Martín Rodríguez-Gaona

La lira de las masas

Internet y la crisis de la ciudad letrada

Una aproximación a la poesía de los nativos digitales

X PREMIO

MÁLAGA

DE ENSAYO

JOSÉ MARÍA GONZÁLEZ RUIZ

Martín Rodríguez-Gaona, La lira de las masas

Primera edición digital: marzo de 2019

ISBN epub: 978-84-8393-643-6

© Martín Rodríguez-Gaona, 2019
rodgao13@gmail.com

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2019

Colección Voces / Ensayo 276

La obra La lira de las masas fue galardonada con el X Premio Málaga de Ensayo, que fue concedido por unanimidad el 20 de noviembre de 2018 en Málaga. Formaron parte del jurado Javier Gomá, Estrella de Diego, Espido Freire, Alfredo Taján, Juan Casamayor (editor de Páginas de Espuma) y, como presidenta del jurado, Susana Martín Fernández (Directora del Área de Cultura del Ayuntamiento de Málaga).

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El que piensa transmitir un arte, consignándolo en un libro, y el que cree a su vez tomarlo de este, como si estos caracteres pudiesen darle alguna instrucción clara y sólida, me parece un gran necio; y seguramente ignora el oráculo de Ammon, si piensa que un escrito pueda ser más que un medio de despertar reminiscencias en aquel que conoce ya el objeto de que en él se trata.

Platón (en voz de Sócrates), Fedro

El hombre hoy dominante es un primitivo, un Naturmensch emergiendo en medio de un mundo civilizado. Lo civilizado es el mundo, pero su habitante no lo es: ni siquiera ve en él la civilización, sino que usa de ella como si fuese naturaleza. El nuevo hombre desea el automóvil y goza de él; pero cree que es fruta espontánea de un árbol edénico. En el fondo de su alma desconoce el carácter artificial, casi inverosímil, de la civilización, y no alargará su entusiasmo por los aparatos hasta los principios que los hacen posibles.

José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas

La imprenta es la fase extrema de la cultura del alfabeto, la cual destribaliza o descolectiviza al hombre en primera instancia. La imprenta incrementa las características visuales del alfabeto hasta una definición de mayor intensidad. Así la imprenta lleva el poder individualizador del alfabeto fonético mucho más allá de lo que jamás pudo la cultura del manuscrito. La imprenta es la tecnología del individualismo. Si la humanidad decidiera modificar esta tecnología visual mediante una tecnología electrónica, el individualismo también sería modificado.

Marshall McLuhan, La Galaxia Gutenberg

En la sociedad tecnotrónica, la tendencia parecería conducir a la agrupación del apoyo de millones de ciudadanos desarticulados, a disposición de personalidades magnéticas y atractivas que explotan las últimas técnicas de comunicación para manipular emociones y controlar la razón.

Zbigniew Brzezinski, Entre dos eras: el papel

de Estados Unidos en la era tecnotrónica.

Introducción

«Estos son malos tiempos. Los hijos han dejado de obedecer a sus padres y todo el mundo escribe libros», la frase, atribuida a Cicerón, ha sido citada, irónicamente, en defensa de un hecho (la proliferación de un nuevo tipo de poesía, que logra vender miles de ejemplares) y un derecho (el de la expresión democrática, aunque esta se halle en la periferia de lo artístico)1. Defreds, el nombre literario de José Ángel Gómez, treintañero, es uno de aquellos poetas: autor de Casi sin querer, libro que, gracias al apoyo de internet y las redes sociales, ha vendido once ediciones y más de treinta mil ejemplares en un año. En una entrevista, en la que dice no estar seguro de considerarse poeta, resume esta situación así: «El mundo funciona de otra manera ahora, si hubiera llevado el manuscrito a una editorial me lo habrían quemado»2.

Pero ¿a qué se refería Cicerón, y quién supo darle respuesta? El autor de las Catilinarias cuestionaba el auge de los llamados poetas neotéricos –un grupo de jóvenes despreocupados, entre los que se encontraban Catón, Cina, Licinio Calvo y Catulo–, que habían dejado de escribir centrados en la responsabilidad cívica y el estilo elevado, explorando, por vez primera, una voz urbana y personal: textos menores, nugae, bagatelas, en ese momento considerados un desafío a las buenas normas. No obstante, las cosas siempre pueden empeorar: Horacio, Petronio y Séneca, tiempo después, criticarían las lecturas públicas que, como una plaga, recorrían el Imperio. Plinio el Joven y Gayo Asinio Polión, asiduos organizadores y practicantes de estos eventos –que podían durar hasta tres días– atosigaban a versos a sus invitados, probablemente sorprendiendo y aburriendo a partes iguales.

Mas en el año 5 d. C., una de estas lecturas, convocada por Polión, cambió la historia de la literatura universal: en ella, Virgilio, uno de sus protegidos, leyó evocadores versos sobre la visita de Eneas a Marcelo en el Inframundo. Entre los conmovidos espectadores se encontraba el emperador Augusto, tío del difunto, quien halagado por el elogio y la mitificación de su rama familiar, decidió financiar la Eneida3.

Aceptando importantes diferencias –la excelente educación y la independencia económica que correspondía a las clases privilegiadas de la Antigua Roma–, cierto paralelismo con el momento actual puede ser justificado. Dos serían los matices decisivos: pasados dos mil años, estos supuestos diletantes ya no son ricos y, en estrecha relación con dicha circunstancia, su plataforma es masiva, mesocrática y tecnológica. Es decir, las letras no ofrecen solo un complemento al cursus honorum ni son una práctica exclusiva de la gran burguesía, por lo que hoy responden a una representatividad sociológica, lo cual implica también que la financiación para sus obras ha dejado de ser iniciativa de una élite y, en consecuencia, siguen gustos y criterios populares.

Desde una perspectiva estrictamente contemporánea, y más científica, una aproximación a este fenómeno puede establecerse también a través de un enfoque parcialmente marcado por la culturología y la semiótica cultural. Adaptando ciertos conceptos clave de Yuri Lotman4, sostenemos que en la semiosfera tradicional de la poesía española, hasta mediados de la primera década del siglo xxi, la frontera estaba representada por la institucionalización (los premios y la recepción en la prensa nacional) y su primer filtro era la publicación en papel (las editoriales de prestigio). La irrupción de internet y las nuevas tecnologías, que permiten el surgimiento incontrolado de poetas prosumidores (herederos electrónicos de los neotéricos), amplió exponencialmente ese espacio de signos. Así, la gramática de la poesía escrita y pensada para publicarse en papel, paulatinamente, fue perdiendo sentido desde que la autopromoción en la red supuso una visibilidad y una rentabilidad inéditas.

A partir de dicho instante, en el campo literario español, se estableció un espacio de recodificación a través de un intercambio, de un diálogo –que ha sido muy favorable a los poetas emergentes, por cuestiones de representatividad social y rentabilidad económica– como constata la aceptación de esta producción en editoriales cada vez más grandes y en la prensa nacional. Por lo tanto, en la actualidad está en pugna cuál de estos espacios –el impreso o el virtual, con sus respectivas prácticas, hábitos y tradiciones– tendrá hegemonía sobre el campo literario en un futuro próximo. En este proceso, como veremos, la antinomia entre lengua y habla, entre lo escrito y lo oral, también será decisiva.

Así, se puede afirmar que en la poesía española actual conviven, por lo menos, dos semioesferas que, necesariamente, proponen distintas dinámicas de sentido e, inevitablemente, de esa interacción, de ese conflicto, se establecerán nuevas fronteras.

Por lo tanto, sostenemos que, como conclusión a un proceso con múltiples factores, se ha perdido la autonomía de lo poético (asociada convencionalmente al texto impreso), pero no por una propuesta artística, sino por una modificación radical de los modos de producción (y los efectos que estos cambios establecen en la sensibilidad y los intereses de autores y lectores). Y, quizá como el rasgo decisivo, el vivir externamente, de cara a lo público, que es lo que han normalizado internet y las redes sociales supone, para el siglo xxi, nada más y nada menos, que el equivalente y el reverso de lo que significó el descubrimiento del inconsciente a finales del xix.

Tomando en consideración un punto de vista tradicional, la complejidad de estas alteraciones hace pensar que nada valioso artísticamente podría producirse desde una masificación y unos cambios tan radicales, pues la calidad, los valores y el legado que representan el libro impreso y la lectura silenciosa se verán afectados negativamente en este proceso (un sentir que se resume bajo el concepto de decadencia). Mas, como veremos, esto no es cierto, pues simplemente se generan otros agentes, prácticas y principios que, en su inicial confusión e impenetrabilidad, tienen precedentes en anteriores momentos de crisis, como recuerda la revolución que inició Catulo (con sus implicaciones tanto políticas como de lenguaje, tanto de discurso como de estética).

No obstante, asumiendo por un momento la posible negatividad de este proceso, no debe dejar de tenerse en cuenta que, pese a la confusión que crean la sobreproducción y la saturación de textos con pretensiones poéticas, los cambios demográficos aseguran a su vez la persistencia de un pequeño grupo de creadores y propuestas que serán capaces de sintetizar tradiciones, lenguajes y experiencias que logren una adecuada transición hacia una cultura digital y también humanista. Contribuir a erigir ese puente puede ser la tarea de muchos de los que, perteneciendo a otras generaciones y siendo inmigrantes digitales, se encuentran marginados de la primera línea de acción de la revolución tecnológica.

Entonces, es necesario recalcar la importancia de los poetas nativos digitales en una perspectiva diacrónica: su generación ha coincidido con las innovaciones tecnológicas más importantes para la difusión del pensamiento desde la imprenta de Gutenberg. Por consiguiente, es imprescindible aceptar que la crisis la tienen otros para interpretarlos, pero no ellos para producir.

Debe tenerse en cuenta que siendo la cultura digital producto de la globalización, los poetas prosumidores guardan rasgos en común con sus pares en distintos continentes, estando, en ciertas ocasiones, en estrecho contacto con ellos. Y, como analizaremos luego, el punto compartido consiste en que los poetas nativos digitales, fuera de su ubicación e idioma, son los autores primitivos de una lírica transmedial (tan extrema como la de aquellos a los que Cicerón despectivamente llamara «Recitadores de Euforión»).

No obstante, existen factores exclusivamente locales. Y, probablemente el más decisivo de ellos, en el caso español, esté relacionado con la difícil expresión de la subjetividad individual, esa característica fundamental de las poéticas modernas internacionales. En concreto, en España, históricamente, por constricciones institucionales de orden religioso, la subjetividad individual ha estado condicionada por distintos poderes, al punto de que en sus letras no existió una voz fundacional, un poeta que –sea en la afirmación de Whitman o en la negación de Baudelaire– suponga la expresión de un individuo concreto, un trasunto de la ciudadanía (quizá esto no se dé hasta el surgimiento de Jaime Gil de Biedma, sin olvidar a Luis Cernuda como un sufriente precedente).

El origen de estas razones ha sido estudiado por Pedro Ruiz Pérez en relación al canon poético del Siglo de Oro («La República de los poetas: la trama en los versos»5), donde se reconocen las estructuras de linaje, gremio e individuo, que son las que, a pesar de mutaciones y camuflajes, persisten en el campo literario español. Los poetas nativos digitales serían los primeros que irrumpen cuando estas estructuras estaban, al menos, parcialmente superadas o cuestionadas, y quienes emplean las nuevas plataformas para expresarse con una libertad y una rotundidad totalmente sorprendente en comparación con las de sus antecesores.

Afiliarse, marginarse o aceptar un tono menor: a estas opciones tradicionales, los poetas nativos digitales han opuesto la creación de interlocutores, la forja de un público, un proyecto que, como se puede intuir, dista mucho de ser sencillo o totalmente coherente. Pero, una vez más, tal intención merece un análisis cuando, en esa misma gesta, se ponen en cuestión valores como la lectura solitaria y silenciosa, la pretensión de trascendencia o la sustitución del conocimiento por el entretenimiento.

De este modo, el conflicto y el reto que implica la irrupción de los poetas nativos digitales gira en torno al libro impreso y su centralidad en la ciudad letrada. La pugna abierta entre distintos grupos de poetas nativos digitales, que ha sido viva en las redes sociales, supone un enfrentamiento entre propuestas enfocadas al desarrollo de una poesía escrita para el libro y otra escrita para la lectura o representación pública (sea en vivo o en vídeo). Es decir, la confrontación entre una práctica tradicional de lectura (solitaria y silenciosa) y otra con primacía de lo social (con interacciones virtuales y masivas). Es decir, una manifestación del antagonismo entre la cultura de la escribalidad y la de la electronalidad (oralidad electrónica).

Hasta hace poco entre los poetas nativos digitales predominaba una relativa convivencia, mas paulatinamente se han marcado distancias por el apoyo de multinacionales de la edición a algunos de ellos. Importantes sellos como Planeta y Espasa han hecho suyas las propuestas que mejor han funcionado en relación a su capacidad de generar interacción y seguidores (al punto que se va llegando al diseño de productos editoriales). Una situación que, como consecuencia, genera el enfrentamiento entre jóvenes que anhelan definir su identidad con la actividad poética, sea a través de la institución académica o la institución consumo.

En este punto, el fenómeno se torna más complejo, pues aunque muchas de las estrategias e incluso ciertos rasgos de sensibilidad sean compartidos, los propósitos de sus propuestas parecen antagónicos. El primer grupo de autores, asumiendo una tradición literaria, es más ambicioso y complejo en sus proyectos, anhelando tanto cierta originalidad como el perdurar (de estos, los que más visibilidad han alcanzado son los vinculados a Luna Miguel y su comunidad «Tenían veinte años y estaban locos», o a una editorial como La Bella Varsovia de Elena Medel). Los segundos, apostando por la empatía popular y el anti-intelectualismo, buscan fundamentalmente, la emotividad y, a través de esta, ser asimilados con mayor facilidad y de manera inmediata, aceptando ser efímeros (los autores youtubers practicantes de lo que denominamos poesía pop tardoadolescente). En realidad, ambos grupos comparten un decidido afán publicitario, centrado en cuestiones de representatividad generacional y de género, pero la diferencia está en el distinto trasfondo literario que sustenta sus proyectos.

Lo conflictivo del asunto es que esta nueva poesía popular para el entorno digital (la poesía pop tardoadolescente), al ser también impresa, reclama para sí dos valoraciones contrapuestas: el reconocerse como producto (objeto de una especulación mercantil, sea como libro de autoayuda, souvenir o amuleto) y, a su vez, como obras con estatus artístico o literario (propuestas y libros que, asumiendo lo popular como un efecto o tono, alcancen un determinado nivel de calidad). Esto lleva a que, en la práctica, ambas propuestas, en su afán por tornarse canónicas, compartan y luchen un mismo espacio simbólico: el de la poesía joven de inicios del siglo xxi. Aunque, en un futuro, es muy probable que los autores más destacados de ambas vertientes lleguen a ser leídos en paralelo (incluso desde una también manufacturada nostalgia), en la actualidad, pese a cualquier conjetura, esta confrontación resulta desproporcionada en sus fuerzas, pues la propuesta popular que representa la poesía pop tardoadolescente goza de unos privilegios mediáticos y comerciales que condena a los otros exponentes a la marginalidad o la periferia (recordamos que la producción de los poetas nativos digitales excede a los pocos nombres que convocan estos dos grupos).

Es por esto que, más allá de la reconstrucción de un terreno y la delimitación de fronteras, entendiendo que incluso propuestas actualmente enfrentadas guardan un mismo origen, el presente estudio tiene como enfoque el análisis de los lenguajes que se han ido gestando desde la incorporación del pergamino electrónico a la producción poética contemporánea. De allí se reconoce tanto la pérdida de relevancia de lo escrito frente a la oralidad electrónica como el predominio de lo iconográfico, por lo que, cada vez más, al tocar la poesía de los nativos digitales, aun cuando lo hagamos desde un libro recomendado por la crítica y leído en el recogimiento de una biblioteca pública, nos estaremos vinculando a una transtextualidad digital.

La intención de La lira de las masas. Internet y la crisis de la ciudad letrada es, por lo tanto, continuar la investigación iniciada en Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes. Es decir, analizar la producción poética contemporánea desde la perspectiva de los nuevos soportes tecnológicos que van condicionando su distribución, forma y discurso. Quien se aproxime a estos autores y las reflexiones que suscitan desde una perspectiva esencialista puede encontrar fáciles excusas para subestimarlos, pero perderá también el dinamismo y la intensidad que caracterizan al campo literario español de un periodo transicional como el actual.

En otros términos, la poesía de gran parte de los nativos digitales, en comparación con la de sus inmediatos mayores, es eminentemente menos literaria e intelectual, más cotidiana, personal e incluso antiartística, situándose en ocasiones, como ya se ha hecho palpable, en esa sutil y ardua frontera entre lo popular y el populismo. Estas circunstancias reavivan preguntas latentes y soslayadas en la poesía española desde hace décadas: ¿cómo se decide la visibilidad mediática, la recepción y el consumo? ¿Es factible controlar la institucionalización y el posterior canon?

No obstante, las actuales circunstancias son todavía más complejas. Si bien toda esta cadena de exposición y reconocimiento podía ser condicionada antes, en cierta medida, por el clientelismo político, los valores formales y discursivos aún se ceñían a lo literario. En el presente esto viene siendo sustituido por la hegemonía de lo corporativo y su excluyente criterio de rentabilidad económica. Es decir, la poesía española, en su conjunto como comunidad (distintas generaciones de inmigrantes y nativos digitales), viene aceptando una situación similar a la expresada en la célebre alegoría del cuento «Casa tomada» de Julio Cortázar: una atmósfera enrarecida e insostenible, en la que no queda ya lugar donde escapar. Mas los indicios de una reformulación también se encuentran en las actividades autogestionarias –virtuales y presenciales– de ciertas comunidades de autores y lectores, mujeres y hombres, respetuosos de la tradición literaria y el paradigma ilustrado.

Es por esto que la amplitud y la dificultad del fenómeno de la poesía de los nativos digitales requieren de un enfoque inusual, una crítica ecléctica, plural y expandida, que trasciende ampliamente los marcos de lo literario y el libro impreso. Circunstancias que condicionan también la propia estructura del ensayo: la descripción y el análisis de los nuevos lenguajes y las categorías surgidos de la cultura digital, un trabajo de campo, tanto en las redes sociales como en la escena de los bares de poesía y, finalmente, una crítica a las implicaciones geopolíticas de la contrarreforma centralista que promueve lo corporativo.

Los poetas estudiados constituyen, en concordancia, síntomas antes que obras (como corresponde a un work in progress, un periodo inconcluso, un lenguaje en marcha). Por consiguiente, sus proyectos esclarecen un devenir, y son, ante todo, requeridos o convocados para rastrear un fenómeno que, por definición, va más allá de lo literario. No obstante, creemos necesario intentar definir algunos criterios:

1) Las obras recogidas en la muestra son fundamentalmente de nativos digitales. Aunque el uso de internet y las redes sociales sea mucho más extenso, las características de la socialización y las condiciones de lectura de este grupo son particularmente importantes e inéditas.

2) Los autores son usuarios asiduos de internet y las redes sociales, ya sea como gestores o parte de alguna comunidad poética. Es decir, necesariamente emplean internet para difundir sus opiniones y poemas.

3) Los autores utilizan las plataformas digitales con la intención explícita de ser reconocidos dentro de la institucionalidad literaria (tienen contacto con editoriales, sean grandes o pequeñas, comunidades virtuales, revistas online, publican en blogs con asiduidad, etcétera).

4) La nómina de poetas mujeres es significativa, pues se reconoce la crucial importancia de sus obras y acciones en el proceso.

Por consiguiente, creemos que en La lira de las masas. Internet y la crisis de la ciudad letrada, fuera del intento de análisis y reconstrucción de un trayecto, hay claros indicios de obras de verdadera importancia y que, no obstante, sin el apoyo decidido de alguna editorial, quedarán perdidas o minimizadas en el flujo incesante de lo virtual. La respuesta, si la hubiese, está al alcance de la pantalla y del teclado, en la generosidad de sus ojos y sus manos, pero también en su biblioteca (y librería), hypocrite lecteur.

I

El lirismo transmedial
de los poetae novi virtuales

Se suele pensar que la poesía es un arte minoritario, con una repercusión, a lo largo del planeta, cada vez más reducida. Recientemente, sin embargo, en algunos lugares como España, esta ha cobrado una presencia sorprendente y significativa, que la ha llevado a convertirse en un fenómeno social, con cientos de protagonistas y miles de ejemplares vendidos6. Mas la escritura lírica que goza de una creciente e inesperada popularidad no es toda la que se produce o edita. Incluso hay quienes dudan en calificar tal escritura como «auténticamente poética». En concreto, fuera de cualquier controversia, es un hecho que la que ha logrado tal notoriedad es la poesía de autores jóvenes, los definidos como nativos digitales: aquellos que emplean, con naturalidad y eficiencia, los recursos que les brindan internet y la revolución tecnológica7.

Así, gracias al apoyo de las redes sociales (con la apabullante primacía de Facebook, YouTube e Instagram) y el esfuerzo de unas cuantas editoriales artesanas o emergentes (El Gaviero Ediciones, La Bella Varsovia, El Cangrejo Pistolero, Ya lo dijo Casimiro Parker, Canalla Ediciones, Origami, Harpo, La Isla de Siltolá, entre otras), los poetas nativos digitales han encontrado un contacto directo y exitoso con el público, superando las expectativas editoriales vertidas hacia otros autores, más consolidados y convencionalmente prestigiosos. Uno de los primeros puntos para comprender este fenómeno requiere aceptar que, para los poetas prosumidores8, la actividad poética desde comienzos de siglo tiene aspectos importantes que complementan la escritura en papel (como lo visual, lo auditivo, lo gestual y lo relacional) y que, por lo tanto, desde el momento en que se consolida la hegemonía de lo digital, las horas de navegación (virtual e interactiva) equivalen a una alfabetización y una formación que antes brindaba la lectura tradicional (solitaria y silenciosa).

La inesperada aceptación de los poetas nativos digitales en España no se puede comprender, entonces, sin tener en cuenta el predominio de la autogestión para la producción simbólica posindustrial. En consecuencia, en la actualidad el más hábil gestor de comunidades puede llegar a ser reconocido como el mejor poeta (en el razonamiento que equipara «mejor» con «más vendido»). Algo que a su vez, para la mayoría de los autores emergentes, a un nivel colectivo, supone un consciente anhelo grupal de proyección y posicionamiento como generación dentro del circuito cultural.

Esta radical mutación, necesariamente, supone asimismo un cambio de prácticas y paradigmas. En la actualidad, por consiguiente, una figura clave del proceso como la poeta, editora, periodista, modelo y gestora de comunidades Luna Miguel representa, simultáneamente, algo parecido a lo que en su momento fueron Pere Gimferrer (como emblema de renovación juvenil) y Rubén Darío (como cabecilla y aglutinador internacional de autores). Una opinión que aunque pudiese parecer exagerada o polémica es contrastable considerando la plena aceptación de la escritora en el sistema cultural (el medio editorial, el periodístico y el institucional), pese a que su obra, en un sentido estrictamente literario, no deje de ser incipiente9.

Fuera de nombres propios, todo este fenómeno, como no podría ser de otra manera, está lleno de paradojas. Mas estas múltiples contradicciones son también indicios de un periodo transicional. Así, entre los poetas nativos digitales, a la predominancia de la imagen virtual se opone el persistente anhelo de la publicación en papel; a la superficialidad y el apresuramiento, la ambición por consolidarse institucionalmente; a la precocidad y su elogio, la producción prolífica, efímera y desechable; a la autonomía de proyectos y la diversidad, el establecimiento de jerarquías mediáticas; al liderazgo femenino, la discriminación positiva y la instrumentalización patriarcal del cuerpo como objeto de deseo. Y, finalmente, en los rasgos que probablemente definan mejor cierto clima generacional común a estos autores, el ensimismamiento emocional, la frivolidad y la grandilocuencia contrastan con vivencias extendidas como la precariedad económica, el exilio y la angustia existencial.

Sostenemos que el contundente éxito de los poetas nativos digitales en España se debe, fundamentalmente, a cierto desfase que no ha permitido establecer criterios óptimos y claros de renovación dentro del circuito cultural. El siglo xx finalizó con una institucionalidad literaria sin criterios definidos, deficientemente modernizada (centrada en la cultura como espectáculo, como en las efemérides y las celebraciones regionales, sin mayor renovación de discursos ni protagonistas). Por lo tanto, el inicio de la brecha entre la cultura letrada y la cultura digital estuvo en las deficiencias del propio sistema literario.

En consecuencia, con respecto a la concepción tradicional de la cultura, el surgimiento de internet y las nuevas tecnologías supone, en efecto, simultáneamente un impase y una posibilidad. Al abrirse las puertas a una infinita producción simbólica se promueve una total libertad creativa y de circulación, en una señal de clara y auténtica democratización, pero también se destruyen los criterios para establecer cualquier atisbo de calidad o jerarquía.

En la actualidad somos, por lo tanto, protagonistas y testigos de una evolución decisiva. Frente a la incesante y caótica escritura electrónica, ¿quién otorga el estatus de poeta?, ¿el lector, la interactividad o el consumo?, ¿quizá la crítica (en vías de extinción)? Si se optase combatir la saturación y la indiferencia apostando por la ambición artística, ¿será preferible la autopublicación o insistir en los saturados circuitos de la edición profesional? Pareciera una situación extrema, pero, en realidad, no se trata de un conflicto inédito.

El contrato social que fundamenta la poesía como práctica se ha debilitado, desde la modernidad, por la paulatina escasez de lectores especializados. Todo el impase comunicacional de la poesía del siglo xx se debió a que su trasfondo crítico –manifiesto como discurso y lenguaje– requería de un interlocutor de formación ilustrada o burguesa (precisamente de la clase social que fue objeto de sus cuestionamientos y condenas a nivel político). Pero, ante la canonización de las propuestas artísticas históricas, resulta imprescindible recordar que, más allá de su gesta como lenguaje, esto fue posible por el apoyo de algún avance tecnológico, de alguna innovación que permitió el incremento del flujo de la información (la imprenta artesanal en los años veinte, la televisión en los sesenta). Y sería la propia industrialización la que pronto contribuiría a neutralizar dichos logros formales o discursivos, pues al masificarlos y comercializarlos simplificó y tornó mecánica su asimilación, pese a sus intenciones reivindicativas.

Así, la larga agonía en la que se gestaron los lenguajes poéticos de la modernidad también supuso el inicio del fin de la ciudad letrada, ya que desde entonces cualquier propuesta, en su afán de mutación e individualidad, fue simultáneamente crítica, implosión y metástasis con respecto a sus mecenas, orígenes sociales o interlocutores10. Toda la poesía del siglo xx sucumbió anhelante de hacerse un espacio en el Panteón de la Historia Literaria y, en la mayoría de los casos, apenas consiguió un humilde lecho anónimo en sus catacumbas.

No obstante, la irrupción de los poetas nativos digitales recuerda que, en algunos momentos, en determinados contextos, las condiciones del contrato entre el poeta y sus interlocutores fue renovado con éxito. En efecto, postulando actualizaciones del romanticismo, como en los casos del surrealismo y la poesía beatnik, las aproximaciones que alcanzaron mayor repercusión buscaron consolidar nuevas comunidades lectoras a través de la reivindicación de un habla diferenciada, propia y compartida, radicalmente opuesta a la de los sectores hegemónicos. Y esta no fue una labor exclusiva de los creadores, pues toda asimilación de corrientes y movimientos requirió también de unos valedores editoriales y una audiencia capaz de reconocer e incorporar tales propuestas brindándoles un sentido histórico. Es decir, los poetas, sus intermediarios y su público se comprometieron como cómplices o compañeros de viaje.

Mas este no fue el caso de la poesía en lengua española: dificultando la consolidación de una comunidad internacional de lectores, con la breve excepción del Modernismo, a lo largo del siglo xx, la poesía hispánica en su conjunto manifestó una inquietante falta de cohesión atribuible a una precariedad de condiciones editoriales y críticas (no solo por cuestiones comerciales: sus sociedades se encontraban, asimismo, a la zaga en cuanto a la investigación estética o científica).

En consecuencia, sea por su pobreza, por su excesiva dependencia de instancias políticas o mercantiles, o por la búsqueda de una constante homologación a través de discursos internacionales, dicha situación impidió un diálogo adecuado entre los lectores a uno y otro lado del océano (lo que habría supuesto un incremento del mercado editorial del idioma), reafirmando sus diferencias históricas, pues las distintas tradiciones nacionales, tanto la española como las hispanoamericanas, se hallaban aisladas, ignoradas o sensiblemente reducidas en su complejidad y riqueza.

Estas difíciles circunstancias configuran el entorno en el que surgen los poetas prosumidores, cuya aproximación a lo literario no pudo darse como resultado de un contacto con una cultura viva, por la lejanía o el rechazo que percibían en lo institucional. Por lo tanto, sus prácticas y sus obras intentan suplir esas carencias, esa falta de representatividad y diálogo, y lo hacen reconociendo que su imaginario también ha sido conformado por los medios de comunicación masiva (predominantemente anglosajones), con su agenda global, neorromántica y de entretenimiento.

No obstante, es necesario aceptar que la brecha entre la sensibilidad de los nativos digitales y la cultura ilustrada en España se debe también a que, desde los años sesenta del pasado siglo, el medio editorial más grande e importante del idioma se desarrolló sin resolver serias deficiencias, implementadas en los tiempos de la dictadura. La principal de ellas fue, sin duda, la falta de apertura y renovación del mundo literario, siempre condicionado por prácticas antidemocráticas –ya disuasorias, manipulativas o demagógicas–, como el paternalismo, el clientelismo y la carencia de respeto hacia los sectores ciudadanos emergentes o sin vinculación política. Es decir, como gremio, las letras españolas fueron altamente permeables a la demagogia, el populismo mediático y la cultura del entretenimiento.

De este modo, a partir de cierto momento difícil de precisar, el mercado se asumió como ecosistema literario natural, atribuyéndole la representatividad de toda expresión democrática. Propiciando la visibilidad y el reconocimiento mediáticos –sinónimo del éxito comercial–, se dejó de fomentar la excelencia y la competitividad que hubiesen significado un incremento en la exigencia de calidad por parte del público o el lector.

Así, gradualmente, los medios de comunicación fueron sustituyendo como ente de homologación a las instancias críticas y académicas, para promover la rentabilidad máxima como único valor, logrando expulsar la producción de pretensión humanista, renovadora o crítica, acusándola de elitista o poco rentable. Sin capacidad para ejercer un rigor crítico o formal, esta situación se impuso incluso en las instancias universitarias (que captan y estudian, con total pasividad, lo que los medios les proponen).

El sistema institucional, por lo tanto, debido a su estrecha vinculación con lo político y lo empresarial, no fomentó, pese a sus ingentes subvenciones, ninguna autonomía o especialización, ni mucho menos una adecuada proyección hacia nuevos lectores. En concordancia, la cultura y el periodismo se entendieron exclusivamente como empresas, sin responsabilidad o vinculación con la ciudadanía, más allá de considerarla como consumidores11. Imposibilitando cualquier atisbo de consenso en cuanto a la valoración literaria o artística, fue la propia industria editorial, en última instancia, la que minó el respeto hacia el autor y la obra, algo que se creía inmodificable.

Es, como se aprecia, un proceso muy antiguo el que eclosiona actualmente con la dispar, caótica e incesante producción de los poetas nativos digitales, pues sus esfuerzos están tremendamente condicionados por los intereses de la cultura corporativa (el desprecio de la crítica y la historicidad en beneficio del entretenimiento). En este sentido, el fin de la memoria por el presente perpetuo que propugna internet no es más que un paso más, quizá el decisivo, en un proceso cuyo objetivo fue la desarticulación de la ciudadanía por una involución educativa. Es decir, una estrategia en pos de consolidar una sociedad global de consumo.

Y, a pesar de riesgos y paradojas, la poesía en España, en sus diversas facetas, se continúa desarrollando vigorosamente por la existencia de una tradición importante, y por la presencia de una clase media extendida, producto de las décadas en las que se consolidó la sociedad de bienestar. Esta producción es la que ha obtenido, paulatinamente, mayor visibilidad y reconocimiento a través de la cultura digital. En consecuencia, dejando de lado pugnas, criterios antagónicos e indefiniciones, la ciudad letrada española se va haciendo, inevitablemente, casi a su pesar, cada vez más permeable a nuevos agentes y fenómenos surgidos por los cambios demográficos y sociológicos propios de la aldea global. Entre todos estos, cobrando un inusitado protagonismo, destacan el poder de la juventud y de la producción femenina, en un asalto institucional hecho a través de internet y las nuevas tecnologías.

Internet y la crisis de la ciudad letrada

Los poetas nativos digitales son aquellos jóvenes autores nacidos a partir de 1980, usuarios desde la infancia de las nuevas tecnologías (como videojuegos, teléfonos móviles y ordenadores) que, a pesar de ser prácticamente inéditos o tener circulación minoritaria en papel, publican habitualmente en formato electrónico, sea en blogs, en redes sociales como Facebook y Twitter o dentro de comunidades virtuales de su propia creación.

Aunque pueda parecer extraño, el libro como unidad estética no parece fundamental para ellos inicialmente, ni tampoco la aprobación crítica en medios tradicionales. Este tipo de valoración es sustituido por la receptividad interconectada: resultan imprescindibles la inmediatez, la popularidad, la interactividad y lo efímero.

A diferencia de otros momentos, en los que el poeta era ante todo un escritor, los poetas nativos digitales son prosumidores: productores y consumidores de textos (e imágenes) que mezclan, sin ningún tipo de prejuicios, afanes publicitarios y artísticos, el discurso público y lo íntimo, la actualidad política y lo lúdico, la individualidad y la máscara.

Por lo tanto, resulta imprescindible tener en cuenta que la producción simbólica en la red, de la que la poesía es apenas un indicio, no está concebida para la contemplación o la reflexión, sino como algo para experimentar y compartir.

Una generación nacida bajo el signo del cambio:
infoesfera y electronalidad

Pero debe evitarse interpretar estos importantes cambios como una pérdida: gracias a la interactividad de internet, la pasividad asociada al consumidor es transformada en una actividad no solo lúdica, sino también creativa. La red es, por lo tanto, el espacio que mejor acoge la producción simbólica de aquellos individuos que, fruto de la transición demográfica, de otro modo no alcanzarían a manifestarse: la masificación mundial de la lectoescritura es un hecho irrefutable (como se comprueba actualmente con los cincuenta millones de teléfonos móviles que circulan solo en España). Esta inédita experiencia, vital y estética, de emisión y consumo simultáneos, es la que otorga a los nativos digitales, internacionalmente, un profundo sentido de pertenencia a un colectivo12.

En consecuencia, las obras de los poetas nativos digitales suponen mucho más que un relevo generacional o una variación de estilo. Constituyen un indicio irrefutable del paso de la sociedad industrial a la sociedad de la información y, por lo tanto, implican cambios de infraestructura, del marco hermenéutico-epistemológico y de sensibilidad que, necesariamente, traen consigo una alteración del gusto literario. Esto es producto de un escenario inédito como el que plantea el mundo digital, contrapuesto a los entornos que generaron la civilización y la cultura como tradicionalmente las concebimos.

Este tercer entorno, que proporciona un nuevo ámbito social construido por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, sería el ciberespacio o la telépolis, que altera profundamente las relaciones sociales y culturales de los entornos previos. La telépolis o el ciberespacio, así definida por Javier Echevarría en Los señores del aire: Telépolis y Tercer Entorno (1999), supondría un nuevo espacio-tiempo social que engloba a todos los que participan de internet. Un escenario sin centro, cuerpo o geografía, eminentemente relacional, de intercambio informativo. Es decir, un espacio ciudadano, definido por la interacción de sus miembros.

Otra perspectiva para comprender este decisivo fenómeno estaría en el diagnóstico de Alvin Toffler en La Tercera Ola (1980), con respecto a la estrecha dependencia de las sociedades en relación a las innovaciones tecnológicas. Para Toffler, una ola agrupa las consecuencias biológicas, psicológicas, sociales y económicas que se desprenden de cada civilización. Estas olas son definidas a partir de las tecnologías de productividad usadas. Así, una tecnología de producción dominante modifica la organización social, creando canales de comunicación propios, lo que a su vez genera un nuevo sistema de valores. Por lo tanto, la importancia de la actual infoesfera (internet) es crucial, pues esta es la que entrelaza a la tecnoesfera (la tecnología digital) y la socioesfera (la sociedad virtual y el mundo real).

En nuestra opinión, entre todos los cambios hermenéuticos y epistemológicos propiciados por las nuevas tecnologías, quizá los decisivos sean:

a) El surgimiento de una electronalidad (según Juan Biondi y Eduardo Zapata) o diglosia electrónica como consecuencia del regreso al predominio de la oralidad (en oposición a la escritura), por la consolidación del éter electrónico como pergamino virtual. Un proceso que supone una mayor inclusión democrática, pero a su vez subvierte o cuestiona los pactos de la cultura escrita.

b) La aceptación social de una nueva temporalidad, marcada por el presente perpetuo de la interactividad y la interconexión permanente, lo que merma valores antes primordiales como los asociados al anhelo a la permanencia y lo trascendente.

Por consiguiente, la importancia de lo social y lo interactivo ha alcanzado una posición hegemónica en la última década con la consolidación de la red electrónica global, cuyo uso ya es indisociable de la cotidianidad de los nativos digitales, incluso al punto de definir su identidad como individuos.

Una consecuencia fundamental de este cambio sería, por lo tanto, el sentido de espontaneidad en la navegación electrónica, la conformación de una identidad desde lo transitorio –sin mayor indicio de un quiebre esquizoide–, la cual permite a una comunidad poética virtual compartir públicamente e identificarse con los acontecimientos y experiencias que conforman una vida, sea fidedigna o ficticia.

Estas nuevas formas de socialización han marcado, tanto formal como discursivamente, las características de la producción de los discursos literarios contemporáneos, sea en su vertiente impresa o electrónica. Algo que, hacia el año 2007, se puede constatar con la migración de la escritura desde los blogs (donde primaba lo textual y discursivo) hacia las páginas de Facebook (en las que predomina, como hemos señalado, la imagen, lo efímero y la creación de redes y comunidades).

Una de las mutaciones más decisivas en este proceso, que marca el paso de la retórica literaria a la retórica de la identidad digital, sería aquella por la cual se fomenta y normaliza el proyectarse a sí mismo como producto: la primacía de la autorrepresentación13. Al igual que en el caso de otros prosumidores, la medida de aceptación de los escritores en internet (incitados a emitir, simultáneamente, no solo textos e imágenes, sino incluso un personaje) se define por el número de visitas a sus bitácoras o perfiles: los «Me gusta» de Facebook (que significan desde cortesía o agradecimiento hasta cierto compromiso), los comentarios a sus publicaciones virtuales y el poder de convocatoria de los eventos que autogestionan (los autores suelen estar muy relacionados con el circuito poético de bares y librerías). Entre la gratificación psicológica y la objetualización de la subjetividad, otro tipo de socialización resulta inevitable (desde la consagración de lo superficial y lo externo hasta la aceptación de lo efímero).

Aquí creemos adecuado vincular el trabajo del semiólogo Eric Landowski en Presencias del otro. Ensayos de sociosemiótica (1997) con la exitosa irrupción de las redes sociales. En concreto, establecemos un paralelo entre la autorrepresentación y su concepto de identidades performativas («Representaciones»), aspecto clave para la interactividad de las plataformas electrónicas (las cuales, en el caso de la primera generación de nativos digitales, coincide además con su adolescencia).

Para Landowski, la figura del teatro como espacio escénico establece un modelo para la configuración de lo social: un lugar en el que el sujeto logra observar su propia imagen representada. Este teatro se articula en dos zonas: el escenario (desde donde se emite) y la sala (donde se interactúa). Dicho modelo no solo se acerca bastante a la dinámica de la interactividad virtual (la aprobación o descalificación a través de comentarios o emoticones), sino que también resulta apropiado a un momento de afirmación pública de la identidad como la adolescencia (lo cual explicaría su avasalladora recepción).

En resumen, la dimensión social, el número de contactos virtuales, «amigos» o «seguidores» que posibilita la red, constata el poder de la interactividad para el desarrollo de potenciales lectores. De este modo, el consumo de información virtual, y la reacción frente al mismo, llegan a constituirse en un medio de expresión (personal o artístico) insuperable por su alcance e inmediatez. Un fenómeno que en su conjunto cada vez es más valorado por las editoriales y los medios masivos, pues supone un claro indicio de aceptación en el mercado.

Internet y la mutación del gusto literario

Así, los poetas nativos digitales no siguen estricta o mayoritariamente los retos formales de la modernidad (y su pretensión de originalidad y ruptura), sino más bien tácticas asociativas y de promoción de índole publicitaria (buscando un posicionamiento mercantil, sin descartar el escándalo). La simplificación y la banalidad, en ciertos casos, de las propuestas se deben, recordémoslo, a que están hechas para una sociedad definida por esas mismas características. En consecuencia, la brecha que la irrupción de los nativos digitales crea con respecto a la cultura tradicional supone una ruptura sin confrontación, una disrupción tecnológica, favorable al asedio viral y el pragmatismo de la ética hacker.

Como se aprecia, los poetas nativos digitales dominan y son la vanguardia en la interacción con las nuevas tecnologías, que será imprescindible para la producción simbólica en la era posindustrial (al punto de ser pioneros y fundadores de una transtextualidad digital). La brecha con las promociones previas ha surgido, no solo por voluntad de quiebre (la estrategia es claramente otra), sino fundamentalmente por ser formados por una educación y una socialización distintas, simultáneas a la asimilación cotidiana del mundo virtual desde su infancia. Por consiguiente se ha roto la división tradicional –social y comercial– entre productores y consumidores, pero en esta transición a lo digital se resquebrajan también valores más profundos, como los antiguos criterios de calidad del paradigma ilustrado.

No obstante, para comprender en su dimensión este importante corte, se debe asimilar también que los nativos digitales poseen, frente a otras generaciones, la ventaja de ser capaces de leer con gran eficacia los mensajes y los entramados del entorno virtual. Dicha óptima alfabetización digital es la que les permite superar la pasividad del mero consumo y crear con solvencia sus propios contenidos. En otros términos, los prosumidores son autodidactas con conocimientos avanzados de una retórica digital, multidisciplinar, cada vez más compleja y en constante desarrollo14.

