La incandescencia de las cosas

Conversaciones con Leonardo Padrón

CAROLINA ACOSTA-ALZURU

@caa2410

Para los que nos esperan después de cada conversación:
Constanza y Santiago
Guillermo
Gustavo, Carolina y María Teresa

Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.

Arte poética

Vicente Huidobro

Pórtico

La propuesta de Ulises Milla, director de Editorial Alfa, me tomó por sorpresa: un libro de conversaciones con el escritor Leonardo Padrón. Mi cerebro procesó la idea con cierta vacilación que contrastaba con la seguridad en la voz y en el planteamiento de Milla. En ese momento, solo me faltaba escribir capítulo y medio de otro libro y me costaba mudar mi foco y mis energías de proyecto. Esa era la razón única de mi titubeo, porque hace más de una década que conversar con Leonardo Padrón es parte de mi cotidianidad.

Él y sus telenovelas son presencia constante en mi investigación académica desde 1999. Padrón escribe telenovelas veristas, engarzadas con el país, que tocan temas políticos, socioculturales y socioeconómicos. Eso lo hace particularmente apropiado para mis estudios, ya que esos melodramas televisivos son el epicentro donde desentraño la apretada trenza que existe entre medios de comunicación, cultura y sociedad.

El proyecto que Milla me proponía se beneficiaría del piso sólido y de la compenetración que los 13 años de investigación previa habían construido. En ese sentido, este libro es una importante desembocadura de mi trabajo académico. Pero, sobre todo, es un canal para recoger el pensamiento de un hombre que está sentado a horcajadas entre dos ámbitos que, a menudo, no se entienden: la literatura y la cultura popular. Él no es el único escritor venezolano en esa situación. Pero es, quizás, el que se siente menos incómodo allí. Desde esos dos espacios creativos, Padrón mira su mundo, lo piensa y lo cuenta, generando reflexión e interés. Tiene un reflector permanente sobre él y vive la paradoja de que su nombre aparezca el mismo día en el Papel Literario y en las columnas de chismes de farándula. De verbo resplandeciente y asertivo, y conocedor de los códigos de la comunicación de masas, Padrón es un líder de opinión. Lo entrevistan constantemente, sus palabras son seguidas por más de medio millón de personas en Twitter, las editoriales y los medios solicitan su pluma, y es invitado como orador y participante a prestigiosos grupos de análisis de corte intelectual y político.

A pesar de todo esto, Padrón se sorprendió con la propuesta y se preguntó si tenía méritos para este libro. Se sintió halagado, sí, pero ese cuestionamiento lo acompañó a lo largo de los meses de conversaciones que sostuvimos, a los cuales se entregó con la franqueza que hemos logrado desde hace años.

Leonardo Padrón nació en Caracas el 12 de noviembre de 1959. Es un escritor que trabaja con igual desenvoltura registros tan diversos como la poesía y la escritura para cine y televisión. Se graduó de Licenciado en Letras en la Universidad Católica Andrés Bello en 1981. Perteneció al Grupo Guaire, que, junto con el Grupo Tráfico, energizó y marcó la poesía venezolana al colocar su mirada y su quehacer en la ciudad y su cotidianidad. Ha publicado seis poemarios y una antología. Su poesía ha sido traducida al alemán, al búlgaro y al inglés y editada en Colombia, Argentina, Alemania, Austria y Bulgaria. Su libro de ensayos reflexivos sobre la poética de los años ochenta, Crónicas de la vigilia, fue premiado en el Concurso de Ensayo de Fundarte. Padrón también es el autor de cinco largometrajes para televisión, diez telenovelas originales y tres guiones de cine, que le han valido numerosos premios y le han granjeado un lugar entre los escritores más exitosos de la historia de la televisión venezolana. Entró a la radio en el año 2005 con Los Imposibles, una serie de entrevistas a personalidades del mundo hispano, que luego se convirtió en fenómeno editorial. Cinco temporadas y cinco volúmenes después, Los Imposibles sigue disfrutando del éxito tanto en la radio como en las librerías. En el 2008, Padrón dirigió la colección «Llámalo amor, si quieres», de la Editorial Santillana, que vendió más de sesenta mil ejemplares. El año 2012 lo vio publicar su primer cuento infantil, La jirafa y la nube, ser editor invitado de la revista Estampas y participar como moderador en la obra teatral y sátira política El debate. Todo con gran éxito. Ese año Venezuela también lo vio elevar su voz política de manera significativa a través de las redes sociales, entrevistas, crónicas, manifiestos y su participación en eventos en apoyo a Henrique Capriles Radonski, candidato opositor a Hugo Chávez.

Padrón es un trabajador incansable. En el 2013 se estrena como cronista en las páginas del diario El Nacional. En este año verán la luz también su libro de crónicas, un volumen de cuentos infantiles, la sexta temporada de Los Imposibles y una nueva telenovela. Fuera de las fronteras de Venezuela, sus poemarios El amor tóxico y Métodos de la lluvia serán publicados en Estados Unidos.

Puertas adentro, el escritor vive en un apartamento que es una biblioteca rodeada de ventanales, desde donde mira a Caracas cada vez que quiere. Allí no hay rincón donde sus hijos, Constanza y Santiago, no estén presentes, ni recinto sin libros y sin televisión. Un pequeño ejército de tableros de ajedrez puebla el área social. Es testimonio de su afición de juventud por ese juego y de su predilección por las colecciones. Varios de esos tableros reposan en la mesa de la sala, grande y cuadrada. A su alrededor caben años de reuniones de trabajo con sus escritores, conversaciones, entrevistas con los medios, y los amigos que llegan de primeros a celebrar su multitudinario cumpleaños o a brindar por el primer capítulo al aire de una de sus telenovelas.

El escritor es puntual con sus citas y sus apegos, pero no es fácil entrar en su agenda. Entiende que el tiempo es un recurso no renovable, así que es celoso con el suyo. Lo administra con mano férrea y desde la perspectiva en primera persona que es inevitable en un hijo único cuya compañía más constante es la soledad. En sus días hay espacios amplios dedicados a escribir y a leer. Vivir de la escritura implica un número considerable de reuniones y de invitaciones a entrevistas y a escribir más. Padrón es hijo, padre, pareja y amigo. Todos los días establece contactos significativos con sus afectos vitales, a los que cultiva y cuida con devoción. También es amo de casa. Maneja su reino doméstico asistido por la señora Silvia y por Marlon, quienes son la infraestructura mínima que le permite escribir con relativa tranquilidad. Ella llega cada mañana y se ocupa de su casa, su ropa y su cocina. Le conoce todos sus gustos y estados de ánimo. Marlon hace las diligencias. Entra y sale. Busca, lleva y trae, para que el escritor no tenga que hacerlo.

Padrón es riguroso y autocrítico con su trabajo. Su equipo de libretistas da fe de que es un patrón exigente y didáctico que sabe escuchar y enseñar con generosidad. Como suele suceder con los escritores, es particularmente perceptivo. Mira cosas que otros no ven. En su andar va coleccionando y procesando imágenes, personajes y anécdotas.

Es enamoradizo. Las mujeres son su debilidad y su fortaleza. Él sabe que ellas lo signan y lo hechizan, que han marcado su escritura, que toma una vida descifrarlas, que no es fácil recuperarse de los patinazos del amor y que su mejor amigo es una amiga.

Piensa que su memoria hace agua, pero solo necesita que la toquen estratégicamente para que el pasado salga a flote. Tiene una velocidad mental envidiable a la hora de responder una pregunta o hilar un argumento. Esa rapidez se duplica cuando el humor se hace presente. Y, por lo general, está de buen humor. Es de carcajada genuina y sonora. Paradójicamente, eso oculta la melancolía que lo habita y que es el manantial subterráneo de su poesía.

Con la llegada de Hugo Chávez al escenario político, el país donde habita Padrón mutó. De ser patria, pasó también a ser preocupación. Comenzó a invadir su obra y su discurso. Primero las telenovelas y, finalmente, su poesía. Venezuela se convirtió en dolor, angustia, mordaza, inseguridad y amenaza. Pero Padrón se aferra a su arraigo y a su integridad. Se niega a hacer maletas, asume su posición ideológica en la arena pública y no participa en estrategias corporativas o políticas que intenten maquillar la erosionada y devaluada cotidianidad venezolana, aunque estas vengan de su propio lugar de trabajo.

Las páginas que siguen detallan las conversaciones que Leonardo Padrón y yo sostuvimos durante el año 2012. En ellas vida, obra y país se entrelazan dibujando un boceto del escritor y del hombre que cada lector completará al leer, porque la verdad siempre es parcial y dependiente del punto de vista del observador.

«Verdad» y «objetividad» son términos que mi entrenamiento como docente e investigadora académica me han enseñado a problematizar. La verdad siempre está en construcción y las palabras son sus ladrillos vitales. Por su parte, la objetividad es un norte, pero también un imposible. La única manera de acercarnos hacia ese horizonte al que nunca llegaremos es ser fanáticos de la transparencia y de la honestidad intelectual. Por todo esto, es importante precisar que después de tantos años caminando en paralelo y acostumbrados a cavilar en voz alta y con inmensa honestidad frente al otro, Leonardo Padrón y yo somos buenos amigos.

El rigor de una investigación no consiste en extirpar lo inextirpable: las emociones. Más bien es necesario tomar con seriedad el rol que ellas juegan, inevitablemente, en toda empresa de construcción del conocimiento. Hay que aprender a distinguir los momentos en que las emociones pueden nublar la mirada, de las circunstancias en que hacen más poderosos al análisis y la interpretación. En ese sentido, me hago eco de las palabras de María Fernanda Palacios cuando presentó el libro Traducciones de su amiga Verónica Jaffé. Como Palacios, yo traigo a estas conversaciones mi amistad con Leonardo no como un «lazo puramente afectivo y personal» sino «como un sentimiento inevitable, del que no puedo desprenderme, y que me abre camino».

En estas conversaciones traté de minimizar las desventajas de la cercanía y de maximizar sus ventajas. Me enfilé hacia un objetivo doble: 1) Explorar en profundidad la diversidad de aristas profesionales y personales que definen a Leonardo Padrón. 2) Caminar con él el trayecto de las elecciones presidenciales de 2012 para así documentar el pensamiento y las vivencias que compelieron su verbo durante ese crucial período de la historia de Venezuela. Para ello, me apoyé en mi rigor académico y trabajé desde el respeto, pero sin eludir los temas delicados. Y, aunque yo hacía las preguntas y Leonardo las respondía, lo que sigue no tiene el tono de una entrevista periodística, sino el de una conversación entre dos amigos que saben que el conocimiento se cimienta en el diálogo. Dos amigos que tienen años conversando, solo que esta vez Ulises Milla y Editorial Alfa abrieron la puerta de la casa para que entre el que quiera escuchar. Así que pasen adelante. ¡Bienvenidos!

El Paraíso

En 1967 el caos de Caracas era manejable. El este de la ciudad crecía vertiginosamente y en el oeste todavía había enclaves de la clase privilegiada. En El Paraíso, callejones arbolados y con apellido cobijaban sus viejas casonas. Un poco más allá vivía la clase media. En un edificio de tres pisos y sin ascensor, un niño de ocho años juega solo en un balcón. Un frondoso y variado repertorio de plantas lo rodean. Tienen el verde intenso del cuidado esmerado. Para el niño son su jungla personal. Sus manos mueven soldaditos sin descanso. Uno aquí, adosado al tallo del geranio. Tres allá, detrás de la cortina de una planta colgante. El niño declama parlamentos de un monólogo que es muchos diálogos. Su mente crea personajes, trama historias, teje situaciones. El balcón es su universo, pero el mundo lo crea él.

—¿Qué es lo primero que recuerdas de cuando eras niño?

—La imagen es maravillosa porque parece una evocación bíblica: mi primer recuerdo es El Paraíso. Pero en este caso El Paraíso es una zona de Caracas invadida por el verde de árboles inmensos de mucho follaje y sombra. El Paraíso era una urbanización llena de casonas inmensas. Yo vivía en un edificio que ni siquiera tenía ascensor porque solo tenía tres pisos. Era una edificación que tenía pudor de ser edificio alrededor de tantas casas que había en su entorno. Recuerdo vívidamente las plazas. Tenía muy cerca la Plaza Madariaga y la Plaza Páez, viejas vecinas. Una de las primeras imágenes que tengo en mi infancia como equivalencia de magnitud era el tamaño de la avenida Páez. La vista no me alcanzaba para arropar esa avenida, que atraviesa El Paraíso de cabo a rabo, algo que siempre me impresionó.

—¿Recuerdas algún sonido en particular?

—Mi infancia la asocio con el sonido de las chicharras que siempre anunciaban los tiempos de lluvia. También recuerdo una gran hojarasca sobre las calles y el crujiente sonido de esa alfombra de hojas secas. Eso también era El Paraíso.

—¿Dónde jugabas?

—Mi patio de juegos era colosal porque era la calle. Algo que el siglo XXI venezolano urbano ya no te concede.

—Los niños de hoy en día no solo no pueden tener la calle como lugar de juego sino que además sus juegos están bastante estructurados. Por ejemplo, los videojuegos ya traen todas las reglas. Pero nosotros crecimos inventando nuestros juegos, ¿no?

—Sí, lamentablemente, ahora el niño tiene más domesticada la imaginación. Antes el sentido lúdico de la infancia tenía una calistenia más compleja, más hermosa, más arbitraria. Ahora la imaginación tiene instrucciones de uso.

—¿Cuáles eran tus juegos predilectos?

—Cumplí con los estadios clásicos de la niñez. Jugué muchísima metra y muchísima pelotica de goma. Era un apasionado del béisbol. Recuerdo haber jugado mucho «pared», ese juego tan íntimo, uno contra otro; pegabas la pelota contra la pared, el rebote lo tenía que agarrar tu contendor y, si no atajaba la pelota, era carrera para ti. Tengo las imágenes de decenas de paredes tatuadas con la mancha esférica de la pelota de goma. Y, por supuesto, la consabida riña de los dueños de esas paredes (risas). Recuerdo esa maravilla de convertir el faro de un carro en la primera base, la raíz de un árbol en la segunda base y una laja de piedra en la tercera base. Esas pequeñas reglas de juego que uno armaba: el que la bote la busca y si la pelota pega en tal sitio es out. Uno sentía que eran reglas universales, que era imposible que hubiera otro tipo de reglas. También jugué mucho al escondite, me fascinaba ocultarme. Ahora me resulta mas complicado (risas).

—Hablemos de esa circunstancia que es sustancial en tu vida: eres hijo único.

—Es una condición que ha sido capital en mi personalidad, en el desarrollo de mi oficio con la palabra y en mi conexión con la imaginación. Ser hijo único te garantiza muchos momentos de confrontación contigo mismo y amplias jornadas de soledad. Allí apelas a otras herramientas que no necesariamente son los amigos de la calle. Acuérdate de que cuando uno es niño el único mandamiento es jugar. Los estudios son un trámite de vida entre un juego y otro. Yo poblé esos espacios de soledad de diferentes maneras. Por ejemplo, establecía grandes monólogos con mis juguetes, con mis soldaditos, que eran personajes miniaturas –soldados del ejército, indios, vaqueros–. También era un gran coleccionista. Coleccionaba estampillas, álbumes de barajitas y, sobre todo, barajitas de béisbol. Con esas barajitas jugaba con mi primo Lito, quien también era hijo único y siempre ha hecho el rol del hermano que nunca tuve. También recuerdo el balcón, poblado con las matas de mi mamá, como frecuente zona de juego; el lugar donde establecía aventuras e historias personales con mis juguetes.

—De esas historias que tú te inventabas, ¿pasaste a la lectura?

—Sí, porque esa soledad también me conectó con ese gran instrumento de compañía que es la lectura. Empecé a comprar suplementos de todo tipo: Archie, Superman, Lorenzo y Pepita, La Pequeña Lulú, El Monje Loco, Capulina. México era el gran dispensador de esas historietas. Después hasta mercadeaba los suplementos con el quiosquero de la esquina, 100 suplementos usados por 30 nuevos (risas). Ya estaba comenzando a tener afición por la palabra escrita y por el texto como objeto, porque me gustaba el hecho físico de tener los suplementos. Cuando los intercambiaba había un pequeño duelo interior, porque por mí los hubiera atesorado completos.

—¿Y qué edad tenías en esa fase de los suplementos?

—Desde los ocho años hasta los once o doce. Tuve bastante tiempo con la dinámica de los suplementos, antes de llegar a los clásicos juveniles de Daniel Defoe, Mark Twain, Robert Louis Stevenson. También era de los que armaba mi templo de ídolos. Pegaba afiches en mi cuarto. Tenía un afiche de Pelé, quien era mi héroe absoluto en el fútbol, afiches de César Tovar y Víctor Davalillo, mis ídolos tutelares del béisbol. Cuando crecí cambié a otras imágenes. Fue el momento de las grandes bandas de rock: Génesis, Jethro Tull, Pink Floyd, Yes.

—¿A qué edad te compraste un afiche que tuviera la foto de una mujer?

—Nunca pegué afiches de mujeres. Ni siquiera cuando estaba en Estados Unidos, estudiando en la universidad, y estaba de moda aquel famoso afiche de Farrah Fawcett. Para las mujeres tenía reservados espacios mucho más definitivos que una pared.

—Dicen que los hijos únicos son más curiosos, ¿tú crees que tienes una curiosidad mayor que la de tus congéneres?

—Nunca he establecido comparaciones a propósito de ese tema, la avidez por descubrir el mundo, pero siempre he sido alguien con el asombro muy activado. Es una herramienta indispensable para ser escritor y, sobre todo, para escribir poesía. La racionalidad suele domesticar el asombro y va estrechando el alcance de la mirada.

—Otro aspecto de los hijos únicos es que tienden a estar sobreprotegidos.

—Y, obviamente, ese ha sido mi caso. Además, mi mamá es madre soltera. Entonces éramos los dos nada más. Nuestro núcleo familiar era muy estrecho, más allá de que en otra geografía del país tengo una cantera infinita de primos y tíos. Pero en Caracas los dos éramos entidades muy solas. Toda su sobreprotección estaba absolutamente dispuesta a rodearme por los cuatro costados de mis movimientos. Fue algo que advertí tempranamente y contra lo cual empecé a rebelarme. Tanto, que logré concesiones en ese discurso de sobreprotección. Por ejemplo, a los 10 años ya iba a hacer lo que antes se llamaba «mandados». Iba al abasto y eso implicaba cruzar una calle riesgosa, bastante transitada por vehículos. Ya mi madre comenzaba a sentir mi criterio. Entonces había esa mezcla de sobreprotección, pero con rebelión.

—Más que una mezcla es una tensión, ¿no?

—Sí, exacto.

—¿A qué edad te dieron la llave de tu casa?

—A los trece años.

—Volviendo a esas características de los niños que son hijos únicos, ¿eras egoísta?

—No me recuerdo así. Quizás lo era, porque pareciera ser una condición natural de los hijos únicos. Más de una vez alguien me ha dicho «es que tú eres egoísta», y yo no me doy cuenta. Yo trato de vigilar mucho eso. Sí sé que soy muy autónomo, muy independiente y, a veces, eso puede traducirse como egoísta, en el sentido de que muchas veces piensas el mundo en función de ti mismo. Por supuesto, cuando vas creciendo empiezas no solo a compartir con amigos, sino también con parejas, y entiendes que la vida en plural tiene otras leyes. En ese sentido he descubierto algo que es un lugar común y, como todo lugar común, encierra una gran verdad: dar es más satisfactorio que recibir. Entonces, ha habido dentro de mi propio proceso de comprensión del mundo y sus leyes una compensación a ese posible egoísmo natural que puede venir determinado por mi condición de hijo único. Es algo que manejo sin ansiedad y sin mezquindad.

—Otra cualidad del hijo único es que es posesivo. En la niñez es propietario único del amor más importante de su vida. En tu caso, tu mamá, a la que ni siquiera compartías con tu papá. ¿Eres posesivo?

—He tenido tantas pérdidas que ya no siento que sea posesivo. Si lo fui, han quedado hilachas.

—¿Cómo funcionaba la disciplina en tu casa?

—Mi mamá tenía una severidad particular. Por un lado era muy amorosa, pero por otro lado era rigurosa también. Hay una anécdota que me marcó mucho. Ella me solía dar en las mañanas, como desayuno antes de ir a clases, dos huevos tibios que me parecían espantosos; los odiaba. Entonces se generaba el clásico duelo entre madre e hijo, a ver quién cede y quién gana. Recuerdo un día en el que ni mi estómago ni yo estábamos con ánimos de hacer mayores concesiones y rechacé de plano los huevos tibios. En paralelo comenzó a sonar con urgencia la corneta del transporte, mientras yo me negaba a comer. Mi mamá se exasperó y me aplastó los huevos en la cabeza. Eso me pareció inmensamente humillante, porque además ese es un alimento baboso, así que hubo toda una faena posterior al agravio, que fue francamente cuesta arriba, incómoda, espesa. Perdí el transporte mientras me limpiaba y cambiaba de camisa. Ese día nunca se me olvida. O sea, ella podía ser amorosa, pero también era capaz de hacer este tipo de cosas.

—¿Eras buen alumno?

—Sí, fui buen alumno siempre, desde pequeño. Me daba placer conquistar pequeñas victorias en el salón de clase. Era de los que levantaba la mano e intervenía. Pero no era de los que se sientan en la primera fila, totalmente devoto de la clase, porque conciliaba mi gusto por ser buen alumno con algo que también me agradó desde pequeño: ejercer la amistad y el humor. Entonces, yo me sentaba atrás, donde tenía el gran plano general del salón y podía conversar con los otros. Pero, sin duda, hubo una parte de mí que asumió la instrucción con placer.

—En tu niñez, además de tu mamá y de tu primo Lito, ¿qué otras personas eran importantes en tu vida?

—Mi tía Auristela, la mamá de Lito. Había una simetría en esos dos núcleos familiares: mi tía era madre divorciada con un hijo único. Ellos vivían en Artigas y nosotros en El Paraíso, dos lugares cercanos. Nos veíamos mucho, viajábamos juntos por carretera por todo el país. Nos dábamos apoyo, compañía, para que pareciéramos más una familia. Además mi tía siempre me pareció una mujer notablemente inteligente, siempre la he admirado mucho. Ella y mi tío Jesús, ambos hermanos de mi mamá, eran para mí los dos grandes personajes de mi familia.

—¿Recuerdas algún momento en tu infancia que fuera particularmente triste?

—Triste, no. Tuve momentos confusos por esas cosas de que en cada familia hay un tinglado de secretos. En la mía también los hay. Son secretos elaborados, complejos, difíciles de reconstruir con total veracidad. Pero el saldo de mi infancia, visto desde la perspectiva de los años, es francamente feliz, grato y lleno de libertad.

—En El Paraíso de tu infancia y adolescencia estaban las grandes casonas, tú vivías en un edificio de clase media y cerca está la Cota 905. En tus juegos en la calle, ¿se mezclaban los niveles socioeconómicos?

—Recuerdo que los juegos eran con los niños de otros edificios vecinos. Allí todos éramos de clase media. Cuando ya era más grande, 14-15 años, que ya nos aventurábamos más lejos de la casa e íbamos colonizando más calles, jugábamos béisbol en una larga explanada de asfalto. A veces venían los que llamábamos «los vaguitos», que provenían de la Cota 905, un barrio popular, y salíamos corriendo porque en ocasiones «los vaguitos» venían a quitarnos los guantes, a robarnos.

—¿Y en cuanto a las clases más pudientes que la tuya?

—Conmigo estudiaba uno de los hijos de Amador Bendayán, Alberto. El chofer lo traía en un carro gigantesco y él se bajaba con un bate lleno de guantes. Si él no venía, estábamos desguarnecidos de instrumental. Y cuando se ponía bravo, que si fue «out» y no fue «quieto», agarraba sus posesiones, se iba y era una tragedia. Es una de las primeras imágenes que tengo del significado del poder y el dinero porque, a veces, terminábamos vencidos por la manipulación y le decíamos: «Está bien, vale, fue quieto, vamos a seguir jugando».

—¿Estudiaste en colegios públicos o privados?

—Mi primer colegio, el Rafael Rangel, era un colegio privado que quedaba muy cerca de mi casa. Después estuve en el Instituto Educacional Santa Elena, una clásica quinta convertida en colegio, donde las maestras eran muy bellas. Mi madre, obviamente, había sucumbido al mito de que la educación privada era la mejor.

—¿Dónde hiciste tu bachillerato?

—Estudié primer año en el Colegio San Agustín, un colegio de curas que quedaba muy cerca del Santa Elena. Pero me violentó mucho el tema de que no había muchachas en el colegio. Eso me parecía aburridísimo porque yo quería la vida de verdad y sentía que esa ocurría en los colegios mixtos. Es decir, había una instancia humana que era lo femenino, con la que yo quería relacionarme más estrechamente. Ni siquiera era por un afán de conquista, sino porque me faltaba esa parte del universo. Entonces, en segundo año de bachillerato me fui al Liceo Caracas, que era de instrucción pública. Fue allí donde comencé a sentir el mestizaje social de nuestro país, pues había alumnos de todos los targets sociales. Eso fue algo fundamental para mí.

—Ahora que hemos entrado en el tema de la adolescencia, me gustaría que conversáramos sobre las temporadas que pasabas en Cumaná sin tu mamá, lo cual implicaba estar semanas lejos de su mirada y vigilancia.

—Eran viajes a Oriente, Cumaná y, a veces, Maturín. Pero, sobre todo, Cumaná terminó convirtiéndose en el lugar de las grandes temporadas de vacaciones. Cumaná era un destino recurrente porque allá estaba el grueso del grupo familiar. Generalmente llegaba a la casa de mi tía Auristela, que ahora vivía allá. Pero algunas veces, y eran las ocasiones en las que las vacaciones se convertían en territorio de experimentación mayor, llegaba a casa de mi tío Alí, que tenía una hija hembra y 10 hijos varones de todas las edades. A esos primos los llamaban «los cuadrados» porque eran muy robustos, corpulentos, atléticos. De paso eran guerreros, pendencieros. Yo era el primo caraqueño que iba a visitarlos y para ellos era el dato exótico: llegó el primo caraqueño. Íbamos mucho a playa San Luis, donde surgió mi primer idilio con el mar. Una playa preciosa. La recuerdo limpia, con arena abundante y muchas matas de uveros, uvas de playa. ¡Era extraordinario! Yo empecé a nadar allí. Aprendí muy rápido y de forma natural porque era parte del menú de ser niño en ese entorno. Nos montábamos en unas tripas de caucho y nos íbamos mar adentro, lejos de la orilla, a flotar y a conversar, a sentir la inmensidad de tanto azul.

—Era la independencia...

—Era toda una aventura y también, sí, una suerte de declaración de independencia de la figura materna. Durante esos días me volvía más adulto, más grande. En Cumaná viví experiencias maravillosas. Por ejemplo, las misas de aguinaldo. Esa experiencia de pararte a las cuatro de la mañana, cepillarte los dientes y salir en la oscuridad de la madrugada. Algo que es impensable hoy en día. También decir «está lloviendo, vamos a salir a jugar pelota» y salir a jugar pelotica de goma en la calle, bajo la lluvia. Recuerdo algo típico de la provincia: a las seis y media o siete de la noche, la gente se viste, cena y sale para el porche. O sea, la salida es ir al porche a conversar, al propio porche o al de los demás. Todo era asombrosamente sano. Ahí la malicia tenía una codificación mucho más conservadora y, quizás, la guardabas para otro momento. También recuerdo cuando Lito estaba aprendiendo a manejar y mi tía le prestaba el carro. Nos estacionábamos frente al mar y oíamos Radio Oriente, donde había un locutor que me parecía que me estaba abriendo la ventana a un mundo insospechado. Era Alfredo Escalante, que tenía un programa en esa emisora y ponía lo que en ese momento llamaban rock progresivo, rock sinfónico. Lito fue mi gran guía en eso de la música.

—¿Ahí empezó tu amor por ese género musical?

—Sí, Lito tenía unos cuantos amigos, todos eran unos peludos. Ellos me llamaban Frank Zappa (risas) porque decían que me parecía. Yo gravitaba alrededor de ellos y estábamos permanentemente oyendo música en el carro. Con ese grupo también viví mi primera experiencia literaria. Tendría 13-14 años cuando escribí dos cuentos a mano. Uno se llamó «Cuando el chaguaramo se secó». Era sobre un candidato presidencial que visitaba un pueblo. Tenía un piquete político, un cuestionamiento a esa raza, algo insólito para mi edad e intereses. El otro cuento se llamaba «El timbre». Esos amigos celebraron mis cuentos. Pero fíjate que no volví a incursionar en ese género sino hasta mucho después.

—Regresemos a Caracas. Supongo que el Liceo Caracas también ocupó un lugar especial en tu crecimiento.

—Sí, en el liceo me fui haciendo mayor. Era la mezcla de géneros, muchachos y muchachas. La época de las salidas grupales hacia la playa. Nos íbamos los sábados al Nuevo Circo, agarrábamos un autobús a Playa Los Ángeles. Éramos un grupo grande, 15-20 muchachos. Más de una vez nos fuimos con alguno que otro profesor que se nos convertía como en el pana. Recuerdo, por ejemplo, al profesor de Biología, quien a la hora de los exámenes era sumamente profesor (risas).

—Ustedes creían que porque habían ido a la playa con él no les iba a preguntar por la mitocondria (risas)...

—¡Exacto! (risas) Nos devolvíamos por Galipán. Subíamos por el teleférico hasta El Ávila y bajábamos por el otro lado de la montaña a Caracas. Era una sensación particular estar con los trajes de baño mojados en la neblina y el frío de El Ávila. Era perfecto. En ese momento nos sentíamos invencibles. Fue una época donde empecé a desarrollar gustos particulares. Por ejemplo, me gustaba jugar ajedrez y llegué a estar en simultáneas de ajedrez representando al liceo. También hacía mucho deporte, siempre lo hice.

—Pero, ¿y qué pasó después? Porque no te conozco particularmente deportista ahora.

—Es que cuando te conviertes en escritor te conviertes en un redomado sedentario.

—Entonces el liceo era todo eso: deporte y ejercer la amistad furiosamente. ¿Seguías siendo buen alumno?

—Sí, en primaria, Rafael Arráiz Lucca, Lino Pacheco y yo éramos, como se decía en esa época, «los cráneos del salón», sacábamos 19 y 20 habitualmente. En bachillerato también me iba muy bien. Mi mejor amigo, Saúl Tellería, y yo éramos muy buenos alumnos. A la vez éramos muy festivos. Nos echábamos palos, nos emborrachábamos, nos íbamos de rumba, amanecíamos; pero también teníamos la facilidad de procesar los conocimientos que nos estaban transmitiendo y codificarlos a nuestra manera. Yo siempre procuraba exponer la versión libre de lo que yo entendía en clase y eso, en el fondo, complacía a los profesores.

—Además de Saúl Tellería, ¿quiénes eran tus mejores amigos en esa época?

—Saúl era mi gran, gran, gran amigo. También estaba Pablo Pineda, que era un tipo absolutamente callado, tímido, reservado, casi siniestro. Pero un alma de Dios. En cambio, Saúl y yo éramos la elocuencia y el ejercicio del humor permanente.

—¿Qué es lo peor que recuerdas de tu adolescencia?

—Me marcó mucho el tema del acné. Fue como mi trauma personal porque llegó un momento en que lo tuve seriamente y me afectaba, me golpeaba la autoestima. Otra cosa que sufrí en la adolescencia es que nunca fui un buen bailarín. Mi amigo Saúl, en cambio, era un as. Yo sabía que el baile era una extraordinaria arma de seducción para las mujeres. Recuerdo que en las fiestas, así como sonaba «Escalera al cielo», de Led Zeppelin, que era una pieza que tenía la longitud exacta para armar un discurso verbal de seducción, también invariablemente venía el set de música de la Billo’s Caracas Boys. Y yo ahí sufría, me replegaba. Entonces, para no quedar en desventaja ante el alarde de algunos amigos, yo aguzaba el nivel de mi discurso verbal. Ponía a bailar a las mujeres con mis palabras.

Itinerario de una vocación

—Viajar también es crecer. ¿Hiciste algún viaje memorable con tus amigos en la adolescencia?

—Recuerdo dos en particular. Estando en el liceo nos fuimos a El Supí, una playa remota en el estado Falcón, y llegamos hasta los Médanos de Coro donde dormimos una noche en carpa. Le teníamos temor a la posibilidad de que vinieran culebras, así que trazamos un círculo en la arena alrededor de la carpa (alguien nos dijo que eso evitaría que las culebras se acercaran) y nos dividimos en guardias. Como a las tres de la mañana Saúl y yo estábamos despiertos oyendo música en un reproductor Hitachi que yo tenía, sonaba esa gloria de los Beatles «The Long and Winding Road» y había una puesta de luna. Imagínate, ¡una puesta de luna! Era una luna roja metiéndose entre los médanos, algo alucinante, un paisaje como de otro planeta que se me quedó tatuado en las pupilas.

—¡Qué bella imagen! ¿Cuál fue el otro viaje?

—Fui con Iván Romero, un viejo compañero de liceo, a Nueva York. Mi primera vez en Manhattan. Ese viaje decidió mi manera de escribir, trocó mi sensibilidad y me hizo asumir mi condición de animal urbano.

—¿Qué edad tenías?

—Diecisiete años. Llegamos al YMCA, no teníamos mayor dinero. Nuestra habitación tenía una sola cama, pequeña, estrecha. Tanto que –para caber los dos– tuvimos que poner la única silla que había al lado de la cama, para que uno de los dos pudiera descansar un pie en la silla. El baño era colectivo. Recuerdo que un día nos cerraron la habitación con llave porque no habíamos pagado. La primera noche en Nueva York nos atracaron. Nosotros estábamos alumbrados con la ciudad, nos topamos con el Madison Square Garden, donde anunciaban un concierto de Earth, Wind and Fire. Nosotros emocionadísimos, «¡Guao!, el Madison Square Garden y Tierra, Viento y Fuego, ¡no puede ser!». Se nos acercó un tipo y nos dijo, «¿Quieren ir a ese concierto? Yo tengo entradas». Era un revendedor. Nos dijo que fuéramos con él y lo hicimos. De repente él empieza a bajar las escaleras hacia el Metro y yo veo que hay otros tipos parecidos por aquí y por allá, de estampa turbia, y empecé a sentir un clima peligroso. Se me quitó la actitud del turista que cree que está inmunizado contra los males de cada ciudad, pues supuestamente está viendo todo desde afuera. Le dije a Iván: «Pana, mosca, ¿para dónde nos está llevando este tipo?». Entonces, le dijimos: «Nosotros nos quedamos aquí». «¡Ah! Mejor, tranquilos, yo voy y vengo rapidísimo». Todavía lo estamos esperando (risas). Veíamos que pasaba el tiempo. «Chamo, el tipo nos tumbó la plata», porque le dimos el dinero adelante. Fue una actitud de ingenuidad que no hubiéramos tenido en Caracas. ¡Pero estábamos tan encandilados con la ciudad! Y nosotros esperando, ya con cara de tumbaos, y se nos acerca un negro que nos dice: «This is New York, man. This is New York». Listo. Le puso una lápida al episodio. Pero fue un viaje maravilloso. Fue mi primera vez con una ciudad de la que me enamoré para siempre. La vivimos intensamente, la callejeamos muchísimo, tuvimos experiencias extraordinarias. Me deslumbró estéticamente su gran escenografía de rascacielos, asfalto, neón y millones de personas en un mismo lugar. Cuando regresé vi a Caracas distinta porque me di cuenta de que hay un sentido de la belleza en el fenómeno de la urbe. Era algo que sentía pero no terminaba de entender, hasta que lo empecé a leer en poemas de Baudelaire, en algunos escritos de Rimbaud y, por supuesto, en Poeta en Nueva York, de García Lorca. Ahí lo terminé de entender y comencé a sentir que tenía que escribir a mi ciudad desde la poesía.

—Entonces, cuando llegó el momento de ir a la universidad, ¿aplicaste a la carrera de Letras?

—No, apliqué a Ingeniería y a Biología Marina. En ese momento ya sabía que no iba a poder ser músico. Quería ser ingeniero de sonido, que era un crédito que aparecía en todos los discos de música. Además, yo me gradué en Ciencias y era hábil con las Matemáticas, por eso también la Ingeniería. Lo de la Biología Marina era porque esa carrera se estudiaba en Margarita y me gustaba tanto el mar que yo pensaba, con descarada ingenuidad, que las clases iban a ser predominantemente en la playa. Tenía un absoluto desconocimiento del asunto.

—¿Te hicieron test vocacional en bachillerato?

—Sí, y estuvo cerca: me salió «bibliotecólogo». Sin embargo, apliqué a Ingeniería. Casi por inercia, por seguir la tendencia, la compañía de mis amigos, la promesa de prosperidad. Un clásico error que muchos cometen con su destino.

—¿A qué universidad entraste y estudiando qué?

—Entré en Ingeniería en la Universidad Simón Bolívar. Allí estuve dos trimestres nada más porque me salió una beca del Plan Gran Mariscal de Ayacucho para irme a estudiar a Estados Unidos.

En una mañana de invierno, el profesor transita en inglés el laberinto de un problema de cálculo. De su tiza brotan equis, enes, derivadas e integrales. Los alumnos prestan atención, asienten y anotan. Todos, menos el venezolano del afro que está sentado en la última fila. A él lo traen sin cuidado las fórmulas que pueblan el pizarrón y la relación que existe entre los volúmenes de un prisma y una pirámide que tienen la misma base y altura. Tiene la mirada y el alma clavadas en Los adioses de Onetti. Ya es cómplice del almacenero de la historia, ya supone con él al protagonista: «Yo lo imaginaba solitario y perezoso, mirando la iglesia como miraba las sierras, desde el almacén, sin aceptarle un significado, casi para eliminarlos...». Ya sabe que todos somos un enigma y que es ese el más fascinante problema a resolver. Ya aprendió que él no es el único forastero y que, en el frío invernal, solo las palabras se convierten en electricidad. Solo ellas generan luz y calor de hogar.

—Te vas con una beca Gran Mariscal de Ayacucho siguiendo un sueño que tiene que ver con tu amor por la música. ¿Por qué Cookeville, Tennessee?

—Porque la Tennessee Tech University era una de las pocas instituciones donde se podía estudiar Ingeniería de Sonido.

—¿Te fuiste solo? ¿No se fue algún amigo contigo?

—Me fui con trece venezolanos más que desconocía por completo.

—¿Cuánto tiempo estuviste en Cookeville?

—Dos años. Primero tomé un curso de inglés. Luego empezó el básico, que fue donde entendí que la decisión había sido un gran error.

—¿Cómo fue tu transición de Caracas a Cookeville?

—Los trece venezolanos estábamos alelados cuando llegamos a Cookeville. Era invierno y el frío era de una magnitud que nunca habíamos sentido. Era el frío de las cuatro estaciones. Todo era una novedad y vivíamos en el asombro de la primera vez. Cuando nos repartieron las habitaciones, a mí me tocó en el sótano de la residencia estudiantil. La ventana daba hacia una pared. Era muy fuerte. Me tocó un roommate, Alejandro Rodríguez, del cual me hice muy amigo. Fue mi gran compañero. Me empezó a llamar «pan frío», por mi estado de ánimo reinante. Luego nos mudamos a una casa que alquilamos fuera del campus universitario. Pero es importante subrayar que yo me fui a Estados Unidos casi en modo de exilio forzoso, un tanto obligado por mi mamá.

—¿Cómo es eso?

—Ella fue la que procuró y consiguió la beca. Mi mamá quería que me fuera porque me quería separar de la vida un tanto trashumante que estaba viviendo aquí, y, sobre todo, de la órbita de Tata, mi memorable amiga de esa época y un remoto amor platónico. Entonces, yo tenía un despecho notable, una melancolía insostenible. Yo lo que hacía era esperar las cartas de Tata, de mis panas, de mi gente. Todos los días iba a mi P.O. Box buscando cartas y todos los días escribía cartas. Estuve mucho tiempo consagrado a la terapia del género epistolar.

—Son muchas las entrevistas en las que has contado la historia de cuánto te aburrían las clases de Ingeniería y cuánto te atraía la lectura. Pero nunca has detallado cómo se produce esa decisión tan importante en tu vida.

—Ese es uno de los grandes turning points de mi vida. Las clases no me generaban placer intelectual. Pero en la decisión también jugó su rol la insatisfacción de estar en un sitio en el que no terminaba de estar a gusto. Cookeville no era precisamente Boston o San Francisco. Era un pequeño pueblo que ni aparecía en el mapa. La única gran satisfacción que yo tenía allí era la posibilidad de ver en vivo a mis ídolos musicales. De hecho, a los dos meses de estar ahí, sin dominar aún el idioma, compré un pasaje para ir a Pittsburgh a ver al Yes. Estuve tres días solo y hablaba en voz alta en la habitación del hotel porque necesitaba oírme la voz. Vi a muchos grupos, Génesis, Black Sabbath, Alice Cooper, Crosby, Still Nash & Young, Kansas, Emerson, Lake & Palmer. Yo siempre dije que la beca Gran Mariscal de Ayacucho sí me sirvió para la música –acuérdate de que la pretensión era graduarme de ingeniero de sonido– porque me llené de un costal de experiencias musicales inolvidables. Pero la decisión de regresar tenía que ver también con la necesidad de deshacer un camino que yo no había urdido. De recuperar mi núcleo, mi patria afectiva, mis amigos. Poco a poco se fue haciendo más consistente la certeza de que estaba en el lugar equivocado y tomé la decisión de volver.

—O sea que no fue solo una decisión de Letras sobre Ingeniería de Sonido; también fue una decisión de Caracas sobre Cookeville.

—Sí, de exilio versus patria.

—¿Tú crees que si te hubiera tocado irte, por ejemplo, a Nueva York en vez de Cookeville, quizás la historia sería otra?

—Quizás. Cookeville era un pueblo del sur de Estados Unidos donde había un palpable racismo. Ahí los que llaman los rednecks manifestaban su desprecio por los latinos, los árabes y los negros. Yo sentía ese desprecio. Inclusive a mí me confundían a veces con un árabe. En esa época yo me dejé un afro inmenso y recuerdo nítidamente una vez que estaba en un bar y fui al baño. Estando en el urinario llegó uno de esos rednecks, me vio y su gesto automático fue taparse la nariz con los dedos pensando que yo era árabe, porque los árabes tienen un olor penetrante. Experiencias como esa me golpeaban. Otra vez estábamos un grupo de venezolanos en un bar y había unos rednecks en otra mesa. Los venezolanos estábamos, lógicamente, hablando español y riéndonos. Uno de ellos, con talante desdeñoso y destemplado, gritó: «Speak English!». Entonces, uno de nuestro grupo, que era un gallito y ahora es un militar, el Comandante Cazorla, le respondió al tipo y se armó una tángana. Golpes, gritos, empujones, gente que caía encima de las mesas de billar como en una película. Y, también como en una película, el dueño del bar sacó una pistola y lanzó unos disparos al aire para corrernos del sitio. Incidentes como ese me iban minando la resistencia también.

—Claro. ¿Cómo se lo dijiste a tu mamá?

—Le escribí una carta. En rigor, fueron varias cartas. Ya sabía que lo que quería era estudiar Letras. Mi mamá me dijo que estaba loco. Otros me dijeron que como hombre de letras me iba a morir de hambre. Que siempre tendría una situación económica precaria, austera. Pero yo no aguantaba más.

—¿Entraste directo a la Universidad Católica Andrés Bello?

—No, yo empecé a hacer gestiones desde Estados Unidos para entrar en la Universidad Central. No era fácil conseguir cupo, así que entré en calidad de oyente. La idea era después formalizar mi entrada, pero nunca ocurrió. Fue algo muy loco, insólito, porque había 17 alumnos en el salón y 42 pupitres. Y a pesar de eso, no «había» cupo y me tuve que ir a la Universidad Católica.

—Me has dicho que en la Universidad Central tuviste contacto con la vida bohemia de Caracas...

—Al finalizar las clases, todos nos íbamos a Sabana Grande a prolongar esas clases, la tertulia o el conocimiento del otro, a través de las cervezas, de la farra. Nos reuníamos en las mesas del Gran Café y La Vesuviana. Era un momento de esplendor de Sabana Grande. Algo que me llamaba mucho la atención en la Escuela de Letras de la Central era que todo el mundo se decía «poeta»: «¡Hola, poeta!», «¿cómo estás, poeta?». Era una muletilla, una manera de consignar que eras miembro de la Escuela de Letras. Eso me parecía insoportable porque yo le tenía mucho respeto a esa palabra. Al que reconocí ahí de verdad como a un poeta, real, auténtico, fue a Rafael Cadenas. Nunca tuve clases con él, pero lo veía en los pasillos y aspiraba a tener clases con él. Sí tuve clases con María Fernanda Palacios, que es una mujer de abismal inteligencia, maravillosa.

—Finalmente, entras en la Escuela de Letras de la UCAB. ¿No sentiste un cambio importante ahora que estabas en una institución jesuita?

—Los jesuitas han llevado la palabra de Dios cosida a un rigor académico, a una práctica de vida y a una militancia de ayuda al prójimo muy especial. Siempre me ha atraído la Teología de la Liberación. Los jesuitas me parecen gente de avanzada en relación con otros estamentos de la Iglesia. Son muy sistemáticos con la aprehensión del conocimiento. Como yo venía de la liviandad de la Central, donde a veces había más bohemia que clases, sentí en la Católica más seriedad y más rigor a la hora de impartir los conocimientos.

—¿Hubo algún profesor o profesores que recuerdes te marcaron?

—Sí, ya en primer año conocí al primero con el que desarrollé una relación muy cercana. Llegó a ser el tutor de mi tesis y fue el que hizo que me publicaran mi primer poema: el profesor Ítalo Tedesco, que daba Introducción a la Literatura Latinoamericana. Él era así como «Funes, el memorioso». Era capaz de decirte, de memoria, tres páginas de Cien años de soledad o de Don Segundo Sombra. Era alguien extraordinariamente bien preparado, de esos que te reafirman y dimensionan tu gusto por la literatura. También recibí clases de algunos curas. Unos menos curas que otros (risas). En quinto año tuve como profesor a Hugo Achúgar, un poeta uruguayo que fue fundamental no solamente para mí sino para la literatura venezolana, porque él daba clase tanto en la Central como en la Católica, de donde saldrían los grupos Tráfico y Guaire. Él fue el que nos mostró el tipo de poesía que se estaba haciendo en el resto del continente. Nos habló de poetas como el cubano Fernández Retamar, Roque Dalton de El Salvador, Ernesto Cardenal de Nicaragua, Antonio Cisneros de Perú, el chileno Enrique Lihn, Juan Gelman de Argentina, quienes estaban haciendo una poesía interesantísima, conversacional, plena de recursos novedosos que después nosotros integraríamos a nuestra propuesta grupal.

Martillo y cincel

Leonardo Padrón piensa mejor con los dedos sobre el teclado. Lo hace de cara a su pareja más perdurable: Caracas. Se miran de vez en cuando y se pican el ojo. Él la sabe musa y contradictoria, y ella se siente celebrada.

La silla negra es ergonómica, de astronauta. No siempre ha sido así. Escribió los 245 capítulos de Cosita rica en una butaca de mimbre de espaldar redondo que era un atentado contra la columna vertebral. La mesa de madera no tiene gavetas. Un perenne vaso de agua y un relativo orden de papeles y carpetas rodean al teclado sobre el cual siempre están los dedos del hombre que se define con una sola palabra: escritor.

Escribir es aparente soledad. La compañía es silenciosa, mas no muda. Paredes de libros, cuadernos que reposan en lugares precisos, pocas y significativas fotos, un corcho con caricaturas de Borges y Cortázar, y dos tarjetas que son testimonios de amor y amistad. Son sus bombonas de oxígeno, las que todo escritor requiere.

La inspiración se reportará a trabajar sin falta. Es un asunto de disciplina.

—¿A qué le temes más, a la página en blanco o a la página llena?

—Me parece que sigue siendo terriblemente abrumador el silencio de la hoja en blanco. La primera línea que pones, ese primer intento por rasguñar la página, por empezar a sacarle escritura, poesía, verdad, conocimiento, siempre es inmensamente angustioso e intimidante. También he aprendido que una página llena conlleva mucho riesgo. Pero yo entendí muy temprano en este oficio que una de las claves de la escritura es la reescritura: la poda, la decantación, el cesto de la basura, la hoja que botas, el poema que eliminas. Uno se vuelve una suerte de escultor. Estás con un martillo y un cincel quitando una frase aquí, otra allá, para que quede un libro que será más flaco, pero también más certero. Más cercano a lo que tú pretendes.

—Pero, una vez que está todo escrito y el libro está en las librerías, ¿no quedas a la intemperie?

—Sí, siempre. Y me pasa eso que le pasa a muchos, que después me intimida leerme porque puede no gustarme lo que leo.

—Porque puede ser perfeccionado...

—Claro, podemos tener adentro un neurótico de la palabra en potencia. El otro día me pasó que estaba leyendo un poema en una lectura pública y me detuve, fue un silencio de un segundo, porque me acababa de dar cuenta de que había no un error, sino un verso que me parecía que desentonaba con el resto. Y, por supuesto, darme cuenta en plena lectura y delante de la gente me desestabilizó. Nadie se dio cuenta, pero yo sí. He entendido la manía obsesiva de poetas como Juan Sánchez Peláez, que siguen corrigiendo y corrigiendo las ediciones posteriores de sus libros, haciendo interminable la escritura de cada poema. Entendí el por qué de la famosa frase «edición corregida».

—Si uno no respira, se muere. ¿Escribir es como respirar?

—A mí no me pasa eso que decía Rilke en Cartas a un joven poeta. Yo puedo estar temporadas sin asentar negro sobre blanco. Lo que sí creo es que no podría estar sin consumir alguna formulación estética del mundo. Necesito leer, ver películas, oír música. Esa pulsión urgente por la escritura no es imperativa, no todos la sienten así. En eso no estoy solo, le ocurre a muchos otros escritores. Eso no te hace menos o más escritor.

—Tú querías ser ingeniero de sonido y amas la música. ¿La escritura es una forma de hacer música?

—¡Sin duda! Lo descubrí cuando empecé a ver que toda construcción afortunada de un poema conlleva una exigencia musical interior. Si bien, como oficiante de la poesía en pleno siglo XX, ya uno no está atado a reglas métricas, a ese corsé lingüístico tan estricto de épocas precedentes, el verso blanco, que es la habitación natural de uno, te exige también una sonoridad, una cadencia, un ritmo, una respiración interna. Allí hay estructuras cercanas a los códigos musicales.

—Santa Teresa llamaba a la imaginación «la loca de la casa» y Rosa Montero le escribió un libro. ¿Cómo es tu convivencia con esa loca?

—Larga y entrañable. Antes que yo sospechara que pudiera acometer cualquier forma de escritura o intento de codificar mi testimonio a propósito de mi relación con la imaginación, ya yo estaba haciendo uso de ella con inmenso placer. Sentía que era una suerte de tesoro personal. Ya desde niño yo era proclive a especular imágenes, ideas, situaciones a través de la herramienta de la imaginación. Me parecía divertido, apasionante. Era, incluso, una manera de estar solo y no aburrirme. Allí empezó mi gozoso y nutritivo maridaje con la soledad.

—En relación con la escritura de telenovelas, dices mucho: «Ponle una pistola a la inspiración y dile que hoy hay trabajo». ¿Esa frase es cierta para toda escritura o solo para la de telenovelas?

—Eso es cierto para toda escritura que exija un rigor cotidiano. En ese sentido, tengo una disciplina más laxa con la poesía, porque le respeto su ritmo y sus antojos. Si su antojo es el silencio, es el silencio. Pero, a propósito de lo que es mi trabajo con la televisión, que me secuestra parcelas largas de tiempo y energía, yo he asumido que apenas termine la telenovela que estoy escribiendo, procuro ponerme en disposición hacia el trabajo poético. Reacomodo mi rutina de trabajo, mi relación con la palabra, mi actitud. Eso, por ejemplo, lo tenía sumamente claro cuando terminé mi última telenovela, La mujer perfecta. Aunque uno nunca se deslinda de eso que llaman la mirada poética. Siempre hago anotaciones en el camino, frases sueltas que aparecen, imágenes, ideas para un poema. Entonces, me propongo trabajar con ellas, con una rutina no tan obligante como la de la telenovela, pero sí diaria. Eso me ha funcionado y, claro, es mucho más placentero porque puedes estar tres días, una semana, un mes, el tiempo que sea, trabajando un poema. Lo sueltas, lo retomas. A tu aire. Con un mayor rigor sobre el idioma, pero sin el agobiante acecho de un equipo de producción. Nadie te apura por un poema.

—Cuando te preguntan por tus referencias literarias más tempranas, siempre mencionas a la Generación Beat, particularmente a Jack Kerouac y a Allen Ginsberg. ¿Por qué la influencia de ellos? ¿Por qué el road trip, como esa novela de culto que es En el camino, te marca tanto?

—Me cautivó la propuesta vital de estos personajes literarios. Porque, en el fondo, ellos también son unos personajes literarios, no solamente escritores. Por algo son materia de tantos libros, películas, afiches, discos. Hay ya una cultura pop alrededor de ellos. Se han convertido en objeto de culto. Ellos marcaron a una generación. A la edad que los leí, me cautivó esa afirmación del espíritu libre, esa idea de que el cielo es tu techo, que el camino es el gran manuscrito, ese salir a la aventura, la idea del autostop para desandar rumbos, entender que la obra la vas a conseguir andando, toda la relación que tuvieron con los psicotrópicos.

—¿En qué época de tu vida los descubriste?

—En mis veinte. Cuando estudiaba en la Universidad Católica Andrés Bello. Luis Pérez Oramas, quien fue un amigo importantísimo en mi formación literaria, también compartía la pasión por la Generación Beat. El profesor Hugo Achúgar nos hizo entrar en contacto con esos autores. Quizás recuerdo mal, pero creo que el primer deslumbramiento ocurrió con el poema «Aullido», de Allen Ginsberg. Cuando leí que había un libro clave, esencial, escrito por Jack Kerouac que se llamaba On the Road, empecé a buscarlo por todos lados y no lo conseguía. Un día, en Mérida, estaba acompañando a una amiga a visitar a una familia que yo no conocía y vi que en la biblioteca de esa casa estaba el libro. Recuerdo que la edición era de Bruguera y, por primera vez en mi vida, me robé un libro. Pensé: «A esta gente no le interesa este libro, si está ahí, ya lo leyeron; este libro tiene que ser mío» e hice toda la maniobra necesaria para llevármelo.

—¡Te lo llevaste! (risas)

—Me lo llevé y fue importantísimo ese robo (risas).

—Pero, ¿no será que En el camino te llegó en la edad perfecta?

—Sí, quizás. Yo me volví furibundo. Así como me impresionó mucho ese primer verso de «Aullido»: «Yo he visto a los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos, arrastrándose de madrugada... en busca de un picotazo feroz...», de igual forma me pasó con On the Road, con todas sus páginas. Sentí conexión absoluta, correspondencia total.

—Otros escritores que te marcaron fueron los del Boom latinoamericano.

—Hay un libro fundamental, Los nuestros, de Luis Harss, que me hizo involucrarme con los integrantes del Boom. Es un libro prodigiosamente escrito que le dedica un capítulo entero a cada autor. Yo lo iba leyendo y quería leer a cada uno de ellos. El que más me llamó la atención fue Juan Carlos Onetti, que es como el outsider del Boom, porque era un escritor de muy bajo perfil, replegado a voluntad. Me atrajo su melancolía, la tristeza ontológica de sus adjetivos, sus personajes oscuros, mustios. Pero, por supuesto, la figura tutelar era García Márquez, a quien había descubierto mucho antes cuando todavía vivía en El Paraíso. En esa época, los vendedores del Círculo de Lectores te tocaban la puerta de tu casa. En una de esas visitas nos ofrecieron una edición de Cien años de soledad que todavía conservo y que tiene en la portada la imagen íngrima y cansina de Úrsula Buendía. Fue un libro del que me enamoré frenéticamente. Me dejó constancia de las posibilidades maravillosas del idioma castellano y de una verdadera hazaña literaria que es contar a Latinoamérica entera en un solo libro.

—¿Y Carlos Fuentes?

—Carlos Fuentes nunca me entusiasmó mucho. Recientemente murió y ante la pregunta de un periodista declaré lo obvio: se están apagando las voces del Boom. Subrayé la importancia de su obra, pero no dije mucho más. Él no estuvo entre mis preferidos. Mis entusiasmos se concentraron en el Gabo, Cortázar, Vargas Llosa.

—El oficio de escribir no siempre da para vivir. ¿Qué tipo de escritura de supervivencia te tocó hacer antes de que el oficio te diera una entrada económica suficiente?

—Hice de todo. El primer trabajo que tuve fue en una librería, en Distribuidora Estudios, en la sede original, la que quedaba cerca del Banco Central de Venezuela, en el centro de Caracas. La manejaba el Padre Carmelo Vilda. Trabajé allí como asistente de la librería haciendo de todo un poco. En algún momento, el Padre Vilda pensó que mi escritura tenía ciertos méritos y me dio algunas secciones de los libros Nociones Elementales para que las redactara. «El clima en Caracas...», ese tipo de textos...

—«Los indígenas vestían guayucos confeccionados de algodón u otras fibras»...

—(risas) ¡Exacto! Luego hice varios trabajos alternativos para completar un sueldo, desde cuñas de lotería, guiones del concurso de belleza Chica 2001...

—¿Escribías lo que decían las concursantes?

—No, lo que decían los locutores sobre las concursantes. Erika Johnson, una excelente profesional, los producía en Radio Caracas Televisión y una vez hasta fui al concurso que se realizaba en el Hotel Macuto Sheraton a oír las palabras mías en boca de los locutores. Una fatuidad típica de la edad. También redacté sinopsis de películas, esos textos que a modo de contratapa se ponen en los estuches y que sirven para convencer al público de que las compre o alquile. Eran trabajos menores, eventuales, inconsistentes.

—De los escritores se dicen muchas cosas. Hay algo de mito en ellas, como suele suceder cuando tratamos de entender el proceso creativo. Entonces, hablemos de lo que los mismos escritores dicen de los escritores. Por ejemplo, cuando entrevistaste a Laura Restrepo para Los Imposibles, te dijo que «para ser escritor hay que ser obsesivo». ¿Estás de acuerdo?

—Sí, estoy de acuerdo en que hay que ser obsesivo en el trabajo del texto, en la fragua con el idioma y en la pulcritud de cada frase. Allí está la clave medular que le dará consistencia o no a tus escritos. Y trabajar con el idioma es una aventura exhaustiva, compleja, que te llena de dudas, insomnio y ansiedades.

—Tú tienes generalmente un talante que tiende a lo risueño. Pero hay algunas visiones sobre los escritores que son oscuras. Por ejemplo, Paul Auster dijo: «Los escritores somos seres heridos, por eso creamos otra realidad».

—No conocía esa frase, tiene mucha verdad. Yo siento que, aunque mi talante exterior sea risueño, jovial, más cercano a lo luminoso que a la opacidad, el verdadero «yo», el que está agazapado detrás de la página blanca, es un tipo con un itinerario de melancolías y de ausencias. Efectivamente, creo que eso es la manifestación de una herida. Vivir es una crispación.

—También hay una frase de Jean Chapelain que le he escuchado a varios escritores, que dice: «Un escritor no lee a los colegas: los vigila».

—Es una frase que alude a tu relación con tus contemporáneos en tu propio sistema literario. Más aun, en tu país. Pero te confieso que yo, particularmente, celebro la buena literatura, ocurra donde ocurra. Una prueba de eso es mi libro Crónicas de la vigilia, que, en buena medida, es un homenaje a mis contemporáneos. Ahí puedes leer, por ejemplo, mi énfasis ante el poemario Árbol que crece torcido de Rafael Castillo Zapata y cómo trato de contagiar al lector para que lea ese libro. Cuando yo ejercía la crítica literaria lo hacía sin pensar en que eran escritores que me iban a robar lectores, ni mucho menos. Porque, en el fondo, esa frase de Chapelain lo que entraña es la revelación de la feroz competencia, mezquindad y un «quiero ser el único» que existe muchas veces entre el gremio de los escritores.

—Jaime Bayly dice que «los escritores son seres insoportables y ególatras».

—Creo más lo segundo que lo primero. Sí hay mucho escritor maniático, neurótico, difícil. También hay escritores que preferirías no haberlos conocido en persona y quedarte nada más con el saldo de su obra. Hay escritores mañosos, a veces ridículamente envanecidos en su propio yo, hay otros asombrosamente tímidos. Hay de todo, pero bueno, son así y punto. Es su naturaleza. No tiene por qué haber una sola manera de ser escritor o una matriz de conducta, sería absurdo.

—¿Y en cuanto al ego?

—Un escritor es un artista, como lo es un pintor, un actor o un director de cine. Todo aquel que siente que lo que escribe merece ser publicado y leído por los demás tiene una alta consideración de sí mismo. En el fondo, ahí hay un ego en ejercicio. Que le sepas colocar una sordina para no resultar intolerable, ya es otra cosa. Pero no creo que eso sea cuestionable. Pienso que un ego bien administrado puede ser sano y estimular la obra. En todo caso, hay que vigilar las emboscadas del ego, sin duda.

—Siempre dices que todo escritor es un espía de la realidad...

—Los ojos son la primera herramienta de un escritor. Su mirada. Hay allí como cámaras que tienen distintos tipos de acercamiento a la realidad: primer plano, gran angular, plano general. Estás viendo todo con distintas perspectivas. En rigor, el escritor es el que detiene la mirada donde los demás pasarían de largo, porque siente que en ese detalle hay un universo por ser expresado. El escritor es una entidad contemplativa.

—¿El escritor nace o se hace?

—Posiblemente tiene que haber una disposición natural en la persona. Cuando reviso mi contexto personal veo que yo me crié con mi mamá, una trabajadora social que tenía una biblioteca pequeña, modesta, y no eran mayormente libros de literatura. Creo que había algo en mi temperamento que me hacía mirar las cosas de una manera distinta del resto de la gente. A lo largo de mi vida me lo han hecho sentir amigos y afectos cercanos. Entonces comienzas a pensar que ese algo nació contigo y tratas de corresponderlo.

—¿Un don?

—Algunos lo llaman así. Lorca lo llamaba «el duende». Es una pulsión interior. Lo importante es corresponderla, cultivarla y desarrollarla.

—¿Cuáles son las cualidades necesarias para ser escritor?

