Reinas, amantes, lolitas, prostitutas, actrices, trapecistas, bailarinas… hasta no hace mucho en la Historia del Arte las mujeres solo podían ser modelos. Profesionales como Kikí de Montparnasse en las fotografías de Man Ray o musas por azar como Victorine Meurant, la Olympia de Manet, que luego competiría con él. Íconos de las vanguardias como la alocada Henrietta Moraes, que inspiró a Bacon y Lucian Freud o la surrealista Claude Cahun, quien en 1930 proclamó: «Neutro es el único género que me viene bien». De la sonrisa de la Gioconda al color de la piel de Cleopatra, la cabellera de la Venus de Botticelli o el vello púbico de la vagina que pintó Courbet a pedido de un erotómano turco y que Lacan escondería en un doble muro de su estudio, el misterio de sus identidades y aspectos obsesionó a ladrones, moralistas y académicos. Sus rostros y sus cuerpos pautan hasta hoy un ideal de belleza. Modelo durante décadas, Teresa Arijón da vuelta esa Historia del Arte en este libro excepcional e inclasificable. Erudito y caprichoso, es a la vez novela, ensayo, retrato y una crónica que va de la charla con una desenmascarada Guerrilla Girl en Nueva York, a las noches de bares porteños donde se encontraban las poetas, de la irrupción de Las Yeguas del Apocalipsis en Santiago a seguir por Río el rastro evanescente de Maria Bethânia. Entre la inmovilidad de la pose y los inevitables cambios físicos, La mujer pintada es también un registro sensible y sensual del paso del tiempo que permite que la autora invierta los roles y sea la modelo la que retrata a su artista.

Teresa Arijón

La mujer pintada

ePub r1.0

Titivillus 07.02.2024

Teresa Arijón, 2022

Fotografía de cubierta: Gabriela Ezcurra

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Delia Martín, mi madre

I

Cuando posaba acostada para Juan, mis manos descansaban sobre la almohada. En aquella época yo aferraba los bordes de mi cama unos segundos antes de dormirme, en un último relámpago de conciencia. Pero durante las poses me quedaba dormida con las manos flojas, felizmente desprendidas del mundo visible.

La Reina del Soho

«Algunas modelos inspiran a los pintores por su aspecto, otras por su personalidad. Henrietta era malhablada, amoral, ladrona, alcohólica violenta y adicta a las drogas. Pero además era ingeniosa, cálida y adorable. Tenía buen corazón. Su sola presencia te decía que la vida es mucho más emocionante de lo que imaginamos los tipos aburridos como yo».

El crítico Tim Hilton seguramente temió que el espectro de Henrietta lo persiguiera si su obituario la recordaba como una musa inocua.

El 6 de enero de 1999, en un cuarto en Chelsea, Londres, la Reina del Soho en los Booming Fifties y los Swinging Sixties se despidió de la vida riéndose de la frase que (dicen) pronunció Oscar Wilde antes de morir, ofuscado por la fealdad del empapelado de su habitación en el Hotel d’Alsace en París: Es un duelo a muerte; o se va ese papel pintado o me voy yo. Parece que me toca a mí.

Su última amante llegó justo a tiempo para escucharla.

Y la retrató.

Henrietta Moraes —nacida en India en 1931 como Audrey Wendy Abbott, abandonada primero por su padre y luego por su madre, criada en Inglaterra por una abuela de temple sádico, casada y divorciada tres veces, madre de dos hijos en tiempos turbulentos, modelo exclusiva de artistas célebres y bohemia de profesión— escribió y publicó su autobiografía en 1994. Estaba componiendo la coda, Fuck Off Darling, cuando llegó la muerte. Que no la sorprendió.

Una noche de 1953, bailando en The Gargoyle —el famoso club inaugurado en los años veinte, decorado por Henri Matisse y Augustus John—, Henrietta le dijo a un todavía desconocido Lucian Freud que lo deseaba con locura. Al mediodía siguiente, después de consumar su amistad contra la mesada de la cocina, empezó a posar para él.

Para Henrietta, cautiva de los ojos hipnóticos de Freud, era un trabajo romántico. «Me sentaba en un banco delante de la ventana, envuelta en una manta gris, mientras las hileras de patos pasaban por el canal a mis espaldas». Lucian la pintó pocas veces y Henrietta lo abandonó por infiel, aunque proclamaba a los cuatro vientos que era el amor de su vida. Como buen semental (se le adjudican más de treinta vástagos), Freud tuvo un ataque de celos cuando, ya muerta Henrietta, un análisis de ADN reveló que él no era, como creía, el padre de uno de sus hijos.

«Yo no dibujo. Empiezo haciendo manchas. Espero el accidente: la mancha de la que saldrá el cuadro. Si uno se queda en el accidente, si cree comprenderlo, caerá una vez más en la ilustración. Porque la mancha siempre se parece a algo», le dijo Francis Bacon a Marguerite Duras. Bacon pintó muchas veces a su amiga y compañera de copas Henrietta Moraes. Casi siempre a partir de una serie de fotos que le encargó a John Deakin. Un hombrecito horrible —así lo definió ella— que la hizo acostar con las piernas desoladoramente abiertas para registrar sus genitales desde los ángulos más bizarros. Unos días después lo encontró en un bar, rodeado de marineros que se abalanzaban para arrancarle de las manos las fotos porno a cambio de diez chelines. Henrietta no se enojó. Soltó una contagiosa carcajada —era famosa por su risa— y le exigió a Deakin que pagara una ronda de tragos para todos.

Las otras fotos que le tomó muestran a una chica de pómulos marcados y cuerpo robusto y firme, casi siempre sonriente, tan natural como puede serlo una fruta que cuelga del árbol.

Aunque actúa como modelo, Henrietta nunca posa.

Henrietta es.

Con ella Bacon hizo una excepción. La quiso desnuda, echada en la cama mientras pintaba. Necesitaba tenerla cerca para poder distorsionarla. Estaba convencido de que la distorsión era la única manera de transformar la apariencia en imagen. Henrietta, en cambio, jugaba a los dados con la suerte. Y ganaba, sencillamente porque no podía dejarse vencer. Más de una vez, Bacon prometió regalarle un cuadro; después de todo, no era una modelo cualquiera. Era un acontecimiento, una mezcla de Sejmet con virgen pintada por Murillo. Pero el artista, que supo acuñar fama de avaro, no cumplió su promesa. En 2012, ya muertos ambos, Portrait of Henrietta Moraes se vendió en Christie’s por casi 22 millones de libras.

En los años sesenta, Henrietta pasó una temporada en la cárcel de Holloway. Bajo el efecto de las anfetaminas, entraba a robar en las casas cuando todos dormían. «Lo que me fascinaba era escabullirme por una ventana abierta, subir en puntas de pie hasta el dormitorio y llevarme un par de toallas o un cenicero. La sensación de que podían despertar de pronto era adrenalina pura para mí. Adoro el peligro».

Después del confinamiento, junto a un grupo de aristócratas hippies, tripuló una caravana de carretas tiradas por caballos bajo la guía de su amigo Sir Mark Palmer, quien luego tallaría su ataúd. El objetivo era unir Cornwall y Gales cruzando Escocia.

Después de la travesía, fue asistente y amiga de Marianne Faithfull y la acompañó en varias giras.

Después del rock, pasó una larga temporada en Irlanda cuidando una casa en vías de restauración. Con la sola compañía de su perro y su bicicleta y montañas de cartas de amantes y amigos. Como la Blanche DuBois de Tennessee Williams, Henrietta dependía de la amabilidad de los extraños.

Después de Irlanda, abandonó el alcohol y las drogas y proclamó orgullosa: Mis nietos y mi perro nunca me vieron borracha y espero que nunca me vean así.

Otra vez en Londres, volvió a la bebida. Conoció en una fiesta a la pintora Maggi Hambling y a los dos días le envió una carta solicitando 400 libras a cambio de trabajo. Maggi aceptó.

Henrietta fue por primera vez al estudio de Hambling el 30 de mayo de 1998 y posó para ella todos los lunes durante siete meses, hasta dos días antes de su muerte. Habían pasado más de treinta años desde sus encuentros con Freud y Bacon. Henrietta no se dejaba derrotar por la idea de la vejez. Tampoco por su presencia evidente. Subía a la plataforma con mayor dificultad, pero encaraba la pose con la espontaneidad de siempre. «No sé qué es el glamour, pero yo tengo de sobra. Además, solo poso para genios».

En los dibujos de Maggi, los rasgos de Henrietta están en perpetuo movimiento: la acción constante de las olas con la marea baja. Por su capacidad de desenmascarar, John Berger comparó esos retratos con los de Rembrandt.

«Ella siempre estaba presente cuando posaba. Otras personas se meten en su mundo o se quedan dormidas. Me hacía reír. Tenía una visión muy original de las cosas. Yo quería capturar su intensidad. Sus ojos que me atravesaban, su nariz rota (dijo que alguien se la había partido de un golpe), sus labios. La mitad derecha de su cara era optimista, la izquierda trágica».

Minutos antes de morir, Henrietta le dijo a Hambling, que insistía en llevarla al médico: No pienso ir a ninguna parte. Lo único que necesito ahora es un abrazo y un cigarrillo.

II

Mis predilectas eran las espaldas. Y los desnudos panza arriba, con un almohadón bajo el torso para que se marcaran las costillas. Un brazo cubriendo a medias el rostro, la boca siempre visible, los rulos desparramados.

—¿Estás pintando la cara?

De la respuesta de Juan dependía el inicio de la conversación.

—No, todavía no. ¿Por?

—Nada.

Yo sabía que él prefería el silencio, o la música, que casi siempre me dejaba elegir.

Entre las vetas retintas de la madera

Da la impresión de que, antes de comenzar cada cuadro, se ha preguntado: ¿Dónde me escondo esta vez? ¿En el brillo de la jarra de peltre, en el espejismo del cristal? Se autorretrata a escala mínima en los bodegones que pinta, disimula su rostro en el reflejo de las vajillas, firma en las hojas de los cuchillos.

La práctica del ocultamiento pudo ser para ella un juego solitario, una broma a los clientes que encargaban sus pinturas, un simulacro, una epifanía.

Poco se sabe de la vida de Clara Peeters, exceptuando sus incomprobadas fechas de nacimiento y muerte y su lugar de residencia y producción. Permanecen sus pinturas: extraordinarios tableaux vivants gracias a esos autorretratos que incitan a buscar y encontrar. Y cuanto menos se encuentra, más se busca. El espectador se hace pequeño e ingresa en el cuadro para perseguir un rostro que lo elude.

El Prado la honró en 2016: Peeters fue la primera artista mujer con una exposición monográfica individual en sus casi dos siglos de historia. Entre 1827 y 1838 el museo tuvo una Sala Reservada, a la que solo accedían varones «de calidad social», con setenta y cuatro obras que contenían desnudos femeninos. Provenían de la colección de Felipe II, fanático de Tiziano, a quien no se cansaba de pedirle que le pintara cuadros «a ser posible con mujeres desnudas». Siglos después Carlos III, un Borbón, mandó quemar las pinturas que mostraban demasiado. El propio Tiziano, Durero, Correggio y Rubens se salvaron de la hoguera porque el encargado de quemarlos logró convencer al rey de que convenía que los pintores aprendieran «de unas perfectas figuras pintadas antes que desnudando mujeres imperfectas».

Durante un viaje por Europa en los años setenta, los coleccionistas Wilhelmina Cole y Wallace Holladay quedaron fascinados ante un bodegón de Peeters. De regreso en los Estados Unidos, quisieron saber más sobre ella y descubrieron que el texto canónico entonces vigente —History of Art, de H. W. Janson, publicado en 1962— no incluía a Peeters ni a ninguna otra artista. Para reparar la falta, el matrimonio inició una colección exclusiva de artistas mujeres y en 1987 fundó el National Museum of Women in the Arts, a tres cuadras de la Casa Blanca en Washington DC.

Se cree que una de las pinturas incluidas en la megamuestra de Peeters, Vanitas (a veces descripta como Mujer sentada ante una mesa con objetos preciosos), es su único autorretrato a cara descubierta. Una joven rubia e impasible ante la abundancia: como si los encajes, las tiaras, las monedas de oro y hasta las flores fueran rezagos de un azar veleidoso que, por una vez, no la había embaucado.

III

Ser el eje de las miradas. Estar parada sobre una plataforma en el centro del taller. Que los novatos tomen medidas con centímetro en vez de hacerlo a ojo, estirando el pulgar a la altura de la nariz. Que el frío del centímetro te erice la piel y tensiones los músculos para disimular la turbación. Que tracen líneas o hagan cruces con marcador negro de tu escápula a tu abdomen, del abdomen al abductor, del hombro al codo: un mojón, un vínculo.

Que alguien se acerque demasiado. Y te huela.

Que te pidan permiso para moverte el brazo o la pierna. Que los muevan con aprensión y torpeza, como si tocarte les quemara las manos. Que te pidan que cambies de posición el pie. Que hagan girar la plataforma lentamente, para verte desde otros ángulos. Que giren ellos, cambien de lugar los tableros por el mismo motivo. Que te tiemblen las pantorrillas y necesites volver a plantarte. Que pienses en las raíces de los árboles para recobrar presencia. Que te pidan que te recojas el pelo: cola de caballo no, rodete. Que te paguen con billetes gastados, de esos que se guardan en el bolsillo de atrás del pantalón, que a veces encontrás en la calle. Que te pregunten cosas. Que no te pregunten nada e imaginen. Que algunos simpaticen y otros deslicen comentarios burdos sobre tu trabajo o tu cuerpo. Que levantes los brazos bien alto para que se destaquen todavía más los omóplatos. Que tu respiración expanda las costillas como un fuelle. Que la Victoria de Samotracia te proteja. Como si fueras, también vos, un ángel sin cabeza. Que te corten los brazos como a la Venus de Milo porque son difíciles de moldear o dibujar. Que nunca te parezcas a la Venus de Milo. Que te pongan una barba para retratarte como Cristo aprovechando que tenés el pelo largo y enrulado. Que te pongan una mantilla para retratarte como la madre de Cristo aprovechando que tenés la cara ovalada y los párpados bajos. Que te pidan que agarres algo del suelo doblándote en dos, plegada sobre vos misma, y que si aguantás permanezcas así quince minutos para dibujar trapecios y romboides. Que una respiración en la nuca te haga perder pie. Que esa sensación te lleve a erguirte más fuerte.

Una estrella y sus exoplanetas

Lisa Gherardini posó para el retrato más célebre del arte occidental. Su esposo, Francesco del Giocondo, se lo encargó a Leonardo da Vinci en 1503. Leonardo pintó a Lisa con intermitencias hasta 1506, cuando abandonó Florencia y viajó a Milán llevando en su equipaje la tela inconclusa.

Leonardo jamás dio nombre a la pintura de esa mujer que no fue musa ni modelo ni amante (tres imposibilidades, tratándose del polímata). Se la conoce como Mona Lisa desde 1550, año en que Giorgio Vasari escribe que «Leonardo hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, pese a haberle dedicado cuatro años, lo dejó inacabado». Una anotación manuscrita sobre el margen de un libro en 1503 por Agostino Vespucci atestigua que Da Vinci estaba entregado a pintar el retrato de una tal Lisa del Giocondo.

En algún momento se especuló que La Gioconda era en realidad un autorretrato de Leonardo —Sigmund Freud enarcó la ceja ante su «preocupante masculinidad»— o quizás un lánguido adolescente travestido.

En 2010 una reprografía digital con cámara multiespectral magnificada detectó un posible código alfanumérico en el iris de Mona Lisa. En el ojo derecho aparecerían las iniciales LV; en el izquierdo, algunos símbolos borrosos.

Un grupo de investigadores italianos pretende analizar en el futuro próximo el genoma de la dama que posó para Mona Lisa secuenciando restos óseos que podrían haber pertenecido a Gherardini. De confirmar sus sospechas, se abocarán a la reconstrucción facial de la modelo para que los réprobos del siglo XXI podamos contemplar, en una especie de éxtasis fantasmagórico respaldado por la ciencia, la sonrisa más misteriosa de la historia del arte en su formato original.

El mago de Viena —así llamaba Nabokov al padre del psicoanálisis— interpretó la sonrisa de La Gioconda como el recuerdo latente en Leonardo de la sonrisa materna. Leonardo, por su parte, dijo que había intentado pintar una sonrisa que desapareciera al ser mirada de frente y reapareciera cuando el espectador desviara la vista.

Vasari relata que, mientras pintaba a Gherardini, Leonardo «tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para evitar esa melancolía que caracteriza a la pintura de retratos».

A mediados de la primera década de nuestro siglo se aplicó a Mona Lisa un software especializado en medir emociones para determinar el estado de ánimo de la modelo. Los resultados fueron: 83 % feliz, 9 % disgustada, 6 % temerosa y 2 % enojada.

Otros estudios contemporáneos sugieren que pesaba sesenta y tres kilos y medía un metro sesenta y ocho, además de padecer bruxismo y alopecia. Un científico japonés reconstruyó virtualmente el cráneo de Mona Lisa y, cálculos mediante, generó la voz de la mujer pintada.

Leonardo da Vinci conservó a Mona Lisa hasta su muerte, en 1519. Un año después, Francisco I de Francia la colgó en su cuarto de baño. Napoleón Bonaparte, autocoronado emperador, mandó que la trasladaran a su dormitorio en Las Tullerías en 1800 y cada mañana presentaba sus respetos a Madame L. Sin haberla tenido jamás en su casa, Oliverio Girondo escribió: «La Gioconda es la única mujer viviente que sonríe como algunas mujeres después de muertas».

Vincenzo Peruggia, que había trabajado como carpintero en las salas del museo, se llevó a Mona Lisa del Louvre el 22 de agosto de 1911 con la alegada intención de «devolverla a Italia, su verdadera patria». Guillaume Apollinaire y Pablo Picasso, amigos y compañeros de juerga, fueron acusados del robo por la policía. Picasso porque había comprado unas estatuillas hurtadas al museo por el ladrón profesional Joseph Géry Pieret en 1907 y Apollinaire por ser lui-même. Después se supo que, si bien ambos eran inocentes, Apollinaire lo había confesado todo. Aterrado ante la posibilidad de arruinar su carrera, Picasso se puso a llorar delante del juez y negó conocer al poeta.

Tras un fallido intento de vender Mona Lisa a la Galleria degli Uffizi, Peruggia fue sentenciado a un año y quince días de prisión.

Cuando el Louvre reabrió sus puertas —había permanecido cerrado durante una semana para que se investigara el robo— se formó una fila de varias cuadras. Los parisinos estaban locos de impaciencia por ver el vacío que Mona Lisa había dejado en la pared.

IV

Empecé a posar cuando estudiaba teatro. Hasta entonces, para ganarme la vida, vendía best sellers puerta a puerta. En un bolso deportivo rojo se mezclaban El varón domado, El triángulo de las Bermudas, Hotel, Aeropuerto y varios de Agatha Christie. Como mi zona bajaba desde Plaza Congreso hasta La Boca, la mayoría de mis clientes atendían comercios, talleres mecánicos y playas de estacionamiento. Si me dejaban entrar a un banco o un ministerio, liquidaba el cargamento completo en menos de una hora. Pero a veces caminaba más de cien cuadras con mi bolso cargado de libros. Era trabajo pesado. Una noche en una fiesta, mi amiga Alba, que estudiaba danza y tocaba la tiorba, me contó que había encontrado el trabajo ideal. Vos manejabas los horarios, no requería demasiado esfuerzo y pagaba bien. Si me animaba, me convenía cambiar de rubro.

Con rotring negra, escribí Teresa. 37-1684 en un cartoncito blanco y bajé corriendo los tres pisos hasta la calle. Cuando llegué a destino, ya habían encendido las luces de todas las ventanas sobre la avenida Córdoba. Me quedé clavada en la esquina. Mejor no. Crucé a la vereda de enfrente. Las líneas monocordes del edificio de la Asociación Estímulo de Bellas Artes parecían un pentagrama sin notas musicales. Entre cansados y contentos, los oficinistas empezaban a formar filas en las paradas de los colectivos para volver a sus casas. Pronto las calles del centro quedarían vacías, hasta que la noche convocara a los habitués de Seddon y Queen Bess. Yo seguía sin decidirme. De pronto, por el amplio portón de la ochava salió un chico con un tubo cruzado sobre la espalda como un carcaj. Una chica lo alcanzó y se le colgó del brazo. Volví a cruzar. La pizarra del hall rebosaba de cartelitos idénticos al mío, que ofrecían clases y modelos masculinos y femeninos. Coloqué mi anuncio en uno de los pocos espacios libres y retrocedí dos pasos para ver cómo quedaba. Una más entre tantos.

Me alegré: no estaba segura de querer que me llamaran.

Todo lo que hay que saber

Dicen que Rafael se enamoró de ella a primera vista, cuando la vio asomada a una ventana en lo alto de una casa, peinando su larga melena. La ventana todavía se conserva, tal como era en el siglo XV, en la via di Santa Dorotea número 20, en el Trastévere romano. Era hija de un panadero, un fornaio, y pasó a la historia como La Fornarina.

Se llamaba Margherita Luti. En Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Giorgio Vasari aduce que Rafael «no podía entregarse de lleno al arte debido a su infatuación» y deja traslucir que una dama habría causado su muerte a los treinta y siete años por exceso de actividad sexual seguida de fiebre alta. Y si bien Vasari no la identifica en la primera edición de Le vite…, aparece citada al margen en la segunda, junto al pasaje donde describe La donna velata como «retrato de Margherita, amante de Rafael». Más allá de los rumores y testimonios sobre los frenesíes de Sanzio y de las leyendas que el propio Vasari hizo circular —entre otras, que un mecenas instaló a la bella en Villa Farnesina para que el artista no perdiera tiempo—, los expertos coinciden en que la retrató al menos dos veces. Como La velada y bajo su apodo de La Fornarina. En esta pintura, la modelo luce un brazalete con la firma del artista. En el siglo XX los rayos X revelaron un pentimento: una alianza borrada casi de inmediato. Probablemente porque Rafael estaba comprometido con la sobrina del cardenal Bibbiena, con quien jamás se casó pero comparte sepulcro. O porque había desposado a la Luti en secreto.

Margherita aparece por última vez en los registros públicos como «hija viuda de Francesco, oriundo de Siena, recibida en el Convento de Santa Apollonia el 18 de agosto de 1520». Cuatro meses después de la muerte de Rafael.

Ingres la retrata apenas reclinada sobre la rodilla de Sanzio, que se parece a ella aunque tiene el cabello más largo, más rubio y más ondulado. Él la abraza sin soltar el pincel, la mirada fija en el cuadro que acaba de bocetar. El pintor estrecha a la mujer de carne y hueso, pero solo tiene ojos para la mujer pintada. Ella mira a quien la mira. Alguien que está fuera de escena, un desconocido.

En la versión atribuida a Henry-Joseph Marlet aparece con el torso descubierto y el artista, que la aferra por la cintura, escruta su cara con avidez. El cuadro ya está terminado, pero él busca algo en sus facciones: un detalle pasado por alto. Como un sonido agudo, el rojo hace cimbrar la tela que cubre las piernas de la joven, el escabel, las frutas y hasta las mejillas de los protagonistas, que parecen hermanos gemelos apenas diferenciados por unas patillas y un bigote incipientes.

Para Francesco Valaperta, artista y modelo ya no se asemejan ni son cómplices. Con los ojos cerrados y la piel marchita, Rafael moribundo refugia su cabeza en el pecho de Fornarina. Antonio Rinaldi recrea una escena acuciante: la modelo intenta un gesto defensivo cuando el pintor descubre sus hombros para hacerla retomar la pose. En otras versiones, todas del siglo XIX, el artista contempla con adoración a su modelo devenida numen. Y en la visión de Felice Schiavoni, Fornarina es una mujer de generoso escote que examina su retrato inconcluso antes de ofrecer su opinión a Rafael, que la mira embelesado. La lista —que incluye un Turner, un Botero y una serie de grabados pornográficos de Picasso— acumula esculturas, ilustraciones, afiches y hasta monedas con la efigie de los amantes.

En su Dictionnaire des idées reçues ou Catalogue des opinions chics, Gustave Flaubert la definió: «Era una mujer hermosa, es todo lo que hay que saber».

V

Recibí el primer llamado a la semana siguiente. Un taller de dibujo. Me preguntaron si podía trabajar de noche y si no me molestaba posar parada y me contrataron para una primera sesión. Anoté la dirección en un papel que dejé sobre la mesa de la cocina, por si acaso.

Una mujer salió a la puerta. Era mayor que yo. Adentro esperaban dos varones: uno con barba y anteojos, el otro menudo. Se hizo un silencio. Como desconocía los protocolos del oficio (había mentido experiencia para que no me rechazaran), me desvestí ahí mismo, delante de todos.

—¿Dónde me pongo?

El barbudo señaló con el mentón una mesa baja. Subí de una zancada. Me miró como sopesándome, asintió varias veces y pidió que cruzara los brazos detrás de la espalda y alzara la cabeza.

—Como si estuvieras desafiando a alguien —apuntó la mujer.

Para entrar en personaje, respiré contando hasta seis como me habían enseñado en teatro. Hasta que sentí las miradas. La mirada se siente como tacto: te roza, te sacude, te pellizca. Lo único que escuchaba era el rasguño de las carbonillas sobre el papel. La transpiración bajaba desde mis axilas hasta las puntas de mis dedos. Me había recogido el pelo y tenía las sienes empapadas. Un hilo de agua corcoveaba por el hueco de mi columna.

—¿Puedo sentarme? Estoy mareada.

Las carbonillas cesaron sus rasgueos. El hombre menudo me acercó una manta y la mujer me ofreció un té.

—Creo que me bajó la presión. Es la primera vez que poso.

Enrojecí hasta que me ardieron las orejas.

—No se nota —dijo el barbudo—. Te parás muy bien. Con mucha naturalidad, mucha firmeza.

El marco grueso de sus anteojos relumbró bajo la luz.

—Sentí que me caía. Perdón.

El barbudo miró a sus compañeros, que aceptaron mis disculpas sin dar importancia al asunto. De pronto parecía inverosímil que no hubieran advertido mis temblores, la humedad delatora. ¿A todas las modelos les pasaría lo mismo?

Dejé el té por la mitad, doblé la manta en cuatro y volví a ubicarme en la mesa. Ellos retomaron sus dibujos. El incidente había tejido una imprevista complicidad entre nosotros.

Esa noche, hablé de cosas de las que nunca hablaba. Les dije a tres desconocidos que era huérfana desde los siete años.

Una cautiva griega

La pintora hunde la mano en la montaña de telas, botín de su último viaje a Constantinopla, y extrae cuatro al azar. Una seda grisplata con bordados y ribetes de oro, otra rojo bermellón algo más gruesa, un retazo de gasa transparente y una pieza color salmón. Orientalista apasionada, no es su primera experiencia con una niña: casi siempre las pinta aferradas a las faldas de sus madres en el serrallo. Y además están sus petits anges, las huérfanas que posan como escolares para colaborar con la economía de los asilos. Pero ahora se han puesto de moda las italianas y tiene que cambiar de tema. Perfeccionista del hilo y la aguja, ella misma corta, hilvana y cose el traje que viste la modelo niña. Acostumbrada a posar con su padre desde que empezó a caminar, Maria Pasqua se las ingenia para mantenerse quieta. La pintora concluye en tiempo récord —cuatro sesiones— su Cautiva griega.

No es fácil ser artista cuando se nace mujer. Pese a ser hija de un conde y a los escudos de armas que adornan las paredes, Sophie de Bouteiller pinta bajo seudónimo. Sí, por supuesto que sí. Ella podría ser valiente como Rosa Bonheur e ignorar las críticas y andar por la calle vestida de hombre. En cambio, elige resguardarse tras el nombre de su abuela y firma sus obras como Henriette Browne.

Maria Pasqua trabajó muchísimo este año. La prueba es que en el Salón de 1863 se exhiben varios retratos suyos. Domenico, su padre, la lleva a la inauguración para que se vea pintada y para conseguir más clientes. Los artistas piensan que la niña no debería estar allí. El Salón no es ambiente para una criatura y sobre todo temen que un rival se las arrebate: no hay otra como ella. Henriette Browne entra del brazo de su marido y pasa de largo junto a Domenico y su hija. Él no se ofende, sabe que a la mayoría de los pintores no les gusta mostrarse en público con sus modelos.

La condesa Hélène de Noailles cruza el umbral con premura. Viajó a París urgida por la princesa Bibesco, quien le escribió maravillas sobre un cuadro de Hébert protagonizado por una niña italiana que hace furor. Pero la obra ya fue vendida y el pintor no aparece por ningún lado. Atenta a las fluctuaciones de la escena, Browne corre a ofrecerle su Cautiva. Después de todo es la misma modelo y Henriette es una retratista muy superior a Hébert. La condesa no se deja tentar. Toma el toro por las astas: si no puede tener la copia, tendrá el original. Se acerca a Domenico y le propone comprar a su hija. Él solo tiene que ponerle precio.

Con dos talegos de cuero llenos hasta el cuello de monedas de oro alcanzará para comprar la viña que heredarán sus hijos varones. Domenico impone dos condiciones: Maria Pasqua no volverá a posar y será educada en la religión católica. Convencida de haber pintado un presagio, Henriette Browne decide conservar su Cautiva en homenaje a la niña vendida.

Así concluye la breve y meteórica carrera de la modelo infantil decimonónica Maria Pasqua Abruzzesi. Hélène cumplió lo pactado con Domenico, pero le inculcó a la niña sus peculiares hábitos de salud. Una peste llamada hipocondría había afectado su psiquis en plena pubertad y desde entonces una hilera de vacas pastaba ante sus ventanas siempre abiertas (decía que sus flatos eran benéficos), guardaba un canasto colmado de cebollas bajo la cama (que jamás compartió con su esposo) y devoraba tres huevos duros y dos arenques crudos cada mediodía. Por indicación de la condesa, Maria Pasqua vestía una túnica griega para que el aire circulara libremente por su cuerpo.

Antes de legar parte de su fortuna a un orfanato de niñas, la condesa estipuló que ninguna fuera vacunada y que no se les enseñara matemática a las menores de diez años, excepto las tablas de multiplicar.

Maria Pasqua se casó veinteañera con un hombre que la doblaba en edad y tuvo cuatro hijos y una hija, a la que bautizó Helena. Durante toda su vida practicó a rajatabla los hábitos alimentarios e higiénicos heredados de su protectora y antes de morir en 1939, a los 83 años, les contó a sus nietos que, cuando iba a trabajar a la ciudad con su padre, dormía en palacios en ruinas. Por eso soñaba con paredes derruidas cubiertas de enredaderas verdes, una marea de brazos ondulantes que se tragaba todas las pesadillas.

VI

Tenía nueve años recién cumplidos cuando descubrí una Historia del arte universal en lo más alto de la biblioteca de la casa de mis tías, una de esas ediciones lujosas al alcance de la clase trabajadora a fines de los sesenta. En las largas siestas del verano, trepaba por los estantes y estiraba los dedos para alcanzarla. Entre sus tapas doradas convivían la Venus de Urbino y Arcimboldo con dioses y mortales de variado rango, aunque yo solo tenía ojos para las Madonnas y sus niños, que hurgaban el seno materno y aferraban el pezón con los ojos fijos en un infinito trascendente: el rostro de la madre. La Madonna dal Collo Lungo, del Parmigianino, era la menos erótica y la más fascinante. Con la mano posada sobre el esternón y el pecho cubierto, contemplaba al niño dormido, grisáceo y lánguido, desde la lejanía que imponía su cuello. Una madre enorme y larga con un bebé, demasiado grande para ser lactante, a punto de caer de sus brazos. Un niño muerto al que se pretendía vivo.

Partida de ajedrez

Son cuatro. Dos jugadoras y dos testigos. La que está a punto de mover la pieza, y ya ha comido un péon, mira al frente —al ojo de la artista— y sonríe. Su contrincante la mira a ella y alza la mano para impedir la jugada que le hará perder un alfil. Es una niña, casi púber. Otra niña, más pequeña, la mira fijamente. Sonríe pícara y apoya los dedos sobre la mesa, próxima a la zarpa que aún no se decide a soltar el primer peón muerto. Detrás de la contrincante asoma la cabeza encanecida de una sirvienta. Es la única que escruta el tablero con preocupación, como si allí se dirimiera algo más que una partida. Una escena de interior desplazada al aire libre. Mujeres retratadas por otra mujer en un juego de estrategia e inteligencia. Mujeres que, con excepción de la sirvienta, parecen más interesadas en su intercambio de miradas que en el desarrollo de la contienda. Como si el ajedrez fuera un pretexto. Pero quizás no sea así. De hecho, pintora y pintadas pertenecían a la baja nobleza genovesa y el ajedrez era parte de su rutina.

La artista firma sobre el borde del tablero: SOPHONISBA ANGVSSOLA, VIRGO, AMILCARIS FILIA, EX VERA EFFIGIE TRES SVAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT. MDLV. Sofonisba Anguissola, doncella, hija de Amilcar, pintó a sus tres hermanas y a la sirvienta del natural, 1555. Las pintadas son tres de sus cinco hermanas: Lucía, Minerva y Europa. El cuarto personaje, Cornelia Appiani, también aparece en el Autorretrato tocando la espineta con una criada, de 1561.

Miguel Ángel, de quien Sofonisba fue discípula informal durante al menos dos años, alabó su obra. Giorgio Vasari la incluyó en su diccionario de 133 biografías de artistas (todos varones, menos ella y la escultora Properzia de Rossi). Alcanzó fama en Italia, fue retratada por Van Dyck y pintora de la Corte de Felipe II a los veinticinco años. Su retrato de la reina Isabel de Valois llegó a ser el más copiado del momento. Uno de los copistas fue Pieter Paul Rubens.

VII

Lo cierto es que me había mostrado desnuda por primera vez en público sobre un escenario. Después de la función, el director faltó al tuteo y dijo: Usted sí que sabe desnudarse. Habíamos trastocado las instrucciones de Pirandello, que pedía «una sombra femenina con un sombrero de plumas negras» para la esposa que persigue con su amor al moribundo. El hombre de la flor en la boca.

Yo, que tenía diecinueve años, permanecía parada en la oscuridad durante el breve diálogo entre el enfermo y el viajero y, casi sobre el final, segundos después de dejar caer la frazada que me protegía, entraba en escena y un reflector iluminaba de lleno mi cuerpo. Esa mujer que aparecía como ráfaga, ¿era el amor o era la muerte?

Saber desnudarse, entonces, consistía en eso. Un acto soberano, íntimo. Anterior al desnudo.

La persistencia de una imagen

¿Qué esperaban cuando se mudaron? El dibujo comienza con un diálogo, en un café. ¿Por qué lo hicieron? ¿Cómo se sienten? Mientras conversan hace bocetos, toma fotos. Clio Newton llega desde Nueva York y se entera de que hay familias que llevan varias generaciones en Zúrich y aún no se sienten integradas: Ius sanguinis versus Ius solis. En ese primer acercamiento las mujeres se revelan: se transforman en modelos. De regreso en el estudio, utiliza las fotos y los bosquejos para hacer retratos gigantes al carbón o al óleo: sus materiales. Los más inmediatos, los más maleables.

Hay registros de Clio dibujando. Las retratadas la superan en tamaño: ella es apenas una carbonilla que traza un bucle, un pliegue, una uña. La pintora es una sombra de la modelo.

Clio convive en su estudio con las figuras gigantes, tiene la sensación de que las retratadas ahora se conocen entre ellas: está segura de que, al dibujarlas, les ha captado el alma.

Fernando Pessoa decía que quien no ve bien una palabra, no puede ver bien un alma. Newton recupera en su arte esa palabra demasiado abusada, que también tiene acepciones más concretas: alma es el cilindro de madera que se mete en el mango de un hacha para darle mayor consistencia, y es la parte hueca de algunas cosas, en especial el ánima del cañón: el vano por donde pasan las balas. Envuelta por dos tejas de acero, el alma está dentro de la hoja de la espada. Y en los contrabajos y violines, es el tabique que se coloca entre las dos tapas del instrumento para mantenerlas a igual distancia. Alma es la estructura vertical que sostiene los tablones de los andamios. Y es lo que vio Clio Newton, a sus trece años, en una pintura de Ingres.

Un estudio de la cabeza de San Juan Evangelista que la hizo entender, en un instante, que la pintura posee la capacidad única de hacer algo sobrenatural. «Ese retrato era más que un retrato de un hombre: encarnaba su alma. Eso que ocurre cuando un artista trasciende la mera representación».

Newton no espera la inspiración, va todos los días al estudio, cuelga el papel de la pared, busca la forma. Tiene una regla de oro: pintar lo que ella quiere ver, no lo que piensa que los otros quieren ver.

Sus Venus tienen piernas y torsos masculinos y rostros de mujer. Nueve dibujos, a los que llama gender composites, que postulan dos interrogantes claves del siglo XXI: ¿cuáles son los rasgos que nos llevan a comprender un cuerpo?, ¿a qué llamamos belleza?

Mientras estudiaba en Nueva York fue dibujante serial de pechos. A escala gigante, el pecho femenino dejaba de ser un motivo sexual explícito. Expuso uno de esos dibujos, una gran teta de perfil, en la planta baja de Cooper Union: Biggest Titty in The City. «Se aprecia mejor de noche y desde la calle», dijo. «A esa hora, con esa luz, solo se ve la parte superior del pecho y el pezón. Es como un glaciar majestuoso que titila».

VIII

Los cacharros por todas partes, llenos de pinceles de distintos tamaños y grosores, la caja de óleos, los objetos de barro y loza que eran modelos como yo, protagonistas de bodegones.

Pinceles de pelo de marta, de cerdo. Pinceles de fibra. Muy viejos algunos, todos en perfecto estado. Juan los lavaba después de cada sesión. Las cerdas giraban sobre el pan de jabón blanco, iban dejando un rastro color siena cada vez más leve, hasta que el óleo se retiraba por completo. Después los humedecía con saliva, un viejo truco para que recuperaran la forma.

—Pintar vidrio es fácil: unos pocos brillos donde corresponde y ya está el efecto. Lo difícil es pintar la carne.

La paleta descansaba sobre un taburete cerca de la tela. Pulcra y reluciente, con las cantidades exactas de óleo armoniosamente distribuidas. Ese instrumento, esa herramienta, también me contenía a mí. Pero ¿dónde estaba el origen? ¿En la mano de Juan, en alguna idea previa, en las imágenes de mujeres pintadas que él estudiaba a diario? ¿Yo —mi cuerpo— tenía parte en esa creación?

Me gustaba pensar que Juan no habría podido pintar con otra los cuadros que pintó conmigo. Nunca me animé a preguntárselo. Cada modelo es única, pero ninguna es irremplazable.

Debilidad por los instrumentos musicales

Ella se choca con Édouard Manet al salir del estudio de Couture, para quien ha comenzado a posar. Esa misma tarde él vuelve a verla en la puerta de un café. Ella mastica cerezas, lleva una guitarra bajo el brazo. El artista, que tiene debilidad por las pelirrojas y los instrumentos musicales, la sigue. No se le escapa.

Posa muchas veces para él, y cuando aparece en Le Déjeuner sur l’herbe, vestida apenas con la sombra de las hojas, su mirada franca y directa provoca indignación y desmayos en el Salón de los Rechazados. Esa mirada hará estragos encarnando a Olympia en el Salón de 1863, donde será derrotada por la insulsa Venus de Cabanel, una diosa «no de carne y hueso —eso sería indecente— sino de una especie de mazapán blanco y rosado» (escribe Émile Zola).

Victorine Meurent, la mal llamada «musa» de Manet que revolucionó la pintura de desnudos con su desparpajo, también fue su rival y se sospecha que se distanciaron por desavenencias creativas. Édouard denostaba su estilo, al que juzgaba academicista y poco innovador. Pero tampoco hay que descartar los celos: ella logró exponer su autorretrato en el Salón de 1876 mientras él era excluido, y en 1879 las pinturas de Manet y Meurent convivieron en una misma sala.

Cuando Manet muere en abril de 1883, a los cincuenta y un años, Victorine le escribe una carta a Suzanne Leenhoff, su viuda. Padece apremios económicos —ya nadie la contrata como modelo— y aduce que el pintor le había prometido parte de las ganancias obtenidas con los cuadros para los que posó, en especial Olympia. Madame Manet desoye el pedido.

Manet había conocido a Suzanne en 1849, cuando él aún vivía en la casa familiar y ella les enseñaba música a sus hermanos menores. Tuvieron que esperar hasta 1863 para casarse, tras la muerte de Auguste, padre del pintor, que desaprobaba el romance de su primogénito de diecisiete años con una chica de veintidós. Aunque se sospecha que la maestra de piano era su amante y un dato podría confirmarlo: en 1852 Suzanne fue madre soltera de Léon, al que hacía pasar por su hermano. La coincidencia y los rumores sugieren que podría haber sido engendrado por Édouard o por Auguste Manet. Ninguno de los dos lo reconoció, aunque Édouard lo pintó infinidad de veces.

A madame Manet, música talentosa devenida ama de casa, Édouard prefería retratarla a solas con su piano o recostada sobre un sofá, pensativa en un invernadero, sentada en un sillón tan blanco como su vestido y las cortinas que flamean a sus espaldas mientras un joven Léon lee para ella, con el rostro a medias velado por un sombrero, meciéndose en un jardín. En una pintura anterior, concluida dos años antes de que se hicieran públicos sus perseguidos amores (que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires), Suzanne posa como ninfa sorprendida: el cuerpo pudoroso semidescubierto, el rostro sombrío. Un anticipo desabrido, escudado en la mitología, de los irreverentes desnudos de Victorine.

En 1868, Degas retrata a su amigo Manet con su esposa. Édouard tiene la cara enrojecida, nublada por el fastidio, una pierna cruzada sobre el sillón que enmarca su cuerpo voluminoso. Suzanne aparece sentada al piano. ¿Édouard la escucha, ella desafina, él la detesta? La figura de la mujer está incompleta: se supone que Manet cortó la tela para eliminar su cara, sus manos y el instrumento. Degas exigió que la pintura le fuera devuelta y tiempo después le comentó al marchand Ambroise Vollard que pensaba rehacerla. El cuadro se conserva, mutilado, en un museo de Japón.

No sabemos si Victorine dejó de pintar o continuó haciéndolo hasta su muerte en 1927, a los 83 años. Hasta hoy solo se han encontrado cuatro óleos con su firma: una chica con un ramito de olivo, un niño que come pan, un perro y su autorretrato. Refugiada en la tela, Victorine —omnívoramente pintada por otros como una mujer desafiante y enigmática— mira al espectador (al espejo) con ojos desconfiados y tristes.

La blanca, la negra, el ramo, el gato

Lo único que queda de ella es una anotación fugaz en una libreta de Manet —Laure trés belle negrèsse 11 rue de Vintimille— hallada en 2018. Ese año, la pintora Elizabeth Colomba imagina su día a día. La retrata bajo un paraguas con una falda a rayas rosas y blancas, el cabello cubierto por un pañuelo haciendo juego. Se dirige al estudio de Manet, donde posará junto a Victorine.

Es la que sostiene el ramo de flores como una ofrenda, los brazos extendidos y firmes, demorados en el aire. Es lo más blanco de la pintura por la ropa que lleva puesta. Es la sirvienta de la prostituta. La que recibe las flores del cliente y va a entregarlas. La que llaman gentil mensajera. La que comparan con la noche amorosa. La que tiene el mismo color del gato.

IX

Ser pintada por Juan me alegraba el día. No ponía excusas y jamás faltaba. Los dos odiábamos la impuntualidad, y él la padecía.

—Preparo el estudio, la paleta. La escenografía puede cambiar cuando llega la modelo, porque de casualidad hace algo que me interesa más que lo que tenía planeado —decía—. Pero si ella no viene, los colores se quedan esperando.

X

Los dos amábamos la poesía. Él leía a Dickinson, yo a Li Bo.

—Algunos versos de Machado son como cuadros. Cuando dice Soria fría, Soria pura, cabeza de Extremadura… ves esos yermos, esos pedregales que solo habitan las águilas. Y después remata con los colores: verde sueño del suelo gris sobre la parda tierra.

Yo también admiraba a Machado. Pero quería ser Rimbaud: tener suelas de viento (como decía Verlaine) y conocer Abisinia y el mal.

Una poeta uruguaya, de las que enseñan en la escuela, había sido mi educación sentimental. La Juana de Ibarbourou que celebra el amor y el verano, los membrillos que perfuman los armarios, su juventud y la de su amante bajo la lluvia, sus trenzas negras. A Storni no podía leerla con voracidad, mucho menos releerla. Su veta feminista, su guerra contra el sentimentalismo y la pacatería me deslumbraban, pero la sentía envuelta en una melancolía azul prusia, invernal, de tapadito de franela.

Yo rechazaba la melancolía. Aún no había leído a Burton ni olido en sueños la flor azul de Novalis. No había amado la locura como puerta imaginaria. Ignoraba el delirio místico y las roturas en la red. No sabía que existía Zelda Sayre, ni que ella había dicho que «la melancolía es un estado tan placentero como cualquier otro».