Si tal condición pionera no fuese suficiente para destacarlos como una generación privilegiada, su juventud como circunstancia concreta, encaja, además, con valores que la sociedad reclama como la vitalidad, la belleza, la renovación y la novedad (lo que les ha permitido, en algunos casos, instituirse como marca). Como resulta obvio, ninguno de estos factores está vinculado estricta o exclusivamente con lo literario.

Estas variadas y complejas circunstancias, que unen sociología, tecnología y afán de expresión individual, son las que han permitido en los nativos digitales la práctica de lo poético a partir de una nueva referencialidad, en la que, con total naturalidad, se interrelacionan la vida real, internet y el discurso literario. De este modo su producción simbólica, sus obras (que, como veremos, no son pocas ni insignificantes), construyen una transtextualidad que une la cultura digital con lo literario15.

Entonces, quizá el primer paso para comprender el sentido de esta producción juvenil, esa infinita serie de personajes y eventos, sea aceptar que los autores en la red escriben desde una perspectiva nueva, en la que el valor de lo literario (lo sublime y lo formal) es residual o hasta resulta secundario: el núcleo del nuevo paradigma estaría en la interactividad misma. Ante todo, el prosumidor responde a una angustia posindustrial por destacarse, por vencer la pasividad y ser algo más que un consumidor. Es decir, lo decisivo sería la expresión espontánea y constante, la inmediatez y la repercusión obtenidas en una comunidad concreta, creada en tiempo real.

Evidentemente, esta dinámica tiene repercusiones en la socialización y la conformación de la identidad individual de los poetas nativos digitales. Por lo mismo, los escritores prosumidores participan de una existencia distinta –ligada a lo literario y lo artístico estrechamente, pero con otro escenario y otros fines– en la que se diluyen las diferencias entre lo real y lo representado, entre la obra acabada y el proceso, entre la búsqueda de significado y la instrumentalización del sentido, entre la emoción estética y lo interactivo.

Así, en muchos casos, los poetas, frente a su comunidad de lectores en línea, promueven un reality show, un espectáculo en tiempo real (en el que él o ella y su entorno se convierten en protagonistas) por lo que asumen y transforman en su propio beneficio las exigencias de la sociedad del espectáculo: el diseño y la emisión de personajes –auténticos o imaginarios– que aspiran a ser socialmente reconocidos. En consecuencia, la centralidad del texto va cediendo ante estrategias comunicativas en las que la fotografía, el vídeo y la presentación en vivo cobran preponderancia, pues son herramientas fundamentales tanto para la creación de una subjetividad pública como para el desarrollo de lo local, lo comunitario y lo relacional. Lo efímero y, en algunos casos, lo intrascendente (la superación definitiva del afán de eternidad como temporalidad impuesta por el cristianismo) son una mera consecuencia del cambio en las condiciones de producción.

En este sentido, también resulta imprescindible reconocer el predominio en las redes de un tipo de lectura adolescente y/o sectaria, realizada no para interpretar asunto alguno sino para la identificación con el yo (emisor o sujeto lírico) y el entretenimiento (el espectáculo). Es decir, la apropiación de textos e imágenes con el propósito de reafirmar tanto identidades como discursos preconcebidos, diseñados y avalados por los medios masivos (como en los casos de una identidad juvenil o ciertas militancias). Y esto, como veremos, será decisivo para la transformación mercantil de la poesía y la llegada del branding corporativo.

En el plano sociohistórico, las actividades de los poetas nativos digitales, confirman los diagnósticos que Arthur C. Danto sostuviera sobre el fin de la historicidad artística en Más allá de la caja Brillo: Las artes visuales desde una perspectiva poshistórica, en 1992, después del cuestionamiento de los grandes relatos. Inmersos en una poshistoricidad poética, no resulta imprescindible, digamos, escribir buena o mala poesía (valoración de difícil consenso), sino crear y consolidar un circuito de textos que sean asumidos como poéticos por una comunidad determinada (consolidada en base a la reciprocidad y la colaboración mutua). La validación será, posteriormente, recibida como una consecuencia natural del sistema, al reconocer su valor de mercado.

Hacia otra concepción de la ciudad letrada

Como se deduce de estas profundas variaciones, la autonomía de los escritores reconvertidos en productores simbólicos virtuales plantea una respuesta a las limitaciones de la institucionalidad literaria. Buena parte de los últimos poetas aparecidos en España, nativos digitales en su conjunto, en la actualidad no solo desconfía del circuito literario tradicional, sino que incluso, tanto a través de sus textos como en sus prácticas de socialización literaria virtual, cuestiona la idoneidad del libro o del papel como formato (como se aprecia en la predominancia de la oralidad y en el uso simultáneo del texto y la imagen).

Las obras de los poetas nativos digitales, por lo tanto, en su radical diglosia electrónica, proponen la democratización, la desmitificación, la deconstrucción y la secularización de la praxis poética. En consecuencia, las actitudes autodidactas y autosuficientes, y la ética hacker, que caracterizan a los nativos digitales, señalan un desaprendizaje (o desprogramación) en el paso del modelo educativo industrial al posindustrial (Alvin Toffler en La Tercera Ola). Acciones y palabras colonizando la frontera entre lo real y lo virtual, promoviendo una reinvención constante como acto de resistencia. De esta forma, fuera de diferencias estilísticas o discursivas, los nativos digitales escriben y buscan, ante todo, tener control de los medios de producción por los que se diseminan sus escritos. Algo que se observa claramente a partir de la reivindicación de dos circunstancias: la independencia de la experiencia creativa y el sentido de pertenencia a una comunidad, un gremio16.

Estos nuevos escritores constituyen un grupo identificable, entonces, no necesariamente por proyectos de lenguaje, sino por su uso de las nuevas tecnologías, las cuales les sirven para promover propuestas y/o productos que los diferencian y legitiman. En los casos más visibles, las prácticas poéticas, repetimos, giran en torno a la juventud, aceptada y expuesta como un reclamo del mercado editorial.

Curiosamente, esta energía y voluntad de posicionamiento los lleva también a iniciativas inusuales, que explotan una desterritorialización e inmediatez antes imposibles, en las que se subvierten las relaciones tradicionales entre centro y periferia. De este modo, tienen un especial protagonismo las propuestas y asociaciones juveniles que se originan desde las provincias (territorios que, por su identidad regionalista, en algunos casos están dispuestos a brindar un mayor apoyo mediático e institucional, si se les compara con el que otros contemporáneos obtienen desde las grandes ciudades, dominadas por la agenda política o comercial de la cultura corporativa)17.

Pero el uso de esta autonomía también es apreciable en la búsqueda de una vinculación con la producción literaria de sus contemporáneos en otros continentes o idiomas (poetas nativos digitales de Hispanoamérica, Estados Unidos, Rumanía, etcétera). Estas prácticas, sean internas o externas, cuestionan, de manera activa y contundente, tanto la idea de un canon como entidad pasiva u objetiva e, incluso, un concepto como el de literatura nacional. Sin embargo, no debe de ignorarse que los poetas prosumidores insisten en reivindicar una serie de referentes (formales o de historiografía literaria) que aspiran a constituirse como rasgos de identidad o fuente de prestigio. Así, tanto la búsqueda de un neoclasicismo hispánico como las conexiones con el poeta conceptual y creador de redes estadounidense Kenneth Goldsmith, guardan en común el anhelo de hacerse de una parcela de la historia literaria, siendo estas diferencias la seña de una particular apuesta de institucionalización18.

En definitiva, desde la pluralidad de sus propuestas, los poetas nativos digitales comparten con sus contemporáneos, dentro y fuera de la lengua, tanto las ventajas como la alienación de socializarse a través de las nuevas tecnologías. Por consiguiente, sus diversas actividades, híbridas y tentativas, suponen a su vez, paradójicamente, un proyecto para superar el sinsentido, el vacío y el miedo que muchas ocasiones crea la excesiva navegación por internet.

El poder de la alfabetización digital
(o la hegemonía del consumo interactivo)

El complejo fenómeno que supone la consolidación de una producción simbólica virtual recoge varios momentos, marcados por la incorporación de internet y las nuevas tecnologías a la vida cotidiana. En este proceso, el punto que marca un nuevo paradigma es el predominio de lo iconográfico sobre lo textual. Para asimilar la paulatina presencia de estas herramientas en la socialización de los nativos digitales, quizá sea necesario un breve recuento sobre la aparición de estas plataformas: Hotmail (correo electrónico, 1996), Google (buscador de información, 1997), Blogger (bitácora virtual, 2000), Foros de poesía (2004), Facebook (red social, 2004, en español, 2007), Flicker (red social de fotografía, 2004), YouTube (vídeo, 2005), Twitter (mensajes de texto, 2006), issuu (publicación gráfica de texto e imagen, 2007), Tumblr (herramienta social de acumulación informativa, 2007), WhatsApp (mensajería portátil instantánea, 2009) e Instagram (red social y aplicaciones de fotografía y vídeo, 2010). Como corresponde a los nacidos a partir de 1980, la mayoría de los nativos digitales son usuarios o están familiarizados con todos estos medios.

No obstante, existen notorias diferencias de aproximación, a partir de su distinta inmersión o alfabetización digital. Es decir, existen matices importantes en el aprovechamiento de dichas herramientas, no solo en la brecha entre inmigrantes digitales y nativos digitales, sino también al interior de estos últimos (los nacidos a finales de los setenta, en los ochenta y los noventa)19.

Sin entrar por el momento en categorizaciones más sutiles, sostenemos que aunque no todos los poetas nativos digitales usen la red y sus plataformas con la misma intensidad, es suficiente que estén vinculados a una comunidad virtual si esta ha logrado destacarse. Es decir, después de haber obtenido cierta visibilidad, la forma más efectiva para asegurar dicha permanencia es consolidando una autonomía a través de la creación o la participación en proyectos como eventos públicos, medios periodísticos virtuales o pequeñas editoriales independientes20.

En definitiva, el poder de la interactividad virtual, la sensación de estar comunicándose, de tener interlocutores concretos (especializados o cómplices), es lo que permite a los poetas nativos digitales articular una identidad plural, el ejercicio de un nosotros. Algo totalmente novedoso y de radical importancia en comparación con la soledad, la hostilidad y el solipsismo en los que surgieron otras promociones de poetas en España.

Esta inédita independencia frente a lo institucional deriva en la construcción de circuitos paralelos, una nueva versión de la contracultura, apoyada en lo virtual y en la edición artesanal. Son precisamente estos sectores emergentes –poetas jóvenes, pequeñas editoriales, bares y librerías especializadas, algunas entidades del mundo del arte, etcétera– quienes mejor asimilan los cambios culturales que supone la presente etapa de la sociedad posindustrial, proponiendo ya nuevas categorías y valores como el aprecio de la independencia y lo alternativo, el trabajo con lo comunal y la aceptación de lo efímero.

De este modo, los poetas nativos digitales en su totalidad, pese a la diversidad de sus propuestas, coinciden en prácticas que definen al autor como productor: una labor activa, más allá de la creación artística, que tiene como fin generar un contexto adecuado para la recepción de sus obras y proyectos. Por consiguiente, pese al uso de herramientas y estrategias similares, se observa también un amplio espectro de autores, textos y actividades que van definiendo su centro y sus márgenes, los cuales fluctúan del posicionamiento en el mercado al posicionamiento político21.

En otros términos, la función publicitaria de internet sirve, inicialmente, a prácticas apenas reconocidas o compartidas por la institucionalidad cultural o los medios masivos (como la colaboración grupal y la producción colectivas). Prácticas que trascienden la escritura, pues en su uso comunal la red supone un instrumento para la creación y difusión de eventos literarios de toda índole. En concreto, esto es lo que sucede semanalmente en muchos centros urbanos, en los que las convocatorias a recitales de poesía, jam sessions, presentaciones de libros y fiestas diversas son parte de una recuperación de la oralidad y de una reivindicación de lo local. Tales propuestas, protagonizadas casi siempre por poetas jóvenes (con el apoyo de redes sociales virtuales), manifiestan el anhelo de una mayor independencia frente a la institucionalidad literaria tradicional (los autores mayores, la prensa de alcance nacional y las editoriales consolidadas). Una vez más, son la energía juvenil y la rapidez de los acontecimientos virtuales los que no les permiten esperar a que la edición y la consagración lleguen de una generación previa o a través de los suplementos culturales.

Inmigrantes y nativos digitales:
una confrontación silenciosa

En efecto, como un indicio significativo de la potencia de su irrupción en el panorama cultural español, la precocidad de los autores nativos digitales ha hecho envejecer prematuramente a los poetas surgidos hacia la mitad de la primera década del nuevo milenio. La aparición de unos fue tardía y dificultosa (por aquella falsa dicotomía que, en el espíritu de la Transición política, hasta el fin de siglo propició la visibilidad de solo dos propuestas poéticas en España: la poesía de la experiencia y la poesía del silencio), mientras que los otros, en su dinamismo y energía, aparentemente no tienen límites. El primer grupo, desde la pluralidad de sus proyectos de escritura, compartía una preocupación común al indagar sobre los límites de la realidad como lenguaje (de allí, por ejemplo, su manifiesta admiración por la obra de John Ashbery), mientras los más jóvenes parecen superar dicho cuestionamiento, concentrando sus esfuerzos en reconectarse con, o alienarse de, lo real.

Tan marcada diferencia se percibe en sus distintas actitudes frente al empleo de internet. Los mayores, que como inmigrantes digitales fueron pioneros en su uso como herramienta de agrupación y promoción, no pretendieron construir institucionalidad ni manifestaron proyecto cultural de ningún tipo (buscaron ser reconocidos y depender de estructuras institucionales anquilosadas discursivamente y en la actualidad sin recursos). Por el contrario los segundos, empleando la red como parte esencial de su vida cotidiana, han creado redes y comunidades, forjando una institucionalidad propia y autosuficiente que, poco a poco, ha sido reconocida en medios más tradicionales.

En otras palabras, los poetas nativos digitales superaron ampliamente a sus mayores en cuanto a sus fines asociativos, pues estos, pese a sus propuestas, innovadoras y maduras, no construyeron una comunidad de lectores22. Una insuficiencia propiciada en gran medida por un afán de competitividad individual, aguardando un reconocimiento unánime por parte de las instituciones y el mercado. No sucedió así, pues carecieron de apoyo sustancial en las editoriales o en los medios (salvo el caso de aquellos autores que se trasladaron con éxito a la novela, optando por un medio mucho más popular que la poesía)23. Una situación que queda resumida en el emblemático caso DVD Ediciones y su cierre, después del inicio de la crisis económica. Estos poetas inmigrantes digitales, cuyas proyectos se asociaron a la diversidad y complejidad del discurso posmoderno, no resultaron suficientemente claros y atractivos como producto, y fueron rápidamente sustituidos en el interés de los medios corporativos, en su necesidad de promover propuestas noveles.

Mas el éxito mercantil de los poetas milénials también puede explicarse a partir de la confluencia entre la sectorización de un consumo generacional y la necesidad de la simplificación de productos para acceder al mainstream. Es decir, el fenómeno de la infantilización de la cultura y la consagración corporativa de la estética adolescente. En la actualidad, cada vez quedan menos límites entre la niñez y la adultez, a lo cual responde la omnipresencia de las nuevas tecnologías como parte de la hegemonía comercial de lo audiovisual frente a lo escrito (tal como sostiene el ensayista Neil Postman). Un factor que resulta crucial para definir la identidad no por discursos (como el de las clases sociales), sino por sectores de consumo (como ejemplifica la mercantilización de la factoría Disney, cuya hegemonía coincide con el surgimiento de esta generación). De este modo, los valores de los nativos digitales, como milénials, en su inmensa mayoría y notablemente entre los que tienen más repercusión pública, son afines a la agenda de consumo neoliberal, pues nacieron y han sido formados en el consenso ideológico surgido después del 89, en el contexto de la globalización.

Entonces, para ellos, las llamadas Alta y Baja cultura no solo conviven, sino que lo popular industrializado goza de mucho más influencia y sentido: una situación que también tiene su correspondencia, como hemos visto, en el peso de la representación sociológica y en la deriva política hacia el populismo (con las inevitables contradicciones entre el individualismo y lo masivo). Así, el éxito personal y el de mercado superan nociones como el prestigio de la especialización y también el de la vanguardia como ruptura. Algo que ha consolidado la aceptación comercial de la confluencia de generación y género (incluso mediante la constante sexualización de los contenidos).

En consecuencia, los jóvenes poetas prosumidores, con el crucial apoyo de internet y las nuevas tecnologías, han sabido aprovechar, activa y conscientemente, la efebolatría que caracteriza a las sociedades posindustriales. Así, en contraste con la producción de sus inmediatos antecesores, en su discurso apreciamos una gran urgencia por posicionarse o ser reconocidos socialmente, expresada no solo en el mundo virtual, sino también en su relación con la institucionalidad cultural, la industria editorial y los medios masivos. Un afán que, con el fin de ampliar su poder de convocatoria, les exige simplificarse, atenuarse o enmascararse frente a sus interlocutores virtuales apostando, ante todo, por la carta de la empatía generacional.

Estilísticamente, estas metas circunstanciales supusieron superar planteamientos del posestructuralismo formal, de los estudios culturales y de todos aquellos debates típicos que enfrentaron a modernos y posmodernos. Por lo tanto, sus textos, imágenes y eventos proponen, fundamentalmente, una aproximación vivencial, vitalista, volátil e inconclusa, que deja atrás tanto la seriedad de lo intelectual como el rigor de la objetividad científica, trasgrediendo sin complejos los límites entre alta y baja cultura, entre lo artístico y el entretenimiento, entre lo privado y lo público.

Hacia una identidad para compartir:
la voz individual y la representación sociológica

Estamos, como se advierte, frente a una generación que asume como reto la búsqueda de un consumo que canalice la especialización de lo literario con la democratización de lo masivo. Y este ambicioso objetivo, que históricamente fue planteado en otros momentos sin mayor éxito, se viene forjando hoy con una efectividad inusitada. La diferencia a favor de los jóvenes escritores y editores prosumidores es, por lo tanto, un know how que les asegura, a través de las nuevas tecnologías, una manera de llegar e interpelar con contundencia a sus potenciales lectores. El hábil manejo de las plataformas virtuales y un discurso dirigido a receptores afines, que comparten signos de identidad, son los factores decisivos.

Un aspecto fundamental de este proceso es el tono con el que los poetas nativos digitales interpelan a su comunidad. Inicialmente, la perspectiva desde la que se articula su discurso es, entonces, más directa y horizontal, buscando primordialmente cercanía y complicidad. Pero debe tenerse en cuenta que, pese a su aparente novedad, la actual espectacularización de la cultura digital responde a la continuidad de un modelo que se originó en los medios masivos (televisión y prensa) y que ha sido fielmente trasladado a la red. En este sentido internet es, simultáneamente, expresión de la omnipresencia tecnológica, del neoliberalismo globalizado y del crecimiento demográfico.

Por lo tanto, los prosumidores continúan, en cierto modo, la representatividad sociológica propuesta por los medios masivos, pero matizada y complementada por la interactividad virtual. En este sentido la red propone, ante todo, un espacio en el que distintos grupos de escritores amigos, con ciertas afinidades generacionales y de estilo, se enfrentan infatigablemente por visibilidad y lectores (sin muchas expectativas con respecto a la crítica o cualquier otra instancia valorativa, porque saben que esa función ya no existe o es intrascendente en la cultura de los medios corporativos). Esta circunstancia es la que avala la práctica constante de lo que se podría denominar como posautonomía, o un darwinismo publicitario en la producción simbólica virtual.

Dicho fenómeno, dentro de la crítica de arte, ha sido estudiado por Néstor García Canclini: los creadores contemporáneos asumen que la especificidad artística de su producción es secundaria al estar estrechamente vinculada con las necesidades del mercado y los medios de comunicación de masas. Y, por lo tanto, se sienten obligados a considerar los filtros comerciales dentro de sus propuestas, sea para seguirlos o negarlos24.

Así, la autogestión, la actividad posautónoma por excelencia, que tuvo un origen vanguardista, contra lo institucional (el do it yourself), actualmente, bajo la forma de autopromoción en la red, supone básicamente una estrategia de posicionamiento dentro del mercado (que es donde hoy se genera un canon). En otras palabras, internet y las redes sociales, en sus versiones actuales, confirman la hegemonía del populismo y de lo publicitario (el anhelo de llegar a un mercado unificado, posnacional, como señala Mark Zuckerberg, acerca del propósito de Facebook de interconectar al planeta). En consecuencia, como veremos luego, los miembros de la más visible comunidad poética de nativos digitales en España se articulan comercialmente en torno a la poesía, la juventud y la escritura de género.

Siendo este el marco ideológico en el que se fundamentan los intercambios personales en las redes sociales, se debe reconocer que su éxito, pese a cualquier reparo, se debe a un alcance y poder de acción totalmente inéditos. La interactividad y la gestión de comunidades, como factores esenciales de la socialización virtual, construyen, entonces, una efectiva y novedosa dinámica entre lo global y lo local, entre el centro y la periferia. Es decir, satisfacen necesidades diversas y vinculan a individuos de otra manera aislados o silenciados. No obstante, esta voluntad de comunicación, que anhela fomentar presencia, actualidad y empatía, sería limitada e incompleta si se circunscribiera exclusivamente a lo virtual, por lo que también requiere ser complementada mediante la creación de eventos, personajes y celebridades25.

Y entre todas estas prácticas virtuales y agentes que buscan una expresión en lo real, aquellos que confluyen en el fenómeno social de la celebridad son los más paradójicos, de mayor calado y, sin duda, por su radicalidad, los que resumen mejor la nueva socialización instituida por la cultura digital.

La celebridad entre la autorrepresentación y el populismo: el predominio del estar frente al ser

Complementando su naturaleza vicaria, la red constituye asimismo un aliciente para la experiencia personal, proporcionando el gran estímulo de un reconocimiento interactivo (virtual) y la promesa de más gratificaciones concretas, las cuales incluso pueden transformarse en éxito social y económico. En otras palabras, si la popularidad virtual es cuantificable mediante los «Me gusta» y el número de seguidores, la celebridad como estatus solo se objetiva en el mundo real: de allí que muchos prosumidores nativos digitales la tengan como meta.

Por consiguiente, y respondiendo a la hegemonía de lo iconográfico (con su exhibición, autopercepción y difusión simultáneas), los productores simbólicos virtuales ejercen una autorrepresentación, una performatividad alrededor de sí mismos, en la que la frivolidad, la imaginación y el esteticismo, sin dejar de responder a conflictos personales, se transforman en un espectáculo gracias a la intervención de otra mirada (la de los seguidores y los fans). Internet propicia, entonces, un ritual público, incesante y cotidiano, en el que se pasa de la soledad de la experiencia individual a otro tipo de interacción más gratificante, eminentemente social o compartida, y que tiene su punto de comunión en el reconocimiento o el consumo de una propuesta o de un individuo. Un fenómeno que, como se aprecia, altera fundamentalmente la concepción tradicional de la lectura, pues al definirse por este afán de protagonismo iconográfico supone el predominio del estar frente al ser (la presencia virtual imponiéndose a la creación de abstracciones).

De este modo, muchos de los poetas nativos digitales tienden no solo a identificar, sino a entender y asumir la alienación virtual como una zona de privilegio (en la que, usualmente, comunican tanto un estilo de vida como una indagación lírica sobre el yo y sus odiseas sentimentales). Pero es en su dimensión social, en su vinculación interpersonal o con entornos físicos concretos, cuando estas propuestas alcanzan su vigencia más plena y sus consecuencias más relevantes. Es decir, cuando acceden a la popularidad, el reconocimiento o el anhelado éxito.

En otras palabras, pese a sus posibilidades, debe tenerse en cuenta que internet es fundamentalmente un espejo: sus páginas más visitadas reproducen los valores y el tono que caracterizan a una determinada sociedad. En España esto supone, en cuanto a lo literario y lo artístico, una producción dentro del sistema económico capitalista y cuya impronta cultural es profundamente conservadora, estando ligada al sistema de premios, lo institucional, las subvenciones, el espectáculo y lo mediático corporativo.

No puede sorprender, entonces, que la influencia de los medios masivos y la presión comercial de internet condicionen la autogestión de los prosumidores (en especial la de los nativos digitales), incitándolos a la elaboración de imágenes para el consumo, que sostengan tanto el intercambio económico como el populismo virtual. De esta manera, en concordancia con un sistema cultural en el que se ha cambiado la valoración artística por el éxito mercantil (el auge de los rankings, las listas y los best sellers), el nuevo criterio de aceptación, como hemos visto, es la popularidad, ya normalizada para los nuevos territorios abiertos por la interactividad digital. Como resultado, las editoriales, cada vez con más frecuencia y más abiertamente, buscan en los autores el derecho a la explotación de una imagen antes que la calidad de un texto. (Un ejemplo de la fase final de este proceso sería el I Premio Espasa de Poesía, que en 2018 otorgó veinte mil euros a Irene X, una de las poetas youtubers más exitosas).

Así, para el poeta prosumidor, su deseo de convertirse en un autor se confunde a menudo con el de autorrepresentarse y consolidar una imagen corporativa de sí mismo (lo que en mercadotecnia se denomina branding). Es decir, intentando resumir este proceso, ya extenso y con múltiples protagonistas, diríamos que la interactividad virtual, iniciada como un medio de expresión, se transformó, por la naturaleza competitiva y comercial de internet, en la exhibición de un producto (la obra), lo que pronto se haría indisociable de la proyección de una imagen personal, fomentando la creación de una marca (el personaje). El proyecto y la obra, en última instancia, ya no se limitan a la escritura sino que suponen la creación de todo un sistema de representación simbólica alrededor del sujeto2 6.

Resulta imprescindible, por lo tanto, enfatizar que la autorrepresentación por necesidad requiere de un correlato en el mundo real para llegar a ser plenamente fructífera. Y esta exigencia es la que va obligando a los poetas prosumidores a desarrollar una retórica de la identidad y la representación digitales que, en muchos sentidos, opaca o subvierte los valores formales asociados previamente con lo literario (de allí la indiferencia ante la calidad textual). Por consiguiente, determinados rasgos histriónicos de personalidad serán los predilectos también a la hora de crear, gestionar y reconocer una comunidad virtual.

Como se aprecia, desde esta nueva perspectiva, ya hegemónica en el entorno electrónico, determinadas características personales como el carisma, la fotogenia o cierto exhibicionismo narcisista son favorecidas por el circuito comercial (en detrimento de lo exclusivamente artístico o literario). No obstante, resulta evidente que dicha mutación promueve inevitablemente una usurpación y un simulacro, pues esto no implica solo que la simpatía sea preferida frente a la agudeza o la erudición. En muchos casos, las espectaculares personalidades virtuales apenas concuerdan con sus autores en la realidad, pues ni sus gestos ni sus discursos se corresponden necesariamente con las propuestas expuestas en los libros, una vez que estos son publicados (generando un desencanto propio del consumo publicitario).

La celebridad como fenómeno podría definirse, entonces, como una autoexigencia obsesiva por producir comunicación y entretenimiento y, en gran medida, ofrece un espacio vacío en el que se proyecta la fascinación de lo superficial o lo frívolo. Instalado plenamente en los antiguos territorios de la cultura ilustrada, el culto a la celebridad expresa la crisis del sistema de representación y el ansia de diferenciación propios de los ciudadanos pertenecientes a las sociedades posindustriales.

Este culto a la personalidad de éxito es un fenómeno que marca el inicio del nuevo siglo y supone un nuevo paradigma de socialización, siendo quizá el primero, o al menos el más extendido, de los asumidos por el mundo virtual. Así, en las redes el público no responde como individuo, pese a la interactividad, sino como una masa: de allí las respuestas de los «seguidores», el auge del fenómeno fan27.

En consecuencia, la interacción virtual que llega a consolidar comunidades, en particular desde una plataforma como Facebook, supone un constante despliegue de aventuras, felicitaciones y demostraciones de aprecio (a veces monosilábicos o a través de emoticonos), el mismo que, en buena cantidad de casos, constituye un simulacro, un apoyo con interés publicitario o profesional. Es decir, el intercambio en la satisfacción de necesidades mutuas como base de un posicionamiento (algo propio de la mercadotecnia), pero que a través de las redes sociales se extiende hasta el umbral de las relaciones humanas.

El poeta como personaje célebre, influencer
y gestor de comunidades

La celebridad como paradigma o, si se prefiere, la consagración pública a través de la aceptación social, ha creado una categoría propia de la cultura digital: él o la influencer, la misma que resulta fundamental en el proceso de la poesía española de los nativos digitales. Los influencers podrían definirse como prescriptores de consumo por una mezcla de empatía y credibilidad asociada a sus condiciones personales y popularidad. Individuos que obtienen un reconocimiento público debido al atractivo y al éxito que se desprende de la comercialización de su propia imagen, cuya autoridad no se remite a nada en particular fuera de lo iconográfico. Es decir, alguien en cuya imagen se puede proyectar la fantasía y el deseo colectivo.

En concreto, en la poesía de los nativos digitales, hacia 2009, Luna Miguel se consolidó como primera poeta influencer, asumiendo un liderazgo en el consumo y la lectura de determinados autores y libros a partir de una aceptación mediática, editorial e institucional lograda por representatividad generacional y de género, aspecto que se puede contrastar en su asociación con diversas editoriales, desde emergentes como El Gaviero Ediciones y La Bella Varsovia hasta Mondadori, Lumen y Random House, así como también periódicos de distribución nacional como Público y El Mundo o proyectos digitales como PlayGround. Esta posición le permitió expandir y articular su influjo hacia la promoción de otros poetas originalmente también miembros de su comunidad, centrada en el proyecto de bitácora electrónica y luego antología impresa, Tenían veinte años y estaban locos (Unai Velasco, Berta García Faet, Alberto Acerete, etcétera).

Algunas características del lenguaje propio de los influencers, fuera de la incesante actividad y la interactividad, serían la sutileza con la que recurren a la publicidad y sostienen una agenda encubierta (fundamentalmente, en este caso, de posicionamiento generacional). Incluso cuando estos recursos se van haciendo más evidentes por su reiteración, la efectividad y el reconocimiento social de sus proyectos y mensajes generan complicidad y tolerancia por parte de sus seguidores, quienes consideran que los privilegios obtenidos individualmente contribuyen asimismo a la consolidación y el posicionamiento de la comunidad.

Mas los miembros de una comunidad poética son algo más que seguidores pues, como autores, producen y aspiran dar a conocer sus propios discursos, anhelando acceder al circuito institucionalizado que domina la celebridad o influencer. En este aspecto, una comunidad poética funciona como una familia o cofradía, como una actualización electrónica, si se prefiere, del sistema de patronos y clientes de la Antigua Roma (cierta cohesión en torno a la fides, una lealtad y confianza mutuas). Es decir, gracias a su capacidad para generar espectáculo y la efectividad de su gestión, la celebridad convertida en influencer y community manager poético, a través de su incesante interactividad, carisma y la autoexplotación de su imagen, suscita apoyo para ejercer el liderazgo, la representatividad y la rentabilidad del colectivo.

En resumen, ante la inviabilidad comercial de establecer prestigios sólidos, ser célebre en la actualidad implica convertirse en un personaje con presencia en los medios y que da que hablar a una comunidad (otro aspecto de la importancia de la oralidad en internet). Una condición que requiere, en primer lugar, el ejercicio de la extimidad, el aceptar vivir la vida públicamente, con el menoscabo de la intimidad o el silencio (valores estrechamente vinculados a la lectura tradicional, que propician la sublimidad y la reflexión). Esta sensibilidad promueve la aceptación de la poesía como forma de vida antes que como una producción concreta, haciendo énfasis en los distintos aspectos de su performatividad (en la que se puede incluir, además del escenario electrónico, el reconocimiento público, la difusión de diversas actividades, las entrevistas, etcétera). Este simulacro incide en el glamur y el supuesto éxito social de la escritura, llegando a promover algo parecido al star system de actores, músicos y modelos (proceso confirmado por la aparición de la poeta instagramer Loreto Sesma en la revista Hola).

Por lo tanto, esta sería la nueva función social del poeta, promovida y asumida desde las redes como una performance representativa, en respuesta a las exigencias del mercado editorial. De esta forma, como emblema de renovación artística, se sustituye el modelo del movimiento o grupo, típico de las vanguardias, por el de comunidad o colectivo: no predominan ya los manifiestos ni los presupuestos formales o ideológicos. La agrupación responde, ante todo, a una empatía compartida, a factores sociológicos o de mercado, que condicionan un modus operandi y un modus vivendi 28.

Consecuentemente, como una razón fundamental para su existencia, toda comunidad virtual, más allá de su tema o especialización, requiere, entonces, de un liderazgo y de unos miembros que se reconozcan en ella. La celebridad, los seguidores y los fans son, por lo tanto, piezas indisociables dentro de la socialización virtual29.

El aspecto predominante y distintivo de esta práctica, influenciada, como hemos visto, por la cultura popular industrializada, requiere a sus protagonistas alcanzar el estatus de celebridad. Y esto, habiendo pasado lo discursivo y lo formal a un segundo plano, exige la consagración individual del emisor mediante la espectacularización del sujeto poético (hasta el punto de transformarlo en un personaje). Por consiguiente, solo después de la exhibición de una autorrepresentación espectacular, gracias a su visibilidad, es que el prosumidor puede transformarse en una celebridad, ejercer de influencer y empezar a gestionar una comunidad virtual (sus «amigos», seguidores y fans). Ser reconocido como una celebridad es, entonces, el objetivo y la imprescindible condición para obtener y consolidar una autoridad en las redes sociales. Hacerse célebre sintetiza, por consiguiente, la nueva manera de constatar la excepcionalidad de un individuo al diferenciarse de la masa anónima.

Y esto es algo fundamentalmente aceptado y exigido por el propio espectador: respondiendo a la crisis de veracidad del mundo contemporáneo, a los prosumidores no les interesa la objetividad, por lo que admiran personalidades exaltadas, excesivas, que de alguna manera han hecho escuchar su voz. La aparente aceptación de la producción simbólica de estas celebridades (el consumo de sus escritos para los lectores virtuales) supone, sobre todo, un apoyo, una muestra de fidelidad a ese personaje que ha contribuido a nuestro entretenimiento cotidiano. Por lo tanto, la celebridad resulta crucial como fenómeno, pues crea un paradigma de conducta y de socialización que proporciona un modelo para los productores simbólicos virtuales y les permite crear liderazgo, mediante la acción del influencer como community manager, quien de este modo asegura para sí una posición privilegiada dentro del mercado. Por ende, desde la consolidación de Facebook como la red social por antonomasia, la celebridad y la gestión de comunidades son indisociables, como corresponde a los fines eminentemente comerciales de esta plataforma30.

Los riesgos, formales y económicos,
de la celebridad como nuevo paradigma artístico

Pero debe tenerse en cuenta que la celebridad no solo puede ser cuestionada en cuanto a la calidad de su producción simbólica, sino que su propia figura remite a una ambigüedad afín al modelo económico actual. Así, el personaje célebre, laboralmente, muchas veces carece de trabajo definido (se es famoso por el hecho de ser famoso) o es pluriempleado. Es decir, la celebridad como personaje modelo, concebido como productor de entretenimiento frívolo y fugaz (cuyo epítome sería el influencer), personifica fielmente la precariedad y el absurdo del mercado laboral globalizado.

Resulta imprescindible recordar, entonces, que el modelo social de jerarquización a través de la popularidad y la aceptación mercantil, heredado de los medios masivos y la producción industrial anglosajones, constituyó, con sus correspondientes implicaciones éticas protestantes, el entorno en el que se produjo la internacionalización global de internet como plataforma hegemónica de producción simbólica (una dimensión puritana matizada mediante la irrupción de la cultura hípster, como antídoto elitista frente a lo masivo).

Es decir, fuera del caso puntual de una minoría de los nativos digitales, el influjo de internet no ha sido precisamente beneficioso económicamente para escritores y poetas consolidados ni para otros profesionales como periodistas, fotógrafos y diseñadores, pues contribuye a una dramática reducción de sus honorarios, ante la masiva irrupción de una producción de acabado amateur, la cual se ha instalado gracias al abaratamiento y la inmediatez que proporcionan las nuevas tecnologías (esta es la tesis del experto en realidad virtual Jaron Lanier en su ensayo ¿Quién controla el futuro?). El cambio de paradigma que propugna internet en su aplicación a la producción simbólica, por consiguiente, tiene un correlato directo en cuanto a la calidad de lo que se crea, distribuye y comercializa, pero también sobre la retribución de las profesiones de clase media que constituían la base del anterior sistema productivo. Una circunstancia marcada por la precariedad, la cual a pesar de su aparente anomalía, representa la cotidianidad en la que han de desenvolverse las sociedades posindustriales.

Sin embargo, parece que algunos poetas nativos digitales, aquellos que adoptan posiciones abiertamente integradas al mercado, están dispuestos a compartir sus intereses con las grandes editoriales y alinearse con la tentación populista. De este modo, la poesía que tiene más interactividad y reproducciones en internet, a mediados de 2015, está vinculada a un fenómeno ya conocido como el de los cantautores, pero con algunos importantes matices o variantes inéditas, que la relacionan con la escritura de género y una incipiente Teenage Poetry, en una propuesta que ya ha despertado el interés de grandes casas de la industria del libro.

Esta escritura, que hemos denominado poesía pop tardoadolescente, se caracteriza por trabajar un lirismo primario, casi sin elaboración artística, con escasos referentes de la tradición culta, y que explota una sentimentalidad extrema, retratando situaciones cotidianas en torno al amor y el desamor (de todas las preferencias sexuales), el malditismo canalla, los conflictos sociales (pos 15-M), etcétera. Una discursividad verbal frondosa, insistente, que apela a la intimidad y la comunicación directa (el recitado, en clave histriónica, sea en vivo o en vídeo), dirigida a interlocutores que, según criterios tradicionales, serían poco formados e informados, y que se apoya asimismo en la música y en lo audiovisual a través de Facebook y YouTube. La imagen y el atractivo juvenil, la proyección y la empatía, claves del paradigma influencer, resultan, una vez más, los componentes decisivos para estas propuestas, siempre centradas en la personalidad de sus autores.

Como se observa, las redes sociales han contribuido decididamente a consolidar al populismo virtual como fenómeno editorial (algún autor lleva más de diez ediciones, con treinta mil ejemplares comercializados a través de su propio sello), consiguiendo ser respaldado incluso por una multinacional como Planeta31. Parece evidente que la parte más comercial del mundo editorial está decidida a apostar por propuestas que no solo se apoyan en las nuevas tecnologías, sino que están en los límites de la ciudad letrada, tanto en el empleo de las plataformas como en sus intenciones. Y esto, por necesidad, afecta a proyectos artísticamente más ambiciosos (marginados tanto en su exposición en librerías como en su cobertura periodística).

La celebridad, entonces, como nuevo paradigma creado por internet y las redes sociales, postula apreciar lo que tiene poder o aura en detrimento de valores estrictamente artísticos o literarios: es bello lo que posee éxito, lo que representa a un grupo, lo que demuestra utilidad económica. Antes que en el deleite o la contemplación, la emoción se hallará al identificar el reconocimiento, el valor social y comercial de una propuesta. Así, lo artístico –o los remanentes de esta categoría– podría estar también en la manera en la que se accede a la celebridad, y en cómo esta se mantiene, a través de una constante renovación.

La gestión de una comunidad virtual de lectores: dinámicas entre el epitexto digital y el libro impreso

En la actualidad, pese al simulacro purista que sostiene el medio cultural, parece innegable que los poetas, tanto nativos como inmigrantes digitales (al igual que las inminentes promociones de escritores emergentes), más allá de la variedad de sus propuestas, van asumiendo de forma habitual el escenario virtual y las poéticas de autorrepresentación iconográfica como otro registro de su producción literaria. Una cuestión que, como hemos visto, coincide con el uso cotidiano de recursos tecnológicos (la fotografía, el audio, el vídeo, etcétera) en las redes sociales, al punto de convertirlos en herramientas para el desarrollo de un epitexto digital32. De este modo, la edición en papel, cuando llega, se convierte solo en una de las formas de apelar a una comunidad específica: el libro como una práctica minoritaria o derivada en comparación con el alcance obtenido a través de plataformas digitales33.

Por consiguiente, la existencia virtual de los poetas, aunque parcial, es poderosa: reconfigura estéticas y estilos, perfila autores, obras, jerarquías y prestigios. Al igual que el apunte en un blog supone, provisionalmente, el esbozo de un poema publicado en papel, las actividades de autogestión, convocadas y realizadas con el apoyo de las redes, significan claros indicios de una institucionalidad en proceso de consolidación, cuyo primer paso sería la puesta en marcha de una comunidad virtual de lectores.

Por ende, creemos necesario analizar, al menos brevemente, algunas de las estrategias empleadas para la gestión de comunidades poéticas virtuales.

En la actualidad, tres planteamientos parecen ser los más transitados. En primer lugar estaría la creación de una comunidad en base a una experiencia compartida, como la realización de un seminario de investigación, una serie de jam sessions o, más frecuentemente, una lectura pública. En estos casos, internet es, ante todo, un instrumento para realizar convocatorias, archivar y promover contenidos. Este enfoque privilegia la realización de actividades desde un núcleo urbano concreto (el circuito de bares, librerías y algún centro artístico o universitario) y suele ser minoritario y especializado (al menos en cuanto la apelación a un público específico), por las características intrínsecas de sus materias (propuestas bohemias, comprometidas o experimentales)34.

El segundo planteamiento, que es el más visible o mediático, asume de forma decidida a la red como un escenario virtual, empleando indistintamente todos sus formatos (Blog, Facebook, Instagram, Twitter, vídeos, etcétera) explotando sus posibilidades comunicativas y publicitarias (incluyendo, por supuesto, las convocatorias públicas). A través de este uso desenfadado y constante, que comunalmente puede ser dinamizado por un gestor o influencer con cierta repercusión que trasciende lo virtual, se logra un efecto inédito y de insospechado alcance: construir una narración transmedial (aplicada a la vida cotidiana), que supone la seductora posibilidad de vivir una ficción: la ansiada identidad autorrepresentada que se compartirá públicamente35.