—Tiene que ser un devoto de la palabra, un fanático del idioma, un gran lector. Necesita ser alguien de alta sensibilidad. Gamoneda suele citar a Eliot para explicar la naturaleza del escritor como alguien que hace una «aprehensión sensible del mundo». Debe poseer una inteligencia despierta, activa, por más interior que sea su ejercicio. Quizás deba ser habitado por unos cuantos tormentos interiores que le generen una desazón que necesite expresarse. Algunos fantasmas con los que sepa convivir. Posiblemente debe ser alguien herido por la vida. Aunque todos lo somos. Un escritor, simplemente, tiene una inmensa conciencia de esa herida.

La incandescencia de las cosas

No tenía canas ni chiva cuando se enamoró de ella. Sí había conciencia de su propia melancolía, y de una manera particular de mirar y sentir. Decidió conocerla mejor y cortejarla. Lo hizo en talleres y reuniones semanales. El Grupo Guaire, Calicanto, el Celarg y la UCAB fueron sus ágoras. También su felicidad. Joaquín Aguasanta, su álter ego. Antonia Palacios, sacerdotisa convocante. Luis Alberto Crespo, lazarillo y testigo. Juan Sánchez Peláez, maestro, cercanía y objeto de estudio.

Se dejó crecer la chiva y llegaron las canas prematuras. Recorrió dos pasillos simultáneos y contradictorios: la poesía y la televisión. Hubo quien lo condenó por eso. Y quien no entendió. La televisión es masiva e invasiva. Una huella de aceite sobre todos los que la transitan. Un arma de doble filo que le da visibilidad al escritor, pero que, en algunos casos, también engendra escepticismo sobre sus versos, aunque estos sean celebrados por poetas y críticos indiscutibles.

Hace rato que en su cabeza solo hay canas. Sigue enamorado. Su poética es su autobiografía. En ella se transcribe y queda desnudo para el que esté dispuesto a considerar con él la soledad, el cielo y el infierno del amor. Son versos repletos de mujer y ciudad, de ventanas y lluvia. Ahora también de país y fugacidad. Asegura que el dolor es el envés del amor, que le cuesta codificar la alegría en un poema y que su poesía mana de una herida.

Leonardo Padrón se busca, se encuentra y se extravía en la poesía. Es su alimento espiritual y su posibilidad de redención. Es fe, terapia y fiesta. Por eso la persigue, la celebra y la practica con el fervor de los creyentes.

—¿La poesía es una manera de vivir?

—Es una manera de estar en el mundo y de procesar y celebrar ese evento monumental que es estar vivo. La poesía es una forma de entender la incandescencia de las cosas, de no sepultar el asombro esencial del misterio de la vida. Pavese decía: «La poesía consiste en dar a la página ese simplísimo temblor que da la realidad».

—Pareciera que la poesía también es una conversación contigo mismo...

—¡Permanente! La poesía es una mirada reflexiva y una vía de conocimiento porque, al ser una forma de representar verbalmente el misterio del mundo, te interrogas sin descanso. Estás olisqueando la realidad, escrutando lo intangible y eso hace que estés más despierto, más en sintonía con la vida. Yo no estoy de acuerdo con esa idea de que los poetas son seres ensimismados, que andan flotando, desconectados de la realidad. Creo que si tienes la mirada de la poesía dentro de ti, eso más bien te conecta con el mundo de forma más vívida, más nítida.

—Siempre me ha gustado la poesía, pero soy incapaz de escribirla. A veces me he preguntado si los que no somos poetas estaremos viviendo la vida con la intensidad que creemos o queremos...

—Yo no creo en territorios exclusivos. Creo que la estrategia es cultivar la sensibilidad. Eso es lo que hace a un artista. Los pintores, los músicos, los grandes cineastas tienen una mirada poética sobre el mundo. Sin embargo, pienso que hay personas que tienen esa manera de ver las cosas, pero no responden a la definición de artista porque en ellos no ocurre el paso de procesar esa mirada y convertirla en un hecho creativo. La reflexión, el asombro, la epifanía en la que se convierte el mundo se queda viviendo dentro de ellos. En el artista hay un proceso de alquimia que devuelve la mirada transformada en creación.

—¿Esa sensibilidad cultivada también incrementa tus dolores?

—Sí, es importante subrayar eso, porque todo lo que dije anteriormente puede sonar a pasaporte a una gran fiesta del espíritu. Pero también estoy consciente de que las personas que tienen esa mirada sobre el mundo también son más proclives al dolor. Todo aquello que duele se verá multiplicado. La poesía es una bendición y, en ocasiones, es una condena. Una suerte de hermosa fatalidad. Clarice Lispector dice: «Escribir es una maldición».

—¿A qué edad te diste cuenta de que mirabas el mundo de una manera distinta del promedio de la gente? Es una mirada que terminará siendo poética, pero que al principio quizás solo notaste que era diferente.

—Desde el liceo. Pero yo se lo adjudicaba a mi condición de hijo único. Sentía que tenía una forma de ver las cosas muy mía. No sabía que después eso iba a tener una forma de ser codificada. Quizás lo concienticé mejor ya en la universidad.

—¿Cuándo te diste cuenta de que hablabas distinto que los demás?

—Yo creo que eso vino aparejado con la manera de ver el mundo. Lo ves distinto, lo procesas distinto, lo verbalizas distinto. Mis amigos del liceo me lo comentaban y yo también lo sentía, que a la hora de las largas conversaciones había un enganche particular con el discurso verbal que yo estructuraba. Pero ahora soy más cercano a los silencios, fíjate.

—¿Cuándo y en qué circunstancias escribiste tu primer poema?

—(breve pausa) No recuerdo cuál fue mi primer poema. Mi memoria es un lienzo de hilachas. Sí recuerdo que escribí mucho poema guerrillero, es decir, mucho poema en función de un discurso amoroso, mucho poema-cortejo. Vi que tenían eficacia, resultados positivos. Pero muchos de esos no sobrevivieron. También ocurrió una gratísima sorpresa: empecé a disfrutar más el proceso de la escritura que su resultado en el cortejo. Era el goce con la palabra y sus posibilidades, más que la consecuencia de esa combinación de palabras. Ellas generaban un sonido en otro ser humano, una cadencia, un embrujo, pero, en el fondo, yo mismo me estaba embrujando sin darme cuenta. Ahí había una forma de felicidad desconocida anteriormente y con códigos de elocuente misterio.

—¿En qué época de tu vida ocurrió ese descubrimiento?

—Cuando escribí algo que se pueda llamar «poema» como tal. Estaba en la universidad, en primero o segundo año.

—¿Qué fue primero, la chiva o la poesía?

—La poesía. Me dejé crecer la chiva justo después que tuve un accidente automovilístico sobre el cual escribí un poema que está en La orilla encendida.

—«Recorro seis puntos para el recuerdo y un cirujano me canta boleros desganados por la vida y me cose la frente con esta pena...».

—Sí, ese. Estaría en segundo o tercer año de universidad.

—Pero, ¿los puntos que te cosieron no eran en la frente?

—Sí, pero implicaba verme la cara en el espejo para afeitarme y no me gustaba. No eran los puntos lo que más me molestaba, sino la hinchazón y el aparatoso vendaje en todo el centro de la frente. Entonces, como una forma de esquivar el rechazo a mí mismo, dejé de asomarme al espejo a afeitarme. Después se me hizo más práctico, me fastidiaba el tema de afeitarme. Me gustó cómo se me veía y me dejé la chiva. Pero, básicamente, la razón era comodidad, un argumento que uso mucho a la hora de vestirme.

—Hablemos del Grupo Guaire. Entiendo que fue Rafael Arráiz Lucca quien los reunió, ¿no?

—No sé si él fue el único vocero de la necesidad de reunirnos, pero sí fue el que nos «nucleó». Las reuniones eran en su casa. Todos éramos unos lobos esteparios que deambulábamos por los pasillos de la Universidad Católica. Cada quien andaba con sus poemas clandestinos bajo el brazo sin mayor lectoría que la de uno mismo y, quizás, la del amigo más cercano, que en mi caso era Luis Pérez Oramas.

—Por cierto, él y tú son los únicos del Grupo Guaire original que estudiaban Letras. Porque Arráiz Lucca estaba en Derecho, Armando Coll en Comunicación Social y Nelson Rivera en Sociología.

—Sí, hay muchísimos escritores que no vienen de Letras y mucho graduado en Letras que no escribe una palabra.

—Cuéntame cómo eran las reuniones.

—Nos reuníamos los martes a las ocho de la noche en casa de «Kake» (Rafael Arráiz Lucca). Siempre iban algunas personas más. Algunos de ellos a veces llevaban también sus poemas. Eran reuniones muy saludables en las que la inteligencia y la sensibilidad eran las grandes invitadas. Para mí fueron vitales porque eran veladas sinceras. No nos reuníamos para aplaudirnos e inflarnos el ego, sino para confrontar de la manera más dura posible lo que estábamos haciendo. Uno leía sus poemas y los demás opinaban. A veces salías de ahí con ganas de mudarte a Australia, de desaparecerte, de más nunca en tu vida agarrar un lápiz. Eran pruebas de fuego.

—¿Cómo pasaron de reunirse semanalmente a formar un grupo con nombre y características propias?

—Nos dimos cuenta de que teníamos intereses estilísticos y conceptuales en común dentro de la misma poesía. Nos interesaba la ciudad como tema y queríamos que la poesía trascendiera más allá de las capillas literarias. Queríamos que la poesía tuviera más olor a calle. Nos gustaba incorporar elementos «antipoéticos» al discurso. Procurábamos restarle solemnidad al hecho poético. A la vez, se generó una pequeña fama de que éramos un grupo que tenía una rutina sistematizada de reuniones y unos criterios estéticos en común. Es importante notar que, en paralelo, estaba sucediendo lo mismo con otro grupo de poetas que eran levemente mayores que nosotros y que formaron el Grupo Tráfico: Armando Rojas Guardia, Igor Barreto, Yolanda Pantin, Miguel Márquez, Rafael Castillo Zapata y Alberto Márquez.

—En 1981 el Grupo Tráfico publicó su famoso «Sí, Manifiesto». ¿Hicieron ustedes algo similar?

—No. Y cuando entiendes lo que significan los códigos de la literatura comprendes que un manifiesto es clave para obtener mayor resonancia. Pero yo discrepaba de algunos preceptos de ese manifiesto. Por ejemplo, no estaba de acuerdo con la clásica treta del parricidio, en la que para posicionarnos en nuestro sistema literario tenemos que asesinar a nuestros «padres». Eso de quitarse de encima el peso del alto linaje de los poetas que vinieron antes. Yo bebía mucho de la poesía venezolana. Entonces, ¿cómo voy a renegar de Sánchez Peláez si para mí es un maestro? ¿Cómo voy a negar el deslumbramiento que me generaba la poesía de Vicente Gerbasi o la especial ternura que me producía la de Ramón Palomares? Me parecía innecesario, incluso fatuo, atentar contra ellos por un tecnicismo estratégico.

—¿Por qué llamaron «Guaire» al grupo?

—Buscamos un nombre que fuera emblemático de la ciudad porque el rasgo principal de la poesía que estábamos haciendo era que la ciudad se encontraba en ella. En nuestros poemas había esquinas, calles, asfalto. Cayeron nombres que hacían alusión a Caracas y surgió el río, que no tiene el glamour literario del Sena, ni del Támesis, pero es nuestro río. Era un nombre sonoramente poderoso. No me acuerdo si en aquel momento fue una reflexión, pero pienso que este río flaco, macilento y turbio representa nuestra precariedad, nuestra desazón y las ganas de descifrarlas.

—¿Fue el Grupo Guaire un proyecto de poder literario? ¿O era más bien una búsqueda?

—Yo creo que había dosis de ambos enunciados. Porque alguien como Rafael Arráiz, que siempre ha tenido un manejo muy nítido de lo que es una «carrera literaria», puede haberlo asumido como un proyecto de poder literario. Ese término, sin embargo, estaba muy lejos de mí. Para mí era una búsqueda. En mí había el candor inicial que asocio con las bandas musicales de garaje.

—¿Por qué te sales del Grupo Guaire?

—Luis Pérez Oramas y yo nos salimos a la vez, después de conversarlo y meditarlo mucho. Había zonas del apostolado del grupo con las que no estábamos de acuerdo. Por ejemplo, había una suerte de alergia al poder de la imagen, una huida de la metáfora. Eso iba en contra de lo que justamente más me atraía de la poesía: el deslumbramiento que podía ocurrir en una página en blanco a través del lenguaje. Alcanzar ese momento es algo que solo logra la poesía. ¿Cómo renunciar al esplendor de esa experiencia por pura necesidad de ser trasgresor, distinto?

—Pérez Oramas y tú no están en la antología que publicó el Grupo Guaire...

—Es la gran paradoja. Nosotros, que estuvimos desde la simiente, que pasamos bastante tiempo en los fogones del grupo y que llevamos la poesía por toda la ciudad en incontables recitales, nos salimos justo antes de que se publicara el libro.

—La mayoría de los miembros del grupo no publican poesía hoy en día, pero tú sí. ¿Qué te dejó el Grupo Guaire?

—Me ayudó a amansar un poco el terror a la página en blanco. Me dio herramientas para lidiar con ese vértigo. Me ayudó a ser inmensamente autocrítico y procurar la humildad. Me curtió la piel, porque ahí recibíamos latigazos verbales duros de amigos y colegas de oficio. En el Guaire fui ganando objetividad con mi propia poesía. Además, fue una entusiasta manera de relacionarte con los tuyos, de conocer los procesos de la obra de otros, sus dudas, sus logros.

—Y, al adquirir esa mirada, ¿no aprendiste también a ser un mejor crítico literario?

—Por supuesto. Aprendí a ser mejor lector de poesía, a verbalizar la reflexión sobre el fenómeno poético, a entender la estructura interna de otras poéticas. Una de las lecciones que más me marcó del grupo es que es imposible que un poema triunfe si la honestidad no está involucrada. Yo llegué a ver allí poemas falsos, artificiales o artificiosos y les quitábamos la careta. Sentí lo importante que era la verdad poética.

—También participaste en el Taller Calicanto; ¿fue simultáneo con el Grupo Guaire?

—Sí, esa fue una época de oro, un matrimonio feliz con la literatura. Fue vivir gravitando del Guaire a Calicanto. Además, para ir de uno a otro lado había que cruzar el Guaire (risas), porque Calicanto era en Altamira, en la casa de Antonia Palacios, y la casa de Arráiz Lucca quedaba en Chulavista. De norte a sur de la ciudad transcurrían mis afanes con la poesía.

—En Tiempo hendido, Roberto Martínez Bachrich recoge el testimonio de muchos de los participantes de Calicanto y hay un consenso: fue un extraordinario capítulo en la historia literaria del país y en la vida de los que asistían.

—¡Totalmente! Calicanto era una reunión de intelectuales y creadores de distintas generaciones. Era compartir con los grandes, oír la voz de los maestros. No solamente había poetas; también narradores, artistas plásticos, fotógrafos, ensayistas. Recuerdo mucho, por ejemplo, los textos de Lourdes Sifontes Greco, quien ganaría luego el Concurso de Cuentos de El Nacional. Ella era una autora inexpugnable, con un manejo brutal del idioma, pero críptica. Una verdadera discípula de Oswaldo Trejo. Insisto, lo mejor de Calicanto era la convivencia de distintas generaciones, disciplinas y estéticas.

—Era un variado menú artístico y estético...

—Exactamente. A los 22 años tú podías discutir un texto con alguien de 60 años. Todo alrededor de la gran reina que era Antonia Palacios. Los lunes de Calicanto eran un encantamiento, seguidos de posdatas que ocurrían generalmente en una arepera.

—¿Y el taller del Celarg?

—Ese taller también fue iniciático para mí. Los talleristas eran seleccionados en un concurso al que mandabas tus textos bajo seudónimo.

—¿Cuál era tu seudónimo?

—«Joaquín Aguasanta».

—¿Por qué ese nombre?

—Porque siempre me llamó la atención el nombre de una tía de mi mamá, a quien nunca conocí. Ella se llamaba «Aguasanta».

—Fue el primer personaje al que bautizaste...

—(risas) Sí, recuerdo que durante mucho tiempo Luis Alberto Crespo me decía en burla cordial «Joaquín Aguasanta». Tengo que poner en una novela a alguien que se llame así...

—Volviendo al taller del Celarg, ¿era una experiencia diferente a la del Grupo Guaire?

—Fue un taller iluminador. Era distinto a estar en un grupo literario donde no hay un líder, donde todos estamos braceando en la misma marea alta, todos buscando linternas y donde todos nos ayudamos. En cambio, en el taller hay un guía, un referente que te induce con su visión de la poesía, sus lecturas, su criterio.

—¿Quién era el líder?

—Luis Alberto Crespo, uno de nuestros grandes poetas, alguien con mucha personalidad y un fervor contagioso por la palabra. Esa fue una generación de oro. En ese taller estaban Patricia Guzmán, Harry Almela, María Auxiliadora Álvarez, Lourdes Sifontes Greco, Sonia González, Eloi Yagüe y Maritza Jiménez. A veces, Luis Alberto llevaba a otros poetas para que nos transmitieran sus afanes y vivencias. Nunca olvidaré el día que fue Eugenio Montejo y nos habló del Taller Blanco de su padre, que era –básicamente– una panadería. Fue una experiencia extraordinaria que ese hombre de gestos caballerescos y voz atildada, susurrante, nos leyera sus poemas, con esa música tan especial que tenía para entonarlos. Luis Alberto nos hizo venerar a Juan Sánchez Peláez, a Vicente Gerbasi, a Ramón Palomares, a Enriqueta Arvelo Larriva y tantos otros. También nos acercó a un experimento supremo: la traducción de poesía. A mí me tocó traducir un poema de William Carlos Williams. Esa época fue para mí una terraza grande, un lujo mayor, el cielo.

—Podríamos sentarnos a conversar de muchos poetas que te han marcado, pero vamos a concentrarnos en tres. El primero es Juan Sánchez Peláez. Tú hiciste tu tesis de grado sobre él, una tesis que fue publicada. ¿Qué huella dejó sobre tu poesía Juan Sánchez Peláez?

—Una marca tremenda, que pudiera parecer invisible...

—Porque son distintísimos...

—Sí, yo no quise convertirme en un epígono de la poesía de Juan Sánchez Peláez. Pero él era un surtidor de magia, de esplendor poético. Cuando uno habla de poetas químicamente puros, yo sé que he conocido tres: Juan Sánchez Peláez, Antonio Gamoneda y Luis Alberto Crespo. Son como animales de raza. Hay un verso de Juan Sánchez Peláez, que para mí fue paradigmático, me hizo acercarme a la radiación del misterio de la belleza: «Suenan como animales de oro las palabras». Creo que a la poesía la única manera de describirla es a través de sí misma, de su propio lenguaje.

—Sí, quizás por eso es que me conmueven tanto las Ars poéticas...

—Seguramente. Ese verso de Sánchez Peláez fue para mí una contraseña para mi viaje hacia la poesía. Nunca lo he olvidado.

—Ahora, tú conociste bien a Sánchez Peláez. Estuviste cerca de él...

—Mucho, yo conversé con él, bebí con él, estuve en la habitación donde escribía, en el jardín de su casa, lo acompañé en su fragilidad, fui cómplice de su picardía, porque Juan Sánchez, como se nota en su poesía, era un gran lujurioso, un feroz militante de lo femenino. Yo llevé varias veces a su casa a algunas de mis amigas y Juan les tocaba el brazo, las manos, las tocaba como si fueran porcelana, diamante, oro. Yo no he conseguido a nadie, ni siquiera una mujer, con manos más suaves que las de Juan Sánchez Peláez. Eran unas manos que no habían tocado jamás un tornillo, no les había caído grasa, aceite. Eran manos cuya única faena era buscar palabras y convertirlas en animales de oro. Eran las manos reales de un poeta. Yo estaba absolutamente fascinado con él. Me sedujo su poesía y su vida. Él sí se me acercaba a esa matriz del poeta en orfandad, del poeta desvalido ante el mundo, que no puede cruzar la calle solo porque el universo entero lo va a atropellar. Malena, su luminosa esposa, era la tierra y el asidero, ella era su bitácora y su brújula.

—Me has dicho que Sánchez Peláez tenía una obsesión con mejorar sus poemas...

—Era una obsesión enfermiza por el acabado final, por llevar al extremo más puro la fórmula química de los poemas. Sufría cuando veía que había un error en la reedición de alguno de sus libros. Me llamaba a las 10, 11 de la noche, «Leonardo, chico», se lamentaba plañideramente, mientras yo trataba de tranquilizarlo. En algún momento me convertí en su exégeta, porque si iban a publicar algo relacionado con Juan, me llamaban. Escribí el prólogo de la antología que le publicó Monte Ávila. Estuve cerca de él hasta que mi propia vida, que se empezó a volver tormentosa y acontecida, me fue alejando de esos espacios maravillosos donde yo era testigo. Puedo pasar horas hablándote de Juan; es un ser que me marcó profundamente.

—Indiscutiblemente es así. El segundo poeta del que quiero que conversemos es Luis Alberto Crespo.

—En el caso de Luis Alberto Crespo hay un embrujo parecido. Me gustaba su reciedumbre poética. Un asunto altamente masculino en sus textos. Yo sentía que él debía ser, y lo es, un gran seductor de mujeres. Entonces, me vinculaba con él y con Juan Sánchez Peláez en ese territorio. Me llamaban la atención sus maneras de conquistar el universo femenino. Luis Alberto posee un verbo hechicero. Es un encantador de serpientes. Posee una gran cultura, vivió muchos años en París y no dejaba de contagiarnos con su fascinación por la poesía francesa. Siempre nos hablaba de René Char, Jacques Prévert, Guillevic...

—¿Qué sientes al leer que Luis Alberto Crespo dijo que el gran poeta de este país es el presidente Chávez?

—Me sacudió hondamente leer esa frase. Mi perplejidad ante la posición ideológica de Luis Alberto Crespo no es reciente, viene desde que comenzó este proceso. Tampoco estoy solo en ese estupor, muchos de los que fuimos sus discípulos, sus talleristas, estamos desconcertados. Y muchos de sus contemporáneos.

—Pero tú también tuviste tu espíritu izquierdista...

—Cierto, yo fui alguien fascinado con la utopía que contenía una concreción llamada Cuba. Hasta que fui a Cuba y viví experiencias decepcionantes. Y fui varias veces. Vi las dos caras de la moneda. Esa imagen romántica de la Revolución cubana que cautivó a tantos intelectuales latinoamericanos y europeos era una inmensa fachada. En Cuba hay hambre, asfixia, exclusión, privilegios, sectarismo, férrea censura y, sobre todo, un largo prontuario de libertades cercenadas. Además, por principio, no creo que un militar vaya a traerte el paraíso. Esa cacareada izquierda de Chávez siempre me activó todos los recelos, todas las alarmas. Es una tramoya. Y de las perversas.

—Ahora, Luis Alberto Crespo siempre ha sido ese lector al que le das tus poemas antes de publicarlos...

—No hubo libro de poesía que yo publicara que no fuera leído antes por Luis Alberto Crespo. Menos el último, Métodos de la lluvia. Yo lo llamé para que lo leyera y me respondió: «Leonardo, ya hace rato que tú no necesitas que yo lea tus poemas antes de que los publiques».

—Te soltó la mano, sabiendo que había llegado ese momento, como saben hacerlo los maestros...

—Con él tengo una estupenda relación poética. La última vez que lo vi fue en casa de la actriz Tania Sarabia. Fue volverle a oír esa música en el verbo que tanto goce me generó en los comienzos de nuestra amistad. En algún momento rozamos el tema político y me dijo que estaba decepcionado de algunas cosas, pero... mira tú lo que dijo ahora...

—Además de lo que has mencionado, ¿qué más te dejó Luis Alberto Crespo?

—Él nos otorgó muchas herramientas. Nos trajo a la mesa poetas imprescindibles, autores que debíamos conocer. Nos hizo mejores lectores y nos hizo más rigurosos con nuestros textos. Su influencia era tan poderosa que todos corríamos el riesgo de terminar escribiendo como él. De hecho, hubo un momento, casi un lustro, que los que estábamos cerca de él, sin darnos cuenta, remedábamos su voz, su brevedad textual. Fue un momento particularmente peligroso.

—Me gustaría que habláramos de un tercer poeta: César Vallejo.

—Vallejo fue para mí una revelación, fue como un disparo en la frente cuando lo leí. Me compré una muy completa antología de él en La Habana y leí toda su obra de un solo golpe. Hasta ese momento no sabía que con el idioma castellano se podían lograr ciertos niveles en cuanto a sonoridad y en términos de torsión de las palabras y sus combinaciones. Yo ya había leído a los poetas del surrealismo, que fue el gran laboratorio de la palabra en el siglo XX, pero lo que me gustó de César Vallejo es que, por más experimental que fueran sus textos, cada una de sus líneas sudaba humanidad. No he leído a otro poeta tan aterido de frío, tan lleno de desazón, tan cercano a los tuétanos de la especie humana. Yo me conecté inmediatamente con esa desazón.

—Tienes una predilección por los escritores tristes...

—Sí, pienso que eso es lo que me emparenta también con Onetti. No son simplemente dos autores sobresalientes, es que su fiesta es la melancolía. En el fondo, en mi habitación más secreta, creo que soy así. Alguien con mucha intemperie que también tiene pánico de estar vivo y está tratando de ser lo más eficiente posible en su pánico. Soy alguien que sabe que hay fechas para las tragedias. Vallejo se convirtió en un cómplice secreto de mi duelo íntimo con la vida. Cuando yo leí ese verso de Vallejo que dice «Yo nací un día que Dios estuvo enfermo, grave», me maravillé de cómo logró resumir en un solo verso «el sentimiento trágico de la vida», para decirlo en palabras de Unamuno.

—La pesadumbre, el desasosiego...

—La orfandad. Vallejo escribió «Dios mío, si tú hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios» y, a la vez, habló con tanta potencia del desconsuelo amoroso: «¡Tú no tienes Marías que se van!». En España, aparta de mí ese cáliz, hizo poesía, memorable poesía, sobre un tema tan riesgoso, sensible y con tanta pólvora política como la Guerra Civil Española. Es un vuelo lírico tan alto donde no importa de qué lado de la trinchera está hablando el poeta, porque él está cantando la sangre derramada por todos. Vallejo me enseñó la solidaridad humana. Es un poeta esencial en el orden del lenguaje y en el de la sensibilidad.

—En tu libro de ensayos críticos sobre la poesía de los años 80, Crónicas de la vigilia, dices que «escribir sobre la ciudad no es lo mismo que escribir desde la ciudad». Elabora esa frase...

—Creo que la ciudad exige una lectura desde las entrañas. Debe ser hecha desde la mirada de un animal urbano. Eso implica haber sentido el olor a orín de las calles, haber explorado las rendijas que hay en esas calles y haber seguido milimétricamente el paso del peatón. Es decir, tener una mirada íntima. Así lo insinúo en mi poema «Ciudad»: «Besarla hasta la muerte, con los dientes tatuados». Eso, infiero yo, es escribir desde la ciudad.

—¿Caminas la ciudad para escribirla? ¿O escribes para recorrer la ciudad?

—Las dos cosas. A la ciudad hay que requisarla, patearla, para poder escribirla. Si no lo haces, siempre va a ser una mirada fría, distante. Una mirada no involucrada. Es una idea que quizás complementa tu pregunta anterior. A la vez lo que vives, la forma en que tú abrazas a la ciudad y ella te quema a ti, necesita ser traducido, digerido y codificado para entenderla. Una cosa es la experiencia del momento y otra la reflexión sobre la experiencia. Cuando estás atrapado en tu silla, en el silencio de la computadora o de la página, cuando estás tratando de ordenar tu experiencia a través del verbo, empiezas a entender lo que no habías terminado de comprender del todo. Caminar la ciudad es una calle larga que desemboca en el punto final del poema.

—Pero el poema te hace volver a caminar la ciudad...

—Sí, es que no quiero salir de ella.

—¿Es verdad que tú has caminado por la orilla del Guaire?

—Sí, lo hice mucho con dos amigos, Iván Romero y Pablo Pineda. Fue un momento idealista, romántico. Iván y yo habíamos ido a Nueva York y regresamos con la idea de que la ciudad había que colonizarla, que todavía no era nuestra. Entonces nos internamos en rincones de la ciudad que pueden ser insospechados o suicidas para algunos, como la orilla del Guaire, en distintas zonas.

—Tú escribiste dos poemas que se llaman «Guaire». Hay casi veinte años de diferencia entre ellos. El primero está en La orilla encendida y el segundo en Boulevard. Me gustaría que me dijeras en qué se parecen y diferencian estas dos miradas tuyas sobre nuestro río:

En el suburbio de las flores
hay seres que amo y maldigo
arrojados a destajo
en el clima sin memoria de la luna
desde la altura de los ojos y del río
hasta los techos que brillan hambrientos

Ya no hay más sitio en los puentes
todos son los topos inevitables del cielo
todos son el residuo y la llovizna
de las palabras calcinadas por la vida.
(La orilla encendida, 1985)

*

En Caracas hay un río que todos los días olvidamos. Más que un río, es un hilo marrón y atormentado, un desagüe del mundo. El hedor horizontal de nuestras vidas. Pero también es río y tiene orillas. Caminarlo, en esta ciudad, es privilegio de vagabundo. Nadie más posee esa mirada, ese ángulo de la autopista. Es su paisaje privado. Porque estamos hablando de un río solitario y malquerido. Solo aquellos que pertenecen a la geometría de la miseria lo poseen. De vez en cuando deberíamos extrañarlo. Es la cintura de nosotros, el agua última de nuestra ciudad. (Boulevard, 2002)

—Es el mismo río y hablo de los mismos habitantes. Creo que lo que los diferencia es una evolución estilística. El segundo es un mejor texto. Planteo la misma experiencia de una manera más sobria y decantada. Pero es el mismo río que me signa y atraviesa.

—¿Por qué hay tantas ventanas en tu poesía? Inclusive, en Tatuaje, hay un poema que se titula «Ventanas».

—Porque las ventanas son fundamentales para mí. Para un animal urbano, su primera conexión con el «afuera» es la ventana y yo he vivido toda mi vida en apartamentos. Soy experto en ascensores, escaleras y ventanas aéreas. Si viviera en una casa quizás sería más fácil quitarme el techo de encima, podría salir al jardín. Las ventanas han sido herramientas de vida para mí, maneras de recuperar el «afuera» y, a la vez, de degustar los grandes planos generales de la ciudad. Lo digo en uno de mis poemas: «En una ventana cabe una ciudad entera». Yo siento que son mis ojos. Así de rotundo.

—En tu primer poemario, La orilla encendida, es en el que hay más poemas dedicados a personas específicas. En contraste, tu último poemario, Métodos de la lluvia, es el único dedicado completamente a una persona. Háblame de ese contraste.

—En el primero había cierta impudicia, cierta incontinencia en la forma de manifestar anhelos, celebraciones. Después uno se va dando cuenta de que hay asuntos que es preferible decantar puertas adentro del poema y que la dedicatoria de un poema tiene muchísimo valor a futuro. Pero yo creo que los poemas que dediqué están bien dedicados. No reniego de ninguna de las escrituras y dedicatorias que he hecho. Incluso, quizás he sido excesivamente cauto o mezquino en celebrar explícitamente a algunas personas. Suelo leer poetas que les dedican ciertos textos a otros poetas. Yo al único poeta que le dediqué un poema fue a Igor Barreto porque la anécdota de ese poema es de él. En Métodos de la lluvia, que está dedicado enteramente a Mariaca Semprún, hay dos poemas con dedicatorias específicas: el de Igor Barreto y el que les dediqué a mis hijos.

—A los 22 años escribiste un poema auto-regalo de cumpleaños. Allí dices: «Soy tan lentamente joven sobre la tierra». Después de los cincuenta escribes: «El porvenir es un caballo que deja de trotar». Dime, ¿qué se pone más lento con la edad y qué se pone más rápido?

—Nada menos que la vida. El tiempo es la gasolina de tu vida. Entonces, ¿cuánta gasolina te queda? A cierta edad, sientes que el combustible se agota y no vas a conseguir más expendios de gasolina. Yo he vivido la vida con vehemencia, de forma intensa, explícita. Celebro la vida, me involucro emocionalmente con ella. He ido coleccionando capítulos febriles, voraces, y sé que cada vez me quedan menos páginas en el álbum. Es una certeza aterradora que cualquier persona medianamente sensata tiene. Es una certidumbre que tiene rato royéndome. Entonces, la manera de convertir en cómplice a ese fantasma que tengo tocándome el hombro todas las noches es haciéndolo poema.

—Se dice que los temas de tu poesía están claramente definidos, que son la ciudad y la mujer. Pero, ¿qué me dices si te digo que La orilla encendida es, básicamente, sobre ti?

—Totalmente de acuerdo. Es un reconocimiento de mí mismo en el mundo y dentro de la palabra poética.

—Balada es casi todo sobre la mujer...

—Con la ciudad como escenografía...

—Tatuaje y Boulevard tienen ciudad y mujer, pero en tonos distintos. Sobre todo, la ciudad aparece diferente.

—Así lo pienso. El primero es la entonación del lado luminoso de la urbe. El segundo es la necesaria visita a sus sótanos y opacidades.

—El amor tóxico es una arcada de dolor...

—Una feroz arcada de dolor. La escritura del abismo. Henry Miller decía que crear es una forma de darle sepultura al escozor.

—Y Métodos de la lluvia es tu poemario de temática más amplia. Pareciera como si al llegar a la madurez como poeta, al lograr esa nitidez que venías buscando, te abriste a los otros temas de tu vida: tus hijos, tu mamá, el país.

—Sí, puede ser. Y el tiempo como acechanza y temblor. En la poesía me cuento y, al hacerlo, cuento mis pasiones y mis actos de fe. Cuando alguien me pregunta por qué no escribo mi autobiografía, yo le contesto que no hay mejor autobiografía que mi poesía.

—La poesía no es un género que se caracterice por los best sellers. Tu poesía se vende. ¿A qué se lo atribuyes?

—Creo que hay dos razones. Primero, yo tengo una visibilidad más alta que buena parte del resto de los poetas del país debido a mi otro oficio: escribir para la televisión. En Venezuela se consume mucha televisión. Hay personas que se acercan a mi poesía por la curiosidad o el contagio que les causa saber que soy la persona que escribe las historias que ven en televisión. Si les gustan esas historias, pueden sospechar que quizás les puede gustar mi otra escritura. La segunda razón tiene menos peso en el saldo final: pienso que mi poesía no ahuyenta al lector promedio. Es una poesía que cuelga uno que otro señuelo que hace entrar al lector con menos aprensión. Eso tiene que ver con algo que he tenido claro desde hace rato: quiero caminar hacia la sencillez estilística. El propio Borges decía que no hay nada más difícil que ser sencillo. Yo te puedo hacer en una tarde quince poemas inescrutables, inmensamente herméticos y que van a sonar profundísimos (aunque lo más seguro es que sean terribles). Me pongo a hacerlos y los escribo, porque he estudiado la literatura y conozco sus trampas. En algún momento jugué mucho a los cadáveres exquisitos, al automatismo psíquico, a la escritura automática porque los surrealistas me fascinaron en una época. De ese experimento a veces surgen textos inauditos, maravillosos, pero también muchos otros que no tienen ni pies ni cabeza. Los beatniks también hicieron algo de eso en su momento. Entonces yo lo practiqué en mi laboratorio personal. Pero sentí que era más honesto y más desafiante tratar de llevar al papel la experiencia poética de una manera absolutamente legible. Incluso, si es posible, usando palabras que no hagan que el 70% de los que las lean tengan que ir a buscar un diccionario.

—A veces lo que parece profundo es todo lo contrario...

—Así es. Yo he conocido profundidades muy superficiales. Eso no quiere decir que mi sencillez sea profunda. A lo mejor no lo es. Pero, en todo caso, es donde me he sentido más honesto, más retado y más genuino. También más feliz.

—¿A los poetas les pasa como a los bateadores, tienen slumps?

—(risas) A los escritores de telenovelas les pasa como a los bateadores...

—(risas) ¿Y a los que escriben poesía?

—Nunca me lo había planteado así. Sí, sucede. Es más, a la gente en la vida le pasa como a los bateadores. A veces tienes slumps amorosos, profesionales, económicos. Yo me he topado con la obra de poetas cuyos dos primeros libros me encantan y después escriben unos poemarios inocuos, tibios, o que al menos a mí no me gustan tanto, seguidos de uno posterior que me maravilla. A todos nos pasa. Es la respiración natural de la existencia.

—Dijo Fernando Pessoa: «Ser poeta no es una ambición mía, es mi manera de estar solo».

—Es una frase que tengo anotada porque estoy totalmente de acuerdo con ella. Yo diría que la poesía es mi mejor manera de estar solo. Le agregaría esa palabra porque siento que todos estamos solos. Esa es parte de la gran desazón humana. Generalmente intentamos paliar esa desazón a través de la conexión con el otro, esa entidad con la que hacemos pareja, ese alguien que te acompañe en tus miedos, en tus rutinas, en tus gripes, los domingos en la tarde o cuando una pesadilla te desvela. En todo caso, creo que la poesía es la manera de estar más contigo mismo.

—El poeta argentino Raúl González Tuñón decía que «un poeta es como cualquier hombre, pero cualquier hombre no es un poeta».

—Esa frase entraña un concepto un poco elitista; pero, esencialmente, es cierta. Y, evocando de nuevo a Vallejo, uno de los rasgos que me vinculó con su poesía es que él era cualquier hombre de la Tierra. Él encarnaba al desposeído, al envanecido, al que tirita, al confortable. Pero, sobre todo, al ser anónimo, al hombre masa.

—Tú das recitales de poesía con cierta frecuencia; ¿cuál es el poema que no puede faltar en esos eventos?

—Debo hacer primero una distinción: hay poemas que son más proclives a ser leídos en público y otros que necesitan del silencio de la lectura interior. Hay poemas que pudieran ser maravillosos, pero leídos en público van a fracasar. Cuando lees ante un público de alguna manera estás realizando un performance. Entonces debes elegir los poemas más impúdicos, los que poseen más oralidad, más exuberancia verbal o más vehemencia expresiva. Debes seleccionar los poemas que tienen más ganas de pararse frente a un micrófono. Hay poemas a los que no les gustan los micrófonos.

—Dime un poema tuyo al que no le guste el micrófono.

—Por ejemplo, de Métodos de la lluvia, uno que se llama «A veces»:

A veces, mi respiración es una ciudad ajena.

Y ocurre
la aflicción de los poemas.

Apenas
lo descalzo.

La mórbida palabra que es la soledad.

El estropajo que somos.

El péndulo de las renuncias.

Ese es un poema de respiración íntima. En cambio, es imposible que yo no lea «Cédula en mano» o «Misterio». O cuando leo de El amor tóxico, el «Poema del colesterol». Son poemas que tienen su teatralidad. Pero, volviendo a Métodos de la lluvia, nunca he leído en público «Cortometraje»...

Un soldado atraviesa el desierto
la única arma que carga es un niño de 10 kilos
en sus brazos cansados.

La muerte bosteza una película.

—Además de poesía has publicado en otros géneros literarios. Por ejemplo, en 1990 salió Crónicas de la vigilia, que ganó un premio en el Concurso de Ensayo de Fundarte. ¿Por qué no has escrito más crítica literaria?

—Ese es un libro al que le tengo gran cariño porque da cuenta de una faceta mía con la literatura en la que creo que me moví satisfactoriamente. Me gusta mucho leer la poesía de los demás y transmitir mi visión de esa lectura, codificarla por escrito, ser cronista de poetas. No lo he podido hacer más porque, a veces, no tengo tiempo para mi propia escritura, entonces tener tiempo para la obra de los demás es acuciante. Hay algunos escritores que me lo reclaman. Me lo han dicho López Ortega, el propio Cadenas y otros. También debo decir que se han constreñido los espacios literarios en los medios. Cada vez hay menos sitio para opinar sobre la literatura. Eso también te adormece el entusiasmo.

—En el año 2008 fuiste editor de una colección de Santillana, Llámalo amor, si quieres, que tuvo gran éxito. ¿Cómo surgió la idea?

—La idea fue del que era entonces el director general de Santillana en Venezuela, Pablo Doberti. Él es un visionario, un hombre de avanzada, que hizo que la Editorial Santillana viviera sus mejores capítulos en el país. Estoy muy agradecido de haber formado parte de esos capítulos. Alentada por Doberti, fue que la editorial decidió presentar Los Imposibles con gran pompa. En cuanto a esta colección, él sentía que yo tenía un poder de convocatoria que había que capitalizar y que tenía el suficiente criterio para elaborar una colección de autores sobre un tópico que es mi tema de trabajo de tantos años en la televisión. La idea parte de que el amor es un tema rentable, entonces buscaron a alguien que consideraron que ha sido muy eficaz o exitoso en la escritura de ese tema. Se quería trabajar también la idea de que los autores convocados no fueran demasiado densos, complejos, intelectualosos. No se quería alejar al público. La premisa era «queremos que estos libros se vendan de manera contundente y por eso te trajimos a ti».

—Pero el contenido de la colección no indica que tú la asumieras como un mero ejercicio comercial...

—No quería renunciar a la calidad. Por eso quise incorporar una antología de poesía venezolana, una antología de cuentos latinoamericanos y autores de linaje como Laura Restrepo. También hay disciplinas más masivas, pero con un ángulo distinto. Por ejemplo, hay un libro de una extraordinaria astróloga, como Mariana Reyes, pero no escrito en el formato clásico de ese tema; ella escribió doce cuentos que resumen el espíritu de los doce signos del zodíaco. Esa colección fue un experimento que disfruté muchísimo. Me permitió reunir y aprender de diez puntos de vista distintos sobre el tema amoroso, que es un asunto protagónico en la vida de todos los seres humanos y que ha generado tanta palabra resplandeciente.

—Recientemente te estrenaste en la literatura infantil. Sabiendo que los lectores iban a ser niños, ¿cómo resolviste en La jirafa y la nube la tensión que tiene que haber habido en ti entre narrativa y poesía?

—Ese no fue el obstáculo mayor porque yo tengo una prosa que está muy teñida de lirismo, que inevitablemente asoma una cadencia poética. Es mi voz personal. Así que eso no fue el mayor problema. La vigilia más cuidadosa fue sobre la sintaxis. Que la sintaxis poética no fuera tan extrema que desconcertara la lógica de un niño. También hice una decantación de mi vocabulario para que lo dicho fuera absolutamente potable para el universo lingüístico de un niño. En todo caso, ha sido un ejercicio gozoso, un desafío intimidante, una confrontación con el crítico más sincero del mundo.

Leonardo Padrón era un San Nicolás en guayabera. Unos veinte niños lo rodeaban mirándolo con algo de timidez. Cada uno acompañado de su respectivo adulto haciéndole el cabildeo: «Buenas, Sr. Padrón, ella quiere que le firme su libro», dice una mamá empujando a su niña hacia adelante y entregándole a Leonardo una copia de La jirafa y la nube. «¡Hola! ¿Cómo te llamas?» «¿Sofía con ‘f’ o con ‘ph’?», pregunta mientras confecciona dedicatorias en tallas infantiles. Los niños no las leen, los papás sí y sonríen. Toman fotos en una tarde fotogénica. Junio está particularmente luminoso bajo el samán de la Hacienda La Trinidad. La temperatura y el ánimo son perfectos. Leonardo firma y posa sonreído para la foto. Una y otra vez.

Llega la hora de la cuentacuentos. La «Rana Encantada» toma su lugar detrás del kamishibai, un teatro de papel en el que va pasando láminas con las ilustraciones del libro mientras relata con pericia el cuento de la amistad entre La jirafa y la nube e involucra a su joven auditorio con preguntas y reflexiones sobre la historia. Los niños ríen, se sorprenden, intervienen y aplauden. Los padres toman más fotos. Leonardo observa con satisfacción. La «Rana Encantada» lo compara varias veces con la nube de su cuento. Es esa cabeza blanca que Érika de la Vega también llama «rabo de nube». Y, aunque a Leonardo le gusta viajar como a la nube, su escritura y su manera de vivir se parecen más a la jirafa que «ha conocido más de cerca a los humanos». Y, como a la jirafa, le toman fotos. Muchas fotos.

«Y colorín colorado...». Padres y niños vuelven a rodear a San Nicolás esperando su turno para la firma y la foto. Pero no solo ellos se le acercan, también hay varias mujeres que fueron solas sin niños. «Leonardo, yo también escribo», le dice una en voz baja con el tono de quien aventura una confidencia. Es el sonido inconfundible de un rayito de esperanza. Él la escucha, le da ánimos, ofrece algún consejo, firma el libro «para un sobrinito» y se toma la foto. Cinco minutos después la foto está en Twitter. Un grupo de jóvenes se aproxima, no traen ni niños, ni libros; solo la franqueza de querer tomarse una foto «con un famoso». Mientras tanto, una señora mayor espera su turno con paciencia. En sus manos, un tomo de Los Imposibles 5. «Usted es mucho mejor en persona que en televisión», le dice. Leonardo suelta una carcajada y firma. Ella le da su teléfono a un desconocido para que le tome su foto de rigor. Sonríen.

Leonardo está, finalmente, solo. Se le acerca un niño de mirada esquiva. Tiene unos 10 años y durante el cuento había intervenido más que ningún otro. Insistente, levantó la mano en todas las preguntas. Erudito, fue el único que supo dónde quedan el Cristo del Corcovado y el Serengueti. Tiene un fuerte aire con Micaela, la protagonista con síndrome de Asperger que Leonardo escribió en su telenovela La mujer perfecta. En silencio y sin mirarlo, el niño le entrega su copia de La jirafa y la nube. El papá, atrás, dice: «Sr. Leonardo, ya Samuel sabe el camino, gracias a Micaela. Él es Asperger». Leonardo sonríe con los ojos húmedos. Es un final de fotografía.

El pasillo interminable

Pensó que por ese pasillo se podía llegar al cine. Trabajó en cuatro canales distintos llevando desde café hasta contenidos producidos por él mismo. Todo eso antes de que la telenovela lo sedujera con sus posibilidades discursivas y su talante para las masas. Él quería mejorarla, darle cien vueltas de tuerca y usarla para hablar de otros temas, más allá del consabido amor. Ella, devorada y vilipendiada por tantos, se dejó querer y le dio su primer titular en las páginas de la prensa de espectáculos, en el que equivocaron su nombre y lo llamaron «Orlando Padrón».

Aprendió mucho con ella. Que no se le puede dar la vuelta a todas sus tuercas a la vez. Que estigmatiza lo que toca. Que todo el mundo la ve. Que con ella te juegas el futuro en la televisión, una y otra vez. Que es agotadora y adictiva. Que es la mejor conexión con el país. Que la consideran vulgar, pero le piden que eduque. Que te da una visibilidad excesiva. Que la gerencia que la maneja no es proclive al riesgo. Y que eso lo terminan pagando los escritores. Y el público.

Hoy es raro que en Venezuela se diga «telenovela» y no se mencione su nombre en el mismo párrafo. En las redes sociales hay quienes le reclaman por telenovelas que él no escribió. También los que corean «¡otra, otra!», pidiéndole su próxima historia. Y no falta algún afecto al Gobierno que culpa a sus novelas de todos los males del país.

No hay mejor chivo expiatorio que la telenovela. Él también la culpa. De secuestrarle su tiempo. De llenarlo de canas prematuras. De producirle gastritis e insomnio. De hacerlo pasto de la prensa de farándula. De no soltarlo.

Pero nunca la maldice. Sigue determinado a mejorarla. Y, a pesar de que hace rato que encontró al cine, continúa caminando ese pasillo sin fin.

—Has dicho que llegaste a la televisión cuando lo que querías era hacer cine. ¿Cómo fue ese camino?

—El camino empezó, literalmente, en un cine: en el Cine La Previsora, donde yo iba mucho porque allí tenían los «Martes Clásicos». Saliendo de una función me conseguí con Eloi Yagüe, quien me comentó que en el Conac (Consejo Nacional de la Cultura) estaban dictando unos talleres de realización cinematográfica. Yo estaba tomando una electiva sobre guiones de cine en mi último año de carrera en la Universidad Católica porque ya el cine había comenzado a deslumbrarme. Así que entré al taller del Conac. Era intensivo: todos los días por varios meses. Cubría todas las facetas de realización de cine. Me acuerdo de que Arnaldo Limansky, un grande de la producción, fue nuestro profesor de Producción, Abraham Pulido nos enseñó Dirección y Guión. Teníamos clases de Sonido, de Cámara, de Montaje, de todas las instancias del proceso cinematográfico. Ese taller fue fundamental para mi derrotero profesional. Recuerdo que el trabajo final del taller era hacer un cortometraje. El mío estaba muy relacionado con mi poética. Se llamó Cemento y se centraba en un personaje de la ciudad que siempre me ha llamado mucho la atención, que es el indigente. En esa época se le decía mendigo. Para mí era como el flâneur del que tanto habla Walter Benjamin, nuestro flâneur desvalido que está a la deriva y camina sin rumbo. Pero es el que conoce, de verdad, las entrañas de la ciudad. Era un mendigo que se enamoraba, se deslumbraba por una mujer bellísima, que la encarnó la actriz Sandra Juhasz. Entonces veías al mendigo saliendo de las trincheras del asfalto, de las alcantarillas. Mucho del cortometraje sucede en ese radio visual que conforman el Teatro Teresa Carreño, Parque Central y el Ateneo de Caracas; allí hay un intenso y memorable tejido de asfalto y de cemento. Además, ahí la autopista se derrama en varios vértices y se convierte en la Avenida Bolívar. Hay pasadizos y pequeños puentes. Una locación ideal para proponer una estética urbana. En ese lugar armé el discurso visual. La banda sonora fue de Philip Glass. Aunque él nunca lo supo.

—¿Cómo recibieron tu cortometraje los profesores del taller?

—La verdad es que fue muy elogiado. Cuando ya se estaba terminando el curso, llamaron a Abraham Pulido para contratarlo como el productor ejecutivo de las mañanas de Radio Caracas Televisión y él me pidió que me fuera a trabajar con él. En esa época Lo de hoy, que así se llamaba el espacio, abarcaba toda la tira de la mañana. A las 6 de la mañana estaban Rossana Ordóñez y Javier Pereira. Después venía el famoso programa A puerta cerrada con Nelson Bocaranda, quizás el primer talk show del país, y luego el bloque de variedades animado por Neyla Moronta, Belén Marrero y Carlos Fraga. Abraham sentía que yo tenía talento para el lenguaje audiovisual. Sin embargo, yo lo que quería hacer era cine. Pero él me convenció, me dijo que empezara por la televisión y que después seguiríamos haciendo otras cosas. Abraham quería hacer una película sobre Renny Ottolina, que se llamaría El Número 1. De hecho, hicimos la investigación y hasta una escaleta, pero nos tropezamos con una pared llamada Rhona Ottolina, una de las hijas del gran animador, que nos llenó de obstáculos y finalmente no hicimos la película. Así fue mi entrada a la televisión, con la mirada puesta en el cine. Pero también fue una entrada muy eficaz porque empecé por lo que llaman «el piso», que es donde se cuecen las habas: los estudios, la oficina de producción, las cabinas de edición, la sala de musicalización. Era estar en todos lados y hacer de todo un poco. Mi rol era de asistente de producción y así como iba al cafetín a comprar jugo y café para los invitados, también me tocaba escribir la introducción temática de los programas de Nelson Bocaranda. Tuve que escribir sobre una amplísima galería de temas. También hice micros dirigidos a la mujer, en los cuales ejercía de director y experimentaba con montajes caóticos y collages trepidantes. Eso gustó. Además me dieron unos micros de tres minutos y medio que yo llamé «La cámara en persona», porque la cámara era el narrador. Entonces, yo contaba a Caracas, a la Caracas desconocida, pero llamativa. Eso me permitía no solo explorar el lenguaje visual de la cámara sino también escribir textos. Me acuerdo de un micro que conmovió mucho porque fue una mirada sobre los animales en presidio. Un zoológico. Eran planos cerradísimos de la mirada lánguida del mono, del andar obsesivo del oso, de los animales desplomados en su hastío. Todo con un texto alusivo y una música que generaba la atmósfera necesaria. En Lo de hoy celebraban mucho esos micros y mi nombre empezó a sonar un poco.

—¿Por qué te vas al canal 8?

—Porque la ley de la oferta y la demanda, que siempre gravita sobre la televisión, generó una suerte de cisma en Radio Caracas Televisión. Venezolana de Televisión le hace una propuesta a Nelson Bocaranda, que estaba muy pegado con el programa A puerta cerrada, y Nelson se va. En ese momento Venezolana de Televisión vivía su etapa más estelar a base de producciones independientes. Simón Díaz, Guillermo González, Orlando Urdaneta y Nelson Bocaranda tuvieron cada uno su programa, su propia producción.

—Te fuiste con Bocaranda, entonces...

—Sí, además, hubo un aumento sustancial de sueldo, empecé a ganar 3.500 bolívares (risas).

—(risas). ¿Ese era el programa que se llamaba En confianza?

—En rigor, era A puerta cerrada, pero con ese nuevo título. Era televisión participativa, o sea un talk show. Paralelamente a eso yo estaba desarrollando mi oficio literario. Nunca olvidaré el día, un viernes, en el que Nelson mostró al aire mi primer poemario publicado, la orilla encendida, diciendo: «Aquí está el primer libro de alguien de nuestro equipo, Leonardo Padrón, que además escribe en el Papel Literario». Fue un gran día para mí. Y que se me disculpe el candor.

—¿Cómo fue que, entonces, bajaste al sótano del edificio donde funcionaban los canales 8 y 5 y te pusiste a trabajar en Síntesis de la Televisora Nacional?

—No me alcanza la memoria para precisar en qué peldaño, en qué cruce de pasillo, la gente de Síntesis me dijo «baja, ven, mira lo que estamos haciendo». Sí te puedo decir que yo era fanático de Síntesis, un programa en el que no había ego ni estrellas. La estrella era la imagen, la creatividad. Pasaban cortometrajes franceses y alemanes, ponían música no comercial, se hacía una guía cultural. Los primeros video clips que vimos en Venezuela se pasaron ahí. En Síntesis hice, una vez más, lo que se plegaba a mi naturaleza creativa. Empecé a hacer micros sobre poetas y escritores, sobre el aniversario de la muerte de Janis Joplin, por ejemplo, sobre Jimi Hendrix, sobre Woodstock. ¡Estaba en el nirvana! No cobraba un bolívar por eso, pero era tal la alegría de la creación y de que me dieran chance de hacer algo así que no me importaba. Recuerdo que después del micro que hice sobre Walt Whitman, Elizabeth Sawoloka, la editora del programa, me dijo: «Yo no sabía que existía un poeta llamado Walt Whitman, pero quiero comprarme un libro de él ya». Y yo me dije: «Objetivo logrado». No sé cuantas personas más en Venezuela habrán sentido lo que Elizabeth sintió, pero con ella me bastó.

—¿De ahí regresas a Radio Caracas Televisión?

—No, antes hubo un tránsito por Venevisión, donde trabajé en un late night show que se llamaba D’Noche, que producía Floralicia Anzola y que animaban Carmen Victoria Pérez y Orlando Urdaneta. Recuerda que yo tenía la vista puesta en el cine y no quería quedarme atascado como productor de contenidos. En D’Noche era el guionista, junto con Daniel Álvarez. Nosotros le escribíamos el monólogo a Orlando y lo ayudábamos a hacer las preguntas a los invitados. El show era en vivo. Fue un momento muy bohemio en mi vida, yo salía a trabajar a las 10 de la noche y todas las noches tomábamos porque había alcohol en el estudio. Entre otros, conocí a Daniel Santos, a Celia Cruz y a Fito Páez. Con él terminamos emborrachándonos en casa de Orlando Urdaneta. Trabajaba de noche, dormía de día. Cual puta o vigilante nocturno. Era una época en la que se sentía un saludable clima de experimentación en los canales de televisión.

—Regresas a Radio Caracas y comienzas a trabajar por primera vez en una telenovela.

—Exacto. Entro a trabajar en Amanda Sabater (1988). Esa novela la escribía Ibsen Martínez y Alberto Barrera Tyszka era uno de sus dialoguistas. Ellos dejan la novela para ir a hacer La pasión de Teresa y Salvador Garmendia hereda Amanda Sabater. Alberto me llama para que lo sustituya como dialoguista y comienzo a trabajar con Garmendia, a quien ya conocía. Esa fue mi primera experiencia con las telenovelas, dialogando una novela que ya estaba por la mitad. Me di cuenta muy pronto de que Salvador Garmendia estaba hastiado de hacer telenovelas y escribía Amanda Sabater, digamos, con el desdén de la mano izquierda. En cambio, yo tenía hambre del oficio, quería aprender las claves, hacerlo, escribir como un loco. Entonces, cada vez le fui pidiendo más escenas y él me las fue dando.

—¿Es cierto que Salvador Garmendia te dio la responsabilidad de que diagramaras el capítulo final de esa novela?

—Monitoreado, revisado y mejorado por él. Pero sí, es cierto.

—¿Tú tuviste un amor a primera vista con las telenovelas?

—No tanto como un amor, pero siempre me gustaron. Despacho cualquier prurito al respecto: yo fui televidente de telenovelas. Mi mamá las veía con hábito. Y yo fui contagiándome. Sin darme cuenta estaba entrenándome para ganarme la vida luego.

—¿Cuál es la primera telenovela que recuerdas haber visto?

—Lucecita y, quizás, la parte final de El derecho de nacer. También recuerdo haber visto Raquel. Eran los tiempos estelares de Raúl Amundaray, Doris Wells, Marina Baura.

—Pero con el oficio de escribirlas, ¿tuviste amor a primera vista?

—Ahí sí. Me gustó mucho. Me pareció fascinante la posibilidad de inventar la vida de unos personajes, manejar sus emociones, sus diálogos.

—Después de Amanda Sabater hiciste varios unitarios, lo cual te acercaba a tu objetivo de escribir para cine porque un unitario es una película para televisión. ¿Cómo llegaste a ese género?

—César Miguel (Rondón) y yo nos habíamos hecho amigos. Él al principio me veía con ojeriza, «¿quién es ese carajito que escribe poesía y vaina?», porque César Miguel suele ver con sospecha, de entrada (risas). Pero terminamos haciéndonos amigos y a él lo nombran ejecutivo de Radio Caracas Televisión. Ese fue el momento extraordinario de los unitarios que, efectivamente, eran largometrajes en video, no en 35 mm. Su producción podía tomar hasta un mes de grabación. Hicimos un equipo creativo en el que también estaban Luis Alberto Lamata, Carlos Porte y Luisa de la Ville. Recuerdo reuniones maravillosas donde nos planteábamos qué historias contar. Nunca olvidaré cuando César Miguel me dijo: «Quiero que me escribas una historia sobre José Gregorio Hernández». Yo me aterré porque no soy precisamente un hombre de fe y José Gregorio ni siquiera era un santo legitimado. Yo entendía el peso de la figura de José Gregorio Hernández en el imaginario venezolano: es uno de nuestros grandes íconos religiosos. Pero estaba reticente. Recuerdo que salí de RCTV y empecé a caminar. Terminé de cabeza en la Biblioteca Nacional, investigando todo lo posible sobre José Gregorio. Me encontré con un personaje fascinante, lleno de datos desconocidos: era el sastre de sus propios trajes, tocaba violín, era un beato absoluto y, paradójicamente, el mejor bailarín de Caracas. Allí empecé a paladear el placer de construir una estructura narrativa en función de los insumos de la realidad. Ese unitario lo llamé El Venerable.

—¿Y después de El Venerable vino La Madame?

—Vino La Madame, que obtuvo el privilegio de ganar el Meridiano de Oro, un premio otorgado por votación popular.

—Si a José Gregorio Hernández lo investigaste en la Biblioteca Nacional, ¿qué tipo de investigación hiciste para escribir La Madame?

—(risas) Me sumergí, con el productor Igor Manrique, en una amplia lista de lupanares y prostíbulos. Una vez fui a La Guacharaca porque decían que allí trabajaba una mujer que conocía a La Madame, quien estaba viva y mi idea era encontrarla. La leyenda era que La Madame deambulaba aún por el Boulevard de Sabana Grande, ya en la miseria, vendiendo cuadros de su hijo. Me encantaba asumir esa actitud reporteril. De hecho, el guión de La Madame es casi una proyección de lo que yo hice para buscar su historia.

—¿El personaje que hizo Cosme Cortázar eres tú?

—Ahora que lo pienso, sí, de alguna manera. En el fondo, ese unitario era un policial, y el personaje hablaba mucho en off. Eso era un pase de entrada para el escritor.

—¿Por qué desaparecieron los unitarios?

—Por una de esas clásicas crisis en las que, periódicamente, entra la industria de la televisión en Venezuela y que le van rebajando el nivel de sus aspiraciones. Rara vez nuestras crisis tienen movimiento pendular. Es lamentable, pero nuestra televisión va bajando peldaños. Los unitarios eran una exquisitez programática, un capricho fabuloso en tiempos de bonanza. Pero llegó un momento en que se empiezan a dar cuenta de que era poco rentable mercadear en el extranjero esas dos horas, que ameritaban gran inversión de dinero y de tiempo de producción. La única vía era vender varios unitarios empaquetados. Además, las franjas de programación de los canales suelen ser horizontales. Por lo tanto, prefieren comprar unas «latas» de contenido que cubran un horario todos los días de la semana.

—En una entrevista que te hizo Alí Rondón sobre la escritura de unitarios le dijiste: «Yo particularmente desprecio los finales felices, para mí eso es el maquillaje que se le pone a la vida». ¿Cómo reconcilias eso con la escritura de telenovelas, las cuales se caracterizan por tener un final feliz? ¿O es que has cambiado de idea?

—No, lo que pasa es que uno va pactando con el formato: te concedo esta, tú concédeme esta. Así como en los matrimonios, en los que hay pactos y concesiones. La propuesta de «finales no felices» era una de las razones por las cuales el escritor de telenovelas que más me llamaba la atención era José Ignacio Cabrujas. Él, a veces, se burlaba de los finales felices, los dejaba abiertos, los protagonistas separados, solos, cada quien por su lado, y eso se me parecía muchísimo a la vida real. Pero después fui entendiendo que la gente se acerca a la televisión a buscar finales felices. Se asoman a buscar una vida que no necesariamente tiene que parecerse a la suya. Y como la vida no tiene tantos finales felices como los que debería haber, la gente los busca en la televisión, en el discurso de la ficción que, de alguna manera, suple las carencias de la realidad. Es un tema que conversé muchas veces con César Miguel Rondón. También sucede que nadie invierte tantas horas de su vida en una historia para que después la historia lo estafe al final. Es decir, tú le entregas una cuota diaria de tus noches a los amores y desventuras de una pareja porque estás apostando a que ellos van a vencer todos los obstáculos. Entendí que el televidente promedio busca eso, el final feliz. No satisfacerlo es contraproducente.

—Hablemos de Gardenia (1990), una telenovela que se suponía sería un remake de Rosario, de Delia Fiallo. ¿Te mantuviste apegado al libreto original?

