Desde las simples formas representativas que se usaban en el antiguo Egipto para registrar los trueques hasta los sofisticados recursos tipográficos disponibles en un ordenador del siglo XXI, podemos afirmar que los distintos periodos de la historia de la escritura conforman la historia de la civilización misma. En La historia de la escritura, Ewan Clayton analiza las distintas etapas de su evolución y explora el impacto social y cultural de cada una: la invención del alfabeto; la sustitución del rollo de papiro por el códice en la época tardorromana; el perfeccionamiento en el siglo XV de la imprenta que se vale de tipos móviles y la consiguiente extensión de la alfabetización; la industrialización de la imprenta durante la Revolución francesa; el impacto que tuvo en la palabra escrita el modernismo a principios del siglo XX, y los significativos cambios que la era digital ha supuesto en nuestros hábitos de escritura en el comienzo de este siglo.

Ewan Clayton

La historia de la escritura

ePub r1.1

Titivillus 23.09.2019

Título original: The Golden Thread. The Story of Writing

Ewan Clayton, 2013

Traducción: María Condor

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A mis padres, Ian y Clare Clayton

[i1] Fig. 1. Johannes Vermeer, Mujer escribiendo, c. 1665.

Introducción

[i2] Fig. 2. Escritura romana con pluma de caña sobre fragmento de rollo de pergamino. Pasaje del discurso de Cicerón In Verrem, primera mitad del siglo I.

Por lo que se refiere a la palabra escrita, nos encontramos en uno de esos momentos decisivos que se producen raras veces en la historia de la humanidad. Estamos presenciando la introducción de nuevos medios y herramientas de escritura. No ha sucedido más que dos veces en lo concerniente al alfabeto latino: una, en un proceso que duró varios siglos y en el que los rollos de papiro dejaron paso a los libros de vitela, en la Antigüedad tardía; y otra, cuando Gutenberg inventó la imprenta de tipos móviles y el cambio se difundió por toda Europa en una sola generación, a finales del siglo XV. Y ahora, el cambio significa que durante un breve periodo muchas de las convenciones que rodean a la palabra escrita se presentan fluidas; somos libres para imaginar de nuevo cómo será la relación que tendremos con la escritura y para configurar nuevas tecnologías. ¿Cómo se verán determinadas nuestras elecciones? ¿Cuánto sabemos del pasado de este medio? ¿Para qué nos sirve la escritura? ¿Qué herramientas de escritura necesitamos? Tal vez el primer paso para responder a estas preguntas sea averiguar algo del modo en que la escritura llegó a ser como es.

Empecé a preocuparme por estas cuestiones cuando, a los doce años, me volvieron a poner en la clase de los más pequeños para aprender a escribir de nuevo. En mis primeros cuatro años de escuela me habían enseñado tres clases diferentes de escritura; la consecuencia fue que estaba hecho un auténtico lío en cuanto a la forma que debían tener las letras. Todavía recuerdo que, a los seis años, me eché a llorar cuando me dijeron que la letra f de imprenta que yo hacía «estaba mal»: en aquella clase la f tenía muchos lazos y yo no entendía por qué.

Volver a la clase más básica fue algo ignominioso. Pero mi familia y los amigos de la familia me procuraron libros sobre cómo escribir bien. Mi madre me regaló un juego de plumas para caligrafía. Mi abuela me prestó una biografía para que la leyera: era la de Edward Johnston, un hombre que vivió en el pueblo en que yo fui a la escuela primaria. Era la persona que había impulsado la recuperación del interés por el perdido arte de la caligrafía en el mundo de habla inglesa a comienzos del siglo XX. Resulta que mi abuela lo conocía: iba a bailar danzas escocesas con la señora Johnston, y mi madrina, Joy Sinden, había sido una de las enfermeras del señor Johnston. «Dígame usted», le había preguntado el señor Johnston una vez en la oscura vigilia de una noche con su lenta, pausada y sonora voz, «¿qué pasaría si plantara una rosa en el desierto?… Yo digo: pruebe a ver».

Johnston desarrolló los caracteres que el London Transport sigue usando hasta el día de hoy. Yo me enganché pronto a las plumas, a la tinta y a las formas de las letras, y así comenzó una búsqueda, que duraría toda mi vida, encaminada a descubrir más cosas acerca de la escritura.

Varias experiencias más enriquecieron esta búsqueda. Mis abuelos vivían en una comunidad de artesanos cerca de Ditchling, en Sussex, fundada en los años veinte por el escultor y tallista de letras Eric Gill. Al lado de la tejeduría de mi abuelo estaba el taller de Joseph Cribb, que había sido el primer aprendiz de Eric. Los días que no había colegio me dejaban ir al taller de Joseph, donde me enseñó a usar el cincel y a tallar dibujos en zigzag en bloques de caliza blanca. Me enseñó también a hacer las incisiones en forma de V que componen las letras esculpidas. Me hice una idea de cómo habían nacido las letras. Más adelante, al salir de la universidad, me formé como calígrafo y encuadernador, y empecé a ganarme la vida en el oficio. Quiero decir que aprendí a cortar una pluma de ave, a preparar el pergamino y la vitela para escribir, y a hacer libros a partir de una pila de papel satinado, cartón y pegamento, aguja e hilo.

Cuando tenía veintitantos años, tras una grave enfermedad, decidí entrar en un monasterio. Viví allí cuatro años, primero como lego y después como fraile. Pensaba que esto significaría dar la espalda a la caligrafía para siempre, pero me equivocaba. El abad, Victor Farwell, tenía una hermana favorita, Ursula, que había sido secretaria de la Sociedad de Amanuenses e Iluminadores, de la cual yo era miembro. Ella vio mi nombre en la lista de frailes y dijo a su hermano: «Tienes que dejarlo cultivar su oficio». Así, como un escriba de antaño, me convertí en un calígrafo monástico del siglo XX. Cuando se pasan muchas horas del día en silencio, las palabras llegan a tener un nuevo poder. Aprendí a escuchar y a leer de una manera nueva.

Después, cuando dejé el monasterio a finales de los ochenta, me esperaba otra experiencia poco habitual. Fui contratado como asesor de Xerox PARC, el Palo Alto Research Center de Xerox Corporation, en California. En este laboratorio se inventó el ordenador personal en red, el concepto de Windows, el Ethernet y la impresora láser, además de gran parte de la tecnología básica que está detrás de nuestra actual revolución de la información. Fue allí donde Steve Jobs vio por primera vez la interfaz gráfica de usuario que proporcionó imagen y sentimiento a los productos de Apple que todos hemos llegado a conocer tan bien. Así pues, cuando Xerox PARC quiso que un experto en el arte de la escritura se sentara al lado de sus científicos para construir el mundo feliz de lo digital en el que todos vivimos ahora, por la razón que fuese yo me convertí en esa persona. Fue una experiencia que cambió mi vida y transformó mi visión de lo que es escribir.

Fue fundamental en esta experiencia David Levy, un científico informático al que había conocido durante el tiempo libre que se tomó para estudiar caligrafía en Londres. Fue él quien me invitó a entrar en PARC y de quien aprendí las perspectivas esenciales que han forjado esta historia[1]. Por tanto, pienso que es con PARC y con David Levy en particular con quienes tengo una deuda de gratitud por haber escrito esta historia.

Hasta ahora, mi experiencia de lo que significa leer y escribir ha estado llena de contrastes: del monasterio a un centro de investigación de alta tecnología, de la pluma de ave y los libros encuadernados al correo electrónico y el futuro digital. Pero durante todo mi periplo me ha parecido importante mantener pasado, presente y futuro en una tensión creativa, no ser demasiado nostálgico de cómo eran antes las cosas ni volverme demasiado tarumba con la era digital como la respuesta a todo: la salvación por la tecnología. Yo veo cuanto está ocurriendo ahora —la web, la informática móvil, el correo electrónico, los nuevos medios digitales— como un continuidad con ese pasado. Hay dos cosas de las cuales podemos estar seguros: la primera, que no toda la anterior tecnología de la escritura va a desaparecer en los años venideros; y la segunda, que seguirán apareciendo nuevas tecnologías: cada generación tendrá que replantearse lo que en su propia época significa leer y escribir.

De hecho, nuestra educación en la escritura no parece cesar nunca. Mi padre, que tiene más de ochenta años, lleva cuarenta y siete escribiendo una carta a sus seis hijos cada lunes. En este tiempo, su «Queridos míos» ha migrado de la pluma estilográfica y el papel de cartas con membrete al bolígrafo y al rotulador; después, a mediados de los setenta, aprendió él sólo a escribir a máquina, usando papel carbón para hacer copias que mecanografiaba en hojas de tamaño A4. El paso siguiente fue utilizar una fotocopiadora para copiar sus originales y ahora se ha comprado un Mac y la cartas las envía por correo electrónico, con la dirección de cada uno de mis hermanos y hermanas cuidadosamente pegadas al recuadro «CC» de sus correos. Está aprendiendo un nuevo lenguaje de fuentes y cursor, clics primario y secundario, módems y wifi. En su último cumpleaños le compramos una cámara digital y ahora sus cartas contienen imágenes o películas cortas.

El libro que tienen ustedes en sus manos ha surgido porque yo quería reconstruir una historia de la escritura en alfabeto latino que reuniera las diversas disciplinas que la rodean, aunque en lo fundamental mi perspectiva es la de un calígrafo. El conocimiento de la escritura lo conservan en muchos lugares diferentes expertos en distintas culturas, estudiosos de la epigrafía (la escritura en piedra) y la paleografía (el estudio de la escritura antigua), calígrafos, tipógrafos, abogados, artistas, diseñadores, tallistas de letras, rotulistas, científicos forenses, biógrafos y muchos más. Lo cierto es que escribir este libro se me antojó en ocasiones una tarea imposible: parecía que cada década y cada tema tenía sus expertos, ¿cómo podría uno dominar cinco mil años de todo esto? He tenido que aceptar que no puedo, pero espero darles una idea, un panorama general que tal vez los lleve a explorar por su cuenta otras facetas de la historia.

En cierto sentido, este libro es una historia de la artesanía en relación con la palabra escrita. Puede que resulte un concepto anticuado. Pero mientras estaba escribiendo este libro, en octubre de 2011, lamentablemente murió Steve Jobs, el cofundador de Apple. Aquel mes se publicó su biografía autorizada. Todos los autores que han repasado la vida y la obra de Jobs coinciden en una cosa: sentía pasión por la artesanía y el diseño, y esto fue lo que marcó la diferencia en Apple y en el propio Jobs. Hay dos perspectivas que parecen haber complementado su percepción del diseño: «Tienes que empezar por la experiencia de cliente y luego ir hacia atrás, a la tecnología, y no al revés»[2]. Y que esos grandes productos sean un triunfo del gusto, y el gusto aparece, decía Jobs, «entrando en contacto con las mejores cosas que han hecho los seres humanos y tratando luego de incluir esas mismas cosas en lo que uno está haciendo»[3].

Una de las experiencias importantes que confirman el punto de vista de Jobs había sido su contacto con la historia y la práctica de la «escritura» durante un curso en el Reed College de Portland, Oregón. Reed era uno de los pocos colleges de Norteamérica que ofrecían clases de caligrafía. Cuando Jobs siguió su inclinación y se aplicó a la caligrafía se vio inmerso en un amplio panorama de historia cultural y selecta artesanía de escritura a mano y tipografía que fue una revelación para él. Completaba la perspectiva que aprendió de su padre adoptivo, ingeniero mecánico: la artesanía era importante.

Steve Jobs era un tecnólogo que había comprendido: sabía que el aspecto de las cosas y la sensación que producen eran importantes; que la manera en que nos interrelacionamos con ellas no era solamente valor añadido, sino que formaba parte de su alma, contenía significado, nos permitía relacionarnos y vivir ellas, para poner la mayor parte posible de nuestra humanidad en la comunicación. La verdad es que en esta historia hay muchas personas como Steve Jobs, personas que se han esforzado por hacer de la comunicación entre los individuos una experiencia más enriquecedora y satisfactoria. Esta es su historia y, como nosotros somos los herederos de las elecciones que hicieron, es también la nuestra.

Algo de lo que me he dado cuenta escribiendo este libro es de lo jóvenes que somos en nuestra relación con la palabra escrita. No fue hasta el siglo pasado cuando la escritura se convirtió en una experiencia común, y no fue hasta las últimas décadas cuando los jóvenes empezaron a desarrollar su propia cultura gráfica característica. La escritura tiene un futuro apasionante. ¿Podemos seguir imaginando de nuevo cómo apelará el mundo de la palabra escrita a la plenitud de nuestra humanidad? Yo digo que sí… prueben a ver.

CAPÍTULO I

Los cimientos latinos

[i3] Fig. 3. Carteles electorales pintados con pincel de borde cuadrado en la pared de la casa de Trebius Valens, Herculano, año 79.

Los orígenes del alfabeto son harto prosaicos. Se hallan en unos cuantos símbolos utilizados hacia el final del Imperio Medio egipcio (en torno al 1850 a. C.) por los funcionarios administrativos de rango inferior para escribir en sus lenguas inmigrantes. Las vestigios más antiguos del alfabeto se encontraron en una pared rocosa llena de grafitis, cerca de una árida carretera en Wadi el-Hol (el Valle Terrible) que atraviesa el desierto entre Abidos y Tebas, en el Alto Egipto [fig. 4]. Los descubridores de estas sencillas inscripciones, aún sin descifrar, fueron John y Deborah Darnell, egiptólogos de Yale. Cuando en 1993 encontraron las inscripciones de Wadi el-Hol reconocieron de inmediato ciertas formas de la escritura protosinaítica y protocananea relacionada con la más antigua escritura alfabética de la península del Sinaí y más al norte —entrando en territorio cananeo, en Siria-Palestina—, que databa del 1600 a. C. en adelante. Pero estas inscripciones en territorio egipcio podrían fecharse, examinando materiales relacionados con ellas, unos doscientos cincuenta años antes. Allí estaba el álef, la cabeza de buey; el signo ondulado que significa «agua» en los jeroglíficos, quizá ya adaptado de la n egipcia (nt y nwy, «agua») a la m semítica (de mayim, «agua»); el signo encrespado que significa «casa» y en egipcio se lee p-r, pero en las formas semíticas occidentales acabó dando beth en hebreo, bait en árabe y beta en griego.

[i4] Fig. 4. Inscripción I, Wadi el-Hol, c. 1850 a. C.

Lo que esto nos indica es que se trata de una escritura que se ha alejado de los ideogramas y símbolos silábicos de los jeroglíficos y ha optado por usar solamente sus elementos consonánticos (la escritura jeroglífica tiene veinticuatro). Una inscripción de la pirámide de Unas, en Saqqara, anterior al 2400 a. C., muestra ya símbolos egipcios utilizados para escribir palabras semíticas (en este caso, un hechizo para conseguir protección contra las serpientes). Los testimonios de Wadi el-Hol nos hacen preguntarnos si los egipcios y los pueblos semíticos occidentales (los egipcios los llamaban «aamou» o asiáticos) que vivían en Egipto habían desarrollado ya una manera plenamente alfabética de escribir en una lengua semítica occidental que estaría en continuidad con las posteriores escrituras protosinaítica y protocananea, aun cuando a su alrededor persistiera mientras tanto el entorno egipcio, infinitamente más sofisticado, de jeroglíficos sagrados y escritura hierática sacerdotal.

Que se pudieran usar menos de treinta signos para representar una palabra en cualquier lengua le parecería algo muy tosco a un escriba egipcio, acostumbrado a emplear centenares. Pero este primer alfabeto era utilitario y tenía que serlo. Este método alfabético tenía a su favor que era relativamente fácil de aprender, que se podía adaptar a la mayoría de las lenguas y que liberaba al comerciante del poder del escriba, ya fuese este del templo, real o militar. Uno podía llevar sus propios registros, podía dirigir sus propios negocios. Se sabe con seguridad que alrededor del 1700 a. C. los trabajadores semitas de las minas de Serabit el-Khadem (Sinaí) empleaban un sistema similar al de la inscripción de Wadi el-Hol; a partir del 1600 esta escritura protosinaítica aparece más al norte, en la zona sirio-palestina; y hacia el 1000 a. C. se usó en su forma fenicia para esculpir un verso protector alrededor de la tumba de Ahiram, rey de Biblos, una ciudad famosa por su comercio exportador de papiros, y de donde procede la palabra griega para designar el libro, biblios.

Mi objetivo principal es contar la historia de la escritura en letras latinas, y es cierto que no todos los detalles de las idas y venidas de las escrituras alfabéticas y silábicas por el Mediterráneo oriental guardan relación con el avance del alfabeto hacia Grecia y después hacia Roma. Pero debemos tener en cuenta que es de esta escritura semicursiva de los fenicios —los cananeos que habitaban en la costa, en ciudades como Biblos, Tiro, Sidón, Beirut y Ascalón— de la que descienden todas las posteriores ramas de la escritura alfabética. La más importante fue la aramea, de la cual a su vez vinieron las familias hebrea, árabe e india.

En contraste con la proliferación de formas a medida que el alfabeto se trasladaba hacia el sudeste, en su viaje hacia el noroeste había mayor convergencia. Al final, una sola versión del alfabeto llegó a dominar la zonas que se extienden desde Escandinavia hasta el Mediterráneo. Fue el alfabeto que se difundió desde la ciudad de Roma.

Los griegos

A los pies de las laderas del dormido Vesubio, la bahía de Nápoles se curva hacia el sur más de 30 kilómetros. Justo al otro lado del cabo que la limita al norte estaba la colonia griega de Cumas, uno de los primeros asentamientos griegos en Italia. Dos islas guardan la entrada a la bahía: al sur está Capri y al norte, Isquia, con sus fuentes termales y su barro volcánico, y asimismo candidata a ser la colonia griega más antigua en el Lacio. Tierra adentro, los ricos suelos volcánicos siguen produciendo los vinos que fueron célebres en tiempos de los romanos. La asombrosa belleza de la bahía hizo de ella entonces, igual que ahora, un lugar de diversión para ricos y famosos. Fue a través de Isquia y Cumas, cuyas colonias se fundaron en el siglo VIII a. C., como llegó a Italia la escritura en la que tendría su origen el alfabeto latino. Y es consecuencia de un solo día de horror en esta bahía, el 24 de agosto del año 79 de nuestra era, fecha en que el Vesubio entró en erupción y sepultó las ciudades y asentamientos romanos que había a sus pies, el que tengamos la mayor provisión de testimonios de cómo escribían los romanos.

Desde el 1400 a. C. aproximadamente, en los periodos minoico y micénico, que se solapan, los griegos habían utilizado un sistema silábico de escritura (lineal B). Pero los comerciantes griegos que trataban con las ciudades fenicias de Levante se habían encontrado con el nuevo alfabeto, más sencillo, que representaba por separado cada consonante. Fue probablemente en Chipre, a sólo 200 kilómetros de distancia de la costa libanesa, donde empezó a echar raíces este nuevo alfabeto. Los grecoparlantes lo adaptaron utilizando letras para representar no solamente las consonantes sino también las vocales: se había convertido en una escritura alfabética plenamente fonética, cada sonido que un grecoparlante podía producir tenía su correlato en un signo. La investigación reciente sobre la adaptación del alfabeto indica que quienes la llevaron a cabo eran conocedores de un sistema silábico anterior, tal vez el silabario grecochipriota, que con seguridad estaba en uso desde alrededor del año 1000 a. C.[4] Se deduce que, en vez de pensar que la escritura llegó a Grecia en dos fases, con dos culturas de la escritura diferentes —el lineal A minoico y el lineal B micénico por una parte, y el alfabeto por otra (con un misterioso espacio baldío en el ínterin)—, estamos empezando a comprender que la historia de la escritura en Grecia fue quizá una historia continua que pasó de un sistema silábico, más restringido y complejo, al alfabético, más popular y accesible. El uso de la escritura silábica estaba no obstante limitado; los textos que se conservan son en su mayoría listas de propiedades. El nuevo sistema, originado en la primera mitad del siglo IX a. C., se extendió considerablemente. En los tempranos tiempos de la adaptación, las distintas ciudades de Grecia tenían sus propias variantes. Finalmente predominaron dos escrituras: el alfabeto jónico oriental, que pronto se convertiría en la escritura estándar en Grecia, y la variante occidental, centrada en la isla de Eubea [fig. 5]. Fue esta versión occidental la que se llevó de Eubea a Italia menos de dos siglos después de su introducción en Grecia. El alfabeto griego occidental se caracteriza por ser estrecho y vertical en comparación con el jónico, más cuadrado; quizá su rasgo más llamativo a los ojos modernos sea que la letra delta es un triángulo que desde un trazo vertical se proyecta hacia la derecha, como nuestra D moderna, a diferencia de la versión jónica, en la cual la delta se apoya en una base como un pirámide. Incluye también las letras F, S y una L de orientaciones similares a las variantes romana y etrusca.

[i5] Fig. 5. Algunas de las principales diferencias entre los alfabetos jonio, eubeo y latino.

Todos los escritos alfabéticos griegos conservados están esculpidos en piedra, grabados en bronce o raspados y pintados sobre vasijas. Son monolineales, es decir, no tienen partes gruesas y delgadas; tampoco tienen serifas[5]. Aunque las líneas que forman las letras son simples y de extremos romos, están lejos de ser toscas y carecer de refinamiento. Un breve vistazo a una inscripción del final de la época clásica griega, del año 334 a. C., debería bastar para convencernos de que los griegos llegaron a pensar en sus letras, al menos para las inscripciones importantes, con el mismo esmero que pusieron en la creación de su arquitectura o de su estatuaria.

Una forma emparentada

Si visitamos el British Museum de Londres hoy en día y giramos a la izquierda nada más entrar, dejando atrás la galería donde está la piedra de Rosetta y las galerías asirias, llegamos a las salas donde se exhibe el material de la antigua Grecia. En lo alto de un breve tramo de escalones se alza un enorme bloque de piedra. Es la placa de dedicatoria [fig. 6] del templo de Atenea en Priene, una ciudad actualmente en Turquía oriental. Al inicio de su viaje a Asia, Alejandro Magno estuvo en Priene mientras asediaba la cercana ciudad de Mileto. En esa época dio dinero para reconstruir el templo y dedicó esta piedra. Vemos su nombre al principio de la primera línea de la dedicatoria: «Basileus Alexandros», que significa «rey Alejandro». A quienes estamos acostumbrados a ver sólo las formas de las letras latinas, estas letras griegas pueden resultarnos un poco extrañas: la panza superior de la B inicial (beta) parece más grande que la inferior, los brazos de la K (kappa) son cortos y rechonchos, ninguna de las letras está perfectamente alineada ni por arriba ni por abajo, los trazos horizontales de la E (épsilon, que deriva del jeroglífico egipcio de un hombre con los brazos levantados, que significa «das alegría con tu presencia») parecen muy largos excepto el central, que es bastante corto.

El tipógrafo Stanley Morison destacó esta inscripción por contener la primera aparición documentada de serifas[6]. Podemos ver que el tallista empezó a ensanchar los extremos de los trazos formando graciosas cuñas. A Morison estas serifas le recuerdan a la escritura cuneiforme. Alejandro, que llegaría a conquistar Babilonia y Persépolis, deseaba unificar las culturas griega y babilónica, sobre las que dominó. La inscripción se podría interpretar como un signo temprano de que esta nueva identidad iba encontrando una forma visible. Pero no es por esta razón por la que les he pedido que se fijen en ella.

El templo de Priene fue uno de los ejemplos clásicos de un edificio construido de acuerdo con el principio modular. Lo construyó Piteo, el arquitecto del mausoleo de Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo antiguo. Cada parte del edificio de Priene guarda proporción con las demás: la anchura de las columnas está en relación con su altura, con los espacios entre ellas, con el tamaño del santuario y con la escala del ornamento. El edificio entero desprende una armonía vivificadora; en este templo, hasta las losas del suelo se cortaron con arreglo a la unidad modular. El módulo de Priene (al igual que el de los muchos templos que usaron un sistema modular de proporción) se tomó de la longitud del radio de la base de las columnas que hay en la fachada. Siguiendo este ejemplo, les sugiero que midan el radio de la O en esta inscripción, eligiendo una de cerca del centro para evitar cualquier distorsión fotográfica. Utilicen esta longitud para medir las partes de las demás letras. Aunque las letras no se ajustan precisamente a medidas fijas en cuanto a longitud y radio, da la impresión de que los creadores de esta inscripción se estaban planteando las formas de las letras en términos de proporciones, y la lógica que hay aquí es lineal. Estas letras parecen construidas a partir de unas longitudes de línea modulares. Las aparentes incongruencias se aclaran ahora. Los brazos de la K son cortos porque miden una unidad y media. Si hubieran tenido dos unidades habrían parecido enormes, y con una unidad, cortísimos. Quien hizo la inscripción no estaba pensando en tallar letras que encajaran entre dos líneas, arriba y abajo, como nosotros, sino en que las partes de cada letra guardasen alguna clase de proporción con todas las demás y que también la hubiese en todo el alfabeto.

[i6] Fig. 6. Sección de la placa de dedicación a Atenea Polia, 334 a. C. Las letras tienen unos 2,5 cm de alto.

Desde que estudié la inscripción de Priene he visto pocos ejemplos de talla de letras griegas que no tengan detrás algún tipo de sistema proporcional. Pueden ser sofisticados o funcionales y simples, en la línea de lo que plantea Stephen Tracy, de Princeton: según ha visto en los tallistas de letras atenienses estudiados por él, el tallista se vale de la longitud del filo de su cincel como medida estándar[7]. Las inscripciones que ha examinado Tracy, con letras en su mayoría de menos de 1 cm de alto, están cortadas de una manera diferente a letras grabadas más grandes, en las que se emplea un tipo de corte, según el cual el cincel se mantiene derecho y se talla de una vez cada trazo de la letra entero golpeando el filo colocado verticalmente sobre la superficie, en vez de ahondar con el filo del cincel siguiendo un surco. Dada la gran cantidad de caracteres necesarios cuando se exhibían leyes y otros avisos para su difusión pública —desde quinientos hasta varios miles de una vez—, era una solución pragmática, aunque no siempre bella. H. T. Wade-Gery estableció la longitud de los filos de cincel usados por un tallista de letras ático en 11 mm, 9 mm y 7 mm de largo[8]. Todo el alfabeto a pequeña escala podía construirse con tres cinceles de estas longitudes.

No es sorprendente que en los caracteres griegos se usara algún tipo de sistema proporcional. Ya a finales del siglo VI a. C., Pitágoras había advertido que detrás de los intervalos musicales están los números; él y sus seguidores habían difundido el concepto de proporciones armoniosas a muchos fenómenos. Después, a finales del siglo V, Policleto, en su influyente canon estético, había argumentado que la belleza reside en la conmensurabilidad de las partes, una con otra y cada una con el conjunto.

En el periodo helenístico, tras las conquistas de Alejandro Magno, el tallado de letras ateniense se vuelve más conservador. Para hallar innovaciones tenemos que mirar hacia el este, donde se hacen habituales las serifas muy marcadas y los efectos decorativos. De esta época son los primeros textos en griego sobre papiro que se conservan. Proceden de Egipto y muestran una escritura bien desarrollada con rasgos cursivos y finos contrastes entre oes, pequeñas y apretadas, y tes e íes griegas, extendidas y más grandes, por ejemplo. Pero ahora ya está claro que la versión escrita de las letras está empezando a distanciarse de las formas grabadas.

Lo más importante que hay que entender a raíz de estos ejemplos es quizá que cuando las letras griegas pasaron, a través de las colonias griegas en Italia, al sistema romano de escritura, ya fuera directamente o a través de Etruria, no fue solamente la forma de las letras lo que se transmitió, sino también el concepto de un alfabeto como un sistema interrelacionado de formas proporcionales. Más adelante, cuando los tallistas de letras romanos volvieron la vista atrás buscando formas griegas más desarrolladas, este mensaje se vería reforzado. Esto nos proporciona una clave para entender el subsiguiente desarrollo de los caracteres latinos. Los alfabetos griego y latino vinieron a ser considerados no como veintidós o veintiséis formas individuales aleatorias, sino como un sistema interrelacionado de elementos proporcionales, similar a la idea clásica de los órdenes en la arquitectura o el canon escultórico de Policleto. La naturaleza particular de las interrelaciones varía en sus detalles entre las «escuelas» de artistas de la talla de letras y a veces conscientemente dentro de la obra de un mismo artista a lo largo de los años. Estas relaciones son responsables del aspecto concreto y del «aire de familia» de un estilo de letra. Todo el arte del diseño de letras, aún hoy, radica en tener en cuenta este sistema de sutiles relaciones entre las partes y jugar con él, unas veces de manera intuitiva y otras más consciente. En un nivel de análisis más profundo, estas relaciones de línea, peso, curvatura, repetición, etc., pueden crear una imagen gráfica de la manera en que un diseñador de letras o un calígrafo percibe las relaciones en el mundo en general. Por supuesto, muchas tipografías pueden ser también un trabajo de pacotilla, despachado a toda prisa para satisfacer las demandas de un cliente impaciente; pero en manos de un maestro pueden contar otras historias, contienen una visión de los tipos de relaciones que son posibles entre personas y cosas, pueden apelar a la naturaleza de la belleza, la verdad y la bondad. Y de este modo, al igual que un matemático puede quedarse pasmado con la belleza de una ecuación, o un científico informático con la de un algoritmo, un artista de las letras puede reaccionar de manera similar ante la disposición de las formas y las proporciones de una determinada recreación de un alfabeto. La caligrafía añade una dimensión más a estas formas —movimiento, gestos—, las huellas de una ejecución en tiempo real por obra de la pluma, el pincel y la tinta cuando la mano se abre camino por las secuencias de estos trazos recordados.

Inscripciones latinas tempranas: la tumba de los Escipiones

Las formas de letras latinas esculpidas más antiguas son monolineales, como las griegas, y datan aproximadamente del año 600 a. C. No abundan los testimonios. No se han conservado más que cuatro inscripciones de esta era y hasta el siglo III a. C. no tenemos un número considerable de inscripciones. También estas muestran la intervención de una inteligencia creativa característica.

Excavada en la ladera de un colina al borde de la vía Apenina, la tumba familiar de los Escipiones estuvo perdida hasta que se redescubrió en una viña en 1614. El miembro más distinguido de la familia, el general Escipión el Africano, vencedor sobre el cartaginés Aníbal en el año 202 a. C., fue enterrado en otro lugar, pero esta tumba contenía los restos de unos treinta miembros de la familia, sepultados entre el siglo III a. C. y el siglo I de nuestra era. Los tres sarcófagos más antiguos contienen inscripciones importantes. El más antiguo de todos pertenece al tatarabuelo del Africano, Escipión Barbato, que murió en el año 280 a. C. y fue muy probablemente quien encargó la tumba. Su propio monumento estaría intacto sino fuera porque, curiosamente, se borró una línea y media de texto en el inicio de su epitafio[9]. Las letras dejan ver algunas interesantes anomalías, como las de la tumba de su hijo, Lucio Cornelio el Joven, que murió en la segunda mitad del siglo III [fig. 7]. En ambas hay un S inclinada hacia atrás, una O circular comparada con la delgada R y con la no tan delgada C. Cornelio el Joven tiene una D y una R muy estrechas en el comienzo. Pero en cuanto miramos esas formas como si estuvieran compuestas de elementos simples proporcionales, un círculo (la O), un semicírculo (la C y la D), dos semicírculos apilados uno encima de otro en torno a un línea central (la S), esas extrañas formas adquieren un sentido lógico. Un pensamiento geométrico pragmático similar explica por qué las letras del alfabeto latino temprano se dividen en grupos. Si la O tiene la anchura máxima, la C y la D (compuestas de semicírculos) serían la mitad de anchas que ella, y las letras que contienen semicírculos más pequeños de la mitad de altura, como B, R, P o S, tendrían la cuarta parte de la anchura de la O. Las letras con marcados elementos horizontales, como L, E y F, son estrechas, pues este estrechamiento equilibra una ilusión óptica que hace que las letras con elementos horizontales parezcan más anchas que las que tienen muchas partes verticales, y la M (y la posterior invención de la W) se hace más ancha que la media. Con el paso del tiempo (alcanzando su auge en la primera mitad del siglo II a. C.), los artistas romanos que trabajaban en rótulos a gran escala para encargos de prestigio realizaron cada vez más ajustes en las letras para evitar una serie de ilusiones ópticas: por ejemplo, la A y la V se hicieron un poco más altas que las demás letras porque las formas en V o que tienen un vértice arriba o abajo normalmente parecen más pequeñas.

[i7] Fig. 7. Estudio de las letras de la tumba de Lucio Cornelio Escipión, cónsul en 295 a. C.

Las letras latinas de la época republicana media podían hacer gala de una considerable sofisticación y de un diseño bellamente proporcionado. Pero a partir de mediados del siglo I a. C. esta sofisticación visual cobraría intensidad. El anterior estilo monolineal (que supone que todas las líneas son del mismo grosor), heredado de los griegos, va cediendo su lugar a un estilo que emplea una línea modulada en partes gruesas y delgadas [fig. 8], como los tipos en los que está impreso este libro.

[i8] Fig. 8. Detalle del monumento conmemorativo a los hijos del liberto Sexto Pompeyo Justo, vía Apia, Roma, siglo I o II.

Inscripciones públicas y escritura con pincel

El sistema latino completo se fue elaborando con el paso del tiempo, pues Roma como entidad política importante pervivió por lo menos mil años. Aunque los testimonios arqueológicos del Palatino de Roma muestran que el primer asentamiento en este lugar se puede fechar en el siglo IX, la fecha tradicional para la fundación de la ciudad fue fijada por el erudito tardorrepublicano Varrón en el año 753 a. C. El fin del dominio romano en Italia se puede considerar marcado por el traslado de la capital del Imperio a Constantinopla en el año 330 de nuestra era.