El tercer y, por el momento, último planteamiento, tiene dos polos y surge como una respuesta tecnológica a la necesidad de dar mayor especialización a los contenidos, optando entre una posición individual y otra colectiva. Es decir, por un lado aparecen plataformas más idóneas para el diálogo y la exposición discursiva (como Tumblr y los Hangouts de Google), con las que una comunidad poética virtual puede estructurarse como una pequeña corte literaria, asociada a indagaciones temáticas y proyectos editoriales concretos (aprovechando la desterritorialización del medio y la figura del community manager). Sin embargo, la actividad transmedial (fundamentalmente individualista y subjetiva) también se ha radicalizado, obteniendo gran aceptación por parte del público, sobre todo en una segunda generación de nativos digitales, dejando atrás a Facebook y pasando a ser dominada por YouTube e Instagram36. En otras palabras, pese a la aparición de plataformas propicias para el intercambio más reflexivo, el uso de las nuevas tecnologías sigue decantándose hacia lo comercial y el entretenimiento.

El empleo recreacional de la red es una consecuencia ineludible de la primacía de lo icónico en el entorno digital, lo cual representa uno de los aspectos fundamentales de la oralidad electrónica. En consecuencia, los internautas, en general, y los más jóvenes, en particular, consumen contenidos en formato audiovisual en proporciones mucho más altas que las dedicadas a la lectura solitaria y silenciosa, asunto que se confirma en el ascenso exponencial de las suscripciones a los más diversos youtubers. Es decir, para los nativos digitales, las videocolumnas, y ya no los textos, se constituyen en el canal privilegiado para compartir sus opiniones y recibir información (lo que explica asimismo el auge de los audiolibros, que han logrado un significativo repunte en consumidores entre los veintidós y los cuarenta y cinco años). Estos serían algunos de los motivos que explicarían el éxito viral de algunos poetas youtubers, quienes, a pesar de no desarrollar necesariamente una comunidad literaria virtual, brindan constantemente espectáculo y distracción.

Buscando recuperar la lectura como experiencia: nuevos formatos hacia una red
como soporte lector autotélico

No obstante, algunos poetas nativos digitales están también abiertos a explotar nuevas plataformas de publicación virtual, que se acercan más a la experiencia tradicional de lectura del libro (como Tumbler o issuu) o a su recepción oral (YouTube). De este modo, se va asumiendo, sin nostalgia, que la red puede ser un espacio autotélico o autosuficiente para la escritura de poesía. Mientras formatos tradicionales como la prensa y los suplementos culturales sufren para mantener su lectoría en papel (lo que motiva, a su vez, una profunda crisis de autoridad e identidad), la desterritorialización que posibilita internet llega así a su cúspide, concibiendo una escritura en tiempo real que erosiona tanto los filtros de la publicación tradicional como las fronteras de las literaturas nacionales o idiomáticas (como constata la inusual conexión de los poetas nativos digitales españoles con Hispanoamérica y Estados Unidos)37.

Por lo tanto, no debe dejarse de tener en cuenta que internet, a través de la exacerbación de la extimidad, refuta categorías prestigiosas (sean el pudor y el buen gusto burgueses, o la contención clásica y la interioridad simbolista)38. Es decir, consolida cambios radicales, invirtiendo los valores hacia la superficie, como es palpable en la infinita serie de eventos convocados por las comunidades virtuales, donde, en general, importa más el registro del evento que el propio evento, e importa más el evento que el contenido del mismo. De este modo, contraviniendo sus plausibles intenciones de difusión y democratización literarias, el actual modelo de las comunidades interconectadas, incluso en su proyección concreta, interpersonal, supone un riesgo, no solo para obras de mayor ambición artística, sino para la lectura tradicional y sus requisitos de concentración y soledad.

Las nuevas propuestas de escritura en la red, por lo tanto, abren un territorio para el debate sobre la predominancia, la convivencia y la idoneidad del uso de la tecnología (imagen gráfica, fotografía, audio y vídeo) en el mundo literario. Un asunto que cuestiona también, como hemos visto, la diferencia entre calidad y aceptación masiva o de mercado. En todo este proceso es imprescindible aceptar las características sociológicas del público, que ha pasado del elitismo burgués y sus filtros a una autonomía popular, masificada.

Fases de la incipiente electronalidad literaria

Este proceso, que democratiza exponencialmente la producción simbólica poética, tiene, como es de esperar, una influencia decisiva en la propia escritura. Así, resulta imprescindible apuntar algunos de los momentos de esta incipiente electronalidad literaria:

1) Al principio, se encuentra entre los poetas nativos digitales una mayor literaturidad. Un tratamiento conscientemente artístico, que puede ser irónico o antipoético o con un lirismo fresco, espontáneo, cotidiano y hasta irreverente, pero dentro de la tradición literaria. Aparecen así las manifestaciones de las nuevas tecnologías como tema. Pese al uso de las nuevas plataformas, internet es, fundamentalmente, un medio de distribución de textos. El blog asumido como bitácora personal, diario o cuaderno de escritura. Facebook como un instrumento para la autopromoción y la convocatoria de eventos (el auge de los recitales en los núcleos urbanos)39.

2) Canalizando la interactividad del medio, aparece posteriormente una voluntad de interconectarse y crear redes, buscando proponer y posicionar al autor (o a la comunidad) como un producto literario, mediante el empleo de las herramientas que proporcionan Facebook, Twitter, Instagram, Pinterest o YouTube. Este propósito supone una apertura a trabajar simultáneamente otros lenguajes como la fotografía y el vídeo.

El objetivo fundamental de esta aproximación, repetimos, sería la implementación y gestión de comunidades poéticas (complementadas con ediciones virtuales o artesanales). Por la necesidad de una presencia pública se producen ciertos fenómenos decisivos: el desarrollo de una subjetividad especial (la llamada extimidad), distinta, inherente a la red –una identidad representada, ficcional y espectacular– cuyo paradigma es la relación entre la celebridad y los fans. Esta práctica, hábilmente empleada, ha permitido un reconocimiento en espacios tradicionales que ocasionalmente fomentan una escritura juvenil, como la prensa (en papel y electrónica), editoriales consolidadas o centros culturales.

Es necesario resaltar que, ya que los valores que cohesionan las comunidades virtuales son estrictamente generacionales, rebeldes o, al menos, paradójicos, este asalto a la institucionalidad está marcado por el pragmatismo de la ética hacker: el introducirse en el circuito tradicional como un virus informático supondría una estrategia que explota el desfase entre la cultura ilustrada y la digital. Para la consecución de este objetivo, la presencia femenina, por cuestiones de representatividad juvenil y de género, resulta decisiva40.

3) En un tercer momento, aún embrionario, se percibe la influencia formal de las propias plataformas digitales en la escritura (la concisión y la claridad inherentes a Facebook y Twitter). Se hace patente así el predominio textual de la brevedad, del acabado amateur, de la sobreproducción y lo efímero, del anonimato y las identidades ficcionales. La aventura de la escritura es asumida como un proceso multiforme, que deja en un segundo plano la eventual publicación impresa y se expande hacia otros soportes, como el vídeo, la música o el diseño gráfico. Por lo tanto, conviven desprejuiciadamente textos e imágenes, como sería el caso, inexplorado aún en toda su potencia, de los gifs y los memes. En resumen, todas las herramientas tecnológicas son empleadas como medio publicitario o de expresión personal, puntual y efímeramente, sin que exista una mayor pretensión artística (es decir, se corresponden una escritura desinhibida, que busca agradar o entretener, y un tratamiento similar de lo gráfico y lo audiovisual)41.

Empieza a manifestarse, por lo tanto, una promoción de poetas que ha leído o visualizado solo, o al menos mayoritariamente, textos publicados en la red: un rasgo que da todavía más relevancia a prácticas, gustos y lecturas específicas que definen a una comunidad con respecto a otras, como el seguimiento de una determinada celebridad literaria (la importancia prescriptora del influencer), lo que puede sugerir tanto una filiación a tendencias (la poesía de los bares y los vídeo blogueros) o su asimilación a corrientes o estéticas internacionales (la Alt Lit y su versión hispanoamericana, la Lat Lit). Esta creciente hegemonía de la lectura y la escritura desde la red, que actualiza la tradición juglaresca-romántica, se aprecia con contundencia en el fenómeno de la poesía de cantautores y adolescentes, ya consagrada por la recepción en los medios masivos y el consumo (la que hemos denominado poesía pop tardoadolescente).

En efecto, en la cada vez más influyente poesía de los youtubers reconocemos ecos de la interdisciplinariedad artística y de lo performativo, pero en versión atenuada, traducidos a la sensibilidad pop, al entretenimiento y lo masivo. En esta práctica confluye toda la potencialidad de internet y las redes sociales, explotando, a niveles insospechados, su interactividad y capacidad de convocatoria. De este modo, la autogestión, la autorrepresentación, la retórica de lo íntimo y lo amateur se constituyen en instrumentos de un evidente populismo virtual, el cual viene siendo reconocido en su potencialidad comercial por la cultura corporativa42.

4) Una última etapa, sin duda la más importante en términos estrictamente literarios, está representada por la confluencia de una producción simbólica con conciencia femenina y la escritura de neovanguardia. Esta propuesta evidencia un momento de mayor madurez, uno en que la poesía escrita por mujeres, habiendo obtenido cierta representatividad generacional y de género (asumidas ya dichas características como un requisito del mercado) se expande y complejiza para poder mantener su libertad e independencia.

De este modo, un número significativo de poetas exploran lo experimental y/o la indagación sobre la posibilidad de un lenguaje y una escritura formalmente afín con la sensibilidad femenina, con una proyección básicamente minoritaria en cuanto al público (un afán de modernidad, de nivelación con poéticas y discursos internacionales como la écriture féminine, la contracultura y la poesía conceptual). Quizá el aspecto más sorprendente de tal propuesta sea que, como parte del extendido cuestionamiento de la autoridad que marca estos tiempos, las poetas desafían el decoro clásico o el pudor burgués –que era el valor dominante en la ciudad letrada– liderando una ansiada renovación formal, la cual se corresponde con la asimilación y la actualización de la tradición vanguardista en España43.

Estas autoras reelaboran, por lo tanto, diversas poéticas experimentales de la modernidad, especialmente aquellas que anhelan crear extrañeza, como el conceptualismo, o practican una racionalidad distinta, artísticamente intuida, aproximándose a formas de pensamiento reprimidas por alejarse del orden simbólico hegemónico, como la ecolalia o la repetición de expresiones aparentemente sin finalidad comunicativa (en la línea de Gertrude Stein, dadá, el surrealismo, el Vallejo de Trilce, la posvanguardia barroca hispanoamericana, etcétera). Para estas poetas, descentrar el lenguaje supone una manera de descentrar la identidad, por lo que en ciertos casos potencian la naturaleza líquida, lúdica y sensual de la palabra, asumiéndola como experiencia y representación simultáneas, resistiéndose al significado unívoco (Lola Nieto, Sara Torres, María Salgado, Ángela Segovia).

Otro aspecto interesante de estos proyectos sería el desarrollo de una puesta en escena, asimilada desde internet, para representarse identitariamente o crear un contexto crítico para sus obras (estrategia empleada notablemente en los recitales y presentaciones de libros). Esta aproximación manifiesta, de una manera culta, una sensibilidad generacional común, proclive a la extimidad, lo performativo y el star system44.

En los hechos, como se aprecia, paulatinamente los poetas nativos digitales dejan atrás el proyecto emancipador asociado a lo ilustrado –sea por refutación, indiferencia, escepticismo, manipulación o desconocimiento–, lo que les lleva a su vez a optar por la autogestión como estrategia predilecta para crear comunidades y hacer visibles sus discursos, obedeciendo a razones y propósitos diversos, aunque siempre bajo la hegemonía de un horizonte comercial.

En efecto, el asunto es que la cultura digital, en sus inicios vinculada a una cultura alternativa o de resistencia, también se ha masificado, perdiendo, como era de esperar, su componente crítico. Es decir, si antes la autogestión se asociaba a la marginalidad y la resistencia, cuestionando los discursos y los valores formales de la cultura burguesa por medio del rechazo a sus instituciones (una politización ideológica), en la actualidad la autogestión más mayoritaria corresponde a un narcisismo juvenil despolitizado, que si bien puede expresar cierto resentimiento generacional y/o de género, no exhibe conciencia de clase o filiación política, asumiendo automáticamente la sensibilidad masiva propuesta por los medios. Solo la reciente eclosión de propuestas relacionadas con los diversos feminismos empieza a revertir esta tendencia.

Así, las prácticas de autogestión y el discurso de estas dos primeras promociones de poetas nativos digitales marcan la frontera entre una cultura en declive y la irrupción de otro sistema ya opuesto a la ciudad letrada. Y esto, en España, tiene también implicaciones de alcance cívico que trascienden lo literario: la poesía pop tardoadolescente representa una continuación de los valores de la llamada Cultura de la Transición Política. En otras palabras, pese al uso de las nuevas plataformas y a sus estrategias asociativas, su éxito comercial pretende recuperar un consenso social en evidente crisis. Es decir, la consolidación del paso del populismo mediático al populismo virtual.

En nuestra opinión, el proceso que estas propuestas representan resulta inevitable, lo que supone un importante indicio de la disolución, la ampliación y la transformación de la ciudad letrada. En otras palabras, si el soporte deja de ser el papel, necesariamente han de modificarse a su vez los valores en la composición de esta nueva producción de textos. Mas también, entre ciertos poetas nacidos al borde del nuevo siglo, se va gestando, lenta y silenciosamente, una reacción neoclásica y hasta cierto punto formal e ideológicamente conservadora, que pretende recuperar el aura de lo literario, mediante el regreso a un trabajo más ambicioso con el lenguaje (y que, en consecuencia, reivindica tanto lo sublime como una versión más estricta y ambiciosa de la «Tradición»)45.

La red y las mutaciones de la experiencia lectora

Pese a cualquier reparo o cuestionamiento, las radicales variaciones de formato y sensibilidad que caracterizan la producción de los poetas nativos digitales han propiciado ya, irrefutablemente, nuevas formas de lectura. Por consiguiente, quizá sea necesario, ante todo, apuntar algunas de las diferencias surgidas por la propia materialidad de la lectura virtual.

La experiencia de la lectura en la red actualmente implica asumir la verticalidad del pergamino electrónico, la convivencia de textos e imágenes y la lectoescritura mediante dispositivos portátiles. Estas significativas variaciones de soportes y formatos –tan alejados de la espacialidad, la secuencialidad y la sensualidad del libro impreso– producen a su vez nuevas prácticas de innegable calado y radicalidad como la lectura elíptica, fragmentaria o múltiple, en breves lapsos de atención, que incluso puede darse en simultáneo con la audición musical, la visualización de clips de vídeo o la conversación por chat.

Posponiendo cualquier valoración crítica o formal, estos cambios se aprecian a través de la brevedad, la simultaneidad secuencial, la polifonía y la autoría plural (identificada o bajo seudónimo) que predominan en la pantalla (condiciones, en gran medida, derivadas de un reducido espacio textual, que va desde los ciento cuarenta caracteres de Twitter hasta el par de párrafos que proporcionan las redes sociales). En su conjunto, estas mutaciones fomentan usos impensables en el marco de la lectura tradicional en papel, solitaria, concentrada y silenciosa (v. g. la brevedad de los textos que contribuye a su aceptación masiva por lectores apresurados o incipientes y su posterior viralidad). En otras palabras, la escritura en tiempo real constata el declive de la lectura histórica o metaliteraria y cuestiona la vigencia de conceptos antes fundamentales como la originalidad o la autoría.

Sin embargo, desde una perspectiva epistemológica, el elemento decisivo que enfrenta el lector en la red quizá sea la sobreabundancia de información; un alud de datos imposible de procesar y que, pese al abotagamiento, crea una expectación permanente. Este aumento exponencial de información y estímulos46 afecta a la memoria, sea definida como facultad receptiva o noción cultural. Un cambio de sensibilidad que ya se reconoce en los jóvenes, tanto en su infinita curiosidad e impaciencia como en su reticencia ante la aparente redundancia de comprar un libro físico, si el texto está disponible gratis en formato digital. En esta misma línea, otro aspecto clave relacionado sería que la mayoría de los nativos digitales son lectores que no consideran al libro como una unidad de sentido concebida por su autor (lo que también sucede en otros medios, como con las descargas de una canción frente a los álbumes, o al picotear una película por escenas). Resulta razonable que estas profundas mutaciones en el modo de leer supongan, a su vez, como ya está sucediendo, formas de escritura radicalmente distintas a las tradicionales.

Apuntes sobre la sensibilidad del prosumidor
(a partir de Baudelaire en «El pintor de la vida moderna»)

La ciudad es el escenario de una deriva con el anhelo de encontrar un sentido.

El éter electrónico como escenario de una deriva infinita, por la deriva misma.

El arte se halla en los límites o las fronteras de una época (elementos caducos y temporales que buscan ser trascendidos).

El concepto de arte está en disolución. La época es inabarcable (se asume lo efímero).

El artista se concibe como un intérprete de su tiempo.

El prosumidor (o productor simbólico virtual) no pretende interpretar nada.

Si se atreve a interpretar queda fuera, desactualizado, sin patrocinio.

Su aspiración es ser una imagen, un punto más en la sucesión.

La trascendencia ha mutado hacia la voluntad de instituirse como producto.

La visión individual del artista es lo más relevante.

El prosumidor no tiene visión individual, repite discursos consolidados que confirman creencias y le proporcionan reconocimiento.

Las ansias de ver equivalen a las ansias de sentir.

El exceso de experiencias virtuales crea abotagamiento, confusión, hastío.

Para el prosumidor la anomia es un estado inminente y constante.

Debe desconectarse para vivir, pero si lo hace tiene que enfrentar un síndrome de abstinencia.

El artista es un cronista del presente (establece un relato y, por lo tanto, busca un sentido).

El prosumidor quiere escapar del presente a través de la letanía de la hiperactualidad.

Es decir, se satisface con el recuento, con el inventario, con lo nimio, siempre y cuando su propia emisión, por la interactividad, sea parte del flujo de la comunidad virtual.

El artista se opone a la sociedad, su mirada es crítica.

El prosumidor es complaciente, busca ser reconocido, existir en el simulacro.

Ante la pérdida del sentido, conscientemente decide alienarse.

Considera que rebelarse frente a la sociedad es estéril (al menos desde el medio digital).

Para el artista la subjetividad es una pugna, una actividad que lo condena a los márgenes, una alternativa asumida con orgullo y dignidad.

Para el prosumidor la subjetividad es una moda, una tendencia que seguir, en el mejor de los casos, una negociación.

Ampliando los registros de la escritura poética: entre el azar y la necesidad

La producción de los poetas nativos digitales se caracteriza, como se ha visto, por una necesidad de expandir los límites del lenguaje literario, desde la temática hasta el estilo, tras la crisis epistemológica y social generalizada del fin de siglo y el influjo de las nuevas tecnologías. Este afán de renovación formal –que puede ser tanto una ampliación iconográfica como una simplificación textual– responde a su vez a la influencia de una diversidad de tradiciones y modelos de escritura, en concordancia con una pluralidad posnacional: se puede señalar, en el caso español, el particular abandono de la escritura isosilábica, por el auge del verso libre y el versículo (relacionado, en gran medida, con una escritura directamente realizada para soportes electrónicos). Dichos textos expresan, por consiguiente, una búsqueda de nuevos recursos expresivos y formatos, a la que la magnitud de cambios que supone la revolución tecnológica confiere antecedentes, paralelos y justificaciones históricas.

En efecto, el anhelo de los poetas nativos digitales coincide con un conjunto de circunstancias históricas que produjeron anteriormente el impulso de ruptura en la aparición de los neotéricos, el asianismo renacentista, el barroco, el romanticismo, el modernismo hispánico y la vanguardia. Es decir, la necesidad de desarrollar una retórica inclusiva –que pueda ser apropiada para la creación de discursos que interpreten una nueva realidad– ha sido una constante en determinados momentos de la historia literaria. En consecuencia, las obras de los nativos digitales suponen una superación de la modernidad, pero también del posmodernismo como marco de referencia (tanto en su versión contracultural como en su agenda teórica o académica). Propuestas de reconstrucción que, en primera instancia, ansían una recuperación del espacio público y reconocen la necesidad de crear interlocutores y una audiencia distintos, esta vez mayoritariamente condicionados por las nuevas tecnologías.

Aunque quizá sea pronto para definir, en su conjunto, la escritura poética textual surgida en la red, son reconocibles algunas particularidades. Fuera de la precocidad como tendencia (autores que empiezan a publicar poemas continuamente desde sus dieciséis años), la más saltante de todas sería el predominio de lo lírico y lo autobiográfico –aunque esto también podría indicar un rasgo estrictamente juvenil– manifiesto mediante la decidida práctica de una extrema oralidad, en concordancia con el anhelo de inmediatez que marca la interactividad virtual. Es decir, el ejercicio de un tono directo e íntimo, relacionado con condicionamientos derivados del uso de Facebook, Twitter e Instagram.

Efectivamente, con respecto al predominio de la oralidad, mencionaremos que destaca una poesía de escritura más abierta, coloquial, exteriorista y antipoética, en la que el ritmo, indisolublemente asociado a la voz del autor, estructura el discurso. Textos alejados tanto del formalismo métrico como del tono decoroso, elevado o serio de las promociones previas, anhelando empatía, intimidad o provocación (rayando la sensiblería, ocasionalmente), sin tampoco mayor contacto con la tradición experimental o vanguardista (la vertiente posmoderna que fue preponderante en sus inmediatos mayores)47.

Distribuida a través de diversos medios, esta escritura en marcha comparte explícitos sentimientos de hastío y confusión. El narcisismo, el distanciamiento emocional o cierta indignación, siendo experiencias generacionales decisivas, se manifiestan con contundencia como temáticas predominantes. Así, muchos de los textos de los poetas jóvenes que circulan en la red se caracterizan por ser de tono menor, aparentemente ligeros e insustanciales, centrados en la recreación narcisista de un conflicto individual o en la narración de situaciones decadentes (un expresionismo adolescente). Por lo tanto, proliferan escenarios y personajes propios de la alienación y el desvanecimiento afectivo de la sociedad posindustrial (soledad, incomunicación, aburrimiento, fragilidad anímica, etcétera)48. Experiencias y emociones que se viven y exponen pública y procazmente, como un desafío, en un devenir constante de textos breves e imágenes.

En gran medida, este peculiar consenso virtual es posible solo por una muy extendida sensación de confusión, compartida, más allá de circunstancias personales, por la inseguridad y la inestabilidad de la sociedad contemporánea, la misma que ha dificultado tremendamente la inserción de los nativos digitales en el mundo adulto. Esto motiva el predominio de un yo personalizado masivamente, pero que tiende a ser hiperbólico, pues busca destacarse reclamando atención, sea a través de la representación del conflicto y el sufrimiento o de la trasgresión como rito de paso49.

El predominio de dicho tono neorromántico en la producción de los poetas nativos digitales supone una ruptura con la especialización y el refinamiento burgués, inédita pero no precisamente novedosa (sin el absurdo de dadá ni la amargura del punk). Es decir, comparte intenciones con la obra de movimientos y autores que, aunque conocidos, no han sido referentes de escritura en España hasta ahora: los beatniks, Roberto Bolaño, grupos contraculturales hispanoamericanos como los nadaístas, Hora Zero, los infrarrealistas o la poesía argentina de los noventa, poetas españoles excéntricos como Jesús Lizano, Aníbal Núñez, Álvaro Pombo, Antón Reixa y Pedro Casariego Córdoba, o la poesía femenina confesional de las estadounidenses Anne Sexton y Sylvia Plath o las recientemente rescatadas poetas beats.

De este modo, el habla cotidiana, en ocasiones indignada, se plantea como una invocación más de intimidad y cercanía. Algo que deriva del ejercicio de lo comunal, tanto a través de poemas y estados de Facebook, como por medio de relatos, reportajes o ligeras crónicas periodísticas (el apoyo de la prensa digital juvenil ha sido decisivo para la consolidación de estas propuestas)50. La importancia y la pertinencia de la oralidad, fundadora de la tradición moderna, permite que este recurso retórico se aplique ahora a todos los continentes virtuales de escritura. Dicho rasgo de frescura y provocación constituye, paulatinamente, un desafío a los valores del pudor y la objetividad de buena parte de la tradición literaria, en un abierto cuestionamiento que se extiende a los modelos de socialización de generaciones previas.

Pero no es solo una estrecha noción de calidad la que se pone en entredicho con la actual reivindicación de la palabra oral. Este quiebre –que en última instancia señala, como hemos visto, un rasgo de diglosia electrónica–, expresa un rechazo a la propia noción de permanencia artística, que deja de ser anhelada como valor definitivo. Y esto no puede ser una especial sorpresa, pues incluso la misma producción de significado es lo que se cuestiona mediante la desbordante producción de sentido inherente a internet.

Un factor decisivo: la experiencia comunal
y la articulación de un «nosotros»

La sensación de estar comunicándose, de tener interlocutores concretos (especializados o cómplices), resulta crucial para las propuestas de los poetas nativos digitales, pues es lo que les permite articular una identidad plural, el desarrollar el ejercicio de un nosotros. Algo totalmente novedoso y de radical importancia en comparación con la soledad, la hostilidad y el solipsismo en los que surgieron otras promociones de poetas en España.

Así, tanto la incesante publicación de poesía en internet como la participación en lecturas públicas constatan la irrefrenable necesidad expresiva que marca a esta promoción. Esa voluntad de manifestarse se confunde con la existencia misma e impulsa a empezar constantemente desde cero, cuestionando, subvirtiendo o desafiando los límites que se asocian con la tradición y la institucionalidad.

Y es que, de forma insospechada, el influjo de las redes sociales y la hegemonía de la actualidad nos hace regresar a un modelo de comunicación secular, en el que prima la oralidad y en el que no existe diferencia entre el emisor y el receptor, cobrando relevancia el «nosotros» de la identidad comunal. Es decir, la interactividad y la inmediatez de internet impiden el establecimiento de un yo y un tú jerárquicos, que fueron los que articularon la transmisión del logos occidental, esencial para la innovación técnica y científica51.

Pese a que dicha horizontalidad, en primera instancia democratizadora, parece necesaria y gratificante en el contexto de las crisis de la modernidad, como una consecuencia del crecimiento exponencial de la producción simbólica, también se sabe que el modelo comunicativo tradicional, premoderno, basado en el intercambio y la reciprocidad, impide enfrentar con efectividad problemas sociales de mayor calado (como, por ejemplo, la pauperización del sistema educativo y sus repercusiones políticas). Es decir, lo que funciona a pequeña escala no se adapta bien en ámbitos más grandes o complejos, como se constata en una economía de trueque en relación a la creación de riqueza en términos macroeconómicos52.

En consecuencia, la modulación del nosotros que se reconoce en las comunidades poéticas de los nativos digitales se fundamenta en identidades o experiencias compartidas y válidas exclusivamente en un contexto específico. En la poesía española reciente esto va desde las más evidentes afinidades de generación, género o región, hasta la elección de una vuelta a lo religioso (una opción, de otra parte, recurrente en tiempos de crisis)53. Significativamente, ese en apariencia inusitado afán de espiritualidad está emparentado también con aquel estado nuevo de conciencia que impone la constante navegación por internet: la desorientación, el flow, el abotagamiento. Y resulta pertinente que el medio preferido para estas manifestaciones extáticas (o seudo epifanías) sea Facebook, pues dicha red social es, ante todo, una infatigable máquina creadora de analogías (ritmos y símbolos en infinita sucesión).

Las implicaciones de esta adicción al flow, la dependencia a la dopamina generada por la continua interactividad, resultan, entonces, más relevantes que la mera posibilidad de estar conectados que Zuckerberg propuso al promover la red social. Por lo tanto, no puede sorprender que la consecuencia última, expresada por la producción de los nativos digitales, sea tan chocante para una concepción tradicional de lo literario: gracias al desborde electrónico, de lo efímero se ha pasado, quizá irremediablemente, de la muerte del autor a la muerte de la obra (y, por ende, el afán de trascendencia y el aferro a lo formal de algunos poetas prosumidores, curiosamente, serían parte de la negación propia de un duelo).

Pero una crítica estrictamente literaria a la hegemonía de las nuevas tecnologías no puede dejar de reconocer que la red social se ha transformado también, irónicamente, en una inesperada materialización de propuestas fundacionales de las poéticas modernas, desde el «La poesía será escrita por todos» hasta el mallarmeano sueño sobre la constelación y El Libro54.

Hacia una constelación digital liberadora:
unidad en la diversidad

En otro plano más materialista de lo social, incluso compartiendo una misma intención renovadora, la poesía de los prosumidores puede acoger, desde una posición cívica, tres perspectivas diferenciadas: aproximaciones críticas, militantes e integradas. Es decir, resulta evidente que no todos los poetas nativos digitales aspiran a lo mismo dentro del gremio poético y su institucionalidad. Esa diversificación es importante, pues asimismo señala las fronteras que dividen a sus posibles lectores.

Brevemente, podríamos señalar algunos matices, relevantes para la concepción de estos proyectos de escritura:

1) La perspectiva crítica, de acuerdo al paradigma moderno, presupone un ágora, un debate socialmente significativo para lectores especializados o ilustrados (lo que en la actualidad se constituye en una vía minoritaria, en manifiesta disolución).

2) La integrada, siguiendo el simulacro de la representatividad y el entretenimiento, exige un público pasivo, a pesar de la interactividad, avalado por el lugar común y la aceptación del mercado (y, por ende, con menor ambición discursiva o artística).

3) La militante, asumiendo una actitud de resistencia (amparada por cierta filosofía política contemporánea), tiene una aproximación horizontal con respecto a lectores concretos, bien definidos (no busca, por lo tanto, reconocimiento institucional ni de mercado). Sus propósitos se establecerían, fundamentalmente, por medio de comunidades reunidas en torno a prácticas y objetivos que trascienden lo literario, como en el caso de las propuestas feministas55.

En consecuencia, además del surgimiento de nuevas tendencias o de una promoción específica, la obra de los nativos digitales, en su diversidad, supone la multiforme manifestación de una sensibilidad distinta, radicalizada, que propugna una ruptura, expuesta mediante el cuestionamiento de ciertos condicionamientos del mundo académico (como gueto ilustrado) y del sistema de representatividad democrática (el simulacro de canonización por el circuito comercial y los medios masivos). Es decir, todo un conjunto de propósitos plausibles, reformadores, potencialmente libertarios, pero, a su vez, parece indudable y urgente que, como contribución generacional, a los poetas prosumidores les corresponde identificar y combatir, ante todo, la propia negatividad de las nuevas tecnologías.

La necesidad de una reflexión autónoma

Resulta imprescindible un mayor análisis de la red como plataforma hegemónica para la producción simbólica, sea en cuanto a lenguaje o como ente conformador de un nuevo canon. La urgencia y la relevancia de tal esfuerzo es evidente: la multitudinaria posibilidad de expresión e independencia que abre internet, antes inimaginable, no solo ha permitido mayor visibilidad y la inclusión de otras voces –improbables hasta hace poco– en los circuitos literarios consolidados, sino que, desde la crisis económica de 2008, se ha convertido también en un modelo paradigmático, pues la mayor parte de la producción textual, gráfica o audiovisual está confinada en la actualidad a un ámbito específico, independiente y autogestionado.

Esta opción por una radical autonomía, como se sabe, no ha sido espontánea, pues coincide con la caída del consumo y otras burbujas especulativas (como la reducción de subvenciones), las que han debilitado a la industria editorial y su apuesta por lo estrictamente literario. Algo que se constata a partir de la extrema dificultad de los grandes grupos editoriales para producir ganancias o siquiera recuperar la inversión en autores previamente prestigiosos y rentables y, de otro modo, en la drástica reducción de las convocatorias y los presupuestos que financiaban el sistema poético.

Es por esta razón mercantil que la cultura globalizada, de la que internet es pilar incuestionable, sustituye la originalidad artística moderna por la figura de la celebridad que, como hemos visto, responde cabalmente al modelo económico vigente. Así, desde el surgimiento de estas figuras, las redes sociales permiten apelar comercialmente a interlocutores surgidos por la transición demográfica (como la totalidad de los nativos digitales) por medio de la representatividad y la estadística. Mas los «me gusta» y los «seguidores» eliminan también la posibilidad de un discurso articulado, contrastado o con matices, propio de la lectura tradicional, concentrada, solitaria y silenciosa (una práctica inconveniente hoy por ser poco cuantificable y/o rentable).

Entonces, antes que la reflexión o el deleite formal asociados a lo literario cobran importancia la elección, la preferencia y la afiliación como indicios de consumo. Condicionados por lo masivo, los consensos y la consagración de individuos y propuestas son posibles solo desde una empatía superficial que infantiliza cualquier dinámica. El nosotros y la intimidad demagógica –diseñada y escenificada para millares– suponen una forma de simplificar sentimientos y conflictos. De este modo lo trivial adquiere poder (al igual que lo poderoso es reducido a lo trivial). Así, desde las plataformas virtuales (a pesar de sus supuestas funciones democratizadoras), las exigencias del mercado y la cultura corporativa devienen implacables en su afán lucrativo.

Paulatinamente la brecha entre la individualidad artística y el producto corporativo se incrementa y parece irremontable salvo para quienes descifran y acatan tales exigencias, aprovechando condiciones personales o sociales, propiciando extremos que separan a quienes triunfan globalmente de los que deciden trabajar desde y para los márgenes, o aquellos que deben conformarse con una pequeña cuota de popularidad virtual no remunerada (para el caso, prácticamente la totalidad de quienes se dedican en exclusiva a la escritura poética). Es decir, la red y sus prosumidores son la expresión simbólica de un modelo económico en el que el trabajo es cada vez peor retribuido para las mayorías, y donde la excepción, en proporción de uno en un millón, son quienes se posicionan y alcanzan el éxito comercial56.

Por consiguiente, las prácticas de una parte de los poetas nativos digitales atentan contra la lectura tradicional, sin saber reconocer si aquella les será necesaria para gestionar su autonomía frente a los monopolios de las grandes corporaciones tecnológicas. En otros términos, sin un posicionamiento geopolítico, sin una sólida formación ilustrada, sin una reflexión sobre la relación entre tecnología y lectura en perspectiva histórica (que permita reconocer qué se puede dejar atrás y hacia dónde nos dirigimos), para los poetas del siglo xxi el margen de libertad, más allá de desenvolverse como prosumidores recreativos en los futuros formatos de personalización masiva, será insignificante.

En efecto, es un problema común el que acecha los esfuerzos de los poetas nativos digitales en su conjunto. Pese a su raíz romántica, la producción simbólica virtual, en su naturaleza efímera, se opone a la trascendencia, a la gloria, pero también al pensamiento crítico o a la belleza abstracta. De esta forma, contraviniendo paradójicamente sus potencialidades emancipadoras y democráticas, la red y la cultura de la aceptación masiva que en ella predomina, no son favorables a enfoques formalistas, la techné o lo sublime. En consecuencia, al estar escindida entre sus pretensiones de autonomía y el conservadurismo de su vocación mercantil, gran parte de la producción literaria publicada en internet tampoco puede superar las propias condiciones epistemológicas de la navegación virtual, que favorecen el reconocimiento (lo que se ha visto antes en los medios) frente al conocimiento (lo que se descubre por uno mismo).

Es decir, pese a sus pretensiones democráticas e incluyentes, el desvanecimiento de la lectura tradicional y su intermediación reflexiva entrega la representatividad digital al consumo corporativo. Por consiguiente, la actual promoción de poetas nativos digitales aún está lejos de superar su pasividad como consumidores tecnológicos y de concebir al software como texto (con sus correspondientes implicaciones hermenéuticas y epistemológicas). En esta misma línea, tampoco han alcanzado a plantearse y proponer un debate sobre responsabilidad social de internet como medio de comunicación.

En conclusión, desde una perspectiva mayor, la producción poética española de inicios del siglo xxi es apenas un síntoma de un fenómeno mucho más complejo y trascendente: la consolidación de una cultura digital globalizada. Sea en la pugna por posicionarse en el mercado, o por su eventual implicación en la política directa, la poesía es otro territorio en disputa, uno de los objetivos de la contrarreforma centralista de las grandes corporaciones (los gigantes de la información y las nuevas tecnologías: Apple, Microsoft, Google, Facebook y Amazon), que buscan tener mayor control de la ciudadanía y condicionar su consumo (como se evidencia en el necesario debate sobre la privacidad y la comercialización de datos)57.

II

La escena poética en los bares
y la diglosia electrónica

27 de febrero de 2015. En el Café Moderno, Madrid, se realiza un recital para celebrar el primer encuentro español «Los perros románticos». Más de cien personas procedentes de todos los puntos del país, reunidas para escuchar versos de veinteañeros internautas –Vicente Monroy, Óscar García Sierra, Camino Román, María Yuste, entre otros–, prácticamente la generación poética milénial en pleno. La delimitación nacional en la convocatoria no es gratuita: responde a una imposibilidad geográfica, pues la comunidad blog a la que hace referencia puso en contacto a estos autores con sus contemporáneos de México, Colombia, Perú y Estados Unidos (tampoco lo es el homenaje a Roberto Bolaño, patente desde el título).

La historia del éxito de esta convocatoria es larga y difusa, pero tiene un denominador común: la poeta, editora, periodista, gestora y modelo Luna Miguel (1990), en este momento la imagen predilecta de los medios periodísticos para representar a su generación. Su blog personal, activo desde 2005, logró convertirla en una celebridad, repercusión que como influencer empleó para dar visibilidad a poetas nativos digitales de España, Hispanoamérica, Estados Unidos y Rumanía. En 2011, la precoz poeta que ya había dado a imprenta cuatro libros, publicó Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia), una antología a partir de autores jóvenes agrupados antes virtualmente en una plataforma Tumblr.

El exitoso recital en el Café Moderno suponía el punto más alto de un trabajo desarrollado junto a sus padres desde El Gaviero Ediciones, y continuaba otras actividades relacionadas que abarcaban desde espacios institucionales como La Casa Encendida (el encuentro Mil novecientos violeta, en octubre de 2014, con el conversatorio «1990: un mapa de la joven poesía española») hasta la promoción de El sueño de Visnu (El Gaviero Ediciones, 2014) del poeta mexicano David Meza (1990). Para esto, la autora contó con el apoyo de Elena Medel (1985) de la editorial La Bella Varsovia.

Luna Miguel representa el caso paradigmático de la cadena de repercusión virtual que sustenta el fenómeno de la poesía de los nativos digitales. Su carrera, aún en vías de consolidación a nivel literario, constituye un modelo de estrategia comunicacional, un prodigio de marketing, que concilia eficazmente la autogestión y la consolidación de comunidades virtuales. Ella es la persona que hace patente la diglosia electrónica propia de los prosumidores, habiendo logrado que la misma sea aceptada en medios en principio tradicionales como los suplementos culturales de la prensa nacional. Más de siete mil imágenes y la incesante producción de textos en tiempo real le han proporcionado una identidad social irrefutablemente ligada a la poesía.

Así, paulatina pero indefectiblemente, el recorrido de Luna Miguel sentó precedentes para las nuevas promociones con aspiraciones poéticas. De este modo, dicha ambición no se limitó ya exclusivamente a la escritura. Más que los poemas en sí mismos, parecía crucial para el reconocimiento público el empleo de plataformas tecnológicas (blog, Twitter, vídeo) como herramientas para la creación de celebridades. Una condición que, a su vez, otorgaba el atractivo y la autoridad que permitían organizar recitales. Eventos que, en su debido momento, serían convocados, publicitados y distribuidos a través de las redes sociales, ampliando su alcance y repercusión. Recitales efímeros pero con registro, fundamentales para la consolidación de un público.

En esta dinámica resultan decisivos dos puntos: el poder que adquiere la celebridad mediante el reconocimiento y la aceptación de los medios masivos (que anhelan la interactividad o la lectoría que, por su influencia, arrastran tales personajes), y la autogestión y el sentido de oportunidad de su criterio (la edición independiente, como en los casos de El Gaviero Ediciones y La Bella Varsovia).

Si bien el afán de ser exitosos comercialmente no es exclusivo de la actual generación, pues tanto la edición alternativa como las plataformas electrónicas anteceden a los nativos digitales, son ellos quienes han alcanzado dicho objetivo mediante un uso óptimo de los nuevos medios tecnológicos. Pero debe tenerse en cuenta que todos los que obtuvieron visibilidad y difusión han propiciado una autorrepresentación que los construya como celebridad y los posicione como producto y marca, apoyándose en el espectáculo y en la representatividad generacional y de género. Este patrón, que antepone la función social a la obra, se continuó luego con otras plataformas como Twitter (Escandar Algeet) y YouTube (Marwan, Irene X, Elvira Sastre).

Pese al poder aglutinante de las nuevas plataformas, tampoco puede olvidarse que una comunidad no es solo virtual. Estas se consolidan gracias a la interacción física y personal, y por eso su estrecha relación con los eventos y las lecturas públicas. Por consiguiente, coincidiendo con el mismo y complementando la consolidación del entorno electrónico, los recitales de poesía han proliferado, más que las presentaciones de libros. De este modo, desde la mitad de la primera década del siglo, tales actividades han llegado a crear, en ciertas ciudades como Madrid, una escena independiente. El circuito poético de los bares de poesía, no obstante, es más antiguo que las redes sociales y, además, a diferencia de las comunidades virtuales, representa asimismo un espacio intergeneracional58.

Mas, a nivel internacional, la escena poética de los bares, originalmente asociada a la contracultura, había sido siempre eminentemente literaria desde núcleos urbanos en Estados Unidos e Hispanoamérica (como en el célebre movimiento Beat y otros grupos poéticos como Los Infrarrealistas, en México, y Hora Zero, en Perú, ambos en la década del setenta). En España dicho fenómeno se consolida tardíamente y de manera atenuada (la movida madrileña, por ejemplo, tuvo escasa repercusión literaria), respondiendo quizá a ciertos rasgos epocales y de temperamento. Así entre los participantes actuales del circuito predomina un culto al «buenrollismo», que deriva también en una ausencia de criterios y filtros, lo que acerca peligrosamente estas propuestas al populismo: confundir lo democrático con un rechazo al riesgo, la competitividad y a la meritocracia, que expresa una profunda falta de confianza en valores cívicos modernos.

A este conjunto de circunstancias contribuyó asimismo, en gran medida, una sensibilidad que ya se iba imponiendo en las redes sociales: la transformación gradual del lector en un seguidor, confirmando la pérdida de vigencia de la admiración intelectual y su sustitución por lo emotivo. No puede sorprender que el tono que marque estas convocatorias sea, entonces, mayoritariamente amateur. Dicho de otra manera, la sociabilidad de estos eventos fomenta un aprecio no por lo formal, sino por lo relacional, por lo afectivo. El ideal deja de ser la excelencia, siendo reemplazada por la popularidad, como sucede en la industria del entretenimiento.