—No, me dieron una caja de libretos amarillos, casi oxidados, de Rosario y su argumento central se mezcló con un unitario de César Miguel llamado Un buen corazón. De ese híbrido salió Gardenia. De entrada, yo no estaba ni siquiera de acuerdo con el título de la novela porque me parecía un clásico nombre de novela de Delia Fiallo. En esa época yo renegaba mucho de la estética fiallesca. Me parecía básica en términos conceptuales. Porque en términos de rating, obviamente ella es la más dura de todos. Pero yo estaba en esa época en que sentía que las novelas ameritaban una renovación urgente. Es un sentimiento del cual no me he despegado mucho. Entonces, más temprano que tarde, olvidé un poco lo que era el tronco central de Rosario y fui armando el devenir propio de los personajes. Fue interesante porque fue una trama cuyo tema principal era el divorcio. Todos la estábamos disfrutando mucho y se generaron escenas muy logradas, con mucho verismo, porque Luis Alberto Lamata, Carlota Sosa, que era la antagonista, Orlando Urdaneta y yo habíamos sufrido divorcios. Entonces había mucha memoria emotiva en las escenas, mucha confrontación con nuestras propias historias.

—Entonces, ¿tú solo fuiste dialoguista en una novela? Es algo inusual.

—Sí, mi pasantía por el oficio de dialoguista fue breve: una novela, y apenas su segunda mitad.

—Amores de fin de siglo (1995) fue tu primera novela autoral. A través de los años me he dado cuenta de que es tu Shangri-La, el lugar al que siempre quisieras volver.

—(amplia sonrisa) ¡Así es!

—¿Qué querías contar en Amores de fin de siglo?

—En esa novela ya me aparté de los estereotipados títulos de la telenovela tradicional, que pueden ser muy vacuos, y comencé a poner en práctica algo que sigo haciendo: que en el título esté contenida, de alguna manera, la sinopsis o el espíritu de lo que quiero contar. Entonces, Amores de fin de siglo va de eso, de cómo se está amando y desamando la gente en un país latinoamericano a finales del siglo XX. ¿Cuáles son las maneras de codificar el amor en esta época? ¿Cuáles son los temas que lo lesionan o privilegian? ¿Cuáles son los correlatos que existen a su alrededor? Por ejemplo, el tema de las clases sociales lo contaba a través de la ciudad, usando dos íconos muy nítidos: el bloque del 23 de Enero, un hábitat clásico de los ciudadanos de extracción popular, y el edificio de una urbanización clase media, donde transitan cotidianamente los humores de ese target social.

—En esa telenovela escribiste un personaje que era una sexóloga y trataste, entre otros temas, el de la eyaculación precoz. ¿Cómo te atreviste?

—Yo quería que fuera una novela que respirara modernidad. Todo fin entraña un comienzo y yo sentía que había que pisar el umbral de una nueva época con personajes inéditos. En ese momento estaba muy reciente la aparición de las sexólogas en el tejido profesional del país. Se hablaba de los sexólogos hombres, pero no de las sexólogas. Era un oficio moderno y me parecía pertinente y provocador poder hablar del sexo de una manera profesional, médica y, sobre todo, desde la voz de una mujer. Eso generó resistencia. Había no solamente un tabú, sino también una leyenda negra. Todo el mundo pensaba que las sexólogas eran, en el fondo, unas trabajadoras sexuales, unas prostitutas con bata. Eso era toda una fantasía de muchos de sus pacientes. Así me lo dijo Luz Jaimes, la sexóloga que me asesoró, que muchos hombres iban a consulta jurando que ella les iba a resolver el problema con sus propias manos. En cuanto a la eyaculación precoz, toqué el tema porque es un problema de salud pública. También hablé de las disfunciones orgásmicas y de otros temas pertinentes a una consulta sexológica.

—Hay una foto de la presentación a la prensa de Amores de fin de siglo donde estás con tus tres escritores –Doris Seguí, Mariana Reyes y Carlos Pérez–; las canas son una minoría en tu cabeza. Tus escritores sonríen a la cámara y tú, en cambio, tienes la mirada clavada en el piso. Es una foto que no me recuerda en nada a ti en las presentaciones a la prensa de tus novelas posteriores. ¿Estabas asustado?

—Sí, claro, tenía mucho susto. En esa época Radio Caracas Televisión era una zona de experimentación. Había ocurrido ya el fenómeno de Por estas calles y después había sucedido algo desastroso, un experimento fallido que fue De oro puro. Fue terrible y ahora me daban la pelota para pitchear el juego estelar con el estadio lleno y con serios problemas de rating. Había una lucha denodada entre los dos canales. Era un juego que tenía que ganar.

—¿Qué ha sobrevivido de Amores de fin de siglo en ti, como autor de telenovelas?

—Sigo teniendo mucho rigor y respeto con mi trabajo y muchas ganas de tratar de innovar, así sea mínimamente. Sigo queriendo proponer, darle siempre una pequeña vuelta de tuerca al género. Quizás ya no tengo la aspiración que tenía antes, la que tuvimos todo ese grupo de escritores e intelectuales que entramos a la televisión, de revolucionar la telenovela. A estas alturas te das cuenta de que era una intención pretenciosa porque es un género inmensamente sólido en sus códigos naturales, que permite variantes. De hecho, creo que cada vez permite más variantes; pero, a la vez, tiene como un centro de gravedad al que cada cierto tiempo vuelve. Todo vuelve. Es como el mar.

—En términos de la física, la fuerza centrípeta es más fuerte que la centrífuga, no se balancean.

—Exactamente, porque no es solo el género en sí, sino que además la telenovela está dentro de una industria que se mueve con el ritmo de los vaivenes económicos del mundo, del país y de la empresa en la que estás trabajando. Todo eso va determinando la capacidad de coraje, de riesgo o de miedo que los ejecutivos ponen sobre la mesa.

—Amores de fin de siglo es la primera novela en la que vemos características que luego se convertirán en rasgos propios de tus novelas. Has mencionado ya dos: el título que encierra una tesis y los temas socioculturales. ¿Qué otros rasgos propios reconoces ya en Amores de fin de siglo?

—Uno que no era novedoso para la telenovela latinoamericana porque los brasileños ya lo venían haciendo, pero quizás aquí sí marcó un punto de arranque: eso que he llamado «el supermercado de historias». De entrada, ya en el logo de la novela no se postula una pareja protagónica, sino tres. Ese ha sido un rasgo que ha permanecido en mí. En principio, es un antídoto para no aburrirme. Porque, si algo me aburre de muchas telenovelas es que todo les pasa solamente a los protagonistas y los demás personajes lo que hacen es gravitar alrededor de esos problemas, murmurar, prolongar el gran chisme. A los protagonistas les ocurre la vida y los demás cotillean.

—Para algunos esa frase que acabas de decir es la definición más estricta de la telenovela rosa.

—Sí. Y, ojo, no es que no ha habido el uso de subtramas antes, y además muy atractivas, pero yo quería ponerlas todas a mano, al mismo nivel. Otra característica, quizás, son los diálogos. Logré proyectar mi voz, mi estilo. Yo siempre he celebrado que Cabrujas haya construido un idioma personal. Se habla de diálogos cabrujianos. Y aunque no cometería la insensatez de hablar de diálogos «padronianos», hay gente que me ha dicho que reconocen mis novelas por la manera como hablan los personajes. Yo, sobre todo al principio, metía mucho el mordisco de la poesía. Fue algo que luego fui dosificando y temperando. Son aprendizajes. Yo era alguien que estaba en el ruedo antes de tiempo y empecé a utilizar mis herramientas, las que más conocía y disfrutaba. Luego fui conciliando con el género y aprendiendo de él.

—El enganche con la realidad es otra parte del sello «Padrón».

—El enganche con la realidad, la exploración de la picaresca criolla y el gentilicio del país y, por supuesto, los distintos universos femeninos. Yo me preocupo mucho en bautizar a mis personajes porque siempre he pensado que los nombres ponen un sello y determinan la personalidad. Por ejemplo, Cacique, ¿tú te imaginas que se llamara José Pérez (risas)?

—Hoy en día te involucras en aspectos de la novela que no son estrictamente su escritura. ¿Ya hacías eso en Amores de fin de siglo?

Es una forma muy mía de relacionarme con el género. Trato de tejer la historia desde todos sus flancos de realización. Por ejemplo, en esa primera novela convoqué al artista plástico José Campos Biscardi para la escenografía y a Vinicio Adames para la música. Sentí que el canal respetaba y apoyaba mucho mi criterio. Luis Manzo, que era el director, fue un gran aliado. Yo decía «quiero contar los apartamentos vecinos de manera que el público pueda verlos al mismo tiempo» y eso se logró hacer gracias a la escenografía y a la puesta en escena de Manzo. El director de fotografía era un veterano como Rolando Lowenstein. Estábamos jugando a acercarnos a la estética del cine.

—¿Cómo fue tu ida a Venevisión? ¿Por qué te fuiste?

—Una vez más fue la ley de la oferta y la demanda. César Miguel, con quien había trabajado en Radio Caracas Televisión, ahora tenía un cargo ejecutivo en Venevisión. Él me hace el lobby con Manuel Fraiz-Grijalba y recuerdo que nos fuimos en un día de semana fuera de Caracas, al Club Izcaragua, a discutir de la manera más clandestina posible mi mudanza a Venevisión. Ese cambio entrañaba la promesa de un sueldo mejor y era volver a estar cerca de mi mentor.

—Después de hacer una novela como Amores de fin de siglo, que rompía esquemas, escribiste Contra viento y marea (1997), una novela más tradicional.

—Sí, César Miguel me pidió que hiciera una novela más en formato, más cerrada. Aunque siempre elogió mucho Amores de fin de siglo, él pensó que quizás tenía un exceso de tramas. En ese sentido, César Miguel es más conservador que yo. Él viene de otra escuela. A mí me gustó lo que hicimos en Contra viento y marea. Los primeros capítulos eran demoledoramente románticos y fue una novela que funcionó muy bien. En términos convencionales quizás es mi novela más redonda.

—Tus telenovelas siempre tienen una tesis. Si en Amores de fin de siglo querías contar el estado de las relaciones de pareja de cara al siglo XXI, ¿qué querías contar en Contra viento y marea?

—Esa novela tuvo una raíz, una historia que la motivó: Los puentes de Madison, la película dirigida por Clint Eastwood. Me quedó rebotando el momento clímax del film. Todos somos hijos de nuestras decisiones. Me interesó desarrollar ese tema, contar de manera minuciosa el punto de tensión extrema de las grandes decisiones, la forma cómo se te presentan, cómo las asumes, las consecuencias que traen a tu vida y cuánto miedo o arrojo tenemos los seres humanos para tomarlas. En ese sentido no era una novela que manejara una tesis totalizadora como sí lo hacían Amores de fin de siglo y El país de las mujeres (1998-1999), que fue la novela que vino después y que se pareció más a mí. Allí fue donde llegaste tú, por cierto...

—Yo llegué justo ahí, fue la primera novela tuya que estudié. El país de las mujeres termina con un collage de imágenes acompañado de un texto que dice: «Esta historia intentó ser un homenaje al don poético de ser mujer». Háblame de cómo ejecutaste ese homenaje.

—Desde el título mismo. Reconocer que un país entero le pertenece a su universo femenino es otorgarle protagonismo, primacía y el crédito principal del carisma que tiene Venezuela como país. Ese carisma viene dado por la gracia de sus mujeres, incluso la gracia en el sentido divino. Fue una manera de condensar, en un producto de masas como la telenovela, una postura que he tenido siempre ante la vida a propósito de lo que significa la mujer en el mundo. Pero, sobre todo, era enfatizar lo que significa la mujer en mi país. Era pasear, explorar, asomar, reconocer los distintos arquetipos femeninos que lo pueblan. Por supuesto también me parecía que, como título, era un señuelo inmensamente atractivo.

—Más allá del título, ¿qué otros elementos usaste para hacerle ese homenaje a la mujer venezolana?

—Le quise rendir homenaje a las distintas maneras del ser femenino del país. No solo al tópico de la belleza de la mujer venezolana, sino también a la mujer guerrera, la mujer solitaria, la mujer que es padre y madre a la vez, la mujer temple. Esa que, en el fondo, sostiene el alma de este país.

—Yo siempre he sostenido que esta novela tiene una paradoja. Sus temas son feministas: rescata la experiencia de la mujer, subraya el estándar doble que existe en la sociedad entre hombres y mujeres y decodifica los pilares ideológicos que definen el machismo. Sin embargo, en la propia telenovela tus personajes tienen parlamentos en los que desmeritan el feminismo. ¿Por qué?

—Ahí habría que ver qué se entiende por feminismo. Hay un tipo de feminismo que yo deploro de manera sustancial, que es ese feminismo radical que se vuelve tan excesivo como el machismo. Ese que se va al otro extremo de la cuerda, desvalorizando las virtudes del género masculino y que termina siendo como una morisqueta, una especie de fundamentalismo de género. En ese sentido no había un propósito de querer ser feminista. Básicamente esa telenovela expresa mi visión del mundo, mi manera de celebrar a las mujeres, de darles su justo valor en un contexto como el nuestro.

—Pienso que esa manera tuya de ver a las mujeres y de darles su justo valor es una concepción feminista. Lo que pasa es que el feminismo también carga su estigma y muchos creen que es una suerte de machismo invertido. Pero el feminismo es una concepción del mundo que lucha por lograr una igualdad de condiciones para la mujer y una valorización de sus múltiples roles. Y todo eso estaba en El país de las mujeres.

—Es que cuando tú catalogas el feminismo de esa manera, en el fondo es un acto de ecuanimidad ante los géneros, un acto de justicia, una pretensión de equilibrio en un mundo que ha castigado y subestimado de manera consecuente y tenaz a la mujer. Y sí, para mí El país de las mujeres fue, básicamente, hacerle justicia al universo femenino.

—Eres el hijo de una madre sola; eso tiene que haber influido en tu visión del lugar que ocupa la mujer en la sociedad.

—Así es. Siempre me pareció heroico ver a mi mamá sola, levantándome, trabajando en la calle y en la casa, con recursos modestos. Lidiando con todos los roles. Siempre admiré su templanza ante todas las adversidades. Y cerca de mí tenía una réplica de esa situación: mi tía Auristela también con un hijo único, también ya sola, haciendo lo mismo. Entonces, yo tenía en primer plano el tema de la madre que es madre y padre a la vez. Después me di cuenta de que no era una enfermedad sino que era una peste, como diría Onetti. En Venezuela es una pandemia. Este es un país intoxicado de madres solteras. Entonces me parecía inmensamente pertinente rendirles homenaje.

—¿Qué fue Aguamarina (1997) en tu carrera?

—Aguamarina fue muchas cosas. Fue un momento inesperado de crisis en mi carrera profesional, donde no se terminaba de concretar una negociación con Venevisión y empecé a tentar otras puertas. Se abrió una, apetecible para cualquiera, que era el mercado internacional. La novela iba a ser la primera experiencia de una productora independiente en Miami, Fonovideo. A pesar de ser la capital de las dos grandes cadenas hispanas en Estados Unidos, esa ciudad no era en aquel momento lo que es hoy en día: una pujante fábrica de telenovelas. En términos de producción televisiva no había un boom como el que hay ahorita, ni siquiera la sospecha.

—¿Cómo fue el enlace con Fonovideo y qué tipo de novela te pidieron?

—El enlace con Alfredo Schwarz en Fonovideo me lo hizo el productor Arnaldo Limansky. Fonovideo tenía un pedimento esencial: querían una novela rosa por la calle del medio. Y la gran pregunta que me hice fue: ¿yo sé hacer una novela rosa? Porque tampoco era que yo tenía muchas horas de vuelo en el género. También estaba convencido de que, conceptualmente, no era el camino que quería transitar. Siempre he pensado que muchas de las novelas rosa están intoxicadas de clichés, defectos y simplismos dramáticos. Buena parte de la mala reputación del género viene dado por ese maniqueísmo que encierran las telenovelas rosa, que suelen ser muy rígidas en sus postulados narrativos. Pero igual decidí intentarlo y la gran sorpresa es todo lo bueno que me ha pasado con esa novela. Fue una novela que se transmitió en Telemundo y funcionó muy bien en Estados Unidos.

—Estamos hablando del año 97, antes de El país de las mujeres...

—Sí. Llegó un momento que la escribí en paralelo con Contra viento y marea. Incluso Elsa (Echeverría) me ayudó mucho porque escribir dos novelas a la vez no es cualquier cosa. Muchos años después Venevision Productions hace un remake de Aguamarina, que es Eva Luna (2011), una novela a la que le ha ido extraordinariamente bien y se ha vendido en una notoria cantidad de países, incluyendo Japón. Aguamarina, entonces, fue una novela importante para mí. Fue mi primer pie en el mercado internacional, mi primera aproximación a los mecanismos de producción extranjeros, incluso a los mecanismos de la producción independiente, cuyo músculo es muy distinto del de un canal que tiene toda la infraestructura, todos los equipos y una gran solvencia económica. En ese sentido, Aguamarina fue un producto artesanal, pero dentro de un ambiente glamoroso como era Miami, que le dio un empaque vistoso. Pude ejercer de padre de la criatura, estar muy cerca del producto, ver las locaciones, etcétera. Después se transmitió aquí en Venezuela, donde también le fue muy bien. Luego se volvió a transmitir en Telemundo. Para mi sorpresa, mi incursión en el género rosa no fue nada desdeñable.

—Después del éxito de El país de las mujeres, escribiste Amantes de luna llena, una novela cuya escenografía fue el país y sus mejores paisajes.

—Siempre he pensado que Amantes de luna llena (2000-2001) es una novela que quizás pecó de ambiciosa. Tenía una abundancia desmedida de tramas. También creo que debió haber tenido mejor fortuna que la que tuvo. Fue una telenovela mal programada. La pusieron contra un producto que estaba pegadísimo, que era Mis tres hermanas, una novela poderosa que tenía ya meses anclada en el gusto popular. Logramos ganar el primer mes, pero luego Mis tres hermanas volvió a su cauce ganador. Pienso que dimos una batalla bastante digna. Debo agregar, en el mea culpa que uno debe hacerse siempre cuando un producto no termina de ser suficientemente exitoso, que otro elemento que pudo haber incidido es que la selección del protagonista masculino no fue quizás la más afortunada. El peruano Diego Bertie, un muy buen actor, no terminó de mover la fibra del espectador venezolano. Por cierto, no era precisamente un galán por la calle del medio.

—Ahora, el personaje de Simón Luna no estaba escrito como un galán...

—Para nada. Pero te estoy hablando de diversos factores en los que he pensado. Quizás, como te dije, el supermercado de historias era muy grande y es posible que fuera algo cuesta arriba para que el televidente siguiera el hilo de tantos anaqueles. Otro factor posible es que en esa novela yo hice una variante con respecto al tema de la protagonista. Era una mujer triunfadora, millonaria, que no tenía minusvalía emocional ni económica. O sea, no activaba automáticamente la solidaridad del televidente. Pretendí apostar a que esa solidaridad se activara porque el público –se suponía– se debía hacer cómplice del dolor de ella por la muerte de su hermana, la cual estaba envuelta en un equívoco crucial para la novela. Dicho todo esto, Amantes de luna llena es una novela que yo rescato en mi trayectoria porque en ella postulo un personaje clave para mí, que es el país. Fue una novela en la que quise romper la matriz, justificada, de que todas las novelas que se hacían en Venezuela eran urbanas o demasiado llenas de estudio. Amantes de luna llena era una novela viajera, turista. Me permití viajar por todo el país con ella. En ese sentido fue un alarde de producción brutal. También hay varios personajes que rescato. En particular, «Chocolate», de Ana Karina Manco, y «La Vikinga», de Fabiola Colmenares. Todo esto forma parte del largo aprendizaje que hace todo escritor de telenovelas. Es un aprendizaje que nunca termina...

—Y entonces llegó Cosita rica (2003-2004)...

—Sí, tú conoces muy bien ese cuento, tú escribiste el libro sobre esa novela (risas). Por cierto, el otro día me sacaste de un error de apreciación numérico que yo tenía. Me dijiste que Ciudad Bendita tuvo mejor rating que Cosita rica...

—Sí, tuvo mejores números y fue una novela que no parpadeó, ganó siempre. Cosita rica tuvo un vuelo ganador, pero con algunos momentos de fuerte turbulencia.

—Pero Cosita rica generó una resonancia inmensa en el público.

—Totalmente.

—Cosita rica fue hecha después de un intento de proyecto muy ambicioso que yo tenía, que era hacer una telenovela de época, nada menos que sobre El Libertador. Mi idea era escribir una novela que fuera una suerte de derecho a réplica ante el Simón Bolívar que el presidente Hugo Chávez está vendiéndole a los venezolanos, que es un Bolívar demasiado mitificado, perfecto e idealizado. Yo quería mostrarle al país que Bolívar no era esa estatua impoluta, que era un personaje mucho más complejo, con sus contradicciones, virtudes, miserias y errores. Todo eso se lo llevó por delante el paro petrolero y toda la debacle que sufrió el país en los años 2002 y 2003. El cisma sociopolítico que ocurrió cambió las reglas de juego de todo el mundo y, por supuesto, la industria de la televisión fue una de las más lesionadas porque había tenido una participación muy activa en todo el proceso político.

—Ante la crisis de 2003, ¿el canal te dijo que te olvidaras de la novela de época?

—Sí, me dijeron: «Olvídate de la época, guardemos los caballos en los establos, los trajes de época y aterricemos de nuevo, bruscamente, en la ciudad. Hazte algo aquí, sencillito». Y surgió Cosita rica. Lo que sí no me guardé fueron las pretensiones de replicarle al Presidente y de tratar de decirle algo a este país que está seriamente hipnotizado ante un encantador de serpientes que nos está vendiendo baratijas por oro. Quise ponerle un espejo al país, hacer una caja de proyección de sus personajes más emblemáticos y asentarlos en el país de ficción: una compañía que fabrica perfumes, que era la metáfora del país vanidoso que somos, y un hombre, Olegario, que aterriza como un paracaidista en la presidencia de esa compañía, prometiéndoles el paraíso...

—Un hombre que divide a sus empleados, encanta a los que lo siguen, aliena a los que no lo siguen...

—Exactamente: la polarización. Mucha gente tendía a comparar a Cosita rica con Por estas calles. En algunos momentos me incomodaba la comparación, en otros me halagaba. Tenía sentimientos encontrados porque yo a Por estas calles la consumí, la celebré, la admiré y la aplaudí, pero yo sentía que Cosita rica tenía una gran apuesta también por el discurso amoroso que debe tener toda telenovela. Había varias historias de amor muy poderosas. La telenovela generó una inmensa respuesta del público y comentarios que se derramaban, incluso, a las revistas de corte político. Todo eso terminó conformando un éxito importante en mi hoja de servicio.

—A pesar de que es una novela que escribiste en condiciones difíciles...

—En condiciones extremas, diría yo. Tanto del país como personales. No era mi momento más feliz. Pero, como dijo Borges, «no hay mejor escritor que el dolor». Ha sido una novela crucial en mi carrera.

—Hablemos de Ciudad Bendita (2006-2007), la última novela de Venevisión que compitió de principio a fin con RCTV en televisión abierta.

—Yo quiero mucho a Ciudad Bendita. Era una telenovela que entrañaba el reto de superar el éxito anterior, de no repetirme, pero de seguir apostando a un estilo que ya yo sentía que era muy caro a mi pluma: el registro de la crónica de la calle, de la urbe que patean todos los ciudadanos, de los personajes populares que la pueblan. En ese sentido me fui involucrando con un discurso más contemporáneo, más oloroso a cotidianidad y totalmente alejado del clásico esquema rosa. Yo me planteé la pregunta: «¿Cómo sigo hablando de la piel real del país?». Ya había estado montado en un cerro, ahora decidí bajar a la calzada donde reina el gran mercado persa de toda ciudad cosmopolita, el fenómeno de la buhonería. Un mercado de buhoneros de viejo linaje como el de El Cementerio, que es un caldo hirviente de lo que significa el gentilicio del venezolano en todas sus posibilidades, fue para mí la escenografía perfecta para volver a contar el país sin repetirme. Y, a la vez, hacer una exploración sobre un tema que siempre me ha importado ventilar, que es el tema de la vanidad humana. Es un tópico que es también un cuestionamiento al propio género porque la telenovela siempre está postulando el valor de la belleza física. Y este es un país absurdamente vanidoso. Fíjate que en El país de las mujeres y en Cosita rica también lo exploré. En Ciudad Bendita lo hice de una manera más frontal, haciendo que mi protagonista tuviera una minusvalía física, un impedimento motriz. Como decimos aquí, era una coja. Y el protagonista masculino era, físicamente, el antigalán. Un joven pequeño, enjuto, narizón. La apuesta fue contar la historia de amor de esos dos seres absolutamente normales, que sí te los puedes encontrar en la esquina. Porque tú no te vas a encontrar en cualquier calle a Ricardo álamo, ni a Víctor Cámara, ni a Scarlet Ortiz, ni a Gaby Espino. La quimera de una especie humana perfecta físicamente me parece aburrida y peligrosa como premisa.

—Ciudad Bendita fue una novela en la que trasgrediste códigos importantes. Además del código de la belleza de los protagonistas, que acabas de mencionar, en esta novela hiciste algo bastante arriesgado: tuviste a la protagonista encandilada con el antagonista durante ¡70 capítulos!

—Pues sí. El beso duró 70 capítulos en llegar porque, de hecho, esa novela también era un gran homenaje al amor más solitario de todos, el amor platónico. Yo he sido un gran coleccionista de amores platónicos, empezando por mi maestra de 6to. grado.

—A pesar de esas trasgresiones, a Ciudad Bendita le fue de maravilla. Se enfrentó a cuatro telenovelas de distintos estilos de RCTV y las noqueó a todas.

—Así es.

—Pero un mes después del capítulo final de Ciudad Bendita, el país y la televisión venezolana cambiaron porque el Gobierno no le renovó la licencia a RCTV y la sacó de la televisión abierta. Cuando te volvió a tocar el turno de escritura, Venevisión privilegió el mercado internacional sobre el doméstico, al que consideró que tenía cautivo, y los ejecutivos te pidieron una telenovela en código universal, que fue La vida entera (2008-2009).

—Me tocó una coyuntura donde el canal de televisión me cambia la premisa de acción y me pide una novela de tono más universal. Por eso yo planteo una novela como La vida entera, donde el acento en lo popular está disminuido. Ahí el postulado fue hablar sobre si es posible el amor entre dos personas totalmente opuestas entre sí, en términos de afinidad, gustos, criterios y de actitud ante el mundo. Yo me sentí muy satisfecho con lo que terminó siendo la estructura narrativa de esta novela. Creo que fue una novela que tuvo un diseño redondo y le fue muy bien en términos de rating. Lo único es que el canal casi siempre me reserva para la época de preventa, que es el momento donde se hacen las grandes transacciones económicas en los canales de televisión y quieren tener un plato fuerte al aire, quieren tener una foto vencedora en ese momento. Al menos, ese es el argumento que me dan. Pero eso también entraña dificultades. Es el último trimestre del año y la programación televisiva se pone muy epiléptica porque está muy intervenida por eventos coyunturales como el béisbol, las vacaciones navideñas, el cruce del puente que va de un año al otro, la Serie del Caribe, los carnavales, etcétera. Todo eso forja un panorama de continuas interrupciones en la transmisión de cualquier novela. Y recuerda que toda novela es, por definición, cita diaria, hábito, costumbre.

—Finalmente llega La mujer perfecta (2010-2011) y encuentra a la telenovela venezolana en terapia intensiva, en la crisis más grande de su historia. Es irónico que en el año 2008 te hubieran pedido una novela «internacional» y solo dos años después el mercado doméstico estaba virtualmente perdido. Cuando sale al aire el primer capítulo de La mujer perfecta, la televisión venezolana tenía tres meses sin una telenovela nacional nueva al aire y, en el horario en que transmitieron tu novela, Venevisión estaba en tercer lugar detrás del cable y de Televen.

—Sí, era un cuadro crítico y vergonzoso para nuestra industria que había sido pionera durante décadas. Tocaba tratar de resucitar al género en su versión nacional. Recuperar el público perdido, que los venezolanos se reconectaran con sus actores, con sus historias. Entonces yo apelé a un recurso que siempre me ha funcionado: las múltiples tramas empaquetadas dentro de una tesis que las amarra. En ese sentido, yo creo que entre La mujer perfecta y El país de las mujeres hay equivalencias, ¿no?

—Sí, pienso igual.

—Es decir, La mujer perfecta entrañaba una gran pregunta, una gran utopía: ¿existe la mujer perfecta? Esa tesis tenía su complejidad postulada en la propia imagen que identificaba la novela: un puñado de seis mujeres. Pero, fíjate, si bien es una novela que en términos de peso específico tenía una protagonista indiscutible, Micaela Gómez, el personaje que hacía Mónica Spear, la idea era que la gente se llenara de preguntas e inquietudes, que se planteara cómo es la mujer perfecta. ¿Existe? ¿Cuál de esas seis mujeres lo será? Recuerdo mucho la primera vez que puse la expresión «la mujer perfecta» en Google y aparecieron millones de resultados en el buscador. Eso respaldaba todo el propósito porque el tema era de masivo interés y pertinencia. A eso le sumé también algo que desde siempre ha estado gravitando en mis prioridades como escritor de televisión, que es no plantear solamente relatos de amores imposibles o amores contrariados, sino también plantear correlatos de temas que tengan un entronque social importante. Y en La mujer perfecta postulé varios. Uno de los más importantes era el tema de la exclusión en un país que está sufriendo los estragos de la exclusión de mil maneras: política, social, económica, física. Ese tema lo postulé en el rol de la protagonista, que tenía una condición de gran complejidad, como lo es el síndrome de Asperger. Yo sentí que era interesante la idea de que el principal obstáculo de la pareja protagónica no fuera externo, sino interno, que estuviera en ella misma, no en una villanía, en un equívoco o en un agravio generado por un agente externo. El planteamiento era cómo amar a alguien así, tan complicado, tan difícil de descifrar emocionalmente hablando. Lo que, además, entrañaba una paradoja maravillosa con el título de la novela que es La mujer perfecta. Además toqué también el tema del cáncer de mama, encarnado en una de las mujeres más sexy, atractivas y plenas de belleza de este país, Ana Karina Manco. Quería decirle a la mujer venezolana «mira a quién le puede dar cáncer de seno», «mira a cuánta belleza le puede dar cáncer».

—¿Cuál es tu telenovela más exitosa?

—Depende de cuál sea el patrón que se elija para tabular ese éxito. En cuanto a resonancia, creo que es Cosita rica. Es la que todo el mundo recuerda automáticamente. Incluso así no la hayan visto, saben que existió, oyeron hablar de ella y supieron de qué iba. En términos de rating, entiendo que es Ciudad Bendita. Cosita rica fue una novela que duró 11 meses, casi un año. Eso también da cuenta de un canal que quería exprimir el éxito hasta agotarlo.

—¿Sería terriblemente injusto si yo te pregunto cuál es la mejor telenovela que tú has escrito?

—Sí, es injusto. ¿Cuál dirías tú que es la mejor que yo he escrito? (risas).

—(risas) Es muy difícil de responder también para mí porque conozco bien los contextos de creación y consumo de cada una y porque la telenovela apela a la emocionalidad. Pienso que hay tantas respuestas posibles como televidentes y analistas.

—Creo que lo mejor, entonces, es concederle el honor a los televidentes, que cada quien marque con una «X» la que prefiera.

La malquerida

6:00 am: Siente una mano en su hombro y abre los ojos en la semioscuridad. Es Micaela, que no sabe bien cómo reaccionar ante su primera experiencia sexual. Micaela tiene síndrome de Asperger, una compleja forma de autismo, y es la primera vez en su vida que está enamorada. Leonardo Padrón cierra los ojos, se voltea en la cama, hunde con determinación su cabeza en la almohada y le da la espalda tratando de ignorarla y de dormir un poco más. Pero Micaela no se va y él siente la insistencia de su mirada y de su pregunta: «¿Cómo va a ser mi primera vez?».

6:10 am: No hay sueño posible. Se para, se baña y se viste para la faena: pantalón de mono y franela. Escribir telenovelas es un deporte de resistencia que amerita ropa cómoda. El desafío del día es el capítulo 54 de los 120 que tendrá La mujer perfecta. Todavía no está ni siquiera a mitad de camino. La telenovela también puede ser un presidio. Por enésima vez considera no escribirlas más.

6:30 am: Revisa sus apuntes de investigación sobre el síndrome de Asperger. En particular, la conversación de ayer con la psicóloga que lo está asesorando: «Micaela es ‘defensiva táctil’, tiene hipersensibilidad sensorial y no le gusta que la toquen. Las caricias de Santiago no deben ser superficiales, sino más bien profundas, como un masaje». Hace una nota mental: no olvidar que, además de Asperger, Micaela es virgen. En la silla frente a él la Ley Resorte lo vigila impávida. Va a ser un capítulo importante. Delicado. La adrenalina fluye, la inspiración se reporta y la neblina de la amnesia se posa, estratégica, sobre la idea de no escribir más telenovelas.

7:30 am: Se concentra sobre el teclado y desgrana la «diagra», esa lista detallada de las escenas que conformarán el capítulo. Escena 1: resolución del final del capítulo anterior. Escenas paralelas 2 y 2-A: Micaela y Santiago hablan de lo que viene, han decidido dar el paso crucial del amor físico. Escena 3...

8:30 am: Breve pausa para desayunar. No toma café. La arepa viene con atún, queso blanco, aceite de oliva y limón, y la imagen de la siguiente escena: 7. INT. HABITACIÓN DE HOTEL. NOCHE. Ya Santiago y Micaela han hecho el amor y ella está recostada sobre el pecho de él, con la sonrisa más plena que ha tenido en su vida...

9:45 am: La diagra fluye. Ha sido una buena mañana. No siempre es así. Faltan solo cuatro escenas cuando la concentración comienza a parpadear. Mira el reloj, aunque su cuerpo ya sabe qué hora es. Se acerca el diario momento de la verdad. La inquietud lo domina. Se exige continuar. Vuelve al teclado. Insiste. Escena 26.

10:00 am: Está atascado en la 26. Perdió la concentración. Anda pendiente de la bandeja de entrada de su correo electrónico. En cualquier momento llegarán los ratings del capítulo de anoche. De ellos depende el clima del resto del día: soleado o tormentoso. Él sabe que cuando la tormenta es severa produce granizo en la inspiración y oscuridad en el ánimo.

10:05 am: Llegan los números. El corazón se acelera y las manos sudan mientras abre el archivo. ¡La mujer perfecta ganó por dos puntos! El alivio es un largo suspiro. Breve y gozosa celebración. El cuerpo regresa a la normalidad. La concentración reaparece de manera casi inmediata. Cuando la novela pierde no es así, se esconde. Hay que buscarla con determinación y obligarla a que regrese a la mesa. Es que ganar o perder la noche anterior, por más importante que sea, no le puede quitar más de 10 minutos. Cuando hay que producir 40 páginas diarias durante meses, la capacidad de recuperación debe ser inmediata. Ahora sí, escena 26...

11:15 am: Distribuye las 30 escenas entre él y sus escritores. Comienza a responder llamadas y correos. Sabe que tiene una ventana de pocas horas en la que tienen que caber la escritura de sus escenas de hoy, las conversaciones con el canal, la pulitura final del capítulo escrito ayer, la entrevista que tiene pendiente, el infaltable tesista que lo requiere, Los Imposibles, los hijos, la pareja, la mamá, las diligencias, la lectura, el almuerzo, la lista para el mercado, el pago de la electricidad, las citas médicas. El país. La vida.

5:00 pm: Llegaron todas las escenas. Ensambla el capítulo, saca su papel de lija y comienza a raspar los excesos. Un chiste que quedó grueso, un parlamento que está confuso. Ahora pule. Una frase cuyas palabras hacen ruido, una escena que necesita más eficacia. Revisa la longitud del capítulo, está un poco largo. ¿Dónde recortar? Decide. Finalmente lo imprime y lo revisa una vez más. Se acaba el tiempo. Quiere ser escultor, como en la poesía, pero no puede ser más que ingeniero y médico. Casi siempre, solo maestro de obras y enfermero. La velocidad industrial no admite más.

6:30 pm: Envía el capítulo a sus escritores con instrucciones precisas: «Muchachos, lean y mándenme sus observaciones esta misma noche, si es posible».

8:55 pm: Se acerca el momento de transmisión de la novela. Tuitea: «¡En cuenta regresiva para La mujer perfecta!».

9:00 pm: La bandera de Venezuela ondea en pantalla. «Esta es una transmisión del Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la Información de la República Bolivariana de Venezuela y la Red Nacional de Radio y Televisión...». Es lo peor que le puede pasar a una telenovela. Las cadenas engendran emigraciones masivas al cable que atentan contra la inserción de la novela en la rutina diaria y debilitan su enganche. Suelta el imprescindible «¡coño!», antes de diagnosticar con cierto alivio que será una cadena «de las cortas». Pero una cadena, aunque sea breve, siempre lesiona los números del producto.

9:08 pm: Aparece, finalmente, en pantalla el capítulo 30 de La mujer perfecta. Tuitea: «¡Al aire!». Mira el episodio con total atención. Evalúa las actuaciones, la dirección y la producción de cada escena, midiendo su distancia respecto de lo que plasmó en su libreto. En cada corte comercial va al Twitter y lee la reacción del público. Responde algunos comentarios, le hace RT a otros. Pero son muchos. Demasiados. Está maravillado y abrumado a la vez.

10:08 pm: El final del capítulo le dibuja una sonrisa. Los avances del próximo capítulo se la borran de inmediato. La promoción no vende bien lo que viene, no ayuda a enganchar. Se asoma al Twitter un rato más y tuitea agradeciendo los comentarios.

10:40 pm: Procesa las observaciones de sus dialoguistas sobre lo escrito hoy. Lista y sopesa las incoherencias, contradicciones e inconveniencias que han encontrado. La telenovela es una batalla sin cuartel contra la imperfección que le es endémica.

11:00 pm: Cansado, deja la telenovela. Busca lecturas y vivencias más amables. Pero no es fácil, los personajes interrumpen, las dudas argumentales recurren y la estrechez de los números atormenta.

11:55 pm: Se acuesta. Micaela y Santiago lo miran tomados de la mano. «¿Qué pasará con nosotros ahora que dimos el gran paso?». Leonardo Padrón cierra los ojos y siente la soledad de sus decisiones. La telenovela es un trabajo en equipo, pero los que la escriben están íngrimos. Los personajes se retiran. Ya regresarán a despertarlo antes de que salga el sol.

—¿Cómo definirías a la telenovela en una frase?

—Creo que la mejor definición ya la dijo Cabrujas: «El show del sentimiento». Ahí está condensado, con una economía de palabras brutal, un género tan complejo. Lo que pasa es que la telenovela es muchas cosas. Es la forma de entretenimiento masivo más latinoamericana que existe. Es la expresión audiovisual del objetivo que más perturba al ser humano, que es la consecución del amor, la peripecia que implica conseguir a la pareja ideal. Eso que nos genera insomnio, traumas, psiquiatras, y que a algunos los lleva hasta el suicidio y los crímenes pasionales, también ha procreado un código audiovisual, un género televisivo, para contar los avatares de nuestros corazones. Por eso es tan poderosa, tan indispensable en el menú de la población. Todos estamos consumiendo permanentemente productos culturales de distinta índole. El grueso de la población siempre va a consumir productos culturales, codificados justamente para ser digeridos de una manera mucho más potable. En ese sentido la telenovela responde a las expectativas y a las posibilidades intelectuales de la gran masa. No es un producto pretencioso. Tiene la trampa de la adicción y con él se identifican, de manera asombrosa, quienes lo consumen.

—Es interesante que Cabrujas decía que la telenovela es el show del sentimiento y tú dices que de alguna manera codifica nuestra búsqueda del amor de pareja. En ese sentido, la telenovela nos representa. A la vez, terminamos nosotros entendiéndonos en ella y ocurre, entonces, la frase de Fernando Gaitán: «La telenovela es parte de la educación sentimental en Latinoamérica».

—Es correcto. Ahora, yo le adosaría una reflexión a la afirmación de Gaitán. A mí me parece peligroso que sea la educación sentimental del latinoamericano. Porque, en buena medida, la telenovela latinoamericana, sobre todo la ortodoxia de la telenovela, la llamada telenovela rosa, entraña un concepto peligroso, que es la idea de que la felicidad de una mujer está fuera de ella: en el hombre. Es decir, ¿qué te postula esa telenovela tradicional? La idea de que tú puedes ser una mujer desvalida, económica y emocionalmente, y que solo vas a salir de esa condición gracias a una suerte de príncipe azul que va a venir en un caballo blanco y te va a traer todo el equipaje que necesitas para ser feliz en la vida. Obviamente, el amor lo necesitas para ser feliz, pero no tienes que esperar tú al hombre, también lo puedes buscar, esperarlo sin ansiedad, construir tu propia vida, tus aspiraciones profesionales, etc. Y es eso lo que le cuestiono a esa vieja telenovela que ha ungido de mala reputación al género: que las protagonistas han sido seres de actitudes muy pasivas ante la vida. Por eso siempre he procurado tener personajes proactivos. Protagonistas que se buscan a sí mismas primero, que están en proceso de realización y de ver quién quieren ser en la vida, más allá de darle el énfasis a lo amoroso. Por eso pienso que esa frase de Gaitán es cierta pero también algo peligrosa.

—También la telenovela rosa tradicional es un emblema parcial de la frase de Onetti «santas, putas y ese intermezzo que llamamos mujeres», porque hay santas y putas, pero no hay intermezzo. Esa telenovela plantea el triángulo en términos en los cuales tienes por un lado a una «santa» virginal, que puede ser ingenua hasta la estupidez, y por el otro lado a una malvada que sí usa su sexualidad y que no tiene escrúpulos. Nos reduce a las mujeres a esas dos imágenes.

—Por eso trato de usar trazos más finos, menos esquemáticos, al dibujar a las mujeres. Otra cosa que he dicho más de una vez es que la telenovela es el libro del analfabeta. Todo ser humano necesita una dosis diaria de ficción. La telenovela suple esa necesidad a buena parte de la población no ilustrada, no informada, que no tiene otras herramientas para suplir esa necesidad de ficción. Y lo hace de una manera muy poderosa: gratis, en tu casa, en tu cama.

—¿Cuáles son tus referencias principales en cuanto a escritores de telenovelas?

—Audiovisualmente hablando me crié viendo a Delia Fiallo y a Inés Rodena. Yo sucumbí, como lo han hecho millones de televidentes latinoamericanos, a las artes de Delia Fiallo para diagramar historias. Es lo que más rescato de ella: su habilidad para diagramar. En el fondo, esa es la clave de una telenovela, es lo que hace que vayas cabalgando de un capítulo a otro de forma adictiva porque siempre está la pregunta de qué va a pasar en el capítulo siguiente, cómo se va a resolver tal conflicto y la necesidad de ver esa resolución. Pero, como ya yo tenía buena parte de mis neuronas y de mi vida intelectual involucradas con el proceso de la literatura, de la poesía, Delia Fiallo, Inés Rodena o cualquiera de sus colegas no me deslumbraban en términos literarios. Sus diálogos me parecían inocuos, intrascendentes, desabridos. A veces eran diálogos efectivos para la trama. Otras veces, eran insufriblemente vacuos. No me gustaban y yo sabía ya, desde hacía rato, que con el idioma puedes causar un placer mayor que la simple función de comunicar ideas, emociones, etcétera. Hay un placer más allá. Y eso lo encontré de una manera rutilante en la obra televisiva de josé Ignacio Cabrujas, la cual consumí con gozosa perplejidad. Descubrir en una novela, creo que era Natalia de 8 a 9, a Gustavo Rodríguez manejando su carro y teniendo una suerte de diálogo con Beethoven, a quien estaba oyendo en la radio, mientras explica su orfandad emocional con un lenguaje vivo, luminoso; ver cómo en Señora el personaje de Carlos Mata tenía unas discusiones existenciales con el chofer inmensamente seductoras; eso me maravilló y me entusiasmé con las posibilidades del género. Entendí que la telenovela tenía muchas más posibilidades de las que se habían explorado ya.

—La primera vez que te entrevisté en 1999, le diste mucho crédito a César Miguel Rondón en cuanto a tu aprendizaje del arte de la diagramación.

—En lo que es la orfebrería, la ingeniería interna de una telenovela, mi mentor es César Miguel, quien es un maestro en lo que es la filigrana, el cómo empalmar una escena con la otra, cómo cerrar un capítulo, cómo armar una secuencia. César Miguel siempre era muy enfático en temas como «mira, este nudo te da para 20 capítulos...». Él a veces me soltaba esa frase y yo tenía que resolver, porque él no me decía cómo. Nunca me la ponía fácil. Eso fue para mí un desafío extraordinario. Otro referente posterior a Cabrujas y a César Miguel Rondón ha sido Fernando Gaitán. En general, los colombianos y los brasileños han hecho cosas estupendas, innovadoras, llenas de frescura y osadía. Yo soy Betty, la fea es un alarde de cómo se cuenta una historia. Me impresiona más eso que la idea central de la protagonista no agraciada, que no es particularmente ingeniosa, porque es –sin duda– una reformulación del célebre cuento de «El patito feo». He visto otras novelas de Gaitán y definitivamente es un narrador de gran efectividad.

—En general, la gente no está muy consciente de que escribir telenovelas es un oficio difícil y complejo. Perla Farías me dijo en una entrevista: «Es mentira que las telenovelas que funcionan tienen una fórmula; no hay fórmula». ¿Tú qué opinas de eso?

—Estoy de acuerdo. Yo he visto que han funcionado de la misma manera novelas de naturalezas muy distintas unas de otras. Han tenido éxito novelas rosa muy bien hechas, han fracasado ruidosamente otras novelas rosa de fórmulas similares, o incluso réplicas exactas. Este es un país donde han triunfado productos tan disímiles como Topacio, La dama de rosa y Por estas calles. O más recientemente funcionaron Válgame Dios y Natalia del mar. El éxito no viene dado por una fórmula en sí. Es, más bien, una suma de muchos elementos. Tiene que ver, además, con el momento en que es programada la historia, si fue estrenada en el tiempo justo, en el horario debido, con la promoción adecuada. Es muy distinto que programes una novela para que arranque a competir desde cero con otro producto, que ponerla a competir con otra que ya tiene cinco meses posicionada. También es clave el tino con el que fueron elegidos los protagonistas, si se produce o no la magia entre ellos, lo que llaman la «química». Otro elemento es si te entregan el horario sepultado o un horario ganador. Vamos a estar claros: la calidad de una novela no la define el average de sus días de rating. Yo he visto muchas novelas con su presea de ganadora que son productos infames.

—Y al revés...

—Y al revés. ¡Por supuesto!

—Hay quienes dicen que en la telenovela ya todo ha sido escrito, ¿qué piensas al respecto?

—Yo creo que es un género joven todavía. Pienso que la telenovela es receptiva a seguir experimentando y lo más saludable que le ha pasado en estos años es justamente sus variaciones. Hay quien dice que ya no son lo mismo que antes, lo cual es una matriz de opinión injusta y cansona. Me parece que las telenovelas están ahora, en distintos países de Latinoamérica, en un proceso de renovación interesante. Se están ensayando nuevas fórmulas que escapan del molde clásico. Tanto, que hay gente que no se atreve a llamarlas telenovelas.

—¿Sin villanas o villanos no hay telenovela?

—Una telenovela necesita obstáculos para que el cuento se prolongue en el tiempo y no hay mejor obstáculo que un fuerte antagonista que tenga una moral contraria a los intereses de los protagonistas. Además, son personajes muy funcionales para echar un cuento. Son fascinantes. No solamente en las telenovelas. Toda historia necesita la encarnación del mal. Yo recuerdo mucho una frase que me decía Salvador Garmendia: «Siempre tienes que evitar que los protagonistas se reúnan a tomarse un cafecito en el restaurant más cercano, porque si se ponen muy francos, comunicativos y comprensivos van a resolver todos los equívocos y se te acaba la telenovela». Y aunque el ejemplo pueda sonar como una hipérbole absoluta, los antagonistas, los villanos, sirven para que el cafecito no exista sino hasta el final, para prolongar los equívocos y agravios. En el fondo, son el motor de la telenovela.

—Valentina Párraga dice que en una telenovela «una lágrima vale más que cien carcajadas». Ella piensa que en Venezuela le hemos dado demasiado énfasis al humor y perdimos el norte de que la novela debe conmover.

—Hay un estudio sobre el género, escrito por un autor cubano, cuyo título es sintomático: Llorar es un placer. Creo que eso resume el espíritu de esa idea. Cuando tú estás contando una historia de amores contrariados, ya ese adjetivo te genera el espíritu del relato. Va a ser una historia de malas noticias, de adversidades, de contratiempos. La adversidad, el dolor, el desamor, tienen una consecuencia emocional directa y tangible que es el llanto. Esa lágrima genera una empatía especial en el televidente, que también ha tenido, tiene y tendrá lágrimas propias en la vida. Se dará cuenta de que no es el único que llora. Y que, incluso, la protagonista de la televisión sufre más. Hay, efectivamente, un peso muy valioso en lo que genera una telenovela a nivel emocional cuando transmitimos las desventuras humanas de esos personajes. Pero, desde que las telenovelas se han ido renovando, uno de los rasgos más notorios ha sido la incorporación del humor. En ocasiones ha sido de manera tan extrema que se termina olvidando la raíz de la telenovela. Pero, yo creo que le ha hecho más bien que mal, porque hemos tenido décadas duras en Latinoamérica, en las que ha habido más lágrimas en la realidad que en la ficción. La gente necesita recuperar la confianza, la fe en la sonrisa, y si la telenovela te dispensa o te genera esa sonrisa, ¡bienvenida sea! Lo ideal es jugar al equilibrio de las partes y tener un coctel dosificado donde haya un poco de todo: drama, comedia, conflicto, suspenso, ternura. En fin.

—La escritura de telenovelas es compleja porque es necesario escuchar al público a la vez que se escribe. En ese sentido, La mujer perfecta fue la primera telenovela en Venezuela en la cual el Twitter estuvo realmente activo. Entonces, háblame del rol que juega Twitter en el proceso de recoger la reacción del público, que es tan importante para un escritor de telenovelas.

—Yo, que antes no solía ser muy amigo de las redes sociales, con el Twitter me atreví a experimentar un uso frecuente del mismo y me pareció de una notable utilidad para un trabajo cuyo objetivo real es conquistar a la audiencia. Más allá del diagnóstico «científico» a través de las compañías de medición de audiencia y de los focus groups, el Twitter te otorga la posibilidad de que el público deje de ser una abstracción de la que solo tienes pequeñas manifestaciones tangibles: la señora en el abasto que te dice algo, algún vecino que te comenta una escena, amigos que te celebran o cuestionan una secuencia, gente del canal o los mismos actores que son tus interlocutores más frecuentes. En Twitter logras un feedback de un universo realmente abrumador. Puedes estar dialogando con 1.500-2.000 personas y todos los días van a ser gente distinta. Los mismos, más otros, más unos que vienen y se van. Puedes irle tomando el pulso a cada escena en tiempo real, ves cómo la gente reacciona ante tu final de capítulo o ante determinado personaje y su accionar. Es como si la novela se hubiera convertido en una obra de teatro, con la audiencia allí, sentada invisiblemente, pero muy notoria. Claro, uno tiene que saber leer esos comentarios porque Twitter es una autopista donde también hay elementos de distorsión, flancos de ataque que están ya prediseñados o fanatismos excesivos. Tampoco es para que te creas a pie juntillas todo lo que ves allí. Además, no toda la población está conectada a Twitter, ni lo tiene internalizado en su uso cotidiano, ni ve telenovelas escribiendo en Twitter. Pero es una muestra que me parece significativa y digna de tener en cuenta.

—La otra faceta de Twitter es que es un vehículo de promoción.

—A mí me pasó un fenómeno particular con La mujer perfecta: mi cuenta de Twitter tenía en aquel momento más seguidores que la cuenta del canal. En ese sentido, yo tenía un cauce más efectivo para promocionar mi producto que la propia Venevisión, donde además están promocionando toda la variada plantilla de productos de su pantalla. Entonces, hubo ocasiones en que la gerencia me sugirió que yo mismo tuiteara sobre los ratings de la novela, para que la información llegara a más gente. En resumen, creo que son más las bondades que los bemoles a propósito de este nuevo elemento que son las redes sociales.

—Ahora la medida oficial es el rating. Es la moneda del sistema de televisión comercial.

—Yo quisiera no escribir bajo el designio del rating. Yo creo que el paraíso de todo escritor de telenovelas es escribir en una industria donde el rating no sea lo que marque tu sístole y tu diástole. El rating genera una relación muy perversa con el oficio. Esos números están determinados por muchas variables, algunas de ellas se han incorporado en los últimos años. Por ejemplo, el peso que tiene la televisión por cable, cuyos costos son más accesibles hoy en día. En muchas zonas populares abunda el servicio de televisión por cable. La televisión abierta está constantemente invadida por la propaganda oficial, las cadenas interminables del Presidente que pueden bloquear la programación natural de un canal de señal abierta por 3, 4, 5, 6 horas. La gente ya empezó a migrar, y cuando lo hace se conecta con otro tipo de producto, con otros niveles de producción. La oferta, que antes era de 3 o 4 canales, ahora se multiplica por 70 o más. Eso ha disminuido seriamente los números del rating. Ya no son los de antes. La atención se reparte entre muchos más canales. Otro problema es que el rating de un episodio, a pesar de que hayas tenido un excelente capítulo, puede venir condicionado porque en una de las ciudades donde suele haber medición hubo un apagón de dos horas que abarca la hora de transmisión de tu programa. Eso pasa cada vez con más frecuencia en Venezuela por la crisis energética que tenemos. Entonces, el rating me sigue pareciendo un indicador relativo, pero es el punto de referencia axiomático de la industria y termina lapidando o mitificando productos que a veces no merecen esa suerte.

—Yo he presenciado ese momento angustioso de las 10 de la mañana cuando llegan los números de la noche anterior...

—Es el momento más angustioso de la vida de un escritor de televisión. Estás escribiendo, diagramando tu capítulo, sabiendo que en cualquier momento va a aparecer en tu bandeja de correos la noticia del rating de la noche anterior. Es decir, en cualquier momento va a aparecer un aviso que te va a decir «hoy vas a ser un tipo sumamente desgraciado o vas a ser un tipo muy feliz», sobre todo cuando tienes una novela que está en reñida competencia con otra. Cuando estás ganando holgadamente, leer el rating es un acto de reafirmación diaria. Si estás perdiendo, es como si te fusilaran todos los días a la misma hora. Es una vara terrible para medir las supuestas excelencias o deficiencias de una obra creativa.

—Es la simplificación máxima de algo supremamente complejo.

—Imposible decirlo mejor.

—¿Todas esas canas tuyas vienen del rating?

—(risas) La televisión tiene muchos caídos en la batalla, gente valiosísima que se fue de forma prematura de esta vida por un exceso de entrega. La televisión, hay que decirlo, genera una adrenalina muy particular que hace que te apasiones con todo lo que ella implica. Hacer una telenovela es emocionante. Pero también es enajenante y angustiante. Todo a la vez. Es como si te metieras una gruesa bombona de nicotina, cafeína y alcohol diaria. La televisión es una droga de alto voltaje. Entonces, los que la hacemos terminamos siendo adictos a ella. Y los que nos la tomamos en serio, más todavía, porque estamos procurando niveles de excelencia en un sistema donde hay muchas instancias y, por lo tanto, amplio margen para el error humano. A veces te encuentras con que no todo el mundo está procurando esos niveles de excelencia, entonces chocas, entras en conflicto. Hay gente que se ha acostumbrado a una amoblada mediocridad, a unos estándares muy bajos y eso hace que sea más cuesta arriba procurar el producto más acabado posible.

—Todo el que trabaja en telenovelas dice que es un trabajo en equipo...

—Sin duda. Es parte de su encanto...

—¿Es como en el béisbol, que el equipo gana y el manager pierde? Es decir, cuando ganan, ¿es el equipo el que gana? Y, cuando pierden, ¿es el escritor el que pierde?

—Cuando pierde, es el escritor. Cuando gana, es el canal. Aunque, si somos justos, aquí se les terminan reconociendo también las victorias a los escritores. Por ejemplo, cuando se habla de Por estas calles, no solamente se habla de Radio Caracas; también se habla de Ibsen Martínez. Pero, sí, cuando el producto fracasa, suele haber un énfasis muy particular en una sola instancia: el escritor.

—En el libro de Valentina Álvarez, Lágrimas a pedido: así se escribe una telenovela, hay una frase tremenda de Alberto Barrera Tyszka: «Ideas tienen todos, pero el que se jode es el escritor».

—(risas) Exactamente. Este es un trabajo en el que todo el mundo se siente con pasaporte para opinar. Y no solo la gente que trabaja en la misma industria, sino la señora de servicio de tu casa, la conserje, el chofer del autobús escolar, la junta de condominio en pleno, el cajero del banco, el dentista, todo el mundo, nadie necesita tener un título universitario o un carnet sobre el tema para sentirse con autoridad para enjuiciarlo. A eso le agregamos que, entendiendo que la telenovela es el producto más valioso de toda la programación, en los momentos de crisis y vaivén, en los momentos endebles, todos en el canal se vuelven sabihondos. Todos tienen la solución genial. Todos pontifican, decretan y estigmatizan. Es algo francamente insoportable con lo cual tienes que lidiar. El escritor está en el ojo del huracán siempre.

—Ya has mencionado que, desde tu primera novela autoral, Amores de fin de siglo, te has involucrado en todos los aspectos de tus novelas. ¿Eso te ha traído problemas?

—Muchísimos. Lamentablemente, creo que en los canales no están acostumbrados a que los padres quieran tanto a sus hijos (risas).

—(risas). Les gusta la paternidad un poco más irresponsable...

—Sí, están acostumbrados a la paternidad irresponsable. Yo tengo claro que si la novela naufraga, el tatuaje del fracaso va a ser colocado primero en mi frente, por delante de todos los demás, y para un escritor su único bien tangible es su nombre. Pero no es solo un asunto de preservar tu reputación como creador, también es que el producto se parezca a lo que has pasado meses urdiendo, tejiendo. Entonces, sencillamente, va en contra de mis principios que algo que he estado tratando de diseñar de la forma más ideal posible se vea adulterado, traicionado, atacado en el camino por gente que no sabe traducir mis libretos o que hace su trabajo con la mano izquierda y que está acostumbrada a un estándar de calidad más bajo. Además, es una de esas cosas que pienso que el país debe combatir porque se ha extendido como una epidemia: hemos dejado de ser exigentes con nosotros mismos. Si nosotros fuéramos realmente exigentes, no tuviéramos ni el gobierno ni el país que tenemos. Estamos conformándonos con muy poco. Eso se ve reflejado en toda instancia creativa, laboral, profesional. Cuando sale el producto y es celebrado, toda esa intromisión mía termina siendo aplaudida. Pero, en el proceso, causa ruido y escozor porque no están acostumbrados a que un padre ande tan pendiente de cada pulso, cada rincón, cada instancia de su hijo.

—He observado inconsistencias en la manera como los canales de televisión en Venezuela cuidan sus telenovelas. A veces protegen al bebé, otras lo dejan de su cuenta en la selva o lo lanzan al charco y que nade solo.

—Sí. Por ejemplo, hay una cantidad de reglas relacionadas con la creación de hábitos y la generación de adicción en los televidentes que, a veces, el propio canal traiciona. Finales de capítulo que no se respetan en edición. Promociones repetidas del día anterior o que venden una resolución, en vez de propiciar el interés en el público para que vea cómo se va a resolver una situación. O si están vistiendo a la protagonista de una manera que traiciona su perfil psicológico y que le añade una incoherencia al personaje. Son errores que no te puedes permitir. Quedarse callado no existe, porque es atentar contra la calidad del producto.

—¿Cuán determinante es el presupuesto de una telenovela en su éxito?

—Es determinante, entendiendo que hoy hay una oferta tan variada y que buena parte de ella viene de empresas con un músculo de producción contundente, que empaca el producto de una manera muy vistosa. Entonces tú también tienes que presentarte con tus mejores ropas, con tus mejores valores de producción. Y si no hay suficiente respaldo de presupuesto, esos valores empiezan a mermar y eso, incluso, atenta contra la verosimilitud de la historia. Se pierde eficacia en las locaciones, en los decorados, incluso en la resolución de escenas en términos de producción, léase una persecución, una pelea, un incendio. Creo que el presupuesto es uno de los elementos que más atenta contra la calidad de lo que se está haciendo actualmente en Venezuela.

—Quiero traer a la mesa otra frase de Alberto Barrera Tyszka. Uno de los personajes de su novela Rating dice, refiriéndose a la televisión: «Esta industria es genéticamente mentirosa». ¿Tú estás de acuerdo con eso?

—(risas). Bueno, la televisión es siempre mentira. No hay nada que genere más shock en cualquier televidente que llevarlo a conocer las instalaciones donde se produce su programa favorito. Todo es máscara, artificio, simulación.

—Pero más allá de eso, ¿es la televisión una industria en la que sus trabajadores se mienten los unos a los otros?

—Hay algo de eso. Pienso que lo más sano que le puede pasar a cualquier persona que trabaje en la televisión es desconfiar hasta de su propia sombra. Es un territorio de dobleces, de intereses coyunturales, donde la honestidad de las intenciones es una moneda escasa. La televisión es un lugar de competencias subterráneas, donde a veces descubres que tu verdadero enemigo no vive en el otro canal, sino en el tuyo propio. Eso ofrece una semblanza de un territorio un poco siniestro. Pero sería mezquino no reconocer que también he conocido gente muy talentosa y creativa, que se apasiona por echar un cuento y que trabaja desde la honestidad y el entusiasmo. La oportunidad de trabajar con ellos también nos hace insistir en hacer televisión.

—Hablemos de tus tan mencionadas musas. En el mundo de las telenovelas es un tema que pareciera estar ligado al género/sexo del escritor porque se tiende a hablar solo de las musas de los autores hombres. ¿De verdad hay actrices que son tus musas? O es, simplemente, un asunto de que le endilgan el título de «musas» a las actrices que repites.

—A veces son simplismos de la prensa del espectáculo, maneras de categorizar una relación profesional cuya combinación ha sido provechosa. Pero siendo muy honesto, quizás la actriz que más se ha acercado a esa categoría ha sido Ana Karina Manco. Siempre me ha parecido una actriz de inmensa eficacia y de múltiples posibilidades. Yo la convertí en protagonista habitual de mis novelas. Cuando pensaba en una historia y en el rol de la protagonista, me aparecía solo, sin que yo lo invocara, el rostro de ella. La vestía de periodista, estudiante, malandra. Me pasa con ciertas actrices y actores. Me ha pasado con Gledys Ibarra, con Marisa Román, actrices inmensamente versátiles. Es decir, hay actores y actrices que ejercen sobre mí una particular predilección a la hora de elegirlos, porque han desarrollado buena parte de su carrera conmigo o a mi lado, sé hasta dónde llegan sus posibilidades, cuántas vueltas de tuerca le puedo dar a su registro, cuántas veces los puedo reinventar.