Los testimonios de cómo utilizaron la escritura los romanos durante este dilatado periodo los hallamos en referencias en la literatura conservada, en imágenes pictóricas, en numerosas inscripciones aisladas y dispersas por todo el territorio que Roma llegó a dominar, en fragmentos de textos conservados en bibliotecas y en cinco grandes hallazgos de material arqueológico. La colección más importante de objetos con escritos procede de las ciudades de Pompeya y Herculano, donde se ha preservado toda la gama de letras empleadas en los primeros tiempos del Imperio, cuando el poder y la economía de Roma estaban a punto de alcanzar su cima. Hay grandes inscripciones formales en piedra grabadas en monumentos públicos y tumbas, rótulos con avisos públicos temporales (se han conservado más de 25 000), cajas en las que se archivan tablillas de cera con documentos legales, mercantiles y tributarios, una biblioteca casi completa de rollos de papiro carbonizados, etiquetas en ánforas y otros recipientes en las que se enumera su contenido, inscripciones que atestiguan la propiedad de inmuebles y grafitis por doquier, obra de niños y adultos, literarios y obscenos.

Las primeras excavaciones en Pompeya y Herculano fueron emprendidas por oficiales del ejército austriaco en el siglo XVIII, en una época en la que Italia se hallaba bajo el dominio austriaco. Alertados de la existencia de hallazgos sensacionales por unos trabajadores que estaban cavando un pozo, practicaron túneles para penetrar en edificios sepultados en busca de estatuas y otros objetos antiguos que se pudieran revender o usar para decorar sus propias mansiones. Aunque las inscripciones tenían poco interés para estos tempranos arqueólogos ladrones y se arrojaban a un lado, para los antiguos romanos eran muy importantes. De hecho, los rótulos públicos formales esculpidos en piedra constituyen un género típico de la escritura latina. Las inscripciones daban a individuos y corporaciones la oportunidad de jactarse de su estatus social conmemorando sus contribuciones a la vida pública: a la construcción de templos, acueductos y puentes, y a su mantenimiento y reparación. Los monumentos funerarios proclamaban las hazañas de sus propietarios a perpetuidad.

Para un viajero romano, las tumbas que bordeaban las carreteras eran una de las primeras indicaciones de que se estaba acercando a una ciudad. Levantados en parcelas privadas pero mantenidos por el gobierno municipal, estos monumentos iban siendo más grandes cuanto más próximos se hallaban a las puertas de la ciudad. Como señala Ray Laurence en The roads of Roman Italy, «los viajeros de la Antigüedad, cuya percepción de fechas, estilos y conocimiento eran mucho mayores que los nuestros […] serían capaces de leer un cementerio o un grupo de tumbas y establecer un significado acerca de quién vivía, había vivido y era socialmente importante en esa ciudad […] el ver los cementerios que se alzaban a los lados de las carreteras les daba una noción de la historia del lugar al que llegaban»[10].

Una vez que se había entrado en la ciudad, los letreros públicos esculpidos en las fachadas de los edificios eran igualmente indicativos y visibles. Del modo de disponer la arquitectura monumental en el interior de las ciudades —de cara a la calle principal en conjuntos, apretujada en torno al foro (que esta vía siempre atravesaba)—, queda claro que conscientemente se enseñaba a los viajeros la mejor cara de la urbe. En determinados espacios coronaban la entrada arcos triunfales y orlaban la vía piedras miliares y estatuas, inscritas con los nombres y títulos de constructores y donantes. Los edificios públicos de una ciudad, sus benefactores, sus hijos e hijas célebres, le otorgaban prestigio. Después de que el emperador Claudio (r. 41-54 d. C.) decretara que los viajeros debían desmontar al entrar en una ciudad o ser transportados en litera (para evitar que los caballos y los carros segaran la vida de sus ciudadanos), estas instalaciones e inscripciones serían un rasgo aún más destacado de la experiencia del viajero.

Las «mayúsculas imperiales romanas», el principal tipo de letra que se desarrolló para el uso en estas inscripciones, constituyen un fenómeno sorprendente en la familia romana de letras, pues muchas de ellas se escribieron primero directamente en la piedra con pinceles y luego se esculpieron en la superficie para darles permanencia [fig. 9]. Solemos pensar que la cultura china fue la única que escribía con pinceles, pero es probable que el hábito de escribir con pinceles sobre piedra, estuco o tablas preparadas tenga una larga historia en Occidente; lo vemos en numerosos monumentos funerarios etruscos anteriores. Sabemos que muchas inscripciones griegas se pintaron con color después de esculpirlas, y es posible que las inscripciones en letras más grandes se escribieran primero con pincel sobre la piedra. Después de la época romana la escritura directa con pincel desapareció.

[i9] Fig. 9. Inscripción del benefactor, del santuario de las Augustales, Herculano, antes del año 79 de nuestra era.

Los pinceles utilizados para las mayúsculas imperiales romanas no acababan en punta como los chinos, sino que se cortaban cuadrados como un cincel: de ahí proceden las partes gruesas y finas de estas letras, las gruesas cuando se pasa el pincel en toda su anchura y las finas cuando se pasa de lado. Fue un sacerdote católico norteamericano y trompetista de Davenport (Iowa) el primero en demostrar esto en el siglo XX. Tras criarse en un orfelinato del Medio Oeste de Estados Unidos, Edward Catich, Ned para los amigos, se formó inicialmente como rotulista en Chicago, pero continuó preparándose para la carrera sacerdotal en Roma en los años treinta. Estando allí examinó ejemplos de letras romanas. Observó, sobre todo estudiando las letras de la columna de Trajano —de las que hizo calcos y copias con carboncillo, y finalmente un molde[11]—, que dichas letras mostraban señales de haber sido escritas con un pincel de rotulista. Entre estas señales reveladoras están algunas zonas donde la presión había causado un engrosamiento de los trazos, así como la manera en que el pincel se retuerce ligeramente al hacer una curva, reduciendo la anchura del trazo conforme avanza, una acción necesaria para que las cerdas del extremo del pincel no se abran al final de una curva. Una vez escritas en la piedra, las letras se esculpían para hacerlas permanentes y luego se volvían a pintar para que destacaran. Las mayúsculas imperiales romanas hechas con pincel eran las letras más formales y de más esmerada elaboración del mundo romano, y nuestras mayúsculas actuales provienen de ellas.

También se utilizaron pinceles para rótulos y carteles temporales de gran tamaño. En Pompeya se conservan varias paredes que se usaron para estos fines y se ha descubierto la casa de uno de los pintores de rótulos, Aemilius Celer. Aemilius se identifica en varias de sus inscripciones añadiendo comentarios: «Aemilius Celer lo escribió de su propio puño a la luz de la luna». Una inscripción de otra mano, más arriba en la misma pared, va acompañada de las palabras: «Farolero, sujeta bien la escalera». La imagen de estos rotulistas escribiendo por la noche resulta enigmática. ¿Estaban las calles demasiado ajetreadas durante el día o era demasiado fuerte el sol y secaba la pintura en el pincel con excesiva rapidez? ¿O simplemente estaban tratando de ser los primeros en dar las noticias para el día siguiente?

Además del pintor y el farolero, un equipo completo de rotulistas incluiría un hombre que encalara las paredes para disponer de una superficie limpia sobre la que pintar. En los meses anteriores a la erupción del Vesubio se habían celebrado elecciones en Pompeya; algunos de los carteles de la campaña se han conservado en los ruinosos muros [fig. 3]. En comparación con las mayúsculas imperiales romanas, las letras de estos anuncios son más comprimidas en su forma, ocupan menos espacio y se han concentrado para hacer efecto. Aemilius Celer utiliza dos tipos de letra, el primero de los cuales es una forma comprimida de la mayúscula imperial. Se denomina scriptura actuaria, en alusión al hecho de que las actas del Senado romano se hacían públicas en esta forma. Se escribía con pincel, por lo general sosteniéndolo recto, es decir, alineado en paralelo con las líneas del texto. En el otro tipo de letra de Aemilius, capitalis, se modifica todo el sistema de ponderación de las letras. El pincel se sostiene con el extremo en pronunciado ángulo o inclinación respecto a la línea de escritura, en vez de recto y paralelo a ella. El resultado es que las partes verticales de las letras son delgadas y en todas las horizontales el trazo es grueso. Los historiadores de las formas de la escritura han llamado a estas letras «mayúsculas rústicas», en contraposición a las mayúsculas imperiales romanas.

Estos dos tipos de letra, las mayúsculas imperiales romanas y las mayúsculas rústicas, son el resultado de dos estrategias que se presentan de manera natural a quien se plantee cómo escribir con líneas moduladas, es decir, gruesas y delgadas, cuando anteriormente las letras siempre se habían escrito con trazo monolineal, de igual grosor. Se puede sostener la pluma o el pincel plano, lo que da lugar a letras de aspecto más formal y que son un poco más lentas de escribir (las mayúsculas imperiales adoptan esta posición para los trazos principales de las letras, pero cambian el ángulo en otras partes), o bien sostener la pluma o el pincel con una marcada inclinación, lo cual funciona bien con una letra más estrecha que se escribe más deprisa y es más dinámica con el peso. Esta segunda estrategia fue, al parecer, la adoptada para una escritura más cotidiana.

Las mayúsculas imperiales romanas y las mayúsculas rústicas evolucionaron a partir de una fuente común, las mayúsculas monolineales, hacia mediados del siglo I a. C. Da la casualidad de que es la época en la que Roma entra en contacto con una mayor variedad de influencias estéticas, sobre todo de Egipto (donde la escritura tenía desde hacía tiempo elementos gruesos y finos debido a la manera en que fabricaban sus pinceles y plumas de caña, con el borde cuadrado en vez de puntiagudo)[12]. La época de mediados del siglo I a. C. fue crucial en la historia romana: la resolución de una destructiva guerra civil condujo a la sustitución del antiguo sistema republicano por un sistema imperial de patrocinio y gobierno con Augusto, el primer emperador, sobrino nieto y heredero designado de Julio César. Fue durante su reinado (27 a. C.-14 d. C.) cuando el nuevo modelo de las mayúsculas imperiales romanas arraigó con firmeza. Tenemos un espléndido ejemplo temprano de este estilo en un escudo votivo del año 27 a. C., esculpido en mármol de Carrara y encontrado en Francia[13].

Se recurría a las habilidades de los rotulistas para pintar no solamente en paredes, sino también en tablas de madera, ya que era así como se exponían en muchas ciudades romanas los decretos del Senado y otros dictámenes públicos para su general conocimiento. En ocasiones se grababan también en metal. Las tablas utilizadas para la exhibición pública de avisos tenían a veces un formato característico, con asas en forma de cuña que permitían transportarlas, colgarlas o fijarlas a una superficie. Muchas inscripciones en piedra muestran una forma similar. En tiempos fueron abundantes las tablillas de bronce. Se usaban con frecuencia como documento de licenciamiento de los legionarios romanos, que recibían copias en miniatura del decreto en que se licenciaba a su unidad, expuesto en el Capitolio de Roma. Cuando en el año 69 se quemó el templo de Júpiter en el Capitolio sabemos, por el intento del emperador Vespasiano de reemplazarlas, que más de tres mil tablillas de metal guardadas en su interior fueron destruidas por el fuego, muchas de ellas relacionadas con la historia más antigua de Roma; eran el equivalente a los archivos oficiales.

Las bibliotecas romanas

En la villa de los Papiros de Herculano se puede vislumbrar otro aspecto del mundo de las letras en Roma: sus bibliotecas. Actualmente sabemos que, varias generaciones antes de la erupción, esta villa había sido construida por Lucio Calpurnio Pisón Cesonio, el suegro de Julio César, y que servía de lugar de reunión a un bien conocido círculo de filósofos epicúreos, entre ellos el poeta Virgilio; la villa perteneció siempre a la familia. En el curso de las excavaciones que siguieron a su descubrimiento en el otoño de 1752 se halló un buen número de rollos esparcidos por la finca, como si su dueño los hubiera recogido en un esfuerzo por rescatar la biblioteca antes de que quedase sepultada bajo los 20 metros de detritos volcánicos que la cubrieron. La mayoría de los rollos conservados están en griego, lo que indica quizá que todavía falta por encontrar la sección latina de esta biblioteca.

Las excavaciones dieciochescas produjeron más de 1800 rollos. Se guardaban en una habitación de 3 por 3 metros con estantes en las paredes y una librería exenta de madera de cedro en el centro, con estantes en ambos lados. Los rollos se llevaban al patio contiguo para poder leerlos con buena luz. En esto el arquitecto de la villa seguía el precedente griego. La gran biblioteca de Pérgamo, en Anatolia occidental, tenía columnatas cubiertas y salas en las que los lectores podían consultar la colección.

Todos los libros hasta ahora encontrados en la villa de los Papiros son rollos de papiro que siguen el modelo griego, aprendido de los egipcios. La planta del papiro tiene la singularidad de poseer un tallo triangular que permite sacar tiras de los lados. Estas tiras se pueden superponer en dos capas, una con las tiras en vertical y la otra en horizontal (la veta proporciona las líneas para escribir). Se usa un mazo de madera para unir las dos capas y la savia que sueltan las tiras machacadas actúa como un pegamento natural. Luego las láminas de papiro se podían unir superponiendo los bordes más o menos 1 cm y pegarlas con una pasta de harina y agua para formar un rollo largo. La superficie de las hojas se preparaba para escribir frotándola con un abrasivo para alisarla y puliéndola con hueso o marfil, o blanqueándola con tiza, según el gusto del comprador; los rollos más caros podían tener también los bordes espolvoreados con pigmentos de colores. Los rollos medían entre 13 y 30 cm de alto, y su longitud iba de 10 m en adelante. Un rollo de la villa de los Papiros medía 25 m, mientras que el rollo más largo de la colección egipcia del British Museum, el papiro Harris, tenía originariamente 41 m, casi el doble. El extremo que quedaba dentro se enrollaba en una barra de madera torneada llamada umbilicus (ombligo). Se sujetaba una pequeña etiqueta de marfil o pergamino en un extremo, directamente en la hoja o en la punta del rodillo de madera. En estos syllabi (listas) se anotaba el contenido del libro, a menudo la primera línea del texto, que servía para informar al lector de su contenido; la idea de poner título a los libros vino más tarde.

Los rollos se guardaban en nidi, una palabra latina que significa «nidos», el equivalente a nuestros casilleros. Las bibliotecas romanas posteriores estaban equipadas con hileras de nidi en las paredes, mesas para leer los rollos y cubos de cuero llamados capsa, que se usaban para transportar fajos de rollos. La longitud de un rollo de papiro medio determinaba la cantidad de texto que escribían los autores romanos. Los nidi y los capsa se hacían con capacidad para contener hasta diez rollos a la vez, por eso obras como la historia de Roma de Tito Livio (Ab urbe condita) están divididas en «décadas», grupos de una decena de libros. En el rollo, el texto se disponía en columnas; la longitud de la línea variaba dependiendo del tipo de literatura, y la oratoria era conocida por ser el género con líneas más cortas. En un rollo, estas líneas eran continuas de principio a fin; a veces había secciones que se marcaban como un capítulo (capitulum) y segmentos más breves con sentido unitario, señalados por un guion en el margen, llamados en griego paragraphos[14]. Las palabras latinas para denominar el rollo eran rotulus o volumen (de aquí nuestro término «volumen» para designar un libro), que designan algo que se ha enrollado.

Los rollos de papiro tenían generosos márgenes arriba y abajo. En estas zonas es donde era más probable que el rollo sufriese daños. En cada extremo del rollo había generalmente una pocas hojas de papiro en blanco, pues estas hojas eran asimismo las más sujetas a deterioro. En ocasiones, las páginas en blanco iniciales se usaban para redactar una breve descripción de la obra, y al final no es inusual encontrar una relación del número de líneas que contiene la obra. Lo habitual era que el rollo estuviese escrito sólo por una cara.

La disposición de la biblioteca en la villa de los Papiros —una pequeña habitación próxima al patio central de la casa— estaba, en la época de su destrucción, bastante anticuada. Desde el comienzo de la época imperial, las bibliotecas romanas se componían de dos partes, una para los libros griegos y otra para los latinos. Fue Julio César quien introdujo este formato cuando hizo los planos para la primera biblioteca pública de la ciudad de Roma. Dejada en suspenso por su muerte, sus ideas acabaron siendo puestas en práctica por un partidario, Asinio Polión, algo antes del año 27 a. C. Augusto construyó dos bibliotecas públicas, una en el año 28 a. C. como parte del nuevo templo de Apolo en el Palatino, y otra algún tiempo después a corta distancia del foro, como la de Asinio Polión. Tiberio (r. 14-37) y Vespasiano (r. 69-79) añadieron también sus bibliotecas, pero la más grandiosa en concepción fue la de Trajano (r. 98-117). Como parte de su remodelación del foro, junto con los nuevos tribunales de justicia, un centro comercial de seis plantas y un mercado, Trajano levantó su biblioteca. El propio foro hace las veces de gran ruta procesional hacia la principal aula o sala, donde se discutían los casos legales y se recibían las embajadas públicas. Al otro lado de la sala, el arquitecto de Trajano, Apolodoro de Damasco, construyó un último patio en cuyo lado más lejano se proyectó edificar un pequeño templo a la muerte del emperador. En el centro de este último patio se alzaba una columna que había de albergar sus cenizas. La columna, que ha llegado hasta nuestros días, se despliega en el aire como un rollo celebrando las victorias imperiales sobre los dacios. A sus pies, a modo de syllabus de marfil, hay una tablilla que proclama el nombre y los títulos del emperador (esta fue la inscripción que estudió Edward Catich). A ambos lados del patio estaban las dos cámaras de la biblioteca, de dos plantas e iluminadas por ventanas.

Trajano inició también una nueva tendencia que sería desarrollada por emperadores posteriores: construir bibliotecas en los baños públicos. Esto fue el comienzo de un movimiento que supuso la transformación de estas instituciones, estrictamente dedicadas al baño, en centros culturales que también contaban con restaurantes, espacios para conferencias y representaciones públicas, tiendas, instalaciones deportivas, jardines y gimnasios: los centros de ocio del Bajo Imperio.

Los escribas

Muchos aspectos del mundo cotidiano de la escritura dependían de los esclavos. Eran ellos quienes llevaban los registros de las transacciones legales y financieras de sus amos, educaban a sus hijos y trabajaban como administradores y secretarios en hogares y negocios y en lejanas fincas. Sostenían la administración del Imperio y su sistema legal. En las cartas de Cicerón vemos a su esclavo africano Tiro desempeñando esos papeles; cuenta Cicerón que sin él cerca no puede escribir, pues necesita un amanuense para hacerlo. En otras ocasiones pide a Tiro que se ocupe de sus impuestos y deudas, que cuide de su jardín y que aconseje a los copistas de la obra de Cicerón cuando se encuentran con dificultades para leer su letra manuscrita (probablemente en tablillas de cera). Cicerón describe también cómo Tiro inventa una especie de taquigrafía que le permite tomar nota literal de los discursos. Este sistema, denominado notas tironianas, continuó usándose hasta bien entrada la Edad Media. Las cartas de Cicerón a Tiro lo muestran más como su mano derecha y un amigo de la familia que como un esclavo; lo libertó en el año 53 a. C.

Cicerón fue asesinado diez años después, en diciembre del 43 a. C., por figurar en las proscripciones que llevaron al poder a Octaviano, el futuro emperador Augusto. Tiro, sin embargo, vivió lo suficiente para supervisar la publicación de la obra ciceroniana y escribió una biografía en cuatro volúmenes, hoy perdida, así como otras obras de su cosecha. Murió en el año 4 a. C., a los noventa y cuatro años.

Desde el punto de vista del desarrollo del arte del libro, tiene tal vez importancia el hecho de que los esclavos participaran en todas las facetas de la producción de obras literarias, desde enseñar a escribir hasta copiar libros. Y, puesto que Roma está en el centro de la tradición occidental de la escritura y la caligrafía, el uso de esclavos tuvo quizá un efecto formativo y acaso limitador sobre el desarrollo de dicha tradición. Por el contrario, la cultura china consideraba la actividad de escribir como una demostración personal no solamente de logro cultural, sino también de alineamiento con las fuentes universales de vida y energía, encarnada en la persona y, por tanto, en su gestos, convirtiendo de este modo el signo escrito en un acto creativo y expresivo. Pero, dado que buena parte de la literatura en la República romana y comienzo del Imperio fue copiada por esclavos y no por eruditos ni por los propios autores, hemos de preguntarnos hasta qué punto podemos esperar que el arte del libro fuera creativo y expresivo. ¿Alguna vez se entendió esta escritura como expresión de la creatividad humana individual? ¿Qué libertad tenía un esclavo para desarrollar su propia creatividad o para transformar la tradición?

Por otra parte, uno de los fragmentos más antiguos de escritura sobre papiro del mundo romano que se conservan, datado en torno al año 50 a. C., es el texto del primer discurso de Cicerón, el que le dio la fama: In Verrem, «Contra Verres», su acusación contra Cayo Verres, el gobernador de Sicilia[15]. Este fragmento podría incluso haber sido copiado por varios esclavos especialistas de la biblioteca de Cicerón para su mayor difusión. La letra deja ver la infiltración de pequeñas diferencias de grosor en partes de letras como la S y la E. Los floreos se extienden hacia arriba en diagonal por varias líneas de texto, como si las tachara [fig. 2]. Caligráficamente, es un gesto que pasa de la tensión por la creciente velocidad e intensidad a la relajación. Es un movimiento de afirmación.

En un nivel más amplio, la historia de la esclavitud en relación con la lectura y la escritura es curiosa y revela que en el mundo antiguo había actitudes hacia la alfabetización muy distintas de las nuestras. En la época moderna se ha identificado el saber leer y escribir con el desarrollo de la democracia libre e informada. En Estados Unidos, hasta la derrota de la Confederación en 1865, era ilegal en muchos lugares del sur que los esclavos aprendieran a leer o a escribir[16], y los esclavos alfabetizados eran considerados una amenaza para la continuidad de la institución de la esclavitud. En la antigua Grecia, el punto de vista era casi exactamente el contrario: como muestra, Jesper Svenbro en Phrasikleia: an anthropology of reading in ancient Greece (1993)[17], se pensaba que leer y escribir constituía de por sí una amenaza contra la libertad del ciudadano democrático individual, cuya independencia de expresión y pensamiento era altamente valorada. Esta visión negativa de la palabra escrita estaba ligada al hecho de que cuando la lectura empezó a practicarse en Grecia se hacía siempre en voz alta. El espíritu de una persona residía en su aliento. Las inscripciones funerarias áticas tempranas rogaban a quien pasara «Préstame tu voz» antes de anunciar quién estaba sepultado allí. Una vez que el lector veía las palabras y empezaba a leerlas, era como si experimentase una especie de posesión espiritual o vocal; su laringe era literalmente invadida por el aliento del escritor. Una inscripción del siglo VI de Tasos (Egeo septentrional) reza: «Soy la tumba de Glauco». ¡Imagínense lo que sería estar delante de ella y leerse a uno mismo esas palabras en voz alta! La experiencia equivalía a una pérdida de control sobre las acciones corporales propias; la autonomía se hallaba en peligro. El amor por la lectura se veía con cierto recelo, como algo inadecuado para los ciudadanos libres y los hombres adultos. Las metáforas usadas para referirse a esta actividad en la obra de Platón y otros autores hasta Cátulo son las mismas que se usaban para la prostitución o para el compañero pasivo en las relaciones sexuales. El lector es «sodomizado» por el texto. Leer es prestar el cuerpo a un escritor desconocido: es servidumbre. La solución personal que da Platón a este dilema aparece en su diálogo Fedro: se trata de reubicar a escritor y lector como participantes en una búsqueda compartida de la verdad; esto forja una relación de igualdad, basada en un común amor por la sabiduría.

Aunque gran parte de la lectura y la escritura profesionales era en Roma competencia de los esclavos, los ciudadanos romanos corrientes sabían leer y escribir. En la época de Constantino, en el siglo IV, había en Roma veintinueve bibliotecas públicas. Después de que Roma se hundiera en la decadencia en el siglo V, la población general de Europa no volvería a alcanzar el mismo nivel de alfabetización hasta el siglo XVI.

La escritura cotidiana

Las tablillas de cera de Pompeya y los grafitis urbanos están escritos en un tipo de cursiva menos formal que las letras utilizadas para los monumentos públicos y los libros. Esta escritura cotidiana, usada para hacer listas, anotaciones y otros fines informales, es una forma rápida de capitales que los estudiosos actuales denominan cursiva romana antigua, en la que se unen muy pocas letras y algunas, como la O, se componen de dos mitades, izquierda y derecha, con una abertura arriba y abajo. Influye en la forma de estas letras la experiencia de escribir sobre cera con un estilo y, como en toda escritura sobre cera, estas letras son monolineales. Sin embargo, una tablilla de Alejandría, la partida de nacimiento de Herennia Gemella [fig. 10], nacida cinco días antes de los idus de marzo del año 128, durante el reinado del emperador Adriano, muestra cuánto se puede aproximar este tipo de escritura a la caligráfica[18]. Se usa la presión para dar más carácter a la línea, de modo que letras como la S se engrosan conforme el estilo hace un surco en la cera y la línea de un floreo se adelgaza al aumentar la velocidad y luego se ensancha al final. El testimonio de la naturaleza táctil de los movimientos del escritor que queda en la cera nos hace darnos cuenta de que este material era una superficie agradable para escribir. Tal vez esta grata experiencia táctil fuese un factor adicional que favoreciera que los escritores romanos acabaran adoptando para escribir sobre papiro la pluma cortada, pues este tipo de pluma también puede producir rasgos gruesos y finos, y refuerza la sensación de resistencia de la superficie de escritura. Una pluma flexible y puntiaguda que incidiera la superficie no hubiera servido para el papiro, pues podría hacer que la tinta se corriera en la superficie, un riesgo permanente, según Plinio. La punta cuadrada también podía salpicar si el papiro no era totalmente liso, pero una punta roma podía resolver el problema.

[i10] Fig. 10. Detalle de la escritura en cera del certificado de nacimiento de Herrenia Gemella, Alejandría, fechado en 13 de agosto de 128 d. C.

Se han conservado muchos estilos de metal y hueso de la época romana. Por un extremo se estrechan hasta acabar en punta, por el otro se ensanchan para servir de bruñidor con el que alisar la cera y así poder reutilizar la tablilla o borrar una equivocación. Dos retratos de mujeres de Pompeya (se cree que uno representa a la poeta griega Safo) las muestran mirando al espectador con un estilo estudiadamente sujeto entre los labios, como podría haberse retratado un intelectual de principios del siglo XX con sus gafas, una pipa o un cigarrillo. Esta imagen nos advierte de la existencia de un repertorio perdido de gestos y señales coloquiales en los que el estilo habría desempeñado un papel. Mucho después de la época romana, el estilo se utilizó para hacer anotaciones casi invisibles (escritura a punta seca) en manuscritos medievales. Cuando se fabricaba con metales más blandos se podía usar para dibujar sobre vitela y papel. Se siguieron usando estilos y tablillas de cera en algunos mercados europeos, como el de pescado de Ruán, hasta mediados del siglo XIX.

El principal hallazgo de tablillas de cera de Pompeya son las cajas que contenían los archivos de Lucio Cecilio Jocundo, un subastador. Las tablillas son «páginas» de madera unidas con bisagras, sacadas de un bloque de madera cortado en planchas, de modo que las páginas encajaran cómodamente; se hacía una cavidad en cada plancha y se rellenaba con cera de abejas. Tablillas como estas se habían usado en Grecia e incluso en Mesopotamia. La madera utilizada en las tablillas de Jocundo es de pino, pero también podía usarse boj o nogal, que eran mejores y de grano más fino. Se empleaba asimismo el marfil. En el centro de cada «página» había por lo general un pequeño taco de madera que evitaba que las superficies enceradas se tocasen[19].

La tablillas se usaban para registrar actuaciones legales, actas de nacimiento y documentos de manumisión (liberación) de esclavos, así como para anotaciones personales, recordatorios, correspondencia y prácticas de caligrafía. Se podían sellar con cordones y sellos de plomo para garantizar su autenticidad o para salvaguardar la información que había en su interior. Igual que nosotros le damos al económico papel de fotocopiadora innumerables usos, el material de escritura que el romano medio tenía más a mano habitualmente era la tablilla de cera. Por un gran depósito de material encontrado en Vindolanda, junto a la muralla de Adriano en Gran Bretaña, conocemos también la existencia de objetos de tamaño cuaderno confeccionados con planchas de madera corriente o tiras de madera, plegadas como un acordeón, hechas de abedul. La madera se cortaba de los árboles en primavera, cuando circula la savia, para que se pudiera plegar. Estos libros se escribían con tinta y se podían encalar y reutilizar. Fueron el germen de la idea de las posteriores estructuras a base de hojas de vitela (códices) que un día sustituirían al rollo como un medio más conveniente para contener textos más extensos. La palabra latina para libro, liber, viene de la denominación de la corteza interior del árbol, que podemos suponer que en su día fuera también un material común de escritura.

La burocracia imperial romana

Conforme se extendía y desarrollaba el mundo romano bajo el dominio de Augusto, se incrementaba el ritmo de los asuntos económicos y administrativos, y, paralelamente, la necesidad de conservar los documentos de forma más sistemática, de organizar las oficinas más eficazmente y también de contar con formas de escritura más rápidas. En la época republicana eran los ciudadanos particulares los que llevaban los registros y sus propias oficinas administrativas; no había un archivo oficial central para la correspondencia. Pero Augusto dio inicio a una nueva burocracia imperial con un personal compuesto por esclavos y libertos, responsables directamente ante él. Financió de su propio bolsillo la extensión de la red de carreteras en Italia y estableció un servicio postal, el cursus publicus, que los administradores que viajaban de una posta a otra podían utilizar, previo pago, para contar con caballos de refresco, paja y alojamiento para la noche. El emperador Claudio inició la transición de una administración servida por esclavos a otra con personal asalariado.

En el Bajo Imperio, el edicto de Diocleciano del año 303 sobre precios máximos, que afectaba a todo el Imperio, nos muestra el valor relativo que se atribuía al trabajo de un escribiente. Por escribir cien líneas con su «mejor letra» el precio máximo era de 25 denarios, igual que el jornal de un trabajador agrícola, mientras que a un pintor de brocha gorda se le pagaban 70 denarios al día. Cien líneas de escritura funcionarial corriente valían 10 denarios[20]. La línea se calculaba sobre la longitud media de un verso de Virgilio[21].

En la época tardorromana había tres cuerpos organizativos principales que abarcaban la totalidad del Imperio: la administración imperial, el ejército y el sistema de instituciones municipales. El ejército alcanzó su auge en torno al año 200, cuando contaba con 440 000 efectivos. Tenía una burocracia bien establecida, con empleados que preparaban informes matinales sobre los efectivos de una unidad, las salidas y llegadas del día, la contraseña y los nombres de los soldados a los que se asignaba el honor de custodiar el estandarte de la unidad. Producían también tablas con listas de turnos de servicio, órdenes de guardias nocturnas, confirmaciones por escrito de órdenes; preparaban informes financieros y pedían suministros, y había asimismo documentos relacionados con la planificación a largo plazo. En el ejército, saber leer y escribir ayudaba a ascender. Los formularios estandarizados y una escritura a mano fluida similar en distintas partes del Imperio son prueba de la existencia de algún tipo de sistema formativo para los oficinistas militares y quizá de la alfabetización en el ejército en general. Las unidades hasta el nivel de centuria tenían oficinistas adscritos a ellas.

Los gobiernos municipales eran el principal organismo administrativo con el que los ciudadanos entraban en contacto. Una vez que las legiones empezaron a retirarse de muchas zonas del Imperio a partir de finales del siglo IV, esta administración local permaneció más o menos como estaba y sus instituciones siguieron manteniendo sus registros escritos locales. Para tener fuerza de ley, los documentos como acuerdos sobre fincas y testamentos tenían que ser inscritos en los rollos municipales y era esta copia oficial, no el documento privado, la que tenía valor legal. Sus registros eran de libre acceso para el público. Este sistema administrativo pervivió hasta bien entrado el siglo VII en zonas de Francia e Italia.

Muchos aspectos del sistema administrativo tardorromano acabaron por ser adoptados por la Iglesia cristiana. Los archivos papales de Roma imitaban los commentarii imperiales llevando registros de correspondencia anuales ordenados cronológicamente, con copias de los textos recibidos y enviados, aunque en el siglo IX ya sólo se dejaba constancia de las cartas enviadas. Parte de lo que sabemos de la historia británica más antigua lo debemos a estos documentos, que los amigos del monje Beda copiaban durante sus visitas a Roma y le enviaban para que los incluyera en su Historia ecclesiastica gentis anglorum (Historia eclesiástica del pueblo inglés), que terminó, según se cree, hacia el año 731. Los originales papales fueron posteriormente destruidos.

Hemos de subrayar que el material que tenemos del mundo antiguo supone una pequeña cantidad en comparación con el número de documentos que hubo en circulación. En las excavaciones modernas, un 10 por ciento de los fragmentos de papiros son obras literarias, mientras que el 90 por ciento restante son correspondencia y documentos administrativos. Pero si tomamos ese 10 por ciento como ejemplo y averiguamos la tasa de conservación de algunos autores literarios o filosóficos importantes dentro de ese 10 por ciento, vemos por ejemplo que Eurípides escribió noventa y cinco tragedias, de las cuales tenemos como mucho diecinueve; Esquilo escribió noventa, de las que tenemos seis; tres catálogos antiguos de las obras de Aristóteles enumeran más de ciento setenta títulos, de los cuales se han conservado treinta; nada de Pitágoras ha llegado a nosotros; hemos perdido también los treinta y un libros de la historia de su época que redactó Plinio el Viejo, A fine Aufidii Bassi (continuación de una historia anterior de Aufidio Basso) y ciento siete libros de la historia de la ciudad de Roma, obra de Tito Livio, compuesta por ciento cuarenta y dos libros, Ab urbe condita (capítulos desde la fundación de la ciudad). La pérdida y la destrucción han sido inmensas.