Aquí nuevamente tiene importancia Luna Miguel, cuyo personaje público, desde muy temprano, empleó hábilmente lo que podríamos llamar como «actitud Madonna»: el escándalo calculado y el sensacionalismo estratégico aplicados a un certero sentido de la oportunidad y la autopromoción. En resumen, el virtuosismo del marketing para hacer de uno mismo una marca. La confluencia de una identidad líquida con la extimidad virtual, mezclando, obsesivamente, lo público y lo privado, logrando autorrepresentarse a lo largo de todo el ciclo vital y forjando empatía desde la representatividad sociológica y lo efímero.

Así, aunque una valoración crítica de su poesía haya quedado suspendida, primero por su extrema juventud y luego por su éxito, Luna Miguel logró proponerse como poeta It Girl que auspicia, indistintamente, el 15-M, la cultura Teen y las reivindicaciones indigenistas, la Alt Lit, el feminismo, la poesía performativa y también la posconceptual, en simultáneo a una espectacular carrera como gestora de comunidades, pasando por puestos de responsabilidad en periódicos como Público y editoriales como Mondadori, hasta consolidarse como la líder indiscutible del consumo de tendencias, una figura crucial de la subcultura hípster y sus productos diseñados para el consumo neoliberal. Actualmente desde PlayGround, revista electrónica milénial, la poeta capitaliza su posicionamiento generacional con una agenda que fusiona información y entretenimiento adaptados a las necesidades del lenguaje de internet.

Fuera de toda pretensión discursiva o estética, debe tenerse presente que internet y las redes sociales son ante todo una herramienta comercial y, por consiguiente, tienen mayor posibilidad de ser visibles y alcanzar repercusión quienes asuman y se adapten a tales exigencias (quienes las lleven interiorizadas como sensibilidad). El surgimiento unos pocos años después de la llamada poesía pop tardoadolescente supone la aceptación absoluta de dicha comercialidad, relegando el lastre de los valores formales. Así, ya definido un circuito de redes sociales y bares, la interactividad de los prosumidores ha consolidado plenamente a editoriales como Harpo, Origami y Frida, con poetas youtubers como Marwan, Irene X y Elvira Sastre, cuyo modelo artístico, antes que literario, sería el de la industria musical (todos con ventas que van de los diez mil a setenta mil ejemplares). El éxito de este fenómeno también se ha visto reflejado en las amateurs y multitudinarias jam sessions del bar Aleatorio.

En otros términos, mezclando lenguajes y discursos no especializados, algunos poetas nativos digitales, gracias a la autogestión, han encontrado un contacto directo y exitoso con el público, superando las expectativas vertidas hacia otros autores más prestigiosos (sobrepasando firmas otrora más rentables, como Luis García Montero e incluso acercándose en ventas a Joaquín Sabina, con quienes poetas como Elvira Sastre o Escandar Algeet guardan similitudes de tono, pudiendo ser considerados como una «Poesía de la Experiencia 2.0»). El apoyo de editoriales multinacionales a este fenómeno confirma que estamos ante un cambio definitivo: la transformación de la poesía en un evento, el que, sea en la red o las lecturas públicas, es ante todo una experiencia social, la cual da origen a un producto industrial de consumo masivo.

No obstante, la llegada al mainstream de los poetas pop tardoadolescentes no ha sido enteramente una estrategia de mercadotecnia: su aceptación supone el triunfo y la normalización de la diglosia electrónica. Digamos que las grandes multinacionales de la edición han sido sagaces y han captado e instrumentalizado para sus intereses lo que surgió espontáneamente como una necesidad de expresión. En consecuencia, en este proceso, además de las nuevas plataformas y sus lenguajes, resultan decisivos, una vez más, la independencia de la autogestión y la capacidad empresarial (la voluntad de obtener un éxito comercial). Por eso destaca el caso del poeta y cantautor Marwan (1979), quien con Noviembre Poesía, su propia editorial, publicó La triste historia de tu cuerpo sobre el mío alcanzando a vender, en 2015, veintiún mil ejemplares en once ediciones.

Pero no todas las comunidades poéticas buscan como norte su integración al mercado. Otras lo rechazan abiertamente, sea por convicciones políticas o estéticas. Este es el caso de María Salgado (1984), poeta posestructuralista y performer, que ha realizado una incesante actividad poético comunitaria a través de fanzines y convocatorias, como el seminario Euraca, con el que ha establecido nexos con poetas argentinos de los noventa y Language poets estadounidenses. Su aproximación a la labor poética, siempre en las antípodas del mainstream, ha optado por circuitos relacionados a las artes plásticas o a la gestión cultural independiente.

Otra alternativa es la de la poeta Layla Martínez (1987), que desde 2014 tiene su propia editorial de libelos y fanzines, Antipersona, con la cual realiza presentaciones y conferencias itinerantes, conciliando una propuesta anarquista que explora los márgenes de la historia y la cultura, sin renunciar a la expresión estética.

Con una apuesta fuerte en cuanto a la necesidad de crear comunidad, Carmen G. de la Cueva (1986) es poeta y gestora de La Tribu: un cuarto propio compartido (antes La Tribu de Frida, un espacio creado en 2014), una comunidad virtual en torno al feminismo cultural. La Tribu constituye una plataforma de literatura femenina y feminista (con veinte mil visitas mensuales) de la que surge un club de lectura, que reúne a más de cien personas a través de toda España, intentando trazar una genealogía de este movimiento.

Desde una opción política y militante, Alberto García Teresa (1980), poeta autor de Disidentes. Antología de poetas críticos españoles 1990-2014 (La Oveja Roja) trabaja la gestión cultural recuperando voces poéticas vinculadas a los conflictos sociales, políticos y ecológicos, en una línea próxima a un movimiento crítico activo desde los noventa como la poesía de la conciencia. García Teresa realiza también crítica literaria y es parte de convocatorias poéticas comprometidas políticamente como Voces del Extremo.

Una nueva fase de las comunidades poéticas está representada por la revista digital Oculta Lit, liderada por el poeta Diego Álvarez Miguel (1990). Desde cierto enfoque respetuoso de la tradición, y con una convocatoria abierta, no deja de ser una comunidad virtual cuyos autores principales (Xaime Martínez, Miguel Martínez) se iniciaron en la tertulia ovetense de José Luis García Martín (de allí el simultáneo interés por la poesía figurativa y el periodismo), incorporando, instalados en Madrid, otras voces como la andaluza Dafne Benjumea y el vasco Aitor Francos. El paso de la revista a la publicación en papel, vía crowdfunding, supone un regreso a la materialidad de la lectura tradicional.

Como se aprecia, la autogestión poética, virtual y a través de eventos, no es potestad exclusiva de un solo grupo de poetas nativos digitales. Aunque ciertamente el alcance y la visibilidad de sus propuestas estén condicionados en gran medida por sus filiaciones literarias e ideológicas, propósitos y ambiciones estéticas.

No obstante, fuera de los centros y los márgenes de la poesía nativo digital, la escena poética en los bares constituye un espacio de exploración, vital y estilística, cada vez más frecuentado por jóvenes con aspiraciones creativas. Los recitales de micro abierto (o jam sessions), convocados periódicamente, proporcionan un medio de socialización que permite una expresión personal económica e inmediata, desafiando el círculo cerrado con el que se asocia a la poesía institucionalmente. El éxito de la propuesta se basa en el desarrollo individual de sus participantes, brindando una potente amalgama de ocio, diferenciación y rebeldía. Es decir, para los prosumidores nativos digitales, la poesía en los bares suple la necesidad de interactividad real –imprescindible en contrapeso a lo virtual– abriéndoles la posibilidad de hablar y ser escuchados. Mas recordemos que las motivaciones del circuito no son exclusiva ni primordialmente literarias, pues, ante todo, responden a una curiosidad vital. Sus prácticas, y el tono de las mismas fomentan, por lo tanto, una aproximación informal y democrática a la cultura, que reivindica lo relacional, el aprendizaje y el proceso.

La poesía en los bares ha tenido ya, como hemos adelantado, una evolución significativa desde 2006, el año en que cobraron fuerza con la fundación del Bukowski Club en Madrid. Y, desde entonces, se percibe un indudable incremento de participantes, sin que esto suponga una maduración de propuestas artísticas (aunque sí la aparición complementaria de otros lenguajes interdisciplinarios, como la música y el vídeo, herramientas que comparten con los cantautores). Mas tal eclosión de escritura expandida no ha sido inherente al circuito pues, en sus orígenes, la poesía en los bares fue un territorio explorado por poetas marginales, raros, bohemios, en su mayoría con formación universitaria, pero románticos por temperamento, cuando aún no se había producido el despegue de las redes sociales (este fue el momento de auge del Bukowski Club en Malasaña, animado por Carlos Salem e Inés Pradilla, con el apoyo de Leo Zelada y el recordado Gonzalo Torrente Malvido)59. Bajo esta emergente escena surgieron las primeras editoriales independientes, como Canalla Ediciones (Roberto Menéndez e Inés Pradilla), en las que el libro, que recogía a algunos de los mejores recitadores, casi no aspiraba a ser más que un souvenir del bar, con escasa difusión.

Paulatinamente, este modelo de poesía centrado en la oralidad y en la interactividad tuvo continuidad incluso en otras ciudades, con cierta superación en la propuesta editorial, mediante publicaciones de un acabado editorial más fino (El Cangrejo Pistolero, en Sevilla y, luego, Ya lo dijo Casimiro Parker, en Madrid). Aparecen las primeras figuras de esta escena, como Batania («Neorrabioso»), quien también realizó un trabajo muy interesante a través de los blogs e intervenciones de arte urbano, y Carlos Salem, poeta y narrador, uno de los organizadores más asiduos de las mismas (Bukowski Club, Diablos Azules y, actualmente en Aleatorio). En este primer momento, parecía que desde el bar se anhelaba llegar a un espacio más institucionalizado, pero apenas nadie alcanzó a publicar en editoriales de cierto prestigio (la editorial Amargord, afín a este circuito, se consolidaría más tarde, destacando por su promoción de la poesía hispanoamericana contemporánea).

Hasta este punto, la escena poética de los bares propuso la desmitificación y la secularización de la escritura, representando intereses opuestos a los de la institucionalidad cultural y la estandarización de los medios masivos. Mas también se apreciaba un fuerte componente popular, en las antípodas de las pretensiones neovanguardiastas de las actividades performativas de la librería y editorial Arrebato (dirigida por Pepe Olona), con la organización de festivales como Poetas por Km2, en la estela de la ya consagrada contracultura internacional (entidad que, desde 2006, ha presentado a figuras como John Giorno, Accidents Polipoètics y Joan La Barbara). En tal sentido, las convocatorias a recitales de poesía, jam sessions y fiestas diversas en el circuito de los bares fueron parte de una recuperación de la palabra hablada, pero incidiendo en lo cotidiano, en la interacción local (sin el afán nivelador de «lo moderno»). Dicho aliento alternativo surgió de la reivindicación de dos circunstancias: la autonomía radical de la experiencia creativa (propiciada por internet) y el sentido de pertenencia a una comunidad concreta.

La creación de circuitos paralelos a la institucionalidad constituyó, como vemos, una atenuada actualización de la contracultura, apoyada en lo virtual y en la edición artesanal, pero desde las particulares circunstancias de la clase media española (su despolitización como resultado de la llamada «Cultura de la Transición»). De este modo, serían los más jóvenes, pertenecientes a la generación milénial, quienes asimilarían mejor los cambios culturales inherentes a la presente etapa, proponiendo nuevas categorías y valores como el aprecio de la independencia y los márgenes, el trabajo con lo comunal y la aceptación de lo efímero.

Desde estos años inaugurales resultaba crucial la importancia de la interactividad inherente a las presentaciones en vivo, por lo que se empieza a imponer un afán de empatía, el anhelo de seducir al público (la palabra hablada como un conato de intimidad). Es decir, sea como actitud vital o tono estilístico, se fue imponiendo una aproximación antiliteraria, espontánea, a veces ingenua o agresiva (otro rasgo antintelectual o amateur). Esta circunstancia contribuye a la espectacularización de propuestas, lo que deriva asimismo en el paso de la jam session al Poetry Slam, que institucionaliza la propuesta oral performativa, asumiendo sus aspectos competitivos y lúdicos. El cuerpo, lo histriónico y el afán de evitar el aburrimiento se convierten en otra dimensión, consolidando que este tipo de poesía requiere un escenario.

Mas, en sus primeros tiempos, la escena poética en los bares era, como hemos mencionado, todavía intergeneracional y, por ende, literaria (en 2006, Gonzalo Torrente Malvido tenía setenta y un años, Carlos Salem cuarenta y siete, Batania treinta y dos y Escandar Algeet apenas pasaba la veintena). Es decir, la mayoría de los protagonistas de la fase inicial de esta escena eran inmigrantes digitales y, por lo tanto, su interés por la poesía había surgido desde una relación personal con el libro impreso. La difusión y el éxito de las jams respondía más a un boca a boca que apelaba a estudiantes universitarios, fundamentalmente de humanidades. Esa perspectiva romántica, escasamente empresarial, fue derivando hacia otra más estructurada, lo que se aprecia en el paso del Bukowski Club (2006-2013, un bar esencialmente literario, pero que solo funcionaba los miércoles) a Diablos Azules (2006-2016, un bar normal, con algunos días para recitales, pero cuyas convocatorias eran retransmitidas por internet).

Pero pronto una siguiente generación, ya conformada totalmente por nativos digitales, en gran medida condicionada por la visibilidad y el éxito mediáticos de jóvenes autoras como Elena Medel y Luna Miguel, irrumpiría con contundencia. Escandar Algeet (1984), Irene X (1990) y Elvira Sastre (1992) están entre los poetas que primero desarrollaron un público masivo en internet (a través del blog, Twitter y YouTube) antes de dar el salto al libro impreso (casi siempre como una recopilación de lo publicado electrónicamente). La afortunada confluencia entre el aura del libro en papel y la visibilidad virtual capitalizaría el respaldo incondicional y multitudinario de los seguidores, manifiesto tanto en la red como en los bares poéticos: lectores adolescentes en su mayoría sin formación literaria, cuya primera aproximación a la poesía había sido desde las plataformas digitales.

Debe tenerse en cuenta además que el circuito de la poesía en los bares ha evolucionado en paralelo al fenómeno de internet y los nativos digitales: la brecha con el paradigma letrado se hace visible ahí también, pues la popularidad se torna en estos recitales en un fin mucho más codiciado que la calidad. Asunto que responde a que el nuevo punto de referencia sea la democratización y la interactividad de internet (los «Me gusta», los seguidores y las comunidades, con el estatus de celebridad como meta), aspectos que brindan un sólido indicio de la comercialidad inherente al sector juvenil (la mayoría de los jóvenes tienen pocos recursos, pero a su vez pocos gastos: los pueden invertir en libros y bebidas).

Entonces, se podría afirmar que, en sus inicios, la poesía del circuito de bares se ofreció como un espacio para la difusión de textos previamente escritos desde una preceptiva eminentemente literaria. Mas luego esto cambió, y el escenario y sus posibilidades de socialización se impusieron, impulsando a los participantes en estas sesiones a escribir pensando en el público y la popularidad. Aquello propició no solamente el incremento del lenguaje coloquial en las propuestas, sino el predominio del espectáculo.

En otras palabras, los bares de poesía son, en efecto, un punto de encuentro, pero nunca pueden ser neutrales o totalmente espontáneos. Por ejemplo, para los internautas radicados en las provincias españolas, los bares literarios de éxito situados en las capitales se convierten en ritual de peregrinación (los fans en busca de sus celebridades) y en un foco de relaciones sociales (los poetas jóvenes intentando contactar a un editor o promocionando sus autopublicaciones). Esto es algo relevante, pues la escritura amateur no supone una ausencia de pretensiones (probablemente sea todo lo contrario). Lo diferencial es que, al margen de la ciudad letrada, el circuito que articula a los bares literarios (y a esta parte de los poetas nativos digitales) va constituyendo una escala de valores y una jerarquía basadas exclusivamente en la popularidad y la interactividad virtual.

Mas la capitalización de la producción amateur electrónica reconvertida en libro trasciende largamente los límites literarios de los bares poéticos. Algo que se corrobora con el simultáneo surgimiento y la aceptación de diversos autores youtubers, desde El Rubius hasta Yellow Mellow quienes, habiendo publicado y conseguido ser un éxito de ventas de decenas de miles de ejemplares, nunca han pretendido definirse como artistas o hacerse parte de la tradición culta (publican manuales, juegos, etcétera). No obstante, este ejemplo es importante para nuestro relato, pues una segunda oleada de poetas nativos digitales representa la contraparte literaria del fenómeno de los prosumidores youtubers antes señalados, constituyendo aquello que hemos denominado poesía pop tardoadolescente. La controversia radica en que aunque esta poesía pueda parecer extremadamente sencilla, sentimental, amateur y efímera (o, si se prefiere, excesivamente dependiente del videoclip, la imagen, la interpretación o el carisma), su intencionalidad, al menos en cuanto a la identidad social a la que aspiran sus autores, es decididamente literaria.

Así, aparecen la discrepancia, el conflicto y, finalmente, el rechazo de dicho simulacro por parte de otros poetas que aún se reconocen en los valores formales y aspiran a ser parte de la ciudad letrada. Si hubiese que explicarlo, bastaría señalar que la poesía pop tardoadolescente sería fundamentalmente amateur porque está dirigida a un público que no es consciente de que toda expresión –sea verbal o audiovisual– implica una representación, un despliegue de recursos formales que sostienen su artisticidad. Una paradoja, sin duda, imposible de resolver para quienes confían en la espontaneidad de las personalidades intensas o histriónicas.

En efecto, el asunto de la calidad será un tema siempre conflictivo, incluso para sus propios protagonistas y gestores. Como señala el poeta y editor Marcus Versus, fundador de Ya lo dijo Casimiro Parker y Harpo libros: «Ni mucho menos se hace mejor poesía ahora que antes. Me voy a atrever a decir que no hay ninguno de los que ha salido ahora que esté destacando por su calidad poética. Está destacando por su cantidad de ventas. Eso hay que eliminarlo totalmente cuando hablamos de poesía»60. Son, de nuevo, causas estructurales las que contribuyen a este desfase. Quizá, más allá de la brecha entre la sensibilidad adolescente y la poesía institucionalizada, una de las razones para el desconcierto sea la ausencia de una tradición homologada que permita reconocer y valorar las obras de lenguaje transmedial o de transtextualidad digital –popularizadas por los poetas youtubers–, pues la ciudad letrada, a través de la crítica tradicional, no permitió la consolidación de propuestas intergenéricas, por su sospecha frente a la multidisciplinariedad vanguardista (de allí la diglosia que representa la producción electrónica).

Entonces, ante este vacío referencial, el uso de las plataformas interactivas en internet se produce desde una perspectiva de tabula rasa: la mayoría de los poetas jóvenes tiene su primer contacto directo con las letras en la escena de los bares u otros espacios nocturnos (sin que esto suponga incursiones a bibliotecas, galerías o museos). Y, este adanismo, se volcará por necesidad también a la hoja en blanco o a la pantalla. Tal circunstancia contribuye a un énfasis en la sentimentalidad, en lo inmediato y en el anhelo de ser comprendidos y aceptados por el público, lo cual permite establecer también una filiación importante: la actual poesía de los bares es una especie de Poesía de la Experiencia en versión 2.0, marcada por el peso y la presión de la interactividad61.

En esta línea, la poeta Elvira Sastre homenajea a Luis García Montero musicalizando el poema «Aunque tú no lo sepas» y lo transforma en un contenido viral. Y este giro hacia el establishment y lo canónico (conveniente para ambas partes) puede suponer aspectos positivos pues, paradójicamente, cuando el libro parecía perder importancia como formato, recupera súbitamente presencia: el éxito de los prosumidores transmediales en un inicio revitaliza a una alicaída industria editorial (de allí que autores consolidados, como Benjamín Prado, busquen acercarse al fenómeno).

Sin embargo, las carencias y los riesgos también resultan evidentes. Pese a su aceptación, la poesía de los bares, en menos de una década, ha perdido sorpresa y capacidad renovadora, pues, de algún modo repite los mismos esquemas que tácitamente criticaba en el sistema institucional-comercial: mercantilismo y demagogia. Y, como resultado de estas deficiencias, la escritura que prima en dicho circuito ha mutado hasta consagrar un amateurismo narcisista y adolescente (probablemente inevitable, si se insiste en una comunicación virtual masiva).

La razón de estas circunstancias parece clara: los recitales, al responder a criterios democráticos, sin propuestas definidas o filtros de calidad, buscan, en primer lugar, consolidar una comunidad. Por este motivo se incita a escritores jóvenes a emplear el escenario como un espacio de expresión personal, catarsis o terapia colectiva (lo que propusieron abierta y reiteradamente las convocatorias de Carlos Salem después de cerrado el Bukowski). Puede que esta situación sea necesaria para la mayor afluencia de público en los bares (sobre todo los días entre semana), pero contribuye poco a elevar la calidad de los textos (o siquiera a la adquisición de los libros, en la mayoría de los casos: en este circuito son éxito de ventas las celebridades e influencers, los demás sobreviven). Incluso, como propuesta formativa, los alcances parecen insuficientes, pues la actitud recurrente es casi siempre superficial, recreativa, antiliteraria, efímera, decantada hacia un espectáculo de escasa elaboración.

En esta confrontación entre una actividad antes culturalmente homologada y su actual reformulación amateur se expresa también la fractura social de toda la sociedad española. Algo que, sin suponer una propuesta política, retrata muy bien una situación que trasciende lo poético. En la mayoría de los poetas jóvenes que conforman el circuito de los bares no hay base discursiva, pretensión formal, ni siquiera una indignación articulada más allá del exabrupto adolescente o el exhibicionismo. Los textos, elaborados para una respuesta inmediata y superficial desde el escenario, hacen palpable el déficit educativo que, mayoritariamente, se suele atribuir a las nuevas generaciones (producto de una polémica reforma escolar como la logse). No se busca, entonces, mejorar la calidad de las obras antes de proponerlas como producto: solo se aspira a llegar a ser parte de una comunidad y ser relativamente reconocido dentro de ella.

En resumen, lo más notable y contundente de todo el proceso de los poetas nativos digitales es que su producción manifiesta un cambio sociológico. La escritura y las comunidades virtuales han modificado definitivamente la relación entre la literatura y las clases sociales. Los escritores, anteriormente, aspiraban a ser una élite, intelectual y social. La relación era vertical, jerárquica, pasiva. Eso ya no existe, y no se volverá a repetir.

III

Afinando la lira de las masas

Estando en plena actividad las primeras promociones de poetas nativos digitales, se ha empezado a asumir mayoritariamente que la red y el circuito de bares y librerías son el medio natural de la poesía joven: un espacio social en el pueden entrenarse, formarse, obtener visibilidad, encontrar el tono y los intereses de aquellos interlocutores que conformarán su público o comunidad. No obstante, la proliferación de propuestas también los obliga a distinguirse entre ellos y, con este fin, tanto el libro como la validación institucional son anhelados (en grados distintos: desde la autoedición impresa hasta el fichar por editoriales prestigiosas, o el aspirar a ser reconocidos incluso por premios nacionales).

En otras palabras, los poetas prosumidores, apelen a lo literario o al populismo virtual, tienen como objetivo modificar el sistema existente y no necesariamente crear uno autónomo o paralelo. La eclosión poética en las redes es el resultado de una fisura interna, que se origina en la poca adaptación de la ciudad letrada a los profundos cambios demográficos y tecnológicos de las últimas décadas. Así, uno de los aspectos decisivos de este proceso fue el abaratamiento de los ordenadores personales y la popularización de los programas de diseño, que permitieron el auge de las pequeñas editoriales independientes desde los años noventa del pasado siglo.

Esta mutación, que fue despreciada o apenas percibida por los autores y editores establecidos, suponía la búsqueda de un público nuevo, para el que la diferencia entre las llamadas Alta y Baja cultura era apenas significativa, algo que se correspondía con un grupo generacional cuyo imaginario había sido conformado mayoritariamente a través de la televisión (los baby boomers que conformaron la Generación X internacional y la Generación Nocilla hispánica).

Antecedentes al desborde de la poesía
como producción simbólica virtual

En el cambio de siglo, la sociedad poética institucionalmente reconocida en España, estratificada y gremial, ajena a profundas alteraciones demográficas y de sensibilidad, disputaba y legitimaba su vigencia mediante el enfrentamiento de dos grupos de autores antagónicos (una poesía comunicacional en oposición a una poesía del conocimiento). Pero ya en estos años existían indicios de un anhelo de mayor autonomía, de mayor libertad tanto temática como formal. De este modo, lo juvenil y lo femenino se convirtieron en instrumentos de una renovación editorial en cuanto a la poesía, aunque inicialmente los autores no llegaran a encontrar apoyo pleno para acceder a su público62. La razón de esto, que incide en la falta de autonomía que caracterizaba el momento, era doble: las editoriales emergentes insistían en un enfoque no especializado y, en consecuencia, apelaban a un único mercado y a las mismas subvenciones que las grandes editoriales, en obvia desigualdad de condiciones63.

Entonces, desde finales de siglo, paulatinamente, esta relación de dependencia entre la producción poética emergente y lo institucional se desgasta, se vicia y termina por colapsar cuando el Estado deja de financiarla (el punto de inflexión sería la reducción de las subvenciones a partir de la crisis de 2008). Desde ese momento, la libertad formal y discursiva se impone frente al tono comedido o epigonal de aquellos poetas que aún mantenían aspiraciones gremiales. Y, como hemos visto, de forma natural para ellos por generación, los poetas nativos digitales encuentran en internet el vehículo idóneo para la búsqueda de una subjetividad personal y su proyección pública y comercial dentro de nuevas comunidades tanto virtuales como presenciales.

Paradójicamente, sobre todo para aquellos cuyos esfuerzos todavía se concentran en lo literario, este anhelo de independencia artística, el alcanzar una voz poética propia, parece a su vez escindido por el deseo de un posicionamiento mercantil y una institucionalización gremial mediante las alianzas coyunturales y estratégicas que proporcionan las redes sociales.

En este sentido, debido a su abierta diversidad, no existen estilos dominantes en los textos de los poetas nativos digitales, pero sí un trasfondo emocional común. Así, fuera de la energía propia de la edad, destaca la extrema confianza en su condición de nacidos después de la caída del muro de Berlín, con un contexto económico y cultural definido por el triunfo de la globalización neoliberal y la consolidación de internet. En concordancia con el espíritu previo a la crisis del 2008, este factor los hizo crecer confiando, ingenuamente, en que su desarrollo personal sería mayor del permitido por su contexto o méritos propios (características de la denominada la generación milénial)64.

Para evaluar este optimismo, decisivo para la actividad prosumidora, debemos tener en cuenta factores como la creciente mercantilización de la experiencia juvenil (la juventud como espacio de privilegio) y, muy unida a la misma, el decisivo protagonismo de la mujer en la sociedad contemporánea (el liderazgo de la producción literaria femenina). En otras palabras, la inédita relación entre generación y género que es uno de los aspectos que explora la eclosión de las nuevas tecnologías.

La escritura de una juventud
neorromántica, popular e interactiva

Aunque pueda parecer sorprendente o indeseable, el neorromanticismo pop de la cultura musical juvenil se ha transformado también en un paradigma para lo literario: entrado el siglo xxi, el lector o la lectora joven (de los dieciséis a los treinta años) constituye un objetivo fundamental de la industria editorial, pues representa uno de los pocos nichos de mercado todavía rentable y en decidida expansión.

Mas el surgimiento de este fenómeno ha sido paulatino, pues la cultura juvenil internacional, como se sabe, se consolidó a través de la cultura de masas en los años sesenta del pasado siglo. La influencia de la producción simbólica estadounidense –el alcance de sus industrias cinematográfica, musical y televisiva– ha forjado desde entonces un potente imaginario global, capaz de introducir hábitos y formas de vida. Y, con respecto al alcance de esta producción simbólica, los creadores de otras regiones serán siempre subalternos o subsidiarios (este fue el verdadero triunfo comercial de la Guerra Fría). En la actualidad, el tono predominante de estos discursos se corresponde con una persistente actualización del romanticismo, por el que las figuras de Lou Reed, Kurt Cobain o Amy Winehouse desplazan a otros mitos como Friedrich Hölderlin, Lord Byron o Arthur Rimbaud, ahora considerados lejanos o de consumo elitista65.

Esto, a día de hoy, se percibe en una total ausencia de historicidad y de genealogías propiciada por el perpetuo presente de lo virtual. Algo que condiciona a los nativos digitales en sus referentes, limitándolos a los que les propone la actualidad del mercado: de allí la superación de la contracultura estadounidense de los años sesenta por el imaginario neorromántico, ficticio y despolitizado de Roberto Bolaño en Los detectives salvajes (como si lo underground no tuviera, desde ambos fenómenos, otros métodos o protagonistas). Mas este giro delata la importancia de lo contracultural dentro de los límites de una geografía y un idioma. Pese a que lo desconozcan, en la tradición de los poetas nativos digitales hispánicos cabría también la Santa Bohemia de Valle-Inclán (estudiada por José Esteban en Los proletarios del arte).

La cultura pop adolescente y el concepto de identidad generacional, por lo tanto, son categorías fácilmente explotadas por la cultura corporativa, incluso en su vertiente editorial, pues proceden de una matriz común (de allí la recurrente mitificación nostálgica de otras épocas para propiciar el consumo de revivals, la normalización de estéticas y prácticas antes transgresoras como el tatuaje y el piercing, etcétera). Sin embargo, fuera de esta extendida y aparentemente inocua estrategia, el desplazamiento del mercado a una expresión minoritaria y especializada como la poesía, tan lógico como afán monopólico, solo ha podido concretarse mediante el uso cotidiano de internet y los nuevos soportes (gracias a la interactividad que proporcionan redes como Facebook, YouTube e Instagram).

Resulta arduo imaginar una dinámica que concilie la ingente productividad de los poetas prosumidores con la especialización que requiere la ciudad letrada. Y es que al tipo de colonización ideológica que ejerce la cultura popular industrializada estadounidense –irremontable ya, al constituir la sensibilidad hegemónica de varias generaciones– debe añadirse la relación inversa entre la velocidad y la densidad de la información (propia de la circulación virtual, en la que se sacrifica la profundidad y se privilegia la superficie, el reconocimiento sobre el conocimiento). Una dificultad que se constata en la escasa elaboración o la repetición de tópicos de la mayoría de los poemas que se publican en la red.

Entonces, si bien los poetas de la cultura popular industrializada –desde Bob Dylan hasta P. J. Harvey– aportaron a la democratización de la palabra, la mitificación y comercialización de sus obras y biografías, con la pertinente desnaturalización e instrumentalización de las mismas, reducidas a un mero entretenimiento (despojadas de contexto, ruptura o utopía), propician poco más que un gesto vacío, una marca sin significado legible. Una superficialidad asumida y programada que, para cumplir sus objetivos mercantiles, reclama una conexión, un cuerpo y una escritura. Esta situación, como se sabe, se ha consolidado desde la caída del muro de Berlín, precisamente en los años del nacimiento de muchos prosumidores. En otras palabras, el riesgo más grave de los proyectos de los poetas nativos digitales implica ser continuistas y ceder, de forma consciente o no, al imaginario de los medios masivos y alimentar un populismo virtual.

En conclusión: la cultura popular juvenil, proyectada al mundo de las letras, sin considerar la especificidad de la escritura como medio, supone un regalo envenenado que convierte en amable y previsible todo afán de rebeldía, promoviendo exageradamente propuestas de improbable arraigo más allá de su periodo de caducidad inducida.

Canta, oh mujer, la ira de las antes musas

Otro aspecto decisivo de la producción simbólica virtual es, como ya hemos señalado, la participación y el liderazgo de la mujer, la centralidad social y artística de lo femenino en todas sus manifestaciones. Mas esta celebrada presencia dista mucho de ser neutral o espontánea, pues aún en su mayoría emplea, quizá inevitablemente, el tono reivindicativo que corresponde a una indignación histórica. Así, quienes tradicionalmente fueron convertidas en musas –iracundas o sensatas– hoy anhelan protagonismo, contar su historia en primera persona y en primer plano: forjar otro relato, ser consideradas, por derecho propio, artistas o poetas.

Esta circunstancia, particularmente enfática en España en comparación con otras sociedades industrializadas, obedece al reconocimiento de un desfase histórico pues, superando las constricciones y los usos sociales que impuso el franquismo, tanto la transición demográfica como la asimilación de la corrección política crearon condiciones para un crecimiento exponencial de obras y proyectos realizados por mujeres. Algo que suponía una mayor presencia de poetas, cada vez más jóvenes, intentando dar a conocer su escritura. Y, desde mediados de los ochenta, tal necesidad era ciertamente secundada por una expansión en el mercado editorial, en el que el público femenino se erigía como un sector decisivo para el consumo66.

La actual predominancia femenina en la poesía de las nuevas promociones se debe, entonces, a una relativa mejora en la brecha educativa y económica que existía entre hombres y mujeres. Abolir esa distancia, como meta común, constituye todavía un factor aglutinante, que agrupa por representatividad o reivindicación histórica, por lo que para las poetas las diferencias formales en las propuestas no resultan tan decisivas.

Así, la conciencia de una identidad compartida, con implicaciones de género y políticas, lleva a las jóvenes poetas a agruparse, fin para el cual internet y las redes sociales son una herramienta crucial (la comunidad virtual «La tribu: un cuarto propio compartido» y el documental Se dice poeta son algunos ejemplos). Esta necesidad de trabajo común, de independencia y autogestión, en pos de visibilidad y representatividad, contrasta con la competitividad individualista de sus pares masculinos67.

Por lo tanto, entre las mujeres dedicadas a la producción simbólica prima cierta tolerancia y respeto que se desprenden de una afinidad de propósitos o discurso (la denominada «sororidad»). Dichas condiciones, favorecen la consolidación de una audiencia cautiva: las poetas, al ser minoría, aún tienen un público concreto, es decir, funcionan por representatividad, dirigiéndose incluso a lectores que no se dedican a la escritura. Circunstancias privilegiadas para las necesidades del sector editorial, habituado a la precariedad en cuanto a las ventas de poesía.

De este modo, la poesía femenina se infiltra en la ciudad letrada a través de la paulatina asimilación de discursos social y académicamente avalados, como los casos del feminismo, el posestructuralismo y la neovanguardia. Esto ha derivado en una creciente indagación sobre la identidad femenina y sus roles, cuya práctica y negociación han determinado, para muchas autoras, la necesidad de una militancia política de género. Asunto que, en relación a las poetas, sus lectoras y seguidoras, propicia una proyección primordialmente aspiracional (entre las jóvenes) y reivindicativa (entre las mayores). En otras palabras, el incremento de la lectoría femenina no supone necesariamente que las mujeres como comunidad avalen propuestas o autoras de mayor complejidad, como demuestra el aún escaso debate intelectual sobre la teoría feminista o el hecho de que la representación generacional opaca, casi siempre, el establecimiento de genealogías. Esta expansión constata, ante todo, el impulso y la urgencia de una poética y una política del cuerpo y sus afectos.

Pero, a su vez, en la cultura digital, el protagonismo femenino coincide con lo que se conoce como ética hacker (cuyos valores principales serían la movilidad, la cooperación y la rebeldía). Esto supondría que lo femenino ha logrado introducirse en el sistema a la manera de un virus, sigilosa y efectivamente, convirtiéndose en una manifestación imposible de ignorar o erradicar. Circunstancia que permite la convivencia de prácticas complementarias y antagónicas (distintos frentes de trabajo y grados de calidad) que operan como un solo organismo.

Además, dentro de la cultura digital, y específicamente en las redes sociales, el lenguaje multimedia y el predominio de lo emocional se adecuan con especial idoneidad a lo femenino, por su empleo simultáneo de la imagen y del texto en incesante movilidad, lo cual tiende a disolver fronteras y dificulta una definición estable. Algo de esto ya fue adelantado en los estudios de Julia Kristeva, que asocia lo femenino reprimido con el regreso de lo semiótico (energía libidinal liberada previa o renuente a lo simbólico).

Así, de modo inevitable, en la reformulación poética del feminismo a través de las redes sociales coexisten también propuestas paradójicas y superficiales, demagógicas o comercialmente interesadas que, en su búsqueda de aceptación, instrumentalizan los criterios de la subalternidad a su vez que reafirman otras jerarquizaciones, como las de la colonialidad e incluso ciertas concesiones patriarcales.

En efecto, en plena segunda década del siglo xxi, lamentablemente, las mujeres tienen cabida y éxito en el mercado editorial, en su mayoría, siempre que estén dispuestas a ser objetualizadas, convertidas en un producto que despierta la imaginación de los consumidores (la fotogenia o cierto tono vital sensacionalista como requerimiento para la promoción de sus obras). Y de no ser estas concesiones aceptadas, las autoras son frecuentemente penalizadas con la indiferencia o el olvido.

Por consiguiente, en concordancia con la naturaleza iconográfica de la red, en el circuito editorial contemporáneo se promueven incesantes fluctuaciones que van de la politización del discurso (la reivindicación de género) a la objetualización de la imagen (la autopromoción de una rebeldía juvenil erotizada). Esta última práctica, al ser particularmente valorada con respecto a la producción femenina, reafirma la dependencia de muchas autoras con respecto a las estructuras más recalcitrantes del pensamiento patriarcal.

Pese a todo, es muy probable que lo que hoy parece un chocante cambio de prácticas y paradigmas responda también a razones culturales más profundas, como el que la estrecha relación entre identidad y cuerpo, al haberse asociado exclusivamente con lo femenino, fuera soslayada u omitida durante mucho tiempo, por pudor burgués, de los discursos considerados adecuados o relevantes, como en el caso de la poesía. Así, el debate artístico en cuestión no sería en torno a la representación del cuerpo femenino, sino a la naturaleza verbal o iconográfica de la misma.

No obstante, fuera de posibles contradicciones y deficiencias en la recepción de sus obras, el liderazgo de las mujeres se expresa, contundentemente, en su visibilidad o capacidad gestora, la cual les ha permitido constituirse en efectivas promotoras de sí mismas y de otros autores, sea como editoras, periodistas o gestoras de comunidades virtuales68. Incluso la predominancia de lo emocional, que históricamente se les ha atribuido, se ha convertido en un rasgo de estilo característico, extendido y definitorio para la escritura de los poetas nativos digitales de cualquier sexo.

El estilo hoy, como nunca antes, es la personalidad (pero, joder, que contenga multitudes)

El predominio de la juventud y lo femenino en la poesía de los nativos digitales, como hemos observado, corresponde a la identidad neorromántica que propicia la utilización de las redes y, por consiguiente, representa un decidido regreso a las poéticas del yo, en contraste con la sobriedad impersonal y el pudor de otras promociones. En dicho sentido, más allá de matices, la estetización de la experiencia del dolor individual es común a la mayoría de los poetas prosumidores.

Esta identidad, que a pesar de su precariedad reclama simpatía, surge de la proximidad creada a través de una interactividad constante: son parte de un mismo fenómeno la comunicación íntima, la autorrepresentación infatigable y el afán de permanente actualidad (características vinculadas a la ya mencionada hegemonía virtual del estar frente al ser).

No puede sorprender, entonces, que estas prácticas, en su promiscuidad textual e iconográfica, parezcan, para muchos, una obscenidad o un despropósito. En efecto, en la ciudad letrada la publicación era algo sagrado o, por lo menos, siempre socialmente relevante. Por lo mismo, dentro de tales parámetros, la publicación de una literatura personal o privada tuvo siempre algo de desafío y constituía una excepción (como recuerda la indignación de Cicerón frente a Catulo y sus amigos). En la actualidad, resulta evidente que para los poetas prosumidores el control de los medios de producción personalizados les permite negar y superar dicha convención.

En consecuencia, lo emotivo y lo testimonial no solo cobran interés, sino que se convierten, dentro de las plataformas digitales, en prácticas hegemónicas: la escritura catártica y amateur, antes pudorosamente oculta, es súbitamente legitimada. Y, como expresión de esta proliferación del ego, el hiperindividualismo, competitivo y melancólico, surge como única experiencia compartida. Se habla de una experiencia en común (v. g., las películas de la infancia), pero, paradójicamente, se busca afirmar la individualidad (destacar, ser cool ). La empatía es lo único que atenúa tal contradicción. De este modo, buena parte de los textos de los poetas jóvenes publicados virtualmente tienen en común su tono menor, cierta ligereza sentimental, a veces vacua o procaz, relacionada con la recreación narcisista de un conflicto personal. Esta reafirmación de lo privado se transforma en una exigencia de primer orden equivalente a la justificación de la existencia misma.

Mas no resulta de forma alguna sencillo conciliar una identidad individual dentro de la sociedad de consumo (o, de otra manera: ser alguien entre la multitud electrónica). El éxito de la poesía más popular en las redes, fuera de la alfabetización digital, depende del empleo de lugares comunes: la puesta en escena de una sentimentalidad contemporánea que, aunque incluya la transgresión y sexualidades varias, ya ha sido ampliamente consensuada por la cultura de masas.

Por consiguiente, los poetas nativos digitales viven una paradoja compartida con respecto a su vocación literaria. Sienten tanto el orgullo como la desesperanza, y así lo exhiben, publicando incesantemente sus textos en las redes, con abierta pulsión narcisista, pues son conscientes de que no existen validación crítica ni estilos dominantes. Confían pues, al menos, siempre se tendrán a sí mismos. Para estos jóvenes poetas pareciera que no es posible el heroísmo, ni tampoco el victimismo. No se engañan: son duros, prácticos, saben que trascender o tener éxito es improbable y, por lo tanto, muy pocos lo buscan, siendo la prioridad el simple hecho de manifestarse.

Esto les otorga, como hemos visto, gran libertad creativa pero, en general, no consideran ni lo clásico ni lo experimental como modelos definitivos o excluyentes: recurren a estas fuentes indistintamente, primando la necesidad de expresión y el sentido de aventura antes que la innovación por sí misma (de aquí la búsqueda por expandir el verso más allá de los confines métricos tradicionales y el acercamiento a la prosa)69.

