La misoginia es una de las características que se suelen atribuir al pensamiento griego y esta atribución se justifica en la lectura de autores como Hesíodo o Semónides o en las afirmaciones de numerosos personajes del teatro griego, por mencionar solo los ejemplos donde la hostilidad hacia las mujeres se manifiesta de una manera evidente y explícita. La misoginia de los antiguos griegos se constituyó en un tópico que ha permanecido incuestionable casi hasta nuestros días. Este libro plantea la revisión del concepto de misoginia por medio de la valoración que de la imagen de lo femenino se construye en el discurso poético griego. Además, trata de hallar las razones históricas, sociales, políticas o psicológicas que están en la base de la hostilidad hacia las mujeres e intenta delimitar la función que en el pensamiento griego cumplió la misoginia en la interpretación, ordenación y control de la realidad.

Mercedes Madrid

La misoginia en Grecia

Feminismos - 49

ePub r1.1

Titivillus 19.03-2022

Mercedes Madrid, 1999

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Feminismos

Consejo asesor:

Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia

María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid

Isabel Martínez Benlloch: Universitat de Valencia

Mary Nash: Universidad Central de Barcelona

Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona

Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo

Instituto de la Mujer

Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de Valencia

A Juanjo, Pablo y Helena Montero

A propósito de las mujeres, a menudo me han preocupado ciertos interrogantes: ¿por qué razón las mujeres no quieren escribir poesía sobre el hombre como sexo?, ¿por qué la mujer es un sueño y un terror para el hombre y no al revés?… ¿se trata solo de un convencionalismo y de buenos modales o hay algo más profundo?

J. Harrison a G. Murray.

Cuando un tema se presta mucho a controversia —⁠y cualquier cuestión relativa a los sexos es de este tipo⁠— uno no puede esperar decir la verdad. Solo puede explicar cómo llegó a profesar tal o cual opinión.

V. Woolf, Una habitación propia.

Prólogo

El presente libro es el resultado de una Tesis de Doctorado que se plantea como objetivos básicos revisar, en primer lugar, el concepto de misoginia por medio de la valoración que de la imagen de lo femenino se construye en el discurso poético griego y, en segundo lugar, trata de hallar, por una parte, las razones históricas, sociales, políticas o psicológicas que están en la base de la hostilidad contra las mujeres y, por otra, intenta delimitar la función que en el pensamiento griego cumplió la misoginia en la interpretación, ordenación y control de la realidad. Como se sabe, la poesía en la Grecia antigua no solo tiene un valor estético, sino que forma parte de un sistema de pensamiento y de representaciones más amplio, de una organización mental de la realidad que comprende el mito, el ritual, las instituciones políticas, familiares, etc., lo que confiere a los poetas griegos el estatuto especial de ser los encargados de transmitir la sabiduría de la comunidad y la tradición[1]. De ahí, pues, que la misoginia sea un producto cultural que hay que situar en el nivel de las representaciones colectivas y de los sistemas simbólicos creados por la sociedad griega en cuyo seno se alimenta la creación literaria dé cada época. Por otra parte, no creemos que la hostilidad contra las mujeres deba considerarse un rasgo permanente del pensamiento griego, sino que, a pesar de la uniformidad de los estereotipos con que el rechazo de las mujeres se formula en la poesía griega, la misoginia debe tener una historia relacionada con las condiciones sociales, económicas, políticas e intelectuales que se producen en cada época determinada (P. Schmitt-Pentel, 1984: 108), de acuerdo con las cuales esta es objeto de desplazamientos y reformulaciones.

En la lectura que nos hemos propuesto de los textos griegos hemos evitado el considerarlos como posibles fuentes históricas más o menos en bruto, cosa que a veces ha ocurrido con determinados géneros y autores, como, por ejemplo, con Jenofonte o más claramente con Aristófanes, cuyas comedias se han considerado como prueba suplementaria tanto de la emancipación de las mujeres de su época como de la degradación moral de las mismas a consecuencia de la guerra del Peloponeso. Y ello porque, aparte de la falta de rigor que estas extrapolaciones suponen, nuestro interés no reside tanto en saber cómo fue la situación real de las mujeres griegas, cuanto en ver qué presencia hay de las mismas en estos textos, cómo se crea la imagen de lo femenino, qué valoración recibe, a qué razones responde y cómo se sirven los diversos autores de esta especie de discurso sobre las mujeres que se inicia en Homero y Hesíodo. En lo que respecta a la utilización de los textos, nos ha parecido que era importante dejar que fueran ellos los que hablaran por sí mismos, si bien, dado que las citas son muy numerosas y con el fin de hacer más ligera la lectura, solo aparecen traducidos textualmente los pasajes referidos a las manifestaciones expresas de misoginia, mientras que en los demás casos hemos optado por resumir el contenido de cada pasaje o fragmento, recurriendo a las comillas solo en aquellos casos en los que la literalidad de alguna frase o palabra nos ha parecido que era significativa.

Una cuestión previa que se nos planteó desde el inicio de este trabajo fue la necesidad de precisar el significado del propio término «misoginia», es decir, clarificar a qué nos referimos exactamente cuando lo empleamos, pues, si bien es cierto que este vocablo es muy nítido desde el punto de vista etimológico, el uso generalizado y no siempre preciso que de él se ha hecho ha acabado por ampliar su campo semántico hasta el punto de abarcar desde la forma más sutil de desprecio hacia las mujeres, que es el silencio sobre ellas, hasta las manifestaciones más explícitas y contundentes de odio hacia el género femenino, pasando por todo tipo de expresiones de hostilidad, desdén y menosprecio. De esta manera, creemos que este término sirve para describir dos actitudes, que, para una mayor claridad de análisis, denominaremos «ginecofobia» y «sexismo», respectivamente. Es posible que desde el punto de vista psicológico ambas actitudes sean manifestaciones de un mismo sentimiento, pero creemos que, en la imagen de las mujeres que se corresponde con cada una de ellas, hay diferencias importantes que conviene matizar. Si consideramos la ginecofobia como la hostilidad hacia las mujeres nacida de un sentimiento de temor-odio, y el sexismo como el menosprecio inspirado en la creencia de que un sexo (en este caso, el masculino) es superior por naturaleza al otro (sin que importe aquí cuáles son las razones de orden psicológico a que responde este sentimiento de superioridad), la imagen de las mujeres es muy distinta: en el primer caso, responde a la de seres peligrosos y malignos, a los que se teme y desea el mal, porque se les considera dotados de un poder superior que se percibe como una amenaza; en el segundo, se las ve como seres inferiores que todo lo más que inspiran es desdén o desprecio, porque se las minusvalora. Por otra parte, el sexismo, correlato directo de la subordinación de las mujeres, se detecta como una constante en las más diversas sociedades y culturas. Sabemos por el trabajo de los historiadores y antropólogos que la intensidad de la minusvaloración de las mujeres puede variar, según las sociedades y épocas, desde la disimetría en la asignación de papeles y tareas sociales (justificada teóricamente por la creencia de que existen distintas capacidades en cada sexo), hasta la taxativa exclusión de las mujeres de determinadas funciones (razonada por una supuesta incapacidad congénita para ellas); pero no siempre esta minusvaloración suele ir acompañada de manifestaciones explícitas de aversión ni las mujeres son presentadas como una fuente de peligros. La ginecofobia, por el contrario, no es una constante, sino que aparece puntual, aunque periódicamente, en determinados momentos históricos, bien porque se convierte a las mujeres en chivos expiatorios en que se polarizan todo tipo de temores, bien porque las mujeres se salen del status que la sociedad les ha otorgado, o bien por ambas cosas a la vez. Es en estas circunstancias cuando, en nuestra opinión, se presenta a las mujeres como seres amenazadores cuyos poderes se magnifican hasta hacer peligrar la estabilidad de la sociedad, y, para conjurar el temor que inspiran, se las denigra y vitupera.

Por último, conviene aclarar que, a pesar de que el campo acotado inicialmente para este trabajo era la producción poética de los siglos VII, VI y V a. C., hemos incluido un último capítulo en el que se analizan la valoración de las mujeres en la República y las Leyes de Platón, ya que este filósofo, a la hora de dar forma a la ciudad ideal, se plantea también la «cuestión de las mujeres» y pone fin a la marginación política de las mismas, lo que le obliga, a su vez, a desmentir la creencia tradicional en la existencia de una naturaleza femenina diferente, cuando no opuesta, a la masculina. Esta decisión de Platón, a nuestro entender, produce un cambio en la imagen que hasta entonces los poetas habían construido de las mujeres, y exige una nueva conceptualización de lo femenino, lo que, a su vez, nos parecía que tenía que tener un reflejo en los sentimientos que las mujeres inspiraban. Y ello es lo que nos ha llevado, por último, a analizar el papel que Aristóteles asigna a las mujeres en la Política y el concepto de naturaleza femenina que construye para las hembras en la Reproducción de los animales, precisamente el tratado biológico que recoge la mayoría de las conclusiones a que había llegado en obras anteriores sobre esta materia.

Para los textos griegos hemos seguido las siguientes ediciones:

Para la Ilíada, la edición de D. B. Monro y T. W. Allen en OCT, Oxford, 1920³, y para la Odisea, la de T. W. Allen en OCT, Oxford, 1912. Para Hesíodo, la edición de F. Solmsen en OCT, Oxford, 1970. Para los líricos, la edición de D. L. Page, Poetae Melici Graeci, Oxford, 1962 (PMG); el Supplementum Lyricis Graecis, Oxford, 1974; la de C. M. Bowra, Pindari Carmina cum fragmentis, Oxford, 1947²; la de M. Balasch, Baquílides, Barcelona, 1962; la de E. Lobel y D. Page, Poetarum Lesbiorum fragmenta, Oxford, 1955; la de F. R. Adrados, Líricos griegos. Elegíacos y yambógrafos arcaicos, I-II, Barcelona, 1981-1956; y para Safo, la de E. M. Voigt, Sappho und Alkaios. Fragmenta, Amsterdam, 1971. Para Eurípides, la edición de G. Murray en OCT, Oxford, 1913²-1913³-1902; para Esquilo, la de G. Murray en OCT, Oxford, 1955²; y para Sófocles, la de A. C. Pearson en OCT, Oxford, 1924. Para Aristófanes, la edición de F. W. Hall y W. M. Geldart en OCT, Oxford, 1901-1907 (reimp. 1978). Para las obras de Platón, la edición de J. Burnet en OCT, Oxford, 1901-1907; y para Aristóteles, las ediciones de H. J. Drossaart Lulofs, De generatione Animalium en OCT, Oxford, 1965, y W. L. Newman, The Politics of Aristotle, Oxford, 1887-1902 (en la edición bilingüe de J. Marías y M. Araujo, Madrid, 1970² —⁠reimp. 1989⁠—).

Introducción

La misoginia es una de las características que generalmente se suele atribuir al pensamiento griego y esta atribución encuentra su justificación en la lectura de autores como Hesíodo o Semónides, o en las afirmaciones de numerosos personajes del teatro griego, por mencionar solo los ejemplos donde la hostilidad hacia las mujeres se manifiesta de una manera evidente y explícita. Por otra parte, en los propios textos griegos se alude a una tradición poética de vituperio femenino de la que la antología de Estobeo puede ser una magnífica muestra. Asimismo, hubo también algún autor griego al que desde la más temprana antigüedad se le asignó el calificativo de «misógino», como es el caso de Eurípides, cuya fama de enemigo de las mujeres se remonta a las Tesmoforiantes de Aristófanes. De esta manera, la misoginia de los antiguos griegos se constituyó en un tópico que ha permanecido incuestionable prácticamente hasta nuestros días. Tradicionalmente en el quehacer de los filólogos y helenistas no se ha prestado una atención específica a las manifestaciones de hostilidad hacia las mujeres, pese a que, ya desde finales del siglo pasado y con la minuciosidad que caracteriza a la filología de la época, las mujeres griegas han sido objeto de numerosos estudios, si bien en ellos el interés está centrado fundamentalmente en su situación social y en dilucidar el mayor o menor grado de libertad del que las mujeres griegas gozaron. En aquellos estudios en que se menciona el rechazo que lo femenino provocaba en los autores griegos, este casi siempre se achaca a la escasa relevancia social que las mujeres tenían y a su deficiente educación. Pero, pese a lo endeble de esta justificación que, en todo caso, daría cuenta del menosprecio de las mujeres, pero no de la virulencia con que se manifiesta la aversión hacia ellas en muchos textos griegos, no se vio la necesidad de explicar esta cuestión desde otro punto de vista, en parte, por las exigencias de la propia metodología de investigación en vigencia y, probablemente, también porque esta misma virulencia resultaba incómoda y pertenecía, como la pederastia, a ese lado oscuro de los griegos que no se solía abordar porque desentonaba con la imagen luminosa, racional e idealizada que de la Grecia antigua se había creado. Precisamente, ambas cuestiones, la de la homosexualidad y la de la misoginia, se han asociado con frecuencia e incluso se ha tratado de buscar en cada una de ellas la razón de ser de la otra, estableciéndose entre ambas una relación de causa y efecto que, según los autores, funciona en una u otra dirección: ¿es el poco atractivo de las mujeres y el rechazo que despertaban lo que hacía que los hombres se inclinaran por las relaciones con otros hombres o viceversa? Esta es una formulación del problema que, en nuestra opinión, se agota en sí misma, no solo por su evidente carácter circular, sino también porque, como expondremos más adelante, cualquier investigación que se proponga analizar este tópico de la misoginia atribuida al pensamiento griego debe soslayar de entrada los planteamientos globales y dilucidar previamente cuestiones tales como: ¿la misoginia patente en algunos autores griegos es atribuible solo a ellos o se enraíza en el subsuelo que alimenta a todo el pensamiento griego?, ¿la misoginia es una constante del pensamiento de la Grecia antigua o solo se manifiesta en determinados momentos de su historia?, ¿se odia a todas las mujeres, o a unas sí y a otras no?, ¿la hostilidad es hacia las mujeres reales o hacia la imagen que de ellas se ha creado?, ¿se rechaza la feminidad en su totalidad o determinadas características de lo femenino?, etc. En nuestra opinión, es imprescindible tener presentes estas cuestiones a la hora de delimitar el campo de investigación y de plantear el problema de las razones de la misoginia de los griegos.

1. LAS TEORÍAS SOBRE LA MISOGINIA

La hostilidad hacia las mujeres tal como se manifiesta en algunos autores griegos subyace en muchas de las formulaciones con que esta aparece en las representaciones simbólicas de la cultura occidental. Sin embargo, hay diferencias notables entre las manifestaciones de la misoginia griega y las que caracterizan el pensamiento europeo posterior, sobre todo el de aquellas épocas en que, por diversas razones, esta se exacerba, como ocurrió en la Baja Edad Media o en el siglo XIX. La misoginia europea es fundamentalmente una herencia de la tradición hebrea, donde la mujer aparece como un ser perverso, en el sentido más propio del término[2]. En el capítulo segundo del Génesis, al menos en la versión oficial impuesta por el cristianismo, Javé, una vez terminada la creación, pensó que no era bueno que el hombre estuviese solo y entonces creó a la mujer de una costilla de Adán (Génesis, II 20-23). Eva, pues, no fue hecha de tierra y agua ni en el momento primordial de la creación, como había ocurrido con el primer hombre, sino como un complemento de este, como una porción suya destinada a procurarle compañía y felicidad. Pero Eva pervirtió el fin para el que fue creada, pecó e hizo pecar a Adán, y por ello durante toda su existencia sus hijas tendrán que pagar y expiar esta culpa. Y no es porque el mal estuviera en la primera mujer como algo congénito a su ser, sino porque, dada su naturaleza inferior, fue elegida por el enemigo de Javé, y así fueron su debilidad, su irresponsabilidad y su incapacidad para prever las consecuencias de sus acciones lo que le impidieron resistirse a la serpiente. De esta manera, los encantos que Javé le había dado para que proporcionara al hombre la felicidad, Eva los utilizó para seducirlo y acarrearle el mal. En la Biblia, por tanto, la mujer no es un ser poderoso o temible, ni tampoco intrínsecamente malo, sino culpable e impuro por una falta que, eso sí, atrajo la desgracia para todo el género humano. La tradición europea de la bruja y sus versiones posteriores de la mujer perversa (incluida la femme fatale de la tradición cinematográfica) no se entronca con la Grecia antigua, sino que responde más bien a la misoginia hebrea (aunque se viera reforzada con los sentimientos que entre los griegos despertaban figuras como la Esfinge o las Sirenas), ya que no se teme propiamente a las mujeres, sino la perdición que traen consigo y que lleva al camino del mal, a las garras de Satán.

Estas diferencias en la imagen de las mujeres, que la Grecia antigua y la cultura occidental ilustran, parece que tienen que ver con las circunstancias políticas, sociales y religiosas de cada época histórica, pero muchos autores las pasan por alto para resaltar el hecho de que el rechazo a las mujeres, revista la forma que revista, se detecta a lo largo de la historia en las sociedades y culturas más diversas. Por otra parte, y dado que la subordinación de las mujeres a los varones se considera también un hecho prácticamente universal, algunas investigaciones han tratado de establecer una relación entre esta subordinación y la misoginia. Sin embargo, al menos a primera vista, se esperaría que fuera la posición de dominio de los varones la que hubiera generado en las mujeres estos sentimientos de rechazo hacia ellos, es decir, una tradición de «misandria», y no el fenómeno contrario, ya que parece más lógico que sea el subordinado el que sienta aversión y tema a quien lo domina, y no que quien tiene el poder manifieste odio y rechazo hacia quien considera inferior y le está subordinado, como parece haber sido el caso. El dar cuenta de esta paradoja ha llevado a plantear las razones de la misoginia en el terreno de la psicología profunda, allí donde anidan los traumas y temores más inconfesados de los seres humanos. No faltan hipótesis para explicar esta hostilidad en un temor de los varones hacia las mujeres, desde la ya clásica del miedo a la castración, sostenida por la escuela freudiana, a formulaciones más recientes que lo consideran una consecuencia de la envidia que la función de la maternidad despierta en el inconsciente masculino, pasando por quienes lo relacionan con la sospecha que despierta el deseo de las mujeres que, al ser distinto al del varón, es percibido por este como sinuoso, oscuro y perverso (Lorite Mena, 1987: 103), o con el miedo a la parte femenina que todo varón debe reprimir en sí mismo en su aprendizaje de la masculinidad (Badinter, 1993: 76). Por su parte, desde la antropología se ha postulado que fue la necesidad de mantener sometidas a las mujeres la que originó que se las presentara como seres peligrosos a los que era necesario controlar, con lo que la misoginia se considera una consecuencia directa de la subordinación de las mujeres. Dejando aparte el complejo problema de los orígenes y causas de esta subordinación, parece haber un cierto consenso en los estudios antropológicos en que, establecido el dominio masculino, este a su vez se vio notablemente reforzado por el continuo estado de guerra, que generó una cultura donde se consideró más valiosa la función de defender y morir por la supervivencia del grupo que la de reproducirlo (Presten-Wise-Werner, 1962: 10). Por otra parte, este dominio masculino supuso la creación de una idea de la «naturaleza» femenina en clara disimetría con la masculina, y así, cuando los varones se imaginaron a sí mismos, no lo hicieron como una parte de la especie humana, sino que se presentaron como «el» ser humano, y sus habilidades y capacidades se representaron como las de toda la especie, lo que supuso la desvalorización de las desarrolladas por las mujeres.

Todas estas teorías, independientemente de lo acertadas o no que se puedan considerar, adolecen, en nuestra opinión, de la insuficiencia de plantear la cuestión en un terreno exterior al proceso histórico y de presentar el temor a las mujeres como una constante más o menos inmutable de la psicología masculina. El principal problema que suscita un planteamiento tan amplio y universal de la cuestión es que no permite avanzar mucho más en la comprensión del fenómeno de la misoginia, aparte del riesgo de inexactitudes que un enfoque tan general conlleva. Es cierto que la misoginia está presente en las más diversas culturas y sin duda este rechazo está relacionado con un temor a las mujeres, pero, incluso, una manera de buscar sus raíces es ver en qué consiste, qué formas adopta y cómo se manifiesta en el interior de cada cultura, tratando de analizar, en cada caso, las razones de tipo histórico, social, cultural y psicológico en que este temor a las mujeres se asienta.

2. LA MISOGINIA GRIEGA

En el caso de la Grecia antigua, el problema de la misoginia está presente en la mayoría de las investigaciones que desde las más diversas perspectivas metodológicas se han planteado el estudio de las mujeres. En la reciente y abundante bibliografía que desde la historia social ha abordado el estudio de la condición social y legal de las mujeres en la Grecia antigua, se alude a la hostilidad que estas despiertan en las fuentes literarias, pero por lo general no se suele ir más allá de la simple constatación puntual de este fenómeno o, todo lo más, se ofrece alguna explicación de tipo general para justificar esta actitud de rechazo de los autores griegos. Tal es el caso de los trabajos muy difundidos de historiadoras como S. B. Pomeroy, C. Mossé o E. Cantarella, cuyas tesis resumimos brevemente a continuación. Para Pomeroy (1987: 117), existen tintes de misoginia en gran parte de la producción literaria griega y opina que esta es fruto del temor a las mujeres y de una ideología que primaba la superioridad del varón. Interpreta los mitos griegos sobre el matriarcado y las frecuentes representaciones en el teatro griego de adulterios femeninos y de esposos e hijos asesinados por mujeres como un signo del temor masculino a que se pudiera producir un levantamiento de las sometidas y de que trataran a sus ex dueños como ellas habían sido tratadas. Por su parte, Mossé (1990: 172) constata la presencia de una desconfianza hacia las mujeres en el pensamiento griego y la considera «la contrapartida de su atractivo sexual y precisamente por esta razón, porque los hombres no podían luchar contra esta atracción, consideraban a las mujeres como seres terribles, llenas de astucia, mêtis, y de hechizo». A su vez, Cantarella (1991b: 51, 43) considera que la misoginia es un rasgo de la cultura griega y en el capítulo que dedica a las raíces de la misoginia occidental afirma que estas «se echan en una época bastante más remota de lo que se suele afirmar, y son bien firmes en el documento más antiguo de la literatura europea», ya que «la mujer homérica no es solo subalterna, sino también víctima de una ideología inexorablemente misógina. Bajo la capa de afecto paternalista, por lo demás bastante frágil, el héroe homérico desconfía de la mujer, incluso de la más devota y sometida». En el análisis de las fuentes literarias, estas tres historiadoras coinciden en considerar la obra de Hesíodo y Semónides como los exponentes más claros de la misoginia griega. Para Cantarella (1991b: 51), ambos poetas confirman la hostilidad hacia las mujeres que ya se apunta en los poemas homéricos; Pomeroy (1987: 64) explica la misoginia de Hesíodo como una consecuencia de la amargura generalizada producto de la sensación que tiene el poeta de haberle tocado vivir una época de injusticia social y económica; y Mossé (1990: 110) ve en ella un eco de las transformaciones sociales de la época en que vivieron Hesíodo y Semónides. No ocurre lo mismo en lo que se refiere a Eurípides, y así, mientras Pomeroy (1987: 127-130) le exonera de su fama de enemigo de las mujeres y opina que en sus tragedias este poeta se sirve precisamente de la misoginia para mostrar todas las formas posibles en que las mujeres son víctimas de un sistema patriarcal, Mossé (1990: 128) niega el «pretendido feminismo» de Eurípides, cuya posición en relación con las mujeres considera ambigua, y Cantarella (1991b: 112, 116), aun reconociendo la compleja cuestión sobre cuál es la imagen de las mujeres que refleja la tragedia, cree que es «bastante difícil en una valoración de conjunto no seguir leyendo la antigua misoginia y la igualmente antigua idea de la necesaria subordinación femenina», más discutible en las obras de Esquilo y Sófocles que en las de Eurípides, quien, en su opinión, «remacha con seguridad inamovible el viejo lugar común de la mujer flagelo, género infame, desventura inenarrable para quien no consigue sustraerse a su influjo maléfico», por lo que no considera infundada la fama de misógino de este autor.

También la cuestión de la misoginia ha recibido una atención preferente en las investigaciones que desde la psicología y la sociología freudiana han intentado explicar el contraste que los historiadores han puesto de relieve frecuentemente entre la imagen de las mujeres procedentes de las fuentes en prosa y los poderosos personajes femeninos que pueblan el mito y, sobre todo, la escena griega. A este respecto es fundamental la obra de P. Slater (1968), ya que, pese a las críticas que ha suscitado la debilidad de su metodología de análisis, ha tenido una indudable influencia en los trabajos de la mayoría de los autores que posteriormente han abordado desde esta perspectiva metodológica los conflictos y las relaciones entre los sexos que se reflejan en las obras literarias griegas, especialmente, en el teatro ateniense. Para Slater, tanto la ginecofobia como la pedofilia de los griegos tiene su origen en los conflictos psicológicos que los varones griegos vivían en su niñez y reflejan el temor y la fascinación que ejerce sobre ellos la imagen de una madre emocionalmente poderosa, ya que, según este autor, en Atenas los niños eran educados en el gineceo por sus madres sin contacto apenas con sus padres y estas madres, resentidas con sus maridos por la marginación en que vivían, volcaban en sus hijos su afecto y también una secreta hostilidad hacia sus maridos. La figura de esta madre poderosa, dominante y resentida contra los hombres a causa de su marginación social se imprimía en la imaginación de los hijos, convirtiéndose en una semilla para las terribles heroínas trágicas y para la existencia de figuras mitológicas como las Amazonas, las Danaides o las Letnnias, así como esa serie de personajes femeninos monstruosos como Medusa, la Esfinge, la Quimera, etc., que encaman el carácter devorador atribuido a la sexualidad femenina. Un seguidor de las tesis de Slater ha sido R. S. Caldwell (1973), que ha abordado la misoginia del personaje de Etéocles en los Siete contra Tebas tomando como guía la ambivalencia de sentimientos que la figura de la madre producía en los varones griegos. Los resultados a que llega en su análisis evidencian los límites de esta metodología para la comprensión de las razones de la misoginia griega y así, tras examinar las relaciones que con las mujeres tienen los varones de la familia de los Labdácidas, concluye asemejando, por un lado, el comportamiento de Polinices con Edipo y, por otro, el de Etéocles con Layo. En el primer caso, el rechazo hacia las mujeres se manifiesta por medio de la huida y del abandono de la ciudad; mientras que en el segundo, el temor a las mujeres se evidenciaría en la homosexualidad de Layo y en la misoginia de Etéocles. En nuestra opinión, el tratamiento que al fenómeno de la misoginia se le ha dado en este tipo de trabajos adolece de ser excesivamente global y por lo mismo resultan insuficientes las razones que se han aportado para explicar este fenómeno, aparte de que en la mayoría de ellas parece subyacer la idea de que la misoginia es un rasgo permanente asociado a la imagen de las mujeres, sin que se tenga en cuenta el posible papel que esta desempeña dentro de cada obra y la relación que pueda tener con «la imagen de la realidad que cada autor elabora». C. Mossé (1990: 136, 153) lo manifiesta explícitamente cuando afirma que lo más destacable en la representación que de las mujeres hizo la literatura griega es la fidelidad en la elaboración de una imagen de la mujer como guardiana del hogar, por una parte, y, por otra, como un ser lleno de vicios propios como la astucia, la cobardía o la afición al vino y al sexo, que se repite desde Homero a Aristófanes. Ello es cierto, pero creemos que no hay que dejarse engañar por las manifestaciones lingüísticas idénticas, ya que estas pueden encerrar una serie de mutaciones que solo una perspectiva diacrónica puede permitir analizar en relación con los cambios sociales producidos, de manera que, en nuestra opinión, no siempre formulaciones estereotipadas idénticas tienen el mismo significado. No obstante, creemos que estos estudios han hecho, entre otras, una aportación importante que permite acotar y delimitar el espacio en el que debe plantearse cualquier investigación sobre la misoginia de los griegos, ya que de ellos se desprende que esta no debe considerarse un elemento de peso para definir la posición de las mujeres y para tratar el problema de su supuesta marginación en la sociedad griega, sino que su existencia debe abordarse en el terreno de las representaciones colectivas, es decir, no parece que la concepción de la naturaleza femenina como algo negativo y amenazador sea algo que tenga que ver con las mujeres griegas reales, sino con la imagen que los griegos construyeron de ellas en la mitología y en la creación literaria. Aquí es donde nace un discurso misógino que se articula fundamentalmente en torno a dos elementos básicos: por una parte, los peligros asociados al mito del matriarcado y la ginecocracia y, por otra, la categorización de lo femenino como la sede de todo lo primitivo y caótico que se opone a la vida «civilizada» creada por la polis. Desde esta perspectiva, el temor que subyace en estas construcciones mentales no parece ser tanto la proyección de un miedo inconsciente e intemporal, sino que tiene que ver con los papeles socialmente asignados a varones y mujeres, con las relaciones existentes entre los dominios de la vida pública y privada y con la jerarquización establecida entre ambos. Y es en este espacio de la historia de las representaciones colectivas y en el estudio del imaginario donde hemos encontrado las aportaciones más valiosas para nuestro propio trabajo, especialmente en los análisis realizados desde el estudio de las «relaciones entre los sexos». A ellos vamos a referirnos a continuación con un cierto detalle, ya que en la presente investigación partimos de muchas de las conclusiones a que sus autores han llegado en los mismos.

La existencia de relatos míticos y leyendas que hablan de un primitivo poder de las mujeres son comunes a múltiples culturas y se ha visto en ellos un medio que permite a las distintas sociedades captar y reorganizar sus propias experiencias (Bamberger, 1974: 267), así como justificar la exclusión de las mujeres del poder dado el mal uso que hicieron de él y el desgobierno que crearon hasta que los varones se lo arrebataron, generalmente de forma violenta (Bamberger, 1974: 276). Estos relatos existen también en la mitología griega, si bien presentan peculiaridades propias, ya que en ellos no son los hombres los que matan a las mujeres, sino al revés (es el caso de las Lemnias, Clitemnestra o las propias Amazonas), y además la ginecocracia se sitúa no solo en un pasado ya superado, sino también en el presente. Las Amazonas, según el análisis realizado por J. Carlier-Detienne (1981: 11, 29-30), encaman para los griegos la amenaza de una triple alteridad que se asocia con la barbarie, la feminidad que se autoafirma como enemiga y equivalente a los varones y la inversión de los roles sexuales. La finalidad de estos relatos, que los griegos no cesaron de reelaborar a lo largo de casi mil años, es transmitir el temor a las mujeres y la necesidad de contrarrestarlo imaginando un mundo invertido con respecto a la ciudad griega, una especie de sociedad monstruosa que se desea exorcizar contraponiendo su carácter bárbaro y salvaje a la vida civilizada de los griegos. De esta manera la polis, al mismo tiempo que se reconoce y define su identidad, muestra los terribles excesos de una sociedad en la que se invierten los valores masculinos y pone en guardia, tanto a varones como a mujeres, ante cualquier inicio de rebelión contra el orden ciudadano establecido.

En su conocido trabajo sobre la Orestía, F. I. Zeitlin (1978) desvela el funcionamiento de la «lógica» que utiliza Esquilo y evidencia las estrategias por las que alcanza sus metas a través de una reelaboración mitopoética de la leyenda de los Atridas en la que aparecen combinados dos temas míticos: el del matriarcado y el de la lucha cósmica entre los dioses olímpicos y las divinidades ctónicas. Zeitlin fundamenta su interpretación de la trilogía estableciendo un paralelismo entre estos temas míticos y los rituales iniciáticos masculinos, que Orestes supera con éxito derrotando al matriarcado establecido por Clitemnestra e identificándose con su padre y los valores masculinos, hasta el punto de que termina por privar al principio femenino de toda participación activa en la función procreadora. Así, en esta derrota de Clitemnestra se basa una de las conclusiones de la trilogía: el establecimiento de la naturaleza obligatoria del matrimonio patriarcal donde se reafirman la subordinación de la esposa y la sucesión patrilineal. Esquilo concibe la civilización como el último producto del conflicto entre fuerzas opuestas logrado «no a través de una coincidentia oppositorum sino a través de una jerarquización de valores. La solución coloca lo olímpico sobre lo ctónico en el nivel divino, lo griego sobre lo bárbaro en el nivel cultural, y lo masculino sobre lo femenino en el nivel social. Pero el conflicto masculino/femenino subsume los otros dos, porque mientras mantiene su propia emotiva función en la dramatización de las preocupaciones humanas, proporciona también la metáfora central que “sexualiza” los otros asuntos y los atrae dentro de su campo magnético. Esta esquematización se marca especialmente en la confrontación entre Apolo y las Erinias, donde los problemas jurídicos y teológicos están completamente identificados con la dicotomía masculino/femenino» (Zeitlin, 1978: 149). De esta manera, la misoginia se convierte en un catalizador de los conflictos que subyacen en esta trilogía al mismo tiempo que construye una imagen de las mujeres como básicamente ingobernables. La reflexión que en la Orestía se realiza sobre la naturaleza y los límites del poder femenino culmina con el desplazamiento de la peligrosa reclamación ginecocrática de Clitemnestra hacia la reserva para el ámbito femenino de un poder ritual ordenado que se simboliza en las funciones que Atenea otorga a las Erinias (Zeitlin, 1978: 152, 167). También se encuentran ecos del mito del matriarcado en la reelaboración mítica que Hesíodo hace en la Teogonía. En el relato de las luchas divinas por la soberanía divina, M. B. Arthur (1982) distingue dos ejes paralelos: en uno de ellos, se dibuja la progresión de la figura de Zeus desde una posición de violencia desenfrenada y autoafirmativa hasta el establecimiento de una justicia, basada en el equilibrio propiciado por el intercambio de dones, que estabiliza su reinado; en el otro, se desarrolla la lucha de lo masculino y lo femenino en el ámbito familiar. En este segundo eje, Arthur (1982: 64-65), tomando como guía para su análisis una serie de nociones procedentes de la teoría lingüística y retórica, desvela el distinto tratamiento que reciben los personajes masculinos y femeninos, ya que, mientras los primeros están tratados según el modo metafórico (por la identificación, la similitud y la condensación), los segundos lo están según el modo metonímico (por el desplazamiento y la sinécdoque). De esta manera, en el curso de la narración, cada divinidad masculina asimila las características de su predecesora conforme la reemplaza en la lucha familiar, mientras que las divinidades femeninas son desplazadas de su posición de dominio, al mismo tiempo que sus características son distribuidas entre las diosas del orden olímpico y las tribus de mujeres que descienden de Pandora. En el inicio del poema la alianza de la madre con los hijos consigue el triunfo por medio del engaño y la violencia, pero al final la justicia que rige el reino de Zeus sustituye la tríada padre-madre-hijos por una nueva formada por el padre-hija-hijos de la hija, que neutraliza el poder de la madre. En el proceso que va de una situación a otra, la supremacía pasa de lo femenino a lo masculino y esta se consolida definitivamente cuando Zeus hace suya la función procreadora, fuente del poder femenino y de su control sobre los personajes masculinos, e invierte el modelo de los nacimientos anteriores, ya que de una madre que alumbra a un hijo se pasa a una hija que nace de un padre, con lo que el principio masculino «no solo se apropia del poder sexual y generador de lo femenino, sino que elimina la autonomía femenina; el nacimiento de Atenea es así el paradigma ideal de un sistema social en el que los hijos han nacido de la madre pero pertenecen al padre» (Arthur, 1982: 77). En un trabajo previo, M. B. Arthur (1973) examina no solo las razones que en su opinión dan cuenta de la misoginia de Hesíodo, a las que hemos aludido anteriormente, sino que analiza también la causa de la misoginia de lo que esta autora denomina los poetas «burgueses» de la lírica arcaica. En su opinión, una de las claves para el rechazo a las mujeres reside en la conceptualización del amor que hacen, ya que, frente a los poetas «aristocráticos» como Safo, Alceo, Anacreonte o Íbico, para los que la pasión amorosa no es considerada como peligrosa, los poetas como Arquíloco, Hiponacte o Semónides conciben el mundo como algo que nace del caos y la lucha y en el que el éxito nunca es seguro, por lo que consideran el amor como algo destructivo y asocian a las mujeres con la violencia de la pasión y, por tanto, con las fuerzas destructoras del cosmos. En esta explicación que de la misoginia hace M. B. Arthur, nos ha resultado especialmente interesante para nuestro trabajo la indicación de la diferente percepción que de las mujeres hay en la poesía de estos autores, aunque no compartimos que ello suponga, como afirma Arthur, un reconocimiento de las reclamaciones de las mujeres a poseer un estatuto totalmente humano, que esta autora basa en el afán de los poetas por justificar la permanencia del orden contra el que estas reclaman, cosa que no ocurre en la imagen idealizada que de las mujeres hace la lírica aristocrática, una imagen que en el fondo se corresponde con una posición de subordinación.

Estos análisis de Arthur, Zeitlin y Carlier-Detienne ayudan a desvelar el funcionamiento de la dinámica con que el pensamiento griego elabora el rechazo a las mujeres, como ocurre igualmente con el análisis de N. Loraux (1984) sobre el genos gunaikon (la «raza de las mujeres»), un topos acuñado por Hesíodo[3] que sitúa desde su nacimiento a las mujeres en un lugar aparte y separado de la comunidad de los hombres ya constituida y al que con una fidelidad inquebrantable aluden los personajes misóginos de las tragedias (Jasón, Hipólito, Etéocles, etc.) para manifestar su rechazo a las mujeres. Loraux (1984: 79) pone en evidencia cómo este topos transmite los temores masculinos sobre la solidaridad femenina y facilita el vituperio por la agrupación de las mujeres en un genos, una «raza». Asimismo, atribuye su éxito literario, no a una fidelidad al magisterio del poeta de Beocia, sino a un encuentro feliz entre un texto y una práctica política en la que es problemática la situación de la mujer por ser un colectivo marginado y, a la vez, imprescindible para el funcionamiento de la ciudad. N. Loraux insistentemente se refiere en sus obras a la necesidad misma de cuestionar la noción de «misoginia» para caracterizar el pensamiento griego o, al menos, dilucidar qué es lo que se quiere decir cuando se habla de este concepto que califica de «confuso» (Loraux, 1989b: 9), ya que argumenta que resulta difícil seguir hablando de misoginia cuando en una obra tan emblemática como es la Ilíada, en un poema dedicado a los sufrimientos de los guerreros, se compara al caudillo del ejército griego, cuando sufre, con una simple mujer anónima[4]. Loraux (1981b: 56-75) admite la existencia de una tradición de vituperio femenino que se remonta a Hesíodo y Semónides, así como la marginación de cualquier atisbo de feminidad en el concepto de virilidad que se construye en los distintos discursos ciudadanos (el histórico, el filosófico, el de la oración fúnebre, etc.), con la única excepción de la tragedia y la comedia. Pero, al mismo tiempo que en el espacio de lo político se crea una imagen del ciudadano a la que, al contrario de lo que ocurría en los héroes homéricos, se le niegan los beneficios «de cultivar dentro de sí una parte femenina», esta autora (1989b: 7, 15, 25) postula que la feminidad fue uno de los objetos más deseados por los varones griegos y que estos pusieron en práctica diversos procedimientos para apropiarse por el pensamiento de algunas de las experiencias que eran patrimonio de la feminidad, especialmente de la intensidad del dolor y el placer, dos aspectos sobre los que los ciudadanos griegos no cesaron de fantasear «por el deseo de entorpecerse con sensaciones penetrantes cuya intensidad completamente femenina estaba prohibida al ciudadano paradigmáticamente viril». Considera Loraux (1989b: 142, 149) la figura de Heracles como paradigma de esta apropiación de una parte de lo femenino por el varón, una apropiación que, al mismo tiempo, sirve para relanzar la virilidad y consolidar la norma, y así, a Heracles le está permitida la experiencia femenina del sufrimiento que este héroe conoce en su agonía y con ella, una manera de vivir la feminidad en su cuerpo. La operación inversa no sucede, sin embargo, de igual modo para las mujeres, y su apropiación de lo masculino es siempre presentada como pavorosa, de manera que a la pregunta sobre qué es lo que queda de la feminidad del lado de las mujeres, Loraux (1989b: 217) contesta que es la «negatividad, ciertamente, para aterrorizar, pero también para seducir y fascinar». Este terror se concentra en torno a la pulsión que se atribuye a las mujeres de desear el poder, si bien, una vez que en diversos mitos (como los de los autoctóctonos atenienses, el del origen del oráculo de Delfos, etc.) ha quedado claro que perdieron para siempre este poder y, por tanto, que lo que desean es algo que ya pertenece a los varones por derecho propio y de forma irreversible, ello le permite al hombre griego «olvidar —⁠o justificar en silencio⁠— todo lo que se ha apropiado de la “naturaleza” de las mujeres pensando la parte viril del otro sexo bajo el único modo de la usurpación». Más centrado en el tema del temor a las mujeres y sus razones está uno de los últimos ensayos publicados por Loraux (1990), en el que aborda el problema de la misoginia en el pensamiento de la polis democrática de forma indirecta, a través del análisis de los temores que suscita el dolor de las madres. Esta obra nos ha resultado muy útil para nuestro trabajo, ya que en el prólogo la autora plantea que para conocer lo que la ciudad rechaza conviene preguntarse primero por lo que teme (Loraux, 1990: 21). Del hecho de que la ciudad haya limitado y reglamentado la expresión del duelo femenino en los rituales funerarios oficiales y de que las lágrimas de las madres tengan que fluir solo en la escena del teatro griego, Loraux (1990: 22) deduce que ello suponía una amenaza a la que había que poner dique, pero sobre la que los ciudadanos no han dejado de fantasear. Pero ¿qué es lo que la ciudad teme del duelo femenino? No es propiamente una revuelta, sino «las representaciones que los varones se hacen de la mujer-madre y del lazo terrible del parto, que según los coros euripideos unen al hijo con la madre» (Loraux, 1990: 45-46). El dolor es como el paso previo a la cólera y a la acción, y, cuando eso ocurre, el resultado es la muerte de algún varón. Pero no es que los griegos especulen con los sentimientos de las madres, sino con los que en su temor-fascinación los varones atribuyen a las mujeres que son madres y esposas, especialmente a las esposas, como Clitemnestra, las Danaides, etc., pero también a las madres, ya sea Medea, Altea o el prototipo de todas ellas, Proene, el ruiseñor que llora la doble pena de haber dado muerte a su hijo. Loraux (1990: 99) ve en Proene una figura poética y paradigmática porque une inseparablemente el duelo y el asesinato, lo que, a su vez, recubre con un velo de sospecha las lágrimas vertidas por las mujeres. De esta manera, el imaginario ciudadano conjura el llanto y el duelo de las madres, al presuponer que no hay inocencia en sus lágrimas y que las mujeres, en último extremo, son siempre las causantes de su propio llanto. Loraux (1990: 97), aun sin compartir las tesis de Slater, afirma, no obstante, que para los griegos, a diferencia de lo que ocurre con las relaciones madre-hija, toda madre es potencialmente peligrosa para sus hijos varones y para ella misma y, a pesar de que Loraux no llega a explicitar del todo cuáles son las razones para esta imagen temible de las madres, sí apunta el que, tal vez, para conjurar el llanto y el dolor de una madre, para desatar ese lazo terrible que el parto anuda entre la madre y el hijo, los griegos hayan hecho de las madres unas asesinas, lo que justificaría la necesidad de contener la expresión pública de su dolor y la desconfianza hacia el duelo de las mujeres.

En los trabajos de estas autoras queda claro, por tanto, cómo el pensamiento griego ha elaborado un rechazo de las mujeres y de ciertos valores femeninos, si bien no de todas las mujeres ni de todos los aspectos de la feminidad, y este rechazo se nos presenta como una estrategia que funciona en el nivel de las representaciones colectivas de la ciudad y que está relacionada con el corazón mismo de las preocupaciones políticas de los griegos. Por los trabajos de J. P. Vernant y P. Vidal-Naquet sabemos que los griegos delimitaron su espacio, en cuanto seres humanos, frente a los dioses y los animales (Vernant, 1973: 66), y, en cuanto ciudadanos, construyeron su identidad frente a las mujeres, los extranjeros y los esclavos (Vidal-Naquet, 1983: 25). Pero no deja de llamar la atención que de esta triple polaridad, a partir de la cual los ciudadanos griegos se pensaron a sí mismos, solo las mujeres fueran objeto de vituperio (no ocurrió lo mismo con los esclavos ni con los extranjeros), de manera que no solo se las marginó del espacio de lo político, sino que además se las denigró y presentó como seres terribles y malvados. La cuestión es ¿por qué a ellas solo? Al parecer la respuesta a esta pregunta tiene que ver con el gran juego y los beneficios que al pensamiento griego le reportó el uso de lo que Loraux (1989b: 22-23) ha denominado «el operador femenino», ya que, una vez articulado este discurso de la alteridad, producto de la lógica de la polaridad típica del pensamiento arcaico griego, los griegos utilizaron a las mujeres para pensar (Humphreys, 1983: 33), es decir, como instrumento de reflexión para abordar los problemas que planteaba la construcción de la identidad masculina y del modelo de virilidad que, como quintaesencia de la excelencia, se proponía en cada momento. Pero sería un error situar la cuestión de la misoginia en el juego estricto de las polaridades y dicotomías que se sirve de lo femenino para definir lo masculino, ya que en ese caso surge el problema de que, al resaltar solo esa imagen de las mujeres como la inversión de todo lo valioso (que es como se representa lo masculino) y la sede de todo lo que los varones no quieren ser, el resultado es que no solo misoginia y feminidad se presentan como una tautología, sino que el vituperio femenino se convierte en una tradición monocorde donde de una manera circular se repite el tópico de la mujer como sede de lo caótico, lo oscuro, lo maligno, etc., lo que solo permitiría plantear esta cuestión en el terreno de los arquetipos inmutables y no en el de la historia[5]. Por el contrario, creemos que las imbricaciones y deslizamientos detectados entre los valores masculinos y femeninos es lo que ha llevado a Loraux (1989b: 150) a cuestionar el concepto tradicional de misoginia atribuido al pensamiento griego, ya que en el mundo de las representaciones mentales, los varones griegos fantasearon tanto con vivir la experiencia de lo femenino como con la temible imagen de la conquista de lo masculino por las mujeres.

I
Las valiosas mujeres homéricas

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES EN UN MUNDO
DE GUERREROS

La épica griega arcaica refleja una sociedad de ideales caballerescos donde el culto al honor es la principal preocupación de sus protagonistas. Es esta una sociedad competitiva, de ideales agonísticos donde la máxima aspiración de todo hombre que se precie es la realización de gestas y hazañas que se hagan acreedoras de ser cantadas y recordadas por las sucesivas generaciones de mortales en los siglos venideros; conseguir la gloria es la meta y la guerra ofrece el escenario adecuado para ello, hasta tal punto que, en los breves intervalos de paz que se producen, la aristocracia griega ha inventado ese sucedáneo del combate que son los Juegos, las competiciones deportivas. El mundo que refleja la poesía épica es, pues, un mundo de ideales típicamente masculinos, en el que se esperaría una escasa presencia femenina, tal como ocurre, por otra parte, en la mayoría de la épica de otras culturas y países. Sin embargo, no ocurre así y las mujeres tienen en los poemas homéricos una presencia importante, no solo en la Odisea, sino también en un poema tan claramente bélico como la Ilíada. Esta presencia de las mujeres se observa en dos niveles: por un lado, en sus apariciones físicas como personajes individuales o colectivos que intervienen en el relato, y por otro, en las alusiones frecuentes que se hace de ellas en el campo de batalla. Esta presencia además es resaltada por un hecho de lenguaje, ya que, en la epopeya homérica es frecuente la explicitación de la forma gramatical femenina al lado de la masculina, en vez del uso genérico del masculino, y así es frecuente que al lado de los troyanos se mencione a las troyanas «de hermosos peplos», a los dioses y las diosas, a los varones y las mujeres o al padre y la madre[6].

En la Ilíada, las mujeres son visibles sobre todo del lado troyano. Como es sabido, la acción del poema se desarrolla tanto en el campo de batalla y el campamento aqueo, espacios masculinos por excelencia, como en el interior de la ciudad de Troya, donde aparecen las troyanas, cuya presencia llega en algunos casos a dominar la escena narrativa, como, por ejemplo, en el Canto VI, donde, a pesar de que la figura de Héctor hace de hilo conductor de la narración, el interés de la misma parece estar en lo que dicen o hacen Hécuba, Helena y Andrómaca, sus sucesivas interlocutoras. Pero también en el lado aqueo aparecen las mujeres en el campamento junto a los héroes más destacados en su condición de cautivas de guerra, como Briseida, Diomeda o Hecameda. En cuanto a las alusiones, es frecuente que en el campo de batalla los contendientes mencionen a las mujeres, especialmente a las esposas, y que estas sean presentadas como razón de la lucha y punto de referencia de las vicisitudes del combate, de tal manera que la mención al llanto de las mujeres por la pérdida de un guerrero o la alegría por su regreso del combate se convierten en instrumentos para medir los fracasos y éxitos de la contienda[7]. Igualmente, se dice que el motivo de la batalla es la defensa de las esposas, por las que se mantiene la formación y a las que se suele mencionar junto a los hijos, el padre y la patria[8]. Aparte de estas frecuentes alusiones a las mujeres de los héroes como referentes de la marcha del combate, también hay pasajes en que el poeta trae a colación escenas domésticas, donde las mujeres del pueblo se afanan en las ocupaciones que les son propias, como término de comparación para el desarrollo de la batalla, y así, Atenea aparta un dardo de Menelao como una madre ahuyenta una mosca de su hijo dormido, las piernas de Menelao se tiñen de sangre como una mujer tiñe el marfil de púrpura para un arnés, los aqueos aguantan el ataque troyano y mantienen en equilibrio la lucha como una honrada trabajadora equilibra la balanza donde pesa la lana para ganar un jornal para sus hijos, o Patroclo llora como una niña que se agarra al vestido de su madre para que la coja en brazos[9], etc.

En la Odisea, aparte del papel destacado de personajes como Penélope, Nausícaa, Arete, etc., la narración está constantemente salpicada por la presencia de «respetables» despenseras que, en una fórmula que se repite sin variaciones, sirven la mesa a los varones; de esclavas que lavan, ungen y visten a los héroes, que les vierten agua en las manos, que les preparan el lecho o les alumbran el camino hasta él[10], cuyos nombres en muchos casos se mencionan expresamente como en el caso de Euriclea, la fiel y prudente nodriza de Odiseo, que tiene un papel destacado en el poema y que fue la única mujer que colaboró en la matanza de los pretendientes; de la despensera Eurínome; de Adreste, Alcipe y Filo, sirvientas de Helena; de Eurimedusa, el ama que crio a Nausícaa; o incluso de la desvergonzada Melanto, que traicionó a Penélope con los pretendientes. Asimismo, se mencionan las hijas y esposas de muchos héroes, como Eurídice y Policasta, la mujer y la hija menor de Néstor; Hermíone, la hija de Helena; Alcandre, la esposa de Pólibo, etc. También cabe destacar que en el Hades son más las sombras de mujeres famosas que Odiseo cuenta que vio y que menciona con su nombre propio que las de los grandes héroes del pasado. Las alusiones a mujeres son frecuentes en las narraciones de Odiseo y en ellas, como ocurre en la Ilíada, o bien aparecen asociadas a la toma de una ciudad, cuando se trata de las mujeres de los adversarios, o bien se las identifica con la patria a la que se añora regresar[11]. Ello es especialmente insistente en el caso de Penélope, donde la identificación esposa-patria es casi total, de manera que tanto Odiseo como sus sucesivos interlocutores asocian su vuelta a Itaca con el hecho de ver de nuevo a Penélope, convirtiéndose esta en el símbolo y la referencia constante para el regreso del héroe. En general, en la Odisea y en consonancia con el carácter menos bélico de este poema, el número de personajes femeninos es mucho mayor que en la Ilíada, sus caracteres están más definidos y muchos de ellos cumplen un papel esencial en la narración, no solo porque están presentes o se alude a ellos a lo largo de todo el poema (concretamente, a Penélope en 19 de los 24 cantos), sino porque protagonizan o coprotagonizan cantos enteros (como es el caso de Penélope en los Cantos XIX y XXIII, o de Nausícaa en el VI). Aparte de las protagonistas mortales, también tienen una presencia importante algunos personajes femeninos de la esfera divina, como Calipso o Circe, cuya presencia domina, respectivamente, los Cantos V y X, y que, pese a ser ninfas[12], tienen un comportamiento más propio de mujeres que de seres divinos, lo contrario de lo que ocurre con las actuaciones de la diosa Atenea y su relación afectiva con Odiseo.

Las mujeres aparecen, por otra parte, como el motor que pone en marcha la narración: el rapto de Helena provoca la guerra de Troya, que es el trasfondo de ambos poemas; la pérdida de Briseida es la causa de la cólera de Aquiles, tema de la Ilíada; el amor a su esposa Penélope es lo que mueve a Odiseo a rechazar la oferta de inmortalidad que le hace la ninfa Calipso y le empuja a hacerse de nuevo a la mar, pese a la serie de calamidades que sabe que le aguardan; la ayuda y los consejos de Calipso y Circe son lo que le permiten salir con bien de todos los peligros; y, por último, son también dos mujeres, la joven princesa Nausícaa y la reina Arete, las que facilitarán a Odiseo la colaboración de los feacios para poder regresar a Itaca. Se puede afirmar, por tanto, que en los dos poemas hay un motivo femenino que es central, si bien con una diferencia importante entre ambos: mientras que en la Ilíada está totalmente subordinado y al servicio del tema bélico y la acción del poema se desarrolla en un mundo masculino, en la Odisea la presencia femenina domina totalmente la narración. Pero tampoco se deben sacar conclusiones precipitadas de este cúmulo de actuaciones femeninas. El tema de la poesía épica son «las gloriosas hazañas masculinas[13]», y así, tras el rapto de Helena está no solo el honor de un marido agraviado por un huésped que no ha respetado las sagradas leyes de la hospitalidad y al que es necesario castigar y exigir la devolución de la esposa y de las riquezas que se llevó con ella, sino probablemente también esté en juego el trono de Esparta. Es también la deshonra que supone el quedarse sin Briseida, su parte del botín y, por tanto, la única prueba material del valor derrochado en el combate, el motivo último de la cólera de Aquiles, y, aunque en un momento dado parece que la añora[14], sin embargo no solo se niega a aceptarla de nuevo cuando Agamenón, arrepentido de su conducta, está dispuesto a devolvérsela, sino que manifiesta su deseo de que Briseida hubiera muerto antes de ocasionar la disputa que le enfrentó al Atrida[15]; en la decisión de Aquiles de abandonar su cólera no cuenta, por tanto, su añoranza por Briseida, sino su dolor por la muerte de Patroclo, y en la reconciliación con Agamenón no se habla de sentimientos amorosos, sino de ofuscación y ansias de venganza. En la negativa de Odiseo ante la oferta de inmortalidad que le hace Calipso está el amor a Penélope, pero también la añoranza de su patria y del reino que dejó al embarcarse para Troya, es decir la vuelta al mundo de los seres humanos[16]. Todo ello es lógico y está en consonancia con la mentalidad de una sociedad de tipo patriarcal dominada por la guerra, donde la supervivencia de todo el grupo humano depende del número y valor de sus guerreros y, por tanto, no es de extrañar que las mujeres estén en un segundo plano. Sin embargo, aunque es cierto que en el mundo heroico el campo de batalla es el lugar privilegiado donde ocurren las cosas realmente importantes, la mención que constantemente se hace de las mujeres en medio de la lucha como las últimas beneficiarías de las alegrías del triunfo o del duelo de la derrota las convierte en espectadoras activas y, de alguna manera, en participantes de este mundo masculino. De igual modo, los héroes luchan para obtener la gloria y defender su honor y ello tiene prioridad ante todo, pero esta gloria, al menos en el caso de los troyanos, tiene una relación directa con la necesidad de proteger a sus mujeres e hijos, y por ello luchan para defenderlos y los recuerdan para infundirse valor en el combate. También hemos resaltado que a esta presencia femenina contribuye el hecho de que en el nivel del lenguaje el genérico masculino no englobe al femenino. Probablemente, la explicación de ello haya que buscarla en las exigencias de composición de la dicción formular propias del género épico, pero en una investigación psicológica ningún hecho de lenguaje es inocente y lo que está claro es que el uso explícito del femenino evidencia a las mujeres, contribuye a realzar su presencia en este mundo de guerreros, e indica, por ejemplo, que la opinión de las troyanas sobre la valentía de Héctor o el dolor de una madre por la muerte de un hijo se valora, en cada caso, en el mismo plano de igualdad que la opinión de los troyanos o el dolor del padre. Asimismo, se puede pensar que la mención expresa del nombre propio de muchas mujeres no es por sí mismas, sino por su parentesco con algún varón, y que este uso tiene como finalidad identificar mejor el linaje del héroe en cuestión[17], pero con ello se impide ese anonimato con que se ha caracterizado el paso de las mujeres a lo largo de la historia, al menos tal como oficialmente ha sido contada; incluso, hay ocasiones en que el nombre de la esposa sirve para identificar a un varón y así, el poeta se refiere frecuentemente a París como «el esposo de Helena de bella cabellera[18]» y, del mismo modo, Zeus es llamado «tenante esposo de Hera[19]», si bien hay que reconocer que estas son dos esposas un tanto especiales.

2. LA VALORACIÓN SOCIAL DEL PAPEL DE LAS MUJERES
EN LA POESÍA HOMÉRICA

Las mujeres, en general, aparecen valoradas positivamente en la epopeya homérica, si bien siempre en su calidad de esposas, madres o hijas[20], y son frecuentes las muestras de la buena consideración en que las mujeres son tenidas por los varones. Las esposas, en particular, alegran el corazón de un varón y por ello Penélope no desea alegrar a un hombre peor que Odiseo[21], y, en opinión de Aquiles, son objeto de la estima de todo hombre sensato y de bien[22]; como prueba de este cariño y estima está el hecho de que sea a la esposa a la que se confíe el cuidado de los bienes y de los padres, cuando el marido se ausenta, como hace Odiseo; a la que se pida consejo, como hace Príamo con Hécuba; o se tenga en consideración su opinión en el mismo nivel que la de los varones[23]. En otros casos, la esposa es la única persona que en situaciones extremas logra persuadir a su marido, como en el caso de Meleagro, al que solo las súplicas de su mujer lograron conmover, e, incluso, la muerte de la esposa puede anticipar la vejez de su marido, como le ocurrió a Laertes[24]. Pero no son amadas solo las esposas de los grandes héroes, sino también son valoradas por los hombres de las clases humildes, para quienes poseer, junto con una casa y un pequeño terreno, una esposa se asocia con el deseo de un futuro mejor[25].

De entre todas las esposas destacan por su carácter modélico Andrómaca y Penélope, y la reina Arete por su situación especial. Andrómaca es la esposa ejemplar de la Ilíada y, en cierta medida, el contrapunto de Helena. Aparece como una mujer joven y afectuosa, objeto, a su vez, del más tierno cariño por parte de su marido, quien tiene, incluso, como timbre de gloria ser el esposo de Andrómaca y que, cuando presiente su muerte próxima, afirma que no le importa tanto la desgracia de su padre ni de su madre ni de sus hermanos como la de su esposa[26]. Las relaciones de Héctor y Andrómaca están presididas por el afecto y se desarrollan en cierto sentido en un plano de igualdad, hasta el punto de que Andrómaca no solo no vacila en hacer duros reproches a Héctor por su temeridad, sino que también se permite aconsejarle sobre cuestiones de táctica militar[27]. Pero en la epopeya homérica el título de esposa modélica le corresponde, sobre todo, a Penélope. Ya se ha señalado el papel que desempeña como referente para el regreso de su esposo a Ítaca, y el mismo Odiseo expresamente manifiesta, cuando rechaza la inmortalidad que le ofrece Calipso, su preferencia por Penélope, «pese a ser mujer y mortal[28]». A lo largo de todo el poema son constantes las alusiones a su virtud y no se le escatiman alabanzas[29], el mismo poeta resalta la honda impresión que causa en los pretendientes, cuando aparece en público, y Odiseo compara la gloria de su esposa con la de un rey cuyo gobierno justo trae la prosperidad a su pueblo[30]. Penélope, por su parte, corresponde con su conducta en todo momento a su fama de esposa prudente y fiel para quien la mayor gloria se cifra en que su esposo regrese y cuide de ella[31]. En cuanto a la reina Arete, se puede afirmar que es el personaje femenino que goza de una mayor consideración social en la epopeya homérica, y así el poeta dice expresamente de ella que es honrada no solo por su marido e hijos, sino por el resto de los feacios y que es ella quien dirime con su prudencia sus querellas, incluso las de los varones[32]; Nausícaa aconseja a Odiseo que se dirija a ella en primer lugar para ser recibido como huésped en el país de los feacios, ya que de su benevolencia depende la buena acogida que se le dispense y es a ella a quien Odiseo dedica sus últimas palabras, cuando se despide de los feacios[33]. Junto con las esposas, las madres son objeto de un cariño y un respeto especial por parte de sus hijos varones, y así lo atestigua el uso frecuente del epíteto «augusta[34]»; un ejemplo de este amor puede constituirlo la reacción de dolor de Odiseo cuando ve la sombra de su madre en el Hades[35]; a este respecto, es significativo que, tras escuchar el vaticinio de Tiresias, Odiseo no pida ninguna aclaración ni haga apenas ningún comentario, salvo preguntar cómo puede hablar con su madre, como si, al ver la sombra de ella, todo lo demás hubiera perdido importancia para él, incluida la razón que le hizo bajar al Hades, y, de hecho, es a ella a la que, después de Tiresias, deja acercarse la primera a beber la sangre y trata después una y otra vez de abrazar en vano[36]. Las mujeres jóvenes son valoradas fundamentalmente en su condición de hijas, y así se dice, por ejemplo, de Hipodamía que era «prenda de amor de su padre y su madre[37]». También es significativo que sea, precisamente, el amor del sacerdote Crises por su hija y su empeño por rescatarla lo que ponga en marcha la acción de la Ilíada[38]. Pero de todas ellas, tal vez, sea Nausícaa el prototipo de hija amada, y así lo confirma Odiseo, cuando considera dichosos a sus padres, hermanos y, sobre todo, a su futuro esposo[39]. Las hijas son dadas en matrimonio como medio de establecer relaciones con determinados varones, y una muestra de la estima en que son tenidas es la espléndida dote con que sus padres las entregan a sus esposos y que hace de ellas novias «ricas en regalos», como Laótoa o Andrómaca[40], así como los cuantiosos regalos que reciben de parte del novio, o las grandes proezas que sus pretendientes se comprometen a realizar para conseguirlas[41].

Saliendo de las relaciones estrictamente familiares, también hay muestras de estima hacia las concubinas, de lo que el caso más representativo tal vez sea el respeto y afecto de Laertes por Euriclea[42]. En cuanto a las esclavas, por lo general, reciben un trato afectuoso y familiar, y en la Odisea vemos que comparten la vida de sus señoras realizando prácticamente las mismas tareas y participando en sus diversiones más casi como compañeras que como esclavas y así, les ayudan en sus labores del tejido, comparten sus juegos, como en el caso de Nausícaa y sus sirvientas, o las acompañan en sus desplazamientos[43]. A este respecto es muy significativo el que se considere un ultraje forzar a las siervas y que este se compare con el ultraje hecho a un huésped[44], el que uno de los pretendientes (Loodes) implore a Odiseo por su vida argumentado que no hizo ningún daño a sus siervas[45], o, incluso, el que Odiseo diga que no quiere parecer embriagado ante las siervas, demostrando con ello que, incluso, la opinión de las mujeres esclavas es tenida en cuenta por los varones[46]. Fuera del marco doméstico, las mujeres aparecen como la parte más valiosa del botín cuando una ciudad es conquistada y son ellas las que, por encima de cualquier otro bien, materializan el honor que encierra el geras, la «recompensa» que reconoce el valor de un héroe. En la Ilíada, aparte del caso de Criseida y Briseida que fueron respectivamente la recompensa para el caudillo y el héroe más sobresaliente del ejército griego, hay numerosos ejemplos de ello[47], y también en la Odisea, como se ha visto, se asocia la toma de una ciudad con la captura de sus mujeres. A pesar de que Andrómaca da una imagen muy triste de la mujer cautiva y el hecho de que ella pueda ser reducida a esta esclavitud sea lo que Héctor más lamenta de su futura muerte, sin embargo, en la Ilíada las cautivas de guerra son amadas, como explícitamente lo afirma Aquiles en el caso concreto de Briseida[48], y, a su vez, hay ejemplos por parte de ellas de afecto hacia sus dueños y así, el poeta dice que Briseida abandona a Aquiles de mala gana y la presenta llorando junto con sus compañeras, afligida por la pérdida de Patroclo, que siempre fue amable y dulce con ella[49]. De igual manera, las mujeres, en su condición de cautivas de guerra, son ofrecidas junto con otros objetos valiosos como un premio codiciado en las competiciones deportivas[50].

El trabajo de las mujeres es objeto de la consideración y el reconocimiento de los varones, que, entre sus cualidades, resaltan sus habilidades tejedoras, lo que se manifiesta con la expresión formular «expertas en espléndidas labores» que, con ligeras variantes, se reitera abundantemente en los dos poemas[51]. Estas labores se refieren fundamentalmente al hilado y el tejido, que en la épica se consideran el trabajo femenino por excelencia y en el que aparecen ocupadas las grandes protagonistas de ambos poemas, incluidas divinidades como Calipso y Circe[52]. Las vestiduras confeccionadas por las mujeres son especialmente valoradas por los varones, se guardan en cofres en la parte más oculta de las casas junto con los otros tesoros que sustentan la riqueza de las mismas y forman parte de los regalos preciosos que se hacen a los huéspedes, como, por ejemplo, los mantos que Alcínoo pide a los feacios que traigan a Odiseo o el magnífico peplo que Helena ofrece a Telémaco[53]; de igual modo están presentes en la dote de las novias y son uno de los motivos para que estas consigan fama. Cada prenda tejida por las mujeres tiene como una historia propia y es de inmediato identificada por su artífice y así, por ejemplo, Arete reconoce las vestiduras que Nausícaa ha dado a Odiseo, o Penélope, las que entregó a Odiseo antes de partir a Troya[54].

Todos estos datos referidos a la valoración de las mujeres y a los trabajos realizados por ellas creemos que nos permiten afirmar que en la sociedad homérica no hay ni rechazo ni hostilidad hacia las mujeres, sino más bien todo lo contrario. Es cierto que las tareas que se consideran propias de la condición femenina están en consonancia con la función social que toda sociedad patriarcal atribuye a las mujeres como reproductoras y alimentadoras de su familia, pero estas tareas reciben un reconocimiento social y las mujeres, en su calidad de madres, esposas e hijas, son apreciadas y estimadas[55] como en ninguna otra época o género literario de la Grecia arcaica y clásica. Esta alta valoración de las mujeres ha sido objeto de la atención de los estudiosos y se ha explicado por el papel de mediadoras que las mujeres desempeñan, en una sociedad como la homérica, entre los varones. Según Vernant (1973: 151-2), la función social de las mujeres en la época homérica es la de establecer y garantizar las relaciones entre los distintos oikoi («casas»), aparte de asegurar la reproducción de los mismos[56]. Por ello, las hijas son casi tan valiosas como los hijos varones y, al igual que los agálmata («regalos valiosos»), circulan y establecen una red de relaciones de amistad y compromisos mutuos entre los varones[57]. C. Leduc (1991: 261) ha señalado también que es la alianza entre dos «casas» lo que simboliza la novia, esta novia «rica en regalos», como lo fue Laótoe o Andrómaca, valorada como en ninguna otra época de la historia de Grecia, ya que, en expresión de esta autora, «el novio la cubre de regalos al recibirla y el padre al entregarla». El matrimonio cumple así una función esencial en la sociedad homérica y, aunque no se puede negar que los hijos son una finalidad importante del mismo, también es cierto que el matrimonio es un bien en sí mismo y que las relaciones entre los esposos se fundan en el respeto mutuo y la concordia, a juzgar por el futuro que Odiseo le desea a Nausícaa[58]. En cuanto a la posición social de la esposa, depende de las condiciones en que el matrimonio se haya realizado y que esta abandone la casa paterna o permanezca en ella con su esposo.

3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES
POR RAZÓN DE SEXO

En los poemas homéricos los papeles sociales que los hombres y las mujeres tienen asignados están perfilados con la mayor nitidez en función de una ideología aristocrática y guerrera. La tarea encomendada por la sociedad a los varones es la guerra y, en los intervalos de paz, el consejo y las competiciones deportivas. Las mujeres, a su vez, se encargan de los trabajos domésticos, de los que, aparte del tejido y la atención a los varones, en la Odisea hay una descripción detallada[59]: preparar el lecho, lavar la ropa, encender el fuego, moler el trigo, limpiar, arreglar la casa y acarrear agua, etc[60]. Hay en los poemas homéricos ejemplos en los que explícitamente se contrapone el trabajo de la casa, propio de las mujeres, a las actividades específicamente masculinas de la guerra, como en un conocido pasaje, que se repite tres veces con la única variación de una palabra, en el que Héctor y Telémaco reivindican para los varones la exclusividad en los asuntos de «la guerra», «la palabra pública» o «la destreza en las armas», mientras que Héctor pide a Andrómaca, en un caso, o Telémaco a Penélope, en los otros dos, que se ocupen de la organización de la casa y de las labores domésticas[61]. Esta separación se mantiene, incluso, en un momento tan crítico como cuando Odiseo prepara su venganza contra los pretendientes, ya que explícitamente ordena que las mujeres se dediquen a sus tareas y hagan oídos sordos a cualquier estruendo o gemido que puedan oír[62]; asimismo, en lo que respecta a los feacios, la comparación entre el trabajo masculino y femenino se realiza contraponiendo la pericia marinera de los varones a la habilidad tejedora de las mujeres en la fabricación de lienzos[63]. En el caso concreto de la Ilíada, es el tejer de las esposas de los héroes lo que sirve especialmente de contrapunto al combatir de estos y así, Helena está tejiendo en su aposento, mientras los troyanos y aqueos luchan por ella en el campo de batalla, bordando precisamente el combate de ambos bandos, y Andrómaca realiza la misma tarea cuando Héctor se enfrenta a Aquiles[64]. Estas actividades paralelas de hombres y mujeres, ocupadas las unas en tejer y los otros en guerrear, se entrecruzan en la mente del poeta, para quien la técnica del tejido parece convertirse en un punto de referencia para comparar con ella las más diversas actividades bélicas, deportivas u oratorias de los varones y así, como hemos visto, asemeja la resistencia de los aqueos y lo equilibrado de la lucha de ambos bandos con la balanza en que una mujer pesa la lana, describe la manera de competir en una carrera comparándola con los movimientos que una mujer realiza en el telar[65], o utiliza el verbo hyphaino («tejer») para referirse al modo como los varones tejen en público sus discursos y pensamientos[66].

Esta oposición entre las actividades masculinas y femeninas se expresa con gran claridad en las capacidades que se presumen para cada sexo y así, en contraposición al conocimiento femenino de las primorosas labores del hilado y el tejido, se dice que es propio de las mujeres su ignorancia de las cosas de la guerra, frente a la pericia y el conocimiento de las técnicas guerreras de las que los hombres alardean[67]. Parece, pues, como si varones y mujeres estuvieran dotados para desempeñar dos tareas muy claramente delimitadas y como si hubiera una barrera entre estos dos tipos de capacidades que ningún sexo debe traspasar, so pena de ser objeto de todo tipo de recriminaciones. De ahí el que los hombres, a veces, se sirvan de las mujeres como término de comparación de lo que no debe ser un guerrero y así, en una serie de pasajes, se recrimina a los que desfallecen en el combate llamándolos «aqueas», se compara a los que quieren volver a casa con viudas y niños, se minusvalora a un combatiente porque se ha vuelto como una mujer, se menosprecia el ataque de un oponente como si fuera el de una mujer o un niño o se reclama la lucha con las armas y no con palabras como es propio de las mujeres[68]. Como consecuencia de este reparto social de tareas, hay también unos espacios que le son propios a cada sexo y que no deben ser invadidos por el sexo contrario. En tiempos de paz, el dominio femenino es la casa y la ciudad corresponde a los varones, pero este reparto cambia en una situación de guerra, ya que entonces el espacio masculino lo constituye el campo de batalla donde los hombres luchan, fuera siempre de los límites de la ciudad, mientras las mujeres permanecen en ella, atentas a la menor noticia que venga del exterior. En estas circunstancias, la frontera entre el espacio masculino y femenino lo constituyen las puertas y la muralla de la ciudad, frontera que los hombres no deben franquear sin hacerse sospechosos en lo tocante a su virilidad, y por ello París es recriminado por Helena y Heleno pide a Héctor que los troyanos resistan y no huyan para caer en brazos de las mujeres, lo cual sería motivo de regocijo para los enemigos[69]. Héctor es consciente de ello y por eso, aunque se tenga un motivo para volver a la ciudad, como le ocurre a él en el Canto VI de la Ilíada, sabe que no debe demorarse en ella por ser un espacio femenino en esos momentos, ni entregarse al cuidado de las mujeres no sea que, como el mismo Héctor afirma cuando rechaza el vino que le ofrece Hécuba, se olvide de su fortaleza[70].

4. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD
Y LA MASCULINIDAD

Como virtudes propiamente femeninas se consideran en los poemas homéricos la laboriosidad, de cuya valoración positiva se ha hablado antes, y la prudencia, cuya estima se ve reflejada, por ejemplo, en los epítetos y expresiones con que se califica frecuentemente a Penélope, la esposa ejemplar[71]. También el ser merecedoras de respeto es una característica que se valora del comportamiento de las mujeres, como lo demuestra el reiterado uso del epíteto aidoîai[72], que se utiliza incluso para referirse a las diosas[73]. Por otra parte, este epíteto se aplica igualmente a los varones, y obtener el respeto de los demás es también una aspiración masculina[74]. Como características propias de la condición femenina se dice que las mujeres son más propensas que los varones a que el amor turbe su razón, que las mujeres, como los niños, son miedosas por naturaleza y que se les puede fácilmente asustar y ahuyentar, incluidas algunas divinidades como Circe[75]. En los varones se valora, sobre todo, la valentía en el combate y la prudencia e inteligencia en el consejo. Estas cualidades, en principio, parecen inherentes a la condición de los nobles y así, Odiseo manifiesta que no es propio de un hombre ilustre temblar como un cobarde, mientras que opina que los hombres del pueblo carecen de coraje y son ineptos para la guerra[76]. Tanto en las mujeres como en los hombres se consideran como defectos el reverso de las características que se estiman connaturales a la feminidad o la virilidad, y por ello se recrimina a las mujeres que se comportan con osadía y atrevimiento, como hace Penélope con la desvergonzada Melanio, y se reprueba la incuria y holgazanería[77]. Entre los varones son objeto de censura los combatientes que ceden ante el temor y huyen de la batalla para caer en brazos de las mujeres, a quienes se compara con ciervas «propensas a la huida» y, por tanto, condenadas a servir de alimento a otros[78]. La inteligencia se atribuye por igual a varones y mujeres, si bien en las mujeres esta se asocia a la habilidad y capacidad para el trabajo[79], o bien tiende a manifestarse por medio de la astucia, que, por lo general, recibe una consideración positiva y de la que el ejemplo paradigmático es la famosa argucia del manto que Penélope teje y desteje, con la que consigue engañar a los pretendientes en los primeros años de la ausencia de Odiseo[80]. No obstante, la astucia no es en la epopeya homérica patrimonio propio de las mujeres, sino más bien de Odiseo, el experto en astucias por excelencia, cuyas tretas y engaños son siempre objeto de elogio, sobre todo por parte de Atenea, una divinidad que, precisamente, se distingue de las demás por su inteligencia astuta, como ella misma afirma[81]. También la belleza es una característica que se aprecia por igual en ambos sexos, si bien con matices muy significativos en cada caso. En las mujeres se valora la buena apariencia física y la elevada estatura, así como la belleza de determinadas partes de su cuerpo, como lo expresan los epítetos que hacen referencia a la blancura de sus brazos[82], la belleza de sus cabellos[83], de sus mejillas[84], etc. En los varones se resalta la belleza de su cuerpo en el campo de batalla[85], ya que, como afirma H. Monsacré (1984: 52-53), a un héroe se le reconoce tanto por el brillo de su belleza como por las hazañas que realiza; de igual manera, la fealdad es el signo de la vileza, y por ello Tersites es el antihéroe por excelencia tanto por su cobardía como por su fealdad[86]. Esta belleza del guerrero se muestra en todo su esplendor especialmente en el momento de la muerte[87], y el ejemplo paradigmático de ello es la belleza que el cuerpo de Héctor tiene para Aquiles cuando lo mira para ver por dónde puede atacarlo, hasta que finalmente le hiere en el «delicado cuello» y, asimismo, todos los aqueos, una vez muerto, admiran su arrogante figura[88]. Relacionado con la belleza está el acicalamiento y el arreglo personal con fines amorosos, algo que se considera propio de las mujeres[89] y que marca otra diferencia fundamental en la concepción de la belleza masculina y femenina. En general, se puede decir que es la belleza lo que despierta la admiración del sexo contrario en ambos casos y que a este respecto las diferencias residen en cómo se presenta esta belleza: en el caso de los varones, la belleza aparece evidente y casi desprovista de ornato, como, por ejemplo, en el caso de Odiseo cuando Atenea lo embellece[90], mientras que, en el de las mujeres, se insinúa bajo los velos y adornos que solo la dejan vislumbrar, tal como ocurre con Helena o Penélope[91]. La propensión al llanto es una de las características que en la tradición cultural griega sirve para definir la condición femenina frente a la masculina, pero en la epopeya homérica las mujeres y los varones lloran por igual y así, a lo largo de los dos poemas, las mujeres no cesan de derramar lágrimas y de lamentarse[92], y lo mismo ocurre con los varones siempre que les aflige alguna pena o las cosas no van como desean[93]. Sin embargo, como H. Monsacré ha demostrado (1984: 166-170), el llanto de varones y mujeres tiene distinto significado y es necesario distinguir entre las lágrimas masculinas, que son la manifestación del carácter fuerte y enérgico de los héroes e impelen el combate, y los prolongados sollozos y los inútiles gemidos femeninos, que son lágrimas de consunción y pasividad y prueba de su impotencia como mujeres.

En cuanto a los calificativos que se utilizan para designar la condición femenina y masculina en la epopeya homérica, aparte de los epítetos que suelen acompañar a los personajes femeninos y que por lo general aluden a su belleza o a su pericia como tejedoras, aparecen también otros adjetivos que se aplican de forma genérica a las mujeres. Entre ellos destaca el epíteto thelyterai («femeninas»), de uso frecuente la Odisea[94], donde se puede apreciar el primitivo valor del sufijo -tero, que marcaba la oposición. La forma simple de este adjetivo, thêlys, se emplea en casi todos los casos, bien en un uso simétrico con la masculina, ársen, o bien para especificar el sexo en animales que utilizan el mismo vocablo para macho y hembra, y por ello, cuando este adjetivo se refiere a gynaîkes («mujeres»), no parece que aporte ninguna información, sino que más bien resulta redundante[95], puesto que en el vocablo gynaîkes está comprendida ya la condición de hembras de la especie humana, a no ser que se entienda que las mujeres, por encima de cualquier otra condición, incluida la humana, se definen por el hecho de ser hembras, lo cual no dejaría de ser significativo. En cuanto a su antónimo, ársen, no hay un uso simétrico de este adjetivo como genérico de la condición masculina junto al sustantivo anér («varón»), lo que está en consonancia con el hecho de que en la epopeya no haya adjetivos que califiquen de forma genérica a los varones en cuanto tales, sino en cuanto seres humanos, como los epítetos «dotados de voz articulada», «mortales», «que caminan sobre la tierra», etc., que suelen acompañar a ánthropoi («hombres», «seres humanos») y que, por su significado y el contexto en que aparecen, casi siempre aluden a la totalidad de la especie y no solo al sexo masculino.

En la Ilíada, el adjetivo que, como genérico, se aplica a la condición femenina es ánalkis[96] («flojo», «débil»), o a animales especialmente asustadizos como las ciervas[97]. Este adjetivo indica que no se posee la alké[98], la fuerza que nace en el interior, el impulso para atacar y, sobre todo, el vigor para defenderse ante un peligro. Contrariamente, los varones son frecuentemente calificados de álkimoi[99], pero ello no permite considerar este adjetivo como genérico del sexo masculino, ya que ello supondría que la alké es algo inherente a la naturaleza viril, siendo así que hay muchos varones que, por su nacimiento y condición social, son análkides, y nunca podrán sobresalir ni en el combate ni en el consejo, como Tersites o los hombres del pueblo, a los que Odiseo golpea cuando no saben estar en su lugar por ser «flojos e ineptos para la guerra[100]». Pese a todo, hay una relación muy estrecha entre el adjetivo álkimoi y la condición masculina, como se desprende de un examen detallado del uso del vocablo alké en la epopeya homérica. La alké, en primer lugar, es propia de los nobles y tiene que ver con unas condiciones específicas de nacimiento, por lo que no pueden ser álkimoi los que tienen un linaje de villanos (kakoí)[101], ya que la posibilidad de ser álkimos se hereda. Además, se necesitan unas cualidades físicas y psíquicas determinadas, es decir, un corazón firme y luchador como el que, según Héctor, no tiene Polidamante, un ánimo fuerte como el de Diomedes, o una predisposición para la audacia como Odiseo[102]. Así, entre los griegos el mejor dotado es Aquiles y luego Ayante, de quien el poeta nos dice que por su aspecto y proezas destacaba entre los dánaos después de Aquiles[103]. Hay, pues, una gradación en la posibilidad de ser el mejor y ello depende del linaje y las condiciones físicas, que tienen que ver, a su vez, con el vigor y la fuerza de la juventud, como dice Idomeneo de Eneas[104]. Pero incluso en el reducido círculo al que pertenecen aquellos héroes que se jactan de unos antepasados ilustres y valientes, la alké no es algo que se posea en todo momento, sino que es un estado anímico especial y transitorio que tiene que ver con el ménos y el thársos[105], dos términos con los que aparece normalmente asociada[106]. La alké depende, por tanto, de la excitación del ménos por un agente externo y llega al paroxismo cuando las ganas de luchar, de matar al adversario y arrebatarle las armas[107] llevan al guerrero a un estado de furia donde todo su ser arde en deseos de combatir. La alké no solo se manifiesta en el ataque, sino, sobre todo, en saber resistir y permanecer en el puesto ante el envite del enemigo, sin darse a la fuga. Cuando esto no ocurre, el guerrero olvida su alké y se entrega a la huida. Según Odiseo, los cobardes son los que se alejan de la lucha, mientras que el valiente debe resistir a pie firme, tanto si hiere como si lo hieren[108]; Idomeneo afirma, igualmente, que el comportamiento en una emboscada es la piedra de toque para distinguir al cobarde que tiembla y se descompone frente a la entereza del valiente[109]. Podría verse en estas afirmaciones una norma para el comportamiento del guerrero que permitiera establecer la esencia de su virilidad y, a partir de él, trazar una línea que separara a los álkimoi de los phauloí, kakoí y lygroí, esos varones que por su cobardía quedarían del lado de las mujeres, con quienes son comparados, y del lado de los niños[110] o de los ancianos, que, por haberles abandonado las fuerzas no solo no pueden combatir, sino que están llenos de temor[111]. Esta hipótesis, por otra parte, se vería confirmada por los pasajes en que se usa álkimoi en paralelismo y casi como un sinónimo de ándres («varones») tanto en la frase formular con la que se anima a los varones a que sean tales y se acuerden de su alké que, con pequeñas variaciones, se repite varias veces en la Ilíada[112], como en aquellos en que se asocia alké con la enorée («virilidad»)[113]. Pero si se sigue este camino, habría que acabar concluyendo con el contrasentido lingüístico de que también la enorée es algo transitorio en los ándres, ya que los hechos desmienten la afirmación de Odiseo y prácticamente no hay héroe que, por unas razones u otras, no se dé en alguna ocasión a la huida[114]. En estos casos, los guerreros pierden de forma casi automática su condición de álkimoi (ya que un héroe huye cuando se apodera de él el pánico y olvida su alké) y son objeto del reproche de los demás por su debilidad. Pero, aun siendo esto cierto, es necesario todavía matizar y analizar las situaciones en que a un guerrero le abandona la alké y el miedo hace presa de él, porque hay ocasiones en que ello no supone necesariamente una calificación negativa para su virilidad. Hay un miedo que no recibe ningún reproche y está totalmente justificado y es el que aparece en los mortales cuando la divinidad manifiesta su poder y entonces el espanto (el khlorón déos) se apodera de ellos. Otras veces el miedo es una consecuencia directa de una intervención divina ante la que el guerrero queda como hechizado y sus miembros empiezan a temblar o se detiene atónito[115]. Otro tipo de miedo se produce ante la contemplación de un poderoso enemigo y el conocimiento de que es mucho más fuerte[116]. También hay un miedo que parece justificado y razonable, y es el que nace cuando se está en condiciones de inferioridad numérica o física ante el enemigo; entonces la retirada no parece que debiera ser signo de cobardía, sino más bien considerarse un signo de prudencia y sensatez, e, incluso, se diría que es la táctica guerrera más correcta, mientras que el permanecer no sería tanto de valientes como de insensatos. Pero tampoco hay en la epopeya un criterio claro para hacer estas calificaciones y ello no parece que dependa tanto de lo justificada o no que esté la retirada cuanto de otras circunstancias, especialmente del designio de los dioses[117]. Por último, el valor y la furia se apaga también con el dolor de las heridas y entonces los guerreros se retiran de la batalla «abrumados por el sufrimiento» (teirómenoi) y pasan a la condición de no combatientes, o de combatientes en otra lucha, la del dolor (Loraux, 1989b: 117). Finalmente, el carácter transitorio y exterior de la alké es visible en una serie de pasajes en los que se asocia el valor con el hecho de ir armado, como si, al quitarse las armas, el varón se desnudara al mismo tiempo de su virilidad[118] y el guerrero inerme se convirtiera en una mujer[119]; en otros pasajes, los adjetivos álkimos y euénor se aplican a las armas, como si en ellas residiera la virilidad o fueran parte esencial de la misma[120]; o se concibe, por último, la alké como algo cuya posesión corresponde a los dioses, concretamente a Zeus[121].

De estos datos vemos, pues, que no parece posible identificar la esencia de la virilidad con la alké, aunque sí parece que es algo íntimamente relacionado con ella, hasta el punto de que parece legítimo postular que la masculinidad consiste precisamente en la capacidad de poder recibir en determinados momentos y circunstancias sociales la alké, una capacidad que la naturaleza les ha negado a las mujeres y por eso no pueden ser álkimai, sino análkides («débiles»), Las mujeres carecen de esta fuerza[122], o, mejor dicho, de la posibilidad de que fluya dentro de ellas o las invada desde fuera, y en este sentido son incapaces de defenderse y, por tanto, ineptas para la guerra y propensas al temor y la huida, al igual que les ocurre a los ancianos y los niños. De ahí que sea calificado de ánalkis el «ánimo» que incita a la fuga y que la propia «fuga» tenga este adjetivo como epíteto[123]. No parece, por tanto, que el vocablo ánalkis, cuando se aplica a mujeres, tenga un carácter peyorativo en Homero (aunque posteriormente lo adquiera), sino que simplemente describe una carencia de su naturaleza, carencia que, por otra parte, está compensada con otras aptitudes, especialmente las referidas a su habilidad para el tejido. Por el contrario, si ánalkis se aplica a un varón, es despectivo por la incapacidad que indica para la tarea masculina por excelencia, si bien es frecuente (tal vez por este carácter en principio neutro de ánalkis) que su uso vaya reforzado por la presencia de otro adjetivo claramente peyorativo, como áptolemos («que no sirve para la guerra»), referido al hombre del pueblo frente al noble, kakós («malo») o utidanós («inútil»)[124]. Por otra parte, lo contrario de un varón álkimos no es ánalkis, sino kakós[125], el adjetivo que indica la mala condición de algo, o también deilós y lygrós[126], adjetivos que por su significado relacionado, respectivamente, con el temor o la tristeza y la desgracia acaban por indicar una condición social inferior y, por tanto, vil y despreciable. Solo cuando se quiere insultar a alguien o increpar a un varón presa del temor para hacerle reaccionar es cuando se le tilda de «mujer[127]» o se le llama pépon, adjetivo que, pese a que su significado en principio no es despectivo y aparece en la Ilíada utilizado en numerosas ocasiones en sentido cariñoso y fraternal, adquiere un matiz peyorativo por su connotación de blandura que le aproxima a lo femenino.

Como conclusión de los análisis que anteceden, no se desprende, en nuestra opinión, que el poeta valore la feminidad como algo negativo, aunque tampoco hay datos que permitan afirmar que merezca una valoración abiertamente positiva. Las mujeres, según se ha visto, se definen por su propia feminidad (thelyterai, es decir, por su facultad biológica de amamantar frente a quienes no la poseen), y por su falta de aptitud para la guerra (análkides), aptitud que es precisamente la que define al varón digno de tener en cuenta, porque, cuando carece de esa aptitud, es despreciable (como Egisto o París), o no cuenta para nada (como Tersites y los hombres del pueblo), o todavía no cuenta (como los niños), o ya ha dejado de contar (como los ancianos)[128]. Pero los adjetivos thelyterai y análkides no ayudan mucho a definir lo que en la mentalidad homérica debía entenderse por identidad femenina, a no ser que se opine que esta consiste en la ausencia de masculinidad, lo que tampoco es decir mucho, ya que lo que caracteriza a la masculinidad, lo que hace que un hombre sea tal y le procura el respeto de los demás es, como se ha visto, la posesión de la alké, a pesar de que en algunos momentos pueda «olvidarse» de ella y huir como lo haría un ánalkis. Por ello, no es tanto que la feminidad se defina por la debilidad de las mujeres, cuanto que muchas veces es el recuerdo de esta debilidad lo que genera e infunde el vigor y la masculinidad en los varones[129], pero un vigor que es transitorio y que, incluso, no es separable de las armas del guerrero, hasta el punto de que, cuando este vigor abandona el ánimo del combatiente o este se ve privado de sus armas, es como si con ello se le despojara de su virilidad y por ello se le compara con una mujer. Por otra parte, el uso del adjetivo ánalkis aplicado a un varón sugiere que, más que definir la feminidad desde la masculinidad, el poeta parece estar sirviéndose de la forma de vida de las mujeres como un operador para desenmascarar a los hombres poco viriles y, por tanto, para trazar el límite de lo que se quiere que sea la virilidad, según una constante que se manifiesta en todo el pensamiento griego, como Loraux ha demostrado (1989b: 7-26). No obstante, aunque la feminidad y la masculinidad son una construcción cultural que en Homero no se perfila todavía de manera clara, sí se puede constatar que lo femenino cumple unas funciones y reviste unas formas determinadas. Si las mujeres son concebidas como no aptas para la guerra y no saben de «los trabajos de la guerra», cabe preguntarse qué es entonces lo que saben. La respuesta de Homero es muy clara: ellas conocen y son expertas en «primorosas labores», en «labores sin tacha». Hay, como se ha señalado, un reparto de funciones: por un lado, el trabajo de la guerra y, por otro, el del hogar[130]. El mundo femenino es pensado, por tanto, como una alternativa y un complemento del masculino. Es un espacio agradable y placentero, que, a los ojos del guerrero que vuelve de la lucha, aparece como un lugar confortable, un refugio umbroso y fresco tras los calores del combate, lleno de susurros y sentimientos contenidos para no turbar su descanso. Pero también un mundo en cierto modo inasible, un mundo creado en torno a ese tejer incesante de las mujeres, como si el tejido fuera el contrapunto a las conversaciones de los hombres, el cañamazo donde la palabra masculina se afianza, como se afianza la vida de los hombres sobre el entramado de los cuidados que reciben de las mujeres, pero, al mismo tiempo, como si las mujeres dibujaran en sus tejidos un mundo de señales silenciosas que ellas solas reconocieran, como reconocen las prendas que tejen[131], y donde, al igual que en los bordados de Helena[132], se fuera trazando el destino de los hombres[133]. Hay, pues, algo de misterioso en este mundo de las mujeres (producto, probablemente, más de la falta de contacto y el desconocimiento por parte de los varones de la vida que realmente vivían las mujeres que de otra cosa), pero nada que resulte sombrío o pavoroso ni tampoco despreciable. Es cierto que el hecho de que se increpe a los varones que huyen en la batalla tratándoles de mujeres y de que se utilice el femenino para insultar a un guerrero puede interpretarse como una valoración negativa de la feminidad. Sin embargo, creemos que estas comparaciones deben valorarse no tanto como un signo de menosprecio hacia las mujeres, sino más bien como un medio del que se sirve el poeta para resaltar cuál es el comportamiento que se espera de un guerrero en el campo de batalla, es decir, analizada desde esta perspectiva la feminidad (no solo la de las mujeres, sino también la de las hembras de los animales) no es negativa, sino inadecuada para la guerra (Monsacré, 1984: 81). La razón última de esta incompatibilidad reside en que el fin de la función de la maternidad es dar la vida y alimentarla, lo que se opone radicalmente a la identidad del guerrero, cuya meta es dar o recibir la muerte en el campo de batalla[134].

5. EL ENTRECRUZAMIENTO DE LO FEMENINO Y LO MASCULINO

Se ha visto que la sociedad homérica asigna dos papeles definidos y opuestos a varones y mujeres junto con capacidades distintas para desempeñarlos dentro de los límites de dos espacios claramente dibujados. La transgresión de la frontera que separa ambas funciones sociales, en el caso de los varones, es objeto de censura, como se ha visto en el análisis de la utilización del término ánalkis, ¿ocurre lo mismo cuando las mujeres invaden el espacio social masculino? No parece fácil responder a esta pregunta, ya que no hay ningún caso en que el adjetivo álkimos se aplique a mujeres en un uso simétrico a lo que sucede con ánalkis referido a varones[135], es decir, como si la mentalidad homérica no pudiera concebir siquiera la posibilidad de que las mujeres se dedicaran a la guerra y, cuando esto sucede, como en el caso de las Amazonas[136], se las califica simplemente de antiáneirai, es decir, de mujeres «que se oponen a los varones y valen lo que ellos». Es posible, no obstante, precisar un poco más esta cuestión si se sale de las valoraciones generales sobre el paso de la frontera que separa a ambos sexos y se analizan los casos de comportamientos individuales contrarios a lo que socialmente se esperaría, como ocurre, por una parte, con la actitud de París y, por otra, con ciertos rasgos del comportamiento de Andrómaca y Penélope.

La debilidad ante la pasión amorosa es, como se ha señalado, una de las características que se atribuye a la naturaleza femenina, pero es a un varón, París, a quien el poeta presenta embargado por el deseo amoroso y anteponiendo no solo los placeres del lecho a sus obligaciones en el campo de batalla[137], sino también permaneciendo en la ciudad en los momentos en que es un espacio femenino, como ya se ha indicado. Ello está en consonancia con su conducta en el combate, donde se suele replegar presa del pánico[138], lo que le hace objeto de las quejas de Helena[139], de la indignación y la censura de Héctor[140], y de los insultos de Diomedes[141]. Con este comportamiento París traspasa la barrera que separa a ambos sexos y se convierte en un varón afeminado, y con este significado creemos que deben interpretarse las alusiones a la inutilidad de su belleza para el combate, una belleza que explícitamente se opone a la ausencia de alké[142]. Según H. Monsacré (1984: 47-48), la figura de París encama una serie de valores masculinos que son pervertidos por el hecho mismo de no ser constantes y por ello señala que, mientras la belleza de un héroe resplandece en el campo de batalla, la de París brilla en el lecho, lo que hace de él un objeto de deseo y provoca una inversión en los papeles sociales atribuidos a varones y mujeres por la sociedad homérica.

Esta inversión de papeles, valorada negativamente en el caso de París, tiene una distinta consideración en las incursiones de los personajes de Andrómaca y Penélope en el espacio de la virilidad. En la figura de Andrómaca el poeta ha diseñado algunas características en cierto modo sorprendentes que la relacionan con el mundo de la guerra, algo en principio impropio para su condición de mujer y así, de ella nos dice el poeta que es quien se ocupaba del cuidado y alimentación de los caballos de Héctor y que sería ella la que recibiría de manos de su marido la armadura de Aquiles[143]; pero, sobre todo, lo que más ha llamado la atención de los comentaristas es sus conocimientos sobre estrategia militar visibles en el consejo que le da a Héctor sobre dónde debe colocar el ejército[144], así como la manera en que manifiesta su dolor cuando Héctor muere, ya que, como ha demostrado Ch. Segal (1971), el poeta se sirve de las mismas fórmulas y expresiones que normalmente emplea para describir el dolor de los guerreros heridos en el combate. En cuanto a Penélope, el poeta le atribuye una serie de calificativos que confieren a su figura ciertos rasgos viriles, como se evidencia en los pasajes en que tanto Odiseo como Telémaco la increpan por su tardanza en aceptar que su esposo ha regresado y le reprochan su ánimo «cruel e incrédulo[145]». En efecto, Penélope da muestras de un corazón de hierro (sidéreon étor)[146] que no se ablanda ante las súplicas y del que no hace gala ni siquiera una divinidad tan peligrosa como Calipso[147], sino que, por el contrario, parece más propio de un varón, como Hécuba le reprocha a Príamo[148], y, de igual modo, se dice que su ánimo es implacable (thumós apenés), como el que Aquiles le imputa a Agamenón[149]. Finalmente, también se la compara con un león y con un rey[150], todo lo cual configura, como señala Monsacré (1984: 126), una red de características muy próximas a la virilidad. Pero, tanto en el caso de Penélope como en el de Andrómaca, no hay una valoración negativa de este desplazamiento femenino hacia la esfera de la virilidad, y esta disimetría tan evidente podría hacer pensar en una infravaloración de lo femenino frente a lo masculino, ya que es objeto de censura para un varón portarse como una mujer, pero no al revés. Sin embargo, existen razones que justifican esta ausencia de valoración negativa de los rasgos viriles que el poeta atribuye a Andrómaca y Penélope. H. Monsacré (1984: 128) argumenta que es precisamente la fidelidad a sus maridos lo que justifica el que circulen por ellas algunos de los valores masculinos. En el caso de Penélope hay que tener en cuenta además las especiales circunstancias en que se encuentra por la ausencia de Odiseo, lo que la obliga a hacerse cargo de la regencia, si bien, tan pronto como Odiseo coge de nuevo las riendas del poder, el personaje de Penélope enmudece y desaparece de la narración (Foley, 1978: 20-21). Por último, y en nuestra opinión esta es una razón fundamental, hay que destacar que la incursión de estas dos esposas en la esfera masculina es muy puntual en el caso de Andrómaca y temporal, como se ha indicado, en el de Penélope, de manera que, como concluye Monsacré (1984: 200), lo masculino en ellas es algo pasajero y es la estrecha relación que tienen con sus maridos lo que les permite provisionalmente, no constitutivamente, tomar prestadas algunas de sus cualidades, sin que ello las haga objeto de censura social, contrariamente a lo que ocurre a París, cuya inclinación por lo femenino es un elemento estructural que define su personalidad.

