Primera edición: febrero de 2013

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© Francisco Ramos, 2013

Ilustración de cubierta: Symphony, óleo sobre lienzo de Mijaíl Ivanovich Menkov (1915), Samara Art Museum, Rusia.

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ISBN: 978-84-15427-71-1

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INTRODUCCIÓN

En la España de las orquestas sinfónicas y de los auditorios, las nuevas músicas ocupan un lugar secundario. El radicalismo de algunos compositores de gran influencia a mediados del siglo XX ha provocado la acuñación de un término –“música contemporánea”– que, para muchos, es una auténtica terra incógnita. La obra musical creada desde posiciones progresistas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX no da lugar a una uniformidad estilística, sino que, al contrario, alienta una pluralidad de estéticas dispares y un nuevo tratamiento del sonido, santo y seña de la modernidad.

El propósito del presente libro es clarificar la compleja red de tendencias estéticas que se suceden a lo largo del siglo y resaltar las riquezas que se hallan en decenas de piezas musicales que, por distintas causas (pequeño formato, material electrónico…), no acceden con frecuencia a los escenarios habituales.

El compositor contemporáneo, al chocar contra las convenciones de escucha, ha de buscar espacios alternativos para la difusión de su obra. Es un compositor que ya no concibe necesariamente obras a gran escala, prefiriendo, por cuestiones de interpretación, de tímbrica y de expresión, una plantilla instrumental más restringida, lo que provoca el desconcierto en el oyente no preparado. Dedicado casi exclusivamente a la ejecución de música del pasado, ya consagrada, el “gran auditorio” deja de ser, con la eclosión de las vanguardias, el espacio único para acoger las nuevas producciones. El autor moderno, por tanto, debe recurrir a presentar sus composiciones en espacios que parecen, en un principio, alejados del entorno musical, como las galerías y centros de arte, más receptivos sin duda a los nuevos lenguajes.

Vertebrada sobre itinerarios estéticos, la presente guía no deja de ser, a fin de cuentas, una historia de la música del siglo XX. La gran diferencia con respecto a la sistematización habitual de los manuales de historia estriba en la importancia que en este libro cobra el compositor, considerado, junto al sonido, el eje fundamental del relato.

En los itinerarios aquí trazados, el sonido se constituye en punto de referencia para la valoración de la obra musical. El estudio de la música contemporánea se presenta desde el punto de vista de la escucha, a diferencia de lo que sucede en la bibliografía comúnmente dedicada al tema, centrada en el análisis de la partitura. La ventaja de convertir el sonido en hilo conductor es que permite una mayor flexibilidad metodológica al tratar los movimientos musicales que se dan a lo largo de la centuria. Aunque se estudien estilos tan representativos como el neoclasicismo de entreguerras y la vanguardia de la década de 1950, lo cierto es que en el grueso del libro se contempla al compositor como una figura aislada, y las afinidades entre los músicos en el empleo del material sonoro son las que determinan las características particulares de cada capítulo.

Esta división por itinerarios permite una amplia perspectiva, de forma que un capítulo como el inicial, “Preludio a la siesta de un fauno”, destinado al impresionismo y a la figura de Claude Debussy, contempla igualmente a autores influidos por aquella estética, como Mompou, Albéniz e incluso Duke Ellington. De la misma manera, el segundo capitulo, en torno a Alexander Scriabin, acoge el sentido excéntrico de la creación musical del compositor ruso y a algunos nombres relevantes de esa forma, entre mística y visionaria, que se da a principios del siglo (Wyschnegradski, Roslavets, Lourié, Haba).

En el capítulo tercero, consagrado en buena parte a los compositores vieneses, Schönberg, Webern y Berg, se demuestra que la influencia expresionista se prolonga durante decenios. Tras el repaso en los capítulos cuarto y quinto del neoclasicismo -–en la época de entreguerras, fundamentalmente– y de las manifestaciones nacionalistas (“Músicos de la periferia”), el sexto, “Visionarios en América”, ofrece otro ejemplo de itinerario muy diverso. En él se traza un recorrido por los compositores americanos del primer tercio de siglo, al tiempo que acoge, por un lado, a europeos exiliados en América y, por el otro, a una figura como Conlon Nancarrow, tan distinto a Varese o a Ives, concluyendo con el futurismo. Los saltos estilísticos nunca son expuestos, en el propio texto, de un modo brusco. Cada paso está preparado de antemano y cada compositor parece anunciar, con su música, al autor siguiente.

Los movimientos de vanguardia recorren esta obra a partir no solo del capítulo segundo, sobre los experimentalistas en torno a Scriabin, sino desde la mención al futurismo al final del capítulo sexto. Así, las composiciones marcadas por la renovación del lenguaje que tienen lugar en la segunda posguera se agrupan en los capítulos séptimo, octavo y noveno. Olivier Messiaen acapara la atención en el séptimo, mientras que las distintivas características de Stockhausen y Boulez planean sobre buena parte del octavo, que precede al titulado “El sonido grabado”, precisamente por intentar dar cuenta del nacimiento de la música concreta y el desarrollo de la experiencia electroacústica.

En “Routine Investigations” (capítulo que toma su título de una obra de Morton Feldman), se parte también de las prácticas radicales de la posguerra, aunque en este caso desde la perspectiva de autores pertenecientes al ámbito de la música instrumental que se conceden una mayor libertad formal y están más interesados en las cualidades del sonido. El panorama abarca incluso propuestas que alcanzan el inicio del siglo XXI. El undécimo, “La nueva sinfonía”, no solo se circunscribe a la práctica neoclasicista de la segunda mitad del siglo. El núcleo Shostakóvich/Tippett/Britten se acompaña de una serie de nombres que, aun conservando en sus lenguajes buena parte de los rasgos de la tradición, se abren a vías más novedosas. La figura de Elliott Carter es ampliamente tratada aquí en justa correspondencia con la importancia del músico. Carter y Sibelius son los dos ejes de este capítulo, de la misma forma que Cage y Ligeti dominaban en el décimo y Reich y La Monte Young lo harán en el capítulo último, consagrado casi en su totalidad a la producción musical estadounidense del último tercio del siglo, un campo estético muy poco conocido en España, a pesar de que algunos autores se han beneficiado de cierta difusión y del favor del público, como Philip Glass, Laurie Anderson y el propio Steve Reich. En “El teatro de la música eterna”, se describe la devoción por el sonido de la escuela estadounidense y de otros autores del campo electroacústico que, por sus características especiales, se encuadran mejor en la categoría de arte sonoro.

Existe grabación fonográfica de la mayor parte de las obras musicales aquí comentadas. La sección “Discografía”, al final de esta guía, opta por un comentario global sobre las referencias que puedan ser de mayor utilidad a los lectores, en lugar de una lista detallada que, por razones de longitud, no tiene aquí cabida.

I
PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

1

Claude Debussy (Francia, 1862-1918) es uno de los compositores que mayor influencia ejercen a lo largo del siglo XX. Es posible que su incidencia sea menos llamativa que la de Schönberg y Webern y más modesta que la de Stravinski, pero no cabe duda de que su lenguaje supone un rompimiento radical con el romanticismo como el que impusieran los compositores de la Escuela de Viena, pues sus soluciones armónicas han resultado ser tan relevantes y duraderas como las ideadas por los forjadores de la técnica serial. El concepto debussysta del movimiento estático influirá también notablemente en autores como Cage y los minimalistas. Por su parte, el ballet Jeux tendrá continuadores en las figuras de Boulez y Stockhausen, mientras que sus aproximaciones a la tradición, en sus últimas creaciones, serán retomadas por el movimiento neoclasicista de entreguerras. En cualquier caso, el legado musical de Debussy es el único de todo el siglo, entre los autores de importancia, que ha logrado convocar a todo tipo de oyentes.

Convencido de que el compositor ha de acoger en su obra tanto la naturaleza como el sonido, Claude Debussy forja un discurso en el que el sonido, lejos de ser explotado en vano, se convierte en elemento de primer orden, en protagonista al que se le deberá rendir poco menos que pleitesía. De este modo, se distancia del concepto que sobre la materia sonora reina en los siglos XVIII y XIX. Para él, la naturaleza debe dejar de ser soporte y fondo del drama humano para configurarse en entidad autónoma, al margen del sentimiento del autor. En las obras del músico francés observamos realmente la naturaleza, mas nunca sentimos el ánimo que movió al compositor a escribirlas. En El mar, La catedral sumergida o Preludio a la siesta de un fauno, no percibimos conflictos ni pasiones humanas, solo contemplamos el mar, el viento, la naturaleza misma. Al contrario que el músico del romanticismo, que trata de dibujar y hacernos partícipes de las emociones provocadas por un fenómeno de la naturaleza, Debussy y, tras él, Koechlin, Messiaen, Varese, Feldman o Scelsi, convertirán ese fenómeno en un ente abstracto, en su afán por describir con su música el objeto mismo, el suceso acontecido, con lo que queda excluida toda emoción superficial.

Debussy, al emancipar el sonido de su condición de eslabón de una cadena en la armonía funcional, al deleitarse con la sonoridad de cada instrumento, abre la percepción hacia la comprensión de la música como algo ajeno al gesto dramático, a la narración sonora derivada de la influencia del teatro y la literatura. Cuando Debussy concibe una pieza para el piano solo piensa en la sonoridad de ese instrumento, de tal forma que el sonido resultante pertenecerá exclusivamente al piano, y resulta imposible cualquier transcripción para orquesta (lo contrario que sucede con las obras escritas del clasicismo y el barroco; piénsese en Bach y en obras como el Arte de la fuga, susceptible de ser interpretada por cualquier material instrumental).

La sonoridad que propone Debussy responde a su interés por lograr la sensación en el oyente de lo inmediato, lo inmediato del minuto suspendido en el tiempo. En sus piezas musicales no subyace ningún fondo dramático, obteniéndose la continuidad del tiempo musical en razón de un movimiento incesante de partículas sonoras que van y vienen sin cesar, sin un rumbo predeterminado. Cuando Debussy expresa los reflejos del agua, los pasos sobre la nieve o las puestas de sol en Jeux, Images o El mar, solo captamos la inmovilidad, el estatismo del momento, obviándose cualquier progresión temporal. Interesa captar el instante, no el problema psicológico de quien contempla los fenómenos de la naturaleza, lo que equivale a decir que, a través de los colores y los sonidos, de las impresiones que la naturaleza despierta en nuestra sensibilidad, la música de Debussy se encuentra fuertemente impregnada de la estética del impresionismo: captar el lenguaje secreto de los objetos, escuchar sus voces interiores. La componente impresionista de Debussy no está lejos de la tarea impuesta por los músicos de la estética expresionista que empezará a desarrollarse en Viena unos pocos años después del estreno, en 1902, de Pelléas et Mélisande, la obra más ambiciosa de este compositor. En ambas miradas subyace el mismo interés por obtener el reverso del sistema tonal. Si bien la actitud de un Schönberg es fundamentalmente crítica, aportadora de contribuciones decisivas al plano teórico del lenguaje, Debussy sigue un camino diferente, de acuerdo con sus inclinaciones culturales, su fuerte relación con el arte simbolista; en él, el empleo de la disonancia no se hará de manera exasperada, como una antítesis de la consonancia, sino que se asumirá como una de las formas posibles de asociaciones de sonidos. A tal respecto, la adopción de la escala de tonos enteros hay que entenderla como una clara inclinación por eliminar las tensiones discursivas de las que tan enemigo era Debussy (el atonalismo schönbergiano, por el contrario, asume un mundo sonoro en continua tensión). Al declinar los conflictos armónicos, la música del francés obtiene una tendencia natural a lo estático, a la contemplación, fruto sin duda del aprendizaje que de las concepciones musicales extraeuropeas tomará el compositor a partir del descubrimiento que supone la Exposición Universal de París de 1898.

Debussy toma así contacto directo con las prácticas musicales de Indonesia, Java y Bali. A partir de ese momento, asume una absoluta identificación con la manera oriental de pensar la música y de organizar los sonidos. No se trata de ningún exotismo, sino más bien de pura ósmosis. Al nuevo concepto del tiempo musical se añade la preocupación por el fenómeno sonoro. Fruto de esa aproximación a Oriente, Debussy es el primer autor occcidental en componer con sonidos más que con notas. Su rechazo a modular y desarrollar, en el sentido beethoveniano, su desprecio por las tensiones dialécticas, temáticas o tonales, su fascinación por la hipnosis de lo inmóvil, se deben en buena medida al conocimiento de las músicas procedentes de otras culturas.

La creación musical que mejor ejemplifica ese anhelo por desproveer de tensiones a la materia sonora es, en efecto, Pelléas et Mélisande (1902), inspirada en el drama homónimo de Maurice Maeterlinck. Pelléas echa por tierra, en primer lugar, cualquier noción acerca del teatro musical convencional de la época; Debussy dejará que la anécdota se diluya dentro de una atmósfera fantástica, fuera de toda determinación en el tiempo, situándola en el bosque de una región geográficamente inencontrable, mundo evanescente y misterioso. La acción escénica de Pélleas et Mélisande pide una música caracterizada por la ausencia casi absoluta de tensión externa; el canto apropiado será aquel que no remita a las formas tradicionales, entendiéndose más bien como una declamación melódica, una especie de recitativo melódico continuo, sensible en cada momento a las inflexiones de la lengua francesa. Un canto que se produce no a partir del carácter gestual de la ópera clásica, sino de los silencios que median entre las voces. El auténtico drama tiene lugar en el interior de cada personaje y será ése el carácter que condicione toda la acción. El aparato de gestos externos no tiene aquí cabida; son, en realidad, gestos de personajes de sueño, personajes que no saben de dónde vienen ni adónde van. En cada uno vemos solamente su subconsciente, el símbolo.

En la obra compuesta para piano, Debussy se permite una completa libertad rítmica, con la ductilidad y flexibilidad propias del instrumento. En estas piezas, Debussy pondrá fin a tres siglos de armonía tonal funcional, escribiendo una música que, aunque en la escucha dé la sensación de ser atonal, en realidad emplea un material primordialmente tonal. En los ciclos Images, los Preludios y los Études, el compositor libera la frase melódica de la tiranía del compás, pone fin a la periodicidad simétrica de los clásicos e introduce una variedad infinita de estructuras rítmicas. Fruto de la madurez del músico, los Preludios (1909-1912) se conciben como piezas de tono evocador, cuya finalidad será provocar en el oyente la identificación con el tema o paisaje elegido. La vaguedad natural de la personalidad musical de Debussy se revela en la misma concepción de estas piezas como “Preludios… a cualquier cosa”, es decir, no está en su ánimo someter al receptor a una serie de descripciones basadas en un programa literario previo, sino ofrecerle un amplio abanico de intuiciones, premoniciones musicales, cuyo alcance podrá parecer ilimitado. Un universo como el que comprenden estos Preludios, poblado por clowns, seres sobrenaturales o siluetas irreales, obedece perfectamente a la sensibilidad de Debussy, especialmente atraída por los paisajes terrestres y marítimos, por las referencias al mundo grecolatino, al arte del Extremo Oriente y al mundo de las hadas y los duendes. El carácter de ensoñación de estas piezas, su riqueza rítmica y de invención, su especial concepción de los temas, que apenas esbozados son rápidamente abandonados para extinguirse en una nebulosa sonora o, simplemente, en el silencio, proporcionan una estética particular que dejará sentir su influencia en no pocos compositores de generaciones sucesivas.

Recreador del tiempo musical, pero también de las estéticas de su época, desligado de la noción de desarrollo y tematismo, Debussy propone una música sin retórica, una permanente invención de la forma, sin sujeción a la simetría y a la repetición a gran escala. Es la suya una invitación a un modo de escucha distinto. Una escucha de la instantaneidad.

2

La primera influencia directa de Debussy se llama Ariane et Barbebleue, escrita por Paul Dukas (Francia, 1865-1935) en 1907. Concebida como un cuento en tres actos sobre un poema de Maeterlinck, la ópera de Dukas despliega el mismo gusto de Debussy por la armonía estática, fundada principalmente en la escala de tonos enteros. Al contrario que Pelléas, este cuento de Dukas es más sinfónico que operístico. Dukas pone mucho más énfasis en la paleta orquestal, como demuestra en la escena de las piedras preciosas del primer acto y en la subida hacia la luz del acto segundo. Tanto el tratamiento orquestal como la rigurosa estructura tonal, hacen de Ariane et Barbe-bleue una anticipación no solo de Wozzeck, por el empleo de un conjunto de variaciones, sino también de la ópera de fuerte carga sobrenatural Doktor Faust, de Busoni.

La paleta de colores instrumentales que extrae André Caplet (Francia, 1878-1925) de una modesta orquesta de cuerdas y un arpa en Le Miroir de Jésus, casi se podría considerar la lógica prolongación de las sonoridades extáticas del Martyre de Saint Sébastien, la obra a medio camino entre el oratorio y la música de escena, sobre textos de D’Annunzio, que escribiera Debussy en 1911. El pretendido tono arcaizante de la pieza debussysta baña la atmósfera lánguida de Le Miroir de Jésus, pieza mayor de un compositor ciertamente abrumado toda su vida por la sombra de Debussy. A Caplet se le deben las transcripciones para orquesta de Gigues, Children’s corner, Estampes y algunas de las Ariettes oubliées, así como una suite orquestal basada en Le Martyre de Saint Sébastien. Precisamente en una época de escasa colaboración con Debussy, Caplet compone sus obras más personales, en las que se observa un fuerte distanciamiento respecto a sus contemporáneos en la elección del material instrumental: Septuor, escrita para cuarteto de cuerdas y tres voces de mujer, y Epiphanie, para violonchelo y orquesta, mientras que el arpa dominará el tejido sonoro de sus dos creaciones instrumentales más notables: los Deux Divertissements pour harpe (pieza que se despega del tono impresionista para forjar un mundo sonoro personal, de gran sutilidad tímbrica y con un particular sentido del ritmo) y Conte Fantastique, basada en el relato de Poe “La máscara de la muerte roja”. Pensada para arpa y orquesta, los resultados sonoros del Conte son subyugantes, gracias a sus audacias armónicas y rítmicas y al moderno empleo de las cuerdas, que sitúan la obra al borde del expresionismo. La dramática obra de Poe queda convertida en una “alegre danza de los sonidos”.

Le Miroir de Jésus la compone Caplet en las mismas fechas que el Conte fantastique, en 1923, y sin ningún género de dudas es la obra por la que Caplet merece un puesto en la historia. Le Miroir de Jésus es deudora de la atmósfera vaporosa de Debussy, pero antes que ser un epígono de esa estética, amplifica y cabría añadir que viste de modernidad el lenguaje vocal de Pelléas y el Martyre. Aunque, en un principio, el canto de Le Miroir pueda parecer en exceso arcaico, derivado de los modos gregorianos, en realidad la obra da una vuelta de tuerca al canto prosódico de Pelléas. Justamente en el estatismo de las voces y en el plan armónico reside su modernidad. Caplet, a partir del volumen de poemas Mystères du Rosaire, de Henri Gheon, divide el Miroir de Jésus en quince partes, a lo largo de las cuales el cristiano medita sobre los “misterios” vividos por la Virgen María en relación con la vida de su hijo como en un “espejo” de ella misma. La partitura sigue fielmente la estructura del poema en tres tablas o episodios, cada una compuesta de cinco secciones, todas acompañadas por un cuarteto de cuerdas y un arpa. En la introducción a cada grupo, Caplet dispone de un pequeño preludio confiado solo a los instrumentos de cuerdas y de un grupo de voces femeninas para adornar, como fondo sonoro, los misterios “alegres y gloriosos”.

El influjo de Debussy sobre Erik Satie (Francia, 1866-1925), figura iconoclasta por excelencia, es mucho menor. Las primeras experiencias de Satie entran de lleno en el estilo impresionista (Trois Gymnopédies, las Gnossiennes para piano solo); su especial inclinación por el cabaret, el esoterismo y las manifestaciones culturales de tono arcaizante termina por apartarlo de la vía normal compositiva, llegando a convertirse en una figura tan excéntrica como, en ciertos aspectos, visionaria: reducción drástica del material sonoro y repetición obstinada en Vexations; recitado seco y brutal ascetismo armónico en Socrate… El influjo de las prácticas esotéricas, tan extendidas a finales del siglo XIX y particularmente en Francia, lleva a Satie a fundar su propia capilla, la Église metropolitaine d’art de Jésus Conducteur, que no es sino una imitación de la orden fundada en 1888 por el ocultista Joseph “Sar” Peladan, Rose + Croix Catholique du Temple et du Graal. El propósito inicial es desvelar los secretos del ocultismo. Satie da vía libre ahí a todo un rosario de insultos a sus enemigos (dogmas rigurosos, como la misoginia: “Los responsables de la decadencia estética y moral serán excomulgados” […] “La mujer es un animal impuro”) y ofrece algunos relatos de su propia invención poco verosímiles, expresados en el ámbito de una piedad católica exaltada. Restos de su interés por el rosacrucismo son observables en el Satie posterior, volcado hacia el lado humanístico de la composición musical. Sabemos que obras como la Sarabande, las Gymnopédies o los Morceaux en forme de poire están formadas por conjuntos de tres piezas. El número 3 revela en las obras de Satie una existencia secreta, gracias al papel preponderante atribuido al intervalo de sexta. Evidentemente, el intervalo de sexta no resulta de la superposición de dos “terceras”, aunque se sobreentiende que el 6 es la suma de 3 y 3. Ello equivale al signo de una superstición en torno al simbolo numérico. Se ha demostrado que Satie consideraba el simbolismo del número 3 en relación con una manera particular de componer y escuchar la música. Ejemplo claro de actitud mística, por otra parte, la obra Vexations (concebida como una especie de carta zodiacal de acordes de sexta y de cuarta aumentada) consiste en 840 repeticiones de un mismo motivo. La pieza, según el propio autor, debe interpretarse “en el más absoluto silencio e inmovilidad” y está destinada a “conservar una disciplina interior”. El simbolismo “trinitario” de la secta Rosacruz alimenta toda esta serie de creaciones musicales de Satie. El uso del número 3 evidencia el culto rosacruciano de la tercera persona divina. Las reglas de la Orden exigen el juramento de tres votos, distinguiéndose tres grados (Ecuyeurs, Chevaliers, Commandeurs), tres tipos de actividad y tres cualidades “ortodoxas”: Belleza, Caridad y Sutileza.

La exigencia, por parte de Satie, de una simplificación armónica y formal y un férreo control de la emoción, desembocan en una escritura que se emparenta firmemente con la austera configuración de la música medieval. El frío y elegante arcaísmo, el goticismo, la mirada hacia un pasado remoto, constituyen fórmulas para huir, en su caso, del peso de la historia. La creación de obras a pequeña escala es la solución que adopta Satie al abandonar las formas tradicionales. Satie encuentra en el estilo miniaturista el medio que mejor se corresponde a su temperamento. Los conjuntos de piezas para piano, como Ogives y Sarabandes, están imbuidos de goticismo, mientras que las Gymnopédies, que hacen referencia a las antiguas danzas rituales griegas, con su tono de límpida simplicidad, son interesantes por su particular sentido de la progresión: el material sonoro viene presentado como en suspensión. Con el empleo de largas melodías, sobre simples progresiones de acordes, se produce una atmósfera que invita a la relajación, lo que influirá en músicos de generaciones posteriores. En las Gnossiennes, cada pieza explora una misma idea melódica y armónica desde diferentes perspectivas y, a diferencia de las Gymnopédies, en ella se observa un lenguaje armónico más abrupto, a consecuencia del recurso a la modalidad y un mayor sentido de la plasticidad sonora. La simplicidad consciente y la laxitud del discurso se convierten en signos inequívocos del Satie miniaturista.

La más acabada de las obras de madurez de Satie es el drama sinfónico Socrate, de 1918, para cuatro voces y orquesta. Basada en los Diálogos, de Platón, la austeridad del tejido armónico de Socrate es casi dolorosa y, si en su momento no fue comprendida, no cabe duda de que es notable su influencia en ciertas prácticas minimalistas de finales del siglo XX, por sus atmósferas quietas e hipnóticas. La línea vocal sigue las inflexiones del habla cotidiana, sin guardar ningún respeto por la barra de compás. El muy discreto sentido de pulsación de la obra es aportado por la orquesta, muy parca en colores sonoros, salvo los que refuerzan el registro medio. La simplicidad de los armónicos de la línea melódica no se aparta mucho de la escritura modal del antiguo canto llano.

3

Debussy y el impresionismo francés ejercen no poca influencia sobre los compositores hispanos, en un momento en el que a estos se les revela, además, el poder de sugestión que anida en el folclore autóctono, un dato que les hubiera pasado inadvertido sin el ejemplo mostrado anteriormente por los franceses. El contacto con Francia es elocuente en un autor como Isaac Albéniz (España, 1860-1909). Iberia, en particular, es el punto culminante de la relación del compositor catalán con los músicos galos (enseñanza musical con Dukas, amistad con Debussy). Sobre una escritura profundamente tonal, Albéniz despliega en Iberia una amplia red de acordes enriquecidos por múltiples disonancias. Una polifonía rica y muy libre sirve de ornamento a una melodía siempre atractiva. La obra entera es, en buena medida, un retrato evocador de determinadas regiones españolas, gracias al uso de los motivos folclóricos. La primera sección, “Evocación”, consiste en la progresión armónica de una misma célula. “El Corpus-Christi en Sevilla” (también conocida como “Fiesta de Dios en Sevilla”) probablemente sea la sección de mayor inmediatez de toda la obra. Al recrear la atmósfera a la vez religiosa y popular de una procesión, Albéniz crea un efecto de estatismo, solamente perturbado por la lejana e hierática resonancia de las campanas. Donde se halla tal vez la mejor página “impresionista” de Iberia es en la sección “Jerez”, en el cuarto cuaderno: los arabescos melódicos inspirados en el arte islámico y el carácter repetitivo del discurso crean un estado de ensoñación antes de volver al pasaje melancólico de la introducción.

El climax, por su parte, del primer movimiento de una obra como Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla (España, 1876-1946), resume el gusto por los fuegos de artificio de este arte impresionista. “En el Generalife” es un laberinto de arcadas y arabescos donde parece flotar el aroma de las mimosas, los naranjos y las rosas, el tranquilo murmullo de las fuentes y los chorros de agua. El “Allegro tranquillo e misterioso” se articula sobre un mosaico de motivos de gran transparencia. La volatilidad del material es mucho más acusada en la “Danza lejana”. Las cuerdas imitan el sonido de la pandereta y las castañuelas, al tiempo que el piano se ocupa de invocar el alma de una guitarra imaginaria en largas ráfagas de notas repetidas. Noches en los jardines de España, por su sabor impresionista, se sitúa en un lugar aparte en la obra de Falla, cuyo lenguaje siempre tiende, como se apreciará en el capítulo cuarto del presente libro, hacia la depuración.

La influencia debussysta se deja ver, dentro del catálogo de Joaquín Turina (España, 1882-1949), en los ciclos para piano: Suite pintoresca-Sevilla, opus 2, y Rincones de Sevilla, de 1910, si bien el procedimiento de escritura no responde a la necesidad interior de un temperamento auténticamente impresionista. A pesar de eso, el color, el ritmo y la abundancia melódica transmiten una fuerte seducción. En Canto a Sevilla (una serie de siete piezas vocales y orquestales sobre poemas de Muñoz San Román), se perciben huellas impresionistas y en la Sinfonía sevillana el movimiento lento posee, dentro de sus armonías románticas, dependientes de la tradición de la Schola Cantorum, algunas notas de clara inspiración debussysta.

Las miniaturas epigramáticas de Federico Mompou (España, 1893-1987) muestran, al contrario que en Turina, una sensibilidad altamente impresionista. Cantos mágicos, Fiestas lejanas, Escenas de niños, Diálogos… beben directamente de las formas indelebles del impresionismo: la notación rápida, la sensación de “instantaneidad”, el uso de un lenguaje original y refinado… Fiestas lejanas encarna el impresionismo en estado puro. Las evocaciones sonoras (el repique de campanas, los motivos de danzas) se presentan al oyente tras una elaboración tan meticulosa que escapa a cualquier convención: una alteración inesperada o un cambio en el ritmo o la armonía evitan la frase hecha, el cliché. Esta libertad armónica y la fragilidad del tejido instrumental sitúan a Mompou muy cerca de un Satie y adelanta procedimientos caros a un Koechlin.

El grueso de la producción de Mompou consiste en música para piano y vocal de carácter meditativo e introvertido. Como Satie, Mompou se siente atraído por un estilo austero, por la construcción de conjuntos de miniaturas donde hay muy poca modulación y desarrollo temático. Las Doce canciones y danzas para piano, que se extienden a lo largo de un periodo muy largo de tiempo (de 1918 a 1962), son de un tono muy lento, nostálgico y solo perturbado con alguna pincelada disonante. Su obra faro es el volumen de cuatro libros Música callada (1959-1967), basada en poemas de san Juan de la Cruz, en donde el poeta plantea la idea de que la música expresa la auténtica voz del silencio. Se trata de miniaturas verdaderamente austeras en la forma, con escasos contrastes o cambios de dinámicas y que, en la escucha, crean una atmósfera entre sugestiva y fantasmal. Mompou, para su escritura pianística, suprime la barra de compás con el fin de dotar a su melodismo de una mayor ductilidad. La preocupación fundamental de Mompou, tanto en sus canciones como en su obra para piano, donde apenas hay rastros de nacionalismo, no es otra que potenciar la sonoridad, enriquecida notablemente por el fenómeno de la resonancia.

4

Al contrario de lo que ocurre con un autor como André Caplet, los compositores que en ese mismo periodo se consagran a la música para órgano, beben en la tradición sinfónica germana y son continuadores de la escuela de Cesar Franck. Compositores como Widor, Langlais o Vierne escriben para el órgano abundantes obras con el título de “sinfonías”. Tournemire y Alain se distinguen notablemente por sus audacias de tipo armónico y por la creación de obras singulares. Charles Tournemire (Francia, 1870-1939) es el eslabón entre Cesar Franck y Olivier Messiaen. Quizá al tratarse de un músico a caballo entre dos gigantes de la composición para órgano y al no corresponder su lenguaje a ningún campo estético definido, observamos en Tournemire una mirada de inocencia, que inventa y anuncia hallazgos posteriores, pero que no parecen convencerle en exceso y se pliega en la expresividad romántica y la rotundidad del modo eclesiástico, en el coral y la paráfrasis. Ahí tal vez radique el embrujo que emana de una obra como L’Orgue Mystique. Música, por encima de todo, de armonías y colores, portadora de efectos de bucle grandes y arrebatadores, sería saludada por el propio Messiaen en los siguientes términos, en una reseña aparecida en 1935: “L’Orgue Mystique es un castillo interior de sentimientos […]. El órgano despliega sus esplendores y prolonga el tiempo, la forma desafía todo análisis. La fantasía inmaterial de sus ritmos, la suntuosidad de sus armonías, los reflejos cambiantes de sus modos camaleónicos, las piedras preciosas de sus mixturas y sobre todo la fantasía alegre y suave de sus melodías aleluyantes que parecen penetrar la materia con la sutilidad de un cuerpo glorioso, convierten la obra en una maravilla de arte medio gótico, casi ultramoderno, de la más deslumbrante originalidad”.

Jehan Alain (Francia, 1911-1940) es un caso raro: el grueso de su producción lo ocupa la obra escrita para órgano. Lejos de emparentar su estética con los grandes fastos desplegados por la representación más conspicua de este instrumento en el siglo XX (Dupré, Widor, Duruflé) y lejos de alinearse en la vertiente mística de Tournemire y Messiaen, Alain emplea el órgano como diario íntimo, alcanzando una expresión poética y una sonoridad cercanas a las de un Anton Webern: “Ir a lo esencial. Necesidad de decirlo todo con rapidez y vehemencia”, se puede leer en su diario. Al igual que Webern, es capaz de hacernos sentir desde las primeras vibraciones toda la dimensión poética de su obra y, como el músico austríaco, Alain posee un catálogo repleto de piezas de corta duración, esencialistas. Huelga decir que el afán por la concentración del discurso aparta a Alain de las corrientes musicales que se dan en su país entre las décadas de 1920 y 1940: es una isla en el mar de los neoclasicismos. Su sonoridad es grave y dolorosa, como ocurre en las modernas y muy atrayentes Trois danses. No falta en su obra el lado fuertemente espiritualista: las Litanies, el Lamento… De una rara simplicidad y fineza es Le jardin suspendu, sobre la que el autor comenta que “el ideal perpetuamente perseguido y fugitivo del artista es el refugio inaccesible e inviolable”. Atravesadas por tonos centelleantes y armonías coloreadas (prefiguración de la estética de Messiaen), el Intermezzo y el Postlude pour l’office des complies resumen la opinión de la musicología sobre la obra de Alain: milagro de poesía sugestiva, un perfume de música.

En la época de entreguerras, del mismo modo que los músicos de la tradición clásica enriquecen su paleta instrumental insertando ritmos tomados del jazz, los músicos americanos se muestran especialmente receptivos respecto a los rasgos de sensualidad y a los recuerdos emocionales que se derivan de la armonía impresionista. De la concisión y relativa simplicidad contenidas en las piezas para piano de Claude Debussy, extraen los músicos de la comedia y el jazz elementos suficientes para renovar y revivificar sus materiales.

Duke Ellington (Estados Unidos, 1899-1974) ocupa un lugar preeminente en este trasvase de ideas. Es oportuno señalar que Ellington, estudiante de pintura en su juventud, evidencia una notable preocupación por los colores y los perfumes en los títulos mismos de sus obras (Moon Indigo, On a turquoise cloud, Sepia panorama, Perfume suite…). Otra serie de piezas se encuentran pobladas de ecos soñadores y lánguidos inspirados en las evocaciones típicas de un Debussy, pero también de un Frederick Delius o Cyril Scott, si bien transplantadas al idioma rítmico característico de los compositores estadounidenses de color: Dusk, Moon mist, Warm valley y, particularmente, In a blue summer garden, directa referencia a la pieza de Delius, por la que Ellington mostrara siempre una especial admiración. Summer garden, El mar y Daphnis et Chloé figurarán entre sus composiciones clásicas favoritas. Ellington se siente particularmente atraído por el uso del color armónico típico de la escuela impresionista. Los acordes utilizados por Debussy y las ínfimas transiciones que origina hacen pensar en la teoría armónica funcional. Surge una música que, repleta de delicadas inflexiones, traza un dibujo sutil que parece irreductible al análisis. Música del color, nace ante todo dictada por el instinto, aquel que se dirige directamente al placer de la escucha.

Debussy, en su artículo “Du goût”, se mostraba firme en la imposibilidad de análisis de la obra de arte: “Sostengo que la belleza de una obra quedará siempre misteriosa, es decir que no podrá jamás verificarse exactamente cómo se ha hecho una obra. Conservemos a todo precio esta magia particular de la música”.

Debussy, al basarse en el valor expresivo del acorde y su situación en la pieza, se declara partidario de la potenciación del instinto o, lo que es lo mismo, de la libertad. La música del color es ante todo una música de la libertad, que rechaza circunscribirse a un sistema. El compositor opera aquí como el pintor impresionista: la paleta del artista se esfuerza en apresar la visión instantánea del mundo y el acorde secreto de matices que se esconden en él. A un músico, por ejemplo, como Ellington, lo que le fascina del impresionismo es una actitud en la que las intenciones del artista tienen un lugar privilegiado. La técnica que se emplea no es sino consecuencia de intentar captar el instante en toda su fugacidad: perseguir la belleza no como un concepto abstracto, sino como un disfrute, un goce.

II
MISTICISMO RUSO

El misterio, como suerte de suprema comunión de todas las artes y del hombre con el cosmos, es el centro de las preocupaciones de un músico como Alexander Scriabin (Rusia, 1872-1915), dominador de la escena musical de un país inmerso, en los primeros años del siglo, en una fiebre cultural y artística de primera magnitud. Llena de contradicciones, la figura de Scriabin es capaz de alternar el cuestionamiento del lenguaje tonal con una fuerte voluntad por organizar el discurso sonoro rodeándolo de consideraciones filosófico-místicas y de un sentimiento exaltado cercano a la morbidez y al énfasis desmesurados, así como también de participar de la crisis de la música tonal en la Europa del cambio de siglo y de abrazarse al clima de misticismo y de exaltación tan propios de la Rusia prerrevolucionaria. En esa época, entre los años 1903 y 1911, Scriabin emplea una de sus técnicas más originales, el “acorde místico”, sobre el que el ruso construirá la casi totalidad de sus obras, de las que las más contrastadas son la Cuarta sonata para piano, la Tercera sinfonía –“Poema divino”–, el Poema del éxtasis y Prometeo. El acorde único o “místico” hace las veces de polo central de donde surgirá todo el discurso, manteniendo siempre un valor absoluto por sí mismo, especie de Uno al cual todo confluye, lo que es, finalmente, un intento por reflejar la “armonía de los mundos” a la que tienden las diferentes fuentes de inspiración del músico, que no son otras que la teosofía y el misticismo hindú.

Compuesta en 1910, Prometeo, o “Poema del fuego”, es la pieza paradigmática de Scriabin en lo tocante a su obsesión por la amalgama de las artes, un viejo principio wagneriano al que el ruso desea aportar nuevos elementos y ante todo un mayor alcance y rigor. El intento de Wagner por fusionar música y poesía le queda estrecho a Scriabin, quien para su Prometeo no duda en imaginar un sistema de correspondencias luminosas con cada una de las tonalidades musicales, lo que significa la aplicación de la teoría de la correspondencia entre dos espectros ideada poco tiempo antes por el inglés Rimington: mientras las tonalidades tendrían como misión la creación del “espectro sonoro” (el total cromático), las luces describirían el “espectro luminoso” (Do=rojo, Sol=naranja, Re=amarillo, La=verde, Mi=azul, etc.). En Prometeo, Scriabin pretende llevar a la práctica lo que se conocía en el siglo XIX como ley de la analogía universal o teoría de las correspondencias, tan afín a todos los alquimistas, ocultistas y rosacruces célebres (Lulio, Paracelso, Boehme, Fludd, Swedenborg) y presente, incluso, en la obra de algunos intelectuales (Balzac, Nerval, Baudelaire, Poe y el ruso Andrei Biely). De la teoría de las correspondencias o ley que rige todo el universo, el microcosmos y el macrocosmos, deduce Scriabin que la sustancia de los estados de conciencia (y, por tanto, del universo) es la Vibración: “Las cosas se distinguen entre sí por el grado de intensidad de su actividad, es decir, por el número de vibraciones en una unidad de tiempo dada”. Las dos bases que sustentan, pues, el edificio de Prometeo, la armonía universal y la vibración, conducen al compositor a establecer una novedosa correspondencia entre los sonidos y los colores bajo la forma de “sinestesia” o condición “coloreada”.

Para un oyente actual, el exaltado romanticismo y el tono febril de las piezas orquestales de Scriabin resultarán algo retóricas, lo que no es el caso de las obras escritas para piano. En efecto, si lo interesante de creaciones como el Poema del éxtasis y Prometeo estriba más que nada en la sabia utilización que hace Scriabin de materiales procedentes de músicas extraeuropeas, las piezas destinadas al piano aportan todas las obsesiones de este autor, su sentido del patetismo, de la morbidez, a la par que un mejor arsenal técnico. Al margen de un rosario de títulos de doble significación (“Allegro drammatico”, “doloroso”, “desgarrado”, en la Opus 74; “Misa blanca”, en la Séptima sonata; “Misa negra” o “Poema satánico”, en la Sonata n° 9; “Sonata de los trinos”, en la Sonata n° 10), la originalidad que Scriabin despliega en estas obras, escritas en los últimos cinco años de vida, viene dada por la asunción de un lenguaje que se acomoda perfectamente al espíritu que los crea, un espíritu que necesita de una “respiración única” en su obsesión por la unicidad. La disposición de las últimas sonatas en un solo movimiento habría que entenderla, además, como una suerte de alternativa por parte del ruso a las formas clásicas. Scriabin encara la ausencia de tonalidad como medio de asegurar la cohesión interna de una pieza en la que ya no está presente la cadena de secciones capaces de dar cuerpo a la obra. La continua movilidad y variación temática será el elemento que superponga el músico a la falsa relación tonal, con lo que adopta una solución muy cercana a la que conciben, por las mismas fechas, los integrantes de la Escuela de Viena. De todas las enseñanzas del lenguaje de Scriabin, será precisamente la de la atonalidad la que menos interesará fuera de las fronteras de su país, mientras que los compositores más “internacionales”, como Stravinski y Prokofiev, se van a dejar influir por otros aspectos (el empleo del acorde “místico”, por encima de todos).

Es, pues, dentro del ambiente cultural ruso, efervescente en los dos primeros decenios del siglo, donde la influencia de Scriabin se hace más notoria; de hecho, el aluvión de compositores y teóricos que se dan cita en esos años (Obujov, Lourié, Ornstein, Wyschnegradski, Roslavets, Protopopov, entre los primeros, y Cholopow, Jaworski y Golyscheff, entre los segundos) no se concibe sin el deseo común por desarrollar las expectativas que deja el autor de Prometeo. El atonalismo, incluso la sistematización hacia una suerte de dodecafonismo en la persona de Golyscheff, se constituye en materia común a todas estas personalidades, realmente obsesionadas por las cuestiones más esotéricas del lenguaje y que aparecen, desde nuestra perspectiva, como auténticos excéntricos de la composición musical.

La especial personalidad de Ivan Wyschnegradski (Rusia, 1893-1979) resume todos estos referentes. Como el de Scriabin, el sueño de Wyschnegradski es la creación de una obra de carácter universalista capaz de transportar a la humanidad a la “consciencia cósmica”. Según el mismo compositor, se trataría de “realizar una obra capaz de conseguir la plena unión de todas las artes y provocar el encuentro redentor que reanime las fuerzas de la conciencia cósmica escondidas en lo más profundo del inconsciente del ser humano. Este proyecto responde a la creencia que comparto con Scriabin, es decir, la fe en el poder trascendental del arte en general y de la música en particular”. Esa idea se convierte en fuente e impulso de la pieza musical paradigmática de Wyschnegradski: La jornada de la existencia, iniciada en 1916 y concluida en su forma definitiva en 1940, para recitador y orquesta. Dispuesta como un continuo sonoro en el que tiempo y espacio discurren libremente por todo el espectro, La jornada quiere representar lo original, lo absoluto, en virtud de lo cual el sonido, como ente físico, no será más que un derivado. Se trata, para Wyschnegradski, de hallar en la posible plenitud del continuo espacio/tiempo el acto creador mismo. En la necesidad por aproximarse a ese ideal, a ese continuo sonoro, y de cubrir el espacio musical con una sistematización adecuada del lenguaje, el autor se ve obligado a adoptar cada vez mayores subdivisiones en la estructura del material sonoro. La tendencia al ultracromatismo, o sea, a los intervalos inferiores al semitono, conforma la piedra angular de la carrera de Wyschnegradski, más aún a raíz de su toma de contacto, a partir de 1920, con los círculos artísticos de Berlín y, sobre todo, con otros compositores interesados en el uso de los cuartos de tono, con Alois Haba a la cabeza.

De aquel círculo de compositores rusos, seguidores de la estela de Scriabin, Nikolai Obujov (Rusia, 1897-1954) es el más próximo a las ideas de Wyschnegradski. Obujov añade una componente poética a las aportaciones del autor de Prometeo, la de signo simbolista, propuesta por la intelectualidad rusa del momento. Obujov se siente imbuido de un profundo misticismo que acaba en una fuerte crisis de fe cristiana de la que serán testimonios los títulos de las obras de ese periodo: El libro de la vida, El rey del mundo ha venido, La paz para los reconciliados. Como a Wyschnegradski, a Obujov le obsesiona la concepción de una gran obra que pueda aportar al mundo una nueva revelación tanto musical como religiosa y que habría de interpretarse en un templo construido al efecto y del que han quedado algunos esbozos debidos a la arquitecta Natalia Gontcharova. De la cantata El libro de la vida, de una duración de cinco horas, solo llegó a interpretarse un fragmento orquestal en 1926, en un concierto ofrecido en la Ópera de París. Llama igualmente la atención en Obujov su faceta de inventor. Entre los años 1921 y 1934, construye aparatos generadores de sonidos electrónicos, a los que pone nombres como “Ether”, “Crystal” o “Croix sonore”. Un ejemplo de pieza escrita para piano y “Croix sonore” la hallamos en la transcripción que hace de El libro de la vida. Obujov, que también aborda la teoría musical, deja un interesante “Tratado de armonía tonal, atonal y total”, publicado en la editorial Durand en 1947 con un prefacio de Arthur Honegger. Como en la Rusia ortodoxa, en Obujov domina la idea de que las imágenes religiosas son regalo del cielo y no obra de los seres humanos, terminando por considerar sus propias obras como “tablas de símbolos y formas para el culto” y a él mismo como “revelador” o “comunicador” y nunca como autor; de hecho firmaba con el nombre de “Nicolás el Iluminado” y empleaba su propia sangre para señalar las distintas partes de sus partituras.

Para Arthur Lourié (Rusia, 1893-1966), la mística solo tiene carácter circunstancial cuando compone los Lamentos de la Virgen, en 1921. A la influencia de Scriabin se le irán agregando otras (la rítmica de Stravinski, las sonoridades antirretóricas de Satie) conforme va conociendo la música que se hace en Europa occidental, por donde viaja entre las decadas de 1920 y 1930, desde Berlín hasta el encuentro en París con Stravinski, con quien entabla una estrecha amistad, y con Varese, con el que estará de acuerdo en la urgente apertura del material sonoro hacia soluciones más novedosas. La variedad de la obra de Lourié es un reflejo de la inestabilidad de su lugar de residencia: del tono impresionista de los primeros preludios hasta la sorprendente escritura reducida a lo esencial de la Berceuse de la chevrette para piano, pasando por la gran originalidad de piezas como Síntesis, en donde insinúa un plan formal de series de doce sonidos, sin olvidar el empleo de la microinterválica y la adscripción a la corriente futurista (Marchas, Smoking Sketch upman). El fuerte aliento poético prevalece por encima de las diferentes técnicas que asume, y el aficionado actual comprobará que la exquisitez de su obra pianística es la antítesis del universo hermético de Wyschnegradski: Nocturno, Cuatro piezas o Emploi du temps son notables ejemplos de música sutil, discreta, no muy lejos de lo que estamos acostumbrados a escuchar en el piano de Satie.

Hijo de la revolución rusa de 1917, personalidad iconoclasta, en la formidable cantata En el santuario de un sueño dorado, sobre poemas de Alexander Blok, y en las breves piezas vocales compuestas a partir de versos de Anna Achmátova, Lourié atrapa el sentir descarnado, el enorme dramatismo inherente al canto litúrgico ruso. Lourié adopta un estilo austero y sin concesiones y ofrece un cuadro magnífico del hombre de su tiempo. Esa misma austeridad, aunque bajo una perspectiva más amplia sobre el legado musical oriental, se halla también en obras instrumentales como el Concerto da Camera y la casi minimalista A little chamber music.

Con Nicolai Roslavets (Rusia, 1881-1944), volvemos a enfrentarnos con otro caso de compositor hermético. Roslavets, como tantos artistas inmersos en los cruciales años del cambio de siglo y la necesaria revisión de los sistemas compositivos, se debate entre la renovación del lenguaje, la búsqueda de un estilo propio y el discurso teórico que sustente sus aventuras con el sonido. Todo ello desemboca en un corpus creativo que adolece de excesiva dispersión y que no se cimenta en una serie de piezas que sean capaces de destilar un sello claramente distintivo. La verdad es que las condiciones en que trabaja Roslavets no son las más idóneas y puede pasar perfectamente a nuestros ojos como una de las figuras más desgraciadas de la música soviética: nada menos que medio siglo permanecen apartados su nombre y su música, oficialmente, censurados en la antigua Unión Soviética. Nacido ocho años después que Scriabin, su vida es una lucha contra la obsesión de la crítica por emparentarlo con la estética del autor de Prometeo, pero lo que no puede cambiar en absoluto Roslavets es haber nacido en una encrucijada musical muy definida: como Scriabin, pertenece a los últimos estertores de la expresividad romántica, a la vez que a la necesaria apertura hacia una liberación de las garras de la tonalidad. La crisis derivada de la pérdida de la fijación tonal la resuelve Roslavets con la asunción de un fuerte sistema de organización sonora, sistema que él mismo defendiera, en 1913, en un artículo publicado en Cultura musical. Para Roslavets, el núcleo de toda acción melódica y armónica no es otro que el llamado “sonido complejo”, es decir, un espacio de doce sonidos con el que pretende reemplazar el obsoleto sistema armónico clásico y constituirse en un nuevo método más sofisticado con el fin de regular la supuesta anarquía atonal. Su defensa a ultranza de que la salvación de la música ha de pasar inexorablemente por una regla fija de la organización sonora acoge la actitud objetivista, tan cara a los años de entreguerras, que cuestiona la expresividad emocional en la música. El problema de Roslavets estriba en que jamás su arte musical puede sobreponerse a los esquemas del rigor teórico. La componente meramente sonora queda plegada a la organización en el papel pautado. Además, la defensa apasionada que hiciera desde las páginas de Cultura Musical de la nueva sistematización sonora llevada a cabo por Schönberg y de todo el material de signo progresista procedente de Europa occidental no sería vista con buenos ojos por la vieja guardia soviética: Roslavets es calificado de “retrógrado” y “burgués” por el realismo socialista de la década de 1930. Su nombre queda incluido en una “lista negra” contra la que habrá de luchar el resto de su vida componiendo operetas, ballets y canciones, entre el más estrepitoso de los fracasos. A Occidente han llegado con cuentagotas las composiciones de Roslavets. El piano es el material más difundido de su producción: unos Nocturnos ciertamente emparentados con el espíritu impresionista, pero también Tres sonatas compuestas a la manera atonal a comienzos de 1911, un Trío de cuerdas, el Cuarteto n° 3 y la Sinfonía de cámara, que, como el Concierto de violín de 1925, muestra un sorprendente eclecticismo (en la última pieza hay incluso reminiscencias del Tristán de Wagner).

Alois Haba (República Checa, 1893-1973) es otro de los nombres ilustres entre los compositores que se interesan por la microinterválica. Este antiguo alumno de Franz Schreker en Viena y de Ferruccio Busoni en Berlín, por tanto conocedor de los fuertes cambios en el lenguaje musical en las primeras décadas del siglo e igualmente estudioso de las músicas extraeuropeas, no se inclina por el estilo que impone la Escuela de Viena ni por la estética debussysta. El estudio de las músicas étnicas le impulsa a escribir su obra con un empleo sistemático de los cuartos de tono y de los microintervalos. Su fundamento teórico lo constituyen las bases armónicas del sistema por cuartos de tono y una teoría de composición ultracromática que utiliza igualmente cuartos de tono, así como quintos, sextos y doceavos de tono (“Neue Harmonielehre”). A tal fin, y casi al mismo tiempo que Wyschnegradski, Haba se hace construir en cuartos de tono tres tipos de piano, un tipo de armonio, otro de clarinete, uno de trompeta y un último de guitarra. Haba, que, por cierto, sería un fiel seguidor de la antroposofía, trata de penetrar en los secretos de la música no escrita, transmitida oralmente y poder así reencontrar el atematismo natural y la flexibilidad rítmica basados en la microarmonía: un retorno a las realidades espirituales de las que el hombre, según él, se hallaba en esa época separado. El inmediato fruto musical es la composición de la fantasía Cesta zivota (“El sendero de la vida”) y la ópera “antroposófica” Nueva Tierra. Haba traza aquí el desarrollo temático y la repetición como legado de los instintos primitivos que necesitamos derribar para lograr lo que ahora llamaríamos “crecimiento personal”.

Mientras que para Schönberg el desarrollo natural de la atonalidad desemboca en el sistema dodecafónico, Haba decide integrar los semitonos en su propia música en calidad de intervalos de igual importancia que los empleados con más asiduidad y no como simples efectos decorativos de la línea melódica. Concibe así la mayor parte de su obra: los Cuartetos de cuerda números 2, 3, 11, 13 y 16, la Música sinfónica para orquesta, la ópera Que nuestro reino venga, escrita en sextos de tono… Matka (La madre) es su obra más difundida y lograda, a pesar de su uso masivo de la microinterválica y su especial progresión atemática. Aunque los cuartos de tono crean un extraño color en el arranque orquestal de la obra, lo cierto es que el oído acaba por familiarizarse con el empleo de frases en microintervalos y con la extraña sonoridad de las cuerdas. El resultado, en esencia, no anda muy lejos del que produce una ópera de carácter expresionista. La acción, dividida en diez cuadros, retrata la ruda realidad de la vida en el campo, dureza que solamente podrá ser vencida gracias al amor puro y al florecimiento espiritual que triunfa sobre los instintos, la violencia, el primitivismo y, finalmente, sobre la muerte.

A partir de 1917, con la edición de su primer cuarteto de cuerdas, Julián Carrillo (México, 1875-1965) comienza a escribir siguiendo las pautas de su nuevo sistema fundado en los microintervalos. Preludio a Colón, 3 Columbias, Horizontes (preludio para pequeña orquesta en cuartos de tono, octavos y dieciseisavos de tono, acompañada por una orquesta en semitonos tradicionales) y el Preludio 29 de septiembre, para treintavos de tono, son obras que, en sus resultados, no dejan de tener muchos puntos de referencia con las formas posrománticas y con fuertes resonancias tonales. Carrillo, para aplicar a los instrumentos el nuevo sistema, creó una escritura numérica sorprendentemente sencilla, capaz de representar cualquier intervalo musical en la octava (tercios, cuartos, quintos, sextos de tono…), y hubo de adaptar y construir un arsenal instrumental apropiado. El nombre de uno de estos instrumentos, el piano “metamorfoseador”, queda como una de las más curiosas anécdotas de esta fiebre por la microinterválica. Quince de esos pianos se pudieron ver en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. En 1925, sus teorías aparecen publicadas en su propia revista, El sonido 13, y ese mismo año se ofrece el primer concierto de música basada en el sonido 13. Misas, tres sinfonías y una ópera (La mujer blanca, basada en los dos volcanes cercanos a la capital mexicana, Popocatepetl e Iztacaíhuatl) son las principales creaciones concebidas con el sonido 13 (“13” es, para Carrillo, el símbolo del rompimiento con la tiranía de los doce sonidos, que constituyen durante siglos la base del sistema musical occidental), una propuesta más, en las primeras décadas del siglo, por incorporar plenamente la microinterválica a la composición musical.

III
LA MIRADA EXPRESIONISTA

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Si Debussy y, en buena medida, el Stravinski del primer periodo, forjando un lenguaje nuevo, se sienten libres y desprejuiciados a la hora de ignorar las implicaciones del posromanticismo, especialmente en relación al peso que suponen Wagner y el germanismo, y optan por una estética recogida de los ritmos de la naturaleza, Arnold Schönberg (Austria, 1874-1951) da la impresión de haber aceptado de buen grado la responsabilidad de prescindir del lenguaje tonal a tenor de la posición tan particular que ocupa en la historia de la música, hasta el punto de considerarse el elegido para acabar con la jerarquía tonal. Con Debussy y el primer Stravinski –receptores de todo lo que hay de oscuridad, de misterio en la naturaleza– asistimos a una “celebración” jubilosa, a una mera contemplación, de forma muy diferente a como nos enfrentamos al lenguaje de la tradición clásica, forjado a partir de la organización meramente formal de los tiempos de la sonata. Schönberg, en cambio, carga con el tonalismo de fines del XIX a sus espaldas.

Por si esto fuera poco, Schönberg se encuentra inmerso en un microcosmos, el de la Viena de principios del XX, en plena ebullición artística, que elabora de manera radical la renovación formal desde todos los ángulos posibles. Inserto, pues, Schönberg en pleno ojo del huracán, donde con mayor acritud y lucidez se cuestiona la crisis del arte y la sociedad en el cambio de siglo y donde se van a asentar los materiales para la expansión creativa de buena parte de la centuria, el autor del Pierrot Lunaire es quien, con más plena conciencia, sabe recoger la herencia romántica injertándola en la problemática dimensión del decadentismo de finales del XIX y comienzos del XX, para trascenderlo en una visión completamente nueva. Schönberg, atrapado por la herencia musical romántica, es perfectamente consciente de la crisis de su tiempo y de la necesidad de luchar por formas abiertas de denuncia y de crítica hacia un mundo hundido en un falso optimismo. La estética expresionista actuará a través del atonalismo o, lo que es igual, de la ruptura de los esquemas armónicos de la tonalidad clásica. Esta nueva música, contrariamente a la del pasado, no narra por medios lingüísticamente precisos las alternativas más dramáticas y los más complejos sentimientos humanos, sino que asume directamente sobre ella misma, en el proceso de la forma sonora y del lenguaje, todas las tinieblas, todas las culpas del mundo. La felicidad de esta estética musical, parafraseando a Adorno, estribará precisamente en reconocer la infelicidad, toda su belleza consistirá en resignarse a constatar la fealdad y el horror del entorno.

Se observa en la carrera de Schönberg un proceso lógico que parte de la consolidación de la tonalidad, sigue con la emancipación de la disonancia y la tonalidad suspendida, y llega a la ruptura de la tonalidad: un recorrido necesario que, tras el asentamiento de la atonalidad, conducirá finalmente a la dodecafonía. La tonalidad, que proporciona al discurso una forma unitaria, al crear un equilibrio entre zonas de tensión y distensión, entra en crisis por motivos internos del lenguaje y por la necesidad de la música, como medio de expresión, a articularse de una nueva forma, a tenor de los cambios inherentes a la sociedad. Por su parte, la atonalidad, al renunciar al eje central de la nota tónica, renuncia a las cadencias, a las zonas de tensión y relajación, para convertirse en expresión de efectos sorprendentes, de pasajes inesperados, creados a menudo en el subconsciente mismo del ser humano. Será ese el mundo sonoro al que tendremos acceso en las obras que el compositor vienés compondrá en el periodo regido por la atonalidad y que cubre desde la opus 10 (el Segundo cuarteto, de 1908) hasta la opus 22 (las Cuatro Canciones para orquesta, de 1916). Las sensaciones que percibimos con esas obras son análogas al registro de los sueños: sentimos la misma asociación libre de sucesos, las mismas situaciones paradójicas y esa percepción de amontonamiento, de simultaneidad que, en la vigilia, nos impide situar las cosas en un orden lógico. A imagen y semejanza de la estructura caótica de los sueños, esta música permanece en un estado de constante movimiento, de continua evolución, tanto temática como dinámica, a tenor de cómo los motivos se van mezclando entre sí y se transforman sin cesar. Es una música que, como el sueño, no contempla la repetición, jamás vuelve a expresar lo ya enunciado. Cada motivo, cada instante musical, nace de forma natural del que lo ha precedido, y da origen, a su vez, al siguiente. Se trata de la técnica de la variación continua, que no deja de ser una auténtica técnica nacida para la exploración del inconsciente, libre ya de las exigencias formales de la lógica de la tonalidad. Tanto el periodo atonal de Schönberg, como los de sus alumnos Berg y Webern, se alimentarán de estas ideas, dejando en el camino obras tan fascinantes como las Opus 5 y 6 de Webern, las Tres piezas de Berg, el punto culminante que supone la ópera Wozzeck y, en lo tocante a Schönberg, el mundo plagado de imágenes de violencia, pero también de nostalgia y de un lirismo agridulce, del Pierrot Lunaire, Erwartung y La mano feliz.

Con Pierrot Lunaire, para voz y ocho instrumentos, compuesta en 1912, Schönberg compone un melodrama a la manera del recitador de los cafés o music-halls, que se acompaña de piano o de pequeño conjunto, casi siempre a partir de algún texto de carácter satírico. La pieza se basa en los poemas escritos por Albert Giraud, quien dibuja un Pierrot de corazón lacerado, una figura típica de la decadencia, vacilante entre la alegría y la melancolía, entre el confiado optimismo y las frustraciones incurables. El resultado, en manos de Schönberg, es una profunda exploración psicológica a nivel del subconsciente y, en términos sonoros, una contundente prueba de su genio expresivo. Schönberg renuncia en Pierrot al canto convencional para sustituirlo por una especie de recitado o melodía hablada, el Sprechgesang, donde la voz, en su oscilar continuo, jamás recuerda el habla realista, natural. La riqueza particular de las texturas del material instrumental (piano, violín, viola, flauta/flautín, clarinete, violonchelo y clarinete bajo), la originalidad de los planteamientos y el revolucionario uso de la voz, convierten a Pierrot Lunaire en una obra seminal. El empleo de la pequeña forma (cada poema es un acto dramático en sí mismo) y la configuración de la voz como un instrumento más dentro del conjunto, pensado de tal forma que el intérprete no encuentre ocasión de relacionar el texto y la expresión musical, van a estar presentes en la conciencia de muchos compositores a lo largo del siglo.

La música instrumental del periodo atonal de Schönberg acoge dos piezas altamente significativas: el Cuarteto n° 2 y el portento de invención que es la opus 16, las Cinco piezas para orquesta. A la revolución que supone la mezcla de géneros en el Cuarteto n° 2 (combinación de música pura, cuarteto de cuerdas, con la más expresiva, la vocal), las Cinco piezas aportan además un elemento de gran importancia en toda la música posterior: la Klangfarbenmelodie o melodía de timbres, más presente en las piezas tercera y cuarta de esta obra que en las restantes. Se trata, en el primer caso, de un acorde de cinco notas que será interpretado por cinco solistas que, a su vez, son reemplazados por otros cinco, y así sucesivamente con continuidades más o menos perceptibles por el oído. En la última de las piezas, una secuencia melódica será tratada por instrumentaciones diferentes. El procedimiento, vital, y no ya solo para el discípulo Webern, que lo llegará a pulir cual piedra preciosa, se volverá moneda corriente a partir de la segunda posguerra.

Hombre de fuertes creencias religiosas, Schönberg tuvo una conciencia muy precisa de sí mismo y de la singularidad de su proyecto artístico, lo que no quiere decir que de ahí se desprendiera una personalidad vanidosa, sino que, al contrario, se observa en él una mirada humilde hacia su destino, que no es otro que el marcado por Dios. La búsqueda espiritual de Schönberg está íntimamente ligada a la de la “tierra prometida”. Querer circunscribir su obra a la nostalgia de un paraíso perdido sería poco pertinente, aun cuando él mismo en numerosas ocasiones justificara su legitimidad de creador en términos de necesidad histórica. Acusado por sus enemigos de excesivamente tendente a lo abstracto, Schönberg ha dejado muestras de que la capacidad para la renovación técnica no ha de ir reñida forzosamente con la ausencia de inspiración y de instinto. De la preocupación por integrar en su obra sentimientos y reflexiones extramusicales, dan buena fe Erwartung, Moisés y Aaron o la sobrecogedora Un superviviente de Varsovia.

Para facilitar un mejor acercamiento a la música del vienés, he aquí una propuesta de tres “categorías de escucha” de su obra.

La primera incluye aquellas piezas de la época postonal (1896-1906) en la que el lenguaje apasionado del autor no ofrece ninguna dificultad de percepción, como en La noche transfigurada. El imponente ciclo de los Gurrelieder (1900-1911) para solistas, coro y orquesta, sobre poemas del danés Jakobsen acerca del amor del rey Waldemar por Tore, tiene claras reminiscencias wagnerianas y un gigantismo orquestal deudor de Mahler. Y en fin, el poema sinfónico Pelleas und Melisande, a partir del texto de Maeterlinck.

En la segunda categoría se encuentran las obras de fuerte carga expresiva, con predominio de la voz y en las que el empleo de la orquesta no deja de ser el funcional de acompañamiento. Piezas dramáticas, como El superviviente de Varsovia, Erwartung, la ópera Moisés y Aarón, el formidable Cuarteto n° 2, con la incorporación de la voz de soprano en la última sección, y la Oda a Napoleón, de 1942, para recitador, cuarteto de cuerdas y piano, un verdadero grito revolucionario contra toda forma de tiranía.

La tercera categoría acoge las obras de mayor densidad, tanto tímbrica como de contenido. Obras del periodo atonal (las Cinco piezas, el Pierrot Lunaire, las Seis piezas para piano, op. 19) y de la etapa dodecafónica (las extraordinarias Variaciones para orquesta, op. 31, de 1927, la primera obra en la que Schönberg aplica la técnica de los doce sonidos a una gran orquesta) y la pieza de más difícil acceso de toda la producción del vienés, el Trío de cuerdas, de 1946, en la que vuelve a retomar el esquema de los cuatro movimientos tradicionales; el material resultante, sin embargo, depende enteramente de la discontinuidad tan típica del discurso sonoro schönbergiano. A medio camino entre las obras de signo neoclásico y las audacias del periodo expresionista, el Trío es, con el Segundo cuarteto, una de las páginas de cámara más felices del autor.

2

Las claves de la sonoridad de la música de Anton Webern (Austria, 1883-1945) hay que encontrarlas en la capacidad del compositor para asimilar por igual las lecciones de Debussy y Schönberg. Del francés, Webern recoge el gusto por potenciar la belleza del sonido por sí mismo. De su maestro directo, la posibilidad del tratamiento sonoro por medio de melodías tímbricas (Klangfarbenmelodie). En efecto, Webern es consciente de que la música debería girar hacia una mayor concentración en el valor autónomo del sonido. Consecuencia de ello es el enorme interés que muestra Webern por llevar a sus últimos extremos la idea del color tonal de Schönberg. El timbre instrumental pasa a convertirse en elemento estructural de la obra musical. La Klangfarbenmelodie se convierte en objeto perfectamente pulido en las piezas del periodo atonal, de enorme ascetismo temático, el comprendido entre la opus 5 (los Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas) y la opus 12 (las Cuatro canciones).

En la obra de Webern hay, pues, una síntesis estética, equilibrio sutil y delicado, entre el sonido individualizado y autónomo, el valor de la tímbrica y el lenguaje formal más riguroso. El oyente percibirá esta música como el trabajo de orfebrería de un compositor que trata los sonidos con exquisito cuidado, y con ese mismo sentido de refinamiento habremos de asimilarlo. Nuestros oídos han de permanecer muy alerta para aprehender en toda su extensión la profunda belleza que se esconde en el tono poético de esta música.

El auténtico fin de la organización formal por parte de Webern es ofrecer al receptor una nueva concepción del sonido. Es así como dispone los colores tonales, las densidades y las intensidades de los sonidos, sus duraciones (a tal efecto, se hace importante, en esta música, no solo saber el momento en que se inicia cada sonido, sino también cuándo acaba) y su misma articulación: cada sonido se superpone con el que lo precede, colisiona con él o se separa, de lo que se obtiene un instante de silencio. El silencio deja aquí de constituirse en simple espacio entre dos sonidos para convertirse en otro elemento más a considerar. De esta manera, Webern plantea una escucha activa, atenta a cada detalle de sus conglomerados sonoros en los que brillan con luz propia la sutilidad y la extrema concentración. Webern intenta expresar el todo a través del sonido aislado, del trozo. Al figurar cada elemento del discurso en un primer plano constante, el receptor pierde la componente de relajación y tensión de la música histórica. Aquí todo es tensión; todo sonido es importante en sí mismo. Faltos de retórica, cada voz y cada sonido están tratados a un mismo nivel, ausente el plan antiguo de “tema con acompañamiento”. El acento de pureza, de música no contaminada, de Webern, servirá a las generaciones de la segunda posguerra como portaestandarte de las nuevas directrices sonoras. En su concisión, su lirismo y sencillez espiritual, la música de Webern se convierte por derecho propio en el punto de partida del florecimiento de la música europea tras la Segunda Guerra Mundial. Frente a la postura de Schönberg, un músico que cuando cuestiona la vigencia del sistema tonal y plantea las alternativas del atonalismo y la sistematización dodecafónica, no abandona en absoluto el gesto dramático de las viejas concepciones, la actitud de Webern parece concentrarse solo en aquellas posibilidades sonoras dictadas exclusivamente por la naturaleza. Ahí radica la enorme importancia de la obra de Webern para las generaciones sucesivas.

Un cuadro de tres “categorías de escucha” de la música de Webern ha de tener en cuenta el propio curso de creación de las obras.

En la primera categoría se encuadran las piezas de la primera época, incluso las no numeradas por Webern como opus. El ultrarromántico Movimiento lento para cuarteto de cuerdas de 1905, el Cuarteto de ese mismo año, el Quinteto y la Passacaglia, op. 1: una página de arrebatado apasionamiento que, no obstante su brevedad (doce minutos), adelanta muchas de las constantes del músico (la concisión en el desarrollo, la transparencia en la orquestación y cierta importancia dada a los silencios).

En la segunda categoría figuran las piezas atonales compuestas entre 1909 y 1914. El aforismo, la condensación y la pureza de obras como los Cinco movimientos, op. 5, para cuarteto, o las Seis piezas, op. 6, para orquesta, de 1909, reducidas a pequeña orquesta en 1928: trágico homenaje a la madre fallecida (impresionante, en particular, el cuarto movimiento: marcha fúnebre, en la que los instrumentos de percusión avanzan las futuras sonoridades de Varese o Scelsi). Y, en fin, las Seis bagatelas, op. 9, para cuarteto, y las Tres pequeñas piezas, para violonchelo y piano, op. 11.

En la tercera categoría, hay que señalar tan solo los títulos de algunas obras significativas, que comprenden el periodo que va de 1915 a 1945: el Cuarteto, op. 22, para violín, clarinete, saxo y piano; el Cuarteto de cuerdas, op. 28; la Sinfonía para conjunto instrumental, op. 21, y las Variaciones para piano, op. 27: perfectos ejemplos, por otra parte, de la notable influencia que sobre la técnica de composición de Webern ejercieran los aspectos más distintivos (rigor contrapuntístico, canon) de la organización formal de la escuela franco-flamenca del Renacimiento.

De su maestro Schönberg, Alban Berg (Austria, 1885-1935) aprende la capacidad para la aplicación de los elementos formales a partir de una interpretación personal de la técnica dodecafónica, logrando conciliar el rigor extremo característico de las obras de los diez últimos años de su vida (Concierto de cámara, Suite lírica, Concierto para violín) con la aspiración por llegar a conmover al receptor. La gran diferencia que subyace entre la actitud de Berg y las de Schönberg y Webern, a pesar de la enorme fe en la adopción de una técnica común, estriba en que el autor de Lulu obtiene una particular simbiosis entre complejidad formal y apasionada expresividad. Llama la atención, por lo demás, que todas las preocupaciones técnicas, un mundo repleto de signos y combinaciones matemáticas (en el que influyen no poco las supersticiones del músico en torno al número tres y múltiplos de tres), se transforme en una expresión profundamente humana, cálida. Muy al contrario que Webern, cuya propensión estética deriva hacia la concentración del material, Berg permite al discurso sonoro desbocarse hasta configurar un universo en perpetua expansión, capaz de ofrecer muy diversos niveles de lectura. Escuchar, por ejemplo, las Tres piezas para orquesta es asistir a un complejo entramado de las más variadas combinaciones sonoras, como si se tratase de estratos geológicos.

Característica indeleble del estilo de Berg es el empleo de numerosas reminiscencias del pasado, nunca con el ánimo de nostalgia del neoclasicismo, sino por el gusto de citarlo, por las referencias a la música ajena o, incluso, a la suya propia, juegos de referencias que resultan extremadamente sutiles y que se perciben solo tras varias escuchas. Así, en Wozzeck oímos citas a su maestro Schönberg (en la escena segunda del acto tercero: claras alusiones a Pierrot); en las Tres piezas, opus 6, se pueden adivinar muchos pasajes que luego él mismo desarrollará en Wozzeck (la música de marcha militar en la escena tercera del acto primero) y en Lulu. Todas tienen una función íntimamente ligada al contenido musical mucho más que al emotivo: airear abundantemente la escritura, variarla sin cesar.

La forma, en Berg, constituye en sí misma un todo dramático: sube, desciende, se desarrolla y se amplifica, pero nunca se repite. La imaginación y la habilidad para inventar y equilibrar diferentes niveles de la construcción musical son realmente ejemplares. El Concierto de cámara, el Cuarteto de cuerdas, las Tres piezas, el Concierto para violín y orquesta, muestran que el elemento que distingue a Berg de los otros músicos de la Escuela de Viena consiste en el empleo de la armonía de la música tonal. En Berg, la armonía posee indudablemente un carácter de unidireccionalidad; sentimos que va claramente hacia delante; su concepto del tiempo es, evidentemente, clásico, como en los compositores operísticos de entreguerras (Strauss, Janáček), lo que no deja de ser un signo más del fuerte carácter dramático de su música. En todo caso, Berg toma del legado clásico lo que le interesa y lo adapta al lenguaje atonal con tanta habilidad que, cuando escuchamos una pieza como el Concierto para violín, aunque sabemos que su estructura es moderna, plenamente inscrita en su época, la fácil percepción de los temas y los motivos nos hace pensar en un músico profundamente romántico. Berg, antes que desterrar el tematismo, acude al polo contrario: a la multiplicación exacerbada de motivos. Su escritura se ve cubierta por la proliferación de pequeñas células; aunque Berg parta de una sola de ellas o de un vasto complejo sonoro (como en las Tres piezas o Wozzeck), nuestra atención, como oyente, es siempre consciente del dominio de una fuerza dinámica generadora, continuamente renovada. El empleo de secuencias con materiales particularmente complejos, la extrema concentración de cada episodio y el uso de fuertes contrastes, propician la marcada progresión dramática de su música y le otorgan esa especial cualidad sonora, casi patética, que destilan obras como el Concierto para violín, la Suite lírica, las Tres piezas, Wozzeck. El secreto de Berg reside, por tanto, en la justa aplicación de la elaboración formal con respecto a la expresión puramente dramática. Los logros que realiza en la organización de los sonidos se mantienen siempre al servicio de los problemas humanos y existenciales expuestos en sus obras.

El catálogo de obras de Berg es relativamente escaso, más debido a la lentitud con la que normalmente concebía sus composiciones que al corto espacio de años que cubre su producción, tan solo veintiocho, los que van de 1907, cuando empieza a componer, hasta el año de su muerte, 1935, que le sorprende sin haber concluido el acto tercero de Lulu y sin haber podido estrenar el Concierto para violín. El fuerte carácter dramático de la obra de Berg impregna prácticamente toda su música instrumental y orquestal más importante: la opus 1, la Sonata para piano, de 1907; el Cuarteto de cuerdas, de 1910; las Tres piezas para orquesta, op. 6, de 1914; la ópera Wozzeck, estrenada en 1925; el Concierto para violín; la Suite lírica para cuarteto, de 1926, y, en fin, la inconclusa ópera Lulu.

Wozzeck es una síntesis de formas típicas del clasicismo (la división de escenas siguiendo la estructura de la sonata, el rondó o las variaciones) y de técnicas de la ópera tradicional (el bel canto, en la voz del compañero de Wozzeck, Andres) e igualmente la plasmación de la idea de continuidad dramática percibida por el visionario Mussorgski en Boris Godunov y desarrollada por Debussy y supone, además, el final de la técnica atonal. Téngase en cuenta que Schönberg, en el mismo 1925, acaba de sistematizar el método que regulará la atonalidad y, a partir de entonces, habrá que hablar de serialismo (que equivaldrá a considerar las doce notas de la escala cromática como poseedoras de un mismo valor, sin primacía de unas sobre otras). Wozzeck, pues, acoge en su seno las profundas huellas que la ópera en lengua germana ha ido creando desde la “emancipación” de la lengua en manos del Mozart de La flauta mágica hasta los excesos y convulsiones de los libretos de Strauss y Schreker, el rígido entramado técnico del clasicismo formal y las experiencias de un material inestable como pocos, de vida efímera pero intensísima como ha sido el atonalismo libre. En Wozzeck, la imbricación de la acción y la música viene dada especialmente por la capacidad de Berg para dar coherencia y equilibrio a una idea que en principio podía antojarse casi imposible: someter a una severa disciplina intelectual la diversidad de fragmentos o escenas que el drama original ofrecía. A tal efecto, Berg concibe Wozzeck como una ópera en tres actos, donde el último no se articulará como una reexposición musical del primero, sino que su correspondencia se basará en la misma arquitectura formal: los dos actos se componen de esquemas más o menos explícitos (piezas de carácter en el acto primero, invenciones en el acto tercero, mientras el acto segundo se desarrolla como una sinfonía dramática en sí misma, acogiendo toda la peripecia del drama). Al acabar cada acto en una cadencia sobre un mismo acorde, capaz de adoptar distintas transformaciones en su forma, en su escritura y orquestación, según el carácter del final de cada acto, Berg está logrando de manera plena la coherencia y unidad necesarias de todo el conjunto. Si este empleo de las formas provenientes del campo de la música instrumental no significaba, en el momento de componer Wozzeck, un procedimiento enteramente nuevo, sí lo era en cuanto aplicación a la totalidad de las quince escenas de la ópera, con la ventaja añadida de que, al convertirse el texto en inspirador directo de cualquiera de esas formas, se consigue asegurar la poderosa fusión entre música y drama, entre forma y expresión, que es donde reside el secreto de esta obra de arte. Wozzeck, al ser hija del atonalismo libre, se articula según el estilo declamatorio del canto hablado, el Sprechgesang que introdujera Schönberg en Erwartung y Pierrot. En su afán de síntesis y en su necesidad de una gran flexibilidad expresiva, Berg pone en juego todas las posibilidades de la voz humana de que es capaz, utilizando tanto medios tradicionales como novedosos en el mundo de la ópera, de tal modo que no sorprende ver en Wozzeck la inclusión indiscriminada de elementos tomados de la música popular y folclórica (la canción de Andres, el canto de cuna de Marie, la canción de los aprendices). Se asiste a una mezcla de estilos: el sabio (la sonata, la sinfonía, el canto hablado) y otro, perfectamente asociado a aquel, de tono naïf o de categoría “menor” (marchas, polkas, valses) que no van a quedar, por cierto, sin descendencia en la ópera germánica de los años siguientes.

En el momento en que Berg asiste en 1913 al estreno de Wozzeck, el drama teatral de Georg Büchner, la ópera alemana cuenta con tres dramaturgos que gozan de manera desigual del favor del público. Richard Strauss es el número uno gracias al enorme impacto producido por sus óperas cuasi expresionistas, Salomé y Elektra. Franz Schreker se mueve entre el éxito y el escándalo. Lo escabroso de sus libretos y la abundante orquestación que dispone en Der Ferne Klang, Der Schatzgräber e Irrelohe atraen poderosamente al público. El tercer dramaturgo, Alexander Zemlinski, pasaba con más pena que gloria; entre 1906 y 1921 (cuatro años antes del estreno de Wozzeck), estrena Zemlinski Der Traumgörge, Una tragedia florentina y Der Zwerg (El enano). Aún hay que añadir las mini-óperas, fuertemente investidas de color expresionista, de Paul Hindemith, causantes de algún escándalo en la época: Sancta Susanna, Das Nusch-Nuschi y Mörder.

Hindemith y Zemlinski no tendrán ninguna repercusión directa en la concepción operística de Berg. Se sabe que las óperas breves de la época expresionista de Paul Hindemith (Alemania, 1895-1963), que a nuestros oídos aparecen hoy ciertamente trasnochadas, dieron lugar al apodo de enfant terrible con el que el autor de Matías el pintor irrumpe en la escena musical. El tema de Sancta Susanna gira en torno a una monja histérica que se desnuda frente al altar y usa para taparse la estatua de Cristo crucificado. Mörder, sobre una idea original de Oscar Kokoschka, se concibe como un drama expresionista sobre la guerra de los sexos. Lo irreverente del texto en realidad no se corresponde luego con el entramado musical. Articuladas a partir de un excesivo orden y limpieza sonoros, incluso recurriendo a la claridad armónica del Strauss neoclásico, el de El caballero de la rosa, estas óperas de Hindemith no tendrán un lugar especial en la historia de la música.

En cuanto a Alexander Zemlinski (Austria, 1871-1942), está claro que el género dramático no era el que más convenía a su carácter, mucho más apto para encarar la música sinfónica o la de cámara, donde entrega sus más bellas y convincentes páginas: la Sinfonía lírica o el excelente Segundo cuarteto, que supone el mayor esfuerzo de Zemlinski por desligarse de la dramaturgia de la sonata clásica. Agobiado por la fealdad de su figura, Zemlinski no dudaba en elegir libretos en los que se describiese la tragedia de un hombre desgraciado por la naturaleza. Para El enano, también conocida como El cumpleaños de la infanta, se basa en un relato de Oscar Wilde sobre un enano deforme, desconocedor de un objeto llamado espejo tanto como de su propia fealdad. El drama interior de Zemlinski queda perfectamente reflejado en esta ópera: el encuentro de la criatura deforme con el niño de sangre real revela el frío glacial recubierto de etiqueta artificial y enferma de una sociedad refinada, pero hipócrita, como la de la Viena de 1900. El enano, el salvaje extraño a la civilización, con el que Zemlinski se identifica más o menos conscientemente, muestra más corazón y sensibilidad que la princesa que juega con él y lo adora y que incluso inventará nuevos juegos ensayando algunos pasos de danza justo encima de su cadáver. El enano, el juguete, muere al descubrir lo monstruoso de su físico y ante la imposibilidad de ver realizado su amor. El personaje de Der Traumgörge, por su parte, es también marginado, un joven molinero absorto en su mundo de sueños, incapaz de adaptarse a la realidad si no es al precio de la desilusión. La más difundida de las óperas de Zemlinski, Una tragedia florentina, pertenece de lleno a unos años, los comprendidos entre 1914 y 1916, en los que la ópera alemana (Violanta, de Korngold; Gezeichneten, de Schreker), bajo un ropaje radiante, trata un mundo en el que se ha perdido cualquier conciencia de la justicia y la dignidad (son los años de la Gran Guerra). Los personajes se sienten impelidos por una fuerza mayor a cometer los actos más infames. Bajo una trama de celos, en Una tragedia florentina no brilla otra luz que la de la luna en las tinieblas de un mundo sórdido. Se encuentran en la escritura de Zemlinski la misma excitante fanfarria inicial, el mismo interés por los golpes de efecto con los que Strauss solía ganarse a su público.

Richard Strauss (Alemania, 1864-1949), a diferencia de Zemlinski, no tenía escrúpulo alguno en conjugar ciertos elementos espectaculares para conseguir su propósito: la comunicación con un público siempre fiel. Strauss jugaba continuamente de cara a la galería, pendiente del aprecio y el favor del público. Por encima de todo, el autor de Así hablaba Zaratustra, un hombre enteramente nacido para el teatro, se diferencia de Zemlinski y de Hindemith en haber sabido aportar al mundo de la ópera una buena dosis de los excesos y la espectacularidad con los que se ha forjado la historia del drama musical. En la época de la guerra de 1914, en que el mundo se precipita a un abismo del que saldrá renovado social y políticamente, la ópera abunda en una escritura de enorme crispación. Son dos obras de Strauss las que destacan en el gusto por el desenfreno y el delirio: Salomé y Elektra. Aquí, lo que le importa a Strauss es el dominio absoluto del material para asombrar a un público atrapado por la misma violencia y exasperación de los procedimientos puestos en juego. Él nada sabe de los problemas de lenguaje a que se enfrentan Debussy o Schönberg: solo se interesa por ofrecer a su público la suntuosidad de la orquesta, la armonía aparentemente salvaje, pero en realidad de una nitidez meridiana, la melodía de mórbida languidez, el frenesí incontrolado; todo bajo un manto teñido de feroz erotismo.

Si los elementos que se han querido ver en estas dos óperas de Strauss como adelanto del expresionismo tan solo se reducen al tono de crispación continua en que viven las heroínas, tanto Salomé como Elektra, las óperas de Franz Schreker (Austria, 1878-1934) participan mucho más del carácter expresionista por su clima sofocante, malsano. Estas historias dominadas por lo fantástico y lo irreal serán muy bien recibidas en el círculo de Schönberg. El mundo de Schreker, poblado por seres extraños, fantasmagóricos, apoyado en una fastuosa orquestación, quizá hoy pueda resultar caduco, incluso grandilocuente, pero en su momento gozó de un innegable predicamento. Una puesta en escena sobrecargada, llena de símbolos y significados, da rienda suelta a las más fuertes pasiones y, por doquier, a seres profundamente marcados por una predestinación. De los títulos de Schreker que preceden inmediatamente al estreno del Wozzeck, el más significativo y de mayor incidencia en el mismo Berg, por el empleo de interludios musicales entre las diferentes escenas, es Der Ferne Klang, un drama que el propio Schreker calificara de “evocación y ambición, de pasión y extravío, de irresistibles deseos de vida”. El material es desbordante, por cuanto Schreker pretende acoger multitud de sensaciones, desde la esperanza y el sueño hasta “la ilusión, la embriaguez por la vida y la desesperación ante la muerte”.

2

Wozzeck, en cierta medida, abre nuevas posibilidades expresivas a un tipo particular de ópera que está surgiendo esos mismos años en otros puntos del mundo musical de lengua alemana. La colaboración entre Kurt Weill (Alemania, 1900-1950) y Bertolt Brecht, que empezará a dar sus frutos en Berlín a partir de 1928 con las célebres Die Dreigroschenoper y Mahagonny, tiene muy en cuenta la incorporación de elementos de raíz popular en la ópera, con la novedad añadida de la integración de la música de jazz que dos años antes impusiera Ernst Krenek en su Jonny spielt auf. Si en lo tocante al recurso de las formas populares, una obra como Dreigroschenoper cobra significativa ventaja con respecto a la mayor carga intelectual del Wozzeck, el punto de partida de cada una de las estéticas no puede ser más antagónico. Aunque las dos óperas se plantean como un retrato agrio de la sociedad decadente de la época, difieren en la distinta actitud del autor hacia sus personajes. Mientras Berg siente compasión por su héroe, Brecht y Weill no se preocupan en hacer hincapié en el hecho de que los individuos y las relaciones personales se encuentran gobernados por fuerzas externas. Lo que Brecht y Weill pretendían en su momento no era otra cosa que provocar en las gentes una concienciación de tipo político. Más que por las motivaciones en sí mismas, se interesaban por la acción política, de lo que surge la necesidad de un estilo dramático simple y directo. De ahí la importancia de un lenguaje basado en lo popular. Weill y su colaborador Brecht no tratan de sorprender al espectador, arrastrándolo fuera de su entorno cotidiano, sino más bien de estimular la conciencia crítica, el juicio moral, nunca estético. El resultado sonoro poco tendrá que ver con el de una ópera convencional, al atender aquí el músico a un montaje de acciones mímicas, de textos hablados y cantados en los que importa la trama esquemática. De semejante interés por el esqueleto de la acción, surge la necesidad de la canción popular, del ritmo ligero como sustancia melódica estructural. La pretensión de Weill y Brecht es abolir las fronteras entre teatro y ópera, entre género serio y género ligero. En consecuencia, Weill se embarca en un proceso de simplificación: concibe sus partituras no con la intención de ponerse en manos de cantantes profesionales, sino de actores capaces de cantar, la mayoría pertenecientes al campo de la revista musical y el cabaret. El cuadro armónico resultante en Weill es netamente tonal, enriquecido por el empleo masivo de la disonancia y las formas de danza. En el cuadro de la pieza hablada, la música de Weill hace su aparición no para sostener la acción, sino para interrumpirla cada vez que el texto lo necesite. Las secuencias musicales tomarán la forma de canción, que será la que cree una cesura en la continuidad dramática y la que asumirá el papel de lección moral.

Las óperas de Weill y Brecht (La ópera de tres peniques, Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, pero también El zar se hace una foto y las atractivas Happy end y Der Silbersee), cajón de sastre, reunión de restos estéticos, amalgama de residuos (expresionismo, teatro épico, tono satírico tomado de los dibujos de Grosz y el cabaret e, igualmente, la canción popular, la marcha militar, el discurso sinfónico y la vuelta a un lenguaje dominado por el elemento melódico), parten del hecho de que la sociedad ha alcanzado un punto extremo de alienación moral, inscribiéndose, por tanto, en el cuadro de la Gebrauschmusik (música funcional, utilitaria) que a toda costa intenta convertirse en instrumento de transmisión ideológica, a la busca de una simplificación estructural capaz de conservar intacta la claridad del texto; intento, también de Weill y Brecht, de desmitificación de la obra de arte y de la figura del artista, al asumir el tono de música ligera y de cabaret con el que poder acceder a un público más amplio ofreciéndole documentos de la experiencia de cada día.

De un interés desigual son las óperas de Ernst Krenek (Austria, 1900-1991), a pesar de estar imbuidas de la estética de la Escuela de Viena y del mundo teatral de la década de 1920. Krenek, que cursó estudios musicales en Viena con Schreker y luego en Berlín con Busoni, para luego establecerse en la capital austríaca y vincularse estrechamente al círculo de Schönberg, adoptando la técnica serial que ya nunca abandonará en toda su carrera, es el autor de Jonny spielt auf, su ópera por antonomasia (las otras, Karl V, especie de experimento que asocia teatro, música y cine, o Der Sprung über der Schatten, hace tiempo que han desaparecido de los repertorios). Jonny spielt auf, la ópera pionera en tomar prestados los ritmos del jazz, quiere ante todo ser un vehículo de la modernidad. Asistimos a un completo desfile de objetos creados por la expansión industrial (estaciones ferroviarias, metrópolis ruidosas y dinámicas, alojamientos lujosos) y al consecuente desgarro interior del hombre: el protagonista, Max, es un músico nostálgico devorado por el mundo tumultuoso que le rodea, y Jonny, su compañero, director de una pequeña orquesta de músicos negros; Max vive sumido en la frustración y el dolor ante la imposibilidad de rebelarse contra el creciente proceso tecnológico, capaz de anular la individualidad, dejándole en puro material humano alienado (inmediatamente, se piensa en la evidente relación de la obra de Krenek con el mundo opresivo retratado en los films de Fritz Lang de esa misma época –Metrópolis– y Charles Chaplin –Tiempos modernos–).

La ópera Flammen, de Erwin Schulhoff, que nace en la República Checa en 1894 y muere en 1942 en el campo de concentración de Wülzburg, también está bañada del expresionismo imperante en la época. Estrenada en Brno en 1932, esta “tragicomedia musical” solo conocería el éxito tras la traslación del texto a lengua alemana por parte de Max Brod. Dominada por una fuerza visionaria que mezcla la tradición expresionista del drama lírico con rasgos tomados del Jugendstil, Flammen muestra la suficiente libertad formal (sucesión de escenas independientes más allá de la “ópera de números”) como para situarse en la avanzadilla de la escritura operística del periodo de entreguerras. Se mezclan aquí referencias a los mitos de don Juan y Fausto (este, según su acepción busoniana, vertebrado por sonoridades místicas procedentes del órgano) junto a alusiones al erotismo y los mecanismos del psicoanálisis. Como en Schreker, el elemento fantástico juega aquí un papel preponderante, apoyado en una gran orquesta y en la fuerte presencia del coro. También como en Schreker, la escritura vocal de Flammen se encuentra dominada por el extatismo y el grito.

Schulhoff no es ajeno a las nuevas corrientes y emplea el jazz para reforzar el aire de desdoblamiento escénico y musical que reina en la ópera. Con el jazz y la combinación de lenguajes triviales y cultos, Flammen se inscribe, pues, en la línea inaugurada por el Wozzeck y las óperas de Schreker. A propósito de la inserción del jazz en su ópera, hay que hacer notar que Schulhoff se consideraba pionero en el conocimiento del por él llamado “jazz artístico”, hasta el punto de señalarle a su editor, a propósito de la publicación de su Segunda sinfonía, que su estilo tenía ya sus propios seguidores y émulos. En cierta medida, no le faltaba razón, como prueba la fuerte presencia del jazz, casi motor de su música, en las piezas instrumentales Hot music, Esquises de jazz, Hot-Sonate y el oratorio-jazz Royal Oak.

El jazz, en efecto, se usa en el cuadro de una ópera para realzar la dramaturgia de ciertas escenas, a la manera de las secuencias de música popular utilizadas en numerosas óperas, provocando a la vez una ruptura sonora y un contraste dramático. En este tono, la ópera Royal palace, de Kurt Weill, especie de continuación del ambiente de Der Sprung über schatten, de Krenek y anterior a Dreigroschenoper, constituye un primer caso de estructuración de los ritmos de danza en la textura musical de una obra de envergadura. El jazz se convierte en uno de los elementos que mejor se avienen a la experimentación rítmica y sonora en el seno de una forma híbrida como la pretendida por Weill. En este contexto, la ópera Jonny spielt auf supone un logro compositivo y estético, una estabilización. Expresión de la emancipación y del espíritu de conquista americanos, el ritmo del jazz aparece en la obra de Krenek como un elemento de tensión y de liberación en el marco de una escritura de ópera tradicional. El mismo Krenek señalaría en su momento la justificación dramatúrgica del jazz, comparándolo con el empleo del vals en una obra como El caballero de la rosa, de Strauss.

La expansión de la ópera escrita según el sistema dodecafónico va a encontrar en los años siguientes al estreno de la versión original de Lulu, de Alban Berg, en 1937, dos visiones particularmente interesantes, al tratarse en ambos casos de compositores no enteramente influidos por la zona de gravedad del germanismo. Tanto Luigi Dallapiccola, en Italia, como Roberto Gerhard en España, al principio coinciden en adaptar la esencia de la escritura schönbergiana a una muy especial concepción del modernismo musical, por fuerza impregnado de rasgos latinos, de una expresividad típicamente mediterránea, junto a un nada desdeñable compromiso con la sociedad de su tiempo, aspecto este mucho más marcado en el lenguaje del italiano.

Roberto Gerhard (España, 1896-Reino Unido, 1970), tras haber sido alumno de Schönberg en Viena y Berlín en plenos años 20, opta, ya en la época del exilio en Inglaterra –adonde huye tras el estallido de la Guerra Civil española– por una flexibilidad de escritura en la que no cabe el radicalismo de los primeros tiempos (el Quinteto para instrumentos de viento, la Sinfonía n° 1, el Trío), sino, al contrario, un sincero afán por integrar en su discurso rasgos derivados de la melodía tradicional (Gemini, Libra) y del folclore (Leo, Pedrelliana). En las Sinfonías 3a y 4a, en el Cuarteto n° 2 y en las piezas para pequeño conjunto, Gerhard crea con éxito una paleta instrumental de gran colorido, logrando un auténtico caleidoscopio de figuraciones y combinaciones sonoras en piezas como Libra (para flauta, clarinete, violín, guitarra, percusión, piano) y Leo (para flauta, clarinete, trompa, trompeta, trombón, violín, percusión y piano). La exploración de sonoridades sobre un tejido armónico no temático, repleto de insólitos efectos en las cuerdas, ya evidentes en la Sinfonía n° 2 y el Cuarteto n° 2, alcanza su punto álgido en la Tercera sinfonía, “Collages”, en la que el tono dramático de base se refuerza con la utilización de material grabado en cinta magnetofónica como elemento de tensión frente a la orquesta. La mucho más concentrada Cuarta sinfonía se estructura a partir de fuertes contrastes de texturas y un uso “expansivo” de las cuerdas y las percusiones. En la lenta progresión del material hay siempre cierto gusto por resaltar los efectos instrumentales y el color sonoro.

Gerhard aborda el mundo de la ópera en una sola ocasión, en 1947, con motivo de la adaptación de la obra de Sheridan The Duenna (La dueña). Llama la atención en esta obra el desparpajo con que Gerhard supera todo tipo de prejuicios a la hora de concebir una ópera en la que la parte orquestal bebe directamente de la técnica dodecafónica. Al contrario que sus contemporáneos, Gerhard no dispone los materiales recogidos de Schönberg al servicio de un drama expresionista. La luminosa musicalidad que despide La dueña evidencia el acusado interés de Gerhard en servirse del atonalismo solamente como material de apoyo, distintivo de la época, sobre el que construye una acción escénica repleta de guiños a la tradición del barroco español y un lenguaje, en fin, que combina con acierto indudable tanto la herencia tonal como los giros melódicos y rítmicos tomados del folclore. En este último aspecto, en La dueña se da también el máximo grado de aprovechamiento del legado popular en la carrera de Gerhard, lo que quedará más tamizado en las piezas instrumentales del último periodo: el Concierto para orquesta, el Segundo cuarteto y el Noneto.

En este punto, es pertinente recordar la figura de Joaquín Homs (España, 1906-2003), pues fue a través de su amistad con Roberto Gerhard como Homs conoció las técnicas promulgadas por la escuela de Arnold Schönberg. Sin embargo, y a pesar de que Homs escribiera piezas dodecafónicas en aquellos mismos años 30 (Dúo de clarinetes, O vos omnes, Cuarteto de cuerdas n° 1), no es sino hasta 1954, con Polifonía per a instruments d’arc, cuando el compositor encara con normalidad la escritura serial, si bien con fuertes matices. Lo que entiende Homs como proceso evolutivo del discurso musical tiene más que ver con una radical neutralización de las jerarquías sonoras, por lo que surge una escritura expresionista de una suavidad llamativa. Homs organiza la composición a partir de pequeños núcleos temáticos que se derivan de una sola serie fundamental, la que ejerce de hilo conductor de todo el discurso. A renglón seguido, se desenvuelven los elementos restantes de la pieza, ya sean melódicos, armónicos e incluso estructurales. La restricción de materiales que supone el empleo de una única serie se ve compensada por la plasticidad que Homs confiere a cada una de sus obras, combinando escrituras homófonas y contrapuntísticas como efecto contrastante, procurando además que hubiera siempre una oposición entre los temas y motivos melódicos modales y dodecafónicos (él gustaba llamarlos “dodecatónicos”). Así compondrá obras como el Trío para flauta, oboe y clarinete bajo, Música para cuerdas, el Homenaje a Webern, que es demostración de su gusto por la concentración weberniana antes que por la expansión de un Schönberg y, ya en un estilo más libre, en la década de 1960, Invención y Presencias, dos de sus mayores aportaciones a la música para orquesta.

Luigi Dallapiccola (Italia, 1904-1975), cuyo lenguaje se ancla en la gran tradición europea, en el modalismo de la Edad Media y el Renacimiento, va a ir introduciendo en su música la técnica dodecafónica de manera gradual, sin rupturas ni cataclismos. La personalidad del italiano, fuertemente impregnada de literatura, quiere ser detentadora de todas las emociones y sentimientos, esperanzas y absurdos que vive la comunidad que lo rodea. De ahí la abundancia de material vocal en su producción y la estructura de un discurso sonoro en el que se da más importancia a las formas del lenguaje literario que a las del propiamente musical. Es obvio que las obras más interesantes de su catálogo son aquellas que llevan dentro el sello de lo personal, del compromiso. Sus contenidos, que exteriorizan una acusación, un llamamiento o una protesta, van acompañados de un equivalente en la técnica compositiva elegida y, entre ellas, el método dodecafónico. El suyo será, no obstante, un empleo de las series de doce sonidos siempre con un sutil sentido de la melodía y un moderado uso del timbre y el color instrumentales. De esta manera, su ciclo Liriche greche, Seis coros sobre poemas de Miguel Ángel y los personalísimos Canti di prigionia, giran en torno al tema favorito del compositor: el cautiverio, el presidio, la tortura y los exámenes de conciencia y de personalidad, pero también el amor por la libertad. Hay que hacer constar que la composición de los Canti estaba llegando a su fin justo cuando estalla la Segunda Guerra Mundial. Dallapiccola se ve obligado a “poner la partitura al día: al tema que elegí como hilo conductor, le agregué posteriormente un trozo del Dies irae litúrgico. Puesto que la guerra había comenzado precisamente entonces, no tenía nada de extraño pensar en el juicio final”. Es fácil deducir que la obra dramática clave de Dallapiccola, compuesta en 1949, estuvo marcada por el signo de la guerra. Después de los trágicos sucesos que asolaran Europa, la ópera Il prigioniero le sirve para mostrar su compromiso político. Aunque exento de cualquier ideología, Dallapiccola no excluye proferir bien alto un angustiado grito por la pérdida de las libertades. La unión de un texto especialmente lúcido en su tremenda crueldad, como “La tortura por la esperanza” de Villiers de L’Isle-Adam (el prisionero, convencido de que los corredores de la prisión por los que avanza lo conducirán a la libertad, se topa en el último momento con la figura de El Gran Inquisidor: “¡Cómo, hijo mío! En vísperas, tal vez, de la salvación eterna, ¿querías abandonarnos?”), con una música de fuertes rasgos expresionistas (bien aprehendidas del tono pesimista del Wozzeck), dan como resultado un drama de extraordinaria fuerza, indudablemente por encima de cualquier dificultad de asimilación del lenguaje dodecafónico u otro inútil prejuicio.

La sombra de Berg cae igualmente sobre el proyecto de Bernd Alois Zimmermann (Alemania, 1918-1970) Die Soldaten. Esta ópera, escrita entre 1958 y 1964, es ante todo una especie de intensificación del idioma expresionista del Wozzeck. La obra está construida a partir de una serie y sus derivaciones e, igualmente, por formas provenientes de la ópera barroca, como la chacona, el ricercar o la toccata, que garantizan la unidad de la construcción musical y tienen al mismo tiempo una significación dramática más o menos asignada. Es, pues, en la confrontación del canto lírico con tales formas estructurales como se crea la tensión expresiva de esta ópera.

Die Soldaten es una obra dominada por fuertes masas sonoras. La ópera entera se desarrolla a modo de una red que atrapa a los personajes de manera inexorable. El preludio inicial, cuyo material es retomado al final, así como los distintos interludios, que subrayan el devenir de la acción, anticipan la explosión final. Los interludios funcionan como un coro de la tragedia griega, imponiendo no solamente una especie de retroceso de la propia acción, sino también una visión profética: adelantan los acontecimientos como sombras amenazantes que acaban por engullir a los personajes. La pluralidad estilística, que incluye elementos como el jazz o los sonidos electroacústicos, está ligada a la coexistencia de tres dimensiones del tiempo (pasado, presente, futuro) que interactúan unos sobre otros. Como en Berg, en Die soldaten están presentes las pasiones más bajas que mueven al hombre a perder su dignidad, a la vez que la mirada crítica sobre esa misma caída en lo mezquino, en la mera prostitución. Zimmermann concibe Die soldaten como un alegato lúcido y cruel acerca del cúmulo de injusticias, de violencia e hipocresía que asolan la faz de esta tierra. Lo ambicioso del proyecto (varios grupos orquestales junto a la simultaneidad de acciones escénicas, con el fin de abolir la regla de las tres unidades –tiempo, lugar y acción dramática– en favor de una “esfericidad del tiempo”) y la intención de que la ópera fuera representada en una sala circular, equipada con sillones giratorios, adecuados para poder presenciar los doce escenarios independientes, cada uno de ellos con una orquesta propia a la que había que añadir un conjunto instrumental que interpretase simultáneamente una selección de los pasajes más interesantes, propiciaron sin duda que en su día la obra no fuera bien recibida por los encargados de ponerla en pie en la Ópera de Colonia, tal vez asustados ante propuesta sonora y dramática tan desmedida, donde no se permite ningún tipo de concesiones y que solo contempla la representación operística como un apocalíptico retrato del Gran Teatro del Mundo.

De una generación muy posterior, Wolfgang Rihm (Alemania, 1952) concibe una ópera en 1978 basada en el breve e intenso texto Lenz, de Georg Büchner. El resultado es Jakob Lenz, que, sin ninguna intención de encubrir influencias, adopta el mismo esquema de escenas aparentemente independientes que utilizara Berg en Wozzeck. Rihm dispone su ópera sobre las formas del clasicismo (rondó, sonata, sarabande…) y la orquesta es también reducida a un conjunto de cámara. El uso del Sprechgesang es necesario en la pieza para otorgarle un tono grave, de fuerte penetración psicológica. La realidad es que, aunque musicalmente la ópera de Rihm posee suficiente entidad, la dependencia del modelo es demasiado evidente. Mucho más inspirado se encuentra Rihm catorce años después, cuando estrena Die Veroberung von Mexico, que más que una ópera habría que considerarla una pieza de teatro musical, basada en un proyecto de Antonin Artaud y otros textos históricos. Rihm se plantea la obra como una música posible, soñada: la contemplación de una civilización perdida. El material musical es ruidista, primitivista (presencia masiva de la percusión a base de instrumentos autóctonos: el teponaztli, el idiófono que se tañía con macillos y el huelzuetl, un membranófono que se hacía sonar con los dedos), con empleo de células repetitivas y emisiones vocales (jadeos, sonidos guturales y producidos con la boca cerrada) que fuerzan el carácter étnico de la pieza.

IV
NEOCLASICISMO

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Si la revolución que hemos visto iniciada por Debussy en el mundo de los sonidos afecta directamente a los ideales de los seguidores de Wagner y a la retórica del posromanticismo de finales del XIX, sin que saliera en absoluto dañada la materia sonora; si la revolución protagonizada en Viena por Schönberg y sus discípulos remueve los cimientos de toda la escritura musical derivada del clasicismo, ocasionando no pocos choques con los valores tradicionales, al tren que ha de continuar su recorrido por la música del siglo XX se sube ahora un compositor que no necesita crispar los sonidos ni luchar contra ningún valor establecido para llevar a cabo su particular revolución. No lleva metida en los huesos la armonía tonal. No le debe nada a nadie ni tiene que enfrentarse con la facción conservadora. No se opone a la tradición europea, simplemente porque no procede de ella. Se limita a expresar lo que tiene, lo que siente. Eso explica el salto al vacío que supone la presentación de una obra como La consagración de la primavera.

Igor Stravinski (Rusia, 1882-1971) llega al día del estreno de su obra magna con dos lecciones aprendidas, la de Mussorgski, en lo tocante a una escritura musical antirretórica, y la que anida en su alma de compositor proveniente de una cultura distinta a la occidental. La consagración de la primavera impone de súbito todo lo que este músico lleva dentro: un desprecio absoluto por la lógica en la organización interna del sonido y en las relaciones entre las notas; un gusto especial por las texturas armónicas estáticas y repetitivas; melodías inspiradas lejanamente en la canción popular, de lo que resulta una ausencia total de desarrollo tal como se entiende en Occidente; inclusión de violentos ritmos corporales a base de una acentuación continuamente variable, independiente de la armonía y la melodía. La consagración de la primavera se ofrece en el París de 1913 como una celebración orgiástica de los sonidos. Los rituales de la primavera en la Rusia prehistórica y el sacrificio voluntario de la mujer como víctima propiciatoria ante las fuerzas de la naturaleza, se presentan como una suerte de barbarismo en una sociedad musical, la europea occidental, donde tan solo unos años antes Debussy había empezado a poner en entredicho la continuidad del pensamiento musical derivado de la armonía tonal.

El carácter de ritual presente en La consagración de la primavera domina el resto de la producción de este compositor, que al excluir cualquier forma externa de exhibición emocional, adoptará un lenguaje –a partir de 1920, con la obra Pulcinella– de rostro inexpresivo, impasible ante los sentimientos humanos. Al girar hacia el neoclasicismo, al insertarse plenamente en el curso de la historia, Stravinski nos ofrece cada una de sus obras como un fragmento perteneciente a una imperturbable celebración ritual, despojando la herencia clásica de sus más íntimas cualidades dramáticas, emocionales, como si la música de la tradición quedara reducida a su esqueleto formal. El primitivismo de la primera época, la de los ballets en colaboración estrecha con Sergei Diaghilev (El pájaro de fuego, Petrouchka y la misma La consagración de la primavera), inspirados en el canto popular ruso, en los mitos prehistóricos, confía su seducción sonora al aparato rítmico, relegando a un segundo plano el aspecto melódico. Desde sus primeros pasos como compositor, Stravinski se mueve entre las dos tendencias antinómicas por excelencia de la cultura rusa, el cosmopolitismo y el nacionalismo. De esta manera, maneja la tradición a su antojo, por cuanto lo que le interesa es distanciarse de ella, sobrepasarla, gracias a la objetividad en la escritura (la vieja confrontación entre el lenguaje académico, culto, frente a la tendencia popular o folclórica). Es así como surge en el autor ruso un sentido de la modernidad fundada en la inmanencia musical, una modernidad que no habla de los problemas del hombre de su tiempo, sino que se basa sencillamente en la técnica de composición, en la forma misma. Los diferentes periodos de Stravinski corresponden a la influencia que ejercen sobre él los distintos ambientes artísticos que frecuenta. La consagración de la primavera, por ejemplo, se inscribe en un momento de la cultura rusa en la que la élite defiende la restauración de los valores arcaicos ligados a la tierra. Los movimientos simbolistas y de vanguardia hablaban en ese momento de una “regeneración a través de la Antigüedad” y de un “nuevo barbarismo” como “única vía posible para el arte del futuro”. Se oponían a la cultura occidental, juzgada artificial, materialista y sin raíces, que conducía a la destrucción, en favor de la espontaneidad elemental de la manifestación popular, la cultura de la tierra. Para la composición de La consagración de la primavera se sirve de la antología de cantos lituanos publicada en 1900 por el sacerdote polaco Anton Juszkiewicz. Como quiera que Stravinski no quería aparecer en aquellos momentos como un compositor “folclorista”, es decir, perteneciente a una tendencia de la música rusa que él juzgaba “provinciana y amateur”, no magnifica la melodía original, como haría un Béla Bartók, sino que la transforma estructuralmente. Stravinski utiliza los diversos elementos de los lenguajes musicales sin preocuparse de su “contenido” o de su contexto, simplemente se apropia de un material al que tratará de dar nueva forma. Es por esto que Stravinski pudo pasar sin dificultad del “nuevo barbarismo” ruso a la estética del neoclasicismo imperante en el París de entreguerras.

El afán por la objetividad llevará a Stravinski a desproveer sus ballets más importantes de todo referente argumental. Algún tiempo después del estreno de Petrouchka y El pájaro de fuego, eliminará todas las connotaciones históricas, estéticas y filosóficas, así como los elementos programáticos de sus ballets más celebrados. Todas las miras del autor van dirigidas hacia el reconocimiento de su obra como un objeto artístico puro: la música solo se significa por medio de su estructura intrínseca. Con el cambio a la actitud neoclásica, Stravinski empieza a solicitar muchas más prestaciones a una línea melódica que habrá de ajustarse al principio fundamental del compositor: la claridad y la transparencia, que regirán todo el grueso de su producción y, en especial, ese enorme espacio de tiempo que va de 1920, coincidiendo con el pastiche de Pergolesi que es Pulcinella, hasta 1951, el año del no menos declarado pastiche, esta vez mozartiano, con que concibe la ópera The Rake’s progress, y que recoge en el trayecto títulos tan difundidos como la Sinfonía para instrumentos de viento, Mavra, Las bodas, Oedipus Rex, la Sinfonía en Do o la Sinfonía de los salmos, de 1930, que contiene posiblemente el momento más excelso de toda la carrera del autor, el tercer y último movimiento, que se inicia con un ferviente “Aleluya”, al cual sigue un allegro frenético que conduce al episodio cantado sobre las palabras “Laudate eum in cymbalis…”, para terminar con el “Aleluya” inicial en una atmósfera de extraordinario recogimiento.

En la autoimposición del Stravinski neoclásico de no mostrar nada de su persona, casi habría que hablar de una música pretendidamente vacía de contenidos donde no se contempla el discurso sonoro como avasallamiento al receptor. No es la retórica lo que le interesa a Stravinski, sino la permanencia de un sonido y un estilo clásicos por encima de personalismos, de falsas trascendencias. Antes que intentar una renovación del lenguaje, toma el legado clásico como objeto de arte universal tras convencerse de que derivar hacia una escritura de renovación presupondría, de una parte, dar la espalda (él, un compositor mundano y necesitado del halago y el éxito) a un público fiel, y por otra, equivaldría a acallar la que es, en definitiva, su forma de protesta: continuar la senda del clasicismo como llamada de atención contra la necesidad secular en Occidente por renovar el lenguaje, por seguir una curva de evolución continua.

Cualquier otro compositor, tras la explosión de una obra como La consagración, se hubiera visto en la necesidad de proseguir en esa misma línea expresiva, como fiel reflejo de una conducta a tono con el progreso de la música, pero el hecho de que Stravinski no siga su estética bajo los mismos argumentos que hicieron posible aquel ballet demuestra aún más claramente que tal revelación se debe a una manifestación natural de su instinto, el mismo que le induce a acometer la producción posterior a 1920 como una suerte de crisol de los estilos pretéritos. Confiado en su maestría como orquestador y en su enorme capacidad técnica, Stravinski no necesita de una solución supuestamente renovadora del lenguaje. Para él, músico procedente de la “periferia”, no cuenta la tarea de tener que poner al día el lenguaje como signo de una actitud de vanguardia. Solo le importa encerrar en cada una de sus obras parte de la historia de la música, nunca en un afán de homenaje, ni bajo miradas de nostalgia o sentimentalismo. En su estética neoclásica no ha de verse, pues, tanto una recuperación del pasado como una constatación de la necesidad de permanencia de unos valores.

Igualmente, Stravinski solo aborda la escritura serial weberniana una vez que, en plena posguerra, la técnica desarrollada en el círculo de Darmstadt ha tomado carta de naturaleza. Movido por la intuición, Stravinski no participa del movimiento progresista promovido desde la ciudad alemana, no tiene la necesidad de “estar al día”, tal vez porque piensa que su obra significa la auténtica y genuina representación de la vanguardia en el siglo XX. Cuando se aproxima al lenguaje serial, empero, conserva las coordenadas estructurales, el aliento de la escritura tonal: Agon tanto le debe a los ballets de la primera época como a la sistematización dodecafónica; obras como Canticum sacrum, la Cantata de 1952, In memoriam Dylan Thomas o Abraham e Isaac hay que entenderlas como la prueba fehaciente de que el compositor, dominado toda su vida por el afán del equilibrio, asume la escritura de raíz weberniana como una manifestación más del fantasma que siempre le obsesionara: el orden, la objetividad. De la misma forma que su obra neoclásica no escapa al rigor del legado del pasado, la producción de las décadas de 1950 y 1960 se mueve igualmente para insertarse en el más objetivo de los lenguajes musicales. El fervor de Stravinski por el orden y la lógica estructural le permite incluir, sin ningún tipo de vacilación ni prejuicios, el sistema serial en su concepción del sonido, en una estética que desde la década de 1920 está dominada por el signo del equilibrio, la simetría formal, la objetividad del arte clásico, los mismos elementos que constituyen la clave del gran predicamento, la extraordinaria difusión de que goza su música entre el público y la crítica a lo largo de los años.

En cuanto que el material sonoro derivado de la tradición es sometido por Stravinski a una continua transcripción, es evidente la fuerte relación del autor de La consagración de la primavera con un músico como Ferruccio Busoni (Italia, 1866-1924), para el que la constante revisión del pasado se hace absolutamente imprescindible para comprender su situación en el mundo contemporáneo. También es verdad que las semejanzas acaban ahí. Para Stravinski es imposible salir del pasado, cada composición suya se concibe como algo cerrado en sí mismo; es un mundo en el que no se permiten las más mínimas dudas. A Busoni, en cambio, lo podemos enfrentar a la estética neoclásica de Stravinski con la idea que él mismo denominara “nuevo clasicismo”, esgrimiendo unos argumentos bien distintos a los de la postura reaccionaria común a todos los seguidores de Stravinski en la época de entreguerras. Para el autor del Doktor Faust, el dominio de las técnicas del pasado, la propia crítica de todas las experiencias históricas precedentes en el campo de la música, pero también el cultivo de las formas, van a servir como rampa de lanzamiento de toda una serie de intuiciones de signo renovador, entre las que se halla un profundo convencimiento por alejarse definitivamente del planteamiento temático clásico y consagrarse al empleo renovado de la melodía como elemento dominador de todo el material. Quiere ser el suyo, en todo caso, un neoclasicismo en el que la música no ha de ser un ejercicio sobre la música misma, por cuanto Busoni huye en todo momento de procedimientos como la parodia o el pastiche. Busoni, al recrear y transcribir la obra antigua, está haciendo igualmente la del presente, con la esperanza puesta en que el futuro acogerá de buen grado otra dimensión de la obra.

Pasado, presente y futuro van a vivir en perpetua lucha en la música de un autor convencido de que, al no poder perpetuarse el discurso sonoro en el presente, hay que hallar forzosamente su inspiración acaso en una perdida Edad de Oro del hombre y tratar de renovarla continuamente, de manera que el material nunca parezca igual. Bajo tal concepción, es lógico pensar que con Busoni el término “composición” pierde su significado habitual. Al proceder a la renovación continua de la obra no disimula en ningún momento el proceso de transcripción que ello conlleva. Ahí radica el principio fundamental de su música, en particular la de piano, que se constituye en el grueso de su producción; composición, edición, interpretación, incluso concierto y posible grabación: todo es transcripción. Nunca se contempla la composición con sus leyes convencionales (su rigor, su notación); de hecho en Busoni no existe la interpretación con sus típicas improvisaciones. Para Busoni solo hay una primera transcripción que se va a llamar composición, que consiste en trasladar al papel pautado un texto nacido del pensamiento y reescrito tras el ensayo previo que significa la exploración sonora en el piano. Prácticamente toda su obra es reinterpretación de un material preexistente (material ajeno, de otras transcripciones o de transcripciones propias). Toda la obra es reescritura de piezas anteriores y cada opus cobra un aspecto nuevo. Se trata de borrar la frontera entre creación y reproducción: toda creación es, en realidad, reproducción de un estado anterior a la obra reformulado de manera distinta.