De este modo, pese a los matices y a algunas personalidades muy definidas, predomina una amplitud de registros, que va desde el lirismo desenfadado, expresionista y directo, hasta la profundidad del susurro espiritualizado. En todas estas manifestaciones, la dimensión política es una de las posibles lecturas y, por consiguiente, pese a rasgos afines o preocupaciones compartidas y recurrentes, una toma de posiciones se perfila cada vez con mayor precisión.

Las comunidades poéticas virtuales:

¿competitividad o convivencia?

Los poetas nativos digitales, como hemos visto, gracias a internet y las redes sociales, han sabido crear comunidades y tejidos –de autores, referencias y alianzas– con el fin de alcanzar visibilidad y reconocimiento. Consecuentemente propician y ejercen identidades colectivas que, inevitablemente, al enfrentarse a otras que anhelan lo mismo, pugnan por acreditar prácticas y opciones estilísticas diferenciadas.

En la actualidad podemos percibir ciertas tendencias, con un cada vez más abierto enfrentamiento. Puesto que una mínima visibilidad es un objetivo de fácil acceso por la revolución tecnológica, las opciones más diferenciadas se debaten entre la apelación efectiva a un público masivo (el mainstream) y la reivindicación de cierta filiación tradicional, reconocida y conservadora (la especialización literaria). Curiosamente, quienes optan por una aproximación más individual, experimentalista o crítica son quienes quedan más aislados y desprotegidos (los atisbos neovanguardistas o civiles).

Así, en un sector decididamente proclive al populismo virtual, que explota su identidad generacional, se observa una preferencia por recrear una subjetividad propia de la adolescencia y la primera juventud, tratando estas etapas como espacios míticos, en concordancia con la efebolatría que proponen los medios masivos para el consumo de la industria del entretenimiento70. Otros, ampliando los constreñimientos de lo lírico, exploran escenarios más críticos o realistas, con personajes propios de la precariedad, la alienación y el desvanecimiento afectivo de la sociedad posindustrial71. Un tercer sector apuesta ya por un regreso a la autonomía artística, e incluso algunos de sus representantes se erigen como defensores de lo auténticamente literario72.

Mas, para ilustrar este proceso, deben tenerse en cuenta ciertas consideraciones, las cuales corresponden a distintos puntos de un trayecto. En principio, podría afirmarse que va quedando atrás el momento heroico de internet y las redes sociales. La autogestión, tanto en el modelo de la creación propia de comunidades y celebridades, como en las publicaciones digitales periodísticas (sean literarias o de consumo) son ampliamente superadas en alcance por la paulatina irrupción de lo corporativo y el diseño de productos editoriales a través del análisis estadístico de Big Data.

En otras palabras, el modelo espectacular e iconográfico (del blog a Facebook, de YouTube a Instagram), el simulacro periodístico (escindido entre la objetividad y el sensacionalismo) y la publicidad encubierta para la consolidación de comunidades (sea en su versión de consumo generacional, como en PlayGround, o en su vertiente literaria, como Oculta Lit), terminan siendo descifrados, absorbidos y/o desplazados: sus lenguajes transmediales son más interesantes y lucrativos que su producción literaria. Los poetas nativos digitales envejecen: los nacidos en los noventa parecían más libres y probablemente también más ingenuos que los del dos mil (algo que se deduce de su propia autorrepresentación). Mas se mantiene constante la instrumentalización de la representatividad y de la interactividad, ahora desde plataformas mediáticas e industriales. La hegemonía del mantra populista, silente y ominoso del «Podrías ser tú».

Esta contrarreforma centralista corporativa implica asimismo el regreso y la exacerbación de la competitividad entre las distintas comunidades de poetas nativos digitales: la vigencia total del darwinismo publicitario, aunque ya con cada vez menos afán de éxito masivo. Por consiguiente, desde la especificidad literaria y gremial, de las redes sociales y sus comunidades se regresa al viejo sistema poético de corte y cofradía. El riesgo, en ningún caso pequeño, de esta alternativa, contraviniendo la inicial autonomía de lo virtual, consiste en reincidir en el clientelismo con el fin de alcanzar un reconocimiento primero en el mercado y en los medios periodísticos, luego en la institucionalidad cultural.

Aquí, probablemente, sea necesario considerar si la brecha generacional, abierta por internet y las nuevas tecnologías –esos mundos paralelos y en gran medida enfrentados de los inmigrantes y los nativos digitales–, es sostenible o deseable. Fuera de los propios cambios de sensibilidad gestados por la revolución tecnológica (las distintas formas de lectura y la extimidad, para poner ejemplos cruciales), el contexto de la crisis global financiera y política, con la extendida precariedad y falta de oportunidades, propició un clima de desconfianza y resentimiento con respecto a las generaciones anteriores. Aunque ninguna generación es unívoca (quienes criticaron la globalización desde los ochenta no son los mismos que se desempeñan hoy en los medios corporativos), lo cierto es que la actual segmentación del consumo por identidades generacionales supone una estrategia tan altamente lucrativa como cuestionable (que va desde la infantilización de la cultura hasta la obsolescencia programada).

Es probable, entonces, que la carencia común más evidente a las exploraciones de ciertos poetas nativos digitales esté relacionada con la frecuencia con la que definen su escritura en los límites propuestos por el imaginario y los valores de los medios masivos y la cultura corporativa, incluso en su desesperada y constante búsqueda de singularidad. Precisamente dicha interrelación entre la obra literaria y la autorrepresentación virtual no parece muy consistente ni coherente, pues un buen número de autores, al cultivar su imagen pública, propone un elitismo de clase media (el caso del conservadurismo hípster), marcado por su dependencia de la actualidad y la moda (con el pleno beneplácito de los medios corporativos). De este modo, tanto las invocaciones a la alta cultura como a lo contracultural son, en muchas ocasiones, parte de una estética hiperproducida, cuyo propósito final será siempre el autoinstituirse como parte de un consumo que asegure la diferenciación social.

En otras palabras, la importancia de la plural producción de los poetas nativos digitales es innegable, en términos históricos, pese a que sus obras sean incipientes y no estén exentas de riesgos, contradicciones y manipulaciones. Y es que les ha correspondido ser protagonistas de cambios profundos e insospechados, pues gracias a internet y a las redes sociales –fuera de cualquier crítica o reparo– la poesía ha entrado al discurso de la comunicación masiva, adquiriendo presencia como valor de mercado y reflejo de la opinión pública.

Debe tenerse en cuenta que, fuera de la nueva socialización que propicia la revolución tecnológica, la masificación y la consiguiente pérdida del aura especializada también constatan que la idea de la aceptación de una escritura centrada en el poder de un lector individual supuso una entelequia (derivada de la modernidad crítica que inauguró el Romanticismo). Es decir, el prestigio ha sido siempre mediado por una comunidad de lectores y críticos, como parte de un aparato o institucionalidad cultural, desde la Antigüedad hasta el desfalleciente mundo burgués. En la actualidad, la radical mutación es que ese filtro ha desaparecido o se ha extendido, siendo reemplazado por las voliciones del exponencial público de la sociedad posindustrial, que se comporta como una organización (basada en lo afectivo, no en lo racional). Esto es lo que ha respaldado, como hemos visto, el surgimiento del poeta como gestor de comunidades, con los roles complementarios de celebridades y seguidores (fans y haters).

Consecuentemente, debe remarcarse que esa sustitución de lo ilustrado por lo emotivo ha sucedido a la par de la pérdida de influencia por parte del intelectual, como resultado de la exigencia mercantil por una creación de representatividad y consenso. Es decir, puede que el golpe de gracia de la ciudad letrada lo proporcione internet, pero esta ya estaba herida de muerte desde que los medios masivos asumieron globalmente la hegemonía cultural (con el influjo de la televisión y la consolidación de la industria editorial en los años sesenta del pasado siglo).

Así, en esta última fase, como parte de un proceso inevitable, la cultura corporativa se ha percatado de la dinámica interactiva que generan los prosumidores de poesía. Desde ese momento, lo que era espontáneo se ha convertido en un diseño con el propósito de captar a la masa. Por lo tanto, la aplicación de algoritmos y la búsqueda de viralidad (que representa la autogestión youtuber) constituyen, para la industria editorial, el rostro corporativo de la personalización masiva (mass customization).

En consecuencia, en la actualidad aquellos prosumidores exitosos, convertidos en celebridades, amparados en sus miles de seguidores y en el reconocimiento de la industria, se sienten parte de un Star system: compiten entre ellos, sin la menor ansiedad de influencias tradicionales. Y, a veces, esa sensación favorable, derivada de la popularidad, es más importante que la propia remuneración económica, pues a menudo es difícil capitalizar los beneficios producidos por la viralización –espontánea, descontrolada y pirata– de las publicaciones en YouTube e Instagram.

Ante este escenario, no es sorprendente que tanto las celebridades como las comunidades poéticas, al estar cada vez más consolidadas y reconocidas como modelo, se vayan tornando antagónicas, por cuestiones de posicionamiento y supervivencia.

Y si, al contemplar mi cuerpo en el espejo,
una sombra revelara que estoy solo

En consecuencia, las redes sociales y sus comunidades conforman una generación para la que la experiencia más extendida y radical parece ser el vacío (asociado, en gran medida, a una alienación vinculada a la ansiedad por la identidad y el consumo). Es decir, pese a la precariedad y la falta de perspectivas, les es difícil conectar con propuestas comunales o políticas, fuera del inmediato interés personal, lo que hemos denominado como el spleen milénial 73. Escindidos entre la celebración propia y la angustia existencial, los poetas nativos digitales se desenvuelven desde una constante presión por cumplir con expectativas y apariencias, en un permanente anhelo por destacarse (el ejercicio virtual de una ansiedad por el estatus). Así pretenden ser parte de un grupo pero al mismo tiempo buscan sobresalir individualmente, posicionarse (alcanzar el éxito, ser consumidos). La comunidad es para ellos, en consecuencia, básicamente un instrumento de gratificación psicológica y un rito de paso: un espacio social que les permite prolongar cierta pureza propia de la adolescencia.

En esta línea, las referencias que muchos de sus textos e imágenes muestran con respecto a artistas de tradición romántica y bohemia, o cierta ambigüedad con respecto a la promiscuidad y la droga, son parte de una superficial retórica identitaria (espectacularizada) antes que una experiencia vivida; algo que casa a la perfección con la naturaleza vicaria de la navegación virtual. Es decir, desde el hiperproducido desencanto posindustrial no puede existir vinculación duradera con grandes gestas sociales o estéticas, ni tampoco con grandes psicodramas, pues ante todo prevalece la autogratificación y la supervivencia en la incesante actualidad del tiempo real. Y esto es así, aun cuando la precariedad y el exilio económicos sean, como problemas reales, algunos de los temas más frecuentemente perfilados en sus obras74.

La ausencia de cualquier manifiesto común también es, por lo tanto, un rasgo del hiperindividualismo. Las afinidades y uniones entre los poetas nativos digitales son, por lo mismo, circunstanciales, definidas por una estrategia líquida, coyunturalmente compartida, destacando, por sobre todas, la voluntad de posicionar su escritura en el circuito poético y/o editorial75. En otras palabras, el predominio de la autogestión y la interactividad en los poetas nativos digitales se basa en un postulado elemental para la producción especializada, el principio de que toda oferta crea su propia demanda (Ley de Say). Y esto es a lo que se apunta en la autorrepresentación, al proponer al autor como objeto de consumo. De este modo, la identidad de los nativos digitales, incluso dentro de la actividad poética, queda reducida y resumida en la creación y la gestión de una marca personal.

La llegada del branding corporativo:
adieu, la fantasía no logra engañar tanto…

Pero, como ya resulta evidente, no todo puede ser beneficioso en el fomento de una promoción de emprendedores electrónico- literarios. Siguiendo la incesante lucha por un posicionamiento comercial, y respondiendo a la saturación de propuestas derivada de un crecimiento demográfico, la producción simbólica virtual ha acabado, definitivamente, con el concepto de las grandes obras. Más allá de la masificación y sus riesgos, lo que ha dejado de ser posible es un consenso en torno a las mismas (por lo tanto, no se incentivan o promueven). Para el mundo editorial que apunta a conformar el mainstream, la representatividad, la sorpresa y hasta el escándalo son factibles y cuantificables, industrial y estadísticamente, antes que la unanimidad sobre la relevancia o la calidad de un libro.

Esta es una receta bastante repetida, desde hace décadas y, por lo tanto, también supone el pilar sobre el que se sostiene la apuesta comercial del sistema. Por consiguiente, la hiperactividad y la angustia de la autogestión de las propuestas de los nativos digitales, más allá de su pluralidad, se reduce a una sola pregunta: ¿cuántos poetas pueden asimilarse, comercial o institucionalmente, por década?76.

Al respecto, como hemos visto, a punto de finalizar la segunda década del siglo xxi, un controversial fenómeno acecha en las librerías a los lectores asiduos de poesía: la poesía pop tardoadolescente, autores que venden decenas de miles de ejemplares con el apoyo de internet y las redes sociales. No obstante, incluso dentro de estos mismos, el punto de inflexión ha sido el caso de César Brandon Ndjocu (Guinea Ecuatorial, 1993), ganador del programa televisivo de máxima audiencia Got Talent de Telecinco. Brandon es autor del libro Las almas de Brandon (Espasa, 2018), el cual se anuncia como: «El libro del poeta que conquistó un país en menos de tres minutos».

César Brandon, al igual que Defreds, Marwan, Loreto Sesma, entre otros, es uno de los pocos poetas con la capacidad de vender decenas de miles de ejemplares gracias al poder viral de internet y las redes sociales (con la diferencia favorable de contar, fuera de con un grupo editorial potente, también con el apoyo de una televisora líder de audiencia). En este caso, además, se hieren más susceptibilidades, pues la puesta en escena del joven poeta es, asimismo, una trivialización de un género performativo internacional como el spoken word (cuyos practicantes en España se desempeñan en la semiclandestinidad desde hace décadas).

Este último y espectacular paso confirma una nueva práctica con voluntad hegemónica: la consolidación de un mainstream para el consumo de poesía. Es decir, el predominio de la mercadotecnia aplicada a la creación de sujetos representativos, lanzados como un producto industrial. Para el caso señalado, parece importante el papel del comunicador Risto Mejide y su función como consultor en agencias de branding, quien está relacionado a un entramado corporativo como Atresmedia, conformado por editoriales y medios de comunicación, tanto televisivos como escritos.

Pero todo este relato, además de ser trepidante, constata que la cultura digital ha establecido ya nuevos límites entre el conocimiento especializado y la producción simbólica. Un proceso estrechamente vinculado a la globalización y la evolución de las sociedades posindustriales y que, por lo tanto, expresa también, de forma contundente, el desvanecimiento del paradigma ilustrado y de la sociedad de bienestar. En este sentido deben tenerse en cuenta los entramados que subyacen a este fenómeno, como el diseño de una estratificación para el consumo, para el cual los datos que proporcionan internet y las redes sociales resultan decisivos. En consecuencia, los casos de Brandon y los poetas pop tardoadolescentes no son casualidades, sino la consecuencia de cambios sociológicos globales, como los que se manifiestan en nuevas concepciones sobre la adolescencia (cada vez más temprana) y la juventud (cada vez más prolongada) o la promoción y el auge de la estética de la precariedad y el gueto (del rap al trap). De este modo, se confunde lo políticamente correcto y la promoción de identidades antes soslayadas (mujeres y minorías étnicas) con la demagogia, el control social y el más rampante anhelo lucrativo.

Como se aprecia, pese al predominio de lo nuevo y a la erosión de la memoria que la interactividad incesante promueve, la cultura digital tiene un pasado ya significativo. Así, en su origen, los poetas nativos digitales, como prosumidores, eran la expresión global del fetichismo de la cultura y del elitismo de las clases medias, por lo que su irrupción autogestionaria anhelaba el consumo como muestra de éxito y reconocimiento social. Evidentemente, dicho imaginario estaba estrechamente vinculado con el triunfo neoliberal de los años noventa. Mas los tiempos han cambiado dramáticamente y los propios milénials padecen cotidianamente las ruinas de aquellos sueños: inestabilidad laboral y afectiva, gentrificación, desestructuración familiar y pauperización educativa. Es decir, los cambios interpelan a los nativos digitales, sea en su identidad como poetas o como ciudadanos.

Mas, regresando estrictamente a lo formal, lo masivo e incesante de la producción electrónica, su inmediatez e inestabilidad, suponen un implacable asedio a la ciudad letrada: entre otros fundamentos de la escritura literaria, se afectan pilares como el prestigio de la voz autoral o la tradición, así como los supuestos filtros de calidad de la edición impresa. Circunstancias que obligan a un replanteamiento institucional y a una toma de posiciones: es decir, a una reflexión y un debate sobre la naturaleza de lo literario y la posible redefinición de un gremio. Y para este propósito, nuevamente, los nativos digitales tienen la ventaja de su relación espontánea con el medio virtual. Algo que se resume en la disposición favorable que, como prosumidores, muestran para integrar en su producción poética una proyección personalizada de sus voces e imágenes, reconociendo la inapelable vigencia de lo comunal y de la autorrepresentación tanto textual como iconográfica.

IV

Lo corporativo y la crisis de la ciudad letrada

La cultura corporativa –aquella creada por las grandes corporaciones mediáticas, incluyendo sus ramas editoriales–, mediante la potencia de sus recursos económicos, promueve la manipulación del gusto en función de las ventas o los índices de audiencia, por lo que supone una interpretación interesada tanto de la responsabilidad pública como de lo popular (un simulacro en el que frecuentemente se instrumentaliza desde la objetividad periodística hasta la libertad creativa). En una dinámica propia del siglo xxi, a partir del reconocimiento comercial de la interactividad de internet, simplificando y controlando formas y discursos previamente consolidados, lo corporativo promueve la popularidad de ciertos prosumidores (los que aseguran una influencia en el público), alimentando cascadas de información o viralizaciones, lo cual deriva en la consolidación de tendencias y la homogenización del consumo. Por lo tanto, desde esta perspectiva, sólo pueden tener interés corporativo determinados prosumidores (en este caso, autores paraliterarios de la poesía pop tardoadolescente), quienes, tras condicionar su discurso y explotar su atractivo físico o personal, desarrollan una significativa influencia social, posicionándose, ante todo, como productos de una potencial alta rentabilidad.

Tal repercusión responde a que, en el hiperglobalismo neoliberal, lo corporativo funciona como una industria multinacional del imaginario colectivo, sea mediante productos de alcance planetario (fundamentalmente cinematográficos y musicales) o al promover la lógica y la sensibilidad que hay detrás de ellos (la actual producción editorial). La sorpresiva diferencia del presente radica, por lo tanto, en que, gracias al entorno electrónico, lo corporativo ha alcanzado también a una expresión minoritaria como la poesía. Así, las tendencias del populismo virtual pasan de Estados Unidos a España, y de España a Hispanoamérica, incluso como una anhelada expresión de puesta al día o modernidad.

Una prueba de que el fenómeno de lo corporativo –con sus ramificaciones electrónicas y paraliterarias–, internacionalmente ha llegado a la poesía se da con el caso de la joven poeta canadiense de origen indio Rupi Kaur (Punyab, 1992). La autora de Otras maneras de usar la boca (Milk and honey) y El sol y sus flores ha sido publicada por una editorial histórica como Simon & Schuster (hoy una mera división la CBS, el gran conglomerado televisivo y de entretenimiento). La escasa calidad, el sentimentalismo y la simpleza de su escritura, expuesta en un principio por redes sociales como Tumblr e Instagram, sumada al decisivo apoyo corporativo, propicia la difusión de su poesía, traducida a treinta idiomas (en español en versión de Elvira Sastre para Seix Barral en 2018). Esta repercusión anticipa ampliamente y solapa el reconocimiento de otros escritores canadienses contemporáneos, pues debe recordarse que, institucionalmente, la de Canadá no deja ser una literatura periférica en lengua inglesa. Así, bajo este nuevo paradigma, lo corporativo y sus exigencias de rentabilidad inmediata se imponen a valores como la calidad, la tradición y la historicidad: es decir, a todo aquello que define la escritura como un patrimonio cultural.

Los cambios de sensibilidad que internet y la revolución tecnológica han propiciado en la producción simbólica implican, por lo tanto, un riesgo para la literatura y para la poesía con pretensiones artísticas (es decir, toda aquella que no anhele hacerse parte de un mainstream editorial). Esto se debe a que las nuevas formas de lectura y de socialización prosumidora, ya asimiladas y neutralizadas por lo corporativo, dificultan la autonomía, la crítica, la diversidad y la memoria cultural, pilares que permitían la continuidad de la tradición literaria (la entrega en 2019 de los treinta mil euros del premio de novela Biblioteca Breve, antes decisivo para el prestigio de Mario Vargas Llosa, Juan Marsé y Juan Benet, confirma la institucionalización de dicha tendencia). Mas esta contracción, una banalización motivada por las exigencias de la comercialidad, ha sido palpable también en otros géneros previamente, como en la escritura de la novela best seller y su lenguaje ágil y decimonónico o en la remisión del ensayo, que, en el caso de no ser generalista, de mera opinión o actualidad, en español prefiere traducciones antes que una producción propia. Es decir, estamos ante un recrudecimiento del paradigma de la rentabilidad neoliberal desde la cultura electrónica, lo cual, adaptado al mundo del libro, exige que sus productos editoriales se sometan a la primacía de lo que se ha llamado Entetanimiento.

El término entetanimiento (tittytainment) fue acuñado por Zbigniew Brzezinski, (consejero de política exterior del presidente estadounidense Jimmy Carter), en 1995, durante el primer State Of The World Forum, en el Hotel Fairmont de la ciudad de San Francisco (en el que participaron Mijaíl Gorbachov, George Bush padre, Margaret Thatcher, Bill Gates y Ted Turner, entre otros). Desde aquel momento, a través de la posterior Conferencia 20:80, se determinaron las bases para una futura sociedad en la que, asegurando el adecuado funcionamiento en términos de mercado, la mayoría excluida de los ciudadanos debía ser sosegada maternalmente con entretenimiento (la proporción sería un 20% de integrados y un 80% de excluidos)77. La primera etapa de la implementación de este diseño tuvo como pilar a la industria audiovisual, pero el proceso, un cuarto de siglo después, ha logrado cubrir, gracias al entorno electrónico, un espectro tan grande que va desde la pornografía hasta una expresión tradicionalmente minoritaria como la poesía: estaríamos ante una actualización posindustrial del clásico Panem et circenses.

Resulta evidente que los conceptos de entretenimiento y cultura (como acervo de conocimiento) son antagónicos. Esta paradoja marca las circunstancias en las que se ha gestado el desarrollo de la producción simbólica milénial a nivel global, lo que ha ido conformando su sensibilidad, a partir de la cultura popular industrializada y el paso de la revolución tecnológica a una cultura digital. Generaciones cada vez más pronto bajo la hegemonía de lo corporativo, desde los dibujos animados infantiles hasta la industria discográfica, desde el cine de Hollywood, los videojuegos y las series de Netflix hasta la concentración de los grandes grupos editoriales transnacionales. Debe tenerse en cuenta que este cambio no es casual, pues la interconexión electrónica como nuevo paradigma educativo responde a un proceso de ingeniería social diseñado e implementado por investigadores como Nicholas Negroponte, fundador del Medialab del mit (1985), de la revista Wired (1993) y del proyecto One Laptop Per Child (2005), quien fuera invitado como ponente al World Bussiness Forum de Madrid en 2019. En este sentido, las nuevas promociones, como nativos digitales, deben supuestamente aceptar con cada vez más normalidad la omnipresencia de lo electrónico, con la depauperación o la omisión de la palabra reflexiva y la consiguiente preponderancia de la imagen.

Teniendo en cuenta estos ejemplos, es más fácil asimilar asimismo ciertos fenómenos culturales como el ocaso del rock (como un conflictivo remanente de rebeldía, discursividad e, incluso, poesía) y su sustitución por la inmersión en los ambientes sonoros de la música electrónica (la tecnotrónica) o la lumpenización del imaginario de la clase media a través del rap, el hip hop y el trap (la romantización de los guetos urbanos y la marginalidad), aunque siempre con un individualismo y una superficialidad que no impiden el consumo, el lujo y el exceso. Como se aprecia, una avalancha y una fragmentación simbólica afines a la precarización de la clase media, las cuales anulan su potencial defensa de la sociedad de bienestar.

En concordancia con estos propósitos, la cultura electrónica global patrocina individuos como modelos de conducta (role models), respondiendo a la estrecha relación entre la imagen y las nuevas tecnologías. De este modo, las redes sociales requieren el otorgamiento de poder a figuras tutelares (líderes de opinión, celebridades, influencers), quienes asegurarán a sus seguidores ciertos beneficios (al menos simbólicos o emocionales). Esto está relacionado a la autosegregación y a la militancia, como indicios de la pertenencia a un grupo, el cual se reafirma a partir de la creación de enfrentamientos o conflictos entre distintos sectores sociales.

Dichas dinámicas propician el apogeo de discursos cerrados, proteccionistas, irracionales, que fragmentan y hasta violentan la vida pública. Por consiguiente, el binarismo tecnológico guarda una estrecha relación con la polarización social, pues promueve una simplificación de la realidad que beneficia la lectura de la opinión pública a través de algoritmos, la cual permite reconocer claramente a los consumidores, sus gustos y preferencias, estableciendo de este modo nichos de mercado. Todos los matices y las dudas son así desalentados o excluidos, pues la visceralidad cohesiona a los individuos brindándoles una identidad grupal, siendo esta el objetivo final por derivar altamente lucrativa. Por lo tanto, las celebridades e influencers, desde su poder social, van creando una sensibilidad, en muchos casos, volátil, emocional y atrabiliaria.

Como elemento disuasorio, la proliferación de influencers también supone una estrategia óptima pues, simplificando, pervirtiendo y multiplicando los discursos, se canaliza la rebeldía juvenil a través de compartimentos ideológicos o identitarios, incluso hasta un punto dogmático, como ocurriera antes con la ortodoxia marxista en los setenta. Para el caso, las más diversas ideologías suscitan románticas y efímeras militancias electrónicas, siendo manifestaciones unidas por el populismo y lo demagógico, aunque aparenten estar en las antípodas del espectro político (radicalismos conservadores, feministas, racializados, etcétera). Así, la politización de la identidad promueve una libertad de expresión sin canales para una auténtica libertad política. A pesar de la crispación, el espectáculo nunca se detiene, apenas se alcanzan conclusiones y se mantiene el statu quo. No es casual que el presente diagnóstico pueda ser aplicable tanto a las comunidades virtuales como al surgimiento de brotes neo fascistas.

Pero ¿es posible que todo esto sucediera al margen de la ciudad letrada? La brecha generacional entre nativos e inmigrantes digitales no parece ser la única respuesta. Los indicios de este largo proceso son prácticamente invisibles en el último tercio de la poesía española del siglo xx (cuando predominó un concepto de cultura como fiesta o, recordando a Petronio, una Cena de Trimalción, según el célebre artículo de Rafael Sánchez Ferlosio, «La cultura, ese invento del Gobierno», de 1984). Es decir, no hubo una democratización en la moderna poesía española, si por esta entendemos una amplitud de voces y discursos críticos, con el contraste y la posterior asimilación de propuestas destacadas por su originalidad, rigor y solvencia. En otras palabras, durante décadas se omitió una reflexión profunda sobre la poesía como lenguaje, institución o gremio, obviando la diversidad de la producción de la clase media surgida por el desarrollismo (a menos que se aceptasen las exigencias de la comercialidad o el clientelismo político), lo que ha favorecido, ya inmersos en la sociedad global posindustrial, dar paso a la inminente masificación y homogenización de lo corporativo. Esta es una situación compleja pues, hasta el momento, las industrias culturales españolas no son lo suficientemente grandes o poderosas para hacer rentable una propia producción alternativa.

Así, en la mayoría de los casos –como se comprueba con los poetas pop tardoadolescentes y las jams del circuito de bares–, actualmente el neorromanticismo digital y sus comunidades poéticas consolidan y extienden la homogenización discursiva (la cual incluso llega a interacciones explícitamente ideológicas, como con la corrección política y los linchamientos virtuales). Es decir, exaltando el individualismo más narcisista y superficial, no dejan de ser manifestaciones próximas al populismo, hasta el punto de hacer de dicho tipo de escritura, ya en la esfera de lo corporativo, otra expresión de un nuevo folklore posindustrial. Este proceso, que se consolida literariamente, como hemos visto, a partir de la creación de productos editoriales corporativos, sustituye, en consecuencia, la referencialidad de la alta cultura y la tradición por la repetición de relatos e imágenes de la mass media (en clave de espectáculo y entretenimiento), lo cual, por su limitada autonomía discursiva e intelectual, también puede resultar favorable al proselitismo y la instrumentalización demagógica (desde la representatividad generacional y de género).

El fenómeno, manifestado antes en otras producciones simbólicas, como la industria discográfica y el cine, expresa, como se ha visto, la voluntad de control centralista de lo corporativo, su tendencia al entretenimiento y a lo monopólico. Un asunto cuya expresión puede ser sutil y aparentemente inofensiva o casual, como al crear tendencias o agendas de consumo (aquellos productos masivos que, por publicidad, logran ser ampliamente conocidos y de los que se debe opinar en las redes sociales durante una temporada, como sucedió con la cantante Rosalía y la película Roma de Alfonso Cuarón). Si analizamos un poco más detenidamente estos casos, apreciaremos, además, el modo en que guardan una obvia y estrecha relación con los cambios formales y discursivos que se están implementando para la poesía de los nativos digitales.

Algunas claves del mainstream corporativo: simplificación formal y saturación del mercado

Ciertas características comunes a toda la producción simbólica mainstream –sea esta indistintamente literaria, discográfica o audiovisual– serían su filiación corporativa (por lo que se promueve una creación en serie, no artística) y la homogenización y la simplificación de lenguajes, con el propósito de abarcar el mayor número de clientes. Esto es lo que justifica la sectorización generacional del consumidor, para la cual se apela a la representatividad identitaria. A la misma, debe añadirse la facilidad de las grandes plataformas para superar a sus competidores (sea por medio de una relación de calidad-precio, o por estudios de consumo) saturando el mercado exclusivamente con sus productos (marginando obras de valor que no pueden invertir en publicidad). Todas estas estrategias se implementan y ponen en acción con el anhelo de constituir monopolios.

Se puede ilustrar la tendencia monopólica de lo corporativo con el caso de Netflix, la empresa que proporciona un streaming de películas, series y documentales por medio de tarifa plana, la cual, con ciento treinta y siete millones de suscriptores en todo el mundo, ha llegado a convertirse en una amenaza para el cine estrenado en teatros (lo que, entre otras cosas, implica la pérdida de la visualización en la gran pantalla). La controversia que abre Netflix es que su modelo limita la autoría artística individual pues elabora la totalidad de su producción a partir de los datos que los usuarios ofrecen a la plataforma (con lo que se aventaja en predictibilidad a la competencia). Así Scott Stuber, director de la rama de cine de Netflix, posee ciento doce nominaciones al Emmy en 2018 (superando a hbo, el monstruo pre-digital), la mayor cantidad otorgada para cualquier televisora. Esta plataforma electrónica (con un presupuesto actual de trece mil millones de dólares) regula, además, gran parte de la producción independiente desde su departamento de cine, que consta de dos grupos principales: Netflix Original, que lanza alrededor de veinte películas al año (entre veinte y doscientos millones de dólares) e Indie Content, con el fin de lanzar treinta y cinco películas al año (con presupuestos de máximo veinte millones de dólares). Como se aprecia, esta concentración de criterio y poder ejecutivo en una sola empresa resulta altamente problemática, fuera de que su propio contenido más alternativo queda oculto por la saturación de la misma plataforma78.

En cuanto a la música, algunos ejemplos no parecen tan evidentes, puesto que Max Martin y Lukasz Gottwald (Dr. Luke) no son conocidos como grandes estrellas de la industria discográfica. No obstante, sus nombres corresponden a los autores de las canciones y melodías de la mayoría de los éxitos musicales corporativos contemporáneos (Justin Timberlake, Pink, Justin Bieber, Katy Perry, Ariana Grande, etcétera). Es decir, son los equivalentes contemporáneos a una dupla creativa como la de Lennon y McCartney. Mas la estrategia de estos exitosos productores no es artística sino industrial: se basa en la homogenización y la simplificación, mediante la fórmula «más sencillo, pero también más alto», con el expreso propósito de despertar familiaridad y empatía en el público. Es decir, las alternancias de acordes simples, instrumentos comunes y un volumen fuerte son los ingredientes que les permiten variaciones sobre canciones antiguas para hacer que parezcan nuevas. Siguiendo tales principios, sus trabajos reducen deliberadamente el rango dinámico de las canciones comprimiéndolas, eliminando sus matices (la variedad tímbrica), privilegiando los sonidos más altos sobre los más bajos. Mediante esta argucia en las técnicas de grabación se genera receptividad, privilegiando una sonoridad elemental y repetida, a través de lo que se ha denominado «Millennial Whoop» (Wah-ah-wa-ah). De este modo, el objetivo del productor termina imponiéndose a la visión del músico, quien es escogido, ante todo, por su imagen y carisma: su potencialidad para la representatividad de un sector específico del mercado (estos datos sobre la simplificación de la música aparecen en una investigación de csic de 2012, tras analizar 464 411 canciones editadas entre 1955 y 2010, de distintos géneros, siendo publicados en la revista Scientific Reports)79. Sin embargo, la rentabilidad de estos productos también depende de la inversión publicitaria, pues tales artistas globales se imponen a otros por mera exposición (de allí la importancia del centralismo corporativo, el fichar por un gran sello discográfico).

En resumen, a diferencia de otros tiempos en que lo artístico era un valor compartido y, por lo tanto, anhelado y respetado, el objetivo actual es que el público tenga cada vez menos poder de decisión sobre lo que está escuchando, viendo o leyendo. Esta tendencia también se expresa en el progresivo predominio de lo iconográfico en la literatura, y en concreto, como ya hemos precisado, en la poesía de los nativos digitales (el caso de Luna Miguel, con el uso de su propia imagen incluso en las portadas, desde su traducción El libro de Monelle de Marcel Schwob en 2012 hasta su primera novela El funeral de Lolita en 2018 y la franca pauperización formal de los poetas pop tardoadolescentes). Es decir, un número creciente tanto de editores y autores aceptan la búsqueda de notoriedad, la espectacularidad y el privilegio del atractivo visual, así como el apelar al público abiertamente en términos sociológicos.

De este modo, en el caso del sector adolescente, existe una continuidad entre las apuestas que Sergio Gaspar hiciera a inicios de siglo en DVD Ediciones (con los primeros libros de Elena Medel, Mi primer bikini y Luna Miguel, Poetry is not dead) y los actuales productos editoriales de ESPASAesPOESÍA fichados por Belén Bermejo (como Defreds, Diego Ojeda, Loreto Sesma, César Brandon e Irene X), lo que constata que el incremento de la calidad no se puede asegurar desde esta perspectiva, ni tampoco el fomento de lectores más exigentes (lo único importante sería la adecuada interpretación del Big Data o la minería de datos). No obstante, la discreción, la tranquilidad y el sosiego, para otros sectores, puede tener una gran demanda, aunque esto tampoco escape del acecho corporativo80.

La estrategia del no discurso:
reciclaje y nostalgia inducida

Para la mayoría de los milénials –aquellos cuya producción simbólica no ha sido acogida por lo corporativo– la inestabilidad, la precariedad, el simulacro y la posverdad son las condiciones en las que se desenvuelven como parte del precariado global, su agonía como remanentes de la clase media. Estas desfavorables circunstancias, claras para ellos desde la adolescencia, despiertan una gran necesidad de escape y evasión, por lo que se promueve la mitificación de la grandeza del pasado frente a la imposibilidad del presente. Así, territorios más seguros, ya entrado el siglo xxi, parecerían ser la niñez o el viaje a épocas de más inocencia, seguridad económica y menor dependencia tecnológica.

La cultura corporativa ha comprendido muy bien esta necesidad, por lo que, interpretando el componente demográfico, aplica la minería de datos en la elaboración de una nostalgia inducida. La fórmula mediática, plenamente consolidada, consistiría en remontarse unos treinta años para recrear dichos ambientes tan anhelados: los años sesenta fueron vistos así desde los noventa, como sucede hoy con los ochenta desde la segunda década del siglo xxi. Este diseño difumina la tenue línea entre la memoria como introspección y la memoria como estrategia comercial (lo que se puede observar en diversos revivals, desde la movida madrileña hasta los primeros videojuegos). Es decir, cultivar cierta nostalgia deviene una opción atractiva y normalizada, por lo que a su vez el registro incesante de la actualidad (desde lo digital) implica la aceptación de las instantáneas en tiempo real como un inminente pasado.

Las redes sociales a la manera de una colección de imágenes del presente que dialogan con la memoria futura (el ubicuo «¿Qué estás pensando?» de los estados de Facebook como un «Ubi sunt» interactivo digital): una amalgama de recuerdos propios, sugeridos o prestados, que se emiten y comparten, a toda velocidad, mediante textos y fotografías personales o de terceros. La eclosión de la nostalgia como estado emocional, al haber sido descubierta por lo corporativo (en su vertiente mediática o electrónica), ahora también es inducida (algunas manifestaciones clave en dicho largo proceso serían canciones como «American Pie» de Don MacLean en 1971 y «1979» de Smashing Pumpkins en 1996, series como «The Wonder Years» en los noventa y «Stranger Things», esta última de Netflix, y las películas de superhéroes de Marvel y DC Comics, incluyendo sus numerosas secuelas). No obstante, la tendencia a cultivar el reciclaje de otros tiempos (melancólicamente, sin ironía) se apoya simultáneamente en la autonomía de los prosumidores más creativos, a través del corte y pega (cut & paste) y todas sus derivaciones.

En este sentido, un caso notable sería el llamado vaporwave, un seminal género de música electrónica que ha logrado propuestas sugerentes mediante una fusión de música e imagen (de distintos medios, épocas y culturas), creando, mediante una artesanía digital, atmósferas evocadoras y envolventes, las cuales giran alrededor de la nostalgia, la experimentación y la ironía. Sin embargo, en este extendido furor por el reciclaje existe asimismo un riesgo, pues, en sus infinitas combinatorias, la nostalgia se transforma en un elemento mecánico, serial, disociador y conciliador. De este modo, la nostalgia industrializada, sea corporativa o autónoma, al mitigar la imposibilidad del presente e idealizar el pasado, infantiliza, torna sentimental o espectacular el discurso y, con este propósito, una de sus técnicas predilectas es el mash-up.

El término mash-up (remezcla) tiene varios significados. Originalmente se empleó para referirse al engranaje de dos estilos diferentes de música en una misma canción. También se utilizó para describir vídeos que se han compilado utilizando diferentes clips de múltiples fuentes. Por lo tanto, es un tipo de música o vídeo grabado que consta de partes de diferentes canciones o imágenes que se han combinado y unido. En la actualidad, el fenómeno del mash-up, que ya está creando un estilo de narrativa en el cine de superhéroes (Suicide Squad, 2016), promueve una serie de mash-ups legales, aprobados por los propios artistas. Este fenómeno, inspirado en el corte y pega de la escritura electrónica y ciertas aplicaciones web combinatorias, resulta propicio para el sistema, pues mezclar será siempre más fácil y barato que crear, además de no alterar o rechazar la estructura económica. En otras palabras, este tipo de prácticas genera poca o ninguna ganancia para el prosumidor (pues la autoría está difuminada o diluida), a menos que tenga éxito masivo (quien, pese a todo, mientras esté conectado, seguirá aportando económicamente al entorno digital). La alternativa comercial que propone el sistema sería, entonces, esencialmente, una oposición entre el triunfo o el anonimato (winners or losers).

Por lo tanto, propuestas como la «escritura no creativa» del poeta postconceptual estadounidense Kenneth Goldsmith –quien fundara la página de arte vanguardista UbuWeb a través de piratería y luego fuera financiado por la Fundación Google, el MoMA y el mit–, no son inocentes, ni mucho menos rupturistas. Con sus pretensiones paradójicamente adánicas y canónicas, la obra de Goldsmith –que despolitiza, simplifica y trivializa propuestas de lenguaje de artistas relacionados con Fluxus, el minimalismo y Zaj–, busca centralizar las expresiones poéticas de inicios del siglo xxi, por lo que ha promovido –con los excesos teóricos y reduccionismos imaginables– antologías como Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age y Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing, ambas en 2011. En España, no obstante, ciertos poetas nativos digitales vienen utilizando profusamente estas técnicas combinatorias en los últimos tiempos, intentando un discurso más autónomo o incluso crítico (David Refoyo, María Salgado, Ángela Segovia, Lola Nieto y Berta García Faet, quien empleó este recurso en Los salmos fosforitos, libro con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía joven Miguel Hernández en 2018).

Como se observa a lo largo de estos ejemplos, la yuxtaposición de fuentes y la integración de diversos lenguajes artísticos son fundamentales para los relatos transmediales emitidos en tiempo real desde el entorno electrónico, lo que asimismo ya encuentra un correlato en su expresión literaria (siendo asimilados, eminentemente, con un afán modernizador). No obstante, existe desde lo corporativo un gran interés por mantener tanto a lectores como espectadores menos avezados exclusivamente dentro de lo emocional (apoyándose incluso en una contraparte discursiva con el auge de la llamada Affect Theory –«una forma de afectar y ser afectado»– y el movimiento New Sincerity, surgido a partir del ensayo «E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction» de David Foster Wallace en 1993). En este sentido, la extimidad y la desinhibida honestidad de los milénials, como nativos digitales, ha sido promovida con eficacia, lo cual conduce a que sean descritos muchas veces, consecuentemente, como ansiosos, narcisistas y depresivos (respuestas derivadas de su continua sobreexposición virtual). Entonces, como se aprecia, dicha vuelta a la centralidad de lo emocional no corresponde exclusivamente a un agotamiento de la ironía del posmodernismo81.

Por lo tanto, casi prescindiendo del lenguaje escrito (o limitándolo a la banalidad), plataformas como Instagram o WhatsApp nutren la necesidad compulsiva de los usuarios por el registro, y la distribución del mismo, en búsqueda de constante aceptación. La vida, minuto a minuto, contada en todos sus espectros íntimos o morales, asumida como apenas una excusa para su reproducción tecnológica. Esto crea, necesariamente, una gran dependencia, que podría ser calificada como una iconodulia y una pornografía emocional. De este modo, lo real deviene insuficiente e inútil si no es duplicado por la tecnología.