Aparte de estos casos muy concretos, los papeles asignados a cada sexo están muy claros en la epopeya, aunque no ocurre lo mismo con la oposición de los valores masculinos y femeninos. Ya se ha aludido a la preferencia del poeta por servirse de símiles relativos al trabajo femenino para describir la marcha del combate, pero, aparte de ello, también se puede detectar en la Ilíada la presencia de una serie de elementos femeninos en el corazón mismo de la batalla. Hay un pasaje en el Canto XXII de la Ilíada que ha llamado especialmente la atención de los comentaristas por la comparación que Héctor establece entre la cita amorosa de un joven y una muchacha y su inminente combate con Aquiles[151], pero no es el único, ya que en el encuentro entre guerreros el poeta utiliza muchas veces el vocabulario que normalmente se emplea para las relaciones amorosas[152] y utiliza verbos como meígnymi («mezclar», «unir») para referirse a la unión del cuerpo a cuerpo en el combate[153], o damádso («someter») para indicar la derrota de un adversario[154], y sustantivos como pothé para explicar la añoranza de los compañeros de un guerrero por su ausencia del campo de batalla[155] y sobre todo oaristys para expresar el momento del encuentro de dos guerreros, lo que convierte al oponente más en el partenaire de una cita amorosa entre un hombre y una mujer que en el adversario de un combate a muerte[156], produciéndose así un deslizamiento entre la belleza de las armas del guerrero que produce temor y la que produce deseo (Monsacré, 1984: 93). De la misma manera, cuando Aquiles despoja al cadáver de Héctor de su armadura aparecen expresiones referidas a la blandura de su cuerpo, más apropiadas para describir el cuerpo de una mujer que el de un guerrero[157], así como en las innumerables ocasiones en que se alude a la «bella», «blanca» y «tierna piel[158]», que cubre y protege la coraza de los guerreros o a su «delicado cuello[159]», características que en el caso, por ejemplo, de la blancura son exclusivas de la anatomía femenina en el código iconográfico. Por último, y aunque los dolores son algo connatural a la condición humana, sin embargo, como afirma Loraux (1981b: 52-56), el modelo del sufrimiento en la Grecia antigua es femenino y los hombres, cuando sufren, imitan a las mujeres y así, en la epopeya homérica se compara con los dolores del parto los causados por las heridas de guerra, y el sufrimiento de Agamenón, con el de una parturienta[160].

6. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

En la Ilíada, no hay adjetivos peyorativos referidos a las mujeres en general ni manifestaciones explícitas que expresen odio o rechazo hacia ellas consideradas en su conjunto. En la Odisea, la única descalificación contundente contra la totalidad de las mujeres la pronuncia la sombra de Agamenón, cuando, refiriéndose al comportamiento de su esposa Clitemnestra, afirma:

Sin par en su mente perversa, la ignominia vertió sobre sí y, a la vez, sobre todas / las mujeres, aun rectas, que vivan hoy de más en el mundo / […] Así pues, no seas tú por tu parte remiso tampoco / con tu esposa ni le hagas saber todo aquello que pienses; / dile solo una parte y esté lo demás bien oculto (Od., XI, 432-443)[161].

También se percibe un cierto matiz misógino en las siguientes palabras de Atenea sobre la falta de fidelidad de las mujeres casadas con el marido difunto y sus hijos, ya que en ellas se manifiesta una suspicacia que sorprende ver referida a Penélope, el paradigma de la esposa fiel:

Mira bien no se lleve en tu ausencia lo tuyo; bien sabes / cómo alienta y discurre una mujer en el fondo del pecho; / busca siempre que medre la casa de aquel que la toma / por esposa. Olvidando del todo al antiguo marido, / que murió, nada quiere saber de los hijos primeros (Od., XV 20-23).

Y, asimismo, en la desconfianza con que Telémaco pregunta a Eumeo por el estado de su madre, de regreso de su viaje a Esparta:

si está aún en sus salas mi madre o algún otro hombre / ha casado con ella y el lecho de Ulises se encuentra / arrumbado y sin otro aderezo que telas de araña (Od., XVI, 33-35).

Como descalificaciones parciales, solo se encuentra la que reciben por su comportamiento las esclavas de Odiseo que le traicionan uniéndose con los pretendientes, por lo que sufren una muerte indigna[162]. Por otra parte, las escasas manifestaciones de hostilidad hacia las mujeres que se encuentran en los poemas homéricos están relativizadas por una serie de datos que ellos mismos aportan, lo que permite interpretar que estas no se refieren al comportamiento femenino en general, sino a casos muy concretos. Y así, las descalificaciones de la sombra de Agamenón no encuentran eco en Odiseo, que contesta refiriéndose solo a las mujeres de los Atridas:

¡Oh desgracia! De antiguo ya Zeus, el de amplia mirada, / el linaje de Atreo con saña persigue ayudando / mujeriles designios: Helena perdiónos ya a muchos / y ahora a ti de tan lejos urdió su traición Clitemnestra (Od., XI, 436-439).

Y, en cuanto a las suspicacias de Atenea sobre las veleidades de las esposas, quedan en entredicho por la siguiente afirmación de Odiseo:

¿Qué mujer, en efecto, no llora al varón que ha perdido / y al que unida en amor ha parido los hijos, aun siendo / inferior él a Ulises, que dicen igual a los dioses? (Od., XIX, 265-266).

Y, sobre todo, por la conducta de la propia Penélope y por las reiteradas afirmaciones que aparecen en el poema sobre el hecho de que se pasa los días y noches llorando a su esposo. Por último, la muerte que reciben las desvergonzadas criadas de Odiseo es, con mucho, menos infame que la que recibe el cabrero Melando[163].

En cuanto a la valoración de personajes femeninos concretos, Helena es en la Ilíada la mujer que recibe los peores calificativos, si bien hay que señalar que, aunque Héctor la tacha de pêma («calamidad») para Troya y los troyanos[164] y para Aquiles es rigedanés («espantosa»)[165], en los demás casos los insultos proceden de la propia Helena:

pues ahora no quieren / entrar en la batalla de guerreros / por miedo a los denuestos y oprobios / contra mí, numerosos, dirigidos (Il., III, 241-242)[166].

Cuñado mío, sí, de una perra / que es lo que soy, tramadora de males / capaz de helar de espanto. / Ojalá que el día aquel en que mi madre / me parió, en aquel primer momento / una horrible borrasca huracanada / me hubiese arrebatado / al monte o a las olas del mar, / de incontables estruendos, / y allí el oleaje me hubiera barrido / antes de que estos hechos sucedieran (Il., VI, 344-348).

Por el contrario, los ancianos de Troya tienen otra opinión de Helena:

Cosa no es que indignación suscite / que vengan padeciendo tanto tiempo / dolores los troyanos / y los aqueos de grebas hermosas / por mujer cual es esa, / pues tremendamente se parece, / al mirarla de frente, / a diosas inmortales (Il., III, 156-158).

El mismo Príamo explícitamente dice:

no eres tú para mí en nada culpable, / pues para mí culpables son los dioses, / que esta guerra de aqueos lagrimosa / contra mí han impulsado (Il., III, 164-165).

Y Héctor, por su parte, culpa a París de la guerra:

Pero son muy cobardes los troyanos; / porque, si no, de cierto ya vistieras / una túnica pétrea por los males / que llevas hasta ahora cometidos (Il., III, 56-57).

En la Odisea, Helena aparece en su palacio de Esparta viviendo feliz con Menelao, a quien se predice que irá a los Campos Elíseos por ser yerno de Zeus, al estar precisamente casado con ella[167]. No hay ninguna alusión a que el comportamiento anterior de Helena fuera censurable y ella misma cuenta a Telémaco cómo fue la única que reconoció a Odiseo, cuando este entró disfrazado en Troya, y no lo delató[168]; Menelao relata, a su vez, cómo Helena llamaba por sus nombres a los dáñaos, encerrados en el caballo, imitando la voz de sus esposas[169], sin hacer ningún comentario censurable a una conducta tan traicionera. Es cierto que Eumeo la considera culpable:

¡Mejor pereciera la raza de Helena / de raíz, pues quebró las rodillas de tantos varones! (Od., XIV 68-69).

Pero esta opinión no la comparte Telémaco:

A la argólica Helena allí vi, la mujer por quien tanto / trabajar hizo el cielo a troyanos y argivos (Od., XVII, 118-119).

Ni tampoco Penélope:

Un dios inspiróle aquel acto afrentoso, pues nunca / antes de ello asentarse en su alma dejó la locura / perniciosa que trajo también nuestros propios dolores (Od., XXIII, 222-224).

Más rechazable que Helena es el personaje de Clitemnestra, que en la Odisea es calificada negativamente como «madre odiosa», «esposa funesta», «urdidora de engaños», «impúdica», «el ser más terrible y más perro», «sabedora de cosas funestas sin par», «ideadora de hechos malvados[170]», etc.; pero la mayoría de estos calificativos los recibe de Agamenón o se expresan en relación con Orestes. No obstante, es necesario decir en descargo de este personaje que en la epopeya la iniciativa y responsabilidad de su mala conducta se atribuye en todo momento a Egisto, a quien, por otra parte, se considera el autor de la muerte de Agamenón, aunque Clitemnestra le ayudara en la preparación de su celada[171]. En el relato que hace Néstor, Clitemnestra es presentada como una mujer de buenos sentimientos seducida por Egisto, a cuyas pretensiones ella al principio se resistió con el freno de un aedo, pero Egisto se desembarazó de este y Clitemnestra acabó por ceder a los deseos de Egisto, que también eran los suyos[172]. Aparte de Helena y Clitemnestra, hay también referencias a esposas, cuya conducta podría calificarse de censurable, como la de Antea, la mujer de Preto, que, al no poder seducir a Belerofonte, lo acusa ante su marido de querer forzarla. Pero, en ningún momento se le reprocha su comportamiento[173] e, incluso, sorprende que el único epíteto que recibe sea, como en el caso de Clitemnestra, el de día («divina»). Lo mismo ocurre con la alusión a Erífile, que traicionó a su marido a cambio de oro, aunque, en este caso, se la califica de «funesta[174]».

Un caso aparte es el de la diosa Hera, de cuyo comportamiento como esposa y mal carácter Zeus no cesa en la Ilíada de quejarse:

Ciertamente es enojoso asunto, / por cuanto ha de llevarme / a enemistad con Hera, / cuando a irritarme venga / con palabras cargadas de reproche. / Pues ella aun sin objeto me reprende / en medio de los dioses inmortales (Il., I, 518-521).

Zeus suele insultarla y dirigirse a ella en un tono airado:

pues más perra que tú no hay criatura (Il., VIII, 483), incorregible Hera (Il., XV 14),

tú tienes el coraje / incorregible e intransigente / de Hera, a la que yo con gran esfuerzo / consigo dominar con mis palabras (Il., V 892-893).

E, incluso, la amenaza con castigos físicos:

Pero ¡venga!, cállate y toma asiento / y obediente sé a mis palabras / no sea que para nada te valgan / cuantos dioses habitan el Olimpo, / si yo algo más me acerco, / cuando encima te eche / mis intangibles manos (Il., I, 565-567).

O con el recuerdo de los que ya le infirió:

En verdad, yo no sé si vas a ser / tú, a tu vez, la primera en disfrutar / de tu penosa sarta de maldades / y te propino unos correazos. / ¿No te acuerdas de cuando te colgué / de lo alto y dos yunques, sujetos / a tus dos pies, los dejé suspendidos / y en torno a tus manos eché esposas / irrompibles, de oro, y colgada / tú te quedaste en medio del éter? (Il., XV 16-20).

Hera, por su parte, no parece asustarse ni abatirse ante estos malos modales de Zeus y, a su vez, también le increpa frecuentemente:

Atroz hijo de Crono, / ¡qué son esas palabras que profieres! (Il., VIII, 462).

Le recuerda la igualdad de su linaje y su condición de esposa real:

Pues también soy deidad y mi linaje / de allí mismo procede / de donde viene el tuyo / y a mí como la diosa más augusta / me engendró Crono, el de tortuosa mente (Il., IV 58-61).

Y le reprocha que actúe a escondidas de ella:

Siempre te ha venido siendo grato / estando de mí aparte y alejado, / reflexionar y juzgar en secreto, / y nunca te has dignado de buen grado / decirme de palabra lo que piensas (Il., I, 541-543).

Esta constante bronca doméstica tiene como razón manifiesta la ayuda que Zeus otorga a los troyanos, pero, en el fondo, evidencia una rivalidad entre las dos divinidades por imponer cada una su criterio, y de ahí el deseo de Zeus de que los problemas entre ambos terminen y que Hera tenga sentimientos iguales a los suyos[175].

De la lectura de los pasajes en que se manifiesta un rechazo contra las mujeres, probablemente el mejor punto de referencia para medir el grado de misoginia en los poemas homéricos sea el personaje de Helena, la esposa infiel que ha abandonado a su esposo e hija para huir con París a Troya. En buena lógica se esperaría que todo el mundo la recriminara y la odiara, ya que es la culpable de la guerra. Pero no es así, hasta el punto de que, como hemos visto, los únicos insultos que recibe salen de su propia boca, mientras que los demás, tanto griegos como troyanos, consideran su conducta como un instrumento de los dioses. Es cierto que esta consideración está en consonancia con la psicología homérica, en la que los hombres no se consideran el principio de sus propias acciones, sino que atribuyen a los dioses el origen de las mismas, pero, a pesar de ello, el héroe homérico se muestra responsable, acepta las consecuencias de sus acciones y trata de ofrecer una reparación por las mismas[176]. Con Helena, sin embargo, nadie parece estar realmente ofendido y no solo es la única mujer cuyas palabras son siempre escuchadas y aceptadas por los hombres, sino también es la única mujer que en cierta manera se libra de la dependencia de un varón a que están sujetas sus congéneres y así, habla siempre en nombre propio, sin apoyarse ni hacer referencia a su esposo como es el caso de Penélope o Andrómaca[177], todo lo cual, como observa H. Monsacré (1984: 123), la lleva de algún modo a sobrepasar los límites impuestos a la condición femenina y aproximarse a la figura del héroe[178]. Por otra parte, y pese a que Helena no cesa de lamentar sus acciones, su conducta con los troyanos y aqueos está siempre teñida de una cierta ambigüedad y nunca se sabe claramente del lado de quién está. Es como si el halo de fascinación que hay en torno a ella y que la envuelve como el velo que oculta su belleza ejerciera en los demás una seducción, que la hace ser siempre objeto de las miradas y los comentarios de los demás[179], pero impide que se juzguen negativamente sus acciones. La antítesis de Helena la representa, en principio, Penélope, el prototipo de la esposa fiel, discreta y virtuosa que espera el regreso de su marido y trata de proteger la hacienda de este en las circunstancias más adversas. Pero lo mismo que no todo es sombrío en el personaje de Helena, tampoco todo es diáfano en el de Penélope y, pese a los elogios que recibe y a su comportamiento intachable, no por ello se libra, como hemos señalado, de la suspicacia de Atenea sobre su fidelidad o de una cierta desconfianza de Telémaco a su regreso de Esparta. Parece como si hubiera algo en la manera de actuar de Penélope que no acaba de estar claro e, incluso, se ha señalado que, aunque no haya dudas sobre la sinceridad de sus desdenes hacia los pretendientes e independientemente de que ello esté orquestado por Atenea, no deja de percibirse una cierta coquetería en ese mostrarse y ocultarse a los pretendientes, en ese alimentar sus esperanzas y en la cuidadosa puesta en escena de sus apariciones[180]. Es como si Penélope llevara una existencia oculta tras sus llantos y lamentos, como si tuviera un mundo interior que guardara celosamente y que la hace mostrarse esquiva y desconfiada cuando le comunican finalmente que su añorado esposo ha vuelto. Se esperaría una explosión de alegría por parte de Penélope, pero en cambio se muestra llena de recelos y sin bajar ni un momento la guardia hasta el punto de que Odiseo tiene que reprocharle su ánimo cruel e incrédulo y, aunque al final se produce el tierno reencuentro, es tras un largo preámbulo que se extiende más allá de los 200 primeros versos del Canto XXIII[181]. Hay, pues, una cierta ambigüedad en la valoración de estos dos personajes femeninos en los poemas homéricos, pero, en nuestra opinión, no creemos que se pueda hablar de misoginia[182], ni siquiera, como ya se ha indicado, en la figura de Clitemnestra o en las palabras descalificadoras para todas las mujeres pronunciadas por la sombra de Agamenón, que, en todo caso, pueden considerarse una reacción fruto del resentimiento por el triste final de su vida, tan lejano a la muerte deseada por cualquier héroe[183].

Hay, sin embargo, en el mundo divino una figura que es necesario tener en cuenta a este respecto, porque quizás sea el único personaje femenino donde, como ya se ha señalado, se perciba un cierto tono misógino. Homero presenta de la diosa Hera la imagen de una esposa malhumorada, suspicaz y deslenguada que en su celo por los aqueos no deja en paz en ningún momento a Zeus, quien la teme y trata de evitar sus reproches[184]. Incluso, cuando la diosa abandona su conducta habitual y se embellece para presentarse ante su marido llena de atractivo y encanto, lo hace para encamar los aspectos más negativos y peligrosos de la seducción femenina, la capacidad para el engaño y para impedir que prevalezca el designio masculino. Es cierto que se puede pensar que esta imagen es el resultado del tono de farsa con que están tratadas las relaciones domésticas de los soberanos del Olimpo y que no hay nada en ella que sugiera una intención por parte del poeta de presentar a Hera como prototipo del comportamiento de una esposa humana, sin embargo, hay en este personaje de Hera muchas cosas que anticipan el estereotipo de esposa agobiante elaborado por Hesíodo y otros poetas posteriores. No obstante, no creemos que esta imagen tan poco atractiva de Hera se deba a una concepción negativa de la naturaleza femenina, sino que ello también puede ser el resultado, como ya hemos indicado, de la negación de Hera a someterse a los designios de Zeus y de adoptar una actitud que no es la que socialmente se espera de una esposa. Zeus la zahiere e insulta cuando Hera pretende rivalizar con él y tener independencia de criterio frente a su marido, pero la llama «querida esposa», y la trata con afecto, cuando se muestra suave y sumisa y reconoce el status superior de este, según lo esperado en una sociedad de ideología patriarcal como la que reflejan los poemas homéricos.

Existen, por otra parte, en la Odisea una serie de personajes femeninos de origen divino, seres terribles y peligrosos, en los que se unen la seducción amorosa y el riesgo de recibir una muerte inhumana y espantosa, por cuanto las víctimas de estas divinidades se ven privadas del ritual funerario. Entre ellas destacan las ninfas Calipso y Circe, dos divinidades femeninas que en muchos aspectos parecen el mismo personaje, ya que las dos tienen bastantes cosas en común: viven solas en una isla, a la que sucesivamente llega Odiseo, y ambas le proponen relaciones amorosas e intentan retenerlo. En principio, son dos diosas peligrosas y funestas, a juzgar por los epítetos con que el poeta las califica, y tras el atractivo de su apariencia esconden, como ocurre con las Sirenas, la destrucción o la muerte de los varones que se dejan engañar por ellas. Sin embargo, los hechos parecen desmentir hasta cierto punto esta imagen de seres terribles. En primer lugar, ya es sorprendente que el poeta nos presente a estas «terribles deidades» con una apariencia doméstica y familiar, dedicadas en sus ratos libres a tejer labores primorosas y a cantar con dulce voz[185]. Por otra parte, le basta a Odiseo, en el caso de Circe, el concurso de Hermes para volver inocua su magia y, una vez sometida, conseguir que le preste ayuda. En cuanto a Calipso, salva la vida de Odiseo y su comportamiento con él no puede ser más tierno y solícito, e, incluso no deja de despertar una cierta compasión la soledad en que estas ninfas viven. La razón de esta paradoja reside, según Adrados (1995: 242-248), en que en la figura de estas dos divinidades, como también más veladamente ocurre con el personaje de Nausícaa, se hallan fusionados dos temas tradicionales de la épica oriental: el de la mujer que quiere retener al héroe por medio de la seducción (lo mismo que la diosa Istar quiere retener a Gilgamés) y el de la mujer enamorada y abandonada. Hay que distinguir, pues, dos niveles en el análisis de estos personajes: por una parte, su condición de diosas cuya seducción es muy peligrosa para un ser humano (lo que se apunta en la figura de Calipso y es totalmente manifiesto en la de Circe), y por otra, su papel de mujeres abandonadas, que es el que acaba por prevalecer sobre su naturaleza de diosas. El comportamiento de Odiseo rompe con la tradición, ya que, en vez de rechazar las demandas amorosas de estas terribles divinidades, como hace Gilgamés, se aviene a ellas después de tomar las precauciones necesarias para contrarrestar el riesgo que ello supone y, cuando esta relación se convierte en un obstáculo para dar cumplimiento a su destino de héroe, las abandona, introduciendo de esta manera en la epopeya, por una parte, una dimensión humana, la del héroe que lucha no ya contra enemigos externos sino contra sus propios sentimientos (Adrados, 1995: 247-248) y, por otra, humanizando a estas diosas, que pierden su carácter maligno (no solo no dañan al héroe sino que lo salvan, cuidan y alimentan) y, a pesar de ser abandonadas, le ayudan y protegen.

Mucho más terribles y peligrosas que estas dos ninfas son presentadas en la Odisea las Sirenas con su canto seductor y mortífero, que supone una de las primeras manifestaciones literarias de la relación entre Eros y Thánatos tan presente en la cultura griega, ya que nada hay más irresistible que el atractivo de sus cantos ni nada más temible que la muerte que aguarda a sus víctimas[186]. Las Sirenas encabezan una larga lista de figuras femeninas (como las Esfinges, Medusa, etc.) en las que, bajo la imagen seductora de la belleza femenina, se esconde la más terrible de las muertes, evidenciando los aspectos más inquietantes (y quizás por ello más fascinantes) de la representación de la feminidad que los griegos construyeron[187]. No obstante, en las Sirenas de la Odisea el énfasis no está puesto en la atracción erótica, sino en la promesa encerrada en sus cantos de hacer partícipe a quien las escuche de una sabiduría, lo que permitirá a los héroes disfrutar de la gloria estando vivos[188]. Por último, están esos seres informes como Escila o Caribdis, que son ciertamente peligrosos y pavorosos, aunque aquí hay que añadir que no tanto por su condición femenina cuanto por su naturaleza monstruosa, y que, en cualquier caso, no resultan menos terribles que el cíclope Polifemo o los lotófagos.

7. LA DISIMETRÍA EN LA VALORACIÓN DE LO MASCULINO
Y LO FEMENINO EN UNA CULTURA BÉLICA

Se puede, pues, concluir que en los poemas homéricos no hay una presentación de lo femenino como algo peligroso ni parece que los varones tengan nada que temer de las mujeres, ya que incluso en aquellos personajes que se definen por poseer una capacidad de seducción que lleva a la muerte este aspecto ha sido soslayado en beneficio de otros rasgos menos peligrosos para el héroe. En la epopeya homérica, por el contrario, las mujeres son estimadas, no solo como esposas, sino también como compañeras, y únicamente es censurada la mujer que rechaza el papel que la sociedad le ha asignado, pero ello ni siquiera se plantea explícitamente como algo que ha de reprocharse genéricamente al sexo femenino, sino solo en casos particulares (Helena, Clitemnestra o, incluso, la diosa Hera), de forma semejante a lo que ocurre con varones concretos (Egisto, París, o los mismos pretendientes de Penélope) cuya conducta no se ajusta a lo que se espera de ellos. No creemos, por tanto, que haya en Homero una polarización que infravalore la condición femenina frente a la masculina[189], sino que esta es una condición más (como lo es la del hombre del pueblo frente a los nobles o la de los niños y ancianos frente a los adultos), que tiene asignada unas funciones sociales, y los reproches de que pueda ser objeto, al igual que las alabanzas, están en relación directa con el buen o mal cumplimiento de esta función. La polaridad esencial en la epopeya no es tanto la que se establece entre lo masculino y lo femenino cuanto la que separa a los guerreros (la minoría de varones adultos de la nobleza) de los no guerreros (donde se encuentran las mujeres, los ancianos, los niños, los hombres del pueblo e, incluso, los cobardes). Por otra parte, es cierto que existen unas barreras que señalan muy claramente los límites que separan los espacios y los papeles atribuidos a cada sexo y que estos límites no se pueden sobrepasar sin recibir la correspondiente sanción social, pero, como hemos señalado, ello no impide que en la epopeya homérica haya un intercambio frecuente entre los dominios femeninos y masculinos, una presencia mutua que abarca desde la experiencia del miedo y el sufrimiento vivida por los héroes hasta la blancura y delicadeza tan femenina de la piel de los guerreros o la fragilidad de su cuerpo cuando está inerme tan parecido al de una mujer; todas estas experiencias, según Loraux (1989b: 121), dan una imagen ambivalente de los héroes homéricos y hacen sospechar que en todo guerrero hay latente una parte femenina y que es en la guerra, precisamente el ejercicio más viril, donde esta se revela como una parte esencial del heroísmo. A su vez, del lado de las mujeres, ahí está la fortaleza de ánimo de Penélope para resistir el asedio de los pretendientes y la dureza tan viril de su ánimo o los consejos de Andrómaca a Héctor sobre la mejor táctica bélica que ha de seguirse, la expresión de su sufrimiento como el de un héroe[190] o, incluso, su propio nombre de resonancias tan claramente viriles[191].

A pesar de que en determinadas circunstancias (en la carrera y en el engaño) el poeta comenta el hecho de ser «hembra» como si se tratara de un rasgo de inferioridad[192], no creemos que haya en los poemas homéricos una infravaloración de lo femenino en comparación con lo masculino, ya que ello se ve compensado por aquellos pasajes en que el mundo femenino sirve de referencia para las actividades masculinas y por las metáforas en torno al trabajo de las mujeres en el telar que sirven, como hemos visto, para medir la pericia de los varones en la lucha, la carrera o el consejo. La prioridad indudable que en el mundo homérico se le da a lo masculino no parece, por tanto, que se fundamente en un menosprecio de las mujeres, ya que a los varones no se les mide con las mujeres ni a estas con aquellos, sino que los parámetros que se tienen en cuenta para valorar a las mujeres son sus propias habilidades y conocimientos y no el patrón de lo masculino como modelo, de manera que, en nuestra opinión, a las mujeres homéricas no se las considera inferiores, sino distintas. Lo que sí existe es una disimetría en la valoración y así, si para increpar a un varón se le compara con el sexo opuesto como una manera de indicar su incapacidad para la tarea social que su sexo tiene encomendada, se esperaría que en simétrica reciprocidad ocurriera lo mismo con las mujeres, pero no es así, y no se increpa a las mujeres llamándolas «varones», ni a estos se les define por su ineptitud para las tareas domésticas. Por ello, aunque el adjetivo análkides no sea en sí peyorativo, según nuestro análisis, ni denote una carencia de algo consustancial cuya ausencia indique una naturaleza inferior (y, en último extremo, esta carencia se vería compensada con otras aptitudes), sí es la causa, no obstante, de la discriminación social en que se encuentran las mujeres frente a los hombres en un mundo no solo dominado por la guerra, sino donde la guerra es la fuente de la valoración social de las personas[193]. En este mundo las mujeres ajenas son vistas simbólica y literalmente como premios de contiendas y despojos de la conquista, cuya posesión incrementa el prestigio de los varones (Pomeroy, 1987:40)[194], y las propias están condenadas a girar en torno a los varones de su familia, de quien depende su dicha y su desgracia, y a vivir una vida dependiente y como prestada, donde no hay ninguna posibilidad de realización propia ni pueden aspirar a ninguna gloria que no sea la que puedan recibir por su comportamiento como esposas o familiares de un héroe.

La situación descrita no es privativa de los poemas homéricos, sino que se produce frecuentemente en las sociedades en que la guerra es una amenaza constante. La explicación última de esta sobrevaloración de la virilidad reside en lo que parece que ha sido una constante casi universal en el comportamiento de los componentes de las sociedades poco desarrolladas (lo que en el caso de la sociedad que reflejan los poemas homéricos aparece de una forma estereotipada e idealizada), consistente en el hecho de que en unas circunstancias ambientales hostiles los grupos humanos han considerado más vital para la supervivencia la tarea de defensa del grupo que la de su reproducción. Con ello, las mujeres quedaron relegadas a un segundo plano, no porque no fueran aptas para la guerra, por una incapacidad congénita de su naturaleza, sino porque, en principio, eran la parte del grupo a la que había que proteger para garantizar la subsistencia del mismo, dado que un grupo humano puede sobrevivir más fácilmente a la pérdida de varones que a la de mujeres. Ello, a su vez, tuvo consecuencias negativas para las mujeres en la consideración social de cada sexo por la mayor valoración que recibieron los varones, que acabaron pensándose y representándose como los detentadores casi exclusivos del concepto de humanidad, por un mecanismo psicológico de diferenciación excluyente para el otro sexo. Y aquí residiría la explicación última de ese calificativo thelyterai («femeninas») que los poemas homéricos aplican a las mujeres y que, en nuestra opinión, no cuestiona en ellos la humanidad de las mujeres, sino que, más bien, enfatiza la función de reproducir y conservar la vida que la sociedad ha asignado a las mujeres en complementariedad con la función de defenderla, tarea de los varones. Por otra parte, hay una contradicción en el corazón mismo de esta cultura bélica que los poemas homéricos evidencian, con lo que ello pueda suponer de cuestionamiento de la misma. La guerra que, en principio, era un mal necesario, un requisito para proteger a la comunidad, acaba convirtiéndose en una necesidad para que los guerreros mantengan su status social y los privilegios que el mismo comporta y, por tanto, en algo que si no existe hay que provocarlo[195]. Ello puede explicar los contradictorios adjetivos que en la epopeya homérica recibe la guerra, que, por una parte, «genera la gloria para los varones[196]» y, por otra, es, como Ares, «cruel y funesta[197]». Esta es la cultura que reflejan los poemas homéricos, una cultura del honor, masculina y competitiva, donde las mujeres se convirtieron en seres indefensos y objetos de codicia que había que capturar o defender, pero, en todo caso, en seres valorados y estimados, de los que los varones esperaban cuidados y atenciones pero, en ningún caso, temían males, pese a ese halo de misterio con el que, a veces, se rodea a las principales heroínas homéricas.

II
La temible seducción de Pandora

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES

Los poemas hesiódicos pertenecen a una tradición épica distinta de la homérica, a una escuela de poesía oral de carácter genealógico y didáctico con toda probabilidad tan antigua como la propiamente heroica, que Hesíodo modifica radicalmente al servirse de la escritura para componer sus poemas, lo que le permite una gran autonomía con respecto a su auditorio. Hesíodo refleja en su obra una sociedad muy alejada del mundo de la aristocracia que da vida a la Ilíada y a la Odisea. El suyo es un ambiente rural y provinciano de campesinos que tienen que trabajar para subsistir y de una «clase media» emergente que busca un reconocimiento y lucha por defenderse de las arbitrariedades e injusticias de los nobles «devoradores de regalos», cuyas sentencias el propio poeta critica tachándolas de «torcidas[198]». Por otra parte, las obras de Hesíodo no cantan un pasado legendario, sino que en ellas se vislumbran las duras condiciones de vida que imperaban en la Grecia de los siglos VIII y VII a. C., azotada por la crisis económica, el aumento demográfico de la población y la inestabilidad política, frente a la sociedad autárquica y mucho más estable que se describe en los poemas homéricos. La intención de Hesíodo como poeta también es diferente de la de Homero, ya que no pretende inmortalizar con sus versos las hazañas de los grandes héroes del pasado, sino contribuir a crear un clima moral nuevo siguiendo la llamada que recibió de las Musas en el monte Helicón para que cantara el pasado y el futuro y alabara la estirpe de los dioses[199]. Estas diferencias relativas a la temática y la finalidad de las obras de ambos poetas tienen también su correlato en la valoración y caracterización de las mujeres.

La Teogonía se ocupa del nacimiento del mundo y de los dioses y, especialmente, de la estructuración del universo que Zeus establece tras su victoria sobre la primera generación de dioses. La finalidad de este poema es, como el mismo poeta indica, celebrar la raza sagrada de los sempiternos dioses[200] y, por ello, apenas si se alude en él a los seres humanos, a no ser en frases formulares que parecen responder en la mayoría de los casos a razones métricas y que por lo general indican la relación de subordinación de los humanos para con los dioses y el culto que a estos les es debido. No obstante, a pesar de este claro protagonismo del mundo divino, en la Teogonía se encuentra la narración del mito de Prometeo y del nacimiento de la primera mujer[201], un relato fundamental para la cuestión que aquí interesa. La inclusión de este mito en la Teogonía tiene como finalidad delimitar el status que corresponde a los humanos en el nuevo orden instituido por la soberanía de Zeus[202] y, por medio de él, se produce la separación definitiva entre dioses y hombres, lo que supone para estos últimos la pérdida de la felicidad que la convivencia con aquellos les proporcionaba. En este relato los hombres, en cuanto tales, ocupan un lugar secundario y el protagonismo corre por cuenta de Prometeo, el titán encargado de distribuir las partes del animal sacrificado, quien, por otra parte, va a hacer suya la defensa de los intereses humanos. Contrariamente a esta presencia muda e inactiva de los hombres, a la mujer le corresponde un papel estelar por varias razones: en primer lugar, porque este mito recoge la que, desde Hesíodo, se va a considerar la versión canónica del nacimiento de la primera mujer en la tradición literaria griega; en segundo lugar, porque la fabricación de la mujer es la baza definitiva que esgrime Zeus para derrotar a Prometeo en el duelo de astucia que el titán entabla insensatamente con el soberano de los dioses; en tercer lugar, porque la mujer, junto con el fuego y la agricultura, va a caracterizar y delimitar el espacio que en el cosmos de Zeus corresponde a los seres humanos, frente al de los animales y al de los dioses; y, por último, porque nadie como ella va a simbolizar la profunda ambigüedad que define a la condición humana, no solo desgarrada entre las miserias que asemejan a los humanos con los animales y esa ansia nunca cumplida de ser como los dioses, sino porque desde la aparición de la mujer la división se va a instalar en la misma especie humana y los ánthropoi («seres humanos»), aun a su pesar, van a quedar escindidos para siempre en ándres («varones») y gynaîkes[203] («mujeres»).

La relevancia de la mujer en el único pasaje de la Teogonía en el cual se trata de los humanos está en consonancia, por otra parte, con la abundancia de divinidades femeninas que se mencionan en el poema. En efecto, de una simple lectura y sin necesidad de hacer un recuento detallado, se observa que estas son mucho más numerosas que las masculinas, no solo las diosas individuales, sino sobre todo los colectivos de divinidades como las Ninfas, Gracias, Erinias, Gorgonas, Musas, Nereidas, Oceánides, etc. Y esta presencia más abundante concuerda, asimismo, con la importancia que el poema otorga a las grandes potencias femeninas por el papel que desempeñan, en unos casos, en los distintos episodios del mito de la sucesión y, en otros, por sus saberes, su capacidad procreadora y su descendencia. Entre todas ellas destaca Gea, la gran divinidad primordial cuya aparición en el origen proporciona la base para el desarrollo posterior de la vida[204]. Pero Gea no es solo importante por ello, sino por el papel fundamental que representa en el mito de sucesión, a pesar de que el protagonismo esté detentado en todo momento por una divinidad masculina y la lucha esté protagonizada, asimismo, por dioses varones, padres e hijos, que sucesivamente se van arrebatando el poder. En esta serie de combates que jalonan el relato el arma más poderosa, la que permite la victoria del hijo sobre el padre, no es la fuerza ni la violencia, sino esa forma especial de inteligencia que los griegos denominan mêtis[205] («astucia»). Y es Gea la que enseña a Crono cómo vencer a Urano con esta arma cuando urde una «cruel artimaña», le suministra la hoz y lo esconde secretamente en emboscada[206], y es también Gea la que ayuda a Rea a engañar a Crono haciéndose cargo de Zeus y envolviendo una piedra en los pañales y dándosela a Crono[207], y la que aconseja al mismo Zeus contra Crono[208]. Zeus conoce bien el poder de la mêtis y por ello, una vez que derrota a Crono y para evitar ser destronado a su vez, neutraliza el poder de esa arma que las madres utilizan para ayudar a sus hijos en la lucha contra sus padres, devorando no a sus hijos, como hacía Crono, sino a la propia diosa Metis, con lo que se convierte en el dios metíeta por excelencia y para siempre pone a salvo su soberanía del peligro de la subversión de las jerarquías establecidas que la mêtis representa (Vernant, 1982: 106). Al lado de Gea, la Noche es la otra gran divinidad primordial nacida del Caos en un segundo momento junto con su doble, Érebo. La Noche no protagoniza ningún relato en el poema ni en él se menciona ninguna intervención suya, pero su relevancia le viene de la terrible prole que Hesíodo le asigna y que es la causante de los mayores dolores y sufrimientos para los seres humanos. Junto a Gea y la Noche, también Afrodita tiene un lugar destacado en el tiempo primordial, lugar que está en consonancia con la importancia de sus funciones para el mantenimiento del orden olímpico. Esta diosa, a diferencia de la versión homérica que la hace hija de Zeus y Dione[209], surge en la Teogonía de la espuma del mar que se va concentrando en torno a los órganos genitales de Urano, después de que fueran salvajemente mutilados por Crono y arrojados al ponto[210]. Su nacimiento supone la instauración de una nueva forma de reproducción para los seres vivos, basada en la alianza y la unión de contrarios, que ella propicia y que va a caracterizar el nuevo orden establecido por Zeus. A diferencia de las anteriores diosas, Hécate no es una divinidad primordial, pero tiene un lugar privilegiado en el universo que Zeus construye y ello se refleja en el lugar que ocupa el himno dedicado a esta diosa en la estructura general del poema[211]. Hesíodo dice que Zeus respeta las prerrogativas que Hécate tenía en el reinado de Crono[212] y así, es la única divinidad que no solo posee poder en el cielo, la tierra y el mar, los tres dominios en que Zeus divide el universo con sus hermanos, sino que en el espacio humano comparte los distintos dominios que Zeus ha concedido a sus hijos: batallas, competiciones deportivas, pesca, fertilidad de los ganados, etc., y que el propio Zeus detenta: asesoramiento a los reyes en sus juicios, a los oradores en el ágora, etc[213]. Por último, Estigia es presentada no solo como la más importante de las Oceánides[214], sino también como una de las grandes divinidades de la Teogonía a la que Zeus honró y entregó excelentes dones. Esta hija de Tetis y Océano fue la primera divinidad que acudió voluntariamente en compañía de sus hijos Cratos y Bía a la llamada que Zeus hizo al resto de los dioses para que le ayudaran en su lucha contra los Titanes. Zeus, a cambio de esta buena disposición, determinó que Estigia fuera el Juramento solemne de los dioses[215], por lo que esta diosa desempeña en el mundo divino una función disuasoria y estabilizadora y es la norma fundamental que reglamenta la convivencia e impide que continúe la lucha divina bajo la soberanía de Zeus.

En los Trabajos y Días, el segundo gran poema de Hesíodo, el interés del poeta no está en los dioses, sino en los asuntos humanos, aunque nunca se pierda de vista su conexión con el mundo divino. En este poema, que presenta mayor heterogeneidad que la Teogonía, las diversas partes que lo componen están conectadas por dos temas presentes a lo largo de toda la obra: el Trabajo y la Justicia (Vernant, 1973: 47). También aquí, al igual que en la Teogonía, aparece Zeus como garante de la justicia, pero ya no solo de la justicia cósmica, sino también de la justicia entre los seres humanos, lo que necesariamente lleva a Hesíodo a plantearse el problema de la justificación de la presencia del mal en el mundo. En relación con ello, Hesíodo narra dos mitos, el de Prometeo y Pandora y el mito de las Edades[216]. En el primero, de nuevo se retoma el relato ya tratado en la Teogonía, y en esta segunda versión la mujer, que aparece ya nominada como Pandora, es prácticamente el personaje más relevante, no solo por estar dedicado la mayor parte del relato a la descripción de su apariencia física y de sus cualidades, sino por la gran responsabilidad que el poeta le atribuye en la existencia de las desgracias humanas, ya que, por su insensata acción de abrir la tinaja, aparece como la causa de los males, la dura fatiga y las enfermedades que acarrean la muerte a los hombres[217].

En el mito de las Edades, por el contrario, la ausencia de las mujeres es total y solo se las menciona en dos momentos y en ambos de forma muy tangencial: cuando se alude a la solícita madre junto a la cual los hombres de la raza de plata pasan la flor de la vida y cuando, al hablar de la raza de los héroes, se menciona a Helena como causante de la guerra de Troya[218]. No parece claro cuál es el significado de este silencio en las restantes razas y tal vez se podría justificar la ausencia de alusión a las mujeres en la raza de bronce por el hecho de que los hombres nacían de los fresnos, y en la raza de oro por trascurrir en los tiempos del reinado de Crono, en una época anterior a la creación de Pandora, pero no parece haber una razón convincente para este silencio sobre la existencia de las mujeres en la totalidad del relato. En nuestra opinión, Hesíodo no alude a las mujeres porque el mito de las razas tiene como finalidad explicar la degradación de la especie humana (a través de un proceso, por otra parte, inverso al que se postula para el mundo divino en la Teogonía, donde la progresión es del Caos al Cosmos) y, aunque esta degradación afecta a toda la especie humana, parece como si el poeta solo estuviera pensando en los varones, bien sea porque considera que ellos son los detentadores por excelencia de la condición humana y que de ellos depende la mayor o menor bondad de la misma, o bien, y sin que esta segunda razón excluya a la primera, porque las mujeres forman una «raza» aparte[219], la que desciende de Pandora[220], y su propia naturaleza las pone al abrigo de esta degradación, pues es difícil que se degrade lo que ya de por sí ha sido concebido desde su nacimiento como un mal y la causa de todos los males humanos. Aunque a este respecto, para los varones siempre es posible que lo malo vaya a peor y así, mientras en la primera etapa de la edad del hierro[221] todavía es posible encontrar alguna buena esposa que dé a luz hijos que «se parezcan a su padre[222]», con lo que el mal que la esposa representa se ve compensado con el bien de estos hijos[223], una de las características del desastre al que está abocada la raza de hierro es que las mujeres no parirán hijos que se parezcan a sus padres[224] y no habrá, por tanto, para el hombre ningún bien que le compense de la compañía de este mal que son las mujeres.

En los poemas de Hesíodo, como se ve, la presencia de las mujeres es mucho menor que en la obra homérica, pero creemos que esta menor presencia no hay que interpretarla como señal de que para el poeta las mujeres son seres insignificantes a los que no vale la pena prestar atención. En los Trabajos se alude poco a las mujeres, pero en esas escasas alusiones hay, como veremos, tal contundencia en la descalificación que de las mismas se hace que su eco parece mantenerse a lo largo de todo el poema. Es como si el poeta hubiera querido dejar clara su opinión sobre las mujeres de una vez por todas en el pasaje de la fabricación de la primera de ellas, al atribuirles sin ningún paliativo el ser el origen y la causa de todos los males que existen en el mundo; sin embargo, la sombra de Pandora y de sus «terribles acciones» parece planear constantemente sobre los sufridos y atareados agricultores a quienes va dedicado el poema, como una amenaza latente que de vez en cuando aflora, y, cuando esto sucede, el sarcasmo o la vehemencia con que se descalifica a las mujeres dan la pauta de la intensidad con que esta amenaza se experimenta.

2. VALORACIÓN DE LAS MUJERES

Ya se ha indicado la abundancia de divinidades femeninas que aparecen en la Teogonía, pero lo que ahora interesa para nuestro análisis no es su número sino la caracterización y valoración que se hace de las grandes diosas a lo largo del poema y las relaciones que establecen con Zeus. Según el relato de la Teogonía, en el origen no hay un principio sexuado, sino neutro, el Caos, y, aunque su significado ha sido motivo de discusión, parece que hay un cierto acuerdo en considerar al Caos como la aparición de la hendidura primordial o diferenciación fundamental. Del Caos surgieron las dos grandes divinidades primordiales: en un primer momento, Gea, que en el poema es caracterizada positivamente como la «sede siempre segura de todos los Inmortales», y en un segundo momento, la Noche[225], que es calificada de mélaina («negra»), pero sin que este epíteto parezca suponer aquí ninguna caracterización negativa. El poder de estas dos grandes divinidades primigenias, así como el del Caos originario, reside en su capacidad para expandirse a través de nacimientos partenogenéticos, en los que dan a luz criaturas que son una prolongación de su propio ser y en los que no cabe la diferenciación sexual ni la existencia, por tanto, de lo femenino ni de lo masculino. Pero tanto la Noche como Gea también tienen el poder de originar una nueva forma de generación, la reproducción sexual, en la que ellas se constituyen como principio femenino al lado de una pareja masculina que, o bien ha sido parida por ellas mismas, como en el caso de Urano, o es un simple doble o personificación de su propia naturaleza, como ocurre con Érebo («Tiniebla») respecto a la Noche. Así, Gea se une con Urano para procrear la primera generación de dioses, y la Noche, por su parte, con Érebo, surgido al mismo tiempo que ella de Caos, para alumbrar al Éter y al Día. Tan pronto como quedan establecidos los dos principios de la generación sexual y los elementos del juego amoroso, gracias a la presencia de Eros surgido también del Caos en este momento primordial, este universo naciente está a punto de sufrir un proceso de involución por la acción desmesurada de Urano que pone límites a la expansión de Gea, no dejando nacer a los hijos de ambos y reteniéndolos ocultos en el seno de su madre[226]. Por esta actuación, Urano es calificado como padre «soberbio» y «odioso[227]», por «ser el primero en maquinar odiosas acciones» y disfrutar con ellas. Gea reacciona ante esta violencia que se ejerce sobre ella urdiendo «una cruel artimaña» y sirviéndose de su hijo más joven para llevarla a cabo[228]. En este primer episodio del mito, la caracterización negativa la recibe Urano, el principio masculino, que no solo se porta como un mal compañero, sino como un mal padre y con su violencia amenaza el orden incipiente y el principio de diferenciación de los elementos, mientras Gea es calificada de «prudente[229]» y actúa en defensa propia.

En el siguiente episodio, el comportamiento de Crono no va a ser muy distinto del de Urano, si bien en este caso, en vez de impedir que los hijos que ha concebido con Rea salgan a la luz, los va a sepultar en las tinieblas de su vientre al devorarlos nada más nacer[230]. Crono también es caracterizado negativamente y ya desde su nacimiento es calificado de «terrible» y presentado como «despiadado» y «lleno de odio hacia su padre[231]», y de nuevo es la madre, el principio femenino, quien sufre con la violencia de su compañero, que le impide ver el fruto de sus partos, lo que la impulsa a pedir ayuda a Gea y Urano y a enfrentarse a Crono[232]. En el tercer episodio, el mito toma un giro insospechado y a primera vista inexplicable, pues el oponente de Zeus no es su hijo más joven, nacido de la unión con una divinidad femenina a la que toma como esposa, como había sucedido antes con Crono y Rea, sino Tifón, el último hijo que Gea da a luz, y este giro supone también un cambio en la valoración de los contrincantes. Zeus es quien recibe la caracterización positiva y así, en ningún momento del poema es presentado haciendo alarde de la desmesura e injusta violencia que sus antecesores han ejercido sobre su prole, sino que desde el principio es manifiesta su voluntad de respetar las prerrogativas propias de cada divinidad, especialmente en el caso de Hécate[233]; es calificado de «prudente[234]» y Coto resalta la excelencia de sus pensamientos y la sabiduría en su comportamiento con los Centimanos[235], frente a la insensatez de Urano y la temeraria insensatez del comportamiento de Crono y sus hermanos[236]. Asimismo, también en el combate contra Tifón se resaltan las cualidades de Zeus y su penetrante inteligencia frente a la naturaleza monstruosa del hijo de Gea[237], dotado de un lenguaje variado y fantástico y dueño de una naturaleza híbrida en la que se asocian lo humano y lo divino, lo animado y lo inanimado y las más diversas especies animales como serpientes, toro, león, etc[238]. Por tanto, si en el lenguaje simbólico propio de este poema[239], una manera de caracterizar a los personajes es a través de su descendencia, es decir, que el catálogo de descendientes de una divinidad viene a ser como una manifestación de su ser (Bonnafé, 1985: 118), esta monstruosa y caótica caracterización de la naturaleza de Tifón hay que entender que se extiende a su madre, frente a la presentación positiva que de la misma se había hecho en los anteriores episodios de lucha.

La Noche es la otra gran divinidad que por su apareamiento con Érebo actúa también como elemento femenino, sin por ello perder, como le ocurre a Gea, su facultad de reproducirse sin necesidad de ser fecundada por un principio masculino. Ya se ha indicado que expresamente Hesíodo no caracteriza negativamente a esta potencia primordial, pero, si se juzga por su descendencia, la Noche es, sin duda, la divinidad más negativa y perniciosa del poema, ya que de ella desciende el maldito Moros, la negra Ker y la Muerte, las Moiras y las Keres vengadoras e implacables, Némesis, azote para los mortales, la funesta Vejez, la Burla y el Lamento doloroso, así como la maldita Eris y su horrible prole: el Hambre, la Fatiga, los Dolores, los Combates, las Guerras, las Matanzas, las Masacres, los Odios, las Mentiras, etc[240]. Y en consonancia con esta terrible prole se hallan los epítetos que le son propios en este poema, oloé («funesta»), dnoferês («sombría»)[241], etcétera, así como sus «terribles mansiones siempre cubiertas por negros nubarrones[242]». En cuanto a la naturaleza y caracterización de Afrodita, parece claro, como ya se ha dicho, que su nacimiento es fundamental para ordenar la unión entre el principio masculino y femenino e imponer la generación sexuada. No hay ningún nexo de esta diosa con Gea y la Noche, ni por su propia concepción, ya que tiene como progenitores a dos principios masculinos: Urano y Ponto, ni por detentar ningún poder sobre ellas, dada la capacidad de estas dos divinidades para reproducirse partenogenéticamente. Afrodita es ante todo una aliada inestimable de Zeus para el establecimiento del equilibrio entre los distintos poderes y su actuación es presentada como positiva, ya que, al propiciar la alianza entre líneas distintas, pone fin a las uniones madres-hijos[243], con lo que les priva a las divinidades primordiales de su capacidad para reforzar sus propios caracteres en sus alumbramientos partenogenéticos (Bonnafé, 1985: 48); pero también hay aspectos negativos en la naturaleza de esta diosa, como lo demuestra su propio nacimiento fruto, de un acto de terrible violencia, y sus lazos con las hijas de la funesta Noche que forman su cortejo: las Mentiras, el Engaño y Filotes[244]. Así, Afrodita resulta perniciosa para Crono, ya que propicia su unión con Rea y es el fruto de esta unión el que va a traer la desgracia a Crono. Por otra parte, también existe una similitud de esta diosa con Pandora: ambas nacen como «doncellas» y su nacimiento es propiciado por dioses varones, y ambas tienen la belleza como característica y los engaños y la seducción como sus poderes propios. En cuanto a Estigia, si bien recibe el honor de ser el gran Juramento de los dioses, también es calificada de «maldita» para los dioses y condenada a vivir separada de ellos en las profundidades de la tierra en un lugar de perpetua tiniebla[245]. Frente a esta caracterización negativa, en unos casos, o ambigua e inquietante, en otros, de los personajes femeninos, destaca la justicia y prudencia que se atribuye a Zeus. Por otra parte, la propia dinámica de la oposición que en el poema se establece entre la justicia de Zeus y la desmesura de las grandes divinidades masculinas (Urano, Crono y Tifón) permite ampliar también la injusticia hasta el inicio del proceso frente a la justicia del momento presente, y es en este inicio donde se sitúan sin distinción tanto la «prudente» Gea como el «desmesurado» Urano.

Como se ve, las grandes diosas tienen un papel destacado no solo por su número, sino también por los poderes y las funciones que detentan, si bien ninguna de ellas, ni siquiera todas juntas, como hemos señalado, hacen sombra en ningún momento a la figura de Zeus, el gran protagonista del poema, sino que, por el contrario, la importancia que Hesíodo concede a estas diosas está en relación directa con la contribución de las mismas a resaltar el triunfo y la justicia de la soberanía de Zeus frente a las divinidades anteriores. Los procedimientos empleados por Zeus para asegurarse la subordinación de estas poderosas divinidades femeninas son, según narra Hesíodo, de diversa índole[246]. En unos casos lo consigue, como con Hécate, respetando las timaí («prerrogativas»), que ya tenía asignadas desde antes, aun a costa de que los dioses jóvenes compartan con ella las suyas propias (Bonnafé, 1985: 104). En otros, establece una alianza basada en mutuas concesiones, como ocurre con Estigia, que, a cambio de su favorable disposición, recibe el honor de ser el gran Juramento de los dioses. Un tercer procedimiento lo constituyen las uniones amorosas, cuyo valor simbólico en la arquitectura del poema ya se ha señalado, y que Afrodita patrocina como el mecanismo para establecer alianzas entre las distintas líneas genealógicas de divinidades, consagrando en ellas la primacía del principio masculino de acuerdo con lo establecido en la institución matrimonial. Por este medio Zeus se asegura el dominio sobre el saber oracular que Temis encama y, sobre todo, sobre la inteligencia astuta de Metis, tan esencial para garantizar la estabilidad de su soberanía; con Hera la unión amorosa, sin embargo, no resulta del todo eficaz y no supone una alianza que ponga definitivamente fin a la éris («lucha»), ya que Hera alumbra partenogenéticamente a Hefesto, lo que muestra que esta capacidad femenina para procrear sin el concurso del varón un hijo que amenace al padre no está del todo controlada[247]. En cuanto a la Noche y su terrible descendencia, Zeus se pone a salvo de su poder desterrando gracias a su victoria, por una parte, a su tenebrosa prole de la brillante y eterna claridad del mundo divino y enviándola como compañía para los seres humanos, una vez que el engaño de Prometeo sancionó la separación de dioses y hombres y Pandora abrió la tapa de la tinaja; y, por otra, fijando la mansión de esta diosa en la profundidad de la tierra junto al Tártaro y bajo el dominio de su hija Perséfone. Por último, Gea acepta voluntariamente la soberanía de Zeus tras su triunfo sobre Tifón, ya que la derrota de este pone fin tanto a su capacidad para parir otro hijo que amenace de nuevo a Zeus, como a su habilidad para urdir engaños que pongan en peligro la soberanía divina; de esta manera, Gea queda integrada como la base sobre la cual se apoya el orden olímpico y como lugar donde permanecen retenidos los antiguos dioses (todos ellos, por otra parte, hijos de Gea), unos como prisioneros y otros como guardianes, que de esta manera vuelven a su seno materno.

Dejando el mundo divino y pasando al humano, la valoración de lo femenino es totalmente negativa y no hay en ninguno de los dos poemas hesiódicos muestra alguna de aprecio de las mujeres, ni individual ni colectiva, ni como personas ni en su calidad de madres, hijas o esposas. Es cierto que la descripción realmente atractiva que se hace de la apariencia de Pandora[248] podría verse como un dato positivo en el haber de las mujeres, pero esta belleza de Pandora, por el contrario, es un medio más para caracterizar los peligros de la naturaleza femenina, ya que es de su irresistible atractivo del que, como Hesíodo avisa, las mujeres se sirven para seducir a los varones y causarles la ruina[249]. La única acción que parece valorarse en las mujeres es el hecho de parir hijos, pero, aunque Hesíodo no niega expresamente la importancia de la maternidad femenina, se pueden detectar numerosos indicios que apuntan a ello, como por ejemplo, el consejo de que se tenga un solo hijo[250], que reduce esta función al mínimo; el hecho de que en ningún momento de su creación sea presentada la primera mujer como una madre, sino como una parthénos («doncella»); el que nunca se mencionen a los hijos en relación con sus madres sino con los padres, a quienes se presenta como a los únicos a los que parece afectar el que la descendencia sea buena o mala; asimismo, también es significativo a este respecto el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, que simboliza la apropiación de la función de la maternidad por parte de este dios.

La compañía de las mujeres tampoco es deseable y Hesíodo insiste en la desgracia que para el hombre supone el matrimonio por tener que soportar a una esposa, a la que se considera la terrible contrapartida del bien de los hijos[251]. Es cierto que hay buenas y malas esposas, como buenos y malos vecinos, pero no deja de ser significativo que, mientras se cargan las tintas en la mala esposa y se la denigra, no haya ningún elogio para la buena y todo lo más que el poeta indica en ese caso es que los males se equiparan con los bienes[252]. De igual modo, tampoco hay ninguna alusión positiva al trabajo de las mujeres. Es más, parece como si las mujeres hesiódicas no trabajasen y, pese a que se dice que Atenea les enseñó a realizar espléndidas labores[253], no hay ningún momento, ni en los Trabajos ni en la Teogonía, en el cual se las presente haciendo gala de esta habilidad. Por el contrario, se percibe una cierta insistencia en referirse a su naturaleza holgazana y en que su única ocupación es, a semejanza de los zánganos, beneficiarse del trabajo de los varones, a quienes se compara con las abejas[254]. Hesíodo solo menciona un tipo de mujeres que trabaja, las esclavas y sirvientas, y por ello aconseja no desposar a una mujer libre, sino comprarla junto con un buey, para que trabaje en el campo tras de él[255], equiparando de esta manera el trabajo femenino con el de los animales (equiparación que ya está implícita por el hecho de ser un trabajo servil).

En esta valoración que se hace de las mujeres, las diferencias que se observan entre Homero y Hesíodo son grandes. Contrariamente a la consideración y respeto del que disfrutaban las mujeres homéricas y su trabajo, Hesíodo presenta una imagen totalmente negativa tanto de la naturaleza de las mujeres como de su actividad, al hacer de ellas unos seres que no se hacen acreedores de ningún elogio, a no ser por su terquedad en cumplir el fin para el que Zeus ordenó su creación. A este respecto, uno de los aspectos que más llama la atención es la insistencia con que en los Trabajos Hesíodo proclama la inutilidad y holgazanería de las mujeres, precisamente en un mundo donde los campesinos tienen que trabajar tan duramente para arrancar a la tierra el sustento. No creemos que haga falta detenerse en argumentar que esta imagen no puede reflejar la realidad histórica, ya que las mujeres contemporáneas de Hesíodo debieron de trabajar tan duramente como los varones, tanto en la casa como ayudando en las tareas del campo, aunque solo sea porque, de no ser así, sería el único caso en la historia de la humanidad en el cual las mujeres campesinas no han trabajado, y ello mucho menos en un momento de crisis económica en el cual todos los esfuerzos deberían de resultar pocos. Estos seres perezosos y glotones que como zánganos aguardan ociosos la llegada de sus maridos a casa y que tan lejos están de las activas y laboriosas mujeres homéricas son claramente un producto de la imaginación del poeta, y la cuestión reside en buscar las razones que le llevaron a percibir de esta manera la actividad femenina, a negar a las mujeres la realización de toda tarea productiva y a cargar exclusivamente sobre las espaldas de los varones el trabajo de alimentarlas.

3. PAPELES, ESPACIOS Y NATURALEZA DE LA FEMINIDAD
Y LA MASCULINIDAD

Mientras que en los Trabajos existe abundante información sobre las tareas en las que los varones deben ocuparse en cada momento del año y una detallada reglamentación de este trabajo, no hay apenas datos en los poemas de Hesíodo a partir de los cuales se pueda conocer el papel y el espacio social que se atribuye a las mujeres. Hay, no obstante, algunos indicios que permiten deducir que, para Hesíodo (como, por otra parte, para el resto de autores griegos), el papel asignado a las mujeres está en relación con la función biológica de la maternidad y que la casa se considera su espacio propio: es en el rincón más escondido de la casa donde la doncella se resguarda junto a su madre durante los rigores del invierno cuando sopla el Bóreas[256], a casa es donde el marido conduce a la esposa[257] y en ella se supone que es donde las mujeres permanecen mientras los hombres salen cada mañana al campo a trabajar. Sin embargo, no hay ninguna información sobre lo que las mujeres hacen en casa, ni siquiera si es en ella donde se ocupan de las «perniciosas y terribles acciones» que ambos poemas les atribuyen[258] y cuyo símbolo es, sin duda, el acto de Pandora de abrir la tinaja. En contraste con esta inactividad y supuesta holgazanería de las mujeres, los varones monopolizan todas las funciones y actividades sociales y son los que tienen por entero a su cargo el cuidado del campo y todo lo relativo a la administración de la hacienda y la casa, incluido el ocuparse de tareas que parecen más propias de las mujeres como, por ejemplo, la selección de las sirvientas[259].

En cuanto a la naturaleza de la feminidad y la masculinidad, no hay en los poemas hesiódicos una caracterización específica de los varones en cuanto sexo masculino, sino que siempre se los menciona en su condición de seres humanos. Este hecho es muy importante por cuanto en los poemas hesiódicos se puede decir que se encuentra la definición canónica por excelencia del pensamiento mítico griego sobre la condición humana y el punto de referencia obligado para cualquier estudio antropológico al respecto (Vidal-Naquet, 1983: 33). Como ya se ha indicado, el mito de Prometeo tiene como finalidad, según la interpretación de Vernant, fijar el status de la condición humana en el nuevo orden instaurado por Zeus: los humanos son seres que han de trabajar la tierra para conseguir los cereales (el alimento que les es más propio), que se van a beneficiar del progreso técnico gracias al fuego (que también les va a proporcionar el alimento cocido), y que para perpetuarse necesitan a las mujeres (con las que se unirán no al azar ni de forma promiscua, sino de acuerdo con unas normas que son las que regulan el matrimonio). Estos elementos propios de la condición humana tienen también cada uno de ellos un aspecto negativo: el fuego fue lo que permitió a los humanos abandonar el estadio de salvajismo, la forma de vida que los asemejaba a los animales, pero, a cambio de este preciado don de Prometeo, los hombres tienen que pagar el precio de convivir con ese otro fuego[260] que junto a ellos consume sus fuerzas y el producto de su trabajo: la mala esposa, esa «calamidad insaciable que no solo no se conforma con la funesta pobreza», sino que a pesar de que el marido sea fuerte, lo «va quemando sin antorcha y lo entrega a una vejez prematura[261]»; la agricultura les suministra los cereales, pero no sin dura fatiga y esfuerzo; y, por último, el matrimonio les proporciona una descendencia, pero a cambio de soportar la desgracia de convivir con una mujer, ya que, en el mejor de los casos y si resulta una buena esposa, este mal se equipara con el bien de unos hijos semejantes a su padre, pero que, si estos fallan, los males no tienen remedio[262]. La ambigüedad, por tanto, es la señal de identidad por excelencia de los humanos, visible incluso en esa condición fronteriza que los sitúa entre los dioses y los animales y que los desgarra internamente por la tensión de saberse mortales como los animales y de aspirar a la inmortalidad de las divinidades (Vernant, 1979b: 115-116).

El ideal que Hesíodo ofrece para cumplir con dignidad lo que la condición humana impone es la búsqueda de la excelencia, no en la batalla como hacía Homero, sino en el cultivo de la tierra. En los Trabajos se valora la honradez y el sentido de la amistad, cuya ausencia marca precisamente la corrupción del final de la edad de hierro cuando «el huésped ya no corresponde al huésped ni el amigo al amigo[263]»; se alaba la sensatez de quien reflexiona por sí mismo y sabe aceptar un buen consejo[264] y el comedimiento en la palabra[265]; pero la virtud más alabada por el poeta es la diligencia y el amor al trabajo, considerado como la dura consecuencia de la vida humana, tras su separación de la convivencia con los dioses[266], pero también como el único instrumento para obtener riqueza, que es donde reside la valía y la estima de los demás[267]. Tales son las virtudes que se alaban en los hombres y, aunque no se diga explícitamente, parece que hay que entender que estas son virtudes propias de varones. Contrariamente, el defecto más rechazable es la pereza, referido también a los varones, ya que se recrimina expresamente no solo al insensato por ser un «inútil[268]», sino sobre todo al holgazán, al que se compara con los zánganos y contra el que los dioses y los hombres se irritan y se le predice una vida de hambre y miseria[269]. Frente a esta valoración del trabajo masculino, la ausencia de productividad femenina, en nuestra opinión, puede estar relacionada con el ideal de conducta que en los Trabajos se propone para los varones: el trabajo es la mayor virtud para Hesíodo y en su defensa se muestra claramente beligerante, probablemente y entre otras razones, por la necesidad de contrarrestar el ideal de ocio propio de la tradición heroica[270]. El trabajo para Hesíodo es, como se ha visto, el medio por el que los hombres adquieren la condición de humanos y el respeto de dioses y hombres; consecuentemente, no hay mayor descalificación para un varón que la holgazanería y la pereza. Y a este respecto, no deja de ser significativo el hecho de que al perezoso se le compare con un zángano, precisamente el animal con el que el poeta identifica a las descendientes de Pandora para enfatizar la pesada carga que son. Esta referencia común creemos que permite asimilar al varón holgazán con las mujeres y afirmar que, en ese caso y lo mismo que ocurría en Homero, las mujeres estarían siendo utilizadas como operador para pensar lo que debe y no debe ser un varón. Al no residir ya para Hesíodo el ideal masculino en la valentía en el combate (donde la cobardía se consideraba un rasgo de afeminamiento), sino en la dedicación al trabajo, es posible pensar que la holgazanería de las mujeres sirve de contraste para dibujar con claridad la excelencia del hombre de bien y la falta de virilidad de los perezosos, aunque no se les increpe llamándoles explícitamente «mujeres» como ocurría en la Ilíada. Pero eso no es todo. La holgazanería de las mujeres las convierte también en seres improductivos y socialmente inútiles. Y ello nos lleva a pensar que, si el gusto por el trabajo se considera una de las características del ser humano, este empeño en negar a las mujeres la capacidad para el trabajo obedece, en último extremo, al deseo, probablemente inconsciente, de privarlas de la condición de seres humanos y de negarles un espacio en el mundo humano, con el fin de conjurar por este procedimiento esa necesidad ineludible que los varones tienen de convivir con ellas. De esta manera, los varones podrían recomponer la primitiva unidad de los ánthropoi, que la aparición de Pandora escindió en dos, y, tal vez, reconstruir con ella las condiciones de vida que disfrutaban en la edad de oro[271].

Dejando para más adelante el abordar la cuestión de si para el poeta las mujeres participan de las características propias de la condición humana, o si más bien estas sirven solo para caracterizar a los varones, parece claro que, mientras que no hay nada en los poemas hesiódicos que caracterice a la naturaleza masculina específicamente, es posible describir con todo detalle lo que define a las mujeres como tales. El relato de la creación de Pandora es sumamente explícito a este respecto y de un análisis detallado del mismo se pueden enumerar los siguientes rasgos propios de la naturaleza femenina:

—Pandora es fabricada a partir de agua y tierra[272]. Ello dota a la naturaleza femenina de un grado de humedad y frialdad que mantiene su lozanía y exacerba su sensualidad en los meses más calurosos del año, con el consiguiente peligro para los varones, que, por su naturaleza más seca, precisamente se debilitan con los rigores del verano[273].

—La primera mujer es obra de Hefesto, por tanto, es el producto de una fabricación artificial. No ha nacido como los varones, según los diversos y variados relatos de la tradición mítica que lo atestiguan, de la tierra considerada como matriz o suelo nutricio, sino, en todo caso, de la tierra como materia inerte, que Hefesto modela y da vida. Por otra parte, lo que el dios fabrica no es propiamente una mujer, sino una «imagen con la apariencia de una casta doncella[274]», es decir, no un ser humano propiamente, sino un simulacro (Loraux, 1984). Y este aspecto fraudulento está en consonancia, por un lado, con la irresistible belleza y la seductora apariencia de esta imagen, donde se esconde un corazón «cínico y mentiroso[275]», gracias a cuyo atractivo los hombres acarician su propia desgracia[276]; y, por otro, también con su condición de «irresistible y espinoso engaño[277]», que, a su vez, responde al primer engaño perpetrado por Prometeo, cuando escondió los huesos del animal sacrificado entre la grasa como si fueran la mejor parte del buey sacrificado.

—La primera mujer es una doncella, una parthénos, el aspecto más inquietante que puede presentar una mujer (Loraux, 1984: 87), y el más alejado de la función de la maternidad. En este sentido, se hubiera esperado que, al ser la reproducción la principal función atribuida por la sociedad a las mujeres, la primera mujer hubiera aparecido bajo la imagen de esposa o madre, pero no es así, y hasta los mismos personajes que presiden su nacimiento parecen poner en entredicho la relación mujer-matrimonio-maternidad. Hubiera sido lógico que el nacimiento de la primera mujer lo hubieran presidido alguna de las divinidades que patrocinan el matrimonio, pero no están presentes ni Hera, ni Ilitía, ni siquiera Ártemis. Por el contrario, aparece Afrodita, cuya relación con el matrimonio es muy tangencial y, sobre todo, Hefesto y Atenea, dos dioses (Loraux, 1984: 134) que no solo nacieron fuera del matrimonio, sino incluso, fuera de la unión sexual; Atenea y Hefesto, además, no se caracterizan especialmente por su vocación para la maternidad en el caso de la diosa, o por la posibilidad de una paternidad dentro del matrimonio en el caso del dios. Estas dos divinidades no parecen ser, por tanto, las más apropiadas para apadrinar un ser cuya única virtualidad es garantizar la reproducción de la especie humana mediante la unión sexual reglamentada. Por otra parte, como asimismo señala Loraux (1984: 82), cuando se compara a las mujeres con un animal, se las asimila a los zánganos, un prototipo del macho inútil y estéril y el más alejado de la función femenina de la maternidad.

—La creación de Pandora es concebida por Zeus como un mal para los hombres, como el instrumento de su venganza contra Prometeo (y, por extensión, contra los hombres), y como el castigo por el intento del titán de rivalizar con el soberano de los dioses en un duelo de astucia. De ahí que a las mujeres en general se las califique reiteradamente en la Teogonía de kakón, «mal[278]», y, asimismo, en los Trabajos Pandora es definida, antes que nada, como kakón[279], como si esa fuera la condición esencial de su naturaleza.

En cuanto a las virtudes femeninas, no es posible encontrar en los dos principales poemas de Hesíodo ningún indicio que permita hablar de ellas, ni siquiera en las dos ocasiones en que se habla de la buena esposa. Nada permite deducir cuáles son las cualidades que adornan a esta buena esposa, ya que en el primer caso solo se dice que «el mal se equipara con el bien[280]», mientras que en el segundo, si bien se puntualiza que no hay mejor bien para el varón que una buena esposa, no hay, asimismo, tan gran mal como la mala esposa[281]. Por el contrario, el poeta es muy explícito con los defectos femeninos, a los que alude en relación con las consecuencias negativas que de ellos se derivan para los hombres. Las mujeres son, como se ha visto, mentirosas y volubles, pero quizás los defectos en los que más se insiste de ellas sean su desmesura[282] y glotonería[283], con los que las mujeres cumplen a la perfección la venganza de Zeus: de igual modo que Prometeo entregó a los hombres la mejor carne oculta en el vientre del animal, las mujeres son, al mismo tiempo, los vientres donde los hombres se reproducirán y donde se consumirán los bienes conseguidos con tantos esfuerzos por los varones. Asimismo, como se ha señalado, a las mujeres, lo mismo que al hombre holgazán[284], se las compara con los zánganos, el prototipo de la inutilidad en el código animal, con la diferencia sustancial de que lo que en los varones es un defecto (mejor dicho, el peor defecto) es una característica consustancial al modo de ser femenino y así, las mujeres son presentadas como incapaces de satisfacer su propia supervivencia, es decir, son equiparadas a unos parásitos cuyo mayor empeño es buscar el granero de los varones para alimentarse a sus expensas[285]. Por último, las mujeres son por naturaleza lujuriosas y así, se insiste, como ya se ha visto, en su mayor sensualidad, que, dada su naturaleza húmeda, se exacerba, como ya se ha señalado, en verano con terribles consecuencias para el vigor de los varones[286].

En cuanto a los calificativos que se utilizan para designar la condición femenina y masculina, los varones no reciben ningún epíteto referido a su condición masculina en los poemas hesiódicos, sino que los calificativos que suelen acompañar al vocablo ándres («mortales» y «efímeros») confirman la identificación que subyace entre la condición humana y la condición masculina. En cuanto a los calificativos y epítetos aplicados a las mujeres, no hacen más que resaltar la presentación negativa que de lo femenino se hace en la obra hesiódica. Así, se dice que la primera mujer es (o, en otros casos, las mujeres en general son):

—dólon aipyn[287] («engaño imposible de evitar»), como la artimaña que Gea tendió a Urano y el vomitivo que Rea preparó con engaño para Crono siguiendo las indicaciones de Gea[288]. Es decir, Pandora es también un producto de la mêtis («astucia»), esa facultad propiedad de Gea de la que Zeus se apoderó y, en este sentido, encama lo que de peligroso y artero la misma implica. En consonancia con ello su carácter es epíklopon («inclinado al robo»), un calificativo que se aplica en Homero a Aquiles y Ulises[289], y en Esquilo al mismo Apolo[290]; asimismo, las palabras de Pandora son haimylíous («engañosas»)[291], como las de Ulises o las astucias de Prometeo[292].

—pêma andrási[293] («azote para los varones»), calificativo que relaciona a las mujeres con potencias divinas tan inquietantes como Némesis, los malos vientos hijos de Tifón y también un mal vecino[294], etc. De esta manera, el poeta insiste en el carácter de sufrimiento e instrumento de la venganza divina que tiene Pandora, así como en la penuria que ocasiona a los hombres y en la mala compañía que les supone.

—thelyteráon[295] («femeninas»), el epíteto que, como ya se ha visto en el capítulo anterior, califica en la épica homérica de forma genérica a las mujeres, sin añadir ninguna otra información sobre ellas salvo que las mujeres se definen ante todo por su propia feminidad, es decir, son mujeres por encima de todo; pero, si este adjetivo en Homero sirve para enfatizar la función reproductora y nutricia de las mujeres, en el contexto de la obra hesiódica sirve para remarcar la feminidad y diferenciar a las mujeres, o mejor dicho, la feminidad, que es la característica por excelencia de las mujeres.

—kakón («mal»), la expresión que se reitera para definir a las mujeres y que resume todas las calificaciones anteriores en el vocablo por excelencia de la lengua griega para indicar la ausencia de bondad y la mala calidad de algo, enfatizado aquí por el adjetivo méga («grande»).

Por último, las acciones de las mujeres causan siempre preocupaciones, son mérmera («de cuidado»), calificativo que también se atribuye a las hazañas más sobresalientes de los principales héroes por parte de sus adversarios en la Ilíada cuando son víctimas de las mismas y sufren sus horrores[296][297], y estas acciones son dolorosas y «no se pueden evitar» (erga argálea), igual que ocurre con el deseo que las mujeres despiertan[298], y que por eso las hace tan peligrosas, como tampoco se puede evitar la guerra, ni las enfermedades[299], ni los vientos[300], ni la vejez, ni la muerte[301] ni el calor que en verano hace en Ascra, la patria de Hesíodo[302]. De forma parecida, sus halagos «devoran los miembros» (gyiobórous meledónas)[303], como la muerte que también en los poemas homéricos se apodera del vigor de los miembros.

De esta relación de calificativos, se puede concluir que para Hesíodo las mujeres son criaturas fabricadas artificialmente, dotadas de una naturaleza fría y húmeda, engaños vivientes de bella apariencia pero corazón desleal, que tienen a su cargo la reproducción de la especie, pero cuya maternidad plantea problemas, que son las causantes de los males que afligen a la condición humana y cuya humanidad es dudosa. Todos estos aspectos confieren a las mujeres una naturaleza propia a la que Hesíodo alude con ese hallazgo lingüístico que constituye el sintagma génos gynaikôn («raza de las mujeres»), por medio del que las mujeres son percibidas como un colectivo donde las semejanzas (su condición de thelyterai) se imponen a las diferencias que como individuos puedan presentar, y que tanta fortuna va a tener en la literatura posterior. De ahí que la expresión thelyteráon gynaikôn génos («raza de las femeninas mujeres») resuma como ninguna otra la alteridad que Hesíodo otorga a las mujeres y su carácter de especie distinta donde las mujeres derivan de las mujeres en una sucesión cerrada y, al mismo tiempo, este sintagma permite agrupar a las mujeres para hacer más fácil el vituperio (Loraux, 1984: 114). En cuanto a su comportamiento, las mujeres hesiódicas son volubles, mentirosas y desmesuradas por su glotonería y lujuria, pero, sobre todo, holgazanas y perezosas.

4. LA DERROTA DE GEA Y LA DESVALORIZACIÓN
DE LO FEMENINO

En los poemas hesiódicos no se detectan intercambios entre los valores considerados femeninos y masculinos ni personajes de uno u otro sexo que crucen la frontera que separa el espacio atribuido a cada uno de ellos. Lo que hay, sin embargo, en la Teogonía es un traspaso de las cualidades de Gea a Zeus, que, a su vez, provoca un cambio en la valoración del principio masculino (representado sucesivamente por Urano, Crono y Zeus) y del femenino (encamado en Gea que actúa ayudando, o sirviéndose de Crono, Rea y Tifón) a lo largo del mito de sucesión de los Uranidas. Gea, la potencia primordial que desde el primer episodio del mito desempeña el papel de principio femenino, es la detentadora de un saber por el cual es capaz de predecir los peligros que acechan a la estabilidad del reinado del soberano divino y, como ya se ha indicado, la poseedora originaria de la mêtis, la única arma con cuya ayuda el hijo es capaz de derrocar a su padre. Gea le enseña el uso de este arma a Crono, aunque esta cualidad no le sirve a Crono posteriormente para esquivar los engaños que Gea prepara contra él en favor de su hijo Zeus, lo que indica que Gea sigue siendo quien controla esta poderosa cualidad. Zeus, por tanto, para asegurar su triunfo y conseguir una soberanía estable tiene no solo que neutralizar este poder de Gea, sino despojarla de él, y así lo hace venciendo a Tifón y a continuación tragándose a Metis. Hesíodo en ningún momento habla expresamente de la derrota de Gea, todo lo más se refiere a ella metafóricamente cuando indica que, al fulminar Zeus a Tifón con su rayo, la monstruosa tierra gime, arde y se funde como el estaño[304]. No obstante, esta derrota de Gea se evidencia en el hecho de que no vuelve a parir otro hijo que, como Tifón, amenace a Zeus, y en su voluntaria integración en el cosmos olímpico, tras entregar al soberano su saber y poder. En el lenguaje simbólico del poema esta integración se produce por medio de los dos primeros enlaces matrimoniales de Zeus[305]: la primera esposa es la sabia Metis, a la que explícitamente se dice que Zeus se tragó por consejo de Gea para que, estando dentro de él, le ayudara y avisara siempre[306]; en segundo lugar, desposa a Temis, quien encama precisamente el poder oracular de Gea y el saber jurídico y legislativo propios de una soberanía justa[307]. Por último, Zeus da a luz de su cabeza a Atenea[308], lo que significa que de alguna manera también se ha apoderado de la capacidad de parir partenogenéticamente o que ha conjurado el peligro que la misma supone de dejar fuera a los varones[309]. De esta manera, Zeus, erigido en el principio masculino por excelencia en su calidad de «padre de los dioses y los hombres», ha acabado apoderándose de los poderes y saberes de Gea, quien, por el juego de oposiciones y compensaciones presente en el poema, no solo queda caracterizada como principio femenino, sino que es encuadrada del lado de las divinidades derrotadas, es decir, de Urano y Crono, y, por tanto, de la desmesura e injusticia que Hesíodo atribuye a las mismas. Se produce así una inversión en la caracterización de los principios masculino y femenino que deja del lado del primero, es decir de Zeus, el orden, la prudencia, la sabiduría astuta, la previsión del futuro y la capacidad para dar la vida, y, por oposición, de acuerdo con el principio de polaridad, del lado de lo femenino, la desmesura, el desorden y la imprudencia, lo que, a su vez, está en consonancia con la naturaleza de la descendencia de la Noche, la otra gran madre primordial, y con la condición que se atribuye a Pandora. Por último, hay que resaltar que, si bien la mêtis es una facultad que va a acabar por definir a Zeus, hay en ella una serie de aspectos, como ya se ha apuntado, que resultan negativos (el engaño, la traición, etc.) y son precisamente estos aspectos los que se atribuyen como características del modo de obrar de Pandora. Por tanto, si los aspectos negativos de la mêtis quedan del lado de las mujeres, cabe suponer que, en esta dinámica regida por la inversión y la polaridad, los positivos quedan del lado masculino, y por la misma razón, si la maternidad femenina solo es positiva cuando está al servicio de lo masculino y las mujeres paren hijos semejantes a sus padres, se debe suponer que es negativa, aunque Hesíodo no lo diga explícitamente, cuando las mujeres se reservan el dominio sobre el producto de sus partos, siendo el caso extremo los alumbramientos partenogenéticos en que la madre utiliza al hijo contra la jerarquía instituida (como Gea a Tifón) o son el origen de todo tipo de males (como la prole de la Noche).

Las mujeres para Hesíodo son un méga kakón («gran mal»), del que, por tanto, nada bueno puede decirse, pero no parece que esta descalificación haya que extenderla a la totalidad de los valores y capacidades femeninas. En la Teogonía, en principio, no se puede decir que haya una presentación negativa de lo femenino, si bien existe una tensión a lo largo de todo el poema entre lo masculino y lo femenino, como consecuencia de la cual, a partir de la neutralidad que representa el Caos primigenio, los valores que a cada sexo se le atribuyen se van polarizando conforme avanza el poema en una dinámica que acaba por sobrevalorar lo masculino a expensas de lo femenino. Los valores femeninos están encamados por Gea desde el momento en que, tras parir partenogenéticamente a Urano, se une con él adoptando ella el papel del principio femenino y erigiéndose Urano, por la misma razón, en el principio masculino. En los distintos episodios del mito de sucesión, como se ha visto, tanto Gea como su facultad para prever el futuro y urdir proyectos reciben una caracterización positiva, frente a la desmesura e injusticia de Urano y Crono que, dada la actuación de ambos, caracterizan negativamente el principio masculino. Pero las cosas cambian de signo tras la derrota de Crono y el punto crucial en esta inversión lo constituye el nacimiento de Tifón[310], donde se produce una ruptura en la lógica del poema y plantea una serie de cuestiones que Hesíodo no aclara: ¿por qué Tifón desafía a Zeus, cuando no tiene nada que ver con la línea de sucesión real?, ¿por qué esta lucha con Tifón suplanta en el poema la de Zeus con su verdadero hijo y potencial sucesor?, ¿por qué este cambio de conducta de Gea, erigiéndose en madre del pretendiente al trono, sin que, a diferencia de lo ocurrido con Urano y Crono, Zeus haya adoptado un comportamiento desmesurado o injusto que justifique el que Gea le tenga que combatir?, ¿qué significa esta enemistad entre Zeus y Gea, que el nacimiento de Tifón saca a la luz? Todas estas cuestiones quedan abiertas en el texto hesiódico y creemos que para poder contestarlas es necesario dilucidar quién es el verdadero oponente de Zeus en su lucha por la soberanía.

Hoy se sabe por el desciframiento de los archivos hetitas que el poeta de Beocia trabaja con un material oral muy antiguo, de tipo teogónico, genealógico y didáctico, de origen oriental que habría llegado a Grecia en tiempos remotos, donde probablemente habría confluido con tradiciones propias de características similares. Sobre esta tradición, pero con diferencias importantes en el detalle, Hesíodo escribe un poema en el que une el tema de la Cosmogonía con el del mito de la sucesión divina (Adrados, 1986: 14), pero introduce una modificación radical en el mito de soberanía al dotar de estabilidad el triunfo de Zeus, ya que con ello pone fin a lo que constituye la esencia del mito oriental: la naturaleza cíclica de la secuencia de padre sucedido violentamente por su hijo. Como Bonnafé señala (1985: 113), en la versión de Hesíodo no hay una sucesión lineal Urano-Crono-Zeus ni tampoco cronológica, sino un ordenamiento estético y al mismo tiempo didáctico que se carga de sentido y se convierte en simbólico: progresión de lo más simple a lo más estructurado, del equilibrio del mundo más elemental al más complejo y armonioso. Así, Urano y Crono no son tanto adversarios anteriores en el tiempo como opuestos que permiten discernir mejor la figura de Zeus, y esta es una de las razones por la que no son totalmente derrotados, sino integrados en el lugar que les corresponde. La lucha padre/hijo por la prerrogativa real es el eje de la narración y la oposición entre ambos es evidente, pero por la activa colaboración de Gea, Hesíodo acaba convirtiéndola primero en una lucha de madre e hijos contra la violencia ejercida por el padre y finalmente, con la introducción de la secuencia del combate de Tifón, del principio femenino contra el masculino. Creemos que la caracterización negativa que Hesíodo hace de Tifón se extiende a su madre Gea por dos razones: porque en el lenguaje simbólico del poema la descendencia es una de las maneras de caracterizar a una divinidad, y porque, en este último combate, Gea abandona a Zeus y se pone de parte de su monstruoso e informe hijo. Por último, la victoria de Zeus no solo supone la sepultura de Tifón en el Tártaro, sino la pérdida para Gea de su dinamismo, al quedar convertida en materia inerte[311], y de su capacidad para seguir dando la vida y expandirse partenogenéticamente. Y es que en la recreación de este viejo material mítico que hace Hesíodo, como ya se ha indicado, Gea es la que acaba siendo la gran derrotada por Zeus en la lucha por la soberanía (a pesar de que en ningún momento ha competido por ella) y quien pierde todos sus saberes y facultades, que pasan a Zeus, incluido el monopolio de la maternidad, su facultad más propia, una pérdida que, entre otras cosas, simboliza el nacimiento de Atenea. En ningún momento de la Teogonía explícita Hesíodo la razón última de este enfrentamiento de Zeus con Gea y solo con una cuidadosa lectura se puede detectar que el combate de Tifón y Zeus y la consiguiente posición de subordinación en que finalmente queda Gea es el mecanismo utilizado para legitimar la supremacía de Zeus, supremacía que solo queda asegurada cuando Gea es privada de su poder de parir partenogenéticamente y despojada de su saber y su arma más poderosa, la mêtis. El desenlace dado a este mito de sucesión lo convierte en la historia de una expropiación y por ello, para evitar reclamaciones posteriores y nuevas luchas, Hesíodo presenta a Gea aceptando su derrota e integrándose voluntariamente en el nuevo orden y, a cambio, en el poema se le reconocen sus prerrogativas de divinidad primigenia. Vista desde esta perspectiva, la narración genealógica de la Teogonía se nos presenta como una operación destinada a prestigiar a Zeus y legitimar su reino, gracias al procedimiento de darle el triunfo y oponerlo a las divinidades anteriores, que desde ese momento quedan automáticamente desvalorizadas, si bien Hesíodo no les niega su primacía en el pasado y su importancia como fundamento sobre el que Zeus construye su nuevo orden[312]. Como resultado de esta operación, Gea, y con ella los valores femeninos, quedan, por una parte y paradójicamente, del lado de la desmesura y de la injusticia que precisamente ella había combatido en tiempos de Urano y Crono, y, por otra, en el espacio correspondiente a lo bajo, frente a la inteligencia y prudencia del principio masculino que Zeus encama y cuyo reino se sitúa en lo alto. En nuestra opinión, este corrimiento en la valoración de lo femenino y lo masculino se produce sobre un doble eje: desde el comienzo al final del poema hay, por un lado, un intercambio en la valoración de lo masculino y femenino y un deslizamiento de los originarios poderes de Gea a favor de Zeus; y, por otro, una revalorización paralela del presente (el cosmos olímpico) frente al pasado, así como una primacía de lo alto (lo celeste) sobre lo bajo (lo ctónico). Contrariamente a lo que ocurría en los poemas homéricos, donde se detectaba en mujeres y varones un intercambio entre los valores femeninos y masculinos, en Hesíodo no hay intercambio, sino, en todo caso, expolio de los valores femeninos y negación a las mujeres de toda actividad útil y de toda valoración positiva, incluida su capacidad para la maternidad, que solo es valorada positivamente cuando en los hijos predomina el principio masculino y entonces se parecen a sus padres[313].

5. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

La imagen que de las mujeres se presenta en los poemas hesiódicos constituye uno de los ejemplos más depurados de lo que significa el término misoginia en su más estricto significado etimológico, ya que el odio y rechazo de las mujeres se plantean sin paliativos. Este rechazo se justifica no solo por el hecho de atribuirles a las mujeres el origen y la causa de todas las desgracias que afectan a la humanidad, sino sobre todo porque ellas son presentadas en sí mismas como una desgracia irremediable para los hombres, como el mito de la creación de la primera mujer ilustra explícitamente y con todo detalle en las dos versiones que del mismo aparecen en la obra hesiódica:

Modeló de tierra el ilustre Patizambo una imagen con apariencia de casta doncella, por voluntad del Crónida. La diosa Atenea de ojos glaucos le dio ceñidor y la adornó con vestido de resplandeciente blancura; la cubrió desde la cabeza con un velo, maravilla verlo, bordado con sus propias manos; y con deliciosas coronas de fresca hierba trenzada con flores, rodeó sus sienes Palas Atenea. En su cabeza colocó una diadema de oro que él mismo cinceló con sus manos, el ilustre Patizambo, por agradar a su padre Zeus. En ella había artísticamente labrados, maravilla verlos, numerosos monstruos, cuantos terribles cría el continente y el mar; de ellos grabó muchos aquel, y en todos se respiraba su arte, cual seres vivos dotados de voz.

Luego que preparó el bello mal, a cambio de un bien, la llevó donde estaban los demás dioses y los hombres, engalanada con los adornos de la diosa de ojos glaucos, hija de poderoso padre; y un estupor se apoderó de los inmortales dioses y hombres mortales cuando vieron el espinoso engaño, irresistible para los hombres. Pues de ella desciende la estirpe de femeninas mujeres, pues de ella desciende la funesta estirpe y las tribus de mujeres. Gran calamidad para los mortales, con los varones conviven sin conformarse con la funesta penuria, sino con la saciedad.

Como cuando en las abovedadas colmenas las abejas alimentan a los zánganos, siempre ocupados en miserables tareas —⁠aquellas durante todo el día hasta la puesta de sol diariamente se afanan y hacen blancos panales de miel, mientras ellos aguardando dentro, en los recubiertos panales, recogen en su vientre el esfuerzo ajeno⁠—, así también desgracia para los hombres mortales hizo Zeus altitonante a las mujeres, siempre ocupadas en perniciosas tareas.

Otro mal les procuró a cambio de aquel bien: el que huyendo del matrimonio y las terribles acciones de las mujeres no quiere casarse y alcanza la funesta vejez sin nadie que le cuide, este no vive falto de alimento; pero al morir, los parientes se reparten su hacienda. Y a quien, en cambio, le alcanza el destino del matrimonio y consigue tener una mujer sensata y adornada de recato, este, durante toda la vida, el mal equipara constantemente al bien. Y quien encuentra una mujer desvergonzada, vive sin cesar con la angustia en su pecho, en su alma y en su corazón; y su mal es incurable (Th., 571-612).

… ordenó al muy ilustre Hefesto mezclar cuanto antes tierra con agua, infundirle voz y vida humana y hacer una linda y encantadora figura de doncella semejante en rostro a las diosas inmortales. Luego encargó a Atenea que le enseñara sus labores, a tejer la tela de finos encajes. A la dorada Afrodita le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y halagos cautivadores; y a Hermes, el mensajero Argifonte, le encargó dotarle de una mente cínica y un carácter voluble.

Dio estas órdenes y aquellos obedecieron al soberano Zeus Crónida. […]; y el mensajero Argifonte configuró en su pecho mentiras, palabras seductoras y un carácter voluble por voluntad de Zeus gravitonante. Le infundió habla el heraldo de los dioses y puso a esta mujer el nombre de Pandora porque todos los que poseen las mansiones olímpicas le concedieron un regalo, perdición para los hombres que se alimentan de pan.

Luego que remató su espinoso e irresistible engaño, el Padre despachó hacia Epimeteo al ilustre Argifonte con el regalo de los dioses, rápido mensajero. Y no se cuidó Epimeteo de que le había advertido Prometeo no aceptar jamás un regalo de manos de Zeus Olímpico, sino devolverlo acto seguido para que nunca sobreviniera una desgracia a los mortales. Luego cayó en la cuenta el que lo aceptó, cuando ya era desgraciado.

En efecto, antes vivían sobre la tierra las tribus de hombres libres de males y exentas de la dura fatiga y las enfermedades que acarrean la muerte a los hombres. Pero aquella mujer, al quitar con sus manos la enorme tapa de la jarra, los dejó diseminarse y procuró a los hombres lamentables inquietudes (Op., 60-90)[314].

Aparte de la valoración negativa que el relato de la creación de Pandora contiene para la totalidad de las mujeres, Hesíodo alude a las mujeres en otros momentos de los Trabajos y de estas alusiones (aparte de las indicaciones que se dan en los Días sobre las épocas propicias o no para el nacimiento o esponsales de una mujer), solo hay tres que no tienen un carácter ofensivo para las mujeres: la referencia a la solícita madre de los hombres de la raza de plata junto a la que estos se criaban durante cien años[315], el consejo a Perses de que trabaje para no tener que mendigar el sustento entre los vecinos en compañía de la mujer y los hijos[316] y la alusión a la doncella que permanece junto a su madre y cuida su delicada piel con aceite durante el crudo invierno en el lugar más recóndito de la casa[317]. Las restantes son claramente vejatorias para las mujeres y en ellas se alude, a veces con gran sarcasmo, a los distintos aspectos de su mala condición: su afición a acicalarse para encontrar un marido que las alimente y su falta de fiabilidad:

Que no te haga perder la cabeza una mujer de trasero emperifollado que susurre requiebros mientras busca tu granero: Quien se fía de una mujer, se fía de ladrones (Op., 373-375).

Su holgazanería que aconseja procurarse una mujer comprada:

En primer lugar, procúrate casa, mujer y buey de labor —⁠la mujer comprada, no desposada, para que también vaya detrás del buey⁠— (Op., 405-406).

Su lascivia que amenaza a los varones especialmente en verano:

… en la estación del agotador verano, entonces […] son más sensuales las mujeres y los hombres más débiles (Op., 585).

También es molesta la sirvienta con hijos:

Te aconsejo que […] busques una sirvienta sin hijos; una sirvienta que es madre resulta molesta (Op., 602-603).

Pero, sobre todo, es insoportable la maldad y glotonería de la mala esposa que consume al marido y le adelanta la vejez:

Cásate con una doncella, para que le enseñes buenos hábitos. Sobre todo, cásate con la que vive cerca de ti, fijándote muy bien en todo por ambos lados, no sea que te cases con el hazmerreír de los vecinos; pues nada mejor le depara la suerte al hombre que la buena esposa y, por el contrario, nada más terrible que la mala, siempre pegada a la mesa y que, por muy fuerte que sea su marido, le va requemando sin antorcha y le entrega a una vejez prematura (Op., 701-705).

Por último, alude a su impureza y el riesgo que existe para los varones que se lavan donde se bañan las mujeres:

Que no lave su cuerpo en el baño de las mujeres el varón; pues a su tiempo también sobre esto hay un lamentable castigo (Op., 755).

En esta amenaza constante que para el bienestar de los varones supone la existencia de las mujeres, solo hay una nota positiva: la esposa sensata y adornada de recato, gracias a la cual, como ya se ha indicado, el mal equipara al bien para el varón que se casa. Por ello, conseguir una buena esposa constituye lo mejor que puede depararle la suerte a un marido, si bien es necesaria la influencia temprana del varón a juzgar por el consejo del poeta de casarse con una mujer joven para poder enseñarle buenas costumbres. Si exceptuamos esta única nota positiva, podemos afirmar que el rechazo de Hesíodo hacia las mujeres es total y absoluto.

Queda una última cuestión ya aludida, y es la dudosa humanidad que Hesíodo parece otorgar a las mujeres, según apuntan diversos indicios en su obra: el poeta presenta a la primera mujer con una apariencia semejante a las diosas, pero con un corazón de perro, una descripción que la coloca por fuera de los límites que encuadran lo propiamente humano, en un caso por exceso y en el otro por defecto; las mujeres están dotadas de la capacidad del lenguaje articulado, una capacidad propia del ser humano, y así lo señala explícitamente Hesíodo utilizando el vocablo anthrópou, pero cuando hablan solo dicen mentiras, con lo que pervierten el fin último de esta habilidad de los humanos para entenderse; por último, Pandora es una criatura sin padre, ni madre, ni relación familiar alguna, es decir, un artificio que las divinidades han inventado para castigar a los hombres. Por otra parte, cuando aparece la primera mujer, los hombres ya existían como comunidad constituida y, de hecho, se dice que es de Pandora de la que desciende, no la raza humana, sino la de las mujeres. Por tanto, Pandora no es propiamente la madre de la humanidad, sino, como señala Loraux (1984: 74), solo la madre de las mujeres. Tal vez sería un poco gratuito concluir que Hesíodo no considera a las mujeres como seres humanos, pero tampoco parece que quede muy claro que se pueda afirmar lo contrario.

6. LA MARGINACIÓN SOCIAL DE LAS MUJERES EN «LA POLIS»

De todos los análisis anteriores, se puede concluir que para Hesíodo los términos «mujeres» y «mal» son equivalentes y, ante esta identificación tan radical, hay una serie de preguntas que inmediatamente surgen: ¿qué hicieron las mujeres para que Hesíodo construyera esta imagen de ellas en sus poemas?, ¿acaso las mujeres se rebelaron contra su papel de subordinadas y se dedicaron a hacer la vida imposible a sus maridos?, ¿es que las esposas reales estaban tan lejos del modelo ideal y es esta discordancia la que provocó la frustración, la cólera y el rechazo masculino?, ¿por qué esta insistencia en su perfidia y malas acciones?, ¿esta hostilidad responde a una circunstancia personal del poeta, a un estrato social determinado, o encama la manera de pensar de su tiempo?, ¿qué ha pasado con la imagen de las activas tejedoras homéricas o con las respetadas y abnegadas madres y las amadas y solícitas esposas?, ¿por qué esas codiciadas novias «cubiertas de regalos» se han convertido en una amenaza para la felicidad del marido y en un mal necesario e irremediable para la obtención de una descendencia?, ¿por qué el matrimonio, que en el mundo divino sigue siendo un medio para establecer alianzas, se convierte en un mal necesario para los hombres?

No resulta fácil contestar a todas estas preguntas y encontrar las causas que no solo expliquen la valoración negativa de las mujeres, sino la vehemencia con que se manifiesta la hostilidad hacia ellas, pero parece claro que en ello debieron confluir razones de la más diversa índole, históricas, sociales, políticas y psicológicas. A este respecto, hay una cierta unanimidad en los especialistas en considerar que la aparición de la ciudad tuvo consecuencias negativas para la valoración social de las mujeres. Sabemos que la instauración de la polis fue un proceso largo y complejo que necesitó varios siglos para crear las instituciones que le confirieron su identidad y originalidad[318]. Aunque está claro que no hubo un modelo único de ciudad ni el ritmo de evolución fue el mismo para todas las ciudades, sin embargo, en todas ellas se produce una desvalorización social de las mujeres con respecto a la sociedad homérica y la progresión en esta desvalorización es paralela al grado de evolución del proceso político, de tal manera que fue en las ciudades democráticas donde la libertad de las mujeres sufrió más recortes y la condición femenina recibió una menor consideración social, siendo Atenas el ejemplo extremo en este sentido. Para comprender esta desvalorización es necesario tener en cuenta dos factores: la importancia que la guerra tuvo en la creación de la conciencia ciudadana y el cambio en la función atribuida a la institución matrimonial. Según Vernant (1983: 80-81), las prácticas democráticas tienen su origen en la asamblea de guerreros que se reúne para discutir y repartir el botín, y donde solo cuentan, como se refleja en la Ilíada, quienes tienen armas para participar en la batalla. La aparición del espacio político que se superpone a los vínculos de parentesco y acaba con el orden jerarquizado de una sociedad regida por un poder centralizado propicia la extensión a la totalidad de los ciudadanos del tipo de relación igualitaria característica del medio guerrero. La falange hoplita, aparte de los cambios que introduce en la táctica militar, supuso también que aquellos que, gracias al despegue económico de esta época, podían costearse el equipo de hoplita reclamaran unos derechos políticos acordes con su participación en la defensa de la comunidad, lo que tuvo como consecuencia inmediata la identificación del guerrero con el ciudadano (Forrest, 1966: 89-97). En todo este proceso las mujeres estuvieron ausentes por la sencilla razón de que en ningún momento la guerra dejó de ser la función masculina por excelencia y, en consecuencia, quedaron excluidas de la ciudadanía política, perdiendo de esta manera cualquier influencia que en algún momento pudieran haber tenido en la toma de decisiones y, con ella, la estima social que sus funciones merecían.