Repleta de citas (la Sonatina sobre Carmen de Bizet; las Variaciones en fuga, sobre el Preludio, op. 28, n° 20 de Chopin; la Fantasía contrapuntística, sobre El arte de la fuga de Bach; la Paráfrasis, sobre Norma de Bellini), cada obra de Busoni supone una aproximación a la obra que jamás llegará a ser. Su música va continuamente de Bach a Schumann, de Chopin vuelve a Bach, de este a Liszt, derrotando de aquí para allá sin llegar nunca a clarificarse, como tampoco se clarifica su lenguaje: ¿es tonal o atonal? Es ambas cosas, mas habría que añadir inmediatamente que ninguna de ellas. ¿Acaso sería fácil adscribir su Doktor Faust a la música tonal? En realidad, tampoco es atonal en sentido estricto. En cualquier caso, estamos ante un compositor en el que se observa el ansia por conquistar la obra de arte total. En Doktor Faust, de 1924, Busoni rechaza la componente dramática, en buena parte porque suprime el personaje de Margarita, con lo que evita toda relación que pueda derivar en convencional o “realista”. Doktor Faust se plantea como un conjunto de formas musicales, un universo donde se quiere dar cabida, según Busoni, “a la canción y a la marcha, la danza y el canto clásicos, la gran orquesta, lo profano y lo espiritual […]. El espacio desmesurado de que dispone la ópera la hace capaz de asimilar todo género y todo tipo de caracteres, en donde se puede reflejar cualquier estado de ánimo”. Busoni, que fue profesor de composición de Kurt Weill en Berlín en 1921, pretendía con Doktor Faust una especie de reconversión a su estilo de los presupuestos de la Dreigroschenoper: “Conseguir que el público asistente se excite psíquicamente ante el desarrollo de los acontecimientos fantásticos y que pueda participar, sin peligro, desde su propia butaca”. Síntesis entre sentimiento mediterráneo y rigor germánico, Doktor Faust aspira a mostrar el ansia secular del hombre por la obtención de la inmortalidad, el deseo de gozar de todos los placeres terrenales en razón de poder retrasar la expiación de sus culpas con la intervención de las fuerzas ocultas. Punto culminante en el desarrollo de la ópera tardorromántica en lengua alemana, la que se inicia en Wagner y acaba en Schreker, pero también una isla (no tiene que ver con ningún procedimiento caro al expresionismo de esos años), Doktor Faust supone un logro tal de concentración de formas musicales, de signos teatrales y referencias culturales, que la convierten, después de Wozzeck, en el mayor legado operístico en lengua germana de la primera mitad del siglo XX.

Contemporáneo de Busoni, al que sobrevive veintiséis años, la figura de Charles Koechlin (Francia, 1867-1950) también se debate por forjar un lenguaje nuevo sin perder en ningún momento las cadenas con el clasicismo. Koechlin es autor de una obra en la que la componente teórica, por cierto, funciona al revés que en Busoni: si este, en el volumen Ensayo de una nueva estética musical se concentra en vislumbrar nuevas perspectivas para el lenguaje, los trabajos literarios y críticos de Koechlin cuidan sobre todo el aspecto didáctico y formativo. En Koechlin, la obra teórica se incrusta en su creación musical como necesidad perentoria, habida cuenta de que el compositor, tras el descalabro económico sufrido tras la Primera Guerra Mundial, ha de recurrir a distintas maneras para ganarse la vida, y así es como nacen los libros sobre contrapunto, fuga, armonía, orquestación, entre los que algunos han llegado a convertirse en auténticos clásicos. Al lado de esta labor de tono pedagógico, la música, la composición misma de Koechlin sigue un camino opuesto y mira fundamentalmente al futuro, por mucho que pueda engañar el hecho de que el compositor haya sido catalogado como un músico “trasnochado” o de haber tenido escasa incidencia en el desarrollo posterior del lenguaje.

La personalidad de Koechlin ha estado durante decenios en un completo olvido, lo que quizá se explique en parte si se tiene en cuenta que el grueso de su producción coincide con la publicación de la obra de madurez de Debussy y Fauré (el maestro de Koechlin, por cierto) y con un Ravel en la cresta de la ola. Sin embargo, tal estado de cosas no debe impedirnos prestar atención a este músico de acusado humanismo, de carácter honesto y reacio a las modas. Más que ninguno de sus compatriotas, Koechlin siente la necesidad de un conocimiento vasto, universal, lo que no escapa a su estética musical, bañada en una profundidad y una dimensión tales que el receptor se siente guiado hacia zonas que van más allá de la mera descripción técnica de la escritura musical: “El espíritu de mi obra y el de toda mi vida es sobre todo un espíritu de libertad”. De hecho, su inspiración solo se encuentra en función de sí mismo, apartándose del camino seguido por sus contemporáneos sin que en ningún momento rechace las propuestas de aquellos. Koechlin vuelve la mirada a la naturaleza: la noche estrellada, la jungla misteriosa, el bosque, el mar: Les eaux vives, Le fôret païenne, Le buisson ardent, Chanson de nuit dans la jungle, Paysages et marines, La chute des étoiles, En mer-la nuit. Esas serán las fuentes que alimenten su música. La naturaleza, en Koechlin, está vista a través del hombre como un intento por hallar en ella un equilibrio con el que solucionar los conflictos interiores, y no evocada a partir de impresiones de los sentidos, como es el caso de Debussy. La de Koechlin es más bien una exploración mística en tanto que se asume una adoración panteísta de la naturaleza.

Al margen del desarrollo clásico de la sonata, Koechlin opta por estratificaciones de melodías que gozan de entera libertad para desarrollarse. De ahí esa sonoridad, ese “empaste” tan típico de este autor, en el que parece que la música no avanza lógicamente, sino que se amontona ante nosotros provocando un estado cercano al umbral del sueño, un duermevela. En este sentido, el ciclo de dieciséis piezas para piano Las horas persas es ejemplar. Pensada como un “viaje imaginario”, con sus cambiantes tonalidades, sombrías, melancólicas, propias de un mundo en brumas, conviviendo estrechamente con las atmósferas resplandecientes de influencia mediterránea, configuran casi un cuadro de caracteres, en el que se dan cita las obsesiones de Koechlin: las evocaciones paisajísticas (“Clair de lune sur les terrasses”), las impresiones de la vida cotidiana (“La caravana”, “Rêve pendant la sieste”, “A travers les rues”) o las connotaciones, tan caras al músico, de un cierto orientalismo (“Derviches dans la nuit”).

La obra más difundida de Koechlin es el brillante ciclo orquestal Le livre de la jungle, basado en la obra homónima de Kipling: la visión de un bosque salvaje desde la perspectiva de un niño criado en la selva. El ciclo lo integran cuatro poemas sinfónicos, compuestos entre 1911 y 1939, a mitad de camino entre la inocencia del cuento de hadas y la experiencia mística. El primero, La loi de la jungle, se concibe a partir de la monodia; un tema único, monolítico, eternamente presente; ausente la armonía, solo existen la línea horizontal de la melodía y la percusión. No se contempla ningún desarrollo, solo la repetición como reflejo de la lenta evolución del sonido, o lo que es igual, de la evolución de la vida misma. Les bandar-log contiene toda una reflexión acerca de la manipulación de la naturaleza, lo que viene a decir sobre el valor de la transformación de los elementos más íntimos de la música. El tono se convierte en encrespado, frenético; a la polimodalidad, típica del autor, se van a ir agregando diferentes páginas que son otras tantas parodias de las técnicas impresionista, expresionista y dodecafónica. El hombre, en su obsesión por la invención indiscriminada, lo que consigue es su destrucción. Una fuga final de soberana paz nos habla de la victoria de la naturaleza frente al asalto del hombre. En La Meditation de Purun-Baghat, el ser humano intenta formar parte de la naturaleza. El estatismo de la pieza se basa en el uso expansivo de un tema monódico que hace las veces de una alabanza, un canto religioso. El último movimiento, el no menos memorable La Course de printemps, se estructura con mayor libertad formal, al fusionarse modalidad, tonalidad y atonalidad. La percepción del oyente llega a captar “realmente” la vida, el respirar de la selva. Se asiste a una emocionante evocación del surgimiento de la primavera en el hombre, en la propia vida. La música, como transmisora de los murmullos de la naturaleza, de los aullidos de los animales, el ruido sordo de las pisadas de Mowgli. La música, en fin, como expresión del despertar sexual, pero también de la búsqueda de un mundo perdido por el que Koechlin aboga para que nos sea restituido.

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Disuelta la tonalidad, debilitadas sus funciones básicas por el impresionismo y la Escuela de Viena, el compositor neoclásico vuelve la mirada al pasado aun a sabiendas de que ya no podrá volver a emplear la tonalidad más que como resto, como desecho. Bajo la bandera del “retorno a Bach”, se resucitan los pequeños conciertos instrumentales del siglo XVIII, se exhuma el oratorio barroco y se desempolva la canción polifónica. La politonalidad y el modalismo se integran en el formulario académico; los giros arcaizantes, el resurgir del folclore, caracterizan el estilo retro de la década de 1930; es la música “oficial” de la primera mitad del siglo. La historia de la evolución del lenguaje, por su parte, sigue un camino propio, la “vía” que nace en Debussy, sigue en Schönberg, Berg y Webern, continúa en Varese, Messiaen y desemboca en la década de 1950 en los compositores que integran los cursos de nueva música de Darmstadt. A su lado, discurre otra tendencia, la neoclásica, mucho menos rigurosa, menos liberada del sistema tonal funcional. Se trata de una propuesta musical que el receptor afronta de la misma manera que el legado clásico-romántico. Ravel y sus contemporáneos prefieren utilizar la armonía tonal antes que explorar nuevos campos sonoros. El neoclasicismo quiere la claridad formal, la transparencia del dibujo melódico, la firmeza del ritmo, admite incluso la ironía y la parodia de las formas del antiguo modelo clásico y romántico. Asume que el suyo es un campo ya muy gastado, pero da lo mismo, el músico neoclásico se siente a gusto en su papel: plantear, antes que una tonalidad real, una “apariencia de tonalidad” (la “vuelta a” no es tanto al empleo abierto de la tonalidad como a una aparente tonalidad), de ahí que surja continuamente el juego sobre las grandes formas del pasado.

Maestro del artificio, en Maurice Ravel (Francia, 1875-1937) se conjugan unas fuertes raíces con la tradición y un sentido musical directo, inmediato. Ravel tiene la suerte de encontrar limpio el camino. Debussy ha borrado en Francia la huella del posromanticismo y el wagnerianismo. Así las cosas, el autor del Bolero puede fácilmente entrar en la escena musical francesa liberado del sortilegio teutón, resultando ya inútil rebelarse y argumentar contra el exceso de énfasis y de prolijidad. La creencia en el valor sonoro de las notas musicales y los métodos de Debussy le resultan totalmente indiferentes a Ravel. Mientras que aquel rechaza toda obediencia a las reglas, Ravel sostiene que cualquier material, por extraño que parezca, puede conciliarse con el sistema armónico. Con tales premisas, y con el antecedente de las libertades tomadas por el autor de Pelléas, Ravel opta hacia un concepto del material sonoro en perfecta consonancia con los dictados neoclásicos: interés primordial por la claridad y la nitidez, lo que le llevará a distinguir muy netamente el timbre de cada instrumento, favorecido por el auténtico dominio de que hiciera prueba siempre en el manejo orquestal. El Ravel amante de la clara articulación rítmica se nos presenta como un músico perfectamente integrado en la época. A una personalidad como la suya, objetiva, el diseño preciso de la música del XVIII le viene como anillo al dedo, certificando un tipo de escritura de brillante colorido, siempre dentro de las normas tonales aprehendidas, y es por eso que se autoimpone como un autor tardío dedicado a la evocación del clasicismo.

Ravel pretende que su música forme parte de una especie de “museo imaginario” de la historia, de manera que, con él, escuchemos a Ravel, pero también a Liszt y a Schubert, a Couperin y a Rameau. Todo queda incorporado a su estética: Daphnis et Chloé es una música de ballet en el estilo de Rimski Korsakoff, solo que más coherente como construcción sinfónica; Gaspard de la nuit concilia la evocación de Debussy con el virtuosismo extravertido de Liszt; La valse y Valses nobles y sentimentales suponen una recreación particular de la Viena romántica, la de Johann Strauss, suntuosa y artificial (Valses le debe más, sin embargo, al romanticismo de Schubert, se impregna del mismo tono de nostalgia y tristeza de la música del vienés). El Concierto para piano, escrito para la mano izquierda, culmina en un pasaje tomado de una rapsodia de Liszt. En el movimiento lento del Concierto en Sol, el mismo Ravel declaraba haber sido influido por el “Lento” del Quinteto con clarinete de Mozart. La imitación más personal de Ravel merece comentarse con más detalle, entre otras cosas porque se trata de su mayor logro compositivo: las canciones sobre poemas de Stephane Mallarmé, Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, de 1913. Estamos ante un conjunto instrumental con los mismos efectivos que el Pierrot Lunaire de Schönberg, aunque Ravel ni había tenido ocasión de oír la obra del vienés (que se estrenara el año anterior, en octubre de 1912) ni había dispuesto de la partitura; le bastó la opinión favorable que escuchara de su amigo Stravinski (que sí estuvo presente, como se sabe, en una interpretación de la obra en Berlín) acerca de lo audaz de aquella rareza sonora procedente de la Escuela de Viena para que, en un acto típico de artista de intuición asombrosa, Ravel organizara ese pequeño festín para los sentidos que son los Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé con el mismo material de base que el Pierrot. El resultado es lo menos parecido al estilo raveliano. En él es posible escuchar, con más de medio siglo de adelanto, procedimientos de repetición que luego se harán moneda corriente en cierta estética americana de la década de 1970…

Tras el encuentro decisivo con Debussy en París, Manuel de Falla (España, 1876-1946) incorpora a su lenguaje el sabor de una tradición milenaria, la del folclore hispano. Falla se enfrenta ante un problema bien distinto al que encaran en sus países respectivos Enescu y Bartók por esas mismas fechas. Bartók tiene detrás la tradición del romanticismo alemán y la tarea de renovación tendrá lugar a partir del empleo de un folclore sistematizado, purificado. Falla, en cambio, renueva la música española integrando el folclore en la orquesta sinfónica tras un proceso de abstracción. Construye así una especie de folclore “imaginario” del que extrae todo lo que le interesa sin necesidad de la sistematización a la que llega Bartók. En Falla no se contempla ningún método de asimilación crítica, como sí lo hay en el compositor húngaro. El español se limita a tomar el melodismo llano de la música de tradición hispana, la caracterización de los timbres y los ritmos, adaptándolos a un marco de elegancia extrema, logrando una síntesis entre la función emocional del color instrumental y la gracia de un discurso interesado en reforzar la claridad de las formas, la precisión de los detalles, en una actitud estilística tomada directamente de Ravel.

Tras la fusión entre el cante jondo y el verismo italiano de moda que supone la ópera de 1904 La vida breve (drama perfectamente enraizado en la tradición hispana, que se beneficia de un exultante aliento melódico y de una rica paleta orquestal), el contacto estrecho con la música de Debussy va a actuar sobre Falla a manera de estimulante catalizador. Falla empieza a servirse de los ritmos inherentes a la música popular, con los que moldeará un lenguaje propio: las Siete canciones españolas, Noches en los jardines de España y El sombrero de tres picos se destacan como obras neta y abiertamente hispanas. El canto profundo del folclore late libre en estas piezas todavía fuertemente teñidas del gusto francés por la estilización orquestal. No es aún el Falla de las asperezas de la última época, la que se inicia con Retablo de maese Pedro. El nuevo Falla, ascético, enemigo de todo lo pintoresco, traza una orquestación magra, seca; solo se percibe del canto popular una suerte de fantasma vagando por una música que desea captar lo esencial y quedarse con la carne desnuda. En el Concierto para clave y cinco instrumentos, poco queda ya de aquel Falla influido por el artificio, para ser, en su escritura despojada, nerviosa y disonante, la obra más redonda del compositor español. La música áspera del Concierto para clave, fiel reflejo del hombre demacrado de cincuenta y dos años, de rostro macilento y ojos brillantes, de vida casta y ascética, no va a tener continuidad en la producción del compositor de Cádiz. Débil de salud, obligado a exiliarse tras el estallido de la Guerra Civil, solo tendrá tiempo para dejar un oratorio incompleto, La Atlántida, especie de misterio hiperbarroco: la historia española, la mitología griega, el simbolismo profético y, al fondo, un canto a la gloria del cristianismo. Como todo intento de obra de arte total, La Atlántida abruma por sus pretensiones y queda inconclusa y plagada de incógnitas, prevaleciendo en el amplio fragmento conservado una más que convincente herencia, en su intensa austeridad, del arte español del Siglo de Oro.

El nombre de Maurice Ohana (Francia, 1914-1992) dice mucho menos que el de Falla, pero no es menos cierto que la figura de este músico nacido en Casablanca, de familia originaria de un pueblecito almeriense, Ohanes, antes que desentonar al lado del autor de El amor brujo, se erige poseedora de una genuina y formidable personalidad musical. A los datos de ubicación geográfica apuntados, hay que añadir el cante jondo y la admiración por las improvisaciones de los músicos bereberes de su tierra natal para obtener el cuadro esencial de las importantes influencias etnológicas con que se conforma la obra de Ohana, quien se declara heredero del mundo de Debussy y del sentido de la economía orquestal de Falla. Igualmente, Ohana asume la necesidad de defender la libertad del lenguaje, de seguir un camino en solitario y desarrollar una obra en la que poder plasmar su interés por cualquier tema relacionado con la península ibérica. El oratorio para barítono, recitador y orquesta Llanto por Ignacio Sánchez Mejías afirma tanto su independencia como su amor por nuestro país. Ohana, en comunión estrecha con el poema de García Lorca, descubre los elementos de un lenguaje personal que en lo sucesivo no hará sino profundizar y diversificar: Las representaciones de Tanit, Las cantigas y los Estudios coreográficos confirman ese apego por la tradición española más antigua y por los ritmos africanos, al tiempo que su aversión por todo intelectualismo que descarte el gusto por la sensualidad, la belleza de los sonidos.

La atracción por la obra de Lorca se extenderá hasta 1976, el año de L’anneau de Tamarit, para violoncello y orquesta. El campo sonoro de Ohana no se restringe al tema español; el universo de Debussy (Tombeau de Claude Debussy, basada en la riqueza tímbrica de los microintervalos), el aporte electrónico (Cris), el legado de la liturgia medieval (Messe, Lys de madrigaux), el gusto por las sonoridades exóticas (el preciosismo de Trois contes de l’honorable fleur, especie de occidentalización de los efectos sonoros, de la sutil tímbrica del teatro Nô japonés) tienen cabida en un corpus realmente variado, en el que la música de cámara e instrumentos como el clavecín y la guitarra ocupan un lugar de privilegio. Obsérvese que tanto uno como otro son instrumentos abundantemente empleados por Falla, quien llegaba a asegurar que clavecín y guitarra pertenecen a la misma esencia y familia. Si el clavecín interviene en una de las más notables piezas de Ohana (Sacral d’Ilx), la guitarra, por su parte, inspira una producción solista de innegable consistencia (Tiento, Si le jour paraît, Cadran Lunaire). Synaxis y el Livre des Prodiges se conciben, por su parte, como un ritual que escapa al marco de la iglesia para remontarse al origen mismo de los grandes mitos fundadores de la cultura humana. “Synaxis”, el nombre dado a la liturgia primitiva del siglo segundo y que designa, según Ohana, “un conjunto de aspectos de la materia sonora considerados esenciales y ordenados en forma de ritual (tesituras, timbres, ritmos, densidades…)”, da pie a una obra que se encuadra en la línea típicamente francesa del color sonoro (Debussy, Messiaen) y le debe a Varese el uso de manchas sonoras. De mayor calado, el Livre des Prodiges se presenta como “una serie de imágenes inspiradas por los prodigios que, desde lo más remoto, han promovido mitos o leyendas que aun importan al hombre actual”. Concebido como un concierto para orquesta, la fuerza del discurso proviene de la tensión rítmica, a veces obsesiva, que lo sustenta.

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Albert Roussel (Francia, 1869-1937) es un caso raro. Empieza a tomarse en serio la dedicación a la música cumplidos los veinticinco años. Ligado a Debussy en el tono impresionista de sus primeras piezas (El festín de la araña y Evocation), tanto como a Milhaud en el gusto por los ambientes exóticos, por la asunción de una escritura naïf, llena de vitalidad (Padmavati, Sinfonías 2a y 4a), Roussel es, por encima de todo, profundamente respetuoso de la tonalidad y seguidor a carta cabal del clasicismo ochocentista, al tiempo que defensor de una escritura polifónica de marcada base contrapuntística antes que armónica. A Roussel no le interesan el universo de Debussy ni la plasticidad sonora de un Ravel. Fundamentalmente tonalista, Roussel se declara igualmente contrario a la revolución atonal de las décadas de 1910 y 1920; lo importante era crear una música pura, independiente de métodos y de fenómenos extramusicales. La indefinición estilística de Roussel deriva en una obra que, aunque trabajada, da siempre la sensación de no estar del todo asentada. La inmadurez que exhala su música es fácilmente perceptible en la que quizá sea su creación paradigmática, la ópera-ballet Padmavati, donde se dan cita lo mejor y lo peor de su personalidad musical, sin faltar un elevado grado de ingenuidad, que quizá sea el elemento que otorgue encanto a esta partitura. Padmavati se concibe como un espectáculo donde la orquesta suntuosa, el uso de los coros, la variedad de los bailes y el empleo de la luz debían ocupar un lugar más importante que el desarrollo propio de los caracteres o la profundidad de expresión. Se trataba de montar un gran fresco en el que poder volcar el conjunto de informaciones que el mismo Roussel conociera de primera mano en su viaje a Oriente. Por primera vez, estamos ante un caso de conocimiento previo más o menos exacto de las posibilidades reales de llevar a cabo, si no una obra de arte total más, sí al menos un espectáculo en el que la belleza formal y el boato de la escenografía se impusieran sobre cualquier intento de trascender el discurso sonoro.

Arthur Honegger (Francia, 1892-1956) es ante todo un músico ecléctico, abierto a las sugestiones más diversas, a las técnicas más diferentes (desde un impreciso neoimpresionismo hasta el barroquismo orquestal de procedencia straussiana, desde el arcaísmo más rebuscado hasta el sólido constructivismo, desde, en fin, el vitalismo rítmico a la tradicional solemnidad de la música coral). Para Honegger, el elemento melódico se constituye en unidad estructural de la materia sonora según una claridad expositiva que vuelve la espalda al movimiento subjetivo del canto expresionista y de la revolución debussysta, lo que empieza a ser ya visible desde el inicio de su producción, Le chant de Nigamon y Horace Victorieux, una pieza de corte dramático al borde de la atonalidad, posiblemente la partitura francesa más audaz de la época, muy superior al Pacific 231, su breve homenaje al futurismo, que no escapa a la moda de la imitación y la descripción. La música que más ha trascendido de este autor es la de inspiración dramática. En las óperas Judith y Antigone, así como en Juana de Arco en la hoguera, basadas en la tradición de la tragedia griega, concibe Honegger la línea melódica del canto a partir de la palabra misma, de su propia plasticidad, lo que significa contraponer a la línea vocal persuasiva, móvil y realmente musical de Debussy, un objeto unitario y orgánico de canto, tomado en préstamo de las palabras y no del sonido que provocan. Importa aquí solo la claridad objetiva de las palabras, la diafanidad de las imágenes que el texto sea capaz de suscitar.

De espíritu clásico, aunque esencialmente opuesto a la estética de raíz germánica de Honegger, Darius Milhaud (Francia, 1892-Suiza, 1974) muestra un talante abierto a la luz y la vitalidad mediterráneas. El tono despejado, la franca línea melódica, la despreocupación con que Milhaud afronta cualquier material, obedecen perfectamente a la época del París de entreguerras, necesitada de un espíritu como el suyo, capaz de manufacturar cada obra justamente con aquellos elementos que la sociedad pedía a voces. Así, no es de extrañar la exitosa acogida que recibiera toda su producción compuesta después de la Primera Guerra Mundial (Saudades do Brazil, L’homme et son désir o Le train bleu), testimonio de la enorme expansión que la música de jazz está tomando en la Europa de la década de 1920. El culto del jazz formaba parte del catecismo del “profeta” Jean Cocteau y del “grupo de los seis”, aunque no se supiera en aquellos momentos distinguir entre el auténtico jazz americano y el que se interpretaba en los clubs parisienses; en tal ambiente, el tono descuidado y jovial de La creation du monde encajaba perfectamente. En el campo de los Cuartetos de cuerda, hallamos a un Milhaud concentrado, cercano a la pieza de carácter autobiográfico, al diario íntimo. Del clasicismo más riguroso con que se conciben los diecinueve cuartetos, se desgaja el Cuarteto n° 3, impresionante en su doble aspecto de homenaje sincero al amigo muerto en combate, el poeta Leo Latil, y en la feliz disposición de un tema único, oscilante sobre la nota tónica Re, que, en su lento discurrir, avanza procedimientos típicos de ciertas músicas modales, con notas sostenidas, de las décadas de 1970 y 1980. A un paso de la marcha fúnebre, el Tercer cuarteto de Milhaud aporta otro dato novedoso: al “ostinato” de los cuatro instrumentos se le agrega en la sección final la voz de soprano dramática. La música de cámara solo contaba con el precedente de la inclusión de la voz humana en el Segundo cuarteto de Schönberg; la inserción aquí del elemento vocal aumenta el tono de patetismo de esta pieza singular.

La potencia y la claridad de la línea melódica, que son las armas de Milhaud, serán el bagaje fundamental de un músico como Francis Poulenc (Francia, 1899-1963). Poulenc se educa en la tradición melódica promulgada por Koechlin, y, a diferencia de este, el quinto integrante del “grupo de los seis” se decantará menos por el formalismo a la germánica que por la ligereza y la transparencia. En Poulenc se alternan las piezas instrumentales un poco galantes, como el Concert Châmpetre, con piezas de tono religioso (Litanies à la Vierge Noire, Répons sur les Temps des ténèbres) de un estilo severo y de enorme atractivo. Su fuerte será, precisamente, la música vocal y de inspiración dramática, donde deja algunas de las obras más convincentes del panorama francés en los años centrales del siglo (Dialogues des Carmelites, Figure humaine…). El descubrimiento del poeta Paul Éluard y la recuperación de la música de Monteverdi y los polifonistas flamencos le llevan a completar ciclos de canciones como Tel jour, telle nuit, 3 Poèmes de Louise Vilmorin o Calligrames, de una extrema delicadeza y lirismo en lo sustancial y de un empleo transparente y sutil en las texturas. Poulenc no se mostrará insensible ante los horrores de la guerra y en 1943 compone una de sus obras más difundidas, Figure humaine, para doble coro, sobre ocho poemas de Éluard, en los que queda patente el sentimiento del poeta y el músico con respecto al drama de la guerra. El mensaje final de la obra es de esperanza, de triunfo del espíritu humano. La combinación de simplicidad y luminosidad de Figure humaine se hace extensible a la última y mejor pieza religiosa, el Stabat Mater, para soprano, coro y orquesta, sabia mezcla de jubiloso afecto y súplica, pródiga en elementos dramáticos: fuerte puntuación de los metales y rítmica poderosa. El drama burlesco Les Mamelles de Tiresias inaugura un ciclo que se ha hecho muy popular y que, ya en el tramo final de su vida, continúa de modo más exitoso con dos obras líricas que son de absoluta referencia en la música compuesta en los años de posguerra: La voix humaine, sobre textos de Cocteau, en la que Poulenc muestra su talento en el tratamiento psicológico del personaje que ocupa toda la obra, y Les Dialogues des Carmélites, basada en un drama de Bernanos, que, aunque escasamente dramática y deudora de muchos rasgos de la ópera tradicional (abundancia de ariosos, línea vocal de absoluta claridad), no es menos cierto que supone otro eslabón en la larga cadena de óperas francesas en donde sobresale el tono reflexivo frente al conflicto psicológico.

Perteneciente al movimiento de la Jeune France, el compositor André Jolivet (Francia, 1905-1974) lleva a sus últimas consecuencias las ideas con las que nace este grupo de reacción frente a la excesiva experimentación que, según ellos, se percibe en la música de la década de 1930. Jolivet intenta que la música recupere el estado de inocencia con el que, según él, habían acabado las disonancias y los ritmos salvajes. Recuperación de la música como reflexión espiritual de la humanidad a través del ritual y el tono sacramental; asunción de un lenguaje que tiende gradualmente a recuperar la base tonal sin descuidar puntualmente la técnica serial: esos son los argumentos de Jolivet, para quien es indispensable disponer un discurso en el que prevalezca el ritmo primitivo, ritualista, así como toda referencia posible a lo exótico, a los mundos sonoros insólitos. Al igual que en Varese, el uso de la percusión es fundamental, si bien Jolivet no olvida la presencia de una fuerte línea melódica. Muy influidas por el estilo de Varese son Mana, Cinq Incantations y Danses rituelles, donde también son perceptibles ecos de Debussy y de las atmósferas de paganismo de La consagración de la primavera. El elemento exótico está presente sobre todo en Suite Delphique, en la que se incluyen las “Ondas Martenot” y unos efectos orientalizantes a cargo de las percusiones, y en el muy convincente Concerto pour Ondes Martenot. El sentido de danza, de libre y espontánea expresión de los sentimientos, domina en este Concierto, quizá el Jolivet más abierto al empleo de la disonancia y de una rítmica desbocada. Para Jolivet, el problema de la comunicación es más importante que el del lenguaje. La razón de ser de su música consiste en establecer relaciones entre el cuerpo y el alma, es decir, entre la materia sonora y el espíritu que la anima, de una parte, y por otra, entre el creador y su público. Jolivet respeta el instinto, se fía solo del sentimiento puro, aunque eso no le impide forjar un pensamiento lógico por medio de su obra, metódicamente conducida hacia creaciones que, con los años, se harán cada vez más ambiciosas en cuanto a materiales puestos en juego. Jolivet, como Milhaud y Poulenc, defiende el sentido de continuidad melódica, por tanto reivindica la claridad, una materia sonora dinámica y el protagonismo del elemento rítmico. Se trata, en fin, de que el ritmo no descanse solo en la repetición de fórmulas métricas, sino que esté determinado también por las frases y las intensidades del flujo sonoro.

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La figura de Paul Hindemith (Alemania, 1895-1963) irrumpe en el marco de la música germánica de entreguerras con una fuerza arrolladora. Con su particular visión del expresionismo, Hindemith no trata en ningún momento de herir la imagen musical hasta volverla del revés, con miras a construir un lenguaje nuevo, sino evidenciar una actitud profundamente antirromántica. Tras los estrenos, en medio de un gran escándalo, de las óperas Mörder y Sancta Susanna, caracterizadas por una encendida violencia, Hindemith empieza a proponer en 1921, con la Kammermusik n° 1, un estilo instrumental “restaurador” del barroco alemán, fuerte ataque personal a toda huella del misticismo totalizador wagneriano y suerte de música funcional –Gebrauchsmusik– con la que el autor asume la categoría de artesano, capaz de cubrir todas las facetas posibles: componer, tocar la viola como solista o como miembro integrante del cuarteto Amar, dirigir orquestas, enseñar música, redactar tratados teóricos, escribir música fácil para las sociedades filarmónicas de aficionados, en definitiva, una actitud que busca la penetración de la música en la sociedad de su época, empeñado como está en que las gentes dejen de vivir ignorantes del hecho musical, aisladas de todo lo que signifique nuevas propuestas sonoras.

El tratamiento dado a la ópera Cardillac ejemplifica la postura neoclásica de Hindemith: la música no sigue al texto, rehúsa ser su comentario psicológico y se despliega paralela y complementariamente, en una determinación clara por huir de la concepción wagneriana de la obra de arte total. Cardillac defiende la estructura orgánica de la ópera barroca. En su interés por combatir el cromatismo wagneriano, Hindemith atiende aquí al virtuosismo formal, al rigor de la escritura polifónica derivada de los oratorios y óperas de un Haendel. La finalidad de Hindemith es imponer una “música pura”, en la que las formas barrocas (arias, dúos, fugas) y la declamación austera suplanten cualquier efusión lírica. El clima alucinado, el desdoblamiento de la personalidad de Cardillac, el gusto por los elementos fantásticos, son un intento de Hindemith por bosquejar la situación del artista en la sociedad mercantil de su tiempo, aspecto que desarrollará con más tino en Mathis der Maler y que no es sino una puesta en práctica de los problemas que acucian al propio Hindemith: de una parte, las relaciones siempre difíciles del artista con el mundo en que vive; de otra, la cuestión de encontrar la música más apropiada, la más “pura”, como solución a la crisis de identidad en que está sumergido el compositor en esa época. Con el tratado teórico Reglas de sintaxis musical, Hindemith intenta sistematizar su lenguaje; para él, la obediencia a la tonalidad corresponde a un hecho natural, en el convencimiento de que el empleo de las disonancias, típico de la armonía tonal, enriquece sobradamente las posibilidades del discurso musical. En lo sucesivo, va a ir Hindemith recortando esas mismas posibilidades: en toda su obra posterior a Mathis der Maler, el empleo de los contrastes expresivos pierde poco a poco toda manera de significación, pues el autor renuncia a la dialéctica del desarrollo temático en el sentido beethoveniano. Hindemith los reemplazará (y en la música de cámara a partir de los Cuartetos 5° y 6° y de las Sonatas para piano se hace particularmente notorio) por el empleo de un tejido motívico muy próximo a Bach. Para Hindemith, el concepto de sonata no pasa por la pauta romántica, por tanto no contempla la forma cíclica (cuyo papel está destinado a representar contrastes emocionales); adopta la forma sonata simplemente como fenómeno sonoro provisto de una estructura fija, predeterminada: un solo movimiento en el que no tendrá cabida lo que no sea estrictamente necesario. Se echará en falta, tras esta decisión, no muy alejada de la estética stravinskiana, un elemento tan esencial como el desarrollo; mas un compositor como Hindemith, que huye de toda efusión emocional, no puede admitir semejante elemento constitutivo de la forma estándar de sonata.

Fuera del radio de acción de los centros en los que se renueva el lenguaje musical, las figuras de Sergei Prokofiev, Bohuslav Martinu y Goffredo Petrassi coinciden en varios puntos: a su “alejamiento geográfico”, añaden la ausencia de compromiso con la corrosión cromática a la que llega el lenguaje de la Escuela de Viena tanto como a los mimetismos estéticos inherentes al neoclasicismo. Al contrario que un Hindemith o un Honegger, en estos otros compositores no se aprecia interés alguno por hacer música sobre la propia música ni por cualquier clase de restauración formal. Será el apego por la tonalidad funcional, vista desde todas las perspectivas, lo que los agrupa de algún modo, al mismo tiempo que el profundo y común respeto por todo estímulo de tipo progresista, sin que ello equivalga a insertarlo en su propio estilo. En efecto, ni Prokofiev ni Martinu o Petrassi se manifiestan refractarios a los procedimientos más novedosos que tienen lugar en el escenario internacional, lo que derivará en una suerte de eclecticismo quizá más acusado en los dos músicos más viajeros, Prokofiev y el checo Martinu, cuyas estancias en París y Estados Unidos determinarán en buena medida sus lenguajes. Adscritos a la tonalidad, aunque lo suficientemente abiertos como para convertirla en un sistema flexible, capaz de acoger, siempre bajo una moderación objetiva, cualquier aporte foráneo que les pueda parecer interesante, desarrollan su música paralelamente a los procedimientos de un Stravinski, un Schönberg o un Bartók, sin que nunca se lleguen a entrecruzar. Se trata, en los tres casos, de adoptar un mundo sonoro en el que no se intentan reacciones contra un sistema establecido. Es una labor sorda, segura, que se limita a explotar de forma directa las energías elementales que viven dentro de la composición.

Exceptuando la música de carácter religioso, Sergei Prokofiev (Rusia, 1891-1953) aborda todos los géneros. Da lo mejor de sí mismo en la música para piano, en las obras coreográficas y en las partituras para el cine (se sabe de su especial colaboración con el realizador S. M. Eisenstein, para el que compusiera la música de acompañamiento de los films Iván el Terrible y Alexander Nevski). Su música para el teatro es muy desigual: de la fortaleza instrumental de El jugador o el interés del libreto de El ángel de fuego, Prokofiev pasa a una total desmesura en Guerra y paz o a la excesiva estilización de El amor de las tres naranjas, en la que el gusto por lo irónico, por la parodia sutil, cercana al Ravel de El niño y los sortilegios, acaban lastrando el resultado final. A Prokofiev, que no es un hombre nacido para el teatro musical, solo le interesa de la ópera el campo armónico e instrumental.

Las primeras composiciones para piano (la primera Sonata, “Sugestión diabólica”, el Preludio, op. 12, “Visiones fugitivas”) descienden por vía directa de la última manera de Liszt y sufren la filtración del decadentismo típico de Scriabin, si bien ya empieza a percibirse el rasgo común de toda la producción pianística de Prokofiev: el sentido percutivo, el piano tratado como si de un instrumento de percusión se tratara, con la consecuente fortaleza rítmica, especie de impulso eléctrico, que ello conlleva. La Tercera sonata y los Sarcasmos introducen la politonalidad en la música de Prokofiev. La tradicional figuración melódica y el tejido armónico del pasado están tratados con una notable distanciación, donde lo grotesco y lo agresivo del material sonoro hacen evidente cuánto de parodia hay en esta música.

Del ciclo de las Siete sinfonías de Prokofiev, la Primera, la “Clásica”, es la que responde mejor a los esquemas tanto del pasado como de la estética neoclásica. La solución del soviético, a diferencia de la restauración clásica de un Hindemith, pasa por volcar sobre aquellos esquemas toda su capacidad de fino humorismo, de vertiginosa alegría. La ironía y el distanciamiento dominan en su mirada sobre el legado antiguo. Las tres siguientes sinfonías abandonan el esquema clásico: la Sinfonía n° 2, en dos movimientos, está fuertemente animada de furores constructivistas que se manifiestan en un ritmo frenético y en estallidos sonoros, y las Sinfonías 3a y 4a no pasan del desarrollo y transformación instrumentales de diversos temas procedentes de la ópera El ángel de fuego y el ballet El hijo pródigo. Será la Quinta sinfonía la más convincente del ciclo. Aunque no figuren referencias directas al problema de la guerra, la crítica, en su momento, no dejó de señalar el clima dramático, y al mismo tiempo épico, de esta sinfonía, su soplo lírico, la vastedad de las líneas constructivas y el gozoso optimismo del final, poniendo en relación todo ello con la confianza en la victoria del ejército soviético sobre las tropas alemanas. La Sexta sinfonía, escrita en 1947, tres años después de la Quinta (y a tres años, por tanto, de terminada la guerra), quiere ser un reflejo de la serenidad del momento (frases líricas, cantables, expresividad clara y sincera). En la simplificación a que ha llegado el tejido orquestal en la Séptima sinfonía se deja ver la concepción sinfónica de un Shostakóvich, aunque la orquesta, el diseño melódico de los temas y el tono de ballet, presentes en los tiempos rápidos, conectan estilísticamente con el primer periodo de Prokofiev en la antigua Unión Soviética.

“Lo que yo busco en la música es, sobre todo, el orden, la claridad, la mesura, el gusto y la expresión directa, exacta y sensible, es decir, las cualidades del arte francés que siempre he admirado”. El mismo Bohuslav Martinu (República Checa, 1890-1959) hacía así su presentación. Como alumno de Roussel en París, tiene muy claro que el discurso musical ha de ofrecerse sin ningún tipo de manipulación. Como Milhaud, el suyo es un espíritu impregnado por el ansia de producir en la audiencia la misma sensación de alegría y espontaneidad con que él se asomaba a la música. Lo que Martinu perseguía no era otra cosa que la poesía simple de lo cotidiano. Para él, crear significaba un placer y pretendía que el oyente participara de esa misma alegría. El de Martinu es un lenguaje que nunca declara abiertamente los muy diversos materiales en que se apoya. El folclore checo que subyace en su música jamás es citado realmente, es una influencia lejana. La concepción orquestal de Martinu se basa en el “concerto grosso” del barroco italiano, a lo que añade un sentido tímbrico moderno y un uso del piano a mitad de camino entre el papel de solista y el de instrumento percutivo, que se convierte en impactante en el Doble concierto para dos orquestas de cuerdas, piano y timbales, quizá su obra más feliz, perteneciente al periodo de asentamiento de su estilo, de 1939 a 1950. En sus sinfonías, Martinu no pone énfasis en la noción de desarrollo clásico, antes bien la unidad formal la asegura a partir de la potenciación de la fuerza motriz de todo el conjunto. Martinu, a la manera de Nielsen y de Sibelius, adopta el concepto de tonalidad expansiva: un bloque de pequeñas células melódicas bastará para construir todo el entramado sonoro de la sinfonía. El uso de la melodía infinita, entreabierto por Wagner, se constituye en uno de los procedimientos habituales de los sinfonistas apegados a la tonalidad en el siglo XX.

Como en Martinu, el antiguo madrigal es una de las referencias del lenguaje de Goffredo Petrassi (Italia, 1904-2003), si bien, a diferencia de aquel, la alegría exultante no cabe en las premisas de las que parte el italiano, en cuya obra es perceptible una clara propensión por la sólida construcción del tejido polifónico, por un mundo sonoro de enorme abstracción. Poco a poco, el sentimiento dramático (Partita, Toccata, Salmo IX) va a ir incorporándose al lenguaje de un compositor que no quiere resignarse a dejar de reflejar la acuciante angustia que siente ante los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. El logro que suponen los Coro di morti, de 1941, significa un buen ejemplo del interés por un discurso de fuertes tintes dramáticos al que quiere llegar Petrassi: dos planos, uno evocador de fórmulas estilísticas derivadas de la técnica de Monteverdi, y otro, una orquestación de duros contrastes, sostienen la pesimista reflexión del autor (“obra de meditación sobre el destino del hombre y sobre el fin último de la existencia”). Ese mismo tono de pesimismo está presente en las obras que siguen a Coro di morti, que recogen algo más que el simple miedo frente a la terrorífica visión de la masacre. A la profunda intuición del deterioro de la cultura europea forjada en el periodo previo a la guerra corresponde Petrassi con una drástica renovación del lenguaje. Abandonando cualquier gesto de grandilocuencia y vitalismo, comienzan a insertarse en su discurso las aportaciones, aunque de manera moderada, de la vanguardia de posguerra. Sin dar el paso definitivo hacia un compromiso fiel con la corriente progresista, lo que sí haría Dallapiccola, opta por un lenguaje a mitad de camino entre el atonalismo y el respeto por las formas clásicas. Conservador de lo que de nitidez y pureza encuentra en la armonía tonal, de una estética sonora sutil, en la que, frente a la efusión emocional, prevalece el gusto por el juego cristalino de las formas (la deuda con Stravinski es obvia), Petrassi da lo mejor de sí mismo cuando emplea la orquesta y sobre todo los instrumentos de cuerdas, como sucede en la pieza Frammento, en el espléndido Poema, para 48 cuerdas solistas y 4 trompetas, en la que la conservación de algunos de los fundamentos de la armonía tradicional están puestos al servicio de ideas renovadas, y en el ciclo de los Ocho conciertos para orquesta, que se reparten entre 1934 y 1972. En ellos retoma, con una libertad absoluta y fuera de toda sospecha de rescate cultural, el esquema del concerto grosso y de la música concertante en general. En los Conciertos se dan cita todos los instrumentos de la orquesta, asumiendo funciones de un tipo, el concertante, que parecía en esos años ya periclitado. De tener que elegir una de esas ocho obras, no habría la menor duda en escoger el Cuarto concierto, de lejano parentesco con la fortaleza rítmica del Doble concierto de Martinu, teñido igualmente del ímpetu y el color orquestal tan particulares de Música para cuerdas, percusión y celesta, de Béla Bartók.

En la música de Frederick Delius (Reino Unido, 1862-1934), han visto algunos analistas ciertos parentescos con la estética de Debussy por el uso del color orquestal, sobre todo en páginas como las North country sketches, donde Delius emplea una vasta secuencia de ostinatos de carácter melódico, repartidos en estratos, con el fin de sugerir la inmensidad y la desolación de las landas y las colinas de Yorkshire, su tierra natal. También en A song of the high hills, este poema sinfónico para solistas, coro y orquesta, dedicado a las montañas de Noruega, hay algo de ese éxtasis místico del impresionismo por el cual se invita al receptor a entrar en comunión con las fuerzas elementales. Lo cierto es que, a pesar de esas sensuales texturas, el lenguaje de Delius tiene más que ver con la tradición germánica. En realidad, el discurso impresionista del tiempo suspendido, donde el final de una obra enlaza con su principio, está ausente en Delius; la compleja fluidez de su rítmica puede crear ese efecto impresionista, aunque su propuesta sonora es más poderosa y, en definitiva, la progresión de la línea melódica es siempre unidireccional.

La mayor aportación de Delius se halla en los poemas orquestales y en sus extrañas y un tanto visionarias obras vocales. El Delius más descriptivo lo encontramos al comienzo de su carrera, en las obras compuestas entre 1900 y 1917: The song of a greater city, Appalachia, In a summer garden, Summer night on the river…, pero son las piezas compuestas para voz las más refinadas y las más características de todo el catálogo del autor. En ellas, la mezcla de sensualidad y éxtasis, aumentada por el uso de textos de Nietzsche, Williams o los pasajes más místicos de la Biblia y cierto tono panteísta, derivado de las filosofías orientales, son los que conforman su estilo. Delius no recurre a la tradición del coral británico, como muestra su Réquiem, de 1916, para tenor, coro y orquesta, que es un gran logro en la aplicación de ricas texturas en la parte orquestal. Aquí, la dualidad que quiere expresar el músico, entre la vida en la muerte y la muerte en la vida, reafirma su sentimiento panteísta. En el empleo de los sonidos de gran sensualidad, Delius puede hacer recordar a un compositor como Szymanowski. La Mass of life, para solista, coro y orquesta, y Sea drift, de 1904, son otros momentos de gran calado. En la Misa, Delius concentra toda su visión musical y filosófica. Se basa en Así habló Zaratustra para desplegar su pasión por el ritmo vertiginoso y su obsesión por los misterios elementales que representan las horas del día, como reflejo de la dualidad entre noche y muerte.

Ralph Vaughan Williams (Reino Unido, 1872-1978) se emparenta con la actitud de Bartók o Kodály en el estudio de músicas autóctonas, en este caso la antigua música isabelina y jacobea de los siglos XVI y XVII. Su personalidad musical, pues, explota al contacto con las canciones populares. Desde sus primeras composiciones, Vaughan Williams se inclina hacia el tono elegíaco, hacia las correspondencias tímbricas y armónicas perfiladas con trazo rápido, según las fórmulas del folclore británico, analizado por este autor con escrúpulo de filólogo. Al contrario de otros muchos compositores británicos, ajenos al legado popular, como especialmente Britten, en la aproximación a la música antigua Williams halla el alimento necesario para crear un estilo vinculado con las más típicas tradiciones británicas y, al mismo tiempo, relacionado con su moderada apertura hacia las armonías impresionistas, al politonalismo, a los aportes modernos, en suma, sin subvertir jamás el orden formal clásico. La ubicación geográfica y temporal, la aspiración a recobrar las voces más auténticas de la musicalidad inglesa, mediante el recurso a la tradición nacional, al arcaísmo y el carácter clásico de las formas, hacen de Vaughan Williams un compositor típicamente insular, que enriquece su escritura con una búsqueda armónica que tiene muy en cuenta las experiencias de Ravel.

Como ocurre con Bartók, Vaughan Williams siente que la música ha de abordar todo tipo de temas, debe tener un alcance universal e interesar por igual al aficionado como al público más avezado, por lo que compone tanto música de extracción popular como obras de formato más complejo y a gran escala, en un lenguaje que a veces tiende fuertemente a la abstracción. Ni que decir tiene que Williams es un músico refractario a cualquier tipo de experimentación, por lo que se contenta con desarrollar las formas reconocidas de la tradición. La Sea Symphony, de 1909, para soprano, barítono, coro y orquesta, supone su alejamiento definitivo del cultivo de obras fuertemente deudoras del canon romántico y se plantea como un oratorio a gran escala que por su fervor y sensualidad textual (dos poemas de Whitman) ofrecen una expresividad altamente emocional. Esta obra resume bien las constantes del autor: su irreprochable técnica y oficio, el gusto por la exposición de movimientos lentos que sugieren un mundo nocturno, misterioso (aproximación a la estética de Debussy) y la pasión que normalmente desprenden sus movimientos conclusivos. Sus sinfonías, salvo la séptima, comportan los cuatro movimientos tradicionales y casi todas contienen una intención emocional clara. Aunque solo una está sujeta a un programa, las sinfonías son un reflejo del humor y el carácter de los distintos y particulares eventos extramusicales que las inspiran. La Sinfonía n° 3, “A pastoral Symphony”, compuesta entre 1916 y 1921, se encuentra a medio camino entre la confesión de una pérdida (se hace referencia al tiempo de guerra en el que trabaja el músico) y la descripción de los paisajes que rodeaban a Williams en el momento de componer la obra, queriendo sin duda condensar las emociones de su generación. En esta pieza, Williams muestra su interés por una forma puramente sinfónica a través del uso de escalas modales y efectos instrumentales que refuerzan el tono general de inquietud y zozobra. Otro logro es la Sinfonía n° 4, de 1945-1947, donde las pasiones están más contenidas. En términos de exploración de las emociones humanas (y presumiblemente, de las suyas) es su obra más ambiciosa, al tiempo que la de mayor tono lírico. En esta pieza el material irrumpe al comienzo de manera estrepitosa y cuando se ha consolidado y apaciguado en las cuerdas, sobre todo en los graves, se torna extrañamente concentrado, con los sonidos en pianissimo al final, en un intento de Williams por sugerir el desastre que sobrevendría a la humanidad tras una hipotética explosión nuclear (estamos a finales de la Segunda Guerra Mundial).

V
MÚSICOS DE LA PERIFERIA

1

Frente a los músicos neoclásicos, el movimiento nacionalista que surge igualmente en la Europa de entreguerras impone un ideal estético plagado de originalidad. También defensores de los materiales del pasado, los nacionalistas se distinguen de la facción neoclásica, restauradora del legado antiguo, en el hecho de desarrollar sus pequeñas revoluciones sobre la materia sonora completamente aislados (no es lo mismo, en la primera mitad de siglo, vivir en Brno que en París, en Varsovia que en Viena), con la añadidura de que en ningún caso necesitan del estímulo de los centros de la vanguardia para formalizar su fuerte estilo individual. Su gran fuente de inspiración residirá en el folclore del propio pueblo.

Para músicos como Bartók, Enescu, Szymanowski, Janáček, Kodály o Villa Lobos, se trata de aceptar un lenguaje ya establecido en la armonía tonal para, a partir de ahí, crear una música teñida con el legado del folclore y mediante la explotación del instinto, antes que a través de la sistematización de unas reglas. Aunque entre algunos de ellos se hace realmente difícil establecer una serie de afinidades en lo tocante a la estética sonora, no es menos evidente que existe un punto común esencial: por un lado, el profundo y concienzudo trabajo sobre el folclore y todo su arsenal de riquezas, y por otro, el rechazo de cualquier resto de germanismo en sus obras. Ninguno de ellos, incluso el más “internacional” y viajero, Enescu, le debe nada al posromanticismo. De resultas de todo ello, nacen obras de la talla de las óperas de Janáček y la del mismo Enescu sin que la sombra de Wagner pese sobre ellas. En la aportación nacionalista anida, pues, un fortísimo deseo por la revitalización del lenguaje, una mirada progresista que nada tiene que envidiar a los signos revolucionarios de la Escuela de Viena o de Debussy. Bartók, Szymanowski, Janáček optan, en vez de por la instauración de un sistema o regla de nuevas sonoridades, por lo que parece una situación de equilibrio, de síntesis, alcanzado por simple intuición, la que declara cada uno de ellos a través de la inmersión en la sabiduría popular, que es la que dictará, en definitiva, la estructura formal a seguir.

La figura de Béla Bartók (Hungría, 1881-1945) aglutina todos los rasgos característicos del nacionalismo: folclore, estética de formidable originalidad y, en el plano personal, existencia modesta. En Bartók se ve retratado modélicamente el músico nacionalista, en su empeño por extraer el lenguaje propio de las riquezas del folclore, en su apartamiento de los principales polos de atracción de la vida musical de su tiempo, al menos en sus años de formación como compositor. Bartók lucha por liberar a la música de su país de la tutela germánica al mismo tiempo que por doblegar el tono posromántico reinante y extiende sus investigaciones etnomusicológicas a los países vecinos (Balcanes, Turquía…). La suya es una lucha encarnizada, como demócrata intransigente que era, contra el ascenso del fascismo en Europa. Sabemos el resultado: Bartók opta por refugiarse en Estados Unidos, prefiriendo el anonimato del exilio a cualquier compromiso. Bartók, lejos de ser un teórico de la talla de Schönberg o un músico mundano como Stravinski, aporta a la historia de la música matices, soluciones, de no poco valor en relación con el autor de Pierrot Lunaire, a través de una música teñida por los problemas que acucian al hombre de su tiempo. Como Berg, Bartók afronta con el mismo rigor y profundidad en cada una de sus obras tanto el hecho sonoro mismo como el componente humanístico, percibiéndose una perfecta unión entre sonido y personalidad humana. Sus creaciones responden enteramente a sus orígenes personales. La música, alegre, sombría, luminosa o angustiosa, está siempre en función de la exaltación de su pensamiento. Bartók se distingue del resto de compositores nacionalistas por su enorme capacidad de estudio y sistematización en torno al lenguaje del folclore primitivo en Hungría y países vecinos. Durante un periodo no menor a treinta años, Bartók analiza, registra, anota y colecciona música de procedencia popular. Lo que encuentra no es sino un ingente número de viejas melodías, alejadas de cualquier ley afín a la música escrita. El hallazgo de la escala más común a todos aquellos folclores, la pentatónica, abundante en intervalos de cuarta y quinta (casi inéditos en la Europa occidental clásica desde la Edad Media), será de enorme importancia para este autor, por cuanto su empleo le posibilitará una emancipación total del sistema de tonalidades mayores y menores.

Para Bartók se trata sobre todo de afrontar un lenguaje propio, una revolución particular en el tratamiento del sonido a partir de la asunción del modalismo inherente a las melodías del folclore que, una tras otra, iría clasificando. La finalidad no era otra que recoger el espíritu de la música popular que, en su sencillez, se dirige a los hombres con ausencia de cualquier resto romántico y de todo estorbo retórico. Es precisamente a través de esa búsqueda apasionada de un material popular, lo que equivale a decir material universal, como Bartók encuentra el raro equilibrio que le es propio, equilibrio entre fondo y forma, entre audacia y tradición, que lo convierte en compositor de alcance internacional, capaz de ser asimilado por todo tipo de públicos. Ninguna de las creaciones del húngaro marca una fecha clave en la historia de la música, aunque su capacidad de evidenciar directamente el corazón de las cosas y su sentido del equilibrio entre tensiones y relajaciones, entre complejidad y claridad de escritura, lo convierten en patrimonio de la humanidad.

A la hora de escoger entre las obras del catálogo de Béla Bartók aquellas realmente esenciales, habría que empezar por su única ópera, en la que por primera vez se utiliza específicamente la prosodia natural de la lengua húngara, El castillo de Barba Azul (obra nacida bajo la doble influencia de Debussy y Dukas: liberación tonal, esplendor del tejido orquestal, naturaleza estática de la trama), y seguir con los Cuartetos números 2 y 3, los dos primeros jalones de un ciclo imprescindible. El Cuarteto n° 2 es muy dependiente de los descubrimientos de Bartók en materia etnomusicológica, mientras que el Cuarteto n° 3 permanece como uno de los más redondos del ciclo, a la par que significa uno de los pocos acercamientos del autor a la estética expresionista de Schönberg y Berg. El grupo de obras de madurez incluye los Cuartetos 4° y 5°, cumbres de su música de cámara, y la célebre Música para cuerdas, percusión y celesta: la percusión pasa a ser instrumento solista en perjuicio del piano en esta pieza que, con el Cuarteto n° 3, es la que más se aproxima al mundo de Schönberg, en una especie de punto de encuentro entre la fantasía impresionista del allegro y el tono doloroso descrito en el adagio. La Sonata para dos pianos y percusión, aparte del empleo de motivos y ritmos de raíz popular, está bañada igualmente por el tono interrogativo, existencial, de los Cuartetos 4° y 5°.

Finalmente, entre las piezas escritas en Estados Unidos, aparte de los muy difundidos Concierto para piano y orquesta n° 3 y el Concierto para orquesta, que Bartók asume como su única página de carácter sinfónico, figuran el Cuarteto n° 6, de 1939, que supone una disminución del signo dramático, una menor intensificación en la búsqueda de sonoridades inéditas, lo que es un rasgo común a este periodo final de Bartók, y la Sonata para violín solo, posiblemente la mejor partitura de la etapa americana y homenaje explícito al arte de Bach. La pieza goza de un perfecto equilibrio entre el virtuosismo, el rigor de los dos primeros movimientos y la alegría desbordante, añoranza del país natal, de los dos movimientos finales.

Como Bartók, George Enescu (Rumanía, 1881-1955) es otro ejemplo de lucha con la tradición dominante, contra las impurezas del legado posromántico, al que se opone esgrimiendo las mejores armas a su alcance inmersas en la música popular. La riqueza del folclore rumano, unido al don especial de Enescu para la música (violinista virtuoso, director de orquesta, pianista), dan como resultado una de las personalidades más atractivas de la primera mitad del siglo XX. El logro de Enescu consiste en una inteligente simbiosis cultural germano-latina a base de la asunción de un lenguaje pletórico de novedades y audacias. Como primer recurso a partir de las fuentes greco-bizantinas del folclore rumano, Enescu elabora una compleja heterofonía como alternativa válida a la polifonía de tradición occidental. De una manera totalmente espontánea, rompe las ataduras con la escala temperada integrando en su propio lenguaje intervalos de cuartos de tono. Su concepción del tiempo musical, junto a la complejidad y rigor de sus combinaciones polirrítmicas, anuncian la estética de Olivier Messiaen. De cara al oyente, la habilidad de Enescu para no traslucir, bajo la fachada de aparente clasicismo, incluso de cierta capa de superficialidad, la auténtica riqueza de su entramado sonoro, que será percibido solo después de varias escuchas, puede ser comparada con la obra de Berg, poseedora de la máxima expresividad sin que el receptor haya de reparar en ningún momento en la intrincada articulación que la sustenta. Los logros formales, las audacias subyacentes a la escritura de Enescu, permanecen siempre en segundo plano. Lo que a un músico como él le interesa es la comunicación franca con el oyente; en este sentido, el éxito de su empresa es absoluto.

La música instrumental de Enescu contiene una pieza que goza de gran predicamento: la Tercera sonata para violín y piano, de 1926. Más ambiciosa que las de Bartók, basada lejanamente en el canto popular rumano, la Sonata va más allá de la pura transcripción de los motivos de los montes Tatras y Cárpatos. Se trata más bien de un procesamiento intelectual del folclore –“folclore imaginario”, según algunos comentaristas– con exclusión de toda cita literal y, además, un trabajo en profundidad sobre el estudio de los arquetipos de la música de los cantantes rurales itinerantes, cuyos ritmos y danzas escuchara en su niñez Enescu, quien es capaz, por otro lado, de restituir la belleza de aquella música, sublimándola en la partitura. El Octeto de cuerdas, una inmensa obra de cuarenta y cinco minutos de duración (síntesis entre los cuatro movimientos clásicos y la idea de una gigantesca forma sonata), el Cuarteto n° 1 (de generosa expresividad tardorromántica), el Cuarteto n° 2 (de un refinamiento melódico deudor de su maestro Fauré) y el Cuarteto n° 3 (de extremada concentración y donde no falta la exaltación de una alegría sana, telúrica), aun siendo obras de notable inspiración, no significarían apenas nada si no estuvieran acompañadas, en el interior del catálogo del compositor, por la ópera Edipo, una obra de genio compuesta entre 1906 y 1931, estrenada en París en 1936 y que resume la personalidad del músico rumano. Aquí Enescu completa una síntesis de todas las tendencias a las que asiste a lo largo de más de treinta y cinco años y en ella triunfan de manera plena los elementos tan dispares que han alimentado su música, fundiéndolos en una unidad enteramente personal.

En Edipo, Enescu asume el ritmo prosódico de la lengua francesa que Debussy impusiera en Pelléas y que no era otra cosa que la modernización de la monodia, del canto acompañado con que el drama musical hiciera su aparición en el círculo estilizado de la Camerata Bardi en la Florencia de 1600. El abandono por parte de Debussy de todo resto polifónico para hacer valer la hegemonía de la palabra, la expresión misma del recitado, en base a la articulación exclusivamente armónica del discurso, van a ser retomados por Enescu en Edipo. Como sucede en Debussy, la ópera de Enescu rechaza la teatralización, la lucha psicológica de caracteres para centrarse en las particularidades de la lengua francesa. Importa aquí un recitado musical que atiende a la declamación pura del texto para, a través de la unidad de ese ritmo interior de las palabras, conferir sentido dramático al conjunto. Edipo se constituye también en sucesor de cuanto de sobrenatural hay en el Pelléas debussyano, con su tono trágico, mitológico. No se sabe qué admirar más en esta obra, si la facilidad del compositor para desmarcarse de su época, recoger la expresividad inherente al texto recitado del Monteverdi de Orfeo, el ritmo prosódico de Pelléas o su capacidad para que la orquesta, en la que no se identifica nada propio de los años de entreguerras, llegue realmente a fascinar con su musicalidad fastuosa. Enescu nos retrata en la persona de su héroe la encarnación renovada del destino humano. Edipo es el hombre que vence al destino, aceptándolo de buen grado para luego trascenderlo con el despliegue, por igual, de sabiduría y bondad.

Como cualquier compositor de los países del Este de Europa en el primer tercio de siglo, Karol Szymanowski (Polonia, 1882-1937) vive en sus carnes la influencia del romanticismo exacerbado de Scriabin. La personalidad más mesurada del polaco no se dejará dominar por el carácter convulso del autor de Prometeo. Con todo, dejará una cierta huella en el tono místico de algunas obras vocales (Stabat Mater, Demeter) y en contadas partituras de la primera época, las poco relevantes Sinfonía n° 1 y Sonata n° 2 para piano, de 1910. La fecha de 1914, tras el contacto directo con la vanguardia occidental (viajes a Viena, Berlín, Italia), señala el rumbo del estilo de madurez de Szymanowski. A consecuencia de la intoxicación de música francesa, Szymanowski toma a Debussy y Ravel –influencia externa liberadora– como modelos, con lo que se permite obviar la estética más dura, menos flexible, del germanismo. Los ciclos de canciones, la escritura pianística y sobre todo el lenguaje armónico, revelan la deuda con la música francesa. La confluencia del impresionismo con la expresividad intensa de Scriabin basta para forjar el carácter musical del Szymanowski de los años de la Primera Guerra Mundial. La canción, el espíritu de la danza, reflejan mejor que cualquier otro material la imaginería de su “paisaje interior” (danzas del Rey Roger, los Cantos de amor de Hafiz y Mitos, para violín y piano). Tras la guerra, el mundo ilusorio va a dar paso en Szymanowski a un lenguaje más objetivo, volviéndose más clásico. Su mundo personal es destruido por la crudeza del mundo real, por las privaciones materiales y los continuos cambios políticos. Szymanowski comienza a explorar las bases de su misma música; la producción coral, con no pocas deudas al espíritu religioso y folclórico de Polonia, satisface en un principio sus necesidades ante un más acuciante compromiso nacionalista. Szymanowski se siente dispuesto a ofrecer lo mejor de sí mismo: la Tercera sinfonía, la cantata Demeter, la ópera Rey Roger, el ballet Harnasie y su obra magna, el Stabat Mater.

La ópera Rey Roger pone de relieve lo mejor y más genuino de la obra del polaco (el amplio aliento lírico, la estructuración en los confines de la tonalidad, la original distribución del color orquestal: tono bizantino en el acto primero, árabe e hindú en el segundo, y reminiscencias del folclore griego y siciliano en el tercero), pero también la escasa capacidad de Szymanowski para trascender el ámbito estético en el que siempre se moviera (la herencia impresionista y la posromántica de Scriabin), tanto como de un folclore del que no sabe sacar más partido que el que alimenta directamente sus piezas religiosas más contrastadas. El excesivo estatismo, tanto dramático como melódico, y la pobreza del libreto, muestran la escasa predisposición de Szymanowski para el teatro musical.

El tono casi de oratorio de Rey Roger es el que mejor conviene a las piezas de carácter religioso, las que forman la tríada de obras de mayor envergadura de Szymanowski. A modo de réquiem polaco, el Stabat Mater, en su tono mitad campesino, mitad eclesiástico, siempre profundamente devocional, supone un logro doble, al aunar el efecto emocional derivado del canto en lengua vernácula de los textos originales de Jozef Jankowski con la inteligente inserción en el discurso del carácter arcaico, típico del canto llano polaco del siglo XVI. Aún más expresiva, más concentrada e intemporal, la cantata Demeter, dramatización del ciclo de la muerte y la resurrección en la naturaleza, en forma de lamento de la madre por su hija fallecida, se antoja de mayor alcance internacional que la ópera Rey Roger o el Stabat Mater; de su audición es fácil colegir una orquestación mucho más refinada, impresionista, que la hierática herencia del mundo bizantino de la ópera o el oratorio Stabat Mater.

2

Cercano a las actitudes rebeldes de un Satie o un Ives en la época del cambio de siglo, LeoŠ Janáček (República Checa, 1854-1928) manifiesta una clara y rotunda negación de los principios del posromanticismo. Para Janáček no cuentan ni la gran orquestación ni la severa elaboración del contrapunto. Cuando Schönberg desprovee en Viena a la orquesta decimonónica de toda carga superflua, Janáček, a no muchos kilómetros de allí, procede a una simplificación de la escritura que tendrá enormes consecuencias en la estética tan particular de sus obras mayores. Es ese interés por la economía del material lo que marcará la obra de madurez de un autor para quien la música se concibe como espejo del alma humana. Janáček se impone romper la barrera de los estereotipos musicales y de las expresiones prefabricadas que impiden alcanzar la verdad inmediata de las emociones. De primera utilidad para sus fines será el estudio en profundidad del vocabulario psicológico de las entonaciones del habla humana con el fin de hallar el instrumento ideal capaz de captar las expresiones más matizadas y ocultas. La tarea emprendida por Janáček en 1899, junto al etnólogo Martin Zeman y al filólogo Frantisek Bartos, de recopilación y clasificación de melodías de carácter popular, va a dar pronto su primer fruto teórico en forma de libro: Aspectos musicales de los cantos populares moravos. Ahí pasa revista a todas las particularidades de los cantos de su país, sobre todo en lo que hace referencia a la construcción modal y al acompañamiento de las voces. La única posibilidad que halla la obra musical de expresar la verdad del alma humana pasa por someter ese discurso a la música de las palabras, del lenguaje hablado. La articulación musical no se deberá encerrar más en las reglas fijas y autoritarias del compás, sino que se habrá de plegar a una rítmica que le vendrá impuesta directamente por la prosodia de las palabras.

La polifonía en Janáček tiene un sentido especial. Las voces, aisladas, no forman una unidad de emoción. Es más bien en la confrontación simultánea de varias entidades musicales donde cada una posee una significación distinta que determina el auténtico contenido emocional. En el espacio dramático no hay transición entre los temas, sino interrupción. Las melodías no se completan, incluso se oponen unas a otras. Todo eso crea una extrema tensión que permitirá reconocer el estilo de Janáček desde los primeros compases. Las obras para coro manifiestan estas características de manera cristalina, sobre todo las tres grandes creaciones: Kantor Halfar, Marycka Magdonova y Sedmdesát Tisíc (“Los 70.000”), esta última de una austeridad y efectividad notables, escrita en 1909 sobre un poema inspirado en el destino trágico de unos mineros checos en Silesia. Las voces se entremezclan en una fascinante polirritmia, de suerte que se tiene la impresión de escuchar realmente los gritos salvajes de la multitud, donde cada uno grita su verdad sin escuchar al otro: polifonía de las expresiones.

La capacidad natural de Janáček para describir los sentimientos que expresa normalmente el hombre ante el amor y el dolor halla en el monodrama El diario de un desaparecido, basada en un conjunto de poemas anónimos, De la pluma de un autodidacta, que publicara el diario Lidove Noviny, una de las resoluciones musicales más felices de su carrera. El amor descrito en El diario de un desaparecido, el de un hijo de campesinos, Janik, por una joven bohemia, e igualmente el profundo sentimiento hacia su patria, por todo lo que le resulta familiar y que en definitiva habrá de abandonar, se encuentra en estrecha relación con el universo de Janáček. El diario aparece hoy como una especie de manifiesto de su filosofía de la vida, no exenta de las audacias y contradicciones propias de la mentalidad de la época.

Tanto en El diario como en las óperas Jenufa, Osud o El caso Makropulos estamos ante obras en las que las fuertes prohibiciones de tipo moral y las ideas de la falta, el pecado y la ulterior expiación, forman parte natural de la trama y, en ese sentido, la ópera de 1921 Katya Kabanova es un perfecto ejemplo. En Kabanova asistimos a una crítica acerba a los tabúes de la moral religiosa y burguesa, que se consideran frenos de la felicidad. El matrimonio queda reflejado aquí como una institución ajena, en la mayoría de los casos, a la verdadera pasión amorosa, la que debe surgir del corazón o de los sentidos, dominado como está por un patriarcado estricto, un mundo hipócrita. Katya, la protagonista en la represiva atmósfera de un pueblecito campesino, vive una relación adúltera que la libera de su desgraciado matrimonio; en el momento en que su amante se ve forzado a abandonarla, se suicida, impulsada por la conciencia del pecado. Estamos ante el tema mayor del dramaturgo Janáček: el pecado y su desenlace fatal, la conciencia de la falta cometida, la confesión pública, el castigo y la muerte. Ópera de evidente rotundidad y concreción, Katya Kabanova brilla sobre todo por su economía de medios. El empleo de breves motivos, junto a la importancia de los silencios y el particular uso de la consonancia, en el sentido de que una nueva consonancia reemplaza indefectiblemente a la anterior, evidencia una actitud de ruptura por parte de Janáček, en lógico paralelismo con las manifestaciones más progresistas del primer tercio del siglo XX.

En El caso Makropulos, Janáček pretende armar un discurso dramático en un lenguaje próximo a la conversación. La música sostiene un estilo declamatorio en el tono y en el ritmo gracias a la utilización del sistema de notación del lenguaje hablado. La partitura será, sobre todo, una sucesión de motivos cortos, incisivos, con el fin de posibilitar que el diálogo cantado contenga el mismo ritmo del texto hablado.

Basándose en el relato autobiográfico Memorias de la casa muerta, de Fiódor Dostoievski, Janáček cierra en 1928, con la ópera Desde la casa de los muertos, su ciclo dramático y su mismo ciclo vital. En el trasvase musical de las Memorias, Janáček realiza un cambio notable conforme al original de Dostoievski, y es en el tono. El firme propósito del ruso por suavizar el mundo en tinieblas del presidio, queda pulverizado en el tratamiento musical al sumergir Janáček a los personajes en una oscuridad más uniforme, en la que no se contemplan los atisbos de comedia, de endulzamiento a los que el escritor hubo de plegarse por temor a una posible acción de la censura. Toda la contención expresiva de Dostoievski será superada por Janáček como si el músico hubiera otorgado aires de libertad al ruso: la ópera ennegrece todo lo que Dostoievski temía fuese una exageración condenable. La ópera amplifica así, en su agresividad y crispación, el mensaje último de las Memorias de la casa muerta.

En la obra para coro de Veljo Tormis (Estonia, 1930) se encuentran rasgos que la aproximan a la estética de Janáček. Tormis asombrará al mundo musical en los últimos años del siglo XX con la edición de Unustatud Rahvad (Pueblos olvidados), emocionante ciclo de cantos y melodías ancestrales recopiladas y posteriormente recreadas por el propio Tormis a lo largo de veinte años, de 1970 a 1990. La naturalidad y la intensa emoción que despiden estos cantos procedentes del corazón de los pueblos del Báltico apenas si encuentran paralelo en la composición del último tercio del siglo XX y se hace necesario tener en cuenta el talante de un Bartók o, en efecto, de un Janáček, para hallar una experiencia similar. La función mágica de la música otorga carácter universal al conjunto de piezas que conforman este ciclo, desde el tono alegre, competitivo (“Rontuska”, “Chastuska”) o el de celebraciones festivas (“Llegada de los invitados a la boda”) hasta la severidad de “Destino de los karelianos”.

Al contrario que Janáček y Bartók, en ningún caso las estéticas de compositores como Kodály y Villa Lobos se van a imponer más allá de los límites del estilo nacionalista. Coincidentes en la moda de entreguerras del “retorno a Bach”, seguros de la pervivencia del legado armónico-tonal, Kodály y Villa Lobos difieren en el tratamiento final del folclore. Lo que para el brasileño supone la inspiración directa de toda su música, insertando las diversas técnicas del lenguaje tonal en función de un discurso propulsado por el folclore, en el húngaro el sustento del material sonoro será el mismo lenguaje de la música culta al que se le agregará el bagaje popular. A diferencia de Bartók y Janáček, cuya música se nutre de los elementos populares para modificarlos y convertirlos en un material estructural vivo que encamine sus estéticas hacia la renuncia a la ampulosidad y la retórica, forjando en ambos casos resultados sonoros capaces de competir al más alto nivel con los desarrollos musicales de los centros de la vanguardia, Kodály se limita a revestir de cuidadas armonías y elegantes conjunciones instrumentales los temas característicos de su patrimonio popular, falto de la brillantez necesaria para trascender el concienzudo y meticuloso análisis que hiciera del legado musical de su país.

La obra de Zoltán Kodály (Hungría, 1882-1967) puede dividirse en dos amplios grupos: el de las partituras de conformación clásica, en donde el autor sintetiza la tradición proveniente de Bach que llega hasta Debussy, y pasa por Beethoven, Bruckner, Wagner, y el que contempla las casi mil quinientas piezas corales elaboradas con fines estrictamente pedagógicos (lo que lo acerca a la actitud de un Hindemith). De tono conservador, el estilo orquestal de Kodály se beneficia de una gran unidad: estructura clásica, evidentemente, pero también aportes de una rítmica típicamente húngara, uso de la armonía modal, procedimientos de color instrumental derivados de la influencia del impresionismo. El carácter alegre está presente en la Suite de Hary Janos, las Danzas de Galanta, el Concierto para orquesta o la Sinfonía en Do. Mucho más interesante es la obra coral, inmensa por otra parte, la mayoría fruto directo del trabajo como etnomusicólogo de Kodály: Tantum ergo, Veinte Canciones, cuatro cuadernos de los Bicina Hungárica, los frescos que conforman los Cuadros de Matra, para coro mixto, los Cantos de Karad, La llamada de Zriny y, finalmente, la partitura quizá más difundida del compositor, el Psalmus Hungaricus, inspirado en las palabras de un predicador del siglo XVI, que se beneficia de un fuerte tono épico. El arcaísmo del texto se subraya a base del empleo de fórmulas cadenciales tomadas del canto folclórico. La sonoridad límpida, elaborada sobre materiales procedentes del repertorio popular, no tiene en cuenta ninguno de los aportes del lenguaje del siglo XX. Se trata, como prácticamente en la totalidad de la música de Kodály, de una pieza vinculada por completo al movimiento romántico.

Como en la de Kodály, el verdadero ámbito de la música de Heitor Villa Lobos (Brasil, 1887-1959) se encuentra en la época de entreguerras. La suya es una obra de mayor aliento universalista y, sin embargo, poco difundida, a pesar del éxito de piezas como las Bachianas y los Chôros, pero el grueso de su producción permanece a la espera de una urgente recuperación, como Descubrimiento del Brasil, las últimas Sinfonías o cualquiera de sus siete óperas. La instrumentación profusamente coloreada, la imaginería rítmica con que se engalana esta música pensada para el disfrute de los sentidos, trasplante sonoro de la indudable pujanza de un folclore deslumbrante, convierten los ciclos de las Bachianas brasileñas, o los de mayor rigor formal, los Chôros, en platos apetecibles para todos los interesados en palpar en la música la constante invención melódica, la gracia de un ritmo popular, el calor de una armonía exuberante, dentro de los más estrictos cánones del legado tonal funcional. Los catorce Chôros, en sí mismos un compendio de combinaciones técnicas e instrumentales, están presididos por la brillantez formal y armónica. Para Villa Lobos se trataba, a partir de las modestas improvisaciones típicas de los grupos musicales ambulantes de Río de Janeiro de comienzos de siglo, de desarrollar sus posibilidades temáticas y formales hasta llegar a consecuencias más extremas. En el retorno a la improvisación libre de los músicos aficionados, Villa Lobos conseguirá unos resultados sonoros que, aunque no demasiado difundidos internacionalmente, no están exentos de extraordinaria originalidad y frescura. Los mismos materiales –discurso musical basado en el desarrollo orgánico multiforme de la exuberante naturaleza brasileña– alimentan las célebres Bachianas, una suerte de síntesis entre las señas de identidad del folclore brasileño y la noción de forma clásica representada en las técnicas afines a Bach. Siguen provocando perplejidad la brillante estridencia del “pequeño tren” de la Bachiana n° 2, el aria vociferante de la Séptima, la fuga llena de contrastes de la Bachiana n° 8, el rigor y la inventiva de la n° 9, quizá la más grave de todas, y el cúmulo de estados de ánimo y la vivacidad extrema que contiene la Bachiana n° 1.

Villa Lobos resume en su obra la conciencia de lo nacional; su producción musical (que abarca casi todos los géneros y combinaciones vocales e instrumentales) es un gigantesco crisol en el que se funde el caudal sonoro acumulado en el Brasil en un proceso secular de amalgama de las más diversas aportaciones étnico-musicales. La poesía de las selvas impenetrables es la sustancia espiritual que transpira la pieza Amazonas o la fuerza rítmica y expresiva de la herencia africana, en sus Danzas africanas; también los problemas más difíciles del virtuosismo pianístico se hallan en Rudêpoema. Las soluciones que Villa Lobos da a estos aspectos de la composición las realiza con unas concepciones estéticas y técnicas totalmente personales. Su desbordada imaginación le permite expresarse con una cierta mirada ingenua (Cirandas, Carnaval das Crianças, Prole do Bebê), en el estilo de la tradición clásica (los Conciertos para violonchelo, los cinco Conciertos para piano o los Cuartetos de cuerda) o en la técnica impresionista (Cuarteto para arpa, celesta, flauta, saxofón y voces femeninas). En todo caso, Brasil vibra en todas sus obras.

Gian Francesco Malipiero (Italia, 1882-1973), contemporáneo de Stravinski, forma junto a Casella y Pizzetti la tríada del neoclasicismo italiano. Lo que aporta fundamentalmente Malipiero a esta tendencia es una personalidad ascética, un tanto alejada de la herencia del lenguaje germánico que es la que asumen sus compañeros de generación. Su periodo creativo entre los años 1924 a 1936 comprende obras singulares, como Torneo nocturno o La favola del figlio cambiato, y está marcado igualmente por la tarea de recuperación de la obra de Monteverdi y Vivaldi. Como profesor de composición, Malipiero juega un papel importante en su país, forjando algunas de las figuras de la generación de la vanguardia, como es el caso de Luigi Nono. Muy marcado por el pasado musical italiano, en concreto por las épocas medieval y renacentista, Malipiero integra los modos gregorianos en su lenguaje, que es de una gran riqueza instrumental y en donde quedan al margen las efusiones y la ostentación romántica, añadiendo a su paleta un lirismo típicamente mediterráneo. A pesar de su abundante producción instrumental, Malipiero es, por encima de todo, un compositor lírico hasta en sus obras de signo religioso, como San Francisco de Asís, La cena o Pasión, de 1935.

El suyo es un lenguaje esencialmente diatónico en el material de partida y salpicado por el recuerdo constante de los modelos barrocos, si bien al final de su vida se asoma con cierta reticencia a otras formas, llegando a escribir con técnica dodecafónica, lo que hace que en sus obras del periodo final, como la Sinfonía n° 10, el diatonismo sea menos evidente. De entre su amplia producción operística, destaca su trilogía “Orfeida”, a la que pertenece una obra como Siete canciones, de 1920. La obra propone una síntesis teatral muy típica de Malipiero, que consiste en dividir la pieza en siete episodios muy alejados de las convenciones de la ópera; son momentos escénicos y musicales independientes, sin una trama que las una, como si fuesen siete aspectos o ángulos diferentes de una vida. Los textos, tomados de antiguos poetas italianos, no son reelaborados o combinados según un patrón estetizante, sino asumidos en su integridad y proyectados por la música en un discurso que parece distanciado en el tiempo. También perteneciente a la trilogía “Orfeida” Torneo notturno, de 1929, sobre textos de Pirandello, Goldoni y Eurípides, está dividida en siete partes, aquí estrechamente relacionadas. Dos personajes alegóricos dominan la escena: el “Despreocupado” y el “Desesperado”. El primero frustra progresivamente las aspiraciones del segundo, pero su despreocupación es por completo negativa y consiste en la ilusión por una imposible felicidad. La música, que pasa fácilmente de los tonos de alegría, rítmicamente exaltados, a otros en los que parece paralizada, para expresar algún sentimiento falso, se encuentra siempre en una gran ambigüedad armónica, procediendo continuamente por impulsos breves, por contraposiciones rápidas y sin apenas elaboraciones temáticas, lo que equivale a situar el discurso bien lejos de la vitalidad romántica.

La fuerte progresión dramática se verá reafirmada en Antonio y Cleopatra, en la que Malipiero introduce el que será un principio distintivo de su estilo, la escritura de una línea melódica en continuo movimiento, exenta de toda noción de desarrollo, y que él mismo considera como construido en paneles, lo que no es otra cosa que presentar episodios musicales que se relacionan entre sí por el color instrumental o el carácter o el humor. En cuanto a su producción orquestal, Malipiero deja un total de once composiciones, que, aunque toman el nombre de sinfonías, lo cierto es que no siguen el concepto clásico, al concebirse como series de episodios. Todas comportan un subtítulo: la primera se llama En cuatro tiempos, como las cuatro estaciones, la segunda, Elegíaca, la quinta, Concertante en eco y la sexta, por citar otro ejemplo, Para cuerdas. El denominador común de estas piezas es que toman como modelo directo la escritura instrumental italiana del periodo que comprende de 1680 a 1780. Malipiero, aun inclinado en estas sinfonías hacia un desarrollo muy cerrado y estricto, reduce el material a medida de su poética, fiel siempre a las razones de la fantasía y de la expresión.

La música de Alberto Ginastera (Argentina, 1916-1983) bebe también, como la de Villa Lobos, del sugestivo ritualismo proveniente de las canciones y ritmos del folclore (Danzas argentinas, Panambi, piezas llenas de atractivas texturas impresionistas, de efectos tomados del canto de los pájaros y el susurrar de las hojas de los árboles, que se contraponen a la violencia representada por la fuerte sección de percusión), para orientarse desde 1937 hacia el nacionalismo: Estancia, Las horas de una estancia… Tras la Segunda Guerra Mundial y la llegada al poder de Perón en Argentina, el compositor se traslada a Estados Unidos. Allí concibe una suerte de “nacionalismo subjetivo” (Pampeana, Cuarteto n° 1, Sonata n° 1), donde los elementos no son ya identificables de forma individualizada. Ginastera se siente influido por Prokofiev y el tono percutivo de su estilo. En la década de 1950, el autor argentino introduce la técnica serial en Pampeana n° 3 y en el Concierto para arpa. El sistema de doce notas le sirve para añadir a su habitual estilo de ritmo enérgico y nervioso, un efecto expresivo, un tono decididamente dramático que tendrá continuidad en el Cuarteto n° 2 y en Dom Rodrigo y la Cantata para América mágica, para solistas y un total de cincuenta y dos instrumentos de percusión. Basada en poemas precolombinos, la cantata es ya abiertamente serial, pero posee un extraordinario trasfondo de primitiva expresividad, especialmente en la escritura rítmica (metros polirrítmicos e irregulares) y una línea vocal muy dramática, llena de sutiles inflexiones. Todos los elementos expuestos en la cantata se desarrollarán luego en las óperas, de las que la más feliz en cuanto a resultados es Bomarzo, a partir de textos de Mujica Láinez y en la que de nuevo se asiste a una aparatosa sección de percusión. El coro, por otra parte, anuncia también el eclecticismo que desde ese momento toma, y ya de forma definitiva, la obra de Ginastera. A la escritura con elementos tonales se agregan pasajes del coro muy libres, casi aleatorios, junto a rasgos tomados de las formas renacentistas. La concepción global de la ópera, como si de una tragedia griega se tratase, con su clara disposición narrativa (presentación, nudo y desenlace) y el papel determinante de las voces, sitúa a Bomarzo en una línea dramática de eclecticismo muy cercana a la practicada por Martinu.

También apasionado por las formas primitivas, Carlos Chávez (México, 1899-1978) toma contacto en Europa, en la década de 1920, con las nuevas propuestas de Schönberg y Stravinski. Chávez traslada la potencia del lenguaje del autor ruso a la música de raíz azteca. Las primeras obras en ese estilo son los ballets Los cuatro soles y La hija de Cólquide. Desde finales de la década de 1920, lleva a cabo una gran labor en favor de la música contemporánea en México, fundando la Orquesta Sinfónica de la ciudad de México para, a continuación, dirigir el Instituto Nacional de las Bellas Artes. Muy apegado al folclore y al empleo de instrumentos indígenas, Chávez no circunscribe su mundo sonoro hacia lo abstracto, sino que se compromete siempre en causas de tipo político y social (Sinfonía india, Sinfonía proletaria, Obertura republicana). Con frecuencia se siente atraído por la música pura y por el gusto hacia el sonido mismo. Los títulos de estas piezas hacen pensar en el mundo de un Silvestre Revueltas (Polígonos, Espiral…), aunque es sin duda su aproximación a la estética de John Cage lo que revela en él un espíritu más abierto. La serie de 3 invenciones se construye sobre un sistema en el que está ausente la repetición: cada idea es generada por la que la precede en un flujo constantemente cambiante. Del mismo modo concibe el ciclo Soli, para varias formaciones de instrumentos de viento. En la Toccata, para conjunto de percusiones, busca Chávez de forma especial las exploraciones de timbres. La Tercera sinfonía, de 1953, es su última obra abstracta, fuertemente disonante. Justo ese año, con las Sinfonías 4a y 5a, retoma elementos del neoclasicismo y el uso de la politonalidad.

Chávez no es un caso típico de músico nacionalista. En el neoclasicismo que practica en la década de 1940 (Sinfonía de Antígona, el Concierto para violín), no se aprecian apenas elementos tomados del folclore, que parece ya agotado en sus primeras piezas, cuando adapta, por ejemplo, cantos revolucionarios y música popular mexicana para su Sinfonía proletaria y la Obertura republicana.

VI
VISIONARIOS EN AMÉRICA

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Arnold Schönberg, instalado en California tras la huida del terror nazi, en su toma de contacto con el ambiente musical estadounidense, avisa: “Vive en este país un gran hombre, un compositor que ha resuelto el problema de preservarse a sí mismo y de aprender. Responde a la indiferencia con el desprecio. Tanto le importa recibir loas como reproches. Su nombre es Charles Ives”.

Charles Ives (Estados Unidos, 1874-1954) es, junto a Erik Satie, el primer gran excéntrico de la música del siglo XX. Ajeno a cualquier connotación historicista con respecto al lenguaje tradicional europeo, emprende con su actitud artística una vía experimental en la que no se contemplan los elementos comunes al sistema armónico tonal. A diferencia de Satie, que, inmerso en la vorágine europea del cambio de siglo, adopta una postura pretendidamente al margen y de rechazo, la de Ives no hay que entenderla como una posición de artista a la búsqueda de soluciones formales de laboratorio. En su concepción del sonido no hay lugar ni para la vinculación con el pasado histórico ni con las tendencias contemporáneas, ni tampoco para la reacción contra alguna de ellas.

Los materiales están dispuestos de tal forma en las composiciones de Ives que en ningún caso muestran un camino irresistible hacia algún lugar o a un fin concreto, como ocurre en todo discurso unidireccional. Se trata, en su caso, de piezas de un puzzle organizadas de tal manera que las percibimos siempre superponiéndose unas a las otras, interfiriéndose, pero no como elementos consonantes con la finalidad de llegar a algún sitio, ni siquiera de llegar a ser “una obra de arte”.

Es a través de la diversidad de elementos como Ives obtiene la definición formal de su obra. De alguna manera, con su mensaje politonal insinúa la que va a ser la gran aportación de Varese desde el punto de vista del receptor: la “poliescucha”. En la multiplicidad de sus fuentes sonoras, Ives introduce en el discurso sonoro occidental la técnica del collage: desde la música de Beethoven hasta las melodías populares estadounidenses, los frescos orquestales del músico de Connecticut lo atrapan todo a su paso: lo grotesco, lo popular, pero también la evocación lírica, la totalidad de estados de ánimo de la vida normal. Es una música que se encuentra vinculada a lo inmediato, a unos signos claramente definidos (sonidos de campanas, canciones infantiles, marchas de bandas militares), correspondiendo siempre a fuentes sonoras reales y nunca desnaturalizadas. Ante tal mezcla de materiales, es concebible el escaso atractivo que una estética así puede tener para oídos tradicionalistas, pero hay que tener en cuenta que, con la multiplicidad de los sonidos, Ives no alaba ningún mundo hermoso, no celebra la existencia de un universo regido por un ordenamiento ideal, sino que nos propone el contradictorio y caótico mundo que el artista observa a su alrededor. La suya es, por tanto, una música que viene dictada por la misma multiplicidad y diversidad de la experiencia humana y que, en ningún caso, se siente movida por los códigos de una vanguardia que ni el compositor imaginaba que existiera.

Influido por la escuela filosófica de los trascendentalistas de Concord, y en el convencimiento de que su obra musical no habría de ser una mera expresión de las bellezas de la naturaleza, sino que formaría parte de ella, Ives elabora su concepción artística en razón de la idea de la naturaleza como un todo. Para él, de la misma manera que un bosque acoge árboles y flores de diferente clase y una gran variedad de fauna, la música debe prestarse igualmente a tomar en su seno los elementos más aparentemente contrarios.

La producción musical de Ives comprende 186 números de opus, entre los cuales se cuenta un importante grupo de canciones, exactamente 114, que el interesado en su obra deberá conocer al mismo tiempo que la aportación instrumental o sinfónica. Las Songs suponen un encuentro feliz de muy diversos géneros: delicadeza poética, pequeños dramas, baladas sentimentales, aires militares, cantos religiosos y populares. Las más personales están destinadas a la ilustración de textos con la mayor exactitud y realismo posibles. Es aquí donde se hallan algunas de las más preciadas piezas del campo liederístico de Ives: “Serenity”, “Evening”, “1-2-3”, “Autumn”, “Sunrise”, “Inmortality”, “The housatonic at stockbridge”…

Las seis piezas orquestales, breves y discretas, evocadoras y paisajistas de Ives, son auténticos clásicos de la contemplación sonora: Central Park in the dark, Three places in New England, Decoration Day, Second Orchestral set, Robert Browning overture y, sobre todo, The Unanswered question, de 1906. Articulada sobre una superposición de figuraciones melódicas y de ritmos contrastantes hasta el punto de parecer inconexas, fuera de la gravitación tonal y ajena a la regularidad métrica, The Unanswered question asombra por su enorme capacidad de sugerencia y la radicalidad de su estética. Compuestas todas estas piezas en las dos primeras décadas del siglo, aún mantienen fresco su carácter de experimentación. De entre toda la música de cámara e instrumental, aparte de un muy interesante Segundo cuarteto y de las mucho menos experimentales Sonatas para violín y piano, sobresale la Concord Sonata, homenaje explícito a los filósofos y escritores del movimiento trascendentalista que se dan cita en torno a la ciudad de Concord a mediados del siglo XIX. Tanto Thoreau como Emerson y Hawthorne, participan de una idea muy afín a Ives en lo tocante a la reacción feroz contra el materialismo y las formas tradicionales. La única solución para ellos estará en hallar una luz interior capaz de iluminar el espíritu, donde se unifican el saber teórico, la voluntad moral y, sobre todo, la creación poética. La sonata es fiel, en su desarrollo, a cada personalidad aquí evocada y a cada una se le asigna una elaboración formal independiente. La extensión del principio de la forma sonata y una estructura sintáctica densa y conceptual, dominan en el movimiento titulado “Emerson”, un scherzo polirrítmico y percutivo es aplicado al mundo fantástico de Hawthorne, mientras que un lenguaje más tradicional acoge la intimidad familiar de los Alcott, para acabar con trazos de tono impresionista en la sección titulada “Thoreau”.

Justamente cuando Ives toma la decisión de no seguir componiendo música, para dedicarse de lleno al mundo de los negocios, Edgar Varese (Francia, 1883 - Estados Unidos, 1965) se dispone a estrenar en Nueva York su primera obra de envergadura, Ameriques. La interpretación, bajo la batuta de Leopold Stokowski, supone el primer escándalo en la carrera del compositor francés nacionalizado estadounidense. Varese, en medio del periodo de entreguerras, representa el único baluarte de lo que, tras la Segunda Guerra Mundial, se entenderá como signo distintivo de la nueva generación: el rechazo visceral de todo compromiso con el pasado. La intransigencia, la tremenda fe en sus posibilidades para renovar el discurso sonoro a partir de un material desprovisto de los rasgos característicos de la música del siglo XIX (pathos romántico, empleo de la sección de cuerdas de la orquesta como ingrediente sentimental, polaridad tonal) y el riesgo que aporta en cada una de sus composiciones, llevan a Varese a concebir una obra que no respeta nada ni a nadie: uso de la percusión como instrumento integrado en la orquesta, empleo del material sonoro como única razón de ser del discurso musical, abandonando la concepción clásica occidental, que considera la música, principalmente, escritura de notas, ente teórico.

La modernidad del corpus creativo de Varese, integrado solo por catorce obras, repartidas entre 1921 –Ameriques– y 1959 –Nocturnal–, se debe a su intransigencia con la tradición. La falta de compromiso con lo establecido y la ferocidad inherente a cada una de sus producciones, conforman la razón última de los escándalos que provocara cada uno de sus estrenos, incluso de las crisis personales que sufriera el compositor. Varese se sentiría destrozado ante un mundo que ignoraba su arte con tanto empecinamiento como el que él mismo ponía al extraer sonidos inéditos a los instrumentos tradicionales (el campo de la música generada electrónicamente, el que soterradamente demandaba Varese, aún no se había desarrollado lo suficiente en esos años como para posibilitar un trabajo riguroso sobre nuevas fuentes sonoras). Cumplidos los sesenta y siete años, Varese parece un hombre acabado, sumida su obra en el anonimato, del que solamente saldrá gracias a la buena acogida que tendrá su obra en los cenáculos de la vanguardia de la segunda posguerra.

Por paradójico que parezca, el universo musical de Varese se funda más en la melodía que en el ritmo. La poderosa presencia de instrumentos de percusión (Ionización, Integrales, Ameriques) no ha de entenderse forzosamente como una ausencia del elemento melódico en beneficio del rítmo, del ruido. La solución de Varese pasa por la configuración de lo que se ha dado en llamar “notas-pivotes”. El autor de Deserts sintetiza los parámetros sonoros, aplicándolos, según su análisis espectral del sonido, a una especie de “melodía-duración-intensidad”. En la manera en que la línea melódica se deja magnetizar por las “notas-pivotes”, reside el secreto de la fuerza encantatoria, casi de ritual, que desprende su obra, desde el final dionisiaco de Ameriques y las erupciones de Arcana, hasta el pesimismo que destila Deserts, la pieza en la que alterna sonidos electrónicos con los de la orquesta. Una consecuencia lógica del pensamiento musical varesiano es el empleo de la percusión como medio de expresión sonora autónoma. Precisamente al énfasis puesto por Varese en la componente melódica tanto como en la rítmica se debe que una obra como Ionización, escrita para conjunto de percusiones, no ofrezca la impresión, al oírla, de “esbozo” o “esqueleto”, sino de obra completa: el autor reserva a la melodía un papel similar al de los otros elementos musicales. La muy generalizada idea de que la música de Varese, por estar en su mayor parte escrita para instrumentos de percusión, es fundamentalmente rítmica, por mucho que en ese terreno puede pasar por ser el más grande innovador del siglo, ha de desterrarse.

Varese concede una importancia de primer orden al fenómeno del sonido, lo que equivale a decir al hecho físico y, en concreto, al fenómeno de la cristalización, que tanto defendiera el propio músico. Música cubista, la de Varese solicita la presencia multiforme del material en piezas como Ionización, Integrales, Ameriques: especies de cuerpos de cristal en los que la expansión del sonido provendrá desde todos los ángulos posibles. El uso del material sonoro en el seno de una forma en perpetuo desarrollo, hace de la concepción varesiana la gran adelantada en la técnica de la espacialización del sonido. Fusión de arte y ciencia, ante esta música el estudioso está obligado a multiplicarse en analista de ciencias exactas, biología y filosofía, y en cuanto al oyente, todo hace pensar que habría de quedar abrumado ante tal cúmulo de propuestas. Sin embargo, pocas músicas hay tan claras y distinguibles como la de Varese. Su intención última es el distanciamiento del material sonoro con respecto a cualquier aditamento teórico, hasta el punto de que, en su afán por expresarse en sonidos y no en notas, Varese no duda en invitar a sus potenciales oyentes a ignorar de sus obras tanto el sentido subyacente a cada título (Offrandes, Octandre, Nocturnal, Ecuatorial, Arcana) como el análisis de sus partituras: “Mi música no debe ser analizada. Solo está hecha para ser escuchada”.

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La escena musical estadounidense está repleta de músicos visionarios, compositores que, aun habiendo llevado una vida enteramente dedicada al mundo de los sonidos desde posiciones tan diversas como la promoción de conciertos y la creación misma, han debido esperar, como Henry Cowell (Estados Unidos, 1897-1965), a que las generaciones futuras asimilaran sus enseñanzas. Cowell no es un músico de primer nivel, si bien los aportes que deja a los compositores americanos más jóvenes y su drástica aplicación de la técnica del cluster en sus composiciones para piano, le colocan en un puesto de avanzadilla. El escándalo no le sería ajeno a Cowell, primero a causa de las excesivas innovaciones que implantara en el piano: su debut como pianista en San Francisco, en marzo de 1912, se traducirá en tumulto. Posteriormente, entre los años 1937 y 1941, hubo de permanecer en prisión tras haber sido condenado por “conducta inmoral” en California, sin proceso y sin defensa, lo que provocaría el posterior desprecio de las entidades públicas hacia su obra. Cowell resistió organizando en la cárcel de San Quintin una agrupación de música y una serie de conciertos. Tras ciertas presiones por parte de la Asociación Profesional de Músicos, se le consiguió un proceso justo, en el que fue posteriormente absuelto.

Cowell funda en 1927 la New Music Society para la publicación de partituras y grabación de obras contemporáneas. Director de actividades musicales de la progresista New School of Social Research de Nueva York durante treinta años, Cowell tendrá como alumnos a George Gershwin, Lou Harrison y John Cage. Precisamente en Cowell se halla el eslabón entre el sentido visionario de Ives y la adopción de la técnica del piano preparado propuesta por Cage. Cowell, con su ciclo de piezas para piano, compuesto en la segunda década del siglo (Advertissement, The Tides of Manaunaun, Tiger, The Banshee), avanza procedimientos que Cage desarrollará en años sucesivos. Se trata de obras concebidas como piezas de efectos especialmente calculados y un sistema particular para la notación de clusters, obras, en fin, en las que la técnica del “racimo de notas” es empleada en calidad de masa sonora a lo largo de todo el teclado, con el propósito de conseguir un ambiente atmosférico en combinación con determinadas líneas melódicas. En la década siguiente, Cowell explota las posibilidades sonoras del piano: puntea y rasga las cuerdas, introduce materiales entre las mismas cuerdas: Aeolian Harp necesita, en la ejecución, que un ayudante oprima al mismo tiempo el pedal, obteniéndose un sonido en sordina; en Sinister Resonance, las teclas son pulsadas de manera convencional, aunque con un simultáneo empaste y un efecto de sordina en las cuerdas; todas las cuerdas graves, además, son golpeadas por mazos.

Cowell es también un adelantado en la indeterminación. Algunas de sus partituras de la década de 1930 permiten cierta libertad al intérprete y la posibilidad de relacionar las partes o secciones a su antojo, experiencia que el propio músico bautizaría como “elástica”. Con el fin de conseguir plasmar las complejidades rítmicas en un instrumento que no fuera el piano convencional, Cowell concibe un instrumento de percusión (el “rhythmicon”), construido por Leon Theremin. El ejemplo sonoro es Rhythmicana, pieza muy poco difundida. La experiencia cobrada por Cowell en sus múltiples viajes por los países asiáticos se traduce en la composición de obras con ritmos, escalas y diseños melódicos característicos. Emplea el tablatarang y el jalatarang y otros instrumentos orientales en combinación con otros de procedencia occidental en Hymn and Fugue, Koto Concerto y Seven Rituals of Music. Por encima de todo, la música de Cowell expresa el ideal americano, la libertad de elección, el afán por experimentar sin ningún tipo de inhibiciones con el sonido, libre de todo preconcepto armónico. Aunque hoy puedan parecer sus obras un tanto inconsistentes, lo cierto es que el espíritu que las forjara se orienta hacia la libertad de la naturaleza íntima de los sonidos.

El grupo de radicalistas americanos de las primeras décadas del siglo se cierra con el nombre de Ruth Crawford Seeger (Estados Unidos, 1903-1953), una compositora que pasa de puntillas por el mundo musical de su época y que incluso decide abandonar la creación en 1932, tras contraer matrimonio con el folclorista Charles Seeger, quien fuera antiguo profesor de Cowell. El hijo de Crawford y Seeger es el cantante de folk Pete Seeger. La educación de Crawford oscila entre la influencia de Scriabin y el trascendentalismo de Thoreau y Emerson, incluso de Walt Whitman. Ese tono espiritual es observable en la Music for small orchestra y en los Tres cantos para coro femenino. Aun siendo interesante la pieza para pequeña orquesta, con su sombría primera sección, especie de ampliación del clima nocturnal de las obras para orquesta de Ives, es el Cuarteto de cuerdas de 1931 la obra que hace inmortal la música de Crawford Seeger. Justamente, la artista americana compone el cuarteto tras la reputación que cobraría su nombre a finales de la década de 1920 gracias a los escritos en su favor que Henry Cowell lanzara en el periódico New Music Quarterly, de la New Music Society. Para Cowell, Crawford está muy lejos del cliché de la melodía sentimental. El cuarteto ilustra el fuerte bagaje de la compositora. Su complejidad estructural, la densidad de su escritura polifónica y su enorme fuerza trágica, convierten el Cuarteto de cuerdas en uno de los más extraordinarios de todos los compuestos en la primera mitad del siglo XX. La originalidad y el gesto visionario de Crawford residen en la ideación de la línea melódica a partir de los sonidos aislados de cada instrumento. El breve andante avanza procedimientos que se harán comunes varias décadas más tarde. Concebido como “movimiento perpetuo”, el andante plantea una construcción simétrica, con profusión de notas mantenidas, que en la década de 1970 serán habituales entre los autores americanos de la línea más progresista.

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Dos años después del estreno del Cuarteto de cuerdas de Crawford Seeger, Arnold Schönberg llega a Estados Unidos. Es el 31 de octubre de 1933. La corriente antisemita, que en Alemania había venido siendo una cuestión privada, empieza a tomar carácter de validez oficial tras la llegada al poder del partido nazi. En la sesión plenaria de la Academia prusiana de las Artes, celebrada el 16 de febrero de 1933, el presidente, Max von Schillings, se declaraba a favor de la ruptura total con la influencia judía. Arnold Schönberg, presente en aquella sesión, tomará la determinación de dimitir. La última consecuencia para el autor del Pierrot Lunaire será el exilio en Estados Unidos. Justamente un año después de su aterrizaje y apenas cumplidos los sesenta, Schönberg escribe su pequeño ensayo Sobre la cuestión judía. En el pasaje final, el músico se compara con una serpiente que ha sido condenada “a reptar y comer polvo todos los días de su vida”, para acabar con un himno al país que lo acoge y en el que él puede, de nuevo, “caminar erguido, donde la amabilidad es la norma y donde el expatriado no es un marginado”.

Musicalmente, la obra más comprometida -y tal vez más memorable- del periodo americano de Schönberg es Un superviviente de Varsovia, compuesta tras escuchar el músico la narración de un judío polaco salvado del exterminio y la noticia de la muerte de un primo suyo en un campo de concentración. La música, obligatoriamente, ha de dejar aquí la teoría para hacerse denuncia. Algunos musicólogos sostienen que a Schönberg le benefició su estancia en suelo americano, haciéndose hincapié en que, a partir del estreno de Un superviviente, se haría “más humano y entraría más en contacto con el mundo artístico contemporáneo”.

Kurt Weill, que llega a Nueva York en 1935, se integra mucho más fácilmente como ciudadano estadounidense. Como hombre de teatro, viaja incansablemente entre Nueva York y Hollywood, asimilando sin problemas las corrientes musicales autóctonas y las leyes del show-business, hasta el punto de componer con entusiasmo un número importante de piezas que, aunque alejadas del punzante material sonoro de Dreigroschenoper y Mahagonny, no se desprenden nunca de una fuerte carga ideológica: el drama bíblico sobre la cuestión judía (The Eternal road), la obra de tipo didáctico (Lost in the Stars), el psicoanálisis (Lady in the dark)… En todas esas obras, Weill practica una suerte de modernismo que poco tiene que ver con las tendencias dominantes en su tiempo, al menos en lo que hace referencia a la música de la tradición europea. En este sentido, Weill parte de cero. Su lenguaje, que aún en sus dos primeras aportaciones al drama musical (Der Protagonist y Royal Palace), conserva muchos de los rasgos que definen la ópera poswagneriana, no intenta un rompimiento con el estilo anterior, no pretende ser vanguardista. Simplemente, el estilo surge con Dreigroschenoper, Mahagonny y Happy End, asimilando Weill con enorme ingenio todo el arsenal de materiales de un entorno cosmopolita y convulso. La modernidad de Weill estriba en su sencillo alejamiento de las formas canonizadas por la tradición. Su preferencia hacia el cabaret, la canción, los ritmos del jazz no tendrán un reconocimiento pleno hasta la década de 1970, cuando la sociedad musical flexibiliza su mirada y empieza a aceptar otras formas de escritura, no necesariamente impuestas desde los cenáculos de vanguardia. La influencia de los materiales desplegados por Weill no solo alcanza a los compositores americanos interesados en la comedia musical (Virgil Thomson, Leonard Bernstein), sino también a la integración de ritmos populares que caracteriza a las obras minimalistas (“stories”) compuestas desde los últimos años setenta por Robert Ashley y al tono de cabaret que asume en su música instrumental de la década de 1980 el austríaco H. K. Gruber. Alemania, que tanto denostara a Weill, muestra en el final de siglo una fuerte deuda con su legado en el mestizaje de estilos propuesto por Heiner Goebbels (Alemania, 1952) y su particular concepto de teatro musical, basado fundamentalmente en el montaje de eventos sonoros muy heterogéneos y uso de la voz sampleada. Las tres obras más significativas de su catálogo son: Shadow (combinación de poesía sonora, sobre textos de Edgar Allan Poe y el dramaturgo Heiner Müller, y canto melismático con base instrumental pop), Black on White, en la que los propios instrumentistas adoptan también el papel de actores de un espacio dramático imaginario, y Eislermaterial, recreación, en este caso, del mundo liederístico de Hanns Eisler.

Por encima de todo, Kurt Weill es un artista de su tiempo. Se adapta con inusitada facilidad a los ritmos que le rodean, a los sonidos de la ciudad en la que vive. De ahí la ausencia de fractura entre sus etapas alemana y americana. Una vez instalado en la corriente de las comedias de Broadway, Weill adapta su estilo al abanico de canciones y a la orquestación sofisticada que pide el nuevo público. En las obras más logradas y recordadas de esta época (Street Scene, Lady in the dark, Touch of Venus), el material instrumental no posee ya el tono incisivo de las piezas compuestas con Brecht (la sociedad americana no habría entendido ese lenguaje) y las canciones, aunque deudoras del jazz y el blues en gran medida, no se circunscriben a la tradición musical americana (Street Scene, por ejemplo, parece un gran singspiel trasladado al Far West). Da la impresión de que Weill quería imponer, finalmente, un sello universal a su música, no fijarla en una determinada dirección.

La capacidad de adaptación de Weill a los estilos dominantes en Estados Unidos explica su influencia sobre otros compositores en el exilio, entre ellos, Hanns Eisler (Alemania, 1898-1962), quien a los seis años de instalarse en Estados Unidos sufrirá la represión del Comité de Actividades Antiamericanas del senador MacCarthy. Eisler volverá deportado a Berlín (sector oriental) en 1947, no sin desencadenar una fuerte oleada de protestas en Estados Unidos a su favor. La producción musical de Eisler en el exilio no se desvía un ápice de su lenguaje austero en la forma y agitador en el mensaje, como demuestran Deutsche Symphonie y Vierzen Arten den Regen zu beschreiben (14 formas de describir la lluvia). Considerada por el mismo Eisler como su mejor creación de cámara, esta última obra se plantea como ilustración sonora del film experimental de Joris Ivens Pluie y, al mismo tiempo, como homenaje a Schönberg en su setenta cumpleaños. El quinteto adopta la formación exacta del Pierrot Lunaire (flauta, violín, clarinete, violonchelo y piano), pero Eisler va más allá y, conocedor de la obsesión de Schönberg por los números, elige el opus 70 para su propia obra (número simbólico). La pieza revela que su séptima variación se compone de 66 compases, repartidos en tres veces trece más nueve (alusión al 13 de septiembre, fecha del aniversario). De cualquier forma, se trata de la mejor obra de Eisler, quien además propone el título de la pieza con un cierto carácter psicológico, no en vano la lluvia ha simbolizado siempre la tristeza, el duelo y la nostalgia; y Eisler, exiliado, con su país natal sometido a la barbarie nazi, ofrece aquí su vertiente más desgarrada. El lado naturalista y la pintura de contrastes extremos, que son las dos grandes características de su lenguaje, que no desaparecerán del todo en el quinteto, se desvelan con toda su franqueza en la obra liederística. Es en las baladas (Der Rotte Wedding, Ballade von der krüppelgarde, Ballade von der wahltätigkeit o la opresiva Der Graben, que alude a la popular zona del centro de Viena antes de la guerra) donde Eisler se forja una fama totalmente justificada. Las escribe en forma libre, según el esquema de alternancia canción/estribillo. Su tipo de canción es un calco del ritmo declamatorio del texto tal como Eisler lo describe en sus Agitproptruppen, mientras que el acompañamiento aparece normalmente confiado a una pequeña orquesta inspirada en las bandas de jazz de la década de 1920. Eisler no busca aquí los efectos de distanciación de un Weill y fuerza la simplificación armónica hasta hacerla volver a la tonalidad clásica, lo que le da a su lenguaje un carácter a la vez naïf y constructivo, riguroso, como solía calificarlo Brecht, con quien colaborara Eisler en canciones tan memorables como Die Mutter, adaptación del famoso texto de Gorki, compuesto en forma concertante, y Kuhle Wampe, ilustración sonora del film de Slatan Dudow y Brecht, que supone la única gran contribución cinematográfica marxista de la República de Weimar.

Stefan Wolpe (Alemania, 1902 - Estados Unidos, 1972), antes de llegar a América, pasa cuatro años enseñando música en el conservatorio de Jerusalén. Allí, el contacto con el folclore hebreo y los textos bíblicos le lleva a renovar su visión del arte contemporáneo. En 1938 es acogido en Nueva York por Aaron Copland, quien le facilita la tarea como profesor de música. Entre sus alumnos figurarían importantes músicos del campo del jazz. Wolpe es probablemente, entre estos compositores del exilio, el que más goza de las relaciones sociales y artísticas: da clases en el Black Mountain College, funda la Contemporary Music School de Nueva York, se casa con la poetisa Hilde Morley y cuenta entre sus amistades a Cage, Cunningham y Rauschenberg, lo que tal vez explique, en este último caso, la notable influencia del expresionismo abstracto en su estilo musical. Visto en su conjunto, el lenguaje de Wolpe se aproxima mucho al de Webern y en él encuentran cabida, sobre todo en los años anteriores al exilio y debido a las enseñanzas de Busoni y al contacto con el jazz, las formas populares y cierto tono neoclásico: The tango, Rag-caprice, Stehende musik o la muy atractiva pieza dramática Zeus und Elida. La influencia del expresionismo abstracto, pero también de otras escuelas artísticas (De Stijl, la Bauhaus), se deja sentir en sus obras americanas, siempre estructuradas a partir de pequeñas células sometidas a múltiples cambios, gracias al empleo de ritmos asimétricos, variaciones de instrumentación y de color y expresivos contrastes de densidad y complejidad. La técnica de Wolpe se deriva ciertamente de procedimientos seriales. Aunque las estructuras básicas siguen los modelos del clasicismo, la concentración en el detalle de cada elemento le lleva a asumir el lenguaje de Webern: Piece 1971, String quartet, Chamber piece 1, Sonata for violin and piano, Form IV…

Paul Dessau (Alemania, 1894-1979) sigue un itinerario, en un principio, parecido al de Schönberg (breve estancia en París en 1933 y viaje a Estados Unidos), aunque su exilio americano no será largo. El exilio radicaliza su compromiso político, tomando contacto con otros refugiados, como Ernst Busch, para acabar siendo miembro del Partido Comunista en 1946. Cuando la Guerra Civil estalla en España, compone, bajo el seudónimo de Peter Daniel, los cantos de combate “No pasarán” y “La columna de Thaelman”. El bombardeo de Guernica, a cargo de la legión Cóndor, le inspirará una pieza para piano de nombre Guernica.

Dessau vuelve a Berlín en 1948, donde continúa la colaboración con Brecht y la escritura de una música simple y realista que da dos obras especialmente destacables: Puntila y Der Verurteilung des Lukullus, de 1951, influida por el estilo de Weill en la alternancia de recitados y números de danza, aunque sin la capacidad satírica ni el brío típicos del autor de Mahagonny. El problema que arrastra Der Verurteilung des Lukullus es la falta de agilidad y flexibilidad del material orquestal. El diseño repetitivo de los ritmos y cierto hieratismo casi sitúan la obra en una estética cercana a la del reaccionario Carl Orff. Afortunadamente, Lukullus está salpicada por secciones en las que el tono de cabaret alivia el conjunto. Puntila es más sofisticada, mejor orquestada y, por momentos, cercana al expresionismo bergiano, con el empleo de una línea vocal que intenta ser eco del habla humana en momentos de extrema tensión emocional.

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Conlon Nancarrow (Estados Unidos, 1912-México, 1997) también se exilia, en este caso en México, tras haber formado parte de la Brigada Lincoln en la Guerra Civil española y habérsele denegado, posteriormente, el pasaporte por parte del gobierno estadounidense a causa de su filiación comunista. Con una copia del New Musical Resources de Henry Cowell bajo el brazo, Nancarrow aterriza en México en 1940. A partir de aquí, elabora una obra a contracorriente basada en la exclusiva sonoridad de su instrumento fetiche: el piano mecánico.