En consecuencia, la pretensión de hacer de toda experiencia personal una manifestación increíble, digna de ser contada y consumida, guarda relación con la espectacularidad de la estética televisiva (el star system warholiano), pero va aún más lejos, como demuestran las implicaciones para la identidad individual y la sociabilidad de aplicaciones de citas como Tinder, el histrionismo del cosplay y la sexualidad virtual del hentai. De este modo, la reivindicación intelectual de las posibilidades comunicativas de lo afectivo no conforma simplemente una nueva propuesta estética o filosófica, sino que responde a necesidades y descompensaciones creadas por el propio entorno electrónico.

Así, la oscilación entre estados de exaltación y apatía, muy extendida entre los nativos digitales, está vinculada a la dependencia o la adicción a las redes sociales, la misma que obedece a la acción de la química en el cerebro. Se sabe que la navegación en internet produce un aumento masivo de dopamina, el neurotransmisor responsable de la motivación, el deseo y, en menor medida, la felicidad. Esto responde a la incesante proliferación de estímulos, la búsqueda del placer y la infinita curiosidad humana, pulsiones que conducen a emplear a la red como una máquina generadora de novedades.

Se ha probado que la dopamina se vincula también con una mayor dificultad en alcanzar la concentración, pues los cerebros de los internautas están cada vez más acostumbrados a una gratificación instantánea. De este modo, la navegación electrónica genera un ciclo de placer: anhelo de estimulación, dependencia, abstinencia, sedación y apatía. No puede sorprender, entonces, que la navegación y la interactividad creen impaciencia, impulsividad, e incluso, agresividad, por lo que influyan en los usuarios, en sus mentes y en sus cuerpos. Internet, por lo tanto, constituye potencialmente la herramienta de biopolítica más sofisticada y efectiva que Foucault hubiese podido imaginar82.

En conclusión, los prosumidores –con su ejercicio habitual de internet como la lira de las masas– por su vertiginosa interactividad, se apaciguan entre sí. Y dicho estado resulta beneficioso para los propósitos del entetanimiento, pues la tendencia es que esto se produzca mediante la mezcla incesante de lo que propone lo corporativo. Actualizando el mito de Orfeo, como resultado de la adicción a la picnolepsia electrónica, podríamos decir que los internautas, en conjunto, somos la música y las bestias de nosotros mismos.

Perfilando posicionamientos y reformulaciones: internet como manifestación del protestantismo electrónico y la peculiaridad hispánica

La sectorización generacional del consumo que propone el mercado implica el riesgo de que toda la creatividad literaria, incluyendo ahora la poética, sea canalizada a través de lo corporativo. Si bien parece que esta situación dista de ser deseable para nadie (salvo para sus pocos beneficiarios directos), las alternativas tampoco son claras. En primer lugar, no es un impasse fácil de resolver, pues, entre otras cosas, los poetas nativos digitales, hasta el momento, se han sentido muy cómodos fuera de la ciudad letrada (capitalizando la libertad de movimientos que les diera la brecha entre generaciones). Solo el desplazamiento de los más literarios por parte de aquellos que gozan de gran popularidad virtual ha alterado dicha tendencia: la irrupción de un conflicto derivado de la pugna por un posicionamiento, lo cual propicia un debate, discursivo y formal, sobre lo que puede denominarse como poesía. Es decir, la integración de las nuevas promociones en la reflexión sobre estos temas pasa por un previa discusión en cuanto a su propia identidad generacional: los milénials, en su incesante interactividad, como prosumidores, ¿se definen como emprendedores electrónicos, ciudadanos melancólicos o, quizá, simple y llanamente, poetas (en la milenaria tradición culta)?

Entonces, dado que la confusión y el simulacro inherentes a la producción simbólica de los nativos digitales han sido aceptados por considerárseles favorables en términos de mercado, se debe reconocer que, pese a sus numerosos beneficios, internet puede ser descrito también como una herramienta privilegiada del neocolonialismo económico-cultural y la biopolítica. En efecto, el entorno electrónico convierte fundamentalmente a los emisores globales en productores a través de la reformulación del contenido generado tanto por los medios como por los propios usuarios. Mas lo que lleva a los prosumidores a crear, recrear y compartir contenidos masivamente no significa ya ningún tipo de altruismo o rebeldía (como se pretendiera en un inicio con los creative commons y el copyleft), pues la mayor parte de sus mensajes (extraídos de la cultura popular industrializada) giran en torno al entretenimiento y lo emocional y, en su incesante actividad, generan caos y ambigüedad. Es decir, aunque la producción simbólica electrónica individual no sea motivada por afanes lucrativos, esta no tiene cómo sustraerse a la estructura publicitaria y económica que sostiene el entorno electrónico (un monopolio de las grandes corporaciones tecnológicas). Es más, el insaciable afán de expresión a través de las redes contribuye de manera significativa al trabajo gratuito y a la precariedad laboral.

En consecuencia, no se pueden entender las manifestaciones literarias del siglo xxi (y en particular su controversial mutación hacia lo amateur) sin relacionarlas ya con la cultura corporativa global e internet. Por lo tanto, si la tecnología es ideología congelada, resulta imprescindible atender a las particularidades históricas que la determinan83. Siguiendo esta línea, no parece exagerado afirmar que internet es la manifestación de un protestantismo electrónico. En otras palabras, todo el modelo de socialización que propone la red –la proliferación de pequeñas comunidades autónomas, lo relacional en función a la popularidad, la salvación de los elegidos a través del éxito económico, la aprehensión al contacto físico, la intolerancia y censura puritanas– corresponde a una versión secular del protestantismo anglosajón.

Pero, además, se debe entender esto en el contexto del declive de los discursos del American dream y el Self made man (mitos populares de la modernización en versión estadounidense), sustituidos, después de 1989, por el individualismo nihilista del «vale todo» del posmodernismo neoliberal (ese fin de la historia que propugnara Francis Fukuyama). En consecuencia, para el propósito de quebrar y superar definitivamente el discurso de la modernidad (lo que ha generado un vacío histórico, filosófico y moral), el medio predilecto para los relatos modélicos y la propaganda pasa a ser internet: las historias de autosuperación y triunfo de los prosumidores como emprendedores digitales.

Por estas razones, internet se constituye en una herramienta crucial para consolidar el paso de la economía industrial a la especulativa, pues favorece la misma inmaterialidad que permitió tanto la deslocalización de las fábricas (su traslado al Tercer Mundo) como la disolución gradual de los espacios laborales de la clase media. Y, en ese sentido, la carga ideológica de esta tecnología no se limita exclusivamente a la influencia obvia del protestantismo sobre el neoliberalsmo, sino también se hace patente la de la filosofía política inglesa. Así, a partir de internet se pueden establecer paralelos con el pensamiento de Thomas Hobbes (fundador del el absolutismo político) y el de Jeremy Bentham (padre del utilitarismo y el panóptico, cuya autorrepresentación iconográfica posmortem, curiosamente, anticipa al selfi).

En otras palabras, la recusación de valores en torno al bien común, que internacionalmente propugnó la globalización, ha sido contundente. Resulta, por lo tanto, groseramente ingenuo cultivar el mito de lo tecnológico como equivalente al progreso –que ya criticaron Walter Benjamin y Paul Virilio– cuando, entre sus primeras víctimas, han estado los miembros de las antaño prósperas clases obreras y medias estadounidenses. No es tampoco tan simple, entonces, atribuir la precariedad de los países y ciudadanos rezagados de la globalización a la mera superioridad laboral de la ética protestante, como sostuviera Max Weber. Por consiguiente, podría ser apropiado buscar precedentes y alternativas a estas circunstancias en las particularidades históricas y culturales de cada región. Y, en el caso de España e Hispanoamérica, esto implica una revisión de las dinámicas culturales surgidas en la Reforma y la Contrarreforma.

Si el rechazo frontal a cualquier cultura parece inaceptable, también lo es la sumisión total a sus discursos y productos de forma acrítica. El predominio anglosajón en el entorno electrónico exige, como se aprecia, respuestas a nivel de los estados, pues abstenerse pondría en riesgo la memoria cultural e idiomática particular de los mismos. La actual influencia de internet en el estilo de los poetas nativos digitales hispánicos es muy sutil y no está relacionada, necesariamente, con la homologación y el seguimiento de propuestas literarias a la manera de movimientos artísticos (como se pretendiera con la Alt Lit). Hay una injerencia más directa, potente y constante, en primer lugar, por parte de la cultura popular industrializada y, luego, mediante la agenda discursiva de la academia estadounidense y las fundaciones que la patrocinan (en particular, aunque no exclusivamente, por medio de sus programas de Hispanic Languages and Literatures).

Esta situación requiere, en consecuencia, de mayores análisis y reformulaciones, si se busca un regreso a propuestas más literarias y autónomas. Es decir, empezar por asumir que la industria editorial se alimenta de discursos y que, desde aquella perspectiva, España e Hispanoamérica representan regiones periféricas con respecto tanto a la producción simbólica industrializada como a la producción discursiva. Así, las universidades estadounidenses –que después de la crisis de 2008 se ofrecen como una significativa salida laboral para escritores e intelectuales jóvenes–, se erigen como centros de formación y proselitismo. De este modo, el influjo de la academia estadounidense, en concreto a través del posestructuralismo y los estudios de género –que ya había sido palpable en las prácticas artísticas contemporáneas desde el cambio de siglo– paulatinamente va dejando su marca también en lo literario.

Dicha situación coincide con la creciente remisión de la crítica en la prensa nacional por las presiones publicitarias del mundo corporativo. Así, para los escritores y poetas más ambiciosos, la necesidad de ser considerados seriamente los lleva a tener en cuenta los marcos teóricos de las instituciones donde se desarrollan las aproximaciones más elaboradas. Algo que se podría denominar como la «angustia de la no pertenencia». Por lo tanto, en concordancia con la evolución del posestructuralismo, se pasa del uso de la literatura como un mero documento ideológico a la valoración primordial del discurso identitario (en ambos casos, sin apenas consideración a valoraciones formales). Para este propósito, poetas y otros intelectuales exiliados económicos ejercen, inevitablemente, como divulgadores y agentes84.

Mas es imprescindible tener en cuenta algunos aspectos fundamentales en los que confluyen los propósitos de la industria del entretenimiento, las corporaciones tecnológicas y la academia estadounidense: 1) El entetanimiento no es cultura, es política. 2) La tendencia actual de las redes sociales, mediante la minería de datos, es a nutrir a la cultura corporativa (la cultura se «netflixea»). 3) La agenda de la academia estadounidense, como ha sido desde los tiempos del posmodernismo, ha tenido como objetivo primordial erosionar las particularidades culturales de los estados nacionales y consolidar la globalización neoliberal85.

Este es el contexto en el que se hace imprescindible la creación de una ciudad letrada digital hispánica. En otras palabras, la implementación de una institucionalidad cultural que no niegue lo electrónico, pero que intente establecer cierto orden y contribuya a la creación y difusión de plataformas literarias y artísticas que se sitúen al margen de lo corporativo. Acciones y estrategias para, desde comunidades electrónicas ilustradas, combatir asimismo la paradójica atomización social que propician las redes sociales y su demagógico simulacro de intimidad.

Del spleen milénial a la melancolía barroca como refugio del placer y el pensamiento

Pese a que apenas se afirme lo contrario, la razón del éxito económico del entorno electrónico no radica exclusivamente en sus increíbles ventajas para la comunicación global. Probablemente sea mucho más importante la relación que internet establece entre la virtualidad y el deseo: es decir, sus posibilidades para promover, aplazar y diferir el placer.

Recordemos que para el capitalismo, en la tradición puritana, el cuerpo y su goce fueron siempre peligrosos, porque no son productivos. Mas, en el contexto de una regresión económica internacional, en la que escasea el trabajo y se incrementa el malestar, el control tampoco puede ser abiertamente represivo. Por eso funciona mejor el exceso y la saturación, que son cruciales para el entetanimiento. En consecuencia, lo que se ofrece como paliativo no es el cuerpo, sino su representación, la imagen del cuerpo. Por consiguiente, en la inmediatez de la satisfacción electrónica se condena el placer instrumentalizando la nostalgia del placer. Y esto está estrechamente vinculado con la poesía y otras manifestaciones artísticas e intelectuales, pues internet, como herramienta biopolítica, dificulta la sublimación y, por ende, la imaginación y la creatividad.

Entonces, apreciamos indicios de relevantes particularidades culturales en la aparentemente inocua confrontación entre, por una parte, la nostalgia y la creatividad y, por otra, la nostalgia y el reciclaje. En el primer caso, aquello supone una respuesta articulada, una alternativa que, pudiendo ser sincrética, busca hacerse a su vez más sólida e independiente. En el segundo lugar, predomina una mera reacción, un procedimiento mecánico que, en el contexto actual, implica una continuidad con el statu quo electrónico, con la hegemonía corporativa (cualquier pretensión neovanguardista queda así totalmente devaluada).

Es necesario, por lo tanto, buscar mecanismos de resistencia desde las propias particularidades culturales, puesto que la poesía no es un producto o una mercancía como cualquier otra. Por razones que van desde la historia de la lengua hasta la psicología clínica, la poesía contiene la memoria colectiva de los pueblos y, por lo tanto, amplía y trasciende los marcos temporales y cualquier experiencia personal86.

En consecuencia, podría resultar valioso contemplar el actual spleen milénial en relación a la melancolía barroca. El barroco, desde esta perspectiva, debe interpretarse como una cantera de complejidad y disconformidad, memoria y melancolía. De este modo, se lograría volver a articular tradiciones poéticas lingüísticas como las del Siglo de Oro (el pensamiento irracionalista y la rebeldía formal), el culturalismo (la posibilidad de recuperar el diálogo con las bases de la cultura europea y española) y el afán de trascendencia (la conciencia religiosa de vivir en un abismo metafísico). Es decir, una serie de recursos que reivindiquen la sensualidad de las formas y del pensamiento en posición al facilismo y la superficialidad neorromántica posindustrial (que promueve lo corporativo), asumiendo la posibilidad de un reciclaje cuyos referentes vayan más allá de la cultura popular industrializada y trabajando las posibilidades performativas de lo electrónico decididamente como un Theatrum mundi.

En esta misma línea, estableciendo un paralelo entre la oralidad electrónica de internet y el posterior paso de esta escritura al libro impreso (sea en el circuito de bares o los youtubers), se puede recordar la importancia de las lecturas públicas del Siglo de Oro (como herramienta de difusión y fuente de prestigio), las cuales no impedían aceptar la diferencia radical entre dicho medio y el cuidado al momento de publicar (este es el célebre caso de Luis de Góngora con la elaboración del llamado Manuscrito Chacón, por el que, a través de un reconocido amanuense, el poeta fijó y dispuso su obra para futuras ediciones).

En consecuencia, si la ciudad letrada pretende comprender y legitimar las obras de la actual y las futuras generaciones de poetas prosumidores, requiere asumir el entorno electrónico como una dimensión más de lo literario. En otras palabras, establecer condiciones para que las siguientes generaciones de nativos digitales logren relacionarse con la tradición poética desde la plenitud de sentirse parte de una cultura viva. Es decir, estudiar la producción simbólica en tiempo real, no solo como un fenómeno sociológico, sino como un lenguaje, como una estética y un discurso.

En los límites de la ciudad letrada:
lo importante es el lenguaje, pero ¿qué es el lenguaje?

Bajo la creciente hegemonía de lo digital, la institucionalidad cultural, si intenta acercarse al fenómeno, se aferra aún a un simulacro insostenible: el de la autonomía del lenguaje artístico y sus criterios de calidad y excelencia. Esto supone tanto negar la brecha entre inmigrantes y nativos digitales como desconocer lo que comparten como protagonistas, usufructuarios o víctimas de un mismo modelo económico. Así, aun cuando el mercado estuviese dispuesto a avalar propuestas minoritarias, sería difícil establecer un consenso con respecto a las mismas por falta de tiempo e instrumentos críticos.

Un ejemplo que ilustra la precariedad que implica este cambio de paradigma, está en la base misma de la ciudad letrada: son las propias autoridades, tanto políticos como educadores quienes, como lectores no asiduos de poesía, se guían por internet buscando la representatividad y la consiguiente repercusión asociadas al éxito. Algo similar sucede en la relación del mundo académico con el canon que se va conformando a través de la prensa cultural. De este modo, confirmando la relación entre la red y lo masivo, quizá con la mejor de las intenciones, la institución cultural avala y promueve el mainstream, la cultura media, incluso en los campos del saber especializado.

Mas, pese a cualquier lamento, no debe olvidarse que el fenómeno de la multidisciplinariedad, avalado por la revolución tecnológica, simplemente culmina una crisis epistemológica y de lenguaje que fue fundacional en la modernidad literaria. Las actividades de los poetas nativos digitales constatan, por lo tanto, cierta mutación clave del idealismo romántico: el paso de la preponderancia de la metáfora y el simultaneísmo, al de la metonimia y la puesta en escena. Así, la producción simbólica que circula en la red propicia el resurgimiento del debate sobre la autonomía de la realidad artística (o, si se prefiere, el cuestionamiento de la literatura como realidad autónoma)87.

Entonces, aceptando la primacía de lo relacional en la literatura publicada y socializada a través de internet, la existencia de unos referentes o presupuestos compartidos resulta determinante. Más allá de un sentido de comunidad (y la idoneidad de sus modelos artísticos y literarios), también parece crucial la manera y las estrategias para definir o nombrar la realidad múltiple, híbrida y fugaz que se proyecta en el universo digital. ¿Será el principio de analogía aún imprescindible para comunicar en la era virtual? ¿Existe espacio para la concentración y la reflexión del pensamiento abstracto? ¿Puede existir una literatura transmedial que concilie la neovanguardia y lo popular industrializado? La respuesta a estos y otros cuestionamientos solo parece posible después de resolver un pulso entre especialización y masificación, entre veracidad y puesta en escena.

No obstante, resulta patente que la relación entre poesía, vanguardia y neovanguardia es crucial, y no por un afán de adanismo u originalidad historicista (desde dicha perspectiva, solo se reafirmaría el sometimiento a las relaciones entre centro y periferia). Lo importante son los precedentes en cuanto a la tecnología y los lenguajes transmediales que movimientos como el futurismo, asociaciones como Giorno Poetry Systems y poetas como Dionisio Cañas o Bartolomé Ferrando anticiparon. Sin ese conocimiento, sin la evaluación y el rescate de antecedentes, parece improbable que la literatura en lengua española, como tradición idiomática, pueda proponer proyectos o alternativas que compitan con la hegemonía del populismo low tech de las redes sociales generalistas globales (esta línea neovanguardista ha sido trabajada desde la gestión cultural por Eduard Escoffet, a inicios de siglo y, en la actualidad, por David Trashumante en el seminario ¿Nuevas Prácticas Poéticas?).

De este modo, ante la indefinición del sistema cultural, suspendido entre una reivindicación, casi esencialista, de una supuesta calidad literaria y su decidida vocación mercantil, la pugna entre especialización y masificación está manifestándose cotidianamente, casi en secreto. Y, por lo tanto, quienes no se reconocen ni aceptan participar en las aproximaciones populistas que priman en la red (reivindicando la continuidad con la tradición moderna), buscan constituirse en una minoría alejada de la tiranía del público (negando la presión económica y el mainstream).

Sin embargo, sin un apoyo a este sector minoritario de creadores, sus alternativas de desarrollo permanecerán escasas, debatiéndose usualmente entre la marginalidad y el silencio (dejar de publicar o hacerlo clandestinamente), cierto anacronismo (honrar la tradición a través del culturalismo, el pastiche, el reenactment y la glosa) o liberarse y escribir por el placer de la propia escritura. Es decir, asumiendo la libertad de escribir para uno mismo o para una ulterior arqueología: experimentando y aspirando a que pase este ciclo de transición, que, en un futuro, ciertas plataformas virtuales evolucionen hacia lo ilustrado y que, al menos, en algún momento, la calidad literaria cree su propia demanda.

Sistemas en pugna, poéticas en mutación

En la obra de los poetas nativos digitales la oposición entre populistas y especializados se vive como una confrontación de lenguajes en vías de consolidación, la misma que contrasta a autores que representan posiciones en conflicto: versiones antagónicas sobre la caducidad o vigencia de la modernidad poética (o, con más precisión, sus remanencias herrumbradas bajo el peso de la hegemonía de lo comercial).

De este modo, una clasificación primaria contrastaría a los herederos del Mester de Clerecía (el modelo sacerdote, hoy continuadores de la tradición moderna), con aquellos cuyas propuestas actualizan al Mester de Juglaría (el modelo comediante, cuyo fin es el entretenimiento de una audiencia específica). Mas esta división es circunstancial y precaria, pues buena parte de las mejores propuestas actuales recorren zonas intermedias o sincréticas88. Somos partícipes, por lo tanto, de un escenario difuso, en simultánea expansión y remisión, en el que todos los protagonistas se sienten legitimados para compartir sus hallazgos.

Consecuentemente, estas posiciones, enfrentadas o no reconocidas bajo un mismo espectro, establecen, como hemos visto, interrelaciones dinámicas, discrepando sobre asuntos vitales como la democratización de la cultura o el concepto del libro como fuente de conocimiento, objetivo estético, documento o souvenir. La categorización propuesta a continuación –que parte de la noción de sistemas de Raymond Williams– responde, entonces, menos a discursos, temáticas o estilos que a los propósitos, canales y medios que sus autores escogen para sus obras, y pretende, ante todo, capturar la instantánea de unas obras en marcha (tanto desde la perspectiva del proyecto como de la recepción):

1) Sistema hegemónico. El de la poesía escrita, concebida para publicarse en libros y practicada, hasta hace poco, fundamentalmente por poetas inmigrantes digitales, desde las distintas tradiciones ilustradas de la modernidad y el posmodernismo. Su aceptación dentro del modelo social vigente –el establishment del sistema cultural– permite la instrumentalización política o mercantil de las mismas, específicamente a través del sistema de premios literarios. Es decir, la visibilidad y el reconocimiento, sea a partir de un consenso comercial o representativo –el número de ventas o la función del autor como imagen institucional- iguala a los distintos estilos y relativiza las diferencias en cuanto a la calidad de las obras. Esta indefinición es propicia para crear un simulacro de inclusión gremial y, por lo tanto, fuera de toda pretensión artística, la acción consagratoria y publicitaria de los medios de comunicación, desde hace mucho, resulta el factor decisivo.

2) Sistema de resistencia. El de la especialización minoritaria, que va desde la publicación en pequeñas editoriales artísticas y alternativas –destacando Amargord Ediciones, Ediciones Liliputienses y Kriller71, que todavía defienden la idea de innovación o puesta al día de propuestas– hasta otras comunidades poéticas que basan su identidad en internet y la constante creación de eventos para un público objetivo (por medio de editoriales como El Gaviero Ediciones y La Bella Varsovia, explícitamente enfocadas en lo joven).

De estos esfuerzos, lo más diferenciado y polémico quizá gire en torno a la poesía oral: el circuito de recitales en los bares, librerías y universidades, y también las convocatorias de asociaciones formales como Slam Poetry Spain y el colectivo Masquepalabras (Poesía o barbarie)89. Algunas de estas propuestas suponen una simbiosis entre la cultura del espectáculo y la defensa de la autonomía poética, reivindicando una independencia discursiva con respecto a la institucionalidad tradicional y su saturación editorial.

Dichas prácticas están muy marcadas también por el seudo romanticismo de los medios de comunicación, por lo que son preferidas por quienes rechazan o no han tenido acceso a la institucionalidad cultural (grandes y medianas editoriales, prensa nacional, etcétera). Su existencia depende de la creación y la consolidación de comunidades basadas en un tejido urbano. Es un campo muy variado e irregular, pues aglutina propuestas de autores incipientes o amateurs con otros de calidad pero que no han logrado visibilidad mediática. En Madrid, algunos de los espacios que han acogido estos eventos han sido el Bukowski Bar, La Huelga, Bella Ciao, Diablos Azules, Vergüenza Ajena y Aleatorio.

3) Sistema emergente. La poesía en los nuevos formatos que proporciona la red. Aunque de manera incipiente, muchos autores se van acercando a una escritura multimedia, mezclando en una misma entrega texto, sonido e imagen, básicamente como herramientas para construir su autorrepresentación. Poco a poco, la palabra va perdiendo centralidad en este discurso, pues no solo es superada por la preponderancia de lo iconográfico y la puesta en escena sino que sucumbe frente a la incesante producción efímera que caracteriza lo virtual. En las más espontáneas y exitosas de estas propuestas, practicadas en Facebook, YouTube e Instagram, se percibe una clara vocación popular –el culto a la personalidad, mediante un lirismo guarrocursi, diáfano y exacerbado, dirigido a un público objetivo esencialmente juvenil– por lo que el desconocimiento, la premura, el afán comunicacional y la competitividad impiden una reformulación ambiciosa tanto de la escritura poética como del diálogo interdisciplinario que propusieron las vanguardias históricas.

El fenómeno de la celebridad se constituye, dentro de estas prácticas, como nuevo paradigma. Recientemente, como hemos anotado, estos autores, también conocidos como poetas pop tardoadolescentes o youtubers, han contado con un decidido apoyo editorial, inicialmente de casas independientes como Origami, Harpo Libros y Ya lo dijo Casimiro Parker hasta despertar también el interés de editores históricos como Visor y multinacionales como Espasa90.

Otros poetas, más conscientes, ambiciosos y minoritarios en cuanto a sus propuestas multidisciplinares, han realizado sus obras, en una estela neovanguardista, bajo el amparo de instituciones artísticas y no literarias (Medialabs, centros de arte contemporáneo, etcétera), sin lograr una difusión significativa (quizá el caso más constante sea el de María Salgado con el seminario Euraca).

4) Sistema residual. Es el que asocia a la poesía con la expresión sentimental, fundamentalmente lírica, desde lenguajes ya asimilados históricamente, como la tradición clásica castellana y el modernismo hispánico, pero tratados sin distancia, ironía ni solvencia. Esta es una sensibilidad muy presente, tanto en los otrora numerosos premios y juegos florales menores, y que curiosamente tiene un repunte en internet, desde la autopublicación narcisista que promueven las redes sociales (fundamentalmente en «verso libre» a través de Instagram), hasta los memes que circulan con pensamientos de automotivación o versos apócrifos.

Aunque todo este sea un proceso muy dinámico y, por lo tanto, impredecible, parece que en la poesía española contemporánea se impone la consolidación de un consumo diverso y altamente personalizado, lo cual confirma una transformación desde los actuales mercados de producción masiva a otros de producción individualizada. En otras palabras, la sectorización del consumo y la mass customization (o personalización masiva) empiezan a ser la norma, y no la excepción, dentro de la escritura poética, lo cual coincide con las necesidades de la transición demográfica. Esto podría implicar una buena noticia para lectores y editores, si logran desarrollar una actitud más activa y alerta frente a todo el sistema, esforzándose por definir los criterios de sus apuestas estéticas y de publicación.

En este sentido, aunque el surgimiento de los poetas pop tardoadolescentes suponga la consagración comercial del populismo virtual –con todo lo que esto supone de amenaza para la diversidad de propuestas–, debe recordarse que estos libros no fueron originalmente un producto diseñado por las editoriales, pues exhiben propuestas personales con una intencionalidad definida, fuera de sus ambiciones literarias. En otras palabras, no había constricción inicial con respecto a sus lenguajes, por lo que la creatividad individual era el propio límite de sus proyectos. Cabe, por lo tanto, la posibilidad de que algunas de estas obras evolucionen, por lo que supuestamente también acercarán a sus lectores, a su debido tiempo y en el mejor de los casos, a otro tipo de poesía más elaborada y ambiciosa.

No obstante, si se decidiese prescindir de un enfoque sociológico (i.e. relacional y político) como el que inevitablemente propone la escritura en internet, concentrando el análisis en la autonomía artística de los jóvenes poetas literarios, sin considerar las condiciones de su recepción en el mercado (la angustia por encontrar lectores), encontramos tres tipos de poéticas que son más transitadas u ofrecen enfoques aglutinantes:

1) Poesía como experiencia de irrealidad (esencialismo trascendente, de filiación idealista romántica). Una ortodoxia moderna, centrada en la autonomía del libro y del papel, rechazando la temporalidad de la sucesión y lo efímero, apelando a una imagen mental autónoma creada en el lector exclusivamente por una experiencia hermética de lenguaje 91.

2) Poesía como realidad representada (desde la clasicidad hasta la tradición vanguardista): la escritura como una experiencia de lenguaje. Una posición más plural y abierta incluso a lo interdisciplinario, pero con conciencia artística o fundamentación analítica e historiográfica (la mímesis según Horacio en la Epistula ad pisones). Es decir, reivindicando lo sublime, la originalidad o la deconstrucción, pero haciendo explícita la materialidad verbal, con el anhelo de unificar los fragmentos que constituyen la subjetividad contemporánea y su permanente transformación92.

3) La realidad asumida como experiencia poética en tiempo real (la vivencia comunitaria, la autogestión y el espectáculo). Aceptando, a la manera de Andy Warhol, la hegemonía del populismo virtual y la mera voluntad de manifestarse. Es decir, se reconoce que, desde su origen, toda manifestación verbal es comunicativa, relacional y, por lo tanto, busca un público y un consumo. El alcance estético estaría al romper con la cotidianidad mediante eventos y puestas en escena que alteren, al menos mínimamente, la percepción habitual (de allí la hegemonía de los recitales y la performatividad de los prosumidores). Dicho de otro modo: mediante el énfasis en dinámicas de representación y proyección, se acepta el predominio de la poesía como un acto de socialización93.

En la fase más interdisciplinar y reciente, protagonizada mayoritariamente por los nativos digitales, se observa, como hemos visto, la proliferación de una producción en géneros literarios y artísticos en expansión por las innovaciones tecnológicas (una poesía que se apoya en recursos propios del lenguaje audiovisual y publicitario, de corte populista). En otras palabras, esta transformación y multiplicación de propuestas responde tanto a la crisis del discurso literario como a la consolidación de nuevos soportes electrónicos propios de la transición demográfica.

De este modo, un importante sector de poetas prosumidores, explorando y explotando las plataformas digitales, escribe ya desde otros fundamentos, habiendo conseguido el apoyo de editoriales de gran envergadura (pese a que sus propuestas, paradójicamente, en un inicio cuestionan la propia vigencia del libro impreso). Aunque, por parte de la ciudad letrada, el ansia de un regreso a un orden previo resulte una tentación comprensible, esta opción es poco viable, pues la futura evolución de las plataformas digitales y los lenguajes multimedia también supone una superación de las actuales propuestas: los nativos digitales dejarán de ser jóvenes, madurarán, seguirán apareciendo otros para disputarles el espacio, etcétera. Pero lo que, sin duda, no va a desaparecer es el predominio de las nuevas plataformas y los nuevos formatos.

La poesía, en consecuencia, ya no puede examinarse o buscarse exclusivamente en la lectura tradicional ni en los márgenes del libro (sea en papel o en soporte electrónico). En la obra de los prosumidores, cada vez más amparada en soportes audiovisuales y difundida a través de la red, se constata, como hemos visto, la lógica de las narraciones y el lirismo transmediales94 aplicada a la percepción y la recepción de lo cotidiano. Un relato que, pese a su naturaleza paraliteraria, es totalmente asumido y aceptado por el público, las editoriales, los medios masivos y las instituciones culturales, lo que, en consecuencia, apunta a una inevitable canonización. Por lo tanto, la voluntad de forjar epilios pop multimedia –pequeñas épicas en la tradición de Catulo– enfocadas a la búsqueda de un sentido individual, pero compartidas desde la serialidad virtual, remite asimismo a la necesidad de otras prácticas interpretativas, a la urgencia de su estudio desde una incipiente semiótica de lo vivo95.

Epílogo

Como se ha demostrado a lo largo de estas páginas, la poesía de los nativos digitales expresa con contundencia la crisis de la ciudad letrada, pues articula, de manera incesante y conflictiva, manifestaciones otrora bien compartimentadas y definidas como las de la cultura tradicional, la contracultura y el mercado. Y la especificidad y la autonomía de estos tres modelos resultan indispensables y cruciales –si es que se pretende tanto una continuidad con la tradición como una auténtica inclusión democrática– en un momento en el que la cultura digital, ya hegemónica, tiende al centralismo neocolonialista y al monopolio.

Mas, para poder responder a dicho reto, se deben reconocer y modificar asimismo ciertas deficiencias estructurales. En España, por razones históricas, la tradición poética no ha sido concebida como un bagaje de formas y discursos consensuados a disposición del escritor para desarrollar su subjetividad, sino como un ordenamiento social, con un trasfondo civil e inevitablemente político. Así, muy frecuentemente, la tradición ha sido reducida y reconvertida en institucionalidad, en una conformación gremial del canon. Ese sentido espurio de la tradición puede despreciar y marginar la excelencia o apropiarse incluso de fenómenos de ruptura y voces críticas, una vez que sus propuestas han perdido su actualidad o hayan sido neutralizadas (en general, por la muerte de sus autores y el paso de décadas).

Ya en el siglo xxi, la democratización de la poesía en las plataformas digitales, de manera espontánea, atenta contra esta concepción, ignorando los límites y las fuentes prestigiados: por primera vez cientos de miles de ciudadanos tienen acceso a una práctica antes minoritaria e incluso sacralizada. Y este es un proceso en el interactúan tanto productores como consumidores, escritores como lectores: sin respetarse referentes ni antiguos pudores todos tienen a su disposición la infinitud del pergamino virtual (de allí la hegemonía de los nativos digitales y su ávida y pronta legitimación por el mercado).

Es decir, se han superado, largamente, los constreñimientos de la tradición y del gremio, mas también aquel fugaz momento en el que la poesía en internet pudo proponer una revuelta estética o política, a la manera de las antiguas vanguardias. Por lo tanto, paradójicamente, con el apoyo corporativo a la poesía pop tardoadolescente (sus propuestas comunales, multimedia y amateurs) se regresa no solo a un conservadurismo social, sino que, además, se propicia una involución tanto formal como discursiva (la cual pone en entredicho una anhelada mayor inclusión, razonable en sentido demográfico). Y esto puede ser solo el inicio de un proceso por el cual lo corporativo desplace totalmente a la poesía más exigente y ambiciosa, arrebatándole el capital simbólico de su patrimonio cultural.

Por consiguiente, el meollo del asunto no está en el posicionamiento de tales o cuales jóvenes poetas, sino en la autonomía de la creación literaria frente a las leyes de mercado, cada vez más condicionadas por lo sociológico y lo estadístico (la generación y/o el género) y el consumo virtual (el diseño de productos literarios a partir del análisis corporativo de la minería de datos que proporcionan las redes sociales). Entonces, la relevancia de la producción de los poetas nativos digitales españoles, fuera de sus méritos formales, radica en que surge desde una coyuntura inédita e insoslayable, proporcionada por el contexto global de la revolución tecnológica. Así, sus autores y prosumidores son pioneros y prisioneros de un tiempo nuevo que traerá tanto beneficios como, inevitablemente, riesgos y pérdidas.

En consecuencia, lo que este estudio ha pretendido explorar es un periodo transicional, que podría ser la adolescencia de una nueva era. Y en esta clave tentativa y provisional deben asimilarse la mayoría de expresiones, protagonistas y conclusiones, aunque sea ya evidente el que se estén constituyendo también lenguajes inéditos, que trascienden lo literario (sin que esto suponga un logro en sí mismo). Por ende, aunque el rechazo y la crítica de ciertos valores asociados a lo ilustrado expresen una desconfianza justificada con respecto al mundo burgués en un periodo de crisis, tampoco las alternativas ofrecidas por los poetas nativos digitales parecen ser del todo óptimas o viables: la rebeldía contracultural llega a la generación milénial reducida o simplificada hasta el cliché adolescente, pese a ser víctimas del desempleo y la gentrificación (Malasaña, centro de la escena de los bares poéticos en Madrid, padece en estos momentos, como se sabe, una feroz especulación urbanística).

En otras palabras, sea ya en el mundo analógico o en la realidad virtual, la paradoja y la incertidumbre suponen el clima común en el que se desenvuelven los prosumidores de la aldea global: los tiempos de la posverdad (y la inminente extensión de la tecnología deep fake). Por dichas circunstancias solo desde el reconocimiento de la relevancia de la producción simbólica y las prácticas de los nativos digitales se podrán reformular o negociar, si aún es posible, las instancias que contribuyan a establecer un puente adecuado entre la cultura ilustrada y la digital.

De este modo, la poesía pop tardoadolescente, que tanta controversia ha desatado entre los lectores tradicionales, no debe ser vista como una teratología dentro del sistema cultural, sino como la confluencia lógica, y a la vez insospechada, entre los intereses de la industria editorial y la actividad de miles de prosumidores. Confluencia posible solo después de que el mercado, y no la tradición literaria, haya sido normalizado como una institución con autoridad suficiente para otorgar prestigios. Así, en el momento actual, la rentabilidad comercial fomenta la incorporación editorial de autores nativos digitales fundamentalmente, como hemos visto, por razones estadísticas derivadas de una representación sociológica. La consolidación de estas tendencias apuntaría a definir un mainstream, fenómeno que resulta inédito dentro de la escritura poética (lo cual sustituiría al antiguo canon sostenido por valores discursivos y formales).

Por la radicalidad del fenómeno, la poesía de los youtubers y su sorprendente éxito de ventas han roto el silencio de un gremio habitualmente inmutable (con las intervenciones, a inicios de 2017, de los poetas Diego Álvarez Miguel y Unai Velasco en las revistas electrónicas Oculta Lit y Contexto y Acción). El cuestionamiento que estas propuestas ha despertado manifiesta la necesidad de un deslinde entre dos líneas de escritura abiertas para los poetas jóvenes: una en la que aún se tienen en cuenta los valores de la escritura literaria y otra que, empleando a fondo lenguajes interdisciplinarios, está totalmente enfocada hacia la interactividad virtual y la aceptación masiva (con su consiguiente proyección mercantil). Sin embargo, dicha crítica también supone una reacción a raíz de un posicionamiento generacional, sino fallido, en cierta manera interrumpido por el surgimiento de aquellos «amateurs» (nótese que tal característica es común a toda la producción simbólica virtual, desde el periodismo y la fotografía hasta la música).

Mas debe recordarse que el amateurismo, como una necesidad de expresión subjetiva, ha existido siempre. Incluso, en cierto sentido, este ha sido fomentado en la España democrática por las subvenciones regionales, con su énfasis en la celebración de lo local, sin importar mayormente la excelencia artística (el sistema de premios literarios como una pálida versión de las oposiciones y la lotería para letraheridos). Esto, fuera de evidentes deficiencias, debe tomarse como indicio de una arraigada necesidad de expresión a través de la creación de comunidades. En otros términos, después de un largo camino, con la contribución contundente de las nuevas tecnologías y en manos de una nueva generación, lo comunal y el desborde popular terminan por cuestionar, casi espontáneamente, la hegemonía de la cultura ilustrada (asumida como una práctica elitista y excluyente, no emancipadora).

Entonces, como suele suceder en los enfrentamientos poéticos, detrás de este tipo de polémicas subyace una cuestión de posicionamiento y legitimación de propuestas, pues el actual apoyo a unos cuantos nombres por parte de las grandes multinacionales de la edición (como el Grupo Planeta) y la prensa corporativa hace prácticamente invisibles a otros poetas, incluyendo aquellos autores jóvenes que habían logrado cierta presencia al ser vinculados a las comunidades virtuales relativamente exitosas, como las creadas por la poeta y gestora Luna Miguel, con la contribución de una editorial eminentemente literaria e independiente, de indiscutible mérito, como La Bella Varsovia, de Elena Medel.

Es decir, las distintas vertientes literarias de la poesía joven habían visto con reticencia y displicencia a aquellos autores amateurs que empleaban asiduamente Facebook y YouTube como medio de desahogo, sin sospechar que estos últimos pronto serían legitimados por las grandes corporaciones y la prensa masiva. Una circunstancia que, sin duda, amenaza la pequeña viabilidad comercial de los que optaron por una aproximación más literaria, incluso poniendo en riesgo una renovación generacional asumida como inminente.

En efecto, parecía que el Rubicón entre el siglo xx y el xxi era la brecha entre la cultura ilustrada y la alfabetización digital, y, en consecuencia, la eficaz gestión de comunidades virtuales, por parte de poetas jóvenes respetuosos de la tradición literaria, debía significar espontáneamente una renovación de la ciudad letrada. Mas no fue así: la temprana irrupción de una primera promoción de poetas nativos digitales significó apenas la epidermis del fenómeno.

Pero, aunque insistieran vagamente en ciertos referentes ilustrados, la autoridad adquirida por estos primeros poetas nativos digitales se basaba también en un interés comercial, en su autoproclamada representatividad generacional y de género. Pronto, pese a las buenas intenciones y a los casos específicos, el darwinismo publicitario inherente a las redes sociales, al traducirse al mundo editorial, exigió no solo un minoritario reconocimiento simbólico, sino cifras concretas y crecientes: los números pasaron de un éxito de dos mil ejemplares a superventas de setenta mil. La autogestión cedió, entonces, ante el peso de lo corporativo que, con buen olfato, descifró las posibilidades comerciales de la interactividad. Y, ya en esta dinámica, el libro se consolidó como producto estrella, al ser un bien mucho más tangible que otros de acceso libre electrónico.

En otros términos, en unos pocos años, dos promociones antagónicas de poetas nativos digitales han puesto de manifiesto la fragilidad de los filtros y las carencias de las instituciones que otorgan prestigio dentro de la ciudad letrada: la constatación de que esa función en los medios masivos ha llegado a su límite. No queda prácticamente nada fuera del mercado, no hay prensa cultural que apueste por propuestas sostenidas exclusivamente en la ambición formal o discursiva. O, siendo más benévolos, no hay ni siquiera tiempo para discernir entre los muchos que intentan jugar esa carta.

De este modo, la instrumentalización comercial de un fenómeno como la escena poética juvenil, surgida a mediados de la primera década del siglo por la retroalimentación entre internet y los bares literarios (del Bukowski al Aleatorio en Madrid), también supone el fin de aquella autogestión concebida con el propósito de hacerse parte de las estructuras del circuito cultural establecido. Aquel relato, de reminiscencias heroicas, sobre el desplazamiento de los márgenes al centro, que concluye con el éxito, el mainstream o el canon. Se acabó: a la primera generación de poetas nativos digitales, aquella que, pese a las críticas y los inevitables errores, había logrado sacar adelante sus editoriales (El Gaviero Ediciones, La Bella Varsovia, entre otras), consolidando comunidades y empezando a establecer su escala de prestigios (Berta García Faet, Alberto Acerete, Guillermo Morales Sillas, etcétera), alcanzó la adultez de un solo golpe. Otros, de su misma edad o no mucho menores, orgullosos de su espontaneidad y anti-intelectualismo, son los que han sido bendecidos por el mercado para capitalizar la representatividad generacional y de género.