Crucificada

Cuando ella le envió el manuscrito de Resérvame el vals, su propia narrativa en clave de biopic, él la acribilló a reproches y la forzó a retirar lo que llamaba sus materials, elementos del anecdotario común que deseaba utilizar en próximos escritos. Zelda obedeció, pero denunció el robo: «El señor Fitzgerald parece creer que el plagio, como la caridad bien entendida, empieza por casa». Esta es la Zelda genuina, la que encarnó el fervor libertario de las flappers: mujeres jóvenes que hacían lo que les daba la gana en cuanto a ropas, hábitos y prácticas sexuales. Aspiraba a ser bailarina, pero rechazó el contrato que hubiera podido encauzarla en la danza. En sus últimos años, esta Southern Belle nacida en Alabama con el siglo XX se dedicó a recrear paisajes de Nueva York y pasajes de Alicia en el país de las maravillas: en una acuarela, Alicia llora tanto que debe nadar para mantenerse a flote en su río de lágrimas. Las protagonistas de sus pinturas son mujeres: náyades, dríadas, nereidas, una novia, una azafata. Es probable que se haya autorretratado, máxima audacia, como Cristo en The Deposition. Murió a los cuarenta y siete años en un incendio, carbonizada junto a otras nueve mujeres en un hospicio para enfermas mentales.

En los buenos tiempos, Francis pintaba medias con costura o de red en las piernas de Zelda.

XI

Al salir del Conservatorio de Arte Dramático pasaba horas en el bar sentada con un único café y un atado de Parisiennes —no fumaba, observaba el humo que ascendía del cenicero— escribiendo piezas en cinco actos inspiradas en Shakespeare y Gombrowicz.

Las noches terminaban en el Pernambuco, sobre la avenida Corrientes, que continuaba abierto hasta las cuatro o cinco de la madrugada. Igual que las librerías, renacidas después de la dictadura, donde volvían a circular títulos censurados de Gambaro, Piglia o Puig. Angosto y largo como avispero, el Pernambuco era el puesto de acampe del elenco estable del San Martín, el teatro oficial al que veíamos como enemigo del arte y de los jóvenes. La acción (la vida) estaba en otra parte.

Exactamente a la vuelta de la esquina, El Vitral congregaba otras huestes, más excéntricas y más salvajes. Yo conocía a De Loof por una amiga en común —Alba, la misma que me había dicho que posar rendía más que vender libros— y asistí a la primera de las dos únicas funciones de Tríptico de exilio, su primera boutade. La espera se hizo larga, más de dos horas, pero a nadie se le ocurría irse. Casi a medianoche, Sergio apareció gritando Sold Out! Sold Out! y nos amontonamos para entrar. En cuanto se abrió la puerta, un tipo alto y flaco me apuntó con una linterna directo a los ojos. La sala estaba a oscuras, se escuchaban alaridos y corridas. A tientas, me senté en la primera butaca que encontré libre. Los ruidos cesaron de golpe, el tipo de la puerta apagó la linterna y salió. Contuve la respiración, anticipando una catástrofe. Un cenital muy tenue iluminó la escena. Una extravagancia lírica. Un tapiz renacentista desplazado. El clima de La tempestad del Giorgione sin madre amamantando y sin centinela con lanza y jubón. Las voces como hilos desprendidos de un gobelino de Oudry. Una forma de la gracia. En los intervalos, los agonistas de La Organización Negra nos sometían a otro tipo de acontecimiento: amenazaban descargar sus matafuegos en los pies de los incautos, corrían por los pasillos, se arrojaban pintura, se empujaban entre ellos. Sin proferir ningún sonido. Ese silencio era lo más aterrador. La violencia que exhibían también estaba dentro de nosotros. Una piedra atada al cuello.

En un quinto piso a la calle, regenteado por una pareja de chicas, ensayábamos una versión Grotowski de Las criadas de Genet que jamás llegó a escena. «Esos guantes», rumiaba con odio una de las sirvientas, mientras su hermana (yo) estiraba el brazo izquierdo enfundado en un guante de goma. La imitación miserable que incita al lujo de la venganza.

Los guantes auguraban desgracia. Yo había encontrado uno negro, de cuero, perdido en la calle. Después lo usé para una Electra que deambulaba al acecho y que —rechazando el mandato de la tragedia que dice que solo los varones pueden matar— estrangulaba a su madre Clitemnestra en la cima de una escalera.

En 2014 Sergio me tomó una foto para El buscador, una serie de retratos espontáneos, sin preproducción, de las personas que ese año estuvieron en su vida. Escribí una reseña del libro para Wipe: «Si Fernando Vallejo es el artista pío despiadado, De Loof es el despiadado piadoso. Con sus muestras cult-pop-trash, sus ballet de caballeros agonizantes con botas de montar, sus vírgenes latinoamericanas recicladas y sus incursiones new fauve en el asteroide de la moda nos hace ver y afrontar —cada vez— nuestra fecunda, furibunda, prodigiosa periferia». No volvimos a vernos hasta la inauguración de su megamuestra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2019: ¿Sentiste hablar de mí?

Eso nos preguntaba a todos con sus magnéticos ojos negros. Ochi chyornye, ochi zhguchie. Cantada por una banda de zíngaros salidos de las películas rusas que pasaban en los ciclos del Cosmos y el Arte cuando éramos adolescentes. «Yo soy la dama del perrito», decía. «Una caniche chejoviana».

Sergio estaba con ojotas, short gris y camisa a cuadros; los demás nos habíamos vestido para la ocasión. «Caretas, refritos de Caetano», gritaba. Sentado contra un zócalo, con un vaso de whisky lleno hasta la mitad, hablaba con alguien. «¡Vieja!», me saludó. «Te diste la biaba». Me agaché y nos abrazamos.

Habían cortado la avenida San Juan para empezar a toda orquesta y la multitud desfilaba y absorbía una época: Bolivia, El Morocco, El Dorado, Ave Porco. Espacios creados por Sergio, donde pasaba absolutamente todo lo que queríamos vivir y que hicieron arder Buenos Aires desde fines de los ochenta hasta que implosionaron los noventa. Mi juventud en llamas. Ya se había quemado, y renacía. De Loof era el hechicero de mi tribu, el genio que enlazaba. Kali espléndida. Sucesión de nubes negras su nombre en sánscrito: otra manera de decir noche.

Soñaba con volver a la suite 951 del Copacabana Palace en Río. «Como el Poppy Room 202 de Dorothea, pero con chongos surgiendo de las paredes en vez de muebles derretidos. Va a ser mi obra póstuma, ese viaje», le anunció a una modelo de pasarela que también se agachó a saludarlo.

Le miré los pies. Yo le había seguido los pasos.

Los jóvenes nacidos en los dos mil, que también habían sentido hablar de Sergio, bailaban la música de los ochenta con movimientos laxos y desabridos.

En uno de sus cuadernos se leía, con letra enorme y redonda: «Yo quiero crear un arte y una moda hermosa para pobres y feos».

Más vida y menos formas

En un boceto de 1871, Mary Cassatt pinta la cabeza de una mujer negra de mediana edad contra la cabeza invertida de su propio padre, un hombre blanco anciano. Es evidente que la artista comenzó (y abandonó) el retrato de Mr. Cassatt y luego recuperó la tela para retratar a Mrs. Curray, la empleada doméstica de la familia. Los hombros y el despuntar del escote femenino avanzan sobre la pechera trajeada y amenazan cubrir la barba del viejo como un ancho río color tierra. Las escápulas de ambos retratados se juntan, forman un híbrido. Si Cassatt terminara de trazarlo, el cuerpo de la mujer acogería en su seno, literalmente, a esa cabeza de anciano. Desde otra perspectiva, devoraría la hegeliana lógica del amo y el esclavo. La imagen también podría verse como un naipe.

En una carta a su amiga Emily Sartain, Cassatt comenta con asombro que Mrs. Curray se sorprendió agradablemente al ver su retrato. No por cuestiones de parecido, sino porque su patrona no había intentado blanquearla. El boceto fue realizado seis años después del fin de la guerra civil entre los estados esclavistas del sur y los estados progresistas del norte de los Estados Unidos. Sin embargo, aunque el norte había vencido, persistía la idea de que «la armoniosa belleza» estaba del lado de los blancos.

La cabeza de Mrs. Curray está cubierta por un paño, también sin terminar. Para algunos especialistas podría indicar un turbante incipiente, dada la predilección de Cassatt por los temas orientales, heredada de su maestro Gérôme. Pero otros recuerdan que el pañuelo en la cabeza no solo se usaba para protegerse del sol en los algodonales, sino también para esconder una mata de cabello inviable, unsightly, cuyo aspecto mucho tenía que ver con la falta de los elementos que utilizaban las negras para peinarlo, como señalan Ayana Bird y Lori Tharps en su Hair Story: Untangling the Roots of Black Hair In America.

Haciendo uso de su recién ganada libertad, Mrs. Curray dejó plantada a Mary Cassatt en mitad de la pose. Lo sabemos porque la pintora se queja de su mala suerte en otra carta a Sartain. En cuanto a la figura paterna, tampoco pudo terminarla en su momento porque su padre se quedaba dormido y cabeceaba.

¿Por qué un bello boceto nos da mucho más placer que un bello cuadro terminado? Porque tiene más vida y menos formas (escribió Diderot).

XII

—¿No tenés una bata para ponerte?

Ella me hizo notar, de manera brusca, que no debía pasearme desnuda entre las talleristas, todas mujeres de mediana edad.

—No.

—Traete una camiseta larga entonces, cualquier cosa. Pero no podés andar por ahí como si estuvieras vestida.

A partir de aquel reto, cuando terminaba la media hora de pose, me ponía una remera negra que me quedaba demasiado grande, corría hacia el rincón de descanso y sacaba mi cuaderno de la mochila.

Una tarde, cuando me despedía, una de las concurrentes me preguntó qué escribía.

—Poemas. Espero.

—¿Y vas a algún taller?

Yo desconocía la existencia de los talleres de escritura.

—No.

—¿Nunca los diste a leer?

—No.

Me miró perpleja.

—¿Los tenés pasados a máquina?

—Puedo pasarlos.

—Traelos la semana que viene. Así se los llevo a mi maestro para que los lea.

El maestro era Juan José Hernández.

El martes siguiente llegué más temprano. Con mi carpeta tamaño oficio apretada contra el pecho fui a sentarme en mi rincón. Ella no había llegado.

Empezó la pose. Yo estaba a punto de llorar, pero nadie se daba cuenta. Cuando posás desnuda, pocos te miran la cara. La cabeza sí, pero no la cara. Sonó el timbre. Era ella. Me sonrió al sentarse.

Cuando terminó la sesión, me vestí y le entregué la carpeta.

—Ah, qué bien —dijo—. Los trajiste.

—Por favor, no los lea ahora.

—Tranquila, no los voy a leer. La semana que viene te cuento.

—¿Tan pronto?

—Espero que sí.

—Y no me va a decir una cosa por otra, ¿no?

—¿Cómo va a hacer eso?, —se rio—. Es un maestro: no puede mentir para halagarte.

El martes siguiente la que llegó tarde fui yo. Me desnudé en segundos y corrí a mi puesto. Ella me guiñó el ojo. Esta vez me acerqué a su caballete en el primer descanso.

—Le gustaron muchísimo. Te invita a leer el jueves.

La lectura fue a la luz de las velas. Se había cortado la electricidad y los talleristas estaban reunidos alrededor de una mesa baja llena de cuadernos y tazas de café semivacías.

Leí. Casi sin respirar. Quince poemas.

Cuando terminé, levanté la vista y me aplaudieron. Un aplauso cerrado. Después: cómo escribía, cuándo, dónde, por qué Pizarnik, por qué la muerte.

—Fui amigo de Alejandra —dijo Hernández.

Tuve la tentación de preguntar por ella, cómo era.

—¿Y qué pensás hacer con este libro?

—¿Qué libro?

—Ya tenés un libro ahí, nena.

Yo jamás había pensado en un libro. En escribir un libro.

—No sé.

Cuando bajábamos la escalera hacia la calle, guiados por una linterna, se detuvo en el rellano.

—¿Por qué no lo presentás al Fondo de las Artes?

Unos meses más tarde, recibí una carta donde me informaban que había ganado el concurso.

Lavandera

Carmen Gaudin, una chica tímida y huraña, lavandera de oficio, fue el epítome de la belleza para Toulouse-Lautrec. Aunque generoso con el dinero, Lautrec estaba convencido de que para conservar sus dones en estado puro, incontaminados por los artificios de la cosmética y la seducción, las mujeres debían mantenerse pobres y alejadas de la bohemia parisina.

La conoció por casualidad, cuando ella pasó caminando frente al restaurante donde comía con su amigo Rachou, y quedó hechizado para siempre por su cabello rojo. ¿O ella entró a vender flores mientras almorzaban? ¿O ya había posado para otros, entre ellos el propio Rachou? Las versiones sobre las modelos —su origen, la procesión de sus días, su impermanencia, sus destinos muchas veces oscuros— son contradictorias.

De hecho, cuando Maurice Guibert —autor de la única foto de Carmen— le pidió que modificara la pose, ella respondió: Señor, yo no soy modelo.

XIII

Fui una modelo trabajadora, de clase trabajadora, que usaba el tiempo que me regalaba la pose, tiempo de libertad absoluta de la mente —de emociones desatadas y atadura del cuerpo— para escribir poemas en el aire que memorizaba en fragmentos, a veces apenas una línea salvadora, y pasaba al papel en los descansos. Quince minutos de escritura contra treinta de inmovilidad. Un cuadro vivo que pensaba.

XIV

Medio Mundo Varieté estaba al fondo de una casa de pasillo. Di la contraseña, que cambiaba todas las semanas, y esperé más de diez minutos hasta que abrieron. Había gente por todas partes: en las tarimas, en el suelo, contras las columnas, en las habitaciones veladas por cortinas transparentes. Caras pálidas de ojeras resaltadas, crestas punk, sobretodos negros. Criaturas desplazadas del enigmático mundo de la doble voluptuosidad de Nietzsche. Enfundado en un vestido de lamé rojo, un poeta de piel mórbida y esclavas tintineantes en los brazos recorría las mesas declamando versos de Olga Orozco. Sobre el escenario todavía en penumbra, un escritorio destartalado. Las sillas se fueron ocupando de a poco. Fui la última en subir y la primera en leer. Esa noche se presentaba mi primer libro junto con La golosina caníbal y El cuaderno del peyote, los tres publicados por Último Reino, una de las pocas editoriales de poesía de la época. Arturo Carrera cerró con un texto sobre el peyote. La luz daba de lleno sobre su nariz y su boca, que modulaba cada palabra como mordiendo la raíz del alucinógeno. Él infatuaba el oído, entonaba un mantra pulverizado. Yo escuchaba.

Al bajar del escenario anotó su teléfono en un papel minúsculo, que guardé en el bolsillo del jean hasta que se autodestruyó. Unas semanas después, nos juntamos a leer en su estudio de avenida Córdoba. Raymond Roussel, Sarduy, Lezama Lima. Cada oración, un descubrimiento en una biblioteca inagotable. Tuvimos una temporada de diversión salaz con Lugones y su tremolante fetichismo por los pies de Emilia Santiago Cadelago, su ninfa Aglaura. Yo leía las cartas de amor ridículas yendo de una punta a otra con paso marcial y Arturo se retorcía de risa en el suelo. Hasta que un llamado telefónico interrumpió el festín de la carcajada. Una poeta chilena lo invitaba a un encuentro en Santiago para celebrar el centenario de Gabriela Mistral. Me miró apenas un segundo, para cerciorarse. Respondió que sí. Dijo que estábamos componiendo un libro a partir del concepto inventado por Roland Barthes. Que íbamos a participar con un biografema.

Primero publicar, después escribir. Seguimos al pie de la letra la máxima de Lamborghini Osvaldo.

Tapetum lucidum

En Una excursión a los indios ranqueles, Lucio V. Mansilla rememora un diálogo con una cautiva: Fermina Zárate, oriunda de La Carlota en Córdoba, tomada como prisionera en su juventud y madre de tres hijos de un cacique.

—¿Y por qué no se viene conmigo, señora?

—¿Y qué voy a hacer yo entre los cristianos?

—Reunirse con su familia. Todos se acuerdan de usted con gran cariño y la lloran mucho.

—¿Y mis hijos, señor?

No me resolví a decirle: Déjelos, son el fruto de la violencia.

—Además, ¿qué vida sería la mía entre los cristianos después de tantos años que falto de mi pueblo? Yo era joven cuando me cautivaron. Y ahora ya ve, estoy vieja. Parezco cristiana porque me permiten vestirme como ellas, pero vivo como india; y francamente, me parece que soy más india que cristiana.

La cautiva no solo es la mujer sensual arrebatada al galope, ese blanco resplandor que ilumina La vuelta del malón pintada por Della Valle. Aunque mucho menos retratadas, también existieron las indígenas esclavizadas como sirvientas. Lucio Correa Morales esculpió a una de ellas en mármol y mucho después le confió al crítico de arte Roberto J. Payró que siendo él muy joven había en su casa una cautiva y que una tarde se había abrazado a los niños que cuidaba y había dicho «yo tenía mis hijos, que eran parecidos a estos».

El uruguayo Blanes pinta el regreso de la cautiva como una desgracia. Ella llora al abandonar la toldería, sola y a pie, enjuga sus lágrimas. Es la misma mujer que antes miraba al cielo desde el llano, el pecho descubierto y las manos cruzadas sobre la rodilla como en un rezo, mientras un joven coronado de plumas la miraba curioso, como si ella fuera el pájaro. Hay otra más aún, que se aferra desesperada a la puerta de la que fue su casa, ahora trancada para ella. Los paisanos la miran como se mira a un extraño, un eclipse, un animal. Esta cautiva ha regresado, pero la civilización no acoge a la que conoció la barbarie.

La mujer raptada, pintada en un rapto. Al contemplarlas se experimenta un vértigo indecible, la estampida de los caballos. Quizás Baldomero pensaba en ellas cuando escribió: A estas horas marea la pampa como un mar.

XV

Cuando llegamos a Santiago, ellas ya habían coronado de espinas a Zurita y pegado velas encendidas a sus propios dedos para iluminar el horror de Tiananmen. Godivas escuálidas, recorrían a lomo de yegua los campus universitarios para reivindicar minorías y disidencias. Fueron ellas las que, entrada la noche, arrancaron a dentelladas el corazón salvaje de Mistral y lo llevaron en sus bocas hasta el bar de La Alameda. Altas y flacas, zancudas empalmadas con tacones. A grito pelado, midiéndose como boxeadores. Muchos siguieron bebiendo y riendo, como si no existieran. Otros se pegaban codazos y bajaban la vista. Habíamos embelesados y aturdidas. Ellas se perseguían chuecas con los brazos abiertos en cruz, guerreras del amor y de la rabia. Pedro Lemebel era la Mistral lamiendo la piedra de la locura con una lengua enorme, descomunalmente roja. Francisco Casas una Doris balbuceante y bulbosa. Amarteladas avanzaban de mesa en mesa, los pechos chatos y las minifaldas en remolino. Con la cara embadurnada de blanco, Lemebel parecía una máscara.

Las Yeguas del Apocalipsis posaron para Las dos Fridas. De cuerpo presente y tomadas de la mano, conectadas por una sonda que transfundía sangre de un corazón a otro corazón. Me pinto a mí misma porque soy a quien mejor conozco, dijo Frida y se autorretrató hasta disolverse. Ella y su doble, ella y su amante, ella y su hermana y sus monos y sus guacamayas. En 1946, después de Nagasaki e Hiroshima, Kahlo le adosa su cara a un animal. El venadito Granizo atravesado por nueve flechas, la rama cortada y florida de la resurrección a sus pies. En 1989 cae el Muro de Berlín y Lemebel salta al otro lado del espejo. La yegua patea hasta astillarse en el camarín de un teatro; el venado enhebra filamentos de hueso y humus en sus astas. Frida oye con sus cuatro orejas; Lemebel se desangra.

Todo está ligado […] Rosas llaman a los cráteres donde estallaron granadas, dice un poema de Eduardo Milán.

La Casa Azul de Coyoacán es una cornucopia. Cuerno de la abundancia, espejo con velas encendidas en la base donde titila la luz. (En «La soledad del soñador de vela», Gaston Bachelard habla de la mariposa que quema sus alas porque no comprende el fuego). Pinturas, pinceles, mesas, relicarios, flores, cenizas. La melancolía de Durero con rostro olmeca. Yo solo quería ver la cama, la del espejo atornillado al dosel donde Frida Kahlo se contemplaba hora tras hora y retrataba su cuerpo lastimado. Encontré un remedo de difunta sobre la colcha bordada: el corsé que usaba para mantenerse erguida coronado por su máscara mortuoria envuelta en un rebozo. Era la segunda de esas máscaras que veía en mi vida. La primera fue la de César Vallejo, una foto pequeña en la solapa de un libro. ¿Señora? Sí, señor, murió en la aldea, aún la veo envueltita en su rebozo. Volvieron los versos que venían cuando pensaba en mi madre joven. La muerte baila en torno a mi cama por las noches, decía Frida. Y colgaba un esqueleto de papel maché del dosel para festejarla. O, pensando en la colección de mariposas clavadas con alfileres sobre seda que le había regalado su amante Isamu Noguchi, escribía: El arte más poderoso de la vida es hacer del dolor un talismán que cura, una mariposa que renace florecida.

Eran las vísperas del Día de Muertos y compré mis calaveritas de azúcar, mis katrinas, mis cigarros de hoja y mis manzanas al salir de la Casa Azul. Luego fui a sentarme a mi lugar favorito en la ciudad: la fuente de la plaza Río de Janeiro en Colonia Roma, que protege con sus altísimos chorros de agua una réplica del David. Esa noche armaría el altarcito colmado de tentaciones, la escalera para que subieran (o bajaran) mis muertos. Yo vivía en una casa de planta baja con balcones y vecinos que escuchaban a The Cure y Armando Manzanero y tenían una pareja de xoloitzcuintles, esos perritos mexicanos sin pelo que solo una vez me atreví a acariciar.

Kenneth Rexroth describe a Tina Modotti en su travesía mexicana: «Había un café donde se juntaban políticos, toreros, criminales y actrices de vodevil. Pero la figura más espectacular de todas era una fotógrafa, modelo, cortesana de alto coturno y Mata Hari de la Komintern». Ella había sido actriz de cine mudo en Hollywood, modelo, discípula y al fin amante de Edward Weston, que abandonó esposa e hijos para seguirla a México, el país que ella amó y retrató a través de sus mujeres, casi siempre trabajadoras, casi siempre madres con niños pequeños a cuestas. Tras fugaz amantazgo con Rivera, Modotti tomó en 1950 la foto más hermosa que conozco de Frida: esa donde ríe de felicidad junto a Chavela Vargas. Tiradas en el pasto; una de traje con flor en el ojal, la otra con guirnalda en la cabeza; dos que entregan su libérrima risa a la cámara.

Pionera del desnudo propio

El cabello rojo sobre las orejas y el pubis brutalmente pelirrojo. La piel rosada, pálida, arroja sombras de añil y azufre sobre el paño. Reclinada sobre un almohadón con las piernas extendidas, el mentón apoyado sobre la mano laxa, demasiado flexible. El brazo como un tallo, un vegetal que emerge. Un ramo de campánulas azules marca el contrapunto del vello y el cabello. «No hay que pintar la cosa, sino el efecto que esta produce», había dicho Mallarmé.

Modelo y pintora son una misma persona: Florine Stettheimer. A model presidía la sala de su estudio en Nueva York, un piso de ventanas cerradas donde de día pintaba y de noche recibía a puertas abiertas. Para divertirse se recostaba en la chaise longue donde había modelado para sí misma y replicaba la pose debajo del cuadro. Para concentrarse pensaba en la Maja de Goya, que había visto en El Prado.

Una sola vez exhibió sus obras, precursoras del pop art para Andy Warhol. Sin éxito. El fracaso la transformó en artista de artistas, mezcla de salonnière, socialite y figura de culto a la que Georgia O’Keeffe y Alfred Stieglitz incitaban en vano a exponer. Había nacido en 1871 en Rochester y con sus dos hermanas, también solteras y secretas, integraba la tríada apodada las Stteties.

Como Emily Dickinson, escribía poemas breves que enviaba a sus amigos, mensajes deslizados como cartas bajo las puertas. En 1920, era de oro del jazz, embistió contra el racismo con paleta feraz y ligera en Ashbury Park South, pintura que retrata el sector blacks only de una playa segregacionista donde algunos blancos se mezclan con la multitud. Entre ellos la propia Florine y su compañero de parranda Marcel Duchamp. En la misma veta diseñó el vestuario y la escenografía de una ópera con libretto de Gertrude Stein y música de Virgil Thompson, Four Saints in Three Acts, con elenco íntegramente afroestadounidense contra la opinión de Stein, que consideraba demasiado futurista la opción. De aquella breve eclosión han quedado fotos y algunas filmaciones de autor anónimo.

Sobre el margen de la página

Si las Musas cantaron al unísono «El que es bello es amado, el que no es bello no es amado» para festejar a los novios en las bodas de Cadmo y Armonía. Si el oráculo de Delfos, consultado al respecto, sentencia: Lo justo es lo bello. Si los griegos se perdieron por la belleza de Helena. Si la belleza salvó a Helena de la muerte. Si la decisión de un mortal sobre la manzana de la discordia —que habría de dirimir cuál era la más bella de tres diosas— desencadenó una guerra. Si ese mortal escogió a la diosa que le prometió darle a «la mujer más hermosa del mundo». Si esa mujer era Helena y Príamo, rey de Troya arrasada por su causa, la llamó «hija querida» y añadió «No te considero culpable a ti, sino a los dioses».

Si escribió Safo: Algunos dicen que la caballería, otros que la armada, otros que un ejército es lo más bello que existe sobre la tierra negra. Pero yo sé que lo más bello es lo que se ama.

Si Leonardo dijo en su Tratado de la pintura que el artista es dueño de todas las cosas porque si tiene deseos de ver bellezas que lo enamoren es dueño de generarlas.

Si Paul Klee define la belleza como esa intensidad que nos toma de pronto, que literalmente nos asalta en la contemplación.

Si el pie de la Santa Teresa en éxtasis de Bernini se abandona al cielo de la carne, desprendido del suelo, cuando todo su cuerpo desciende como un racimo de uvas y su sexo descansa sobre la superficie ondulada y gime mudo bajo la sonrisa de un Eros que tensa la flecha que le apunta al corazón.

—¡Un momento!, —interrumpe el monje, furibundo—. Quiero azotar a la vez el más bello de los culos y el más bello de los senos.

La vida de una bacante

—¿Usted qué tenía puesto?

—Un cinturón, varios collares grandes y lentejuelas.

—¿Llevaba ropa interior?

—No. ¿Por qué iba a llevarla? Estaba vestida.

—¿Se paseó por el salón de baile con el busto descubierto?

—Solo aparecí en el desfile; durante el baile estuve en el camarín.

—¿Quién le dio la idea del atuendo?

—Nadie, soy modelo de artistas. Posé como Cleopatra para Rochegrosse. Elegí naturalmente ese personaje.

Acusada de desnudez pública, la modelo es multada en cien francos junto a otras tres compañeras y al organizador del baile anual del Moulin Rouge. Los afiches del Bal des Quat’z-Arts celebraban a La Gouloue, famosa bailarina de cancán que desfiló vestida de india, pero la moralina de la época embistió contra Sarah Brown (nacida Marie-Florentine Roger en 1869), modelo y amante de artistas y agitadora política. La historia tiene varias versiones. Algunas dicen que desfiló desnuda, llevada en andas por cuatro efebos con taparrabos de algodón blanco. Otras mencionan una tira mínima de terciopelo negro y una blusa transparente. «Sobre un palanquín, ataviada con varias vueltas de perlas y medias de red doradas, la beldad que conquista el mundo es la misma que pintó Rochegrosse: la deslumbrante pelirroja Sarah Brown. El público se desgañita. Ella contempla el delirio con indiferencia oriental», escribió años más tarde Georges Montorgueil en Paris Dansant.

Los primeros en marchar son los alumnos de la École de Beaux Arts y la Académie Julian. Con hojas de parra cosidas en las solapas y en las copas de los sombreros recorren las calles tomados del brazo, en hileras compactas de cuatro o cinco. Vitorean a la Reina de la Bohemia y escarnecen a la burguesía chupacirios. Los revoltosos, que empiezan siendo cientos, pronto serán miles. Obreros y anarquistas se suman cuando la policía reprime a los estudiantes y mata a un joven que no participaba en la protesta. Los rebeldes arman barricadas, incendian kioscos y garitas, apedrean el alumbrado público, queman tranvías. Acorralado, el gobierno francés despliega más de cincuenta mil soldados en las calles. «¿Será posible que una vez más el cuerpo fatal y maravilloso, la terrible gracia femenina, cause la conmoción del mundo? ¿Y que Helena se llame ahora Sarah Brown?», se pregunta Rubén Darío, testigo presencial de los disturbios (estaba en París como corresponsal del diario argentino La Nación).

Exaltada por la pequeña revolución que ha provocado, la bella pide una semaine de femme (posar durante cinco días como modelo exclusiva en todas las clases) y una tarifa más alta.

Sarah Brown fue la modèle parisienne por excelencia, un nuevo estándar surgido a fines de los 1880 que desplazó a las italianas. Estas parisinas no siempre nativas (muchas eran irlandesas) se distinguían por su cabello claro o rojo y su piel blanquísima, su personalidad fuerte y propensa al exabrupto y sus destrezas de contorsionistas. Para el pintor William Rothenstein «su figura de pechos pequeños poseía la armonía y la blancura de un Tiziano» y reflejaba el ideal de Hugo de Fouilloy: «Bellos son, en efecto, los senos que sobresalen poco y son módicamente abultados». Para Robert Henri, París tenía «dos Sarahs, la Bernhardt y la Brown, una de nuestras mujeres más notables». Para los alumnos de bellas artes era sinónimo de diversión: podía deslizar la pierna detrás del cuello, enrollarse en una columna como anguila, pararse de cabeza o simular que escapaba de los tártaros con un pie suspendido en el aire y los brazos a punto de levantar vuelo.

Femme fatale y enfant terrible, posó para la primera Lady Godiva de Jules Joseph Lefebvre y se hizo famosa por sus excentricidades. Admiraba a Paul Verlaine y recitaba sus versos durante las poses, pero se desmayó al ver la cara «aterradora» del poeta y pidió un frasco de sales para recuperarse. Decía estar enamorada de un modelo llamado Bamboulo que devoraba conejos vivos, dejaba plantados a los artistas antes de que terminaran sus bocetos, entraba sin ropas a los talleres y se apoyaba con desenfado en los hombros de los novatos. Cuando posaba vestida cambiaba de traje y cuando lo hacía desnuda se dejaba puestos los zapatos y las medias. Nadie se atrevía a contrariarla. Tenía por costumbre derribar los caballetes: entraba corriendo y los empujaba produciendo un efecto dominó o, furiosa ante un retrato abominable, lanzaba una patada justiciera.

Su vida fue breve. El 12 de febrero de 1896, casi tres años después del motín, el Daily News de Londres publicó que había muerto de tuberculosis, abandonada por todos y prematuramente envejecida. Paul Dollfus escribió años después en La vie moderne que «en su atormentada existencia solo hubo intentos de suicidio, peleas, pasiones excesivas y coqueteos con la política».

Un contemporáneo fue más crudo: «Cuando se presentó ante el tribunal, todos nos preguntamos cómo había ganado semejante reputación en las academias de arte. Con su vestido y su sombrerito, parecía una mujer común e incluso vulgar. Las modelos, por lo general, tienen excelentes modales y llevan vidas de anacoretas por temor a estropear su cutis y no poder obtener honorarios elevados por sus servicios. Pero Sarah vivió la vida de una bacante».

Irreductible

Un cesto colmado de frutas y pan salvaje; una playa barrida por olas en rompiente cubista; las uvas en la boca de la ira.

Una noche, en medio de una bacanal, Lautrec la ungió con ajenjo y la rebautizó Suzanne, convencido de que jamás triunfaría como artista si firmaba con su nombre de pila: Marie-Clémentine. Antes la había pintado como La beveuse, acodada sobre una mesa con cara de pocos amigos. Curiosamente, cuando la retrata con apellido y arte propios —Retrato de Madame Valadon, artista y pintora— su figura pierde interés, pero su mirada inconfundible provoca al espectador. Fiel a su apego por redondeces, risas y rubores, Renoir la mostró más exuberante de lo que era, trenzando su largo cabello oscuro. Ya había explotado su histrionismo en El almuerzo de los remeros, un cuadro donde aparece tres veces. En la esquina izquierda, jugando con un perrito faldero; observando la escena principal protagonizada por Aline Charigot, modelo preferida de Renoir que se convertiría en su esposa; bebiendo en el fondo mientras un hombre, que es casi un borrón de perfil, le habla. Un tríptico encriptado. Degas fue su amigo y consejero, aunque jamás posó para él. Erik Satie la amó: en 1893 tuvieron un romance que duró seis meses y, en el transcurso de los años, el músico le escribió más de trescientas cartas para reprocharle su abrupta partida. Mientras estuvieron juntos ella pintó su retrato al óleo y él le regaló un collar de salchichas (que Suzanne lucía con orgullo) y una pieza musical breve y baritonal, Bonjour Biqui, Bonjour. Cuatro compases, tres acordes y cinco tonos para la voz. Erik, que llegó al colmo de encerrarla en un armario para impedir que lo abandonara, jamás volvió a relacionarse con una mujer.

Nacida en 1865 en el noreste de Francia, a los siete años se mudó con su madre a París: fue vendedora ambulante de hortalizas, asistente de sombrerera, tejedora de coronas para muertos. Pasaba sus días y sus noches en las calles de Montmartre, su quartier, entretenida con mandados lícitos e ilícitos, y en algún momento fue contratada por el circo Mollier. Allí la vio por primera vez Toulouse-Lautrec; allí Bèrthe Morisot la retrató como equilibrista adolescente. Una caída del trapecio reorientó su suerte: se hizo modelo. Es probable que su madre, que planchaba las camisas de Pierre Puvis de Chavannes, la haya presentado al artista ya maduro que la inició en el oficio.

Dueña de un asteroide —el 6937 Valadon—, supo acumular rarezas, hazañas y curiosidades. Andaba con un manojo de zanahorias en la mano, una cabra comía sus dibujos malos y todos los viernes alimentaba con caviar a sus gatos.

Suzanne Valadon aprendió a dibujar y pintar siendo modelo, viendo a los artistas en acción, y no demoró mucho en igualar a sus maestros. Fue la primera mujer que se autorretrató desnuda: pasados los cuarenta y cuatro años encarnó a una Eva casi púber, feliz e inocente. El Adán de Valadon fue su joven amante y luego esposo André Utter, íntimo amigo de Maurice Utrillo, su único hijo.

XVI

—Ya te dije que no.

Mi amigo no daba el brazo a torcer.

—Podría mejorar tu trabajo. Además, no vas a decirme que no te interesa.

—No necesito verme para saber qué estoy haciendo.

—Pero necesitás verte como te ven los demás.

—Soy modelo vivo, no una foto fija. Y sobre todo, no me gusta como salgo.

Dos días después, sola en mi casa, planté la cámara en el trípode.

Me saqué la ropa.

Marqué un círculo con tiza en el piso.

Enfoqué el espacio donde iba a pararme.

Puse el timer y corrí para entrar en el círculo. Como un demonio, no podría salir hasta no escuchar el disparo de la cámara.

No llegué a hacer la pose, ninguna pose. Ni la que tenía pensada ni otra improvisada en el momento.

Puse una banqueta dentro del círculo y alargué el tiempo de espera de la cámara.

Me senté de espaldas. Alcé los brazos al cielo, como la Sibila Cumana. Como ella, pedí morir.

Las fotos te roban el alma.

Esa tarde intenté replicar al menos veinte poses que practicaba.

De rodillas, con las piernas muy juntas, con las piernas separadas, la cara siempre oculta.

Para acostarme sobre unos almohadones tuve que agrandar el círculo y reorientar la cámara.

Tapé el lente con la mano: me sentí vengada.

El rollo era de veinticuatro fotos. Veinte salieron fuera de foco. Fui a ver a mi amigo con las cuatro restantes. Las desplegué sobre la mesa.

—¿Viste que tenía razón?

Camino a casa las rompí, una por una. Tiré los pedazos por la calle.

Un cuerpo femenino deslizado entre los salmos

Cuando se creía que la letra les entraba por el oído a las monjas. Que por una que sabía leer, cien ignoraban la escritura y solo aprendían sus deberes de pobreza, castidad y obediencia gracias al mascullar de las lectoras, condenadas a machacar las sagradas enseñanzas y rumiar desventuras de mártires y santos. Cuando se pensaba que dibujaban las letras de los códices sin entender su significado. Y hasta se dudaba de sus autorías pictóricas. Porque si en una pintura aparecía la leyenda «me fecit» después de un nombre de mujer, se daba por sentado que ese nombre correspondía a una mecenas. Jamás a una artista.

En el restringido y autosuficiente universo de los conventos medievales —que llevó a Pedro Abelardo a afirmar que allí solo se enseñaba el canto o la pronunciación de las palabras pero no su comprensión— hubo al menos tres que se retrataron ocultas en las letras capitulares de los manuscritos. Diemudis, Guda y Claricia. Tres mujeres que se autominiaturizaron para ser visibles. Después de haber copiado más de cincuenta libros y dos Biblias completas, Diemudis se escondió para la posteridad en la cola de una S. Guda se pintó con un hábito parecido al de Teresa de Calcuta, aferrando la curva de una D con una mano y haciendo con la otra un pantocrático ademán de advertencia. Y añadió una leyenda sospechosa: «Guda, mujer pecadora, escribió y pintó este libro». Ese peccatrix mulier que acompaña al nombre propio: ¿se debe al hecho de ser Guda una beguina? ¿Es la idea que Guda tiene de sí misma? ¿O se trata de una fórmula? Claricia, en cambio, sostiene la Q (que da comienzo al Salmo 51) como un extemporáneo Atlas. También podríamos pensar que reposa, casi colgando, con los brazos semidesnudos, la melena suelta y sin vestir hábito. Mejor visto: Claricia es la pata de la Q, forma parte de la letra, es indivisible de ella. De su presencia depende, ni más ni menos, la correcta lectura de la palabra escrita. Es ella quien hace que la Q no sea una O. Un cuerpo femenino deslizado entre los salmos. Mujer para leer entre líneas.

XVII

Durante uno o dos años trabajé en un taller de escultura, rodeada de amenazantes mandingas criollos tamaño natural amasados en arcilla gris, con cuernos de vaca y capotes ajados de cuero marrón. Posando sobre una plataforma que giraba como la rosa de los vientos aprendí los secretos sensuales de la escultura y conocí la asombrosa resistencia de mi cuerpo al frío.

En los descansos corría a buscar un puñado de arcilla y modelaba torsos en miniatura, sin cabeza y sin brazos. Mujeres de curvas tenues que enseguida aplastaba entre los dedos. Mis esculturas eran efímeras porque no tenían estructura. Yo no aspiraba a la forma acabada, quería la materia en bruto imposible de plasmar. Mis manos eran decididas, sabían lo que buscaban. Yo prestaba muchísima atención a las indicaciones del escultor a sus alumnos, sus observaciones sobre mi postura, cómo marcaba la inserción de los tendones, su insistencia en que apareciera el hueso aun sin verse.

Aquel escultor no pensaba en mármoles ni en piedras talladas a golpe de cincel y martillo. Pensaba en la desmesura de la pampa y sus ritos y sus materiales ofrecidos al ras del suelo: troncos, cráneos pulidos por la intemperie, ramas negras. Un alegre entrevero donde muerte y vida se fundían. El cuerpo de la modelo no importaba, ni su espesor ni su género: lo único que valía era la arcilla húmeda, de olor dulce e invasivo, que todo el tiempo cambiaba de forma. Y persistía.

Petits rats

Como las gárgolas manchadas de hollín, las monedas que caen de los bolsillos, los arcos de los puentes. El río se deslumbra cuando pasan corriendo, se vuelve transparente, apacigua sus aguas. Ellas ríen y corren todavía más rápido, pero al llegar a la puerta del teatro ahogan sus voces y sus pasos. Son demasiado jóvenes, casi niñas, y las llaman petits rats. Que sean impúberes no impide que los caballeros de galera negra deslicen un pulgar ágil entre sus piernas mientras ellas se cambian de ropa. Quieren probar la mercancía antes de pagarla. No es lo mismo un himen tenso que su ausencia deshilada. Espalda recta, glúteos duros, pantorrillas aladas. Que hablen las piernas de las ratitas, exige el maestro. Las piernas hablan. Vienen de los arrabales. Conocen de primera mano esa realidad que el artista, obcecado y tiránico, intenta mostrar.

El trabajo sexual no es inusual entre las bailarinas, y el teatro de ópera más grande de París —el Palais Garnier— fue diseñado para favorecerlo. El foyer de la danse, un lujoso salón ubicado detrás del escenario, es el espacio donde precalientan antes de salir a escena, pero también funciona como un club privado donde los abonées cierran negocios y eligen a sus preferidas para llevárselas a la cama.

El artista compone sonetos. Dice que las palabras son superiores a los pigmentos porque conjuran la imagen sin materializarla. Cuando empieza a perder la vista, opta por la escultura en cera. Ahora debe palpar, acariciar, afirmar con las palmas y los pulgares. El artista sigue el rastro del tacto.

Marie pasa largas horas inmóvil en cuarta posición, con el mentón erguido. El artista insiste en que mantenga una actitud desafiante. Sabe que la danza es cruel. Le ha confesado a un amigo: Me temo que casi siempre he pensado a la mujer como un animal.

El artista presenta su Petite danseuse de quatorze ans en 1881. Una vez más se ha dado el gusto. Cruzó los límites: volvió a crear. Su escultura tiene cabello negro trenzado (compró a precio módico la melena de una joven) y lleva tutú y zapatillas de baile. Está por completo revestida en cera, excepto el tutú y la cinta que sujeta el pelo para que no se derrame sobre la espalda. «El arte no podría caer más bajo», se quejan los críticos. Uno la compara con las figuras esperpénticas de Madame Tussaud, otro afirma que incita a la sexualidad depravada. Él sostiene que hay que crear con el mismo sentimiento con que se comete un crimen. «Aunque no maten, los artistas saben cómo matar».

El público detesta a la pequeña bailarina, farfulla que parece un azteca, un simio funámbulo en una jaula de cristal. «Me llaman el pintor de las bailarinas. No entienden que la bailarina es un pretexto para pintar telas hermosas y representar el movimiento». El artista no vuelve a exponer esa ni ninguna otra escultura. Después de su muerte, sus amigos encuentran más de cien arrumbadas en su estudio.

Las Van Goethem son tres hermanas reconocibles por el pelaje. Enmarañado y crespo, difícil de domeñar. Además de hambre, tienen un padre muerto que llorar y una madre costurera, puta esporádica con poca mano para el oficio. Antoinette, la mayor, es acusada de robarle unos francos a un caballero que manosea sus pantorrillas con los guantes puestos. Con el testimonio del implicado como única prueba, la condenan a la cárcel. Cuando los policías la sacan a la rastra, el silencio cae como un telón gastado sobre el foyer. Antoinette no grita, no se queja. Se deja llevar. Marie quiere seguirla, pide que la encierren a ella, que la entierren en un calabozo, pero su hermana menor la retiene. Tiempo después, Marie es expulsada del cuerpo de danza por haberse prostituido con un hombre ajeno al teatro.

El nombre Marie van Goethem aparece por última vez en un anuncio matrimonial. La nombrada puede o no haber sido la petite danseuse. En cualquier caso, las cosas terminan mal para ella. Su futuro esposo, un chocolatero de origen belga, rompe el compromiso y se casa con otra.

En abril de 2003 la Petite danseuse de quatorze ans vuelve a cobrar vida en la Ópera Garnier. Sesenta personas sobre el escenario para vindicar a las petits rats. El coreógrafo Patrice Bart recrea la vida de Marie después de haber perdido su puesto en el teatro. La imagina como lavandera, oficio al que parecían condenadas las exprostitutas en su madurez. Todo es obra de la imaginación, como quería Degas, porque no quedaron registros. Solo tenemos noticias de la hermana afortunada. Charlotte (o Louise Josephine) van Goethem hizo carrera en el Garnier, donde fue segunda bailarina y maestra de Yvette Chauviré, a su vez maestra de Bart.

XVIII

Una sola vez Juan me propuso un desnudo temático.

En la Septuaginta, la virtuosa hebrea Susana es interceptada en un camino solitario por dos viejos verdes que además son jueces y se han complotado para vejarla. Susana los rechaza y ellos, para vengarse, la acusan de adulterio y la condenan a morir apedreada. A último momento la salva el profeta Daniel, todavía niño.

La rubísima Susana de Tintoretto está tan embelesada con el rostro que le devuelve el espejo que ni siquiera atisba la cabeza calva del predador que asoma detrás de su imagen reflejada. En la versión de Rembrandt, Susana aferra el último paño que la cubre, que el acosador intenta arrancar. Pero en lugar de rechazar al atacante, la joven mira al pintor/espectador como buscando un testigo de su ultraje. Para Guercino es una párvula que ignora las dos siluetas oscuras que le respiran en la nuca. Guido Reni la representa como a todas sus heroínas violentadas: con rostro angelical y sorprendido, aceptando el lugar que les toca. La Susana de Artemisia Gentileschi es la única que expresa el horror de la situación: se protege con ambas manos del asalto y aparta la cara, espantada, mientras los abusadores murmuran entre ellos. Artemisia fue violada a los diecisiete años por un pintor apellidado Tassi. Su relato de la violación es tan vívido como sus pinturas: no ahorra detalles escabrosos. Cuando prestó testimonio ante los jueces tuvo que pasar la prueba del aplastapulgares para demostrar que no mentía. Artemisia soportó esta nueva humillación y el violador fue desterrado de Roma por cinco años, pero no hay evidencias de que haya cumplido su condena.

Al fin, Juan no pintó el tema.

A mí nunca me gustó Susana.