El caso de Nancarrow es digno de admiración: emparentado espiritualmente con nombres ilustres como los de Varese o Ives, en el deseo por abordar el fenómeno sonoro desde ópticas distintas a las dominantes, rebelde desde el primer momento a modas o escuelas, Nancarrow es autor de una obra que, diferente y rigurosa en su afán investigador, no está exenta de todo aquello que solemos aplicar al compositor “romántico”: capacidad de evocación, fantasía e imaginación. Lo que primero atrae de la estética de Nancarrow es el sonido en sí mismo: no estamos ante una orquesta ni ante un conjunto instrumental convencional. El compositor ha optado, en su interés por dominar al máximo el control de su música y no depender del intermediario que es el intérprete, por grabar él mismo en rollos de pianola (una Ampico de 1927 reformada), nota a nota, todo el material previamente compuesto y elaborado en el piano, lo que produce una tímbrica diferente a casi todo lo conocido, ciertamente anacrónica y sumamente atractiva para un oído atento. La transcripción a pianola permite a Nancarrow una exhaustiva investigación en el campo del ritmo. Y es ahí, en las posibilidades polirrítmicas, en la percepción polifónica, donde radica su mayor aportación. Estilísticamente, Nancarrow muestra ser un compositor, además, muy abierto: sus Studies for player piano conforman casi una enciclopedia del pensamiento musical contemporáneo. Compuestas a lo largo de más de cuarenta años, estas piezas, que oscilan de uno a diez minutos de duración, acogen con pasmosa naturalidad en sus desarrollos temáticos, por fuerza breves, desde el ragtime y el blues hasta el empleo de formas clásicas (el canon, la fuga), la técnica aleatoria, la influencia de tonalidades exóticas (ritmos hispanos, hindúes…) y el jazz.

Los sesenta Estudios para pianola compuestos por Nancarrow desde 1945 hasta bien entrada la década de 1980 han sido encuadrados por sus analistas en cuatro grandes grupos. Los Estudios 1 al 12 son claramente tonales (o modales), con excepción del octavo y en su mayor parte impregnados de los estilos clásicos americanos, el blues, el jazz y el ragtime. El último Estudio, el número 12, es muy especial por su atractivo coqueteo con los ritmos típicos del flamenco (fiel recuerdo del compositor de su estancia en España). El grupo de Estudios que acoge los números 13 al 19, menos relevante, es también el más abstracto, ausentes aquí las claras referencias a la música autóctona americana. Al lado de estos cánones de dos o más voces escritos en diferentes tempos, los Estudios 20 al 37, que integran el tercer grupo, conforman quizá la más atractiva selección de piezas a la hora de introducirse en el particular mundo sonoro del compositor. El estilo ya se encuentra aquí madurado, las características más genuinas en el tratamiento del sonido por parte de Nancarrow quedan mucho mejor reflejadas: exploración de la textura polifónica y de los componentes rítmicos, simultaneidad de métricas diferentes en dos o más voces, cambios repentinos de tempo. El último grupo, el recogido fonográficamente como Studies for player piano, vol. 5, supone una vuelta de tuerca de Nancarrow en su capacidad de multiplicación de los ritmos y en la superposición de distintas voces en tempos diferentes, en el torbellino, en fin, que sabe extraer a su, en apariencia, ingenua maquinaria y que por sí misma se basta para asombrarnos con sonoridades que rayan en lo suprahumano, que solo parecen concebibles en un sofisticado aparato electrónico.

La absoluta concentración que exige del oyente la música elaborada hasta su último suspiro por Conlon Nancarrow, encuentra en las sonoridades propuestas por George Crumb (Estados Unidos, 1929) un auténtico oasis. La música de Crumb, un autor no tan apartado de los círculos musicales como Nancarrow, se concibe con el único fin de atrapar la pura belleza del sonido. Crumb reemplaza de manera no poco afortunada la estructura tonal temática por un rico tejido sonoro a base de registros tímbricos apenas perceptibles, de atmósferas de una especial sutilidad. A Crumb le interesa la matización extrema de los sonidos, asumiendo casi el papel de mago del que el oyente obtendrá gratificantes regalos sonoros (algunos de ellos, con títulos tan sugerentes como A haunted landscape o Music for a summer evening). Establecidas las características esenciales del mundo estético de George Crumb en Night music 1, fechada en 1963 (por cierto, el primer trabajo del compositor en torno a la poesía de Federico García Lorca), las obras siguientes serán constataciones de un estilo siempre fiel a sí mismo: inventiva melódica, sutilidad en los timbres. El material instrumental predominante (flauta, banjo, campanas, percusiones africanas, arpa, piano) ya insinúa por sí solo el gusto de Crumb por una atmósfera sonora muy específica. Durante décadas, este autor, profesor de música en Filadelfia, se mantendrá apartado de cualquiera de las tendencias dominantes en su época. Ni el expresionismo abstracto, ni los procedimientos repetitivos, ni el mundo del jazz logran atraerle. Simplemente, Crumb se ha dedicado a explorar los misterios del tiempo, el espacio y el cosmos y, como ellos, su música solamente existe para ser percibida entre pianissimos y fuertes staccatos, entre imágenes furtivas y brevísimos relámpagos.

La aportación del músico de Filadelfia a la literatura pianística no es nada desdeñable: los volúmenes del ciclo Makrokosmos I-II toman los Microcosmos de Bartók y los Preludios de Debussy como referencias directas. El primer volumen es para piano acústico; el segundo, para piano amplificado, mientras que el tercero emplea también la percusión y se denomina Music for a summer evening. Cada pieza lleva un subtítulo, a menudo una cita de fuertes connotaciones espirituales (“Música para las sombras”, “Una profecía de Nostradamus”) y ligada estrechamente a los signos del zodíaco. El uso masivo de clusters, la enorme variedad de timbres y dinámicas, al lado de la amplificación del instrumento, los efectos vocales, la imaginativa explotación de los pedales y la inserción puntual de artefactos en las mismas cuerdas, contribuyen a crear un mundo sonoro tan particular como atractivo.

Black angels, de 1970, para cuarteto de cuerdas electrificado, es la obra más violenta de Crumb. Inspirada en los ecos de la guerra de Vietnam, el cuarteto despliega un arsenal de extrañas sonoridades que van desde el silbido, el grito y el pistoletazo hasta el gemido, cánticos diversos, susurros o ruidos de cristales, en lo que intenta ser parábola de nuestro turbulento entorno, un “viaje del alma en tres estadios”, dispuesto así: Partida –caída de la Gracia–, Ausencia –o Aniquilación espiritual– y Retorno –o Redención–. El cuarteto contiene un amplio abanico de citas (el cuarteto La muerte y la doncella, el Dies Irae, el intervalo conocido en el medievo como Diabolus in música y el Trino del diablo, de Tartini) y acoge también la obsesión por la numerología, visible en las relaciones de longitud de las notas, las secuencias de repetición, etc.

Sin embargo, la obra de alcance más universal de Crumb no es otra que el ciclo American Songbooks, terminado de componer en 2003, para voz de soprano, piano amplificado y percusión. El ciclo, que toma como base los antiguos spirituals americanos y que sigue el ritmo y la cadencia de las viejas canciones de blues (el famoso “Nobody knows the trouble I see”), de canciones de desesperanza (“Swing low, sweet Chariot”), la balada soul (“Oh, a rock-a my soul”) o la desgarradora forma de la “Lonesome road”, llama la atención por la particular transgresión y la modernidad que aporta Crumb ya al final de su carrera: una escritura confiada a un número notable de instrumentos de percusión procedentes de los cinco continentes. El resultado es fascinante. La textura con que se visten temas que pertenecen a la tradición las convierte Crumb en piezas de orfebrería, representando el último eslabón de una cadena que inaugurara un siglo antes el visionario Charles Ives.

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De un músico como Silvestre Revueltas (México, 1899-1940) brotan toda clase de leyendas. Niño prodigio en el manejo del violín, amplía sus conocimientos del instrumento y estudia composición en la ciudad de Chicago en la época de los gángsters. De primer violinista de la Aztec Theater Orchestra de San Antonio, Texas, salta a España en 1938 para combatir del lado del gobierno republicano en la Guerra Civil. A su regreso a México, se casa dos veces. Tiene tres hijos, de los que le sobrevivirá uno. La razón del prematuro fallecimiento de los hijos es la desnutrición, aliada con enfermedades y falta de atención médica. Los biógrafos de Revueltas señalan las crisis psicológicas, el alcoholismo y un fuerte ataque de neumonía como causa de la muerte del compositor, el 14 de octubre de 1940. El doctor Manuel Falcón ha dejado escrita la impresión de aquel día: “Lo recogieron en la calle, cerca de su casa. Cuando me llamaron para ir a verlo yo ya no podía hacer nada. Se hallaba en un estado de gravedad tan avanzado que no se le podía transportar a un hospital”.

Coinciden los biógrafos en que el mundo debió de resultarle a Revueltas un verdadero infierno. Sin embargo, como Malcolm Lowry (el novelista que viviera en México en la misma época en la que Revueltas compusiera sus obras más relevantes y cuyo Bajo el volcán expresa, en muchos momentos, la misma atmósfera alucinada que hallamos en la obra del músico), Revueltas “no volvió del infierno con las manos vacías”. Homenaje a Federico García Lorca, escrita en 1937, a la memoria del poeta asesinado, es una pieza muy llamativa por asimilar ahí Revueltas, en el mundo moderno del México de los años treinta, la influencia de Charles Ives: se inicia la obra como un nocturno, con el tono melancólico de las pequeñas piezas orquestales de Ives, y de repente se abre a sonidos extraordinariamente luminosos. En esa multiplicidad de fenómenos sonoros se encuentra el espíritu de Silvestre Revueltas. Homenaje, junto a las más famosas, Sensemayá y La noche de los mayas, corresponden al periodo del regreso de España, 1939. En la etapa compositiva precedente (1930-1935) las obras parecen responder, por sus títulos, a una concepción fuertemente abstracta: Esquinas, Alcancias, Ventanas, Colorines, Planos, 8 por Radio, Redes: notables logros de un compositor que antepone el componente formal al empleo de la melodía popular. En Planos no hay ni una sola nota de más. Representa el estilo más austero del autor: “Una arquitectura formal que no excluye los sentimientos”, según dejara escrito el propio músico. Aunque de carácter programático, las obras de Revueltas no tienen, en realidad, programas definidos, sino más bien títulos muy sugestivos. Las melodías no pertenecen al folclore, toda vez que son creaciones propias; la impresión que dejan es la de estar bañadas por una suerte de “realismo mestizo”, en contraposición al “indigenismo moderno” de Chávez.

El realismo de Revueltas se expresa fundamentalmente por la profusión de ritmos y la densa estructura métrica: Sensemayá es un formidable ejemplo. Basada en un poema parcialmente onomatopéyico (“Mayomba-bomba-mayombe”) de Nicolás Guillén sobre la muerte –ceremonial– de una culebra, la pieza, fuertemente impregnada de ritmos afro-cubanos, se concibe como un enorme crescendo que se hace más intenso a medida que avanza. El efecto acumulativo denota más de un punto de contacto con La consagración de la primavera y Ameriques, lo que prueba que el músico mexicano se encontraba al tanto del lenguaje de su tiempo.

Autor de abundante música para el cine, Revueltas escribe La noche de los mayas, una de sus últimas obras, para el film de Chamo Urueta del mismo título. La pieza que escuchamos normalmente en concierto no es sino la suite orquestal que preparara José Yves Limantour y el resultado ofrece un Revueltas en estado puro: el convulsivo mosaico de ritmos y las atmósferas opresivas desembocan en un final sacudido por la percusión que parece llamar a la resurrección de los muertos. La noche de los mayas es el final de la carrera de Revueltas. En la memoria, permanece esta música como una banda sonora ideal para los inquietantes films que, producidos por el inefable Val Lewton, empezara a rodar por esas mismas fechas el cineasta Jacques Tourneur.

En los años que siguen a la Primera Guerra Mundial, surge en Estados Unidos la primera generación de compositores con suficiente personalidad para aportar a su país unas señas de identidad propias. Aunque en buena lógica, y atendiendo a un orden meramente cronológico, este papel de creador de un estilo puramente americano le debía haber correspondido a la figura de Charles Ives (quien ya ha escrito su obra fundamental cuando emerge la generación de posguerra), no es menos cierto que la misma actitud de indiferencia con que el autor de Central Park in the dark trata al mundo de la música de concierto y su apartamiento posterior de toda actividad compositiva, propician que la nueva generación sea la que asuma la tarea de renovación de la vida musical americana, convirtiéndose en la primera propuesta conjunta y seria de Estados Unidos en crear una voz autóctona fácilmente distinguible, capaz de atraer la atención del mundo musical internacional.

La nueva generación se desmarca de Ives en su apertura hacia Europa. Los compositores que la integran reciben una fuerte educación musical en el viejo continente, aunque eso no signifique renegar de la tradición estadounidense. En todo caso, les servirá para ampliar su propio horizonte musical y robustecer su bagaje técnico. Un signo más agrupa a estos compositores: todos, salvo Roger Sessions, estudian en París con Nadia Boulanger. Bajo su rigurosa formación, Aaron Copland, Roy Harris, Virgil Thomson y Marc Blitzstein pulen sus lenguajes respectivos. Aunque quizá se haya llegado a exagerar la importancia de las clases de Boulanger y su influencia sobre la música estadounidense de entreguerras, no hay que pasar por alto que se vivía entonces un momento especial: tras la experiencia de Stravinski, se tenía la conciencia de que la procedencia de países “periféricos”, ajenos a la cultura europea, facilitaba el desarrollo y la innovación de las ideas compositivas. Para Boulanger, tomar contacto con músicos estadounidenses se convertiría en una ocasión magnífica para “ventilar” el ambiente europeo. Si a la música de Ives le cuesta decenios lograr ser internacional, a la nueva generación no le lleva apenas trabajo asumir el lenguaje de la época en uno de los centros culturales por excelencia en los años veinte: París. El lenguaje de Virgil Thomson y de Copland, a pesar de sus fuertes raíces americanas, ofrece un más que notable dominio en la aplicación de las tendencias continentales (el neoclasicismo de Stravinski, el dodecafonismo de Schönberg y su escuela, el uso del folclore en Bartók). A un compositor como Aaron Copland (Estados Unidos, 1900-1990) lo que le interesa no es potenciar el himno o el espiritual, sino encontrar un estilo que hable de cosas universales en un lenguaje americano. Todo ello se hace evidente en el manejo por parte de Copland de ritmos irregulares, fuertemente acentuados, producto de la influencia del jazz (Concierto para clarinete, Music for a great city). Indudablemente, el jazz baña toda la obra de tipo concertante compuesta en Estados Unidos durante la tercera década del siglo. Sus ritmos y síncopas, junto a la pervivencia del legado popular, marcan el lenguaje de una época.

La gran depresión de la década de 1930 cambia sustancialmente este estado de cosas. Con el giro dado en la vida política y social del país, los músicos toman conciencia del nuevo y emergente papel de la música en la sociedad. El ambiente se ha transformado de modo notable: se propugna ahora un discurso musical de cuño nacionalista preñado de connotaciones políticas. El compositor aboga por simplificar el lenguaje, por hacerlo más accesible con el fin de llegar a un auditorio más amplio. Proliferan las obras de carácter populista basadas en personajes típicos estadounidenses y elementos folclóricos. Es el momento en el que hasta el mismo autor de comedias George Gershwin incorpora temas de honda raíz política a sus musicales: Of thee I sing, Let’em eat cake. Es la época, en fin, del despegue de la ópera en Estados Unidos. En los treinta, se estrenan tres títulos significativos: Porgy and Bess, del mismo Gershwin, Amelia, de Gian Carlo Menotti y la mucho más interesante Four saints in three acts, de Virgil Thomson (Estados Unidos, 1896-1989), sobre la vida de dos santos españoles, santa Teresa y san Ignacio de Loyola. The mother of us all, la siguiente ópera de Thomson, escrita en 1947, se enmarca con más facilidad en la oleada de temas sociales que arranca tras la gran depresión: el libreto se centra en la vida de Susan B. Anthony, figura descollante del movimiento sufragista americano, y está preparado, como en el caso de Four saints, por Gertrude Stein, quien conocerá a Virgil Thomson inmediatamente después de la llegada del músico a París para trabajar con Nadia Boulanger. Los frutos musicales del binomio Stein/Thomson, The mother of us all y Four saints in three acts, son el primer intento riguroso por innovar la ópera de aquel país, por reflejar en el escenario la auténtica herencia de la cultura americana. El texto preparado por Stein para Four saints no puede ser más contrario a los gustos de ese público: típica escritura nonsense de la vanguardia literaria de la época. Desprovistas de significado aparente, las palabras son elegidas exclusivamente según sus características sonoras, lo que permite al compositor moldear a su gusto y no quedar a merced del argumento. El efecto, antes que hermético, es dulce, de impacto inmediato. A Virgil Thomson lo que le atrae sobremanera de la colaboración con Stein es emparejarse con la tendencia del teatro musical en boga en esos años de entreguerras en Francia, un teatro musical que tiene en cuenta a los escritores de talante no convencional: Parade, L’enfant et les sortiléges, L’histoire du soldat… Al libreto de Four saints, ensamblaje abstracto de palabras e imágenes, concebido siguiendo las técnicas, en cierto modo, del arte cubista, le sucede, como ya se ha dicho, The mother of us all, mucho más cercana a la narrativa tradicional, repleta de caracteres y personajes reconocibles, fruto del interés de Stein por escribir (ya al final de su vida) en un lenguaje más accesible.

Thomson y Stein organizan en Four saints in three acts un tipo de ópera en el que los elementos esenciales de la dramaturgia tradicional brillan por su ausencia, en beneficio de un collage en el que los personajes intercambian, sin un orden aparente, una serie de cánticos en donde las palabras carecen de sentido, lo que es una muestra también de la gran influencia ejercida por el distanciamiento brechtiano y el hieratismo promovido por el compositor eje de la estética neoclásica, Igor Stravinski. Producto típico del Thomson neoclásico son los retratos (Bugles and birds, retrato de Picasso, Family Portraits, Persistently pastorale, sobre Copland). Thomson dispone aquí el material de la misma manera que un pintor. Salvo en el caso de Picasso, el grueso de los retratos lo integran amigos del músico. Son 147 en total y abarcan un amplio número de combinaciones instrumentales. El uso sistemático de la fuga y el canon anuncia el largo periodo en el que Thomson se consagrara a componer música cinematográfica. Thomson coincide en Hollywood a finales de la década de 1930 con George Antheil, quien lo introduce en el cenáculo de Gertrude Stein. Al tiempo que la carrera de Thomson se encuentra en plena madurez y reconocimiento popular, la de Antheil sufre en esas fechas haberse consagrado con excesivo celo a no pocas excentricidades y empieza a conocer las consecuencias del anonimato y la indiferencia.

George Antheil (Estados Unidos, 1900-1959) llega a París en 1922, dispuesto, según sus palabras, a “hacerse notar y a convertirse en un músico célebre como nuevo pianista y como compositor ultramoderno”. Respaldado por distintos mecenas y apoyado por una intelectualidad que veía en él a un apóstol de la modernidad, Antheil se gana bien pronto la reputación de “Bad boy of music”, como reza el título de sus memorias, por los escándalos con que fueron recibidas sus obras en aquel periodo. El estilo mecánico, basado en la manipulación de masas homofónicas disonantes y percutivas y propulsadas por un movimiento rítmico incesante, perceptible en la Sonata para violín, el Primer cuarteto y las sonatas Airplane y Sauvage, encuentra un especial paradigma en el Ballet mécanique, compuesto en origen como acompañamiento de la película de Fernand Lèger del mismo título, de 1925. La formación original, con una pianola, ocho pianos y batería, ampliable a un conjunto formado por hélice de avión, timbres de puertas y sirenas, queda reducido en 1953 a cuatro pianos y batería sin sirena. Escrita en los años de plenitud del futurismo, el Ballet mécanique no tiene que ver con la representación de fábricas e instalaciones de maquinaria; más bien, se podría tomar por una señal de ese tiempo inquieto, amenazado de guerra. Finalmente, el Ballet mécanique queda como una de las numerosas piezas que fueron escritas en la década de 1920 para glorificación de la técnica. Los títulos son explícitos: El avión, La fundición de hierro, Vuelo transoceánico, El primer viaje del zeppelín, En la fábrica, Humo y acero, Depósito de gasolina, Mina, Autobús… y, entre sus autores, músicos tan conocidos en la salas de conciertos como Honegger, Prokofiev, Chávez, Weill, Poulenc…

Los escándalos que protagonizara Antheil llegan, en realidad, un poco tarde. Diez años antes de la primera aparición tumultuosa de Antheil en París, Stravinski ya ha probado ese tipo de manifestaciones y el futurismo ha sido causa en Italia de diversas conmociones. Unas experiencias muy parecidas a las de Antheil, las sufre Luigi Russolo (Italia, 1885-1947) a propósito de los primeros conciertos futuristas. La primera ejecución pública de la orquesta de entonarruidos (el instrumento que identifica a los futuristas con el arte musical), que tiene lugar el 21 de abril de 1914 en el teatro del Verme en Milán, lo relata así Russolo en el opúsculo El arte de los ruidos: “Aquella velada en el Dal Verme fueron sobre todo profesores del conservatorio y músicos quienes iniciaron desde sus butacas el griterío, ¡y fueron ellos los más violentos, maldiciendo y diciendo insolencias! Recibieron, sin embargo, los puñetazos formidables e infalibles de mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Mazza y Piatti. Mientras yo seguía dirigiendo la pieza Ciudad de automóviles y aeroplanos, se precipitaron a la platea e iniciaron una terrible reyerta, que luego continuó incluso fuera del teatro. Once personas necesitaron asistencia médica mientras los futuristas, todos incólumes y triunfantes, se marchaban tranquilamente a tomar una copas al café Savini”.

Luigi Russolo establece, con El arte de los ruidos, una serie de planteamientos en los que define el ruido como “aquello que tiene el poder de devolvernos a la vida”. Se insta a la disolución de los parámetros musicales clásicos de la armonía, la melodía y el ritmo para crear una dimensión “enarmónica”, donde los nuevos artefactos debían quedar configurados. El manifiesto de Russolo (y también los opúsculos de Pratella) no duda en reivindicar la necesidad de expresar el alma de las multitudes, los centros industriales, los transatlánticos, los trenes y los acorazados. El futurismo combate abiertamente contra todo el pasado musical (“plagado de melodías pastoriles”), en favor de una estética del escándalo, de la confrontación y de la renovación violenta, hasta el punto de que el afán por la celebración de la guerra “como higiene del mundo” les traería, con los años, consecuencias nefastas. Entre 1910 y 1930, Russolo inventa distintos ingenios, extraños generadores de ruidos, los llamados intonarumori o máquinas rugientes o de trueno, zumbadores, crepitadores y silbadores, pensados como medios para transmitir una idea de música desafiante ante todo lo establecido. Desde distintos puntos de Europa se combate contra las leyes de la convención. Nace en Zúrich el Cabaret Voltaire, de la mano de Hugo Ball. En París, el movimiento Dadá (por medio de los artistas Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck y Raoul Hausmann) rompe el sentido de la narratividad clásica. Marinetti introduce, con su texto Zang, Tumb, Tuumb, la poesía sonora. En 1923, Kurt Schwitters da un impulso considerable a la subversión de la poesía tradicional y al modelo de “contar historias” con la Ursonate. La Rusia prerrevolucionaria fomenta la creación de obras escritas en cuartos de tono (Victoria sobre el sol, firmada por Maiakovski y Malevich); Arseni Avramov monta espectáculos con fuegos artificiales, sirenas de barcos y fábricas, combinados con sonidos de ametralladoras, salvas de fuego de batallones y despliegue de escuadras de aviación. La fundición de hierro, de Mossolov, se inspira, finalmente, en los metales y ritmos propios de las grandes fábricas.

Movimiento que naciera como el rechazo más radical y furibundo contra las tradiciones seculares del arte musical, el futurismo encuentra su primera expresión en las palabras, en la poesía y solo de forma circunstancial se empeña en introducir el bruitismo en el ámbito musical. La falta de un sistema riguroso y la ausencia total de un verdadero discurso musical en sus propuestas, llevará al fracaso a autores que, como Russolo o Marinetti, estaban más interesados en sublevar las conciencias dormidas que en un aporte artístico. El abandono de Russolo de toda actividad artística en el último tramo de su vida habla por sí solo de lo desmedido de su acción.

VII
PÁJAROS Y ESTRELLAS

1

En el plano espiritual, la figura de Olivier Messiaen (Francia, 1908-1992) se encuentra estrechamente relacionada con la época en la que en Francia se redescubre el canto gregoriano y proliferan los escritos de tema religioso (son los años de esplendor de la abadía de Solesmes, que coinciden con las dos primeras décadas del siglo XX y la influencia religiosa en la obra de músicos como Satie o Caplet, como ya se vió en el capitulo primero), pero, en cuanto buscador de ideas nuevas, Messiaen juega un papel crucial en la vanguardia que se desarrollará terminada la Segunda Guerra Mundial. Es realmente llamativo que un creador tan solitario como él, dedicado en gran parte a la enseñanza y a la elaboración de ciertas técnicas para su propio uso, haya podido ejercer una influencia tan considerable sobre varias generaciones de compositores. La importancia de la reflexión y de la especulación teórica en Messiaen será sopesada por su pasión por el lenguaje de los pájaros, por su escucha nueva de la naturaleza y por un aliento creador que se alimenta en las fuentes de la fe católica. Con su música, Messiaen propone expresar la gloria de la creación y, con ella, la gloria de Dios. Su tema es el cosmos, o mejor, los misterios del cosmos, de la vida y de la muerte. El fundamento para esa expresión será, en efecto, la fe católica, pero no la derivada de las reglas sociales impuestas por la iglesia, sino la inspirada en el cristianismo místico, lo que hace que para Messiaen la actitud de contemplación espiritual tenga un sentido universalista y abarque las religiones orientales. Precisamente la vastedad en la duración y escala de sus obras se debe a esa contemplación de orden cósmico y a la concepción del tiempo como un flujo natural y no medido mecánicamente. Así, surge un discurso musical estático, sin aparente desarrollo, en el que la conclusión ya está contenida en el inicio de la obra y viceversa.

Gran renovador de las técnicas del lenguaje musical, Messiaen rompe con el neoclasicismo en el que él mismo se educara en la época de entreguerras en Francia con la elaboración de los llamados “modos de transposición limitada”: escalas concebidas de tal manera que no se pueden transformar más que un número limitado de veces; de lo contrario, serían idénticas a ellas mismas. Cada escala se divide en grupos simétricos, siendo la última nota de cada grupo idéntica a la primera del grupo siguiente. En el plano rítmico, Messiaen introduce diseños basados en las tradiciones musicales orientales, particularmente las pertenecientes a la música clásica de India, en donde los eventos rítmicos se suceden a lo largo de dos escalas temporalmente simultáneas, y al gamelán balinés, con su patrón repetitivo de ritmos irregulares. Los “modos” se integran en el volumen teórico Técnica de mi lenguaje musical, que supone un inventario, con ejemplos de apoyo, de los procedimientos que Messiaen utiliza libremente: modos de transposición limitada, pero también acordes con notas agregadas o “no retrogradables”, estructuras rítmicas tomadas de la Grecia clásica, neumas del antiguo canto llano (una de sus más señaladas fuentes de inspiración)…

El preponderante uso del timbre que hacen en las décadas de 1910 y 1920 Schönberg y Webern lo llevará Messiaen más lejos, al abordar el que es probablemente su signo más personal, el tratamiento del color sonoro como fundamento del discurso. Los tonos cambiantes del color en la progresión de cada pieza, donde la estructura armónica permanece estática, cobran una significación especial. Afectado de sinestesia, un extraño desarreglo de los nervios ópticos y auditivos, Messiaen lleva a la práctica musical lo que podría denominarse “visiones coloreadas”, que son las auténticas forjadoras de la dimensión armónica de su discurso musical. Las formas de Messiaen son generalmente de naturaleza aditiva, no acumulativa. Su música yuxtapone, no desarrolla. La ausencia de progresión en el interior de una pieza corresponde a la falta de intencionalidad. La gran peculiaridad de su estilo consiste justamente en componer música tal como lo hubiera hecho la naturaleza, sin intervención humana. Su música queda, pues, desprovista de la noción de tiempo limitado por la experiencia humana, por la ilusión de que todo conduce hacia un futuro, por la sencilla razón de que Messiaen no puede observar causalidad en la música de la eternidad.

En las obras escritas para orquesta, la habilidad de Messiaen se muestra especialmente fecunda. Con la síntesis de diferentes fuentes (viejas fórmulas rítmicas de India, métrica de la poesía griega, cantos de pájaros, sonidos del gagaku japonés, el gamelán, las trompetas del Tíbet) logra un imaginario sonoro fácilmente reconocible. La Sinfonía Turangalila (1948) es la primera de ellas. Canto encendido a la naturaleza, la Turangalila, con sus 10 movimientos, sus 429 páginas de partitura y sus 2.683 compases, es la única obra del autor francés que merece ser calificada de sinfonía, aun cuando algunos elementos (la inserción de las ondas Martenot y el piano) puedan parecer extraños. La pieza conserva las características más indelebles del género sinfónico: sucesión de temas contrastantes por medio del tempo y la expresión; presencia de temas netamente perfilados, de los cuales los cuatro más importantes (y cíclicos) dan origen a los otros; existencia (lo que es raro en Messiaen) de un verdadero desarrollo de esos temas y, en fin, música portadora de un mensaje que habla directamente a la humanidad: la Turangalila es, a la vez, canto de amor, himno a la alegría, tiempo, movimiento, vida y muerte.

Los cantos de pájaros y una evidente ritualización del sonido dominan en la obra Des canyons aux étoiles (1974), escrita para piano, corno, xilorimba, glockenspiel y orquesta, y posee, como la Turangalila, elementos de estructura cíclica y un alto grado de protagonismo en los instrumentos solistas. Sin embargo, los resultados estéticos de Des canyons superan la alternancia entre estados de alegría, dolor y éxtasis que encierra la Turangalila. Des canyons aux étoiles, más abstracta y austera (solo 43 músicos en la orquesta, aunque por momentos parezcan 100), cuenta con algunos de los momentos más bellos de la obra instrumental del compositor y, en concreto, en lo que hace referencia al canto de los pájaros (más de 82 cantos diferentes en total), es especialmente memorable el que, bajo el nombre de “mockingbird”, ocupa enteramente la sección novena: virtuoso solo de piano. El refinamiento de los timbres instrumentales, muy puntillistas, y las reiteraciones rítmicas tan caras al compositor, se suceden a lo largo de las doce secciones de que consta Des canyons, secciones que se ensamblan en una perfecta unidad gracias al papel de pivote ejercido por el piano, que se encarga de otorgar el color central básico y hace de activador de toda la partitura.

Técnicamente, en el piano Messiaen presenta su principal novedad, los Modes de valeurs et d’intensités, que se integran dentro de los Quatre Études de rhytme, obra seminal en la que cada aspecto de la música es gobernado por un modo: cada uno de ellos contiene 36 tipos de altura, 24 clases de duración, 12 tipos de ataque y 7 de volumen e intensidad. El independiente empleo de estos modos, integrados en una estructura amplia, servirá a los compositores que se darán cita en los años posteriores, en el marco de los cursos de nueva música de Darmstadt, para centrarse en las posibilidades de combinación y estructura de los parámetros musicales. Justo seis años antes de la presentación de los Modes de valeurs et d’intensités, la única obra de Messiaen en la que prevalece la teoría sobre el impulso emocional, se estrena Visions de l’Amen (mayo de 1943), para dos pianos. La gran novedad de esta pieza, más allá del rico tejido polifónico de la escritura para dos pianos, es el empleo de un tema cíclico que asegura la unidad de la obra. Aquí, el tema es la creación, análogo al de un coral y compuesto de cuatro grandes frases, de cuatro periodos cada una. La tonalidad conductora de la obra es La mayor, principalmente en las secciones 1, 5 y 7; las otras partes tienen polos tonales diferentes y la última muestra un plan tonal clásico.

Vingt regards sur l’enfant Jésus se concibe como un libro de música para piano. El estilo es aquí notablemente variado y, como corresponde a las obras extensas de Messiaen (esta sobrepasa las dos horas), es generosa en los tiempos lentos, precisamente donde el compositor suele desplegar buena parte de su capacidad de encantamiento. El volumen de las Vingt regards puede ser visto igualmente a la manera de las antiguas piezas de Couperin, los “Ordres”, colección de obritas de carácter. Por encima de su diversidad, hay en esta obra suficientes razones para considerarla un todo homogéneo, casi una integral de los hallazgos mostrados por Messiaen hasta ese momento, 1945. En primer término, Vingt regards sur l’enfant Jésus es una obra de temática cíclica, montada alrededor de cuatro ideas principales. Una de ellas no es tanto una fórmula temática como una secuencia de dos acordes de ocho notas que Messiaen usa como motivo melódico recurrente. Las otras tres sí son verdaderos temas. Uno es el de “La estrella y la cruz”, dos elementos que marcan el comienzo y el final de la existencia de Cristo en la Tierra, lo que es tomado por Messiaen como núcleo de la composición. En tercer lugar, un rítmico y brillante “tema de la alegría” y, por fin, el más importante, el “tema de Dios”, que aparece en siete de las piezas (las números 1, 5, 6, 10, 15 y 20) y que, con su carácter imponente, transmite el tono de eternidad tan caro al lenguaje y la estética del autor. Messiaen plantea aquí algunas de las constantes de su lenguaje: densidad de la escritura instrumental, variedad de las figuras rítmicas en continua fluctuación métrica, bruscos cambios de registro, frondosas decoraciones virtuosísticas y, en fin, zonas tímbricas preparadas por acordes que se dejan resonar largamente a la manera de Debussy.

En el Catalogue d’oiseaux se halla el Messiaen pianístico más depurado; concepción de la obra como un cuerpo sonoro en el que anidan rigor formal y soplo divino. Messiaen sustituye en esta obra, de 1958, el secular “tema” por los complejos de colores y ritmos y los cantos de pájaros, como portavoces del espíritu naïf del compositor (“nuestros pequeños servidores de la alegría inmaterial”). Efectivamente, los cantos de pájaros, que escapan a las estructuras formales de la tradición musical para aproximarse a las del canto llano gregoriano y el raga de India, representan el elemento dinámico de una música que, destinada a evocar paisajes, con ayuda de modos coloreados, permanece siempre y fundamentalmente estática: “La Rousserolle effarvatte”, “Chouette hulotte”, “L’Alouette Lulu”, “Le Chocard des Alpes”, son algunas de las secciones que componen los 7 libros del Catalogue (77 cantos de pájaros en total) y que supone una de las cimas de la carrera del autor.

El empleo de la voz es más restringido en la obra de Messiaen. Sus ciclos de melodies son contados y se reducen al periodo 1936-1945. Con todo, tanto el conjunto de piezas vocales Poèmes pour Mi, como los Chants de terre et de ciel y Harawi constituyen auténticos hitos en el repertorio vocal del siglo XX; no en vano para Messiaen el canto ha significado siempre la expresión fundamental de la música misma. El propio compositor es autor de los poemas, de los que Chants y Poèmes se revelan como los ciclos más interesantes, quedando Harawi (“Chant d’amour et de mort” o, lo que es lo mismo, relato de los amores trágicos y exaltados de la pequeña Piroutcha) como un ciclo más irregular, aunque también, en su diversidad, nos ofrezca la cara más alegre y despreocupada del músico (“Doundou Tchil”, “L’amour de Piroutcha”), junto a la más evanescente (“Amour Oiseau d’Etoile”). Harawi, por su parte, conforma, con la Turangalila y la pieza para conjunto vocal mixto a capella, Cinq Rechants, el tríptico sobre el amor humano asocial, no conyugal (como era el caso de los ciclos de canciones), a través del mito de Tristán e Isolda. Para Messiaen, se trata de “salvar” a Tristán y conjurar, gracias a la fe, la presencia de un instinto de muerte inscrito en el corazón de la más grande historia de amor que existe, proclamar, en definitiva, que esta muerte, desenlace fatal del deseo, en realidad supone un renacimiento hacia un amor más elevado.

Estrenada en noviembre de 1983, Saint François d’Assise es la única obra de Olivier Messiaen destinada a ser representada normalmente como ópera, aunque se preferiría llamarla Gran Misterio Medieval. Aquí está presente toda la imaginería del autor: los vitrales de las catedrales, con su hechizo de colores y de luz. Basada en El canto de las criaturas y Las florecitas de san Francisco y las biografías de Thomas de Celano y san Buenaventura sobre el santo de Asís, Saint François d’Assise es obra del color, pero también del tiempo y la duración (cada escena posee un tiempo interior dilatado, ajeno a los convencionalismos de la ópera: en el “Ángel músico”, la figura del ángel aparece marchando muy lentamente, dando la impresión de danzar sin pisar el suelo). Saint François intenta atrapar un instante fugaz de la eternidad, la luz de lo invisible, el canto inocente de los pájaros, el sonido de lo maravilloso: “Si el ángel hubiese seguido tocando la viola con su intolerable dulzor, mi alma habría dejado mi cuerpo” (final del quinto cuadro).

El material sonoro de Saint François d’Assise se concibe objetual, estático, resolviéndose en bloques armónico-tímbricos con homofonías polícromas e inmutables (destacables, sobre todo, en los movimientos paralelos de las maderas en “Laudes” y en el empleo de los registros instrumentales de “Les stigmates”). No hay un verdadero “argumento” en Saint François, sino una sucesión de situaciones simbólicas: “Escenas que muestran los diferentes aspectos de la gracia en el alma de san Francisco”. La estructura del libreto y la disposición interna de la música tienden a una actitud no gestual, aunque Messiaen no se prive, en algún momento de la obra, de disponer signos puramente dramáticos, como ocurre en el muy expresivo cuadro de los estigmas. Cada uno de los ocho cuadros que integran la obra se plantea como una especie de parábola cerrada sobre sí misma, si bien su ordenación seguirá una suerte de suite ascencional según los tres estados del personaje central: la humildad, el poder de vencerse a sí mismo y la alegría.

Con Apparition de l’eglise éternelle, L’Ascension, La Nativité du Seigneur y Les Corps Glorieux, redondea Messiaen un imponente ciclo para órgano, fruto de su puesto como maestro de capilla en la iglesia de la Trinidad en París, que va a significar tanto un banco de pruebas para sus investigaciones sonoras y de expresión como la constatación de que, en sus manos, este instrumento parece prolongar una tradición de compositores-improvisadores que se remonta a los antecesores de Bach y alcanza su plenitud en Francia con la figura de Cesar Franck. Por encima de la consideración de que la obra organística de Messiaen se encuentra un poco aislada en el repertorio del siglo XX, al no obeceder ni a los cánones clásicos (Duruflé, Langlais) ni a los de la experimentación que a partir de la década de 1960 llevarán a cabo compositores como Ligeti, Xenakis, Kagel o Scelsi, hay que abordarla teniendo en cuenta la que supone su mayor originalidad, la de saber seducir a todo tipo de oyentes, como si, en las manos de Messiaen, las sonoridades extraídas al órgano no dependieran en absoluto de una época concreta, sino que, en virtud de su carácter de alabanza a Dios y por encima de las búsquedas de tipo formal, interesara sobremanera un estado hedonista de la escucha.

Las tres primeras creaciones para órgano (Le Banquet celeste, Le Dyptique y Apparition…) muestran, en su gusto por la escritura homofónica, grandes influencias de los maestros del órgano francés (Tournemire al frente). La actitud contemplativa de esos años va a dar paso, en las tres obras posteriores, L’Ascension, La Nativité du Seigneur y Les Corps glorieux, a un tejido sonoro de extraordinaria brillantez. L’Ascension queda hoy como la obra más conservadora (sus tiempos lentos, sin embargo, mucho más desarrollados que en las piezas inmediatamente anteriores, miran más hacia el Messiaen del futuro que a los ensimismamientos de un Tournemire), La Nativité sigue siendo la obra de expresión más inmediata y calurosa, mientras que Les Corps aparece como la más equilibrada, la de mejor trabajo polifónico, con momentos como el “Combat de la Mort et de la Vie”, importante por la introducción de la monodia en el lenguaje de Messiaen. La pureza y el fervor que ahí se contienen anuncian las admirables partes lentas de la Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité o la monumental sección “La Resurrection de Christ”, del Livre du Saint Sacrement, así como buena parte del lirismo que lleva dentro el Cuarteto para el fin de los tiempos. El cuarteto lo compone Messiaen justo después de Les Corps glorieux, en 1941, en circunstancias penosas, en el campo de prisioneros de guerra de Görlitz y, por sus especiales características, supone un hito aparte en la trayectoria del músico. El “Fin de los tiempos”, tal como anuncia el Apocalipsis, texto inspirador de esta obra, se representa aquí por medio del empleo de ritmos no “retrogradables”, concentrando el rumbo del tiempo, pues no en vano los ritmos forman la misma figura en la partitura tanto en un sentido como en otro. El primer movimiento, “Liturgie du cristal”, con sus superposiciones de partes instrumentales evolucionando cada una de ellas de manera independiente, ilustra el deseo de suspensión del tiempo: el girar de unos sonidos que podrían prolongarse en la eternidad.

La escritura para órgano la retomará Messiaen en 1950, casi diez años después del cuarteto. La Messe de la Pentecôte y el Livre d’orgue son dos obras desiguales. El Livre, tal vez desprovista del amplio aliento de otras piezas organísticas posteriores, mantiene el interés en la sección llamada “Pièce en trio”, donde el tono estático de las obras anteriores a 1940 (Dyptique, Apparition de l’église éternelle) se convierte aquí en una dura introspección. Incluso las secciones que abren y cierran el Livre d’orgue son páginas extrañas, meramente especulativas, centradas únicamente en la disposición de los timbres según la teoría expuesta en los Modes de valeurs et d’intensités. Casi veinte años después, escribe Messiaen uno de sus grandes frescos para órgano, las Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité: vuelta del autor al tono meditativo e intensamente poético. Se encuentra aquí el conjunto de elementos constitutivos de su lenguaje musical: modos de transposiciones limitadas, ritmos hindúes, cantos de pájaros y canto llano cristiano, que darán paso, ya casi en el final de su vida, al Livre du Sainte Sacrement, basado en la obra literaria El Cristo en sus misterios, de Dom Columbia Marmion. Messiaen plantea aquí una extensa meditación sobre el acto de fe esencial del creyente, la presencia real de la sangre del cuerpo y la sangre de Cristo en el pan y el vino consagrados por el sacerdote en el altar. Técnica del órgano y de la registración, modalidad, cantos de pájaros, recursos al canto llano, elaboración rítmica, todos esos elementos se integran en un lenguaje que el músico maneja ahora con extraordinario virtuosismo. Las 18 piezas del volumen se ordenan según un plan trinitario: tres conjuntos y tres ciclos internos. Las cuatro primeras piezas abordan los actos de adoración ante el Cristo invisible y realmente presente en la Eucaristía. El segundo ciclo acoge algunos de los momentos de la vida del Redentor y, en fin, las piezas que van de la 12a a la 18a, abandonan la cronología y nos conducen al momento de la celebración para evocar el santo sacramento en la misa.

2

De no haberle llegado la muerte tan pronto (muerte, además, en extrañas circunstancias, a los treinta y cinco años de edad, en un hotel de París), Claude Vivier (Canadá, 1948-1983) habría terminado por desarrollar uno de los lenguajes más originales de la segunda mitad del siglo XX; tal vez habría llegado a ser el más genuino continuador del legado artístico y espiritual de Messiaen, con cuya estética y preocupaciones religiosas guarda más de un contacto. La pieza vocal Chants, bañada de onomatopeyas y susurros, está muy próxima al tono de recogimiento de las Cinq Rechants de Messiaen y, como en el autor francés, evoca los modos de la antigua polifonía. Tras el fallecimiento del compositor, en agosto de 1983, los musicólogos se aprestaron a señalar sus cualidades. Y se coincidía en que su música no se parecía a ninguna otra, situándose al margen de todas las corrientes. Vivier parecía haber encontrado lo que tantos otros buscan afanosamente: el secreto de una verdadera simplicidad.

Las cuatro secciones en que se divide la obra Journal, “L’enfance”, “L’amour”, “La mort”, “Après la mort”, reflejan la personalidad de Vivier: infancia sin raíces, rígida educación católica en el seno de una familia adoptiva, homosexualidad… Las obras de Vivier son una especie de eco de su propia vida, hasta llegar a la premonición de su misma muerte: acabada su última creación en París, Crois-tu en l’inmortalité de l’âme, escribe en enero de 1983 a su amiga Thérèse Desjardins una carta llena de negros presagios…

La de Vivier es una música que se mueve entre los antiguos modos eclesiásticos, el esoterismo filosófico de Scriabin, el trascendentalismo del Stockhausen de Mantra e Hymnen, la potencia rítmica de Varese, la coloración instrumental de Messiaen, el exotismo de Oriente y el análisis espectral del sonido de un Scelsi. En su adopción de una escritura claramente homofónica, atenta a armonías y timbres insólitos, al canto de tono extático y misterioso, está la clave de la originalidad y el enorme atractivo de su lenguaje. Lonely child se basa principalmente en una línea melódica que controla el autor gracias a un complejo sistema de colores y frecuencias, con lo que el discurso permanece consistente todo el tiempo; Prologue pour un Marco Polo, de 1981, escrita para 5 voces, 4 clarinetes, 2 percusionistas, cuerdas y cinta, es el punto álgido de la fijación de Vivier con respecto a la figura de Marco Polo, un “buscador impenitente e incomprendido hasta el fin de sus días” (según palabras del propio músico). La obra incluye, en un rasgo de audacia, una breve discusión entre los dos protagonistas: el compositor y el autor (Marco Polo), en una una suerte de “reflexión en el tiempo sobre un ser fuera del tiempo”; la ópera Kopernikus, por su parte, representa, como ninguna otra obra de su catálogo, el lado mágico que exhala el lenguaje de Vivier. Al uso del canto hablado en esta obra y al empleo de la instrumentación en bloques fragmentados, se une la invitación que hace el compositor a los intérpretes para que actúen y se incorporen al espectáculo en una mezcla de mimo, canto e instrumentación que conduce a una especie de “ritual de muerte”. En él, los músicos comparten el mundo imaginario creado como si fueran personajes puramente dramáticos, con lo que la fusión entre palabra y música es absoluta.

VIII
EL CANTO DE LOS ADOLESCENTES

1

La vanguardia de la segunda posguerra anima al lenguaje a un repliegue hacia lo abstracto. Durante la década de 1950, los compositores transforman en parámetros los valores fundamentales de la música tradicional, como el timbre, la intensidad, la altura o la duración. Con el uso de generadores de frecuencia, el compositor puede determinar, de una manera muy precisa, la naturaleza y el comportamiento de los sonidos. Los aparatos físicos garantizan, pues, la objetividad y solidez del resultado sonoro.

Karlheinz Stockhausen (Alemania, 1928-2007), cabeza visible de esos postulados, se mueve por un impulso universalista. Para Stockhausen, los primeros materiales electrónicos –micrófonos de contacto, moduladores de anillo, filtros– dejan de ser curiosidades para convertirse en órganos, en músculos y nervios que obedecen a un pensamiento consciente y voluntario. La posición que Stockhausen adopta es la del maestro, que se sitúa en el pupitre de mando, que recibe los mensajes, los interpreta y los distribuye por el universo. Nunca Stockhausen dejó de repetir que él no quería hacer su música, sino la de todo el universo. Su íntimo deseo fue siempre el de ser el gran mediador entre nosotros y las revelaciones a las que queria transportarnos. Por tanto, cada obra suya, por no decir cada sonido, habría que contemplarlo como un ente mediador, vehículo de una voluntad que podría provenir del cosmos. “En tanto que nombre, yo soy un mito”, ha llegado a declarar Stockhausen.

Ante el problema que atañe al receptor de esta música, cuando se enfrenta a la variación continua del material que portan composiciones como Klavierstücke, Kontakte o Gruppen, en las que las diferenciaciones del material no se integran en una continuidad dinámica o evolutiva, Stockhausen plantea una forma de escucha que no ha de basarse en una atención precisa sobre el reconocimiento de las estructuras de la obra misma, sino en una aprehensión semiinconsciente de sus cualidades sonoras. Stockhausen la llama “escucha estructural”, porque, según él, “la memoria del oyente retiene la manera en la que los sonidos se hallan ensamblados y cómo evolucionan dentro del grupo”. Stockhausen también propone una “escucha meditativa”, en la que el receptor atiende a los sonidos sin ordenarlos en un sistema codificado. Esta nueva escucha se relaciona con la idea que Stockhausen plantea en sus primeros textos teóricos, en donde aboga por desterrar las formas tradicionales de desarrollo y variación: “Sería deseable que los elementos de la composición participaran con la misma fuerza en el proceso de elaboración formal y que nada predominase, ni una melodía que pudiéramos llegar a silbar ni un ritmo que pudiéramos batir o aun una intensidad de la que dijéramos que es débil o fuerte”. Stockhausen se propone, pues, redefinir los criterios formales. La “forma sonora” autónoma que resulta de la composición de grupos instrumentales independientes, desligada de toda relación con el que le precede o el que le sigue, conduce primero a la idea de “forma estadística”, en la que el discurso consiste en la distribución aleatoria de los eventos sonoros en el tiempo y, posteriormente, lleva al concepto de “Momentform”. El fenómeno musical existe aquí en la plenitud del presente y la forma aparece como una cadena de momentos autónomos que no es necesario seguir en su integridad; el mismo Stockhausen indica en la partitura de Zeitmasse que las nociones de comienzo y fin de la obra son arbitrarias, incluso las jerarquías del discurso, tales como los pasajes considerados principales o secundarios: en Zeitmasse, las duraciones están sometidas a las posibilidades físicas del intérprete (duración del soplo, velocidad de ejecución…), con lo que se crea una serie de secuencias temporales independientes.

Los dos primeros decenios (1950-1970) en la obra de Stockhausen son de una continua novedad. En 1952, realiza las primeras experiencias de síntesis sonora: inicio de la aventura de la música electrónica en cuanto que se trata de un trabajo en el laboratorio mismo. Abre también el camino en la espacialización del sonido para crear obras de nuevo cuño (Mikrophonie I, Mixtur). En las obras con distintas secciones orquestales enfrentadas entre sí –Gruppen, Carré-– todavía se evidencia una cierta deuda con la escritura instrumental del pasado inmediato. Introduce igualmente Stockhausen la técnica aleatoria en el lenguaje derivado de Webern (Klavierstücke XI), inaugura la mezcla entre música grabada en cinta y conjunto instrumental (Kontakte) y, en fin, es el primero en componer piezas que integran la transformación electrónica del sonido instrumental durante el concierto en vivo, la Live Electronic, que tendrá centenares de aplicaciones entre los músicos de esa misma generación y las siguientes.

La carrera compositiva se convierte para Stockhausen en un viaje de “no retorno”, en donde la menor referencia al pasado (un pasado que puede ser simplemente la obra fechada el año anterior) es cortada de raíz. Tras cada nueva composición, no sirve “volver atrás”, constituyendo cada nueva obra una aventura en sí misma. De igual manera que los materiales no guardan relación entre una obra y otra, la carrera de Stockhausen da la sensación de que obedece a un continuo reto, el de ofrecer una estructura sonora que no solo no se parezca a las de los demás compositores, sino tampoco a ninguna otra del propio músico. La aspiración de Stockhausen a una conciencia universal se manifiesta por vez primera en una pieza como Hymnen, de 1967, colosal aunque irregular compilación de himnos nacionales de todo el mundo oportunamente distorsionados. Mucho más concentrado es el discurso desplegado en una pieza como Stimmung. Casi un encadenamiento mágico de sonidos, Stimmung se basa en un solo acorde inicial que no se volverá a oír en el resto de la obra. Seis solistas cantan este ritual vertebrado por nombres mágicos pertenecientes a divinidades protectoras de todos los rincones de la tierra, con una atención especial a los dioses aztecas. Stockhausen concibe aquí una música de carácter meditativo, donde el tiempo se encuentra suspendido, dejando un espacio abierto a la intuición del intérprete. En estas obras, Stockhausen establece una “polifonía de tiempos” en constante transformación, de modo que cada intérprete (o cada grupo de ellos) tenga unos tempi particulares en relación con la serie de alturas que constituyen su parte. Esta simultaneidad de velocidades de ejecución requiere, en el caso de Gruppen, la presencia de tres directores, cada uno al frente de una orquesta. Con Tierkreis, Stockhausen aborda una pieza de mucho mayor atractivo en la escucha, gracias al manejo de elementos emparentados con el jazz y la improvisación libre. Escrita para clarinete bajo, trombón, acordeón, percusión, violonchelo, bajo, cinta y caja de música, Tierkreis es un imaginativo ciclo de doce secciones que son otras tantas melodías basadas en los signos del zodíaco. Algunos rasgos de escritura serial aparecen en los parámetros que sostienen Tierkreis (las dinámicas, el tempo), pero son solo fórmulas que se aplican en la construcción de las melodías. Cada melodía se organiza alrededor de un sonido o nota central que no posee la cualidad de tónica, pero la puede evocar en un momento dado. Con Aus den sieben Tagen, desarrolla Stockhausen la idea de una música intuitiva surgida de lo que el autor denomina “fuerza supramental del ser humano”. Mantra, por su lado, plantea la creación de una obra musical según los patrones que rigen el código genético de un ser vivo. Pero no todas las obras han de trascender el ámbito puramente musical; cuando Stockhausen propone una obra desde el estricto rigor de la escritura, sin la incidencia de fenómenos místicos, consigue plenos resultados tanto en piezas para pequeño conjunto, como Refrain, pensada para piano, celesta y percusión, en cuya partitura hay hasta seis sistemas distintos de notación, como en la orquestal Punkte y su particular despliegue de miríadas de células.

El concepto de música intuitiva en Stockhausen llegará a su máxima expresión en el gigantesco proyecto Licht, cuyo plan argumental se basa en tres fórmulas que corresponden a los tres personajes principales: Michael, Eva y Lucifer. En realidad, no habría que hablar aquí de personajes, sino de entidades, de seres espirituales capaces de encarnarse bajo múltiples formas. Michael es un ser positivo, “cosmo creator”, cuya imagen está inspirada por figuras como Hércules o el arcángel que vence al dragón. Las encarnaciones de Michael, Eva y Lucifer pueden manifestarse de tres maneras, como cantantes, como instrumentistas o danzarines.

Para el ciclo de óperas Licht, Stockhausen tiene muy en cuenta las formas del teatro de Extremo Oriente, del que retiene la dimensión mitológica y espiritual, la liberación de las nociones temporales y la fusión entre música y gesto. La dimensión mitológica, ligada al nacimiento mismo de Licht, aparece bajo la forma de una amalgama de diferentes elementos basados en los mitos, las leyendas, los textos bíblicos, la historia y el imaginario del propio compositor. Todo ello da como resultado un conjunto de símbolos naïfs. Stockhausen cuenta aquí el nacimiento del mundo, la lucha entre Eva y Lucifer, el viaje de Michael alrededor de la Tierra… El desarrollo de estos relatos paramíticos se inscribe en una duración extremadamente distendida, controlada por una serie de proporciones derivadas de una “superfórmula” de base y de “fórmulas” adyacentes. Las diferentes partes de la ópera están elaboradas como formas autónomas que pueden tener una vida independiente en concierto. La utilización masiva de medios electrónicos (que el autor engloba bajo el nombre de “orquesta moderna”, en la que abundan los sintetizadores) favorece una escritura fundada en el continuum, con abundancia de sonidos mantenidos, como demuestran las ciclópeas piezas “Oktophonie”, de Dienstag aus Licht, “Elektronische Musik mit Tonszene”, de Freitag aus Licht o “Synthi-Fou”, de la sección final, la “despedida” (Abschied) de Dienstag aus Licht.

Terminado el proyecto Licht en 2004, Stockhausen se embarca en otro vasto ciclo, Klang, basado en las 24 horas del día y en donde continúa en su esfuerzo por renovar sistemáticamente su propio lenguaje. La “Primera Hora” de Klang es una investigación sobre velocidades superpuestas. Dice Stockhausen: “En esta pieza siempre suenan dos tempi simultáneamente. En la ‘Tercera Hora’, todas las duraciones de la obra provienen del instrumento mismo, en este caso, el piano. Si toco una nota fortísimo y la dejo extinguir, se produce una duración. En el registro agudo, tarda unos ocho segundos, en el grave, treinta y dos segundos. Estas duraciones cambian con la intensidad. Así que estas llamadas ‘duraciones naturales’ del piano determinan, siempre de manera diferente, lo que ocurra entre ambos ataques […]. Klang será principalmente un estudio del tiempo. Combinaciones del tiempo natural con tiempo artificial o del tiempo orgánico con el cósmico”.

Dadas las dificultades que entraña poder asistir a cualquiera de las producciones en concierto o en representación operística de estos dos últimos y titánicos trabajos de Stockhausen, el medio discográfico puede ser un vehículo ideal para conocerlos, pues el autor ha cuidado siempre la edición fonográfica de sus obras, apoyado en impecables tomas de sonido. Muchas de las largas secuencias que componen Licht están disponibles en discos sueltos que vienen acompañados por exhaustivos análisis. Se podrá comprobar, así, la sutil individualidad de los timbres en una pieza como Hoch-Zeiten (de Sonntag aus Licht), el efecto espacial de Oktophonie, la división de los grupos orquestales de Orchester-finalisten o la espectacularidad de Mittwochs-Gruss, la amplia sección para cinco sintetizadores de Viernes de luz, en la que Stockhausen pone de manifiesto su capacidad innata para la comunicación y saber imprimir a su música un carácter de cierto primitivismo, como si los fenómenos sonoros llegaran sin ninguna clase de filtro. Del ciclo final, Klang, son destacables las piezas Himmelfahrt (La Ascensión), escrita para órgano (o sintetizador), dos cantantes y pequeños instrumentos de percusión, y Cosmic pulses, que corresponde a la “Tercera Hora” de Klang, una pieza estrenada en mayo de 2007, siete meses antes del fallecimiento del músico, y que consiste en la superposición de veinticuatro capas de sonido, cada una con su propio movimiento espacial, para lo cual necesita hasta ocho altavoces repartidos por la sala de conciertos.

Lo que preocupa, en el fondo, al Stockhausen de los años inmediatamente posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial, es encontrar la manera de romper absolutamente con el pasado musical y no solo en términos de lenguaje. Stockhausen sabe que los materiales que originan el sonido de la obra moderna (los producidos por los instrumentos convencionales) siguen siendo los mismos que en el siglo XIX. Se impone, pues, hallar urgentemente un elemento de nuevo cuño.

Antes de que el alemán se sumergiese en el laboratorio generador de sonidos electrónicos, Pierre Schaeffer (Francia, 1910-1995) descubre las posibilidades del material no procedente del instrumentarium tradicional: nace en 1948 la música concreta. El ingeniero Pierre Schaeffer provocó el hallazgo por puro azar en la Maison de Radio France. Tras un sencillo incidente técnico (un microsurco de un disco de 33 revoluciones por minuto, cerrado sobre sí mismo, repitiendo incesantemente el mismo fragmento sonoro: efecto conocido como disco “rayado”), Schaeffer prestaría oídos atentos a este fenómeno extraño, fuera de las normas: momento fundacional; el ruido empieza a tomar carta de naturaleza en la composición musical. Va a nacer una corriente, la de la música concreta, que con su variante, la música electrónica (compuesta a partir de síntesis de sonidos elaborados en estudio), conformarán un lenguaje moderno, basado en sonidos concretos, es decir, tangibles, recogidos por el magnetofón y ensamblados gracias al montaje, la mezcla y la manipulación con ayuda de las técnicas del estudio de grabación. Con el nacimiento de la música concreta, que utiliza objetos sonoros extraídos directamente del mundo exterior, el objeto sonoro sustituye a la nota (en la partitura) y cobra carta de naturaleza como cuerpo capaz de crear un discurso musical. Tras el nacimiento de la obra concreta surge, con mayor éxito, la obra electrónica, concebida en estudio y que opera con sonidos de síntesis y ocasionalmente con la participación de instrumentos convencionales (mixtura). El procedimiento de la música concreta remite al proceso de elaboración de un film. Ciertamente, hay más de un punto en común entre las dos disciplinas, para las que la tarea del montaje es insustituible; de hecho, ya el mismo carácter artesanal de las primeras piezas de Schaeffer nos retrotrae a los films experimentales de la época silente del cine (Quatre études de bruits, Étude aux allures, Étude aux sons animés o Cinq études de bruits, de los que el primero porta el título significativo de “Étude aux chémins de fer”).

De las tres series de obras de que consta el catálogo de Schaeffer, la primera habría que calificarla de “primitiva”. Los Études de bruits son cinco breves piezas que conservan hoy todo su frescor y atractivo, mientras que la obra titulada Suite 14 supone, por su lado, un curioso intento por reintegrar la música antigua (con notas e instrumentos) en el nuevo ámbito sonoro. Del segundo periodo ha quedado para la historia la Symphonie pour un homme seul, pieza ambiciosa que significa el cierre al ciclo de trabajos conjuntos entre Schaeffer y Pierre Henry y que lleva dentro el sello distintivo de las obras de este último, un rasgo expresionista que es quizá lo que ha convertido a la Symphonie en una obra de cierto prestigio, aparte de haber servido como soporte al ballet de Maurice Béjart. La Symphonie, nacida en el medio radiofónico, tiene en el micrófono (y en la cinta magnetofónica) un material esencial. El sonido grabado, fijado, que es la verdadera gran novedad sonora de todo el siglo XX, permite crear un tejido de naturaleza variada (voces confusas, murmullos, estallidos de risa, soplos), combinados con insertos de piano preparado y discos “rayados”.

Schaeffer deja de componer en 1960, tras haber creado con el Étude aux objets una de sus piezas más interesantes, en donde emplea un número limitado de objetos sonoros, ensamblados de cinco maneras distintas en otros tantos movimientos muy contrastados. La poesía, pero también la sensación de caos que transmiten estos Études y sus golpes de efecto, tendrán una notable influencia sobre los compositores del ámbito electrónico. Schaeffer ha dejado igualmente para la historia un corpus teórico de primer orden, el Traité des objets musicaux, donde da cuenta de las leyes generales de la percepción sonora y de los caracteres y valores del objeto musical, unidad elemental de toda articulación expresiva. Con la distinción que hace entre “cuatro modos de escucha” (escuchar, oír, entender, comprender), Schaeffer pone especial énfasis en que “la música está concebida para ser escuchada”, lo cual lleva a rechazar toda idea de obra escrita con notas: “La música es doble: cultural, pero también natural, es decir, que se apoya sobre las propiedades perceptivas naturales del oído y que las músicas contemporáneas no pueden ignorar”. Para Schaeffer, la música concreta no constituye un perfeccionamiento suplementario de la música, en el sentido de que no hay que considerar a la máquina como salvadora de una humanidad huérfana de imaginación y desfallecida. La música concreta viene a poner en cuestión el sentido profundo de la misma música en sus relaciones con el hombre que la percibe, al tiempo que cuestiona la significación, las funciones y los efectos de la música en el contexto de la sociedad contemporánea.

Las primeras obras radiofónicas de Schaeffer se basan en su capacidad para “hacer hablar a los ruidos” y poder confrontar así a los oyentes con su realidad cotidiana, ponerlos a prueba en una perspectiva nueva e insospechada. El gusto por las sonoridades del ferrocarril o por la génesis y la expresividad de los ruidos cotidianos en Schaeffer, implica un total abandono de la escritura tradicional, lo que, a los ojos del Pierre Boulez de los primeros años cincuenta, aparece como una flagrante ausencia de sistemas. Boulez no condena en ese momento únicamente la falta de organización, sino que también observa un tono surrealista en las propuestas de la música concreta. Para Boulez, ese surrealismo no reside solo en el hecho de ensamblar fenómenos acústicos dispares, sino sobre todo en utilizar esos sonidos como punto de partida para una reflexión sobre la imagen que el hombre se hace de sí mismo, como en la Symphonie pour un homme seul o en las Variations pour une porte et un soupir, de Henry. Lo cierto es que, lo quiera o no Boulez, el gran aporte de la música concreta está en la posibilidad, debido a las nuevas técnicas de reproducción del sonido, no solo de mostrar los ruidos encontrados al azar, sino también de representar la realidad cotidiana, familiar. Esta facultad particular de la música concreta de poder trabajar directamente sobre la dimensión significativa, ilustrativa y expresiva de los ruidos del entorno y en el conjunto de la realidad empírica, confiere a los nuevos medios de reproducción y de grabación del sonido una productividad que se opone frontalmente a la tradición encarnada por la música instrumental pura. No hace falta insistir en que Schaeffer no se define como compositor. Es más bien un apasionado hombre de radio, interesado tanto en la teoría y las ciencias como en la práctica de las artes. Eso le confiere una gran apertura de espíritu frente a los fenómenos acústicos, ante los cuales mostraría siempre un entusiasmo sin reservas. No deja de ser curioso, a este respecto, que dos de las obras que mejor resumen el modo de hacer de Stockhausen son precisamente de orden electroacústico. En Gesang der Jünglinge (El canto de los adolescentes), Stockhausen no solo emplea sonidos electrónicos producidos de forma autónoma por los nuevos materiales, sino que explora la posibilidad de recurrir a elementos preexistentes (el canto de un niño), para modificarlos en el estudio. Por su parte, Kontakte posee un esquema que, hasta un cierto punto, se podría definir de “concertante”, dado que los intérpretes (un pianista y un percusionista) responden a los sonidos procedentes de los altavoces. La obra presenta materiales muy contrastados, lo que provoca el efecto de formas elementales que chocan unas contra otras.

El Stockhausen más apegado a las formas tradicionales es el de las Klavierstücke. La originalidad de este ciclo de piezas para piano está en el empleo masivo de fuertes asociaciones de acordes, de clusters y saltos de registro. Stockhausen utiliza sonidos armónicos obtenidos por vibración “simpática” y efectos realizados directamente sobre las cuerdas del instrumento. La última de las piezas, la Klavierstücke XI, la más difundida, por su carácter abierto, es contemporánea de la Tercera sonata para piano de Pierre Boulez, que es precisamente la primera obra pianística en la que el francés introduce elementos de azar: Boulez opta aquí por una red flexible de posibilidades, en el interior de la cual llevará a cabo el intérprete sus propias determinaciones. La Tercera sonata de Boulez se estrena en 1957 dentro del marco de los cursos de composición de Darmstadt, inaugurados en 1946 por Wolfgang Steinecke con el pensamiento puesto en establecer las líneas maestras capaces de revitalizar el lenguaje musical tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial. Tomando como base las propuestas de Messiaen en los Modes de valeurs et d’intensités, que se centran en las posibilidades de combinación y estructura de los parámetros musicales, el círculo de músicos que se congrega en Darmstadt empieza a encontrar sus propias salidas, decisiones drásticas con las que encarar el presente sin mediar lazo alguno con un pasado del que no se desea conservar prácticamente nada. De muy diversos puntos acuden a Darmstadt a partir de 1948 los integrantes de la generación nacida entre 1920 y 1929: el alemán Stockhausen, los belgas Pousseur y Goeyvaerts, los franceses Boulez, Leibowitz y Boucourechliev, los italianos Maderna, Berio y Nono…

Como consecuencia de esos encuentros, el mundo musical va a enriquecerse desde varios ángulos: ampliación insospechada de las posibilidades sonoras de los instrumentos, control absoluto sobre la materia sonora, importancia de la elaboración en la misma partitura (“música gráfica”: consideración del grafismo por encima del resultado sonoro), expansión de la componente electrónica como material de primera importancia en lo referente a sustituir, no ya solo el pasado histórico como valor estético, sino también como legado de una instrumentación convencional y, en fin, introducción del azar y la indeterminación en la ejecución musical.

En los primeros años de los cursos de Darmstadt, Pierre Boulez (Francia, 1925) consigue llevar la música a una vía totalmente contraria a los presupuestos que animaran a Schönberg a concebir la forma como un hecho totalizador y en función de la expresión. Todo lo que hay en el vienés de duda e incertidumbre (¿pasado, tradición o innovación?), en el francés se convierte en necesidad de una radicalización drástica del lenguaje. La solución pasa por terminar con toda exteriorización y referencia social, con la tradición y con cualquier idea de crisis, para lo cual repliega el lenguaje hacia su interior, en lo que supone una concepción de las relaciones de formalismo y cálculo en las antípodas del pensamiento schönbergiano. Para Boulez, el acto creador significa tomar posesión de las reglas que intervienen en el ejercicio de la escritura y otorgar prioridad a la soberanía del símbolo. Boulez vive inmerso en una época marcada por la preeminencia de los sistemas simbólicos, una época y un entorno cultural en los que se generaliza la conciencia de que el elemento abstracto gobierna la experiencia humana.

La voluntad general que se transmite en los primeros cursos de Darmstadt es encontrar un lenguaje original y, al mismo tiempo, impersonal. El espíritu del tiempo impone a Pierre Boulez una mirada objetiva sobre el material sonoro. El estructuralismo de esos primeros años desemboca en una pieza como Le Marteau sans maître, de 1954, auténtico paradigma de aquella manera de pensar la música. Aunque se apropia aquí de la plantilla instrumental del Pierrot Lunaire (a la voz de contralto se agregan flauta, viola, guitarra, xilorimba, vibráfono y percusión), Boulez rechaza el tono expresionista. Convencido de que ha de excluir cualquier atisbo emocional, Boulez congela el material hasta hacerlo casi de piedra, durísimo para el receptor (que no goza aquí de los timbres, como en Debussy o en Webern), volviéndolo de una precisión formal tal que lo hace comparable al objetivismo que buscaba Stravinski. Boulez talla aquí una obra que no guarda ningún lazo con el pasado, que se convierte en una isla, isla de belleza seca y austera, enigmática y secreta. A diferencia de Pierrot, los ciclos que conforman la partitura de Le Marteau sans maître están interpolados. Las piezas instrumentales actúan de comentarios sobre las partes cantadas, que, por cierto, no ocupan nunca la sección precedente ni la que sigue a la sección instrumental, con lo que el autor rompe la secuencia sin perder solidez ni uniformidad en el entramado general. Los instrumentos no están aquí elegidos al azar, antes al contrario, es capital la relación de la voz con la flauta, pues ambas representan la idea de soplo, de aliento; la flauta y la viola se erigen como instrumentos monódicos; la viola, junto a la guitarra, son los instrumentos de cuerda pulsada y, a su vez, la guitarra está ligada al vibráfono como instrumento de amplias resonancias. Resulta evidente la referencia clara al gamelán balinés que representa el uso del vibráfono, mientras que la xilorimba remite a la música del norte de Africa y la guitarra, al Koto japonés.

Pli selon pli, una obra más luminosa, cuenta con una plantilla instrumental numerosa y variada. El lenguaje se descarga de toda influencia para montar un juego sutil entre discurso unidireccional e imprevisible, entre rigor de las funciones estructurales y pureza del sonido: apoteosis del puntillismo y de la coloración instrumental. La sistemática variación del material en estas obras puede dificultar la aprehensión global del discurso. El exceso de información al que es sometido el oyente acaba agotando tales propuestas y obliga a compositores como Boulez a tomar otro rumbo. El autor francés se plantea, a partir de la década de 1970, terminar con el discurso basado en la ruptura y en los cambios bruscos (la fragmentación) y opta por la continuidad de la forma. Lo sorprendente es que, tras crear obras a gran escala en donde esa continuidad origina grandes muros sonoros (Répons, Explosante-fixe) y en las que el autor parece moverse con comodidad, en la década de 1990 se incline hacia un discurso unidireccional que muy probablemente sea consecuencia de su larga experiencia dirigiendo obras orquestales del tardoromanticismo. Sur incises, a pesar de organizarse como un gamelán imaginario (pianos, arpas y percusiones), es demasiado dependiente del virtuosismo técnico y se elabora con un esquema formal cerrado, casi sinfónico (alternancia de tiempos lentos y súbitos acelerandos). Boulez queda atrapado ahí por el afán de forjar una gran obra en la que recurre a modos compositivos propios de un Wagner, de un Mahler: el contraste entre la inmovilidad del tiempo lento y el virtuosismo, explícito en la sección rápida en Sur incises, es elocuente. Al contrario que otros compañeros de generación (Ligeti, Kurtag), que renuevan en plenos años ochenta sus respectivos lenguajes, a Boulez le ha superado el peso de la historia, aquella contra la que combatiera treinta años antes. Boulez entiende ahora la música como espectáculo.

El rigor que persigue el Boulez de los años 50 es el mismo que busca Pierre Henry (Francia, 1925), primero discípulo de Schaeffer y luego gran difusor de los gestos más característicos de la música concreta. Ante la obra de Henry, asistimos a una tendencia de tipo abstracto (despojamiento de los materiales, rigor y linealidad en el tratamiento del objeto sonoro) y a otra de signo expresionista (riqueza de la paleta sonora, uso de la voz y el texto, gusto por los fuertes contrastes). Lo que más llama la atención en Henry es su obsesión por la configuración de la obra como un todo “sinfónico”. Efectivamente, Henry no ha cesado nunca de medirse, y ahí está lo paradójico de su postura, con el modelo clásico. La Sinfonía para un hombre solo (en colaboración con Schaeffer), la Deuxième symphonie y la pretenciosa e irregular Hugosymphonie, son los pasos previos a la Décima sinfonía de Beethoven, donde, ya sin ningún disimulo hacia la referencia beethoveniana, intenta trazar un retrato del músico de Bonn. Gracias a los procedimientos electrónicos, recrea una nueva materia sonora a partir de la cita y el montaje.

Músico que rinde homenaje a Beethoven, pero que también vive plenamente su tiempo, asimilando la aventura electrónica de algunos grupos de rock, Henry quizá sea sobre todo un compositor expresionista. Salvo algunas de las primeras piezas, hechas a finales de la década de 1950 (Coexistence, Investigations, La Noire à soixante), en las que prevalece una articulación del tiempo de gran simplicidad, la totalidad del catálogo de Henry se encuentra, efectivamente, dominado por un fortísimo impulso expresionista: Granulometrie (elaborada a partir de los “crirythmes” de François Dufrêne), Voile d’Orphée, Apocalypse de Jean: combate de los sonidos, combate también del lenguaje, del sentido. El exceso, la desmesura, son marcas distintivas de su música. Henry experimenta todas las técnicas y todos los estilos. Su gusto por el contacto directo con el sonido, cultivado a lo largo de su época de formación en calidad de percusionista, le lleva a crear secuencias sonoras altamente expresivas. En Voile d’Orphée se halla plenamente desarrollado su gusto por la duración y su obsesión por la presencia de la muerte. En este contexto se encuentra una pieza como Le Voyage, música para ballet basada en el tibetano Libro de los muertos, que es un prodigio de transparencia y pureza de estilo, donde Henry, casi a la manera zen, “deja que el tejido sonoro se teja a sí mismo”. No menos brillante e ingeniosa es la serie Variations pour une porte et un soupir, en la que el músico asume el tópico de la música concreta (“rechinar de puertas y ruidos de cacerolas”) para montar un formidable ensayo acerca de las particularidades de un solo sonido. Lejos de ser una demostración de virtuosismo, se trata más bien de un ejercicio cuasi instrumental. El Tratado de los objetos musicales de Pierre Schaeffer propone, por cierto, una interesante definición de instrumento: todo cuerpo sonoro produce una serie de sonidos con los suficientes caracteres comunes para aplicarlos en una misma causa y que difieren entre sí por una serie de aspectos, por lo que, por medio de la variación, el músico puede trazar figuras y melodías. Los caracteres comunes se designan con el vago término de timbre. Por tanto, la puerta, en las Variations pour une porte et un soupir, puede considerarse un instrumento con cuyos sonidos el autor se entrega a una búsqueda de escritura en la que intervienen no solamente las variaciones de ritmo o de altura, sino también las llamadas variaciones de “grano” (“grain”: percepción de la materia del sonido) y de movimiento (“allure”: desplazamiento del sonido). Las veinticinco variaciones de la pieza de Henry contienen títulos ciertamente anecdóticos (“Fièvre”, “Étiremente”, “Gymnastique”, “Eveil”, “Mort”…). Lejos del pintoresquismo o de lo superfluo, las piezas designan modelos psicológicos o fisiológicos. Los sonidos trazan imágenes del cuerpo y sus diferentes estados. En este aspecto, las Variations serían una música típicamente gestual: más allá de su adaptación para ballet (el que llevara a la práctica Maurice Béjart), son, en sí mismas, una danza de sonidos.

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Otros dos compositores franceses de la generación de la década de 1920, André Boucourechliev y Jean Barraqué, sienten fuertemente la influencia de Beethoven. Si en Henry el dato es casi anecdótico, sobre la obra de otros dos músicos pesa la capacidad del autor de Fidelio para hacer evolucionar, transformar el material. Autor de una importante monografía sobre Debussy, Jean Barraqué (Francia, 1928-1973) vivió y trabajó al margen de la vida musical. Su temprana muerte, ocurrida a los cuarenta y cinco años, deja un corpus de obras que no representa más de tres horas y media de música, pero las resonancias de su proyecto compositivo y el auténtico valor de sus propuestas aún están por medirse en sus justas proporciones.

El conocimiento de la obra literaria La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, es fundamental para Barraqué. El compositor queda literalmente cautivado por la vasta meditación filosófica de Broch, tan próxima a sus propias preocupaciones sobre las relaciones entre el artista y la sociedad. En el libro se describen las últimas dieciocho horas de la vida del poeta Virgilio, desde su llegada al puerto de Brindisi hasta su muerte al mediodía siguiente en el palacio de Augusto. Aunque narrado en tercera persona, se trata de un monólogo del poeta. Es un balance de su vida y de su trabajo poético y abarca también la totalidad de las corrientes espirituales y místicas que tienen lugar en el Imperio romano en el último siglo antes de Cristo, lo que hace de Virgilio un precursor del cristianismo.

Fascinado Barraqué por el concepto de la meditación en el umbral de la muerte, proyecta una vasta serie de composiciones de las que solo cuatro pudo llevar a término: Au delà du hasard, para cuatro formaciones instrumentales y una sección vocal, Chant après chant, para soprano, piano y seis percusionistas, Le Temps restitué (soprano dramática, coro mixto y 31 instrumentos) y el Concerto, escrito para clarinete, vibráfono y seis conjuntos instrumentales. Las tres primeras emplean fragmentos tomados del libro de Broch, mientras que la cuarta solo se aproxima de manera indirecta al texto. Au delà du hasard la concluye Barraqué en 1960, es decir, cinco años después del estreno de Le Marteau sans maître y dos años antes de que Boulez terminara Pli selon pli. A pesar de esa proximidad de fechas hay una notable diferencia entre las obras de estos dos músicos que se resume en el tratamiento de la voz. En Barraqué las líneas puramente vocales y los ensamblajes entre voz y secciones instrumentales aportan una enorme carga dramática. Es una voz que transmite una consciente pronunciación de las palabras por sí mismas y no un comentario (musical) sobre ellas, que es como trabaja Boulez.

Lo que más llama la atención de la técnica empleada por Barraqué, y ahí radica su modernidad, es la capacidad para mantener un pulso rítmico constante y un tejido instrumental que, alejado del puntillismo heredado de Webern, le conduce a insertar pequeñas explosiones o improvisaciones sobre el material de partida, lo que hace pensar directamente en el lenguaje del jazz. La influencia del músico André Hodeir (conocido jazzman y amigo personal de Barraqué) se deja sentir especialmente en la preciosista caligrafía de Au delà du hasard, la más extensa de las obras del ciclo sobre Virgilio. Tanto en Au delà du hasard como en Chant après chant, el discurso reposa sobre las apariciones y desapariciones de la voz solista, en la presencia igualmente del piano, de las melodías suntuosas y agitadas de los instrumentos solistas y, en fin, sobre la escritura dinámica de las percusiones.

En los años sesenta, la figura de Barraqué constituye una isla. Aunque escapa a las técnicas más usadas del momento (en él, no cabe hablar de tejido puntillista ni de incorporación de elementos de azar), su estilo permanece perfectamente actual, quizá porque, bajo el rigor de la estructura, late el corazón de un creador que no especula con las notas, enfrentándose a la música con el gesto de un romántico. En el plano del lenguaje, Barraqué produce obras a gran escala que, meticulosamente arregladas y con un inteligente uso del color instrumental, se erigen en una sabia combinación de lógica y pasión.

Al contrario que Barraqué, que jamás puso un pie en los cursos de Darmstadt, André Boucourechliev (Francia, 1925-1997) participa activamente en aquellos encuentros anuales, justamente tras haber tomado contacto con las primeras experiencias electrónicas del estudio de fonología de Milán, al lado de Berio y Maderna. Texte I y Texte II, Tautologos o Signes son obras características de esa época. 1967, el mismo año en que el inglés Brian Ferneyhough presenta en Royan su revolucionaria Sonatas for string quartet, Boucourechliev inicia el ciclo que conforma la parte esencial de su catálogo, los Archipel, que, escritos para diversas formaciones instrumentales en las que intervienen de forma notable elementos de azar, son “partituras pensadas como grandes cartas marinas en las cuales los intérpretes son invitados a elegir, a orientar, concertar y modificar sin cesar el curso de la navegación”. “No irán los músicos a la deriva”, puntualiza Boucourechliev y, “en una comunión estrecha de entre todos los instantes de la obra, trazarán su ruta imprevisible. La decisión de un solo intérprete comprometerá totalmente la del otro”. A Boucourechliev le interesa, una vez que ha prescindido del director de orquesta, que los intérpretes afronten la obra por medio de una “escucha recíproca”, que es la que condicionará la validez misma de la renovación del lenguaje musical. Esta percepción, que compromete tanto al instrumentista como al oyente, la explica el propio autor en la introducción a su libro sobre Beethoven, donde señala que “escuchar no es sufrir, sino actuar”.

Una tal reconsideración de la ejecución/percepción implica, pues, una forma de repensar la partitura, tanto a través de la notación como de la disposición del texto en el espacio de una o varias páginas que permitan al intérprete abarcar la obra en su totalidad. Los Archipel, por su característica laberíntica, exigen un alto grado de virtuosismo a los intérpretes para pasar de una estructura a otra, tanto por medio de señales o gestos como por referencias puramente musicales. El análisis de un Archipel pasa forzosamente por la descripción de su funcionamiento, disponiéndose el prefacio de cada partitura para el significado de los códigos y para trazar el camino a seguir en el abanico de posibilidades que ofrece la obra.

En su pasión por Beethoven, Boucourechliev se centra en la escritura para cuarteto de cuerdas, considerada por él mismo como “una de las formas superiores de la expresión musical, donde el espíritu creador se despoja de todo aquello que no es su verdad profunda”. Tres obras, el Archipel II, el Tercer cuarteto y Miroir, para cuarteto, ejemplifican ese ideal y, en concreto, el Archipel II supone un eco del andante del opus 131 de Beethoven. Miroir se concibe como una alusión al “Canto de agradecimiento” del opus 132. La expresividad de estas páginas (casi habría que calificarlas de comentarios o de música sobre la música), es evidente. Los contrastes de humor en Miroir, la violencia que contienen las notas, hacen pensar en el expresionismo de la Escuela de Viena. Escrito en un solo movimiento y mucho más concentrado, el Cuarteto III respira una atmósfera trágica, vehemente, hasta disolverse en unas notas repletas de serenidad.

Claude Ballif (Francia, 1924-2004) busca una solución particular al lenguaje de la modernidad desarrollando el concepto de metatonalidad, que se funda en una escala de once sonidos y que es capaz de contemplar la escritura musical entera. Esta elección equivale a rechazar la alternancia tonalidad-atonalidad, pues los términos “tonal”, “atonal” o “modal” son solo reflejos de lo que Ballif denomina “situaciones límites”. Las primeras obras concebidas con esta técnica son Voyage de mon oreille, suite de pequeñas piezas que el autor describe como una síntesis de su teoría, pero con el tono de un divertimento, y Phrases sur le souffle, para voz y piano. En Imaginaires cada movimiento está basado en intervalos referenciales sobre los que pivota toda la composición, mientras que Un Coup des dés es un intento por conciliar esta técnica de composición con las ideas volcadas por Mallarmé en Una tirada de dados jamás abolirá el azar. Aquí, Ballif combina los sonidos sintetizados con los timbres de dos contrabajos, dos percusionistas y el coro mixto, creando una obra de un raro magnetismo.

Gilbert Amy (Francia, 1936), apasionado analista de obras como Gruppen, de Stockhausen, quiere capturar, con la composición de piezas como Antiphonies, el estilo del alemán al desplegar dos orquestas y un grupo concertante. Al lado de esta inmersión en la sonoridad de los distintos grupos instrumentales, Amy siente la necesidad de hacer volar su música con un aire decididamente poético. Los textos literarios dan origen a muchas de sus obras posteriores, lo que desembocará en una escritura cada vez más alejada de los signos de la vanguardia. En la obra Images du monde visionnaire, pone música al universo de Henri Michaux; en Strophe, para dos grupos orquestales, trabaja con textos de René Char; Cette étoile enseigne à s’incliner tiene versos de Klee y, en fin, la ambiciosa Une saison en enfer se basa en poemas de Rimbaud y está escrita para canto, dos pianos, cinta y dos grupos instrumentales, que giran alrededor de un texto hablado a cargo de una voz de niño, otra de mujer y una tercera voz masculina.

Ivo Malec (Croacia, 1925) aplica a la obra instrumental algunos métodos aprendidos en la manipulación del sonido en estudio. Malec hace partícipes a los instrumentistas de la elaboración de la obra sin que se trate, en ningún caso, de improvisación. Con la división de un gran conjunto en pequeñas células autónomas, pretende obtener cambios imprevistos en la actitud del intérprete y en la manera de abordar la composición. Así, las obras de Malec son más objetos sonoros que creaciones puramente instrumentales. Nace de esta manera una estética que, en Tutti, Sigma, para gran orquesta, o Lumina, de 1968, para orquesta de cámara y cinta, tiene mucho que ver con la disposición espacial de un Xenakis. En Lumina, la confrontación entre la textura de los instrumentos de cuerda y las apariciones del material grabado en cinta, producen una secuencia de gran dramatismo. La fuerza de la música de Malec se halla igualmente en Triola (también llamada “La sinfonía para mí mismo”), para cinta, con un particular sentido de “dislocación” del material, provocado por el empleo de ocasionales sonidos “naturales”, y también en páginas orquestales de amplio aliento, como Exempla, o en una pieza para cinta sola, Week-end, en la que Malec quiere homenajear las oleadas de sonidos “graves e inmensos, esas capas complejas repletas de armónicos, la exaltación misma del sonido majestuoso que no tiene fin, en las obras de Wagner”.

Bernd Alois Zimmermann (Alemania, 1918-1970) nace diez años antes que Stockhausen y en la misma ciudad, Colonia. Contrario a la especulación objetiva sobre el material sonoro, la figura de Zimmermann apenas logra trascender el campo estrictamente musical de su entorno, a pesar de sus profundas ansias por comunicarse con la sociedad y de la serie de problemas existenciales en los que se debate su obra. La fuerte personalidad de Zimmermann le acarrea no pocos conflictos a lo largo de su carrera. La decisión de abandonar las enseñanzas impartidas en los cursos de Darmstadt define el carácter individualista del músico. Interesado sobre todo en las técnicas de montaje y el collage de múltiples citas, asume el cargo de responsable del departamento de música para el teatro y el cine en la radio de Colonia durante más de cinco años, lo que lo familiariza con el utillaje electrónico. El pluralismo estilístico (Musique pour les soupers du roi Ubu, Présence), la fusión de diversos lenguajes musicales (Photoptosis, Concierto para violonchelo) y de diferentes citas literarias y de carácter político (Réquiem por un joven poeta, Acción eclesiástica), tan frecuentes en su obra, se consolidan gracias a los seminarios que en 1958 dirige Zimmermann en Colonia sobre música destinada al cine, el teatro y la radio. Resultado directo de todo ello va a ser también la creación de la monumental ópera Los soldados (comentada en el capítulo tercero).

La última obra escrita por Zimmermann se titula Acción eclesiástica, escrita para dos recitadores, bajo solista y orquesta diseminada entre el público: el Gran Inquisidor (el segundo recitador de la obra) critica amargamente a Cristo haber sobreestimado a la humanidad, haber exigido demasiado al hombre, haberle creído, en fin, capaz de un sacrificio tan grande como el que él protagonizara en la cruz. El lamento del bajo solista parece el del mismo Zimmermann: “¡Desgraciado aquel que esté solo!”. Los sonidos estáticos, el martilleo sobre el estrado a cargo de los propios recitadores y la inclusión de todo tipo de efectos sonoros y citas de músicas foráneas, sitúan a Acción eclesiástica en el mismo plano que las dos partituras más ambiciosas del compositor, Los soldados y el Réquiem. Zimmermann articula estas dos obras según su idea de la “esfericidad del tiempo”, lo que se traduce en la simultaneidad de fuentes sonoras gracias al empleo masivo del collage y de la cita. En la ópera llega a haber hasta doce acciones simultáneas, mientras que en el Réquiem por un joven poeta se fusionan materiales de lo más diverso. El subtítulo de esta obra da una idea del contenido: “Lingual para recitador, soprano y bajo solista, tres coros, sonidos electrónicos, grupo de jazz, órgano y orquesta, sobre textos de diferentes poetas, informes y reportajes”. Cabría hablar aquí mejor de documento sonoro, elaborado por un compositor que intenta sobrecogernos al pintar el desquiciado mundo que le tocó vivir. Estas obras, dominadas por la presencia de la voz, y buena parte de la obra instrumental de Zimmermann (el Concierto para violonchelo, la meditativa Stille und Umkehr, el atractivo Concierto para trompeta, basado en el “espiritual” negro “Nobody knows the trouble I see” y la apoteosis del collage que son Photoptosis y Musique pour les soupirs du roi Ubu), conforman un corpus sonoro lejano al escapismo y la evocación.

De personalidad aún más indómita que la de Zimmermann, el compositor Cornelius Cardew (Reino Unido, 1936-1981) representa el auténtico exponente del experimentalismo inglés de los años sesenta y setenta, al mismo tiempo que una sincera y emocionante lucha por lograr que la música fuese exponente de las ideas del pueblo llano.

Cardew coincide en Colonia con Stockhausen y Zimmermann. Allí, en 1957, participa en la elaboración de la obra Carré, de Stockhausen. Pronto Cardew abandona esa línea estética y empieza a interesarse por la improvisación musical. El primer fruto será una estrecha colaboración, entre 1966 y 1971, con el grupo de improvisación A.M.M. A la vez que ejerce como profesor de composición en la Royal Academy of Music de Londres, en 1969 funda una agrupación integrada por músicos a los que solo mueve la idea de la experimentación, la Scratch Orchestra, que con los años se convertirá en un vivero de músicos en Gran Bretaña, entre ellos, Michael Parsons, Christopher Hobbs y Howard Skempton. Entre todos se crea este colectivo musical revolucionario que en el verano de 1970 cuenta con doscientos afiliados. Cardew, además, no solo es testigo en Colonia de las primeras y tumultuosas manifestaciones del movimiento Fluxus y de las propuestas sobre técnicas aleatorias de Cage y David Tudor, sino que se convertirá en el primer europeo en apropiarse de las ideas de indeterminación del lenguaje expuestas por el mismo Cage y en asumir los contenidos extramusicales que sustentaban tales procedimientos. La originalidad de Cardew estriba en que sabe crear una obra de nuevo cuño a partir de esas influencias. En el Cuarteto de cuerdas, compuesto en 1961, a la técnica aleatoria de Cage y a la sucesión de acordes típica del estilo de Morton Feldman, Cardew agrega yuxtaposiciones y referencias sonoras aparentemente irreconciliables. Octet’61 consiste en sesenta signos derivados de una notación musical convencional, en la que cada uno constituye en sí mismo un fenómeno sonoro; tarea del intérprete será no solo emitir esos sonidos prefijados, sino ensamblarlos en un desarrollo musical coherente. Treatise –el título hace referencia al Tractatus de Wittgenstein– se basa en una combinación de innumerables elementos gráficos –de los que pocos son reconocibles como símbolos musicales– cuyo significado en términos sonoros no está en ningún modo especificado: el intérprete es libre de leer la partitura empleando cualquier medio instrumental y de interpretarla a su manera. En fin, The great learning, para gran orquesta y coro, y dividida en siete movimientos, significa un intento de redefinición de las propiedades naturales, concretas y físicas del objeto sonoro; cabe todo aquí: piedras percutidas, silbidos, recitados, gritos, aullidos y risas, parloteo, tintineos, piano de juguete, gotas de agua… La sección “Paragraph 3” todavía produce una gran impresión en la escucha con su enorme coro luchando por mantener un claro perfil armónico frente al continuo percutir de los tambores.

Cardew llega a aceptar a músicos no profesionales a condición de que estuvieran dispuestos a someterse a una disciplina común. Sobre estas bases, la Scratch Orchestra se lanzará al descubrimiento de una música casi sin precedentes. La idea es componer la obra al mismo tiempo que se interpreta, en una línea parecida a la que en esos años sesenta mueve a otros grupos de improvisación que se forman en Europa y América: Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva, New Phonic Art…, y que van a ejercer una notable influencia en el trabajo de compositores como Nono, Stockhausen o Kagel, quienes, en esa misma época, se encuentran a favor de la expansión de las posibilidades de la escritura y de la colaboración con pequeños grupos estables de intérpretes que participan activamente en el proceso de creación. La experiencia del free-jazz, que en esos años se había desplegado plenamente, con la supresión de las estructuras armónicas tradicionales y la jerarquía entre los instrumentos, estrechamente ligados al tema de la liberación y la autonomía de la identidad afro-americana, se halla muy próxima a esta nueva concepción de la música abanderada por Cardew y los grupos de improvisación.

De todos esos grupos de improvisación surgidos en los años sesenta, tal vez fuese el New Phonic Art el que gozara de mayor prestigio en Europa. En sus filas figuraban Carlos Roqué Alsina al piano, Michel Portal, clarinete y saxofón, Jean-Pierre Drouet, percusión, y Vinko Globokar, en el trombón.

Vinko Globokar (Francia, 1934) pertenece a esta nueva generación de músicos para quienes la práctica musical corresponde a una actividad global, de manera que el trabajo de composición es indisociable del de la interpretación. Su formación de virtuoso le permite abordar la composición a partir de una atención muy particular al instrumento, pero no menos al ejecutante mismo. Globokar, con su propuesta, en la que refuerza el carácter visual y gestual que va implícito en toda interpretación musical, favorece el trabajo de autores como Schnebel o Kagel en su concepción de la obra musical como teatro instrumental. El virtuosismo, siempre presente en las obras de Globokar, no obedece simplemente a una habilidad mecánica, sino que se trata de dejar transparentar, bajo el manierismo instrumental, su propia sensibilidad táctil, así como multiplicar las posibilidades de expresión del instrumento. De ahí nace un repertorio extremadamente variado y que encuentra en el psicodrama Traumdeutung, en la obra para veinte solistas Ausstrahlungen y en Atemstudie, algunas piezas de relevancia. En Atemstudie, Globokar exige del ejecutante, en este caso un oboísta, la técnica de la respiración circular, con el fin de dar un sonido continuo, sin pausa. En la obra titulada Drama, de 1971, quiere plantear un verdadero conflicto dramático entre un pianista y un percusionista. Globokar, aquí o en piezas como Miserere, para voces y orquesta, y Les emigrés, de 1986, se sitúa cerca de las pretensiones de un Luigi Nono, con su explosión de voces y de gritos, de cantos y color instrumental, a partir de los intentos de un emigrado por expresarse, ante un tribunal, en su lengua de adopción. Globokar inserta en la pieza cartas de emigrados, extractos de prensa o textos jurídicos, formando una gran polifonía para cinco narradores, dos cantantes, un coro, una orquesta y un trío de jazz, con lo que traza también un puente con la poliestilística de un Zimmermann.

Aun antes de iniciarse los encuentros en Darmstadt, se producen en Estados Unidos algunas aproximaciones a la técnica serial que adelantan, en parte, el debate que va a tener lugar en la ciudad alemana. Milton Babbitt (Estados Unidos, 1916-2011), que ya había tenido un breve pero fructífero encuentro con Schönberg, decide en 1946 publicar un artículo en el que sintetiza sus conocimientos sobre la composición con doce sonidos. A renglón seguido, escribe tres obras sobre las que se funda su reputación: Tres composiciones para piano (una austera secuencia de miniaturas) y dos obras de cámara: Composición para cuatro instrumentos (flauta, clarinete, violín, violoncello) y Composición para doce instrumentos (quinteto de viento, arpa, celesta, trío de cuerdas y contrabajo). Con estas piezas, Babbitt crea un sistema personal de gran complejidad de escritura y sutilidad en el empleo de los intervalos. Su reformulación se acompaña de una exploración de la materia sonora en lo que tiene de lógica y abstracción, ya se trate de música instrumental o electrónica. La doble formación de Babbitt como compositor y matemático, le lleva a analizar en detalle el legado de Schönberg y Webern. El nombre de Babbitt reclama la atención de John Cage en 1950, cuando escribe en una carta a Boulez: “Acabo de escuchar la música de Milton Babbitt y me parece muy weberniana. Me ha hablado de inversiones rítmicas. Toma un intervalo y lo descompone en fracciones, pero tiene el aire de un musicólogo”. La preocupación mayor de Babbitt es teórica, pues no ha dejado nunca de publicar escritos y ensayos para explicar sus ideas. Hay algo chocante en ellas, no obstante, pues no han variado un punto a lo largo de los años. Milton Babbitt se diferencia de los músicos europeos de la vanguardia de posguerra en su forma de encarar el dodecafonismo. Movido por la necesidad de extrapolar las funciones seriales en el ámbito de los parámetros acústicos, organiza su análisis a partir de la teoría de los conjuntos, que en las décadas de 1950 y 1960 está muy en boga en Estados Unidos y que el compositor puede tomar como punto de referencia para diseñar cada obra, como es el caso de Composición para cuatro instrumentos, que se funda, por otra parte, en una serie que Webern planteara en su Concerto, opus 24.

Cuatro son los artículos que sobresalen entre los ensayos teóricos de Babbitt: “Some aspects of twelve tone compositions”, “Set structure as a compositional determinant”, “Twelve tone rhythmic structure and the electronic medium” y “Words about music”. Babbitt, que, no se olvide, posee una formación matemática, intenta al máximo en sus textos dar una formalización a su pensamiento y a sus procedimientos, pero lo cierto es que no sobrepasa en ellos el nivel del álgebra elemental, aparte de que la lectura de estos escritos está lejos de ser atractiva, conservando su interés solamente para los estrictos estudiosos de su obra. Quizá baste citar, como ejemplo del hermetismo de este músico, otro de sus ensayos, que puede resultar esclarecedor solo por el título: “Contemporary music composition and music theory as contemporary intellectual history”. Uno de los aportes de Babbitt a la modernidad es su condición de pionero en la técnica de sintetización del sonido. Es, ciertamente, el primero en programar el sintetizador Mark II RCA, de principios de los años cincuenta. Sus obras compuestas para este medio son Composition for synthesizer, Ensembles for synthesizer, Vision and prayer y, finalmente, Philomel, sobre poemas de John Hollander, en la que el material electrónico está mezclado con la propia voz del músico alterada por el Mark II. Huelga decir que con el medio electrónico lo que pretende Babbitt es el control absoluto del resultado sonoro. Control sobre la serialización de los parámetros, sobre los cambios en el timbre y el color y, por supuesto, adaptación al medio electrónico de los registros de los instrumentos convencionales, en la certeza de que solamente así se podrán conseguir efectos que no están al alcance de los propios instrumentistas. La sensación que tiene el receptor ante esta música, ya sea en las obras de inicio (Composition for 4 instruments), en los cuartetos de cuerda de la década de 1950 o en algunas de las piezas orquestales de la última época del autor, como Relata I, con sus cuarenta y ocho líneas musicales independientes y simultáneas, es que el cúmulo de cambios de material, las bruscas y repentinas permutas de registro y dinámica en una sola obra, unido a la velocidad con la que sucede toda la secuencia, es la de sentirse sobrepasado. La música pretendida por Babbitt atiende solo al soporte teórico, no contemplando la figura del oyente en ningún caso.

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En la vanguardia surgida alrededor de los cursos de verano de Darmstadt, el papel que desempeñan los italianos Berio, Clementi, Castiglioni, Maderna, Nono y Donatoni es decisiva. Pertenecen a la generación nacida en la década de 1920, la hornada de músicos que con Boulez, Stockhausen, Ligeti, Pousseur y el teórico René Leibowitz, entre otros, construyen el edificio de la modernidad musical que se desarrollará en los años posteriores a la segunda posguerra. En ese tiempo, todos rondan los 30 años y el impulso que les lleva a remover los cimientos del lenguaje es incontenible. El fulgor de aquellas propuestas irá disminuyendo con el paso del tiempo, pero el mundo musical de la segunda mitad del siglo XX se alimentará, en buena medida, de las novedades que entonces se aportaron.

Salvo en el caso de Maderna, al que sorprende la muerte sin poder moldear su estilo, los compositores italianos desarrollan con el tiempo unos lenguajes lo suficientemente ricos como para distinguirse claramente de sus contemporáneos. Es en esas soluciones estéticas donde la generación transalpina alcanza cotas de verdadera altura artística. De estos músicos, solamente Maderna es observado con recelo por la facción más intransigente de Darmstadt por su trato con los lenguajes del pasado, mientras que Berio y Nono representan parte de la avanzadilla de la nueva música en la década de 1950. Sus trabajos en los incipientes estudios de música electrónica posibilitan que sus primeras obras surjan con el sello de la novedad, con lo que se sitúan en el mismo nivel de exigencia que los músicos franceses o alemanes. En el resultado sonoro de las primeras creaciones instrumentales juega un papel esencial el conocimiento de las técnicas electrónicas. Maderna, que participa igualmente de la apertura de los estudios fonológicos de la radio estatal italiana, se plantea el tejido orquestal desde una óptica distinta, siguiendo la tradición heredada de Alban Berg. Franco Donatoni, por su parte, va ser el último en abrazar la técnica serial, en 1958. Hasta ese momento, emplea un estilo fuertemente influido por Bartók. Su cuestionamiento al lenguaje promovido desde Darmstadt es enorme a partir de 1972. Reniega del azar y de la estética de Cage, con lo que sus esfuerzos se encaminan hacia un reencuentro con el puro placer de la escritura. Autor sobre todo de música instrumental de gran virtuosismo, Donatoni se inclina por los géneros de la tradición en el tramo final de su vida y termina componiendo para el teatro: Atem y Alfred-Alfred, donde él mismo, ya enfermo grave de diabetes, aparece en escena interpretando su propio papel de paciente hospitalizado.

Luciano Berio (Italia, 1925-2003), al abundar en la escritura para orquesta y al ser el suyo un lenguaje plagado de guiños y juegos con el pasado, ha gozado siempre de un gran reconocimiento. Lejos de practicar un lenguaje “falto de memoria”, ajeno a la historia (como es el caso del Boulez de los años cincuenta), Berio se autoimpone el recuerdo, un constante retomar los materiales del pasado. Es sorprendente, a este respecto, que en una época dominada por dos movimientos que se distinguen por su absoluta “ausencia” de memoria (el serialismo y el minimalismo), Berio considere la memoria como la sustancia de su propia música. Es la suya una memoria joyceana, en la que el propósito es juntar y ordenar elementos aparentemente heterogéneos y darles forma. Para Berio, la “música debe ofrecer muchas capas de significación; la música ha de enseñar a descubrir los caracteres y los elementos más alejados entre sí”. Paradigma de ese pensamiento es la Sinfonía, compuesta en 1969, partitura laberíntica en cinco secciones en las que los numerosos elementos del discurso, musicales y lingüísticos, son sintetizados en un vasto y formidable río sonoro. Como en Finnegan’s Wake, de Joyce, todo el material de citas e interrelaciones encuentra su razón de ser en mezclar el presente con el pasado en lugar de separarlos. El último movimiento, síntesis de los anteriores, muestra que el procedimiento de reexamen y modificación de la obra podría desarrollarse hasta el infinito.

Berio emplea en la Sinfonía una de sus constantes: la fragmentación fonética, que ya le interesara desde la primeriza Omaggio a Joyce. El texto básico del primer movimiento procede del libro Lo crudo y lo cocido, de Claude Lévi-Strauss, una reflexión acerca de los mitos amazónicos que hacen referencia al origen del agua. La fragmentación del material vocal es más rotunda en la segunda sección, “O King”, basada en el nombre de Martin Luther King. Mientras que, en la primera parte, las ocho voces realizan un ejercicio fonético sobre el texto en un estilo parecido al empleado por Stockhausen en Gesang der Jünglinge o Hymnen, la segunda sección gira alrededor del nombre de King. Los sonidos se repiten en ciclos de 21 unidades.

El tratamiento del texto que ocupa la segunda sección de la Sinfonía presenta igualmente un aspecto estructural extraordinariamente interesante y es el que más atención ha atraído entre los analistas. La disposición de Berio, que demuestra estar muy atento a las nuevas corrientes de su tiempo, se apoya en la clasificación de vocales y consonantes propuesta en 1949 por la Sociedad Internacional de Fonética, lo que permite al compositor organizar el alfabeto de su texto “Oh Martin Luther King” en función de los movimientos de la boca por parte de los intérpretes. En la sensacional tercera sección, “in ruhig gliessender Bewegung”, se usa la cita como elemento estructural de la pieza. En el encuentro de Berio con la música de Mahler, que está en la base de toda esta sección, hay que ver una de las obsesiones del músico italiano, el empleo de “objetos encontrados”. Si Stravinski está al fondo de esta sucesión de citas es porque, precisamente, el autor ruso es el gran maestro en este campo. Del mismo modo que aquel maneja material de Pergolese o Bellini en sus piezas neoclásicas, Berio se toma la libertad de usar los fragmentos de la música de Mahler, que es, como se sabe, un ejemplo clamoroso de compositor especializado en adaptar material ajeno, tanto “culto” como popular. La sucesión de piezas que se toman prestadas en estos doce minutos es aparatosa: la 4a sinfonía de Mahler, pero también El mar, la Sinfonía fantástica, La valse… El resultado es fascinante, justamente por la riqueza del tejido sonoro dispuesto por Berio: las citas se suceden y superponen de un modo grácil, de puro divertimento.

Un dominio absoluto de las técnicas del lenguaje musical permiten a Berio un incesante ir y venir de las más variadas propuestas sonoras: el material electroacústico (Omaggio a Joyce), el estructuralismo (Circles y Epifanie), el collage (Chemins IV, Folk Songs, Coro) o el teatro musical, quizá el género más idóneo para el desarrollo de los presupuestos críticos de Berio acerca de la crisis de valores y de la delicada situación del arte en la sociedad contemporánea: la crisis del mundo moderno –Allez hop–, el fracaso de la búsqueda de unos medios capaces de hacer más soportable la existencia –Tre modi–, el infierno cotidiano de la sociedad capitalista –Laborintus II–, la muerte lenta que supone el alienante trabajo cotidiano –Opera–, la pluralidad de las historias y acciones verdaderas en medio de la multiplicidad de la realidad cotidiana y teatral –La vera storia–; el teatro musical, en fin, como representación de la vida y la muerte. Todo este cúmulo de dramas basados en textos marcados por el tono experimental de la década de 1960 (Meyerhold, Grotowski, el Living y el Open Theatre) y derivados de los principios del teatro épico de Brecht, en los que se quiere poner en evidencia los comportamientos humanos más tópicos, no abordan la representación bajo la forma de un relato de ópera convencional. Berio construye sus acciones musicales sobre una polifonía de capas textuales y musicales capaces de crear relaciones significantes y altamente expresivas alrededor de un tema central. El mayor logro en este sentido es la ópera Outis, en la que, según el autor, “no hay que hablar propiamente de intriga ni de historia”. Las diferentes secuencias de Outis están tomadas de textos de Homero, Auden, Joyce, Melville, Sanguinetti, Celan…, y toman forma en una compleja red de cinco ciclos que comienzan siempre por el final (por el asesinato del padre). La organización de Outis es de tipo modular. La obra está formal y dramáticamente vertebrada por lo que el autor llama “variables” y “constantes”, apoyándose en una incesante movilidad de funciones y de contenidos, aunque es también “incapaz de generar una verdadera y genuina narración”, según afirma el compositor.

Los aspectos teatrales están presentes también en piezas como Circles, basada en textos de e. e. cummings (para voz femenina, arpa y dos percusionistas), articulada en tres actos (“para escuchar como teatro y para ver como música”). Las extraordinarias dotes vocales y dramáticas de la soprano Cathy Berberian, esposa de Berio, permiten a este, a lo largo de toda su carrera, un amplio despliegue de técnicas en las que la tradición, la música popular y los efectos más insospechados se suceden en un discurso que, como en Circles, Sequenza 3, Omaggio a Joyce, La vera storia y Un re in ascolto, obedecen a la idea del autor del Ulises acerca de la musicalización de un texto a través de simples similitudes fónicas y de relaciones entre significantes. La teatralidad no está ausente tampoco de la obra instrumental y camerística de Berio. El ciclo Sequenzas (escritas indistintamente para flauta, arpa, voz, trombón, viola, oboe, violín, clarinete, acordeón, guitarra, piano, saxo, fagot y trompeta) no corresponde solo a un gusto evidente por las formaciones reducidas, sino también a una de las orientaciones principales de la estética del compositor: la transformación, especie de work in progress, de la misma pieza. En concreto, las Sequenzas se inscriben entre los ejemplos más representativos de la literatura para instrumento solista en la modernidad, dependiendo fundamentalmente de dos factores: el virtuosismo evidente de las piezas y el hecho de estar pensadas y dedicadas a instrumentistas de gran renombre. Cada secuencia o pieza se concibe teniendo en cuenta los aspectos técnicos del instrumento, no sin dejar de introducir un cierto grado de teatralización en la ejecución, pues el fin último de Berio es trazar un comentario o un diálogo entre el virtuoso y su instrumento.

De entre las sesenta piezas del catálogo de Bruno Maderna (Italia, 1920-1973) sobresale una constante muy particular: la colaboración estrecha que se produce entre el compositor y los instrumentistas, con los que les unía gran amistad. Partituras como Concierto para flauta, Serenata, los Conciertos para oboe o Grande Aulodia, están pensadas especialmente para virtuosos de la flauta o el oboe (Gazzelloni, Faber), fuertemente ligados a las preocupaciones estéticas del compositor, quien, al concebirlas como “obras abiertas”, permitía una considerable iniciativa a los intérpretes. Mucho más arriesgadas son las dos obras dramáticas de Maderna, aunque en un hombre como él el término “dramático” haya que entenderlo bajo unas premisas muy alejadas de lo convencional. La primera de ellas, Hyperion, articulada en torno a la figura y los poemas de Hölderlin e interpretado por un flautista en lugar de un actor o cantante, se concibe como un retrato musical del drama de la alienación contemporánea. El flautista tratará de elevar sus sonidos en vano hasta imponerse al canto de la máquina monstruosa, representada por los materiales electroacústicos, especie de síntesis aquí de la represiva sociedad industrial contemporánea. Maderna, en Hyperion, sitúa al flautista como sinónimo del artista dominado por la eclosión de los nuevos materiales y la objetivación del hecho sonoro, que hace frente a la represión de cualquier expresión de los sentimientos. Más cerca de los signos de la ópera normal, con Satyricon Maderna presenta una colección de quince números independientes sin trama narrativa común, a base de secuencias aisladas, provenientes del texto de Petronio. Obra inacabada, el carácter fragmentario que la atraviesa permite en cada representación el añadido de nuevos números, incluso la variación del orden de las escenas, según la inspiración del momento. La partitura, mucho menos crispada que Hyperion, acoge, en su mayor simplicidad y ligereza, desde ritmos de tango y canciones populares italianas hasta formas belcantistas y cantos de pájaros, siempre dentro de un tono burlesco, de parodia.

Las cuatro obras que hay que retener del Maderna orquestal gozan de la fuerte presencia del elemento lírico, del “melos”, que lo distingue sobremanera de sus compañeros de generación. Tanto Aura como Quadrivium, la Grande Aulodia o la no menos formidable Giardino religioso, son obras dominadas por las delicadas melodías desplegadas por una paleta instrumental neoimpresionista, de gran suntuosidad sonora, a veces cercana incluso a la plenitud expresiva de un Berg y atenta siempre a las posibilidades que permite la concepción espacial de los grupos orquestales, la situación de dos o más conjuntos enfrentados a la vieja manera, para Maderna nunca agotada, de la policoralidad típica de los músicos venecianos del siglo XVII.

Franco Donatoni (Italia, 1927-2000), en su escepticismo hacia las posibilidades verdaderamente subversivas de la música de vanguardia, se sitúa en un plano de menos relevancia que Berio o Maderna en cuanto a reconocimiento y expansión de su obra. Donatoni adopta una conducta de abstracción absoluta del material sonoro. Su revolución particular contempla el discurso como acto de invención musical en el que se evita cualquier expansión formal o expresiva, quedando el sonido como pura materia lúdica. Desde los años setenta, la producción de Donatoni más sobresaliente (Spiri, Lumen, Fili, Still, Le ruisseau sur l’escalier o Refrain) se basa en el sometimiento del discurso a procedimientos de transformación a partir de materiales propios, procedentes de otras obras o de materiales ajenos. El gusto por transmutar la materia origina técnicas musicales fundadas en el automatismo (Etwas ruhiger im ausdruck, Souvenir, Doubles). En 1976, Donatoni toma la decisión de abandonar la composición. Esa crisis llega, sorprendentemente, en un momento creativo de gran efervescencia, justo cuando compone piezas que parecen solucionar el problema con el que se enfrenta el autor contemporáneo frente a la reconsideración de los postulados de Darmstadt como único referente de la modernidad. Donatoni concibe ahora cada obra a partir de un reducido grupo instrumental que funciona como un mecanismo de relojería. La diferencia entre esta nueva manera y la más influida por las prácticas del estructuralismo, la hallamos al comparar una pieza de la primera época, como For Grilly, de tono puntillista, grandes saltos interválicos y con un tejido instrumental hecho de multitud de figuras melódicas y rítmicas que se mueven en una variación continua, con la disposición del material en secuencias que no progresan en piezas como Lied o Lumen.

Hay en Donatoni un sentido de la historicidad que hace que no se pueda concebir la escritura de la música de la misma manera en tal o cual época, en tal o cual decenio, a no ser que se abdique de toda ambición de creación y de renovación. Su flexibilidad estética, que le ha llevado a escribir piezas tan imponentes como In Cauda, para coro y orquesta y que se halla, junto a las orquestales Voci y Doubles II, entre sus más grandes logros, le ha permitido captar las grandes corrientes de la modernidad e impulsarlas en profundidad. Música de la escritura, música de la repetición y de la obsesión, pero también, ya en la última etapa, música de la proliferación, de la transformación progresiva y del rudo enfrentamiento de objetos sonoros, como se percibe en Voci y Doubles II, la de Donatoni está siempre presidida por una extraordinaria claridad en las superposiciones de los planos sonoros. La flexibilidad y el sumo cuidado con que se elabora esa diversidad de planos y volúmenes, en donde se evita toda redundancia, exigen necesariamente una atención máxima por parte del receptor, que se halla inmerso en un paisaje sonoro continuamente renovado. Donatoni sobrepasa la deuda con la escritura serial para forjar un lenguaje armado con sonoridades insólitas, fugaces chispazos que por el tono hierático, profundamente objetivo del material, puede hacer pensar igualmente en la escritura instrumental, despojada y sin concesiones, del último Stravinski.

Ya desde sus primeras obras, Luigi Nono (Italia, 1924-1990) se muestra interesado en potenciar al máximo las tensiones psicológicas del lenguaje sonoro, manteniendo una expresividad a menudo al límite de sus posibilidades. La identificación de Nono con la voz humana como vehículo ideal de unos textos de alto valor documental, prueba la enorme atención del compositor italiano por ofrecer con cada obra un mensaje concreto y una concienciación precisa de los problemas humanos; una toma de posición, respecto a la vida, llena de valentía.

Las dos obras más difundidas de la producción de este autor correspondiente a los años cincuenta, Intolleranza e Il canto sospeso, significan también muestras del Nono más comprometido con la ideología marxista. Con la “acción escénica” en dos actos y once cuadros, sobre citas de Brecht y Sartre, que es Intolleranza, Nono se encamina hacia la búsqueda de un teatro musical nuevo, ajeno a la representación de caracteres y conflictos psicológicos del teatro convencional, y en el que la denuncia subyacente al discurso tradicional se corresponde con una inaudita opulencia de medios escénicos (proyecciones y montajes fotográficos que tienden a invadir todo el espacio sonoro), configurando una especie de “teatro total” que llegará a su máxima expresión formal con el Prometeo de la década de 1980. Escrita para solista, coro y orquesta en 1956, a partir de las diferentes cartas de despedida de unos hombres condenados a muerte, militantes en la resistencia europea, Il canto sospeso debe su carácter de conjunto unitario al empleo de la técnica vocal típica de Nono: la aplicación de la polifonía puntillista al texto y la expresión verbal: las palabras y las sílabas, dispersas y divididas, quedan pulverizadas tras el recorrido por las distintas voces hasta quedar reducidas a un material puramente musical.