—¿Una actriz debe tener una tristeza fotogénica para trabajar en telenovelas?

—Debe tener una hermosa melancolía.

—Te voy a leer una lista parcial de los temas que he visto aparecer en las telenovelas tuyas que yo he estudiado: VIH, el machismo, la homosexualidad, la obsesión con la belleza física, la niñez abandonada, las adicciones, la polarización política, el desempleo, la delincuencia, el amor en la tercera edad, la cotidianidad de los buhoneros, la cotidianidad de los damnificados, los estereotipos y los estigmas sociales, la exclusión social y el síndrome de Asperger. Te pregunto, ¿por qué no escribes simplemente una historia de amor y ya? Total, que la telenovela es entretenimiento, ¿no?

—A estas alturas debo reconocer que privan en ese criterio dos razones de peso. La primera es protegerme a mí y a la historia contra el bostezo, tratar de escaparme de ese rígido abecé, de ese simplismo argumental del melodrama en el que me crié como televidente, donde, en general, lo que importa son las peripecias amorosas y los obstáculos que ocurren entre los protagonistas, donde el resto de los personajes están al servicio de esas peripecias y donde todo se termina convirtiendo en un gran monotema. Entonces, me parece que estirar la cuerda de una manera tan desmesurada, la misma cuerda durante 120 horas mínimo, es inmensamente aburrido. Por un lado, pienso que vale la pena otorgarle a cada trama un nivel de jerarquía concreto, que cada una tenga su momento estelar y que la vida de los personajes no solo gravite alrededor del amor. Porque en la medida que uno quiere escribir personajes que se parezcan a los seres de carne y hueso que llenan las calles y ciudades del planeta, sabes que hay otros temas que importan. Otro tipo de ambiciones y deseos en la vida. Otro esquema de conflictos, muchos de ellos de carácter social. La segunda razón es porque yo he ido tomando conciencia del enorme valor de esta vitrina monumental, gigantesca, que tiene millones de ojos encima, que es la televisión. Creo que puede servir también para postular insumos que activen un cierto caudal de reflexiones. Dejo claro que yo tengo muy entendido que la primera naturaleza de la telenovela es el entretenimiento. Esa es su primera misión, pero en ese equipaje caben otras propuestas. Y así cuando te he dicho que siento que la telenovela es el libro del analfabeta, pienso que aparte de toparse con una interesante y laberíntica historia de amor pueden conseguir otro tipo de situaciones. No es que uno quiera cambiar el mundo, pero también es sentirte bien con los insumos que dispensas a través de la telenovela y eso lo ha reforzado una serie de respuestas, de feedbacks, que yo he tenido a propósito de ciertos temas.

—Por ejemplo...

—Con el tema de la violencia doméstica en El país de las mujeres recuerdo haber recibido una comunicación oficial del Instituto Nacional de la Mujer agradeciendo la forma como yo había tratado el tema, porque había generado un cambio de conducta de la mujer venezolana y citaban una estadística muy concreta. Después he vivido algunas experiencias similares con otros temas. En La mujer perfecta, con el tema del síndrome de Asperger pasaron cosas conmovedoras, casos con nombre y apellido, de cuya existencia supe gracias a las redes sociales y a correos que me llegaron. Recibí testimonios de gente que decía que gracias a esa trama su hijo o hija que tenía síndrome de Asperger finalmente había sido aceptado en su salón de clases y, en muchos casos, no solo era ahora aceptado sino que también lo habían empezado a querer. También en esa novela sucedió algo parecido con la trama del cáncer de mama. Entonces, cuando tú recibes ese tipo de feedback te das cuenta de que ganar el rating no es la única responsabilidad.

—A veces con este tipo de temas metes la punta del pie en el mar y a veces te vas para lo hondo. ¿Qué determina la diferencia?

—¿En qué temas metí la punta del pie nada más?

—Por ejemplo, con la homosexualidad. En cambio, con el síndrome de Asperger te metiste hasta lo hondo.

—Claro, es que cuando dices que en ocasiones metí nada más la punta del dedo es que, en rigor, no me metí con el tema. Me asomé y tanteé las posibilidades, nada más. Hay que tener claro que cada tema tiene su circunstancia, que todo país tiene su momento para digerir ciertos temas y hay que determinar cuándo los canales de televisión tienen más o menos salud y cierta flexibilidad para explorar, arriesgar, trasgredir o no hacerlo. Entonces, debes ir con un termostato calibrando el parecer del público y, dependiendo de eso y de las otras circunstancias, terminas de lanzarte o no. Hay temas que generan prurito inmediato en el televidente, por más que estemos en el siglo XXI. Yo recuerdo que en Amantes de luna llena me metí con el tema del VIH, con el cual generé un equívoco dramático en tono ligero y, con todo y esa liviandad, eran escenas que generaban una cierta aprehensión.

—¿Y el tópico de la homosexualidad?

—Es un tema que siempre he querido encarar con la debida seriedad. Este es un país que aún estigmatiza la homosexualidad y me parecería sano que lo afrontáramos como lo han hecho en otros países a través del melodrama, con amplitud y seriedad. Y estoy dispuesto a hacerlo llegado el momento.

—Supongamos por un momento una Venezuela sin Ley Resorte. ¿Hay temas imposibles de tocar en una telenovela?

—Quizás hay temas que podrían pisar el terreno de lo grotesco o lo sórdido y que el sentido común te dicta que no los toques porque son temas que piden otro formato. Por ejemplo, la pederastia, la pedofilia. Me parecen temas delicadísimos para tocarlos a través de la televisión; tendrías que hacerlo con mucho tacto y una acuciosa asesoría profesional. También es difícil tocar temas relacionados con el cuestionamiento de instituciones de gran arraigo popular como la Iglesia Católica. Creo que son temas más digeribles desde una novela literaria, un ensayo o una película. En principio pienso que todo es susceptible de ser dicho, enunciado, pero depende de cómo lo hagas. Lo que sí está claro cuando se tienen ya unas cuantas horas de vuelo en este oficio es que uno sabe que hay temas que espantan a un cierto caudal de televidentes. Distintas circunstancias y razones me han hecho entender que el grueso del televidente latinoamericano es un tanto pacato. En Venezuela seguimos teniendo una audiencia conservadora. A nuestra televisión le hace falta modernidad y le hace falta madurar, crecer más. He visto historias que se han desarrollado en países como Argentina, Chile, Brasil, que son bastante atrevidas y me producen una sana envidia. Bueno, no sé si sana, quizás insana (risas). Tal vez sucede que son sociedades que están estructuradas ya de otra manera en términos culturales. Pero yo sigo sintiendo que Venezuela es un país conservador donde, además, las gerencias de los canales de televisión suelen estar manejadas por personas que tienen demasiados años en el mismo cargo y se han apoltronado a un molde de seguridad y tradición, manteniéndose en una zona de confort que no asume riesgos.

—Hay algo que me llama particularmente la atención del público venezolano. Conoce bien el código de las telenovelas y sabe que el triángulo amoroso es una de sus estructuras básicas. En ocasiones, el triángulo incluye a alguien casado. Entonces, a pesar de conocer ese código bien y de que en Venezuela prolifera la infidelidad, hay algunos que dicen «no, es que esa novela es puro cacho y eso incita a que haya más cachos». Entonces, ¿cómo se maneja esa tensión que existe entre la telenovela como representación de la realidad y, a la vez, los que piensan que incita a la realidad que representa?

—Eso es una mascarada. A mí me produce hilaridad esa matriz de opinión. Me parece una hipocresía mayúscula que una sociedad donde el adulterio está en la cesta básica cuestione que la infidelidad sea un tema recurrente en las telenovelas. Los triángulos son inherentes a la naturaleza más clásica de la telenovela. Además, la infidelidad, las tentaciones alrededor del amor, las complicaciones, las confusiones, los equívocos y agravios forman parte de la condición humana. En las telenovelas estamos hablando del amor y sus batallas, y la primera gran batalla que enfrenta todo amor es la posibilidad de perderlo. Son muchos los matrimonios que fracasan porque se generó una traición, un engaño, una debilidad en su dinámica de pareja. Entonces, me parece una infame hipocresía de parte de la gente que opina así. Y es francamente pueril pensar que una telenovela puede inducir al adulterio a sus espectadores.

—¿Tiene el público venezolano mayor tolerancia a las historias controversiales o trasgresoras cuando vienen en una telenovela extranjera?

—Totalmente y desde siempre. Yo me acuerdo de cuando transmitieron Vale todo, hace décadas, una de cuyas irreverencias era una historia de amor entre dos mujeres. Esa trama aquí la gente la aplaudió mucho. Claro, eran novelas consumidas por personas de un nivel sociocultural elevado. Pero sí, en general, lo que viene de afuera viene como ungido del prestigio de lo que es foráneo y el venezolano es por naturaleza esnobista. Se siente moderno, a la moda, más culto e inteligente cuando consume un producto externo que es de avanzada. Por ejemplo, aquí la gente celebraba los desnudos de las novelas brasileñas, las groserías de las novelas colombianas, pero no concebiría ver a Rudy Rodríguez o a Ana Karina Manco diciendo groserías o a Scarlet Ortiz desnudándose. Tenemos una mirada provinciana sobre lo nuestro. Todo lo provinciano siempre aplaude lo foráneo, lo que llega con la reputación de una gran noticia que atracó en un barco que viene de atravesar el océano.

—¿Qué les dices a los que te menosprecian porque dicen que tus novelas no se venden fuera?

—Las mías no son las únicas novelas que no se venden afuera. En general, las novelas venezolanas de esta época no tienen mucho mercado externo, o al menos no como hace treinta años. Hemos perdido presencia en el mercado extranjero. Y las razones son de variada índole. Una de ellas es que en el momento que Venezuela conquistó el mercado internacional, los productores de contenido eran muy pocos. Había una oferta limitada, eran pocos los vendedores de helados en el parque. Después, cuando otros descubrieron que vender helados a las dos de la tarde, debajo del sol caribeño y con tantos niños alrededor era muy rentable, se dieron cuenta de que ellos también podían vender sus helados y fabricarlos a su manera, con su fórmula, su sabor y sus frutas. Eso generó un mercado mucho más competitivo. Por otro lado, debido al éxito que tuvo Venezuela, otros países empezaron a contratar a nuestros actores, escritores, productores. Empezamos a tener pequeñas sucursales del país en otras latitudes, a transmitir nuestra experiencia, lo que llaman el know-how. Luego, el rezago final de nuestra industria fue ya debido a un cúmulo de razones políticas y económicas.

—La salida del aire de RCTV marcó un antes y un después en la televisión venezolana.

—Es uno de los eventos más significativos. Siendo Radio Caracas Televisión uno de los dos grandes pilares televisivos y uno de los dos grandes fabricantes de melodramas, su salida terminó distorsionando por completo el cuadro de la televisión nacional. Eso hizo que quedara un solo canal en la pelea. Imagínate la estampa de un solo boxeador en un ring peleando contra su propia sombra. Eso hace que el reto sea otro, que los niveles de exigencia bajen, que tengas un techo más bajo. Y, en la medida en que ese producto empiece a exigirse menos a sí mismo, va a estar en desventaja con respecto a los productos que se estén fabricando en otras latitudes. A eso se le agrega también el cerco a su libertad expresiva. Paradójicamente, mientras en otros países se están realizando productos con temáticas renovadoras, trasgresoras e irreverentes que tocan la realidad de cada país, en Venezuela nos hemos visto constreñidos por la Ley Resorte, que terminó generando una voraz autocensura de parte de los canales para salvar su pellejo y terminó poniéndole una camisa de fuerza demasiado ceñida a los escritores. Todos sabemos que las herramientas básicas que un escritor necesita son la libertad, la imaginación y el sentido común. Si te quitan una de esas ya el coctel empieza a adulterarse seriamente. Creo también que el país se ha vulnerado tanto en su autoestima que eso se ha visto reflejado en la forma en cómo se comporta en el exterior. Es decir, el país no sale a vender sus telenovelas con el empacho, el envanecimiento y la seguridad con que lo hacía antes. Se califica a sí mismo como un país que hace producciones localistas, siente que la norma es lo que ha venido dictando en los últimos tiempos la industria del mercado en Miami, que es lo que ellos llaman, en forma bastante presuntuosa y excesiva, novelas «universales» o de temática «universal», cuando ya, desde Cervantes para acá, todos hemos sabido que, generalmente, mientras más local, más universal eres. De hecho, Colombia conquista tantos mercados y logra un encanto con su producto gracias a su desparpajo, a su frescura temática y a unas novelas donde enfatizan sus rasgos locales.

—¿Tú crees que actualmente las mejores telenovelas venezolanas se hacen en Miami?

—No, para nada. Es que las telenovelas que se están haciendo en Miami, en realidad, no son venezolanas. Por más que se estén haciendo con talento venezolano. Yo creo en el determinismo geográfico. Cuando tú haces una telenovela en Miami va a estar teñida por la forma de ser de esa ciudad. Cuando haces una telenovela aquí, mal que bien, siempre va a tener algo de lo que es este país.

—Pero aquí en Venezuela pareciera que están tratando de hacer telenovelas como las de Miami, con acento y vocabulario que llaman «neutro»...

—Sí, generando burbujas para tratar de diseñarlas lo más parecido posible a la fórmula Miami. Pero, ¿quién dijo que lo universal vive en Miami? En ese sentido, me parece que estamos ahorita ante un momento inmensamente peligroso para la industria de la televisión venezolana, que ya ha pasado por varias enfermedades y que ha tenido diversos embates y momentos de crisis. Ahorita está viviendo algo terrible: ha perdido la brújula. Algunos piensan que está en esa fórmula de Miami y eso está atentando contra la personalidad de la telenovela venezolana, que es uno de sus rasgos más valiosos.

—En relación con el marco legal y el contexto político en el que se escriben actualmente las telenovelas en Venezuela, me voy a permitir un recuento y una pregunta. En 1995 incluiste una trama con una sexóloga que hablaba de la eyaculación precoz. En el año 2003 escribiste un antagonista masculino que era una metáfora del presidente Hugo Chávez. En 2006 el canal abortó tu subtrama sobre las invasiones de edificios. En el 2008 tus personajes no podían decir «en esta ciudad hay inseguridad» o «en este país no se consigue leche». En el año 2010 escribiste un asalto a un centro estético y la producción cuidó tanto el nivel de violencia que para muchos el asalto no fue creíble. ¿Qué es peor, el marco legal de la Ley Resorte o el miedo a no sobrevivir que hay desde que no le renovaron la licencia a RCTV en 2007?

—El miedo a no sobrevivir. Eso ha engendrado una lectura extrema, radical, de la Ley Resorte. Algunos canales de televisión han preferido replegarse, volverse timoratos, y pecan por omisión para no pecar por exceso. Es el virus de la autocensura, que es letal y terrible. Además es un virus invisible que va generando una onda expansiva; es como el pánico en silencio. Yo he tratado de luchar contra eso denodadamente. Más de una vez he dicho: «Censúrenme ustedes, eliminen ustedes la escena, yo no lo voy a hacer». Pero te confieso que es tal el terrorismo interno al respecto que la paranoia es como un tsunami que termina bañándonos y sumergiéndonos a todos en ella.

—Tú, que eres uno de los empleados más visibles de Venevisión, estabas presente en Quinta Crespo la noche que RCTV salió del aire. ¿Por qué fuiste?

—Porque me pareció que estaba ocurriendo un episodio terrible, histórico en su significado y pernicioso en sus consecuencias. Hacer acto de presencia era una manera de ofrecer resistencia simbólica, de decir «no estoy de acuerdo» con una voz más expresiva que desde el confort de mi cama. Además, era un acto de fidelidad con el canal donde me formé, con mis viejos compañeros y, sobre todo, con el país. Iban a cometer un asesinato a la luz de todo el país. Iba a suceder un crimen en vivo y directo y pensaba que mientras más testigos hubiera, se le iba a hacer más difícil disparar al verdugo.

—En 1995 escribiste el prólogo del libro Y Latinoamérica inventó la telenovela, que recoge las clases que dictó Cabrujas sobre el género. Allí dices que para la gerencia el público es bastante básico y que prefiere que los escritores no se pongan «sesudos ni complicados. Situaciones dramáticas elementales, si son tan amables». ¿Cuándo fue la última vez que te pidieron que escribieras una novela «simple, no complicada»?

—Una de las cosas más asombrosas de esta industria es que a veces el tiempo parece retroceder de un día para otro vertiginosamente y, de repente, sientes que estás en los años 80 otra vez. O algo como si le pidieran a un pitcher, que es especialista en rectas, que lance solamente curvas, sabiendo que están poniendo en riesgo su eficacia y neutralizando su mejor recurso. En mi caso sucede que la única novela que oficialmente he escrito en clave rosa ha sido particularmente exitosa. Tanto que su remake ahorita anda tan lejos como Japón. Esa ha sido para muchos ejecutivos una prueba de que ese es el camino y, además, me dicen: «¿Viste que sí las puedes hacer así?». El caso es que cuando yo me siento a elaborar una novela rosa en el año 2012 por pedimento de la industria, se generan ciertos cortocircuitos en mí, porque este es un siglo y un año que son cualquier cosa menos rosa, donde hay una cantidad de temas sobre el tapete muy atractivos, complejos y dignos de ser confrontados y explorados en plural. Por ejemplo, el bullying, el acoso escolar, un tema que está permeando a nuestros niños, ¿qué tal si entre todos lo pensamos, lo exploramos? O hablemos de las contradicciones que estamos siendo como país. Hablemos del odio, que se ha convertido en una palabra de uso diario. Y te dicen «sí, habla del odio», pero habla de un odio de plastilina, que es el odio de las novelas rosa. Son pruebas que te presenta este bendito género, porque siempre va a venir condicionado por el gerente de turno, por la situación del canal, por el estado del género en términos globales. Dentro de la televisión el viento nunca sopla de la misma manera.

—Michel Foucault escribió acerca del control institucional y social sobre el individuo y lo llamó «disciplinar». Es una manera sutil de encauzar la conducta, de enderezarla y de lidiar con aquellos que trasgreden las reglas preestablecidas. Después de todos estos años escribiendo telenovelas, ¿tú sientes que la industria te ha «disciplinado»?

—La industria siempre intenta domesticarlo a uno. Hay que recordar un caso paradigmático que es Cabrujas. Si bien uno glorifica ese momento en que él decide entrar a la televisión con aires de perro airado que viene a ladrar de una manera distinta con las herramientas de su pertinencia, su lucidez, su cultura, e históricamente logra esas novelas innovadoras, contemporáneas, llenas de cotidianidad, que le han creado su merecido pedestal, es importante recordar también que Cabrujas fue, en sus últimas novelas, acercándose cada vez más al formato clásico, incluso en aras de entenderlo exhaustivamente, de replicar el éxito internacional de Delia Fiallo. Entonces cabría preguntarse si, en el fondo, la televisión estaba logrando domesticarlo finalmente. Y fíjate que su novela más internacional, La dama de rosa, es una novela que tiene un esquema muy clásico. La televisión siempre va a intentar domesticarte. Ya depende de ti si te dejas, si te doblegas, si concedes un poco, para después aprovisionarte por otro lado. Creo que es una mecánica salvaje en la que no sabes quién va a terminar ganando, aunque ellos tienen todas las de ganar (risas).

—¿Mientras más telenovelas escribes, más admiras a Delia Fiallo?

—(risas) ¡Totalmente! A Delia y a cualquier otro escritor que haya tenido una larga trayectoria en el género. Yo tengo rato tratando de decirle adiós a la telenovela. Desde unos pocos años para acá creo que estoy divorciado afectivamente de ella. La telenovela me ha generado inmensas gratificaciones profesionales, eso que llaman «el cariño del público», que es una frase hecha, pero que uno siente de verdad la gratitud de la gente por haberla divertido, emocionado o conmovido. Eso sería ingrato no agradecerlo. También tengo que agradecerle un cierto estándar de vida. Pero así como me ha dado cosas, la telenovela me ha quitado otras. Ha secuestrado buena parte de mi tiempo, me ha quitado algunos libros que pude haber escrito y algunos episodios personales que pude haber vivido con más entrega. A la vez, he vivido cosas sensacionales con la telenovela. Ella exige una templanza interior tremenda para hacerla, un rigor, una disciplina brutal. No es fácil urdir 40 páginas diarias, tener la creatividad trabajando contigo todo el tiempo. No hay vacaciones para el músculo de la creatividad, no existe. Eso implica un desafío a uno mismo, a tus propios vaivenes, a tus zonas oscuras, anestesiadas o muertas como creador. Y siempre repito esa frase, no hay más remedio que ponerle una pistola en la sien a la inspiración, a la musa, y decirle «vamos a trabajar». Todos los días la escena se repite indeclinablemente. Eso es acuciante...

—Desgastador...

—Desgastador, es una emboscada a tu paz. Entonces, me planteo si a lo mejor ya conté las cosas que quería contar o si todavía puedo seguir contando cosas. Pero, a la vez, sientes que el tema país te hace más arduo trabajar en un producto que ya de por sí es enajenante. Si le agregas la censura, el tener que evitar tocar ciertos temas y explorar otros con la mano izquierda, entonces entiendes que este trabajo es atravesar la cuerda floja, que ya es difícil, pero ahora debes hacerlo en puntillas.

—En tu poema «Oficio» hablas de la escritura de telenovelas. El último verso es: «Me arden las manos». ¿Ya tú llegaste al punto de decir «esta es la última telenovela que escribo»?

—Nunca lo he dicho oficialmente porque para decretarlo tendría que haber urdido con suficiente eficacia la opción sustitutiva en términos económicos, pero creo que estoy caminando hacia ello. Quisiera hacer lo que termina haciendo todo escritor de telenovelas, vivir de sus viejos esfuerzos, ofrecer sus antiguas historias en una industria donde el remake es una moneda de uso corriente y muy valorada. Me gustaría colgar los guantes más temprano que tarde. No sé si se dé un falso final porque ocurriera la nostalgia y viniera a buscar los guantes de nuevo. Porque reconozco que cuando no estoy haciendo telenovelas, soy inmensamente feliz; pero cuando empiezo a trabajar en ellas, ocurre en mí la energía de una adrenalina especial.

—Los escritores de telenovelas saben bien que todo el mundo piensa que su vida es una telenovela. Yo misma he visto cómo se te acerca la gente diciéndote «¡yo te tengo EL cuento!». Pero, te pregunto, ¿tú piensas que tu vida es una telenovela?

—No, mi vida no es una telenovela, ¡mi vida son diez telenovelas! (risas). Ahí termino siendo tan común como los demás que tienen esa opinión tan presuntuosa sobre su vida. Pero, reconozco que he tenido una vida acontecida en términos emocionales, con circunstancias y coyunturas enrevesadas, rocambolescas, singulares... y caben como diez adjetivos más. A veces siento que con la vida que he tenido no tenía otro destino posible que escribir telenovelas.

La franquicia

Antes de ser entrevistador ya era un gran conversador. Sabe escuchar, es elocuente, no se va por las ramas y tiene el don de la empatía. Aprecia a un buen interlocutor y no lo desaprovecha. Entiende que conversar es descubrir y reflexionar. Conoce la intimidad de la confidencia. Valora la contundencia de su verdad. Escoge cuidadosamente en quién deposita la suya.

Antes de ser entrevistador fue entrevistado. Muchas veces. Sabe que las entrevistas vienen en diferentes colores y sabores. Desde los intentos genuinos de recoger su pensamiento y personalidad hasta los caballos de Troya cuyo fin es verlo bracear en las aguas amarillas de lo escandaloso. Agradece el saldo de una buena entrevista. Deplora ver que sus frases, arrancadas de contexto, sean catapultadas en titulares que privilegian la venta de ejemplares sobre la ética. Sabe que una entrevista puede ser viaje, revelación o zancadilla. Y que el respeto es la brújula de las conversaciones imborrables.

—En repetidas ocasiones has contado cómo Los Imposibles comenzaron con una llamada de la radio ofreciéndote un espacio. ¿Por qué lo conceptualizaste como un programa de entrevistas? ¿Por qué no micros sobre poesía, por ejemplo?

—En ese momento ya yo tenía más de veinte años en el mundo de la televisión, ya tenía un sentido del espectáculo y yo sé que unos micros sobre poesía no son espectáculo. La radio no me estaba buscando para eso. Sabía que tenía que hacer algo que generara una suerte de rating de la manera que lo había logrado en la televisión. Creo que la premisa fue hacer algo que no me demandara mayor entrega de tiempo porque la rutina diaria de la radio te puede esclavizar. Ya yo tenía un presidio, la telenovela, no me iba a comprar otro. Entonces concebí un producto que fuera por temporadas, algo que fuera especial, particular. Siempre me ha gustado mucho el género de la entrevista, lo he consumido y leído con devoción. Sin embargo, no recuerdo cuál fue el detonante, la manzana que cayó del árbol, que hizo que se me ocurriera la idea de construir un archivo de grandes entrevistas a personalidades memorables. Algo que, dado que las ondas hertzianas desaparecen, pudiera desembocar en el territorio que me resulta más noble e imperecedero, el libro.

—Entonces, ¿desde el principio pensaste en que esas entrevistas se podían convertir en un libro?

—Sí. Totalmente.

—¿Cómo las imaginaste para que fueran diferentes?

—Quería entrevistas que no envejecieran. Las pensé como un producto atemporal que no se oxidara y que no naufragara en el tiempo. Esa característica va adosada a la idea de que desembocara en algo tan perdurable como los libros, a los cuales no asocio con lo que muere, sino con lo que queda. Sin pretensiones de robarme el show, ni sembrar cátedra, ni mucho menos, yo solo quería que las entrevistas permanecieran. Eso sí lo tuve claro siempre. Como decía Antonio Machado sobre el arte, «palabra en el tiempo».

—Hablemos primero entonces de Los Imposibles en radio. ¿Cómo lograste que solo haya un corte comercial en esa hora de transmisión? ¿Tú lo querías así?

—Yo quería que fuera así y tuve el respaldo inmediato de María Alejandra López, la gerente de Unión Radio, que fue una gran aliada del proyecto. Tener una sola interrupción era una forma de otorgarle consistencia y magnitud a la propuesta. Cada corte comercial es siempre anticlimático porque la idea es que el producto preserve el espíritu de una conversación y una conversación real no se interrumpe cada ocho minutos. Más bien se extiende, se expande, se genera una burbuja íntima. Es como una cueva de confidencias. Cuando estás en una conversación trascendente, cuando le estás contando la vida a alguien, no te vas de ese relato a cada rato, no lo fragmentas.

—¿Cómo escoges a tus entrevistados?

—Me interesa gente cuya trayectoria de vida sea incuestionable, que haya dejado una impronta en su oficio y que te active la admiración, la celebración y la curiosidad por saber cómo se construyó a sí mismo. Porque todos ellos son autores de su vida y muchas veces su vida es una obra de arte. Ellos han sido escritores de esa obra de arte y me interesa saber cómo la escribieron.

—¿Hay gente que trata de autoinvitarse a Los Imposibles?

—Todo el tiempo...

—¿Cómo los manejas?

—Cuando lo hacen, en el fondo, me halaga, porque es un reconocimiento del peso del programa, de lo que implica esa vitrina. Pero sobre todo es una manifestación muy risueña del ego de la gente. Yo trato de esquivar el aprieto con un argumento que me salva siempre: «Eso no lo decido yo solo, tengo que hablar con ‘la radio’». La radio es una abstracción, cuando tú dices «la radio» es como en el «canal» de televisión, que todo el tiempo hablan del «canal», como si el canal fuera un señor gigante, intangible, así como Dios. Es una entelequia. Es mi vía de escape.

—¿Quién es la pieza clave para poder tener acceso al entrevistado?

—Si es un entrevistado internacional, el empresario que lo trae a Venezuela no es usualmente el problema porque me conoce y le parece halagador que su artista desemboque en Los Imposibles. El verdadero escollo es el manager que, en general, está facultado para fungir de villano de la película. Todo manager tiene un «no» dibujado en la boca. Entonces hay que armar una cadena de seducción. Primero hay que seducir al empresario, luego al manager, después al personaje. Mis productores les mandan mi currículum, los mismos empresarios le dicen a «la presa» que no soy periodista, que soy escritor, poeta, que el asunto tiene su particularidad, les juran que no será una entrevista clásica. Terminan siendo unos grandes aliados.

—¿Qué tipo de material de investigación usas?

—Mi equipo de producción me manda unas gruesas carpetas repletas de información y enlaces a videos de entrevistas previas al personaje.

—Además de tener que sortear a los que controlan el acceso al entrevistado, ¿qué otras dificultades presenta el tipo de personaje que tú entrevistas?

—Cada vez que uno va a abordar a un personaje que suele estar signado por el éxito y la fama, se activan barreras y distancias. Uno tiene el trabajo más arduo, más cuesta arriba porque debes procurar estrechar distancias, bordear a los cancerberos que tiene todo famoso al lado, ganarte la confianza de sus más cercanos. Pero, sobre todo, debes ganarte la confianza del personaje, porque esos seres, generalmente, están poco dispuestos a ser entrevistados. Ellos tienen como una intoxicación de entrevistas en su historial. Están preparados para que siempre les pregunten lo mismo, y, por lo tanto, listos para responder siempre lo mismo. Eso hace que te vayas a encontrar con un personaje enmascarado, con alguien que ha diseñado una reducida sucursal de sí mismo. Es una verdad amueblada correctamente para hacerse pública sin mayores consecuencias.

—Toda entrevista es una seducción. Tú utilizas dos armas clásicas: tu habilidad con la palabra y los sonidos que conforman la banda sonora de tu entrevistado. Dadas las dificultades que has descrito, ¿qué otras técnicas de seducción utilizas?

—Como yo también soy alguien de la escena pública, sé bien que en la fama hay mucha mitología y que, puertas adentro, nadie es ningún extraterrestre. Todos tienen sangre, la sangre de todos es roja, todos pueden reír ante un chiste o pueden ser convencidos ante un planteamiento honesto y distinto. Entonces, trato de darles a entender, lo más pronto posible, que no vengo a bailar la misma música a la que están acostumbrados, que va a ser una melodía más amable, sin dobleces, que no estoy buscando un titular de prensa escandaloso ni sus lágrimas para hacer todo más llamativo, que no soy un colorante que va a convertir el encuentro en una tela amarilla. Una manera de darles a entender todo esto es mostrarme como soy. Yo tiendo a ser un tipo afable. Creo que el hecho de que yo también sea un creador trabaja a mi favor. Entonces, pienso que la principal arma es mi propio historial, mi planteamiento de estilo de la entrevista. Poner, cuanto antes, mi talante humano sobre la mesa y, por supuesto, mostrarles que la mediana habilidad que tengo con las palabras está dispuesta para hacerles el viaje agradable.

—¿Es el «Retrato de un imposible» (la «Postal» en los libros) el cortejo inicial de la seducción?

—Hay gente que cree que en las introducciones lo que hago es dispensar tal cantidad de elogios que el personaje se siente halagado. Lo que sucede es que se sienten sorprendidos por la forma en que está codificada verbalmente su historia. Te puedo enseñar, por ejemplo, la de Kevin Johansen, que no es necesariamente una ristra de adjetivos memorables sobre el personaje.

—Yo recuerdo mucho la de Lila Morillo, donde dices que para medio país ella es la reina de la cursilería criolla.

—Exacto. O la de José Vicente Rangel. Recuerdo que en la de Thalía puse cifras extraordinarias, porque es una mujer de cifras extraordinarias. Ella ha sido portada de revista 12.000 veces, ¡Dios mío! Yo no escribo ese retrato para ensalzar al personaje, sino para explicar por qué lo catalogo como un «Imposible». Con ese texto digo: «Miren su foto en el mundo».

—Lo interesante es que los entrevistados siempre se sorprenden. Algunos te piden el texto allí mismo...

—A ellos lo que los sorprende es la música que tiene el texto, el uso del lenguaje.

—Yo pienso que una de las estrategias claves es que se nota que has hecho la tarea, que te informaste sobre tu entrevistado. Eso también contribuye a que la persona confíe en ti y se abra.

—Sí, recuerdo cuando entrevisté a Elena Poniatowska, que me puse a leer buena parte de sus libros. Leyendo De noche vienes, un libro de cuentos, me pareció que en «Métase mi prieta entre el durmiente y el silbatazo» estaba la simiente argumental de lo que fue la novela con la que ganó el premio Rómulo Gallegos, El tren pasa primero, y se lo comenté. Ella se asombró mucho, me dijo que era cierto, pero que yo era la única persona que se lo había dicho, y eso la predispuso positivamente. En general es eso, un asunto de respeto. Pero ese respeto viene dado por el rigor que yo asumo con el trabajo y con el género de la entrevista. Me da inmenso pánico hacer mal mi trabajo.

—También hay que saber escuchar...

—Muy cierto. A propósito de eso, a mí muchas veces me preguntan por qué yo creo que ha funcionado tanto Los Imposibles o por qué mucha gente me dice cosas que a otros no les dicen. Yo no lo tengo del todo claro, pero sé que a lo largo de mi vida he sido alguien que ha sabido escuchar. Hay entrevistadores que no saben hacerlo, van a pasear su propia inteligencia o su ego, a través del otro. Yo más bien voy con una actitud de gran humildad y uno de los rasgos más notorios de la humildad es el silencio. Te callas ante alguien que para ti es un «Imposible». Interrumpirlo me parece una herejía.

—¿Escribes primero el retrato del Imposible o las preguntas de la entrevista?

—El retrato lo dejo de último. Mientras estudio las carpetas y el material de investigación, voy asentando ideas e identificando los temas que debo visitar y que se van a convertir en preguntas. Cuando estoy bastante empapado del personaje es que puedo escribir la postal, nunca antes.

—¿Te ha costado escribir el retrato («postal») de algún Imposible en particular?

—Siempre me cuesta escribir la primera frase, decidir cuál va a ser el tono, por dónde le entro. Hay unas postales que me gustan más que otras porque siento que están más logradas en términos literarios. Hay otras que me parece que me quedaron más clásicas dentro de mi propio formato. Por ejemplo, de Los Imposibles 5 mi preferida es la de Kevin Johansen, porque así como él es lúdico con la música, yo me puse lúdico con el lenguaje. Me instalé en ese código y me divertí mucho escribiéndola. Pero sí, hay unos en los que estoy más tiempo detenido en la decisión de cómo lo dibujo. No debería nombrar a ninguno, pero Chayanne fue un personaje del que recuerdo me costó entrarle al tono de su postal.

—¿Estás consciente de que tus propias palabras y reacciones ante tu entrevistado son una manera de involucrar al público en la conversación?

—No mucho. Primera vez que me lo planteo así. Ahora que me lo dices, supongo que es así. Que, en el fondo, todo entrevistador realmente juega a ser eso.

—Has entrevistado desde grandes amigos personales como César Miguel Rondón hasta algunos de tus héroes literarios como Vargas Llosa y Gamoneda; ¿cómo administras tus nervios y adaptas tu estilo en cada caso?

—Trato de que no se note un cambio de tono de mi punto de vista como generador de inquietudes. En cada entrevista voy a buscar verdades y he diseñado una forma de hacer la expedición hacia la autenticidad del otro. Tengo un estilo de plantear la conversación, una metodología. Entonces, si yo la cambio en aras de que un personaje es más cercano que el otro, corro el riesgo de conseguir resultados equívocos. Obviamente, la ventaja que he tenido cuando entrevisto a alguien conocido es que la investigación es menos ardua, hay menos blindaje del otro, conozco su rostro más franco. Hay anécdotas que, como las he oído en la franqueza que pueden generar una madrugada o unos tragos, entonces estimulo a que el entrevistado vaya más allá porque sé que el cuento tiene más jugo.

—¿Y cuáles son los bemoles de entrevistar a alguien cercano?

—Que en los terrenos espinosos tengo que ser aun más caballero, pero sin dejar de entrar en ellos.

—¿Alguna vez has sentido que te pasaste de la raya con una pregunta?

—(silencio) Francamente, no. Yo me valgo de las herramientas que me otorga la literatura para hacer las preguntas incómodas. Por ejemplo, la vida sentimental de Sofía Ímber estuvo asociada a dos hombres emblemáticos de Venezuela: Guillermo Meneses, uno de los escritores más importantes de la literatura venezolana, y Carlos Rangel, un gran intelectual de la derecha. Este último tuvo un final trágico porque se suicidó. Yo recuerdo que César Miguel Rondón me advirtió que no le tocara a Sofía el tema del suicidio de Rangel por lo delicado y porque a ella le incomodaba mucho. Pero ya estando en la entrevista me di cuenta de que no podía dejar de hacerlo, porque por más delicado que sea el que tu pareja decida quitarse la vida, eso tiene que generar en ti consecuencias tremendas. Es una situación límite en tu vida. Entonces yo no puedo escamotear eso porque es omitir un episodio de forma demasiado notoria, era como ser condescendiente con la entrevistada. En casos como ese, formulo la pregunta en un tono que no sea hiriente. Como escritor sé que en la forma está todo, en cómo juegas con las 27 letras del alfabeto. Entonces, omití la palabra «suicido» y le pregunté: «¿Qué pasó dentro de ti al ver que tu pareja, tu esposo durante 25 años, había decidido escribir su propio final?».

—¿Ella tuvo una reacción adversa?

—¡Para nada! Fue una forma de invitarla a caminar por un terreno espinoso, pero sin rudezas.

—¿Has lamentado no haber hecho alguna pregunta?

—Sí, claro. En el camino de regreso a casa siempre hay un severo juicio del trabajo que acabas de hacer. Debí haber hecho esto y por qué no hice esto otro. No existe la entrevista perfecta.

—No la hay, pero ¿qué significa que una entrevista funcione?

—Cuando logras activar en el personaje un alto nivel de elocuencia verbal donde sea tangible que está siendo lo más honesto posible. Cuando sientes que el personaje comienza a dibujar rasgos de sí mismo que pareciera que los está delineando por primera vez. Cuando ves que está haciendo un autorretrato donde hay surcos que antes no había intentado ante el público. Hay una frase que felizmente ocurre con cierta recurrencia en muchas de mis entrevistas: «Yo esto nunca lo había dicho». Ahí sabes que el personaje está instalado en una posición de confianza, de confort, donde es capaz de entrar en el terreno de las confidencias. Una entrevista funciona cuando logras convertirla en un cómodo diván.

—¿Cuál es el impedimento mayor para que una conversación funcione?

—Hay muchos, uno de ellos es la presión del tiempo. Generalmente los entrevistados están emboscados por el tiempo y cercados por gente que gravita a su alrededor diciendo que el tiempo se agotó. Eso hace que la entrevista tenga que ser planteada desde un clima de apremio, donde el tiempo está jugando en tu contra y el reloj es tu enemigo. Se te plantea un panorama incómodo, adverso. Por ejemplo, el manager empieza a hacer señas detrás del entrevistado para que cortes ya. En ocasiones tienes que eliminar preguntas en el camino. El mismo talante del personaje puede ser también un impedimento. Hay algunos que son hoscos. Hay otros que están predispuestos contra el género de la entrevista porque vienen de experiencias ingratas que yo las entiendo porque soy alguien que las he sufrido en cantidad de ocasiones. Entonces, si no me conocen, no saben si más allá de la afabilidad y del clima de bienvenida que puedo estar generando en la entrevista, puedo ser, en el fondo, un gran traidor. Todo entrevistado vive con la sospecha de que delante de él puede estar un traidor haciéndole preguntas íntimas sobre su vida cuyas respuestas deformará irremisiblemente.

—¿Y cuando ocurre lo contrario? Es decir, que el entrevistado sabe bien la calidad de la vitrina y viene predispuesto de manera positiva.

—En esos casos funciona a mi favor. Por ejemplo, me acuerdo de Gilberto Santa Rosa, que es un personaje al que se le siente que está aburrido de ser entrevistado. Él venía predispuesto positivamente, porque Olga Tañón le había hablado del programa. Entonces ya venía más bien con expectativas favorables y como con ganas de lucirse. Eso lo he sentido en otros entrevistados también. En Ibsen Martínez, que había estado siguiendo las entrevistas, a él le sentí como que «yo no me voy a quedar atrás de lo que han hecho otros, yo voy a jugar con todas las cartas sobre la mesa», cosa que es perfecta. Es el panorama ideal.

—Háblame de los entrevistados que tienen una especie de pátina de perfección que, no importa tu insistencia, no te dejan pasar más allá de esa cubierta perfecta.

—Son casos notorios, mas no abundantes. En todo caso, yo insisto en burlar esa férrea defensa de sus vulnerabilidades, de sus flaquezas, de sus goteras. Su forma de evadir o sus maniobras para escurrir el bulto ya evidencian una forma de ser ante el lector o ante el oyente.

—¿Tú te involucras en la edición del programa radial?

—Yo me involucraba mucho al principio. Pero la productora sabe ya lo que quiero, lo que no querría que borraran jamás. Siempre pregunto qué quitaron y doy instrucciones para ajustar: volver a poner algo, quitar otra cosa. De alguna manera sigo editando, solo que ya no dentro de la cabina.

—Dices que cuando conceptualizaste el programa ya sabías que querías que fuera un libro. ¿Por qué nunca han salido las entrevistas en otro formato para el consumo? Por ejemplo en CDs o que estén disponibles en iTunes...

—En ese sentido, creo que la radio ha sido muy conservadora y no ha querido ir más allá de su propio radio de acción, valga la repetición del término «radio». Pero hay ofertas para sacar los audiolibros. Es un formato que me lo ha estado pidiendo el público desde el primer día. Pero ha habido reticencias, algo de desdén por ese formato de parte de la radio, quizás porque el tema de la piratería modifica las intenciones que puedas tener con un producto.

—Hablemos ahora de Los Imposibles en formato de libro. ¿Cuáles son las ventajas de leer las entrevistas en vez de escucharlas?

—Las de todo texto escrito. Puedes subrayarlo, detenerte, leer dos veces una frase, repensarla, evaluarla. Puedes ir hacia atrás con facilidad. Hay personajes que hablan de manera atropellada o con un acento más complicado que otros, pero en el libro todo es legible. Puedes pasear morosamente por la palabra.

—¿Cuáles son las desventajas de leer las entrevistas en un libro?

—No está el timbre de la voz humana que siempre está tan cargado de significados. Recuerdo la risa del maestro Cruz Diez; es la risa de un niño de diez años. Una risa que dice mucho de su manera de enfrentar el arte porque el arte es su gran juguete. Él ha convertido el color en su territorio de experimentación, ha jugado con el color de todas las maneras posibles, y esa frescura y pureza con que lo ha hecho tienen una coherencia inmensa con el sonido de su risa. En el audio se notan las vehemencias, quiebres de voz, balbuceos. Es una fotografía más auténtica del momento vivido en la entrevista.

—¿Con base en qué escribes las «salas de espera» y «posdatas» que están en los libros? ¿Tomas notas en cada entrevista?

—A veces me recrimino porque no anoto ciertas cosas y, como mi memoria naufraga con frecuencia, tengo entonces que apoyarme en la memoria de mi equipo. Pero sí anoto. Hay entrevistas de las que salgo y escribo en el BlackBerry frases que sé me van a activar la memoria. A veces me ha tocado preguntarle algo específico a María Antonieta (Lanz) o a Jonathan (Reverón) porque ellos pueden haber visto cosas que yo no vi y su punto de vista alimenta el mío.

—¿Tú crees que el innegable éxito editorial que ha sido esta franquicia hubiera sucedido si el proyecto no tuviera una presencia inicial en la radio?

—No, sería una ingenuidad de mi parte suponer que hubiera sido un éxito similar sin la radio que potencia el nivel de espectadores del proyecto generando una onda expansiva. Hay gente que no escuchó el programa, pero hay otra que sí lo oyó y le comenta positivamente, y eso hace que la primera se acerque al libro. En general, el que oyó el programa, busca el libro.

—Es notorio que después de Los Imposibles hubo otros casos en los que se convirtieron programas de radio, o secciones de ellos, en libros.

—Así es. Hubo gente que incluso me lo confesaba: «Como tú has tenido tanto éxito con Los Imposibles, yo voy a publicar mis entrevistas porque mi editorial se entusiasmó». Pero la realidad es que yo no estoy inventando el género del libro de entrevistas.

—Hablemos de la transformación del programa de la radio a la televisión. ¿Qué te preocupaba más de esa metamorfosis?

—Tenía una angustia tangible: que esa manada de gente, ese combo de cables y aparatos y, sobre todo, el tema de las luces, obstruyeran la naturalidad de la conversación. Las luces te recuerdan que estás siendo interpelado y observado. Hay toda una teatralidad, una puesta en escena, te maquillan, te vistes mejor. La radio es mucho más natural.

—La televisión atenta contra la intimidad...

—¡Exactamente! Tanto el personaje como yo sabemos que hay todo un aparataje en función de esa conversación que quiere ser íntima, pero tiene un coro de gente alrededor. Entonces mi temor era perder el tono de intimidad que han tenido esas conversaciones. Eso le hubiera asestado un duro golpe al proyecto.

—¿Crees que cuando se escucha la entrevista por radio se siente más íntima que cuando se ve por televisión?

—La radio es un formato más íntimo por definición. El que consume radio generalmente está solo. Por ejemplo, va en su carro solo, oyendo, y se siente como un testigo privilegiado, como un tercero en la conversación. La televisión se consume en casa, unos lo hacen leyendo el periódico, comiendo, parándose, van al baño, suena el teléfono. Es decir, hay interrupciones y menos atención exclusiva.

—Venevisión coloca Los Imposibles en un horario en el que venía perdiendo hacía rato, domingo a las 10 pm, un horario difícil. De hecho, es ahora que el canal ha encontrado una fórmula para ese horario que le resulta: el humor. Te pregunto, ¿es Venevisión el canal ideal para Los Imposibles?

—No, para nada. En términos del alcance de la señal era el canal ideal por el tamaño de su audiencia. Pero en términos de la naturaleza de su programación era un exabrupto. Venevisión es un canal que privilegia los programas maratónicos, de variedades, las telenovelas, que incluso yo escribo, los programas de concursos, de humor, etcétera. Es una programación que está dirigida a un público masivo en el cual el target socioeconómico D/E es prioritario. Los Imposibles era una rara avis dentro de la programación del canal. A algunos les podría parecer la mosca en el vaso de leche. A otros, la forma de limpiar su conciencia ante la intoxicación audiovisual o la programación basura. Porque, vamos a estar claros, hay mucha basura en la televisión, en general, y más en la televisión abierta. Una de las premisas de Los Imposibles es no plantear concesiones, buscar a un espectador sensible e inteligente. Sobre todo sensible, al que le guste el género de la entrevista y le interese viajar por la vida de alguien a través de un torneo de preguntas y respuestas. Entonces, como se demostró en el camino, es un programa cuya fortuna en el rating dependía del entrevistado. Si el entrevistado era alguien como Osmel Sousa, el «Zar de la Belleza» venezolana, Olga Tañón, la reina del merengue latinoamericano, o «El Puma», José Luis Rodríguez, que llena el Teresa Carreño cada vez que se presenta, entonces los ratings eran altos. Pero no es lo mismo cuando presentas a emblemas de un arte mucho más elitesco como el bailarín Julio Bocca, el maestro Alirio Palacios o a un científico como Jacinto Convit, a quien no llegué a televisar porque no lo grabé en cámara, pero imagínate tú hablar de leishmaniasis o de lepra a las 10 de la noche un domingo.

—En términos de un gerente de televisión se podría decir que lo que pasa es que Los Imposibles es un programa de target ABC, pero que los grandes canales en televisión abierta dependen de las clases D y E, que conforman la tajada mayor de su audiencia Y, claro, Venevisión apunta hacia esas dos clases. Pero fíjate tú que en las clases ABC la entrevista de Olga Tañón sacó 32,9% de share y la de Vargas Llosa apenas 14,5%. Entonces, ¿qué dice esto sobre cómo somos los venezolanos?

—Es un dato revelador y escalofriante. Demuestra que en la televisión dos más dos no son cuatro y que la realidad sociológica del país es muchísimo más compleja que la manera cómo los soldados de la estadística la tabulan e interpretan.

—Esos números dicen que no es un asunto de que las clases D y E no conozcan a Vargas Llosa; es que el grupo ABC tampoco se interesó en él.

—Claro, pero ¿por qué parámetro están definidos los targets sociales? Es un parámetro económico, básicamente. Es en función del ingreso y del nivel de vida. Nada garantiza que un millonario sea culto. Hay mucho millonario bastante lejos de la palabra «sensibilidad», alérgico a la cultura y a los libros. Te aseguro que tú puedes conseguir en el bloque 30 del 23 de enero o en la UD4 de Caricuao a alguien que tenga todos los libros de Vargas Llosa, así los haya comprado en una tienda de remate o debajo del puente de las Fuerzas Armadas. Por eso es que en televisión dos más dos no son cuatro.

—Los Imposibles tuvo un arranque en falso en la televisión. El domingo 17 de mayo de 2009, después de promociones y coctel de presentación en Venevisión, el programa se estrenaría a las 10 pm con la entrevista de José Luis Rodríguez. Pero cuando llegó esa hora anunciaron que la entrevista no saldría por problemas técnicos. Una semana después, finalmente, Los Imposibles se estrenó con la entrevista de Gustavo Dudamel y «El Puma» quedó para la penúltima entrevista. En esa semana posterior a la no salida del programa hubo muchos rumores. Inclusive, el periodista Orlando Suárez de Últimas Noticias escribió que Los Imposibles no iba a salir al aire «ni hoy ni mañana ni nunca» debido a presiones de Conatel. Al día siguiente Venevisión desmintió a Suárez con una carta del departamento legal firmada por María Inés Loscher.

—Te digo más: el programa con el que se iba a iniciar la temporada ni siquiera era el de «El Puma», era el de María Conchita Alonso. Lo escogimos porque reunía una serie de características ideales para el estreno. La entrevistada es un personaje popular, conocido, una venezolana estrella de Hollywood. En términos de rating, es una entrevista con un nivel de estridencia apetecible donde hablaba de su historial de amores en Hollywood. La entrevista se hizo en Hollywood, así que visualmente también tenía elementos llamativos.

—Pero esa entrevista nunca salió al aire por Venevisión...

—Exacto. No es que fue relegada, en realidad fue expulsada del inventario de la temporada.

—¿Cuál fue el primer signo que tú viste de que el camino de Los Imposibles en Venevisión iba a ser espinoso? ¿Fue el anuncio de que el estreno no ocurriría?

—No, el primer signo fue anterior a eso, ocurrió en el coctel de presentación del programa a la prensa. Yo llegué muy contento porque había mucho entusiasmo inicial y por la magnitud del coctel. Pero en el demo que presentaron habían editado a ciertos personajes. No salieron ni María Conchita ni Vargas Llosa. Sentí que estaba empezando a aparecer una mano oculta, poderosa, que estaba tamizando, manchando la salud natural del programa por razones que yo en ese momento desconocía; podía intuir, pero no terminaba de aceptar.

—Ahora, al día siguiente que Los Imposibles se estrena finalmente con la entrevista de Dudamel, en La hojilla Mario Silva dijo lo siguiente: «Pendiente con el programa que va a sacar Venevisión, Los Intocables (sic), de Leonardo Padrón. Vamos a estar muy pendientes del programa. Parece que Venevisión regresa a las andadas con el programita. El de Leonardo Padrón, Los Intocables. Por ahí nos dijeron que lo de José Luis Rodríguez era candelita, vale. Y con eso de Los Intocables, vale, y la cosa de entrevistas, Leonardo Padrón viene con todo a parecerse muchísimo a Napoleón Bravo. (gesto de ajá.) Vamos a estar muy pendientes de ese programa. Muy pendientes. Vamos a hacerle un llamado de atención a Tavito. Que Tavito estaba tranquilo, pero, ya están aceptando ahí ese programita de Los Intocables. Vamos a hacerle vigilancia al programa de Los Intocables. No sea que vayan a regresar a las andadas. Sobre todo ahora que Globovisión no pega una».

—Bueno, eso nos da las pistas para llegar al origen de todo. Obviamente se prendieron las alarmas en Venevisión. Una vez más pareciera que desde el canal oficial se dictan las líneas de acción no de lo que debe hacer otro canal, sino de lo que debe hacer el país en general. Según ellos, debemos ser un país que no opine, que no cuestione, un país sumiso, un país plegado al orden establecido por el Presidente y sus acólitos. Lo que yo lamenté es que el canal mordiera la pastilla del miedo y sucumbiera ante la amenaza, sabiendo que la naturaleza del producto no tenía carácter conspirativo ni mucho menos. Era simplemente un programa de entrevistas y punto. Eso venía avalado por tres temporadas anteriores en las que, si el personaje era político, se hablaba de política, pero si el personaje no era político, no se hablaba de política. Tan sencillo como eso.

—Esa semana fue tormentosa en los medios...

—Sí. En ese sentido la aseveración que hizo el periodista Orlando Suárez en Últimas Noticias es uno de esos tremendismos a los que a veces nos tienen acostumbrados los periodistas de las fuentes de espectáculos para causar revuelo, para ser leídos, para generar una polémica donde no necesariamente hay motivos para que exista. Y esto lo digo de manera tajante porque la realidad le llevó la contraria en el acto. Lo que yo sí debo reconocer con honestidad es que llegó un momento en que yo empecé a dudar de todo lo que pasaba a mi alrededor y las razones que me argumentaban para plantearme que no iba a salir tal programa por razones de índole técnico. Por ejemplo, en el caso de «El Puma» me dijeron que se había dañado el material y que iba a ser muy complicado recuperarlo.

—O la edición feroz que le hicieron al programa de Vargas Llosa y que tú denuncias en la versión impresa de esa entrevista en Los Imposibles 4.

—Exacto. En el caso de Vargas Llosa ya yo tenía activada la suspicacia por todos lados. Pero, preservando cierta ingenuidad y esperando que no todo se contamine con la bilis de la política, uno sigue adelante. Lamentablemente editaron secciones claves de la conversación. Yo creo que uno de los elementos que contribuyó a que Los Imposibles no continuara en Venevisión es que el programa terminó teniendo la conflictividad que, en rigor, no entrañaba. Una conflictividad que se fue generando a través de una matriz forjada por la misma autocensura, por el miedo y por los medios oficiales. El otro factor es el tema rating. Apostaban a que fuera un programa ganador todas las noches y todos sabemos que la televisión es una enferma de la palabra rating, una dependiente absoluta de los vaivenes de los números. Y eso puede sentenciar las mejores intenciones y los mejores propósitos. A pesar de que un alto ejecutivo del canal me había dicho, antes que saliera el programa, que a ellos no les importaba mucho si el programa tenía o no éxito sostenido porque ellos sentían que Los Imposibles les devolvía un eslogan que había caracterizado a Venevisión durante muchos años –«Televisión con clase»– y les parecía que esta era la manera de volver a ese tipo de televisión, que se sentía muy orgulloso de tener a Los Imposibles en su pantalla, bla, bla, bla. Eso después naufragó de una forma estrepitosa, contundente. Tanto que ahí se comenzaron a astillar mis relaciones con ciertas zonas del canal. Después me pidieron, incluso, que replegara mis intentos de seguir con el programa y que me concentrara en mi nicho original donde yo iba a ser menos conflictivo.

—La telenovela...

—Sí, las telenovelas.

—El Biography Channel, que parece ser un lugar ideal para Los Imposibles, hizo una campaña de intriga anunciándolo, pero el programa nunca salió ahí. ¿Qué pasó?

—Ahí surgió una complicación de otro orden. Efectivamente, Biography Channel compró el programa con mucho entusiasmo, salió la campaña de intriga y convocaron a los periodistas para una rueda de prensa. Incluso había salido un primer artículo donde se daban datos del horario que iba a tener: los miércoles a las ocho y media, con repetición los domingos, a la misma hora. Ya eso estaba montadísimo y, de repente, Univisión, que tiene una sociedad con Venevisión, ejerció su poder. Dijeron que el programa no podía salir en Puerto Rico porque es territorio americano y que ellos, por contrato, tienen la prioridad de poner el programa en territorio de los Estados Unidos. Pararon lo de Biography Channel a sabiendas, además, de que no iban a transmitir el programa porque ya lo hubieran hecho, hace tiempo. Fue un clásico gesto de arrogancia del todopoderoso que dice «ni conmigo, ni contigo». Hubo esfuerzos, conversaciones para tratar de que Univisión flexibilizara su posición, pero fueron irreductibles. Incluso, la mismo Venevisión dijo: «Razones reales no tienen. Lo están haciendo, básicamente, porque les da la gana». Es una lástima porque un proyecto que ha sido tan afortunado en otros formatos, con la televisión ha tenido un forcejeo complicado.

—¿Has sentido alguna molestia entre los periodistas del país porque Los Imposibles sean entrevistas realizadas por alguien que no es periodista?

—Yo diría que en un 98% no. Siento que las han celebrado. Incluso, muchos han respetado, valorado y ensalzado mi trabajo. Es algo que agradezco notablemente. En unos casos puntuales sí he sentido los clásicos signos de la urticaria, de la mezquindad o de la envidia por el éxito que ha tenido.

—La cultura tiende a tratar de repetir sus éxitos hasta agotarlos. Ahora hay otros programas de entrevistas. César Miguel Rondón, María Elena Lavaud, Viviana, Maite, para nombrar los más sonoros. ¿Cómo ves el futuro de Los Imposibles ante esta proliferación? ¿Se está agotando esta etapa de programas de entrevistas en Venezuela?

—Puede ocurrir. Los contenidos pasan de moda. En un momento estuvieron de moda los unitarios, en otro momento las series juveniles. Así como han estado de moda las películas de vampiros y, de repente, ya no lo están. Además, pueden empezarse a agotar los entrevistados. O a repetirse. De hecho, está pasando no solamente en esos formatos sino también en nuestros late night shows. Tú ves a un entrevistado hoy con Chataing y tres días después está con Érika de la Vega, o al revés. Sucede que el pool es limitado.

—Hace poco pasaste la marca de las 100 entrevistas. ¿A cuántas te gustaría llegar?

—Yo no pienso llegar a las 500 o a las 1.000 entrevistas. Yo también tiendo a migrar hacia otros experimentos. Pero, mientras haga estas entrevistas, sí quisiera mantener el carácter mochilero del programa, yendo a buscar entrevistados más allá de nuestra frontera.

—Se han muerto algunos de tus Imposibles: Aldemaro Romero, Eugenio Montejo, Mercedes Sosa, Facundo Cabral, Isaac Chocrón. ¿Qué sentimiento prevalece cuando piensas en las entrevistas que les hiciste?

—Es natural que eso ocurra porque un alto porcentaje de los personajes que yo he entrevistado son gente que ya tiene mucho rato en el planeta. También algunos se van inesperadamente, como Eugenio Montejo y Facundo Cabral. Estamos amarrados a la contingencia de la muerte. Entonces, ¿qué siento? Elba Escobar me lo puso en perspectiva un día que me preguntó si yo me estaba dando cuenta de que estas entrevistas van a quedar para la historia como una suerte de archivo de gente muy meritoria. Y, claro, yo no soy tonto, yo sé muy bien lo que estoy haciendo. De alguna manera hay ese propósito, porque creo que una de las cosas más valiosas que tienen las entrevistas de Los Imposibles es que, justamente son una autobiografía a cuatro manos. Digo autobiografía porque yo les detono a ellos la posibilidad de dibujar su propio rumbo, sus momentos estelares, sus puntos de inflexión, la forma cómo buscaron su vocación, cómo se aferraron a ella, sus percances, la pulsión vital que poseen. Yo voy a eso más que a otras instancias. En ese sentido, calza muy bien con esa ambición de que tenga un cierto peso como archivo.

—También está el caso de los que después que los entrevistaste han hecho cosas importantes. Por ejemplo, Edgar Ramírez, que después de la entrevista fue nominado al Globo de Oro, al Emmy, al Bafta y finalmente gana el César de Francia.

—Yo nunca he repetido a nadie. Pero Edgar, ¡claro!, tengo que volverlo a entrevistar en algún momento.

—En el prefacio de Los Imposibles 3 dices que tus entrevistados son «versiones distintas del triunfo», gente «imposible de ignorar». Pero, la realidad es que con frecuencia es estar en tu programa lo que los define así y lo que hace que muchos los conozcan (el Dr. Jacinto Convit, por ejemplo). El programa construye una suerte de salón de la fama. Entonces, ¿por qué no hacer una temporada con personas que deberían ser imposibles de ignorar, pero que no son tan conocidas?

—Claro, gente valiosa pero anónima. Es interesante, pero te confieso que me he planteado más bien una temporada de Los Imposibles Extremos. Entrevistar a gente que ha tenido oficios extremos o situaciones extremas. Por ejemplo, entrevistar a una prostituta, a un guerrillero, a un asesino. Entrevistar a Maickel Melamed, quien vence la adversidad cada día. Conversar con un sobreviviente de la tragedia de Los Andes, con una estrella de Grandes Ligas que termina preso en la cárcel como Ugueth Urbina, con una actriz porno como Victoria Lanz, entrevistar a Edmundo Chirinos, un psiquiatra reconocidísimo en el país que luego termina preso por un crimen espantoso. Es un planteamiento que está allí, incluso a la radio le interesa. Lo que pasa es que inmediatamente surge el encanto de que «mira, viene Rubén Blades; mira, viene yo-no-sé-quien-más». Entonces, claro, Los Imposibles de siempre aparecen en el horizonte y dices «me falta un futbolista, me falta el poeta Rafael Cadenas, me falta tal».

—Sí, pero ¿y los héroes anónimos? Sé que no va con el rating, pero allí Los Imposibles haría una labor social.

—No solamente no va con el rating; te voy a ser más honesto: no va con mi propio perfil. Como escritor, a mí me atrae el otro tipo de personajes. Cuando leo lo que le pasó a Ugueth Urbina, una estrella de Grandes Ligas que destrozó su vida en una noche de locura, un tipo que después de estar en los grandes estadios del Norte ahora conviva con delincuentes... me apasiona lo que ocurre allí, en la psiquis de ese ser humano. Cómo maneja la caída, el descenso al infierno. Esos personajes me llaman la atención. Como escritor me seducen más que los personajes que son impolutos, perfectos, filantrópicos, intachables, con una moral blindada.

—Pero muchas veces no es así. Quizás vienen de una experiencia que los transformó...

—Como el mismo Cheo Feliciano, que estuvo en el sótano de las drogas duras y es uno de los grandes colaboradores de Hogares Crea, el lugar que lo ayudó a rehabilitarse. Esos personajes me interesan.