Una segunda naturaleza

Fotografía tomada por Man Ray en 1923. Cuatro personas en primer plano, capturadas durante una conversación en un jardín. Clothilde Vail, su entonces cuñada Peggy Guggenheim, Louis Aragon y Alice Prin, bautizada Kiki por Moïse Kisling. Tres de esas personas —el poeta, la joven socialite aficionada al canto, la autoproclamada «adicta al arte» que supo coleccionar obras y amantes insignes— llevan ropa casual, apta para aristocráticas charlas en mitad del día. La mujer restante, Kiki de Montparnasse, ya es modelo de artistas. Vestida con una túnica clásica, el brazo extendido, la cabeza inclinada siguiendo la línea del brazo en fuga, los párpados bajos. En pose dentro de un cuadro que, todo indicaría, no es sino un registro espontáneo de un momento trivial. El registro que tiene Kiki de sí misma, y del instante, es otro: posa porque sabe (no intuye, sabe) que viene la foto. ¿Man Ray andaría rondando con su cámara para sorprenderlos? A Kiki no le importa: she is a model, she knows better.

¿Cuántas imágenes quedan de Alice Prin en las que no esté posando?

¿Ser modelo pasó a ser su segunda naturaleza?

Como un icnofósil, el acto de posar quedó impreso en su cuerpo.

Según Kay Boyle, Man Ray «creó» su cara: le depilaba las cejas al ras para poder pintárselas de distintos colores. Eso sí, sin jamás alterar la forma de arco tensado y fino.

De todas las modelos mencionadas en la historia del arte y afines, Kiki es la que con mayor frecuencia recibe el apelativo de musa. Una placa de mármol colocada en el parisino Hôtel Istria en 2011 conmemora que allí se alojaron, en la década de 1920, los pintores Duchamp, Picabia y Kisling, el fotógrafo Man Ray, el compositor Satie, los poetas Aragon, Maiakovski, Tzara y Rilke, y la modelo y égérie Kiki de Montparnasse. Égérie es otra manera, no baudelaireana, de nombrar a la musa. Ni malade ni vénale, la égérie deriva su nombre de la ninfa Egeria, legendaria consejera del segundo rey sabino de Roma, Numa Pompilius. En nuestra dimensión, más «realista» —para Nabokov la palabra realidad, si no estaba entre comillas, no significaba nada—, Egeria fue una cronista viajera oriunda de la provincia romana de Gallaecia (Hispania) y autora de Itinerarium ad Loca Sancta.

Como muchísimas otras de su ralea, Kiki fue artista: bailarina y pintora. Ícono feminista, se fue de este mundo tan pobre de posesiones materiales como había llegado, aunque en su primera exposición individual vendió todas sus obras a precio récord y llegó a ser dueña de un cabaret. Pero una sombra ominosa la acechaba, como a esos boxeadores que, salidos de las clases más bajas, pierden las fortunas que ganaron estafados por amigos o de puro derrochadores. Tal vez por ser sobrevivientes natos, por no haber asimilado jamás los programas de la burguesía. Victor Hugo escribió que «la burguesía no es más que la parte satisfecha del pueblo. El burgués es el hombre que ahora tiene tiempo para sentarse». Quizás por eso el único retrato de Kiki sentada en una silla la muestra en una postura tan artificial e incómoda.

XIX

La calle Traful, en el barrio de Pompeya, era una seguidilla de galpones y casas con zaguanes. Habíamos quedado por teléfono a las siete de la tarde. Eran menos cinco y llovía a cántaros. Me refugié bajo un árbol bajo lleno de flores blancas, esos que plantan los vecinos sin esperar el permiso municipal. Tenía varias marcas de navaja en la corteza, un corazón flechado, números romanos. Cuando iba por primera vez a un taller, siempre me fijaba en algún detalle, juntaba imágenes para evocarlas si la situación se ponía aburrida o difícil. Toqué el timbre número 3 y esperé. Pasaron varios minutos y nada. ¿Se habría olvidado? Me puse a contar las tablillas de la persiana del corralón lindero. Si termino de contar y no aparece, me voy.

El viejo abrió la puerta. Pantalón beige, pulóver a rayas horizontales en gama marrón, medias y ojotas. Anteojos de cristales gruesos. Ojitos claros. Piel rosada, con una pelusa de barba. Manos peludas, de uñas largas.

Vivía al fondo de un pasillo que no terminaba nunca. Tuve que amoldarme a su ritmo para no pisarle los talones. Parecía un tipo frágil, tenía los huesos finos y la cabeza demasiado chica. Cabecita de fósforo.

El viejo se detuvo, carraspeó, reacomodó los pies en las ojotas y abrió la puerta a un patio de baldosones blancos y violetas.

—Era la casa de mi vieja —dijo con voz nasal y ceceosa—. Nunca me casé.

Pasamos a una habitación grande, con un catafalco al fondo para la modelo, una biblioteca atiborrada de revistas y un caballete. Del patio llegaba una luz opaca y gris a través de una mampara de vidrios rectangulares con molduras de hierro. De golpe, el cielo encapotado se abrió y los últimos rayos del sol cayeron sobre una mesa de madera verde. En hilera, ordenados por filo y calibre, brillaron metales.

Cerró la puerta con llave.

—¿Cómo te llamabas vos?

—Teresa.

—Ah, Teresita… Pero de santa no tenés nada, ¿no?

Me senté en el catafalco.

—Haciendo este laburito que hacés…

—Supongo que no —admití para congraciarme.

—Muchos santos fueron grandes pecadores arrepentidos. —El viejo me devolvió la amabilidad con una sonrisita falsa. Tenía los dientes desparejos, como un chico—. Pero que yo sepa, no hay santas arrepentidas.

—No sé nada de cosas de la iglesia —mentí.

Me había anticipado por teléfono que quería hacer un cuadro de la Virgen María.

El viejo se acercó: olía a transpiración de varios días. Un mechón grasiento le cayó sobre el vidrio del anteojo. Me entregó un trapo marrón oscuro, percudido.

—Ponete esto.

Pensé en el árbol de la calle, en su corteza húmeda marcada, en las flores. Desplegué el trapo y me cubrí la cabeza. El viejo acomodó los rulos que se escapaban y aprovechó para pasarme el dorso de la mano por la cara.

Atrasó la espalda para contemplarme.

Parecía complacido.

Con las uñas del pulgar y el índice me tomó el mentón. Cerré los ojos. Ahora sentía su respiración. El olor a vino. Esta vez las flores blancas no iban a salvarme.

—Inclinate más a la derecha. —Empujó mi cara con el índice—. Un poco menos…

Percibí que alejaba apenas la cabeza y aspiré una bocanada de aire limpio.

—Perfecto. No te muevas más.

Recién abrí los ojos cuando, por el sonido de los pasos, supe que el viejo estaba detrás del caballete.

Me tiró una almohada a las rodillas y ordenó:

—Abrazala como si fuera el Niño Jesús.

Lo hice.

—Miralo.

Miré la almohada.

Empezó a dibujar sobre la tela.

—No te muevas, eh. ¿Cuánto aguantás?

—Depende de la pose. Con esta, media hora.

Los trazos de la carbonilla fueron ahogados por la lluvia.

—Ahora sí que se largó —dijo.

Und der Regen verwischt jede Spur. Y la lluvia borra toda huella. Und der Regen verwischt jede Spur. Había memorizado el título de la película en alemán y ahora me venía a la cabeza. Viskningar och rop. Gritos y susurros. Und der Regen verwischt jede Spur, Viskningar och rop, Und der Regen verwischt jede Spur, Viskningar och rop.

Rezaba.

Miré la mesa de refilón. Dos sevillanas, un matagatos, cinco pistolas.

Viskningar och rop…

—La reglamentaria la guardo en el ropero.

Und der Regen verwischt jede Spur.

—¿Usted es policía?

—Ajá. Se te escapó un rulo.

Lo escondí bajo el manto roñoso.

Und der Regen verwischt jede Spur, Viskningar och rop…

—Retirado. Me fui justo después que murió mi viejita, en el 81.

Mal año. Mal año. Mal año.

—¿Y siempre tuvo vocación de artista?

—¿Yo? No. Para nada. Lo hago para pasar el rato y conocer chicas lindas.

—¿Y por qué elige escenas religiosas?

—No elijo ningún tema en especial. El maestro me encargó un retablo.

—Entonces va a venir. El maestro, digo.

—No, hoy no puede.

—Ah. ¿Y usted igual se anima a pintar solo?

—¿Y a vos qué te parece?

—Que sí —respondí sin pensar.

—¿Querés ver?

—No, no, está bien. Después miro, cuando termine la pose. ¿Está controlando el tiempo? Me olvidé el reloj…

El viejo resopló y miró su muñeca.

—Faltan diez minutos todavía para el recreo. Si estás cansada, podés parar.

—No estoy cansada.

—Mejor. ¿Trabajás para mucha gente?

—Por suerte no me falta trabajo.

—¿Y alguien se pasó de vivo alguna vez?

—¿Cómo pasarse de vivo?

Und der Regen verwischt jede Spur.

—Y… ya sabés. No te hagás la gila.

Viskningar och rop.

—Ah, no, no. Son todos profesionales.

Und der Regen

—Profesionales de la pindonga.

verwischt jede Spur

—¿Cómo?

Viskningar

—Nada, no te me pongás cabrera. Och… Yo trato bien a las chicas. Son ellas las que me buscan…

—¿Cómo que lo buscan?

—Vos me entendés. Las chicas son curiosas. Les gusta ver… cosas.

La carbonilla aterrizó sobre la mesa verde, entre la Bersa y la Beretta.

—Listo. Dejamos por hoy.

—¿No eran tres horas de pose?

—Epa, che… No te me vas a enojar por unos mangos. Mirá, te pago las tres horas completas. Pero dejamos acá.

Metió la mano hasta el fondo del bolsillo, contó los billetes y me los extendió. Era más de lo pactado. Bastante más.

El reloj de arena

El viejo maestro ocupa su puesto en la clase. Lo más cerca posible de la modelo, como si quisiera envolverla con su respiración. Los estudiantes se sienten incómodos en su presencia, no comprenden por qué abandona cada tarde su estudio en el Strand y pone rumbo a la pepper-box de la National Gallery. Piensan que debe retirarse y dejarles su lugar.

La modelo entra vestida con una bata como indica el protocolo y antes de ubicarse —posará sentada en una banqueta de terciopelo púrpura— saluda con una sonrisa al maestro, que él retribuye con los ojos. Con el pretexto de facilitar la concentración y desalentar las relaciones impúdicas, las normas victorianas impiden que se les dirija la palabra a las modelos. Un documento las define como un mal necesario, al que solo los virtuosos pueden acceder. El viejo maestro hace oídos sordos a las prohibiciones. Él es William Etty, el gran impulsor del desnudo en las pinturas históricas. ¿Qué puede importarle lo que digan las malas lenguas?

Extrae sus pinceles de una bolsa de tela gris. Los empuña en la mano izquierda, la misma que sostiene la paleta donde distribuye los colores. Casi siempre los mismos, los que sabe que necesitará.

El viejo maestro conoce como pocos el cuerpo femenino, al que —se sospecha— jamás ha tocado. Muchos asocian sus pinturas históricas con la pornografía. Justamente él, que con su Candaules mostró que las mujeres no eran objetos y que si un hombre las denigraba merecía ser castigado.

Una vez intentaron expulsarlo de la pepper-box. Adujeron que, como miembro de la academia, no podía asistir como un alumno más. Él dijo que prefería renunciar a su título y continuar en las clases de modelo vivo.

Deja la paleta a un costado. Piensa que la modelo es demasiado joven para ejercer el oficio, que debería estar en su casa, que debería tener un esposo, que ese esposo jamás podría ser él. Sus manos tiemblan y decide empezar de nuevo. Cambia el óleo por papel y carbón. Recuerda sus primeros dibujos con tiza en el suelo de la panadería de su padre. O trazados con el índice sobre la harina desparramada. Tenía cinco años y ya dibujaba. La modelo mira el reloj de arena, pide permiso para retirarse. Los estudiantes guardan sus bocetos y se van.

XX

Ser mirada. Dejarse mirar. Atrapar en la mirada del otro una luz porosa, incisiva. Abandonarse a esa lujuria mínima. Posar como te piden que poses. Inventar una pose sin querer. Que el transcurso de las horas muestre tu fortaleza, tu fragilidad.

Ser objeto de una mirada. Toser o reírte estando desnuda. Tu cuerpo se mueve cuando debería estar inmóvil. Tu pecho se sacude un poco. La risa y la tos son inoportunas cuando estás posando. La inmovilidad tiene algo de intangible.

Apoyar la ropa prolijamente doblada sobre el respaldo de una silla; tirarla en un rincón en desorden; meterla rápido en el bolso.

Salir desnuda de un baño y cruzar un pasillo. Asomar la cabeza, siempre primero la cabeza, desde una cortina raída de pana púrpura. Posar detrás de un biombo de papel opaco. Ser lo que no sos: una proyección, un sueño, una sombra china.

Aglaé mordida por la serpiente

«La escultura que Clésinger acaba de exponer muestra una mujer desnuda en una pose que es más que indecente. Ver cómo languidece asusta. Fue un encargo de Alfred Mosselmann y para muchos representa a su amante, una mantenida muy popular en todo París». Cuando deslizó este chisme en una carta a su familia en 1847, Frédéric Chopin conocía de primera mano la identidad de la «mantenida». Clésinger acababa de casarse con la hija de George Sand y haría la máscara mortuoria del músico apenas dos años después.

Aglaé-Joséphine Savatier nació en abril de 1822 en Charleville, un pueblo de la campiña francesa donde «todo es correcto, las plantas y las flores». Así lo describió Arthur Rimbaud, quien después de odiarlo durante casi toda su vida regresó a morir en la casa materna desde los desiertos de África. La madre de Aglaé se llamaba Marguerite Martin y trabajaba como lavandera para un conde, presunto padre de la niña. Para lavar la mancha y sacarse el fardo de encima, el noble la casó de apuro con un sargento apellidado Savatier. Así se fundó la pequeña familia que en 1832 abandonó las Ardenas para recalar en París.

La desprejuiciada Aglaé cambió su nombre por Apollonie y sustituyó una letra de su apellido, que devino Sabatier para evitar la asociación con el savate, un tipo de boxeo que practicaban los marineros más rudos. Pero sus amigos artistas y escritores la llamaban La présidente, apodo acuñado por Edmond de Goncourt y exaltado hasta el paroxismo por Théophile Gautier en su Carta a la Presidenta. Un viaje sicalíptico por Italia.

Los almuerzos dominicales que animaba en la rue Frochot, donde confraternizaban rivales y enemigos, eran el centro de la vida artística parisina. Apollonie descollaba no solo por su belleza, de la que jamás hizo culto, sino por el brillo y la agudeza de su intelecto. Como muchas mujeres en su época, fue modelo por voluntad propia y musa por arrebato ajeno. Thomas Couture la retrató semidesnuda en brazos del infaltable Baudelaire. El poeta la veneró y le envió cientos de cartas sin firma, le dedicó poemas en Les fleurs du mal, adoró hasta la locura su beldad idealizada y, como buen dandy que era, aborreció su condición mortal. Cuando Apollonie cometió el error de llevarlo a su cama, Baudelaire dejó de idolatrarla y escribió: «Hace unos días, eras una diosa. Tan bella, tan inviolable. Hoy eres apenas una mujer».

Esa mujer posó con naturalidad, como siempre lo había hecho, para el primer orgasmo esculpido de que se tiene memoria (si olvidamos, entre otras, a la beata Ludovica Albertoni de Bernini). Acostada sobre un lecho de flores, el cuerpo entregado en la torsión máxima del placer. Tan «real» era la escultura que, a último momento, Clésinger tuvo que enlazarle una serpiente de bronce en el tobillo para que los jueces del Salón no la censuraran.

Los cronistas relatan que los espectadores arrobados se acercaban a contemplarla desde todos los ángulos sin saciar jamás el hambre que les provocaban esos brazos lánguidos y ese vientre arrebolado, esas pantorrillas laxas y esos muslos, esa frente y esos cabellos y esa oreja apenas asomada que había escuchado, como Cipria, la respiración brumosa del mar.

La vida de la modelo no cambió por haber encarnado a la Femme piquée par un serpent. Mosselmann, su amante y protector durante más de una década, la abandonó por una mujer más joven y Apollonie se negó a aceptar una mensualidad que ultrajaba su ubérrima libertad. Sin dar mayor trascendencia al asunto, vendió su colección de arte y siguió agasajando a sus amigos.

Admirada sin reparos por el reacio Flaubert, que vio en ella la antítesis de su desdichada Bovary, fue la reina de corazones del siglo XIX y tuvo la infrecuente generosidad de no romper ninguno.

Casi un siglo más tarde, en 1933, Gustav Machatý filmó en Checoslovaquia el primer orgasmo simulado en la historia del cine. Su protagonista fue la ignota veinteañera Hedwig Kiesler, devenida Hedy Lamarr en la colina de Hollywood. Como su predecesora en las lides de la petite mort inmortalizada, Lamarr fue mucho más que una cara bonita. Durante la Segunda Guerra Mundial inventó un sistema de comunicación para impedir que los alemanes previeran la trayectoria de los torpedos estadounidenses: ese sistema es la base del bluetooth y del wifi. El único reconocimiento que recibió Lamarr en su carácter de genio fue la elección de su fecha de nacimiento, 9 de noviembre, para conmemorar el Día del Inventor en los Estados Unidos.

XXI

—El factor sorpresa —dijo.

Abrí los ojos y esquivé sus dedos justo a tiempo.

—Demasiado lento —mascullé. Me gustaba morder las palabras cuando hablaba.

—No pensaba tocarte.

¿Ah no? ¿Cuántas veces me había pasado? Tenía derecho a reaccionar.

—Quería medir la distancia.

¿Cuál? ¿La que separaba mi cuerpo de la cámara?

—Y además, ¿qué tendría de malo?

Miré el reloj de pared. Faltaban quince minutos. Podía ignorar la provocación, como hacía casi siempre, o retrucar. Rompí la pose.

—El factor sorpresa —me burlé.

—Volvé a ubicarte como estabas.

—No.

—Entonces andate.

—Pagame y me voy.

—Pensaba pagarte la semana próxima.

—Yo necesito el dinero hoy.

—Vas a tener que esperar.

Fui a vestirme. Camino al baño, me escabullí en su cuarto. La billetera estaba sobre la cómoda. Un clásico. No caí en la tentación.

Al salir lo encontré agachado contra la pared del pasillo.

—¿No habrás tomado lo que no es tuyo, verdad?

Me interceptó de un salto cuando intenté pasar.

—Mirá. —Sacó del bolsillo un papel impreso doblado en cuatro. Era un contrato que lo autorizaba a publicar las fotos que me había tomado en revistas de otros países: Colombia, Finlandia, Venezuela.

—Necesito tu firma ahí abajo.

—No entiendo. Dijiste que trabajabas sobre fotos proyectadas… no pornografía amateur.

Eso explicaba el estudio improvisado con unas telas negras roñosas y un único reflector y su escaso dominio de la cámara. Los dos gatos siameses idénticos, que se habían acercado a olfatearme mientras estaba desnuda, ahora me miraban fijamente desde el sofá.

—No pasa nada, no te preocupes. Apenas se te ve la cara.

—No voy a firmar.

Le devolví el papel.

—Me hiciste perder dos horas de trabajo.

—Yo también las perdí. No me pagaste.

—Mi tiempo vale oro. Y no te hagas la ingenua. ¿O vas a decirme que no te diste cuenta?

—¿De qué?

—Las poses —resopló—. Todo el tiempo te enfocaba las tetas y el culo.

Maldita costumbre mía de mantener los ojos cerrados.

—¿Y si no firmo?

—Vos te lo perdés. Es buena guita.

Volvió a doblar el papel en cuatro, con una parsimonia enervante.

—Tenés los ojos azules, como tus gatos —dije. Empezaba a sentir miedo de que no me dejara salir.

—Así es. —Acarició la cabeza de la hembra. La gata ronroneó en su mano.

—¿Me abrís vos o le pido al encargado?

—A esta hora no queda nadie en el edificio.

Una ventana abierta daba a la calle Arroyo y pensé en saltar. Huir.

Durante años padecí el terror a que alguien me reconociera en esas fotos.

Cueros

Un pintor sudamericano recala en París. Decide pernoctar en una habitación prohibida. Sube la escalera más angosta de la casa donde se aloja, tan estrecha que debe hacerlo de costado, y se desliza en la buhardilla donde duermen las sirvientas. Ellas son dos y son hermanas. Él se mete en la cama con una. La otra tendrá que dormir en el suelo, pero no se queja. El pintor sale de escena con la primera luz del día. Antes de atravesar el umbral, mira por encima del hombro. La mujer con la que pasó la noche cruza la pantorrilla sobre el muslo, desenrolla una media y empieza a ponérsela. Su hermana ronca acostada en el piso, la cabeza tapada por una manta.

Un pintor todavía ignoto contrata a una modelo que conoció en el taller de Puvis de Chavannes. Necesita retratar a una mujer de veras. Ha viajado a París especialmente para pintar ese cuadro. Quiere refutar al viejo Ingres y que se noten las pinceladas. Sobre todo, no quiere una señora. Tampoco una ninfa o una diosa. Le pide a la modelo que se siente sobre una cama deshecha. Que actúe como si nadie la mirara. Que piense que es una sirvienta. Que pose el instante anterior a vestir su ropa de fajina. La modelo no tiene que pensar mucho para entrar en personaje: ya ha limpiado casas y lavado ropa ajena. Se agacha para recoger una de las medias que acaba de sacarse, la sostiene en la mano y la mira. El pintor asiente y empieza a pintar.

Un pintor decide pintar el despertar de una sirvienta y para hacerlo desnuda a una mujer pobre. Es habitual que un pintor de clase acomodada pinte a una mujer pobre.

Que un pintor de clase acomodada pinte a una mujer desnuda con aspecto de mujer pobre roza el escándalo.

El pintor recibe insultos y reproches por la temeridad de haber retratado a una trabajadora desnuda.

Las únicas mujeres pintables responden a otro ideal. Y si las modelos que pretenden representarlo son pobres de nacimiento o por accidente, su condición debe pasar inadvertida.

La sirvienta pintada llega a Buenos Aires y la exhiben ante un grupo selecto —artistas y conocedores, damas abstenerse— en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Los progresistas la califican de pornográfica y el cronista de El Censor se ensaña con la modelo pero no escatima loas a la destreza del pintor: «Esa fámula es para agarrarla con pinzas. Además nosotros no imaginábamos que las sirvientas se levantaran en cueros mayores. Juzgue el lector si esto no es algo raro. El cuerpo como anatomía y color es soberbio; pero más que cuerpo de mujer parece el de un mozo de cordel. Cuando el joven artista vuelva de su error, va a producir sin duda obras de mucho mérito, pues en su lever de bonne revela que tiene condiciones para despertar a la patrona».

Cuando Eduardo Sívori pinta y expone su Le lever de la bonne en París en 1887, Vincent van Gogh ya ha retratado a sus comedoras de papas y sus campesinas con palas y Paul Gauguin, aburrido de las bretonas, sueña con fugarse a Tahití. Faltan siete años para que Toulouse-Lautrec rubrique su demoledora L’Inspection médicale y cuatro para La toilette de Mary Cassatt, de quien dirá Edgar Degas: No admito que una mujer pueda dibujar así.

XXII

El maestro, un sesentón robusto con ínfulas de caudillo, salió a recibirme secándose el sudor de la cara con un pañuelo.

Me había llevado más de una hora llegar desde el centro hasta ese barrio de casas bajas y sencillas en el límite de la capital. Rayos de sol se colaban por cuatro ventanitas rectangulares de vidrio esmerilado sobre la puerta persiana del garaje. Dos hileras de tubos fluorescentes proyectaban sus luces zumbonas sobre las telas amontonadas contra las paredes, llenas de telarañas.

—Buen día —dije.

Su discípulo ni se molestó en saludarme. Era pelirrojo y el flequillo le tapaba la frente. Tenía un gesto huraño. Debía ser un poco más joven que yo, digamos veintidós años, la mandíbula tensa y ojos de gato emboscado. Pese al calor, llevaba unos pantalones ajustados de cuero negro y una remera pegada al cuerpo que resaltaba los abdominales.

Como nadie me indicaba nada, me desnudé detrás de una silla y corrí a recostarme sobre una mesa cubierta por una tela áspera que olía a limpio. La cabeza apoyada sobre el codo, el torso paralelo a la tabla, los muslos sellados por la ley de gravedad.

El maestro daba instrucciones cada vez más precisas y más lentas. El discípulo aparentemente no entendía cómo trasladar lo que veía al papel. El maestro cambió de estrategia. Avanzó hacia mí con un centímetro de modista colgando de la mano. Los pasos pesados, la respiración agitada.

—¿Le molesta si le tomo unas medidas?

Clavé los ojos en los números borrosos. El amarillo se había comido al negro.

—Depende cuáles.

—Necesito medir la distancia entre hombro y hombro. ¿Me permite? Es una práctica habitual.

—Si no hay más remedio.

Apoyó el centímetro sobre mi hombro derecho y lo estiró hasta alcanzar el izquierdo. Giró la cabeza y gritó.

—51.

Volvió chancleteando al caballete y, tras comprobar que la clave numérica había entrado por un oído y salido por el otro, se me acercó rumiando:

—¿Le molesta si le marco unas cruces en el cuerpo? La carbonilla sale fácil.

—¿Cómo se limpia?

—Con un pañuelo húmedo.

—En los otros talleres no me marcan…

—Las marcas ayudan a comprender las proporciones.

Procedió. Hizo la primera cruz sobre la clavícula, la segunda sobre el esternón y bajó la mano.

—Voy a tener que usar fibra verde. La carbonilla no agarra bien sobre la piel. No se preocupe, es lavable.

Si me iba ahora, seguro que no me pagaban.

—Adelante.

Se lanzó a trazar rectas sobre mi cuerpo.

—¿Puede volver el sábado que viene?, —preguntó de pronto—. Quiero empezar una escultura.

—¿También es escultor?

La punta de la fibra me hacía cosquillas.

—Los artistas somos todo: dibujantes, escultores, grabadores.

Miré a mi alrededor. Ni una sola obra que diera fe de sus palabras.

—¿Y dónde tendría que ponerme para la escultura?

—Acá mismo. Ah, y además quiero una figura compuesta. ¿Se anima a posar con un modelo masculino?

—¿Los dos desnudos?

Tapó la fibra y la guardó en el bolsillo de la camisa.

—Usted sí. Él con suspensor. No es lo mismo un varón que una mujer.

—¿Y la pose?

—Él sentado en un sillón y usted a horcajadas. Como en el coito.

Me quedé callada. El discípulo, que hasta entonces solo se había expresado en murmullos, dijo en voz alta y clara:

—Puedo posar yo si quieren.

El maestro se dio vuelta.

—¿Cómo se le ocurre? Usted tiene que plantar la escultura conmigo.

—Pero me gustaría posar con ella.

—No diga estupideces. Se es artista o se es modelo. Elija ahora, que todavía puede.

El discípulo agachó la cabeza.

—¿Sí o no?

No sabía a quién iba dirigida la pregunta.

—Sí —me apresuré a responder.

Aunque se decía bailarín, mi compañero de pose era esmirriado y enjuto y no tenía un solo músculo trabajado. Su cuerpo peludo y sudoroso me repugnaba y pedí posar con la bombacha puesta.

El maestro parecía encantado con la escena. Cortaba y amarraba alambres, rellenaba los huecos con arcilla húmeda y alentaba al discípulo a imitarlo. El discípulo hundía los brazos hasta los codos en la pileta de barro y extraía unas bolas deformes que apilaba a manotazos para formar un pedestal.

Yo hacía esfuerzos desesperados para mantener el equilibrio y se me empezaban a entumecer las manos y las pantorrillas. Escuché un bufido. Sin mover la cabeza, espié. El discípulo no desvió los ojos al toparse con los míos. Volvió a meter las manos en la arcilla.

—Ya la rellenamos, ahora hay que esperar que seque —anunció el maestro.

El discípulo se detuvo, los antebrazos chorreando, de espaldas al resto. Una bestia saliendo de una ciénaga.

—Terminamos por hoy. Pueden vestirse.

El sábado siguiente, el bailarín no estaba.

—Preferimos seguir a solas con usted.

Continuamos trabajando durante uno o dos meses. El maestro descartó la arcilla y retomó las clases de dibujo. El discípulo era un hueso duro de roer, no aceptaba que le señalaran sus errores, arrancaba la hoja del tablero, quebraba las carbonillas por exceso de presión. El maestro no se dejaba intimidar, a veces le agarraba la mano y lo guiaba. Yo me entretenía observando la escultura fallida, arrinconada de cara a la pared como santo en penitencia. Las rajaduras se profundizaban de una semana a la siguiente, se desprendían pedazos que dejaban una mancha gris al estrellarse contra el suelo, granitos de polvo que brillaban en un haz de luz.

Una tarde, cuando salíamos, el discípulo me propuso posar para él. Dijo que el maestro lo inhibía con tantas indicaciones. Un pretexto.

El taller del discípulo quedaba mucho más lejos, en el conurbano profundo. Tomé el tren del oeste, que a esa hora iba casi vacío. Cuando bajé, el andén estaba desierto. Ni siquiera un puesto de diarios. Lo primero que vi al salir fue la punta de la bota tejana sobre el pedal de la moto. Arrancamos.

El trayecto fue un reconocimiento mutuo. Deslicé las manos sobre sus muslos, que se endurecieron, y acerqué la mejilla a su hombro. Nunca lo había visto tan cerca de perfil. Tenía nariz respingada, demasiado pequeña para su cara, y pestañas muy tupidas color zanahoria. Olía a transpiración limpia, a jabón.

Frenó delante de una casa de dos plantas, un cubo blanco y pelado con todas las persianas bajas. Ató la moto a la reja.

—Es por acá —dijo.

Abrió el candado de un terreno vecino. El pasto estaba crecido. Caminamos casi media cuadra por un sendero de lajas hasta llegar a un galpón. Empujó la puerta. La luz de tubo iluminó dos mesas rectangulares larguísimas, un torno, máquinas que no reconocía. Había herramientas colgadas de las paredes.

—Acá trabaja mi viejo los días de semana.

—¿Y los domingos no viene?

—No. Se van con mi vieja a visitar a mis abuelos. Viven en Campana.

—Ah.

—No te preocupes.

—¿Por qué iba a preocuparme?

—Empezá a prepararte. Voy a buscar unos materiales que me faltan.

Habrían pasado diez minutos cuando volvió. Yo ya me había desnudado y esperaba sentada sobre una toalla en el suelo. Levanté la vista. Llevaba puesto un slip verde. La tela dejaba traslucir su pene tenso atrapado en posición oblicua.

—¿Dónde me pongo?

—Donde quieras.

—¿Querés que pose de pie?

—Sí.

Vi una tarima y me subí.

—Abrí más las piernas. Ya vuelvo.

Desapareció en su laberinto y regresó con un manojo de alambres y un par de tenazas. Empezó a cortar. Clavé los ojos en el slip verde. Palpitaba por el esfuerzo físico.

—Hubiera sido lindo —murmuré.

Interrumpió lo que estaba haciendo y por primera vez sonrió.

—¿Qué cosa?

—Posar juntos.

—¿Por qué?

—No sé. Más divertido que con el otro.

—El otro es puto, ¿te diste cuenta?

—¿Y eso qué tiene que ver?

—Que no le gustan las mujeres y a mí sí.

—¿Pero qué tiene que ver con la pose?

—Si posábamos juntos, te cogía ahí mismo.

—No podías cogerme delante del maestro.

La tela verde del slip se había humedecido.

—¿Puedo descansar?

—Sí. ¿Querés tomar algo?

—¿Tenés agua?

Volvió con dos vasos llenos hasta el borde. Cuando se acercó para darme el mío, el pene aleteó. Lo cubrió con la mano, sin tocarlo.

—Seguro que a todos se les para cuando posás desnuda.

—No creo. Me ven como a una cosa.

Volví a la tarima.

—¿Seguimos?

Sujetó las tenazas con furia y siguió cortando. Me miraba y cortaba, me miraba y cortaba.

Yo quería tenerlo así: expuesto. Era la primera vez que posaba para alguien que se mostraba. Que se dejaba mirar. Que se exhibía.

Mientras armaba la estructura de alambre, cada vez más parecida a una figura humana, empezó a tocarse.

—¿Puedo bajar?

Fue como si lo despertara.

—¿Te sentís mal?

—Un poco mareada.

Me senté sobre la tarima, sin toalla ni nada.

—¿Te traigo más agua?

—No. Ya pasa.

—Lo que no pasa es esto.

Así sentada, lo tenía a la altura de los ojos. Retomé la pose.

—Cuando te vas, me hago la paja.

—¿En lo del maestro?

—En el baño de un bar que queda cerca. O si estoy muy caliente, me la sacudo contra un árbol, en la calle. Total no pasa nadie a esa hora.

Amagó bajarse el slip.

—No, por favor no.

—¿Seguro?

—Seguro.

—Entonces vestite y andate.

Ahora no me sacaba los ojos de encima.

Las mangas de la remera se me enredaban, no encontraba el hueco de la cabeza. Cuando terminé de vestirme, vi que había metido la mano dentro del slip y frotaba con fuerza. Empecé a caminar hacia la puerta, casi corriendo. Me siguió.

—La próxima te violo.

Unos años después nos cruzamos por la calle. Nos saludamos como viejos conocidos. Me preguntó si seguía posando. Mentí que no. Me dijo que era fotógrafo y que en los ratos libres filmaba videos porno. Ya había protagonizado varios. Se vendían bien. Guardé su tarjeta varios meses. Después la dejé sobre la mesa de un bar.

No son lo mismo

Las erinias no son lo mismo que las euménides. Las bacantes no son lo mismo que las danaides. En un cuadro de Bouguereau, Les Remords d’Oreste, tres mujeres de rostros atroces persiguen a un pesaroso Orestes, más desnudo que ellas, que se tapa los oídos mientras su madre Clitemnestra agoniza con una daga clavada en el corazón. Acicateado por su hermana Electra, el joven asesinó a la madre de ambos (que a su vez había asesinado a su marido Agamenón, quien a su vez había sacrificado a su hija Ifigenia, hermana mayor de Orestes y Electra, para que la flota griega zarpara rumbo a Troya a recuperar a la bella Helena). Las erinias —portadoras del remordimiento y del linaje matrilineal— lo acosan implacables, con serpientes de colmillos amenazantes entrelazadas en las cabelleras. En Las moscas —versión siglo XX de la tragedia, escrita por Sartre— persiguen al matricida con un zumbido ensordecedor.

La culpa, la muerte, la venganza, el deseo de huir, las mascaradas humanas y sus horrores. Las mujeres encarnan las bajas pasiones. Deidades vengadoras, bacantes desaforadas por la posesión de un dios fauno; danaides renegadas que pretenden ejercer el derecho al propio cuerpo; bienhechoras de malhechores en pro de mantener la paz, euménides.

Espacio en blanco

La modelo deja caer la ropa como quien separa las hojas de una planta. Si solo pudiera dejar caer cada escama del pez, sirena, esfinge, náyade, serpiente.

Emerge como Citerea de la espuma del mar. Una venera que retorna.

La más hermosa de la Tierra

Afrodita seductora, urdidora de engaños, diosa del dilema y la solución oportuna. Cipris Citerea, la que anuncia que la fruta está pronta y no puede impedir, con el deseo que incita, que sea arrancada. Para Hesíodo surgió de la mezcla del semen de Urano con la espuma del océano; para Homero era hija de Zeus y Dione. Ambos afirman que la deidad provocadora del amor carnal nació con su cuerpo plenamente formado para encender en mortales e inmortales de todo género y condición un apetito irrefrenable e imposible de satisfacer. «Nadie se le niega. No existe quien se le resista», escribió Esquilo.

Tal vez pensaba en eso el poeta Poliziano —niño prodigio en lenguas y quizás amante de Pico della Mirandola— cuando vinculó su nacimiento al de Simonetta Cattaneo, ocurrido en 1453 en Porto Venere. «Como Venus, ella apareció entre las olas, en ese paraje liguriano donde el furioso Neptuno azota las rocas».

La historia conocida de Simonetta comienza con su enlace a los dieciséis años con el también adolescente Marco Vespucci. Un casamiento a la vieja usanza, arreglado por las familias. Poco después la pareja se radicó en Florencia y comenzó a frecuentar el entorno de los Médici y el barrio Porta San Frediano, reducto de artistas. Lorenzo el Magnífico sucumbió a sus encantos y puso a la elite florentina a sus pies. Envuelta en sus intrigas y sus pompas, Simonetta perdió para siempre su nombre y devino La Bella, La Sin Par, La Incomparable. Giuliano de Médici venció una justa portando su retrato como estandarte y ella fue coronada Reina de la Belleza. No obstante, pese a la adoración que suscitaban su imagen y su persona, no se le conocen amantes y su esposo desaparece de los relatos casi desde un comienzo.

«Su cutis era extremadamente claro, pero no pálido; rosado, pero no rojo. Su porte era serio, sin ser severo; dulce y placentero, sin asomo de coquetería o vulgaridad. Sus ojos vivaces no dejaban traslucir arrogancia ni soberbia. Su cuerpo era finamente proporcionado, y entre las demás mujeres aparecía de superior dignidad. Paseando, bailando o en cualquier otro ejercicio, se movía con elegancia y propiedad. Solo hablaba cuando era conveniente y dando opinión tan acertada que no se podía añadir o quitar palabra a lo que decía. Su comprensión era superior a la que pide su sexo, pero sin aparentar darse cuenta de ello y sin caer en el error, tan común entre las mujeres, que cuando sobrepasan el nivel se hacen insoportables». Así la describió el Magnífico.

Sandro Botticelli pintó muchas veces a La Inigualable, pero todos son retratos póstumos. Es la protagonista de El nacimiento de Venus, concluido nueve años después de la muerte de Simonetta, en 1485. Es Cloris en Alegoría de la Primavera, Afrodita en Venus y Marte, Atenea en Palas y el Centauro. Su belleza era una obsesión para el artista, que multiplicó su semblante en ninfas y vestales. De hecho, parece retratar siempre a la misma mujer y se sospecha que, más allá de su declarado horror al matrimonio y de su falta de amantes (que suscitó una acusación anónima de sodomía en 1502), Botticelli estuvo perdida y platónicamente enamorado de Simonetta. Tanto es así que pidió ser enterrado a los pies de su sepulcro en la iglesia de Ognissanti en Florencia, deseo que le fue concedido en 1510, cuando ella ya llevaba treinta y cuatro años en su morada definitiva.

Los hermanos Ghirlandaio la retrataron en 1472, en un fresco donde la Madonna della Misericordia protege a los miembros de la familia Vespucci, incluida la ahora blonda Simonetta (¿se habría aclarado el cabello a la moda florentina?) y un todavía niño Amerigo, a quien debe su actual nombre nuestro continente. Piero di Cosimo fue uno de los pocos que la pintó del natural. Este es uno de los únicos dos cuadros donde aparece con su nombre, Simonetta Ianvensis Vespuccia, aunque bajo el pretexto de una pálida Cleopatra de cabellos trenzados con perlas. Emboscado en el collar que adorna su pecho, el áspid parece a punto de infligir la mordedura fatal. Ella mira a lo lejos, contempla la muerte con indisimulable indiferencia.

En febrero de 1497, ya expulsados para siempre los Médici de Florencia, el monje Savonarola manda encender la «hoguera de las vanidades» en la Signoria. Instrumentos musicales, pelucas, espejos, perfumes, vestidos escotados, calzas ajustadas, libros de Boccaccio y Petrarca, tragedias griegas traducidas al italiano, pinturas profanas y enseres varios recolectados por la policía arden en la plaza pública bajo la mirada atónita de los florentinos, que contemplan por última vez el rostro de la Mujer Más Hermosa de la Tierra iluminado y devorado por las llamas.

Bajo su estatus de mujer pintada, Simonetta dio lugar a interpretaciones y debates enconados, encarnó los ideales del Quattrocento, e incluso protagonizó un romance que ignoró las leyes del espaciotiempo con Germán Arciniegas, quien le dedicó un libro entero. El colombiano destaca la potencia de Simonetta como nuevo ideal femenino: una mujer que abandona sus atributos divinos o infernales (endilgados por varones ilustres) para volverse «más humana». Una criatura que jamás dejará de ser bella como una diosa (lo tiene estrictamente prohibido), pero que ahora pone sus pequeños pies sobre la tierra. Lo cierto es que Arciniegas se obsesionó con La Sin Par y poco antes de su propia muerte (estaba por cumplir cien años) recordó así el encuentro virtual entre ambos: En una mañana de Florencia se aproximan la flor de la latinidad resurrecta y el aventurero que saldría en busca del mar Caribe. Y se hermanan en la historia el Caribe y el Mediterráneo. En El nacimiento de Venus yo veo el mapa de América.

No todo fueron laudas y delirios en la posteridad de La Incomparable, muerta a los veintitrés años, no sabemos si por envenenamiento (común práctica palaciega) o por el mal sutil (eufemismo que aludía a la tisis). En 1945, Ernst Gombrich atacó a los cultores de la quimera romántica que había otorgado un inmerecido puesto en la historia del arte a una muerta endiosada que, de lo contrario, sería una ignota mortal. Entre los culpables de alimentar esa patraña se destacaban John Ruskin, por haber afirmado en sus conferencias de Oxford en 1872 que Botticelli estaba enamorado de Simonetta, y Aby Warburg, que había cometido el despropósito de relacionar las Stanze de Poliziano con La Primavera. Para Gombrich, La Primavera y El nacimiento de Venus eran el vivo retrato del programa pedagógico propuesto por Marsilio Ficino a Lorenzo de Pierfrancesco de Médici, primo segundo del Magnífico y mecenas del artista. La «Venus de Botticelli», que el imaginario popular jamás dejará de asociar con la Bella Simonetta y los placeres sensuales, encarnaría desde esta perspectiva la Humanitas, un principio moral neoplatónico cuya sola contemplación es fuente de virtud.

En términos más rasos, y atentando contra el aura de las modelos en la vida y en el arte, dijo el ensayista Hernando Téllez: «La biografía de Simonetta es un instante de la pintura y un minuto de la poesía. Su existencia como persona carece de interés».

XXIII

—Hoy quiero pintar un retrato.

Mi cara, un rostro difícil: los ojos asombrados, la nariz fuerte, las cejas demasiado suaves, aunque pobladas, la boca… No, la boca era lo mejor: delicada y carnosa. Única promesa en un semblante esquivo. ¿Un retrato?

—En todo caso, pintarás la imposibilidad —bromeé.

Ella esperaba detrás del caballete. Fui a sentarme.

Casi no me atrevía a tragar saliva, consciente de que toda su atención estaba concentrada en mis facciones. Levanté la mano para pedir descanso y corrí al baño. Necesitaba mirarme al espejo. La expresión de tristeza no se había borrado.

El estudio de esa pintora, un tercer piso que daba al parque Lezama, olía a palo santo.

—No entiendo.

—¿Qué no entendés?

—Nadie lo va a comprar.

Señaló la silla con el pincel y volví a ubicarme junto a la ventana.

La fealdad de los camellos

Cuando el comerciante en sedas Jean Pointel le encarga a Nicolas Poussin una pintura donde aparezcan varias mujeres que representen distintos tipos de belleza, el artista elige como pretexto un episodio bíblico: el momento en que Rebeca calma la sed de los camellos de Eleazar, quien debía reconocerla por algún signo de bondad. Poussin retrata a doce mujeres hermosas rodeadas de cántaros. Blancas y bien proporcionadas, como pedía el clasicismo francés, lo único que distingue a unas de otras es la expresión con que observan el encuentro entre Rebeca y Eleazar.

El maestro normando excluye por prejuicio el elemento que es eje central de la narración: no pinta a los camellos.

En Mirar, escuchar, leer, Lévi-Strauss reproduce el debate entre los académicos Charles Le Brun y Philippe de Champaigne en 1668 acerca de la importancia de los camellos excluidos en la historia que el cuadro pretende contar. Para Champaigne, Poussin tendría que haberlos pintado porque Eleazar reconoce a Rebeca precisamente porque ella les da de beber. Para Le Brun, la sola presencia de los camellos habría bastado para confundir a Eleazar con un simple mercader. Y además: ¿cuántos habría podido incluir Poussin en un lienzo atiborrado de figuras humanas? ¿Y no estaban acaso demasiado lejos del pozo? Si no vemos a Rebeca dándoles de beber… ¿cómo sabremos que es ella? Champaigne concluye que el elemento imprescindible para volver verosímil la pintura no son los camellos sino su fealdad, que realza la hermosura de las mujeres pintadas.

Lévi-Strauss afirma que esta casuística nos parece irrisoria porque ya no se juzgan «las virtudes de un cuadro» con estos argumentos. Pero advierte que quizás ocurriría lo mismo con una pintura que representara un acontecimiento reciente.

Pensar la representación del cuerpo femenino, desnudo o vestido, como un acontecimiento reciente; pensar la representación, no solo del cuerpo sino de la posición que ocupa la mujer en una sociedad o una cultura, como un acontecimiento reciente.

Escribió Delacroix en el siglo XIX: El camello, que parece grotesco a un habitante de París, está en su lugar en el Sahara. Los orientales lo llaman la nave del desierto: lanzado a través de los océanos de arena, los atraviesa con su marcha regular y silenciosa. ¿Qué dirían nuestras amables mujeres de esas poesías que comparan los movimientos armoniosos de una novia con la marcha cadenciosa de una camella?

XXIV

—Primero tengo que verte.

Me quedé quieta. Tenía la sensación de que él esperaba que mi ropa cayera al suelo lenta, muy lentamente.

—¿Me desnudo acá?

Desvié la mirada hacia una estantería de madera que llegaba al techo, con prolijas hileras de vasijas, jarros de cerámica, cucharones, cacharros.