Las letras cursivas a lo largo y ancho del Imperio

En el paso del siglo I al siglo II de nuestra era, Roma alcanzó su máxima población: más de un millón de habitantes. La escritura cotidiana de este periodo da muestras de valerse cada vez más de ligaduras y nuevos estilos de letra cursiva. En la historia de la escritura compiten dos presiones a la hora de generar formas nuevas: una es la descomposición de las letras formales en nuevas formas como consecuencia de la velocidad; la otra es el ascenso de la escritura rápida a la categoría de estilo formal, con la ventaja de que se escribe más rápido que las antiguas letras. Ambas fuerzas actúan en esta época. Pero antes de llegar a conclusiones generales acerca de las tendencias en la evolución de las letras latinas, debemos reconocer la extensión de la superficie terrestre en la que se utilizaba entonces el sistema latino de escritura y el tiempo durante el cual pervivió esta cultura.

El mundo romano tenía como centro el «mar en medio de tierras», el Mediterráneo o Mare Nostrum (Nuestro Mar), como lo llamaban los propios romanos. Cuando comenzaron a expandirse desde Roma, los romanos no estaban aplicando una política deliberada de creación de un Imperio. Empezaron siendo una de tantas pequeñas ciudades italianas que buscaban la seguridad conquistando a sus rivales más cercanos y protegiendo su territorio con estados clientelares. Pero una vez que un círculo de territorio se había asegurado, se requería otra zona de protección para ayudar a la primera, de modo que la superficie del territorio romano creció hasta que en el año 100 de nuestra era se extendía por el norte hasta las fronteras de Escocia y por el sur hasta los márgenes del desierto del Sáhara en Marruecos, Argelia, Libia y Egipto; de oeste a este ocupó España, Francia, las regiones alpinas y los Balcanes, Grecia, Turquía y Siria, y luego se prolongó hasta la península Arábiga. El griego siguió siendo la principal lengua escrita en la mitad oriental del Imperio, pero el latín era su lengua administrativa. Al final, el Imperio empezó a desmoronarse cuando sus fronteras se hicieron demasiado extensas para mantenerlas; el proceso culminó en el saqueo de Roma por los invasores visigodos el 24 de agosto del año 410. Ese mismo año se retiraron las legiones de zonas remotas como Britania, donde se dejó a la provincia a cargo de su propia defensa.

La escritura latina y el sistema romano de registros, los archivos de templos, la literatura, las oficinas tributarias y los negocios se expandieron por este amplio territorio, y esta variedad fue acompañada de una inevitable diversidad en el tratamiento documental. Unos centros, detenidos en el tiempo, continuaron con las viejas prácticas más que otros, pero los hubo también que llegaron a ser dinámicos instigadores de la innovación y la reforma. Con todo, se pueden discernir algunas tendencias generales. A mediados del siglo II, la cursiva romana antigua había desarrollado un ductus —esto es, el número, orden y dirección de los trazos requeridos para crear cada uno de los caracteres— más económico. La escritura se estaba acelerando y la primera señal de ello fue el redondeamiento de ciertas letras como E, D, H, L y M. Luego, esta escritura más veloz se usó para otras cosas. En versiones más cuidadas se empleó para escribir libros. Utilizando una pluma que aporta zonas gruesas y delgadas a los trazos, en vez del estilo con punta, se desarrolló una letra redonda bastante espaciosa: un ejemplo de letra nueva nacida a partir de la corriente y luego deliberadamente elevada a formal mediante el uso de herramientas que permiten una ejecución más cuidadosa, en este caso la pluma de punta recta. Los testimonios muestran que esto se inició en el norte de África, donde la influencia griega era todavía fuerte y los caracteres formales griegos de libro tenían aún aspecto redondo. La letra resultante es la que conocemos hoy como «uncial». Fue san Jerónimo (m. 420) quien dio a la letra este nombre en una diatriba contra las letras de gran tamaño (uncial se deriva de la palabra latina uncia, que significa «pulgada»), pues en su tiempo se había vuelto excesivamente elaborada y se había desviado de sus orígenes utilitarios, haciéndose más ostentosa [fig. 11]. Pero las unciales aparecieron en muchas formas y se utilizaron en todo el Imperio. Se siguieron usando por espacio de mil años, hasta bien entrada la Edad Media, por ejemplo en los grandes Evangelios de oro de la época de Carlomagno y en las tres Biblias de finales del siglo VII o principios del VIII escritas en un solo volumen en el famoso monasterio doble de Wearmouth-Jarrow (Inglaterra), de cuya comunidad formaba parte Beda. Aparecen en forma de iniciales ornamentadas en elaborados manuscritos de la Alta Edad Media y se convirtieron en una de la fuentes inspiradoras de las formas curvas de las exóticas minúsculas góticas. Mientras que hoy estamos acostumbrados a dar un nombre a un diseño tipo, como Palatino o Times Roman, en aquel momento de la historia no había formas definidas, sólo cambiantes grupos familiares de letras —unciales, mayúsculas imperiales romanas, mayúsculas rústicas y otras— que aparecían en infinidad de variantes locales.

[i11] Fig. 11. Estudio caligráfico de escritura en unciales, de las cartas de Cipriano, principios del siglo V.

[i12] Fig. 12. La evolución de letras clave de cursiva romana antigua a cursiva romana nueva (la antepasada de las letras de caja baja modernas).

Al tener las unciales su origen en el norte de África, no es sorprendente que las obras de san Agustín, obispo de Hipona, se escribieran originariamente en unciales; incluso han llegado hasta nosotros algunos ejemplos de la época en la que vivió (354-430). La rápida difusión de este estilo pone de relieve un fenómeno que se presenta varias veces en el curso de esta historia: la disposición y el estilo visibles en libros de autores populares se difunden con rapidez. Esta disposición y estilo no sólo se convierten en representativos de una asociación con un contexto cultural deseable, sino que la gran demanda de estos libros extiende el estilo por una amplia zona geográfica.

La cursiva romana antigua, tras generar las unciales, siguió evolucionando y finalmente dio origen a otra forma claramente distinta de cursiva, denominada cursiva romana nueva, caracterizada por cambios en el número de trazos y en su orden, dirección y velocidad [fig. 12]. En esta escritura cursiva romana nueva el alfabeto empezó a desarrollar ascendentes y descendentes, así como un considerable número de uniones o ligaduras entre las letras. En el siglo V, la cursiva romana nueva se vale ya de formas que recuerdan a las formas latinas de caja baja que utilizamos hoy; la b y la d son verticales con ascendentes, la h ha desarrollado un lazo por debajo de la línea, la m y la n tienen su típica forma arqueada.

Puesto que la escritura es un sistema vivo, utilizado por muchas manos al servicio de la prosperidad humana, sus formas no dejan de evolucionar, al igual que las palabras y los sonidos de un lenguaje hablado. Así fue como la cursiva romana nueva dio lugar finalmente a la última letra originada en el mundo clásico. En un principio se usó en medios legales y como letra semiformal en libros. Para adecuarla a un uso más formal se empleó una pluma de corte cuadrado, que se sostenía bastante plana respecto a la línea de escritura, de modo que los elementos verticales de las letras recibiesen el peso y los horizontales fuesen delgados. Aunque no hay ninguna relación estructural en absoluto entre estas formas y las unciales, los dos monjes benedictinos franceses que fueron los primeros en clasificarlas, en el siglo XVIII, dieron a estas nuevas letras el nombre de semiunciales y el nombre triunfó. Las unciales, la cursiva romana nueva y las semiunciales latinas [fig. 13] fueron las letras que pervivieron en las provincias cuando el propio Imperio romano empezó a desintegrarse.

Del mismo modo que la lengua latina, una vez aislada y separada de la corriente principal, empezó a transformarse en las lenguas romances —francés, español, italiano—, la antigua escritura de Roma, y en particular la semiuncial, empezó a desarrollar sus propias variantes regionales. Han sido bautizadas como escritura visigótica en España, beneventina o beneventana en el sur de Italia (por el ducado de Benevento), merovingia en Francia y semiuncial insular en las islas Británicas. Aunque el periodo de la historia que sigue al final de la Antigüedad es denominado en ocasiones Edad de las Tinieblas, se ha conservado de él una sorprendente cantidad de material escrito. Una de las principales razones es que se copió en libros con cubierta compuestos por hojas de pergamino, y no en los rollos de papiro, más vulnerables, de las anteriores épocas romana, griega y egipcia. Este paso del rollo al libro fue uno de los acontecimientos más trascendentales de la historia de la escritura en Occidente.

[i13] Fig. 13. Estudio caligráfico de semiunciales romanas, siglo VI.

CAPÍTULO II

La comodidad del códice

[i14] Fig. 14. La página Xi-Ro del Evangeliario de Lindisfarne, antes de 721.

El monograma del nombre de Cristo en griego (XPI) inicia el pasaje del evangelio de Mateo que narra el nacimiento de Cristo.

En agosto del año 14 de nuestra era, Augusto, que yacía moribundo, redactó su testamento. Unas pocas páginas del comienzo son de su puño y letra, las restantes se escribieron con ayuda de sus libertos; después, el testamento fue sellado y guardado a buen recaudo en el templo de Vesta. El documento era un códice (de codex, palabra latina que significa «bloque o tablilla de madera») compuesto por un bloque múltiple de tablillas de cera unidas por el lomo. En los años 85-86 el poeta romano Marcial menciona que este formato de libro, que ahora se hacen con hojas de pergamino y son todavía una novedad[22], se pueden encontrar en la tienda del liberto Secundino, cerca del templo de la Paz, que era uno de los cuatro libreros de Roma que vendían las obras de Marcial. Nos dice además que las obras de Virgilio, Ovidio, Cicerón y Tito Livio están también disponibles en este formato, y comenta:

¿Quieres llevar mis poemas allá donde vayas, como compañeros, digamos, de viaje a tierras lejanas? Compra este. Está bien condensado en hojas de pergamino, así que deja tus rollos en casa, pues necesitas una sola mano[23].

El libro era compacto porque estaba hecho de pergamino, en el que se puede escribir por las dos caras. Como material, el pergamino (pergamenta) se relaciona con la tradición hebrea y con la biblioteca griega de Pérgamo, de donde toma su nombre. Según la leyenda, la rivalidad entre la biblioteca fundada por Eumenes II de Pérgamo en el año 190 a. C. y la de los Ptolomeos en Alejandría llegó a tal extremo que los egipcios prohibieron la exportación de papiros a Pérgamo; la consecuencia fue que los bibliotecarios griegos recuperaron la antigua tradición de Oriente Medio de escribir sobre cuero y desarrollaron un material más duradero. El pergamino está hecho con pieles de animales, generalmente becerro u oveja, que se sumergen en cal durante varias semanas antes de secarlas bien estiradas en un bastidor de madera. Este estiramiento alinea las fibras de la piel formando una superficie para escribir lisa y duradera, que luego se puede raspar hasta alcanzar el grosor y la blancura deseados.

El códice era más fácil de leer que el rollo porque se abre por donde se va a leer en lugar de tener que desenrollarlo con las dos manos; volver a enrollarlo también podía ser tarea laboriosa. Marcial describe en dos poemas la pericia de los lectores que sujetan el borde exterior del rollo debajo de la barbilla mientras lo van enrollando.

En el siglo VI el códice de pergamino era el formato dominante. Con la progresiva desintegración de la ley y el orden en la cuenca mediterránea durante esa centuria, resultaba más difícil garantizar el suministro regular de papiro de Egipto y hubo una sobreexplotación de los lechos de cañas. Se siguió utilizando el papiro para documentos administrativos hasta una fecha más tardía que para los libros: el registro papal de la correspondencia anual se hizo en papiro hasta el siglo IX. Entre los primeros usuarios del códice de pergamino figura la comunidad cristiana.

En su libro The birth of the codex (1983), C. H. Roberts y T. C. Skeat calculan que se han conservado ciento setenta y dos manuscritos y fragmentos bíblicos cristianos anteriores al año 400. De ellos, ciento cincuenta y ocho proceden de códices y sólo catorce están en rollos, mientras que la proporción de literatura no cristiana que se conserva en forma de códice es solamente el 2 por ciento del total[24]. Se cree que el códice habría sido útil a los tempranos predicadores y lectores como fuente de referencias rápidas, y es un objeto mucho más resistente para una colección de libros que uno lleva consigo de un lado a otro que el frágil rollo.

Marcial murió entre los años 102 y 104. Como poeta había vivido siempre medrando en el escenario social de Roma, cortejando el favor de algunos de sus emperadores más notorios, entre ellos Calígula. Había vivido a veces en la pobreza y había comido en la mesa del emperador Domiciano. Inventó el epigrama como forma literaria y escribió doce volúmenes de ellos, casi uno al año, satirizando sobre las personas y los acontecimientos de su entorno. Sus libros se publicaron como siempre se había hecho con las obras literarias griegas y romanas, ofreciendo lecturas públicas. Los autores debían poseer dos habilidades: no sólo tenían que escribir, sino también interpretar sus obras, y ser escritor no significaba retirarse a una torre de marfil y trabajar aislado, sino moverse en el seno de la comunidad. Marcial se retiró para morir en su amadísima Hispania, aunque está claro que echaba de menos el chismorreo y el toma y daca de la alta sociedad romana. Un siglo después de su muerte, la perseguida comunidad cristiana de su tiempo, acusada por Nerón del incendio de Roma del año 64, había alcanzado la mayoría de edad. Fue dentro de esta comunidad donde el códice encontró sus primeros exponentes y diseñadores, y donde se configuraría un nuevo concepto del papel del copista y del autor.

Cesarea y el desarrollo de la erudición textual cristiana

El escenario de los acontecimientos más asombrosos en este campo estaba lejos de Roma, en la ciudad de Cesarea. Tras la destrucción de Jerusalén en el año 70, Cesarea se había convertido en la capital de la provincia romana de Siria-Palestina. Fue construida por Herodes el Grande y su nombre deriva del de su amigo César Augusto. Era una ciudad elegante, famosa por sus calles amplias y adornadas con columnatas, por sus canalizaciones de agua fresca del monte Carmelo y un sistema de alcantarillado extraordinariamente eficaz que aprovechaba la energía de las mareas. Su posición como capital provincial en la costa mediterránea, a mitad de camino entre las actuales Haifa y Tel Aviv, la situaba entre el mundo romano, el griego y el judío. A los eruditos cristianos que vivían allí, en un atmósfera intelectual que era un desafío, este contexto les hacía percibir más agudamente la falta de una sólida base de erudición textual para las demandas de su fe y, en consecuencia, se sintieron en la necesidad de establecerla. Contribuyeron a este proceso tres hombres notables: Orígenes (184-254), llegado a Cesarea en torno al año 234; Pánfilo, martirizado allí en el 310, y Eusebio (260-339), amigo y discípulo de Pánfilo que llegaría a ser obispo de la ciudad y continuaría la obra de sus antecesores para producir un tipo de documento totalmente nuevo. Aunque buena parte de los textos que estos eruditos produjeron estaban originariamente en griego, su impacto se extendió por todo el mundo antiguo y perduró hasta comienzos de la Edad Moderna.

Orígenes había enseñado ya en Alejandría y viajó a Roma, Atenas y Antioquía antes de llegar a Siria-Palestina, un recorrido que no era inusual en un literato del mundo tardorromano. En Cesarea contó con la ayuda de un rico mecenas, Ambrosio, que le proporcionó siete secretarios para que les dictara, otros amanuenses para convertir estas notas en textos presentables y una serie de muchachas «adiestradas en bella escritura» para hacer las copias definitivas[25]. Ambrosio y Orígenes veían sus estudios de las fuentes cristianas como hubiera podido verlos un filósofo pagano, como un especie de práctica ascética. En una carta al obispo Fabiano de Roma, Orígenes comenta que Ambrosio lo aventaja mucho en devoción por este trabajo: «Pues no se nos permite cenar sin debatir ni, después de haber cenado, dar un paseo para que la carne se recupere. Hasta en esas ocasiones se nos requiere realizar estudios textuales o corregir textos. Tampoco se nos permite dormir toda la noche por la salud del cuerpo, ya que nuestros estudios textuales se prolongan hasta muy tarde»[26].

La obra fundamental de la vida de Orígenes como estudioso, filósofo y apologista cristiano en Cesarea fue su creación del Hexapla. Por aquel entonces, el Antiguo Testamento se leía en diversas versiones en griego y hebreo. Él se propuso sentar las bases para la comparación entre textos colocando las principales traducciones al griego en columnas paralelas junto al original hebreo. La mayor parte del libro se dispuso en seis columnas (de aquí Hexapla, que significa «séxtuple» en griego), pero se amplió a ocho o nueve columnas en el libro de los Salmos. Fue una tarea enormemente complicada y costosa primero reunir versiones fiables de los diversos textos y luego planificar el diseño página por página y escribir los volúmenes.

Orígenes fue uno de los autores más prolíficos de la comunidad paleocristiana. Cuando murió como consecuencia de los malos tratos sufridos en las persecuciones del año 254, poco se podía imaginar el impacto que tendría su Hexapla. Se convirtió en una referencia vital para los futuros eruditos que estudiaran los textos bíblicos, entre ellos san Jerónimo en el siglo IV, que cuando acometió su traducción del Antiguo Testamento al latín viajó a Cesarea para consultar el manuscrito original de Orígenes. La traducción de san Jerónimo sigue siendo hoy el texto oficial de la Biblia para la Iglesia católica romana.

A la muerte de Orígenes continuó su obra su admirador Pánfilo. Al igual que Orígenes, Pánfilo había estudiado en Alejandría y procedía de una familia acomodada. Reunió una colección de obras de Orígenes. Cuenta Isidoro de Sevilla que la biblioteca que construyó contenía treinta mil volúmenes, el mayor depósito de libros cristianos en el mundo antiguo, que acabó siendo destruido durante las invasiones árabes del siglo VII. Pero uno de los aspectos sorprendentes de la vida de Pánfilo es que trabajó en equipo. Para él, esto era también una especie de disciplina ascética. Inspiró hasta tal punto a los jóvenes estudiosos y copistas que trabajaban con él, que lo acompañaron voluntariamente a la prisión durante una de las últimas grandes persecuciones de los cristianos en el año 307, y allí continuaron trabajando los dos años que les quedaban de vida, hasta que los mataron a todos el 16 de febrero del año 310, tres años antes de que el Edicto de Milán anunciase la tolerancia religiosa en el Imperio occidental. Un ejemplo notable del valor que les infundió Pánfilo fue Porfirio, un hábil calígrafo de tan sólo diecisiete años que acudió ante el juez a pedirle los cuerpos de sus amigos después de la ejecución. Él mismo fue entonces condenado a muerte: lo quemaron a fuego lento. Estos estudiosos-mártires consideraban su trabajo con los textos de las Sagradas Escrituras como un acto de devoción altruista que justificaba cualquier sacrificio. Su poderoso ascetismo es semejante al que inspiró los movimientos monásticos del cristianismo primitivo, que harían su aparición pocas décadas después de su muerte.

El códice llega a su mayoría de edad

Aunque todo parecía perdido tras la ejecución de Pánfilo, su discípulo más dotado sobrevivió. Como muestran Anthony Grafton y Megan Williams en Christianity and the transformation of the book, Eusebio, posteriormente obispo de Cesarea, dio continuidad a los hábitos de trabajo en equipo y las habilidades textuales que había aprendido de Pánfilo para desarrollar un nuevo estilo y método de producción de libros[27]. Lo ayudaron el nuevo estatus legal del cristianismo, que en el año 324 pasó a ser tolerado en el Imperio oriental, y los cuantiosos recursos que tenía a su disposición como obispo por el crecimiento de la población cristiana, que superaba quizá los 6 millones y fue en rápido aumento durante las tres últimas décadas de la vida de Eusebio.

Como había aprendido con el Hexapla de Orígenes, Eusebio era consciente del potencial del códice para disponer la información en forma de tabla, con todas las posibilidades que ofrecía de relacionar transversalmente áreas temáticas y fuentes. Su mayor logro en este formato lo constituyen dos obras: una Crónica en la que estaba trabajando cuando Pánfilo fue encarcelado (Eusebio también lo fue durante un corto tiempo) y su Canon.

La Crónica consta de dos partes: una exposición razonada y las tablas. Las tablas armonizan las historias que Eusebio había recogido de fuentes romanas, griegas, judías, egipcias y asirias, ordenadas por fechas que incluyen reinados y olimpiadas, con cada columna dividida por décadas. La obra misma requería no solamente imaginación visual, sino también un gran número de ayudantes para recopilar las referencias, además de un hábil equipo de escribas para realizar la compleja composición de las páginas, que suponía dividir los textos, numerar sus partes y hacer referencias cruzadas utilizando tintas de colores, además de concebir composiciones de columnas con notas y encabezamientos continuos. Eusebio estaba reinventando los tipos de literatura cuyo soporte podría ser el códice.

En el Canon, los Evangelios cristianos se dividieron en diez secciones cada uno, con tablas que enumeraban todos los pasajes de un Evangelio de los que hubiera incidentes paralelos en otros, primero referencias presentes en los cuatro Evangelios, luego las que aparecían en tres y finalmente, en dos. En el texto había números que remitían a los otros Evangelios. En lugar de cuatro libros separados, Eusebio creó uno sólo con una compleja red de relaciones entre sus partes y dentro de cada una. Estas tablas del Canon se convertirían en un acompañamiento estándar de los manuscritos bíblicos durante toda la Edad Media; aparecían al principio, habitualmente separadas entre sí por columnas y arcos pintados con refinamiento. Fueron uno de los primeros elementos del libro medieval que se iluminaron. Eusebio redactó también una historia de la Iglesia, considerada por los estudiosos como la primera que introdujo pruebas basadas en met. Ninguna biblioteca de la Edad Media podía considerarse grande si no poseía sus obras.

Hacia el final de su vida, en la tercera década del siglo IV, Eusebio recibió un encargo del emperador Constantino en persona. Al ser ahora el cristianismo una religión legal, habían empezado a erigirse iglesias en la nueva capital, Constantinopla. Constantino deseaba dotarlas de copias fiables de la Biblia y la tarea recayó en Eusebio. Se enviaron al emperador cincuenta grandes códices en grupos de tres y de cuatro, utilizando el cursus velox imperial, el servicio oficial exprés de carros. Se ha conservado un ejemplar de estos libros, el Codex Sinaiticus: contiene el canon completo de las Escrituras cristianas y es de esta época o poco después. Se hallaba originariamente en la biblioteca del monasterio de Santa Catalina, al pie del monte Sinaí. En el monasterio, fundado algo antes del año 565 por el emperador Justiniano, había una antigua capilla construida poco después del año 330 por Elena, la madre del emperador Constantino, nacida en Britania. El libro había permanecido allí probablemente desde tiempos de Constantino, hasta que, a finales del siglo XIX, fue «liberado» de los cuidados de los monjes a cambio de una suma ridícula por Constantin Tichendorf, un estudioso alemán de la Biblia al que el zar concedió un título nobiliario de la aristocracia rusa como agradecimiento por haberle regalado el Codex. En la década de 1930, la British Library compró el libro al Gobierno soviético. En 1975, durante unas obras en Santa Catalina, se encontró otra parte perdida del libro en una estancia que no se usaba. Hoy en día, los textos vuelven a estar juntos digitalmente, gracias a un programa internacional de investigación[28].

El Codex Sinaiticus es la Biblia casi completa más antigua que existe y contiene el primer texto completo del Nuevo Testamento. Está escrito en unciales griegas, con sencillez y sin decoración. Se dispone en la página espaciosamente pero sin derroche ni superfluidad, y la escritura es de una belleza nada pretenciosa. El texto se escribió en pergamino, a razón de cuatro columnas por página, de modo que cuando el libro está abierto forma un largo rectángulo apaisado de ocho columnas de ancho. Esta composición no se diferencia mucho de cómo era un rollo abierto, con espacios estrechos entre las columnas y amplios márgenes arriba y abajo para proteger el texto. Semejante disposición revela lo cerca que estaba este libro de la época en que el rollo era todavía «como tiene que ser un libro». Las notas finales a algunas de las secciones de los libros del códice evidencian que fue corregido cotejándolo con los originales en su momento escritos por Pánfilo y sus seguidores, tal vez en algunos casos directamente copiado de aquéllos.

Con el ingente encargo imperial de cincuenta volúmenes de la Biblia cristiana, el códice como formato había alcanzado su mayoría de edad. Este logro, la creación de libros, la edición de textos, tuvo como cimientos el trabajo de varias generaciones de estudiosos y se valió para otros libros de la pericia que los escribas desarrollaron durante la producción de las complejas ordenaciones de los textos de Eusebio.

El Codex Sinaiticus permaneció en la biblioteca monástica a la que había ido a descansar mientras las guerras se encarnizaban a su alrededor. El monasterio sobrevivió al surgimiento del islam gracias a una carta de protección otorgada en el año 628 por el propio profeta, y aún sobrevive, semejante a una fortaleza, en un seco paisaje montañoso. Las instituciones doctas y espirituales relacionadas con las dos religiones, cristianismo e islam, se convirtieron en los vehículos principales para dar continuación en Occidente a la literatura y al saber del mundo clásico conservándolos, recopiándolos y traduciéndolos como fuese menester.

Los cimientos del monacato. Las Instituciones y una regla

Por las mismas fechas en las que Pánfilo estaba iniciando su trabajo, en el segundo cuarto del siglo III, empezó a aparecer en Oriente Próximo el monacato como forma de vida. Cierto número de hombres cristianos y otro menor de mujeres huyeron del mundo urbano de la Roma clásica tardía para irse al desierto egipcio, donde, fuera de las leyes y costumbres de su época, y libres de persecuciones, pudieron empezar una nueva vida de entrega total a su Dios, cuya presencia trataban continuamente de discernir en sus pensamientos y en sus acciones. Algunos, como Antonio (251-356), el fundador del movimiento, vivían solos. Otros, en un principio guiados por Pacomio, antaño centurión en las legiones romanas, se agruparon para vivir en sus propias ciudades monásticas. Seguían una regla común, comían y rezaban juntos, y elegían a sus propios dirigentes. No fue hasta el siglo VI cuando se puso de manifiesto todo el potencial de estas comunidades como lugares importantes para el saber libresco y la alfabetización. Llegarían a albergar bibliotecas y a educar a varias generaciones de lectores y escritores mientras el mundo a su alrededor se sumía poco a poco en el caos. Las condiciones que habían sustentado la literatura en Occidente —una vida pública y política organizada, una población alfabetizada, un sistema legal, tributario y contable ordenado— fueron desapareciendo hasta que sólo la Iglesia cristiana se convirtió en la única que ofrecía a nivel europeo un contexto en el que era posible cultivar la lectura y la escritura. Dos influencias resultaron cruciales para este futuro: la primera fue realmente inesperada.

Casiodoro, nacido hacia el año 485, era heredero de un linaje de administradores imperiales. Era un conciliador nato con una visión romántica de la pasadas glorias de Roma. Su padre había sido prefecto de la guardia pretoriana y él llegó a ocupar el mismo puesto, el más alto cargo del gobierno de Roma. Se convirtió en el equivalente de un primer ministro del siglo VI de Teodorico, rey de los godos, que a la sazón gobernaba Italia. Casiodoro ayudó a Teodorico a revivir el sentir de la cultura y el gobierno romanos. A la muerte de Teodorico en el año 526, Casiodoro sirvió a sus sucesores hasta que el emperador Justiniano inició desde Constantinopla la reconquista de Italia. La invasión del sur de Italia por el general bizantino Belisario en los años 535-536 arruinó la obra a la que había dedicado su vida Casiodoro y su proyecto más mimado, la fundación de una escuela teológica en Roma, quedó destruido por la violencia. Tras algunos años de forzado exilio en Constantinopla regresó para retirarse, a los sesenta años, a su finca familiar de Squillace, en Calabria (sur de Italia), donde ya se había fundado un monasterio.

Según todos los testimonios, el Vivarium, como se lo denominaba, se hallaba en un espléndido emplazamiento cerca del mar, desde donde se canalizaba agua para alimentar grandes estanques de peces (vivaria en latín). Había baños y una cercana ermita en la montaña para aquellos que quisieran retirarse. Pero «Vivarium» significa algo más que estanques de peces: la palabra latina significa literalmente «lugar para la vida». En la actualidad, la palabra «vivero» se usa para referirse a cualquier lugar cerrado utilizado para criar animales o cultivar plantas para la investigación y la observación. Así era el complejo monástico de Casiodoro, donde había además una bien surtida biblioteca y un scriptorium que eran vitales para su vida intelectual. Este sencillo lugar de trabajo monacal contrastaba marcadamente con el anterior espacio donde había trabajado Casiodoro como prefecto pretoriano, con sus símbolos del cargo: una enorme escribanía de plata, un plumier de oro para las plumas de caña y un cuenco de plata con trípode del mismo metal para las cartas de los peticionarios. Ahora se aplicaba con sus monjes a la tarea de proporcionar los rudimentos de una educación clásica a quienes vinieran después de ellos, traduciendo cuando era necesario obras del griego al latín, consciente de que los tiempos en que en Occidente se leía y se escribía en griego estaban llegando a su fin. Concentró el conocimiento que le parecía importante en los dos volúmenes de sus Instituciones de las letras seculares y divinas. Incluía en ellos consejos sobre la copia de manuscritos y el cuidado de libros. La lista de libros y autores recomendados del primer volumen fue utilizada con frecuencia por monasterios posteriores como base para crear y organizar sus bibliotecas. Estas Instituciones proporcionaron consejos prácticos y una exposición razonada para una educación cristiana y monástica. El Vivarium no sobrevivió a Casiodoro más que unas pocas décadas; sus libros pasaron según parece a la Biblioteca Laterana de Roma. Sus Instituciones estaban destinadas a ser los libros más copiados y citados de la Edad Media. Es una ironía que Casiodoro, el gran estadista romano a cuya carrera política —basada en la tolerancia, la diplomacia y el compromiso— puso fin la violencia de la invasión militar, viera su reputación asegurada por una obra recopilada en su oscuro retiro de humilde monje. Esta obra habría de ejercer mayor influencia en la cultura europea que todos los acontecimientos, aparentemente grandiosos, que tuvieron lugar durante los noventa y seis años que vivió.

La segunda influencia decisiva sobre la cultura monástica fue la de Benito de Nursia (c. 480-543), contemporáneo de Casiodoro. Benito había empezado buscando una educación en las escuelas de retórica de Roma, pero luego se retiró a vivir como un anacoreta en las colinas que dominan Subiaco, al este de Roma. Pronto atrajo seguidores, para quienes redactó una breve regla de vida monástica para principiantes. Esta sencilla y práctica regla resistió la prueba del tiempo. Carlomagno la promovió en sus reformas de los monasterios en el siglo IX y proporcionó un modo de vida viable para la mayoría de las grandes casas monásticas de la Alta Edad Media; sigue vigente hoy.

El capítulo ocho de la regla de san Benito estipula que se entregue a cada monje un libro para que lo lea durante la cuaresma, el periodo de cuarenta días que precede a la rememoración anual de la muerte y resurrección de Jesús en Pascua; para hacerlo posible, los monasterios benedictinos necesitaban bibliotecas. Pero la lectura monacal era diferente de la lectura a la que estamos acostumbrados hoy en día. Los seguidores actuales de san Benito, que han conservado su antigua costumbre de la lectio divina, lectura sagrada, la comparan con el rumiar de una vaca que masticara el texto. Uno se toma su tiempo, lee despacio pasajes breves y los repasa mentalmente una y otra vez, pasando un rato con cada uno y dejando que las palabras le hablen. Por mis pocos años como monje benedictino sé que de este ejercicio meditativo puede surgir una amplia gama de asociaciones. Es muy distinto de la lectura a marchas forzadas concebida para extraer información del texto que muchos practicamos hoy. Como el libro monástico estaba pensado para leerlo despacio y muchas veces, no era necesario tener bibliotecas muy extensas; había que bañarse en la sabiduría y no simplemente adquirirla.

Un segundo uso de estos textos en el monasterio era el litúrgico: para leer en voz alta en un servicio y como guía al ceremonial de la iglesia. Los oficios se repetían en ciclos que pronto se aprendían de memoria; el núcleo de estos oficios —los salmos— constituía la primera tarea de aprendizaje para un joven monje.

La escritura como forma de devoción

Él puede llenar su mente con las Escrituras mientras copia las palabras del Señor. Con sus dedos da vida a los hombres y los arma contra las artimañas del demonio. Satanás recibe tantas heridas como palabras de Cristo copia el antiquarius. Lo que escribe en su celda se difundirá por remotas provincias. El hombre multiplica las palabras celestiales.

Esto dicen las Instituciones de Casiodoro, presentándonos el acto de la escritura bajo una luz diferente. El acto de copiar libros es ahora un fin en sí mismo y el escribiente —ya no un esclavo que copia obras para su amo— ha recibido un género distinto de dignidad y de tarea; el carácter y la santidad se pueden formar en el ejercicio de la confección de libros. La alegoría, que se emplea como medio de interpretación de los textos sagrados en esta época, se aplica también a los materiales y las herramientas de escribir. Isidoro de Sevilla compara la pluma de ave y su punta partida con la divinidad manifestándose a través de los Testamentos Antiguo y Nuevo, y la tinta con la sangre de Cristo, vertida por el bien de todo lo creado. Abundan también las interpretaciones alegóricas de las letras del alfabeto: la ípsilon griega (Y) con sus dos brazos refleja las elecciones vitales que pueden hacer los seres humanos al madurar. Esta tradición de interpretar la forma y el carácter de las letras se remonta por lo menos a Platón. En su diálogo Cratilo interviene Sócrates describiendo las letras como representación de distintas fuerzas: la R representa el movimiento y la L la flexibilidad y la suavidad —aunque lo cierto es que Sócrates se burla amablemente de estas asociaciones—. En la Alta Edad Media, la alegoría llegó a inmiscuirse tanto en la ejecución de las letras que, en un manuscrito del siglo X conservado en la biblioteca municipal de Berna (Suiza), vemos a unos novicios a quienes se les enseñan las letras comparándolas con verdades teológicas en las que hay que pensar mientras se da forma a la letra. Los tres trazos de la A representan la Trinidad: el asta transversal corresponde al Espíritu Santo, que fluye entre el Padre y el Hijo; el movimiento descendente de la L recuerda el nacimiento de Cristo, que se humilló descendiendo del cielo a la tierra para adoptar la condición de un sirviente[29].