—Has dado charlas y hecho presentaciones con el título de «Lo Mejor de Los Imposibles». Háblame de esa idea que no es de consumo masivo.

—Lo Mejor de Los Imposibles surgió en un momento de recesión de actividades profesionales, cuando un empresario me planteó la idea de hacer algo con todo el costal de anécdotas y experiencias que llevo ya con más de cien entrevistas. Es una forma de darle cuerpo y estructura audiovisual a algo que está vertido en los libros, codificado en mínimas crónicas, como «Sala de espera», o «Posdata», donde yo cuento la trastienda de Los Imposibles, los avatares, los contratiempos, el traspié que tuvo una entrevista, la maravilla que ocurrió en otra, el encantamiento que ocurrió aquí, como sorteé tal adversidad o cómo me venció otra. Se me planteaba un desafío interesantísimo: pararme por primera vez solo en un escenario a articular un cuento sui géneris que no es un monólogo teatral, pero que también va más allá de un conversatorio porque hablo yo solo un buen rato antes de tender un puente hacia la audiencia y establecer una dialéctica de preguntas y respuestas. Hay una pequeñísima puesta en escena porque hay una pantalla y un proyector.

—¿En qué tipo de escenarios lo has presentado?

—Hay una gran variación. He estado en teatros universitarios, salas de fiestas, en un restaurante, en una cata de vinos. He disfrutado estar on the road, en el camino, con este evento y vencer el miedo escénico.

—Pero tú has leído poesía en público desde los años 80...

—Sí, también di clases y he sido entrevistado innumerables veces en los medios, pero no es lo mismo que presentarte en un escenario. Hay otras reglas de juego, otra manera de sentir al público, de presentarte ante él. Ha sido interesantísimo porque creo que es una vuelta de tuerca más en esta «franquicia» que es Los Imposibles, como la llamaste tú alguna vez.

Una pantalla esquiva

Cine con música de salsa. Leonardo Padrón estaba en su elemento contando una historia de amor juvenil entre dos clases sociales y enmarcada en ese fenómeno de los 90 llamado Salserín. Eso fue La primera vez, dirigida por Luis Alberto Lamata.

Luego viajó al pasado con el director Diego Rísquez y miró a los ojos a dos personajes de gran complejidad: Manuela Sáenz y Francisco de Miranda. Entendió que escribirlos era moverlos del lugar donde Venezuela los tenía. Y toda mudanza tiene sus peligros e implica un desarraigo. Manuela no era solo una de las mujeres del Libertador, y Miranda era mucho más que un óleo de Arturo Michelena y un apellido en el Arco de Triunfo de París. El escritor aprendió que el público se pone susceptible cuando la palabra «héroe» está de por medio y que en el cine el producto final no es del guionista, sino del director. Es una de las muchas diferencias que hay entre el cine y la televisión.

Leonardo Padrón no olvida que llegó a la televisión buscando el cine. Más de dos décadas, cinco unitarios, diez telenovelas y tres películas después, sigue queriendo hacer cine. Pero siempre está allí la televisión demandando tiempo y dispensando su paradójica ración diaria de adrenalina y desgaste. Tampoco es fácil hacer cine en Venezuela. Mucho menos vivir de él, aunque la taquilla te acompañe. Entre telenovela y telenovela, Leonardo Padrón ha sacrificado proyectos y postergado deseos. A veces piensa que se quedarán archivados para siempre. Pero todavía hay días en los que recuerda que el mejor cine siempre tiene elementos oníricos y que hay que buscarle fecha a los sueños.

—Has dicho que Manuela Sáenz: la Libertadora del Libertador era «una película sin director». ¿Cómo llegas a Diego Rísquez? ¿O cómo llega él a ti?

—En la época postrera de los unitarios, yo le planteo a Radio Caracas Televisión hacer la historia de Manuela Sáenz y a ellos les encantó la idea. Hice la investigación necesaria y me lancé a escribirla. Luego vino el momento del declive de los unitarios por razones económicas y me quedo con el guión en la mano. Por otro lado, a Diego Rísquez le viene el entusiasmo por hacer una nueva película. Él es un cineasta cuya obra está muy cosida a episodios particulares de la historia de Venezuela. Alguien le mencionó que yo tenía un guión sobre Manuela Sáenz. En ese momento, mi guión sin director encontró un director. Cuando Diego y yo nos conocimos, tuve que trabajar ese guión, que estaba pensado para la televisión, y convertirlo en cine. Había que acoplar mi propuesta con la idea de él. Tenían que hacer maridaje porque, como sabemos, todo director de cine siempre tiene una película en su cabeza. Generalmente, el proceso es al revés: el director busca a un guionista para que le escriba la película que tiene en su cabeza.

—Siempre me ha parecido que, de las películas que has escrito, esa es la que te ha dado más satisfacciones. ¿Es así?

—Sin duda. Había un reto, era la primera película de Diego Rísquez con actores. En esa época había un chiste clásico cuando se hablaba de cine venezolano, en el que se decía que las películas de Diego Rísquez eran «¡sonido, cámara, quietos!» (risas). Sus películas eran hermosos cuadros. Entonces, más allá de la escritura, contribuí mucho en otros aspectos, como el proceso de casting, por mi conocimiento de los actores de este país. Quedé muy satisfecho.

—Manuela Sáenz murió de 59 años. Entre el momento en que ella conoce a Bolívar y la muerte de él hay solo ocho años. Y son esos los años en los que se han enfocado gran parte de la literatura e historiografía sobre ella. En noviembre del año 2000, la historiadora Inés Quintero dijo: «La película Manuela Sáenz: la Libertadora del Libertador, pese a anunciarse como un ejercicio de desmitificación de Manuela, se conforma con ofrecernos a Manuela como apéndice del grande hombre de América y no como lo que fue: una mujer para quien la pasión por la política constituyó el motivo fundamental de su existencia, antes y después del Libertador».

—Yo estoy de acuerdo con Inés Quintero. Estoy tan de acuerdo que me vi compelido a publicar mi guión de cine. Siempre hay una película que se queda en el guión, otra en la moviola, y así. El director empieza a tomar decisiones imprevistas, cortar escenas porque le va a quedar muy largo el film, no filmar otras porque podrían llevarse buena parte del presupuesto, que siempre es pequeño. Es decir, vives el choque durísimo del papel con la realidad. En ese momento, Diego tuvo que tomar una decisión, que fue concentrarse en la historia de amor de Manuela y Bolívar. A mí me daba pesar que se quedara por fuera la Manuela que existió antes de Bolívar. Quedó la Manuela durante y después del Libertador, pero esta última ya está sujeta a la evocación de él. Pero esa Manuela que tenía sueños de libertad aun antes de la aparición de él se desvaneció en el producto final. Entiendo por qué se hizo, pero lo lamenté porque algo que me entusiasmaba era deslindarla de la sombra de Bolívar.

—Luego escribiste el guión sobre un personaje inmenso en su historia pública y personal y en su periplo geográfico e ideológico: Francisco de Miranda. ¿Cómo lo abordaste?

—Con mucha investigación. Hay una importante bibliografía sobre él. Además está la Colombeia, su extenso archivo personal, que son casi 70 tomos, de los cuales leí lo más que pude. También leí la ficción que se ha escrito sobre el personaje. Por ejemplo, los libros de Denzil Romero, La tragedia del Generalísimo, Grand tour y Para seguir el vagavagar. Yo disfruté mucho investigar y escribir a Miranda. Es un personaje fascinante, mucho más apasionante que Bolívar, porque tiene tantos matices, tantas caras. No era políticamente correcto y era, para mí, el primer antecedente del pícaro criollo: mujeriego, conquistador encantador y vivaracho. Podía engatusar al más pintado para sacarle plata.

—¿Quedaste satisfecho con la película?

—No tanto como con Manuela Sáenz. Pienso que no se aprendieron lecciones de Manuela, porque de nuevo pecamos de optimistas en el papel y se escribió más de lo que realmente se podía hacer. Entonces el director tuvo que tomar algunas decisiones que, a lo mejor, yo hubiera resuelto de otra manera. Creo que el guión de Manuela es, quizás, más acertado como estructura narrativa. Además tenía los elementos maravillosos que conlleva una historia de amor.

—Una historia de amor siempre da para contar un relato intimista, mientras que con Miranda tienes un personaje recorriendo el mundo y luchando en tres revoluciones importantes...

—Sí. Con Miranda se nos planteó el dilema de si contábamos un episodio de su vida, la Primera República, o si relatábamos su vasto periplo. Nos decidimos por la segunda opción porque su vida entera era demasiado apasionante. Pero, obviamente, abarcar toda la vida de Miranda da para una película de tres horas o más...

—Y requiere de un presupuesto de Hollywood...

—Exacto.

—Te voy a mencionar algunos de los puntos que generaron controversia en el público que vio Miranda para que me digas si tú piensas que fueron aciertos o desaciertos.

—¿Tú me quieres poner a pelear con Diego Rísquez? (risas).

—(risas) No, pero me parece importante escuchar tu opinión al respecto. Comencemos con la puesta en escena de las batallas con los soldaditos.

—Eso me pareció ingenioso. Dentro de la austeridad del cine venezolano, era una manera de resolver un dilema tremendo. Diego Rísquez es un cineasta que genera propuestas plásticas inesperadas. Yo sé que hubo gente a la que no le gustó porque le parecía una manera pobre de resolverlo. Pero, en el cine venezolano, como dicen, «esto es lo que hay».

—¿Qué te pareció la representación de Catalina de Rusia?

—Me pareció maravillosa, de las cosas más logradas de la película. En ese sentido, Miranda pasaba del realismo a la metáfora y al delirio. Había distintos estilos dentro de la propia película. Eso le generó a algunos espectadores una suerte de fractura en el saldo final sobre la película.

—Las escenas de amor y su tono erótico.

—En el guión se hacía énfasis en eso porque una de las particularidades de Miranda es que es una mezcla de Don Quijote con Don Juan. Además de ser acorde con el personaje, era una manera de quitarle algo del mármol a esa estatua que se fabrica de todo héroe.

—¿Los acentos de los personajes de distintos países?

—Eso fue una propuesta no lograda. No funcionó.

—¿Y la firma de la Independencia con personajes de la actualidad venezolana como Zapata, Tarek William Saab y Luis Chataing?

—Me pareció un guiño con la realidad. En Diego había el espíritu de «aquí cabemos todos». Me pareció una travesura risueña. Sé que hubo quien lo condenó. Pero también hay que decir que el venezolano suele ser muy crítico con su cine.

—Estuviste investigando sobre Armando Reverón con miras a hacer esa película también con Diego Rísquez. Al final, el guión fue escrito por Armando Coll, Luigi Sciamanna y el propio Rísquez. ¿Qué pasó?

—Yo me compré todos los libros que hay sobre Reverón. Leí muchísimo y ya tenía frases para el guión. Me reuní con Diego muchas veces, hicimos trabajo de mesa, ya teníamos una escaleta avanzada. Por ejemplo, teníamos resuelta toda la secuencia del baile de máscaras. Y, de repente, Venevisión me dice: «¡Tienes que hacer una novela ya!». Le pregunté a Diego si me podía esperar y me respondió: «Tengo 60 años, no te puedo esperar, yo también tengo que hacer mi obra». Fue dolorosísimo para mí...

—¿Y qué te pareció la película cuando la viste?

—Es la mejor película de Diego Rísquez, en mi opinión. Cuando vi que él hizo la película que tenía en su cabeza, ayudado por ese genio que es Luigi Sciamanna, dije: «Qué lástima que me bajé de ese barco...».

—¿El cine se cocina a fuego lento y la televisión en horno de microondas?

—(risas) Sí, claro, totalmente. Es parte de la naturaleza de ambos géneros. El cine tiene más la temperatura del arte y el arte es tiempo, paciencia, reflexión. Es un proceso de elaboración que requiere más maduración. El arte no está dictado por la prisa. Tampoco está vigilado por el rating. El arte es un decreto de libertad y eso se nota en los resultados.

—Aunque el cine también es comercial...

—Por supuesto. Pero es tan comercial y tan libre que tú puedes hacer en un mismo país Er Conde Bond y Reverón. Siempre lo triste va a ser que Er Conde Bond le gane la taquilla a Reverón.

—¿Cuándo es lo que ve el público en pantalla más tuyo, en la televisión o en el cine?

—En la televisión. Esa es la misma razón por la que Memo Arriaga, a quien aprecio y respeto mucho, decidió dirigir sus propias películas, porque siempre estaba en serios conflictos con los directores. Cuando tú eres guionista de cine, tienes que entender que el guión es un punto de partida. Es el epicentro de algo que se va a ir transformando incesantemente, hasta llegar a las salas de cine. En cambio, en la televisión, el escritor es el papá de la criatura. Entre otras razones, porque es imposible que un solo director dirija la telenovela; hay varias unidades de campo. Hay muchas formas de poner la cámara, de armar la puesta en escena, distintos estilos, pero hay una sola historia, y esa le pertenece al escritor.

—¿No te gustaría dirigir cine?

—Me encantaría. Es uno de mis sueños aplazados. Todo escritor es un director camuflado. De alguna manera, en la escritura del margen izquierdo de tus guiones y libretos ya estás dirigiendo tu historia.

—Hace años dijiste en una entrevista que te gustaría escribir una historia para el cine que fuera muy erótica. ¿Sigues con ese deseo o lo olvidaste ya?

—Lo había olvidado. Pero esa película está por ahí, yo la escribí. Se llama Lluvia, la iba a dirigir Philippe Toledano y tendría la participación de Radio Caracas como productor. El protagonista masculino iba a ser Carlos Mata. Y para la protagonista femenina nos paseamos por Ivonne Reyes y Athina Klioumi. Estuvimos a ocho días de empezar el rodaje, ya todo estaba listo para el arranque, de pronto estalló un problema contractual, Radio Caracas decidió cancelar el proyecto y eso se quedó ahí.

—En un mundo ideal en el cual la industria del cine de Venezuela diera para vivir, ¿preferirías hacer solo películas?

—Sí. A veces pienso que es una de esas nostalgias que permanecerá como tal. Aunque cada vez ando buscando más la ruta para abandonar la televisión. El día que la encuentre, quizás me estacione a vivir en el cine. Es la forma de narrar historias que más me gusta de todas.

La mirada detenida

El cine, los libros, la poesía, la telenovela, la ciudad, la mujer, el país, hasta la música, son ríos de imágenes complejas que lo nutren y a las que procesa y crea de nuevo. Lo visual lo determina. Tiene un vínculo amoroso con la imagen. La busca, la consume, la crea y la festeja sin descanso. En la imagen entiende y se entiende, la crea y en ella se recrea. Leonardo Padrón tiene un corazón fotográfico.

—Desde joven siempre me atrajo la música. No solo escucharla, sino también verla. Por eso ya me gustaba mucho el planteamiento histriónico del rock sinfónico, la puesta en escena de la música. Soy ratón de conciertos.

—Cuéntame de algunos conciertos que son inolvidables para ti.

—En la Universidad de Tennessee en Knoxville vi dos conciertos memorables: Génesis y Emerson, Lake & Palmer. En este último había un piano de cola gigante que salió del centro de la tarima con Keith Emerson tocando como un dios. Carl Palmer tocaba la batería y esta giraba y se empezaba a incendiar por los lados. Otros conciertos que recuerdo muchísimo son los de Peter Gabriel. Las dos veces que lo vi me voló los tapones. También las primeras veces que vi a U2 y a los Rolling Stones. Me impresionó también el primer concierto que vi en Europa porque fue muy hermoso visualmente. Era de George Michael.

—¿Por qué tienes predilección por el rock sinfónico?

—Porque crecí muy cerca de esa música. Yo me molesté mucho con Juan Liscano cuando él opinó que el rock era una música para ignorantes: superflua y vacua. Con todo el respeto del caso, pensé que el ignorante era él, porque al que le guste la música académica tiene que gustarle el rock sinfónico también. Entre otras cosas, porque el rock sinfónico ha bebido en la música académica. Piensa en Rick Wakeman, ¿cuántos guiños no le hizo a Bach y a Lizst?

—Cada vez que te preguntan por una canción preferida, tú respondes «With or Without You», de U2. ¿Por qué ese tema en particular?

—Porque es una canción hermosa, lacónica, desgarradora. Yo creo que en el fondo soy un gran romántico (risas). En el sentido de los románticos del siglo XIX. Me atrae esa aura maldita que tiene el amor, su dosis de dolor, la rotura, el abismo. Siempre he vivido el amor así. «With or Without You» es una canción de amor descomunal que tiene un gran crescendo. En la vida privilegio los crescendi, los he vivido mucho. Me gusta esa canción por eso y por el alarde vocal de Bono. «With or Without You» me parece una pequeña obra de arte.

—¿Esas son las misma razones por las cuales te gusta tanto «And You and I», de Yes?

—¡Claro! Antes, esa era mi canción favorita. Grandilocuente, inmensa, es así como si estuviera abriendo el cielo. «And You and I» fue un himno mío por décadas.

—Es obvio que la música tiene una presencia en tu vida. Pero, cuando tú estás solo con ella, bien sea en tu casa o en tu carro, ¿la cantas a voz en grito?

—Ahora menos, pero antes lo hacía mucho, incluyendo el clásico performance del que agarra el palo de escoba (risas) y simula ser el guitarrista de la banda. O si la canción era de Led Zeppelin, con el robusto sonido de su baterista John Bonham, entonces yo era el baterista. Y, por supuesto, siempre era el cantante. En fin, ahí drenaba esa fantasía mía de querer ser músico.

—Tú trabajas en el reino de las palabras; ¿qué te parece esta frase de E.T.A. Hoffmann: «La música empieza donde se acaba el lenguaje»?

—Es una frase maravillosa. Aunque creo que la música vino antes del lenguaje. La música es, simultáneamente, la manifestación más primitiva y depurada de la creación humana y por eso tiene esa categoría de idioma universal. Tú puedes estar oyendo una canción japonesa, una melodía hindú, puedes estar oyendo un cántico griego y no importa que no entiendas lo que están diciendo. Fíjate que por mucho tiempo yo no sabía qué decía exactamente la letra de «And You and I», pero no me importaba. La canción me exaltaba, me acercaba a una atmósfera casi mística. La música tiene eso, te pasea por todos los estadios posibles de la emocionalidad humana. Puede ser grandilocuente, operática, minimalista. Puede ser tosca, hasta banal, pero es como si los glóbulos rojos se movieran de forma distinta, como si la sangre circulara de otra manera cuando uno oye música. Por eso genera ese fervor multitudinario.

—En relación con el tema de las predilecciones, la primera vez que te entrevisté en 1999 me dijiste que tus lugares preferidos son las páginas de un libro, la butaca de un cine y los brazos de una mujer.

—Sigue siendo así...

—Hablemos de la lectura; eres un lector voraz. Pero, ¿qué te gusta más, leer o escribir?

—Me gusta muchísimo más leer. En el fondo, escribir es un trabajo, un gran esfuerzo. Implica luchar contra mi disposición permanente a la contemplación y una de las mejores formas de contemplación que hay es la lectura. Es observar el genio de otros, celebrar, aprender, enriquecerme. En ese sentido, escribir siempre es cuesta arriba, tiene mucho de dolor, esfuerzo, exigencia y de confrontarte a ti mismo con tus posibilidades creativas. Muchas veces uno piensa que no está preparado para el episodio lingüístico que tienes que acometer, piensas que el idioma siempre va a poder más que tú. La lectura de los grandes maestros es intimidante. Te estimula, pero a la vez te asusta. Te cuestionas. Escribir implica establecer un juicio de valor muy duro contigo mismo. Es una faena de confrontación. Es algo que tienes que ir venciendo poco a poco. En cambio, leer es navegar con el viento a favor, sin mayores contratiempos.

—¿Te obligas a leer un libro hasta el final o te permites dejarlo si no te gustó?

—Si el libro no me gusta, no me impongo la tarea de terminarlo. Antes lo hacía, ahora no. La vida es demasiado breve. Me ocurre que a veces tengo varias lecturas en proceso y hay unos libros que voy soltando, abandonando, básicamente porque dejaron de interesarme. Me he puesto muy sincero al respecto.

—¿Has cambiado como lector? ¿Eres ahora más exigente?

—Para serte franco, en los últimos tiempos me está pasando que cada vez me cuesta más que me deslumbren libros como me ocurría antes. No me he vuelto a conseguir con un Onetti, con Borges, con Dostoievski, Henry James, García Márquez o Truman Capote. Entonces leo con un dejo de nostalgia por el encantamiento que me produjeron libros que leí hace dos o tres décadas. Ando buscando libros que me sacudan. Me he vuelto bastante mañoso. Me pasa también con la música. Cuando vuelvo a oír la música con la que me formé, me doy cuenta de que no consigo un grupo actual que llegue a los niveles de hermosa complejidad y poderoso lirismo del grupo Yes o del Génesis de Peter Gabriel. Antes, por ejemplo, una canción duraba 30 minutos y hasta los dos lados completos del LP, lado A y lado B. Había una épica particular en esos discos. Pink Floyd, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer, Premiata Forneria Marconi eran grupos musicales que construían obras densas, rutilantes, desconcertantes. Y me pasa exactamente lo mismo con los libros.

—Como que estás buscando volver a sentir algo que sentiste alguna vez y no sucede totalmente de nuevo...

—Estoy buscando un fulgor remoto.

—¿Te encanta ir a las librerías?

—Para mí sigue siendo una fiesta comprar libros. Recientemente me identifiqué mucho con un artículo de Federico Vegas a propósito de su relación con los libros. Esa idea de ser una suerte de voyeur de los libros, de ir a una librería y comprar libros a sabiendas de que no los vas a leer totalmente, pero que están contigo, que están de tu lado, no del lado de la vitrina; no son ya del librero, son tuyos. Esa posesión fetichista del libro. Entrar a una librería me genera un goce casi místico. Son como pequeñas iglesias para mí. Me encanta registrarlas, explorarlas, que me sorprendan. Es muy difícil que yo salga de una librería con las manos vacías, aunque eso no garantiza que el libro que me llevé lo voy a leer inmediatamente, o alguna vez.

—Háblame de la figura del librero.

—Es uno de los roles que más aprecio y envidio secretamente porque especulo con la idea que son seres que tienen 24 horas a su disposición para nadar entre clásicos, novedades, incunables, colecciones clandestinas, poemas desconocidos; toda esa orgía de títulos que hay en una librería. Ellos son los capitanes de esa orgía. No hay nada como conseguirme con un librero devoto de su oficio, uno que conozca mis gustos y me sugiera «léete esto», «esto te va a gustar mucho», «esto me acaba de llegar». Cada vez escasean más los libreros de linaje.

—¿Tienes alguna preferencia de horario para leer?

—Me gusta muchísimo leer en la primera hora de la mañana, cuando el día todavía no se ha terminado de desperezar, la ciudad bosteza y los teléfonos aun duermen. Pero confieso que en estos tiempos tan convulsos del país, las noticias son prioridad. Apenas me despierto, yo sé que el Twitter está ahí y la tentación es «déjame ver cómo amaneció el país». Es una pena. Porque cuando estás paseándote por el BlackBerry y por el Twitter, estás leyendo mucho tema prescindible, mucha frase barata, una información versionada 10 mil veces, opiniones de toda índole, desde las muy agudas hasta las chaturas de cierta medianía intelectual. Es como meterte en la hojarasca. Y a la vez vives la paradoja de que si no te asomas a esa autopista vertiginosa que es Twitter, sientes que el mundo te está dejando atrás.

—¿Dónde te gusta leer?

—Hay dos sitios en mi casa: la hamaca y la cama. Pero en la cama soy más proclive a que me venza el sueño. Siempre he tenido nostalgia de una gran butaca para leer, de esas inglesas clásicas, de cuero viejo gastado, con posaderas anchas, mullida, amable, y no la tengo. De hecho, la que yo quiero está en casa de Diego Rísquez (risas). Siempre le digo: «Tú tienes que venderme una», porque él tiene dos. También me fascina leer en la playa. El aire yodado genera una atmósfera de limpia serenidad.

—¿Subrayas los libros?

—Siempre. Subrayar es casi como escribir otro libro dentro del libro que lees. Es decir, al subrayar sacas de allí el verdadero libro que te marca, sin menospreciar todos los pasillos que te llevan de una frase a otra. Subrayar es llevarte en la valija los versos más valiosos, los episodios más luminosos del lenguaje, el fulgor mayor de cada autor.

—¿Tú prestas libros?

—Si me los piden, los presto. Pero no dejo de recordar la anécdota de Juan Liscano, que un día tuvo que publicar un aviso clasificado en la prensa pidiéndole a toda la gente a la que le había prestado libros que se los devolvieran.

—¿Y devuelves los libros que te prestan?

—Generalmente, sí. Aunque me acuerdo de un libro que le pedí prestado a César Miguel Rondón porque yo no lo conseguía, era para la investigación sobre Manuela Sáenz: Las cuatro estaciones de Manuela Sáenz, de Victor Von Hagen. Le dije: «César, este libro tengo que quedármelo» y él me lo pedía de regreso. Entonces, traté de birlar su rigor (risas).

—Me dijiste que lees más de un libro a la vez. ¿Por qué no uno a la vez?

—Porque me parece que cada libro tiene su clima, su temperamento, su hora del día. Hay unos que suenan a jazz, otros que son música académica y hay libros que son rock and roll. Cada uno tiene su tiempo. Tú no puedes escuchar rock and roll en cualquier momento, ni puedes leer a Borges a cualquier hora.

—¿Y la poesía? ¿Se puede leer en cualquier momento?

—Tampoco, aunque yo la poesía la enhebro a lo largo del día. Yo tengo libros de poesía por todos lados, diseminados por toda la casa. Voy picando aquí y allá. A veces leo un rato a Juan Gelman. Cuando quiero conversar un rato con el ingenio y la ironía, busco a Augusto Monterroso. Cuando quiero regresar a la elegancia busco a Henry James. O vuelvo a Sánchez Peláez o a Gamoneda, que me parecen príncipes del idioma.

—¿Lees libros electrónicos?

—No, hasta ahora no los leo. Primero, porque hasta donde he descubierto, no hay mucha oferta en español todavía. Segundo, leo tanto material en código electrónico, Twitter, correos, y trabajo en la computadora, que necesito la nostalgia del papel, necesito volver al terruño.

—¿Te horroriza que se acaben los libros de papel?

—Me parece espantoso. Yo digo: «¿Y mis pequeñas iglesias?». ¿Y qué va a pasar con ese ritual íntimo de tomar un libro y hojearlo morosamente? ¿Y con el voyeur silencioso de las librerías? Siento que el libro electrónico atenta contra todo eso.

—Nicolás Avellaneda dijo: «Cuando veo que un hombre tiene el hábito de la lectura estoy predispuesto a pensar bien de él».

—Estoy totalmente de acuerdo con él. A mí me predispone de manera positiva alguien que sea amigo de los libros. Me parece que esa persona tiene un mundo interior muchísimo más rico, con más posibilidades de tener territorios sensibles, de inteligencia, de genio, y que va a tener una lectura del mundo más compleja y más completa. Los lectores son gente que celebra la aventura de la inteligencia. En el fondo, son mejores seres humanos. Siempre he pensado eso. A lo mejor de cara al mundo pueden ser insoportables, maniáticos, malhumorados, etcétera. Pero seguro tienen un alma enriquecida. Los libros no pasan impunemente por nadie. Leer es viajar al pasado, al futuro, fuera de la tierra, hacia adentro, hacia la belleza, hacia el conocimiento. No solo es viajar hacia historias, ciudades o situaciones límite, también es ir hacia el género femenino, hacia la infancia. Lo bueno es que el viaje tiene todas las rutas posibles y, cuando tú comienzas el libro, no hay un mapa de vuelo en tu bolsillo. Entonces, lo que sí está garantizado es que va a ser una aventura.

—Tú escribes poesía, la mayor parte de tu narrativa es audiovisual, te gusta la fotografía y estás activo en Instagram. Creo que todo eso apunta a un vínculo amoroso con la imagen.

—Definitivamente.

—También eres cinéfilo y Orson Welles decía que «es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta». Pienso que tu afición al cine es también evidencia de tu historia de amor con la imagen.

—Parte del embrujo por el cine es por el poder de las imágenes. Suscribo la idea de Orson Welles. Siempre he creído, como también lo pienso de los grandes novelistas, que los grandes maestros del cine poseen el aliento de la poesía. Por la forma como ven el mundo y lo retratan. El ángulo desde el que plantean la muerte, el amor, la soledad. Los cineastas con los que me suelo conectar tienen el duende de la poesía. Pienso en Akira Kurosawa, en Kar Wai Wong, en Isabel Coixet, en Luchino Visconti. A mí me maravilló el mundo onírico, surrealista de Federico Fellini. Es como si hubiera construido un mundo aparte para contar el mundo real. Sus personajes son extremos, sus imágenes delirantes. Una película que siempre he adorado es Manhattan, de Woody Allen. El hecho de que retratara en blanco y negro una ciudad tan polifacética me pareció una vuelta de tuerca deslumbrante en una película que es una carta de amor a esa ciudad.

—Hoy en día no tenemos que ir al cine para ver una película. Podemos verla en la casa, en nuestros dispositivos móviles, en pantallas que nos caben en la mano. ¿Tú prefieres ir al cine o ver la película en tu casa?

—Prefiero mil veces ir al cine. A mí me apasiona el ritual de «ir al cine», es como si fuera a una fiesta. Me gusta comprarme mis cotufas. En ese sentido soy prosaico. Pienso que el cine es cine cuando estás ante la magnitud de la pantalla, porque fue concebido de esa manera, para ser visto en gran dimensión. Además en el cine estás hermosamente secuestrado durante dos horas, por la historia y por la oscuridad. Se suspende el resto del mundo, tus urgencias, diligencias y apremios, tu gente y tu cotidianidad. Te sales totalmente de ti, que es una de las situaciones más poderosas que genera el cine. Cuando ves una película en tu casa, muchas veces lo haces con la luz prendida, con llamadas telefónicas que aparecen, interrupciones de todo tipo.

—¿Hay algún género de cine que detestes?

—No que deteste, pero sí que evito. Las películas de terror no me gustan, me agreden. A veces hay imágenes que se quedan rebotando de una manera incómoda en mi subconsciente. También esas típicas y abundantes películas americanas de chicos de universidad metidos en líos de falda y desafueros de alcohol; son triviales y prescindibles.

—¿De qué género recuerdas haberte enamorado cuando eras joven?

—Yo fui mucho al cine en Cumaná. Eran unos cines enormes, proporcionales a la pantalla. No había butacas, sino bancos. Allí me enamoré del género de los spaghetti westerns.

—(risas).

—¡Pero no sabes cuánto! (risas). El bueno, el malo y el feo, Django, El retorno de Django, todo eso. Cuando oigo el clásico silbido del spaghetti western viajo a la adolescencia, a mis héroes primarios, los vaqueros, Clint Eastwood.

—¿Ves una película como el resto de los mortales o tu mirada es la de un escritor?

—Yo me distancio de mi propio oficio porque si no lo hago le estoy poniendo una sordina al placer. A veces es inevitable y en plena película me pregunto cómo irá a resolver el guionista tal situación, cómo lo habría resuelto yo; pero generalmente me distancio y me convierto en espectador puro. Eso me hace disfrutar películas que no tienen mayores pretensiones intelectuales. Yo no soy, lo que podríamos llamar, un espectador culturoso. No soy de esos espectadores altamente críticos o puntillosos. Eso, me parece, atenúa el placer de la experiencia. Al cine no le puedes reclamar que sea todo el tiempo arte; también es legítimo y se agradece que sea entretenimiento puro, eso sí, bien hecho. Me gusta esa amplitud a la hora de consumir cine.

—¿Haces caso de las críticas de cine?

—No necesariamente. A veces leo críticas desastrosas sobre determinada película e igual voy a verla. Prefiero confiar en mi propia experiencia.

—Antes mencionaste a algunos de los directores con los que te conectas particularmente; ¿algún otro que quieras agregar?

—Michelangelo Antonioni, que es un director denso, difícil. Siempre me ha gustado mucho Martin Scorsese, más aun el Scorsese de los inicios, que construyó una poética de la calle. Cuando yo intentaba elaborar una suerte de poética propia del asfalto, sentí una correspondencia con el cine de Scorsese. También con Francis Ford Coppola, que tiene una película maravillosa que se llama La ley de la calle. También me gusta mucho Bernardo Bertolucci. Siempre cito El último tango en París porque creo que es una de las películas que mejor retrata la desazón de la soledad humana.

—¿El cine puede ser terapia?

—Sí. Cuando estoy abrumado por la vida me sumerjo en una película. Si estoy mal, descolocado, fuera de cauce, no hay mejor terapia que una gran película. Me cambia el humor, la disposición. Siempre ha sido así. También ayuda cuando uno está bloqueado. Ir al cine, ver películas, ver a los grandes, leer. Más que leer, releer libros que sabes que son zonas vacunadas contra la estafa. Y no es que voy a buscar ideas, voy a entrar en modo creativo, en modo de goce estético. Eso te contagia, te genera un temperamento hacia la creación.

—A veces el cine también es una suerte de salón de clase sobre ciertos aspectos de la vida.

—Totalmente, yo recuerdo que en mi adolescencia el cine me ayudó a conectarme con la sexualidad. Una imagen que tengo muy vívida es la de irnos tres o cuatro amigos adolescentes a uno de los dos autocines que había al final de El Paraíso –Cinemóvil La Paz y Autocine Paraíso–, nos montábamos en un peñasco gigante y fronterizo a ver, sin audio, Portero de noche, la película de Liliana Cavani. Alguien nos había dicho que iban a aparecer pieles, desnudos y el breve imperio de unos senos. Y aparecían, y en ese momento éramos un puñado de sangre eufórica viendo eso y pasábamos días deslumbrados.

—¿Te has enamorado de las actrices de cine?

—De muchas. Me enamoré de Laura Antonelli, pero fervorosamente. Me enamoré de Brigitte Bardot, de Ursula Andress, de Sofía Loren.

—¿Y más recientemente?

—Jessica Lange, Sharon Stone, Meg Ryan, Mónica Bellucci. Yo diría que voy al cine a enamorarme. Hay mujeres que me hacen ir al cine a buscarlas, a contemplarlas, a celebrarlas en su belleza.

—¿Y hay talentos en el cine que tienen el mismo efecto?

—Por supuesto. Siempre, Meryl Streep. Charlize Theron, que de paso es bellísima, Kate Winslet, que me parece la Meryl Streep, parte II. Me encantan Robin Wright y Natalie Portman.

—¿Y a qué actores buscas?

—Busco el talento de actores como Sean Penn, Benicio del Toro, Al Pacino, Paul Giamatti, Daniel Day-Lewis. Tuve unos héroes iniciales que fueron Robert Redford y Paul Newman, una dupla extraordinaria que mezclaba talento, carisma y glamour. Ah, otro héroe personal es Robert De Niro, un clásico.

—Alex de la Iglesia dice que «lo fascinante del cine es colocar al espectador en posiciones morales en las que nunca estuvo».

—Cuando te confronta. En ese sentido, yo no hago mayores distinciones entre una película y un libro. Tú me recordaste una frase que yo te dije sobre mis tres instancias de felicidad suprema: los brazos de una mujer, las páginas de un libro y la butaca de una sala de cine. En las tres hay goce estético, descubrimientos, revelaciones. Pero, sobre todo en las dos últimas, hay la celebración de los ritos creativos.

Ellas

La ciudad es una mujer. Bogotá, por ejemplo, «tiene los labios mojados» y Caracas «ya no se maquilla». Asegura que «entrar por primera vez a una ciudad produce un goce de las mismas dimensiones que ese de entrar en la oscuridad de una mujer». Por eso anhela «una mujer de ojos de neón» que sea «la más larga avenida del mundo» donde se le vaya la vida «en el tránsito de sus piernas». La mujer es su ciudad. Y él quiere «morir de ciudad».

—¿Por qué esa analogía constante ciudad-mujer?

—Es que me parece que toda ciudad tiene un carácter, tiene sus propios laberintos, es un territorio a explorar, a colonizar, a conquistar, y a dejar que te seduzca. Al igual que me pasa con las mujeres, no me interesa la edad de las ciudades, me interesa su belleza, su espíritu. Me he enamorado de ciudades pequeñas como Brujas, donde parece que estuvieras en un libro medieval. También de urbes que tienen otro espíritu, Berlín, Edimburgo. O ciudades hedonistas, como Ibiza.

—¿De cuáles ciudades te has enamorado a primera vista?

—De Nueva York. Ella fue mi primer amor desaforado. Eso fue a los 17 años, y ahora que tengo 53, quiero que mis hijos se enamoren de Nueva York. Ya se las presenté. También me enamoré a primera vista de Praga, de una manera descomunal. Me he enamorado así de varias: de Buenos Aires, de Barcelona. París no me voló los tapones de manera particular. Me enamoré a primera vista de New Orleans. También de Estambul. De hecho, quiero reincidir con Estambul. Porque hay ciudades a las que quiero regresar con mi pareja para que ella viva lo que yo he vivido. Así como cuando tú dices «prueba este helado» o «léete este libro», digo «ven conmigo, vamos a leer juntos esta ciudad».

—¿Qué le ves primero a una ciudad?

—Primero me conecto con lo visual y segundo con su temperamento, con el vigor de sus latidos. Me gusta una ciudad palpitante, bullente, cosmopolita. Me gusta una ciudad donde haya efervescencia cultural, donde pasen cosas. Eso no quiere decir que no me gusten ciudades que estén signadas por la melancolía y sean un poco más clásicas. Pero, en rigor, las ciudades que más me gustan son las que tienen una escenografía multitudinaria.

—¿Con qué ciudad no tuviste química?

—Con Londres, definitivamente no la logré descubrir. Me pasaron cosas desafortunadas que también me han pasado en otras ciudades. Allí me asaltaron, me despojaron de dinero de una manera muy intimidante. Con Berlín me pasó que la primera vez que fui no me encantó, pero después fui una segunda vez y me maravilló.

—Actualmente, ¿qué ciudades tienes en tu lista por conocer?

—Ahora tiendo a organizarlas en mi mente por zonas del planeta. Yo no he ido a Asia, me encantaría ir a Tokio y a Delhi. En África, quisiera ir a El Cairo. En Europa, me gustaría ir a Moscú.

—En tu poemario Boulevard tienes un verso que dice: «A una ciudad solo la conoce quien la ha caminado». ¿Cómo caminas tú las ciudades?

—Me gusta patearlas al desgaire. Por eso no me gusta Miami, porque es imposible patear Miami. Además me gusta caminarlas a toda hora, en sus noches, en sus madrugadas. Planeo un esquema de colonización, pero también me encanta ir a la deriva, que la propia ciudad me convoque y me sorprenda.

—Yo recuerdo cuando la Universidad de Georgia, donde soy profesora, te invitó a una serie de charlas y encuentros, que yo te paseé por Athens y tú me dijiste: «Tú sabes regalar ciudades». A mí me encantó la frase, pero realmente nunca supe qué querías decir. ¿Cómo se regala una ciudad?

—Tú me llevaste a tus sitios preferidos y me decías «este es el café donde yo me siento a trabajar, ahí es donde yo pienso mis clases, allí escribo, me ordeno». También me fuiste regalando imágenes de lo que es Athens en su cotidianidad. Eso contribuía a una de mis metas personales cuando conozco una ciudad, que es imaginarme como habitante de ella para así conocer su verdadera respiración, su rutina, sus ruidos habituales. Porque para el visitante todo es una novedad, todo es digno de ser fotografiado, pero para el que la habita es su libreto cotidiano y es muy valioso tener ese punto de vista. Tú me regalabas esa mirada.

—Hablemos ahora de tu novia más perdurable: Caracas. Le has escrito mucho. ¿Por qué ese amor tan duradero?

—Porque esta ciudad es mi origen y mi epicentro. La tengo en mi ADN. Aquí he sido novio, padre, amante, peatón, nocturno. En Caracas me hice poeta, me he enamorado, me he despechado terriblemente, me convertí en hombre, conocí el sexo, el béisbol, la música. Caracas constituye la gran escenografía de mi vida. Yo no necesito salir de ella para reconocer su importancia en mí. Estoy muy consciente del peso que tiene en mi vida este valle que me designa y donde me han pasado tantos hitos fundacionales. Porque así como me ha pasado la vida, me ha pasado la muerte de gente cercana. Sería una fatuidad de mi parte que yo la condenara por su violencia, porque toda gran ciudad tiene un idioma violento. Es verdad que el nuestro se ha enardecido y anarquizado en extremo. Hemos estado concibiendo una cultura de la muerte, como la que vivieron Bogotá y Medellín hace 15 años. Ahora la transito y la amo con menos inocencia y con más recelo. Yo, que iba mucho al centro de Caracas, hasta para ir al cine, me he ido replegando. Uno va haciendo su gueto y lo que queda afuera te parece una excursión hacia lo inesperado. Pienso que uno es el que se ha autoexiliado de otras zonas de la misma ciudad por razones de supervivencia. Creo que una de las metas de este país tiene que ser la recuperación de los espacios, que toda Caracas vuelva a ser posible para todos.

—¿Qué es lo más bello que tiene Caracas para ti?

—Su temperamento. Es cálida, a pesar del clima de hostilidad que ahorita la signa. Sigue siendo una ciudad donde la sonrisa es un paisaje abundante. Es una urbe donde la gente se mata con mucha arbitrariedad o gratuidad, pero también es una ciudad donde la gente se abraza. Me gusta su picardía. Es una ciudad de guerrillas amorosas, una ciudad coqueta que flirtea permanentemente. En la calzada de Caracas están muchas de las mujeres más bellas del mundo. Y es una ciudad que me ha permitido vivir de lo que quería vivir, de mi escritura.

—Pero también es una ciudad violenta, de gente que se comporta de manera agresiva...

—Eso también está en mi escritura. Mi poemario Tatuaje es una versión de la ciudad desde el lado de la calle donde pega el sol. En cambio, Boulevard es una versión de la ciudad desde la sombra. Ahí hablo de muerte, de burdeles, de droga. Es un material más ruin. Yo no tengo una versión idílica de Caracas.

—¿Qué odias de Caracas?

—Hay una competencia muy fuerte por la supervivencia que diariamente pone en evidencia lo animal que tiene el ser humano. No estoy hablando solo a nivel profesional, sino en la cotidianidad. Quién es el primero en estacionarse, en burlar el semáforo, en ganar el cruce. Pero aquí están también muchos de mis afectos. Hay una frase que digo mucho: «Es muy fácil hacerle el odio a Caracas». Entonces yo me he planteado un desafío un poquito más elaborado: ¿y si le hacemos el amor también?

—¿Cómo le haces el amor a Caracas?

—No deteniéndome solamente en sus charcos, en su lodazal, en su olor a orín. Yo le busco los momentos luminosos y se los celebro. Valoro sus pequeños milagros cotidianos. Ahora fotografío a la paraulata, a la puesta del sol y las subo a Twitter, por ejemplo. Además, hago proselitismo urbano. Cuando me piden que hable sobre la ciudad en una feria del libro, voy y hablo para bien de la ciudad. Busco sus mejores restaurantes, nunca dejo de ver al Ávila con la debida devoción. Es decir, me regalo momentos de conexión amorosa con ella, porque ya los otros momentos –los del temor, la zozobra y la ansiedad– me los da la propia ciudad. Aquí se puede vivir un apagón, un secuestro, una lluvia que te colapsa.

—Caracas es una ciudad sin planificación...

—Es una ciudad que no conoce esa palabra. Aquí muchas veces el signo de construcción es la anarquía. Esta es una ciudad que se llena de cicatrices a cada rato. Tumban bellas casonas, árboles centenarios y a veces lo que queda es la cicatriz. Tú puedes estar en la avenida Francisco de Miranda, que es uno de los puntos más neurálgicos de la ciudad, te asomas desde la altura de un edificio y puedes descubrir un solar inmenso abandonado, lleno de maleza, de charcos de agua y de insectos, en plena ciudad. Yo no creo que aquí haya habido una manifiesta voluntad de embellecer a Caracas más allá de los discursos demagógicos de los políticos de turno.

—Más bien ha sido maltratada.

—Malquerida, yo siempre la he llamado «malquerida».

—¡A ti te encantan las malqueridas! La telenovela es una malquerida, Caracas es una malquerida, la poesía es una malquerida por la masa.

—(risas) ¡Sí! ¡Qué conclusión tan aterradora!

—Hablemos de la otra entidad en la analogía ciudad/mujer que marca tanto tu obra como tu vida. En Métodos de la lluvia hay un poema que se llama «Mujer» donde dices: «Tiene una forma de ladear los pensamientos/ Una manera de implicar la mirada. / De proponer el mundo». ¿De verdad te parece que las mujeres somos distintas?

—No me cabe un átomo de duda al respecto. Quizás por eso es que mi vida está signada por el universo de lo femenino, justamente por ser un territorio tan opuesto a mi comarca natural. Es una forma distinta de ser humano, muchísimo más compleja, llena de laberintos que el hombre aún no ha logrado desentrañar con eficacia. Yo siento que su actitud ante la vida, o su manera «de proponer el mundo», como digo en ese poema, está signada también por su constitución física y neurológica. Creo que hay diferencias tan marcadas que ya signan culturalmente su presencia en el mundo. En principio, la mujer es la dispensadora de la vida, la habitación de la vida. Eso nos distancia, a hombres y mujeres, de una manera abismal. También es un privilegio enorme que, por supuesto, entraña también sus bemoles. Ser la habitación de la vida tiene que tener su alta cuota de dolor, de entrega y de sacrificio. Siempre he pensado que ha habido una envidia histórica del hombre por el hecho de que la mujer es quien tiene en las entrañas la vida. Por eso el hombre decidió ser protagonista de la historia, mientras la mujer es la protagonista de la vida. Siento que, para compensar esa carencia ontológica, el hombre decidió compensar su ego herido procurando el rol protagónico de lo público. Ella tiene un adentro tan monumental que el hombre se volcó hacia el afuera.

—¿Pero no se le pasó la mano al hombre?

—Inmensamente. Se transformó en un agravio desproporcionado.

—Las mujeres somos víctimas de tantas dicotomías donde lo masculino se asocia con el lado superior: racional/emocional, público/privado. Por ejemplo, cuando una mujer se destaca en el ámbito público todavía, en este siglo, hay quien pone bajo sospecha su capacidad en la esfera de lo privado. «¿Será buena madre? ¿Será buena esposa?».

—Sí, estoy de acuerdo. Tanto, que siempre he tenido una actitud de inmenso respeto, de devoción y de pasión hacia la mujer. Me parece apasionante la comarca de lo femenino, es un territorio a seducir, a conocer en sus más ínfimos y esquivos rincones. Siempre he pensado que el discurso del mundo planteó de entrada un duelo amoroso y fascinante entre los géneros. Yo voy hacia ella y ella, de alguna manera, hace señales para yo ir hacia ella, porque somos muy distintos. Al hombre le gusta colonizar, explorar, conquistar, y el primer territorio a explorar fue la mujer. Porque es ir hacia ese otro confín que no eres tú.

—Cuando hablas de los laberintos de la mujer, ¿te refieres a nuestros mecanismos mentales?

—Sí, la forma que tiene de estructurar los pensamientos. Por eso yo hablo en el poema de «la forma en que ladean los pensamientos». A veces pareciera ser una forma oblicua, enrarecida, aunque no por eso equivocada. Uno se pregunta: ¿por qué no se fue por la línea recta?, ¿por qué elaboró tantos retruécanos para llegar a esa conclusión?, ¿por qué, a veces, llega a conclusiones tan arbitrarias, tan imprevistas o tan hermosas? Por ejemplo, en la cotidianidad de la pareja hombre-mujer hay un tejido de sutilezas que la mujer maneja, incluso en su discurso verbal, que puede ser altamente críptico para el hombre, quien es más pragmático, más directo. No estoy diciendo nada nuevo bajo el sol, eso de que cuando la mujer dice «no», está diciendo «tal vez», cuando dice «tal vez», es «sí». Tú tienes que estar leyendo entre líneas a la mujer, tienes que estar descifrando su silencio, pues su silencio a veces está gritando cosas. La mujer es histriónica, sabe fingir mucho mejor que el hombre, incluso por la morfología de su cuerpo. Por ejemplo, un hombre no puede fingir un orgasmo porque hay evidencia física, la mujer puede y los finge.

—Nosotras también tenemos eso que llaman intuición, que para algunos hombres es un misterio.

—Ese sexto sentido. Yo siento que eso viene adosado con el tema de la maternidad. Es decir, para que alguien tenga la responsabilidad de albergar el crecimiento de un embrión de manera eficaz y después poder criar ese ser tan vulnerable, tan frágil y amamantarlo, preservarlo, tiene que venir equipada con un instinto extra. Claro, esto es una especulación mía. Para mí el instinto femenino es como la existencia del alma, un misterio. Uno se pregunta: ¿dónde reside? ¿existe en realidad? Porque, aunque no hay pruebas concretas, uno siente que efectivamente está ahí.

—Volviendo a tu poema «Mujer», allí también dices: «Ella, / el género mayor, / en la dictadura de su belleza».

—Hay una doble vía porque la belleza es la dictadura que ejercen sobre nosotros, los hombres, pero que también ejercen sobre ellas mismas. La belleza las define y las condena.

—¿Tu escritura sería la misma sin tu devoción por lo femenino?

—No, mi escritura sería una estructura verbal pálida. Creo que la necesidad de comprender lo femenino y de conquistarlo me ha ayudado a construir un equipaje lingüístico para verbalizarlo. Y para seducirla a ella.

—He observado que te gusta el cortejo amoroso, la conquista.

—Y mucho.

—Y en ese proceso, ¿cuándo te rindes?

—¡Trato de no rendirme! (risas). A menos que sea ya humillante insistir en una causa perdida. A mí el proceso de la conquista me corrobora ese lugar común, que ya te he mencionado, que dice que «es mucho más placentero dar que recibir». Disfruto siempre la elaboración de un discurso amoroso. En la universidad diseñaba unos discursos de todo tenor: grandilocuentes, inmensos, sutiles, rebuscados. Tanto, que me acuerdo que Mariana (Reyes) y yo algún día dijimos, en son de broma, que deberíamos hacer una compañía de discursos amorosos que ayude a la gente que quiere conquistar a alguien. Me parece que la construcción del discurso amoroso genera una adrenalina especial. No en balde uno de mis libros preferidos es Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes. En una época era un libro de cabecera, un texto que yo escrutaba con afán.

—Hay gente que piensa que no te has casado nunca y otros que aseguran que lo has hecho muchas veces. Para que quede el registro exacto, dime: ¿cuántas veces te has casado?

—Casado legalmente, una, con Isabel Sanabria. A los 25 años.

—¿Cuántas veces has vivido en pareja?

—Cuatro veces. Con Isabelita, con Elsa Echeverría, que es la gran madre de mis hijos y la relación más larga que he tenido, con Anastasia Mazzone y ahora con Mariaca Semprún, con quien ejerzo la vida en pareja desde un estilo muy nuestro, muy pleno, muy estimulante, maravilloso. Quizás sería injusto que no mencionara en este balance de vida al que me sometes, la intensa y casi apocalíptica historia de amor que viví con Fabiola Colmenares. Una de mis relaciones más cruciales y ardorosas, sin duda.

—¿Qué piensas de la vida en pareja?

—Es un territorio de convivencia donde se pone a prueba la solidez del amor, porque todo amor implica una serie de concesiones y renuncias. Convertirse en plural es renunciar a parte de ti y sumar rasgos del otro en ti, en tu propia respiración. Tiene instancias que son bastante cercanas a la plenitud y, si no sabes manejar la convivencia con habilidad, tolerancia y, sobre todo, lucidez, tiene el abono perfecto para el hartazgo del amor. Hay una frase popular que dice que «el matrimonio es la tumba del amor». Esas palabras cobran sentido muchas veces porque sabemos que la cotidianidad y la rutina atentan contra el misterio. Nada más lejano de la magia que la rutina, y sabemos que el amor se construye con una cantidad de códigos, entre los cuales el misterio tiene una alta dosis. También creo que la vida en pareja es el antídoto más poderoso que ha construido el hombre contra la ontológica soledad humana. Octavio Paz en El laberinto de la soledad dice: «Nacemos solos y morimos solos». Como él, pienso que la vida es un tránsito entre dos soledades. Por eso, desde que tenemos conciencia de lo que implica el peso de esa soledad, empezamos a buscar a otro que nos ayude a combatirla. No hay foto más honesta de uno mismo que la de la cédula de identidad, donde uno aparece inmensamente solo; no están ni tu pareja, ni tus hijos, ni tus amigos. Por eso, nunca es una imagen muy afortunada, muy fotogénica. Escasea la posibilidad de que sea una foto feliz. En rigor, la vida en pareja es lo mejor que puede existir contra la melancolía de los domingos, las pesadillas y los sobresaltos de la salud.

—Tú tienes un poema, «Monólogo del solo», en el cual te sorprendes de la falta que te hace tu pareja cuando se va unos días de viaje: «Eres dueño de todo y, por lo tanto, huérfano».

—Cuando estás enamorado es así. Tú procuras la presencia de la pareja, quieres estar la mayor parte del tiempo con esa persona. Sin embargo, ahora a los 53 años, cuando he vivido experiencias de distinto calibre, pienso que mi condición de hijo único me ha signado también a ponderar y evaluar la vida en pareja de una forma muy personal. Así como me encanta, tampoco me astilla sobremanera quedarme solo. Claro, si el quedarme solo es consecuencia de un rompimiento doloroso, es horrible. Pero no tiene que ver con mi dinámica de solitario, que es algo que manejo con muchísima naturalidad.

—¿Qué lugar ocupa el sexo en el amor?

—Uno muy importante, vital, decisivo. El sexo es uno de los idiomas más poderosos del amor. Es imperativo preservar la tensión sexual dentro de una vida de pareja. ¿Cómo hacerlo? Cada quien lo abordará a su manera, a su estilo y ritmo. Pero yo creo que es un condimento invaluable. Posee un rol esencial en la salud de toda pareja.

—La infidelidad es una calle de doble vía. Tú la has transitado en sus dos sentidos.

—Sí, y varias veces las dos vías. Es un tema espinoso. Yo he tenido una buena cantidad de relaciones de pareja que me han llevado a delirios pasionales, a tormentas, a cielos y abismos. Tengo todas las barajitas posibles. He vivido dolores que pensé que no iba a superar y he transitado situaciones que creí no tolerar. El ser humano es más dúctil de lo que puede suponer y esa ductilidad la condiciona la fuerza del amor que es capaz de sentir.

—Tú siempre le preguntas a tus entrevistados de Los Imposibles cuántas veces se han muerto de amor. Yo no te voy a preguntar eso, pero sí quiero saber si has resucitado todas las veces.

—(risas) Pues sí. La última vez me costó mucho la resurrección. ¡Años! Fue el saldo de una relación clandestina muy apasionada. Me he muerto de amor varias veces. Para morirte de amor solo necesitas estar demoledoramente enamorado. El resto lo pone esa ruleta rusa que es el destino.

—Después de escribir El amor tóxico, que tiene tanto dolor, ahora en Métodos de la lluvia tienes un poema titulado «Oración», que dice: «Que solo existan poemas blancos / que tu nombre sea la cicatriz». ¿Es este poema evidencia de tu resurrección del amor tóxico?

—Totalmente, es un poema escrito para Mariaca en función de una relación muy saludable, nítida, madura, que procura solo poemas blancos, donde no haya sangre ni toxinas amorosas.

—¿Alguna vez te diste cuenta a posteriori de que nunca estuviste enamorado de una pareja que tuviste?

—Sí, pero me di cuenta estando todavía con la pareja. Traté de soltar las amarras y vi que era complicado porque las amarras estaban por todas partes. Lo que pasa es que, en ocasiones, una pareja puede ser el salvoconducto para salir de un infierno previo, para volver a la tierra, para desandar un camino donde deambulabas un poco a la deriva. Es como que alguien te enseñara, involuntariamente, a leer otra vez.

—Eso que llaman la persona de transición...

—Exacto.

—Lo que pasa es que algunas transiciones son larguísimas...

—Sí. Y se complican en el camino.

—¿Hay alguna mujer que tú hayas amado que se haya ido de tu vida sin un poema?

—Si la he amado realmente, no.

—¿Por qué en tus relaciones amorosas reincides con las actrices?

—Yo tengo dos respuestas para eso. Dos respuestas que se complementan. La primera es que, quizás, existe una inconsciente predilección por las actrices. Confieso que no me he detenido a elaborar intelectualmente ese tema. Isabel Sanabria, por ejemplo, no solo era licenciada en Letras, también era actriz de teatro universitario. Y nos enamoramos cuando yo no tenía nada que ver con el mundo de las tablas o la televisión. Mi prioridad era la literatura. Pero si nos ponemos a ver, siendo honestos con la sucesión de los hechos, desde mi época en la universidad ya yo me enamoraba de actrices.

—¿Y en esa predilección por las actrices, ¿no jugará un papel tu enamoramiento con la imagen visual?

—Yo me enamoré de Isabelita porque me parecía una mujer fascinante, más allá de su belleza física, que tampoco era del calibre de una modelo, miss o protagonista. Era una belleza dulce. Ella estudiaba Letras un año más arriba que yo. Pero tenía algo que me recuerda mucho a Mariaca, era una suerte de hippie. Isabelita se ponía unas cintas en la frente, tenía el pelo largo, ondulante, andaba siempre en sandalias, en batolas. Era un espíritu libre. Eso era lo que realmente me atraía. Mariaca también es un espíritu libre. Una mujer extraordinariamente independiente, autónoma, con una visión propia del mundo, con fuertes criterios personales. Eso me encanta. Obviamente hay un componente visual, pero lo más convocante es siempre el talante de la personalidad. Acepto que soy un adicto a la belleza, pero no solo en relación con la mujer. No hay escritor que no le rinda culto a la belleza. La persigue siempre en las palabras. Todo escritor es víctima de la belleza.

—¿Cuál es la segunda respuesta a la pregunta de tu reincidencia amorosa con las actrices?

—La otra respuesta es que uno termina involucrándose emocionalmente con la gente con la que más comparte, con los que están en tu contexto diario. Yo me imagino que la gente que trabaja en tribunales se termina enamorando de abogados, de fiscales, de jueces. Los doctores se enamoran de colegas, enfermeras, pacientes. Es decir, las actrices están entre la gente con la que más cotidianidad comparto. Y sí, generalmente, son hermosas. Vaya fatalidad, ¿no? (risas). Debo decir a mi favor que mis vínculos amorosos los he establecido, mayormente, con mujeres cuya virtud o encanto, más allá de su oficio, es su personalidad. A mí la inteligencia me seduce mucho. Las actrices con las que me he relacionado han estado muy lejos de la frivolidad que el estereotipo les suele asignar, con alguna que otra excepción. También debo aclarar que he tenido muchas relaciones con mujeres que no tienen nada que ver con la industria del espectáculo.

—Tú conoces las posibilidades histriónicas de los actores, ¿a ti no te da miedo que ese histrionismo entre en la relación y la desvirtúe? En otras palabras, ¿no te da miedo que tu pareja te actúe?

—El miedo forma parte de la dinámica amorosa y en la medida en que has vivido más experiencias de ese tipo, con derroteros distintos y seres humanos específicos, entiendes que el miedo puede atemperarse. Incluso puede quedarse dormido y no te acuerdas que lo tienes. Pero nunca se va a ir y cualquier sobresalto puede despertarlo. Uno siempre va a tener miedo no solo de lo que tú preguntas, sino también de que todo mute, se agote, sobrevenga el hastío, aparezca una tercera persona. Uno hasta siente el gran miedo de que ocurra la inesperada muerte de la persona que amas. Es decir, uno está lleno de miedos. Solo queda tratar de mantenerlos a raya para que no se te conviertan en un insomnio. La vida, si la piensas mucho, asusta.

—El otro aspecto de tener relaciones sentimentales con actrices que trabajan en el mismo medio televisivo que tú es si no te preocupa que te estén usando para escalar una posición.

—Obviamente es una zona de riesgo. Pasa en unos casos y en otros no. Y en ocasiones la intuición no funciona. A veces se impone lo pasional, la piel. No siempre se es asertivo. Todo ser humano que entra en tu vida es un riesgo. Riesgo de estafa, de trampa, de maravilla, de paraíso. Bienvenidos los riesgos.

—Aun en casos en los que tu pareja es de gran integridad, ¿no se proyecta una sombra sobre la carrera de ambos?

—Puede ser. Pero esa sombra se la otorgan los demás. Y lo que sí no voy a hacer nunca es conformar mi actitud ante las mujeres que me interesan por lo que diga el entorno. Porque, en rigor, el discurso público de la sociedad está lleno de banalidad y prejuicios. El caldo de chismes y morbo se activa en cualquier ámbito. En toda empresa se murmura. La televisión tiene una feroz caja de resonancia que es la prensa de farándula. Yo jamás voy a modelar mi vida por lo que diga esa prensa.

—Hablemos de tu otra reincidencia, que es la mujer joven que bordea los 30 años. Entonces has aprendido en el tiempo cómo es tener relaciones 40-30, 50-30. ¿Cuáles son las dificultades de una relación como esa?

—Ese no es un patrón de conducta. Ha sido un signo de los últimos años, pero más marcado por la casualidad que por otra cosa. No es que las busque más jóvenes. Las encuentro más jóvenes. Me sucede algo que quizás es una trampa que me hago a mí mismo: yo no vivo cosido a la cronología del calendario. En el tema de la edad mi bitácora y mi brújula son la mente, el cerebro, no el espejo. Yo no ando haciendo diferencias generacionales ni siquiera en mis gustos al consumir música, libros, películas. Me maravillo sin importar la edad que tengan las obras o sus autores. Y me pasa con los seres humanos también. Soy visual y la plenitud de la belleza suele estar asociada a la juventud. Pero recuerdo mucho que en algún momento alguien le preguntó a Mariaca «¿A ti no te pesa que él te lleve 20 años?», y ella le dijo: «Es que en nosotros la edad nunca ha sido un tema, porque yo no lo siento mayor, él hace las mismas cosas que yo, a veces rumbea más duro que yo, a veces yo me canso primero que él». Y es así. Es obvio que en algún momento eso va a tener más peso. Lo cual me hace recordar una frase de Philip Roth: «La vejez es una masacre».

—Dado todo eso, ¿cuáles son las dificultades de una relación 50-30?

—La única dificultad real es el prejuicio de los demás. Del resto, internamente, no hay la más mínima dificultad.

—Ahora, en el caso tuyo hay que añadir que tienes hijos, que ya tú fuiste papá. Pero tu pareja no ha sido mamá. Entonces si ella quiere ser madre, es empezar otra vez para ti, ¿no?

—Bienvenido sea otro comienzo.