—¿Trajiste algo para cubrirte?

La pregunta me descolocó.

—No traje nada.

Entreví una sonrisa —veloz, fugacísima— en sus ojos azules.

—Enseguida vuelvo.

El estudio tenía dos balcones: uno muy angosto, de hierro negro forjado, y otro más ancho de material. De la pared que los separaba colgaba un óleo. Una chica parada de frente, flaquísima, el pelo largo y lacio. Una chica de piernas perfectas que usaba flequillo y a la que no me parecía en nada.

—Es uno de los primeros desnudos que pinté —dijo.

No lo había escuchado llegar.

—Ah. Y ella… ¿sigue posando?

—Creo que no. Hace años que dejamos de trabajar juntos.

Me dio una bata beige a cuadros recién salida de la tintorería y me condujo por un pasillo hasta un baño antiguo de azulejos blancos.

Me desvestí rápido: no quería que viera mis movimientos detrás de los paneles de vidrio esmerilado. Sospechaba su reprobación: si tenía que verme era porque no le gustaba. Una manera elegante de decirme que no.

Guardé mi ropa hecha un bollo en la mochila, casi nunca me tomaba el trabajo de doblarla. La bata, como las manos de un hombre, cayó áspera y protectora sobre mi espalda.

Volví al estudio.

—Parate de perfil allí, por favor.

Me ubiqué junto a la puerta del balcón más estrecho, que daba a una esquina sin ochava. Entre los adoquines de la calzada, como crestas verdes, algunos yuyos.

Con un gesto brusco, dejé caer la bata al suelo.

—¿Podés empezar el lunes?

Evaluar las aptitudes

De un zarpazo brutal, la mujer mayor (que ronda los treinta y cinco años) desnuda a la novata hasta la cintura. La carne fresca, los pechos firmes y erguidos, dunas blancas. Podría ser una María Antonieta, una pitonisa aletargada en sus visiones, una pícara que se hamaca entre las flores golosas de un bosque mostrando lo que ella quiere a quien sabe que no debe.

El artista la observa de soslayo y usa el tiento para levantarle la falda. Volantes, volados, telas rumorosas, colores demasiado tenues, como si una capa de talco los desleyera. ¿Hasta dónde llegará el desnudo cuando llegue a la tela?

La escena es gráfica. Ese bastoncillo rematado en punta roma que aparta la ropa de la modelo es una llave maestra. Prolongación del brazo del artista, esgrime el poder del espectador.

La mujer vieja ofrece a la joven sin pudor ni remordimiento. Cuando queda expuesta, los ojos de la debutante buscan un testigo. Los de la intermediaria —Diderot duda entre llamarla maquerelle (madama), marieuse (metida) o mère (madre)— se enfocan en la inflamada zona genital del artista y sonríen complacidos. Está ávida por vender lo que tiene. Tiene a otra, que fue ella. Mujeres que, para los hermanos Goncourt, parecían vivir —en la tela y en la existencia misma— apenas del leve soplo del deseo.

Para comprender esta pintura, el barón Roger Portalis, especialista en Fragonard, propone «evocar lo más bello, lo más rosado y lo más liviano que pueda soñarse; percibir cómo el pincel se desliza, casi sin ejercer presión, sobre el rosa del atuendo del joven pintor, que levanta los últimos velos de su modelo con la punta del tiento».

Los colores se trenzan tenaces, rivalizan en resplandores: el rosa almibarado de la seda contra el blanco de la piel, tan calcáreo que parece falso o al menos intocado por la luz del sol. El torso de la muchacha emerge de una crisálida desgarrada, el rostro sonrojado o cubierto por una máscara que remeda el rubor.

Según la historiadora del arte Mary Sheriff, El debut de la modelo refleja el intersticio entre la immodest model, la impúdica que se ofrece voluntariamente como objeto de delectación para la mirada masculina del artista y del espectador, y la modest model, la Venus púdica que se cubre el sexo con la mano y baja la cabeza.

¿La doble vida de la modelo?

XXV

Aunque todavía no se había hecho famoso por sus desnudos femeninos, la escena me puso a prueba. Yo nunca me había pensado hermosa y ese hombre me colocaba, de manera tácita, en la situación de representar a una mujer bella.

Rimbaud había sentado en sus rodillas a la Belleza con B mayúscula y la había encontrado amarga; desde su panóptico dadaísta, Tristan Tzara había expresado un loco e incontenible deseo de asesinarla.

Que yo encontrara bello mi cuerpo en la pintura me confería una hermosura inédita.

Se reabre con cada pregunta

André Breton cierra su Nadja con un dogma: La belleza será convulsiva o no será. Después aclara que la palabra convulse perdería todo significado si se viera en el movimiento y no en el instante en que ese movimiento se detiene. Y encomienda a la mujer (entidad aureolada de misterio) la tarea de marcar el camino a través de su belleza. En perpetua convulsión, heroína involuntaria, esa femme-enfant que los varones surrealistas proclaman, ¿es la mujer que no existe propalada por Lacan?

«Cuando era muy joven me sentía como un ciervo rodeado de perros que ladraban, y creé otro lugar para mí. Es el lugar que ocupo desde entonces. No hay nada en mi pintura que corresponda a mi vida física. La biografía, cuando no es una mentira lisa y llana, es un espejo deformante. Me digo a mí misma que estoy cumpliendo mi destino o mi antidestino. Esa es mi tarea: aplastar mi destino. O tal vez todo es un error y estoy cumpliendo el destino de otra persona», escribe Dorothea Tanning.

«Je pense, donc je suis… Pero ¿por qué? ¿Una especie de pretensión de Monsieur Descartes? Si yo soy mi pensamiento, entonces podría ser cualquier cosa, desde una sopa de pollo a un par de tijeras, un cocodrilo, un cadáver, un leopardo o una pinta de cerveza», afirma Leonora Carrington.

Las surrealistas se autorretratan de manera compulsiva y combativa. Son adelantadas en negar no solo la biología, sino la biografía como destino. Transitan hacia el animal no humano, hacia los objetos, hacia los líquidos. No cumplen el mandato bretoniano del movimiento suspendido, son sediciosas. Entran y salen por donde quieren.

¿Qué muestra Claude Cahun en un autorretrato fotográfico posterior a 1928 (año de publicación de Nadja), Jano andrógino de doble cabeza rapada que presagia los campos de exterminio? Cuando, todavía bajo el cepo de la investidura femenina, se fotografía con vestido ceñido, alas plateadas, cabello platinado y medias de seda que delinean piernas implacables. Cuando se expone como levantador de pesas peinado a la gomina con las mancuernas sobre las rodillas y el lema I’m in training don’t kiss me escrito sobre el pecho.

Claude Cahun nace en 1894, dos años antes que Breton, bajo el nombre Lucy Schwob (es sobrina del gran Marcel). Reniega de la belleza convulsiva y del papel inoculado a la hembra de la especie. Al comienzo transiciona hacia una masculinidad con algo de clown, de farsa. Pero en sus cabezas rasuradas, repetitivas, fulgura la tragedia del siglo XX. Fue perseguida por la Gestapo junto a su amiga y compañera Suzanne Malherbe y trabajó con su hermanastra Marcel Moore, que también usaba nombre de varón.

Neutro es el único género que me viene bien, escribió en 1930.

Su nariz es el tajo en el ojo del perro andaluz: una herida que se reabre con cada pregunta.

XXVI

—Todo está en duda, empezando por el nombre. Algunos dicen que se llamaba Olimpia Triunfi o Flaminia Triva, otros aseguran que es la misma modelo que posó para la Coronación de la Virgen casi diez años antes, en 1642. Tal vez encuentran cierta semejanza en la cara… pero no sé, el rostro que se ve en el espejo de la Venus es muy borroso. Se dijeron muchas cosas, entre otras que Velázquez se inspiró en el Hermafrodita Borghese, que duerme con la cabeza apoyada sobre los brazos. Yo me inclino a pensar que pintó el cuadro en Italia. De ser así, es casi seguro que la modelo fue la madre de su único hijo varón. Un hijo extramatrimonial, porque él ya estaba casado y tenía dos hijas.

Habíamos hecho una pausa en el trabajo. Juan hojeaba el libro del Museo del Prado, que siempre tenía a mano.

—Acá está, ¿ves? La Venus es posterior a 1648, que es cuando Velázquez viaja por segunda vez a Italia, y ya en 1651 aparece en la colección del marqués de Eliche en Madrid. O sea que lo pintó en Italia, en su segundo viaje. Después quiso viajar por tercera vez, probablemente para conocer a su hijo, pero Felipe IV se lo prohibió.

—La modelo era una pintora italiana, ¿no?

—No sabemos si era pintora, no se le conoce ninguna obra. Tampoco si era italiana. Lo que sí te aseguro es que existió. Velázquez siempre pintaba del natural. Te lo dice un experto en el tema.

Cerró el libro. Volví a recostarme sobre la mesa, en una pose casi idéntica a la de la Venus Rokeby.

—¿Sabías que hay otra Venus de Velázquez?

—¿Dónde?

—Esa es la cuestión. Cuando muere en 1660, en el inventario de sus bienes se menciona una Venus pintada, de tamaño mucho más pequeño, que desapareció.

—¿Por qué te gusta tanto la Rokeby? Siempre decís que es el desnudo más hermoso de la historia del arte.

—Mirá, en primer lugar porque me gusta Velázquez. Y además la mujer que retrata en ese cuadro es muy actual, podrías verla pasar por la calle si tenés suerte. Pensá que en esa época el gran pintor de desnudos era Rubens, que retrata el modelo de beldad de Flandes, una mujer robusta destinada al placer y a la crianza. Velázquez pinta por fuera del canon de su época. Fui muchas veces a Londres solo para ver ese cuadro. Entraba, me quedaba todo el tiempo delante de la Venus, y me iba.

No me atrevo a decirle que la Rokeby es el único cuadro de Velázquez que me atrae. Casi tanto como algunas palabras. En mi cabeza resuena la frase de James Merrill en sus Notas sobre Corot: Italia, como juventud, una palabra simple para designar una experiencia compleja, a menudo idealizada.

Olimpia Triunfi

Es el año 1650 y Olimpia Triunfi, pese a su nombre soberano, no piensa en el futuro ni en cómo será mirada. No intuye cuántos eruditos y apasionados escribirán sobre su cabeza y su cuello lánguido, sus piernas, su identidad esquiva. Tampoco sabe que intentarán destrozar su imagen pintada a navajazos. Pero ese rostro reflejado en el espejo observa cada movimiento del artista que la pinta. Esa espalda siente el pulso y la respiración del hombre. Una respiración llena de pausas. Suspiros apenas audibles que contrastan con el pulso decidido. Esa espalda se estremece con cada pincelada que despunta sobre la tela.

Olimpia Triunfi sabe que encarna a Venus y que ese espejo donde se mira mientras posa, ahora apoyado sobre un atril, será sostenido en la versión final del cuadro por un Eros solícito. Un pequeño Eros con las manos envueltas por cintas púrpuras que simbolizan la atadura del amor subyugado por la belleza.

XXVII

Río de Janeiro era la ruta a Barcelona, el destino final elegido por mi amiga. Yo no tenía dinero para cruzar el océano, ni tampoco voluntad de conseguirlo vendiendo sándwiches en la playa. Mi equipaje era austero. Doscientos dólares que había ahorrado posando, una mochila con ropa, una máquina de escribir portátil y una lista de teléfonos de poetas brasileños.

Viajamos casi tres días. En un ómnibus con asientos rígidos y ventanillas que los pasajeros nos peleábamos por abrir o cerrar, donde se fumaba, se comía y se bebía. Una pesadilla o una fiesta interminable. Antes de bajarse en Florianópolis, otro argentino nos dio el número de Dona Jurema, una mujer que alquilaba monoambientes en Copacabana.

La llamamos desde la Rodoviária. A diferencia de Buenos Aires, en Río los teléfonos públicos funcionaban. Cerramos trato enseguida, sin haber visto el departamento que ocuparíamos al día siguiente. No teníamos dónde pasar la noche y la propia Jurema nos recomendó un hostel en el centro de la ciudad. Un edificio de varios pisos con habitaciones de ventanas altas y angostas atiborradas de camas formadas en hileras. Metí mis cosas en un armario del pasillo, bajé a la calle y empecé a caminar sin rumbo, con la vista clavada en las punteras de mis alpargatas. Me gustaba seguirme el paso, ver avanzar mis pies por esas veredas que ahora eran mías.

Eran más de las once y el aire olía a pollo frito, a cerveza, a pis rancio. En los umbrales de las casas abandonadas dormían niños, mujeres que vivían en la calle. Malucos y mendigos bailaban la música de sus cabezas rumiando una furia dulce, los ojos negros delineados por pestañas aún más negras, las piernas raquíticas y los pies descalzos, las manos que jamás se extendían para pedir. De las bocas salía un murmullo áspero: tem um trocadinho, hein? Lapa era una llaga en la luz del mundo. La Montmartre de los Trópicos en ruinas. Milagreira, malandra, vadia.

A la mañana siguiente nos mudamos a Copacabana, a dos cuadras del mar. Junté monedas, caminé hasta la Avenida Atlântica y llamé al primer poeta de la lista. Mi presentación siempre era la misma: soy fulana de tal, vengo de Argentina y quiero traducir tus poemas. ¿Podemos encontrarnos? Todos respondían que sí.

Pornocracia

En la Accademia dei Desiderosi, después rebautizada degli Incamminati, fundada en 1582 en Bolonia por los Carracci —los hermanos Agostino y Annibale y el primo Ludovico—, los artistas podían disfrutar del modelo vivo, práctica prohibida en la Italia de la Contrarreforma. Siempre y cuando siguieran la preceptiva del soneto compuesto por Agostino: Quien quiera ser pintor con maestría / a sus dibujos dará línea romana, / con movimiento y sombra veneciana / y el colorido de la Lombardía. / De Miguel Ángel la terrible hombría, / la natural postura del Tiziano, / como Correggio puro y soberano, / de Rafael la pulcra simetría, / del Tibaldi reparto y decorado, / del Primaticcio docto el inventar, / del Parmiggiano el grácil modelar. / Sin tanto estudio el fin será logrado / con solo imitar el peregrino / arte de nuestro amigo Niccolino.

William Butler Yeats les dedicó un párrafo en Ideas sobre el bien y el mal. Allí dice que, por ser hijos de un carnicero, tenían una notable propensión a pintar mujeres que parecían cerdos. Tal vez el esotérico Yeats pensara, cuando pensaba en marranas, en la infortunada Grizel Steevens, filántropa dublinense a la que —por llevar la cara velada y ser soltera a perpetuidad— el rumor popular atribuyó cabeza de puerco.

En una acuarela de 1878, una mujer guía a un cerdo o se deja guiar por él. El animal está sujeto por una soga tan fina que parece un hilo. La mujer viste medias negras transparentes, portaligas y sandalias de tacón chino. Los guantes negros no llegan a cubrirle los codos, la faja de seda azul dorada que sostiene sus pechos pendulares concluye en un moño vaporoso sobre el pernil. Usa collar, aros, sombrero de plumas.

Lleva una venda en los ojos.

Carne blanca de la mujer, carne rosada del puerco, carne sonrosada de los tres ángeles suspendidos en pleno vuelo. Ángeles lamentadores; ángeles horrorizados; ángeles que jamás serán terribles porque Félicien Rops, el bromista que los pintó, nunca leerá a Rilke.

En palabras del propio Rops, esta acuarela se gestó «en una habitación recalentada, llena de olores, donde el opopónax y el ciclamen me producían una especie de fiebre que me conducía inexorablemente a la producción e incluso a la reproducción».

En el friso que oficia como pasarela se lee, en letras griegas, Pornókrates. Porneía: fornicación. Porneíon: burdel. Porneúo: trocar sexo por dinero. Pórne: puta.

Si la pornocracia es el gobierno de las prostitutas, la mujer pintada podría ser una Circe renacida y el sumiso porcino un hombre convertido en puerco por la lujuria.

Pero la palabra griega también puede traducirse como gobierno de la fornicación. Y en ese caso el cerdo libre de culpa conduciría a la mujer cegada por el deseo mientras los ángeles lloran.

Rops dijo de ellos que eran «tres putti deshechos en lágrimas».

Félicien «Fély» Rops pintó su Pornókrates. La dame au cochon tres años después de que Pierre-Joseph Proudhon publicara La pornocratie, ou Les femmes dans les temps modernes. El filósofo —que alcanzó perenne fama por la multicitada y plagiada frase «La propiedad es un robo»— sostiene en ese ensayo que la mujer es inferior al varón en inteligencia y que por tanto debe tener prohibido el acceso a la educación y dedicarse al hogar.

Por sobre todas las cosas, Fély era un fauno febeo que entendía el arte como farsa y la farsa como señuelo. Durante más de treinta años fue concubino intermitente de las hermanas Aurélie y Léontine Duluc, a quienes conoció núbiles y llamaba sus petites femmes. Durante sus largas ausencias, las soeurs fatales le escribían cartas explícitas que firmaban como AuréLéon. No se sabe quién inventó el nombre compuesto, pero él siempre se refería a ellas como si fueran una entidad única e indivisible, y le confió a un amigo que «AuréLéon es tan generosa y tan bella que me reconcilia con la humanidad».

Nadie supo si las hermanas se amaron tanto entre ellas como lo amaron a él, pero no es improbable que hayan compartido cama de a dos y de a tres.

Rops pintaba satanases crucificados, con rostro de Cristo y pene erecto, que montaban a mujeres desnudas también crucificadas. Dibujaba diablesas que sometían a hirsutos cristianos. À la Baudelaire, retrataba la aterradora indiferencia humana bajo la parodia de la crueldad. El poeta decía que era el único artista belga que conocía y hasta le dedicó unos versos burlescos donde compara la altura de su talento —o, mejor dicho, hace rimar su apellido— con la pirámide de Keops. Un lugar donde los cerdos tenían prohibido el ingreso.

Fély diseñaba sombreros, guantes y corpiños inverosímiles para la casa de modas que habían abierto sus bienamadas, costureras de profesión. A cambio, las Duluc posaban para él cuando a alguno de los tres se le antojaba.

Aurélie, autobautizada «la chanchita», fue La dame au cochon en el alegre sopor de varias tardes. De pie y totalmente desnuda. (Fély agregaría luego las prendas que la escudan).

Tirada en la cama y por puro aburrimiento, Léontine leyó el libro de Proudhon. Cuando vio la acuarela terminada, le reprochó a Fély su absoluta falta de imaginación.

Como la imagen que inspiró

«Hoy me preguntaron si me gustaba la Friné de Gérôme. Les dije que prefería ver una mujer común y corriente pintada por Israëls o Millet, o una vieja de Édouard Frère», le escribe Vincent van Gogh a su hermano Theo en 1878. «La imagen que pintó Gérôme no me despierta la menor simpatía. No encuentro en ella ningún indicio de espiritualidad y creo que un par de manos que muestran que han trabajado son mucho más bellas».

Para Van Gogh el cuerpo hermoso de Friné, que es privilegio de quien lo habita, no tiene sentido. «¿Cómo puede haber mujeres solas y abandonadas en el mundo?», cita al pie de Sorrow, una litografía donde la enteca Clasina Maria Hoornik, apodada Sien, aparece encorvada sobre un tronco, la cabeza abatida sobre los brazos, el cabello desgreñado, los pechos flácidos, las piernas escuálidas.

Vincent la había conocido en la calle donde se prostituía, abandonada, con un embarazo avanzado y una nena colgada de la mano. La retrató en más de cincuenta ocasiones. Mientras cosía —su otro oficio— con su hijita haciéndole compañía; sentada en el suelo con un cigarrillo; amamantando a su bebé recién nacido; en cuclillas sobre una palangana. Convivieron durante casi dos años e incluso fantaseó casarse con ella.

La Friné histórica —nacida Mnésareté en el siglo IV a. C, en Beocia— era una hetaira de piel aceitunada (de allí su apodo, Friné, que puede traducirse como rana). El escultor Praxíteles fue su amante y la hizo posar como Afrodita de Cnido. Precisamente por eso —por haber tenido la osadía de compararse con una diosa— Friné fue acusada de impiedad, el mismo delito que llevó a la muerte a Sócrates. Nadie parecía pensar que el verdadero culpable, si había alguno, era Praxíteles por haberla retratado como la Cnidia. También se dice que un amante despechado la acusó de parodiar los misterios de la diosa Deméter. Porque Friné practicaba una forma primitiva del striptease: tal como marcaba la costumbre, iba vestida con gasa transparente, y en ciertas ocasiones se despojaba uno a uno de sus velos. Es esa Friné juzgada por impía y por procaz, que no atina a defenderse con palabras aunque domina el arte de la conversación, es esa, entre todas las posibles, la que elige representar Jean-Léon Gérôme.

La Friné que Van Gogh rechaza fue pintada a partir de una fotografía encargada a Nadar. Una escena de desnudamiento. Friné está a punto de ser condenada. Hipérides, otro de sus amantes y el orador más persuasivo de Atenas, no ha logrado convencer a nadie de su inocencia. Desesperado, Praxíteles recurre a la evidencia de la belleza para salvarla.

El desnudamiento transcurre en distintos planos. Si se entrecierran los ojos, se divisan tres manchas sobre la tela: azul opaco, blanco con sombras verdes, rojo centelleante. Al abrirlos, lo primero que se distingue es un cuerpo que irradia luz. Praxíteles acaba de retirar el paño que cubría a Friné y los aeropagitas reaccionan. Algunos quedan embobados, otros se tapan los ojos. Pero la mayoría contempla con rostro imperturbable esa desnudez desprotegida y avergonzada. Porque Friné se cubre la cara con un brazo. Y sin embargo estática, estatuaria. Como la imagen que inspiró. Friné es absuelta de toda culpa. Su hermosura es testimonio de su inocencia. «Propio de este mundo es que Friné tuviera que desnudarse ante sus jueces para que vieran la prueba», escribió Ernst Jünger en Esgrafiados.

Poco antes de que estalle la Primera Gran Guerra, una nueva Friné recorre los escenarios de Europa. Adorée Villany, coreógrafa filiada al movimiento alemán Nackttanz, baila desnuda ante el público. A la par, aunque no en simultáneo, de la espía holandesa Mata Hari. Hay una foto de Adorée como Friné, tomada cerca de 1910. Los pechos al aire, la cabeza y las piernas veladas por transparencias, una sarta de collares. Como a Friné, la acusan y juzgan por mostrarse sin ropa. En su caso la palabra es «obscenidad». Es arrestada y absuelta en Alemania en 1912, pero Francia la obliga a pagar una multa de 200 francos al año siguiente por hallarla culpable de outrage public à la pudeur. Unos meses antes, el semanario humorístico Le Rire afirmaba que «Mademoiselle Villany es una joven bailarina que ha venido a París para mostrarse desnuda. Ustedes me dirán que no es la única. Pero entendámonos: Villany se pone completamente desnuda en público. Delante de un hombre solo no se atrevería, porque es una mujer honesta, pero ante quinientas personas se exhibe con el mayor desenfado en traje de Eva. Sí, Villany es una bailarina desnuda, verdaderamente desnuda, íntegramente desnuda».

Inspirada en sí misma, y en su enmudecida antecesora, Adorée publicó en 1913 un ensayo refractario: Phryné moderne devant l’Aréopage. Un año antes había publicado su teoría de la danza y la moral: Tanz-Reform und Pseudo-Moral. En 1915 desaparece de escena.

A la Friné original, que llegó a ser muy rica además de haber nacido locamente hermosa, dedicó dos sonetos Francisco de Quevedo. En uno, la diva paga la reconstrucción de los muros de Tebas derribados por Alejandro Magno. El otro —Toma venganza de la lascivia la penitencia de la riqueza desperdiciada— concluye así:

En pálida hermosura, enriquecidas

sus facciones, dio vida a su figura

Fidias, a quien prestó sus manos Midas.

Arde en metal precioso su blancura;

veneren, pues les cuesta seso y vidas,

los griegos su pecado y su locura.

XXVIII

Todas las mañanas, a eso de las ocho, desayunaba un licuado de frutas en la esquina de Barata Ribeiro y Rodolfo Dantas y caminaba hasta la playa, que a esa hora ya comenzaba a llenarse de turistas. Me había comprado unas havaianas de tiras negras y recorría la orla marítima varias veces por día: de Leme a Copacabana, de Ipanema a Leblon. Mi única protección era un sombrero de paja y al poco tiempo, con mis rulos y la piel cada vez más dorada, empezaron a tomarme por brasileña.

En las horas de sol fuerte me encerraba a escribir o visitaba a los poetas de mi lista. Armando Freitas fue el primero en recibirme en su fortín en Urca. Una casona antigua de muros blancos con portón azul y un cartel mentiroso: Cuidado! Cão bravo. Armando no tenía perro.

Tomamos té sentados en los extremos opuestos del sillón, agazapados en nuestras trincheras, listos para huir en cualquier momento. Hasta que mencionó a Borges, que lo apasionaba, y le dije que lo había visto llegar a una conferencia. Que tenía los huesos frágiles, de pájaro, y que parecía volar antes que pisar el suelo.

—Você tem que conhecer a poesia da Ana Cristina.

Ana C era su amiga y confidente y una poeta extraordinaria. Había muerto hacía pocos años, a los treinta y uno, y ya empezaba a ser leyenda.

Olga Savary hablaba perfecto castellano, había traducido a Lorca y a Octavio Paz. Las cortinas de su departamento, en la rua Sá Ferreira, estaban semicerradas para que el exceso de luz no dañara los óleos y acuarelas que cubrían las paredes. Originales de pintores amigos que la habían bautizado La Mona Lisa de Copacabana. Me mostró fotos que le había tomado su exmarido, el cartunista Jaguar, en un río torrentoso en Pará. Era evidente que gustaba de sí misma, de su cara despejada y su cuerpo bajo el agua. Fue la única a quien le conté que trabajaba como modelo en Buenos Aires.

—E não pensou em fazer o mesmo aquí? Se você quiser, posso recomendar alguns artistas sérios.

Olga era una mujer de ojos muy claros; una de las primeras brasileñas, junto con Hilda Hilst, en escribir poesía erótica. Cuando me iba, deslizó un papel doblado en cuatro en mi mano y me cerró el puño.

—Essa poeta você tem que traduzir. É a melhor das novas.

En el papelito había anotado el teléfono de Angela Melim.

Aunque nuestra diferencia de edad no era tanta, Angela me adoptó enseguida. Me invitaba a tomar helado, me prestaba libros, me hacía escuchar música para ablandar mi acento, demasiado cortante y duro para una lengua doce e macia como el brasilero. Noel Rosa, Jovelina Pérola Negra, Eliseth Cardoso, Dona Ivone Lara. Yo insistía con Os Doces Bárbaros y ella contratacaba con su tocaya Ro Ro. Íbamos a todas partes en su Fusca, a las reuniones del PT, a las rodas con feijõada gigante del Bola Preta, a escuchar sambistas novos en el Bip Bip, donde Adolfo siempre nos convidaba la primeira gelada.

Se me había terminado el dinero y faltaban pocos días para volver a Buenos Aires. Recién entonces me atreví a llamar al último poeta de la lista. Antes de ir a verlo, fui a avisarle a Dona Jurema que dejábamos el monoambiente. En el camino, un hombre joven, negro, altísimo y corpulento, me dio una rosa y siguió de largo. Rojo púrpura, de tallo grueso, muy perfumada. Jurema se puso seria y dijo que era una señal de Iansã, que tenía que dársela a la próxima persona que encontrara y pedir un deseo. Si no cortaba la racha, mi deseo se cumpliría.

—Que flor mais bonita, não tinha reparado nela —dijo Ferreira Gullar, como para ir cerrando. Ya habíamos hablado de la muerte de la pintura y de la Teoría del No Objeto. Y del Poema sujo, escrito durante su exilio en Buenos Aires, en estado de trance, aterrado por el avance de las dictaduras militares en América Latina. Ya me había contado que Vinicius de Moraes lo había llevado a Brasil de contrabando, grabado en un casete, y que la gente se reunía a escucharlo. El nacimiento de la poesía: la voz antes que la letra.

—Ganhei na rua.

Le conté la historia de la rosa y se la entregué con torpeza, como un niño le entrega una manzana a su maestra.

—Agora você tem que dar essa rosa de presente e pedir um desejo.

La recibió con cortesía exagerada, era obvio que no creía en esas cosas.

—Então, posso saber qual foi o seu pedido?

—Eu já tô indo embora, mas queria ver Maria Bethânia, conhecê-la. Por ela comecei a ler Pessoa, Lispector, o Cântico Negro. Eu queria agradecer.

—Esse desejo não é tão fácil de realizar, sabe?

Sabía.

—Talvez eu possa dar um jeito. Volte amanhã, a uma.

Pasé la mañana entera dando vueltas por Copacabana. Gullar vivía a dos cuadras de mi edificio y no quería correr ningún riesgo.

—Olha, eu não garanto nada. Tem caneta aí?, —preguntó por el portero eléctrico.

—Tenho sim.

—Tome nota.

Me dictó un número de teléfono.

—Ligue agora, ela está em casa.

La llamé desde el mismo teléfono desde donde había llamado al primer poeta, unos meses atrás.

En una entrevista de 2003, Bethânia cuenta que entre 1965 y 1969 posó para fotos de moda. Moda de firma vanguardista, obra de artistas amigos que empezaban a diseñar y le pedían que posara. Lo hacía porque le encantaba la ropa, los accesorios, por puro gusto. «Era como si yo fuese una pintura, un objeto de Lygia Clark». Las revistas la definen como exótica y chic, y aclaran que su exotismo es sustancial a su ser chic. Cuando llega de Bahía a los diecisiete años para reemplazar a Nara Leão en el show Opinião, el Jornal do Brasil celebra: «Del mar surgió una nueva musa». Bethânia valora su presencia fuerte, su forma de plantarse en escena. Habla de su relación con su cuerpo y con sus rasgos, de su belleza para muchos extraña y misteriosa: la llama no-belleza. Dice que es propia del nordeste, del recôncavo baiano. Habla de su madre, que le transmitió el amor por la música y el teatro, de su padre que recitaba poemas mientras caminaba por la casa. De la importancia de la pose sobre el escenario: la pierna se afirma, la mirada se dirige, la nuca respira. Cuando era chica, Bethãnia no tenía un cuarto propio: pedía la cama de la pared y la pared se transformaba en universo donde desplegaba sus tesoros. Jugaban al faquir con su hermano Caetano, ella en un fruta-pão, él en una mangueira. Pasaban el día entero acostados, cada uno en su rama, sin decir palabra. Cultivaban sin saberlo el arte del silencio, la ensoñación, la inmovilidad. Una forma de la soledad y la desnudez.

Instantáneas

Cartier-Bresson fotografió a Matisse pintando a Micaela Avogadro en Niza. Son varias fotos: a veces Micaela sonríe con picardía o parece que conversan. Su escote es amplio e invitador, pero el moño oscuro que corona su cabeza, armado con mechones de cabello, compite por la atención del maestro. «Dependo totalmente de mi modelo. Al principio la observo con libertad, después decido la pose que mejor refleja su naturaleza. Inmediatamente me convierto en esclavo de esa pose», escribió Matisse.

Alphonse Mucha se pregunta, entre absorto y escandalizado: «¿Art Nouveau? ¿Qué es eso? El arte nunca puede ser nuevo». En Noche de invierno retrata a una campesina ucraniana agonizante en el descampado, durante una hambruna. Bajo una luna de Odilon Redon, más fría que el hielo donde se extingue la mujer pintada. En la foto que Mucha utilizó para construir la escena, la modelo posa con las manos abiertas apoyadas sobre unos libros. Tiene los zapatos puestos, mientras los pies de la moribunda están envueltos por lonjas de cuero atadas con trapos. La mujer de la foto y la del cuadro, que son y no son la misma, tienen la boca entreabierta (por allí escapaba la fuerza vital para los egipcios antiguos) y los ojos cerrados.

En otra foto, tomada en París, Mucha le marca la pose a una modelo. Él mira al fotógrafo, ella cierra los ojos. Los dos visten delantales blancos y parecen recién salidos del gabinete del doctor Caligari. Él sostiene la mano que ella apoya sobre el pecho, como temiendo que vaya a caerse. La pose de esta modelo anticipa la muerte de la campesina ucraniana. Pero ¿para quién posa Mucha?

Dalí pinta un caballo y le toman una foto. Detrás de la tela, como una prolongación del caballete, asoma una modelo que no aparece en el cuadro. Gala Diakonova. En otra foto, Dalí pinta un sol sobre la frente de Gala, que yace con los ojos abiertos y una paleta minúscula sobre el pecho. En otra, Gala tira de los hilos (visibles) de Dalí mientras él pinta un cuadro que no es ella. A partir de 1950 empieza a firmar sus obras como Gala-Dalí —es su manera de «poner nombre a una verdad existencial»— y afirma: Todo buen pintor que aspire a crear auténticas obras de arte, antes que nada debe casarse con mi esposa.

Dalí declaró amar a Gala más que a su padre, más que a su madre, más que a Picasso e incluso más que al dinero. El marqués catalán fue pintor de una sola modelo, a la que no quiso llamar musa sino gemela amada. Picasso tuvo muchas modelos a las que pintó, dibujó o esculpió: casi todas devinieron en amantes o esposas. Durante mucho tiempo conservó en una vitrina un par de guantes de encaje negro manchados de sangre: recuerdo de una herida que Dora Maar se autoinfligió durante su primer encuentro en un café. Según Françoise Gilot, Picasso creía pertenecer a la estirpe de los minotauros y decía que estos trataban bien a sus numerosas mujeres, pero reinaban sobre ellas por el terror. Jaqueline Roque, la última de la lista, le besaba la mano y lo llamaba monseñor. Él la premiaba o la castigaba con sus retratos. Marie-Thérèse Walter y Dora Maar se pelearon por Picasso en su estudio y él afirmó que esa lucha era uno de sus recuerdos favoritos. Cabe preguntarse por qué peleaban tanto: la cara de la jovencísima Marie-Thérèse en Le rêve es mitad cara y mitad pene. Maar se vio obligada a abandonar su brillante carrera de fotógrafa —ella registró el proceso de creación del Guernica— y fue «inmortalizada» (amortajada) en el espantoso retrato cubista La mujer que llora, del que dijo Picasso: «Dora, para mí, será siempre una mujer que llora. Y es importante: porque las mujeres son máquinas de sufrir». Fuera de la pintura serial de amantes, uno de los retratos más famosos de Picasso es el de Gertrude Stein, su mecenas, para el que la hizo posar ochenta veces. En su momento le dijeron que el retrato no se parecía en nada a la modelo. Picasso se encogió de hombros y dijo que, con el tiempo, Stein llegaría a parecerse al retrato. En su libro Alice and Gertrude, and Others, el crítico Donald Sutherland alude a las erecciones espontáneas que provocaba la proximidad física de Gertrude Stein. En una carta, Ernest Hemingway confesó que sentía un deseo irreprimible cuando la escuchaba hablar de lesbianismo. Y el propio Sutherland admite que, la segunda vez que se vieron, la escritora se le acercó demasiado y su «respuesta sexual fue tan inequívoca como asombrosa, puesto que [él] tenía diecinueve años y ella sesenta». Pero yo solo me puse a hablar de Picasso por causa del genial dibujante Salvador Dalí.

Hermínia Nogueira Borges toma una foto donde la mujer anónima antecede en el título al artista: La modelo y el pintor Rheingantz. Ella está sentada en el suelo sobre una alfombra, de espaldas, cubierta por un velo transparente que sostiene con ambas manos. De guardapolvo blanco y corbata, él retoca la imagen pintada. Un desnudo frontal sin velos, una crisálida.

En una foto de Hal Reif, Yayoi Kusama aparece Autoobliterada por los puntos (su arte/su obsesión) en una performance de 1968. La pared, el piso, la mujer, el sombrero mitad cowgirl mitad elfo, la taza que sostiene en la mano, una maleta pequeña, dos almohadones chatos cosidos entre sí que remedan una silla sin patas. Belleza suprarrealista/fantástica, belleza transvisible.

Giacometti daba largos paseos en silencio con Samuel Beckett y durante un tiempo se apegó al surrealismo y abandonó el trabajo con modelos, pero terminó por decepcionar a su amigo y exégeta André Breton. «Nada era como yo imaginaba que era», dijo. «Una cabeza se transformó en un objeto desconocido y sin dimensiones». De allí en más se consagró a plasmar una cabeza incognoscible, casi siempre femenina.

Annette Arm era muy joven y estaba enamorada de Giacometti. Él diría luego: La destruí. En una foto Annette posa vestida, sentada en una silla. Giacometti insistía en que sus modelos le sostuvieran la mirada. Sin embargo, muchas de sus esculturas tienen los ojos huecos. En la foto, Giacometti es una tonsura que retrata a una mujer sentada. La mirada de Annette es firme, intensa, arbórea. ¿Por qué el dibujo que resulta de esta pose es tan lúgubre, tan diferente de la mujer que vemos fotografiada? ¿Y tan absolutamente diferente de la chica que lo adoró?

En otra foto, de 1969, Annette ya vieja aparece junto a cuatro bustos de Giacometti para los que posó. Es pura cabeza: su cuerpo ha menguado. Está despeinada, tiene la mano crispada, su sonrisa se borra.

En 1935 Moïse Kisling posa con su modelo. Los dos están sentados —él con camisa y pantalón en una silla, ella desnuda en el suelo— junto a una mesa repleta de vasijas colmadas de pinceles. Él elige, ella lo deja hacer.

Carl Larsson, en 1906, pinta a una modelo desnuda que escribe postales. Es una pintura alegre, con mobiliario color cáscara de naranja brillante. La modelo escribe rodeada de pinturas para las que posó.

En una foto tomada por Marion Walton en París en 1922 Giacometti aparece junto a Carmen, una modelo de Auguste Rodin. Ella está desnuda, el cuerpo anforino y blando. Él sonríe mirando a cámara con aire de campesino. Lleva sobretodo y tiene una mano cruzada sobre la otra, que sostiene el sombrero. Es invierno, hace frío.

XXIX

La cabeza enrulada, los omóplatos marcados, la cintura, el culo, las piernas, los talones clavados en el suelo.

Acechada por mi imagen, una sola vez posé de espaldas a un espejo.

No me tocó sentarme ante el tocador antiguo, las pantorrillas cruzadas con indolencia y los dedos de los pies apenas rozando el piso para transmitir levedad. Ni siquiera posé junto a un espejo de mano apoyado sobre la banqueta, versión inocua de la vanitas.

Tampoco de frente: no habría soportado verme durante largo rato.

Los espejos se habían vuelto mis enemigos. Ya no podía mirarme como en la adolescencia, cuando pasaba horas intentando descifrar si eran verdes o amarillas las vetas que surcaban el iris castaño. La sensación de ser una impostora me acompañaba. Como si ocupara un lugar que no me pertenecía. Alguien abría puertas para mí, y yo entraba.

La carroza en llamas

Ryūnosuke Akutagawa cuenta la historia en 1918. El pintor se llama Yoshihide y se vanagloria de ser el mejor artista de Japón. Excepto por el amor que profesa a su hija, es un hombre vaciado de emociones. Pinta lo que ve sin mayores artificios. O mejor, como un médium entre lo que ve y lo que pinta.

Denomina a eso «pintar lo real».

Para contar con lo que necesita le reza a Fukutoku-no-Ōkami, diosa de la fortuna. Así, cuando le encomiendan pintar el Círculo de los Cinco Destinos, encuentra cadáveres desperdigados en el camino y despliega su arsenal: siempre se ha considerado un guerrero del arte. Traza con pinceladas lentas las uñas que se desprenden, la sangre que forma charcos negros, los líquidos que la tierra absorbe y recrudece. Los que ven la pintura en el templo Ryugai-ji juran que huele como debe oler la muerte. Y murmuran que al acercar la oreja al pergamino se escucha el llanto de las imágenes pintadas, apenas sofocado por la cítara de trece cuerdas.

Cuando Horikawa le solicita que recree el Biombo del Infierno, Yoshihide tiene cincuenta años y ya ha pintado motivos budistas. Sus detractores lo apodan Saruhide porque, de tanto humedecer los pinceles, sus labios se han vuelto rosados y húmedos como los de un simio. En el palacio de Horikawa vive un mono triste, al que todos maltratan. Lo llaman Yoshihide.

La hija de Yoshihide refugia al mono cuando Horikawa lo sentencia a morir por haber robado una naranja. Lo defiende con tanta pasión que el amo, impactado por su dulzura y sus encantos, la invita a vivir en el palacio como dama de compañía de su esposa.

Encerrado en su taller, Yoshihide prepara sus colores secretos a la luz de la lámpara de aceite y obliga a sus discípulos a posar. Uno lo hace encadenado, a punto de ser mordido por una serpiente cuya lengua el maestro utiliza como pincel. Otro es atacado por un búho que le arranca los ojos. Yoshihide no para de pintar.

La pintura queda interrumpida por falta de la última figura: una carroza en llamas cayendo del cielo con una mujer adentro. Yoshihide admite su impotencia ante Horikawa y este promete concederle lo que necesita. Días después anuncia: «En unos minutos mandaré incendiar la carroza para que veas las llamas del infierno. Adentro hemos atado a una mujer. Cuando el carruaje arda, se quemarán su carne y sus huesos. Será el modelo exacto que necesitas para terminar el biombo».

Yoshihide no reconoce a su hija hasta que los samurais arrojan las antorchas. Pero no corre a salvarla: observa fascinado la hoguera que la consume. Al día siguiente pinta su imagen, que entrega a la esposa de Horikawa antes de suicidarse.

Horikawa despide espuma por la boca al ver arder el cuerpo deseado y odiado con terca e idéntica intensidad.

El mono cruza el cerco de fuego y se aferra a la espalda de la hija de Yoshihide, la modelo que arde viva para que su padre pueda pintarla.

La mujer y el animal son devorados por las llamas.

Matsuyama-shi no Kagami

Un espejo sustituye a la mujer que nunca fue pintada. Restituye la imagen, la inventa al reflejarla. Deja que el tiempo transcurra sobre su superficie, lo detiene, lo recupera.

Pero el que hace todo esto no es el espejo, sino la palabra.

Lafcadio Hearn recoge la historia verídica que deviene leyenda —o al revés— en Fantasmas del Japón. Ocurre en un pueblo llamado Matsuyama, y cuando Hearn la registra en 1866 ya nadie recuerda los nombres de los protagonistas.

Un campesino regresa de un largo viaje con un regalo para su mujer: un espejo de bronce, un objeto desconocido en aquel lugar remoto. La esposa retira la seda que protege el obsequio y vuelve a cubrirlo enseguida, asustada. Allí dentro hay una muchacha que le sonríe. Sin poder contener la risa, su esposo le dice que la muchacha es ella. La mujer esconde el espejo en un cofre, como quien desanda un camino.

Años después, muy enferma, le entrega el objeto a su hija. Le promete que, cuando ella esté muerta, si desata el nudo de seda, volverá a verla.

La hija ama ese objeto por sobre todas las cosas, lo lleva a todas partes, nunca se separa de él. Y cada noche habla con su reflejo, creyendo ver el rostro de su madre.

No como ella es, sino como él la sueña

Las flores escapan de sus manos, que emergen descarnadas del agua oscura. El vestido gris reluce intacto. La tela pesa cada vez más, pero no la lleva a hundirse; por el contrario, la mantiene a flote, como las maderas de un naufragio. Tiene la boca entreabierta, la mirada extraviada hacia la muerte.

Hace demasiado frío en Londres y el viento se cuela por todas las hendijas. Sumergida en una tina de baño, Elizabeth Eleanor Siddal teme morir por congelamiento. El agua está helada, pero no se atreve a quejarse. Millais está demasiado absorto para advertir que las lámparas de gas, que su sirvienta distribuyó bajo la tina para calentar el agua, se extinguieron. La modelo no protesta y paga su silencio con una neumonía. El padre pide una compensación económica para resarcir la salud de su hija. Millais paga.

Lizzie enlazaba cintas de colores en una toquilla cuando Walter Deverell entró en la sombrerería donde trabajaba. Ella tenía veinte años. Apenas hizo falta un cruce de miradas; menos que eso, la intuición de una imagen. El único rayo de luz que se filtraba por la claraboya hasta derramarse sobre sus hombros, riqueza mínima, definió el futuro de la joven. Su melena, llamarada voraz en la penumbra, fue a Deverell lo que la mirada de la fiera al cazador fascinado que baja su escopeta. Allí mismo la contrató para que posara como Viola en su Twelfth Night. A partir de ese día, se convirtió en modelo famosa de famosos (una de sus biografías se titula Lizzie Siddal: The Tragedy of a Pre-Raphaelite Supermodel). Fue artista y poeta, madre de una niña nacida muerta, adicta al láudano, suicida por sobredosis. La lista enumera datos como marcas hechas a navaja en el tronco de un árbol. O con grafito en un muro, para medir la estatura de un niño.

Entre las cuatro grises paredes, cuatro torres grises de su deriva mental, como la Dama de Shalott de la saga artúrica, Lizzie Siddal crea el retrato más singular de la infausta joven condenada por un encantamiento a ver pasar la vida reflejada en un espejo. Sabe que, si aparta los ojos del cristal, sobrevendrá la muerte. Para ahuyentarla, teje en un tapiz las imágenes siempre cambiantes del azogue.

Los trazos del dibujo de Siddal son austeros. Atraída por el canto de Lancelot, su Dama hace exactamente lo que no debe hacer (lo que no hizo el astuto Odiseo, lo que sí hizo el enamorado Orfeo). Rompe el hechizo con expresión impávida. Sentada en un escabel, en el centro de la escena, gira medio cuerpo hacia la ventana y ve, por primera vez, la vida verdadera. El espejo que contiene a Lancelot, su amor imposible, se quiebra y el tapiz se deshace. Los hilos que antes componían ¿un retablo, un idilio, un río atravesado por barcas?, vuelan todos en la misma dirección.