Incluso se atribuyeron milagros a los amanuenses: en la Inglaterra anglosajona, una ignota filial del monasterio de Lindisfarne se hizo célebre por el milagroso santuario del escriba irlandés Ultán. Desde mediados del siglo VI vemos también que el libro de las Escrituras, con sus tapas adornadas con piedras preciosas, se incorpora a la iconografía cristiana. El Cristo Pantocrátor que corona el arco del presbiterio de San Apolinar in Classe, en Rávena, tiene en la mano uno de estos libros, al igual que los santos obispos, detrás del altar, y un miembro de la comitiva que sigue al retrato en mosaico del emperador Justiniano y su esposa, Teodora, en San Vital de Rávena: ambos edificios se terminaron poco antes del año 550. En esta nueva teología del libro influyó notablemente el intento de Filón de Alejandría de amalgamar el saber griego y judío dando a la fuerza y el orden divinos que hay tras la creación la denominación de Palabra o logos de Dios. «Al principio era la palabra», escribió san Juan en el comienzo de su Evangelio. Esto proporcionó una poderosa riqueza de asociaciones al texto sagrado cristiano, que vino a ser considerado una encarnación de lo divino y honrado como tal: consagrado en los altares y llevado en procesión. En la época romana, lo más cercano a un libro con poderes sobrenaturales que tenemos son los famosos libros de la Sibila, que se guardaban en el templo de Júpiter, en el Capitolio, y se consultaban en momentos de emergencia nacional; pero profetizaban acontecimientos terrenales, no encarnaban la presencia de los dioses mismos.

La apropiación cristiana del libro como símbolo teológico abrió nuevas posibilidades decorativas. Las páginas del libro se teñían de púrpura imperial y la escritura se ejecutaba en tinta de oro y plata. Las tablas canónicas de Eusebio se colocaban delante de los Evangelios en unos portales de complicada decoración. Las palabras mismas se convirtieron en un elemento decorativo, lo cual es significativo. Los libros romanos se habían ilustrado de diversas maneras. El primer ejemplo conocido son las Imagines de Varrón (c. 113-27 a. C.) —un libro perdido pero descrito por Plinio—, que explicaba las vidas de setecientos griegos y romanos famosos, y se terminó en torno al año 39 a. C. Combinaba un retrato de cada famoso (¡sí, de los setecientos!) con un epigrama y una descripción. Se sabe que las obras de Virgilio fueron publicadas con retratos del autor en la portada. En la Biblioteca Vaticana se han conservado dos ejemplares de finales del siglo V (el Virgilio Vaticano, Cod. Vat. Lat. 3225, y el Virgilio Romano, Cod. Vat. Lat. 3867) con ilustraciones enmarcadas que se ajustan a la narración. Algunas copias medievales de herbarios y libros de astronomía apuntan a anteriores ejemplares griegos y romanos que incluían diagramas sin marcos, dispuestos más libremente con el texto fluyendo a su alrededor. Poetas romanos como Virgilio, Ennio y Porfirio, y anteriores precursores griegos del siglo III a. C. como Arato y Simias de Rodas, también habían realizado juegos visuales con el texto, inventando acrósticos, palíndromos y composiciones figurativas. Pero a partir de los siglos VI y VII de nuestra era, bajo esta nueva influencia cristiana, los decoradores de libros empezaron a elaborar las palabras mismas. Especialmente notable fue la aparición en las islas Británicas de la tradición basada en el diminuendo, la manera romana de marcar el inicio de un texto haciendo la primera letra grande y cada una de las siguientes un poco más pequeñas hasta llegar al tamaño normal. En los libros aparecieron grandes páginas en las que se hacía alarde de letras entrelazadas y ribeteadas para alabar el poder vivificador de la palabra de Dios. Desde sus modestos comienzos en el Cathach de san Columba, de principios del siglo VII, los mejores ejemplos posteriores de esta obra proceden de la familia de monasterios fundada por san Columba, que incluyó los de las islas de Iona y, después, Lindisfarne.

Vemos con el escriba de los Evangelios de Lindisfarne que el acto de escribir alcanza una intensidad de atención y una resistencia atlética raras veces lograda, aunque no atípica en los primeros libros monásticos del norte de Europa. Todos los Evangelios y su ornamentación son obra de una sola persona, si bien hay signos de que el trabajo no estaba concluido cuando murió el amanuense y de que otra mano hizo los encabezamientos en rojo [fig. 15]. El libro fue escrito muy probablemente por Eadfrith, líder de la comunidad monástica de Lindisfarne, algo antes del año 720. Parece probable que entre sus prácticas religiosas se incluyera el retiro a una ermita durante ciertos periodos del año y que escribir el libro fuese un empeño en armonía con actos similares de sacrificio como ayunar o entonar salmos.

He pasado dieciséis otoños y unas pocas primaveras en la Isla Santa, donde escribió Eadfrith, y he imaginado el extenso horizonte y las nubes y el mar que lo rodearon, el lamento de las focas en el banco de arena por la noche, el silbido de los éideres en la costa y en las islas vecinas, el emocionante espectáculo de las grandes colonias de gaviotas anidando, cuyas formas entreteje en las páginas complicadamente decoradas que inician cada Evangelio. Estos motivos le recordaban la presencia de una creación viva, que se mueve y chilla.

[i15] Fig. 15. Estudio caligráfico de semiunciales clave del Evangeliario de Lindisfarne, antes de 721.

Eadfrith realizó su tarea en honor al culto y el santuario de su «padre» monástico, Cutberto, fallecido poco antes (687). En su manera de enmarcar su libro se adhiere deliberadamente a un espíritu de novedad y cambio. Empieza decorando las primeras palabras de la carta de san Jerónimo en la que presenta su nueva traducción: es el primer tratamiento ornamental de estas palabras en la tradición occidental. «De algo antiguo me has ordenado hacer algo nuevo»: estas palabras establecen todo el programa de su libro, en el que utiliza colores nuevos, inventa formas nuevas de letras, se basa en un texto nuevo, idea iconografías y elementos decorativos nuevos, todo unido para dar una imagen de todas las tradiciones que llegaron a aquella remota isla en los límites del mundo conocido [véase fig. 14].

Pero para otro amanuense lo sorprendente de la obra de Eadfrith es el logro humano que supone. La capacidad de adherirse al cambio y a lo diferente sin temor ni indecisión, sino con buen ojo para establecer nuevas relaciones es, en el arte como en la vida personal, un desafío para la apertura y hospitalidad hacia «el otro» que sólo es posible afrontar con asombro, humildad, paciencia, una capacidad empática de escuchar y perdonar los errores, primero en uno mismo y luego en los demás. Esta es la verdadera naturaleza del homenaje de Eadfrith a Cutberto, su maestro espiritual[30].

El impacto del renacimiento carolingio sobre la escritura

En las islas Británicas —la primera provincia del Imperio romano cuya defensa quedó en sus manos tras la retirada de las legiones en el año 410— la letra cursiva corriente del Bajo Imperio, la cursiva romana nueva, se fue adaptando gradualmente a la variedad de letras que requería la Britania de los siglos VI y VII. Como los famosos pinzones de Darwin de las islas Galápagos, las variantes de esta sencilla escritura se adaptaron a distintos nichos de utilización, desde letras de lucimiento formales y extremadamente complicadas, como las que vemos en los Evangelios de Lindisfarne y en el posterior Libro de Kells, hasta la pequeña letra empleada para hacer anotaciones. En el continente se siguieron usando unciales y semiunciales, mayúsculas rústicas y mayúsculas imperiales romanas, pero también allí las letras informales de la época clásica tardía tomaron vida propia y se desarrolló una considerable variedad local. Los monasterios tenían sus propios estilos de escritura, que iban desde la compleja escritura con nudos de Luxeuil (un monasterio del este de Francia fundado por san Columbano a finales del siglo VI) hasta la formación redonda y abierta de las letras de Corbie, monasterio fundado desde Luxeuil del que surgiría en última instancia un nuevo modelo de escritura. Esta reforma, enmarcada en el renacimiento carolingio, confirmaría las formas de nuestras letras minúsculas.

Los documentos del siglo VII y principios del VIII dejan ver una constante disminución del esmero en su preparación, su ortografía y su gramática latina. Sin embargo, aún estaba extendida una alfabetización rudimentaria y, a nivel local, los archivos de grandes monasterios como San Gall en Suiza y Fulda en Alemania, fundados en los años 720 y 744 respectivamente, ponen de manifiesto que había seglares además de clérigos que redactaban documentos legales, y es probable que los párrocos locales de las aldeas dieran una cierta educación a quienes lo deseaban[31]. En aquella época, la gente aprendía a leer después de haberse aprendido de memoria un texto básico, como los salmos, que luego constituía su primer libro de lectura. Algunos después aprendían también a escribir, pero esta actividad, más compleja, implicaba la adquisición de habilidades artesanales: los materiales no venían hechos, la vitela requería acabado y pautado, había que pelar la pluma de ave o la caña y luego cortar la punta, y eran muchos los tipos de letra que se podían emplear.

Tras un siglo o más de gradual descenso de la alfabetización, en septiembre del año 768 se produjo un punto de inflexión en la historia franca. Murió Pipino el Breve, fundador de la dinastía carolingia, y sus dos hijos, Carlos y Carlomán, heredaron el trono franco. Al morir Carlomán en el año 771, Carlos, llamado Carlomagno, reinó sobre los territorios unidos que conocemos hoy como Francia, los Países Bajos y Alemania. Su padre había usurpado en el año 751 el trono a la anterior dinastía —los merovingios—, que había gobernado Francia desde mediados del siglo V: en otras palabras, desde época romana. La energía y la visión de la nueva casa carolingia —y en particular la obra del hijo de Pipino, Carlomagno, cuyo reinado duró cuarenta y tres años— determinaron muchos aspectos de la Europa que hoy conocemos, entre ellos su relación con el cristianismo, su escritura e incluso el tema recurrente de la reunificación europea.

Para un hombre cuyo padre era llamado «el Breve», es sorprendente descubrir que Carlomagno medía cerca de 1,90 m, un gigante para su tiempo, cuando la estatura media rondaba los 1,50 m. El erudito franco Einhard, en un memoria redactada veinte años después de la muerte del rey, traza un vívido retrato de él. Carlomagno tenía la cara redonda y los ojos grandes y vivaces. Aunque era tan alto y tenía el cuello grueso y un poco de barriga, su voz sorprendía por su tono, más agudo de lo que hacía esperar su corpulencia. Vestía como la gente corriente salvo en los días de fiesta, cuando se permitía una capa bordada, una pequeña corona y zapatos adornados con gemas. Cazador entusiasta, padeció de artritis en la última etapa de su vida y ello contribuyó a su elección de Aquisgrán para construir ex profeso el palacio en el que pasaría sus últimos veinte años. En Aquisgrán, además del importante centro de culto que era la Capilla Real, había restos de baños romanos levantados sobre fuentes termales naturales. A Carlomagno le encantaba nadar y se deleitaba celebrando audiencias en los baños mismos, invitando a los visitantes, a sus guardias de corps y, cuenta Einhard, a «cien personas a la vez», a meterse en el agua con él[32].

Carlomagno no dejaba de dar vueltas a cómo mejorar la vida de sus súbditos. En especial trataba de elevar el nivel de disciplina de la Iglesia. La Iglesia le era útil. Su red se extendía por todo un reino en expansión, contaba con un personal instruido y la religión podía proporcionar una fuerza unificadora, así como un cuerpo de competentes administradores. A principios de los años ochenta del siglo VIII se inició en la corte un intento de reunir libros, y en el año 781 Carlomagno y su esposa, Hildegarda, encargaron un nuevo manuscrito para el bautismo de su hijo Pipino, que el papa había de celebrar en la Pascua de aquel año en Roma. Dicho libro[33], realizado por el copista Godescalco, es un evangeliario: un libro de lecturas de los cuatro evangelistas colocadas en orden de modo que se pudiera usar en los oficios a lo largo de todo el año. Representaba un elaborado calendario sacro para que lo siguiera la corte. Era un encargo de una escala sin precedentes; no se había hecho nada parecido en Occidente desde hacía un siglo o más. El manuscrito contenía 170 páginas de vitela, las páginas estaban teñidas de púrpura y escritas en columnas con tinta de oro y plata, y había seis iluminaciones a página completa que incluían los retratos de los evangelistas. El estilo decorativo incorporaba elementos de la antigua cultura romana del libro, así como del entrelazamiento insular y de la pintura bizantina. El texto principal estaba en unciales doradas, pero el poema dedicatorio, que Godescalco escribió en la parte de atrás del libro, estaba escrito en una incipiente minúscula nueva que ha quedado asociada para siempre a los carolingios. Esta letra, que en su forma plenamente desarrollada se conocería como «minúscula carolingia» o «minúscula carolina», tiene su análogo contemporáneo más cercano en la letra de la abadía de Corbie, a orillas del Somme y cerca de Amiens, en el norte de Francia. Se deriva en última instancia de la semiuncial romana, con algunas influencias insulares. Es la culminación de muchos años de experimentación en distintos centros monásticos para encontrar una nueva letra clara. Irónicamente, esto supuso purgar los elementos cursivos de letras que habían sobrevivido desde la Antigüedad tardía. La cursiva genera ligaduras, soluciones individuales a la formación de las letras y divergencia de la norma, y lo que esta nueva era de unidad política y geográfica requería era convergencia en unos criterios reconocibles y comunes.

[i16] Fig. 16. Estudio caligráfico de minúscula carolina de una Biblia, San Martín de Tours, 834-843.

La minúscula carolingia [fig. 16] tiene unos característicos ascendentes en forma de porra y una especie de energía ansiosa, abierta, optimista y con empuje. Las formas del cuerpo de las letras las reconoceríamos hoy con facilidad, pues son los originales que hay detrás del tipo en que está impreso este libro. Sin ligaduras complicadas ni arcaísmos que lleva mucho tiempo ejecutar, es como si se hubiera retirado una nube de delante del sol y se hubiera alcanzado una nueva claridad en el objetivo. El camino por el que estas letras han llegado hasta nosotros no fue directo —en la Alta Edad Media pasarían de moda y serían eclipsadas por las formas góticas—, pero su claridad resultó atractiva en el Renacimiento y en Italia esta letra estaba experimentando un resurgimiento cuando llegaron los primeros impresores en 1464. Estos impresores, compitiendo con los escribientes, copiaban lo que hacían, y como la imprenta es un medio intrínsecamente más conservador que el amanuense (cuesta dinero volver a tallar y a fundir los tipos, mientras que un calígrafo puede cambiar una forma por capricho en cualquier momento), esas siguen siendo las formas que usamos hoy en día.

En realidad, Carlomagno nunca promocionó la letra que lleva el nombre de su dinastía salvo con el ejemplo. Como parte de su campaña para elevar la disciplina en la Iglesia, recomendó en un decreto, la Admonición General del año 789, que «haya en cada obispado y monasterio enseñanza de los salmos, la notación musical, el canto, el calendario eclesiástico y la gramática, y que haya libros esmeradamente corregidos […]. Y si han de escribirse salterios y misales, sean escritos por hombres de años perfectos [es decir, adultos] y con toda diligencia». Pero nunca animó deliberadamente la reforma de la escritura como tal; tuvo lugar por ósmosis y gracias al ejemplo de un autor de gran éxito y muy demandado, Alcuino de York.

En el año 796 se jubiló Alcuino, el inglés que se había convertido en el profesor más importante de la corte. Había pasado los primeros cuarenta años de su vida en la escuela catedralicia de York y a comienzos de los años ochenta del siglo VIII fue invitado a la corte de Carlomagno. Pronto alcanzó fama de profesor carismático instruyendo a los hijos de los nobles, al rey y a sus hijas en teología, retórica, gramática, ortografía, aritmética y astronomía. Alcuino tenía el don de hacer amigos —poemas de la época lo describen como aficionado a beber—, pero con una reserva muy inglesa que lo hacía vacilar a la hora de desvestirse para reunirse con Carlomagno en los baños calientes de Aquisgrán para conversar sobre aritmética o astronomía.

Para su retiro se concedió a Alcuino la abadía del monasterio de San Martín de Tours. Aunque vivía su aislamiento con entusiasmo (y, curiosamente, hacía que se le enviara el vino desde Inglaterra), allí dio comienzo a un programa de publicaciones con los escribientes. Sus últimos ocho años de vida fueron enormemente productivos. Cuenta que había allí una «turba de amanuenses» —turba scriptorum—, un rebaño, una muchedumbre, una bandada. La nueva edición de la Biblia de Alcuino se convertiría en el mayor éxito de ventas de su tiempo, un logro espectacular que se hacía eco del deseo de Carlomagno de suministrar copias fieles de los textos clave a sus súbditos. Cuando Alcuino abandonó la corte, la moda de los manuscritos producidos en la escuela de palacio volvió a los productos de lujo con unciales de oro. Pero con Alcuino el scriptorium de Tours tomó como modelo para su Biblia el tipo de libro que era el no va más cuando Alcuino había abandonado el círculo regio: la minúscula carolingia simple y con una decoración sencilla, en su mayor parte limitada a contrastes funcionales de estilos, aparecidos por primer vez de forma extensa en el Opus Caroli Regis, una obra sobre la teología de las imágenes. Otro manuscrito cortesano de la época utilizaba también la minúscula y le sirvió de inspiración: el Salterio de Dagulfo, una colección de salmos originariamente hecha para Hildegarda, la esposa de Carlomagno.

En los cincuenta años siguientes, el scriptorium de Tours hizo hasta cien copias del texto de la Biblia de Alcuino, a lo que sin duda contribuyó el hecho de que el abad que sucedió a Alcuino fuera Fredegiso, un discípulo inglés de Alcuino que había dirigido la oficina regia de escritura y, por tanto, sabía algo de producción de documentos. Fueron productos como este —un libro serio y prestigioso, distribuido por todo el territorio franco en una época en la que la gente tenía sed de convergencia cultural y no de diferenciación local— los que realmente extendieron la nueva tendencia en la producción de libros representada por la minúscula carolingia y las Biblias de Tours.

Estas Biblias fueron las primeras en imponer una estricta jerarquía en las letras empleadas. Las mayúsculas romanas se reservaban para los títulos principales y las iniciales. El siguiente texto en importancia iba en unciales y después venían semiunciales, minúsculas carolingias y, finalmente, rústicas (usadas para algunos apéndices al término de los textos). Producidos a una media de dos por año, estos libros suponían una enorme inversión de tiempo y recursos. Algunos ejemplares evidencian que trabajaron en ellos hasta veinte copistas. Los libros miden algo más de medio metro de alto y unos 80 cm de ancho una vez abiertos. Cada uno contiene hasta cuatrocientas cincuenta páginas y, usando una piel de becerro para cada cuatro páginas (un bifolio), cada libro requiere ciento trece pieles. Después de la hazaña de producir cincuenta Biblias para el emperador Constantino realizada por Eusebio, el programa de producción de libros de Tours es el más importante de la época altomedieval. Pero, por desgracia, todo acabaría mal.

Las incursiones vikingas y la renovación anglosajona

Ya en el año 793 los vikingos habían infundido el terror en el corazón de los europeos septentrionales. Cuando zarpaban de los fiordos y los pueblos de Noruega, Suecia y Dinamarca en sus drakkars, sus barcos bajos y oscuros, el primerísimo lugar sobre el que lanzaban sus incursiones era el pacífico e indefenso monasterio de Lindisfarne, en la costa de Northumbria. Era un desdichado sino hallarse al oeste en línea recta de la costa escandinava. Pero pronto los vikingos extendieron sus incursiones hacia el sur. En el año 853 llegaron a Tours. Cincuenta años de empeño artístico y erudito organizado con mimo se deshicieron en humo y los monjes fueron pasados a cuchillo; atacarían de nuevo en los años 862, 869 y 877. En Tours sucedió lo mismo que en Lindisfarne: el scriptorium nunca se recuperó. En la Europa de fines del siglo IX se produjo una cesura cultural. Cualquier costa o territorio recorrido por ríos estaba a merced del ataque vikingo. Los progresos en las artes del libro, en la administración real y en el gobierno eclesiástico que habían tenido lugar bajo el dominio de Carlomagno quedaron bruscamente interrumpidos. Para las dos generaciones siguientes de europeos la principal preocupación fue que las cosas no empeorasen o al menos no peligrara su propia seguridad.

En Inglaterra, en los años ochenta del siglo IX, toda la parte septentrional del país fue invadida, hasta que no quedó más que un reino anglosajón en el sur, Wessex. En abril del año 871, tras la muerte de sus tres hermanos mayores, Alfredo, el cuarto hijo del rey Etelvulfo de Wessex, subió al trono. Había visitado Roma varias veces e incluso estuvo una temporada en la corte de Carlos el Calvo en Francia (el año siguiente del primer ataque contra Tours). Bajo su mando cambiaron las tornas. En Inglaterra, los daneses fueron derrotados y los herederos de Alfredo reconquistaron poco a poco todo el país. Como parte de la reconstrucción del reino anglosajón, se fundaron monasterios. Constituían importantes centros para la cultura, la religión, la alfabetización y las artes anglosajonas, y se consideraba que envolvían a sus defensores con un manto protector merced a las continuas oraciones de los monjes y a los santos allí enterrados. Setenta años después de la muerte de Alfredo, en el 899, un movimiento de renovación monástica se estaba extendiendo por Inglaterra a partir de Glastonbury, donde el movimiento tenía su hogar espiritual bajo el patrocinio de su abad, Dunstán, pronto arzobispo de Canterbury. Con el aliento y la ayuda del rey Edgardo (para quien Dunstán escribió lo esencial de los oficios británicos de coronación que se siguen utilizando actualmente), las comunidades de monjes ingleses refundaron monasterios que habían sido destruidos, construyeron otros nuevos y se adscribieron a una serie de iglesias catedrales anteriormente ocupadas por comunidades de estudiosos. Reunidos hacia el año 970, acordaron adoptar un modo de vida basado en la regla de san Benito. Nuevos monasterios significaban nuevas bibliotecas y nuevos devocionarios, pero las viejas tradiciones de los escribas que existían antes de los ataques daneses se hallaban en unas condiciones de gran fragilidad. El propio Alfredo contaba que cuando llegó al trono, en el año 871, no fue capaz recordar un solo hombre al sur del Támesis que aún fuera capaz de seguir unos oficios en latín. La erudición tenía que volver al reino desde fuera. Los nuevos libros, llegados del continente, estaban escritos en minúscula carolingia, y los nuevos monasterios adaptaron su propia letra a este modelo, influidos sin embargo por el peso visual y los puntos en los que se levantaba la pluma de la letra semiuncial anglosajona antes dominante.

[i17] Fig. 17. Estudio caligráfico del Salterio de Ramsey, 974-986.

Así, en Inglaterra la letra carolingia ganó peso (se escribía con una pluma más gruesa), aumentó un poco de tamaño, la pluma se levantaba más veces dentro de la forma de cada letra —en especial al pasar del asta al arco de letras como h, n, m, p y r— y se dio a sus serifas una forma redondeada un tanto afectada. Todas las versiones realmente bien formadas —a ojos de un calígrafo— de esta escritura tienen su origen en lugares relacionados con el obispo Osvaldo de Worcester, luego arzobispo de York. El copista anónimo del manuscrito Harley 2904, el Salterio de Ramsey, es un buen exponente de esto [fig. 17]. Escribe en una minúscula carolingia inglesa llenas de curvas vigorosas y reposadas, con trazos de inicio y acabado suaves y nada ostentosos. Las formas de letras que utiliza concuerdan con un práctico espíritu de comunidad; repiten unas las proporciones de otras de manera armoniosa en vez de desentonar entre sí con afectado individualismo. Estas letras tienen una arquitectura tan benedictina como cualquier abadía inglesa temprana. En Canterbury, en la segunda década del siglo XI, esta letra se comprime: la o es ovalada en vez de circular, la pluma se balancea alrededor del arco de letras como n y m, y el resultado modifica la manera en que el ángulo del borde de la pluma se acerca a la página —se hace más plano, más paralelo a la línea que sigue el amanuense—, lo que conduce a trazar deliberadas serifas de pie en la parte inferior de los trazos, como si cada una de las letras llevara una diminuta zapatilla. Es el inicio de una tendencia en las formas de las letras que en última instancia llevaría a la serifa de pie en forma de diamante de la comprimida letra gótica, doscientos años más tarde[34].

Pero al mismo tiempo que se establecían estas conquistas, tras varias generaciones de paz relativa, el final del siglo X y el comienzo del XI fueron testigo de nuevas oleadas de ejércitos daneses, cayendo una vez más sobre los infortunados ingleses. El reino de Inglaterra estuvo de acá para allá entre la vieja casa de Wessex y los nuevos invasores daneses. En el año 1013 el trono pasó de Etelredo el Indeciso a Sven Barba Partida, luego volvió a Etelredo y, cuando éste murió, pasó a su hijo Edmundo. Tras el breve reinado de Edmundo vinieron veintiséis años de dominio danés (1016-1042) bajo Canuto el Grande, Haroldo Pie de Liebre y Canuto el Recio, seguidos de una restauración sajona bajo Eduardo el Confesor, hijo de Etelredo. Después, en el año 1066, el reino anglosajón tuvo un brusco final cuando el sucesor de Eduardo, Haroldo Godwinson, perdió la vida y el reino combatiendo a las fuerzas de otro descendiente de los escandinavos, el duque Guillermo de Normandía.

CAPÍTULO III

Hablar a través de los sentidos

[i18] Fig. 18. Salterio de Eadwine, libro iluminado y glosado.

El libro contiene cinco versiones diferentes del texto de los Salmos con un comentario. Posiblemente el manuscrito más complicado que se produjo en Gran Bretaña a mediados del siglo XII; se debe al talento de más de una docena de artistas y copistas.

Cuando el Occidente cristiano pasa del primer milenio al segundo entramos en una era palpablemente distinta. El origen de la Alta Edad Media se encuentra, al igual que la recuperación del monacato y la energía dinástica en Inglaterra, en la reacción a la misma crisis que había debilitado los logros del renacimiento carolingio. Aunque el imperio de Carlomagno se había desintegrado en el caos y las guerras intestinas entre sus herederos, la lucha contra los daneses había acabado por reforzar el poder del centro en los reinos más pequeños que habían asolado. Cuando se firmaban tratados de paz, la inevitable conversión al cristianismo que se exigía a los invasores escandinavos extendía la influencia de un único organismo unificador: la Iglesia. Esta influencia creció no solamente en los márgenes de Europa donde no había iglesias, sino también dentro de sus fronteras donde se establecieron los invasores.

Cómo hacer un Biblia: pergamino y tinta, dorado y cosido

A finales del siglo XI se recuperó la tradición de hacer grandes Biblias. Estas Biblias de gran formato —a menudo 60 cm de alto y 1 metro de ancho abiertas— estaban ricamente iluminadas con oro y con capitulares y miniaturas coloreadas. Todavía se conservan enormes volúmenes de finales del siglo XI y principios del XII en toda Europa: Italia, Alemania, Austria, Suiza, Francia, Bélgica y Gran Bretaña. Una nota a pie de página en la Biblia Stavelot, conservada en la British Library de Londres (BL Add. mss. 28106-7) pero originariamente producida en Bélgica, nos revela que la ejecutó el copista Goderano con ayuda del hermano Ernesto y que les costó cuatro años terminarla[35]. La costumbre de hacer estos libros tiene probablemente su origen en Roma, donde se conserva una copia de una de las grandes Biblias de Tours, que parece haber proporcionado el primer ejemplar[36]. En una época en la que el papado estaba reafirmando sus derechos y se exhortaba a los obispos a atender a la educación de su gente (en 1079 Gregorio VII les había pedido que abriesen escuelas en sus catedrales), es difícil no ver estos grandes y espléndidos libros como conscientes declaraciones simbólicas de la autoridad en la que se apoyaba el poder de la Iglesia y de la que emanaba su enseñanza. Estos libros representan el apogeo de la producción monástica de manuscritos. Al igual que otros libros de la época, se hacen con pieles de becerro preparadas y suponen un gasto considerable; de cada piel se cortan dos piezas de doble cara. La Biblia Stavelot, con más de 468 páginas y un tamaño similar a las Biblias de Alcuino de Tours, habría requerido 117 animales.

Una vez arrancada la piel, se metía en un hoyo con cal hasta seis semanas. En este proceso, el pelo del animal se pudría y se desprendía, y una vez que la piel quedaba a la vista, se raspaba, se lavaba y se estiraba en un bastidor, donde se dejaba secar. Cuando estaba seca, el fabricante de pergaminos la raspaba hasta reducirla al debido grosor. Las pieles de algunos animales, como las de oveja, tienen una capa central grasa y manipulándolas con cuidado se pueden separar en dos capas. Estas dos capas de piel se denominan pergamino. Las pieles enteras que no se pueden separar (como las de becerro) reciben el nombre de vitela. Hay documentos del siglo VI que se conservan en perfecto estado mil quinientos años después. En fechas tan recientes como 1999 el Parlamento británico votó seguir produciendo la copia de archivo de sus actas en vitela. Posee un registro de estos documentos en vitela que se remonta a 1497.

Después de cortar la vitela de acuerdo con el tamaño requerido, la superficie de la piel se frotaba con piedra pómez en polvo para alisarla. Cuando se mira una vitela al microscopio se ve que es un conjunto de fibras entretejidas aleatoriamente. Al frotarla con el polvo de piedra pómez se rompen algunas de estas hebras, de modo que la superficie se torna aterciopelada al tacto en lugar de lisa, lo que hace que la página sea mate y no satinada, facilitando la lectura y dando lugar a una superficie resistente y ligeramente acolchada para deslizar la pluma. La superficie retiene la punta de la pluma y evita que resbale. Así, el escribiente puede trabajar con gran control y sorprendente precisión de detalle. Una vez que están alisadas, hay que pautar las páginas. La manera más sencilla es hacerlo en varias a la vez. Se puede pautar la primera hoja y atravesar los agujeritos para marcarlos en un número limitado de hojas puestas debajo de ella. Es un proceso difícil, pues las hojas de vitela no son totalmente lisas como las hojas de papel, sino que su superficie se eleva y desciende ligeramente y puede reaccionar con gran celeridad a los cambios en la humedad relativa del aire; por supuesto, este tipo de pautado sólo sirve cuando la composición de cada hoja es idéntica en sus dos caras.

Como pluma, el copista medieval usaba normalmente una pluma de ave y no de caña, que había sido lo habitual al final de la época romana[37]. Las plumas de ganso eran las más populares, pues tienen el tamaño justo para ajustarse cómodamente a la mano, pero la verdad es que se puede usar cualquier pluma; las de cuervo se empleaban para letras diminutas y las de cisne para otras más grandes. La anchura del cañón o cálamo de la pluma determina la de la punta. Las plumas se pueden emplear sin más preparación, pero con el tiempo se inventaron métodos para endurecer el cañón a fin de obtener una punta más resistente y duradera. Consistían en calentar el cañón en ceniza o en arena caliente, o bien por fricción (frotándolo con una tela áspera). Esto además lo desengrasa y ayuda a separar su membrana cerosa de la principal sustancia de la pluma, que está debajo. Así es más fácil que la tinta se mantenga en la punta y permite también que al cortar la pluma se haga en la punta una hendidura limpia para que la tinta fluya mejor a la punta y esta tenga una agradable flexibilidad. Tradicionalmente eran las cinco plumas exteriores de las alas (las remeras) del ganso y el cisne las que se usaban, prefiriéndose las del ala izquierda porque se curvan con más naturalidad en los dedos y los nudillos de un copista diestro.

Un elemento esencial del equipo del amanuense es el cortaplumas, cuanto más afilado mejor. Se puede usar también para eliminar errores. Es una de las ventajas de usar vitela: se pueden raspar grandes extensiones de texto y volver a escribir en la superficie. De hecho, como la vitela podía escasear en épocas de perturbaciones, tenemos libros enteros del mundo antiguo reutilizados por los copistas medievales, que primero los raspaban y lavaban para borrar el texto anterior. Actualmente se puede leer el texto perdido de algunos de estos libros mediante técnicas de obtención de imágenes, que se valen de un procesado digital para localizar minúsculos vestigios de la tinta original, todavía incrustados en las fibras de la vitela. En 2005, usando tecnologías de rayos X, se leyeron en un manuscrito del siglo X partes de una obra perdida de Arquímedes. Las imágenes resultantes se colgaron en Internet como Google Book.

Hasta finales del siglo XI, el pautado de los manuscritos medievales se hacía por lo general con una punta roma, que producía una línea hundida en una cara de la hoja y otra elevada en la cara opuesta. La consecuencia era que, a causa de los incómodos bultos y hoyos de la superficie, invariablemente se escribía un poco por encima del renglón o entre dos renglones, usándolos simplemente como guía aproximada y no como medida absoluta de la altura de una letra. La escritura mantiene por tanto una desenfrenada vivacidad, pues, como decía el calígrafo del siglo XX Edward Johnston, «escribir entre renglones es como intentar bailar en una habitación que tiene la misma altura que uno»[38]. Hay otra tradición para el pautado que viene de la cultura árabe y hebrea del libro y a la que se sigue recurriendo hoy en día: en una tabla con agujeros ya perforados en ambos bordes se enhebran cordeles finos, luego se coloca encima la hoja de papel o de vitela y se imprimen las líneas mediante presión o bruñido. Después del siglo XI, el pautado de los manuscritos se realizaba a punta de plomo (hasta que se dieron cuenta de que se emborronaba con el paso del tiempo) y con tinta clara.