Los verdaderos protagonistas

Ellos nunca fueron hijos únicos como él y siempre han ejercido su derecho a decir «papi» a cualquier hora del día. Son su oasis y su prolongación. No hay analgésico para el dolor de que no vivan bajo su techo. Cuando llegaron al mundo él ya había escrito cinco telenovelas y vivido otras cuantas. Creía que sabía mucho del amor. Pero, con una mirada, Santiago y Constanza le enseñaron un nuevo discurso amoroso y que cada minuto puedes tener un final feliz.

—¿Qué edad tenías cuando nacieron tus hijos?

—42 años.

—Un mes después de que ellos nacieron me escribiste esto: «Mis hijos me han cambiado la vida, como era de esperarse. Ahora ando con la cara llena de sonrisas que tienen un solo título: ternura. Santiago y Constanza crecen, lloran y comen a un ritmo vertiginoso. ¡Vaya experiencia!». He ahí ese antes y después que todos los que hemos estado cerca de la maternidad y paternidad conocemos bien. Pero quería que fueras más específico en algunos puntos de ese antes y después. ¿Cómo te cambiaron tus morochos la mirada sobre el mundo?

—Esto va a sonar desmesuradamente egoísta, quizás insólito, pero antes del nacimiento de mis hijos, los niños no me llamaban la atención. Me parecían como un trámite del proceso del ser humano para después terminar constituyéndose en lo que llaman «gente».

—O sea, los niños eran solo parte del escalafón de la vida biológica.

—Exacto. A veces me parecían un sonido en la escenografía de la vida, incluso un ruido. No tenía el más mínimo interés en ellos, no me detenía en ellos. No había descubierto el arrobamiento que generan. Tenía amigos, familiares, primos con hijos; de hecho, soy padrino de ocho niños. Pero cuando Santiago y Constanza nacieron entendí, como una suerte de maravilloso balazo en el corazón, la dimensión de la especie humana. Comprendí la complejidad de la infancia. La indefensión, la fragilidad, lo inmensamente vulnerables y moldeables que somos todos en ese momento y lo despojados que estamos de las sombras que oscurecen al ser humano.

—Sucede que cuando nuestro bebé nos mira, nos damos cuenta de que nadie en el mundo nos ha querido así...

—Descubres otra dimensión del amor totalmente distinta de las que habías vivido. Te das cuenta de que es muchísimo más poderosa. Es indestructible. Uno, que ha vivido el amor en sus abismos más plenos, más hondos, más intensos, y creyendo que el amor es la mayor energía posible concentrada en un ser humano, después descubres que en los hijos es donde está el amor más poderoso. Y te das cuenta de por qué existen cascadas de lugares comunes, axiomas, frases, refranes que apuntan a subrayar la importancia de lo que es la prolongación de la especie, de lo que implica el sentido de la maternidad y de la paternidad, la descendencia, el prolongarte en el otro. Tu sangre mezclada, multiplicada, hecha de nuevo alma y carne en otra instancia. Es algo que a mí no deja todavía de asombrarme. Además, ese descubrimiento va teniendo distintas capas. Hay un asombro, una manera de amar a un niño cuando apenas tiene 6 meses y su único lenguaje es el balbuceo, el llanto o el silencio. Y después cuando tiene 4 años es otro ser humano, otro nicho de revelaciones, y cuando tiene 8 años es otro, y así. Yo creo que esa previa indiferencia mía hacia los niños tiene también que ver con el hecho de haber nacido hijo único. Yo no crecí en una casa con niños, no tenía hermanos, no he sido tío, nunca viví la experiencia cotidiana de tener niños a mi alrededor. Entonces, eso los convirtió en extranjeros para mí. De ahí, creo, ese desdén inicial. Me resultaban indiferentes.

—¿Tus hijos te hicieron más responsable?

—Sí. Yo siempre he sido alguien que ha vivido, como diría Rimbaud, «un razonado desorden de los sentidos». He vivido la noche y la bohemia con intensidad. Después de que ellos nacieron esos parámetros cambiaron, hubo una conciencia de que mi mortalidad tenía consecuencias sobre ellos. No es que me volví un asceta, pero sí sentí que había dejado de ser libre de una manera privilegiada, aunque suene paradójica la frase. Es decir, mi vida ya no era solo mía. Mi vida también rebotaba en la vida de mis hijos de manera directa.

—¿Ellos te cambiaron la escritura?

—Cambiaron mi forma de estar sobre el mundo. Obviamente eso después se puede ir traduciendo de forma intangible en la escritura. Sé que alguien podría decir «oye, pero te cambia la escritura una ciudad, ¿no te la cambia un hijo?». Lo que pasa es que a la ciudad yo la convertí en una experiencia estética. Un hijo es una experiencia existencial, no tiene una formulación, una codificación lingüística concreta.

—¿Cómo recuerdas el momento del nacimiento de ellos, del parto? ¿Estuviste presente?

—Sí, inclusive tenía una Handycam y grabé su llegada al mundo. Fue impactante. Tanto, que lloré y tuve que separarme de la cámara. Tenía que verlo todo directo, sin la intervención de ese ojo artificial de la Handycam. Era la primera vez que estaba ante el evento de la vida de una manera tan tridimensional, tan cercana. ¡Eso es inolvidable! Es algo que hace que se genere de inmediato un vínculo a fuego con esas entidades humanas que están apareciendo allí. Además, ellos fueron unos hijos muy buscados, procurados durante mucho tiempo.

—Tus hijos se llaman como los protagonistas de tu primera telenovela autoral, Amores de fin de siglo. Pero para el momento que ellos nacieron, ya tú habías escrito otras telenovelas. Entonces, ¿por qué Santiago y Constanza?

—Son nombres sonoramente hermosos. Constanza me parece un nombre con personalidad, distinto, original y con mucho magnetismo. Y Santiago me parece un nombre varonil, contundente. Por cierto, ese nombre se ha masificado y hay una cantidad de Santiagos impresionante. Pero en aquel momento no lo sentí así.

—Freud dijo: «No me cabe concebir ninguna necesidad tan importante durante la infancia de una persona que la necesidad de sentirse protegido por un padre». Tú creciste solo con tu mamá y por circunstancias de la vida te ha tocado no vivir con tus hijos, algo que es profundamente doloroso...

—Sí...

—Entonces, ¿cómo te haces presente en la vida de Santiago y Constanza?

—Hay una mitad de mí que creció en orfandad. Es como quien nace sin un brazo. Nunca sabe lo que es tener dos brazos, así que no lo extraña. Obviamente sabía que existía la figura paterna en muchas otras familias y me generaba apetencia, nostalgia de lo no vivido, de cómo sería la experiencia de tener un papá en la casa. Tuve que resolver una cantidad de dudas inherentes al género masculino por mí mismo, o a través de mis coetáneos. Dudas que no me podía resolver mi mamá. Además ella es de la vieja escuela, es muy conservadora, entonces no era la más indicada para temas como el sexo, por ejemplo.

—Ahora la vida te dio esa vuelta en la que te coloca en la situación de no vivir con tus hijos.

—Debo confesar que yo soy corresponsable de esta circunstancia, que pareciera como una repetición del libreto. Pero he querido que se diferencie lo más posible de lo que yo viví. Santiago y Constanza sienten mi presencia de manera permanente. He tratado de que vivan una buena cantidad de experiencias conmigo. Sobre todo la más importante, que es la de sentirse amados por la figura paterna. Ejerzo mi rol y trato de estar siempre en los momentos más importantes. Vivo muy cerca de ellos, les hablo diariamente, los veo varias veces por semana, estoy en sus momentos claves con el médico, en sus vacunas, en sus instancias escolares. Viajo con ellos. Incluso al principio, cuando ya yo me había separado de Elsa, nosotros viajamos los cuatro juntos. Ellos tres dormían en la habitación de al lado. Me parecía una experiencia muy sana para ellos.

—Además, la separación ocurrió cuando estaban chiquitos. Ellos tampoco han conocido otra manera de vivir...

—Sí, yo estuve con ellos hasta los tres años. No dejo de culparme todos los días por no estar con ellos.

—En tu poema «Juguete» dices que los niños «estrenan los ojos cada día». ¿Qué visión del mundo les quieres dar?

—Yo no quiero cincelarlos a mi manera, no quiero moldearlos excesivamente. Porque yo mismo soy un dibujo libre. A mí la gente me pregunta mucho cómo era «el entorno que me hizo escritor» y debo decir que en mi casa había libros, pero no eran bibliotecas. Es decir, pasó que soy escritor. En ese sentido te pongo un ejemplo particular, yo soy más fanático del béisbol que del fútbol. Santiago tiene ahorita una predilección por el fútbol, más que por el béisbol. Hemos empezado a practicar béisbol y él está agarrando la fiebre. Ya le dije que lo voy a llevar para el estadio, etcétera. Pero, quizás, él va a ser alguien a quien le va a gustar mucho más el fútbol que el béisbol. Y, ¡bien por él! Me encantaría que fueran espíritus libres, eso es lo que más me interesa.

—Que sean quienes van a ser...

—Sí. Y yo no estoy diciendo que todo lo que yo haga con ellos sea atinado. Uno está siempre aprendiendo a ser padre. Este es un oficio sin pausa, que no tiene día de cierre, alimentado por el ensayo y el error. Siempre estás poniéndote a prueba y explorándote tú mismo al hacerlo. A veces tomas decisiones desacertadas, a veces puedes ser excesivo en la complacencia. En fin.

—Tú no eres eso que en inglés llaman el «disciplinarian», el que pone la disciplina principalmente.

—Yo no soy el que dispensa los gritos y regaños. Eso también forma parte de la dinámica de no estar siempre con ellos. Pero, además, eso no está en mi naturaleza.

—Dondequiera que vas tienes un enjambre de personas a tu alrededor. ¿Cómo manejas con tus hijos el hecho de que eres reconocido?

—Trato de hacerlo con naturalidad. Ellos no lo procesan igual, sobre todo Constanza, que es más tímida que Santiago. Por ejemplo, a ella le fastidia enormemente ir a una feria de libros porque dice que va a ser «pura saludadera» a gente desconocida.

—En las cabezas de ellos, ¿cuál es el origen de esa situación?

—Ellos tienen clarísimo que soy una figura pública. Ellos dicen «mi papá es famoso» porque desde que empezaron a tener uso de razón me han estado viendo en reportajes de revistas, en los periódicos y en la televisión.

—¿Y tú les has empezado a explicar que la fama es como un accidente?

—No, no he entrado todavía ahí. No es un tema traumático ni urgente.

—¿Cómo te preparas para la adolescencia de ellos, que es ya?

—Con el respectivo coctel que mezcla expectativa, susto y emoción. Con la certidumbre y las ganas de jugar mi rol con más pertinencia aun. Toda adolescencia es una zona de conflicto y experimentación. Un sitio de preguntas urgentes. Una edad de marea alta. Quiero hacerles entender que yo estoy y estaré ahí, al lado de sus dudas más apremiantes, y si mi voz y mi experiencia los puede nutrir, así será.

El asombro del camino

Un joven imperecedero lo habita. Todavía vibra ante los postulados de la Generación Beat. El road trip lo signa y es fanático del tiempo. Todo eso lo compele a rodearse de otros espíritus libres, a defender su autonomía de vuelo, a buscar nuevos retos y, sobre todo, a conjugar con intensidad el verbo vivir:

«Pero entonces bailaban por las calles como peonzas enloquecidas, y yo vacilaba tras ellos como he estado haciendo toda mi vida, mientras sigo a la gente que me interesa, porque la única gente que me interesa es la que está loca, la gente que está loca por vivir, loca por hablar, loca por salvarse, con ganas de todo al mismo tiempo, la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas. ~Jack Kerouac, En el camino (1957).»

—Dices que has vivido «la noche y la bohemia con intensidad», pero me consta que eres disciplinado con el trabajo. ¿Le debes eso a escribir telenovelas o siempre fuiste así?

—Siempre he sido comprometido con el trabajo. Desde pequeño tuve el sentido de la disciplina. Fui «un muchacho aplicado», como se decía antes. Me gustaría serlo aun más porque el oficio de escritor exige unos altísimos niveles de disciplina y entraña ir en contra del natural deseo por la pereza y por el dolce far niente. Me encantan los placeres de la vida y la escritura no necesariamente es un placer. Es un oficio duro. Primero, es la reclusión contigo mismo. Eso es lo menos difícil porque a mí no me cuesta estar solo. Segundo, implica esa golpiza deliciosa y ardua con cada palabra del idioma, con la sintaxis, con los giros lingüísticos, con el «esto lo puedo decir de otra manera», «esto me suena vacuo», y «aquí todavía la frase no resplandece». Escribir significa buscarle el brillo al idioma. Es algo que te genera inmensa fatiga e implica más disciplina de la que tengo naturalmente.

—He observado que le exiges a los que trabajan contigo el mismo rigor que tú tienes, la misma entrega.

—Sí, me molestan la negligencia y la irresponsabilidad. No me gusta la mediocridad.

—Además de la disciplina, ¿qué otras fortalezas tienes?

—Como te dije, la disciplina es una virtud a medias porque quisiera tener más de la que tengo. También busco mi respiradero y hago mis excepciones. Yo trabajo muy bien a presión. Me funciona extraordinariamente. Si la presión está sentada a mi lado, puedo pasar horas enteras sin dormir. Me da una energía sobrenatural.

—Pero no me has dicho qué otras virtudes tienes como persona...

—Creo que soy un tipo sencillo, porque además vengo de orígenes sencillos, donde no había posibilidades de tener pretensiones más allá de las naturales, de las cotidianas. Nunca he sido mayormente ambicioso. Tengo una virtud que en este país es un defecto: soy puntual. Para mí el tiempo es un lujo. La vida es una cuenta regresiva. Por lo tanto, respeto mi tiempo y el de los demás. La puntualidad me ha dado la oportunidad de leer más porque siempre llego a tiempo a las citas con un libro bajo el brazo, porque sé que voy a tener que esperar. Algo que yo considero como una virtud es que tengo el sentido del humor como una piel. Mi estado natural es el buen humor. Conozco a mucha gente que se levanta encabronada con la vida, con rictus de agravio, malencarados. Yo eso no lo concibo. En esencia, creo que soy un hombre bueno. Pero tampoco soy un virtuoso, ni mucho menos. Tengo mis miserias, mis oscuridades, mis mezquindades. Pero, no sería capaz de hacerle daño a alguien, de manera clara y consciente. He hecho daño como parte del complicado ajedrez de la vida, eso nos pasa a todos.

—¿Defectos o debilidades?

—A veces soy demasiado vulnerable. Hay cosas nimias que me pueden quitar el sueño o me pueden atormentar. Aunque no parezca, soy dado al tormento interior. Es raro el escritor que no tenga su largo pasillo de tormentos. Eso viene dado por un manejo, posiblemente torpe, de ciertas zonas de mi sensibilidad. A estas alturas de mi vida, sigo apostando, quizás de manera candorosa, por el ser humano. Eso ha hecho que me haya conseguido con estafas afectivas monumentales. En la procura de un clima de bienestar, soy de esa gente que puede conceder más de lo que debe.

—¿Evades el conflicto?

—A veces lo postergo. Corro la arruga. En ocasiones también asumo compromisos que, en el fondo, quisiera rechazar. He ido aprendiendo a decir que no. Antes me compraba una cantidad de obligaciones que no valían la pena. Eso todavía sucede, pero me he ido decantando. Creo mucho en una frase que le escuché una vez a Alfredo Chacón y que me quedó rebotando: «La meta, a medida que uno va creciendo, es aprender a ser humano». Ese es el gran camino. Aprender a ser humano te plantea un horizonte de sabiduría y lucidez hacia el que uno debe encaminarse afanosa y puntillosamente a lo largo de la vida. Eso implica ir manejando tus temores, decantando tus miserias. Es decir, ser mejor mañana que ayer.

—¿Eres supersticioso?

—No particularmente.

—¿Hipocondríaco?

—Mucho (risas). Puedo pasar días atormentado por la idea de enfermedades fantasmas y por síntomas pasajeros a los que les agrego grandilocuencia e hiperbolizo al máximo. Ahora, entiendo que hay una hipocondría en la que te obsesionas tanto que terminas teniendo manifestaciones físicas. Yo no tengo eso. Pero, en cuestiones de mi salud, sí soy un gran especulador.

—Tú ni fumas ni tomas café, que son dos vicios tradicionales de los escritores. ¿Tienes algún vicio cuando escribes?

—Lo único que tomo para escribir es agua. No me intervengo para escribir. En una época, cuando era mucho más joven, lo hacía a ver qué ocurría. Procuraba los estados alterados en una suerte de exploración de mí mismo. Me daba cuenta de que después tenía que reelaborar muchísimo los textos. Sentí que el oficio ameritaba más bien una considerable lucidez de mi parte. Quizás en los primeros momentos de mi poesía puede haber algunos textos asociados a estados alterados. Pero, en ese sentido, la notable mayoría de mi escritura es sumamente limpia.

—Háblame de tu relación con Dios.

—Es una relación conflictiva. Mi familia es católica y recibí esa formación. Soy bautizado, hice la primera comunión, etcétera. De mi infancia, recuerdo mucho el ritual de ir los domingos a misa en la Iglesia de la Coromoto en El Paraíso. Después empecé a entrar en conflicto, a hacerme preguntas que, supongo, se las hace mucha gente. En realidad, ¿qué es Dios? ¿Es una forma de que resolvamos nuestro inmenso miedo ante la nada, ante lo que viene después de la muerte, ante lo que nos antecede? En algún momento sentí que Dios era una solución fantástica que resolvía muchos huecos y lagunas que tenemos. Me cuestioné otras cosas. Por ejemplo, metáforas de la Biblia, como que Dios creó a la mujer de la costilla de Adán. Eso me pareció una metáfora terriblemente machista. Desde siempre me contrarió que, históricamente, las religiones están asociadas a masacres, inmensas injusticias y a una casta de privilegiados. Siendo adolescente ya sentía una contradicción subiendo las escaleras para entrar a la Iglesia de la Coromoto. Yo veía la cantidad de indigentes que estaban en las puertas de la iglesia y me preguntaba: «Si Dios está tan cerca, ¿por qué no los alcanza? ¿Por qué los representantes de Dios en la tierra, que están adentro de esa iglesia, no los alimentan, no los limpian, no los paran del suelo?». Los indigentes son personas caídas, tumbadas por el destino. Mientras, hay iglesias suntuosas con tanto oro y tanto traje ostentoso. Sentí que el mundo estaba lleno de injusticias y que la noción de Dios que todo el mundo ventilaba no me terminaba de explicar esas injusticias. Me empezó a parecer algo risible que la gente invocara a Dios para resolver la angustia de un examen de matemáticas, que rezaran para no ir a reparación. Yo decía: «Si Dios existe, no está pendiente de un examen de Matemáticas» (risas). A la vez, en los casos más graves y en las situaciones límites, en tantos momentos de prueba y en tantos abismos existenciales, tenemos que conseguir un asidero mayor fuera de nosotros, una energía superior. Entonces, yo me podría acercar a la concepción de Dios como una energía suprema. Pero esa imagen que le inoculan a uno del hombre barbudo de pelo largo, que está sobre los cielos rigiendo el destino de todos, me parece autocrática. Además, siempre me he preguntado: ¿quién lo inventó a él? ¿Quién lo creó? Nadie me ha sabido resolver eso, a pesar de que estudié en un colegio de curas. Creo que todo eso reforzó mi ateísmo.

—Pero cuando tú tienes un momento difícil, cuando estás en una situación límite, ¿qué te sostiene?

—Yo reconozco que, cuando estoy en un avión, me persigno cuando despega. Es un aprendizaje cultural, porque uno siente que es antinatural que tú te despegues de la tierra en un vehículo que está desafiando la ley de gravedad. Pero es un aprendizaje cultural porque, dadas las estadísticas de accidentes viales, uno debería persignarse también cuando se monta en un carro o cada vez que sale a la calle en Caracas (risas).

—Sí, pero a veces la vida nos sirve una situación terrible en la que sentimos que nuestra capacidad de resolverla está bastante limitada. En momentos así nos agarramos de Dios...

—Claro, porque te quedaste sin asideros, ya no hay barandas...

—En momentos así, ¿tú te agarras de Dios?

—Lo he hecho, pero no siempre me ha funcionado. Entonces me digo que no puede ser que unas veces sí funcione y otras no. También veo zonas del planeta tan sufridas. ¿Por qué Dios nunca ha puesto sus ojos en Haití o en Somalia? ¿Por qué está reñido con ciertas zonas? ¿Por qué permite enfermedades en gente de bien que muere, mientras hay gente de mal que termina teniendo una larga y próspera vida? Obviamente el libre albedrío es lo que rige los actos del hombre, independientemente de la existencia de Dios.

—Cuando estudiaste en la Universidad Católica, ¿no se te aclararon algunas cosas respecto de este tema?

—En primer año en la Universidad Católica tenía una clase de estilo y redacción con el padre Basilio Tejedor. Cuando me devolvió el primer ejercicio que le hice, había subrayado en rojo una frase que decía «la naturaleza inventó a Dios». A raíz de eso tuvimos una larga discusión. Recuerdo la frase de Borges que dice que la Biblia es el mejor libro de ficción que se haya escrito. De acuerdo. Es un libro de un poder imaginativo sensacional.

—Ahora, uno siempre necesita un vínculo con lo espiritual, con lo sagrado...

—Cierto. Yo he resuelto mi vínculo con el misterio de la creación, con esa energía invisible, a través de la poesía. Escribir poesía es mi forma de orar. Como decía Eugenio Montejo, «la poesía es la última religión que nos queda». Además, es una religión sin dioses, una religión sin mandamientos. Porque los 10 mandamientos siempre me parecieron terribles, precarios, incompletos, absurdos. Te inoculan un sentido de la culpa que es espantoso y que se convierte en un lastre que mucha gente carga por la vida.

—Pareciera que tu conflicto, más que con Dios, es con la Iglesia católica...

—No sé, porque entonces me pueden decir «prueba con otro tipo de religión», y me he asomado y tampoco...

—Una cosa es que uno tenga problemas con las religiones, con la manera en que el hombre ha organizado cultural e institucionalmente la fe, y otra cosa es no creer en Dios. Es distinto...

—Hasta ahora Dios no me ha comprobado su existencia.

—En momentos de angustia relacionados con la salud de tus hijos, ¿rezaste?

—Yo no, Elsa rezó. De hecho, les hicimos el bautizo a nuestros hijos Santiago y Constanza en la Iglesia de José Gregorio Hernández porque Elsa le había hecho una promesa a José Gregorio y debía cumplirla. Yo accedí a regañadientes. Soy un escéptico por naturaleza.

—¿Cómo manejas ese tema con tus hijos?

—No los manipulo, ni para un lado, ni para el otro. No hago proselitismo en contra. Ellos buscarán su certeza. Creo que es un asunto que se siente. O sientes la fe o no la sientes. Tan tajante como eso. Es como estar o no estar enamorado.

—¿No sentir fe es distinto a no haber tenido momentos espirituales en tu vida?

—Es distinto. Yo soy una persona sumamente espiritual...

—Después de todo lo que has dicho, esa es una frase que algunos encontrarán inesperada...

—Porque asocian lo espiritual solo con Dios...

—Una vez más, la clave está en la poesía...

—Exacto. La poesía es mi conexión con lo insondable, con lo intangible, con el misterio de la vida, con esa cantidad de preguntas que uno no termina de resolver. El hombre resolvió una cantidad de preguntas de manera definitiva e imaginativa inventando a Dios.

—¿Entonces tú no crees que después de esta vida hay algo más?

—Sinceramente, no. Y eso me atormenta. Me encantaría creer en la resurrección, en la reencarnación y en todas esas instancias que algunas cuantas religiones han creado para que uno se sienta más sereno. Pero creo que la vida es una sola película.

—¿Cuándo fue tu primera experiencia cercana con la muerte?

—En ese sentido, he sido privilegiado, porque he tenido pocas muertes cercanas que me hayan devastado. La primera fue una cuñada, hermana de Isabelita, muy joven y bella. La Nena se murió a causa de un accidente de tránsito. Fue una agonía espantosa, estuvo muchos días en terapia intensiva.

—Ya eras grande. ¿No te tocó chiquito?

—No, de niño recuerdo que murió una tía, pero fue una experiencia desaprensiva.

—¿Qué edad tenías cuando mataron a tu amigo Carlos Quijada?

—Eso fue hace unos 18 años. La muerte de un amigo tan cercano es algo terrible...

—Así es. A mí me ocurrió en la niñez, fue una lección prematura...

—Me imagino. Yo no conocí la muerte desde temprano, gracias a... (sonrisa).

—...¿a Dios? (sonrisa).

—Sí, a Dios (sonrisa)... Es una frase hecha.

—Además de la poesía, me consta que vives apegado a otra religión que es la amistad, ¿por qué?

—Porque me he dado cuenta de que es un territorio que te genera fortaleza, que engendra arraigo, que posee un blindaje y soporta mejor los vaivenes de la vida que el territorio de lo amoroso. La amistad tiene algo precioso: es más poderosa que las circunstancias y las coyunturas. Hay contextos que ponen la amistad a prueba. Pero cuando es verdadera, el saldo siempre es a favor. En la amistad hay menos movimientos telúricos. No es que no puedas llevarte profundas decepciones en ese departamento, pero es una comarca donde hay más posibilidad de sonrisa que de lágrima. Lo he dicho muchas veces: los amores pasan, los amigos siguen. ¡Y vaya que uno siempre está apostando a que el amor se quede y no necesariamente te ocupas de que los amigos sigan! Pero siguen, que es lo maravilloso.

—Es un sitio más sereno...

—También es un lugar donde se cultiva el puro ejercicio del estar vivo y su celebración. «Decir amigos es decir juegos» es una frase de Serrat que subraya la naturaleza lúdica de la amistad, su capacidad de reinvención. Eso hace que sea un espacio extraordinario donde no privan ni el egoísmo ni lo invasivo. Es un homenaje al respeto al otro. Y, más aun, pasa algo con la amistad que prefiero decírtelo con un verso de Gamoneda: «Cuando contemplo los documentos representantivos de la tristeza, es la amistad quien me sostiene». Ahí está todo dicho.

—Dijo Isaac Chocrón que a medida que uno va viviendo, los amigos se vuelven más cercanos y conforman la «familia elegida». Háblame de tu familia elegida.

—Mi familia elegida ha ido variando. Antes tenía un carácter más de cofradía, había rituales de intensa convivencia. En esa época yo era el que nucleaba a esa familia. Tuve grandes amigos de bachillerato que después los uní con los de la universidad. Luego, cuando me emparejaba con alguien, entonces se agregaban algunas personas que eran familia o amigos de mi pareja. Porque hay personajes que terminan siendo bisagras para unir grupos.

—¿Y en este momento?

—Fíjate que es más pequeña que nunca. Se ha ido decantando sola, de forma espontánea, porque en la medida que uno va creciendo, va siendo más selectivo con los momentos, con los espacios y vas buscándote más a ti mismo. Entonces, termina toda esa época maravillosa de reunirse simplemente para ser felices, emborracharse o viajar tres días y conversar fatuidades, procurar la risa, el sexo, etcétera. En Métodos de la lluvia hay un poema que es sobre eso. Se titula «Los de siempre» y su último verso dice: «Los que ya más nunca». Porque ya nos hemos ido alejando. Lo que me hace constatar que la fugacidad es lo que nos determina. Es algo tremendo. Todo es fugaz. Y fugaz puede ser algo que dure 20 años o 20 días. Pero, tarde o temprano, todo se transforma. Nuestra vida está hecha con la madera de la fugacidad. Yo lo pensé en estos días a propósito de la muerte del papá de Luis Pérez Oramas. Luis Enrique y yo éramos tan amigos que antes hubiera estado a su lado en un momento así. Hace cuatro semanas se murió la mamá de otro amigo, más cercano todavía, porque fuimos amigos todo el bachillerato y en su casa pasábamos los fines de año. Pero yo no fui al entierro porque me atrapó una urgencia laboral y eso me creó un conflicto. Luego vas reconociendo que la intensidad de ciertas amistades menguan...

—Lo que queda es el significado...

—Exacto, queda el significado, la postal. Yo, que me he paseado por tantos ámbitos, si pusiera juntos a toda la cantidad de amigos que he cultivado... Bueno, a veces lo hago, tú lo sabes bien...

—Sí, en tu cumpleaños...

—Ese día viene una multitud de gente con la que fui amiguísimo en su momento. Y aunque la frecuencia de la amistad ha bajado, nos seguimos queriendo mucho. A veces me cuesta reunir a ciertos ámbitos en el mismo lugar, porque no tiene nada que ver la literatura con la televisión o con el ámbito de mis amigos de bachillerato. Eso hasta me estresa. Entonces mi familia elegida es, hoy en día, más pequeña, pero muy significativa.

—Nosotros somos buenos amigos. Pero muchos piensan que la amistad entre el hombre y la mujer no puede existir porque siempre se enreda con la atracción física o el amor de pareja.

—Claro que puede existir. En ocasiones va a estar orbitando el tema sexual con mayor o menor intensidad, pero por supuesto que existe. Tengo una buena cantidad de ejemplos de eso. Tú y yo somos un gran ejemplo, Mariana (Reyes) y yo somos otro. Para mí ha sido un apoyo valiosísimo la amistad de las mujeres en lo que ha sido la conformación de mi opinión y de mi visión sobre lo femenino. Porque cuando tú estableces una amistad con las mujeres donde no medie el territorio de lo sexual, hay un poderosísimo nivel de honestidad y de transparencia en la comunicación. No hay juegos, no hay escamoteos, no hay dobles intenciones, no hay frases con pliegues ocultos. Claro, las amistades también sufren, aunque en menor medida, de celos y de mezquindad. También marcan territorio, delimitan ámbitos de posesión, pero con muchísima menos virulencia que en el amor. La amistad es una forma de amor que prescinde de la energía sexual. Hay química intelectual y humana, hay química en la sensibilidad, en el lenguaje de las emociones y en lo cultural. A mí me parece extraordinaria la amistad hombre-mujer y lo he tratado de mostrar a través de mis telenovelas, de rendirle tributo. Eso tú lo sabes bien.

—¿Qué te molesta en la vida?

—La hipocresía me molesta mucho. También la envidia. La he experimentado y sus consecuencias me agotan. La envidia me parece algo turbio, mezquino, ruin. Yo, por ejemplo, siempre he celebrado los méritos y logros de otros escritores de mi generación. Lo sigo haciendo. También he traído a Los Imposibles a contemporáneos o predecesores que respeto mucho como Alberto Barrera Tyszka, César Miguel Rondón o Ibsen Martínez.

—Yo he leído escritos de hace años en los que Ibsen Martínez te tiraba duro...

—Durísimo, y lo hizo durante bastante tiempo. Eso me encolerizaba. Pero nunca le voy a quitar sus méritos ni voy a dejar de celebrárselos. Otra cosa que me molesta, que abunda mucho en el territorio de la televisión, es la calumnia, la difamación. Es perniciosa. Y, aunque hay gente que apela a la conseja de «tranquilo, eso es pura chismografía que nadie cree», me he dado cuenta de que sí se va sedimentando y termina generando matrices de opinión. Por ejemplo, cuando la guerrilla comunicacional del Gobierno me ataca en Twitter, los argumentos que esgrimen para vilipendiarme no son políticos sino temas que han recogido de matrices sembradas por cierta prensa de farándula a propósito de mi vida amorosa.

—¿Cuál es tu mayor miedo?

—Le tengo mucho miedo al dolor, sobre todo al dolor físico, a pesar de que he tenido más del otro dolor. Es decir, le tengo miedo a la enfermedad, a una enfermedad penosa, dura, de esas que te humillan. Y, por supuesto, le tengo miedo a una muerte temprana. Tengo demasiadas apetencias por la vida y un costal de proyectos en la cabeza.

—La soledad es un tema en tu vida. Es algo que no es evidente para la persona promedio que te ve siempre rodeado, reconocido...

—Sí, pero yo creo que la soledad es un bien inestimable para cualquier creador. Muchas veces procuro estar solo.

—Más allá de esa soledad escogida, te pregunto: ¿cuándo has estado más solo?

—Fue en uno de los momentos más duros que he vivido en el ámbito de los afectos, porque se derrumbó todo lo que era mi órbita. Hubo un hundimiento moral en mí y también se cayó todo el mundo que tenía construido. En buena medida, todo propiciado por mí mismo, por la pasión, que puede ser altamente destructiva. Desde el punto de vista tanto físico como emocional, me quedé sin asidero. Literalmente a la deriva. Recuerdo un domingo a las tres de la tarde en el que yo estaba caminando por San Bernardino sin rumbo. Me metí en el Hospital de Clínicas Caracas y me senté ahí en uno de esos muebles que hay en el lobby. No estaba esperando a nadie, no tenía a nadie allí...

—El enfermo eras tú...

—Era yo, pero no tenía dónde hospitalizarme. Me había quedado sin morada. Eso que le es tan caro al hombre, que desde tiempos atávicos lo primero que construye es su morada. Había perdido mi hogar. Estuve allí... no sé... como dos horas. Y me sentí íngrimo. Fue una sensación que ahorita te la verbalizo en una imagen, pero que duró laaargos meses.

—¿Cómo saliste de ese momento tan áspero?

—Yo nunca he creído en psicólogos ni psiquiatras, porque muchos años atrás me tocó ir en un momento de crisis de mi primera relación y sentí previsible todo lo que me estaban diciendo. Es decir, yo ya tenía diagnosticado los problemas e identificadas las posibles soluciones, entonces sentía que estaba oyendo una retórica innecesaria. Que no suene pretencioso lo que te digo. Es que en el ejercicio del sentido común están muchas de las respuestas que buscamos. Pero en esta nueva ocasión me sentí tan desarmado que busqué ayuda profesional de nuevo. Y nada, fue un fiasco. A mí me salvó fue la poesía. Una vez más constaté el poder terapéutico de la creación literaria. Ya anteriormente me había topado con un poema de Juan Sánchez Peláez que me salvó en su momento. En esta oportunidad me salvó fue mi propia poesía.

—Tú tienes eso que los franceses llaman «joie de vivre», un gozo que viene de vivir. ¿Cuál es el sentimiento o la experiencia que te hace sentir que estás totalmente vivo?

—La vida es un acontecimiento espectacular, el más memorable de todos. Es descomunal estar vivo, aun con todos los puntos de tragedia, dolor y angustia que vas a conseguirte en el camino. Porque yo sé que va a haber un día en el que va a sonar el teléfono con una mala noticia. Y por mi cabeza pasan todas las noticias malas que pueden ocurrir. La muerte de alguien muy cercano o alguna noticia inesperada. Esas, las inesperadas, son las que más me asustan. Pero, en rigor, para mí el saldo es que la vida es una experiencia abismal. Es una maravilla poder estar descubriendo todos sus capítulos: el concurso entre lo inanimado y el ánima humana, ese alarde que es la naturaleza, lo construido por las distintas civilizaciones, la obra humana en sus distintas manifestaciones. Es más lo que le celebro a la raza humana que lo que deploro de ella. Sé que los humanos podemos ser viles, hasta monstruosos, pero yo estoy rindiéndole tributo permanente a la creación humana a través de la celebración de la música, los libros, el cine. El ingenio de nuestra especie. En sí, eso basta para yo sentirme absolutamente gratificado por la experiencia de estar vivo. A eso súmale las experiencias personales, el catálogo de emociones. Comer, hacer el amor, reírse, son experiencias sensoriales maravillosas. El amor es una instancia suprema, con todo y los desfiladeros que entraña. La experiencia de los hijos es una revelación de carácter místico. Todo eso me genera un signo de admiración permanente.

—¿Por todo eso también es que te gusta tanto viajar?

—Viajar es uno de mis verbos preferidos. Me parece imperativo y exultante conocer el planeta lo más posible. Para mí es indispensable, diría que crucial. Viajar es uno de los momentos donde todos los sentidos se estrenan de nuevo. Es una fiesta, un alimento. Es tu road movie personal. Luego, cuando regresas, retomas la otra road movie que es la vida. Viajar me hace mejor, más pleno, más vivo. Es transitar el manuscrito del asombro. Es ver cómo funciona el hombre en otra latitud, cómo el frío tiene distintas formas de ser, cómo la geografía te sorprende con sus variantes...

—Que hay tesoros en todas partes...

—Exacto. ¿Sabes que me impresiona? La gente que se aburre. Yo no tengo tiempo de aburrirme, es una sensación que no conozco. Hay muchísima gente que se aburre. ¡Qué tontos! No se han dado cuenta de que dentro de ellos mismos hay una posibilidad, lo más parecida al signo del infinito, de estar en una permanente fiesta del descubrimiento. Yo siempre tengo libros, películas y discos esperándome. Y si está en ti la pulsión creativa el mundo se ensancha, se dimensiona, se expande. Regálame una página en blanco para quedarme en ella aprendiendo. No hay mejor adrenalina que crear. No hay mejor manera de combatir tu propia mortalidad que la creación.

Un escritor mediático

En el año 2012 no hubo telenovela de Leonardo Padrón en la señal de televisión abierta. Sin embargo, Google encuentra 116.000 enlaces a noticias que lo mencionan en ese año y 11.000 videos etiquetados con su nombre. En esos 12 meses, solo en las páginas del diario El Nacional hubo 28 artículos relacionados con él.

Son números que no corresponden con la imagen generalizada de los poetas como seres que viven en un mundo propio, evitando la exposición mediática por timidez u otras razones. Esas cifras tampoco cuadran con aquellos escritores de telenovelas que solo tienen cerca a los flashes y grabadoras en los obligatorios momentos de promoción de sus seriados. Son cantidades que reflejan que Leonardo Padrón camina con frecuencia y gran soltura por los medios de comunicación y las redes sociales. Es buscado. Es accesible. Es visible. Está expuesto. Mucho.

Hay una visibilidad que es necesaria. No hay editorial ni canal de televisión que pueda darse el lujo de obviar el poder promocional de los medios. Es preciso publicitar debidamente cada libro y cada telenovela.

Hay una atención que es, incluso, deseable. Esa que lo hace participante en la conversación nacional al buscar su voz y pensamiento en relación con los grandes temas: la literatura, la televisión, el país, el gentilicio.

También hay una exposición que es pantanosa. Invasiva. Es la que difumina la línea entre lo público y lo privado. Está diseñada para estimular el morbo y preocupa a los estudiosos de la cultura de la notoriedad. Ocurre con frecuencia en la fuente de espectáculos, donde el chisme y la especulación buscan legitimidad escudándose tras el verbo «informar». La cotilla ha ganado terreno porque escandalizar vende y eso ha ido asfixiando los dogmas definitorios del buen periodismo. Leonardo Padrón tiene rating. Vende periódicos y revistas. Muchos.

La fama, inevitablemente, acaricia al ego. Tiene sus privilegios: abre puertas, incrementa la convocatoria personal y le coloca un megáfono a las ideas. A la vez, es cansancio e intemperie. También es un búmeran, porque en la cultura de la notoriedad siempre hay la sospecha de que detrás de lo visible solo hay un ego recrecido.

Estar en la palestra implica luchar contra esa suspicacia y no olvidar la naturaleza caprichosa de la celebridad. También entraña apartar al ego del fango que lo salpica y de los flashes que lo distorsionan, para así poderlo ver con ojos claros y atemperarlo, si es necesario.

La fama es un reflector. Una bulla constante. El escritor aprende a buscar la sombra y el silencio. Los necesita para crear y para escucharse. Él sabe que los aplausos terminan y lo que queda es periódico de ayer.

—¿Cómo modifica el término «mediático» a la palabra que lo acompaña?

—Puede haber dos lecturas. La primera implica una caja de resonancia inmensa, una visibilidad automática, un cenital prendido. Ese cenital puede convertirse en una espada de Damocles. En consecuencia, la segunda lectura es que el término también sirve para desvalorizar logros y para ventilar otros aspectos que no son del ámbito profesional.

—Dicen que tú eres un hombre mediático. ¿Ese proceso es como una bola de nieve; es decir, que cada vez eres más requerido para entrevistas y, por ende, sigue aumentando tu visibilidad?

—Hay un reconocimiento implícito en el hecho de que te busquen para entrevistarte. En la medida en que eres más solicitado, se incrementa el centimetraje sobre ti y, por ende, tu visibilidad. Y ya no solo importa lo que hagas profesionalmente, sino cualquier cosa que ocurra alrededor de ti. Todo un agobio.

—En ese alto grado de visibilidad también se ventila públicamente tu vida personal...

—Así es. Todo lo que tiene que ver con mi libreto íntimo es alimento para los focos en un país que es novelero por definición. Entonces, a una persona que escribe telenovelas lo convierten en un personaje de su propia novela.

—¿Tú crees que es inevitable tener un perfil alto cuando se es escritor de telenovelas?

—No, no es inevitable. Conozco cantidad de escritores de telenovelas que no necesariamente han tenido un perfil alto. Recuerdo a Kiko Olivieri, Julio César Mármol, Mariela Romero. Estoy nombrando a algunos nada más...

—Ellos trabajaron en Venezuela cuando todavía no había esta explosión de información y de los medios de comunicación. Es decir, estamos viviendo tiempos más mediáticos. Eso es un factor a considerar, ¿no?

—Lo es. Hoy están las redes sociales, hay más canales de televisión, más emisoras de radio, más de todo. Hay más micrófonos abiertos, más cámaras prendidas, más eventos sociales.

—Hoy en día las telenovelas se promocionan de una manera diferente, más intensa y con el reconocimiento tácito de que son la espina dorsal de la grilla de programación. Eso también coloca a los escritores en una vitrina.

—Sin duda.

—Hay escritores de telenovelas que contratan a alguien para que los promocione o los maneje en los medios logrando una prensa positiva hacia ellos. ¿Tú has hecho eso alguna vez?

—¡Nunca en mi vida! Me parece poco ético contratar a alguien o pagar para que hablen bien de mi obra. Jamás he hecho algo así. Creo que eso está a la vista, porque si ponemos en un lado de la mesa toda la prensa positiva que he tenido y en el otro lado toda la prensa negativa que he recibido, quizás las dos columnas son equivalentes en tamaño. Si yo alguna vez hubiera contratado a alguien, se notaría. Más bien, la prensa amarillista, la prensa del chismorreo duro, que no es precisamente una prensa que se caracterice por hablar bien de nadie, ha hecho fiesta conmigo. Pareciera que mi figura les produce morbo. Por ejemplo, puede haber una columna de chismes firmada por un pseudónimo, donde hay chismes sobre 10 personas distintas, y la foto que acompaña a la columna es mía, porque uno de los chismes me alude a mí.

—¿Tú eres de los que creen en esta frase que le atribuyen a Oscar Wilde: «Que hablen de mí, bien o mal, pero que hablen»?

—No, Oscar Wilde es un generador de frases provocadoras. Para él parte de la esencia de ser artista era la notoriedad. Creo que Oscar Wilde nunca pensó que esa frase, en sus diferentes versiones, iba a tener tanto éxito en el siglo XXI.

—Es una frase que me han repetido muchas personas que trabajan en la televisión y en la prensa de farándula...

—«Farándula» es un término que no me gusta porque siempre tiene un olor a fatuidad, a frivolidad y a intrascendencia. Bajo esa palabra puede encontrarse todo bicho de uña. Personas brillantes como Cabrujas, porque escribía para televisión, o gente cuyo único rol en la vida es intentar ser famoso, sin importarle a través de qué herramienta. En todo caso, es patético que alguien privilegie que lo nombren, sea como sea, sin importar el tamaño del lodazal donde lo metan.

—Una de las tareas diarias de mi trabajo de investigación es leer en detalle la prensa, documentando y analizando sus tendencias y patrones. Observo una obsesión consistente de cierta prensa contigo, la cual se replica en las secciones y programas dedicados al espectáculo que están en nuestra televisión. ¿A ti no te desgasta estar permanentemente en el ojo del huracán?

—Mucho. No han sido pocas las veces que he deseado no ser nombrado por un buen rato, bajar el perfil y salirme del perturbador cenital de la fama. No lo he logrado. Incluso cuando no tengo una novela al aire, hay atención mediática sobre mí. En todo caso, así como tiene muchos bemoles, tiene sus ventajas. Incrementa la expectativa sobre mis telenovelas o puede generar mucha atención y ventas sobre cualquier libro que publique. Pero, sí, es muy desgastante esa exposición permanente.

—En Venezuela la prensa de espectáculos ha ido cambiando. Cada vez tiene menos espacio para el análisis y la crítica seria y le dedica más centimetraje al chisme y la especulación. A pesar de eso, cualquiera que ha estado dentro de un canal de televisión sabe que la gerencia lee esa fuente. Entonces, ¿cómo manejas la tensión entre la necesidad de saber qué tipo de matrices está creando la prensa de espectáculos sobre ti y el protegerte de que una prensa, que puede ser malintencionada y hasta tarifada, te afecte?

—Es un conflicto. Por curiosidad automática, si te enteras de que están hablando de ti, quieres saber qué es lo que están diciendo. A la vez, se genera un mecanismo de protección, porque te das cuenta de que en este medio va a haber comentarios de toda índole: bien o mal intencionados, objetivos, tendenciosos, mezquinos. Llega un momento en el que adviertes que es más la perturbación que produce que el bienestar que te otorga. Hay trincheras en las que en algún momento me asomé que ahora ni toco. Por ejemplo, Twitter tiene su lado oscuro. Hay una parte que me llega, inevitablemente, que es cuando el tuit menciona mi cuenta de Twitter. Pero yo no registro más allá. No me pongo a abrir todas las gavetas. Hay cierta prensa de farándula que más nunca leí, tampoco entré más a algunos foros de internet donde ya sabes que hay intereses ocultos, tendencias prefabricadas, gente camuflada con un seudónimo cuya agenda es el ataque. Ser espectador es hacerles el juego. Pero, quiero ser honesto, a veces hay lecturas a las que sucumbo, porque nadie puede exterminar de forma total el gen de la curiosidad. Lo que pasa es que terminas decantando de qué pozo sacas la información.

—En tu poema «Invisible», que es sobre este tema, dices: «Reclinarme en lo oscuro, / eso busco». Me parece que no has logrado eso...

—No...

—Ese mismo poema comienza así: «Aprendo / a destrabar lo que sobra. / Coloco en la cornisa/ infortunios de la vanidad / aplausos y costumbres». Y al comenzar con la palabra «aprendo», te pregunto: ¿cómo va ese aprendizaje?

—Eso, estoy aprendiendo. La fama tiene una dinámica salvaje, que yo creo que nadie aprende a manejarla en su totalidad. Tiene una boca demasiado grande y siempre está lanzándote dentelladas. A veces son mordeduras dulces que, por supuesto, te estimulan, te excitan, te seducen. Pero detrás de eso viene, posiblemente, el veneno que te puede lesionar. No es nada fácil vivir con ella. Tengo mis conflictos con ese tema de vez en cuando. El caso es que yo no soy ingeniero metalúrgico, no trabajo en el Ministerio de Justicia, no soy un médico especialista en neurología. Soy alguien cuyos distintos registros de escritura tienen una desembocadura en vitrinas públicas, incluso algo tan íntimo, tan de cofradía, como la poesía, la tiene. Todo libro se bautiza y genera unas entrevistas necesarias. Porque, vamos a estar claros, nadie publica un libro para que sea alimento de las polillas y los ácaros en las librerías o en los depósitos de las editoriales. Hay una voluntad de comunicación cuando publicas un libro, que se concreta cuando llega al lector. Para que alguien vaya a comprar un libro, tiene que saber que existe, haber visto la nota de prensa, la entrevista, el aviso. Eso sucede, invariablemente, a través de los medios.

—Esa es justamente la tensión: entre visibilidad y exposición. Y la exposición trae una intemperie.

—Así es.

—Cuando estás en la calle y la gente se te acerca, ¿te identifican es como escritor de telenovelas?

—Muchas veces. Pero también hay mucho público que me asocia con Los Imposibles. Gente que me dice que no ve novelas, pero que les encanta Los Imposibles. Pasé de ser el señor que escribe las novelas al señor de Los Imposibles...

—Hablando de Los Imposibles, a mí me gusta cuando tú le preguntas a tus entrevistados qué tal les va con su ego. Así que tengo que preguntártelo: ¿cómo te llevas con tu ego?

—A mi me inquieta la idea de que no lo logre domesticar siempre. Suelo ser un tipo sencillo que habla con todo el mundo y que no establece distinciones. Me encanta la raza humana, conocer gente, oírlos, hablar con ellos. Siempre he sido así. De hecho, soy amiguero y mi casa fue por largos años el lugar de concentración de los amigos. Sigo conversando con todo el mundo y siendo accesible. Nunca ando en rol ni actitud de que soy alguien famoso. Eso me parece bullshit. En ese sentido, estoy absolutamente claro de que no soy un tipo envanecido, de que ahí yo le gano al ego. No sé si yo logro transmitir esa idea con eficacia, porque a veces uno que otro me acusa de tener un ego grande.

—Con frecuencia encuentro gente que confunde tu alto grado de visibilidad con un ego hipertrofiado...

—Es una frase iluminadora. Yo sé que hay colegas y gente de la televisión a quienes, quizás, les irrita verme tantas veces entrevistado o en la lista de libros más vendidos. Sé que deben decir «hasta cuándo, ya basta, ¡qué hartazgo con este tipo!». A mí mismo me pasa. A veces me aburro de hablar de mí. Pero me buscan para entrevistarme y no me niego porque no me pretendo inaccesible. Tú lo sugeriste antes, es una bola de nieve...

—Paradójicamente, la visibilidad se incrementa con el acceso y puede engendrar la percepción de que eres divo.

—No tengo herramientas ni entrenamiento para ser divo. Estoy muy consciente de mis vulnerabilidades y carencias. También celebro mucho el talento de los demás. Hay tantas cosas que sé que no puedo hacer y que admiro en otros. Sigo siendo un aprendiz.

—Pero en los últimos tiempos he notado que a la gente le ha dado por llamarte «maestro»...

—Sí, y pienso: «Dios mío, ¿estaré tan viejo?» (risas). Aunque no deja de ser gratificante la posibilidad de que sea un referente para alguien. Es un hermoso calificativo; incómodo, pero hermoso...

—Ahora, la industria que te da de comer, la televisión, es una telaraña frágil, en la que hoy estás y mañana ya no. Entonces, mantenerse mucho tiempo en ella y en un sitial marcado por el éxito es un triunfo. Pero, justamente por la naturaleza de ese negocio, también se genera una reacción en la que se minimizan los triunfos del otro y más bien se mueve la conversación hacia los egos.

—Es así. Eso también ha hecho que todavía hay gente de la literatura que ve mi obra con reservas, tratando de descalificarla o ignorarla, porque el éxito siempre es sospechoso...

—También es sospechoso todo lo que es de consumo masivo...

—Exacto. Hay autores que han generado recelo luego de volverse famosos. Ojo, no es que me esté poniendo en la escala de ellos, porque no lo estoy ni por asomo. Pero mira a Benedetti, que era un poeta que todo el mundo antes leía y celebraba, ahora cayó en desgracia. El mismo García Márquez cayó en desgracia porque se convirtió en excesivamente famoso. Isabel Allende cayó en desgracia...

—Lo masivo estigmatiza...

—Hay un estigma, sí. Un libro que se vende mucho siempre entra en sospecha.

—Ralph Waldo Emerson decía que la actividad más importante de un intelectual público es la acción y que la falta de acción equivale a cobardía. Para él esa acción significaba que el intelectual se comunicaba con el mundo, no solo con otros intelectuales. ¿Cómo vives tú la tensión inevitable que hay entre pensamiento y acción?

—Lo que pasa es que no sé si yo soy un intelectual.

—¿Ah, no?

—No, no sé.

—¿Qué es un intelectual?

—Es que esa es una pregunta a resolver. A mí me causan escozor las categorías absolutas. Y, en general, se maneja un estereotipo del intelectual como una persona de ideas que está descifrando el mundo a través de un sistema de relaciones que tienen que ver esencialmente con el conocimiento, la información y el pensamiento. Siento que es un personaje más puro, más abstraído en sus propias divagaciones, incluso más presuntuoso. Llamarse a sí mismo intelectual es un poco soberbio. Además, no sé si soy tan inteligente, tan culto, tan empinado. Yo soy una persona que circula en los ámbitos de la palabra y de las ideas, que vive en la literatura, que cuenta historias en la televisión o el cine, que se comunica con la gente a través de la radio o del periódico, pero desde un discurso más emocional, menos elaborado, menos abstracto.

—Te voy a mencionar algunos roles que se asocian con el concepto de intelectual público y quiero que me digas si tú los ejerces o debes ejercerlos. Primero, ser un testigo de la sociedad en la que vives.

—Sí, para mí es importante ser hijo de mi siglo.

—Segundo, ejercer la denuncia cuando es necesaria.

—Eso lo imponen los tiempos que vivimos, mi propia ética y mi compromiso con el país y mis criterios. Pienso que todo anda tan desarticulado que amerita el involucramiento de todas las personas que puedan aportar una lectura pertinente, lúcida. Me parece patético el silencio, es un mueble demasiado cómodo y cobarde.

—Fíjate, estás de acuerdo con Ralph Waldo Emerson en que la pasividad equivale a cobardía.

—Totalmente.

—También tratas de generar reflexión en la sociedad. Es algo que haces con tus telenovelas. No quieres desaprovechar ese vehículo que llega a cada puerta, quieres decir algo que va más allá de la historia de amor que estás contando...

—Y ahora más. Desde que soy menos «lentamente joven en la tierra» (sonrisa) todo me importa más, todo me es pertinente. Más también desde que he sentido que sí funciona, que puedes dar insumos que hagan reflexionar, aunque sea a una sola persona, para bien. Vale la pena.

—No te puedes aislar de tu sociedad...

—No puedo...

—¿Y quieres explicarla?

—Incluso quiero descifrarla. Cuando veo «el país que estamos siendo», como decía Uslar Pietri, me parece urgente colocar el espejo, porque a veces no nos estamos dando cuenta del inestable y confuso autorretrato que estamos haciendo.

—Jean-Paul Sartre decía que «el intelectual no puede aislarse de la sociedad ni la sociedad podrá explicarse sin él». Entonces creo que, aunque las categorizaciones absolutas te den piquiña y dudes en considerarte un intelectual, no se puede negar que cuadras bien con las definiciones de intelectual que manejaron Emerson y Sartre, por nombrar dos.

—Puede ser...

—Agrégale a eso tu altísima visibilidad y quizás entiendas por qué hay quien te ve como un peligro.

—Son tiempos crispados. Pero también por eso hay que comprometerse, hay que fijar posición. No solo política, sino también sobre temas que nos afectan como sociedad y que no terminamos de resolver.

El país en la punta de los dedos

El venezolano es una sonrisa que oscila entre el descreimiento y la ilusión. Un espíritu astuto y callejero, emboscado entre la fiesta y la abulia. Cultivamos la lujuria y la amnesia, el abrazo y la apatía. Somos seres ruidosos y conservadores, esnobistas y ligeros de sangre. Magníficos para los días de sol y, por lo tanto, condenados a la eterna juventud. Dignos hijos del bolero y la imaginación. Extraños alquimistas proclives a transformar la política en chisme y el petróleo en dengue. Somos, a su vez, un catálogo de buen humor y malas estadísticas. Tan enamoradizos y apetentes de afecto que cualquier malabarista iletrado nos convence. Y, sobre todo, somos dueños de una preciosa paradoja: a pesar de tener una colección de pésimos gobernantes somos inauditamente felices.

Leonardo Padrón (7 de octubre de 2001)

—¿Los venezolanos estamos definidos por una lista de incongruencias?

—El venezolano es un gentilicio complejo. En apariencia somos gente de espíritu alegre, bonachón, festivo, dignos hijos del Caribe, siempre predispuestos a la sonrisa, al abrazo fácil y al cultivo de la amistad. Somos gente muy cercana a los pecados capitales. Por otro lado, cultivamos una manera frívola de estar sobre el mundo que, a veces, tiende a relacionarse de una forma esnobista con los eventos, con las noticias y con las novedades. El venezolano es un pícaro por naturaleza, alguien que ha hecho de la viveza un estandarte. Craso error, por cierto. En ocasiones, ese tono festivo, esa actitud tan dispuesta a la sorna, nos ha llevado a extremos inconducentes. Porque la sorna es cualquier cosa menos tolerancia.

—Pero nosotros creemos que somos tolerantes y hospitalarios...

—A pesar de que nosotros mismos nos vendemos como un país muy tolerante, e históricamente hemos sido un país de anfitriones que recibe huéspedes, creo que el proceso político de los últimos catorce años ha sacado debajo de la alfombra algunas miserias que no eran tan notorias. El proceso político de los últimos años ha revuelto la fotografía del venezolano, la ha enturbiado. De repente, uno se da cuenta de que el venezolano no es tan tolerante como creía, que es más racista de lo que pensaba y que, en muchos casos, es más irreflexivo de lo que debería ser, más virulento de lo aconsejable y más capaz de tener una moral en exceso flexible y dúctil. Esa ductilidad ha hecho que el venezolano sea vulnerable a ser corrompido. Aquí es muy fácil entrar en la categoría de corrupto, mínimamente, o de una manera cínica y descarada. Estamos llenos de actitudes corruptas. Gracias a la torpeza sistemática de la gente que ha gerenciado este mapa, tenemos un buen rato con la autoestima golpeada.

—El escritor Héctor Torres dice que nos sentimos y declaramos muy chéveres, pero no conocemos de normas ni de respeto...

—Somos una tribu estridente y desordenada. Miranda lo definió muy bien, «bochinche, puro bochinche», y eso permea muchísimas instancias. El rigor no es nuestra premisa y la indisciplina nos signa. Hay unas aparentes virtudes que nos hacen ser como el invitado simpático de una fiesta. Pienso que los errores, defectos y miserias que tenemos son peligrosos. Y debemos trabajarlos.

—Dicen que quien no ha sido socialista a los 20, no tiene corazón, y el que lo sigue siendo después de los 40, no tiene cerebro. Háblame de tu evolución ideológica. Me has dicho que fuiste izquierdista.

—Siempre voté por la izquierda, por el MAS, por el MIR.

—¿Militaste en algún partido?

—Nunca. Incluso yo era bastante apolítico. En el liceo nunca me llamó la atención pertenecer al centro de estudiantes, por ejemplo. Era una época en la que los liceístas salían mucho a la calle a protestar y a tirar piedras. En esos momentos me sentía un lobo solitario. Mis compañeros hacían su respectivo escándalo de piedras y gases, y yo me iba a mi casa. El tema político no formó parte de mis intereses sino hasta muy entrado yo en la adultez.

—Pero votabas en las elecciones y tenías una posición...

—Sí, espiritualmente era un hombre de izquierda. Hay una sensibilidad natural en mí hacia el agraviado por la injusticia social. He estado del lado de los desabrigados y los desposeídos. Siempre me ha parecido terrible la inequidad y he condenado que un país petrolero haya gerenciado con tanta ineptitud su riqueza.

—¿Esa posición de izquierda te venía también de familia?

—Yo vengo de una familia adeca. Mi mamá me llevaba engañado a las caminatas de Carlos Andrés Pérez y a las romerías del partido. Me decía «vamos a Sabana Grande a comprarte unos zapatos» y, cuando llegábamos, lo que había era una «Romería Blanca» (risas). En la sala de mi casa había un cenicero inolvidable, de pésimo gusto, que tenía la foto de Carlos Andrés Pérez y decía «CAP 73» (risas).

—(risas) Pero, ¿votaste alguna vez por Acción Democrática?

—¡Nunca! Yo sentía que AD y Copei no eran la solución del país. Me parecía que no terminaban de honrar su palabra ni de resolver las dificultades y las carencias del venezolano de a pie. Había deudas sociales tremendas, jerarquías absurdas y complicidades inaceptables. Y lo más indignante: un serio cultivo de la corrupción y el clientelismo político. Todo ese juego pastoso de la democracia que terminó pudriéndola.

—Antes de la llegada de Chávez yo sentía que muchos añoraban o exaltaban al último dictador que habíamos tenido, Marcos Pérez Jiménez, y decían que «en este país lo que se necesita es un militar». ¿Eras de los que pensaban así?

—Yo también escuché eso muchas veces, Pérez Jiménez era el rock star de los taxistas. Pero, fíjate, mi mamá vivió el exilio porque estuvo casada con un político adeco que tuvo que salir del país. Una de sus mejores amigas era una férrea comunista y hablaba permanentemente de los allanamientos que había sufrido. Entonces, yo viví de cerca la versión de la agresión militarista, los cuentos espantosos de Pérez Jiménez. En ese sentido, tenía muy clara cuál era la realidad. Además, nunca me han gustado, por definición, los uniformes. Y menos cuando están en el poder.

—¿A ti te sorprendió el «Caracazo»?

—Como a muchos. Creo que no estaba leyendo con la debida atención los signos que había en el aire. A lo mejor estaba muy ensimismado en mi propia vida. Muchos han dicho, y yo lo suscribo, que todo este neurálgico proceso que nos ha llevado hasta esta muy particular «revolución» nos ha hecho estar más atentos al país como entidad. No solo nos compete nuestra propia vida sino también la respiración, la salud y los achaques del país. Antes no, porque vivíamos bajo una rutina democrática cuyo clima primordial era una cierta serenidad. Esa serenidad podía estar minada de corrupciones, injusticias y atropellos, pero el país no estaba bajo la estridencia del militarismo ni del mesianismo político de un caudillo borracho de ego. Los poderes públicos no habían sido confiscados y uno sentía que el sistema electoral tenía un rostro mucho menos viciado, donde la alternabilidad ocurría naturalmente y que los males duraban cinco años porque vendría otro presidente que lo haría mejor o peor.

—Entonces, a pesar de estar consciente de las desigualdades socioeconómicas del país, ¿tú no te esperabas una explosión social?

—No, no sentía que la corriente subterránea era de tal fuerza. Los acontecimientos históricos de un país a veces los detona una sumatoria de intangibles.

—Nosotros somos hijos de la democracia, nacidos después del 23 de enero de 1958. No conocíamos otra cosa que elecciones y alternabilidad hasta que llegó el 4 de febrero de 1992. ¿Cómo recuerdas ese primer intento de golpe de Estado de Chávez?

—También fue una perplejidad. Por primera vez en mi vida sonaba el término «golpe de Estado» de una manera tan cercana y tan en primerísimo plano. Sentí que violentaba, de entrada, el orden del día y de la cotidianidad. Vivir esa zozobra colectiva de estar despierto a deshoras, precipitadamente, para tratar de entender qué estaba pasando con unos protagonistas inéditos, inesperados, que traían a la palestra un discurso extremo, vociferante. Sentía que era un minúsculo grupo de militares radicales y ambiciosos. Sentía que estábamos entrando en una mala película de bajo presupuesto.

—En aquel momento, ¿te impresionó positiva o negativamente el «por ahora» de Chávez?