The Lady of Shalott, poema de Alfred Tennyson publicado en 1832, fue motivo y objeto de interpretaciones varias acerca de la mujer, de su rol cambiante en la sociedad, del miedo o la furia que esos cambios provocaban. El poeta —que detestó las pinturas de los prerrafaelitas que ilustraban el tema— recreó la leyenda artúrica para fundar un ideal femenino acorde a la heteronorma victoriana, época que renueva el culto a la domesticidad. Diosas y guerreras, brujas y pitonisas vuelven a ocupar el banquillo de las acusadas y una vez más son burladas, destituidas o exterminadas. La mujer tendrá su propio imperio a puertas cerradas, al varón le quedará el mundo y sus batallas. Kant ya la había definido como el bello sexo (en oposición al noble masculino) y Nietzsche como el sexo débil. Tennyson la subyuga al tejido de las horas, al espejo que evoca la caverna platónica, a la muerte por un instante de libertad.

Lizzie Siddal murió en 1862 por sobredosis de láudano y su atribulado esposo Dante Gabriel Rossetti —que la engañó y la pintó ad infinitum y le prohibió posar para otros— decidió enterrarla con el libro que ella había escrito enredado entre sus tupidos rizos rojos. Así se hizo. Siete años después, por pedido del viudo y a la luz de una antorcha, el cadáver de Siddal fue exhumado para recuperar sus poemas. Un abogado certificó el hecho y un médico desinfectó el volumen hoja por hoja para evitar que los gérmenes de los muertos se desplazaran al mundo de los vivos. La leyenda cuenta que el cabello de Lizzie siguió creciendo bajo tierra hasta formar un manto rojidorado sobre su cuerpo incorrupto. La historia registra que Rossetti mandó quemar el libro en cuanto los poemas fueron transcriptos. Sobrevivieron tres páginas.

En vísperas de su matrimonio, Siddal posó para Rossetti como Regina Cordium: estaba tan enferma que debieron llevarla en camilla a la iglesia. Compartió con varias modelos/musas, entre ellas Simonetta Cattaneo, el azar de ser pintada post mortem y de memoria por un amante desolado. De origen proletario antes de que se impusiera el calificativo, encarnó el ideal de belleza trágico y teatral propugnado por la Hermandad de los Prerrafaelitas.

En 1854 se autorretrató a cara lavada, los labios pálidos apretados resecos, el cabello peinado en gajos severos, los grandes ojos de mirada penetrante y desencantada sobre un fondo verde demasiado oscuro, al extremo de perder su verdor.

Christina Rossetti, cuñada de Lizzie, la describe en In An Artist’s Studio: Un espejo, siempre el mismo, refleja su hermosura. / Bella como la luna, como la luz alegre. / No pálida de esperas, no nublada de angustia. / No la que es ahora, sino la que fue cuando tuvo esperanza. / No como ella es, sino como él la sueña.

Casi un siglo después, Virginia Woolf afirmará que «para poder escribir, las mujeres antes debemos matar el ideal estético que nos mató para convertirnos en arte».

XXX

Los últimos viernes de cada mes, cinco poetas de distintas generaciones, de todas las filiaciones y tribus, se reunían a leer sus poemas en un aula pequeña del entrepiso del Rojas. Admirados, ignotos, oráculos, lisérgicos, casuales: todos convergían en La Voz del Erizo, epicentro de las lecturas poéticas en la Buenos Aires de los noventa. Faltar a la cita era impensable, e importaba tanto escuchar a los otros como leer. La infinita riqueza abandonada de la que hablaba Edgar Bayley estaba ahí.

En el Erizo conocí a mis compañeros de ruta; allí escuché a Bignozzi, a Irene Gruss, a Ponce, a la Colombo (solo me faltó la druida uruguaya Marosa di Giorgio). Gracias a la generosidad de su hacedora, Delfina Muschietti, los nuevos teníamos la oportunidad única de leer junto a los grandes. Una noche me tocó con Francisco Madariaga. De saco gris y camisa celeste abotonada hasta el cuello, se ubicó detrás del escritorio y extrajo tres hojas mecanografiadas de un portafolios. Alisó el papel para enderezar los bordes, irguió su hermosa cabeza y pronunció dos palabras que retemblaron el aire: La contragaucho. Madariaga no necesitaba micrófono para hacerse oír. La voz corcoveaba, río de antiguos perfumes y selvas. Sentada a su lado, se me iban los ojos. Intentaba espiar el poema en la página, me adelantaba unas líneas para seguirle el tranco a esa voz que me arrojaba lejos y volvía a alzarme como un viento. Mi cuerpo quería irse allá, donde él estaba, en el centro del palmar con sus jaguares y sus bandoleros. Una realidad hosca y sagrada ardía en el poema, y el poema enlazaba la historia de un país perdido.

Cuando se juntaban en La Paz después del Erizo, María, Mirta y Diana conversaban hasta que amanecía. Los más jóvenes nos íbamos sumando y siempre había que agregar sillas: compartir mesa con la tríada superpoderosa equivalía a asistir a un taller gratuito y espontáneo de poesía, feminismo y traducción. Una de esas noches, Rosenberg ganó dos apodos que después adoptó como identidades alternas: Gertrude (por Stein, a quien adoraba) y Gato (por su andar y sus inmaculadas Topper blancas). Había entrevistado a Thénon con Bellessi y juntas habían traducido El Maestro, el poema de HD para Sigmund Freud. Las dos fumaban: Diana sin parar, Mirta con intermitencias. El cigarrillo marcaba el ritmo de sus intervenciones, el disenso, las pausas. Diana traía en los ojos el Paraná de Juanele, las orillas. Mirta citaba a Padeletti y acuñaba axiomas para excéntricos y desplazados. Moreno permanecía muda, mirando al frente con su vaso de whisky, que bebía a sorbos envuelta en el humo de las otras dos. Hasta que decía algo que nunca nadie había pensado. Dinamita rubí.

Y la risa, siempre la risa. Ellas ponían en práctica un feminismo audaz y creativo, con un implacable sentido del humor. No sé qué hacer, tengo dos almas (había escrito Safo). Yo, que solo tengo una —y concedida desde hace relativamente poco tiempo— aún sé menos (parafraseaba Rosenberg).

Refugiada entre copas y ceniceros, yo dibujaba en un cuaderno Rivadavia de tapas duras. Una rana con atributos humanos. Un animal que expresaba opiniones fuertes, políticamente incorrectas, sobre todo lo que ellas decían. María imaginaba una publicación independiente que iba a llamarse La risa de la criada y quería que La Rana asomara desde una esquina de la página y comentara, en globitos de monólogo, los artículos que escribirían las mentes más brillantes de su generación.

Un beso en la boca de la Historia

Una mujer besa la boca de la Historia. Debe cruzar un puente, pero algo la detiene. Un camión atestado de soldados que son espectros.

Austria-Hungría aún no se desmorona. Por el imperio corren ríos de oro que envuelven como corazas sinuosas los cuellos firmes de las damas. Adele Bloch-Bauer es la única sitter retratada dos veces con nombre y apellido por Gustav Klimt en la edad dorada de Viena. Por encargo de su esposo, Ferdinand Bloch, probablemente engañado por la dupla durante las sesiones de trabajo, que llevaron más de cinco años. Su retrato más famoso, que Austria siempre consideró patrimonio nacional, fue robado por los nazis y arianizado: el nombre de Adele fue eliminado y, con él, su judeidad. El título ario de la pintura —La mujer dorada— se limitaba a describir un cuerpo encastrado en un corsé caleidoscópico.

Es posible que Gustav Klimt, un artista degenerado para el nazismo —cuyos jerarcas no tuvieron reparos en adueñarse a precio preferencial de sus cuadros—, haya pintado a Bloch-Bauer en otras oportunidades. Es casi seguro que posó como Judith, la virtuosa hebrea que decapita al general asirio Holofernes para salvar a la ciudad de Betulia de una inminente destrucción. Pero el tema es un mero subterfugio para Klimt y su modelo. Mientras la cabeza de Holofernes yace en la esquina inferior del cuadro, esta Judith ignora al decapitado y contempla al espectador con lascivia. Le importa más mirar a quien la mira que reconocer esa cabeza oscura que reposa, servida en bandeja, en un rincón tenebroso de la tela. Su rostro exuda voluptuosidad y ese goce descarado hace que muchos la confundan con Salomé, la princesa que pidió a Herodes la cabeza de Juan el Bautista. La asociación entre estas dos figuras dispares era tan escandalosa que Klimt le pidió a su hermano Georg que grabara el nombre Judith en la base del marco para desterrar el malentendido.

Esta imagen —y toda la saga de las Judiths pintadas o esculpidas— es una puesta en escena del Weibermacht, el poder de las mujeres, topos medieval y renacentista que supone el dominio de una mujer sobre un «hombre heroico o sabio» por medio de ardides, casi siempre relacionados con la hechichería o la belleza, la mayor hechicera. Topos criticado por la adelantada Christine de Pizan y que tiene muchos cultores, desde Lucas Cranach el Viejo hasta Kehinde Wiley.

La Judith de Wiley le tuerce el brazo a la leyenda: es negra, es contemporánea, es curvilínea. Retratada contra un fondo uniforme de flores, sostiene altanera la cabeza decapitada de otra mujer: una blanca. Wiley elimina al varón de la especie como enemigo heredado e identifica en la hembra privilegiada al opresor que es necesario eliminar. La modelo que posó para esta Judith fue reclutada en una calle de Brooklyn, trabaja como guardiacárcel y se llama Treisha Lowe. En la pintura lleva un vestido azul diseñado por Riccardo Tisci, de Givenchy. La obra no suscitó controversias ni mayor revuelo hasta que el presidente Barack Obama eligió a Wiley para que pintara su retrato, que ahora cuelga en la National Portrait Gallery del Smithsonian Museum. Ante las acusaciones de racismo, el crítico de arte Walter Robinson escribió que esta versión de la muerte de Holofernes sugiere «con brutalidad jovial que la genuina aspiración de Judith es acabar con los estándares blancos de belleza».

Sonrisa interdicta

En El segundo sexo, Simone de Beauvoir se burla de Élisabeth Vigée-Lebrun. La descalifica diciendo que «jamás se cansó de mostrar su maternidad sonriente en todos sus cuadros». ¿No sabía Beauvoir que esa sonrisa, en aquella época, era una actitud, si no revolucionaria, cuando menos anticonvencional? En 1787 la pintora causó revuelo cuando expuso su Autorretrato con Julie, ya que, contraviniendo normas tácitas y explícitas, su sonrisa no era imperceptible, sino que exhibía una prolija hilera de dientes (esto es una exageración: los dientes apenas asoman, mancha blanca sobre el rojo de los labios, una insinuación de alegría o complacencia). Parece ser que la sonrisa ancha y abierta, ni pensar en carcajadas, era una ofensa a la moral y las buenas costumbres, un gesto indigno de una dama.

¿Cuándo comienzan a reír las mujeres pintadas?

XXXI

No era cómodo decir que trabajaba como modelo vivo. Suscitaba sospechas, fantasías. Una amiga mayor y militante dejó entrever que proclamarme feminista y posar desnuda eran posiciones incompatibles. Un conocido del bar aludió al límite, a su entender borroso, entre el desnudo artístico y la pornografía. Yo compartía la opinión de la modelo e historiadora del arte Elizabeth Hollander: «La cuestión no era ser “un objeto”, sino saber si yo me permitiría que “ser un objeto” me gustara».

Ser un objeto, y que me gustara.

Ser un objeto que me gustara.

Ni abuso ajeno ni pasividad propia.

Adoptar la actitud más conveniente —más apta— para realizar mi trabajo.

¿Qué me gustaba a mí de posar desnuda sobre una colchoneta o a medias cubierta por un paño? ¿De dónde provenía aquella desenvoltura?

Le Déjeneur sur l’herbe ilustra la situación clásica del atelier. Dos varones vestidos y una mujer desnuda comparten un almuerzo sobre el pasto. Uno de ellos habla y gesticula, el otro sueña despierto. Con una semisonrisa en los labios, la mujer mira a quien la mira: el espectador. Lo peculiar del cuadro no es el contraste entre cuerpos desnudos y vestidos, sino la naturalidad con que todos participan en la escena.

El primer título de Le Déjeuner… fue Le Bain. ¿Importa el nombre de una pintura, que casi siempre remite al tema o crea un tema donde no lo hay? En 1867, cuatro años después de que fuera exhibida en el Salon des Refusés, Émile Zola escribió que «los pintores como Manet no comparten la obsesión de las masas por el tema: para ellos, el tema es solo un pretexto para pintar, mientras que para las masas solo existe el tema».

En las pinturas figurativas, siempre busco un relato que me oriente. Quiero saber qué ocurre dentro de los límites del cuadro: cuáles son las relaciones, no solo entre volúmenes y colores, sino entre los protagonistas. La majestuosidad de un pie o su vulnerada inocencia me cautivan más que los trazos que lo componen. Una mano sobre una tela puede expresar cualquier cosa: temor, arrobamiento, sacrificio, miseria.

La pintura no es un qué; es un cómo, dice Juan.

La opacidad de un brillante

¿Quién era Emma Hamilton?

Para responder esa pregunta habría que remontarse a la escena inicial de una vieja película de Hollywood. Una mujer desaliñada avanza en falsa escuadra por las calles del puerto. Entra en un despacho de bebidas, distrae al vendedor con una pregunta, roba una botella. No se le ve la cara, solo la espalda, que mantiene erguida. Unos soldados la persiguen, la tiran al suelo, se burlan, la golpean. Ella los enfrenta y vuelven a golpearla. Una prostituta la rescata, la lleva al tugurio que comparte con otras, le convida un trago de su petaca, se presenta, le pregunta cómo se llama. La prostituta no le cree cuando escucha Emma Hamilton. Es el nombre de la mujer más bella de Inglaterra. Igual le pide que cuente su historia, a ella y a sus compañeras les da lo mismo que sea mentira o verdad. La mujer pide un espejo. Su rostro demacrado invade la pantalla. Empieza a hablar.

El fantasma que recorrerá Europa casi un siglo más tarde se está gestando ahora, circa 1779: es hijo de la miseria y del hambre. Élisabeth Vigée-Lebrun, que llegará a ser la retratista más celebrada del continente, es convocada al palacio de Versalles por Luis XVI. La reina María Antonieta posa para ella en camisón y le encarga que inmortalice a su amante favorita, la princesa de Lamballe.

Emma Hamilton, Amy Lyon de nacimiento devenida Emma Hart en deferencia a un amante, hija de un herrero y dotada de atributos que supo cultivar con inteligencia, también posó para Vigée-Lebrun. Fue su Sibila Cumana, su Ariadna, su Bacante. La pintora, que no se cansaba de alabar sus cautivantes rizos castaños, también dejó entrever —quizás por una cuestión de clase— que «Lady Hamilton tenía poco ingenio, aunque podía ser sarcástica en exceso».

Su historia es la de muchas: pobre y sin educación formal, convencida de que una carrera en el teatro sería la justa y posible solución a esos dos males sociales, se mudó de Cheshire a Londres para probar fortuna. Primero fue sirvienta en una casa de familia, luego se especializó como asistente de actrices famosas. Después de varios amores y de parir una hija a la que crio su abuela, uno de sus amantes, apellidado Greville, la presentó a Sir George Romney, de quien fue musa y modelo. El artista se obsesionó con su belleza y la retrató cientos de veces, y en sus cartas se refería a ella como The Divine Lady. Pintada por Romney, Emma devino en una celebridad.

Para sacársela de encima, Greville la mandó a Nápoles a visitar a su tío Sir William Hamilton, con quien, ni lerda ni perezosa, contrajo conveniente enlace. De la única pasión compartida con su esposo —la fascinación por el arte y las antigüedades clásicas— surgió lo que Emma llamaba sus Attitudes, a medio camino entre la pintura y el teatro. Emma se exhibía ante sus invitados británicos como tableau vivant, combinando poses grecorromanas con detalles modernos. Envuelta en telas de colores vivos que remedaban túnicas, ejecutaba una danza casi estática sobre una tarima y quedaba en animación suspendida: en actitud. Flor crepuscular cuando encarnaba a la Gorgona, maliciosa y sutil como Titania, sus Attitudes conllevaban un desafío de cultura general para su público, que debía adivinar quiénes eran las mujeres que representaba. Pocas veces lo lograban: no por falla de la intérprete sino por falta de lectura. Como Medea (su personaje predilecto) y Cleopatra, Emma Hamilton encandiló a reyes y reinas, advenedizos del poder, eminencias grises y una hueste de artistas y escritores. Goethe fue uno de sus máximos admiradores. La describió como una joven inglesa de figura perfecta que se soltaba el cabello y, con la sola ayuda de unos chales, otorgaba «tanta variedad a sus poses que el espectador no daba crédito a sus ojos».

En 1800 dejó oficialmente de ser Lady Hamilton (título heredado de su matrimonio) para llamarse Dame: honor que le fue otorgado, en tanto miembro de la Orden de Malta, por su valiente defensa de la isla contra los franceses.

El desenlace de esta vida brillante es opaco. De su amor correspondido con el almirante Nelson, vencedor de Napoleón en Trafalgar, nació una hija llamada Horatia (luego casada con un pastor protestante y que siempre negó su vínculo filial) y probablemente otra que solo vivió unos días. Emma, extraordinariamente generosa con amigos y enemigos, murió en la pobreza en Calais.

XXXII

La cola para entrar al Gaumont daba vuelta la esquina. Como todos los años, desde hacía más de treinta, se reestrenaba en Buenos Aires el film más taquillero de la historia. Era la única película de su amada juventud que todavía pasaban en el cine y Marlene solo iba al cine una vez al año, a ver Lo que el viento se llevó.

Se llamaba María Elena y era mi tía y mi madrina. Nosotras le habíamos puesto Marlene por Dietrich, pero ella adoraba a Vivien Leigh. Yo compartía su devoción por devoción a ella. Marlene era una mujer hermosa fascinada por la más hermosa de la Tierra. Si le preguntábamos por qué Vivien y no otra, se le iluminaban los ojos:

—La belleza no tiene explicación.

Los sábados a la mañana íbamos a Constitución a ver zapatos. Compraba los que estaban de oferta, que casi siempre le quedaban uno o dos números más chicos. Si no podía comprar, elegía varios modelos en la vidriera y entraba a probarse. Sandalias chatas de tiras doradas, escarpines de gamuza, botitas de lluvia azules. Un taco chino para marcar sus tobillos finísimos. Todos los años estrenaba el par más lindo para ir al Gaumont. Entre los personajes de Leigh, Scarlett era la que menos le simpatizaba. Ella prefería a Myra, la bailarina que se prostituye empujada por la guerra y la pobreza y se suicida arrojándose al Támesis desde el Puente de Waterloo. Soñaba con ponerle ese nombre a mi prima.

No mentía la edad, pero no podíamos decir cuántos años tenía delante de ella. No soportaba oír el número.

—Cuando cumplí veinte me puse a llorar, sentí que mi vida se había terminado.

Cosía para afuera desde chica y a fines de los sesenta empezó a trabajar para Madam Vered, una condesa polaca que había perdido título y fortuna en la Segunda Guerra. Las clientas eran señoras de Barrio Norte y actrices de teleteatro. Marlene nunca decía quiénes. Solo una vez faltó a la discreción profesional, por culpa de una hippie que se hacía llamar Clarence y quería que le hiciera un sari idéntico al que había traído de la India, pero con otra tela. Cómo era posible que Clarence no entendiera que la seda no era lo mismo que el rayón. Cada vez que decía Clarence yo imaginaba una gran melena dorada, mitad mujer mitad león bizco de Daktari.

Marlene nos hacía ropa con los retazos que sobraban de las clientas. Tomaba medidas, sacaba moldes en papel, recreaba los diseños de Burda. Su amor por la moda y por nosotras hizo que estrenáramos los hot pants antes que las chicas de Música en Libertad. Era rebelde a su manera. Cuando empezó la mini nos acortó los dobladillos de todos los guardapolvos y, con el pretexto de que no alcanzaba la tela, tomamos la comunión con vaporosas minifaldas de plumetí. Pero nunca nos dejó llevar maxifaldas: decía que no nos quedaban bien siendo nosotras tan chicas. Ella jamás usaba soleros, todos sus vestidos de verano tenían escote en V con solapitas. Era su idea de la elegancia.

Una tarde, cuando volvíamos de hacer las compras, nos cruzamos con un hombre que nos miró de arriba abajo.

—Qué bella figura.

Yo tenía dieciséis años. ¿Cómo se atrevía a piropearme estando al lado de Marlene? Como si me hubiera leído el pensamiento, el hombre se dio vuelta:

—La de la madre.

Me gustó que pensara eso. Después de todo, también era un poco mía.

Cuando en la primaria se festejaba el Día de la Madre, los alumnos formábamos fila en el patio y nos iban llamando de a uno. En la galería techada, también formadas en hilera, las madres esperaban sus regalos. Objetos inútiles y feísimos que habíamos hecho en la clase de labores. Mi prima pasaba primero y entregaba el suyo. A mí me temblaban las piernas y se me nublaban los ojos. Tenía miedo de que algún compañerito gritara que Marlene era mi tía. Ella ponía cara de sorpresa al abrir el paquete y me abrazaba fuerte, como había abrazado a su hija.

Un invierno, se armó un tallercito para trabajar en la cocina. Yo me tiraba al suelo y la miraba mover el pedal con los pies: uno un poco más adelantado que el otro, a un ritmo veloz y constante. Reconocía las telas por los olores: el algodón olía a barro, el corderoy a humo, la lana a agua hervida. Marlene usaba unos mocasines viejos de charol para coser a máquina. Tenían media suela despegada y sujeta con un elástico. Cada vez que el pedal se detenía, yo estiraba el elástico y lo soltaba. Varias veces, enojada con los mocasines. La perra, que adoraba a mi tía, me tiraba tarascones y gemía de nervios. Marlene empujaba la silla para atrás, reajustaba el elástico y retomaba la costura.

De chica había vivido en un conventillo de dos pisos en la calle Chile al 1300, pero no hablaba de eso. Nunca hablaba del pasado, salvo por sus dos pasiones: la milonga y los bailes de carnaval.

—Todos los años me hacía un disfraz nuevo para ir a los corsos de Avenida de Mayo y La Boca. Íbamos con mi amiga La Negra, ella de Arlequín y yo de Zorro, con capa, antifaz y sombrero. Los muchachos del barrio no nos reconocían cuando les pasábamos al lado.

La Negra la llamó cuando cumplió los ochenta. No se veían desde que eran jóvenes. Por más que insistió, Marlene se negó a reencontrarla.

—Ya lo va a entender —dijo—. Siempre es mejor quedarse con un buen recuerdo.

Una vez quiso enseñarme a bailar tango. Corrimos todos los muebles y ensayamos los primeros ocho pasos, sueltas, en espejo. En el tocadiscos sonaba Ventanita de arrabal por Fiorentino, uno de sus cantores preferidos.

—Ahora yo voy a hacer de hombre y vos de mujer. No pienses en el paso.

Nos paramos cara a cara y empezamos.

—En el tango, el que dirige es el hombre. La mujer se deja guiar. Los tipos que saben bailar de veras te llevan de la cintura sin apoyar la mano. Vos tenés que sentirla. Las piernas van solas.

La clase duró menos de cinco minutos. Yo no podía dejarme llevar. El disco seguía girando en la bandeja.

—Todos parábamos de bailar para escucharlo a Fiore cuando venían con Troilo a la milonga. No quedaba nadie en la pista. ¿Vos sabés lo que es eso? Y mirá que a mí me gustaba bailar.

Cuando le conté que posaba para artistas, me preguntó qué era exactamente posar. No me animé a decirle que había que desnudarse.

—Como Vivien Leigh en La Divina Dama —inventé—. ¿Te acordás de ese cuadro que aparece en la segunda escena, cuando ella llega a Napolés con la madre? Bueno, Lady Hamilton también posó para muchos pintores que la retrataron.

Me miró con desconfianza.

—Mejor no me cuentes más.

Pocos días antes de su muerte, una enfermera le preguntó sus datos para completar una ficha. Con mi prima nos miramos.

—Me llamo María Elena Arijón y tengo 91 años. ¿Qué me contás?

Fue la primera vez que la escuchamos decir su edad.

Era temperamental: pasaba de comerte a besos a correrte por toda la casa si la sacabas de quicio. Como las mujeres de Lispector, guardaba dentro un mundo que no quiso revelar.

En la tumba de la yegua

Antes de ser coronada reina del desierto y navegar el río más largo del mundo, dormía entre las patas de la esfinge en Gizeh. La última faraona egipcia, fetiche y tálamo de romanos ilustres, guerrera implacable, política inteligente, poeta admirada y diestra para expresarse en más de siete lenguas. Un pintor academicista francés la retrató calibrando los efectos de sus pócimas en prisioneros condenados a muerte, una muestra de compasión: como soberana que era, podría haber experimentado con súbditos o esclavos a su antojo. Otros la pintaron ofreciendo el pecho al áspid liberador. Una de las únicas frases que se le atribuyen es «No seré exhibida como trofeo» y está probado que prefirió la muerte por ponzoña a ser paseada como un animal exótico por la Via Appia. Lo cierto es que fue experta en venenos: el ofidio legendario que acabó con su vida no es sino una versión romantizada del alfiler que propagó la toxina.

Esta suicida indómita atravesó los siglos como modelo de belleza. Sin embargo, la beldad de la Cleopatra «real» permanece en jaque. Su mandíbula inferior delataba la ausencia de dientes y Cicerón afirmó que, de haber sido su nariz más pequeña, habría conquistado el mundo. Las monedas que circulaban en su época la retratan viril y casi barbuda.

El color del cabello es un tema. «Si bien usaba pelucas tripartitas de pelo largo y lacio para presentarse en público, a diario recogía su cabello natural en secciones semejantes a las rodajas de un melón y lo sujetaba en un rodete sobre la nuca. Distintivo de Arsínoe y Berenice, dejó de estar en boga durante casi dos siglos hasta que Cleopatra lo recuperó aunque, tradicionalista e innovadora como era, no incorporó el fino velo que cubría la cabeza de sus predecesoras. Y si ambas habían sido rubias como Alejandro, ella pudo haber sido pelirroja, a juzgar por el retrato de una mujer tocada con la diadema real y rodeada de motivos egipcios que ha sido identificada como Cleopatra», escribió su biógrafa, la egiptóloga y arqueóloga Joann Fletcher.

El color de la piel es un tema. Dice la escritora Stacy Schiff: No tenía la piel oscura ni era una Ptolomea de facciones claras; su piel era color miel. Dice el historiador británico Adrian Goldsworthy: Cleopatra, que tiene sangre macedonia con algo de siria, no era de piel oscura. Dice el clasicista inglés Michael Grant: Aunque es casi seguro que no era egipcia, tenía una tez más oscura debido a su origen griego mezclado con persa y posiblemente con ancestros sirios. Dice la periodista inglesa Diana Preston: Casi con toda seguridad era morena y de piel olivácea. Dice el experto en historia del Mediterráneo Ernle Bradford: Es razonable deducir que tenía el pelo oscuro y la piel oliva clara.

Pudo ser hija de madre nubia y por tanto negra como su contemporánea Amanirena, última kandake del reino de Kush que pasó a la historia como una mujer valiente y tuerta. Pudo ser una blanca macedonia descendiente de Alejandro Magno. Pudo ser ámbar, alabastrina, color tierra morada en un Egipto de siervos desnudos y sacerdotes embalsamadores de faraones, cocodrilos y gatos.

Ella avanza sobre el cambiante desierto de la historia y los artistas intentan fijarla. Baila en los ballet de Fokine, Diaghilev y Martha Graham. Vaslav Nijinsky no consigue darle carnadura. Algunos la pintan triunfal (Etty) o comandando banquetes (Tiépolo). Plinio el Viejo relata cómo venció a su amante Marco Antonio en una competencia para ver quién organizaba la bacanal más onerosa: disolvió una perla que llevaba en su oreja en una taza de vinagre y se la hizo beber al juez. El holandés Jan de Bray plasmó esa escena dos veces, usando a su familia y a sí mismo como modelos. Entre una y otra pintura la peste negra se llevó esposa, hijos y entenados, por lo que la segunda vez debió replicarlos de memoria. En este último cuadro, la mesa del banquete está vacía: representa el hambre pasada la peste. Contrariamente, en las versiones barrocas Cleopatra se abalanza sobre abundantes manjares. Cuando la retratan difunta o en vísperas de serlo, siempre se ve robusta, rosada, resignada. El áspid aparece en distintas actitudes: acechándola; mordiéndole el pecho o directamente el pezón; mirándola morir; dormido en su regazo.

Edmonia Lewis construyó otra imagen de Cleopatra. Edmonia no fue modelo, pero nació esclavizada y con dotes de escultora en una finca de abolicionistas cuando aún no había concluido la guerra civil. Sus otrora amos y ahora patronos la ayudaron a ingresar en el Oberlin College en 1859, donde fue una (nótese la desinencia) de los primeros alumnos negros, pero no llegó a graduarse. El abolicionismo fue crucial en la vida de Edmonia: su busto de Robert Gould Shaw, replicado al infinito, se vendió tanto que la ayudó a financiar su primer viaje a Italia. Dijo Edmonia en un artículo publicado en el New York Times en 1878: «Me vi obligada a viajar a Roma para tener una oportunidad en la cultura y en el arte, para vivir en una sociedad que no me recordara, en todo momento, el color de mi piel. En el “país de la libertad” no había lugar para una escultora negra». Jamás trabajó por encargo: primero tallaba sus bloques de mármol y después buscaba adquisidor.

Esculpió su Cleopatra durante cuatro años seguidos. Una Cleopatra de rasgos definidos y serenos, sentada en su trono, el pecho descubierto y firme, la cabeza girada hacia un costado, los ojos cerrados. Dueña de su vida y de su muerte. La figura de mármol blanco viajó a los Estados Unidos, donde concitó elogios pero no consiguió comprador. Edmonia la guardó en un garaje en Chicago y volvió a Roma. En algún momento dejó de pagar la cuota y Cleopatra terminó en el saloon de Blind John Condon, en Clark Street. Blind John era dueño de una pista de carreras y cuando murió su yegua preferida, también llamada Cleopatra, la hizo enterrar allí mismo y mandó colocar la escultura homónima sobre su tumba. Tanto amaba Condon a su yegua que incluyó en su testamento una cláusula donde establecía que, si el terreno se vendía, ni los restos del animal ni la Muerte de Cleopatra podrían ser removidos. La pista se vendió en 1911 y pasó por varias manos, hasta que en 1972 el Correo de los Estados Unidos desoyó el pedido de Condon. La Cleopatra de Edmonia reapareció a mediados de los años ochenta en un depósito de chatarra en Cicero, Illinois. Así permaneció, expuesta a los inviernos hostiles, hasta que un bombero retirado vio en ella «un inmenso fantasma blanco que lloraba». El bombero llamó a los Boy Scouts, que intentaron reparar los estragos del abandono con epoxy y pintaron con látex la monumental efigie, tantas veces perdida y hallada. Tras una larga contienda con la Historical Society de Forest Park, la Cleopatra de la genial e ignorada Edmonia Lewis reposa por fin, restaurada, en el tercer piso del Smithsonian Museum of American Art.

XXXIII

Nos encontramos en Plaza Dorrego, en San Telmo, por casualidad. Yo había vuelto de Río de Janeiro y estaba en una mesa con amigas. Juan se acercó a saludarme.

—¿Volviste?

—Volví.

Hacía apenas dos días que estaba en Buenos Aires.

—¿Vas a seguir posando?

—No sé.

—Bueno, si te decidís, llamame. Te necesito.

Lo llamé a la mañana siguiente.

Doble huida

Un poema de Robert Graves lo explica así: Para mí, la desnudez y el desnudo / (que el lexicógrafo construye / cual sinónimos que expresan / similar falta de atuendo / o de baluarte) son entre sí tan distantes / como el amor de la mentira, como la verdad del arte.

Si la mujer es consciente de que la contempla un espectador, dice John Berger, ella no está desnuda tal cual es. Ella está desnuda tal cual el espectador la ve. Berger otorga al espectador (masculino) una centralidad exagerada: al extremo de que su mirada definiría el modo de la desnudez femenina. Y en esta deriva olvida —quizás porque no puede identificarse con ella— a la mujer: la única protagonista de esa desnudez.

Mientras posaba, no era consciente de estar desnuda ni de estar siendo contemplada. La zozobra era remplazada de inmediato por una naturalización del permanecer sin ropas ante la mirada de otro. Mirada que dejó de serme ajena. No hablo de fusión. Hablo de una mirada que también buscaba desubjetivarse. Una doble huida cómplice —la del artista, la de la modelo— en el instante en que la materia muestra su forma y el desnudo se hace visible.

El rojo no es un color sino una señal de peligro

Una cama de hierro tosco. Sobre la cama una mujer desnuda. Un rojo intenso que evoca el rubor o la sangre invade su cara, girada hacia la pared. La luz que entra por la ventana —siempre hay una ventana de cortinas gruesas— deja entrever una habitación sórdida. La mano apenas entreabierta, como si acabara de soltar algo. Junto al cuerpo, un hombre vestido —siempre hay un hombre trajeado o en mangas de camisa— cuya cara tampoco se distingue. Sentado en la cama, la cabeza gacha, da la impresión de estar consternado.

La pintura, que integra una serie de cuatro fechada en 1908, cambia de nombre según la ocasión: The Camden Town Murder o What Shall We Do About The Rent? Su autor, un alemán afincado desde niño en Inglaterra con talento para la ironía, experimentó una breve aunque notoria obsesión por los temas macabros. Alcanzado por la sombra de Jack el Destripador, pintó el asesinato de una prostituta. Amparado en el pretexto de las problem pictures asignó títulos contrapuestos al cuadro —que retrata una situación ambigua— y dejó su interpretación librada al espectador. A simple vista, la figura femenina tanto podría estar dormida como muerta. Si el pintor no hubiera mencionado un asesinato en el título, ¿alguien habría asociado el cuadro con un femicidio? Si no hubiera jugado con la doble signatura, ¿su pintura y su persona habrían despertado la falaz y en algún sentido plausible sospecha que despertaron?

Antes y después de Camden, el artista pintó varias mujeres sin ropas en camas de hierro en habitaciones baratas mal iluminadas. Era enemigo del desnudo que pretendía invocar belleza: lo consideraba una bancarrota en términos pictóricos y humanos. A ese falso ideal contraponía la desnudez del cuerpo como un hecho cotidiano. Frecuentaba los barrios bajos londinenses, con su elenco inestable de bailarinas de music-hall y putas. Se conjeturaba que era cliente asiduo y él se complacía en escandalizar a los excéntricos ingleses —entre otros a la propia Edith Sitwell— con los bocetos que trazaba en pequeñas libretas durante sus incursiones.

Sus mujeres desnudas casi nunca dan la cara. Los rasgos faciales les otorgarían identidad y el pintor ambicionaba retratar a las prostitutas desde la perspectiva del cliente (que coincide con las del voyeur y el espectador) que evalúa la carne que acaba de pagar.

En L’Affair de Camden Town un hombre de chaleco gris y camisa blanca observa desde arriba a una mujer desnuda cuya vulva casi calva resalta en primer plano. Ella lo mira desde abajo, protegiéndose la cara con el antebrazo. Dos detalles en el cuadro —la bacinilla bajo la cama y el empapelado de flores— evocan el cuarto donde murió la prostituta asesinada en Camden. Reproducir la escena del crimen en base a la información que la policía filtraba a cuentagotas era una práctica común entre los ilustradores de la época.

El artista escribió que «las pinturas, como las calles y las personas, deben tener nombres que las distingan. Pero sus nombres no son definiciones; en cambio, son etiquetas en extremo imprecisas que nos permiten manipularlas, que impiden que las traspapelemos o las enviemos a la dirección equivocada». Pero los títulos de sus obras lo desmienten. En Persuasion, un hombre de traje y zapatos con cordones estrangula a una mujer desnuda que intenta defenderse.

La víctima —modelo imaginaria de estas pinturas— se llamaba Emily Dimmock y era conocida como Phillys entre putañeros y proxenetas. Vista por última vez el 11 de septiembre de 1907 saliendo del Rising Sun, un pub de mala muerte, en compañía de un pintor de mala fama llamado Robert Woods. Encontrada en su propia cama al día siguiente, la garganta cortada de oreja a oreja al borde de la decapitación como en los asesinatos de Whitechapel de 1888-1891, aunque sin destripamiento y otras profanaciones quirúrgicas. La policía no vinculó esta muerte con aquellas por considerarla obra de un loco o del comportamiento errático de un cuerdo. Pese a las numerosas evidencias que pesaban en su contra, Woods fue absuelto.

La asesinada Emily Dimmock fue un pretexto para el pintor de Camden, que ya había pergeñado su Jack The Ripper’s Bedroom. En esta tela, el lugar de la modelo queda definitivamente ocupado por la cama de hierro. La penumbra organizada de las otras habitaciones es ahora una mancha informe y aciaga. El Destripador está de espaldas al público, parado frente a una ventana. Esperando ver pasar a la próxima víctima. La escenografía se repite: cuarto a oscuras, ventana esfumada como única fuente de luz, cama de hierro. Falta la mujer, muerta o viva. Estamos en la guarida del asesino. Y el pintor de Camden hace correr el rumor —por argucia publicitaria o exceso de pedantería— de que la dueña de la pensión donde alquila un cuarto le ha confesado que el anterior inquilino era el mismísimo Jack. El pintor, fetichista y entusiasta de los femicidios como tema, había seguido los de Whitechapel desde Francia. Su pasión por la muerte violenta, que lo incitó a pintar a sus desdichados agonistas, hizo que fuera acusado post mortem de ser el asesino serial que asoló las calles de Londres a fines del siglo XIX. Una escritora de policiales llegó al extremo de comprar pinturas suyas por varios millones de dólares para extraer muestras de ADN que lo vincularan con las cartas supuestamente enviadas a la policía por el Destripador. Hubo algunas coincidencias, demasiado imprecisas para ser interpretadas como pruebas contundentes. Jack the Ripper continúa en el anonimato. No así sus víctimas, de quienes conocemos nombre y apellido, domicilio y edad, vicios y oficios.

Muerte de la Virgen

El tiempo fue transformándola, como a todos. Es imposible saber quién era o quién la mató; lo único seguro es que la asesinaron. No fue suicidio: ahí están sus manos como testimonio. Si se hubiera matado, se las habrían rebanado con un hacha. Su cuerpo apareció flotando en el Tíber con el vientre hinchado: estaba preñada. Era una cualquiera, dormía en los umbrales o bajo los puentes, comía salteado. No pertenecía al círculo que frecuentaban prelados, padres de familia, abogados y banqueros. Maddalena Antognetti, Fillide Melandroni, Anna Bianchini… todas fueron modelos de Merisi en vida. Pero ella posó para él estando muerta. Merisi pagó para que la llevaran a su taller por unas horas y la pintó como la Virgen. Una mujer de carne y hueso, entumecida, con la piel verdosa. Así había quedado, arrastrada por el agua oscura. Ella había nacido en Roma, donde la tradición mandaba poner una moneda en la boca del difunto para pagar al barquero y que su alma no vagara por siempre errante en las orillas del Estigio.

Michelangelo Merisi da Caravaggio pintaba gente común. Sus santos y sus vírgenes son iguales a sus músicos, sus chicos que pelan frutas, sus jugadores de cartas. Personas que conocía en la calle, en los burdeles, en las tabernas. Sus clientes y patronos, en su mayoría integrantes del clero, se escandalizaban por esta preferencia y rechazaban sus cuadros. Que él volvía a pintar: con los mismos modelos, de la misma manera. Morte della Vergine es, según todos los indicios, un caso único. Cuando Caravaggio lo pintó, ningún papa había enunciado ex cátedra el dogma de la Asunción de María; finalmente lo hizo Pío XII, pero nunca aclaró si la Virgen fue asunta después de haber muerto y resucitado o si subió al cielo sin pasar por el trance de la muerte. «¿Cómo es posible que aquella que en el parto superó todos los límites de la naturaleza se pliegue ahora a sus leyes y su cuerpo inmaculado se someta a la muerte?», había escrito Juan Damasceno en su Panegírico sobre la dormición de la Madre de Dios.

Indiferente y diferente a todo lo conocido hasta entonces, Caravaggio se somete a las leyes de la naturaleza. Pinta un cadáver; una difunta, no una durmiente; retrata a la Virgen María encarnada, alcanzada y vencida por la muerte. No estamos viendo a la Madre de Dios ascender al cielo entre nubes rosadas y ángeles protectores; estamos viendo a una mujer aureolada que murió envuelta en el halo de la pobreza, cuyos restos seguramente serán enterrados y cumplirán el destino de los mortales.

XXXIV

Una sola vez me pintó vestida: era invierno y se había roto la estufa. Con un spolverino gris topo y una bufanda negra, leyendo poesía china. Sentada en una mecedora de mimbre, compenetrada con la lectura, no pedí descanso. Releí los poemas varias veces: el libro tenía ochenta páginas y la sesión duró dos horas.

Mort de Jeanne Hébuterne

Una mujer pinta su muerte.

Un hombre de traje negro en el vano de una puerta.

Una chica en una cama.

El cabello una estepa sobre la almohada.

El cuerpo bajo una sábana que deja entrever.

Una mujer pinta la muerte.

La cara de la chica en el espejo.

El espejo refleja lo que no ve.

La perspectiva está falseada.

Para pintar la muerte es necesario ver.

Tres rectángulos de sangre oscura.

El vidrio de la puerta. La ventana. Cuatro paneles negros.

Un hombre indeciso.

Su corbata de lazos largos. Floja.

La acuarela humedece el papel.

Forma manchas, huecos, desmesuras.

Charcos amarillos, marrones.

Una mujer pinta la muerte sin dominar la técnica.

La cómoda no tiene cajones.

La cabecera de la cama se esfuma.

El piso no sostiene la mesa de luz, que choca con la pierna del hombre parado en la puerta y le impide entrar.

Una mujer pinta la muerte.

Le dicen noix de coco, por la forma de su cabeza y su piel pálida.

Por las mismas razones la describen como una presencia gótica.

Ella toca el violín y cose su propia ropa.

Su amante no para de retratarla, enfebrecido.

Siente celos de ella y la obliga a posar solamente para él.

Su amante es un hombre hermoso y enfermo.

Pinta sus ojos sin pupilas.

Promete que los pintará completos cuando conozca su alma.

Su amante la lleva a la rastra.

Una mujer pinta la muerte con largas trenzas negras.

Se autorretrata.

Alguien dice que las pinturas del amante son cartas de amor,

que él susurra sus pinturas como el enamorado murmura palabras encendidas al oído de la amada.

Cuando el amante agoniza,

la mujer que pinta la muerte se arroja por la ventana.

Dorothea Tanning’s Birthday

Una mujer pinta su cuerpo.

Raíces tubulares avanzan hacia el suelo

por sus piernas.

Una mujer pinta su pecho desafiante.

Indiferente a tu deseo, erguido

en la caja del tórax,

piano óseo, marfil

con forma de herradura

que respira.

Rueda la música respirada

rebota en las puertas

entreabiertas

que no muestran

pero tampoco esconden

lo que hay detrás.

Una mujer pinta su cara, que tiene ojos y no te mira.

Pinta un animal.

Los pies descalzos

el cabello

los encajes en las muñecas

la mano en el picaporte

teas doradas.

Esa belleza es tu enemiga.

Inmóvil, a punto de saltar.

XXXV

El olor a trementina. Cada vez que Juan abría el frasco, la luz del estudio se volvía más intensa, mi nariz despertaba, mi mente se expandía.

En los descansos, el café llegaba en bandeja china: dos pocillos y una azucarera rajada con cucharita para mí.

Cuando él iba a prepararlo a la cocina, yo bajaba de un salto del catre donde estaba posando y corría a ver la pintura. A solas. Me gustaba ser esa que estaba en la tela, la que iba apareciendo de a poco. Juan comenzaba casi siempre por un detalle que le llamaba la atención: una rodilla, un pie.

—Dibujo con el pincel, por eso a veces me quedan partes del cuerpo fuera del cuadro —decía.

El origen del mundo

«En el cuarto de aseo de cierto personaje extranjero vimos una pequeña pintura escondida bajo un velo verde. Cuando retiraron el velo quedamos boquiabiertos al ver una mujer de tamaño natural, pintada de frente, agitada y estremeciéndose: reproducida con amore, como dicen los italianos. Pero, por un inconcebible olvido, el artista que copió su modelo del natural se había abstenido de representar los pies, las piernas, los muslos, el abdomen, las caderas, el pecho, las manos, los brazos, los hombros, el cuello y la cabeza». Así describe Maxime Du Camp su primer encuentro con L'Origine du monde, la «pintura prohibida» de Gustave Courbet, en su monumental libro Les convulsions de Paris. Uno de los retratos vulvares más explícitos de Occidente, de una sensualidad hasta hoy perturbadora, encargado por Halil Şerif Pasha, diplomático turco de origen egipcio conocido como Khalil-Bey en el París modernista, donde había logrado reunir, en palabras de su amigo Théophile Gautier, «una colección donde no se encuentran más que piedras preciosas, la primera realizada por un hijo del islam».