La tinta que usaban los copistas variaba de un lugar a otro. Podía tener una base de carbón (hollín ligado con pegamento) o hacerse con sulfatos de hierro mezclados con ácido tánico, o bien ser una mezcla de ambas. Los colores empleados eran en su mayoría pigmentos molidos que se aplicaban en la superficie de la vitela (como la pintura en las paredes de una casa, no como un tinte que penetra en una sustancia y la tiñe). El más intenso era el bermellón, a menudo mezclado con un poco de yema de huevo como aglutinante, que le da lustre y lo aviva. El pigmento más caro era el ultramarino, hecho de lapislázuli, que se traía de Afganistán. Si se pone a la luz una capitular medieval pintada con ultramarino, se ven brillar aún los cristalitos que quedaron después de moler la piedra originaria.

En la época monástica hay testimonios de que la producción de libros era una actividad de temporada, pues era frecuente que los monjes trabajasen en los manuscritos en el claustro del monasterio, expuesto a la intemperie, pero donde había buena luz. En invierno hacía demasiado frío para escribir. Un monje relata que escribía casi todos los días, pero no cuando había niebla. En realidad, el problema principal no era que los escribientes tuvieran frío —en los monasterios cistercienses se les permitía calentarse las manos al fuego y siempre podían llevar varias capas de ropa y sombrero—, sino que con el frío y la humedad la tinta no se secaba; podía permanecer húmeda durante días. Esto ralentizaba la producción y aumentaba el riesgo de hacer grandes borrones y correr la tinta sin darse cuenta. Oderico Vitalis, un monje normando del siglo XI, contaba que cuando escribía tenía a su lado un cacharro con carbones encendidos, para secar la tinta, creemos, más que para calentarse él.

Hoy en día no se conocen bien las técnicas del dorado en la temprana Edad Media. El oro de los libros anglosajones y románicos refulge más que relucir y tiene un aspecto granular que hace pensar que se aplicara sobre una base de gomas o resinas. A partir del siglo XII, sin embargo, parece que el oro se aplicaba sobre una base de yeso completada con albayalde más un pegamento (quizá clara de huevo) para aglutinar todos los elementos, obteniéndose así una superficie que se podía alisar. Se añadía a la mezcla azúcar o miel por su capacidad para retener la humedad y proporcionar la pegajosidad necesaria para que se adhiera el pan de oro. Se mezclaba un poco de color con el yeso, frecuentemente bolo armenio, una fina arcilla roja, para que los copistas vieran sobre el fondo de la vitela, más blanco, el trazado de lo que estaban escribiendo.

Los libros se hacían cosiendo un bloque de grupos de hojas más pequeños, compuestos de hasta dieciséis hojas cada uno; luego todo el conjunto se ponía entre unas tapas de madera que a menudo se cubrían a su vez con encuadernaciones de metal o cuero grabadas o incluso adornadas con gemas, y se sujetaban con un cierre. Se guardaban en arcones, armarios o facistoles, listos para su uso en los oficios eclesiásticos y para la lectura en voz alta durante las comidas en el refectorio monástico, y se podían prestar para la lectura privada.

El gran resurgimiento del monacato, cuyo portaestandarte fue el monasterio de Cluny, fundado en el 911, tuvo su pleno florecimiento en los siglos XI y XII. Entre 1066, fecha de la conquista normanda, y la subida al trono de Enrique II, el primer rey Plantagenet, en 1154, el número de monasterios de Inglaterra pasó de algo menos de cincuenta a más de quinientos, y el número de frailes y monjas, en consecuencia, se multiplicó por siete u ocho. Todo esto implica una gran actividad literaria, la creación de bibliotecas y devocionarios, la salvaguarda de los derechos legales de propiedad de la tierra y la institución de escuelas monásticas. La orden de los Cartujos, que llevaba una vida lo más parecida posible a la de los ermitaños, aunque compartiendo edificios comunales, adoptó la copia de libros como su principal tarea. Algunos de los nuevos movimientos monásticos aportaron su propia estética particular a su caligrafía. Bajo la influencia de Bernardo de Claraval, los cistercienses desnudaron el libro románico, recargado y colorista, hasta dejarlo en su arquitectura esencial. Los estatutos cistercienses de 1131 exigían que las capitulares se hiciesen sin ilustraciones y en un solo color. Los resultados pueden constituir exhibiciones de pura habilidad caligráfica, que en los Países Bajos se extiende a las iniciales en el interior del texto. Basadas en las rústicas con floreos de la pluma, estas mayúsculas prefiguran y tal vez introducen las mayúsculas góticas a pluma que vemos emparejadas con la gótica de caja baja (o textura) un siglo después[39].

¿Cuál era la actitud de estos copistas monásticos? Podemos pensar que la regla de san Benito habla en su nombre cuando afirma:

Si hay artesanos en el monasterio, dejad que trabajen en su oficio con toda humildad, si el abad se lo permite. Pero el que se envanezca de su habilidad por creer que aporta alguna utilidad al monasterio, sea privado del ejercicio de su trabajo y no vuelva a realizarlo a no ser que, después de haberse humillado, se lo ordene el abad […]. Al fijar los precios no se infiltre el vicio de la avaricia, antes véndase siempre un poco más barato de lo que puedan hacerlo los seglares, «para que en todo sea Dios glorificado».

Comentando este pasaje, David Parry, un monje de nuestro tiempo, ha escrito que san Benito está recordando a sus frailes y monjas que «El monje es en lo esencial el obrero de Dios, y si este carácter peligra es posible que el oficio haya de ser suspendido»[40]. En el siglo XI cada vez era más frecuente que no fueran sólo los monjes los que supieran leer y escribir. Las administraciones de diferentes lugares de Europa empezaron a emplear la escritura a una escala más sistemática. Es más: el acontecimiento más trascendente para la escritura en Europa occidental de los siglos XI, XII y XIII fue el desarrollo de la escritura como instrumento de autoridad legal y no simplemente como un recurso para la contemplación.

Textos legales: el Domesday Book, cédulas, mandamientos

En Inglaterra como en el continente, desde la época anglosajona antigua y merovingia, los reyes, siguiendo el precedente romano, se habían servido de cédulas para confirmar la concesión de tierras y privilegios, y de cédulas reales para confirmar tributos u órdenes administrativas, pero nunca se había visto en Europa nada semejante a la recopilación sistemática de información que representó el Domesday Book. Este catastro, investigado y recopilado en 1085-1086, supone una proeza asombrosa. En parte parece ser un intento de la nueva administración normanda de Inglaterra de inspeccionar el estado del reino y fijar definitivamente los derechos y obligaciones existentes. Fue denominado Domesday Book (Libro del Juicio Final) porque parecía emitir un juicio inapelable sobre todas las cosas. Según la Crónica anglosajona, fue en el invierno de 1085, en Gloucester, cuando Guillermo el Conquistador envió hombres a recorrer Inglaterra para averiguar cuánta tierra y ganado poseía cada hacendado y cuál era su valor. «De este modo, les encomendó que con gran cuidado lo descubriesen, de tal modo que no quedase una sola yugada ni una yarda de tierra, ni tampoco (es vergonzoso decirlo, aunque él pensó que no había vergüenza en ello) un buey, una vaca ni un cerdo que no fuese asentado en este escrito. Y todos los extremos registrados fuéronle llevados después»[41].

El Domesday Book ha llegado hasta nosotros en dos partes: el Pequeño Domesday, que cubre los condados de Suffolk, Essex y Norfolk, y el libro principal, el Gran Domesday, que cubre el resto del país excluyendo el extremo norte y algunas ciudades importantes como Londres y Winchester. Los funcionarios del rey recabaron pruebas en todas las zonas de Inglaterra hasta el nivel de las aldeas: se enumeran 13 418 ciudades y pueblos, y en las entradas consta quién vivía en qué tierras, la renta que pagaba, la cantidad de tierra de labranza, pastos, praderas y prados comunales, los molinos, bosques y pesquerías que había en el pueblo o heredad, y su valor entonces y antes de la invasión normanda. En su libro From memory to written record, Michael Clanchy[42] compara el Domesday Book con los avances en la documentación dos siglos después, cuando en torno a 1300, en el reinado de Eduardo I, libros sobre la buena administración como Husbandry, de Walter Henley, exhortan a los administradores a confeccionar cada otoño un registro que enumere «cada herramienta y herradura y todo lo que haya en la propiedad, grande o pequeño». En el siglo XIV la escritura está ya al alcance de muchos incluso en las aldeas, no solamente en las cortes de reyes y obispos. Sin embargo, este tipo de registros —las listas— dependen para ser eficaces no sólo de la habilidad para recopilar su contenido, sino también de que se reconozcan y sean accesibles como un archivo en el que se puede investigar, algo que no sucederá con el Domesday Book hasta un siglo o más después de su confección originaria, cuando por fin veremos que se remite a él en juicios ante los tribunales reales.

Las cédulas y los mandamientos son los documentos medievales más ubicuos. Mientras que de toda la época anglosajona no llegan a dos mil los conservados, en el siglo XIII un solo registro de la catedral de Lincoln contiene dos mil ochocientos noventa. Una estimación del número total de cédulas producidas en Inglaterra en esa centuria sitúa la cifra en ocho millones, pues en esta época los siervos —los campesinos corrientes— y no sólo el rey y sus nobles usaban medios escritos para definir sus derechos de propiedad y obligaciones[43]. Tenían incluso sus propios sellos. Las cédulas como forma documental despegaron realmente cuando empezaron a ser consideradas como prueba por derecho propio de los hechos que describían. La ventaja de agregar una cédula escrita a una ceremonia de donación era que enumeraba a los testigos del acto y los términos de ésta, de modo que si en un futuro la donación era cuestionada se podía llamar al grupo de testigos a declarar bajo juramento en relación con el regalo original. Como con el tiempo este sistema funcionó —los testigos se presentaban y sus juramentos eran fiables—, llegó a bastar con presentar estos documentos. El momento en que tuvo lugar este avance y empezó a ser más valioso el documento en sí mismo que el testimonio en vivo varía en función del lugar, según el rigor y la estabilidad del procedimiento documental. En el caso de una gran institución estable, como el monasterio de San Gall en Suiza, hay pruebas del amplio uso de cédulas ya desde el siglo IX: el archivo de la abadía tiene ochocientas treinta y nueve cédulas que datan de antes del año 920. Tenían personal instruido preparado para escribirlas, equipos de testigos para autenticarlas y el respaldo de un rico ceremonial para darles fuerza[44].

Además de recurrirse a las listas de testigos, las cédulas también podían ser autenticadas por ir en múltiples copias. El quirógrafo era una doble copia escrita en pergamino, con una tira de letras cuidadosamente trazadas separando los dos textos. La hoja se cortaba por el centro de la tira de manera que los únicos originales auténticos coincidían cuando las partes en litigio juntaban las dos mitades. También se podía reforzar la pretensión de autenticidad poniendo sellos a los documentos y, con el paso del tiempo, archivos notables como los del papa o el emperador desarrollaron su propia caligrafía característica y exagerada, lo que dificultaba las falsificaciones.

Los distintos géneros de documentos eran más o menos susceptibles al cambio del testimonio oral a la prueba escrita. Por ejemplo, hasta bien entrada la Edad Media las leyes eran anunciadas en Inglaterra con proclamas, mediante pregoneros en las calles y mensajeros regios en las cortes locales. No se podía esperar que la población general estuviera familiarizada con un texto escrito y no había tantos manuscritos como para que estuvieran muy difundidos. Uno de los primeros documentos de la Inglaterra medieval fijados en la pared para que lo leyera la gente es de 1279, año en que el arzobispo Pecham ordenó que se pusieran copias de la Carta Magna en las puertas de todas las catedrales y colegiatas; había que renovar las copias cada primavera. Pero la Corona, alarmada por lo que implicaba el acceso masivo a la Carta Magna, pronto exigió su retirada.

Universidades y escuelas

Mientras que un monasterio podía recurrir fácilmente a un equipo de amanuenses para su actividad documental y escritura de libros, ¿en quiénes se apoyaba el incremento de la burocracia laica? En Inglaterra, las pruebas de la existencia de escuelas fuera del contexto de los monasterios y casas aristocráticas datan de poco antes de 1100. Entre 1085 y 1087, Lanfranc, arzobispo de Canterbury, sancionó que la iglesia de San Gregorio en Canterbury «tuviese dentro del recinto eclesial escuelas de gramática y música para la ciudad y sus aldeas»[45]. Hay documentos similares para escuelas en Gloucester, Thetford, Warwick y Colchester. Esta distribución geográfica relativamente amplia hace pensar que quizá la actividad era más frecuente de lo que indica el reducido número de cartas fundacionales conservadas.

En el continente europeo, las primeras universidades surgieron de las escuelas creadas por la reforma de la Iglesia impulsada por el papa Gregorio VII: Bolonia en 1088, París en torno a 1119. La Universidad de Óxford sitúa su fundación en 1167. Con la excepción de Bolonia, que se especializó en Derecho, el programa de las nuevas universidades había sido establecido muchas décadas antes en las primeras escuelas catedralicias de Francia: Chartres, Laon, Auxerre y Reims. Enraizado en el mundo clásico y en última instancia en el pensamiento pitagórico, el saber se dividía en tres materias iniciales y cuatro subsiguientes áreas de estudio. El trivium establecía lo esencial: gramática, lógica y retórica. El quadrivium era el estudio de la cantidad, la masa y la proporción en la aritmética, la geometría, la música y la astronomía. Finalmente, un estudiante podía graduarse en los estudios más elevados de todos: filosofía y teología. Gerberto de Aurillac (946-1003), posteriormente papa con el nombre de Silvestre II, fue el primer maestro que enseñó este programa, en Reims. Había influido profundamente en él una etapa de estudios en España, donde lo había enviado su abad a aprender matemáticas. Él introdujo los numerales árabes en Occidente, además de volver a traer del mundo árabe el ábaco y la esfera armilar, un instrumento astronómico. Fue el contacto con el mundo árabe en España, Sicilia y Oriente Medio lo que proporcionó a las universidades gran cantidad de nuevos materiales con los que trabajar, entre ellos textos de Aristóteles perdidos para Europa occidental desde la Antigüedad tardía, así como nuevos conocimientos matemáticos: Leonardo Fibonacci (c. 1175-1250), de Pisa, tal vez el matemático europeo más grande de la Edad Media, debía su saber a su educación en Argel, donde su padre era cónsul general.

Como sucedió con el crecimiento de los monasterios, el de las universidades supuso asimismo una adicional demanda de libros. En respuesta a los apuros económicos que pasaban los estudiantes, la letra se hizo más pequeña, los pergaminos más delgados y los libros se redujeron de tamaño.

En el siglo XIII se introdujo en varias universidades de Francia, Italia e Inglaterra un ingenioso sistema para copiar textos: la pieza o pecia. Algunas papelerías autorizadas guardaban copias de libros comprobadas por la universidad. Se partían en secciones sueltas sin encuadernar, que se podían alquilar para que las copiasen estudiantes o amanuenses profesionales. Una copia de la Summa contra gentiles de santo Tomás de Aquino, en un manuscrito conservado en la Bibliothèque Nationale de París (BN ms. Lat. 3107), está dividida en cincuenta y siete partes, por lo que podían trabajar en ella cincuenta y siete personas a la vez. En el tiempo que había tardado un solo escribiente en copiar el libro entero ahora se podían producir cincuenta y siete.

El efecto más importante de la fundación de las universidades sobre la mentalidad académica fue el cambio en la relación entre lectores, escritores y textos. Mientras que los lectores monásticos habían de vivir con un libro y sumergirse en el saber que contenía, el académico empezó a cuestionar la autoridad del texto, a reunir partes de distintas obras en recopilaciones de Derecho eclesiástico o comentarios, y a comparar y contrastar opiniones diferentes. Pedro Abelardo (1079-1142), uno de los carismáticos profesores de la Universidad de París, escribió el libro Sic et non (Sí y no), compuesto enteramente por afirmaciones contrarias de los padres de la Iglesia, dispuestas sin comentarios en páginas enfrentadas.

La lectura como embeleso

Al dar la bienvenida a una erudición que podríamos reconocer como más afín a la mentalidad moderna no debemos, sin embargo, subestimar la riqueza de la tradición a la que estaba reemplazando. Uno de los postreros recursos didácticos de la vieja era fue el Didascalicon de Hugo de San Víctor, redactado hacia 1128. San Víctor era una pequeña comunidad de sacerdotes en las afueras de París que adoptó una regla de vida en común. La comunidad se había reunido en torno a la ermita de Guillermo de Champeaux, un dotado maestro. La de San Víctor fue una de las escuelas que darían lugar a la Universidad de París. El Didascalicon (Sobre asuntos de instrucción) es un manual sobre el arte de leer, cuya finalidad, asevera Hugo, es la sabiduría misma. En un mundo que creía en un único Dios que todo lo gobierna, la sabiduría era el bien perfecto, la sabiduría era Dios; uno podía viajar a ella y morar en su interior, en toda su exigente y curativa plenitud. Por esto se podía experimentar un libro en niveles de significado de profundidad creciente, no simplemente explotarlo a toda prisa en busca de información.

Siendo Dios la fuente suprema de todo saber y de todo conocimiento, la práctica de la virtud era una parte esencial de un programa de estudios, y la virtud de la humildad era el comienzo de la sabiduría. En su libro In the vineyard of text, el comentario de Ivan Illich sobre el Didascalicon de Hugo, Illich resume el consejo de Hugo al nuevo estudioso: «Primero […] no desprecies conocimiento ni escrito alguno»; en segundo lugar, «no te avergüences de aprender de hombre alguno», y en tercer lugar, una vez logrado el conocimiento, «no desdeñes a ninguna otra persona»[46]. Hugo exhorta al estudioso a guardar todo su saber en un arca imaginaria, dentro de la cual el estudioso imagina avenidas de columnas, al modo de un claustro, que se prolongan hacia el horizonte y dentro de las cuales el lector pone en orden sus conocimientos. Hugo toma las artes de la memoria iniciadas por los retóricos de la antigua Grecia y Roma y las aplica no a hablar en público, sino a la lectura y a la búsqueda del conocimiento de la verdad y la bondad. El Didascalicon exhorta a los estudiosos avanzados a levantar en su mente un edificio tridimensional; será allí donde almacenen su conocimiento de Todo. El edificio está estructurado en torno al relato más grande que Hugo conocía, el de la creación, la morada de Dios en ella y su consumación postrera en el final del tiempo. Era una «teoría de todo» medieval, y todo lo que el estudioso aprendía tenía que situarlo en algún lugar dentro de este proceso de salvación.

No es tan difícil de hacer como parece. Pensemos en un edificio como la catedral de Chartres: los arcos de la puerta norte representan la creación, los de la puerta sur muestran el Juicio Final y las ventanas narran la historia de los profetas, los reyes y los autores del Nuevo Testamento. Es, en efecto, una colosal enciclopedia, construida en el espacio y en el tiempo con piedra, cristal, madera y pigmentos. Y pensemos con qué minuciosidad podríamos conocer la arquitectura de nuestro juego de ordenador favorito, sus habitaciones y pasillos, galerías, entradas secretas, sus objetos y exóticos habitantes, sus estratos. Todo esto podemos contenerlo en nuestra mente, pero en la mente medieval estos «palacios de la memoria» se construían de manera reflexiva y todo el saber del estudioso había de ser cuidadosamente colocado en su interior, en forma de símbolos y metáfora, relaciones y relatos, y el orden de cada parte con respecto a las demás; conforme uno crecía en sabiduría, el microcosmo de la experiencia individual se iba trazando sobre el macrocosmo de la creación. Es esta una manera enormemente sofisticada de vivir con todo lo que uno sabe y aprende. Siguiendo al papa Gregorio Magno (540-604), Hugo describe tres fases de asimilación interna: aprender los hechos literales e históricos iniciales, cavilar sobre ellos para hallar su significado alegórico en el orden de la historia de la salvación, más amplio —que Hugo denomina la Iglesia— y, por último, reconocer el lugar de uno mismo dentro de esa historia en curso, que se despliega cada día.

Las páginas de los libros, con su sencilla estructura y sus meditativas ilustraciones, llevan al lector a experimentar una especie de ardor, un onda expansiva de significado, una quemadura interior, en vez de la satisfacción adquisitiva de haber cubierto un cierto terreno o reunido una cierta información. El objeto literario que nos ofrece hoy el paralelo más cercano a esta experiencia es tal vez la novela, en la cual entramos en un mundo imaginario y nos sorprendemos identificándonos con los personajes del autor y, por citar una expresión de Gandhi, «sus experimentos con la verdad», con los que entonces nos ponemos en relación como lectores.

El comentario de Ivan Illich sobre la obra de Hugo describe el contexto en el que tenía lugar esta lectura. Estos textos son las obras con las que vivía un monje, ante todo las Escrituras y las obras de los padres de la Iglesia, y eran coreografiadas en un ciclo de lecturas diarias a lo largo del año. Cada semana se cantaba el libro de los Salmos completo, los ciento cincuenta, durante los oficios cotidianos en el coro monástico. La lectura y el canto se incrustaban en la memoria física, no sólo por la disposición del texto en la página, sino también como cantos entonados o palabras escuchadas en una procesión, o de pie y sentado en el coro o en el refectorio. Había palabras que se recordaban por la estación de año en que se cantaban, o porque se cantaban en el momento del año en que el sol entraba por una determinada ventana de la iglesia, o cuando había helada y la iglesia tenía un eco distinto, o cuando las golondrinas se disponían a partir, o en época de fiesta o de ayuno; y uno conocía los diferentes tipos de «lectura» que se le ocurrían en la extática privacidad de un vigilia nocturna, en contraposición al silencio compartido después del desayuno, antes de los oficios matinales. Y la lectura y el canto discurrían salpicados de inclinaciones o genuflexiones, o había que volverse en distintas direcciones, hacia el altar, hacia los hermanos, ponerse de rodillas o sentarse. Se oía el crujido de las hojas cuando se pasan en un momento determinado, se veía el centelleo del oro y del color, las mismas iluminaciones a la luz de las velas y el sol o a la luz del frío reflejo de la nieve. Las lecturas públicas se cantaban en tonos salmodiados especiales —uno para los Evangelios, otro para las epístolas o los profetas— y todo ello impregnaba la memoria, ayudando al recuerdo y a la construcción de una textura de asociaciones a lo largo de los años, conforme uno crece en sabiduría, en inquietud o en sencillez. Al haber sido monje, yo lo conozco, lo he visto, no es teoría; la «lectura» puede ser todo esto. El proceso es muy distinto si uno se sumerge en unos pocos textos en vez de dispersarse buscando en muchos.

Pero Hugo vivió en un momento de cambio. El mundo como él lo comprendía se estaba desvaneciendo ya y él mismo llegó a experimentar las nuevas pautas. La comunidad en la que vivía no seguía la regla de san Benito sino la de san Agustín: una regla para una comunidad de miembros del clero ordinario que residen en un medio urbano, en origen el del mundo romano tardío. La comunidad de Hugo se hallaba en un suburbio de París, no en un valle aislado ni en un desierto inaccesible. Él enseñaba no sólo a novicios, sino también a adultos jóvenes de toda Europa que acudían en tropel a París. Es una curiosa ironía que muchas veces sea únicamente en esos momentos de transición en que algo que venía dado empieza a ceder el paso a algo nuevo cuando es posible ver el orden anterior con claridad y propósito nuevos.

La página del libro como espacio experimental

Fue poco antes de 1100, con Anselmo de Laon (m. 1117), cuando se desarrolló un nuevo tipo de objeto escrito: el libro «glosado». Esta clase de libro contenía el texto principal —como los salmos o las cartas de san Pablo (el primero que recibió este tratamiento)— y a su alrededor, en columnas aparte en letra pequeña, se disponía una selección de comentarios sobre el texto central, tomados de las obras de los padres de la Iglesia [fig. 18]. Había también espacio para citas y comentarios interlineales. Al final, el resultado eran cuatro o cinco obras de distintos autores distribuidas en una sola página. Cada página de estos libros requería una composición diferente dentro de las normas generales establecidas por el amanuense. Alrededor de 1135 todos los libros de la Biblia tenían comentarios y a mediados del siglo XIII lo mismo se podía decir de los libros de filosofía, derecho y medicina; además, estos libros se diseñaban con columnas pautadas en los márgenes para permitir que sucesivos lectores añadieran sus propios comentarios conforme leían. Al mismo tiempo, se introdujo un aparato erudito más sofisticado.

La Biblia y otros libros se dividían ahora en capítulos normalizados para facilitar la consulta; los manuscritos tenían titulillos en la parte superior de la página y al final de cada una se repetía la palabra que iniciaba la página siguiente. Se desarrollaron métodos para destacar met, se incluyeron resúmenes de argumentos en el comienzo de las secciones, y autores académicos como Tomás de Aquino (cuya letra, encantadora pero atroz, hay que verla para creerla: sin duda el mejor ejemplo de un cerebro que va más deprisa que la mano) introdujeron en su escritura una lógica claramente organizada que hacía que una argumentación fuese más fácil de seguir y de construir. La rapidez de uso y consulta se iba imponiendo a la lenta cavilación monástica sobre un texto, y ya no bastaba con destacar nuevos temas introduciendo una inicial coloreada o una pintura iluminada.

Desde mediados del siglo XIII, la letra del texto principal de los libros glosados empieza a mostrar una mayor tendencia a comprimir las formas que observábamos por primera vez, en manuscritos de Canterbury antes de la conquista, en la segunda década del siglo XI. Ahora, como consecuencia de esta tendencia y anticipando un fenómeno paralelo en la arquitectura, los robustos arcos semicirculares de la parte superior de letras como la m y la n de caja baja empiezan a desarrollar un arco apuntado más gracioso. A finales del siglo XII esta forma apuntada deviene angulosa y en el XIII estas letras empiezan a perder sus curvas a favor de bruscos cambios de dirección desde trazos rectos o sólo muy sutilmente curvados, y los espacios interiores de la letra o «contraformas» debajo de los arcos de la m y la n se parecen menos a un arco gótico de una catedral y más al tejado triangular de un casa corriente de ciudad [fig. 19]. A primera vista nos preguntamos de dónde vienen estas formas, hasta que nos damos cuenta de que lo que hacen es expresar, en términos caligráficos, la misma descomposición de estructuras en componentes lógicos claramente definidos que caracterizó a la era del escolasticismo.

[i19] Fig. 19. Letra textura quadrata gótica, siglo XIV. La q pequeña hacia la mitad, a la izquierda, es una instrucción no cumplida al iluminador para que pintara aquí un q.

En las escrituras más cuidadas de este periodo en toda Europa (pues el estilo se hace «internacional»), las terminaciones formales del pie de las letras se trazan con la esquina de la punta de la pluma para acabarlas planas y alineadas con la línea de base; los copistas lo llamaban textus prescissa o letras cortadas, o en ocasiones textus sine pedibus, «letras sin pies». Las pequeñas letras de las glosas a ambos lados del texto principal se ejecutan en un estilo mucho más cursivo, un estilo que vemos en documentos procedentes de las administraciones reales y en fragmentos de escritura cotidiana que han llegado hasta nosotros en libros de contabilidad, listados y misivas. Se caracteriza en un principio por formas simplificadas, velozmente escritas en tamaño pequeño y por tanto sin serifas elaboradas, y luego porque la pluma se levanta cada vez menos dentro de cada forma y entre una y otra, con lo que las letras se ligan y las palabras están a veces muy abreviadas. Este renovado interés por cultivar las cursivas, tras muchos siglos de olvido, refleja la aceleración en el ritmo de los negocios y el uso más extendido de la escritura, pero también conduce a una proliferación de los estilos de letra. En las cursivas hay muchas variantes regionales entre países, universidades y otras organizaciones nacionales y regionales: es una época de experimentación y diversificación. El uso de la pluma de ave en lugar de la caña explica algunas de las diferencias entre esta cursiva medieval y la que se desarrolló en época romana. Con pluma de ave es posible hacer una letra más pequeña y la punta es mucho más flexible. El copista medieval aprovecha este rasgo para dar a la letra un juego de trazos ligeros y pesados, eses largas que se engrosan y des con marcados lazos. Además, la vitela, al ser una superficie más lisa que el papiro (que tiene un ligero grano) facilita una gama distinta de movimientos de la pluma.

La variedad tanto de la letra cursiva como de la formal en estos siglos puede ser desalentadora para quienes tienen que clasificarlas. Complica la descripción de las letras el hecho de que hay al menos tres comunidades interesadas en ponerles nombre: los paleógrafos, los impresores y los calígrafos. Sin embargo, existen folletos publicitarios de maestros medievales de escritura y en ellos vemos cómo distinguían ciertas familias de letras. Todas las letras usadas en los libros seguían más o menos las mismas formas estrechas, pero lo que variaba eran las serifas, las rayitas en la parte superior o inferior de una letra [fig. 20]. Había una clasificación de las letras librarias góticas. La prescissa era la más formal y cara; el extremo superior del asta tiene forma de diamante en letras como la i, mientras que el pie es generalmente plano. La siguiente categoría es el textus quadratus, con el extremo superior y el inferior en forma de diamante. Viene después el semiquadratus, donde la letra posee una introducción curva pero pies en forma de diamante; y por fin la rotunda, asociada sobre todo a manuscritos de Italia y España, con la parte superior curva pero los pies como la prescissa, y esta escritura —aunque comprimida— mantiene más curvas en los arcos de letras como c, d, e, g, o, p, q, s y u. Aparte de estas formas hay letras para las glosas —versiones más simples de las letras librarias y letras para notarios y secretarios— denominadas cancilleresca, bastarda o cursiva [fig. 21].

[i20] Fig. 20. Estudio de cuatro enes que indica las distintas familias de escritura libraria gótica formal.

[i21] Fig. 21. Estudio caligráfico de una cursiva gótica bastarda, escrita en Brujas en 1482.

La iluminación y el libro de horas

Ningún libro medieval, ni siquiera del tipo más pobre, estaba completo sin algo de iluminación, ya fuera una simple capitular en rojo ya, más raramente, un destello de pan de oro. Los materiales usados por los iluminadores en la plenitud medieval (del siglo XIII a principios del XV) variaron poco respecto a los utilizados por sus predecesores en las grandes Biblias y textos glosados de los dos siglos anteriores; fueron sus estilos y métodos de trabajo los que evolucionaron. Aquí, como en las formas de las letras, se desarrolló un estilo internacional. Salió de Francia a partir del primer cuarto del siglo XIII. Su centro fue París, donde el oficio se benefició de un continuo patrocinio aristocrático y regio. La cenefa iluminada formada por follaje enredado y picudo dejó de decorar meramente las capitulares para rodear todo el texto. Se realzaban las pinturas con sombreados y se les añadían toques de luz mediante finas líneas blancas hechas con albayalde, un pigmento muy venenoso. El tratamiento de rostros, paños y paisajes se hizo más naturalista. En el dorado, repujado y bruñido, se estampaban dibujos sobre la base de yeso todavía húmeda para aumentar el brillo de la superficie.

Por primera vez tenemos imágenes de copistas que representan de manera realista sus condiciones de trabajo. Ya no están en claustros llenos de corrientes de aire; se han trasladado al interior, las ventanas cuentan con vidrieras, se ha encendido el fuego en la chimenea. No obstante, se ve que hace frío (una preocupación siempre presente en quienes se dedican a ocupaciones sedentarias en los climas nórdicos) por la vestimenta con cuellos altos, capas de piel y bufandas, capuchas y sombreros, los bancos con altos espaldares que protegen de la corriente, y las esteras o tarimas de madera debajo de los pies. La tarima tiene la ventaja adicional de levantar las corvas del borde de la silla, evitando el dolor de piernas. Los bancos dejan al amanuense un poco de espacio para moverse de un lado a otro por el documento. Los pupitres están en pronunciado ángulo, entre 40 y 60 grados, con lo que levantan la hoja, acercándola a los ojos y evitando así el dolor de espalda y los calambres en el estómago que pueden presentarse cuando se trabaja inclinado durante horas. La mesa elevada permite que la pluma toque la página en un ángulo casi horizontal; este es el secreto que hay detrás de la facilidad con que escribía el copista medieval. La postura permite cargar de tinta la pluma de ave; la fuerza de la gravedad ya no es un problema: al estar en horizontal y no en vertical, la tinta no se vierte en la página y se puede girar o retorcer fácilmente la ancha punta sin perder el contacto con la superficie sobre la que se escribe; la prescissa o versión cortada de la textura gótica es fácil de hacer en esta posición[47].

Las pinturas se guardan en conchas a un lado, y las tintas, por lo general solamente negra y roja, se ponen en tinteros de cuerno ubicados en el ángulo derecho, en unos agujeros practicados en el pupitre. Uno de los retratos más espléndidos de un copista medieval es el de Jean Miélot, el amanuense y traductor de Felipe de Borgoña el Bueno (1396-1467)[48]. Su pupitre era enormemente práctico. En mi primera visita a Japón, en 1997, tuve ocasión de escribir en una reconstrucción realizada en la Universidad Keio de Tokio. Gracias a la colocación de los tinteros, la postura del copista no se veía perturbada nunca por los giros y las torsiones que suelen darse si se pone la tinta en la superficie del pupitre. Aquí está exactamente al mismo nivel que la línea que se está escribiendo; mojar la pluma no requería más que una mínima perturbación del ritmo de escritura. Un pequeño atril emplazado encima del tablero a nivel de los ojos producía una sensación similar de facilidad en la copia del texto. Una plomada, que se podía correr arriba o abajo por la copia y sujetaba planas las hojas, hacía que al copista le resultase fácil mantenerse en su sitio.

A mediados del siglo XIV ya se habían inventado las gafas; un retrato tardío del iluminador flamenco Simon Bening de Brujas (1483-1561)[49] lo muestra sentado en su pupitre con unos quevedos en la mano izquierda. Pero la representación más antigua data de 1352 y aparece en la sala capitular del monasterio de San Nicolás de Treviso, cerca de Venecia. Se ven tres ayudas a la lectura diferentes, entre ellas una lente con mango (conocida al menos desde un siglo antes) y el siguiente paso hacia las gafas, una lente con un soporte. La forma más primitiva de ayuda a la lectura fue un cristal colocado directamente encima de la página. Era posible dirigir más luz sobre la obra utilizando una lente sobre un eje o una gran jarra de cristal globular llena de agua[50].