—Me llamó la atención. Mi reflexión tuvo un dejo de sorna: «¡Este sí es arrecho!». Ojo, la expresión no implicaba celebración de su arresto verbal, el cual fue llamativo, por supuesto. Fue allí que se me activaron las alarmas y un interés serio por la salud de mi país. Fue un campanazo que indicaba que nuestra democracia tenía osteoporosis, el hígado recrecido y los triglicéridos altos. A partir de ese momento empezamos a perder el candor que nos quedaba respecto del brillo real de nuestra democracia.

—Era una época en que nuestra visión también estaba algo alterada porque éramos el ejemplo de democracia sólida de un continente que venía sufriendo de juntas militares en diversos lugares.

—Exactamente, uno sentía un orgullo continental. Pensábamos que los fantasmas del caudillismo eran ya una vieja página de la historia de Venezuela...

«Le he visto algunas costuras obvias a la pesadilla. Chávez no está libre. Lo que habla es un video. Por supuesto, grabado con antelación para la ocasión. El trío de hombres que incitan a la rebelión popular solo suscitan temor y ni un átomo de revolución. Hay algo en ellos que despierta rechazo inmediato, como una comida en mal estado, como un callejón pestilente. Esa misma sensación que sentimos un segundo antes de un asalto. Caigo en cuenta de que esos hombres están a dos cuadras de mi casa.

»Leonardo Padrón (27 de noviembre de 1992)»

—Cuando llegó el segundo intento de golpe de Estado, el 27 de noviembre de ese mismo año, ¿te volvió a sorprender o ahora sí te lo esperabas?

—Esa vez no me sorprendió. Ya sentía que la zozobra y la inestabilidad habían llegado para quedarse. El 27 de noviembre entendí que nuestra democracia estaba en terapia intensiva. Yo trabajaba y vivía muy cerca de VTV. Entonces, no era solo un asalto a la institucionalidad, sino también a mi cotidianidad, a mi lugar de trabajo, a mi horario de vida. Allí murió uno de los vigilantes. Me afectó mucho su muerte. Yo trabajaba en un programa en vivo con Nelson Bocaranda, En confianza, y solía llegar al trabajo como a las 5:30, 6 de la mañana. Recuerdo que una vez ese mismo vigilante me dijo que a él le llamaba la atención que yo siempre estaba sonreído, inclusive a esa hora tan temprano en la mañana. Celebré su capacidad de observación y que se atreviera a comentármelo. Me dolió mucho que lo borraran de la tierra en la ventisca de la soldadesca que inició nuestro «entrañable» Presidente.

—¿Tú votaste por Chávez en aquella primera elección en la que él fue candidato?

—¡No, por Dios! A mí él jamás me gustó. Al principio me pareció un personaje folclórico. Me llamaba la atención que tanta gente que yo respetaba lo fuera a visitar a la cárcel. Gente que anda sumamente arrepentida y hasta en el exilio algunos. Yo he tenido toda la vida un repudio natural por los uniformes. Soy un espíritu libre y para mí un uniforme ya es un corsé, un límite, un cerco. Y ser gobernado por un cerco ideológico, por gente que tiene unas reglas de conducta tan cuadradas e inflexibles, no calza con mi certeza de que la vida es un manuscrito lleno de tolerancia, subjetividades, puntos de vista, perspectivas. Yo siento que los militares tienen un solo punto de vista para ver la vida. Además, soy enemigo de las armas, les tengo alergia, repudio. Que me gobierne alguien formado en el amor a las armas ya me parece un acto violento. Por lo tanto, le tuve recelo a Chávez desde siempre. Por militar y porque su primera manera de acceder al poder fue a través de un acto inconstitucional, cuyo signo primordial es la violencia. Un golpe de Estado es un acto de violencia. Yo no puedo creer en un ser humano que es violento por naturaleza. No puedo creer ni en él ni en sus principios. Chávez ha seguido siendo consistentemente violento, cada vez lo es más. La violencia ha sido, como lo testifica Brian Nelson en El silencio y el escorpión, la herramienta esencial de Chávez para preservarse en el poder.

—¿Cuándo empezaste a sentir la sensación de que Chávez es una estafa?

—A mí no me estafó porque yo nunca me lo creí. Él estafó a más de medio país, que creyó que había llegado el paladín de la justicia, que el Zorro había aterrizado en Latinoamérica, que había caído como un paracaídas.

—Robin Hood...

—Exacto. Como te dije, sentía recelo de su oficio: militar, paracaidista. Yo prefería un estadista, un hombre culto, un hombre del mundo de la civilización, y me parece que el mundo de las armas no es el de la civilización. Creo que a este país le hace falta civilización. Entonces, sentí que fue una estafa para muchos porque él prometió la utopía mayor en un momento en que había mucha necesidad y ganas de creer en alguien. Chávez encarnaba al outsider. Esa figura que años atrás había personificado Renny Ottolina. En algún momento los países juegan al outsider, al que va a entrar por el ángulo inesperado y va a cambiar el destino de todos.

—Suponte que pudieras volver a escribir a Olegario, tu personaje en Cosita Rica inspirado en Chávez; ¿qué le dejarías, qué le quitarías, qué le agregarías?

—Con Olegario me pasó una paradoja fascinante por lo que implica. Yo diseñé el personaje tan parecido a Chávez que Olegario terminó embrujando a la audiencia, como lo ha hecho Chávez. Yo quería decirle a la gente «miren este irresponsable, este advenedizo, este improvisado, este egocéntrico, un personaje como este es el que nos gobierna». Resulta que ese personaje fue el que más pegó en la historia. La equivalencia era inmediata. ¿Por qué está pegado? Está pegado por las mismas razones que Chávez está pegado. Porque, como dijo Diosdado Cabello una vez, «Chávez y el pueblo están enamorados». Entonces, hoy en día yo, quizás, le aumentaría la virulencia y la violencia a Olegario. Creo que lo que Chávez hizo mejor fue camuflar su violencia. Él es un personaje peligrosamente violento. Recuerdo mucho un discurso que dio en La Carlota, vestido de militar hasta el último centímetro de piel. Sonaban las cacerolas al fondo. Estaba enardecido, vociferando estridencias, amenazas, amargura y desgranando un instrumental verbal bélico asombroso. Entendí la imagen del gorila latinoamericano como nunca antes lo había hecho.

—¿Dónde viviste los sucesos del 11 de abril de 2002? ¿Marchaste o estabas en tu casa?

—Estaba en Maracaibo en un evento de escritores. En el hotel donde estábamos hospedados vimos por televisión con entusiasmo las dimensiones de la marcha y, por supuesto, más de uno decía «me hubiera encantado estar ahí». Yo estaba furioso por no estar ahí, porque yo había marchado muchas veces antes. Pero pronto vi, como vimos todos, que el libreto habitual se estaba saliendo de cauce. En ese momento me entró una real desesperación por regresar a Caracas. Por mis hijos, que en ese momento eran unos bebés de meses. Precipité mi regreso y me vine a Caracas. Recuerdo haber subido de Maiquetía en taxi y recorrer la ciudad que ya estaba adquiriendo un carácter fantasmal. A nivel de Catia y del 23 de Enero se veía una cantidad inmensa de tanques, ya la ciudad estaba siendo tomada militarmente. Fue uno de los momentos de más angustia que he tenido. Esa sensación de «tengo que estar con los míos, lo que viene es la debacle».

—¿Tú crees que todavía hoy en día la oposición venezolana está pagando por los sucesos de abril? En otras palabras, ¿el que le sigue sacando provecho a lo que sucedió es Chávez?

—Sí, claro. Perdimos una oportunidad histórica de haber cancelado un proceso tan nocivo y contra natura. La estafa se pudo haber paralizado. En cambio, a través de un concurso de torpezas, intereses propios y desencuentros, se le dio octanaje de alto vuelo a Chávez. Porque, como él mismo lo dice, perdió los dos centímetros de candidez que le quedaban. Entonces, «depuró» las Fuerzas Armadas, se rearmó y se radicalizó. Lo más grave es que todavía hay un fuerte idilio entre buena parte del país y él. Venezuela sigue apostando al encantador de serpientes, al iluminado, que es un vendedor de baratijas que las pregona como si fueran oro.

—En su libro El espejo enterrado, Carlos Fuentes escribió que los pueblos latinoamericanos estamos signados por dos símbolos: la espada y la cruz. En ese sentido, el proceso de Chávez en Venezuela es emblemático de una estirpe militarista y autocrática, que se convierte en culto. De allí la relación tan cercana entre caudillismo y mesianismo que vemos en Venezuela.

—Sí, estamos signados desde el momento que enterraron la espada y levantaron la cruz sobre nuestra geografía. Y, efectivamente, Chávez gravita alrededor de esos dos símbolos. Es el poder, la ilusión y la fe. Es la autoridad y la esperanza. Seguimos sucumbiendo, con proverbial candor, a la figura del caudillo. Es nuestro sino. Aquí vale el carisma, no importan las ideas.

—En una entrevista que le hizo Beatriz Lecumberri en la cárcel, el general Raúl Isaías Baduel dijo: «Chávez tiene el proyecto de ser presidente vitalicio de una Venezuela destruida y para ello quiere que el pueblo dependa totalmente de él, que todo sea gracias a Chávez». Es una opinión dura, ¿cuál es tu reacción al respecto?

—Lo único que le cuestionaría a esa frase es el adjetivo «destruida». O sea, yo no creo que Chávez quiera una Venezuela destruida. Me parece un contrasentido que quieras ser el dueño de algo inservible. Obviamente, el adjetivo se lo pone la gente que está del otro lado del río porque ve la forma desacertada como el personaje está manejando el país. Todo eso converge en la palabra «destrucción». Ciertamente, Chávez está destruyendo las instituciones. Incluso está destruyendo el gentilicio del venezolano, la forma de ser del venezolano. Pero Chávez no sabe que está haciendo eso. Él cree lo contrario. Cuando oye a las voces disidentes, él esgrime su blindaje ideológico, su escudo para no aceptarlo: «Esas son las clásicas estrategias del imperio, esa es la derecha, la burguesía, los disociados, que siempre están cuestionando nuestro espíritu redentor de la sociedad». Volviendo a la frase de Baduel, en lo que sí estoy muy de acuerdo es que la gran estrategia de Chávez para perpetuarse en el poder es que todo el mundo dependa de él. Es decir, la aberración extrema del Estado paternalista en su paroxismo absoluto. Históricamente, eso es una barbaridad inaceptable por la cual este país ha vivido en estado de crispación durante tantos años. Hay voces lúcidas y sensatas que se dan cuenta de lo que está ocurriendo. Este es un país de donde ahora huyen los inversionistas, donde la propiedad privada está en riesgo, donde no existe la autonomía de los poderes del Estado. La omnipotencia del Presidente es casi absoluta. Chávez se envenenó con esa pócima que es el poder. Está adicto a él. No se concibe sin poder.

—¿Qué rescatas de estos catorce años de gobierno de Chávez?

—Que la inclusión esté ahora en la agenda de todos como prioridad, así sea en lo verbal. Eso ha hecho que cualquier político que venga detrás de Chávez tenga que tomar el mingo del tema. Henrique Capriles lo está haciendo. Es obvio que este país está marcado por inmensas desigualdades sociales. Hay un altísimo territorio de excluidos y hay una casta de privilegiados. Eso es rotundo, tremendo. Chávez sabe muy bien por donde cojea el país. Lo que indigna es que habiendo diagnosticado tan bien las carencias de Venezuela, no las haya resuelto eficientemente. Dedica el 90% de sus neuronas, de su energía y de su ascendencia sobre el pueblo a la preservación del poder. Está enfermo de poder y lo trata como un fin en sí mismo. Cuando oye el aplauso de sus seguidores cree que es un síntoma de felicidad colectiva. No es así, el aplauso es un grito desesperado: «¡Sálvanos!». Es un síntoma de fe, más bien.

—Además de poner el tema de la inclusión en la agenda del país, ¿rescatas alguna otra cosa de estos catorce años?

—Sería demasiado mezquino meter en un saco toda la obra del Gobierno y tirarla por el bajante de la basura. Por ejemplo, ha habido un interés por rescatar la memoria del país. No solamente la memoria mítica y emocional –la historia– sino también la física. El gobierno bolivariano se ha esmerado por tratar de recuperar la escenografía de nuestra épica. Me parece loable porque este es un país al que le encanta tragarse a sí mismo y demoler sus rastros. También celebro que le dé voz y presencia al excluido, al marginal. Lo que pasa es que no le dio el micrófono adecuado y ha hecho algo peligrosísimo: le alimentó el resentimiento y lo terminó distanciando del resto de la sociedad. Les dio tribuna y visibilidad, pero también más rencor. Ha generado un corpus de odio que ha sobrepasado el corpus amoroso habitual del país. Estamos desbalanceados, inclinados hacia la pendiente que da hacia el abismo.

—¿Fue Chávez quien dividió a los venezolanos? ¿O las grietas estaban allí y él solo las evidenció y las agrandó?

—No son pocos los analistas que coinciden en que las grietas estaban y lo que hizo Chávez fue profundizarlas y convertirlas en abismos. Toda sociedad tiene grietas. Por eso no deja de perturbarme esa frase terrible de Álvaro Mutis: «El hombre, como proyecto, fracasó». Siento que el mundo está minado de injusticias, desempleo, crisis raciales, desigualdad. Los fundamentalismos están en el máximo punto de ebullición. A pesar de que el hombre ha demostrado su ingenio a lo largo de la historia del mundo y ha hecho un alarde para desarrollar abundante tecnología y luchar más eficazmente contra las enfermedades, epidemias y dolencias de la especie,no ha podido resolver sus propias contradicciones y darles el protagonismo capital a palabras como «justicia» o «equidad». El planeta sigue signado por la inestabilidad, plagado de sistemas económicos que hacen agua, pero lo ocurrido en Venezuela es particularmente doloroso. Chávez le dio un hachazo mortal a la cédula de identidad de los venezolanos y nos convirtió, a dos franjas de ciudadanos, en enemigos irreconciliables... hasta ahora.

—Hugo Chávez polariza. A nadie le es indiferente. Alrededor del mundo, desde los taxistas hasta los académicos, todos tienen una posición con respecto a él, usualmente extrema. Pero hablando de Venezuela, ¿a quién le conviene la polarización?

—A Chávez, por supuesto. Se aplica el turbio axioma de Maquiavelo: «Divide y vencerás». Es algo que la oposición por fin pareciera estar entendiendo.

—¿Qué papel han jugado los medios de comunicación en la fractura del país y en la polarización?

—Los medios de comunicación han extremado la polarización. De alguna manera, le han seguido el juego a Chávez. Aquí debo mencionar a Simón Alberto Consalvi y su aseveración en Contra el olvido de que los medios han sustituido a los partidos políticos. Estos últimos fueron perdiendo credibilidad y eficacia como los grandes interlocutores y voceros del equilibrio de un sistema que necesita tener quien lo interpele. En ese sentido, la frontera se ha ido diluyendo y vemos a comunicadores sociales que, mientras leen la noticia, emiten juicios de valor. Eso ocurre tanto en VTV como en Globovisión, dos canales de televisión emblemas de la polarización. Todo el mundo se salió de su espacio natural. Todos nos hemos vuelto animales políticos. Muchos medios de comunicación asumieron una posición que es exactamente la orilla distinta de la del Gobierno. Eso hace más nítida la brecha. Y las consecuencias. El caso más contundente es RCTV, un canal que es exterminado porque su punto de mayor visibilidad era su posición política.

—¿El término «la oposición» está claramente definido?

—Hay una importante cantidad de venezolanos que no son afectos al gobierno de Chávez y, sin embargo, no se consideran de oposición porque entienden por «oposición» a una sumatoria de partidos políticos en la que unos tienen más años de mala reputación que otros, léase AD y Copei. Otros tienen una mala reputación más reciente. Por ejemplo, Primero Justicia. Para muchos es un partido que por apostar a sus intereses propios ha fragmentado la unidad que se ha intentado muchas veces. Esto habría que matizarlo, por supuesto. Es un fenómeno que me llama la atención. Mucha gente contraria al Gobierno condena a la oposición. Entonces, yo los conmino a preguntarse si ellos no se sienten que son de oposición.

—Exacto, ¿qué significa ser de oposición?

—Sí, ¿qué significa? ¿Son de oposición los que están inscritos en un partido político? ¿Los que tienen un carnet? ¿Los que declaran usualmente en los medios de comunicación? ¿Los que aspiran a una alcaldía, a ser diputados, a estar en el organigrama de un partido socialdemócrata o un partido emergente? Dadas las condiciones del país, donde el Presidente ha colonizado y concentrado todas las instancias del poder en su mano con la intención de perpetuarse, se entiende que «oposición» somos todos los que nos estamos oponiendo a que el rey siga siendo el rey.

—Es imposible negar que la oposición ha anotado algunos autogoles en el camino. Para ti, ¿cuáles han sido los errores garrafales de la oposición venezolana?

—Tengo que relacionar esta pregunta con la anterior. El primer error consiste en que los venezolanos que adversamos a Chávez no hemos sabido reconocer nuestra propia posición en el país. Hay muchos que no saben dónde ubicarse, se repliegan, y critican a tirios y troyanos desde la almohada de su cama, haciendo zapping entre el canal del Estado y el canal de noticias Globovisión. Es decir, el primer error no está en la oposición como tal, sino en nosotros, como ciudadanos. La fuente del segundo error está en la compleja naturaleza de la oposición. Es un monstruo de mil cabezas. Tiene distintas vocerías e ideologías, diversas maneras de expresarse y, naturalmente, tienen diferentes criterios de cómo cambiar el estado de las cosas. En un principio, no saber conciliar nuestras propias diferencias tuvo consecuencias nefastas para la única intención concreta que nos unía a todos. Cualquier intento lúcido por adversar con eficacia a Chávez se atomizaba muy fácilmente. No se supo capitalizar con efectividad el descontento de la población y menos aun el descontento mismo de la gran masa popular que sigue y venera al presidente Chávez, y que aún no se atreve a responsabilizarlo por su mala gestión, sino que culpa a sus acólitos, a sus empleados, a su gabinete, a sus ministros. En ese sentido, la oposición se ha manejado con mucha impericia. Y la representación más demoledora y triste de esto ocurrió en los sucesos del 11, 12 y 13 de abril de 2002. La oposición demostró ser una suerte de remolino esquizoide que no supo canalizar la coyuntura y llevar a buen puerto a un país que estaba haciendo implosión para rectificar, para renacer. La razón básica de su desatinada funcionalidad es que es tremendamente complejo sentar en una misma mesa a instancias tan disímiles como Bandera Roja, Primero Justicia, Acción Democrática y Copei.

—¿Ha habido aprendizaje por parte de la oposición?

—Todos aprendemos con las caídas. Todo fracaso es un manual de aprendizaje y en estos últimos años se han ido decantando errores obvios, garrafales, donde entraban en juego apetencias de poder, mezquindades, criterios irreconciliables y cualquier cantidad de elementos. En definitiva, es imperativa una alta inteligencia política para manejar la crisis más severa que ha tenido la democracia venezolana. En ese sentido, la gestión de los últimos tres, cuatro años ha sido mucho más asertiva. En eso ayuda que la vocería que está ahora a cargo del proceso no son políticos con apetencia visible de poder. Digo visible porque uno nunca sabe. Celebro la presencia de gente como Ramón Guillermo Aveledo y Teresa Albanes. Ellos no son políticos de carrera, pero están dentro de una dinámica cuya premisa es la sensatez y cuyo norte es el país.

—¿Tú no crees que la oposición subestimó a Chávez durante mucho tiempo?

—Totalmente. Nuestra primera reacción y nuestro primer argumento ante Hugo Chávez es la descalificación. Siempre ha sido ese. Descalificarlo por sus modos, por su estilo militarista, autocrático, megalómano, violento, que se lleva las maneras por delante. Entonces, toda una generación que ha sido educada en la escuela de la democracia, que tiene una forma distinta de entender al animal político, ha subestimado a este personaje que es en extremo poderoso en sus recursos y habilidades.

—Es astuto...

—Sí, es un zorro político. Un hombre que tiene perfectamente calibrada la potencia de su carisma. Él sabe que imanta tanto a sus seguidores como a la oposición. Sabe que habla de una manera que convoca atención, bien sea para denostar de él o para venerarlo. Ha sabido construir su propio mito apoyado en el mito mayor de este país que es Simón Bolívar. Y nuestros errores han servido para blindarlo y atornillarlo más en el poder. Uno de los principales errores de la oposición es haber subestimado a Hugo Chávez de una manera suicida.

—Pienso que en esa subestimación hay rastros del elitismo que tienen algunos sectores acostumbrados al poder. En muchos casos es eso lo que alimenta a los indecisos. A ellos no les gusta Chávez, pero tampoco quieren esa actitud elitista.

—Sí, efectivamente. Esa élite del poder que lo descalifica y que no concibe el hecho de que un zambo, un arañero, como él mismo se califica, haya llegado al poder y tenga a la mitad de un país venerándolo. Pareciera que no han terminado de entender, desde la perspectiva sociológica, lo que significa Chávez. En la palabra «Chávez» están encarnadas buena parte de nuestras patologías más severas como país. Él activó lo que estaba oculto, el caudal de resentimiento y de la exclusión y los convirtió en un tsunami a su favor. La élite, desde su torre de cristal, ha tenido mucha miopía para poder combatir esto.

—Jean Baudrillard decía que en la sociedad hay una apariencia de verdad que esconde que solamente es eso: una apariencia. El engaño tiene lugar cuando se quiere hacer pasar un simulacro por verdad. ¿Hugo Chávez gobierna o lo que vemos es un simulacro mediático de gobierno?

—Yo sí creo que Hugo Chávez gobierna y que, además, trabaja bastante. Pero también creo que es víctima de su furor ideológico. Está tan obsesionado por descubrir qué es el socialismo del siglo XXI que no termina de encontrar cómo darle un buen gobierno a Venezuela. Se vanagloria de sus lecturas, pero se ocupa de leer tanto el pasado que no termina de leer los informes de sus empleados (si es que son completos y honestos), de ver las inconsistencias, las contradicciones, las fugas de dinero, la corrupción orgánica, los errores severos que hay en las licitaciones millonarias que se les otorgan a empresas que, muchas veces, son testaferros de los propios personeros del Gobierno. Alguien cuya bandera fue la lucha contra la corrupción termina rodeado de corruptos. Es una paradoja triste. Una tragedia típica de muchos presidentes de este país. Otro punto notable es que Chávez es un resentido social que es capaz de odiar con inmensa saña. Chávez ha hecho de su resentimiento su iglesia personal. Eso le nubla la capacidad para gerenciar con eficacia el país.

—¿Quién es mejor utilizando los medios de comunicación, el Gobierno o la oposición?

—El Gobierno es muchísimo mejor. Además es un gobierno millonario. Tiene metidos los pozos de petróleo en sus bolsillos y los usa a diestra y siniestra, sin escrúpulo alguno, para los fines de preservación del poder y no precisamente para otorgarle mayor calidad de vida a los venezolanos. Si Chávez hubiera hecho un gobierno eficiente, donde uno sintiera que somos un mejor país, yo no hubiera tenido ningún pudor ni reparo en votar por él en su segunda instancia electoral y de pregonar a los cuatro vientos sus bondades. Pero es que yo siento que Venezuela ha involucionado, que está en estado crítico. Somos un país donde se ha establecido la cultura de la muerte. Eso ya es un síntoma de que es un país en terapia intensiva. El Gobierno no solo tiene dinero, sino que ha aprendido cómo venderse a sí mismo. Las publicidades que contrata son cada vez más profesionales. Se nota en la factura de las cuñas, en la manera sistematizada de manipular, coaccionar, intimidar. Usan todos los verbos posibles para eso.

—También han eliminado voces y cauces antagónicos...

—Así es. Ya estamos totalmente cercados por medios oficialistas. Una vez me pasó que había una alocución de Chávez que no era en cadena, pero a la cual –obviamente– se plegaron todos los medios oficialistas. Yo activé la función de scan en la radio y me di cuenta de la enorme cantidad de medios radiales que estaban transmitiendo esa alocución. Fue como cuando empiezas a contar cuántos caballos hay en una batalla.

—En cuanto a las redes sociales, ¿quién las utiliza mejor, el Gobierno o la oposición?

—La presencia de la oposición en las redes sociales es de naturaleza espontánea. La del Gobierno está totalmente organizada. Eso lo puedes ver en Twitter, en la forma en que fácilmente el Gobierno contrarresta un trending topic favorable a la oposición. A las dos horas ya lo desplaza porque tiene toda una organización planificada para eso. El Gobierno tiene un ejército circulando por las redes sociales. Es un ejército obvio, de camuflaje perentorio y es débil en ese sentido, pero muy efectivo. Por ejemplo, no hay un solo día que yo no sea agredido en Twitter. Cuando, por curiosidad, me asomo a ver el perfil de mis agresores, veo que son personajes que es posible que no existan, que sus nombres reales no son esos, que son gente que tiene 10, 12 seguidores y que están allí para perturbar. Son el muro de contención y la brigada de ataque a la vez.

«Encuentro caras congestionadas cuando me topo con los directivos del XIII Festival Internacional de Poesía de Bogotá.

»Ya solos, me explican: hay problemas, hubo llamadas de Venezuela, voces contrariadas, amenazas en clave de metáfora (claro, estamos entre poetas, ¡faltara más!), retiro de aportes económicos, avisos a la embajada venezolana para que suspenda el agasajo dispuesto para la presentación de mi nuevo libro. Resulta que mi presencia desagrada a ciertas autoridades de la cultura oficial en Venezuela. Se me cataloga de adversario impenitente del régimen de Hugo Chávez. Se dice que soy un poeta reaccionario.

»Un directivo del festival me relata los argumentos del afecto: «¡Pero si Padrón y tú son viejos amigos!». La respuesta del otro lado del hilo telefónico no tuvo fisuras ni nostalgias: «Sí, él es mi amigo, y yo lo quiero mucho, pero ahora es mi enemigo político». Así dicen que se dijo.

»Como entonaría Albita, la conocida cantante cubana: «¡Qué manera de quererme, qué manera!». El hecho es que de pronto me sentí importante. Injustamente importante. La torpe ocurrencia de invitarme al festival tendría consecuencias nefastas: Venezuela retiraría el aporte de 50 millones de pesos para la realización del próximo festival y se desautorizaba a los directivos para anunciar a Venezuela como el país homenajeado el año entrante. Al principio, solo pude reírme de tanta desmesura. Pero después me sobrevino una tristeza patria.

»Releo el programa del festival. Solo para entender si me equivoqué de dirección. ¿Este es un congreso sobre la política exterior de Chávez y su conexión con el realismo mágico latinoamericano? ¿Un foro para discutir las consecuencias filológicas y sociolingüísticas del supuesto vínculo FARC-Chávez? ¿Un cónclave sobre armas rusas y su utilidad para espantar los cultivos de coca y sonetos en la frontera? No. Por todos lados es no. Resulta que yo vine a leer poesía. Seis, ocho poemas por tanda.

»Y oír a los otros poetas. Y aplaudir a los muy buenos. Y regalarnos ejemplares. Y ser más eficaces que nuestros distribuidores de libros en el continente. Y descubrir qué se está escribiendo en otros rincones de nuestra lengua. Y anota mi dirección electrónica y dame tu tarjeta y qué bueno ese libro y qué es de la vida de tal poeta.

»Eso. Más nada. Más inocuo imposible, ¿o no? Además, no me coleé. No me trepé por la pared del fondo. Estaba invitadísimo. Y hasta tuvieron el gesto –supongo que inmerecido– de dedicarme el número monográfico del periódico del festival.

»Pero ahora resulta que desafinaba. Como un gato drogado en la Sinfónica de Berlín.

»De pronto, a esta edad de mis canas, descubro que soy reaccionario. Gracias, viejos amigos de la cultura nacional –¿o nuevos enemigos?–, por iluminar el confuso laberinto ideológico de mis días.

»Leonardo Padrón (23 de julio de 2005)»

—Hace poco Salman Rushdie escribió: «Si el artista se preocupa de si será libre mañana, entonces ya no es libre hoy». ¿Tú te sientes así?

—Yo tengo una sensación que nunca había vivido en mi país. Por primera vez siento que husmean mi trabajo por encima de mi hombro, que me quitan la página que estoy escribiendo y me dejan con el lápiz en ristre. Que lo que escribo después es transformado y que lo que digo genera una ola de insultos de parte del oficialismo. Es decir, por primera vez percibo la escritura como una profesión peligrosa. No quiero que esto suene extremo. Yo conozco a una cantidad de gente que trabaja tanto en la literatura como en la televisión y que no se pronuncian, no dicen nada, callan. Ese es su derecho. Ellos seguramente no sienten ese peligro que te acabo de describir. Pero, bajo el manto de la revolución, yo he vivido situaciones inéditas en un oficio que he ejercido desde mucho antes.

—El caso de Los Imposibles es emblemático...

—Exacto. La temporada en televisión me trajo problemas con mi propio canal porque ya se había activado la suspicacia por parte de los medios oficialistas sobre las supuestas intenciones del canal. Advertían que Los Imposibles podría ser un caballo de Troya. Cualquiera que conociera las tres temporadas anteriores del programa en radio sabía que esa era una suspicacia absurda y poco informada. Mis telenovelas también han sido pasto de esa paranoia de la autocensura, de la suspicacia, del recelo y del temor. Todo eso rodea ahora mi trabajo. Antes lo único que importaba era si el trabajo era eficaz, si tenía calidad, si era exitoso o no. Ahorita es como la frase de un desafortunado y ya antiguo personaje del chavismo, Eliézer Otaiza, que alguna vez dijo que todos en este país estamos en estado natural de sospecha.

—¿No sientes temor de estar en ese estado de sospecha constante?

—Permanentemente, incluso en la calle. No son paranoias, ni sobreestimación del acoso, hay hechos concretos y tangibles. Me hackearon dos veces mi cuenta de Twitter, me intervinieron tres cuentas de correo electrónicos, extrajeron documentación privada de mis correos y la expusieron a la luz pública en VTV, «el canal de todos los venezolanos». Lo hicieron para denostar de mí: «Miren cuánto le pagan a un tipo que lo que hace es enfermar la mente de los venezolanos». Ellos necesitan estigmatizar al contendor, al disidente. Por eso la lista de epítetos: apátrida, majunche, burgués, escuálido, disociado, etcétera. Allí nos meten a todos. Luego van al segundo escaño, el trabajo de uno: si tú escribes para televisión, entonces tú enfermas a la gente porque escribes telenovelas.

—Después de que te hackearon la primera vez, tú y otras de las víctimas pusieron la denuncia ante el Cicpc. ¿Qué pasó con eso?

—Nada. En la segunda oportunidad que me llamaron al Cicpc me mostraron los adelantos de la investigación. Ya tenían identificados a los autores del hackeo, pero tenían que recoger más evidencias. Supuestamente, era cuestión de días el allanamiento del domicilio de esos delincuentes, ubicados en Maracay. Después de esa inminente solución del caso, imprevistamente removieron del Departamento de Delitos Informáticos a los encargados del caso. Y los agentes que pusieron allí no hicieron nada más. Cinco meses después me volvieron a hackear, a pesar de que había blindado mis cuentas.

—Has dicho que después del segundo hackeo de tu cuenta de Twitter, te amenazaron por teléfono...

—Sí, me amenazaron de manera terrible. También he sido difamado en diversos sitios. Es decir, ha sido como un torneo de acosos de distinto tenor. Mi familia y mis cercanos temen por mí. Es algo que entiendo no me pasa solo a mí, sino a muchos venezolanos que en estos momentos se pronuncian públicamente en oposición al Gobierno.

—Cuando el hacker te llamó le preguntaste «¿por qué yo?».

—¡Claro! Me llamó dos veces. La primera vez no pude preguntarle nada porque me dijo, con un tono gélido, que me puso la carne de gallina, que yo era un hijo de puta y que me iba a escoñetar, que me iba a joder. Trancó la llamada y no tuve posibilidad de replicar. La segunda vez establecimos una conversación que duró unos 20 minutos. Le dije que estaba sobreestimando mi importancia en este país. El tipo me dio a entender que, justamente, como yo no soy un político, sino alguien que mucha gente sigue en Twitter porque soy el escritor de muchas de las telenovelas que ellos han visto, él siente que tengo una audiencia chavista cautiva y que es peligroso que esa gente lea mis criterios sobre política.

—El venezolano de a pie siempre te ha tratado con cariño en la calle. ¿Eso ha cambiado?

—No, y eso es bueno decirlo. A mí me gusta estar cerca de la piel de la calle. Sigo sintiendo el mismo cariño en los venezolanos de a pie, gente humilde que vive en barrios y que, lo que saben o les interesa de mí, es que les he dado telenovelas que los han enganchado o divertido. Por supuesto, también están los que, una que otra vez, se habrán sentido defraudados. Pero, básicamente, me tienen respeto y cariño. Ahí te das cuenta de que hay dos países. El país encrespado, manipulado, el que está en una batalla feroz, encarnizada y sin pausa de dimes y diretes ideológicos. Y, debajo de ese, el país de siempre, donde todo el mundo sigue ejerciendo la venezolanidad con su sonrisa afable y cotidiana.

La madre de todas las campañas

El 10 de junio de 2012, Henrique Capriles Radonski se inscribió como candidato presidencial en el Consejo Nacional Electoral. Llegó trotando desde el otro extremo de la ciudad. Iba acompañado de cientos de miles de venezolanos. Más que el comienzo de una campaña electoral, era el primer evento de una batalla descomunal. El «flaquito» Capriles, gobernador del estado Miranda, se enfrentaba a una de las criaturas políticas más poderosas que se haya paseado por los pasillos del populismo latinoamericano: Hugo Chávez.

Armado con su trayectoria como servidor público y su juventud, Capriles se alistó para la batalla rodeándose de las fortalezas de la unidad opositora, matizando las fragilidades y escuchando las voces de aquellos venezolanos que le podían dar luces sobre las disímiles piezas del rompecabezas que es Venezuela. Entre ellos estaba Leonardo Padrón.

7 de julio de 2012

—¿Cuáles son las fortalezas de Henrique Capriles?

—Es un luchador tenaz y un gran trabajador. Un guerrero por naturaleza. No forma parte del mural de la vieja política venezolana, es sangre fresca. Eso es importante. Por ejemplo, para Antonio Ledezma ha sido un lastre la sombra de Carlos Andrés Pérez. En ese sentido, Capriles abre un cuaderno nuevo, limpio de manchas, facturas viejas y saldos vencidos. Creo que es genuino en sus intenciones y tiene una verdadera vocación de servicio. Es de esas personas que sienten que nacieron para ser líder y que entienden que serlo implica encarnar las angustias de su comunidad y luchar porque su liderazgo sea real, tangible, concreto. También pienso que es un tipo honesto. He compartido unas cuantas veces con él y sobresale su sencillez. Siento que es un muy buen candidato. Tiene, por supuesto, sus carencias. Pero sus virtudes son interesantísimas y, sobre todo, necesarias.

—¿Cuáles son sus carencias?

—Hay algo que es virtud y carencia a la vez: su juventud. Virtud porque le da fortaleza, empuje, ganas y novedad. Carencia porque entraña menos horas de vuelo para ciertas circunstancias, menos experiencia para manejar los abundantes lodazales de una campaña electoral. Si bien es alguien que, como él mismo esgrime, hasta ahora no ha perdido una campaña electoral, hay que decir que esta vez se trata de la madre de todas las campañas. Creo que también tiene en contra que el equipo que lo rodea no termina de ser el mejor posible. Más allá de que celebro la dedicación de todos ellos, me parece que a veces andan como en procesos de ensayo y error a propósito de cómo transmitir y codificar las virtudes de Capriles. Por ejemplo, las veces que otros escritores y yo hemos conversado con él y su equipo, hemos hecho énfasis en que conquistaría más adeptos a su campaña si la gente lograra saber cómo es él en realidad. Es como cuando un escritor tiene diseñado un personaje y sabes que hay características de ese personaje que van a funcionar con el público. Por ejemplo, que el actor que lo encarna tiene una sonrisa luminosa. Entonces, pones al personaje a sonreírse, evitas que esté permanentemente con el ceño fruncido. Porque, además, Capriles tiene una mirada penetrante que, en ocasiones, puede ser contraproducente. Tienes que atemperarlo con las cualidades y bondades que posee como «personaje»...

—¿No las están subrayando?

—No, porque las menosprecian, porque sienten que no son elementos que están dentro del discurso político. Pero están dentro del discurso de la imagen. Y todos sabemos que aquí es necesario manejar la imagen con suficiente eficacia para conquistar el poder. Eso pasó con Carlos Andrés Pérez en el año 73. Lo remozaron para deslastrarlo del hombre que había combatido ferozmente a las guerrillas...

—Y del policía algo siniestro...

—Siniestro, como la pistola de Rómulo Betancourt. Esa transformación la lograron perfectamente con un trabajo de imagen, de lavado y engrase. Y el que ha estado con Capriles, departiendo con él en contextos más laxos, se da cuenta de que es un tipo muy simpático. Eso es algo que el venezolano celebra mucho. Mira a Chávez cómo hace gala de su humor y suele echarles chistes a sus ministros. Unos chistes más desafortunados que otros, claro (risas). De vez en cuando uno mismo se ríe del otro lado del televisor. Uno reconoce que él se da permiso para mostrarse tal cual es con total desenfado. Entonces creo que Capriles está encajado en un molde de excesiva corrección. A mi entender, le hace falta un poquito más de humanidad, de...

—El galán está acartonado...

—¡Exactamente! El galán está acartonado.

—Tú has estado cerca de los procesos de análisis y estrategias de la oposición en estos días, ¿qué te preocupa?

—Sí, he estado más o menos cerca de los procesos que generan análisis, estrategias, diseños de campaña para tratar de conquistar a ese grueso de venezolanos que todavía pulula entre la indiferencia, el desgano, la indecisión o el chavismo light. Yo todavía pienso que hay errores importantes. A veces siento que aún no estamos profesionalmente preparados para encauzar todos los elementos de una manera coherente y blindada para lograr el triunfo de la oposición. En ocasiones percibo un exceso de candor, de soberbia o de ignorancia en algunas cosas. A veces, inclusive, recuerdo esa clásica expresión que es tan significativa: «Hay más caciques que indios». Uno sigue viendo algunos problemas de organización y, en algunas instancias, procedimientos un tanto amateurs para conquistar la victoria.

—¿Algo que lamentas en este momento?

—Lamento que no pudimos solventar el tema de la tarjeta única. Siguen las escaramuzas internas. Pero, mal que bien, se llegó a un proceso de primarias interesante que dinamizó muchísimo la salud de la oposición como opción válida, que planteó distintas visiones para sustituir a Chávez en el poder y que terminó en el triunfo de una opción que encarna características interesantes. Y, sobre todo, características de renovación.

—Hay tantos rumores y una total ausencia de informes oficiales creíbles sobre la salud del Presidente... ¿Tú crees que Chávez está enfermo de verdad?

—Yo sí creo que está enfermo. Este país siempre ha sido una fábrica de rumores, un país novelero en su forma y en su fondo que consume y teje sus telenovelas. Es una sociedad proclive a la especulación sin fundamento. Tú puedes lanzar dos teorías al ruedo de la opinión pública, una con asidero científico y otra teoría rocambolesca, maliciosa, pícara, y buena parte de los venezolanos va a marcar con una «X» la segunda, la que está llena de chisme y aliño. Por ejemplo, al venezolano siempre le importaron más los cuentos palaciegos de Blanca Ibáñez con Jaime Lusinchi que las propuestas reales del gobierno de él. Es parte de nuestra tragedia, un rasgo más que evidencia la superficialidad con la que nos tomamos la vida y nuestro destino. No terminamos de ser suficientemente serios con nuestra historia. Pero he leído todo el discurso comunicacional que se ha tejido alrededor de la salud del presidente Chávez y lo he observado a él. El que observa con detenimiento, el que ha aprendido a conocer la manera de ser de Chávez, tiene que tener clarísimo que al Presidente el destino le sacó una carta negra. ¿Que lo han sabido manejar con eficacia? Sí. ¿Que su inmensa discreción, tan criticada por la oposición, ha terminado rindiéndole fruto? Sí. ¿Que supo manipular su propia enfermedad y generar lástima y solidaridad incluso en la gente que lo adversaba? Cierto. ¿Que, a veces, a todo el mundo, incluso a los que están más informados sobre su enfermedad, nos tambalea la duda al verlo de pie vociferando e insultando tres horas seguidas? Seguro que sí. Pero, por supuesto que está enfermo y que está usando todo el dinero posible y la ciencia médica a su alcance para preservarse. Ahora, si tú no manejas el ego de manera adecuada, puede convertirse en tu propio veneno. Yo siento que él está siendo víctima de su ego. En la obsesión por decir «una vez más gané otra batalla, soy definitivamente el Mesías, el Libertador revivido», está jugándose su propia vida. Pero, ¿qué es para Hugo Chávez la vida si su interés es la inmortalidad? En ese juego se está llevando por el medio lo que es la cotidianidad de un país que necesita salir a flote. También se está llevando por delante nuestra dinámica socioeconómica. De nuevo está engañando a la gente. Una vez más hay una estafa planteada porque está vendiendo un resultado médico que no es cierto. Nuevamente vende una baratija por oro.

—En estos momentos, a tres meses exactos de las elecciones, Chávez puntea en las encuestas...

—Lo cual me parece insólito. Cuando uno ve que incluso las encuestas más objetivas lo siguen dando como puntero, se le genera a uno una desazón inmensa. Siento lo que te dije antes, que el país no se está tomando en serio a sí mismo. Seguimos siendo un país populista, un país donde el ejercicio de la demagogia funciona de una manera brutal. Esos números hablan muy mal de la salud mental del país.

El 11 de agosto historiadores, músicos, artistas plásticos, cineastas, actores, editores y escritores describieron las dificultades del panorama cultural bajo el gobierno de Chávez y colocaron su esperanza en el camino que ofrecía el candidato opositor. El evento fue bautizado como «La fuerza de la cultura con Capriles». Allí Leonardo Padrón se atrevió a imaginar en voz alta:

«Todo artista es, por definición, el antipoder.

»Suele disentir, cuestionar, proponer. Es la contravía del statu quo. Históricamente, cada vez que el Estado intenta apropiarse del sistema cultural, las articulaciones internas de la libertad crujen. Se activa, entonces, el forcejeo, la resistencia.

»Pienso, con León Blum, que el hombre libre es el que no teme ir hasta el final de sus pensamientos. El poder le teme a los creadores. La transgresión no puede dormir en la misma cama con la censura. La irreverencia no conoce la sumisión. La imaginación no acepta ser uniformada.

»Escribir lo que quieras. Decir lo que piensas. Son frases tan breves y a la vez tan poderosas. Me atrevo a redondear mis apetencias: Quiero, por ejemplo, trabajar en una televisión que no viva intimidada por el poder. Quiero escribir historias que puedan cuestionar la realidad sin temor a represalias. Quiero garabatear personajes cotidianos, olorosos a Metro y tardanza, quejándose por algún desatino del país.

»Quiero olvidar una pandemia llamada autocensura. Quiero un sistema de creación que no dependa de los subsidios del Estado. Quiero un país donde los libros sean prioridad y no lujo. Quiero contemplar en cada cadena sólo uniformes de béisbol y vinotinto. Quiero desintoxicarme de encantadores de serpientes.

»Por eso, me cuesta entender a aquellos creadores que no opinan, no toman posición, y prefieren ocultarse detrás de la confortable frase que reza: «Yo me debo a mi público». Y pregunto: ¿No nos debemos también al país y su infamante lista de cadáveres diarios? ¿Al país y la tinta de odio que lo surca? ¿Al país y su larga legión de expropiados, damnificados, exiliados, presos, humillados y excluidos? Muchos artistas esconden el desencanto tras el biombo de la apolítica. Bajan apurados al sótano de los silencios oportunos. Otros se hacen dúctiles, maleables. Yo he visto a muchos clausurar su queja por miedo, mudar de piel por interés, o dar zancadas largas con el pasaporte en la mano.

»Creo que todo artista debe ser voz de su tribu. Decía Albert Camus que «el papel del escritor no puede estar al servicio de los que hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren. Y la nobleza de nuestro oficio estará siempre en dos arduos compromisos: la negativa a mentir y la resistencia a la opresión».

»Por eso imagino ser un escritor sin una Ley Resorte que ofenda la naturaleza de mi oficio. Imagino escribir sin un censor que decida los parlamentos que deben ser purgados de mis cuartillas. Imagino ser un escritor que exprese sus opiniones en Twitter, o donde me ocurran las ganas, sin que un comando de hackers a sueldo silencie mi voz y desfalque mi correspondencia personal.

»Imagino decir «esto pienso» sin ser insultado por un siniestro anfitrión del canal de todos los venezolanos. Imagino ver las caricaturas de Zapata, Rayma, Weil o Edo sin temer su juicio por traición a la patria.

»Leer a Laureano Márquez sin gastar dinero para reunir el monto de su próxima multa.

»Ir a las ferias de libros gubernamentales y conseguir textos de múltiples ideologías y tendencias. Imagino sentir que en mi país la palabra «cultura» se ejerce con el sentido totalizador que ella implica y no con el espíritu totalitario y excluyente que hoy la regenta. Imagino dejar de recibir advertencias, ultimátums, amenazas.

»La premisa es no convertirnos en gente que está, como diría la poeta Szymborska, «envenenada por la indiferencia».

»Convertirnos en silencio ante la impunidad nos hace cómplices. Ser indiferentes ante la corrupción nos hace cómplices. No pelear por la vida ante la cultura de la muerte nos hace cómplices. Hay tanto silencio acumulado. Hay tanto escurrirse por el fondo. Tanto desviar la mirada. En términos morales, quedarnos callados es un traje demasiado bochornoso.

»Debemos inventar, insisto en Camus, una paz que no sea la de la servidumbre. Felizmente, hay un camino, pero esa ruta nos necesita a todos, nos pide coraje y actitud. Toca, en estos tiempos decisivos, refundar el país. Me atrevo, entonces, a pensar que ser libres es la mejor obra que podemos construir. Me atrevo a imaginar.

»Leonardo Padrón (11 de agosto de 2012)»

Dos explosiones sacudieron a Venezuela a mitad de campaña. En cada caso la onda expansiva prometía dejar huellas en la batalla electoral.

Entre muertos y heridos el primer estallido tuvo más de un centenar de víctimas directas. Ocurrió el 25 de agosto en la refinería de Amuay. Era el más reciente evento de una serie de accidentes en la industria petrolera. El fantasma de la negligencia gubernamental sobrevolaba las causas de la catástrofe ocurrida en el corazón de la industria más importante de Venezuela. ¿Sería Hugo Chávez el responsable ante los ojos del país?

La segunda explosión sucedió a mediados de septiembre en el seno de la campaña de Capriles. Hubo una víctima directa: el diputado y enlace del comando de campaña con el Consejo Nacional Electoral, Juan Carlos Caldera, quien apareció aceptando dinero para su campaña como alcalde en un video distribuido por el oficialismo. El origen del video y las circunstancias en las que fue grabado y entregado al Gobierno apuntaban a un nuevo ataque de la llamada «guerra sucia» con la cual el oficialismo pretendía salpicar al candidato opositor. ¿Lograría Henrique Capriles salir ileso de este atentado contra su integridad?

Septiembre 17, 2012

—¿Te parece que el Gobierno manejó bien la tragedia de Amuay?

—Según vi en los estudios internos que se hicieron, Chávez ganó esa batalla. La gente le creyó y se conmovió cuando fue allá y estuvo abrazando a señoras, cantándoles, arrullándolas en su tragedia, prometiéndoles que les iba a dar su casa, su posibilidad de renacer. Es algo terrible. Me crispa la inmadurez política, la candidez y el nivel de ignorancia del país. Porque, en el fondo, hay mucho de lo último. Chávez se aprovecha de personas que tienen unos estándares culturales muy precarios, que hacen unas lecturas muy básicas de esos gestos y que, por ende, son fáciles de convencer. La población informada y profesional sí concluyó que fue negligencia y que hubo una sostenida falta de mantenimiento que propició las condiciones para la tragedia. Si esto hubiera pasado en Estados Unidos todavía sería el gran tema de los medios de comunicación y las investigaciones estarían en curso.

—¿Qué te pareció el comportamiento de Capriles ante lo ocurrido en Amuay?

—Creo que hizo lo que tenía que hacer. Cualquier otra reacción era sacarle punta a una situación muy delicada; recordemos que estamos hablando de una tragedia en mayúsculas. Él estuvo muy bien. Reaccionó con rapidez, se solidarizó, pidió las investigaciones del caso y puntualizó las fallas, como lo hicieron los expertos en materia petrolera.

—Y, a pesar de todas esas voces, no pasa nada...

—En este país la denuncia más consistente cae en un pozo sin fondo porque no hay una caja de resonancia en los instrumentos jurídicos. Ahí no se oyen las denuncias. Los instrumentos jurídicos del país quedaron sordos ante la borrachera de poder del presidente Chávez.

—El Gobierno ha desatado una guerra sucia. Quizás el incidente más peligroso hasta ahora ha sido el video del diputado Juan Carlos Caldera. ¿Qué te pareció la reacción de Capriles de separar rápidamente a Caldera de la campaña?

—Pienso que su manera de asumirlo fue sorpresiva incluso para las propias filas del Gobierno. Tuve la oportunidad de leer una investigación preliminar que se hizo al respecto y su reacción ante ese hecho lo fortaleció. Capriles demostró un carácter que no había evidenciado aún. Mostró una ética contundente, tajante. Es una manera de asumir una actitud clara ante la corrupción que en la historia política de este país no suele ocurrir. Eso ha sido favorable.

—¿Tú crees que la guerra sucia podría convertirse en un búmeran electoral para el Gobierno?

—Podría convertirse en un búmeran si la oposición y Capriles saben desmontar ciertos elementos que podrían lesionarlo a él en las urnas, erosionando el número de personas que están dentro del margen abstencionista o que están indecisas y que podrían votar por él.

—¿Por ejemplo?

—La matriz del advenimiento de un nuevo paquetazo neoliberal si llega al poder. Y aunque el venezolano de a pie no entienda lo que significa el neoliberalismo, lo traduce como inflación y alto costo de la vida. O sea, todo se va a poner más caro y el pueblo va a pasar más trabajo. Así de simple. Son términos que se manejaron en algún momento, en la época de Carlos Andrés Pérez. Términos que ya tienen su leyenda negra detrás.

—Me preocupa que en Venezuela hacer trampa no tiene un juicio de valor tan grave como en otras sociedades. Entonces, el hecho de que el Presidente haga trampa no tiene consecuencias serias, como podría tenerlas en otro país.

—Es parte de la naturaleza del país y de cómo se manejan las instancias políticas. Por ejemplo, un tema que me parece gravísimo como el de las denuncias del ex magistrado Aponte Aponte aquí no tiene consecuencias. Que un ex magistrado del Tribunal Supremo de Justicia denuncie las irregularidades y la intromisión directa del Presidente de la República en el juicio que se le realizó a los comisarios Henry Vivas, Lázaro Forero e Iván Simonovis, así como a los ocho funcionarios de la Policía Metropolitana acusados de ser responsables de algunas de las muertes registradas durante los hechos violentos del 11 de abril de 2002, debería cambiarle la dirección al viento. Una confesión como esa es como para que los árboles, en vez de mangos, den parchitas, como para que haya un cataclismo en la prensa. Y no, aquí no ocurre nada. Básicamente dicen «no tiene pruebas» y punto. A otra cosa. Pasa lo mismo con el caso de Pdval y las toneladas de comida en estado de descomposición que fueron encontradas. También sucede con las denuncias de corrupción que hizo Capriles a propósito de la gestión de Diosdado Cabello en el estado Miranda. Es decir, pasa a cada rato. Aquí todo pierde consistencia. Pareciera que nadie cree en nadie. Es el territorio de las no certezas, donde la palabra no tiene peso real. Hoy, por ejemplo, Chávez hizo cadena en el momento en el que Capriles tenía un importante evento con los gobernadores y alcaldes de la oposición. El pretexto de la cadena fue el primer día de clases. Estaba hasta el canciller de la República. Es inevitable preguntarse: ¿qué hace el canciller en una escuelita anónima? ¿Qué hace allí el Vicepresidente? ¿Por qué toda esa exagerada movilización del Estado? ¿Qué hace Chávez haciendo proselitismo político con unos niños, diciéndoles que Jesucristo era un radical revolucionario? ¿Cómo es posible que uno oiga a un muchacho de 16 años hablando de su corazón revolucionario? ¿O a una niñita diciendo «viviremos y venceremos»? Y mientras tanto, la presidenta del CNE voltea hacia otro lado, hace la siesta. En fin, no pasa nada. Las instituciones no reaccionan porque están, obviamente, sojuzgadas. No son capaces de decir «Señor Presidente, lo que usted está haciendo es inconstitucional, improcedente, no puede seguir haciéndolo». Eso no va a pasar aquí. Estamos en un país con unas reglas de juego bizarras y arbitrarias, diseñadas para favorecer exclusivamente al gobierno revolucionario.

—A tres semanas de las elecciones, ¿qué ha sido notable de la campaña de Capriles?

—Capriles ha ido creciendo cada vez más como un contendor del nivel que amerita un personaje como Chávez, que tiene toda una leyenda que se ha forjado a su alrededor y que él mismo ha forjado. El Presidente, recordemos, posee todo el poderío económico y político del Estado y sus instituciones, más el sistema nacional de medios públicos. Es decir, tiene un músculo gigantesco. El mismo Capriles lo ha graficado muy bien cuando dice que es una lucha de David contra Goliat. En esa lucha desigual, Capriles ha ido aceitándose, mejorando progresivamente. Matrices muy acendradas, incluso comentadas por gente de la oposición, como que él tenía un discurso verbal precario y poco fluido, han ido desapareciendo. Ya poca gente habla de eso. Capriles es un orador como el que necesitamos. Es directo, va al grano y no nos desgasta en peroratas interminables porque para eso tenemos a Chávez. Capriles está tocando temas neurálgicos. Su discurso va más allá de ofrecer un gobierno distinto, está puntualizando por qué sería distinto, subrayando lo que sería su agenda programática. Eso ha sido importantísimo.

—Hace un par de meses me dijiste que te preocupaba que la campaña de Capriles no mostraba las bondades de él como ser humano. Haciendo una analogía con la telenovela, dijimos que el galán estaba algo «acartonado». ¿Te parece que eso se ha corregido?

—No como yo quisiera. Alberto Barrera Tyszka y yo nos hemos seguido reuniendo con la gente del Comando Venezuela y les hemos expresado que al «protagonista» le hace falta más humanidad, más anécdotas personales, más historia emotiva. Eso es algo que Chávez ha sabido manejar hasta el paroxismo. Y le ha rendido créditos extraordinarios. Entonces, creo que si bien Capriles está cada vez mejor, y cada vez que lo oigo hablar me gusta más, yo preferiría que mostrara más aun lo que es su propia vida. Por ejemplo, el presidente Chávez lo ataca mucho usando un argumento que repite sin cesar: que es el candidato burgués. Dice que Capriles se disfraza de pobre, pero que no entiende a los pobres. Chávez, obviamente, quiere seguir estableciendo una zanja mayor en cuanto a la diferencia de clases y repetir su argumento de que ser rico es malo; por lo tanto, Capriles es malo. Yo pienso que Capriles puede demostrar que su vida política ha estado determinada por cosas que no tienen que ver con el dinero de su familia, sino con su vocación de servicio, con su concepto y actitud hacia la eficiencia y con sus gestiones como alcalde y gobernador.

—Hablando ahora de Chávez, ¿tú crees que él sigue siendo eficaz en deslindarse de su responsabilidad en relación a las fallas más evidentes de su gobierno?

—Ya Chávez ni siquiera tiene que hacer el esfuerzo de deslindarse, porque como lo ha hecho de manera tan sostenida a lo largo de estos catorce años, mucha gente ya lo ha deslindado espontáneamente de su responsabilidad. Es esa masa que lo sigue con devoción fanática. Es decir, ellos pueden hablar pestes del alcalde de su municipio o del gobernador de su estado, pero cuando ven a Chávez, le perdonan todo porque es su estrella, su Mesías. Eso es algo que el mismo Chávez sembró de manera sólida y que sigue reforzando. Es difícil revertir eso en los 20 días de campaña que quedan. Lo que sí creo es que ha pasado algo interesante a propósito de la palabra «corrupción», que volvió a la palestra por lo del video de Juan Carlos Caldera. Siento que Capriles ha tomado el tema de una forma realmente interesante y apropiada. Chávez ha permitido que en su gestión se repita el esquema que hizo que todos nos asqueáramos del puntofijismo: la corrupción extrema. Sabemos de los altos niveles de corrupción que hay en gente cercana al Presidente, en los estamentos militares y en los ámbitos rebosantes de dinero, como los puertos, las aduanas, Pdvsa, etcétera. Capriles dijo una frase al respecto que me pareció estupenda y a la que debe sacarle punta: «En catorce años, Chávez no se ha atrevido a botar a un ministro por corrupto». En cambio, Capriles lo hizo en menos de una hora. Al hacerlo, subraya la irresponsabilidad de Chávez en ese tema.

—¿Piensas que Chávez todavía vende eficientemente la idea de que «Con Chávez, todo. Sin Chávez, nada»?

—Sí, es parte de la dinámica de crear temor. Él y su gobierno generan aprensión de distintas maneras. Por ejemplo, mientras desde el comando de la oposición se le insiste a la gente que no tenga miedo de votar porque el voto es secreto y no hay manera de que nadie, ni el CNE, sepa por quién votó, en el Gobierno nadie hace campaña por decir que el voto es secreto. ¡Nadie! A ellos no les disgusta que se propaguen esas leyendas de dudas sobre el secreto del voto. Quieren que se active el miedo y que se genere una onda expansiva al respecto. El otro miedo que Chávez genera es ese de «yo soy San Nicolás y si San Nicolás no está, se acabaron los regalos». Es decir, se acabaron los subsidios y las misiones y no van a tener su llavecita para la vivienda que les prometió. Así sea que se las den dentro de dos años o nunca. Lo hace porque sabe que eso asusta muchísimo a la masa de venezolanos acostumbrada a que el Estado paternalista sea el que le subsidie la vida.

—El miedo es una de las cuatro emociones básicas. La alegría, la tristeza y la ira son las otras tres. Cada emoción puede tener efectos positivos o negativos. En estos momentos, posiblemente, el miedo es la emoción dominante en Venezuela, con algunos casos de ira. Tú eres escritor, por lo tanto eres comunicador. ¿Qué les dirías a los venezolanos para que estuvieran más conscientes de cómo las emociones tienen un efecto en su toma de decisiones?

—Te confieso que yo mismo paso por esas cuatro emociones durante un mismo día. Yo voy del entusiasmo más absoluto al despertarme a la tristeza y la decepción a las 10 de la mañana con un incidente como el de Juan Carlos Caldera. Luego veo cómo el Gobierno empieza a manipular y a distorsionar ese incidente y paso a la ira. Finalmente, aterrizo en el miedo de que el venezolano caiga de nuevo en la trampa. Es una montaña rusa que tiene distintas formas de vértigo. Ahora, yo difiero un poco de tu lista de emociones, porque pienso que lo que domina en este momento a los venezolanos es la incertidumbre. Todo el mundo piensa en lo tremenda que va a ser la noche del 7 de octubre. Venimos de experiencias devastadoras al respecto. Hemos esperado hasta las tres de la mañana con el alma en vilo sintiendo que, detrás de una puerta que nos muestra una cámara fija, se está decidiendo el destino de la patria. Y no sabemos de qué manera se está decidiendo. Se nos activan los resquemores, los rumores cunden y recrudece la sensación de que la credibilidad del CNE está vulnerada. Más allá de que ese organismo haya hecho esfuerzos por recuperar su credibilidad, uno habita la incertidumbre porque ya nos la han generado en el pasado. Uno tampoco sabe si va a haber violencia después. Hay quienes dicen que la va a haber, independientemente de quien gane. Desde mi nicho, trato de que la gente transforme esa incertidumbre en acción. Pero, ¿cómo revertir la incertidumbre, cómo convertirla en certidumbre? Al menos hay que empezar a decir «¡vamos a convertirnos en millones!».

—Contagiar el entusiasmo...

—A veces es necesario contagiarse uno mismo. Por ejemplo, ayer amanecí con más entusiasmo que hoy. Me la paso balanceándome por distintos estados de ánimo y variados escenarios. Este es el momento en mi vida en que lo político me ha generado mayor desazón. Ando con un temblor permanente en el estómago. Diez de la mañana, cinco de la tarde, a la hora de un whisky, a la hora de una arepa. Y estoy seguro de que mucha gente está así.

—Sí, creo que en parte es porque por primera vez en muchos años tenemos esperanza de que sí se le puede ganar a Chávez. A la vez, le tememos a la desilusión.

—Así es. Además, hay algo evidente: Capriles es mucho mejor candidato que los que ha habido anteriormente en la contienda electoral contra Chávez. Él es mucho mejor que Rosales, que Arias Cárdenas, que Salas Römer. También la oposición está más unida, más estructurada...

—Más aprendida...

—Más aprendida, exacto. También hay más desgaste de lo que significa Chávez en el país. Entonces, pareciera que están las condiciones dadas para lograr, finalmente, una victoria electoral.

—¿Cuál es tu impresión actual de la salud del Presidente?

—Hubo un atisbo particular en Apure ayer, en el momento cuando lloró. Creo que fue un instante genuino de él. No importa que haya sido un performance calculado. Es más, yo sentí que ese día alguno de sus médicos le había dado una mala noticia. Percibí que había tenido un retroceso porque lo sentí rabioso con el destino, tratando de conversar con Dios, pidiéndole tiempo. Lo sentí particularmente sentimental y emotivo. Hablaba de Apure como que si fuera la matriz de su madre. Era impresionante. En esas instancias él es poderosísimo porque no anestesia sus emociones. Él no tiene pudor, se muestra tal cual es. Cuando es un déspota, se deja ver déspota. Cuando es un tipo simpático y querendón, también lo muestra. En ese momento, hasta conmovía verlo así.

—¿Tú no notas una gran diferencia en su semblante cuando está en el exterior a cuando está en un recinto con la temperatura y la iluminación controladas? Por ejemplo, si comparamos su semblante de ayer en el mitin en Apure con el de hoy cuando estaba en un lugar cerrado con los niños.

—Ahora que lo dices, sí. En Apure se veía sudoroso, hinchado, desencajado. Se veía mal. Además, estaba forrado de ropa en un sitio en extremo caluroso. Hoy se veía mucho mejor. Sí, pienso que el tema de la enfermedad está resurgiendo en su agenda privada. pero, por supuesto, él va a hacer todo lo posible para que eso no sea público.

—¿Crees que si Chávez gana, va a radicalizarse aun más?