Otro factor importante que también contribuyó a la marginación de las mujeres fue el que estas perdieran el valioso papel de instrumentos de alianza que el matrimonio homérico les confería. C. Leduch (1991) ha abordado el problema del matrimonio desde la perspectiva del «don gracioso» y ha estudiado las conexiones que existen entre el nacimiento de la ciudad y las prácticas matrimoniales, así como la estrecha relación que se establece entre los distintos tipos de matrimonio y los regímenes oligárquicos o democráticos en función de cómo definen la comunidad cívica y cómo la organizan y ha llegado a la conclusión de que las diferencias de unas ciudades con otras estriba en el hecho de que la ciudadanía se constituya solo con los detentadores del suelo cívico o se abra también a quienes no lo posean; en el primer caso (el de las ciudades que Leduch denomina «frías» y cuyo ejemplo más claro es Gortina), la posesión del suelo se transmite también a las hijas y su papel social es más relevante por su vinculación a la tierra que transmiten y con la que circulan; en el segundo caso (el de las ciudades «calientes», como Atenas), los oîkoi se entrecruzan sin tener en cuenta la tierra y, aunque las mujeres también cumplen el papel de eslabón entre los varones de su familia (padre, marido e hijo), carecen de poder sobre sus bienes y su persona, es decir, al desvincular a las hijas de la tierra, lo que el suegro pone en manos del yerno es la tutela, el poder sobre la novia y los bienes que la acompañan, con lo que el status de la mujer queda fijado en una eterna minoría de edad, ya que, al quedar separadas de los medios de producción e identificadas con riquezas privadas, las mujeres siempre están bajo la tutela de un varón. En este último caso, la reducción de la dote y la consiguiente «democratización» de las mujeres se va a convertir en uno de los motores que impulsa la evolución política, pero, a cambio, el papel social de las mujeres sufrirá una infravaloración considerable y estas acabarán siendo, como afirma Leduch (1991: 229), la gran víctima de la invención de la democracia. Desde otro punto de vista, M. B. Arthur (1973: 36) señala que en una sociedad regida por los valores heroicos las esferas masculina y femenina son dos entidades separadas y complementarias, aunque inconexas. Por el contrario, en la polis la pertenencia a un oîkos, el lado privado de la vida humana, es condición necesaria para la incorporación de una persona a la ciudad como ciudadano, lo que supone la subordinación de la esfera doméstica y la consideración de la vida privada como una subcategoría de la esfera política. Consecuentemente, las mujeres, que quedan del lado de lo privado, aparecen como una subespecie de la humanidad y, a diferencia de lo que ocurre en la épica homérica, son vistas como un aspecto más de la existencia de los varones. La diferencia es importante porque supone el reconocimiento explícito de la subordinación de la mujer, una subordinación que antes existía en una cultura masculina como es la heroica, pero que se mantenía implícita, mientras que ahora forma parte expresamente de la estructura social y legal de la ciudad.

En nuestra opinión, y admitiendo las diferencias que haga falta de una polis a otra, estas teorías parecen explicar suficientemente el porqué de la marginación política y social de las mujeres en la Grecia de las ciudades frente a la situación que reflejan los poemas homéricos, pero lo que sigue sin entenderse es la virulencia del rechazo que en Hesíodo provocan, la magnificación que el poeta hace de su maldad y el carácter ambiguo que otorga a los dones con que los dioses las adornaron, tanto más temibles para los varones cuanto más atractivos les resultan. Por otra parte, como ya se ha señalado, los calificativos que Hesíodo emplea para describir a las mujeres relacionan su naturaleza con las potencias más terribles del mundo divino (Némesis, Estigia, los hijos de Tifón, etc.), equiparan sus acciones, aunque sea en el registro negativo, con las hazañas de héroes tan sobresalientes como Aquiles, Ulises o el propio dios Apolo, y, por último, asocia la inevitabilidad del deseo que provocan con la guerra y las enfermedades. Por lo que, ciertamente, cuesta trabajo aceptar que esta imponente imagen de las mujeres sea una consecuencia, y mucho menos un correlato, de la infravaloración social que las mismas padecieron en la realidad histórica. Por ello, se han apuntado otras razones para explicar la misoginia que respira la poesía hesiódica. P. Lévêque (1988) distingue entre la condena en bloque de las mujeres que solo se produce en los pasajes en que aparecen como herederas de Pandora, el instrumento de la cólera de Zeus, y la que se refiere a las mujeres de la comunidad rural, que refleja una misoginia mucho más elemental y común a las narraciones de campesinos; S. B. Pomeroy (1976: 64) considera la misoginia de Hesíodo como el reflejo de la amargura del poeta, producto de su decepción por la época en que le tocó vivir, tan llena de injusticia social y pobreza, donde la mujer es una necesidad pero también una boca más que alimentar y el origen de otras muchas más. Sin embargo, el hecho de que la misoginia de Hesíodo tuviera una calurosa acogida en la literatura griega de su época y de épocas posteriores hace pensar que de alguna manera expresa un sentimiento generalizado y que no obedece al malhumor de un campesino amargado, ya que la buena acogida que sus palabras tuvieron indica que responde a algo profundamente arraigado en la conciencia griega (Mossé, 1983: 110-111). Por su parte, L. S. Sussmann (1978) relaciona la misoginia de Hesíodo con la presentación que el poeta hace de las mujeres como seres improductivos económicamente, mientras que los varones griegos están obligados a un trabajo duro y sin descanso para asegurar su propia supervivencia y la de su familia. También esta autora asocia la descalificación global de las mujeres realizada en el Yambo de las mujeres por Semónides con el hecho de que estas no son o no necesitan ser económicamente productivas, lo que supone que el trabajo femenino, en claro y dramático contraste con el masculino, no es percibido como importante para la supervivencia de la familia y el funcionamiento de la sociedad. Sussmann precisa, y ello nos parece una matización importante, que en este análisis no se trata de qué las mujeres no trabajaran realmente, sino del estatuto que recibe su trabajo y de cómo este es percibido en claro contraste con lo que ocurre en los poemas homéricos. La cuestión, por tanto, que esta autora plantea es la razón para este cambio de valoración del trabajo femenino, para el hecho de que Hesíodo presente a las mujeres como seres incapaces de sobrevivir si no es a costa del sudor del trabajo de un hombre, y busca una explicación en las teorías que atribuyen esta desvalorización en el resentimiento de la población producido por el cambio de una economía basada en el pastoreo y la agricultura de barbecho a otra caracterizada por el cultivo intensivo, lo que afectó al papel económico y al status social de las mujeres. Sin embargo, la propia autora reconoce que sigue faltando una explicación convincente que dé cuenta de por qué los cambios socioeconómicos suponen la exclusión de las mujeres de la comunidad económica precisamente en unas circunstancias en que sería lo menos conveniente. A este respecto, M. B. Arthur (1973: 21, 25) plantea que esta minusvaloración del trabajo femenino hay que atribuírselo a la «musa mentirosa» de Hesíodo, ya que más bien lo que ocurre es todo lo contrario. La caracterización de las mujeres como no-trabajadoras constituye un reconocimiento de la vital importancia de su trabajo para la supervivencia de la familia nuclear y, simultáneamente, un reconocimiento del hecho de que, dada la estructura social existente, las mujeres no tenían ningún interés en el éxito de sus esfuerzos. Los cambios de actitud son consecuencia no tanto de los cambios en la base económica como de la importancia creciente de la familia nuclear como unidad básica constitutiva de la sociedad[319]. Arthur asocia la desconfianza hacia las mujeres con el hecho de que lo más importante para esta nueva estructura social es producir un heredero, por lo que la sexualidad femenina debe ser rígidamente controlada y ello se convierte en una constante fuente de ansiedad para los varones, a la que hay que añadir que el carácter exógamo y andrilocal del matrimonio del que habla Hesíodo convierte a la esposa en una forastera, una extraña cuyas lealtades están en otro lugar, pero cuya contribución y fertilidad es vital para la supervivencia de la familia. Otras explicaciones relacionan la misoginia con la colonización y, dada la importancia que esta tuvo en el proceso de consolidación de la polis, se ha postulado que, al ser en ellas solo griegos los varones, el hecho de tener que tomar esposa entre la población sometida contribuiría a impulsar la marginación de las mujeres, ya iniciada en las metrópolis, y justificaría la desconfianza hacia ellas (Domínguez Monedero, 1986: 152). Asimismo, y desde otro punto de vista, se ha sugerido que la desconfianza de Hesíodo hacia las mujeres es la contrapartida de su atractivo sexual y, precisamente porque los varones no pueden luchar contra esta atracción, las representan como seres terribles, llenos de astucia y hechizo (Mossé, 1983: 109, 172). Todas estas hipótesis pueden resultar más o menos aceptables, pero, en muestra opinión, ninguna de ellas responde satisfactoriamente a las cuestiones planteadas. De ahí que, a nuestro entender, sea necesario ampliar el campo de análisis y relacionar esta cuestión con las profundas transformaciones sociales y, sobre todo, intelectuales y religiosas que se produjeron en la Grecia de la época arcaica.

7. LAS RAZONES DE LA GINECOFOBIA HESIÓDICA

El nacimiento en Grecia de esa nueva estructura social que es la polis dio origen a una época de gran inestabilidad social que tuvo como consecuencia una profunda alteración en las estructuras económicas, sociales y militares de la sociedad y afectó profundamente a lo que Ch. Meier, siguiendo a M. Weber, denomina el «saber nomológico[320]». Políticamente, como señala Fränkel (1993: 120), fue una época de luchas y confusión, en la que, una vez que el viejo orden se había quebrado, se necesita encontrar nuevas formas y valores. Todo ello, junto con un factor determinante como fue la introducción de la escritura[321], provocó un cambio de mentalidad y la aparición de una nueva forma de pensar e interpretar la realidad, el logos. Como consecuencia de todos estos cambios y novedades, la época arcaica griega fue un periodo histórico caracterizado desde sus albores por una profunda inquietud espiritual y una gran efervescencia religiosa, en el que el sistema religioso griego se reorganiza profundamente en estrecha conexión con las nuevas formas de vida social que representa la polis (Vernant, 1990: 39), lo que se tradujo en la aparición de nuevas concepciones de la divinidad y de las relaciones entre los dioses y los humanos. En todo ello, los poemas de Hesíodo supusieron una contribución fundamental. Como hemos visto, la finalidad última de la poesía de Hesíodo es cantar la gloria de Zeus y legitimar su soberanía en el mundo divino y humano. La Teogonía es ante todo un gran himno en honor a Zeus que narra, no tanto una historia del mundo y de los dioses, cuanto, por medio de un lenguaje simbólico que se sirve de la descendencia y la proximidad, una descripción del universo existente, cuya estabilidad es obra de Zeus, ya que su reinado sobre hombres y dioses es lo que garantiza la armonía, la coherencia y el orden comprensible que lo rige. Asimismo, también los Trabajos están presididos por la figura de Zeus, que, en este caso, es presentado como garante en el mundo humano de la justicia, que el poeta concibe aquí íntimamente unida al ideal del trabajo, lo que hay que relacionar, como señala Fränkel (1993: 120), con el hecho de que los lazos de sangre y la autoridad en que descansaba el antiguo dominio de los nobles pierden vigencia, y de ahí que el duro trabajo del campesino adquiera un nuevo significado y dignidad. Pero en esta constracción armoniosa se detectan, como ya se ha visto, una serie de contradicciones que el poeta pasa por alto, tales como los inexplicables cambios de actitud de Gea en su relación con Zeus, las pretensiones a la soberanía divina de Tifón, la distinta valoración que se hace del matrimonio en el mundo divino como un instrumento de alianza y en el humano como un mal necesario, o el hecho de que el reinado de Crono sea considerado la edad de oro para los humanos y un tiempo de injusticia para los dioses.

Todas estas incoherencias creemos que se pueden explicar a partir de la tensión que en el interior de la religión griega existe entre elementos ctónicos y olímpicos, presentes ambos en el material mítico y religioso con el que Hesíodo elabora su versión del triunfo de Zeus. A este respecto, nos parecen de gran interés las conclusiones a las que llega M. Daraki (1985), a propósito de su estudio sobre Dioniso, sobre el pensamiento primitivo de Grecia, que a continuación resumimos. Siguiendo las tesis de F. Braudel, Daraki (1985: 163) afirma que la oposición entre la religiosidad ctónica y la olímpica no hay que interpretarla como un corte histórico ni como una adición de elementos, sino como dos niveles dentro de la religión griega, dos sistemas de creencias distintas, uno en la base sobre el que se levanta el otro[322]. Asimismo, basándose en la constatación de que numerosos rituales y festividades de la Grecia antigua se rigen por un tipo de lógica que denomina como circular, Daraki (1985: 63-67) asimila los elementos ctónicos con el pensamiento salvaje de Grecia[323], que, en su opinión, se caracteriza por las divinidades colectivas anónimas y polivalentes (Erinias, Ninfas, Gigantes, etc.), los valores vitales, la filiación circular, el tratamiento inclusivo de las oposiciones, la valoración positiva de la muerte, la circulación entre el interior y el exterior de la tierra, la falta de identidad y la ausencia de la categoría de tiempo. Contrariamente, los elementos celestes, a los que denomina la visión olímpica del mundo, se decantan del lado de la «Razón griega» y los define por los dioses personificados e individualizados, los valores contractuales (y luego políticos), la filiación lineal, el uso exclusivo de las oposiciones, la valoración negativa de la muerte como hecho irreversible, el principio de identidad (que define y separa a los seres), y la existencia de la categoría del tiempo. Siguiendo a Gernet, Daraki (1985: 167, 171) postula que las raíces tanto de la política como de la razón se encuentran en la visión «olímpica» del mundo, donde el espacio humano está ya estrictamente delimitado, frente al dominio de lo «salvaje», y el ser humano tiene como interlocutor, no ya a la naturaleza, sino a otro ser humano. En Grecia, por tanto, para Daraki no se ha producido un «passage» de un pensamiento «salvaje» a otro racional, sino la coexistencia de dos modos de pensamiento, dos formas de pensar la realidad, una basada en la exclusión y la linealidad, y otra, en el tratamiento inclusivo de las oposiciones y la circularidad. Son dos sistemas centrados, el uno sobre los valores vitales, y el otro, sobre los políticos; dos relaciones con el medio, la una mágico-religiosa, la otra definida por el trabajo y las modalidades contractuales; dos lógicas diferentes, la una circular y la otra lineal; y dos encuadramientos institucionales, de naturaleza cultural el uno, jurídica el otro.

Los propios griegos fueron ya conscientes de esta confrontación de modos de pensar la realidad que, según Daraki, se producen en la Grecia arcaica, así como de las tensiones que la coexistencia de estos dos universos socioculturales conllevaban y de ello hay abundantes muestras en numerosos mitos, en los que los griegos, para poder superar estas tensiones, idearon un pasado primordial gobernado por una generación de antiguos dioses, que era superado, no de forma cronológica sino genealógica (Vernant, 1973: 57), por otra generación más joven. Hesíodo, precisamente, ofrece en su Teogonía una versión de esta superación del pasado que se convertiría en canónica para el resto de los griegos, donde, a partir de la reelaboración de un material de origen oriental, realiza, como se ha señalado, una construcción coherente y original, en la cual nos da una visión sistematizada del nuevo cosmos que las jóvenes divinidades preconizan, informada por un tipo de lógica que impone la necesidad de marcar separaciones y delimitar identidades. En este poema Zeus, para que su soberanía sea estable, distribuye las dignidades entre las demás divinidades y fundamenta el orden que instaura sobre una división compartimentada en la cual cada elemento ocupa un lugar claro y definido, sin posibilidad de confusiones que lleven al desorden. Por ello, es necesario que las divinidades de tipo colectivo y polivalente de la generación anterior (Titanes, Cíclopes, Erinias, Gigantes, Ninfas, etcétera) dejen paso a figuras personalizadas, dotadas de una identidad bien perfilada, a fin de que quede claro cuál era el ámbito de competencia, la timé, de cada divinidad y ninguna de ellas pueda impunemente invadir la esfera de las demás. También se definen los perfiles de la condición humana frente a los dioses y los animales por medio de la agricultura, el fuego y el matrimonio (con sus secuelas de nacimiento y muerte), lo que establece un corte entre el espacio civilizado, que habitará el hombre, y la naturaleza, donde viven los animales salvajes. En el universo olímpico, por tanto, el espacio humano por excelencia lo constituye la ciudad, donde el hombre tiene enfrente a otro hombre, en un sistema de relaciones de tipo contractual, que, poco a poco, se convertirán en políticas, y de las que será garante el mismo Zeus (Daraki, 1985: 163). Por otra parte, la carne del buey sacrificado que Prometeo reserva para los seres humanos supone la parte más valiosa del animal, pero también la que se corrompe, con lo que se convierte en un símbolo de la condición mortal de la humanidad. Y por ello, una vez definido el espacio humano, la muerte va a servir a los seres humanos como punto de referencia para establecer su identidad: la vida humana es algo que tiene un final y, por tanto, un principio. La valoración positiva que la muerte tiene en la religiosidad ctónica como principio de la vida cambia de sentido en el mundo olímpico y la muerte pierde su carácter sagrado y así, las mansiones de los muertos se convierten en horrendas y tenebrosas para los inmortales, que las aborrecen[324], y la muerte será algo que a las divinidades del Olimpo no les estará permitido contemplar para evitar que sus ojos se mancillen con los estertores del agonizante[325]. Por último, la contradicción existente en la doble presentación del reinado de Crono en los poemas hesiódicos, según los cuales desde el punto de vista divino es un momento de desmesura e injusticia, y desde el punto de vista humano, la felicidad perdida, se explica cuando se analizan las coincidencias que existen entre la descripción de Hesíodo de la edad de oro y lo que Daraki denomina el «Reino de la Tierra» y la incompatibilidad de ambos con el cosmos que Zeus instaura. Hesíodo, como ya lo afirmó Heródoto[326], configuró, junto con Homero, el mundo olímpico, cuyas divinidades se convirtieron en los patronos oficiales de la ciudad griega, el marco histórico donde, a su vez, surge la filosofía como nueva forma de pensamiento. Para Daraki, estos dos hechos están íntimamente ligados, ya que el triunfo del logos en Grecia vino precedido por el triunfo de Zeus. En Grecia, por tanto, el nacimiento de la filosofía no supone una ruptura, sino el triunfo de una nueva forma de inteligencia que tiene su plasmación religiosa en el orden olímpico, y que, a su vez, encuentra su propia superación en el pensamiento racional.

En el nuevo universo mental de la ciudad los varones griegos se alejaron de la religiosidad ctónica, pero este alejamiento fue la causa de una sensación traumática de desarraigo interior[327]. Los varones se separaron de la Tierra, que quedó relegada junto a las mujeres y por ello esta se «feminizó». Entonces, por un mecanismo psicológico de compensación, para contrarrestar la pérdida y la angustia que este abandono provoca, lo que había sido benéfico se tomó maléfico y lo que había sido acogedor se convirtió en amenazador. En nuestra opinión, fueron dos los mecanismos de compensación psicológica que los griegos pusieron en funcionamiento para conjurar los efectos de este desgarro interior y ambos se pueden detectar en los poemas hesiódicos: uno de ellos, de autoafirmación en los logros del presente mostrándolos como un avance sobre el sistema anterior al cual, para poder minusvalorar, es necesario denigrar; el otro, de defensa ante el sentimiento de culpa que este abandono produce creando una especie de «chivo expiatorio[328]» en quien proyectar toda esta angustia interior[329] y, al mismo tiempo, concentrar todo el rechazo que suscitan los aspectos menos gratos de la nueva situación, entre ellos, especialmente, la conciencia de la propia mortalidad. La razón fundamental por la cual les tocó a las mujeres griegas representar este papel (aparte de otras de tipo general que puedan haber influido)[330] creemos que hay que buscarla en la marginación política que sufrieron y, sobre todo, en su alineamiento con el pasado, lo que, por una parte, feminizó a este y, por otra, «caotizó» a lo femenino e hizo que las mujeres aparecieran como las causantes de todos los males que existen en este mundo para los varones. Y por ello, en los poemas de Hesíodo la fabricación de la primera mujer se hace coincidir con el fin de la edad de oro, es decir, de la época en la que, bajo la soberanía de Crono, convivían con los dioses y gozaban de la felicidad y la bienaventuranza, y en la que no existía ni el trabajo, ni la fatiga, ni las enfermedades, ni, sobre todo, la muerte, porque los hombres para morir se sumergían en un dulce sueño[331]. La creación de la mujer es la última consecuencia de la separación de dioses y hombres en Mecona, donde se produce una doble fractura que aleja a los hombres de los dioses y los divide entre ellos mismos, algo que los griegos parece que vivieron de forma traumática y angustiosa. La misoginia de Hesíodo es ante todo ginecofobia y creemos que sus raíces hay que buscarlas, en último extremo, en el duro aprendizaje de lo que la condición mortal supone, en la añoranza de la edad de oro (en la cual se asoció la ausencia del trabajo, los sufrimientos y la muerte con la ausencia de las mujeres) y en el ansia de los varones por recuperar la unidad interior desgarrada por el advenimiento de la razón. En definitiva, la hostilidad hacia las mujeres nace del temor y del rechazo al dolor y a la muerte (o, mejor dicho, a la certeza de que la muerte es un hecho irreversible) por parte de unos hombres que todavía no acaban de aceptar que los dones de Gea y los de Zeus son incompatibles y que los unos niegan a los otros.

III
Las mujeres en la lírica:
del silencio al vituperio

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES

Las mujeres están presentes en la poesía lírica tanto por las alusiones a las heroínas míticas como por las referencias a las mujeres en general o la mención a mujeres concretas relacionadas de diversa manera con el poeta. Aparte de ello, la lírica arcaica presenta la peculiaridad de habernos legado la obra de Safo, que, junto con los brevísimos y escasos fragmentos de otras poetisas, constituye la única muestra de producción poética femenina.

La poesía que nos ha llegado de Alcmán está dedicada fundamentalmente a las mujeres y, a pesar de que este autor compuso poemas tanto para coros masculinos como femeninos, sus fragmentos más importantes corresponden a partenios compuestos para ser interpretados por coros de jóvenes espartanas. En ellos, Alcmán describe con un cierto deleite la gracia y pericia de sus ejecutantes, muchas de las cuales aparecen mencionadas por su nombre propio: Nanno, Areta, Silácide, Cleesisera, Astáfide, Filila, Damareta, Viantémide y especialmente Ágido, y Hagesícora, Enesímbrota, Astimelesa, Clesímbrota, la «rubia» Megalóstrata[332], etc. En los fragmentos de íbico solo hay dos momentos en que se habla de mujeres, en uno se menciona la belleza de la rubia Helena y a Casandra «de exquisitos tobillos», y en el otro se refiere la fama de los mortales sobre Casandra «de ojos vivos y hermosa cabellera[333]». De los poemas de Estesícoro, sabemos que, al menos, tres tenían como título un nombre femenino: Erífila, Europa y Helena, y de esta mayor presencia femenina queda huella en los fragmentos conservados[334], y, sobre todo, en lo referente a Helena, cuya presencia está atestiguada en varios poemas (Retornos, Destrucción de Troya y especialmente en Helena)[335] y en el fragmento de la Palinodia en que se niega el relato sobre su marcha a Troya[336]. De la poesía de Simónides, nos ha llegado un fragmento que recoge una larga súplica de Dánae a Zeus y otros dos en que se alude a Hécuba y a Alcmena[337].

En la poesía de Píndaro, por la naturaleza de los poemas conservados, son fundamentalmente las heroínas de la leyenda y del mito las mujeres que tienen una mayor presencia y cuyos nombres salpican sus composiciones: Sámele e Ino, Hipodamía, Hipsípila, Alcmena, Dánae, Harmonía, Europa[338], etc. En otros casos, las heroínas no aparecen mencionadas por su nombre propio y su identificación se reduce al vínculo familiar con un héroe: las hijas de Cadmo, la hija de Opunte, la hija de Fligias, la madre de Pélope, la hija de Anteo, las 50 hijas de Dánao[339], etc. Por último, hay también alguna alusión a colectivos de mujeres como las Amazonas o las Lemnias[340]. Aparte de estas apariciones de tipo puntual, hay algunos casos en los que Píndaro dedica algunos versos a la historia de determinadas heroínas, al hilo de la narración de las hazañas de algún héroe, y habla, por ejemplo, de Hipodamía, cuya mano consiguió Pélope tras derrotar a su padre Enómao; de Evadne, hija de la ninfa Pítana, que, embarazada por Apolo, tuvo que dar a luz a su hijo Íamo a escondidas en un arbusto y abandonarlo al nacer; de Clitemnestra, que con sus violentas manos asesinó a Agamenón y Casandra, preguntándose el poeta si la razón fue su cólera por el sacrificio de Ifigenia o su pasión por Egisto; la de Pirra que, junto con Deucalión, dio origen a una nueva estirpe humana nacida de las piedras; de Medea, que eligió por sí misma su boda y salvó a la nave Argo y a sus marineros y que, seducida por las artes de Afrodita, ayudó a Jasón y, despojada del respeto a sus padres, le dio los remedios para protegerlo de las pruebas de Eetes y se prometieron mutuamente en matrimonio, y una vez que Jasón mató al dragón que custodiaba el vellocino, la raptó con el consentimiento de ella; de Corónide, que después de haberse unido a Apolo y haber quedado embarazada de él no esperó a su boda y se unió a un extranjero que llegó a Arcadia, por lo que, enterado Apolo, hizo que Ártemis la matara, si bien salvó al hijo que llevaba dentro de perecer en la pira funeraria de su madre; de Hipólita, esposa de Acasto, de quien este aprendió las artes del engaño y a quien ella intentó persuadir de que Peleo había querido seducirla, siendo al revés y habiéndola rechazado el héroe por respeto a su padre Zeus[341]; etc. De todas estas heroínas, la historia que Píndaro cuenta con más detalle, dedicándole prácticamente la primera mitad de la de la Pítica IX, es la de la ninfa Cirene, doncella agreste que Apolo raptó e hizo dueña de una tierra fertilísima y con la que finalmente el dios se unió en el tálamo de Libia, donde le dio una ciudad famosa por sus juegos. También hay en la poesía de Píndaro algunas alusiones a mujeres reales, y así, sabemos que compuso partenios de los que solo nos ha llegado dos fragmentos[342], pero en los que, a diferencia de lo que ocurre con la poesía de Alcmán, apenas hay referencias a las jóvenes ejecutantes. Píndaro también se refiere a mujeres reales en la Oda que Jenófanes de Olimpia le encargó para conmemorar la entrega de 100 heteras al templo de Afrodita de Corinto[343]. En otros casos, se alude a las mujeres en relación con la figura del vencedor, como las jóvenes que, a la vista de la victoria de Telesícrates, anhelan que fuera su esposo o hijo, o las doncellas que por la noche celebran los rituales en honor a la Madre[344]. Otras veces, estas alusiones son de tipo más o menos genérico, como cuando se dice que no es agradable el retorno de los vencidos ni sonríen cuando llegan junto a su madre, que los que se quedan junto a su madre tienen una vida sin riesgo, y que al que muere lo llevan junto a su madre[345], etc. En las Odas de Baquílides la situación es muy similar a lo que ocurre en la poesía de Píndaro. También están presentes las grandes figuras femeninas del mito, aunque de forma más marginal que en Píndaro: Dexítea, Deyanira, Altea, Eribea[346], etc. Sin mencionar su nombre, el poeta se refiere a la esposa e hijas de Creso, a las hijas de Preto, a las doncellas de Ares[347], etc. De todas estas heroínas, Baquílides solo se detiene con un cierto detalle en la historia de la insensible y cruel Altea, que causó la muerte a su hijo, y en las consecuencias de la locura que Hera envió a las hijas de Preto, por la cual vagaron durante trece meses por los bosques de Arcadia hasta que Ártemis, conmovida por las súplicas de Preto, consigue de Hera que perdone a las doncellas impías[348].

En la lírica monódica, prácticamente desaparecen las figuras míticas y las mujeres a que se alude por lo general pertenecen al entorno social del poeta. En la poesía mélica, no obstante, son escasas las referencias a mujeres concretas en la obra de Alceo, salvo las alusiones a Helena, a Leda, y a Sémele, y en otro contexto, el conocido verso que dedica a Safo[349]. En los demás casos, el poeta suele aludir a las mujeres de forma genérica o colectiva, como en la reflexión, en la misma línea de Hesíodo, sobre la mayor propensión de las mujeres a la lascivia en verano, la constatación de que las flechas de Ártemis llevan la muerte a las mujeres, etc[350] Aparte de estas referencias marginales, nos han llegado un par de fragmentos que deben encuadrarse dentro del género de los cantos de mujeres[351], un género de origen popular que acabó adquiriendo un carácter simposíaco, como el comienzo de un poema en el que se lamenta por su desgracia y la vergüenza que le ha sobrevenido, posiblemente por su virginidad perdida, una mujer que sufre de amores y un breve fragmento que recoge una especie de queja por haber caído en las artes de Afrodita[352]. En la poesía de Anacreonte, la presencia femenina es un poco mayor que en Alceo. En algunos casos, esta presencia es obligada, por así decir, como en los poemas correspondientes a sus cantos de mujeres de los que nos han llegado algunos fragmentos como, por ej., en los que una mujer habla de su decadencia física por la lujuria de su interlocutor, etc[353]. No hay alusiones genéricas a las mujeres en los poemas de Anacreonte, sino que el poeta se refiere siempre a mujeres individuales, por lo general heteras, a las que se dirige, unas veces, por su nombre, como en la mención a una tal Leucipa o a la «ruidosa» Gastrodora[354], y, otras, de forma anónima, como en sus requiebros amorosos a una serie de doncellas, en los que se sirve de diversas metáforas de carácter erótico: el juego de la pelota con la joven lesbia que desprecia la cabellera cana del poeta, la muchacha tracia a la que compara con una joven yegua, la muchacha que se cría entre lirios y los abandona para huir a prados llenos de jacintos, la joven de bella cabellera a la que le pide que lo escuche[355], etc.

La poesía de Safo está totalmente impregnada por la presencia femenina, sobre todo por el carácter personal que tienen la mayoría de los poemas conservados, en los que, independientemente del problema de si el «yo» lírico coincide o no con la autora y del de la finalidad de la misma, se refleja de una manera muy viva la intensa emoción que las personas, las cosas y las palabras provocan en ella, y es frecuente el uso de la primera persona del singular[356]. La mayoría de los poemas de Safo están dirigidos a alguna de sus alumnas que va a dejar su compañía, que acaba de dejarla o que ya la dejó hace tiempo (Lasserre, 1989: 176), y fueron compuestos con ocasión de ceremonias que celebraban el término de su educación junto a ella y en los que se rememora el pasado y las emociones vividas, que Safo embellece recordando, por ejemplo, las cosas hermosas que han vivido juntas, la sacudida de Eros, la llegada que calma el ardor de la añoranza, o la falta de gracia de Atis cuando llegó[357], etc. Estas despedidas provocan el deseo de morir y un dolor que Safo trata de paliar con la evocación del pasado, al rememorar la felicidad vivida, y al ofrecerlo como consuelo para la joven cuando esté lejos[358]. En muchos de los poemas de Safo además se mencionan o están dedicados a mujeres concretas: a Mnasidica y Girino, a Irana, a Anactoria, a Atis, a Dica, a Andrómeda, a Gorgo[359], etc. Asimismo, también es dominante el protagonismo femenino en las composiciones que realizó para las ceremonias nupciales, himeneos y epitalamios, donde, a pesar de las alusiones al novio, el tema principal es la novia, a la que el lucero de la tarde separa de su madre, a la que se compara con la manzana más inalcanzable del árbol, con el jacinto que los pastores pisan en la montaña y de la que se alaba su gracia y belleza, sin que haya otra joven como ella[360], etc. Los varones no están ausentes de la poesía de Safo, pero su presencia es siempre secundaria: hay algunos fragmentos referidos a su hermano Caraxo, en dos de los cuales Safo ruega a Afrodita para que, respectivamente, tenga un feliz viaje y para que sea enemiga de la cortesana Dórica y esta no se jacte de conseguir su amor[361]; también hay un par de fragmentos en uno de los cuales Safo parece que declina una petición de matrimonio y pide a su pretendiente que se busque una mujer más joven, y en el otro, solicita a un amigo que despliegue el encanto de sus ojos[362]; en los demás casos, la presencia masculina se reduce por lo general a los epitalamios y a aquellos poemas relacionados con los rituales del matrimonio, donde se dirige al novio o se mencionan los amigos de este[363]. En estos casos, la presencia masculina introduce una cierta inquietud en el mundo de la poesía de Safo y así, se compara al novio con Ares, se habla del tamaño gigantesco del portero, o se describe la gran turbación psíquica y física que provoca el hombre que está sentado junto a la amada[364]. Safo alude en algunos fragmentos a la relación afectiva que une a la madre con la hija: se ha conservado el comienzo de un poema donde la propia autora manifiesta su amor por su hija Cieis y otro en que expresa su pesar por no poderle comprar un tocado para el cabello, un cabello que es más rubio que una antorcha[365]; aparte de estas alusiones personales de la autora, hay también un fragmento en el que una joven invoca a su dulce madre, al tiempo que confiesa su desvalimiento por causa de su amor, y otros en los que Safo se refiere a la pérdida de la virginidad de la novia con una cierta melancolía, y a la soledad que produce dormir sola cuando llega la noche[366].

En la poesía yámbica y elegiaca, el interés por el mundo de las mujeres es muy dispar, ya que hay una serie de autores en que la presencia femenina es mínima (Tirteo, Calino, Teognis, Solón, Jenófanes), mientras que en otros, las mujeres constituyen un tema de cierta importancia (Arquíloco, Semónides). En Tirteo, las escasísimas alusiones a las mujeres están en íntima conexión con el tema bélico y así, el poeta plasma el dolor de la derrota en el hecho de tener que abandonar la patria e ir errante con la madre querida, el padre anciano, los hijos todavía pequeños y la esposa legítima, alude al llanto de los mesemos y sus mujeres y se refiere al amor que la contemplación del joven guerrero despierta en las mujeres[367]. La presencia femenina es todavía menor en la poesía de Calino, donde prácticamente no hay más que un registro, referido al inicio del tópico de lo honroso que es para un hombre luchar por su tierra, sus hijos y su legítima esposa[368]. En la Colección teognidea, las referencias a las mujeres son más numerosas, aunque inapreciables si se tienen en cuenta los casi 1400 versos de la obra. La mayoría de ellas son alusiones de pasada y casi siempre de carácter genérico[369]. En la obra de Mimnermo, aparece dos veces la palabra «mujer», una referida al valor del amor en la juventud para las mujeres y los varones, y la otra cuando afirma que el hombre viejo es odioso para los jóvenes y despreciable para las mujeres[370]. En Solón, solo hay una única mención a las mujeres[371], referida al disfrute del amor de un joven o una mujer cuando le llega a uno la edad para ello[372]. Por último, en la poesía que ha llegado hasta nosotros de Jenófanes no hay ninguna mención de las mujeres. Por el contrario, en la poesía de Arquíloco, las mujeres constituyen uno de los temas recurrentes, a las que alude en numerosas ocasiones, aunque casi nunca de forma genérica. Por lo general, el poeta se refiere a mujeres individuales y concretas: a Pasífila, a Alcibia y, sobre todo, a Neobule, la gran protagonista femenina de la poesía de Arquíloco[373]. Hay otras alusiones en la obra conservada de Arquíloco a las mujeres, aunque la mayor parte de las veces en pasajes de oscuro sentido, dado el estado fragmentario en que se hallan los textos[374]; en otros casos, el significado es más claro, aunque haya dudas sobre el contexto, como cuando habla, probablemente con un sentido erótico, de una mujer que sorbe ruidosamente como los tracios o los frigios, o alude a la belleza física y adornos de mujeres cuyo nombre no aparece: a la abundante cabellera de una mujer probablemente casada, cuyo amor llena de deshonor al poeta; a una mujer, una hetera o tal vez Neobule, que alegre llevaba una rama de mirto y la cabellera le cubría los hombros y la espalda; a los cabellos perfumados y al pecho de una mujer, probablemente la misma Neobule, de la que hasta un viejo se habría enamorado[375]. En los fragmentos conservados de Hiponacte, aparece en un par de ocasiones el nombre de Arete y en otras tres ocasiones se alude a mujeres[376]; también hay una alusión genérica sobre los dos momentos de las mujeres más agradables para los varones, cuando se casan con ella y cuando la entierran; y, por último, se ha conservado un verso en el que el autor manifiesta con una fórmula estereotipada su añoranza por una muchacha bella y delicada[377]. A Semónides pertenece el poema yámbico más largo que ha llegado a nosotros de toda la lírica arcaica, dedicado precisamente en su totalidad a las mujeres. El Yambo de las mujeres viene a ser una clasificación casi taxonómica de los tipos de mujeres existentes, diferenciados entre sí por su diversa procedencia. El poeta, tras una alusión de carácter genérico sobre las condiciones en que Zeus creó a las mujeres, las distribuye en diez grupos, de los que ocho tienen un origen animal, la cerda de largos pelos, la zorra malvada, la perra, el asno molido a golpes, la comadreja, la hermosa yegua, el mono y la abeja, y los dos restantes provienen de sendos elementos de la naturaleza, la tierra y el mar, respectivamente. En el resto de los fragmentos conservados de la poesía de Semónides, solo se alude a las mujeres a propósito del tema de la buena y la mala esposa[378]. Focílides, por último, menciona a las mujeres en un poema en el que, en la línea de Semónides, las clasifica en cuatro grupos, procedentes cada uno de ellos de un animal diferente: la perra, la abeja, el jabalí y la yegua[379].

No es fácil sacar conclusiones de este análisis sobre la presencia de las mujeres en la lírica arcaica, dado el estado ruinoso en que nos ha llegado la obra de la mayoría de los poetas y la falta de un contexto que explique el sentido seguro de muchos de los fragmentos conservados, aunque está claro que la presencia de las mujeres en la lírica arcaica que ha llegado hasta nuestros días es bastante escasa, con la excepción de la obra de autores como Alcmán, Safo y las otras poetisas griegas, y parcialmente Arquíloco y Semónides, en los que la presencia femenina es importante, aunque por razones diversas en cada caso. Es cierto que, en parte, esta escasa presencia puede venir condicionada por las características y finalidad de los distintos tipos de composiciones que abarca cada género poético y así, parece que el yambo y la elegía en principio se prestan poco para la presencia femenina por tratarse de géneros propios de la arenga guerrera, la reflexión política o las canciones simposíacas, espacios todos ellos claramente masculinos, aunque, por otra parte, el fragmento más largo que nos ha llegado de la lírica arcaica es precisamente una composición yámbica que tiene como protagonistas indiscutidas a las mujeres. Por ello, creemos que también debe considerarse que los intereses del poeta y de su audiencia deben tenerse en cuenta a la hora de explicar esta escasa presencia femenina.

En la lírica coral, con la excepción de Alcmán, la presencia femenina, como hemos visto, se circunscribe en su práctica totalidad a los grandes personajes de la leyenda heroica y del mito, lo que en parte se puede explicar por razones temáticas propias de este tipo de poesía. Sin embargo, llama la atención el poco relieve y la escasa importancia que por lo general tienen estos personajes, cuya presencia casi siempre es fugaz y en muchos casos se reduce a meras alusiones de tipo marginal, sobre todo si se tiene en cuenta el carácter mediador de esta poesía y su vocación de representar los intereses de la comunidad en su conjunto[380]. En algunos autores, como es el caso de Estesícoro, es especialmente problemático emitir un juicio, ya que la obra que nos ha llegado de él apenas si permite comprobar el protagonismo que al parecer las mujeres tenían en su poesía, dado el estado fragmentario de la misma; en la obra conservada de Íbico, la presencia femenina es prácticamente inexistente, y también son escasas las alusiones en la obra de Simónides, en la que el interés del poeta parece centrarse sobre todo en el mundo de los varones, a los que celebra en sus epinicios y trenos, y a los que se refiere en sus reflexiones sobre la virtud. No ocurre lo mismo con Píndaro y Baquílides, donde sí tenemos elementos suficientes de juicio para afirmar que la presencia femenina tiene casi siempre un carácter secundario, cuando no anecdótico, y que ello responde no solo a imposiciones genéricas o temáticas, sino a una clara preferencia personal del poeta y su auditorio. En la poesía de estos autores, el mito constituye la sustancia esencial de sus odas, pero el interés del poeta se centra en las hazañas de los grandes héroes, punto de referencia a partir del cual cobra toda su grandeza la victoria de los atletas, en honor de los cuales el poeta eleva su canto. Tanto en la obra de Píndaro como en la de Baquílides, las heroínas no realizan por lo general ninguna actividad ni tienen un papel en el desarrollo del relato mítico, sino que el poeta las trae a colación como referentes para precisar mejor la identidad de un personaje masculino o evidenciar los entronques de las estirpes de los héroes protagonistas y, cuando en algún caso se detiene en la historia de las mismas, el interés está siempre centrado en el esposo, o en el hijo, es decir, la historia de la heroína es subsidiaria de la del héroe. Por otra parte, incluso en aquellas odas en las que la presencia femenina parece dominar la composición, como en el caso de la Pítica IX, en la que, aparte de la historia de la ninfa Cirene, se alude con un cierto detalle al casamiento de la hija de Anteo y al de las Danaides, el interés no reside en estas jóvenes sino en su boda, ya que el leitmotiv es el modo de consecución de la novia y la rápida boda y, aunque es recurrente la atracción que las jóvenes despiertan, el ritmo de la reiteración carece de fuerza cohesiva para unificar el conjunto y vertebrar la composición (Fränkel, 1993: 418), sin pasar por alto que el objetivo último es magnificar el poder del dios, en este caso Apolo, y dar lustre a una genealogía (Adrados, 1995: 126). Ambos poetas aluden, pues, a las madres, hijas y esposas de los grandes héroes como eslabones a los que necesariamente tiene que acudir para engarzar la cadena genealógica de los grandes vencedores en los juegos, lo que contrasta claramente con lo que ocurre en los poemas homéricos, donde, como hemos indicado, no solo las figuras femeninas tienen un peso per se y brillan con luz propia, sino que hay gran cantidad de elementos femeninos que tienen un espacio en el mundo de valores masculinos. Por otra parte, hay que tener en cuenta también, a la hora de valorar esta pérdida de relieve, el hecho de que en la lírica la figura del héroe y sus hazañas adquieren una dimensión social paradigmática y se erigen ante la sociedad como modelo de excelencia, cualidad que en Semónides aparece identificada con la andreía («virilidad», «valentía») y, por tanto, fuera totalmente del alcance de las mujeres.

También es escasa la presencia de las mujeres en la lírica monódica y, aunque en algunos casos, como en la poesía de Calino y Tirteo, esta ausencia puede justificarse por el contenido eminentemente bélico y exhortativo de estos himnos, es notable asimismo la diferencia con los poemas homéricos, donde la presencia femenina era visible incluso en las escenas de combate. Pero, más que en estos dos poetas, parece significativa la ausencia de toda mención femenina en la poesía de Jenófanes, o la escasísima presencia de las mujeres en la poesía de autores como Teognis, Alceo, Mimnermo, Anacreonte y Solón, de cuya temática se excluye a las mujeres, a pesar de que esta abarca un extenso campo que va desde la reflexión política y religiosa hasta las manifestaciones sobre las dificultades del vivir diario, pasando por las celebraciones públicas y festivas, y donde hasta la relación amorosa se concibe frecuentemente al margen de las mujeres[381], con la única excepción de Mimnermo. Es especialmente elocuente el hecho de que en Solón apenas haya una sola mención a las mujeres, por cuanto su poesía está llena de reflexiones sobre la condición humana, y a este respecto creemos que es muy significativo que en el poema que trata de las distintas etapas de la vida de un hombre no aparezcan en ningún momento las mujeres, ni siquiera cuando se refiere a la boda, una circunstancia en la vida de los varones de la que el poeta solo resalta el hecho de que gracias a ella los varones consiguen una descendencia. La situación es diferente en la poesía de Arquíloco y Semónides, donde la presencia de las mujeres tiene un cierto relieve, si bien hay que añadir en seguida que para ser objeto de vituperio en la mayoría de los registros. Es cierto que en los cultivadores del yambo la presencia de mujeres de la vida real se explica, en parte, por el enraizamiento de este género en las fiestas populares de carácter agrario, de las que los ritos de fertilidad y el componente sexual eran un elemento esencial y las mujeres tenían una importante participación. Con todo, el interés de estos dos poetas por las mujeres tiene connotaciones propias que los distinguen del resto de los yambógrafos. En el caso de Arquíloco, la mayor presencia femenina debe considerarse como una muestra más del individualismo feroz de este autor, de su cuestionamiento de los valores tradicionales y de la afirmación un tanto primaria de sus odios y afectos. Pero más que el de Arquíloco, es destacable el interés por las mujeres de Semónides, aunque solo sea por la extensión que el Yambo de las mujeres tiene en relación con el resto de la obra conservada de este autor. Contrariamente a Arquíloco, Semónides no parte de una experiencia personal, sino que la suya es una reflexión de carácter teórico en la que construye una imagen de las mujeres donde, como ocurría en Hesíodo, difícilmente podrían verse reflejadas las mujeres griegas de su época.

2. LA CONDICIÓN Y VALORACIÓN DE LAS MUJERES

En aquellos géneros líricos en los que el mito sigue siendo una fuente importante de inspiración temática, las mujeres, como ocurría en la épica homérica, aparecen en su condición de madres, esposas e hijas de los grandes héroes y como tales son valoradas, especialmente las jóvenes casaderas, por cuya mano en las odas pindáricas numerosos pretendientes compiten. Como hemos visto, en los poemas de Calino y Tirteo se asimila a la madre y la esposa con la patria que los varones tienen que defender y el poeta las trae a colación para que su recuerdo reprima en los jóvenes guerreros las ganas de huir ante la inminencia del combate. Asimismo, la buena esposa es objeto de una valoración muy positiva por parte de Teognis, Semónides y Focílides, a la que se considera el bien más preciado para el marido, en oposición y contraste con la mala esposa. En los fragmentos de Estesícoro, hay dos casos de intervención importante de una madre en un intento de influir en la conducta de sus hijos, cuando Yocasta trata de evitar la enemistad entre sus hijos y se dirige a ellos pidiéndoles que por medio de un sorteo uno se quede en palacio con la dignidad real y el otro se vaya con los tesoros y el oro de su padre, y de Calírroe, que suplica a su hijo Gerión que no entre en combate con Heracles[382]. En el caso de Arquíloco, las mujeres son valoradas en relación con los sentimientos y la pasión amorosa que despiertan en el poeta, de manera que su opinión sobre las mujeres está relacionada con su impetuoso mundo afectivo, ya que en su poesía la consideración positiva o negativa de las mismas depende estrechamente del amor o rencor que despiertan en el autor y de acuerdo con ello son bellas y deseables o viejas y odiosas. Sin embargo, tanto en la lírica coral como en la monódica, el mayor interés de los poetas no está en las mujeres adultas, sino en las doncellas, de las que se valora su juventud, belleza y se enfatiza sobre todo su gran atractivo: Alcmán resalta la gracia y hermosura de las jóvenes espartanas en sus partenios, y ello es especialmente visible en el Primer partenio, donde se canta la belleza de Ágido, a la que el coro ve como el sol y compara con un caballo vencedor, y la de Hagesícora, cuyo cabello «se asemeja al oro puro» y «su rostro a la plata», pero también la de otras coreutas, como Areta, «semejante a una diosa», o Viantémide, «digna de amor»; en el Tercer partenio se resalta especialmente lo «suave y deseable» que es Astimelesa, a la que se compara con una «estrella», una «vara de oro» o un «suave plumón» por su ligereza[383]. Como se ve, las cualidades que Alcmán resalta en las muchachas espartanas despiertan en quienes las contemplan la admiración y la pasión amorosa, ya que la belleza es el rasgo que prima en la persona amada, cuyo paradigma es la belleza de Afrodita, y el amor llega precisamente con la visión de la belleza. También en los demás autores, como se ha visto, está presente este interés por las doncellas: en Íbico, las alusiones que hay a Helena y Casandra resaltan su condición de hermosas y atractivas doncellas. Hiponacte desea una bella y delicada doncella. Estesícoro invoca a alguien, probablemente Alcestis, como la más bella de las doncellas y se refiere a ella en otro fragmento como una joven deseable. En el mito el deseo que las doncellas suscitan impele al varón a la acción violenta que acaba en violación o rapto, aunque esta violencia aparece muy suavizada en la poesía de Píndaro y por lo general encauzada hacia el matrimonio, como se puede ver en el caso de Hipodamía, Evadne, Cirene, o en el de la hija de Anteo, de la que el poeta dice que por su maravillosa figura todos querían cortarle «el fruto floreciente de la juventud», etc. En general, en la lírica las jóvenes son aludidas como objeto de deseo y ello está en íntima relación con su juventud y el indudable atractivo que para los griegos de todas las épocas tiene la parthénos, es decir, la joven ya púber pero todavía no integrada en el mundo adulto por medio del matrimonio, como la joven yegua sin domar de Anacreonte, la joven Neobule de Arquíloco o la doncella que Hiponacte anhela. Pero el encanto de estas jóvenes es bien efímero y entonces la admiración se trueca en desprecio, como en la poesía de Arquíloco, donde se reprocha a las mujeres de edad su falta de belleza, su gordura y, sobre todo, el hecho mismo de no ser jóvenes. Ello es lo que expresa el uso del adjetivo pépeira («pasada», «madura»), que indica no solo la pérdida de la juventud sino de todo un status vital y social, es decir, una especie de destrucción simbólica y exagerada de los atributos de la doncellez (Gangutia, 1994: 46), una pérdida que las mujeres lamentan, sin que exista nada parecido en el caso de los efebos. En el caso concreto de Anacreonte, su interés por las mujeres se circunscribe prácticamente a jóvenes heteras, respecto a las cuales suele adoptar un tono de conquista no exento de una cierta melancolía, aunque en otros poemas este interés se dirige hacia los jóvenes efebos, que, por lo demás, suelen ser valorados como objetos sexuales en parecido términos a las doncellas, aludiendo a sus cabellos y su delicado cuello, o a sus muslos, comparando explícitamente la mirada de un esquivo joven con la de una doncella, al que le dice que sin saberlo es su auriga, e implorando a Dioniso para conseguir el amor de Cleobulo, por quien enloquece de amor[384]. Alceo alude en un fragmento, como se ha visto, a las doncellas que lavan sus muslos en el Ebro, pero en sus poemas las escasas alusiones amorosas que hay están destinadas a los tiernos muchachos, como Menón o el joven amado al que se dirige en el breve fragmento sobre el vino y la verdad[385]. También es el amor por los efebos el que domina los poemas amorosos de Íbico, como el que dedica a Euríalo[386]. Asimismo, nos ha llegado un poema de Píndaro de un elevado tono erótico dedicado a un joven llamado Teóxeno, en cuyas rodillas se dice que el poeta murió[387]. Pero es sobre todo en la Colección teognidea donde impera el amor por los efebos, cuyo libro II en su totalidad tiene un carácter homoerótico y está destinado a un joven que se muestra esquivo y desdeñoso con el poeta, lo que le lleva a considerar el amor no correspondido como un pesado trabajo del que se alegra librarse, pero también a considerar feliz a quien puede dormir con un hermoso muchacho[388]; no obstante, a pesar de este carácter exclusivamente homoerótico que para Teognis parece tener el amor, cuando habla de los placeres del mismo, se refiere tanto a varones como mujeres[389]. En Solón, el único poema de contenido erótico que nos ha llegado se refiere al atractivo de los muslos y la dulce boca de un joven muchacho[390]. Por el contrario, en la poesía de Safo las mujeres son valoradas en sí mismas más allá de su edad, estado civil o relación familiar, ya que la poetisa se siente, no como una madre, hija o esposa, sino como una persona, en su caso una mujer, que se dirige a otras personas, las jóvenes muchachas destinatarias de la mayoría de sus poemas. Una muestra de esta alta valoración de su condición de mujer se encuentra en la firmeza con que manifiesta las preferencias femeninas sobre el objeto de su amor, frente a las masculinas en un famoso priamel[391]. Asimismo, la pasión amorosa se expresa unida a sentimientos de amistad y afecto profundos y, a diferencia de lo que ocurre con Arquíloco, está exenta de acritud y rencores cuando no es correspondida. El dolor o los celos no se proyectan sobre la persona amada ni son un motivo para denigrarla, sino que Safo reacciona ante ellos solicitando la ayuda divina para recuperar el amor perdido, como en la Oda a Afrodita, o da rienda suelta a la descripción de los efectos que en su propio ser causa la contemplación de otra persona junto a la amada; por otra parte, el abandono de la amada la induce a desear la muerte, o trata de llevar consuelo con el recuerdo de los felices días pasados juntas y dar ánimos para superar su propio dolor con la descripción de la belleza de la amada[392]. Su crítica no se dirige a sus amadas, sino más bien a sus rivales, como Andrómeda o Gorgo[393].

Sobre la valoración del trabajo de las mujeres, apenas si hay datos en la poesía lírica. En los poemas de Píndaro, los personajes femeninos se caracterizan en general por su actitud pasiva, cuya expresión más extrema la constituyen esas jóvenes que esperan a que el ganador de la competición las consiga como premio a su proeza, como Hipodamía, por la que trece pretendientes habían perecido ya en la competición a manos de su padre Enómao hasta que Pélope consiguió la victoria y con ella a la doncella y, sobre todo, las hijas de Dánao, a las que su padre colocó en la meta al final de la pista como premio para los corredores más rápidos[394]. Semónides y Focílides hablan del buen hacer de la mujer-abeja y de su capacidad para administrar y hacer florecer la hacienda del marido, en contraste con las desgracias que acarrean las demás. Hay alguna que otra alusión al trabajo femenino en el telar en Safo o en Simónides[395], pero poco más. El silencio a este respecto contrasta con las numerosas noticias sobre el quehacer de los varones en su calidad de ciudadanos que participan en política, compiten por el triunfo deportivo o luchan por su ciudad, y asimismo, con la detallada enumeración de las profesiones masculinas que nos ha llegado en la Elegía a las Musas de Solón: marinero, agricultor, metalúrgico, poeta, adivino y médico[396]. Por último, es de resaltar a este respecto la alta valoración en que Safo tiene su quehacer poético frente a sus rivales a las que considera que no tienen parte en las rosas de Pieria, es decir, en la inspiración de las Musas[397].

3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES POR RAZÓN DE SEXO

Leyendo los fragmentos conservados de la mayor parte de los poetas líricos queda muy claro cuál es el espacio social que corresponde a los varones: la política, la reflexión filosófico-teológica, la guerra, las competiciones deportivas y los banquetes. Es en estos espacios, todos ellos de la esfera pública, donde los poetas enmarcan la mayor parte de las composiciones líricas que, por lo general, tienen como destinatarios a otros varones, amantes, compañeros de círculo o ciudadanos en general (Cirno, Polipedes, Pericles, etc.). A las mujeres les está reservada la esfera de lo privado, donde a veces construyen, como una contrapartida de este mundo viril, un espacio exclusivamente femenino, la casa de las Musas de Safo[398], en la que la autora y sus pupilas se dedican al cultivo de la poesía, del refinamiento y de la amistad; asimismo, hay en Píndaro una alusión al goce de los banquetes en casa de las amigas, como una costumbre habitual de las doncellas equiparable a otros quehaceres femeninos[399]. La razón para la ausencia de las mujeres y de los valores femeninos en la obra de la mayoría de los poetas líricos se debe a que su poesía es una poesía de varones dirigida a varones y compuesta para ser recitada en espacios masculinos como el banquete, las reuniones de las sociedades políticas y otros círculos aristocráticos o del propio cuerpo de los ciudadanos. La explicación para esta marginación hay que buscarla en los cambios habidos en la estructura social, en las costumbres y en la mentalidad que la consolidación de la polis supuso para la vida de los hombres y mujeres de la Grecia de los siglos VII y VI a. C. Las mujeres perdieron parte de la libertad de movimiento que disfrutaban en épocas anteriores, se vieron separadas de la vida política e intelectual y segregadas a la esfera privada, donde, como indica Píndaro, se quedan los varones que no quieren arriesgarse, vuelven los que no consiguen el triunfo o llevan a los muertos[400]. De ahí que cuando un hombre de estado como Solón reflexiona sobre la condición de los mortales y sobre lo vano de las esperanzas humanas, como hace en la Oda a las Musas, no parece que tenga necesidad de mencionar para nada a las mujeres y se refiera solo a los ándres («varones»), es decir, a los ciudadanos, y a sus quehaceres, porque para él lo humano, o al menos lo humano que cuenta, se circunscribe a estos. Todo ello tiene también su correlato en el lenguaje, donde es muy frecuente el uso del vocablo ándres en vez de ánthropoi, incluso en contextos que parecen referirse a la condición humana en general. Es como si los poetas líricos no se plantearan los problemas de Hesíodo para aceptar la existencia de las mujeres, simplemente, una vez que ha aparecido el génos gynaikôn (la «raza de las mujeres») y se sabe que es un hecho irreversible, restringen su poesía al ámbito masculino, es decir, al del anéron éthnos («pueblo de los varones») del que habla Píndaro[401], por medio del uso del vocablo ándres, que se erige de esta manera en una frontera que acota el espacio en el que ocurre todo lo importante, donde los varones pasan su tiempo junto a otros varones e intercambian entre sí sus afectos (como largamente ilustra Teognis), donde los triunfadores son varones que destacan «entre varones[402]», donde los varones intercambian favores y el vecino se convierte «en motivo de gozo para su vecino[403]», y donde se piensa que ellos son los únicos interlocutores de los dioses e, incluso, todavía se sigue soñando con una comunidad de raza de los varones con los dioses, nacidos de la misma madre, la tierra[404], una madre que suplanta la función y la razón de ser de las mujeres. Este espacio lógicamente es el de la ciudad (mejor dicho, el de la imagen simbólica de lo político que los ciudadanos han construido), que, por otra parte, se convierte desde esta época en el único lugar civilizado donde los seres humanos pueden alcanzar plenamente su condición de tales y donde no parece contar mucho el lugar que en ella se reserva a las mujeres.

La guerra, la política, los banquetes se perfilan, por tanto, en este tipo de poesía como espacios masculinos de donde están excluidas las mujeres de bien, ya que, como se sabe, no es el caso de las heteras y otras profesionales que vivían de amenizar los banquetes masculinos y cuya consideración social era muy escasa. Pero si esto es así, ¿qué hacían, mientras tanto, las mujeres griegas y cuál era su lugar? Está claro que estarían en sus casas, ocupadas en las labores domésticas y en el cuidado de su familia. Pero hay otra opción en la lírica arcaica, aunque solo abarque a un sector de mujeres muy reducido social, geográfica y temporalmente: las aristócratas de las ciudades jonias, donde, por otra parte, las mujeres gozaron siempre de una libertad mucho mayor que en la Grecia continental. El círculo de Safo[405] aparece de esta manera como un auténtico contrapunto a este mundo viril que refleja el resto de la lírica arcaica y, al mismo tiempo, dentro de él Safo construye con su poesía un mundo que es un caso singular en toda la producción literaria griega, no solo porque la presencia de las mujeres domina la totalidad de su obra y por su gran ternura y comprensión en todo lo relativo al universo cerrado de las niñas y las jóvenes (Lasserre, 1989: 146), sino porque además Safo se vio obligada a innovar y apartarse de los modos de expresión masculinos y buscar una manera de expresar sus sentimientos propiamente femenina. En su poesía habla como una mujer a otras mujeres y su erotismo está a la vez objetiva y subjetivamente centrado en las mujeres (Winkler, 1981: 83). Asimismo, frente a la imagen tradicional de las mujeres, cuya vida solo alcanza su pleno sentido en dependencia con sus parientes varones, Safo en sus poemas refleja una situación de total independencia psicológica con respecto a los varones, en ellos no menciona a su padre ni a su esposo y se refiere a sus hermanos en un tono siempre protector, como si ella fuera el auténtico centro de su familia. En su poesía los varones son personajes secundarios, que suelen irrumpir en su mundo para separarla de algunas de sus pupilas o para llenarla de preocupación por su futuro, como en el caso de sus hermanos, pero sin que centren su interés, ya que a Safo lo que le importa es vivir su propia vida con sus amigas, ajena a los valores e intereses masculinos tradicionales, frente a los que, por otra parte, opone el universo de los valores femeninos, con orgullo pero sin beligerancia alguna[406]. Se ha discutido mucho sobre el carácter de la relación que unía a Safo con sus amigas, así como de su posible semejanza con la pederastia[407], y lo que sí parece claro es que Safo, al igual que los varones, tendría una doble vida, una de mujer casada con su hija y su familia, de autora de poemas quizás por encargo, y otra vida íntima y privada con su grupo de amigas, unidas por el compañerismo, la educación y el amor, el gran tema de la poesía de Safo que con ella adquiere rango literario. Safo intensifica e idealiza el modelo de amor de los poetas varones y con ello crea una expresión romántica sobre la base de tres elementos esenciales, según el análisis que propone Stigers (1981: 54-58): la llamada a Afrodita, cuya respuesta simboliza una afirmación del propio erotismo de Safo como un valor en sí mismo; la pérdida de la amada, cuya ausencia hace más penosos e idealiza los momentos de intimidad vividos; y, por último, el elemento más esencial, la creación de un mundo privado donde cada una de las dos amantes imagina a la otra por referencia a sí misma, un espacio separado de la vida normal e inaccesible a los demás, que en los poemas de Safo se concreta de diversa manera, ya sea en el jardín al que Afrodita llega, y donde solo pueden entrar quienes participan de la intimidad con la diosa o en la evocación de la luna. Este espacio poético, que Safo amuebla con bellos ropajes, flores y delicados ornamentos y que se sitúa en un pasado recreado, es el que la compensa de la pérdida de la amada y se convierte en la metáfora más importante del amor en su poesía, aparte de permitirle una mediación para poder resolver las contradicciones de su romanticismo. De esta manera, el poderoso ímpetu erótico puede coexistir con una realización no agresiva del deseo amoroso y el lamento por la pérdida puede coexistir, asimismo, con la certeza de que la unión entre las dos amantes todavía existe y basta con evocar este espacio privado, este dominio imaginado, para encontrar a la otra.

Este interés por las mujeres no es exclusivo de la poesía de Safo y tiene antecedentes en los partenios de Alcmán y similitudes en las composiciones de las otras poetisas griegas, en las que se percibe un mismo ambiente de culto al refinamiento y la belleza[408]. En la lírica coral, Alcmán constituye una excepción por partida doble, ya que, por una parte, su poesía se refiere a mujeres de la vida real y, por otra, su interés por las mujeres y la galantería de la que da muestras no debe interpretarse como una imposición del género literario con el que trabaja, es decir, no es una consecuencia de que sus poemas sean partenios, ya que, a pesar de que apenas nos hayan llegado composiciones de este tipo pertenecientes a otros autores, en los dos fragmentos conservados de Píndaro no hay nada de esta brillante presencia femenina que domina los partenios de Alcmán. Probablemente, la explicación para esta diferencia resida en la mayor importancia del papel que la sociedad espartana asignaba a las mujeres y cuya libertad era proverbial entre los autores griegos en los que nos han llegado noticias referidas al amor que sus maridos les profesaban y a la influencia que sobre ellos ejercían[409]. En los partenios de Alcmán, por otra parte, las relaciones homoeróticas tienen una gran importancia y las coreutas expresan su admiración por la belleza de la corego en un tono de elevado erotismo, ya que es la belleza la cualidad que sitúa a una muchacha en un lugar de honor y la hace dirigir las evoluciones de sus compañeras. En Alcmán, se invierten las relaciones amorosas que aparecen en la poesía de Safo, donde la autora es la que sufre la atracción de la fuerza irresistible del amor de parte de alguna de las jóvenes de su círculo, mientras que en Alcmán es la corego (Astimelusa y Hagesícora) o alguna coreuta destacada (Ágido) las que ejercen la atracción sobre el resto de sus compañeras. Pero la situación es la misma y lo único que cambia es el punto de vista de la expresión amorosa, ya que tanto Safo, que vive personalmente la relación erótica que la une a sus amadas, como las coreutas de Alcmán, que solo tienen una participación indirecta en la relación de la corego con una de ellas (Hagesícora y Ágido), se expresan en el mismo tipo de lenguaje formular[410].

En este panorama que hemos descrito solo hay, por tanto, un espacio que los varones comparten con las mujeres, el de la relación amorosa, en la que tanto ellas como ellos desempeñan el papel de sujetos y objetos de deseo, tanto en la poesía homoerótica como heterosexual. Según Adrados (1995: 173-187), el tema tradicional, de raíz popular y oriental, es el de la mujer enamorada, que canta su amor y su dolor al ser abandonada y, aunque también el varón podía ser sujeto de amor, en ese caso no había ni manifestación del sentimiento amoroso, ni seducción, ni cortejo, sino que se limitaba a tomar a la mujer bien por conquista, bien recibiéndola como premio o a cambio de una dote, tal como se refleja en la lírica en las odas de Píndaro o Baquílides. Pero en la lírica literaria, el tema de la mujer que lamenta la pérdida del amado se convierte en un género simposíaco que tiene como contrapartida otras canciones en que un varón intenta la seducción de una mujer, generalmente una hetera. El tema del hombre enamorado es, pues, una innovación de la lírica arcaica. Pero hay diferencias en la expresión amorosa, ya que, mientras que el tono de lamento por la pérdida de su amante es el propio de los cantos de mujeres, la poesía del hombre enamorado fluctúa desde el escarnio (y Arquíloco es quien mejor lo ilustra) al amor concebido como pura diversión (como el de Mimnermo o Anacreonte), un tipo de amor que, en el caso de ir dirigido a una mujer, solo conviene a las heteras, como es el caso de la poesía de Anacreonte, donde suele haber un cierto reparto de papeles: el hombre es el que requiebra y solicita y la mujer la que desdeña y huye poco interesada en este juego.

4. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD
Y LA MASCULINIDAD

En la lírica, la característica que más se valora de las mujeres es la belleza, que se contrapone a la valentía e intrepidez masculina: Píndaro afirma que Tebas es famosa por las hazañas de sus varones y la belleza de sus mujeres[411]. Esta belleza se presume por principio en las doncellas, y la misma se concreta en la gracia de sus movimientos y en su juventud, como dice Hiponacte[412], en el brillo que las envuelve como astros resplandecientes, como señala Alcmán[413], o en el atractivo de sus cabellos, al que aluden íbico y Arquíloco[414]; pero también se habla en parecidos términos de los jóvenes efebos, de donde se puede deducir que la belleza física en la lírica es, como afirma Píndaro, uno de los patrimonios de la juventud[415]. En los poemas de Safo, se desprende una imagen de la feminidad interesada sobre todo en el mundo de los afectos y los sentimientos de amor y amistad, así como en el culto a la belleza, mientras que manifiesta su desinterés por las mujeres que carecen de gracia y no saben vestir con elegancia, o serán olvidadas por su ineptitud para la poesía[416], cualidades que para Safo están íntimamente ligadas a la feminidad; la misma autora explícita esta preferencia cuando, ante la tópica cuestión de qué es lo más bello, afirma contundentemente que es «aquello que uno ama[417]». Por su parte, Anacreonte alude al carácter hasta cierto punto salvaje de las doncellas núbiles cuando compara a una de ellas con una potra que corretea indómita por los campos, porque nadie todavía le ha puesto la brida[418] y con esta comparación, aparte de las connotaciones sexuales que la misma tiene, alude también a la necesidad de las jóvenes de ser «domesticadas» por las bridas del matrimonio, bridas que es necesario que sean manejadas con mano vigorosa por el marido[419], como Teognis parece sostener cuando desaconseja a un hombre viejo casarse con una mujer joven o cuando en otro poema recoge la queja de una yegua ante su mal jinete, lo que la incita a romper el freno y huir[420]. En la mayoría de los poetas líricos se considera propio de la condición femenina la infidelidad, que Teognis resalta al compararla con la fidelidad masculina, y la inclinación a la lascivia de las mujeres en verano, que Alceo hace resaltar frente a la debilidad masculina[421], así como la propensión a dejarse llevar por las emociones y abandonarse al dolor, que es calificado de «femenino» por Arquíloco[422], sobre todo el dolor que produce el amor no correspondido y que lleva a las mujeres a desear la muerte.

Como características de la condición masculina, Píndaro considera el osado corazón, como el de Perseo, así como la audacia y la fuerza de las que hace gala el hombre que triunfa en las competiciones, características todas ellas incluidas en la phuá, esa «naturaleza heredada» en comparación con la cual el aprendizaje es lo mismo, según Píndaro, que el graznido de los cuervos contra el ave de Zeus, y cuyo origen reside, en última instancia, en el parentesco de los varones con la divinidad, ya que «es una misma la raza de los dioses y los varones» y, aunque la muerte los diferencia, el parentesco se manifiesta precisamente en esa naturaleza y gran espíritu[423]. Tirteo identifica la virilidad con el valor y la capacidad para atacar y resistir en la batalla[424]. Para Solón, el indicio de la excelencia masculina es llegar a la culminación del desarrollo de la fuerza, lo que el hombre consigue en el cuarto periodo de su vida[425]. En Simónides, la andreía («virilidad», «valentía») es prácticamente sinónimo de aretá («excelencia»), ya que para conseguir esta es necesario llegar a lo más alto de la hombría, aunque a pocos concede la divinidad la virtud hasta lo último; asimismo, el poeta elogia a quien no hace voluntariamente nada deshonroso y es amigo del que conoce la justicia[426]. En los varones se consideran virtudes la sabiduría, la prudencia, la capacidad para resistir las adversidades y, sobre todo, la lealtad, la fidelidad a la palabra dada y la capacidad de agradecimiento[427]. Como defectos masculinos, Solón considera la desmesura; Arquíloco, la gorronería, la charlatanería y la fanfarronería, la falsedad y pretenciosidad, y la mayoría de los poetas, la traición y el incumplimiento de la palabra dada[428]. Teognis equipara al hombre lujurioso con la mujer callejera y rechaza al varón que quiere sembrar en el campo de otro[429], rechazo que debe interpretarse no solo por lo que este comportamiento conlleva de deslealtad para el marido afectado, sino también por la connotación femenina que tiene la lujuria, y es precisamente por su afeminamiento por lo que son objeto de dicterio los homosexuales, tanto en Arquíloco, que tacha de mujeres al flautista y sus compañeros en el epodo II, como en la burla que Anacreonte hace de un tal Artemón por llevar sombrilla de marfil como las mujeres y por sus vestiduras y apariencia femenina[430], ya que la preocupación por el ornato se considera algo propio de las mujeres y cuando aparece en un hombre es censurable como signo de afeminamiento. Para Safo, el descuido y la falta de belleza son vistos como defectos femeninos y ello es lo que achaca a sus rivales, pero los autores varones son menos sutiles a la hora de referirse a los defectos de las mujeres, a las que se les reprocha por lascivas e histéricas[431], por su propensión a la charlatanería y su amor al vino[432], por su deslealtad, doblez y también por su vejez y falta de belleza[433]. En el Yambo de las mujeres de Semónides hay un extenso catálogo de defectos femeninos: la glotonería y suciedad de la mujer-cerda, la irritabilidad de la mujer-perra, la curiosidad de la mujer-zorra, la fealdad y maldad de la mujer-mono, la volubilidad de carácter de la mujer-mar, la estupidez de la mujer-asno, la pasividad de la mujer-tierra, la lujuria de la mujer-comadreja, la vagancia y holgazanería de la mujer-caballo; en Focílides, se reprocha el carácter salvaje e intratable de la mujer-perra. La lista de las virtudes femeninas en estos dos autores es mucho más reducida: la prudencia y modestia para no dar lugar a las murmuraciones, la laboriosidad, la fertilidad y el recogimiento en casa de la mujer-abeja.

En la lírica arcaica, como en el resto de la producción literaria de los griegos, está presente la relación polarizada e interdependiente que une las características de lo masculino y lo femenino, pero lo que se destaca en ella es sobre todo la línea que separa unas de otras, incluso en aquellos espacios que ambos sexos comparten, como es el caso de la expresión de los sentimientos personales, uno de los rasgos, por otra parte, más propio de la lírica arcaica. Así, se insiste reiteradamente en la tradicional debilidad y la propensión a dejarse llevar por los sentimientos atribuida al sexo femenino, frente a la fortaleza y resistencia de los varones, que en la lírica se presenta como su capacidad para reaccionar ante el fracaso y su moderación y dominio de las emociones. Pero, a pesar de ello, no es fácil deducir de estas atribuciones cuál es la imagen de la virilidad que subyace en la lírica (en parte, porque esta continúa identificándose con la condición humana) ni tampoco es clara la imagen de la feminidad, dada la escasa atención que la mayoría de los poetas prestan a las mujeres. En los varones se censura invadir el espacio de las mujeres, como es el caso del homosexual y el afeminado (que no del pederasta)[434], objeto del mayor desprecio y los peores insultos, como se ha visto. No ocurre así cuando se trata de mujeres que invaden el espacio masculino, al menos en el caso de las heroínas pindáricas, que son dibujadas con rasgos claramente viriles y ocupadas en actividades que nada tienen que ver con su condición de mujeres y de las que la figura de la ninfa Cirene es el ejemplo más claro. Se pueden formular dos tipos de argumentos para explicar la ausencia de reproches y de valoración negativa hacia el comportamiento de estas jóvenes aguerridas. Si Píndaro dice expresamente que es la osadía y el arrojo del corazón de Cirene lo que despierta la pasión amorosa de Apolo y el gran atractivo de la ninfa reside precisamente en los alardes de su vigorosa masculinidad, es precisamente porque, como señala Fränkel (1993: 416), el mundo ideal de Píndaro es un mundo de varones y muchachos donde lo auténticamente femenino brilla por su ausencia, hasta tal punto que la doncella más atractiva es aquella que actúa y se presenta adornada con las características de un héroe. Pero también puede pensarse, y ello no contradice lo anterior, que en la mente del poeta está clara la historia de estas jóvenes y sabe que, a pesar de su alarde de virilidad, que al fin y al cabo no es más que el recurso simbólico para expresar su repulsa al matrimonio, acabarán al final por aceptar el destino que la sociedad ha marcado a las mujeres y se someterán al yugo del matrimonio, como explícitamente lo señala Teognis en su breve alusión a Atalanta.

Hay también otra diferencia importante en la imagen que de la virilidad y la feminidad encontramos en la lírica, ya que, al contrario de lo que ocurre con los varones, los defectos que en la lírica se atribuyen a las mujeres (infidelidad, lujuria, insensatez, etcétera) parecen formar parte del propio concepto de la feminidad y, aunque se consideren virtudes las conductas contrarias y se alabe el silencio, la prudencia, la modestia, etc., ello supone para las mujeres prácticamente la negación de su propia condición femenina, lo que ilustra muy bien Semónides cuando habla del rechazo de la mujer-abeja a asistir a las reuniones de otras mujeres, como más adelante analizaremos. El hecho, pues, de que la virilidad sea positiva per se y de que en ella puedan convivir aspectos tales como la exigencia de audacia y de prudencia sin que ello se perciba como una contradicción, mientras que se pida a las mujeres que luchen contra su propia naturaleza para no ser objeto de la censura social, es una disimetría que en la lírica se manifiesta con toda claridad, con la única excepción de Safo, cuya imagen positiva y autónoma de la feminidad constituye un rasgo propio de su poesía, como lo es el espacio poético que para ella crea, aun a pesar de mantenerse dentro de los cauces de la feminidad tradicional y del mundo de los sentimientos, la belleza y la seducción. Por último, y en una posición opuesta totalmente a la de Safo, es posible en la obra de Semónides distinguir algunos rasgos esenciales y constitutivos de lo que él llama el nóon («el modo de ser») de las mujeres: en la primera parte de su poema parece que adopta una posición contraria a la afirmación hesiódica sobre la existencia de un génos gynaikôn, ya que es como si rompiera la unidad de la raza al atribuir a las mujeres diversos orígenes según el animal o elemento del que proceden. Pero un análisis detallado de los distintos tipos de mujeres demuestra las afinidades y repeticiones que se dan entre ellos y cómo con el paso de un tipo a otro el poeta va construyendo la imagen de un ser malvado, perezoso, sucio, glotón, dotado de una sexualidad incontrolable y una conducta impredecible, capaz de amargar a sus maridos cualquier momento de felicidad e incluso de hacerles vivir en la ilusión de que su esposa es la buena frente a la de los demás. Semónides, pues, piensa la feminidad, como indica Loraux (1984:106, 96), bajo la doble categoría de la derivación (cada una de ellas procede de un origen distinto) y de lo múltiple; su esencia reside en la heterogeneidad y por ello Zeus creó el modo de ser de las mujeres «aparte», es decir, distinto y separado del de los hombres, pero también distinto en cada tipo de mujeres y separado del de las demás y de sí misma.

Las diferencias establecidas para la naturaleza masculina y femenina son, sobre todo, visibles en la lírica arcaica en el espacio que por imperativo de género literario comparten, como decíamos antes, varones y mujeres, el de la expresión del sentimiento amoroso. En general, en el modelo masculino hay una doble actitud por parte del poeta: una hacia Eros y Afrodita, dioses indomables causantes de los terribles sufrimientos que la pasión amorosa causa a los mortales, y otra hacia la persona concreta que despierta el deseo, respecto a la cual, e independientemente de su sexo, el poeta varón adopta siempre una actitud expectante de conquista porque sabe que, aunque la persona deseada se muestre esquiva y desdeñosa, acabará por conseguirla y por ello el encuentro amoroso se concibe metafóricamente con las imágenes de una competición deportiva o una cacería, tal como se puede ver en la poesía de Anacreonte, Teognis, y que ilustra muy bien el poema de íbico en el que el poeta se queja de haber caído como en una trampa en las redes de Afrodita, lo que le obliga como a un viejo caballo campeón en la carrera a competir de nuevo para conseguir al joven que despierta su deseo[435]. Frente a este modelo, Safo, como señala Stigers (1981: 50), tiene que resolver el problema de presentar un yo femenino como sujeto erótico no solo formalmente, sino sobre todo desde el punto de vista psicológico al tener que expresar lo que una mujer puede desear y ofrecer eróticamente. En la lírica masculina, el poeta se siente impotente ante el poder de Eros o Afrodita, que encaman el deseo sexual eterno y universal que nunca puede ser dominado, pero en relación con el joven o la joven que le atrae se siente seguro y preparado para conquistarlo. El atractivo individual es solo un foco temporal del deseo, la presa o premio que pierde su fascinación una vez que se ha conseguido, ya que Eros risueño y saltarín se instalará pronto en los ojos o las mejillas de otra u otro joven para desde allí de nuevo seducir al poeta. Este modelo, en el que se aúna el deseo por la esencia nunca capturable de Eros y la excitación al descubrir su encarnación en los encantos juveniles, inocentes y vulnerables, permite al poeta expresar sus sentimientos y justificar su pérdida de autonomía sin renunciar a la pretensión de mantener el control de la situación y saborear de antemano la dulzura de la previsible conquista. Safo rechaza este modelo de conquista, poco apropiado para su psicología de mujer, y explora nuevos modelos basados, como Stigers señala (1981: 50-51), en metáforas de la biología y psicología femeninas que le permiten expresar el deseo romántico, la satisfacción y la lucha con el misterio de la sexualidad. Los componentes de la poesía de Safo son los mismos que los que utilizan los poetas varones, pero los combina de distinta manera y así, en vez de lamentar que de nuevo Eros la ataque, pide la ayuda de Afrodita, una diosa que no es para ella una fuente de sufrimiento sino una inestimable aliada, mientras que la causa de su desesperación es la persona que ama, al revés de lo que ocurre con el amor de los varones. Tampoco Safo aspira a dominar a la joven que ama, sino a ser correspondida por ella y a convertirse, a su vez, en objeto recíproco de su amor, tal como Afrodita le anuncia que sucederá; es decir, Safo aspira a que su amada reaccione reflejando y retomando hacia ella su propio deseo, con lo que Afrodita se convierte en la encarnación cósmica del propio erotismo de Safo, fuente de dolor pero también de la hermosura, gozo e intensa sensualidad que su poesía contiene. Este amor recíproco se traduce en un mutuo entendimiento, como se refleja en varios poemas[436], aleja la tensión que en la poesía masculina genera la competición entre el poeta y el objeto de su deseo y la sitúa en el exterior de la relación, es decir, en las fuerzas que actúan para separar a las dos amigas; y así, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en el diálogo del Epodo de Colonia de Arquíloco, en el que la finalidad por parte del varón es seducir y por parte de la joven escapar, el diálogo en la poesía de Safo sirve para borrar la tensión y remarcar la intimidad basada en la mutua comprensión, en vez de en la dominación. Se han señalado también las numerosas referencias que existen en la poesía de Safo a los poemas homéricos, remarcándose el hecho de que Safo utilice el modelo guerrero de la Ilíada para definir la experiencia amorosa[437]. Pero Safo no se sirve de Homero para buscar en los valores bélicos un modelo para su mundo erótico, sino que más bien utiliza las referencias al mundo bélico y a la belleza de un ejército de jinetes, infantes o marinos para erotizar el mundo masculino de la guerra, al afirmar que cada persona elige «aquello que ama», es decir, con ello pone de relieve aquello de lo que cada uno está enamorado y las diferencias que existen entre el objeto del amor de una mujer (la persona amada) y el de los poetas varones (los valores masculinos de la hombría en la lírica y las hazañas de los guerreros en la épica). Por último, también es de resaltar la diferencia que existe entre la reacción de Safo y la de los poetas varones ante un amor frustrado, ya que, mientras que un autor, como Arquíloco, responde increpando a la persona causante de su sufrimiento, Safo reacciona en clave femenina, bien sea sirviéndose del tema tradicional de la mujer abandonada, en el que las mujeres vuelven hacia ellas su dolor deseando la muerte, en vez de proyectarlo hacia fuera y convertirlo en agresividad contra la persona que origina su sufrimiento, bien con la indiferencia y el olvido o el acercamiento a otra joven[438], pero sin que haya ni censura ni sarcasmo en la expresión de su enemistad, todo lo más un leve desprecio y una cierta ironía dirigida a las que considera sus rivales, como Andrómeda.

5. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

Semónides es el único autor entre los líricos arcaicos que expresa de forma tajante una descalificación total y genérica sobre las mujeres en cuanto tales y como esposas y compañeras de los varones. En este sentido, el Yambo de las mujeres habla por sí mismo:

La divinidad hizo diferente el modo de ser de la mujer. A una la hizo nacer de una puerca de largas cerdas; en su casa todo está lleno de basura, en desorden y rodando por el suelo; y ella, sucia y con la ropa sin lavar, engorda sentada entre montones de estiércol.

A otra, hija de la zorra malvada, la hizo conocedora de todo: ninguna cosa ni buena ni mala le es desconocida, pues a unas las llama malas repetidas veces, y a otras, buenas; pero su conducta es variable según las ocasiones.

A otra, hija de perra, la hizo irritable e impulsiva; quiere oírlo todo, saberlo todo. Mirando y dando vueltas por todas partes, grita siempre, aunque no vea a persona humana. Su marido no la puede hacer callar con amenazas ni golpeándole, airado, los dientes con una piedra ni hablándole cariñosamente, aunque se encuentre sentada en casa de unos huéspedes; sino que prosigue sin cesar su inútil vocerío.

A otra los Olímpicos la hicieron de barro y se la entregaron a su marido como una inválida; una mujer así no sabe nada bueno ni malo; la única cosa que conoce es comer. Y aunque la divinidad envíe mal tiempo y esté llena de frío no acerca al fuego su banqueta.

A otra la crearon del mar, la cual tiene dos formas de comportarse: un día ríe y está alegre; un huésped que la viera en su casa, haría elogios de ella: «No existe en la tierra otra mujer mejor ni más hermosa que esta». Pero al otro día no se puede mirarla ni acercarse a ella, sino que está enloquecida y no deja que nadie se aproxime, como una perra que defiende a sus cachorros, y se vuelve áspera y odiosa para todos, tanto para sus enemigos como para sus amigos; al igual que el mar muchas veces, en la estación del verano, está inmóvil sin ofrecer peligro —⁠alegría grande para los navegantes⁠—, pero otras muchas veces enloquece, azotado por olas de sordo mugido. Al mar es a lo que más se parece esta mujer por el carácter; pero al pronto tiene una apariencia externa diferente.

A otra la hicieron nacer del asno grisáceo y molido a golpes, que apenas si por necesidad y por los gritos se resigna a todo y rinde un trabajo satisfactorio. Entre tanto, come en su habitación toda la noche y todo el día y come junto al hogar. Sin embargo, también acepta a cualquier hombre que venga en busca del acto de Afrodita.

A otra, pobre y triste criatura, le dieron el ser de la comadreja; no tiene ninguna cosa bella ni deseable, ninguna dulce ni digna de amor. Sin embargo, siente locura por la unión de Afrodita; pero produce asco al marido que posee. Hace mucho daño a los vecinos con sus hurtos y muchas veces come víctimas destinadas al sacrificio.

A otra le dio el ser la hermosa yegua de larga crin, esta rehuye los trabajos serviles y las penalidades y no es capaz ni de tocar una piedra de molino ni sentarse junto al horno para evitar el hollín; pero enamora al hombre con ayuda de una fuerza invencible. Cada día se lava dos veces o tres y se pone perfumes; y siempre lleva peinado su pelo abundante y adornado con flores. Esta mujer es para otros un bello espectáculo, pero para su marido es una calamidad, salvo que sea un tirano o rey, de esos cuyo corazón se enorgullece con tales cosas.

A otra la hicieron nacer del mono: esta es decididamente la mayor calamidad que Zeus ha enviado a los varones. Horrible es su rostro: una mujer así irá por la ciudad siendo objeto de risa para todos los hombres; corta de cuello, apenas puede moverlo; no tiene trasero y sus brazos y piernas son flacos. Varón desgraciado el que estrecha en sus brazos tal calamidad. Conoce todas las argucias y artimañas como un mono y no se ríe; no sería capaz de hacer un bien a nadie, sino que lo que busca y lo que medita todo el día es cómo hará a alguien todo el mal posible.

A otra la hicieron nacer de la abeja: es afortunado el que la hace suya; esta sola no da lugar a murmuraciones y la hacienda florece y aumenta por su causa. Amante de su marido, envejece junto a él, que la ama a su vez, y engendra una prole hermosa y de ilustre nombre. Llega a ser ilustre entre todas las mujeres y la envuelve una gracia divina. No le gusta sentarse en las reuniones de las mujeres, en que se habla de historias de amor.

Estas son las mujeres mejores y más inteligentes de que Zeus hace presente a los hombres; pero, gracias a un ardid de Zeus, también todas las otras clases mencionadas existen y viven con los varones. Pues Zeus ha creado esta calamidad superior a todas, las mujeres. Y, aunque parezcan ser de alguna utilidad, al marido sobre todo se le convierten en un mal, pues no pasa alegre un día completo el que vive con una mujer y no se alejará tan pronto de su casa el hambre, dios enemigo que es un huésped hostil. Cuando más satisfecho cree estar el varón en su casa por disposición de un dios o por causa de un hombre, ella encuentra un motivo de reproche y se arma para la batalla. Porque donde hay una mujer, ni siquiera querrán recibir con amistad a un huésped que llega; precisamente la que parece ser más sensata, es la que mayores ultrajes infiere: pues cuando el marido está libre de toda sospecha […] y los vecinos se divierten con él viendo cómo se equivoca. Cada uno alabará a su mujer cuando habla de ella y criticará a la de otro: ¡y no nos damos cuenta de que nos ha correspondido un lote igual! Pues Zeus ha creado esta calamidad superior a todas y nos ha echado encima el bronce irrompible de unos grillos desde aquel día que a unos los recibió en su mansión Hades cuando luchaban por una mujer… (8)[439].

Aparte de Semónides, no existen en la lírica descalificaciones rotundas sobre las mujeres, ni genérica ni individualmente. Focílides las clasifica en cuatro grupos y resuelve la ambigüedad que el poema de Semónides plantea sobre si el tipo de relación de las mujeres con su animal emblema es de filiación o derivación, ya que explícitamente las hace hijas de ellos. En la tipología de Focílides dos grupos reciben una valoración neutra: la mujer-cerdo, que no es ni buena ni mala, y la mujer-caballo, que es ligera, hermosa y rápida corredora; un grupo representa a la esposa que todos piden a los dioses: la mujer-abeja, excelente trabajadora y ecónoma; y solo el cuarto es valorado muy negativamente: la mujer-perra, que es «salvaje e insoportable». En otros autores se encuentran también algunas alusiones de carácter genérico que rezuman una evidente misoginia, así, por ejemplo, Hiponacte:

Dos son los días más agradables de la mujer: cuando uno se casa con ella y cuando la saca a enterrar (68)[440].

Teognis les atribuye la incapacidad de ser fieles como una condición innata, cuando afirma:

Un joven guarda agradecimiento; en cambio, para la mujer no hay ningún amante digno de fidelidad, sino que ama siempre al más próximo (1367-1368)[441].

Esta afirmación no puede dejar de analizarse con referencia al estricto código de valores de este ilustre reaccionario, para quien el agradecimiento, la lealtad y fidelidad ocupan los primeros lugares, como es visible en su indignación ante la traición de un amigo, al que maldice por su falta de fidelidad para los hombres y los dioses y califica de pérfida y fría serpiente[442].

Pero salvo estas afirmaciones esporádicas, no hay apenas otros juicios negativos globales contra la totalidad de las mujeres en estos autores, sino que se refieren a mujeres particulares o colectivos concretos, y así Alceo tacha de desagradecidas a las prostitutas y avisa contra su trato que trae la ruina y el deshonor a los hombres[443]; ya nos hemos referido a la virulencia de los ataques de Arquíloco contra Neobule, en los que hay que destacar su insistente desprecio por la pérdida de su juventud y belleza, ya que es muy significativo el que se considere rechazable a una mujer por la pérdida de la belleza física y se tenga su vejez como un motivo para insultarla, situación que no se produce para los varones, ni siquiera en el poeta que más se queja de la vejez, Mimnermo, en cuya poesía todo lo más que se llega a decir es que la triste y deforme vejez hace insignificante al varón y que este es odioso para los jóvenes y despreciable para las mujeres, pero los reproches no son contra el varón viejo, sino contra la vejez, a la que se considera «hostil e indigna y más terrible que la propia muerte[444]». En la lírica parece presuponerse que el amor debe ser compañero de la juventud y la belleza, ya que, como afirma Píndaro, tiene su trono en los ojos de los jóvenes de ambos sexos[445], y es de esta incompatibilidad de la vejez con el placer amoroso de lo que se queja Mimnermo cuando afirma que los viejos son despreciables para los jóvenes de ambos sexos, y a la que se refiere Anacreonte cuando alude al rechazo que sus canas merecen a una doncella. Pero no solo la vejez en el varón no se ve como un mal en sí, sino que tampoco hay una sátira feroz contra el viejo enamorado, sino una actitud que va de la mofa por la infidelidad y desprecio que provoca en las mujeres, a una cierta comprensión por parte del propio poeta, cuando ya maduro siente la llamada del amor, y así, por ejemplo, Teognis no ve apropiado para un viejo casarse con una mujer joven, ya que no obedece al timón como los barcos y no podrá retenerla, sino que romperá las amarras y entrará en otro puerto, pero Alcmán, aunque es consciente de la vejez de sus miembros, no por ello se ve libre de que Eros le llene el corazón, lo mismo que íbico, que ante la red que Eros le echa reacciona como un viejo caballo de carrera que vuelve a competir. Por el contrario, Safo considera que la vejez es incompatible con el amor y por ello rechaza una proposición matrimonial recomendando un lecho más joven. Por otra parte, la insistencia en considerar en las mujeres como una importante carencia la pérdida de la juventud contrasta con el respeto del que por lo general es acreedora la vejez en los varones, a la que, incluso, se considera fuente de sabiduría[446].

En el terreno del mito, la lírica destaca las heroínas famosas por sus terribles acciones. Píndaro habla de casi todas ellas: de la perfidia de Hipólita, que enseñó las artes del engaño a su esposo Acasto e intentó seducir a Peleo y, al fracasar en su empeño, lo calumnió ante su marido; de Erífila, esposa de Anfiarao, domadora de hombres; de la traición a su padre y de los crímenes de Medea, a la que se llama asesina de Pelias; de las Lemnias, a las que se califica de pueblo de mujeres matadoras de hombres, aunque en el caso de las Amazonas solo se alude a su condición de guerreras[447]. Baquílides se refiere a la terrible acción de Deyanira, cuando descubre que Heracles va a casarse con Yole, así como a Altea, mujer insensible y cruel y madre funesta, que causó la muerte a su hijo; a la historia de locura de las Prétidas, de la que explica su causa en el castigo de Hera a su impiedad, pero no hace mención a su proverbial lujuria[448]. Es de destacar que en todas estas referencias no hay en ningún momento una censura explícita contra las acciones de estas mujeres e, incluso, en algunos casos parece buscarse una explicación para sus terribles actos en agentes exteriores a ellas, como en el caso de Medea, de quien Píndaro dice que obró bajo la seducción de las artes que Afrodita proporcionó a Jasón, o bien no se enfatiza la maldad de sus actos, como en el caso de Corónide, de quien parece que Píndaro censura, no tanto que se uniera a un mortal a ocultas de su padre y sin esperar a la boda, sino su error al despreciar a Apolo y su frivolidad propia de quienes prefieren lo ajeno a lo propio[449]. La única excepción en esta actitud de los poetas líricos hacia estas terribles mujeres tal vez sea el caso de Clitemnestra, a cuyas violentas manos Píndaro, apartándose de la versión homérica, atribuye el asesinato de Casandra y Agamenón y cuestiona si sus actos fueron motivados por el deseo de vengar la muerte de su hija o por el afán de satisfacer su pasión adúltera[450]. En cuanto a Helena, íbico atribuye a su belleza la lucha en torno a Troya; Alceo culpa a sus funestas acciones de la muerte de muchos guerreros en Troya, aunque añade que fue víctima de la pasión amorosa y del troyano engañador. En Píndaro, por el contrario, no hay la más leve sombra de censura, sino que desea agradar a Helena, por quien lucharon también los corintios y a quien Aquiles liberó. Para Safo, Helena, a diferencia de Alceo, no encama la destrucción, sino el amor y así, resalta su belleza y la de París, que ella prefirió a cualquier otra cosa, justifica su huida y se sirve precisamente de los actos de Helena para ilustrar su preferencia por la persona amada como lo más valioso[451]. Estesícoro rompe una lanza en favor de Helena y Clitemnestra, los dos personajes femeninos más vilipendiados de la leyenda, al explicar por qué Afrodita para castigar una negligencia de su padre Tíndaro las hizo mujeres de dos y tres bodas e infieles al marido; y en el caso de Helena va todavía más allá y en su Palinodia modifica la leyenda y reivindica su virtud, frente a las versiones de Homero y Hesíodo, e inicia una tradición sobre la castidad de Helena, y la falsedad de que Helena estuvo en Troya[452] que tendría su continuidad en la obra de autores como Gorgias o Eurípides.

6. LA DOBLE IMAGEN DE LAS MUJERES EN LA LÍRICA

En lo que se refiere a la imagen de las mujeres y lo femenino, la lírica es heredera de la doble tradición analizada en los dos capítulos anteriores: la homérica y la hesiódica. En la totalidad de la lírica arcaica la influencia de Homero es grande, pero es en la lírica coral donde mejor perdura su mundo de valores, incluida la actitud positiva hacia las mujeres, ya que no se detecta en este género ninguna muestra de rechazo explícito de las mujeres, ni colectiva ni genéricamente, ni siquiera de la figura de Clitemnestra, a pesar de que Píndaro la presente como la asesina material de su esposo. Pero quizás lo que más pueda ilustrar esta ausencia de una valoración negativa de los personajes femeninos de la leyenda sea el tratamiento que en la lírica, tanto coral como monódica, recibe el personaje de Helena, cuya figura encama la cualidad misma de la belleza seductora, una belleza que, según Safo, solo puede ser comprendida como la expresión del poder irresistible del amor del que Afrodita es la dueña. En la reivindicación de la virtud de Helena hecha por Estesícoro, la novedad que aporta este autor consiste en intentar dividir su ambivalencia, que ya la tradición había conferido a la heroína, en dos figuras, que A. L. T. Bergen (1983: 80-82) asocia con dos tipos de lógoi («discursos»), uno verdadero y otro falso (como el doble lenguaje que Hesíodo atribuye a las Musas), asignando el falso a los poetas anteriores y arrogándose él el verdadero. No hay, pues, en nuestra opinión, una actitud misógina en la valoración de estas heroínas míticas y se podría, por tanto, trazar una línea que, a través de Alcmán, Íbico y Estesícoro, uniera a Homero con Píndaro y Baquílides, pero sí es cierto que, a lo largo de este recorrido, la presencia femenina se va desvaneciendo y de acompañantes activas de los héroes y destinatarias últimas de sus triunfos y derrotas las mujeres van pasando a ser meras comparsas y oscuros eslabones, necesarios únicamente para que los varones puedan establecer relaciones entre sí en unos espacios de donde ellas quedan excluidas.