Los copistas «de campo», fuera de sus cuartos de trabajo, usaban unos escritorios portátiles con mucha menor inclinación. Las tallas del Portail Royal de la catedral de Chartres que representan a Pitágoras y al gramático Donato los muestran escribiendo con un tablero de ese tipo en el regazo. Las herramientas —plumas, tinta y cortaplumas— se transportaban en cajas colgadas de un cinturón. Lo contrario en cuanto a facilidad de transporte lo tenemos en muebles como el pupitre para libros de contabilidad que aparece en un manuscrito del siglo XV del Roman de la Rose (BL Harley 4425). Este sólido pupitre tallado está construido encima de una plataforma elevada de madera. Recorre la parte inferior del tablero inclinado un saliente para que los amanuenses puedan escribir en libros encuadernados. En un clavo sobre el pupitre hay recibos colgados. El escribiente utiliza dos colores, rojo y negro; detrás de la oreja tiene otra pluma (quizá para el segundo color). Está claro que este pupitre se hizo para una institución en la que escribir era algo importante y habitual.

En el ámbito del libro tuvieron lugar durante la Edad Media dos acontecimientos que llaman la atención. El primero fue el gran aumento en el número de libros disponibles, estimulado por el surgimiento de las universidades y por la existencia de una población laica más instruida. En respuesta a estos cambios, la industria del libro salió del entorno monástico para entrar en la producción laica de las ciudades. Esto, a su vez, facilitó la introducción de textos seculares no latinos. La era de los trovadores se nutrió de una sarta de romances: las historias de los caballeros del rey Arturo, los proezas de Alejandro Magno y el Roman de la Rose (un joven sueña que se enamora de una rosa, que finalmente consigue asaltando el Castillo de los Celos).

Desde comienzos del siglo XIII, quienes hacen y venden los libros empiezan a reunirse en las ciudades, donde algunas zonas concretas llegaron a ser famosas por sus talleres. En París fue la calle Neuve Notre-Dame, que iba del palacio real a la catedral de Notre-Dame. En Londres, pero a una escala mucho menor, los libreros se congregaron alrededor de Pater Noster Row, a la sombra de la catedral de San Pablo. La proximidad de los talleres y la cantidad de materiales que se pedía desde ellos alentaron la especialización. Se podía llevar una obra de un taller a otro. Algunos estudios se especializaron en capitulares coloreadas, pintura de miniaturas, producción textual o calendarios. Los libreros acabaron actuando más bien como empresarios; ensamblaban un producto compuesto por diversas partes que habían encargado expresamente a distintas personas. Esto, junto con la aparición de varias generaciones de bibliófilos, como el rey Juan II de Francia (1319-1364) y sus hijos: Carlos V (1338-1380); Luis de Anjou, que sería rey de Nápoles (1339-1384); Felipe el Atrevido, duque de Borgoña (1342-1404) y Juan, duque de Berry (1340-1416); así como su bisnieto Felipe el Bueno, duque de Borgoña (1396-1467), condujo al pleno —y por desgracia último— florecimiento del manuscrito iluminado como producto de lujo y por tanto al momento cumbre hasta entonces del libro como objeto de disfrute sensorial.

Representativo de ambos acontecimientos —el aumento de la cantidad de libros y la popularidad de la iluminación— es el llamado libro de horas, desarrollado en Óxford en torno al año 1240 por William de Brailes[51]. Era el único libro que una familia relativamente próspera podía aspirar a poseer. Pero estos libros de horas iban desde exclusivos manuscritos monásticos como las Très riches heures del duque de Berry, confeccionado entre 1411 y 1416 con iluminaciones a toda página por ilustres pintores (los hermanos Limbourg: Paul, Herman y Jean), hasta productos estándar salidos a miles de los talleres europeos de manuscritos. Aunque los libros de horas nunca despertaron mucho interés en la zonas de habla alemana, fueron extremadamente populares en Francia, Países Bajos e Inglaterra, y muy buscados en España e Italia.

A partir de mediados del siglo XIII se hicieron en formatos igualmente elaborados salterios (libros de salmos), misales con el orden de la misa o romances como la Chanson de Roland y el Roman de la Rose. Estos libros no eran para guardarlos en los estantes de las bibliotecas sino para leerlos en público, para ser exhibidos. Por eso contenían pinturas, cenefas decoradas con hojas y flores de vivos colores y doradas, extraños animales dando brincos, aves y capitulares con complicados dibujos. En algunos de los libros más grandes había una sorprendente cantidad de estos elementos. Uno de los cuatro volúmenes de la copia del Speculum historiale (Espejo histórico) de Vincent de Beauvais que se hizo en 1337 para el joven príncipe Juan, más tarde Juan II de Francia, contenía cuatrocientas cincuenta miniaturas. Una Biblia moralizada[52] hecha para el mismo rey a mediados del siglo XIV tiene cinco mil ciento veintidós miniaturas[53]. Christopher de Hamel, el bibliotecario de la Parker Library, ha calculado que si se sumaran todos los libros conservados que se atribuyen al taller parisiense del Maestro de Boucicaut, que recibe su nombre del libro de horas que ilustró alrededor de 1405-1408 para el mariscal Boucicaut (Musée Jacquemart-André, ms. 2), saldrían más de treinta y dos en un periodo de quince años. Como contienen más de mil ochocientas miniaturas, se puede decir que el taller terminaba al menos dos miniaturas por semana, y este total se refiere únicamente a los manuscritos conservados.

Los libros de horas eran libros para rezar, no para estudiar. Son versiones reducidas del breviario, el grueso libro que contenía los oficios breves que recitaban clérigos, frailes y monjas ocho veces al día en el transcurso de todo el año. Era cultura monástica para legos. En el libro de horas había el mismo núcleo de oficios pero sin las variantes estacionales y lecturas adicionales. Los seglares recitaban las horas solos o en familia; también podían ir a una iglesia, quizá con un amigo, y recitar las oraciones juntos. Todos los oficios breves tenían idéntica forma. Se iniciaban con un himno, seguido de dos o tres salmos. Al principio y al final de cada salmo había un breve versículo de las Escrituras (denominado antífona) que realzaba su importancia. Después venía una corta y reflexiva lectura de la Biblia. Finalmente, la conciencia regresaba al mundo en general con oraciones por las necesidades de los demás. A menudo se incluía otro ciclo de oraciones en la parte de atrás del libro, el equivalente a un día de oficios de difuntos, que podía usarse para rezar por el alma de amigos y familiares fallecidos con motivo de ocasiones especiales, como sus aniversarios.

Las pinturas conservadas muestran que era frecuente proteger estos libros con una camisa de tela, con las esquinas lastradas, para poderlos envolver y transportar de manera segura. Los propietarios, muchos de los cuales, a juzgar por las anotaciones, eran al parecer mujeres, consignaban en ellos las fechas de nacimiento y muerte de sus familiares; nos da la impresión de que eran objetos muy personales. Eamon Duffy, autor de un estudio sobre estos primers[54], Marking the hours, describe el momento en que al echar un vistazo a un calendario, un elemento que a menudo inicia estos libros, vio una anotación manuscrita con fecha 27 de noviembre[55]: «Mi madre marchó con Dios». La madre del propio Duffy había fallecido recientemente y «por un momento los siglos que había entre el propietario del libro en el siglo XV y yo desaparecieron, devorados por la universal experiencia humana de la pérdida»[56].

Si bien la producción de libros se organizó de una manera comercial, como en París en los siglos XIV y XV, los propietarios de libros podían personalizarlos. Se añadieron nuevas oraciones manuscritas en letra corriente y los amigos también podían redactar sus peticiones de plegarias. Hay un débil eco del fenómeno que conocemos hoy por Facebook; está claro que algunos propietarios se han propuesto coleccionar «amigos» prestigiosos.

La época del predominio de París en el comercio del libro coincidió con la guerra de los Cien Años con Inglaterra. Tras la batalla de Agincourt, en 1414, estalló la guerra civil en Francia y en 1420 Enrique V de Inglaterra ocupó París. La era de los grandes iluminadores había concluido y la mayoría de ellos huyeron a las provincias.

En el resto de Europa, aunque en esta época también se hacían manuscritos iluminados en Praga, muchas zonas de Alemania, Austria y Suiza, Italia y España, el comercio no estaba organizado a una escala tan industrial como en Francia. En esos otros países, la producción monástica era todavía vigorosa en tiempos muy avanzados de este periodo. Intervenían además en el diseño influencias sutilmente distintas. La tradición pictórica bizantina seguía viva en Italia y algunas zonas de Alemania. El «sabor» particular de los manuscritos italianos se debe también a que una rotunda gótica da lugar a una textura más abierta en la página. En España el arte del libro hebreo y el árabe convivían con el latino, y las tradiciones francesa e italiana ejercían también su influencia.

El libro de horas sobrevivió en los talleres flamencos más tiempo, hasta bien entrado el siglo XVI. El estilo de iluminación cambió de nuevo, dando lugar a cenefas ilusionistas con flores, frutas e insectos en trampantojo sobre un fondo de polvo de oro. En el siglo XV se hizo un número considerable de estos libros. El paleógrafo Gerard Lieftink descubrió en un manuscrito de la Universidad de Leiden (BPL 138), fechado en 1437, un pedido de un librero al copista jefe de un taller de amanuenses. La factura es por doscientas copias de los siete salmos penitenciales, doscientas de los Dísticos de Catón en flamenco y cuatrocientas de un pequeño devocionario; son cantidades similares a las de una edición impresa temprana[57].

Documentos para los negocios y la banca

La vida erudita, literaria y burocrática no fue la única que prosperó a partir del siglo XIII; también lo hicieron las formas de escritura y los documentos empleados en los negocios. Fueron las grandes ciudades mercantiles de Génova, Venecia, Florencia y Brujas las que tomaron la iniciativa. La carta de crédito, origen de nuestros modernos billetes de banco, se desarrolló hacia finales del siglo XIII, y también sencillos planes de seguros. Los comerciantes aprendieron a leer y escribir frases estándar, por lo general en lengua vernácula, exclusivamente para los fines requeridos por sus negocios. Surgieron los bancos, que tomaron su nombre de las tablas y bancos sobre los cuales se hacían los negocios en la plaza del mercado florentina. Y finalmente las técnicas de contabilidad se hicieron más complejas, con libros de debe y haber en una serie de bancos italianos, quizá ya desde 1300, aunque el sistema tendría que esperar hasta 1497 para alcanzar su plena complejidad y popularidad. Fue entonces cuando Luca Pacioli, un fraile franciscano (que paradójicamente había hecho voto de pobreza), maestro de matemáticas de Leonardo da Vinci, publicó una sistemática en su libro de texto impreso en Venecia y titulado Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalita.

Este creciente uso de documentos por parte de negocios, bancos, universidades y tribunales de justicia requería un servicio postal más accesible. Durante la Edad Media, las cartas se enviaban por toda Europa con mensajeros privados contratados para ello por las casas reales y nobiliarias, los ayuntamientos, las universidades, los monasterios y las compañías mercantiles. Se pagaba a los mensajeros al inicio de su viaje y podían esperar alguna recompensa al hacer la entrega. La duración de los viajes no era excesiva. Cartas remitidas por la familia de banqueros Riccardi de Londres a Lucca en 1330 tardaron cinco semanas en llegar; sabemos de una carta escrita el 24 de febrero de 1300 que llegó el 5 de abril, y de otra redactada el 8 de agosto y entregada el 22 de septiembre[58]. Las compañías italianas en especial llevaban con frecuencia cartas para otros usuarios particulares. Para quienes no tenían relación con una de esas instituciones, el sistema habitual para mandar misivas era un acuerdo privado con el transporte local o servicio de carros. Las ciudades de mercado británicas estaban distanciadas unas de otras una media de siete millas, y los transportistas que iban al mercado formaban una red nacional, completada por quienes recorrían distancias mayores para visitar las ferias anuales, como la de San Gil en Winchester o San Cutberto en Durham. A finales del siglo XIII, la Universidad de París contaba con su propio sistema de envío de cartas y paquetes, abierto también al público. El sistema romano de jinetes y postas fue reintroducido por varios gobernantes europeos. La familia Taxis de Bérgamo (Italia), cuyos miembros llevaban desde alrededor de 1290 actuando como correos entre las ciudades italianas, fundó un servicio a nivel europeo en 1489. En 1500 tenía su base en Bruselas y disponía de más de 24 000 jinetes para llevar su correo; este servicio se mantuvo hasta entrado el siglo XVIII.

Detrás de muchos de los giros de la historia de la escritura en Europa occidental ha habido un oculto deus ex machina: Italia. En momentos cruciales, la inspiración ha venido de las amplias reservas de sus bibliotecas, de los sistemas administrativos que conservaron, de sus gentes, de sus ciudades comerciales con amplios contactos desde el norte de África hasta Oriente Medio y más allá, de su patrimonio arquitectónico y, más que nada, de su historia de la imaginación como cuna de la civilización europea occidental (enraizada, no lo olvidemos, en Grecia, y que viaja y se diversifica a través de Constantinopla y de la erudición árabe). En este punto de nuestro relato Italia va a vivir su segundo momento culminante, pero antes… una tragedia.

CAPÍTULO IV

El nuevo mundo: la escritura y la imprenta

[i22] Fig. 22. Detalle de una página de una gramática latina, impresa por Nicholas Jenson en Venecia, 1476, con notas marginales del erudito humanista Pomponio Leto.

Había cadáveres por todas partes, y todos eran tratados de similar manera por sus vecinos, movidos no menos por el temor de ser inficionados por los cuerpos corrompidos que por la piedad hacia los fallecidos. Sacaban los cuerpos muertos de sus casas a rastras (solos o con ayuda de porteadores, cuando podían conseguirlos) y los dejaban delante de la puerta. Por la mañana, los transeúntes veían gran cantidad de ellos[59].

Esto escribió Boccaccio en el prefacio a su Decamerón, comenzado en 1349, un año después de que llegara a Europa la gran peste. Cuando se dio por concluida la epidemia, en Florencia, donde él vivía, habían muerto entre 40 000 y 60 000 personas, el 60 por ciento de la población. La ciudad no volvería a ser tan populosa hasta el siglo XVIII. Los estudiosos sitúan el impacto global de esta primera oleada de peste en 75 millones de muertos.

«Oh, felices gentes del futuro, que no habéis conocido estas desgracias y acaso toméis por fábula nuestro testimonio», escribió Petrarca a su hermano Gherardo, monje cartujo de Monrieux, en Provenza. Gherardo fue el único superviviente de los treinta y cinco miembros de su comunidad y se había quedado allí con su perro para cuidar de la propiedad. Petrarca, destacado erudito, poeta y diplomático, aguantó el chaparrón en Padua. Desempeñaba ya un papel fundamental en el siguiente gran despliegue de vida intelectual en Europa: el resurgimiento de los saberes clásicos.

Petrarca y el humanismo

Francesco Petrarca nació cerca de Arezzo, en la República de Florencia, en 1304 y estudió Derecho en la Universidad de Bolonia entre 1323 y 1325. Cuando murieron sus padres abandonó los estudios legales y regresó a la casa familiar en las proximidades de Aviñón, donde su padre, exiliado político de Florencia, se había establecido para estar cerca de la corte papal[60]. Petrarca empezó entonces a cultivar su verdadera pasión: los libros, la poesía, la historia y su fascinación por todo lo romano, intereses que habían surgido en su adolescencia temprana. Aceptando un cargo honorífico dentro de la Iglesia y viviendo con sencillez, pudo dedicar tiempo a estos empeños privados. Su proyecto era extraordinario en su alcance: intentar revivir el mundo clásico. «Mi mente», escribió en una carta a la posteridad, «se caracteriza por una cierta versatilidad y disposición más que por su fuerza»[61]. Era un entusiasta, un impulsor, pero como combinaba la imaginación de un poeta con la preocupación por la exactitud que es propia de un erudito —un intelecto bien equilibrado, como él mismo dijo—, su obra pudo progresar con facilidad. Su vida emocional fue tal vez turbulenta, dominada por su amor por Laura, una mujer (casada hacía poco) a la que vio por primera vez en los oficios vespertinos del Viernes Santo en Aviñón el 6 de abril de 1327. Ella murió ese mismo día y a esa misma hora veintiún años después, en la epidemia de peste de 1348. La poesía amorosa que Petrarca le dedicó antes y después de su muerte ha sido elogiada desde entonces. Petrarca fue el inventor del soneto.

Estudiando los clásicos latinos se dio cuenta de lo poco que su propia época sabía y lo limitada que se había vuelto su visón de la vida y del conocimiento. En respuesta a ello, se dedicó a recuperar todo lo que pudo encontrar de la literatura clásica, recopilándola, cotejándola y leyéndola. «Me he esforzado constantemente por situarme en el espíritu de otras edades», escribió[62]. Sus imaginativas recreaciones dieron vida al pasado para todos aquellos que lo conocieron o mantuvieron correspondencia con él. Para él, Cicerón, Séneca y san Agustín eran personas reales. Cuando descubrió las cartas de Cicerón a Ático, que revelaban que en los postreros años de su vida Cicerón había estado muy metido en política, escribió una carta al fantasma de Cicerón y luego otra más deplorando sus decisiones. En su «Libro secreto», que no dio a conocer a nadie en toda su vida, entabla conversaciones con san Agustín sobre cuestiones rigurosas. Al dar nueva vida en su imaginación al mundo clásico, fue capaz de infundir entusiasmo por esta civilización a una generación nueva.

Petrarca no estaba solo. A finales del siglo XIII, un grupo de estudiosos se reunió en torno a Lovato dei Lovati (1241-1309) en Padua, donde vivió Petrarca la última etapa de su vida. Después de 1350, el escritor y poeta Boccaccio se convirtió en uno de los más íntimos amigos de Petrarca y, en los años que pasó en Florencia, fue el responsable de despertar en una nueva generación de estudiosos de esta ciudad el fervor por la obra y los ideales de Petrarca. Sin duda esto contribuyó en parte a la elección del humanista Coluccio Salutati como canciller de la ciudad. Bajo su patrocinio, los logros de Petrarca y sus seguidores arraigaron con fuerza en la dinámica de la renaciente República florentina.

Lo esencial en el cambio de actitud cuyo precursor fue Petrarca era el alejamiento del escolasticismo que había dominado el saber europeo desde hacía más de un siglo y la insistencia en que en la suma del conocimiento y la sabiduría humanos hay algo más que lógica aristotélica. Era posible salir vencedor en las polémicas y cambiar el mundo no solamente con el debate dialéctico, sino también con el estudio, el cultivo de las artes, las emociones, la imaginación, la poesía y otras formas literarias. Todos estos aspectos de la vida transformaron los corazones y las mentes. Petrarca se dio cuenta de que en realidad era la totalidad de la cultura humana lo que había que cultivar. En esto también resulta atrayente para nuestra época.

Cumplidos los sesenta, a Petrarca le empezó a fallar la vista y tuvo que recurrir a las gafas. Apreciaba la letra clara y sencilla e hizo algunos cambios en la suya propia. Los manuscritos que le resultaban más fáciles de leer eran los del siglo XII del norte de Italia. En efecto, esta forma tardía de minúscula carolingia es una letra especialmente hermosa [fig. 23]. Para un calígrafo son los espacios internos de las letras (contraformas) los que hacen que funcione tan bien. Son anchos y redondos en comparación con la compresión de las letras italianas que vinieron después (derivadas no obstante de ellas). Los manuscritos italianos del siglo XII conservan asimismo el amplio espacio entre las líneas característico de la mayoría de los escritos carolingios, un rasgo que se perdió con el paso a las páginas de textura apretadamente entretejida del siglo XIII.

[i23] Fig. 23. Estudio caligráfico de una letra carolina italiana, norte de Italia, primera mitad del siglo XII.

Siguiendo el ejemplo de Petrarca y animada por Salutati, quien también hizo modestos experimentos de reforma de su propia letra, una nueva generación de humanistas puso en marcha en Florencia un intento de producir libros escritos en formas más claras y sencillas, con una composición más espaciosa, basada en los libros del siglo XII que el propio Petrarca admiraba. La mayor influencia la ejercieron dos personajes que serían amigos toda la vida: Poggio Bracciolini, de poco más de veinte años, y Niccolò Niccoli, que pronto cumpliría cuarenta.

En manuscritos encargados por Salutati, Poggio inventó la littera antiqua (letra antigua), denominación contrapuesta a la de littera moderna, la gótica de la época. Aunque esta letra «antigua» es la que usamos ahora todos los días en nuestros tipos romanos de caja baja, en su época fue revolucionaria. La littera antiqua eliminaba todo vestigio gótico y volvía a las formas carolingias, redondeadas y más anchas, con la d vertical y sencillas serifas curvas o redondeadas en la parte superior e inferior de los trazos. Todos estos cambios tuvieron lugar en una escritura mucho más pequeña que la manuscrita de hoy por término medio. Las letras pequeñas eran la norma en la Edad Media: tenían aproximadamente el tamaño del tipo de un libro moderno. Entre los libros que he mencionado hasta ahora, la altura de la letra del texto principal del Codex Sinaiticus es de unos 4 mm; en los Evangelios de Lindisfarne, el cuerpo de la letra, excluyendo ascendentes y descendentes, es de 3 mm; en las Biblias de Tours tiene unos 2,5 mm. La minúscula de Poggio mide unos 2 mm de alto y la página está pautada con líneas de base a intervalos de 7 mm. En libros destinados a usarse en la iglesia u otros lugares de lectura pública —misales o Biblias— podían ser más grandes, pero 2 mm era el estándar adoptado por la mayoría de los contemporáneos de Poggio. Un cambio que introdujeron con respecto a los libros del siglo XII que admiraban es que dejaron de usar dobles columnas de texto en la página, que obligaban a partir muchas palabras, prefiriendo el bloque único de texto, con líneas de hasta setenta caracteres. Esta fue una de las razones por las que hizo falta un espacio mayor entre las líneas, pues al ojo le cuesta recorrer una línea larga sin espacio alrededor. Solían también escribir las palabras enteras, evitando hacer mucho uso de abreviaturas que tan fácilmente llevaban a corromper los textos.

El modo en que estos humanistas afrontaban el diseño de libros era exigente, en ocasiones hasta la pedantería, como muestra la invectiva de Guarino de Verona contra Niccolò Niccoli:

Descuidando los demás aspectos de los libros como completamente superfluos, dedica su interés y perspicacia a los puntos del manuscrito. En cuanto a las líneas, cuán cuidadosamente, cuán copiosamente, cuán elegantemente las discute […]. Creeríais oír a Diodoro o a Ptolomeo cuando argumenta con tanta precisión que aquellas deberían ser trazadas con estilo de hierro mejor que de plomo […]. En cuanto al papel, es decir, la «superficie», no pueden pasarse por alto sus conocimientos, y exhibe su elocuencia elogiándolo o desaprobándolo. Qué manera tan vacua de pasar tantos años, si el fruto final es una discusión sobre la forma de las letras, el color del papel y las variedades de tinta…[63]

Pero a Guarino se le escapa lo fundamental, que estaba bien manifiesto, como comprobé cuando leí en voz alta el pasaje citado en el transcurso de una charla en Xerox PARC a finales de los ochenta. ¡Los científicos soltaron una carcajada cómplice! Se reconocieron en la preocupación de Niccoli por el detalle y la descripción precisa. Esta insistencia en una exigente crítica de la práctica actual y de las presuposiciones de uno mismo, formadas de antemano, es el terreno en el que brota el pensamiento nuevo; y por otro pasaje de la invectiva queda claro que la visión de Niccoli abarcaba mucho más que el libro y se extendía a todo el orden del arte clásico:

Quién podría evitar prorrumpir en carcajadas cuando este hombre, para que parezca que explica también las leyes de la arquitectura, se arremanga y explora edificios antiguos, examina los muros, inspecciona diligentemente las ruinas y bóvedas semiderruidas de ciudades destruidas, cuántos peldaños había en el teatro en ruinas, cuántas columnas yacen dispersas por la plaza o siguen aún en pie, cuántos pies tiene la anchura de la base, qué altura alcanza el vértice del obelisco. En verdad los mortales están ciegos. Él piensa que agradará a las gentes, mientras que estas en todas partes se burlan de él.[64]

Como gran amigo de Cosme de Médicis, rodeado de jóvenes seguidores que discutían con seriedad los extremos más sutiles de la literatura, Niccoli, con su larga bata roja (siempre vestía de rojo) era un blanco fácil. En la actualidad, Niccolò Niccoli es reconocido como un destacado impulsor de avances en la estructura y el diseño del libro. La investigación reciente ha situado sus experimentos con la littera antiqua en la misma época que los de Poggio.

En 1403, Poggio se trasladó a Roma, donde siguió colaborando como copista para Salutati y Niccoli en sus horas libres. Ahora trabajaba para la cancillería papal. Adiestró en la nueva letra a numerosos escribientes, fundó su propio negocio de escribanía y con los años amasó una pingüe fortuna. Había mucho trabajo. Federico, duque de Urbino, contrató entre treinta y cuarenta scritori o copistas profesionales. Vespasiano da Bisticci, un librero de Florencia, se jacta en sus memorias de haber contratado a cuarenta y cinco copistas para un encargo de Cosme de Médicis consistente en más de doscientos libros —que concluyeron en sólo veintidós meses[65]—. Era un contrato de primera categoría. Sin embargo, de un examen atento de la contabilidad se desprende que Da Bisticci exageraba: un gran número de libros se compraron a otros libreros y los hubo también suministrados de segunda mano[66].

Niccolò Niccoli se quedó en Florencia. Su padre era propietario de un importante negocio de manufactura de telas en la ciudad y, cuando murió, Niccoli dejó la dirección a sus tres hermanos y se dedicó a vivir de la riqueza heredada. Su avidez por los libros se hizo notoria; la gente era reacia a prestárselos, pues una vez que un manuscrito estaba en sus manos era difícil que lo devolviera. A menudo copiaba manuscritos él mismo y frecuentemente se vio en circunstancias en las que había que hacerlo a toda prisa. A punto de cumplir los sesenta, inventó una letra híbrida que era un cruce de la nueva littera antiqua (con sus mayúsculas «romanas» asociadas[67]) con la cursiva gótica italiana familiar y de peso ligero, la letra que Niccoli había aprendido en su juventud. El resultado fue una letra fluida y extremadamente rápida. Su ritmo subyacente es el de la cursiva, como en las emes y enes, en las que la pluma nunca abandona la página, sino que ejecuta la letra en un continuo movimiento de rebote [fig. 24]. Las formas básicas de las letras de caja baja, con sus esbeltos ascendentes verticales, provenían de la carolingia, aunque algunas —como la e cornuda— siguen revelando un ductus de cursiva gótica. La innovación de Niccoli fue usar el enlace diagonal de la escritura cursiva para unir las letras carolingias, lo cual dio lugar, al escribir deprisa, a una inclinación natural y a una ligera compresión. Es esta letra, pronto muy imitada, la que nos ha dado la itálica. Niccoli es uno de los pocos individuos, tal vez el único en la segunda mitad de la era del manuscrito, a quien podemos identificar como inventor concreto de una nueva familia de letras[68].

[i24] Fig. 24. Estudio caligráfico de las características rítmicas de la letra de Niccolò Niccoli, aunque en este caso la he hecho con una pluma más ancha que la habitualmente utilizada.

El propósito humanista de revivir el mundo clásico se extendió velozmente más allá de las páginas de los libros en los que hemos visto prender sus primeras llamas. Dio lugar —como había hecho en el caso de Petrarca— a un manera nueva de enfocar la vida, menos intimidada por la teología y la Iglesia, más abierta a las artes en su conjunto y experimentada en todos los niveles de elección, desde la vestimenta hasta las veladas aprendiendo latín en la iglesia de los dominicos de Florencia. Influyó en el estilo y los hábitos de pintores, escultores, arquitectos y coleccionistas.

Descubrimientos textuales e invenciones en el Véneto

A mediados del siglo XV, en Padua y Verona (la zona nordeste de Italia bajo influencia veneciana), los experimentos de una serie de copistas e iluminadores resultaron en una mayor influencia de las letras y la imaginería clásicas en los manuscritos. El más destacado de ellos es Bartolomeo Sanvito (1433-1511). En esta época, las capitulares de los libros empezaron a imitar los caracteres de las inscripciones clásicas; no se basan en las rústicas talladas de época romana ni en las primeras formas monolineales republicanas, sino en las mayúsculas imperiales. Este estilo se extendió a Roma, Florencia, Nápoles y Venecia, y ejerció influencia no solamente en la producción de manuscritos sino también en las inscripciones talladas[69]. En los manuscritos aparecen en el contexto de lo que los estudiosos han denominado estilo all'antica. En páginas con los bordes coloreados (tal como describe Plinio los márgenes de los rollos romanos), con elaborados detalles de arquitectura clásica, las letras se enmarcan como si estuviesen dentro de una placa esculpida, una lápida o una urna [fig. 25]. En los márgenes de los manuscritos se pintan monedas, medallas y otros objetos clásicos. Se evoca ahora todo un mundo antiguo.

Merece la pena detenerse un momento a explorar la sutil mezcla de ideas, conductas y experiencias que en conjunto producen cambios como este en el gusto por las formas de letras y su contexto. Como ha señalado Ernst Gombrich, las novedades en los manuscritos tienen lugar no simplemente por ser utilitarias, sino porque atraen a la gente: sus anhelos, sueños o amistades, su sentido del propio valer y estatus, todo lo que nos impulsa. Padua a mediados del siglo XV era un lugar estimulante. El pintor Francesco Squarcione (c. 1397-1468) dominaba la vida artística de la ciudad. Su estudio, en el que se formó Andrea Mantegna, ha sido descrito por la historiadora Mary Bergstein como «una especie de espacio expositivo donde se podían contemplar objetos e ideas»[70]. Hizo de Padua un lugar de referencia para los artistas. El taller estaba lleno de estatuas clásicas, moldes de escayola de extremidades y torsos, elementos arquitectónicos, monedas, jarrones y joyas antiguas. Era precisamente el tipo de mezcolanza de objetos, reveladores de grandes aspiraciones, que hallamos reunidos en las páginas de los manuscritos en estilo all'antica —y también en las pinturas de Mantegna—.

[i25] Fig. 25. N inicial y retrato de Petrarca de sus Trionfi; hecha por Bartolomeo Sanvito con decoración all'antica, finales de la década de 1480.

Esta combinación de objetos, ideas, obras nuevas y antiguas era al parecer un rasgo no sólo de los talleres de los artistas del Renacimiento, sino también de los hogares de los nuevos eruditos y mecenas. En la casa de Niccoli en Florencia había una colección de objetos de uso, entre ellos ropa blanca fina, vidrio y cristal antiguo, bronces y libros. Mantegna fundó un museo arqueológico en su casa de Mantua y Sanvito coleccionó joyas, antigüedades y tejidos de espléndidos colores. El entusiasmo por todo lo clásico cobra vida en el relato de una excursión al lago de Garda que emprendieron cuatro amigos: Andrea Mantegna, que incluyó en sus pinturas algunos de los primeros ejemplo de inscripciones clásicas bien observadas[71]; Felice Feliciano, que recopiló uno de los primeros álbumes de mayúsculas romanas esmeradamente dibujadas; Giovanni Marcanova, que encargó algunas de las primeras silogías —libros que recogen el texto y la composición de inscripciones romanas clásicas conocidas—, y Samuele da Tradete. Cuenta Felice Feliciano que la expedición tuvo lugar en septiembre de 1464. Partieron de Toscolano. En la antigua capilla de Santo Domingo, cerca de allí, encontraron una inscripción de Marco Antonio y un poco más lejos otra de la época de Antonino Pío. Recorrieron la orilla del lago de Garda y pasaron el fin de semana visitando iglesias y ruinas antiguas, entre ellas lo que supusieron que sería un santuario dedicado a la diosa Diana, y copiando las inscripciones que se encontraban por el camino. Hicieron una comida campestre, coronaron con hojas y flores a Samuele como su emperador y luego, adornados de mirto y hiedra, tocando el laúd y bebiendo vino, embarcaron hacia la iglesita de San Pietro en Sirmione, donde dieron gracias por las veintidós inscripciones que habían encontrado.

Sanvito, que se crio en Padua, llegó a ser un experto en representar estas letras clásicas con la pluma. Sus primeros ejemplos, hechos cuando no tenía ni veinte años, son rígidos y quebradizos, pero es posible que entre 1459 y 1460 fuera a Mantua a visitar a Mantegna. En esos años su manejo de la pluma logró una línea mucho más sutil y una solidez bien trabada[72], las serifas tienen ángulos más cuidadosamente elegidos y las líneas rectas muestran sutiles curvas, como las del pie de la E. Es como si sus ojos se hubiesen abierto; ve más cosas en las formas de las letras y tiene una visión más clara de lo que quiere hacer con ellas. Sanvito desarrolló una ilustre carrera en Roma, en la corte del cardenal mantuano Francesco Gonzaga. Se puede percibir la influencia de sus mayúsculas romanas en inscripciones ejecutadas por la escuela del escultor Andrea Bregno a partir de 1465[73].

A causa del prestigio de las mayúsculas romanas, Sanvito y otros copistas empezaron a adaptar su littera antiqua (minúscula humanista) para tener en cuenta su influencia. Añadieron pequeñas serifas, claras y definidas, a los pies de las letras que, como escribió el paleógrafo James Wardrop, «parecen remachar las letras, como una buena rima compacta un verso»[74]. Este ajuste de la caja baja buscando una integración armoniosa con las mayúsculas no llegó a cristalizar realmente hasta los primeros tipos venecianos de metal, pero ya en la obra de los escribientes italianos de la segunda mitad del siglo XV las romanas de caja baja están perdiendo algo de su peso, haciéndose más ovaladas y menos circulares y empezando a separarse un poco unas de otras. La existencia de estas influencias recíprocas demuestra la necesidad de fijarse siempre en la cultura escrita en su totalidad: inscripciones, manuscritos, tipografías. Ahora y en el futuro, las influencias cruzan las fronteras de los distintos géneros y tecnologías. La escritura y los caracteres manuales continuarán afectando a los tipos de imprenta hasta el siglo XI, al igual que estos dejarán a su vez una huella en la imaginación de quienes siguen creando letras a mano.