—Él lo ha dicho. En ese sentido, él cumple lo que programáticamente se propone. Tan lo va cumpliendo que, incluso, cuando el pueblo vota en contra de él, como cuando votaron contra la reelección indefinida, después terminó haciendo todas las argucias legales para instaurar eso. Y, bueno, aquí estamos. ¡Henos aquí!

El 18 de septiembre Leonardo Padrón, Alberto Barrera Tyszka y Héctor Manrique acompañaron a Henrique Capriles en un día de campaña por los estados Táchira y Zulia. Buscaban vivir lo más cerca posible del candidato el ritmo frenético y la intensidad de una campaña inédita en Venezuela por su velocidad, vitalidad y cobertura del territorio nacional.

Ya en el aeropuerto, a Leonardo Padrón le impresionó la delgadez de Capriles y el diagnóstico de Carlos Altimari de que al candidato lo que le pasaba era que estaba «llevao». Traducción: «escoñetao». En el avión, entre conversaciones memorables, notó cómo Capriles se preparaba para la faena de la campaña: bebida energizante y doble nudo en los zapatos. La multitud que los recibió en La Fría le hizo entender el porqué de esa preparación y lo fácil que se puede perder un zapato, una gorra o una persona. Cada detalle, cada vivencia conformaba una dinámica apetitosa para un escritor. Nada de esto debía quedar flotando en su espacio interior, ni asomarse solo como anécdota en el ámbito de los amigos. Había que compartir el día. Tenía que codificarlo en una crónica y publicarla.

La tituló «El furor» y nunca se imaginó el furor que causaría, la emoción que contagiaría y la esperanza que sembraría entre miles y miles de venezolanos que la leyeron, la comentaron y la compartieron en las redes sociales a lo largo y ancho de ese país entero que estaba «parado encima de una cornisa» esperando el 7 de octubre y que necesitaba, como él mismo, vivir de cerca un día de campaña con «el flaquito».

Tampoco anticipó que esa crónica le elevaría el perfil en los días más tensos de la campaña política.

5 de octubre de 2012

—Háblame del inmenso entusiasmo que ha causado tu crónica «El furor».

—Nunca me imaginé tal resonancia. El entusiasmo que causó esa crónica vino alimentado por la coyuntura histórica que estamos viviendo. Quizás sucedió que la gente necesitaba un asidero, un aliento de esperanza que viniera codificado de forma distinta, más emotiva, para tomar el impulso final. Me han pasado cosas inimaginables con ese texto, gente que me ha escrito diciéndome: «Yo no estaba seguro de si iba a votar, pero después de leer tu artículo decidí que sí lo voy a hacer y voy a viajar a mi país a votar». Muchas personas aseguraban por Twitter que ese escrito iba a quedar como un documento histórico de lo acontecido en esta campaña electoral. César Miguel Rondón me dijo: «Tu crónica ha hecho mucho más por la causa de la democracia en este momento que 100 cuñas sobre Capriles». Imagínate.

—Esta semana César Pérez Vivas habló de la fuerza de la palabra y de que a este proceso le hacían falta escritores...

—Sí, para que le dieran fuerza verbal a todo lo que está pasando. Quizás eso fue lo que sucedió con «El furor». A la vez, pienso que si pierde Capriles, la crónica va a perder valía. Porque, va a ser un furor que en el fondo era menor que el furor del otro lado. Algunos chavistas me decían: «Pero vente para el Poliedro para que veas lo que es el furor». En todo caso, lo que me asombró es que esa crónica generó una onda expansiva brutal. Miguel Henrique Otero me dijo hace días que ya 40.000 personas la habían descargado en la web.

—Es un texto que se volvió «viral». Tanto que también generó una respuesta del lado oficialista. En Aporrea, Gustavo Mérida escribió en contra de «El furor» tildándote de «jalabolas» y diciendo que el ministro de la Cultura, Farruco Sesto, dice que eres un «comemierda». ¿Te esperabas que el chavismo reaccionara con un escrito así?

—Me había extrañado que no reaccionaran antes, porque ante tanta resonancia era lógico que el chavismo tratara de descalificar la crónica desde todo punto de vista. Desde la veracidad de lo que cuenta hasta su valor literario. Lo que me asombró y me entristeció fue quién es el autor del artículo, porque es alguien que conozco y que durante muchos años estuvo, entre comillas, «cortejándome», o para usar su idioma, «jalándome bolas», para que lo metiera a trabajar en la televisión. No lo hice porque nunca me terminó de convencer lo que escribía. Obviamente, eso debe haber incubado en él un resentimiento. «El furor» le dio la oportunidad perfecta para desquitarse. Con respecto a la frase de Farruco Sesto, que el ministro de la Cultura utilice el idioma de esa manera nos corrobora que es un extraordinario discípulo de Chávez.

—Anoche terminó la campaña electoral. A tu modo de ver, ¿cuáles fueron los desaciertos de la campaña de Chávez?

—Hay unos desaciertos que no fueron generados ni por su comando de campaña ni por él mismo. Hablo de su imposibilidad de realizar una campaña con el arresto y el despliegue masivo, trepidante, con el que él suele moverse alrededor del país. Entró en juego ese alfil inesperado que fue el cáncer. Él lo ha sabido manejar con tanto misterio y camuflaje que una buena parte del país no cree que está enfermo. A pesar de que hay momentos en los que a él se le descuelgan del discurso frases como «a mí me encantaría caminar con ustedes, al lado de ustedes, pero ustedes saben que no puedo». La gente no termina de estacionarse en lo que significa esa frase y sigue de largo. Y yo creo que ahí está la punta del iceberg de su realidad. Si tú no puedes realizar una acción física tan natural para un presidente en campaña, como es caminar una calle, ¿cómo piensas gobernar seis años un país?

—El hecho de que las elecciones sean en octubre y no en diciembre también nos habla de ese alfil, como tú lo has definido, que es la enfermedad.

—Efectivamente, ellos hicieron una jugada estratégica importante al adelantar la cita de las elecciones. Lo hicieron en función de ese alfil terrible. El presidente Chávez no hubiera aguantado un ritmo de campaña de cuatro o cinco meses. Entonces para él era vital estrechar la campaña, lo que le puso la cuesta más empinada a Henrique Capriles porque significó acelerar de una manera vertiginosa, in extremis, el ritmo de su planteamiento de campaña. Capriles tuvo que visitar dos o tres estados diarios. El último día de campaña visitó tres estados. Ya en ese día final se estaba resintiendo por el ritmo que había llevado. Tenía un dolor muscular fuerte en un brazo. Eso nos recordó que es un ser humano, porque Capriles nos asombró a todos con una campaña única en este país en términos de frenesí y de intensidad. En ese sentido, acortar la campaña fue una jugada muy inteligente de parte del Gobierno. También pienso que Chávez apeló a los recursos predecibles, los que tiene a mano, como su poderosísimo músculo económico para generar inmensas movilizaciones de masas que producían intimidación en el voto opositor.

—Aun así, la enfermedad siempre fue un factor. Ayer el Presidente dio un discurso corto en su cierre de campaña...

—Además el clima le fue adverso. Después de movilizar al país entero hacia la ciudad, cayó el «Cordonazo» y eso lo obligó a que su discurso no pasara de 20 minutos. Esa era una movilización para la cual él pudo haber hablado tres horas fácilmente. Allí se hubiera salido del esquema de intervenciones cortas que venía manejando, que también es contra su naturaleza, pero que está relacionado con su enfermedad. Creo que su discurso asomó un nivel de desgaste notorio y además se propinó varias zancadillas él mismo. Por ejemplo, decir que no importa que se te vaya la luz, que tengas un problema con el alcalde de turno o que tu calle esté llena de huecos, porque aquí lo que importa es la patria. Como lo escribió alguien con mucha sagacidad en Twitter: «¿Cómo hago para ver la patria si no tengo luz?».

—¿Piensas que la guerra sucia que hizo el Gobierno fue un acierto o un desacierto?

—La guerra sucia tiene doble filo. Puede generar consecuencias a favor. A la vez, la gente que tiene la capacidad de descifrar la realidad con más asertividad comprueba, una vez más, la tesitura moral del contendiente.

—Hablemos ahora de los éxitos y errores de Henrique Capriles y su campaña.

—Respecto de Capriles, no puedo menos que quitarme el sombrero ante una campaña de gran carisma e intensidad. He asistido como testigo a muchas campañas electorales en este país. Creo que la que recuerdo que haya manejado un tenor comparable fue la de Carlos Andrés Pérez.

—El otro caminante...

—El otro caminante, exacto. «Ese hombre sí camina» tenía un sexappeal particular por lo novedoso que era y por toda la remoción que hubo del look del candidato. Ahí hubo un trabajo de ingeniería importante. Recuerdo mucho los jingles de campaña y esas caminatas antológicas de Pérez. Lo que ha hecho Capriles, sean cuales sean los resultados, es digno de aplauso. Demostró un tesón, una disciplina, un rigor y una capacidad de lucha memorables.

—Muchos piensan que esta revolución sólo vende esperanza, que es una revolución de expectativas. ¿Estamos en un país en el que es más costoso no hacer promesas que hacerlas y no cumplirlas?

—Es una forma de ser del país que me produce sentimientos encontrados. Es un tema del que ya hemos hablado: el nivel de lucidez del país. La manera cómo se lee a sí mismo, su forma de tomar decisiones que es, muchas veces, irreflexiva y emocional. Se podría decir que ese es el comportamiento clásico de cualquier país del mundo ante un hecho electoral, pero yo creo que en Latinoamérica eso tiene mucho más énfasis. El venezolano está acostumbrado al Estado que promete resolver las contingencias de la vida. Esas promesas a veces se hacen con más elocuencia, otras veces son administradas por razones electorales. Lo importante es que el venezolano está acostumbrado a tener esa canción en sus oídos cuando se acercan las elecciones. Es una melodía que le gusta y que refleja esa relación del venezolano con el Estado paternalista, que es su preferencia. Le gusta que le den el país ya masticado. Entonces, como el verbo funda mundos, como tiene ese poder hipnótico, la promesa va a seguir siendo una estrategia clave. No solo de Chávez sino de cualquier candidato que venga en el camino. Fíjate que lo que a Capriles se le cuestionaba al principio de la campaña era que no sabía ser un encantador de serpientes, que no sabía seducir con el verbo. O sea, imagínate el reclamo: «¡Oye, pero ponme una buena música, vale, para yo bailar!». Capriles era más directo, más llano y más concreto. Pero no, aquí queríamos la música de las palabras, el gran baile de las ofertas. Tanto así, que ante un historial de promesas no cumplidas, Chávez agrega un estribillo: «En mi próximo gobierno, cumpliré lo que no hice. En mi próximo gobierno seré más eficiente. En mi próximo gobierno seré mejor presidente».

—En su discurso, Capriles ha tratado de subirle el costo a la promesa incumplida...

—Sobre todo en la etapa de remate de la campaña. Eso me pareció pertinente, porque sabemos que este es un país que tiene vocación para la amnesia. Entonces, era bueno hacer recuento no solo de las promesas incumplidas sino también de algunas excentricidades, como la vez que Venezuela desfiló en el Sambódromo en el carnaval de Río de Janeiro con un oropel inimaginable. Más allá del esnobismo y la brejetería del venezolano, tenemos que preguntarnos: ¿cuánto costó eso y cuán útil es para el venezolano que está aquí minado de carencias? Capriles hizo un inventario demoledor de las extravagancias y los exotismos de Chávez, a quien el poder no le cabe dentro de Venezuela. Es decir, para el Presidente el poder ya es un asunto de orden continental.

—Ayer en el cierre de campaña de Chávez, cuando el periodista de VTV entrevistaba a gente en la calle y le preguntaba «¿qué le dirías al Presidente?» o «¿por qué votarás por Chávez?», la respuesta era siempre la misma: «Le diría que lo amo» y «votaré por él por amor». Más allá del código melodramático implícito en sus respuestas, esas personas pintaban a un Chávez que ha entregado todo por su pueblo. Ellos no conectan al Presidente con los problemas que padece el país. Son venezolanos cuya conexión emocional con Chávez se mantiene intacta aun con el desabastecimiento, la violencia, la corrupción. ¿Cómo puede ser eso?

—Me tienta citar a Oscar Schemel, de Hinterlaces, y su explicación de la conexión mágico-religiosa que tienen algunos sectores con Chávez.

—Muchos opositores se han burlado de esas palabras de Schemel...

—Sí, pero yo creo que no dejan de tener sentido. Las burlas también vienen porque Schemel dijo cosas que no queríamos oír. Bien sea porque hay quien piensa que allí hubo una compra de conciencia o porque era una realidad demasiado cruda como para oírla, teniendo tanto optimismo en la víspera de las elecciones. Pero, es obvio que Chávez genera en este pueblo la pasión que genera una estrella pop. Una estrella de grandes magnitudes que, además, tiene incidencia sobre su cotidianidad. Es una estrella que les puede resolver la vida.

—Hay un fanatismo innegable en esa relación...

—Como cuando tú ves que llevan a Justin Bieber a saludar a una niñita que está en terapia intensiva porque el gran deseo de ella es conocerlo. Un poco así funciona Chávez con ese sector que, a pesar de estar en el colmo de la precariedad y asfixiado económicamente, se centra en el hecho de haberlo visto, de tomarle una foto, de haberlo tocado. Hay algo ahí que, sin duda, es de carácter religioso. Es la mayor fortaleza de Chávez, lo que lo ha hecho indestructible. Hay una fe ciega en él. Y, ¿cómo le tumbas tú la fe a alguien? Es como creer en Dios, no importa lo que te suceda: perder tu casa en la tragedia de Vargas o a un hijo en una balacera. Tú sigues creyendo en Dios.

—¿Tú piensas que ya Chávez logró que el insulto y la agresividad en el discurso sean parte de la definición del «verdadero revolucionario»?

—Que a uno le pregunten eso ya es una fotografía del estado de las cosas en Venezuela. Chávez ha sido un gran maestro del insulto. Ha logrado que la gente que lo sigue haya internalizado la ofensa como parte del equipaje revolucionario. Lo hacen también los periodistas de su tolda ideológica. Yo lo he vivido de distintas maneras. Al final de un evento de la Mesa de la Unidad esta semana, donde me tocó ser el primer orador y el moderador, se me acercó un «periodista» de VTV a entrevistarme. Él maneja el programa Zurda Konducta y debo decir que le pongo comillas al término periodista en su caso porque no sé si ese muchacho lo es. Él me abordó con la siguiente pregunta: «Leonardo, ¿a ti no te parece que estás haciendo el ridículo siendo el mercachifle de Henrique Capriles?». Y yo le dije: «¿Y a ti no te parece que tú no puedes formular una pregunta donde de entrada estás insultando a la persona que estás interpelando?». Entonces, aquí se ha pervertido hasta la forma de hacer periodismo del canal de televisión «de todos los venezolanos», cuando en la enunciación de la pregunta ya hay un insulto a quemarropa.

—Otro ejemplo que me entristeció particularmente está detallado en tu crónica «El furor»: «A cada tanto, nos conseguíamos con lo que llaman ‘los puntos rojos’, grupos con franelas rojas voceando un odio absurdo. Asombraba ver a muchachas de 14-15 años señalando con grotesca afectación sus genitales, en un gesto de sórdido desafío que no calzaba con la edad de sus ojos»...

—Sí, eso fue en el oeste de Maracaibo. Y yo me preguntaba: «¿Por qué esa violencia si esta niña ni siquiera vota?». Tú sientes que esa actitud violenta del presidente Chávez se ha expandido. Porque ellos quieren ser como su ídolo, entonces lo imitan, remedan sus gestos, su procacidad, altisonancia, arbitrariedad y sus esquemas argumentales que son inmensamente simplistas. En el país de la recuperación hacia el que debemos caminar, una de las tareas más arduas va a ser desintoxicar a una buena cantidad de venezolanos de ese veneno que les ha inoculado el presidente Chávez. Es una toxina que los hace asumir la violencia como una herramienta de vida.

—La violencia siempre tiene el peligro de devolverse. Llega un momento que nadie es inmune a la inseguridad que produce...

—Respecto de eso nunca olvido cuando le pregunté a José Vicente Rangel, en la tercera temporada de Los Imposibles, por qué Chávez era tan poco tajante con el tema de la inseguridad. Rangel me respondió: «Chávez no quiere reprimir». No le interesa. Eso esconde toda una actitud, toda una estrategia.

—Chávez no es solo causa, también es consecuencia. ¿Hemos aprendido los venezolanos esa lección?

—Esa es mi aspiración. Quiero creer que, así como Capriles maduró mucho como candidato, nosotros hemos madurado también como opositores. No es solo entender que la unidad era un cauce indispensable sino que también nos teníamos que despojar de una cantidad de intereses partidistas. Incluso nos teníamos que deshacer de algunas manías contraproducentes. Tenemos bastante claro que el país no quiere volver a la Cuarta República. Aunque, históricamente hablando, es mucho más potable que la Quinta República. La cuarta era menos arbitraria y, por lo menos, la alternabilidad, con reglas de juego limpias, existía. Pero creo que entendemos que toda aquella negligencia de la cuarta, aquella actitud dispendiosa con el erario público y que la corrupción fuera una forma de ser del servidor público, terminaron incubando esta tragedia que han sido los catorce años de Chávez en el poder.

—Si Chávez gana las elecciones. ¿Capriles seguirá siendo el líder indiscutible de la oposición?

—Pienso que sí. Obviamente ahí van a comenzar a manifestarse una pluralidad de voces de distintos tenores. Los que, en el fondo, nunca creyeron en Capriles y que después no les quedó más remedio que apostar por él, van a decir: «yo se los dije... Muy carajito para esto... No tenía el calibre», etcétera. Eso va a pasar. Pero creo que así pierda va a sacar tal cantidad de votos que es imposible que no sea él quien encarne el liderazgo de la oposición. Ni siquiera es un tema partidista porque, para los efectos del juego político, Capriles no tiene identidad política con un partido. No puedes decir simplemente que él es de Primero Justicia, porque él ha logrado trascender esa instancia. Él es Capriles. Eso ha permitido que muchísima gente haya apostado por ese espíritu de independencia que él encarna. Por todo esto sería el líder natural de la oposición.

—Sigamos en el escenario de que Chávez gane las elecciones. Suponte que su salud no le permita seguir en el cargo.

—En el caso que gane, ese es un escenario que puede ocurrir. Aunque no sabemos cuándo. En ese momento vamos a comprobar que la mayor estafa de todas las que hizo Chávez en su campaña electoral fue mentirnos a propósito de la magnitud de su enfermedad. Porque es terrible que él haya convencido a sus seguidores de que estaba recuperado y, sabiendo que no está en condiciones de cumplir ese mandato, decirle al país: «Voten por mí».

—En una entrevista que te hicieron en la avenida Bolívar durante el cierre de campaña de Capriles dijiste que lo que está en juego en esta elección no es solo una coyuntura política sino nuestra cotidianidad, nuestro modo de vida...

—Chávez mintió en el año 98 cuando se disfrazó de corderito y decía que Cuba era una dictadura, que jamás iba a estar de acuerdo con las reelecciones y que nunca iba a expropiar. Obviamente botó todo eso a la basura. Pero después de eso no ha mentido cuando esboza sus intenciones. Ya ha dicho que la idea es consolidar el socialismo del siglo XXI. Que tiene que extremar el proceso hasta convertir esto en un socialismo más puro para así lograr las metas que están en su ideario político. Eso podemos traducirlo como que va a haber un control más férreo de las libertades, que los medios de comunicación disidentes que hasta ahora han sobrevivido podrían ser fácilmente extirpados del mapa. También significa que van a incrementarse las expropiaciones y que la propiedad privada va a sufrir serios ataques. Todo eso va a modificar la cotidianidad del venezolano. Nos convertiremos en un país socialista. Eso es algo que el venezolano no termina de calibrar porque aquí sigue habiendo mucho dinero. Es obvio que no es el mismo socialismo opaco, penoso, gris de Cuba. O el comunismo que vivieron los polacos, por ejemplo. Este es un socialismo ya muy rodeado de capital y por eso no terminamos de concientizar que podemos seguir transformándonos en algo que no nos va a gustar y que puede hacer que la mitad del país se vaya. Un país que podría ser un mapa lleno de ecos.

—Alguien que está en el mundo de las finanzas me dijo hoy: «Es tan simple como esto: si eres dueño de un banco y Chávez gana el domingo, tu banco vale cero el lunes. Si gana Capriles, tu banco vale 100 veces más de lo que vale hoy». Él me dice que el mundo financiero cree que va a ganar Capriles por una distancia estrecha. Eso me hizo pensar que ante dos escenarios tan dramáticamente opuestos, es muy difícil mantener la claridad en la mirada y que claro que tienen que creer que Capriles será el presidente.

—¡Claro!

—Te pregunto entonces: ¿qué haces para no perder la perspectiva y para proteger tu capacidad de análisis en un momento tan crítico y con un ambiente tan tenso?

—Nunca antes en mi vida había estado tan cerca de un proceso electoral. Eso me ha permitido tener acceso a mucha información que me insufla de optimismo. Pero yo no termino de andar con la sonrisa colgada en el rostro. Cargo el país en el estómago. Ahí tengo una desazón, una perturbación, un susto. Conocemos al personaje. Sabemos que Chávez no es un buen perdedor y que es capaz de cualquier cosa. Léase bien: de cualquier cosa. En este momento estamos caminando hacia un acantilado, hay una neblina densa, y no sabemos si cuando se despeje la neblina, el acantilado se ha convertido en un largo camino o está el precipicio. No nos queda más que caminar con cautela en esa neblina y esperar también con cautela. Yo te confieso que estoy más angustiado que esperanzado por la naturaleza de quien está en el poder. Él es muy poderoso. Efectivamente, estamos viviendo el relato de David y Goliat.

—Y no podemos olvidar que Goliat tiene un ejército de filisteos que no sabemos cómo va a reaccionar...

—Exacto. Entonces, hay demasiada zozobra. Por ejemplo, en el grupo de los militares, que suelen ser los garantes de la constitucionalidad, algunos de los más altos personeros militares del régimen están señalados por Estados Unidos en serios delitos de narcotráfico. Son personas que saben que si el domingo pierde Chávez su destino sea, posiblemente, la cárcel en Estados Unidos. Eso puede hacer que ellos violenten todas las reglas de juego democráticas. Puede hacer que, como decimos en criollo, «le den el palo a la lámpara». Esa es mi gran angustia.

—Ese escenario va a implicar siempre a las Fuerzas Armadas. ¿Tú tienes claras a las Fuerzas Armadas?, porque para mí las Fuerzas Armadas son una caja negra.

—No, no las tengo claras.

—Pienso que hay muchos militares en los rangos medios y bajos que deben estar profundamente descontentos porque están manejados por generales bajo sospecha de estar relacionados con el narcotráfico...

—Y por cubanos.

—Entonces, puede ser que no sea tan fácil «darle el palo a la lámpara»...

—Posiblemente. Son muchas las incógnitas. Va a ser difícil la noche de la víspera, la del sábado 6. Ahí ya van a estar todos los miedos y expectativas sobre la mesa. Esa sensación de estar llegando al llegadero. Va a ser una noche intranquila, la gente va a dormir poco. El domingo también va a ser de poco dormir.

—En esta tensión y ante ese panorama, repito mi pregunta, ¿Cómo haces para no perder la perspectiva y proteger tu capacidad de análisis?

—He tratado de ser lo más objetivo posible con las señales que tengo a mi alrededor. Yo no soy triunfalista. En parte para no sufrir después un derrumbe moral muy fuerte. Porque en caso de perder Capriles, sé que buena parte del país se derrumbaría. Sería el saldo inverso de ese furor del que yo hablo en mi crónica. Vendría un tsunami depresivo de consecuencias todavía imposibles de valorar o ponderar.

Día Cero

El futuro puede ser un desvelo. La noche del sábado fue inquieta y breve. El domingo 7 de octubre encontró a Venezuela en estado de vigilia. Con el alba, el país se convirtió en una colección de serpentinas humanas que ondeaban hacia cada centro de votación. En las redes sociales comenzó el desfile interminable de meñiques entintados y orgullosos que proclamaban con alegría el haber ejercido su derecho al voto.

—Cuéntame de tu día de votación. ¿Dónde votas?

—Voté donde siempre lo he hecho, en El Paraíso. Como siempre, fui a votar con mi mamá.

—¿Por qué no te has cambiado a un centro de votación que sea más cercano a tu residencia actual?

—Porque votar en El Paraíso es como un viaje a la semilla. Es tener una excusa para volver a El Paraíso y tener un pequeño estrujón en la nostalgia. Ir hasta allá también me permite otear el comportamiento de la ciudad en distintos centros de votación.

—¿Qué observaste en ese trayecto?

—En la Plaza Venezuela me topé con la primera imagen que llamó mi atención. Había aproximadamente 40 microbuses, todos vacíos, todos estacionados. Parecían estar en espera de algo. Es un territorio explícitamente rojo. Había allí unos toldos con unos funcionarios trajeados con chalecos rojos. Fue la primera aprensión que tuve en un día de inmensa tensión. Después me encontré con otros signos que sentí como buenas noticias: colas extravagantemente largas en centros de votación emblemáticos de El Paraíso: el Colegio San José de Tarbes, el Liceo Aplicación y el Instituto Pedagógico. Sentí que ese día la sociedad civil de este país estaba dispuesta a sacar, por la vía legal, al militar del poder y a lo que ese concepto implica.

—¿Cómo te fue en la cola de tu centro de votación?

—En la cola viví más de esa hermosa experiencia que es el feedback generoso de la gente que ha sentido que mi manera de involucrarme con el país ha sido un apoyo.

—¿Se acercaron para hablarte?

—No solo eso: me aplaudieron cuando llegué allí con mi mamá... Lo sentí como una suerte de exit poll espontáneo.

—¿Qué tal el proceso de votar?

—Bien. Tenía ese rasgo inédito que fue el embudo, esa cola única para que te dieran una información que, al menos ya yo sabía, como mi número de mesa, etc. Estaba esa cola larga mientras las cuatro aulas donde funcionaban las mesas de votación estaban virtualmente vacías porque todo el mundo estaba atascado en ese embudo. Noté un cartel que decía que solamente podían ejercer el voto asistido personas que tuvieran complicaciones físicas o minusvalías mentales. Me di cuenta de que ese cartel era un simple saludo a la bandera porque yo mismo pude ayudar a mi mamá, aunque ella está perfecta. Pero yo sé que mi mamá puede ser particularmente despistada y se podía confundir con el proceso, que es algo que le sucede a mucha gente de esa edad. A la vez, comencé a imaginarme la cantidad de gente que podía estar votando asistida en un contexto de coacción o de intimidación.

En los comandos de campaña de los candidatos el trabajo era febril. Para ambos bandos era crucial tomarle los signos vitales al proceso de votación y corregir, de inmediato, lo necesario. Sin pudor alguno, el Estado había proveído al candidato-presidente de todas las ventajas posibles. Era fundamental, entonces, que la oposición hiciera sentir su presencia y documentara todas las instancias del proceso. Y así se hizo.

Mientras, los venezolanos que ya habían votado pasaron el resto del domingo en sus casas, cercanos a los medios de comunicación.

—¿Regresaste a tu casa después de votar?

—Sí. Luego de votar comenzó la larga espera. Creo que es la primera vez en mi vida que no tenía la concentración necesaria para leer la profusa prensa dominical que poblaba totalmente mi cama. Apenas leía los titulares. Tenía un ojo puesto en los distintos operativos de los canales de televisión y el otro ojo en el Twitter, que ya es una ventana imprescindible. Así transcurrió todo el día. Luego, cuando llegó Mariaca, empezó a crecer la tensión. Finalmente llegaron unos amigos.

—No era momento para estar solo...

—No. Uno sentía que lo que venía era tan riesgoso que estar solo era demasiada intemperie. Había que estar en comunidad para lo que viniera: la celebración o el derrumbe.

Como manantiales, los rumores brotaron desde el mediodía. Eran señales dudosas y contradictorias que adquirían, en su repetición y distribución indiscriminada, un engañoso barniz de veracidad. Con el transcurrir de las horas, el nerviosismo hizo metástasis y la tensión se convirtió en una loza pesada.

—Háblame de los inevitables rumores del 7 de octubre.

—En la tarde vino el torneo de mensajes, rumores, cifras y encuestas. Es una experiencia en la cual los venezolanos insistimos en el error. Nuestra credulidad se entusiasma y empieza a darle crédito a unos mensajes y a otros no. Empezó el clásico ritornello: que tengo un amigo, que es primo de una mujer, que está casada con un militar... Y volvimos a ser esa inmensa fábrica de rumores que siempre hemos sido y que te va sembrando falsas expectativas. Yo sentía el recuerdo de tantos procesos electores donde lo primero fue la euforia y después vino el desencanto. Eso me generaba una cierta intranquilidad. Ya dos días antes había conversado contigo y luego con Alberto Barrera Tyszka acerca de una zona dentro mí en la que yo no visualizaba a Chávez entregándole el poder a Capriles. Más allá de que yo había sido testigo de primera mano de eso a lo que le di nomenclatura, pues lo llamé «el furor», yo sentía que sería casi un milagro ver a Capriles presidente.

—Nunca te he visto subestimar a Chávez...

—Él sabe ejercer el poder. Lo hace a través de distintos afluentes. Entre ellos, el miedo, que se convirtió en uno de los principales adversarios políticos de Capriles. Estábamos en el día cuando se iba a concretar el miedo o la ausencia del mismo. Entonces, por una parte me acordaba de los microbuses que había visto en la Plaza Venezuela y, por otra parte, recibía una euforia inédita de gente que estaba muy cerca de Capriles, como Héctor Manrique, que me decía «aquí en el comando todo el mundo anda muy sonreído», pero también admitía que Capriles no se estaba permitiendo el triunfalismo, que no se quería embarcar en una alegría artificial.

—¿Y esto a qué hora era, más o menos?

—Temprano, 4 de la tarde.

—¿No te llegaron rumores contrarios?

—Sí. Todos los que estaban en mi casa tenían informantes. La pareja de una amiga decía que tenía amigos chavistas muy cercanos a Nicolás Maduro. Él nos decía que sus fuentes le anunciaban que Chávez ganaría por 8 puntos. Yo decía «no puede ser», pero me angustiaba. Luego llegó un amigo de Mariaca, quien dijo que alguien afecto al Presidente le había dicho algo parecido. Es decir, los rumores empezaron a entrar en conflicto porque había triunfo en ambos lados. Eso me aumentaba los nervios, a medida que pasaban las horas.

Atravieso una Caracas vacía y entro a la moderna sede del grupo editorial Cadena Capriles. Son las 8 de la noche. Pronto me sientan en una mesa de conferencias con algunos miembros de la Junta Directiva de la Cadena. Entre ellos, Luis Vicente León, de Datanálisis, quien nos da la noticia: Chávez va a ganar por lo menos por 6 puntos. Se me vacía el estómago. Todos escriben en sus BlackBerry. Yo no puedo. Todavía no.

Treinta minutos después ya la información es firme. La ventaja del Presidente va creciendo. Me comunico con mis familiares que trabajan en la Coordinación Nacional de Análisis y Seguimiento del Comando Venezuela y me confirman los números. Saco mi BlackBerry y oficializo el resultado escribiéndoselo a mis hijos y a mi marido que están en Estados Unidos. Tengo un inmenso nudo en la garganta. Hora de decirle a Leonardo. Siento que le voy a dar un balazo.

—¿En algún momento pensaste «¡ganamos!»?

—Tuve un pequeño momento de euforia cuando se acabó el hielo en el dispensador de mi cocina y subí a casa de un vecino que estaba en el centro donde votó Capriles. Su suegra me atendió y me dijo con toda seguridad: «¡Ganamos!». Recuerdo que en el camino de regreso a mi apartamento hasta bailé brevemente. Fue una euforia que se desinfló rápidamente. Me llegaron casi simultáneamente dos mensajes de inmensa credibilidad diciéndome que Chávez había ganado. El tuyo y uno de Alberto Barrera Tyszka. Ustedes me ratificaron lo fiel de la información y son personas muy serias, que no son dados a los rumores vacíos. Ahí no me quedó la menor duda.

«Quiero agradecer a los más de 6 millones y medio de venezolanos que hoy me dieron su confianza y que hoy, probablemente, sienten tristeza. Nosotros iniciamos la construcción de un camino y ahí está. Quiero decirles que cuentan conmigo, que yo estoy a su servicio. Pero también quiero decirles a los otros venezolanos, que votaron por una opción distinta, que también cuentan conmigo. [...] Soy un demócrata a carta cabal y yo nunca voy a jugar con la esperanza de nuestro pueblo. Yo nunca voy a poner a nuestro pueblo en zozobra. [...] Yo estoy aquí para reconocer y respetar la voluntad del pueblo. Yo nunca voy a asumir una posición que sea irresponsable. [...] Quiero felicitar al Presidente de la República y le quiero decir que ojalá lea con grandeza la expresión de nuestro pueblo el día de hoy. [...] Les pido a los que se mantienen en el poder respeto, consideración y reconocimiento a casi la mitad del país.

»Henrique Capriles Radonski (7 de octubre de 2012)»

—¿Qué te pareció el discurso de concesión de Capriles?

—Me pareció un discurso lleno de sensatez, aplomo y humildad. Obviamente, no era el discurso que muchos querían oír, porque había mucha gente violentada en su credibilidad y que estaba azotada por lo que estaba ocurriendo. Ahí estaba el ganador sentimental de la mitad del país y muchos querían oírlo diciendo «nos ganaron, pero con trampa». Pero yo me alegré de escuchar a un político hábil e inteligente. No era momento de alborotar al país luego de una campaña desgastante y de un día de tanta tensión. Capriles no contribuyó con eso que estaba en el ambiente: la opción de que el desequilibrio emocional de la derrota condujera a desórdenes públicos.

—Fue un líder responsable...

—Así es. Él se fue creciendo cada vez más como animal político. Manejó la circunstancia con mucha entereza y creo que ahí estaba ratificándose como el definitivo líder de un rebaño de millones de personas que hemos estado como a la deriva, dando tumbos con personalidades que nunca han terminado de convencernos. Pienso que hemos desembocado donde teníamos que hacerlo.

—¿Llegaste a ver a Chávez en el balcón del pueblo?

—No lo vi. No tuve estómago. Siempre lo he visto en ese momento en otras elecciones, pero en mi casa había una devastación personal. Mi pareja, Mariaca, estaba muy mal, llorando, hablando con sus familiares que están en el exilio por culpa de Chávez. El resto de las personas que estaban reunidas en mi casa se fueron a la media hora del primer boletín del CNE. También tuvimos que ver desde aquí los fuegos artificiales en esta gran panorámica que es la vista de mi casa. No eran fuegos espontáneos, era algo orquestado. En resumen, hubiera sido muy fuerte ver a Chávez en su soberbia, enrostrándonos a todos el polvo de la derrota. Preferí no verlo en el balcón del pueblo.

La posguerra

El exilio también es un estado de ánimo. 6.583.426 venezolanos se despertaron el 8 de octubre sintiéndose extranjeros en su tierra. Como el óxido, la negación comenzó a corroer a algunos de los que ayer cantaban estrofas triunfalistas. El clasismo y el racismo colorearon su discurso y el pernicioso fantasma del fraude hizo su aparición. Perder no es fácil. Se corre el peligro de despreciar a los que opinaron distinto y de fabricar chivos expiatorios para descargar la frustración. Te puedes convertir en lo que tanto adversas y, por ende, en el peor enemigo de tu causa.

A Leonardo Padrón ese temblor en el estómago que venía siendo el país se le convirtió en agudo dolor. Como un médico, palpó su malestar para diagnosticarlo y poder empezar a tratarlo. Rápidamente descubrió que su arraigo estaba intacto. Que de ese país, de cuestionable lucidez, no se quería ir. Y entendió que la vida seguía teniendo la misma premisa del día anterior: insistir.

12 de octubre de 2012

—¿Tú fuiste de los que te levantaste al día siguiente de la elección sintiéndote un extranjero en tu país?

—No. Como te dije antes de las elecciones, a mí me costaba imaginarme el país sin Chávez presidente. Me resultaba un dibujo complicado de elaborar mentalmente. Entonces, amanecí tratando de darme ánimos a mí mismo diciendo: «Bueno, esto tiene que ser como cuando llegó el año 2000, que decían que a las 12 de la noche las computadoras del mundo iban a colapsar y habría un desastre informático, pero no pasó nada, todo siguió igual». ¿Te acuerdas?

—Sí...

—Empecé a reconocerme en mis pequeños territorios. Ahí están mi computadora, mis libros, mis películas, mi hamaca, mi nevera. Sigue estando mi casa. Tengo que subrayarme en estas parcelas de pertenencia.

—Pero también estaba todavía el problema. Como tú mismo escribiste en tu primer tuit de ese día, citando a Augusto Monterroso: «Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».

—Exacto. No era una pesadilla, es la realidad. Sigue allí. Me di cuenta de que no solo tenía que animar a mi pareja, que estaba procesándolo con menos herramientas y más sufrimiento; también las redes sociales estaban llenas de heridos. Era un campo de guerra después de la gran batalla. Olía a dolor. Me impresionó y sentí que no podía declinar en el rol que había estado jugando en los días anteriores. Tenía que estar conectado a la gente, dándole insumos y herramientas de las cuales yo mismo tenía que proveerme. Muy pronto me empezaron a llamar de las emisoras de radio pidiéndome declaraciones. Yo sentía que no estaba listo, que tenía algunas heridas sangrando...

—¿Y diste declaraciones?

—¡Sí, claro! Me entrevistó Ana Elisa Gómez y luego Eduardo Rodríguez.

—¿Te pedían análisis o que motivaras a los que se sentían perdedores?

—Me pedían aliento, básicamente. También algo de análisis. Pero, en el fondo, buscaban un motivador. Todos habíamos visto el campo de guerra repleto de gente arrasada por la bomba. Me decían: «¿Qué le dices tú a la gente que ahorita no cree en el país y se quiere ir?».

—Es delicado dar declaraciones y escribir tuits en un momento en el que hay tanta gente herida de un lado y tanta eufórica del otro...

—Así es. En la medida en que escribía tuits me di cuenta de que no podían ser ni indolentes ni excesivamente cándidos u optimistas. Que esos 140 caracteres tenían que ir por el cauce de lo que pasó sin ofender a la Venezuela que refrendaba al autoritario en el poder.

—¿Qué reacciones recogiste?

—Hubo gente que empezó a agradecer lo que estaba escribiendo. Eso me impresionó y me ratificó que tenía que seguir haciéndolo.

—Has sido tan vocal en tu oposición al Gobierno..., ¿Sentiste miedo por ti y los tuyos?

—No en exceso. Sí pensé que podía sufrir represalias por la alta visibilidad que tuve en la disidencia, sobre todo en los últimos dos meses. Tengo la sensación casi constante de que, en cualquier momento, me van a volver a hackear mi Twitter y mis cuentas de correo. No sé si viste que hackearon la cuenta de la esposa de Nelson Bocaranda. Una manera de llegar a ti es hackear a alguien cercano a ti. Pensé que podrían estar tratando de hackear a Mariaca. Me comuniqué con la persona que me asesoró y me blindó en el área cibernética y le pedí que revisara si había alguna actividad extraña alrededor de mis cuentas. Lo hizo y me dijo que todo estaba normal. Uno se queda medianamente tranquilo. En el fondo, también pensé: «Ellos deben estar ahorita tan empachados de triunfo que no sé si la venganza sea su premisa inicial». Creo que estuve más pendiente del tema de los heridos que de la posibilidad de que me pasara algo a mí.

—¿No te planteaste irte del país?

—Me hice la pregunta temprano: «Ajá, ¿qué pasó, Leonardo? ¿Te quieres ir? ¿Quieres cambiar de vida?». Pero la respuesta fue rápida y negativa. A pesar de todo, yo he podido desarrollar mi profesión en mi país. He podido seguir escribiendo, publicando mis libros, mis poemas, haciendo mi programa de entrevistas. Mis telenovelas siguen transmitiéndose. Con cercos, con autocensura, con una cantidad de limitantes, sí, pero no son todavía tan graves como para que me haya enmudecido.

—¿Y el tema de la inseguridad no pesa en ti?

—Sí, claro. Es uno de los argumentos que me daba Mariaca en su inmensa tristeza. ¿De qué sirve el sentido del arraigo, de qué sirve seguir apostando por el país si en cualquier momento te pueden matar?

—¿Qué respondes a ese argumento terrible y contundente?

—He dado respuestas tibias, de corta vida en la solidez de su argumentación. Capriles no iba a resolver el problema de la inseguridad ni en dos días ni en dos años. Pero, claro, si él hubiera ganado sentiríamos la esperanza de que por lo menos iba a comenzar a trabajar en ese sentido. Hay un dato tremendo que leí hoy en la prensa: en las cárceles ganó Chávez. Los presidiarios alegan que se sintieron muy dolidos cuando Capriles se refirió a ellos y les dijo que él no quería que los delincuentes votaran por él, porque él iría tras los delincuentes. En este país la falta de ética ha hecho metástasis.

—¿Por qué los que estamos en la oposición inflamos tanto nuestras expectativas de triunfo si realmente la única encuesta que daba a Capriles ganador era la de Consultores 21?

—Porque, desde hace ya varias elecciones, las encuestas han perdido credibilidad en Venezuela. Los voceros oficiales de ciertas encuestadoras dejaron de aparecer en los medios de comunicación de la oposición y lo hacían solo en VTV o en el sistema nacional de medios públicos, siempre avalando el triunfo de Chávez por unas cifras exorbitantes. Entonces, uno sentía que a las encuestas había que leerlas con pinzas. Se impuso la matriz de que la mejor encuesta era la calle y uno sentía que, efectivamente, Capriles estaba generando un entusiasmo y un poder de convocatoria asombroso. Se produjo una matriz de optimismo que no era gratuita. Había señales.

—Yo sé que no es tu caso porque tú consumes medios de todas las tendencias políticas, pero pienso que las expectativas también se inflan porque la mayoría de las personas solo se asoman a los medios de comunicación con los que están alineadas políticamente. En el proceso de polarización, siempre crees que el que dice algo distinto de lo que piensas tiene que estar mintiendo...

—Yo nunca he dejado de ver los medios oficiales. Durante la campaña traté de evaluar objetivamente las concentraciones de Chávez. Me hacían pensar que no podíamos ser tan entusiastas, tan optimistas. Siempre pensé que el resultado sería muy cerrado. También seguimos siendo demasiado permisivos y cándidos con las inmensas irregularidades que hubo de parte del oficialismo: la intimidación a los funcionarios públicos, el cambio arbitrario de centro de votación que sufrieron muchos, lo que pasó con los electores que viven en Miami, el cierre prematuro de las fronteras el día de las elecciones que dejó a una cantidad de venezolanos sin poder votar...

—La manera cómo el Gobierno dejó colar y nunca negó la matriz de que sí se podía saber por quién vota uno...

—Eso. La guerra sucia, los saltos de talanquera. Había polillas por todos los flancos abriendo boquetes. Me hubiera gustado ver unas elecciones sin tamaño ventajismo y sin esa andanada de triquiñuelas. Unas elecciones en las que sintiera que se enfrentaban dos candidatos en buena lid, no un candidato contra el poder omnímodo de todo un Estado.

—También me parece que teníamos grandes expectativas de ganar porque nos equivocamos al extrapolar resultados de elecciones previas en las que Chávez no se jugó su pellejo como presidente, como las elecciones parlamentarias, por ejemplo.

—Cierto. También ha sucedido que ese tributo a la ilegalidad que es el gobierno de Chávez le ha escamoteado sus pequeños triunfos a la oposición. En algún momento votamos contra la enmienda constitucional que quería postular la reelección indefinida. Pero él se las arregló para después aprobar esa enmienda y nos quedamos callados. Y nos hemos ido quedando callados cada vez que nos meten un gol por mampuesto. Son pequeños territorios que ganamos y que son reconquistados por el chavismo. Ese ha sido un gran error. Nuestro nivel de protesta se ha visto mermado en capacidad y eficacia.

—¿Qué piensas de la designación de Nicolás Maduro como vicepresidente?

—Es una jugada que venía cantada desde hace meses. Si Diosdado Cabello está en la Asamblea Nacional y Elías Jaua va como candidato a gobernador por el estado Miranda, tenía que ser Maduro el vicepresidente. Además Chávez hizo el anuncio en el mejor momento. Hacerlo antes daba pie a especulaciones sobre su salud.

—¿Estás de acuerdo con que Capriles haya decidido lanzarse a la reelección como gobernador de Miranda?

—Me parece que es un error y así se lo dije antes de que asumiera esa decisión en la arena pública. Es un error porque el Estado va a hacer con él, a nivel estatal, lo mismo que hizo el 7 de octubre a nivel nacional. Lo va a tratar de aplastar y no va a permitir que sea reelecto para neutralizarlo como líder. Capriles es mucho más valioso en estos momentos como líder de la oposición. Él debe seguir dándole la vuelta al país, volver a los poblados que ya visitó, acompañar al resto de los candidatos, seguir hablando sobre las incidencias nacionales. Estar preocupado del día a día de los problemas de un estado tan complejo como Miranda le va a mermar magnitud y fortaleza. Es reducir su imagen.

—¿Qué te respondió él?

—Me habló de su vocación de servidor público. La gobernación le ha permitido ejercerla de manera concreta. Además, me habló de la necesidad de una seguridad jurídica.

—Es una manera también de mantener el equipo de trabajo...

—Sí, eso también es cierto. Pero para mí sigue siendo un error.

—En el libro La conjura final, de conversaciones entre Octavio Lepage y Javier Conde, Lepage habla con dolor de cuando Acción Democrática se dividió en 1959 y perdió, según él, su generación de relevo: Domingo Alberto Rangel, Moisés Moleiro y Américo Martín, entre otros. Eso, a la larga, golpeó duro a AD, que perdió a esa generación que se había adiestrado en la resistencia durante el gobierno de Pérez Jiménez. Hoy en día tenemos a un grupo de jóvenes opositores que se han fogueado en estas últimas campañas políticas; ¿crees que corramos peligro de perderlos porque se vayan del país?

—Es una excelente reflexión y es no solo una posibilidad, sino también una de las tragedias más fuertes del país. Se van a disparar los nive les de emigración. No vamos a perder solamente a parte de la generación política de relevo; también habrá una fuga de inversionistas que estaban esperando esta fecha para decidir su futuro. Otros inversionistas que pensaban volver ya no lo harán. Es un frenazo en seco de un proceso que podría haber sido el despertar económico del país. Quizás lo que más me angustia es la cantidad de gente brillante, talentosa, sangre fresca, joven, llena de inventiva y de ingenio, que volverá al cauce individual pensando: «Si este es el país que quiere la mayoría, yo me salvo y me voy». Eso va a pasar.

—Eso también dificulta el camino hacia el posible triunfo de una alternativa al chavismo en el futuro...

—Sí, por más que el propio Capriles diga «de aquí no se va a mover nadie», que es lo que tiene que decir, por supuesto. Pero la oposición ha tenido que activarse muy rápido con las elecciones regionales. Eso le ha hecho perder prioridad al tema del duelo que se puede convertir en fuga. Me parece que la oposición debería hacer algo para cerrar moralmente las fronteras.

—¿Cómo podemos hacer para que los venezolanos opositores, que están tan desanimados, dejen de pensar y decir que el país no sirve para nada y más bien convenzan al resto de los venezolanos de que es el gobierno el que no sirve?

—¡Esa es la gran pregunta! Lo más trágico que está sucediendo es ese desplazamiento del foco. Ya no es que tenemos un terrible gobierno, es que sentimos que tenemos un terrible país. Por eso entras en conflicto con tu ciudadanía. Sientes que la mayoría del país está amarrada al esquema paternalista del Estado, a que el Estado le dé dádivas y le propicie la vida.

—Yo siento que hay dos desplazamientos. Uno es el que acabamos de mencionar. El otro, de la misma gravedad, ocurre en esa mayoría que votó por el Presidente. Ellos ya no piensan simplemente que el Estado los provee sino que el socialismo es el único que los puede proveer. Ya Chávez los convenció de eso. «Socialismo» se convirtió en un sinónimo de beca, de limosna y de percepción de igualdad.

—Absolutamente. Una igualdad muy particular.

—No sé si el proceso electoral que acabamos de vivir generó este segundo desplazamiento, o si ya había ocurrido y ahora es que lo estamos viendo...

—Creo que es lo segundo. Yo no tengo ahorita muy claras las herramientas para descifrar este jeroglífico. Se apretó más el nudo de la desilusión. Decodificar un país lleva tiempo y todavía uno anda decantando sus procesos internos.

—Analizar este momento en voz alta también es caminar una cuerda floja porque se corre el riesgo de sonar clasista, aunque uno no lo sea.

—Así es. Es que en ese resultado salen a flote las carencias más notables de lo que es el venezolano en su esquema cultural. Sientes que el venezolano está realmente desasistido de una formación que le permita apostar por un futuro sensato. Está demasiado amarrado a su supervivencia diaria y a la orfebrería verbal de un hombre que tiene descifrados, en su totalidad, los resortes emocionales del país y que lo tiene seducido. Es el flautista de Hamelín, que se acaba de comprar una flauta nueva y más grande. Entonces, sí, hay una desazón interna. Y más allá de que busques análisis y exégesis, todavía hay un duelo interno que te enturbia la mirada. Muchos creen que la solución es claudicar, «boto tierrita y no juego más». Imagínate que hay unos cuantos proponiendo algo tan disparatado como «estos 6 millones de venezolanos deberíamos mudarnos a una misma zona y hacer un país distinto».

—Que a alguien se le ocurra eso me hace preguntarte: ¿cuáles son las posibilidades reales de coexistencia de esos dos grupos de venezolanos? Fíjate que 60 años después del gobierno de Perón, en Argentina todavía vemos las consecuencias del peronismo en cuanto a inestabilidad, polarización, populismo, etc. Pareciera que los efectos del peronismo son irreversibles. ¿Tú crees que lo que el chavismo le ha hecho al país en términos de división social e ideológica ya es irreversible?

—Quiero pensar que no lo es. Pero va a costar mucho resolver el tema de la división. Quizás tomará más de una generación. Creo que hay heridas profundas, lacerantes y que las aguas están demasiado encrespadas. El retorno a la estabilidad emocional del país o, al menos, el progreso hacia un estado de convivencia donde la tolerancia sea la premisa es un camino rudo y empinado. Aquí hay una violencia mayor agazapada, esperando por la chispa de una situación límite. Es mi temor. También me invade la desazón mortal que causa ver el mapa de Venezuela casi completamente pintado de rojo...

—Ese mapa esconde algo innegable: la oposición avanzó de manera importante con respecto a la última elección presidencial en la que participó...

—Sí, pero Chávez también aumentó su número de votos.

—Pero la alternativa avanzó mucho más...

—Pero, ¿en qué momento lograremos superarlo?

—Esa es la otra gran pregunta... En este momento, ¿tú ves el vaso medio lleno o medio vacío?

—Si te soy sincero, lo veo medio vacío. Siento que vienen medidas duras. También he escuchado a algunos analistas económicos que han dicho que lo justo es que sea a Chávez al que le toquen los difíciles momentos económicos que vienen. Que sea a él a quien le exploten en las manos la inminente devaluacion y la inflación tremenda que él mismo incubó. Pero eso no le va a explotar a él solo, sino a todos los venezolanos. Preferible pasar por ese trance sabiendo que sí hay un mañana, que hubiera sido el caso con el triunfo de Capriles.

—No hay respuesta fácil. Fíjate en el caso de Estados Unidos. ¿Quién incubó el desastre económico? Bush. ¿A quién le explota en las manos? A Obama. ¿Quién es el que tiene que luchar el próximo 6 de noviembre por su vida política y por la reelección? Obama.

—Tienes razón, eso le podría garantizar una travesía neurálgica a Capriles como presidente. El otro crudo panorama es el de la enfermedad de Chávez. Ese tema estaba escondido por el pudor y la decencia, pero ahora se reactiva. Él tuvo que extremarse más de lo debido en la campaña y quizás acuse recibo de eso en algún momento.

—En resumen, no estamos en un momento optimista...

—El optimismo es una moneda escasa en el país, más fácil es conseguir dólares que optimismo.

Epílogo: País incierto

26 de febrero de 2013: Leonardo Padrón contempla a Caracas. Su mirada alcanza El Ávila en un día transparente que contrasta con la turbiedad del país. El presente es confuso. Ni hablar del futuro. Tenemos presidente electo, pero no tenemos Presidente. Somos un mapa fracturado. Una ecuación de imponderables. Un signo de interrogación. Nuestra banda sonora es una cacofonía de rumores e insultos que no logra tapar el silencio presidencial, el único parte médico que tenemos. El mundo nos mira con asombro. Somos la extravagancia. Ya ni el realismo mágico nos podría describir.

—Después de 70 días de ausencia del país, el 18 de febrero de 2013 Chávez tuiteó que regresó a Venezuela. Su ausencia ha sido un dramático contraste con la omnipresencia que lo ha caracterizado. ¿Cómo se ha llenado esa ausencia y el ensordecedor silencio del Presidente?

—Sin duda, Venezuela está pasando por una experiencia inédita. El misterio escribe los días de este país. La incertidumbre es el vocablo que mejor nos define en estos tiempos. El equipo de gobierno del presidente Chávez decidió, por razones políticas, escamotearles la verdad a los venezolanos. Es una jugada de gran riesgo que implica articular una estrategia comunicacional invasiva. Chávez ha sido un gran cultor de su propia imagen. Nos ha rodeado, desde hace 14 años, por todos los flancos posibles. Su voz, su imagen, sus amenazas, sus cadenas, su mano todopoderosa. De repente, en una tajante paradoja del destino, la enfermedad lo convirtió en silencio. En ausencia. El líder de la voz estentórea ya no habla. No grita, no canta ni lanza arengas patrióticas, no promete más el paraíso a su masa cautiva, no escupe insultos a sus enemigos. El flautista de Hamelín ha perdido su instrumento. Eso tiene que haber generado una crisis interna en las entrañas del Gobierno. Pero, ojo, no es una crisis repentina. Su gabinete de mando debe haber previsto, dada la severidad de su enfermedad, que algo así podía pasar. De hecho, desde los primeros días de hospitalización en el Cimeq de La Habana, se activó –a través de sus numerosos medios de comunicación– el proceso de reafirmación de su imagen. Micros televisivos con la voz de Chávez, sus frases repitiéndose sin descanso en todas partes, sus ojos en cien mil franelas, testimonios de idolatría de una representación del «pueblo». Hoy eso se ha incrementado al paroxismo. Los psicólogos sociales hablan de la edificación de un culto religioso. Ironías de la historia, la publicidad, que es una de las herramientas clásicas del capitalismo salvaje, está ahora al servicio de la preservación del mito revolucionario. Una paradoja más.

—¿Quién está mandando en Venezuela?

—Hay una acendrada matriz de opinión que afirma que el epicentro de las decisiones gubernamentales está en Cuba. Se repite con furia y hartazgo que los hermanos Castro son los grandes asesores, o, peor aun, los conductores del destino actual de Venezuela. Dada la devoción del propio Chávez por la figura de Fidel Castro y la fuerte alianza ideológica y económica que existe entre ambos países, no es una teoría peregrina. Con la movilización del paciente a territorio nacional intentan, entre otros objetivos, desmontar esa matriz. Se acaban los vuelos incesantes a la isla. Se disimulan mejor los diálogos estratégicos entre ambos países. A ese exabrupto debemos sumarle la feroz pelea por el poder entre las dos tendencias que se contraponen. Es risible, y sin duda patético, ver cómo hoy la representación de Chávez en el poder es una imagen bicéfala: Nicolás Maduro y Diosdado Cabello. El delfín y la hiena. El elegido y el poderoso. El radical y el pragmático. Lo único seguro es que Chávez no gobierna hoy al país. No puede. Está incapacitado físicamente. No hay un ápice de credibilidad en las constantes alusiones del gabinete ministerial a que todo acto, incluso el más nimio, es decidido por Chávez. Esto solo lo creen quienes necesitan creerlo o aquellos severamente inoculados de fervor revolucionario. Chávez es un paciente en situación muy delicada. No es verosímil que escriba una carta de siete páginas para ser leída en un evento internacional o que comande una reunión de trabajo de cinco horas y media. En conclusión, nos gobierna la incertidumbre. Estamos dentro de la bruma, peligrosamente a la deriva.

—¿Ya sabemos si es viable el chavismo sin Chávez?

—Chávez, nos guste o no, es un fenómeno político excepcional en Latinoamérica. Su impronta será sustantiva por largos años. Aun si el desenlace de su enfermedad es fatal, Chávez seguirá vivo. Él mismo supo inocular en las masas populares, con brutal eficacia, la idea del héroe redentor. Chávez ya es un mito. Es el paladín de los pobres. Y esto, a pesar de tanta ineficacia administrativa, tanta corruptela, tanto desafuero ideológico. Sufrimos un terrible inventario signado por la devaluación de la moneda, el desabastecimiento de productos básicos, inflación extrema y una inseguridad abrumadora, pero las masas siguen gritando «¡Viva Chávez!». He allí nuestra tragedia. La ilusión colectiva sustituye a la razón. Se repite en Latinoamérica el esquema del peronismo. Y ya sabemos cuánto aliento póstumo ha tenido ese concepto en Argentina.

—¿Cuál dirías tú que es el estado actual de la oposición venezolana? ¿Hay un líder indiscutible o no?

—La derrota electoral del 7 de octubre de 2012 generó un desaliento masivo en las filas opositoras. A muchos le costó aceptarla porque nunca estuvimos tan cerca de la victoria, al menos anímicamente. Henrique Capriles Radonski, no debemos olvidarlo, fue el principal constructor de ese entusiasmo. Realizó una campaña electoral memorable. Sacudió del letargo a muchos. Llenó plazas, pueblos, largas avenidas. Era nuestro David contra el Goliat del petroestado, la gran maquinaria y la sumisión del Consejo Nacional Electoral. Seis millones y medio de votos son muchos votos. Capriles se convirtió, y negarlo es torpe y mezquino, en el gran líder de la oposición. Lo que pasa es que toda derrota conlleva un proceso, generalmente cruel, de culpas y señalamientos. La política es un territorio fangoso. Hemos visto cómo se activaron los resortes de la ambición. O, para decirlo en términos shakesperianos, las intrigas palaciegas. Algunos pensaron que era el momento ideal para desmontar el liderazgo de Capriles y apuntalar otros nombres, que avalan a otros partidos y otros intereses. Aquí el único interés posible es el país. No concibo que luego de la avasalladora victoria de Capriles en las primarias de la oposición y de su estupendo performance electoral en un panorama francamente adverso, ahora se plantee el dilema de quién será el candidato de la oposición. Me parece un ejercicio estéril. Una nueva manera de malbaratar tiempo, energía y recursos. Entiendo que ciertos partidos quieren negociar un trato más justo y una mayor cuota de participación y visibilidad, pero de igual forma en el imaginario del país opositor él sigue siendo el candidato natural. También está el caudal de los decepcionados y los que exigen acciones radicales, sangre en la calle. Yo quiero confiar en la sensatez de la Mesa de la Unidad, que tiene bastante rato queriendo otorgarle coherencia y solidez analítica a los pasos del pueblo disidente. La MUD incluso activó una jornada de evaluación y análisis puertas adentro para olisquear sin reservas las razones de la derrota electoral y los pasos a seguir. Eso hay que celebrarlo. Luchar contra un mito no es fácil.

—Si por la razón que fuera se declarara la ausencia permanente del Presidente y se llamara a elecciones, ¿podría la oposición ganar la presidencia?

—El caso es que aún se mantendrían las condiciones adversas para un panorama electoral confiable. A su vez, habría que luchar contra la avalancha emocional que generaría la ausencia permanente del Presidente. Es muy fácil prever el nivel de manipulación afectiva que se activará a través de todos los medios del Estado. Sería el ejercicio del mito 24 horas del día. Pero, sin duda, no es lo mismo competir contra Chávez que contra su memoria. Además, Nicolás Maduro es un político totalmente desangelado. Intenta remedar los gestos y actitudes del caudillo y fracasa todos los días. La oposición debería aprender de sus viejos y nuevos errores y hacer una campaña impecable. El país está haciendo agua por todos lados. Quizás eso contribuya a que finalmente la hipnosis colectiva termine y la gente apueste por un futuro más sensato.

—¿Cuáles son los posibles escenarios que tú vislumbras para el resto del año 2013 en Venezuela?

—Una palabra se repite en todos: incertidumbre. En chavistas y opositores. El interinato que hoy nos gobierna se ha tornado más radical que el propio Chávez. Parece una huida hacia adelante. Como si, finalmente, no les importara llevarse al país por el medio. Siento las aguas cada vez más encrespadas. Los rumores son de todo tenor. Cuando pensábamos que habíamos tocado fondo, el esquizoide guionista de los destinos de este país ha inventado un nuevo y espectacular giro narrativo. Absolutamente nadie sabe qué va a pasar. El país está en la mayor encrucijada de su historia. A la barbarie y la civilidad les toca enfrentarse en un duelo crucial. La moneda da vueltas en el aire. Imposible prever el saldo final.

—Una vez dijiste: «Venezuela es una improvisación en permanente estado de confusión que, paradójicamente, sigue siendo el mejor lugar del mundo». ¿Repetirías eso hoy?

—Quizás debamos partir de la idea de que los seres humanos tenemos siempre en ristre el sentido de pertenencia. El arraigo ennoblece la percepción de nuestro lugar de origen. Buscamos reafirmarnos, más allá de lo que dicte el raciocinio o la partitura de los hechos. Es mentira: no somos el mejor lugar del mundo. Somos territorio de agravios cotidianos, ámbito de muerte y violencia, país arrasado por la corrupción y la negligencia. En mi frase inicial me abracé, desde cierta candidez –quizás necesaria–, al lugar común más amable de nuestro gentilicio. A pesar del costal de errores que signa nuestro mapa, nos empacha decir que somos el mejor país posible. Pero, sincerémonos: Venezuela es una antología de torpes episodios políticos y eso ha vulnerado ruidosamente nuestro ejercicio de la vida. El siglo XXI nos encontró en el arrebato de una confusión de rumbo. Nos hemos convertido en una turbia sala de experimentos del nuevo militarismo latinoamericano. Creo que el ego abrasivo de Hugo Chávez Frías ha demolido la salud democrática que creíamos ostentar. El populismo nos corroe sin pausa. Nuestra expectativa de país ha recibido una ráfaga mortal. No, no somos el mejor lugar del mundo. Somos una creciente decepción tropical. Pero una paradoja se preserva en mí y en muchos: no pienso hacer maletas, no voy a convertirme en exilio y nostalgia.

© Carolina Acosta-Alzuru, 2013
© Editorial Alfa, 2013
© alfadigital.es, 2016

Primera edición digital: abril de 2016

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Diseño de colección
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Corrección ortotipográfica
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Conversión a formato digital
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Fotografía de portada
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