Azuzado por la fama de Courbet, artista propenso al escándalo remunerado que pintaba mujeres al natural sin escudarse en pretextos históricos o mitológicos, el acaudalado Khalil-Bey (quien luego subastaría su colección para saldar deudas de juego) le pidió el desnudo más osado de su tiempo. Una vagina expuesta de frente, rosada y entreabierta, cuyo frondoso vello púbico invita a la exploración amorosa. El recorte del cuerpo femenino comprende los muslos, el vientre, el ombligo y el pecho de la modelo, cuyo rostro permanece oculto bajo un paño blanco. ¿Reposa sobre una cama todavía caliente, deshecha por el fragor de los amantes? ¿O de las amantes, dada la insistencia de Courbet en las escenas lésbicas que exaltaron la ya encendida imaginación de Pierre Louÿs? La pintura, que devino contraseña de connoisseurs aunque no cosechó mayor popularidad, suscitó componendas e intrigas y recibió insultos varios. La identidad de la modelo, un secreto a voces en su momento, no se reveló hasta 2018.

Durante largo tiempo se sospechó de dos posibles portadoras de «la Mona Lisa de las Vaginas». Una es Joanna Hiffernan. Jo, la belle irlandaise, artista y modelo, amante de Whistler y de Courbet, para quien también habría posado en Le sommeil (dos jóvenes que duermen abrazadas, otro encargo de Khalil). La otra se hacía llamar Jeanne de Tourbey. Nacida Marie-Anne Detourbay, esta hija de la clase obrera retratada por Amaury Duval supo valerse de su atractivo (y de su amantazgo con el príncipe Plon-Plon, primo del emperador) para animar el salón parisino más concurrido del Segundo Imperio. Frecuentado por Taine, Sainte-Beuve, Renan y Flaubert (futuro amante que veneraba su espíritu endemoniado y su gracia de pantera), contó con invitados excepcionales como Alexandre Dumas hijo, quien veía en Tourbey una reencarnación de Marie Duplessis, la públicamente venerada y oportunamente abandonada dame aux camélias. Pero el matrimonio cambió el destino del salón y de su animadora. Como condesa de Loynes, Jeanne saltó del arte a la política. La derecha más rancia y los antidreyfuss declarados se sentaron a su mesa a partir de entonces y la mujer que (se sospechaba) había posado para «el origen del mundo» olvidó para siempre sus orígenes.

El misterio de la modelo no cejaba. Expertos y curiosos hurgaban la correspondencia ajena en busca de un rostro que completara la ubicua vagina. El papel de Khalil cobró brillo y relieve. Una de sus amantes, la actriz Sarah Bernhardt, escribió en sus memorias: «Con una sonrisa traviesa, me condujo a una habitación mal iluminada y me mostró su colección erótica. En una vitrina estaban, según me dijo, sus segundos juguetes más preciados. Abrió la caja, sacó los seis objetos uno por uno y me los fue pasando. Eran figuritas del tamaño de una naranja que pesaban unos dos kilos. Cada pieza de plata pulida representaba a un hombre y una mujer copulando en una de sus posiciones favoritas. Las parejas, unidas por sus genitales, podían separarse para revelar la amorosa atención del escultor al detalle. También había penes erectos tamaño natural y tallas en forma de senos de alabastro en todos los tamaños y formas posibles. Pero su tesoro más querido era una escultura revestida en oro de los genitales femeninos, que recordaba la pintura de Courbet. “Solo mira la delicadeza del vello púbico”, me dijo».

El origen del mundo fue, al comienzo, una pintura anómica. Sin rostro y sin nombre a los que responder, la vagina pintada deambuló por ambientes diversos, desde anticuarios hasta casas de familia. Los nazis la confiscaron y una vez finalizada la guerra fue devuelta —intacta y atesorada— a su último propietario, el pintor húngaro Ferencz Hatvany. En 1955 Jacques Lacan decidió adquirirla por recomendación de Georges Bataille y pagó por ella un millón y medio de francos. Quiso colgarla en el living de su casa, pero su esposa lo disuadió aduciendo que los vecinos y la empleada doméstica «no entenderían». Acorralado por su deseo y por las circunstancias, Lacan pergeñó una artimaña con André Masson. La vagina original quedó cubierta por una versión abstracta de Masson que reproducía sus principales elementos de manera velada. Ayudado por un sistema de marcos corredizos, el inventor del «objeto a» podía descubrirla cuando y cuantas veces quisiera. Lacan murió en 1981 y el estado francés embargó sus bienes para pagar sus deudas testamentarias. El cuadro de Courbet pasó a integrar la colección del Musée d’Orsay y desde fines del siglo pasado, despojado de su aura, recibe sin contratiempos la visita regular de niños y adultos.

Muchos años después, mientras el historiador Claude Schopp investigaba para su biografía de Dumas hijo publicada en 2017, una carta infidente reveló la identidad de la mujer que expuso su intimidad sin rodeos. Dumas fils —enemigo acérrimo de la Comuna de París y de Courbet— le había escrito a George Sand que «no se pinta con pinceles el delicado y sonoro interior de Mmlle. Quéniaux de la Ópera». Como era costumbre, Constance Quéniaux alternaba la danza clásica con la prostitución de alta gama. Retirada de los escenarios a los treinta y cuatro años, dejó atrás las miserias y bonanzas de su primera juventud para llevar una vida de filántropa. Recurriendo a sus viejos y fieles contactos, fundó un orfanato para hijos de artistas fallecidos o caídos en desgracia. Después de su muerte, en 1908, se encontró entre sus objetos personales una pintura de Courbet titulada Fleurs. Un gran ramo de iris, tulipanes, camelias y prímulas. En el centro del ramo, una rosa de corola profunda y desplegada vendría a comprobar que Constance Quéniaux fue la modelo más buscada de la historia del arte. A esto se suma que su negra cabellera y sus tupidas cejas encajan con el abundante y oscurísimo vello pubiano de la vagina pintada. A lo que se añade otra evidencia incontestable: Quéniaux fue amante del hombre que encargó la polémica pintura, a quien la prensa describía como un individuo «linfático y voluptuoso, sensual y polígamo, pintoresco y misterioso», mostrando que el largo brazo del orientalismo alcanzaba por igual a varones y mujeres.

En 2014, la luxemburguesa Deborah de Robertis exhibió su vagina durante varios minutos, sentada en el suelo del Museo de Orsay delante de la pintura de Courbet. Entre la catarata de acusaciones de oportunismo y facilismo, alguien comentó: «Gracias, Deborah. Tanto constructo mental implantado vencido por la espontánea belleza de lo NATURAL».

La mulata

En septiembre de 1865, en el semanario Correo del Domingo, un redactor anónimo (firma con tres asteriscos) relata su visita al atelier de Prilidiano Pueyrredón. En una cabriola literaria que hubiera aprobado Lewis Carroll, compara el estudio del artista con un inmenso álbum, cuyas hojas son las telas que aguardan dispersas en los caballetes, amancebadas con fingida indolencia contra las paredes. Hasta que se topa con «algunas páginas de las que no se puede hablar, pero que encantan al mirarlas». Mujeres que Pueyrredón pintaba para congraciarse con sus amigos y escandalizar de oídas a sus parientes pacatos. (Cuando murió, todas menos dos ardieron en revoltosa pira para salvar su buen nombre). Más hechizado que perplejo, el cronista reconoce la flaqueza de la palabra para «vestir esas desnudeces» que muestran la destreza de un artista que «roba a las formas humanas la elocuencia que Dios les ha dado para hablar a los sentidos y a los afectos».

En la tradición antigua, Prometeo roba el fuego a los dioses para entregarlo a los humanos y engendra una de las primeras formas de domesticación y civilización, además de ganarse el castigo eterno por su impertinencia. En el sur de América, en el siglo XIX, un escritor anónimo (tengo para mí que era el mismísimo Prilidiano) otorga a un pintor la potestad de robar al cuerpo femenino eso todavía innombrable que sin embargo habla —le habla a él— con todas las letras. En materia de primeros desnudos argentinos, siempre se trata de un robo, un rapto, un relincho.

El comentarista no reprueba la desnudez per se; antes la entiende como un rechazo a cualquier clase de veladura por motivos estrictamente estéticos. Tampoco se queda corto con los ejemplos y afirma, como si fuera un hecho, que el Juicio Final no habría inmortalizado a Miguel Ángel si este «se hubiera asociado a sastres y modistas para adornar con merinos y tules a sus personajes». Y resalta el papel de la modelo en su espontánea teoría del desnudo: «Quien desee hacerse una idea de cómo eran las Venus vivas que sirvieron de modelo a las que se admiran en Florencia o en el Vaticano Pontificio, puede mirar ese cuadro que muestra el interior del taller; allí está de pie una mujer, al lado de una estufa, apoyada sobre una mesa, en toda la integridad de su hermosura, sin que ni siquiera el cabello vele aquella Eva que salta del lienzo como nuestra primera madre sobre el fondo verde del Paraíso. Es una criatura que respira: es la Fornarina de las madonas rafaelescas».

La criatura que respira en las pinturas de Pueyrredón es Romualda Lisboa Cané, que omnímoda domina el atelier cual epígono criollo de la famosa pintura de Courbet. Le decían La Mulata y Prilidiano (que firmaba PPP) la pintó con picardía, procacidad y placer. Ella fue su amante y ama de llaves y vivieron en concubinato en la quinta Cinco Esquinas, que le fue legada en 1870 y Romualda loteó y vendió con buen rédito. Un edificio de dos plantas con invernadero y palomares situado en el mismo lugar que hoy ocupa el Jockey Club en la ciudad de Buenos Aires.

Lo único que se conoce de Romualda es lo que cuentan las pinturas de Prilidiano. Por él sabemos que es una mujer de carne firme y piel tersa, con largo cabello negro, que sonríe distendida en una bañera. Sus ojos se dirigen a alguien que no vemos, y que le agrada. Bañarse es para ella un acto íntimo y naturalmente compartido, como compartir la cama. Su cuerpo a medias cubierto por una transparencia que se humedece con el movimiento del agua. ¿Antes o después del amor? La bañera es un contorno gris que la define. Ella está acostumbrada a bañarse ante el mismo testigo, a saberse deseada, a ser pintada por pura diversión. Contempla a su amante mientras él la pinta (en este caso la perspectiva miente), conversan, se dicen secretos que acaban de inventar. La esquiva felicidad se manifiesta en la tela transparente que no alcanza a cubrirla, en las pinceladas blancas que trazan olas que acarician las piernas y el ombligo y el brazo extendido, en los pechos nítidos y los hombros que el agua aún no ha tocado.

El baño no estaba destinado a la vista pública y, se supone, integraba una serie de pinturas solo aptas para amigos. Lo único seguro es que fue un juego entre pintor y modelo, una conversación que continúa hasta hoy.

Romualda Lisboa es la modelo perfecta: desnudez en estado puro, incontaminada por la pintura.

Cuando Prilidiano se autorretrata pintando, sus ojos no se enfocan en el espectador como podría parecer. Están buscando, y encuentran, esa desnudez risueña para la que no existen palabras.

XXXVI

Con Juan hicimos un trueque: yo vivía en el estudio de San Telmo, que él quería conservar, y a cambio posaba.

Al principio conviví con sus pinturas, que ocupaban todas las paredes y me hacían compañía. Podía pasar horas observando una mano, un pie, los pliegues de los paños, el brillo del cielo en una jarra. Era mi manera de meditar. En el estudio habían quedado algunos frascos de trementina casi vacíos, que yo abría para mezclar su perfume con el aire caliente del verano que entraba por las ventanas. Pasaba las noches sentada en el balconcito de hierro negro, fascinada con la esquina de la zapatería, los perros, la soledad del mundo en una calle. Dormía en un catre de campaña, el mismo donde antes posaba. La mejor cama que tuve. Su austeridad, su lona tirante, la posibilidad de plegarlo para liberar espacio. Una metáfora del viaje.

Con el tiempo, los cuadros de Juan se fueron yendo y quedaron sus huellas en las paredes. No me molestaban. Me gustaba habitar ese espacio signado por otro, con objetos y alfombras que no me pertenecían. Yo era nómade.

Tehamana

«Pinté el desnudo de una joven. En esta posición, es casi indecente. Pero la quiero así, las líneas y el movimiento me interesan. No obstante, le añado al rostro un poco de miedo. Este miedo ha de justificarse teniendo en cuenta el carácter de la persona, una maorí. Tradicionalmente, esta gente siente un gran temor por el espíritu de los muertos. Una joven de nuestro país tendría miedo de que la sorprendiesen en esta postura. (La mujer de aquí no). Intento explicar este miedo utilizando, como se hacía antiguamente, la mínima cantidad posible de medios literarios. Armonía general, oscura, triste, aterradora, que suena a la vista como un tañido fúnebre. El violeta, el azul oscuro y el anaranjado. Pinto la tela de color amarillo verdoso, primero porque así parece que la ropa de esta salvaje es diferente a la que usamos nosotros (corteza de árbol golpeada); segundo, porque sugiere luz artificial (la mujer canaca no duerme jamás a oscuras) y no quiero un efecto de lámpara (es vulgar); tercero, este amarillo conectado al anaranjado y al azul completa el acorde musical. Hay algunas flores en el fondo, pero no deben parecer reales, son imaginarias; las pinto como si fuesen chispas. Para los canacos, las fosforescencias de la noche son vestigios de los muertos, en quienes creen y a los que temen. Por último, pinto al fantasma de forma muy simple, una mujer menuda. Porque la chica, que no conoce los teatros de espiritismo franceses, no puede hacer otra cosa que ver al espíritu del muerto unido al propio muerto, es decir, a una persona como ella. Ya está: con este pequeño texto parecerás una sabia ante los críticos que te bombardearán con sus preguntas maliciosas. Hay que tomar en cuenta, también, que la pintura debe estar hecha de forma muy simple, puesto que el motivo es infantil». Paul Gauguin a Mette Gad, 8 de diciembre de 1892.

Mette Gad: la esposa nunca del todo abandonada por el artista, una institutriz danesa que fue madre de sus cinco hijos. Una mujer que también fue pintada: es la figura acólita, satelital de Interieur du peintre Paris, rue Carcel. Un óleo que resultaría sofocante en su uniformidad si no fuera por ese ramo de flores sobre un mantel claro en primer plano, única fuente de luz y de alegría. Evocación de la vida silvestre que quedó afuera, magnetismo al alcance de la mano. Un ramo de flores que ilumina un interior insípido y un costurero cerrado, hermético indicio de una vida pautada, desabrida. Un laberinto de suposiciones para explicar un ardid de composición y búsqueda de equilibrio en la tela. Un recurso técnico.

Embaucada a sabiendas, Mette continuó ocupándose de la carrera de su consorte en Europa también por interés propio (amén de la suya, había otras bocas que alimentar). Entre múltiples actividades, organizó la exposición de 1892 en Copenhague donde se exhibió (en parte) la gesta polinesia de Gauguin.

Manao Tupapau tiene su origen en un susto. Poco después de que Tehamana fuera a vivir con él, Gauguin regresó tarde y encontró su choza a oscuras. Temiendo que su púber amada lo hubiera abandonado, encendió un fósforo: un chispazo de flores pintadas. La encontró boca abajo en la cama, paralizada por temor al demonio de la noche. Como sus coterráneos y como todo el mundo, Tehamana dividía el día en dos mitades: ao (luz) y po (oscuridad). Los tupapaus, asociados con po, encarnaban la muerte. Los isleños les temían tanto que jamás salían de sus casas sin llevar un farol y siempre dejaban alguna luz encendida. La tupapau que acecha a Tehamana es púrpura. Su mano reposa amenazante sobre el colchón, lejos del cuerpo desnudo y expectante y a la vez deseoso de invisibilizarse.

¿Pero es Tehamana la mujer pintada?

En Noa Noa Gauguin la llama Tehura, le atribuye ascendencia tongana y la describe como una mujer alta, de cabello abundante y enrulado. En su propio ejemplar del libro se encontró la foto de una mujer que responde a esta descripción. Pero la mujer de la foto no se parece en nada a la mujer pintada en Manao Tupapau, ni tampoco a ninguna de las que pintó Gauguin.

Eros Trimegisto

«Las niñas son las únicas criaturas que todavía pueden pasar por seres puros y sin edad. Las jóvenes adolescentes nunca me interesaron más allá de esta idea. Las niñas para mí son sencillamente ángeles y, en este sentido, su inocente impudor es algo propio de la infancia. Lo morboso está en otra parte», dijo Balthus, el artista que idolatraba su propia infancia y había escrito, a los catorce años, que sería feliz si pudiera seguir siendo niño para siempre.

Su modelo preferida, el ángel que más pintó, se llamaba Thérèse Blanchard. La vio por primera vez cuando él tenía veintinueve años y ella once, jugando en la calle con su hermano Hubert. Balthus acababa de mudarse a la Cour de Rohan y pasaba todas las tardes por la cuadra donde vivían los Blanchard, hasta que un día se decidió a abordarla. Thérèse aceptó posar con el consentimiento de sus padres. En los cuadros aparece como una niña grave, de semblante adusto, casi inexpresivo. Al principio Balthus la pintaba con su hermano: abrazados o forcejando; él pensativo y ella leyendo en el suelo en posiciones extrañas de gimnasta. Después la pinta con un gato: la pierna izquierda apoyada sobre la banqueta, los brazos en alto, la media enrollada en el tobillo, la bombacha a la vista. En una pose parecida —sobre la misma banqueta y también con un gato, que ahora lame un plato de leche— la pinta soñando. Su nombre, Thérèse, aparece en todos los cuadros. Balthus decía: «No hay que verlos como reflejos de la realidad o como actos eróticos, sino como la necesidad de mostrar y captar lo que solo puede hallarse en lo imperceptible de la palabra, en lo indescifrable, algo que sin embargo vibra y resuena, participa de lo que Camus llamaba el corazón palpitante del mundo».

En ese corazón del mundo, o pintada en su sueño, Thérèse le pregunta a Balthus:

—¿Dónde estaba el gato, que no lo vi?

—Es invisible. Dijo que venía de la China.

—¿Y el plato de leche?

—Era del gato y se lo llevó.

—Los gatos no hablan.

—Hablan con nosotros. Los niños y los gatos pertenecemos al mismo mundo.

—Pero usted no es un niño.

—¿Quién dice que no?

Balthus nunca pintó desnuda a Thérèse, aunque sí a Laurence Bataille en La lección de guitarra, su única obra admitidamente pornográfica, realizada después de un intento de suicidio (tomó láudano, como Lizzie Siddal, pero a él lo salvó su amigo Antonin Artaud). Una escena sádico-lésbica que exhibe el sexo sin vello del ángel y sus rodillas percudidas. Otto Dix ya había pintado en 1922 su Niña delante de una cortina. El cuerpo delgado, los pechos que ni siquiera asoman, el sexo de labios delineados y lisos, las venas azules trazando mapas en la piel transparente. Los ojos verdes de la niña miran a alguien (que no es el espectador del cuadro) con fijeza y terror. Tiene las mejillas, las orejas demasiado grandes y las manos enrojecidas. Un moño bermellón le sujeta el cabello, despeja su cara desencajada.

En 1967 Balthus se casó con una japonesa treinta y siete años más joven (su modelo adolescente antes de ser esposa) y empezó a vestir kimonos. Thérèse Blanchard había muerto mucho antes, a los veinticinco, sin dejar testimonio de su experiencia. En los noventa, Balthus (nacido en 1908) se infatuó con Anna Whali, la hija de su médico, a quien fotografió con una cámara Polaroid entre sus ocho y sus quince años. Más de 2000 fotos. La Galería Gagosian expuso y vendió 200, a razón de 15 000 euros cada una. En 2017 el Met de Nueva York rechazó una petición, avalada por más de 10 000 firmas, para que se retirara de la vista pública Thérèse rêvant, obra acusada de pedofilia. Poco antes de morir, Balthus había escrito: «Veo a las adolescentes como un símbolo. Jamás podría pintar a una mujer. La belleza de la adolescencia es más interesante. La adolescencia encarna el porvenir, antes de convertirse en belleza perfecta. Una mujer ha encontrado ya su lugar en el mundo; una adolescente, no. El cuerpo de una mujer está completo. El misterio ha desaparecido».

XXXVII

Para mí el misterio —otra palabra que, siguiendo a Nabokov, habría que poner entre comillas— estaba en los libros. Heredé la pasión por la lectura de mi tía Lula, que empezó a comprarlos desde que ganó su primer sueldo a los quince años. No solo para ella: en materia de libros, como en el resto de las cosas, Lu siempre pensaba primero en los otros. Cuando fui a vivir a su casa ya había repartido más de quinientos en distintos muebles. En la estantería del comedor reinaban los clásicos argentinos, que jugábamos a memorizar durante las comidas. En el hall (un zaguán techado en los setenta), en una biblioteca estilo inglés, guardaba las enciclopedias y los textos de medicina, carrera que soñó estudiar. La parte de abajo de esa biblioteca tenía llave. Una llavecita de bronce con la punta torcida que Lu escondía dentro de un florero camuflado con siemprevivas. Había que introducirla con delicadeza en la cerradura para que no quedara trabada. En cuclillas, yo repetía la operación mientras mi prima estudiaba. Detrás de dos pilas de Life en español y varios cuadernos con fotos de actores recortadas de los diarios, los libros prohibidos. Los caminos a Katmandú, La bastarda, Thérèse et Isabelle, Teorema de Pasolini con Terence Stamp en la tapa. Yo siempre volvía a las escenas donde Terence había dejado su rastro divino y animal: su ropa tirada por el suelo (Pasolini describe la actitud de cada prenda) y los otros oliéndola y acariciándola con unción religiosa. Terence Dionisos Madre recibiendo el amor doloroso que los asfixiaba. A mí me parecía natural que todos los miembros de esa familia y Emilia, la sirvienta, se entregaran al Huésped con un amor brutalmente carnal y puro. Incluso el padre, el más inesperado.

Nueve vidas

1. Gwen y Dorelia preparan su equipaje. Caballete y óleos, bandoleras con agua y víveres. Es 1903 y son jóvenes. Abordan un vapor en el Támesis y cruzan a Bordeaux. El plan es seguir a pie el curso del río Garonne hasta llegar a Roma. Caminan durante el día y piden permiso para dormir en los establos. Apoyan las cabezas en el vientre de las cabras, quieren sentir el rumor de la leche que baja a las ubres. Roban frutas de las huertas y los perros las persiguen. Se cruzan con trotamundos y vagabundos y no ven la diferencia. Cuando llegan a un pueblo, Gwen entra en la taberna y cambia sus acuarelas por bebidas y tabaco. Gwen mira a Dorelia, Dorelia mira el vacío. Ella nunca inicia la conversación, se limita a responder preguntas. Carga el caballete y la caja de pinturas de Gwen sin quejarse. Tropieza cuando camina: las botas que le prestó Gwen le quedan grandes. Gwen dice que Dorelia se conforma con poco. Dorelia piensa que Gwen no sabe juzgar el carácter de las personas. El recorrido termina en Toulouse, donde alquilan una habitación. Dorelia posa para Gwen. Gwen pinta cuatro retratos de Dorelia. Dorelia ocupa su lugar en la silla y abre el libro La Russie como quien inaugura un mundo.

2. Gwen y su hermano Augustus son hijos de una acuarelista aficionada y un abogado iracundo. Huérfanos de madre en la primera infancia, dibujan para recordarla. En la playa, Gwen hace bocetos de gaviotas en los márgenes del libro que Augustus lleva para leer y olvida sobre la arena. Los hermanos se mudan a Londres e ingresan juntos en la Slade School of Fine Arts. Ninguno se destaca hasta que, después de un golpe en la cabeza, Augustus renace como «un hombre de acción en cuyas manos las hadas depositaron un pincel» (Wyndham Lewis dixit). «Mi hermano se ofende por todo lo que hago y lo que no hago», le escribe Gwen a una amiga.

3. Gwen viaja a París y se anota en la Académie Carmen, dirigida por Carmen Rossi, exmodelo de Whistler. Una vez por semana, el pintor visita a los estudiantes. Casi siempre pasa de largo junto a los caballetes o conversa con Carmen sobre alguna trivialidad. Gwen aprende con Whistler todo lo que necesita aprender sobre el tono, el matiz y el color.

4. En 1904 Gwen posa para Auguste Rodin. Ella se enamora locamente y él, ya sexagenario, piensa que puede ser su musa ideal. Cuando no están juntos, Gwen le escribe cartas —que Rodin jamás responde— donde jura y perjura que ella no es artista y que solo anhela ser su modelo. Rodin frecuenta a otras mujeres. Gwen deja de comer y empieza a acosarlo. Si las noches son frías, duerme a la intemperie en el jardín del escultor. Rainer Maria Rilke, entonces secretario de Rodin, logra convencerla de que el único compromiso del artista es con su arte.

5. Gwen se hace católica romana en 1913 y se enamora del hábito de las Hermanas de la Caridad que atienden el orfanato en Meudon. Promete pintar a la fundadora de la orden, Mère Poussepin, a partir de una estampa. Usa a dos monjas como modelos. No le importan sus facciones ni sus personalidades; basta que sepan lucir el hábito y adopten la actitud adecuada. The Nun —una mujer sentada en tres cuartos de perfil— establece el formato de sus futuros cuadros: Young Woman in a Spotted Blue Dress, Girl Holding a Cat, The Convalescent. Gwen pinta poco y con lentitud. Dice que sus pinturas maduran como las frutas, que algunas caen del árbol antes de tiempo.

6. Gwen se pinta a sí misma cuando pinta a otras. Busca que las modelos se parezcan a ella: las viste con su ropa, las peina igual, las obliga a imitar la pose que desea.

7. Gwen no admira a Goya, pero pinta su propia maja desnuda y vestida: la jovencísima Fenella Lovell.

8. Cuando su gato Edgar Quinet desaparece, Gwen acampa varios días en el bosque con la esperanza de encontrarlo. No mata a los insectos que encuentra en su casa: los mete en una caja y los saca a la calle. Su último dibujo tiene fecha de marzo de 1933. Nunca tuvo demasiadas posesiones materiales, pero en 1939 redacta su testamento antes de viajar a Dieppe. Fallece unos días después. Según el registro médico, se dejó morir de hambre.

9. Gwen John asiste a una muestra de acuarelas de Paul Cézanne. Al salir a la calle, comenta: Son muy buenas, pero prefiero las mías.

XXXVIII

El teléfono sonó sobre el final de la sesión. Un llamado de la galería. Pasarían a buscar en media hora la pintura que Juan estaba terminando —una espalda titulada La blusa rumana— para llevarla al Palais de Glace. Yo ya me había vestido y lo miraba retocar el bordado de la blusa, que colgaba del respaldo de una silla.

—¿Ahora?, —pregunté.

El óleo demoraría un buen rato en secarse.

—Parece que sí.

—¿Y el marco?

—Lo van a enmarcar ahí mismo, durante el montaje.

Era el único cuadro que faltaba para la megaexposición de 2000.

El teléfono volvió a sonar. Juan resopló. Detestaba que lo interrumpieran.

—¿Me harías un favor?, —dijo al volver. Parecía contrariado.

—Claro.

—¿Podrás llevar la pintura en un flete? No sé qué problema tuvo el de la galería y yo no puedo ir.

Acepté con entusiasmo: me gusta cumplir misiones.

Viajé atrás, con la pintura. Me senté sobre la rueda de auxilio y abrí las rodillas. Encajaba justo. No podía rozarse con nada: ni con mi cuerpo ni con la lona que cubría la cajuela, que volaba agitada por el viento cada vez que aceleraba la camioneta.

El director de montaje esperaba en la puerta. Me hizo señas para que me apurara y desapareció. Tomé la pintura por el bastidor y empecé a subir la escalinata. La llevaba como un escudo. El sol me castigaba los ojos y el olor a óleo me mareaba.

—¡Pero qué hermosa espalda!, —exclamó alguien desde la vereda.

Me di vuelta. Era un hombre trajeado, flaco, de cabello gris. Enderecé la pintura para lucirme.

—Es mía —dije.

—Caramba. —Subió de dos en dos los escalones, se calzó unos anteojos diminutos y acercó la nariz al cuadro—. La felicito. Es notable.

Por un momento, tuve la tentación de fingir que yo lo había pintado.

—No —dije—. Yo no soy artista. Solo posé para la pintura.

—Caramba.

Me miró fijo, como si dudara.

—Soy modelo —dije. El cuadro se me deslizó de las manos y lo retuve justo a tiempo.

—Entonces la felicito por su espalda.

El abanico de plumas

—La presencia del objeto debe tener un propósito, no puede ser meramente decorativa —arenga Monsieur. Extrae una moneda de oro del bolsillo de su chaleco. La modelo queda cautivada por el brillo del metal. Monsieur arroja la moneda al suelo. Gira unos segundos sobre su eje y se detiene, en precario equilibrio.

—No la toques —ordena. Pero la modelo ya la aplastó con el pie.

—Dije que no la tocaras.

Ella recoge la moneda y la desliza entre los pliegues del turbante. Monsieur sacude la cabeza. Está acostumbrado a los caprichos de las modelos y si ha de ser sincero esta merece un trato especial. Aunque solo sea por esa manera única que tiene de sostener el abanico. Ese gesto suyo da sentido al objeto: le da existencia.

—Alejandro Magno trajo los primeros pavos reales de la India a Babilonia, y desde allí llegaron a Persia y luego a Roma —dice, y empuja el hombro de la modelo unos milímetros a la derecha con el tiento—. De modo que ese abanico, querida mía, pudo estar en las manos del amo y señor del mundo antiguo. Y ahora reposa en las tuyas exactamente como lo que es: un ramillete de plumas muertas.

Son las siete de la mañana y el estudio está cubierto de telas bordadas. Los hilos de oro y plata trazan siluetas fantásticas en el terciopelo. Todo lo que hay llegó en barco y costó fortunas. Monsieur no escatima gastos para componer sus escenas y jamás se conforma con poco. Reclinada en una posición que no demanda esfuerzo, la modelo parece presa de un encantamiento.

«Monsieur Ingres elige a sus modelos y elige, hay que reconocerlo, con un tacto maravilloso, las modelos más idóneas para hacer valer su tipo de talento. Las bellas mujeres, la salud reposada y floreciente… ¡he ahí su triunfo y alegría!», escribe Baudelaire. Y debido a este presunto cultivo de una sana suculencia, el crítico Théophile Thoré —redescubridor en Francia de Vermeer, Hals y otros maestros holandeses— le reprocha «haber buscado solo la belleza en sí misma, sin ningún tormento social, sin preocuparse por las pasiones que agitan a los hombres ni por el destino del mundo».

Monsieur no tiene afinidad estética con esos seres «demasiado humanos» que retrataba Frans Hals. De solo pensar en Malle Babbe, el cuadro que tanto fascina a Thoré, se le crispan las manos. Monsieur es un cruzado neoclásico.

Ha escrito que «el dibujo lo comprende todo, excepto el color», y tuvo la temeridad de afirmar que «hasta el humo debe expresarse mediante el trazo». Y ahora llora. Sus lágrimas corren en torrente, mejilla abajo, y le empapan la pechera. Siempre llora antes de comenzar a pintar. Un llanto monótono e incontenible. Solo entonces llama a la modelo, que espera abajo.

Ella ocupa su lugar. Monsieur necesita que rehaga el turbante. Hay una cualidad, una torsión de la tela que la muchacha no consigue.

—Como si fueras la Fornarina.

Ella lo mira sin entender. Él va hacia la mesa y revuelve sus papeles.

—Aquí —le extiende un boceto que delineó esa madrugada—. El turbante debe quedar exactamente así, como en este dibujo. Es una copia de una pintura de Rafael.

Sanzio es el único maestro que reconoce, y un espíritu afín. No como Da Vinci, que tuvo la impudicia de afirmar que la línea no conocía materia alguna y debía tomarse por cosa espiritual antes que por sustancia. Cuando desde Apeles era sabido que la línea era todo.

Monsieur impone dos condiciones a sus modelos: que tengan curvas suaves y que mantengan la boca cerrada.

—Así, así —aprueba—. Esa es la pose. No te detengas.

Monsieur ya no llora. Su respiración es pausada. El pensamiento ha dejado de atormentarlo. El azul de las cortinas, pesadas e inmóviles, lo tranquiliza.

—El abanico —dice—. El arco de la ceja.

La modelo suspira. Hoy no se le escapará ninguna moneda del bolsillo.

—La belleza se estudia de rodillas, las líneas se trazan llorando —dice Monsieur—. El pincel no debe dejar huellas físicas. La belleza se ama de rodillas y los ojos lloran, pero la mano del pintor no tiembla.

Durante el descanso la modelo fuma su pipa. Será para siempre una criatura anónima.

El pintor, que alcanzará la fama con nombre propio, inhala el humo del tabaco turco como si aspirara el perfume de un campo recién arado.

XXXIX

¿Pero de verdad es ella?, preguntan los espectadores, comparando a la mujer pintada con la chica que posó para el cuadro y ahora lo contempla.

XL

Runrún de voces, exclamaciones súbitas, rondas, corridas de fotógrafos intentando capturar a los famosos. Con una sonrisa deslumbrante, una promotora me puso un jaboncito en la mano y me invitó a pasar. Un cartel con las palabras Belleza de Mujer en grandes letras doradas presidía el stand de Lux, uno de los espónsores de la megamuestra. En puntas de pie, sin cruzar el umbral, escruté la antigua pista de patinaje sobre hielo devenida sala de exposiciones. Juan no aparecía por ninguna parte, tampoco divisé ninguna cara conocida. Nada más aburrido que una inauguración: las conversaciones se superponen, los invitados arrasan las bandejas y nadie mira los cuadros. Pero no podía dar media vuelta e irme: también era mi día. Entré. Pinturas de bodegones y paisajes formaban un círculo vertiginoso a mi alrededor. Me escabullí en una sala lateral, con las paredes pintadas de un verde muy oscuro, aterciopelado. La sala de los desnudos. La recorrí con la vista sin moverme de la puerta. Yo había posado para todos esos cuadros. Uno de los primeros, con el paño blanco anudado a la cintura; el escorzo sobre la mesa rectangular; el desnudo frontal de pie junto a la ventana; otro donde aparecía de perfil, el pecho apenas cubierto por una tela.

—Hay cosas que no habría que pintar.

—Tenés razón.

Dos señoras bien vestidas resoplaban delante de un óleo pequeño, un perfil de cuerpo entero, de rodillas y con el torso inclinado hacia delante, que no era de mis preferidos.

Di un paso. Dudaba entre presentarme como la modelo o sumarme a la crítica.

—Francamente —murmuré a sus espaldas, que enderezaron de golpe al saberse descubiertas.

La más flaca giró apenas la cabeza, lo suficiente para medirme. Hizo una mueca de disgusto hacia la pintura.

Juan avanzaba desde el centro del salón en dirección a nosotras. Venía a saludarme. Sus admiradoras corrieron a felicitarlo.

—¡Qué maravilla, maestro! Sus cuadros son espléndidos…

—Espectaculares diría yo… Pero ¿me permite una pequeña discrepancia? Este que está acá… —Lo tomó del codo y lo condujo hasta el lienzo de la discordia—. Usted, que siempre nos deja tan bien paradas… ¿podría explicarme por qué se le ocurrió pintar esto?

Incómoda, fingí un ataque de tos.

Juan miró la pintura y me miró. Ellas imitaron el gesto, hipnotizadas.

—Yo pinto lo que veo —respondió.

La importancia del bretel

«Acaba de llegar tu carta. Sigo encerrado en esta casa de campo, luchando con la impintable belleza y la indolencia desesperante de Mme. Gautreau». Raras palabras en boca de un retratista extraordinario como Sargent. Eso piensa Violet Paget mientras lee la carta de su amigo a comienzos de 1883. Desde su residencia en la Toscana y tras el viril seudónimo Vernon Lee, Violet escribe y publica con éxito cuentos protagonizados por medusas, castratti y fantasmas —que Italo Calvino recogerá en una antología un siglo más tarde— mientras milita por la paz y el feminismo junto a sus amigas y amantes. Retratada por John Singer Sargent en dos oportunidades, no comprende ni admite la actitud de Gautreau. Desde niña se ha entregado al arte, y como ensayista y cultora del esteticismo (conoció a Walter Pater vía Oscar Wilde) no tolera la pereza de esa gran señora que prefiere retozar en la campiña o entretener a sus huéspedes a posar para un maestro de maestros.

Violet le responde a John que no se preocupe, que ya llegará el momento de vengarse. A vuelta de correo, la palabra venganza enardece al artista. Casi puede olerla en el papel: huele a sangre de zorro en las fauces del sabueso. Sargent piensa que su amiga exagera, que se ha dejado llevar por la pasión, que la pasión destruye. Además, ¿por qué vengarse de una dama cuyos únicos pecados son un atractivo singular y una reputación dudosa? Y sobre todo, ¿cómo ejecutar una venganza sin perjudicar los preceptos de su arte? La unción estética le impide a Sargent pintar algo distinto de lo que ve. Y Mme. Gautreau es una quisquillosa, sí, pero sofisticada y atractiva. Por muy ofuscado que esté, se reconoce incapaz de agregar una verruga en el pliegue del codo para escarmentarla.

Mimi Gautreau se aburre. Su aburrimiento tiene la forma de un sombrero que está harta de usar. Cometió la torpeza de casarse con un banquero feo y poderoso que la dobla en edad y se ha propuesto enmendar el yerro con placeres y boatos. Sabe interpretar con despreocupación el papel de perseguida: la excita hacerse desear para negar sus favores. Nada la obliga a ceder jamás, no padece apremios económicos ni presiones de ningún tipo. Mimi reivindica la frivolidad como un estado superior del alma humana. Ni la envidia ni la maledicencia ni los celos integran la breve lista de sus defecciones, encabezada por una desaprensión explícita que sus conocidos asocian con la más absoluta indiferencia. Ella solo quiere vivir su vida, la que le tocó en suerte. Y por supuesto que tiene varios amantes. ¿Quién no? Enclaustrada en el estudio de Sargent en París, Mimi patea el tablero de esa rutina absurda e interminable. Si tanto quiere pintarla, que lo haga el próximo verano en su casa de campo en Les chênes de Paramé.

Instalado a regañadientes en la finca de los Gautreau, Sargent analiza sus tres primeros bocetos. Deficientes en cuanto a la técnica, pero impactantes bajo la invasora luz estival. Palpa el bolsillo de su chaleco. La carta de Violet sigue ahí, como un animal que aparece en sueños. Ya ha viajado varias veces desde París a esa campiña nublada de mosquitos para pintar a su modelo y ella siempre encuentra una excusa para abandonar la pose. Eso no lo preocupa tanto como la tonalidad lavanda que tiñe no solo su cara, sino el escote y los hombros. Un color similar al del papel secante después de varios usos. Aún no decide si es natural o producto de la ingesta mínima de arsénico o algún otro truco cosmético. Si es natural, tendrá que respetarlo en su retrato definitivo de la dama.

Mimi se sienta al piano. Le comentaron que Sargent acostumbra tocar valses para relajar los dedos mientras sus modelos descansan y espera sacarlo de quicio aporreando las teclas. Quiere contradecirlo en todo. Quiere hacerlo fracasar. No le perdona que la haya tentado con inmortalizar su belleza: una propuesta anacrónica y vulgar. Mimi tiene la sangre inquieta y no cree en el arte ni en la posteridad. El presente es lo único que cuenta para ella, y esas estúpidas poses diarias lo han transformado en tedio. La sombra del spleen afila aún más su perfil lobuno, que Sargent escruta fascinado. Ese perfil lo trajo hasta aquí, lo llevó al extremo de renunciar a su independencia, lo obliga a sucumbir cada segundo a las veleidades de una melindrosa empeñada en frustrarlo. ¿Qué clase de duelo sin armas los enfrenta? ¿Por qué ninguno de los dos se conforma con lo que existe? Mimi cierra de un golpe la tapa del piano, llama a la sirvienta y le ordena que acompañe al pintor a su habitación.

Sin despedirse de nadie, Sargent regresa a París con el retrato de Gautreau a medio terminar. «La pintura cambió, está mucho más avanzada que cuando la viste. Cubrí de rosa el fondo oscuro. Puse la tela cabeza abajo, fui hasta la otra punta del estudio y la miré. Mejoró muchísimo. Ahora sí que se destaca la figura esbelta de la modelo. La hice enmarcar y la coloqué sobre un caballete. Carolus vino a verla y dijo: Vous pouvez l’envoyer au Salon avec confiance. Un comentario alentador, pero falso. Ya me hice a la idea de que será rechazada», le escribe en 1883 a su amigo Ben del Castillo.

Mimi Gautreau no añora posar, pero abriga cierta expectativa. Cree que su esfuerzo merece recompensa. Sargent, que ya olvidó sus ansias de venganza, espera que el Retrato de Madame X consolide su prestigio. Tanto es su entusiasmo que se muda a un estudio más amplio en el boulevard Berthier y contrata una cocinera y un mayordomo italiano. Pero la venganza es el placer de los dioses. Y un dios tramposo, acaso convocado por la lejana Violet, se vengará de la modelo y el artista. Cuando se inaugura el Salón, el público reprueba la obra al instante y al unísono. Las matronas voluptuosas escarnecen a su lánguida rival: Voilà «la belle»! Los críticos no escatiman palabras ofensivas en sus reseñas: abominable, infernal, perfil de hiena, ojos microscópicos, boca imperceptible, palidez mórbida, cuello de toro, brazo desarticulado, mano fofa deshuesada. Esa misma noche la madre de Mimi interpela al acongojado Sargent, lo acusa de haber arruinado la vida de su hija, lo conmina a retirar la pintura del Salón. Él se niega a hacerlo: por principios y porque está prohibido. El Retrato de Madame X permanece incólume.

Después del incidente, Mimi Gautreau y John Singer Sargent abandonan París para no regresar jamás. Hundida en una depresión que la incita a pensar en el suicidio, ella se retira para siempre de su revoltosa y revulsiva vida social. Él se establece en Londres, donde prosigue su carrera sin mayores altibajos.

El retrato de Mimi Gautreau cuelga en una sala del Metropolitan Museum en Nueva York. Fue donado por el propio Sargent en 1916 bajo el expreso pedido de que se preservara el anonimato de la modelo. Enmarcada en dorado, Madame X resulta insulsa a primera vista. Su piel es sutilmente cianótica; su nariz tiene algo de caricatura; el escote de su vestido negro parece despegarse del cuerpo, como queriendo revelar lo que a medias oculta. Nada en esta pintura explica el escándalo que provocó. Pero la historia revela un pequeño detalle: en el retrato original, un bretel dorado se deslizaba sobre el hombro de la modelo. La sociedad parisina, pacata y malhumorada, vio en ello una alusión a las costumbres licenciosas de la intrépida Gautreau. Para complacer a los quejosos y salvar su pellejo de artista, Sargent volvió a pintar el bretel apenas concluyó la exhibición de 1884. Esta vez sin segundas intenciones.

Casi un siglo después, Jean Louis, diseñador de vestuario del star system de Hollywood, se inspiró en Madame X para el vestido que usó Rita Hayworth en Gilda en 1946. Ese mismo año, la imagen de Rita/Gilda enfundada en negro fue impresa en la primera bomba nuclear que se probó en el atolón de Bikini después de Nagasaki e Hiroshima. La saga del vestido Gautreau se prolonga en el siglo XXI con Amy Winehouse, en la mejor versión grabada en vivo de I Love You More Than You’ll Ever Know.

XLI

—Lo que yo quiero es pintar a una mujer que está consigo misma. No quiero que nada subjetivo, ni de la modelo ni mío, aparezca en el cuadro.

Pedí descanso y fui a ver lo que estábamos haciendo: Juan casi siempre usaba la primera persona del plural cuando me pintaba.

—¿Qué te parece?

—El pie es demasiado grande, como si no fuera de ella.

Ella era yo. Y yo, delante del cuadro, me transformaba en espectadora.

Agregó una o dos pinceladas.

—¿Mejor así?

Una línea de nieve más blanca que el hielo

Andrew Wyeth instruye a su biógrafo Richard Meryman. Le dice que quiere un libro duro y riguroso, tough. Su biografía debe ser como su obra y tratar a la verdad como una cuestión de honor.

La verdad entendida como fidelidad a lo que ve el ojo, como negativa rotunda a embellecer lo que el ojo envía como un impulso eléctrico a la mano del artista. Y como evocación.

Wyeth le advierte a Meryman que no leerá el manuscrito. Sus modelos tampoco opinan sobre sus pinturas, aunque le han permitido estar en sus vidas durante décadas y hasta acompañarlas en su lecho de muerte.

La modelo entendida como vida donde el pintor se adentra, la modelo como lugar habitable. Una casa que abre sus ventanas, deja espiar sus rincones, las hendiduras donde se junta el polvo, los contenidos del botiquín, los platos amontonados en la cocina, sus zapatos. La modelo es un mundo y se ofrece como tal.

La pintura existe porque el amor entre modelo y artista la hace posible.

Christina’s World es el cuadro más famoso de Wyeth y Christina Olson, su protagonista. Transcurre en Cushing, Maine. Allí vivían Alvaro y Christina, los dos hermanos que eran para Wyeth la respiración del lugar y su pasado, pero también su presente y su futuro.

Un cielo plano como una cinta celeste, a lo lejos una casa con establo y graneros. Una gran extensión de césped verde pálido donde la luz del sol se proyecta como detrás de una gran nube blanca, de pasaje lento. Una figura femenina de vestido rosa claro, el cabello como briznas, avanza impulsada por sus brazos flacos. El horizonte es una línea limpia, casi recta. Las únicas señales de movimiento son una camisa colgada por las mangas a lo lejos, entre la casa y el granero, y la actitud de la mujer, que también podría ser un animal en acecho. Es 1948 y Christina Olson tiene cincuenta y cinco años.

Andrew Wyeth entra en la vida de Christina para poder retratarla; la conoce, la boceta, la visita, permanece largas horas en silencio a su lado.