En esos años, Nono busca un nuevo público. Se trata de llevar la música fuera de los circuitos de distribución y difusión habituales para ir al encuentro de lugares alternativos de escucha y participación (salidas de los obreros de las fábricas, vestíbulos de los talleres). La sola relación de los títulos de este periodo refleja el sentir de Nono: La fábrica iluminada –sobre el tema de la concienciación obrera–; Sul ponte d’Hiroshima –la bomba atómica–; Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz –el nazismo y el anti semitismo–; A floresta e jovem e cheja de vida –las luchas en el tercer mundo–; Non consumiamo Marx –la sociedad de consumo y el espíritu de mayo del 68–; Y entonces comprendió –la revolución cubana–; Como una ola de fuerza y luz –la izquierda revolucionaria chilena–, y Contrappunto dialettico alla mente: formidable collage de objetos sonoros, que toma como material de partida las voces y ruidos del mercado del puente Rialto de Venecia.

En esta línea, Nono es el compositor de la utopía: intento de conseguir espacios alternativos de representación e interpretación, animar a una escucha activa y asunción del discurso musical como acto subversivo frente al poder. Este talante beligerante alcanza con la obra A floresta e jovem e cheja de vida uno de sus puntos culminantes. Obra de transmisión oral (Nono no dejó partitura alguna de la obra, sino un plan formal de “improvisación guiada” y una cinta con trozos de manifestaciones obreras y combates revolucionarios ocurridos en los años sesenta), A floresta, compuesta para soprano, tres recitadores, clarinete y dos cintas de cuatro pistas, no se ubica en ningún género musical establecido. Ni teatro musical ni acción escénica, es más bien un documento en donde el soporte literario queda convertido en puro arte sonoro: testimonios, cartas, discursos y declaraciones referidos a la lucha obrera en los países capitalistas y a la lucha de liberación en el tercer mundo, que, en la escucha, llegan en forma de grandes bloques sonoros, en especial los que corresponden a la sección titulada “Escalada destructora”: un texto de Hermann Kahn, especialista militar del Departamento de Defensa estadounidense.

Aunque no deje nunca de lado el fuerte compromiso que preside toda su obra hasta mediados de la década de 1970, el lenguaje de Nono experimenta –justo a raíz de la escritura del que es su único cuarteto de cuerdas, en 1980, Fragmente-stille, an Diotima – una renovación drástica que atiende tanto a la textura sonora como a la idea temática. Fragmentos-silencio, a Diótima encauza el discurso hacia una reflexión interior, a sonoridades muy densas y concentradas, en las que los momentos de silencio ocupan un lugar de privilegio. Por vez primera en la carrera de Nono, los poemas que inspiran la composición (en este caso los de Hölderlin) no forman parte integrante de la textura musical, sino que quedan implícitos a nivel de la partitura, de tal manera que la misión de los instrumentistas será la de la expresividad musical y emocional a partir de la aprehensión de los fragmentos de poemas inscritos en el pentagrama. El texto, así, continúa siendo fuente esencial del discurso de Nono, pero no como mensaje de carácter político. Cada fragmento sonoro se encuentra separado del siguiente por instantes de silencio, que son los auténticos encargados del encadenamiento de las secuencias. La percepción sonora se halla así al borde de su razón de ser, al lindar cada sonido con el silencio mismo. El poeta nos habla con sonidos y pausas, pero no con palabras. La voz, aunque ausente, se vuelve el elemento primordial del discurso. Los silencios denotarán la ausencia de esa voz operando en nuestro interior con la misma fortaleza con que la hubiéramos percibido en su forma textual.

La acción escénica Prometeo no hace sino redundar en esos mismos cuestionamientos. El libreto, recopilación de fragmentos literarios a cargo de Massimo Cacciari, da paso a un flujo sonoro de casi tres horas de duración sostenido por un ritmo interior imperturbable que sirve a Nono para investigar con lupa los más recónditos escondrijos de la armonía microinterválica, las más inaccesibles regiones del sonido, fruto de su actitud cada vez más escéptica con respecto a la existencia de ese mismo discurso, cuestionando el fluir natural del sonido hasta el punto de pensarse incluso en la posibilidad de detenerlo. Flujo sonoro como equivalente al desarrollo de la naturaleza, Prometeo se concibe tanto como experiencia del acto de la escucha al borde de su aniquilación, como planteamiento de la suspensión del tiempo. Tiempo, tragedia de la escucha y espacio acústico conviven en esta obra, desprovista de todo aporte dramático y que incluso renuncia a cualquier iconografía referente al mito.

Nono plantea la acción escénica Prometeo, tragedia dell’ascolto como una serie de sonidos que van derivando por entre un intrincado archipiélago imaginario, de isla en isla (los títulos de las secciones son elocuentes: “Isola prima”, “Isola seconda / Hölderlin”, “Quinta isola”…) y es en la deriva de esos sonidos donde el receptor capta solo fragmentos, trozos de un universo hipnótico que tomará cuerpo cuando, tras la escucha, reorganicemos el material que nos ha venido servido por medio de múltiples fuentes sonoras. A los grupos vocales e instrumentales esparcidos por el espacio de Prometeo, se les suma una serie de altavoces que serán los encargados de emitir los sonidos que elabora, en tiempo real, el aparatoso equipo tecnológico. A los sonidos producidos por el instrumental convencional, la Live Electronic añade sus propios “comentarios”, sus ecos. Los sonidos provienen, pues, de todos los puntos posibles de la sala y el efecto resultante, lejos de saturar, produce un estado reflexivo, meditativo.

Las obras del ciclo final del compositor italiano, que cubre los últimos diez años de su vida, significan la plasmación de todas sus preocupaciones políticas y musicales, en el convencimiento de que propuestas como las aquí planteadas pueden contribuir a la realización del individuo en completa independencia y libertad dentro de la sociedad. La música tiende hacia texturas de una gran sutileza, en la firme voluntad por definir la relación entre el sonido y el silencio a través de una gran variedad de formas. De esa misma sutileza y de la clara devoción por el sonido, se impone una estética casi de ritual: Das atmende Klarsein, Guai ai gelidi mostri, Risonanze erranti, Omaggio a Kurtag, A Carlo Scarpa, architetto ai suoi infiniti possibili, No hay caminos, hay que caminar, Caminantes… Ayacucho o Hay que caminar sognando… son obras que ejercen una verdadera fascinación por su concentración sobre fenómenos sonoros mínimos y sobre una interioridad a la vez secreta y ferviente. La música se ha liberado no solo de toda retórica, sino también de toda forma de expresión psicológica o narrativa. En esa búsqueda de lo absoluto, Nono articula sus piezas con gestos de extrema violencia, que parecen no integrados en la estructura del discurso: simplemente desgarran el espacio sonoro. La gran proeza del estilo, que renuncia a todo lo que no sea esencial, a lo que no sea la expresión más inmediata y la más justa en cada momento, aparece con mayor presencia en esas alternancias entre los extremos. No son sonidos “compuestos”, sino que surgen, se elevan para cortar el aliento. O quizá para retenerlo indefinidamente…

Si el radicalismo de Nono proviene de la importancia dada al sonido, el signo distintivo de Aldo Clementi (Italia, 1925) es la sutilidad. Las piezas que crea este compositor parecen simular el mecanismo de un reloj, tal es la medida exacta de los desarrollos, el tono mecanicista de cada obra. Clementi, que se incorpora a la oleada de vanguardia en 1955, emplea como alternativa al lenguaje imperante un estilo que guarda un gran parentesco con la pintura. El resultado es un tejido instrumental de gran objetividad, sin apenas evolución temporal. La obra se percibe desde distintas perspectivas, lo que equivale a decir que agota todas sus posibles combinaciones sonoras.

Hay en la música de Clementi un gusto por la repetición mecánica, por el ritmo metronómico que hace pensar en una cierta filiación minimalista. La concisión de escritura, el uso de los pianísimos y el estatismo están presentes en piezas compuestas a partir de 1970, como Settimino, Scherzo, In Himmelreich o Madrigale (todas, para pequeño conjunto instrumental), o el Concerto per pianoforte e sette strumenti, Clessidra o L’Orologio di Arcevia, que seducen por el trazo mínimo y el desarrollo preciso de las texturas. Tras esa concisión, hay un microorganismo cuya transparencia revela una variedad enorme de colores y de ritmos.

Nicola Castiglioni (Italia, 1932-1996), que aboga por una asimetría ritmica, no está lejos de los esquemas “mecanicistas” de Aldo Clementi. Hay en ambos autores un gusto por las texturas y un modo especial por encuadrarlas en breves secuencias de gran atractivo en la escucha. La diferencia estriba en que Castiglioni no somete el material a una gran densidad, sino que lo simplifica de forma que cada secuencia queda aislada en un entorno lleno de pausas y silencios (Tropi, Consonante). A este respecto, el autor se expresa muy claramente: “Al igual que en un dibujo donde el negro de las líneas no tuviera otra función que la de articular el blanco del papel, los diseños de la obra son, según su forma, una continuación del silencio por medio de sonidos”.

El interés de este autor por lo aforístico, por la presentación de la melodía en momentos fugaces y por la rápida alternancia de bloques, hace pensar en Kurtag. Lo sorprendente, por ejemplo, de una pieza como Risognanze (de 1989) es que cada breve sección parece retomar el espíritu melancólico del Ligeti de algunos Études pour piano o el Concierto para piano. El estilo ecléctico de Castiglioni llega hasta una escritura claramente deudora de los cantos de pájaros de Messiaen: Cantus planus, suerte de cantata para dos sopranos y siete instrumentos escrita en 1991.

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A diferencia de los músicos italianos, que ocupan con naturalidad un puesto de avanzadilla, los músicos españoles de esa misma generación se encuentran con no pocas dificultades para integrarse en la vanguardia. Los compositores de la llamada generación del 51 (Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Juan Hidalgo, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Ramón Barce, Josep María Mestres-Quadreny) han de asimilar a gran velocidad, una vez que se incorporan al lenguaje contemporáneo, todas las tendencias dominantes en la modernidad, desde el neoclasicismo de Stravinski y el lenguaje sobre el folclore de Bartók hasta la técnica puntillista promulgada por Boulez y las formas abiertas y de azar.

Cristóbal Halffter (España, 1930) no encontrará las señas de identidad de su propio lenguaje musical hasta bien entrados los años sesenta. Por el camino ha quedado un puñado de obras de corte neoclásico (Misa Ducal, Antífona pascual, Concertino) y la natural etapa de asimilación de las técnicas contemporáneas (el tejido de micropolifonías de Ligeti, los procedimientos de masas orquestales de Penderecki). Las Cinco microformas para orquesta, la Sinfonía para tres grupos instrumentales y las Secuencias comienzan a mostrar el espíritu de Halffter, su auténtica personalidad musical. Al margen de los valores formales, existe en estas obras un carácter expresivo que ya es plenamente halffteriano, una poderosa tensión emocional, un dinamismo interior movido por un viejo motor rítmico capaz de generar un lenguaje comunicativo, impulsado por el tratamiento espectacular de la orquesta.

A Halffter, como al Penderecki del Dies irae o al Stockhausen de Stimmung, le interesa el juego de contrastes de todo tipo que a veces alcanzan dimensiones extremas: fuertes contra pianos, diversidades en el timbre y la intensidad, textos cantados contra recitados, gritos en el coro, sorpresas, en fin, que mantienen la atención del oyente. La violencia real de la música de Halffter hace su aparición a partir de la composición de Yes, Speak out, la cantata que sobre la declaración de los derechos del hombre escribiera en 1968 y que adelanta, a la vez, las características de toda su producción posterior. En el Halffter de las décadas de 1970 y 1980 se hace visible la preocupación del autor por que su música sea una respuesta personal al mundo que le rodea. Sobre un lenguaje formal sustentado en una armonía abundante en microintervalos y en un contrapunto especialmente complejo, heredado directamente de los músicos del Renacimiento español, Halffter muestra una gran capacidad de tensión en muchas de sus obras, un evidente sello expresionista, que va ligado estrechamente a un notable sentimiento dramático.

Antes que la especulación, a Halffter le atraen las grandes formaciones orquestales y corales, en el afán por concebir un arte expresivo, como muestran sobradamente las composiciones –especie de testimonios personales– que escribiera bajo la dictadura franquista: Planto por las víctimas de la violencia, Réquiem por la libertad imaginada, Noche pasiva del sentido, Gaudium et spes-beunza, Elegías a la muerte de tres poetas españoles.

Noche pasiva del sentido se concibe como un retablo sonoro en donde el texto se deshace en una elucubración fonética, en gritos y lamentos sostenidos que crean un mundo entre ultraterreno y misterioso, gracias a las vocalizaciones y los susurros con que se recita el poema original de san Juan de la Cruz. La voz vuelve irreconocibles los versos, interesada sobre todo en extraer su particular mundo sonoro, sus, por decirlo así, resonancias espirituales. El uso de la percusión y las voces y el carácter estático del tiempo musical denotan una clara influencia orientalista, cercana a ciertas fórmulas del canto de los monjes tibetanos y los sufíes persas.

Por otra parte, Tiempo para espacios, para doce instrumentos y clavecín, estrechamente vinculada a las técnicas pictóricas, La soledad sonora, pieza electrónica a partir del cántico espiritual de san Juan de la Cruz, y el Concierto para violonchelo y orquesta n° 2 (“No queda más que el silencio”), son ejemplos de una música alejada de los grandes efectos orquestales tan habituales en la producción del compositor español, concebidas como “un viaje hacia el interior de nosotros mismos” y, al mismo tiempo, poseedoras de una articulación sonora fácil y nítidamente perceptible. El conjunto del Concierto para violonchelo, en concreto, queda como una hermosa meditación donde el virtuosismo del solista cede el protagonismo a la invención melódica.

Hay siempre en Cristóbal Halffter una gran capacidad de abstracción formal que le ha permitido adentrarse en una profunda investigación de la materia sonora, totalmente compatible con una radical expresividad y que se manifiesta tanto en las obras de música pura o absoluta como en aquellas en las que se compromete con una idea, un hecho o una denuncia. Por eso puede revelar la muerte de los poetas a través de la orquesta o evocar la soledad de una reina con un sexteto de cuerda. Cuando usa textos, estos gritan o rezan, no siendo más que un vehículo a través del que se manifiesta la honda verdad de la música. Su obra se halla continuamente comprometida con lo humano, ya que estamos ante un autor convencido de la eficacia del arte como reflejo de lo mejor de la humanidad y, por tanto, de su categoría trascendente. En los Cuartetos de cuerda Halffter alcanza de modo más satisfactorio esa trascendencia sin tener que forzar el lenguaje. Por ejemplo, los cuartetos tercero y sexto, a pesar de estar distanciados por más de veinte años (escritos entre 1978 y 2002), parecen pertenecer a un díptico; de hecho, el comienzo del sexto, con suaves y tenues líneas, parece continuar el tono severo y apagado con que se cierra el excelente tercer cuarteto, una página que entierra cualquier exceso formalista y expresivo del Halffter orquestal para efectuar una inmersión en las profundidades del sonido. En el goteo de acordes abruptos y momentos de silencio, Halffter se aproxima a estéticas bien diferentes a la suya, como las de Lachenmann o Nono. No se trata aquí de potenciar el gesto sonoro ni forzar la técnica de los instrumentos, sino de llegar al fondo del discurso con el empleo riguroso de silencios, densas texturas polifónicas y, hacia la parte central del cuarteto tercero, detener el tiempo en una secuencia de sonidos mantenidos que parece insólita en Halffter. La serenidad de esta especie de adagio sirve de antesala al tono mucho más penetrante de una sección de corte igual en la segunda mitad del sexto cuarteto, una pieza que, tal vez, abunde demasiado en súbitas erupciones sonoras en toda la primera parte, pero que muestra, al fin y a la postre, el estado de gracia de un autor para el que fuera necesario asomarse al género del cuarteto de cuerdas para ofrecer sus mayores momentos creativos.

La música compuesta por Luis de Pablo (España, 1930) en los años ochenta reintegra signos característicos del tonalismo, lo que no quiere decir en absoluto que el compositor adopte una actitud restauradora, sino que, como otros compositores de su generación, se siente atraído de manera natural hacia una escritura más flexible, en la que tienen cabida la forma concertante, los intervalos consonantes y los acordes perfectos, pero en su caso sin renunciar a esa aspiración tan propia de denuncia de la violencia y el terror humanos bajo todas sus formas.

La sonoridad de las obras más atractivas del catálogo de Luis de Pablo (Invitación a la memoria, Tinieblas del agua, los Conciertos para piano) o las extraordinarias Antigua fe, Figura en el mar y Las orillas denotan, a diferencia de las de Halffter, una clara fascinación por el color tímbrico. A la evidente deuda con la escuela centroeuropea de un Halffter, De Pablo opone el gusto por la riqueza del color sonoro. Él es un compositor mediterráneo por encima de todo y en su música se hallan ecos del impresionismo debussyano tanto como de la coloración orquestal típica de Messiaen (óigase, al respecto, la excelente pieza para saxo y orquesta Une couleur) y el interés por el collage y la cita de un Luciano Berio. Llama la atención, entre toda su obra de madurez, la que acoge obras como Figura en el mar, Une couleur o el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda, que los géneros musicales aparecen en sus manos expuestos desde una perspectiva profundamente renovada, pues la esencia que las mueve, su melodismo, su discurso articulado en movimientos separados, provienen de un vaciamiento absoluto respecto de sus antiguos valores. En De Pablo, el nuevo concierto con solista o la nueva pieza de cámara asumen el papel de obras en las que se está reescribiendo continuamente la historia de la música, aunque con una actitud que nada tiene que ver con falsos apropiacionismos.

El catálogo de obras de Luis de Pablo contiene un material muy amplio, obedeciendo a una inquietud sin abatimiento, gobernada por la curiosidad, la heterogeneidad y la capacidad para hallar múltiples aspectos de interés, desde la música electrónica (Tamaño natural, Chamán, We) hasta la integración de material ajeno (la pieza Quasi una fantasía inserta fragmentos de la Noche transfigurada de Schönberg, Módulos VI elabora desde una perspectiva aleatoria materiales procedentes de tres motetes de Tomás Luis de Victoria) y desde elementos tomados del folclore (Zurezko olerkia, que enfrenta el instrumento de la xlaparta con un nutrido grupo de percusión) hasta la técnica aleatoria (Móvil 1, Progresus), el collage (We, Heterogénea) y, por supuesto, la ópera, donde el autor deja cuatro títulos que son otros tantos hitos en la escena española (Kiu, El viajero indiscreto, La madre invita a comer y La señorita Cristina); por encima de todo, su producción está dominada de arriba abajo por el sentimiento de libertad, por un profundo compromiso con la sociedad de su tiempo.

Existe en el músico vasco una fuerte voluntad de comunicación que imprime, según sus biógrafos, “carácter a una obra en la que ocupan un lugar preferente la literatura, la explicación verbal y la espiritualidad”, y a este respecto resultan ejemplares dos composiciones, dos grandes frescos corales creados por De Pablo a finales de la década de 1970: Bajo el sol, que nos habla de la condición humana en un sentido general, y Retratos de la Conquista, que aborda de manera concreta el tema de la peor opresión colonialista que pueda existir: la que pone la espada y la hoguera al servicio de la Cruz, y que nos muestra al De Pablo incansable defensor de los derechos humanos, progresista y militante anticolonialista, al tiempo que a un profundo conocedor de las culturas americanas.

A finales de la década de 1960, Tomás Marco (España, 1942) empieza a perfilar su estilo independiente, cargado de elementos inherentes a la tradición y la cultura españolas. Obras como Escorial, Concierto Guadiana, Paisaje grana o Pulsar están impregnadas de un hieratismo muy próximo al exhibido por el último Falla y, como en el autor de El sombrero de tres picos, se observa en la producción de Marco un progresivo afán por reducir los materiales compositivos, al tiempo que por la investigación en el campo de la psicología de la percepción. El autor gusta de trabajar sobre los efectos de la memoria. El Concierto para violín y orquesta, subtitulado “Los mecanismos de la memoria”, como su predecesora, Rosa-rosae y la posterior Recuerdos del porvenir, abunda en puntos de referencia auditivos que de una manera imperceptible actúan para el oyente como pivotes sobre los que se sustenta la pieza. De toda la producción de Marco anterior a la década de 1980, sobresale, tanto por su calidad como por la difusión de que gozara, la obra Autodafe (“Concierto barroco n° 1”), para piano, tres grupos instrumentales, órgano obligado y “eco de violines” (tres violines que deben situarse al fondo del escenario o, más aún, en la parte opuesta de la sala). La coherencia formal de la obra, de un solo trazo, y en la que se perciben tres secciones y coda, se realza por lo atractivo del material y la originalidad de las combinaciones tímbricas.

En obras como Espacio sagrado (“Concierto coral n° 2”) o en Almagesto, para grupo instrumental, es fácil observar la inserción de ritmos y material ruidístico provenientes de estéticas bien diferentes. En Espacio sagrado, para piano solista, dos coros y orquesta, hay influencia de la música repetitiva. El material se vertebra a partir de secuencias muy dilatadas en el tiempo, con lo que se crea un ambiente sonoro muy plácido para el oyente. En Almagesto propone Marco un brillante divertimento camerístico que no deja de ofrecer paralelismos con la Sinfonía n° 4, pues también aquí se trata de ofrecer al receptor versiones muy variadas de un material coherente, distribuyendo el trabajo en cuatro secciones fundidas; cada una de ellas alude a otras tantas maneras compositivas características del siglo XX: el bruitismo, ensayos armónicos, la música repetitiva y hasta un falso rock como final (en la cuarta sinfonía ya existe un movimiento titulado “Almost a rock”).

Marco se plantea cada obra como una aventura nueva, fruto de su interés por muy distintas disciplinas y campos estéticos, que van desde el teatro musical hasta el cultivo de las formas abstractas, la relación de las teorías científicas con la creación musical y el trabajo intertextual con músicas preexistentes. Arte del tiempo y la memoria, la música, según Marco, debe ser clara en su exposición y fácil de percibir. La complejidad en su obra hay que hallarla en el proceso de la escucha, en el mismo “crecimiento” sonoro de la pieza. Para Marco, la música es un arte estrictamente inscrito en el tiempo, por tanto su forma tiene mucho que ver con la facultad humana que permite percibirlo: la memoria. Es por lo que en buena parte de su obra se interesa por la memoria humana, tanto desde el punto de vista de su funcionamiento fisiológico como el de su mecanismo histórico y cultural.

Las Sinfonías 3a, 4a y 5a, Los mecanismos de la memoria, Concierto del agua o Espejo desierto están pensadas en función de la capacidad de percepción en el receptor. La nitidez de la estructura formal con que Marco concibe su Sinfonía n° 5 (“Modelos de universo”) es un perfecto ejemplo de este interés por ofrecer al oyente un discurso que, aunque cargado de datos e información (tema inicial de la Sinfonía n° 5 de Beethoven, tema del Así habló Zaratustra de Strauss, alusiones filosóficas y cosmológicas), en la escucha deviene sorprendentemente liviano. Se tiene la impresión, ante estas obras, de que el resultado sonoro aligera los intrincados mecanismos que llevan a pensar y organizar todas estas composiciones. La liviandad del Concierto del agua o la Sinfonietta, por ejemplo, parece remitir a esa fluidez con que autores como Sibelius resolvían el problema de la comunicación con su público.

Al lado de las tres primeras sinfonías, de perfiles especulativos (la Sinfonía Aralar, por ejemplo, es un ensayo sobre articulaciones métricas y rítmicas), la Sinfonía n° 4 destaca por su dilatación y la estructura en cuatro movimientos, siempre engarzados por las intervenciones de las arpas y trata de ser un trabajo formal sobre un mismo material visto desde cuatro ángulos diferentes. La Sinfonía n° 5 –homenaje del autor a las Islas Canarias– es una obra de envergadura, pródiga en momentos de honda expresividad. El programa “extramusical” y su estructura formal (construcción concéntrica, con diversas relaciones simétricas entre los movimientos organizados en torno al polo central de la cuarta sección) no impiden un acceso fácil y estimulante a una música que nace como reto personal ante la forma sinfónica y como alternativa de cara al género que más ha sido removido y cuestionado a lo largo del siglo XX. Marco se sitúa más cerca de la estética de Stravinski que de la unidireccionalidad adoptada por el brillante autor de sinfonías que fue Witold Lutoslawski. Opta Marco, como Stravinski, por ignorar las viejas progresiones o transformaciones graduales del material, por lo que los contrastes entre las diferentes estructuras formales vienen servidas, en el resultado sonoro, con una notable nitidez.

A diferencia de la ligereza de trazo de las sinfonías de Marco, las compuestas por Carmelo Bernaola (España, 1929-2002) manifiestan un gusto por el trabajo monolítico típico de los compositores posrománticos (Bruckner, sobre todo) y por la densidad de escritura de un Shostakóvich. Curiosamente, las secciones lentas de las obras orquestales del músico ruso se van a convertir, en muchas de las obras de Bernaola, en páginas estáticas, con un muy ostensible uso de la repetición, que es una de sus más interesantes aportaciones.

Compuesta en 1974, la Sinfonía en Do aún conserva, empero, gestos muy comunes a la generación de músicos en torno a los cursos de Darmstadt, como la división de la orquesta en grupos. El arsenal instrumental no está aquí manejado como un bloque compacto, ni por familias instrumentales, sino por grupos que obran con cierta independencia sonora y se muestran en continua mutación. El discurso se vertebra a partir de una sucesión de módulos (grupos) que se yuxtaponen, escalonan o se superponen y en cuya ordenación puede, en algún momento, influir el director de orquesta optando entre varias posibilidades, del mismo modo que puede intervenir en las duraciones de estos mismos grupos cuando se trata de células repetidas ad libitum. Aunque muy ligado en todo el tramo final de su carrera a la expresividad y la arquitectura formal propias de un autor como Shostakóvich, Bernaola muestra en una obra como la Sinfonía en Do un sentido del juego escénico y del aprovechamiento del espacio sonoro que son signos de su compromiso con la modernidad. El material instrumental de la obra incluye un sexteto de cuerda que se dispone como un ente autónomo al margen del aparato orquestal. Al acabar la interpretación en concierto de la obra, el sexteto dará por concluida su tarea cuando “el director deje de salir a escena”. Este gesto, que parece muy afín a Kagel, no enmascara una escritura que se debe a la división en cuatro movimientos según el esquema tradicional (“Comienzo”, “Tranquilo”, “Repetitivo” y “Final”) y es justamente en los episodios marcados “Repetitivo” y “Tranquilo” donde se observan los aportes más singulares de Bernaola a la forma sinfónica: una serenidad expresiva, un lirismo que proviene del estatismo del material y la cuidada disposición de los timbres. El recurso de la repetición, que en Bernaola es un signo distintivo y que alcanza en la pieza instrumental Fantasías y en el Piccolo concerto grados de gran belleza, con periodos temporales en los que las duraciones parecen paralizarse, llega a ser, efectivamente, en la Sinfonía en Do, mucho más que un procedimiento. La resolución es magnífica y constituye un rasgo muy personal de Bernaola frente a todos los componentes tradicionales que habitan con normalidad su música. El armazón repetitivo está también presente en el “Molto tranquilo” de la Sinfonía n° 3, de 1990. Sobre un continuo obsesivo, el material progresa mediante variantes caleidoscópicas de color instrumental y de densidades, imponiéndose un potente flujo musical. Bernaola procede aquí, además de con elementos combinatorios, por medio de grandes bloques sonoros capaces de crear singulares contrastes.

Ilustre precedente de estas sinfonías en el catálogo de Bernaola es la obra Impulsos, de 1972, para gran orquesta. Por un lado, en Impulsos trata el autor de resumir logros formales expuestos en piezas inmediatamente anteriores a esta, como es el caso del tratamiento orquestal de Espacios variados, donde la orquesta está configurada como conjunto instrumental monolítico. En Impulsos, Bernaola tiende a utilizar los registros extremos de los instrumentos en un intento de tensar la expresión y de obtener una calidad distinta a la del sonido orquestal tradicional, aunque también retoma en esta obra procedimientos aleatorios que ya habían sido expuestos en piezas como Superficie n° 1 o la Sinfonietta progresiva.

Toda la producción musical de Bernaola, desde el Piccolo concerto, de 1959, con empleo de técnica dodecafónica, hasta las brillantes Nostálgico, para piano y orquesta, o Cuasi una fantasía, de 1986, o su última obra a gran escala, el ballet La Celestina, mantiene una línea evolutiva de gran coherencia, un sello identificador que, independientemente de los procedimientos empleados, permite reconocer de inmediato al autor de la obra: sobresale la idea de artesanía y minuciosidad, donde todo responde a un esquema meditado, donde cada momento musical justifica al precedente y prepara el siguiente, a modo de grandes núcleos sonoros que se suceden para crear un todo dinámico. En lo que respecta al recurso de la aleatoriedad, Bernaola irá restringiendo a lo largo de los años la libertad al intérprete. En lo que hace al serialismo, nunca se atiene a los principios de esta técnica, ya que Bernaola crea su propio sistema basado en intervalos para conseguir un orden musical coherente. El color tímbrico, en su obra, es siempre un elemento de gran eficacia constructiva y expresiva; nada parece superfluo, cada nota está justificada y es necesaria.

A la tarea de composición, Ramón Barce (España, 1928-2008) añade las de musicólogo y ensayista. Sus aportaciones musicales, por un lado, y su notable actividad organizadora, por otro, le han llevado a estar presente en algunos de los grupos y creaciones más destacados de la modernidad en España, como el grupo Nueva Música, la revista Sonda, el grupo Zaj o la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles. En concreto, la labor desarrollada por Barce en el campo de la traducción ha sido fundamental para el estudio de la teoría musical en nuestro pais. Suyas son, por ejemplo, las versiones al castellano de libros como El estilo y la idea, de Schönberg, la Armonía, de Schenker, el Debussy, de Strobel o las Contribuciones al estudio de la modulación, de Reger. Naturalmente, el aporte teórico va muy ligado a la faceta compositiva en este autor. Tras un grupo de obras muy marcadas por el expresionismo (el Cuarteto n° 1, la Sonata para flauta y piano, de 1962), Barce aborda un lenguaje objetualista que desemboca, en poco tiempo, en la asunción de un sistema propio de escritura, el llamado sistema de niveles, bajo el cual presenta la mayor parte de sus obras. Entre las composiciones más interesantes del periodo objetualista, figuran Objetos sonoros, Parábola y Estudio de sonoridades. En ellas, Barce intenta crear estructuras sonoras perceptibles y expresivas dentro de una gran flexibilidad temporal. El objetualismo proviene de la técnica serial empleada, con la que Barce quiere dotar a sus obras de una articulación interna muy rigurosa. Antes de llegar a una mayor sistematización teórica, Barce participa, entre 1964 y 1966, en las andanzas del grupo Zaj, una iniciativa artística nacida a la sombra del movimiento Fluxus, en la que colaboraría, fundamentalmente, junto a Juan Hidalgo y Walter Marchetti. Nacidas bajo el paraguas de Zaj, las obras Estudio de impulsos y Abgrund, Hintergrund contienen en sus planteamientos algunos de los elementos transgresores con que Zaj ha pasado a la pequeña historia de la modernidad. Estudio de impulsos, para piano y dos intérpretes, contempla en su programa unas instrucciones en las que se indica que los ejecutantes han de dar paseos en torno al piano e “intervenir directamente sobre el instrumento”. En Abgrund, Hintergrund los intérpretes aparecen y desaparecen tras un biombo, presentando diversos objetos o partes del cuerpo (sogas, globos, manos, cabezas). Esta presentación de objetos fuera de contexto, la movilidad de lo visual, la no-intención en lo puramente musical (deuda con Cage), todo ello dentro de una gran simplicidad, forman parte del legado de Zaj.

Como sabemos, el sistema tonal, regido por la jerarquización de ciertos grados, que son básicos para las funciones armónicas, es sustituido, a partir de las teorías expuestas por Schönberg, por un atonalismo radical que hace borrar cualquier tipo de jerarquía de unos grados respecto a otros. Tal procedimiento conlleva, en cierta medida, la ausencia de referencias acústicas, que son necesarias para una escucha integral de la obra. Barce propone como alternativa un sistema en el que se suspenden las funciones jerárquicas, manteniendo, sin embargo, la significación acústica o referencial de determinadas notas. Precisamente, estas son las llamadas notas niveles. La libertad del compositor es notable, pues la resultante armónica puede oscilar desde sonoridades totalmente atonales hasta pasajes seudotonales. Los mecanismos de la percepción, es decir, las recurrencias, la posibilidad del recuerdo y de la premonición, por parte del oyente de esta música, son ampliamente contemplados por este sistema.

Toda la producción de Barce desde 1967, fecha en la que establece el sistema de niveles, está regida por dicho criterio de trabajo. Y es la música instrumental la que más aborda el autor, posiblemente porque es donde mejor puede desarrollar su nueva técnica y, en concreto, en los diez cuartetos de cuerda que compone, un ámbito muy de su gusto, tal vez por la exigencia que tiene este género de unas texturas muy transparentes y un alto rigor en la estructura. En cuanto a las plantillas orquestales, Barce procede por medio de la división en diferentes grupos o formantes (Las cuatro estaciones) o por cuatro “interrupciones” del discurso en la Sinfonía II, a modo de lo que él mismo llama “serenatas”, las cuales se constituyen como quintetos instrumentales, lo que lleva a concebir la gran orquesta como un “inmenso repertorio de grupos instrumentales reducidos”.

La sujeción a un sistema de composición inventado por él es la razón última de la creación musical en Ramón Barce. La conquista progresiva de ese lenguaje, de ese universo particular, le ha llevado a ahondar en sus propias búsquedas armónicas y estructurales, o lo que es lo mismo, le ha llevado a dotar a su obra de un alto valor intelectual que se ha mantenido (salvo en el episodio representado por Zaj) al margen del vaivén de las corrientes musicales en la segunda mitad del siglo XX.

Josep María Mestres Quadreny (España, 1929) también alterna la dedicación a la composición con una importante labor ensayística y de difusión de la nueva música, creando en este campo grupos como Música Abierta, en colaboración con Juan Hidalgo, o el Grupo de Compositores Catalanes, junto a Guinjoan, Benguerel, Soler y Homs y que luego daría lugar a la Asociación Catalana de Música Contemporánea. Si Música Abierta, desde los primeros años sesenta, promueve la realización de conciertos, el Grup Instrumental Catalá y el Laboratorio Phonos, creados en la segunda mitad de los años setenta, favorecerán en mayor medida la práctica y la investigación musicales. Phonos, en concreto, va a ser un vivero de compositores interesados en la experiencia electroacústica y por ella van a desfilar durante más de treinta años algunos de los nombres señeros de la experimentación en España, entre los cuales hay que citar a Andrés Lewin-Richter, Gabriel Brncic, el músico chileno afincado en Cataluña, y a José Manuel Berenguer (España, 1955), autor de una obra electrónica de gran refinamiento que, con los años, ha derivado en una sutil combinación de distintas manifestaciones del arte sonoro. En piezas como Islands o Dur, Berenguer consigue brillantes resultados estéticos a partir del empleo de técnicas como la síntesis granular, un método de generación del sonido concebido en los años cuarenta que no se empleó de forma fluida hasta los noventa, cuando los ordenadores permitirán manipular en tiempo real una gran cantidad de datos. En la pieza On nothing, de 2003, los sonidos están formados por una inmensidad de granos ínfimos de energía y solo cuando se superponen en grandes cantidades generan nubes, manchas de materia sonora. Los granos son fragmentos del paisaje sonoro habitual (el viento, sonidos de manifestaciones, cacerolazos), ligados con textos de Cage y Benjamin.

Técnicamente compleja, la música de Mestres Quadreny, por su parte, tiene múltiples caras. Una de ellas es la que se siente influida por las artes visuales, sin duda debido a su estrecha relación con artistas como Tàpies, Brossa o Joan Prats. El aspecto visual marca la elaboración de algunas piezas de los años setenta. En cada una de las diez postales de que consta la obra En homenaje a Roberto Gerhard, para piano y nueve instrumentos ad libitum, hay dibujados unos pentagramas en forma de curva, en zig-zag y otras posiciones. La misión de los músicos es tocar estas postales en un orden aleatorio, leyéndolas del derecho o del revés, en la clave propia de su instrumento, en la octava central o en las colindantes. Aunque cada intérprete toca en un tempo diferente, todos atacan sus partes al mismo tiempo, coincidiendo con un fuerte acorde del piano y repitiendo el proceso en cada nueva tarjeta. El resultado es un decrescendo, pues los instrumentos acaban cada uno en un momento distinto, según la velocidad a la que toquen.

La fundación de un centro de investigación como Phonos demuestra la confianza de Mestres Quadreny respecto a las posibilidades de la electroacústica y la utilización de los ordenadores para poder llegar a componer desde el sonido mismo, con el fin de lograr una coherencia entre la estructura de la obra y la del sonido que la constituye. Tras algunas piezas compuestas con elementos técnicos precarios (Vegetacion sumergida, en donde un magnetofón, en medio del material instrumental, reproduce un tango desafinado, o Tres cánones en homenaje a Galileo, en la que tres magnetofones reproducen la música que se acaba de interpretar en vivo, creando, por un proceso de realimentación, un resultado similar al del canon), Mestres Quadreny aborda la composición por ordenador a partir de 1968, con el propósito, en un principio, de realizar a través de computadora los procedimientos estadísticos con los que elaborar buena parte de sus obras. Un ejemplo perfecto de esta manera de pensar la música la forman los seis conciertos con solista que llevan el título de L’estro aleatorio (1973-1976), sugerido por analogía con la obra vivaldiana L’estro armónico. Cada pieza se inicia en el caos y se despliega al poco tiempo en una suave transparencia. Mestres parece querer decir con esto que el azar y la indefinición del principio (el caos del origen del universo) puede devenir un orden placentero si usamos con sentido los procedimientos matemáticos y tecnológicos a nuestro alcance. Escritas para violín, guitarra, piano y percusión solistas, L’estro aleatorio transmite un aire primitivista que lo enlaza con las músicas de Varese o Jolivet. Se asiste, por momentos, a secuencias de gran estatismo, como en la parte para piano, o en el sorprendente y ruidístico tercer concierto, donde el solista es un mecanógrafo: el tono remite a las prácticas bruitistas de las décadas de 1920 y 1930. No es rara en Mestres Quadreny esta ausencia del sentido de progresión, pues en algunas de sus obras domina enteramente el estatismo, que puede ser a veces consecuencia de la simple falta de expectativas en cuanto a la resolución de un material, por otro lado, repleto de movilidad, como en el Quartet de catroc. La paradoja aquí es que cuantos más cambios se producen en las partes del discurso, más invariable permanece el conjunto.

Otra de las características relevantes del catálogo de Mestres Quadreny es el uso de la cita. A partir de la década de 1970, incorpora con naturalidad en sus composiciones temas de extracción popular, citas de piezas propias y fragmentos musicales de la tradición tonal. El resultado de utilizar material de tipo tradicional, en lugar de silencios o notas prolongadas, sirve al compositor para contrastar o dinamizar determinadas partes de cada obra. En la pieza pianística Vara para cuatro, el elemento tonal aparece al final (un breve fragmento de la Pasión según San Mateo, de Bach), como contraste equilibrador tras un ritmo constante de semicorcheas que evolucionan con densidad variable por todo el ámbito del instrumento. El Quinteto de la noche y el día, de 1985, para cinco clarinetes, presenta en su segunda sección fragmentos de la melodía popular “El cant dels ocells”, repartidos entre los instrumentos. En la Sinfonía en Mi bemol, la estructura del primer movimiento se basa en el de la Tercera sinfonía de Beethoven en cuanto a la distribución de las masas sonoras y la extensión general. Los temas no son melódicos, pues el primero de ellos consiste en unas masas de sonido y el segundo, en grupos de tres notas en sentido ascendente o descendente, con unas mismas duraciones en cada familia instrumental. La sinfonía ilustra bien esta idea de Mestres de que una forma clásica puede ser compatible con un contenido actual si la forma es tomada en su sentido conceptual, no como un simple formulario.

Aunque nacen en la década siguiente de 1930, músicos como Joan Guinjoan, Josep Soler y Gonzalo de Olavide participan del mismo deseo de ruptura y de unas preocupaciones formales muy afines a las esgrimidas por los compositores antes expuestos.

Joan Guinjoan (España, 1931) comparte con Mestres Quadreny la inquietud por la difusión de la nueva música. A Guinjoan se debe la formación de Diabolus in Musica, uno de los grupos más relevantes en nuestra geografía en la tarea de divulgar las obras de nuevo cuño. También pianista y director de orquesta, Guinjoan asume con naturalidad el paso del lenguaje tonal al expresionismo, tomando como referencia los pasos de Gerhard y Homs. Las obras que abren su contacto con las formas de la modernidad son Células n° 3, de 1968, para piano, y Prisma, para piano, vibráfono y marimba. Como en Dallapiccola, Guinjoan intenta rebajar el componente estructural de la técnica serial a favor de la expresividad sonora, más a tono con su personalidad mediterránea y colorista. Es por eso que Guinjoan fuerza el valor del timbre, explotando al máximo sus registros, tanto en lo particular como orquestalmente, de lo que resultan obras en las que se sitúan en el mismo grado de importancia los elementos estructurales como los puramente expresivos, tales como la dinámica y el timbre. Ab origine, de 1974, es el mejor ejemplo de su catálogo. Toman una especial importancia en la composición la minuciosa explotación de intervalos y timbres, la convivencia dialéctica de ruidos y sonidos y el desarrollo de la percusión. La obra combina momentos de acumulación y distensión que configuran un lenguaje enormemente expresivo, desde el tratamiento a solo hasta las grandes masas sonoras. El ruido vuelve a estar presente en las obras Tensión-relax, para un intérprete de percusión, y Neuma, para flauta, donde, para la consecución del ruido, el autor llega a crear unas grafías propias. Y, en fin, una obra como Prisma, de 1966, revisada en 1979, para vibráfono, marimba y piano, puede ser señalada como el paradigma de la escritura serial en Guinjoan. La obra se desarrolla como una sucesión de secuencias estrechamente relacionadas entre sí, bañadas por un gran puntillismo. Una sóla célula genera de modo embrionario todo el material sonoro. Guinjoan ejerce un control absoluto sobre todos los parámetros que intervienen en la composición; su intención estética es convertir la compleja trama de los elementos que la integran en un prisma expresivo, por momentos de tintes incluso impresionistas, a través de un tan variado como efectivo juego de tensiones.

Muy influida por la pintura, como en Mestres Quadreny, la música de Guinjoan toma normalmente la plástica como referente visual a la hora de establecer los puntos de relieve de una obra (texturas, forma, color), si bien no es menos importante en sus composiciones la fuerte vinculación con la tierra, de la que toma, por así decirlo, su energía creativa. Este particular universo telúrico surge en su expresión más luminosa y mediterránea, hasta el punto de convertirse en eje central de obras como Trama, Cadencia o Fantasía para violín y orquesta. Una constante en su carrera es la preocupación por crear obras bellas desde el punto de vista estético, sólidas desde el ámbito de la estructura y enérgicas en cuanto a la expresividad. Es por eso por lo que Guinjoan, una vez tratado un aspecto concreto del material, apenas vuelve a hacer uso del mismo procedimiento en obras posteriores. La necesidad de buscar nuevos enfoques y nuevos medios, le obliga a explotarlos al máximo en cada obra y, una vez superados, seguir la investigación para continuar creando.

Josep Soler (España, 1935) es un caso excepcional de definición musical. Al lado del eclecticismo de Mestres e incluso de Guinjoan, la obra de Soler se ha mantenido siempre dentro de unos parámetros muy concretos, que van del expresionismo de su música instrumental al más puro dramatismo de sus creaciones de inspiración religiosa. Su lenguaje ha estado siempre conectado al de la Escuela de Viena. Más profundo que experimental, el dramatismo innato de su obra no deja cabida al más mínimo toque de humor, a ninguna relajación. Antes que considerarse un músico de exclusiva vanguardia, Soler cree en la función del compositor como alguien que forma parte de la tradición y, por tanto, ha de tener en cuenta las técnicas compositivas de todas las épocas; de ahí que su obra sea pródiga en recursos asimilados a lo largo de la historia.

Es el suyo un pensamiento muy marcado por las prácticas musicales centroeuropeas: interés por el estudio musicológico, por el ejercicio del contrapunto. Huelga decir que el resultado sonoro de toda su producción destila una gran tensión, como empieza a mostrar en su Cantata Ioel prophetae, de 1960, y en la ópera Agamemnon. Al lado de la música instrumental (diez cuartetos de cuerda, abundante música sinfónica –El ciclo solar, Apuntava l’alba–), en el catálogo de Soler destaca la producción religiosa (Passio Jessu Christi, Passio secundum Ioannem, L’angel del sol) y sobre todo la operística, donde su mentalidad pesimista encuentra un campo apropiado para expresarse. La estructura de la mayor parte de su producción operística se basa en el acorde de Tristán e Isolda, donde Wagner dejaba en suspenso las funciones armónicas. Ese carácter etéreo, como ajeno a cualquier tipo de definición y de resolución, complacido en su propia sonoridad, está en la base de obras como Missa in tempore belli, la Missa de 1980, en la Sonata para violín y piano y en las óperas escritas después de 1970. En Nerón, de 1985, el tratamiento musical es muy particular, por cuanto los protagonistas de la historia no cantan en ningún momento, sino que hablan y actúan sobre una música en la que Soler trabaja con su peculiar sistema del acorde de “Tristán”, esta vez a través de la técnica dodecafónica y un juego de anticipaciones y retardos que permiten una mayor actividad de la textura armónica. En Murillo, basada en un texto de Rilke, Soler trata el tema del artista y la justificación de su obra resaltándose la consideración casi religiosa de la obra de arte por medio de unos efectivos muy austeros (barítono y tres instrumentos). La ópera Macbeth se centra en las tres brujas y el personaje principal, con el fin de representar el tema de la ambición y el afán de poder, al tiempo que muestra la miseria y el vacío en los que se debate el protagonista. La traducción musical se logra con un trabajo orquestal en pianissimo durante buena parte de la obra y con la presencia simbólica de algunos instrumentos que aportan una especie de susurro continuo. En El sueño de una noche de verano, Soler vuelve a Shakespeare para remarcar, entre otras cosas, el horror sutil y ambiguo que el músico percibe en la escena de las hadas. El material lo forman tres cantantes, el coro de hadas y una limitada orquesta, con protagonismo de las cuerdas, órgano y oboe, más el uso de un sampler para potenciar ciertos efectos siniestros del relato. De 1996 es Frankenstein, en la que aparecen temas recurrentes en la obra de Soler, como es el sueño de quien quiere crear la vida y, sin embargo, obtiene una criatura abocada al desastre y la incomprensión. Musicalmente, es tan sobria como sus predecesoras, destacando por su belleza el monólogo de la criatura en la hora de su fin.

Toda la obra de Soler es de una gran introspección. Su mirada es la del hombre que vive inmerso en la angustia. Los seres fatalmente llamados al horror que pueblan sus óperas ejemplifican las obsesiones que le atormentan, como la del derecho que se arroga el artista de revelar o sacar a la luz sus propias miserias, ansias y frustraciones, que son en realidad las de toda la humanidad. En su reflexión sobre el significado de la obra de arte, Soler quiere apuntar también hacia lo que está por venir, asignándose una función profética. Es entonces cuando el compositor actúa ante el oyente como un mensajero en busca de una redención al modo de los dramas wagnerianos. Con esa tradición romántica de base y con su natural pesimismo, Soler ofrece un duro análisis de la sociedad, de las estructuras sociales esencialmente injustas y del derrumbe moral que parece anunciar el fin de una época, con cuyas escasas ruinas (como ha señalado el autor en sus escritos) habrá de iniciarse una nueva era bajo muy distintos fundamentos.

Gonzalo de Olavide (España, 1934-2005), aunque integra en algunas de sus obras la técnica dodecafónica, no es un músico serial, de la misma forma que, aun empleando procedimientos de azar, no es un autor interesado en las prácticas aleatorias, como tampoco es un músico electroacústico, aunque en algún momento de su carrera se sintiera atraído por la experimentación en los laboratorios de electrónica. Es ante todo un compositor instalado en la continuidad, no en la ruptura que supusieran los modos de la vanguardia. Para Olavide, la búsqueda de la originalidad no constituye un fin en sí mismo, sino en la adecuación del material para que convivan en un mismo discurso las técnicas modernas con el sentido del desarrollo atribuible a los músicos del clasicismo. El pasado y el presente se funden en su obra, pues se trata de seguir la máxima que consiste en que la percepción de la música se basa en la memoria y, para Olavide, la técnica dodecafónica representa justamente la “anti-memoria”, el discurso que, al no contemplar la repetición, deja al receptor huérfano de lo que el autor considera fundamental y es el recuerdo, el recuerdo musical. Para Olavide, una historia de la escucha ha de contemplar la memoria, base, según él, de cualquier comprensión y percepción de la forma. De ahí que sus obras se muevan partiendo de la noción de resonancia. Olavide conoció de primera mano, en los años sesenta, los procesos de creación de la música electrónica. A través de sus trabajos en los estudios de la WDR, en Colonia, y el SMC de Ginebra, reforzó sus convicciones acerca del valor de la resonancia y su visión de la música como fenómeno físico vibratorio. Obras como Orbe-variations, Quasi una cadenza o la melancólica Quinto himno de la desesperanza, ejemplifican bien esta forma de entender la música. El problema, sin embargo, es que en ningún caso se trata de piezas de gran rotundidad sonora. Les falta un punto de grandeza, pues se mueven siempre dentro de un suave lirismo, un entramado de secuencias de sonidos mantenidos en los que se echa en falta un sentido del riesgo. Es un lenguaje, el de Olavide, muy mesurado. Con los cuatro movimientos en forma de variaciones de las Orbe-variations, de 1988, por ejemplo, Olavide propone una escucha activa que pone en juego la memoria del receptor para que, en función de su propia capacidad perceptiva, el oyente pueda encontrar más o menos lógica la definición final del tema expuesto en la obra, tras haber seguido los alambicados procesos a los que son sometidos sus elementos constitutivos. La pregunta que surge, por tanto, es si por medio de esta forma el oyente tiene más noción del conjunto de la obra que cuando un Luigi Nono presenta de forma cruda sus documentos sonoros o cuando Boulez trama sus tejidos puntillistas.

En el amplio conjunto instrumental, fragmentado en familias tímbricas, que es Quasi una cadenza, Olavide recurre a la aleatoriedad, pero nada está dejado al azar, salvo tres páginas en las que se indica la improvisación a distintos instrumentos en los márgenes de cinco cadenzas. Con ocasión de estas cadenzas, cada grupo instrumental dispone de su espacio para ajustarse a una grafía bastante precisa. El director elige la cadencia que prefiera, con la dificultad que para el instrumentista representa pasar de lo escrito y medido a lo libre. El final da sentido a toda la obra: la marimba, el vibráfono y el piano, al unísono, conforman una melodía obsesiva de tipo modal (empleo de una secuencia de sonidos mantenidos, tan del gusto del autor), que se desarrolla en espiral.

En la obra de Carlos Cruz de Castro (España, 1941) los elementos propiamente especulativos de la creación musical juegan un papel preponderante. En su primera composición de relevancia, una pieza aleatoria llamada Disección, para cuarteto, de 1968, introduce el que va a ser uno de sus signos distintivos, el concretismo. El término “disección” alude a la intervención previa del compositor, quien, antes de la ejecución de la obra, la ha diseccionado, por decirlo así, ofreciendo a los cuatro intérpretes de cuerdas las partes de la misma. Su tarea será montar una de las 1.024 versiones posibles de la partitura en una primera instancia. Se trata, en efecto, de música aleatoria en el sentido matemático del término, pues mediante combinaciones, variaciones y permutas pueden obtenerse muy distintas formas de ejecución, todas perfectamente calculables. El concretismo al que tiende Castro viene dado por la idea de poner pocos elementos en juego en cada módulo de la pieza, tanto en número de notas como en carácter expresivo. Con el concretismo, Cruz de Castro puede convertir en eje, base y esencia de la obra a cualquier elemento que la constituya. Es su modo particular de buscar una salida a la técnica serial. Esa función de eje vertebrador la puede desempeñar una simple célula de dos corcheas o un simple ataque. En la obra Capricornio, por ejemplo, lo concreto viene dado por la entrada escalonada de los instrumentos de la orquesta. Ana-lisys, por su parte, es una partitura orquestal que solo utiliza una nota, el Re bemol. Ahí, Castro no incide solo en el timbre o en el ritmo, que son elementos perfectamente moldeables partiendo de una nota, sino que analiza el intervalo de octava. El trabajo del autor consiste en lograr una página musical coherente y rigurosamente organizada a partir de un tema exclusivamente de octavas, retrogradado, invertido, variado tímbricamente, etc.

Autor de un significativo corpus teórico y de análisis, que desarrollaría durante un tiempo una interesante tarea de divulgación de la nueva música, con la creación del Festival de España y México, Cruz de Castro aborda siempre la música desde un lado altamente especulativo y en su catálogo deja obras de muy diverso material, desde el estilo concretista, que es lo más llamativo de su aportación, hasta el teatro musical, gracias al trabajo con el Estudio Nueva Generación, y la idea de la música como juego. Gran experto en ajedrez, Cruz de Castro ha adoptado en algunas de sus obras las reglas de este juego. En la pieza llamada Ajedrez, por ejemplo, de 1969, el tablero permite al compositor el control sobre la obra: en las casillas del mismo tablero se escribe la música y los instrumentistas la recorren de acuerdo con los movimientos específicos de cada pieza.

Jesús Villa Rojo (España, 1940) comparte la tarea de composición con la de interpretación, que, en su caso, es especialmente llamativa al ser el fundador y director del LIM, el Laboratorio de Interpretación Musical, que a lo largo de más de veinte años ha difundido un gran número de obras de signo experimental. En su faceta de clarinetista, Villa Rojo, además de renovar las técnicas del instrumento, ha desempeñado una elogiable labor didáctica, ejemplificada en el volumen El clarinete y sus posibilidades.

El aliciente para montar un grupo de interpretación de nueva música le llega a Villa Rojo tras tomar conocimiento en 1969, en Roma, con Nuova Consonanza, este imaginativo grupo de instrumentistas que alardeaba de tocar en sus conciertos exclusivamente música compuesta por ellos mismos. En la pieza Tiempos, para cuarteto y escrita en 1970, Villa Rojo empieza a mostrar sus señas de identidad como autor, que pasan por la consecución de un nuevo material sonoro por medio del empleo nada convencional de los instrumentos e, igualmente, del desarrollo de un grafismo practicado de manera virtuosa, con estructuras de carácter abstracto. El problema es que muy a menudo, en su producción, este planteamiento formal es tan riguroso que se acaba imponiendo sobre el propio resultado sonoro de cada obra. Se percibe, pues, ante piezas como Derivaciones espaciales y temporales o el Concerto grosso II, un dominio absoluto de la estructura, de la grafía. La búsqueda constante de nuevas posibilidades instrumentales hace que su obra parezca pensada para el disfrute de aquel que la interpreta, no de los posibles receptores. La redacción del libro Juegos gráfico-musicales pone de manifiesto, aún más, esta vocación de Villa Rojo por los elementos constitutivos de la partitura considerada como un ámbito de experimentación. Las obras que nacen a partir de estas teorías tienen como fundamento el grafismo aplicado tanto a la estructura como al tiempo o las formas de emisión del sonido: Juegos gráfico-musicales II, Materiales sonoros I-II-III…

Sin embargo, en las obras que compone desde mediados de los años ochenta, se observa una mayor atención sobre el resultado sonoro (la audibilidad de la obra), si bien nunca abandona del todo sus obsesiones formales. En Cartas a Génica, para soprano y cinta, utiliza de modo muy expresivo textos poéticos de Artaud o Lorca, dotados de una enorme carga simbólica. Finalmente, en las piezas Vocabulario en La (1988), para cuatro sopranos, y Lamento, para saxofón tenor y cinta, muestra Villa Rojo una enorme expresividad dramática soportada por un gran virtuosismo instrumental.

5

La generación que sigue en España a la de Halffter, Bernaola o Luis de Pablo está formada por nombres como Jorge Fernández Guerra, José Luis Turina, José Ramón Encinar o Alfredo Aracil. En estos cuatro músicos, la adopción de estilos es muy diferente, por lo que no hay que hablar aquí de escuela. La dedicación a distintas ramas en torno a la música, como la dirección de orquesta en lo que respecta a Encinar o la gestión y programación musical, como sucede con Fernández Guerra y Aracil, muy probablemente les ha impedido consagrar más tiempo a la composición e, incluso, a la tarea de difusión de su propia obra. El caso de José Ramón Encinar (España, 1954) es notable en este sentido, pues siendo un músico de grandes dotes, abandona la composición para dedicarse a la dirección de orquesta. Deja Encinar un corpus de obras de carácter exquisito, como se puede apreciar en piezas de principios de los años ochenta, cuando el autor empieza a madurar su estilo: Canción, para coro femenino y conjunto, sobre textos de Luis Cernuda, obra de rara belleza y de una enorme delicadeza en el tratamiento de los timbres; Opus 22, para piano y conjunto, que no es sino un refinado divertimento de ritmos y colores, y Opus 23, para soprano, tenor y conjunto, de rigurosa construcción, que adelanta en parte la ópera Figaro, de 1987, muy lejana en estética a las de Luis de Pablo o de Soler. Encinar propone en esta ópera, con textos tomados de El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro, un divertimento en el que no faltan los guiños al repertorio clásico y las citas. También hay referencias al pasado en Almost on stage, para flauta, clarinete y conjunto instrumental, y en Io lo mangio con le mani.

Fragmento, de 1991, escrita por Encinar para una plantilla muy peculiar (coro mixto y dos violas), y primera de la serie de obras extraordinarias que ocupan su pequeño catálogo, tiene un material muy estilizado al principio, con líneas muy diferenciadas, para densificarse y tornarse masivo al final. Música nocturna/In memoriam Julio Cortázar plantea un original juego instrumental a partir de fuentes literarias tomadas de títulos del escritor argentino. En la obra Proyecto, para orquesta, Encinar trata el sonido como un magma indivisible que se desliga del parámetro que habitualmente definimos como “altura” para pasar a considerarlo como un conglomerado. El resultado está cerca de la idea de masa o “nube” sonora de un Xenakis. La escisión de la orquesta en dos secciones y el fuerte sentido de la espacialidad anuncian Mise en scène, de 1994, sin duda una de las obras más extrañas y fascinantes del autor. Escrita para clarinete solista, orquesta y dos clarinetes más, que tienen la misión de desplazarse por el escenario, la obra es mucho más que el aprovechamiento espacial de los instrumentos (con particular énfasis en la alternancia de clarinetes bajos y clarinetes en Si bemol) y del desdoblamiento del solista en otros dos (especie de doppelgänger). La complejidad del resultado sonoro proviene de una profunda ascesis en la organización del material. La duración cobra aquí un papel predominante. La obra, que se supone que es un concierto con solista, no responde a las claves del concierto tradicional, hasta el punto de que la orquesta tiene una presencia extraordinariamente velada y es ahí donde radica su principal novedad: no hay nada parecido en la música española moderna.

Jorge Fernández Guerra (España, 1952) aborda la composición operística con Sin demonio no hay fortuna. En este caso, el texto está cantado en español, al contrario de lo que sucedía en el Figaro de Encinar, donde la lengua italiana se amoldaba mejor a los intereses del músico. Fernández Guerra parte de un libreto de Leopoldo Alas que es, a su vez, una relectura actualizada del mito de Fausto, una especie de visión destructiva del modelo paradigmático del drama original. La vieja aspiración a la fama y la gloria artística apenas si son planteadas aquí, pues se supone que ambas serán engullidas por la ganancia rápida y fácil a costa del encanallamiento y la trampa. En el tratamiento de la voz hay continuas referencias al expresionismo por la abundancia de líneas quebradas en el contorno melódico, lo que confiere cierto artificio a la expresión verbal, debido a determinados saltos interválicos que producen ciertas modificaciones en la acentuación prosódica. Sin ser una obra de citas, como hacía Encinar en Figaro, Fernández Guerra despliega aquí, sostenido por una instrumentación muy colorista y de marcado tono puntillista, un amplio arsenal de referencias históricas, sin excluir las de géneros más ligeros, siempre adecuados a las exigencias del libreto y, como en este, Fernández hace su particular relectura de diversos recursos de la lírica clásica, como en el caso de un concertante casi rossiniano que finaliza con un no menos clásico dúo. Como tantos otros músicos de su generación, Fernández Guerra siente una gran predisposición para implicarse en campos artísticos de signo diverso, y muy especialmente en las artes plásticas, lo que le lleva a componer páginas en las que el discurso sonoro se mezcla con el visual, lo que queda perfectamente ejemplificado en piezas como Pequeño vidrio, de 1985, para coro y vibráfono, una evocación del arte de Marcel Duchamp; La imagen compuesta, para grupo instrumental, que hace alusión a una obra de Antonio Saura; Extrio (Homenaje a Paul Klee), para trío de flauta, viola y guitarra; Obertura en verde para Lucio Muñoz, para orquesta de cuerda; y, sobre todo, Los ojos verdes, de 1988, para gran orquesta, en la que el referente literario se traduce en imagen sonora: el agua es empleada aquí como elemento evocador a partir de una ficción narrativa de la que el compositor obtiene el máximo efecto poético.

Francesca o el infierno de los enamorados es el título de la ópera con la que Alfredo Aracil (España, 1954) se une a sus compañeros de generación en este interés renovado por el drama lírico. Estrenada en 1989, la obra, sobre libreto de Luis Martínez de Merlo, se centra en la historia de Paolo y Francesca, en una recreación libre del Canto V de la Divina Comedia, de Dante. El estilo vocal de la obra se basa fundamentalmente en una suerte de recitado o declamación continua, con lo que se intenta potenciar la sensación de perennidad y la carencia de reposo subyacentes al relato. Se hallan palabras entrecortadas, la intervención a capella de los cuatro personajes con una textura homófona, el uso de tesituras extremas en largas escenas, con refuerzo del falsete y una armonía muy difuminada, cercana, en ocasiones, al viejo estilo madrigalesco.

En la música instrumental, Aracil cimenta los rasgos de su estilo en una obra como Las voces de los ecos, el díptico orquestal de 1984 basado en El paraíso perdido, de Milton. Hay aquí un libre empleo de conglomerados sonoros de tipo consonante, si bien libres de una funcionalidad tradicional y una refinada búsqueda de juegos tímbricos, melódicos y armónicos que irán posteriormente traduciéndose, obra a obra, en el tono notablemente sensorial que caracteriza al autor. Tal vez por encima de todo, lo que mejor define el estilo de Aracil es su gusto por glosar músicas preexistentes, en un intento por no separarse nunca de la historia. En ocasiones, la fascinación por un paisaje musical le impulsa a su utilización; en otros casos, puede ser una motivación puramente expresiva o su afición por la metamúsica, es decir, por hacer música a partir de otra música, lo que le lleva al empleo, como materia prima, de fragmentos preexistentes, tanto ajenos como propios. Así, en una pieza como Con el aire que no vuelve, utiliza una vieja folía; en Punta altiva, hay una cita de la Sinfonía n° 4 de Mahler; Ottavia sola es una breve fantasía pianística sobre partes de la L’Incoronazione di Poppea, de Monteverdi y en Cántico se manejan como base una canción renacentista y un pasaje de Música nocturna de Madrid, de Boccherini. En los años noventa, Aracil se aproxima de manera velada al lenguaje de tiempos pretéritos sin recurrir a cita alguna, simplemente como material de base que proporciona el arsenal de la obra, como en el ciclo de madrigales Paradiso, sobre textos de la Divina Comedia, y en Memoria de Próspero, donde la música gira en torno al universo encantado de un drama como La tempestad, de Shakespeare. Normalmente, la sutileza de esta música proviene del continuo juego entre horizontalidad y verticalidad, con unas líneas horizontales (que propician el desarrollo melódico) proclives a presentar fuertes e inesperados saltos de registro o de instrumentos, lo que puede provocar, en la escucha, una sensación de aridez. Y es que el lenguaje de Aracil, a pesar ese refinamiento de escritura y los retornos a composiciones del pasado, no deja de plantear una dialéctica entre la belleza de siempre y el intento por convertir en atractivos los procedimientos más áridos y descarnados.

José Luis Turina (España, 1952) se consagra, fundamentalmente, al cultivo de los géneros de la tradición y la ópera es uno de ellos. Compuesta en 1999, D.Q. (Don Quijote en Barcelona), porta libreto de Justo Navarro. A lo largo de sus tres actos, la obra aborda la figura de Don Quijote desde una perspectiva imaginaria, rozando el relato de ciencia ficción; no en vano la acción se sitúa entre el año 2005, con Don Quijote en Barcelona, en pleno congreso en torno al cuarto centenario de la primera edición del libro cervantino, y 3016, cuando Don Quijote es exhibido en una jaula como espectáculo en el Jardín de los monstruos de Hong Kong. Sobre un tratamiento vocal que atiende al lenguaje hablado, Turina toma elementos de la historia del género, por lo que formas como aria, dúo o concertante se adaptan al formato de esta ópera, que, en la orquestación, si bien conserva el gusto por la instrumentación funcional, no repara en introducir gestos tomados de los géneros populares modernos (“techno”, “heavy”) y del arsenal electroacústico.

En cuanto al resto de su producción, las obras de Turina que llaman la atención se basan en esquemas derivados del clasicismo. Crucifixus, de 1979, para veinte instrumentistas y piano, hace referencia al “crucificado”, mas la vocación religiosa de esta música concluye ya en su título, motivado por un doble intervalo cuyo diseño se da en forma de cruz y que fue empleado por Bach como esquema interválico en algunas de sus obras sacras. En la orquestal Pentimento, la clara influencia pictórica se traduce en forma de diálogo antitético entre un cuarteto de cuerdas, que no cumple papel de solista y que surge de la amplia masa instrumental, y una orquesta de amplia dotación, con dos arpas, cuatro percusionistas y celesta como instrumentos más relevantes. La nostalgia por un diseño de tipo romántico se deja ver al dar vía libre el autor a un discurso de corte wagneriano, muy visible en las partes de violines, violas y violoncellos. Ocnos, de 1984, se vertebra alrededor del libro del mismo título de Luis Cernuda, donde el papel de solista no está encomendado tanto a la voz (que aquí es un recitador) como al violoncello. La obra, de tipo concertante, adelanta los tres conciertos de Turina; el primero, con el violín como solista, adopta la forma tripartita, con las partes muy diferenciadas y con la novedad de la inclusión, en la segunda sección, de extensos pasajes dodecafónicos, en una línea estética que remite a procedimientos caros a Alban Berg. En el Concierto para clave y orquesta, Turina se maneja bien con formas prestadas de Luigi Boccherini. Mucho más abstracto, y volcado hacia el virtuosismo, el Concierto para piano y orquesta contiene un tejido fragmentario, con cambios imprevistos en las texturas. Del Turina vocal destaca la obra Exequias, compuesta en 1984 a la memoria de Fernando Zóbel. El coro mixto interviene en las secciones impares y la orquesta rara vez suena en su totalidad, de modo que son más frecuentes las intervenciones de tipo intimista, casi camerísticas, como si los instrumentos recelasen de perturbar el recogimiento que emana de los fragmentos gregorianos que abren cada una de las secciones. En cuanto a la escritura para piano, Turina entrega, sobre todo, la Sonata de 1991. Obra de largo aliento, la sonata tiene como hilo conductor el propio material que va desgranando, sin rehuir un cierto melodismo, fuertemente cromático, ni trazos horizontales o contrapuntísticos, tan del gusto del autor. Tras Clémisos y sustalos, cuyo título hace referencia a dos de los mil neologismos, de significado “inextricable”, que Julio Cortázar usa en su novela Rayuela, Turina emplea en el Cuarteto n° 3 la técnica serial al modo de Berg en su Suite lírica. Compuesto a partir de Las siete palabras de Cristo en la cruz, de Haydn, en el Cuarteto n° 4 Turina plantea también un esquema típico del compositor austríaco, dividiendo la obra en siete partes, que corresponden a las siete frases evangélicas; sin embargo, prescinde Turina de cualquier introducción a la pieza y del corolario final. El resultado es de gran calado, pues incluso las referencias a los compositores del pasado, desde Beethoven hasta Bartók y Shostakóvich, que planean sobre la obra, no hacen sino reforzar su logro formal y su carga de orden espiritual.

IX
EL SONIDO GRABADO

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Con el empleo de material electrónico o del sonido grabado (tratamiento de la voz y el ruido, Live Electronic), autores como Stockhausen o Luigi Nono, como hemos visto en el capítulo octavo, intentan renovar de raíz el lenguaje musical en la modernidad. Si músicos como Berio, Maderna e incluso Boulez mantienen lazos con la tradición de la música instrumental, en las propuestas de un compositor como Nono se observa una fractura profunda con el pasado. Es la del italiano una sonoridad que obedece con más propiedad a las demandas del tiempo que le tocara vivir. Surge, en su caso, un lenguaje musical que habría que llamar más propiamente arte sonoro. El tratamiento del material, a base de secuencias homofónicas y de fragmentos aislados, y la consideración de la escucha como un acto de subversión, trazan un puente con las experiencias en el campo electroacústico que compositores de la misma generación de Nono o los de la inmediatamente posterior llevan a cabo de forma paralela.

Una buena parte de esos autores se integran en el GRM, el Groupe de Recherches Musicales que fundara Pierre Schaeffer en 1958. Bayle, Parmegiani, Chion o Savouret, antes de dedicarse a la composición, han sido grandes estudiosos del Traité des objets musicaux y asumen a rajatabla las ideas allí expuestas por Pierre Schaeffer. La importancia de este libro se resume en la frase “la música está hecha para ser escuchada”. El tratado pretende imponer una escucha activa, interrogándose acerca de los diferentes modos de los que nos servimos de nuestro oído (oír, escuchar, entender, comprender); entabla, además, una crítica sistemática contra las ideas clásicas sobre el tratamiento del timbre y se dirige, en fin, por su referencia constante a lo concreto de la escucha y de la existencia, al corazón de nuestra experiencia musical, normalmente regida por los viejos modelos.

Los músicos del GRM y, en cierta medida, también Pierre Henry, no olvidan el legado del clasicismo en tanto que material sobre el que poder plantearse nuevos enfoques, por lo que no puede sorprender el guiño hacia las formas del repertorio clásico que llevan a cabo Chion en su Réquiem, Savouret en la Sonate baroque o Bayle en Grande Polyphonie. Allí donde la experiencia de un Henry deja entrever cierto interés por exhumar el modelo clásico, en estos otros casos se observa un acentuado juego lúdico con respecto a las convenciones formales.

Bernard Parmegiani (Francia, 1947), uno de los más dotados de entre estos compositores, ha dejado obras de una excepcional altura. Violostries es una formidable elaboración para violín y cinta, cuya parte instrumental está a cargo del solista Devyh Erlih. El material de la parte grabada consta de manipulaciones de los sonidos del violín hasta alcanzar las dimensiones de una auténtica masa orquestal. En L’Oeil d’écoute, de 1970, los ciclos repetitivos empleados llevan a pensar en las sonoridades obtenidas por algunos grupos de rock de esa misma época, interesados en los trabajos sobre el soporte electrónico (Soft Machine, Gong o el primer Pink Floyd). Capture éphémere es otro gran logro electroacústico, en donde Parmegiani hace vibrar el espacio sonoro con un extraordinario dinamismo. La más divulgada de sus piezas es De Natura sonorum, de 1975, un ciclo de serena belleza en el que Parmegiani combina materiales concretos con otros obtenidos en el estudio de electrónica. Las planicies sonoras de las secciones “Gèologie sonore” y “Matières indultes” están muy cerca del estilo estático típico de Ligeti o Scelsi. Aún en las creaciones de los años noventa, no abandona Parmegiani el manejo de las secuencias sonoras en bucle. La pieza Sons-Jeu parte de los sonidos producidos por un tren en marcha hasta desembocar en una soberbia “sinfonía de insectos”. Como buena parte de sus colegas del GRM, Parmegiani concibe la música electroacústica como un medio autosuficiente capaz de adquirir un aliento cuasi sinfónico. Lo que distingue a Parmegiani es el uso de una inmensa variedad de fuentes sonoras y de soportes (música concreta, instrumental, electrónica e, incluso, coral) con los que consigue crear la impresión de un sonido continuo y monolítico, de una solidez que solo se da en los autores de envergadura.

Michel Chion (Francia, 1947), el gran teórico de la música cinematográfica y formidable analista de la música concreta, no es ajeno a ese gusto que sienten los músicos del GRM por lo barroco, por una música enormemente coloreada en donde la noción de ruido casi es un estímulo añadido para forjar un discurso altamente elaborado. Chion se interesa sobre todo por la voz humana, utilizando técnicas de canto o de dicción, en muchos casos, tradicionales. En el Réquiem, emplea textos de la misa de difuntos y no disimula la herencia con el pasado en los mismos títulos de las secciones (“Introito”, “Dies Irae”, “Libera me”…). En su interés por el cine, Chion dispone sus piezas como una especie de “cinéma pour l’oreille”, concibiéndose la obra como un gran espectáculo, casi a la manera de Federico Fellini. Esa influencia del cine le lleva a asumir ciertas analogías de formas y procedimientos con el séptimo arte: empleo de la voz del recitador en el papel de protagonista del discurso, entorno sonoro tratado según la relación del personaje y el decorado, utilización del montaje, equivalencias musicales con respecto al efecto espacial creado por ciertos movimientos de cámara (panorámicas, movimientos de grúa…). En todo caso, no se trata de usar la música en tanto que sucedáneo de la imagen, sino de crear un “cine imaginario” de la misma manera que el cine de la época silente se hallaba repleto de sugestiones sonoras y musicales.

El poder de seducción que tiene una obra como el Réquiem, de 1973, trabajada por Chion en sus más mínimos detalles, se vuelve expresividad a flor de piel en el díptico formado por Credo Mambo y Gloria. El talento de Chion no se manifiesta tanto en una pieza abstracta, como 24 Préludes à la vie, de concepción casi instrumental, como en los que él llama “mélodrames concrétes”, obras de carácter dramático que se sitúan en una línea que explotarán luego músicos como Dhomont o Therminarias. Le prisonnier du son, Diktat, La tentation de Saint Antoine, Nuit noire (en la que el único personaje, en medio de su pesadilla, solo se expresa con lamentos, estertores y suspiros), L’Isle sonante y, sobre todo, TU, basada en el libreto de Schikaneder para La flauta mágica de Mozart, constituyen la auténtica piedra angular de su forma de concebir el arte de los sonidos fijados. La voz dispuesta por Chion en una obra como Le prisonnier du son no funciona como vehículo de un texto, sino “como un personaje que vive y habla en el presente, que lucha ante nosotros con los sonidos y por medio de ellos”. De esta disputa con el material procede el extraordinario vigor y la no poca desesperanza que transmite la obra, casi un adelanto de lo que será la auténtica alquimia sonora de una pieza como TU, donde el discurso alcanza, ya en su tercio final, una tensión extrema. TU, elaborada en 1977, se articula a partir de un libreto en francés y alemán en dos actos que toma como base escenas habladas de La flauta mágica (escenas que nunca fueron empleadas por Mozart para su ópera) y poemas de amor de Robert Desnos, que son declamados, vociferados, murmurados y, por decirlo así, lanzados al espacio por una quincena de voces. El título de la obra hace referencia al pronombre personal francés, pero también a las palabras tuer (matar) o taire (callar). Las dos letras de “TU” forman el núcleo alrededor del cual, explica Chion, “se ensamblan textos tan dispares como los de Mozart y Desnos”. La obra es también un homenaje al teatro y un proyecto simbólico y dramático sobre el amor y sus silencios, sobre la imposible relación dual y, finalmente, sobre la cifra Dos (“dos fuentes literarias, dos lenguas, dos actos, los dos sexos”, remarca el autor). Para Chion, “TU” es un “misterio”, en referencia no solamente al carácter sagrado que, según él, tiene esta palabra, sino también a la forma teatral, arcaica y compartimentada en “moradas” (en lugar de forjarse como un continuo dramático), que la obra evoca. La sucesión de secuencias culmina en la emocionante sección “La voix de l’amour”: “Que le vent qui portait la voix était la grande révolte du monde et que la voix me serait favorable”.

Lejos de potenciar el ruido, a Alain Savouret (Francia, 1942) le importa más el trabajo sobre la forma y la articulación. Savouret es, sobre todo, un autor barroco. Hace coexistir en una misma pieza elementos extremadamente heterogéneos, que van de lo estrictamente musical a lo anecdótico, de lo abstracto a lo concreto. En Valse molle, trata grabaciones de instrumentos y de voces como si fuesen sonidos electrónicos, obteniendo una escritura muy móvil que parece siempre parodiar su propio virtuosismo. El humor y el planteamiento lúdico planean sobre la Sonate baroque, obra de grandes dimensiones dividida en tres secciones con títulos muy explícitos (“Allegro”, “Andante”, “Scherzo”) y en donde conviven armoniosa y dinámicamente todas las tendencias conocidas.

Mucho más interesado en la pureza del sonido y sus múltiples posibilidades, Jean-Claude Risset (Francia, 1938) solo se encuentra vinculado al GRM de modo esporádico. Su formación se halla más cerca de las investigaciones llevadas a cabo por Max Matthews en torno a la síntesis de sonidos por ordenador. Risset publicará, fruto de esas experiencias, un Catalogue de sons d’ordinateur y concebirá un sistema de sonidos “paradójicos” basados en fenómenos de ilusión acústica, tales como el sonido que parece subir indefinidamente de volumen e intensidad o el que simula descender del mismo modo. Mutations, Dialogues, Inharmoniques, Songes… son piezas “mixtas”, en las que se combina la cinta magnética (realizada a partir de sonidos de ordenador) con partes instrumentales interpretadas en vivo en una atmósfera, por lo general, muy calma.

La obra compuesta por François Bayle (Francia, 1932) ha gozado, al contrario que la de Risset, de amplia difusión. Bayle, además, ha contribuido de manera importante a fomentar el debate sobre la pertinencia de continuar llamando “concreta” a la corriente que se origina con los experimentos de Schaeffer y ha buscado nuevas vías, nuevos planteamientos. Bayle, que sería el responsable de la programación y las actividades del GRM desde 1966, tiene una formación musical forjada en los cursos de Darmstadt y en las clases impartidas por Messiaen.

En Bayle tiene la misma importancia el compositor que el teórico. Las obras musicales, por sí mismas, ya expresan el enorme volumen de sugestiones que las alimentan. Bayle demuestra en ellas estar al corriente de las ideas que genera la modernidad (la filosofía del conocimiento propuesta por Gaston Bachelard, la teoría de las artes plásticas de Klee, las matemáticas de René Thom…), aunque bien es cierto que todo ese caudal, una vez trasplantado a la música, puede dar la sensación de que hay más intuición que método, en su caso. Con referencias continuas a Bataille, Carroll o los surrealistas, Bayle explora lo que él llama “la génesis de las formas y de los movimientos sonoros, la gramática de su formación, su relación con los fenómenos del mundo plástico y psíquico”. El resultado de todo ello es L’Expérience acoustique, extensa y ambiciosa pieza, muy cercana a las utopías sonoras propuestas por Henry y Stockhausen. L’Expérience, casi concebida a modo de enciclopedia, consta de cinco capítulos que contienen un total de tres horas de música. Bayle parte aquí de una de las ideas lanzadas por Schaeffer en su Tratado, la referida a la comunicación y la percepción de la música. Bayle afirma que la comunicación entre el autor y el receptor tiene lugar por medio de los mensajes percibidos por nuestros sentidos, a la vez complementarios e interrelacionados unos con otros. Bayle propone al oyente, es decir, este “cuerpo que escucha”, una serie de momentos musicales que representan diferentes registros de la percepción. El plan sonoro, sin embargo, de L’Expérience acoustique le sobrepasa a Bayle, que se muestra mucho más convincente en composiciones de propósitos más modestos (Morceaux de ciels, Théatre d’ombres). Abundan en su catálogo las creaciones que se apoyan en elementos externos. Las más interesantes son Jeïta, Grande Polyphonie y Espaces inhabitables. En la Grande polyphonie, Bayle concibe la noción de polifonía en tanto que “líneas activas” superpuestas que evocan el viejo contrapunto y la polifonía de los fenómenos sonoros, con lo que se potencian los valores abstractos del sonido. En los Espaces inhabitables, Bayle se basa en Julio Verne y Bataille y da aquí el primer paso para la catalogación sistemática de los procesos sonoros descubiertos por él mismo y que le llevará, en un primer momento, a considerarlos bajo la denominación global de “música para altavoces”, música que se percibe, en el concierto electroacústico, sola y exclusivamente por medio de altavoces, sin ningún tipo de intervención instrumental, es decir, sin ningún elemento convencional visible, distinguible en el escenario. Más tarde, Bayle encontrará el término adecuado para esta clase de experiencias: música acusmática. En un intento por preservarla de la electroacústica y hacerla más purista, Bayle acuña la expresión música acusmática del griego “akousme” (Pitágoras impartía sus enseñanzas situado detrás de un telón con el fin de que sus discípulos no le vieran y no pudieran concentrarse más que en su discurso: había que escuchar). Acusmático es, pues, lo que se oye, ruido imaginario o del que no se saben sus orígenes; un arte, según Bayle, “que se rueda, se interpreta, se desarrolla en el estudio y se proyecta, posteriormente, en la sala por medio de altavoces, como en el cine”. Requiere la acusmática “una honda técnica de escucha” y, parafraseando a Gaston Bachelard, Bayle insiste en que la “escucha es vigilancia. Inversamente a la función de la mirada, que recoge lo que hay fuera, la escucha está pendiente de lo que está detrás, lo que está oculto”.

La obra fundamental de uno de los máximos valedores de la vertiente acusmática, Francis Dhomont (Francia, 1926), la constituyen dos volúmenes, el Cycle de l’errance y el Cycle des profondeurs, compuestos entre 1982 y 1996. El primero forma, con sus secciones “Points de fuite”, “Mourir un peu” y “Espace/escape”, un tríptico en el que Dhomont intenta expresar los símbolos y sensaciones que asociamos a la idea del viaje: la evasión, la fuga, la nostalgia, el espacio (el espacio imaginado y el de la ausencia), pero también la errancia, los vagabundeos del ensueño. El Cycle des profondeurs contiene dos melodramas acusmáticos: “Sous le regard d’un soleil noir” recrea textos de El yo dividido de R. D. Laing. Las observaciones anotadas por el psicoanalista se alternan con descripciones tomadas a esquizofrénicos. La narración que ocupa la sección séptima, que corresponde a una joven con síntomas catatónicos, es especialmente inquietante. No menos absorbente, la obra “Forêt profonde” adopta un tono naturalista en el tratamiento dramático de la voz. Viaje al subconsciente y sutil fábula en la que el bosque es, según Dhomont, “el símbolo de nuestro errar cíclico por un sendero que conduce a lo impenetrable, a mundos secretos”, “Forêt profonde” acoge citas de cuentos de hadas y textos de Bruno Bettelheim.

Francis Dhomont nace, recuérdese, en 1926. Es, pues, contemporáneo de los compositores practicantes fundamentalmente de música instrumental que, nacidos en la década de 1920, contribuyen a remover los cimientos del lenguaje musical en los años siguientes a la segunda posguerra (Berio, Nono, Stockhausen, Boulez…). Dhomont, aunque recibiera en la Francia de la década de 1940 una enseñanza de tintes neoclasicistas (Koechlin, Boulanger), prestaría oídos a los primeros trabajos de Pierre Schaeffer y se dedicaría en lo sucesivo a la composición electroacústica, aunque no tendrá ninguna relación con los miembros del GRM. Como muestra de su pertenencia a esa ilustre generación de compositores, la música de Dhomont lleva dentro toda la carga de experimentación e igualmente de poesía y de fuerte compromiso con su tiempo (concepción del sonido como arma arrojadiza contra toda forma de escucha pasiva), que son connaturales a ese grupo de músicos. La inclinación por la electroacústica, o mejor, por la opción acusmática, ha desplazado a Dhomont de la normalidad de la sociedad musical (conciertos convencionales, debate sobre su aportación en la vanguardia), si bien la carga de profundidad que late en su obra no es muy diferente, por ejemplo, de la que desprende la obra de Luigi Nono. De hecho, hay que considerar Forêt profonde, aun con todos sus excesos, como uno de los intentos más serios en el último tercio del siglo XX por trazar una especie de teatro sonoro (melodrama acusmático, en este caso, como ya quedó apuntado), capaz de ser una alternativa a las convenciones de la ópera o del teatro musical contemporáneos. El empleo aquí de la palabra (recitada, suavemente modificada, superpuesta: borrado de toda huella identificable) y la sustancia del texto que apoya el proyecto, suman los suficientes aportes como para pensar en las formidables posibilidades que ofrece este campo estético. Con todo, no hay que dejar de hacer constar la presencia en la obra de Dhomont de una deuda con el legado clásico, no a la manera de los integrantes del GRM (juego lúdico, distanciado) o de Henry (devoción o simple gusto por el exceso), sino en el sentido de plan general de la obra: disposición de secciones y de motivos recurrentes, resolución del discurso con suficiente preparación… El Cycle de l’errance o la posterior Études pour Kafka parecen organizarse siguiendo la división en movimientos de la sinfonía clásica. Quizá esa inclinación por conformar arquitectónicamente cada pieza (casi una “gran forma” electroacústica) otorgue a la música de Dhomont la enorme contundencia que posee, aparte de un tono poético fuera de lo común.

Una búsqueda también de la gran forma preside las obras de Roland Kayn (Alemania, 1933-2011) elaboradas en el Instituto de Sonología de Utrecht: la extensa Tektra y el ciclo Electronic Symphony. Pionero en la composición de música por ordenador en los laboratorios de Colonia, Hamburgo y Milán y miembro ocasional del grupo de improvisación Nuova Consonanza, junto a Aldo Clementi, Franco Evangelisti y Ennio Morricone, Kayn, a partir de la década de 1970, trabaja cada obra como si fuera un material en expansión, para lo que emplea sonidos largamente mantenidos. Son las suyas obras minimalistas en el sentido de que se basan en sistemas muy reglados, en programas de ordenador que permiten al músico controlar las lentas y microscópicas transformaciones del material como un todo. La impresión, en las obras de gran calado, como la monumental Tektra y el ciclo de once extensas piezas que forman Electronic Symphony, es de un poderoso continuo donde los sonidos y las texturas cambian de manera gradual. Aunque hay mucho del universo de Dhomont en Tektra (ocupación total del espacio sonoro, gran riqueza de las texturas, desarrollos amplios), a Kayn le interesa que el discurso cobre un sentido cósmico, se convierta en una experiencia casi de trance, en la que se suceden, uno tras otro, los momentos de enorme tensión, secuencias de un frenético éxtasis, que son las que hacen verdaderamente singular esta propuesta.

Jean-Luc Therminarias (Francia, 1964) pertenece al grupo de música experimental de Marsella. Artista polifacético, Therminarias es autor de obras musicales para el teatro (Le Terrier, sobre un texto de Kafka, y Orgía, a partir de un texto de Pasolini), para exposiciones y el cine (es el compositor habitual de los films de Robert Guediguian), aunque, fundamentalmente, Therminarias es un compositor de música electroacústica (Le sommeil de la raison, Drumlike…). Concebida como pieza de teatro musical en la que es visible el legado de Francis Dhomont y sus particulares “melodramas acusmáticos”, una obra como Spaghetti’s club, estrenada en 2002, muestra señas evidentes de las huellas que dejara en Therminarias la estética del minimalista Robert Ashley, con quien colaborara el músico marsellés en algunas de sus producciones en terreno francés. Mezcla de text-sound y recitado dramático, Spaghetti’s club cuenta, además de las imágenes de video, a cargo de Ersellia Ferron, con un texto elaborado por Jean Lambert-Wild a partir de La canción del jardinero, de Lewis Carroll. La voix, la voz de Eric Houzelot, recita en francés siguiendo el estilo imperturbable de las digresiones características de Robert Ashley, mientras que el así llamado extreme vocaliste, David Moss, pone voz a las frases en inglés. El lento ritmo del discurso, basado en un soporte instrumental/electrónico de rara sutileza, se encrespa en la sección 6a, donde se hace ostensible el desdoblamiento de las voces. A la gradación de la narración del mundo surrealista de Carroll, se superpone el extreme vocaliste, especie de álter ego de la voz principal y eje del relato. La multiplicación y deformación de las voces y el rico arsenal instrumental/electrónico consiguen transmitir un ambiente de pesadilla.

El director del GRM en los años noventa, Daniel Teruggi (Argentina, 1952), propone un amplio abanico de sonoridades donde no se descarta un gusto evidente por la sensualidad del sonido ni el guiño a las formas del clasicismo. En Teruggi hay incluso un empleo de formas melódicas que, como en la pieza Summer band, ofrecen al oyente suficientes puntos de apoyo para convertir la escucha en una experiencia placentera. Esa falta de abstracción en su música es solo aparente, pues con Teruggi estamos ante uno de los máximos defensores de la vertiente acusmática. The Shining space resume su modo de concebir el discurso musical, que pasa por presentar objetos sonoros que, desplazándose en el espacio a gran velocidad, no puedan ser detectados de forma precisa por el oído: “Son unos sonidos que parecen girar ante nuestro oído como una espiral”, dice el autor. Para esta pieza, Teruggi se hace acompañar por la guitarra eléctrica de su hijo Leonardo con la intención de producir sonidos especialmente brillantes: “Explico aquí el centelleo que experimentan los sonidos en todos los registros del espectro armónico y he tenido en cuenta el espacio que esos sonidos generan. A partir de ahí, construyo un espacio contenido en el soporte electrónico –cinta, CD–, que enseguida será reducido por el espacio de la sala de conciertos. El movimiento de los sonidos nos da la impresión de que un objeto acaba de pasar sin que hayamos tenido tiempo de verlo, solamente hemos percibido una huella sonora. La experiencia acusmática está hecha, precisamente, de huellas, de señales causadas por objetos invisibles e inexistentes. A veces, tenemos la vaga impresión de haberlos percibido, pero no son sino imágenes que se articulan en el espacio, cuadro de nuestra escucha y receptáculo de todos los sonidos generados por la música. ¡Mi tarea es, por tanto, hacerlos brillar! Los altavoces nos envían vibraciones que reconstruyen los sonidos controlados por el imaginario del compositor”. Lo que hace atractiva a Summer band es el empleo del bandoneón, con cuyas sonoridades quiere Teruggi rendir homenaje a su país y a los que consiguen extraer del órgano portátil que es el bandoneón “un sonido de una incomparable belleza, cargado de la increíble fascinación de los ritmos cruzados”. El bandoneón se abre aquí a una nueva perspectiva acusmática y, a pesar de las transformaciones efectuadas en el estudio, su aliento queda inalterado, pudiendo fundirse con el de su intérprete, Juan José Mosalini.

También perteneciente al GRM, pero en este caso de forma episódica, Denis Dufour (Francia, 1953), con las llamadas Douze Mélodies acousmatiques, propone una suerte de visualización de una serie de imágenes caleidoscópicas: cine para el oído. No hay texto ni soporte dramático. Son doce formas breves o melodías sin palabras, basadas en piezas anteriores del autor y que intenta armonizar, amplificar. Dufour las llama “Mélodies acousmatiques” en el intento por incorporar a este arte sonoro específico una forma que sea a la melodía instrumental convencional lo que el arte fotográfico es a la pintura. Un logro mucho mayor es el conjunto de piezas que integran Dix Portraits (1984), en donde, a través de un modo descriptivo, retoma Dufour la tradición del retrato musical expresado por Rameau y Ravel. Portraits es una ilustración de los rasgos principales de diez músicos amigos de Dufour y se basa en cuarenta secuencias electrónicas de tres a cuatro minutos de duración. Cada una de ellas está construida melódicamente sobre la base de una misma serie dodecafónica, no con la intención de componer una obra serial, evidentemente, sino para confrontar esta escritura (de referencias rigurosas y austeras) con las fantasías de timbres electrónicos creados especialmente para esta obra. Reagrupados siguiendo los rasgos definidos por cada personaje, estas secuencias se superponen por simple procedimiento de mezcla. No hay, pues, transformación ni montaje. Poseedoras de un tejido sonoro más elaborado son las piezas Terra incognita y Ebene sieben. Esta, por la naturaleza de algunos de los materiales de que parte, como los ruidos de trenes, hace pensar en un hermoso homenaje a la labor de ese explorador del sonido que es Pierre Schaeffer y a sus primeras y visionarias obras. Como sucede en un músico como Dhomont, Dufour dispone un plan formal en el que determinados objetos sonoros asumen el papel de motivos conductores, lo que permite, por decirlo así, una escucha guiada. Terra incognita y Ebene sieben cuentan también con una especie de “motor” rítmico (el ruido del tren, de los pasos, los cantos de los pájaros) que sugiere un ambiente altamente poético.

Robert Normandeau (Canadá, 1955), seguidor de Chion y Dhomont, a quien dedica su extensa pieza Tangram, es otro caso de obsesión por la espacialización del sonido como parte del proceso de composición. El espacio se convierte en un parámetro sonoro con la misma importancia que la altura, la duración y la intensidad. Por las sonoridades empleadas en sus obras y las soluciones estéticas alcanzadas, Normandeau se alinea junto a Chion en el estilo que ellos denominan “cine para el oído”, por cuanto el sonido y el “sentido” contribuyen por igual a la elaboración de cada obra. El material extraído para el ciclo de piezas que integran Tangram oscila entre los sonidos procedentes de dibujos animados (Bébé), las voces de adolescentes (Soleen) y el Concierto para clarinete de Mozart (Tropes). El nombre de la composición Tangram está tomado del famoso juego chino formado por siete piezas de formas geométricas simples con ayuda de las cuales se puede reconstituir figuras ya existentes o crear nuevas imágenes. La obra musical se inspira, pues, en el espíritu de este juego, que consiste en fabricar asociaciones entre elementos simples que se combinan para obtener estructuras complejas siempre reconocibles, sobre todo a causa de la representación figurativa. Tangram se divide en seis secciones que representan una especie de recorrido a través de las estaciones, los elementos y los diferentes materiales utilizados.

Más elaborado y de resultados sonoros más satisfactorios, el ciclo Clair de lune toma el shakuhachi y la voz humana como principales fuentes sonoras. En la potente sección “Erynies”, la voz es protagonista con su tono alucinado. El texto lo forman onomatopeyas recitadas por los intérpretes de una producción teatral (Electra de Sófocles) a la que Normandeau incorpora la parte musical. En la mitología griega, las erinias son las hijas de la noche y Cronos, diosas de la venganza, pero también guardianes de la vida humana. El principal tratamiento sonoro que opera en esta obra tiene como fin resaltar la naturaleza primitiva de la voz, esa resonancia interior que, según el autor, “hunde sus raíces profundamente en nuestro inconsciente”. Este tratamiento sonoro se llama “freeze”, que, para Normandeau, “tal vez pueda parecer absurdo a primera vista, por cuanto la música es un arte del tiempo. Pero a causa del tratamiento informático es posible detener el tiempo, fijarlo”. Las voces son “congeladas” e íntimamente exploradas en su interior.

Autor también de una obra electrónica importante, Luc Ferrari (Francia, 1929-2005) se aparta, sin embargo, de la senda de los practicantes de la electroacústica tanto como de los compositores de la vanguardia a la que él pertenece. Ferrari es un caso especial, una de las mentes más inquietas y heterodoxas de la modernidad, capaz de aportar soluciones sonoras inéditas, aligeradas de toda trascendencia y con una carga de humor más que notable. Ferrari, un vanguardista de la época de posguerra, se vuelve, con el paso de los años, un crítico feroz de esa vanguardia y su franco empleo de la tonalidad será esgrimido por él como un dardo contra lo que considera excesos de lenguaje.

Ferrari, no obstante, es un nombre fundamental en el periodo inicial del GRM. Allí compone las austeras y radicales piezas Visage V, Tête et queu du dragon, Heterozygote y Tautologos I y II (esta última, dividida en tres secciones de gran estatismo y de atmósfera opresiva). Se trata de piezas particularmente interesantes por la inserción de objetos sonoros naturalistas, anecdóticos. Ferrari, con un posterior giro hacia la música instrumental (Flashes, Symphonie inachavée), pone en cuestión la música en tanto que fenómeno de comunicación y categoría estética consagrada a realzar lo “bello” y lo “sublime”. Justamente contrario a la creación de una, por así decir, belleza sonora, Ferrari concibe sus obras con medios pobres, buscando una nueva simplicidad de tono realmente subversivo: inserción de aleatoriedad e improvisación instrumental (Épheméres), montajes audiovisuales en los que se acusa a la sociedad de su tiempo o se indaga en la posibilidad de una revolución social (Allo, ici la Terre, Labyrinthe de violence), siempre dentro de un discurso musical hecho a la manera de un montaje, incluso de una encuesta. Ejemplo formidable de encuesta es precisamente la pieza Danses organiques, para cinta sola. La obra, que entra dentro de la categoría del “Hörspiel” o creación radiofónica, está elaborada a partir de dos elementos que alternan o se mezclan: el diálogo íntimo de dos chicas homosexuales que, a fuerza de hablar de sexo, acaban practicándolo y cortes de música pretendidamente simple, de ritmo muy marcado, repetitivo.

El magnífico ciclo de tres piezas que integran Presque rien avec filles, toma como material ruido de alas, tormenta y lluvia. Sobre esos sonidos, escuchamos los diálogos y confidencias entre unas chicas que, en realidad, no se comprenden. La voz y el cuerpo son entendidos aquí como fuentes generadoras de un discurso musical que reniega de su pertenencia a la historia de la música. En ese sentido, en la escasa manipulación del material y en dejar que los sonidos hablen por sí solos, se observa cierto parentesco con la actitud de John Cage. La laxitud de los materiales usados por Ferrari permite ver una postura tan crítica frente a la sociedad como frente a la actitud pretendidamente radical de algunos compositores que sobrecargan en exceso su discurso. Ferrari monta la obra como si de un periódico se tratase; recoge anécdotas y ruidos y los ensambla dejando libertad al oyente, no forzándolo. Otro caso paradigmático de su carrera lo constituye la obra Chansons pour le corps, de 1994, una suite de piezas de longitud desigual en la que se alternan canciones con interludios instrumentales. Las canciones e interludios de Chansons pour le corps ilustran las partes del cuerpo (ojos, manos, sexo, senos…), mientras que la sección 5a actúa como “Finale” o, según Ferrari, como “tema recapitulador amoroso”. Las cuatro canciones permiten una cierta libertad a los intérpretes. Será la cinta la que, con sonidos memorizados, dé a la cantante y a los propios instrumentistas los puntos de referencia necesarios para la sincronización, en tanto que la canción de cierre posee una escritura más convencional. La cinta contiene fragmentos de entrevistas con mujeres jóvenes encontradas al azar. Todas ellas contestan a preguntas relacionadas con las diferentes partes del cuerpo. Las respuestas grabadas son posteriormente elaboradas en estudio como una especie de coro hablado. A partir de ese material, Colette Fellous escribe los textos a los que luego Ferrari pondrá música.

Ferrari aborda una escritura que se aparta de las preocupaciones musicales puras, hasta el punto de que algunas de sus obras apelan a estéticas muy diferentes. La cuestión es expresar por medios diversos las ideas y sensaciones que ocurren a nuestro alrededor, observar lo cotidiano en todas sus manifestaciones. Todo eso lo exterioriza Ferrari en forma de textos, de escrituras instrumentales, de composiciones electroacústicas, reportajes, creaciones radiofónicas… Las ficciones sonoras de Ferrari han encontrado, desde luego, en el medio radiofónico su vehículo ideal. Pensada como una “Hörspiel”, la Petite symphonie intituive pour un paysage de printemps aprovecha este particular ámbito de difusión al plantear la obra como un diario, escrito por un viajero que descubre un paisaje e intenta describirlo en términos de paisaje sonoro. L’Escalier des aveugles, por su diversidad sonora y su vívido retrato de las calles y las gentes de Madrid, supone un logro absoluto dentro de la creación radiofónica. Dividida en trece secciones (algunas con títulos claramente significativos de las intenciones y la actitud frente al hecho sonoro por parte del autor: “Suzanne et la clochard”, “El cuerpo inglés”, “Sans savoir pourquoi”), L’Escalier des aveugles cuenta una serie de pequeñas historias empleando materiales del entorno urbano: materiales realistas. Ferrari pretende dejar al oyente en suspense, frustrado al no poder acceder de manera completa a ninguna de las anécdotas, que quedan sin resolución. Cada relato es construido sobre un pequeño evento: un sonido, una atmósfera, una palabra banal, la emoción que transmite una voz… Así, el conjunto se teje en el interior de múltiples lenguajes (el musical, el ruidista, el realista). Cada relato gira alrededor de un tema elegido por una joven. La chica-actriz se convierte en guía, comentarista e intérprete de la historia.

Ferrari es también autor de música orquestal. Una de sus obras más difundidas, la Histoire du plaisir et de la désolation, posee una orquestación enormemente llamativa, por cuanto Ferrari usa una pasta sonora que remite directamente al estilo de Honegger, su profesor en los primeros años cincuenta. Las tres secciones de la obra (“Harmonie du Diable”, “Plaisir desir” y “Ronde de la désolation”) no esconden el verdadero sentir de Ferrari, siempre preocupado por transmitir en sus obras mucho más que una idea abstracta, volcado hacia la palabra, hacia la exposición por medios sonoros de los problemas que atañen al ser humano corriente. En Histoire habla de asuntos muy comunes y, si menciona finalmente al diablo, es porque desea que se turbe como si de un personaje de cómic se tratase. Obra muy cargada de imágenes, de gran movimiento y fluidez interior, Histoire evoca de modo claro a un músico contemporáneo de Ferrari, Mauricio Kagel. Tanto en un autor como en otro se percibe un mismo interés por abordar la música desde una perspectiva en la que la artesanía, incluso el artificio, juega un papel importante.

La variedad del catálogo de obras compuestas por Mauricio Kagel (Argentina, 1931-Alemania, 2008) casi no tiene parangón en la modernidad. Kagel nunca se ha visto sujeto a un sistema o tendencia determinados. Más bien habría que crear para él una categoría de “músico del absurdo, la ironía y la parodia”, pues es en el campo del espectáculo, del teatro musical, donde la producción de Kagel halla su auténtica razón de ser. En este contexto, la carrera de Kagel (fundamentalmente realizada en Alemania, su país de adopción) está llena de piezas escritas para solistas instrumentales que han de luchar cuerpo a cuerpo con su instrumento. Tanto Pandora’s box como Improvisation ajoutée o Metapiece son partituras pensadas con una finalidad muy clara, la de constituirse en especies de obstáculos insalvables para el intérprete. Sin embargo, desde la perspectiva del ejecutante, no se trata de reproducir las ideas sonoras del autor, a partir de unas previas investigaciones sobre el instrumento mismo, sino de sobrepasar sus propias capacidades y las del instrumento, no solo en lo referente a la técnica, sino también a su función y al papel musical que se le ha asignado. De esa suerte, se crea una situación especialmente tensa entre el instrumentista y el receptor, quien toma, finalmente, conciencia de esa lucha y, casi se diría, que sufre por él.

Pretende con todo ello Kagel que el público que asiste a sus espectáculos se halle pendiente sobre todo de la “representación”, dejando en un segundo plano las propias sonoridades que allí, en el escenario, se intentan extraer. Kagel nos introduce en el “artesanado” del concierto, del espectáculo, de la emisión radiofónica o del film, por citar los cuatro grandes ámbitos donde se ha manejado normalmente el músico. A Kagel no le interesa sumergir al oyente en un mundo de ideas, de emociones o de expresiones. Se trata de subvertir, de desmitificar las convenciones del aparato de la música.

Tales propuestas hallan en la época de la eclosión de festivales y de encuentros alternativos, los años sesenta y primeros setenta, una notable acogida. Kagel se identifica, con sus obras compuestas “al margen”, con el intento generalizado de romper con el pasado y de convertir el acto del concierto en una manifestación donde la probabilidad y el azar se convirtieran en dueñas absolutas. Aunque musicalmente esas piezas han perdido parte de su valor, al estar muy circunscritas a un momento y a un gesto claramente experimentadores, no es menos cierto que muchas de ellas permanecen como verdaderos hitos en la búsqueda de la modernidad por hallar nuevos modos de representación musical y de encarar la recepción de la obra desde otras perspectivas.

Los ejemplos de obras de Kagel con este talante son cuantiosos. En Anagrama, el material fonético, extraído del “Palendrum” latino traducido a varias lenguas, se encuentra confiado a 16 voces del coro con el fin de armar una tesitura extremadamente rica. En Pandora’s box, el instrumentista (un intérprete de bandoneón) se queja de las pocas posibilidades que tiene para triunfar frente a la complejidad de las notas. La partitura exige demasiado de un simple bandoneón. Su presencia allí está fuera de lugar. En Improvisation ajoutée y Fantaisie pour orgue avec obbligati, el drama del organista tiene que ver también con el desplazamiento: su sitio no es frente al público, en un escenario, sino en una iglesia, lejos de la mirada del público. Para Match, Kagel concibe una auténtica batalla. El match enfrenta a dos violonchelistas, con el percusionista como árbitro. No es el sonido lo que importa aquí, sino la trama gestual que desarrollan los intérpretes. En Die Frauen, compuesta para dos cantantes femeninas, dos actrices, una bailarina, un coro de mujeres y conjunto instrumental, intenta abordar algunos de los problemas de la condición femenina, que, en plenos años sesenta, encabezaba de forma notoria los movimientos reivindicativos. Antithése combina una cinta magnetofónica y un actor. Las acciones siguen el guion propuesto por el actor. Nombres, adjetivos, adverbios, versos, le sugerirán diferentes acciones que pueden dar lugar a toda suerte de formas de realización. Los tres polos de atracción de Antithése son la cinta, las acciones dramáticas y el decorado, que se compone de una serie de aparatos electrónicos, entre ellos viejos altavoces y vetustos aparatos de radio, que proporcionarán una gran variedad de mensajes sonoros. En la pieza Ein Aufnahmenzustand, el locutor y los instrumentistas consideran las posibilidades que ofrece un espacio de producción radiofónica. En Ornithologica multiplicata, Kagel entra de lleno en un campo afín al de Pierre Schaeffer y sus seguidores. Con los cantos de los pájaros, que ocupan toda la obra, Kagel pretende potenciar el sonido, ofreciendo un (nuevo) modo de escucha a partir de materiales que no son necesariamente los que produce el instrumentarium convencional.

A este respecto, es interesante destacar la importancia del instrumento en la obra de Kagel. En su caso, la composición no existe solamente en tanto que partitura u objeto sonoro, sino en razón de los instrumentos pensados para ella. La elección del ensemble determina la estética de cada obra. De ahí que en la escucha de la música de Kagel siempre se tenga la impresión de asistir a una sonoridad perfectamente estudiada. La expresividad proviene precisamente de la particular combinación tímbrica. Música para instrumentos del Renacimiento es especialmente llamativa a este respecto. Kagel se declara un gran experto en instrumentos de esa época y aborda la pieza tratando los instrumentos como si fueran de fabricación reciente, frotándolos, raspándolos, otorgándoles, en definitiva, un cuerpo sonoro moderno, casi cercano a lo que aportaría un grupo de improvisación. Igualmente, en Der Schall, Acustica y Exotica, quiere descubrir sonoridades nuevas en los instrumentos del pasado, algunos incluso poco frecuentados. La excentricidad de Kagel alcanza su extremo en una pieza como Staatstheater, de 1971, concebida como “composición escénica”, ballet para “ningún bailarín”, cuyo material sonoro procede de una amplia gama de objetos y utensilios caseros.

Para una parte considerable de la producción de Kagel, conviene hablar más de teatro instrumental que de teatro musical. La idea del compositor consiste en dar una aplicación al conjunto de elementos que entran en juego en una interpretación, desde el sonido propiamente dicho hasta el decorado, pasando por los gestos y los movimientos, todo a través de una organización estrictamente musical. Es un planteamiento que tiende hacia una forma teatral de carácter primitivo, ritual. Lo que queda eliminado es el texto. El teatro kageliano es no-verbal. Se trata, ante todo, de un teatro de signos, en el que el discurso resultante se carga de objetos encontrados. Un ejemplo muy simple de teatro instrumental kageliano es el breve Con voce, de 1973, para tres intérpretes: los músicos se instalan en escena con el ánimo de tocar; justo en el momento de comenzar cantan con la boca cerrada una breve melodía, a continuación se levantan, saludan y se van. Cuando, tras la sorpresa inicial ante semejante propuesta, el espectador tiene conocimiento de que con esta pieza Kagel quiere recordar la invasión de las tropas soviéticas en Praga, su significación toma otra dimensión: “Desde la perspectiva del pueblo checo, a esos intérpretes se les ha privado de su voz, su función instrumental”, confiesa Kagel. En la pieza Staastheater, antes citada, intenta un análisis de la forma operística, una forma en la que él mismo no cree especialmente: “Las orquestas y las óperas son para mí elementos museísticos, casi campos de concentración culturales”. Kagel está convencido de que intentar modernizar el género de la ópera es una tarea absurda: “Las mejoras en este campo son siempre de orden técnico, pero no pueden nunca renovar la esencia de un género destinado al museo”. Si el género es considerado, por tanto, imposible, solo queda asumirlo y ofrecerlo bajo una perspectiva crítica. A este respecto, Staatstheater es también una pieza representativa, por cuanto uno de sus objetivos principales es el análisis de las actitudes de los actores en el mismo escenario. Eliminados el lenguaje y la acción, Kagel se concentra en la puesta en escena, que es concebida con el mismo nivel de exigencia que la música. La finalidad última de la pieza es poner en cuestión una forma y una institución consideradas finitas: “analizar constantemente las relaciones entre la música y la sociedad es parte fundamental de mi trabajo”, afirma Kagel.

Los mayores logros del Kagel autor de música instrumental pura hay que hallarlos en …Den 24.XII.1931 (para barítono, 4 cuerdas, 2 pianos y 2 percusionistas), Orchestration-Straat (inspirada en un volumen de cuentos de Hans Henny Jahnn) y las Stücke der Windrose, ciclo de “piezas para orquesta de salón” en ocho movimientos, evocación de danzas populares, cuyo poder de encantamiento nos hace reencontrarnos con la pulsación de la tierra. Antes que una suite de piezas “de carácter”, La rosa de los vientos es un itinerario subjetivo, imaginario, que mezcla sonoridades inspiradas en ritmos y cantos de muy distintos puntos geográficos y que, en su simplicidad y transparencia (combinación entre la claridad del clasicismo mozartiano, el funcionalismo de Weill y la recreación del folclore de un Bartók), conforman una partitura fascinante.

De la misma manera que la música de Janáček y Enescu parece reinventar el legado de la tradición clásica, al ceñirse más al aporte proporcionado por el folclore autóctono que al modelo académico, Mauricio Kagel reinventa el lenguaje heredado de la vanguardia al incorporar en sus obras compuestas a partir de 1980 material del folclore (el de Centroeuropa, como es el caso de Stücke der Windrose, pero también de su Argentina natal u otros países) en una actitud más propia del topógrafo que del musicólogo. Kagel no se circunscribe al dominio de la escritura. En su caso, no hay tanto adopción de un estilo como una especial puesta en escena de todos los aportes de la modernidad. Kagel incorpora con cada obra todo el peso de la historia musical en lo que respecta a instrumentación y a material sonoro, de ahí que abunden en su catálogo las obras en las que aborda arsenales instrumentales y el “carácter” propio de épocas pretéritas, siempre desde un modo de proceder indiscriminado, con la soltura de aquel a quien no le afectan, en realidad, las crisis de lenguajes. No existen en Kagel etapas de un recorrido estético definido, sino un itinerario único en donde el acercamiento al material sonoro se produce siempre desde una perspectiva eminentemente lúdica. De ahí que no quepa hablar de un músico de la trascendencia, preocupado por la forma. Esa sensación de disfrute con lo sensorial del material es transmitida en composiciones como la mencionada Stücke der Windrose, el Trio in drei Sätzen (mezcla de sonidos basados en elementos pertenecientes a la tradición oral) o Schwarzes Madrigal (pieza elaborada a partir de la acústica de una serie de palabras tomadas de distintos dialectos africanos). Se trata, pues, de una pura representación del sonido. La fácil escucha que suscitan estas piezas se debe, precisamente, a la ausencia de todo formalismo. Aunque una pieza como el Trío se divida en tres secciones “clásicas”, el armazón, al concebirse el material sonoro a la manera de un recorrido topográfico, se percibe de un modo distinto: la forma del clasicismo queda borrada.

En el catálogo de Dieter Schnebel (Alemania, 1930) también abundan las obras concebidas como teatro instrumental. Piezas como Abfälle, Réactions o Modelle son significativas a este respecto. Réactions, de 1962, es para un instrumentista y público, y Modelle consiste en ejercicios dramáticos para instrumentistas y cantantes. En todos los casos, lo que se pretende es integrar materiales sonoros tomados del exterior, como pueden ser los ruidos producidos por el público en la representación o los comportamientos gestuales de los participantes. La utilización, por parte de Schnebel, del gesto corporal como material musical convierte la composición en pieza de teatro musical, guardando en este aspecto una estrecha relación con la postura de un Kagel. Buscando una especie de “experiencia en los límites” (según frase acuñada por Schnebel), el autor explora todas las posibilidades del hecho sonoro: las materias sonoras, visuales y gestuales, la música muda del cuerpo, el entorno sonoro y cotidiano, las relaciones entre los músicos y el público, la comunicación entre los participantes del evento, la inserción de la experiencia artística en la vida cotidiana y, en fin, la experiencia individual de la escucha. Un caso particular de esta forma de entender la obra musical en Schnebel la hallamos en lo que él denomina “procesos de producción”, en donde se cuestiona la noción de obra en tanto que objeto terminado. La partitura escrita no contempla alcanzar un resultado sonoro definitivo, sino solamente precisar las instrucciones para las acciones que producirán los sonidos-ruidos y para el desarrollo global del proceso. Así se concibe una pieza como Maulwerke, de 1974, para órganos de articulación y aparatos de reproducción, o Körpersprache, acción musical para tres a nueve ejecutantes. Los procesos de producción planteados por Schnebel pueden ser realizables tanto por músicos como por aficionados, ya que no se trata de interpretar la obra para un público pasivo, sino de abordar la actividad artística con los otros. De ahí surge, por ejemplo, una obra como Schulmusik, destinada a alumnos no necesariamente músicos y comporta aprendizaje, ejercicios, improvisaciones, con la idea de despertar la creatividad en los individuos. En esta idea de work in progress, Schnebel se muestra inflexible, pues no cede un ápice ni siquiera en el tramo final de su carrera, cuando ya los ecos de la improvisación y el happening de las décadas de 1960 y 1970 se consideran superados. En este periodo, sobresalen piezas de grandes dimensiones en las que, a pesar de incluir citas y formas pretéritas (Bach-contrapuncti, Schubert-phantasie), se cuestionan ciertas particularidades de obras reconocidas y se sigue abordando el material como objeto en continua revisión, como ejemplifican muy bien tanto Orchestra, en cuya ejecución los músicos se hallan dispersos por la sala en busca de sonoridades que dialoguen con el espacio, como Sinfonie X, compuesta entre 1987 y 1992, y que el propio autor considera una composición en dos (o más) partes “separadas por una pausa”. Schnebel asume la obra como un “proyecto, una utopía, una idea realizada a través del sonido, una obra a gran escala, un drama de la vida mental y un misterio”. El arsenal es descomunal y remite, en sus proporciones, a Stockhausen: gran orquesta, voz de contralto, electrónica en vivo y soporte (CD o cinta).

En la serie de obras de Schnebel denominadas globalmente Radiophonien, el objeto del trabajo compositivo es la escucha de la radio: en cada una de las piezas se emplean ruidos del entorno, fragmentos de emisiones habladas y de sonidos provenientes de los archivos sonoros de la radio, con el fin de poner en relación fenómenos acústicos considerados habitualmente incompatibles y extraños a la experiencia artística.

Si para un compositor como Kagel el concepto de teatro musical pasa casi exclusivamente por la muy particular representación de la obra instrumental en el escenario, para Georges Aperghis (Grecia, 1945), los elementos teatrales y gestuales no son un añadido como signo de ruptura y posición de vanguardia, sino que, al tratarse de auténticas narraciones, la obra de Aperghis vive plenamente en el escenario: la obra se crea para ser escuchada y sobre todo para ser vista. La voz y el movimiento de los cuerpos juegan un papel fundamental en Aperghis y, en este sentido, casi se podría hablar de un autor muy cercano a las experiencias de la poesía sonora: JoJo es una prolongación moderna de la Commedia dell’arte, mientras que en Sextuor, un “comentario sintético de la evolución de las especies”, da libre curso a su pasión por el lenguaje imaginando en un zoológico una variedad enorme de sabrosos modelos fonéticos.