Sin embargo, debe recordarse que estos dos extremos, aunque sean los más visibles, no son los únicos dentro de esta generación (piénsese en la actividad comunitaria y militante de Alberto García Teresa, en la poesía civil de Carlos Loreiro, ganador del Premio Nacional de Poesía Miguel Hernández 2014, o en los casos de María Salgado y Pablo Fidalgo Lareo, ambos con solventes propuestas de poesía escénica, quienes no han alcanzado la difusión que merecen). Mas, a diferencia de otras ocasiones, al tratarse de la primera generación de poetas nativos digitales, lo crucial de la confrontación está en la legitimidad del propio lenguaje asumido como poético, el cual difícilmente puede ser enfocado exclusivamente desde una perspectiva de estilística literaria.

En otras palabras, la propia naturaleza de esta confrontación constata que, inevitablemente, vamos entrando en una literatura extendida, de la que se irán desprendiendo prácticas, géneros y categorías distintos. En efecto, todos los poetas nativos digitales, fuera de sus diferencias, al vivir cotidianamente en el entorno electrónico, realizan una escritura que ya no se limita al papel ni a la lectura tradicional (solitaria y silenciosa).

Pero, dejando de lado la pugna entre miembros de una misma generación, su lucha por un posicionamiento simbólico, resultan también decisivos los puentes que han sido trazados desde la institucionalidad literaria para los poetas emergentes (lazos cruciales por su parcialidad o inexistencia). Si lo que sorprende de la propuesta de los poetas pop tardoadolescentes es su tono sentimental y fundamentalmente amateur, el apoyo que han recibido de parte de las multinacionales de la edición y la cultura corporativa es completamente lógico, desde las leyes del libre mercado.

Este hecho confirma una contrarreforma centralista en cuanto al alcance de internet, que ha dejado de ser un medio alternativo para transformarse en una herramienta clave de lo hegemónico (en la línea que manifiestan las tendencias monopólicas de Apple, Microsoft, Google, Amazon y Facebook). El éxito de la poesía pop tardoadolescente supone el inicio de una tendencia que marcará el futuro de la industria editorial, ya normalizada la interacción con la esfera digital: el paso de la representatividad sociológica a la creación de consumo mediante la interpretación de Big Data (la aplicación de una sociotecnología para una tecnosociedad). Las repercusiones de esta radical transformación, en el caso del circuito literario español, resultan más problemáticas, porque institucionalmente no se ha logrado solventar aún un paso coherente entre la cultura letrada y su proyección hacia lo digital.

Es decir, el inicio de la brecha entre la cultura letrada y la cultura digital estuvo en el propio sistema literario. En un país como España, desde los años sesenta, el mundo editorial en su conjunto (editores y escritores) propició inconscientemente condiciones favorables para este desborde amateur, por su vinculación con el populismo mediático, el clientelismo político, la demagogia y la cultura del entretenimiento (en otros países, como Estados Unidos o Rusia, la poesía pop tardoadolescente existe como fenómeno, pero no goza de la centralidad ni de la repercusión del caso español).

Quizá la razón de esto radique en que ninguna autoridad política, una vez llegada la democracia, propuso algún tipo de planificación que fomentase la lectura, pues la promoción de las letras estuvo condicionada siempre por el corto plazo de los réditos electorales o económicos. Por lo tanto, difícilmente, a día de hoy, se puede pedir a los lectores –jóvenes o de cualquier edad– una exigencia o responsabilidad con respecto a criterios de calidad o gusto, menos considerándolos como público masivo.

Y esta no ha sido una situación irresoluble o inevitable. En otros países industrializados, con una tradición cultural democrática, e intelectual más consolidada e incluyente, la infraestructura del mundo literario posee una mayor autonomía, tanto en lo que respecta a la especialización de la crítica como a las estratificaciones dentro de los sectores editoriales y periodísticos (no existen equivalentes, en nuestro medio, al The New York Times Book Review, The Times Literary Supplement o, si se prefiere el entorno digital, a Mediapart). En España, la institucionalidad cultural y el mundo editorial han continuado condicionados por prácticas y hábitos impuestos en la dictadura (fundamentalmente disuasorios, manipulativos o demagógicos), como el paternalismo, el clientelismo y la carencia de respeto hacia los sectores ciudadanos emergentes o sin vinculación partidista directa (la mayor parte de la clase media surgida por el desarrollismo).

Así, el imaginario del escritor profesional español se fue adaptando a las condiciones de este particular mercado –defectuoso híbrido entre lo público y lo privado– que, sin haberse sometido a ningún examen o reformulación crítica, se asumió como una expresión de democracia y prosperidad económica: un simulacro afín a un crecimiento sin bases sólidas ni proyección sostenible. Muchos autores creyeron y buscaron el éxito mediático, sinónimo del éxito comercial, pero no se fomentó la excelencia, ni la competitividad ni la renovación de discursos, nombres y propuestas que hubiesen significado un incremento en la exigencia de calidad por parte del público.

Por consiguiente, en cuanto a los lectores, se pensó que solo ciertos de ellos tenían más criterio (para discernir lo valioso entre lo comercial) y que otros, la mayoría, eran simples consumidores, entes pasivos (que comprarían lo que se les propusiese masivamente). En todo caso, se les suponía una anuencia frente a la normativa culta (el estatismo de cierto público, hoy de tercera edad, asiduo a conferencias y museos), y hacia esto se realizaba un simulacro para prestigiar toda la producción literaria: estructurando todo un sistema en torno a esto, no importaba la calidad, sino el escalafón. Esto produjo desencanto, anomia e indiferencia en los lectores asiduos de poesía. Así, la propia industria editorial minó el respeto hacia el autor y la obra, algo que se creía inmodificable, y que muy pronto fue percibido, y reiteradamente denunciado, tanto por poetas y lectores, con escasa efectividad.

Consolidando la hegemonía de la cultura corporativa, los medios de comunicación fueron a su vez sustituyendo las instancias críticas y académicas para promover la rentabilidad máxima como único valor, logrando, en última instancia, expulsar a los márgenes la producción de pretensión ilustrada, renovadora o crítica, acusándola de elitista, experimental o poco rentable. Desde este momento, la empatía representativa se convirtió en la tendencia que justificaba las inversiones de los grandes grupos editoriales y periodísticos, lo cual podría ser legítimo si la institucionalidad cultural se hubiese posicionado con más cautela respecto a dichos productos, ejerciendo de filtro, no consagrándolos indefectiblemente, como fue el caso.

Es decir, en el momento de mayor auge económico de la historia española reciente, no se fomentó, pese a las grandes cantidades de dinero de las subvenciones, ninguna autonomía o especialización. La cultura y la prensa se entendieron como empresas, sin responsabilidad o vinculación con la ciudadanía, más allá de considerarlos como consumidores o público pasivo. Este fue el caldo de cultivo en el que se gestaron los jóvenes protagonistas que hoy producen preocupación y escándalo. Su consolidación comercial confirmó que el populismo había pasado, entonces, de ser mediático a hacerse virtual: una representatividad de acuerdo a brechas generacionales y cuotas demográficas. Representatividad juvenil y de género, discursos consensuados, simulacros de diálogo e interactividad. Todo emocional, lúdico, decorativo, espectacular.

Una vez interiorizado este modelo de cultura basado en el éxito económico, los valores y estrategias actuales, salvo en lo que respecta a la negación o el respeto al paradigma ilustrado, son invariablemente constantes y similares. Y quizá la práctica más decisiva sea la del intercambio de reconocimientos mutuos (el «buenrollismo»), que se incrementa exponencialmente en el paso de la realidad a lo virtual. Así, las alabanzas entre los escritores que buscan crear comunidad y alcanzar cierta visibilidad en el entorno electrónico corresponden a una admiración por su habilidad publicitaria, no a empatía estética, ni mucho menos al respeto desinteresado por la calidad literaria (elogios mutuos circunstanciales o emotivos, emoticonos). Esto ha transformado, como hemos visto, paulatina pero indefectiblemente, a la literatura en un territorio en el que, al igual que en los medios masivos de entretenimiento, se imponen el espectáculo, la celebridad, los groupies y los haters.

Estamos frente a un nuevo paradigma de socialización literaria, el cual, en su afán publicitario (sinónimo de supervivencia), irradia, desde nuevas plataformas electrónicas, imágenes y contenidos consensuados, amables, conservadores o superficialmente progresistas, en todo caso, demagógicos siempre (pese a la ostensible inclusión de lo femenino). En búsqueda de la representatividad perdida o la proyección aspiracional, pero siempre en la estela del reconocimiento estadístico o comercial. Inocuos, amables, ligeros, como ha sido siempre el mainstream en la industria del entretenimiento.

De este modo, no puede extrañar la sensación de indiferencia y rechazo por la tradición poética culta de gran parte de los nuevos agentes –representados por los poetas pop tardoadolescentes– que exigen un lugar en la ciudad letrada, exhibiendo, con desenfado, en muchas ocasiones, no solo espontaneidad, sino también resentimiento e ignorancia (comprensibles, después de tantos años de abandono). Es lo que hay, diría, con pragmático escepticismo, algún tecnócrata o empresario literario. Circunstancias que suponen la triste constatación del fracaso de programas educativos y de la sociedad civil en pleno –los recortes curriculares de la lomce y el encarecimiento de las matrículas universitarias no permiten ser muy optimistas sobre la evolución del fenómeno–, la misma que no ha sabido asimilar propuestas literarias más solventes, ni vías de diálogo más efectivas.

No obstante, el actual desplazamiento que sufre la cultura tradicional puede ser revertido si las nuevas promociones de nativos digitales asumen estrategias adecuadas. La autogestión seguirá allí, es ya un rasgo del entorno electrónico y la actual sociedad posindustrial. La apuesta, entonces, podría ir hacia insuflar de valores formales e ilustrados tanto a la red como a la escena alternativa. Con suma modestia, aprender de lo que se ha visto ha tenido éxito: el consolidar comunidades en pos de crear una audiencia, pero, he ahí el importante matiz, buscando un público, al que se debe apelar interactivamente no en exclusiva como consumidor, al que no se pretenda convocar por mera empatía sociológica de generación o género. Es decir, los poetas con ambición estética, jóvenes o no, también deben agruparse y exponerse en la red de manera inteligente, ambiciosa y constante, así como a su vez acercarse a esos bares a compartir sus textos y buscar lectores, confiando en que, desde esa arena mesocrática, lograran darse a conocer e intercambiar autores, libros e información, en un proceso mutuo de enriquecimiento con sus interlocutores. O, de otra manera, participar activamente en la reconstrucción de un tejido social que pueda producir y consumir literatura perdurable. Y esto no es un disparate, si se recuerda la socialización de los poetas en el Siglo de Oro antes de la popularización de la imprenta, sus lecturas públicas para pequeñas comunidades.

Por consiguiente, se debe asumir que todos los poetas interconectados electrónicamente son prosumidores, es decir, emisores masivos y, como tales, tienen responsabilidad tanto de sus mensajes como de las plataformas desde las cuales estos se emiten. De este modo se unen y cobran nueva vigencia locuciones como caveat emptor («el riesgo lo asume el comprador») y caveat lector («el riesgo lo asume el lector»). Su poder de influencia está tanto en su propia producción como en los contenidos de terceros que promueven y contribuyen a viralizar. La única manera de combatir la inercia corporativa es, entonces, compartiendo contenidos de calidad, dejando de lado la egoísta competitividad por un posicionamiento. La próxima generación de poetas nativos digitales necesita de influencers ilustrados, comprometidos con la poesía como un patrimonio cultural.

En consecuencia, es fundamental asimismo la intervención de entidades públicas y privadas al servicio de la ciudadanía y de la tradición literaria, asumida esta última como un bien común. Es decir, las instituciones culturales, y en concreto las literarias, tienen la responsabilidad de contrarrestar los excesos de la oralidad electrónica y lo corporativo, de la misma manera en que la universidad debe marcar su independencia con respecto tanto a la publicidad mediática como frente a la agenda política de la academia estadounidense. Incluso, desde una perspectiva estrictamente empresarial, aquel enfoque constituye el primer activo del idioma: el español como una lengua de cultura que supone el punto de encuentro de múltiples y centenarias expresiones unidas por una historia compartida (a ambos lados del océano).

Mas estas acciones deben dialogar y complementar la autogestión de los propios prosumidores literarios. En otros términos, asumir que, hasta el momento, los nativos digitales y sus comunidades poéticas han creado un valioso precedente, al cual es necesario dar continuidad si se pretende crear futuras comunidades autónomas con poéticas y discursos definidos. En esta misma línea, se debe reivindicar la capacidad de establecer contacto con el público y los lectores, asumiendo la autogestión, esa voluntad de organizarse y superar lo virtual a través de eventos, asociaciones, proyectos periodísticos y editoriales. Sin perder de vista, por lo tanto, que el objetivo primordial y último sería la creación de un público y un tejido de lectores asiduos (aspecto para el que, sin lugar a dudas, las poetas contemporáneas han forjado un decisivo modelo).

En otras palabras, resulta fundamental implementar medidas hacia nuevos enfoques en la organización de la ciudad letrada, los cuales contribuyan a una alfabetización digital contextualizada, con la respectiva inversión pública tanto en la producción de nuevas plataformas tecnológicas humanistas como en la reflexión en torno a ellas. De lo contrario, como hemos visto, a merced de la inercia mercantil electrónica global, se seguirá imponiendo acríticamente un clima de época, el cual propone a la creatividad como algo improductivo, disfuncional, casi patológico, por situarse al margen de lo corporativo. Y, en similar medida, se permitirá la asimilación de nuevos discursos sin ser evaluados en su carga ideológica, casi como una inercia o una moda, al reducir y caricaturizar la reflexión y la tradición ilustradas como algo exclusivamente elitista (y no potencialmente edificante o liberador).

En conclusión, el compromiso, la transparencia y la rectitud de las instituciones culturales, su organización y funcionamiento en torno a un bien común, resultan cruciales en la presente coyuntura histórica, un asunto para el que la interactividad electrónica es decisiva.

Y tal escenario, además, de asegurar libertad e independencia artística y discursiva, a su vez brinda oportunidad para un diálogo intergeneracional e interdisciplinario, un punto de encuentro para quienes quieran desarrollar propuestas multimediales, como las que han catapultado a los poetas youtubers (las mismas herramientas low tech, pero con mayores pretensiones estéticas). Es decir, es posible desarrollar propuestas más trabajadas y ambiciosas, como demuestra el ejemplo de asociaciones con calado e independencia, como Slam Poetry Spain: las comunidades poéticas como estructuras de responsabilidad y poder.

Solo tras resolver esos nuevos retos será posible, si llega el caso, despertar el interés de los medios masivos y de ciertas instituciones culturales (probablemente así sea, por un cambio generacional en los mismos). Y, si no se diese, quizá la autonomía de la personalización masiva, del trabajo a pequeña escala y de supervivencia, sea lo más gratificante y productivo artísticamente. Bienvenidos al reto de una escena poética que sea tan democrática e incluyente como culta e innovadora: Barroco, Romanticismo y Vanguardia 2.0.

Notas y comentarios

1 Entrevista a Carlos Salem, El Español, 24/06/2016.

2 Entrevista a Defreds, El Mundo, 13/02/2016.

3 Jerome Carcopino, La vida cotidiana en Roma en el apogeo del Imperio (Temas de Hoy, Madrid, 2001).

4 Yuri Lotman, La semioesfera (Cátedra, Madrid, 1996).

5 «La república de los poetas: la trama en los versos», en Compostella Aurea. Actas del viii Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (aiso), ed. Antonio Azaústre Galiana y Santiago Fernández Mosquera, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, t. i, pp. 383-392.

6 Como no podría ser de otra manera en la cultura global que internet propone, el fenómeno de los poetas nativos digitales también tiene manifestaciones contundentes en otros países, con poetas de gran aceptación comercial juvenil y cuestionado lenguaje literario, como en Estados Unidos (Tyler Knott Graeson y Samantha Jayne) y en Rusia (Sola Monova, Aj Astájova, Evgueniy Soya y Vera Polozkova, esta última vendiendo treinta mil ejemplares desde 2008).

7 El término nativos digitales fue introducido por Marc Prensky en su artículo «Nativos digitales, inmigrantes digitales» de 2001, publicado en la revista On the Horizon (Vol. 9, N.º 5) de la mcb University. Los nativos digitales constituyen la primera generación cuya producción simbólica se intercambia globalmente bajo la práctica cotidiana de una personalización masiva (mass customization). Este radical cambio en los modos de producción, que supera la pasividad del consumo industrial, les brinda cuotas importantes de poder y autonomía con respecto a generaciones previas.

8 A inicios de los setenta, el prosumidor fue concebido por Marshall McLuhan, aunque sería nombrado por Alvin Toffler una década después en La tercera ola. El prosumidor es quien consume y produce mensajes mediáticos, simultánea y masivamente, gracias a las facilidades de la tecnología, a la cual termina por influenciar por su constante interactividad.

9 Por si fuera necesario, recogemos, de la propia web de la autora, la lista de invitaciones a festivales para los que ha sido considerada a lo largo de su carrera. En España: Cosmopoética (Córdoba, 2009), Perfopoesía (Sevilla, 2010), Facyl (Salamanca, 2011), Barcelona Poesía (Barcelona, 2011), Versátil.es (Valladolid, 2011), Eutopía (Córdoba, 2011), Festival Ñ (Madrid, 2011), Encuentro «Ninguna voz es la mía» (Baeza, 2012), Perfopoetry (Murcia, 2012), Letras Capitales (Sevilla-Almería, 2013), Cosmopoética, (Córdoba, 2013) Festival Eñe (Madrid, 2014), Artículo femenino singular (Málaga, 2014), Encuentro 89plus en arco (Madrid, 2015), Los perros románticos, lectura colectiva (Madrid, 2015). En el extranjero: Encuentro de Jóvenes Poetas Españoles y Rusos (Moscú, Rusia, 2009), Encuentro de blogueras españolas (Casablanca, Marruecos, 2012), Transpoesie (Bruselas, Bélgica, 2012), Poetry is Smart (Sibiu, Rumanía, 2013), 89plus Marathon (Londres, Reino Unido, 2013), Missing Person-Mellow Pages (Nueva York, ee. uu., 2014), ATRmanerie Poetice (Rumanía, 2014), Los perros románticos, lectura colectiva (Guadalajara, México, 2014), Ecos de la fil (Guadalajara, México, 2014), After Babel (Estocolmo, Suecia, 2015), Zona Noua International Festival (Sibiu, Rumanía, 2015). Este apoyo se debe, en gran medida, antes que a la calidad literaria, al fomento institucional del marketing y la capacidad empresarial en áreas creativas, y en concreto a las mujeres, cuando hacen un uso efectivo de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (ntic), como se explicita en la convocatoria Wom@rts, de la que Luna Miguel fue declarada embajadora en 2018.

10 El concepto de ciudad letrada fue expuesto por primera vez por el crítico uruguayo Ángel Rama (La ciudad letrada, Ediciones del Norte, 1984). La ciudad letrada sería una institución hispánica de herencia barroca, originada en los siglos xvi y xvii, por la que una voluntad política propicia no una negociación de los vínculos entre sociedad y ciudad, sino la implementación de un proyecto, un plano que obedece a una estructura predeterminada: una actividad secuestrada, en la que los símbolos reproducen el orden del poder. El ejercicio del poder de la ciudad letrada fue posible a través de una burocracia de las letras, la expresión de una autoridad política por medio de instancias administrativas, militares o religiosas. En consecuencia, la finalidad primordial de la ciudad letrada implica la trasposición de un orden social jerárquico que excluye agentes y aproximaciones disidentes, los cuales resultan potencialmente nocivos para la permanencia de una organización socioeconómica subordinada (como originalmente se estableciera mediante el derecho a imprimir regulado por la Iglesia y las autoridades civiles con el régimen de licencias, tasas y privilegios del Consejo de Castilla de 1502).

11 Esta pasividad gremial y ciudadana estuvo sostenida mediante el sistema de premios y conmemoraciones, el cual, en su impermeabilidad y conservadurismo, supuso un control social de prácticas y discursos vinculado estrechamente a la representatividad y el espectáculo.

12 Como componentes identitarios, más allá de una búsqueda expresiva (el anhelo de producción simbólica), los nativos digitales han sido marcados por la transición demográfica, la revolución tecnológica y la crisis económica. Por consiguiente, en comparación con los miembros pertenecientes a otras décadas, los nativos digitales en apariencia tienen objetivos muy definidos en cuanto al cultivo de sus aficiones (aunque su proyección profesional sea incierta). Esta inusitada acumulación de factores, desbordantes e impredecibles como la propia navegación en la red, ha hecho que algunas de sus características sean muy paradójicas, como la mezcla de ansiedad y apatía típica de la existencia virtual, o la convivencia del individualismo más exacerbado con cierto idealismo pragmático.

13 Se está creando una retórica de la autorrepresentación, como en el caso del selfi, vinculada a la imagen romántica de los medios de comunicación. El arraigo de la autorrepresentación también propicia una gratificación psicológica: la facilidad de producción y distribución de imágenes contribuye al desarrollo de una alta autoestima (y hasta, en ciertos casos, de brotes narcisistas) en los jóvenes internautas, pues nunca ha sido más inmediato o sencillo el autorretrato, la emisión de opiniones y la creación de un aura propia. En esta línea, el fotógrafo y estudioso Joan Fontcuberta habla incluso de que la fotografía, por su masivo uso cotidiano en la red, ha dejado de ser una escritura para convertirse en un lenguaje. Mas la comunicación en internet fomenta a su vez la necesidad de existir virtualmente, de competir, de ser en la mirada y el deseo de otros (lo cual también produce angustia).

14 Los primeros avances para el estudio de una alfabetización mediática y digital, fuera de una aproximación semiótica, han sido posibles gracias a los aportes de Roland Barthes, Kenneth Burke y James Boyd White, entre otros. Algunas de estas confluencias son las que actualmente se analizan académicamente en los llamados Media Studies. Otro campo de estudio está constituido por las llamadas Humanidades digitales, que estudian, cuantitativa y cualitativamente (tratamiento de textos y gráficos, minería de datos, web semántica, etcétera), la superación de la llamada brecha digital, también dentro de los confines del mundo universitario.

15 Propongo el concepto de transtextualidad digital para, siguiendo a Gérard Genette, estudiar la nueva referencialidad, producida como una superposición de distintos lenguajes, que internet ofrece para la representación simbólica. De este modo, se requeriría un enfoque interdisplinario, teniendo muy en cuenta la importancia que para esta nueva etapa de lo literario tienen los recientes avances en los estudios de semiótica, que han pasado del análisis de los signos, los textos, los objetos y las prácticas al de las llamadas formas de vida.

16 Las comunidades poéticas funcionan como familias, capillas o grupos de amigos y/o conocidos. Una de las pioneras, y la primera en obtener visibilidad en España, fue la creada en 2010 en torno a un blog de Luna Miguel con «Tenían veinte años y estaban locos» en la que, hasta la fecha, se dan a conocer en español más de doscientos cincuenta autores, de distintas nacionalidades, nacidos entre 1983 y 2001. Otro ejemplo importante sería «La tribu: un cuarto propio compartido» (antes «La tribu de Frida»), de Carmen G. de la Cueva, comunidad poética y revista online dedicada, desde 2015, a la difusión, reflexión y recuperación de la escritura femenina y el feminismo, en la que han colaborado Ana Gorría, Sara Herrera Peralta, Berta García Faet, Marisol Salanova, Raúl Quinto, Miguel Rual, Óscar García Sierra, entre otros.

17 Gran parte del fenómeno de la poesía de los nativos digitales se ha articulado no desde ciudades como Madrid o Barcelona, centros tradicionales de la institucionalidad cultural, sino mediante una autogestión desde la periferia, como el caso de Almería (al igual que sucediera con las agrupaciones de las vanguardias históricas). No obstante, la desterritorialización de internet, no impide el empleo conjunto de otras plataformas, sean institucionales o personales. En efecto, la comunicación virtual logra mayor efectividad cuando complementa relaciones directas –contactos por entorno familiar, profesional o de amistad– con un medio editorial o periodístico concreto.

18 Este anhelo de filiación canónica complementa el de tomar parte de la actualidad, como se puede observar en el caso de Luna Miguel y su múltiple y volátil relación con el feminismo, el 15M, la Alt Lit y lo postconceptual. En menor intensidad, y con un enfoque más exclusivamente literario, estas vinculaciones intergeneracionales también se aprecian en Fernando Valverde, Rubén Martín y Javier Vela, entre otros autores, con respecto a José Luis Morante –crítico especializado en la obra de Luis García Montero, Eloy Sánchez Rosillo y Joan Margarit–, autor de Re-Generación. Antología 2000-2015 (Valparaíso, Granada, 2016) y Miguel Floriano, poeta estudiante universitario, miembro de las tertulias asturianas de José Luis García Martín, con Álvaro Valverde, autor del prólogo de Nacer en otro tiempo (Renacimiento, Sevilla, 2016), antología preparada por Floriano y Antonio Rivero Machina.

19 En otras palabras, no solo es importante el uso de las plataformas digitales, sino la forma del mismo. Y este empleo, necesariamente, es histórico y generacional, como someramente se constata al recordar la aparición de Facebook (que desplazó la centralidad de los blogs), la apertura de la prensa tradicional a lo digital y la interactividad (que, al crear sus propios blogs y vídeos, restó poder a los prosumidores independientes) y la masificación del selfi (ampliamente practicado entre los prosumidores más jóvenes).

20 Este uso hábil y simultáneo de distintos medios y plataformas se da en la trayectoria de la poeta Luna Miguel, que es gestora de eventos culturales, periodista fundadora de medios online y editora en papel.

21 Es decir, la aceptación o el rechazo del lenguaje propuesto por internet y las redes sociales constituye, en sí mismo, un gesto político. Y, a través del uso y la exposición a estas plataformas por parte de los poetas nativos digitales, se pueden reconocer propuestas ideológicas ubicadas en extremos de lo político, como serían las de Luna Miguel con respecto a las de Carlos Loreiro, Layla Martínez o Alberto García Teresa, existiendo casos difíciles de definir como el de Alberto Acerete o la peculiar evolución de Berta García Faet.

22 Es necesario recordar que el momento de consolidación de los poetas inmigrantes digitales coincidió con el auge del blog (y no con las posteriores redes sociales) como se estudió en Mejorando lo presente. Poesía española última: Posmodernidad, humanismo y redes (Caballo de Troya, Madrid, 2010). Es decir, algunas de sus figuras más visibles, como Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo o Eloy Fernández Porta lograron una repercusión antes de la popularización de Facebook, por lo que no creyeron necesario consolidar o crear una comunidad virtual. Por lo demás, el lenguaje de Facebook tampoco resultó propicio para la articulación del debate y la reflexión que sí fueron posibles previamente. Los poetas nativos digitales, por el contrario, supieron emplear rápidamente las posibilidades de las nuevas plataformas, adaptándose a ellas ya desde el predominio popular de la espectacularidad iconográfica, la brevedad y lo fático.

23 La novela fue un medio decisivo para consolidar la visibilidad mediática de poetas como Agustín Fernández Mallo, Manuel Vilas, Vicente Luis Mora, Javier Moreno y Mercedes Cebrián.

24 Néstor García Canclini, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia (Katz, Buenos Aires, 2010).

25 La necesidad de acortar las distancias entre lo virtual y lo presencial se constata en las decenas de presentaciones de libros y recitales que se organizan diariamente en España, sobre todo en los núcleos urbanos. Pese a la saturación de la agenda poética, esto no supone un incremento significativo del público o los lectores, a menos que estos hayan sido convocados para un evento grupal (festivales, antologías, etcétera) o por algún autor que haya alcanzado el estatus de celebridad. Es decir, la autogestión, sobre todo enfocada al mainstream y lo masivo, tiene importantes limitaciones, sobre todo si se intenta mantener propuestas predominantemente artísticas.

26 En otras palabras, aceptar el branding como un proceso natural implica reconocer que el crear una imagen corporativa antecede a la elaboración consciente de un proyecto artístico. La diferencia de sensibilidad generacional frente a la autorrepresentación y la autopromoción se aprecia en la consagración del selfi y del acabado amateur por parte de los nativos digitales.

27 Los seguidores o fans no son, por necesidad, lectores asiduos o cualificados. Muchas veces no son, siquiera, compradores, pues su consumo se limita a lo virtual. En concreto se trata de admiradores que proyectan un anhelo de identificación en individuos destacados pero a la vez cercanos, con los que pueden relacionarse e incluso llegar a tocar. Esta dinámica supone una evolución de lo representativo hacia un peculiar clientelismo propio de la era digital.

28 Significativamente, el único caso de proclama generacional explícita, el «Primer Manifiesto del Patarrealismo Salvaje» (obsérvese la apelación a Roberto Bolaño), tiene connotaciones humorísticas y una propuesta artística contradictoria, pues su actitud iconoclasta no se corresponde, al menos por el momento, con la reivindicación formal y tradicionalista de la mayoría de sus miembros.

29 La persona aceptada como celebridad depende totalmente de la afinidad con su público, por lo que contenidos críticos o de propia expresión subjetiva pasan a segundo plano. Aquí surgen las diferencias con el lector tradicional o asiduo, pues el fan (o seguidor) no tiene que definirse por criterios literarios o ilustrados sino por mera empatía mediática (propiciar simpatía en vecinos, amigos de la infancia, familiares, admiradores, potenciales relaciones amicales o amorosas, etcétera). Este público, totalmente inédito y poderoso, es el que ha contribuido al éxito de autores como Saray Pavón, Escandar Algeet, Elvira Sastre o Irene X.

30 Es importante recalcar que el ansia de visibilidad, percibida también por los poetas inmigrantes digitales, no fue asociada a la necesidad de creación de una comunidad virtual. Este fue el caso de algunos autores como Manuel Vilas («El Gran Vilas») o Batania («Neorrabioso»), quienes espectacularizando sus propuestas lograron proyectarse como celebridades, pero no desarrollaron una comunidad virtual. Ese talento para convocar a un público alrededor de un grupo de autores es lo que destaca en la propuesta de una poeta como Luna Miguel, ya con un pleno dominio de la alfabetización digital.

31 De una manera tan decisiva como la propia autogestión virtual, un factor clave para el éxito de estas propuestas sería el interés comercial por la adolescencia como sector privilegiado de consumidores. Esto se puede apreciar en la visibilidad de Luna Miguel y su análisis y promoción de la cultura teen estadounidense, mediante el riguroso seguimiento e imitación de la carrera de la influencer Tavi Gevinson (como demuestra su artículo «La vida perfecta de las teenagers en Instagram», PlayGround, julio de 2014).

Mas la espectacularización y rentabilidad de este momento vital responde a un fenómeno que se ha denominado como Tardoadolescencia: la mutación de la adolescencia tradicional, de los diez a los diecinueve años, a una franja que actualmente se extiende entre los diez y los veinticuatro años, por razones estructurales (biológicas, sociales, culturales y económicas). Tal es el caso del cantautor Marwan (treinta y nueve años) que, mezclando performatividad, autogestión y tardoadolescencia, obtuvo éxito comercial con el poemario La triste historia de tu cuerpo sobre el mío, editado por Noviembre, poesía, quien también ha lanzado con Planeta Todos mis futuros son contigo (2015).

La tardoadolescencia, como se aprecia, representa una instancia problemática para la ciudad letrada, pues un compositor y cantante de cierto talento, como Rayden, al publicar libros de poesía con Espasa como Herido Diario (2015) y Terminamos y otros poemas sin terminar (2016), pese a no lograr un nivel similar al de sus canciones, se coloca comercialmente por encima de poetas exclusivamente literarios. En otras palabras, el fenómeno de la poesía pop tardoadolescente, sin propuestas de auténtica calidad literaria, antes de haber sido acogido por lo corporativo, se había manifestado plenamente en internet, incluso consolidando a editoriales emergentes como Harpo, Origami y Frida, con poetas youtubers como Irene X, Elvira Sastre y Defreds, todos con un importante éxito de ventas.

Otros modelos de interactividad electrónica, también tentativos, pero alejados de lo tardoadolescente por su mayor experimentación o ambición formal, tanto en lo textual como en su tratamiento de otras plataformas (siguiendo tradiciones más relacionadas con la interdisciplinariedad vanguardista), pueden encontrarse fuera de España en los vídeos de Steve Roggenbuck (ee. uu.) o Mariano Blatt (Argentina).

32 Un paratexto, según Gérard Genette, sería aquello que contribuye como acompañamiento o refuerzo del texto, pudiendo tratarse de aspectos internos (título, prólogo, epílogo) o externos al mismo (solapas, fajita de publicidad, catálogos). En concreto, podría decirse que la poesía de los nativos digitales basa su éxito en la construcción de un eficiente epitexto público y/o virtual.

33 Imprimir sus obras en libro es una opción minoritaria para los poetas nativos digitales, pero también supone un claro objeto de deseo: un medio de acceso al prestigio y a la rentabilidad. En cuanto a lo económico, esta complementariedad entre internet y el libro impreso es cada vez más decisiva, pues los poetas prosumidores españoles acrecientan sus alternativas comerciales gracias a la conjunción entre una plataforma como YouTube y las pequeñas editoriales independientes. Debe tenerse en cuenta que esta salida no es la única empleada internacionalmente, pues en Rusia algunos poetas nativos digitales también tienen ingresos por presentaciones públicas.

34 Algunos de los bares literarios madrileños que, desde mediados de 2006, han consolidado la escena poética emergente en Madrid, incluyendo a sus gestores, serían: Bukowski Club (Inés Pradilla, Carlos Salem), La Huelga (Sonia Bueno), Diablos Azules (Carlos Salem, María Helena del Pino), La Noche Boca arriba (Bolo), Bella Ciao (Rodrigo Galarza, Blanca Morel), El Dinosaurio Todavía Estaba Allí (Batania, Pablo Cortina, Gema Palacios), Aleatorio (Marcus Versus, Escandar Algeet, Carlos Salem) y Vergüenza Ajena (Pepe Ramos).

35 Por la autorrepresentación, los poetas nativos digitales al exhibirse como autores-personaje, pueden ser leídos simultáneamente en distintos registros (iconográficos-textuales) y, por lo tanto, son sentidos antes de llegar a ser pensados, produciendo un espectáculo cuya fascinación no depende de los contenidos, sino de su propia incesante exposición. Es decir, para los nativos digitales, la autorrepresentación transmedial resulta espontánea a partir de la construcción de una especie de mitología personal (que se inicia con posar con solvencia para la cámara) y la promoción de la misma, marcando a la vez una diferencia entre la socialización virtual (constante) y la física (esporádica). Por lo tanto, se produce una reivindicación de la cotidianidad potenciada ficcionalmente, representada y compartida casi siempre en términos positivos, optimistas, espectaculares (aunque nunca se sabrá qué porcentaje es real de todo aquello). Esta dinámica inédita es posible por la exponencial difusión de la fotografía y del modelaje (especialmente en las mujeres), de la crónica periodística y la entrevista (en desmedro de otros discursos críticos o analíticos). El caso inicial más relevante de esta autorrepresentación virtual sería el de Luna Miguel, cuya cobertura fotográfica ha recogido todos los aspectos del ciclo vital (más de seis mil imágenes en Instagram).

36 Aparentemente, el trabajo comunal cuyo objeto fue alcanzar un posicionamiento en el circuito editorial va encontrando sus límites naturales (por lo menos en esta promoción), lo que no sucede con quienes individualmente apuestan por transformarse en celebridades. Es decir, el mainstream editorial se decanta por el espectáculo y el entretenimiento, sin considerar la idoneidad de un lenguaje o un discurso elaborado ex profeso para los nuevos formatos (la oposición estética entre el sofisticado primitivismo virtual pop del primer Vicente Monroy y los poetas youtubers).

37 Hacia 2013, mediante su estrecha relación con el poeta y narrador estadounidense Tao Lin y la Alt Lit, la poeta Luna Miguel obtuvo una repercusión mediática que contribuyó a la exitosa la internacionalización de la comunidad virtual «Tenían veinte años y estaban locos». De este modo, su actividad, tanto virtual como periodística, ofreció imágenes de éxito, modernización y hedonismo similares a las que contribuyeron a la instrumentalización política de la movida madrileña en los ochenta: instantáneas afines al intercambio mercantil. Aquellos poetas nativos digitales eran los representantes de un momento en que lo hípster aún prevalecía frente a lo milénial: cuando los jóvenes consumidores de clase media no aceptaban todavía estar deprimidos económicamente.

La capacidad gestora de Luna Miguel no solo superó barreras idiomáticas, como en su relación con poetas de Rumanía, sino que incluso ha logrado saltar filtros asociados al establishment literario o la lógica editorial, como en el caso de la publicación del joven poeta mexicano David Meza, autor de El sueño de Visnu (El Gaviero Ediciones, Almería, 2014) que ha sido reconocido en España sin estar apenas editado en su país.

38 No hay cabida para el pudor burgués en el mundo digital, pues la extimidad que marca a los prosumidores es, ante todo, consecuencia de la lucha por un posicionamiento de mercado (se legitima el llamar agresivamente la atención, con grandilocuencia y «autobombo»). Es decir, no exponerse equivale a no existir y ser discreto implica el riesgo de pasar desapercibido. Y esto, para la presente generación, satisface necesidades no solo comerciales, sino también psicológicas.

39 El empleo del blog como continente o archivo de información fue el que fundamentalmente dieron los poetas inmigrantes digitales, lo que, al igual que la convocatoria de actividades poéticas a través de internet, como mera agenda, supone un infrauso de las posibilidades comunicativas de la red.

40 La importancia de lo femenino responde a una mezcla de factores, algunos asociados a cambios sociológicos y otros a la permanencia de valores tradicionales. Este punto será tocado posteriormente en el ensayo y es discutido a profundidad en mi antología Decir mi nombre. Poetas contemporáneas desde el entorno digital (Editorial Milenio, Barcelona, 2019).

41 Aún no están explorados en lengua española, en toda su potencia, estos nuevos lenguajes, eminentemente electrónicos. Es necesario, por lo tanto, comprenderlos, asimilarlos e incorporar la poesía a ellos, lo que probablemente sea tarea de otras promociones de nativos digitales. No obstante, la creatividad permutatoria de los memes, que se rebela ante la efectividad parametrada de los emoticonos, su creciente humor hermético (dentro de una comunidad), puede ser a veces críptico, y hasta jeroglífico, cultivando una extrañeza que constituye un auténtico rasgo poético milénial: «Elon Musk compra y luego posterga Despacito 2». El ejemplo más logrado de estas propuestas, que fusionan poesía y diseño gráfico, sería la editorial electrónica de poesía Broken English (México): http://brokenenglish.lol/, en la que han publicado Camino Román y Berta García Faet.

42 El populismo virtual se constata mediante el auge de la autoedición y lo amateur, prácticas también extendidas fuera de lo poético, y cuyo punto máximo está representado por la editorial de autopublicación Círculo Rojo (con más de seis mil autores), así como por la apertura a este servicio por parte de una multinacional como Random House.

Estos profundos cambios formales y de estrategia comunicativa que confluyen en el populismo virtual producen una relación más horizontal entre el artista y su público, entre el productor y el consumidor, pero dicha dinámica en poesía suele limitarse básicamente a la amabilidad de un tono y a la repetición de lugares comunes. Es decir, la superficial intimidad de lo virtual supone un simulacro, si es que se le compara con los esquemas de la comunicación interpersonal o los de la excelencia artística, disolviendo así la importancia de categorías como la autoridad y la autoría.

A finales de 2017, el reconocimiento comercial de los poetas nativos digitales más amateurs trasciende incluso su fichaje por los grandes grupos editoriales, pues son rentabilizados también estrictamente desde internet con el fin de generar el tráfico de visitas y la venta de publicidad. Lo curioso de este fenómeno, dado especialmente en Instagram, es que, por lo efímero del tiempo virtual, erosiona y trasgrede impunemente los derechos de autor por medio de una piratería constante que acerca toda esta producción a un anonimato propio de la oralidad electrónica. Un caso notable fue el de unos versos de Ben Clark que, desde 2011, se han reproducido numerosas veces en Twitter e Instagram, sin mencionar su autor o procedencia (Daniel Escandell Montiel publicó, en julio de 2018, un artículo sobre este fenómeno en Oculta Lit).

43 La performatividad (como una exposición del cuerpo) y la creación de otros circuitos con sus propios valores y jerarquías (la implementación de un star system) atentan contra el decoro, pues exigen hacerse parte de un espacio social al que se cree tener derecho.

Tanto el decoro clásico como el pudor burgués servían para establecer un simulacro de camaradería y orden dentro del gremio poético, como al denominar a los poetas de la Generación del 27 como «Generación de la amistad», buscando que aquel rasgo se imponga frente a otros también en nuevas promociones, omitiendo las confrontaciones y marginaciones que siempre se han dado (de las que la producción poética femenina supone el caso emblemático). Dicho principio, llevado a lo institucional, subyace todavía en la convocatoria de numerosos congresos y antologías, imposibilitando el intercambio intelectual, el debate y la crítica, sustituyéndolos por una representación amable y continuista, siempre beneficiosa a la «normalidad».

44 El auge de esta reformulación de la tradición de vanguardia por un grupo creciente de poetas contemporáneas propicia también un debate sobre la escritura y la performatividad, el neocolonialismo, el apropiacionismo cultural (con respecto a generaciones previas ignoradas a ambos lados del océano) y el posicionamiento canónico e institucional de género. Es decir, acerca de las posibilidades y alcances de la originalidad o el afán de modernidad de las propuestas de ruptura en el siglo xxi. Sin tal reflexión, estas manifestaciones simplemente suponen un contrapunto alternativo a la poesía pop tardoadolescente, que podría denominarse como una poesía cool tardovanguardista; un aspecto especialmente limitado por su proyección escénica (sea virtual o no), en la que el espectáculo, como proceso, no requiere de contextualización ni de interlocutores informados o reflexivos (lo que favorece, al igual que en las propuestas populistas, la dinámica de celebridades y seguidores), al contrario de lo que sucede todavía con la lectura en papel, concentrada, individual y silenciosa, en la tradición de la cultura humanista o ilustrada.