En la lírica monódica, los sentimientos de dolor o gozo interior y las reflexiones de tipo personal sustituyen el mito como tema central, pero en la poesía de un gran número de autores, como ya se ha visto, no hay lugar para las mujeres, sino que dejan caer sobre ellas una espesa capa de silencio, en un anticipo de lo que se va a considerar en la democracia ateniense el máximo ornato de la gloria femenina. Creemos que este silencio es una manifestación de misoginia sexista que expresa no tanto sentimientos de temor o resentimiento contra las mujeres cuanto desinterés y un cierto menosprecio de la condición femenina y que ello es consecuencia de una sobrevaloración de lo masculino que no deja espacio para nada más, una sobrevaloración que es producto de unas condiciones sociales y políticas muy concretas, donde la lucha contra la adversidad, en unos casos, las guerras civiles, en otros, o la frustración ante la caducidad de unos ideales y una forma de vida tradicional, víctimas de la pujanza de un nuevo orden de valores, obligan a los poetas a la autoafirmación de la propia identidad y a la búsqueda de apoyo y consuelo en lo semejante. Y es precisamente este silencio, que, con la lógica excepción de Safo, envuelve a las mujeres en la lírica monódica, el que hace que se oigan más los dicterios antifemeninos de Arquíloco, Hiponacte y, sobre todo, de Semónides y su imitador Focílides, en cuyo rechazo total de las mujeres se percibe con gran claridad la influencia hesiódica. En Arquíloco, como corresponde al carácter cotidiano y personal de su poesía, las invectivas, como hemos visto, se dirigen hacia mujeres concretas, en especial a Neobule, y en su apasionamiento un tanto elemental el autor deja al descubierto que es el rencor por el daño recibido el origen de su odio, de su rechazo y de sus insultos, que en otro tiempo eran amables elogios a la gracia y belleza de su amada. Para Arquíloco, como para el resto de sus contemporáneos, el amor deja de pertenecer a las cosas agradables de la vida como en Homero y se asocia con el sentir de la muerte (Snell 1965: 98), al ser concebido como una enfermedad que provoca terribles dolores en los huesos, debilita los miembros y esclaviza[453], y ello es lo que para Arquíloco convierte a las mujeres, causantes de ese amor, en una fuente de sufrimiento. En este sentido, su actitud rompe con las convenciones sociales y presenta una doble originalidad: en primer lugar, como señala Fränkel (1993: 142), dedica su poesía amorosa a una joven a la que pretende conseguir en matrimonio, en vez de a efebos o heteras como es lo normal en la poesía de otros autores líricos, y, en segundo lugar, en el Epodo de Colonia presenta el tema del varón como seductor, siendo así que en la imagen tradicional, en opinión de Adrados (1995: 57), la mujer es la que seduce y el hombre el que conquista. Esta segunda innovación es mucho más notable por cuanto no tiene continuidad en la poesía arcaica y clásica, donde, salvo en un poeta tan individualista e innovador como Arquíloco, sería incompatible con la dignidad masculina la imagen de un hombre que seduce, implora y sufre. La fijación de Arquíloco por Neobule llama más la atención que la propia seducción de su hermana, que podría interpretarse como un episodio de diversión gozosa y pasajera, y de sexo, pero su añoranza por la joven Neobule, así como todos los temas conectados con ella propios del amor romántico (deseo, dolor, celos, seducción, etc.), solo tienen parangón con la poesía de Safo. Por otra parte, a la hora de valorar la misoginia de Arquíloco, hay que tener en cuenta que sus dicterios contra Neobule no desentonan con los que dedica a sus adversarios, varones por cuestiones políticas o personales, respecto a los que se ufana de saber insultar y responder con terrible venganza al que lo maltrata[454].

Por el contrario, no creemos que obedezca a las mismas razones que la misoginia de Arquíloco la demoledora invectiva de Semónides, entre otras cosas, porque no se trata de mujeres concretas, sino de una construcción teórica donde, a través de los diferentes tipos de mujeres, el poeta va exponiendo toda la serie de estereotipos negativos atribuidos al comportamiento femenino desde Hesíodo. R. Adrados (1995: 76) sugiere que el antifeminismo del Yambo de las mujeres hay que situarlo en el marco de una sociedad más libre, con más posibilidades para la relación de hombres y mujeres y, por tanto, para el adulterio, de manera que lo que en este poema se rechaza son las mujeres poco aptas para el matrimonio, en las que se acumulan todos los estereotipos negativos acuñados por la tradición, y lo considera una crítica masculina producto de la existencia de un matrimonio con más autonomía femenina. Pero, si esto fuera así, no dejaría de ser una muestra evidente de hostilidad contra las mujeres el atribuir a la mayoría de ellas una naturaleza que las hace ineptas para cumplir la función por excelencia que la sociedad les asigna, y salvar solo al único tipo que se aparta de esta común naturaleza. En nuestra opinión, en la misoginia de Semónides hay algo más que la indicación de cómo los varones deben elegir esposa[455] o una crítica masculina ante el temor de un mayor riesgo de adulterio por parte de las mujeres, y creemos que en el análisis del significado del Yambo debe tenerse siempre presente la referencia con los poemas hesiódicos, como, por otra parte, han hecho la mayoría de los estudiosos, quienes han debatido largamente las similitudes y diferencias entre la obra de estos dos poetas. En opinión de N. Loraux (1984: 95), Semónides hace una lectura polémica de Hesíodo que, a pesar de su apariencia paradójica, se mantiene dentro de la ortodoxia. Señala esta autora cómo a lo largo de la exposición de los distintos tipos de mujeres predomina el tono de parodia, sobre todo en la descripción de la mujer-tierra y la mujer-mar, donde desdobla en dos tipos los dos elementos a partir de los cuales los dioses fabricaron a Pandora. Este tono paródico es especialmente visible en la mujer-mar, un ser doble que oscila perpetuamente entre la sonrisa y el mayor enfado, y en la que se percibe una reminiscencia irónica a todo lo que en la creación de la mujer hesiódica tiene que ver con el nacimiento de Afrodita. Asimismo, la ambigüedad implícita en el calificativo de «bello mal» con el que Hesíodo define a la primera mujer desaparece en la mujer-caballo, una mujer que es una maravilla para los demás, pero una calamidad para su marido, es decir, no es ambas cosas, sino lo uno o lo otro según el punto de vista de quien la contemple. Pero la parodia se convierte en polémica abierta con la mujer-mono, la quintaesencia de la fealdad que contradice totalmente la belleza y el irresistible atractivo de Pandora. H. Fränkel (1993: 200) hace hincapié en el escaso valor literario del Yambo y califica de superficial el pensamiento de su autor en comparación con Hesíodo, ya que, en su opinión, Semónides no es capaz de presentar diez tipos de mujeres suficientemente diferentes, sino que los rasgos se repiten de un tipo a otro debido a que el modelo en que se inspira son las especies animales, en vez de inspirarse en la realidad, lo que tiene como resultado que la comparación, en vez de ilustrar, acaba por dominar y falsear la clasificación entera. Sin embargo, si se va más allá de esta lectura literaria de Fränkel y, como hace Loraux, se pasan por alto todas estas repeticiones, se observa que cada tipo de mujer es la combinación, siempre incompleta, de los comportamientos considerados típicamente como femeninos y al final, a fuerza de reiteraciones, se acaba por reconstruir toda la naturaleza femenina. Pero el panorama cambia por completo, al llegar a la mujer-abeja, y se presenta una imagen ideal con la que, según H. Lloyd-Jones (1975: 20, 26), Semónides invierte la posición de Hesíodo, pues para este las mujeres son un mal en el nivel del mito, pero en el nivel del pensamiento pragmático se da cabida a la existencia de la buena esposa, mientras que Semónides condena a las mujeres en el nivel de la vida diaria y las salva con la imagen feliz de la mujer-abeja. Pero la inversión va más lejos todavía, ya que la comparación de la esposa modélica con la abeja contraviene frontalmente la asimilación que Hesíodo hace de las mujeres con los zánganos. F. Roscalla (1988) opina que las nueve tribus anteriores a la de la mujer-abeja ilustran de manera diferente la naturaleza de zángano de las mujeres hesiódicas, mientras lo que Semónides quiere al identificar a la esposa modélica con la abeja es retornar a la edad de oro, por medio de una imagen de mujer que puede ser asimilada a la naturaleza humana del hombre trabajador. Este desplazamiento hacia el género masculino se ve confirmado por el disgusto de la mujer-abeja a participar en las reuniones de sus congéneres y por «la raza hermosa y de ilustre nombre que engendra», que no puede ser otra que la de los varones. Se puede concluir que la mujer-abeja es una especie de mujer-varón adornada con todas las características positivas que la apartan por completo de su naturaleza femenina. Por otra parte, N. Loraux (1984: 106) señala que en esta clasificación tipológica de las mujeres que Semónides realiza no resulta difícil deducir, aunque solo sea con el procedimiento simple de la inversión, cuál es el comportamiento que el poeta desearía en las mujeres: no querer saber demasiado, ser silenciosa, pensar solo en el trabajo, comer lo imprescindible, ser limpia y sumisa, preocuparse por el sexo solo lo suficiente para procurar hijos a su marido, etcétera. Pero, sin embargo, este comportamiento no se acomoda con la descripción que se hace de la mujer-abeja, sino que esta es una imagen ideal, un modelo perfecto, que no invierte los comportamientos negativos de las otras mujeres, y es que, en opinión de Fränkel (1993: 199), tanto para Hesíodo[456] como para Semónides, la mujer buena es algo tan excepcional que solo constituye una posibilidad teórica que no hay que tomar en consideración en la práctica, lo que el mismo poeta confirma unos versos más adelante cuando taxativamente desmiente cualquier supuesta utilidad de las mujeres, esa «grandísima calamidad que Zeus creó», cuyas víctimas más directas son los varones, incluidos aquellos que ilusoriamente creen que les ha tocado una buena esposa.

7. EL NACIMIENTO DEL «VITUPERIO FEMENINO» COMO «TOPOS» LITERARIO

Es sabido que un elemento para la clasificación de la poesía griega que se remonta a la sociedad indoeuropea es la distinción entre la invectiva y la alabanza, a la que el propio Aristóteles se refiere[457], siendo así que, como señala B. Gentili (1996: 243), el vituperio al que alude Aristóteles no solo se refiere a la invectiva personal, sino que abarca el campo de lo «jocoserio», en expresión de M. Bakhtin (1976: 200), del que no es ajeno «la grosería ni la vileza en los modos de expresión», y abarca un amplio abanico de temas proporcionados por la realidad cotidiana desde el ataque personal o la crítica de las ideas tradicionales o de sus intérpretes. En este contexto hay, pues, que colocar las invectivas contra las mujeres de los yambógrafos, relacionadas, asimismo, con la temática sexual y satírica característica de las festividades populares en las que el yambo tuvo su origen y se desarrolló. En ellas, un elemento festivo importante era la expulsión del farmakós (probablemente el modelo para los personajes escarnecidos por Hiponacte y otros líricos), que representaba para la comunidad un ritual de purificación del mal y de liberación de algo que ya ha cumplido su ciclo y cuya permanencia impide la renovación de la vida. La invectiva era, pues, un elemento fundamental de estos rituales, en los que también coros de jóvenes y viejos o de mujeres y hombres se enfrentaban en agones donde los insultos y los rasgos que se vituperaba estaban en estrecha relación con el hecho de pertenecer a un sexo o una edad determinada (Adrados, 1981: 151). De estos rituales populares, la lírica literaria tomó los temas de escarnio dirigidos a varones (la cobardía, la relajación, la homosexualidad, la ingratitud, etc.) o mujeres (la lujuria, la embriaguez, la vagancia, la suciedad, etc.). Pero, curiosamente, no se ha perpetuado ninguna muestra de vituperio dirigida contra los varones como colectivo genérico, mientras que sí ha ocurrido con las descalificaciones genéricas hacia las mujeres, de igual modo que se ha conservado el tema del viejo enamorado y fracasado y el de la vieja acusada de lascivia, con el diferente tratamiento que supone para el primero la simple constatación de su fracaso, mientras se insulta y vitupera a la segunda, pese a representar ambos por igual en su origen las fuerzas hostiles a la renovación de la vida que, fuera de su tiempo, pretenden continuar con su papel (Adrados, 1981: 152). Se ha dicho que buena parte de los tópicos misóginos de la literatura griega tienen su origen en los enfrentamientos rituales de las festividades anteriormente aludidas, la última finalidad de los cuales era la reconciliación y la renovación de la fecundidad y de la vida (Adrados, 1981b: 146), y en ellos se debieron inspirar Arquíloco e Hiponacte para sus invectivas. Pero, en el caso de Semónides, el Yambo de las mujeres es algo más que una elevación a la esfera literaria de las sátiras recíprocas entre hombres y mujeres en determinadas fiestas de Deméter[458]. Tampoco creemos que el Yambo de las mujeres sea, como se ha dicho, la expresión de una poesía popular que refleje el estrecho mundo del campesino que no puede permitirse el lujo de la mujer caballo[459]. Es cierto que Semónides utiliza elementos populares, propios de las fábulas de animales y de los rituales de fertilidad, y que, sin perder el tono de burla y diversión, ha convertido una materia tradicional en literatura. Pero la calificación que en la última parte del poema hace de las mujeres en su conjunto como la mayor calamidad existente para los varones no es de origen popular, sino una elaborada construcción literaria, cuyo antecedente claro es Hesíodo. En nuestra opinión, la tradición popular confluye en la lírica literaria con la influencia hesiódica en lo referente al rechazo de las mujeres reforzándola, al mismo tiempo que parodia y frivoliza la seriedad y severidad con que se manifiesta en Hesíodo, al disfrazarla de sarcasmo, vituperio y burla. Pero, al igual que ocurría con el poeta de Beocia, el carácter absoluto y genérico de este rechazo a las mujeres hay que conectarlo, más allá de la sátira y la diversión, con otras razones psicológicas más profundas.

Ya hemos expuesto en el capítulo anterior cómo el advenimiento de la razón en Grecia entra en conflicto con otra forma de inteligencia adulta, otro sistema de pensamiento, informado por una sociedad desaparecida, que, de acuerdo con la ley de base braudeliana de la «larga duración», habría resistido a las transformaciones hasta el momento en que hubo un salto cualitativo de nivel y se produjo una aceleración de la historia, hecho que sucede en Grecia en la época arcaica. En esas circunstancias, lo social suele ir más rápido que lo mental y es necesario un proceso de readaptación de los cuadros mentales. Los griegos de este periodo se vieron inmersos en una gran crisis en la que la realidad dejó de ser inteligible, creció la inseguridad personal y colectiva, el entorno se volvió hostil y una sensación de impotencia, de amechanía, se apoderó de los hombres, fenómenos todos ellos testimoniados ampliamente por los poetas líricos arcaicos, en los que la angustia se concreta en la afirmación del vivir en la desgracia, no en la felicidad, y explota en el vituperio del que muchas veces los destinatarios son los seres más próximos, sobre todo cuando existe una tradición consolidada que asocia a las mujeres con las desgracias y la condición mortal de los seres humanos. Ya nos hemos referido a la tesis de M. Arthur (1973: 47) que explica la misoginia de lo que esta autora denomina «poetas burgueses» por la asociación de las diferencias sexuales con las polaridades que en el pensamiento arcaico definen el orden del mundo, así como por la concepción del amor como algo violento y peligroso. Según Arthur, la asociación de las mujeres con las fuerzas destructoras de la pasión en el terreno amoroso y con el caos en el orden del universo es un producto de la estructura social y política de la polis, en la que las mujeres no tienen un estatuto propio, sino que se integran en ella como un aspecto de la existencia de los varones, que temen sus reclamaciones y necesitan justificar el predominio del orden contra el que estas reclaman. Pero, en nuestra opinión, la misoginia arcaica no es la respuesta al temor de unas improbables reclamaciones femeninas, sino que, como la de Hesíodo, creemos que es una secuela del descubrimiento de los sentimientos personales, del reconocimiento de la labilidad de la naturaleza humana y del cambio de interés con respecto al pasado, que se ve como remoto y extraño, frente al presente y al campo estrecho de las emociones personales (Fränkel, 1993:479). El vituperio de las mujeres puede tener un origen festivo y popular, pero no creemos que en ello resida la razón última de la misoginia, sino solo el tono sarcástico y paródico con que esta se reviste en la obra de determinados poetas líricos de esta época. La prueba está en que, como ya se ha señalado, en la lírica literaria arcaica se vitupera a las mujeres, pero no a los varones, y se insulta a las viejas por su falta de juventud, pero no a los viejos. El vituperio a las mujeres, aunque convertido ya en un topos literario, obedece, en nuestra opinión, a razones de un profundo calado social y político en la Grecia de esta época, y, lo mismo que el ritual de la expulsión del farmakós cumplía una función purificadera del mal y propiciaba la renovación de las fuerzas de la vida, probablemente también la presentación de las mujeres como la mayor calamidad que amenazaba la vida de los varones y la posibilidad de vituperar y reírse de la fuente de sus males, de esos seres que han separado a los hombres de los dioses y que les ofrecen una imagen devaluada de su propia humanidad, cumplía una función terapéutica similar para aliviar, en este caso, las tensiones y angustias que el advenimiento de una mentalidad racional había creado en los hombres, al separarlos del ritmo sagrado de la naturaleza[460].

En la lírica arcaica se encuentra, pues, toda la gama de manifestaciones de la misoginia, desde el silencio que margina a las mujeres, como la forma más sutil de menosprecio sexista, hasta la ginecofobia más evidente, que las define como la encarnación del mayor mal para unos hombres que continúan añorando una vida sin inquietudes y desgracias, como la que disfrutaban en la edad de oro, antes de la aparición de Pandora y la funesta raza de las mujeres. Pero también se encuentra en la lírica uno de los pocos testimonios femeninos de la literatura griega y, aunque difícilmente la poesía de Safo puede representar el sentir general de las mujeres griegas de su época, es de resaltar el mundo que construye, donde, ajena por completo a este rechazo masculino que sus congéneres despiertan y segura de su valía y de su trabajo poético, vive con sus amigas una vida dedicada al cultivo de la poesía, la belleza y el amor, del que está ausente la guerra de sexos y es inconcebible cualquier manifestación de resentimiento, acritud o menosprecio hacia los varones que vaya más allá de un cierto desinterés expresado con ironía y humor.

IV
Las temibles y desdichadas heroínas trágicas

1. LA PRESENCIA DE LAS MUJERES

En ningún género literario griego hay mayor presencia de mujeres que en la tragedia, no solo por los numerosos personajes femeninos que aparecen en ellas y por el protagonismo que las mujeres tienen en muchas obras, sino porque la utilización de las relaciones entre los sexos como metáfora para plantear el conflicto trágico y la preocupación por el comportamiento femenino son temas recurrentes en los tres tragediógrafos. Del conjunto de las 32 obras conservadas, 18 tienen un título que corresponde a un personaje femenino (3 en Esquilo, 3 en Sófocles y 12 en Eurípides); y en 21 el coro está compuesto por mujeres (5 en Esquilo, 2 en Sófocles y 14 en Eurípides). Por el contrario, los personajes masculinos que aparecen en escena son más numerosos que los femeninos, pero este desequilibrio se compensa en cierta manera por el mayor protagonismo y la duración en escena de los papeles que corresponden a las mujeres.

Si se analiza a cada autor por separado, hay diferencias notables entre ellos. En las tragedias de Sófocles, es donde la presencia de las mujeres es menor. En Filoctetes, no solo no aparece ninguna mujer, sino que tampoco se alude a ellas y ni siquiera aparece el vocablo «mujer» una sola vez. En Ayax, Edipo Rey y Edipo en Colono, la presencia de las mujeres es secundaria, si bien en las dos últimas la temática familiar es esencial (incesto, relación padre-hijos/hijas). En Electra y Antígona, por el contrario, el protagonismo femenino es evidente, aunque por distintas razones: Electo es la protagonista indudable de la primera obra y solo a su personaje le corresponde más de un tercio del total de los versos de la misma, un número de versos que supera la suma de los que tienen asignados el conjunto de los personajes masculinos; en la segunda, el personaje de Antígona, por el contrario, apenas si tiene a su cargo doscientos versos y no llegan a trescientos la suma de los versos a cargo de los restantes personajes femeninos, frente a los más de mil que corresponden a los personajes masculinos; sin embargo, la figura de Antígona es central a lo largo de toda la obra. Las Traquinias es la única tragedia de Sófocles de la que se puede decir que aborda claramente un argumento relacionado con la esfera femenina, pues, aunque el héroe trágico es Heracles, la acción se desencadena por un problema tan doméstico como el intento de una esposa de rivalizar con otra más joven para seguir manteniendo la atención del marido. En las tragedias de Esquilo, es frecuente el antagonismo de los valores masculinos y femeninos y el conflicto trágico suele plantearse en clave de guerra de sexos. Prometeo y los Persas son las dos obras en las que la presencia de mujeres es menor, pero, aunque el argumento de cada una de ellas apenas si tiene que ver con la esfera femenina, es de destacar que, en la primera, el coro está compuesto por unas Oceánides caracterizadas como doncellas pudorosas y compasivas, en las que la condición femenina parece prevalecer sobre la divina; y, en la segunda, la reina Atosa, a pesar de no llegar a doscientos los versos atribuidos a su papel, se mantiene presente en escena a lo largo de toda la representación como interlocutora de los diversos personajes masculinos que van desfilando por ella. En los Siete contra Tebas, el protagonismo es masculino, pero las mujeres del coro son interlocutoras y hasta cierto punto antagonistas de Etéocles y son ellas las que junto con los personajes de Antígona e Ismene toman las riendas de la acción en la parte final de la tragedia. En la Orestía, la presencia femenina funciona como catalizador de los acontecimientos que siempre tienen su origen en la acción de un personaje femenino (la infidelidad de Helena, la cólera de Ártemis, el sacrificio de Ifigenia, el crimen de Clitemnestra, la persecución de las Erinias, el voto de Atenea, etc.). En las Coéforas y en las Euménides, la acción descansa sobre los personajes femeninos, que tienen a su cargo en cada caso unos dos tercios del total de los versos. En Agamenón, a pesar de que el personaje de Clitemnestra no tiene un papel excesivamente largo (le corresponde menos de la quinta parte del total de versos), su imponente y amenazadora presencia domina prácticamente toda la obra. Por último, en las Suplicantes, el protagonismo es indiscutiblemente femenino, ya que a las alegaciones, súplicas y quejas del coro de las Danaides corresponde más de la mitad de los versos de esta tragedia, aparte de que el argumento aborda la cuestión de mayor interés para la vida de las mujeres: la relación entre ambos sexos dentro de la institución del matrimonio sancionada por la polis. Eurípides es el tragediógrafo en cuyas obras hay un mayor interés por lo femenino, no solo porque proporcionalmente hay una mayor presencia de mujeres y sus héroes son mayoritariamente personajes femeninos, sino porque sus argumentos son presentados frecuentemente desde el punto de vista de las mujeres y versan sobre asuntos estrechamente relacionados con la condición femenina. De las diecisiete tragedias conservadas, solo en cuatro puede decirse que el protagonismo es totalmente masculino: Reso, Heraclidas, Heracles y Orestes. Hay otras tres en las que el desarrollo de la acción está a cargo de personajes masculinos, pero el papel de los personajes femeninos es importante, entre otras cosas, por la presencia del coro compuesto de mujeres que da título a cada una de estas tres tragedias: en las Suplicantes la acción gira en torno a la petición de ayuda del coro de madres para recuperar los cadáveres de sus hijos, a fin de poderles tributar las honras fúnebres, tarea y preocupación propia de la esfera femenina, si bien el hecho de que Adrasto hable por boca del coro de alguna manera resta importancia al papel de estas madres; en las Fenicias, la mayoría de los personajes son masculinos (su número dobla al de los femeninos), pero el papel más largo le corresponde a Yocasta, seguido por el del coro y el de Antígona; en las Bacantes, tanto el protagonista como el antagonista son dos personajes masculinos, aunque ambos con grandes conexiones con la esfera femenina[461], pero son las mujeres tebanas las que ponen en marcha la acción y al coro le corresponde un importante papel. En Alcestis e Ión, aunque sean Admeto e Ión los que tienen respectivamente los papeles de mayor duración, el protagonismo en estas dos tragedias es claramente femenino: en el primer caso, porque todas las intervenciones de los personajes están dedicadas a Alcestis, lo que la convierte en la protagonista indudable de la obra, a pesar de que no llegan a cien los versos que el poeta pone en su boca; y, en el segundo, porque la peripecia está vista en todo momento desde la perspectiva de Creúsa y del coro de sirvientas que la acompaña. De las siete tragedias cuyo argumento pertenece a la saga troyana, tres tratan directamente de la guerra de Troya, vista, en este caso, no desde el lado de los vencedores, sino del de las cautivas troyanas, lo que hace que Andrómaca, Hécuba y, especialmente, las Troyanas sean tres tragedias totalmente femeninas, no solo por el protagonismo claro de los personajes femeninos y la mayor importancia de sus papeles, sino porque el argumento de cada una de estas tragedias se ocupa respectivamente de cuestiones tan femeninas como la disputa entre dos mujeres por el lecho conyugal, el dolor y la venganza de una madre por la muerte de sus hijos, y el destino que aguarda a las troyanas como cautivas y botín de guerra; en Electra y Helena, el protagonismo y la presencia en escena de cada una de estas dos heroínas está reforzado además por los respectivos coros que colaboran con ellas en el éxito de sus planes. En las dos tragedias a las que da título Ifigenia, también la presencia femenina domina la escena: en Ifigenia entre los Tauros, el personaje de esta heroína tiene a su cargo un tercio de los versos de la obra, y en Ifigenia en Áulide, el argumento gira en torno al sacrificio de esta joven hija de Agamenón, aunque la presencia en escena y las intervenciones de los personajes masculinos son equiparables a las de los femeninos. Finalmente, restan las dos tragedias a las que pertenecen las dos heroínas trágicas probablemente más carismáticas del teatro euripídeo, arropadas en ambos casos por un coro femenino y por las dos nodrizas con más entidad de toda la tragedia griega: en Hipólito, el papel de Fedra apenas tiene a su cargo unos doscientos versos (aunque tampoco es mucho más largo el de Hipólito, que no llega a los trescientos), pero, como ocurría con el de Alcestis, su personaje y sus acciones planean sobre toda la obra; en Medea, el protagonismo de esta heroína es indiscutible y en todo momento la acción trágica está encuadrada desde su perspectiva de mujer.

2. LA POSITIVA VALORACIÓN DE LAS HEROÍNAS TRÁGICAS

Son muy frecuentes las muestras de aprecio que los personajes femeninos reciben en la tragedia, tanto las mujeres de noble cuna como los numerosos coros de sirvientas o mujeres de la ciudad. Las doncellas son especialmente valoradas en su condición de hijas y hay numerosos pasajes en que se observa cómo estas son objeto de las mayores manifestaciones de afecto, sobre todo, por parte de sus padres[462]. Pero la mayoría de los personajes femeninos que aparecen en la tragedia lo son en su calidad de esposas y como tales son respetadas y reciben el cariño de sus maridos. Los ejemplos son muy numerosos: Edipo dice expresamente que a la persona que más respeta es a Yocasta[463]; Alcestis es calificada reiteradamente de excelente esposa por todos los personajes de la obra[464]; Juto está dispuesto a ocultar a Creúsa su supuesta paternidad sobre Ión para no apesadumbrarla[465]; Teseo afirma que la muerte de Fedra le ha quitado la vida y considera su muerte como la mayor desgracia que podía ocurrirle[466], etc. Asimismo, casi todas ellas son esposas reales y como tales, en ausencia del rey, se hacen cargo del gobierno de la ciudad y son tratadas también con gran respeto por parte de los ciudadanos[467]. Las madres son objeto de una consideración especial: Atosa es la única persona a la que, según la sombra de Darío, Jeqes querrá oír; un personaje tan hosco como el Ayax de Sófocles tiene un recuerdo para su madre antes de morir; Enmelo, el hijo de Alcestis, lamenta la soledad en que le deja la muerte de su madre, etc[468].

Como se ve, la mayoría de personajes femeninos que aparecen en escena son tratados con respeto y consideración y muchos de ellos despiertan la mayor admiración, de manera que en general se puede afirmar que las heroínas trágicas son estimadas y valoradas positivamente. La devoción y afecto que con sus palabras y obras la mayoría de los esposos de la tragedia expresan por sus mujeres es un desmentido claro a la concepción hesiódica de la esposa como un mal irremediable para la consecución de una descendencia. Asimismo, los ejemplos de esposas abnegadas y leales a sus maridos son numerosos: Alcestis, Evadne, Eurídice, Yocasta, Tecmesa, Mégara, etc., pero también en Deyanira y en Fedra o, incluso, en Medea hay una voluntad inicial de ajustarse a las pautas de comportamiento socialmente establecidas. La figura de la Andrómaca euripidea encama el modelo más tradicional y depurado de esposa, aquella con la que todo varón griego soñaría (sumisa, inteligente, abnegada y comprensiva hasta el límite con las infidelidades de su marido), aunque este modelo se ve cuestionado en la propia tragedia por esas otras esposas que reclaman una mayor igualdad, sobre todo en lo referente a la fidelidad (Creúsa, Alcestis o la misma Hermíone, a pesar de que en este último personaje el poeta resalte especialmente los rasgos negativos de su carácter: el orgullo, la prepotencia o la crueldad), opinión que parece compartir el propio Eurípides que, en Andrómaca, llega a colocar en el mismo plano la relación de los cónyuges en el matrimonio y la de los ciudadanos en la ciudad, debiendo imperar en ambos la justicia, no la fuerza[469]. A este respecto se percibe en la tragedia como una evolución que tiene su correlato también en el comportamiento de los varones y así, al lado de Agamenón, Heracles o Neoptólemo, que llevan a su concubina a casa, o al lado de las propias infidelidades de Héctor (con las que tan comprensiva se muestra Andrómaca), hay otros varones, como Admeto, Juto, el mismo Edipo, etc., que se portan como esposos afectuosos, considerados y fieles, aparte de la crítica expresa que en Eurípides se hace al hecho de que un hombre tenga dos esposas[470]. Las doncellas son presentadas en la tragedia como seres tímidos y pudorosos en los que se valora, sobre todo, su belleza y recato, como por ejemplo Ismene, Crisótemis, Políxena, Macaría, la propia Antígona de las Fenicias o la Ifigenia de Ifigenia en A. Sin embargo, son muy pocas las que cumplen el cometido que la ciudad les tiene asignado y mayoritariamente se portan de forma heterodoxa, aunque no por eso dejan de ser admiradas e, incluso, alabadas, sin que sufra merma alguna la consideración de que son objeto.

Pero, junto a la valoración claramente positiva de la mayor parte de las heroínas que aparecen en la escena trágica, paradójicamente la tragedia también está llena de referencias genéricas a las mujeres que ya no son tan positivas, la mayoría de las cuales reproducen los tópicos misóginos acuñados desde Hesíodo. Por otra parte, tampoco hay una equivalencia en la valoración de las mujeres y los varones, ya que, siempre que se establece la comparación, se afirma explícitamente la inferioridad de las mujeres y el menor valor de su vida[471]. Contrariamente a lo que sucede en la épica, donde los guerreros mueren por defender a sus esposas e hijos, en la tragedia las mujeres ya no parecen ser una buena razón para morir y así, mientras que al rey de Argos le parece inconcebible que se derrame sangre de varones por culpa de las mujeres, a Príamo y a sus coetáneos no les resultaba extraño el que troyanos y aqueos murieran por Helena[472]. Probablemente, la razón para estas diferencias hay que buscarla en el universo de valores de la polis, donde la norma establece que los varones den su vida no tanto por sus mujeres e hijos cuanto por ese ente abstracto al que llaman «patria», y por eso, llegado el caso, es más bien la sangre de las doncellas la que se derrama para impedir que mueran los varones, para mantener las alianzas establecidas entre ellos o para salvar la ciudad[473].

3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES
POR RAZÓN DE SEXO

El papel asignado a las mujeres en la tragedia es el tradicional de madres y esposas y su espacio es la esfera privada y doméstica, como claramente lo expresa Etéocles, cuando ordena al coro de las tebanas que se queden en casa, ya que los asuntos públicos son cosa de los varones y como lo reivindica Clitemnestra, cuando pide a Agamenón que se cuide de los asuntos externos y que le deje a ella los domésticos[474], y solo en ausencia del rey, su esposa se ocupa excepcionalmente de la administración de la ciudad, como es el caso de Clitemnestra en Agamenón. La casa es, pues, el espacio físico donde la mujer pasa su vida dedicada a sus labores y entre telares y ruecas[475], y así lo confirma Ifigenia cuando describe su situación entre los Tauros como el reverso de lo que sería la vida normal de una mujer griega: sin esposo, sin hijos, sin patria, sin amigos y con un trabajo que no es tejer sino sacrificar extranjeros[476]. Las mujeres, mientras son doncellas, permanecen en la casa paterna al abrigo de las miradas masculinas en espera del matrimonio, y, cuando se casan, se instalan en la de sus esposos, donde aguardan el regreso de las frecuentes ausencias de estos o esperan, si ya son madres, las noticias de sus hijos: Clitemnestra (si bien con intención artera, ya que no es en absoluto su caso) describe la espera y la impotencia de la esposa angustiada en casa por los frecuentes rumores que la llevan a desear poner fin a su vida, mientras cuida del heredero y se consume por el llanto y los malos sueños y afirma que es doloroso para la esposa estar alejada de su marido[477]. Esta permanencia en casa está asociada al pudor que les es exigido a las mujeres y así, Peleo censura a las espartanas por abandonar la casa y competir desnudas en la palestra con los jóvenes, etc[478]. Pero, aun cuando en la tragedia se repite con frecuencia que la casa es el lugar natural de las mujeres y lo doméstico su competencia, las mujeres no parecen hacer mucho caso de ello, ya que salen continuamente al exterior, se olvidan del pudor e intervienen en los asuntos públicos y así, la joven Macaría, aunque reconoce expresamente que para una mujer lo más hermoso es el silencio, la sensatez y permanecer tranquila dentro de casa, toma la palabra para dirigirse a los atenienses; y asimismo, el coro de doncellas tebanas recorre la ciudad en medio de lamentos infundiendo el temor entre los ciudadanos y sin hacer caso a Etéocles que les ordena ir a casa; etc[479].

Por su condición de madres y esposas, en la tragedia las mujeres aparecen como las grandes guardianas de los vínculos familiares, en cuya defensa no dudan en rebelarse contra la norma establecida para el comportamiento femenino y contra los propios decretos de la ciudad. La Antígona de Esquilo justifica su acción por el poder de «la común entraña» de la que nacieron ella y Polinices y, si se decide a actuar, no es a pesar de ser mujer, como ella dice, sino precisamente porque es mujer y sabe que le obliga el vínculo establecido en el útero materno con su hermano[480]; con anterioridad las tebanas habían tratado de disuadir a Etéocles para que no se enfrentara a su hermano, pidiéndole que hiciera caso a las mujeres, conocedoras de que no hay purificación para la sangre derramada de un familiar, y por eso no se alegran, como los ciudadanos de Tebas, de la victoria de la ciudad, porque, a pesar de que el heraldo, expresando el punto de vista masculino, anuncia que Etéocles ha muerto puro y sin reproche con una «bella muerte[481]», las tebanas saben que la muerte de los dos hermanos es igualmente impura e impía. De esta importancia que los lazos de sangre tienen para las mujeres, la tragedia resalta sobre todo la devoción femenina hacia los parientes varones: padres, hermanos o hijos. Antígona es el ejemplo paradigmático, hasta el punto de renunciar a su destino de mujer casada para entregarse primero al cuidado de su padre anciano y luego morir por cumplir con los rituales funerarios debidos a un hermano. Junto a Antígona, Electra también consume su vida, mientras espera vengar la muerte de Agamenón con la ayuda de Orestes. Pero hay también otros ejemplos: Macaría se preocupa especialmente por sus hermanos y no duda en ofrecer su vida por ellos, Ifigenia está dispuesta a morir por Orestes, las madres de los tebanos salen de casa y van a Atenas buscando ayuda para poder enterrar a sus hijos, Yocasta se suicida sobre los cadáveres de sus dos hijos[482], etc. Por el contrario, el afecto entre hermanas o el de madre e hijas está mucho más desdibujado en la tragedia: solo hay dos ejemplos de relación entre hermanas, la de Antígona e Ismene y la de Electra y Crisótemis, y en ambos casos el desacuerdo reina entre ellas y no hay muestras de afecto ni calidez. Del amor materno hacia las hijas la tragedia solo refiere el de Clitemnestra por Ifigenia, pero este afecto está contrarrestado por su pésima relación con Electra y por lo problemático que resulta todo lo que concierne al personaje de Clitemnestra, sobre todo sus sentimientos maternales, especialmente cuestionados por Esquilo, como se analizará más adelante. Hay en el género trágico como una sombra que oscurece esta relación esencial de madre-hija, encamada en el mito por la pareja arquetípica de Deméter-Core, aunque a veces aflora muy puntualmente como en los Siete, cuando el mensajero se dirige al coro como «hijas de sus madres[483]», a pesar de que en esta tragedia el énfasis está puesto, no en la maternidad de las mujeres, sino en el de la tierra de Tebas. Con todo, e independientemente del significado que pueda tener este velo que la tragedia despliega sobre el amor madre-hija, es de resaltar que no hay ningún caso, ni en la tragedia ni en el mito, de una madre que dé muerte a una hija, contrariamente a lo que ocurre con los hijos varones[484].

4. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD
Y LA MASCULINIDAD EN LA TRAGEDIA

El miedo es una de las características femeninas que más se resalta en la tragedia y dominados por él suelen aparecer los numerosos coros de mujeres: en el inicio de las Coéforas, el coro se presenta tembloroso y sobrecogido y sus componentes se mantienen presas de la emoción mientras acompañan a las súplicas de Electra y Orestes; las Oceánides manifiestan su temor y miedo ante la audacia y libertad de lenguaje de Prometeo; las tebanas de los Siete recorren la ciudad en medio de lamentos presas del pánico y la histeria; las Danaides son comparadas a palomas asustadas por gavilanes o terneras que huyen perseguidas por lobos[485], etcétera. Esta propensión al miedo se considera consecuencia de esa falta de fuerza que hace a las mujeres inferiores a los varones[486] y relacionado con ella está su facilidad para los llantos y lamentos[487]. Pero, aparte del caso particular de la Clitemnestra del Agamenón, también hay muestras de entereza en las mujeres que contradicen todo lo anterior, como la actitud de la reina Atosa, que, en vez de entregarse a los lamentos como el coro, infunde valor e interroga con gran entereza y dominio de sí al mensajero que anuncia la derrota[488]. Asimismo, las mujeres pueden ser capaces de dar muestra de la mayor valentía, sobre todo, cuando están en juego los vínculos familiares, como lo demuestra esa galería de jóvenes heroínas y esposas modélicas que no vacilan ante la muerte[489]. Esta valentía, por lo general, casi siempre conduce a las mujeres a la muerte, que ellas se esfuerzan por afrontar siguiendo los cánones de la virilidad con el fin de poder conseguir algo de la gloria reservada por principio solo a los varones[490], como es, entre otros, el caso de Políxena, que no suplica a Odiseo por su vida, sino que prefiere morir para no parecer cobarde y una mujer amante de la vida y, cuando llegan al lugar del sacrificio, se niega a que la sujeten y descubre su pecho para que Neoptólemo la hiera en él, o de Antígona, que no muestra miedo ni turbación cuando es sorprendida por el guardián y su aspiración es morir con honra[491].

En todos estos casos la valentía de que hacen gala las doncellas y las esposas causa asombro a los varones por lo que tiene de tólme («audacia»)[492], y esta manifestación de audacia femenina, merecedora de la admiración masculina, suele ser matizada con el uso de vocablos de significado claramente positivo (eupsychía; areté, eútolmon, etc.). Pero hay también en la tragedia manifestaciones de un valor femenino que no se despliega en beneficio de los varones, sino que les causa la muerte, y entonces no es vista como una manifestación de nobleza, sino que se califica pura y simplemente de tólme, y no de eupsychía («buen ánimo»). En principio, la audacia es una cualidad masculina que solo es censurada en los varones cuando se ejerce con desmesura, pero que en las mujeres casadas suele ser presentada como criminal porque casi siempre se ejerce contra el marido o los hijos. Las hazañas de las mujeres audaces son atroces por sus resultados, pero, sobre todo, por ser realizadas por mujeres; en cambio, los actos atroces que resultan de la audacia masculina son olvidados porque de esta audacia depende la supervivencia de la ciudad y ello es lo que hace valioso al varón audaz, aunque carezca de otras cualidades (Tyrrell, 1984: 103)[493]. La mujer audaz es siempre peligrosa, incluso la que tiene buenas intenciones, como Deyanira, que, pese a manifestar expresamente el rechazo que le inspiran las mujeres audaces[494], acaba convertida en una de ellas. Y es precisamente en la necesidad de poner dique al peligro que supone esta audacia femenina en lo que Orestes basa la defensa de su crimen[495].

Pero, a pesar de todas estas muestras de valor femenino que parecen contradecir la norma establecida, los estereotipos tradicionales persisten en la tragedia y así, lo mismo que el miedo y la cobardía quedan del lado femenino y el valor del lado masculino, también el actuar se sigue considerando una característica propia de los varones, frente a la pasividad y la espera propias de las mujeres: en Ayax, Teucro dice al coro que no se queden inactivos como mujeres, sino que defiendan como varones el cadáver de Ayax; Etra cree que las mujeres que son sabias dejan que todo lo hagan los varones[496], etc. Existe, no obstante, un modo de actuar típicamente femenino que responde a la capacidad de las mujeres para tramar una venganza o encontrar soluciones en los momentos de extremo peligro a base de astucia, ingenio y engaños, al que muchos personajes de la tragedia aluden: Teoclímeno reconoce que ha sido vencido por las astucias femeninas de Helena; ante el plan ideado por Ifigenia, Orestes confirma la habilidad de las mujeres para descubrir tretas; Creúsa califica su plan de astuto y eficaz; Andrómaca alude a la capacidad femenina para las artimañas; Macaría es la que aporta una salida para la situación, frente a la perplejidad y temor de Demofonte[497]. También hay ejemplos en la tragedia de la utilización de filtros y drogas, recursos propios de las mujeres, de las que se sirven Deyanira y Medea, y de cuyo uso Hermíone acusa a Andrómaca[498].

Según el pedagogo de las Fenicias, el género femenino es de natural amante del chismorreo y tal vez por ello el silencio es la regla de oro del comportamiento que los varones prescriben a las mujeres, como Ayax le recuerda a Tecmesa; Orestes opina que en los momentos de acción la conducta que se espera de las mujeres es el silencio y la discreción, y ordena a Electra que en silencio contenga sus femeninos lamentos; y, asimismo, Etéocles ordena a las tebanas que se callen y permanezcan en casa[499]. En la tragedia hay numerosos pasajes en que parece como si las mujeres hubieran interiorizado esta prescripción masculina y tuvieran clara conciencia de que la contravienen cuando se deciden a tomar la palabra, a juzgar por las cautelas y vacilaciones de las que dan muestras, al inicio de su parlamento y así, Helena manifiesta su duda sobre el interés de sus palabras antes de exponer el plan que ha ideado; el coro censura a Andrómaca por haber hablado demasiado contra Menelao siendo mujer, o Etra se resiste a hablar por temor al dicho de que es inútil que las mujeres hablen bien[500].

Uno de los estereotipos más arraigados en el imaginario griego es la avidez sexual de las mujeres y a él se alude frecuentemente en la poesía trágica, así como a sus funestas consecuencias, tanto por boca de personajes masculinos como femeninos[501]. Pero, asimismo, se dice en la tragedia que las mujeres pueden vencer esta inclinación de su naturaleza, que en Eurípides, siguiendo la concepción tradicional, es vista como una enfermedad[502]. Sin embargo, no solo las mujeres sufren los embates de la pasión amorosa, ya que también los varones pueden verse afectados por esta pasión, a veces en mayor medida que las mujeres y así, según Prometeo, los egipcios están ofuscados por el deseo y Taltibio dice que Agamenón es presa del deseo por Casandra[503].

En la poesía trágica, se continúa con la tradición iniciada por Hesíodo de considerar a la especie femenina como una colectividad, lo que permite atribuir a la totalidad de las mujeres la acción de una cualquiera de ellas, rara vez las de carácter positivo, como en el caso de la gloria de Alcestis, y mucho más frecuentemente, las negativas. A este respecto es de resaltar el uso frecuente de la primera persona del plural en boca de las mujeres[504], cosa que no ocurre con los varones, así como el recurso por parte de las propias mujeres a esta condición de seres colectivos para conseguir la ayuda de las demás[505]. Hay, no obstante, algún pasaje en que se cuestiona esta solidaridad femenina, pero este cuestionamiento es de sobra desmentido en la práctica por el comportamiento de los coros de mujeres siempre leales y dispuestas a ayudar y secundar los planes propuestos por las distintas protagonistas[506]. Esta conciencia de la pertenencia de las mujeres a un génos propio tal vez sea la causa de que la comunicación entre hombres y mujeres no sea fácil, como demuestra el auténtico diálogo de sordos que se establece entre Etéocles y el coro de tebanas en los Siete; pero tampoco el rey de Argos entiende lo que quieren decir las Danaides cuando estas veladamente le amenazan con colgarse en su tierra y les pide que hablen con sencillez; y en opinión de Orestes, entre los varones reina la confianza y la claridad, mientras que el pudor oscurece la conversación entre un hombre y una mujer[507]. Pero no solo la palabra femenina resulta oscura a los varones, sino también su peculiar modo de actuar, en el que se dejan guiar por sus intuiciones o sus frecuentes sueños y premoniciones, como Clitemnestra o Atosa[508]. Por otra parte, esta excesiva credulidad femenina ante indicios inciertos se toma, por el contrario, en desconfianza ante las pruebas fehacientes y los hechos, como se queja Orestes cuando reprocha a Electra que se resista a reconocerlo teniéndolo delante, mientras que ha dejado volar su imaginación y esperanza ante unos indicios tan leves como un bucle o unas pisadas[509]. Por esta razón, la palabra y las afirmaciones de las mujeres son siempre de dudoso crédito, ya que provienen de una percepción de la realidad empañada por las emociones, que no engaña la clarividencia masculina, como afirma Egisto[510]. Parece, pues, como si existiera un modo femenino de comprensión de la realidad a base de señales que solo parecen ser significativas para las mujeres, y al que los varones tienen que avenirse para ser reconocidos por ellas.

La tragedia suele insistir en las diferencias que existen entre hombres y mujeres, tanto en lo referente a su naturaleza como al papel social que cada sexo tiene asignado y las expectativas que despiertan[511]. Pero en contraste con la exhaustiva y, a veces, contradictoria información que sobre el modo de ser de las mujeres hay en la tragedia, apenas se encuentran datos en ella sobre las características de lo masculino y los que hay, por lo general, reproducen los estereotipos tradicionales: Adrasto, en su elogio a Hipomedonte, resalta cómo desarrollaba su virilidad ejercitándose en el campo; para Orestes, es poco viril morir sin honor y abandonarse al llanto; para Pílades, Menelao no ha nacido guerrero y solo es valiente entre las mujeres, lo mismo que para Electra. No obstante, al lado de la fortaleza física, la valentía y la aspiración a una muerte gloriosa, también hay atisbos de una nueva concepción de la andreía, que deja de ser una característica exclusiva de los varones y se atribuye también a las mujeres, y así Electra dice a su hermana que serán alabadas precisamente por ella[512][513]. Por otra parte, la virilidad exige un comportamiento que incluye el cumplir con los compromisos adquiridos (por incumplirlos, Medea acusa a Jasón de falta de virilidad), y se considera propio de ella impedir que una mujer muera en lugar de un varón (Admeto cree que por haber dejado morir a su esposa se cuestionará su hombría), tener capacidad de previsión e, incluso, Etéocles la identifica con la propia conveniencia, y está dispuesto a todo antes que dejar el poder, ya que ello sería cobardía, falta de hombría[514]. En Heracles, se alude dos veces a la valentía del héroe utilizando el término euandría, que también aparece en Electra y en Suplicantes y este refuerzo del prefijo eu hace pensar en una cierta neutralización semántica del término andreía, como si necesitara ser reforzado positivamente con la indicación expresa de que se posee la hombría en la cantidad suficiente para seguir significando la cualidad de la valentía[515]. La tragedia también se sirve de la oposición con lo femenino como un procedimiento para definir la virilidad: a lo largo de toda la primera parte de los Siete contra Tebas, la emotividad descontrolada e histérica del coro de tebanas resalta la serenidad y dominio de la situación por parte de Etéocles, como características propias de la virilidad y del buen gobernante; en otro pasaje, la capacidad de Electa para dejarse llevar por el dolor y entregarse en el momento inmediato a la alegría realza la estabilidad emocional de Orestes, así como la parquedad masculina en la expresión de sus sentimientos contrasta con el derroche de expresiones cariñosas de esta[516].

En la tragedia no se califica a las mujeres por su propia feminidad, como ocurría en Homero con el sintagma gynaikôn thelyteráon («femeninas mujeres»), aunque hay algún registro similar. El término usual para referirse genéricamente a las mujeres es el vocablo thêlys («hembra»), que aparece, bien sustantivado, o bien acompañando a génos u otros sustantivos. Una novedad digna de resaltar del lenguaje de la tragedia es la aparición del sintagma arsénos génna[517] («raza de machos»), así como el uso del vocablo ársen («macho») referido a varones en una cierta correlación con thêlys y, más frecuentemente todavía, en correlación con gyné («mujer») u otros sustantivos como méter o parthénoi. En la tragedia, pues, los varones y las mujeres se agrupan en dos géneros separados, pero en el caso de las mujeres se enfatiza la pertenencia a una especie propia como la principal seña de identidad de la feminidad, una característica que los propios personajes femeninos invocan como fundamento de la solidaridad que reclaman de sus congéneres. Como se ha indicado, en el género trágico es un auténtico leitmotiv los coros de mujeres apiñados en torno a las heroínas para compartir sus fatigas (como el coro de Helena), para ocultar los defectos que les son propios (como las mujeres de Ptía en Andrómaca), o para ayudar a vengar una traición (como en Ión o Hécuba), confirmando con este propósito el temor del imaginario ciudadano sobre el potencial de destrucción que encierra toda reunión de mujeres. Asimismo, la unidad y especificidad de la «raza de las mujeres» se justifica en esa especial manera que hemos visto anteriormente de percibir la realidad que los varones atribuyen a las mujeres, en el modo enigmático de expresarse, incomprensible para los varones[518], y en ese mundo de señales del que se rodean, cuyos indicios solo ellas saben descifrar y en el que las vestiduras tejidas por ellas tienen un valor especial, ya que les sirven para reconocer a los varones de su familia (Electra, Ifigenia, Creúsa, etc.), pero también para enviar la muerte a sus esposos (Deyanira) o sus enemigos (Medea)[519]. La unidad de este thêly génos («raza femenina»), según la expresión trágica, sirve también a los poetas trágicos para dibujar una imagen de lo femenino que responde a todos los estereotipos acuñados tradicionalmente por el imaginario masculino sobre la identidad femenina a los que antes hemos aludido: las mujeres son seres miedosos, débiles, amantes de los duelos, intuitivas, irreflexivas, emotivas, dadas a la charlatanería, inermes ante los embates de las pasiones (especialmente, del deseo sexual), cobardes, y, sobre todo, peligrosas por su habilidad para el engaño, su solidaridad y su falta de moderación, una triple conjunción que casi siempre tiene consecuencias funestas para los varones. Asimismo, junto con esta caracterización negativa de la condición femenina, la tragedia recoge también el modelo de comportamiento que el pensamiento ciudadano ha elaborado como el apropiado para las mujeres, que opone a su naturaleza erótica y emotiva, a su carácter irracional y a su desmesura un ideal de sophrosyne («moderación») que prescribe el recogimiento en casa, el silencio, la templanza, la obediencia, la castidad y el cuidado, bajo la supervisión del marido, de los asuntos domésticos.

Pero la ambigüedad y la transgresión son características fundamentales del teatro griego y, en consecuencia, también la tragedia cuestiona, como ya se ha señalado, la imagen tradicional de lo femenino (que, por otra parte, ella misma también refleja) y desmiente expresamente muchos de sus tópicos cuando se afirma la capacidad de las mujeres para dar consejos sensatos, la existencia de una sabiduría femenina, su fortaleza, etc. Pero son, sobre todo, los hechos los que contradicen sobre la escena trágica lo que dicen las palabras y por ellos se comprueba, entre otras cosas, la veracidad de los rumores y lo acertado de las intuiciones de las mujeres, la valentía femenina que las lleva a encarar la muerte con la entereza de un varón, la temperancia y serenidad de las heroínas en los momentos decisivos, así como su rapidez para la toma de decisiones. De igual modo, son también las mujeres las que proponen los planes más oportunos e inteligentes (Ifigenia —⁠en Ifigenia entre los T. —⁠Helena, Electra, etc.) y encuentran salida para las situaciones de máximo peligro, mostrándose valientes y decididas. Es como si la tragedia pareciera empeñada en desmentir con esta imagen de la feminidad lo que el discurso normativo de la ciudad prescribe sobre el comportamiento de las mujeres, de modo que de palabra las mujeres son temerosas, cobardes y débiles, pero en la práctica actúan con valentía y toda la fortaleza y atrevimiento; se prescribe su exclusión de la vida pública, pero opinan de política y aconsejan a los gobernantes. Para Yocasta son Creonte y Edipo los que actúan irreflexivamente (a pesar de que son varones y la irreflexión es propia de las mujeres) y es ella la que, desmintiendo la imagen de la esposa que solo sabe de lo doméstico, ejerce como árbitro de la disputa, habla en público, aconseja con autoridad al rey y a los ciudadanos, recibe a los mensajeros, hace sacrificios, mantiene la cabeza fría en todo momento y solo al final, cuando comprende que no puede impedir la desgracia que se abate sobre Edipo, se deja llevar por el dolor y en silencio sale de escena, para morir con una muerte de mujer[520]. Contrariamente, Eurídice apenas habla y su conducta ilustra la máxima de que el silencio es el ornato de las mujeres, pero no hay en toda la escena trágica un silencio más sonoro y preñado de amenazas («excesivo» lo califica el coro)[521] que su mutis al saber la muerte de su hijo, y efectivamente pone fin a su vida maldiciendo a su esposo y de una manera claramente viril[522]. En las Suplicantes, Etra hace alusión a todos los tópicos sobre la pasividad de las mujeres y la inutilidad de sus palabras y consejos, pero al final se decide a hablar y a aconsejar a Teseo, quien ante sus razones cambia de opinión y decide ayudar a los argivos. Lo mismo ocurre con esos coros de mujeres temerosos y plañideros, hasta que llega la hora de la verdad y entonces todas ellas hacen frente a la situación con gran arrojo, toman decisiones y se olvidan de los lamentos y la supuesta debilidad congénita de la raza femenina. Medea maneja hábilmente estos dos niveles, cuando despliega ante Creonte y Jasón todos los tópicos sobre la condición femenina (miedosas, cobardes, insensatas, infantiles, etc.) para engañarles y triunfar en el plan trazado, con lo que se muestra, como tantas otras heroínas, más sagaz e inteligente que sus antagonistas masculinos.

Solo la lujuria femenina se mantiene prácticamente incuestionable en la tragedia. Son abundantísimas las alusiones a esta sumisión de las mujeres al eros, y, aunque son escasos los ejemplos de mujeres concretas que en las obras conservadas se muestren dominadas por la pasión amorosa, el ejemplo de Fedra, pese a la nobleza de sus intenciones y a su heroica lucha, es tan paradigmático por las consecuencias terribles que trae que incluso disminuye la importancia del hecho de que esta debilidad no se presente en la tragedia como algo exclusivo de las mujeres. Como se ha visto, no es raro en la tragedia la presencia de hombres en los que Cipris ha hecho presa: Agamenón, los primos egipcios de las Danaides, Heracles, etc., por no mencionar el caso extremo de Hemón, cuyo amor por Antígona, que antepone no solo a su propia vida sino también a la de su propio padre a quien intenta matar, constituye un caso único en la tragedia griega. Pero en estos casos no existe una descripción de los efectos de la pasión amorosa ni ninguno de ellos es presentado sufriendo y tratando de seducir a una mujer, sino que se mantiene el modelo impuesto desde la épica, en el que, cuando la iniciativa parte del varón, no hay cortejo, sino un acto de fuerza o un engaño, y del deseo se pasa a la posesión sin más trámites. Por ello, mientras Fedra se esfuerza y lucha hasta el límite para vencer su pasión adúltera, que en todo momento reprueba y ante la que está dispuesta a morir antes de que los demás la conozcan, ni Heracles, ni Jasón, ni tantos otros maridos muestran escrúpulos para satisfacer su deseo[523].

5. LA TRANSGRESIÓN DE LOS PAPELES SOCIALES
ATRIBUIDOS A CADA SEXO

La atribución de características propias de individuos de un sexo al otro es frecuente en la tragedia. La valentía es algo casi exclusivo de la condición masculina, pero ya se ha visto que en determinadas circunstancias las mujeres, venciendo su tendencia natural al miedo, dan muestras de un valor, expresamente reconocido y alabado por los varones. Inversamente, son muchos los varones que manifiestan su temor, aunque casi siempre suelen ser personajes secundarios, como el vigía del Agamenón, el guardián que sorprende a Antígona, el rey de Argos, el coro de ancianos persas o el coro de soldados de Ayax[524], etc. Pero aparte de los casos en que los varones, en un momento dado, adopten un comportamiento más propio de mujeres o viceversa, lo que es realmente significativo y característico de la tragedia es el intercambio de los papeles sociales atribuidos a cada sexo, que en muchas obras constituye uno de los motores de la acción trágica[525]. En la Orestía, esta inversión en el comportamiento de los personajes masculinos y femeninos se convierte en un elemento esencial y en una de las claves para comprender la reelaboración del mito que hizo Esquilo. Las ambiciones y el comportamiento viril que se atribuyen a Clitemnestra son la causa que desencadena los acontecimientos: de ella, el vigía dice expresamente que tiene un corazón «que alberga resoluciones viriles» y el coro alaba la sensatez de su discurso comparándola con un varón, es ella la que da muerte a su marido golpeándole hasta tres veces y se jacta de ello como de una gran hazaña, así como de su corazón intrépido[526]. En las Coéforas, ante la petición de Orestes de que le reciba un varón, quien aparece es Clitemnestra y reacciona de la forma más viril cuando sabe que Egisto ha sido asesinado, pidiendo un hacha[527]. Al lado de esta masculinización de Clitemnestra hay una feminización de los personajes masculinos: Agamenón se resiste a caminar por la alfombra y, aunque pide a Clitemnestra que no lo vicie con maneras de mujer, acaba por ceder; pero su afeminamiento no se produce solo por esta conducta, tachada por él mismo de femenina, sino por haber perdido el pulso que Clitemnestra le ha echado, ya que desde ese momento ocupa en su relación matrimonial el papel femenino, al ceder a los deseos de Clitemnestra, que ella plantea en los términos de una lucha y él acepta; y esta pérdida de virilidad la confirma finalmente la muerte que recibe Agamenón, indigna de un varón. Pero, aún en mayor grado que Agamenón, es Egisto el personaje cuya virilidad más se cuestiona: Casandra lo califica de león cobarde y casero; Clitemnestra se refiere a su lealtad para con ella como lo haría un marido con respecto a su mujer; tras la muerte de Agamenón, el coro le reprocha que no se atreviera a matarlo él personalmente. Orestes dice que los vencedores de Troya están sometidos a dos mujeres, ya que el corazón de Egisto es femenino[528]. También en los otros dos trágicos se resalta la falta de virilidad de Egisto: en Sófocles, Electra le tacha de cobarde por luchar con ayuda de las mujeres, y en Eurípides, se dice que los argivos llaman a Egisto «marido de su esposa» y no a Clitemnestra «esposa de su marido», pues la que manda es Clitemnestra[529]. La inversión de los papeles sociales en la Orestía es un hecho totalmente evidente, pero la superioridad del personaje de Clitemnestra sobre los de Agamenón y Egisto no se debe a que sea ella la que ocupa el espacio masculino, sino a que junto a una capacidad de actuación y resolución masculinas sigue manteniendo su naturaleza de mujer, como ella misma manifiesta, y es esta androginia[530] lo que la hace tan peligrosa. La desconfianza del coro hacia el anuncio de Clitemnestra sobre la toma de Troya, que atribuye a la irreflexión y credulidad propia de las mujeres, sitúa en la esfera femenina el discurso de esta mujer, que antes el propio coro había calificado de varonil, pero, en un nuevo giro de tuerca en el juego trágico de transgresiones, el coro se equivoca, como se equivoca también Agamenón, cuando no recela de las palabras engañosamente femeninas con que su esposa lo recibe. El soberano se deja convencer por la seducción y desmesura del lenguaje femenino, solo comparable a la lujosa alfombra que extiende a sus pies, armas todas ellas femeninas, como también lo son la astuta utilización del baño y la funesta suntuosidad del manto que, como una red inextricable, envolvió a Agamenón[531]. El resultado de todo ello es la figura impresionante de una mujer de corazón varonil que actúa como la más femenina de las mujeres y al mismo tiempo mata y se jacta de ello con una osadía propia de un varón.

Solo hay otros dos personajes femeninos en la tragedia que puedan compararse a este respecto con el de Clitemnestra en la Orestía: Antígona y Medea. La virilidad de Antígona se evidencia a lo largo de toda la obra en múltiples rasgos: su enfrentamiento abierto con un varón, a pesar de que, como le dice Ismene, las mujeres no están hechas para luchar contra los varones, su decisión, su falta de temor, su audacia, su vocación por conseguir una muerte honrosa[532], etc. Aunque el conflicto de fondo que se plantea en esta tragedia en principio no tiene nada que ver con un enfrentamiento entre varones y mujeres, es Creonte quien, ante la rebelión abierta de Antígona, lo lleva al terreno de la lucha de sexos, al empeñar su virilidad en salir triunfante del mismo; asimismo, prácticamente induce a Hemón a llamarle «mujer[533]», para acabar siendo vencido por la heroína. El comportamiento de Antígona, como el de Clitemnestra, feminiza a su antagonista, pero a diferencia de Clitemnestra, su comportamiento nada tiene de femenino: no utiliza en ningún momento las armas femeninas del engaño, la adulación, el doble lenguaje, etc., sino que aborda directamente las cuestiones; y asimismo, sin ninguna concesión a la solidaridad propia del género femenino, rechaza con arrogancia a Ismene, sin intentar persuadirla ni, por supuesto, comprenderla[534]. Sin embargo, la actuación de Antígona está en todo momento relacionada con los intereses femeninos, ya que su rebelión no obedece a ninguna limitación puesta a su sexo, sino que actúa en defensa de los lazos de sangre, y es solo su desafío a la autoridad de la ciudad lo que la coloca fuera de la esfera femenina. En Edipo en Colono, también está presente esta inversión de los papeles atribuidos a cada sexo, que en este caso se produce entre los hijos y las hijas de Edipo, ya que son las hijas las que acompañan a su padre en su destierro, mientras que los hijos se han quedado en Tebas, al igual que ocurre en Egipto, donde los varones se quedan en casa tejiendo, mientras las esposas van en busca de recursos y por eso Edipo llama a sus hijas «varones» y no mujeres[535]. Pero en ninguna de las dos obras Antígona se vale para sus planes de las armas femeninas, de manera que no creemos que aquí se pueda hablar de androginia, sino en todo caso de una alternancia de pautas de comportamiento masculinas y femeninas, puesto que en el momento de morir Antígona se reintegra en la feminidad que con tanto ahínco negó mientras estuvo viva (Loraux, 1989a: 56).

El personaje de Medea, por el contrario, reúne junto con una feminidad evidente la determinación, frialdad y previsión propias de la virilidad: es una mujer de un gran carácter y una oponente peligrosa que, a diferencia de otras esposas traicionadas, no se resigna ni se abandona en el llanto, ni tampoco vuelve contra ella su agresividad suicidándose, sino que la dirige contra su esposo, sirviéndose de sus propios hijos. Hay a lo largo de toda la obra una insistencia reiterada en la violencia y fiereza de su carácter, que se manifiesta en sus explosiones de cólera y en sus amenazas, como cuando anuncia que ella misma dará muerte a sus enemigos con la espada[536]; pero su manera de actuar es totalmente femenina por el uso que hace de la capacidad para el engaño, por su recurso al veneno (y no a la espada) y por su habilidad para servirse como ayuda para sus planes de todos los tópicos y estereotipos tradicionales sobre las mujeres. Sin embargo, su determinación y orgullo nada tienen que ver con la imagen tradicional de la feminidad y ella misma lo manifiesta cuando reclama que nadie la tenga por insignificante, débil o inactiva y defiende su honor y el prurito de que nadie se ría de ella como lo haría un varón, colocándolos incluso por delante de su amor de madre[537]. Esta determinación propia de un varón de la que hace gala Medea, junto con sus artimañas tan típicamente femeninas, creemos que nos permiten hablar de androginia también en su caso y, tal vez, por ello no solo consigue su propósito, sino que, a diferencia de Antígona, logra salir inmune de sus crímenes. Por otra parte, también hay una notable diferencia entre la androginia de Medea y la de Clitemnestra. Medea por su carácter y comportamiento está muy lejos de la imagen tradicional de las mujeres, pero, a diferencia de Clitemnestra, cuyo carácter viril es puesto en evidencia desde el comienzo del Agamenón, Medea es presentada al inicio de la obra fundamentalmente como una mujer traicionada y abandonada que actúa por celos, el móvil que el resto de los personajes de la obra atribuye a su actuación, si bien, conforme avanza el drama, desaparece su feminidad para dar paso, en primer lugar, al comportamiento de un héroe arcaico y, finalmente, al de una furia divina que castiga a los mortales por no haber reconocido su verdadera naturaleza y autoridad. El triunfo final de Medea, como señala H. Foley (1989: 82), la coloca más allá de lo trágico, al no pagar por su crimen, pero, al mismo tiempo, la priva de la gloria que en el código trágico se gana muriendo o permaneciendo alienada de la sociedad. De ahí, la transformación final de Meda en una especie de divinidad amoral, símbolo de la destrucción no solo de los valores heroicos, sino de lo puramente humano que había en ella. No es este el caso de Clitemnestra, que muere de manera infame, pero la diferencia entre ambas protagonistas se evidencia también en el distinto móvil de sus acciones, ya que Medea no compite con un varón por el poder ni actúa por ambición, sino por orgullo y por deseo de castigar a quien la ha traicionado en lo que es más precioso para una mujer griega, la seguridad de su matrimonio. Sin embargo, al disponer de manera tan terrible y cruel de la vida de sus hijos, su acción paradójicamente equipara a Medea, no con Clitemnestra, sino con Agamenón, ya que convierte la maternidad en un derecho sobre la vida y la muerte de los hijos, como Agamenón había hecho con la paternidad al ordenar el sacrificio de Ifigenia[538]. En este sentido, como afirma H. Foley (1989: 77-79), en el personaje de Medea su lado femenino es una víctima no solo de Jasón, sino también del propio lado masculino de la heroína. Ello es consecuencia del hecho de no existir entre los griegos un modelo de heroísmo femenino que no pase por la inmolación y el autosacrificio, por lo que Medea para salir triunfante solo puede adoptar las pautas que le impone el código heroico masculino, un código que, por otra parte, oprime a las mujeres porque tradicionalmente las excluye y prioriza el éxito y la defensa del honor sobre los propios sentimientos, el amor y la familia. Medea, por tanto, sufre este código heroico por partida doble: por la incapacidad de Jasón de ver en ella algo más que una concubina bárbara y celosa, en vez de una compañera con la que tiene una deuda de reciprocidad por los favores recibidos, y por su propia incapacidad para escuchar los argumentos que le dicta su amor materno[539]. La consecuencia es que Medea acaba, como Jasón, rechazando a sus amigos y desoyendo las súplicas de sus seres más queridos.

Las diferencias de Esquilo y Eurípides en la creación de los personajes de estas dos heroínas son visibles también en cómo son presentados sus antagonistas masculinos: mientras el personaje de Agamenón mantiene una cierta dignidad (a pesar de la escena de la alfombra y de la deshonrosa muerte que recibe), la figura de Jasón resulta patética y, aunque muchos de los argumentos que esgrime para justificar su actuación se fundamentan en las creencias tradicionales sobre lo que debía ser el comportamiento masculino, el egoísmo y pobreza de espíritu de que hace gala resultan un pobre remedo de la virilidad y la nobleza que la leyenda siempre había otorgado a este héroe. Sin llegar a los extremos de Jasón, tampoco la virilidad del personaje de Admeto sale bien parada en comparación con el de Alcestis. El coro es el primero que lo ubica en la esfera femenina, al preguntar si verse privado de una esposa no es algo que merezca la espada o mejor un nudo corredizo, sugiriendo el tipo de muerte al que recurren las esposas en la tragedia; asimismo, Alcestis le pide que cuide a sus hijos y sea una madre para ellos y que no les dé una madrastra, con lo que está exigiéndole el comportamiento que se espera de una viuda; Feres le echa en cara su cobardía por haber sido derrotado por una mujer; y, finalmente, el propio Admeto reconoce que, por haber dejado que su mujer muriera en su lugar, se cuestionará su hombría[540]. Otro héroe trágico cuya virilidad queda mal parada es Menelao, si bien en este caso su figura está ya ensombrecida en la misma tradición heroica por un velo de cobardía que en la tragedia se hace una evidencia clara y lo coloca en la esfera femenina. En Andrómaca, Menelao tiene un comportamiento impropio de un varón al mezclarse en los asuntos domésticos y en una disputa entre mujeres, como Andrómaca le echa en cara, y, asimismo, le reprocha que fuera un cobarde ante Héctor y solo se muestre como un guerrero ante una mujer indefensa. Esta actitud valiente que Andrómaca (precisamente la esposa trágica que encama la feminidad más tradicional) adopta y que nada tiene que ver con la sumisión que ella misma propugna ante un hombre de verdad, pone claramente en duda la virilidad de Menelao. También Peleo dice que Menelao no debe contarse entre los hombres porque, al ser privado de su mujer, la aceptó de nuevo, por tener una naturaleza sometida a Cipris. En Orestes, Menelao se excusa ante la ayuda que le pide Orestes diciendo que hay que recurrir a la astucia y no a la violencia, es decir, a las armas propias de las mujeres; tanto Orestes como Electra manifiestan que Menéalo no ha nacido guerrero y solo es valiente entre las mujeres. Por el contrario, Electra, según Orestes, posee un ánimo varonil, aunque su cuerpo sea de femenina belleza[541], como si la cobardía de Menelao tuviera el efecto de provocar un comportamiento viril en las mujeres que lo rodean. Contrariamente a lo que ocurre con Menelao, nada cuestiona la virilidad de Heracles, encarnación de la fuerza y el vigor físico masculino, pero es precisamente la disminución de ambos por el sufrimiento lo que le hace sentirse como una mujer, como si el dolor feminizara a los varones, ya que, al privarles de su vigor, les hace lamentarse como mujeres. En las Traquinias, Heracles reconoce que se lamenta igual que lo haría una doncella y que a causa de sus dolores se muestra como una mujer[542]. En el Heracles de Eurípides, Teseo le censura que se porte como una mujer, y como una mujer se ha portado, cuando en su delirio ha matado a su esposa y a sus hijos, lo que lo iguala en su desgracia a las madres asesinas, como resalta el coro al comparar su crimen con el de Proene, el prototipo mítico de la madre asesina, o con el de las Danaides, paradigma de esposas homicidas[543]. En el caso concreto de este héroe, la inversión de papeles sociales tiene su origen en su virilidad excesiva, que le hace recalar periódicamente en los territorios femeninos de la locura y la enfermedad[544]. También Deyanira, presentada en las Traquinias como un modelo de esposa tradicional y paciente, se excede en su feminidad, al querer que su esposo la siga deseando, y este exceso es lo que hace que ambos traspasen las fronteras asignadas a su sexo y que Deyanira muera virilmente con la espada (Loraux, 1989a: 79), mientras que Heracles sufre femeninamente en el lecho a causa del veneno, antes de morir como corresponde a un héroe. El personaje del Heracles trágico, tanto en Sófocles como en Eurípides, bien dando muerte a sus hijos y a su primera esposa por causa de su locura (en Heracles), bien muriendo en medio de lamentos por causa de la segunda (en las Traquinias), acaba adoptando en ambos casos un comportamiento femenino. La feminización de Penteo en las Bacantes obedece a otras razones y no está tan vinculada al comportamiento de los personajes femeninos[545]. El travestismo sexual es un recurso de gran importancia en esta tragedia, que pone en escena todo tipo de transgresiones e inversiones, y donde se alude incluso al muslo de Zeus como «matriz varonil[546]». Su protagonista es el dios más femenino del panteón olímpico, hecho que Penteo resalta cuando se refiere a él como a una mujer, aludiendo al pelo largo y perfumado, a sus bucles rubios y al atractivo de su apariencia[547], aunque al final es Penteo el que acaba travestido y portándose como una mujer. El dionisismo hace que las mujeres adopten el comportamiento contrario al que prescribe la sociedad y así, abandonan sus tareas tradicionales y salen de sus casas para huir al monte, pero es la obsesión del rey por atribuirles una conducta lasciva y por vigilarlas lo que acaba convirtiéndolas de perseguidas en perseguidoras, de apacibles seres en furias que, como enemigos, hieren y ponen en fuga a los pastores, «ellas que son mujeres a ellos que son varones[548]».

Como se ha visto, el cuestionamiento en la tragedia de la imagen tradicional de la feminidad acarrea automáticamente también el del concepto de virilidad, dada la íntima conexión existente dentro del pensamiento griego entre los comportamientos masculinos y femeninos, así como el mecanismo de oposición polarizada que subyace a la construcción de ambos, por el que toda anomalía en uno de los polos afecta de forma inversa e inmediata al otro. La tragedia se sirve de esta íntima conexión y de la dinámica que la rige para difuminar la frontera de lo masculino y lo femenino, para explorar todas las posibles transgresiones y dar vida en escena a las más ocultas fantasías del imaginario masculino griego (Loraux, 1989a: 27). De esta manera, el aserto que atribuye a la virilidad la capacidad para defenderse y conseguir recursos y a la feminidad la indefensión, le permite a Edipo convertir en varones a Antígona e Ismene, dos débiles doncellas, mientras feminiza a Etéocles y Polinices; si el gobierno de una ciudad es tarea exclusiva de los varones, el poder en manos de una mujer viriliza de manera casi automática a Clitemnestra, y, de rebote, feminiza a Egisto y a Agamenón; la firmeza e inflexibilidad de Antígona hace que Creonte vea amenazada su virilidad; si un componente esencial de la virilidad es el vigor físico y el prototipo para el sufrimiento físico es el parto, el dolor en un hombre le supone una pérdida de fuerzas que hace a Heracles sentirse como una mujer, mientras que la comprensiva y femenina Deyanira se suicida empuñando la espada como un hombre; la cobardía de Admeto ante la muerte, frente a la valentía de Alcestis, hace que para los demás su virilidad quede en cuestión, como si el valor en las mujeres solo fuera posible a costa de la disminución del valor en los varones y su buena fama solo a costa de la mala fama de sus antagonistas. En la tragedia, el mecanismo de la inversión de papeles sociales parece, pues, iniciarse cuando un varón o una mujer se sale de los límites que la sociedad ha trazado para el comportamiento masculino y femenino y traspasa la frontera que los separa, lo que, a su vez, parece provocar una inversión en el comportamiento de los personajes del otro sexo. Pero hay una gran diferencia en las consecuencias que se siguen para la sociedad según sea una mujer o un varón el causante de esta transgresión, lo que muestra una vez más la disimetría que rige la relación entre ambos sexos, como se puede observar en la Orestía: Clitemnestra esgrime la muerte de Ifigenia como razón para justificar su venganza, lo que reconoce el coro de ancianos, pero en el desarrollo de la acción lo que el poeta resalta es su lujuria y su ambición por el poder como los móviles últimos de una actuación cuyo resultado pone en peligro los propios cimientos de la ciudad, ya que se invierte todo el orden de las cosas, y así, un héroe, que es además el soberano del país, muere ignominiosamente en el interior del palacio a manos de una mujer, unos guerreros, que han tomado Troya, están gobernados por mujeres, el hijo heredero se ve privado del trono y de la herencia paterna y la hija no puede cumplir su destino con un matrimonio honorable (Zeitlin, 1978: 157). Por el contrario, en los otros tragediógrafos es a los varones a los que se atribuye la responsabilidad de que las mujeres invadan la esfera masculina, y las razones para ello son de muy diversa índole: su incapacidad para gobernar con equilibrio y prudencia la ciudad (Creonte), lo que provoca la rebeldía femenina y altera el equilibrio sobre el que se asienta la subordinación de las mujeres; no saber aceptar la muerte con valentía (Admeto), lo que hace de una esposa tradicional un ejemplo de determinación y coraje; no respetar los compromisos contraídos (Jasón), lo que despierta la terrible cólera de la esposa burlada; un exceso de misoginia y una vocación teómaca (Penteo), lo que convierte a pacíficas mujeres en ménades asesinas, disfraza de mujer al soberano de la ciudad y lo hace víctima de una curiosidad totalmente femenina; un comportamiento indigno y poco viril (Menelao), lo que obliga a las mujeres a dar muestras de valentía; traer una segunda esposa a casa (Heracles), lo que despierta los celos de la primera, que no se resigna a dejar de ser deseable, etc. Como se ve, las razones para que se ponga en funcionamiento esta mecánica que invierte los papeles sociales de cada sexo parece que siempre tiene que ver con una transgresión del comportamiento socialmente asignado a cada uno de ellos: en unos casos, es la ambición de las mujeres como Clitemnestra la que feminiza a unos varones que, por otra parte, han hecho dejación de su valor o de la prudencia que les es propia; pero en otros, es la mezquindad masculina lo que viriliza a las mujeres y feminiza a los varones cuando dejan que la generosidad y la abnegación femeninas las transforme en individuos capaces de buscar el sustento para sí y para su familia, en seres activos y útiles. La responsabilidad masculina en el desorden creado se evidencia en la descalificación que sufren los que dan lugar a ello y así, a excepción de Clitemnestra, la única mujer que es valorada de forma totalmente negativa, son los varones los que reciben la censura de forma más o menos expresa, mientras que sus antagonistas son objeto de admiración, en unos casos (Alcestis, Antígona, Andrómaca, etc.), y de simpatía o compasión, en otros (Deyanira, Medea, Ágave, etc.).

Pero, a pesar de que se traspasan las fronteras y se difuminan las identidades, la esencia de lo masculino y lo femenino siguen estando muy claras en la tragedia y se perfilan como más tradicionales de lo que todos estos cuestionamientos y transgresiones pueden hacer suponer. Y así, del lado de lo femenino sigue contabilizándose la pasividad, la indefensión, la devoción por la familia, la emotividad, etc., mientras que corresponde a la virilidad la actividad, la valentía, la defensa del honor, la capacidad de raciocinio, etc., y es precisamente esta nitidez en la conceptualización lo que permite calificar de «varones» a las mujeres valientes y de «mujeres» a los hombres cobardes. Asimismo, sigue existiendo una disimetría en la valoración de ambos términos que se manifiesta en que nunca es positivo para un varón ser tachado de mujer, mientras que, en determinadas circunstancias, puede ser positivo para una mujer ser calificada de varón. Por ello, las mujeres gozan de mayor libertad para transgredir su papel tradicional, mientras que para los varones hay fronteras que la norma no les permite atravesar, y así, no hay una figura masculina equiparable a Clitemnestra ni nunca es presentado un héroe muriendo con la muerte típicamente femenina del ahorcamiento, algo que, según N. Loraux (1989a: 40-1), ni siquiera los griegos podían imaginar. Pero también para las mujeres existen los límites y, en el fondo, sus transgresiones son más aparentes que reales: hay mujeres viriles merecedoras de admiración y fama, y ello se debe a que, a pesar de su valor, no dejan de ser vistas por los varones como mujeres, lo que se demuestra en el momento de su muerte, donde, como dice Loraux (1989a: 84), la feminidad las espera para edificación del auditorio, como es el caso de Antígona, Yocasta o Políxena; por el contrario, hay otras que siempre serán objeto de repudio y rechazo, ya que resaltar cualquier rasgo positivo en su invasión de la masculinidad supondría llevar la transgresión a un límite donde se produciría una subversión irreparable del orden cívico, y por ello nunca puede ser positiva ni seductora la imagen de una mujer viril como Clitemnestra, como tampoco puede morir virilmente como un guerrero una doncella como Políxena[549]. En la tragedia griega se ofrece de esta manera a los espectadores una reflexión sobre las diferencias de los sexos, que en el curso de la acción se difuminan, se intercambian y confunden, pero que al final siempre se restablecen, con lo que estas diferencias resultan más nítidas, si cabe, precisamente por este cuestionamiento que se ha hecho de ellas (Loraux, 1989a: 12).

6. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

En las tragedias conservadas hay numerosos pasajes en los que se manifiesta un rechazo genérico de las mujeres, y otros, en los que este rechazo no afecta a la totalidad de las mujeres, sino a una parte de ellas, las «malas mujeres» de las que habla Hermíone[550]. Tanto en un caso como en otro es visible la influencia de la tradición misógina que se remonta a Hesíodo, ya que la descalificación se formula prácticamente en los mismos términos que acuñó el poeta de Beoda. Dadas las características propias del género dramático, la crítica contemporánea está de acuerdo en que no sería correcto atribuir estas muestras de misoginia al sentir personal de los poetas ni tampoco que las mismas deban considerarse una característica propia de este género literario. El antifeminismo de la tragedia refleja opiniones concretas de personajes concretos y, por tanto, a la hora de su análisis debe tenerse en cuenta, por un lado, tanto el contexto particular del drama en que aparecen como el general de las obras de cada poeta, y, por otro, el mundo de representaciones propio del género trágico.

En la obra de Esquilo, probablemente el caso más claro de misoginia explícita es el siguiente pasaje de los Siete en el que Etéocles se dirige al coro de tebanas:

Os pregunto, criaturas insoportables: ¿es lo mejor eso, lo que salvará la ciudad y dará ánimo a un ejército que está sitiado? ¿Andar gritando y vociferando postradas ante estatuas de dioses que son protectores de nuestra ciudad? Todo eso es odioso para las gentes que tienen prudencia.

¡Ojalá no comparta yo la vivienda con mujeril raza, ni en la desgracia ni tampoco en la amada prosperidad! Pues la mujer, cuando es dueña de la situación, tiene una audacia que la hace intratable; y, en cambio, cuando es víctima del miedo, constituye un peligro mayor para su casa y para el pueblo. Así, ahora, con vuestras huidas a la carrera, habéis infundido temor en los ciudadanos, restándoles ánimo, con lo que reforzáis en máximo grado la situación de la hueste apostada fuera de las puertas, mientras que dentro nos destruimos nosotros mismos. ¡Cosas así puede lograr el que convive con las mujeres!

Pero, si alguien no obedece a mi mando —⁠hombre o mujer o lo que hay entre ellos⁠—, se decidirá contra él decreto de muerte y no hay medio que logre escapar de una muerte por lapidación a manos del pueblo.

Pues que lo de fuera es cosa de hombres, que las mujeres no piensen en ello, ¡que se queden dentro de su casa y no perjudiquen!

¿Oíste o no oíste? ¿O le hablo a una sorda? (Siete, 181-202)[551].

Tradicionalmente, no se ha visto en estas destempladas palabras la manifestación de una confrontación entre un hombre y unas mujeres, sino entre un gobernante y sus gobernados, entre un jefe militar y un grupo de no combatientes, y su antifeminismo se ha justificado por el extremo peligro en que se halla la ciudad y el riesgo de desmovilización que puede provocar el pánico de estas mujeres. En la actualidad, algunos autores han explicado esta actitud de Etéocles como un rasgo necesario del papel de líder que desempeña Etéocles en un momento de crisis[552], pero la irritación y violencia de su tono han hecho pensar a otros especialistas que en estas palabras había algo más que una crítica a un comportamiento inadecuado de las mujeres, lo que les ha llevado a buscar la explicación de esta misoginia, bien como expresión de un rasgo de la personalidad de Etéocles, resultado de un trauma psicológico causado por las especiales relaciones existentes en la familia de los Labdácidas[553], bien como una reacción relacionada con la maldición paterna[554].

A este respecto, una de las cuestiones que más ha debatido la crítica ha sido el cambio de comportamiento que se observa en el personaje de Etéocles a partir del verso 653, donde le abandonan la prudencia y moderación que le han caracterizado como un buen gobernante y la irracionalidad hace presa en él. Para Vernant (1987: 20-30), esta cuestión no debe plantearse en términos de unidad o discontinuidad del personaje, sino de la confrontación dentro de un mismo personaje de dos formas de psicología que implican categorías diversas de la acción y el agente. Etéocles no es el protagonista de este drama, sino la ciudad, a la que Etéocles representa hasta que se pronuncia el nombre de su hermano, cuando el mensajero le anuncia que en la séptima puerta está Polinices, entonces es arrojado del mundo de la polis y devuelto al universo de las grandes familias del pasado, y así el ciudadano se convierte en un Labdácida de la leyenda, en el que hace presa la locura homicida, y se pliega fatalmente al cumplimiento de la maldición paterna, convirtiéndose en un colaborador activo de la misma. Según Vernant (1987: 31), lo que a nuestros ojos puede parecer un cambio de carácter de Etéocles es «el paso a otro modelo psicológico, un deslizamiento de una psicología política a otra mítica». Si se acepta este presupuesto, creemos que es este destino que la maldición paterna ha fijado para Etéocles, esta pasión fratricida, a la que se va a entregar de buen grado, la que hace ya mella en esa serenidad previa y le lleva a expresar su odio a las mujeres de forma tan radical. El deslizamiento de estos dos modelos psicológicos que se produce en este personaje es, según Vernant, un hecho sucesivo, no simultáneo. No obstante, se pueden detectar ya algunas fisuras en el estadista y ciudadano Etéocles que presagian al Etéocles Labdácida, como se ve cuando en su invocación a Zeus se dirige, al lado de Zeus, a Gea, a la Maldición y a la Erinia paterna[555], lo que, por otra parte, indica también la relación especial que une a Etéocles con los Espartos y la tierra de Tebas (Vidal-Naquet, 1989: 124). Es como si el deseo de Etéocles de vivir una vida sin mujeres expresara en el fondo no tanto su rechazo a las mujeres cuanto su rechazo a los lazos de sangre que se anudan en el seno materno, sin los cuales no habría hermanos, ni familia, ni mancha, y la maldición paterna no le obligaría a derramar una sangre que no le es lícito derramar, y de la que precisamente se erigen como defensoras las mujeres.

Esta misoginia tan manifiesta de Etéocles está en consonancia con la minusvaloración que en esta tragedia se hace de la maternidad de las mujeres, la función social por excelencia que la ciudad les reconoce. La maternidad que se enfatiza en esta obra no es la de las mujeres, sino la de la ciudad y la tierra tebana, simbolizada en la autoctonía de sus primeros habitantes, los Espartos, mientras que a las mujeres se las presenta fundamentalmente como doncellas, no como madres[556]. Pero los Espartos se dieron muerte entre sí, precisamente como van a hacer los dos hijos de Edipo, y con ellos el tiempo de la autoctonía terminó, lo que hace baldío el empeño de Etéocles de negar un espacio en la ciudad a las mujeres, a las que rechaza como interlocutoras en la política y, sobre todo, como compañeras de vida. Etéocles fracasa, pues, como varón en su deseo de una vida sin mujeres y también como gobernante, ya que no solo no ve cumplida su orden de que las tebanas permanezcan dentro de sus casas, sino que, tan pronto como la maldición hace presa de su juicio, las mujeres se hacen cargo de la ciudad, produciéndose así una inversión que convierte un gobierno «hipermasculino en una ginecocracia» (Vidal-Naquet, 1989: 128). Es como si el vacío que Etéocles deja en la ciudad empujara a las mujeres a la toma de las decisiones, lo que, a su vez, rompe la unidad de su actuación, ya que el coro se divide en dos semicoros para acompañar, respectivamente, a cada una de las dos hermanas. El conflicto persiste porque la acción trágica separa en el nivel político lo que está unido en el nivel familiar: Polinices es un traidor y un enemigo de Tebas, pero desde el punto de vista del linaje es el hermano, el doble de Etéocles. La muerte de ambos no supone el predominio de la polis sobre el oîkos, sino que la tragedia continúa, como simboliza el doble cortejo que encabeza, por un lado, Ismene, en defensa del derecho cambiante de la ciudad, y, por otro, Antígona, en defensa del derecho estable del linaje (Vidal-Naquet, 1989: 108).

El anhelo de Etéocles de un mundo sin mujeres tiene su contrapartida en las Suplicantes, donde las Danaides aspiran a una vida sin varones. Sin embargo, no son equiparables ambos deseos, aunque solo sea porque en el segundo caso no existe una realidad política y social que lo alimente, como ocurre con el primero (Vidal-Naquet, 1989: 108). Por otra parte, en las Suplicantes se respetan a lo largo de toda la obra los estereotipos tradicionales sobre el comportamiento masculino y femenino: las Danaides son débiles mujeres[557] indefensas que piden ayuda a los fuertes y decididos argivos contra los egipcios, caracterizados por una audacia que raya en la impiedad, de manera que, aunque el conflicto de fondo es entre hombres y mujeres (lo que se evidenciaba al parecer con toda claridad en la tercera obra de la trilogía), en esta tragedia en concreto el enfrentamiento se produce también entre varones, entre los egipcios y Dánao[558] y entre estos y los argivos. Asimismo, no se puede hablar propiamente de misandria en las Danaides, al menos en los mismos términos en que se habla de la misoginia de Etéocles, ya que estas no injurian a los varones, a los que no odian sino de los que huyen[559], y su rechazo no es tanto de los varones cuanto del matrimonio, sobre todo, del que pretenden imponerles con la violencia sus primos, y por ello a este krátos[560] («poder») masculino, que no es legítimo sino bía, ejercicio de la violencia, ellas oponen un krátos femenino[561], que, sin embargo, al final resulta mucho más temible y peligroso, porque las lleva al asesinato. La terrible violencia de este enfrentamiento resalta la reconciliación final, que encama Hipermestra, al perdonar la vida a su esposo y establecer con él un vínculo que sella la armonía que debe existir dentro del matrimonio: los varones tienen que reemplazar la violencia por la persuasión, y las mujeres, su repulsión por la lealtad y el respeto (Detienne, 1990: 43).

En la Orestía, no hay apenas manifestaciones expresas de rechazo genérico a las mujeres. Sin embargo, la misoginia impregna totalmente esta trilogía, donde se observa una progresión que avanza desde el énfasis que se pone en la maldad del personaje de Clitemnestra en el Agamenón, hasta la monstruosa caracterización de las Erinias en las Euménides, pasando por la Oda sobre las mujeres terribles de las Coéforas. Según F. I. Zeitlin (1978), Esquilo realiza en esta trilogía una verdadera creación mitopoética mediante la cual modifica una leyenda heroica en dos sentidos: por una parte, la transforma en un mito de los orígenes, en una representación mítica de la lucha cósmica entre los olímpicos y las fuerzas ctónicas, y, por otra, la conecta con el mito del matriarcado. Así, partiendo de la acción de una mujer que se levanta contra su esposo, a través de una serie de mutaciones sutiles y graduales, «transforma a una rebelde astuta e inteligente en una encarnación de todo lo caótico, arcaico y regresivo» (Zeitlin, 1978: 151). Como ocurre en las Suplicantes, Esquilo sitúa también en la Orestía la guerra de sexos en el ámbito del matrimonio, que las mujeres rechazan desde dentro (Clitemnestra) o desde fuera (Danaides), pero en todos los casos esta rebeldía lleva siempre aparejada un ejercicio de la violencia que acaba con la muerte del marido. En el personaje de Clitemnestra, Esquilo une toda la capacidad destructora de la astucia, el engaño y la lujuria femeninos con un carácter viril y una ambición por el poder que la llevan a planear la muerte peor y menos honrosa para un varón. El procedimiento elegido para resaltar la maldad de este personaje es bastante sutil, ya que hasta el final de la obra no hay en el Agamenón una censura expresa de la actuación de Clitemnestra, mientras que el coro reprueba expresamente la terrible osadía de Agamenón al sacrificar a su hija[562], precisamente la razón que la reina aduce para justificar su crimen. Pero la condena de Clitemnestra resulta mucho más efectiva por el medio que se emplea para ello, al exponer en el desarrollo de la acción adonde conducen sus actuaciones: al asesinato del esposo y a la ginecocracia. La condena de Clitemnestra se extiende al resto de las mujeres «audaces», y en la conocida Oda de las Coéforas, el poeta ejemplifica las terribles secuelas de la lujuria femenina, que acaba siempre causando la muerte de los varones de la familia, hijos, padre o esposos. En el inicio de este conocido estásimo, tras una breve descripción de las calamidades que acechan a los humanos desde el mar, la tierra y el cielo[563], el coro se pregunta por las desgracias que tienen su origen en los propios humanos, estableciendo una cierta simetría entre el orgullo excesivamente audaz de los varones y la lujuria de las mujeres osadas; pero en los versos siguientes desaparece toda alusión a los varones y el deseo que domina a las hembras se convierte en la única causa de desdichas para la vida en común de hombres y animales, estableciéndose una equiparación de las mujeres con las hembras de las demás especies animales que sirve para resaltar, por una parte, la animalidad de la naturaleza femenina y, por otra, para enfatizar en las mujeres su condición femenina por encima de su especificidad humana, gracias a esta hermandad de las mujeres con sus congéneres animales:

Cría la tierra muchos terribles dolores causados por seres horrendos. El mar abarca con sus brazos multitud de bestias hostiles al hombre. Lo dañan también, en el espacio que hay entre ambos, las centellas que surcan el aire, las bestias aladas y las que caminan sobre el suelo. Y los vientos podrían narrar la ira de la tormenta.

Pero ¿quién podría decir el orgullo, audaz en exceso, del varón y los amores impudentes de las mujeres que son osadas de corazón y […] compañeras de la ruina de los mortales?

El deseo desprovisto de amor que domina a la hembra lleva a la desgracia a las parejas de vida común, tanto de bestias como de mortales.

Sépalo todo aquel que no deja que vuele su mente. Que conozca la maquinación que meditó una mujer que mató a su hijo, la miserable hija de Testio: quemó, prendiéndole fuego, el rojo tizón que tenía la misma edad que su hijo desde que lloró, cuando hubo salido de su madre y con él compartía la duración de la vida hasta el día fijado por la Moira.

Hay otra a quien se odia en los mitos: una doncella sanguinaria, que, en favor de los enemigos, causó la muerte a un hombre de su familia: se dejó persuadir —⁠¡impúdica perra!⁠— por los cretenses collares de oro, regalos de Minos, y privó a Niso del cabello que lo hacía inmortal, mientras él respiraba plácidamente en el sueño, y Hermes se apoderó de él.

Después de haber hecho mención de penas crueles no es el momento de recordar a una esposa abominable, odiosa para su familia, y la perfidia concebida por un corazón de mujer contra un varón portador de armas para defenderse, contra un guerrero que con razón inspiraba respeto a sus enemigos.

Honro, en cambio, al hogar de la casa que no es fogoso y a las armas de la mujer que no sea la audacia.

Entre todos los crímenes, ocupa el primer puesto —⁠según el relato⁠— el que ocurrió en Lemnos. Aún lo llora el pueblo como un suceso abominable y, desde entonces, todos comparan sus propias desgracias con el dolor lemnio. Pero, por esa mancha, odiosa a los dioses, se extinguió esa raza y fue despreciada por los mortales, pues nadie respeta lo que es detestable para los dioses. ¿Cuál de estos casos no estoy citando con toda justicia? (Coéforas, 585-652).

Las Euménides se inician con una narración de la Pitia sobre la historia del santuario de Delfos, según la cual Apolo lo recibió como regalo de nacimiento[564] de antiguas divinidades femeninas, hijas de Gea. Con ello, Esquilo introduce una modificación en la versión tradicional del mito délfico[565] y realiza una tergiversación similar a la que, según hemos visto, Hesíodo hace en la Teogonía sobre la manera en que las prerrogativas y facultades de las diosas primigenias pasaron a Zeus, ya que en ambos casos este traspaso de poderes se plantea con la aquiescencia y complicidad de las diosas, pero el resultado final es el dominio y la preeminencia de lo masculino, representado por Zeus y Apolo, sobre lo femenino, representado por Gea y sus hijas. Según F. I. Zeitlin (1978: 162), la referencia a un primitivo matriarcado divino en Delfos es un recurso con el que el poeta crea la imagen de un pasado prestigioso y, sobre todo, ya superado, para que sirva de modelo al matriarcado negativo que encaman las Erinias y que asimismo debe ser superado, ya que las oponentes femeninas de Apolo en esta tragedia no son las primitivas divinidades délficas, sino las Erinias, diosas en cuya antigüedad, por otra parte, se insiste a lo largo de toda la obra: Apolo las llama viejas jóvenes antiguas, Atenea alude a su antigüedad y sabiduría y ellas mismas insisten en su carácter antiguo frente a los dioses jóvenes, así como en la antigüedad de su sabiduría, sus prerrogativas y sus honores[566]. Las Erinias, en un primer momento, son descritas por la Pitia como un extraño grupo de mujeres, pero, conforme avanza la obra, se resalta cada vez más los rasgos negativos de su personalidad: seres repugnantes que roncan con bufidos repelentes y cuyos ojos segregan humores odiosos, doncellas abominables, monstruos que todos aborrecen, odiosas para los hombres y dioses olímpicos, y son presentadas como seres repulsivos y sedientos de sangre[567]. Las Erinias encaman así el rostro más terrible de las antiguas divinidades, su lado negativo, que es presentado bajo esta imagen repugnante, bestial y terrorífica. Una imagen que al mismo tiempo se feminiza, por la oposición que en esta obra se plantea entre el derecho al castigo que la sangre materna reclama y la lealtad a un padre asesinado. Por su parte, la relación de las Erinias con la maternidad queda establecida desde el primer momento por el acoso y persecución de que hacen objeto a Orestes y por erigirse en las defensoras de los derechos matemos, y se ve reforzada por su condición de hijas sin padre (lo contrario que Atenea), ya que son presentadas como hijas partenogenéticas de la Noche, a la que ellas mismas invocan con frecuencia[568].

La cuestión clave de las Euménides la resume Orestes cuando pregunta si él es de la sangre de su madre[569] y Apolo le responde cuando, ante los alegatos de las Erinias en favor del derecho de la sangre materna derramada, esgrime las dos razones fundamentales para su defensa: el honor de un padre está por encima del de una madre, porque este es un varón frente a una mujer, y el vínculo familiar es el del padre con el hijo:

no es lo mismo que muera un varón noble, a quien se respeta por el cetro que Zeus le entregó, y además a manos de su esposa, pero que no se sirvió, para hacerlo con valentía, de un arco que desde lejos dispara sus flechas, como el de una Amazona…

También a esto te voy a contestar, y entérate de que tengo razón. No es la que llaman madre la que engendra al hijo, sino que es solo la nodriza del embrión recién sembrado. Engendra el que fecunda, mientras que ella solo conserva el brote —⁠sin que por ello dejen de ser extraños entre sí⁠—, con tal de que no se lo malogre una deidad (Euménides, 623-627; 658-661).