Pintor en sus primeros años, compositor autodidacta enormemente influido por los planteamientos de Mauricio Kagel, Aperghis irrumpe en el panorama musical en los años setenta con una serie de obras marcadas por un fuerte tono teatral que encuentra en los escenarios del Festival de Avignon su lugar apropiado: Tragique histoire du nécromancier Hieronimo et de son miroir, Pandemonium y, sobre todo, Histoires de loups, para cinco voces femeninas, coro masculino y nueve instrumentistas, basada en determinados estudios psicoanalíticos de Freud. A Aperghis, en vez de una obra abstracta, le importa contar una historia: el psicoanálisis a partir de Freud, pero también el final del comunismo (L’echarpe rouge) o el encuentro de culturas entre Oriente y Occidente (Triangle-Carré). No siempre es necesario para Aperghis el elemento narrativo clásico. En lugar de historias cerradas en sí mismas, elabora con profusión obras sin intención direccional, formadas por simples sucesiones de fonemas (Enumerations, Conversation), con los que el oyente podrá construir su propio relato. Un ejemplo de este procedimiento lo constituye el ciclo de piezas para voz sola Récitations, una obra maestra de concisión formal y penetración psicológica. Cada una de las recitaciones es una escena de canto hablado en la que las palabras se presentan sin un orden aparente. Los grupos de sílabas repetidas, desarrolladas sobre notas fijas, dan la impresión de un bucle y, al mismo tiempo, de un relato corto con final brusco. La gama de expresiones es amplia y atiende a multitud de estados de ánimo, gracias a una escritura vocal repleta de modulaciones y entonaciones, desde la vibración en el extremo grave hasta el sobreagudo del recién nacido, pasando por un variado abanico de tonos medios. Por la austeridad del planteamiento y la importancia del cuerpo sonoro de la voz, por la acumulación de palabras sin sentido, esta pieza se sitúa muy cerca de las estéticas desplegadas por los representantes de la poesía sonora.

La música instrumental pura también la concibe dentro de su óptica teatral. En Simulacre 1, Sept crimes de l’amour, Il gigante Goliath…, el gesto teatral es muy evidente, pidiéndose a los instrumentistas una disposición particular en el escenario. El gesto instrumental y el ritmo de la palabra en Cinq couplets estructuran la escritura misma de la pieza. Los materiales puestos en juego por Aperghis son normalmente muy reducidos y las combinaciones tímbricas son tan sutiles como las que desprende Simulacre 1 (voz y clarinete). En Cinq couplets, el clarinete bajo dobla a la voz, mezclándose tan estrechamente que deviene su propia sombra.

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Para Kagel, y sobre todo para Aperghis, la palabra es, ante todo, sonido. Si se suprime la barrera que separa la música de la poesía, las dos serán una misma cosa. Es en la musicalidad y en el sonido donde se halla la verdadera esencia de la palabra. En esta simplificación, la palabra encuentra su autonomía y su naturaleza evocadora.

El empeño de los poetas futuristas y letristas es dilatar en lo posible el universo expresivo más allá de los límites del lenguaje. Luigi Russolo, en L’arte dei Rumori, dice: “Hay que romper a toda costa el círculo restringido de los sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos” (1913). Filippo Tomasso Marinetti, en Sintesi Musicali Futuriste, proclama: “Se pide la inmediata liberación de los campos magnéticos de la palabra” (1931). La pieza Ursonate, de Kurt Schwitters, de 1930, es un punto de referencia: sobre un poema tipográfico de Hausmann (FMSBWTCU PGGIF MV), Schwitters imita, en su recitado, la forma sonata estructurada según parámetros estrictamente musicales. Los ultra-letristas tomarán el relevo en los años cincuenta. Para Henri Chopin, el teórico, el sonido vocal se libera de las convenciones del alfabeto a partir de la aplicación de un instrumento que permite conservar “el bien supremo de lo oral”: la cinta magnetofónica. El poema sonoro, ya pura poesía electrónica, se beneficia de las posibilidades que proporciona el micrófono. Surgen los “audio-poemas” de Chopin, los “crirythmes” de Dufrêne, los “mécano-poèmes” de Heidsieck, las “permutaciones” de Gysin: gritos espontáneos, aullidos, versos dichos con los labios, la lengua, la garganta, la campanilla, que golpean brutalmente el oído del que escucha. Sustancia bruta, tosca, la poesía sonora se mantiene virgen a lo largo de todo el siglo XX. Su escasa recepción la ha mantenido, como dice Chopin, en un “estado de eterna juventud”. Este arte sonoro no guarda relación con el pasado. Es un arte sin historia.

La poesía sonora parte, ciertamente, de las experiencias de los futuristas (Marinetti, en cabeza, con su pieza Palabra en libertad) y los dadaístas, pero también de Cage y Merce Cunningham, y entronca con la Beat Generation (Burroughs, Giorno, Ferlinghetti). Emergen así muy diferentes modos de actuación: técnicas basadas en tradiciones orales primitivas (Tristan Tzara, Jerôme Rothenberg), exploraciones en la letanía y la repetitividad (Michèle Metail, Charles Amirkhanian), uso de la tecnología (Bernard Heidsieck, Pierre-André Arcand, Henri Chopin, Sten Hanson) o la performance (Laurie Anderson, Julien Blaine). Sea cual sea la técnica a emplear o el espíritu que la anime, la poesía sonora tiene en la frase “Pour en finir avec le Jugement de Dieu”, de Antonin Artaud (que sirve, por cierto, de base para su pieza radiofónica de 1948), una especie de símbolo, casi de proclama. Artaud solía decir que deseaba una obra nueva, “una obra en la que se sienta todo el sistema nervioso iluminado con las vibraciones que invitan al hombre a salir de su cuerpo para seguir en el cielo esta nueva, insólita y radiante epifanía”. No es raro observar tintes casi místicos, de auténticos iluminados, en los representantes de la poesía sonora.

De entre todos ellos, quizá Kurt Schwitters (Alemania, 1887-1948) sea el más interesado en mantener una mínima organización formal, aunque eso no descarte el deseo de abolir las fronteras entre las artes. Su pieza de 1932, la Ursonate (contemporánea de su famosa creación de pinturas denominadas “Merz”), queda como un clásico incontestable, una obra seminal por su sentido de subversión. Todos los fonemas y vocablos que puede producir el ser humano chocan violentamente en esta surrealista mezcla de sonidos que es la Ursonate, en donde Schwitters emplea, ciertamente, la estructura clásica de la sonata, aunque la desnuda de toda referencia formal gracias a la particular declamación y a un lenguaje verbal inaudito. La intensidad del recitado roza lo chamánico. La parte correspondiente al scherzo comienza así:

Lanke trr gll

pe pe pe pe pe

ooka ooka ooka ooka

Lanke trr gll

pii pii pii pii pii

züüka züüka züüka züüka.

Esta sonata primitiva se compone de cuatro partes: una introducción y un rondó muy desarrollados de cuatro temas, un largo cuyas frases sucesivas se han de interpretar en un cromatismo descendente, un scherzo con trío y un presto conclusivo con cadencia. En la Ursonate, Schwitters utiliza los mismos parámetros que emplea el músico instrumental, los mismos recursos de dinámica, ritmo y altura, así como todas las posibilidades de entonación que ofrece la voz y en este campo particular el autor se permite las combinaciones de consonantes y vocales más inesperadas, con sus mezclas de nasales y de líquidas.

Henri Chopin (Francia, 1922-2008) es el primero entre los poetas sonoros en servirse del magnetófono como útil esencial y el primero también en afrontar este fenómeno desde el punto de vista teórico: es editor durante diez años de la revista de poesía sonora Ou y autor del compendio Poèsie sonore international. En sus performances, sin declamación ni recitación propiamente dichas, Chopin trabaja el grano de la voz, su tesitura, sus vibraciones y resonancias por medio del micrófono y el magnetófono, preparados a la manera de Cage: “Microscopios de la voz y de los sonidos, amplifico el micrófono y el magnetofón, analizándolos, explorando una poesía planetaria del espacio corporal”. El lenguaje del cuerpo es la principal materia de la construcción poética en Chopin. Los títulos de sus piezas son explícitos: Le corps, Mes bronches, Le corpsbis… Seguramente es La peur la que quizá refleja mejor ese mundo de pesadilla. Sten Hanson, el poeta sonoro sueco, escribía en 1979: “Las obras de Chopin penetran la piel del oyente y se convierten en parte de su propia existencia”. Abrumado por la escucha de La peur, presentada en el festival de poesía sonora de Estocolmo de aquel mismo año, Hanson comenta: “La peur le costó doce años de trabajo a Chopin. Este poema de cuarenta minutos demuestra cómo un hombre reúne todos sus recursos interiores para analizar y combatir su propio miedo (las catástrofes de la vida, del acto de morir) para finalmente vencerlo. Es también un poema que habla de lo mejor que hay en la naturaleza humana: su capacidad para doblegar los instintos primitivos, para sufrir sin que se convierta en un animal tembloroso. No olvidaré nunca cómo quedó el público tras la lectura/interpretación del poema, silencioso y fascinado, horrorizado y profundamente emocionado durante los cuarenta minutos de La peur, con el poeta en lo alto del escenario, desnudo sobre un pedestal”.

Raoul Hausmann (Austria, 1886-1971) es fundador del Dada Berlín en 1918 con Huelsenbeck y Jung y participante activo en dos de las revistas más características de este movimiento, Club Dada y Der Dada. Hausmann, después de la experiencia dadaísta, se consagra a los poemas fonéticos y los fotomontajes (Poèmes phonetiques). Para Hausmann, el poema es el ritmo de los sonidos. De la suite rítmica provocada por el choque entre las consonantes, los diptongos y las vocales, resulta el poema, fusión de la disonancia y la onomatopeya, oído interior del poeta:

KP’ ERI UM LP’ ERIOM

NM’ pernoum

bpretibeerrerrebee onnoooooooh gplanponk

Kommpont perikoul

rreeeeEEErreeee A

oapderree mglepadonou mntou

tnoumt

Bernard Heidsieck (Francia, 1928), poeta multimedia, está en el origen de la poesía-acción y es uno de los cofundadores de la poesía sonora junto a Henri Chopin. Heidsieck, desde los primeros años cincuenta, emplea el micrófono y la cinta magnetofónica no solo como útiles o herramientas reproductoras del sonido, sino como transformadores y mezcladores. En 1955 publica su primer libro de poemas y a continuación comienza sus experiencias magnetofónicas. Especializado en lo que él llama “poèmes-partitions”, Heidsieck es conocido sobre todo por su extenso y obsesivo poema sonoro Vaduz, reflejo de un estilo en donde no abandona el uso del sentido ni de la frase, aunque inventa una particular dramaturgia gestual, verbal y sonora por medio de las sonoridades pregrabadas y la improvisación en el micrófono, creando así lo que él mismo llama poesía-acción, lo que, como ocurre en Chopin, se convierte finalmente en un magma sonoro donde texto, cuerpo y voz forman un todo indisociable. El poema es una especie de mapa del mundo a partir de Vaduz, la capital de Lichtenstein: “Yo trazo círculos de igual longitud alejándome en paralelas sucesivas hasta completar la superficie total”. “El trabajo consiste en inscribir en cada uno de los círculos, partiendo de Vaduz, círculo tras círculo, todas las etnias -no nacionalidades- encontradas en el curso de este recorrido. La partitura se presenta como un largo papiro de varios metros en el que figura la extensa (casi insoportable) enumeración de etnias”.

Heidsieck se apoya fundamentalmente en su extraño timbre de voz, capaz de elegir las palabras indispensables. La palabra o la frase simple crean un clima que nunca es enfático. La voz rechina o se desliza por medio de una dicción muy elaborada, a veces voluntariamente mecánica, como queda de manifiesto en su pieza Poème-Partition “R” o en el ciclo Canal street.

La poesía sonora, en manos de Wolman, Dufrêne o Isou, se convierte en una estética de lo imaginario, compuesta por la belleza del puro ruido o por la “armonía del grito”, como apunta Isidore Isou (Rumanía, 1925-Francia, 2007), autor de algunas páginas de gran excentricidad, como las que se recogen en el volumen Poèmes lettristes y en las piezas llamadas Symphonie. Las propuestas de Isou también acogen, como se ve, la forma de la sinfonía (ya no solo poesía), escrita a varias voces con ayuda de un alfabeto de sonidos inéditos y una notación propia que demuestra una notable originalidad: Symphonie n° 1 (“la guerre”, primera sinfonía letrista, compuesta en 1947); Symphonie n° 3 (a partir de una única voz -cantus firmus-, de 1999)…

Al igual que Chopin, Isou y Heidsieck, la irrupción de Gil J. Wolman (Francia, 1929-1995) en el campo de la poesía sonora se produce en la década de 1950. Wolman, autor de L’Anticoncept, obra puramente ruidista, es uno de los primeros en dislocar los sonidos, en deshuesar las vocales y las consonantes del verbo y las palabras por medio de la respiración. Wolman llama a esta técnica “megapneumes”: el aire de los bronquios perfora el espacio sonoro…

En esa misma época, François Dufrêne (Francia, 1930-1982) crea los crirythmes, donde todo se halla modulado, ritmado, realizado con sonoridades producidas en la laringe. A base de espasmos de la garganta, emitidos por medio de vociferaciones (automatismo absoluto, improvisación corporal), profiere Dufrêne sus soplos-ruidos, sus cantos de ultra-palabras: Batteries vocales, Haut-Satur.

La poesía sonora se dirige a nuestro oído tanto como a nuestro ojo. La asimilación auditiva se acompaña siempre de una aprehensión visual, de un cuerpo que se mueve y se desplaza. La poesía se hace acción, volviéndose polisémica y poliescénica. Y si el cuerpo interviene como verdadera imagen, es justamente en razón de la relación indisociable entre lo verbal y lo visual; es, por tanto, un objeto intermedia. La poesía sonora reenvía directamente a la palabra, la declamación y la improvisación hacia el público. “Cada lectura es diferente”, decía William Burroughs.

El término sound poetry (poesía sonora) es de uso relativamente reciente. Data de 1966 y se encuentra en el título de un disco grabado en Berna por Anastasia Bitzos, Konkrete Poesie/Sound Poetry/Artikulation. Con anterioridad, en 1936, Eugene Jollas, en el número 25 de la revista Transition, mencionaba por primera vez el término Lautgedichte a propósito de los poemas sonoros de Hugo Ball. Más tarde, Richard Kostelanetz desarrolla la idea de “extended compositions” en una antología titulada Text-Sound-Texts, aparecida en 1980, donde el lenguaje se funde más con el sonido que con la sintaxis o la semántica.

El desarrollo de la poesía sonora a partir de la década de 1950 se sirve, como ya se ha explicado, de la aparición y manejo del magnetófono de cintas de bobina, que, contrariamente al de hilo, que empleaba Schaeffer, permite el montaje y la sobreimpresión. A partir de su uso, los poetas pueden practicar el cut-up y la permuta (caso de Burroughs y Gysin). La escritura poética se hace a partir del registro, por lo que la incorporación del magnetófono de cinta resulta esencial. A raíz de esta innovación, surgen los primeros discos y revistas. Henri Chopin comienza a publicar en 1964 su revista Ou, cuyo primer número va acompañado del disco Text-Sound-Composition, el término acuñado por la corriente sueca de la poesía sonora, integrada, entre otros, por Bengt-Emil Johnson (autor de la pieza Genom Törstspegeln), Ake Hodell (General Bussig, Numro Ba Besch y Where is Eldridge Cleaver?), Sten Hanson (Suecia, 1936), formidable y prolífico poeta, autor de Ouhm, Revolution, Dance figure, las piezas por él llamadas “chamánicas” (Hermetic back poem, The New York lament) y la recreación del poema visual de 1960 La destruction de vôtre code génétique par drogues, toxines et irradiation y, finalmente, Lars-Gunnar Bodin (Suecia, 1935), autor de Cybo II, Enbart für Kerstin o From any point to any other point. Según Bodin, con la Text-Sound-Composition se expresan “los sentimientos, los valores, las concepciones de la vida, y no sin la ayuda de las tecnologías”. Este interés expresivo, no falto de una fuerte carga dramática, está presente en la obra electroacústica de Bodin. Con el paso de los años, sus piezas más ambiciosas (Mémoires du temps d’avant la destruction, Clouds, espectáculo multimedia para bailarines, cantantes, proyección de films y cinta de ocho pistas, o For Jon, cantata dramática para un coro mixto de doce voces, soprano solista y soporte electrónico) no han perdido su efectividad, como le ocurre a dos ambiciosas obras del músico afincado en Suecia Akos Rozmann (Hungría, 1939), las extensas y muy elaboradas Images of the dream and death y De Tva, med tre instrument, piezas que, por su intensidad, transmiten una notable sensación de vértigo en la escucha.

El aparato tecnológico permite a los representantes de la Beat Generation americana cultivar una variante de la poesía sonora. Obsesionado por las palabras, William Burroughs (Estados Unidos, 1914-1997) incorpora algunas técnicas novedosas: el cut-up (montaje aleatorio de textos recortados en fragmentos) y el fold-in (montaje de textos no recortados previamente, sino, en este caso, plagiados). De ahí se obtiene un nuevo texto, imprevisible. Burroughs emplea textos tomados de periódicos, de la publicidad, del correo… Con las operaciones llevadas a cabo en The Naked Lunch, Burroughs consigue lo que Chopin llama un “desarreglo de los sentidos”. La droga, el alcohol y la homosexualidad le hacen vislumbrar a Burroughs, según Chopin, mundos especialmente “trastornados, desordenados”, de donde ha salido el poeta por voluntad propia, para decir y testimoniar; y también, dice Chopin, “para situar el mundo en un lugar que no es ni banal ni maquinal: allí donde el cuerpo es el comienzo”. Parece claro que, detrás de la poesía sonora, se encuentra igualmente el cuerpo que se expresa: los megapneumes de Wolman, los crirythmes de Dufrêne, los juegos fonéticos de Heidsieck, los audio-poèmes…, todos vienen del campo físico, donde las antiguas palabras “alma” y “espíritu” retoman sus orígenes: ánima y aliento. Por extensión, el cuerpo se debe a la animación y a la respiración. Es este aliento lo que expresa, por ejemplo, Burroughs. Para Henri Chopin, sin embargo, Burroughs no es, en sentido estricto, un poeta sonoro, a pesar de que su voz es casi un instrumento natural. Su actitud es “más pensada que vivida”. Burroughs concibe su mundo sonoro a partir de lo visual. Es por medio de las fragmentaciones de imágenes (provenientes de la televisión, sobre todo) como crea los cut-ups.

La originalidad, por su parte, de Allen Ginsberg (Estados Unidos, 1926-1997) reside en la declamación de largos versos en los que se percibe su particular aliento épico (Howl, Kaddish) y en los relatos para niños, cuentos infantiles en los que canta acompañándose del armonio y de pequeños címbalos: simples arias a partir del sonido Om, un sencillo acorde que no está lejos del lenguaje expresado por La Monte Young. Escritura de la improvisación, hecha por medio de yuxtaposiciones visuales y mentales, hay en ella abundante alternancia de versos cortos y largos que solo conservan como regla de medida la unidad a partir de un gemido, como el que se contiene en Kaddish, composición enteramente libre en la que el verso se divide en breves unidades que siguen el ritmo de la respiración y que termina en un himno parecido al de las lamentaciones por los muertos en las sinagogas. En consecuencia, las lecturas de Ginsberg constituyen una auténtica performance en sí mismas, donde la magia del verbo se confunde con la improvisación y la meditación.

El otro gran representante de la técnica del cut-up es Brion Gysin (Inglaterra, 1916-1986), uno de los primeros músicos occidentales en sentir de manera notoria la influencia de las prácticas rituales y de trance de los maestros Jajouka, los Gnauma y los Hamadcha. Gysin colabora con Burroughs en trabajos donde el cut-up es la técnica predominante: Exterminador, Minutes to go…, aunque es especialmente debido a las sorprendentes permutaciones de Kick habit man (referencia al lenguaje del escritor Georges Perec) por las que Gysin merece ser recordado. El juego de permutaciones de la pieza que se inicia con las palabras i am that i am, consigue un enorme efecto en la escucha y se ha convertido, con los años, en un clásico de la poesía sonora.

En el campo literario americano, Gysin no es el primero en emplear las permutaciones. Gertrude Stein se anticipa unos años, si bien no hace de esa técnica una marca de fábrica de su estilo, como sí ocurre en Gysin. A Stein le preocupa la sintaxis. Es una escritura más apegada a la tradición; en cambio Gysin emplea la técnica de las permutaciones hasta sus últimas posibilidades, creando campos escritos o sonoros en los que el sentido se llega a perder totalmente. Chopin ve en su actitud una vía abierta “hasta alcanzar lo indecible, allí donde los lenguajes se niegan”. Una última incorporación técnica será la denominada “dream-machine”, fruto de la colaboración de Gysin con el matemático Ian Sommerville. Con esta máquina cinemática, motorizada y giratoria, Gysin se permitiría, finalmente, la combinación de textos con efectos de luz y movimiento, en una especie, dice Chopin, de “droga visual”.

Un ejemplo muy particular de poesía sonora, por el tono encendido que aporta a su lectura el recitador, el cantante Moulodji, y el trabajo en la parte electrónica a cargo de André Almuró (Francia, 1927), es Le Condamné à Mort, sobre un poema de Jean Genet lleno de potentes imágenes. Genet dedica el poema a la memoria de su amigo Maurice Pilorge, con quien compartiría sus últimos cuarenta días de vida en la prisión de Saint Brieuc en 1939, antes de que fuera ejecutado por asesinato. Almuró, el autor de la excelente y turbadora masa sonora que acompaña el recitado de Le Condamné, y amigo personal de Genet, Cocteau y Breton, estaría presente en las primeras experiencias del Club d’Essai de la radio francesa, junto a Pierre Schaeffer, en el año fundacional de 1948. Almuró se incorporará al GRM diez años más tarde, en 1958, cuando tiene la oportunidad de colaborar con Varese en el montaje de su Poème electronique dentro del marco de la Exposición Universal de Bruselas y Eindhoven. Almuró, autor de un gran número de piezas de arte sonoro con los más diversos materiales, crea en 1978 una obra singular, Terrae Incognitae, para cinta y sesenta cantantes “en Sprechgesang”, como reza el título. Las sonoridades de Almuró no poseen la musicalidad de un Henry, pero el efecto de caos que transmite la obra es formidable. Como Henry, que aprovechara los espacios de su propia casa para la colocación de altavoces, con idea de formar un itinerario a recorrer por el público asistente al estreno de su obra Intérieur-extérieur, Almuró piensa en una acción a desarrollar por tres “oficiantes” con materiales muy modestos (hilos, miel, algas, polvos…). Al final, las reacciones del público prolongarán, de alguna manera, ciertas formas vocales expresadas en la obra.

El nacimiento de la música concreta, como ya se ha apuntado, tiene lugar en un estudio de radio, gracias al empleo de los materiales de recepción y grabación del sonido. El micrófono y el magnetófono son también los útiles de los que se sirve la poesía sonora. El medio radio encontrará su propio ámbito de expresión artística en la creación de arte radiofónico, lo que en Alemania se llama “Hörspiel”.

La emisión de programas dedicados a la difusión de obras nacidas para el medio radio ha sido fundamental, desde mediados de la década de 1960, para el conocimiento de este material. Programas como “Atelier de création radiophonique” (René Farabet, en France Culture), Ars Sonora (José Iges, en Radio Nacional de España), L’Espace du son (producida por Mario Gauthier en Montréal) y Ars Acustica, en la radio berlinesa, han contribuido de manera decisiva, aunque no siempre con el favor mayoritario del público, a potenciar la creación en un espacio que, en sí mismo, resume el planteamiento de toda composición musical: intentar aprehender el mundo por mediación del sonido. El medio radio ejemplifica esta actitud de compromiso del artista moderno con la escucha y, en concreto, como señala René Farabet, con una escucha “especialmente aguda”. La escucha es lo esencial en el medio radiofónico. ¿Qué es escuchar? Farabet responde: “Es estar atento al mundo, ser capaz de abordar el mundo. La escucha tiene la facultad de privilegiar los sonidos, los ruidos, todo lo que pertenece al campo sonoro. La escucha se convierte en un acto de curiosidad, un tender el oído hacia el mundo”.

Los años 30 marcan el momento de despegue de la creación musical originada en la radio. Con las obras de los artistas adscritos al futurismo (Marinetti, Khlebnikov, Arnhein), toma cuerpo la idea de que la radiofonía puede engendrar una forma de arte específico. Marinetti, Khlebnikov, incluso Brecht, consideran que la radio puede llegar a alterar la realidad a través de la percepción del oyente y generar un nuevo concepto de arte, al margen de todas las formas ya existentes. Un pionero no menos significativo que los futuristas es Walter Ruttmann (Alemania, 1887-1941), que con la obra Weekend, consigue un equilibrio particular en esta especie de “film invisible”, entre narración, abstracción y musicalización del sonido. La idea de Ruttmann, considerar que el sonido puede por sí mismo contar una historia dejando libertad a la imaginación del oyente, es especialmente notable. Muchas obras radiofónicas más modernas seguirán utilizando algunos de los procedimientos explorados aquí por Ruttmann, quien se sitúa muy próximo a las primeras experiencias de la música concreta y del documental. La importancia de Weekend, un montaje estructurado según parámetros musicales y rítmicos sobre elementos diversos de la vida berlinesa de los primeros años treinta, sería sobrepasada por la especie de retrato cinematográfico que es Berlin, die Sinfonie der Grosstadt (“Berlín, sinfonía de una gran ciudad”) y por el film abstracto Fotodram op.1; Ruttmann muestra aquí su maestría en el arte del collage. Palabras, ruidos del entorno urbano, sonidos y música se encuentran ensamblados en calidad de elementos equivalentes.

El arte cinematográfico precede al arte sonoro en bastantes años. Si al final de la década de 1920, cuando el film sonoro releva al mudo, la imagen aún se impone al sonido, es debido sobre todo a que la técnica del montaje acústico no se desarrollaría sino hasta avanzados los años treinta, después de la invención del magnetófono. Dos son los cineastas que integran ciertos fundamentos del arte sonoro en la radio: Dziga Vertov y el ya citado Walter Ruttmann. Bajo la innegable influencia de los futuristas, Vertov estrena en 1916 un “laboratorio de la escucha”, donde realiza “composiciones documentales y montajes verbales musicoliterarios”. Tras la Revolución de Octubre, Vertov trabaja en la versión radiofónica del diario Pravda y ya habla ahí de “fotografiar los sonidos y los ruidos”, así como de la realización de un film-radio. Los dos medios, el film y la radio, se vuelven complementarios sin dejar de desarrollar cada uno sus cualidades específicas. Se empieza a mencionar la existencia del film acústico, que sería “una pieza radiofónica a la que se aplicaría conscientemente la técnica cinematográfica, haciendo desfilar, como en un sueño, imágenes rápidas, efímeras, en un montaje lleno de fundidos encadenados alternando planos generales y planos medios en sobreimpresión” (así hablaba Alfred Braun, realizador durante los años veinte en la Berliner Rundfunk). El film mudo y el “simultaneismo”, desarrollado por los futuristas y los dadaístas, cuyos testimonios sonoros y plásticos se reflejan en los collages, serán las bases de un lenguaje autónomo del arte sonoro en los decenios siguientes. El trabajo de montaje de Ruttmann marcará de forma decisiva a los artistas contemporáneos. Testimonio de esa influencia es, por ejemplo, la creación de Pierre Henry (él mismo, un pionero del arte sonoro y el arte radiofónico) La Ville/De Staat, un explícito homenaje a Ruttmann, estrenado en la WDR de Colonia y que se elabora a partir de sonidos tomados de la ciudad de París.

La abolición de las fronteras artísticas engendrada por el futurismo y el dadaísmo y los descubrimientos de los cineastas de los años veinte permitirán, en lo sucesivo, numerosos encuentros entre los distintos medios y la apertura hacia orientaciones estéticas novedosas. De este modo, la literatura se dirige hacia la poesía visual: las letras devienen signos, materiales visuales; se pasa de la imagen escrita a la imagen pura. En el campo de la poesía sonora, se vuelve a la reconquista de la oralidad, la unión de la voz humana y la técnica electrónica. Al mismo tiempo se opera también una mutación capital en el campo de la música pura; se asiste, por ejemplo, como Russolo ya previera, a la inclusión del entorno sonoro, de los ruidos ambientales y, más desde los años cincuenta, a la inserción de los sonidos electrónicos en la composición instrumental. Los procedimientos electroacústicos y los montajes de cintas llevarán, con el tiempo, y en el caso de numerosos artistas, a la abolición de la partitura.

A finales de la década de 1940, las condiciones técnicas y estéticas reunidas en el arte sonoro se implantarán en el medio radiofónico. Poetas, compositores y cineastas redescubrirán en el nuevo ámbito el mundo de los ruidos y los sonidos, liberados de los sistemas de notación. Ni que decir tiene, a este respecto, que Pierre Schaeffer y Pierre Henry juegan un papel sobresaliente en la historia del arte radiofónico, justo cuando al otro lado del Atlántico empieza a despuntar, trabajando también para el medio radio, la figura de John Cage. La exigencia de Schaeffer es ciertamente la de un compositor y, en su caso, hay que hablar, sobre todo, de un explorador del sonido. Su material fundamental se basa en eventos sonoros grabados en cintas que él mismo analiza como “objetos musicales” susceptibles de ser organizados en montajes y collages. Tipología, morfología y caracteriología, análisis y síntesis son los elementos sobre los que descansa la metodología de Schaeffer, materiales necesarios para conformar una gramática de los sonidos y los ruidos y, en última instancia, para fundar una estética y un lenguaje del arte sonoro en el medio radiofónico de cuyas experiencias es testigo excepcional el Club d’Essai en la década de 1950.

Mientras que Schaeffer elabora en esa década el primer concierto de altavoces de la historia, el Concert des bruits, y más tarde la Symphonie pour un homme seul, esta vez, como se explicó en el capítulo 8°, con la ayuda de Pierre Henry, apoyándose en todos los casos en los medios de producción de un estudio electrónico subvencionado por la radio, en Estados Unidos John Cage comienza a producir piezas radiofónicas en condiciones bien diferentes. Los primeros trabajos que realiza Cage con discos, fonógrafos y grabadores, se cuentan entre las obras pioneras del arte radiofónico. Imaginary landscape n° 1 se elabora utilizando cinco discos reproducidos a velocidades diferentes. Algunos efectos rítmicos se obtienen, simplemente, levantando y bajando el brazo del tocadiscos. Los efectos se acompañan de los sonidos de un piano y un címbalo chino. Imaginary landscape n° 1 es el primer ejemplo de Live Electronic y, aunque pensada (como sucede con la obra The city wears, de Patchens) para el medio radio, solamente se difundiría en galerías de arte o pequeños auditorios. Tras varias piezas-collage y el empleo de objetos sonoros de lo más diverso (William Mix, Imaginary lansdcape n° 5, Fontana Mix), Cage estrena Imaginary landscape n° 4, que es, por decirlo así, su comentario particular acerca de la radio comercial americana del momento, poniendo del revés el papel de consumidor que asume el oyente. La radio deviene entonces una fuente sonora por sí misma, el auténtico instrumento musical. Se trata aquí de una composición con doce aparatos de radio que son utilizados como instrumentos de concierto. Es, por supuesto, una crítica lúcida contra un medio (la radio, pero también la televisión) que se da en los años cincuenta en Estados Unidos y que nos puede valer para ahora mismo. Cage arremete ahí contra una programación que se contenta con ofrecer siempre los mismos estándares, las mismas convenciones. Cuarenta años más tarde, Cage regresará a la radio para realizar la pieza Roaratorio, sobre Finnegan’s Wake de Joyce. El resultado es una obra maestra. La pirueta es tal que ahora Cage, en esta cosmogonía acústica global que es Roaratorio, reintroduce el mundo (el ruido, los sonidos cantados/narrados por Joyce) en la radio.

En 1988, el polifacético Alvin Curran (Estados Unidos, 1938) realiza la pieza radiofónica Crystal psalms como recordatorio de los cincuenta años de la Noche de los Cristales Rotos, perpetrada por el terror nazi en diversas ciudades alemanas. La pieza, un concierto transmitido por radio a diferentes países y en el que participan de forma simultánea músicos de seis naciones, aglutinaba a casi trescientos intérpretes y técnicos (músicos que nunca se verían ni escucharían, y que interpretan un concierto unificado) sobre una partitura que comprende un coro mixto de dieciséis voces, cuarteto de cuerdas o de viento, percusión y acordeón. El texto empleado por Curran deja ver a las claras las intenciones del proyecto: cantos judíos de muy diversa procedencia, fragmentos de obras de autores de la liturgia judía del siglo XIX y ruidos de barcos, trenes y vidrios rotos. Curran muestra un sentido del compromiso social y político más que notable. El arte radiofónico se confirma como un ámbito ideal para este tipo de experiencias (sonoras, dramáticas, pero también documentales).

Dada a conocer también a través del medio radio, Maritime rites es un logro mayor en la carrera de Curran. Se trata de un documento sonoro que tiene mucho de autobiográfico, en donde la intervención de los solistas instrumentales que aquí se reúnen le sirve a Curran para trazar un paisaje sonoro que juega con una serie de sonidos grabados a lo largo de la costa este de Estados Unidos. Del viejo mundo de las narraciones y dramatizaciones para la radio, surge la idea de Maritime rites, de 1985. El músico deja escapar en este documental “al estilo radiofónico” los sonidos que él escuchara en su entorno urbano (Rhode Island, New England). Las evocaciones de infancia de Curran quedan aquí transfiguradas y cobran una especie de majestuosidad por medio de la mezcla que aportan las distintas intervenciones de instrumentistas como Joseph Celli, Jon Gibson, Pauline Oliveros o Steve Lacy, y los sonidos provenientes de la costa americana. Los sonidos de los instrumentos convencionales, en una disposición claramente minimalista, sirven de contrapunto al arsenal tomado de la naturaleza (cantos de pájaros, ruidos del mar) y campanas, silbatos, sirenas de barco, a los que se agregan comentarios de los guardacostas y fareros. Maritime rites se cierra, en la décima de sus piezas, con una extensa improvisación en la que el gran logro de Curran consiste en otorgar a la obra un sentido panorámico, empleando con sumo refinamiento un conjunto de materiales compuesto por objetos sonoros pertenecientes al arsenal antes enunciado.

El humor entra de lleno en la pieza que para la radio elaborara en 1991 Eduardo Polonio (España, 1941) con el título Hoy comemos con Leonardo. La obra se basa en las informaciones que nos han llegado acerca de las actividades como jefe de cocina de Leonardo da Vinci en la taberna Los Tres Caracoles, en Florencia y, más tarde, en Milán, como maestro de banquetes en la corte de Ludovico Sforza. El resultado es un chispeante puzzle en donde se encuentra una selección de exóticas recetas y comentarios sobre las costumbres y raros modales en la mesa renacentista, junto a la grabación de sonidos de telares y otras maquinarias de una fábrica textil, aderezados con “los sonidos de una cocina en el momento de máxima efervescencia”. Los sonidos elaborados electrónicamente que hacen de soporte del relato gozan de la particular y sutil concepción que tiene Polonio del tratamiento electroacústico. Es la suya una masa sonora que se encuentra siempre comprimida, aplastada, y de la que sobresalen miríadas de puntos, de estrellas fugaces. La escucha de muchas obras de Polonio constituye una experiencia cercana a la contemplación del firmamento. De ese estado casi aletargado, con los sonidos al acecho, surgen algunas de las obras más felices del autor, como En un eclipse, en un eclipse total, en un apagón general del universo, USession y A-roving (formidable recreación del poema de lord Byron que se inicia: “So, we’ll go no more a-roving”), pero también el caluroso homenaje al compositor portugués Jorge Peixinho que es Secuencia a Jorge, en donde se asiste al feliz encuentro de Polonio con los saxofones desplegados por Daniel Kientzy, y Trois moments précédant la gènese des cordes, realizada a partir de la teoría de las supercuerdas. Fascinado por esta teoría, Polonio se sumerge en este universo de cuerdas vibrantes según un número infinito de frecuencias e intensidades.

Un ejemplo muy particular de arte radiofónico lo constituye la pieza Il fiore della bocca, realizada por Alessandro Bosetti (Italia, 1973) en Milán y Berlín entre 2002 y 2003, por cuanto se trata de una experiencia sonora de gran radicalidad. Es el material de base lo que llama la atención de esta obra, que lleva la investigación sobre las posibilidades expresivas del habla humana hasta cotas antes inexploradas. Los protagonistas de esta pieza son individuos con diversos grados de incapacidad física y mental. Il fiore della bocca es, por tanto, el resultado de las diversas entrevistas que Bosetti mantuviera con esos discapacitados durante un periodo de casi dos años. Las particulares expresiones, comentarios y reacciones que emitieron ante la audición de fragmentos de música electrónica y poesía sonora concebidos por el propio autor, son las que conforman el material de esta obra única, tanto por lo desmesurado del programa como por el resultado sonoro, verdaderamente insólito. La de Bosetti es una muestra más de cómo en la modernidad una obra con un punto de partida abiertamente feísta se puede convertir, por el fino tratamiento de las voces y el puntilloso tejido electrónico que las acompaña, en una creación sonora de profundo humanismo.

La pieza escénica Murmullos del páramo no pertenece al arte radiofónico propiamente dicho, aunque la difusión por el medio radio del que fuera proyecto de esta obra, titulada provisionalmente Pedro Páramo, la hace reseñable en este contexto. Murmullos del páramo es una obra mayor, un poderoso y a ratos claustrofóbico relato que, casi a la manera de Cage en Roaratorio, pone sonidos al mundo descrito en la obra del mismo nombre del mexicano Juan Rulfo. El autor, Julio Estrada (México, 1943), considera la obra de Rulfo, como no podía ser menos, “una novela de muertos, especie de parábola del descenso al Quetzalcoatl (el Hombre-Dios para los aztecas), al inframundo para buscar los huesos de sus ancestros, para fundar una nueva cultura”. El contrabajo que se escucha en la obra, tocado con dos arcos por Steffano Scodanibbio, se encuentra, en la representación de Murmullos del páramo, recostado sobre una mesa en la sección llamada “Miqi-nahual”. Estrada quiere obtener aquí sonidos y texturas semejantes a los que él mismo escucha en la naturaleza, entre los cactus, en la tierra, en la aridez, en el desierto y en su idea de la muerte.

Por otro lado, y partiendo del concepto de espacio/continuum planteado por Stockhausen y del método de transcripciones espaciales propuesto por Xenakis, Julio Estrada pretende, en su obra electrónica e instrumental, la creación de nuevos e insólitos territorios sonoros. Para Estrada, la música del siglo XX inaugura una nueva concepción de las relaciones entre el sonido y el ritmo. Músicos como Julián Carrillo y Alois Haba encauzan sus investigaciones hacia los sistemas microtonales del mismo modo como los encontramos en las culturas hindú o bizantina. Los instrumentos empleados por Carrillo, en particular, son capaces de dividir la octava en ochocientos microintervalos temperados, umbral en el que el oído humano percibe el paso de una altura a la siguiente como un continuo. Henry Cowell, por su parte, pondrá más adelante un poco de luz en lo referente a las relaciones estrechas entre el sonido y el ritmo, revelando la identidad de series armónicas en los dos ámbitos, percibiéndose una similitud entre la frecuencia de las alturas y las proporciones rítmicas metronómicas. Algunas de las ideas de Cowell serán retomadas y ampliadas por Conlon Nancarrow, que, como sabemos, a comienzos de los años cuarenta propone la utilización simultánea de diversos tempos con el fin de tratar las imitaciones contrapuntísticas. Las obras de Nancarrow para piano mecánico revelan nuevas percepciones del ritmo: una sola secuencia melódica se convierte en un timbre. El sonido transcurre a tanta velocidad que el oído solo capta un continuo. Justamente es esa sensación de continuo la que quiere atrapar Estrada en sus obras orquestales, desde Luz y sombra del tiempo y Diario hasta la secuencia de masas instrumentales que es Eua’on’ome, que toma como material de partida una propia pieza electrónica, Eua’on. Estrada concibe Eua’on, efectivamente, como un continuum, “un largo grito masivo entonado por una coral tan densa que lleva a pensar –dice Estrada– en la sonoridad filamentosa del viento, en los cambios físicos de la voz humana que, estirando hacia los agudos, deviene un grito estridente”. En la orquestación de la pieza, bautizada ahora con el nombre de Eua’on’ome, se hacen palpables las características del continuum: tránsito imperceptible entre las alturas, las intensidades, los colores y las duraciones.

X
‘ROUTINE INVESTIGATIONS’

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En la década de 1930, John Cage (Estados Unidos, 1912-1992) asume la idea, difundida por el cineasta experimental Oskar Fischinger, de que el sonido es el alma de una cosa. Cage ve ahí una invitación a explorar los sonidos y los objetos y esta noción cuasi mística del sonido le lleva a expresarse del siguiente modo en su volumen de pensamientos Silence: “Escuchar sonidos que no son más que sonidos conduce a teorizar y sabemos que las emociones de los seres humanos son constantemente suscitadas por los encuentros con la naturaleza. Los sonidos son autorizados a ser ellos mismos, exigen a aquellos que los escuchan que lo hagan sin tenerlos que poner a prueba. La actitud contraria es la que apela a la facultad de respuesta o responsabilidad” (hay aquí un juego de palabras en inglés: “response ability/responsibility”). Cage se declara favorable al instinto de curiosidad del hombre y a su sed de descubrimientos; defiende una experiencia estética que encuentra sus objetos en la naturaleza y en la vida cotidiana. Se trata entonces de objetos, de ruidos o sonidos que desencadenan, por decirlo así, reacciones afectivas. Cualquiera que sea sensible a estas reacciones descubre el potencial expresivo de estos fenómenos. Cada sonido tiene su vida propia, su carácter y sus cualidades expresivas.

Cage, al negar la existencia de la obra musical como objeto mitológico y forma cerrada, expresa su nula intención por dominar los sonidos (“Hay que dejar que los sonidos sean ellos mismos, solamente sonidos”) y no someterlos a regla alguna. El empleo de las operaciones aleatorias (el juego de dados, consultas al Libro de las mutaciones chino –I Ching–, el recurso a los ordenadores) significa la aceptación de cualquier sonido que presuponga el azar, sin imponer ningún juicio de valor: “Trato de disponer mis materiales de composición de manera que yo no tenga ninguna idea del resultado final”. Al desprejuiciar a los sonidos, Cage propone el acto musical como un doble proceso: de interpretación, para el ejecutante, y de escucha, para el receptor, quien participa como absoluto protagonista en obras como 4’33” –donde el auténtico material sonoro viene producido por el ruido del público asistente al concierto– o como elemento de consulta -el oyente dicta, con sus imprevisibles reacciones, el camino y el desarrollo a seguir de una pieza concreta: “Cada obra, en vez de ser un objeto hecho por una persona, se convierte en un proceso puesto en movimiento por un grupo de personas”. Para John Cage es importante la participación en el arte: “El arte es algo social, no solo obra de un creador en particular. Todos deben tener la oportunidad de hallar experiencias que de otra manera jamás hubieran sentido”. Al estar desprovista de los signos convencionales de la tradición musical (exposición, desarrollo y conflicto interior), será el receptor el encargado de otorgar el auténtico significado a la obra, completándola en lo que devendrá el estado último, perfecto de la pieza. El autor, desde el mismo momento en que se despreocupa del resultado final de la composición, da vía libre al receptor para que sea este quien la “termine”, le dé forma en su propia imaginación.

Las técnicas de composición van estrechamente ligadas a las conferencias de Cage, de forma que sus escritos se convierten en auténticas demostraciones teóricas de las piezas musicales. La estructura rítmica es tratada en Lecture on Nothing y el azar, en Juilliard Lecture. Sobre la simultaneidad, habla Cage en Where Are We Going? and What Are We Doing? y acerca de la amplificación, en Talk I. En todos los casos, se trata de una escritura puramente artística y Cage aprovecha para aplicar en ella los materiales de su lenguaje. Cage experimenta con la manipulación de pequeñas unidades de lenguaje, de lo que obtiene una serie de textos para integrarlos en el ciclo Song Books. El texto que contiene la sección “Solo 5” de estos Song books, consta de una mezcla de letras determinadas por azar y tomadas de una página del diario de Thoreau: “a e whis not m ct th t s for e eat”, etc. En Empty words usa el mismo método. Escribe Cage el texto dividiendo el original de Thoreau en líneas y estrofas, basándose en la puntuación que marca el texto de partida. En Lecture on Nothing, por su parte, plantea la posibilidad de que los sonidos puedan existir por sí mismos, sin estar obligatoriamente manipulados por el autor. Este desinterés por la obra, la actitud de objetivismo, con el fin de no enturbiar el sentido real de los sonidos, no tiene nada que ver con un pensamiento nihilista. Es más bien una actitud que tiene sus raíces en la “inconsciencia divina” promulgada por el maestro Eckhart y que se basa en la negación de ideas fijas, una negación que, en última instancia, lo acepte todo. La nada de Cage conecta con lo que el maestro Suzuki dice acerca del vacío del budismo: “Un cero lleno de infinitas posibilidades, un vacío de inagotables contenidos”.

La mayor parte de las ideas expuestas en Lecture on Something se debe a la influencia que sobre Cage ejerce Morton Feldman, a quien conociera en 1950. El importante papel que juega en Cage la idea de la no-continuidad proviene de la influencia que sobre él tuvieran las piezas gráficas de Feldman, donde las alturas pueden ser tocadas tal como las entiende el intérprete. Feldman parte ahí de la idea de que, con notaciones gráficas, es posible emplear diferentes grupos de sonidos y no unas específicas combinaciones de alturas. Cage termina, pues, aceptando y adoptando los gráficos expuestos en las primeras obras de Feldman como la aceptación de todos los sonidos en cualquier combinación posible. El uso del espacio en Feldman equivale a la utilización de las estructuras rítmicas por parte de Cage, aunque en Feldman se aceptan todos los sonidos de forma igual a lo largo de toda la pieza.

El Concierto para piano preparado y orquesta de Cage es la traslación a la partitura de las ideas expuestas en Lecture on Something: cada sonido emerge de sí mismo desde el espacio vacío que deja la estructura rítmica. El discurso, en este Concierto, no se sostiene con elementos como estructura y forma, sino que se basa en una selección arbitraria de los materiales puestos en juego. En una composición como ésta, hay que hacer irrumpir el sonido dentro del silencio. Según Cage, se trata, simplemente, de “componer sonidos individuales y dejar que encuentren su propia expresividad”. Cage no menciona, en su escrito sobre el Concierto, en ningún caso, el término “discurso musical”, sino que hace referencia a él como “lienzo blanco”. Esta actitud, tan cercana a la pintura, es también muy cara a Morton Feldman y, como ocurre igualmente en el autor de Palais de Mari, aislar los fenómenos musicales (la no-continuidad) es, precisamente, lo que aporta profundidad al sonido.

En una obra como el String Quartet in four parts, de 1950, los fenómenos musicales poseen una cualidad estática y, al mismo tiempo, una notoria falta de ambición o de propósito. La secular progresión de un acorde a otro en la armonía funcional la sustituye aquí Cage tratando cada acorde como un sonido aparte, distinto; se seleccionan cuidadosamente los acordes solamente en función de su sonoridad. Nace así una sola línea melódica, una “línea en el espacio rítmico”, creada por los acordes de este ensamblaje de la misma manera como se enhebran las perlas de un collar.

La obra de Cage es susceptible de partición en tres periodos. El primero, que comprende de 1938 a 1950, está dominado por las piezas de percusión, el tono igualmente percutivo de las piezas para piano preparado y el minimalismo derivado de Satie. El segundo (1950-1980), corresponde a las piezas con elementos de azar, la inserción de materiales preexistentes y los collages (Atlas eclipticalis, Song books, Concierto para piano, Fontana mix) y el tercero (1980-1992), coincide con el último tramo de su vida, dedicado a una obra musical de gran austeridad y economía de medios. En el empleo de la percusión del primer periodo (Trio, First Construction in metal, Imaginary landscape), hay que entender el afán de Cage, como seguidor de Varese, por rechazar toda estructura musical convencional y el gusto melódico tradicional, aparte de la obsesión por el ruido.

En este último aspecto, Cage piensa como Varese: “Creo que el uso del ruido hará que la música avance hasta que alcance una sonoridad producida mayoritariamente por los materiales electrónicos”. Cage es mucho más visionario en el ensayo de 1938 The Future in Music: Credo: “Si en el pasado, el punto de discusión en la música se centraba entre la disonancia y la consonancia, en el inmediato futuro será entre el ruido y los sonidos llamados musicales”. Cage prefiere en aquellos años sustituir la palabra música por “organización del sonido”. Hijo de inventor, para Cage era fundamental abordar la música desde el mismo campo de la invención de nuevos sonidos, formas y métodos de composición. La estructura eminentemente rítmica de las obras de percusión dará paso a la línea fundamentalmente melódica de las obras para piano, inspiradas lejanamente en el posimpresionismo y la reducción de materiales de un Satie (Dream, Root of an Unfocus, A room…). Si en las piezas de percusión la música se construye con bloques de sonido organizado, según el patrón fijado por la estructura rítmica (se perciben con claridad masas de sonidos, pero no sus componentes), en las piezas para piano preparado el mismo material invita a un énfasis en la melodía. Cage monta una ilusión sonora por medio de ornamentos y sutiles inflexiones. Son siempre obras de pocas notas, de una gran levedad, y en el caso de las piezas de larga duración o mayor complejidad, como las formidables y visionarias The perilous night y Four walls, se asiste a momentos de una extasiante inmovilidad. En las Sonatas e interludios para piano preparado, se escucha al Cage más expresivo. Concebidas como un “ensayo para expresar en música emociones imperecederas”, las Sonatas, aun sin llevar un programa explícito, muestran todo un abanico de expresiones, siendo las más vehementes la tercera y la novena, mientras que las cuatro últimas son las más ricas musicalmente. De un notable dramatismo son las piezas 4, 13 y 16 y el interludio segundo. En toda la obra es admirable el modo en que Cage usa el pulso regular y repetitivo, ideal, como tanta música suya de la década de 1940, para la danza, y no es menos notable que, tras el componente de ruido, tras el tono percutivo de las Sonatas, Cage conduzca el material en sus obras siguientes hacia una profunda calma.

La misma superficie plana, límpida, exhibida en el String quartet in four parts, en donde la voz de la composición respira a través de los instrumentos, se encuentra en el resto de piezas que para la misma formación Cage escribiera en los años ochenta, su último y fértil periodo creativo. Four, por ejemplo, consiste en un mosaico de tonalidades en constante mutación, en el que las notas aparecen y desaparecen. Las cuatro partes del conjunto forman una armonía que se va renovando sin cesar. Los instrumentistas intercambian las partes escritas en la partitura siguiendo su propia voluntad. Una vez interpretada una determinada secuencia, permutan las páginas y vuelven a tocar desde el comienzo. El resultado es que escuchamos la misma música dos veces, pero con una sutil diferencia en los timbres, un ligero desplazamiento de las notas en el interior de los intervalos. Se crea, pues, gracias a la ausencia de dinámica y de vibrato, una planicie sonora en la que no existe modulación alguna.

Una gran austeridad formal se percibe en las muchas piezas que Cage compone en esta década de 1980 para pequeños grupos instrumentales, las llamadas “number pieces”, en razón de que cada obra se titula según el número de instrumentos que comporta: Music for Five, One, Five, Two, Seven, Fourteen o la lapidaria Ryoanji: severa procesión de sonidos mantenidos y de silencios, ritmo inmutable de la percusión a la manera de un ritual japonés. Estas piezas se basan en sonidos individuales, la mayoría tranquilos y quietos, de larga duración, con el silencio como elemento omnipresente. De un lado, por su misma delicadeza de diseño, estas piezas no están muy lejos de la estructura sutil del haiku japonés (el caso particular de Five) y, de otra parte, se aproximan a los espacios sonoros creados por Luigi Nono, en donde a los enormes silencios suceden aglomerados de notas o líneas melódicas que, como materia viva que son, nunca se resuelven.

La división en periodos de la obra de Cage obedece a razones de tipo práctico. Del mismo modo, el legado de Morton Feldman (Estados Unidos, 1926-1987) puede dividirse en tres fases. La primera comprende desde 1947 hasta 1962, y en ella figuran las piezas consideradas normalmente como “gráficas” (Durations, Intersection, Intermission). La segunda, que inaugura For Franz Kline en 1962, está presidida por una escritura más “convencional” y por el empleo de una plantilla instrumental de muy especiales características, pensada para lograr tejidos sonoros aparentemente estáticos gracias al uso del timbre y de las texturas. La semiópera Neither clausura en 1977 este periodo, dando paso al tercero (Piano, Instruments 3), que solo se agotará coincidiendo con la muerte del autor en 1987 (For Samuel Beckett, Piano, violín, viola, cello) y que se distingue por las duraciones extremas.

Lo que hace particular a Feldman es su tratamiento del sonido (“Nosotros, al contrario que los músicos europeos en torno a Boulez, estamos más preocupados por el aspecto físico del sonido y sus características infinitas de audibilidad”), por lo que se hace muy difícil el análisis de sus obras a partir exclusivamente de la partitura. Parece una música refractaria a toda forma de objetivación conceptual, quizá porque se trata de una música nacida justamente para escapar de la propia forma. Compositor, pero también prolífico ensayista, Feldman ha dejado un importante corpus de escritos y entrevistas, de artículos sobre su propia obra y sobre la de los compositores que más le interesaran (Beethoven, Schubert, Stravinski, Varese, Xenakis…), sin olvidar nunca la gran deuda contraída con los artistas del expresionismo abstracto (Guston y Rothko, en cabeza): “Mi música se sitúa entre categorías. Entre tiempo y espacio. Entre pintura y música. Entre la construcción de la música y su superficie”. Los ensayos de Feldman (Between categories, La angustia del arte, Después del modernismo…) seducen por sus intuiciones, su anticonformismo y el gusto por la especulación, incluso por su fino humor. Los ensayos y entrevistas en torno a Morton Feldman no aportan tanto reflexiones o críticas como un estado de espíritu que, por el empleo de parábolas y conceptos, recuerda el talante de los maestros espirituales de Oriente, quienes buscan desestabilizar antes que serenar. Feldman se parece a ellos al dejar que cada uno encuentre su propia vía.

El primer periodo creativo de Morton Feldman (1947-1962) se caracteriza por la utilización de un cuerpo instrumental de escalas relativamente reducidas y de corta duración. El empleo de la duración breve se debe a la inseguridad de Feldman en su propio lenguaje y, como en el caso de Webern y Schönberg en la Viena de principios del siglo XX, Feldman opta por títulos impersonales y por duraciones breves, casi aforísticas (Durations, Projections). Hay, sin embargo, un rasgo común en todas las piezas y es el empleo de sonidos aislados. No hay nada sistemático en tal procedimiento. Las relaciones entre las notas, tanto en el plano horizontal como en el vertical, se deducen en función de una experiencia de la escucha y no sobre un plan compositivo abstracto. Esta discontinuidad del discurso, esta irregularidad en la exploración de los registros, permite a Feldman no eliminar nunca ningún intervalo, ni los más consonantes ni los más disonantes, lo que se hará más ostensible en las obras de la década de 1970.

A partir de las cinco piezas de que se compone el ciclo Durations, Feldman intenta poner a punto una escritura más precisa, que permita una mayor claridad del resultado sonoro. La obra For Franz Kline constituye, en este caso, un punto de inflexión. Se inicia con ella la segunda etapa creadora. El instrumental, que sigue siendo reducido, se empieza a fijar en determinados timbres, aquellos que mejor se amoldan a los fines buscados por el músico, a base de sonidos muy tamizados, soportados normalmente por el pedal del piano. El primer sonido de For Franz Kline, obra escrita para trompa, soprano, piano, campanas, violín y violonchelo, está a cargo de todos los instrumentos. A renglón seguido, la duración de cada sonido será determinado por cada intérprete. Las campanas producen unas sonoridades casi apagadas; algunos ornamentos intervienen en relación con las notas principales, si bien no podrán tocarse con demasiada rapidez. Feldman no trata los instrumentos más allá de sus posibilidades. No altera sus funciones (como tampoco altera las notas, dejándolas “tranquilas”), sino que se afana en descubrirnos combinaciones de timbre inéditas, de una especial plasticidad. Los números que aparecen insertados entre las notas de la partitura indican instantes (habría que decir mejor, latidos) de silencio. Se observa ahí una mezcla de precisión y de alejamiento, de rigor y de “no-intención”. Este juego de ambigüedades, esta dimensión “entre dos”, “entre categorías”, es del todo normal en Feldman, quien escribe, a propósito de la obra del pintor Rauschenberg, que en ella no se trataba de buscar “ni la vida ni el arte, sino alguna cosa entre las dos”. Es, por tanto, comprensible que Feldman desease que su obra misma fuese a la vez “perfectamente inteligible” y “totalmente inexplicable”. Este gusto por la ambigüedad se encuentra en el uso de la propia instrumentación. Las mezclas instrumentales (simulando la paleta del pintor) son de gran originalidad (violín, piano y tuba, en Durations III; violín, violonchelo y vibráfono, en Durations IV; soprano, violín, tuba, percusión y celesta, en Vertical thougths V), con lo que se consigue que cada pieza tenga un color específico. Feldman siente predilección por la flauta, el clarinete, la tuba, el vibráfono (sin motor), el piano y las cuerdas, sin duda a causa de la capacidad de estos instrumentos para producir sonidos con un mínimo de ataque y en un registro dinámico muy débil.

Las obras que integran la segunda etapa (Vertical Thoughts, For Frank O’Hara, De Kooning, The Viola in my life…) cuentan con el silencio como material fundamental. En la serie de cinco piezas que integran los Vertical Thoughts, las líneas quebradas que se observan en la partitura indican una especie de relevo o cambio instrumental con respecto a las obras inmediatamente anteriores. Cada instrumento entra ahora en el discurso cuando el sonido que precede comienza a desaparecer. A medida que avanza la obra, los relevos acaban indefectiblemente en momentos de silencio, tiempo suspendido antes de la próxima intervención. Las líneas verticales a las que se refiere el título hacen alusión a los sonidos emitidos simultáneamente.

El tono misterioso que despiden las piezas de Feldman y, sobre todo, las del periodo medio, se debe en buena medida al empleo de dinámicas generalmente débiles: “Mi música parece a veces misteriosa. Una parte del misterio viene de que yo espero, luego acojo, acepto… Yo acepto la poesía, lo inexplicable. Las cosas nacen de esa espera”. Las dinámicas tan frágiles son, pues, elementos que contribuyen a soldar entre ellos los timbres instrumentales y a forjar un complejo sonoro particular en cada obra. Las dinámicas constituyen también un elemento de tensión tanto para el instrumentista como para el oyente, al que se le exige que agudice su atención. Al usar dinámicas leves, el sonido se muestra en toda su fragilidad y en su desnudez, aunque también caiga en un riesgo permanente de inestabilidad. De este modo, se consigue situar la obra, el sonido mismo, en el umbral de la audibilidad o, lo que es igual, al borde de su extinción, de su desaparición. Feldman crea una especie de denominador común para todos los instrumentos. La atención del músico deberá dirigirse necesariamente al nacimiento del sonido, en función del modo de ataque de su instrumento y del modo de extinción de cada sonido.

Con el empleo sistemático de dinámicas débiles, Feldman crea un importante corpus de obras en las que predomina una tonalidad serena, suave, como el ciclo The Viola in my life. Al contrario que For Frank O’Hara o De Kooning, que transmiten, por la cualidad de extinción que posee cada sonido, un clima opresivo, estas The Viola in my life I-IV (para conjunto instrumental en sus tres primeras secciones, y viola y orquesta en la cuarta parte) se cargan de un cierto sentimiento de melancolía. Aquí, Feldman introduce la dimensión melódica y juega con las ambigüedades tonales o modales. Escrita en 1973, For Frank O’Hara forma parte de una serie de piezas que el músico compusiera en homenaje a artistas o escritores muy próximos a sus ideas. Admirador de la poesía de O’Hara, el poeta neoyorquino muerto accidentalmente en 1966, Feldman conduce su pieza-homenaje con un instrumental que le es propio: flauta, dos percusiones, clarinete, piano, violín y violonchelo: “Mi preocupación principal aquí, como en toda mi música, es intentar mantener una superficie plana con un mínimo de contrastes”. Lo asombroso es que esa superficie (el lienzo, para el pintor) se encuentra enriquecida con un sorprendente caudal de medios sonoros: una percusión muy coloreada (glockenspiel, vibráfono, timbal…) y oposiciones de registros fuertemente marcados. Los breves motivos melódicos nunca aparecen completamente, solo bajo la forma de fragmentos o esbozos; esa será una constante del Feldman posterior: mostrar reiteradamente la secuencia melódica solo en parte, en fragmentos, con lo que se produce una fuerte tensión en la escucha. En For Frank O’Hara, el músico oscila constantemente entre una superficie “estática” y movimientos rítmicos o melódicos. Los grupos de instrumentos funcionan por pares y se combinan tanto a nivel de oposición como de fusión. El piano puntúa y enriquece todo el tejido, le otorga color y además hace de “colchón”, de soporte, con lo que se obtiene la sensación de masa.

En su sentido homenaje al poeta O’Hara, Feldman es consciente de haber transmitido a los sonidos una atmósfera de gran opresión: “O’Hara, en sus escritos, nos dice algo increíblemente doloroso. En el fondo de su pensamiento está la posibilidad de que solo los hombres ya muertos pueden crear. ¿Quién, si no un muerto, sabe lo que significa estar vivo? La muerte parece ser la única metáfora para medir con un cierto desapego nuestra existencia. O’Hara lo comprendió. Por eso sus poemas parecen venir de otro lugar, son infinitamente distantes”. No menos opresiva es la pieza Instruments I, quizá el Feldman más desnudo y ascético. Sin embargo, a Instruments I le falta el acabado formal que tiene una pieza como Routine investigations, la obra donde este estilo queda mejor definido. Aquí, Feldman se permite combinar el puntillismo de raíz weberniana con el manejo de notas mantenidas. En el último tercio de la pieza, las células se repiten en formas rítmicas extraordinariamente cambiantes, pasando de un instrumento a otro. El piano, que hasta ese momento había desempeñado un papel de puntuación, cubre con sus fuertes sonoridades toda la “superficie”, rellenando, por así decir, el espacio sonoro repitiendo los ostinati, por encima de los cuales las notas mantenidas tienden a agregarse. Esa superficie crea tensiones y se renueva continuamente. Al lado de las planicies sonoras de obras posteriores, esta Routine investigations aparece como la pieza más agitada de todo Feldman.

Con la confianza de poder organizar el material sobre grandes superficies sonoras, a lo largo de extensas duraciones, Feldman, a partir de 1977, con la obra Piano y la semiópera Neither, inaugura el último periodo. Las combinaciones tímbricas serán ahora más diversas, yendo desde el empleo de las cuerdas (Cello and orchestra, Violin and orchestra, Violin and string quartet) hasta el ciclo de piezas compuestas para el ensemble formado por los instrumentistas Eberhard Blum (flauta), Nils Vigeland (piano) y Jan Williams (percusiones): For Philip Guston, For Christian Wolff, Why patterns? y Crippled symmetry, pasando por los cuatro monumentos pianísticos que son Triadic memories, For Bunita Marcus, Piano y Palais de Mari, además de las obras inspiradas en Beckett y piezas de una gran plasticidad sonora, como la orquestal Coptic light, el Trío, el extenso String Quartet II, For Stephan Wolpe y Piano and string quartet, de 1985.

En Triadic memories se resume la manera feldmaniana de este tercer periodo. La continua superposición de motivos que se inscriben en esta pieza crea un ambiente enrarecido para el oyente, quien, perdido todo referente, comprueba que en su memoria no dejan huella ninguno de los temas expuestos en la pieza. El efecto perseguido por el autor, “descolocar” la percepción del oyente, va dirigido principalmente contra la costumbre occidental de plantear el discurso musical como un ciclo de repeticiones del material con el fin de que el receptor pueda identificar sin problemas el núcleo temático de la obra. Aquí, en cambio, el efecto es el contrario. Aparentemente, el discurso de Triadic memories es sencillo. Consiste en una secuencia de diferentes tipos de acordes que serán repetidos lentamente. Un acorde se repite tres veces; otro, siete. De pronto, se introduce uno nuevo que consigue difuminar en la memoria al anterior. Se reconstruye a continuación la sección entera, disponiendo el autor una progresión distinta a la anterior y cambiando el número de veces en que es repetido un acorde. Este procedimiento es, según palabras del propio Feldman, “un ensayo consciente para formalizar una desorientación de la memoria”. Los acordes se repiten sin ningún diseño claramente discernible. El receptor cree que cada sección obedece a un patrón fijo, cuando en realidad todo eso en Triadic memories no es más que una ilusión.

Piano, con sus tres niveles superpuestos y su escritura rítmica muy precisa, inaugura también la serie de obras inspiradas en los dibujos laberínticos de los tapices turcos que tanto interesaran al músico y que le llevarían a una concepción original de la noción de diseño, de “pattern” (Why patterns?) y de simetría. Con Crippled symmetry, alcanzará Feldman un alto grado de virtuosismo en su particular planteamiento que combina principios simétricos y procedimientos de alteraciones. Feldman traza aquí un tejido finísimo en el que se alternan imagen y abstracción, repetición y transformación. Serán las relaciones entre sus figuras simétricas, y las irregularidades que ellas mismas provocan, las que aporten el verdadero dinamismo a la obra. Why patterns?, por su lado, acoge una gran variedad de motivos (o diseños). La notación en la partitura se presenta de manera separada para cada instrumento y solo permitirá la coordinación de los timbres (piano, percusión y flauta) hacia el tramo final del discurso. Esta notación muy fijada, pero que nunca aparece de forma sincronizada, permite un desarrollo ciertamente flexible de los tres colores sonoros. Ciertos motivos se repiten de manera exacta, otros, en cambio, lo hacen con algunas variaciones en la forma o en la organización rítmica y, esporádicamente, algunos de los motivos se ensamblan en una cadena de eventos, yuxtaponiéndose.

Como los sonidos de las obras de Feldman, las narraciones de Samuel Beckett se distinguen por no contener ninguna finalidad, constituyendo su razón de ser la ausencia de todo objetivo, permaneciendo los personajes en un estado de contemplación de una realidad que continuamente les niega la posesión de los objetos. El problema para Molloy, Malone o el Innombrable, los personajes beckettianos, estriba en resolver el siguiente dilema: la necesidad de acercarse a los objetos, de apresarlos. El tríptico de obras feldmanianas inspiradas directamente en el universo de Beckett, lo forman la pieza instrumental For Samuel Beckett, la semiópera Neither, para soprano y orquesta, y la pieza radiofónica Words and Music, que es la de menor calado de las tres. No es sorprendente que los temas que abarca Neither (texto de ochenta y siete palabras, escrito por Beckett a petición expresa –y reiterada– de Feldman), como el umbral de la conciencia, el subconsciente y el juego memorístico, se adaptan como anillo al dedo al lenguaje musical del estadounidense. El horror y la soledad en la oscuridad en la que se debaten los personajes de Beckett encuentran una fiel correspondencia en las vagas sonoridades feldmanianas. En el escenario vacío de la representación de Neither y ante una tela de fondo de color uniforme que se ilumina poco a poco, la soprano permanece inmóvil, cantando casi siempre en el registro agudo. El texto, al insertarse la voz de soprano en el tejido instrumental, se vuelve incomprensible, lo que refuerza el sentimiento de una comunicación imposible. La inmovilidad es la impresión dominante de esta obra, especie de antiópera: ni progresión, ni dialéctica, ni direccionalidad. El tono obsesivo del texto le sirve a Feldman para armar una serie de breves secuencias que se mueven a modo de ensamblajes.

En 1961, Beckett publica Words and Music, pieza radiofónica en la que el dramaturgo da detalles muy ambiguos acerca del carácter de la música destinada a acompañar al texto. A veces deja clara la necesidad de la inclusión del ruido (“violentos golpes contra el suelo”, “golpes de batuta sobre un pupitre”). En la pieza se distinguen tres “personajes”: Música (33 intervenciones distintas, comenzando con las palabras “Pequeña orquesta a punto de sonar”), Palabras y Croak. La puesta en música por parte de Feldman se halla demasiado circunscrita al tono dramático del original. El material (dos recitadores, flauta, vibráfono, piano, violín, viola y violonchelo) es característico del músico, pero al resultado sonoro le pesa el seguimiento literal del texto. Escritas entre 1986 y 1987, Coptic light, para orquesta, y For Samuel Beckett se plantean como un entramado más compacto del tejido sonoro. Los múltiples juegos de simetría y de espejo, tanto en el interior de un conjunto instrumental como entre dúos (enfrentamientos entre vientos y violines), son característicos de Coptic light, tal vez el Feldman más maduro en el tratamiento de la gran orquesta. La obra For Samuel Beckett, por su parte, presenta un material dividido en cuatro capas (cuatro maderas, siete metales con sordina, un quinteto de cuerdas y el trío arpa-piano-vibráfono) y el uso del cluster. Las secuencias de breves motivos repetitivos que vertebran la obra (las capas sonoras se suceden a la manera de un fundido-encadenado), y la puntuación hiriente del trío de soporte, crean una atmósfera sofocante.

El proceso de creación presente en las pinturas de Mark Rothko influye notoriamente en la elaboración de la obra feldmaniana. For Bunita Marcus es un perfecto ejemplo de traslación al pentagrama del aura de estatismo e incorporeidad que desprenden los cuadros de Rothko. Los materiales pictóricos se adhieren a la superficie, parecen flotar en el espacio y, como los sonidos de For Bunita Marcus, son libres de abandonar el plano en cualquier momento. Según el propio Feldman, lo que flota realmente en los cuadros de Rothko no es la forma: “El artista encuentra en los materiales sin movimiento la particular escala con la que logra suspender todas las proporciones en equilibrio”. Como sucede en Triadic memories, la pieza For Bunita Marcus se organiza sobre la repetición de acordes. Comparada con Triadic, For Bunita Marcus es más austera, dejando el énfasis solo para la resonancia de diversos intervalos o alturas. Los compases largos son los que corresponden a los silencios, mientras que los cortos contienen el material propiamente musical y, como sucede en Palais de Mari, justo a la mitad de la obra la situación se invierte en forma de espejo. Aquí, Feldman logra organizar una secuencia totalmente variada de sonoridades (constantes permutas y cambios métricos) con unos materiales enormemente restringidos, los suficientes para dar la impresión de emplear diferentes tempi sin ningún tipo de pulsación.

El esquema repetitivo de una obra más “ligera”, como Piano and string quartet, que es un flujo de 74 minutos, se elabora a partir de una monolítica masa de cuerdas y un acorde de seis notas al piano, pero no esconde una división en tres secciones, que son las tradicionales exposición, nudo o meseta (abundamiento en la principal serie de motivos que articulan la pieza) y desenlace o apagamiento. Parecida disposición posee For Philip Guston, a pesar de lo extremo de su duración (cuatro horas y media). En ella se impone un discurso o tapiz sonoro que gira sin parar a partir de las cuatro notas que se enuncian en el inicio (Do, Sol, La bemol, Mi bemol), describiendo un círculo en donde las secuencias se suceden imperturbables: suspensión del tiempo y continuo tono de introspección.

Música que fluye como un fragmento de tiempo, la de Feldman podría durar solo un minuto o también indefinidamente. El orden temporal de los sonidos no tiene aquí importancia alguna, de tal forma que, a semejanza de la técnica pictórica, se siente que, si le hubiera sido posible, Feldman habría ofrecido toda su música de una sola vez, simultáneamente. Para tal fin, el compositor aplica diversos procedimientos característicos de la pintura de principios del siglo XX, como el empleo del espacio en Matisse, que hallará su traducción sonora en el uso de los silencios en una pieza como Piano. Del mismo modo que en los cuadros del pintor francés se consideran bajo la misma importancia las figuras u objetos tanto como el propio espacio que los rodea, así, en la partitura de Piano, el silencio en torno a las notas juega un papel de primer orden. Feldman utiliza aquí unas pautas sonoras o patterns que somete a lentas e imperceptibles transformaciones. En la pieza escuchamos una lenta procesión de acordes sin aparente relación, una sucesión de texturas leves y transparentes que se desplazan en el espacio sonoro sin rumbo. A continuación, tres niveles temporales se superponen (como las tres bandas horizontales de color, típicas de muchas pinturas de Mark Rothko), aunque en realidad tampoco parece pasar nada. Las sonoridades tenues, poco definidas y desprovistas de contrastes marcados, están pensadas precisamente para que la memoria del que escucha no pueda retenerlas, no pueda asirse a ellas. La música se vuelve, entonces, un mosaico que se despliega en un tiempo sin fin y en un eterno presente. Tan pronto como transcurre, cada momento es olvidado.

La capacidad de transmisión de ideas por parte de Cage llega hasta el pianista David Tudor (intérprete y dedicatario de muchas obras del autor de Fontana Mix) y los compositores Earle Brown y Christian Wolff. Esta especie de escuela surgida en los ambientes artísticos de la Nueva York de los años cincuenta, se sustenta en la concepción de la obra musical como fenómeno donde interviene de manera decisiva el azar. Brown sigue al pie de la letra esos postulados, mientras que Wolff, autor de una poderosa técnica, se mantiene algo más apegado a la forma. Earle Brown (Estados Unidos, 1926-2002), como Feldman, se siente muy próximo a los ambientes artísticos que se desarrollan en la Nueva York de aquellos tiempos (Calder y Pollock serán las figuras que más interesarán a Brown). También como Feldman, Brown experimentará un giro importante en su concepción del lenguaje musical tras el encuentro con Cage, a quien conoce igualmente en 1950. Al contrario que el autor de Palais de Mari, Brown se inclina más por los materiales que conforman la obra presidida por el azar y por la escritura de tipo serial. En este caso, su relación con las prácticas de aleatoriedad tiene mucho que ver con las que por esos mismos años se llevan a cabo en Europa; de hecho, la obra de Brown gozaría de una muy buena difusión en el circuito de los festivales de nueva música en Europa en las décadas de 1960 y 1970.

Brown se mueve, pues, entre el influjo de los móviles de Calder y los procedimientos de azar. Aunque se hace difícil trasladar el concepto de obra artística (una escultura de tipo “móvil”, en el caso de Calder) a la música (la movilidad de un objeto es mucho más susceptible de seguir por el público: depende de los movimientos que adopten los asistentes), Brown se las ingenia para superar este problema, siendo consciente de que ante una obra musical solo puede experimentarse su carácter “móvil”, su variabilidad, siempre que se pueda oír la obra en distintas versiones y compararlas para saber si son, en verdad, obras abiertas. Brown elabora una serie de estudios de orden matemático y físico del sonido. Una vez que conoce el componente numérico y la proporción del sonido, proyecta obras como December 52 y Folio, donde experimenta libremente sobre las formas abiertas y los nuevos tipos de escritura gráfica. No hay aquí ninguna instrumentación preescrita. December 52 consiste en una hoja blanca sobre la cual se plantea un cierto número de cuadrados y rectángulos negros de diferente espesor. Cada músico (el número de instrumentistas se decide de una ejecución a otra) dispone de esta misma hoja que le abrirá un gran campo de acción. El músico se deja estimular por el lugar que ocupan las figuras geométricas en el espacio de la hoja, se traza a continuación un camino a través de las figuras, interpretando, por ejemplo, en el agudo de su instrumento cuando encuentra una figura situada en la parte superior de la hoja, o en el grave en el caso contrario. El grosor de las figuras invita a elegir dinámicas más o menos fuertes, pudiendo adoptar varios modos de percepción frente a esta hoja, la cual es también consultada por el director del conjunto instrumental, aportando los signos que le sugieren a base de registros muy flexibles y suaves, de modos de ataque según la intensidad y fuerza de sus movimientos.

En Twenty five pages, escrita para un dispositivo de uno a veinticinco pianos, Brown, en lugar de una notación métrica, que determine la duración de cada nota, introduce una notación de duraciones flexibles prolongando las notas, con lo que el valor temporal dependerá de la percepción óptica que el intérprete tenga de la longitud que deba alcanzar. El compositor da libertad al ejecutante, además, de poder volver las hojas atrás situadas en no importa qué orden.

Prueba palpable de que en Brown existe una poderosa fijación con la escritura (su orientación hacia el azar no le impide un riguroso planteamiento de la notación) es la obra Tracking Pierrot, de 1992, ciertamente atractiva en la escucha, y que supone un homenaje a la escritura del Pierrot Lunaire de Schönberg. La instrumentación es la misma, salvo el cambio de la percusión por la voz. La labor del director se centrará en las señales dadas a las entradas, salidas, cambios de tempo y de dinámicas, en definitiva, como en casi todas las demás obras de Brown, quien pretende aquí la interrelación entre una forma “cerrada” (el original schönbergiano) y otra “abierta”, que permita la posibilidad de combinaciones instrumentales novedosas. No habría que pensar en Brown, no obstante, como un compositor exlusivamente ligado a las formas de azar y autor de una música poco menos que inextricable. Antes al contrario, existen en su catálogo momentos especialmente felices en donde la influencia del aforismo weberniano queda patente en Tracer o Special events, obras de un gusto exquisito en el tratamiento tímbrico, como lo son también String quartet, de 1965, y New piece, de 1971. El cuarteto parece trazar un puente entre la nueva música y la forma breve weberniana y la apuesta por los sonidos mantenidos que con gesto visionario expusiera en sus pequeños cuartetos Crawford Seeger en la década de 1930. New piece es un tema insólito. En él, Brown, en poco más de seis minutos, expone la sustancia de que está hecha mucha de la música americana de tendencia minimalista: secuencia de altos vuelos con sonidos mantenidos de flauta, clarinete, clarinete bajo, doble bajo, piano y percusión: asombrosa pieza de relojería.

Christian Wolff (Estados Unidos, 1934), al pertenecer a una generación posterior a Brown y Feldman, solo sigue los postulados de Cage como una de las muchas posibilidades que se le ofrecen para crear un estilo que con los años se hace especialmente ecléctico. Parte Wolff del puntillismo y la claridad formal weberniana y del azar de Cage (Duet, para dos pianos, Edges, para “cualquier tipo de instrumentos”, For pianist, Serenade), para acabar abriéndose a otras propuestas, entre las que se encuentra la minimalista (Tilbury, dedicada al pianista perteneciente al grupo AMM, creado en torno a Cardew, Exercises I-IV, muy influida por el concepto de música como proceso de Steve Reich, Piano preludes…) y, desde los años setenta, una estética en la que se percibe un fuerte trasfondo literario y político. Wolff no soporta la idea de una música abstracta, como la que propugnan Cage y Feldman, sino que se plantea la creación como un acto de agitación: “Hay otra clase de música con la que podemos subrayar los valores de tipo humanístico y universalista”. “Pienso –afirma Wolff– que toda la música, en sí misma, es ya un medio de propaganda”. Wolff concibe una serie de obras como “modelos para una interpretación social” (Changing the system, en la que los intérpretes deciden de común acuerdo qué material se va a tocar y en qué momento; Accompaniments, para voz y piano, dedicada a Frederic Rzewski, con texto tomado de la revolución cultural china). De las ideas de Cornelius Cardew, Wolff toma la inserción en su música de intérpretes no profesionales y, en cuanto a Rzewski, sigue los pasos del pianista al consagrarse a la composición de obras basadas en el folclore, en la canción de signo político: String quartet, Exercises out of songs, Exercise 21 y, con títulos más explícitos, Hay una mujer desaparecida y Bread and roses. Al igual que ocurre en Rzewski, el material folclórico de partida da origen a una serie de variaciones en las que no se disimula ya un esquema armónico de signo tonal.

A diferencia de Cage, Wolff mezcla en su música material compuesto de forma convencional con procedimientos de azar; en Snowdrop, para clavecín y un número indeterminado de teclados, superpone una serie de motivos melódicos en un contrapunto alegre y despreocupadamente desordenado, mientras que en la pieza Spring, de 1996, para orquesta y siete tríos de cuerdas, mezcla notación convencional con instrucciones verbales que permitan a los intérpretes decidir la cualidad de las texturas.

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Aristócrata retirado en una lujosa villa de las afueras de Roma, de dificil acceso para cualquier lego en altos conocimientos musicales, y alejado de los periodistas y críticos hasta el punto de no haber sido jamás fotografiado por los medios de comunicación, Giacinto Scelsi (Italia, 1905-1988) fue un ser aparte, un artista empeñado solamente en hacer aquello que realmente sentía, sin necesidad de echar mano de ninguna de las tendencias musicales dominantes.

La unidad mística de los fenómenos sonoros se constituye en principio y fin de las obras de madurez de Scelsi, en las que siempre es apreciable un vínculo estrecho con el arte y el pensamiento de Oriente: Anahit, Okanagon, Taiagaru, Xnoybis, Hyxos… Profundamente identificado con la tradición oriental, Scelsi no considera al compositor un inventor o artesano, sino más bien un mensajero, alguien elegido para revelar la belleza interior del mundo. En Cantos de Capricornio, un ciclo de diecinueve piezas para voz, compuestas según modelos hindúes, el sonido es tratado como portador de la gran cultura de la meditación, símbolo del principio creador del mundo que, según Scelsi, “disuelve la subjetividad y la conciencia del yo”. El texto de estos cantos no posee significación aparente, como sucede en los mantras del Tíbet, y funciona por su coherencia estrictamente musical. La influencia oriental lleva a Scelsi a elaborar obras de carácter estático, enriquecidas desde su interior por las tensiones que de allí fluyen. Las Quattro pezzi, de 1959, sobre una sola nota (sucesivamente, Fa/Si/Labemol/La), con sus variaciones de entonación, articulación y timbre, suponen para Scelsi la explotación de una nueva concepción de la escucha, una audición del sonido en el que importen su estatismo, su permanencia y su semejanza en el curso de la obra, así como la experiencia de la percepción en virtud de un flujo sonoro en constante transformación, tanto en el fondo como en la superficie.

El “camino de perfeccionamiento” hasta la ascesis que suponen las Quattro pezzi, va a ser, sin embargo, duro y encrespado para Scelsi, poseedor de una hermosa mansión en una colina con vistas a la ciudad de Roma, pintor aficionado y también poeta, amigo íntimo de Henri Michaux y conocedor de lo más granado de la intelectualidad de su tiempo. Como compositor, aislado totalmente a partir de los años de la posguerra, Scelsi decidirá escribir para sí mismo y un selecto grupo de intérpretes con los que colabora estrechamente. Muy pocos conseguirían violar su intimidad. Aún en los años ochenta, cuando su música comenzaba a salir del anonimato gracias al estreno masivo de sus obras en los cursos de verano de Darmstadt, evitaba cualquier entrevista con desconocidos. Scelsi vivió durante más de cuarenta años recluido, ajeno a todo gesto típico del artista mundano. Logró evitar cualquier información acerca de su vida en las notas a los programas de conciertos que, sobre todo en sus últimos años, tenían lugar en Italia y Alemania, llegando a confesar solamente algunas anécdotas personales cuando, en alguna charla aislada con alguien que le resultara interesante, se olvidaba de sí mismo. El aprendizaje de Scelsi tuvo lugar de forma autodidacta y en una atmósfera cultivada, en el castillo que la familia poseía en Valva. En los años veinte, Scelsi entra de lleno en los corrillos musicales. Participa en primera línea de la vanguardia; conoce a los futuristas, círculo en el que se desenvuelve con verdadera devoción, organizando, junto a Luigi Russolo, numerosos conciertos y exposiciones (Rotative, para tres pianos, instrumentos de viento y percusión, de 1931, es el único fruto compositivo que ha quedado de esos años). En Viena estudia con Walter Klein, un alumno de Schönberg, y toma contacto con el dodecafonismo. La escritura de Scelsi en esa técnica no tiene trascendencia, abandonándola nada más llegar a París en 1934. Se interesa por la tendencia recuperadora del pasado y compone algunas piezas teñidas con las formas del neoclasicismo. Entre París y Londres, Scelsi vive en un ambiente distinguido; se inicia en el surrealismo y entra en contacto con el esoterismo y la antroposofía. A partir de ahí, descubre el budismo tántrico, se marcha a la India y Nepal, tal vez también al Tíbet. Las plegarias rituales, los elementos de repetición hipnótica tan característicos del estilo de madurez de Scelsi, se deben a aquella experiencia.

A su vuelta a Europa, el compositor italiano vuelve a demostrar un gran interés por la estética de la Escuela de Viena; la de Berg es la obra que más le preocupa. Estudia, sin duda influido por el ocultismo, la música de piano del ruso Alexander Scriabin y durante toda una temporada se dedica, junto a Goffredo Petrassi, a propagar la música moderna en Roma. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, se refugia con su mujer, Dorothy, en Suiza, como haría también Stravinski. Al término de la conflagración, su mujer, que no comulgaba con las ideas del músico, lo abandona y regresa a Londres. Capricci di Ty y Elegía per Ty están dedicadas a ella, causante directa de la fuerte depresión en la que cae Scelsi y de la que tardará años en recuperarse. Justo antes de la crisis, Scelsi concibe una de las pocas obras que conservará de la primera mitad de su vida, el Cuarteto de cuerdas n° 1, donde el músico recoge el dolor intenso del Beethoven de la opus 132, asimila la construcción más severa de la armonía y el contrapunto tradicionales, la técnica atonal e incluso la potencia rítmica de Bartók. Aquí, Scelsi configura un lenguaje de gran vitalidad, un discurso sonoro que parece pertenecer a todas las épocas por igual, que lo mismo funciona como epígono de la dulzura inherente a la música de cámara francesa de la escuela de Franck, que como intento de alcanzar un lenguaje personal en la posguerra.

El método que sigue Scelsi para combatir la soledad y la depresión no puede ser más original y tendrá un doble aprovechamiento en lo sucesivo: el músico se ejercita al piano tocando una sola nota. Acostumbra a su espíritu a las vibraciones producidas por un sonido único y comienza a componer según sus nuevas concepciones. Scelsi, ya curado, vuelve a la vida musical. Falsifica las fechas de composición de sus obras con idea de dificultar la posible labor biográfica de algún periodista o el análisis de su música. Participa durante una temporada en el grupo de improvisación Nuova Consonanza, pero cada vez se siente más decidido a vivir al margen de todos, público, intérpretes y, por supuesto, críticos. Objeto de boicot en toda Italia, a causa de su carácter polémico y su imagen de diletante, Scelsi acaba por encerrarse con su música en la mansión de su propiedad en las afueras de Roma sin que nadie lo eche de menos.

En el exilio interior que se autoimpone, Scelsi se convence de que la música ha de ser escrita a partir de una sola nota. Todo el centro de su pensamiento musical lo ocupa a partir de ahora el sonido. Rechaza el nombre de compositor, para considerarse solamente una especie de médium por el cual circulan los mensajes que provienen de una realidad trascendente. Con las Cuatro piezas para orquesta, inaugura un estilo inconfundible, atendiendo a los más simples componentes del espectro sonoro. Pranam, para conjunto instrumental, Okanagon, para arpa, gong y contrabajo amplificado (la introducción de un objeto metálico en el arpa, para articular sus resonancias rítmicas, convierte el conjunto instrumental en un gigantesco tambor de tonalidades fantasmagóricas), Antiphona, para tenor y coro masculino, Anahit y, en fin, los Cuartetos 3°, 4° y 5° (este último, a la memoria de Henri Michaux), son algunos de los jalones del particular itinerario místico que es la carrera de Scelsi. El discurso musical se convierte aquí en un continuum donde, para el receptor, no son discernibles las articulaciones ni las alturas o los timbres del sonido, tal como los concebimos normalmente en Occidente. En el espacio sonoro de Scelsi, que funciona a modo de haces de luces de un proyector, se pueden oír indistintamente clusters, trinos, trémolos, glissandos, vibraciones de las cuerdas… Al no haber alturas tampoco hay melodía, ni una armonía convencional, que será sustituida por una abundancia de sonidos simultaneados de carácter no polifónico. La música de Scelsi, en la que no podemos diferenciar contrastes de tensiones y relajaciones, se antoja más bien como el discurrir de un río, o la existencia de una, llamémosla así, nebulosa sonora.

El tratamiento del sonido de forma aislada, como si en verdad estuviera poseído de vida, constituye la grandeza del pensamiento musical de Scelsi, para quien la finalidad del mensaje sonoro no significa pasar por la agresión al oyente, ni tampoco por la presunción de una articulación sonora diferente por querer ser progresista a toda costa, sino que, conformando lo que él llama “tridimensionalidad del sonido”, invita al receptor a una muy particular experiencia acústica y existencial. Scelsi, con su idea de la unicidad del objeto sonoro, pide al receptor que escuche y reescuche un sonido siempre idéntico, hasta que llegue el momento en que se sentirá invadido por la certeza de que dentro de la misma obra, por tanto dentro de su misma percepción sonora, se agita en realidad un mundo en plena vibración, al que llegamos por una vía bien distinta a la de la “poliescucha”, la multiplicidad de unidades sonoras presente en la casi totalidad de la música compuesta en Occidente. “El material preferente, primordial, de la música es el sonido mismo”; la frase pronunciada por Varese parece perfectamente aplicable a la concepción musical de Scelsi, a la que el receptor ha de acercarse obviando convenciones como la de tener que distinguir un inicio y un final dentro del discurso, definidos y netos.

György Ligeti (Hungría, 1923-Austria, 2005) pertenece de lleno al eje de la vanguardia de las décadas de 1950 y 1960: Colonia/Darmstadt. Ligeti, tras unos escarceos y toma de contacto con los materiales novedosos de ese momento histórico (electrónica, serialización de todos los parámetros del sonido), nada más llegar desde su país natal a Colonia en febrero de 1957, inicia la creación de un estilo que, a la larga, se tornará en inconfundible a partir del rechazo de la estética, precisamente, que los músicos de ese eje geográfico toman como modelo, la de Anton Webern.

Ligeti empieza a fundar su estilo sirviéndose de las enseñanzas de la música electrónica. Si bien las tres piezas puramente electroacústicas de Ligeti (Artikulation, Glissandi y Pieza electrónica n° 3) apenas tienen alguna significación, las características inherentes al material elaborado electrónicamente tendrán una influencia decisiva en su manera de pensar la música. Las transformaciones de timbres y colores sonoros propias de la composición electrónica, convierten la orquesta de Ligeti en una masa sonora radicalmente opuesta a la puntillista de un Boulez o un Stockhausen. Ligeti inicia así un nuevo modo de considerar la música moderna: la individualidad de cada instrumento desaparece en beneficio de las diversas estructuras de conjunto. Así, los tres elementos musicales erigidos como fundamentales desde la armonía tonal funcional (la melodía, la armonía y el ritmo), pasan a un segundo plano. Este gusto por aprovechar todas las posibilidades sonoras de la masa orquestal, tal como un escultor trabaja la piedra, no está muy lejos del concepto que sobre los sonidos y su desviación de la jerarquía armónica y melódica hallamos en la música de Varese. Como en el autor de Ameriques, el espacio sonoro del discurso ligetiano en obras como Atmosphères, Lontano, Concierto para violonchelo o Ramifications, parece proceder de más lejos que la misma tradición occidental, casi habría que decir que proviene directamente del cosmos, del infinito y, como tal, actúa en nuestra percepción con la misma sencillez con que observamos las fuerzas de la naturaleza. También como en Varese, la música de Ligeti es organismo vivo, de fácil habitabilidad para el oyente. Ligeti es consciente de las necesidades de escucha del hombre de su tiempo, un mundo en expansión, el de los años sesenta, cuando el hombre sueña con emprender viajes siderales (la inserción de algunas de sus creaciones en la banda sonora de la película 2001. Una odisea del espacio, de 1968, no es casual).

El carácter abierto de Ligeti se hace ostensible en una de las aportaciones típicas de la vanguardia de los años sesenta. Piezas como Aventures et nouvelles aventures, L’avenir de la musique y el Poema sinfónico para cien metrónomos, se inscriben en la tendencia del teatro musical; figuran aquí la ironía, la parodia, la abundancia de elementos grotescos y, sobre todo, la ausencia de fenómenos sonoros entendidos, al menos, como en el resto de la producción del autor. Aventures, teatro imaginario plagado de gemidos, cloqueos, risas, sollozos, expresiones de dolor y angustia, pasión y burla, se articula como una dramaturgia de lo absurdo en donde Ligeti, a partir de elementos y convenciones lógicas, trata de transformar y manipular hasta volver del revés toda una serie de clichés de nuestra sociedad. Marcado por la proliferación de los happenings, por el movimiento provocador Fluxus (del que el compositor llegó a formar parte un tiempo) y por las ideas de “obra abierta” difundidas por Cage y puestas en forma de ensayo por Umberto Eco, Ligeti concibe piezas como L’avenir de la musique desde un punto de vista cáustico, no dejando nunca de cuestionarse los conceptos que lleva a la práctica. El material de L’avenir es tan provocador como el de cualquiera de las más escandalosas propuestas de Fluxus: diez minutos de silencio; la verdadera música la constituyen los ruidos provenientes del público, sentado ante un conferenciante mudo e impertérrito en el estrado. Igualmente, crea su única ópera, Le grand macabre, sobre la pieza dramática de Michel de Ghelderode, como un híbrido de las tendencias de las décadas de 1960 y 1970, a mitad de camino entre la cita, el collage y el teatro del absurdo, al tiempo que un revoltijo de materiales de lo más diverso. Ligeti utiliza elementos encontrados en la historia, desde Monteverdi (la fanfarria inicial es un pastiche de la toccata con que se abre Orfeo), Rameau y Bach, hasta Beethoven, Rossini y Offenbach, sin olvidar los signos de la sociedad industrial (claxons, sirenas) ni los materiales escenográficos afines al pop art. No pretende en absoluto el autor de Atmósferas seguir un ideal de teatro hablado, en el que se utilice la música como ingrediente, sino más bien la fusión de acción y música, a modo de encadenamiento de situaciones escénicas autónomas, cuya esencia se expresa exclusivamente a través de números o escenas aisladas entre sí desde el punto de vista narrativo. Por lo demás, la elección del tema de Ghelderode, a mitad de camino entre teatro del absurdo y teatro crítico, corresponde a las características tan particulares del estilo de Ligeti: la concepción de un tiempo que permanece estático dentro de un espacio en continua transformación.

La pieza Melodien muestra el momento crucial que supone para el autor el abandono de la técnica del cluster (racimos de notas) como núcleo formal de las masas sonoras, presentes en obras como Atmósferas o Lontano, para dar paso al empleo sistemático de la melodía. Vitalista y subyugante en el uso de las texturas y en la variedad de planos sonoros, Melodien da paso a la nueva manera de Ligeti, que alcanza en los Études pour piano, empezados en 1985, una cima compositiva. La propuesta, en este ciclo pianístico, es francamente diversa. Así, el Estudio n° 3, “Touches”, abunda en el empleo de la polirritmia. La influencia de los ritmos superpuestos en los rollos de pianola por Conlon Nancarrow es manifiesta aquí, como en el Estudio n° 1, “Desordre”, deslumbrante de vigor, y que significa la perfecta asimilación de una de las obsesiones del músico: la riqueza rítmica encontrada en los cantos y danzas de las tribus de África central. Los estudios números 4, “Fanfare”, y 6, “Automne à Varsovia”, reflejan el gusto por el pastiche, que es, además del renovado melodismo, una de los rasgos distintivos de este último periodo. Precisamente, las piezas “Desordre” y “Automne à Varsovie” inspiran los dos movimientos iniciales del Concierto para piano y orquesta, en donde la técnica desarrollada por Ligeti es la misma que se pide al solista en el tema con que comienzan los Études: se crea la ilusión, en la escucha, de que existen varias capas sonoras diferentes o, dicho de otra manera, varios teclados sonando a velocidades distintas. Lo más destacable de esta interrelación reside en la sensación de “ilusionismo”: para el oyente, cada movimiento parece ser la variante del anterior. Así, el Concierto para piano toma un carácter de homogeneidad. En el contraste entre registros altos y bajos del segundo movimiento, sobresale la sonoridad de la ocarina, un elemento exótico que aporta un timbre casi electrónico al conjunto. Esta forma discontinua en el tratamiento del material nace al contacto con los procedimientos de la matemática fractal, por medio de la cual intentamos comprender el comportamiento no-determinista del mundo. Ligeti concibe así una música de gran inestabilidad: el objeto sonoro que da origen a la pieza se encuentra presente a lo largo de la obra con más o menos regularidad. En definitiva, la célula de origen recorre la composición desde el más pequeño y fino detalle hasta el conjunto global, es parte del principio y de la simultaneidad de la pieza. En la cuarta sección, el discurso experimenta una serie de dislocaciones del material: pausas repentinas, silencios, inversiones, aumento de la densidad sonora… Ligeti lo explica argumentando que toda la sección es “un proceso fractal en el tiempo: se reitera la misma fórmula, la misma sucesión en diferentes formas, usando aumentaciones de los mismos modelos. El material se concentra en los más pequeños e ínfimos detalles”.

Los Études, como el Concierto para violín y orquesta o el Concierto para piano, suponen una de las más claras y fehacientes pruebas de acercamiento que compositor moderno alguno haya realizado hacia el público receptor. En el dilema de cómo insuflar nuevo aire a su música, Ligeti acierta de pleno. La modernidad pasa ahora por la mayor transparencia del mensaje sonoro. La recuperación del pasado no significa para él sino el avance en busca de una expresividad más franca y diáfana, sin llegar nunca a la elaboración de música “sobre la música” El lenguaje del autor de Lontano abunda todavía más si cabe en su tono de fragilidad, de cuerpo sonoro ingrávido, para el que no existen otros mensajes subliminales que el de la belleza del timbre y la melodía.

György Kurtag (Hungría, 1926), una vez que traspasa, a finales de los años cincuenta, la frontera de su país y toma contacto con la “oficialidad” de la vanguardia occidental, hace borrón y cuenta nueva, y empieza a numerar sus obras por orden de opus. La tabla rasa de Kurtag con respecto al catálogo de obras compuestas antes de 1959 (Cantata coreana, Suite para piano, Concierto para viola) significa una determinación cercana a la de Anton Webern en relación a su producción previa a la opus 1, la Passacaglia de 1908. Las similitudes con Webern no acaban ahí; junto al rechazo por toda aquella composición que no asumiese criterios de rigor y autocrítica, en la música de Kurtag es visible también la misma postura de rectitud y severidad, el mismo aliento espiritual que denota la obra del vienés, hasta el punto de poderse afirmar que, en la asunción por parte del húngaro de la forma breve, nos encontramos ante el más directo y brillante continuador en la segunda mitad del siglo XX de los postulados esenciales del discípulo de Schönberg.

El Cuarteto, opus 1, es la pieza que inaugura el periodo de madurez de Kurtag, y lo hace en razón de la concepción del fragmento como unidad expresiva del discurso musical. Para el artista del siglo XX, el uso del lenguaje se convierte en arma arrojadiza contra la pérdida de valores humanos que siente a su alrededor. El desmoronamiento social y político deviene en ruptura del medio artístico tradicional. Webern y Wittgenstein, en la Viena de entreguerras, se han autoimpuesto con lucidez un discurso fragmentado, encadenamiento de trozos, sobrados de significación por sí mismos, en contraposición a la prolijidad innecesaria. El aforismo tomado de Webern permitirá a Kurtag aprehender la obra como unión de segmentos, de signos: Jelek –Signos–, para viola; Estallidos, para piano; Microludios –opus 13– para cuarteto de cuerdas; Dichos de Peter Bornemisza, para soprano y piano; Mensajes de la difunta señorita Trusova, para soprano y conjunto instrumental; Cantos, sobre poemas de Janos Pilinszky, o fragmentos propiamente dichos (Kafka fragmente, para soprano y violín, y los Attila Jozsef fragmente, para soprano solista, opus 20). Los títulos son reveladores del ideal de Kurtag: “Decir lo máximo con un mínimo de notas”. El fin es concentrar y articular el pensamiento musical a partir de minúsculas unidades, casi simples células que, sin perder su fuerte carácter individual, generen contenidos complejos.

El cuarteto de cuerdas y el ciclo de canciones conforman el material acústico que mejor se aviene a la personalidad del músico húngaro: brevedad del discurso, interiorización. Officium breve (“In memoriam Andreas Szervanski”), escrito en 1989, supone una formidable reflexión en torno a la asunción de los materiales de raíz weberniana tan visibles en su música, al tiempo que –a través del empleo de citas del compositor húngaro de tendencia neoclásica Andreas Szervanski (muerto en 1977)– propuesta de inserción de un pasaje tonal en el último movimiento. El emocionante tema de cierre, en su carácter de reliquia del pasado, nos lo detiene bruscamente Kurtag sin optar por el más mínimo desarrollo, dejando la melodía sin resolución, justo en el momento en que el oyente empieza a sentirla en su plenitud. La música nos sustrae el reposo tonal, acabando en medio de la bellísima frase, haciendo evidente el fin último del cuarteto y explicitado en el título, “Breve oficio”, consagrado a la remembranza, a la reflexión.

Concebida para una plantilla no lejana a la del Pierrot Lunaire, los Mensajes de la difunta señorita Trusova se ordenan en veintiún poemas, según una progresión dramática de cuatro movimientos de longitud desigual (“Soledad”, “Algo poco erótico”, “Amarga experiencia”, “Dulzor y pena”), en los que a la voz de soprano solista se agregan cuatro grupos instrumentales; la viola, el corno y el címbalo cobran la función de la caracterización, mientras la mandolina se mantiene siempre presente. El texto original se debe a Rimma Dalos, poetisa rusa residente en Hungría, autora también de los poemas de otras tres obras de Kurtag: Omaggio a Nono, Escenas de una novela y Réquiem por un amigo. La colaboración entre Rimma Dalos y György Kurtag no parece tener nada de fortuito. Ya en el texto poético es perceptible el gusto por la concisión; se encuentra ahí un gran número de referencias emocionales, reflexiones que sobrepasan su significación literal. En el trabajo conjunto, pues, de los dos artistas, el laconismo se erige como principio estético: decir lo más posible con menos. El canto desesperado ante la soledad y el sentimiento de derrota moral subyacentes en el hombre contemporáneo que es Mensajes de la difunta señorita Trusova, encuentra equivalencias en los Cuatro cantos sobre poemas de Janos Pilinszky, la opus 11 de Kurtag. Pilinszky hace suyas las mismas aspiraciones estéticas de Dalos. Se trata de poemas acerca de la pobreza y la indefensión del ser humano. La extrema reserva de los dos artistas a la hora de abordar el tema, en expresarnos los sucesivos sentimientos de estremecimiento y silencios dolorosos que se esconden en esta obra, solo tienen parangón con la intensidad que provoca la escucha. Tanto Trusova como Pilinszky, como también los Dichos de Peter Bornemisza y la opus 12 (S.K. Ruido-Recuerdo, sobre textos de Deszo Tandori) se mueven en torno a un punto en común: el problema del artista moderno como comunicador. Kurtag expone, a través de sus notas, el conflicto latente en los poemas: el enfrentamiento del artista, como recreador de experiencias por medio del lenguaje, frente al individuo de su tiempo, cada vez más abocado a perderse en las trivialidades de su entorno.

Las obras compuestas desde 1988 (la pieza de cámara The answered unanswered question, las instrumentales Grabstein für Stephan, Rückblick, Doble concierto, Messages y Stele y la intensa mixtura de voz, recitador y grupo instrumental que es Samuel Beckett: what is the word?, además de las extraordinarias piezas para coro mixto, como Omaggio a Luigi Nono y Songs of despair and sorrow) dan la impresión de un “nuevo estilo” en Kurtag, más pulido, a la búsqueda de un melodismo nuevo. Kurtag guarda siempre intacta su facultad para crear la ilusión de una gran forma con muy pocos medios. Lo más llamativo es su capacidad para integrar la esencia misma del pasado (Schumann: Hommage à Sch., el último Bartók, la música de inspiración folclórica…) en estructuras amplias, flexibles, siempre de una radical pureza. La pieza Rückblick es un homenaje a Stockhausen, una vasta composición para orquesta en donde Kurtag cita, transcribe y mezcla páginas de su propia carrera en un laberinto fascinante. Samuel Beckett: what is the word?, en donde emplea el recurso de la espacialidad, se concibe como un singular monodrama en el que Kurtag intenta condensar en quince minutos todo el mundo trágico y absurdo del escritor irlandés. Kurtag renuncia a un lenguaje verbal reconocible. Trazando un camino a través del mutismo y el silencio, salpicado por espasmos del recitador, el compositor expresa aquí el problema fundamental de toda su obra: la lucha con el tiempo, concentrar en breves segmentos de música universos de gran complejidad. Grabstein für Stephan es más lapidaria, un profundo lamento para guitarra solista y orquesta separados espacialmente, que contiene, en su sección central, un extraordianrio clímax (uno de los típicos estallidos de la música del húngaro) con abundante uso de agudos y un poderoso tutti orquestal.

Dos compositores que, aunque menores en relación con la figura de Ligeti, tienen una incidencia nada desdeñable en los círculos de la vanguardia de las décadas de 1950 y 1960 son Friedrich Cerha (Alemania, 1926) y Hans Otte (Alemania, 1926-2007). Otte participa en la escena experimental en la que se presentan las primeras obras de Stockhausen, Kagel o Pousseur. Al lado de estos, la obra de Otte permanece casi olvidada hasta la publicación de sus largos volúmenes para piano, auténticos tour de force de la modernidad. Cerha, por su parte, llevará una actividad más reconocida (funda el grupo de interpretación de nueva música Die Reihe y completa el tercer acto de Lulu, de Alban Berg), aunque habrá de soportar que la crítica lo considere siempre como un simple seguidor del modelo del Ligeti de Atmósferas. El ciclo Spiegel, para orquesta e inserción de cinta, su obra más difundida, tiene todos los elementos que da a conocer Ligeti, si bien la intención de Cerha no se limita al empleo de esos materiales en exclusividad; su visión de la música abarca técnicas que deben tanto al pasado como a las que promulga el círculo de Stockhausen. Cerha es un músico de corte conservador, pues trata de cuidar la forma más que las posibilidades de combinación de colores instrumentales, no en vano hay que tener en cuenta que, en el instante en que comienzan los cursos de Darmstadt, Cerha practica un claro neoclasicismo tomado de Stravinski. Ese tono no lo abandona nunca, y en su obra más emblemática, el ciclo titulado Spiegel I-VI, acoge tanto fórmulas tradicionales como aportes que se dan a conocer en los primeros años sesenta (la noción de masa, la puntuación del ruido gracias al medio electrónico, procesos no lineales), pero nunca busca la potenciación del sonido por sí mismo. Quiere, más bien, vertebrar la pieza empleando lo que él llama “fenómenos esenciales de la forma musical”. Hans Otte, en cambio, a pesar de haber visto reconocida su categoría musical solo en ambientes restringidos, deja gran libertad al sonido y no sería muy descabellado afirmar que, en su caso, se trata del autor alemán que mejor ha sabido asimilar las enseñanzas de Cage, junto a Walter Zimmermann, el editor de los Morton Feldman Essays y autor también de una particular música de tono topográfico en Lokale musik, a la manera de las Stücke der Windrose, de Kagel. El casi exacto contemporáneo de Stockhausen que es Hans Otte, agitador musical también en la Alemania de posguerra y que ha dedicado su vida a las disciplinas más diversas (plástica, música, radio, poesía), es autor, fundamentalmente, de una extensa y preciosista obra para piano, Das Buch der Klänge, que, en el momento de su estreno, 1981, coincide con el replanteamiento que se hace Ligeti en cuanto a la continuidad de su estilo y la posibilidad de volver a usar, de algún modo, la tonalidad. Otte retoma también aquí las formas de la tradición desde una perspectiva diferente, rechazando la escritura virtuosística y el fondo sentimental, con lo que adopta un lenguaje relajado que debe tanto al tono vaporoso del Koechlin de Les heures persanes como al minimalismo de Tom Johnson y al espíritu de Cage. Discurso tonal, aunque con empleo de armonías no resueltas, que crean en la escucha la impresión de cierto flotamiento, en Das Buch der Klänge deja Otte que el tiempo resuene, que el piano se transforme en un fenómeno natural y que nos hable reflejando el mundo, la vida misma.

3

La dramaturgia sonora propuesta por Heinz Holliger (Suiza, 1939) se alimenta, por un lado, de su dedicación al oboe, del que es un reconocido virtuoso y, por otro, de su fuerte deuda con el mundo literario: los poemas de Paul Celan (Psalm), Trakl (Drei Liebeslied) o los dramas teatrales de Samuel Beckett (Come and Go). Sobre todo, la poderosa influencia del poeta Friedrich Hölderlin inspira a Holliger su creación más ambiciosa, Scardanelli Zyklus, para flauta solista, coro mixto y orquesta de pequeño formato.

Con Scardanelli Zyklus quiere expresar Holliger el dilema interior en el que se debate un hombre, en este caso el poeta Hölderlin, ya perdido para la vida “normal”, que se refugia en sí mismo y que, tanto en sus versos como en sus ademanes, se comporta con una sorprendente sencillez, rayando en el infantilismo; es el dilema, en definitiva, de quien traspasa los límites de la lucidez para entrar en el umbral de lo desconocido. Holliger parte de unas estructuras musicales (el canon, el coral) totalmente asumidas: la claridad del clasicismo. A medida que avanza la obra, se desgranan ante el oyente multitud de materiales que por su carácter insólito (las campanas de la sección “Glocken-Alphabet”, las masas instrumentales de “Der Ferne Klang” y “Ad marginem” –transmisoras de un apagamiento del sonido muy semejante al que se percibe en las obras de Feldman–, el canon de “Der Sommer II”, donde el tempo musical está marcado por la pulsación de cada uno de los siete cantantes), por su cuestionamiento continuo y su suspensión temporal, nos lleva a una experiencia directa con los demonios que atormentan al autor de Hyperion: “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona”.

Preocupado por los casos de locura y por las actitudes visionarias, Holliger adapta normalmente en sus obras textos de Celan, Trakl, Walser, Hölderlin y Beckett (las dos semióperas, What were y Come and go, están basadas en otros tantos textos del autor de Esperando a Godot). Crea así Holliger un universo sonoro plagado de sombras, las que rodean al artista que toma la vía del silencio y el autoapartamiento frente al mundo.

En el ciclo de lieder Beiseit, tampoco desoye Holliger la voz del legado musical del pasado. Las formas (el lied, el canon) continúan, pero el fondo y la expresividad han sufrido un cambio. Como en Scardanelli Zyklus, Holliger se interesa en Beiseit no por el texto aislado, sino por la obra entera, por la personalidad del escritor, que ahora se trata del suizo Robert Walser. Sobre un instrumental poco convencional (clarinete, contrabajo y acordeón), la voz del contratenor encarna al poeta Walser: la voz imita los falsetes masculinos empleados en el canto popular suizo, aporta un timbre asexuado y neutro y se halla siempre a medio camino entre el canto y el recitado. La voz hablada alcanza registros de barítono, dando la sensación de que las voces pertenecieran en realidad a personas diferentes: la identidad del individuo se encuentra literalmente dividida en dos.

En la obra de Klaus Huber (Alemania, 1924) se observa un gran interés por la espacialización del sonido y el uso de las texturas, como demuestra la pieza Inwendig voller figur, muy cercana al Ligeti de Lontano y Atmósferas. La música de Huber se inspira en el sentimiento global de la naturaleza y en constantes preocupaciones religiosas y espirituales. En Tenebrae (para gran orquesta), las fuerzas de la naturaleza que se supone amenazan los valores espirituales, quedan simbolizadas por el fenómeno del eclipse solar, lo que va asociado a la idea central de Huber: la crucifixión. En la partitura de Inwendig voller figur (para coro y orquesta), sobre textos de Durero y el Apocalipsis, se hallan ciertas proporciones numéricas tomadas del mismo Durero.

Sobre un catálogo abundante en obras escritas para voz y una arquitectura sonora en la que juegan un papel importante el efecto tímbrico y la espacialidad, Huber quiere privilegiar lo espiritual por encima de lo que él cree un exceso de racionalidad en la modernidad, para lo cual emplea con profusión textos medievales, religiosos o místicos: Andreas Gryphius inspira la Abend Kantate; los poemas de Mechtild von Magdeburg sirven de base a Oratio Mechtildis; Auf die ruhige Nachtzeit, para soprano, flauta, viola y violonchelo, porta un texto de la mística del siglo XVII Catharina von Greiffenberg, mientras que Ohne Grenze und Rand se basa en un poema del fundador del budismo zen chino, Hui-Nemg. Para Huber, la música es el reflejo del mundo divino, armonioso y sereno, mas esto no quiere decir que su obra se conciba como música “absoluta”, pues quiere ante todo cargarse de múltiples significaciones simbólicas. En el resultado sonoro, las piezas de Huber alternan la serenidad con estallidos violentos. Un ejemplo de esto lo constituye también Inwendig voller figur, para coro, cinta y orquesta, en la que se asiste a la sucesión de múltiples planos en donde se entralazan momentos de cólera con otros en los que todo queda en silencio. Erinnere dich an G. (Acuérdate de G.), para contrabajo solista y diez instrumentos, está formada por una serie de cuatro invenciones sobre distintas técnicas musicales (glissandos, acordes, pizzicatos) que se van apagando poco a poco y simbolizan el proceso de decadencia que desemboca en la muerte, para así poder despertar el único medio del que dispone el hombre para luchar contra ella: el recuerdo. En el poema que sirve de base a la pieza, escrito por Dorothee Solle, se recuerda a Gotama, un personaje que murió a causa de su “horror incurable” ante la enfermedad, el hambre, la vejez y la muerte.

Huber se declara enemigo de la llamada “música pura”, convencido de que en la modernidad es poco pertinente producir lo que él considera un arte hermético destinado únicamente a “un futuro idealismo”. A este respecto, Huber no duda en calificar su propia obra como una “música de credo”. Los títulos de las piezas (Tenebrae, Ascensus) pueden poner sobre la pista acerca de una obsesión en el compositor suizo: la cruz. Rozando las ideas del último Stockhausen, Huber intenta con su música una mediación entre el mundo de los hombres y el mundo divino. Para él, el artista cumple el papel de mediador y su obra es, por tanto, el símbolo de esta unión. En una pieza como Senkforn, Huber cita el arioso “Es ist vollbracht”, de la cantata BWV 159 de Bach, donde el tema tiene la forma gráfica de una cruz. Esta figuración de inspiración barroca (la cruz de Cristo, como símbolo de la inmutabilidad del mundo), está presente en muchas de las obras del músico (Protuberanzen, la citada Erinnere dich an G., Ohne Grenze und Rand…). El signo de la cruz se convierte, pues, en principio organizador de multitud de piezas: su geometría rige la forma y la armonía. Se obtiene así un estilo claramente de oratorio, más próximo a los signos convencionales del género que a una forma renovadora.

Helmut Lachenmann (Alemania, 1935), en su convencimiento de que el discurso musical moderno ha de excluir la expectación sonora y la unidireccionalidad a la que se ve sometido normalmente el melómano –a base del consumo indiscriminado de música del periodo romántico–, crea su propia música al margen de cualquier concepción hedonista del sonido. Sus obras (Gran Torso, Air, Pression) cobran vida a partir de la práctica disolución de la forma; nacen en el silencio y vuelven a él como muestra de rechazo total ante el carácter funcional al que la sociedad quiere relegar a la música. Para Lachenmann, el lenguaje de los sonidos ha de existir como fuente de conocimiento y testimonio de la realidad. El “realismo sonoro” de Lachenmann surge como protesta frente al aparato estético dominante, frente a la concepción del arte en tanto que suplantación de la cotidianeidad. El compositor alemán grita desde el desgarro de obras como Gran Torso o Accanto contra la necesidad que parece tener nuestra sociedad de la belleza y la protección de la realidad, el deseo por la liberación a todo precio y la evidente angustia ante cualquier incomodidad.

El lenguaje de Lachenmann es radicalmente contrario a un tono escapista. A un autor como él no le interesa el valor del sonido por sí mismo, sino el tratamiento de la materia sonora en función del todo. No busca el detalle si no es en función del conjunto; nace así una estética pretendidamente feísta, basada en el ruido. Cada efecto tiene su función en unas composiciones en las que el ambiente, la atmósfera de inquietud y el desasosiego se sitúan en primer plano. Estamos ante una estética que, en su aspereza, en su falta total de complacencia, tiene que ver más con las sonoridades de un Xenakis que con el aura mística de Scelsi. La sonoridad ruda, sucia, solicita continuamente de los instrumentistas una complicidad extrema con los propósitos de un compositor como Lachenmann, para quien los “ataques indecentes, guarros” que pide a los ejecutantes de sus obras han de enarbolarse en virtud de su postura provocadora, contraria al ideal de belleza burgués.