En otras palabras, la instrumentalización del capital simbólico del posestructuralismo y los estudios culturales, de lo contracultural o la tradición de la ruptura –decisiva en tiempos de cambio político–, también complementa, en ciertos casos, el posicionamiento mercantil y generacional, la auto-representación patriarcal del cuerpo femenino y hasta el anhelo de un elitismo para las clases medias.

45 Estos rasgos se aprecian en algunas publicaciones en papel, como la revista Anáfora, dirigida por Cristian David López y Pablo Núñez.

46 El aspecto decisivo de la cultura digital sigue siendo el cambio epistemológico producido por la navegación en internet, en concreto las alteraciones con respecto a la lectura tradicional (concentrada, solitaria y silenciosa). Es decir, las consecuencias de las condiciones físicas de la lectura virtual –la ausencia de una referencialidad propia del texto impreso, los reflejos electrónicos que agotan la vista, la saturación en el procesamiento de datos, etcétera– que afectan la abstracción, la reflexión, la imaginación y la memoria, tal y como las hemos concebido hasta el presente.

Más allá de la experiencia concreta de cualquier usuario de la red, es indispensable dilucidar si los modelos epistemológicos derivados de la lectura tradicional y de la electrónica son compatibles y, a partir de dichas conclusiones, asumir prácticas para equilibrar la cada vez más hegemónica presencia de la cultura digital. Este tema ha sido estudiado por Nicholas Carr en Superficiales: ¿Qué está haciendo internet con nuestras mentes? (Taurus, Madrid, 2011). No obstante, esta preocupación fue manifiesta antes en Mejorando lo presente. Poesía española última: Posmodernidad, humanismo y redes (Caballo de Troya, Madrid, 2010).

47 Podría sorprender la falta de interés entre los poetas prosumidores por lo experimental o vanguardista, siendo usuarios de lenguajes multidisciplinares. Mas esto responde no solo a razones comerciales pues, en cierta forma, los poetas nativos digitales, al volcar su atención a los interlocutores, expresan el fin de la historia en términos teleológicos o de progreso: no hay dirección única, no se puede esperar una consagración al final del camino. La vanguardia simplemente es una tradición más (la de la ruptura, como señalara Octavio Paz en Los hijos del limo) y el sentido histórico es también, por lo tanto, una construcción o un simulacro.

48 Esta escritura desafiante, desenfadada y descuidada, centrada en los aspectos más nimios del yo (hasta la catatonia), fue la que caracterizó a la Alt Lit, gozando de cierta repercusión internacional por el éxito del poeta y narrador estadounidense Tao Lin.

49 Dichos rasgos, que compartieron autores asociados a la AltLit como Luna Miguel, muestran dos puntos de la identidad milénial: una sensibilidad atormentada y la voluntad de persistir todo lo posible en la adolescencia. Por lo tanto, encontramos textos propios de la vida cotidiana en las sociedades posindustriales (bajo la omnipresencia de la cultura popular y la afectividad disfuncional y anómica), con la alienación propia de la vida virtual (desde interminables conversaciones en chat hasta cibersexo): indicios importantes, pues advierten sobre la relación entre las redes sociales y el incremento paulatino de trastornos narcisistas. Es decir, en su obsesión confesional, aquellos poetas se aproximaron a un naturalismo en primera persona virtual (algo de esto se percibe en la obra de Berta García Faet y en la de Vicente Monroy).

50 Este uso está relacionado con la identidad generacional, como sucede en las revistas PlayGround y Vice, en las que la informalidad del habla, como signo iconoclasta, al igual que la imagen fotográfica, es fundamental para despertar cercanía.

51 En Occidente, la oralidad, como se sabe, fue el sustrato del pensamiento mítico hasta que, en el siglo V a. C., con el desarrollo de la retórica y la escritura, se dio el paso al logos. Este proceso fue largo y conflictivo (más de tres siglos, del 725 al 390 a. C.), pues el pueblo prefería lo oral a lo escrito (como recuerda la posición de Sócrates en el Fedro de Platón). Mas esta nueva tecnología, que permitió escribir tal y como se hablaba, hizo público lo que antes era secreto y propició, por lo tanto, el nacimiento de la filosofía.

52 La superación de una economía de trueque a una monetaria implica una abstracción, la cual permite mayor efectividad y fluidez en los intercambios.

53 Esto sucedió en España con la poesía desarraigada de la posguerra, y ese sentimiento de angustia trascendente, muy vinculado al catolicismo, se aprecia también en otras obras hoy más influyentes como las de María Zambrano y José Ángel Valente.

54 Incluso la identidad fragmentada y múltiple, piedra de toque de toda la modernidad poética (Rimbaud, Hofmannsthal, Pound, Eliot, Antonio Machado, etcétera) es ahora practicada cotidianamente en internet. Es precisamente Fernando Pessoa, a pesar de o precisamente por sus heterónimos, quien advierte contra el peligro de la velocidad y multiplicación de estímulos («Fernando Pessoa, en palabras y en imágenes». Poesía, 7-8 Revista Ilustrada de Información Poética).

55 Aunque esta clasificación no es infranqueable, pues la obra de algunos poetas toca zonas comunes (sin considerar tampoco su posible evolución), podemos reconocer ciertas afinidades, más allá de estilos: en la perspectiva crítica, sea de lenguaje o discurso, estarían Unai Velasco, Carlos Loreiro, Berta García Faet, Aitor Francos y Alberto Acerete, entre otros. En la perspectiva integrada: Luna Miguel, Elvira Sastre, Irene X, Defreds y Marwan. Y, finalmente, en la perspectiva militante: Alberto García Teresa, Layla Martínez, María Salgado y Gata Cattana, entre otros. Esta última posición ha cobrado vigencia recientemente, para autoras nacidas al borde de los noventas, en relación a los diversos feminismos.

56 Jaron Lanier en su ensayo ¿Quién controla el futuro?, fue quien introdujo la idea de una contrarreforma centralista en internet por parte de las grandes corporaciones. A estas críticas también se unió Zygmunt Bauman, señalando la contribución de internet a la creación de un «precariado» que sustituye a la clase media (Estado de crisis, escrito junto con Carlo Bordoni, Paidós, Barcelona, 2016). Finalmente, Andrew Keen, autor de Internet no es la respuesta (Catedral, Barcelona, 2016), sintetiza esta situación: «Hay cuatro claves. Internet está agravando la desigualdad entre ricos y pobres; está contribuyendo a largo plazo a la crisis del paro, con máquinas inteligentes que sustituyen incluso el trabajo especializado de la clase media; está creando una economía de la vigilancia, donde somos el producto, convertidos en datos que Google y Facebook venden a otras compañías para hacer publicidad. Y nos está volviendo peor informados, más ignorantes y narcisistas».

57 Una cuestión decisiva de la cultura digital es la independencia y el patrocinio de sus plataformas, como se aprecia en los cambios en las políticas de Facebook, que paulatinamente promueven el pago para obtener una mayor visualización. Aunque para los prosumidores el uso cotidiano de las mismas parece ser espontáneo, subyacen relaciones de hegemonía cultural, instalación de mercados globales, protección de datos (delimitación del consumo a través de algoritmos), vigilancia ciudadana, etcétera. En concreto, al ser ciertos proyectos auspiciados por Google, suponen una política implícita sobre los derechos de autoría y reproducción.

Por consiguiente, debe de tenerse en cuenta que existe, de parte de las grandes empresas de las nuevas tecnologías, una voluntad de prestigiar y normalizar prácticas de cara a la producción simbólica de las nuevas generaciones, recurriendo a figuras internacionales con autoridad artística o crítica, como Kenneth Goldsmith (que propone una escritura no creativa en base al cut & paste) o Hans Ulrich Obrist (comisario de la comunidad poética virtual 89plus / Poetry will be made by all, a partir de un proyecto global creado, junto con Simon Castets, para el Google Cultural Institute).

58 Desde mediados de los noventa, como antecedentes al actual circuito poético de los bares, se pueden nombrar algunos espacios comerciales que realizaron, en distintos formatos y periodos, diversas actividades poéticas en Madrid: el Café Magerit, el Café Manuela y La Abadía, en Malasaña, o La Hemeroteca, el Café Barbieri y La Taberna Encantada en Lavapiés (con animadores como Myriam Solar, Mario Merlino, Pepo Rueda, Curro Sevilla, Nacho Fernández, Xabier Rekalde, entre otros). También actividades multidisciplinarias promovidas por grupos como la Compañía Poética Momentánea (José Luis Gallero), que hizo su propia versión del célebre Dial-a-poem de John Giorno: pegatinas señalando un número de teléfono fijo en el cual, gracias a un contestador automático, se leía un poema (agradezco estos datos a la traductora Cristina Ridruejo). Esta energía creativa no alcanzó a consolidarse, ni a mermar la autoridad de la ciudad letrada, porque sus poetas, alejados de lo institucional, tampoco contaron entonces con el apoyo de las nuevas tecnologías, sea para la difusión de sus propuestas o para su desarrollo en proyectos editoriales.

Ya enfocados en el nuevo siglo, una crónica, muestra de textos y entrevistas, registra esta escena en Convivir poesía / Conbeber poesía. El fenómeno poético de las jams sessions y la poesía oral en el Madrid del siglo xxi, de Jorge García Torrego, (Amargord, Madrid, 2018).

59 El Bukowski fue también el inicio de una escena multicultural en el nuevo siglo, por la que han intervenido poetas internacionales, tanto residentes como de paso por Madrid, entre los que se pueden señalar a Óscar Pirot (México), Edmundo Garrido (Chile), Zhivka Baltadzhieva (Bulgaria), Humberto Ak´Abal (Guatemala), Leo Zelada (Perú) y Rodrigo Galarza (Argentina).

60 Entrevista a Marcus Versus, (In)verso poesía, 20 de noviembre de 2015. <https://inversopoesia.wordpress.com/2015/11/20/marcus-versus/>.

61 Los poetas pop tardoadolescentes, en su intensidad lírica y falta de pretensiones, optarían por un regreso a los referentes locales, desde los cantautores hasta la poesía de la experiencia. Y es precisamente ese conservadurismo estético el que, con el apoyo de las redes, explica los fundamentos de su aceptación masiva: se apoyan no en la poesía, sino en la representatividad sociológica y en la estereotipada idea que de la poesía tiene un público juvenil no especializado. Afortunadamente, como un síntoma cívico de la consolidación social del desarrollismo español, en la oposición entre la comunidad poética «Tenían veinte años y estaban locos» y los poetas pop tardoadolescentes no se ha hecho explícita la sombra del clasismo (ese afán elitista muchas veces inherente a las clases medias), ni la herencia de las antiguas dinámicas del moderneo y lo paleto.

Resulta curioso, a su vez, que algunos de los protagonistas de esta última vertiente, precisamente en su expresión más populista, sean españoles de origen extranjero, como Marwan, Miguel Gane y César Brandon. Algo que, aunque supone una visibilidad sociológicamente encomiable –cuando los reportajes sobre la inmigración en España insisten en mostrar sujetos racializados dedicados solo a oficios menores– no debería suscitar un paternalismo que evite que sean criticados por las limitaciones estéticas de sus propuestas (habiendo antes residido en España poetas de la importancia de Gastón Baquero, Nicomedes Santa Cruz y Julio Campal, además de otros hoy contemporáneos, como consecuencia de la globalización). Pareciera que, en el caso particular de los sujetos que expresan otro tipo de nacionalidad, solo fuesen reconocibles mediática y socialmente aquellos bendecidos por el éxito económico.

62 La sintonía con un público emergente, conformado inicialmente por mujeres y luego por adolescentes, brindó paulatinamente a los poetas la posibilidad de explorar otros registros, apenas empleados por sus mayores (lirismo juvenil, frescura, humor, cotidianidad industrializada, culturalismo pop, etcétera), desarrollando así una importante cercanía que no sería reconocida por los editores hasta bien entrado el siglo xxi. Esta es la línea que, en el fin de siglo, inauguró Pablo García Casado y continuaron posteriormente, desde la sensibilidad adolescente, Elena Medel y Luna Miguel.

63 Este fue el caso de DVD Ediciones, que realizó una importante labor de apertura a nuevas voces, españolas o internacionales, desde Fonollosa hasta Manuel Vilas, desde Charles Simic hasta Jorie Graham, pese a que no logró consolidarse económicamente (i. e., definir un público objetivo), ni tampoco pudo hacerse viable desde el modelo de las subvenciones a través de premios.

64 Este desajuste en las expectativas de los milénials (también conocidos como Generación Milénica, la Generación del Yo Yo Yo, según un famoso artículo de Time Magazine de 2013) es determinante, y los convierte en un grupo demográfico de contrastes, marcado por una gran presión hacia el éxito social (la independencia y la autoestima que les posibilitan las redes), pero enfrentado al fracaso económico (como consecuencia de la crisis financiera global). Esta incómoda situación explica rasgos como la angustia, la apatía y la necesidad de prolongar todo lo posible la adolescencia, convertida en un espacio, a la vez, mítico y seguro.

65 Es sintomático que el éxito masivo de algunos poetas inmigrantes digitales esté relacionado con su celebración de la cultura popular, como en el caso de Manuel Vilas, para quien Lou Reed es uno de los fundamentos de su poética (en contrapunto a Walt Whitman), lo que le ha permitido desarrollar un sujeto poético bigger-than-life, el Gran Vilas.

66 Una propuesta que intentó conjugar la juventud con lo femenino fue el premio de poesía Hiperión, para menores de treinta y cinco años. Su búsqueda de este sector es palpable desde el año 1986, en el que ganaron Luisa Castro y Almudena Guzmán. En sus más de tres décadas de vida, de sus cuarenta y tres premiados, once poetas se hicieron merecedoras a este galardón (casi un veinticinco por ciento, superando el trece por ciento de representación femenina en Europa en 2012), en algunos casos obteniendo gran repercusión como Carmen Jodrá, Ariadna G. García y Miriam Reyes. Con rapidez la fórmula «poesía joven escrita por mujeres» sería repetida con éxito por DVD Ediciones, con el segundo libro de Miriam Reyes y el primero de la entonces adolescente Elena Medel, ambos en 2001, a las que se añadió la precoz poeta nativa digital Luna Miguel en 2010.

67 Algunos ejemplos de este tipo de asociaciones serían Se dice poeta (2014), documental de Sofía Castañón, con la participación de veintiún poetas y «La tribu: un cuarto propio compartido», revista virtual dirigida por Carmen G. de la Cueva.

68 Fuera de cualquier evaluación sobre sus obras como poetas, Luna Miguel y Elena Medel son, probablemente, dos de las figuras más decisivas de la joven poesía española de inicios del siglo xxi. Luna Miguel, como creadora de comunidades virtuales, ha contribuido a la visibilidad de numerosos poetas, algunos de los más destacados de su generación, como Alberto Acerete, Rosa Berbel, Berta García Faet, Alberto Guirao y Unai Velasco. Elena Medel, como editora de La Bella Varsovia, ha publicado a varios de estos mismos, a quienes puede añadir nombres como Ignacio Vleming y Gulllermo Morales Sillas, conformando un catálogo de indudable calidad y riesgo.

Es interesante tener presente que hubo otros momentos en los que una respuesta generacional fue posible, como en el fin de siglo, con la aparición de Las afueras de Pablo García Casado. Mas este surgimiento se produjo en plena hegemonía de poéticas más conservadoras y con control de la institucionalidad (nótese que el autor no ha ganado ningún premio, pese a la influencia de su obra). Otro caso sería la poesía de Carmen Jodra, que aunque reconocida tempranamente por su virtuosismo neoclásico, no contaba con sensibilidad organizativa. En distintas palabras, quienes ensayaron tempranamente una escritura en clave generacional manifestaron sea un carácter reservado o una postura discreta, receptiva, frente a la publicidad y la crítica (como correspondía al entonces incipiente desarrollo de internet).

69 Exponentes de una vertiente neoclásica en la poesía de los nativos digitales serían Diego Román e Ignacio Vleming, en una senda inaugurada en su generación por Carmen Jodra. Las poéticas más experimentales serían las que practican María Salgado, Ángela Segovia y Lola Nieto. En relación con la prosa estaría el trabajo de Natalia Castro y el de Vicente Monroy y, en cuanto a la versificación libre, fuera de la estructuración de la estrofa, estarían Manuel del Barrio, Carlos Loreiro, Pablo Fidalgo, Alberto Acerete y Unai Velasco, entre otros.

70 El trabajo en clave estrictamente juvenil, manteniendo una actitud espectacular y adolescente, estaría representado en un inicio por Luna Miguel y luego por los poetas youtubers. Este anhelo de espontaneidad, marcado por lo comunicacional antes que por la conciencia de un estilo, se percibe, fuera del desarrollo de la precoz, prolífica e irregular obra de Luna Miguel, en los proyectos formalmente amateurs de los poetas pop tardoadolescentes como Irene X, Elvira Sastre, Loreto Sesma y Defreds.

71 La poesía más relacionada con lo social sería la de Alberto García Teresa, Sergio C. Fanjul y Guillermo Molina Morales (de forma explícita) y las de Layla Martínez, Ignacio Vleming, Carlos Loreiro, Manuel del Barrio, Diego Román y María Salgado (de forma indirecta).

72 Este enfoque sería el de la antología Nacer en otro tiempo de Miguel Floriano y Antonio Rivero Machina.

73 El vacío o la alienación existencial son los temas en común de propuestas tan disímiles como Los poemas de Marcelo Aguafuerte. Crónicas para El buey Apis (2013) de Carlos Loreiro, Vida de provincias de María Yuste (2017) y El poemario de las famosas (2017) de Ter; así como también suponen la recurrente obsesión de los vídeos de Irene X.

74 A raíz de la crisis, muchos poetas nativos digitales, como tantos otros jóvenes españoles (trescientos mil hasta 2011), se han convertido en exiliados económicos. Dentro de los que recogemos en este libro se encuentran: Natalia Castro, Berta García Faet (Estados Unidos), Pablo Fidalgo (Portugal), Guillermo Molina Morales (Colombia) y Carlos Loreiro (Rusia).

75 Las comunidades virtuales, como hemos visto, son una efectiva plataforma para el activismo poético, aunque este puede ser, indistintamente, espontáneo o estructurado, de acuerdo a su momento y sus protagonistas. En contraste al liderazgo femenino que dominó el inicio de las actividades de los poetas nativos digitales, ha surgido un grupo de poetas asturianos, formalmente más conservadores, con voluntad de institucionalización, el cual cuenta con el apoyo de revistas como Anáfora y editoriales como Renacimiento y La isla de Siltolá, y de un crítico como José Luis García Martín.

Pese a sus intenciones más tradicionales, comparten con sus contemporáneos la actitud autogestionaria y la precocidad testimonial en las publicaciones, sin una propuesta estilística coherente o definida, salvo cierta levedad, a veces humorística. Sobre sus logros, y la desprejuiciada intención interdisciplinar (amateur), este es el registro de García Martín en su bitácora Café Arcadia, en marzo de 2018: «… se titula Óliver Punk y está escrito por los Patarrealistas Salvajes, un grupo de milénials que de vez en cuando aparecen por la tertulia de los viernes. Yo intento llevarles por el buen camino literario y ellos se vengan de mis tabarras convirtiéndome en víctima de un androide asesino en una novela –por llamarla de algún modo– que es un cóctel de inteligencia y disparate (uno a chorros, otra con cuentagotas, todo hay que decirlo). No conformes con ello también me han metido en un documental [Oliver Punk, el patarrealismo salvaje: creación, vida y obra del ciberpoeta Miguel Floriano] que se estrena el día 17, durante la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo (saco para los amigos); habrá que verlo».

76 Aparentemente, por tradición y por la capacidad del circuito cultural, el número de poetas asimilables por promoción no puede exceder a la docena (aunque esto no sea razonable teniendo en cuenta el crecimiento demográfico ni el incremento de la productividad editorial que permiten las nuevas tecnologías). Así, recordemos la nómina de la Generación del 27 en la antología de Gerardo Diego Poesía española. Antología 1915-1931 (Signos, 1932) que, fuera de antecedentes como Miguel de Unamuno, Manuel y Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y José Moreno Villa, proponía a doce poetas: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Fernando Villalón, Emilio Prados, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Vicente Aleixandre y Juan Larrea. O los diez poetas –en cierta medida filtrados por el tiempo– de la antología El grupo poético de los años 50 (1978) de Juan García Hortelano: Ángel González, J. M. Caballero Bonald, Alfonso Costafreda, José M.ª Valverde, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente, Francisco Brines y Claudio Rodríguez (que omite algunos nombres hoy insoslayables como Juan Eduardo Cirlot, Josep María Fonollosa y Antonio Gamoneda), o el caso más influyente, el de José María Castellet en Nueve Novísimos: José María Alvarez, Félix de Azúa, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión, Ana María Moix, Vicente Molina Foix, Leopoldo María Panero y Manuel Vázquez Montalbán, a los que habría que añadir, muy cercanos por el culturalismo y su orientación estética general a Antonio Colinas, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles y Luis Antonio de Villena.

Una circunstancia peculiar es la de la Poesía de la Experiencia, cuyo núcleo fueron Luis García Montero, Felipe Benítez Reyes, Benjamín Prado, Vicente Gallego, Carlos Marzal y Luis Muñoz, consolidada no a través de una antología, si no mediante el sistema institucional de premios y celebraciones culturales.

Este caso, por ser el más reciente, apunta dos cuestiones cruciales: la dificultad de hallar un filtro óptimo que dé coherencia al crecimiento demográfico y la expansión del mercado, y la necesidad de interpretar el posicionamiento de los poetas y sus grupos desde sus circunstancias institucionales y regionales, que son, todavía, la plataforma más potente hacia una canonización.

77 El State Of The World Forum fue cubierto por los periodistas alemanes Hans-Peter Martin y Harald Schumann, quienes publicaron un recuento del mismo en su libro The Global Trap: Globalization and the Assault on Prosperity and Democracy en 1997.

78 Dana Feldman, «Netflix's Content Budget Is Updated To $13B For 2018». Revista Forbes, versión electrónica, julio 2018.

79 «La música es cada vez más previsible», csic, julio de 2012 / «Measuring the Evolution of Contemporary Western Popular Music», por Joan Serra, Álvaro Corral, Marián Boguñá, Martín Haro y Josep Ll. Arcos.

80 Como portavoz del xlii Premio Internacional de Poesía «Hermanos Argensola», que DVD Ediciones concediera a Luna Miguel por Poetry is not dead, en el que figuraban también Sergio Gaspar y Carlos Marzal, Pere Rovira declaró: «El jurado ha creído conveniente premiar una apuesta de futuro a pesar de que entre los finalistas había libros más sólidos». En «Dos mujeres jóvenes, Cristina Cerrada y Luna Miguel ganan los premios de novela corta y poesía de Barbastro», por Ronda Somontano y en el blog de Crítica y contacrítica de Addison de Witt, 2010.

81 El desembarco oficial de la Affect Theory en España, como última corriente generacional propuesta por la academia estadounidense, se produjo con la organización del ciclo «Nueva sinceridad» (Seminario y Exposición Documental), comisariado por Elena Castro Córdoba y Víctor Aguado Machuca, en abril y junio de 2018, bajo el patrocinio del injuve. Las conferencias, cuyos títulos dan una idea de sus lineamientos, fueron Vulnerabilidad de la escritura, (Elena Castro Córdoba y Víctor Aguado Machuca), Nueva estética y postinternet (Blanca Martínez / HJ Darger y Diego Zorita Arroyo), Nuevos materialismos feministas, archivo y performance (Mirari Echávarri y Ariadna Guiteras), La cuestión de la distancia irónica (Ismael Crespo Amine y Paula López Montero), Apropiacionismo y vaporwave (Agnès Pe y Laura Tabarés), Notas sobre la sinceridad a partir de la poesía de Lupe Gómez y Fernanda Laguna (María Salgado y Patricia Esteban), Nueva poesía romántica (Berta Gacía Faet, Unai Velasco y Luna Miguel, que fue anunciada pero no asistió) y Giro afectivo (Cristina Elena Pardo y Elena Castro Córdoba). Es curioso que ninguno de los poetas que participaron reconociera los puntos en común que esta convocatoria, al centrarse en la Affect Theory, les obligaba a compartir con el tono y el discurso de los poetas pop tardoadolescentes, también llamados en otros medios, con evidente malicia, «intensitos».

82 En Nacimiento de la biopolítica. Curso del Collège de France (1978-1979), Michel Foucault, señala a la «vida» y lo «viviente» como los campos fundamentales de las nuevas luchas políticas y estrategias económicas. Es decir, una manifestación de la «entrada de la vida en la historia», en un fenómeno paralelo al surgimiento del capitalismo. De este modo, desde el siglo xviii, los dispositivos de poder y de saber tienen en cuenta los «procesos de la vida» y la posibilidad de controlarlos y modificarlos.

83 «La tecnología es a un tiempo ideología y base productiva física, y comparte la materialidad de ambas realidades. La tecnología es ideología que tiende a concretarse en el tránsito a la base productiva, donde pasa a ser ideología congelada». Mirko Lauer, Musa mecánica. Máquinas y poesía en la vanguardia peruana, Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 2003.

84 La academia estadounidense ofrece a sus profesionales la posibilidad de un enriquecimiento discursivo (algunos aspectos deconstructivos del posestructuralismo, las ampliaciones y cuestionamientos del canon por los estudios de género, las incipientes humanidades digitales, etcétera), pero se deben contextualizar los propósitos derivados del origen y el financiamiento de esos mismos discursos, así como las circunstancias de su propio proceso (por ejemplo, su defensa del multiculturalismo en discordancia con su política exterior o la pérdida de la vitalidad de la contracultura estadounidense al ser asumida, neutralizada y superada por la teoría crítica, hegemónica en las universidades desde los años ochenta). Entonces, la reflexión geopolítica sobre la revolución de las nuevas tecnologías resulta imprescindible desde la literatura porque esta afecta directamente los modos en los que se piensa, se lee y escribe, y tener conciencia de sus implicaciones es lo único que permitirá cierta autonomía en un futuro cercano. Como se ve, toda una serie de circunstancias en la que los poetas nativos digitales tienen el privilegio de ser, simultáneamente, protagonistas y evidencia.

85 Sobre la resolución de este proceso, desde la producción artística y literaria, se puede ver mi ensayo En torno a la posmodernidad y la muerte del posmodernismo (Riff-Raff: revista de pensamiento y cultura N.º 33, 2007, pp. 97-102).

86 Desde marcos totalmente distintos a los expuestos en el presente ensayo, esta posición que argumenta las particularidades culturales de las letras hispánicas aparece también en libros de Jesús G. Maestro, Crítica de la razón literaria (Editorial Academia del Hispanismo, Vigo, 2017) y David Pujante, Oráculo de tristezas. La melancolía en su historia cultural (Xoroi Ediciones, 2018).

87 Ese cuestionamiento de la autonomía de lo escrito está desde el origen de la modernidad, sea en la pretensión de la poesía simbolista por acercarse a la música o en las relaciones de la vanguardia con la pintura y el cine (como inicio para una literatura expandida), pero se debe tener en cuenta también la indisoluble relación entre arte y vida que marca la tradición popular y vitalista que representan los romances y los pliegos sueltos (poesía integrada a la vida cotidiana). Curiosamente, un antecedente brillantemente expresado está en una célebre declaración neorromántica de Jaime Gil de Biedma: «Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema», un deseo que hoy ponen en escena los poetas youtubers.

88 La asociación más inmediata con el Mester de Clerecía estaría de parte de aquellos poetas que están vinculados profesionalmente al mundo académico (Berta García Faet, Natalia Castro, Guillermo Molina Morales, etcétera), como su equivalente con respecto al Mester de Juglaría estaría en poetas con propuestas relacionadas a lo escénico (desde Pablo Fidalgo y María Salgado, hasta los poetas youtubers, los del circuito de lecturas en bares y los del Slam Poetry Spain). Pero, como se aprecia, más allá de los medios, es fundamental la intencionalidad con la que se emplean los mismos, a lo que se debe añadir que las zonas intermedias de trabajo no son escasas o infrecuentes (como en el posestructuralismo performativo del seminario Euraca).

89 El colectivo Masquepalabras, liderado por Javier Benedicto (gestor cultural iniciado en el rap), lleva desde 2014 el ciclo de recitales Poesía o barbarie y, con el apoyo de Sergio C. Fanjul y Alejandra Martínez de Miguel, también tiene una propuesta radiofónica en las ondas de M21 desde 2017. Slam Poetry Spain es la asociación cultural de un movimiento internacional que promueve competiciones de poesía oral («12 poetas, 3 minutos, el público decide»), interpretada por sus autores y evaluadas por los asistentes y un jurado. Este tipo de poesía escénica, que mezcla recursos de poesía y teatro, cuenta con reglas fijas de presentación y tiempo. Originalmente iniciada a mediados de los ochenta en la escena poética de Chicago y el Nuyorican Poets Cafe de Nueva York, como una derivación lúdica de propuestas del spoken word, la práctica de slams de poesía se ha extendido por cinco continentes, llegando a Madrid con el apoyo del Instituto Goethe en 2009. Desde ese momento, estos recitales de micro abierto se vienen convocando a lo largo de doce ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Palma de Mallorca, etcétera). Algunas de las convocatorias que han consolidado un público son Poetry Slam Oviedo y Poetry Slam Granada.

Al igual que la publicada en la red, la poesía slam propugna una total independencia de los circuitos culturales tradicionales, buscando la aceptación inmediata del público, al que incita a declarar sus preferencias sin intermediarios de ningún tipo. Este enfoque también tiene sus riesgos vinculados al populismo (sensacionalismo, escasez de registros y repetición de lugares comunes). Sin embargo, aunque para este circuito la publicación de poesía en papel no es esencial (son más habituales el registro en blogs y vídeo), varios de sus cultores han dado el salto al libro (Dani Orviz, La del medio de las del Ketchup, Silvia Nieva, La fábrica de hielo y Pablo Cortina, Contra los Slammers), a menudo a través de plataformas de crowdfunding.

En Madrid, algunos de los locales que han acogido sus actividades son Libertad 8, el teatro Alfil y el Intruso. Entre los practicantes más asiduos y destacados de esta modalidad se encuentran Pablo Cortina, Dani Orviz, Diego Mattarucco, Dante Alarido, Silvia Nieva e Irene La Sen.

90 Los poetas youtubers, que escriben y promocionan sus libros por internet desde el paradigma de la celebridad, han contado inicialmente con el significativo impulso de editores como Marcus Versus, poeta y director de Ya lo dijo Casimiro Parker y Harpo Libros, quien también es uno de los fundadores del Bar Aleatorio.

91 Este registro ha sido muy frecuente en la poesía española del siglo xx, en la línea de Juan Ramón Jiménez, José Ángel Valente y Olvido García Valdés. No obstante, es curioso el caso de la poeta Ana Sosa quien, de alguna manera también intenta reconstruir estas sensaciones a través de sus fotografías en internet. Otros poetas nativos digitales que añaden a esta vertiente serían Aitor Francos (desde una perspectiva más centrada en el lenguaje) y Rubén Martín Díaz (con su relación trascendente con el paisaje).

92 Esta es la vertiente general en la que, como corresponde a propuestas elaboradas o cultas, quizá podrían reconocerse, pese a sus notables diferencias, la mayoría de los poetas recogidos en esta muestra.

93 Pese a la diferencia de sus propuestas, y a la calidad individual de sus cultores, este es el caso de los poetas prosumidores (en Facebook y YouTube), los poetas del circuito de bares y los poetas de Slam Poetry Spain, quienes están también más marcados por el espectáculo y la celebridad.

94 Esta transtextualidad digital o lirismo transmedial, implica una apropiación de lo que propone la industria, mediante una reformulación low tech, individual, subjetiva. Los poetas nativos digitales, por su óptima alfabetización digital, asumen la tecnología como una extensión de sus sentidos. Para ellos, la transtextualidad es una consecuencia de las multifunciones que son un requisito de la sociedad tecnológica, posindustrial y globalizada. Es decir, asumen plataformas que los increpan tanto comercial como creativamente: la autogestión llevada a un nivel superior, el poeta como autor total: escritor, productor, publicista e intérprete. De otro modo, esto también supone un intento de recuperar la unidad perdida, desde el cuerpo, tras la fragmentación de lenguajes que produjo la modernidad.

95 Eric Landowski, en Pasiones sin nombre, se pregunta si es posible una semiótica de la experiencia viva, en acto. Por el momento, las redes sociales, muchas veces con sus transmisiones en directo, invitan a complementarios análisis del lenguaje verbal, no verbal y paralingüístico, incluyendo su particular uso del melodrama, como puede apreciarse tanto en las fotografías de Luna Miguel como en los vídeos de Irene X.

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Ruiz Pérez, Pedro, «La República de los poetas: la trama en los versos». Azaustre Galiana, Antonio y Santiago Fernández Mosquera (coordinadores). Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la AISO. Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008 (Santiago de Compostela; Universidade de Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011).

Stein, Joel, «Millennials: “The Me Me Me Generation”» (Time Magazine, New York; Mayo, 2013).

Toffler, Alvin. La tercera Ola (Plaza & Janés, Barcelona, 1997).

Virilio, Paul, Estética de la desaparición (Anagrama, Barcelona, 1988).

Williams, Raymond, Marxismo y literatura (Península, Barcelona, 1980).

—«Tecnologías de la comunicación e instituciones sociales» En: Raymond Williams (ed.) Historia de la comunicación. De la imprenta hasta nuestros días. Vol. 2. (Bosch, Barcelona, 1992).

Dadas la novedad del tema, la brecha generacional entre inmigrantes y nativos digitales, y la superioridad del entorno electrónico con respecto al seguimiento la actualidad, las reflexiones de este libro fueron encontrando una recepción paulatina en medios periodísticos y académicos, hasta su aceptación editorial. El siguiente listado deja constancia de dicho proceso, y del agradecimiento a quienes hicieron posible exponer aquellos análisis:

«Para llegar a los poetas youtubers: seré tu espejo» (Revista electrónica Oculta Lit, 20 de enero de 2017), «La poesía es importante, los poetas no tanto: antecedentes a una polémica sobre la poesía nativo digital en España» (Revista electrónica Vallejo & Co., 21 de enero de 2017), «Poetas nativos digitales: cruzando el Rubicón» (ABC Cultural, 6 de marzo de 2017), «La llegada de Brandon y la consagración del branding» (República de las Letras, Asociación Colegial de Escritores, 7 de mayo de 2018), «Internet y la crisis de la ciudad letrada» (Cuadernos Hispanoamericanos, 1 de diciembre de 2018). También, fuera del registro escrito, la conferencia «Los poetas nativos digitales» en el seminario ¿Nuevas Prácticas Poéticas? en la Universidad de Valencia, 26 de octubre de 2017, la entrevista radial en Poesía o barbarie del 5 de abril de 2018 y la conferencia «La lira de las masas. Internet y la crisis de la ciudad letrada» en la Facultad de Poesía «José Ángel Valente» de la Universidad de Almería, 25 de abril de 2018.

All along the watchtower:
la lira de las masas

¿Desde dónde me hablas esta vez? ¿El Pireo, El Empire State o, a lo mejor, la terraza del Palacio de Cibeles? ¿Y por qué te complaces en hacerlo desde ahí, osada ballerina, si sabes que padezco de acrofobia? Esa terraza es demasiado cara y cuando tengo hambre no me gusta pagar plusvalía: a pesar de la belleza de las vistas, aún si, en efecto, lo amerite, y mucho, la etérea y fluctuante compañía.

Creo más en la elevación natural de salir recién duchado de tu cama y, también, en que a veces se puede subir a la cima de una ola sonora. Cuerpo de guitarra, ojos de luz, géiser de energía y hermosura, casi como en Stevie Ray Vaughan (escalando una montaña en línea recta) o Jimi Hendrix (un incesante manantial de ruido, cortocircuitos, giros velocísimos, desquiciadas distorsiones).

Y también están: Robert Johnson, Muddy Waters, T-Bone Walker, Chuck Berry, B. B. King, Bo Diddley, Peter Green, Eric Clapton, George Harrison, Duane Allman, Jimmy Page, Carlos Santana, Keith Richards, Jeff Beck, Lindsey Buckingham, David Gilmour, Dave Davies, Ritchie Blackmore, Ry Cooder, Jerry García, Frank Zappa, Robert Fripp, John McLaughlin, Joe Satriani, Angus Young , Brian May, Eddie Van Halen, Johnny Ramone, Mark Knopfler, Johnny Marr, Steve Jones, Andy Summers, Prince, Steve Stevens, Joan Jett, Thurston Moore, Lee Ranaldo, Peter Buck, Slash, John Frusciante, Jack White…

Me estoy mareando entre tanta delicia, pero te escucho aún potente, vibrante e ininterrumpida (mentira: están internet y los malditos turistas, siempre los turistas, sáquenlos de ahí, rápido, por Dios, me estropean la tarde y el paisaje).

Bajemos de una vez, que he quedado con diecisiete compañeros para leer esta noche en Aleatorio. Sí, poesía, lo sé, sí, diecisiete, pero, ¿qué quieres que haga?

Nunca ya habrá espacio para uno solo en lo más alto de la torre.

Para el niño que llegó a Nueva York

en la oscuridad del verano de 1977.

LA CRISIS
DE LA CIUDAD LETRADA

Poema encontrado en Whatsapp por Vicente Monroy en una conversación electrónica con la poeta y videoblogger Ter, 2016.

Los nativos digitales constituyen la primera generación cuya producción simbólica se intercambia globalmente bajo la práctica cotidiana de la interactividad efímera y la personalización masiva propias de internet. Este radical cambio en los modos de producción, que supera la pasividad del consumo industrial, les brinda cuotas importantes de poder y autonomía con respecto a generaciones previas.

El conflicto y el reto que implica la irrupción de los poetas nativos digitales gira en torno al libro impreso y su centralidad en la ciudad letrada. La pugna entre distintos grupos de poetas nativos digitales supone un enfrentamiento entre propuestas enfocadas al desarrollo de una poesía escrita para el libro y otra escrita para la lectura o representación pública (sea en vivo o en vídeo): una manifestación del antagonismo entre la cultura de la escribalidad y la de la electronalidad (oralidad electrónica).

Una de las mutaciones decisivas que marca el paso de la retórica literaria a la retórica de la identidad digital, sería aquella por la cual se fomenta y normaliza el proyectarse a sí mismo como producto: la primacía de la autorrepresentación. Entre la gratificación psicológica y la objetualización de la subjetividad, otro tipo de socialización resulta inevitable (desde la consagración de lo superficial y lo externo hasta la aceptación de lo efímero).

Irene X (Fotografía: Demian Ortiz)

Sara Torres

Berta García Faet

El fenómeno más importante de estas dos primeras décadas del siglo xxi bien podría ser la poesía escrita por mujeres, llena de energía, tendencias y estilos. Con la inapelable urgencia de su necesidad expresiva, numerosas poetas contribuyeron a la creación de editoriales y proyectos independientes, los mismos que supusieron una alternativa frente a la saturación de la institucionalidad cultural. Sin esperar a ser autorizadas por nadie, organizaron una incesante profusión de eventos y recitales, que dieron origen a agrupaciones y comunidades.

Gatta Catana

La autogestión, que tuvo un origen vanguardista, contra lo institucional (el do it yourself), actualmente, bajo la forma de autopromoción en la red, supone una mera estrategia de posicionamiento dentro del mercado (que es donde hoy se genera un canon). La versión vigente de las redes sociales confirma la hegemonía del populismo y de lo publicitario (el anhelo de llegar a un mercado unificado, posnacional, como señala Mark Zuckerberg, acerca del propósito de Facebook de interconectar el planeta).

Como una razón fundamental para su existencia, toda comunidad virtual requiere de un liderazgo y de unos miembros que se reconozcan en ella. El aspecto predominante y distintivo de esta práctica, influenciada, como hemos visto, por la cultura popular industrializada, exige a sus protagonistas alcanzar el estatus de celebridad. Y esto, habiendo pasado lo discursivo y lo formal a un segundo plano, fomenta la consagración individual del emisor mediante la espectacularización del sujeto poético (hasta el punto de transformarlo en un personaje). Hacerse célebre sintetiza, por consiguiente, la nueva manera de constatar la excepcionalidad de un individuo al diferenciarse de la masa anónima.

Escandar Algeet (Fotografía: Demian Ortiz)

Una comunidad poética funciona como una familia o cofradía, como una actualización electrónica, si se prefiere, del sistema de patronos y clientes de la Antigua Roma (cierta cohesión en torno a la fides, una lealtad y confianza mutuas). Es decir, gracias a su capacidad para generar espectáculo y la efectividad de su gestión, la celebridad convertida en influencer y community manager poético, a través de su incesante interactividad, carisma y la autoexplotación de su imagen, suscita apoyo para ejercer el liderazgo, la representatividad y la rentabilidad del colectivo.

Convocatoria de Poetry Slam Madrid

Pese al poder aglutinante de las nuevas plataformas, tampoco puede olvidarse que una comunidad poética no es solo virtual. Estas se consolidan gracias a la interacción física y personal, y por eso su estrecha relación con los eventos y las lecturas públicas. Por consiguiente, complementando la consolidación del entorno electrónico, los recitales de poesía han proliferado, más que las presentaciones de libros. Mas las motivaciones del circuito no son exclusiva ni primordialmente literarias, pues responden a una curiosidad vital: sus prácticas, y el tono de las mismas fomentan una aproximación informal y democrática a la cultura, que reivindica lo relacional, el aprendizaje y el proceso.

Pablo Cortina

Lola Nieto

Lista de los libros de poesía más vendidos (ABC)

En una dinámica propia del siglo XXI, a partir del reconocimiento comercial de la interactividad de internet, simplificando y controlando formas y discursos previamente consolidados, lo corporativo promueve la popularidad de ciertos prosumidores (los que aseguran una influencia en el público), alimentando cascadas de información o viralizaciones, lo cual deriva en la consolidación de tendencias y la homogenización del consumo. Por lo tanto, desde esta perspectiva, solo pueden tener interés corporativo determinados prosumidores (en este caso, autores paraliterarios de la poesía pop tardoadolescente), quienes, tras condicionar su discurso y explotar su atractivo físico o personal, desarrollan una significativa influencia social, posicionándose, ante todo, como productos de una potencial alta rentabilidad.