Para Zeitlin (1978: 168), estos argumentos de Apolo no son tecnicismos jurídicos ni argucias de litigante, sino el centro del drama. En este modo de argumentar Apolo sigue la norma de la polaridad del pensamiento arcaico griego, según la cual un cambio de status solo puede producirse por la negación de la posición anterior. Por ello, para reforzar el papel del padre tiene que negar el de la madre, en el nivel biológico, y el de la maternidad, en el nivel mítico, por medio de la concepción singular de Atenea, negando con ambos al mismo tiempo el matriarcado. Estos argumentos son presentados en el nuevo marco jurídico de un tribunal humano, donde se instaura el uso del debate lógico y el derecho de los que no son parientes a decidir en las disputas de los parientes. El renacimiento de Orestes a la inocencia y el nacimiento del tribunal son legitimados por el recurso al paradigma arquetípico del origen, ya que el valor legitimador del nacimiento de Atenea le viene porque con él Zeus puso fin a cualquier futura amenaza para su soberanía. El conflicto entre los derechos del padre y de la madre permanece sin resolver en la esfera humana ante la votación paritaria del tribunal, pero lo zanja Atenea con su voto favorable a Orestes, que ella misma explica por su inclinación hacia lo masculino, su devoción hacia el padre y su rechazo a una mujer que ha dado muerte al señor de la casa[570]. Las exigencias de un derecho materno que afirma su vínculo con los hijos y que en su defensa pretende que es lícito dar muerte al esposo y padre es rechazado en la colina de Ares, en el mismo lugar en que las Amazonas asentaron su campamento antes de ser también derrotadas en su intento de destruir la ciudad de Atenas[571], y de esta manera el conflicto entre la maternidad y la paternidad se resuelve con la apropiación casi en exclusiva por parte del padre de la facultad de procrear y la infravaloración de la contribución femenina en lo que es su función por excelencia, la de parir los hijos, que queda así sometida al principio activo que representa el padre. Las Erinias lógicamente reaccionan de forma airada y amenazadora ante la derrota que los hijos de Zeus les han infligido a ellas y a los valores que defienden. Pero Atenea, que a diferencia de Apolo no menosprecia sino que sabe que es necesario respetar a estas viejas divinidades y evitar los males que su enemistad acarrearía a Atenas, consigue a base de persuasión y promesas integrar en el nuevo orden cívico los valores y el pasado que las Erinias representan, un pasado que ha quedado del lado de lo femenino y que la ciudad necesita, lo mismo que necesita a las mujeres, si bien bajo la tutela de la diosa pollada, como las mujeres lo están bajo la de sus padres o maridos. La victoria de Atenea, que es la de Zeus, según hace constar la propia diosa, es mucho mayor por cuanto, al final, consigue la aquiescencia de las vencidas, que acaban por renunciar a su cólera y aceptar la sede que la diosa les ofrece en el subsuelo de la ciudad, en una antigua gruta bajo tierra, donde serán honradas, no como divinidades odiosas a dioses y hombres, sino como benevolentes y leales a la ciudad. De esta manera, la negatividad de lo femenino en Esquilo cambia de signo cuando se asimila a lo masculino y se remite al pasado[572].

En Sófocles, con la excepción obligada del personaje de Clitemnestra, apenas si hay descalificaciones ni genéricas ni individuales de las mujeres, salvo la afirmación de Creonte de que una mala mujer es como un frío abrazo[573], que se explica como un argumento más de este personaje para despertar una complicidad masculina en Hemón y para que anteponga el afecto padre-hijo a su amor por su prometida; pero esta opinión no halla eco alguno en ningún otro personaje de la obra y el hecho, por otra parte, de que su referente sea una mujer como Antígona le resta toda credibilidad. Sófocles, no obstante, ilustra con el personaje de Deyanira el peligro potencial que encierra la naturaleza femenina, incluso en una de las más afectuosas y femeninas esposas de la tragedia. Deyanira no es Clitemnestra, sino una esposa tradicional que intenta conservar el amor de su marido. Su terrible error no provoca ninguna descalificación genérica contra las mujeres e, incluso, en los reproches de que es objeto por parte de su hijo y del propio Heracles no hay odio ni rechazo expreso hacia las mujeres, sino más bien asombro de que una simple mujer, cuya naturaleza nada tiene que ver con la virilidad[574], haya podido acabar con quien no pudieron los monstruos más terribles de la tierra. El comportamiento de Deyanira es un ejemplo de lo que se considera tradicionalmente la feminidad más positiva. Por otra parte, no reprocha a su marido su infidelidad ni inculpa a Yole, con la que se muestra compasiva[575], pero Deyanira teme ser repudiada por su falta de juventud y trata de encontrar una solución para un problema de desamor que no la tiene dentro del matrimonio tal como lo concibió el pensamiento griego, y con ello causa la muerte de su esposo. Para Loraux (1981b: 64), el personaje de Deyanira representa a la hembra reproductora que no conoce otra alternativa a la virginidad que el embarazo y que muere por haber querido ser para Hércules un objeto de amor y no haberse dado cuenta de que para la madre ha pasado el tiempo de los gozos de la nymphe («recién casada»).

En las tragedias de Eurípides son frecuentes los pasajes misóginos y pertenecen a su obra la mayor parte de las máximas conservadas en la tradición del «vituperio femenino». Ello le valió la fama de misógino de que ha gozado desde la antigüedad, si bien compensada por otras opiniones que le acusaban de haber tomado el partido de las mujeres y haber feminizado la tragedia. En la actualidad, todavía se debate sobre la misoginia o el feminismo de Eurípides, aunque la opinión más aceptada es que en sus obras las expresiones misóginas son una forma de suscitar de forma deliberada la cuestión de las mujeres y un recurso para poner en tela de juicio la creencia tradicional sobre la capacidad femenina para el mal. Así, cuando Hécuba hace saber a Agamenón que va a llevar a cabo su venganza por medio del engaño y con la complicidad de las demás troyanas, provoca de forma casi automática la censura genérica hacia las mujeres por parte de Agamenón:

Hec.— Terrible es la muchedumbre y, si la acompaña el engaño, invencible.

Aga.— Sí, terrible. Pero, con todo, censuro al sexo femenino (Hécuba, 885)[576].

La razón de esta censura reside en que esta conjunción de engaño, mujeres y cólera materna despertaba en los varones griegos uno de los fantasmas más comúnmente asociados a la tradición de la «raza de las mujeres»: la complicidad femenina para provocar con sus malas artes la muerte de los varones. Sin embargo y pese a esta censura explícita, Agamenón no impide a Hécuba que lleve adelante sus planes, sino que comprende las razones de su actuación. Poliméstor, tras ser cegado por las troyanas y haber presenciado el asesinato de sus hijos, manifiesta expresamente su odio hacia las mujeres, que resume a Agamenón calificándolas de la peor especie que existe en el mundo:

Para no extenderme en largos discursos, si es que alguno de los de antes ha hablado mal de las mujeres, o hay ahora alguno que hable, o se disponga a hablar, yo, resumiendo todo eso, lo confirmaré: realmente, ni el mar ni la tierra crían una raza de tal laya. Lo sabe el que en cada ocasión, tropieza con ella (Hécuba, 1178-1182).

Pero, aparte de Poliméstor, ningún otro personaje califica negativamente este crimen ni censura a sus autoras, lo que reduce a una cuestión personal la misoginia de este personaje, que, por otra parte, es presentado como un hombre vil y despreciable, en contraste con la compasión que desde el comienzo de la obra despiertan Hécuba y las troyanas. En términos parecidos a Poliméstor expresa Andrómaca su personal antifeminismo, cuando ante el acoso que sufre por parte de Hermíone, exclama:

Maravilloso es que uno de los dioses haya establecido para los mortales remedios contra los reptiles salvajes. Pero, respecto a lo que está más allá de la víbora y el fuego, contra una mujer mala, nadie ha descubierto jamás una medicina. Tan gran mal somos para los hombres (Andrómaca, 269-273).

Pero, aunque la mala opinión de Andrómaca abarca a todo el género femenino, ya que incluso se incluye a sí misma, está claro que está provocada y se refiere especialmente a la cruel conducta de Hermíone. Más adelante, insiste en esta descalificación genérica en su agón con Menelao:

No hay que preparar grandes males para cosas pequeñas, ni tampoco, porque las mujeres seamos un mal funesto, han de parecerse los hombres a las mujeres en el modo de ser (Andrómaca, 352-354).

Este argumento resulta bastante sorprendente por su obviedad (para ningún varón griego era honorable actuar como una mujer) y, en el fondo, claramente humillante para Menelao, cuya virilidad implícitamente Andrómaca está cuestionando. Tampoco Hermíone tiene una buena opinión de las mujeres, ya que culpa de sus errores a las visitas de las malas mujeres:

Las visitas de las malas mujeres me perdieron, las cuales me hincharon de vanidad […] Pero jamás, jamás —⁠pues no lo diré una sola vez⁠— al menos los hombres sensatos que tienen mujer deben permitir que las mujeres hagan visitas a la esposa que está en casa, pues ellas son maestras de males. Una, por obtener una ganancia, corrompe el lecho; otra, por haber pecado, quiere que tenga su misma enfermedad, muchas, por desenfreno… y por eso enferman las casas de los hombres. Ante eso guardad bien las puertas de vuestras casas con cerrojos y trancas. Pues nada sano hacen las visitas de fuera por parte de las mujeres, sino muchos males (Andrómaca, 930, 943-949).

Pero tanto la misoginia de Andrómaca como la de Hermíone se ven contrarrestadas, en el primer caso, por la propia nobleza y dignidad de las que la protagonista, que es una mujer, hace gala en toda la obra; y en el segundo, por el carácter infantil de la salida a la que recurre Hermíone para tratar de exculpar su conducta, trasladando sus propias responsabilidades al socorrido tópico de la influencia de las malas mujeres. También es de destacar en esta obra, pese a los rasgos negativos con que están presentados los antagonistas de Andrómaca, la censura a los maridos que llevan a casa a una concubina, lo que para el coro es origen de males y también para Orestes[577]. Ello es lo que provoca los celos de Hermíone y, aunque no lo justifique, explica su comportamiento.

Más calado tiene la misoginia que se respira en Orestes y de la que participan casi todos los personajes de esta tragedia, tanto masculinos como femeninos. Orestes justifica el asesinato de su madre así:

Si las mujeres, en efecto, llegaran a ese colmo de audacia de asesinar a sus maridos, buscándose un refugio frente a sus hijos, con excitar su compasión al mostrarles sus pechos, no tendrían ningún reparo en dar muerte a sus esposos, con cualquier pretexto a mano. Al ejecutar yo esa barbaridad, según tú clamas, he acabado con tal costumbre. […]

Por defenderos a vosotros no menos que a mi padre, di muerte a mi madre. Pues si el asesinato de los maridos fuera lícito a las mujeres, no tardaríais en morir o tendríais que ser esclavos de vuestras esposas. Y haríais lo contrario de lo que debe hacerse. En cambio ahora la que traicionó el lecho de mi padre ha muerto. Mas si por esto me condenáis a morir, la ley se relajará, y ninguno se escapará de la muerte porque no va a haber restricción en tal audacia (Orestes, 565-571, 935-942).

Pílades manifiesta su desconfianza hacia las mujeres:

¡Calla! Que me fío poco de las mujeres (Orestes, 1104).

Y hasta el coro se hace eco del antifeminismo generalizado de esta obra al apostillar las argumentaciones de Orestes con esta afirmación:

Siempre las mujeres surgieron en medio del infortunio para perdición de los hombres (Orestes, 605-606).

La culminación de esta hostilidad tiene lugar con el intento de asesinato de Helena, uno de los símbolos más emblemáticos de la feminidad. Pero todo este despliegue de manifestaciones antifemeninas se ve desmentido por el desarrollo de la trama, en la que no parece tener incidencia alguna: los matricidas son condenados[578] y Orestes, a pesar de esgrimir unos argumentos similares a los que Apolo utilizó para su defensa en las Euménides, no consigue convencer a los ciudadanos, y, por último, es precisamente Apolo el deus ex machina que salva a Helena y anuncia su divinización, lo que de alguna forma viene a contrarrestar todas las descalificaciones de que ha sido objeto por la maldad de su naturaleza femenina.

De todos los personajes de la tragedia griega, Hipólito es el que manifiesta de forma más explícita su odio a las mujeres en el conocido pasaje en el que reprocha a Zeus el haber creado a las mujeres:

¡Oh Zeus! ¿Por qué llevaste a la luz del sol para los hombres ese metal de falsa ley, las mujeres? Si deseabas sembrar la raza humana, no debías haber recurrido a las mujeres para ello, sino que los mortales depositando en los templos ofrendas de oro, hierro o cierto peso de bronce, debían haber comprado la simiente de los hijos, cada uno en proporción a su ofrenda y vivir en casas libres de mujeres. [Ahora, en cambio, para llevar una desgracia a nuestros hogares, empezamos por agotar la riqueza de nuestras casas]. He aquí la evidencia de que la mujer es un gran mal: el padre que la ha engendrado y criado les da una dote y las establece en otra casa, para librarse de un mal. Sin embargo, el que recibe en su casa ese funesto fruto siente alegría en adornar con bellos adornos la estatua funestísima y se esfuerza por cubrirla de vestidos, desdichado de él, consumiendo los bienes de su casa. [No tiene otra alternativa: si, habiendo emparentado con una buena familia, se siente alegre, carga con una mujer odiosa; si da con una buena esposa, pero con parientes inútiles, aferra el infortunio al mismo tiempo que el bien]. Mejor le va a aquel que coloca en su casa una mujer que es una nulidad, pero que es inofensiva por su simpleza. Odio a la mujer inteligente: ¡que nunca haya en mi casa una mujer más inteligente de lo que es preciso! Pues en ellas Cipris prefiere infundir la maldad; la mujer de cortos alcances, por el contrario, debido a su misma cortedad, es preservada del deseo insensato. A una mujer nunca debería acercársele una sirvienta; fieras que muerden pero que no pueden hablar deberían habitar con ellas, para que no tuviesen ocasión de hablar con nadie ni recibir respuesta alguna. Pero la realidad es que las malvadas traman dentro de la casa proyectos perversos y las sirvientas los llevan fuera de la misma (Hipólito, 616-650).

Por lo general, casi todas las manifestaciones de hostilidad a las mujeres que se producen en la tragedia están más o menos relacionadas con una desgracia previa, casi siempre debida a una intervención femenina; pero esta reacción tan airada de Hipólito sorprende por la rotundidad de su misoginia, que excede con mucho la ofensa que las proposiciones de la nodriza pudiera suponer y solo es comparable con la de Etéocles en los Siete. Además, es indicativo de que esta manifestación de odio no es el resultado de una explosión de indignación pasajera, sino que obedece a un sentimiento profundo y visceral, que la nodriza no ha hecho más que exacerbar, el hecho de que unos versos más adelante Hipólito siga insistiendo en ella:

¡Así muráis! Nunca me hartaré de odiar a las mujeres, aunque se me diga que siempre estoy con lo mismo, pues puedo asegurar que nunca dejan de hacer el mal. ¡O que alguien las enseñe a ser sensatas o que se me permita seguir insultándolas siempre! (Hipólito, 664-666).

Dejando a un lado las numerosas explicaciones que desde el psicoanálisis[579] intentan dar cuenta de la misoginia de Hipólito (temor al deseo y a la sexualidad femenina, homosexualidad latente, etc.), parece que su hostilidad a las mujeres debe relacionarse con el modo de vida que ha elegido: la de un joven que ha optado por consagrar su virginidad a Artemis y cuyo deseo es pasar la vida cazando[580] y en compañía de otros jóvenes. Con ello, Hipólito hace patente su rechazo a la vida del ciudadano adulto y a las obligaciones que impone, entre ellas, el matrimonio. El odio de Hipólito a las mujeres y su rechazo de la unión sexual es el modo en que se concreta y toma cuerpo su anhelo de una vida que no es la que impone la condición humana, sino la que disfrutaban los seres humanos, en compañía de los dioses durante la edad de oro, en la que no existían los varones porque tampoco existían las mujeres. Esta forma de vida es la que Hipólito intenta reproducir a base de negar a Afrodita y rechazar todo contacto con las mujeres, pero su aspiración es un imposible porque el fin de la edad de oro es un hecho irreversible y es necesario que los jóvenes se casen para asegurar la pervivencia de la ciudad[581]. Por eso, Hipólito fracasa en sus deseos y este fracaso está simbolizado en su muerte prematura. Este odio de Hipólito no es compartido por los otros personajes masculinos y tal vez por eso tiene que insistir y reafirmarse en él. Solo Fedra es sensible al hecho de que la mujer es un ser odioso para todo el mundo, y ella misma abomina del adulterio y la impudicia femenina:

me daba cuenta de que era una mujer, ser odioso para todos. ¡Hubiera muerto de mala manera la primera que mancilló su lecho, entregándose a hombres extraños! Este mal tuvo para las mujeres su origen en las casas ilustres […]. Siento desprecio también por las mujeres sensatas de palabra, pero que poseen a escondidas una audacia desvergonzada (Hipólito, 406-414).

Probablemente Fedra, en esta generalización, busca inconscientemente una justificación a una pasión que la llena de vergüenza y, en su opinión, la envilece. En el fondo, Fedra no cree ser merecedora de odio, sino de compasión, y así, ante la explosión misógina de Hipólito, Fedra lamenta el desgraciado e infortunado destino de las mujeres y el suyo propio, por considerarse la más desdichada. Cuando sabe que su secreto se ha divulgado, decide suicidarse en defensa de su honor, del de sus hijos, su patria Creta y su propio marido, y su recurso a la calumnia no es por odio o despecho hacia Hipólito, sino para darle una lección por su arrogancia y crueldad. Pero la acción de Fedra no es por ello menos terrible y causa la ruina de Hipólito, aunque no hay en la tragedia ni una sola palabra de censura contra ella y, al final, el propio Hipólito reconoce su virtud y en medio de su sufrimiento descubre en el dolor, como reverso a su desprecio por los valores femenino, la ley de la reproducción y la amargura del nacimiento (Loraux, 1981b: 53), características de la difícil condición femenina, en la que «conviven la dura y desafortunada impotencia ante los dolores del parto y la propensión al delirio[582]».

Lo mismo que Hipólito, también Jasón echa mano de la tradición hesiódica para defenderse de los reproches que le hace Medea por su egoísmo y traición:

Pero las mujeres llegáis al extremo de que, mientras va bien vuestro matrimonio, creéis que lo tenéis todo, pero, en el caso de que una desgracia lo alcance, lo más provechoso y lo más bello lo consideráis como lo más hostil. Los hombres deberían engendrar hijos de alguna otra manera y no tendría que existir la raza femenina: así no habría mal alguno para los hombres (Medea, 569-575).

Pero, a diferencia de lo que ocurría con Hipólito, estas palabras suenan en boca de Jasón a tópicos manidos y pura retórica, como comenta la corifeo, que sigue opinando que, a pesar de su elocuencia, ha traicionado a su esposa y ha obrado injustamente[583], por lo que sus esfuerzos por enmascarar su comportamiento con el viejo sueño masculino de un mundo sin mujeres son vanos. Su misma aspiración a mejorar su situación social valiéndose de una mujer, por su matrimonio con la hija del rey de Corinto, cuestiona la coherencia de sus argumentos y vuelve contra su propio discurso el calificativo de vana locuacidad, que él mismo ha aplicado a las razones de Medea[584]. La misoginia de Jasón, al igual que ocurría con Fedra, aunque por distintas razones, también parece que es compartida por Medea, cuando afirma:

Las mujeres somos por naturaleza incapaces de hacer el bien, pero las más hábiles artífices de todas las desgracias (Medea, 407-409).

Estas palabras de Medea son el colofón a un monólogo en el que, dando ya por perdida su causa, planea su venganza y es como si recurriera a la tradición de la maldad femenina en busca del impulso necesario para llevar adelante sus terribles planes. No deja de ser una muestra de ironía trágica el que, inmediatamente a continuación de la confirmación de la maldad femenina por parte de Medea y del anuncio de los crímenes que piensa cometer, el coro entone un aria en la que anuncia el fin de la mala fama para la raza femenina:

Las corrientes de los ríos sagrados remontan a sus fuentes y la justicia y todo está alterado. Entre los hombres imperan las decisiones engañosas y la fe en los dioses ya no es firme: pero lo que se dice sobre la condición de la mujer cambiará hasta conseguir buena fama, y el prestigio está a punto de alcanzar al linaje femenino; una fama injuriosa no pesará ya sobre las mujeres.

Y las musas de los antiguos aedos cesarán de celebrar mi infidelidad. En nuestra mente Febo, maestro de los cantos, no infundió el don del canto divino de la lira; en otro caso, hubiera entonado, en respuesta, un himno contra el linaje de los varones (Medea, 418-427).

Pero, a pesar de la indudable ironía del pasaje y del fracaso de las expectativas del coro de haber encontrado en Medea la voz que siempre se les ha negado a las mujeres, creemos que la nueva perspectiva que introducen estos versos no queda devaluada por ello, ya que el argumento que justifica el fin de la mala fama de las mujeres no se basa en que estas dejen de cometer actos censurables, sino en la alteración de la realidad que la actuación masculina ha provocado: es el hecho de que los varones no mantengan sus compromisos y de que el engaño mueva sus voluntades lo que permite al coro reivindicar el fin de las injurias contra las mujeres. La apistosyne[585] («ausencia de lealtad») femenina se ha visto desmentida por la traición de Jasón y ha llegado el momento incluso de que los varones agrupados en un génos sean objeto de cantos y hasta de un «vituperio masculino». Pero Eurípides, a pesar de que, como afirma Nancy (1984: 132), haga aquí justicia a las mujeres y haya escrito una tragedia en femenino, creemos que permanece atrapado en la lógica de la inversión y de la polaridad del pensamiento griego, que sigue actuando en contra de las mujeres, ya que, si los hombres se hubieran portado con lealtad, las mujeres seguirían siendo tachadas de malvadas y es solo la traición masculina la que permite resaltar la fidelidad femenina.

La protesta del coro de Medea contra la mala fama de las mujeres es de nuevo proclamada por el coro de las atenienses del Ión, que, en términos similares a los de las corintias, se queja de la misoginia existente en la tradición poética:

¡Contemplad cuántos cantáis en himnos desafinados —⁠a contrapelo de la Musa⁠— nuestros lechos y uniones de amor como ilegales y culpables! ¡Ved cómo aventajamos en piedad al injusto arado de los varones! Que un canto de rectificación, que vuestra Musa discordante llegue hasta los hombres sobre sus amoríos (Ión, 1090-1098).

En esta tragedia, Creúsa rechaza a los «varones malvados[586]» y, como Fedra, se lamenta de lo desafortunadas que han nacido las mujeres por la desventaja en que están con respecto a los varones:

Que la condición de la mujer está en desventaja con la del hombre. Incluso las buenas, al estar mezcladas con las malas, somos objeto de odio. ¡Así de malhadadas hemos nacido! (Ión, 398-400).

Esta queja de Creúsa ataca directamente uno de los pilares fundamentales del odio a las mujeres, el atribuir la acción de cualquier mujer al resto del colectivo, y cuestiona claramente la unidad de la «raza de las mujeres», que hace tan cómodo el vituperio femenino. Creúsa acepta que existen mujeres malvadas, como también existen varones malvados, pero reivindica un trato simétrico y, lo mismo que no se considera a la totalidad de los varones corresponsables de la maldad de una parte de ellos, tampoco debe hacerse con las mujeres. Pero esta reivindicación de Creúsa no evita el que, como Fedra y Medea, llegado el caso no planee la muerte de Ión, con lo que justifica la desconfianza en las mujeres y el temor a los venenos femeninos, que pocos versos antes este había manifestado. Es significativo, no obstante, que en el caso de Creúsa la iniciativa homicida no parta ni de la protagonista ni de ninguna otra mujer, sino del anciano sirviente, que incita a Creúsa a actuar como la tradición misógina prescribe a una mujer en semejante situación, dando muerte a su esposo y a su hijo. Pero, finalmente, todos los planes asesinos, tanto el de Creúsa como el de Ión, quedan como un doloroso malentendido producto de la Fortuna[587] y su recuerdo se borra ante la alegría del reencuentro del hijo y la madre.

No ocurre lo mismo en la última tragedia de Eurípides, donde el poeta presentó en escena una de las imágenes más sobrecogedoras de todo el teatro griego: el cadáver de Penteo despedazado por su propia madre. Es cierto que Agave es un mero instrumento para el castigo de Dioniso y que ella es la primera en sufrir en sus propias carnes las consecuencias de su horrible acto, pero el fantasma del peligro que toda madre parece encerrar para su hijo en el imaginario griego debió de recorrer el graderío del teatro de Atenas y estremecer a los espectadores. En las Bacantes, Penteo, al mismo tiempo que tacha a Dioniso de lascivo y afeminado, manifiesta reiteradamente su desconfianza hacia las mujeres, aludiendo insistentemente a su lujuria:

¡Llenas de vino están en medio de sus reuniones místicas las jarras; y cada una por su lado se desliza en la soledad para servir a sus amantes en el lecho, con el pretexto de que son, sí, ménades dedicadas a su culto! Pero anteponen Afrodita a Baco. […]

Porque a las mujeres, en cuanto en un banquete festivo se les da el brillante fruto de la vid, ya no puedo pensar nada limpio de tales ceremonias. […]

Esa [la oscuridad de la noche] es más engañosa y corruptora para las mujeres (Bacantes, 221-225, 260-262, 487).

Pero, aunque Penteo se equivoca, como le hace ver Tiresias, y la lujuria de las bacantes es desmentida, la capacidad femenina para el mal se confirma, ya que su reacción, al ser acosadas por los pastores, no puede ser más terrible y devastadora para la ciudad. Es cierto que en esta tragedia no se ilustra tanto el potencial destructor de las mujeres cuanto el que provoca el rechazo impío del dionisismo, pero no deja de haber en la actuación de las tebanas un cierto eco de ginecocracia, que a Penteo le resulta fascinante y temible al mismo tiempo. En esta tragedia, una vez más un hombre muere a manos de las mujeres en la escena trágica, pero en este caso, más que en ningún otro, la responsabilidad hay que buscarla en la propia víctima, en su curiosidad tan poco apropiada a su papel de gobernante y, sobre todo, en su deseo impúdico de ver a las bacantes que le lleva a morir travestido de mujer (Nancy, 1984: 124), no por causa de las mujeres, sino como colofón de su odio hacia ellas. La intransigencia del carácter de Penteo, motivada por la presencia de Dioniso, provoca la liberación de las fuerzas afectivas e irracionales asociadas con las mujeres que acaban, incluso, con las propias mujeres (Segal, 1987: 262).

7. PERSONAJES FEMENINOS RECHAZABLES

No hay en la tragedia excesivas alusiones a personajes femeninos concretos que sean objeto de rechazo. En las Coéforas, como hemos visto, se ilustra con una galería de mujeres asesinas el potencial destructor femenino y así, se alude a Altea, asesina de su hijo; a la sanguinaria Escila de corazón de perra, que se dejó seducir por los enemigos de su padre y fue la causante de su muerte; a las Lemnias, que cometieron el crimen más abominable y aborrecido por los dioses: dar muerte a sus esposos; y a Clitemnestra, esposa detestable, odiosa y pérfida, cuyos actos hacen que el coro honre la falta de audacia en las mujeres[588]. A esta serie es necesario añadir el nombre de Proene, a quien las Danaides califican de «mala madre[589]» por haber dado muerte a su hijo, llevada del resentimiento hacia su esposo. La característica común de todas estas mujeres es el actuar al margen o en contra de la autoridad masculina, y el resultado final es que la hija causa la muerte al padre, la madre mata al hijo y la esposa al marido (Tyrrell, 1985: 103). Hay también alguna alusión a las Amazonas, pero no especialmente desfavorable: según el rey de Argos, las Amazonas viven sin varones y comen carne cruda, y Prometeo las califica como ejército que odia a los varones[590]. Pero, aparte de estas alusiones puntuales, Clitemnestra y Helena, las «dos infames hijas de Tíndaro[591]», son los dos personajes femeninos que concitan el más amplio y unánime rechazo en la tragedia griega.

Esquilo niega a Clitemnestra todo rasgo favorable, incluido cualquier sentimiento materno y, a pesar de que en el inicio del Agamenón su condición de madre de Ifigenia parece prevalecer sobre la de esposa del soberano, al final es la de amante de Egisto la que se muestra en escena. En las Coéforas, la nodriza desmiente expresamente que sea sincero el dolor de Clitemnestra por la muerte de Orestes, y, cuando recurre a su condición de madre para salvar la vida mostrando su pecho a Orestes, este gesto ha sido ya previamente desprovisto de valor por el comentario de la nodriza referente a que Clitemnestra no amamantó a su hijo, sino ella misma, que recibió al niño de manos de su padre. El coro, por su parte, aconseja a Orestes que cuando Clitemnestra le llame «hijo», le conteste diciendo «de mi padre», y le anima a consumar un castigo que no considera reprochable[592]. Esquilo, pues, presenta a Clitemnestra no solo como hostil a su marido, sino también a sus hijos, cuyo destino ha trastocado con su crimen causándoles el mayor mal, ya que con el asesinato de Agamenón ha privado de futuro a la legítima descendencia de la casa real, al apartar del hogar a la hija doncella y expulsar al varón heredero (Zeitlin, 1978: 157). Esta negación de todo sentimiento materno hacia Orestes y Electra tiene también como consecuencia el que se desdibuje y devalúe el amor de Clitemnestra hacia Ifigenia como causa de su odio hacia Agamenón, al mismo tiempo que se enfatiza su ambición por el poder (en Agamenón) y su pasión adúltera por Egisto (en Coéforas). Una muestra de la misoginia de Esquilo al trazar el personaje de Clitemnestra se evidencia, asimismo, cuando se compara su crimen con el de Orestes. En principio, ambos obedecen al cumplimiento de una venganza por una muerte anterior, la de Ifigenia y la de Agamenón, pero, mientras Clitemnestra se jacta de su crimen en público y parece como si disfrutara mientras da detalles de lo ocurrido y cuenta al coro cómo golpeó hasta tres veces a su víctima, la primera reacción de Orestes es de horror ante el crimen que tiene que cometer y en todo momento actúa obligado por Apolo y en cumplimiento de un deber que le resulta penoso. Con estas dos actitudes tan distintas, Esquilo pone de manifiesto los verdaderos sentimientos de cada uno de ellos y justifica la condena de la parricida y la absolución del matricida. Esta imagen tan negativa de Clitemnestra tiene su correlato en la serie interminable de descalificaciones de que es objeto, ya que es llamada: «perra odiosa», «odioso monstruo», «Escila», «una mujer toda audacia», un «baldón para la tierra y los dioses locales», «temible víbora que emponzoña todo lo que toca con su audacia y perfidia», «mujer impía», «miasma asesino del padre y odiosa a los dioses» e, incluso, se dice que entre los muertos Clitemnestra es repudiada y censurada[593]. En Sófocles, el personaje de Clitemnestra también es presentado como negativo y es calificada como «la madre más miserable», «la más temeraria de todas las mujeres», «una madre que no merece ser llamada así», y se achaca su crimen a su ilícita pasión amorosa[594]. En Eurípides hay también muestras de esta valoración negativa en Orestes, donde se la considera perversa y sacrílega; en Electra, el personaje tiene algún rasgo positivo, como acudir a la llamada de su hija, cuando le anuncia que ha sido madre, o abstenerse por pudor de mostrarse en público con Egisto, aunque sigue siendo objeto de las mayores descalificaciones: «cruel», «funesta», «perniciosa madre», etc[595]; Pero, en Ifigenia en A., es presentada bajo una luz más favorable y hay una cierta reivindicación del personaje al presentarla no solo como una madre responsable y solícita, sino también como una esposa respetuosa y sumisa, si bien da muestras de su fuerte carácter, cuando se entera de los planes de Agamenón para Ifigenia, al que tacha de cobarde, le reprocha la violencia con que consiguió desposarla y cómo, pese a todo, ella se portó como una buena esposa y administradora competente de su hacienda y le suplica que cambie de planes y no la obligue a convertirse en una mala mujer[596].

El rechazo de Helena es menos generalizado que el de Clitemnestra, no obstante también su personaje es vituperado en numerosas obras. Esquilo juega con una falsa etimología y la llama «destructora de barcos, de varones y ciudades» y «Erinis funesta para los Priámidas y luctuosa para las esposas[597]». En las obras de Eurípides, se la llama «calamidad», «maldita», «mal», «aborrecida por los dioses», «la esposa más perversa», «digna de odio para todas las mujeres» por haber ultrajado a su especie, etc[598]. Por lo general, la imagen trágica de Helena es la de una mujer coqueta y egoísta, carente de todo el atractivo y fascinación que su personaje tenía en Homero, hasta el punto de que Eurípides incluso llega a escenificar su asesinato en Orestes, si bien Apolo la salva y exculpa a Helena atribuyendo al designio de los dioses su huida a Troya[599]. Pero la reivindicación del personaje se produce en la tragedia que lleva su nombre, donde Eurípides presenta el reverso de la imagen tradicionalmente acuñada, siguiendo las pautas de la oda de Estesícoro, y hace de ella un ejemplo de castidad y fidelidad conyugal: ella misma se lamenta de su belleza que tantas desdichas ha causado, afirma que ella no fue a Troya, sino un simulacro de éter que Hera creó y, como en Orestes, también se atribuye la causa de la guerra a un designio divino para aligerar la tierra de hombres y para que Aquiles obtuviera fama; según Teucro, Leda se suicidó por la mala fama de su hija y también por ello murieron sus hermanos, pero Helena atribuye la causa de todo no a ella, sino a su nombre, que arrastra una mala fama ficticia, por lo que desearía perder la belleza y que sus rasgos se volvieran horrendos y le parece lógico que la odien por igual griegos y troyanos; está dispuesta a suicidarse si Teónoe le confirma que Menelao está muerto, y asimismo promete a Menelao que morirá antes de casarse con Teoclímeno. Finalmente, esta tragedia concluye con una de las afirmaciones más paradójicas del teatro griego: Teoclímeno dice que Helena es la mejor y más casta de las mujeres y felicita a los Dioscuros por la nobleza de su corazón, algo que no se encuentra fácilmente entre las de su sexo[600]. Eurípides se sirve de un material muy tradicional para la construcción del personaje de Helena en esta tragedia, asociando su carácter de diosa de la vegetación con cuestiones de su tiempo, como el poder de la inteligencia que encama aquí, como en otras muchas tragedias, en los bien trazados planes de la heroína que triunfa sirviéndose con gran inteligencia de la oposición realidad/ilusión, que pone al servicio de la vida, frente a la afición por la guerra y la muerte propia del mundo heroico masculino (Segal, 1987: 234).

8. LA GINECOFOBIA DE ESQUILO

Las tragedias de Esquilo buscan una conciliación de las fuerzas en conflicto sobre las que la polis se ha construido y que todavía al comienzo del siglo V están vivas y actuando sobre ella. En sus obras, Esquilo propone el establecimiento de una armonía entre estas fuerzas mediante el procedimiento de la presentación y la superación del dilema entre contrarios. Precisamente con este fin, Esquilo no vacila en reelaborar la tradición mítica con el fin de mostrar, entre otras cosas, una imagen pavorosa de las amenazas que la ginecocracia supone para la ciudad, presentándola como el equivalente a una vuelta al caos y a la destrucción del orden ciudadano y agitando con ello los peores fantasmas que el matriarcado suscitaba en los varones griegos[601]. A este respecto existe en la actualidad un cierto consenso entre los especialistas en postular, por una parte, que los mitos griegos sobre el matriarcado están relacionados con la necesidad que tiene la ciudad griega de afirmarse en la actitud opuesta a la de una sociedad en la cual las mujeres tienen el poder y controlan el proceso de filiación (Pembroke, 1967), y, por otra, que estos relatos sirven como un negativo a partir del cual los griegos pudieron definir la identidad de la polis. Pero tanto el personaje de Clitemnestra como la figura de las Amazonas o las Lemnias sirven para ilustrar no solo la monstruosidad de una ciudad que invierte los valores patriarcales (sobre todo, la de aquellas versiones en que se enfatiza la crueldad y el horror de los hijos mutilados y los esposos asesinados), sino también para poner en guardia a varones y mujeres ante la posibilidad de una rebelión contra el orden masculino, como si, por el procedimiento de imaginar el reverso de la ciudad, se garantizara con más seguridad su perennidad, (Carlier-Detienne, 1980-1981: 29). Las acciones de estas terribles mujeres reafirmaban a los varones en la necesidad de mantener el orden social establecido, ya que cualquier alteración en la jerarquía que regía las relaciones de los hombres y mujeres iniciaría un proceso que terminaría con la inversión de todos los valores y la vuelta al caos. Pero en el teatro de Esquilo no solo es pavorosa la figura ginecocrática de Clitemnestra, también lo son las asustadas Danaides, que no aceptan el matrimonio, o el tropel de tebanas, que con sus gritos y lamentos minan la moral de los ciudadanos e impiden la defensa de la ciudad ante un enemigo exterior, de manera que lo que Esquilo teme de las mujeres no es solo el que puedan albergar un deseo viril de usurpar el poder, sino fundamentalmente la desmesura y el potencial inherente a su naturaleza para destruir la ciudad, cuya estabilidad depende de una compleja armonía de contrarios y de una jerarquización de valores. Pero, por otra parte, junto con este temor el teatro de Esquilo evidencia también la necesidad que la ciudad tiene de las mujeres para su reproducción y continuidad, y por ello Esquilo sabe, como el resto de atenienses, que no es posible una vida sin mujeres, como quería Etéocles, sino que es necesario integrar en la ciudad a las mujeres y también que esta integración no debe hacerse por la fuerza como pretenden los egipcios, que ni siquiera respetan la necesaria alianza entre varones (en su caso, con Dánao), sino con la persuasión, como hace Atenea con las Erinias, hasta lograr que acepten el lugar que la polis les asigna. El procedimiento del que se vale Esquilo para conjurar el temor que las mujeres inspiran es desdoblar la feminidad en una positiva y otra negativa[602]. Esta división ya está presente en la Teogonía de Hesíodo, donde las divinidades femeninas reciben una valoración positiva en la medida en que sus poderes pasan a ser controlados o asumidos por Zeus (este es el caso de Hécate, Estigia, Metis o, finalmente, de la misma Gea), mientras que ocurre lo contrario con las que se enfrentan o se resisten a su dominio (como la diosa Hera cuando intenta volver contra el principio masculino el antiguo poder de las madres de parir sin el concurso de este)[603]. Pero apenas si hay huella de esta división en el plano humano, donde Pandora y la totalidad de sus descendientes son presentadas como un mal absoluto, sin más paliativos que la distinción que se hace entre la mala y la buena esposa, donde la segunda encama simplemente la ausencia de las desgracias que acarrea la primera. En la tragedia, por el contrario, esta división se perfila con toda claridad y así, frente a la unidad que caracteriza a la virilidad, se perciben dos clases de feminidad, una positiva y tranquilizadora, la que se somete a la autoridad de los varones, y otra negativa y peligrosa, la de las mujeres que quieren ir más allá del status que, como esposas y madres, tienen asignado en la ciudad, y rivalizan con los varones para obtener el poder. A estas últimas se las teme en el teatro de Esquilo por lo que de amenaza tienen en el triple nivel sobre el que la ciudad se asienta: en el social para el orden político, en el divino para el orden olímpico y en el familiar para la ley del padre.

La misoginia de Esquilo nace, pues, del temor al peligro que la inestabilidad emocional y la desmesura femenina suponen para el orden democrático, pero ¿por qué se construye esta imagen pavorosa de las mujeres que sin duda tan poco tiene que ver con las atenienses de la época? Para contestar esta pregunta y buscar las razones de índole histórica, social y psicológica que expliquen esta ginecofobia de Esquilo creemos que es necesario relacionarla con las tensiones producidas por la elaboración de un universo espiritual coherente con el régimen isonómico instaurado en Atenas por Clístenes. La relación de los trágicos con esta dimensión del análisis social es relativamente reciente, ya que la mayoría de las interpretaciones políticas de la tragedia centran su interés fundamentalmente en la historia de los acontecimientos y de las ideologías, sin prestar mucha atención a la relación de los problemas que afectan a la infraestructura mental (al saber nomólogico del que habla Ch. Meier) con los hechos históricos concretos. Según J. P. Vernant (1987: 79), la materia de la tragedia son las tensiones y contradicciones que surgen en el pensamiento social de la ciudad cuando el advenimiento del derecho y las instituciones de la vida política ponen en cuestión, en el plano religioso y moral, los antiguos valores tradicionales y, aunque el significado de cada drama está encerrado en un texto y solo tiene sentido cuando se inscribe en las estructuras del propio discurso trágico, es necesario, no obstante, tener también en cuenta el contexto que J. P. Vernant (1972: 23) define como «un contexto mental, un universo humano de significados que comprende un utillaje verbal e intelectual, categorías de pensamiento, tipos de razonamiento, sistemas de representaciones, de creencias, de valores, formas de sensibilidad y modalidades de la acción y del agente». Sabemos que el camino para la consolidación de la polis fue largo, que se necesitaron dos siglos y medio para reemplazar «las antiguas formas místicas de poder y de acción social, al mismo tiempo que las prácticas y la mentalidad con ellas solidarias» (Vernant, 1987: 25) y para establecer a la totalidad de la colectividad sobre bases nuevas, y que la hendidura abierta permaneció mucho tiempo, no solo entre los ciudadanos y los no ciudadanos, sino dentro de los mismos ciudadanos entre la esfera doméstica y la pública, entre la tradición y la nueva racionalidad (Meier, 1991: 258). En el caso concreto de Atenas, la emergencia de la democracia añade a las tensiones que afloran durante la época arcaica otras nuevas, ya que el pensamiento democrático no es el producto de una reflexión teórica previa a la instauración de la democracia, sino que, por el contrario, es el resultado de la práctica política y se configura en las discusiones públicas que tienen lugar en el ágora, en la asamblea o en los tribunales. La consecuencia de todo ello es que en Atenas, a diferencia de lo que ocurre en otras ciudades griegas, la nueva racionalidad no es patrimonio exclusivo de una minoría de ciudadanos, sino que, paralelamente con el poder político, se extiende a amplias capas populares. Esta «democratización» del logos tuvo un coste psicológico y emocional importante, ya que la distancia entre la racionalidad del discurso público y el mundo de representaciones colectivas contenidas en los mitos y leyendas, en el cual los atenienses, según nos dice Platón[604], eran educados por sus madres y nodrizas, debía de ser enorme y crear todo tipo de tensiones e inquietudes. En opinión de M. Daraki (1985: 188), el siglo V ateniense es «eufórico en lo social y trágico en lo mental», producto de la coexistencia en un corto periodo de tiempo de unas formas sociales nuevas y unas formas de pensamiento antiguas. La tragedia certifica este momento y da cuenta de los conflictos que plantea el avance de la razón ciudadana hasta convertirse en el modo de interpretar la realidad del ciudadano medio. Hay que tener en cuenta, asimismo, que los atenienses vivieron en menos de 50 años (en el periodo que va desde la constitución de Clístenes, 508 a. C., a las reformas de Efialtes, 461 a. C.) una serie de acontecimientos totalmente nuevos e inimaginables: la expulsión de los tiranos, el establecimiento de la isonomía, la amenaza persa y el impredecible triunfo griego en las guerras Médicas, la hegemonía sobre Grecia y la expansión de su régimen político, la derrota de los nobles y la entrega del control absoluto del poder a miles de ciudadanos que se ven obligados a ejercerlo con una responsabilidad total que no pueden delegar en nadie, ni compartir ya con el Areópago como antes. Estos éxitos tan notables de la política ateniense, la rapidez de los cambios y la transformación de Atenas, que en un periodo tan breve de tiempo pasa de ser una ciudad más bien atrasada a liderar el mundo griego y de un gobierno tiránico a la forma más radical de democracia, debieron de provocar no pocos sentimientos de inseguridad en sus ciudadanos y afectar profundamente a su saber nomológico. A este respecto, Ch. Meier (1991: 54) señala que, aunque el poder casi ilimitado que la Asamblea tenía para decidir y actuar llenaba de orgullo a los atenienses, necesariamente también debía producirles sentimientos de temor y angustia, ya que todavía formaban parte de su concepción del mundo creencias tales como la existencia de la envidia de los dioses, los peligros de la hybris y el riesgo de la caída que una ascensión muy alta siempre suponía. Según J. P. Vernant (1987: 43-79), los atenienses se vieron enfrentados a la necesidad de plantearse numerosos problemas surgidos de su práctica política, pero fundamentalmente la cuestión capital de hasta qué punto los seres humanos son la fuente de sus actos, cuando todavía no habían acabado de reconocerse a sí mismos como actores autónomos y cuando constantemente tenían que tomar decisiones de capital importancia para su propia vida y la de su ciudad. Por lo que no es de extrañar preguntarse, como lo hace Ch. Meier (1991: 33), si el punto de partida de los ciudadanos atenienses fue la certeza sobre el orden que estaban construyendo o, por el contrario, más bien el convencimiento de su audacia y el temor de las amenazas que lo rodeaban e incluso del caos de donde surge.

La tragedia fue el lugar en el cual los ciudadanos atenienses, enfrentados a transformaciones tan profundas como las que les tocó vivir (especialmente, la generación de Esquilo), se plantearon en público el debate sobre las contradicciones entre unas creencias y una imagen del mundo anclada en el pasado, que todavía permanecía vivo, y las urgencias de una práctica social que cada día planteaba la resolución de nuevas cuestiones. La democracia necesitaba, pues, por su absoluta novedad y por su propia audacia, apoyarse sobre las leyes que rigen también el orden universal, y en este sentido la contribución del género trágico a la democracia consistió, entre otras cosas, en insertar la ciudad en el orden cósmico. Así, Esquilo en sus tragedias no solo integra la historia de la polis en el mundo divino, sino que da carta de naturaleza al nacimiento de la misma en el terreno del mito, de donde se nutría todavía en su época la imagen del mundo que tenían los atenienses. Ello es visible especialmente en la Orestía, donde, sirviéndose de la historia de los Atridas, presenta en escena el pasado de la ciudad, un pasado pre-político caracterizado por el encadenamiento de venganzas sucesivas, por un poder tiránico (encamado fundamentalmente en Clitemnestra) y por la ausencia de respeto a los dioses, como dice el coro del Agamenón, y lo convierte en punto de partida para llegar a un presente en el cual la soberanía de la ciudad está únicamente en manos de sus ciudadanos. El camino entre estos dos puntos está lleno de crímenes y venganzas y se caracteriza por la angustia y el temor, y los personajes esquíleos lo recorren aprendiendo gracias al sufrimiento, la ley que Zeus ha establecido para conseguir la sabiduría[605]. En esta historia del nacimiento del orden político que Esquilo cuenta está implícita también su propia visión del proceso de la creación del cosmos, que queda identificado con el orden ciudadano de Atenas, ya que, por una parte, están presentes los tres dioses más representativos del panteón olímpico para legitimar el orden establecido en Atenas, y, por otra, se implica al universo entero en un camino que conduce del desorden al orden por las homologías que el género trágico establece entre los distintos niveles de la existencia. Para ello, Esquilo se sirvió probablemente de las experiencias que había vivido y las relacionó en un conjunto mitológico coherente con el cual reordena el conflicto y lo sitúa en el pasado. De esta manera, contribuyó a dar forma a la infraestructura mental de los ciudadanos atenienses y a reordenar sus experiencias, poniendo de acuerdo el orden ciudadano con las leyes que rigen en el cosmos y reajustando, así, su saber nomológico (Meier, 1991: 197).

El hecho de que los temores e inquietudes derivados de esta situación social se encamen en las mujeres en las tragedias de Esquilo[606] era algo hasta cierto punto lógico, ya que venía dado por la identificación establecida desde Hesíodo de lo femenino con la injusticia y el desorden del pasado. Por otra parte, en ninguna ciudad griega se produce una separación tan tajante entre los ciudadanos y los no ciudadanos[607] como en Atenas, ni tampoco una reflexión colectiva para legitimarla. El ciudadano ateniense, según P Vidal-Naquet (1983: 243), construye su identidad a partir de una doble oposición: frente a las mujeres y frente a los extranjeros y esclavos. En esta oposición el término más problemático es, sin duda, el primero, ya que, por una parte, puede funcionar como la oposición más radical, porque las mujeres incluyen en su propia naturaleza la condición de ser las extranjeras por excelencia, dadas las circunstancias que concurrieron en el nacimiento de la primera de ellas según la versión ya canónica de Hesíodo, pero, por otra, esta oposición es la menos marcada, ya que las mujeres forman parte de la ciudad por la institución del matrimonio y son un elemento indispensable para que la ciudad pueda reproducirse. Esta ambigüedad del status de las mujeres, excluidas de la ciudad pero imprescindibles para su pervivencia, es una fuente más de angustia, a veces, intolerable para el pensamiento ciudadano, como se refleja, entre otros muchos, en los mitos sobre los autóctonos atenienses. No se trata de una especie de mala conciencia por la marginación de las mujeres, ya que ello iría contra la ideología que la polis ha heredado de la aristocracia, cuya esencia es la concepción del noble como una raza distinta y superior al resto de los mortales, sino de la contradicción que supone el que los ciudadanos construyan su identidad en la exclusión de las mujeres, pero estas sean necesarias para el nacimiento y la reproducción de esos ciudadanos. A este respecto, Ch. Meier (1991: 170) considera lógico que los ciudadanos atenienses intentaran asegurar el orden cívico con el control estricto de las relaciones entre los sexos como una forma de conjurar el temor al caos, ya que los atenienses de las capas sociales medias e inferiores no debían de ser necesariamente demasiado diferentes de sus esposas y de alguna manera tenían que percibir la temeridad que suponía una organización social donde ellos eran los que tenían todo que decir, mientras que se prescribía el más absoluto silencio para sus mujeres. Por ello, debía resultarles sumamente tranquilizadora esta doble imagen de la feminidad que Esquilo presenta en sus obras, ya que les permitía, por una parte, condenar el lado negativo, temible y peligroso de la naturaleza femenina y, por otra, aceptar la integración de las mujeres en la ciudad y reafirmarse en la necesidad de su sumisión a los varones de la misma manera que el pasado se somete al presente, las Erinias a los dioses olímpicos, la maternidad a la paternidad, la ley de la sangre a la legalidad de los tribunales y la fuerza a la persuasión.

9. LAS FEMENINAS HEROÍNAS DE SÓFOCLES

Las tragedias de Sófocles son menos «políticas» que las de Esquilo, en el sentido de que su interés no se centra tanto en mostrar las fuerzas en conflicto sobre cuyo equilibrio se asienta la ciudad cuanto en el problema de la actuación de los seres humanos en un universo, según Vernant (1986: 31), dominado por fuerzas divinas que desconocen y no saben a favor de quién actúan hasta que ya es demasiado tarde. Sófocles, por otra parte, pertenecía a una generación posterior a la de Esquilo y, aunque le tocó vivir importantes acontecimientos políticos, su visión debía de estar ya más ajustada a la nueva situación y, tal vez, por ello en sus obras el miedo se concentra, no ya en el pasado ni en agentes externos a la ciudad, sino en la figura del tirano, como si con ello se quisiera conjurar, como apunta Meier (1991: 169), el peligro inherente en el ejercicio de la libertad ciudadana de caer en la arbitrariedad o la arrogancia. La perspectiva de Sófocles trasciende propiamente las relaciones humanas y, entre ellas, las de varones y mujeres, aunque el interés por las mujeres y el intercambio entre valores masculinos y femeninos sigue estando presente en sus tragedias. En Antígona, nos presenta a una heroína que, de entrada, transgrede dos normas básicas, como intenta hacerle ver Ismene: como mujer se opone a un varón y como miembro de la comunidad desobedece la autoridad del gobernante[608]. Es posible que la inflexibilidad propia del carácter de esta heroína sea lo que altere el orden de la relación en la jerarquía establecida entre los dos sexos en la ciudad, pero también se ha dicho que la actuación de Antígona es una crítica al mal gobernante[609], cuyas acciones erróneas pueden provocar la rebelión de la parte femenina de la ciudad, al negarle el respeto a las leyes de las que Antígona se erige en guardiana, las leyes de la familia y la sangre (donde las mujeres cuentan) frente a las de la ciudad (donde no cuentan). Antígona, como Electro, vive obsesionada por el cumplimiento de lo que considera su deber, un deber que se circunscribe a la piedad con los varones de su familia, padres y hermanos, y que hace a ambas, aun a pesar de lo ligado de sus reclamaciones a la esfera femenina, traspasar los límites de su condición de mujeres y mostrar un valor y una audacia propios de varones, con los que son expresamente comparadas. Por su osadía y valor Antígona es tan viril como Clitemnestra, pero su renuncia a la maternidad la condena a la esterilidad y le impide utilizar su feminidad en su provecho. Por eso, aunque transgresora de la feminidad tradicional, Antígona es una heroína positiva, por su devoción sin fisuras a su padre y sus hermanos, a pesar de que su exceso la lleva a morir por un varón y a causar la muerte de otro. Sófocles, como Esquilo, propugna la integración de los valores femeninos en la ciudad y, con ellos, la integración de un pasado que ha quedado identificado con las mujeres, un pasado que ellas defienden como algo propio y en el que se incluyen valores tales como el respeto a las divinidades infernales y al amor, así como la devoción por los varones de la misma sangre. Ello es especialmente visible en el personaje de Antígona, por medio del cual, en opinión de Ch. Segal (1987: 41), Sófocles hace revivir en la ciudad esas fuerzas elementales simbolizadas por Hades, Eros y Dioniso, fuerzas que el orden ciudadano mantiene controladas firmemente gracias a la disciplina y la ética masculina del hoplita y el ciudadano, y a la división racional de la realidad que supone la religión olímpica. Pero, cuando este control se debilita, las mujeres son el cauce por donde fluyen estas fuerzas que el orden masculino de la ciudad no ha conseguido domesticar enteramente y entonces el poder de las emociones, el imperativo de los lazos de sangre, o las pasiones del sexo salen a la luz con toda su fuerza destructora. En las Traquinias, Sófocles aborda explícitamente los problemas de la condición femenina, y traza el personaje de Deyanira con una gran simpatía y una nobleza a la altura de lo que corresponde a una heroína de su teatro, pero no por ello deja de ser una esposa que causa la muerte a su marido, en este caso el héroe griego más prototípico, lo que la hace encamar un aspecto temible e inquietante de la feminidad, la de la esposa que quiere perpetuar su status de nymphe («recién casada») y quiere seguir gozando de los placeres amorosos. Es cierto, como señala Nancy (1984: 113), que Sófocles ha despojado a sus personajes femeninos de la malignidad con que Esquilo dibuja a Clitemnestra, pero en su teatro continúan siendo una amenaza latente para los varones, por la posibilidad, siempre presente, de que decidan salirse de los límites que la ciudad ha fijado a su condición de madres y esposas.

10. LAS RAZONES DE LA MALDAD DE LAS MUJERES
EN EL TEATRO DE EURÍPIDES

La relación de Eurípides con lo femenino es la más compleja de los tres tragediógrafos. En su obra se encuentran la mayoría de los tópicos misóginos de la tragedia y entre sus heroínas se encuentran las mujeres más terribles e implacables que pisan la escena griega (Medea, Hécuba, Clitemnestra, Fedra, etc.), pero, a diferencia de Esquilo, ninguna de ellas es presentada como pavorosa por su propia naturaleza, sino que siempre se exponen las razones que las llevan a cometer sus terribles actos, desencadenados casi siempre por una infamia o un exceso de soberbia e intransigencia masculinas. Por otra parte, estas manifestaciones de misoginia apenas tienen eco o incidencia en el trasfondo de la acción ni se traducen en una presentación negativa de los personajes femeninos. Los actos de las mujeres son presentados como «terribles», pero, a diferencia de lo que ocurría en el teatro de Esquilo, no se las considera un riesgo para la estabilidad ciudadana. En la obra de Eurípides, por otra parte, se encuentra lo más aproximado a lo que podría ser una crítica realizada desde la óptica femenina a la institución del matrimonio y a la desventaja en que las mujeres se encuentran dentro de ella frente a sus maridos, una crítica que contrasta con la concepción hesiódica del mismo como un mal necesario para poder tener hijos, producto de un punto de vista estrictamente masculino que también está presente en la tragedia (sobre todo en personajes como Etéocles, Hipólito o Jasón). Medea, como si respondiera a Hesíodo, califica a las mujeres como las criaturas más desdichadas por tener que casarse y porque su felicidad depende de si les toca en suerte un marido bueno o uno malo, con lo que, invirtiendo los términos de Hesíodo, sitúa a los varones en el origen de todas las desgracias femeninas. El matrimonio es concebido de esta manera como una fuente de dolores para las mujeres que deja sin salida a la condición femenina: es una desgraciada la mujer que no se casa, porque no cumple la única función social que la ciudad le asigna, la de parir hijos; pero también es una desgraciada la que se casa y no consigue un buen esposo. Incluso, aun consiguiendo un buen esposo, el tener hijos puede convertirse en una desdicha y por eso algunas mujeres rechazan su condición de madres y desean una vida sin hijos para evitarse el dolor que produce el perderlos, después de haber sufrido el terrible dolor de parirlos, en una defensa femenina de la apaidía («ausencia de hijos») que sin duda debería sonar de forma bastante estridente en los oídos de los espectadores griegos. Igual que hace con el matrimonio, también Eurípides insiste en varias tragedias en dar la visión de las mujeres, en contraste con el punto de vista ciudadano, sobre esa otra gran institución de la polis que es la guerra. El discurso oficial de la ciudad sobre la defensa de la patria, la gloria y la «bella muerte» es sustituido en muchas de sus tragedias por la descripción que las mujeres hacen de las penalidades del cautiverio, el dolor por los hijos y los esposos muertos, la destrucción de la ciudad y el horror de la sangre mezclada con el polvo sobre las ruinas humeantes de la ciudad.

Pero lo que merece resaltarse, sobre todo, en el teatro de Eurípides es el cuestionamiento de la tradición misógina que hace de las mujeres seres terribles por su capacidad para la maldad. Según Creúsa, la razón de esta mala fama de las mujeres reside en la concepción de un génos gynaikôn («raza de las mujeres») que ha permitido a los poetas denigrarlas en su conjunto sin distinguir entre buenas y malas, como se hace con los varones[610]. Pero, como anuncia el coro de Medea, ha llegado el momento en que el vituperio a las mujeres se ha terminado e, incluso, el de iniciar el del génos arsénon («raza de los varones»), y Medea parece descubrir cuál es la causa de que la mujer, un ser lleno de temor y cobarde, se convierta en una asesina: la traición masculina que la ultraja en su lecho[611]. En el teatro de Eurípides las mujeres siguen concibiéndose como seres peligrosos y de ello el poeta da abundantes muestras en sus dramas, pero, a diferencia de lo postulado por la tradición, el potencial destructor femenino no irrumpe porque la naturaleza de las mujeres sea ingobernable, sino fundamentalmente por el egoísmo, la arrogancia y la traición de los varones. Y por ello los argivos, en Orestes, a diferencia de Atenea en Euménideskcondenan al matricida y no comparten sus temores sobre la existencia de una audacia en las mujeres que las hace en todo momento potenciales asesinas de sus maridos. Esta audacia femenina puede aparecer, pero siempre hay una injusticia o una traición masculina previa. Personajes como Hécuba, Medea, Fedra, Alcmena, etc., impiden creer que Eurípides pensara en las mujeres como personas débiles, pacíficas e inofensivas, pero sus terribles acciones no son tanto producto de una maldad connatural con su género, sino que el origen de ellas está siempre en las pautas del comportamiento masculino. A este respecto, las conclusiones de H. Foley (1989: 78) sobre el personaje de Medea nos parecen muy clarificadoras. Según esta autora, Eurípides no pretende en esta tragedia confirmar los temores de un público masculino sobre los desastres que se producen cuando una mujer se dedica a actuar por su cuenta o de la incapacidad femenina para controlar sus emociones, sino criticar la inadecuación de una ética heroica basada en hacer mal a los enemigos y bien a los amigos, aun a costa del propio bien. Por ello, al no existir en Grecia un modelo de feminidad autónoma y heroica por fuera de la propia autoinmolación, como ya se ha señalado, Medea se ve obligada para salir triunfante de su venganza a adoptar las pautas del comportamiento heroico masculino, a renunciar y despreciar su feminidad, y a sacrificar su amor materno aun a costa de su propio sufrimiento. Algunos autores, al valorar la imagen de las mujeres que Eurípides construye en sus dramas, resaltan la humanidad que les otorgó, al fomentar unos modos de conducta igualitarios y antitradicionales (Adrados, 1995: 270). Ello sin duda es cierto, pero, en nuestra opinión, Eurípides no construye una esencia de la feminidad distinta de la que aparece en los otros trágicos, ya que en su teatro persiste la división de sexos y la dinámica que los opone y que obliga a restar del lado masculino lo que de positivo se atribuya al femenino. Por otra parte, lo mismo que ocurre en las tragedias de Esquilo y Sófocles, a las mujeres euripídeas les sigue correspondiendo representar el papel del «otro», frente a la identificación del «yo» con lo masculino, es decir, sus reclamaciones, incluso las que nacen de su posición social tradicional, nunca son para conseguir unos derechos o revisar el concepto de feminidad, sino que se relacionan siempre con los personajes masculinos y, por ello, pese a su imponente imagen, funcionalmente nunca son un fin en sí mismas y nada cambia para las mujeres cuando acaba el drama, ya que su papel es el de catalizadores e instrumentos destructores o salvadores de los personajes masculinos (Zeitlin, 1990: 69). Es cierto que, frente a Esquilo y Sófocles, Eurípides puede hacer una valoración totalmente distinta del viejo estereotipo de la lujuria y el impudor de las mujeres y construir en positivo, por ejemplo, el personaje de una heroína como Fedra, pero en su teatro son las mujeres las que continúan siendo dominadas por Afrodita y ello mantiene intacta la imagen de su inestabilidad emocional y de su debilidad ante las pasiones, mientras que, a pesar de que se habla de hombres en los que también Cipris ha hecho presa, no se presenta en escena un solo héroe enamorado. Como señala R. Adrados (1995: 58), ni siquiera Eurípides se atrevió a tanto. En nuestra opinión, la gran diferencia que el teatro de Eurípides representa frente al de Esquilo y Sófocles en la valoración de las mujeres reside en que en él se difuminan hasta casi desaparecer las diferencias entre una feminidad positiva y otra negativa, a pesar del empeño de alguna de sus heroínas en que se distinga entre buenas y malas mujeres. En los dramas de Eurípides las mujeres no son ya un vehículo para armonizar tensiones, sino un instrumento para denunciar el orden social como desorden y la obsolescencia de una ética heroica, y de su lado Eurípides coloca, como señala Nancy (1984: 134), la lucidez y la justicia, aunque no la razón ni, a veces, la verdad. A la hora de buscar las causas para esta desaparición de la desconfianza hacia las mujeres y para este intento de comprender las razones de las terribles acciones que la leyenda les achaca, creemos que hay que pensar que la Atenas de Eurípides ha resuelto las contradicciones y la ansiedad que la marginación política de las mujeres (y de los valores asociados con ellas) había planteado al pensamiento democrático a comienzos del siglo V, que Esquilo trata de conjurar y que Sófocles de alguna manera también refleja en sus obras[612]. Como se sabe, la «cuestión de las mujeres» fue uno de los temas de la reflexión de los intelectuales en la Atenas de la segunda mitad del siglo V y en el centro de ella se halla la crítica al matrimonio y a los problemas que esta institución cívica plantea a ambos sexos. Por otra parte, la consolidación de las instituciones jurídicas y democráticas, la madurez del pensamiento filosófico y los frutos del pensamiento ilustrado han roto las viejas ataduras y han reconciliado progresivamente a los atenienses con su pasado, los han liberado de los temores que provenían de él y han aliviado las tensiones que la construcción del universo espiritual de la polis les producía. Al mismo tiempo, la pérdida de la hegemonía política, las secuelas de la guerra del Peloponeso y la propia evolución de la ideología política planteaban otros problemas, en cuya representación dramática las mujeres frecuentemente representan el papel de víctimas, un papel que inspira sentimientos de piedad y compasión más que de rechazo, aun cuando sean sus propios crímenes los causantes de sus males. A este respecto, hay que tener en cuenta que una institución como la polis democrática griega basaba su funcionamiento en la subordinación de las aspiraciones, deseos y necesidades individuales al bien de la ciudad, pero, al mismo tiempo, su funcionamiento favoreció el nacimiento de la libertad individual que reclama una independencia de criterio. Es la emergencia del individualismo lo que señala la crisis de la polis a finales del siglo V, como largamente expone la comedia y Eurípides dramatiza, no tanto en los impíos crímenes de Medea o Agave, cuanto en la incapacidad de sus oponentes masculinos para encamar las virtudes civilizadoras de la ciudad. De ahí que, como señala R. Friedich (1993: 279), en el caso de las Bacantes y Medea, la ciudad es presentada como una institución que no es capaz de mantener su función humanizadora y civilizadora y, por tanto, los lazos que unen al ciudadano con el nomos de la ciudad empiezan a relajarse para dejar paso a las fuerzas más elementales de la fysis que, una vez liberadas, llevan al crimen y a la destrucción de la ciudad y de las mismas mujeres.

V
Las bulliciosas mujeres aristofánicas

1. LA PRESENCIA Y VALORACIÓN DE LAS MUJERES
EN EL TEATRO ARISTOFÁNICO

De las once comedias conservadas de Aristófanes, hay ocho donde la presencia de las mujeres es prácticamente inexistente, si bien esta carencia evidente de personajes femeninos en la mayor parte de la obra conservada de Aristófanes contrasta y hace que resalte su protagonismo en las que se suelen denominar las tres comedias femeninas de Aristófanes: Lisístrata, Tesmoforiantes y Asambleístas, donde no solo hay abundancia de mujeres, sino que además estas dirigen claramente la trama de cada una de ellas. Este protagonismo es total en Lisístrata y Asambleístas, donde, aparte de ser dos mujeres las que representan el papel del héroe cómico (Lisístrata y Praxágora), la presencia femenina domina por completo la escena y son las mujeres las que llevan la iniciativa de la acción en todo momento. En las Tesmoforiantes, el número de personajes femeninos es inferior al de los masculinos y su presencia en escena es mucho menor que en las otras dos obras, sin embargo, el protagonismo de las mujeres es evidente, ya que, cuando no están presentes, son el tema constante de las conversaciones y preocupaciones de los personajes masculinos. En nuestra opinión, la importancia de las mujeres en la obra de Aristófanes no debe medirse cuantitativamente, sino cualitativamente, y la ausencia de mujeres en la mayor parte de las comedias conservadas nos parece que está sobradamente compensada por el protagonismo que estas tienen en las tres comedias mencionadas, por la maestría y brillantez con que están trazados algunos de estos personajes (como la inolvidable Lisístrata) y, sobre todo, porque en estas tres obras se abordan directa o indirectamente todas las cuestiones cruciales relacionadas con la imagen de las mujeres que en el nivel de las representaciones mentales los griegos habían ido construyendo desde Homero: la relación de las mujeres con la ciudad, la naturaleza diferente de las mujeres, las características que las definen, la concepción colectiva de su naturaleza, el temor a la ginecocracia, etc.

No hay prácticamente ningún personaje femenino en la obra de Aristófanes que el poeta haya trazado enfatizando los rasgos negativos, si se exceptúa el personaje de la vieja lasciva, como la de Pluto o el trío que aparece al final de Asambleístas. Es cierto que no hay que perder nunca de vista que en la comedia todo tiene un doble o un triple sentido y que la burla y la parodia dominan todas las obras, pero, a pesar de ello, la simpatía del poeta hacia muchos de sus personajes femeninos es más que evidente, especialmente hacia sus dos protagonistas femeninas, Lisístrata y Praxágora, a las que en todo momento presenta como dos mujeres activas, inteligentes, sensatas y llenas de recursos, y a las que hace también objeto de la admiración de los personajes masculinos[613]. Asimismo, también son presentados como personajes simpáticos y positivos Mirrine, Lampito y el resto de compañeras de Lisístrata y Praxágora. Por otra parte, en los agones entre personajes femeninos y masculinos, a las mujeres se les atribuye un comportamiento mucho menos ridículo que a los varones y suelen salir casi siempre vencedoras en la confrontación entre los dos sexos, como se puede ver en un breve repaso de estas escenas: en Lisístrata, la inteligencia de la heroína brilla, sobre todo, frente al delegado del consejo, un personaje arrogante y lleno de prejuicios contra las mujeres, que le impiden comprender lo que pasa y le llevan a atribuir la concentración de mujeres a una desenfrenada celebración de los misterios de Sabacio o Adonis, por lo que, incluso, llega a ordenar a los arqueros que detengan a Lisístrata[614]. Esta actitud del delegado del consejo ocasiona el fracaso de su misión, en medio de las burlas de las mujeres, que lo tratan como un cadáver y se prestan a brindarle todo tipo de ofrendas funerarias, aparte de la afrenta que unos versos antes ha sufrido de parte de Lisístrata, cuando le ordena callar, le equipa con un velo de casada y la cesta de las labores y le manda a hilar, mientras reivindica para las mujeres el ocuparse de la guerra[615]. También el coro de viejas sale ganador en comparación con el de viejos, que resulta mucho más ridículo por su falta de perspicacia para analizar las causas de la conjura femenina, en la que ve una manipulación de los lacedemonios para robarles su dinero[616], y por su misoginia, que le impide ver la realidad con claridad y le hace plantearse la reconquista de la Acrópolis como una cuestión de hombría, aunque sus intentos no pueden ser más ridículos y estos viejos acaban mojados y temblando[617]. A su vez, en las Tesmofloriantes, Mnesíloco, el suegro de Eurípides, es un personaje tramposo y ridículo que también fracasa por su falta de inteligencia para cumplir la misión[618] hasta que, finalmente, tiene que ir el propio poeta a rescatarlo de la ira de las celebrantes que su misoginia y sus ultrajes han provocado. En las Asambleístas, Blépiro es presentado como un marido que no se entera demasiado de lo que pasa, un anciano casi senil que se lamenta de haberse casado siendo viejo y teme que su mujer le engañe y que se ve obligado a vestir la ropa de su mujer y a calzar sus zapatillas persas en una situación que le somete al ridículo ante su vecino[619].

En la comedia aristofánica es sobre todo de parte de los personajes femeninos de quienes las mujeres reciben una valoración más positiva, ya que estos frecuentemente expresan su aprecio por sus congéneres y resaltan sus virtudes y buena disposición: en unos casos, como una forma de darse ánimos para la consecución de sus proyectos, como el coro de viejas en Lisístrata que se ufana del modo de ser de las mujeres, la gracia, el coraje, la sabiduría y la virtud patriótica y prudente de las conjuradas[620]; en otros, para justificar su pretensión de participar en la administración de la ciudad, como la afirmación de Praxágora de que la mujer es un ser lleno de sentido común que busca siempre la ganancia[621]; y otras veces, de forma beligerante para contrarrestar la mala fama de la que las mujeres son objeto, como en la parábasis de las Tesmoforiantes, dedicada expresamente a elogiar a las mujeres[622]. Asimismo, las mujeres se muestran especialmente orgullosas de la utilidad de su trabajo y de sus ocupaciones, sobre todo Lisístrata y Praxágora, que justifican en sus habilidades domésticas la intervención de las mujeres en la vida pública: Lisístrata resalta la capacidad probada de las mujeres en la administración de la casa y describe un panorama bastante penoso de la gestión masculina de la ciudad desde que comenzó la guerra y de sus desastrosas resoluciones[623]; por su parte, el objetivo de Praxágora es convertir la ciudad en un solo y gran hogar, derribando los tabiques de las casas particulares y haciendo un fondo común con todos los bienes que las mujeres administrarán, justificando la capacidad para el gobierno de estas en una serie de cualidades: en su excelente administración del hogar, en el tradicionalismo que rige la conducta femenina (ya que todas realizan las tareas domésticas de acuerdo con la costumbre antigua y son impermeables a cualquier innovación), en su calidad de madres para conservar la vida de los soldados y en su habilidad para conseguir dinero y evitar los engaños[624].

Pese a estas muestras de valoración positiva, no es fácil discernir cuál es la opinión de Aristófanes sobre las mujeres, ya que hay otros pasajes en sus obras que resultan bastante contradictorios con estos. Es cierto que en el trazado de sus personajes femeninos no se detecta una animadversión especial contra ninguno de ellos, que no hay ninguno, a excepción de la figura de la vieja lúbrica, que sea especialmente negativo o ridículo, y que las mujeres salen siempre bien paradas en sus confrontaciones con los varones, ya que suelen ser presentadas como más inteligentes, más ingeniosas en sus respuestas, más sensatas, más tolerantes e, incluso, más valientes, frente a unos oponentes masculinos que se caracterizan por la exhibición de una arrogancia mal entendida, llenos de prejuicios, zafios, intolerantes y, sobre todo, bastante inútiles. Pero también es cierto que en las obras de Aristófanes, como veremos, se encuentran las descalificaciones más rotundas contra las mujeres, las valoraciones más negativas y, sobre todo, la asunción por parte de los propios personajes femeninos de la mayor parte de los vicios que la tradición les ha ido adjudicando. A este respecto, el personaje de Calonice en Lisístrata encama a la perfección la serie de tópicos que constituyen la imagen menos favorable de la feminidad: es frívola, presumida, con una gran capacidad para no escuchar y seguir con lo suyo, una gran debilidad ante el sexo y una arraigada mala opinión sobre las cualidades de sus congéneres. Es la antítesis en este sentido de la seriedad, sensatez y responsabilidad de la que hace gala Lisístrata, decidida, entre otras cosas, a rebatir esta imagen de la feminidad y poner fin a la fama de perversas que las mujeres tienen entre los varones[625]. Por otra parte, esta imagen contradictoria que el teatro aristofánico nos da de las mujeres no es algo específico del poeta cómico, sino que con ella se limita, como señala N. Loraux (1984: 167), a situar a sus personajes en el centro de la tensión inherente a la concepción tradicional de la feminidad, que fluctúa entre la buena y la mala esposa. Pero, a diferencia de otros autores, en el caso de Aristófanes esta contradicción es tan evidente que ha dado lugar a una larga discusión sobre su posible feminismo o misoginia, una discusión sin mucho sentido, pues, aparte del anacronismo que supone proyectar a la Atenas clásica los términos de una cuestión propia de la sociedad actual, Aristófanes es un poeta cómico y su interés reside ante todo en hacer reír a su público sin reparar en medios y a costa de lo que sea, incluido todo tipo de incongruencias dramáticas o su propia falta de coherencia sobre algunas cuestiones. Esta afirmación no quiere decir que Aristófanes se tome a broma los problemas que plantea en sus obras y que no trate de buscar soluciones para ellos a base de humor, o que no tome posición respecto a muchas de las cuestiones que aborda en su teatro. Sus comedias están llenas de elogios a los viejos tiempos y de censura al presente, lo que le ha valido el calificativo por parte de la mayoría de los especialistas de tradicionalista y conservador, y en ellas se muestra especialmente crítico con las costumbres y la situación política que le tocó vivir, a la que busca salida en las mismas inventando una serie de utopías fantásticas, en las que ataca ferozmente a los demagogos, a los sofistas, a los despilfarradores, a los ateos, a los cobardes o a los afeminados. En este mismo sentido, se sirve de las mujeres, especialmente de los rasgos más tradicionales atribuidos a la feminidad, y, como señala C. Mossé (1983: 136), busca en las tareas domésticas argumentos para un retorno al pasado del que es partidario un sector de la sociedad ateniense, aparte de encontrar la mejor excusa para hacer reír en estas mujeres astutas, charlatanas, aficionadas al vino y al amor que, como veremos, aparecen en sus obras. A diferencia de la tragedia, donde se cuestiona fundamentalmente la figura del héroe, en la comedia es la propia existencia de lo político lo que se pone en cuestión, y de ahí el papel de las mujeres como símbolo de la invasión de la esfera pública por la privada, una invasión que crecerá en la comedia nueva. Aristófanes utiliza, pues, a las mujeres para evidenciar la decadencia de los valores políticos y para hacer reír, pero estas no suelen ser el blanco predilecto de sus ataques ni se encuentran entre las «bestias negras» del poeta.

2. NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA FEMINIDAD
Y LA MASCULINIDAD

Como se sabe, el gusto por lo obsceno y lo escatológico es un rasgo de la comedia antigua que se refleja, sobre todo, en el uso de un lenguaje procaz por parte de todos los personajes, sin distinción de sexos, donde las bromas y las referencias al sexo son constantes, unas veces de forma directa y con una crudeza total, y otras, por medio de alusiones y todo tipo de expresiones de doble sentido. A este respecto, parece que el descaro de que hacen gala en su lenguaje las mujeres que Aristófanes pone en escena, presente a lo largo de estas tres comedias en numerosísimos pasajes[626], debe atribuirse, en principio, más a un condicionante del género que a una característica específicamente femenina. No obstante, relacionado con ello está la afición de las mujeres por el sexo, que Aristófanes presenta como el rasgo más común e indiscutible de las mujeres y en el que están de acuerdo todos sus personajes, hasta el punto de ser uno de los pocos puntos en los que Lisístrata y Calonice, a pesar de discrepar en todo lo referente a la bondad y a las virtudes de las mujeres para la acción, parecen estar de acuerdo y, de hecho, todas las mujeres se quejan de que la guerra las obliga a la abstinencia sexual, no solo por la ausencia de sus maridos, sino porque incluso las ha privado de amantes y de poder conseguir «consoladores[627]», siendo este el primer argumento que Lisístrata esgrime para convencer a las demás mujeres de la necesidad de acabar con la guerra. Pero, cuando propone como medida la huelga sexual, la primera reacción de todas ellas es negarse a secundarla[628]. Asimismo, a lo largo de esta obra se reitera este rasgo de la condición femenina en numerosas ocasiones, donde se evidencian las dificultades del alma femenina para abstenerse del sexo, como lo resume muy gráficamente la propia Lisístrata usando un término muy aristofánico[629], lo que causa todo tipo de intentos de deserción y está a punto de llevar al traste los planes de Lisístrata. En las Asambleístas, Praxágora alude a la afición de las mujeres por Afrodita, cuando en su invocación al candil habla de los secretos que este conoce, hace alusión también a su perseverancia en mantener sin cambios sus costumbres sexuales, así como a su propia experiencia en «meneos», lo mismo que otra mujer habla de la costumbre femenina de levantar las piernas[630]. Esta pasión femenina por el sexo se escenifica en su aspecto más repulsivo en la escena de las tres viejas lascivas que acosan al joven al final de la obra. De igual modo, en las Tesmoforiantes, el coro no desmiente las acusaciones de lujuriosas que Mnesíloco imputa a las mujeres, sino que reacciona tan solo con indignación por la osadía de que lo haya dicho tan a las claras[631]. Consecuencia directa de esta inclinación femenina hacia el sexo es la coquetería y la atención que las mujeres aristofánicas prestan a su aspecto físico y a su capacidad para la seducción. El atractivo sexual es lo primero que las atenienses destacan de la espartana Lámpito y sus compañeras, refiriéndose a sus atributos femeninos de una manera franca y descarada; Lisístrata, consciente de que son las mujeres las que llevan el control en la relación sexual, ya que, como dice, un hombre solo disfruta si va de acuerdo con su mujer, no duda en ningún momento de que la mejor arma femenina para dominar a los varones es su capacidad de seducción y por eso propone, como medida complementaria a la huelga sexual, el que las mujeres se engalanen y se muestre provocativas, en la seguridad de que los vestidos color azafrán, los perfumes, el colorete y las túnicas transparentes serán lo que salvará a Grecia[632]. Asimismo, hasta los viejos misóginos del coro reconocen el terrible poder del atractivo femenino y de sus artimañas, comparando a las mujeres con las Amazonas y con la reina Artemisia por sus habilidades bélicas ecuestres y navales, aunque en realidad refiriéndose, por el doble sentido de todo el pasaje, a otro tipo de «cabalgadas[633]».

En las comedias de Aristófanes y generalmente asociada con la inclinación de las mujeres al sexo, se resalta su afición al vino, que es considerada como un vicio consustancial a la naturaleza femenina, y de ello hay repetidas alusiones por parte, sobre todo, de las propias mujeres, como, por ejemplo, se atribuye a ello el retraso de la mujer de Teógenes en acudir a la convocatoria de Lisístrata o simulan como sacrificio para sellar su juramento el degollar en vez de un animal una jarra de vino de Tasos[634], etc. En las Asambleístas, Práxagora alude a la complicidad del candil no solo en las prácticas sexuales de las mujeres, sino también cuando beben a hurtadillas; en el mismo sentido, una de ellas, Glica, ha jurado que la que llegue la última pagará una arroba de vino, y en el ensayo de la actuación que las mujeres tienen que tener en la Asamblea, una de ellas lo echa todo a perder por su empeño en beber antes de hablar[635]. A este respecto, el ejemplo más significativo aparece en las Tesmoforiantes cuando, a pesar del ayuno que en el segundo día de esta festividad era impuesto por el ritual, la supuesta niña que Mnesíloco roba a su madre como rehén resulta ser un odre de vino, lo que le da pie para proferir todo tipo de insultos contra las mujeres por esta afición al vino que no respeta nada[636]. Junto con la afición al sexo y al vino, la otra característica de la naturaleza femenina que en las comedias de Aristófanes se destaca sobre cualquier otra es el comportamiento de las mujeres como un colectivo. Lisístrata y Praxágora convocan a sus congéneres en la seguridad de que respaldarán sus planes sin el menor problema, como así es. Las mujeres aristofánicas actúan en todos los casos al unísono y solidariamente, se refieren a sí mismas utilizando siempre el vocablo gynaîkes (mujeres)[637] e incluso en las Tesmoforiantes el poeta las hace aparecer como un colectivo anónimo, el dêmos (pueblo) de las mujeres, que se conjura para guardar sus secretos y castigar a quien los revele o hable mal de las mismas[638], como es el caso de Eurípides. Por otra parte, las mujeres, cuando hablan, lo hacen desde el convencimiento de pertenecer a este colectivo y en su condición de mujeres reivindican sus virtudes, aluden a su capacidad para guardar los secretos de las Tesmoforias o ser solidarias prestándose cosas y devolviéndoselas[639]. Asimismo, también Aristófanes presenta a las mujeres como habiendo interiorizado la imagen negativa que la tradición ha acuñado de ellas y consideraran, por ejemplo, la sensatez e inteligencia como cualidades excepcionales, por lo que Lisístrata reivindica el buen sentido, «a pesar de ser mujer»; de igual modo, Praxágora, ante la extrañeza que manifiesta una de las mujeres por su destreza en el hablar, justifica sus dotes oratorias por haberlas aprendido de los varones, y el coro de las Tesmoforiantes pide a los dioses su ayuda, «aun siendo mujeres[640]».

No hay mención en las obras de Aristófanes a características, defectos o virtudes propiamente masculinos, con la única excepción de la parábasis de las Tesmoforiantes donde la corifeo, en su elogio a las mujeres, acaba por compararlas con los varones para demostrar que son mejores y hace una especie de inventario de los defectos de los varones, a los que llama glotones, ladrones de ropa, payasos y falsos tratantes de esclavos, dilapidadores de la herencia paterna, frente a lo cuidadosas que son las mujeres con su ajuar, una serie de defectos que difícilmente tienen suficiente entidad como para convertirse en características de la virilidad. No deja de ser significativo además el que la corifeo considere el mayor defecto masculino la incapacidad de los varones para establecer diferencias entre la madre de un ciudadano útil para la ciudad y la de un cobarde e inútil y además se pida que la ciudad premie y honre a la primera y corte el pelo al rape y humille a la segunda[641]. Sin embargo, por otra parte, como ocurría en la tragedia, muchos de los defectos o carencias atribuidas tradicionalmente a las mujeres en las comedias de Aristófanes, son desmentidos en la actuación concreta de los personajes femeninos o se evidencia que no son algo exclusivo de las mujeres, sino achacables en igual medida a los varones. Así, frente a la creencia en la tradicional debilidad y la falta de valor femeninas, la reacción de Lisístrata y sus amigas no puede ser más aguerrida a la política de «mano dura» que pretende llevar con ellas el delegado del consejo y finalmente consiguen que se tenga que retirar con sus arqueros entre lamentos. De igual modo el coro de viejas hace frente a las amenazas y las provocaciones de los viejos y a sus intentos de agresión física, dispuestas a contestar a los puñetazos con «coturnazos[642]».

Aristófanes presenta, como vemos, una imagen de las mujeres en clara contradicción con lo que la tradición ha establecido sobre su adecuado comportamiento y así, frente al silencio, el decoro y el recato que requieren las buenas costumbres, sus personajes femeninos son, por exigencias del género, descarados, lenguaraces y descocados. En este sentido, las mujeres de Aristófanes están muy lejos de ese desinterés por el sexo que se les presupone a las esposas de los ciudadanos, cuya misión no reside en los placeres del lecho, sino en asegurar una descendencia a su esposo y administrar su hogar. Por el contrario, hablan y se comportan propiamente como cortesanas, quejándose de la abstinencia sexual a la que les obliga la guerra y sin mostrar el más mínimo recato para expresar su afición por el sexo. Los mismos varones las asocian, como hemos visto, con la celebración de rituales propios de cortesanas como los de Adonis o Sabacio[643], y ni siquiera se libran de esta imagen desenfrenada las mujeres más respetables de Atenas, las matronas que todos los años se reunían para celebrar la festividad de las Tesmoforias, sino que, por el contrario, Aristófanes convierte el ambiente de tristeza y severidad que debía reinar entre ellas en esos días en una reunión ruidosa y bullanguera, buena para beber y hablar de sus inclinaciones menos confesables, en la mejor tradición de la afición femenina por los aphrodisíous lógous («las conversaciones sobre los placeres de Afrodita») que tan poco gustaban a la mujer-abeja de Semónides[644]. Esta afición por el sexo está presente en la comedia aristofánica como una de las características que más claramente definen la feminidad y es presentada como el motor de las acciones de las mujeres, especialmente en Lisístrata. Con ella, asimismo, se asocia uno de los puntos recurrentes del discurso misógino, el adulterio femenino y la posibilidad que tienen las mujeres de falsear la legitimidad de la descendencia masculina introduciendo en el matrimonio hijos ilegítimos. Pero esto solo es así a primera vista, ya que nada hay definitivo en la comedia antigua, y si lo que dicen sus personajes lo hemos de juzgar a la luz de lo que hacen a lo largo de la representación, resulta que la debilidad de las mujeres ante el sexo no es tal o no lo es tanto como la que manifiestan los varones, cuyo deseo sexual se despierta tan pronto como aparece en escena cualquier mujer joven sea libre o esclava, mortal o diosa. Así, tan pronto como Pistetero ve al ruiseñor, irrumpe en alabanzas a su belleza y lo primero que piensa Evélpides es en una relación sexual y, de igual modo, Pistetero amenaza a Iris con violarla y hacerle una demostración de su vigor viril[645]; en las Tesmoforiantes, el arquero tracio se olvida rápidamente de su obligación cuando Eurípides le lleva una bailarina y abandona la vigilancia de Mnesíloco[646]; en las Asambleístas, cuando Praxágora promulga la comunidad de bienes, es su marido el que piensa en el sexo, a lo que Praxágora responde extendiendo también su decreto a las relaciones sexuales y estableciendo una igualdad de oportunidades para las feas y para los feos[647]. Por otra parte, es evidente que los personajes masculinos de la comedia carecen de defensa ante el atractivo de las mujeres, pierden el control de sus actos y están inermes para contrarrestar la epidemia de priapismo que parece invadirlos cuando están obligados a la abstinencia sexual o contemplan los encantos de una joven como las que suelen encamar esas alegorías a las que Aristófanes es tan aficionado para sellar el final feliz de muchas de sus comedias. Es cierto que en la mayoría de los casos, como por ejemplo en Lisístrata, ello tiene que ser así por necesidades del argumento y de la propia comicidad de la obra, pero también es cierto que el poeta podía haber optado por otros recursos cómicos. Sin embargo, a pesar de los numerosos pasajes que evidencian las dificultades que tiene Lisístrata para que las mujeres mantengan su juramento y para impedir su abandono en masa de la Acrópolis, las que realmente acaban controlando la situación son las mujeres y los que realmente tienen problemas con el sexo son los varones, hasta el punto de que, con la única excepción del coro de viejos, todos acaban por perder el sentido de la realidad ante la urgencia sexual de que son presa, un estado que les impide prestar su atención a ninguna otra cosa y del que se aprovecha Lisístrata para conseguir que tanto el portavoz ateniense como el espartano acepten sus condiciones y firmen la paz. De esta manera, en el terreno de los hechos, las mujeres aristofánicas no solo dan muestras de un mayor autocontrol[648], sino que utilizan la sexualidad como la gran arma femenina para dominar a los varones, un arma irresistible como se evidencia en la escena del encuentro de Cinesias y Mirrine, en la que en todo momento es ella la que controla la situación y la estrategia de provocación que le ha montado a su marido, sin que este sea capaz de darse cuenta de que Mirrine estaba jugando con él hasta que al final queda burlado.

Con esta concepción de la sexualidad femenina está relacionada una de las cuestiones que más han debatido los comentaristas a propósito de las incoherencias que presenta el argumento de Lisístrata: la incongruencia que supone el que las mujeres, que son las que se quejan de la abstinencia sexual a que las obliga la guerra, propongan una huelga sexual y los afectados realmente por ella sean los varones[649]. J. Vaio (1973: 370) observa que de hecho el motivo real para que las mujeres se decidan a tramar un plan para conseguir la paz no son sus necesidades sexuales, sino el efecto negativo que la guerra está causando en el normal funcionamiento de la institución del matrimonio, como la propia Lisístrata explica al delegado del consejo[650]. A ello puntualiza D. Konstan (1993: 434-438) que entonces no se entiende muy bien por qué Aristófanes hace que las mujeres insistan tanto en las motivaciones sexuales, máxime cuando podían encontrar satisfacción fuera del matrimonio, por ejemplo en los esclavos, como se apunta en las Tesmoforiantes[651], y por ello cree que en esta cuestión hay algo más que la utilización de la lujuria femenina como un operador cómico. En su opinión, Aristófanes juega en esta comedia con las dos imágenes contradictorias que los varones han construido de las mujeres en el nivel de las representaciones mentales: por una parte, la de unas criaturas lascivas cuya sexualidad desbocada amenaza el orden social, dado que su estabilidad depende de la integridad de cada hogar y de la legitimidad de su descendencia, y, por otra, la fantasía de las mujeres como guardianas del hogar en cuya defensa están dispuestas a todo. Aristófanes supera esta contradicción devolviendo el goce sexual a las mujeres casadas y encerrando los peligros de su sexualidad en los seguros límites del matrimonio, aun a riesgo de la paradoja que supone el hacer precisamente de la lujuria femenina la mejor salvaguarda del hogar. Si aceptamos esta perspectiva, la dinámica de la huelga sexual aparece más coherente, ya que su finalidad no es exacerbar sino despertar el deseo sexual de los maridos, apagado por las exigencias de la guerra, y sembrar en ellos la misma necesidad que sus esposas sienten. Para ello, ponen en funcionamiento todos los instrumentos propios de la seducción femenina: túnicas transparentes, perfumes, e, incluso, su voto de castidad, con el que intentan no solo excitar a los varones, sino también, como señala N. Loraux (1984: 175), recuperar toda la capacidad de seducción que acompaña al status de las parthénoi (doncellas) que una vez fueron[652]. Aristófanes une de esta manera sexualidad y fidelidad conyugal, y con ello, conjura el temor de los maridos al adulterio femenino, al mismo tiempo que fortalece la creencia tradicional de la institución del matrimonio como el mejor recurso para «domesticar» la peligrosa sexualidad femenina[653].

3. ATRIBUCIÓN DE PAPELES Y ESPACIOS SOCIALES
POR RAZÓN DE SEXO Y SU TRANSGRESIÓN
EN LA COMEDIA ARISTOFÁNICA

La atribución de los espacios sociales masculinos y femeninos que aparece en las comedias de Aristófanes responde, en principio, a la tradición más ortodoxa: a los varones les corresponde la guerra y la política, y a las mujeres los quehaceres domésticos y el cuidado del marido y los hijos, que son los que, según Calonice, les hace difícil salir de casa y la causa de su retraso para acudir a la llamada de Lisístrata[654]. En principio cualquier alteración en este reparto supone un cuestionamiento del buen funcionamiento de la sociedad, a juzgar por las dudas de Pistetero sobre el buen gobierno de una ciudad si una mujer, aunque sea una diosa, lleva las armas y un varón, aunque sea el afeminado Clísienes, lleva la lanzadera[655]. Pero la comedia es el lugar por excelencia para lo inverosímil y para las transgresiones de todo tipo, incluida la invasión del espacio público por las mujeres y así, tanto Lisístrata como Praxágora convocan al resto de las mujeres con el objetivo, en el primer caso, de salvar a Grecia poniendo fin a la guerra, y, en el segundo, de conseguir el poder y enderezar así el gobierno de la ciudad. De esta manera, la ginecocracia es el eje de los argumentos de Lisístrata y de las Asambleístas, y parcialmente de las Tesmoforiantes, ya que en el primer caso, conquistan la Acrópolis, en el segundo, se hacen con el control de la Asamblea, y, en la tercera comedia, imitan en su retiro ritual el funcionamiento del Consejo y de la Asamblea, sirviéndose casi textualmente de las mismas expresiones formulares utilizadas por los ciudadanos[656]. Praxágora y sus compañeras están decididas a establecer una ginecocracia y son conscientes en todo momento de la transgresión que significa su plan, al que califican reiteradamente de «audacia inaudita[657]». Esta ginecocracia que propone Praxágora y vota la Asamblea es vista por Blépiro y Cremes como una ocupación por parte de las mujeres de las tareas que antes correspondían a los hombres: ir a los tribunales, procurar el dinero para dar de comer a los hijos, o quejarse por la mañana, mientras que los hombres se quedarán en casa. Lisístrata, por su parte, cuenta cómo durante un tiempo se mantuvo al margen haciendo caso a su marido, que le mandaba con amenazas callar e hilar y dejar la guerra a los hombres, pero, después de oír en la calle que se cuestionaba la virilidad de los atenienses por lo desastroso de la situación, se decide a actuar y trama un plan con las otras mujeres para salvar Grecia[658]. La intención de Lisístrata, en un principio, no es usurpar el papel de los hombres, y por ello intenta, ante la decisión irracional del delegado del consejo de echar abajo las puertas de la Acrópolis, que se utilice la inteligencia y la sensatez más que las palancas y trata de que este escuche, a su vez, los razonamientos de las mujeres[659]. Pero ante la total intransigencia del delegado, apoyado por el coro de viejos, finalmente acaba por mandarle callar y reclamar la dirección de la guerra para las mujeres[660]. Sin embargo, aunque el coro de viejas irrumpe en alabanzas de las conjuradas, atribuyéndoles todas las virtudes que los oradores oficiales consideran propias de un buen ciudadano (el valor, la sensatez, la inteligencia, el patriotismo y la prudencia), Lisístrata se niega a utilizar las armas masculinas y a plantear el conflicto en el terreno de la virilidad, ya que para ella la mejor arma que tienen las mujeres para poner fin a la guerra es su capacidad para la seducción y cree que es su habilidad para desenredar las madejas de lana y para manejar las técnicas del hilado y del tejido lo que desenmarañará la guerra, si les dejan hacerlo[661]. El coro de viejos, al igual que el delegado del consejo, no comprende en absoluto el objetivo de las conjuradas, y plantean la cuestión como una guerra de sexos, se escandalizan de que unas mujeres amonesten a unos ciudadanos, de que chismorreen sobre la marcha de la guerra y de que intenten reconciliarlos con los lacedemonios, y temen que lo que las mujeres traman es imponer la tiranía[662]. El coro de viejas les contesta haciendo profesión de su patriotismo, de su buena disposición para los intereses de la ciudad y de su natural agradecimiento por haber sido criadas por esta y aceptadas en su seno[663], y por ello reclaman su derecho a dar consejos útiles a la ciudad y a que no se las odie por haber nacido mujeres, fundamentando sus reclamaciones en la cuota que aportan a la ciudad: sus hijos varones[664]. Pero los viejos no atienden a razones y consideran esta actitud como pura insolencia femenina y para animarse a presentarles batalla se reafirman en su masculinidad invocando los distintivos más característicos de esta y su «olor a hombres». Por lo que, finalmente, también las viejas se desvisten y se aprestan para la lucha invocando, a su vez, en términos similares «su olor a mujeres[665]». En las Tesmoforiantes, la corifeo, como hemos señalado anteriormente, habla del dêmos de las mujeres y la mujer heraldo sigue los mismos formalismos para abrir la deliberación que están tipificados para una sesión del Consejo de la ciudad, pero feminizándolos, ya que tanto la exhortación como la réplica del coro se refieren a una serie de supuestos que, fundamentalmente, afectan o son del exclusivo interés del sexo femenino, y así, se pide la maldición para las mujeres que practiquen engaños, quebranten los juramentos rituales, cambien decretos o leyes, revelen los secretos femeninos o negocien con los Medos para hacer daño a las mujeres. Asimismo, el primer punto del orden del día de esta asamblea femenina también es un asunto de mujeres: analizar qué castigo infligen a Eurípides por su misoginia[666].

En esta invasión por parte de las mujeres de la esfera pública, a primera vista parece como si el poeta estuviera de acuerdo con los fines que las llevan a hacerse con el poder, especialmente con el pacifismo de Lisístrata, cuyos alegatos suenan especialmente veraces en la boca de este personaje. Pero sería un error pensar que Aristófanes podía tomarse en serio la mayoría de las reivindicaciones femeninas de sus protagonistas ni mucho menos que en sus comedias esté planteando la participación de las mujeres en la vida pública. Este es un debate que le tocará encarar a la filosofía y que Platón abordará, pero Aristófanes no es un filósofo sino un poeta cómico, sabedor de que colocar a las mujeres en la Acrópolis o en el Ágora era un recurso de gran fuerza cómica y que la pretensión de estas de gobernar la ciudad con su «sabiduría» doméstica basada en el huso y la rueca (Mossé, 1983: 185) era una magnífica broma que debía de resultar sumamente divertida para los espectadores. De ahí, pues, que a este respecto no haya ningún dato en las obras de Aristófanes que permita apoyar la hipótesis de que el poeta pensara que el lugar natural de las mujeres no fuera la casa (lugar, por cierto, que en ningún momento sus personajes femeninos, como hemos visto, tienen la intención de abandonar por mucho tiempo), por lo que la salida de estas al espacio público hay que interpretarla como una más de sus brillantes fantasías, similar a otras situaciones disparatadas que aparecen en otras obras, como subir hasta la casa de Zeus a buscar la Paz montado en un escarabajo, concertar una paz privada con ayuda de un semidiós o fundar en el aire una ciudad como Pionubilandia. En esta cuestión el poeta, sin duda, mantiene una posición tradicional y probablemente opinaría, como Pistetero, que en el mantenimiento de los papeles masculinos y femeninos reside el buen orden de la ciudad y cualquier modificación en este reparto supondría un cuestionamiento peligroso del mismo[667].

Este juego de inversiones entre papeles femeninos y masculinos, por otra parte, le sirve a Aristófanes para desmentir en clave positiva la supuesta debilidad, insensatez y pasividad atribuidas a las mujeres por medio de la decisión y la valentía de las que dan muestra sus heroínas para llevar adelante sus planes, a pesar de que este comportamiento sea visto como excepcional y transgresor por las otras mujeres, que no solo son conscientes de la gran audacia que supone, sino que también dudan de la capacidad de las mujeres para hablar en público[668] y actuar en la esfera política. Pero tanto Lisístrata como Praxágora insisten en la sensatez de las mujeres, frente a la insensatez de los hombres en prolongar la guerra o su inmoderación para administrar la ciudad, se apropian de las dotes oratorias masculinas e, incluso, en el caso concreto de Lisístrata, consiguen apartar a los varones del afán guerrero, que es la esencia tradicional de la masculinidad, y hacerlos presa de una urgencia sexual más propia de la naturaleza femenina, mientras las mujeres reclaman para sí el ocuparse de la guerra.