La razón de ser del lenguaje de Lachenmann y de su postura como compositor no es otra, por tanto, que la de provocar la reacción del oyente, mas no exactamente en forma de bronca, sino asumiendo el papel de sujeto alienado, último eslabón en la cadena de consumo de la música clásica. Lachenmann pretende forzar al oyente a cuestionarse su posición frente a la música y su poder de recepción. Para el alemán, la obra musical nueva ha de ser una especie de simulación de la sociedad de nuestro tiempo, una sociedad fragmentada y alienada. Las críticas de Lachenmann no van dirigidas solamente contra los modos pasivos de escucha, sino contra la generación misma de compositores que le preceden. Nacido, como quedó apuntado, en 1935, Lachenmann pertenece a la oleada de músicos que sucede a la de aquellos que asumen las estéticas de signo rompedor de la época de posguerra. Precisamente, Lachenmann estudia con algunos de los representantes de esa primera vanguardia, Stockhausen y Nono. Las enseñanzas del italiano le marcarán de manera notable, tanto para criticarlas como para reconocer, finalmente, que buena parte de su propio pensamiento estético se lo debe al autor de Prometeo, con quien comparte la idea de que la música debe concebirse como una ecuación entre revolución musical y social. Allí donde Nono emplea documentos explícitos de denuncia, Lachenmann opta por la especulación: le interesan los sonidos y sus posibles combinaciones. De este modo, concibe la idea de una Música Concreta Instrumental, un discurso basado fundamentalmente en el ruido. A diferencia de autores como Kagel o Schnebel, Lachenmann trata los ruidos de manera “analítica y estructural, intentando liberar el material sonoro de cualquier connotación enfática”. Se trata de integrar todos los modos de ataque y tipos de instrumentación no como elementos provocadores, sino como objetos claramente estructurados que permitan atraer la atención sobre la anatomía del sonido; interesa, pues, el aspecto físico del sonido.

La música de Lachenmann nace del rechazo hacia las convenciones del pasado. Parte del convencimiento de que la música histórica se ha enrarecido, se ha convertido en un fetiche para solaz del oyente. Contra ella, impone el empleo de técnicas instrumentales tomadas de la experiencia electroacústica y la intervención del intérprete como improvisado actor (hablando, gruñendo), con lo que consigue una especial y grotesca puesta en escena donde se resalta la naturaleza concreta de la producción del sonido. Para alcanzar esos objetivos, Lachenmann no se aparta de los géneros que han marcado el clasicismo (cuarteto, concierto con solista) y subraya más su postura utilizando citas, como es el caso de las canciones populares alemanas en el grotesco y formidable aluvión de sonidos que forma la pieza Tanzsuite mit Deutschlandlied y en Accanto, organizada como un diálogo de los músicos con el Concierto para clarinete de Mozart. Al citar a Mozart, Lachenmann quiere subrayar el difícil papel que el salzburgués debió de asumir en el duro contexto cultural de su época. El empleo de las citas solo le preocupa como llamada de atención al oyente, al que Lachenmann pide que esté en alerta ante la degeneración en que se halla, en su mayor parte, el mundo de la música clásica: negocio de artistas, festivales y culto a las músicas del pasado.

Para Lachenmann, la orquesta no representa la suma de los instrumentos, sino un nuevo y aislado instrumento en sí mismo con toda su rica paleta de combinaciones y matices. Al sonar los elementos de la orquesta de manera simultánea, se rompe el concepto de continuidad. Surge un discurso fragmentado donde no interesa el color sonoro, sino la fisicidad del sonido, algo parecido, dice el músico, a “una perforación del sonido”. Para eso, a los instrumentos puestos en juego les solicita sonoridades “jadeantes, sofocantes, crepitantes”.

La obra para pequeña orquesta Notturno, el trío Allegro sostenuto y Ausklang, para piano solista y orquesta, se plantean como composiciones abstractas, sin ningún recurso a la cita. El trío es deudor del cuarteto de Nono en el estilo lapidario y en la presencia de los silencios, si bien el extraordinario empleo de la escritura microinterválica y el gran efecto propiciado por las resonancias, colaboran para crear una obra de altura. Ausklang viene a ser una monumental meditación sobre el movimiento de los instrumentos dentro del espacio sonoro (enfrentamiento entre el solista y la masa orquestal) y sus resonancias.

La pieza Nun, para flauta, trombón, orquesta y coro masculino, la ópera Das Mädchen mit Schwefelhölzern, el Cuarteto n° 3 (Grido) y Serynade son obras mayores, todas compuestas en el tramo que va de 1998 a 2002. El ritmo obstinado de los acordes y las descargas de los clusters forman en Serynade un material de gran violencia que Lachenmann organiza para explotar la resonancia de los armónicos. En la partitura, el músico indica las teclas del piano que deben ser pulsadas silenciosamente, así como su duración y el empleo del pedal. Los sonidos y sus ecos no buscan, como hiciera Lachenmann en sus primeras obras (Guero, Pression), una estética exclusivamente ruidista, sino que, al contrario, como sucederá también en la ópera, el discurso avanza hacia la meditación y la reflexión, hasta el punto de que en los momentos de máxima concentración (enormes clusters suspendidos en el espacio), no es raro pensar en la grandeza del Messiaen del Catalogue d’oiseaux.

Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La cerillera) es para Lachenmann una “Musik mit bildern”, música con imágenes. En efecto, el desarrollo del libreto (basado en buena parte en el cuento de Andersen “La pequeña cerillera”) y la perfecta adaptación sonora que sobre él efectúa el autor alemán, con una gradación dramática que en la zona final se vuelve de una intensidad extraordinaria, muy bien podrían considerase armas propias de un proyecto de orden operístico. En La cerillera, la protagonista no canta. La melodía de la solista (melodía de desgracia y de pena) se rompe y lo que llega al receptor son los fonemas, los ruidos de la lengua o la pulsación que tejen las voces del coro a lo largo de la obra. La cerillera se aparta del concepto tradicional de ópera o pieza dramática o, lo que es lo mismo, de la senda marcada por los hitos en lengua alemana que son Wozzeck y Die Soldaten. El dilema que se plantea aquí Lachenmann es cómo transmitir la angustia de la pequeña cerillera sin caer en un falso sentimentalismo. Lachenmann opta, como no podía ser menos en su caso, por una música de la resistencia, lo que se traduce en un discurso que nos sustrae absolutamente de cualquier atisbo de consolación. La dialéctica desempeñada por el sonido deconstruido (el fragmento, la profusión de ruidos, las voces que susurran o gritan) y luego reconstruido (la naturalidad del canto en la sección “Zwei Gefühle”) y el abandono de toda inmediatez y complacencia, se adaptan de forma espléndida al drama de soledad que vive la cerillera. El camino de progresión hacia la muerte de la heroína da pie a la producción de una música (las secciones conclusivas, “Shö” y “Epilog”) de una enorme serenidad. El drama no representado, sino más bien intuido, muestra, desde sus mismos entresijos, toda su emoción.

Tomando como punto de partida la práctica de Lachenmann de una Música Concreta Instrumental, Mauricio Sotelo (España, 1961) se concentra en la componente física del sonido, en una particular potenciación del timbre. Sotelo considera el timbre como un medio altamente expresivo; lejos de derivar hacia la experimentación en el propio cuerpo de los instrumentos, como hace Lachenmann, o a la reducción al silencio de un Nono, Sotelo consigue un particular enriquecimiento del material musical aprovechando la capacidad expresiva inherente al cante jondo. Las modulaciones y el cambio de tonalidades vocales del jondo han fascinado a Sotelo hasta el punto de llegar a contar con cantantes del arte flamenco para las partes solistas de varias de sus partituras. Al tomar esta particular noción de timbre, Sotelo crea un campo formal auténticamente singular y una escritura de gran refinamiento. El timbre se convierte en el pilar de la estructura de cada obra, determina la forma.

Sotelo toma de Nono el convencimiento de que la escucha (profunda, “trágica”) es parte indisoluble de la obra musical: “La obra comienza con el mismo acto de la escucha”. La representación del material sonoro será, pues, parte esencial de la composición. A tal fin, Sotelo recurre a la tradición oral. Esta elección estética le lleva a configurar unas partituras en las que se le pide al intérprete una capacidad técnica virtuosística: la técnica habrá de estar al servicio del arte de la interpretación, tal como ocurre en las músicas tradicionales, donde este arte pasa de una generación a otra. Para alcanzar este tipo de expresión, el intérprete debe partir de la notación misma y escuchar su oído interior.

El timbre, como elemento estructural; la notación, entendida como tradición oral; esos son los basamentos del lenguaje de Sotelo: la memoria, la tradición, la expresión. Fascinado por las aguerridas exploraciones de Giordano Bruno en el mundo de la imaginación y la memoria, Sotelo encuentra ahí un paralelo extraordinario con la investigación particular en el mundo interior del timbre, del sonido y en todo lo que signifique una notación rica y renovadora. Bruno será, de alguna forma, el motor de la ópera Mnemosine y de otras piezas instrumentales: Spaccio de la bestia triomfante, De Imaginum, signo idearum compositione, Ars memoriae y De Magia. De otro lado, piezas para conjunto y soporte de sonido, como Wall of light, trazan un tejido compacto que remite, de alguna manera, a las masas de Ligeti. Aquí Sotelo se inspira en las pinturas de Sean Scully y su estratificación en capas.

El papel del solista instrumental y la interacción que provoca éste con las distintas partes del conjunto es la línea maestra sobre la que trabaja Sotelo en sus obras creadas en la primera década del siglo XXI. Este empleo del solista, del músico virtuoso y de técnicas instrumentales que se derivan explícitamente de la práctica de la música de India (Chalan, para percusión y ensemble, de 2003), del flamenco (uso de la guitarra como único material en Como llora el agua, de 2008) y la percusión a modo de transfiguración de la bulería en una pieza como Night, responden a un afán simplificador por parte de Sotelo. Es como si las ideas que sustentaran el imaginario del compositor en el primer periodo (Giordano Bruno, José Ángel Valente, Luigi Nono, Edmond Jabès) se hubieran temperado en estas obras más tardías, cuyo fin último pretende el disfrute del receptor al ofrecérsele un espacio sonoro de enorme claridad y transparencia. Sotelo logra convertir los materiales de la vanguardia y las formas populares en un brillante ejercicio en el que la disposición de los ritmos (la seductora Wall of light black, trasunto de la pieza inspirada en Sean Scully) y el juego entre los diferentes planos sonoros, dan como resultado un mosaico tan poderoso en lo conceptual como atractivo y fluido en la expresión.

En la música de Mark Andre (Francia, 1964), se observa una gran fidelidad con respecto al estilo de Helmut Lachenmann. Pero Andre no tiende, en sus obras, a resaltar tanto el componente bruitista como el silencio que rodea a cada nota, con lo que obtiene una atmósfera mucho menos feísta que el autor alemán. Se trata, en este caso, de dotar al discurso de un impulso interior que hace que cada obra parezca una confesión de orden casi místico, el que surge del aprovechamiento real de las técnicas más sofisticadas en pos de una mirada hacia el material sonoro libre de cualquier especulación. Los resultados sonoros son analizados y categorizados en la escucha, pero también a través del comportamiento de las frecuencias por medio del ordenador. El trabajo sobre los microintervalos permite alcanzar una determinada gama de matices que hace que el discurso circule entre la penumbra y la oscuridad, entre el sonido apenas musitado y el silencio. Hay grandeza en la música de Mark Andre y no importa el instrumental para el que está compuesta cada una de sus piezas (trío de cuerdas, en …Zu; clarinete bajo, en …In; saxofón, percusión y piano, en durch: obras de 2002 y 2004), sino la capacidad para continuar profundizando en las experiencias llevadas a cabo por Lachenmann.

El peso de la obra de Nono y Lachenmann se deja sentir con fuerza sobre Sotelo, como se ha visto, y también sobre algunos autores centroeuropeos interesados en incorporar a su obra gestos típicos de la improvisación. Las formas del jazz se confunden en bastantes ocasiones con discursos “cerrados” en las creaciones de Bernhard Lang (Austria, 1957) y Peter Ablinger (Austria, 1959). Lang propone en la pieza de teatro musical Das Theater der Widerholungen (2002) un tejido instrumental que es confiado a una banda de jazz-rock. La unión entre el vértigo de las voces y el irregular e imprevisible comportamiento de la masa instrumental, en la que sobresalen la guitarra eléctrica y los sintetizadores, dan como resultado una pieza repetitiva y de trance. Ablinger, en Quadraturen IV, resume este cruce de estilos. La pieza consiste en una interesante mixtura de secuencias instrumentales en las que abundan los ostinati y los sobreagudos, con profusión de grabaciones del entorno sonoro de Berlín (la inserción de sonidos callejeros en la masa instrumental, deja evidente la vigencia de las ideas de Ives y las del documento paisajístico de Ruttmann Sinfonía de una gran ciudad).

El discurso se enriquece con una tímbrica muy cuidada, abierta a ámbitos sonoros propios de la improvisación, en las obras de Rebecca Saunders (Reino Unido, 1967), la autora que estudiara con Rihm en los años noventa y luego se afincara en Berlín. En obras como Quartet, escrita para acordeón, clarinete, doble bajo y piano, Saunders concibe el material como una sucesión de objetos sonoros concisos, secos, interrumpidos por periodos de silencio meticulosamente calculados. Aquí, el silencio se convierte en un elemento tan importante como las propias notas. La importancia de los sonidos sostenidos, la fisicidad del sonido (influencia última de Scelsi), es el signo distintivo de esta compositora. Siempre se mueve Saunders entre instrumentos que permiten amplias resonancias, reverberaciones: clarinete bajo, cello, contrabajo. Blaauw, para trompeta de doble campana, Blue and Gray, para dos contrabajos y, sobre todo, la excelente Stirrings still, de 2006, son perfectos ejemplos de una música que se mueve entre registros extremos, que prefiere el choque de sonoridades para crear atmósferas densas. La sustancia del discurso de Saunders no anda lejos, en muchos momentos, de la de Morton Feldman. No es casualidad que sean los mundos de Samuel Beckett y Mark Rothko los que inspiren su universo sonoro.

La obra FAMA, de Beat Furrer (Suiza, 1954), que se presenta como una pieza de Hörtheater (teatro de la escucha), es contemporánea de la de Bernhard Lang. El material que acoge está formado por recitadora, ocho voces, actriz, conjunto instrumental y Klanggebäude: edificio o cuerpo sonoro. Con FAMA, compuesta en 2004, Furrer aborda el género del teatro musical desde perspectivas bien diferentes a las de piezas anteriores suyas, menos afortunadas, con una parte vocal demasiado ligada al arte expresionista (Narcissus, Los ciegos…). Todo en FAMA da la sensación de novedad, de apertura hacia terrenos por explorar. El giro estético de Furrer se orienta hacia las formas con que Sciarrino y Nono abordan el discurso, especie de dramaturgia sonora en la que las voces e instrumentos pertenecen a un mismo e indisoluble tejido musical y en donde importan más los ecos y las resonancias que el efecto instrumental inmediato o el recitado derivado del bel canto. En la representación, Furrer sitúa a los vocalistas en el centro de la sala y a los instrumentistas a los lados, con lo que el público asistente percibe el material sonoro desde distintos ángulos. Por medio de lo que Furrer llama Klanggebäude, el complejo escenográfico dispone de unos cuerpos o móviles que varían siguiendo los cambios y mutaciones del sonido que rodea al espectador.

En el ámbito de la música instrumental pura, Furrer es más desigual. De entre todas esas obras, destaca el Konzert für Klavier und Orchester, de 2007. Se trata de una obra dominada por un gran flujo energético. La pieza parte del sonido mecanicista típico de algunas obras de Ligeti y acoge un juego de resonancias sobre el que Furrer monta una espectacular serie de contrastes dinámicos y tímbricos (la masa orquestal se mueve por oleadas, de manera discontinua, como en el Ligeti del Concierto para piano) hasta conseguir una obra plena.

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Louis Andriessen (Holanda, 1939) comparte con otros compositores de su generación, la nacida en la década de 1930, a la que pertenece, recuérdese, Lachenmann, una postura militante contra las convenciones del concierto burgués. Mientras que en el caso de Lachenmann el forzamiento del lenguaje llega a límites extremos, convirtiendo la orquesta en una especie de escenario imaginario sobre el que se intenta representar la crisis de comunicación entre el autor y el receptor en la modernidad, Andriessen aboga por formaciones instrumentales que poco tienen que ver con la tradición europea. Convencido el músico holandés de que desde la Escuela de Viena nada importante ha dado Europa musicalmente, dirige sus ojos hacia Estados Unidos, lugar donde se ha considerado siempre con mucha atención la aportación de las diferentes culturas del mundo. La diversidad de estilos, la posibilidad de airear la propia música con los elementos provenientes del folclore y de la música popular moderna (el jazz, pero también el pop), llevan a Andriessen a distinguir entre este proceder más liviano con los sonidos (estilo “Downtown”) y el trabajo que desarrollan los compositores en los círculos de las universidades americanas: el “Uptown”. La elección de Andriessen del elemento popular no obedece a un capricho escapista. Su modelo es la adopción no estructural del folclore llevada a cabo por Stravinski en La consagración de la primavera. Ahí surge el Andriessen de las obras de fuerte compromiso social (Workers Union, De Volharding, De Staat) y el interesado en continuar el legado stravinskiano en lo que hace a un lenguaje soportado en la poderosa pulsación rítmica y en la simplificación de la línea melódica, lo que, a veces, como en la sección central de Last Day, puede llevarle peligrosamente a la reiteración de una misma secuencia.

De Materie y la trilogía The Last Day, con su tono ritualístico y casi maquinista, pretendidamente feísta, ofrecen de pleno la estética del holandés: ausencia de sutilidad en beneficio de la fisicidad del sonido. La orquesta se convierte en una gran banda de improvisación. El cabaret, los ritmos del boogie-woogie y el minimalismo conviven en estos dos “ensayos culturales”, como gusta decir al autor acerca de su propia obra. De Materie aborda las relaciones entre lo espiritual y lo material (lo racional y lo humano) en las investigaciones científicas y artísticas (se contraponen las figuras de Marie Curie y Piet Mondrian: el espíritu de De Stijl) y, en el caso de la trilogía, se exponen distintos modos con los que en varios periodos de la historia se ha reflexionado acerca de la muerte.

En la trilogía formada por las obras De Staat, De Tijd y Mausoleum Andriessen lleva a sus últimas consecuencias la objetividad del estilo promulgado por los músicos repetitivos americanos, una de sus influencias. En De Staat (“La república”), consigue unos logros notables al aplicar la técnica repetitiva al tema propuesto en la obra, que no es otro que la contribución a la discusión acerca del lugar ocupado por la música en la sociedad. La estética minimalista se convierte aquí en un medio; se trata, en De Staat, de un conjunto de textos tomados de La república de Platón, cantados en griego clásico por cuatro voces femeninas, a las que se agrega un material sonoro de cámara (instrumentos de viento, dos guitarras eléctricas, un bajo, dos pianos, dos arpas y cuatro violas) en el que se intenta sugerir el peligro que para el Estado puede llegar a representar la innovación del lenguaje musical.

En relación a De Staat, De Tijd (“El tiempo”) supone un paso adelante tanto en el particular uso de Andriessen de la técnica repetitiva como en la manera de transplantar el sentido del tiempo a la construcción musical. El “argumento” de De Tijd se basa en la representación mecánica del discurrir del tiempo: un movimiento lento e inexorable de un inmenso péndulo sirve de continuo imperturbable al desarrollo de los sonidos instrumentales, articulados sobre un coro femenino de ocho voces y una orquesta de 44 componentes. Hay que aclarar que De Tijd lleva dentro el equilibrio formal clásico de preparación, suspensión y resolución, en contraposición al proceso de creación “en tiempo real” de la obra de Steve Reich. Andriessen ha intelectualizado aquí el aporte del músico americano. Tras De Tijd, Andriessen aborda el concepto del tiempo igualmente como entidad principal del material sonoro en obras posteriores. En De Snelheid –“Velocidad”– aporta algunos detalles en el empleo de acelerandos en los que el ritmo actúa como si se hubiera “sobreexcitado”, en un intento de provocar en el receptor el sentido de velocidad, como si nuestro propio pulso fuera el que se disparara.

A diferencia de la música de un Helmut Lachenmann, la de Salvatore Sciarrino (Italia, 1947) se alimenta del pasado, posee ecos de la tradición y no excluye el gusto por el hedonismo sonoro ni la asunción de formas pretéritas. La subversión que lleva a cabo Sciarrino se encuentra más bien en la expresión íntima del discurso, en sus mismas entrañas, al ser la suya una escritura de trazos velados. La actitud de Sciarrino no implica, por tanto, un rechazo a las formas establecidas de la historia musical. Antes al contrario, el italiano asume la tradición, la trata a manera de reliquia, de ahí el tono decidido por el virtuosismo instrumental. Sciarrino es el autor por antonomasia de la fragilidad sonora, tan despreocupado está por los fastos de la gran orquesta y el drama convencional. El suyo es un discurso construido a base de sombras, de imágenes furtivas y de una tímbrica muy elaborada. Lo spazio inverso (flauta, clarinete, celesta, violín y violonchelo) e Introduzione all’oscuro son obras de orfebrería, conjuntos de islas sonoras de donde, según el autor, “afloran a la superficie mares de silencio”. Escrita en 1981, Introduzione all’oscuro se plantea como una transposición de algunos de los sonidos vitales de nuestro cuerpo, donde “no hay más que un movimiento ciego, misterioso, que emite una pulsación regular durante su aceleración y su aminoración”.

Ese impulso creativo queda perfectamente expuesto en una obra como Vanitas, cuyo subtítulo (“Natura morta in un atto per voce, violonchelo e pianoforte”) ya prefigura un fuerte contenido dramático, cuasi operístico. La antigua forma del lied está aquí al servicio de una idea tan vieja como el hombre: el vacío. Sciarrino no plantea Vanitas en su sentido literal (vanitas quiere decir vacío, o mejor, vaciedad), por tanto, ¿cómo expresar en música el vacío existencial de una forma anticonvencional, sin dependencia de los métodos derivados del drama literario? Sciarrino no opta por la estética expresionista ni por la recreación en los valores fonéticos del texto; no fuerza en absoluto el lenguaje y éste deviene, en consecuencia, un canto natural y transparente. La línea melódica trazada por Sciarrino se mueve con suma facilidad a través de las repeticiones de secuencias de estructura sencilla sobre un acompañamiento de violonchelo y una tercera línea, “en la lejanía”, protagonizada por el piano.

De la levedad y fragilidad con que organiza sus materiales Salvatore Sciarrino, nacen justamente obras con peso, el que desprende el magma sonoro que circula entre los finos hilos que vertebran Vanitas y prácticamente todas las creaciones intrumentales de este autor. Del aligeramiento del material puesto en juego, se obtiene luego, en la escucha, la fuerte carga de profundidad que lleva dentro esta música. La rotunda despreocupación por la gran orquesta y los gestos redundantes, en favor de un discurso no retórico, forjado a partir de una cuidada tímbrica, configuran la paleta de Sciarrino.

La pieza teatral Lohengrin, “acción invisible para solista, instrumentos y voces”, nace de la necesidad de ir más allá de las categorías impuestas por la modernidad, explotando plenamente los ruidos producidos por la boca. La finalidad de Sciarrino es provocar una cierta ambigüedad: el lenguaje empleado puede ser la expresión de una naturaleza animal, humana o infrahumana. La acción (invisible) de Lohengrin es, justamente, “todo lo que sale de la boca”. Para Sciarrino, “la boca del personaje sería el centro neurálgico de la pieza. No tenemos necesidad de ver, sino solamente de escuchar”. En Perseo y Luci mie traditrici, la música se obtiene a partir de los sonidos que los personajes escuchan (la relación con la importancia de la escucha interior, tan cara a Nono, es evidente). El mundo del Renacimiento está presente en La terrible storia del principe di Venosa, realizada con un grupo de marionetas, y que sigue la estética empleada en el monólogo semiteatral Infinito nero, basado en textos de Maria Maddalena de Pazzi, mística florentina del siglo XVII. El material de la obra roza la poesía sonora, al intentar Sciarrino reflejar la velocidad en la articulación de las palabras por parte de la mística. Ese canto casi sobrehumano se alterna con secuencias de silencio.

Cercano a Sciarrino en el interés por resaltar los más ínfimos detalles del tejido instrumental y también a Scelsi y al último Nono, en cuanto al empleo de bloques sonoros monolíticos, el compositor José María Sánchez-Verdú (España, 1968) insufla al grueso de su obra un sentido de la mediterraneidad que se ha convertido en rasgo identificativo de su estilo. La atención hacia la cultura islámica permite a Sánchez-Verdú la incorporación de elementos que vienen a airear su lenguaje, desubicándolo del eje eurocentrista. La conformación del discurso instrumental a partir de grandes bloques de acordes (masas de sonidos casi homofónicos), encargados de otorgar profundidad al material sonoro (comprobable en Paisajes del placer y de la culpa, pero también en la no menos rotunda Quabiyyat), se corresponde, en el catálogo del autor, con la inserción de un canto basado en las ricas ornamentaciones de la antigua liturgia hispánica (Maqbara) o de ritmos y timbres de procedencia árabe (Qasid 7). El estilo de Sánchez-Verdú es igualmente convincente en obras de pequeño formato, como Arquitecturas de la ausencia (para ocho violonchelos en dos coros) o Arquitecturas del silencio, para acordeón solo, donde queda patente el carácter primigenio que el autor quiere insuflar a su música. Forja aquí, pues, un estilo propio a partir de signos característicos del lenguaje de la vanguardia y de influencias periféricas (música renacentista, la tradición de Al-Ándalus). El músico ha conseguido hacer del gesto mínimo, de la exploración en los límites entre sonido y ruido, un corpus extraordinariamente personal. Se tiene la sensación, ante un catálogo como el suyo, de asistir a un entramado sonoro en donde el autor está enseñando solo una parte del discurso, jamás vemos la totalidad. En esa sustracción reside la magia de esta música, que juega con lo breve, un conjunto de objetos en apariencia inconexos que solo la atención del oyente, al prestar oídos a este cúmulo de invisibles átomos en el aire, puede llegar a alcanzar en toda su grandeza. La herencia de Nono y de Feldman, incluso la de Lachenmann (el inserto del ruido como parte consustancial de la propuesta: Alqibla, Qabryyat, Taqsim o Paisajes del placer y de la culpa, de 2003, una de sus piezas mayores y más elaboradas, cargada de misterio), aunque desde una vertiente más dulce, propician un estilo cuya vocación principal es devolver la música a su estado elemental y primigenio. La influencia de Nono es más palpable en la ópera Aura, de 2007-2009, sobre texto de Carlos Fuentes. Se observa aquí una línea de continuidad con la propuesta de Luigi Nono en Prometeo, al vertebrarse el drama a partir del comportamiento del sonido en sus múltiples variantes, con lo que la voz deja de ser fuente sonora protagonista. El texto, simplificado, se deshace en mil pedazos y se nos aparece de forma fragmentaria. Así, la voz es un instrumento más (murmullo, susurro, Sprechgesang) y ya la gran orquesta no está a su servicio. Se logra un material compacto en la densidad dramática al tiempo que una sutileza extrema en el tratamiento de los timbres. Como en Nono, Sánchez-Verdú da protagonismo en varias partes de la obra a los instrumentos que, como la tuba, crean ambientes estáticos. El drama parece detenerse en favor de instantes de sonidos mantenidos. Y, también como en Nono, en Aura las voces dan la impresión, en su levedad, de proceder de muy lejos, casi como si hubieran dado comienzo a su exposición mucho tiempo antes.

Ivan Fedele (Italia, 1953), que se formara en un principio con Donatoni y en el Ircam parisiense, se decanta decididamente por una escritura neoclásica, en búsqueda siempre de la gran forma. Obras a gran escala, Scena, Concierto para violoncello o el Concierto para dos pianos y orquesta muestran a un autor interesado en la conflagración típica de los instrumentos solistas con la masa orquestal. Las enseñanzas de la música electroacústica llevan a Fedele a crear para Scena un espacio sonoro en el que se mezclan las aportaciones de tipo tímbrico que permiten al arsenal electrónico convivir con las formas de la tradición. La atmósfera brumosa, poco definida de Scena hace pensar en la paleta de Sibelius. En piezas orquestales como Ruah o el Concierto para violoncello no disimula Fedele la dependencia con respecto a las formas del clasicismo. Los timbres aquí ya no son relevantes por sí mismos, sino en función de la dialéctica que se establece entre el solista y la orquesta. Finalmente, el entrecruzamiento de la línea melódica, muy marcada por el solista, y la muy elaborada masa orquestal, hace pensar en los procedimientos de Lutoslawski.

Luca Francesconi (Italia, 1956) incide de manera más acusada en las formas del clasicismo. En Rest, de 2004, antes que plantear el enfrentamiento tópico entre el violoncello solista y la gran orquesta, Francesconi concibe la pieza como una materia viva en donde es casi imposible descifrar cuáles son los instrumentos allí dispuestos. El deseo del autor es liquidar de una vez los signos distintivos del concierto con solista y ofrecer, por tanto, una masa en la que pareciera que la misma orquesta ha sido ahogada por el sonido del cello hasta el punto de llegar a una total simbiosis. El resultado es una obra telúrica y es ahí, precisamente, donde la pieza no alcanza la plenitud, pues no hay pausa alguna que delimite las distintas secuencias del discurso para poder ser aprehendidas por el receptor, que asiste a un caudal de música sin freno. De un tono igualmente torrencial son otras obras de Francesconi para gran orquesta, como Cobalt Scarlet, Terre del rimorso y Let me bleed. Lo que hace distinguible a estas dos últimas piezas es su carácter programático. El origen de Let me bleed está en la rabia por la muerte de un joven durante los disturbios acaecidos en Génova en 2001 a causa de la represión policial. Obra para coro mixto, casi un réquiem, el autor ha querido convertirla en ilustración de un eterno conflicto que alimentara ya a las mismas tragedias griegas, el que enfrenta al individuo contra la máquina del poder. El denso tejido vocal desplegado por el autor es de gran efecto, mas la sustancia de la obra es corta. Igual le ocurre a la extensa Terre del rimorso, intento de relacionar el culto de Dioniso, las músicas rituales que buscaban producir el trance en la Antigüedad y Las bacantes de Eurípides. De la espesa trama vocal se destacan ahora los registros de soprano y la voz recitadora, con lo que se consigue un tono menos uniforme del material que en Let me bleed. La rotundidad de la parte instrumental acaba por configurar una pieza mucho más convincente en este tono de cierto hieratismo en el que se mueve Francesconi. Mucho más plenas son las obras para cuarteto (Plot in fiction) y gran ensemble, como Da Capo, A fuoco o, especialmente, Etymo, para soprano, conjunto instrumental y electrónica, donde Francesconi demuestra su capacidad para disponer el discurso como una masa en continuo y vertiginoso movimiento.

Favorecido por un remanso en la oleada de escritos teóricos demandados por la estética surgida alrededor de los cursos de Darmstadt, Brian Ferneyhough (Reino Unido, 1943) encuentra el camino expedito para dar forma a un lenguaje propio sin la necesidad de someterse a unos dictados ideológicos ni a un tipo de sonoridad específica. La mirada de Ferneyhough puede extenderse sin trabas a lo largo de toda la historia de la música. La generación nacida en torno a los años cuarenta, a la que pertenece este autor británico, que empieza a dar sus primeros frutos a finales de los sesenta, se permite contemplar libremente el pasado y extraer de él algunos de los nuevos materiales con que conquistar un espacio sonoro distinto al puntillista esgrimido por la generación que se diera cita en Darmstadt.

Ferneyhough atiende en un grado exacerbado a la complejidad de la notación, al juego del desciframiento de la tupida e intrincada red de signos dispuestos en la partitura. La cuestión de la forma es primordial en la obra del compositor británico, que, lejos de construirse a partir de elementos simples, se abre paso entre un espeso abanico de relaciones y tensiones, de manera tal que los materiales que la componen no pueden desprenderse nunca del flujo discursivo, de su devenir formal y temporal. En la obra de Ferneyhough percibimos el paso del tiempo al modo de la armonía tonal funcional, el tiempo medido mecánicamente, desarrollado en virtud de las solicitaciones que pueda demandar el material sonoro. El pensamiento historicista y analítico de Ferneyhough queda perfectamente reflejado en la exigencia desmedida de prestaciones que pide el compositor al instrumento y a su intérprete, lo que se traduce en un estado de tensión enorme a la hora de la escucha. Cuando escribe para un instrumento en particular, por ejemplo, el violín, Ferneyhough solo piensa en la misma escritura sobre el violín, nunca para el violín. No le interesa la sonoridad del instrumento, sino una actitud de análisis, de explotación de las posibilidades de escritura en torno a ese violín. El valor de la partitura toma aquí una significación de primer orden. Ejercicio gráfico ante todo, la de Ferneyhough es música sobre la música, y es en esas coordenadas como nace la que es sin duda su composición más lograda, las Sonatas for string quartet, un auténtico festival de técnica musical y concentración de diversos materiales históricos. Descubierta en el ciclo de música contemporánea de Royan de 1975, la partitura (escrita cuando el autor contaba veinticuatro años de edad) y formidable test para el oyente, abrumado ante la apoteosis de la forma, se articula como un flujo discontinuo atravesado por multitud de breves secuencias cuyos temas principales se van respondiendo y contradiciendo entre sí en constante transformación. La técnica no difiere mucho de la aplicada por Purcell en las Fantasías para violas de gamba: existe la misma manera de conformar un todo a partir de fragmentos individuales, explotando en cada uno de ellos un aspecto particular del material sonoro. La extrema concentración de la expresión, deudora del Webern aforístico de las Seis bagatelas o de los Cinco movimientos, opus 5, otorga a las Sonatas el aire de un conjunto habitado por múltiples miniaturas que el mismo Ferneyhough describe como una “red de caminos en un bosque, caminos que, paralelos en un principio, desaparecen para resurgir más tarde”.

A partir de las Sonatas for string quartet, la producción de Ferneyhough entra en un manierismo formal en el que se privilegia la actitud intelectual con respecto al signo sonoro. El pensamiento polifónico, la tensión del contrapunto, la concepción dinámica del discurso, permanecen voluntariamente complicados en un deseo férreo por rebasar los límites de lo imposible. La tensión en la que se mueve esta música, entre la exigencia atroz de la notación y su realización a cargo del intérprete, entre la preocupación por el detalle y la obsesión por la combinatoria de los materiales, o lo que es lo mismo, por la integración de toda una herencia de la música europea, crea un espacio sonoro cerrado. Las obras que siguen a las Sonatas for string quartet (los Cuartetos de cuerda 2° y 3°), las piezas específicamente pensadas para el virtuosismo solista (Epigram, Études trascendentales, Superscriptio, Cassandra’s dream song, Funerailles) o las pretendidamente totalizadoras (Transit, Carceri d’invenzione) provocan la perplejidad como dibujo gráfico.

Entre todas estas páginas de Ferneyhough, hay una especialmente memorable, Mnemosyne, de 1986, para flauta y soporte de cinta magnetofónica, pensada a partir de los dibujos de Piranesi. La pieza forma parte del vasto ciclo Carceri d’invenzione: Ferneyhough encuentra en estos dibujos una coincidencia notable entre su propia evolución y el pensamiento de este singular arquitecto y humanista romano. El sombrío mundo grabado por Piranesi en sus aguafuertes, mostrando los espacios carcelarios, queda perfectamente transportado a la música en esta pieza. Ahí, parece resumir Ferneyhough todo lo que él asimila del arte de Piranesi y que queda reflejado en la frase de Gilles Deleuze que el músico hace suya: “En arte, como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas”. La música de Ferneyhough parece emitir, antes que nada, haces y líneas de fuerza, modos de expresar el lenguaje de la vanguardia desde el manierismo y la retórica.

El sentido de la percepción del paso del tiempo es una de las características fundamentales de la música de Harrison Birtwistle (Reino Unido, 1934). Desde la asunción de un lenguaje fuertemente impregnado del primitivismo del Varese de Ameriques y el Stravinski de La consagración de la primavera (visible en las piezas Verses y The triumph of time), Birtwistle plantea la materia sonora como si se tratara de una procesión musical de enorme carga dramática. Es el suyo un discurso sostenido sobre una fuerte y discontinua base rítmica, que se concibe como la simulación de nuestra idea del tiempo mecánico, el que mide el reloj. Con todo, el ritmo no opera como única fuente generadora del material, permitiéndose combinaciones tales con el tema melódico que puede llegar a producir segmentos sonoros tan aparatosos y laberínticos como los que se contienen en su obra instrumental más difundida, Secret theatre: enfrentamiento aparente entre el hombre, representado por el bloque melódico, y el paso inevitable del tiempo, caracterizado por el pulso rítmico. Será en las continuas luchas e interacciones de estos dos núcleos y en la progresión del potencial melódico y rítmico, donde radique el tono obsesivo de la pieza.

En el pensamiento musical de Birtwistle hay algo de alquimia, interesado como está el autor en las resonancias arcanas y ritualistas del hecho musical, en busca siempre de simetrías ocultas, de fenómenos cíclicos, como se comprueba en el empleo del texto en sus obras para la escena The Mask of Orpheus, Gawain o The Second Mrs. Kong, donde exagera las potencialidades de la palabra, con toda su carga de significados subconscientes, inspirado en los dramas medievales. La música del compositor británico, con sus rasgos fuertemente esculturales, especialmente en el uso de grandes bloques de sonido, plantea cada fenómeno sonoro casi desde una dimensión nueva, como si requiriera verlo desde distintos ángulos. A la vez, toda esa complejidad viene acompañada por una enorme carga de ingenuidad, comprobable en el estilo simple de las canciones, de las Songs, fruto tal vez del fuerte peso que hay en Birtwistle de los mitos. Sus obras parecen ser historias cantadas/contadas por personajes pertenecientes a las mitologías antiguas, que, una vez transportadas a un lenguaje actual, no pierden su sentido simbólico, mientras que el resultado sonoro muestra un tono fuertemente mecánico. Birtwistle combina con sagacidad las estructuras arquetípicas con las yuxtaposiciones del teatro griego clásico, recurriendo a variadas mezclas instrumentales y a poderosas masas sonoras, siempre en pos de realzar la esencia del mito, de la historia griega o medieval, a la hora de transferirlos a un contexto actual: flautas de bambú, gaitas, oboes, flautines, metales, abundante percusión… Todos estos instrumentos son necesarios para la transmisión de este peculiar mundo sonoro, representado por obras como Secret theatre, The Mask of Orpheus, pero también Earth dances, Panic o la fuertemente expresionista Pulse shadows.

El logro estético y formal alcanzado por Ferneyhough, primero, y luego por Birtwistle, tiene continuidad, entre los compositores británicos contemporáneos, en la obra de James Dillon (Reino Unido, 1950), que empieza su carrera con un guiño al estilo volcánico de Varese y a la música de masas sonoras de un Xenakis (Unce upon a time, Who do you love) y enseguida muestra una fuerte dependencia de los solistas instrumentales. Las piezas de cámara compuestas por Dillon a finales de los años noventa, como Del cuarto elemento o Black-nebulae, no se apartan de ese lenguaje que quedara definido en piezas para conjunto de su primera época, como Helle nacht o Windows and canopies, donde se percibe el lado bruto de la materia sonora. Se trata de ejercicios de estilo, tanto si el material proviene de una pieza para solista (Evening rain) como si procede del cuarteto de cuerdas (The soadie waste). Esa ausencia de profundidad queda desmontada en Nine rivers, uno de los ciclos más extraordinarios compuestos en el fin de siglo. Dillon da lo mejor de sí mismo en el vasto arco de tiempo que recoge Nine rivers, que va de 1982 hasta 1996, y que incluye obras difundidas en un principio como independientes (East 11St NY, La femme invisible) y otras creadas en la década de los años 90 con el fin de formar parte de esta serie. La parte inicial de Nine rivers (“Leukosis”) consta de las cuatro piezas ya mencionadas, más las tituladas L’ecran parfum y Viriditas. La segunda parte (“Iosis”), consta de una única obra, La coupure, mientras que la tercera (“Melanosis”) está formada por L’oeuvre au noir, Éileadh sguaibe, Introitus y Océanos. Los coros y la orquesta, los soportes instrumentales con los que se abre el ciclo, dan paso a un material más rico y con un amplio recurso a las nuevas tecnologías en las partes segunda y tercera: diseño de audio y vídeo, empleo de software, espacialización sonora y electrónica en vivo. El resultado, que al principio, con las piezas de los años ochenta era aún balbuciente, se hace decididamente emocionante en su tramo final. Piezas como Introitus u Océanos, especies de síntesis de todos los medios y efectivos puestos aquí en juego, poseen un tono de grandeza comparable, en la modernidad, con obras como Les espaces acoustiques, de Grisey, o Des Canyons aux étoiles, de Messiaen. En las nueve piezas que conforman Nine rivers, Dillon explora las posibles relaciones entre flujo y turbulencia, entre un material compuesto para instrumentos convencionales y otro mucho más rugoso, elaborado en buena parte en el estudio de música electrónica, y que da lugar a un tejido sonoro más granulado.

5

Existe en la música de Iannis Xenakis (Grecia, 1922 - Francia, 2000) una fuerte dependencia con las raíces de la Grecia arcaica, los poetas Homero y Safo, Parménides y Pitágoras. La revelación de Xenakis en la escena europea no pudo ser más atronadora: la obra Metastasis llamó la atención en su estreno, en 1953, a causa de una precisa organización de las masas de sonidos que, con la perspectiva actual, casi podríamos emparentarla con la estética del Ligeti de Atmosphères: un tratamiento que contempla la complejidad polifónica en contra de la percepción puntillista de la técnica serial, que obliga a distinguir la sucesión de notas independientes. Xenakis, como el autor de Lontano, piensa que el fluir musical debe conducirse a través de un conjunto de sonidos no perceptibles individualmente. Metastasis –con su partitura en forma de gráfico, en la que Xenakis propone la audición de una totalidad sonora– inaugura una carrera plagada de éxitos y reconocimiento en Francia y países occidentales, forjándose una reputación intachable entre crítica y público por igual, que observarían en su música un aliento indiscutiblemente mediterráneo, vigoroso, que nunca ignora los componentes de la tragedia clásica, la alternancia de tensiones, los claroscuros y los conflictos del drama musical y humano. La de Xenakis es una música muy definida tímbricamente: los instrumentos se encuentran la mayor parte de las veces al límite de sus posibilidades, en un deseo ferviente por atrapar un hipotético fuego que pudiera dar vida y calor eternos a la naturaleza.

Xenakis formó parte de la clase de composición de Olivier Messiaen, donde empezó a respirar los aires de la vanguardia, en la que él mismo terminará jugando, como se ha apuntado, un papel fundamental a partir de 1953, tras la presentación de su obra Metastasis. Resistente frente al formalismo imperante en esa época (composición musical basada en combinaciones estructurales), Xenakis prefiere una vía intuicionista, que privilegia el poder de la imaginación. Paradójicamente, el Xenakis que llega a París tras la guerra, tiene un conocimiento mucho más amplio de matemáticas y de física que de música, de hecho, lo primero que hace en su país de adopción es participar en el grupo de trabajo del arquitecto Le Corbusier, con quien colaboraría más adelante en la construcción del Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas, donde estrenaría Varese su Poème électronique. Entre los procesos sonoros que siempre han obsesionado a Xenakis se hallan los formados por grandes masas, justamente aquellas que se perciben globalmente y donde se hace imposible el análisis de la microestructura de la pieza. Son masas llenas de “nubes de sonidos puntuales” (pizzicatos de cuerdas, golpes del arco sobre las cuerdas); para modularlas, de manera que se perciban conjuntamente, Xenakis recurre a procedimientos de la física, que permiten que las masas puedan ser tratadas como medios estadísticos y, por tanto, susceptibles de ser manejadas según el cálculo de probabilidades. Para conseguir “efectos de masa”, Xenakis acude a los procedimientos de cálculo que las matemáticas y la tecnología ponen a disposición del compositor, en la seguridad de que nada se puede encontrar más lógicamente organizado en el mundo del pensamiento que las operaciones y las relaciones matemáticas. Así, el resultado que se percibe en sus obras más emblemáticas (Metastasis, Jonchaies, Persephasa y en las obras electroacústicas que elabora en el estudio del GRM junto a Schaeffer, Orient-occident, Concret PH o la impetuosa Bohor) podría definirse como “una organización de operaciones y relaciones elementales entre fenómenos sonoros”.

Rigor y severidad de las leyes estructurales aparte, la música de Xenakis transmite una sensación de libertad y de impacto inmediato en la escucha. Su línea melódica, que está impregnada de los antiguos modos y se desarrolla sobre un empleo sistemático de la microinterválica y de los glissandos, y su complejidad rítmica, sustentada en una neta pulsación de base, han de entenderse, en la escucha, como invenciones que van más allá del concepto de obra hermética.

Antítesis de lo ingrávido del estilo de Ligeti, de la sutilidad de Feldman o de la espiritualidad de Scelsi, las sonoridades de Xenakis parecen de gran dureza. Antes que caer en la fascinación por el sonido, le interesa un lenguaje desprovisto de detalles innecesarios. Al acogerse el discurso bajo una forma globalizadora, el receptor tiene la sensación de asistir a fragmentos procedentes de la misma tragedia clásica, a obras que, como Oresteia, Medea, Persephasa, Persépolis, Pléiades, cargadas de drama, parecen estar pidiendo a gritos ser representadas. Aunque elaborada a partir de teorías matemáticas y el uso frecuente del ordenador, no debe entenderse como una música “calculada”. Precisamente, el secreto del compositor de origen griego estriba en saber servirse del aparato científico para ofrecer unos resultados sonoros de una notable violencia, con una energía expresiva que no se agotó con el paso de los años. En las obras del periodo que se inicia en 1983, con el extraodinario cuarteto Tetras y las obras para orquesta Horos, Aïs, Shaar o Ata, Xenakis combina con enorme maestría los ecos de un dramatismo ancestral con la flexibilización y economía en el tratamiento del material sonoro. Quizá no sea casual que en todas estas piezas el material usado por Xenakis no sea otro que el de los instrumentos de cuerda, que se adaptan perfectamente a su estilo. En obras compuestas en los últimos años noventa, como Voile e Ittidra, la disposición en largas secuencias repetitivas crea atmósferas enrarecidas. Son piezas monolíticas solo en un primer momento, pues, a medida que cobran cuerpo, se manifiestan enormemente expresivas. Estos bloques de sonidos largamente mantenidos (que emparenta a Xenakis con la técnica empleada por algunos de los más radicales minimalistas: Lucier, Young, Niblock) suponen una especie de cumbre de la tendencia que, en la música instrumental, se inicia con Varese: el deseo de construir una música contraria a la alusión programática o sentimental: dominio de lo abstracto.

Físicamente discapacitado desde su nacimiento, Emmanuel Nunes (Portugal, 1941-2012) despliega también en su música una energía fuera de lo común. Muy interesado en la distribución espacial de las fuentes sonoras, como lo prueban obras de gran aparato instrumental (Tif’ereth, Machina Mundi), Nunes abandonará los cursos de Darmstadt y las enseñanzas de Stockhausen para consagrarse a un lenguaje en el que, sin ataduras técnicas, poder combinar las preocupaciones musicales con las filosóficas. Hasta un cierto punto, en Nunes se puede observar a un adelantado de la tendencia del análisis espectral del sonido al igual que también consideramos como tal a Xenakis, no en vano tiende el portugués a trabajar la noción de tiempo musical con materiales muy pequeños que son capaces de evolucionar a lo largo de grandes desarrollos. Se encuentran en Nunes mezclas de material electrónico e instrumental en piezas de gran duración, donde lo que importa es borrar la frontera entre el sonido convencional y el obtenido electrónicamente. En obras como Musik der Frühe, Minnesang o Quodlibet se aprecia una extrema movilidad instrumental. Cada obra requiere un control exacto del material puesto en juego, de modo que el arsenal (veintiún músicos divididos en siete grupos, para la obra Duktus; veintiocho voces en siete cuartetos y electrónica, en Voyage du corps y tres orquestas separadas para Quodlibet) ha de responder a las exigencias precisas del compositor.

La gran obsesión de Nunes es la espacialización del sonido, como demuestra en obras como Es webt (donde dispone diferentes grupos instrumentales en el espacio), Tif’ereth (con difusión espacial asistida por ordenador) o la misma Quodlibet, en la que se contempla que los instrumentistas se desplacen por la sala del concierto. Si en una pieza como Ruf, para gran orquesta, compuesta en 1977, la proyección del sonido en el espacio se reducía al empleo de una clásica cinta magnetofónica, en el ciclo Lichtung, terminado de componer en 2000, el aprovechamiento de las nuevas tecnologías permite a Nunes una circulación más convincente de la masa sonora. En este ciclo, antes que explorar con nuevos materiales, a Nunes le interesa poner la idea de espacialidad en el mismo nivel de exigencia que la organización rítmica, armónica o melódica de la obra. En Lichtung, Nunes cuenta con un sofisticado dispositivo informático de tratamiento del sonido en tiempo real. El ordenador trabaja a una velocidad muy superior a la del sonido emitido por el instrumento y eso permite grabar la sonoridad producida por cada instrumento convencional de la pieza y realizar procedimientos de transformación de esa señal para difundir los resultados, finalmente, por medio de altavoces en el mismo instante en que el instrumentista emite el sonido.

La música de Francisco Guerrero (España, 1951-1997), siempre al límite de las posibilidades instrumentales, ofrece una expresión, quizá más que en Xenakis, al borde de la extenuación, especie de estallidos de vitalidad. Sus obras más relevantes se distinguen por una sobresaliente economía de medios, por un radicalismo sin concesiones y un pensamiento estructural y formal muy estricto. Es este un lenguaje muy próximo al calor de las masas sonoras desplegadas por Ligeti o Varese.

Actus, Jondo –basada en el espíritu del “jondo”, en el que se inspira el músico para buena parte de su producción, si bien nunca llegue a percibirse el material de origen de una manera clara y precisa–, Anemos C, Acte Prealable –de constante presencia en los programas de conciertos de todos los percusionistas modernos y de una notable fuerza expresiva–, Ars Combinatoria, el ciclo de cámara Zayin, Ariadna –para orquesta de cuerda, donde Guerrero empieza a incorporar metodologías fractales–, la pieza electrónica Cefeidas y, en fin, las exuberantes Sáhara y Oleada son algunas de las cúspides que registra el catálogo de Francisco Guerrero, obras concebidas en la mayor libertad, con todos los materiales depurados hasta el límite.

Coma berenices, compuesta un año antes de su muerte, cierra el breve, pero intenso catálogo de música orquestal de Guerrero, inaugurado dieciséis años antes con Antar Atman. La violencia innata al lenguaje del autor no cede un ápice en ese intervalo de tiempo; de hecho, todos los elementos de su obra ya están presentes en la inicial Antar Atman, conformándose un discurso de una lógica aplastante, a pesar de las conflagraciones a las que son sometidas las fuentes sonoras. De todas estas obras orquestales, tal vez sea Sáhara, de 1991, la que posea mayor unidad. La pieza se desarrolla en una secuencia ininterrumpida de acontecimientos sonoros de una fuerza que solo puede emanar de una fuente energética fuera de lo común.

El tono amargo con que Guerrero encara sus últimas piezas comporta una escritura en la que los medios sonoros corresponden a la cuerda (Zayin) y a la notable presencia de la percusión (Coma berenices). El resultado global, sin embargo, de esta última obra se resiente por un exacerbado expresionismo. La figura del autor se muestra aquí muy en primer plano, dejando al descubierto su pesimista mirada hacia el mundo.

La obra orquestal de Guerrero parece fácil de datar: su estética basada en el empleo de masas sonoras compactas, derivada del gusto sistemático por el cluster, es habitual en compositores como Ligeti o Xenakis en las décadas de 1960 y 1970. Este lenguaje ya estaba suficientemente exprimido en el panorama internacional apenas mediados los setenta; Ligeti, por ejemplo, renunció a él al abandonar su estilo de micropolifonías en 1980 y Xenakis al introducir, en lugar del sonido monolítico de los inicios, una polifonía de líneas melódicas para flexibilizar su escritura (Tetras, Horos). A diferencia de estos dos compositores, Guerrero permanece siempre fiel a su estilo. Queda la gran incógnita de saber si lo hubiera mantenido tras la vuelta de tuerca que supuso su última obra, Coma berenices. Con todo, se va imponiendo con fuerza, a medida que se escuchan Antar Atman, Sáhara u Oleada, la noción de que estamos ante unas creaciones que superan las modas y el paso del tiempo. Si obras como Atmosphères o Metastasis pertenecen a un momento muy determinado, las piezas de Guerrero están fuera de cualquier compromiso puntual. Son las suyas obras atemporales, fundamentalmente por concebirse como una forma particular de arte con la que expresar los propios fantasmas y miedos. Esa riqueza de pensamiento es la que abona esta música que se distingue de la de sus colegas en su misma intención. Allí donde Ligeti o Scelsi remiten al cosmos, con una fuerte componente hedonista, en Guerrero solo cabe la introspección. La de Ligeti es una masa que parece proceder de muy lejos. En cambio, en Guerrero, lo aparentemente telúrico se vuelve terreno inseguro, inestable: mientras que la actitud de Ligeti es contemplativa, la de Guerrero es casi expresionista.

Si para un compositor como Scelsi la esencia del sonido posee una estructura esférica, para alguien como Guerrero la vitalidad del sonido reside en su misma rugosidad, en una oscilación perpetua hecha de acumulaciones y de descargas de energía. En su música, las notas pierden su individualidad poniéndose en vibración, fundiéndose en una sola entidad sonora.

La huella de Guerrero sobre el que fuera su alumno, Alberto Posadas (España, 1967), se percibe claramente en Anamorfosis, demostradora de una técnica extraordinaria (en lo compositivo, en la planificación de las texturas). Además de la referencia guerreriana, el lenguaje de Posadas muestra influencias de Nono y Stockhausen, sobre todo en lo que respecta a la exploración de las fibras más diminutas del sonido, lo que se acompaña de una innata capacidad para articular amplios arcos de tensión con los que sustentar cada una de sus creaciones. Posadas ha ido incorporando, con los años, técnicas del espectralismo y elementos topológicos de naturaleza arquitectónica y pictórica. Así, una pieza como Versa est in luctum, para saxofones, acordeón, percusión, cello y electrónica, toma el título de un pasaje del “Libro de Job”, el mismo al que Tomás Luis de Victoria puso música en su Réquiem. La relación de la obra de Posadas con la de Victoria solo se halla en la utilización de algunos fragmentos con el fin de elaborar la parte electrónica, en la que hay, además, restos de obras del mismo Posadas y muestras de multifónicos en el saxo. La idea expresada en el “Libro de Job”, la transformación del sonido en llanto, lleva a Posadas a explorar las relaciones acústicas propias de los registros extremos de los instrumentos en relación con los expuestos en la cinta magnetofónica, buscando siempre la fusión entre las distintas fuentes. Sonidos de naturaleza percutida se encargan aquí de articular el discurso, a la vez que toman un significado casi litúrgico o de ritual.

Anamorfosis, compuesta por Posadas para el festival de Donaueschingen en 2006, aúna potencia en el ámbito sonoro y rigor en lo constructivo, lo que hace pensar, en efecto, en el estilo de Francisco Guerrero, no en vano Posadas aplica procedimientos matemáticos para la estructura interna de la obra. A diferencia del autor de Cefeidas, Posadas no exprime la orquesta obteniendo masas, pues se interesa sobre todo en la diversificación de los distintos planos sonoros y en el control sobre la gradación de las tensiones. Esa utilización de elementos tomados de las matemáticas se aprecia igualmente en una pieza como Apeiron, en la que el autor monta un edificio sonoro que parte de la secuencia formada por una sucesión de dieciséis notas que no actúa como serie, sino como semilla generadora capaz de dar forma a toda la obra. Del mismo modo procede Posadas en su ciclo Liturgia fractal, para cuarteto de cuerdas, de 2003-2007. La diferencia de esta obra con respecto al ciclo Zayin, estriba en que Guerrero, en este último, asumía la autonomía de las partes, mientras que en Liturgia fractal difícilmente las piezas pueden tener una vida independiente, pues el lazo que las une es demasiado fuerte. Tal vez en esta cadena de episodios íntimamente unidos sea donde radica el interés de la obra de Posadas, pues no se permite ninguna pausa, ningún resquicio: todas las secuencias viven en un estado de permanente vértigo. La disposición es muy pareja en cada una de las cinco secciones que integran la obra, partiendo de un material mínimo que, a medida que se repite, a modo de bucle, añade nuevas y más complejas proliferaciones, dando la sensación de que asistimos al crecimiento de un cuerpo orgánico. La primera sección, “Ondulado tiempo sonoro”, actúa como un allegro, mientras que la segunda parte, la extensa “Modulaciones”, adopta el papel de adagio al congelar el tiempo, invitando a las notas (uso masivo de microintervalos) a un deambular sin rumbo. Es el mejor momento de la obra, pero las secciones que siguen no alimentan esta sensación de expectativa, pues Posadas la aborta para potenciar el lado especulativo.

Llama la atención en algunas de las obras para gran conjunto instrumental de Posadas, como Oscuro abismo de llanto y de ternura, Nebmaat, Cripsis o Glossopoeia, que el autor español no se centra en un lenguaje necesariamente de inicios del siglo XXI (las obras están compuestas entre 2005 y 2009), y más aún, el que proviene del análisis espectral del sonido. Para llegar a ese estilo, que se puede percibir a lo largo de estas cuatro obras (unas sonoridades que parecen pensadas como objetos electrónicos antes que como meramente instrumentales: herencia de un músico como Gérard Grisey), Posadas parte de un entramado que remite a las décadas de 1960 y 1970, el dispuesto por autores que, como Ligeti, Xenakis o Scelsi, privilegiaban lo magmático antes que lo puntillista. El resultado sonoro, en Posadas, no es estrictamente masivo, pues la individualización de los timbres es manifiesta, pero no con un fin virtuosístico, sino para crear zonas de conflicto. En cada una de estas piezas, somete el material a crescendos de una fuerte tensión, en donde el protagonismo es de los propios instrumentos y sus diversas formas de producción del sonido. En este sentido, con las mixturas que se alcanzan de armónicos y multifónicos, la estética de estas piezas remite también a décadas anteriores. En Posadas hay, pues, un continuo en la misma modernidad y no la necesidad de estar al día de manera forzada. En el vértigo sonoro en el que se instala cada una de estas cuatro obras para ensemble, hay una evidente huella de Xenakis, de Scelsi (se piensa en la extrema musicalidad que se puede obtener de la simple fricción de los timbres, de unos registros sobreagudos), pero la variedad con que mueve Posadas su paleta convierte esta música en un objeto sonoro independiente, incluso de la influencia de su maestro Guerrero, pues la trama de Posadas es mucho más transparente. En él sobresale lo musical por encima de la expresión vehemente.

De esa furia no queda nada en la obra de César Camarero (España, 1962), quien adopta un estilo de gran sutilidad que hace pensar en las delicadas formas de Morton Feldman. En piezas como Luz azul, Cámara lenta o Klangfarbenphonie, las suaves texturas demuestran un gusto por el refinamiento de los timbres, importando más lo casi musitado que el gesto retórico. En esta línea es modélica su extensa pieza para ballet Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío, de 2005, en la que la orquesta se pliega a formas suaves, manteniendo un constante tono de adagio que está muy cerca del tratamiento de los tiempos lentos de que hace gala normalmente un autor como Elliott Carter. Da la sensación de que Camarero pretende articular una particular música de la memoria, en donde los nuevos aportes (finas texturas, frágiles dinámicas, el uso expresivo de los registros) no dejan nunca de apoyarse, aunque de modo muy velado, en las formas consolidadas del pasado. Hay que tener en cuenta también que Camarero procede, como Posadas y Guerrero, siguiendo un planteamiento matemático riguroso, capaz de sostener los múltiples fragmentos que pueblan su poética. Una pieza como Trayecto líquido, de 2004, para clarinete, saxo y violoncello, es un ejemplo de este modo de trabajar, en el que las secuencias temporales están perfectamente medidas, donde cada sonido parece querer borrar al anterior. El caos consecuente se diluye en un final de extraordinario lirismo en manos de unos instrumentos que parecen abocados a su extinción. Camarero tiñe de suave melancolía un discurso que tiende a romperse, dada su extrema fragilidad. Así ocurre en piezas como la mencionada Trayecto líquido, pero también en 34 maneras de mirar un vaso de agua, para saxo, percusión y piano, y en Nostalgia de un paisaje futuro, para clarinete, cello y piano, en la que el músico extrae oro de unas sonoridades que basculan entre el puntillismo de origen feldmaniano y la suave cadencia temporal que describe la cuerda, en lo que parece un guiño al Messiaen de los inicios.

En las piezas compuestas entre 2004 y 2009, Vanishing point, para percusión y orquesta, Duración invisible, para violín, violoncello, piano y dos orquestas de cámara, y A través del sonido de la lluvia, para violín, violoncello y piano, se privilegia el gusto por el material apenas insinuado, continuando la senda marcada por la puesta en valor del sonido de los músicos americanos. Hay en la espléndida Vanishing point restos del Varese de Ameriques, por la continua fractura de los planos sonoros engarzados gracias al empleo de la percusión, y hay también un gusto por recuperar la particular forma de crear ambientes “atmosféricos” de Ives o de Carter. En Vanishing point, Camarero ofrece un tejido sonoro que se mueve en fases de indeterminación temporal y en un espacio en el que casi hay más música callada, ausente, que dicha explícitamente. Las percusiones, presentadas bajo unos timbres de gran refinamiento, parecen proceder tanto del Feldman de la época media (Vertical thoughts) como del impudoroso gesto minimalista del Steve Reich orquestal (se piensa en Desert music): música de especial fragancia que se sustenta en el choque entre timbres y planicies sonoras.

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La generación de compositores en torno a los cursos de Darmstadt se alimentaba de un cierto ideal arquitectónico, de la experiencia radical en torno a la elaboración del lenguaje. Ligeti, Xenakis, el Stockhausen de Gruppen, trasplantan a los instrumentos de la orquesta los efectos de masa que se obtenían en el estudio de electrónica. Las generaciones siguientes de compositores se beneficiarán aún más de tales posibilidades sirviéndose del trabajo directo en los sofisticados laboratorios de electrónica. Las particularidades más íntimas de la materia sonora, la plasticidad, la luminosidad y el volumen, aparecerán de la mano de los autores nacidos a partir de finales de los años cuarenta, dotados de un poder de sugestión inmediato, perfectamente aptos para despertar en el receptor todo un mundo de resonancias interiores. Son músicos que solicitarán a la instrumentación clásica simular los procedimientos de transformación electroacústica (mezcla, eco, reinyección, filtro) o las técnicas de música sintética (modulación de anillos, reverberación). Se trata de encontrar, con los medios propios de la escritura, un lenguaje capaz de aplicar y adoptar las operaciones del material tecnológico.

Desde las primeras obras de Tristan Murail (Francia, 1947) se distingue, entre estos músicos, una evidente reacción frente a las componentes puramente formales del arte, basándose en un sistema fundado en el análisis total del espectro armónico del sonido. Antes que negar la naturaleza misma de los instrumentos, Murail acoge en su estética una suerte de síntesis de diversas tendencias del siglo XX: el color debussyano, el continuum sonoro de Ligeti y Xenakis, la “poliescucha” y la tímbrica de Varese, la sensibilidad en el tratamiento de la orquesta de un Lutoslawski y la aportación de los materiales electrónicos, basándose siempre en las propiedades acústicas del sonido.

Para Murail, el trabajo con ordenador y sintetizadores lleva a la obtención de un importante material que fluye y evoluciona por sí solo. Precisamente, transferir ese complejo de sonidos a la música instrumental, posibilita que desaparezca en la obra la distinción entre forma y material: simplemente, la forma de la música consiste en la evolución de ese material. Con el empleo, desde 1980 (Ethers, Les courants de l’espace), de la modulación de frecuencia (el método de síntesis ideado por John Chowning), consigue Murail sonidos complejos en un ámbito puramente instrumental. Desintegrations consta de once secciones fuertemente contrastadas. El material de base se deriva del espectro instrumental analizado por el ordenador. Las secciones sucesivas se fundan en los timbres del piano, la flauta, el clarinete y el trombón, sometidos a una notable variedad de procesos, incluyendo la partición (con el realce de áreas determinadas del espectro) y la progresiva extensión de las frecuencias. El lenguaje rítmico se hace más complejo aquí que en una pieza como Gondwana, de 1980, quizá demasiado atada, en lo estético, al intento de evocación de paisajes remotos, mientras que el papel del silencio cobrará más notoriedad en las dos piezas siguientes, Time and again y Vues aériennes. El silencio crea un efecto dramático y es también un medio de puntuación y de estructuración de la frase. El oyente percibe aquí distintas versiones de un mismo proceso en sucesión.

Winter fragments, para cinco instrumentos, piano Midi y ordenador, y Bois flotté, para conjunto instrumental, son dos formidables composiciones del Murail de los últimos años noventa, quien sigue apegado a la idea paisajística, si bien con un aprovechamiento total del material. Winter fragments es una evocación de un paisaje nevado, cargado de tonos sombríos y eléctricos. Si la tonalidad impresionista inunda la partitura de obras como Le Lac y Winter fragments (la deuda con Debussy es manifiesta), la pieza Bois flotté se aparta de toda influencia. La descripción, en este caso, de un universo acuático, proveniente del riguroso análisis espectral de los sonidos marinos (olas, resaca, marejada), ofrece una atmósfera subyugante. En el centro de la obra, después de las sonoridades amenazantes de los gongs, los distintos dibujos melódicos descritos por la viola parecen calmar la tempestad, pero una ola gigantesca se abate de nuevo, anunciada por un terrible sonido de trompa.

Nacido dos años después que Murail, Michaël Levinas (Francia, 1949) afronta el discurso musical desde perspectivas más amplias que las de su compañero de generación, tal vez por su condición de pianista de concierto. Levinas no admite, al contrario que Murail o Grisey, la idea de una música que solo sea el resultado de una elaboración del sonido. Para él, toda obra instrumental tiende hacia una dimensión teatral, incluyendo la ópera. En su caso, el teatro del timbre sería una especie de teatro integral, incluso en el sentido convencional del término: La conference des oiseaux (espectáculo musical a partir de un cuento de Altar) Gógol (ópera sobre relatos del escritor ruso), Appels (simbolización de la respiración humana, como si esta emanara de una gigantesca boca, cuyas llamadas encantatorias resonasen en la noche de los tiempos)…

En Par-delà, Levinas extiende el espectro hasta crear innumerables capas que entran en vibración y provocan especies de estallidos luminosos. La respiración humana está aquí de nuevo presente, esta vez enriquecida a base de microintervalos, lo que otorga a la pieza una enorme presencia orgánica. La utilización muy particular de la microtonalidad contribuye en Levinas a un reforzamiento de la expresividad. La música, debido a un gran dinamismo y a una permanente agitación nerviosa, se vuelve especialmente física. Con Rebonds, escrita para flauta, clarinete, dos pianistas (con tres pianos), violín, violonchelo y soporte electrónico, Levinas monta una pieza muy atractiva, fundada en la superposición de tres escritos para tres pianos afinados de forma diferente: uno, sobre el principio del temperamento igual, otro con una relación de cuarto de tono y el tercero en dieciseisavos de tono.

Escrita entre 1974 y 1985, el ciclo de seis piezas instrumentales Les espaces acoustiques, la obra mayor de Gerard Grisey (Francia, 1946-1998), constituye para el receptor una experiencia apasionante. Grisey elabora con sonidos (y no tanto con notas) un mundo instrumental al que aplica los materiales manejados en el estudio de música electrónica. Así nace un universo perfectamente coherente a partir de aspectos sonoros naturales y procedimientos de selección, de filtro, modulaciones e interpolaciones, como lo demuestran los mismos títulos de las piezas que conforman Les espaces acoustiques (“Partiels”, “Modulations”, “Trajectoires”). Grisey se libera de las categorías tradicionales (construcción de “frases” musicales, articulación de los elementos y su pertinente combinatoria) y, al mismo tiempo, consigue un discurso unidireccional en donde se concilian el ruido y la consonancia. A Grisey no le interesa el sonido por sí mismo, el sonido inmóvil. Intenta no excluir ninguna posibilidad a su alcance: integra y unifica; el pasado histórico está presente con el recurso a la cadencia y la periodicidad rítmica.

Teniendo en cuenta las interacciones entre los fenómenos físicos y nuestro sistema perceptivo, Grisey plantea nuevas combinatorias acústicas pertenecientes al campo de los instrumentos, pero alejados de la orquesta tradicional, creando una nueva manera de representación musical: el oyente escucha un sonido instrumental pero piensa, por momentos, que se trata de música electroacústica. Grisey no absorbe simplemente las técnicas del laboratorio, sino que tiende puentes entre campos diferentes. Bajo un mismo plano sonoro reúne todos los parámetros, pero devolviendo al discurso su unidireccionalidad. Alcanza así una forma más totalizadora, no dejando que la música se reduzca a materia, a timbre.

Heredero de la generación integrada por los músicos nacidos en la década de 1920, que pondría en cuestión los principios de causalidad bajo la doble influencia del pensamiento estructuralista en las ciencias humanas y el pensamiento científico ligado a los trabajos sobre lo infinitamente pequeño, Grisey intenta, desde sus primeras obras, recuperar las dimensiones temporales que aquellos músicos no habían tenido especialmente en cuenta. La idea de proceso, que es central para estos nuevos compositores del espectralismo (cuyo principio consiste en elaborar una obra en función de las características internas de los sonidos, revelados por medio del análisis de su espectro) y que es también esencial, no se olvide, para los compositores adscritos al movimiento minimalista americano, es la fascinación por las formas simétricas y por las permutas a pequeña y gran escala. En la obra de Grisey, cada instante es la consecuencia directa e inmediata del que le precede, al tiempo que es la causa del que le sigue.

A pesar de su aspecto estático en el plano armónico, se observa en las obras de Grisey una evolución horizontal, es decir, melódica, aunque no se apoye en fórmulas como la cadencia. En consecuencia, se encuentran en su música especies de referencias fijas, por ejemplo, el pasaje un poco teatral con que se inicia “Partiels”, donde el Mi grave del contrabajo es expuesto con un tono de arrebato y solemnidad, o en el final del mismo movimiento, en el que los músicos abandonan el escenario, recordando hasta cierto punto la Sinfonía de los adioses de Haydn. Este abandono de los músicos da lugar al entreacto de Les espaces acoustiques y será la orquesta al completo quien reemplace en la siguiente pieza (“Modulations”) a la formación de cámara. Del solo de viola inicial al gran aparato orquestal, la música traza en Les espaces acoustiques una lenta progresión, de manera que el “Epilogue” se presenta como contenedor de los materiales que se habían expuesto en el “Prologue”, lo que manifiesta una concepción de la gran forma típica de la música tonal o, más aún, de la tradición sinfónica alemana.

Procesos de transformación de un sonido en otro sonido y el sentido de la espacialización son perceptibles en Jour, contrejour, Talea, Vortex temporum (proceso a través del cual el tiempo, determinado por la inercia del material, encuentra una rara y nueva movilidad) y, finalmente, Quatre chants pour le franchir le seuil, meditación musical sobre la muerte. El objetivo de Grisey en una obra como Vortex temporum, de 1995, pensada para flauta, clarinete, violín, viola, violoncello y piano, es que el receptor perciba una serie de unidades de tiempo cualitativamente diferentes. El título (“Remolino de tiempos”) hace referencia al nacimiento de una secuencia de arpegios “arremolinados” y su posterior metamorfosis en distintos campos temporales: la lentitud del tiempo dilatado o espectral de los ritmos del sueño, el tiempo ordinario de la respiración y del lenguaje humano y, en fin, la rapidez del tiempo contraído, es decir, el que asignamos a los animales. El discurso de Grisey acoge de manera natural el contraste y la velocidad, de ahí que se privilegie esta concepción temporal plural, jugando con la alternancia de diferentes tiempos. Cada sección de la pieza va seguida de un interludio formado por ruidos y soplos (especies de sombras sonoras casi inaudibles), pensados para resaltar el silencio que hay entre un movimiento y otro, representándose algo así como un puente entre el tiempo del oyente y el de la obra misma.

En la obra de José Manuel López López (España, 1956) se aprecia una clara influencia del espectralismo, sin duda a partir del contacto del compositor con los laboratorios de electrónica e informática musical. El aporte de esta música, fundada en el análisis del espectro del sonido, es importante para alguien como López por tratarse de la aplicación de principios físico-acústicos inherentes a la composición musical, que permiten situar en primer plano diversos aspectos del timbre o, lo que es lo mismo, del interior del sonido y relacionarlos con la armonía, el ritmo o la forma. El trabajo, pues, de López se centra sobre el color, la resonancia y la creación de objetos sonoros híbridos, situados entre la armonía y el timbre, entre la frecuencia (la nota) y el ruido.

Aquilea, de 1986, es un primer paso en pos de ese estilo y presenta algunas características fundamentales de su expresión musical: contrastes dinámicos y armónicos que subrayan las articulaciones bruscas y un tratamiento del timbre a base de la fusión de registros muy próximos. En Memoria de un tiempo imaginario el color orquestal dominante se orienta hacia sonoridades inarmónicas (la percusión), en un registro que potencia las partes agudas (el piano, el metal), lográndose una extensa gama de colores instrumentales. Los bloques así creados, entre realidad e ilusión, remiten al estilo tardío de Ligeti. Como en el autor de Atmósferas, López crea la sensación de estar, en la escucha, ante un material que se desarrolla a diferentes niveles, de forma simultánea, con una superposición de secuencias temporales demasiado complejas para ser percibidas indistintamente por el receptor. López juega con la masa orquestal para construir un espacio sonoro, como sucede en Ligeti, a base de sobreimpresiones.

El Concierto para piano y orquesta, de 2005, no es tal concierto con solista, sino una forma sutil de presentar un piano preparado y ligarlo con una trama orquestal muy fragmentaria. López altera las cuerdas del piano hasta convertir el instrumento en un objeto sonoro de tono mecánico, con sobreabundancia de agudos y que, en su relación con la orquesta, crea grandes efectos de tipo granular. Cierto ruidismo viene aquí a sustituir el puntillismo de raíz bouleziana a favor de un discurso donde se mantiene siempre ese gesto unidireccional que tanto le interesara a un compositor como Gerard Grisey, de manera que la obra moderna pueda conservar el sentido de expectación que tenía la del pasado. Las resoluciones de López son siempre de gran atractivo y dejan al oyente reconfortado. En ningún caso hay un discurso especulador y, en esta tendencia, el comienzo de los Movimientos para dos pianos y orquesta, de 1998, es especialmente memorable. Los cuatro minutos y dieciocho segundos iniciales son arrolladores en brío y sentido de la pulsación. La multiplicidad de partículas y la proliferación de motivos dan como resultado una pieza enormemente cautivadora, casi un cruce entre la sensualidad de Chronocromie, de Messiaen, y la velocidad en la disposición de los timbres del Boulez de Pli selon pli.

En las obras de López López para solistas y conjunto instrumental se deja ver aún con más claridad la fuerte huella que hay en su lenguaje de la práctica espectralista. Es llamativo que una pieza como Le parfum de la lune, de 2003, que se desliza por instantes hacia el arte sonoro, por la sugestiva inserción de ruidos medio ambientales y la misteriosa aportación de instrumentos como los palos de lluvia, se adorne con un instrumental que recurra a los efectos, tal vez para privilegiar una trama sonora de gran impacto. Más aún, El arte de la siesta, para acordeón y conjunto, constituye un momento especial en la carrera del músico, al tiempo que una excelente introspección en el sonido. López convierte el tema de base, que no es otro que intentar recoger el tono impresionista con el que músicos como Debussy atraparan el fugaz instante de la siesta y el sopor del estío del sur, en un vibrante buceo por sonidos enigmáticos. La gradación de los sonidos, su lento deambular y la combinación con espectros armónicos complejos, remiten también a Grisey. López consigue transitar por el que fuera el principal objetivo que se marcara Grisey: combinar los restos de la tradición con el empleo de medios tecnológicos y el análisis subsiguiente de los comportamientos más ínfimos del sonido. Todo, para alcanzar una suerte de plenitud de la obra moderna: forma y belleza en un solo aliento.

Hugues Dufourt (Francia, 1943), por el énfasis de tipo sinfónico que siempre impone a sus obras, por la monumentalidad de sus propuestas y la notoria influencia que se observa en su música del legado romántico alemán, se aparta del tejido sutil de Grisey, aunque comparta con él la tarea de arranque de la tendencia espectral. Ese tono sinfónico ya aparece en su primeriza Saturne, una obra inspirada en la gran forma electroacústica de Pierre Henry: en el plano del color y del movimiento, los elementos del discurso se encadenan con la regularidad del mecanismo de un reloj. Al aire hipnótico de la pieza le sobra afán de trascendencia. Mucho más ambiciosas, aunque no forzosamente más convincentes, las piezas para orquesta La maison du sourd y Lucifer d’après Pollock son demasiado deudoras de gestos típicos de la música instrumental del romanticismo. La intención de Dufourt en estas dos obras, retomar al pie de la letra discursos como los que ya exhibieran Sibelius y Bruckner, sin agregar ningún dato nuevo, las convierte en objetos sonoros poco relevantes. Mucho más interesante es el ciclo de cuatro retratos sobre otros tantos pintores titulado Les hivers, para conjunto instrumental de 31 músicos, compuesto en 2001. Aquí, sin abandonar el sentido de expansión tonal caro a Sibelius, es más fiel a la idea del análisis espectral del sonido: concentración casi obsesiva del material en una dimensión armónica unitaria, discurso planteado como un flujo en transformación lenta y continua, en donde el timbre es uno de los elementos constitutivos y que desemboca en una suerte de estado vibratorio suspendido en el tiempo. La orquesta de Les hivers se concibe como un coro instrumental en el que se funden las voces individuales, de lo que resulta una especie de espejo en donde se reflejan tanto la idea de la vieja polifonía como la de la Klangfarbenmelodie de Schönberg.

La suspensión del devenir temporal se hace más ostensible en L’Afrique d’après Tiepolo, para piano principal y ensemble. Dufourt condensa los planteamientos de la anterior Les hivers, haciendo que el material esta vez se concentre en secuencias repetitivas, solamente modificadas por las apariciones casi metronómicas del piano, lo que se traduce en una serenidad de la secuencia muy próxima a la de Morton Feldman. La posterior L’Asie d’après Tiepolo, para ensemble, viene a confirmar que el arsenal instrumental de Dufourt se ha reducido con el paso de los años, pero no las facultades expresivas de su paleta; de hecho, esta pieza transmite mucha más densidad sonora que todo el ciclo de Les hivers. En la multiplicidad de las fuentes sonoras radica lo más interesante de L’Asie d’après Tiepolo, donde Dufourt trata de comentar el cuadro de Tiepolo insertando un arsenal de percusión de gran exotismo. Sin embargo, las dos partes diferenciadas de la pieza y el tono mecánico de muchas de las sonoridades se sostienen sobre una rigidez excesiva.

Georg Friedrich Haas (Austria, 1953) bebe en los músicos que han dedicado su obra entera a la exploración del sonido. Hay en él restos del gusto por el continuum de los compositores estadounidenses pertenecientes a la generación nacida en las décadas de 1920 y 1930 (Feldman, pero también Lucier, Niblock…) y, sobre todo, una profunda presencia de la microinterválica que de forma tan obsesiva practicaran Wyschnegradski o Haba, lo que da como resultado, en la obra de Haas, un sonido grave, siempre de una plástica soberbia, como salido de profundos procesos de alquimia. La estética de Haas se podría comparar, en cierto modo, a la de Scelsi, pues sus obras expresan ese mismo interés del italiano por servir en un mismo sonido todo un magma de procedencia tal vez ignota.

Los planteamientos que lleva a cabo Haas en obras luminosas como Wer, wenn ich schriee, hörte mich…, Nacht-Schatten, los Cuartetos de cuerda 1° y 3° o la extensa pieza instrumental In vain, permiten al oyente seguir el discurrir del sonido desde una perspectiva muy afín a los compositores espectralistas, para quienes es fundamental la observación del comportamiento del sonido desde su origen, como si fuera visto desde un microscopio. Allí donde en Grisey y Murail hay una total dependencia de la componente electrónica, en Haas solo se tiene en cuenta el sonido mismo. En la pieza Wer, wenn ich schriee, hörte mich (“¿Quién, cuando yo grite, me escuchará?”), asistimos al nacimiento, por decirlo así, de una secuencia sonora. La música intenta reactivarse, pero continuamente fracasa. Se interrumpe el flujo una y otra vez. Al fin, cobra pujanza y el conjunto, por medio de fundidos encadenados, se cubre de capas instrumentales cada vez más densas. Se accede posteriormente a una zona central en la que la superficie sonora se ralentiza. Ahí, los sonidos nos vienen servidos como a través de un velo. El tono martilleante de la percusión, el color metálico de los instrumentos del ensemble, ayudan a crear una atmósfera desasosegante, que se intensifica a lo largo de la última sección, en la que el recurso a los registros extremos de los instrumentos colabora para dar la impresión de que la repetición de los bucles sonoros podría mantenerse ininterrumpidamente.

Aunque autor de obras electroacústicas (Bhakti, larga y meditativa pieza en doce movimientos inspirada en una cita del Rig Veda; Mortuos plango-Vivos voco, donde emplea los sonidos de las campanas de la catedral de Winchester; Ritual melodies, Mythic figures), el estilo de Jonathan Harvey (Reino Unido, 1939) se basa sobre todo en el uso depurado de conjuntos instrumentales, sin apartarse nunca de un profundo sentido de la espiritualidad. Sus principales inspiraciones son la fe cristiana y las filosofías orientales. Incluso su abundante obra no explícitamente religiosa está siempre coloreada por un fuerte impulso espiritual y por el deseo de expresar lo visionario y lo sobrenatural en términos de nueva música. Harvey se aparta de las tendencias modernas, no siendo ni un autor abocado a la complejidad de escritura ni tampoco interesado en la absorción de elementos de la tradición. Es la ligereza y sutilidad con que maneja los materiales donde reside su mayor virtud. Por lo general, toda su obra es de un gran atractivo, tanto la compuesta para instrumentos convencionales como la mixta. Su sentido del pudor y su finura le llevan a usar procedimientos de escritura complejos (hay muchas piezas en su catálogo basadas en principios seriales) estructurados en formatos accesibles, altamente sofisticados, como los que exhibe en Inner light, Song offerings o From silence, para soprano, violín, viola y tres sintetizadores. El fuerte tono dramático le lleva incluso a la combinación entre solista instrumental y orquesta, siguiendo la tradición del concierto romántico: Concierto para violonchelo y orquesta, Concierto para percusión y orquesta. Aquí es donde Harvey muestra lo menos interesante de su repertorio, perdido en circunloquios esteticistas. En cambio, se presenta como gran dominador del timbre y los recursos instrumentales en Curve with plateau, para violonchelo solo.

Aunque en Advaya, para violonchelo, piano y electrónica, de 1994, se inspire Harvey en la filosofía oriental, se aleja de toda connotación de tipo pintoresco para construir un evocador mundo sonoro donde resuenan las antiguas jerarquías tonales. Harvey se aproxima a Messiaen en el estatismo del material empleado en Wheel of emptiness, que tiene algo del simbolismo del Cuarteto para el fin de los tiempos. La pieza Dead of light, quizá su obra más elaborada, más moderna también, trata sobre el tema de la crucifixión de Cristo, inspirándose en el famoso díptico de Matthias Grünewald. El resultado es una sonoridad meditativa y dramática, no exenta, como siempre en Harvey, de un tratamiento exquisito de los timbres instrumentales.

Magnus Lindberg (Finlandia, 1958) pertenece a la generación siguiente a la de Harvey, músicos nacidos en la década de 1950. En el empleo de los medios orquestales, Lindberg es un superdotado. En su caso, casi habría que hablar del auténtico y genuino heredero de Dutilleux y Lutoslaswki, posiblemente los dos más brillantes autores de música orquestal de la segunda mitad del siglo XX en una asunción estética distinta, aunque paralela, a la que representa la vanguardia de Darmstadt. Muy marcado en sus inicios por el lenguaje serial y luego por la tendencia espectral, Lindberg se interesará cada vez más por el planteamiento de identidades sonoras lo suficientemente claras y reconocibles como para crear nuevos fenómenos de polaridad tonal. Sus obras destacan por una gran invención polifónica y polirrítmica y por una suerte de irreversibilidad en la progresión del discurso, una evidente direccionalidad, basada en los registros extremos, de donde surge un sonido que parece desarrollarse sin desmayo, en continua convulsión. El gran logro de Lindberg estriba en saber unir con eficacia el legado orquestal de Varese, de Messiaen, con el puntillismo y el tratamiento granulado de la moderna escuela francesa. En los años noventa, su lenguaje se abrirá a otras perspectivas y con suma facilidad acoge el sonido áspero y rugoso, casi primitivista de Engine, como hace todo un homenaje a Lutoslawski en Aura, de 1994, en donde respeta la forma bipartita desplegada por el músico polaco en sus sinfonías: el material es presentado en el primer movimiento, cobrará sentido direccional en el segundo y concentrará todo su poder expresivo en la sección conclusiva. En Feria, en cambio, el peso de la tradición y las nuevas técnicas aparecen transfigurados por un impulso de luz y alegría desbordantes. Corrente II, por su continuum de ritmos en perpetua renovación y desarrollo, es una interesante reflexión sobre la organización del tiempo musical, además de una particular invasión en el terreno minimalista. Alguna influencia del repetitivismo hay también en Coyote blues y Related rock, quizá su pieza menos afortunada.

En todas esas obras, sin duda altamente atractivas, gobierna un discurso de una claridad notable. Lindberg, con gran celeridad, madurará el estilo expresionista de sus primeros años para desembocar en una escritura de fácil acceso. La técnica de composición de su primera época, no desprovista de sofisticación, engendra un muy diverso campo de recursos, desde la práctica del serialismo y la electrónica hasta el empleo de citas de músicas pretéritas. Joy, la más brillante de las primeras piezas, plantea una ambiciosa confrontación entre la orquesta (ya de por sí muy llena de sobresaltos, necesarios para romper la uniformidad de las largas secuencias tonales), una cinta (receptáculo de “residuos” pianísticos) y un sintetizador. El resultado, como en las posteriores Kinetics o Marea, a pesar del magma sonoro que quiere crear, es de una gran plasticidad. Lindberg consigue atrapar ahí el universo sensual de Debussy desde la tecnología de la corriente espectral.

En las obras instrumentales compuestas por Wolfgang Rihm (Alemania, 1952) desde mediados de los años noventa (In-Schrift, Chiffre I, Jagden unf Formen), es apreciable una cierta conexión con el repetitivismo adoptado por Magnus Lindberg en sus últimas obras. El antiguo expresionismo de Rihm se ha ventilado y ha dejado pasar aires más ligeros. El lenguaje del primer Rihm (Subkontur, Musik für drei streicher, Jakob Lenz), en exceso deudor de la escritura de Berg, por un lado, y con un ojo puesto en la retórica mahleriana por otro, se modernizará con el paso de los años hasta acoger sonoridades como las contenidas en la orquestal Jagden und Formen, que, por lo sueltas que aparecen y por la potente pulsación metronómica que las sustenta, hacen pensar en el lenguaje de Birtwistle, lo que se acrecienta cuando el material de la obra se acelera para luego interrumpirse en repentinas pausas: momentos de remanso que no tienen nada que ver con el halo posromántico del primer Rihm. La proliferación de motivos en Jagden und Formen, que casi llega a crear un tejido instrumental puntillista, quizá pueda recordar al Boulez de Répons, si bien lo más llamativo es la sección escrita alrededor de la marimba, que desemboca en un festín rítmico que, por el uso de los ostinati y cierto tono de swing, se aproxima a zonas típicas del repetitivismo americano (Rihm abraza una estética cercana a la de Steve Reich por una vía diferente a la de Lindberg en Coyote blues y Corrente II). Jagden und Formen es la pieza final de un ciclo (work in progress) que inaugurara a mediados de los años noventa Gejagte Form y que luego, buscando, no una obra única, sino multitud de posibilidades a partir de un material determinado, daría lugar a las piezas Gedrängte Form y Verborgene Form.

Kaija Saariaho (Finlandia, 1952) también se siente atraída, como el Lindberg de Kraft y Kinetics, por las prácticas en los estudios de música electroacústica. Su estilo, sin embargo, no se beneficia de este tipo de experiencias. Saariaho, que en la pieza electrónica Maa fracasa totalmente, se mueve mejor en la orquesta y en la voz. Saariaho le debe mucho más a los géneros de la tradición que a sus colegas de generación, aunque no se plantee nunca el lenguaje desde una perspectiva claramente neoclásica (Graal theatre, L’Aile du songe). En este sentido, la ópera L’amour de loin es un ejemplo de fina escritura. De gran acabado formal y basada en textos de Amin Maalouf, la ópera, que se encuentra salpicada por momentos de un intenso lirismo, es muy cercana a la coloración instrumental y al gusto por la inserción de melodías exóticas y de extracción popular de obras como Rey Roger y Edipo. Es ahí, en la composición para voz, donde Saariaho da lo mejor de sí misma. En el género del lied, compone piezas de gran calado emocional. Saariaho no olvida en Grammaire des rêves el legado histórico (el lied y la conformación abiertamente melódica de sus primeras piezas vocales) ni tampoco rasgos comunes a las prácticas de la vanguardia (diferentes tipos de emisión vocal y efectos de color). Saariaho entra de lleno, en esta clase de piezas, en el empleo fragmentario del discurso, lo que lleva a pensar en el lenguaje conciso del Kurtag de Mensajes de Trusova. Si la pieza From the Grammar of dreams sorprende por el uso de las palabras divididas en sílabas o en fonemas separados, Grammaire des rêves, para soprano y conjunto, cautiva por la fusión del material hasta formar un todo orgánico de gran densidad de texturas. Es, por tanto, en la pequeña forma donde se puede encontrar lo mejor de Saariaho. Valga un ejemplo final, la pieza Solar, de 1993, para conjunto instrumental. Partitura ambiciosa, Solar muestra la habilidad de la autora para conseguir unir rigor y sutilidad de la frase con una cálida expresividad. El gusto por los cambios imperceptibles de atmósferas, por juegos tímbricos inesperados, hace de Solar una obra ciertamente atractiva.

Toru Takemitsu (Japón, 1930-1996), por su parte, concibe la música como un compendio de todo material encontrable, por decirlo así, en la naturaleza, desde los sonidos más simples (el silbido del viento entre los árboles, el murmullo del agua) hasta los más complejos (el canto de los pájaros, la plegaria de los monjes budistas, las inflexiones rítmicas de las conversaciones humanas): “Estoy plenamente convencido de que la música y la composición musical equivalen a un torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y que da un sentido a nuestra existencia”, afirma. Como en Debussy o Messiaen, para Takemitsu la naturaleza es considerada materia viva, no susceptible de manipulación ni objetivismo, de la que se obtiene un sentido contemplativo del devenir sonoro (Landscape, Corona) o una sutil amalgama de rasgos típicos de Oriente (objetos sonoros de belleza formal casi imperceptible, a base de mil detalles exquisitamente ideados y ejecutados) con reminiscencias del tratamiento impresionista de la orquesta de Debussy (Quatrain, Una bandada desciende al jardín pentagonal, Riverrun, la banda sonora para la película Ran, obra maestra en su género). Para mejor entender las particularidades de su música, Takemitsu suele emplear la metáfora del jardín (su ciclo de seis piezas In an autumn garden puede ser un buen ejemplo práctico) como paisaje artificial en el que da rienda suelta a sus materiales sonoros: “Cada obra se propone como un recorrido alrededor de este jardín en el que los oyentes son gentilmente invitados a considerar, uno tras otro, todos los objetos sonoros. Tal peregrinación les conducirá a volver sobre sus pasos o a contemplar algún objeto bajo un ángulo distinto, de forma que las perspectivas cambien continuamente y las relaciones entre los elementos musicales se renueven constantemente”. Tal imagen traduce bien la precisión de orfebre con que Takemitsu trata de conciliar las percepciones occidental y oriental en su música. El jardín que Takemitsu tiene en su mente musical es enteramente japonés en el sentido de que en su organización ningún material destaca sobre los demás, no habiendo lugar para la jerarquía (entiéndase de notas, de valores musicales) ni noción de dirección. Lo que aproxima a Takemitsu a la estética de la interiorización del sonido es su convicción de que la música comienza por la escucha activa de una sola nota. Cargando cada nota de una multitud de posibilidades de expresión, aporta Takemitsu su grano de arena al trabajo enormemente enriquecedor de buena parte de los músicos del siglo XX por penetrar en las profundidades y las bellezas del sonido.

Llama la atención la ausencia de la voz en la obra de Takemitsu. Cuando aparece, se halla ahogada por el tejido instrumental, filtrada por el empleo de la electrónica (como ocurre en la banda sonora del film La mujer de la arena, de Teshigahara, en la que demuestra una extraordinaria capacidad para cargar de tensiones la claustrofóbica historia) o asociada, siempre gracias a la técnica, con la palabra de un personaje imaginario y fantástico: Kwaidan, el film de Kobayashi. Durante más de treinta años, Takemitsu compartiría, en efecto, la creación de música destinada a la sala de conciertos con la composición elaborada para el cine y es en los títulos antes señalados donde Takemitsu exalta a la perfección la acústica conjugada de los timbres de la orquesta occidental con los instrumentos japoneses y el tratamiento electroacústico.

Toshio Hosokawa (Japón, 1955) revela en su música no solo un enorme interés por labrar un lenguaje lleno de silencios y atento a la vibración del sonido (la deuda con Scelsi y Nono, pero también con la tradición japonesa, es evidente), sino, además, un fuerte compromiso con los temas de raíz política y social, con la idea dejada por Zimmermann y el propio Nono de asumir la creación como vehículo de preocupaciones que van más allá del contenido meramente musical, como lo demuestra la obra Voces sin voz en Hiroshima, para voz solista, coro, narrador, instalación y orquesta, estrenada en 2001. Hosokawa no reduce su mirada al refinamiento sonoro y la contemplación, que es donde permanece Takemitsu, sino que toma de sus modelos antes citados el sentido profundo de la escucha. En este aspecto, la pieza Koto-uta es modélica. La dilatación del tiempo musical y el aspecto estático hacen pensar en las mejores creaciones de Scelsi. En las piezas para orquesta tituladas Ferne-Landschaft, en el Concierto para saxofón y en las obras de cámara Landscape I-V y Fragmente II, el silencio se convierte en “motivo” central. Los paisajes descritos en la serie Landscape están tomados del mundo oriental. La relativa serenidad incita al descubrimiento de estos paisajes interiores, cada uno con sus caracteres propios: “Landscape indica una serie en las que pinto paisajes imaginarios con sonidos, con líneas de sonidos, un poco como la pintura llamada paisajista, que comporta numerosas superficies blancas e intersticios”, afirma el autor. En Vertical time study III, de 1994, el desarrollo aparentemente tranquilo de la música lo rompen los choques que provienen del teatro Nô, una de las influencias de Hosokawa, y los que se derivan de una escritura francamente puntillista, directamente tomada de Webern. El material parece compuesto siguiendo el ritmo de la respiración, de los movimientos de la naturaleza. La raíz de esta actitud hay que verla en la tradición japonesa y en su particular manera de decir, de tocar la música (los japoneses lo llaman “sawari”). El propio Hosokawa subraya su interés por atrapar los sonidos que se escuchan en la naturaleza y “que nosotros imitamos para recoger, para tocar su espíritu”.

Con la música dispuesta por Hosokawa en Voiceless voice in Hiroshima, atenta a los timbres delicados, pero también a las erupciones del material, cobran una firme presencia las voces mudas (muertas) de Hiroshima y nuestra naturaleza “privada de voz”. Se lamenta aquí Hosokawa de que Hiroshima, como todo Japón en su conjunto, se haya mecanizado hasta extremos incalculables. Se ha perdido todo sentimiento hacia la naturaleza. Es por lo que el tema de esta composición (escrita por un músico que naciera en la misma Hiroshima diez años después del impacto de la bomba atómica) no es otra que la siguiente pregunta: “¿Cómo puede el hombre, tras haber conocido la bomba, hallar una relación renovada, floreciente con la naturaleza?”. El dispositivo planteado por Hosokawa (uso de textos muy diversos –Celan, Basho, Osada–, gran aparato instrumental, empleo de soporte electrónico y de narradores o speakers) y el tono de documento que subyace en el discurso, pueden recordar el Réquiem de Zimmermann, pero ni el uso del collage ni la tragedia del alemán están presentes en el ánimo de Hosokawa, para quien la bomba, sus consecuencias y la desolación de la actual ciudad hiperindustrializada aún dejan resquicios por donde vislumbrar un ápice de esperanza.

XI
LA NUEVA SINFONÍA

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A lo largo del siglo XX es fácilmente distinguible la adopción, por parte de un nutrido conjunto de compositores, de un lenguaje que en ningún momento desea abandonar el modelo beethoveniano, el gusto por la sinfonía a gran escala, el ideal de estructura de sonata. Los británicos Robert Simpson y Michael Tippett abordan, desde diferentes ángulos, el lenguaje diatónico, el mismo que servirá a Dimitri Shostakóvich para concebir un discurso musical como reflexión acerca del conflicto interior del hombre moderno. Los también británicos Sorabji y Stevenson, por su parte, continúan la estela del virtuosismo de Liszt y Busoni, y Britten la actitud más marcada por el empleo de las formas cerradas, adaptando a las necesidades de su época el drama operístico y el lied. El finlandés Sibelius se despega de la escritura germánica del posromanticismo para aportar nuevos materiales que aireen el lenguaje de la tradición.

Desde otra perspectiva, el estadounidense Elliott Carter, en su condición de crisol de diferentes lenguajes del siglo XX (el neoclasicismo de Stravinski, el expresionismo de Alban Berg), y el polaco Witold Lutoslawski, en su decisión por la unidireccionalidad del discurso musical, aparecen como dos de los exponentes más cualificados de la búsqueda de nuevos modos de percepción sonora en la segunda mitad del siglo. En el caso de Carter, destaca la necesidad de revitalizar las relaciones entre los instrumentos de la orquesta, mientras que en Witold Lutoslawski (Polonia, 1913-1994) prevalece la convicción de que el fenómeno sonoro ha de elaborarse teniendo en cuenta al último destinatario de la obra musical, el oyente, y no desde el punto de vista estructural. Con tal actitud, Lutoslawski halla una salida al problema de la percepción sonora con respecto a las dos grandes formas (abierta y cerrada) fijadas por el devenir de la modernidad. Se trata de asumir el discurso como un hecho cercano a la sensibilidad del oyente, a su capacidad de asimilación. Intuyendo que la creación musical no puede ser percibida en su integridad más allá de unos fragmentos o secuencias muy concretas, Lutoslawski opta por concentrar el grueso del material en las secciones finales de sus obras, disponiendo el resto como introducción, leve insinuación del núcleo central, de lo que se obtiene un tratamiento del material claramente opuesto al del clasicismo de Brahms, quien, para el músico polaco, “al repartir la tensión a lo largo de toda la obra, influye en la dispersión de la atención del receptor, que, agotado ante tal acumulación de material, acaba por desligarse del motivo, del eje fundamental de la obra”.

Lutoslawski, iniciado en el estilo nacionalista, fuertemente influido por Béla Bartók (Concierto para orquesta, Música fúnebre), engrosa la nómina de compositores interesados en las formas de azar y, bajo una perspectiva más mesurada y controlada que la del Ligeti de L’avenir de la musique, escribe algunas de las más interesantes piezas aleatorias del círculo de Darmstadt (Jeux venetiens, Trois poèmes d’Henry Michaux), para, casi sin solución de continuidad, y no perdiendo de vista el legado de la vieja tradición, adoptar un lenguaje dominado por el sentido de la unidireccionalidad, provisto siempre de un inmenso bagaje técnico. Atento a la expresividad de la forma musical clásica, lo mismo que a los matices tímbricos típicos de la escuela francesa del primer tercio del siglo, Lutoslawski se distingue de los demás cultivadores de la forma abierta en la disposición de la tonalidad. El polaco recoge del lenguaje tonal la firmeza armónica, el tono de serenidad, de consonancia, con los que arropa sus partituras más reconocidas. En el Livre pour orchestre, en el aún más dramático Concierto para violonchelo y en la impresionista Mi Parti, encontramos pasajes enteros fuertemente relacionados con la tonalidad, con alusiones claras a la tríada armónica clásica. Estas obras están dominadas por el gusto por la seducción, la variedad y riqueza de texturas y el refinamiento tímbrico.

La Sinfonía n° 3, de 1983, resume mejor que ninguna otra obra las características de la música de Lutoslawski. Elaborada a partir de la retórica y la redundancia de unos materiales afines a la tradición historicista, esta sinfonía, a través de su claridad de planteamientos, la exuberancia de los timbres y el exquisito empleo de las cuerdas, supone la feliz reconciliación entre la escritura más depurada, la vehemencia de las expresiones y el alcance universalista de la creación musical.

Desde el estreno de la Tercera sinfonía y hasta su muerte, Lutoslawski compone una serie desigual de obras orquestales. Al lado de las breves y formalmente irreprochables Chain 2 y 3 y la muy débil Chantefleurs, el Concierto para piano y orquesta llama la atención por su planteamiento –intento de traducir en sonidos los tumultos surgidos en Polonia tras la implantación de la ley marcial en 1987– y por el melodismo de extracción posromántica. Con la Sinfonía n° 4, Lutoslawski da lo mejor de sí mismo. Muy trabajada en el plano formal, la pieza despide hacia su superficie un suave y cálido aliento, una gama de tonos pastel que casi la sitúan en el mundo de la música cinematográfica. La Sinfonía n° 4 es una obra de plena madurez, fruto de una inteligente depuración estilística (el músico no “entretiene” el material con inútiles escarceos que lastraban el discurso de muchas de sus obras anteriores), tal como podemos percibir en lo ajustado y conciso de la línea melódica, en el carácter misterioso con que se ensamblan todos los elementos de la pieza.

La ambigüedad, por otra parte, de Elliott Carter (Estados Unidos, 1908-2012) reside en la ausencia de compromiso con todas las tendencias a las que se ha acercado el músico a lo largo de su prolífica carrera. Neoclasicista en sus inicios, Carter tiende, ya en su madurez creativa, hacia una estética en la que, si bien caben el expresionismo de tono bergiano (Concierto para oboe, Cuarteto n° 4, Penthode, Concierto para violín y orquesta, Three occasions for orchestra), el impresionismo (Sinfonía de tres orquestas) o el clasicismo vocal de Britten (A mirror on which to dwell, In sleep/In thunder), lo que prevalece es la enorme coherencia del discurso musical.

Carter, al contrario que Lutoslawski, esconde toda muestra de tipo emocional, interesado en que la expresión dramática provenga de la propia estructura interior. En Carter, cada obra se concibe como un guion, un drama que han de representar los instrumentos de la orquesta, cual personajes de extracción literaria, cada uno asumiendo una personalidad definida, un carácter, por decirlo así, psicológico. Del enfrentamiento encrespado entre los instrumentos puestos en liza, se desprende la enorme violencia que preside, por lo general, la música de este autor.

Una particularidad muy a tener en cuenta de la personalidad artística de Carter estriba en su preocupación por la idea del tiempo musical. Influido menos por la música misma que por la literatura, y más específicamente por las técnicas empleadas por James Joyce en Ulises y Proust en su En busca del tiempo perdido, Carter construye su propia música a partir de la elaboración de ámbitos temporales en los que la simultaneidad de los fenómenos sonoros es tan importante como la sucesión lineal. Se trata aquí de “proyectar” la música como si de una película cinematográfica se tratara. El tiempo fílmico significa para Carter, gran admirador de los procedimientos de montaje cinematográfico de Eisenstein y Dziga Vertov, lo que él denomina una “extensión del tiempo mensurable de la vida cotidiana”; en cuanto a la música, Carter afirma que está facultada para asumir una clase distinta de tiempo, a la vez contrapuntístico y relativo. En el discurso musical, el intérprete aborda por lo común la partitura desde el punto de vista del tiempo mensurado, el tiempo medido por la notación musical; el oyente, por su parte, percibe la música en términos ilusionistas, en una experiencia temporal similar a la que siente frente a la lectura de una novela o la visión de un film. Tanto la literatura como el cine son expresiones artísticas que se experimentan, por parte del receptor, en el tiempo real. La música, según el compositor estadounidense, posee la facultad de extenderse o comprimirse en el tiempo, dando la sensación de ir tanto hacia delante como hacia atrás, mientras que el tiempo que mide su duración real se mueve indefectiblemente hacia delante. El tiempo musical crea, de este modo, un contrapunto entre tiempo medido e ilusorio, al igual que un cuadro produce su propio contrapunto entre el dibujo horizontal (el lienzo) y la ilusión de profundidad. En la música de Carter, como en las pinturas del expresionismo abstracto, el conflicto entre los tipos básicos de percepción no se resuelve gracias a la fórmula jerárquica de la métrica, el tiempo mensurado y la perspectiva. Cada obra descubre nuevas posibilidades estructurales y expresivas según la complejidad de la experiencia temporal. La interacción entre tiempo real e ilusorio genera los ritmos propios de cada una de las composiciones y determina la naturaleza estructural y el proceso formal de la creación musical.

El relato musical carteriano aspira a ser denso, a cargarse de fenómenos constantemente variados. De lo contrario, se podría llegar a vaciar “el tiempo de su sustancia”, como suele decir el autor, que prosigue: “Un contenido rico e interesante aporta al curso del tiempo amplitud, peso y solidez”. Carter asegura que somos conscientes de que la inserción de cambios de hábitos o de nuevas costumbres es el único medio de que disponemos para mantenernos vivos. La música de Carter acoge una gran cantidad de información, como demuestra claramente el uso de los tempi, predominantemente rápidos. Carter aporta tantos datos en cada una de sus obras que una sola escucha será siempre insuficiente para asimilarlas. La percepción solo puede retener parcialmente los numerosos fenómenos y eventos sonoros que se desarrollan ante nosotros. Esta pérdida se compensa por una intensidad tal del hecho musical que se tiene la impresión de asistir a un estiramiento del tiempo.

La actividad intelectual y artística de Carter descansa en el sentido de la progresión, vivida como una necesidad fundamental de la que está exento todo sentimiento nostálgico del pasado. Su música, que se apoya en una filosofía de la experiencia, se alimenta de las tradiciones más diversas. Si se exceptúan algunos homenajes a Purcell, Ives o Nancarrow, presentes en el Primer cuarteto, la música de Carter no integra nunca la cita ni el pastiche, aunque por los títulos de sus piezas (Concierto para orquesta, Sinfonía de tres orquestas, Triple dúo, la formidable pieza pianística Night fantasies) pueda pensarse que se pliega a los géneros tradicionales. Carter no adopta ninguna forma preestablecida, sino que proyecta continuamente su música por medio de nuevos diseños, evitando siempre la repetición ociosa o la autoreferencia. En este aspecto, el pensamiento musical de Carter asume una idea de modernidad de tono artesanal o constructivista, muy próxima a la actitud de Stravinski y que compositores como Andriessen o Crumb han querido también retomar. En consecuencia, Carter se opone a la visión expresionista y atormentada de Schönberg y la representada por la filosofía de Adorno, para quien la creación es un acto de revuelta y la disonancia es la expresión de un yo alienado y fragmentado. Carter, en todo caso, se inclina por la línea del expresionismo de Alban Berg, bañado, como se sabe, de lirismo y organizado según formas reconocibles tomadas de la tradición. La de Carter es, pues, una música del devenir, en transformación y movimiento continuo y, por supuesto, una música de la memoria, que tanto mira a la historia de la música como a su propia y pequeña historia.

Hay en Carter una concepción muy particular de la escritura instrumental, lo que se traduce en una suerte de dramaturgia en la que las identidades musicales evolucionan en continua progresión. En su obra, los caracteres musicales ligados a configuraciones melódicas, armónicas o rítmicas, así como a identidades instrumentales y a sus respectivas relaciones, juegan un papel esencial y tienen por misión sustituir la noción tradicional del tema. No son la expresión de una subjetividad de tipo romántico ni tampoco están sujetos a una estética de la imitación, sino que tienen un valor estructural por sí mismos.

Desde finales de los años cincuenta, la idea tradicional de tema desaparece en la música de Carter en beneficio de un nuevo tipo de identidad musical que todos los analistas coinciden en señalar como “carácter musical” y que abrirá nuevas posibilidades de desarrollo al discurso sonoro. Desde el Cuarteto n° 1, los caracteres musicales sostendrán las relaciones jerárquicas en el seno del discurso. Los caracteres serán considerados, en su igualdad, como elementos indispensables. La disposición de los caracteres puede contener un número variable de estratos y cada uno de ellos puede englobar por sí mismo una cantidad distinta de instrumentos. La elección y la organización interna de una formación instrumental, fijada como punto de partida por Carter, determina el número de estratos, así como su densidad instrumental. El Cuarteto n° 2 contiene un estrato contrapuntístico por cada uno de los instrumentos, mientras que el Cuarteto n° 3 divide la formación en dos dúos, siendo cada uno de ellos un estrato.

Con este modo de proceder, los timbres y los registros instrumentales, los comportamientos rítmicos, las velocidades, las indicaciones expresivas y los modos de ataque forman un conjunto de componentes e interacción constantes. El carácter musical es, pues, una identidad distinta y original que posee suficiente autonomía para que, a partir de ahí, el autor pueda organizar todo el entramado de la composición. El Cuarteto n° 1, de 1951, es una obra de fuerte intensidad expresiva, un “continuo despliegue de caracteres cambiantes”, según confiesa el autor, en el intento por atrapar la atmósfera seca del desierto de Arizona, en el que se inspira. En el Cuarteto n° 2, el sentido de la individualidad de los instrumentos, tan fundamental en el anterior cuarteto, es más ostensible, originándose una especie de conversación donde cada instrumento está asociado a gestos musicales y a ritmos y expresividad diferentes. La intensidad de los dos primeros cuartetos se debilita en las Variations for orchestra y en el Double concerto, para clavecín, piano y dos orquestas de cámara, para volver a subir en el grado de fuerza expresiva en el Cuarteto n° 3, de 1971, y que constituye la culminación de este periodo de veinte años de gran complejidad dramática. El Cuarteto n° 3 se divide en dos dúos donde cada instrumento posee un material diferente y un número distinto de tempi en un plan formal de diez secciones cruzadas. Sería un error intentar percibir esta obra a la manera de la expectativa convencional del discurso unidireccional. Convendría mejor concentrarse en los cambios de diseño y en las texturas en esta granítica y violenta obra. Otro gran logro del Carter posterior a 1971 es la Symphony of three orchestras, inspirada en el poema de Hart Crane The Bridge y que ocupa un lugar importante en el periodo medio del compositor, el que comprende desde 1972 (con el Duet y el ciclo vocal A mirror on which to dwell y las piezas de los años 80 para voz: In sleep/In thunder, Syringa) hasta el Cuarteto n° 4, de 1986. La orquesta, en la Symphony of three orchestras, está dividida en tres grupos con caracteres distintos, donde cada uno porta cuatro movimientos, todos diferentes en tempo y armonía y dispuestos de modo cruzado, como en el Cuarteto n° 3. Las complejas interacciones no pesan tanto en la escucha como en las primeras obras de cámara. La densidad se rebaja aquí y el tono de arrebato expresivo, incluso de color instrumental, pueden hacer pensar en el expresionismo bergiano. Considerada por algún analista como una obra inusualmente lírica en el catálogo de Carter, casi un urban landscape, la pieza tiende, tras su inicial arranque de confusión y de individualización de timbres, a acoger la épica imaginería del poeta Hart Crane.

En su etapa final, en plenos años noventa (los del siglo y, también, los del propio músico), Carter compone un puñado de obras mayores, entre las cuales destacan el Cuarteto n° 5, el Quinteto con piano, la Symphonia: sum fluxae pretium spei y la ópera What next? Como en el Cuarteto n° 4, los comportamientos instrumentales de la lección de música que es el Cuarteto n° 5 (de un lirismo intenso, deudor del mejor Beethoven) se inspiran en los comportamientos humanos. Aquí el modelo es la actividad musical misma, las diferentes relaciones de trabajo que surgen en el curso de unos ensayos de música de cámara. La Symphonia: sum fluxae pretium spei es una prueba de que el concepto de música absoluta incluye la relación concreta con el mundo, el compromiso con el tiempo presente y la reflexión sobre la obra musical. La pieza, cuyo título se traduciría como “Soy la recompensa de la esperanza fugaz”, parte de un poema latino, “Bulla”, del metafísico inglés del siglo XVIII Richard Crashaw. En el texto, la imaginación creadora es comparada a una burbuja que flota en el aire y refleja la variedad y la evolución de la vida. Dividida en tres secciones “clásicas”, la obra se aparta de la sonoridad habitual del autor en el adagio, largo y sorprendente por lo que tiene de sombrío, casi punto final a una tradición de corte impresionista que se iniciara en Ives y que acogiera de alguna manera Morton Feldman en su obra orquestal Coptic light. El encadenamiento de gestos y las diferentes configuraciones tímbricas conforman un sereno tiempo musical, por encima del cual las intervenciones puntuales de los instrumentos (las texturas) otorgan al discurso una significación y un relieve arquitectónicos.

2

La proximidad con la música de Alban Berg es muy visible igualmente en Luigi Dallapiccola (Italia, 1904-1975), sobre todo en la primera fase de su obra, como ya se comprobó en el capítulo tercero de la presente obra. Esta afinidad se traduce en el empleo, en las décadas de 1930 y 1940, de formas cerradas en sus óperas, lo que remite al Wozzeck, donde Berg, como se recordará, organiza el discurso a partir de formas establecidas y reconocibles: variaciones, passacaglia, fuga o coral: Vuelo de noche comprende un coral seguido de variaciones en las escenas 5a y 6a, Il Prigioniero acoge baladas y diversos ricercares en el acto 3°. Dallapiccola también toma de Berg el uso de músicas populares y, de la misma forma que el vienés inserta el ragtime y los instrumentos de jazz en Lulu, en Vuelo de noche recurre a una formación instrumental próxima a ciertos conjuntos de jazz.

Si se considera la obra de Dallapiccola en su globalidad, tienen cabida en ella todos los géneros, siempre dominados por la noción de equilibrio, de riqueza y moderación que constituyen el rasgo principal del músico italiano. La impregnación de neoclasicismo en las obras que Dallapiccola compone en su juventud se explica por la reacción tardía y muy particular del autor a los criterios que se siguen en la segunda posguerra. Como Carter, Dallapiccola no se compromete con los movimientos musicales radicales que se suceden en esa época. Su carrera progresa muy lentamente y es permeable a todos los lenguajes. Es la suya una posición moderada, dispuesta a asumir distintos “vocabularios”. Acoge con total franqueza la melodía, hasta el punto de poder ser considerada una de las principales características de su música. Aunque algunos rasgos de su escritura vocal puedan ser comparados a los de la Escuela de Viena, la “impronta” de Dallapiccola se distingue netamente por la singularidad de su lirismo, cuyo origen no se sitúa en el posromanticismo germánico. Es la suya una frase vocal de tono “cantabile”, mientras que su empleo del ritmo, que ocupa un lugar importante en su obra, participa plenamente de la dialéctica aportada por las otras dimensiones del lenguaje y se encarga de añadir tensiones. Como sucede también en Carter, el sentido rítmico de Dallapiccola está estrechamente ligado a una concepción contrapuntística del discurso o, lo que es lo mismo, a la expresión de su particular dramaturgia musical. En el empleo de los timbres (sobre todo en obras puramente instrumentales, como Piccola musica notturna, pasajes del Ulisse o en la brillante Three questions with two answers) existe una notable influencia del mundo sonoro de Webern. Dallapiccola, con todo, gusta de explorar la cuestión del timbre en el interior de un sistema de pensamiento, donde los diferentes parámetros se encuentran imbricados según un planteamiento relativamente tradicional (tensiones, reposo, progresiones diversas…). Lo cierto es que la influencia de Webern es visible en las piezas donde el timbre cobra una mayor importancia, como sucede en la Cantata op. 31, en Volo di notte y en otras dos obras vocales excelentes, Tempus destruendi, tempus aedificandi y Sicut ombra, para mezzosoprano y conjunto instrumental, sobre poemas de Juan Ramón Jiménez. La canción que cierra esta última pieza usa figuras instrumentales basadas en las formas de las constelaciones de estrellas, con empleo de arpa, celesta y vibráfono a los que se agregan flautas, clarinetes y cuerdas.