Christina Olson viene del mar. Su madre, Katie, era hija del capitán Samuel Hathorn y solía acompañarlo en sus viajes a las Islas Vírgenes. La prosapia de Samuel es fluctuante: desciende del narrador Nathaniel Hawthorne, que modificó su apellido para diferenciarse de su abuelo John Hathorne, uno de los magistrados en los Juicios de Salem de 1692 y el único que jamás se arrepintió de sus sentencias. Christina hereda la artritis y la silla de ruedas de su padre, un marinero sueco. Empuja la silla desde lo alto de una colina y espera hasta que el esqueleto metálico se hunde en el río. Su cuerpo ya no responde de la cintura para abajo, pero ella no se percibe inválida y se desplaza con los brazos. Así sube las escaleras desvencijadas de su casa, así se acuesta en su colchón en el suelo, así cocina y lava la ropa.

Wyeth pinta primero el paisaje y mucho después incluye la figura de Christina. Pero antes de comenzar a pintar pasa días enteros en la casa de los Olson mirando el rectángulo donde trabajará al temple. En esa superficie intacta, él ve algo que aún no existe. A eso llama soñar. Soñar es superar la técnica, absorber lo invisible, traducir el objeto. No se trata de reproducir lo visible, sino de volver visible, había dicho Klee. Soñar la pintura que se gesta es emoción pura para Wyeth. Pinta el campo, el cielo y la casa durante meses. Quiere que la figura de Christina emerja a un paisaje ya existente. Ella será la protagonista que entra en escena, no una figura a la que se dota de un fondo ameno.

Wyeth evoca la imagen de Christina mientras pinta el paisaje que va a contenerla. Dice que su memoria es más real que la cosa misma y pasa días rumiando el momento en que la pintará con su vestido rosa, que ella misma ha elegido, «como una langosta marina desteñida que podría encontrar en una playa».

«La construyo en mi mente: un ser vivo en una colina donde la hierba no deja de crecer. Y entonces aparece la figura que se arrastra, que quiere ascender hacia esa casa del tamaño de una caja de fósforos que está allá arriba. Yo sentí la soledad de esa figura, tal vez es la misma que sentí cuando era niño. Es tanto mi experiencia como la suya».

Wyeth es uno de esos artistas que aman a sus modelos. Una vez hizo un retrato de Christina con un gato y le pidió permiso para limpiarle un poco la cara. «Tocar esa cabeza fue una experiencia maravillosa. Quedé perplejo. Ella era como los arándanos para mí».

El último paso fue pedirle que posara afuera. Antes hizo varios estudios de sus brazos y sus manos y recién entonces captó el sentido de su deformidad. Decidió no incluirla porque habría sido como agregar nubes en un cielo despejado.

La figura de Christina es sueño y es memoria. En la pintura parece una chica porque Wyeth conjura —siente en los huesos y en la sangre— la juventud interior de esa mujer madura, aunque usa como modelo el cuerpo de su esposa de veintiséis para comprender las luces y las sombras. Wyeth reemplaza el cabello gris de Christina por el recuerdo del cabello castaño de su tía Elizabeth. Su memoria compone una Christina hecha de fragmentos propios y ajenos. Esa Christina es la historia viva de ese pedazo de tierra y de sus antepasados, no una alegoría.

Termina de pintar El mundo de Christina en la casa de los Olson. Una casa que se viene abajo, llena de objetos olvidados por varias generaciones, que jamás se limpia, con los empapelados hechos jirones y olor a mugre y humedad y tabaco y ropa sucia. «El cuadro comenzó a inhalar por los poros el olor de la casa, el cuadro olía a la casa».

Wyeth vuelve a pintar a Christina un año antes de su muerte, en 1967. Le pide que pose para un retrato contra la puerta de la cocina. «La niebla invade todas las tonalidades de su piel, revela la intensidad de sus ojos, los rosados tenues en los párpados, la boca. La cabeza de Christina tiene una cualidad fatídica, grave; es un símbolo de los pobladores de Nueva Inglaterra en el pasado, nos muestra cómo eran ellos en realidad. Todo en Christina te da la sensación de estar viendo algo que ocurre en el presente, pero es también un símbolo de lo que siempre ocurrió en Maine. Ella es la eternidad del instante».

Mientras sepultaban a Christina en el cementerio familiar, al lado de la casa, Wyeth subió a la cocina para ver por última vez la silla donde ella se sentaba. La noche anterior había nevado. «Había una línea de nieve entre el respaldo y el asiento, más blanca que el hielo, como un dedo señalando, como si un rayo la atravesara».

XLII

Una aparición entre dos egos que se esfuman: el del pintor, el de la modelo.

Si las musas trabajan en conjunto

Si las musas trabajan en conjunto, la modelo trabaja sola.

Parada, sentada, reclinada.

La modelo sabe que está siendo inmortalizada.

Fortuita tienta a la fortuna cuando descubre un hombro o se desnuda.

La modelo sabe que no es ella sino ese resplandor en la tela, ese esplendor de la carne, ese parpadeo.

La modelo desea ser hermosa.

¿Piensa la modelo en el marco dorado que colgará en la sala del museo? El museo construye un espacio imantado para ella. Un hábitat provisorio donde el tiempo se revela circular.

La modelo se deja guiar por el museo como un ciego, abre los ojos cuando se lo ordenan, vuelve a cerrarlos. Su retina captura una impresión: guarda un cristal en la memoria. Después, al salir a la luz del día, quedará cegada unos segundos.

La modelo es el pie de Gradiva, la que avanza.

La modelo sonríe, mira al artista, se queda dormida sin romper ni alterar un milímetro la pose. Se ha entrenado para hacerlo.

La modelo aspira a salir del anonimato y ser admirada como una beldad de su tiempo. Pero la belleza se pisa los talones y la modelo no sabe si, por un instante, fue bella.

XLIII

Recorría el mundo vestida de negro con su máscara de gorila, pegaba carteles en las calles, grafiteaba paredes, hablaba por altavoz. Desafiaba al establishment. Era enemiga de lo que yo representaba.

—I am one of them, you know…

—Them who?

Ella era una Guerrilla Girl.

—A model. —Silencio largo—. A nude model. I pose naked. For male artists, as a rule.

—Wow! Really?

Me había explicado que las GG combatían la misoginia y el racismo en el arte; que los grandes museos discriminaban a las artistas mujeres; que las mujeres desnudas expuestas en esos museos eran el emblema de esa discriminación. Yo quería ser la que era y ser una Guerrilla Girl, todo al mismo tiempo.

—Oh… I can imagine. —Su voz sonó risueña.

—Why?

—Just because.

Estábamos en el Cubbyhole, en el West Village de Nueva York. Los copos de nieve caían girando como semillas aéreas, cubrían de motas blancas los autos estacionados. Habíamos elegido una mesita alta, de mármol, contra la pared. Todas las mesas eran pequeñas, íntimas, para dos personas, tres como máximo. El Cubby estaba por cerrar y éramos las últimas clientas.

Nos habíamos conocido unos meses atrás en Buenos Aires, durante el Encuentro de Escritoras del 2000. Las autoras y feministas autoconvocadas cortamos la calle Montevideo, en pleno centro, para celebrar el 8 de marzo. Una tarde de otoño porteño con sol y un globo gigante, pinchado, con forma de falo. La cumbia explotaba en los parlantes y las dueñas de la Librería de Mujeres convidaban vino de damajuana en vasitos de plástico. Los que pasaban se sumaban al festejo. Solo faltaba que aparecieran ellas, las enmascaradas, las justicieras del arte. Pero pasaba el tiempo y el único indicio de su presencia eran unos afiches todavía húmedos con consignas. «Interiorizar la misoginia es común», «Las tetas no hacen a las feministas, la inteligencia sí», «Estas escritoras reflejan nuestra cultura. ¿A cuántas conocés?». Ahí estaba la carta robada, ante nuestros ojos. Empezó a correr el rumor de que no se dejarían ver: su táctica, en Buenos Aires, consistiría en empapelar las calles con leyendas mordaces y acatar el mandato militante de «poner el cuerpo» con protagonismo cero. Con Bárbara Belloc también practicábamos el anonimato en La Rara Argentina, la proclama mensual de cultura y divertimento que editábamos desde 1993. Conocíamos de primera mano la estrategia del acto poético y provocador. A nosotras no se nos iban a escapar. Trazamos un plan para cubrir la zona: vos seguís por acá, yo doblo en la otra cuadra. Al llegar a la primera esquina nos topamos con dos mujeres vestidas de negro que hablaban inglés en voz muy baja mientras sacaban fotos de los afiches. Como en un cuento de Banana Yoshimoto, el azar había resuelto el enigma. Teníamos que inventar una excusa. Rápido. Una nota para un diario, sin fotos y sin revelar sus identidades. Abordamos a la más joven, que parecía la más simpática. Al principio se ofuscó, negaba con la cabeza sin soltar palabra, ofendida por la intrusión. Hasta que algo, nuestra insistencia, nuestra franqueza, la hizo reír. Extendió la mano y se presentó con su nom de guerre, Lorraine Hansberry, por la dramaturga afroestadounidense (todas las Guerrilla Girls escogen un seudónimo en homenaje a una artista o escritora muerta). Consultó con su compañera Rosie —por la pintora Rosalba Carriera— y accedieron a darnos la entrevista en un restaurante de Monserrat. Les preguntamos cómo se habían integrado a las GG, cuál y dónde había sido su primera acción con el grupo, qué códigos tenían, cómo planeaban sus apariciones. Después conversamos horas off the record. Cerrando la noche, como se había hecho tarde para ir a Lo del Chino en Pompeya, terminamos en la tanguería más genuina que pudimos encontrar en San Telmo. Apretujadas contra una columna, rodeadas de griegos y rusos exultantes, las Guerrilla se aferraban a sus copas de vino para evitar cualquier invitación a la danza. Rosie fue arrebatada al vuelo por un bailarín con talle de Pedrito Rico que la hizo ensayar ochos y firuletes en la pista. All that she ever wanted! She is dancing tango! gritaba Lorraine para superar el volumen de la orquesta. Chicos de cuello largo, damas forradas en strass, parejas étnicas, una momia al piano, una moza gallarda gemela de la Campoy. Rosie volvió a la mesa con ojos soñadores y una polaroid en la mano como prueba de su iniciación. Con nombres codificados y todo, nos habíamos hecho amigas.

En 1989, una imagen intervenida de La Grande Odalisque de Ingres había recorrido las calles de Nueva York. Recostada sobre fondo amarillo eléctrico, con una desmesurada cabeza de gorila, irrumpió en las carteleras de varias líneas de ómnibus. En mayúsculas negras se leía: ¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5 % de las artistas en las salas de arte moderno son mujeres, pero el 85 % de los desnudos son femeninos. Lorraine me había regalado una reproducción del afiche en Buenos Aires. La Gran Odalisca de las Guerrilla Girls no solo me interpelaba: me hacía sentir una traidora. Yo era una de esas mujeres. Yo me dejaba pintar desnuda. Por lo tanto, era cómplice.

—Don’t you find it… incorrect? Like a double standard?

La bartender se hartó. Vino a rellenarnos las tazas de café sin que nadie la llamara y dejó la cuenta sobre la mesa.

—Well… it’s a job like any other job, I guess.

No, no era un trabajo como cualquier otro. Y yo asumía mis contradicciones.

—But… don’t you think?

Ella se levantó de un salto. También estaba harta.

—I dunno think nothing. Let’s enjoy the evening, that’s all that matters!

La herida en la tela

El vidrio estalla bajo el golpe y se resquebraja, los pedazos caen al piso recién encerado y quedan astillas colgando como cristales de hielo. La cuchilla veloz se hunde varias veces en la espalda. Los tajos son decididos y oblicuos, ejecutados con presteza. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis… el séptimo perfora la base del cuello y abre un surco profundo. Sobresaltado por el ruido, el guardia corre. Aferra la mano que sostiene el arma e interrumpe el ataque.

Unos minutos antes, sin traslucir ninguna emoción, Mary Richardson contempla La Venus del espejo, único desnudo pintado por Diego de Velázquez en el auge de la Inquisición española. Es el 10 de marzo de 1914, alrededor de las once de la mañana. Vestida con una chaqueta gris ajustada al cuerpo y una falda del mismo color, nada en su actitud indica hostilidad ni despierta sospechas. Es una mujer pálida de mediana edad que parece incapaz de levantar la voz. Mary Richardson piensa en Mrs. Pankhurst, encerrada en un calabozo oscuro y maloliente por defender los derechos de las mujeres. El cabello de la Venus, una mancha marrón que se expande sobre la tela, le recuerda un charco de sangre.

No ofrece resistencia cuando el guardia la sujeta. «Sí, soy una sufragista. Ustedes siempre podrán conseguir otra pintura, pero nosotras solo tenemos una vida. Y están matando a Mrs. Pankhurst», les dice a los curiosos antes de subir al coche de policía.

Mary Richardson es sentenciada a seis meses de prisión, la pena máxima por dañar obras de arte. En algún momento redacta y firma su versión de los hechos: «Intenté destruir la pintura de la mujer más bella de la historia mitológica como protesta contra un gobierno que está destruyendo a Mrs. Pankhurst, el personaje más bello de la historia moderna. La justicia es un instrumento de belleza, tanto como el color y las líneas sobre la tela. Mrs. Pankhurst busca justicia para las mujeres y por eso está siendo asesinada lentamente por este gobierno de políticos iscariotes. Si mi acto contra una obra de arte provoca rechazo e indignación, no olviden que esa indignación será mera hipocresía mientras se condene a la ruina a Mrs. Pankhurst y otras bellas mujeres que están vivas. Y tampoco olviden que, hasta que el público no deje de apoyar el desprecio por la vida humana, estas piedras que me arrojan no serán sino una evidencia de su venalidad artística, moral y política».

La conocían como The Slasher: la Navajera.

XLIV

El cuerpo desnudo deja marcas. Cuando posaba sentada, siempre alisaba la sábana al levantarme para borrar la sombra de los glúteos. Si había usado un almohadón, lo abollaba para que recuperara la forma. Una vez, un dibujante marcó con carbonilla el contorno de mis muslos apenas entreabiertos sobre la sábana. Al llegar al sexo, se detuvo. Hizo un hiato, pasó de largo.

Juan siempre me pedía que no modificara los pliegues del paño al desarmar la pose. Esas impresiones fugaces cumplían la función de indicar dónde debía ubicarme exactamente cuando la retomara. Yo apoyaba las manos para impulsarme, elevaba la pelvis y bajaba de un salto. El rastro de mi cuerpo quedaba indemne.

De lejos y obsesivamente, escrutaba las marcas. Temía detectar un vello púbico, una secreción importuna. Cualquier cosa que me apartara de mi impostada cualidad de esfinge y me humanizara.

Mujer sello

El 9 de marzo de 1960, en la Galerie Internationale d’Art Contemporain de París, Yves Klein dirige su performance Anthropométrie de l’époque bleu. Guiada por su mano, una orquesta de vientos y cuerdas ejecuta el solitario acorde en Re mayor de la Sinfonía Monótona: 7 minutos de música seguidos por 44 segundos de silencio absoluto. Varias modelos se embadurnan la piel de azul —el espeso IKB que Klein registrará ese mismo año— e imprimen sus cuerpos sobre hojas gigantescas de papel blanco que cuelgan de las paredes. «Las manos, los brazos, la cabeza, las piernas carecen de importancia. Solo el torso vive, todopoderoso, y no piensa», escribe Klein.

En una performance anterior, el papel envuelve unos voluminosos cilindros que las modelos montan a horcajadas. Sus genitales quedan grabados: aplastan sus labios contra el papel que absorbe el implacable azul. Klein las llama femmes pinceaux. Ellas prescinden del pincel para encarnarlo. Él las transforma en herramientas. Ahora son un doble objeto: modelo y pincel. Ya no son cuerpo, son huella.

XLV

Juan siguió retocando los bordes.

Volví a mi lugar sobre la mesa. Antes de retomar la pose, me estiré como hacen los perros. Lo que en yoga se llama Adho Mukha.

—Quedate así, por favor.

Se levantó y regresó con un bloc y un lápiz. Los trazos del grafito sobre el papel eran mi medida del tiempo. Un metrónomo.

Pensé en Chladni, el investigador que en 1787 hizo vibrar arena con el arco de un violín y afirmó que el sonido es pintura.

—¿Aguantás un poco más? Quiero registrar la pose para la próxima sesión.

Se me cansaban los brazos, pero no decía nada. Para combatir el sopor, me concentraba en mis cejas. Que Juan no podía ver. Recordaba cómo eran, las movía. Después pasaba a la nariz, la boca, la lengua. Las libres disociaciones del cuerpo.

Una modelo puede ser muchas cosas

Paulette Jourdain llegó a la capital francesa en 1919 para trabajar como empleada doméstica del marchand Léopold Zborowski, de quien fue secretaria y concibió una hija. A sus quince años posó para Amedeo Modigiliani (su retrato fue rematado en 2015 por 377 millones de dólares) y durante un tiempo consagró sus encantos a Chaïm Soutine. «El trabajo con Soutine era duro. Pintaba con extrema lentitud y pretendía que la modelo permaneciera inmóvil durante dos o tres horas seguidas. No le gustaban las cosas lindas. Le gustaba la ropa sucia, el cabello desgreñado. Podía pasar horas enfrascado en un detalle de un retrato y demorar semanas en terminarlo». A mediados de los años veinte, harta de tanta exigencia, Paulette cambia de frente. Lo acompaña a rescatar lienzos viejos y resquebrajados en los anticuarios porque Soutine no soporta la tela en blanco. Juntos visitan ferias y mercados donde, tras una escrupulosa selección que casi siempre malhumora a los puesteros, compran osamentas y liebres muertas. Pero las habilidades de la modelo no se limitan a secundar las extravagancias del pintor. Cuando alertados por los vecinos dos policías patean la puerta de la rue Saint Gothard, ella sale a recibirlos envuelta en una nube de moscas verdes y un olor insoportable. El dueño de casa ya se ha escapado por los techos. Señalando la media res putrefacta que Soutine pinta como un condenado, Paulette explica la importancia del modelo en la composición y describe los sacrificios del artista, que debe cubrirse la cara con un pañuelo para poder continuar su obra. Los policías aceptan negociar. Paulette les promete encontrar una solución. Inyecta formaldehído en la masa sanguinolenta, pero el ardid hace que la carne pierda consistencia. Esa misma noche va al matadero y consigue otra media res, que traslada dentro de un tambor de leche para no despertar sospechas. Enardecido, Soutine pinta con los pinceles embebidos en sangre. Para evitar nuevos problemas con la vecindad, cada noche entierran los animales descartados para que sus despojos no envenenen a los perros hambrientos.

Estos dos cómplices espontáneos se habían conocido en Le Blanc, una residencia campestre para artistas patrocinados por Zborowski. Allí Paulette posa por primera vez para Chaïm y recorre las granjas de los alrededores para conseguirle gallinas, a las que evalúa con mirada de esteta. Aquella es demasiado flaca, esta tiene la cabeza pelada, como si un zorro le hubiera arrancado la cresta de un mordisco. Las gallinas se alborotan. Las que picotean al sol miran de reojo a la desconocida, las pupilas negras como dardos. No son para comer, es por el color de las plumas, les explica Paulette a los granjeros. Las mujeres sacuden la cabeza. Los hombres regatean el precio y escupen a un costado. Pero enseguida agarran por las patas a sus aves más bellas y las entregan en cacareante racimo, cabeza abajo. Amontonadas en la oscuridad de la bolsa de arpillera, las gallinas elegidas como modelos permanecen calladas durante el camino de regreso.

En una foto de los años veinte Paulette y Chaïm aparecen sosteniendo cada uno de una pata, como si fuera un niño, a un perro pequeño y barbudo llamado Riquette.

Tras la muerte de Zborowski, Jourdain abrió su propia galería de arte.

Murasaki Shikibu

Escribió la historia en su retiro, detrás de un biombo para que la luna no viera sus manos. No pensó en la posteridad. No pensó que el tiempo construiría su imagen. No supo que los maestros querrían retratarla con sus pinceles húmedos de lágrimas.

Cavó un pozo en el fondo del jardín, del tamaño de una urna.

Allí enterró las cenizas de sus cartas, las que recibió y las que escribió y jamás fueron enviadas. Las dispuso bajo un manto de plumas sagradas que ella misma trenzó. Plumas de grulla que flotaban en el río, plumas arrancadas de una antigua leyenda.

Todo era antiguo en Ishiyamadera.

Cuando llegó al templo, ya era del color de las cenizas de sus cartas.

Pero ellos la retrataron con el cabello lacio y oscuro, emblema de belleza y fecundidad. Los maestros preferían pintar el ideal.

Ella no podía culparlos.

En las noches sin luna, antes de pisar el espejo roto, también quiso cantar la luz.

Posar para un maestro del ukyo-é

Kawabata Kyõsai se preguntaba en 1876: No entiendo por qué los occidentales hacen posar a sus modelos; si la modelo fuera un pájaro, no cesaría de moverse. Yo observo al pájaro durante todo el día. Cada vez que, de manera fugaz, aparece la pose deseada, me alejo del modelo y bosquejo en tres o cuatro trazos, en uno de mis cuadernos, el recuerdo que conservo del pájaro. Al final, recordaré tan perfectamente la pose que no necesitaré mirar al pájaro.

XLVI

—Ya estoy vieja.

Juan se había mudado a la Patagonia hacía unos años y su mudanza había puesto un fin circunstancial a mi vida de modelo.

—A mí me importa un bledo que estés vieja. Eso no cuenta a la hora de pintar. Y además no es cierto. —Su voz sonaba divertida del otro lado del teléfono.

De paso en Buenos Aires, quería una o dos sesiones conmigo. Lo imaginé en su estudio frente a la plaza Vicente López, la tela preparada en el caballete, la paleta aún vacía. La mesa de madera, los almohadones, los vaivenes de la luz.

—Soy vieja para posar.

La afirmación quedó flotando en un silencio grave. Yo esperaba que él argumentara, que preguntara.

Juan no insistió. No estaba en su naturaleza.

Okiku

El lacio, larguísimo cabello negro arrastra, envuelve una ristra de platos de porcelana blanca con dibujos azules. La noche es azul cada noche, cuando Okiku emerge del pozo como una aparición. No tiene cuerpo, es un rostro que flota en el aire, una yurei. De su boca surge un globo de diálogo vacío, su aliento. Al principio no sabemos qué dice. Intuímos que, a diferencia de otros fantasmas legendarios, ella no busca venganza, no asusta, no atormenta. Solo aparece en la noche contra un fondo fusco, impávido. Unas hojas grises de finas nervaduras resguardan su fuente, forman ramilletes como pequeñas manchas pálidas. Vides salvajes sin racimos. La cabellera azabache, digna de una elegía, mantiene a Okiku unida al pozo. Los platos que urden su trenza se ven limpios, relucientes. Su cabello, a diferencia de otros yurei, no está desgreñado ni opaco. Al contrario, construye una delicada trama con esos platos de porcelana que la llevaron a la muerte.

Pocas cosas se saben de Okiku, una mujer pintada después de muerta bajo la forma de un espíritu. Su vida transcurrió en algún momento del período Edo, oficialmente comprendido entre el 24 de marzo de 1603 y el 3 de mayo de 1868. En Banchō Sarayashiki se dice que era joven y bella, una de las tantas sirvientas del samurai Aoyama Shuzen. La casa del samurai estaba en Bansho, Tokio. Shuzen se dedicaba a capturar ladrones y pirómanos —entonces una amenaza social por los materiales inflamables de las viviendas— y era, por oficio y a tono con la época, un amo violento y cruel. Okiku, que estaba con la familia desde la infancia, tuvo la mala suerte de romper sin querer uno de los diez platos de porcelana con ribetes en oro de un juego. Sabía que el descuido sería castigado con severidad, pero también sabía que si intentaba esconder los fragmentos o incluso recomponerlos y restañar las rajaduras con hilillos de metal precioso —una práctica tradicional imposible de pagar para una muchacha como ella— recibiría un castigo todavía mayor. Con la cabeza gacha, confesó la torpeza de sus manos a la esposa del samurai, que fijó en ella sus ojos inescrutables y le ordenó que se retirara. Cuando Shuzen se enteró de lo ocurrido, mandó llamar a Okiku. Sin decir palabra, le ató las manos a la espalda y la encerró en la letrina, lugar detestable debido al hábito generalizado de conservar las heces para utilizarlas como abono y así paliar la escasez de estiércol. En ese calabozo inmundo le anunció su condena. Todos los días a la misma hora se presentaría ante ella y, desenvainando su katana, le cortaría un dedo. Pero solo alcanzó a cortarle uno: el índice de la mano derecha. Okiku logró desatarse, salió al jardín y corrió hacia el pozo. Apoyó un pie descalzo sobre el borde irregular, después el otro, y se arrojó al fondo para acabar con su desdicha. La leyenda dice que, desde entonces, una voz como un hilo, una estela, una llama muy tenue aflora cada noche y empieza a contar: un plato, dos platos, tres platos… hasta llegar a nueve. Y luego se oye un llanto desconsolado hasta el amanecer.

Otras versiones dicen que el samurai, al ver rechazados sus avances, rompió el plato para poder acusarla. La menos cruenta es aquella en que, cuando Okiku sale a contar los platos y llega al noveno, un monje budista escondido cerca del pozo grita ¡Diez! Liberada por el grito, la joven cruza al Otro Lado y desaparece.

El fantasma de Okiku, de Katsushika Hokusai, fue expuesta en el Museo Sumida Hokusai en Tokio en 2018. Estaba acompañada por imágenes de mujeres que tuvieron mejor fortuna, entre ellas Joven beldad en Yukata: una muchacha con kimono de verano que sostiene un abanico mientras a sus espaldas retozan unos cazadores de luciérnagas que solo existen en su imaginación. En una exposición donde los broches, cepillos y peines de carey se exhibían como artículos de lujo solo accesibles a las mujeres privilegiadas o las geishas, la Okiku de Hokusai y su cabello trenzado con platos eran un doloroso emblema de sometimiento. El círculo es la forma que define lo inescapable de su destino y su repetición espectral. El pozo, dos círculos de postes astillados; los platos, infinitos círculos enquistados en la cabellera; la cabellera, mechones negros como riendas de caballo que la sujetan al fondo.

En Nara compré tres pinceles para Juan y uno para mí, por cábala. Cuando se los di, me dijo que en sus comienzos imitaba a Hokusai.

XLVII

—¿Y las mujeres?

—Son legión. Está Andrea Kowch, que tiene unas imágenes un poquito macabras, bastante perturbadoras de la mujer en el ámbito doméstico. Wendy Artin, una acuarelista magistral. Hace años que me escribo con ella. Hay una pose que pintó Wendy que tendríamos que haber hecho con vos, que sos contorsionista. Una chica acostada de perfil, con la espalda totalmente arqueada, tocándose los dedos de los pies.

—¿Clio Newton?

—Tiene esos retratos extraordinarios al carbón de grandes dimensiones. Es una realista increíble. Todas las que te nombro son realistas.

—¿Y antes?

—Había pocas mujeres dedicadas al arte, ya lo sabés. Por diferentes razones, algunas obvias. Mary Cassatt es una de las grandes. Degas, que era un misógino, no toleraba que dibujara mejor que él.

—Pero trabajaron juntos en Le jour et la nuit, una especie de diario de artistas donde mezclaban grabados y aguafuertes.

—No sabía. Más o menos en aquella época estaba Rosa Bonheur. Tiene una cabeza de león, El Cid, de una destreza incomparable.

—¿Sabías que le dieron un permiso de travestismo a Bonheur?

—¿Qué es eso?

—En Francia había un decreto que prohibía usar pantalones a las mujeres. El permiso de travestismo las autorizaba a llevarlos durante unos meses, siempre que fuera por razones de salud. A Rosa la autorizaron porque necesitaba cubrir sus piernas mientras andaba por el campo pintando vacas.

—Ahora que decís eso… Édouard Dubufe le hizo un retrato muy lindo con un toro. Ella apoya el brazo sobre el pescuezo del animal, que es portentoso, y sostiene un pincel en la mano. Muy alegórico. Ahí aparece con pollera.

—Cada época tiene sus prejuicios.

Juan siguió nombrando a sus preferidas.

—Lee Price retrata mujeres en actitud de comer o rodeadas de comida. En la cama, pero sobre todo dentro de la bañera, con paquetes de papas fritas, galletitas, todas las cosas supuestamente prohibidas para conservar la silueta. Hay una espalda preciosa con una aureola de gajos de limón que flotan en el agua de la tina. Y está la vasca Arantzazu Martínez, que tiene unas pinturas grandilocuentes, un poco surrealistas por momentos. Hay un cuadro que te recomiendo, un Drácula donde la mujer sostiene la lámpara en primer plano y domina la escena, con el conde atrás en actitud de acecho.

—¿Y a Gillian Carnegie, la conocés?

—No.

—Pinta paisajes un poco tenebrosos. Y tiene una serie de su propio trasero.

—Entonces usa doble espejo para trabajar.

—Y fotos. Se toma fotos del culo.

—Te nombro una más para tu colección, pero podría seguir porque son miles. Aleah Chapin. Ella retrata a las mujeres de su familia con todos los achaques de la edad, sin máscara. No sé si sus retratos son crudos o dulces. Aguantame un segundo.

Lo escucho revolver cosas por el celular.

—Esto declaró Chapin hace poco, te lo traduzco como sale: No se supone que las mujeres muestren lo que han vivido. Se supone que deben ser suaves, sin imperfecciones. Ella dice flawless and smooth. It’s bullshit!

Cuando cortamos, busco a Chapin en internet. Tiene treinta y cuatro años. Una foto de Hannah Wahl la muestra terminando de pintar un paisaje rocoso, azulgris, donde aparecen tres mujeres que no disimulan nada. Sus cuerpos no están en pose, aunque están quietos, fijos en actitud. Parece que han gritado, o han celebrado, y ahora descansan unas en otras, quizás lloran. Caminan hacia algún lugar, una parece llamar a alguien que quedó fuera o todavía no llegó. Otra estética del desnudo en el paisaje que tanto fascina a Juan, y que nunca logramos pintar juntos. Ella dice que empezó retratando a su madre y a las amigas de su madre y que después se fueron sumando modelos espontáneas, mujeres maduras. Que la conmueve el cuerpo en un entorno salvaje, wild. Más que eso: la relación del cuerpo humano con la naturaleza. El cuerpo humano desnudo, siempre desnudo, para que revele su condición animal. ¿A cuál de esos cuerpos que pintó Chapin ya se parece el mío? Es lo primero que voy a preguntarle a Juan dentro de unos meses, cuando viaje a verlo.

Jeanne Duval

Ella la criatura loca y adornada, ungida y maldita por el poeta que se proclamó su hermano, su doble y su quimera. Ella mujer y por eso natural, y por eso abominable. Ella el vampiro y la mordedura y la trampa que él tendió para matarla y en la que también cayó. Porque pese a todo era un hombre justo. Él quería conocer las vergüenzas de la carne y acercaba la cabeza a su sexo para que se las revelara. Pero si le daba la espalda, se montaba en su grupa. La llamaba su Venus, su carroña, su expiación. Ella la musa enferma de un poeta más enfermo todavía.

No sabe cuándo vendrá la muerte. Tiene cuarenta y dos años, y medio cuerpo paralizado. Su cabeza palpita como un corazón. Las venas se hinchan en sus sienes y dibujan ríos. De a ratos queda ciega.

Ella nació en Jacmel, engendrada por un francés en el vientre de una negra. La madre de su madre conservó el nombre africano, pero para los blancos era Amande. La madre de su madre era una bozala, hija del reino de Ndongo apresada en Benguela. Su madre y su abuela hablaban krèyol. Aunque lo entendían perfectamente, nunca quisieron hablar francés. La madre de su madre corrió entre el humo y la euforia cuando los esclavizados quemaron las plantaciones. Gracias a esa noche, y a los hechizos que los condujeron a la revolución, su madre había nacido libre.

Baudelaire casi nunca la lleva a su casa. Prefiere ir a la de ella, en la calle de la Femme-sans-tête. Dice que amar a una mujer inteligente es un placer de pederastas.

Cuando Manet la visita para terminar su cuadro y ella ve su pierna rígida y gruesa bajo el vestido, sabe que el único culpable es el poeta que le contagió el mal que deforma y paraliza. Lo único que le gusta de la pintura es su vestido, le recuerda la espuma del mar en las playas de su isla. Apenas reconoce esa mano hombruna sobre el respaldo del sofá. Manet le pide que sostenga un abanico cerrado en la otra.

El poeta la dibujaba a pluma alzada. En esos dibujos su carne era firme, su silueta provocadora. Él amaba los arabescos, y una vez estampó su firma sobre su cuerpo.

Ella también fue Jeanne Lemer y Jeanne Prosper. Era fácil cambiar de nombre. Trabajaba como artista de varieté en el Panthéon, haciendo un papel secundario, cuando se conocieron. Poco después él quiso suicidarse y le escribió: «Yo me mato porque me siento inútil para los demás y peligroso para mí. Me mato porque me siento inmortal». En esa carta le legaba todas sus posesiones, incluidos sus muebles y su retrato, porque ella le ofrecía paz y consuelo, porque era la única mujer que había amado, y porque no tenía nada. Baudelaire hizo que su amigo Courbet la incluyera en su mejor cuadro, L’atelier du peintre. Allí estaban todos, la modelo que mira el paisaje que pinta Gustave, el poeta leyendo un libro, ella mirándose al espejo. Después, furioso y entregado a otros brazos, le pidió a Courbet que la borrara del cuadro. Y quedó retratada a medias, como la sombra inconclusa que él siempre quiso que fuera.

XLVIII

—Wyeth, Tibor Csernus, Sorolla, Claudio Bravo, Lucian Freud…

Juan traía libros, los abría de par en par como si fueran ventanas. A mí me molestaba la ropa. Si antes, cuando era su modelo, sabía cómo estar parada, sentada, acostada… ahora no conseguía ubicarme en la silla para mantener un diálogo. Me sentía fuera de lugar.

—Pero Velázquez está por encima de todos. Primero porque pintó todo bien: mujeres, hombres, niños, perros… lo que quieras. Después, porque no manipula al espectador. No pretende vendernos ningún tipo de emoción y no juzga al mundo. Simplemente lo muestra.

Velázquez, siempre Velázquez. Ni Leonardo ni Dios podían igualarlo.

Fui a mirar la tela que tenía en el caballete. Un recorte del lago con las montañas atrás. Un día nublado, a juzgar por la luz.

—Ese paisaje lo hice ayer, antes de ir a buscarte al aeropuerto.

—¿Estaba más frío que hoy?

—Sí, te das cuenta por el color del aire.

—¿Nunca pintaste lo que te imaginabas?

—Millones de veces. Criaturas mitológicas, monstruos, unicornios, yo qué sé. Mejor volvamos a Velázquez. José Antonio Maravall, un gran experto en el tema, dijo: Velázquez no pinta lo que ve; pinta que ve. Fue el único que pintó el acto de ver, no los objetos vistos. Es muy difícil saber qué sentía o qué pensaba cuando estaba pintando, y esa es otra de las razones por las que me gusta. Yo creo que el artista tiene que esfumarse y dejarnos disfrutar en paz de su obra.

Volví a sentarme. El lago reflejaba el color del cielo, ¿o era al revés? El cielo no tenía el mismo color sobre el lago que sobre el bosque. Entre los árboles se veía más oscuro, casi esmeralda. Visto desde el lago era azul claro transparente, como en el cuadro de Juan. Él prefería que sus modelos tuvieran el pelo largo, decía que amaba el movimiento, que pintar pelo era como pintar el agua.

Yo estaba escribiendo los primeros apuntes de este libro. Había viajado a verlo a su casa en las afueras de Bariloche. Necesitaba saber cómo pensaba, qué lo movía a elegir lo que elegía pintar. Juan desplegaba rollos de tela, acercaba óleos enmarcados, sumaba libros a la pila. Intentaba explicarme las leyes de la luz. No, no tenía una definición para la belleza, eso era algo estrictamente personal. Y además, había belleza en todo. Yo quería preguntarle cosas que nunca le había preguntado: quería preguntarle por mí. ¿Qué sentía al pintarme? ¿Qué había visto en mí la primera vez, cuando decidió contratarme? ¿Por qué me había pintado cada semana, durante veinte años?

—Este es un tema que tendrías que tocar, Dánae. —Me pasó un libro de Tiziano—. Poseída por Zeus en forma de lluvia de oro. Hay una de Rembrandt también. En la Dánae de Correggio, por ejemplo, se ve una nube de humo, ella está en una postura francamente sexual y hay una nube de humo gris donde aparece la cara masculina y se le mete entre las piernas.

El deseo erótico enmascarado.

XLIX

—En este momento estoy viendo tu cara —dijo de pronto— y la luz te pega sobre este lado.

Estiró apenas la mano hacia mi mejilla.

—Yo pintaría eso. Así nacen los cuadros. Pinto lo que me mueve, movimiento es igual a emoción. Lo pinto sencillamente porque no puedo no pintarlo.

Devoción de sí

Escribió acerca de sí misma en tercera persona: El Padre Eterno no sabía lo que estaba creando el día que la envió al mundo; modeló y modeló la arcilla y, cuando hubo terminado, contempló su maravillosa obra y quedó sobrecogido. Luego la dejó en un rincón, sin atreverse a asignarle un lugar.

Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini, Condesa Consorte de Castiglione, también conocida como La Perla d’Italia, posó para más de setecientas fotografías a lo largo de cuarenta años, desde los diecinueve hasta los sesenta (había nacido el 22 de marzo de 1837 y murió en 1899). No fue musa ni modelo de nadie; permitía que el común de los mortales la contemplaran como a un templo y casi nunca hablaba con mujeres. Obsesionada con su belleza, ella misma elegía el tema de la foto: casi siempre heroínas bíblicas o shakespeareanas, aunque también tuvo la audacia de retratar sus piernas desnudas, incursionó en el mundo de las monjas y hasta posó como un cadáver. La Castiglione decidía el vestuario y el ángulo de la cámara y después retocaba a mano las imágenes impresas. Su adlátere fue Pierre-Louis Pierson, fotógrafo y daguerrotipista de la corte imperial francesa. Su personaje dilecto, la Reina de Corazones.

Oldoini llegó a Francia en misión secreta y fue amante de Napoleón III durante dos años para alcanzar un noble objetivo: la reunificación de Italia. El conde Robert de Montesquiou, poeta, dandy y coleccionista, dedicó trece años a escribir su biografía: La Divine Comtesse.

En su catálogo a la exposición homónima, el crítico Pierre Apraxine sostiene que, si bien la obra de Oldoini anticipó varias tendencias del arte contemporáneo y del arte feminista en particular, «su proyecto, menoscabado por la abierta devoción que sentía hacia sí misma, no puede ser visto como el de una verdadera artista». Disiento.

Una serie de nombres se inscriben en su estela: Claude Cahun, Cindy Sherman, Sophie Calle. El integrante más oldoiniano de este florilegio es el japonés Yasumasa Morimura. A partir de Doublonnage Marcel, donde se autorretrata como Rrose Sélavy e imita la pose de Duchamp, hace —con menos atributos y más timing— algo parecido a lo que hacía la condesa: representa a mujeres que admira. En su caso, no necesita recurrir a la imaginación porque cuenta con pinturas y filmaciones: Greta Garbo, Marilyn Monroe, Jodie Foster, Charlotte Rampling. Una de sus preferidas es Vivien Leigh. Morimura no solo se autorretrata con réplicas de los distintos vestidos que Leigh lució como Scarlett O’Hara, sino que se toma fotos delante del espejo como esplendente bicéfalo: el personaje/la actriz. Todas estas obras se titulan Self Portrait, après… En 2015 se remató en 21 000 dólares en Christie’s uno de sus innúmeros y al parecer inextinguibles futago (retrato en japonés): una recreación de la Olympia de Manet donde Victorine y Laure ostentan el impávido rostro de Morimura, que respeta el color de las pieles de las modelos. Lo que sí cambió fue el gato. Sigue siendo negro pero ya no tiene cola ni eriza el lomo. Ahora es un simpático maneki neko que saluda con la pata.

Diario íntimo del punto gris

Gillian Carnegie sale a buscar un paisaje: un grupo de árboles vistos de cerca. No sabe que va a llamarlo «cuadrado negro». Los nombres llegan después. Y al contrario de Malévich, ella quiere un mundo con objetos. Quiere el volumen y los contornos, poder tocarlos con los ojos.

La foto que tomó la noche anterior le sirve de modelo. Dibuja los troncos de los árboles con la espátula cargada, abusa del impasto. El óleo esculpe cada rasguño de la corteza. Carnegie va a los extremos del gris. Es la paleta más amplia que conoce, y la más sutil. «El gris de los colores que se mezclan es el gris del fracaso. Y luego hay un gris que sería el gris de la hoguera, que sería quizás esencialmente un gris luminoso, un gris de donde brotan los colores», escribe Deleuze.

Cézanne veía la naturaleza en gris sobre gris. Y verdes, todos los verdegrises del mundo. Para Klee el gris es un punto fatídico entre lo que deviene y lo que muere: el punto que es gris porque no es blanco ni negro, o porque es tanto blanco como negro.

Ahora ella toma una foto de su culo.

Su punto gris.

Pinta el retrato de su culo a partir de la foto.

Podría pintar su cara: el clásico autorretrato de la artista.

En internet hay un listado de célebres: Courbet abre mucho los ojos y pone cara de loco para mostrarse desesperado; Munch se pinta con esqueleto, con botella, con cigarrillo encendido, desnudo en el infierno; Kahlo se reproduce rodeada de flechas y prótesis y animales y coronas de espinas; Durero a sus veintiocho años, una avalancha de rizos rubios; Schiele y Gauguin dos cabezas flotantes aureoladas de plantas mágicas y serpientes benévolas; Matisse, Monet y Rembrandt miran al futuro con ojos tristes.

Mirarse a los ojos es un ejercicio melancólico.

El autorretrato es un pretexto y es mudo.

Un culo es más expresivo.

Decide iniciar una serie.

Pintará esa parte de su cuerpo que solo ve con ayuda del espejo o de una foto.

Recorta la figura para que no se dude de sus intenciones.

Amplía la paleta: su carne ofrece todos los matices de la tierra.

Giro de timón: ahora quiere pintar el culo de otra.

Prepara el estudio para recibirla.

Cierra las cortinas.

Llega la modelo que pidió. Es más joven que ella y es una perfecta desconocida. Siempre le gustó esa expresión.

La modelo encaja en la descripción —perfecta— cuando se desnuda.

La pintora le pide que le dé la espalda.

Que se incline hacia delante y gire el cuerpo hacia la derecha, como si fuera a abalanzarse. No. Como si mirara por la ventana.

Abre las cortinas.

Un rubor amarillo asciende por las piernas de la chica. Su piel resplandece como un limón al sol.

Su culo será el primero en una nueva serie de retratos.

Los críticos dicen que sus culos pintados reflejan una mentalidad mórbida. A ella no le interesa saber qué dicen las imágenes. Un cuadro —con o sin marco— no se lee.

Contempla el culo de la modelo hasta sentirse capaz de pintarlo de memoria.

Carnegie pinta culos porque tienen la forma

y la temperatura óptimas.

Pinta culos por su singularidad arcaica.

Pinta culos por el placer de pintar la carne.

Culos suntuosos, culos renegados.

Culos donde descansar la cabeza.

Culos en flor, culos perfumados.

Culos nombrados. Culos numerados.

Culos catapultas, culos en llamas.

Pinta culos como Cézanne pintaba manzanas.

L

Juan me lleva en camioneta por caminos de la estepa que solo él conoce. Bordeados por cerros ásperos, árboles achaparrados, arroyos transparentes con lechos de piedra.

—¿Te acordás que siempre quise pintar un desnudo en el paisaje? —Pasamos despacio por un montecito de lengas—. Bueno, acá pinté uno.

Esa mañana me había mostrado la tela, todavía sin enmarcar. Una chica rubia, con el cabello suelto, parada en el descampado junto a un poste.

—En verano, por supuesto —dice—. Igual, cada diez minutos subía a la camioneta para tomar calor. Acá el verano es bastante fresco.

—Nadie anda desnuda por la estepa.

Juan no me presta atención. Sus ojos acechan las luces y las sombras que planean sobre los cerros. Frena de golpe.

—Si querés caminar un poco… Hay senderos muy lindos, vayas para donde vayas. Yo voy a demorar menos de una hora.

Bajo de la camioneta. El viento pega fuerte, me revuelve el pelo. Cuando me doy vuelta, Juan ya desplegó sus acuarelas y las primeras manchas de color tiñen el papel.

Avanzo de cara al sol, a paso rápido. Mis botas raspan el suelo, hago ruido a propósito: no quiero cruzarme con una culebra. Juan me dijo que esta es zona de pumas, aunque solo salen a cazar de noche. Cuando llego a un grupo de rocas grises, decido pegar la vuelta. Calculo que ya pasó media hora. Regreso sobre mis pasos, borrando mis huellas.

Me deslizo en el asiento de atrás y lo miro pintar. Veo lo que él ve, y veo cómo lo traslada al papel. La mano que piensa. Lo mismo hacía conmigo.

Un tubo de óleo aplastado bajo los dedos

Dos pinturas tituladas Painter and Model.

Una fechada en 1987, la otra en 2012.