Detrás de la expedición al lago de Garda en busca de inscripciones está la influencia de otro empresario del Renacimiento, Ciriaco de Ancona, un comerciante al que Feliciano y su círculo admiraban mucho. Ciriaco (1391-1452) era famoso por la extensión de sus viajes. Visitó Alejandría y comerció en las islas griegas, Turquía y Levante. Regresó trayendo esculturas y ayudó a muchos coleccionistas de la época a ampliar sus existencias de antigüedades. Ideó una cursiva de forma poco habitual, combinando elementos griegos y latinos, expresando así su propia experiencia del mundo y la unidad de Grecia y Roma en la historia clásica. Imitando a los griegos, su letra manuscrita importó novedosas formas, entre ellas nuevas ligaduras y letras inusuales que variaban en tamaño. Algunos de estos rasgos fueron adoptados por su círculo de admiradores, entre los cuales figuraban Pomponio Leto, quien estaba al frente de la Academia Romana, y, más modestamente, el propio Sanvito. Influiría asimismo en el estilo del gran calígrafo veneciano Tagliente y hasta cierto punto también en la obra de los posteriores maestros calígrafos renacentistas. Fue Ciriaco quien introdujo la costumbre de escribir las mayúsculas con pigmentos y tintas de colores —verdes, púrpuras y amarillos—, una característica que habrían de desarrollar Felice Feliciano y Sanvito.

Los humanistas no fueron la norma en la sociedad durante buena parte del siglo XV; el ala más conservadora de la Iglesia los veía incluso con recelo. Mediada la década de 1460 sufrieron un violento golpe en Roma. El papa Paulo II disolvió la Academia Romana y acusó a sus integrantes de conspirar contra su vida; los miembros más destacados fueron detenidos. Pomponio Leto, su jefe y el más grande latinista de la época, estaba por aquel entonces en una prisión veneciana acusado de seducir a dos de sus jóvenes discípulos. Fue entregado al papa y tanto los demás «conspiradores» como él acabaron en el potro. Tenemos el extraordinario testimonio de Bartolomeo Platina (el futuro primer prefecto de la Biblioteca Vaticana) que describe a su inquisidor clerical sentado en una silla bordada junto a él mientras le dislocaban los miembros y le arrancaban las uñas con un cuchillo, charlando con el verdugo sobre los méritos de una joya que le había enviado su amante[75]. Todos excepto Leto se derrumbaron bajo la tortura. Él, para asombro de sus amigos, salió de aquello con pulso firme, sin que le afectara la ruda «manicura» que había soportado.

Bartolomeo Sanvito, que estaba fuera del núcleo central de la Academia, no fue detenido y disfrutó de una vida larga y razonablemente cómoda. Aunque siguió haciendo manuscritos hasta sus últimos años, empezó a padecer un ligero temblor de manos causado por la artritis. En la década de 1470 la invención de la imprenta afectaba ya a los encargos a copistas, pero Sanvito respondió realizando libros suntuosamente compuestos con los que un impresor no podía competir: complejas crónicas eusebianas, libros de inscripciones, textos en oro y plata sobre vitela teñida de púrpura. Se especializó en libros enteramente ejecutados en itálicas. En sus últimos años creó un nuevo formato pequeño de libro para obras clásicas, el octavo: las dimensiones de una hoja de papel de tamaño medio plegada en ocho. Hizo unos cuantos de estos libros para su amigo y mecenas de sus tiempos de estudiante, Bernardo Bembo, un distinguido diplomático veneciano. En 1496, un libro escrito por el hijo de Bembo, Pietro, De Aetna (el relato de una expedición al monte Etna, en Sicilia), fue uno de los primeros[76] que imprimió el veneciano Aldo Manucio (1449-1515) en unos caracteres romanos que pasarían a ser los tipos clásicos del siglo XVI. Posteriormente Manucio publicaría también el primer libro impreso en tipo itálico (un Virgilio de 1501). Cuando salió el libro de Pietro, Manucio confesó a este que había sacado «el tamaño pequeño, el formato de libro de bolsillo, de vuestra biblioteca, o mejor dicho, de la de vuestro amabilísimo padre»[77]. Así pues, hasta el final de su vida la influencia de Sanvito continuó extendiéndose hasta entrar en el nuevo medio de la imprenta; su obra fue una de las que establecieron el criterio al que debía ajustarse la nueva tecnología. El nuevo libro en formato de bolsillo fue acogido con entusiasmo y haría que el libro impreso fuese aún más accesible y asequible, hasta llegar a los Penguins y Livres de Poche de nuestros días. No obstante, es bastante improbable que él fuera consciente de ejercer este grado de influencia; sólo contamos con un atisbo de que tuviese conciencia de la importancia de su obra: en los años postreros de su vida empezó a firmar sus manuscritos, simplemente con las iniciales BS y el motivo decorativo de la hiedra, que era su favorito.

¿Cambia la imprenta las reglas del juego?

Cuando Sanvito estaba iniciando su carrera en Padua, en la década de 1450, varios cientos de kilómetros al norte, en la ciudad de Mainz (Alemania), se estaba desarrollando un acontecimiento que tendría un impacto espectacular y duradero: el «ingenioso descubrimiento de imprimir y formar letras sin hacer uso de la pluma»[78]. La primera noticia de primera mano de la invención de la imprenta en Europa aparece en una carta del 12 de marzo de 1455 escrita por Eneas Silvio, el futuro papa Pío II, entonces legado pontificio, a su amigo el cardenal Juan de Carvajal, que había oído rumores acerca del nuevo invento. Escribe Eneas: «De ese hombre admirable al que vi en Fráncfort no me decís nada que no sea verdad. No he visto Biblias completas sino quinternos [secciones de veinte páginas] de diferentes libros, escritos en letras en extremo correctas y elegantes, sin errores, que vuestra eminencia podría leer sin gafas»[79]. Cuenta después que se están produciendo entre ciento cincuenta y ocho y ciento ochenta ejemplares, pero que entonces, en marzo de 1455, la tirada se había agotado ya. Había visto los ejemplares por primera vez en octubre del año anterior en Fráncfort, durante la feria de la ciudad, precursora de la actual Feria del Libro.

Ese hombre admirable es Johannes Gutenberg (c. 1398-1468), natural de Mainz, donde su familia tenía antiguas relaciones con la casa de la moneda arzobispal. Él mismo se había formado como orfebre y tallista de piedras preciosas. En 1455 llevaba al menos quince años trabajando en su nuevo invento.

En la carta de Eneas podemos percibir la manera de vender el producto que tal vez acompañara a la primera exhibición de este nuevo formato documental. A diferencia de la escritura realizada por la mano humana —parece querer decir—, esta es elegante y correcta en todo el libro, cada letra es tan hermosa como la siguiente y en este copista mecánico hay una resistencia casi sobrehumana. Es posible comprobar y eliminar los errores antes incluso de imprimir el libro, con lo que el texto es excepcionalmente exacto, y esto, junto con el tamaño de las letras (grandes para lo habitual en la Edad Media), supone que esos libros son fáciles de leer a distancia y resultan adecuados para las Biblias destinadas a ser colocadas en un facistol o para uso de particulares o en un entorno institucional, donde se podía leer en la sala capitular y en el refectorio. El mercado de libros en las comunidades religiosas podía ser considerable. En esa fecha había trescientas solamente en Mainz; al mismo tiempo, los monasterios benedictinos, inspirados por las reformas efectuadas en el de Bursfeld, eran cada vez más conscientes de la necesidad de disponer de textos precisos y sin errores. La Biblia de Gutenberg, encuadernada en dos volúmenes, ofrecía ejemplares no solamente fieles, sino también idénticos en todos los detalles, una posibilidad hasta entonces inaudita. Christopher de Hamel, miembro bibliotecario del Corpus Christi College de Cambridge, ha señalado además que en la época hubo un cierto resurgimiento del interés por las Biblias de grandes dimensiones[80]. Muchas Biblias románicas muestran signos de haber sido reencuadernadas y reparadas a mediados del siglo XV, y se encargaron unas cuantas Biblias nuevas de gran formato. Mainz tenía su propio ejemplo, la Gran Biblia de Mainz en dos volúmenes, escrita entre abril de 1452 y julio de 1453.

En este punto me encuentro en medio de dos aseveraciones aparentemente contradictorias. Es difícil sobrestimar el impacto de esta invención en la forma futura de la palabra escrita, y al mismo tiempo quiero exhortar a la cautela: no hay que exagerarlo. Viéndolo a largo plazo, es un momento más en la historia de la escritura y los documentos. La invención está limitada a una sola cultura, e incluso en esa cultura ha habido otros momentos —precisamente ahora estamos viviendo uno de ellos— que han tenido un efecto igualmente trascendental, el equivalente a un cambio de paradigma. Además, la imprenta tuvo su impacto más profundo en el mundo del libro, pero este no es la suma total del universo de la escritura. Hubo y hay muchos tipos de escritos que quedan al margen de ella: textos personales como el diario, la carta, la lista y la anotación a mano; los documentos comerciales y las cuentas; los documentos legales e incluso, como veremos, algunos tipos especiales de libros que no irían a la imprenta hasta pasados doscientos años.

Por otra parte, ya muchos siglos antes se habían inventado imprentas de varias clases. Hay tablillas de cera antiguas que se imprimían en vez de escribir en ellas. El disco cretense de Festos, de alrededor del 1600 a. C., tiene los símbolos estampados en la superficie. Los sellos que vemos en todo el mundo antiguo son una modalidad de imagen impresa. En China, desde el siglo X, se calcaban y coloreaban obras de calígrafos famosos y luego, con un pigmento estampado, se trasladaban a la superficie de las estelas de piedra, en las que luego se grababan y reproducían haciendo calcos frotados de las tallas: las letras aparecen en blanco sobre negro[81]. Ha quedado constancia de algunos encantamientos en forma de pequeños rollos impresos en China y, en fecha tan remota como el año 764, en Japón, cuando la emperatriz Shoktoku encargó un millón de pagodas en miniatura, cada una con unos hechizos impresos en una tira de papel de 57 cm de largo. También se imprimían libros usando bloques de madera en China, Tíbet, Corea y Japón[82]. El libro más antiguo conservado de datación segura es de China, un ejemplar del Sutra del diamante del año 868. Se encontró en 1900 junto con unos cuarenta mil rollos más y multitud de fragmentos en una cueva, en el noroeste de China. El rollo mide 5 m de largo y está impreso con siete bloques. De un bloque se podían hacer hasta mil impresiones al día. Henri-Jean Martin cita una cifra de seiscientas mil obras enumeradas en la lista de los libros publicados con este método en Japón antes de que abriera sus puertos en 1867, «un número mayor que todas las ediciones impresas en cualquier país europeo importante de la época»[83]. Martin observa que la técnica del bloque de madera permitía la fácil integración de imagen y texto en el mismo bloque. Este tipo de impresión se estaba realizando también en Europa por las fechas del invento de Gutenberg.

También en China, en el año 1045, Bi-Sheng creó un sistema de impresión con tipos móviles hechos de arcilla, pero el número de caracteres que requería el chino fue un obstáculo para su adopción. En Corea, en 1407, el rey Seycong encargó la producción de un sistema de impresión con tipos móviles que se ejecutó en 1409. Después ordenaría la creación de un nuevo sistema de escritura. El alfabeto hankul de dieciocho consonantes y diez vocales fue concebido para reemplazar los caracteres chinos para escribir en coreano; aunque no fue muy usado hasta el siglo XX, hizo mucho más práctico el sistema de impresión.

El papel

El éxito de la imprenta en Europa estuvo determinado por una serie de acontecimientos paralelos. Sin una superficie abundante y barata sobre la que imprimir —el papel—, el invento habría tenido pocas oportunidades de despegar como lo hizo. Fue a través del mundo árabe como la técnica de la fabricación del papel viajó a Europa desde China, donde había tenido su origen en torno al año 105. En la década de 790 ya se hacía papel en Bagdad, y en 1120 en España, en Játiva. Las dudas en cuanto a su durabilidad a largo plazo llevaron a Roger II de Sicilia a ordenar en 1145 que todo lo copiado en papel se volviese a copiar en vitela y los originales en papel fuesen destruidos. En 1231, el emperador Federico II, que también gobernaba Sicilia, prohibió su uso para todas las actas públicas. En esa época el papel se hacía en Francia e Italia, donde halló su principal hogar en Europa.

En los primeros años, el oficio se centró en Fabriano, en el centro este de Italia, una zona famosa por sus rápidas corrientes de agua pura y por su industria de forja de metales. En Fabriano, el antiguo sistema de triturar cáñamo, lino, cuerdas viejas y trapos con ruedas de molino fue modificado con la utilización de un árbol de levas para transformar el movimiento rotatorio de un molino de agua en una acción de palanca capaz de elevar unas grandes mazas para machacar la tela y convertirla en pulpa. Las mazas estaban facetadas con los tachones y accesorios por los que ya era conocida esta región metalúrgica. La fina malla metálica fue reemplazada por las fibras vegetales que se usaban antes para hacer los moldes utilizados por los fabricantes de papel para elevar la pulpa cruda de la cuba y drenarla antes de echarla en un montón. Intercalado con fieltros, el papel era luego prensado, encolado con gelatina y colgado a secar. Agua pura y una buena provisión de trapos de lino o cáñamo eran la materia prima esencial de este oficio. Las fibras requeridas se encontraban a menudo en la tela usada para la ropa interior, más fina. Menuda ocurrencia, cuando tiene uno en la mano un papel europeo antiguo, pensar que a lo mejor está inspeccionando una prenda interior medieval reciclada.

Con el paso del tiempo, las imprentas engendraron una amplia demanda de papel y los trapos empezaron a escasear. Las ciudades promulgaron leyes que concedían a sus manufactureros locales el derecho de ser los primeros en elegir los trapos en su área; en cierto momento, hasta se prohibió enterrar a la gente con ropa que pudiera servir para fabricar papel.

La manipulación de grandes cantidades de papel sería una de las habilidades logísticas que Gutenberg tuvo necesidad de desarrollar. Al concluir la tirada de su Biblia tendría almacenadas en su taller más de cien mil hojas que había que ordenar y luego encuadernar en dos volúmenes para facilitar su manejo[84].

Gutenberg

Gutenberg inició sus experimentos con la imprenta en Estrasburgo, donde vivió en el exilio desde principios de la década de 1430 hasta 1444. Aunque su impresión de la Biblia estaba terminada con toda seguridad en el otoño de 1455, sospechamos que a partir de 1448 (año en que Gutenberg regresó a Mainz y obtuvo un préstamo, seguido de otro en 1452) estaba ya ocupado en culminar su invento. Tal vez en 1452 imprimiera una serie de indulgencias: en mayo de ese año Nicolás de Cusa, representante papal, solicitó al abad de San Jacobo de Mainz que tuviese preparadas dos mil indulgencias a finales de ese mes, un encargo bastante difícil de cumplir si había que escribirlas a mano, y además se han conservado dos de estas indulgencias impresas por Gutenberg. También existen fragmentos de otros proyectos tempranos: un libro sobre las profecías de las sibilas acerca del sino de un anónimo sacro emperador romano, una gramática de Donato de veintiocho páginas —un manual clásico de latín— y un calendario y panfleto contra los turcos, que habían invadido Constantinopla en 1453 acabando con el Imperio bizantino.

La Biblia de Gutenberg ha sido reconocida como una obra maestra. Sigue siendo uno de los libros más bellos jamás impresos. Esta historia nos sirve también como advertencia de que otros pasos decisivos podrían pasar bastante inadvertidos.

Cada tomo de la Biblia de Gutenberg mide 405 × 295 mm. Aunque algunas secciones producidas en la fase más temprana del proceso de impresión tienen cuarenta líneas por página, pronto se fija su número en cuarenta y dos, dispuestas en dos columnas. Se dejan huecos para añadir encabezamientos y capitulares a mano; se han conservado algunos ejemplares de una guía de ocho páginas para esta tarea, asimismo impresa por Gutenberg. Las letras del texto son grandes, «como las que ahora se usan para imprimir misales», escribió Ulrich Zell en 1499 [fig. 26]. Un misal era un libro que se usaba en el altar; se leía a cierta distancia, de pie. Cada columna está justificada a la izquierda y a la derecha, algo que intentaban hacer los copistas pero que era mucho más fácil al imprimir, ya que se podía componer cada línea de caracteres y espaciarla a posteriori, cosa imposible para un copista, que tiene que hacerlo a ojo sobre la marcha, a la primera.

El número de innovaciones distintas que tuvo que afrontar Gutenberg para llegar a este resultado es considerable. Tuvo que encontrar un manera de fundir una enorme cantidad de letras armoniosamente proporcionadas; halló un modo de componerlas, separando las líneas con una «regleta», y de sujetarlas (usando «fornituras» de madera y tornillos) para imprimir; experimentó con la tinta y el papel para conseguir la combinación adecuada: la tinta tenía que ser inusualmente pegajosa y el papel, según descubrió, era mejor cuando estaba un poco humedecido. Luego hubo que construir una prensa que diera cabida a la forma[85] de tipos y al «carro» que metía y sacaba la forma y el papel debajo de la prensa, y determinar la manera más eficaz de hacerla funcionar y de manejar el gran número de hojas resultantes, que luego había que pegar para formar el libro. Al parecer hubo nuevos descubrimientos en cada etapa. Mientras estaba trabajando en la Biblia, parece ser que Gutenberg empezó con un salterio que hizo avanzar mucho la tecnología: capitulares coloreadas impresas en rojo y azul, mayúsculas decoradas con filigrana y dos nuevas familias de fuentes[86].

[i26] Fig. 26. Tipo ampliado de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg, Mainz, 1455. La altura original del tipo es de unos 4 mm.

De la caligrafía a la imprenta: nuevos descubrimientos relacionados con el invento de Gutenberg

Pero en 2001 Paul Needham, bibliotecario de la Scheide Library (Universidad de Princeton), junto con Blaise Agüera y Arcas, científico informático y licenciado en Física de la misma universidad, dieron a conocer el resultado de un estudio de los primeros tipos de Gutenberg. El estudio había comenzado siendo un ejercicio de recopilación bibliográfica de los primeros libros impresos. Identificando determinados tipos por sus marcas singulares (consecuencia de daños sufridos al componer y deshacer los bloques de tipos), los investigadores esperaban conocer mejor los primeros procedimientos de impresión. Agüera y Arcas desarrolló un programa que les permitiría comparar entre sí todos los ejemplos de una determinada letra; filtraba además irregularidades producidas por la tinta al extenderse o correrse o por aplicar demasiada o muy poca. Pero cuando tuvieron los resultados del análisis, casi no se lo podían creer. En vez de unas imágenes agrupadas de acuerdo con el número de punzones usados, cada ejemplo de un tipo en una página parecía ser una letra fundida por separado; unos investigadores japoneses han obtenido posteriormente el mismo resultado. Pero, en palabras de Agüera y Arcas, lo importante «es la naturaleza de la variabilidad, no su cantidad»[87]. Las diferencias entre las letras no son de la clase que se suponen provocadas por los daños, sino que proceden de la construcción misma de las letras: las diferencias se encuentran en los ángulos que forman las partes, en su colocación y en la proporción de las letras. ¿Cómo era posible?

Había otro misterio. Al ver el papel iluminado desde atrás y fotografiar las letras aparecieron subestructuras dentro de las letras: pequeños resaltes y superposiciones. Por otro lado, la parte inferior del tipo no estaba totalmente a nivel, como debería ser si se hubiese hecho con un solo punzón. La solución propuesta a estos dos inesperados hallazgos es que Gutenberg no había inventado la típica matriz para fundir una fuente de tipos, sino algo diferente. Su tipo se fundió quizá en arena fina: «Pensad en azúcar en polvo en vez de en grano», dice Needham[88]. El molde se rompería después para extraer el tipo, pero la diferencia clave era la manera en que la imagen se estampa en su matriz, sean cuales sean los materiales usados. Las irregularidades observadas por los investigadores podían explicarse si las letras se hubiesen realizado con una serie de punzones «elementales» con los que se hubiese marcado cuidadosamente el molde que componía cada una de las letras. Como calígrafo me parece una idea muy natural: así es desde luego como se escriben las letras, constituidas por pequeños grupos de trazos de la pluma [fig. 27]. Cada alfabeto se compone de una serie esmeradamente coordinada y limitada de trazos proporcionalmente relacionados entre sí, cosa que se debe a la anchura fija de la punta de la pluma y a la actitud repetitiva y sistemática del calígrafo al hacer sus trazos. Esta es la clase de pensamiento sistemático que subyace tal vez en el procedimiento de Gutenberg.

[i27] Fig. 27. Los seis trazos de la pluma que forman una n gótica.

En el pasado, las monedas, los sellos y otros objetos impresos contenían series cortas de letras grabadas; pero la Biblia de Gutenberg supuso un desafío a una escala totalmente distinta, pues tenía más de seiscientas páginas y casi dos millones de letras. Y en este vasto terreno debe prevalecer la armonía, pues, como dice Lorenzo Ghiberti, «La escritura no sería bella si las letras no fuesen proporcionadas en la forma, el tamaño, la posición y el orden y en todos los demás aspectos visibles en los que pueden armonizar las diversas partes»[89]. El tipo de Gutenberg posee más de doscientos noventa caracteres y ochenta y tres ligaduras, caracteres que se funden unidos. Sería un tarea abrumadora, no habiéndolo hecho nunca antes, tallar trescientos setenta y tres caracteres, todos de la misma altura y con anchura en proporción, de modo que todos los trazos sean del mismo grosor según su alineación. Al artesano novato quizá le sorprenda que sería mucho más fácil —y daría lugar quizá a un efecto más unitario— tallar un número menor de trazos elementales y luego hacer esas letras a partir de ellos; así se puede garantizar automáticamente que todo tenga el mismo peso y la misma altura. Esto es especialmente relevante dado que en la forma de la textura gótica entonces en uso, que tiene muchas líneas paralelas, cualquier diferencia resultaría muy evidente. El método que se eligió se basa en habilidades ya existentes —la mano y la vista del calígrafo— para juzgar el número y la ubicación de las partes para hacer cada uno de los moldes individuales. Hace falta un ojo experto para juzgar con exactitud en tiempo real la deseada anchura del espacio de una contraforma, y cuánto debe sobresalir un trazo para hacer converger y unir un asta y una curva o una curva y otra. Fue así, como dice el colofón del Catholicon de Gutenberg de 1460, como «una maravillosa concordia, proporción y medida de punzones y formas» produjo un libro que para muchos observadores se parece más a la escritura a mano que al tipo uniforme con el que nos hemos criado.

Lo bueno de este descubrimiento acerca del procedimiento de Gutenberg es que muestra que la creación de las primeras letras impresas surgió de las habilidades del calígrafo, y las dos artes —escritura e impresión— estuvieron tal vez unidas en un proceso orgánico de desarrollo. El punzón único para cada letra se inventó algo después.

El final de la vida de Gutenberg no es una lectura alegre. Arruinado por los enormes costes del desarrollo de su invento y por el dinero que tuvo que adelantar para el tipo, el papel y la vitela de su proyecto de Biblia, Gutenberg tuvo que ceder su equipo a su patrocinador financiero, Johann Fust, justo en el momento en que la Biblia se imprimió por fin. Fust continuó el negocio sin la participación de Gutenberg, y estaba bien situado para hacerlo, pues ya tenía el suyo propio de manuscritos y libros impresos con bloques de madera, y mantenía buenas relaciones con el comercio del libro en París. Convenció a Peter Schoeffer[90], un calígrafo parisiense al que Gutenberg había contratado como ayudante, de que montase un negocio con él y en 1457 Schoeffer selló el trato casándose con la hija de Fust. Fust murió en 1466; Schoeffer vivió hasta 1503 y tres de sus cuatro hijos fueron también impresores, uno de ellos especialista fundidor de tipos. Gutenberg murió en 1468, una vez más exiliado de Mainz por conflictos civiles durante los cuales perdió todo cuanto poseía en aquella ciudad. Después del proyecto de la Biblia de cuarenta y dos líneas había iniciado otros empeños editoriales, al parecer en ocasiones como consejero además de impresor. La Biblia de Bamberg de treinta y seis líneas (1458-1460) es probablemente una de las producciones que supervisó. En 1465 Gutenberg recibió del príncipe arzobispo de Mainz un reconocimiento bienvenido aunque discutible, pues fueron las maquinaciones políticas del arzobispo las que habían causado tanto sufrimiento a la ciudad y su séquito seguía ocupando la histórica casa familiar de Gutenberg en Mainz. Por su invención de la imprenta, Gutenberg fue elevado a la nobleza menor y se le concedió una pensión anual en especie y un traje nuevo al año. Murió el 3 de febrero de 1468, día de san Blas. Hay en esto una ironía: con su invento, Gutenberg liberó la voz de la masa del pueblo en Europa, y san Blas es el patrono de los que se ahogan y cura la garganta, la voz.

Gutenberg fue enterrado en la iglesia de los Frailes Descalzos de Mainz, de la cual no quedan vestigios.

Cuando murió, la imprenta estaba ya en marcha. Los disturbios de 1462 en Mainz habían hecho que algunos de sus primeros aprendices y otros aspirantes a impresores reconsideraran su situación y se dispersaran. En 1464, Konrad Sweynheym y Arnold Pannartz establecieron su taller en Subiaco, el hogar italiano de san Benito, que se había retirado a un cueva que está por encima de la ciudad y allí había fundado su primer monasterio. Subiaco estaba a sólo 70 kilómetros al este de Roma, adonde se trasladaron Sweynheym y Pannartz en 1467. Johann von Speyer y su hermano Wendelin viajaron de Mainz a Venecia, donde en 1468 se les otorgó un breve monopolio sobre la impresión. En 1470 el impresor Nicolas Jenson había creado en Venecia el primer tipo romano reconociblemente moderno inspirado en las letras humanistas, con mayúsculas basadas en letras epigráficas y minúsculas adaptadas para combinarse con ellas. En 1480 había imprentas por toda Europa: en treinta ciudades de Alemania, cincuenta de Italia, nueve de Francia, ocho de Holanda y España, cinco de Bélgica y Suiza, cuatro de Inglaterra y dos de Bohemia. Al comenzar el siglo XVI, sesenta ciudades de Alemania tenían imprentas, con cincuenta talleres individuales sólo en Estrasburgo.

Una crisis temprana

Pero no todo fue tan bien como parecía. Como ha señalado Andrew Pettegree en su estudio The book in the Renaissance (2010)[91], la insistencia de los estudiosos en la rápida expansión de la imprenta ha encubierto una crisis temprana. A mediados de la década de 1470, en un fase que inevitablemente tiene hoy para nosotros ecos del boom de las empresas puntocom en la década de 1990, el entusiasmo por el nuevo medio tropezó con la cruda realidad de cómo hacer dinero con este negocio. Las sedes del conocimiento, las ciudades universitarias, que habían sido el centro del comercio de manuscritos, no eran lugares que pudieran sostener una industria impresora vigorosa. El número de eruditos en ellas era demasiado reducido para agotar siquiera una modesta tirada de varios cientos de libros, y no había manera de conseguir las grandes cantidades de dinero que necesitaba la imprenta para funcionar sin obstáculos, tan distinta del copista que trabaja solo o del pequeño taller en el que se fundaba la industria del manuscrito.

Sweynheym y Pannartz cerraron su negocio en Roma en 1473. Había sobreabundancia de libros en el mercado y buena parte de sus existencias se quedaron sin vender. Cuenta Pettegree que en Treviso, cerca de Venecia, donde la imprenta había llegado en 1471, los once impresores que en diversas épocas habían trabajado en la ciudad se marcharon todos en 1495 y no volvería a abrirse una imprenta en los siguientes noventa y cinco años[92]. En Francia, únicamente en París, Lyon y Ruán se siguió imprimiendo con continuidad durante los primeros cuarenta años del siglo XVI, e incluso en Alemania el oficio no se consolidó más que en ciudades importantes. La historia de Gutenberg con su deuda en aumento, que había tratado de financiar con ediciones rápidas de indulgencias de una sola hoja o calendarios populares, había de resultar profética para la industria en su conjunto. Era preciso idear nuevos mecanismos de financiación y distribución.

A finales del siglo XV se produjo una racionalización de la industria, que sobrevivió con más vigor en las grandes ciudades comerciales de Europa, como París, Lyon, Amberes, Londres, Basilea, Augsburgo, Núremberg y Venecia. Era en estos lugares donde existía la experiencia comercial necesaria para hacer progresar la nueva industria, y donde se podían encontrar patrocinadores financieros y comerciantes que entendieran de redes de distribución y de mercado paneuropeo. Una de las ventajas que tenía este negocio al principio era que el latín todavía era una lengua común en las profesiones de las que procedían muchos de los primeros compradores de libros: abogados, estudiosos, nobles y eclesiásticos. Así, los libros en latín tenían un potencial de distribución por todo el continente. El 77 por ciento de los veinticuatro mil títulos que sabemos que se imprimieron antes de 1500 estaban en esta lengua[93].

El otro efecto de este primer revés fue que los impresores tuvieron que diversificar su producción para incluir esos productos, más pequeños y menos costosos, con los que ya había experimentado Gutenberg. Los libros eran caros: la Biblia de Gutenberg se vendía por veinte florines el ejemplar en papel y cincuenta en vitela; compárese con lo que costaba en la época una casa de piedra en la ciudad de Mainz, entre ochenta y cien florines, y con el salario anual de un maestro artesano, entre veinte y cuarenta florines[94]. Esos objetos menos caros hacían posible que el impresor contara con los ingresos de las clases medias: calendarios con las principales fiestas del año, almanaques con una mezcla de consejos agrícolas e información astrológica, estampas para peregrinos y oraciones que se podían pegar formando libros de horas, así como folletos de todas clases hechos de hojas sueltas de papel plegadas para formar libritos de ocho o dieciséis páginas.

El tipo aldino

El primer diseño de un tipo romano de gran éxito apareció en Venecia en 1470: es el tipo de Nicolas Jenson [fig. 28]. Jenson se formó como orfebre en Tours y visitó a Gutenberg en Fráncfort. Es posible que diseñara también un tipo para los hermanos Von Speyer (Johann y Wendelin), que tuvieron un breve monopolio sobre la imprenta en Venecia a finales de la década de 1460. El tipo de Jenson supuso un gran avance: alineó las letras de caja baja con la capital epigráfica, ahora tan popular, acomodando la formación de serifas de caja baja a la forma epigráfica (aunque, extrañamente, sus mayúsculas siguen teniendo una forma toscamente epigráfica). Su modelo es desconocido; es el primer diseño de un tipo romano reconociblemente moderno.

Sin embargo, el modelo de los tipos romano e itálico para la centuria que iba a empezar lo fijó en el cambio de siglo el erudito e impresor Aldo Manucio, a quien hasta aquí hemos conocido por sus innovaciones en la impresión en griego. En 1496, como ya hemos visto, publicó un pequeño ensayo de Pietro Bembo, el hijo de Bernardo, gran amigo de Bartolomeo Sanvito. El volumen, De Aetna, era notable por la nueva familia de tipos realizados para él [fig. 29]. Sobre estos tipos ha escrito Harry Carter, historiador de la tipografía: «La fuente romana creada por Aldo para el opúsculo de Bembo titulado De Aetna fue decisiva en la configuración del alfabeto de los impresores». Se hizo que las minúsculas se ajustaran a las mayúsculas epigráficas emparejadas con ellas resaltando «largos trazos rectos y finas serifas, y que armonizaran con ellas en su curvatura […]. El equilibrio en el peso de las mayúsculas y minúsculas se consiguió haciendo que las mayúsculas se alinearan en la cabeza con la parte inferior de las serifas de los ascendentes de la caja baja, no con su parte superior, como las de Jenson. Las letras parecen más estrechas que las de Jenson, pero en realidad son un poco más anchas porque las cortas son más grandes (en el sentido de más altas) y el efecto de estrechez las hace adecuadas para la página en octavo»[95].

[i28] Fig. 28. Letras ampliadas del tipo romano de Nicholas Jenson en un Grammatici veteres, Venecia, 1476.

Estas letras armonizaban con la minúscula humanista (como la de Sanvito), más comprimida y ligera, difundida en el Véneto en las últimas décadas del siglo XV. Posteriormente se añadirían capitales un poco más ligeras y más altas [fig. 30][96].

En 1501, Manucio dispuso que se tallaran los primeros caracteres itálicos, que pronto serían los suyos habituales para el texto latino o italiano. Aunque usa capitales romanas rectas, no las inclinadas que ya habían ideado los copistas (entrarían en la imprenta unos veinte años más tarde), el Virgilio en octavo de 1501 se compuso enteramente en itálicas; esto reflejaba la práctica, común entre los copistas, de escribir libros enteros en cursiva —Sanvito llevaba haciéndolo desde el comienzo de su carrera en la década de 1450—. Técnicamente, imprimir estas formas suponía un desafío. Entre las letras en itálica hay frecuentes uniones. A pesar de que Aldo utilizó por lo menos sesenta y cinco letras con ligaduras, era inevitable que las letras impresas parecieran más separadas y diferenciadas entre sí que las manuscritas [fig. 31]. Pero esto contribuyó a su vez a establecer una nueva estética visual; en las siguientes décadas, los copistas empezaron a escribir en itálica con menos uniones cuando la empleaban en un contexto formal.