De la misma forma que la poesía de Mallarmé rechaza cualquier interpretación de la realidad, Henri Dutilleux (Francia, 1916) intenta conseguir un ambiente misterioso a través de una expresión sonora moderna y fácilmente perceptible. Dutilleux parte del hecho de que la música, en sí misma, posee una naturaleza mística de la que adolecen las otras artes, de forma que lo irracional y lo etéreo, incluso la pureza, se convierten en elementos fundamentales de su obra. El Concierto para violonchelo y orquesta es casi una declaración de principios: el mismo subtítulo de la pieza está tomado de un poema de Baudelaire (Todo un mundo lejano) y las cinco secciones de que consta (“Enigma”, “Vértigo”, “Marejadas”, “Espejos”, “Himno”) se convierten en claras alusiones al universo sonoro de Debussy: evocación de un mundo ignoto, imaginario, poblado de sueños. Hay siempre en Dutilleux una clara idea de la fantasía sonora: la oscuridad como algo determinante de la gravedad de un fenómeno o una situación y como suceso particularmente extraño, efímero. En Dutilleux existe la convicción de que en el ritmo de la vida del hombre hay un momento en el que se es más susceptible a esas voces extrañas y fantasmagóricas: es la noche. Y la noche será la referencia directa de dos de sus obras principales: el cuarteto Ainsi la nuit y Timbres, espace, mouvement. Si formalmente el cuarteto significa una continuación de las preocupaciones ya exhibidas en la Primera sinfonía, acerca de la organización del tiempo musical, Timbres, espace, mouvement y Métaboles forman un díptico en el que la naturaleza se halla muy presente, aunque bajo formas distintas. El subtítulo de Timbres…, “La nuit étoilée”, hace referencia a un cuadro de Van Gogh y toda la pieza es un intento por trasplantar a la partitura lo que de estructura musical ve Dutilleux en esa pintura. El compositor divide la tela en tres espacios: la tierra con una iglesia y un ciprés, un camino vacío ascendente y la bóveda estrellada. El equivalente a esta estructura se da en la música por la disposición de los timbres en el espacio escénico: en primer plano, doce violoncellos y seis contrabajos, en el centro un espacio vacío, detrás una orquesta de instrumentos de viento y percusión. En esta pieza, como en Métaboles, se sugiere una concepción casi mística del universo, donde la noción de infinito es evocada musicalmente por medio de un material sonoro que remite a la estética desplegada por Edgar Varese, justamente por la irrupción de los timbres exóticos.

La pieza Métaboles se articula, según el autor, “como una especie de epifanía sonora del eterno movimiento de las metamorfosis naturales que se encuentran en el seno del mundo real”. Métaboles, como intento de afirmación física de una plenitud, está muy cerca de un tema afín a los poetas simbolistas, no en vano el último movimiento de la pieza, “Flamboyant” (Llameante), hace referencia al fuego, el fuego como símbolo de la purificación y la transformación.

Con el corpus que forman sus ocho sinfonías y la música orquestal de la solidez del Concerto funebre o el Kammerkonzert, la figura de Karl Amadeus Hartmann (Alemania, 1905-1963) se manifiesta en posesión de enormes conocimientos sobre el lenguaje más rompedor de su tiempo, de la época de entreguerras hasta la década de los años sesenta. La decisión de Hartmann de continuar la senda sinfónica no obedece en él a ninguna mirada de nostalgia. Hartmann opta por la tradición como forma de ser vanguardista en el momento crítico de la segunda posguerra. “Música fúnebre de la belleza”, llamó él mismo a su propia música. La expresividad de Hartmann, dramática, pero contenida, es el perfecto equivalente, en una escritura ya plenamente consolidada, al sentimiento de desesperanza que transmiten en esos mismos años los músicos que se dieran cita en los cursos de nueva música de Darmstadt.

En el inicio del Kammerkonzert (lenta y dubitativa entrada del clarinete), se observa por igual al hombre atormentado ante la escalada de horror que tiene lugar en Alemania en los años treinta y al músico que se mueve entre el empeño de conservar la herencia del pasado o seguir en lo sucesivo con las enseñanzas de Webern, con quien estudiara Hartmann durante la guerra. Casi se podría afirmar que Hartmann asume ser el auténtico y genuino heredero en su patria de la tradición bruckneriana y mahleriana. Y esa decisión está ya tomada cuando el músico, acabada la guerra, se convierte en figura esencial en la difusión de la nueva música: funda la Asociación Musica Viva en Munich y es presidente de la sección alemana de la S.I.M.C. durante los diez últimos años de su vida. A pesar del formalismo con que construye su corpus sinfónico (armonía tradicional, uso de la tonalidad), la potente expresividad y el vigor de su obra, llena de pasajes polirrítmicos y de secuencias de gran complejidad polifónica, hacen que aún hoy siga pareciendo moderna. Hay en cada una de estas sinfonías una energía nerviosa, contagiosa, aparte de un uso formidable del color orquestal, con empleo masivo del piano, la percusión y los metales. Las formas clásicas están aquí plenamente servidas (ricercar, passacaglia y, especialmente, la fuga). Hartmann evita todo pathos romántico, cualquier banalidad melódica en provecho de la dualidad entre emociones turbulentas y contención expresiva gracias al uso de procedimientos tomados del barroco. La escritura de Hartmann es fundamentalmente de naturaleza vertical, con lo que se evita el recurso a la melodía. Los movimientos fuertemente contrastantes (especialmente en las sinfonías divididas en dos secciones), su violento contrapunto, la fuerza del ritmo, el peso del tejido armónico e instrumental, la aspiración a convertirse en vehículo de sentimientos e ideas profundamente humanas, reflejan a la perfección la imaginería y el afán de trascendencia de este compositor.

Las sinfonías que compone desde principios de los años ochenta Krzysztof Penderecki (Polonia, 1933), así como las obras concertantes (Concierto para violonchelo, Concierto para viola) o los frescos vocales (Te Deum), se inspiran en fuentes netamente románticas. El tejido polifónico abunda, por lo general, en ostinati rítmicos, en clusters, en solos instrumentales sobre fondo de acordes mantenidos y en gestos tomados del expresionismo. Es un eclecticismo que, a tenor del amplio abanico de recursos y efectos desplegados, obedece más a criterios mercantiles que a una necesidad estética. Atrás queda un puñado de obras como Threno (“por las víctimas de Hiroshima”), Fluorescences, Anaklasis, De natura sonoris o los Salmos de David y el Dies Irae, compuestas desde finales de los años cincuenta hasta comienzos de los sesenta, que, aunque aparatosas e igualmente llenas de efectos, conseguirían atrapar la atención de crítica y público por el resultado evidentemente espectacular del material dispuesto por Penderecki: estridencias y ruidos de sirenas, frotamiento de las cuerdas, vibraciones sordas de los instrumentos. De aquellas piezas, quizá la que mejor haya soportado el paso del tiempo sea, precisamente, la más breve y concisa, De natura sonoris, obra de aliento misterioso, repleta de silencios veteados por agudos glissandos, poderosos acordes en las cuerdas y sonidos metálicos y percutivos.

Penderecki, en toda esa faceta ruidista, adopta la herencia weberniana despojada del tejido puntillista, para lo cual fuerza el empleo de los instrumentos de arco con capas sonoras no muy alejados de los producidos por medios electrónicos. En la aportación de música vocal, Penderecki orienta su lenguaje hacia la recuperación de la convención ritual y expresiva de la música religiosa, articulada sobre el culto por las grandes formas sinfónico-corales (Pasión según San Lucas, Salmos de David). De ahí al estilo neoromántico de los años ochenta y noventa solo hay un paso: Agnus Dei, Réquiem polaco…

En cuanto a la mirada al pasado, mucho más interesantes son las propuestas de Hans Zender (Schuberts “Winterreise”) y Henri Pousseur (Dichterliebesreigentraum). Tanto uno como otro autor observan el material de la tradición desde el punto de vista del musicólogo, del estudioso de las formas que generan el discurso musical. El rigor y el atractivo que contienen estas dos obras llevan a pensar que no estamos ante una postura de regresión, sino ante una rica y sustancial manera de apropiacionismo. Hans Zender (Alemania, 1936), con una larga carrera de pedagogo y de director de orquesta a sus espaldas, y con un catálogo de obras donde importan sobremanera la transparencia y la concisión del material, a veces cercano al ejercicio de simplicidad de los poemas japoneses del haiku (Muji no kyo, Furin no kyo), muestra su apego y su profunda devoción por las formas y los géneros de la tradición en Schuberts “Winterreise”. A Zender le interesa la manera en que los poemas de Wilhelm Müller que originan el ciclo de lieder de Schubert generan un espacio acústico con el que poder trabajar la materia, con el fin de crear un tejido instrumental lo suficientemente moderno y renovado como para que el oyente pueda percibir ahí los auténticos aportes que se añaden a la obra clásica. Zender renueva y remodela desde la forma, pero también desde el espacio acústico y el timbre. Auténtico juego de orfebrería, Schuberts “Winterreise” es una “Komponierte Interpretation”, una interpretación “compuesta”. Zender sospecha de todo tipo de interpretaciones del repertorio clásico, argumentando que, en ningún caso, atraparemos la plenitud con que se diera la obra por primera vez, ni siquiera empleando instrumentos originales: “Nuestros hábitos de escucha y nuestros oídos han cambiado demasiado y estamos en exceso marcados por todas las músicas escritas después de Schubert”. Por tanto, Zender no opta por una interpretación expresiva, sino que compone de “nuevo” la obra original sometiendo “todas las posibilidades de lectura a la disciplina de la composición, creando así encadenamientos formales que se superponen al original de Schubert”. No se trata aquí de una simple “coloración” instrumental, sino de una auténtica permuta de colores sonoros, de modo que el resultado es independiente de las leyes formales de la obra schubertiana.

Henri Pousseur (Bélgica, 1929-2009), al contrario que Zender, participa de manera plena en las experiencias de la vanguardia en los años sesenta, hasta el punto de asumir una escritura de tipo estructuralista que da ejemplos como Trois chants sacrés, el Quinteto (un homenaje a Webern), Permutas, Mobile o la falsa ópera Vôtre Faust, donde el discurso permite la intervención del público para determinar el desenlace final. Desde 1975, a partir de la mayor dedicación a la enseñanza, opta Pousseur por la flexibilización de los materiales. Fruto de esa mirada serena sobre el lenguaje musical y sobre la herencia del clasicismo, es la pieza Dichterliebesreigentraum, escrita para barítono, dos pianos, un coro subdividido en cuatro grupos y pequeña orquesta, prueba irrefutable del dominio sobre la forma por parte de Pousseur, quien organiza el arsenal de partida, el ciclo de canciones de Schumann, con un sentido neto de modernidad. La sabia dosificación de recitados, coro y partes instrumentales, conforman un discurso de una fluidez notable. La modernidad de su escritura, con sus transposiciones y distorsiones de tipo tonal y narrativo, reside también en la capacidad de Pousseur para borrar cualquier huella del tiempo y convertir la obra en una estimable reflexión acerca de la vigencia de ciertos aportes del clasicismo: una asimilación constructiva de la tradición.

Henryk Gorecki (Polonia, 1933-2010) protagoniza algunos escándalos en su Polonia natal por el libre uso que hace de la técnica serial en sus obras de la década de 1960. En Scontri, Monologhi y Monodrama se acerca al ruido en la manipulación que hace de los instrumentos de cuerdas. A partir de los años setenta, Gorecki plantea con su música una especie de confidencia meditativa basada en el empleo de la melodía modal, derivada de las antiguas formas eclesiásticas. Para ello adopta un lenguaje armónico en el que emplea sistemáticamente las octavas paralelas, con lo que conforma un discurso pausado, estático. La vehemencia expresiva de obras como Refren, Canticum sacrum, Ad matrem o Lerchemmusik, enraizadas en el folclore y en el sentir católico de su país, hay que entenderla como única vía posible de comunicación para un hombre que, como Gorecki, ajeno al tumulto de la vida urbana y de los círculos musicales, permaneciera buena parte de su vida atrincherado en su casa de campo, una antigua ermita no muy lejos de la industriosa ciudad de Katowice. El carácter introvertido, la fe católica y su amor por la naturaleza están expuestos de forma explícita en obras como el shostakovichiano Cuarteto n° 2 y, sobre todo, en la Sinfonía n° 3, estrenada en 1977 dentro del marco del Festival de Arte Contemporáneo de Royan. Subtitulada “Cantos de dolor”, la tercera sinfonía se articula tomando como material de partida tres lamentos populares, sobre los cuales el autor crea un pequeño drama acerca de la condición humana en su doble dimensión, universal e histórica, y en su carácter más patético: el lamento de una madre sobre el cuerpo inanimado de su hijo.

Mucho más ligada a la tradición, la obra sinfónica de Manuel Castillo (España, 1930-2005) se concentra en la forma concertante, quedando el nombre de “sinfonía” para tres de sus composiciones. De entre su producción de concierto con solista, destaca el Concierto para dos pianos y orquesta, donde el autor traza un esquema que le es muy afín, la forma tripartita, con su introducción lenta en el primer movimiento y disposición de unas secciones de resonancias seculares: adagio, allegro y el conclusivo allegretto. El movimiento lento es una especie de eje a partir del cual las ideas se irradian hacia delante y hacia atrás. En las sinfonías, Castillo llega a adoptar incluso el preceptivo esquema cuatripartito, aunque en la práctica queda disimulada tal configuración por la manera en que distribuye el material: los temas invaden con naturalidad todas las secciones de la pieza. A la Sinfonía n° 1 le pesa el lastre que supone un lirismo demasiado afectado, mientras que la Sinfonía n° 2 ha envejecido mal por la obsesión del autor por clarificar en exceso el material. En la mucho más convincente Tercera sinfonía, “Poemas de luz”, de 1994, la intención programática presente en el subtítulo no le fuerza a Castillo a ser descriptivo, ni siquiera a tintar la pieza con timbres impresionistas, sino a forjar una obra de música pura y abstracta, de enorme contenido formal y expresivo. Aunque de esquema tripartito, la Tercera sinfonía concluye con una sección añadida, un curioso y notable “Arco Iris, Passacaglia”, de una gran fuerza expresiva, en donde el compositor juega con las letras que forman el nombre de Bach como una especie de cita: de repente, Castillo convierte el poema de la luz en un poema a la música.

3

Dimitri Shostakóvich (Rusia, 1906-1975) representa por antonomasia la continuidad, la pervivencia del legado clásico-tonal y del discurso unidireccional en la segunda mitad del siglo XX. A lo largo de más de cincuenta años, desde la Sinfonía n° 1, fechada en 1922, hasta la Sinfonía n° 15, de 1972, Shostakóvich forja un lenguaje que, sobre todo a partir de la época posterior a la crisis artística que coincide en la antigua Unión Soviética con el poder estalinista, va a insuflar a su obra un aliento de alcance universal.

Shostakóvich, el músico de los frescos sinfónicos de las décadas de 1950 y 1960 y riguroso buceador en la música de cámara a partir del Cuarteto de cuerdas n° 2, escrito en 1944, es también un abanderado de la vanguardia artística europea de entreguerras. Favorecido por el florecimiento intelectual que siguiera a la Revolución de Octubre, Shostakóvich, en contacto directo con todas las novedades del lenguaje provenientes de Occidente, asume el esfuerzo de propagar los materiales de nuevo cuño ante un público que, en su escasa formación, solo atiende a las bellezas superficiales que destilan los espectáculos de ballet o la música de inspiración cinematográfica. Las Sinfonías 1a y 2a, groseras de trazo, y las óperas, abiertas a las renovaciones formales foráneas, pasan inadvertidas cuando no son tachadas de excesivamente atrevidas, como es el caso de Lady Macbeth. Estrenada en 1928, la primera ópera de Shostakóvich, La nariz, se beneficia del tono satírico del relato original de Gógol, sobre el que el músico adapta los elementos inherentes al estilo modernista: un recitativo realista y expresivo basado en las inflexiones del lenguaje verbal, deudor de Mussorgski, una armonía áspera y un uso de la orquesta un tanto excéntrico, por el importante número de instrumentos de percusión que integra.

De cuatro años más tarde, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (rebautizada Katerina Ismailova, tras el paso por las reglas de la censura), elaborada a partir del relato de Leskov, demuestra una fuerte influencia del Wozzeck de Berg. Aunque musicalmente cada ópera pertenece a mundos expresivos opuestos, no es menos cierto que este drama de codicia, traición y muerte que es Lady Macbeth, se acerca a la obra del compositor vienés. Como en Wozzeck, la orquesta de Shostakóvich se convierte en protagonista de la historia, reforzando el tono sombrío, la dualidad eterna entre el amor y la muerte, que es donde reside el verdadero fondo trágico de esta ópera, y no tanto en el reflejo de ciertos conflictos personales en las escenas de violencia y erotismo, ni en los testimonios sociales, aunque por sí mismos no estén exentos de interés. Víctima de una pasión cuya intensidad no se controla por la razón, la heroína, Katerina Ismailova, especie de mujer fatal, transmuta las fuerzas creadoras del amor por convulsiones destructivas contra todos, contra su abuelo, su marido, su amante y contra ella misma en un final trágico.

De cualquier forma, las exigencias formales de Shostakóvich se expresan con mayor libertad en dos géneros instrumentales: la sinfonía y el cuarteto de cuerdas. Un desarrollo estructural y emocional tan denso y complejo como este, sirve a las exigencias de Shostakóvich en lo tocante a la exploración de un lenguaje, el tonal, con el que se siente capaz de traducir las más finas variantes con precisión y rigor. La utilización de la armonía diatónica y la aplicación de técnicas desarrolladas a partir de las formas tradicionales a gran escala, forjan un discurso unidireccional, aunque a veces se puedan encontrar rarezas, como en el Cuarteto n° 12, donde el empleo de una serie dodecafónica contribuye a explotar las agudas tensiones inherentes al cromatismo en el seno de un contexto perfectamente tonal. El modernismo con que se visten los últimos cuartetos no es el que distingue a la producción sinfónica de Shostakóvich, mucho más apegada a la tradición que sus obras de cámara. Tampoco el aliento compositivo de las sinfonías, muy desiguales en su estructura, excesivamente dependientes de los compromisos externos, es el mismo que el que preside el ciclo de los quince cuartetos, dominado por el pesimismo de un compositor que vivió atormentado por tener que agradar al público mayoritario con los ampulosos sones de algunas de sus sinfonías.

Desde 1962, fecha de composición de la Sinfonía n° 13, la música vocal va a ser un elemento primordial en la estética del músico: dos sinfonías vocales y algunos ciclos de canciones de un gran rigor (Suite sobre poemas de Miguel Ángel, Canciones hebreas, Canciones sobre poemas de Alexander Blok o los Seis poemas de Marina Tsvetaeva) se constituyen en punta de lanza del maduro Shostakóvich. Las Canciones y danzas de la muerte de Mussorgski son el modelo de las Sinfonías 13a y 14a, auténticos vehículos con los que mostrara el compositor algunos de los aspectos más acuciantes de la moderna historia de Rusia. A medio camino entre la sinfonía de tipo folclorista y el ciclo de canciones, la Sinfonía n° 13, a partir de los textos de Babi Yar, de Yevtuchenko, cargados de aires de protesta contra el ambiente antisemita reinante en la época en la Unión Soviética, se convierte en la más patética de todas las páginas sinfónicas de Shostakóvich. La obra está atravesada por inflexiones vocales y por frases “cantabiles” capaces de potenciar el carácter pretendido por el autor, las resonancias sociales más evidentes. Meditación sobre la muerte, la Sinfonía n° 14 significa la ausencia de toda redención y esperanza posibles. Articulada en torno a once poemas pulcramente elegidos de la obra de Küchelbecker, Lorca, Apollinaire, Rilke y Brentano, el poso de amargura viene acompañado por una orquestación deudora del último Mahler: la interpenetración de los tonos trágico y grotesco, en la misma antesala de la muerte.

De algún modo, Alfred Schnittke y Sofia Gubaidulina son continuadores del legado de Shostakóvich. Schnittke está más atento a la continuidad de la tradición –la obra a gran escala–, mientras que en Gubaidulina hay un interés especial por el uso de los timbres; es la suya una paleta más sofisticada, pues en Schnittke importa más el empleo de la poliestilística y el collage, acercándose su obra en muchas ocasiones al pastiche. De cualquier manera, en ambos compositores el discurso aparece siempre cargado de expresión, un medio ideal para volcar en él los problemas fundamentales de la existencia, y a este respecto, la música de Schnittke y Gubaidulina conserva una fuerte deuda no solo con Shostakóvich, sino también con Mahler.

En la obra de Alfred Schnittke (Rusia, 1934-1998), la poliestilística se convierte en una especie de marca de la casa. Tras un periodo, entre los años sesenta y primeros setenta, fuertemente dominado por la sombra del pesimismo del último Shostakóvich (el Segundo cuarteto, el dramático Quinteto con piano o la Sonata para violonchelo solo), Schnittke se entrega al empleo indiscriminado de estilos y formas del pasado. La de Schnittke es una estética que nace como reacción contra el lenguaje de la vanguardia, que para un músico como él se constituía en una especie de huida ante los problemas cotidianos, encerrándose en unos trabajos experimentales en los que no caben las tensiones afines a la música de la tradición. Schnittke se manifiesta a favor de un discurso sonoro que acoja una gran diversidad de estilos y géneros. Tal heterogeneidad formal significa para el compositor “un juego consciente de distintas estéticas con el fin de crear nuevos ámbitos de percepción sonora, otras formas dinámicas del lenguaje”. Al lado de semejante nostalgia por la tradición, es observable también en Schnittke la lucha constante por la restauración de la jerarquía tonal. La Primera sinfonía supone un intento inicial por solucionar tal problema, organizando la obra a la manera de los restauradores de las viejas iglesias tras la debacle de la Segunda Guerra Mundial, es decir, empleando material de nuevo cuño para montar un edificio de estilo antiguo. El uso sistemático de fragmentos de la tradición se convierte en idea motriz de las obras de Schnittke. No siempre el material de partida lo considera este compositor en sus aspectos tímbricos fundamentalmente, para desde ahí crear un espectro sonoro en el que resalten las más diversas combinaciones, sino que concibe la obra musical como una especie de fórmula en la que se manejan elementos tomados de la tradición para, a partir de ahí, crear un objeto artístico reciclado. La articulación general de la obra queda subordinada, pues, al perfil formal exclusivamente, y parte del juego consistirá en ir reconociendo, en la escucha, los materiales, la multitud de citas referentes al pasado histórico.

El empleo de distintos estilos, incluso con interválicas también diferentes, pone al descubierto una notoria influencia de lo trivial, consecuencia del forzamiento al que Schnittke somete al lenguaje con tal de conseguir de éste la mayor inmediatez expresiva. Quedan, pues, en primer plano las obsesiones del músico, su carácter lleno de contradicciones; la música se convierte en una especie de catarsis en la que se intentan liberar las dudas, los sentimientos de melancolía y tristeza. Tras cada una de sus creaciones, es fácilmente discernible la alternancia de estados de paz y alegría de Schnittke: la música se vuelve diario íntimo. Se encuentran ecos de Vivaldi y Corelli en el efectista Concerto grosso n° 1, reminiscencias de la Misa en latín de Bruckner en la Sinfonía n° 2 (subtitulada “San Florián”), cantos de la antigua Rusia en el Cuarteto n° 2 y, en fin, ritmos de tango en el Quinteto y en la Faust cantata. Esta última obra es un perfecto ejemplo de pastiche, a medio camino entre el estilo consevacionista de Carl Orff y la influencia de las Pasiones de Bach. Apoteosis del collage, la Sinfonía n° 5 se denomina también Concerto grosso n° 4. Por un lado, se articula según el concierto barroco (empleo de violín, oboe y clave como concertino, en el movimiento allegro), por otro, sigue la forma de la sinfonía: división en tres amplios movimientos, empleo de la tonalidad a gran escala y reminiscencias de Mahler tanto en el lento como en el uso del metal con profusión de temas grotescos. Lejos, sin embargo, de asumirse este empeño poliestilístico y la acumulación de referentes como un juego gratuito o como una falta de respeto hacia el pasado, en Schnittke prevalece la combinación libre de todas las posibilidades sonoras y expresivas. Otro problema es que los resultados, en un buen número de obras, se vean lastrados por no poca pretenciosidad.

Sofia Gubaidulina (Rusia, 1931) se alinea junto a los compositores de la antigua Unión Soviética que toman el relevo de los autores consolidados y de renombre más internacional (Prokofiev, Shostakóvich), asumiendo el mismo papel que el desarrollado por la generación contemporánea de músicos polacos (Penderecki, Gorecki), es decir, el de la revitalización y puesta al día del lenguaje musical. A diferencia de sus vecinos, la generación de Gubaidulina (Denisov, Grabowski, Silvestrov) no goza de la oportunidad del lanzamiento internacional ni a través del trampolín que supusiera el Festival de Varsovia ni por medio de sus composiciones, todas de un carácter menos arriesgado y de menos rasgos distintivos que las producidas en la patria de Lutoslawski.

Tras la consabida etapa de aprendizaje y asimilación de los estilos imperantes en los círculos musicales occidentales, la generación de Gubaidulina encuentra a mediados de los años setenta una salida a la falta de identidad del lenguaje propio en forma de una gran diversidad de estéticas. Frente al eclecticismo de Schnittke, Sofia Gubaidulina es autora de un claro formalismo heredado del discurso unidireccional (Offertorium, Hommage à Eliot, Regocijáos), un gusto cierto por las asociaciones tímbricas insólitas (In Croce, para violonchelo y órgano; Lamento, para tuba y piano; Bacanal, para voz, cuatro saxofones, percusión y órgano) y un aliento espiritual fuerte, el que emana de su fe cristiana sincera (las piezas In Croce, Las últimas siete palabras de Cristo y Regocijáos son otras tantas meditaciones sobre la figura de Cristo sufriendo en la cruz).

El problema, sin embargo, que surge ante esta música no difiere mucho del suscitado por la obra de Schnittke. Existe en la autora de Offertorium el mismo celo por hacer partícipe al oyente de toda una serie de conflictos de orden espiritual. El sonido se hace crispado y doloroso, las notas parecen salir a la luz tras grandes luchas internas. Como en Schnittke, se trata aquí de una música concebida como sustituta del diario íntimo, como portavoz de las confesiones de la compositora y, quizá aún más que en el autor de Faust cantata, el receptor llega a percibir un continuo y excesivo forzamiento del material. Los Cuartetos 2° y 3°, el dúo Regocijáos y Las últimas siete palabras de Cristo no dejan de ser auténticos delirios en los que el empleo abusivo de pizzicatos y staccatos, alternado con frases de supuesto recogimiento, provocan el efecto contrario en el oyente, el de rechazo ante una obra que, de puro pretenciosa, cae en el polo opuesto, en la vana reiteración de una idea débil.

En cambio, la cantata Jetzt immer Schnee (“En el presente siempre la nieve”), de 1993, destaca especialmente por el uso de una paleta orquestal de colores, de inflexiones y registros de enorme originalidad y por un tratamiento global de gran moderación. El tema, basado en cuatro poemas de Guennade Aigui, expresa los sentimientos que invaden al artista ante los problemas de la Rusia del fin de siglo. La nieve a que hace referencia el título, símbolo de pureza y elevación, se opone a la noche oscura en la que se hunde el país: “Cae la noche inmensa y terrible sobre el mundo y debemos aceptarlo si el Señor así lo quiere, pero los asesinos están repartidos por entre la oscuridad de la noche terrestre, estas noches del horror banal, las terribles noches de Moscú”.

La obra más difundida de Gubaidulina es Offertorium, el concierto para violín y orquesta compuesto en 1980. Offertorium lleva dentro todos los valores y los defectos de la estética de Gubaidulina. El aparato formal del discurso clásico se ve enriquecido por una rica paleta tímbrica. Del conjunto, sobresale un tema melódico de carácter modal de evidente grandeza. La reiteración temática y los efectos instrumentales típicos de la escritura de Gubaidulina quedan disimulados por un notable dominio sobre el material de partida: el “tema regio” de la Ofrenda musical de Bach, que se convierte en célula sonora básica de la composición. El motivo de la Ofrenda, expuesto al principio, se verá privado de la última nota, Re, a partir de la cual hace su entrada el violín solista. Tal ausencia de la nota final es la encargada de abrir la serie de sucesivas variaciones. Cada transformación se encargará de ir abreviando el tema en dos notas hasta acabar, en el punto culminante, con una sola nota. El “tema regio”, pues, ha sido “ofrecido en sacrificio”. Tras agotarse el motivo de la Ofrenda, aparece la segunda sección de la pieza, donde la referencia al modelo se vuelve más velada, hasta desembocar en la tercera sección, un final que retoma la nota Re del inicio para mantenerla dentro de una calma extática que conducirá directamente a la conclusión, a la par que la masa orquestal crece en densidad antes de apagarse completamente.

Las campanas (el único instrumento admitido por la iglesia ortodoxa) ocupan un lugar esencial en la memoria del pueblo ruso y, como arquetipo cultural, impregnan buena parte de la historia de la música de aquel país. La obra de Galina Ustvolskaya (Rusia, 1919-2006) se empapa del silencio que sigue al retumbar de las campanas, el silencio inmenso de la estepa. Cada una de las tres Composition de Ustvolskaya, la autora nacida en San Petersburgo y antigua alumna de Shostakóvich, porta un texto religioso (“Dona nobis pacem”, “Dies irae”, “Benedictus qui venit”) y en cada una de ellas (como también sucede en las austeras cinco Sinfonías, escritas entre 1979 y 1990), escuchamos una catedral de sonidos. El estilo de Ustvolskaya, depurado hasta extremos de gran radicalidad, se alza como una implacable secuencia de pulsaciones y estallidos polirrítmicos. Tras el tono declamatorio, lapidario, expresado por tuba, piano y percusiones, se observa una lucha interior al borde del paroxismo.

La música de Edison Denisov (Rusia, 1929-Francia, 1996) no tiene nada en común con la de los autores rusos antes reseñados. La poliestilística, por ejemplo, de Schnittke le es totalmente extraña, porque, cuando Denisov recurre a las citas, estas tienen una significación distinta, como ocurre en los conciertos para viola y violín, donde los temas schubertianos de partida obedecen más al impulso emocional del autor que a la necesidad de la cita. Su música tiende al silencio, pues está dominada por un sentimiento de nostalgia, fácilmente visible en el gran adagio que atraviesa el Doble concierto de 1979. El material que suele emplear Denisov huye de la retórica, inclinándose hacia la expresión lírica. El ciclo Soleil des incas (1964), para soprano y once músicos, es un buen ejemplo de esta actitud. Formada por tres piezas instrumentales y otras tres vocales, esta obra ha pasado a la historia de la música rusa moderna por ser la primera vez que un autor de aquel país adopta la técnica serial. Basada en poemas de Gabriela Mistral, la pieza se expresa en un estilo muy bouleziano, con un tratamiento de la voz cercano al de Le marteau sans maître, salvo en la última parte (“Chant sur un doigt”), en la que se aprecia un eco lejano del Stravinski de Las bodas. Un cierto aire de rito funerario preside una pieza como Lamentaciones, donde las campanas juegan un papel importante. Muy apegado a la cultura francesa, Denisov estrena en 1986 la ópera L’écume des jours, basada en el texto de Boris Vian, en la que la influencia del Pierrot Lunaire es manifiesta, como queda también demostrado en la instrumentación del ciclo de poemas La vie en rouge: violín, cello, flauta, clarinete, piano y percusión y la voz de soprano, que, por su parte, es tratada casi constantemente en el estilo tan caro a Schönberg del Sprechgesang. La influencia del escritor Boris Vian lleva a Denisov a emplear elementos de jazz y de la canción popular francesa.

Algunos analistas ven en Denisov a un artista profundamente ruso, por su fidelidad a su tierra natal, por el lugar que ocupan en su obra los poetas como Pushkin (Ton image charmante), Blok (Chansonnes italiennes) o Soloviev y, además, por el empleo de los temas autóctonos. En 1990, Boulez parece dejar clara la estética practicada por Denisov, cuando, tras oír su Réquiem, afirma: “Su música revela, por el uso del color, que es profundamente rusa. Los pasajes del Réquiem muestran un ritual religioso y una música de gran nobleza”. Denisov se acerca, cada vez más, al ideal de Stravinski.

El legado de los monjes de la iglesia ortodoxa, junto a las formas polifónicas del Renacimiento, forjan el estilo de Arvo Pärt (Estonia, 1935), en quien llama la atención una simplificación de los materiales bien distinta a la practicada por Ustvolskaya. Si en la compositora, la austeridad del sonido proviene de una fuerte ascesis interior, en Pärt se debe a la asunción de un tono casi beatífico. La dulcificación de la línea melódica practicada por Pärt acaba por hacer de él un fino diletante más que un compositor riguroso. La técnica repetitiva, al servicio de una reflexión meditativa (Tabula rasa, Fratres) y de un ambiente que tiende hacia lo místico y recogido, sostenido por un leve tejido armónico, conducen a Pärt a la creación de un lenguaje que se nutre de mínimos aportes. De la producción global de Pärt son estimables la dramática Sinfonía n° 2 (claramente deudora del Shostakóvich pesimista del último periodo), Perpetuum mobile (acercamiento, de alguna manera, a la estética del Continuum de Ligeti), el tono elegíaco del Cantus (a la memoria de Britten), la franca emotividad del breve De profundis, para cuatro voces, órgano y percusión, y el Te Deum, de 1989.

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Como en Shostakóvich, en la obra de Michael Tippett (Reino Unido, 1905-1998) se halla un espíritu universalista, interesado en que el discurso musical, inspirado en el legado clásico, sea sobre todo reflejo de los grandes problemas contemporáneos. El logro de Tippett no ha sido otro que el de revitalizar desde su propia tradición las características más genuinas de la música británica, huérfana casi siempre de un modelo o guía.

El oratorio A child of our time, de 1941, es su primera obra importante. Ideado como protesta ante las injusticias sociales, el oratorio parte de dos acontecimientos trágicos, el asesinato del consejero de la embajada de Alemania en París, Von Rath, a cargo de un joven refugiado judío, Herschel Grynzspan, y el saqueo ordenado por Hitler contra los judíos (la noche de los cristales rotos) en la Alemania prebélica. Solo un lenguaje musical sencillo podía resultar eficaz a la hora de la total aceptación del contenido ahí expuesto. La configuración de A child of our time está inspirada en la forma tripartita de los oratorios barrocos: la primera parte concierne al estado general de la opresión, la segunda narra los acontecimientos históricos del momento, siendo la tercera una interpretación de los hechos. Tippett, en su afán por conseguir el mayor efecto posible en la emocionalidad del público, recurre al “espiritual” negro, en un intento por armar un producto artístico no limitado a la opresión racial estadounidense del XIX, sino que abarcase todo tipo de represión social.

La ópera The midsummer marriage, de 1952, es una especie de Flauta mágica contemporánea con el psicoanálisis de fondo. La obra plantea una serie de pruebas que ha de superar una joven pareja de novios antes de celebrar el matrimonio. Para Mark y Jennifer, se trata de aceptar la parte complementaria de ellos mismos, el “animus” y el “anima”, y en cuanto a Jenifer, ha de afirmar su independencia frente al carácter de su padre, el tiránico magnate industrial King Fisher, radicalmente opuesto a la boda. El resultado sonoro, al igual que el de la ópera siguiente del compositor, King Priam, adolece de falta de unidad. El escaso peso específico de los caracteres y la continua reiteración de los motivos clásicos, convierten a Midsummer en un intento fallido de conjunción de un cierto método psicoanalítico moderno con el modelo musical clásico, mientras que King Priam fracasa en la disposición misma del esquema dramático, excesivamente apegada la vocalización al estilo renacentista inglés. Tippett, en King Priam, da el primer paso hacia un planteamiento de la orquesta basada en un conjunto de pequeños grupos instrumentales, de manera que ayuden a potenciar la diferenciación psicológica y donde la autonomía de los materiales permita a la propia música un papel de protagonista en la continua dialéctica con las voces en el propósito de alcanzar un efecto integral. La consecución de tales premisas no llegará sino hasta la elaboración de la ópera The knot garden, de 1970.

El modelo de The knot garden es también mozartiano –Cosí fan tutte–, pero aquí la deuda con las formas del clasicismo es distinta. The knot garden (el título hace referencia a los laberintos vegetales tan del gusto de los jardineros arquitectos del Renacimiento en Francia e Inglaterra) transcurre en un jardín cerrado y con tres personajes principales: Faber, ingeniero civil, y Thea, la jardinera, que atraviesan una fuerte crisis conyugal y recurren a un amigo psicoanalista, Mangus, para resolver su problema. Las características de los personajes se incrustan dentro de una compleja red de interrelaciones en las que, al final, se imponen los distintos puntos de vista de cada uno de ellos. Para Tippett, los personajes son especies de portadores de los conflictos sociales de la época: la homosexualidad, las relaciones de competitividad o la tortura a la que eran entonces sometidos los prisioneros políticos, y ponen, además, de relieve el interés y el rigor con que el compositor británico contempla el papel del artista en nuestra sociedad. Enorme pastiche, collage de citas e influencias (jazz, rock y blues, entre otras), The knot garden atrae por la sutileza con que el autor engarza los ritmos crispados con el fluir de los colores instrumentales y la deliciosa expresividad del canto.

En The ice break los materiales de origen popular pierden buena parte de protagonismo en favor de un trabajo sobre la masa orquestal mucho más depurado y concentrado. Con el ritmo del blues de nuevo incrustado en la paleta sonora, contribuyendo a la plasticidad del conjunto, The ice break sobresale por su condición de ópera coral, por la combinación sabia de elementos de música culta y géneros populares (continuación, por otro lado, de la tradición de Ives, Copland o Gershwin). El tono de improvisación colectiva tal vez se deba a que la obra está empapada de elementos de la cultura hippy y de las ideas propagadas por Alan Watts, aunque finalmente prevalezca el tema de denuncia y la llamada que hace Tippett acerca de la necesidad de reconciliación entre los distintos estamentos de la complicada sociedad contemporánea y la abolición de toda clase de guetos.

Mucho más contenida en el uso de la cita, la Tercera sinfonía de Tippett se circunscribe al empleo del blues y la Novena sinfonía de Beethoven como ejes vertebradores de la composición. El recurso a la obra beethoveniana se debe al interés de Tippett por exponer, una vez más, su idea acerca del hombre moderno; al mismo tiempo que expresa su admiración por el modelo musical, creando un nuevo objeto sonoro en la tradición sinfónica de Beethoven, critica los preceptos de la que es para él la obra más retórica de esa tradición, la Novena sinfonía. La visión extática del mundo por parte de Beethoven, en el que todos los hombres son hermanos, queda cuestionada a partir de la confrontación con los hechos desnudos y terribles del hombre en su misma realidad y preguntándose cómo se ha manifestado esa supuesta hermandad. La “Oda a la alegría” ya no tiene vigencia y el tema de Schiller y Beethoven citado por Tippett se vuelve una “Oda a la compasión”. La pregunta que se hace Tippett es ¿qué sentido tiene otra “Oda a la alegría” tras la experiencia de Auschwitz e Hiroshima? Sin embargo, donde la personalidad de Tippett queda más en primer plano es en el campo del oratorio. The vision of St. Augustine y The mask of time son dos ejemplos evidentes de la identificación del músico británico con la literatura vocal, en donde puede dar libre curso a todas sus obsesiones. En The visión of St. Augustine, de 1965, aborda Tippett el problema de la trascendencia y lo desconocido. La visión del título hace referencia a la experiencia mística que sufriera san Agustín con su madre santa Mónica cinco días antes de la muerte de esta en un albergue de Ostia. The mask of time es más ambiciosa en el empleo de materiales tanto instrumentales como literarios (citas de Yeats, Dillard, Renault) y nos propone sumergirnos, desde el inicio (“Presence sound”), a través del espacio y el tiempo, en el mismo momento de la creación (“Creation of the world by music”), el desarrollo de la vida animal y vegetal en la tierra, el movimiento de los casquetes de hielo y el nacimiento del hombre, hasta desembocar en la derrota moral de este (adquisición del conocimiento) y la búsqueda de una base de afirmación en un “universo en expansión”, donde pueda tener el hombre la oportunidad de mejorarse. La filosofía de la obra reside ahí, en las posibilidades de una segunda oportunidad para el hombre en la era de Acuario. Como en el grueso de la obra de Tippett, la música de Mask of time parece estar determinada por una línea conductora de encantamiento, una música que despide una invención armónica cálida desde los primeros acordes y es poseedora de una innegable facultad lírica, la misma que convierte a tantas otras piezas del catálogo del autor en partituras de exultante vigor, frutos de la lucha de un compositor para el que la música había de concebirse con el único propósito de hacer partícipes a sus receptores de los conflictos con los que se enfrenta el hombre de su tiempo.

Músico ecléctico por excelencia, Benjamin Britten (Reino Unido, 1913-1976) asume en su lenguaje las influencias más diversas, hasta el punto de formar un auténtico cruce de estilos: desde la canción deudora de la época de Henry Purcell y el bel canto de Verdi hasta el verismo de Puccini, pasando por la pompa del Haendel de Música para los reales fuegos de artificio, las turgencias armónicas a lo Richard Strauss, las amplias líneas discursivas de Mahler, el neoclasicismo de Stravinski e incluso cierto humanismo relacionado con el espíritu del Shostakóvich de Lady Macbeth. La peculiaridad de Britten consiste en su capacidad para fundir tan variado abanico de aportes en un lenguaje que para el público al que va dirigido, fundamentalmente consumidor de una estética musical academicista, resulta convincente. La falta de un estilo propio se traduce en la búsqueda continua del material a emplear; la disposición para sacar partido a tal variedad de estímulos convierte a Britten en un autor esencialmente de gesto teatral, retórico. La escritura vocal y operística tendrán, pues, en este caso, su razón de ser. Conocedor profundo de la lengua de su país, Britten sitúa la música al servicio de aquella, desplegando su dominio sobre las cualidades rítmicas de la fonética inglesa. Les illuminations (para tenor y orquesta de cuerdas), compuesta a partir de poemas de Rimbaud, y la Serenata para tenor, trompa y orquesta de cuerdas (basada en textos del siglo XVII y en poemas de Keats) significan los más relevantes logros del músico británico. La Serenata, en particular, se beneficia de una gran economía de medios. La excelente conjunción entre texto cantado y música instrumental es consecuencia de la sabia distribución, como papel solista, entre la voz y la trompa, aparte de que los movimientos de aquella no impiden nunca la comprensión de la idea literaria, y los rasgos más expresivos quedan confiados a la trompa. La rotundidad del conjunto da como resultado la página más seductora de toda la producción de Britten, mucho más que en The war requiem. Compuesta en 1961, esta pieza utiliza la forma tradicional latina de la misa de difuntos y un texto del poeta Wilfred Owen, muerto de manera trágica en 1918 en el frente de Francia, poco antes del armisticio. El réquiem contiene tres niveles de expresión: el del poema (visión personal del sufrimiento humano), confiado a los dos solistas masculinos y a la orquesta de cámara; el de la música (expresión musical de duelo) y, finalmente, el ideal lejano de inocencia y pureza (a cargo de un coro de niños y el órgano) con el que Britten desea verter, como en otras creaciones suyas claramente impactantes, un fuerte y sincero sentimiento religioso.

De entre la producción operística de Britten, sobresale especialmente el título The turn of screw. El texto de la obra, basado en la inquietante obra de Henry James, pone de manifiesto el interés del músico por las historias que calan rápidamente en la sensibildad del público. Otra vuelta de tuerca supone, en su tono psicológico, un acercamiento ostensible del compositor británico a los procedimientos de Tippett, fundamentando la verosimilitud del relato en el análisis acerca del puritanismo patrio, del que salen a relucir no pocos ángulos oscuros, alusiones a pecados no confesables. Paradójicamente, Britten no potencia el clima angustioso, como hace, por ejemplo, el film que sobre el texto de James dirigiera con notable talento el cineasta Jack Clayton: The innocents, distribuido en España con el título de Suspense. En realidad, en el mundo sonoro de Britten no hay cabida para la expresión del horror, interesado como está en mostrar antes que nada, y a través de un lenguaje de meridiana claridad, el mero conflicto psicológico. El lenguaje, pues, no subraya nada y de hecho la música discurre, en su orquestación de tipo camerístico, de manera sutil, bastando un fino juego de alusiones, una inquietud expresada entre líneas, para dar idea cabal de una atmósfera enfermiza. Articulada en un esquema de aria con quince variaciones, el carácter más singular de The turn of screw reside en el aspecto vocal, en el reparto que hace Britten de los siete intérpretes dramáticos: confía a los personajes, digamos “reales” de la pieza, textos en prosa, y a los espectros, al igual que a los dos niños, fragmentos escritos en verso.

Lejos de la recuperación de géneros populares y de la asunción de la forma dramática como medio de expresión de Tippett, el fundamento de la estética de Robert Simpson (Reino Unido, 1921-1997) hay que hallarlo en la continuidad del legado de Beethoven. Es el suyo un ideal que se basa en la inspiración musical que proviene de la fuerza de la vida. En la creencia de que tal sentimiento no existe en la mayor parte de la producción musical del siglo XX, Simpson nos quiere enseñar que la única vía posible del lenguaje sonoro en los tiempos modernos pasa forzosamente por la permanencia de la escritura musical clásica. Deuda de escritura, pero también de tipo psicológico, Simpson intenta investir su música con el sentido de la pulsación típicamente beethoveniana, lo que no es otra cosa, según el músico británico, que el pulso de la propia excitación humana. Pulsación que equivale a decir también motor, capaz de alimentar a toda una arquitectura sinfónica y que se vuelve el sello distintivo de las creaciones de este autor.

La férrea convicción en las posibilidades del sistema tonal y en la seguridad de que la música debe ser obra de arte por encima de la teoría, ha llevado a Simpson a una reputada investigación en torno a nombres fundamentales del desarrollo del lenguaje tonal (“The essence of Bruckner”, “Beethoven’s Symphonies” y “Sibelius and Nielsen”) que son los que le servirán de modelo para la construcción de su propio edificio sonoro. Como en el caso de Sibelius y Nielsen, el sentido de melodía tradicional será sustituido en la obra de Simpson por la progresión de una célula germinativa, una línea conductora capaz de aglutinar todo el conjunto, siempre reforzado por el empleo de grupos de acordes de una conformación atlética, causa directa de la sensación polifónica que desprenden, sobre todo, las últimas sinfonías y cuartetos de cuerda. El concepto de discurso musical como imitación del transcurso natural de la vida, comienza a manifestarse con claridad en la Sexta sinfonía, de 1977, dedicada al ginecólogo Ian Craft: trasposición sonora de la procreación, el nacimiento y posterior desarrollo de un ser humano. Asistimos al devenir de la estructura musical a partir de una célula única, fértil, originada en la propia naturaleza. La idea de la naturaleza como fuente de vida y de música va a cristalizarse, en la Sinfonía n° 9, en momentos de especial intensidad. A la ya comentada pulsación motórica aprehendida de Beethoven, agrega aquí Simpson rasgos de las estéticas de Bach (el preludio con el que se abre la pieza) y de Bruckner: auténtico inspirador en la disposición por parte del músico británico de los dos hermosos scherzos que atraviesan la obra.

La progresión sonora presente en las composiciones de Robert Simpson se sitúa en las antípodas de la idea de obra de tipo fragmentario dominante en todo el pensamiento musical dodecafónico, una mirada sobre el lenguaje que Simpson rechaza de pleno: “El sistema de doce sonidos tuvo su día, su momento. A la larga, ha demostrado ser estéril. La tonalidad, en cambio, sigue siendo uno de los recursos a disposición del compositor y si se abandona esa técnica se corre el peligro de verse privado de un poderoso y rico medio expresivo”. Es importante hacer constar que tras postulados tan, en apariencia, conservadores, no debe entenderse que estamos ante un defensor a ultranza de los valores perennes de la escritura clásica; no se trata, en su caso, de una actitud de restauración, todo lo contrario, la música de Simpson jamás podrá hacernos pensar en un pastiche, en un objeto museístico. Sus ciclos de sinfonías y de cuartetos de cuerda (con el espectacular Cuarteto n° 9, de 1982, y la turbina sonora que es el Cuarteto n° 11, a la cabeza) no se sirven del modelo para su adoración, sino para amplificarlo bajo parámetros que, aún siendo derivativos de la armonía tonal funcional, gozan de la suficiente libertad y energía interior como para que los valoremos como aportes de la modernidad. La música de Simpson no tiene vocación de heroica ni intenta la fácil descripción, sino que ante todo se concibe como pura abstracción. En el gusto sincero por regenerar los principios de polaridad tonal, esta música no contempla ningún atisbo de nostalgia. La direccionalidad de cualquiera de sus obras parece querer decirnos que adonde pretende mirar es, en realidad, hacia el futuro.

También al futuro pretendía dirigirse el pensamiento musical de Jean Sibelius (Finlandia, 1865-1957), cuando confesaba: “Yo observo la vida y cada vez estoy más convencido de que el clasicismo es el lenguaje del futuro”. Con todo, al lado de la música de Simpson, la de Sibelius, en concreto la obra producida entre 1911 (el año de la Cuarta sinfonía) y 1926 (la fecha de creación de su última obra importante, Tapiola), no aparece menos moderna. Aunque ambos compositores parten de la idea de sinfonía a raíz del desarrollo de una célula germinativa, interesados como están en la creación de la pieza musical como un “todo orgánico”, en el lenguaje de Simpson es apreciable una fuerte deuda con el clasicismo vienés que en el autor de Finlandia y En saga brilla por su ausencia. Sibelius no plantea un discurso armónico teñido del rigor contrapuntístico típico de la tradición germánica. Muy al contrario, sus sinfonías, antirretóricas y antipolifónicas por excelencia, preocupadas antes que nada por las variaciones y deformaciones continuas del material melódico y de la masa orquestal, se apartan del comentario sobre la música misma que lleva a cabo Simpson en la mayor parte de sus obras, para sugerirnos, a través de una vía diferente, el tono de ingravidez y de “flotamiento” sonoro tan natural del Ligeti de los años sesenta (Atmósferas, Lontano). El aligeramiento de los temas, el gusto por los desarrollos monódicos de la Cuarta sinfonía y del poema sinfónico Tapiola, la precisión microscópica y la objetividad con que Sibelius retrata en las Sinfonías 6a y 7a los fenómenos de la naturaleza, no lo alejan demasiado del concepto musical de Varese.

Sobre los compositores que le sirven de modelo (Haydn, Mozart, Beethoven, Bruckner, Tchaikovski), Sibelius se permite, desde sus primeras composiciones, ciertas licencias. El único músico de principios del siglo XX que verdaderamente le interesa es Claude Debussy, más que Bartók. A Richard Strauss y a Mahler los respeta, si bien nunca se siente próximo a ellos. Reconoce Sibelius la importancia de Schönberg, pero frente a la vía que este impone, el finlandés busca otra salida para sacar a la música de la crisis en que se encuentra tras apagarse los ecos del wagnerianismo. El estilo tomado por Sibelius no se debe ver bajo un enfoque neofolclorista: no hay ni un solo compás basado en la música popular en toda su obra. Tampoco es un sucedáneo del posromanticismo. Por otra parte, a Sibelius no se le debe considerar una especie de “cantor” de la belleza y bondades de la “eterna Finlandia”. En el uso que hace de algunos poemas sinfónicos inspirados en las mitologías nórdicas, hay que ver ante todo una actitud profundamente espiritual. Finlandia es para él la inspiración para la realización de una música pura, no de un estilo marcado por componentes étnicos.

Al contrario que a los sinfonistas del siglo XIX, a Sibelius no le importan ni la exposición ni el desarrollo convencional del material, sino un proceso que, en muchos casos, funciona a la inversa. Algunos trazos o jirones de temas determinan un flujo, una corriente de las que nacen las ideas, células que se dilatan en largos motivos. Hará falta una cima expresiva, dentro del discurso, para que el movimiento cese bruscamente. Los incisos, las elipsis, los silencios y ciertas progresiones rítmicas y armónicas se reflejan como en un juego de espejos e invitan al receptor a reconstituir mentalmente una parte de ese discurso. Por tanto, se obtiene una secuencia de nacimiento, desarrollo y muerte: la obra se asemeja a la evolución orgánica de un ser vivo (queda clara, pues, la fuente de la que extraen algunos de sus procedimientos Tippett y Simpson). Aunque renovador absoluto de la gran forma, Sibelius no asume la tradición europea, la de la polifonía y el contrapunto. Los elementos que conforman su discurso son convocados en razón de las necesidades expresivas y no como fines en sí mismos. La sonoridad de Sibelius se obtiene de las combinaciones de maderas y cuerdas en los registros graves, de los bloques de los metales (Tapiola) y de la compacidad y transparencia del tejido instrumental y los luminosos crescendos de la orquesta (Séptima sinfonía). Como Lutoslaswki adoptará en su momento, la técnica de Sibelius consiste en agrupar la intensidad del discurso en su extremo final, cuando el flujo musical toma una dirección precisa. Para el que escucha, esta música (comparable, como diría el propio autor, a un río que busca su camino hasta desembocar en el mar), que cambia sin cesar de dirección y de velocidad, tarda en afirmar sus propósitos y entonces el compositor alcanza su expresión más concentrada.

Kullervo, En saga, la Suite de Lemmikainen, son algunas de las obras que integran la primera fase creadora de Sibelius, aunque antes que ellas se encuentra una pieza fechada en 1894 que, con el nombre de La ninfa del bosque, ha pasado de puntillas por el catálogo del compositor hasta el punto de haberse tocado en concierto poco más de una media docena de veces en todo el siglo XX. Concebida en un principio como poema sinfónico, basado en un melodrama de Viktor Rydberg, para recitador, trompas, piano y cuerdas, La ninfa del bosque, ya en formato orquestal, se estrenaría en 1899 y ha debido esperar a los últimos años noventa del siglo XX para incorporarse a los programas y ser grabada en disco, lo que no deja de sorprender tratándose, en su caso, de una obra tan diáfana como emocionante, en la que aparecen concentradas todas las constantes del autor, incluso la persistencia del motivo central en el tramo conclusivo de la pieza, sugestivo hasta permanecer mucho tiempo en la memoria del oyente después de la escucha. En las piezas orquestales de corta duración (pequeños poemas sinfónicos), Sibelius se acerca a la estética de Charles Ives. Son obras modestas que aportan, frente a las reglas que dominan en las sinfonías, momentos de libertad formal que hacen de piezas como El cisne de Tuonela auténticas filigranas sonoras. Si el Ives más visionario lo encontramos en las miniaturas orquestales, el Sibelius más independiente de las tendencias imperantes en el final del XIX está en páginas tan atractivas como la amplia Suite de Lemmikainen, donde el músico finlandés opta por evocar la atmósfera de la historia que da origen a la música. Resulta así una suerte de simbolismo sonoro que tendría como base las pinturas de un Böcklin antes que la descripción de caracteres.

La Sinfonía n° 3 inaugura en 1904 el periodo medio de Sibelius, que tendrá en las Sinfonías 4a y 5a sus momentos estelares. Si la Quinta sinfonía es una obra directa, construida sobre una base arquitectónica y un sentido de la fuerza motriz muy beethovenianos, la Sinfonía n° 4 supone un punto y aparte. La obra, que es contemporánea del Pierrot Lunaire y La consagración de la primavera, participa, hasta cierto punto, del aire de revolución, pero también de crisis interna que anida en aquellas dos obras seminales. Aunque Sibelius procede por medios tonales y plegados a la tradición, el cuestionamiento de los valores del lenguaje clásico que el autor nórdico plantea en su Cuarta sinfonía no desmerecen al lado de las obras de Stravinski y Schönberg antes citadas ni de cualquier composición de esos momentos perteneciente a los círculos más avanzados de Viena o París, en el sentido de que Sibelius participa de ese mismo ambiente de crisis y malestar interior que se da en el resto de Europa ante el dilema de continuar creando música en un sistema establecido o no. Sibelius, con la Sinfonía n° 4 muestra al mundo, a través de unas páginas bellas y no menos desgarradas que las que contienen las Cinco piezas op. 16, de Schönberg o los Cinco movimientos para cuarteto de cuerdas, de Webern, la inutilidad de provocar, en su caso, una fractura en el lenguaje. La tonalidad debe bastarse (ese es el mensaje transmitido por Sibelius) para expresar los problemas del ser humano en el nuevo siglo. Los silencios, las enormes pausas y el sonido en muchos momentos apagado que atraviesan la Cuarta sinfonía desvelan una mente en conflicto. El resultado estético es abrumador. La Sinfonía n° 4 queda como una obra de una desnudez casi insidiosa, libre de trabas y de cualquier tipo de nostalgias, lo que, para un entramado de orden sinfónico, supone un gran avance en pleno 1911. Cada movimiento, en lugar de concluir “ortodoxamente”, con una culminación dramática, parece comprimirse en los mismos límites del aforismo. La armonía es disonante; la orquestación, ascética. Dice Sibelius: “Esta obra se revela como una protesta contra todo lo que se compone hoy. Nada aquí puede evocar el circo”, en clara alusión al Stravinski de los primeros ballets. Con sus variaciones de tensión, sus deformaciones continuas del material y la masa orquestal, la Cuarta sinfonía de Sibelius da la espalda a las configuraciones polifónicas del posromanticismo y propone por momentos una síntesis de un tempo muy lento, reflexivo, y una forma sonata original, rica y concisa, con un desarrollo central a la vez melódico y paroxístico.

Con la gravedad emocional que preside la Sinfonía n° 4, se tiene plena conciencia del silencio, del aislamiento que el músico finlandés mantuviera durante los últimos veinte años de su vida. El retiro de Sibelius de la creación musical solo se puede deber a la convicción de que el compositor era consciente de que aquella no podía ser su época. El mundo estaba interesado en otras cosas. La Séptima sinfonía y Tapiola cierran en 1926 el ciclo creativo de Sibelius. Sobre una base más tonal que modal, el lenguaje armónico de la Sinfonía n° 7 explota algunas de las conquistas debidas a Debussy, aunque dentro de una atmósfera más armoniosa y consonante que en el mundo sonoro del autor de El mar. El receptor percibirá, en la Séptima sinfonía, la disposición cara a Sibelius del ciclo biológico de la vida. El paisaje y la descripción de atmósferas se harán más patentes en el extraordinario fresco sonoro que es Tapiola. Canto de un bosque devastado, Tapiola anuncia, de algún modo, la angustia ante la impotencia creadora que afectaría a Sibelius en poco tiempo. Los esbozos de una posible “Octava sinfonía” irán al fuego, víctimas de la decepción de un artista para el que ya solamente valdrá el silencio.

Carl Nielsen (Dinamarca, 1865-1931) compone su ciclo de sinfonías a la par que Sibelius. Coincide, incluso, la Tercera sinfonía, llamada “Expansiva”, una de sus obras más personales, con la edición de la Cuarta sinfonía de Sibelius, mientras que la Sinfonía n° 6 de Nielsen es del mismo año que la Séptima sinfonía del músico finlandés, es decir, 1925. Al contrario que el autor de Tapiola, Nielsen no representa una reacción frente al idioma romántico, sino la plena conservación de ese lenguaje. En Nielsen hay una rendida admiración por el periodo clásico. La precisión es el distintivo mayor de la escritura del músico danés, quien desprovee de elementos al último romanticismo al no interesarle los efectos de color ni de textura. A Nielsen le obsesiona la exactitud en el entramado orquestal. Todos esos medios los emplea para producir una atmósfera lo más cercana posible al ideal del legado romántico escandinavo. En su planteamiento, ocupa un lugar preeminente el retorno a una más simple perspectiva de la condición humana, una nueva mirada tras los excesos estéticos y filosóficos heredados de los últimos románticos alemanes. Con esta actitud, Nielsen encara el ciclo sinfónico, que es el núcleo de su obra, a las puertas de la Primera Guerra Mundial, conflicto que le afectaría emocional y creativamente. La única respuesta de Nielsen a la herencia romántica se circunscribe al campo de la armonía. En sus seis sinfonías, aplica su particular principio de tonalidad expansiva, donde el conjunto de cada obra (o, en su defecto, un movimiento) finaliza en una tonalidad distinta a aquella con la que comenzara. Este procedimiento provoca un sentido especial del instante, debido a la misma progresión de la tonalidad a lo largo de la composición. Nielsen, además, emplea con frecuencia la politonalidad (o la simultaneidad de dos o más tonalidades) como elemento de progresión o con el fin de crear una determinada expresividad. Echa mano igualmente Nielsen de instrumentos neutros como el glockenspiel o la percusión para obtener un espacio sonoro más nítido en las Sinfonías 5a y 6a y en el Concierto para clarinete. La neutralidad de los instrumentos hace que puedan desenvolverse independientemente del sentido de progresión tonal.

El lenguaje musical de Nielsen, sobre todo a partir de la Sinfonía n° 2, se basa en una concepción flexible de la tonalidad, aceptada casi como una idea natural, pero la forma no se desarrolla según patrones del clasicismo, partiendo de elementos armónicos. Dicho de otra manera, Nielsen no procede por medio de variaciones arrancando de un dato inicial, sino que salta de una idea melódica a otra sin dificultad. Su desarrollo puede compararse al de una conversación que transcurre insensiblemente de un tema a otro, sin cuidarse de volver al punto de partida. Esta forma de “diálogo” se hace particularmente notable en los conciertos para flauta, violín y clarinete, donde el instrumento solista despliega una enorme elocuencia frente a una orquesta que parece admirada y absorta y que trata en vano a veces de auparse a su nivel (el final, por ejemplo, del Concierto para violín y orquesta, en el que casi se asiste a una verdadera persecución entre el solista y la orquesta). Ahí, como en la mayoría de sus sinfonías, las oposiciones se resuelven siempre en una unidad superior y los interlocutores terminan su conversación con un canto unánime.

Vagn Holmboe (Dinamarca, 1909-1996) ocupa un lugar preeminente en la escena danesa después de Carl Nielsen. Holmboe pasa a la historia por haber establecido una nueva forma de encarar el género sinfónico y lo hace por medio de lo que él llama técnica de metamorfosis. La música crece orgánicamente a partir de algunas células interválicas y encierra una energía interior que permite una constante transformación de los diferentes materiales. A lo largo de su vida, Holmboe será fiel a este principio modal o diatónico, como lo demuestra en la Sinfonía n° 4, compuesta en 1941-1945, para coro y orquesta, también llamada “sinfonía sacra”, en recuerdo de un hermano del compositor, muerto en un campo de concentración en 1944. En el quinto movimiento, Holmboe cita la introducción del Gloria de la misa latina y el sexto movimiento reposa enteramente en las palabras “Laudate Dominum”, que ocupan un lugar medular en la Sinfonía de los salmos de Stravinski. En general, la sinfonía de Holmboe debe mucho a esta obra del autor ruso, que dispone de ese material como bloque principal de la pieza. La Sinfonía n° 5 lleva, en la partitura, la indicación “compuesta en el año de la guerra, 1944”, y está escrita en un diseño tradicional de tres movimientos. El lenguaje tiene muchos puntos en común con el neoclasicismo, pues se percibe un claro parentesco con las células temáticas del primer movimiento de la Sinfonía en Do, de Stravinski, pero el fin de Holmboe es diferente al que perseguía el autor ruso, quien usa la herencia del pasado como un material abstracto y objetivo, encuadrado en una forma siempre clara y tectónica, mientras que para Holmboe lo interesante reside en las posibilidades interiores del crecimiento del material, lo que lleva a que su música sea más expresiva y su construcción formal, más flexible. La técnica o proceso de metamorfosis llevado a cabo por Holmboe, esta evolución continua del material desde un tema expresado en el inicio, no esconde una deuda clara con respecto a la forma empleada por Sibelius, y que se aprecia en cualquiera de las sinfonías y cuartetos de madurez del autor, quien aporta una gran agilidad rítmica, a veces algo nerviosa, melodías construidas sobre escalas modales y una orquestación clara y precisa, de texturas muy finas y no pocas veces potenciando la fuerte diferenciación entre las secciones y el cuerpo orquestal.

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Paralelamente a las expresiones de la vanguardia y a la continuidad, o renovación, de la sinfonía clásica, el siglo XX acoge a un número de compositores que se apartan de las tendencias dominantes, siendo complicada su ubicación en un itinerario estético concreto. Era el caso de un músico como Nancarrow, tratado en el capítulo sexto, y lo es igualmente en los tres músicos que siguen: Sorabji, Stenvenson y Langgaard. En un principio, sus propuestas no deberían plantear problemas en cuanto a su recepción, mas lo cierto es que la difusión de la obra de estos autores dista mucho de ser modélica. Sorabji y Stevenson pertenecen a la clase de compositores para los cuales el devenir del lenguaje en el siglo XX no muestra ninguna fractura, por lo que se impone la continuidad del legado virtuosístico que impusiera Franz Liszt en el siglo XIX y que luego trabajaría Busoni en la primera mitad del siglo XX; es por tanto una estética dominada por la sonoridad del piano y el gusto por la variación. La particularidad de un músico como Sorabji se halla también en la fuerte influencia que se aprecia en su obra de la música procedente de Persia e India, sin duda a causa de los orígenes del autor. De padre persa y madre siciliano-española, en las composiciones de Kaikhosru Shapurji Sorabji (Reino Unido, 1892-1988) tiene una importancia de primer orden la profusión ornamental y la longitud, a menudo desmesurada. Opus clavicembalisticum, de 1930, es su obra paradigmática. Sus tres horas de duración pueden resultar anormales en Occidente, pero en las músicas persas e hindúes, que es de donde bebe Sorabji, el concepto de tiempo poco tiene que ver con los estereotipos de Occidente. En la fascinación por el detalle y la naturaleza improvisatoria de buena parte del arte y la música asiáticos, hay que encontrar las claves de la obra de Sorabji, particularmente en lo que hace referencia a la organización métrica, muy libre según los cánones europeos.

El corpus creativo de Sorabji comprende treinta y cinco piezas para piano solo, tres para órgano, ocho para piano y orquesta y otras seis con intervención indistintamente de voces y orquesta, la mayor parte de ellas creadas entre 1920 y 1935 y que coincide con la etapa en la que el mismo compositor ejerciera también de intérprete de su obra y con la publicación del grueso de su catálogo. La atracción tan poderosa que acaba ejerciendo esta música sobre los pianistas actuales, puede deberse al cúmulo de influencias que hay en el lenguaje de Sorabji. Se exige aquí una técnica extrema por parte del intérprete, que ha de tener presente, de una parte, el sentido de la complejidad estructural y la solidez contrapuntística propias de los compositores románticos –Liszt a la cabeza–, y de otra, la tímbrica sensual de Debussy y Ravel. La Opus clavicembalisticum se divide en doce secciones (deudoras de las formas del barroco: introito, coral, fantasía, fuga…) que acogen hasta veinticuatro temas melódicos diferentes y 16 motivos fugados. La complejidad del material ha convertido a la obra en pasto casi exclusivo de eruditos y estudiosos durante decenios, aunque eso no debe impedir prestar atención a otras piezas no menos interesantes, como Le jardin parfumé, el Nocturno o los 100 Trascendental studies, donde un Sorabji especialmente inspirado adelanta procedimientos del Ligeti de los Études pour piano.

Transcriptor y gran virtuoso del piano, al igual que Busoni y el mismo Sorabji, en Ronald Stevenson (Reino Unido, 1928) se conjugan de manera sorprendente las características de sus dos grandes maestros, convirtiéndose en este caso en el último representante de la tradición que se iniciara en Liszt. A pesar de haber trabajado siempre en Escocia y haberse identificado plenamente con el legado musical y cultural de su país natal, la música de Stevenson no obedece a los patrones típicos del nacionalismo, antes bien intenta enriquecerse constantemente con aportaciones de signo folclórico de diversa procedencia y manejando la música de distintos periodos, desde el clasicismo hasta la misma técnica dodecafónica e, incluso, se impregna tanto de la obra de sus escritores favoritos como de los problemas y preocupaciones de la vida social contemporánea (fundamentalmente los temas del pacifismo y el ecologismo). Autor de un extenso estudio acerca de la personalidad musical de Busoni, con Stevenson estamos ante un melodista nato, un maestro en el antiguo arte de la variación y un notable exponente de la técnica de la transcripción. El estudio del legado de Busoni, así como de la obra pianística de Sorabji, posibilitarán el estilo de madurez de Stevenson, que se resume en una obra, la Passacaglia on DSCH, escrita en 1962. La pieza toma como punto de partida la Fantasía contrapuntística de Busoni, de la que trata de ser un comentario, de la misma manera que la Fantasía suponía a su vez una respuesta creativa a El arte de la fuga de Bach. El tributo más evidente será Dimitri Shostakóvich: el título completo, Passacaglia on DSCH, o lo que es lo mismo, “sobre el motivo DSCH”, explica por sí solo quién es el homenajeado: La D corresponde al nombre de Dimitri y SCH a la ortografía de Shostakóvich en alemán. Téngase también en cuenta que en esta lengua la D equivale a la nota Re, la S a Mi, la C al Do y H al SI natural. El motivo DSCH se convierte en la célula que dará vida a toda la Passacaglia de Stevenson. Empleado ya desde el mismo inicio, el motivo estará omnipresente en toda la extensa partitura, y siempre partiendo de la tonalidad de Re. Movimiento único, dividido en tres partes, la Passacaglia se articula, en su primera sección, como un conjunto de formas clásicas (sonata, suite, nocturno); la segunda, como una fantasía en cuanto a sucesión de variaciones y estudios, para ser la tercera un retorno a las formas estrictas, con una triple fuga y final con variaciones. En su tono monumental y poseedora de una gran unidad, a pesar de la diversidad del material en juego, la Passacaglia on DSCH de Stevenson significa un auténtico hito en la literatura pianística moderna al ser el movimiento para este instrumento más extenso jamás compuesto (no confundir con la Opus clavicembalisticum: la pieza de Sorabji es una obra dividida en varios movimientos), a la vez que asume su papel de sentido homenaje a muy diversas culturas (desde arias populares escocesas hasta ecos del flamenco, pasando por himnos de tipo pacifista, danzas africanas e incluso el célebre “Dies Irae”) a través de la alternancia de drama y lirismo, de episodios meditativos y otros de gran tensión.

Rued Langgaard (Dinamarca, 1898-1952) es uno de los muchos grandes solitarios que ha dejado la música del siglo XX. Aunque empieza componiendo en un estilo plenamente romántico (las cuatro primeras sinfonías), Langgaard, tras la Primera Guerra Mundial, introduce en sus obras signos de experimentación, como polifonías disonantes, clusters y masas sonoras de sorprendente estatismo, con el fin de expresar el mundo de resonancias cósmicas que tanto le interesara. A pesar de que la Sinfonía de las esferas (1916-1918) posee todos los alicientes para ser una obra de fuerte atractivo, con su gran paleta orquestal, el coro, el órgano y el poderoso cluster con que se inicia, la pieza muestra ciertas debilidades de Langgaard en el manejo de la forma a gran escala. Antes de continuar comentando esta obra totalmente fuera de lo normal y con mucho interés en algunos de sus procedimientos, hay que adelantar que el autor danés compondrá, en los años siguientes, la Sinfonía n° 6 (“Tormenta del cielo”), poseída por un movimiento continuo del material y una rara ópera en un acto de carácter expresionista, Anticristo, basada en el Libro de la Revelación, antes de regresar abiertamente al neoclasicismo a finales de los años veinte, pero siempre reteniendo el impulso por expresar temas de orden apocalíptico y religioso: Cuartetos 4°, 5° y 6°, la excéntrica pieza para piano Insectarium, la Misa… Estrenada en 1921 en Alemania, la Sinfonía de las esferas es, ciertamente, una de las piezas más extrañas del siglo. Después de la primera interpretación en tierra germana, la obra pasa al olvido hasta que, por razones azarosas, Norgard y Ligeti la redescubren muy tardíamente y empiezan a verterse sobre ella comentarios elogiosos. Ligeti admitirá, desde entonces, “haber sido un imitador de Langgaard”, dicho con su habitual sentido del humor, pues, efectivamente, hay algo muy cercano al mundo del Ligeti de Atmósferas en esta obra del danés. El arsenal instrumental, ya se ha dicho, es considerable, pero es interesante destacar que la orquesta la divide Langgaard en dos secciones. Se trata de una división, además, de orden espacial, de manera que una orquesta se considera la principal y la otra ocupa un lugar apartado en la ejecución de la obra en concierto, como en un segundo plano. Y es ahí donde se inserta una voz de soprano. Langgaard agrega un piano para que se puedan tocar los glissandos directamente sobre las cuerdas del instrumento. La lenta progresión de un material que tarda casi treinta minutos en alcanzar un tutti orquestal es lo que hace especial a esta partitura, compuesta, recuérdese, antes de 1920. En esa parsimoniosa procesión, el músico explota su interés en la noción de espacio, en la profundidad del sonido, en la luminosidad de las texturas, pero no habría que entender la pieza como un proceso continuo, a la manera que adoptará Ligeti decenios más tarde, sino más bien como una secuencia de episodios espaciales, a menudo de naturaleza estática, repetitiva. El autor es explícito en sus intenciones: “En esta obra abandono completamente lo que se entiende por temas, coherencia, forma y continuidad. Es una música en la que vuelan las brumas negras e impenetrables de la muerte”.

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El tramo final del presente capitulo lo ocupan siete compositores que abrazan el eclecticismo. Los nombres de Henze, Harrison, Sculthorpe, Maxwell Davies, David del Puerto, Nordheim y Dusapin vienen a completar, desde distintas zonas geográficas, esta mirada particular sobre la pervivencia del legado clásico.

Hans Werner Henze (Alemania, 1926-2012) pertenece a la generación de compositores que se dan cita en Darmstadt y, de hecho, destaca en los años de fundación de aquellos cursos como uno de los autores más comprometidos con la renovación del lenguaje. En 1952, el estreno de la ópera Boulevard solitude, con su flexibilidad de los materiales, supone el inicio de una inclinación, por parte de Henze, hacia lenguajes de tipo más convencional, donde el compositor da rienda suelta a su gusto por el lado hedonista del discurso sonoro. Henze se convierte, en ese momento, en un autor ecléctico. Con indudable criterio técnico y con probado sentido de la fantasía, acude a fórmulas estilísticas del pasado tamizándolas con aportes más novedosos. A Henze le importa la creación musical como hecho lírico, como realidad primaria, lo que le impulsa a la búsqueda de la comunicación franca con el oyente, actitud que tiene mucho en común con la de Britten; no en vano, Henze compone en lengua inglesa su ópera The English cat, de 1978, con una prosodia y una orquestación muy afines al autor de Billy Budd. La ópera Boulevard solitude, con su tono decididamente romántico, es casi una provocación en los círculos de vanguardia en pleno 1952. La misma nostalgia por la tonalidad viene expresada en la obra El rey ciervo, demasiado banal en el abuso que hace Henze de canciones y giros populares. En Las Basárides, la multitud de elementos estilísticos oscila desde el canto improvisado hasta los más extraños arcaísmos, desde los ecos del expresionismo hasta la utilización de cítaras pertenecientes a una Grecia entendida como categoría cultural, como emblema heráldico, si bien el resultado global es mucho más convincente que en las dos óperas anteriores. Al libreto, basado en Las bacantes, muy elaborado, le sigue una música de gran capacidad expresiva. Henze se decanta por una estructura sinfónica en cuatro movimientos en donde la música y la acción fluyen sin pausa y extrayendo notable partido de las posibilidades que ofrece el libreto al disponer escenas para voces múltiples.

En muchos sentidos, Henze mantiene el ejemplo de un Hindemith en la predilección por el repliegue hacia formas del clasicismo, desde la sinfonía y la sonata hasta el ricercar y la chacona, muy frecuentes en sus obras, así como en la incorporación de las viejas tradiciones caras a la música germana, si bien amoldables a la orientación lírica de su propuesta y a sus preferencias armónicas, donde la técnica serial enlaza con un fuerte impulso tonal. Siguiendo de lejos el modelo de Berg, todas las obras de Henze emplean la serie con influencias tonales. En cambio, el uso del color orquestal y del timbre remite a Hindemith. Cuando no escribe para orquesta, Henze se inclina por conjuntos en los que pueda incluir instrumentos de timbre delicado (mandolina, laúd, arpa, guitarra: Orpheus, Apollo et Hyazinthus, Royal Winter music…).

Del corpus sinfónico de Henze, la Séptima sinfonía es la más extensa y en la que el músico se maneja con mayor dominio del material. Aquí el impulso hacia la tradición sinfónica clásica deja paso a una expresividad que le debe mucho al legado de Wagner y Mahler. La orquestación incorpora un número insólito de instrumentos en este autor, elegidos sobre todo para reforzar los tonos graves. Aunque el inicio de la pieza, de gran fuerza motora, hace pensar en la dependencia que mantiene Henze con el sinfonismo germánico, lo cierto es que la orientación hacia un lirismo, por decirlo asi, más mediterráneo, otorga una luz especial a toda la composición. Ese gusto por el elemento lírico, incluso por la melodía de extracción popular, se debe a la fuerte influencia que hay en Henze de la música y el arte italianos. Óiganse, al respecto, los interesantes ciclos de lieder Being Beauteous, Muses of Sicily y Kammermusik 1958. La producción vocal ocupa un lugar preponderante en el catálogo de Henze. Sus oratorios son, además, una vía para expresar su talante político: Whispers from heavenly death, sobre textos de Walt Whitman, para voz principal y un conjunto instrumental, está muy emparentado con el gusto tímbrico de Boulez (trompeta, celesta, arpa, violonchelo y una percusión muy sutil). El estilo declamatorio es utilizado, por otra parte, para reforzar la carga de denuncia que hay en una pieza como Der Floss der Medusa, sobre el proceso a que se somete la oficialidad de un barco francés siniestrado en 1816. El cimarrón, poderosa y efectiva pieza en favor de la abolición de la esclavitud y los comportamientos xenófobos, en la que la percusión juega un papel fundamental, y Voices son otras tantas obras vocales de Henze enormemente difundidas y de gran aprecio del público. Voices es un caso especial de eclecticismo estético. Escrita para dos solistas vocales y quince instrumentos, en Voices conviven diversos estilos y lenguas al servicio del tema de la responsabilidad del artista ante los conflictos políticos y sociales. Las veintidós canciones incluidas aquí acogen elementos del jazz, técnica serial, material aleatorio y folclore. La cinta magnetofónica es usada como apoyo a todo el conjunto. El instrumental cambia en cada pieza, otorgándose un color sonoro determinado a cada una de ellas. Henze maneja todas las posibilidades a su alcance para lograr su propósito de llegar a una amplia audiencia con materiales efectivos y hábilmente ordenados.

Lou Harrison (Estados Unidos, 1917-2003) practica un eclecticismo extremo; su pertenencia al ámbito estadounidense le permite aligerar su lenguaje y se acerca a las formas de la tradición casi como un juego. Pasa desprejuiciadamente de un estilo a otro, como si no acabara de identificarse con ninguno y necesitase probar técnicas y estéticas diferentes. Pone todo su empeño en acoger desde gestos típicos del barroco hasta la técnica serial, pasando por músicas del Este (especialmente el gamelán balinés), la disonancia característica de Ives (Sinfonía n° 3) y formas de danza renacentista (String quartet set, Piano concerto). Harrison, y este es uno de sus signos distintivos, presta especial atención a la percusión, al sentirse influido por Cowell y muy cercano a las propuestas en este terreno de Cage, con quien estudió durante algún tiempo. El First concerto destaca por añadir al material convencional el sabor del gamelán con el profuso empleo de los gongs. En Suite for percussion usa un número considerable de instrumentos de fabricación propia, dentro de un esquema de modulación métrica.

El eclecticismo de Harrison se pone más de manifiesto cuando, coincidiendo con su estancia en Europa, en los años cuarenta, no duda en incorporar a su música el estilo sinfónico de Brahms: Piano concerto, 3a Sinfonía… Es el estudio intenso de la música balinesa lo que le lleva a componer sus piezas más características. Concerto in slendro, Double concerto for violin and cello with javanese gamelan, La Koro Sutro y Rapunzel son piezas donde Harrison sirve una música sencilla, aunque de gran delicadeza en el tratamiento del color. Los instrumentos del Concerto in slendro tienen un timbre muy particular: celesta, dos pianos preparados y dos instrumentos de percusión. En la segunda sección de la pieza, la serena melodía del violín será contestada con muy sutiles comentarios por cada uno de los miembros del grupo instrumental.

La música fácil de Harrison, la alegría que transmite (da igual que sean obras orquestales, sinfonías o el conjunto de cuartetos de cuerda), quizá solo tenga en Darius Milhaud un caso parecido en todo el siglo. Son pruebas de que en algunas ocasiones se pueden conciliar con éxito el humor, la accesibilidad de lenguaje y el gusto por nuevos sonidos, como demuestra Harrison en el ya citado Concerto in slendro, en donde emplea con ingenio una celesta en acorde no temperado y dos “tack pianos”: invento del propio Harrison con el fin de metalizar las sonoridades del piano fijando tornillos sobre los macillos.

Peter Sculthorpe (Australia, 1929) ha forjado un lenguaje altamente personal mezclando los modelos europeos con el rico material que le ofrecen, de una parte, la tradición aborigen y de otra, la necesidad de pintar musicalmente los paisajes de su país. Es un compositor en el que es fácil rastrear en sus orígenes tanto culturales como geográficos. Esto es ya visible en sus primeras obras de interés, la Sonata para viola y percusión, de 1960, o la serie de obras orquestales tituladas Sun music. Está ahí presente el duro paisaje australiano y el concepto aborigen de “la hora del sueño”. En la interesante Sun music I, las sonoridades típicas de una música ceremonial y de corte, tan típicas del Pacífico, estallan con rotundidad gracias a las densas texturas de la orquesta y a un gran sentido del ritual, desarrollado por alteraciones de timbres más que por el movimiento de la línea melódica o de los ritmos. La segunda pieza del ciclo tiene ecos de la música procesional del este asiático. Aquí, los sonidos de percusión se emplean a la manera de un conjuro contra los espíritus demoníacos. Sun music III, Anniversary music dispone de una rica paleta de instrumentos que simulan los del gamelán, mientras que lo más sobresaliente son los ecos y evocaciones de los paisajes australianos y los cantos de pájaros que producen los instrumentos autóctonos de percusión. La influencia de los cantos de los aborígenes es muy explícita en piezas como The song of Tailitnama y How the stars were made, de 1974. La primera de ellas posee una fuerte relación con el mundo expansivo de Villa Lobos, en el uso de los violoncellos, la cálida percusión y la voz solista. La segunda, solo para conjunto de percusiones, se basa en una leyenda aborigen. La obra para trío y orquesta de cuerdas Port Essington demuestra, aún más, la capacidad de Sculthorpe para crear imágenes, en lo que intenta ser una reflexión musical sobre hechos históricos. En esta obra, dice el propio autor, “utilizo la melodía aborigen ‘Djilile’, que se podría traducir por ‘pato silbador sobre un billabong’ (los billabong son especies de mares, a veces muy profundos, característicos del paisaje australiano). Es esta la única melodía aborigen que he citado nota a nota. Intento con ello que tomen conciencia los blancos de los derechos humanos en este país y de la necesidad de reconciliación con el pueblo aborigen”.

Con todo, en Sculthorpe no hay que ver ningún gesto heroico, tan fácil de observar en Mahler, por ejemplo, pues el suyo es un estilo que se mueve dentro de unos parámetros de estatismo, de contemplación. Tampoco intenta trazar nada parecido a un documento sobre Australia o sobre Bali, aunque se inspire en estos para hablarnos de sus relaciones con la tierra y la naturaleza. En él, el paisaje, la música popular y el folclore funcionan sobre todo como fuerza de inspiración de una estética altamente personal y de alcance universal.

En la diversidad estilística de Peter Maxwell Davies (Reino Unido, 1934) no hay eclecticismo propiamente dicho, sino una enorme curiosidad por los más variados conceptos del arte musical. Davies se inicia en el campo de la composición practicando el lenguaje serial en Prolation, para orquesta. Enseguida introduce técnicas tomadas de la Edad Media (O Magnum mysterium) o de Monteverdi (Leopardi, para soprano, contralto y conjunto instrumental). Una tercera fase comprende obras de tono paródico, con fuerte presencia del elemento teatral (Revelation and Fall, para soprano y dieciséis instrumentos, Antechrist, Eight songs for a mad king). Aunque funda el grupo Fires of London, en colaboración con Birtwistle, para la difusión de la nueva música, pronto decide retirarse a las islas Orkney, en el nordeste de Escocia, donde se dedica exclusivamente a la composición. A partir de 1972, la música de Davies empieza a emitir un tono fuertemente lírico (Taverner, Hymn to St. Magnus, Stone litany, The Lighthouse), que se hace notablemente atractivo en las combinaciones instrumentales de piezas como Into the labyrinth e Image, Reflections, Shadow. Finalmente, ya en los años ochenta, sin olvidar el paisaje sonoro de Orkney, emprende Davies un ciclo sinfónico en donde la influencia de Sibelius es absoluta (Sinfonías 2a y 3a, especialmente).

Aunque Maxwell Davies maneja formas ampliamente reconocidas, las trata siempre con un sentido plástico muy particular, que se deriva del entorno paisajístico de Orkney y de las ideas tomadas de la Edad Media, consistentes en ensamblar sentido de la proporción, simbolismo numérico y organización del material siguiendo los principios del cuadrado mágico, que Davies emplea para crear secuencias sonoras fácilmente reconocibles en la escucha. Armónicamente, la paleta atonal es moderada por Davies al tomar el discurso un sentido direccional (en ocasiones, por medio de la repetición de un mismo centro tonal concebido por el efecto de simetría que origina el uso del cuadrado mágico). Otras veces, este sistema se basta para otorgar al discurso su resolución y no faltan las ocasiones en que se crean nuevas direcciones del material, reforzado por el tono no conclusivo que conllevan muchas obras. El masivo uso de elementos pertenecientes a la música antigua provoca distorsiones que pueden derivar en el pastiche o la parodia. Este apunte de excentricidad viene dado por exageraciones gestuales y por contrastes en la expresión. La instrumentación de Davies, por otra parte, favorece los colores incisivos, con masivo empleo de los registros extremos. En este contexto, la obra para la escena Eight songs for a mad king muestra al Davies más inspirado. Compuesta según el formato instrumental del Pierrot Lunaire, las Eight Songs presentan un notable y expresivo ensemble (dispuesto escenográficamente en jaulas, simbolizando al pardillo a quien el rey loco intenta enseñar música) que reacciona frente al solista vocal, a quien se le piden los registros más extremos de la expresión para retratar al rey loco, según relatan los textos de Robert Stow, inspirados, a su vez, en el rey Jorge III.

A David del Puerto (España, 1964), antiguo alumno de Francisco Guerrero, le interesa expresar las emociones que van ligadas a la mirada romántica. Sin perder del todo la perspectiva con respecto a los logros de la modernidad, Del Puerto considera la composición como una despreocupada mixtura de gestos y acciones provenientes de la historia. Del clasicismo, toma el pulso motórico, el sentido de unidireccionalidad del discurso y su impulso hacia delante. Del modernismo, retiene el trabajo sobre la proliferación polifónica y el gusto por la movilidad del material. Del Puerto trabaja, pues, un tejido sonoro dispuesto en dos capas, la tradicional y la de revestimiento moderno. En obras como la Sinfonía n° 1, el Adagio o Mito, el basamento remite a la práctica expresionista de Alban Berg. A la proliferación de células motívicas que nunca llegan a resolverse y a la intervención determinante de la cuerda, para alcanzar la extrema tensión expresiva, se añade en la Sinfonía n° 1 (subtitulada “Boreas”) una segunda capa de corte minimalista, con lo que la obra gana en movilidad. Hay brillantez en el resultado, debido a que la transparencia es el fin perseguido por el autor en todo momento. Reducidas a un conjunto de densidades y volúmenes, las obras de Del Puerto, a pesar de ser de una gran abstracción, no excluyen la atención del oyente, pues es importante en esta propuesta sonora que el efecto en la escucha sea inmediato.

Mucho más ligadas a formas de la tradición son el Concierto para violín y orquesta y la Sinfonía n° 2 (“Nusantara”), de 2005. La primera se pliega a las reglas del estilo concertante, mientras que la pieza sinfónica, en la que figura un piano en el papel de solista, incorpora sonoridades propias del gamelán balinés, alcanzándose aquí una particular alianza entre el elemento ritmico y la disposición tímbrica, En todo caso, la música de Del Puerto presenta un equilibrio formal notable. Si estructuralmente se basa, por lo general, en la sucesión de secciones contrastantes, que se interrelacionan recíprocamente en unidades de amplio calado, es en la microforma donde el material toma la base para expandirse. Como sucede en Nielsen y Sibelius, Del Puerto parte de pequeños núcleos de tres o cuatro notas, basados en complejos interválicos fijos que, al yuxtaponerse y transportarse, generan escalas variables de las que nacen la armonía y la línea melódica.

Contemporáneo de Maxwell Davies, Arne Nordheim (Noruega, 1931) elabora uno de los más logrados lenguajes de fusión entre elementos de la tradición y los nuevos aportes de la modernidad. En Nordheim se concitan, como en Davies, el legado sinfónico de Sibelius y el impacto emocional del entorno. El paisaje nórdico baña de especiales sonoridades las obras tanto a pequeña escala (Solitaire, Aurora borealis) como de gran formato (Epitaffio, Canzona) e, igualmente, otorga de un color y una atmósfera extrañas a su muy interesante producción de música vocal. Nordheim forja su lenguaje a partir de la devoción por los autores contemporáneos de la escuela polaca, pero la pronta inclusión del tratamiento electrónico en su obra le apartará rápidamente de la estela de Penderecki. Es, en este caso, un autor raro, pues el arsenal electrónico no le sirve para penetrar en el ambiente de los compositores de música electroacústica, sino que lo hace mantenerse en el ámbito orquestal. Nordheim abarca todo tipo de géneros, incluyéndose en su catálogo obras para films, música de jazz (hay bastante material improvisado en sus piezas electrónicas Warszawa y Solitaire) y obras de extracción popular. El estilo de Nordheim empieza a tomar forma en el ciclo de canciones Aftonland, de 1957, para soprano y quinteto de cuerdas y percusión, basada en textos de Par Lagequist, en donde explora más el delicado color sonoro que la línea melódica, siempre dentro de un lenguaje abiertamente tonal. Canzona es, incluso, más atmosférica, en la que los temas que se articulan por medio de instrumentos y timbres individuales emergen de la textura orquestal misma. Epitaffio, por otra parte, supone un gran logro. Está escrita para orquesta y cinta y en ella se asiste a una potente secuencia de bloques sonoros de diferente color y tonalidad, superponiéndose y amplificándose. La masiva presencia en Epitaffio de la percusión y de instrumentos de metal, origina una sonoridad grave, aumentada en la sección final por la incorporación de un material vocal pregrabado de tono fantasmagórico del que se desgajan versos de Salvatore Quasimodo. El efecto es impresionante y los medios electrónicos, muy hábilmente dispuestos, aportan una singular textura al conjunto. En Epitaffio, como en la pieza electroacústica Solitaire, se observa un sabio uso del espacio sonoro. La monumentalidad de Epitaffio o de la otra gran obra a gran escala, Spur, para acordeón y orquesta, en la que las cuerdas se convierten casi en auténticas “cortinas de sonido”, muestran a Nordheim como un compositor especialmente dotado para la creación de atmósferas y Solitaire, elaborada en un estudio de electroacústica, no lo es menos. Las voces tratadas recitan versos del libro de Baudelaire Las flores del mal. A este material, Nordheim superpone ruidos de lluvia y tempestad. El proceso de variaciones del color sonoro, hasta el crescendo final, ofrece un resultado de gran atractivo. La estructura le debe mucho a la normal organización de la música instrumental, mas es innegable que Nordheim posee un fino sentido para cautivar al oyente. El empleo muy sutil de las voces es también la característica fundamental de Warszawa y Pace. Aquella, como intento de crear el clima de horror vivido en la capital polaca en los años cuarenta con la invasión nazi, y Pace, transformando el sonido de tres voces que leen la Declaración de los Derechos Humanos de Naciones Unidas. Eco, Greening y Dorian son tres excelentes obras orquestales con inserción puntual de la voz. En Eco, el coro de niños vuelve a los poemas de Quasimodo, aquí, con una tonalidad oscura, y en Dorian, al tenor se le encomienda la interpretación de poemas de Ezra Pound. Si en Dorian el resultado no está lejos de los ciclos liederísticos de Britten, en Greening, el material, dividido en densas texturas, hace una utilización muy destacada de las campanas. Aurora, de 1984, ejemplifica el talante de Nordheim: empleo de los medios orquestales habituales a los que se agregan instrumentos extraños, como los crótalos y la inserción de una cinta, a los que se añaden solistas vocales que acometen el canto del Salmo 139 en latín y hebreo y de fragmentos de la Divina Comedia. La superposición de capas sonoras y el tono ritualista en el que se desenvuelven las campanas y las voces crean una atmósfera estática, como sucede también en Greening, y un efecto ciertamente meditativo.

La música vocal, el cuarteto de cuerdas y el teatro musical son los géneros en los que se desenvuelve normalmente Pascal Dusapin (Francia, 1955). En el lenguaje de Dusapin se reconcilian todas las formas, las del pasado, las impuestas por la vanguardia y las que se incorporan en el fin de siglo. Dusapin es un caso de síntesis de lenguajes de la modernidad, de la misma manera que Dutilleux reunía aportes del neoclasicismo de entreguerras junto a tratamientos de la masa sonora inspirados en Varese. A diferencia de la generación de Darmstadt, Dusapin aparece como un artesano y acomete cualquier tipo de material sin la necesidad imperiosa de darle un barniz de modernidad. Una pieza como Mimi, en homenaje a Puccini, puede ser la carta de presentación de este compositor. Con Mimi, para soprano, oboe, trombón y clarinete, comienza Dusapin a colaborar con el escritor Olivier Cadiot, el autor del texto de la pieza Roméo/Juliette. Casi un pastiche del bel canto, Roméo no es tanto una ópera de personajes como de palabras y, en este aspecto, se aproxima al empleo libre de la voz que lleva a cabo Georges Aperghis.

Medeamaterial, de 1991, sobre texto de Heiner Müller, demuestra igualmente la facilidad de Dusapin para tratar el componente historicista: la ópera está escrita para instrumentos originales barrocos y pensada para que, en la representación, se acompañe del Dido y Eneas, de Purcell. La referencia al barroco descansa en el interés de Dusapin por continuar la fragmentación del canto de la ópera barroca, seguir la misma discontinuidad de su discurso, revelado en la división que hace entre recitativo y aria, con tratamientos de la voz muy marcados. Por otra parte, Medeamaterial se inscribe en la línea de “monograma”, género que halla en el siglo XX ejemplos ilustres desde el Erwartung de Schönberg. Como ocurría en la obra del vienés, la protagonista monopoliza la escena. En el mundo cerrado, construido por su mente, no queda apenas sitio para otras presencias. El coro, como en la tragedia griega, interviene puntualmente para comentar los acontecimientos. La música vocal juega un papel determinante en la carrera de Dusapin. Las óperas, los dos oratorios (Igitur, Niobe) y el Réquiem son muestras sobradas del dominio del músico francés en este campo. En el Réquiem, especialmente, elige las formas de la tradición arropándolas con una escritura de gran densidad. El Réquiem comprende “Granum Sinapis”, sobre un poema del maestro Eckhart, “Umbrae Mortis”, breve y emocionado homenaje a Francisco Guerrero, y “Dona Eis”, para coro y siete instrumentos (un quinteto de viento aumentado en una trompeta y un trombón). Todo ese mundo despojado está presente en los resultados sonoros que transmiten las óperas Medeamaterial y To be sung, pero también el Cuarteto n° 3 y el mucho más elaborado Time zones, articulado en secuencias de 24 microestructuras con un formato no muy lejano al empleado por Ferneyhough en sus Sonatas for string quartet.

Particularmente, To be sung, con texto de James Turrell sobre una obra dramática de Gertrude Stein, es un virtuoso ejercicio de líneas que se confunden o se independizan, soportado por un tratamiento continuamente cambiante del color instrumental, representado por flautas, clarinetes, oboes, trompetas, trombón, violonchelo y contrabajo. Dusapin dispone aquí de tres voces femeninas y un recitador que puede recordar tanto el melodismo seco del Poulenc operístico como el canto hablado de un Robert Ashley. La lengua inglesa, en To be sung, confidencialmente articulada o tratada como un elemento repetitivo, se convierte en un objeto puro, sin asperezas.

La música instrumental tiene ejemplos igualmente notables en el catálogo de Dusapin: Celo, estimable concierto para violonchelo y orquesta en tres movimientos; Watt, inspirada en el relato de Beckett, en donde se quiere trasladar al sonido el ambiente de solipsismo e incomprensibilidad del texto de base; Quad (para violín y orquesta), también a partir de un escrito de Beckett, en donde los cuatro personajes o caracteres planteados se encuentran prisioneros en un infinito ritual y, en fin, Extenso, en la que el autor francés trata de exponer en todo el espectro armónico de la orquesta el clima sereno del que parte la pieza.

Signo inequívoco de los tiempos más encarnizados de la vanguardia fue el intento de conciliación entre los nuevos aportes y las formas derivadas de la tradición clásica. Jean Barraqué, André Boucourechliev y, hasta cierto punto, el Brian Ferneyhough de las Sonatas for string quartet, resumen este propósito de conservar el discurso ligado a la gran forma, representado por el crecimiento continuo del material, típico del Beethoven del último periodo, y la apertura hacia nuevos modos de articulación. Un músico, en particular, como Pascal Dusapin emplea, en sus cuartetos de cuerda, un lenguaje preciso en la estructura y rico en la expresión. Las formas de la tradición quedan aquí arropadas por una escritura de gran densidad, sin embargo, nadie como Elliott Carter, como se ha explicado en este capítulo, personifica mejor esta actitud de búsqueda de una alianza perfecta entre la huella del clasicismo, su claridad formal y el sentido temporal del discurso. De este modo, el material sonoro forjado por Carter es ofrecido en una progresión continua, en la que los instrumentos mantienen un conflicto interior (suerte de dramaturgia) de alto voltaje.

XII
EL TEATRO DE LA MÚSICA ETERNA

1

La música que compone Harry Partch (Estados Unidos, 1901-1976) nace con el propósito de hacer tabla rasa con el pasado, en una actitud de rompimiento con el legado de la tradición no menos radical que la de John Cage. El inventor del “piano preparado”, aunque niega la concepción secular de concierto, no deja de acudir a los escenarios revestido de profesional, de “comunicador” de la música, para interpretar su propia filosofía de los sonidos. Partch, por su parte, reniega hasta tal punto de la historia de la música occidental que, en un momento dado de su vida, justo cuando lleva dieciséis años componiendo “a la manera académica”, quema todas sus partituras en un horno y, dejando en su morral lo único que considera salvable de la música (Monteverdi, Berlioz, Mussorgski, La canción de la tierra, Pelléas et Mélisande, Pierrot Lunaire y la obra de Satie), abandona el ambiente de la gran ciudad y se retira al desierto de California para, en soledad, pensar un modo de abordar la música bajo parámetros distintos, a contracorriente del legado histórico.

Partch, excéntrico por excelencia, no crea un método de composición alternativo ni se impone subvertir los valores tradicionales. Simplemente, se deja llevar por la intuición, la del hombre primitivo en contacto con la naturaleza. “La obra que he estado haciendo durante todos estos años –escribe Partch en su volumen de ensayos Genesis of a music, de 1949– encuentra muchos paralelos en las actitudes y las acciones del hombre primitivo, que hallaba la magia del sonido en los materiales comunes que había a su alrededor. Tras construir el vehículo necesario para que aquellos sonidos tomasen forma, elaborando instrumentos musicales de gran hermosura visual, cultivó el hombre de la Antigüedad la magia del sonido, la belleza de las palabras y las experiencias cotidianas en su ritual y en su teatro, para así otorgar más significado a la vida. Tal es mi trinidad: la magia sonora, la belleza visual, la vivencia del ritual”. Como creación nacida en un estado total de inocencia, las composiciones de Partch no conllevan la idea de continuidad del discurso convencional. En obras como Delusion of the fury, Y al séptimo día cayeron pétalos sobre Petaluma o The Bewitched, las notas se suceden sin ninguna pretensión. Nada está aquí elaborado, desarrollado. Tras cada secuencia sonora, tras cada idea instrumental o melódica sucede otra totalmente distinta. Los motivos, una vez expuestos, quedan abandonados, para ser relevados por los siguientes. Importa la improvisación, la sensación del instante, la comunión de los músicos en lo que significa una vuelta a la concepción mágica de los sonidos.

La música de Partch se manifiesta dentro del marco que solemos denominar teatro o drama musical, donde el mimo, la danza, la variedad de vocalizaciones, incluso los gritos, adquieren carta de naturaleza. Convencido de que, para conseguir tal libertad expresiva, la escala occidental de doce intervalos adolece de poca flexibilidad, Partch concibe una escala particular basada en la simple afinación con intervalos acústicos naturales, una escala que comprende hasta 43 notas por octava. Los instrumentos de propia invención, diseñados según afinaciones distintas y siempre a partir de materiales de desecho de la sociedad tecnológica, se bastan para dar vida al concepto armónico prefigurado por Partch y que él mismo resume con la denominación de “corporal sound”. Cada instrumento se convierte en protagonista activo, al mismo tiempo que los bailarines, en composiciones como Delusion of fury o la ópera Revelation in the courthouse park, gracias a que forman parte del drama, al ser productos hechos a mano por el propio compositor con el fin de adaptarse fácilmente a sus fines expresivos. Para Harry Partch, los instrumentos, en la interpretación de la música a cargo del grupo de creación propia, 5 Gate Ensemble, deben permanecer a la vista de los espectadores como parte de la puesta en escena, a la vez que los músicos no deben guardar ningún reparo a la hora de intervenir en la acción dramática.

Algunas de las más logradas páginas escritas por Partch se encuentran en los interludios instrumentales de la pieza The Bewitched. Los ritmos y los timbres exóticos están salpicados por toques de humor. El texto contiene muy pocas palabras articuladas, siendo la mímica y la danza los elementos que soportan la obra. El tono surrealista y enloquecido domina toda la pieza, en la que el grupo Lost Musicians, asistido por la Ancient Witch, se encarga de ridiculizar los débiles y falsos productos derivados de la excesiva mecanización de la vida moderna. Los títulos de las diferentes secciones son explícitos: “Three undergrads become transfigures in a Hong Kong Music Hall”, “A soul tormented by the Contemporary Music finds a humanizing alchemy”, “A lost political soul finds himself among the voteless women of paradise”…

Por sus textos, se percibe que Partch vivió inmerso en la época de la gran depresión americana. Es, estéticamente hablando, hijo de ese periodo histórico. De ahí que su mensaje tenga mucho que ver con el del hobo, el vagabundo que atraviesa extensas zonas de su país desempeñando las más variadas tareas. Ese contacto directo con la tierra y los hombres de la América profunda es el que le sirve a Partch para armar su corpus musical. Sus canciones tienen que ver, en muchos casos, con las de los grandes representantes del blues y el country. Las obras más apegadas a esa faceta (San Francisco o los temas que incluye el ciclo The letter) muestran lo mejor de Partch. En la breve Windsong, el arsenal instrumental es verdaderamente peculiar: Harmonic Canon, Adapted Viola, Chromelodeon, Diamond Marimba, Cloud-Chamber Bow, Spoils of war… La atractiva Ulysses at the edge, de 1955, sobresale por la sonoridad del saxo barítono.

La originalidad de la propuesta de Partch sintetiza los rasgos que son comunes a los compositores estadounidenses de la segunda mitad del siglo XX. Los músicos minimalistas, los conceptuales, los artistas plásticos y sonoros le deben a Partch la práctica de la música como un fenómeno ligado a la improvisación, para lo que contarán, en lo posible, con agrupaciones afines a las ideas del autor. Los ensembles creados por los mismos compositores serán los encargados de llevar su música a los escenarios. Abundando en las aportaciones de Edgar Varese, la generación nacida en los años treinta abominará del material instrumental convencional y de la idea tradicional del concierto. Las performances que llevarán a cabo desde los últimos años sesenta Steve Reich, Robert Ashley, Annea Lockwood, Laurie Anderson, Pauline Oliveros, Alvin Curran, Alvin Lucier, Tom Johnson o Phil Niblock engloban un nuevo tratamiento del instrumento clásico, soporte electrónico, proyección de film o vídeo, danza, mimo y un uso revolucionario de la voz.

Minimalistas o no, en las obras de Ashley, Lockwood o Lucier, el ruido sustituye, como en la música concreta, a la nota. Es, por tanto, una estética que, en su conjunto, habría que situar en el campo del arte sonoro, más aun cuando la práctica totalidad de estas propuestas son acogidas por los museos y galerías de arte moderno. Al existir fuera del ámbito de los auditorios y salas de concierto convencionales, estos planteamientos se convierten en una firme alternativa (tanto en el espacio físico como en la concepción formal) a la composición instrumental tradicional. Alvin Lucier, que coincidirá en los años sesenta con Robert Ashley y Gordon Mumma en el grupo seminal de música experimental Sonic Arts Union, proclama que, aunque su obra se representa fundamentalmente en centros de arte, él mismo es incapaz de aplicarse a la pintura o al dibujo. A Lucier le interesa el sonido y asume, siguiendo de algún modo a Cage, la no-intención de la obra musical, o lo que es lo mismo, la ausencia absoluta de afán por permanecer en la historia. Lucier, más que ningún otro de los compositores de esta generación, practica una música (un arte sonoro) sin “memoria”. De tal modo viven Lucier, Ashley u Oliveros el presente que, a la hora de la interpretación en concierto de sus obras, no atienden a su viejo repertorio. Como sucede con los músicos de jazz, estos compositores renuevan continuamente el material y, ante cada nueva actuación, se impone la interpretación de la obra recién compuesta: música, pues, sin referente histórico y renovable para cada nueva performance.

Con el empleo de una rítmica constante, inspirada en la pulsación de la respiración humana y con un ciclo pequeño de acordes como arsenal de partida, en desfase gradual, Steve Reich (Estados Unidos, 1936) emplea los instrumentos de mayor presencia física y rítmica, los de percusión. Reich desarrolla las primeras experiencias que sobre el concepto de obra musical minimal practicara a principios de los años sesenta La Monte Young: rechazo de toda noción de composición intelectual y relación entre las partes internas de la obra. Se reduce el material compositivo a un nivel mínimo, empleándose sistemas y estructuras extremadamente sencillos y de fácil reconocimiento por parte del oyente. Se ignora cualquier referencia externa que no contemple otro elemento que el sonido mismo. Reich reemplaza el silencio que separa los sonidos de las obras compuestas según el indeterminismo y el azar de un Cage por un proceso continuo, autónomo, lo que le permite un mayor acercamiento a la estructura rítmica de la música de procedencia africana. El concepto de obra artística “a la europea” se pierde aquí en favor de un vínculo estrecho con los materiales y de los cambios casi imperceptibles del devenir sonoro. Al ser una música que concentra grandes fuentes de energía en un conjunto mínimo de datos perceptibles, de notas, se facilita la asimilación en la escucha, conduciéndola hacia terrenos de pleno disfrute sensorial, a un estado, como diría el propio Reich, casi tribal. Nuestra mente consciente deja libre curso al placer físico, motórico, de esta música.

En las distintas obras para conjunto instrumental de Steve Reich, compuestas en la etapa de experimentación en torno al proceso de desfase gradual de materiales sonoros muy restringidos (Violin phase, It’s gonna rain, Piano phase), se observa un patrón hasta cierto punto rígido. En 1976, con el estreno de Music for 18 musicians, la carrera de Reich alcanza un punto de inflexión. El compositor flexibiliza el lenguaje al presentar una coloración instrumental distinta (violín, violonchelo, dos clarinetes, cuatro voces femeninas, cuatro pianos, tres marimbas, dos xilófonos, vibráfono y maracas). Aunque algún elemento pertenece al Reich primerizo (el uso de un canto silábico que se amolda perfectamente al tejido instrumental, la incesante pulsación rítmica y la repetición de breves patrones melódicos), hay en esta nueva obra una auténtica expansión del lenguaje armónico. Como haría también en Drumming, para ensemble de percusión, Reich se acompaña en Music for 18 musicians de un tono de ritual que, con el paso de los años, abandonará para elaborar obras con materiales más sofisticados (Tehillim, Desert music, Different trains). La clave quizá esté en el esquema rítmico que soporta Music for 18 Musicians, directamente basado en el gamelán balinés. Al igual que en las ceremonias balinesas, los cambios de una sección a otra de la pieza los señala el vibrafonista, que aquí ejerce de maestro de ceremonias.

En el proceso de creación que conllevan piezas como Music for 18 musicians, Desert music o Drumming, todo el material tiene carácter de transición, no contemplándose de ningún modo polos de atracción ni la idea clásica de “variación sobre un tema principal”. Hay que tener en cuenta que ante músicas como las de Reich o las de Ashley, Lucier, Young o Riley, el receptor se encuentra inmerso en verdaderos procesos de creación y no frente a objetos sonoros cerrados: el oyente es partícipe, en la escucha, del acto compositivo como tal, del desarrollo de la obra. Compuesta en 1988, la pieza Different trains resume bien el estilo del Reich del último periodo. La obra está escrita para cuarteto de cuerdas y cinta magnetofónica y se concibe como un documento sonoro en el que el autor da cabida a fragmentos sueltos de su propia biografía. Remembranza de los viajes realizados entre 1939 y 1942 por el joven Reich en compañía de su institutriz entre Los Angeles y Nueva York, adonde se trasladaran los padres del músico después de separarse, el material de Different trains recoge grabaciones del revisor que hiciera la línea de ferrocarril Nueva York-Los Ángeles, Lawrence Davis, recordando anécdotas de su vida, manifestaciones de supervivientes del Holocausto residentes en Estados Unidos y diversas secuencias sonoras formadas por ruidos de trenes y de sirenas de la época de la Segunda Guerra Mundial en Alemania: “Para combinar el material grabado –explica el mismo Reich –y los instrumentos de cuerda, seleccioné pequeñas muestras de las declaraciones de todos los testigos en un timbre más o menos claro y las escribí en la partitura en una notación aproximada. Las cuerdas luego imitan la melodía hablada”. El discurso sonoro, articulado con la precisión de una pieza de relojería, abunda en momentos de febril intensidad.

La música de Robert Ashley (Estados Unidos, 1930) nos viene servida, fundamentalmente, en forma de vídeo-ópera. El entramado sonoro de los pequeños retratos de lo cotidiano que son Automatic Writing (diálogo íntimo de dos voces), Perfect lives y Atalanta –emparentado de alguna manera con el arsenal instrumental del rock– transmite una atmósfera especialmente sutil. La sensación cercana a la hipnosis que provoca el carácter deliberadamente monótono de las “stories” de Robert Ashley, a medio camino entre la canción pop y el monólogo interior, proviene de una absoluta ausencia de tensiones. Las piezas para recitador o cantantes y conjunto instrumental/soporte electrónico de Ashley se conciben como evocación plástica y sonora de la realidad en la que domina el tono melodioso, el dulce y suave susurro apoyado en una base rítmica imperturbable. La melodía del lenguaje hablado queda plasmada en la variedad de formas con que el autor maneja el material. El soporte del vídeo sirve para definir o desarrollar un nuevo género en este particular tejido de música, texto e imagen. Inspirado en la vida cotidiana, a Ashley le importa la forma en que percibimos el sonido y su relación con lo que solemos llamar música, al mismo tiempo que intenta otorgar espontaneidad e inmediatez al discurso. De ese interés por comunicar con el público surge el estilo instrumental de Ashley, cercano al jazz o a las formas del pop. El material visual de la vídeo-ópera Perfect lives presenta imágenes múltiples, alteraciones y desvanecimiento de los colores, con idea de provocar un cambio brusco con respecto al tempo suave de la parte instrumental y la trivialidad del texto. Basada en un poema del propio Ashley, Perfect lives está protagonizada por el narrador (R), una chica llamada Isolda y su hermano (D), ambos implicados en el robo a un banco. La calma con la que Ashley desarrolla el material textual solo se ve perturbada ocasionalmente por pequeñas inflexiones o temblores de la voz, mientras el grupo instrumental se aplica a un lento flujo sonoro que solamente de forma esporádica estalla en alguna cadencia rítmica.

Con ideas tomadas del Performance Art y del concepto de la duración o la continuidad en el tiempo difundida por Cage, Ashley elabora buena parte de su lenguaje. A Cage debe Ashley el interés por explotar la musicalización de los textos literarios, por llamar la atención del oyente acerca de la musicalidad inherente a los objetos y los fenómenos que nos rodean en la vida real, así como la obsesión por usar las formas populares de entretenimiento (la televisión, el pop) para organizar el lenguaje propio. Como estas obras, Improvement (Don leaves Linda), de 1992, es una auscultación de la realidad. El músico adopta la postura del periodista que presta oídos a cuanto sucede a su alrededor, a las historias que pasan en la plaza pública. El lenguaje musical dispuesto aquí por Ashley es ante todo una celebración de la voz. Las voces y sus relatos se entrecruzan, pero nunca se encuentran. Cada personaje en esta pieza es una voz autónoma, obsesionada por participar de la comunidad, una voz que vive entre el sueño y la vigilia (de ahí el tono de sermón o de plegaria que destilan) y que se encierra en sus propios temores y la inclinación por seguir una vida planificada. El ligero tratamiento electrónico viene a menudo a multiplicar la voz, contribuyendo a dar la impresión de ser una música del inconsciente.

A mitad de camino entre el recitativo seco de Perfect lives y la sofisticación de Improvement, la vídeo-ópera Dust (discusión entre cinco personajes, donde cada uno es narrador de su propia historia e interlocutor de las del resto de individuos) seduce por la musicalidad de las voces, alcanzando un momento de gran intensidad en la sección “If there’s anything”, a cargo de Joan La Barbara.

El hieratismo expresivo de las “stories” de Robert Ashley está estrechamente emparentado con el espacio dramático estático de Einstein on the beach, de 1976. Como en Ashley, la obra de Philip Glass y Robert Wilson transita entre el mundo onírico y lo real. La lenta dicción de las palabras no se despega de un conjunto instrumental que deja de ejercer la función tradicional de “acompañamiento”. Sin embargo, la repetición de los motivos musicales y la trascendencia de la escenografía de Wilson (el planteamiento einsteiniano de la relatividad del espacio y el tiempo) alejan a Einstein on the beach del realismo sonoro –lenguaje de la calle– de las piezas de Ashley.

En Einstein on the beach se asiste a una suerte de iniciación al lenguaje: Robert Wilson plantea su montaje teatral en correspondencia con el lento aprendizaje de los sordomudos. La música ideada por Philip Glass (Estados Unidos, 1937) progresará a esa misma velocidad. Los lentos movimientos de los actores forjan, de forma explícita, una metáfora del aprendizaje. El hieratismo y la lentitud de las escenas, el estancamiento de los motivos rítmicos, obedecen a la obsesión de Wilson por someter el tiempo a un orden ceremonioso, de ritual. El objetivo es crear una obra de no-acción, de no-decir. Einstein on the beach es, por tanto, una fusión entre la exactitud y el ritmo calmo de la puesta en escena y la repetición inexorable de materiales musicales y de una tímbrica estilizada. El diseño formal puesto aquí en práctica por Glass se basa en la repetición de pequeñas secuencias que varían gradualmente por medio de un sistema aditivo que tiene su origen en la música de India. El material vocal que sostiene las secuencias consiste solamente en el recitado de notas musicales y en la enumeración de una serie de cifras. Einstein on the beach ejemplifica así la esencia misma del arte minimal: empleo de procesos fácilmente discernibles que aparecen ante el receptor como especies de juegos a resolver.

El vídeo como soporte escenográfico y el discurso dramático no lineal dominan las creaciones de la coreógrafa, instrumentista y compositora Meredith Monk (Estados Unidos, 1942). En Atlas, Monk, que sigue fiel al diseño formal repetitivo y texto no verbal de la obra de Glass, crea una combinación de música y drama en el que juegan un papel dominante el color instrumental exótico, el mimo y la danza. La construcción dramática figura en primer plano y, aunque continúen aquí las características de la compositora, demostradas en piezas instrumentales, como Dolmen music o Facing north, en lo tocante a una nada disimulada inocencia en los materiales puestos en juego, pervive un notable sentido de lo tribal, de lo maravilloso y lo mágico: reminiscencias del arte de Harry Partch. Para Atlas, Monk se basa en los textos dejados por la exploradora Alexandra David-Neel, en donde cuenta que el ansia de autodescubrimiento espiritual la hizo abandonar su pueblecito natal para “partir hacia los lugares más remotos de la Tierra”. Con este relato de la primera persona de origen europeo en penetrar en la ciudad prohibida de Lhassa, en el Tíbet, Monk elabora una especie de mimodrama de iniciación: celebración de la vida y el amor. En Atlas, Monk busca más el sentido poético del texto que la melodía hablada, de ahí la constante estilización vocal, la proliferación de sonidos guturales y efectos insólitos (canto silábico, imitación animal) que tienen su origen en la música oriental y en el folclore americano.