En principio, Aristófanes, como vemos, sigue en sus comedias femeninas el esquema tradicional de la inversión que ya aparecía en la tragedia: en un primer momento, es la falta de hombría de los varones y su incapacidad para administrar los asuntos de la ciudad lo que lanza a las mujeres a ocupar el espacio público, y, a continuación, la presencia de las mujeres en este espacio propio de la virilidad provoca la feminización de los varones, que en las obras de Aristófanes está simbolizada, fundamentalmente, en el travestismo que afecta a la mayoría de los personajes[669]: el delegado del consejo, el suegro de Eurípides[670], el propio Eurípides o el marido de Praxágora acaban travestidos de mujer, mientras Praxágora y sus compañeras se disfrazan con las ropas de sus maridos[671]. Este esquema tradicional se hace visible, asimismo, en la distinta valoración que de la inversión de los papeles masculinos y femeninos se hace en las obras de Aristófanes, donde, si bien no parece ser un desdoro para las mujeres la ocupación del espacio masculino[672], no les ocurre lo mismo a los varones en la situación inversa y así, mientras se alaba la belleza de las mujeres disfrazadas de hombres y se resalta su piel blanca sin ninguna burla, resulta humillante para los hombres llevar vestidos femeninos y, mientras las mujeres se ufanan de que se les atribuya un comportamiento «viril», los varones se llenan de indignación cuando se les trata como mujeres. Esta disimetría indica que en la comedia antigua, como en los otros géneros poéticos, las mujeres siguen siendo utilizadas como punto de referencia para descalificar a los varones, unas veces porque se resaltan en positivo determinadas características femeninas para mejor criticar por contraste aquellos rasgos que al poeta le parecen los más perjudiciales del dêmos ateniense y, otras, porque se descalifica a los varones que invaden la esfera femenina y así, los varones que aparecen vestidos de mujer son siempre ridículos y los afeminados son objeto de las burlas más crueles y de una crítica implacable, en la que precisamente se resalta su apariencia femenina, su papel pasivo en la relación sexual, su afición por los vestidos de mujeres, así como su amistad con ellas. Pero, por otra parte, la comedia casi acaba por reducción al absurdo con este mecanismo, que se sirve de la feminidad para descalificar a un varón, en el pasaje en el que Lisístrata para reprochar a las mujeres su falta de cooperación las compara despreciativamente con los afeminados[673], y en el que Sócrates, después de justificar que las nubes tengan figura de mujer por su capacidad para mimetizarse, afirma que ello es así porque han visto al afeminado Clístenes[674], es decir, que son mujeres porque reflejan la apariencia de un varón cuya falta de virilidad ha convertido su apariencia en la de una mujer, hasta el punto de servir de modelo del físico femenino. Es como si los varones afeminados se hubieran convertido, a su vez, en un punto de referencia para medir la feminidad de las mujeres, en una última vuelta de tuerca al juego de inversiones y transgresiones que solo la comedia podría hacer, y que, en nuestra opinión, es un indicio de que la dinámica que tradicionalmente había opuesto a los valores masculinos y femeninos empieza a fallar como instrumento para pensar la realidad.

La disimetría en la distinta valoración que recibe la ocupación del espacio masculino por las mujeres o del femenino por los hombres, como hemos señalado en anteriores capítulos, es la consecuencia lógica de la desigualdad que existe entre hombres y mujeres en la sociedad griega y evidencia que las oportunidades de las mujeres son mucho menores que las de los varones y que la valoración de lo femenino está siempre por debajo de la de lo masculino. Ello se observa especialmente en la comedia antigua en el distinto tratamiento que reciben hombres y mujeres en el tema del sexo en la vejez: los viejos lujuriosos son objeto de burlas pero pueden estar casados con mujeres jóvenes (el caso de Blépiro y Praxágora es significativo al respecto) y ellos mismos no tienen ningún recato en hacer alarde de su potencia ante cualquier jovencita, a veces de forma tan brutal como Pistetero ante la diosa Iris, mientras que de la lascivia de las viejas se hace la caricatura más cruel y grotesca, como lo evidencia la esperpéntica escena de las tres viejas y el joven de las Asambleístas[675]. Pero también encontramos momentos en los que Aristófanes se sale del juego que en el teatro griego del siglo V se establece entre la confirmación de la imagen tradicional y estereotipada de la feminidad y su transgresión, abandona la sátira y parece situarse en la realidad cotidiana. Entonces alude a las escasas oportunidades que la vida ofrece a las mujeres atenienses, obligadas como están en el breve tiempo que dura su juventud a esperar pasivamente la llegada de un marido[676] para poder cumplir el destino de personas útiles que la sociedad les ha asignado. Es una mirada de comprensión y de piedad hacia la condición femenina, similar a la que aparece en algunas tragedias de Eurípides, y que evidencia no solo una cierta sensibilidad ante la clara desigualdad que en la vida real existía entre los varones y las mujeres, sino también una cierta conciencia del carácter convencional y trasnochado de muchos de los estereotipos tradicionales sobre la masculinidad y la feminidad (R. Adrados, 1995: 96).

Al mismo tiempo que en la comedia se juega con la inversión de los papeles sociales, la dinámica que rige este juego, según la cual la revalorización de lo femenino supone casi automáticamente una depreciación de lo masculino, sufre una distorsión importante, cuando las mujeres, como veremos, se niegan a llevar este enfrentamiento hasta el final y a entrar en el juego de la guerra de sexos, dado que no es propiamente una inversión de los papeles sociales y el fin del orden ciudadano el objetivo que las mujeres pretenden, sino devolver el buen gobierno a la ciudad, en el caso de Praxágora, o poner fin a la guerra, en el de Lisístrata, a fin de que las cosas vuelvan a sus cauces normales y las mujeres y los varones a sus ocupaciones tradicionales. Y por ello, aunque las mujeres se hacen con el espacio público, no adoptan las pautas de comportamiento masculinas, sino que en él se muestran más femeninas que nunca. Esto es totalmente evidente en Lisístrata, pero también ocurre igual en las otras dos comedias, ya que ni Praxágora utiliza el poder para mandar a los varones a casa, ni las tesmoforiantes al final cumplen sus amenazas contra Eurípides y Mnesíloco, sino que prefieren continuar con la celebración de sus rituales y olvidarse de ambos. Las mujeres aristofánicas, al negarse a adoptar una conducta masculina, bloquean, pues, el mecanismo que operaba en la tragedia, consistente en feminizar a los varones en la misma medida en que las mujeres se masculinizaban. El deseo de las mujeres no es, pues, expulsar a los varones del espacio público para ocuparlo ellas, como temen sus oponentes, sino enderezar con sus útiles consejos la mala gestión masculina y, en definitiva, romper la barrera que separa la vida privada de la pública. Para ello, la única solución que encuentran es hacer del espacio político una prolongación del doméstico[677], es decir, no se virilizan ellas, sino que feminizan la vida pública, ya que de hecho no asumen las funciones judiciales o militares propiamente masculinas (Foley, 1981: 155), sino que pretenden gobernar la ciudad como si fuera un gran oîkos. Con ello, Aristófanes logra su principal objetivo, ya que esta pretensión de trasladar al gobierno de la ciudad las habilidades adquiridas en el telar[678], sin duda, tenía plenamente aseguradas tanto la incomprensión de sus antagonistas masculinos como la mayor hilaridad entre el público.

4. EL TEMA DEL «MUNDO AL REVÉS» Y EL DESINTERÉS FEMENINO POR LA GUERRA DE LOS SEXOS

Este enfrentamiento entre mujeres y varones que venimos analizando, así como el de viejos y jóvenes, lo mismo que el tópico del mundo al revés, son temas tradicionales de la comedia antigua heredados de viejos rituales catárticos y de agones de coros datados en Egina, Ática y otros lugares de la Grecia antigua. El tema del mundo al revés tiene un especial atractivo para la comedia por lo que supone de máxima transgresión y de terapia colectiva, razón por la cual también está presente en numerosos rituales de las más diversas culturas (Carnavales europeos, Saturnales romanas, Saceas babilonias etc.), en los que funciona siempre como un mecanismo de seguridad del orden social, ya que supone una subversión temporal de las normas que rigen la sociedad, pero cuyo resultado final es siempre una reafirmación de las mismas. La comedia hace uso de este tema no solo en la trama del argumento, sino como propuesta explícita de sus personajes, como por ejemplo en las Aves, donde el corifeo pretende convencer a los espectadores para que se vayan a vivir a la nueva ciudad aérea con el acicate de que todo lo que en la tierra está prohibido y es vergonzoso entre las aves es digno de elogio, como golpear a un padre, ser cobarde, etc[679]. En algunas comedias estos temas aparecen entrelazados, como ocurre en las Avispas, donde al tema del mundo al revés se superpone el enfrentamiento generacional y vemos a los viejos actuar alocadamente frente al comportamiento lleno de prudencia y sensatez del joven Bdelicleón.

En las comedias femeninas la toma del poder por las mujeres, la inversión de papeles y la guerra de sexos son, en un primer momento, los ejes centrales de la trama, si bien, conforme avanza esta, estas cuestiones se diluyen hasta desaparecer en medio del gozo y el disfrute del banquete final que propicia la armonía entre los sexos y la vuelta de cada uno a su esfera tradicional[680]. Por otra parte, el mundo al revés que presenta la comedia, como ya se ha señalado, es relativo, ya que, si bien es cierto que en Lisístrata las mujeres se apoderan del tesoro y de la Acrópolis, el espacio político por excelencia, y que en las Asambleístas se hacen efectivamente con el poder, ello no sitúa a los varones en el espacio doméstico, como ocurre en los relatos sobre las Amazonas, ejemplo paradigmático de ginecocracia y mundo al revés en el imaginario griego. La toma del poder por parte de Praxágora no tiene como consecuencia una inversión de los papeles y tareas asignadas socialmente a cada sexo, ya que las mujeres siguen siendo las encargadas de hacer el desayuno, seguirán tejiendo y, entre las obligaciones del poder, Praxágora incluye la obligación de preparar la cena y el banquete común, mientras que serán los esclavos los que trabajarán en el campo y la única ocupación de Blépiro será arreglarse al atardecer para ir de cena[681]. De igual modo, la guerra de los sexos es más un empeño masculino, fruto de su misoginia, que una auténtica confrontación en la que participen las mujeres con igual actitud que los varones. En Lisístrata, el enfrentamiento que se produce entre los dos semicoros de viejas y viejos es una de las pocas muestras literarias que permiten hacerse una idea de lo que debían de ser los agones que enfrentaban a un coro femenino y otro masculino en los rituales de las fiestas agrarias (de los que, como hemos visto, en la poesía yámbica hay huellas fundamentalmente de las invectivas contra las mujeres, pero apenas de las que iban dirigidas contra los varones) y, al mismo tiempo, permiten valorar su influencia tanto en la consolidación de la tradición de misoginia en la literatura griega como en la ausencia de una tradición simétrica de misandria. Para este propósito, la comparación del tipo de insultos que intercambian ambos semicoros resulta sumamente ilustrativa. Como veremos, el coro de viejos de Lisístrata carga las tintas, sobre todo, en la perversidad y animalidad de la naturaleza femenina y en la desgracia que las mujeres en su conjunto suponen para los varones, al mismo tiempo que pone el énfasis, sobre todo, en el alejamiento y la separación de los sexos, como ejemplifica perfectamente la historia de Melanio, con la que ilustran su odio. Las viejas, a su vez, responden atacando, no a los varones en general, sino a sus antagonistas en concreto e insisten, más que en su maldad, en su inutilidad y senilidad, como si no acabaran de tomarse en serio ni a ellos ni a sus amenazas, y en el fondo supieran que lo mismo que han apagado con el agua sus antorchas, también con sus cuidados van a poner fin a su enemistad; no hay, pues, en estas mujeres odio a los varones, sino más bien un desprecio hacia estos viejos no exento de una cierta ternura, que tiene su reflejo, como veremos, en la historia de Timón, donde se resaltan la conjunción y la amistad de este con las mujeres[682].

También sabemos de la existencia de un escarnio ritual en festividades como las Tesmoforias en el que estaría presente el elemento escrológico del insulto y la obscenidad y con el que estarían relacionadas las huellas que en las comedias aristofánicas se detectan sobre una especie de vituperio masculino a cargo de las mujeres (Rösler, 1991: 43), como el que encontramos en la parábasis de las Tesmoforiantes. Pero no deja de ser curioso que la corifeo insista más en las virtudes de su propio sexo que en los defectos masculinos y que la enumeración de estos tenga tan escaso mordiente, lo que muestra la ineptitud de las mujeres (¿o es de Aristófanes?) para la misandria[683], aparte de que la comicidad del pasaje acaba por cuestionar tanto las virtudes de unas como los defectos de los otros. En esta comedia está también presente el tema de la guerra de sexos, que se plantea como un enfrentamiento de todas las mujeres contra un solo varón, Eurípides, pero, a lo largo de la representación, este enfrentamiento se traslada a la captura de Mnesíloco, que da paso a lo que parece ser el objetivo principal de la obra: la parodia de los dramas de Eurípides, una parodia que se realiza utilizando el travestismo como principal recurso, de tal manera que, en la parte final de esta comedia, la guerra de sexos se desvirtúa y, mientras las mujeres acaban desentendiéndose de Eurípides y Mnesíloco para centrarse en sus rituales, estos dos personajes terminan, para su escarnio, disfrazados de mujeres y teniendo como oponente a un varón, el esclavo escita. No es fácil, pues, encontrar datos en las comedias aristofánicas sobre el interés femenino por la guerra de sexos, sino, por el contrario, el deseo y empeño de los personajes femeninos parece ir más bien en el sentido de fortalecer las buenas relaciones entre hombres y mujeres.

5. MANIFESTACIONES MISÓGINAS

En las comedias de Aristófanes tanto los personajes masculinos como los femeninos hablan mal de las mujeres. Estas descalificaciones son de dos tipos: las que reflejan la opinión individual de un personaje concreto y las que se pronuncian en medio de un agón que enfrenta a varones con mujeres. En Lisístrata, existe una amplia muestra de todo ello, junto con el manifiesto pesar de la protagonista por la mala fama que las mujeres tienen entre los varones y la petición expresa de la corifeo de que no se la odie por el hecho de ser mujer[684]. Pero, frente a la confianza y la buena opinión que Lisístrata manifiesta a lo largo de toda la obra sobre las mujeres y sus capacidades para salvar la ciudad, Calonice se sitúa en la más pura tradición misógina con las siguientes réplicas a las afirmaciones de Lisístrata:

Li.— ¡Pero, Calónica, me arde el corazón y estoy muy apesadumbrada por nosotras las mujeres, porque entre los hombres se nos sigue considerando malvadas…!

Ca. —Y es que además lo somos, ¡por Zeus! (12).

Li.—[…] la salvación de Grecia entera está en manos de sus mujeres.

Ca.— ¿En manos de sus mujeres? ¡Entonces, en verdad, en poca base se sustenta! (31).

Ca.— ¿Y qué cosa sensata o brillante podríamos realizar meras mujeres que nos pasamos la vida mano sobre mano, engalanadas con primores, vestidas con prendas azafranadas y embellecidas con nuestras túnicas ciméricas, plisadas y de caída recta, y nuestros zapatos de barquita? (43-46).

Esta desconfianza de Calonice en su sexo es desmentida por la respuesta de las mujeres a la convocatoria de Lisístrata, pero ello no le hace mejorar su opinión, ya que entonces se autoafirma en la fama de indomables que tienen las mujeres, fama a la que apela para mantenerse firmes y no abrir las puertas de la Acrópolis:

Ca.— ¡No, por Afrodita, nunca jamás; que en tal caso las mujeres no mereceríamos el calificativo de indomables! (253-254).

Pero nada es comparable a la misoginia del coro de viejos, sin duda la más beligerante de todas las que aparecen en la comedia, ya que plantean un rechazo de las mujeres como especie y de la forma más radical:

¿Quién hubiera en buena hora esperado oír, Estrimodoro, que mujeres que en nuestras propias casas como un mal manifiesto alimentábamos la sagrada imagen llegarían a tener en sus manos y a tomar y ocupar mi ciudadela y que con barras y cerraduras los Propileos afianzarían? (Lisístrata 259-263).

¿Y a estas, odiosas a Eurípides y a los dioses todos, no voy yo, entonces, con mi presencia a refrenarlas en tamaño atrevimiento? (284).

Intentan quemarlas y amenazan con golpearlas:

Pero ¡venga!, con toda rapidez apresurémonos, Filurgo, hacia la Acrópolis, para colocar estos troncos en derredor de ellas, cuantas organizaron y llevaron adelante este motín y, amontonándolos en una sola hoguera, quemarlas a todas, por votación unánime, con nuestras propias manos, y la primera de todas a la mujer de Licón (267-270).

¡Fedrias!, ¿vamos a permitir a esas individuas que parloteen tanto?, ¿no debería alguien romperles el leño encima a palos? (357).

Y les dirigen todo tipo de descalificaciones:

No hay poeta más sabio que Eurípides: ninguna criatura es, en efecto, tan desvergonzada como las mujeres (369).

¿Por qué te enzarzas en discusiones con estas fieras? (468).

¡Oh Zeus!, ¿qué podremos con estos monstruos hacer en buena hora? ¡Pues ya esto, la verdad, no es tolerable! (476).

No hay fiera más indomable que la mujer, ni siquiera el fuego, ni tan desvergonzada es ninguna pantera (1014-1015).

¡Como que yo no dejaré nunca de odiar a las mujeres! (1018).

Y ejemplifican su odio con la historia del cazador Melanio:

Quiero ahora contaros cierto cuento que yo en persona una vez oí cuando aún era un niño. Conque érase una vez un jovencito, Melanio, que escapando de la boda, al monte despoblado se marchó y habitaba en los montes; y allí cazaba liebres con las redes que él mismo trenzaba y tenía un perro especial, y ya no volvió otra vez a casa por odio a las mujeres. Hasta tal punto abominó de ellas aquel… y en nada menos que Melanio nosotros los sensatos (785-794).

Los insultos de los viejos son siempre genéricos, aunque en algunos casos las destinatarias directas son las componentes del coro de viejas o, incluso, Mirrine, a la que califican de «asquerosa y repugnante[685]». Y ni siquiera, al final, cuando las viejas los llevan a la reconciliación y han sido objeto de sus cuidados, corrigen sus opiniones, sino que se mantienen inamovibles en la tradición misógina que predica la imposibilidad tanto de vivir como de prescindir de las mujeres:

Ni con esos perniciocísimos seres ni sin los perniciosísimos seres esos (1038-1039).

El coro de viejas da la réplica punto por punto a esta beligerancia masculina, pero, a diferencia de los viejos, no responden con descalificaciones referidas a la mala condición del género masculino, sino que sus insultos van dirigidos a sus oponentes en concreto, a los que califican de malvados y, sobre todo, de seniles y decrépitos, y sepulcros vivientes[686]. A la agresividad e irritación de los viejos contestan burlándose de sus alardes viriles, sin dejarse arredrar por sus amenazas, sino que los desafían y se muestran dispuestas a hacerles frente con valentía:

¡Muy bien, venga, aquí tienes! ¡Qué me pegue alguien (que yo me dejaré sin moverme) y no tengas cuidado de que ya nunca otra perra se te vuelva a agarrar a los cojones! (362-363).

De igual modo, cuando los viejos ejemplifican su odio a las mujeres eligiendo como paradigma al misógino Melanio, el coro de viejas no contesta con la historia de una mujer que odia a los varones, sino con la de un varón:

También yo quiero contaros un cuento especial que responda al vuestro de Melanio. Había un tal Timón desarraigado que ocultaba su rostro en cercado de espino inaccesible, un retoño de las propias Erinias. Pues bien, el Timón este se retiró del mundo movido por el odio después de haber lanzado maldiciones sin cuento en contra de los perversos varones: así aquel tanto como nosotras odiaba en todo tiempo a los perversos varones y era, en cambio, en extremo cariñoso para con las mujeres (Lisístrata, 812-820).

Finalmente, son las mujeres las que proponen la reconciliación y, pese a las reticencias masculinas, cuidan, visten, secan las lágrimas y besan a los viejos[687].

La ginecocracia que el coro de viejos teme en la Lisístrata se hace realidad en las Asambleístas, aunque no hay en esta obra ningún personaje masculino que por ello exprese su temor o rechazo a las mujeres, por el contrario, tanto Cremes como Blépiro aceptan de muy buen grado los proyectos que expone Praxágora, sobre todo Cremes, que desde el primer momento es un defensor de ellos y, frente a otros intentos fallidos organizados por varones, manifiesta su confianza en el éxito del gobierno de las mujeres[688]. Pero no por ello deja de estar presente la misoginia en esta comedia, una misoginia que resulta tanto más efectiva cuanto que la descalificación de las mujeres corre esta vez por cuenta de la propia protagonista, en un pasaje de una gran efectividad cómica en el que Aristófanes con su dominio de los resortes cómicos hace que Praxágora, disfrazada de hombre, inicie su parlamento haciendo un elogio del tradicionalismo de las mujeres, que hacen siempre sus tareas sin introducir ninguna innovación, pero poco a poco va refiriéndose en su enumeración a otras cuestiones menos domésticas, para acabar alabando la habilidad de las mujeres para conseguir comida y evitar ser engañadas:

Que sus maneras son mejores que las de los varones, os lo voy a hacer ver. Lo primero tiñen sus lanas en agua caliente de acuerdo con la costumbre antigua; […]. Sentadas hacen sus parrilladas como antes, llevan cargas en su cabeza como antes, celebran las tesmoforias como antes, cuecen los pasteles como antes, revientan a los hombres como antes, tienen amantes en casa como antes, se sirven los mejores bocados como antes, les gusta el vino puro como antes, disfrutan cuando las joden como antes. Varones, entreguémosles la ciudad […]. Para procurar dinero una mujer es lo más hábil y cuando manda, nadie es capaz de engañarla: porque están muy hechas a engañar (214-240)[689].

Asimismo, es en esta comedia donde se encuentra una de las imágenes más desagradables y repulsivas de la lascivia femenina, quizás la única muestra de misoginia achacable directamente a Aristófanes, en el retrato que hace de las tres viejas lúbricas que intentan, al amparo del decreto aprobado por Praxágora, llevarse a la cama a un joven mientras compiten en vejez y fealdad; el joven las rechaza con las expresiones más crueles relativas a su deterioro físico:

Esta peste es peor que la otra […] Es una Empusa vestida de pústula hecha de chispas de sangre. […] ¿Qué cosa es esta, por favor? ¿Una mona llena de albayalde o una vieja resucitada de los muertos? […] mujer podrida, […] bestias, […] putas. (1053, 1056-1057, 1071-1073, 1098, 1104, 1106).

En las Tesmoforiantes, Aristófanes presenta a Eurípides como la «bestia negra» de las mujeres por su odio a las mismas, que ya el coro de ancianos de la Lisístrata consideraba paradigmático. Eurípides, en el comienzo de la obra, teme por su vida porque sabe que las mujeres se van a conjurar contra él[690]. Y, efectivamente, las mujeres están dispuestas a aprovechar el segundo día de la festividad de las Tesmoforias para preparar un plan contra el poeta y en la asamblea que celebran la primera oradora interviene para acusar a Eurípides de calumniar a las mujeres, al presentarlas en sus obras como la mayor desgracia que existe para los varones y como adúlteras, lascivas, borrachas y pura basura; y se queja de que por su culpa los maridos sospechan constantemente de ellas y las vigilan de cerca, lo que les coarta su libertad e impide, por ejemplo, a la mujer que no tiene hijos procurarse uno falso; pero lo que le parece peor de todo es que los maridos han quitado a sus mujeres el control de la administración de las casas y les han cerrado con llave las despensas, por lo que ya no pueden disponer a su antojo como antes[691]. En esta exposición de agravios, la queja mayor contra el tragediógrafo no es por la mala imagen que ha creado de las mujeres, sino por la reacción que ha provocado en sus maridos, con lo que la oradora hace sospechar que son ciertas las imputaciones de Eurípides y que la intención de las mujeres al proponer un castigo para este no es denunciar la falsedad de sus calumnias y limpiar su imagen, sino vengarse por la influencia negativa que sus tragedias han tenido para su libertad y comodidad. Y ello lo confirma la segunda oradora, cuya queja contra Eurípides no tiene nada que ver con el vituperio de las mujeres, sino con su negocio de coronas para el culto divino, que Eurípides ha arruinado con el ateísmo que ha sembrado[692]. Esta impresión se apoya, asimismo, en esa especie de panorama de los intereses femeninos que la mujer heraldo describe en su paródica invocación previa, cuando pide que se maldiga no solo a quien maquine algún mal contra el pueblo de las mujeres, negocie con los Medos o con Eurípides para daño de las mujeres o planee instaurar la tiranía, sino también a quien denuncie los hijos falsos y los adulterios, a los amantes que las engañen y no cumplan, a las viejas que dan regalos a jovencitos, a las prostitutas que traicionan a sus amigos[693]. Mnesíloco, infiltrado entre las mujeres, sintoniza inmediatamente con estas intervenciones y basa su defensa de Eurípides en que este solo ha revelado una pequeña parte de las muchísimas maldades que realizan las mujeres:

¿Por qué acusamos a ese hombre y nos ponemos furiosas, si se enteró de dos o tres maldades nuestras y las divulgó, cuando hacemos otras infinitas? […] ¿No hacemos maldades? Sí que las hacemos, por Ártemis. Y luego nos enfadamos con Eurípides «cuando sufrimos menos pena que nuestras culpas» (474-523).

Esta relación que Mnesíloco hace de los adulterios con amantes y esclavos y la capacidad femenina para engañar a los maridos con hijos supuestos despierta las sospechas de las mujeres, pero no por su misoginia, sino por la claridad y desvergüenza con que habla[694]. Finalmente, es la corifeo la que termina por situar todo el episodio en pleno terreno de la misoginia, al afirmar, en un contraste cómico típicamente aristófánico:

Es que no hay, por encima de las mujeres desvergonzadas por naturaleza, cosa peor en ningún respecto con excepción… de las mujeres (531-532).

Ello da pie a Mnesíloco para continuar con sus ataques, ya sin ningún recato:

No he dicho, ya lo ves, que con las espátulas perforando su mango, sacamos vino, hecho con un sifón (556-557).

Y que damos a las alcahuetas la carne de las Apaturias (558).

Ni que otra al marido hizo pedazos con un hacha, eso no lo dije, ni que otra con venenos volvió loco al marido ni que bajo la bañera lo enterró… (560-562).

Ni que cuando tu criada parió un varoncito, para ti misma te lo apropiaste y a ella le diste tu hijita (564-565).

Con esta actitud Mnesíloco acaba por concitar la indignación de las mujeres, que, con la ayuda del afeminado Clístenes, lo desenmascaran y se disponen a castigarlo. Pero, finalmente, ni Mnesíloco ni Eurípides sufren daño alguno, ya que las mujeres paradójicamente aceptan a la primera y sin mayor problema los términos de la reconciliación que les ofrece el poeta: poner en libertad a su suegro a cambio de que el poeta no hable mal ya más de ellas[695], desentendiéndose ya de esta cuestión y dejando que Eurípides y Mnesíloco se las arreglen con el arquero escita. En este sentido, siguen la misma pauta de conducta que las compañeras de Lisístrata o Praxágora y terminan por manifestar explícitamente su desinterés por hablar mal de los varones[696].

En las otras comedias de Aristófanes, a pesar de las escasas alusiones a las mujeres que contienen, hay también alguna muestra de misoginia. En Pluto, el personaje de la vieja es colocado del lado de los que se aprovechaban de la ceguera de Pluto y tanto Crémilo como su antiguo amante se burlan de ella sin ninguna consideración. En Acamienses, el megarense califica de desgracia manifiesta a sus dos hijas, a las que vende a Diceópolis como si fueran dos cerditas, en medio de todo tipo de alusiones procaces y obscenas, deseando poder hacer lo mismo con su mujer y su madre. Finalmente, en las Nubes, Estrepsíades se lamenta de su casamiento y tacha a su mujer de arrogante, mimosa y empingorotada, además de dilapidadora, y, aunque más adelante la llama «mi excelente esposa», no obstante, culpa de su ruina a los caballos de su hijo y a su matrimonio[697].

6. EL DESMENTIDO A LOS PELIGROS DE LA GINECOCRACIA

En las comedias de Aristófanes, como hemos visto, hay manifestaciones expresas de odio a las mujeres por parte de los varones, rechazo explícito de este odio por parte de las mujeres y descalificaciones de la condición femenina por parte de ambos sexos, que recogen todo el amplio repertorio de tópicos que la tradición del vituperio femenino atribuye a las mujeres como seres inútiles, holgazanas, coquetas, malvadas, indomables, lascivas, desvergonzadas, desenfrenadas, perniciosas, salvajes, etc. No es difícil encontrar la razón de ser de estas descalificaciones en boca de los personajes masculinos, pero, cuando el vituperio a las mujeres corre por cuenta de los personajes femeninos, las intenciones de Aristófanes ya no parecen tan claras, salvo que se le atribuya la finalidad de evidenciar que la misoginia no es un sentimiento exclusivo de los varones o que las mujeres habían acabado por interiorizar la imagen que esta tradición misógina había construido de ellas, lo que significaría suponer en Aristófanes unas motivaciones propias de nuestra época. A este respecto, creemos que no hay que perder de vista que, como ya hemos señalado, los insultos, las injurias y las canciones de escarnio forman parte de la esencia de la comedia antigua, en la misma medida que los ataques despiadados contra personajes concretos de la vida real y la parodia de la que ni siquiera los dioses se libran, y que Aristófanes logra pasajes de una gran comicidad para sus espectadores haciendo que sean las propias mujeres las que en un tono de gran desenfado y ufanándose de ello confirmen los tópicos menos favorables que la tradición les atribuye. Esta finalidad puramente cómica se ve confirmada, por una parte, por el hecho de que en muchos pasajes las mujeres conviertan sus vicios en cualidades positivas al servicio de la ciudad, así como porque ponen en juego todos los resortes de su condición femenina para la salvación de la misma, incluida la mala fama que tienen entre los varones; y, por otra, por el tono amable y divertido de estos pasajes en los que no suele haber acritud ni sarcasmo. Todo ello abunda en la idea de que la intención de Aristófanes en estos pasajes es pura y simplemente provocar la comicidad y divertir al público, sirviéndose para ello del desenfado con que las propias mujeres presentan una imagen tan desfavorable como cómica de sí mismas.

En lo que se refiere a los personajes masculinos, la razón para sus reiteradas manifestaciones de odio hacia las mujeres es siempre la misma: el temor que suscita la ginecocracia, un temor que estos personajes viven, de acuerdo con lo que manda la tradición, como una amenaza directa para su virilidad a causa de la osadía y el desenfreno femenino. Este temor se confirma además con la conjura de la raza de las mujeres, a la que los relatos míticos y la tragedia asocian el recuerdo de los crímenes y otras desgracias masculinas que suelen seguir a toda reunión femenina. En Lisístrata, las propias mujeres se sirven de los temores que la ginecocracia despierta y los alientan como un medio de conseguir mejor sus fines y convertir su debilidad en fuerza (Loraux, 1984: 162) y, a su vez, los atenienses los ven confirmados al contemplar a las mujeres instaladas en la Acrópolis y al ser humillados por ellas[698]. Por ello, tanto el delegado del consejo como el coro de viejos son incapaces de entender que, pese a estas apariencias, la finalidad que persiguen las mujeres no es atacar su virilidad ni desalojarlos del poder, sino poner fin a la guerra; pero también por esta misma razón fracasa la pretensión del coro de viejas de entroncar al género femenino en la ciudad, una pretensión que basan en los lazos que han establecido con ella por su crianza y la existencia de un itinerario iniciático para las jóvenes atenienses[699]. El coro de viejos niega y rechaza esta pretensión al insistir en que al único colectivo al que las mujeres pertenecen verdaderamente es al de la «raza de las mujeres», una raza malvada y odiosa para los hombres y los dioses y compuesta por seres a los que comparan con fieras y monstruos y tachan de impúdicos, desvergonzados y desenfrenados (Loraux, 1984: 165). En su obcecación, estos viejos no tienen en cuenta que en sus peticiones las mujeres defienden el papel tradicional que la ciudad les asigna y que las apoyan en su condición de madres de los ciudadanos, sino que para ellos el que las mujeres hayan abandonado sus casas no tiene otra finalidad que hacerse con el poder, lo que les recuerda todos los fantasmas asociados con la ginecocracia, y por eso las comparan con las Amazonas y con Artemisia y sienten cuestionada su virilidad, hasta el punto de que el delegado del consejo prefiere estar muerto a que le mande una mujer. En las Tesmoforiantes, también el temor se apodera del personaje de Eurípides ante el retiro de las mujeres, no solo porque tiene la sospecha cierta de que se van a conjurar para votar su muerte, sino porque esta festividad en el imaginario griego está llena de resonancias que la relacionan, por una parte, con crímenes tan horrendos como el de las Danaides o el que sufrieron Bato y los mesemos[700] y, por otra, con los peligros de la ginecocracia, ya que durante los tres días que duraba esta festividad las mujeres se constituían en una especie de poder paralelo al de las instituciones de la ciudad, circunstancia de la que Aristófanes se sirve para parodiar esta festividad femenina y provocar la hilaridad de los espectadores. Contrariamente a lo que ocurre en estas dos comedias, donde los varones presuponen en las mujeres una ambición por el poder que luego no se confirma, en las Asambleístas la ginecocracia es un hecho, ya que el plan de Praxágoras es hacerse con el poder y arrebatárselo a los varones por su incapacidad de administrar bien la ciudad, pero, curiosamente, en esta comedia no solo no hay temor a la ginecocracia por parte de los personajes masculinos, sino que Cremes y Blépiro, como hemos visto, manifiestan explícitamente su conformidad con este hecho y hasta experimentan un cierto alivio de verse libres de sus obligaciones como ciudadanos.

La misoginia de los personajes masculinos de Aristófanes se sustenta en los viejos relatos míticos y los fantasmas sobre los peligros que acompañaban a la ginecocracia y a la temática de la raza de las mujeres. Es cierto que en las comedias aristofánicas la conciencia de los personajes femeninos de pertenecer a un colectivo propio se traduce en un comportamiento en el que su condición de mujeres parece estar por encima de cualquier diferencia de edad, nacionalidad y condición social, y en el que es total su disponibilidad, más allá de cualquier preferencia personal, para secundar cualquier plan en común ideado por las demás mujeres. La solidaridad femenina ha sido siempre una de las más peligrosas armas que se le han atribuido a las mujeres y a este respecto las comedias aristofánicas escenifican, más largamente aún que la tragedia, la temática de la «raza de las mujeres» y su gran eficacia cuando estas se deciden a actuar juntas. Pero la gran novedad que encontramos en la comedia antigua es que el objetivo de las mujeres no es, como en la tragedia, tramar y llevar a cabo la desgracia para ningún varón, ni siquiera la de Eurípides, sino que la pretensión por la que las mujeres aristofánicas convocan a sus congéneres es la de reclamar su derecho a que se las escuche, poder contribuir a la salvación de la ciudad y poner fin a la mala fama que sobre ellas existe. Por ello, reiteradamente hacen pública profesión de patriotismo y amor a la ciudad e intentan por todos los medios a su alcance poder participar activamente en la vida pública, pero no a costa de los varones o con la intención de acabar con el orden ciudadano, sino manteniéndose en su condición de mujeres y sin salirse de los cauces de la imagen más tradicional asociada a la feminidad, ya que las mujeres, como hemos visto, no plantean una guerra de sexos, sino que legitiman esta especie de reivindicación de derechos políticos en su condición de madres de los ciudadanos, a los que consideran no solo como la cuota que ellas aportan a la ciudad, sino el baremo para que se las valore públicamente más allá de sus propios méritos personales. Pero Aristófanes muestra también cuál puede ser el resultado de este deseo de que los varones reconozcan la participación de las mujeres en la ciudad: la división y el fin de la raza de las mujeres. En efecto, la solidaridad femenina es una consecuencia de la marginación política de las mujeres y su integración en la ciudad provocaría la distinción entre ellas, no solo por la distinta valoración de la que serían objeto de acuerdo con la calidad de sus hijos, como ellas mismas pretenden, sino porque las diferencias acaban imponiéndose sobre la supuesta igualdad de su naturaleza, como ocurre en las Asambleístas, donde, frente a la unión que encontramos en Lisístrata entre mujeres viejas y jóvenes, la ginecocracia resquebraja la unidad de acción de las mujeres y acarrea la diversidad de intereses entre guapas y feas, viejas y jóvenes, libres y esclavas[701].

Las comedias de Aristófanes demuestran que no hay razón para el temor ni para la hostilidad contra las mujeres, ya que la finalidad que estas persiguen al tomar la Acrópolis es que se ponga fin a la guerra para que la normalidad vuelva a la ciudad, se restaure el buen funcionamiento de la institución matrimonial y todos, varones y mujeres, puedan vivir mejor. Por su parte, la ginecocracia asociada a la celebración de las Tesmoforias acaba convertida en una ocasión para que las mujeres beban y chismorreen, de manera que las terribles tesmoforiantes que Eurípides teme no son más que inofensivas celebrantes a las que, finalmente, les interesan más sus rituales que persistir en su enfado con el tragediógrafo y su impresentable suegro. Finalmente, la intención de Praxágora al ocupar el Agora es conseguir el poder para poner fin a la corrupción y administrar mejor la ciudad, una acción que no suscita ningún temor en los varones, en parte, porque la comunidad de bienes que Praxágora promulga no solo no supone ningún menoscabo de los derechos masculinos, pero, sobre todo, porque se instaura sobre la premisa del mal gobierno de los hombres. De hecho, como señala D. Auger (1977: 95-96), el que las mujeres tomen el poder no es un aviso sobre el peligro de la ginecocracia, sino la consecuencia lógica de la degradación de la vida política, ya que las mujeres ocupan la esfera política cuando esta estaba ya vacía, y, en este sentido, las mujeres aristofánicas representan la degradación de lo político, no son como Pandora el comienzo de los males para los hombres, sino quienes los revelan. Para entender el pesimismo que rezuma esta comedia hay que tener en cuenta las difíciles condiciones por las que está pasando la Atenas del año 392 a. C., empobrecida y humillada tras el enorme desastre que para la vida política supuso la derrota frente a Esparta. De ahí que cualquier alternativa para salvar la ciudad sea vista como válida, incluida la más extravagante y en otros tiempos la más temida por los ciudadanos: entregar el poder a las mujeres. Este es el último eslabón en el proceso de decadencia de la ciudad en el que se ha ido dejando el poder en manos de demagogos y afeminados y donde la palabra política ha sido sustituida por la charlatanería poco viril. El que las mujeres se hagan con el poder no es, por tanto, «una revolución, sino el final de una evolución» (S. Saïd, 1977: 34). Por otra parte, como no podía ser menos en el clima de desesperanza en que se mueve ya Aristófanes, el proyecto de Praxágora es un fracaso, ya que, como señala B. Zimmermann (1991: 91-92), las dos medidas en que se apoya su plan para regenerar la vida ciudadana se ven torpedeadas por el egoísmo individual, simbolizado en ese ciudadano que se niega a entregar a la comunidad sus bienes, mientras que se apunta a los beneficios que pueda aportarle la nueva situación y, sobre todo, en esas tres viejas esperpénticas que pervierten el sentido del decreto de Praxágora y con su lascivia bloquean la ley natural de la regeneración de la vida que impone que lo viejo debe dejar paso a lo nuevo[702].

El carácter realmente inofensivo que la presencia de las mujeres en la vida pública tiene en las comedias aristofánicas queda muy claro en Lisístrata, donde la hostilidad hacia las mujeres de los atolondrados viejos y del arrogante delegado del consejo no es compartida por los demás varones, que, por supuesto, no odian a sus mujeres y lo que quieren es recuperarlas, estar con ellas y que vuelvan a casa, en una posición diametralmente opuesta a la actitud de Melanio y a la pretensión última de toda la tradición misógina: la vuelta a una vida sin mujeres. Con este desmentido de la imagen pavorosa y tradicional, que siempre hasta este momento suscitaba y acompañaba a toda reunión femenina, en nuestra opinión, el poeta cómico cuestiona la ambigüedad inherente a la imagen de la feminidad, decantándose más por la felicidad que trae la buena esposa que por las desgracias de la mala, y plantea la cuestión de hasta qué punto la temática de la raza de las mujeres sigue siendo un instrumento útil de pensamiento para el discurso ciudadano o es algo ya obsoleto, es decir, hasta qué punto la imagen que los ciudadanos tienen de sí mismos necesita de la exclusión y alteridad de las mujeres para mantener su identidad.

7. LA UTILIZACIÓN DE LA MISOGINIA COMO OPERADOR CÓMICO

No creemos, pues, que para Aristófanes las mujeres fueran seres potencialmente temibles ni despreciables, y de hecho, aunque en sus obras se sirve de ellas como un importante recurso cómico, ni las ataca ni las ridiculiza en exceso, en comparación con otros colectivos; lo que tampoco quiere decir que las valore por encima de lo que haría un ateniense medio de su tiempo o que no tuviera un criterio sobre cuál debía ser su papel en la sociedad, un criterio, en nuestra opinión, bastante tradicional, como es fácil intuir a partir del lugar que para sí mismos propugnan sus propios personajes femeninos, o de la parodia que realiza sobre el comunismo hedonista que propugna Praxágora y su intento de convertir los espacios públicos de la ciudad en un inmenso comedor. La intención del poeta no es, pues, ni confirmar ni combatir la tradición misógina, sino utilizarla por las enormes posibilidades cómicas que encierra, pero no tanto para burlarse de la ignorancia de las mujeres sobre el funcionamiento del dominio y del lenguaje de lo público cuanto para evidenciar el descrédito de aquellos que sí tenían autoridad para manejarlos correctamente (M. Rosellini, 1979: 27). Al mismo tiempo, las comedias de Aristófanes evidencian también que la concepción de las mujeres como seres de una naturaleza distinta a la de los varones, dotados de una desmesura y desenfreno peligrosos, que es necesario controlar en todo momento para proteger el mantenimiento del orden ciudadano, ha dejado de tener sentido o, mejor dicho, ha dejado de suscitar temor en el ciudadano medio y, por tanto, ha dejado de ser significativa[703]. Ello, por otra parte, no afecta para nada al hecho de que las mujeres atenienses contemporáneas de Aristófanes continuaran siendo seres política y socialmente marginados, ya que la marginación de las mujeres es una constante de toda la historia de Grecia, pero en esta época de finales del siglo V y comienzos del siglo IV, a diferencia de lo que ocurría en la época arcaica y los inicios del siglo V, creemos que esta marginación es una realidad que ha dejado de inquietar a los ciudadanos atenienses y eso es lo que se percibe en las obras de Eurípides y, sobre todo, en las de Aristófanes. La fuerza cómica de la fantasía que da el poder a las mujeres reside precisamente en que se sabe que estas no son Amazonas sino simples amas de casa, que solo piensan en utilizarlo como una prolongación más de sus tareas en la rueca y el telar, y, sobre todo, en el contraste entre los temores que este hecho suscita en los personajes masculinos y lo que realmente pretenden las mujeres: seguir en sus casas ocupándose de sus tareas domésticas y de sus maridos e hijos, algo que los espectadores sabían muy bien desde el principio de la representación. Pero este convencimiento es un hecho que pertenece al nivel de las realidades cotidianas, mientras que la misoginia es un producto de las representaciones mentales, y lo que hace Aristófanes es utilizarla y cuestionarla de la manera que le es más propia: haciendo de la ginecocracia y, sobre todo, de los misóginos y sus temores un blanco para la burla, la parodia y la más divertida e higiénica comicidad.

VI
Las mujeres en Platón y Aristóteles: de la igualdad a la carencia

1. LAS MUJERES EN LA «REPÚBLICA» Y LAS «LEYES» DE PLATÓN

Las mujeres tienen un papel secundario en la obra de Platón, aunque, en todo caso, bastante mayor que en la reflexión filosófica de los siglos VI y V a. C., al menos a juzgar por la obra conservada de estos dos siglos. Por lo general, Platón suele servirse de las mujeres para ejemplificar alguna afirmación o algún comportamiento y casi siempre en estos casos la imagen que de ellas nos presenta se corresponde con los estereotipos construidos por la tradición en torno a la feminidad, tanto en lo referente al modo de ser como a las tareas que se les asignan, si bien hay que indicar que esta imagen estereotipada responde casi siempre a opiniones vertidas por los diversos interlocutores de Sócrates y que muchas veces la misma le sirve a Sócrates para sobre ella desmontar las posiciones equivocadas de estos e ironizar sobre la cuestión de fondo que se está tratando y que, en la mayoría de los casos, nada tiene que ver con las mujeres ni con los valores femeninos. En este sentido, y si excluimos la teoría sobre la naturaleza femenina y la educación de las mujeres expuesta en la República y las Leyes, podemos afirmar que Platón es hijo de su tiempo y la imagen que de las mujeres se refleja en sus diálogos concuerda con lo que sabemos sobre la posición social de las atenienses en la época del filósofo. Una cosa es clara, no obstante, y es la ausencia de juicios negativos que expresen rechazo, hostilidad o temor de las mujeres en la obra platónica, más allá de algún pasaje muy concreto en que la presencia femenina parece resultar molesta a los varones, como le ocurre a Sócrates en el momento de su muerte, en el que prefiere alejar a las mujeres y a todo ambiente de duelo de su entorno y morir conversando tranquilamente con sus amigos tal como había vivido.

En el Timeo, Platón expone una teoría que hace descender a las primeras mujeres de los varones, al igual que los animales[704], y afirma que, una vez que estas aparecen, los dioses crearon el amor de la unión carnal, un impulso que es como un ser vivo poseído por el deseo de producir hijos y que los dioses colocaron por igual en mujeres y varones[705]. Aparte de este pasaje del Timeo, el diálogo fundamental para analizar el concepto que Platón tiene de la naturaleza de las mujeres es la República, concretamente el libro V. En los demás libros de esta obra, la presencia de las mujeres es mínima y en toda la reflexión que sobre el concepto de justicia se desarrolla en la misma se mantiene la tónica habitual de los restantes diálogos platónicos, en los que la marginación de las mujeres es total cuando se trata de abordar los problemas fundamentales de la filosofía. No obstante, en el libro V cuando Sócrates se dispone a describir las formas de gobierno erróneas, es interrumpido por Polemarco y Adimanto, que le instan a que aborde todo lo relativo a la comunidad de mujeres y niños por considerar que es de suma importancia para la ciudad el que la procreación y crianza de los niños se produzca de modo correcto. Sócrates vacila en abordar la cuestión, dado que es exponer unas teorías que todavía está investigando y de las que duda, pero finalmente accede a la petición de sus interlocutores porque cree que tal vez sea correcto abordar la actuación femenina tras la masculina[706]. Retomando entonces la comparación que se había establecido previamente entre los guardianes con los perros vigilantes de rebaños, deja sentado que las perras no están incapacitadas para esta tarea por causa del parto y la crianza de los cachorros, pero, puesto que no es posible utilizar un animal en las mismas tareas que otro si no se le ha dado el mismo alimento y la misma educación, propone la necesidad de ofrecer a las mujeres la misma educación en música, gimnasia y en la guerra y tratarlas del mismo modo que a los varones[707]. Sócrates entonces se previene de las burlas que pueden recibir de parte de los que consideran ridículo el que las mujeres hagan gimnasia desnudas en la palestra junto a los varones, recordando que también a los griegos les pareció ridículo y vergonzoso en su momento ver a los hombres desnudos como ahora les pasa a la mayoría de los bárbaros[708]. Con estos presupuestos, Sócrates abre el debate de si la naturaleza femenina es capaz de compartir con la masculina todas las tareas, o unas sí y otras no, y, tomando como hilo de la argumentación el supuesto ya admitido de que en la nueva ciudad cada persona debía realizar una sola tarea de acuerdo con su naturaleza, concluye de la siguiente manera:

Y en el caso del sexo masculino y del femenino, si aparece que sobresalen en cuanto a un arte o a otro tipo de ocupación, diremos que se ha de acordar a cada uno lo suyo, pero si parece que la diferencia consiste en que la hembra alumbra y el macho procrea, más bien afirmaremos que no ha quedado demostrado que la mujer difiere del hombre en aquello de lo que estamos hablando, sino que seguiremos pensando que los guardianes y sus esposas deben ocuparse de las mismas cosas (República, 454 d-e)[709].

El paso siguiente es demostrar que no existe en la ciudad ninguna ocupación exclusiva de los hombres o de las mujeres, para lo que Sócrates argumenta:

¿Conoces alguna de las actividades que practican los seres humanos donde el sexo masculino no sobresalga en todos los sentidos sobre el femenino? ¿O nos extenderemos hablando del tejido y del cuidado de los pasteles y pucheros, cosas en las cuales el sexo femenino parece significar algo y en las que el ser superado sería lo más ridículo de todo?

Dices verdad —contestó Glaucón—, pues podría decirse que un sexo es totalmente aventajado en todo por el otro. Claro que muchas mujeres son mejores que muchos hombres en muchas cosas, pero en general es como tú dices (República, 455c-d, 455d).

Y concluye la argumentación afirmando:

no hay ninguna ocupación entre las concernientes al gobierno del Estado que sea de la mujer por ser mujer ni del hombre en tanto hombre, sino que las dotes naturales están similarmente distribuidas entre ambos seres vivos, por lo que la mujer participa, por naturaleza, de todas las ocupaciones, lo mismo que el hombre; solo que en todas la mujer es más débil que el hombre (República, 455d-e).

De ello se deduce que lo mismo que hay mujeres aptas para la música o la gimnasia y otras no, una mujer será apta para ser guardiana y otra no, exactamente igual que ocurre con los varones, por lo que reitera que en lo relativo al cuidado del Estado hay una misma naturaleza en las mujeres y en los hombres con la salvedad de que la de ellas es, repite, más débil y la de ellos más fuerte, y de ahí que haya que elegir a las mujeres aptas para que convivan y cuiden la ciudad junto con los hombres aptos, por ser capaces y afines en naturaleza; asimismo, afirma que lo contrario es un hecho contra natura:

No hicimos, pues, leyes imposibles o que fueran meras expresiones de deseos, puesto que implantamos la ley conforme a la naturaleza: sino más bien lo que se hace hoy en día es un hecho contra la naturaleza, según parece (República, 456b-c).

Por lo tanto, las mujeres que vayan a ser guardianas deberán ser educadas como los varones, desvestirse para hacer gimnasia de modo que, en lugar de ropa, las cubrirá la excelencia y se dedicarán en exclusiva a la guerra y a las demás tareas, si bien de estas se les confiarán las tareas más ligeras por la debilidad de su sexo[710].

Una vez establecida la igualdad de ocupaciones para guardianes y guardianas, Sócrates aborda la cuestión de la comunidad de mujeres e hijos, una cuestión no menos delicada y polémica que la anterior por la desconfianza que levantará tanto por su posibilidad como por su utilidad. Para ello, Sócrates propone la institucionalización de las uniones sexuales en festivales donde todo estará reglamentado para que los mejores varones se unan con las mejores mujeres y para que los hijos nacidos de estas uniones se confíen a los magistrados, de ambos sexos, encargados de su crianza en guarderías donde las madres solo tendrán que alimentarlos, pero sin saber cuál es su hijo, mientras que nodrizas y ayas se encargarán de todos los demás cuidados necesarios para su correcto desarrollo y crecimiento. El resultado será el mayor bien para la ciudad[711][712], ya que los guardianes se identificarán entre sí en la creencia de que los unen lazos de sangre y parentesco y cada uno considerará como propio lo de los demás y, por tanto, habrá una comunidad en el dolor y la alegría.

En las Leyes, las mujeres están excluidas de las principales magistraturas y solo se les confía el encargo de velar por que los matrimonios en sus primeros diez años de convivencia produzcan los hijos más hermosos, pudiendo amonestar o amenazar, aunque no poner multas, una facultad reservada a los guardianes de la ley. Las mujeres acceden a la vida pública, si bien en desigualdad de condiciones con los varones, ya que tendrán que haber cumplido 40 años, y asimismo podrán desempeñar determinados servicios militares una vez que hayan dado a luz hijos y hasta que cumplan 50 años, mientras que estos límites para los varones son, en cada caso, de 30, 20 y 60 años[713]. Sin embargo, a pesar de que el papel desempeñado en la vida pública por las mujeres en las Leyes es menor que lo que se dice en la República, la tesis de la igualdad de naturaleza de hombres y mujeres se mantiene. Es cierto que se dice que la tendencia de las mujeres es a manifestarse de forma agria y biliosa y que el género femenino es de natural más propenso al disimulo y al artificio a causa de su debilidad, pero también se añade que ha sido abandonado equivocadamente por haber cedido en esta cuestión el legislador y de esta manera no solo se ha desatendido a «la mitad de la ciudad», sino que «cuanto menos virtuosas sean las mujeres, tanto más será la diferencia hasta el punto de llegar al doble[714]». Por ello, contrapone la mala educación que dan las mujeres, que no contrarían en nada a los hijos y les dan todos los caprichos, como en el caso de los hijos de Ciro, frente a la educación robusta y sobria que dan los hombres. Por la misma razón, la ignorancia y necedad de las nodrizas y las madres ha hecho a sus hijos como mancos al no enseñarles a usar la mano izquierda como lo hacen con la derecha. Por tanto, lo mejor para la ciudad, argumenta el Ateniense, es poner orden en esta cuestión y reglamentar todas las costumbres sin distinción de hombres o mujeres[715]. Entre estas costumbres, y aparte del acceso a la educación de las mujeres, se destaca de manera especial la institución de las comidas comunes también para las mujeres, algo a lo que teme que se resistirán en gran medida por haberse acostumbrado a vivir retiradas y a la sombra dentro de sus casas, de igual manera que las amas se resisten a obedecer por su carácter «femenino y servil» las indicaciones del legislador de cómo debe enseñarse a andar a los niños. Por lo que es preciso convencer a los ciudadanos para que lleguen a la idea de que es necesario organizar bien la vida privada porque, de lo contrario, es absurdo esperar que la ciudad pueda llegar a tener unas leyes sólidamente establecidas[716].

En las Leyes, se especifica que la educación es común para niñas y niños hasta los 6 años y a partir de esta edad se impone la separación de sexos: los niños deben aprender el manejo del arco, la jabalina y la honda, pero también las niñas si se cree conveniente[717]. Pese a esta separación y a la distinta educación que recibe cada sexo, Platón promulga la instrucción obligatoria para las mujeres igual que para los varones en la equitación y la gimnasia y se muestra beligerante contra las críticas que puedan venir de que no es conveniente que las mujeres aprendan estas disciplinas, pues a su convencimiento de que es algo bueno une sus noticias sobre las habilidades ecuestres y guerreras de las sauromátides[718], por lo que concluye que, si es posible una costumbre así en este pueblo, sería un error del legislador prescindir de las mujeres, ya que «con igual gasto todas las ciudades valen la mitad en lugar de valer el doble[719]». Más adelante, el Ateniense insiste en defender que en la medida de lo posible, para la educación como para todo lo demás, la mujer comparta el trabajo del hombre, pero, por si ello no fuera posible, pasa revista a los modos de vida de las mujeres de su época y rechaza por servil el trabajo de campo y de pastoreo que realizan las tracias, pero también critica tanto los trabajos de la administración de la casa y de la elaboración de la lana de las atenienses como el modo de vida de las espartanas, que, a pesar de ejercitarse en la gimnasia y la música, no lo hacen en los ejercicios de la guerra. El Ateniense cree que el legislador debe ser radical en cumplir su tarea y no pararse en la mitad del camino dejando a las mujeres entregadas a la molicie y a una vida desordenada para ocuparse solo de los hombres, con lo que la ciudad se procura «la mitad de la felicidad en vez del doble». De ahí que, más adelante, insista en que las mujeres jóvenes sean ejercitadas en las armas y los combates para que al menos sean capaces de hacer una defensa eficaz para los niños y el resto de la ciudad, pues sería vergonzoso que las mujeres, por ser educadas indignamente, no fueran capaces de hacer frente al enemigo como hacen las aves por sus polluelos, sino que corran a refugiarse a los lugares sagrados, arrojando sobre la raza humana la mala fama de ser por naturaleza la especie más cobarde entre todos los animales[720]. En esta misma línea de argumentación, se afirma asimismo que para los ejercicios militares como para la libertad de expresión poética, las mujeres deben tener los mismos derechos que los hombres[721]. Pero, a pesar de esta igualdad que se propugna para ambos sexos, hay rasgos propios de las mujeres y de los hombres y así, en la reglamentación de los cantos y danzas, el Ateniense y Clinias convienen en establecer una división entre hombres y mujeres, dado que la valentía y la magnanimidad son rasgos propios de los varones, mientras que la modestia y el recato lo son de las mujeres. Pero cuando se habla de la reglamentación de las relaciones sexuales no se menciona la inclinación al sexo atribuida tradicionalmente a las mujeres, sino que se hace hincapié en prohibir la homosexualidad y en la abstención de los varones de la relación con mujeres, fuera de las uniones que tienen como finalidad la procreación, y con efebos, a pesar de saber que algún varón vehemente, joven y «lleno de semen» se resistirá a estas normas[722].

2. LAS INNOVACIONES PLATÓNICAS EN LA CONCEPTUALIZACIÓN DE LAS MUJERES

En nuestra opinión, lo significativo en Platón con respecto a las mujeres no es la valoración que hace de ellas o de los valores femeninos, en la que, por otra parte, no se encuentra nada que le distinga de otros filósofos anteriores o contemporáneos, sino la gran novedad que su teoría sobre la igualdad de las naturalezas masculina y femenina aporta sobre la tradición poética anterior, es decir, el gran quiebre que introduce en la categorización de lo femenino y del que Aristóteles va a extraer todas sus consecuencias. Platón rechaza en esta cuestión los a priori y, a diferencia de Aristóteles, no hace derivar la función social de la biológica, ni tampoco, como afirma S. Campese (1994: 40), a partir de la desigualdad de papeles sociales establece una división de capacidades intelectuales y físicas entre varones y mujeres, a pesar de la supremacía del guardián sobre la guardiana. En nuestra opinión, creemos que se puede hablar de cuatro innovaciones en la obra platónica, estrechamente ligadas entre sí, con relación a la tradición hesiódica y poética de los siglos anteriores.

En primer lugar, Platón abole en la República la institución del matrimonio monogámico[723] y establece una comunidad de mujeres y niños[724], con lo que busca expresamente acabar con la legitimidad de la paternidad, poniendo fin precisamente a lo que constituye los dos pilares fundamentales de la sociedad patriarcal y el medio instituido por la ciudad para poder controlar y domesticar las tendencias salvajes que se consideraban inherentes a la naturaleza femenina. Pero Platón no considera la abolición del matrimonio monógamo como una amenaza, sino como el mayor bien para la ciudad, porque para él, como hemos señalado, de esta comunidad de mujeres e hijos nacerán sentimientos de amor y amistad de los ciudadanos entre sí[725]. Ello no quiere decir que no haga falta seguir controlando a las mujeres, pero la gran diferencia radica en que este control pasa del marido y del padre al Estado, y que este controla en igual medida también a los varones.

En segundo lugar, Platón se separa del mito de Pandora cuando en el Timeo hace a las mujeres el producto de la transformación de aquellos hombres que por su falta de justicia tienen que vivir una segunda vida[726]. Ello tiene como consecuencia que sea míticamente el mismo el origen de la naturaleza de los hombres y mujeres, es decir, que las mujeres no forman una raza aparte que surge cuando ya hacía mucho tiempo que existían los hombres, sino que hay una identidad de origen entre lo masculino y lo femenino puesto que este deriva de aquel. Tampoco la edad de oro platónica se parece al modo de vivir de los hombres que bajo el reinado de Crono describe Hesíodo. Es cierto que en ambas parece existir la autoctonía y la única maternidad es la de la tierra, y que en ambas los hombres viven en una paz idílica con los animales, sin necesidad de trabajar y apacentados por los dioses, pero la edad de oro platónica no es una época perfecta, ya que a los hombres les faltaba lo que es para la filosofía una de las señas de identidad de la humanidad: el cultivar la razón y la dialéctica[727]. La gran diferencia, por tanto, con Hesíodo reside en que las mujeres proceden de los hombres, no son un artificio como Pandora ni su misión es hacer pagar al hombre la osadía prometeica del robo del fuego, por lo que difícilmente se puede considerar que formen una raza aparte ni tampoco, una vez nacidas, los varones parecen rechazar ni añorar el tiempo en que no existían. Por supuesto, tampoco se las teme, sino que se las considera necesarias y los hombres están tranquilos con respecto a ellas, tal vez porque saben que proceden de ellos y son de su misma naturaleza, aunque inferiores y, como explícitamente señala Platón, «de una naturaleza inferior no se deriva ningún gran bien ni ningún gran mal[728]», por lo que lo superior no debe tener motivos para temer a lo inferior. De igual modo es de señalar aquí el que Platón también se separe de la tradición que niega a las mujeres una parte activa en la procreación[729], cuya formulación poética más conocida se encuentra, como hemos visto, en boca de Apolo en las Euménides, ya que para el filósofo las mujeres participan del amor a la producción de hijos de forma análoga e idéntica razón que los hombres[730], colocándose así en la tradición dominante en la filosofía presocrática y en la medicina hipocrática.

La tercera innovación se desprende de la anterior y es la afirmación argumentada, tajante y reiterada que se hace en el libro V de la República de que no hay diferencias entre la naturaleza masculina y la femenina y, por tanto, pueden desempeñar las mismas funciones, incluida la más alta de guardianas de la ciudad. Platón plantea y argumenta la necesidad de que las mujeres compartan el poder en la ciudad, y de esta manera algo que en las obras de Aristófanes era un motivo de comicidad, una fantasía comparable a la fundación de una ciudad en las nubes, recibe su carta de naturaleza en la filosofía. Platón parece ser consciente de lo polémico de sus teorías y de que el presentar a las mujeres desempeñando el poder ha sido precisamente motivo de burla para la comedia y de ahí su insistencia en demostrar que es algo lógico y que lo que va contra la naturaleza, como se ha visto, es su marginación[731]. Con ello, no solo deja de ser visto como temible el que las mujeres se ocupen del poder, lo que ya había planteado la comedia, sino que la ginecocracia no se considera el final de la polis. A este respecto, es sumamente significativo que las noticias sobre las habilidades ecuestres y guerreras de las sauromátides, que en otra época y a otros autores les habría sugerido la imagen de las Amazonas y de los peligros de una inversión del orden cívico que se asociaba con ellas, a Platón le sirven para argumentar la necesidad de que las mujeres se ejerciten en la equitación y la gimnasia y participen en la medida de lo posible en las actividades bélicas y públicas. Esta participación, no obstante, es menor en las Leyes que en la República, ya que, a pesar de continuar manteniéndose en las Leyes el principio de la igualdad esencial entre los dos sexos, las mujeres están más limitadas por sus funciones biológicas y aparecen excluidas de las principales magistraturas (no forman parte del consejo, ni de los guardianes de la ley, ni son taxiarcos, filarcos, etc.), encargándose solo de la vigilancia de los matrimonios y de cómo se entretiene y educa a los niños y niñas, mientras los hombres supervisan el tipo de instrucción que se les da. Es decir, hay un cierto reparto de fruiciones por razón del sexo que se manifiesta, como hemos visto, no solo por el menor número de años que las mujeres dedican a la actividad pública, sino también cuando se afirma que hay cualidades más propias de los varones, como son la valentía y la magnanimidad, y otras propias de las mujeres, como la modestia y el recato[732]. Esto supone en cierta manera una vuelta a los estereotipos tradicionales, aunque hay que señalar que no ocurre lo mismo en lo que se refiere a la inclinación por el sexo, algo que se ve más problemático en los varones que en las mujeres, quizás porque en esta cuestión de la reglamentación de las relaciones sexuales sigue imperando la perspectiva masculina, dominante en la obra platónica, y se considera a las mujeres como objeto y no sujeto de deseo sexual. Dentro de este interés por que las mujeres ocupen la esfera de lo público y en consonancia con la igualdad de costumbres que se legislan para ambos sexos, hay que situar la importancia que para Platón parece tener la institución de las comidas en común también para las mujeres[733], como si Platón no solo achacara los vicios que tradicionalmente se atribuían a las mujeres a su falta de educación, sino también a su lejanía de la vida pública, a la vida muelle e insana que les supone que llevan en el interior de la casa, como si en ella no desempeñaran una función esencial de infraestructura para el mantenimiento de la ciudad, una suposición que, por otra parte, está en consonancia con la primacía que, asimismo, el filósofo le confiere a la polis sobre el oîkos.

La cuarta innovación que la tesis platónica de la igualdad de la naturaleza humana supone es la ruptura de la unidad del género femenino, al afirmarse que hay mujeres que se parecen más a algunos varones que a las otras mujeres. Ello es el fin del tópico de la «raza de las mujeres» y de la fascinación, temores y fantasías que durante tres siglos el imaginario ciudadano había asociado con ella. Además, de esta manera Platón despeja para siempre la sombra de sospecha sobre la plena humanidad de las mujeres con la que Hesíodo cubrió a Pandora y sus descendientes, y acaba con el temor a la maldad innata de la naturaleza femenina, así como a los peligros derivados de la inestabilidad emocional y la desmesura de una naturaleza que desde el nacimiento marcaba a todas las mujeres sin excepción, ya que de la teoría platónica se desprende que las cualidades buenas y malas se reparten por igual entre ambos sexos. A este respecto, es significativo cómo en las Leyes deja bien claro que el género femenino es una parte de la especie humana, mediante la utilización de la expresión «el género femenino de nuestra especie[734]», o afirmando que, si las mujeres no fueran capaces de defender a sus hijos por haber sido educadas indignamente, esta cobardía suya sería un baldón para la totalidad de la raza humana, que pasaría a ser la más cobarde de todas las especies animales[735]. Ello supone un giro total en la tradición del «vituperio femenino», cuyos pilares son que la mala fama de las acciones de las mujeres recae solo sobre ellas y el crimen de una sola se imputa a la totalidad de las demás, por lo que son objeto del escarnio de los varones, mientras que con esta afirmación Platón las presenta como personas humanas antes que como mujeres, hasta el punto de que su actuación afecta e incumbe igualmente a la otra parte de la especie humana para lo bueno y para lo malo. En las Leyes, el Ateniense ve necesario «ordenar» el mundo femenino, sacar a las mujeres a la luz de la vida pública y acabar con su alejamiento y su vida escondida, pero no tanto por ellas cuanto por el bien de la ciudad. Platón es consciente de que si a las mujeres no se las educa pueden ser presas de la irracionalidad (aunque no porque sean especialmente propensas a ello, sino por su falta de instrucción) y convertirse en la causa de la desintegración del Estado, como ocurre en Esparta, o influir muy negativamente en él a través de la enorme influencia que ejercen en la educación de sus hijos[736]. La educación, por tanto, puede corregir las inclinaciones negativas a las que las mujeres puedan ser propensas por la mayor debilidad de su naturaleza, aunque el filósofo no confía demasiado en su colaboración, sino que, como hemos visto, teme una resistencia y obstinación por su parte para seguir las indicaciones del legislador, tanto en lo referente a las comidas públicas como en esa otra cuestión menor de que las amas lleven siempre a los niños en brazos hasta los tres años[737]. Platón confía, no obstante, en la mayor receptibilidad de los varones[738] para comprender que el bienestar de la ciudad depende de que se ordene bien la vida privada porque, de lo contrario, lo público no funcionará. Por ello, la solución que encuentra es la reglamentación detallada por el Estado de todo lo referente a las mujeres y la esfera privada, y educar a las mujeres para que obedezcan las normas que se promulgan.

3. LAS RAZONES DE PLATÓN PARA ACABAR
CON LA ALTERIDAD DE LAS MUJERES

Platón argumenta de una manera curiosa la igualdad de hombres y mujeres, al apoyarse, como hemos visto, en el supuesto de que no hay una ocupación exclusiva de la naturaleza femenina ni de la masculina, ni siquiera la crianza de los hijos, con lo que, por una parte, libera a las mujeres del condicionante biológico y, por otra, rompe la tradicional polaridad mujer-parto/varón-guerra, al mismo tiempo que retira uno de los grandes obstáculos para el acceso de las mujeres en plena igualdad al status de guardiana. Con esta medida se reconoce, asimismo, por primera vez en la cultura griega que en las mujeres las características humanas priman sobre las de su género, es decir, que las mujeres dejan de ser definidas únicamente por el adjetivo thelyterai («femeninas»). Pero esta teoría de la igualdad tiene su límite, ya que, a pesar de la identidad esencial de la naturaleza humana, Platón afirma la inferioridad innata de las mujeres en igualdad de condiciones con los varones. En principio, no es difícil comprender en qué se basa esta inferioridad, ya que es algo tan evidente que Platón da por sentado: las mujeres son más débiles físicamente que los hombres[739]. Pero ello no debe hacer pensar que la inferioridad de las mujeres en los diálogos platónicos resida solo en su menor vigor físico y que solo se las considere inferiores en aquellas actividades que requieren un esfuerzo físico, y, por el contrario, se considere que su naturaleza es igual que la de los varones en las actividades intelectuales que son las propias de los filósofos, los guardianes más perfectos[740]. Sin embargo, no es así y, cuando Platón se refiere a la inferioridad femenina, incluye todos los aspectos y cualidades, especialmente las intelectuales, debido a la asimilación que se hace de lo masculino con la excelencia y de lo femenino con lo vil e inferior a través de las implicaciones y similitudes que en sus escritos se establece en el uso de los adjetivos asthenés («débil»), faulós («mediocre»), mikrós («pequeño»), gunaikeíos («femenino»), por un lado, y beltíon («mejor»), neanikós («vigoroso»), errómenos («fuerte»), por otro[741]. De tal manera que el resultado es la equivalencia entre debilidad e inferioridad y esta equivalencia afecta por igual tanto a las actividades físicas como psíquicas, y por ello se postula que los varones en igualdad de condiciones son superiores a las mujeres, es decir, no hay diferencias cualitativas en la naturaleza de ambos sexos, pero sí cuantitativas.

De esta manera, aunque Platón niega la alteridad de las mujeres, en el seno mismo de la igualdad que establece sigue existiendo la oposición masculino/femenino (Sissa, 1991: 87). Ello ocurre porque Platón asemeja las mujeres a los varones, es decir, las iguala despojándolas de su feminidad, ya que establece la mayor o menor excelencia de estas teniendo siempre como punto de referencia de lo valioso solo a lo masculino y excluyendo las cualidades o aptitudes atribuidas a la feminidad, en las que las mujeres tienen una mayor pericia, con un argumento que no puede ser más especioso: los hombres hacen «todo» (es decir, las tareas asignadas a su sexo) mejor que las mujeres, porque sería ridículo considerar aquello que hacen peor y en lo que las mujeres sobresalen, como sería todo lo relacionado con la esfera privada: el mantenimiento de la casa, la alimentación y el cuidado de la familia[742]. En el fondo, es claro el supuesto previo del que Platón parte: valora las tareas no en sí mismas, sino en función de que quienes las realicen sean los varones o las mujeres. El resultado último es que de nuevo la biología hace presa en las mujeres, ya no por su condición de análkides («cobardes», «ineptas para la guerra») o de thelyterai («femeninas») como en Homero, porque Platón, por una parte, exonera a las mujeres de su incapacidad para la guerra y de su condición específica de seres que amamantan y tienen a la maternidad como función social esencial y, por otra, iguala sus aptitudes y capacidades con las de los hombres, pero la falta de «vigor» de las mujeres las hace inferiores no solo físicamente, sino también intelectualmente. Asimismo, también tiene que ver con esta debilidad innata que se postula en las mujeres el que Platón acabe con las razones para el temor hacia ellas, ya que no hay ningún motivo para tener miedo de la desmesura, la irracionalidad o la malignidad de las mujeres, si, como se ha indicado antes, «de una naturaleza débil no pueden provenir ni grandes males ni grandes bienes», como tampoco «de una naturaleza pequeña nace nada grande[743]». La consecuencia de que las mujeres dejen de ser pavorosas es que se abre la puerta para el menosprecio, cuando se asocie la debilidad de las mujeres con la pequeñez y la vileza, una asociación de la que Platón no extrae consecuencias, pero de la que Aristóteles derivará una serie de postulados, desfavorables todos ellos para las mujeres. Como señala E. Cantarella (1991b: 101), el reconocimiento de la capacidad para gobernar de las mujeres y la abolición de la familia y la propiedad que hace Platón tienen un carácter revolucionario, pero también con ello, al igualar a las mujeres con los hombres, Platón suprime la diversidad y las convierte, en palabras de Wilamowitz, en «hombres imperfectos». La revalorización de las mujeres que hace Platón no realza la feminidad en su diferencia con la virilidad, más bien ocurre lo contrario, y con el fin de la familia y la esfera doméstica se difuminan el poder y la especificidad femeninas, ya que la participación de las mujeres en el gobierno queda reducida en último extremo a las que pueden probar que poseen habilidades masculinas, es decir, a las que pueden imitar con éxito el modelo masculino (Zeitlin, 1990: 91).

El hecho de que Platón permita a las mujeres acceder al poder en su utopía no obedece, según Pomeroy (1987:1369), a la influencia de ninguna mujer real ni a una especial preferencia del filósofo hacia el mundo de los valores femeninos, sino que es la consecuencia de dos medidas previas: la abolición en la República de la propiedad privada y del matrimonio monogámico, lo que, a su vez, supone la desaparición de la maternidad y la paternidad conocidas, innecesarias una vez que no hay bienes que heredar. El objetivo de estas medidas de Platón es acabar con las desigualdades que provocan la riqueza y la pobreza en la ciudad, así como con las rencillas entre ciudadanos, ya que, al compartir mujeres e hijos, la amistad y la concordia entre ellos será grande por creer todos que están unidos por vínculos de parentesco. Con ello, el filósofo trata de erradicar de la ciudad el peor mal que existe para ella: la posibilidad de la stásis, la guerra civil. Con la supresión de la institución familiar y los bienes personales, Platón prácticamente hace desaparecer en la ciudad de la República el ámbito de la vida privada, en el que las mujeres desempeñaban sus funciones, ya que incluso estas son liberadas del cuidado de los hijos, al establecerse que los niños y niñas sean criados y educados a cargo del Estado. Esta desaparición de la vida privada es la que permite a las mujeres, una vez que se ha dejado sentada la igualdad de su naturaleza y de sus aptitudes con las de los varones, desempeñar en la República cualquier tarea pública, incluidas las magistraturas más elevadas. Pero, al mismo tiempo, este triunfo de la polis sobre el oîkos (Mossé, 1990: 153) tiene también, como ya hemos apuntado, otra consecuencia, y es que las mujeres pierden el importante papel que por sus cualidades propiamente femeninas desempeñaban en la estructura familiar, ya que esta desaparece en una acción inversa a lo que ocurre en las comedias de Aristófanes, donde la invasión de la esfera pública por las mujeres acaba con la privatización y la desaparición de la misma[744]. La abolición de la familia es así el escenario en que se encuadra la figura de la guardiana (Campese, 1994: 33), ya que la unidad de la ciudad platónica depende de dos principios complementarios: la identidad de los ciudadanos, que en el caso de los varones se consigue por la comunidad de mujeres e hijos, y la desaparición de la desigualdad que opone a los hombres y las mujeres. En las Leyes, el acceso de las mujeres a las magistraturas es mucho más restringido. No obstante, Platón insiste reiteradamente en la necesidad de su acceso a la vida pública, aunque sea tras dedicar diez años a la maternidad y crianza de hijos, y, sobre todo, en su acceso a la educación y la cultura. Las razones que mueven al filósofo también en este caso miran hacia el bien de la ciudad, ya que, como hemos señalado, considera que la educación de las mujeres es la única manera de garantizar futuros ciudadanos de bien, dada la gran influencia que las madres ejercen en la educación de sus hijos.

En nuestra opinión, las medidas que propugna Platón para su ciudad ideal con respecto a las mujeres, tanto en las Leyes como en su versión más radical de la República, son un indudable paso adelante en relación con la situación social de las mujeres, pero está claro que ninguna de ellas obedece a un impulso de corregir una situación ancestral de injusticia ni, como venimos diciendo, responde a una especial simpatía del filósofo hacia las mujeres. Todo lo contrario, en las Leyes manifiesta reiteradamente su desconfianza a que las mujeres acepten las medidas que propone el legislador y alude a ellas muchas veces de forma poco amable. Pero, a diferencia de otros intelectuales, Platón cree en la importancia de la influencia de esta «mitad de la ciudad» y le preocupa especialmente el desaprovechamiento del capital humano que supone no contar con ellas, ya que es, como señala una y otra vez, «valer media ciudad pudiendo valer el doble». Su preocupación por las mujeres es, por tanto, el resultado de su coherencia lógica, ya que, al hacer desaparecer prácticamente la esfera de la vida privada, había que buscar ocupación a las mujeres y la lógica que se impone es aprovechar el capital humano que suponen e impedir, como explícitamente señala el Ateniense en las Leyes, que permanezcan ociosas y entregadas a una vida de molicie, causa de la decadencia de las ciudades. Ello es lo que obliga al filósofo a formular previamente su tesis más novedosa a este respecto, la de la igualdad de las naturalezas masculina y femenina. Es, pues, una razón de coherencia, una coherencia que lleva a Platón a calificar de antinatural el papel asignado por la ciudad a las mujeres y, por el contrario, de lo más lógico el que estas se integren en la vida pública de su ciudad ideal, la misma coherencia que está en la base de su afán por sustituir la retórica de los oradores y el debate político por la desinteresada dialéctica filosófica de acuerdo con la tesis central que formula a finales del libro V: la necesidad de que los filósofos gobiernen o los gobernantes filosofen[745]. Las razones que llevan a Platón a conceder la ciudadanía de pleno derecho a las mujeres en su ciudad son pues internas, aunque no es una casualidad, como señala C. Mossé (1990: 153-4), el que esta integración de las mujeres se produzca en una época en la que la ciudadanía griega se vacía de su contenido real y se convierte más en un estatuto que en una función.

4. EL PAPEL ASIGNADO A LAS MUJERES EN LA «POLÍTICA» DE ARISTÓTELES

En la Política, las referencias a las mujeres son muy escasas y estas siempre aparecen asociadas a los varones en una relación en la que se marca la superioridad de lo masculino y la inferioridad por naturaleza de lo femenino y en la que lo primero manda y lo segundo obedece[746]. Normalmente, esta relación se asocia con la del amo y el esclavo, por ejemplo, cuando Aristóteles hace la relación de los que no pueden vivir el uno sin el otro y tienen los mismos intereses:

En primer lugar se unen de modo necesario los que no pueden existir el uno sin el otro, como la hembra y el macho para la generación […], y el que por naturaleza manda y el súbdito, para seguridad suya: en efecto, el que es capaz de prever con la mente es naturalmente jefe y señor por naturaleza, y el que puede ejecutar con su cuerpo esas previsiones es súbdito y esclavo por naturaleza; por eso el señor y el esclavo tienen los mismos intereses (1252a)[747].

La misma posición sostiene cuando enumera cuáles son las partes esenciales en la casa: el amo y el esclavo, el marido y la mujer, el padre y los hijos[748]. Pero hay una diferencia en la relación que une a cada una de estas parejas: el padre gobierna a los hijos y el marido a la mujer como libres en ambos casos, pero el padre manda a los hijos como a vasallos, porque los ha engendrado y los gobierna por causa de su afecto y mayor edad, mientras que el marido manda a la mujer como a un ciudadano[749]:

En efecto, salvo excepciones antinaturales, el varón es más apto para la dirección que la hembra, y el de más edad y hombre ya de hecho, más que el más joven y todavía inmaturo (Política, 1259b).

La especificidad de la relación del varón y la mujer frente a la del libre y el esclavo o la del adulto y el niño reside en que:

El esclavo carece en absoluto de la facultad deliberativa; la hembra la tiene, pero desprovista de autoridad; el niño la tiene, pero imperfecta (Política, 1260a).

Asimismo, Aristóteles afirma que la mujer posee la misma virtud moral que el varón, pero, a diferencia de lo que creía Sócrates, no es la misma la moderación ni la justicia ni el coraje en los hombres que en las mujeres, porque «en unos son virtudes para mandar y en otras para servir[750]». A este respecto, Aristóteles previamente había afirmado que el mandar y el obedecer no es solo una diferencia de grado, sino específica[751], pero que ambos tienen que participar de la virtud, aunque con las diferencias que corresponden a los que por naturaleza deben obedecer[752]. En este mismo sentido, más adelante, en el libro III, aclara que la moderación y la valentía[753] del hombre y la mujer son diferentes y, asimismo, son diferentes sus funciones, la de uno es adquirir y la de la otra administrar[754]. Por otra parte, en cuanto a la distancia que separa al varón de la mujer, Aristóteles dice que no pueden ser nobles las acciones de una persona que no se diferencie tanto de las demás como el varón de la mujer, el padre de los hijos y el amo del esclavo[755].

Como se ve, no solo en lo referente a la virtud moral Aristóteles se aparta de las tesis socráticas, sino que expresamente manifiesta su desacuerdo con la comunidad de mujeres e hijos que Platón propone en la República y con la abolición de la propiedad privada, ya que se pregunta «¿quién se cuidará de la casa como los hombres cuidan los campos?» y, asimismo, le parece absurdo deducir de la comparación con los animales que las mujeres puedan desempeñar las mismas tareas que los varones, porque los animales «no tienen que administrar la casa[756]». Coincide, no obstante, con Platón, en que es necesario educar a las mujeres y a los hijos para que sean como deben ser, ya que estas son la mitad de la población y de los niños proceden los ciudadanos; afirma que la licencia de las mujeres va contra la felicidad de la ciudad, porque, si las mujeres son malas, la mitad de la ciudad vive sin ley. A ello atribuye Aristóteles la decadencia de Esparta: el legislador fue negligente con las mujeres y viven sin freno y entregadas a toda clase de licencia y molicie.

La licencia de las mujeres va también contra el propósito del régimen y la felicidad de la ciudad, pues de la misma manera que la casa se compone del hombre y la mujer, es evidente que la ciudad debe considerarse dividida en dos partes aproximadamente iguales: los hombres y las mujeres; de modo que en todos aquellos regímenes en que la condición de las mujeres es mala, habrá que considerar que la mitad de la ciudad vive sin ley. Eso es precisamente lo que ha ocurrido en Lacedemonia: el legislador, que quiso que todos los ciudadanos fueran resistentes, lo consiguió evidentemente respecto de los varones, pero fue negligente por lo que se refiere a las mujeres, pues viven sin freno, entregadas a toda clase de licencia y molicie. En un régimen así es forzoso que se estime la riqueza, especialmente si los hombres están dominados por las mujeres, como la mayor parte de las razas combativas y belicosas, excepto los celtas y algunos otros que aprueban francamente el amor entre varones […]. Por eso fue así entre los laconios, y muchas cosas eran administradas por las mujeres en la época de su hegemonía. Y ¿qué diferencia hay entre que gobiernen las mujeres y que los gobernantes sean gobernados por las mujeres? El resultado es el mismo. Incluso para la audacia que no tiene ninguna utilidad en la vida corriente, sino si acaso en la guerra, fueron funestísimas las mujeres de los lacedemonios. Lo demostraron en la invasión de los tebanos. No sirvieron para nada, como en otras ciudades, y produjeron más confusión que los enemigos (Política, 1269b).

En este sentido, Aristóteles en otro pasaje asocia con la democracia radical y la tiranía el dar poder a las mujeres en las casas para que delaten a sus maridos y lo mismo a los esclavos, ya que tanto unas como otros no conspiran contra los tiranos porque les va bien con ellos[757]. Por último, en las funciones necesarias para que la ciudad se constituya se enumera a los agricultores, artesanos, soldados, comerciantes, sacerdotes, jueces, pero no se menciona a las mujeres, y lo mismo ocurre cuando se refiere a los cuatro elementos del pueblo: campesinos, obreros, mercaderes y jornaleros[758]. Otra omisión importante se produce en el libro V cuando habla de la educación, ya que, a diferencia de lo que ocurre en Platón, donde en estos casos siempre se explicita el femenino, Aristóteles utiliza términos como «niños», «jóvenes», «ciudadanos» etc., que podrían considerarse con valor genérico, pero que no es así ya que hay otros pasajes en que aparece claramente el masculino y se habla de la educación de los hijos varones (utilizando el vocablo específico huios[759], «hijo varón»).

5. LA SUBORDINACIÓN INNATA DE LAS MUJERES EN ARISTÓTELES

Como hemos visto, la presencia de las mujeres en la Política es escasa y tiene un carácter reiterativo, ya que casi siempre que se las menciona es para remarcar su situación de subordinación con respecto a los varones, estableciéndose entre ambos una relación dicotómica y jerárquica que se compara reiteradamente con otras dos parejas similares en las que un polo es el que manda y el otro el que obedece: el amo y el esclavo, y el padre y los hijos[760]. Así pues, Aristóteles define a lo femenino por su oposición e inferioridad con respecto a lo masculino, ya que este es el que por naturaleza manda y el segundo, por tanto, el que obedece[761]. Es difícil seguir el razonamiento de Aristóteles sobre las causas en las que basa esta inferioridad de las mujeres, ya que es circular, tautológico y, a veces, contradictorio. Afirma que lo que distingue la relación que une al varón y a la mujer, frente a la de las otras dos parejas con las que la compara, es que es una relación de carácter «político[762]», por tanto, como la que existe entre los demás habitantes de la ciudad, pero, mientras que entre los varones hay una alternancia en el poder porque son iguales por naturaleza, no ocurre así entre los varones y las mujeres, porque unos son los que por naturaleza mandan y las otras las que obedecen, ya que los varones son más aptos para la hegemonía, como los de mayor edad y más maduros frente a los jóvenes e inmaduros, hasta el punto de que llega a afirmar que la diferencia entre el mandar y el obedecer no es una diferencia de grado sino de «especie» (éde)[763], una diferencia que Aristóteles mide en la distancia que separa a las acciones nobles de las que no lo son[764]. La inferioridad de las mujeres, frente a la del esclavo y el niño, reside en que, pese a estar dotada de la facultad deliberativa, esta se caracteriza por su «falta de autoridad» (ákyron)[765], en coherencia con la afirmación previa de que a lo femenino por naturaleza le corresponde obedecer[766]. A este respecto, es clarificador que Aristóteles indique que en las personas lo que está por encima del diafragma es la parte que tiene la autoridad (tó kyrion) y la parte inferior es la del alimento y el residuo[767]. De igual modo, aunque las mujeres están dotadas de la misma virtud moral que los varones[768], en ellas es diferente porque en los varones, una vez más, es una virtud «para mandar y en ellas es para obedecer (hyperetiké)». Aristóteles, por tanto, está en franco desacuerdo con el papel que Platón había asignado a las mujeres en la ciudad y, de nuevo, en la Política las confina en el ámbito de lo doméstico. Niega de esta manera la gran novedad de la forma platónica de pensar las mujeres y la ruptura que había establecido con la tradición al hacer desaparecer la oposición público/privado, que Aristóteles, por su parte, va a restaurar con gran firmeza. Es cierto que afirma un par de veces que las mujeres constituyen la mitad de la ciudad y que es necesario que tengan acceso a la educación, pero no queda muy claro en qué consiste esta educación[769], salvo que su finalidad es enseñar a las mujeres a portarse como es debido, es decir, a permanecer en casa alejadas de la vida pública[770]. De ahí, pues, que cuando trata en el libro V de la educación de los ciudadanos no se mencione a las niñas, como tampoco lo haga cuando enumera las funciones necesarias para que la ciudad se constituya[771] o los cuatro elementos del dêmos, a diferencia de lo que ocurre cuando se trata de las partes esenciales que existen en la casa[772]. En consonancia con lo que venimos exponiendo, Aristóteles muestra su desacuerdo explícitamente contra la comunidad de mujeres y niños y la abolición de la propiedad privada que Platón propugna en la República, si bien el argumento que emplea para criticar estas medidas no deja de ser sorprendente, ya que se pregunta que, si ello es así, ¿quién se ocupará de la administración de la casa? Y, precisamente, porque no concibe que la casa pueda administrarse de otra manera que no sea por las mujeres, encuentra absurdo (átopon)[773] el argumento en que se basa Platón: la comparación con lo que ocurre en el reino animal, ya que argumenta que los animales no tienen casa. Es cierto que probablemente fuera algo impensable para Aristóteles el que los varones compartieran con las mujeres la tarea de la administración de la casa, pero sorprende una crítica tan superficial a las tesis platónicas, sobre todo, en un intelectual de la talla de Aristóteles.

En la Política, por otra parte, encontramos dispersas una serie de afirmaciones que recuerdan los postulados hesiódicos o la teoría tradicional de la debilidad e inferioridad de la mujer, aunque en todos los casos han desaparecido las alusiones a ese otro aspecto temible de la feminidad que en esta tradición estaba presente, manteniéndose solo la referencia a la situación caótica a la que puede conducir la actuación femenina. El ejemplo más claro tal vez sea el pasaje que hemos recogido antes, en el que se asocia la ginecocracia con la decadencia de la ciudad, ejemplificada en el caso espartano, por la licencia de las mujeres y su dominio de los varones. Este pasaje es muy interesante porque en él encontramos reelaborados una serie de tópicos misóginos a la luz de la afirmación aristotélica por excelencia de que las mujeres están hechas para ser mandadas y obedecer a los varones. En primer lugar, es aquí donde se menciona a «la mitad de la ciudad», pero no para hacerla partícipe del poder, como en el caso de Platón, sino para señalar que su licencia va contra la felicidad de la ciudad, ya que el resultado de que las mujeres administren más cosas que estrictamente la casa y dominen a los varones por su atractivo sexual (al que los hombres belicosos parece que son lo más sensibles) es una especie de mundo al revés en el que los hombres en vez de mandar son mandados por las mujeres y ello atenta contra el bien de la ciudad; pero no porque las mujeres gobiernen en su beneficio exclusivo, como en los relatos de las Amazonas o en las aspiraciones de Clitemnestra, sino por la incapacidad natural de las mujeres para mandar, es decir, por su inutilidad, como las espartanas dejaron patente cuando la invasión de los tebanos, ya que su audacia fue funesta, pero no porque fuera peligrosa en sí, sino porque no sirvió para nada[774], y el resultado final de esta intervención femenina en la guerra fue la confusión y el caos[775]. Asimismo, Aristóteles asocia directamente la ginecocracia con la tiranía y la mayor licencia concedida a los esclavos en una asociación típica del imaginario masculino ciudadano que sirve para pensar el desorden en la ciudad y cuyo nexo ha puesto magistralmente en evidencia P. Vidal-Naquet (1983: 241-261). De igual modo, Aristóteles se mantiene dentro de la tradición cuando, pese a admitir que las mujeres pueden compartir la moderación, la justicia y la valentía con los varones, señala que hay una diferencia esencial entre ambos, ya que, en un caso, estas virtudes se utilizan para mandar y, en el otro, para obedecer[776], lo que altera la naturaleza de estas hasta el punto de que, por ejemplo, aunque se hable de andría («hombría», «valentía») en las mujeres, ese oxímoron con el que, como señala Loraux (1989b: 281), «se peca gravemente contra la lengua y los valores», esta valentía, como hemos visto, está tan desvirtuada que cualquier hombre que hiciera gala de ella como lo hace una mujer sería calificado de cobarde (dedos)[777], de igual modo que la modestia varonil supondría en una mujer un rasgo de charlatanería (lalós)[778]. Por tanto, la división entre la esfera pública y la privada está basada en la diferencia que la naturaleza ha establecido entre las mujeres y los hombres, al hacer a estas para administrar y obedecer y a los varones para adquirir y mandar. Finalmente, Aristóteles reproduce con bastante fidelidad la teoría hesiódica que propugna como rasgo de la buena esposa el que dé a luz hijos parecidos a su padre[779], cuando asocia a las hijas con la prole defectuosa y más pequeña de los padres inmaduros o menciona el nombre de «Justa» que en Farsalo se le da a la yegua por parir hijos semejantes a sus progenitores[780], con lo que deja claro que para él la justicia en una mujer, la bondad de una buena reproductora, consiste en que sus hijos sean varones que se asemejen a sus padres, un aspecto que, como veremos, se trata con más extensión y precisión en los tratados biológicos.

6. LA INFERIORIDAD DE LA HEMBRA EN LA «REPRODUCCIÓN DE LOS ANIMALES» DE ARISTÓTELES

La Reproducción de los animales de Aristóteles se considera por los especialistas la obra más madura de sus tratados biológicos y en la que están incluidas muchas de las conclusiones a que había llegado en sus anteriores escritos zoológicos. En esta obra, se establece como un aserto la superioridad del macho sobre la hembra por el simple mecanismo de asignar al primero el hecho de ser el principio del movimiento que, como el mismo Aristóteles afirma, es la causa mejor y más divina por naturaleza y en la que reside la definición y la forma de la materia. Por ello, el macho está separado de la hembra y él es, reitera una y otra vez, el principio del movimiento, mientras que la hembra es la materia:

Y siendo la causa del primer movimiento mejor y más divina por naturaleza, ya que ahí reside la definición y la forma de la materia, es preferible también que esté separado lo superior de lo inferior. Por eso, en todos los casos en que es posible y en la medida de lo posible, el macho está separado de la hembra. Pues para los seres que se generan, el principio del movimiento, que es el macho, es mejor y más divino, mientras que la hembra es la materia (732a, 5-10)[781].

Siempre la hembra proporciona la materia y el macho lo que da la forma (738b, 20).

La diferencia que existe entre el macho y la hembra es por «el más y el menos» y en general «por el exceso y el defecto», es decir, como ya había dejado claro en un tratado anterior, en contra de lo que afirma en la Política, la diferencia existente es de grado, por lo que pertenecen al mismo género todos los seres que se diferencian por «el más y el menos» y lo confirma en esta obra cuando dice que en todos los animales que se mueven la hembra está diferenciada del macho, aunque son de la misma especie; asimismo, aclara que si existe un género que sea femenino y que no tenga diferenciado el macho, es posible que este animal engendre a partir de sí mismo, pero que esto no ha sido observado de forma fidedigna[782]. En cualquier caso, en los animales en que la hembra y el macho están separados es imposible que la hembra engendre por sí misma, pues el macho sería inútil y la naturaleza no hace nada en vano[783].

A pesar de ser del mismo género, el macho y la hembra difieren, desde el punto de vista de la observación, por ciertos órganos, y, desde el punto de vista de la razón, porque cada uno tiene una facultad diferente:

En lo que respecta a la razón, difieren porque es macho aquello que puede engendrar en otro y hembra aquello que engendra en sí mismo y de donde nace lo engendrado, ya existente en el engendrador. Puesto que están definidos por una cierta facultad y función (716a, 17-24).

El macho y la hembra se distinguen por una cierta capacidad y una incapacidad (es decir, el que es capaz de cocer, dar cuerpo y segregar un esperma con el principio de la forma, es el macho. Llamo «principio» no a ese tipo de principio del que se origina, como la materia, algo similar a su generador, sino el principio que inicia el movimiento y que es capaz de hacer esto en él mismo o en otro. A su vez, el que recibe pero es incapaz de dar forma y segregarlo es una hembra) […]. Entonces […] un ser es macho por tener una cierta capacidad y hembra por no tenerla (765b, 7-16; 766a, 31).

Entre los hombres el macho se diferencia mucho de la hembra por el calor de su naturaleza (775a, 6).

Y es el calor el que hace fecundos los espermas, un calor que no es fuego ni una sustancia similar, sino aire innato encerrado en el esperma de una naturaleza similar a la materia de los astros[784]. Precisamente por esto el cuco pone menos huevos, porque es más frío por naturaleza, como lo demuestra su cobardía[785] y los animales más perfectos son los de naturaleza más caliente y húmeda y no terrosa, ya que lo húmedo es adecuado para la vida y lo seco está muy lejos de lo animado[786]. Ello está relacionado también con la afirmación de que la causa de la canicie es la debilidad y la falta de calor, pues la vejez es fría y seca. La hembra es más fría y más débil y por causa de su debilidad y frialdad tiene mucha más sangre en muchas zonas[787]. En este sentido, el macho, cuando no prevalece el principio ni puede realizar la cocción por falta de calor ni atrae hacia su propia forma, sino que es vencido en este aspecto, necesariamente se cambia en su contrario, y lo contrario del macho es la hembra, de la misma forma que es necesario que lo que no esté dominado por el agente creador se transforme en su contrario[788]. Las mujeres no se quedan calvas, pues su naturaleza es similar a la de los niños, ya que ambos son incapaces de segregar esperma[789], y por eso tampoco el eunuco se queda calvo, porque se transforma en hembra. En cuanto a la voz, la hembra la tiene más aguda que el macho, lo que es especialmente visible en la raza humana; a su vez, la voz más grave es mejor y en el canto los graves son mejor que los agudos, ya que lo mejor reside en la superioridad y el tono grave supone cierta superioridad; las hembras y los más jóvenes tienen la voz más aguda porque por su debilidad mueven poco aire[790]. Las hembras tampoco tienen el mismo grosor de venas que los machos, sino que las suyas son más delicadas y suaves por librarse en las menstruaciones del residuo, razón que también explica el que en los vivíparos la talla corporal de las hembras sea menor. Por esto es visible que las mujeres siempre están pálidas, tienen las venas poco visibles y son inferiores corporalmente[791].

Tanto el macho como la hembra segregan esperma, pero con diferencias esenciales:

Puesto que es necesario que también en el ser más débil se forme un residuo, más abundante y menos cocido —⁠y siendo así, necesariamente tiene que ser una cantidad de líquido sanguinolento⁠—, y puesto que el ser más débil es el que por naturaleza participa de menos calor —⁠y se ha dicho anteriormente que la hembra es así⁠— entonces, a la fuerza, la secreción sanguinolenta que se produce en la hembra es un residuo […]. Pues bien, es evidente que las menstruaciones son un residuo y que para los machos el semen es algo análogo a las menstruaciones para las hembras (726b, 31-37; 727a, 3-5).

Y es que la hembra es como un macho mutilado, y las menstruaciones son esperma, aunque no puro, pues no les falta más que una cosa, el principio del alma (737a, 27-30).

Por lo tanto, la producción de este residuo se da necesariamente en las hembras por las razones mencionadas: pues como la naturaleza femenina es incapaz de llevar a cabo la cocción, es necesario que se produzca un residuo no solo del alimento inútil sino también en los vasos sanguíneos que se desborda al llenar los vasos más finos (738a, 34-37).

En otro pasaje, Aristóteles reitera todas estas ideas y las aplica a la mujer, y así dice:

Un niño se parece a una mujer en la forma, y la mujer es como un macho estéril. Pues la hembra es hembra por una cierta impotencia: por no ser capaz de cocer esperma a partir del alimento en su último estadio […], a causa de la frialdad de su naturaleza (728a, 1725).

Aristóteles compara la menstruación con la diarrea, producto de la falta de cocción en los intestinos, con la diferencia de que esta es debida a una enfermedad y la hemorragia menstrual es natural.

Por lo que se refiere a la parte que a cada sexo le corresponde en la reproducción, Aristóteles parte del aserto de que siempre hay un género de hombres, animales y plantas y es con vistas a la reproducción por lo que existen el macho y la hembra en los seres que tienen dos sexos[792]. La hembra y el macho son principios de la reproducción, el macho como poseedor del principio del movimiento y de la generación y la hembra del principio material[793]. La hembra no contribuye con esperma a la reproducción, ya que no es posible que se produzcan dos segregaciones espermáticas a la vez, pues si tuviera esperma, no tendría menstruación, de hecho por producirse esta no existe aquel[794]. La potencia presente en el semen que produce el macho no tiene alimento ni materia de donde pueda formar el ser vivo, aunque si la hembra está menstruando, esa potencia es arrastrada debido a la cantidad del flujo[795]. La hembra, por tanto, aporta a la reproducción la materia[796]. Esta idea base Aristóteles la reitera varias veces: considera lógico que del semen no proceda todo el cuerpo, puesto que el macho proporciona la forma y el principio del movimiento, y la hembra, a su vez, el cuerpo y la materia: afirma que el macho es una especie de motor y agente, y la hembra, en cuanto tal, paciente, y que la hembra en cuanto hembra es pasiva y el macho en cuanto macho, activo y de donde procede el principio del movimiento[797]. El macho produce la vida con la potencia contenida en el semen, a base de calor y cocción, y de él proviene la figura y la forma específica, que está en el alma, a través del movimiento en la materia, es decir, el cuerpo proviene de la hembra, y el alma del macho, pues el alma es la entidad de un cuerpo determinado[798].