En la primera, el modelo al que alude el título es un varón acostado sobre un sofá marrón de cuero raído: las piernas y los ojos muy abiertos, los genitales plenamente expuestos, ubicados en el centro de gravedad del cuadro, incontestable imán. La pintora lo observa desde un costado. Ensimismada, sostiene entre sus manos varios pinceles que apuntan hacia la pierna derecha o hacia el pene del modelo. En actitud de espera o abandono. Su delantal es una superficie áspera, color gris sucio o mezcla de todos los colores, donde evidentemente limpia los pinceles. Lo más llamativo son sus pies toscos, rodeados por varios tubos de óleo apretados por la mitad y uno aplastado bajo los dedos, que expulsa todo su contenido: verde. El piso de pinotea y el sofá lucen impecables. La rubia y joven cabeza de la pintora contradice su gesto adusto, circunspecto. Pareciera que aquí se ha cometido un crimen. Se ha tocado un engranaje delicado. Se ha roto una cadena.

El autor de la pintura es un artista célebre y mujeriego empedernido; el modelo varón es un objeto no identificado; la mujer que posa como pintora es artista y además amante del autor del cuadro.

En la segunda pintura la modelo está sentada de frente, cubierta desde la escápula hasta los pies por un delantal endurecido, un muestrario de colores que viran al gris. ¿El gris de los pigmentos que se mezclan, el gris del fracaso? ¿O el otro gris, el de la hoguera donde brotan los colores? Antes del estallido del color, la sombra. La modelo nos mira. Quiere decirnos algo, o renunció a hacerlo. Tiene los pies toscos y un poco más atrás, varios pomos de óleo desparramados. Su cuello, sus brazos, sus manos, sus piernas son una prolongación del delantal. Su cara está enrojecida. Su cabello es oscuro, como sus cejas.

Los pies pintados en ambas telas pertenecen a una misma persona.

«Pinté un autorretrato titulado Painter and Model. Desparramé tubos de óleo casi vacíos alrededor de mis pies desnudos, en alusión explícita al cuadro de Lucian, pero en este caso también soy la modelo. Es una referencia oblicua a la posición que ocupamos las mujeres en los retratos. Aquí yo estoy en la posición, más poderosa, de ser también la pintora».

Celia Paul retrató a Lucian. En 1987 permitió que lo dibujara dormido y varios años después posó para ella con un traje gris. Cultora de la saga familiar —yo no pinto retratos; soy autobiógrafa—, Celia eligió como modelo permanente a otra mujer: su propia madre. Pamela, a la que retrató durante más de treinta años, hasta que ya no pudo subir los ochenta escalones que separan su estudio de la calle.

«Mi madre viajaba a Londres desde su casa en Cambridge y, después de una taza de té y de charlar un rato, se sacaba los zapatos y se ponía su ropa de modelo: una pollera blanca de algodón y una blusa verde. Caminaba descalza sobre el piso de madera manchado de óleo hasta su silla, ubicada en un rincón junto a la ventana. Yo temblaba al verla cruzar el estudio, sus movimientos eran torpes pero decididos. Mi madre no soportaba los zapatos y tenía los pies deformados por el reuma, siempre lastimados. Cuando por fin se acomodaba, reinaba el silencio. Yo me ponía mi ropa de pintar: unos vestidos largos como túnicas, manchados de pintura tan endurecida que parecían cortezas de árboles. Me plantaba delante del caballete y miraba a mi madre, una cristiana devota que usaba esas horas de silencio compartido para rezar. Esto es un regalo para una creyente como yo, decía. Y el aire se llenaba con sus rezos».

Una exposición realizada en la Pallant Gallery, en Chichester, solapó en 2012 el movimiento pendular musa-modelo-artista de Celia Paul con el de otra artista nacida ochenta años antes que ella, en 1876. Gwen John, quien una vez liberada del yugo de Rodin también pintó con devoción obsesiva a otra mujermadre, la Mère Poussepin, fundadora del convento donde encontró la paz y se encontró a sí misma. Esta supuesta paridad entre las jóvenes artistas-devenidas-musas-obligadas fue explotada a discreción por Freud, quien más de una vez insistió en que Paul abandonara el arte para consagrarse por completo al amor (vale decir a él) «como Gwen había hecho con Auguste».

El taller de Paul está frente al British Museum, en Londres. Un departamento luminoso y austero donde reside y trabaja. Allí le tomaron una foto que abre una tercera incisión, un nuevo intersticio en la serie Painter and Model. Celia posa sentada, cubierta por un delantal blanco manchado de óleo. Los pies calzados, las manos limpias cruzadas sobre el regazo. A sus espaldas, un tramo de pared celeste casi transparente: un cielo inhóspito. A su izquierda, montado en un caballete, su autorretrato con fondo gris plomo. Más hacia el costado y casi fuera de foco: otro caballete. Vacío.

Lucian Freud sedujo y conquistó a Celia Paul en un taxi. Iban rumbo a su estudio, donde él pensaba «explicarle» Two Plants, el cuadro que estaba pintando y que a su entender constituía el ejemplo máximo de la dificultad de pintar algo que cambia todo el tiempo. ¿Existe algo que no? Con la ventaja que le otorgaban la fama y los años (ella dieciocho, él cincuenta y cinco), tomó un mechón del cabello de Celia con la irisada audacia de quien arrebata una flor al jardín ajeno y recitó en francés algunos versos de La chevelure de Baudelaire.

Muchos años después, en 2018, obras de ambos artistas coincidieron en la exposición All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life at Tate Britain. Podría decirse que cerraron un ciclo. O bien que descubrieron otro modo de vivir juntos en la confluencia eventual de dos cuadros que, oh causalidad, tienen a Celia como modelo: Girl in a Stripped Night-shirt (by Freud) y Model and Painter (by Paul).

Figura cruzada por líneas que la encierran

Una pintura de Bacon donde el color ruge, evoca el temblor de la carne. Una trampa de líneas obsesivas tendida por Giacometti. Un cuello de cisne trazado por Derain. Una cabeza desarticulada de Picasso.

Una artista que jamás quiso ser modelo y sin embargo pasó a la historia como la modelo más famosa de las vanguardias del siglo XX.

Alguien que estuvo alguna vez en una calle, que miró a cámara.

Isabel Rawsthorne nació en Londres en 1912, hija de un marino que trasladaba animales exóticos a los zoológicos europeos. Socialista, ofició como espía para los Aliados durante la Segunda Guerra y presenció los comienzos de la Guerra Civil Española. En sus apuntes biográficos de 1985, todavía inéditos, Rawsthorne recuerda que, durante su breve convivencia con Giacometti, «Alberto siempre trabajaba de noche pero todos los días, a eso de las cinco, íbamos a tomar algo a la Brasserie Lipp. Picasso se sentaba con nosotros y un día se me quedó mirando con mucha intensidad y después se levantó de un salto y le dijo a Alberto: Ya sé cómo hacerlo. Corrió a su estudio y pintó mi retrato con ojos rojos muy pequeños, cabello alborotado y boca vertical». Años después, Isabel visitó el estudio de Picasso con Balthus y el español le mostró una serie de retratos suyos hechos de memoria, todos fechados en 1940. De acuerdo con este testimonio, ella podría ser la protagonista de El sombrero de flores.

Se casó tres veces y tomó los apellidos de sus esposos. Pero antes tuvo un hijo extramarital con su maestro Jacob Epstein, que desde el nacimiento quedó a cargo del escultor y su esposa porque Isabel prefirió radicarse en París. De regreso en Londres, ya casada con el compositor Constant Lambert, dibujó a Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn durante los ensayos del Royal Ballet. Pasó los últimos cuarenta años de su vida en Essex donde, inspirada en Konrad Lorenz, se dedicó a la cría de gansos y a pintar animales. Murió en 1972, unos meses antes que Bacon, el único de sus amigos y amantes (él insinuó que Rawsthorne fue la única mujer con quien tuvo contacto sexual) que la sobrevivió.

A Isabel le gustaban los esqueletos y los contornos esfumados. Ese gusto se trasluce en sus retratos de babuinos, donde la silueta emerge por contraste del blanco tiza evaporado contra un fondo rotundamente oscuro.

No fue modelo de profesión, oficio que seguramente detestaba. Y nunca posó en sentido estricto. Sus colegas la esculpieron y pintaron de memoria, excepto Giacometti en algunas Cabezas y Epstein en sus bustos. Acerca de su propio arte, escribió: Estoy empezando a comprender qué me empuja a pintar; el amor a ver y el hecho de que el tema elegido crece en belleza y por eso se torna más elusivo.

LI

Vuelvo a posar para Juan en diciembre de 2020, por pedido mío, quince años después de haber dejado. En su estudio de la plaza Vicente López, con todas las ventanas abiertas.

Antes de empezar, me entrega un sobre.

—¿Te acordás de esto?

No me acuerdo.

—Vos te ibas de viaje y te pedí permiso para tomarte unas fotos.

Recibo el sobre, pero no lo abro.

—Qué raro. Nunca trabajás con fotos.

—Fue la única vez que le tomé fotos a una modelo.

Son de 1988, antes de mi primer viaje a Río de Janeiro. Ocho o nueve, en blanco y negro. La seriedad de mi cara me asusta. Yo no ponía esa cara mientras posaba, estoy segura. Pero rehuyo las fotos y se nota.

Le devuelvo el sobre. No lo acepta.

—Son tuyas.

Esta vez, también tomamos fotos. Quiero tener una del artista con la modelo. Otra de la modelo sin el artista. Otra del artista sin la modelo. Que las ausencias se busquen.

Juan se ubica en su puesto.

Yo me recojo el cabello y me siento, como solía, en la silla tapizada de cuero rojo. Apoyo el brazo derecho en el respaldo. El izquierdo cae sobre mi regazo.

Tengo la sensación, clarísima, de estar retomando la pose de la semana anterior.

—No cambiaste prácticamente nada.

—Eso porque estoy de espaldas.

Cuando me levanto a mirar la pintura, un boceto rápido al óleo, una frase de Yasunari Kawabata. En Lo bello y lo triste, la pintora Otoko le dice a su joven amante: Soy una mujer de 39 años que ya empieza a engordar de cintura.

El paso del tiempo está ahí: en la espalda ligeramente vencida y en ese leve engrosamiento. El tiempo pesa.

Los omóplatos resisten.

Ah, mi espalda. Desde esa tarde, vuelvo a ser consciente de mi postura.

Obras y modelos

La Reina del Soho

HENRIETTA MORAES

Portrait of Henrietta Moraes. 1963. Francis Bacon. Colección privada.

Girl in a Blanket. 1953. Lucian Freud. Colección privada.

Portrait of Henrietta Moraes. 1998. Maggi Hambling. Colección privada.

Entre las vetas retintas de la madera

CLARA PEETERS

Vanitas, c. 1613-1620. Clara Peeters. Colección privada.

Still Life with Cheeses, Almonds and Pretzels, c. 1615. Clara Peeters. Mauritshuis. La Haya. Países Bajos.

Mesa. 1611. Clara Peeters. Museo del Prado. Madrid. España.

Still Life of Fish and Cat, s/f. Clara Peeters. National Museum of Women in the Arts. Washington DC. Estados Unidos.

Una estrella y sus exoplanetas

LISA GHERARDINI

Mona Lisa. 1503. Leonardo da Vinci. Musée du Louvre. París. Francia.

Todo lo que hay que saber

MARGHERITA LUTI

La Velata. 1516. Raffaello Sanzio. Galleria Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia.

La Fornarina. 1519. Raffaello Sanzio. Gallería Nazionale d’Arte Antica. Palazzo Barberini. Roma. Italia.

Raphaël et la Fornarina. 1814. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Harvard Art Museums (Fogg Museum). Cambridge. Estados Unidos.

Raphaël et la Fornarina, c. 1835. Atribuido a Henri-Joseph Marlet. Colección privada.

Raffaello e la Fornarina. 1866. Francesco Valaperta. Civico Museo d’Arte. Varese. Italia.

Raffaello e la Fornarina. 1841-1845. Antonio Rinaldi. Pinacoteca Cantonale Zuest di Rancate. Cantón Ticino. Suiza.

Raffaello dipinge la Fornarina. 1834. Felice Schiavoni. Pinacoteca Tosio-Martinengo. Brescia. Italia.

Rome, from the Vatican. Raffaelle, Accompanied by La Fornarina, Preparing his Pictures for the Decoration of the Loggia. 1820. J. M. W. Turner. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

La Fornarina. 2008. Fernando Botero. Colección privada.

Una cautiva griega

MARIA PASQUA ABRUZZESI

A Greek Captive. 1863. Henriette Browne. The National Gallery. Londres. Reino Unido.

Portrait de Maria Pasqua, s/f. Ernest Hébert. Musée Hébert. La Tronche. Francia.

Una partida de ajedrez

LUCÍA, MINERVA Y EUROPA ANGUISSOLA-CORNELIA APPIANI

Partita a scacchi. 1555. Sofonisba Anguissola. Muzeum Nadorowe. Poznan. Polonia.

La persistencia de una imagen

Grace Reclining. 2020. Clio Newton. Forum Gallery. Nueva York. Estados Unidos.

Sasha. 2019. Clio Newton. The Baltimore Museum of Art. Baltimore. Estados Unidos.

Biggest Titty in the City. 2011. Clio Newton. Colección privada.

Debilidad por los instrumentos musicales

VICTORINE MEURENT

Olympia. 1863. Édouard Manet. Musée d’Orsay. París. Francia.

Le Déjeuner sur l’herbe. 1863. Édouard Manet. Musée d’Orsay. París. Francia.

La Nymphe surprise. 1861. Édouard Manet. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina.

Suzanne Manet à son piano. 1868. Édouard Manet. Musée d’Orsay. París. Francia.

Portrait de Monsieur et Madame Édouard Manet. 1868. Edgar Degas. Kitakyūshū Shiritsu Bijutsukan. Kitakyūshū. Japón.

Le jour des rameaux, c. 1880. Victorine Meurent. Musée Municipal de l’Art et d’Histoire. Colombes. Francia.

Le briquet, s/f. Victorine Meurent. Musée Municipal de l’Art et d’Histoire. Colombes. Francia.

Jup, s/f. Victorine Meurent. Musée Municipal de l’Art et d’Histoire. Colombes. Francia.

Autoportrait. 1876. Victorine Meurent. Édouard Ambroselli Art Gallery. París. Francia.

La blanca, la negra, el ramo, el gato

LAURE

Olympia. 1886. Édouard Manet. Musée d’Orsay. París. Francia.

Laure (Portrait of a Negresse). 2018. Elizabeth Colomba. Colección privada.

Crucificada

ZELDA FITZGERALD

Deposition. 1945. Zelda Sayre Fitzgerald. Montgomery Museum of Fine Arts. Alabama. Estados Unidos.

Más vida y menos formas

MRS. CURRAY

Sketch of Mrs. Curray. Sketch of Mr. Cassatt. 1871. Mary Cassatt. Colección privada.

Lavandera

CARMEN GAUDIN

Carmen Gaudin. 1886. Henri de Tolouse-Lautrec. National Gallery of Art. Washington DC. Estados Unidos.

Tapetum lucidum

La vuelta del malón. 1892. Ángel Della Valle. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina.

La cautiva. 1905. Lucio Correa Morales. Plaza República de Brasil. Buenos Aires. Argentina.

La cautiva. 1880. Juan Manuel Blanes. Colección Amalia Lacroze de Fortabat. Buenos Aires. Argentina.

El regreso de la cautiva. 1880. Juan Manuel Blanes. Colección privada.

La vuelta de la cautiva. 1880. Juan Manuel Blanes. Colección privada.

Pionera del desnudo propio

FLORINE STETTHEIMER

A model. Nude self-portrait. 1915. Florine Sttetheimer. Avery Library. Columbia University. Nueva York. Estados Unidos.

La vida de una bacante

SARAH BROWN

Les derniers jours de Babylone. 1891. Georges-Antoine Rochegrosse. Colección privada.

Lady Godiva. 1890. Jules Lefevbre. Musée de Picardie. Amiens. Francia.

Irreductible

SUZANNE VALADON

Adam et Eve. 1909. Suzanne Valadon. Centre Georges Pompidou. París. Francia.

Un cuerpo femenino deslizado entre los salmos

DIEMUDIS-GUDA-CLARICIA

Autorretrato en la letra D, inicial del Homiliario de San Bartolomé. Siglo XII. Guda. Universitätsbibliothek. Frankfurt am Main. Alemania.

Autorretrato en salterio. Siglo XII. Claricia. The Walters Art Museum. Baltimore. Estados Unidos.

Manuscritos. Siglo XI. Diemudis. Staatsbibliothek. Munich. Alemania.

Petits rats

MARIE VAN GOETHEM

Petite danseuse de quatorze ans, c. 1875. Edgar Degas. National Gallery of Art. Washington DC. Estados Unidos.

Una segunda naturaleza

ALICE PRIN

Peggy Guggenheim, Kiki, Aragon et Clothilde. 1923. Man Ray.

Kiki de Montparnasse. 1922. Man Ray.

El reloj de arena

Candaules, King of Lydia, Shews his Wife by Stealth to Gyges, One of his Ministers, as She Goes to Bed. 1830. William Etty. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

Aglaé mordida por la serpiente

APOLLONIE SABATIER

Femme piquée par un serpent. 1847. Auguste Clésinger. Musée d’Orsay. París. Francia.

Cueros

Le lever de la bonne. Eduardo Sívori. 1887. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina.

No son lo mismo

Les Remords d’Oreste. 1862. William-Adolphe Bouguereau. Chrysler Museum of Art. Virginia. Estados Unidos.

La más hermosa de la Tierra

SIMONETTA CATTANEO

Allegoria della Primavera. 1477-1478. Sandro Botticelli. Galería Uffizi. Florencia. Italia.

La Nascita di Venere. 1482-1485. Sandro Botticelli. Galería Uffizi. Florencia. Italia.

Ritratto di Simonetta Vespucci come Cleopatra. 1480. Piero di Cosimo. Musée Condé. Chantilly. Francia.

La fealdad de los camellos

Éliézer et Rebecca. 1648. Nicolas Poussin. Musée du Louvre. París. Francia.

Evaluar las aptitudes

Les débuts du modèle, c. 1770. Jean-Honoré Fragonard. Musée Jacquemart-André. París. Francia.

Se reabre con cada pregunta

CLAUDE CAHUN

Que me veux tu? 1929. Claude Cahun. Musée d’Art Moderne de la Ville de París. París. Francia.

I am in training don’t kiss me. 1927. Claude Cahun. Jersey Heritage Collections. Jersey Island. Islas del Canal.

Olimpia Triunfi

La Venus del espejo (Rokeby Venus). 1648. Diego de Velázquez. The National Gallery. Londres. Reino Unido.

Pornocracia

AURELÉON DULUC

Pornokratès, La dame au cochon. 1878. Félicien Rops. Musée Provincial Félicien Rops. Namur. Bélgica.

Como la imagen que inspiró

MNESARETÉ-CLASINA HOORNIK

Phryné devant l’Aréopage. 1861. Jean-Léon Gérôme. Hamburger Kunsthalle. Hamburgo. Alemania.

Sorrow. 1882. Vincent van Gogh. The New Art Gallery Walsall. Walsall. Reino Unido.

No como ella es, sino como él la sueña

LIZZIE SIDDAL

Ophelia. 1852. John Everett Millais. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

The Lady of Shalott at her loom. 1853. Elizabeth Siddal. Maas Gallery. Londres. Reino Unido.

Self Portrait. 1853. Elizabeth Siddal. Colección privada.

Un beso en la boca de la Historia

ADELE BLOCH-BAUER

Judith and the Head of Holofernes. 1901. Gustav Klimt. Österreischische Galerie Belvedere. Viena. Austria.

Judith and Holofernes. 2012. Kehinde Wiley. North Carolina Museum of Arts. Raleigh. Estados Unidos.

La opacidad de un brillante

EMMA HAMILTON

Emma Hart as Circe. 1782. George Romney. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

Emma Hart in a Straw Hat. 1785. George Romney. The Huntington. San Marino (California). Estados Unidos.

Lady Hamilton en Sybille de Cumes. 1792. Élisabeth Vigée-Lebrun. Collection Stéphane Barbier-Muelle.

Lady Hamilton as a Bacchante. 1792. Élisabeth Vigée-Lebrun. National Museums Liverpool. Liverpool. Reino Unido.

En la tumba de la yegua

Death of Cleopatra. 1876. Edmonia Lewis. Smithsonian Museum of American Art. Washington DC. Estados Unidos.

El rojo no es un color sino una señal de peligro

EMILY DIMMOCK

The Camden Town Murder o What Shall We Do About The Rent?, c. 1908. Richard Sickert. Yale Center for British Art. New Haven. Estados Unidos.

Persuasion, c. 1908. Richard Sickert. Bristol City Museum and Art Gallery. Bristol. Reino Unido.

Jack The Ripper’s Bedroom, c. 1908. Richard Sickert. Manchester Art Gallery. Manchester. Reino Unido.

L’Affaire de Camden Town. 1909. Richard Sickert. Colección privada.

Muerte de la Virgen

Morte della Vergine. 1606. Caravaggio. Musée du Louvre. París. Francia.

Mort de Jeanne Hébuterne

Mort. 1919. Jeanne Hébuterne. Colección privada.

Dorothea Tanning’s Birthday

Birthday. 1942. Dorothea Tanning. Philadelphia Museum Of Art. Filadelfia. Estados Unidos.

El origen del mundo

CONSTANCE QUÉNIAUX

L’origine du monde. 1866. Gustave Courbet. Musée d’Orsay. París. Francia.

La mulata

ROMUALDA LISBOA CANÉ

El baño. 1865. Prilidiano Pueyrredón. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Argentina.

Tehamana

Manao Tupapau. 1892. Paul Gauguin. Albright-Knox Art Gallery. Buffalo. Estados Unidos.

Interieur du peintre Paris, rue Carcel. 1881. Paul Gauguin. Nasjonalgalleriet. Oslo. Noruega.

Eros Trimegisto

THÉRÈSE BLANCHARD

Thérèse rêvant. 1938. Balthus. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Estados Unidos.

Nueve vidas

DORELIA MCNEILL-FENELLA LOVELL

The Student. 1903. Gwen John. Manchester City Art Galleries. Manchester. Reino Unido.

The Nun. 1915-1921. Gwen John. Southampton City Gallery. Southampton. Reino Unido.

Nude Girl. 1909-1910. Gwen John. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

Girl With Bare Shoulders. 1909-1910. Gwen John. Museum of Modern Art. Nueva York. Estados Unidos.

El abanico de plumas

La Grande Odalisque. 1814. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Musée du Louvre. París. Francia.

La importancia del bretel

MIMI GAUTREAU

Portrait of Madame X. 1883-1884. John Singer Sargent. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Estados Unidos.

Una línea de nieve más blanca que el hielo

CHRISTINA OLSON

Christina’s World. 1948. Andrew Wyeth. Museum of Modern Art. Nueva York. Estados Unidos.

La herida en la tela

OLIMPIA TRIUNFI

La Venus del espejo (Rokeby Venus). 1648. Diego de Velázquez. The National Gallery. Londres. Reino Unido.

Una modelo puede ser muchas cosas

PAULETTE JOURDAIN

Le bœuf écorché. 1925. Chaïm Soutine. Musée de Grenoble. Grenoble. Francia.

Portrait de Paulette Jourdain. 1919. Amedeo Modigliani. Colección privada.

Okiku

Banchō Sarayashiki, serie Hyaku Monogatari. 1830. Katsushika Hokusai. Sumida Hokusai Bijutsukan. Tokio. Japón.

Jeanne Duval

La Dame à l’ éventail o La Maîtresse de Baudelaire. 1862. Édouard Manet. Szépmüvészeti Múzeum. Budapest. Hungría.

Dessins de Charles Baudelaire. Fuentes varias.

L’atelier du peintre. 1855. Gustave Courbet. Musée d’Orsay. París. Francia.

Devoción de sí

VIRGINIA OLDOINI

275 fotografías de la colección de Robert de Montesquiou. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Estados Unidos.

Diario íntimo del punto gris

Dusk. 1998. Gillian Carnegie. Colección privada.

Brown Eyes. 1999. Gillian Carnegie. Colección privada.

Yellow. 2004. Gillian Carnegie. Colección privada.

rsXXII-/8-7. 2007. Gillian Carnegie. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

Black Square. 2008. Gillian Carnegie. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

Un tubo de óleo aplastado bajo los dedos

CELIA PAUL

Painter and Model. 1987. Lucian Freud. Colección privada.

Painter and Model. 2012. Celia Paul. Colección privada.

Figura cruzada por líneas que la encierran

ISABEL RAWSTHORNE

Portrait of Isabel Rawsthorne. 1967. Francis Bacon. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

Tête d’Isabel. 1938. Alberto Giacometti. Galerie Henriette et André Gomès. París. Francia.

Isabel Rawsthorne in Dean St., Soho. 1966. John Deakin. Colección privada.

Baboon and child, c. 1964. Isabel Rawsthorne. Tate Britain. Londres. Reino Unido.

Didascalia

Los cubistas cometieron el error de creer que una manzana era un tema menos literario y frugal que las nalgas de madame Recamier.

OLIVERIO GIRONDO

Si las mujeres de Rubens no se parecen a las de Tiziano y a las de Rafael, es porque los holandeses no se parecen a los italianos. Hay más: en el mismo país, Tiziano, Rafael y Veronese difieren entre ellos sobre la forma; es que cada pintor tenía su gusto, su predilección; cada uno pintó a las mujeres como las amaba, y ninguno se ha equivocado.

MADAME CAVÉ

Artemisia Gentileschi inauguró en el siglo XVII una ideología que nosotros, «los modernos», podemos leer sin dificultad: la reivindicación femenina.

ROLAND BARTHES

Han enseñado lo bello como se enseña el álgebra, y no solo lo han enseñado sino que han dado fáciles ejemplos. ¿Qué más simple, en efecto, que aquello que se parece? Asemejar todos los caracteres a un modelo único, atenuar, borrar las diferencias profundas que separan en la naturaleza los temperamentos y las edades diversas de las personas, evitar las expresiones complicadas o los movimientos bruscos, capaces de perturbar la armonía de los rasgos, tales son los principios que ayudan a tener «lo bello» al alcance de la mano. Es fácil hacer que los alumnos lo practiquen y transmitirlo, como un depósito, de generación en generación. Pero la visión de las bellas obras de todos los tiempos prueba que lo bello no se encuentra en semejantes condiciones: no se transmite ni se concede como la herencia de un arriendo; es el fruto de una inspiración perseverante; sale de las entrañas con dolores y desgarros, como todo lo que está destinado a vivir; y no puede ser el fruto de una aplicación pasajera o de una tradición banal.

EUGÈNE DELACROIX

La realidad del desnudo, antes que a imitar, nos invita a «perfeccionar».

KENNETH CLARK

Dudo que exista un humano que sepa tanto como sabe una manzana. Lo único que conocemos son sombras. No vivimos en la carne, vivimos en abstracciones. Y el mero hecho de tocar algo sólido nos lastima.

D. H. LAWRENCE, A PROPÓSITO DE CÉZANNE

Observe las infinitas ondulaciones del surco que une el vientre al muslo. Aprecie las voluptuosas curvas de la cadera. Y aquí, sobre los riñones… todos estos hoyuelos adorables. Es carne verdadera. Al palpar este torso, uno esperaría encontrarlo caliente.

AUGUSTE RODIN A PAUL GSELL, MIENTRAS RECORRE CON UNA LÁMPARA UN ANTIGUO CALCO DE LA VENUS DE MÉDICIS

Si pudiera hablar con una artista muerta, le preguntaría a Gentileschi cuál es su autorretrato verdadero (en el sentido de fiel a sí misma): si aquel donde aparece pintando o aquel otro, donde Judith decapita a Holofernes.

Ya surja del mar o de su propia cama, se llame Venus o Niní, jamás se inventará nada mejor que la mujer desnuda.

AUGUSTE RENOIR

Mis colegas tienen sus razones. Pero, al violentar así a la Naturaleza y al tratar a las criaturas humanas como muñecas, se arriesgan a producir obras artificiales y muertas. Yo, por mi parte, cazador de la verdad y centinela de la vida, me guardo mucho de imitar su ejemplo. Tomo sobre la marcha los movimientos que observo, pero no soy yo quien los impone. Incluso cuando el tema que trato me obliga a solicitar de una modelo una actitud determinada, se lo indico, pero evito cuidadosamente tocarla para colocarla, porque no quiero sino representar lo que la realidad me ofrece espontáneamente.

AUGUSTE RODIN

No quiero que la pintura venga de mí, sino de ellas.

LUCIAN FREUD

La verdadera imaginación está construida por la imaginación técnica. El resto es la imaginación imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. No puedo leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo, pero me aburre. La imaginación técnica es el instinto que trabaja fuera de las leyes. Hay jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra y luego exponen esta tierra en una galería de pintura. Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es interesante que tengan ganas de cambiar de tema, hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de tierra y ponerla sobre un pedestal. Pero lo importante sería que la fuerza, con la cual arrancan la tierra, regresara. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí, pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho con su imaginación técnica.

FRANCIS BACON A MARGUERITE DURAS

¿Por qué no? Cuando no siento la imperiosa necesidad de bailar… ¡siempre puedo posar!

MAUDELLE BASS

Los shawnees y los sioux concedían a los guerreros preminentes una gracia o un premio: el privilegio de poder actuar caprichosamente. Por ejemplo: cabalgar de espaldas a la cabeza del caballo.

A partir del momento en que un francés y un japonés no llaman a este objeto [una taza] de la misma manera, no tienen una misma imagen de él.

ALBERTO GIACOMETTI

El dinero crea el gusto.

JENNY HOLZER

Y debido a que el libro será una mezcla de cosas hechas y de cosas por hacerse —de páginas concluidas y de páginas en esbozo, o solo intencionales— su topografía temporal será completa: tendrá al mismo tiempo la forma magmática y la forma progresiva de la realidad (que no borra nada, que hace coexistir el pasado con el presente, etcétera).

PIER PAOLO PASOLINI

Su cuerpo se ha vuelto un caleidoscopio que, a cada paso, le muestra formas cambiantes de la verdad.

WALTER BENJAMIN

A mi entender, lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito. Quizá la mente humana tenga tendencia a negar las afirmaciones.

JORGE LUIS BORGES

noche de nieve en la montaña / en la calma nocturna vuelan los copos / libre, a mi antojo / lo verdadero, lo falso, ¿qué importancia?

RYŌKAN

Cosas ahora inútiles que recuerdan un pasado glorioso: un pintor con mala vista.

SEI SHŌNAGON

Muchas obras de arte han sido condenadas a llevar una vida secreta: lo que vemos en los museos y galerías accesibles a todos es apenas una parte de la herencia que se ha salvado del pasado. El resto hiberna en laberintos inaccesibles, en tesoros y escondites, junto con títulos de crédito, celosamente vigilado por coleccionistas no siempre cultos.

ZBIGNIEW HERBERT

La historia del arte ha estado impedida hasta ahora, por categorías evolutivas generalmente insuficientes, de poner su material a disposición de la todavía no escrita «psicología histórica de la expresión humana». Nuestra joven disciplina ocluye la visión histórica del mundo por talantes fundamentales demasiado materialistas o demasiado místicos. A tientas, procura encontrar su propia doctrina de la evolución entre el esquematismo de la historia política y la doctrina del genio.

ABY WARBURG

Y la vida de esas formas es tan verdadera y convincente que se les palpa el color. Knopff llamó una vez «labios rojos» al dibujo a lápiz de una boca indeciblemente voluptuosa. De modo similar, estos dibujos a pluma podrían llevar nombres de colores inauditos: habría que creárselos.

RAINER MARIA RILKE

Desde Courbet, se ha creído que la pintura se dirige a la retina. Ese ha sido el error de todo el mundo. ¡El estremecimiento retinal!

MARCEL DUCHAMP

Pero yo, que vivo limitada por mi espejo / y también por mi cama, / veo la causa en el color / y también en el sexo. / Y aquí sentada me pregunto / cuál de todos mis yo sobrevivirá / a todas estas liberaciones.

AUDRE LORDE

Una cultura en que la belleza, como se había postulado anteriormente, era ahora vista como una trampa.

ARTHUR C. DANTO

Recuerda, pues, ese repentino estrago (su intraducible belleza) / sin arrepentimientos / porque fuiste tú, pero tampoco. / Así / en todo.

JOSÉ WATANABE

Estoy listo para ser todos los animales a los que abandonas.

OCEAN VUONG

La pintura, cuando realmente ocurre, es tan milagrosa como cualquier fenómeno natural: digamos, como una hoja de lechuga.

LEE KRASNER

Soy la advenediza / la perturbadora / la desordenadora de los sexos / la transgresora. / Hablo la lengua de los conquistadores / pero digo lo opuesto de lo que ellos dicen.

CRISTINA PERI ROSSI

Hesíodo, en su Teogonía, fue, según parece, el primero en hablar de la raza de las mujeres: «genos gynaikon». Y a partir de él, en la literatura griega de la antigüedad, se habla de las mujeres en términos de «ikelon», que significa semblanza, copia; de «dolos», que significa trampa; y de «pema» que significa plaga. Esto quiere decir que calumniar a las mujeres es cosa que ha empezado hace mucho tiempo. Simónides ya había escrito un poema llamado Iambi en el cual habla de las tribus de mujeres. La primera palabra de su poema es «koris», que se traduce como «de lado», pero que, después de Lacan, nos damos cuenta de que debe traducirse como «según la diversidad». No según la unidad: según la diversidad. Lo que Lacan ha formulado, que la mujer no existe, era algo bien conocido desde siempre. En ese sentido, llamamos mujeres a esos sujetos que tienen una relación esencial con la nada.

JACQUES-ALAIN MILLER

Soy Teresa Wilms Montt / y aunque nací cien años antes que tú, / mi vida no fue tan distinta a la tuya. / Yo también tuve el privilegio de ser mujer. / Es difícil ser mujer en este mundo. / Tú lo sabes mejor que nadie. / Viví intensamente cada respiro y cada instante de mi vida. / Destilé mujer. / Trataron de reprimirme, pero no pudieron conmigo. / Cuando me dieron la espalda, yo di la cara. / Cuando me dejaron sola, di compañía. / Cuando quisieron matarme, di vida. / Cuando quisieron encerrarme, busqué libertad. / Cuando me amaban sin amor, yo di más amor. / Cuando trataron de callarme, grité. / Cuando me golpearon, contesté. / Fui crucificada, muerta y sepultada, / por mi familia y la sociedad. / Nací cien años antes que tú, / sin embargo te veo igual a mí. / Soy Teresa Wilms Montt / y no soy apta para señoritas.

Degas le dijo un día a Mallarmé: «Su oficio es infernal. No llego a hacer lo que quiero, y sin embargo, estoy lleno de ideas…». Mallarmé le respondió: «Los versos no se hacen con ideas. Se hacen con palabras».

PAUL VALÉRY

La belleza no tiene otro origen que la herida, singular y distinta para cada uno de nosotros, visible o escondida, que todo ser humano guarda dentro de sí, que preserva y en la que se refugia cuando quiere retirarse del mundo para encontrar una soledad pasajera pero profunda.

JEAN GENET

La esencia de la pintura no es el color, sino la superficie.

WALTER BENJAMIN

Alguien vio a una mujer de una belleza exuberante saliendo de una taberna con una jarra de cerveza y la recomendó a Rossetti. Veinte años después, Mrs. Langtry visitó a Watts y lo deleitó con su sencillez. Lady Gregory escuchó la historia de boca del propio Watts. Dos pintores crearon su público: dos tipos de belleza decidieron cuál debía prevalecer.

WILLIAM BUTLER YEATS

Si quieres ver esa pierna como algo feo, yo sé que habrá una razón para que lo hagas, pero te diría: toma mis ojos y la verás hermosa.

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES

Lo mejor es lo que es más espontáneo, o lo parece.

ISAMO NOGUCHI

En La Tentative de l’impossible (1928), Magritte se autorretrata de pie, con traje y paleta, mientras pinta en el aire (parada junto a él, mirándolo) a una mujer desnuda de tamaño natural.

El gris es el enemigo de la pintura.

EUGÈNE DELACROIX

Uno no es pintor hasta tanto no ha pintado un gris.

PAUL CÉZANNE

Hace algunos días, durante un invierno especialmente frío, sucedió una de las cosas más extrañas. La bahía estaba llena de placas de hielo. Cuando el eco volvía desde el hielo, sonaba como alguien desgarrando un enorme pedazo de tela.

CUIDADOR DE UN FARO EN VANCOUVER, CANADÁ

Kyanos no significaba «azul» sino «oscuro». Chloros no significaba verde sino «húmedo, fresco, y, por extensión, vivo».

ARTHUR ZAJONC

Qué vanidad la de la pintura, que atrae la admiración por su parecido con cosas cuyos originales no admiramos.

PASCAL

El pintor se hace hábil observando las cosas, antes que cansándose de copiarlas. Sí, pero el pintor tiene que tener ojos.

NICOLAS POUSSIN

¡Oh, mis botas! Vuelvan al fondo de ese armario / que les servirá de ataúd.

CHARLES BAUDELAIRE

Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvación, o de su perdición.

ANDRÉ BRETON

La transmemoria es oído, mirada extraviada.

EDMOND JABÈS

En la tradición europea de la pintura al óleo hay unos cuantos desnudos excepcionales. En realidad, ya no son desnudos, pues rompen las normas de la forma-arte; son cuadros de mujeres amadas y más o menos desnudas. La visión del pintor vincula a la mujer al artista con tal fuerza que se hacen tan inseparables como esas parejas talladas en piedra. El espectador presencia su relación… pero nada más: se ve obligado a reconocerse como el extraño que es. No puede engañarse creyendo que ella se ha desnudado para él. No puede convertirla en un «desnudo».

JOHN BERGER

El modelo vivo es un invento moderno. Ni los griegos ni los viejos maestros tenían la inestimable ventaja de que existiera una clase de personas cuya única profesión es posar.

OSCAR WILDE

Mujeres, si quieren despertarse, terminen de mirar a los hombres para averiguar lo que no son; busquen dentro de ustedes para averiguar lo que son.

MINA LOY

El aire pierde su fulgor, / han muerto jóvenes y bellas reinas, / el polvo ha cerrado los ojos de Helena.

THOMAS NASHE

En 1983 Maria Lassnig —acostada en el piso, vestida— pinta su autorretrato desnudo de tamaño natural. Llama a sus pinturas Körpergenfühl (sensación corporal) y Körperbewusstsein (conciencia corporal).

Pintores y poetas gozaron siempre del derecho de atreverse a todo.

HORACIO

Degas espiaba a sus modelos por el ojo de la cerradura para «sorprenderlas» en su más absoluta soledad, exentas de pose (creía él) por estar eximidas de la mirada del artista. En el Ferdydurke de Gombrowicz, un treintañero devuelto a la inmadurez de la adolescencia —el cuculato— se enamora de la colegiala moderna. La vigila, la acecha, quiere verla incurrir en alguna «falla» que lo salve. No lo logra: al principio inocente, y luego sabiéndose observada, la colegiala se vuelve «cada vez más salvaje, insolente, atrevida, aguda, ágil, deportiva y muslesca».

Helena: Jamás he pisado Troya. Era solo un fantasma.

Mensajero: ¿Qué? ¿Hemos sufrido tanto, solo por una nube?

EURÍPIDES

La imaginación es más importante que el conocimiento.

ALBERT EINSTEIN

Un astronauta viaja al espacio. A su regreso, le preguntan si ha visto a Dios. Responde que sí. Cuando le preguntan cómo es Dios, dice: Es negra.

ALAN WATTS

Pascal Quignard recoge un testimonio de 1638 sobre el incendio de Lunéville durante la Guerra de los Treinta Años, acontecimiento que habría llevado a Georges de La Tour a especializarse en nocturnos: «Entonces prendieron fuego a la villa y al castillo, durante una noche tan oscura que, con el resplandor y la luz del fuego, se podía leer en la pequeña cuesta que va de Lunéville a Einville».

Mona Chollet destrona en 2013 a la belleza fatal homologada.

La mirada ha sido y es un lugar de resistencia para las personas negras globalmente colonizadas. Los subordinados en las relaciones de poder aprenden, por experiencia propia, que existe una mirada crítica, que «mira» para documentar, que es oposicionista. […] Aprendemos a mirar de cierta manera para poder resistir.

BELL HOOKS, A PROPÓSITO DE SAARTJIE BAARTMAN

Mallarmé dijo que la bailarina no es una mujer que danza, porque no es una mujer y no danza.

PAUL VALÉRY

Un bosque surgido de un residuo pertenece al Tercer paisaje.

GILLES CLÉMENT

El primer ser sobre la Tierra al que Apolo habló fue una ninfa. Se llamaba Telfusa y enseguida engañó al dios.

ROBERTO CALASSO

Una forma de entender a Balthus es viendo todas sus pinturas como un complejo Mitsou en que la joven aérea de Colette ha desplazado a su tocayo felino, donde la forma es ahora sinfónica y rica en variaciones, con citas elocuentes de Hogarth, Emily Brontë, Rilke, Courbet. A una cultura, dijo Ruskin, hay que juzgarla por la forma en que trata a sus niños.

GUY DAVENPORT

La Tierra ha dejado de existir. Mudaron los planetas. Una mujer o niña con torso expandido y dos cabezas. Una mira al frente, cabizbaja. La otra hacia la derecha y hacia atrás. Una criatura que evoca la humanidad y que gatea.

A PROPÓSITO DE ATARDECER EN JÚPITER, DE LULA MARI

Descubrí muy pronto que, aunque nuestra condición mejore, el origen de clase nunca se borra, se suba o se baje en la escala sociocultural; es como un sonrojo que inevitablemente tiñe las mejillas tras una fuerte emoción. Para mí no hay historia, por mínima que sea, que pueda ignorar ese sonrojo.

ELENA FERRANTE

En una comunidad perfecta en la que nadie sufre o pasa miedo, nadie se plantea nada.

WINIFRED HOLMES

Pero también se puede afirmar lo mismo de una comunidad en la que muchos sufren y muchos o todos pasan miedo.

WALLACE STEVENS

Lujo de darse necesariamente / una tregua de lluvia bajo el sol. / Y la belleza nunca fue de nadie.

ENRIQUE LIHN

La belleza no es otra cosa que una promesa de felicidad.

STENDHAL

¿Qué es un ensayo sino un estudio enamorado de la verdad pero no obstante abierto a una nueva sensibilidad o subjetividad intuitiva, como en la época de Tiziano, Rembrandt o incluso Delacroix?

YVES BONNEFOY

Dioses y diosas deformados por la exageración de Rubens, con rostros de muñecas, insulsos, que enfrían el deseo.

WILLIAM BUTLER YEATS

La ventana cumple la misión de aislar la luz.

PAUL VIRILIO

El verdadero pintor será el que sepa arrancar a la vida moderna su lado épico.

CHARLES BAUDELAIRE

La turbiedad triunfante de una criatura mortal elevada hacia esplendores desconocidos.

EUGÈNE DELACROIX, A PROPÓSITO DE LAS VÍRGENES DE MURILLO

Si no fuera por las sombras, no habría belleza.

TANIZAKI

La historia tira las botellas vacías por la ventana.

CHRIS MARKER

Y es siempre nuevo el océano sin orillas que yo vi.

LAL DED

Agradecimientos

A Ana Laura Pérez, mi querida y admirada editora. Gracias: porque tuviste la idea que dio origen a este libro, que yo jamás hubiera imaginado que podía escribir. Y por haber compartido conmigo el viaje de principio a fin.

A Juan Lascano, amigo y maestro, de quien tanto aprendí. Gracias por tus testimonios y tu enorme generosidad, y gracias por haber aceptado «coprotagonizar» La mujer pintada.

A María Elena González de Estrada, mujer de Juan, por el cariño de siempre.

A Gabriela de Ezcurra, por la foto de tapa, tomada en 1987 en el taller de escultura de Juan Maffi, cuando ella era estudiante y yo modelo.

A Adriana García, la increíble Lala, por el teatro y aquellos primeros años.

A Alba Schoijet, por haberme animado a ser modelo vivo y haberme hecho escuchar, por primera vez, la música de Brasil.

A la extraordinaria Natalia Kohen, por haberse interesado en lo que escribía una joven modelo entre pose y pose. Y por haber propiciado, con ese acto generoso y casi mágico, que se publicara mi primer libro.

A la gran Ale López, por su creatividad y paciencia para la foto de la autora.

A Silvia Morán, por México y las calaveritas de azúcar y las fotografías de cielos.

A Nora Doukler, por el acompañamiento y el buen humor.

A todo el equipo de Penguin Random House Grupo Editorial, en especial a Agustín Ceretti y Mariana Creo. Gracias por la dedicación y el profesionalismo que brindaron a La mujer pintada.

Y a mi aliada y cómplice, Bárbara Belloc. Gracias por tus infinitas lecturas, las charlas, el apoyo, el entusiasmo. Y tantas cosas más.

Teresa Arijón nació en Buenos Aires. Es poeta, traductora y editora. Publicó ocho libros de poesía, una obra de teatro, un experimento en tragedia, escritos sobre arte, crónicas de viaje, más de cincuenta traducciones, una Teoría del cielo (biografías mínimas de autores latinoamericanos, con Arturo Carrera) y, en 2011, Óstraca, su poesía reunida. También ideó y editó Puentes/Pontes, primera antología bilingüe de poetas argentinos y brasileños contemporáneos traducida por poetas, junto con Heloisa Buarque de Hollanda y Jorge Monteleone. Codirige, con Bárbara Belloc y Manuel Hermelo, el proyecto editorial efímero pato-en-la-cara y, junto con Belloc, la colección Nomadismos (pensamiento y ensayo de artistas y escritores latinoamericanos) con sede en Buenos Aires, Cuenca y Río de Janeiro. Fue escritora residente en el IWP (Iowa, Estados Unidos). En 2014 recibió el Premio Konex por su trayectoria como traductora literaria. Su poesía ha sido traducida al inglés, portugués, bahasa melayu y neerlandés.

Fotografía de la autora: © Alejandra López