El tratamiento de la voz como elemento naturalista, alejado de la tipología belcantista de tradición europea, lleva a estos compositores estadounidenses a devolver al fenómeno de la ópera su más pura esencia: la melodía hablada. En obras como Improvement y The Cave (de Steve Reich), Einstein on The Beach, Atlas o en las piezas interpretadas por Laurie Anderson, deudoras, en cierto modo, del antiguo cabaret, la tecnología moderna es puesta al servicio de una idea: la interacción de diversas disciplinas artísticas. Surge así un nuevo formato de teatro musical presidido por el uso del micrófono y la cinta magnetofónica o el soporte del CD y por una narración de tono documental que se ajusta a las demandas del público contemporáneo. Laurie Anderson (Estados Unidos, 1947) llama “ópera” a sus recitales en el sentido que toda ópera tiene de espectáculo totalizador. En la sofisticada performance de Anderson, el proyector de luz se concentra en un solo punto del escenario: la figura de la narradora, la propia Anderson. La suya es una lectura poética que se sirve de la amplificación vocal con el fin de contrapuntear el recitado. El resultado se aproxima al que consigue Ashley en Perfect lives. Se desprende de las obras de Anderson, como la extensa United States, el mismo carácter autobiográfico que en Ashley. La base del discurso es también la palabra misma y, a este respecto, casi se podría encuadrar a Anderson en el movimiento de la poesía sonora. Como espectáculo de poesía fonética, el discurso propuesto por Anderson ofrece una sorprendente riqueza expresiva, una gama variada de inflexiones vocales, gracias a las alteraciones que de su timbre vocal natural producen los medios electrónicos. El resultado, en piezas como O Superman (una variación del inicio del aria compuesta por Jules Massenet “Oh soberano, oh juez”), es ingeniosa: radiografía amarga de los comportamientos de la sociedad estadounidense.

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La corriente minimalista estadounidense empieza a hacerse oír en Europa a mediados de la década de 1970. Si el influjo de La Monte Young y Steve Reich es notable en compositores como Andriessen, Cardew e incluso Ligeti, como se ha visto en los capítulos anteriores, es en la escena ocupada por las formaciones del rock sofisticado donde la influencia de un músico como Terry Riley (Estados Unidos, 1935) se hace más notoria. Al contrario que Reich y Glass, que se toman su tiempo para tocar con sus respectivas agrupaciones en Europa, Riley interviene en París, a principios de los años sesenta, en diferentes bandas de improvisación. En un bar de Pigalle, de la capital francesa, toca junto a David Allen, que luego funda el grupo Soft Machine y posteriormente Gong, una banda de excéntricos. Riley parece haber puesto ahí su semilla en Europa. Cuando vuelve a oírse su música en el continente, una década más tarde, gracias a las grabaciones del sello discográfico CBS (Rainbow in curved air, movimiento perpetuo para órgano eléctrico y Poppy nogood and the phantom band, para saxofón soprano, órgano eléctrico y dispositivo de multiplicación del sonido o “tape delay”), florecen las formaciones y los solistas que deben a Riley una importante deuda: Ash Ra Tempel y Kraftwerk en Alemania, Heldon en Francia, Brian Eno y Mike Oldfield en Inglaterra. Riley les ha transmitido un lenguaje que lleva a estos músicos a un estilo que deriva en largas y complacientes secuencias repetitivas, un aire naïf que tiene también su origen en las prácticas psicodélicas de los años sesenta. El mismo Riley es hijo de aquella época en San Francisco. En 1964 se le encuentra allí en conciertos denominados “all-night”, en donde se basa para desarrollar sus técnicas de improvisación sobre la repetición de breves células y la utilización de cintas magnetofónicas para doblar el sonido de un instrumento. Ahí compone sus Keyboard suites y, posteriormente, In C: música de participación en la que se otorga tanta libertad al intérprete que el piano pasa a ser denominado, en la partitura, “pulse” (el motor de la obra repetitiva) y el propio Riley reconocerá que pueden tocarla tanto aficionados como profesionales de la música “con especial habilidad para escucharse entre sí y con sentido de la improvisación”. In C, cuya partitura consiste en una sola página con la exposición de los 53 módulos de que consta la pieza, es una obra fundacional. Desde su aparición (1966), se habla de minimalismo en música (“todo aquello que es creado con un mínimo de medios”, proclama La Monte Young). Además, los intérpretes que intervienen en su estreno y en la posterior grabación discográfica, se convierten en figuras en poco tiempo: Jon Hassell (trompeta), David Rosenboom (viola), Stuart Dempster (el trombonista que tan excelentes grabaciones realizará en los años noventa junto a Pauline Oliveros dentro de la formación Deep Listening Band), Jan Williams (el vibrafonista de algunas de las últimas piezas de larga duración de Morton Feldman), Jon Gibson (el saxofonista de las piezas instrumentales más radicales del Glass de los últimos años 60: Music in fifths, Music in similar motion y Music with changing parts) y, en fin, la misma Pauline Oliveros y Steve Reich.

Riley resume en sus primeras obras (que serán el santo y seña de toda su producción) el ambiente que se respiraba en la costa oeste californiana. El interés por la improvisación se da, en buena medida, gracias al poderoso influjo de la música del este de Asia, que se palpa de manera notable en una ciudad como San Francisco, abierta al oeste hacia el Pacífico. Es por eso que Riley se mantiene fiel a la improvisación y al influjo de las ragas de India. Su obra no se puede enjuiciar con los mismos patrones con los que valoramos a Reich o a Glass, músicos mucho más identificados con los esquemas que rigen la creación en Occidente. La recepción de la obra musical de Riley pasa por la visión reposada (paso imperceptible del tiempo) con la que contemplamos la naturaleza.

Diametralmente distinto al lenguaje sencillo de Riley es el que propone La Monte Young (Estados Unidos, 1935), cuyos sonidos sostenidos durante enormes espacios de tiempo hallan muchas más dificultades de percepción que la rítmica directa de Riley. El momento crucial en la carrera de La Monte Young se produce en 1962, cuando funda su propio ensemble, el Theatre of Eternal Music, donde empieza a realizar su particular música minimal, consistente en el mantenimiento de notas sobre secuencias temporales infinitas. Con la colaboración de la artista Marian Zazeela, concibe Young una serie de espectáculos de luz y sonido de larga duración que él mismo llama una “Dream house”. Muy influido por el tono meditativo del estilo vocal de su maestro Pandit Pran Nah, Young propone con su música llegar a un estado total de inmovilidad. Más que ninguna otra aportación sonora del siglo XX, la obra de Young destaca, precisamente, por su absoluta quietud. The Tortoise, his dreams and journeys ejemplifica perfectamente su modo de concepción del sonido. La pieza comprende un gran número de secciones que son susceptibles de alargarse durante días, empleando sonidos electrónicos inmóviles, intervenciones vocales e instrumentales (especialmente cuerdas) y efectos luminosos. Todas las obras posteriores a The Tortoise siguen el mismo principio. Únicamente a comienzos de los años ochenta se desvía Young de su itinerario para completar una obra antigua de su catálogo, The Well-tuned piano, fundada sobre el principio de un acorde “justo”: “El piano bien acordado”.

La experiencia de La Monte Young se basa sobre todo en la idea del retorno a las fuentes elementales del poder del sonido y las antiguas creencias acerca del efecto de los intervalos y de las resonancias sobre la psique humana. Con la “Dream house”, Young pretende crear espacios que él califica de “organismos vivos”, con el fin de que la música llegue a sonar eternamente y que nuestra sensibilidad, nuestros cuerpos, puedan formar parte indisoluble de esos sonidos. Técnicamente, la “Dream house” se define exactamente como “espacio sonoro y luminoso de frecuencia continua con cantos intermitentes”. El Continous Live Electronic Sound Environment aquí dispuesto, consiste en generadores de ondas sinusoidales que se sitúan en diversos lugares del espacio. Los generadores producen una variedad de intervalos y de acordes compuestos que, al no detenerse nunca, forman una serie de sonidos combinados. Solamente las características de cada espacio cerrado serán las que originen, según las diferentes zonas de presión, que el sonido sea más dulce o más grave. La pieza Drift study es el resultado del estudio originado por las oscilaciones de dos o más ondas sonoras sinusoidales, sin armónicos, emitidas simultáneamente. Para Young es importante que, fije o no el oyente su atención en los efectos de deriva de las frecuencias electrónicas o sobre sus variaciones en el espacio sonoro, estos procesos actúen sobre el inconsciente. Se ha comprobado que, en la experiencia de la escucha, el sonido inerte (con frecuencias cuidadosamente seleccionadas) de una pieza como Drift study posee propiedades psicoacústicas muy particulares: escuchada a una intensidad moderada, no se llega a sentir fatiga durante horas y, en el caso de una detención repentina de las fuentes sonoras, el paso brutal del mundo del sonido al silencio (Young lo llama el “otro” mundo) puede experimentarse desagradablemente como una ausencia.

Hasta el momento de crear la “Dream house”, a Young se le encuentra participando de modo activo en el movimiento Fluxus. Las obras que presenta Young bajo la estética de Fluxus y que son consideradas en ese ámbito como “conceptual word pieces” son, entre otras, 566 for Henry Flynt, el cuarteto Composition 1960 y el Trio for strings. Fluxus constituye uno de los más llamativos fenómenos de la vanguardia de los primeros años sesenta, un movimiento artístico que se distingue por acoger en su seno a personalidades procedentes de muy diversas disciplinas artísticas. Fluxus, más particularmente, es un invento de George Maciunas, un artista gráfico lituano que desembarcara en Nueva York en 1948. Tras la apertura de su galería de arte, en 1960, se propicia el encuentro entre La Monte Young y Richard Maxfield, quienes organizan una serie de conciertos protagonizados por Yoko Ono y el pianista y compositor Toshi Ichiyanagi. Maciunas bendice el movimiento dándole el nombre de Fluxus e insuflándole connotaciones de transitoriedad y variabilidad. Decenas de artistas intervendrán bajo el paraguas de Fluxus, que surge con signos muy parecidos al movimiento Dada, la reacción del arte franco-alemán de la década de 1920 frente al horror de la Primera Guerra Mundial, esgrimiendo como bandera una actitud resueltamente nihilista y sin sentido. Al igual que el dadaísmo, Fluxus es un movimiento antiartístico, un violento rechazo a las convenciones y las servidumbres de que se nutre el mundo del arte. Ante una obra Fluxus, los conocimientos artísticos previos y el análisis dejan de tener razón de ser. El movimiento Fluxus implica una exploración artística basada en la crítica hacia la función del arte como una entidad cultural privilegiada y del artista como un ser imprescindible. Por todo ello, Fluxus representa la cara opuesta de la cultura institucional. Los objetos del entorno cotidiano cobran en Fluxus un nuevo significado y un interés estético distinto gracias a los juegos paródicos y al humor.

El movimiento se hace internacional desde que Maciunas presenta en Nueva York sus llamadas short forms, breves piezas musicales pertenecientes a obras para teatro, para cuya representación Maciunas pide al ejecutante una entera libertad y “diligencia”. Las partituras Fluxus transgreden el límite de la grafía musical convencional para desarrollar un ámbito libre de notación textual, en la que se contempla que cualquier sonido o performance se comporte como una música susceptible de poder pautar e interpretar. George Brecht, en Dripping music, por ejemplo, plantea una pieza en la que los únicos objetos necesarios para crear música son una fuente goteante y una palangana que recoja cada una de las gotas. En Distance for piano, Takehisa Kosugi propone que el pianista (David Tudor, en la performance de 1960) encuentre grandes dificultades de aproximación al instrumento, a causa de los diversos objetos que se colocan entre ambos, de forma que no le quede otro remedio al músico que tocar el piano desde una distancia considerable. Alison Knowles, en Onion skin, coloca trozos de papel cebolla previamente arrugados y prensados en el atril del piano a modo de partitura. La obra concluye cuando la propia Knowles solicita la presencia de un pianista para ejecutar la pieza. En la Symphony 607, Dick Higgins dispara con un fusil a una partitura en blanco, lo que significa, según el ideario Fluxus, que se destruye así la base sobre la cual se asienta la música convencional, la música del conservatorio, la del orden y la disciplina. Para Higgins, presentar la hoja “fusilada” como la partitura de una sinfonía, equivale a abrir un ámbito nuevo de ruidos y sonoridades para los instrumentos musicales. El acto agresivo de la destrucción de la partitura supone un paso importante en pos de la desacralización de la música.

Wolf Vostell (Alemania, 1932-1998), el creador en 1976 del Museo Vostell Malpartida, en Cáceres, contribuye a la expansión del movimiento Fluxus con la noción del término “Dé/coll/age”, con el que designa los procesos acústicos que provienen de fenómenos de descomposición fortuitos, por ejemplo, una bombilla rota, carteles arrancados de sus emplazamientos, objetos que caen, gritos de seres humanos en peligro, ruidos de accidentes de coche o el ruido blanco producido por un viejo televisor sin emisión. Tres son las obras que mejor reflejan esta estética de la relación entre materiales tomados de la realidad, esta mirada a la destrucción del objeto y a su posterior transformación acústica: Fluxus-sinfonie für 40 Hoovers, Le Cri y El jardín de las delicias. En la Sinfonía Fluxus para cuarenta aspiradoras, los sonidos llegan a formar una masa granítica comparable, en intensidad, a las piezas electrónicas de Xenakis (Bohor, Polytope). Vostell plantea el sonido de las aspiradoras como un instrumento solista perteneciente a un imaginario concierto con una partitura y una secuencia precisa de apertura y cierre de los distintos motores.

El movimiento Zaj nace, según Maciunas, por influencia de Fluxus. A Zaj está íntimamente ligado el nombre de Juan Hidalgo (España, 1927), quien, con la colaboración de Walter Marchetti, desarrolla una serie de acciones musicales en donde el espíritu de Fluxus es evidente, como demuestra su primer acto público en Madrid, en julio de 1964, en donde colaborara el compositor Ramón Barce, consistente en el transporte de tres objetos de madera por las calles de la ciudad. Los conciertos Zaj están formados por los Etcéteras, designados a su vez por Hidalgo como “documentos públicos”. Los Etcéteras constituyen pequeños retazos de la vida cotidiana que se presentan al público descontextualizados y que pueden estar formados por gestos, pensamientos y objetos. Los Etcétera Zaj, que guardan una analogía notable con los eventos Fluxus, hacen referencia a los diversos sentidos y sensaciones a través de los cuales percibimos la música de acción Zaj. Un ejemplo es el Etcétera de Hidalgo Poesía de acción, en el que se inscriben los siguientes infinitivos: “Ver, oír, gustar, tocar”. El cuerpo humano se presenta aquí como un dispositivo instrumental capaz de producir sonidos musicales que son a su vez percibidos multisensorialmente. La música de acción A letter for David Tudor se basa en la distribución de cartas entre el público asistente con el pianista Tudor como destinatario. En la versión genérica de esta pieza se exige un piano y “cuantos objetos sean necesarios”. En El recorrido japonés propone, por su parte, una acción sencilla en un escenario: un objeto atraviesa la escena durante varios minutos, deteniéndose a veces. Más llamativa es Música para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones, para seis ejecutantes: mientras unos sujetan a los perros, el sexto participante puede pasar el polo de helado por el ano de los animales hasta que se derrita. La Sonata en tres tiempos, estrenada en 1966, presenta tres acciones previas y un final. Se solicita aquí la participación del público, que elige números entre uno y mil, que corresponden a las veces que hay que actuar sobre las frutas de plástico a las que se alude en los tiempos de la sonata. La obra resume bien los presupuestos de Zaj, que no son otros que el gusto por elementos que tienden al absurdo, el gusto también por los objetos cotidianos y la pobreza de los medios empleados.

Aun cuando las actividades del movimiento Fluxus pudieran representar numerosos casos de interferencia entre prácticas artísticas, hacia finales de los años sesenta proliferan los eventos en los que el material se abre a lo que George Brecht llama “experiencias polisensoriales”: la vida y el cuerpo humano, como han demostrado las piezas de Vostell, pero también las del propio Brecht o las “acciones” de Joseph Beuys, se incorporan a la obra conceptual como formas de arte.

Mientras que el sentimiento de lo efímero, en un sentido resueltamente conceptualista, domina en las propuestas de La Monte Young y de Kosugi, entre los artistas que se incorporan a Fluxus desde mediados de los años sesenta, se recurre a los medios tecnológicos más avanzados. Se empieza a asistir a las performances de “vídeo-láser” de David Tudor y Lowell Cross, a las instalaciones de Nam June Paik o a las experiencias de Alvin Lucier en relación con el entorno sonoro medioambiental. Lucier está, efectivamente, en el origen de las piezas multimedia que incluyen “environment video”, imágenes grabadas, voces, músicas compuestas e improvisadas. Estas piezas, que reclaman siempre la participación de un gran número de intérpretes, se presentan en el marco de una performance (manifestación, recuérdese, que se caracteriza por ser un arte vivo que se presenta a una audiencia y en donde, por lo general, participan artistas provenientes de distintos medios de expresión). En la mayoría de los proyectos multimedia, la puesta a punto de un circuito electrónico audiovisual se convierte en parte integrante de la composición, al tiempo que la definición de un material plástico o de una instrumentación musical contribuye a dar su identidad propia a cada evento. Personaje central de esta forma de actividad artística es Nam June Paik (Corea, 1932). Paik es el autor de 13 televisores preparados, en la que no es difícil hallar las huellas del piano preparado de Cage. Conectados a trece magnetofones y jugando el papel de fuentes de información, los televisores producen en esta pieza toda clase de distorsiones, obteniéndose una serie de fenómenos visuales que se podrían emparentar con lo que comúnmente llamamos “parásitos”. Interacción efectiva del sonido y la imagen, en la obra de Paik se ofrece una imagen electrónica que ya no está exclusivamente destinada a la reproducción más o menos fiel de lo real. En pleno ámbito electroacústico, los aparatos de difusión del sonido son desprovistos de su cometido como instrumentos de alta fidelidad. En obras como Violonchelo TV, V-irámide o Global groove, Paik incorpora lo que él denomina “pianos de luz”, que no son otra cosa que sintetizadores-vídeos. Global groove incluye la presencia de Cage, Charlotte Moorman y Allen Ginsberg. La secuencia perteneciente a Cage constituye una especie de retrato donde el compositor aparece en un plano largo, frontalmente. Las aportaciones sonoras y, en particular, la intervención de la voz confidencial y poética de Cage, nadan en el silencio. Artista de la simultaneidad, Paik explora las posibilidades que ofrecen las conexiones por satélite concibiendo, por ejemplo, un evento para trece clavicordios difundido a trece países diferentes u organizando, por medio de imágenes transmitidas en directo por satélite, encuentros entre Cage y Beuys, entre Beuys y Ginsberg o Cage con MacLuhan.

En el ámbito del absurdo que domina en todo espectáculo Fluxus, La Monte Young llega a la mínima expresión en Piano piece for David Tudor n° 3, cuyo material se reduce al texto que lee el pianista (“la mayor parte de ellos fueron viejos saltamontes”), y Piano piece n° 1, que comporta el siguiente programa: “Llevar un saco de heno y un cubo de agua al escenario para que el piano pueda comer y beber. El intérprete puede dar de comer al piano o dejar que el instrumento coma solo. En el primer caso, la pieza se acaba en el momento en que el piano se encuentre satisfecho. En el segundo, concluirá la obra una vez que el piano coma o decida no comer”.

En compañía de Marian Zazeela, La Monte Young concibe, a partir de su salida del movimiento Fluxus, una obra que se desarrollará de modo proliferante. En el proyecto “Dream house” se encuadran las obras instrumentales de Young: The Tortoise, his dreams and journeys, The Well-tuned piano o la serie desarrollada a partir de 1989 con Prime time twins. En “Dream house” nada está dejado al azar: afinación justa, utilización de frecuencias puras (ondas sinusoidales), limitación de las relaciones entre las frecuencias a fracciones constituidas por números enteros… Young, pues, concede un lugar de privilegio a los sonidos puros, cuyas variaciones, esquematizadas en forma de gráfico, representan una sinusoide o, lo que es lo mismo, un modo de vibración simple y elemental. Young subordina sus principios de composición a la búsqueda de un control sistemático de los efectos psicoacústicos y fisioacústicos del sonido sobre el individuo. Periodicidad y repetición pueden llegar a estimular ciertos puntos del cerebro o del sistema nervioso, capaces de generar en el receptor un estado psicológico especial.

En Young (y en otros artistas posteriores, como Eliane Radigue o Phil Niblock), los conceptos de música y espiritualidad se fusionan en lo que el mismo Young denomina “drone-state-of-mind”. Siguiendo los principios fundadores de la música clásica de India, en los espacios sonoros de frecuencias continuas creados por Young, el sistema nervioso del oyente queda sometido a estimulaciones específicas que producen un estado que Young designa con la expresión “drone-state-of-mind”, donde el drone (o bordón: la nota larga y mantenida de la música occidental) remite a ciertos géneros musicales (de India, sobre todo) en los que un sonido mantenido sirve de base a diversas variaciones melódicas.

En la formación instrumental que interviene en el primer Theater of Eternal Music (anterior a la que aparece en la primera grabación del disco In C, de Riley), se encuentran, además de Young y su mujer, Marian Zazeela, el percusionista Angus Mclise, el violista John Cale, Terry Riley y Tony Conrad en el violín. Cale y Mclise formarían parte, años más tarde, del grupo Velvet Underground. Tony Conrad (Estados Unidos, 1940), más ligado al mundo del cine experimental, aporta desde los primeros años setenta algunas obras significativas al minimalismo musical. Su prestigio se fundamenta en la edición en 1972 de un disco con el grupo alemán de rock Faust, Outside the dream syndicate, que supone la más clara y precisa cooperación entre la línea minimalista pura y la parcela del rock más permeable a la estética repetitiva. El registro, siguiendo los patrones del jazz, se concibe como una formación (Faust) liderada por el músico invitado o instrumentista virtuoso (Conrad). En el siguiente proyecto, Early minimalism, Conrad se halla excesivamente plegado a la letra del movimiento, faltándole el vuelo necesario para imponerse más allá del campo estético en el que se mueve. Más interesante, por la posterior influencia que tendría en el ámbito del rock implicado en los avances tecnológicos, sería la formación Velvet Underground. En la canción, por ejemplo, “The Black Angel’s Death Song”, del disco Velvet Underground and Nico, los sonidos mantenidos de la viola y las texturas estáticas se deben a la deuda contraída con el lenguaje de La Monte Young.

En un campo estético en el que se dan cita elementos de la vanguardia y de los tomados del rock sofisticado, Brian Eno (Reino Unido, 1948) y Gavin Bryars (Reino Unido, 1943) también asumen en sus obras una fuerte influencia del minimalismo. En Discreet music, Eno muestra gran afinidad con la técnica empleada por Reich en sus piezas para cinta. Dos líneas melódicas aportan el material de base sometido a efectos de eco, retardo y filtro. La estructura de la pieza es un proceso continuo de transformación, basado en una serie de patrones de repetición y permuta, aliviado con suaves cambios en la textura. La suavidad, la levedad, son los rasgos principales, junto a la inmovilidad y la ausencia total de tensiones, del ciclo Music for Airport, donde Eno da rienda suelta a un estilo que se vuelve ya claramente funcional y que pierde en poco tiempo toda connotación experimental. Es lo que le ocurre a Bryars e, igualmente, a la oleada de músicos que surgen en los últimos años setenta en Gran Bretaña, para quienes la influencia del minimalismo y el jazz, antes que originar un lenguaje enriquecedor, deviene en pura simplificación. El legado de esta generación de músicos deja algunas obras con apuntes estimables en el propio Bryars (la melosa The Sinking of The Titanic, donde dispone un estimable discurso de dinámicas suaves, el bello Cuarteto n° 1, subtitulado “Between the National and the Bristol”) y en el minimalismo miniaturista de Howard Skempton, donde se aprecia también una fuerte huella del estilo seco de Satie. Se trata, en todos los casos, de planteamientos modestos, en los que se intenta reivindicar la postura de simplificación y de vuelta a la estética de la canción popular que pregonara en sus últimos años Cornelius Cardew. En este sentido, es más atractivo el mundo de exploraciones sonoras, desde la total despreocupación por la obra bien hecha, que abanderan David Toop y Max Eastley, con sus raras combinaciones tímbricas, y Hugh Davies (colaborador de Stockhausen en Momente y Mikrophonie), con sus instrumentos de invención propia: objetos encontrados. Es también el de Toop (con obras de ambiente dadaista, como Cholagogues o Alterations) y Max Eastley, un mundo miniaturista, hecho desde el sentido lúdico preconizado por Duchamp o Harry Partch. Max Eastley (Reino Unido, 1944) es autor de interesantes esculturas sonoras y un buen improvisador. Desde los años setenta, Eastley trabaja el sonido a partir de lo microscópico, con profusión de ritmos complejos y atención por la duración extremada. Su música se concibe más bien como un continuum, un flujo de sonidos que discurre sin pausa. Obsesionado por los sonidos de la naturaleza, Eastley es conocido por los montajes de escultura sonora basados, en muchas ocasiones, en instrumentos donde el agua y el sonido del viento juegan un papel preferente. Adaptando instrumentos antiguos, promulgados desde los tratados teóricos de Robert Fludd y Athanasius Kircher o los pertenecientes a culturas orientales, Eastley aborda la estética minimalista desde el campo de la improvisación y el arte del instrumento considerado como objeto encontrado, en una postura que lo acerca tanto a La Monte Young como al trabajo artesanal de Harry Partch: Day for night. Perteneciente a esa misma generación, Trevor Wishart (Reino Unido, 1946) propone una particular exploración de la voz en piezas donde el material se despliega en multitud de capas y significados. No es la de Wishart una música pura, pues obedece siempre a un trasfondo narrativo. Interesado en las posibilidades de la voz humana, Wishart combina, ya desde sus primeras obras (Menagerie, Journey into space), efectos obtenidos en la investigación sobre los instrumentos y las técnicas vocales. En Tuba mirum, Wishart presenta a un paciente internado en un hospital psiquiátrico, dedicado a explorar, según el autor, “los límites de la normalidad y la redención”. En Pastorale, materiales pertenecientes a la tradición inglesa renacentista son manipulados y convertidos en sonoridades de moderno cuño. Red bird (“sueño de un prisionero político”) se compone de cantos de pájaros, sonidos de animales, palabras y mecanismos de los instrumentos de la orquesta, transformados electrónicamente. En el ciclo Vox, Wishart recurre a salmodias de los monjes tibetanos, voces del teatro de marionetas de Bunraku en Japón y música del África occidental musulmana. La voz es aquí punto de encuentro de la expresión (el grito, la risa, el llanto), de la personalidad (signos indicadores de la edad, la salud y el estatus social) y de la intención (juegos de lenguaje, de amor y de poder). El nivel de complejidad se eleva en la obra Two women: recreación y transformación de voces de personas públicas (Margaret Thatcher y la princesa Diana de Gales) a modo de caricatura. Tongues of fire, de 1995, se inicia con el ritmo regular y preciso, semejante al de un reloj, de una voz granulada. En la siguiente sección, el material vocal se inserta en una fuerte secuencia rítmica hasta hacerse irreconocible.

El componente místico es la razón de ser del lenguaje de Eliane Radigue (Francia, 1932), autora de esculturas sonoras y de experiencias multimedia y conocida también como practicante de una especie de “minimal art” electrónico, expuesto en obras de larga duración y de una atmósfera calma, como queda expresado en Mila’s Journey inspired by a dream y en la Trilogie de la mort, acabada en 1984 y basada en el Bardo Thödol, el más importante libro de la civilización tibetana, comúnmente conocido como Libro tibetano de los Muertos y que bien podría traducirse por “La gran liberación a través de la escritura del bardo”, en donde el bardo constituye el estado intermedio entre la muerte y la resurrección. Centrada, efectivamente, sobre el tema de la muerte, el arsenal de la trilogía de Radigue consta de un sintetizador analógico y un magnetofón multipistas. “Kyeme”, la primera pieza, está inspirada en los textos del Bardo Thödol. Los tibetanos creen que hay seis intervalos o planos de la existencia en el estado intermedio entre muerte y resurrección, estado al que se refiere Radigue como “continuidad existencial del ser”. “Kyeme” se divide en seis partes, evocadoras de esos seis estados intermedios. La música resultante es, como en La Monte Young, un continuo, un drone: sonidos largamente mantenidos donde los cambios, sutiles en armónicos y en amplitud, rememoran los distintos planos de la existencia. “Kailasha” se inspira en la simbólica marcha al monte Kailash, considerado el centro del mundo en la cosmología tibetana. Con una pulsación más evidente, la pieza presenta sonidos circulares por medio de “barridos” armónicos que consiguen sutiles efectos en la escucha. La pulsación rítmica de “Kailasha”, que semeja los latidos del corazón y los sutiles encadenamientos de un plano armónico a otro, es sustituida en la conclusiva “Koumé” por un mayor estatismo. En Elemental II, de 2003, para contrabajo y soporte electrónico, Radigue dispone capas de sonidos extremadamente finas, apenas perceptibles para el oyente. Es en la “lejanía” de estas fuentes sonoras con respecto al oyente, en el momento de la escucha, donde se halla la particular magia de esta música. La obra L’Île re-sonante, de 2002, es interesante por la inserción de la voz como elemento que se desgaja de una masa sonora que se distingue por sus movimientos en oleadas.

En comparación con el estilo de Radigue, el mundo de Tod Dockstader (Estados Unidos, 1932) está más pegado al suelo. Lo primero que llama la atención en Aerial, la obra compuesta por Dockstader en 2005, es que está ensamblada a partir de sonidos que parecen anacrónicos, los de las emisiones de radio en onda corta. Educado en la escucha de los programas de los años dorados de la radio (las dramatizaciones y los musicales de las décadas de 1950 y 1960) y gran admirador de las experiencias de Pierre Schaeffer en el ámbito de la música concreta, Dockstader presenta en Aerial un fresco sonoro en el que el cúmulo de chirridos, sonidos sibilantes y pitidos del material de partida se vuelven, tras el trabajo en estudio, mirada poética y fascinante sobre el mundo moderno.

Dockstader dibuja en Aerial un continuo en el que a los sonidos largamente mantenidos le agrega secuencias rítmicas influidas por los usos del pop electrónico. Al concebir la obra en varias secciones, la línea continua se rompe en cada final de tema de forma brusca y vuelve a iniciarse en la siguiente pieza, ya desde otra perspectiva. Dockstader monta aquí un espacio sonoro que nada tiene que ver con lo contemplativo. Es un lugar en el que los materiales están dispuestos de manera que se produzca en el oyente una irresistible expectación acerca del desarrollo de las distintas secciones. El enigma propuesto por Dockstader, como en toda obra mayor, queda sin resolver. En medio han quedado cuantiosos juegos de prestidigitación: Dockstader enseña objetos sonoros de enorme belleza, pero los abandona rápidamente. Música que va más allá del artefacto tecnológico, la desplegada en Aerial es una concentración masiva de gestos poéticos que no excluyen los momentos de alto voltaje, como los que recogen las secciones “Still” o “Whispers”, repletas de ecos que remiten a la perturbadora atmósfera de Scardanelli zyklus.

Tanto el estadounidense Alvin Curran como el francés Jean-Claude Eloy se insertan en una corriente que impera fundamentalmente en las décadas de 1970 y 1980 y que está interesada en el culto por lo orientalista y el sentido de la improvisación. El material sonoro se halla aquí a mitad de camino entre el psicodelismo y las técnicas repetitivas. Artista sonoro de carácter multifacético, Alvin Curran (Estados Unidos, 1938), el autor de excelentes páginas de arte radiofónico, como Crystal psalms o Maritime rites, como ya se recoge en el capítulo noveno del presente libro, se ha movido siempre con naturalidad en el campo de la improvisación, si bien su propuesta sonora nunca se sustenta en el virtuosismo. Así lo demuestran sus trabajos en el grupo Musica Elettronica Viva y en las piezas para ensembles que se recopilan en su trabajo discográfico Lost marbles. Donde se comprueba con más facilidad la capacidad de Curran para conformar objetos sonoros en los que es difícil separar el material escrito, compuesto, del trabajo improvisatorio, es en extensas piezas pensadas como música de trance: Songs and views from the magnetic garden y Canti illuminati. A Curran no le importan el timbre ni la orquestación refinada, sino que el material emane de fuentes sonoras encontrables en la naturaleza, como demuestra en la pieza Light flowers dark flowers, en la que las voces de los niños y los ruidos ambientales van dando forma lentamente a una música que se mueve aquí por senderos claramente naïfs.

La obsesión por provocar un estado de trance en los oyentes es lo que mueve, principalmente, a Jean-Claude Eloy (Francia, 1938) a componer sus extensas y elaboradas piezas, muchas de ellas para grandes efectivos. Con la obra Kamakala, de 1971, aún de una duración razonable (treinta minutos), comienza Eloy a forjar su particular estilo. La pieza, compuesta para tres conjuntos instrumentales y cinco grupos corales, consta de un único crescendo de texturas. La inexorable dirección que toma el material sonoro se fractura en el tramo final al emplear ritmos tomados de la orquesta japonesa de Gagaku. Son, por cierto, las texturas las que dan cuerpo a una propuesta como Shânti (“Paz”), de 1973, y de una duración superior a las dos horas, para sonidos electrónicos y concretos. Los bloques electrónicos de Shânti, los sonidos pensados para la meditación o la concentración, se alternan con texturas más dinámicas, las que proceden del material grabado: luchas callejeras, gritos y manifestaciones de protesta, cantos militares… El resultado de esta obra es desigual, aunque algunas secciones de profunda calma (“Mantra des étoiles”, “Vagues lentes, boucles de feux”) llaman poderosamente la atención. La extensa sección “Mokuso”, del ciclo Gaku-No-Michi (“Las vías de la música”), de 1977, es de un tono especialmente estático. Las vías de la música, gran monumento sonoro de Eloy, se concibe como un “film sin imágenes” y está compuesta para sonidos electrónicos y concretos, con una duración global de 220 minutos. El empleo de material tomado de las músicas tradicionales son mucho más numerosos que en Shânti, y discurren desde las percusiones y los gritos del teatro Nô hasta cantos de monjes budistas y sonidos procedentes de ceremonias en el templo de Nara, en Japón. Finalmente, Eloy no busca integrar una teoría “oriental” en un lenguaje europeo, sino más bien enriquecer la tradición occidental por medio de una percepción nueva del tiempo, de los sonidos. En las obras igualmente extensas de los años ochenta, el estilo de masas de Eloy se relaja a favor de una integración total de los elementos tomados de la música del este de Asia. À l’approche du feu méditant y Anâhata suponen un paso importante en esta búsqueda que lleva a cabo Eloy por desembarazarse de los referentes de la vanguardia occidental. La belleza de estas dos obras, que se concreta en la segunda sección de Anâhata, “Akshara-Kshara”, que siginifica “lo inmutable”, habla por sí sola del alto valor estético alcanzado por un compositor que puede presumir de haber logrado una rara y hermosa síntesis entre el legado occidental y la tradición oriental, especie de unificación entre timbres y culturas distintas, privilegiando lo sensorial frente a cualquier especulación con los sonidos. La gran novedad de À l’approche du feu méditant y Anâhata radica en el protagonismo que toman las voces de los monjes budistas. À l’approche du feu méditant es para 27 instrumentos de Gagaku, dos coros de monjes budistas y cinco bailarines de Bugaku. Anâhata (“vibración primordial”, en sánscrito) se concibe como un “ceremonial sonoro de carácter contemplativo”. En sus 215 minutos de duración, Anâhata pone en reverberación una serie muy variada de timbres y formas diferentes de organización de la materia sonora, desde el cromatismo y espacios sonoros no temperados hasta el puro ruido producido por las percusiones y el material electrónico; todo, en pos de una estética que quiere ser insólita y, al mismo tiempo, capaz de entusiasmar a un público amplio.

3

Alvin Lucier (Estados Unidos, 1931) ha consagrado su vida a explorar el sonido desde los ángulos más diversos. Autor sin concesiones, Lucier encarna al compositor que hace frente a toda la tradición clásica que se caracteriza por el uso de los instrumentos convencionales y por el armazón polifónico que preside la creación musical occidental. En Lucier, la línea o el sonido continuo, la homofonía, en fin, que persiguen tanto Cage como La Monte Young desde diferentes perspectivas, se hace sonido bruto, tan deshuesado que casi habría que evocar los mismos nervios de que se compone ese sonido. Lucier, al prescindir de todo signo concertístico y dejar que sean el eco y la vibración los elementos que conformen su material sonoro, personifica el talante a la contra que siempre reivindicara la modernidad estadounidense. La obra de Lucier está pensada para escucharse en ámbitos alternativos (galerías de arte, museos de arte moderno), porque sus soportes ya no pertenecen a la tradición. Los suyos son los sonidos del cuerpo, los del “environment”. Considerado él mismo un “artista de los sonidos y nunca un compositor”, Lucier también podría ser considerado un conceptualista del fenómeno acústico o, con más propiedad, un escultor del sonido. En 1965, presenta Lucier su primera obra importante, Music for solo performer, en la que él mismo aparece en escena con pequeños electrodos conectados a su cabeza con el fin de amplificar los ritmos alfa de su cerebro. Por esas mismas fechas, Lucier entra a formar parte del grupo de música experimental Sonic Arts Union, junto a Robert Ashley, David Behrman y Gordon Mumma (Mumma, que nació en Estados Unidos en 1935, es uno de los pioneros en el tratamiento de la electrónica en vivo, ámbito para el que diseña el equipo Cibersonic, capaz de modificar una gran variedad de fuentes sonoras. Sus piezas más difundidas son Megaton for Williams Burroughs y The Dresden interleaf 13 february 1945, en donde explora un estilo de masas sonoras casi impenetrables). El Sonic Arts Union es uno de los numerosos grupos de improvisación y material electroacústico que surgen en esos años repartidos por medio mundo (A.M.M. en Londres, Musica Elettronica Viva en Roma, Taj Mahal Travellers en Tokyo, Negative Band en California o el grupo que se forma alrededor de Stockhausen en Colonia). Tras abandonar el trabajo con el grupo, Lucier se concentra en los sonidos de nuestro entorno y los producidos por el cuerpo humano. En Music for solo performer, las ondas alfa (diez ciclos por segundo) son de unas dinámicas demasiado bajas para ser escuchadas. Lucier las hace audibles al amplificarlas de modo notable. Las ondas de diez ciclos, al estallar a través de las membranas de los altavoces, hacen sonar instrumentos de percusión preparados al efecto. En Bird and person dining, el material lo forman los cantos de los pájaros. En la pieza Nothing is real, una canción de John Lennon es ralentizada al piano. La grabación obtenida se difunde posteriormente a través de un pequeño altavoz situado en una tetera cuya tapadera es levantada por el autor mismo. En la red de conversaciones que hay en North American time capsule, cada voz posee una longitud de onda diferente. En Vespers, se explora la resonancia de una frecuencia en un espacio determinado. Aquí, una serie de pequeños ruidos, reflejados en una cinta y captados por dos micrófonos, crea un tejido sonoro en tres dimensiones: una experiencia sensorial de la que solo Lucier sabe el secreto. Como se ve, el trabajo de este autor se funda en la experimentación acústica, en las propiedades físicas del sonido, para lo cual usa las ondas sinusoidales generadas por aparatos de medir o el principio de resonancia natural. Se trata, ante todo, de crear sonidos sin que sea necesario para el compositor intervenir continuamente con el fin de “controlar” la obra.

En la extraordinaria Crossings, de 1982, el sonido instrumental se combina con el generador de ondas. Crossings está pensada para dieciséis instrumentos y oscilador y en ella Lucier pretende seguir el mismo procedimiento que en cualquier obra compuesta solo con material electrónico. El propósito es la consecución de un sonido único, una homofonía. En Music for piano with magnetic strings, un oscilador provoca la vibración de las cuerdas del piano. El sonido resultante despliega sus timbres y sus texturas, pasa, en fin, de un registro a otro. En la pieza titulada Clocker, la ondulación sonora repercute directamente sobre el batido de un campanario preparado al efecto.

La esencia del trabajo de Alvin Lucier consiste en desvelar, por los procedimientos más diversos, el carácter físico del sonido. Sus obras están dotadas, efectivamente, de una cualidad “escultural” y son, por decirlo así, tangibles, corpóreas. No habría que hablar aquí, sin embargo, de especulación, pues nada mueve a Lucier, como a ninguno de los músicos de esta generación estadounidense, a la especulación y la teoría. La experiencia tiene únicamente lugar en la propia representación de las obras. De la misma tensión que la antes citada Crossings, son las piezas Panorama (los batidos engendrados por toda suerte de frotamientos de frecuencias entre trombón y piano), Music for piano with amplified sonorous vessels, donde el piano contiene una serie de objetos improbables –conchas, vasos de vino, teteras– y el sonido será el resultado de las frecuencias y resonancias de esos mismos objetos, o Small waves, para cuarteto de cuerdas, trombón, piano y dos jarras de cristal: unos micrófonos trasladan el sonido de los instrumentos a las jarras, que se llenan y se vacían con agua. Las vibraciones que se producen son amplificadas por unos altavoces. Ninguna obra resume mejor el modo de elaboración de Lucier que I’m sitting in a room, de 1970, para voz sola; una obra autorreferente, pues, como ya se explica en el título, se procede aquí a grabar y a reproducir la voz de quien lee el texto del enunciado en una habitación hasta que se pierde, gracias a la amplificación, el valor semántico del discurso y queda convertido este en pura frecuencia, es decir, se musicaliza. I’m sitting in a room: “Estoy sentado en una habitación diferente de la habitación en la que tú estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz que habla y lo voy a reproducir hasta que las frecuencias de resonancia de la habitación se refuercen, de manera que se destruya la forma del discurso quizá con la excepción del ritmo. Lo que se oirá entonces serán las frecuencias naturales de resonancia de la habitación, articuladas mediante la realización del discurso. Considero esta actividad no tanto la demostración de un hecho físico como una forma de eliminar cualquier irregularidad que pudiese tener el discurso”. Cada habitación puede contener su propio sonido, sus propias huellas digitales. Lucier absorbe el espacio sonoro, lo llena de música, como ya hiciera con las ondas cerebrales. Para la lectura del texto de I’m sitting in a room puede servir cualquier persona, cualquier “performer”, pero no es menos cierto que contamos con la memorable grabación del propio autor con su peculiar modo de pronunciación. En las palabras “rhythm” y “smooth”, Lucier tartamudea y el efecto, con la “r” y la “s” arrastradas, añade un atractivo más a la pieza.

De alguna forma, la propuesta de Lucier completa la idea de Cage de dirigir la atención del oyente hacia la escucha del sonido, alejado de toda manipulación o expresión. Es necesario un gran poder de concentración para sumergirse en las frecuencias y las sonoridades puras de esta propuesta, pero, una vez conseguido, la escucha se convierte en una experiencia apasionante. Más aún que en Cage o Feldman, el receptor no tiene aquí ningún análisis o estructura que descifrar, solo un sonido entendido como un organismo vivo.

Tom Johnson (Estados Unidos, 1939) admite ser abiertamente un músico minimalista. En él, la etiqueta minimalista no puede llamar a engaño. Crítico y ensayista (sus crónicas desde las páginas del Village Voice recogen lo más señalado de la escena experimental estadounidense en los años setenta), sus artículos habrían de tener gran influencia sobre las generaciones más jóvenes de artistas. Antiguo alumno de Feldman, Johnson tiene en las palabras y en la notación musical sus dos materiales predilectos, consecuencia de su obsesión por la lógica matemática y musical y, también, por la paradoja, como lo demuestra el desarrollo de una filosofía objetivista, creada con el fin de lograr encontrar la música, no componerla. En este sentido, su postura complementa a la de Cage, quien halla en el azar los elementos que forjan su música. Los materiales, elaborados por medios matemáticos y lógicos, le facilitan a Johnson el proceso de creación. Nine bells es un ejemplo de este tipo de trabajo; aquí, Johnson, en su deambular por el escenario ideado para la representación, golpea una serie de campanas en un orden lógico y riguroso, sin descuidar nunca el efecto teatral, que es un elemento de gran importancia en su estética. Chord catalogue consiste en una sucesión de 8.178 posibles acordes dentro de una octava. La más difundida de sus piezas, la Four-note opera, consta solo de las notas Re, Mi, La y Si. El juego consistirá en el empleo de este reducido número de notas y de su repetición y consiguientes variaciones sobre un mismo compás el mayor número de veces posible. Claramente repetitiva y de una fina escritura, la pieza An hour for piano, de 1971, se concibe como un gran gamelán, donde el discurso no parece tener fin. Con su actitud, Johnson reivindica el lado humorístico de la práctica minimalista. El surrealismo del autor se pone de manifiesto, no tanto en sus obras de grandes dimensiones (Deux centile choeur, Bonhoffer Oratorium) como en las piezas de cámara (Les oeufs et les papiers, Action music IV y Dryer). Crítico contra la sobreabundancia de estructura en la música occidental y contra la práctica del análisis, Johnson compone en 1982 Rational melodies, un volumen de ejercicios melódicos que vienen a ser la explicación detallada de la estructura de cada melodía incluida en la partitura. Aquí, el autor da lo mejor de sí mismo en una pieza tan rígida en su estructura como abierta a interpretaciones instrumentales diferentes, utilizando operaciones aditivas, combinaciones, permutaciones, sustituciones, inversiones y otros procesos que surgen de la mente de un músico apasionado, nunca de un científico. Las obras tituladas Sixty note fanfares, Nine bells o Trinity: three anthems on three notes for 4 antiphonal choirs, con la continua permuta de sus elementos, suponen una llamada de atención de Johnson acerca de los juegos de permutas en la técnica serial de las décadas de 1950 y 1960.

Frederic Rzewski (pronúnciese “zevski”, Estados Unidos, 1938), antes de practicar un lenguaje abiertamente tonal, con claras citas tomadas del folclore y con resonancias políticas (The people united will never be defeated, extenso volumen de variaciones sobre la canción revolucionaria chilena compuesta por Sergio Ortega, De Profundis, Four North American ballads), compone tres piezas que se han convertido en clásicos del repetitivismo. El lado político también está presente en ellas, si bien aparece aquí tamizado por la potencia del material sonoro. Antiguo miembro del grupo Musica Elettronica Viva, Rzewski es autor de Les Moutons de Panurge, Coming together y Attica, compuestas entre 1968 y 1972. Les Moutons consiste en una melodía de 65 notas que interpreta al unísono un conjunto instrumental. Cada intérprete toca, después de la primera nota, una secuencia de dos notas, luego, una secuencia de tres y así sucesivamente, hasta que la melodía queda completada. Tanto Coming together como Attica tienen estructura tonal y cada una porta un texto escrito por un prisionero político, que es recitado siguiendo un diseño de proceso gradual semejante al practicado por Reich. Rzewski emplea la técnica repetitiva como un medio para crear una atmósfera dramática. Las ocho confesiones expresadas en la carta, escrita por Sam Melville (preso político asesinado en 1971, en un motín de la cárcel de Attica), son leídas por el recitador en una progresión adicional de los ritmos y las frases con un alto grado de intensidad.

Pauline Oliveros (Estados Unidos, 1932), como Eliane Radigue, lleva el sentido de la escucha a escalas casi místicas. Acordeonista, compositora e improvisadora y también autora de ensayos sobre meditación sonora, Oliveros crea la Deep Listening Band con el fin de incentivar la escucha creativa, profunda. Esta práctica (la de escuchar con atención todo lo que es posible oír) pretende el desarrollo de la conciencia y la sensibilidad respecto a todo lo que existe en la naturaleza. Interesada en abrir la propia sensibilidad a las más diversas facetas del sonido por medio de la meditación, el ritual y el mito, Oliveros desarrolla, con el concepto de escucha profunda, una filosofía y una forma de interpretación basadas en la diferencia entre el acto involuntario del oír y la naturaleza selectiva y voluntaria del escuchar. Su estudio y aprendizaje pretende un alto nivel de apreciación y de conciencia sonora, acogiendo el propio entorno medio ambiental, además de la tecnología, la interpretación en colaboración con otros músicos y la relación con otras expresiones artísticas. Para Oliveros, el sonido y la música son una misma fuente inagotable de fascinación y de comunicación tanto con el mundo interior como con el exterior. En sus obras, Oliveros incorpora los sonidos ambientales y las características físicas del espacio consideradas poco menos que como seres vivos, integrados plenamente en el discurso musical. En su exploración de los aspectos de cada espacio sonoro, desde la sala de conciertos a aparcamientos, depósitos de agua o galerías de arte, Oliveros utiliza como instrumentotipo el acordeón. Se trata de un acordeón en afinación justa, que incorpora cinco clases acústicamente puras de intervalo dentro de la octava y que ya emplearan sistemáticamente en sus obras Partch y Young.

Hasta entrados los años setenta no pone Oliveros a punto su especial maquinaria. Hasta llegar a las largas notas mantenidas y la inmersión en el sonido que propone en obras como Primordial lift (intensa improvisación con Tony Conrad, Alexander Gelencse, David Grubbs y Scott Olson: combinación de las ricas texturas de baja frecuencia del oscilador y el armonio y el discreto sonido fragmentario del violín y el acordeón) o en las colaboraciones que hace con músicos de improvisación, como David Gamper (At Ijsbreker) o con la Deep Listening Band y su particular concepción de una música “suspendida” (Epigraphs in time of Aids, contenida en el disco Suspended music), Oliveros cumple en los años sesenta un periplo normal para un compositor de música electroacústica: obras para concurso (Sound pattern), trabajo en el seno del grupo que surge alrededor de Morton Subotnick, el San Francisco Tape Music Center, y, en fin, creación de obras puramente electrónicas. Pertenecen a esa época Bye bye Butterfly, la manipulación de un aria de la ópera de Puccini Madame Butterfly, y el ciclo I of IV, una improvisación en tiempo real de glissandos electrónicos entrecruzados. La música de Oliveros es de tempo lento, sostenido y gradual en su desarrollo, como ocurre normalmente en los compositores más adscritos al minimalismo, si bien, a diferencia de aquellos, Oliveros mantiene la tensión, la disonancia y el ruido. Cada pieza de Oliveros ha de considerarse, ineludiblemente, una meditación sobre el sonido. Este sound continuum, presente igualmente en piezas como Crone music, The table of elements o Sanctuary, gana en espacialidad gracias a las propiedades del acordeón, del que la compositora es consumada virtuosa, e igualmente esa sonoridad continua goza de alteraciones y de cambios de humor y de textura a causa de las interrelaciones que mantiene con otros instrumentos de la Deep Listening Band. Música que se mueve en gran medida por la intuición y la improvisación del instante, necesita también de la participación del público. En una pieza como Meditation on the points of the compass, los asistentes a la performance se sitúan en un círculo alrededor del grupo instrumental, rodeados a su vez de ocho percusionistas, y están invitados a improvisar a base de zumbidos, susurros y leves ruidos.

Annea Lockwood (Nueva Zelanda, 1939) plantea en su obra un abanico de posibilidades sonoras realmente amplio, cubriendo casi todas las facetas del arte sonoro. Como Oliveros, Lockwood acoge un discurso de tono meditativo. La idea de continuum está presente en piezas como Tiger balm, montada a partir de latidos del corazón y sonidos amortiguados de campanas. Una sonoridad igualmente mágica consigue Lockwood en Thousand-Year dreaming, un primitivo poema sonoro inspirado en pinturas del Paleolítico elaborado por medio de cuatro didgeridoos diseminados en el espacio. Los ritmos tribales de World rhythms, el sonido del agua de Sound map of Hudson river y los cantos de pájaros de And sounded flew like a bird, muestran el interés de Lockwood por reflejar aspectos del paisaje sonoro. El tratamiento de la voz como si se tratase de una escultura sonora es el material de una pieza como Conversations with the ancestors. Con soporte electrónico elaborado por Tom Hamilton, el mismo que teje los tapices sonoros de las stories de Robert Ashley, y la colaboración del formidable vocalista Thomas Buckner, Lockwood consigue atmósferas de alto voltaje con dos propuestas de gran radicalidad. En Duende, Lockwood emplea una amplia gama de sonidos vocales que Buckner ha ido desarrollando con el transcurso de los años y que aquí toman cuerpo en forma de inquietante ceremonia de iniciación. A la voz de chamán de Buckner se añaden instrumentos insólitos (cuica, gong de cristal, carraca), el canto de un papagayo y el mugido de un toro. El viento, el agua y los ruidos del entorno forman la pared de sonidos que soporta en Delta run las declaraciones de Walter Wincha, el escultor que expresaba aquí sus pensamientos y experiencias a Lockwood justamente la víspera de su muerte, en 1979, a los 30 años de edad.

El continuum de las piezas de Oliveros y de algunas compuestas por Lockwood, se convierte en pura masa sonora en la obra de Phil Niblock (Estados Unidos, 1933), músico dos años mayor que La Monte Young. A diferencia del autor de la “Dream house”, Niblock trabaja en las frecuencias del sonido casi como un matemático. Si Young configura sus obras desde el estatismo y la configuración tonal más quieta, Niblock impone una serie de cambios en el discurrir de los drones, los sonidos largamente mantenidos. Las distintas formas que adoptan las texturas en piezas como Hurdy hurry o Ayu, Aka “as yet untitled” (con Thomas Buckner, de nuevo, en la parte vocal) otorgan una atmósfera hasta cierto punto cálida. La duración ya no es importante aquí y la intervención de los instrumentos en estilo improvisado (Jim O’Rourke, en Hurdy Hurry) dan al discurso un tono de accesibilidad, como es el caso de Five more string quartets, pieza muy desarrollada, en la que los instrumentos de cuerda se doblan hasta cinco veces para crear un drone (un bordón) de gran movilidad. La música se expande y se contrae con transformaciones casi imperceptibles. En la performance, el sonido grabado en el soporte se difunde a gran volumen, mientras los músicos se mueven entre los asistentes, tocando en una misma altura hasta confundirse con el material grabado. Con frecuencia, Niblock adorna el concierto con proyección de imágenes de signo repetitivo pertenecientes a films elaborados por él mismo aprovechando sus estancias en países del tercer mundo. Niblock es un maestro en el empleo de grandes masas a partir de sonidos de altura muy próxima. Sus obras están presididas por monumentales clusters. Early winter, para flauta, cuarteto de cuerdas y 38 voces sintetizadas y sampleadas, es un buen ejemplo, en un estilo que ejercerá una gran influencia sobre un puñado de músicos del área de Nueva York en los años ochenta, practicantes de un minimalismo tardío, sustentado en ritmos más convencionales y empleo de un arsenal instrumental afín al rock: Lois V. Vierk, Rhys Chatham y, sobre todo, Glenn Branca, autor de masivas obras que él llama “sinfonías”, cuyo material está formado, fundamentalmente, por guitarras eléctricas. Su mejor creación es Indeterminate activity of resultant masses, de 1981.

De gran potencia como fenómeno acústico en sí mismo, la propuesta de Niblock es de las más austeras de toda la estética minimalista. Su estrategia consiste en pregrabar en soporte la mayor parte de los sonidos largamente mantenidos con los que el instrumentista habrá de enfrentarse o dialogar en el concierto: son músicos que integran la Experimental Intermedia Foundation, agrupación creada por Niblock con el propósito de difundir la música y otras disciplinas artísticas de tono experimental a través de conciertos, exposiciones y grabaciones fonográficas.

James Tenney (Estados Unidos, 1934-2006) no se identifica con el minimalismo, aunque practica en algún momento de su carrera el desfase gradual típico de Reich. Usa la afinación justa en la pieza Bridge y emplea el continuum solamente en Tableaux vivants. Antiguo alumno de Varese y Partch, Tenney participa en los ensembles liderados por Glass y Reich, a lo que hay que sumar una labor importante en el campo de la pedagogía y el ensayo musicológico. Mucho más cercano a la estética de Varese que a la de Partch, Tenney es uno de los pocos músicos de prestigio que pueden presumir de haber formado parte del 5 Ensemble Gate, el grupo de excéntricos que reuniera Harry Partch para interpretar su propia música. Se observa en el catálogo de Tenney una fuerte predilección por el material electroacústico. Aun en la falta de concreción estilística que le caracteriza, se hallan en Tenney algunas fijaciones, como es el caso de la concepción de la obra como proceso estructural. For 12 strings consiste en la continua repetición de glissandos a través de un amplio tejido orquestal para crear la ilusión de un movimiento sin fin. La idea se mantiene en Chromatic canon, para dos pianos, que discurre por un lento proceso a modo de canon alrededor de una serie de doce notas; como la serie es presentada aquí nota a nota, la obra es consonante al principio, se vuelve disonante cuando la serie está completada y vuelve a la consonancia a su término. También un especial manejo de la serie armónica preside Spectral canon for Conlon Nancarrow, muestra indudable de la deuda de Tenney con respecto al lenguaje del músico afincado en México, del cual es un gran estudioso. Consecuencia de sus análisis de la obra de Nancarrow y Julián Carrillo, es la pieza Critical band, en la que hace un uso masivo de la microinterválica. Muy apreciado por Cage y Feldman, a Tenney, en algún momento, se le ha considerado el quinto miembro de la escuela de Nueva York, tras Wolff y Brown. En su acercamiento al mundo sonoro de Cage, no intervienen ni el azar ni el interés por el resultado final de la obra. Las piezas de Tenney, al contrario, poseen un carácter más cerrado y el empleo del color sonoro tiene que ver con una paleta tímbrica a la europea. Ergodos II, por ejemplo, para conjunto instrumental, tiene algo del espíritu del Fontana Mix de Cage, aunque su disposición sonora remite a la plasticidad de un Feldman (estética que reenvía a la abstracción pictórica de Paul Klee). Más interesante es Chorale, para viola y piano, miniatura de 1974, que, sin pretenderlo, anuncia el estilo hierático de Gorecki y Pärt, mientras que, con la pieza Koan, Tenney sorprende asumiendo una estructura minimalista.

La idea de grupo o ensemble instrumental, que tan esencial es para el desarrollo de la estética minimalista, no lo es menos para la producción puramente electrónica en el ámbito estadounidense. Es casi impensable la creación sonora de este tipo, la que se lleva a cabo fundamentalmente entre 1960 y finales de los años 70, sin la notable aportación de grupos que, como el célebre Sonic Arts Union, de Ashley y Lucier, o el Audiovisual Studio Ensemble, de Hunt y Snider, emplean la Live Electronic como material esencial, por lo que surge un concepto de obra que se aparta de la idea tradicional en favor del concierto multimedia. Son, no obstante, los estudios los auténticos viveros de los compositores que forjan una obra importante. El Columbia-Princeton Electronic Music Center, de Nueva York, es casi fundacional, por cuanto acoge desde 1959 a dos pioneros, Otto Luening y Vladimir Ussachevski (Rusia, 1911-Estados Unidos, 1990). La entrada de nuevo material (el sintetizador Mark II) en el estudio de la Columbia a partir de los años sesenta y la llegada de un compositor con un bagaje distinto, educado en el más estricto uso del serialismo, como es el caso de Milton Babbitt, impulsaría a un músico como Ussachevski a elaborar sus piezas con un lenguaje renovado. En particular, en la pieza Line of apogee, alcanza un alto grado de virtuosismo. La obra es de un barroquismo sonoro sorprendente, en donde parecen insertarse con naturalidad toda suerte de ruidos ambientales, cantos de pájaros, cantos de procedencia judía e improvisaciones al piano y la flauta. La gran expresividad de que hace aquí gala Ussachevski se corresponde más con lo “concreto” (en el sentido schafferiano del término) del trabajo sonoro que con la abstracción de una música elaborada con sonidos de síntesis.

El nuevo arsenal será altamente aprovechado por un músico perteneciente al San Francisco Tape Music Center, Morton Subotnick (Estados Unidos, 1933), quien utiliza allí el sintetizador Buchla con una actitud “instrumental”, buscando explotar todas las posibilidades sonoras del nuevo medio electrónico. El ciclo de piezas Silver apples of the moon, con su tono casi de escultura sonora, es su carta de presentacion. Desde finales de los años setenta, con su clase de composición en el California Institute for the Arts y su matrimonio con Joan La Barbara (la performer estadounidense nacida en 1947, presente en numerosas obras de Reich, Glass y Ashley y dedicataria de la pieza Three voices, de Feldman, también autora de un interesante grupo de piezas electroacústicas en donde aprovecha las posibilidades de manipulación de la voz grabada: October music, Shaman song, Rothko o el ciclo 73 poems), Subotnick compone una serie de obras en las que la voz (como en la excelente Gestures) y los instrumentos convencionales no adoptan ya el papel de solistas, sino lo que él llama “ghost electronics”, hasta tal punto es irreconocible el sonido original tras el tratamiento electrónico que lleva a cabo Subotnick. En Liquid strata, los sonidos son recogidos por el micrófono y modificados por el compositor para luego ser reenviados a los altavoces esparcidos por la sala de conciertos. El trabajo ulterior, con programas informáticos, posibilita a Subotnick un mayor rigor en el seguimiento del tempo impuesto por los intérpretes con la idea de poder determinar las variaciones precisas con respecto al material de base. Finalmente, en The Key to songs, consigue reunir un variado arsenal fundado en la pulsación de notas mantenidas y repetidas a partir del lied de Schubert “Erlkönig”.

Como James Tenney, Roger Reynolds (Estados Unidos, 1934) es un consumado ingeniero de sonido y autor de una música de gran eclecticismo, en donde se combinan la obra a gran escala (The Emperor of Ice Cream, Blind men, Transfigured wind, de 1983, para flauta, cinta y orquesta y Whispers out of time, para cuarteto de cuerdas y orquesta de cámara) y las piezas compuestas con medios electrónicos. Reynolds es, en el ámbito americano, un pionero en el tratamiento del material musical con empleo del ordenador y, al mismo tiempo, una figura muy bien acogida en los centros de experimentación europeos (estancia exitosa en el Ircam parisiense, de donde surge un ciclo de cuartetos de cuerda y piezas mixtas, como Archipiélago, para 32 instrumentos y “computer sound”). La carrera de Reynolds guarda algún parentesco con la de Boulez. Ambos emplean inicialmente la técnica serial para crear texturas muy transparentes y los dos conciben la música a partir de fuertes asociaciones literarias. En Boulez, el arsenal electroacústico guía el comportamiento del material instrumental, el cual se despliega en Reynolds al contrario, es decir, con gran libertad, como se ejemplifica en The Ivanov suite, donde el sonido de síntesis es fundamental para que el discurso sea consistente. En la escucha de una obra bouleziana como Répons, no queda ningún resquicio por el que puedan respirar los sonidos, mientras que en el Reynolds de The Ivanov suite, la expresividad es absoluta. Desprovista del gusto por el continuum, que Reynolds empleaba en una obra como Ping, The Ivanov suite, compuesta en 1991 para una producción teatral de Tadashi Suzuki, retiene buena parte del concepto de ritual sonoro propio del budismo japonés. La mezcla entre el trato primitivo otorgado por Reynolds a instrumentos como el violín o la flauta y el sofisticado tratamiento por medio de ordenador, da como resultado una obra notable.

4

El paisaje sonoro tiene en la figura de Raymond Murray Schafer (Canadá, 1933) una especie de paladín. En una de sus últimas creaciones, And wolff shall inherit the moon, una aventura artística, interdisciplinar y comunitaria que se alargara durante diez años en las regiones deshabitadas de Canadá, se pone de manifiesto uno de los rasgos que caracterizan al paisajista sonoro: la significación cultural de la obra reside en el proceso de creación, a través del cual se tiene la ocasión de descubrir y admirar la acústica propia de los fenómenos de la naturaleza.

Considerado normalmente como el padre de la ecología sonora, Murray Schafer ha dedicado desde finales de los años sesenta un número notable de artículos a los efectos nefastos de los ruidos urbanos y los sonidos tecnológicos en el ser humano. Igualmente, ha ayudado a introducir en las escuelas canadienses una serie de actividades que tienen como finalidad desarrollar en los más jóvenes la audición creadora y la conciencia sensorial. Sus reflexiones se encuentran condensadas en el libro The Tuning of the World, en el que Schafer insiste en la necesidad urgente de preservar el equilibrio sonoro de nuestro entorno, tanto en el contexto urbano como en el industrial.

Schafer es, pues, el primer músico en interesarse de una manera seria por la evolución (y posterior degradación) del paisaje sonoro. Para él, los sonidos del mar o del viento han sido suplantados por el ruido del avión, de las máquinas, los automóviles e, incluso, por la nefasta música ambiental que se difunde indiscriminadamente en los espacios públicos. Fundador del World Soundscape Project (consagrado al estudio de las relaciones del ser humano con su entorno acústico), Schafer ha compuesto obras tanto destinadas al concierto convencional (algunas, de enormes proporciones, como Waves, The Princess of stars o la monumental Apocalipsis, basada en el Libro de la Revelación, para solistas, dos coros, bailarines, orquesta y cinta) como a un marco acústico natural, la mencionada And wolff shall inherit the moon, Ra o Music for wilderness lake, para doce trombonistas situados en balsas en un pequeño lago de montaña, una obra estrenada en 1979 y que ha sido, además, objeto de un film de tipo documental.

Queda claro que a un paisajista sonoro como Schafer le interesa más la experiencia del momento que el producto final.

Es el caso también de Claude Schryer (Canadá, 1959), quien en la pieza Autour comparte con Schafer el gusto por la ecología sonora. Para estos “poetas del tiempo irreal”, el desafío consiste en crear un lenguaje sonoro que ofrezca una nueva percepción del tiempo “sin caer en un naturalismo naïf”. En sus trabajos, Schryer monta, trata y combina paisajes sonoros naturales y urbanos en forma de yuxtaposiciones poéticas o reflexiones acerca de las anécdotas de lo cotidiano. Schryer: “La toma de sonido es para mí un acto espiritual. Me siento sensible a los elementos meteorológicos y acústicos de un lugar, pero también a la espiritualidad y a las dimensiones ‘invisibles’ de un espacio”.

Uno de los espacios frecuentados por Francisco López (España, 1964) es la selva. Formidable entorno acusmático natural, los bosques de Brasil, Venezuela, Senegal o Gambia ofrecen a López una riqueza de texturas extraordinaria. El músico se propone aquí una inmersión trascendente en la materia sonora, una propuesta de escucha intensa. Con obras como La selva o Belle Confusion 969, López se distancia del trabajo de Schafer y Schryer al plantear un tratamiento electroacústico sobre el material de origen: cada fenómeno sonoro se agrega y contradice al precedente en esta bella confusión que reina en el universo acusmático del bosque tropical, fantasmas sonoros que pasan, normalmente, en un segundo plano y que se afirman aquí como los ruidos que conforman una parte esencial de la vida. Bosques de signos electrónicos, donde los cantos y silbidos de los pájaros, el viento en los ramajes o la lluvia que cae parecen surgir del cuerpo metálico de las máquinas; sonidos que, ensamblados, producen efectos de gran belleza. La obra de Francisco López transcurre entre el discurso de las máquinas (magnetófonos, filtros) y los ruidos del mundo, los ruidos de la selva: la pieza La selva (1997) es una inmersión en el paisaje sonoro de una jungla en las tierras bajas del Caribe costarricense, un entramado acústico formado por los ruidos que proporciona un día de lluvia en aquella zona. López invita, como hacen Oliveros, La Monte Young o Lucier, a una escucha activa.

El continuum de Young y Lucier se torna en López materia en movimiento, si bien la esencia sigue siendo la misma: la escucha detenida -actitud meditativa- del hecho sonoro. En López, el entorno acústico es considerado un enorme y perfecto “sintetizador”, capaz de aportar una rica y diversa materia prima para su obra. Los sonidos naturales son tratados con equipos electrónicos, mezclados y montados de manera sutil, de modo que se acaba perdiendo la referencia con el entorno del que proceden en beneficio del puro interés acústico. En última instancia, el proceder de López sería una distorsión del inicial soundscape de Murray Schafer. El movimiento soundscape toma impulso desde los años setenta a partir de la plena asunción del entorno o medio ambiente sonoro. Con su investigación, Schafer logra aislar y medir individualmente los objetos sonoros con ayuda del magnetófono para su posterior clasificación por medio del espectrógrafo acústico. En este ordenamiento del entorno, late todo un sentimiento de ecología sonora, aunque con un trasfondo estético que es el que los continuadores de Schafer han aplicado en sus obras específicas. Schafer lo sintetiza con esta elocuente frase: “Para comprender lo que yo entiendo por estética acústica, habrá que considerar al mundo como una inmensa composición musical que se desplegaría sin cesar ante nosotros”. El trabajo del paisajista sonoro colmaría las apetencias de un Cage en lo que hace referencia a la conveniencia de no dar nunca la obra musical por cerrada. Ese espíritu de “no intención” de Cage se plasma aquí en toda su extensión, por cuanto para el paisajista importa ante todo la experiencia en la elaboración de la obra, del documento, y no tanto en el producto terminado. Este proceso de montaje supone descubrir, según Schafer, “la acústica de una ensenada, de un desfiladero, escuchar los cambios causados por las variaciones y distintos niveles del agua a tenor del paso de las estaciones”. El artista sonoro trabaja aquí con unas armas que no se desmarcan de la escritura convencional, como lo demuestra Claude Schryer al confesar que su método de composición es más bien simple: “Utilizo un procedimiento de escucha, pero también de análisis que tiene en cuenta el timbre, la altura y la función del sonido. Posteriormente, procedo a la transformación, el tratamiento informático y la orquestación (montaje y mezcla) de los paisajes sonoros grabados con el fin de crear una serie de retratos electroacústicos”. Si estos objetos sonoros son capaces de conformar, finalmente, ese discurso lógico que solemos llamar música, es algo que a Schryer no le importa apenas. En todo caso, es consciente de la riqueza que atrapa el paisajista cuando decide no seguir los patrones de la notación musical. Importa, pues, tocar, palpar la materia sonora. Schryer, como Schafer y Hildegard Westerkamp, trabaja directamente con el entorno sonoro: “Me intereso sobre todo por la espiritualidad medioambiental. Creo que mi posición en el panorama musical se halla un poco en el umbral de la misma música, en el corazón de la interdisciplinariedad y el activo medioambiental. Las cuestiones que me atraen son las de la supervivencia del entorno paisajístico, así como la interpenetración artística del entorno”.

Sin pretender ser un paisajista sonoro del rigor de Schafer, John Luther Adams (Estados Unidos, 1953) intenta atrapar con su música toda clase de texturas y colores que halla en la naturaleza, en su caso la de los paisajes helados de Alaska, a donde se trasladaría a vivir en 1975. El músico procede por medio de un esquema armónico muy básico donde solo hay dos extremos: la planicie sonora, con motivos largamente mantenidos, y la brusca irrupción de movimientos rítmicos incontrolados, como es el caso del ciclo para percusiones Strange and sacred noise. En In the white silence, de 1998, el arpa es el instrumento guía del entramado de la pieza, que se encarga de iniciar cada fragmento temporal o variación y que, al combinarse con los vibráfonos y la celesta, crea un especial color sonoro. Aunque es más evidente en una obra como Clouds of forgetting, la influencia del lenguaje de Morton Feldman se manifiesta en In the white silence por la plasticidad de unas sonoridades que se presentan ante el receptor sin ningún tipo de desarrollo, como si pertenecieran más a un proyecto pictórico que a una obra estrictamente musical. In the white silence está recorrida por una incesante serie de variaciones de luz, de transiciones y contrastes. Las suaves líneas de sonidos mantenidos y los agregados de acordes se enriquecen con fragmentos melódicos y juegos tímbricos. El interés del autor está en mostrarnos las ínfimas variaciones de luz en el paisaje ártico. Luminosidad, pero también abstracción y contemplación se dan la mano en esta apuesta estética en la que las sonoridades producen una profunda sensación de espacio: música que nos relaciona con la inmensidad.

Si la traslación del objeto sonoro al soporte de cinta o CD, por parte de Schafer, no contempla la idea de producto acabado, por cuanto la transformación electrónica prácticamente no existe y, en el caso particular de Schryer, el tratamiento electrónico no es nada exhaustivo, en un artista como José Iges (España, 1951) la performance puede girar en torno a sonidos del entorno acústico más o menos estilizados y compuestos. La ciudad resonante es un ejemplo extraordinario, en el que los sonidos de un espacio urbano como Madrid son mezclados (y, hasta cierto punto, según considera el mismo autor, “evaporados”) con los de muchas otras ciudades y transformados parcialmente por la interacción casi permanente de un improvisador en Live Electronic (en este caso, Pedro López), estableciendo un desarrollo, dice Iges, “casi antifonal, en el que cada uno de los intérpretes dispone una parte espacializada de un monólogo a dos voces”. La ciudad es aquí la proveedora del material sonoro. El interés de la obra y su propósito no se hallan en la mera representatividad de unas determinadas frecuencias sonoras, porque, como afirma Iges, “se trata de una aproximación ética a eso que llamamos realidad, hecha desde un aquí y un ahora que despide una época, la ilustrada, y se abre a un hiperespacio (¿o ciberespacio?), que esperemos nos pueda permitir comprender qué son verdaderamente el espacio y el tiempo, esos conceptos sobre los que se apuntala nuestro conocimiento de los seres y de las cosas de este mundo”. La intensidad expresiva que transmiten las sonoridades de La ciudad resonante, no exenta, en las intervenciones vocales, de toques de humor e ironía (se piensa en el mundo de Italo Calvino), la hallamos igualmente en El diario de Jonás, hermosa pieza intermedia compuesta en 1997 y que toma la forma de un diario personal desarrollado en fragmentos entrelazados: “Son episodios que se ligan unos a otros a modo de un diario” (Iges). Pensada para tres músicos (voz, percusión y electrónica) y sonido organizado, grabado previamente en cuatro fuentes sonoras, El diario de Jonás cuenta con un total de cuarenta frases como material de partida: “Diversos tipos de transformaciones visuales, fonéticas y hasta semióticas en cierta medida, permiten extraer de esas frases la música que se interpreta en vivo”.

La obra de Hildegard Westerkamp (Alemania, 1946), artista afincada en Canadá desde 1968, es una de las más elaboradas entre los paisajistas sonoros. Desde los años setenta, Westerkamp presta oídos al entorno acústico como espacio generador de un material insólito. Para Westerkamp, el entorno medioambiental es un contexto cultural que pide una escucha intensiva. Tanto en el campo de la composición pura como en el de la educación o el arte radiofónico, la mayor parte de las creaciones de Westerkamp se centran en los sonidos del entorno y en la ecología sonora.

Cricket voice 106 (exploración musical del canto de un grillo) es la antesala de una pieza mayor, Beneath the forest floor. Westerkamp grabó el canto del grillo en una región desértica de México, la llamada Zona del Silencio: “El sonido del desierto permite una claridad acústica tal que el canto de un grillo se ha transformado en ‘objeto sonoro’ ideal para la composición. Al ralentí, en este canto resuenan los latidos del corazón del desierto. Los sonidos restantes han sido generados provocando una serie de ruidos en las plantas del desierto (los espinos de los cactus, las raíces y las hojas de palmeras secas) y explorando las resonancias provenientes de las ruinas de un antiguo castillo de agua”. También al ralentí, el sonido del cuervo recuerda a Westerkamp un tambor de los amerindios de la costa oeste canadiense. Por medio del sampler, el grito del cuervo sirve a Westerkamp para simular el sonido del redoble de ese tambor. Así surge la excelente obra paisajística Beneath the forest floor, a la que se han agregado algunos sonidos tomados en los bosques centenarios de la Columbia británica. Westerkamp: “La pieza nos hace atravesar el bosque invisible hasta llegar a penetrar en su mundo de sombras”. Otra parte del material pertenece al valle del Carmanah, en la isla de Vancouver. Este viejo bosque húmedo abriga algunos de los más grandes abetos Sitka del mundo, así como cedros centenarios. El silencio de este bosque es enorme, puntuado solamente por los cantos de pequeños pájaros cantores, cuervos y arrendajos, ardillas y moscas. Westerkamp asegura que el arroyo Carmanah constituye por sí mismo una presencia acústica que no turba jamás la calma allí reinante. Sus sonidos entran y salen del silencio del bosque a través de los claros próximos al arroyo. Westerkamp confiesa igualmente que una estancia prolongada en este valle crea una profunda paz interior, transmitida, sin duda, por los árboles centenarios. Imbuída de todo ese esplendor, Beneath the forest floor crea un espacio en el tiempo que nos permite experimentar esa paz. El conjunto de los sonidos nos transfieren el mensaje que los árboles parecen querer comunicarnos, un sentimiento de equilibrio y de concentración: el bosque interior.

BIBLIOGRAFÍA

TRATADOS GENERALES

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DISCOGRAFÍA

I. PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO

De toda la obra de Claude Debussy grabada en disco sobresalen, principalmente, tres registros, el de la ópera Pelléas et Mélisande (Abbado/DG), los Preludios para piano, por Zimerman (DG), y la rara La caída de la casa Usher (Foster/Capriccio). De la ópera Ariane et Barbe-bleue, de Dukas, hay registro en DVD: Van Dam / Denève (Opus Arte). De las tres versiones de Le miroir de Jésus, de André Caplet, sobresale la grabada en el sello 3D Classics, a cargo de los Enfants Solistes de la Maîtrise de Paris, con dirección de Nicole Corti. El disco más singular del catálogo de Satie es Socrate, en versión de los solistas de la Ópera de París y Pierre Dervaux (EMI). A Mompou se le puede escuchar interpretando su Música callada en el sello Ensayo. La obra mayor de Tournemire, L’orgue mystique, está grabada por Georges Delvaillé en Accord. De Jehan Alain hay una preciosa integral de su breve ciclo para órgano en Naxos, con Eric Lebrun.

II. MISTICISMO RUSO

De La Journée de l’existence, de Wyschnegradski, hay dos registros. Uno, en versión de cámara en el pequeño sello alemán Gelbe, y otro, de 2009, en otra pequeña compañía, Shiin, con la Nouvel Orchestre Philarmonique y dirección de Alexandre Myrat. Los cuartetos de cuerda están publicados también en Gelbe (Cuarteto Arditti). La obra coral de Lourié está bien representada en el disco titulado Songs-Choruses (Le Chant du Monde), mientras que lo más destacado de su obra instrumental está grabado por Kremer en DG. La ópera de Haba, La madre, está grabada en Suprahon, con dirección de Jiri Kiris. Julián Carrillo dirige su Sinfonía n° 1 en el sello APC, y el Preludio a Colón y el Sexteto, en CDE.

III. LA MIRADA EXPRESIONISTA

La versión que mejor expresa el lenguaje del Pierrot Lunaire, de Schönberg, es la de Jane Manning y Rattle en el sello Chandos. Boulez ha dirigido la ópera Moisés y Aarón en Sony. La integral de los cuartetos de cuerda de Schönberg se debe a Arditti (Montaigne). Un disco especialmente brillante es el que recoge las 5 Piezas para orquesta, op. 16 y La noche transfigurada: Barenboim/Teldec. La música de cámara de Webern hay que escucharla por el cuarteto Emerson (DG); la de orquesta está bien representada por Cleveland/Dohnanyi (Decca), mientras que Boulez deja un registro interesante del Cuateto op. 22 y el Concierto op. 24, en DG. La lectura que más se aproxima al ideal del Wozzeck es la de Abbado/Viena (DG). Las 3 Piezas para orquesta, de Berg, también han sido grabadas por Abbado: DG. El Cuarteto La Salle grabó la integral de cámara de Zemlinski (DG). La ópera Der Zwerg (El enano) ha sido grabada por Albrecht en Schwann. El sello Marco Polo ha grabado algunas de las más relevantes óperas de Schreker: Der Ferne Klang (Halasz), Der Gezeichneten (De Waart). La versión de Lotte Lenya del Dreigroschenoper, de Weill, (con la Orquesta de la Radio de Berlín), ha quedado como referencia absoluta (CBS MK). De las piezas teatrales restantes de Weill, sobresalen Happy end, Der Silbersee (Latham-König/Capriccio) y Street scene (Mauceri/Decca). La única versión del Karl V, de Krenek, es de Albrecht, en Amadeo. La célebre Jonny spielt auf está grabada en Decca, con Zagrosek. A John Mauceri también se debe la única versión de la ópera de Schulhoff, Flammen (Decca). La dueña, de Gerhard, está dirigida por Ros Marbá en Chandos. De la monumental Die Soldaten, de Zimmermann, la mejor versión disponible es la de Kontarski (Teldec).

IV. NEOCLASICISMO

Pierre Boulez es el que ofrece la mejor versión moderna de La consagración de la primavera (Cleveland/DG). La lectura de Gary Bertini de la Sinfonía de los salmos de Stravinski (Stuttgart/Orfeo) rivaliza con la del propio Boulez (Berlín/DG). El mejor registro de la música de cámara de Stravinski (Tres piezas para cuarteto, Tres piezas para clarinete) es el del Cuarteto de Tokyo (Praga) y el mejor de la obra para pequeño formato (Ragtime, Octeto, Septeto) es del European Soloists Ensemble (Decca). La obra vocal del periodo final (Abraham e Isaac, Epitaphium, Requiem canticles) está recogida en Sony por Robert Craft.

El Doktor Faust de Busoni alcanza su mejor lectura en la edición de Erato, con Nagano y la Ópera de Lyon. Heinz Holliger ha grabado la obra fundamental para orquesta de Koechlin en el sello Hänssler. La versión de Herbert Henck del ciclo Les heures persanes es un clásico de la discografía (Wergo). El sello Timpani ha grabado buena parte de la obra de Ohana para orquesta y grupo instrumental. La más penetrante lectura de los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, de Ravel, es de Jill Gomez con Boulez y la Orquesta de la BBC (CBS MK). La versión de referencia de los cuartetos de cuerda de Milhaud es la del Cto. Arcana (Cybelia). Hay muchos registros históricos de la obra de Poulenc, editados en Harmonia Mundi, Arion, Phillips y EMI: Litanies à la vierge noire (Baudo), La voix humaine (Prêtre). El propio André Jolivet dirige a la orquesta de la Ópera de París en Mana, y a la Nacional de Francia en el Concierto para ondas Martenot. La integral de los Conciertos para orquesta, de Petrassi, está grabada en Stradivarius por Tamayo.

V. MÚSICOS DE LA PERIFERIA

La versión de referencia de los cuartetos de Bartók es cto. Tokyo (DG). Si de la ópera de Bartók, El castillo de Barba Azul, hay escasas versiones (Sawallisch/DG), de la de Enescu, Edipo, solo hay una y es difícilmente mejorable: Foster/Montecarlo (EMI). De Szymanowski, hay tres discos altamente atractivos: Stabat Mater (Rowicki/PNCD), Letanías a la Virgen María (Rattle/EMI) y la ópera Rey Roger (Rattle/EMI). Las principales óperas de Janáček están grabadas, en versiones ya históricas, por Mackerras al frente de la Filarmónica de Viena (Decca). También de Janáček, hay tres registros especialmente interesantes, los que recogen su singular obra para coro, el volumen de Phillips, con Kantor Halfar, el disco de Nonesuch, conteniendo Los 70.000, interpretados por el coro Moravian Teachers, y el de Supraphon, titulado Male choruses. El disco Forgotten peoples (la obra de Tormis) se ha convertido en un clásico de la discografía: ECM.

VI. VISIONARIOS EN AMÉRICA

El disco que mejor recoge las pequeñas piezas para orquesta de Ives es el de Slatkin con Saint Louis (RCA). Riccardo Chailly ha grabado la integral para orquesta de Varese en Decca. De la singular pieza Deserts, existe una grabación con la parte electrónica: el Asko Ensemble (Attaca Babel). La música para piano de Cowell ha sido grabada en muy pocas ocasiones. La moderna lectura de Schleiermacher en Hat Art no supera las dos versiones históricas, la del propio Cowell en Smithsonian Folkways, y la de Doris Hays en Finnadar. Dos discos importantes recogen la breve aportación de Crawford Seeger: la Music for small orchestra, en DG, y la música de cámara, en CPO. Nunca la música instrumental y de pequeño formato de Eisler estuvo mejor representada que en el triple disco de vinilo de Wergo de 1985, conteniendo 14 Arten den Regen beschrieben, Zeitungsausschnitte, el Noneto n° 1 y piezas con letras de Brecht. Más modernamente, sobresalen Die Mutter (Fasulis/Chandos) y Der Graben (Lemper/Decca). De la ópera Die Verurteilung des Lukullus, de Dessau, es recomendable la grabación en vinilo en el sello Nova, de la antigua Alemania del Este. Los Studies for player piano, de Nancarrow, se hallan en Wergo.

La versión de referencia de Black angels, de Crumb, es la del Kronos, en Elektra. Toda la obra de este autor está grabada por el sello Bridge. De entre las versiones ajenas a este ciclo, destaca la Music for a summer evening en Col Legno. El disco de Salonen “Sensemaya”, al frente de Los Ángeles (Sony), es la mejor interpretación en CD de la música de Revueltas. El Ballet mécanique de Antheil mejor grabado es el del Ensemble Modern, en RCA. Las piezas de Luigi Russolo, junto con las de Marinetti, aparecen en un disco de referencia: Futurism and Dada reviewed, del sello Sub-Rosa.

VII. PÁJAROS Y ESTRELLAS

El DVD de Saint François d’Assise, a cargo de Metzmacher y la Ópera de La Haya (Opus Arte), es el que más se acerca al ideal expresado por Messiaen en esta obra. La mejor interpretación de la obra para órgano de Messiaen es la de Rudolf Innig en MDG. Es fundamental el volumen de 8 discos del sello Hänssler dedicado a la obra orquestal de Messiaen (Cambreling / Orquesta de la SWR). Radio Canada International, en su Anthology of Canadian music, recoge un buen número de obras instrumentales de Vivier, con la versión “original” del Prologue pour un Marco Polo. El DVD Rêves d’un Marco Polo (Opus Arte) es una excelente aproximación al universo de Vivier, con la representación de su ópera Kopernikus.

VIII. EL CANTO DE LOS ADOLESCENTES

Toda la obra de Stockhausen se encuentra grabada en la Karlheinz Stockhausen Edition. El volumen 50 Jahre Neue Musik in Darmstadt, publicado por Col Legno en 1996, es interesante para conocer algunas obras estrenadas en aquellos cursos. En un volumen especial del INA-GRM se puede disponer de las primeras piezas de Schaeffer (L’oeuvre musicale). La versión de referencia de Le marteau sans maître la dirige el propio Boulez en DG, que es donde se halla el grueso de la obra de este autor. El sello Phillips es el que ha grabado la integral de Pierre Henry. La obra para voz y ensemble de Barraqué ha sido editada por Harmonia Mundi. La obra más significativa de Zimmermann, el Réquiem para un joven poeta, ha sido grabada en tres ocasiones: Wergo, Sony y Cybele. Esta última es la que contiene el mejor esquema de las secciones y los textos que conforman la pieza. De la obra mayor de Cardew, The Great learning, existe grabación completa en el sello polaco Bólt. Tamayo propone en Neos la grabación completa de la obra para orquesta de Maderna. Del autor italiano son relevantes los registros de sus experiencias teatrales, Satyricon (Salabert) e Hyperion (Montaigne). La mejor versión de la Sinfonía de Berio es la de Eötvös (DG). Las Sequenzas han sido grabadas por DG y Naxos. Del Prometeo de Nono hay en Col Legno una grabación, dirigida por Hirsch, Richard y Ryan, que restituye con fidelidad las cualidades de la obra. Del Nono orquestal, hay que reseñar No hay caminos/Caminantes… Ayacucho (Pomarico/Kairos); del Nono “documentalista”, destacar la excelente edición del sello Mode de A floresta e chovem e cheja de vida, y de la música de cámara, la versión del Cuarteto Pellegrini del Fragmente-Stille, an Diotima (BVHAAST).

La integral de los cuartetos de cuerda de Halffter, a cargo de Arditti, está disponible en Anemos. La ópera de este autor, Lazarus, se encuentra en Naxos. La obra de Luis de Pablo se halla dispersa en muchos sellos. Col Legno publicó algunas de sus mejores obras para orquesta (Figura en el mar, Las orillas) y música de cámara (Trío, Retratos y transcripciones). En las discográficas españolas, destacan los conciertos para piano (Fundación Autor) y los Tríos con piano (Verso). Col Legno grabó las sinfonías de Marco, menos la sexta, que está editada por la SGAE, con dirección de Encinar. Los cuartetos de cuerda los ha grabado Arditti (Col Legno). La música de Bernaola está mal representada en la fonografía. De la Sinfonía n° 2, solo hay una grabación, la de Linterna Música, mientras que de la Sinfonía en Do, solamente existe la grabación de RTVE Música, con G. Asensio en la dirección. Los Preludios en nivel Mi, de Barce, están en Polimusica, y los 48 Preludios para piano, en EMEC. La obra de Mestres Quadreny ha tenido mejor suerte: la integral para piano, a cargo de Jean Pierre Dupuy, y el ciclo orquestal L’estro aleatorio, están disponibles en Ars harmonica. Este mismo sello ha grabado algunas de las piezas electrónicas de Berenguer: On Nothing, Dur… La ópera de Guinjoan, Gaudí, con producción del Teatro del Liceo, la editó Columna Música. En Tritó, se encuentran tanto piezas de cámara como de orquesta de Guinjoan. La mayor presencia fonográfica de la obra de Villa Rojo se debe a la creación de su propio sello, LIM. En Stradivarius y Marco Polo, también se encuentran piezas instrumentales y orquestales de Villa Rojo (Divertimentos, Música sobre unos módulos, Concierto para violoncello).

IX. EL SONIDO GRABADO

Las obras contempladas en este capítulo se pueden obtener en las dos distribuidoras principales de discos consagrados a la experiencia electrónica y la poesía sonora: Metamkine y Arsonal. El INA-GRM y el Instituto de Bourges acogen buena parte de la producción electroacústica en Francia (Parmegiani, Savouret, Risset). La obra de Bayle está grabada en Magison. La de Chion se reparte entre IMED, Metamkine, Brocoli (donde está grabada la obra maestra TU) y el INA (La tentation de Saint-Antoine). Las piezas de Francis Dhomont y Normandeau las edita Empreintes Digitales. El monumental ciclo Tektra, de Kayn, es una exclusiva del sello Barooni. Un pequeño sello, 326, es el que ha grabado las obras más relevantes de Therminarias: Spaghethis’club, Drumlike. El catálogo de Dufour se halla en su propio sello, Motus-Acousma. A Luc Ferrari lo encontramos en muy diversas firmas fonográficas. Su integral de obra electrónica está disponible en INA; Mode ha grabado las Chansons pour le corps; Musidisc, la imprescindible pieza radiofónica L’escalier des aveugles. Una de las piezas lúdicas de Ferrari, Et tournent les sons, a cargo del Ensemble Laborintus, es una producción del colectivo La Muse en Circuit.

La música de Kagel está repartida por muy distintas casas discográficas, pero quienes la han servido con mayor fidelidad son Montaigne y Winter and Winter. En esta última se halla su obra mayor, Die Stücke der Windrose. Montaigne es quien cuenta también con la edición de la pieza más celebrada de Aperghis, Récitations. Las piezas de poesía sonora se encuentran representadas tanto en discos sueltos como en volúmenes recopilatorios. De entre estos últimos, los más interesantes son los titulados OU, donde se hallan piezas históricas de Chopin, Heidsieck, Dufrêne o Hausmann, y Text-Sound Compositions, en donde destaca sobremanera el alucinante poema de Ghérasim Luca Autres secrets du vide et du plein. Dos discos igualmente relevantes son el de Chopin, Le corpsbis (Nepless), y el de Heidsieck, Vaduz, en Algha Margen. El famoso poema de Gysin I am está contenido en el volumen OU. Las piezas Terrae incognita y Le Condamné à mort, de Almuró, tienen las referencias siguientes: ELICA MPO 3330 y BGC 62. Una buena parte de la obra de Eduardo Polonio está grabada en el sello del propio músico: EP. World Edition ha grabado algunas de las piezas del último periodo de este autor: Secuencia a Jorge, La última pócima, 3 moments précedant la genése des cordes. Las grabaciones más destacadas de Curran son Crystal psalms, en New Albion, y Maritime rites, en New World. No hay ningún disco consagrado enteramente a Estrada. Su obra mayor, Murmullos del páramo, está inédita en disco. Eua’on’ome está grabada por Mode y Quotidianus, por Neos.

X. ‘ROUTINE INVESTIGATIONS’

Entre la gran abundancia de material grabado de Cage, hay que distinguir las tempranas piezas para piano, las obras de carácter visionario y las que corresponden a la última etapa, las “number pieces”. De las primeras, sobresale el volumen Integral de obras breves para piano, a cargo de Philip Vandré (Mode), y las Sonatas e Interludios (Dupuy/Stradivarius). Entre las piezas que hemos llamado “visionarias”, son hitos de la discografía Four Walls (Margaret Leng Tan en New Albion, con la pieza Perilous night, y Aki Takahashi en Camerata), los cuartetos de cuerda grabados por el Arditti (Mode) y el Roaratorio (Mode). Las “number pieces” están ampliamente representadas en Mode. Es memorable el registro que recoge, con Martine Joste, al piano y Ami Flammer al violín, Four³, One⁵ y Two⁶.

El Turfan Ensemble ha dejado en Mode la más convincente grabación de las primeras composiciones de Feldman (Durations, Projections). Los volúmenes que mejor recogen la época media de este autor son el de la firma Etcetera, con el Barton Workshop, y el de Montaigne, a cargo del Ensemble Recherche (For Frank O’Hara, Routine investigations). Las grabaciones para piano más extraordinarias son Piano/Palais de Mari, con Schröder (Hat Art), en competencia con Mauser/Kairos, For Bunita Marcus (Schleiermacher/MDG) y Triadic memories (Schleiermacher/MDG, compitiendo con Sabine Liebner/Oehms). De las obras de extensa duración del último periodo feldmaniano, merecen destacarse Patterns in a chromatic field (sello Aeon) y For Christian Wollf en el sello Bridge.

Dos discos recogen con excelentes resultados la estética de Brown: Tracer (Mode), con el Ne(x)works Ensemble, y Tracking Pierrot (Hat Art). El Barton Workshop ha dejado el mejor disco de Wolff, Serenade (Mode). Hay dos hitos en la discografía de Scelsi, las obras orquestales en el sello Accord, con Wyttenbach y la Orquesta de Cracovia, y los cuartetos de cuerda, a cargo de Arditti (Salabert). Una grabación más moderna e igualmente potente de algunas piezas para orquesta (Chuckrum, Natura renovatur) están presentes en Neos (Rundel/Baviera). La integral de la obra de Ligeti se halla en Wergo, en un primer momento y, ya a partir de los años 90, tanto en Sony como en Teldec. Hay, además, una particular y muy completa recopilación en DG. La obra paradigmática de Otte, Das Buch der Klänge, está grabada en ECM, por Henck, y en Wergo, por Schrammel. Se obtendrá una completa visión de Kurtag en el volumen de Col Legno tomado del Festival de Salzburgo, con piezas como Grabstein für Stephan, Samuel Beckett: what is a Word? o The answered unaswered question. Una introducción perfecta al mundo de Kurtag es el disco de Hänssler que contiene música vocal e instrumental, a cargo del Ensemble Modern y SWR: Songs of despair and sorrow. La música de cámara de Kurtag está servida de modo admirable por el Cuarteto Keller en ECM (Officium breve). El ciclo íntegro de Spiegel, de Cerha, está disponible en Kairos (Cambreling/SWR). La pieza maestra de Holliger, Scardanelli Zyklus, ha sido grabada en dos ocasiones, siendo la que corresponde a ECM (Ensemble Modern) la de mayor resonancia. No hay edición en CD de la vieja (e histórica) versión del Cuarteto de Berna (RCA) de las Sonatas for string quartet, de Ferneyhough. Se puede escuchar la obra en la lectura del Cuarteto Arditti en Montaigne. Otros discos recomendables de este autor son: Mnemosyne (Bridge), Terrain (Kairos) y los cuartetos de cuerda números 4 (Arditti/Montaigne) y 6 (Arditti/Neos).

Las mejores grabaciones del catálogo de Lachenmann corresponden a sus últimas obras, aunque de la primera etapa hay que destacar el CD de Wergo con el Ensemble Phoenix, conteniendo Tema, Allegro sostenuto o Pression. Salvo Serynade, grabada en Col Legno, todas las obras importantes del último periodo de Lachenmann (Notturno, Grido, Das Mädchen…) están disponibles en Kairos, que también se ocupa de las breves piezas de Mark Andre y de Wall of light, de Sotelo. Las primeras obras de Andriessen están presentes en el disco del grupo De Volharding, mientras que De Staat y De Tijd aun no han recibido mejores versiones que las de Reinbert de Leeuw para el sello Elektra. El catálogo fonográfico de Sciarrino es generoso. Por encima de todos, sobresale el registro de Kairos, que, con el Ensemble Recherche, contiene Lo spazio inverso e Introduzione all’oscuro. La versión de Zahir Ensemble se ajusta bien a la música para pequeño formato de Sánchez-Verdú en el disco del sello Verso (Inscriptio, Arquitecturas del límite, Giorno dopo giorno). La pieza orquestal Paisajes del placer y de la culpa cuenta con una grabación recomendable en Kairos (Zagrosek). Las potentes músicas de Ivan Fedele y Francesconi están generosamente servidas por el sello Stradivarius. A Birtwistle lo encontramos en Collins (Gawain, Earthdances…), pero también en firmas internacionales, como DG: Secret theatre/Tragoedia (Boulez). No existe grabación íntegra de Nine rivers, la obra mayor de Dillon; en edición suelta están East 11St NY y Le femme invisible. El volumen Donaueschingen Musiktage 2010 recoge el cuarteto n° 6 (Arditti/Neos).

Arturo Tamayo y la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo han grabado la integral para orquesta de Xenakis en Timpani. Una edición en el sello Electronic Music Foundation de la obra electroacústica de Xenakis (Bohor, Orient-Occident) se ha convertido en una referencia absoluta. Otro hito de la discografía es la integral de música de cámara de este autor (Arditti/Montaigne). El DVD Charisma X es una interesante introducción al mundo de Xenakis. La música de Nunes está muy mal recogida por la fonografía. Al lado de dos viejas grabaciones, Musik der Frühe (Erato) y Minnesang (Adda), hay que reseñar las grabaciones de Montaigne (Machina Mundi) y Accord (Lichtung III). Todas las obras de los compositores del ámbito germánico (Ablinger, Beat Furrer) están grabadas por Kairos, fundamentalmente, pero también por Wergo, Col Legno y Neos. La obra de Guerrero no ha sido recogida como se merece por los sellos internacionales. En Col Legno hay un registro dedicado a su música para orquesta (Antar Atman, Sahara) y en los sellos españoles, como Almaviva y Anemos, se hallan piezas de la importancia de Zayin o el Concierto de cámara. La grabación de Cefeidas, la única gran aventura de Guerrero en la electrónica, se debe a una iniciativa de escaso calado del Círculo de Bellas Artes en 1990. La obra de algunos de los alumnos de Guerrero ha gozado de mayor fortuna en el mundo del disco. A Posadas, el sello Kairos le ha grabado su ciclo de cámara Liturgia fractal. El disco que mejor refleja el estilo de Camarero es el de Taller sonoro para Anemos: Nostalgia de un paisaje futuro, Trayecto líquido.

Los músicos de la tendencia espectral francesa se encuentran, sobre todo, en Accord. Ahí, y en el sello Kairos, está grabada la pieza mayor de Grisey, Les espaces acoustiques. López López tiene grabada en Neos su música para conjunto instrumental (Le parfum de la lune, El arte de la siesta); su Concierto para piano está en Kairos, la responsable de la edición de buena parte de la obra de G. F. Haas, entre la que hay que reseñar Wer, wenn ich schriee, hörte mich, por el Klangforum Wien. Harvey es un músico bien atendido por la fonografía. Entre todos sus discos, destacan el correspondiente a su obra con material electrónico, Bhakti, en Montaigne, y el de ensemble (Advaya, Dead of light), en Adès. Lindberg tiene casi toda su primera y más interesante obra en Ondine (Kraft, Kinetics). Todos los sellos alemanes han recogido con fidelidad la vasta obra de Rihm, pero hay discos interesantes también en Montaigne (los cuartetos de cuerda) y DG (Jagden und Formen). La extraña pieza dramática de Rihm Die Eroberung von Mexico, se halla en CPO, con Metzmacher y la Filarmónica de Hamburgo. Ondine es la firma donde encontramos las piezas más refinadas de Saariaho. Su ópera L’amour de loin está disponible en DVD en la firma DG, con dirección de Salonen. Los mejores registros de la música de Takemitsu siguen siendo los de A flock descends into the pentagonal garden, en DG, y el ciclo de piezas para piano, a cargo de Roger Woodward, en Etcetera, con piezas como Corona o Piano distance. Los sellos alemanes han grabado buena parte de la obra de Hosokawa, con el disco Kairos Koto-Uta y Voyage I, como estrella. La singular Mise en scène, de Encinar, fue grabada en 1996 por Col Legno en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria, con Adrian Leaper en la dirección. Esta generación de compositores españoles, a la que también pertenecen Aracil, Fernández Guerra y José Luis Turina, no está bien representada en la fonografía. Col Legno llegó a grabar el Adagio con variaciones y las Tres Imágenes de Francesca, de Aracil, y de Turina, también Col Legno cuenta con el Concierto para piano. Gasa y Verso han grabado algunas de sus piezas para orquesta (Pentimento, Punto de encuentro, Crucifixus).

XI. LA NUEVA SINFONÍA

En el sello Polskie Nagrania están recogidas las obras importantes de Lutoslawski, salvo la 4a Sinfonía, que grabara Antoni Wit en Naxos. La versión de la Sinfonía n° 3, a cargo de Salonen y la orquesta de Los Ángeles (Sony), se ha convertido en una referencia discográfica. Antiguamente Nonesuch, en soporte de vinilo y, ya en CD, Bridge, han sido los sellos que han grabado buena parte de la obra de Carter. Su catálogo se reparte por muchas otras firmas. En Etcetera, Montaigne y Naxos se distribuyen los cuartetos de cuerda. La única pieza con el nombre “sinfonía” en su repertorio, la Symphonia: sum fluxae pretium spei, está editada por DG, con dirección de Knussen. El sello Mode cuenta con uno de los discos de referencia de Carter, el que contiene el Quintet for piano and strings y el Quintet for piano and winds. El DVD A labyrinth of time (Ideale Audience) es un formidable retrato del músico. La única versión en CD de la ópera de Dallapiccola, Il prigioniero, es la de Salonen en Sony. Su pieza instrumental Three questions with two answers, la editó Stradivarius, y en Mode hay un registro con piezas de cámara del primer periodo de este autor, Parole di S. Paolo y Cuaderno musícale di Annalibera. La obra de Dutilleux está muy repartida. La integral de la música de cámara y algunas de sus piezas para orquesta más brillantes se encuentran en Erato. El sello EMI ha sido el encargado de publicar la integral para orquesta de Hartmann, pero es en ECM donde se halla uno de sus registros más característicos, el de Poppen y Munich con el Concerto funebre y Kammerkonzert. La obra por antonomasia de Zender, Schuberts “Winterreise”, está en Kairos, con Cambreling y el Klangforum Wien. Uno de los discos más celebrados de la modernidad, la Sinfonía n° 3 de Gorecki, en la versión de Elektra Nonesuch, con la London Sinfonietta y dirección de Zinman, apenas tiene rival por la excelencia de su vocalista, Dawn Upshaw. Existen al menos dos grabaciones más de la pieza que merecen conocerse: la del sello Olympia, con Stefania Woytowicz, y la de la misma cantante en el sello Schwann, con una suntuosa orquesta de la Radio de Berlín.

De las integrales de las sinfonías de Shostakóvich, la de Kondrashin y la Filarmónica de Moscú sigue siendo una referencia, de la misma manera que el Cuarteto Fitzwilliam firma la mejor versión de la integral de los cuartetos de este autor (Decca). Los dos registros que mejor reflejan el estilo de Gubaidulina son Offertorium (Kremer/Boston, en DG), y Jetzt immer schnee (Phillips). Del mismo modo, la obra de Ustvolskaya de referencia es la del registro de Phillips de Composition I-II-III (De Leeuw, Schönberg Ensemble), si bien existe una alternativa a la Composition II (Dies irae) en Wergo (Stefano Scodanibbio). Los sellos británicos Decca, Virgin, Chandos o Hyperion han dado buena cuenta del corpus de Tippett, Britten y Simpson. Los energéticos cuartetos 9° y 10° de Simpson están interpretados por Delmé y Coull y la Sinfonía n° 9, por Handley (Hyperion). De las integrales consagradas a la obra orquestal de Sibelius, la de Osmo Vänskä y la Orquesta de Lahti, en el sello Bis, es la preferible por su especial plasticidad sonora, desde la primeriza y sorprendente La ninfa del bosque, hasta Tapiola. De Nielsen, otra orquesta del Norte, la de Gotemburgo, es la que presenta la integral de mayor fidelidad, pero en este caso en el sello DG (Neeme Järvi).

La obra paradigmática del estilo de Sorabji, el Opus clavicembalisticum, está disponible en Bis, con la interpretación de un conocedor de la música de este singular autor, Geoffrey Douglas Madge, si bien es mucho más placentera la escucha de los formidables 100 Transcendental studies, también en Bis, a cargo del pianista Frederic Ullen. Stevenson es también un compositor muy poco difundido. Su gran creación, Passacaglia on DSCH, con el autor al piano, tiene la siguiente referencia: Air 9091. La Música de las esferas, de Langgaard, está grabada por Chandos. De Lou Harrison, el sello CRI ha editado su obra fundamental, mientras que ABC y Vanguard han publicado la obra de Sculthorpe. Stradivarius ha grabado algunas de las piezas orquestales de Del Puerto. Los cuartetos de cuerda de Dusapin los ha grabado el Arditti en la firma Aeon, mientras que su Réquiem pertenece al sello Naïve.

XII. EL TEATRO DE LA MÚSICA ETERNA

La obra completa de Harry Partch está disponible en el sello New World. Las obras más representativas de Reich están grabadas por Elektra-Nonesuch. Drumming, a cargo de Steve Reich and musicians, es un disco de referencia en DG, aunque existe otro CD más moderno en Cyprès, con el Ensemble Ictus. La versión más brillante de Music for 18 musicians es del Ensemble Modern (RCA). La interpretación de referencia de Rainbow in curved air, de Riley, es la del propio compositor en CBS/Sony MK, el mismo sello donde se halla la mejor versión de In C, a cargo del Center of Creative and Performing Arts, Buffalo. Ashley aparece, ineludiblemente, en todas las grabaciones de sus obras, editadas por su propio sello Lovely Music. Solamente no figura en el registro de la firma Unsounds de piezas instrumentales, como Top dancing in the sand, Outcome inevitable o She was a visitor, interpretadas por el Ensemble MAE. Del mismo modo, artistas como Monk y Anderson también protagonizan los registros de sus obras. Monk ha grabado con asiduidad en ECM y el disco más renombrado de Anderson, United States, está en Lovely Music. Las primeras obras instrumentales de Glass (Music in 12 parts, Music in fifths) y la ópera Einstein on the beach, están disponibles en Elektra-Nonesuch. Del teclista Steffen Schleiermacher, es la versión más moderna de las piezas del primer período de Glass, Music in similar motion, How now y Music in fiths: sello MDG. La obra para piano paradigmática de La Monte Young, The well-tuned piano, con el autor en el teclado, la grabó Gramavision, también editora de Theatre of Eternal Music. Siguen vigentes las antiguas grabaciones del sello Shandar de obras extensas de Young: The tortoise, his dreams and journeys y Drift study.

El material grabado de los artistas que completan este capítulo es distribuido en Europa por Metamkine y Arsonal. Algunos discos de Eliane Radigue son de referencia: Elemental II lo grabó el sello r.o.s.a., mientras que L’Île re-sonante está editada por Shiin, y la extensa Trilogie de la mort se encuentra en Experimental Intermedia. El ciclo Aerial, de Dockstader, es una exclusiva de Sub Rosa. Las obras monumentales de Eloy (Shânti, Las vías de la música, Anâhata…) son una exclusiva del sello Hors Territoires, mientras que las piezas instrumentales de Curran se encuentran en el volumen Solo Works: the ‘70s, de New World. Buena parte del catálogo de Lucier se ha publicado en Lovely Music. Mode cuenta con la pieza Small waves, y New World, con el que tal vez sea el registro más completo de este artista sonoro: Wind shadows. Las piezas más características de Rzweski, Coming together y Attica, están grabadas de modo admirable por el grupo Alter Ego en Stradivarius. También Johnson es un artista de Lovely Music, aunque se encuentran discos interesantes en otros sellos, como The chord catalogue (Experimental Intermedia) y la atractiva Rational melodies, en New World, por el Ensemble Dedalus. El catálogo de Oliveros se halla más repartido. Su obra electrónica está recogida en Pogus y Paradigm. Su extensa The roots of the moment es una grabación que se ha hecho de referencia: Hat Art. Una muestra de su perfil improvisatorio lo tenemos en el disco de JDK Oliveros/Gamper At Ijsbreker. Lovely Music es donde Lockwood grabara su esencial Breaking the surface. Todas las piezas de Niblock se hallan en su propio sello: Experimental Intermedia. De Tenney hay abundante discografía en Hat Art. Las piezas electrónicas de Subotnick las edita Mode. Las grabaciones más interesantes de Reynolds son The Ivanov suite (New World) y Ping (CRI). Francisco López tiene en Sonoris algunas de sus más logradas piezas paisajísticas, como Belle confusion 969 y La selva, que, además, se pueden encontrar en el sello Kairos, junto a Buildings o Untitled. La obra más representativa de Luther Adams, In the white silence, es un registro New Albion, con un inspirado The Oberlin Contemporary Music Ensemble. La grabación de El diario de Jonás, la obra de Iges, es una iniciativa de Unió Musics, y la obra paisajística de Westerkamp, Cricket voice/Beneath the forest floor, es de Empreintes Digitales.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Ablinger, Peter

Alain, Jehan

Albéniz, Isaac

Almuró, André

Amy, Gilbert

Anderson, Laurie

Andre, Mark

Andriessen, Louis

Antheil, George

Aperghis, Georges

Aracil, Alfredo

Ashley, Robert

Babbitt, Milton

Ballif, Claude

Barce, Ramón

Barraqué, Jean

Bartók, Béla

Bayle, François

Berenguer, José Manuel

Berg, Alban

Berio, Luciano

Bernaola, Carmelo

Birtwistle, Harrison

Bodin, Lars-Gunnar

Bosetti, Alessandro

Boucourechliev, André

Boulez, Pierre

Britten, Benjamin

Brown, Earle

Bryars, Gavin

Burroughs, William

Busoni, Ferruccio

Cage, John

Camarero, César

Caplet, André

Cardew, Cornelius

Carrillo, Julián

Carter, Elliot

Castiglioni, Nicola

Castillo, Manuel

Cerha, Friedrich

Chávez, Carlos

Chion, Michel

Chopin, Henri

Clementi, Aldo

Conrad, Tony

Copland, Aaron

Cowell, Henry

Crawford Seeger, Ruth

Crumb, George

Cruz de Castro, Carlos

Curran, Alvin

Dallapiccola, Luigi

De Pablo, Luis

Debussy, Claude

Del Puerto, David

Delius, Frederick

Denisov, Edison

Dessau, Paul

Dhomont, Francis

Dillon, James

Dockstader, Tod

Donatoni, Franco

Dufour, Denis

Dufourt, Hugues

Dufrêne, François

Dukas, Paul

Dusapin, Pascal

Dutilleux, Henri

Eastley, Max

Eisler, Hanns

Ellington, Duke

Eloy, Jean-Claude

Encinar, José Ramón

Enescu, George

Eno, Brian

Estrada, Julio

Falla, Manuel de

Fedele, Ivan

Feldman, Morton

Fernández Guerra, Jorge

Ferneyhough, Brian

Ferrari, Luc

Francesconi, Luca

Furrer, Beat

Gerhard, Roberto

Ginastera, Alberto

Ginsberg, Allen

Glass, Philip

Globokar, Vinko

Goebbels, Heiner

Gorecki, Henryk

Grisey, Gerard

Gubaidulina, Sofia

Guerrero, Francisco

Guinjoan, Joan

Gysin, Brion

Haas, Georg Friedrich

Haba, Alois

Halffter, Cristóbal

Hanson, Sten

Harrison, Lou

Hartmann, Karl Amadeus

Harvey, Jonathan

Hausmann, Raoul

Heidsieck, Bernard

Henry, Pierre

Henze, Hans Werner

Hidalgo, Juan

Hindemith, Paul

Holliger, Heinz

Holmboe, Vagn

Homs, Joaquín

Honegger, Arthur

Hosokawa, Tosio

Huber, Klaus

Iges, José

Isou, Isidore

Ives, Charles

Janáček, Leoš

Johnson, Tom

Jolivet, André

Kagel, Mauricio

Kayn, Roland

Kodaly, Zoltan

Koechlin, Charles

Krenek, Ernst

Kurtag, György

Lachenmann, Helmut

Langgaard, Rued

Lang, Bernhard

Levinas, Michaël

Ligeti, György

Lindberg, Magnus

Lockwood, Annea

López, Francisco

López López, José Manuel

Lourié, Arthur

Lucier, Alvin

Luther Adams, John

Lutoslawski, Witold

Maderna, Bruno

Malec, Ivo

Malipiero, Gian Francesco

Marco, Tomás

Martinu, Bohuslav

Maxwell Davies, Peter

Messiaen, Olivier

Mestres Quadreny, José María

Milhaud, Darius

Mompou, Federico

Monk, Meredith

Mumma, Gordon

Murail, Tristan

Nancarrow, Conlon

Niblock, Phil

Nielsen, Carl

Nono, Luigi

Nordheim, Arne

Normandeau, Robert

Nunes, Emmanuel

Obujov, Nikolai

Ohana, Maurice

Olavide, Gonzalo de

Oliveros, Pauline

Otte, Hans

Paik, Nam June

Parmegiani, Bernard

Pärt, Arvo

Partch, Harry

Penderecki, Krzysztof

Petrassi, Goffredo

Polonio, Eduardo

Posadas, Alberto

Poulenc, Francis

Pousseur, Henri

Prokofiev, Sergei

Radigue, Eliane

Ravel, Maurice

Reich, Steve

Revueltas, Silvestre

Reynolds, Roger

Rihm, Wolfgang

Riley, Terry

Risset, Jean-Claude

Roslavets, Nicolai

Roussel, Albert

Rozmann, Akos

Russolo, Luigi

Ruttmann, Walter

Rzewski, Frederic

Saariaho, Kaija

Sánchez-Verdú, José María

Satie, Erik

Saunders, Rebecca

Savouret, Alain

Scelsi, Giacinto

Schaeffer, Pierre

Schafer, Murray Raymond

Schnebel, Dieter

Schnittke, Alfred

Schönberg, Arnold

Schreker, Franz

Schryer, Claude

Schulhoff, Erwin

Schwitters, Kurt

Sciarrino, Salvatore

Scriabin, Alexande

Sculthorpe, Peter

Shostakóvich, Dimitri

Sibelius, Jean

Simpson, Robert

Soler, Josep

Sorabji, Kaikhosru Shapurji

Sotelo, Mauricio

Stevenson, Ronald

Stockhausen, Karlheinz

Strauss, Richard

Stravinski, Igor

Subotnick, Morton

Szymanowski, Karol

Takemitsu, Toru

Tenney, James

Teruggi, Daniel

Therminarias, Jean-Luc

Thomson, Virgil

Tippett, Michael

Tormis, Veljo

Tournemire, Charles

Turina, Joaquín

Turina, José Luis

Ussachevski, Vladimir

Ustvolskaya, Galina

Varese, Edgar

Vaughan Williams, Ralph

Villa Lobos, Heitor

Villa Rojo, Jesús

Vivier, Claude

Vostell, Wolf

Webern, Anton

Weill, Kurt

Westerkamp, Hildegarde

Wishart, Trevor

Wolff, Christian

Wolman, Gil J.

Wolpe, Stefan

Wyschnegradski, Ivan

Xenakis, Iannis

Young, La Monte

Zemlinski, Alexander

Zender, Hans

Zimmermann, Bernd Alois