En cuanto al desarrollo del feto y en el caso concreto de la especie humana, Aristóteles dice que el varón se diferencia mucho de la mujer por el calor de su naturaleza, y por ello los fetos masculinos se mueven más que los femeninos, por lo que se estropean más. Por esta misma razón, las niñas no alcanzan igual desarrollo que los niños, pues en el interior de la madre las niñas tardan más tiempo que los niños en diferenciarse, mientras que, después de nacer, todo llega antes en las mujeres que en los varones: la pubertad, la madurez y la vejez. Por todo ello:

las hembras son más débiles y frías por naturaleza y hay que considerar el sexo femenino como una malformación natural. Pues bien, en el interior la hembra se va diferenciando lentamente por causa de su frialdad, […], sin embargo, en el exterior por causa de su debilidad alcanzan rápidamente la madurez y la vejez, pues todas las cosas inferiores llegan a término más rápidamente (775a, 15-20).

El que los hijos sean machos depende de si domina el esperma del macho y dirige la materia hacia sí mismo, ya que si es dominado, se transforma en lo contrario o desaparece; es decir, si el residuo seminal que hay en las reglas recibe una buena cocción, el movimiento del macho le hará la forma de acuerdo con la suya propia, pero, si no prevalece, producirá una carencia de esa misma facultad, y, puesto que todo lo que degenera se transforma en su contrario, también en la generación, si el macho no prevaleció en aquello por lo que es macho, entonces se forma una hembra, y, si no prevaleció en aquello por lo que es un individuo en particular, entonces el hijo no se parece al padre sino a la madre, ya que lo que es dominado degenera en su contrario y lo que se relaja se desplaza hacia el movimiento que le sigue a continuación[799]. La causa de que los movimientos se relajen es que el agente también resulta afectado por aquello sobre lo que actúa, el paciente abandona su posición y no se deja dominar, debido a la falta de potencia en el agente de cocción y movimiento o a la cantidad y frialdad de lo que está siendo cocido[800]. Cuando los hijos no se parecen a los padres, son en cierta manera unos monstruos, pues en este caso la naturaleza se ha desviado del género; el primer comienzo de esta desviación es que se conciba a una hembra y no a un macho, aunque esta es necesaria por naturaleza para preservar el género de los animales divididos en machos y hembras y, como algunas veces el macho no puede prevalecer por su juventud, vejez o alguna otra causa similar, es forzoso que se produzcan hembras entre los animales[801].

7. EL SEXISMO DE ARISTÓTELES Y SU REELABORACIÓN
DE LA TRADICIÓN MISÓGINA

En nuestra opinión, toda esta teoría de la reproducción animal que acabamos de ver se basa en unos postulados apriorísticos que Aristóteles da por sentados, aun a pesar de caer con ello en uno de los defectos contra el que explícitamente previene: en la investigación hay que fiarse más de la observación que de las teorías previas[802]. Entre estos postulados, el más significativo para el tema que nos ocupa es la afirmación de que el macho es el principio del movimiento y, por tanto, lo mejor y más divino por naturaleza y la hembra es la materia y la parte más débil[803]. De esta idea preconcebida, que en ningún momento demuestra, Aristóteles deduce, por una parte, toda una serie de oposiciones en las que la columna que corresponde a la hembra[804] se caracteriza por lo negativo y la que corresponde al macho por lo positivo, y, por otra, un número de tesis sin fundamento científico, algunas de las cuales no resisten el más mínimo contraste con la realidad. Aristóteles mantiene la tesis platónica de que el hombre y la mujer tienen la misma naturaleza, pero que entre ellos hay una diferencia de grado, que se manifiesta en «el más y el menos» (tò mâllon kaì êtton), en el exceso y en el defecto. Así, podemos establecer una serie de oposiciones en la que a las hembras les corresponde ser la materia[805], la parte paciente, pasiva, caracterizada por la incapacidad de dar la forma, por aportar el cuerpo en la reproducción por ser más débil y fría; frente al macho, que es el principio del movimiento, el agente, la parte activa, caracterizada por su capacidad de dar la forma, por proporcionar el alma por ser la parte más caliente y fuerte[806]. De igual manera, esta diferencia de grado Aristóteles la postula en una serie de rasgos que caracterizan a las hembras con respecto a los machos y en la que «el más y el menos» está alternativamente ligado a lo positivo o negativo, quedando del lado femenino siempre lo negativo, ya sea en el más o en el menos: los humores vitales de la hembra (sangre, leche, flujo menstrual, etc.) son menos puros, su flujo menstrual es más abundante[807], tiene más sangre en muchas partes, sus venas son más débiles, su color más pálido, su talla corporal inferior, su formación en el útero materno más lenta, pero su desarrollo en el exterior de él más rápida y, por tanto, su vida más breve, su voz más aguda, etc[808]. Como se ve, el calificativo de positivo o negativo no es en realidad una cuestión «por el más y el menos», sino que lo positivo se aplica siempre al varón y lo negativo a la hembra, y por ello el tener más sangre es causa de debilidad o, el caso extremo, el desarrollo de las mujeres cuando es menos rápido es signo de frialdad y, cuando es más rápido, es signo de debilidad[809]. Esta inferioridad de grado es consecuencia de una de las tesis que Aristóteles deduce del macho como principio de movimiento: la hembra es más fría que el macho[810] y esta falta de calor es la causa de su incapacidad congénita, por la cual no puede cocer del todo los residuos y por eso produce flujo menstrual y no semen. La consecuencia de ello es su mayor debilidad, ya que Aristóteles asemeja el calor con la vida, mientras el frío es un síntoma de la vejez y de la muerte, aparte de ser motivo de esterilidad, de que al hablar se mueva menos aire y la voz sea más aguda, etc. Esta falta de calor de la hembra tiene también consecuencias psíquicas y morales y así, se manifiesta en la cobardía y el miedo, dos atributos que la tradición asigna a las mujeres, y que Aristóteles traspasa a los animales, como en el caso de la cobardía del cuco[811]. Por último, esta diferencia de grado se resume y evidencia de una forma contundente en una triple definición que se hace de la hembra a partir de sus carencias en relación con el macho, considerado como el modelo por excelencia de la especie humana: la hembra es un macho mutilado (árren ágonon), un macho estéril (arren peperoména) y una malformación de la naturaleza (hósper anaperían fysikén[812].

La segunda tesis que Aristóteles deduce de su aserto principal es que todos los hijos que no se parecen a sus padres son monstruosidades por la desviación que suponen de su especie. Podíamos pensar que Aristóteles se refiere con el término «padres» a ambos progenitores, y probablemente así es, pero la duda surge inevitablemente cuando a continuación afirma que el comienzo de esta desviación es el nacimiento de una hembra en vez de un macho, con lo que queda totalmente claro que las hembras son como una deformidad, como una especie de fracaso de la naturaleza, aunque matiza que un fracaso necesario por la necesidad que tienen las especies animales de estar divididas en machos y hembras. Cuando Aristóteles explica las causas de este fracaso afirma que la materia contagia al agente que actúa sobre ella por causa de que el macho no domina por su juventud, vejez o lo que sea, es decir, que la hembra no se deja dominar, hay un exceso de feminidad que es peligroso y hace fracasar total o parcialmente lo que parece ser para Aristóteles el fin principal de la reproducción, en la mejor tradición hesiódica: el que los hijos sean semejantes a sus padres. Ello, por otra parte, le plantea a Aristóteles el problema de explicar también el que los hijos varones se parezcan a las madres. Como señala G. Sissa (1991, 90), la gran dificultad que se le plantea a Aristóteles es incluir la diferencia sexual dentro del concepto genos sin tener que dividirlo en dos formas opuestas, es decir, definir si la diferencia sexual es algo esencial o circunstancial, lo que la sitúa «en el centro de las preocupaciones más teóricas de Aristóteles: en la relación entre sustancia, forma y accidente». Este problema no se plantea en los autores anteriores, ni siquiera en Platón, ya que para ellos el genos se reproduce linealmente, pero Aristóteles, ante la necesidad de los dos sexos para la reproducción, reduce la diferencia y afirma que, a pesar de haber dos sexos, hay un genos que transmite solo una forma, la del padre[813]. El problema surge, por tanto, cuando nace una hembra o el hijo se parece a la madre y para resolverlo Aristóteles tiene que recurrir a las teorías hipocráticas y admitir para la hembra una cierta capacidad activa. Pero, en vez de dejarse llevar por la frecuencia de un hecho tan normal como es el nacimiento de una hija o el parecido del hijo con la madre, y modificar el resto de su teoría pensando lo femenino en términos positivos, lo atribuye a un fallo del principio masculino, a una debilidad de su vigor, en la mejor tradición misógina que hace nacer toda relevancia femenina de una retirada de lo masculino, como si siguiera siendo necesario oscurecer lo femenino para que pueda brillar lo masculino.

Es importante comprobar el peso de las construcciones imaginarias del discurso ciudadano en las teorías aristotélicas. La conclusión de sus teorías sobre la reproducción, en lo que es poco más que un trasunto con barniz científico de las palabras de Apolo en las Euménides, instituye al padre como la parte que da la vida a sus semejantes, al hacer del esperma el principio que transmite el alma y alinearlo del lado de la forma, con lo que, como señala G. Sissa (1990: 99), «el hombre engendra al hombre», en una reconstrucción de una «raza de los varones» cerrada que dota al padre de esa terrible facultad que el imaginario cívico atribuía a la «raza de las mujeres» de reproducirse en círculo cerrado, con lo que ello podía suponer de un rechazo de lo masculino. Además, con ello, como hemos señalado, Aristóteles recoge con toda fidelidad y trata de darle un fundamento científico al viejo deseo hesiódico de que los padres tengan hijos que se les asemejen, si bien lo que en Hesíodo es signo de una época justa en Aristóteles confirma el buen funcionamiento de la naturaleza, que consiste en que el macho domine y prevalezca sobre la hembra. Asimismo, Aristóteles se sirve de la tradición de comparar las mujeres con los animales que se remonta a Semónides, pero a diferencia de este poeta, Aristóteles invierte el procedimiento y, en vez de caracterizar a los diversos tipos de mujeres a partir de una serie de animales, asigna los defectos de la tradición misógina a ciertos animales.

Como hemos señalado en numerosas ocasiones a lo largo de los capítulos anteriores, sin duda uno de los tópicos centrales de la tradición misógina es el temor a la dominación de las mujeres y a la inversión de todos los valores que a esta se asocian. Aristóteles se sirve de este tópico de dos maneras: por una parte, considera el dominio de la hembra como la vía abierta para la monstruosidad y la degeneración de las especies, pero con la diferencia importante respecto a la tradición de que el énfasis se pone no tanto en que las hembras sean poderosas per se, sino en la falta de dominio, en la ausencia de potencia de los machos, y, por tanto, lo que hay que corregir no es la desmesura femenina, sino la debilidad masculina. Dicho en términos míticos, la mujer ya no es un mal irremediable, como Pandora, cuyo irresistible encanto es peligroso y temible por las desgracias que acarrea a los varones, sino una deformidad, un varón incompleto que por su propia carencia está condenada a la esterilidad, a morir antes y a tener menos fuerza, menos suturas cerebrales, menos dientes, menos pelo, etcétera. De igual forma, aunque creemos que puede haber un eco del topos de la «raza de las mujeres» en la justificación del nacimiento de las hijas, Aristóteles, a diferencia de lo que ocurre con los padres e hijos varones, no resalta tanto la semejanza con la madre y la posible reproducción en círculo de las mujeres, sino el hecho de que ello es la señal de la derrota del padre. La segunda aplicación que Aristóteles hace del tópico de la ginecocracia tiene que ver con su aserto de que, cuando el macho no es capaz de hacer prevalecer su esencia y es vencido, necesariamente se cambia en su contrario y lo contrario del macho es la hembra[814]. Ello recuerda lo que sucede en las sociedades amazónicas, donde las mujeres mutilan a los hombres[815] como si con ello compensaran la mutilación que la naturaleza ha provocado en las mujeres al hacer su naturaleza menos vigorosa, y esta idea, que hasta hora aparecía solo en la tradición mítica recibe, en Aristóteles, una justificación «científica» al hacer de todo varón privado de su vigor una mujer.

Como hemos visto, Aristóteles parte en sus tratados biológicos del aserto de la inferioridad de las hembras[816] y encadena sus argumentos para demostrar este prejuicio, aun a costa de caer en contradicciones e inexactitudes. En un conocido trabajo S. Saïd (1983) ha puesto en evidencia los mecanismos empleados por Aristóteles para justificar con el barniz de lo científico los prejuicios heredados de la tradicional creencia en la inferioridad de las mujeres, una inferioridad que hace extensiva a las hembras de los animales y que constituye un verdadero obstáculo epistemológico para el pensamiento biológico griego, incluidas las teorías hipocráticas[817]. A lo largo de este estudio, hemos visto que la oposición de lo masculino y lo femenino domina prácticamente la producción literaria de los griegos y también está presente en la filosofía aristotélica, pero con una característica muy específica con respecto a épocas anteriores. A lo largo del siglo V la relación entre lo masculino y lo femenino es de polaridad más que de oposición radical y, al menos tal como se refleja en el teatro, la ambivalencia está presente en el interior de cada polo. En el siglo IV va cobrando identidad la esfera de lo privado en oposición a lo público y aumenta su importancia hasta el punto de que muchos de sus valores penetran en la esfera de lo político y propician una redefinición de ambas, con lo que se llega a una conceptualización más nítida de lo masculino y lo femenino y desaparece toda posible franja de interferencias; es decir, como señala P. Schmitt-Pentel (1984: 110), la lógica de la ambivalencia y la ambigüedad es sustituida por la lógica de la separación y la oposición radical, como consecuencia de que la diferencia de papeles sociales del hombre y la mujer se teorizan y justifican como un hecho de la naturaleza. En opinión de M.a L. Femenías (1994: 76), Aristóteles elabora una jerarquía de los sexos en coherencia con la jerarquización entre los seres vivos que encabezan los humanos. Pero esta jerarquización sufre una ontologización que solidifica la desigualdad de los componentes de la especie humana, tanto los sexos como sus partes, en una compleja trama de «superiores» e «inferiores», en la que el desplazamiento del plano de la contingencia al de la necesidad impide toda modificación de la estructura, justifica teóricamente la desigualdad y condena como contranatural cualquier intento de poner en evidencia las capacidades individuales. Aristóteles mantiene de esta manera en toda su radicalidad la oposición masculino/femenino, pero no postula una diferencia de naturalezas, sino la devaluación de uno de los polos que se define por la carencia y por ser incluso un error de la naturaleza, teorizando y justificando científicamente lo que en Platón es una simple apreciación a propósito de la menor capacidad de las guardianas con respecto a los guardianes. Aristóteles generaliza la inferioridad a la totalidad de las hembras de la naturaleza, pero no postulando una naturaleza diversa, ni siquiera unas aptitudes diferentes a las de los varones, aunque las tuviera que calificar de menos valiosas para la vida cívica, sino que, obligado a proteger el genos de la división (Sissa, 1991: 96), conceptualiza a las mujeres como varones imperfectos, utilizando de manera interesada la lógica de «por el más y el menos», sin detenerse a demostrar la razón última que justifica la inferioridad de las mujeres: su falta congénita de calor vital. El resultado no puede ser más negativo para las mujeres, que quedan en su teoría reducidas a la máxima pasividad, al territorio de lo negativo y la carencia, perdiendo, por una parte, esa cierta actividad que los hipocráticos les concedían, y perdiendo, por otra, la imagen de seres pavorosos y temibles dotados de una naturaleza incontrolable capaz de causar los mayores males. Con ello, Pandora pierde su encanto y deja de ser un mal irremediable y el instrumento de la venganza de Zeus para convertirse en un error de la naturaleza y en una inutilidad necesaria. Con ello, la ginecofobia deja paso al sexismo más radical.

Conclusiones

En el inicio de este trabajo nos planteamos comprobar fundamentalmente estas tres hipótesis: en primer lugar, la misoginia no es una característica constante que haya que atribuir a la forma de pensar de los griegos antiguos, sino que solo conviene a determinados autores; en segundo lugar, la misoginia no es algo uniforme que se manifieste sin variaciones de un autor a otro, sino que es sometida a sucesivas reformulaciones dentro de una amplia gama de actitudes que van desde el temor a unos seres peligrosos y funestos hasta el menosprecio derivado de un sentimiento de superioridad, alimentado por la desfavorable posición en que la ciudad griega, desde sus orígenes, había colocado a las mujeres; y en tercer lugar, la misoginia griega es un instrumento que opera en el nivel de las representaciones mentales, del que los autores griegos se sirvieron en cada momento para organizar sus experiencias e interpretar la realidad social y política que les tocó vivir. A la hora de resumir el resultado de nuestro trabajo, creemos que la principal conclusión a que hemos llegado es haber confirmado que efectivamente la misoginia no es un sentimiento que haya que relacionar con el modo de ser de las mujeres griegas, sino un producto del universo mental de la polis, que sirvió a los ciudadanos griegos, por una parte, para configurar y reafirmar su propia identidad en los diversos avatares de su historia política, y, por otra, como un mecanismo de adaptación psicológica que les ayudó a reordenar su visión del mundo en los momentos de crisis. La misoginia sirvió a los griegos, en un primer momento, para conjurar los temores y angustias generados por el costoso proceso de consolidación del orden ciudadano y de la nueva racionalidad que lo sustenta; en un segundo momento, para aliviar las tensiones y resolver los dilemas que el régimen democrático ateniense tuvo que superar; y, finalmente, cuando la razón griega se consolida y la polis ha agotado casi su ciclo histórico, la filosofía griega se sirvió de ella para justificar en el nivel teórico la superioridad masculina sobre la que, en el nivel social y político, se había construido el funcionamiento entero de la ciudad griega.

La misoginia griega nace en los poemas de Hesíodo y es hija de la gran convulsión espiritual que en la Grecia arcaica provoca la consolidación del orden cívico y la confrontación entre el pensamiento de la Grecia primitiva y la nueva forma de pensar que nace con la ciudad, el logos. Siguiendo a M. Daraki, hemos visto que el paso del mythos al logos solo fue posible gracias a la mediación de la religión olímpica y tras la confrontación que tuvo lugar en el terreno de lo religioso entre, por una parte, una visión del mundo dominada por la calidez de una tierra siempre fecunda, por la circularidad sagrada y por una muerte que es principio de la fertilidad y la vida, y, por otra, una visión regida por el tiempo lineal, el principio de identidad y la jerarquización de los valores. Esta confrontación se resolvió por la negociación e integración de lo ctónico en el presente olímpico como pasado venerable, aunque no por ello menos pavoroso, y como cimiento del orden ciudadano. En Homero, apenas hay rastro de esta confrontación, no creemos que por desconocimiento de la misma (hoy sabemos todo lo que de censura y omisión de las viejas divinidades y las antiguas tradiciones hay en sus poemas), sino porque en la poesía homérica el cosmos olímpico es el único escenario que cuenta, probablemente porque era el único que interesaba a su auditorio. A Homero no parecen preocuparle los problemas inherentes a la consolidación de la polis, sino que su interés está centrado en un sector muy concreto de la sociedad: la aristocracia, precisamente el estamento cuya resistencia hubo que vencer para que la polis fuera una realidad. Esta fijación en el pasado heroico y pre-ciudadano de la épica homérica explica, en nuestra opinión, la ausencia de misoginia en la poesía de Homero. Como hemos podido comprobar, las mujeres tienen una importante presencia en la Ilíada y en la Odisea, y en ambos poemas son valoradas y estimadas, tanto ellas como la función social que cumplen y las actividades que realizan. Esta afirmación no creemos que sea contradictoria con el hecho de que socialmente las mujeres homéricas estén en un plano de inferioridad con respecto a los varones. La sociedad homérica es un mundo dominado por los valores masculinos, como corresponde a la ideología patriarcal que la informa, y regido por la guerra, lo que coloca a los guerreros en un nivel superior al resto de los mortales. A las mujeres no se las considera iguales a los varones, ya que su naturaleza no las hace aptas para la guerra, pero esta carencia, aunque puede considerarse un signo de inferioridad, está compensada con otras cualidades que las hace deseables a los varones como compañeras con las que compartir la vida no solo desde el punto de vista personal, sino, sobre todo, por las ventajas sociales que ello les reporta.

Tampoco creemos que deba interpretarse como una manifestación de misoginia el hecho de que las mujeres se utilicen como punto de referencia para descalificar al varón que huye en el combate y evidenciar su cobardía, ya que también los dolores del parto son la referencia para comparar los sufrimientos que las heridas de guerra provocan en los héroes más valientes. En la poesía homérica no hay una frontera nítida que separe a lo masculino de lo femenino y, como afirma Loraux (1989: 11), un héroe no es héroe hasta que experimenta el temor y el sufrimiento, es decir, hasta que hace suyos unos sentimientos y sensaciones que definen precisamente el ámbito de lo femenino. Este status vacilante de la virilidad y la feminidad es el que permite una fluidez y un entrecruzamiento entre ambos que impide valorar negativamente lo femenino. No es en el nivel mental, sino en el social, donde el espacio asignado a cada sexo está claramente delimitado y, si bien las funciones sociales atribuidas a hombres y mujeres no son igualmente valoradas, hay, sin embargo, una cierta equiparación, al aparecer como complementarias y considerarse igualmente necesarias para el mantenimiento del orden social. De manera que, utilizando la terminología actual, podríamos decir que las mujeres homéricas están socialmente discriminadas, como consecuencia de la posición social inferior en relación con los varones de su misma clase que les impone una cultura bélica, pero no son ni silenciadas, ni rechazadas, ni temidas, ni menospreciadas.

Este panorama cambia radicalmente en la poesía hesiódica, en parte porque el ambiente rural de la Beocia hesiódica no tiene nada que ver con los ideales heroicos de la aristocracia homérica. Las mujeres pierden su prestigio como eslabón valioso para asegurar las alianzas sociales y se convierten en seres a los que hay que alimentar y cuya capacidad reproductora, como señala J. P. Vernant (1982: 62), no es valorada más allá de parir un hijo varón. Pero esta pérdida de prestigio de las mujeres no justifica por sí sola, en nuestra opinión, la ginecofobia presente en los poemas de Hesíodo y que acompaña a las mujeres desde el mismo momento del nacimiento de la primera de ellas. Es cierto que también en Hesíodo, como en Homero, la feminidad es utilizada como punto de referencia para resaltar la excelencia de lo masculino, tanto en el mundo humano como en el divino, pero, mientras que la carencia de las mujeres homéricas es compensada con otras cualidades, en Hesíodo es pura negatividad en el mundo humano e infravaloración y expolio en el divino.

En la Teogonía, la justicia del reino de Zeus se legitima y construye sobre la desmesura e injusticia de las divinidades anteriores y creemos haber evidenciado que el mecanismo utilizado para ello es el establecimiento de una oposición regida por una relación dicotómica y jerarquizada que revaloriza un extremo en la misma medida en que se deprecia el otro. Pero hemos visto que el polo opuesto a Zeus no solo lo ocupan Urano y Crono, sino también Gea, ya que, por imperativo de la ideología patriarcal, la victoria de Zeus no solo es el triunfo del cielo sobre la tierra, sino también del principio masculino sobre el femenino. En la reelaboración mítica que Hesíodo realiza en este poema, el inicial enfrentamiento entre un hijo que lucha contra su padre ayudado por su madre se convierte en una guerra de sexos, al resaltar en Gea, divinidad primigenia anterior a la diferenciación sexual, su lado femenino y al decantarla del lado de la desmesura e injusticia originarias. La progresiva caracterización negativa de Gea que tiene lugar a lo largo del poema es, asimismo, paralela al despojo que sufre por parte de Zeus de sus saberes y facultades con los que el nuevo soberano se pertrecha para asegurar su triunfo.

En los Trabajos, la insistencia en la holgazanería de las mujeres es el mecanismo utilizado para poner en evidencia la virilidad del varón trabajador. Pero además, a nuestro parecer, es también un medio para negar a las mujeres un lugar en el espacio humano, un mecanismo para propiciar su desaparición, para intentar conjurar su nacimiento y permitir a los hombres volver a la etapa anterior a la existencia de Pandora, es decir a la edad de oro. Y es con este anhelo de librar a los varones de la molesta compañía de las mujeres con lo que Hesíodo inicia la tradición misógina en la literatura griega, ya que, convertido en tópico, va a encontrar un eco incesante en la poesía posterior. Este éxito de la formulación hesiódica se debe, en nuestra opinión, a su concepción de las mujeres como una especie aparte, es decir, como seres cuya naturaleza tiene muy poco que ver con la de los varones. Hesíodo no niega explícitamente la humanidad de las mujeres, pero de forma sutil y a base de deslizamientos y ambigüedades plantea enormes dudas sobre la semejanza de su condición con la de los varones, al hacer, en primer lugar, que no nacieran de la tierra, como los griegos sabían por los mitos de autoctonía que era el caso de los varones, sino que son un artificio hecho de agua y tierra (no de tierra nutricia, sino de barro frío y húmedo), y, en segundo lugar, al presentar a Pandora como la primera mujer y dar a los varones una existencia anterior caracterizada por la felicidad y la comensalidad con los dioses. El gran hallazgo conceptual y lingüístico de Hesíodo fue agrupar a las mujeres en un genos propio y hacer descender la «raza de las mujeres» de Pandora, en un supuesto sistema de reproducción cerrado, ya que con ello le fue posible plantear su alteridad y su diferencia, entendida no como lo «otro» opuesto a lo masculino, sino como lo «otro» opuesto a lo humano, por la identificación que en sus poemas hace de lo humano con lo masculino. De esta manera, la temática de la «raza de las mujeres» se convirtió en la principal razón del discurso misógino, ya que, concebidas como una raza aparte, las mujeres en Hesíodo provocan hostilidad por su alteridad pero, sobre todo, por la atracción indudable que ejercen: a las mujeres se las odia porque son seres socialmente improductivos aunque imprescindibles para que los varones tengan descendencia, y se las teme porque están dotadas de unos encantos irresistibles. La naturaleza femenina es presentada en Hesíodo como malvada y causante de las desgracias que conviven con los humanos, pero fascinante y seductora, como lo es el pasado donde Hesíodo sitúa los desmanes de las antiguas divinidades y también la felicidad de la edad de oro bajo la égida de Crono.

Hemos buscado la razón profunda de la misoginia de Hesíodo en el conflicto que entre lo mental y lo social plantea el nacimiento de la ciudad a los griegos, un conflicto que en el plano mítico se traduce en la contradicción entre la nostalgia por un pasado en el que los hombres convivían con los dioses y la adhesión al orden instaurado por Zeus en el presente; es decir, en palabras de M. Daraki (1985: 230), entre la añoranza de «la abertura, el equilibrio y el confort del alma primitiva y los logros de la nueva razón». Este conflicto fue el causante de una gran inquietud espiritual y para calmarla los ciudadanos recurrieron a un doble procedimiento: por una parte, enfatizaron la bondad del presente imaginando una sucesión de luchas divinas y descargando la responsabilidad del abandono del pasado en la victoria de una nueva generación de dioses que instaura un orden más justo; y, por otra, se desligaron afectivamente del pasado, al hacer de él el lugar de la revuelta y el desorden. Pero esta operación tuvo también sus secuelas: por una parte, este pasado, aunque vencido, se convirtió en amenazador y en una fuente de peligros imaginarios y, por otra, hubo que compensar el desvalimiento y el desamparo que la pérdida de la comunión con la naturaleza generaba. Expresado de otra manera y contemplando el fenómeno desde el lado de los logros obtenidos, los griegos tuvieron que buscar un mecanismo para combatir, en primer lugar, la frustración que la capacidad de elección conlleva, en segundo lugar, la soledad que acompaña a la conciencia de la propia individualidad y, en tercer lugar, la angustia ante la certeza de que el paso del tiempo, la vejez y, especialmente, la muerte son hechos irreversibles. En nuestra opinión, las razones para la misoginia de Hesíodo residen en la necesidad de proyectar en alguien esta ansiedad y frustración, tanto por los bienes perdidos como por los males hallados, es decir, buscar un «chivo expiatorio» en quien encamar la cara más pavorosa del pasado y a quien culpar del lado negativo que el presente también tenía. Hesíodo eligió a las mujeres para representar este papel por el hecho de haber quedado relegadas socialmente en ese pasado de valores tribales y ctónicos sobre el que la ciudad levantó sus cimientos, de igual modo que asentó el orden olímpico sobre la «sede siempre segura» de Gea, en cuyo interior, por otra parte, encerró también a todos los enemigos que Zeus tuvo que vencer para dar estabilidad a su soberanía. Y por eso hizo coincidir el nacimiento de Pandora con el fin de la edad de oro y la responsabilizó de introducir en la vida humana todas las desgracias posibles, de manera que, por influencia de sus poemas, en el imaginario ciudadano griego quedaron indisolublemente unidas la felicidad perdida y la ausencia de las mujeres.

La misoginia de Hesíodo tuvo un eco irregular en la poesía lírica, aunque encontró un excelente continuador en Semónides. No resulta fácil hablar de los sentimientos que las mujeres despiertan en la lírica arcaica, ya que siempre existe el riesgo de falsas generalizaciones al tratarse de un género tan variado y de poetas de procedencia geográfica tan diversa. No obstante, hemos encontrado que, en relación con la poesía anterior, hay un oscurecimiento de las mujeres que va desde la pérdida de entidad y brillo de las heroínas de la lírica coral hasta el silencio que cae sobre ellas en la mayor parte de la lírica monódica, un silencio que solo puntualmente es roto por los exabruptos del vituperio femenino. Creemos que este desinterés y silencio es una forma sutil de misoginia por cuanto lleva implícito un menosprecio de las mujeres, si bien nos ha parecido que es producto, no tanto de un rechazo de las mujeres, cuanto de la necesidad que, en medio de la gran conmoción psicológica y social de la época arcaica, los varones griegos sintieron de buscar en la compañía de seres como ellos una autoafirmación de su identidad por medio de la negación de todo elemento femenino. El resultado es una poesía marcadamente masculina, destinada a cantarse en aquellos espacios públicos que la polis institucionaliza para las celebraciones oficiales, las competiciones deportivas, los banquetes, etc., de donde las mujeres estaban ausentes o su presencia apenas contaba para los varones.

En la lírica, por otra parte, asistimos al nacimiento y consolidación del «vituperio femenino» como tópico literario, en el que la misoginia se tiñe de sarcasmo y adquiere un tono burlesco y satírico. Ello es el resultado de la confluencia, por una parte, de la concepción hesiódica de la «raza de las mujeres» como la mayor desgracia para los hombres y, por otra, de la influencia de la lírica popular que recoge los dicterios e insultos que hombres y mujeres intercambiaban en antiguos rituales de fertilidad, donde la expulsión de lo viejo y lo caduco era una condición necesaria para la renovación de la vida. De ello, la lírica literaria solo recogió el vituperio femenino en boca de los varones y es necesario esperar a la comedia aristofánica para encontrar huellas de un vituperio masculino a cargo de las mujeres. En este vituperio femenino hemos encontrado diferencias entre los ataques a mujeres concretas, como ocurre en Arquíloco, debidas a razones de tipo personal, y las descalificaciones genéricas, cuyo ejemplo paradigmático es el Yambo de las mujeres de Semónides, cuya misoginia no solo es producto, como la de Hesíodo, de un temor a las mujeres, ese mal ineludible que Zeus ha enviado a los hombres y que les amarga todos los momentos de su existencia, sino que creemos que obedece a las mismas razones sociales, ideológicas y psicológicas, y cumple la misma función de permitir la proyección en unas personas concretas de la infelicidad causada por el vivir diario en unas circunstancias sociales y políticas difíciles. La consolidación de la ciudad griega fue un largo proceso en el que los griegos tuvieron que dotarse de un sistema institucional nuevo y reordenar de acuerdo con él su sistema de representaciones mentales y se tardó más de dos siglos y medio para que la totalidad de la comunidad de los ciudadanos quedara instalada en la nueva racionalidad política. Pero en este proceso solo se vieron involucrados los ciudadanos, y ello produjo una separación no solo entre ciudadanos y no ciudadanos, sino entre la esfera privada, controlada por las mujeres y regida por la tradición, y la esfera pública producto de la nueva racionalidad. La lírica refleja como ningún otro género literario la separación del mundo femenino y del masculino en dos espacios sin apenas contacto y con intereses distintos y así, frente a la inclinación de la mayoría de los poetas líricos por las hazañas deportivas, bélicas o ciudadanas, Safo responde con la preferencia por su mundo de los afectos y sentimientos femeninos. Como hemos señalado, los valores viriles no parecen interesarle a Safo y en su poesía se muestra amable o, todo lo más, adopta un cierto tono irónico con respecto a los hombres, pero no les presta demasiada atención y se mantiene al margen de la guerra de sexos y de cualquier manifestación de hostilidad hacia lo masculino. En nuestra opinión, esta ausencia de misandria en la poesía femenina hay que atribuirla no solo a una postura personal o al ambiente social y político en el que Safo vivió, bien diferente del de las mujeres de otras ciudades griegas, sino al hecho de que los varones no eran vistos por las mujeres griegas como una fuente de oscuros y desconocidos peligros. Y así, si en Grecia no cuajó una tradición de vituperio masculino no es porque Apolo hubiera negado a las mujeres la inspiración poética, según la razón que Eurípides pone en boca del coro de mujeres corintias en su Medea, sino porque no parece que las mujeres experimentaran el desasosiego interior que llevó a los varones a proyectar sus temores en una imagen negativa y pavorosa de lo femenino. El advenimiento del logos y el establecimiento del orden ciudadano no creó ningún conflicto mental a las mujeres, sino, en todo caso, social, como resultado de la marginación política de la que fueron objeto.

Por la lectura y análisis efectuado de las tragedias que nos han llegado creemos que solo en el teatro de Esquilo se puede hablar con propiedad de misoginia y más concretamente de ginecofobia. A este respecto, Esquilo sigue las pautas marcadas por la poesía de Hesíodo para la construcción de una imagen pavorosa de lo femenino, aunque las razones de cada uno de estos dos poetas sean diferentes y el rechazo a las mujeres se formule en términos distintos, ya que en Esquilo no se presenta a las mujeres en su conjunto como un mal y una fuente de desgracias para los hombres, sino solo a aquellas que se rebelan y quieren ir más allá del papel que la ciudad les ha confiado. En su teatro, Esquilo desarrolla, en relación con los problemas que el nuevo marco social y político de la democracia ateniense plantea, dos aspectos que Hesíodo ya había esbozado: por una parte, la doble valoración de lo femenino y, por otra, la necesidad de contrarrestar los aspectos pavorosos y amenazantes del pasado integrándolos en el orden ciudadano. Esta diferencia que establece la tragedia entre una feminidad positiva, representada por las esposas fieles y las hijas devotas a los varones de su familia, y otra negativa, encamada en las mujeres que se rebelan contra el control de los varones, no evita, por otra parte, el que se siga presentando como una amenaza la desmesura inherente a la naturaleza femenina, concebida en el teatro de Esquilo como la capacidad de las mujeres para subvertir el orden ciudadano y provocar una involución que llevaría irremisiblemente al caos del pasado. Los atenienses sabían por numerosos relatos míticos que el matrimonio es la institución encargada de «civilizar» y poner diques a este lado salvaje que se atribuye a las mujeres, y por ello la tragedia insiste una y otra vez en lo peligroso que puede resultar el que se rompa el equilibrio que existe dentro de esta institución y el que los varones hagan dejación del papel que tienen asignado en la misma, ya que ello puede liberar este potencial para el mal de las mujeres y dar rienda suelta a la cara negativa de la feminidad, que se representa como la capacidad de las mujeres para actuar por sí solas y buscar sus propios fines, y se concreta casi siempre en una audacia criminal y destructiva para los varones (Tyrrell, 1984: 18), como si toda autoafirmación de lo femenino conllevara casi automáticamente la aniquilación de lo masculino. La ginecofobia que las tragedias de Esquilo respiran se nutre, en nuestra opinión, de las mismas raíces que la de los poemas de Hesíodo: la agitación que la aparición de la ciudad y el pensamiento racional produce y el desequilibrio que se crea entre una realidad social nueva y la pervivencia de unas representaciones mentales que no se corresponden con ella, pero, como hemos dicho, las razones de su existencia son diferentes en cada uno de estos dos poetas, como los son, por otra parte, los problemas de la sociedad arcaica y los de la Atenas de comienzos del siglo V a. C. En Esquilo, las mujeres ya no son el chivo expiatorio con cuya expulsión los varones pretenden conjurar la angustia y el desasosiego interior que las contradicciones inherentes a la consolidación de la polis les acarrea. La aceleración que la historia de Grecia sufre a lo largo del siglo VI a. C. ha permitido una rápida consolidación de la polis como forma estable de gobierno y probablemente ha permitido resolver sus inquietudes espirituales a esa minoría intelectual que de alguna manera ha dirigido el proceso. Sin embargo, cuando todavía no está cerrado el conflicto con el pasado, el establecimiento del régimen democrático plantea un nuevo desajuste entre una realidad social, donde todo son experiencias nuevas y todas las posibilidades parecen estar abiertas para los atenienses, y una imagen del mundo anclada en una realidad anterior. La ginecofobia de Esquilo es hija, no del advenimiento del logos, sino de su democratización, es decir, del desajuste que en el alma del ciudadano medio produce una realidad social y política que necesita la garantía de una imagen del mundo, y la pervivencia de una serie de creencias y representaciones mentales, que ya no se corresponde con la realidad, lo que convierte a la democracia en algo muy vulnerable y llena de inquietud y angustia el alma de los ciudadanos. Pero también tiene que ver con ella esa característica imperante en el pensamiento griego que le lleva a definir un término por oposición a su contrario, de tal manera que, en nuestra opinión, es la confluencia, por una parte, de esta lógica de la polaridad y, por otra, de la necesidad de legitimar una nueva situación social y política la que explica que cualquier alteración en la jerarquía social fuera vista como un intento de subversión y que una vez más la misoginia se convirtiera en un instrumento para conjurar la amenaza del caos y los peligros de la stasis («guerra civil»), encamados ambos en la desmesura de la naturaleza femenina.

La temática de la «raza de las mujeres» es común al género trágico, que suele presentar a la solidaridad de las mujeres actuando sobre la escena y juega con los temores que en el imaginario masculino se habían ido asociando con toda reunión femenina, unos temores que en la tragedia se confirman, ya que, cuando una heroína convoca a sus congéneres, siempre es para maquinar alguna desgracia contra el sexo opuesto. La diferencia de un poeta a otro reside en la justificación o no, dentro de cada obra, de esta manifestación de la desmesura femenina y en las consecuencias que todo ello tiene para la ciudad. El personaje de Clitemnestra es el símbolo por excelencia de la ginecofobia de Esquilo y creemos que no existe en el teatro de Sófocles ni en el de Eurípides ningún otro personaje femenino tan absolutamente negativo y rechazable como este, ni tampoco ninguna reelaboración mítica equiparable a la que Esquilo realiza en la Orestía. Con ello no queremos decir que en el género trágico haya diferencias en la categorización de lo femenino, ni discutimos la opinión de N. Loraux (1989a: 87) cuando, en contra de lo que califica el dogma de la evolución (según el cual las elecciones y nociones intelectuales van «cambiando» de Esquilo a Sófocles y de Sófocles a Eurípides), afirma que existe una especie de tendencia permanente a plantear una y otra vez lo femenino en términos idénticos en los tres trágicos, a pesar de las diferencias del marco general de cada uno de ellos. Sin embargo, y aun aceptando la opinión de esta autora, hemos visto que, en lo relativo a la presentación y, sobre todo, a la valoración que cada uno de estos poetas hace de la feminidad, existen diferencias importantes y que las mismas están relacionadas con el proceso de consolidación de la ideología democrática que tiene lugar a lo largo del siglo V a. C. en Atenas, así como con la resolución de las contradicciones sobre las que esta se asienta. La imagen de la feminidad presente en la tragedia nunca deja de ser inquietante, pero no siempre es presentada como rechazable. Las heroínas sofócleas son frecuentemente una fuente de peligros para los varones, a pesar de que todas ellas encaman aspectos de la feminidad más positiva, pero, a pesar de que no hay demasiados datos en sus obras para apoyar esta afirmación, no parece que Sófocles, a diferencia de Esquilo, achaque a la perfidia inherente a la condición femenina el origen de las desgracias que causan, sino más bien a un error de cálculo a la hora de actuar, bien imputable a ellas (Deyanira) o a sus antagonistas (Creonte).

En el teatro de Eurípides, también las mujeres tienen una gran capacidad de destrucción y suelen ser fatales para los varones, sobre todo para aquellos que siguen aferrados a una misoginia que para Eurípides parece carecer ya de fundamento. Hay dos aspectos que, en nuestra opinión, diferencian claramente la valoración que Esquilo y Eurípides hacen de lo femenino: por una parte, la distinción clara que Esquilo había establecido entre una feminidad positiva y otra negativa se difumina prácticamente en las tragedias de Eurípides, paralelamente a la reflexión sobre las razones que impulsan a las mujeres a actuar contra los varones y a una cierta comprensión de las mismas; y, por otra, la «raza de las mujeres» deja de ser presentada en el teatro de Eurípides como la encarnación de la alteridad y así, las mujeres, aun agrupadas en un colectivo que tiene unas características y una naturaleza propia, son vistas como la parte femenina de la especie humana en una cierta simetría con los varones, a los que también es posible agrupar en un arsénon génna («raza de machos»). Por otra parte, en el último cuarto del siglo V, como consecuencia de la riqueza en la reflexión filosófica, ética y política de los años anteriores y también de los desastres de la guerra, los ciudadanos empiezan a desviar su atención de los valores de la política y se produce un giro hacia la vida privada y la reflexión sobre el funcionamiento interno de la psique, lo que Eurípides refleja en su teatro con la nueva valoración que hace del eros y con su interés por el mundo femenino. Las razones para la progresiva atenuación de la ginecofobia que creemos que se produce en el género trágico a lo largo del siglo V tienen que ver, en nuestra opinión, con la consolidación de los valores democráticos y con el extraordinario esfuerzo de reflexión que sobre la realidad política y el fundamento teórico que sustenta el orden democrático tuvo lugar en Atenas durante este periodo y que comúnmente recibe el nombre de la Ilustración griega. La idea de progreso despojó al pasado tanto de su imagen pavorosa como de su identificación con la felicidad de la edad de oro y fue presentado como una etapa de atraso y sufrimiento que la humanidad fue superando movida por la necesidad y gracias a sus capacidades para descubrir las técnicas que le permitieron avanzar en su bienestar. De forma paralela fueron desapareciendo los temores sobre la feminidad, nacidos fundamentalmente de la asociación de las mujeres con los aspectos más caóticos y peligrosos del pasado, y fue construyéndose una nueva imagen en la que, por influencia de la práctica médica, se resalta la dependencia de la naturaleza de las mujeres de su función reproductiva. Esta nueva conceptualización de lo femenino a partir de su biología es positiva, por una parte, ya que, en contra del discurso normativo de la ciudad, se resalta la contribución activa del principio femenino a la procreación en términos simétricos a los del principio masculino, pero, por otra, atribuye a las mujeres una inestabilidad que pone en peligro su salud mental y física. Los ciudadanos atenienses probablemente siempre supieron que sus mujeres aceptaban la función social que la polis les había asignado y que no ambicionaban sustituir a sus maridos en el ejercicio del poder, pero era necesario que el abismo existente entre «lo mental y lo social[818]», entre lo que los ciudadanos querían y lo que sentían, se cerrara para que el temor a la supuesta maldad de las mujeres se desvaneciera y se perfilara, en su lugar, la imagen de unos seres dignos de compasión por la difícil condición femenina que las hace «convivir inexorablemente con los dolores del parto y con una propensión al delirio[819]», concebido más como una enfermedad que como el fruto de una innata perversidad.

La valoración que Eurípides hace de lo femenino tiene muchos puntos en común con la que encontramos en la comedia aristofánica, a pesar del empeño de Aristófanes por presentar a Eurípides como un misógino y un enemigo de las mujeres. La mayor parte de las diferencias que a este respecto existen en la obra de ambos autores creemos que deben imputarse más a las imposiciones del género literario que a razones de tipo ideológico, ya que en Aristófanes se convierte en una parodia lo que en Eurípides es un cuestionamiento, pero en ambos poetas existe una crítica a la misoginia y se percibe una comprensión y un sentimiento de compasión hacia la inferioridad de condiciones en que la sociedad ha colocado a las mujeres. Dentro del teatro griego, es en las obras de estos dos poetas donde más gráficamente se aborda la temática de la «raza de las mujeres» y donde se la representa desplegando la gran cantidad de recursos de que dispone, incluida la utilización de la maldad tradicionalmente asociada a su naturaleza. Pero es también respecto a esta cuestión donde se observa la mayor diferencia entre el poeta trágico y el cómico, ya que en el teatro del primero las mujeres siguen siendo representadas como seres peligrosos y temibles, cuya invocación a la solidaridad femenina suele acarrear la muerte para los varones, mientras que en las comedias aristofánicas el resultado de la acción de la raza femenina evidencia los males ya existentes o les pone fin. A diferencia de lo que ocurre en la tragedia, las heroínas africanistas son presentadas como cualquier cosa menos como seres pavorosos y rechazables, y su toma del poder es un motivo de hilaridad más que una imagen espeluznante. La gran novedad que aportan los personajes de Lisístrata o Praxágora, frente a las heroínas trágicas que invaden el campo de la esfera pública, bien sea con fines positivos como Antígona o negativos como Clitemnestra, reside en que estas no adoptan una conducta masculina, sino que llevan a buen fin sus planes precisamente poniendo en juego sus habilidades más femeninas y sin perder un ápice de su capacidad para la seducción, lo que resulta, en nuestra opinión, el más claro exponente de que a la sexualidad femenina se la había despojado de su carácter peligroso y de que la salida a la esfera política de las mujeres no se veía ya como un hecho temible que pudiera acarrear la subversión del orden social y el fin de la ciudad, de tal manera que aquello que causaba temor a principios del siglo V se convierte en motivo de burla al final del mismo. Es más, cuando Aristófanes pone en escena lo que constituía unos de los motivos tradicionales del temor que las mujeres inspiraban, la toma del poder por estas, esta ginecocracia sirve, en nuestra opinión, más que para parodiar a las mujeres, para ridiculizar los fantasmas de temor y rechazo que la tradición había construido en torno a ella, y lo que resulta cómico no son tanto los personajes femeninos cuanto los masculinos, que obcecados en su misoginia no entienden nada de lo que está ocurriendo. En la comedia asistimos, pues, a la disolución de la imagen pavorosa de las mujeres, al mismo tiempo que al cuestionamiento de que las mismas estén dotadas de una naturaleza diferente.

El discurso sobre la alteridad de las mujeres y la existencia de una «raza de las mujeres» se construye, como hemos visto, a la par con la instauración del orden ciudadano y con la necesidad de los ciudadanos de definir, por una parte, su propia identidad frente a ellas y, por otra, de justificar la marginación política de las mismas. Pero, precisamente, una de las consecuencias de la ginecocracia de Praxágora es la ruptura de la solidaridad existente entre la raza femenina, al aparecer diferentes intereses entre las mujeres libres y las esclavas, las jóvenes y las viejas. Ello es hasta cierto punto la consecuencia lógica de la integración de las mujeres en la vida política de la ciudad, ya que una vez que las mujeres participan en la esfera pública, aunque sea en una fantasía condenada al fracaso como la ginecocracia de las Asambleístas, la comunidad de intereses que existía entre ellas se diluye, la unidad de acción desaparece y ya no parece que la imagen de las mujeres, como seres distintos y temibles, cumpla ninguna función para aliviar el desasosiego social y político que reina entre los atenienses a comienzos del siglo IV y que tiene su origen en el empobrecimiento, en la humillación y en la pérdida de prestigio que su derrota en la guerra del Peloponeso les ocasionó. En esta gran crisis que sacude a la Atenas de estos años, Aristófanes no propone a las mujeres como los seres a quienes culpar de las desgracias del presente, sino que apunta contra los propios ciudadanos atenienses o, mejor dicho, contra el materialismo y el egoísmo individualista que pone en peligro la vida democrática, sirviéndose de las mujeres precisamente para evidenciar la degradación de la política. Se busca una salvación para la ciudad y, cuando todos los procedimientos fallan, se recurre incluso a la salida más paradójica, inventar una utopía en la que se da el poder a las mujeres por su apego a la tradición, pero la solución para la ciudad no reside en el absurdo de transformar la actividad ciudadana en una función gastronómica y el comunismo hedonista de Praxágora, fundado en el disfrute igualitario del sexo y la comida, resulta a la postre una broma melancólica. Lo que en la época en que se representó Lisístrata todavía era posible, el que las mujeres aportaran una vía de solución a los problemas de la ciudad, en la de las Asambleístas es un intento que fracasa.

La crisis de la ciudad democrática reconcilia en el nivel de las representaciones mentales a los hombres con las mujeres y unifica la especie humana en una sola naturaleza, las mujeres dejan de ser temibles, pero también fascinantes y, al dejar de ser lo opuesto, se convierten en lo inferior. El encargado de dejar constancia de ello es Platón con su afirmación de que las mujeres tienen la misma naturaleza que los hombres, por la cual les abre en su utopía el espacio de la política, al que ya habían accedido sobre la escena del teatro griego, causando con ello un estremecimiento de temor en la tragedia y la mayor hilaridad en la comedia. El objetivo de Platón es conseguir el estado perfecto y para ello no duda en propugnar medidas tan radicales como la supresión de la propiedad privada, el establecimiento de la comunidad de mujeres e hijos y la reglamentación y control de la vida privada por el Estado. Ello le lleva a integrar políticamente a las mujeres en la ciudad, darles acceso a la educación y la cultura y abrirles el camino para las magistraturas, ya que Platón es consciente de que sus medidas están condenadas al fracaso, si las mujeres han de permanecer inactivas en sus casas, y ello fundamentalmente por dos razones: en primer lugar, porque se pueden convertir en un elemento desintegrado por la influencia que ejercen sobre sus hijos, y, en segundo lugar, porque desaprovechar el capital humano que supone «la mitad de la ciudad» es algo que va contra la naturaleza. Platón considera el matrimonio una fuente de males y por ello lo suprime, si bien el control colectivo de las mujeres subsiste: son las mujeres las que se tienen en común y no se dice nada de que también ellas tengan a los hombres. Para que este proyecto político pueda ser posible, Platón se ve obligado a negar previamente la alteridad de la naturaleza de las mujeres, a poner fin al topos de la «raza de las mujeres», a reconocer que poseen iguales capacidades que los hombres y a liberarles total (República) o parcialmente (Leyes) de los cuidados domésticos. Pero, a pesar de este reconocimiento y aunque Platón afirma explícitamente que algunas mujeres pueden superar a muchos hombres, las mujeres genéricamente siguen siendo inferiores a los varones, una inferioridad que el filósofo basa en su menor vigor físico y que traslada a sus capacidades intelectuales, sin más justificación que el hecho de que se continúe considerando a la virilidad como modelo de la excelencia. Platón no da el menor valor a las aptitudes y habilidades femeninas y lógicamente, al no integrarlas en las cualidades humanas que se valoran y seguir siendo los varones el punto de referencia de lo valioso, las mujeres son consideradas inferiores. Esta primacía de lo masculino está relacionada, por otra parte, con la prioridad que se confiere a la polis sobre el oîkos, ya que la primera se hace cargo de la mayoría de las funciones que están asignadas a la segunda, y ello repercute, en el caso de las mujeres, en que no solo no se les reconoce su pericia en el desempeño de las labores domésticas, sino que sus habilidades son motivo de hilaridad.

Platón, al acabar con la alteridad de las mujeres, acaba con la ginecofobia; es como si al expulsar a los poetas de su ciudad, por mor de una normativa que aspira a una racionalidad total, hubiera expulsado con ellos el viejo saber, así como el temor a la peligrosidad y malignidad de las mujeres inherente al mismo. A Platón ciertamente no le gustaban las mujeres, pero no las desprecia, es decir, no es un misógino, aunque abra el camino para el sexismo feroz de Aristóteles. Platón, obligado por la necesidad de llevar adelante su proyecto político, pone el énfasis en lo que iguala a las mujeres con los hombres más que en lo que las diferencia, y separa el plano político del biológico, algo que no hará Aristóteles. Ahora bien, la integración de las mujeres en la ciudad es solo desde el punto de vista político y se basa en la negación de que exista una aptitud de los hombres para lo público y otra en las mujeres para lo privado, con lo que Platón abole la dicotomía público/privado, pero no por la incorporación de los elementos del segundo al primero, sino por la negación de lo privado, que, a su vez, conlleva la negación de la especificidad femenina. Las habilidades de las mujeres se consideran ridículas y algo que no merece más comentario, es decir, se las menosprecia y se aparta de ellas a las guardianas, que se convierten de esta manera en una especie de hombres, pero en hombres que siempre serán inferiores, porque continúan siendo mujeres, una situación que de alguna manera anuncia la teoría aristotélica del «macho imperfecto». A pesar de todo, es cierto que Platón filosóficamente se libró de la tiranía de la teoría de los opuestos que obligaba a pensar el predominio en la sociedad de uno u otro sexo y, al admitir a las mujeres entre los guardianes, pensó la posibilidad de un poder compartido. El precio fue, como señala G. Sissa (1991: 85), «la desigualdad cuantitativa, la inadecuación y la inferioridad».

Aristóteles define a las hembras por su inferioridad anatómica y fisiológica y las caracteriza por la carencia frente a los machos, al atribuirles la incapacidad para engendrar, lo que, a su vez, justifica por la falta de calor vital de su naturaleza. En vez de considerar para la definición de la hembra los rasgos propios, como hace con el macho, traslada a la totalidad del mundo animal el a priori de la inferioridad de las mujeres basada en su subordinación social. De esta manera, en el terreno de lo político, priva a las mujeres de la autoridad moral calificándolas de ákyroi («sin autoridad»), les niega toda independencia moral por la incapacidad de controlar sus emociones con la razón, y, en consecuencia, las somete a la razón del hombre, cuya esencia se define, precisamente, por su capacidad para mandar. Y en el terreno de lo biológico, califica como carencia y defecto todo lo que diferencia a las hembras de los machos, a veces de manera contradictoria e incoherente con los principios de su lógica del «más y el menos», que no duda en invertir cuando la superioridad del macho puede quedar cuestionada. El resultado de todo ello es una triple afirmación que todavía hoy es difícil de leer sin conmoverse: la hembra es «un macho mutilado», «un macho estéril» y «una malformación de la naturaleza».

En Aristóteles confluyen, en nuestra opinión, todos los tópicos de la tradición misógina, así como las dos grandes corrientes del pensamiento griego sobre las mujeres. Al igual que E. Cantarella (1991b: 104), que habla de una tradición misógina y de otra que no lo es en el pensamiento griego, nosotros hemos encontrado, como resultado de nuestro trabajo, una doble valoración de las mujeres que se corresponde con una doble imagen de las mismas. Es un hecho claro y reconocido unánimemente que en la forma de los griegos de pensar a las mujeres está el convencimiento de la inferioridad de las mismas frente a los hombres. Pero esta inferioridad puede teñirse de paternalismo o de una cierta autocomplacencia, propia de quien está convencido de su propia superioridad, o bien de temor y rechazo, y en este caso se produce el contrasentido de temer algo que en principio es inferior, contrasentido que la tradición poética resuelve atribuyendo a las mujeres una naturaleza propia y colectiva que se concreta en el tópico de la «raza de las mujeres». Se construye, asimismo, una doble imagen de las mujeres: una positiva en la que las mujeres son valoradas por sus cualidades y actuación, en la que se les reconoce una cierta dignidad, basada en una naturaleza que, sin ser diferente a la de los varones, se define por su menor vigor físico, del que nace, por una parte, una propensión a la huida, al miedo y a la cobardía, y, por otra, una inclinación a la astucia y a los ardides, las armas de los débiles. Esta imagen no es en absoluto pavorosa, sino que todo lo más que provoca en los varones es una cierta fascinación o sensación de misterio, fruto del desconocimiento y la vida separada de hombres y mujeres. En otros autores, por el contrario, se construye una imagen negativa de las mujeres como encarnación del mal y de la alteridad, y se les atribuye una naturaleza propia y diferente de la de los varones, que se teme y rechaza por su malignidad congénita y que se manifiesta en su propensión al exceso y a la desmesura que, una vez desatada, conduce al asesinato de los varones en el terreno de lo personal, a la ruina de la ciudad en el terreno de lo social, y al retorno al caos en el terreno de lo divino. En esta imagen las mujeres son distintas de los varones, son malvadas y peligrosas, pero no inferiores, sino, como las Amazonas, antiáneirai («iguales y equivalentes a los varones»). Estas dos corrientes, que no son fáciles de encontrar en estado puro sino que aparecen con interferencias de la una en la otra en la «tradición masculina» (phátis andrôn) de la que habla Eurípides, confluyen en Aristóteles, que las reelabora siempre desde la perspectiva de su idea central: dejar patente la superioridad del principio masculino. Aristóteles, al igual que Platón y por imperativo de su propia lógica filosófica que le impide dividir el genos humano, postula la igualdad de la naturaleza masculina y femenina, pero, a diferencia de los hipocráticos, escoge una teoría de la reproducción que fue la que sirvió para absolver a Orestes del asesinato de Clitemnestra y que condena a la hembra a la pasividad. Con ello, Aristóteles es víctima de un verdadero obstáculo epistemológico que le llevó a universalizar la situación particular de la marginación de las mujeres en la sociedad de la polis griega. Tal vez desde la perspectiva de nuestra época parezca un esfuerzo innecesario el que Aristóteles se tomó, ya que, una vez admitida la igualdad de la naturaleza humana, parece más fácil el haber seguido las pautas de Platón y, aun restaurando de nuevo la tradicional oposición entre lo público y lo privado, reconocer a la mujer la excelencia en su esfera, como es el caso de Jenofonte, en vez de teorizar, tan negativamente para las mujeres, la oposición masculino/femenino y devaluar el segundo término de la misma hasta extremos anteriormente inéditos en el pensamiento griego. Es posible que en todo ello haya mucho de una posición personal de arrogancia masculina del propio autor y de defensa de las ventajas de la situación social de los varones en la ciudad, pero, en nuestra opinión, pensamos que la razón hay que buscarla, sobre todo, en la situación agónica de la polis y en la necesidad que Aristóteles sintió de reforzar su estructura social, basada en la separación y superioridad de los ciudadanos sobre los demás habitantes, especialmente sobre las mujeres y los esclavos, con lo que la reclusión de las mujeres en la esfera doméstica las condenaba a la incultura y a una falta de educación total, al menos de la educación y cultura que Aristóteles podía valorar. Desaparecidas, por tanto, las tensiones en el discurso de la ciudad sobre la identidad del ciudadano y solucionadas las contradicciones internas de la misma, por el propio agotamiento del modelo político y por su reducción a una estructura teórica anclada en la coherencia de un sistema filosófico más que en la compleja y contradictoria realidad diaria, no había ya necesidad de «chivos expiatorios» sobre los que proyectar unas angustias e inquietudes que, en el mundo puro y luminoso del logos aristotélico, no tienen cabida, como tampoco la tenían las mujeres. Aristóteles reelabora, pues, la tradición misógina y utiliza siempre que le conviene sus tópicos para apuntalar la excelencia masculina, pero lo que en esta tradición había de temor a la desmesura femenina y al poder del irresistible encanto de las mujeres, lo que las hacía temibles y poderosas, desaparece y se convierte en carencia, defecto e inferioridad. De esta manera, el temor fue sustituido por el menosprecio, la diferencia por la inferioridad y la ginecofobia por el sexismo.

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Notas

[1] El poeta es un «maestro de verdad» y expone un discurso que saca su validez de un conjunto de relatos aceptados y privilegiados por la cultura. Para esta cuestión y bibliografía, cfr. M. Detienne (1981). <<

[2] A este respecto, cfr. la literatura rabínica de la época helenística, en buena parte de la cual aparece la imagen de la mujer como origen de todos los vicios. Asimismo, la obra de Filón de Alejandría, quien indudablemente contribuyó a crear esta visión de las mujeres como causantes de toda perdición. Y, sobre todo, los pensadores cristianos de los siglos II y III, que con sus trabajos fundamentaron de manera definitiva el aserto de la inferioridad física y espiritual de las mujeres, como lo demuestra el siguiente texto de Tertuliano: «Mujer, tú deberás estar siempre vestida de luto, presentándote ante los demás como penitente, bañada en lágrimas, redimiendo de este modo la falta de haber perdido al género humano. Mujer, tú eres la puerta del demonio; tú quien corrompió a aquel a quien Satán no se atrevió a atacar de frente; tú eres la causa de que Jesucristo haya sufrido la muerte» (De cultu Fem, I, 1, trad. R. Teja). Para esta cuestión, cfr. R. Teja (1986: 23-8). <<

[3] «Pues de ella desciende la raza de las femeninas mujeres, pues de ella desciende la funesta raza y las tribus de mujeres» (Th., 590-591). <<

[4] Il., XI 264-283. <<

[5] Este mismo problema se plantea también en las manifestaciones misóginas de otras épocas, dada la monotonía que impera en la formulación de los ataques y la descalificación de lo femenino. Así, para la Edad Media, cfr. M. Madero (1992: 581). <<

[6] Il., VI, 442; VII, 80; VIII, 5; XI, 452; XXII, 238, etc. Od., IV, 224; VI, 30; X, 8; XIV, 140; XV, 162-163; XIX, 323, etc. <<

[7] Il., VI, 480-481; XI, 393; XIV, 503-504; XVII, 35-36; XVII, 27-28, 206-208; XVIII, 121-124; XXI, 123-124; XXII, 352-353. <<

[8] Il., II, 292-293; XV, 661-663. <<

[9] Il., IV, 130-131; IV, 141-142; XII, 433-435; XVI, 7-10; VIII, 271-272. <<

[10] Od., I, 139-140 y VIII, 454-455. IV, 49-50; XVII, 88-89 y XXIV, 365-366.1, 136-137; IV, 52-53; VII, 172-173; XV, 135-136 y XVII, 91-92. IV, 300-301; VII, 339-340. <<

[11] Od., III, 154; IX, 41 y XXIV, 113. XI, 403; XII, 41-3 y XIV, 264. <<

[12] No creemos que a este respecto sea de aplicación la observación de N. Loraux (1991: 33-34) cuando señala que el mundo divino no es un terreno muy seguro para deducir el concepto que los griegos tenían de la feminidad, ya que esta aparece en él desdibujada, de modo que la «condición femenina» solo existe entre los humanos y, aunque a veces las diosas (sobre todo, cuando son pensadas en plural) puedan presentar la feminidad de una forma bastante depurada, la categoría de lo femenino sufre importantes desplazamientos al ser proyectada al mundo divino y una diosa antes que un ser divino femenino es una divinidad. <<

[13] Il., IX, 189. <<

[14] Il., I, 428-430. <<

[15] Il., XIX, 59-60. Para M. B. Arthur (1981: 25), Briseida es el símbolo de los efectos deshumanizadores de la guerra que convierten a las mujeres en botín de la contienda bélica. Y precisamente por ello la incorporación de Aquiles al combate y su integración al grupo de los guerreros es paralela al expreso rechazo de sus sentimientos de afecto por Briseida. <<

[16] J. P. Vernant (1989b: 144-152) señala, a este respecto, que en el nombre de Calipso (no solo «la oculta», sino también «la que oculta») reside el significado de lo que para Odiseo supondría quedarse con la ninfa: sería como permanecer «oculto» en un espacio al margen de los dioses y los hombres y, por tanto, convertirse en un ser que no está ni vivo ni muerto. Compartir la inmortalidad con la ninfa sería renunciar a su carrera de héroe épico y quedar sumido en una inmortalidad anónima semejante a la muerte de los hombres que no consiguieron un destino heroico y quedar privado de que las generaciones venideras celebren el nombre del héroe de Itaca. Por el contrario, Penélope encama para Odiseo la posibilidad de recobrar su dimensión humana. En contraste con las lejanas islas donde habitan diosas que le ofrecen una inmortalidad anónima o princesas que le garantizarían esa felicidad sin riesgos en que viven los feacios, Penélope representa la dimensión humana de la vida, que es por la que desde el Canto I Odiseo ha optado. Según F. R. Adrados (1995: 241), Penélope simboliza para Odiseo la aceptación de que pertenece a un lugar, a una familia y a una sociedad, es decir, encama su identidad como ser humano. <<

[17] Sobre esta cuestión, J. M. Redfield (1992: 220-221) afirma que, aunque la genealogía de los héroes se establece siempre a partir de la hombría de sus antepasados varones, la mención de la madre indica que ella es la fuente de sus capacidades naturales (por ejemplo, la queja de París, en Il., XIII, 777, o el hecho de que Apolo utilice como argumento para animar a Eneas la superioridad de su madre sobre la de Aquiles en Il., XX, 105-106), y que estas capacidades son la condición indispensable para que un varón pueda sustituir socialmente a su padre, al ser tan valiente como él. De ahí que «los guerreros aspiren a que su valentía en el combate sea como la de su padre, pero son conscientes de que procede de su madre y es para ella y las demás mujeres de la familia». <<

[18] Il., VIII, 82; X, 5; XI, 369, 505; XIII, 766, etc. <<

[19] Il., VII, 411; X, 329; XVI, 88. <<

[20] A diferencia de los varones, que, aparte de ser esposos o hijos, son guerreros, reyes, etc. Incluso su condición de «padres» tiene una connotación social y cultural de la que carece la condición de «madres». Sobre esta cuestión, cfr. J. M. Redfield (1992: 220). <<

[21] Od., XX, 82. <<

[22] Il., IX, 340-343. <<

[23] Od., XVIII, 266-268. Il., XXIV, 197; VIII, 162-164; XXII, 104-105. <<

[24] Il., IX, 590-596. Od., XV, 355. <<

[25] Od., XIV, 62-64; XXI, 213-214. <<

[26] Il., VIII, 190; VI, 450-455. <<

[27] Il., VI, 433-434. <<

[28] Od., V, 215-220. <<

[29] Od., XXIV, 193-198; II, 117-118; XVIII, 248-249; II, 205-207. <<

[30] Od., XVIII, 212-213; XIX 108-110. <<

[31] Od., XIX, 127-128. <<

[32] Od., VII, 66-74. Algunos autores, como K. Hivomen (1968), han visto en esta posición social un tanto excepcional de la reina Arete vestigios de un antiguo matriarcado, pero, como señala M. I. Finley (1961: 99) ni la situación de Arete ni la de Penélope responden a las reglas genealógicas que se dan en las sociedades matrilineales. Sobre el matriarcado y su carácter de mito, cfr. infra, cap. IV. <<

[33] Od., VI, 310-314; XIII, 59-60. <<

[34] Il., IX, 584, 561; XI, 452; XIII, 430; XIX, 292, etc. Od., VI, 30, 54; XV, 385; XXI, 115, 172, etc. <<

[35] Od., XI, 84-87. <<

[36] Od., XI, 139-153, 206-208. Otros ejemplos de amor filial: Od., II, 372-375; XVI, 130-131. Il., IX, 451-456. <<

[37] Il., XIII, 429-430. <<

[38] Il., I, 12-13. <<

[39] Od., VI, 154-159. <<

[40] Il., IX, 147-148; XXII, 51; VI, 394; XXII, 472. <<

[41] Od., I, 277-278. Il., XIII, 365-367. <<

[42] Od., I, 432-433. <<

[43] Od., IV, 123-125; VI, 52-53; V, 99-101; XVIII, 182-183. <<

[44] Od., XVI, 108-109; XX, 319-320; XXII, 35-37. <<

[45] Od., XXII, 313-314. <<

[46] Od., XIX, 121-122. <<

[47] Il., IX, 128-129; XI, 625; XVIII, 265; XX, 193-194, etc. <<

[48] Il., IX, 342-343; XVIII, 446. <<

[49] Il., I, 348; XVIII, 28-29; XIX, 287-300. <<

[50] Il., XXIII, 261; XXIII, 263, etc. <<

[51] Il., IX, 128; XIX, 245; XXIII, 263, etc. Od., II, 117; VII, 110-111; XIII, 288-289; XV, 418; XX, 72, etc. <<

[52] Il., III, 125; VI, 456, 490-491; XXII, 440-441. Od., II, 94-95; VI, 52-53; V, 61-62; X, 221-222. <<

[53] Od., VIII, 392; XV, 104-126. <<

[54] Od., VI, 26-30; VII, 234-235; XIX, 25-26. <<

[55] En este punto discrepamos de E. Cantarella (1991b: 43-44), para quien la mujer homérica es solo un instrumento de la reproducción y de la conservación del grupo familiar y para quien «las figuras femeninas admiradas, respetadas, poderosas, de las que se habla tan a menudo resultan bastante difíciles de encontrar, salvo Atenea, […] que no asume nunca un papel femenino». También creemos poco matizada la afirmación de M. I. Finley (1961: 145) sobre el hecho de que la representación homérica de las mujeres «revele lo que permanece cierto para toda la Antigüedad: las mujeres se consideraban naturalmente inferiores y, por consiguiente, su función se limitaba a la reproducción y a ejecutar las labores domésticas, y las relaciones sociales importantes así como los fuertes lazos personales serán buscados y hallados entre los hombres». <<

[56] Esta es también la tesis de M. I. Finley (1961: 109-111). <<

[57] Sobre la función social del intercambio de regalos valiosos en las sociedades aristocráticas, cfr. L. Gernet (1980: 85-122). <<

[58] Od., VI, 182-184. <<

[59] Esta distinción se refiere a la única clase social que cuenta en la epopeya homérica, los nobles. En este sentido cabe, no obstante, señalar que, mientras parece existir un abismo que separa a los héroes de los varones del «pueblo», la separación es mucho más tenue en el caso de las mujeres, hasta el punto de que amas y servidoras pueden incluso compartir las labores domésticas, si bien a las señoras les corresponde organizarías y ordenarlas, y a las sirvientas el realizarlas. <<

[60] Od., IV, 296-299; VI, 90-92; XVIII, 310-311; XX, 107-108; XX, 149-154. <<

[61] Od., I, 356-359; XXI, 350-353. Il., VI, 490-493. <<

[62] Od., XXI, 235-239. <<

[63] Od., VII, 108-110. <<

[64] Il., III, 125-128; XXII, 440-441. <<

[65] Il., XII, 432-435; XXIII, 759-763. <<

[66] Il., III; 212. La imagen de «tejer» discursos, palabras, poesías es antigua y tiene una larga tradición. Cfr. M. Durante (1960), A. Melero (1991). <<

[67] Il., VII, 236-241. <<

[68] Il., II, 235; VII, 96; II, 289-290; VIII, 163; XI, 389; XX, 251-257. <<

[69] Il., III, 428-429; VI, 80-82. <<

[70] Il., VI, 264-265. H. Monsacré (1984: 45-6) ve, en los sucesivos encuentros de Héctor con Hécuba, Helena y Andrómaca, tres tentaciones que el campeón troyano debe superar como prueba de su heroísmo, es decir, debe demostrar que no le distraen de su misión ni el afecto materno, ni la dulzura seductora de su cuñada, ni la ternura de su esposa. <<

[71] Od., I, 235; IV, 111; etc. <<

[72] El adjetivo aidoîos tiene el doble valor de «miedo ante la persona socialmente superior» y de «inspirador de respeto» a un ser socialmente inferior, provocado por la percepción del propio lugar en la estructura social y de las obligaciones que acompañan a ese lugar. Por ello, el aidós se asocia de un modo especial a las mujeres que, colocadas estructuralmente en una posición social inferior a la de los varones, tienen la misma clase de derecho al aidós que los huéspedes y los suplicantes. <<

[73] Od., I, 139; III, 381, 451, etc. <<

[74] Il., III, 172, 402; etc. Od., VIII, 22, 544; etc. <<

[75] Od., XV, 421-422; XVIII, 296, 340-342. Il., XIII, 470. <<

[76] Il., II, 188-191, 198-202. <<

[77] Od., XIX, 91, 154; VI, 25. <<

[78] Il., VI, 80-82: XIII, 101-104. <<

[79] Il., I, 115. Od., II, 117; etc. <<

[80] Od., II, 88-105. <<

[81] Od., XIII, 291-299. <<

[82] Il., I, 55, 208; VI, 239. Od., XXII, 227. <<

[83] Il., III, 329; XI, 624; XIV, 6; etc. Il., XI, 624; XVI, 6; XXII, 442; etc. <<

[84] Il., I, 143, 148, 346; IX, 224, 665; etc. <<

[85] Il., II, 673; XXI, 108. Od., XVIII, 67-69. <<

[86] Il., II, 216, 248-249. <<

[87] En opinión de H. Monsacré (1984: 76), nunca el cuerpo de un guerrero es tan atractivo y seductor como cuando le abandona la vida y alcanza la muerte gloriosa, algo para lo que no hay un paralelo en el mundo de las mujeres. <<

[88] Il., XXII, 321, 327, 370-371. <<

[89] Del cuidado que las mujeres ponen en el arreglo y embellecimiento de su cuerpo, un buen ejemplo son los preparativos de Hera cuando se dispone a seducir a Zeus (Il., XIV, 170-186). <<

[90] Od., VI, 229-235. <<

[91] Il., III, 141, 419-420. Od., I, 333; XVIII, 209. <<

[92] Il., III, 142, 176; VI, 373; etc. Od., I, 362-363; II, 361; IV, 718-720; etc. <<

[93] Il., I, 357; IV, 154; etc. Od., II, 24; IV, 102; etc. <<

[94] Od., XI, 386, 434; XV, 422; XXIII, 166; XXIV, 202. Il., VIII, 520; aplicado a diosas, Od., VIII, 324. <<

[95] Según E. Benveniste (1969: 22-23, 33), el adjetivo thêlys alude al aspecto funcional de la hembra de ser ella «la que amamanta». Ello se relaciona con el hecho de que, mientras el vocablo méter («madre») se aplica a diosas, mujeres y hembras de animales que tienen hijos, el vocablo patér («padre») nunca se aplica a animales, ya que la paternidad es considerada como un hecho social y cultural, mientras que la maternidad es un hecho natural (Redfield, 1992: 220). <<

[96] A Afrodita se la califica de ánalkis por su ineptitud para la guerra, frente a divinidades como Atenea o Ares, ya que, como se indica, lo suyo no son los «trabajos de la guerra», sino los de las uniones amorosas (Il., V, 428-429). <<

[97] Il., V, 331, 349; XIII, 102-104. <<

[98] Para J. P. Vernant (1981: 143), la alké es la fortaleza que habita al héroe y le hace aterrador como la Gorgona, de la que el guerrero tiene la mirada. B. Snell (1965: 42) interpreta la alké como la fuerza repulsiva que aleja los poderes hostiles y justifica este carácter externo de las fuerzas que actúan en el alma del héroe por la carencia de una concepción del alma como elemento central que domine el sistema orgánico. Asimismo, observa que este término, como el de ménos, krátos, bíe, etc., probablemente en su origen tuvieran un carácter religioso y que, al igual que ocurre en otras sociedades primitivas, atribuyera al rey una fuerza mágica peculiar que le colocara por encima de los demás. <<

[99] Il., XIII, 278; XVII, 177. Od., I, 301-302. Od., II, 199-200; etc. <<

[100] Il., II, 198-202. <<

[101] Hay hombres lygroí («miserables») que no luchan y tampoco se espera de ellos que lo hagan (Il., XIII, 117-9), hay otros, como Diomedes, de los que no se puede decir que tienen un linaje villano ni flojo (Il., XIV, 126) o que no son «villanos, ni descendientes de villanos», como Ayante le dice a Polidamante con respecto a Arquéloco (Il., XIV, 472). <<

[102] Il., 53; X, 232; XII, 247. <<

[103] Il., XVII, 279-280. <<

[104] Il., XIII, 484. <<

[105] Según Readfíeld (1992: 308-309), ménos es la vitalidad orgánica que proporciona la energía y, como ocurre con la alké, no es constante, ya que disminuye con el dolor y está ausente de aquellos cuyos cuerpos no funcionan bien. A su vez, thársos es la audacia y el coraje que proporciona confianza y seguridad en sí mismo. <<

[106] Il., V, 2; VI, 265; XIX, 36-37, 161. Od., I, 321; XXII, 226. <<

[107] Il., XIII, 182. <<

[108] Il., XI, 408-410. <<

[109] Il., XIII, 277-285. <<

[110] Il., VII, 235-236. <<

[111] Il., XV, 721-723. <<

[112] «Sed varones, amigos, y acordaos de vuestro impetuoso vigor». Il., VI, 112; VIII, 174; XI, 287; XV, 487, 734; XVI, 270; XVII, 185; etc. <<

[113] «Siempre nos gloriamos de nuestro vigor y virilidad sobre toda la tierra», Od., XXIV, 508-509. <<

[114] Según N. Loraux (1989b: 92), el miedo en el guerrero es la prueba que define al héroe, ya que no puede haber un guerrero que no haya experimentado el temblor del terror, aunque a continuación se haya sobrepuesto a ese momento de temor. <<

[115] Es el caso en la Ilíada de cuando Zeus infunde miedo a Ayax (Il., XI, 544-545) o a los aqueos en general (Il., XIV, 522), o cuando Apolo agita la égida (Il., XV, 322, 327). <<

[116] Los ejemplos son también muy frecuentes en la Ilíada: los aqueos ante Héctor (Il., VII, 112-114, 129; XV, 652; etc.) o en sentido contrario, los troyanos ante Aquiles (Il., XII, 247; XX, 44; etc.) o ante un Ayax, que hasta a Héctor hace palpitar el corazón (Il., VII, 215), ante Idomeneo (Il., XIII, 362), o, en casos individuales, Idomeneo ante Eneas (Il., XIII, 481), Deífobo ante Meriones (Il., XII, 163), Polidamante ante Aquiles (Il., XVIII, 261), etc. <<

[117] Hay casos en que la retirada recibe la alabanza del poeta, y en otros, su reproche, y la referencia para una u otra calificación se encuentra frecuentemente en la actitud de los dioses, como si lo que realmente se alabara no fuera la valentía o la cobardía, sino la previsión de actuar en consonacia con lo que han decidido los dioses (tal es el caso de Il., XVIII, 311-313 donde se califica positivamente el plan de retirada de Polidamante frente al de ataque de Héctor), y lo reprochable fuera esta falta de previsión (por ejemplo en Il., II, 140, donde la propuesta de retirada de Agamenón está en contra de lo dispuesto por Hera). <<

[118] «no sea que te convierta en un cobarde y desprovisto de virilidad, una vez desarmado» (Od., X, 301). <<

[119] «no vaya a ser que, al llegar junto a él, no se compadezca de mi ni me respete y me mate, cuando esté desarmado, como a una mujer, tan pronto me quite la armadura» (Il., XXII, 123-125). <<

[120] «llevaron el varonil bronce» (Od., XIII, 19); «cogió dos vigorosas lanzas con puntas de bronce» (Od., XXII, 125); «cogió una vigorosa pica provista de punta de bronce» (Od., XX, 127). Sobre los valores simbólicos de la armadura como una segunda piel y la capacidad de las armas de un guerrero para adquirir vida y contagiarse de sus cualidades humanas, cfr. H. Monsacré (1984: 58-62). <<

[121] «¿No conoces que no hay vigor que no venga de Zeus?» (Il., VIII, 140). <<

[122] Como le ocurre a Telémaco, que se desespera por su juventud y porque jamás le llegará la alké (Od., II, 60-61) y se queja de ser un cobarde por su juventud (Od., XXI, 131-133). <<

[123] Il., XV, 62; XVI, 656. <<

[124] Il., II, 201; VIII, 153; IX, 35, 40-41; XI, 390; XIV, 126. Od., III, 375. En otros casos, el matiz peyorativo de ánalkis se ve reforzado por el contexto: en la Odisea se califica a los pretendientes de análkides frente a Odiseo, y el sentido despectivo se intensifica por el hecho de que se les compara con los hijos recién nacidos de una cierva que esta pretende acostar en la guarida de un león (Od., IV, 333-336). También se le da este calificativo a Egisto en un pasaje, cuya acción de seducir a Clitemnestra se comparaba unos versos antes con los sufrimientos de los aqueos en Troya («de mi funesta madre y el débil Egisto», Od., III, 310; «Mientras nosotros allí permanecíamos llevando a cabo innumerables hazañas, él tranquilo en un rincón de Argos, criadora de caballos, seducía con palabras de amor a la esposa de Agamenón», Od., III, 262-264). En ambos casos, el adjetivo va solo y el matiz peyorativo se desprende sobre todo del hecho de aplicarse a varones que pretenden ocupar el lecho de otros que están en la guerra, mientras que ellos se han quedado en casa (no importa aquí las razones para ello), lo que los convierte en este contexto en seres incapacitados para la función que por su clase y condición social les es propia. <<

[125] Il., II, 365-366; XI, 319, 408-410; etc. <<

[126] Il., XIII, 117-119, 237-238, 277-278. Od., XVIII, 105-107; etc. <<

[127] «¡Blandos, miserables, Aqueas, que no Aqueos!» (II, 235); «¡Ay de mí, fanfarrones, Aqueas, que no Aqueos!» (Il., VII, 96-97), «Ahora te despreciarán si como una mujer te comportabas. Vete, cobarde muñeca» (VIII, 163-164). <<

[128] Hay, no obstante, diferencias entre los niños, los ancianos y las mujeres. Los ancianos no sirven para la guerra, pero sí para el consejo, quizás porque alguna vez «conocieron las cosas de la guerra», conocimiento del que las mujeres carecen, y así se dice de los ancianos troyanos (Il., III, 150-151) o lo demuestra el caso paradigmático de la figura de Néstor. No obstante, a pesar de ello, en su funcionamiento en la sociedad los ancianos quedan, como las mujeres y los niños, del mismo lado frente a los guerreros. <<

[129] Según J. Redfield (1992: 222), los guerreros luchan por quienes no pueden hacerlo y es el recuerdo de estos lo que suscita su aidós, de modo que, mediante este principio básico de diferenciación social, la debilidad de unos genera la fuerza de otros y así la masculinidad de unos nace de la feminidad de los no combatientes. <<

[130] Para un análisis de cómo Homero formula la ideología de la diferencia sexual en el interior del oîkos, cfr. V. Wohl (1993). <<

[131] A. Iriarte (1990: 31-32) ha señalado la importancia para la construcción de la feminidad de la relación de las mujeres con los vestidos, relación contradictoria por cuanto el vestido es, al mismo tiempo, signo de honestidad pero también instrumento de seducción. Sobre este punto, N. Loraux (1989b: 267) afirma que los vestidos que las mujeres confeccionan y regalan son símbolo del intercambio entre los sexos y que a través de ellos las mujeres se relacionan con los hombres. <<

[132] Il., III, 125-128. <<

[133] Para S. B. Pomeroy (1987: 45), el incensante tejer de las mujeres en la epopeya adquiere en algunos casos, como en el de los bordados de Helena, un mágico significado, como si las mujeres estuvieran trazando mediante él el destino de los varones. Asimismo, H. Monsacré (1884: 119-21) ve en ellos como una prefiguración de la descripción que unos versos más adelante hace en la muralla a Príamo y los ancianos troyanos de los principales héroes aqueos, por lo que resalta la semejanza que existe entre la figura de Helena y la del aedo. Para la conexión del tapiz que está tejiendo Helena con el arte del poeta, cfr. L. Clader (1976: 8). <<

[134] A propósito de las paradojas que existen en torno a la figura de la parthénos («doncella») y su relación con la diosa Ártemis, H. King (1983: 120) resalta la oposición establecida entre el hecho de derramar la sangre de otro (en la guerra, la caza y el sacrificio) y la sangre que fluye del cuerpo de las mujeres (en la menstruación, la desfloración o el parto) como parte de su función reproductora. En la mentalidad mítica, los dominios de la vida y de la muerte deben permanecer separados y, como señala M. Detienne (1979: 214), en el imaginario griego genera una profunda angustia la posibilidad de que se mezcle en un mismo cuerpo la sangre de la vida que fecunda y la sangre de la batalla que mata, lo que aparta radicalmente a las mujeres de la función guerrera. <<

[135] Es significativo a este respecto el pasaje de la Odisea en que Odiseo se presenta ante Nausícaa y sus esclavas y todas huyen, salvo la princesa («Solo se quedó la hija de Alcinoo, pues Atenea le infundió fortaleza en su ánimo y arrancó el temor de sus miembros», Od., VI, 139-141). Cuando una mujer, en contra de lo que se espera de su naturaleza, se porta valientemente y no huye, no se habla de alké («vigor»), sino de thársos («fortaleza»), lo que contrasta con el hecho de que unos pocos versos antes se compare la valentía de Odiseo al presentarse ante las que, tal vez, podrían ser unas ninfas, con un león que avanza «confiado en su vigor» (Od., VI, 130). <<

[136] Il., III, 189. <<

[137] Il., III, 441-446. <<

[138] Il., III, 30-33. <<

[139] Il., VI, 350-353. <<

[140] Il., III, 39-42; 281-283, 328-329; XIII, 769. <<

[141] Il., XI, 385, 390. <<

[142] «tienes una hermosa figura, pero no hay fuerza ni vigor en tu ánimo» (Il., III, 44-45). <<

[143] Il., VIII, 185-189; XVII, 206-208. <<

[144] «coloca el ejército junto a la higuera, donde es más accesible la ciudad y la muralla es expugnable» (Il., VI, 433-434). Para M. B. Arthur (1981: 31-33), en este encuentro entre Héctor y Andrómaca ambos personajes se salen de sus respectivas esferas para participar cada uno en la del otro, de manera que durante un corto intervalo de tiempo se borra la frontera que separa los papeles que la sociedad homérica atribuye a varones y mujeres. El encuentro tiene lugar en la muralla y ello es lo que permite, dado el carácter fronterizo de este lugar entre la ciudad y el campo de combate, que Héctor manifieste su afecto por Andrómaca y esta evidencie sus conocimientos sobre la estrategia bélica sin que corran peligro ni la virilidad de él ni la feminidad de ella. <<

[145] Od., XXIII, 97, 103, 167, 172. <<

[146] En Hesíodo, Thánatos («Muerte») es calificada de la misma manera (Th., 765). <<

[147] Od., V, 190-191. <<

[148] Il., XXIV, 521. <<

[149] Il., I, 340. <<

[150] Od., IV, 791-793; XIX, 108-109. <<

[151] «Ya no es posible ahora de ninguna manera entablar una conversación como el joven y la joven hablan entre sí» (Il., XXII, 126-128). <<

[152] Sobre el entrecruzamiento de imágenes que en la epopeya homérica se producen entre Eros y Thánatos, cfr. E. Vermeule (1981: 99-105), J. P. Vernant (1989b: 136-140). <<

[153] Il., V, 143; XV, 510. <<

[154] Il., XXII, 379. <<

[155] Il., VI, 362. <<

[156] «El dardo te heriría en el pecho o en el vientre cuando te dirigieras a la cita de los guerreros que combaten en primera fila» (Il., XIII, 290-291); «la cita de la guerra» (Il., XVII, 228). <<

[157] «Ciertamente Héctor es mucho más blando de tocar por ambos lados que cuando quemó las naves con ardiente fuego» (Il., XXII, 373-374). <<

[158] Il., IV, 237; V, 858; XI, 352, 573; XIII, 553, 830; XXII, 321. <<

[159] Il., III, 371; XIII, 203; XVII, 49; XXII, 327; XVIII, 177. <<

[160] Il., XI, 268-272. <<

[161] Las traducciones de la Odisea son de J. M. Pabón (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986). <<

[162] Od., XXII, 462-464. <<

[163] Od., XXII, 475-478. <<

[164] Il., III, 50. Este reproche de Héctor se produce en un contexto en el que está muy claro que su intención es la de zaherir a París más que descalificar a Helena. <<

[165] Il., XIX, 325. Aquiles es el único héroe que manifiesta explícitamente su rechazo por Helena. En opinión de H. Monsacré (1984: 107-108), ello se debe a que Aquiles encama el heroísmo en su máxima excelencia y para él solo cuenta la gloria, lo que le hace inmune a la seducción femenina e incluso al amor, ya que la guerra y la camaradería cuentan más para él que, por ejemplo, su afecto por Briseida. Esta dimensión absoluta de su carácter le impide aceptar que otra figura, que no sea la suya, ejerza una seducción sobre los hombres digna de ser cantada, aunque esta sea de un signo totalmente distinto a la suya. <<

[166] Las traducciones de la Ilíada son de A. López Eire (Madrid, Cátedra, 1991). <<

[167] Od., IV, 561-564, 569. <<

[168] Od., IV, 250-254. <<

[169] Od., IV, 277-279. <<

[170] Od., III, 310; XI, 422, 424, 427, 432; XXIV, 199. <<

[171] Od., I, 35-36; IV, 529-535; XI, 409-411. <<

[172] Od., III, 265-272. <<

[173] Il., VI, 160-163. <<

[174] Od., XI, 326-327. <<

[175] Il., XV, 49-50. <<

[176] Para la psicología del hombre homérico, cfr. E. R. Dodds (1960: 13-29); B. Snell (1965: 234-235); J. Russo y B. Simón (1978); J. M. Redfield (1992: 181-183). <<

[177] Por otra parte, esta especial situación de Helena tiene que ver con el hecho de ser la esposa de un guerrero tan peculiar como París, cuyo afeminamiento debilita la posición de Helena, y por ello, como observa J. M. Redfield (1992: 223-225), Helena se ve obligada a buscar en la cadena de parentesco, en Héctor o Príamo, un varón que cubra el hueco que París crea con su conducta tan poco viril, puesto que la posición social de las mujeres en el mundo homérico está determinada por sus relaciones con los varones, bien por consanguinidad o afinidad. <<

[178] M. B. Arthur (1981: 26) señala que Helena, a diferencia de las demás mujeres, es quien subyuga a los guerreros, en vez de ser subyugada por ellos, y su imagen es una fuerza destructora en el mundo masculino de manera análoga a la destrucción del mundo femenino que causa la actividad bélica. <<

[179] La fascinación que Helena ejerce persiste más allá de la épica y, a partir de las Palinodias de Estesícoro, es un topos frecuente en la literatura posterior el defender su virtud y demostrar que Helena se quedó en Egipto y fue un simulacro de ella lo que París se llevó a Troya. Sobre la naturaleza de la seducción que ejerce Helena y su carácter de objeto para sí y para los demás, cfr. N. Loraux (1989b: 234, 248). <<

[180] A este respecto es significativo el erotismo que se respira en el pasaje del embellecimiento de Penélope por parte de Atenea (XVIII, 190-196), que, por otra parte, recuerda vivamente el momento en que la diosa Hera se embellece en la Ilíada con la intención de seducir a Zeus (XIV, 170-176). <<

[181] Esta ambigüedad de Penélope se percibe ya desde la antigüedad, donde hay versiones que hablan de sus relaciones con los 129 pretendientes, de la que nacería el dios Pan (Servio, Ad Aen., 2., 44). Modernamente, la crítica analítica justifica esta apreciación viendo en la Odisea la confluencia de dos tradiciones sobre este personaje, una de elogio y otra desfavorable, que es la que se evidenciaría en estos pasajes en que parece cuestionarse la fidelidad de Penélope. G. S. Kirk (1968: 239) afirma que Helena parece más de carne y hueso que Penélope, quizás porque en ella hay demasiada complejidad moral y al analizar su personaje surgen dudas sobre lo que realmente quiere. Ve en ella un paradigma de la constancia matrimonial, pero también de la irracionalidad, incertidumbre y desesperanzas femeninas, una figura adulta, pero que carece de la chispa vital que alienta a personajes como Nausícaa, Circe, o Calipso, una mujer de «mediana edad», como puntualiza, a quien la larga espera acaba por endurecer su ánimo y resecar su corazón. M. A. Katz (1991: 192) atribuye esta ambigüedad a una indeterminación en el carácter de Penélope que no se deja descifrar. Para E. Cantarella (1991b: 46), la ambigüedad del personaje de Penélope evidencia la contradicción existente en la épica entre la necesidad de proponer un modelo de mujer que fuera símbolo de todas las virtudes, que una esposa debía tener, y una ideología misógina que desconfía profundamente de las mujeres. Para F. R. Adrados (1995: 256), todas estas vacilaciones y desconfianzas de Penélope se explican por la complejidad de la situación en que se encuentran tanto Penélope como Odiseo. Ella es una mujer que espera y desespera, pero también le ocurre algo parecido a Odiseo en su alejamiento forzoso, y por ello obedece a la misma razón la resistencia de ella y la lucha de él. Para la recuperación de una imagen de Penélope más allá de la esposa que espera y la evidencia de sus dotes de mêtis, semejantes a las de Odiseo, y de su memoria capaz de suspender el tiempo, cfr. I. Papadopoulou-Belmehdi (1994). <<

[182] Para N. Loraux (1989b: 9), el intercambio que en la épica se produce entre los dominios femeninos y masculinos impide hablar de misoginia. Tampoco piensan que se pueda hablar de misoginia en los poemas homéricos S. B. Pomeroy (1987: 43-45) y C. Mosse (1990: 110). Por el contrario, E. Cantarella (1991b: 43) afirma que la mujer homérica no solo es una subalterna, sino también víctima de una ideología inexorablemente misógina y que, bajo la capa de un afecto paternalista, el héroe homérico desconfía de la mujer, incluso de la más derrotada y sometida. <<

[183] Aunque sostenemos que no hay misoginia en el trazado del personaje de la Clitemnestra homérica, no obstante es cierto que en esta figura hay ya implícitas una serie de características que van a permitir, en la reelaboración mítica que realiza la tragedia, encamar en ella la imagen de la esposa desleal y traicionera. <<

[184] M. I. Finley (1961: 145) califica a Hera como «la hembra íntegra, a quien los griegos temían un poco y no querían en lo más mínimo desde los días de Odiseo hasta el ocaso de los dioses». <<

[185] Od., V, 61-62; X, 221-223. <<

[186] J. P. Vernant (1989b: 144, 146) observa que el carácter sexual de la seducción de las Sirenas viene resaltado por la utilización de términos tales como thélxis («hechizo») y leimón («pradera»). Asimismo, compara el canto de las Sirenas con un espejo donde Odiseo ve, no su desgraciada situación presente, sino el brillo glorioso de la fama que le pervivirá después de muerto, pero, en realidad, bajo esa ilusión tentadora no hay gloria inmortal, sino el horror del cadáver y su descomposición al aire libre, privado de sepultura y de todo ritual funerario. <<

[187] Sobre esta cuestión, cfr. E. Vermeule (1984, especialmente 325-330) y P. Pedraza (1983, especialmente 81-86). <<

[188] Sobre la relación del canto de las Sirenas con el del aedo y las Musas, cfr. P. Pucci (1972) y A. Riarte (1992: 6-7). <<

[189] La complementariedad y elasticidad de los papeles sociales masculinos y femeninos ha sido evidenciada por los análisis de H. Foley (1978) sobre los símiles opuestos en la Odisea. <<

[190] Para el análisis de la expresión del sufrimiento de Andrómaca ante la muerte de Héctor en los mismos términos que un guerrero herido, cfr. Ch. Segal (1971). <<

[191] La doble connotación masculina del nombre de Andrómaca («la que lucha con los varones») es analizada por S. B. Pomeroy (1974). <<

[192] Il., XIX, 96-97; XXIII, 408-409. <<

[193] Sobre el valor de la guerra como prerrequisito de todos los valores de la comunidad y la dependencia de esta del valor de los guerreros, cfr. J. M. Redfield (1992: 188-189). <<

[194] En un pasaje de la Ilíada, Príamo teme por el futuro de sus hijos e hijas, imaginando a ellos muertos y a ellas esclavizadas (Il., XXII, 62). Esta disyuntiva refleja muy claramente la situación de ambos sexos en un mundo donde la guerra lo domina todo. El hecho de que las mujeres escapen a la muerte mientras que los varones mueren puede tener una doble significación. En la mentalidad homérica a un guerrero derrotado solo puede dársele la muerte (o dejarlo libre a cambio de un rescate), ya que el código de honor imperante, sobre todo en la Ilíada, impide que un varón pierda la libertad y se convierta en un esclavo, lo que no ocurre con las mujeres; ello es lo que salva su vida al mismo tiempo que muestra su inferior calidad. Pero, desde el punto de vista antropológico, cabe la explicación de que ello es así porque para la pervivencia del grupo las mujeres son más valiosas que los hombres y por ello se respeta su vida, aunque en el nivel de las representaciones de la realidad se haya mixtificado este hecho. <<

[195] J. M. Redfield (1992: 190-191) ha analizado la perversión a que esto da lugar, ya que la necesidad de seguridad y defensa de una comunidad genera la tarea social del guerrero y una ética heroica que, para mantenerse y desplegarse, conduce a la guerra agresiva que, a su vez, se convierte en una amenaza para esa misma comunidad. Ello obliga al guerrero, por defender su ciudad de la violencia, a salir fuera de ella y dedicar su vida al ejercicio de esa violencia, situándose de esta manera en la frontera entre la cultura y la naturaleza. Para N. Loraux (1989b: 111), esta paradoja que encierra la condición del guerrero se traduce en la doble faz que se presenta de la guerra donde, al lado del triunfo del vencedor, se describe el horror de los cuerpos mutilados, de los humores que fluyen y se mezclan con el polvo y el espanto de la última oscuridad. <<

[196] Il., I, 490. <<

[197] Il., III, 133, 165; V, 31, 845; XVIII, 230; etc. <<

[198] Op., 220-221. <<

[199] Th., 31-33 <<

[200] Th., 105. <<

[201] Th., 535-616. <<

[202] Para el análisis y significado de este mito seguimos la conocida interpretación que Vernant ha hecho de él (1982: 154-156, y 1979b: 37-132). <<

[203] Para un tratamiento más amplio de esta cuestión, cfr. J. P. Vernant (1982: 166); N. Loraux (1984: 81). <<

[204] Th., 117-118. <<

[205] Para todo lo referente a los valores de la mêtis, cfr. M. Detienne y J. P. Vernant (1988, especialmente 62). <<

[206] Th., 160, 174-175. <<

[207] Th., 483-487. <<

[208] Th., 494, 626. A. Iriarte (1990:37-40) relaciona el modo de actuar de Gea con la mêtis por la utilización de los términos phradmosyne y phrádso, que en Hesíodo sirven para expresar el saber profético de Gea, un saber que es inseparable del poder de actuar a través de toda una serie de astucias que hacen posible precisamente el cumplimiento de sus profecías, y que en Homero, por ejemplo, caracterizan la actuación soberana de Zeus. De este saber y poder Zeus se apropia cuando se traga a Metis, asociándolos desde ese momento a su facultad real. <<

[209] Il., V, 370, 381, 427, etc. <<

[210] Th., 190-192. <<

[211] Th., 411-452. Sobre la debatida autenticidad de este himno, cfr. M. L. West (1966). <<

[212] Th., 424-425. <<

[213] Th., 421-444. <<

[214] Th., 361. <<

[215] «Marchó entonces la primera la inmortal Estigia al Olimpo en compañía de sus hijos, por solicitud hacia su padre. Y Zeus la honró y le otorgó excelentes premios; pues determinó que ella fuera juramento solemne de los dioses y que sus hijos convivieran con él por todos los siglos» (Th., 397-400). <<

[216] Op., 42-105, 106-201. <<

[217] Op., 90. <<

[218] Op., 130, 165. <<

[219] La doble significación del término génos, que aquí traducimos por «raza», como lugar de transmisión de una forma y grupo clasificatorio produce una confusión conceptual, con la que juega Hesíodo, y posteriormente también Platón. Sería un anacronismo aplicar lo que sabemos ahora de biología a Hesíodo y considerar que el campo semántico de génos coincide con el de «raza» o «especie». Las mujeres forman parte, pues, de la especie humana, pero dentro de ella constituyen un colectivo que de alguna manera se ve como otra raza, ya que en su nacimiento fueron fabricadas de una manera diferente a la de los varones. <<

[220] Th., 590. <<

[221] Según el análisis que Vernant (1973: 74-79) hace de este mito, la edad de hierro que cierra el ciclo de la vida humana se divide en dos etapas: en la primera, la época de Hesíodo, los males se equilibran con los bienes, pero en la segunda, será el triunfo total de la hybris («soberbia») y el reino de la vejez y las calamidades. <<

[222] Op., 235. <<

[223] Th., 609. <<

[224] Op., 182. <<

[225] Th., 117, 123. <<

[226] Th., 156-158. <<

[227] Th., 158-159, 164, 171. <<

[228] Th., 160-165. <<

[229] Th., 169. <<

[230] Th., 459-460. <<

[231] Th., 138, 171. <<

[232] Th., 467. <<

[233] Th., 393-394, 425. <<

[234] Th., 457. <<

[235] Th., 656-657. <<

[236] Th., 209, 502. <<

[237] Th., 838, 856. <<

[238] Th., 825-835. <<

[239] Los trabajos de P. Philippson (1944, especialmente 12) han evidenciado que en este poema tanto la exposición genealógica como el modo de fdiación son un lenguaje simbólico más que un fin en sí mismos y que no hay que ver en ella necesariamente una sucesión de generaciones divinas a través del tiempo. Por su parte, M. H. Miller (1977: 441-442) ha estudiado el tipo de relación que existe en la genealogía, sobre todo en los vv. 116-133, y ha constatado que es una relación de «contradistinción», es decir, que todo elemento exige para ser y configurar su identidad la existencia de su contrario. <<

[240] Th., 211-229. Sobre el significado de la descendencia de la Noche, cfr. C. Ramnoux (1959). <<

[241] Th., 107, 224, 757. Op., 117. <<

[242] Th., 744. <<

[243] Las uniones madres-hijos y el fruto que producen puede considerarse una forma de generación partenogenética que refuerza el carácter propio de la divinidad madre y su aislamiento. La unión madre-hijo, por otra parte, es la gran prohibición de la ley del padre. Según Loraux (1989b), la única manera de conjurar los peligros de la partenogénesis, donde lo femenino se cierra sobre sí mismo, es la distribución de las funciones generativas entre los dos sexos, es decir, el campo de actuación de Afrodita. <<

[244] Th., 224. <<

[245] Th., 775, 777. <<

[246] Fundamentalmente, como señala M. B. Arthur (1973: 21), Zeus consigue escapar a la dinámica del mito de sucesión aprendiendo a asimilar más que a reprimir las fuerzas que le amenazan y así, no solo se beneficia de sus uniones matrimoniales, sino que sus hijas (Dike, Eunomia, Eirene, etc.) simbolizan, junto a un orden moral que procura paz y progreso, los beneficios que aporta el principio femenino una vez que se sujeta a la regulación de la autoridad del padre. <<

[247] Esta éris que Hera introduce y la amenaza que sus dos hijos, Hefesto y Ares, pudieran representar para Zeus se neutraliza por una doble vía: por una parte, con la unión amorosa de Ares con Afrodita, y por el matrimonio de esta con Hefesto; y, por otra, por la obligada colaboración de ambos dioses con Atenea, quien contrapesa tanto el poder de Ares como el de Hefesto en sus respectivos dominios (Bonnafé, 1985: 91-92). <<

[248] Th., 588. <<

[249] Op., 373-374. <<

[250] Op., 376. <<

[251] Th., 612. <<

[252] Th., 607-609. <<

[253] Op., 63-64 <<

[254] Th., 394-395, 600-601. <<

[255] Op., 405-406. <<

[256] Op., 5120. <<

[257] Op., 695. <<

[258] Th., 601. Op., 603. <<

[259] Op., 602-603. <<

[260] Op., 57. <<

[261] Th., 592-593. Op., 702-705. <<

[262] Th., 612. <<

[263] Op., 183-184. <<

[264] Op., 293, 295 <<

[265] Op., 719-720. <<

[266] Op., 90-91. <<

[267] Op., 311, 313. <<

[268] Op., 297. <<

[269] Op., 302-305. <<

[270] J. M. Redfield (1992: 322) observa que con excepción de las mujeres troyanas, los personajes de la Ilíada no trabajan en ninguna actividad productiva: los griegos viven del robo, y los troyanos, de sus reservas. <<

[271] A este respecto, A. Detienne (1983b: 103-27) ha demostrado cómo entre los pitagóricos la negación del sacrificio sangrante es el medio elegido para escapar a su condición de seres humanos, como si de esta manera pudieran trascenderla y retomar a la forma de vida de la edad de oro. <<

[272] Op., 61. <<

[273] Op., 586-587. <<

[274] Th., 572. Op., 62-63. <<

[275] Op., 67. <<

[276] Op., 58. <<

[277] Th., 589. Op., 83. <<

[278] Th., 570, 585, 600, etc. <<

[279] Op., 57. <<

[280] Th., 608. <<

[281] Op., 702-703. <<

[282] Th., 592. <<

[283] Op., 704. <<

[284] Op., 302-306. <<

[285] Th., 373-374. <<

[286] Op., 586. <<

[287] Th., 589. Op., 83. <<

[288] Th., 160, 494. <<

[289] Il., XXII, 281. Od., XI, 364; XIII, 291; XXI, 397. <<

[290] Euménides, 149. <<

[291] Op., 78. <<

[292] Od., I, 56, o las astucias de Prometeo (Prometeo, 206). <<

[293] Op., 82. Th., 592. <<

[294] Th., 223, 824. Op., 346. <<

[295] Th., 590. <<

[296] Th., 601-602. <<

[297] Il., X, 524; XI, 502; XXI, 217. <<

[298] Op., 66. <<

[299] Op., 92. <<

[300] Il., XIII, 795. <<

[301] Mimnermo, 1, 10, 4. <<

[302] Op., 640. <<

[303] Op., 66. <<

[304] Th., 858-862, 867. <<

[305] En la estructura del poema, el matrimonio establece, por medio de la philía, un lazo horizontal entre dos divinidades que junto con el lazo vertical de la genealogía estructuran el mundo divino y lo estabilizan al hacer solidarias las distintas líneas de sucesión (A. Bonnafé, 1985: 12). A este respecto, cfr. C. Miralles (1993), cuya tesis es que Zeus adquiere la perfección necesaria para mantener su soberanía por haberla adquirido o recibido de las sucesivas divinidades que desposa y que, tanto en el nivel divino como en el humano, lo femenino es una condición que prefigura y define el orden impuesto por Zeus. Asimismo, también J. C. Barrera (1996b: 41-74) señala cómo Zeus conquista la soberanía atrayéndose los favores y poderes de una serie de diosas, más que por la lucha y los enfrentamientos. <<

[306] Th., 886-891. El que Zeus se trague a Metis por consejo de Gea sucede después de que Zeus vence a Tifón, es decir, después de derrotar a Gea, quien, a partir de este momento, acepta la supremacía de Zeus e indica a los demás dioses que lo elijan como soberano (Th., 883-884), y de esta manera una divinidad primordial de la importancia de Gea no queda fuera del universo olímpico, sino integrada en él. Según J. P. Vernant (1982: 72), la ayuda de Gea a Zeus es sorprendente y se explica por el doble aspecto que presenta en esta secuencia del relato: está emparentada con Temis, por un lado, con la que a menudo se la confunde; y, por otro, con las Erinias, que vigilan el que ninguna falta quede impune. <<

[307] Th., 901. <<

[308] Th., 924. <<

[309] Según F. I. Zeitlin (1978: 169), con este nacimiento se produce una inversión total: se pasa de lo femenino (Gea) como engendrador de lo masculino (Urano) a lo masculino (Zeus) como engendrador de lo femenino (Atenea). C. Miralles (1993: 22) señala cómo el nacimiento de Atenea no es solo el primero de una larga serie de hijas siempre sometidas a la voluntad del padre, que simbolizan la abundancia y la fecundidad, sino que también le permite a Zeus ser padre de hijos varones sin riesgo para su soberanía. <<

[310] Tifón es una clave para desentrañar el mecanismo ideado por Hesíodo para integrar los antiguos poderes, legitimar a Zeus y demostrar que cuenta con la conformidad de todos ellos. Hay otras versiones (Him. Hom., III, 305-352) que hacen a Tifón hijo de Hera, que esta concibe partenogenéticamente contra Zeus. Hesíodo no alude a esta versión, que supondría la continuidad de la lucha en el cosmos de Zeus, por lo que coloca a la tifonomaquia en una fase anterior a la instauración definitiva de su soberanía y de su matrimonio con Hera. No obstante, como ya se ha señalado, hay ecos de esta desavenencia del principio femenino en el alumbramiento partenogenético de Hefesto. <<

[311] En este proceso Gea pierde su vitalidad, pero sobre todo su calidez de vientre materno dador de vida para representar la frialdad y esterilidad de la muerte. A este respecto, M. P. Nilsson (1967: 456-458) distingue entre ge, que evoca la fertilidad de la tierra como madre, y chthôn, que evoca el profundo frío del suelo. <<

[312] N. Loraux (1985: 3-16, 221) califica como «astucia del mito» este mecanismo sutil mediante el cual los dioses varones se adueñan y hacen suyos los poderes de las primigenias divinidades femeninas sin negar que provienen de ellas y que les pertenecían, aunque en el pasado. Esta operación tiene la doble ventaja de asegurar, por una parte, la complicidad femenina en este traspaso (llegando incluso a presentarlo como una donación graciosa, como ocurre con el saber profético de Delfos, en la versión de Esquilo en los primeros versos de las Euménides) y, por otra, demostrar la insuficiencia de este saber, al presentarlo como propio de una etapa irreversiblemente superada y caracterizada por el exceso y la desmesura. <<

[313] Hesíodo no dice nada de la descendencia que se parece a sus madres, tal vez, porque no le hacía falta precisar este extremo: la descendencia que se parece a las madres solo pueden ser sus hijas, es decir, las mujeres que constituyen «la raza de las mujeres». <<

[314] Seguimos para la traducción de Hesíodo la versión de A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díaz (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1978). <<

[315] Op., 130. <<

[316] Op., 397-400. <<

[317] Op., 519-523. <<

[318] La consolidación de la polis dependía, entre otros factores, de la ruptura del sistema tribal dominado por la nobleza y de una nueva configuración de los lazos sociales que permitiera a las clases humildes integrarse y adquirir la conciencia de pertenecer a la misma comunidad que los aristócratas y, sobre todo, a estos sentirse más vinculados a sus vecinos del dêmos que a los nobles de otras ciudades. Conseguirlo debió de resultar costoso y requirió un largo período de tiempo. Según C. Mossé (1983: 41, 43), la polis se constituyó como una forma primitiva de Estado a comienzos del siglo VIII, pero tendrían que transcurrir dos siglos más para que sus instituciones se consolidaran. Para esta cuestión, cfr. también: M. I. Finley (1973), A. Snodgrass (1980), O. Murray (1980). <<

[319] P. Schmitt-Pentel (1984: 116-119) disiente de esta teoría de Arthur que postula para las mujeres un lugar secundario en la sociedad tribal y un lugar primordial como reproductora de hijos legítimos en la sociedad constituida en oikoi, por creer que este cuadro evolutivo reposa en un a priori que los historiadores encuentran en cada uno de los periodos históricos que tratan. En su opinión, en el caso de la Grecia antigua la explicación para el nuevo status de las mujeres hay que relacionarlo con la novedad que supone la emergencia de la categoría de lo político. <<

[320] Según Ch. Meier (1991: 48), se trata del conocimiento genérico y normativo al que los hombres refieren sus pensamientos y vivencias para poder interpretar la realidad que los rodea de acuerdo con lo que se considera, no solo normal, sino en cierto modo procedente. Es un saber no del todo consciente, pero por el que los hombres conocen, o mejor sienten, lo que es justo y lo que no lo es, lo que no debe preocupar y lo que debe causar temor. Este saber se recibe con la educación pero también es una adquisición de cada individuo, y proporciona una imagen del mundo, creencias sobre la divinidad y opiniones sobre el orden del universo y los distintos niveles de la existencia humana, la política, la economía, la cultura o la vida privada. <<

[321] A partir de las aportaciones, fundamentalmente, de E. A. Havelock y J. Goody, en la actualidad hay acuerdo entre los especialistas en resaltar la importancia decisiva que la escritura tuvo para «la domesticación del pensarniento salvaje», según el conocido título de una de las obras de Goody, ya que la escritura supuso una nueva técnica de construcción del conocimiento que produjo una nueva forma de pensamiento y grandes cambios en la manera de ver las cosas. La introducción del alfabeto fenicio permitió el paso de la oralidad a la escritura, del pensamiento concreto al abstracto. Con la escritura se modificó la tradición cultural conservada por la poesía épica y se puso fin a la sintaxis narrativa, basada en la sucesión y descripción de acontecimientos (González García, 1991:119). Por otra parte, como señala W. Ong (1982:178), la escritura lleva consigo la aparición del dominio de lo privado y lo personal, los conflictos, en vez de expresarse en situaciones sociales de encuentro e intercambio, se interiorizan y se abre todo el mundo interior de la vida afectiva. <<

[322] A este respecto, en la actualidad y gracias a las investigaciones llevadas a cabo sobre la sociedad y la religión minoica y micénica han quedado obsoletas las tesis que veían en los elementos ctónicos y celestes el resultado de una doble herencia, mediterránea e indoeuropea, respectivamente. Por el contrario, los datos históricos y arqueológicos parecen indicar que la herencia indoeuropea sufrió un profundo proceso de transformación desde épocas muy tempranas y que los elementos presentes en la religión griega de época histórica son un producto de la cultura griega. Para esta cuestión, así como para la valoración de las tesis tradicionales al respecto y bibliografía, cfr. J. C. Bermejo (1988: 58 y 1996a: 5-40) y C. García Gual (1992: 75 y 76). <<

[323] M. Daraki (1985:198) no plantea explícitamente la espinosa cuestión de a qué sociedad del pasado corresponde el pensamiento salvaje, lo que ella denomina el «reino de la Tierra», sino que habla de «una manera de pensarse y pensar el mundo que se conserva “fuera de contexto” como un pasado interior», siguiendo así el principio de Braudel (1969) según el cual «todos los pasados están en el presente» que permite, cuando no es posible remontar más el pasado, señalar las articulaciones de la historia vertical. Sería, por otra parte, una tarea inútil intentar presumir del análisis de los elementos ctónicos de la religión griega las estructuras de la organización social que las informó, ya que, como afirma Dumézil (1973: 338), la correspondencia entre ideología y sociedad no es automática «y no es legítimo pasar de la ideología a la práctica, o de una filosofía a una organización social». Por otra parte, no existen datos ni evidencias arqueológicas que permitan señalar a qué orden social concreto responde la religiosidad ctónica. Todo lo más que se puede hacer es conjeturar una afinidad con los cultos rurales atestiguados en el mundo minoico y micénico, que, al parecer, funcionaron con independencia, e incluso como alternativa, a los cultos practicados en los palacios y los templos. Esos cultos, estudiados especialmente por P. Faure, constituyen una forma de religiosidad popular íntimamente conectada con la naturaleza que satisfacía las necesidades de campesinos, pastores, artesanos o soldados, cuya vida se desarrollaba al margen de los palacios, tanto desde el punto de vista económico y social, como religioso e ideológico, pero sin que se sepa apenas nada de su organización social (Bermejo, 1988a: 56-57). En cualquier caso, el hundimiento de la civilización micénica supone un corte importante en la historia griega y los componentes de ella que sobrevivieron sufrieron una total adaptación a esa nueva configuración histórica que será el universo de la polis (Bermejo, 1988a: 67), quedando convertidos en un pasado imaginario esas tradiciones ancestrales tan antiguas como el tiempo, a las que se refiere Eurípides (Bach., 200, 331). <<

[324] Il., XX, 61. <<

[325] Hipólito, 1437. <<

[326] II, 3. <<

[327] La profundidad del cambio que supone el orden cívico fue enorme y se puede suponer que todo lo que este cambio ofrecía a los ciudadanos de dichoso se acompañaba de inseguridad, incluso de amenaza, ya que lo político se construye con relación a las representaciones colectivas a las que los hombres remiten sus vivencias cuando quieren tener seguridad. Como consecuencia de ello, para estos ciudadanos que tienen que enfrentar tensiones desconocidas, incluidas las causadas por los conflictos políticos, el mundo se convierte en algo complejo, vasto y difícil (Meier, 1991: 11, 15, 258). <<

[328] Utilizamos aquí la expresión «chivo expiatorio» en el sentido metafórico, no ritual, del término, ya que de alguna manera la polis «expulsa» y deposita en las mujeres su mala conciencia. En un sentido similar, F. Roscalla (1988: 35-36) afirma que las mujeres en Hesíodo son las «expiadoras míticas», ya que aplicar todos los males a las mujeres significa reforzar el consenso masculino, borrar toda sombra inquietante, asegurar que el que se porta mal es una especie de error genético, es decir, una mujer y no un varón a los efectos de la predicación de vituperio y alabanza. <<

[329] Según G. Bouthoul, el abandono de la primitiva seguridad debió generar necesariamente la angustia, que es precisamente característica de la conciencia humana y lo propio de un ser que crea sin cesar. La angustia ha sido el motor de la evolución humana, pero una angustia demasiado duradera da paso a una proliferación peligrosa del imaginario. Es especialmente peligrosa la angustia culpable porque el sujeto vuelve hacia sí las fuerzas que debería movilizar contra agresiones exteriores y se convierte a sí mismo en su principal objeto de temor. Para evitar esto en un periodo de traumatismo colectivo, los hombres transforman y fragmentan su angustia en miedos concretos hacia otros seres u otras cosas (citado por J. Delumeau, 1989: 33). El mecanismo psicológico utilizado para ello es la proyección, «operación por medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en otro (persona o cosa) cualidades, sentimientos, deseos, incluso “objetos”, que no reconoce o que rechaza de sí mismo» (J. Laplanche y B. Portalis, 1971). <<

[330] Los estudios antropológicos sobre las sociedades primitivas actuales han hallado una correlación entre épocas de crisis, de escasez de alimentos o de relación hostil con el nicho ecológico y una desvalorización de las mujeres y exacerbación de la misoginia. Para esta cuestión y bibliografía, cfr. P. Reeves Sanday (1986). <<

[331] Op., 116. <<

[332] PMG 1, 39-40; 51-54; 70-76; 3P 64; PMG 4; PMG 59. <<

[333] PMG 282, 5, 11-12; 303. <<

[334] S 10, 11; 104; 135. <<

[335] PMG 209; 103; PMG 223. <<

[336] PMG 192. <<

[337] PMG 509, 543, 559. <<

[338] Ol., II, 25-30; III, 1-2; IV, 22; VII, 26; IX, 10. Pít., III, 91; IV, 45; V, 58-60; IX, 1-3. Ístm., I, 12; IV, 60; VIII, 57. Nem., I, 48; X, 11. <<

[339] Ol., I, 46; II, 22-23; IX, 58-60; Pít., III, 8, 96-98; IX, 107-108, 112-114. Nem., X, 1. <<

[340] Ol., IV, 19; VIII, 47; XIII, 88. Nem., III, 37. Pít., IV, 252. <<

[341] Ol., I, 70, 88-89; VI, 29-30, 35, 40-41; IX, 43-46; XIII, 54-55. Pít., III, 12-16, 24-27, 40-44; IV, 219-224, 250; XI, 17-25. Nem., IV, 57-58; 27-33b. <<

[342] En la ed. de Bowra, los Ir. 83-93. <<

[343] fr. 107. <<

[344] Pít., III, 78-79; IX, 97-100. <<

[345] Pít., IV, 113, 186; VIII, 85-86. Ol., I, 46. <<

[346] I, 117-118; V, 119-120, 175; XIII, 102-104; XVI, 24-25; XVII, 14. <<

[347] III, 33-35, 49-51, 58-61; IX, 42-46; XI, 42-46, 82-84. <<

[348] V, 137-144; XI, 107-109. <<

[349] L-P 34, 346; 283, 42; 384. <<

[350] L-P 32-35; 45; 119, 9-11; 130b; 347; 390. <<

[351] Según R. Adrados (1995: 135-9), los cantos de mujeres, cuyo tema central es el de la mujer enamorada que se lamenta por la pérdida de un hombre, tienen origen popular. El tema se apunta en Homero en personajes como Circe, Calipso y hasta cierto punto Nausícaa y Penélope, pero no se desarrolla hasta la lírica arcaica en las composiciones en que las mujeres manifiestan su dolor por sus amados, o en los coros femeninos que lloran la muerte de un dios como Adonis, y de las que encontramos ejemplos en Alceo, Safo, Anacreonte, etc. <<

[352] L-P 10, 380. <<

[353] b, 15-18; 354; 385. PMG432. <<

[354] PMG 368, 427. <<

[355] PMG 346, 358, 370, 373, 417, 418, 446, 455. <<

[356] V. 1, 16; 19-20; 31; 130; 160; etc. <<

[357] V. 24. 47, 48, 49. <<

[358] V. 95; 94; 96, 15-17. <<

[359] V. 84a; 91, 135; 16, 15; 49, 130; 71; 65; 68; 130, 133, 144. <<

[360] V. 104, 105a, 105, 108, 113. <<

[361] V. 5, 15. <<

[362] V. 121, 138. <<

[363] V. 30, 112, 113. <<

[364] V. 31, 110, 111. <<

[365] V. 98; 98a, 6-7; 132. <<

[366] V. 102, 107, 114; 168b. <<

[367] 5, 4; 6, 5-6; 6, 29. <<

[368] 1, 6-7. <<

[369] 125; 131; 187; 261-262; 457; 579-580; 581; 723; 1066-1067; 1225; 1287-1294; 1367-1368. <<

[370] 1, 5; 1, 9. <<

[371] Contrasta la escasa presencia de las mujeres en la poesía de Solón con su importante actividad legislativa sobre las mismas. <<

[372] 14, 5. <<

[373] Para los especialistas está claramente establecido que Arquíloco se refiere a Neobule en los pocos registros en que aparece su nombre, como en el fragmento en que manifiesta su deseo de poder tocar su mano, si bien también el poeta con toda seguridad se refiere a ella en otros fragmentos: cuando se dirige a Licambes para recordarle con rencor la promesa incumplida de darle por esposa a su hija Neobule, cuando habla de una mujer lujuriosa (17; 21, 204; 132, 13-14; 133, 7); en cuanto a los fragmentos procedentes de la segunda mitad del Epodo IV parece que se refieren probablemente a los intentos de Neobule por atraerse al poeta y en ellos se menciona a otra hija de Licambes, a su voz dulce, a que despelleja a cualquier hombre y a la falta de sensatez de sus víctimas (56, 57, 58, 59); en los fragmentos procedentes del Epodo VIII, Arquíloco se burla con crueldad de la vejez de Neobule (80, 83, 88); asimismo, aparece el nombre de Neobule en el Epodo de Colonia, cuyo tema central es la seducción de una joven, probablemente la hermana de Neobule, que dialoga con el poeta y le sugiere que corteje más bien a Neobule, sugerencia que Arquíloco rechaza de inmediato alegando que se han ajado sus encantos y no quiere ser motivo de burla para sus vecinos, y que la prefiere a ella por no ser desleal ni doble, mientras Neobule es demasiado aguda y tiene muchos amigos (300, 38-40). <<

[374] 92; 104; 116; 130a, 5-6. <<

[375] 92; 104; 116; 130a, 5-6. <<

[376] 1; 2; 14; 22; 104, 34. <<

[377] 68, 119. <<

[378] 7. <<

[379] 2. <<

[380] Sobre el carácter casi sacerdotal que el poeta tiene en la sociedad griega, tanto en lo individual como en lo colectivo, así como la función de alabanza o desaprobación que desempeña, cfr. F. R. Adrados (1981: 29-36); M. Detienne (1981: 37-38). <<

[381] A este respecto, hay que señalar que la relación pederástica estaba ligada a ritos iniciáticos, pero también convivenciales, de modo que el joven amado no era solo un objeto de deseo, sino también un compañero de experiencias con el que disfrutar del vino, la danza, el canto y el amor. Esto, como señala E. Cantarella (1990a: 34), hacía inevitablemente al amor homosexual superior al heterosexual para los varones, ya que las mujeres no podían ser compañeras de la vida social, salvo que fueran heteras, flautistas o bailarinas, en cuyo caso la relación se sitúa en el terreno del sexo por dinero. <<

[382] P. Lille, 76 Aii+73 i, 218; S 12. <<

[383] PMG 1, 40-49, 51-55, 71, 76; 3, 61-68, 78-80. <<

[384] PMG 347 fl; 357; 359; 360; 407. <<

[385] L-P 39; 366; 368. <<

[386] PMG 288. <<

[387] fr. 108. <<

[388] 1335-1336; 1337-1339. <<

[389] 723, 1066-1067. <<

[390] 12. <<

[391] «Unos una hueste de jinetes, otros de infantes, / otros de naves dicen que es sobre la negra tierra / lo más hermoso; yo, aquello / que se ama» (V, 16, trad. A. Bernabé-E. Rodríguez, Madrid, Ed. Clásicas, 1994). <<

[392] V. 1; 31; 94; 95; 96. <<

[393] V. 55; 57. <<

[394] Ol., I, 79, 88; Pít., IX, 104-106. <<

[395] V. 102; PMG 543. <<

[396] 1, 43-62. <<

[397] V. 55. <<

[398] V. 150. <<

[399] Pít., IX 19 <<

[400] Pít., IV, 186; Pít., VIII, 85; Ol., I, 46. <<

[401] Ol., I, 65. <<

[402] Nem., III, 72. <<

[403] Nem., III; VII, 85. <<

[404] «Una misma es la raza de los varones, una misma la de los dioses, / y de una misma madre (nacidos) / alentamos irnos y otros» (Nem., VI, 1-3, trad. A. Ortega, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1984). <<

[405] Ha sido muy controvertida la cuestión de las características del grupo de Safo, aunque parece estar claro que se trataba de muchachas de la clase alta, que entre ellas y Safo existían relaciones homoeróticas y que había otros grupos de características similares dirigidos por otras mujeres a las que Safo considera rivales, como Andrómeda y Gorgo. Las discusiones se han centrado fundamentalmente en dos hipótesis: una atribuye al grupo fines educativos y otra lo considera un círculo religioso, una especie de tíaso consagrado al culto de Afrodita. Sobre ello, remitimos a R. Merkelbach (1957: 4, n. 1), que resume las tesis de sus predecesores, M. L. West (1970), B. Gentili (1966, 1985) y F. Lasserre (1974: 29, n. 41), que recientemente (1989: 112-117) ha revisado y negado la validez de las teorías que hablan de un tíaso, mientras que considera incontestables los datos a favor del carácter educativo casi institucional del grupo de Safo. C. Caíame (1977: 367-372), por su parte, acepta la denominación de círculo de Safo, que, en su opinión, estaría compuesto de jóvenes, parthénoi o kórai, a quienes la autora dedica la mayor parte de sus composiciones. Tanto el círculo de Safo como el de otras poetisas habrían reagrupado en torno a ellas a un número de jóvenes que serían al mismo tiempo compañeras y alumnas, y bajo su dirección estas adolescentes cultivarían la música en un marco de tipo cultural formando una asociación con grandes semejanzas con el coro lírico. <<

[406] En la interpretación que F. Lasserre (1989: 164-178) hace de la oda V. 16, atribuye un cierto feminismo avant la lettre a Safo, cuando le supone la intención de oponer como un hecho las preferencias de un corazón de mujer a la norma masculina imperante en el mundo de su época, que ella polariza sobre dos concursos: el de belleza que ha ganado Anactoria y el de los guerreros, reivindicando para las mujeres el derecho a la diferencia. En opinión de este autor, Safo, al asociar el matrimonio y la familia a los valores guerreros, imputa a la responsabilidad masculina la imagen global de una sociedad organizada en provecho de los varones y se sirve del nombre de Helena para dejar patente que la ideología masculina no puede imponerse sobre el derecho de las mujeres de amar lo que les agrada. <<

[407] La cuestión de la homosexualidad de Safo ha sido motivo de polémica desde la antigüedad y ha dado lugar a todo tipo de tergiversaciones de la realidad y lecturas interesadas al respecto. C. Calame (1977: I, 430) en este punto acepta las conclusiones del análisis de G. Devereux (1970) sobre la autenticidad de la pasión de Safo por sus amigas y opina que puede ser cierto que con Safo nos encontremos ante un caso particular donde el amor homosexual ha sido interiorizado tan profundamente que sobrepase la expresión en sus formas tradicionales de un homoerotismo sometido a su función pedagógica, aunque cree que ello no contradice la realidad institucional del círculo sáfico y del papel pedagógico de las relaciones homosexuales que en él nacen. Por el contrario, E. Cantarella (1991a: 114-116), aun sin negar el valor iniciático de los círculos femeninos, discrepa de que el lazo amoroso que unía a sus componentes fuera semejante al que existía en la pederastía y cree que esta semejanza ha sido construida desde el exterior por autores griegos como Plutarco y que las relaciones homoeróticas femeninas no eran pedagógicas, sino la expresión de un sentimiento bilateral, una relación elevada y «culta», simplemente de amor. Para esta cuestión y bibliografía, cfr. B. Gentili (1966), M. F. Lefkowitz (1973), F. Lasserre (1974) y J. Hallet (1979), así como la respuesta de E. S. Stigers (1979) a las tesis de J. Hallet, en la que discute la restricción del eros de Safo a una relación de amistad espiritual y niega el componente físico de sus relaciones. <<

[408] Desgraciadamente, salvo el caso de Safo, apenas nos han llegado atisbos de la producción de las otras poetisas de este periodo y no es posible hacerse una idea del significado de la mayoría de los breves fragmentos que se han conservado. Sabemos, no obstante, que componían monodia y lírica coral especialmente para ser interpretada por coros femeninos, en cuya ejecución probablemente participaban, con motivo de las ceremonias religiosas y actos públicos que se celebraban en sus respectivas localidades. La poesía de estas autoras sabemos que era muy estimada por sus conciudadanos y que tenía un carácter local, en general relacionada con el culto (es precisamente en este contexto en el que parece que hay que entender la crítica de Corina a Mirtis por alejarse del carácter localista y pretender rivalizar con la poesía más internacional de Píndaro), y en muchos aspectos sirve de puente entre la lírica popular y la literaria. <<

[409] Hdt. 5. 51; Plu., Ages., 10; Pl., Lg., 781; Arist., Pol., 1269a-1270b. <<

[410] Para Calame (1977: II, 95 y 140), el carácter de ejemplaridad que las relaciones entre la coreuta y su amada tienen equivale para las demás miembros del coro a una experiencia vivida por ellas, es decir, estas relaciones tienen para ellas un valor paradigmático por medio de la cual reciben su iniciación ante la imposibilidad de una relación personal de cada una de ellas con la corego. Asimismo, esta autora precisa (1977: II, 144) que las danzas que ejecutan Hagesícora y Ágido hay que situarlas en el marco de unos cultos que marcan los diferentes momentos de lo que se podría llamar una iniciación tribal, con ocasión de un ritual que marca el paso de las jóvenes iniciadas a su condición de adultas, al parecer relacionado con el culto que Helena recibía en Platanistas. <<

[411] Nem., X, 5, 11. <<

[412] Hiponacte, 119. <<

[413] PMG 3, 1 y PMG 1. <<

[414] Íbico, PMG 103; Arquíloco, 92, 130a. <<

[415] Nem., VIII, 1-3. <<

[416] V. 55; 57. <<

[417] V. 16. <<

[418] PMG 417. <<

[419] Para expresar sus ideas sobre la educación de las jóvenes para el matrimonio, los griegos se sirven de una serie de metáforas que se articulan en torno a una doble imagen: por una parte, se concibe la educación como una doma de la fogosidad de la juventud, especiamente de las mujeres, que es necesario controlar antes de que las jóvenes se incorporen a la vida adulta, y, por otra, utilizan la metáfora del yugo para simbolizar las obligaciones que el matrimonio impone y la sumisión de las fuerzas de la sexualidad. De ahí, pues, el carácter erótico que, en el juego amoroso, tienen siempre las comparaciones hípicas de las que, por otra parte, son objeto los jóvenes de uno y otro sexo. <<

[420] -260; 457-460. <<

[421] L-P 347. <<

[422] 7. <<

[423] Pít., X, 24-25, 44; Ol., II, 86-88; Nem., VI, 1-5. <<

[424] 8, 10-13. <<

[425] 19, 7-8. <<

[426] PMG 541;542, 13-9; 579. <<

[427] Jenófanes, 2, 11-14; Teognis, 29-30, 77-78; Arquíloco, 7. <<

[428] Solón, 3, 9-10; Arquíloco, 62, 63, 65, 216; Teognis, 65-68; Hiponacte, 115; etc. <<

[429] 581-582. <<

[430] PMG 388. <<

[431] Alceo, P-L 347; Anacreonte, PMG 446; Arquíloco, 133, 7; etc. <<

[432] Anacreonte, PMG 427; 455. <<

[433] Arquíloco, 24, 80, 83, 88, 300; Alceo, L-P 119. <<

[434] Como se sabe, los aspectos pedagógicos y homoeróticos formaban parte integrante del sistema de educación en vigor en la Grecia arcaica y la pederastia domina la poesía arcaica masculina desde Estesícoro, Alceo e Íbico hasta Solón, Teognis y Anacreonte. Pero una cosa es la pederastia de las sociedades griegas arcaicas y otra la homosexualidad pasiva ejercida por un adulto, objeto de la mayor repulsa social. Para esta cuestión, cfr. F. Buffière (1980), J. K. Dover (1985), E. Cantarella (1991a). <<

[435] PMG 287. <<

[436] V. 94, V. 81. <<

[437] Según J. Svenbro (1975), este hecho es especialmente evidente en la comparación de la Oda a Afrodita con la súplica de Diomedes a Atenea en el Canto V. A este respecto, J. Winkler (198: 67-72), ampliando la comparación a la totalidad del canto, observa que no es tanto que Safo siga en esta composición el modelo épico para expresar sus sentimientos, sino que su referencia a Homero es una manera de mostrar cuál es su lectura, como mujer y poeta, de una escena típica de la poesía masculina. De esta manera, Safo no se identifica solo con Diomedes, sino que multiplica este procedimiento y resalta las similitudes entre su sufrimiento y el de la Afrodita homérica, así como entre el socorro que trae Atenea a Diomedes y el consuelo que proporciona Dione a Afrodita y el que lleva Afrodita a Safo, adoptando diferentes puntos de vista en un mismo poema y dándonos una lectura de Homero desde una perspectiva que muestra las motivaciones de la exclusión de lo femenino del espacio bélico masculino. <<

[438] V. 120, V. 129. <<

[439] Seguimos la traducción de F. Rodríguez Adrados (Madrid, CSIC, 1981²). <<

[440] Seguimos la traducción de F. Rodríguez Adrados (Madrid, CSIC, 1981²). <<

[441] Seguimos la traducción de F. Rodríguez Adrados (Madrid, CSIC, 1956). <<

[442] -602. <<

[443] L-P 117b, 25-26. <<

[444] 1, 5-6; 4; 5, 2-4. <<

[445] Nem., VIII, 1-3. <<

[446] Teognis, 457-460; Alcmán, PMG 26, 2 y 59a; Íbico, PMG 6; Safo, V. 121; Solón, 22, 7. <<

[447] Nem., III, 37; V, 27-31; XI. Pít., IV, 229-224, 250, 252. Ol., VIII, 47-48; XIII, 88-89. <<

[448] V. 137-144; XI, 93-95, 107-109; XVI, 24-35. <<

[449] Pít., III, 21-23; IV, 219-224. <<

[450] Pít., XI 16-25 <<

[451] Íbico, PMG 282, 5-7; Alceo, L-P 42; 283; Ol., III, 1-2; Pít., V, 58-60; Ístm., VIII, 57; Safo, V. 27. <<

[452] PMG 192; 223. <<

[453] 90, 95. <<

[454] 210. <<

[455] M. Rabanal (1975: 11-12) se apoya en esta apreciación de F. R. Adrados, que, en su opinión, como «cualquier lector de ojos limpios no puede menos de compartir, redime al poeta de todo género de acusación de fondo», después de haber renunciado previamente a «arremeter, lanza en ristre, contra la supuesta misoginia de este censor de las malas cualidades femeninas por el abultado y caricaturesco procedimiento de emparentar a sus poseedoras con diversos animales y elementos de la naturaleza. El gesto diría siempre bien de un caballero. Pero sería poco justo y nada recomendable. Sacar de los tonos acres o satíricos de un autor literario de cualquier tiempo —⁠sin excluir al mismo Eurípides⁠— respecto a las mujeres en general, la consecuencia de que es misógino, creo que es una de las deducciones menos hábiles y más desventuradas que la mente humana puede fraguar». Lógicamente es obvio, en nuestra opinión, que la cuestión de la que se trata al analizar la obra de un poeta de la Grecia arcaica no tiene nada que ver con redenciones, inculpaciones y mucho menos con manifestaciones o no de caballerosidad. <<

[456] Op., 702-703. <<

[457] Poética, 1448b, 25. <<

[458] Para W. Rösler (1980b: 69), el Yambo de Semónides recoge una tipología caricaturesca del comportamiento de las mujeres extraído del mundo animal y conectado con los dicterios rituales de las Tesmoforias, pero en sentido inverso, si bien no cree probable que este texto sea una réplica masculina directa en el contexto de una fiesta, sino más bien se trata de una reacción mediata en el ámbito masculino del simposio. <<

[459] Según Marg (1938:40, n. 45), el poema de Semónides es una especie de farsa rural o incluso la autoafirmación de los valores de una nueva «clase media» frente a los valores aristocráticos de la épica, donde la mujer gozaba de un prestigio y estaba protegida contra este tipo de ofensas. N. Loraux (1984: 116) discrepa observando que, como ocurre con la comedia, en la parodia que se contiene en estos géneros populares reside la quintaesencia de la erudición, ya que en ellos la risa funciona como un signo de reconocimiento de otras formas literarias más elevadas. Por otra parte, tampoco se debe olvidar a este respecto que la relación que se establece entre el mundo de referencia interna de una obra literaria y la posición del discurso que el autor detenta muchas veces es más de separación que de afinidad. <<

[460] Según B. Snell (1965: 115-6), el descubrimiento del «yo» en la lírica va íntimamente unido a la sensación de soledad, ya que, si se juzga por los sentimientos y aspiraciones personales de los líricos primitivos, es como si los hombres se sintieran arrancados de la corriente universal de la vida, lo que les abre la contemplación de su propia alma y les hace descubrir dentro de ellos una soledad antes desconocida. <<

[461] Dioniso es la divinidad más próxima a las mujeres del panteón olímpico y Penteo acaba disfrazado de mujer. Sobre las afinidades de Dioniso con las mujeres, cfr. Ch. Segal (1987: 242-262). <<

[462] Agamenón, 208, 245-247; Edipo R., 1463-1464, 1501-1502; Edipo C., 1367; Suplicantes, 1101-1102; Medea, 1209-1210. <<

[463] Edipo R., 700, 772-773, 950. <<

[464] Alcestis, 83-84, 324, 332-333, 406-407, 425-426, 615, 769-770, 825, 879-880, 917, 1083, etc. <<

[465] Ión, 657-658. <<

[466] Hipólito, 810, 817-818. <<

[467] Agamenón, 256-257, 258; Persas, 623. <<

[468] Persas, 838; Ayax, 850-851; Alcestis, 415; Heraclidas, 929. <<

[469] Andrómaca, 786-787. <<

[470] Andrómaca, 465-470, 909. <<

[471] Suplicantes, 477, 641-642; Ifigenia T., 1005-1006; Ifigenia A., 1394; Heracles, 536. <<

[472] Suplicantes, Ilíada, III, 456-458. <<

[473] A este respecto, N. Loraux (1989a: 198) señala que el sacrificio de una doncella permite a los griegos pensar lo impensable y les proporciona la doble satisfacción de transgredir imaginariamente lo prohibido del asesinato y de soñar con la sangre de las vírgenes. La muerte de una parthénos está relacionada con las afinidades que en el imaginario social se atribuye a las doncellas con el mundo de la guerra: no pueden luchar al lado de los varones pero en casos extremos se derrama su sangre para que sobreviva la comunidad de los ándres. <<

[474] Siete, 200-201; Ifigenia A., 740. <<

[475] Bacantes, 118; Ión, 196-197, 506. <<

[476] Ifigenia T., 220-226. <<

[477] Agamenón, 889-894. Esta idea aparece también en Coéforas, 920-921; Medea, 248-251; Traquinias, 27-30; Persas, 133-134. <<

[478] Andrómaca, 597-600; Fenicias, 193-194, 1636-1637; Ifigenia A., 826, 996-999; Heraclidas, 41-43, 561; Hécuba, 568-570. <<

[479] Heraclidas, 476-477; Siete, 191-192. Otros pasajes: Edipo R., 637-638, 911-923, 942; Fenicias, 1276, 1485-1488; Edipo C., 333-334; Ifigenia A., 231-233, 1343. <<

[480] Siete, 1031-1039. Esta afirmación de Antígona parece desmentir la teoría sostenida por Apolo en las Euménides sobre el carácter circunstancial del lazo que une a la madre con los hijos. <<

[481] Siete, 712, 738-739, 1010-1011. Para el concepto de «bella muerte», cfr. N. Loraux (1977). <<

[482] Heraclidas, 480-481, 531-532; Ifigenia T., 1004-1005; Suplicantes, 16-17; Fenicias, 1457-1459. <<

[483] Siete, 792. <<

[484] Si bien, según N. Loraux (1990: 79, 82), con la puesta en escena de la muerte de un hijo a manos de su madre los griegos no tratan tanto de especular sobre los sentimientos matemos cuanto de representar los que el temor de los varones atribuye a las mujeres: siempre que una madre asesina a sus hijos trata de alcanzar a su esposo, al que considera culpable de haber destruido la relación de inmediatez con su hijo. <<

[485] Coéforas, 410-411; Prometeo, 181; Siete, 78, 808; Suplicantes, 223-224, 350-351. Otros pasajes: Andrómaca, 757; Persas, 603, 606. <<

[486] Hécuba, 798; Andrómaca, 754; Ifigenia T., 1006; Electra, 997-998; Orestes, 308-309. <<

[487] Ayax, 580; Andrómaca, 93-95; Helena, 991-992. <<

[488] Persas, 290-296. <<

[489] Prometeo, 1066-1067; Suplicantes, 238-240, 326-327; Electra, 1243-1244; Antígona, 536-537. <<

[490] Tradicionalmente la gloria de la mujer casada les viene siempre por delegación de su esposo, como se ha visto en el caso de Penélope en la Odisea. Según P. H. Foley (1981: 142), las mujeres pueden contrarrestar su vinculación a la «naturaleza» y alcanzar la gloria dedicando su vida al mundo de la «cultura». Pero cuando las mujeres pretenden una gloria propia, no solo deben alejarse de la irracionalidad que caracteriza su naturaleza, sino situarse en la esfera masculina y hacer gala de una audacia que las lleva a traspasar la frontera que separa ambos sexos. N. Loraux (1989a: 71) señala que no hay en griego una palabra para la gloria femenina y esta debe expresarse siempre en la lengua de la fama viril. En el caso concreto de las doncellas, es como si la gloria que alcanzan se la sustrajesen a los guerreros que habrían de morir si no fuera por el sacrificio de estas. <<

[491] Hécuba, 347-348, 562-565; Antígona, 96-97, 433. Otros pasajes: Heraclidas, 533-534, 569-571, 597-598, 623-624; Suplicantes, 1060-1063; Alcestis, 623-624; Agamenón, 1302; Ifigenia A., 1383-1384, 1404-1405, 1561-1562. <<

[492] El uso de este vocablo es muy abundante desde Homero, donde caracteriza de forma especial las hazañas de Odiseo. La tólme es un concepto que rara vez tiene connotaciones positivas y son claramente negativas cuando se aplica a las mujeres. Platón (Laques, 197a-b) contrapone la andreía y la promethía, presente en unos pocos, a la temeridad, la audacia y falta de miedo, producto de la imprevisión que caracteriza a muchos varones, mujeres, niños y animales. Sobre esta cuestión, cfr. N. Loraux (1989b: 281-289) y M. V. García Quintela (1989: especialmente 285-286). <<

[493] Un caso paradigmático es el de Agamenón y Clitemnestra en la Orestia. Es el rey el que inicia la violencia al atreverse a sacrificar a Ifigenia, como le reprocha el coro de ancianos (Agamenón, 224-225), una audacia atroz que anticipa el sacrilego saqueo de Troya. Pero la reacción de Clitemnestra es tan excesiva que crea un desequilibrio todavía más violento e inmoviliza a la sociedad, lo que relega al olvido la actuación de Agamenón. Para esta cuestión, cfr. el análisis de F. I. Zeitlin (1978: 156). <<

[494] Traquinias, 582-583. <<

[495] Orestes, 939-942. <<

[496] Ayax, 1182-1183; Suplicantes, 40-41. <<

[497] Helena, 1621; Ifigenia T., 1032; Ión, 985; Andrómaca, 85; Heraclidas, 500-502. <<

[498] Andrómaca, 32. <<

[499] Fenicias, 198; Ayax, 293; Coéforas, 581-582; Orestes, 1022-1023; Siete, 232. <<

[500] Helena, 1049; Andrómaca, 364-365; Suplicantes, 299-300. <<

[501] Coéforas, 600-601; Andrómaca, 218-219, 241. <<

[502] Andrómaca, 220-221; Hipólito, 214, 232, 240-241, 398-399, 400-402, 405, 407-410; Bacantes, 317-318. <<

[503] Prometeo, 856, 865; Troyanas, 255. Otros pasajes: Electra, 1035-1040; Ión, 251. <<

[504] Alcestis, 623-624; Ión, 400; Hipólito, 405; Medea, 230; etc. <<

[505] Ifigenia T., 1061-1062; Medea, 823; Helena, 329, 830; Andrómaca, 954-956. <<

[506] Electra, 222-223; Hécuba, 883-884; Ión, 695-698; Orestes, 152; Hipólito, 173-175; Andrómaca, 119-121; Medea, 137. <<

[507] Suplicantes, 464; Coéforas, 665-667. <<

[508] Coéforas, 32-37; Persas, 176-177; Coéforas, 851-853. <<

[509] Coéforas, 225-228. <<

[510] Coéforas, 854. <<

[511] Edipo R., 1459-1464; Suplicantes, 450, 451; Coéforas, 593-598; Ifigenia A., 568-57 2; Suplicantes, 1102-1103. <<

[512] Suplicantes, 884-885; Orestes, 754, 786, 1031-1032, 1201-1202. <<

[513] Electra, 893. Según N. Loraux (1989b: 281, 375, n. 78, 287-289), la andreía («virilidad») de las mujeres es un oxímoron que apasiona a los griegos. Cuando se habla de una andreía femenina se peca contra la lengua y contra los valores, porque la andreía viriliza a las mujeres y en su horizonte no tarda en perfilarse la figura temible de Clitemnestra. En el análisis que esta autora hace de este término aplicado a las mujeres en un pasaje de Tucídides habla de una andreía pervertida por la stasis, una de cuyas consecuencias es precisamente falsificar el significado de las palabras. Por otra parte, Aristóteles reconoce una andreía a las mujeres, que poseen esta capacidad en común con los varones, pero, como ocurre con la virtud del esclavo, este coraje es hyperetiké, se caracteriza por la sumisión, mientras el coraje masculino es archiké, todo autoridad (Política, I, 1260a, 20-24). <<

[514] Medea, 466; Alcestis, 957; Suplicantes, 510; Fenicias, 504-509. <<

[515] Heracles, 405-407, 475; Electra, 367; Suplicantes, 913-914. A este respecto y en el plano moral, cfr. en castellano «hombría» y «hombría de bien». <<

[516] Coéforas, 233. <<

[517] Medea, 429. <<

[518] Según A. Iriarte (1990: 119), la palabra femenina es presentada en la tragedia, frente al carácter unívoco y firme del logos masculino, como superficial, inquietante, seductora, ambigua, oscura y enigmática, y, en principio, no merece la atención masculina, salvo cuando se convierte en «interlocutora» y entonces se vuelve peligrosa e inquietante. <<

[519] Coéforas, 231-232; Ifigenia T., 814-816; Ion, 19, 21, 1417. Sobre el carácter polivalente de los tejidos femeninos y el uso que las mujeres hacen de ellos como un arma con fines benéficos o maléficos, cfr. J. D. Jenkins (1985). <<

[520] Edipo R., 1073-1075. <<

[521] Antígona, 1251. <<

[522] Se puede considerar una muestra más de ironía trágica, en el juego de transgresiones propios de este género, el que Eurídice, una de las esposas más tradicionales, muera con la espada, en contraste con Yocasta, que se ahorca optando por la forma de muerte más femenina, o con el final de la misma Antígona. N. Loraux (1989a: 28, 40, 46-47) ha estudiado con todo detalle las transgresiones que respecto al intercambio entre lo femenino y masculino se producen en la tragedia y encuentra un límite para las mismas en la forma de morir: unas y otros mueren violentamente, pero los hombres reciben la muerte por el acero y con derramamiento de sangre, mientras que las mujeres se suicidan o son heridas por el cuchillo sacrificial. En el suicidio, las mujeres pueden elegir entre la forma femenina del ahorcamiento, o la masculina de la espada, pero esta mayor libertad de las mujeres para morir tiene también su límite: rara vez mueren en un espacio público, sino en sus habitaciones, y es este retiro en el silencio, símbolo de su vida, y esta ocultación en el tálamo nupcial, donde se refugian para morir, lo que realmente caracteriza la forma femenina de morir en la tragedia, donde las esposas heterodoxas reencuentran su feminidad. <<

[523] La razón última de esta disimetría reside en que no es peligroso para la institución del matrimonio el que el varón tenga relaciones sexuales fuera de ella, siempre que no sea con mujeres casadas, ya que en este caso afectaría a la legitimidad de los hijos, el pilar básico de la ideología patriarcal. <<

[524] Agamenón, 14, 18; Antígona, 269-270; Suplicantes, 379; Persas, 256-258, 703; Ayax, 139, 227, 245-246. En algunos casos este comportamiento puede justificarse por tratarse de hombres del pueblo a los que la andreía, de acuerdo con la ideología heroica, les es ajena por ser característica exclusiva de la nobleza. En los ancianos puede atribuirse a la debilidad de sus fuerzas, que les asemeja a los niños, o, en el caso de los persas, al tradicional afeminamiento que se atribuye a los asiáticos. <<

[525] Como afirma P. Vidal-Naquet (1986: 166-167), una de las características del género trágico es precisamente hacer interferir lo que la ciudad separa y esta interferencia es una de las formas fundamentales de la transgresión trágica. La distinción que en el discurso ciudadano se mantiene entre la esfera de lo masculino y lo femenino se confunde en la tragedia, donde, según N. Loraux (1989b), se exploran todo tipo de posibilidades y las fronteras entre ambos sexos se difuminan con todo tipo de intercambios. <<

[526] Agamenón, 11, 351, 1384-1386, 1394, 1402. <<

[527] Coéforas, 668, 889. <<

[528] Agamenón, 918-919, 940-942, 1224-1225, 1436, 1643-1646; Coéforas, 304-305. <<

[529] Electra, 301 -302; Electra, 930-932. <<

[530] Agamenón, 348. Para un estudio detallado de la androginia de Clitemnestra, cfr. V. M. D. Tyrrell (1985: 173-192). <<

[531] Agamenón, 1382-1383. <<

[532] Antígona, 61-62, 72, 80-81, 96-97, 432-433, 449. <<

[533] Antígona, 484-485, 678-680, 741. <<

[534] Antígona, 69-70. <<

[535] Edipo C., 339-345, 1368. <<

[536] Medea, 38, 103-104, 187-188, 393-394. <<

[537] Medea, 807-808. Han sido numerosos los autores que han puesto de relieve la semejanza de Medea con la figura del héroe arcaico, ya sea el Aquiles o el Odiseo homérico o el Ayax sofócleo. Para esta cuestión, cfr. M. W. Knox (1977), E. B. Bongie (1977), R. G. Buxton (1982). Para la perversión del código heroico en esta tragedia, cfr. P. E. Easterling (1977: 185). <<

[538] A este respecto, se ha señalado que la actuación de Medea acaba por asemejarse a la de sus oponentes masculinos, igualándose de esta manera la víctima con sus opresores (Walsh, 1979: 296-299; P. Pucci, 1980: cp. 2, 4). <<

[539] Uno de los puntos más debatidos de esta tragedia ha sido el significado del famoso monólogo de Medea (Medea, 1056-1080). Frente a la tesis tradicional que ve en él la lucha entre la pasión y la razón (remitimos para la bibliografía al respecto a H. Foley, 1989: 59, n. 1), algunos autores, entre ellos A. P. Burnett (1973:22), M. W. Knox (1977: 201), H. Foley (1989: 63), han visto una lucha entre la parte masculina del personaje de Medea orientada hacia el honor y el triunfo y la parte femenina orientada hacia la maternidad. <<

[540] Alcestis, 228-230, 305, 377, 696-698, 957. <<

[541] Andrómaca, 324-328, 456-459, 590-592, 631; Orestes, 709-710, 754, 1201-1205. <<

[542] Traquinias, 1071, 1075. <<

[543] Heracles, 1016, 1018, 1021, 1412. <<

[544] Para P. H. Foley (1981: 158-159), es el exceso de virilidad de la figura de Heracles y el exceso de feminidad de la de Deyanira lo que desencadena el conflicto, ya que produce una falta de comunicación entre los esposos e interrumpe el normal funcionamiento de la vida matrimonial. Al final de la obra, como señala Ch. Segal (1975b), Heracles restaurará la institución del matrimonio al conseguir la promesa de su hijo de que desposará a Yole. Sobre las relaciones de la figura mítica de Heracles con lo femenino y su significado, cfr. N. Loraux (1989b: 142-176). <<

[545] Los valores femeninos son utilizados en esta tragedia como un instrumento en una contienda de varones, donde la feminización de Penteo es el signo de su derrota, mientras el afeminamiento de Dioniso lo es de su victoria (Zeitlin, 1990: 64). La conflictiva relación de Penteo con las mujeres obedece, en clave psicoanalítica, por una parte, a su deseo de dominarlas por la amenaza que suponen para su autoridad sexual, política y militar, pero, por otra, a su añoranza de la infancia y el regazo materno. Penteo es un joven que fracasa en su paso a la edad adulta por esta vehemente exclusión de los valores femeninos, encamados ya sea en Dioniso o en las mujeres, que impide la normal integración de los hombres y las mujeres en la ciudad y acaba con la locura femenina y el desmembramiento masculino (Ch. Segal, 1987: 169, 247). <<

[546] Bacantes, 526-527. <<

[547] Bacantes, 235-236, 353, 453. <<

[548] Bacantes, 217-218, 752, 763-764. <<

[549] Según N. Loraux (1989a: 80, 84), Políxena pretende morir como un guerrero y por ello ofrece su pecho, pero el ejército aqueo solo ve a una doncella que les muestra sus pechos de mujer. Por ello, Neoptolemo no rinde homenaje a su deseo de andreia y no asesta su golpe en el pecho, sino que reintegra a la doncella a la feminidad hiriéndola en la garganta, como manda la ortodoxia del sacrificio griego. <<

[550] Andrómaca, 930. <<

[551] Seguimos para Esquilo las traducciones de B. Perea Morales (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986). <<

[552] Partiendo de la tesis que atribuye un poder mágico a las palabras, se ha apuntado que Etéocles demuestra su liderazgo al evitar las expresiones de mal agüero que suponen los lamentos fatídicos del coro (Cameron, 1970). <<

[553] R. S. Caldwell (1973), cfr. supra, Introducción, pág. 22. <<

[554] Desde esta perspectiva, se ha atribuido la actitud de Etéocles con las mujeres a su concepción del heroísmo y a la ancestral maldición que pesa sobre su familia, por la hostilidad que encierra contra la tierra y la ciudad: por un lado, existe un conflicto entre la comunidad cívica y el heroísmo, y, por otro, ser un héroe y un Labdácida es estar en contra de todo lo que las mujeres representan: la vida enraizada en la ciudad y la comunidad cívica (J. H. Finley, 1955: 237). <<

[555] Siete, 69-70. <<

[556] Para esta cuestión, cfr. P. Vidal-Naquet (1989: 145). Sobre la autoctonía como procedimiento mítico que elimina a las mujeres en los orígenes humanos y justifica la fraternidad guerrera de los varones, cfr. N. Loraux (1984: 35-73). <<

[557] Si bien esta debilidad no es óbice para que den muestras de su intransigencia e incluso de un cierto impudor al presentar su petición de asilo al rey de Argos, al que acaban chantajeando con la amenaza velada de su suicidio (Suplicantes, 467). <<

[558] Aunque hay que destacar que Dánao no actúa como portavoz de sus hijas (a diferencia de Adrasto en las Suplicantes de Eurípides), sino más bien como su consejero. <<

[559] Suplicantes, 8. <<

[560] Según J. P. Vernant (1987: 31-32, n. 10), la noción de krátos oscila en este drama entre dos concepciones contrarias: en boca del rey designa la autoridad legítima, pero en boca de las Danaides designa la violencia pura del ejercicio de la fuerza bruta del varón. <<

[561] Suplicantes, 820, 831, 863, 1069. <<

[562] Agamenón, 224-225. <<

[563] Para F. I. Zeitlin (1978: 164), esta asociación de las mujeres con las calamidades de la naturaleza sirve para resaltar el carácter monstruoso de la feminidad, que se evidencia también en la comparación que se hace de Clitemnestra con Escila (Agamenón) y Equidna (Coéforas) y en la monstruosa caracterización que el poeta hace de las Erinias (Euménides). <<

[564] Euménides, 7. <<

[565] La versión tradicional es la que recoge el Himno Homérico III (420-428), según la cual el dios obtuvo el santuario tras dar muerte a la dragona, de la que también Eurípides se hace eco (Ifigenia T., 1244-1251). <<

[566] Euménides, 69, 150, 394, 731, 840, 845-846, 848-849, 881-882. <<

[567] Euménides, 46-47, 52-54, 68, 73, 264-265, 365, 644. <<

[568] Euménides, 321-322, 416, 745, 791, 845. Esquilo modifica, asimismo, la versión hesiódica según la cual las Erinias eran hijas de Urano y encamaban la justicia retributiva y, al hacerlas hijas partenogenéticas de la Noche, feminiza la venganza de sangre y la presenta en su manifestación más negra y negativa, como una justicia que es considerada arcaica y regresiva (Zeitlin, 1978: 162). <<

[569] Euménides, 606. <<

[570] Euménides, 737-740. <<

[571] Euménides, 685-690. <<

[572] Euménides, 973, 1007, 1023, 1036, 1040. <<

[573] Antígona, 650. <<

[574] Traquinias, 1062. <<

[575] Traquinias, 463-465. <<

[576] Seguimos para las traducciones de Eurípides la realizada por A. Medina González y J. A. López Férez (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1981). <<

[577] Andrómaca, 465-467, 909. <<

[578] Orestes, 46-48. <<

[579] Para estos análisis, remitimos a Ch. Segal (1987: 152-181). <<

[580] Hipólito, 1006, 1016-1018. <<

[581] Para esta cuestión, cfr. M. Madrid (1991: 181-182). <<

[582] Fedra, 161-164, 669-670, 679, 717-721, 729-731, 1034-1035. <<

[583] Medea, 576-578. <<

[584] Medea, 525. <<

[585] Precisamente uno de los pilares de la misoginia griega es que las mujeres con sus artimañas pervierten los signos de la pístis, la lealtad, que es precisamente la que permite a los varones entenderse, ya que la ciudad se funda en la claridad de la palabra masculina y en el respeto a sus leyes (Nancy, 1984: 114-115). <<

[586] Ión, 832. <<

[587] Ión, 616-617, 843-846, 1514-1515. <<

[588] Coéforas, 604, 613-621, 624-626, 630, 632-633, 635. <<

[589] Suplicantes, 67. <<

[590] Suplicantes, 287; Prometeo, 723, 724. <<

[591] Orestes, 249-250 <<

[592] Coéforas, 737-740, 750, 762, 828-831. <<

[593] Agamenón, 1228, 1231, 1232, 1237, 1645; Coéforas, 249, 525, 996, 1028; Euménides, 96-98. <<

[594] Electra, 121-122, 439-440, 492-493, 1154, 1194. <<

[595] Orestes, 925; Electra, 27, 60, 86, 643. <<

[596] Ifigenia en A., 633-634, 726, 1012, 1158-1159, 1183-1184. <<

[597] Agamenón, 688-689, 746-749. <<

[598] Andrómaca, 103; Ifigenia en A., 1316; Orestes, 19, 741, 1153-1154. <<

[599] Orestes, 1639-1642. <<

[600] Helena, 27, 34, 39-41, 85, 109, 249-251, 262-263, 350-356, 837, 1684-1687. <<

[601] Ha habido algunos especialistas (quizás el más destacado haya sido G. Thomson, 1941) que, siguiendo las tesis de J. J. Bachofen, se dejaron llevar por la ficción que Esquilo crea en la Orestía y vieron en esta obra el recuerdo del paso histórico de una religión telúrica a otra cívica, del matriarcado al patriarcado y del clan a la ciudad, sin caer en la cuenta de que Esquilo no estaba hablando en la Orestía del pasado, sino realizando una dramatización del presente. Para la crítica actual, el matriarcado no es el recuerdo de un pasado histórico en el que el poder estuvo en manos de las mujeres, sino un mito existente en numerosas culturas, cuya finalidad es justificar la ineptitud de las mujeres para el gobierno. En Grecia, este mito tiene una amplia presencia, pero, a diferencia de otras culturas, en los relatos griegos el triunfo masculino no es definitivo y la reiteración del tema de la ginecocracia bajo las formas más diversas se ha interpretado como indicativo de que el problema de las mujeres no estaba resuelto. Para esta cuestión y la bibliografía al respecto, cfr. J. Banberger (1974), M. B. Arthur (1976), S. B. Pomeroy (1976), F. I. Zeitlin (1978: 13), P. Vidal-Naquet (1983: 244-262, 1989: 102), J. Portillas (1987), S. Georgudi (1991). <<

[602] Tomamos este concepto de N. Loraux (1989b: 217, 224), que distingue entre una feminidad positiva, que es la que se integra en lo masculino, y una feminidad negativa, que es la que queda del lado de las mujeres, una feminidad terrorífica pero al mismo tiempo seductora y fascinante. H. P. Foley (1981: 142) habla de mujeres «buenas» y «malas» y las relaciona con la polaridad cultura/naturaleza, las primeras son las esposas que se alinean con las familia o las vírgenes que se sacrifican por salvar la ciudad, y las segundas son las que rechazan el confinamiento en el hogar, se comportan irracionalmente y defienden sus propios intereses. <<

[603] Hera fracasa en su intento de procrear sola, ya que Hefesto es un ser deforme que no puede competir con la perfección de la hija de Zeus, tal vez porque su acción es un intento de retomar al pasado, no una incorporación a su femenidad de las facultades masculinas, mientras que el «parto» de Zeus sale bien precisamente porque ha incorporado a su ser una parte importante del poder de Gea: la metis. <<

[604] República, 377c. <<

[605] Agamenón, 177. <<

[606] En el teatro de Esquilo no solo los temores se encaman en las mujeres, existen también una serie de poderes oscuros y demónicos, identificados como Ate, alástor, miasma, etc., que representan una fuerza maléfica exterior, nacida generalmente de una falta cometida en el pasado. Para esta cuestión, cfr. E. R. Dodds (1960: 44-48), J. P. Vernant (1987: 29-31). <<

[607] En Esparta, por ejemplo, la separación entre el ilota y el ciudadano no es tan radical, entre otras cosas porque, a diferencia de Atenas, donde entre el no ciudadano y el ciudadano no hay categorías intermedias, el concepto de ciudadano no está tan claramente definido y entre ambas condiciones hay una serie de escalones intermedios: al lado de los ciudadanos de pleno derecho, los homoioi, están los hypomeiones, los fresantes y los periecos, que de alguna manera participan también de la ciudadanía (Vidal-Naquet, 1983: 193). <<

[608] Antigona, 61-63. <<

[609] Para P. Vidal-Naquet (989: 161-162), esta tragedia es el ejemplo más claro de la tensión entre la ciudad y el oîkos, pero al mismo tiempo todo es ambiguo en ella. Antigona se niega a dividir su philía entre el hermano leal a la ciudad y el traidor, pero el oîkos que defiende es el incestuoso y monstruoso de los Labdácidas; por su parte, Creonte no es el magistrado legítimo de la ciudad: él es definido así al comienzo de la obra, pero en el transcurso del agón con su hijo Hemón se manifiesta como un tirano, una mujer, un niño, un ser que se coloca fuera de la ciudad (ápolis). En consecuencia, tanto Antigona como Creonte defienden dos derechos igualmente desmesurados. Según J. P. Vernant (1987:90), Creonte escuda en los valores supremos del estado sus odios y ambiciones personales, pero también Antigona se excede al encerrarse en su philía familiar, por lo que se entrega voluntariamente al Hades y rechaza la llamada de Eros, que la invita a desligarse de los suyos para transmitir la vida en la unión con un varón de fuera. <<

[610] Ión, 400. <<

[611] Medea, 264-266. <<

[612] Ch. Meier (1991: 46) señala que nada demuestra mejor las diferencias existentes en la sociedad del comienzo y el fin del siglo V que la comparación entre la Orestía de Esquilo y el Orestes de Eurípides: en la primera, la decisión de un tribunal rompe el fatal encadenamiento de la venganza que reclama la sangre derramada, lo que simboliza el triunfo de la polis sobre todas las aportas; en la tragedia de Eurípides, se trata solo de la historia de un homicida, en la que ni él ni ningún otro personaje tiene ninguna preocupación que vaya más allá de su propio interés y ninguno de ellos se detiene ante nada por mezquino que resulte, todos rechazan cualquier responsabilidad hasta que Apolo viene a resolver el conflicto, demostrando que todo este drama no era más que un absurdo. Estas diferencias son, asimismo, visibles en lo que respecta a la autoría moral del asesinato de Clitemnestra y Egisto: en Esquilo y Sófocles, la decisión la toma Orestes, siguiendo las indicaciones de Apolo, mientras que en Eurípides, es Electra la que en la tragedia que lleva su nombre trama el plan e incita a Orestes al matricidio. <<

[613] Lisístrata, 1108; Asambleístas, 564, 568, 830-831. <<

[614] Lisístrata, 387-390, 434. <<

[615] Lisístrata, 531-538, 599-611. <<

[616] Lisístrata, 620-625. <<

[617] Lisístrata, 382-385, 661-663. <<

[618] Tesmoforiantes, 765-768. <<

[619] Asambleístas, 323-326, 348-349. <<

[620] Lisístrata, 544-547. <<

[621] Asambleístas, 441-443. <<

[622] En este pasaje, la corifeo trata de hacer manifiestas las contradicciones entre lo que los hombres dicen y hacen, ya que, pese a que hablan de las mujeres como una pura calamidad y el origen de todas las calamidades, rencillas, peleas, enemistades, resentimiento y guerra, todos quieren guardar celosamente en casa esta calamidad, todos la buscan y quieren siempre tenerla a la vista, si bien, al servirse de un argumento lingüístico para tratar de demostrar que las mujeres son mejores que los hombres, al comparar una serie de nombres propios femeninos, que aluden a buenas cualidades para la guerra o el consejo, con otros masculinos que corresponden a personajes reales (Nausímaca frente a Carmino, Salábaco frente a Cleofonte, Aristómaca, Estratonica, Eubula etc.), la mención del nombre de Salábaco, una conocida cortesana, acaba por arruinar de manera totalmente cómica la validez de este argumento (Tesmoforiantes, 785-791, 803-805). <<

[623] Lisístrata, 495, 517. A este respecto, no deja de ser significativo que la famosa metáfora en la que la protagonista explica cómo la técnica del hilado y tejido puede aplicarse a la política para formar un gran ovillo y con él tejer un manto para la ciudad, símbolo de su bienestar y prosperidad, se sitúe en medio del agón entre Lisístrata y el delegado del consejo, sustituyendo de alguna manera a la admonición que el poeta hace desde la parábasis, inexistente en esta obra (Lisístrata, 585-586). <<

[624] Asambleístas, 212, 215-218, 233-238, 671, 673-675. <<

[625] En este punto discrepamos de la opinión de S. B. Pomeroy (1976: 133), para quien el personaje de Lisístrata «exhibe una cierta hostilidad hacia lo femenino que hay en ella». Por el contrario, creemos que su hostilidad se dirige, sobre todo, a las características más negativas que se atribuyen a la feminidad y que son precisamente las que encama la figura de Calonice. <<

[626] A título de ejemplo puede ser ilustrativo este breve pasaje del diálogo inicial entre Lisístrata y Calonice: Ca: «¿Qué asunto es ese? ¿De qué magnitud? Li: Grande. Ca: ¿No será también grueso? Li: ¡También grueso, por Zeus! Ca: Y entonces, ¿cómo es que no estamos ya todas aquí? Li: No es ese el sentido de mis palabras; que si lo fuera, rápidamente nos habríamos reunido. Se trata, por el contrario, de un asunto examinado y reexaminado por mí y zarandeado a costa de muchos insomnios. Ca: Será seguramente, entonces, digo yo, una cosa fina eso tan zarandeado». (Seguimos para Lisístrata la traducción de A. López Eire, Salamanca, Hespérides, 1994). <<

[627] Lisístrata, 107-110. <<

[628] Lisístrata, 133-407, 142-143. <<

[629] Lisístrata, 715: «Padecemos follatiganitis, por decirlo bien y pronto». <<

[630] Asambleístas, 8-10, 225-228, 256-257, 265. <<

[631] Tesmoforiantes, 324-327. <<

[632] Lisístrata, 46-48, 83, 87-89, 165-166. <<

[633] Lisístrata, 673-679. <<

[634] Lisístrata, 63-64, 198-200. <<

[635] Asambleístas, 14-15, 43-45, 132. <<

[636] Tesmoforiantes, 735-738: «¡Oh mujeres viciosas, borrachucias, que cualquier cosa aprovecháis para beber; oh gran felicidad para los taberneros y para nosostros los hombres gran desgracia…!». (Seguimos para las Tesmoforiantes la traducción de F. R. Adrados, Las tesmoforias, Madrid, Cátedra, 1991). <<

[637] A este respecto, N. Loraux (1984:162) señala la diferencia con el caso de Pistetero y Evélpides, que en las Aves se presentan, no como ándres (varones), sino como ástoi (ciudadanos) (Aves, 33-34). <<

[638] Tesmoforiantes, 378-379, 335-336. <<

[639] A sambleístas, 442-443, 446-449. <<

[640] Lisístrata, 1124; Asambleístas, 241-244; Tesmoforiantes, 369-371. <<

[641] Tesmoforiantes, 816-820, 830-839. <<

[642] Lisístrata, 462, 658-659. <<

[643] Lisístrata, 387-98. <<

[644] Semónides, 8, 91. <<

[645] Aves, 667-669, 1253-1256: «Voy a estirar las piernas y atravesar los muslos de la propia Iris; te quedarás asombrada de que, aunque viejo, todavía me pongo en erección como tres espolones». <<

[646] Tesmoforiantes, 1198-1199. <<

[647] Asambleístas, 611, 614-618, 627-628. <<

[648] Para la opinión contraria, cfr. S. B. Pomeroy (1976: 134). <<

[649] De manera general comentando las numerosas incoherencias que aparecen en los argumentos de las comedias aristofánicas, M. Rosellini (1977:26) señala que estas no tienen solución desde el punto de vista de la lógica de la realidad, sino desde el discurso cómico, en el que la salida no viene por cambiar las situaciones negativas, sino agudizándolas y así, si en los Caballeros los males de la ciudad son causados por Cleón, la solución viene de la mano de un personaje más innoble todavía, y si en las Asambleístas los hombres se despreocupan de la política por atender sus intereses individuales, el remedio que aportan las mujeres es echarlos completamente de ella y fomentar más todavía sus inclinaciones más materialistas. Es en esta especie de cura homeopática de tratar el mal con lo peor donde Aristófanes busca la salida, añadiendo a la decadencia la toma de conciencia de la decadencia. <<

[650] Lisístrata, 387-398. <<

[651] Tesmoforiantes, 491-492. <<

[652] N. Loraux (1984:173-178), convencida de que en ello el público ateniense tendría materia para reír abundantemente, resume el argumento de esta pieza afirmando que el objetivo de Lisístrata y sus compañeras al tomar la Acrópolis no solo es apoderarse del tesoro público y evitar que siga la guerra, sino algo más profundo: buscar un lugar puro para mantener su propio juramento, volverse castas, es decir parthénoi. Esta es una más de las paradojas de la feminidad por la que las mujeres deben salir de casa para salvar el matrimonio y, encerradas en la Acrópolis, convertirse en parthénoi, pero también para reencontrar toda la seducción de la joven. Si bien esto es la teoría, ya que en la práctica, para regocijo de los espectadores, las mujeres recurren a todo tipo de excusas para intentar abandonar la Acrópolis. Y es que tan cómico debía de resultar el que las mujeres pretendieran gobernar la ciudad como si fuera un telar como que fueran capaces de guardar la castidad. <<

[653] Esta posición de Aristófanes difiere notablemente del aserto de Demóstenes (Contra Neera, 162) sobre la distinta función que asigna a la esposa y la cortesana (respectivamente, la descendencia legítima y el placer) y, asimismo, contraviene toda la elaboración que en el nivel de las representaciones mentales los atenienses han construido para separar dentro del matrimonio los dominios de Hera y Deméter de los de Afrodita, es decir, de la esposa y la concubina, como demuestra el análisis que M. Detienne (1983a: 164-166, 231) hace del significado antitético de las festividades de las Tesmoforias y las Adornas. <<

[654] Lisístrata, 15-19. <<

[655] Aves, 829-831. <<

[656] Lisístrata, 525-526; Asambleístas, 107-108; Tesmoforiantes, 372-375. <<

[657] Asambleístas, 106. <<

[658] Lisístrata, 515, 519-520, 523-524. <<

[659] Lisístrata, 432, 527. <<

[660] Lisístrata, 529, 536-538. <<

[661] Lisístrata, 545-547, 551-554, 567-569. <<

[662] Lisístrata, 626-630. <<

[663] Lisístrata, 638-640, 641-647. <<

[664] Lisístrata, 648-649, 652. <<

[665] Lisístrata, 659, 661-663, 687. <<

[666] Tesmoforiantes, 335, 472-479, 357-366, 378-379. <<

[667] A ves, 829-831. <<

[668] Asambleístas, 110. De hecho, las dotes oratorias se consideran una característica de los varones y tanto Lisístrata (Lisístrata, 1126) como Praxágora (Asambleístas, 243-244) confiensan que han aprendido a hablar en público oyendo a sus parientes varones. Para estas cuestiones, cfr. D. Lanza (1979: 40-45). <<

[669] Lisístrata, 531-538; Tesmoforiantes, 253; Asambleístas, 26, 317-319. <<

[670] En el caso concreto de Mnesíloco, el punto de referencia para la inversión que sufre no son tanto las mujeres cuanto el afeminado Agatón, del que previamente se ha burlado con todo tipo de obscenidades instalado en la posición segura del macho cómico. De ahí, la comicidad que resulta al volverse contra él sus propios escarnios y tener que sufrir en carne propia la «vergüenza social que la violación de las normas de género provoca para la identidad, virilidad y poder» (Zeitlin, 1981: 179). <<

[671] Es de resaltar, no obstante, que este travestismo sirve muchas veces para evidenciar el verdadero sexo tanto de hombres como de mujeres, que se traicionan bajo sus disfraces, y así, las mujeres se traicionan por su forma de hablar bajo sus ropajes masculinos (algo que no le ocurre, por ejemplo, al personaje trágico de Clitemnestra) y los varones hacen el mayor de los ridículos disfrazados a la fuerza de mujeres (S. Sáíd, 1977: 36). <<

[672] Lisístrata, 549, 1108, Asambleístas, 519. <<

[673] Lisístrata, 138. <<

[674] Nubes, 342, 355. <<

[675] Es obvio que si Aristófanes se ha inclinado por este personaje de la vieja lúbrica y desvergonzada es porque el contraste entre la decrepitud física y los ardores pasionales resultaba mucho más grotesco y ridículo en una mujer que en un hombre, como consecuencia de la permisividad de la sociedad con la sexualidad de los viejos y de la gran intolerancia con la de las viejas. La figura de un viejo requiriendo sexualmente a una joven se debía prestar poco a la comicidad por ser una circunstacia posible y admitida en la vida diaria de su época. <<

[676] Lisístrata, 593-597. <<

[677] Ocurre lo contrario de lo que propugna Jenofonte y lo doméstico no queda al servicio de lo político, sino al revés, hasta el punto de que en las Asambleístas los varones quedan convertidos en hombres-vientre, en vez de ciudadanos (S. Saïd, 1977: 48). <<

[678] Lisístrata, 551-554. <<

[679] Aves, 755-768. <<

[680] En el caso concreto de Lisístrata, la obra no se cierra con la unión de los dos semicoros de hombres y mujeres, sino con un coro de espartanos y atenienses, es decir, la reconciliación de los pueblos se impone sobre la de los sexos, lo que evidencia que no se trataba en la obra de las rencillas entre hombres y mujeres, sino de las de los hombres entre sí. Para esta cuestión, cfr. M. Rosellini (1977: 20). <<

[681] Asambleístas, 288, 460-473, 651-652, 653-654, 714-716. <<

[682] M. Daraki (1985: 183-184) considera que el diálogo de sordos que se establece entre estos dos semicoros es consecuencia del uso de dos tipos de lógicas diferentes: mientras que las mujeres toman la palabra para transformar todas las oposiciones exclusivas en inclusivas (reunir varones y mujeres, atenienses y espartanos, a los ciudadanos con los metecos y extranjeros), el coro de ancianos razona por oposiciones exclusivas: la rebelión de las mujeres es una guerra de sexos, las mujeres como las Amazonas rechazan a los varones, y los varones como Melanio rechazan a las mujeres, el lugar de las mujeres es el hogar y el de los varones la Acrópolis, etc. <<

[683] W. Rösler (1991: 43) ve en este pasaje una especie de respuesta al Yambo de las mujeres de Semónides, donde lo que se resalta, como vimos en nuestro análisis, es la ineptitud de la mayoría de las mujeres para el matrimonio. De ser así, este pasaje resalta aún más la diferente actitud entre la hostilidad y acritud que manifiesta el Yambo y la mera enumeración de defectos masculinos que hace la corifeo de las Asambleístas, lo que confirma nuestra opinión de que bajo el vituperio femenino hay algo más que el mero reflejo literario de unas prácticas rituales y festivas, cuya finalidad es la reconciliación de los sexos y no la consolidación de una imagen de las mujeres como la encamación de todas las desgracias que existen para los hombres. <<

[684] Lisístrata, 11-12, 649. <<

[685] Lisístrata, 969. <<

[686] Lisístrata, 325, 335-336, 350, 372. <<

[687] Lisístrata, 1021, 1035. <<

[688] Asambleístas, 830-831. <<

[689] Seguimos para la traducción la versión de F. R. Adrados (Madrid, Cátedra, 1991). <<

[690] Tesmoforiantes, 82-84. <<

[691] Tesmoforiantes, 392-394, 407-409, 418-421. <<

[692] Tesmoforiantes, 450-452. <<

[693] Tesmoforiantes, 339-347. <<

[694] Tesmoforiantes, 524-525. <<

[695] Tesmoforiantes, 1160-1167, 1170. <<

[696] Tesmoforiantes, 963-965. <<

[697] Pluto, 1044; Acamienses, 737, 816-817; Nubes, 43-55, 61, 438. <<

[698] Las compañeras de Lisístrata siguen al pie de la letra las pautas del discurso misógino y así, tratan sucesivamente al delegado del consejo como una mujer y como un cadáver, y es que, en los mitos ginecocráticos del imaginario ateniense, cuando las mujeres toman el poder, a los hombres solo les queda portarse como mujeres o morir. Esto es lo que percibe con toda claridad el coro de viejos y con razón se asustan (M. Rosellini, 1977: 18). <<

[699] Lisístrata, 641 -647. Esta pretensión debía de producir, sin duda, una gran hilaridad en los espectadores, sabedores del número real de jóvenes afectadas por estos rituales. Para esta cuestión y el significado del lazo que esta troje establece entre las mujeres y la ciudad, cfr. N. Loraux (1984: 165). <<

[700] Según Heródoto (II, 171), fueron las Danaides las que introdujeron en Grecia la celebración de esta festividad en honor de Deméter Tesmofora. La noticia sobre la castración de Bato nos ha llegado por Eliano (fr. 44 Hercher) y la de los mesemos por Pausanias (IV, 17, 1). Para el análisis del significado de estos relatos míticos, cfr. M. Detienne (1979: 209-214). <<

[701] En relación con este pasaje, S. B. Pomeroy (1976: 133), apoyándose en que las mujeres viejas aborrecen a las jóvenes o las casadas a las prostitutas, resalta la falta de lealtad de las mujeres aristofánicas, en contraste con la solidaridad que muestran los personajes de las Bacantes o Fedra. <<

[702] En el mismo sentido, S. Saïd (1976: 52-56) señala el fracaso de las medidas de Praxágoras, ya que la abolición de la propiedad privada no supone la desaparición de lo privado, sino de lo público en beneficio de lo doméstico y su política acaba en animalidad de la ciudad-festín, y, asimismo, su democratización del sexo concluye en la más antinatural de las tiranías. <<

[703] B. Zimmermann (1991: 93-98) señala que en el caso de las Asambleístas la ironía tiene una doble función: por una parte, ilustrar la insensatez del proyecto comunista de Praxágora y, por otra, al colocar el poeta la utopía en la realidad de la Atenas contemporánea, evidenciar que los hombres son los culpables de la ruina de la ciudad y que, por tanto, no hay ninguna posibilidad de salvación para la misma, ni siquiera en el terreno de la utopía. La decadencia política de la ciudad impide a la comedia seguir cumpliendo la función terapeútica y de higiene social que es inherente a ella, y de ello Aristófanes se muestra conocedor en esta comedia. <<

[704] Timeo, 42c; 76d-e. <<

[705] Timeo, 91a. <<

[706] República, 449d, 450e, 451c. <<

[707] República, 452a. <<

[708] República, 452 a-b. <<

[709] Seguimos para la traducción de la República la versión de C. Eggers (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1986). <<

[710] República, 457a. <<

[711] República, 464b. <<

[712] Leyes, 784a-c. <<

[713] Leyes, 785b. <<

[714] Leyes, 731d, 781a, 781b. <<

[715] Leyes, 694d, 794e, 781b. <<

[716] Leyes, 718c, 790a, 790b. <<

[717] Leyes, 794c-d. <<

[718] Para esta cuestión, cfr. Heródoto, IV, 110-117. <<

[719] Leyes, 804 d-e, 805a. <<

[720] Leyes, 805 c-d, 806c, 814b. <<

[721] Leyes, 829e. <<

[722] Leyes, 802d-e, 839b. <<

[723] R. Adrados (1995: 92-93) señala que en el siglo IV la institución del matrimonio planteaba verdaderos problemas y era objeto de discusión entre los intelectuales que detectan y analizan estos problemas y proponen una serie de medidas tendentes a reformar esta institución o incluso a ponerle fin. Así, Jenofonte (Memorables 2, 7, 1-13) señala la desatención en que los maridos tenían a sus mujeres y propone el que estas puedan acceder a la cultura y desempeñar un trabajo útil. También Aristóteles (Pol., 1260b) es de esta opinión y postula que la comunidad de los esposos se base en la philía. Los cínicos son más radicales y actúan negando pura y simplemente la existencia del matrimonio, algo parecido a Epicuro, que lo condena como consecuencia de su rechazo de la unión sexual. <<

[724] En la comunidad de mujeres y niños es de destacar, como señala S. B. Pomeroy (1987: 136), que persiste el punto de vista masculino de la cultura patriarcal, ya que se menciona la comunidad de esposas, pero nunca la de maridos, que lógicamente es la otra cara de la misma moneda. A este respecto, es de señalar la diferencia con las medidas que Praxágora propone en las Asambleístas y lo que en esta comedia ocurre, ya que en la República las uniones sexuales están estrechamente reglamentadas y no tienen como finalidad el placer, sino la producción de los hijos más hermosos mediante la unión de las mejores mujeres con los mejores varones. <<

[725] República, 464b. <<

[726] Timeo, 42c, 76d-e. <<

[727] Política, 271e-272d. <<

[728] República, 49le, 495b. <<

[729] La filosofía presocrática desde Anaxágoras y lógicamente los hipocráticos se plantearon la cuestión de si el hijo nace solo del padre o también de la madre. En esta cuestión se ve perfectamente hasta qué punto puede tener fuerza un prejuicio y se puede tergiversar la realidad misma, cuando, ante el hecho real y palpable de que los hijos nacen de las madres, la pregunta se formula no sobre si el hijo es solo de la madre de quien nace o también del padre, sino exactamente al revés. Frente a Esquilo, Platón se alinea aquí con la tradición que se remonta a Anaxágoras y comparten, entre otros, Alcmeón, Parménides, Empédocles, Demócrito, Hipócrates y Epicuro. <<

[730] Timeo, 91a. <<

[731] República, 456b-c. <<

[732] Leyes, 802d-e. <<

[733] Leyes, 718c. <<

[734] Leyes, 781a. <<

[735] Leyes, 814ba. <<

[736] Leyes, 694d. <<

[737] Leyes, 781c. <<

[738] Leyes, 790b. <<

[739] Ello lo expresa por medio de los verbos kratéo («ser fuerte») y hettáomai («ser inferior»), o los adjetivos asthenés («débil») e ischyrós («fuerte»), y más frecuentemente el participio errómenos («fuerte», «poderoso»). <<

[740] Estas actividades nada tienen que ver con el vigor físico, al menos las que Platón enumera: facilidad para aprender, memoria, sagacidad, vivacidad, vigor y grandeza de mente, disposición a vivir ordenadamente (República, 503c). <<

[741] Un ejemplo de estas asociaciones es el que se establece en el pasaje de la República, 491e, en el que, por un lado, se contrapone una naturaleza mediocre (phaulés) a otra vigorosa y masculina (neanikés), y se asocia la primera con una naturaleza débil (asthenés) de la que no puede venir ningún mal, como ocurre también con toda naturaleza pequeña (smikrá, República, 495b). De modo que lo femenino se equipara a debilidad y esta a vileza, frente a lo masculino, que se asimila con la grandeza, lo que se confirma por la asociación del adjetivo mikrós a gynaikeíos (República, 469d) y neanikoi a megaloprepeis (República, 503b). Por otra parte, se dice del conocimiento científico que es el más vigoroso de los poderes (erromenestáten, República, 477d) y se asocia la semilla más fuerte (erromenestáton, República, 491d) con la excelencia (ten arísten, República, 491d) y, por consiguiente, lo más débil con lo femenino y lo de peor calidad. <<

[742] República, 455c-d. <<

[743] República, 49le, 495b. <<

[744] S. Saïd (1979: 61) señala las diferencias que existen entre las posiciones de Aristófanes y Platón, ya que el primero en la Asambleístas lleva hasta el fin la lógica de la democracia y pasa de un ciudadano asistido por el Estado a un ciudadano entretenido por él, de la cocina política a la política de la cocina y de un igualitarismo de principio a un igualitarismo real; mientras que Platón en su utopía se opone a la democracia y de unos ciudadanos alimentados propone que sean ellos los que alimenten a los guardianes, de la igualdad de principio pasa al rechazo de toda igualdad, y consolida el triunfo de la polis sobre el oîkos y de lo general sobre lo individual. <<

[745] República, 473d. <<

[746] b, 13-14. <<

[747] Seguimos para la traducción de la Política la versión de J. Marías y M. Araújo (Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983). <<

[748] b, 5-7. <<

[749] a, 39-1259b, 1-12. <<

[750] a, 20-24. <<

[751] Esta afirmación la desmiente en los tratados zoológicos, donde deja muy claro que la diferencia es de grado, ya que la hembra y el macho pertenecen al mismo género. <<

[752] b, 28-9; 1260a, 7-9. <<

[753] Para Aristóteles, la andreía («virilidad», «valor») en el hombre supone la autoridad, mientras que en la mujer debe ser la sumisión. En este sentido, N. Loraux (1989b: 293) señala que la «audacia» de la mujer se parece a la andreía como la parodia al modelo, es un exceso y está en la naturaleza del exceso volverse en su contrario, como les ocurrió a las espartanas, que invirtieron su audacia en cobardía cuando menos falta hacía y se convirtieron así en los seres más inútiles. <<

[754] b, 20-25. <<

[755] b, 4-5. <<

[756] b, 1-6. <<

[757] b, 34-38. <<

[758] a, 7-8, 20-23; 1328b. <<

[759] a 31 <<

[760] b, 5-7; 1325b, 4-5; 1260a, 9-14, etc. <<

[761] Cuando Aristóteles plantea el análisis de las diferencias entre el que manda y el que obedece está presuponiendo que las mujeres están en el segundo grupo y es a partir de este presupuesto desde donde enfoca las diferencias entre el varón y la mujer, siendo así que la forma epistemológicamente correcta de proceder sería la inversa, es decir, ver primero si hay diferencias, en segundo lugar si las características de las mujeres coinciden con las de los que son mandados y llegar a una conclusión, en vez de aceptar la diferencia y la inferioridad como punto de partida (S. Mas y A. Jiménez, 1994: 82). <<

[762] b, 1. <<

[763] b, 37. Esta afirmación, como veremos, se corrige en la Reproducción de los animales, donde dice que es una diferencia que corresponde «por el más y al menos». <<

[764] b, 4-5. <<

[765] a, 13. <<

[766] Esta afirmación establece una argumentación de círculo vicioso para justificar la marginación de las mujeres de la vida pública. En efecto, las mujeres están excluidas de la política por estar desprovistas de autoridad, por ello están en el grupo de los que son mandados porque carecen de voz política y ello es así porque pueden deliberar, pero no sancionar por sí mismas lo que deliberan porque están sometidas a la autoridad de un tutor, y por ello se incluyen en el grupo de los que son mandados, ya que carecen de voz política, etc, etc. (S. Mas y A. Jiménez, 1994: 84). <<

[767] G. A., 776b, 5-6. <<

[768] a, 20. <<

[769] A diferencia de Platón, Aristóteles en el fondo descarta la posibilidad de superación de las mujeres por la educación, ya que lo que es por naturaleza no puede superarse (E. N., 1103a, 22-23) y las mujeres son inferiores por naturaleza (M.ª L. Femenías, 1994: 71). <<

[770] Quizás por eso habla de la educación de las «mujeres y los niños» (1260b, 16), en un ejemplo de salto semántico que excluye a las niñas de lo que en principio parece un uso genérico del vocablo «niños». <<

[771] b, 20-23. <<

[772] b, 5-7. <<

[773] b, 1. <<

[774] b, 38 <<

[775] A este respecto, N. Loraux (1989b: 294) comenta que Aristóteles no innova con respecto a Esquilo en relación con la physis femenina: en los Siete el pánico de las tebanas es por exceso, mientras que en las espartanas lo es por defecto, dos males equivalentes (ya que está en la naturaleza del exceso volverse en su contrario), que ocupan en ambos casos el lugar de la mesura. <<

[776] a, 20-24. <<

[777] b, 20. <<

[778] b, 20. <<

[779] Op., 225-226. <<

[780] a, 13-15; 1262a, 22-24. <<

[781] Seguimos para la traducción de la Generación de los Animales la versión de E. Sánchez (Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1994). <<

[782] Gen. Anim., 730b, 35; 737b, 6-7; 739b, 31-32; 741a, 32-34. Part Anim., I, 644a, 17. <<

[783] b, 2-5. <<

[784] b, 35-38; 775a, 6. <<

[785] a, 11-12. En las Partes de los Animales, se dice que el miedo es un enfriamiento a causa de la escasez de sangre y la falta de calor, y por eso enfría (692a, 24; 650b). <<

[786] b, 31; 733a, 11-12. <<

[787] a, 13; 765b, 17-18; 775a, 14; 784a, 31-34. <<

[788] a, 18-21; 766a, 15. <<

[789] a, 6. <<

[790] b, 18-19; 786b, 35; 787a, 1-2; 787a, 29-30. <<

[791] a, 16-20; 727a, 23-25. <<

[792] a, 1-2. <<

[793] a, 5-7. <<

[794] a, 27-30. <<

[795] b, 14-17. <<

[796] b, 30. <<

[797] a, 9-11; 729a, 29-30; 729b, 12-14. <<

[798] a, 1-2, 16; 730b, 14-15; 738b, 25-26. <<

[799] b, 15-16; 767b, 15-18, 20-23; 768a, 5-7; 768b, 8-9. <<

[800] b, 15-16, 25-27. <<

[801] b, 7-12. <<

[802] M.ª L. Femenías (1994) ha analizado las incoherencias del método aristotélico en su definición de la inferioridad de las hembras, comparándola con los principios que rigen en el resto de su obra y señalando el «salto» que se produce en el caso de los tratados biológicos. Esta autora concluye que cuando Aristóteles afirma que la mujer es inferior por naturaleza al hombre pasa del plano de lo contingente al de lo necesario, es decir, que, mientras el tipo de método que utiliza solo le permite concluir plausiblemente, Aristóteles concluye necesariamente, pasa de los casos singulares a una conclusión universal que adquiere inmediatamente el carácter de «necesaria». Aristóteles realiza un desplazamiento ontologizante que reemplaza el análisis propio de las ciencias prácticas, un método descriptivo (por ejemplo la situación de las mujeres en la sociedad griega) por un método prescriptivo que no hace sino reforzar el statu quo existente. De esta manera, Aristóteles acabó creyendo que el mundo era como su «método» le mostraba, lo que le lleva a una ontologización ilícita de una cierta situación sociopolítica que tenía por víctimas a bárbaros, esclavos y mujeres, que quedaban relegados a una inferioridad «natural» de diversa índole. <<

[803] a, 3-8. <<

[804] Para un estudio en profundidad de la biología aristotélica sobre la mujer, remitimos a S. Campese, P. Manuli y G. Sissa (1983). <<

[805] La producción de los seres humanos es un proceso natural y, por tanto, su fundamento está en la misma cosa que genera, es decir, en la mujer. Pero Aristóteles concibe a la mujer como un instrumento que no puede ser espontáneamente productivo, sino que necesita ser manejado por otro. Ello supone la paradoja de una producción natural que tiene su fundamento en algo distinto a quien la produce. Para solucionar este contrasentido Aristóteles reduce a las mujeres a ser el principio material y asignar los otros tres principios (el formal, el eficiente y el final) al varón (S. Mas y A. Jiménez, 1994: 87). <<

[806] En la tradición pre-aristotélica la mujer no se define por su inferioridad fisiológica, sino que el semen no se reserva solo a los varones, sino que las hembras suministran a la concepción parte del esperma, que puede contener un germen tanto masculino como femenino (Detienne, 1990: 30). Las tesis aristotélicas ponen fin a los viejos relatos sobre la partenogénesis femenina. <<

[807] S. Saïd (1983: 112) señala cómo en muchos de estos aspectos Aristóteles quiebra su propia regla invirtiéndola cuando lo cree necesario y así justifica la superioridad de los humores masculinos con el argumento de la mayor calidad de lo concentrado frente a lo abundante o de la sangre más pesada frente a la más ligera. <<

[808] En otros tratados, Aristóteles afirma que las hembras tienen menos suturas cerebrales (Part. Anim., II, 7, 653b, 1-2), menos dientes (Hist. Anim., II, 3, 501b), los huesos son menos fuertes (Part. Anim., II, 9, 655a, 12-13). En este último caso, la razón que se aporta es que los machos tienen que luchar y las hembras no, de igual manera que el hecho de que las abejas tengan aguijón, un arma defensiva propia de los machos, hace que Aristóteles lo considere algo ilógico y les atribuya, como a las plantas, el sexo masculino y el femenino (R. A., 759b, 1-5, 29-30). <<

[809] a, 6-20. <<

[810] a, 11. <<

[811] En Aristóteles, el miedo es siempre signo de inferioridad y está de parte de la hembra, a diferencia de la concepción homérica que quiere que todo guerrero para alcanzar el heroísmo experimente previamente este sentimiento (Loraux, 1989b: 11). <<

[812] a, 18; 737a, 27; 775a, 15. <<

[813] En esta cuestión, G. Sissa (1991: 93) precisa que Aristóteles se niega a reconocer dos eide en la especie humana (aunque podría porque el eidos no presupone reproducción sino un criterio morfológico), ya que todo genos debe incluir dos sexos. Pero, en la lógica de Aristóteles y obligado por el dimorfismo de los órganos y por su criterio de que la forma identifica al genos, todo genos debe incluir dos sexos, pero no puede contener más que una forma. De ahí, pues, que para preservar la unidad del genos al mismo tiempo que la reproducción opte por reducir la diferencia. <<

[814] a, 18-21. <<

[815] En relación con esta cuestión, es curiosa la explicación que Hipócrates propone de la tradición que habla de que las Amazonas para poder disparar mejor se cortaban los pechos (Diodoro de Siracusa, II, 45, 3). Hipócrates (De los aires, las aguas y los lugares, 17) ve aquí un mecanismo de compensación familiar a la medicina griega y así toda la nutrición irá a la espalda y el brazo que adquirirá mayor vigor, como si la mutilación de la parte más femenina provocara un vigor guerrero, mientras que la mutilación que las Amazonas realizan en las piernas y brazos de los varones los privara de este vigor. <<

[816] Aristóteles afirma que en el origen de la polis está la unión de «los que no pueden existir el uno sin el otro»: tal es el caso del macho y la hembra para la reproducción y para la ciudad del que manda y es mandado. La primera de estas dos uniones tiene un carácter biológico y teleológico e implica igualdad, la segunda tiene un carácter político e implica desigualdad. Pero Aristóteles cruza estas dos uniones y la segunda contamina a la primera, con el resultado de que en los que se unen para la reproducción uno manda y el otro obedece (S. Mas y A. Jiménez, 1994: 87). <<

[817] Para esta cuestión, cfr. S. Byl (1980: 415). Asimismo, para un análisis sobre las repercusiones que los prejuicios, supuestos y actitudes con respecto a las mujeres tuvieron en el desarrollo de las ciencias de la vida, cfr. R. Joly (1968), G. E. R. Lloyd (1983). <<

[818] Tomamos esta expresión de M. Daraki (1985: 188), para quien nadie como los trágicos ha expresado su adhesión a la polis, pero nadie como ellos ha medido en toda su extensión la profunda inadaptación que la desviación entre lo mental y lo social produjo en el alma de los ciudadanos griegos. <<

[819] Hipólito, 162-164. <<

[820] Seguimos para la referencia de revistas las siglas atribuidas en L’Année Philologique. <<