El tallista de punzones para los tipos de itálica (y todos los demás que produjo Aldo Manucio) fue Francesco Griffo, de Bolonia. Cuando el bien relacionado erudito-impresor obtuvo privilegios para tener derechos de autor sobre su uso de estos tipos, el tallista de punzones y el impresor se enfrentaron. ¿Quién era el propietario de las formas de las letras? Tenemos un eco de cómo debió de defenderse Francesco Griffo en las palabras de uno de los competidores de Aldo Manucio, Gerolamo Soncino, de Fano, quien empleó a Griffo para sacar adelante sus propias producciones tras la ruptura: «no sólo sabe tallar la forma de las letras llamadas cursivas o cancillerescas, cosa que no saben Aldo ni ninguno de los otros que astutamente han intentado adornarse con plumas ajenas, sino que este mismo messer Francesco las inventó y dibujó por primera vez y fue él quien talló todas las fuentes de letras con las cuales el dicho Aldo ha impreso siempre, así como la presente, con una gracia y una belleza que hablan por sí mismas»[97]. Francesco Griffo era un hombre agraviado y lo cierto es que hasta el día de hoy la cuestión de los derechos de autor y el diseño de fuentes sigue estando llena de tensiones. La contribución del tallista de punzones era vital.

[i29] Fig. 29. Tipo ampliado de De Aetna de Pietro Bembo, pintado por Aldo Manucio, Venecia, 1496.

[i30] Fig. 30. Ampliación del tipo de caja alta usado por Aldo Manucio en la Hypnerotomachia Poliphili, Venecia, 1499.

[i31] Fig. 31. Segundo tipo itálico de Francesco Griffo, hecho para las Opere de Petrarca de Gershom Soncino, Fano, 1503.

Henry Carter escribió que «la mejor indicación de la naturaleza de los tipos es el nombre de la persona que los talló. En él se concentra toda la información sobre época y lugar, circunstancias y relaciones, sobre la que se puede construir una historia»[98]. Y es que es en esa persona (tallista de punzones, calígrafo, dibujante o escribiente) donde las fuerzas que hay detrás de una forma hallan su foco, su activación y todo el sentido de coherencia que pueda poseer.

Los tipos góticos y la escritura a mano

Se ha insistido mucho en el desarrollo de la caja alta romana, la caja baja y la itálica; al fin y al cabo son las formas que predominan en el uso actual. Hasta tiempos recientes, sin embargo, la situación en la Europa de habla alemana era bastante distinta. La textura gótica (y sus parientes cursivas) en las que se había impreso la Biblia de Gutenberg siguieron prevaleciendo. Las formas romana e itálica habían penetrado algo en la Europa septentrional con los textos latinos, pero en Alemania, Austria, Suiza, partes de Escandinavia, el Báltico y Finlandia las formas habituales en los textos vernáculos fueron hasta entrado el siglo XX los tipos góticos y manuscritos. En Holanda y Gran Bretaña se usaron letras góticas hasta el siglo XVIII. Hoy en día se siguen utilizando para documentos que representan la autoridad o la tradición: por ejemplo, billetes de banco, cabeceras de periódicos y documentos legales.

La letra gótica continuó evolucionando en los siglos posteriores a la invención de la imprenta. En Bohemia aparecieron variantes regionales de la cursiva gótica bastarda. A partir de principios del siglo XVI, la Fraktur, la letra puntiaguda o quebrada, surge a partir de la forma alemana de la bastarda (llamada también Schwabacher)[99].

La Fraktur estaba destinada a ser una de las principales formas de letras en las que se escribiría e imprimiría el alemán hasta la Segunda Guerra Mundial. Se dejó de usar cuando el Tercer Reich de Hitler la prohibió en favor de la romana. La orden oficial, publicada el 3 de enero de 1941 con la rúbrica de Martin Bormann, afirmaba que «la escritura gótica se compone de las letras llamadas Schwabacher judías». La verdadera razón de esta directiva se lee en la última línea, que ordenaba que las primeras publicaciones que introdujeran el cambio fuesen «aquellos periódicos y revistas que ya tienen una distribución exterior o cuya circulación exterior se desea»[100]. La Fraktur estaba limitando el acceso a la cultura y la propaganda alemanas en otros países «ocupados» de Europa.

En la Fraktur se mantiene la forma puntiaguda de la o de la Schwabacher, más cursiva, pero a menudo el primer trazo de esta letra pasa a ser recto y se le dota de un pie en ángulo, aunque un poco más fluido; la curva se fractura y la forma se formaliza. Como en la textura, lo mismo puede suceder con la a y la d, se restituyen los pies de diamante a la m y la n, y los ascendentes de las letras pueden tener acabados en línea ahorquillada o puntiaguda, más formales (usados en la textura). La explicación tradicional del origen de la Fraktur es que evolucionó ya en 1507 a partir de la caligrafía de Leonhard, Wagner, un monje del monasterio de San Ulrico y Santa Afra, en Augsburgo. Existe un retrato hecho a punta de plata de Leonhard, obra de Holbein: es una especie de fraile Tuck[101] —aunque más serio— de nariz respingona. Su escritura fue el modelo para la utilizada por el impresor Anton Schönsperger, de Augsburgo, para el Gebetbuch, un nuevo e influyente devocionario encargado por el emperador Maximiliano I y editado en 1514. Se adoptan variantes de esta letra en otros libros impresos por Schönsperger. Neudörffer el Viejo de Núremberg produjo en 1519 un ejemplar de seis páginas en esta letra, que se popularizó en obras posteriores; incluso se extendió en el siglo XVII a Inglaterra, donde pasó a ser la favorita de los empleados legales para los encabezamientos formales; en los manuales de la época se denominó «escritura alemana».

Alemania fue el único país europeo que permaneció relativamente al margen de la nueva escritura italiana. La política de la Reforma no apoyó su uso. En un colofón a una de las traducciones de la Biblia realizadas por Lutero, impresa por Hans Luft en Wittenberg en 1545, se ofrece la explicación de que cuando se habla de gracia y consuelo las mayúsculas están en Fraktur, y cuando el texto trata de castigo e ira se usan las romanas[102]. La permanente importancia de Alemania en la historia de la palabra escrita durante este periodo radica en que fue la cuna de la nueva tecnología de la imprenta y de la Reforma, que nutrió estas imprentas con muchas modalidades nuevas de texto.

De modo que en algunas zonas de la Europa septentrional existían, uno al lado de otro, dos sistemas de escritura, y hoy en día se siguen empleando formas góticas en regiones de habla alemana, aunque muchísimo menos que en épocas anteriores. Una razón de su duradera popularidad, como hemos apuntado, es el papel singular que los textos impresos en estas formas desempeñaron en los tumultuosos tiempos de la Reforma, la época en la que se forjó la lengua alemana moderna.

CAPÍTULO V

Pasando página: Reforma y renovación

[i32] Fig. 32. Diagrama de la postura para escribir con pluma de ave.

Muestra a un escriba zurdo; tal vez el grabador olvidó invertir la imagen.

Xilografía del manual de caligrafía de Sigismundo Fanti

Theorica et practica de modo scribendi, 1514, Venecia.

En contraste con la contracción de la industria de la imprenta a finales del siglo XV, el comienzo del XVI fue testigo de una expansión en la producción y del surgimiento de mercados totalmente nuevos. En el centro de este desarrollo se halla la Reforma, un despertar teológico e intelectual. El proceso de cuestionamiento de la autoridad religiosa y una novedosa afirmación de la imaginación individual, incluso de la conciencia de tener poder para imaginar de nuevo cómo podría ser el mundo, estaban profundamente arraigados en los círculos humanistas. Pero cuando el 31 de octubre de 1517, víspera de Todos los Santos, Martín Lutero (1483-1546), fraile agustino y teólogo universitario, colgó sus noventa y cinco tesis contra las indulgencias en la puerta de la iglesia del castillo de Wittenberg, un nuevo movimiento reformista nació en el seno de la propia Iglesia cristiana.

Wittenberg era una pequeña ciudad a orillas del Elba, en Alemania; allí residía Federico el Sabio, el elector de Sajonia. La ciudad era sede de una universidad desde 1502. Clavar las noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia no era un manera inusitada de hacer público que iba a haber un debate en una ciudad universitaria. Pero esta chispa prendería un fuego que habría de extenderse por toda Europa.

Las noventa y cinco tesis de Lutero fueron pronto impresas en Núremberg, Basilea y Leipzig; pero fue la publicación, al año siguiente, de sus Sermones sobre la gracia y las indulgencias la que lo convirtió en un fenómeno editorial. La distribución cada vez más amplia de sus opiniones a través de panfletos, invectivas e incluso caricaturas impresas supuso que había pocas esperanzas de que el debate se restringiera a los círculos académicos. Conforme se fue difundiendo el mensaje de Lutero se hicieron inevitables cambios sociales más amplios. Los estudiosos han calculado que entre 1518 y 1525 hubo en circulación en Alemania unos tres millones de panfletos (Flugschriften, hojas volantes)[103].

El impacto de estas controversias religiosas sobre la vida política y social en Europa sería inmenso. La extensión a Suiza, Austria, Francia y todos lo demás países europeos del movimiento de Lutero en favor de la reforma de la Iglesia vino a complicar una situación que ya era difícil entre los reyes franceses, la casa de Habsburgo y el papado. En lo educativo infundió vigor a nuevas generaciones de autores y teólogos, y aceleró un movimiento hacia una mayor alfabetización, con lo que la población general podría estar más informada en cuestiones religiosas. Se desarrolló un mercado para los libros y panfletos sustancialmente distinto del de finales del siglo XV, centrado en obras aparecidas con anterioridad. Los autores de la Reforma —de los dos lados—, hombres como Erasmo (1466-1536), Lutero, Zwinglio (1484-1531) y Calvino (1509-1564)[104], escribieron muchos libros nuevos, y se necesitaban traducciones de ellos y de sus fuentes bíblicas, vertidas ahora del latín a las lenguas vernáculas europeas. La traducción de Lutero del Nuevo Testamento al alemán, que había tardado sólo once semanas en hacer y seis meses en imprimir, se publicó en Wittenberg en 1522. Se estuvo reimprimiendo casi cada mes por espacio de dos años. En los cincuenta años que siguieron a la publicación del Antiguo Testamento de Lutero en la década de 1530, se reimprimió cuatrocientas diez veces. Se distribuyeron cientos de miles de volúmenes entre una nueva y creciente población de lectores.

La edad de oro del manual de escritura

Lutero fue un infatigable defensor de la educación. Exhortó a las autoridades municipales a llenar el vacío causado al desaparecer la educación católica a través de iglesias, monasterios y conventos. Propugnó el uso de bienes de la Iglesia para crear nuevas fundaciones de enseñanza. Las escuelas de las aldeas —con una sola clase—, que impartían los conocimientos básicos de lectura y escritura, fueron completadas por instituciones con diversos grados en las ciudades. El conocimiento de los textos sagrados y la instrucción en lo que significaba llevar una vida virtuosa se consideraban fundamentales para el éxito del movimiento reformista, de modo que tanto a nivel cívico como en el hogar se animaba a aprender a leer y escribir. El hecho de que esta tendencia coincidiera con la percepción, cada vez más difundida entre los jóvenes y entre sus padres, de que saber leer y escribir era ahora una baza importante en los negocios impulsó aún más el cultivo de estas habilidades.

En Inglaterra, la Reforma también supuso cambios. En el nivel superior de la educación, florecieron las Universidades de Óxford y Cambridge, así como los Inns of Court[105]. A escala regional, a partir de la década de 1440, muchos comerciantes, clérigos y terratenientes ricos habían dotado las escuelas locales, pagando los salarios de los maestros y en ocasiones la matrícula de los alumnos. Pero la disolución de los monasterios y sus escuelas a finales del decenio de 1530 y el cierre de las cantorías, cuyos sacerdotes ejercían a menudo como maestros de escuela, hizo que la Corona se sintiera por primera vez responsable de la educación. Una consecuencia de ello fue una gramática autorizada, redactada a petición del rey Enrique VIII en 1540, que reemplazó a todos los demás libros de texto de este tipo, cuyo uso quedaba ahora prohibido. El manual de Enrique VIII empezaba con un abecedario para pasar luego a un sencillo catecismo en latín e inglés seguido de una detallada gramática. Sería la base de los libros escolares en Inglaterra durante trescientos años[106].

En Francia, menos influida en la época por el protestantismo que por el humanismo del Renacimiento italiano, se fundaron nuevas escuelas de gramática municipales que enseñaban el programa de estudios humanista. Los estudios incluían la gramática latina y la griega, y las redescubiertas obras de autores como Cicerón, Virgilio y Ovidio.

No obstante, lo esencial en la educación en la época era la lectura, no la escritura, y así sería hasta el siglo XIX. Si se enseñaba a escribir en los primeros años de escolarización, no era más que a un nivel rudimentario y cuando ya se había enseñado al niño a leer. En su forma refinada, la escritura se consideraba un materia especializada, impartida por maestros itinerantes que abrían una clase por un periodo de varios meses o quizá sólo unas semanas. Era posible tomar clases adicionales en cualquier momento posterior de la vida.

Las directrices de la enseñanza de la escritura en el siglo XVI las marcó Italia; es allí donde tendría lugar el siguiente cambio en el orden de la palabra escrita: la confección de manuales de escritura impresos. Estos manuales se valían del poder de la imprenta para hacer que esta instrucción fuese mucho más accesible; es a las letras de estos primeros cuadernos de caligrafía italianos a las que debemos las que usamos hoy.

Los calígrafos italianos que redactaron las nuevas guías eran elegidos entre los estudiosos y copistas empleados por las crecientes burocracias del momento. Trabajaban en la oficina papal y para administraciones municipales como la del dux y los ciudadanos de Venecia. Sus manuales se centraban en la escritura pulcra y esmerada pero práctica que usaban en sus cartas y documentos oficiales, no en las elaboradas y formales letras librarias que habían sido la esencia del libro manuscrito.

En la Edad Media, un maestro calígrafo tenía escasa influencia fuera de sus contactos inmediatos. Aunque Hugo Spechtshart, un maestro de Reutlingen (Suabia), había redactado en 1346 un manual en verso, Forme scribendi, no se conservan más que dos copias de su manuscrito y al parecer nunca se difundió mucho. Sin embargo, un autor popular como el pedagogo romano Quintiliano podía tener expectativas de gozar de mayor éxito. Hasta el Renacimiento, su texto era el único que trataba con cierta profundidad las estrategias para aprender a escribir, y su prestigio como autoridad clásica en educación y en retórica otorgó mayor difusión a sus opiniones. No daba ejemplos concretos de formas de letras, prefiriendo dejar la estética a otros. Se centraba, en cambio, en métodos de enseñanza práctica, dirigidos a los niños de las clases altas de la sociedad romana. Recomendaba que los niños iniciaran su instrucción en la escritura jugando con letras recortadas:

Apruebo totalmente […] una práctica que ha sido ideada para estimular a los niños a aprender dándoles letras de marfil para jugar […]. En cuanto el niño haya empezado a conocer las formas de diversas letras, no estará mal tenerlas recortadas en cartón con la mayor exactitud posible, de manera que se pueda guiar la pluma por las ranuras. De este modo se evitan errores como los que se cometen en las tablillas de cera, pues la pluma tendrá que seguir los bordes de las letras y no podrá desviarse. Además, aumentando la frecuencia y velocidad con que siguen estos perfiles fijos daremos firmeza a los dedos y no habrá necesidad de guiar la mano del niño con la nuestra[107].

En contraste con los consejos generales de Quintiliano, el manual de escritura renacentista se ocupaba únicamente de unas determinadas letras. Al estar impreso, podía ser objeto de una amplia distribución. Estos manuales representaron un cambio importante en la manera en que se podía aprender un estilo de letra. Además de convertir la escritura en un arte más accesible, iniciaron un movimiento que reemplazaría los estilos, formas y habilidades locales por otros de uso en extensos entornos culturales.

Los primeros manuales renacentistas trataban únicamente las capitales. Circulaban entre artistas, arquitectos, matemáticos y otros intelectuales; no estaban concebidos para el maestro. El tratado manuscrito de Felice Feliciano de 1463, que versa sobre las proporciones geométricas en las letras romanas[108], encaja las mayúsculas del alfabeto en un rectángulo dentro de un cuadrado en el que se inscriben un círculo y las diagonales. Las letras están pintadas como si estuviesen talladas, con incisiones en forma de V. Algunas tienen una forma bastante desmañada, con unas curvas (como la D y la B) que no armonizan del todo con las astas; otras letras (de nuevo la D, y también la N) parecen muy anchas. Se dirían construidas con regla y compás. Esta construcción geométrica estableció un duradero marco interpretativo que tendría profundas resonancias en la época, pues se enseñaba que detrás de la estructura física del propio universo hay unas proporciones musicales y geométricas.

El primer libro impreso sobre el tema de las capitales fue editado hacia 1480 por Damiano da Moille, un copista e iluminador de Parma convertido en impresor. Las láminas de este libro miden 6,5 por 6,5 cm y, como en todos estos tempranos libros pedagógicos, se ejecutaron tallando las letras en relieve en bloques de madera. Durante un tiempo, esto impuso un límite al detalle con que se podían tratar las letras pequeñas; la mayor parte de las letras reproducidas en los libros tempranos son de buen tamaño. En 1509, Luca Pacioli, a quien hemos conocido como el padre de la contabilidad moderna pero que también fue profesor de matemáticas en varias universidades italianas y un notable geómetra, publicó en Venecia su De divina proportione (Sobre la proporción divina). El libro (que ya existía en forma manuscrita desde 1497) estudia aspectos de la geometría en relación con la arquitectura y las formas sólidas, y contiene una sección en la que se examina la construcción de las mayúsculas romanas [fig. 33][109]. La tesis de Pacioli era que las matemáticas, incluyendo la geometría, subyacen a todo y también a la formación de las letras. «Y no dejéis que los copistas y los iluminadores se quejen si tal necesidad ha sacado a la luz el hecho de que las dos líneas fundamentales, la recta y la curva, bastan siempre para todas las cosas que tienen que hacer en su arte, por cuya razón he hecho el cuadrado y el círculo ante sus ojos sin su pluma ni su lápiz. Una vez más, hago esto para que vean claramente que todo viene de la disciplina de las matemáticas»[110].

[i33] Fig. 33. La letra A de De divina proportione, de Luca Pacioli, 1509.

De divina proportione tuvo gran distribución, a lo cual contribuyó sin duda que las ilustraciones se basaran en dibujos hechos por Leonardo da Vinci[111]. No sabemos si Leonardo, amigo y alumno de Pacioli, hizo también los dibujos para el alfabeto, pero desde luego los hizo para los sólidos geométricos[112].

Tras el éxito de De divina proportione empezó a llegar al mercado una avalancha de manuales populares que versaban no sólo sobre las letras mayúsculas sino también sobre las formas de caja baja. Estaban destinados menos al artista y al arquitecto y más a la creciente población de jóvenes instruidos que querían adquirir un estilo de letra a la moda y postularse como secretarios, eruditos y hombres de negocios[113]. En el núcleo de esta segunda oleada de manuales estaba la itálica ideada por Niccolò Niccoli, aunque ahora aparecía en la versión utilizada un siglo más tarde en la cancillería papal. Esta letra había sido bautizada como littera cancellaresca, letra cancilleresca. No se enseñaba en las escuelas corrientes, pero se había convertido en signo de distinción social e intelectual. Jóvenes ambiciosos, como Miguel Ángel Buonarroti, habían cambiado de estilo de escritura para adoptar la nueva moda. A Miguel Ángel le habían enseñado en la escuela, en Florencia, una forma regional de la cursiva gótica, la merchantescha. En algún momento entre 1497 (cuando contaba veinte años) y 1502 aprendió la nueva cancellaresca, que utilizó el resto de su vida.

Una carta que el pintor Rafael escribió desde Florencia a su tío, en Urbino, en abril de 1508, cuando tenía veinticinco años, demuestra que también él había aprendido una graciosa itálica, más fluida que la de Miguel Ángel. Sin manuales impresos que les sirvieran de ayuda en esa época, ambos jóvenes habrían estudiado con un tutor que les haría muestras a mano. La confección de manuales era una extensión de este hábito. Como dice un autor temprano, «dado que era imposible ofrecer suficientes ejemplos de mi propia mano para satisfacer a todos, me he aplicado al estudio de esta nueva invención en letras y la he llevado a la imprenta»[114].

La demanda de estos libros se extendió pronto por Europa, estimulada por el uso de la itálica en la correspondencia de diplomáticos y eruditos. En Inglaterra, la itálica fue introducida en la corte por Pietro Carmeliano, el secretario latino de Enrique VII (1457-1509). Enrique VIII hizo aprender la itálica a todos sus hijos. Tenemos muestras del futuro rey Eduardo VI (1537-1553), cuya letra a los ocho años es asombrosamente correcta. A Isabel I (1533-1603) le enseñó la itálica su tutor Roger Ascham. Fue la calígrafa más diestra de todos los monarcas británicos; un devocionario manuscrito de la British Library da prueba de sus logros.

El primer libro que describe la cancellaresca se imprimió en Venecia en 1514. La Theorica et practica de modo scribendi fabricandique omnes litterarum species (Teoría y práctica de escribir y hacer toda clase de letras) [fig. 32], de Sigismundo Fanti, fijó las pautas para los que vinieron después. No solamente estudia la caja baja romana además de las capitales, sino que también da consejos prácticos acerca de materiales y herramientas: papeles, tinta y manera de cortar plumas y cañas para distintas letras[115], la postura del escribiente y cómo sujetar la pluma. Aunque las capitales romanas del libro se representan en xilografías de gran formato, como las letras góticas de caja baja, el libro impreso deja huecos donde tendrían que ir las cancellarescas. Podemos suponer que estaba previsto escribirlas a mano, pero no se ha conservado ningún ejemplar manuscrito terminado.

El primer manual de escritura dirigido al público general apareció diez años después de la Theorica et practica de Fanti: fue La operina, publicada en Roma en 1524 por Ludovico Vicentino degli Arrighi, un escribiente de breves papales que había perdido recientemente su empleo y se había pasado a la imprenta. El libro de Arrighi, impreso con bloques de madera, ilustraba la cancellaresca a su verdadero tamaño, entre 2,5 y 3 mm de altura. Es una obra maestra en treinta y dos páginas, dieciséis de ellas dedicadas a instrucciones para las letras de caja baja y solamente dos a las mayúsculas; en el resto se dan consejos sobre unión de letras y composición, además de presentar los proverbios que constituirán los ejercicios típicos de los maestros de caligrafía de los cuatrocientos años siguientes: «El bienaventurado sigue la vía media», «Un hombre tiene poder para gobernar sus acciones si en verdad se conoce a sí mismo»[116]. Antes, en la Edad Media, los textos estándar para hacer prácticas se tomaban de los Salmos.

El método de Arrighi consiste en disponer un paralelogramo alargado, delimitado simplemente por un punto en cada esquina, y pedir al escribiente que forme cada letra dentro de esta estructura. Además, divide el alfabeto en dos partes: un grupo de letras que el escribiente empieza haciendo una línea horizontal corta «que, invertida y vuelta sobre sí misma» inicia a b c d f g h k l o q s x y z; y el otro grupo, i e m n p r t u j, que empiezan por un trazo inclinado fino [fig. 34][117]. El estilo de la itálica, escribió, había progresado, incluso desde el dominante en el cambio de siglo; era más uniforme en todo el alfabeto, tenía menos ligaduras y había perdido su asociación con las formas de la cursiva gótica, que había sido tan importante para Niccolò Niccoli. Hay indicios de que el libro se sacó a toda prisa para adelantarse a un rival y conseguir el honor de ser el primero en el mercado. El rival era Giovanni Antonio Tagliente, que había llegado a Venecia con su familia en 1491 y trabajaba allí desde entonces. Detrás de su libro Lo presente (1524), una exhibición virtuosista del arte del maestro calígrafo, hay treinta y dos años enseñando a escribir. El estilo de Tagliente es más ornamentado que el de Arrighi: las ligaduras son en ocasiones extravagantes y las mayúsculas entrelazadas, difíciles de leer; hay en el libro una influencia oriental que es típicamente veneciana y el uso de múltiples formas de letras alternativas debe algo a la letra del anticuario Ciriaco de Ancona. El libro contiene los alfabetos árabe, griego y hebreo. Expone una sorprendente variedad de letras: diversas variaciones sobre la cancellaresca, la bollatica (la utilizada para las bulas papales), una letra para cartas imperiales y seis letras mercantiles. Estas últimas eran góticas cursivas regionales ideadas por comerciantes y notarios en distintas ciudades comerciales como Florencia, Génova y Venecia. Tagliente es también autor de libros sobre matemáticas y lectura y de un libro de muestras para encajeros. Murió en Venecia en 1528, el mismo año en que asoló la ciudad un grave brote de tifus.

[i34] Fig. 34. La operina de Arrighi, impresión en bloques de madera,

Roma, 1524.

Arrighi sufrió tal vez un destino más cruel. Estaba metido en un frenético aluvión de publicaciones (entre 1522 y 1524 imprimió veintisiete títulos con tipos basados en su propia letra); su pista se pierde en Roma en 1527, el año en que la ciudad fue brutalmente saqueada por las fuerzas imperiales de Carlos V. El papa Clemente VII, harto de las constantes exigencias de los emperadores Habsburgo, había tratado de equilibrar la influencia del poder imperial en Italia constituyendo una alianza entre los Estados Pontificios, algunas ciudades italianas y Francia. En 1527, el ejército imperial derrotó a los franceses, pero cuando no se pudo pagar a las tropas, estas se amotinaron y marcharon sobre Roma, resueltas a ocupar la ciudad y saquearla. Atravesaron las murallas el 6 de mayo; sus treinta mil soldados contra una milicia civil de sólo cuatro mil hombres y ciento sesenta y ocho de la Guardia Suiza del papa. Estos últimos fueron aniquilados en las escaleras de San Pedro, aunque lograron contener a las tropas el suficiente tiempo para que el papa escapara por un corredor fortificado hasta el vecino Castel Sant'Angelo, antaño mausoleo del emperador romano Adriano y por entonces un castillo inexpugnable. El ejército imperial se desmandó. Sebastian Schertlin, que fue testigo de los hechos, escribió: «Tomamos Roma al asalto, pasamos a cuchillo a más de 6000 hombres, nos apoderamos de cuanto pudimos encontrar en las iglesias y cualquier otro lugar, quemamos gran parte de la ciudad, rasgando y destruyendo toda la obra de los copistas, todos los registros, cartas y documentos oficiales»[118]. Muchos ciudadanos fueron torturados en las calles para que revelaran dónde habían escondido sus riquezas; se abrieron tumbas en busca de oro y joyas. Una ciudad de 55 000 habitantes quedó reducida a 10 000 entre huidos y asesinados. Fue el final efectivo del Renacimiento romano, la creativa edad de oro de Miguel Ángel, Rafael y Bramante. A partir de ahora, el clima sería más sobrio.

Se ha conservado una carta del papa Clemente, apresuradamente escrita el 6 de junio de 1527 desde Castel Sant'Angelo al cardenal inglés Wolsey. Muestra que también el papa había aprendido a escribir en itálicas, pero las formas de las letras dejan ver signos de tensión, con ascendentes y descendentes largos y picudos en diversos grados de inclinación. Enrique VIII de Inglaterra le había pedido que anulara su matrimonio con Catalina de Aragón, pero Catalina era tía de Carlos V, que tenía en sus manos el sino del papa. Clemente VII aduce el deplorable estado en que se encuentra[119].

Pasarán trece años desde el saco de Roma antes de que veamos otro libro de un maestro de caligrafía romano. Para entonces la ciudad había sido reconstruida y su población era un poco más numerosa que antes de la dura prueba que había padecido. Pero el clima de las décadas de 1530 y 1540, más contenido, afectó a la caligrafía de Giovambattista Palatino. Su retrato nos mira fijamente desde la primera página de su Libro nuovo d'imparare a scrivere tutte sorte lettere (Libro nuevo para aprender a escribir toda clase de letras), de 1540. Luce barba corrida, similar a la que se dejó Clemente VII como señal de duelo por el pillaje de la ciudad. Los elogios al autor se entonan en el soneto dedicatorio. La cancellaresca de Palatino se ha hecho alta y delgada, el rectángulo alrededor del cual se forma tiene una altura que duplica la anchura de la letra, y las letras parecen comprimidas y puntiagudas. Stanley Morison la ha descrito como una versión «cristalizada y petrificada» de la letra libre de Arrighi y Tagliente, una reacción «contra un exceso de licencia en tiempos turbulentos»[120]. Cita las palabras de James Wardrop sobre este marco, más rígido: «Eran una vez más las viejas fórmulas de la gótica».

Siglo y medio antes, Petrarca y Salutati habían desencadenado una reforma de la escritura al reaccionar contra las apretujadas letras góticas de los libros que poseían. Aunque bellas, esas letras eran difíciles de leer y entorpecían el fluido lenguaje clásico que los humanistas buscaban revivir. Así, Petrarca y Salutati experimentaron con una letra clara y legible, y estos primeros brotes condujeron directamente a la obra de Poggio Bracciolini y Niccolò Niccoli, y al pleno florecimiento de la minúscula humanista y las itálicas cancillerescas. Ahora, los acontecimientos parecían haber dado un giro completo y la graciosa itálica estaba a su vez formalizándose y volviéndose rígida. No obstante, el control del que Palatino fue capaz de hacer gala suscitó la admiración de sus contemporáneos, en tanto que les imponía un nivel casi imposible de alcanzar.

En el Libro nuovo de Palatino, la tendencia que veíamos en la obra de Tagliente a introducir letras mercantiles se hace aún más marcada. También Arrighi había incluido una de estas letras en su segundo libro de 1524, Il modo. Palatino muestra las letras mercantiles vernáculas de Milán, Roma, Florencia, Venecia, Siena, Génova y Bérgamo, así como las escrituras —más formales— lettera napolitana, lettera notaresca, lettera francese, lettera spagnola, lettera longobarda formata (es decir, formal) y corrente (que significa cursiva o fluida), y lettera tedesca (alemana; incluye un ejemplo de la Schwabacher). El Libro nuovo contiene también las escrituras árabe, india, siriaca y cirílica. Sin embargo, lo revelador aquí es que no solamente cada país tiene su propio estilo (en la escritura a mano esto sigue siendo con frecuencia lo habitual hoy), sino que las clases comerciantes en cada ciudad italiana tienen también sus formas distintivas. El final del siglo XVI fue la época culminante de las variaciones locales; en el futuro, la amplia distribución de los manuales de escritura impresos y la popularidad de las formas cancillerescas darían lugar a unos estilos más uniformes en toda Europa.

El Essemplare di più sorti lettere de Cresci: un legado para la escritura a mano

En 1560, Giovan Francesco Cresci publicó en Roma el último de los grandes manuales de caligrafía, que resultaría ser el más influyente del siglo XVI [fig. 35]. Cresci inició un nuevo camino en lo que atañe tanto a las mayúsculas romanas (evitó el dibujo geométrico y prefirió la mano alzada) como a la cursiva. Nacido en Milán en torno a 1535, Cresci era scriptor de la Biblioteca Vaticana. El año de la publicación del libro[121] fue nombrado escribiente de la Capilla Sixtina, donde hizo copias manuscritas de misales y libros de coro y para los oficios religiosos. Su libro Essemplare di più sorti lettere (Modelos de varias clases de letras) configuraría los estilos de escritura europeos (e incluso americanos) hasta principios del siglo XX. Se ha descrito a Cresci como un revolucionario conservador[122]. Sin nombrar a Palatino, criticó su estilo de cancilleresca diciendo que era «cuestión de puntos y ángulos», con letras estrechas que son difíciles de unir; que la pluma era demasiado ancha y cuadrada y se sujetaba en un ángulo demasiado pronunciado, y las letras no se inclinaban lo suficiente.

Cresci propuso un letra más veloz y práctica para la correspondencia y la contabilidad (también criticaba las letras mercantiles), con letras un poco más redondas, una pluma más estrecha en ángulo más plano, las letras inclinadas hacia delante (10-15 grados en lugar de 5-8) y el invisible marco rectangular reducido en altura. Algunas formas de letras se modificaron también en aras de una mayor rapidez: en su corrente o cursiva se reintroduce la r redonda, la h tiene un pie abreviado en la primera asta y un arco curvado hacia dentro, la d se redondea, el pie de la I mayúscula se simplifica, los trazos de salida de letras como i, m, n y h son curvos y no en ángulo agudo. La parte superior de los ascendentes de letras como b, d y h se realiza con un movimiento circular en forma de lazo que acaba en un borrón. El libro mostraba también ejemplos de títulos de crédito, no sólo bon mots bien intencionados, y Cresci reduce el número de alfabetos alternativos expuestos. Es pragmático en su planteamiento.

[i35] Fig. 35. Cancellaresca corrente, de Il perfetto scrittore de G. F. Cresci, 1570.

El erudito calígrafo Arthur Osley ha descrito los efectos de estas nuevas formas de letras sobre el arte de la caligrafía:

El efecto físico de estos cambios fue que unos movimientos giratorios de la mano tendían a desplazar los recíprocos que requiere la itálica de cancillería. Al mismo tiempo, el escribiente estaba ahora más separado de la mesa y manejaba su estrecha pluma (para la que hacía falta una tinta menos espesa) con más movimientos de muñeca. En vez de dejar que la pluma hiciera el trabajo, como con la itálica anterior, el escribiente tenía que tener un toque ligero […] y una mano firme pero flexible. Desde ahora, la obsesión de los maestros de escritura italianos se traslada de la construcción del alfabeto por medio de la geometría a la adquisición de este género de agilidad manual[123].

Esto presagia un cambio cultural altamente significativo en el transcurso del siglo siguiente. En parte porque ahora existe la alternativa de la imprenta mecánica para reproducir los principales textos de la literatura europea, la escritura a mano es libre para desarrollarse sin que la estorbe su parienta la letra libraria, más formal. Al mismo tiempo, el acelerado ritmo de la expansión económica, nutrida por los viajes al continente americano y a Extremo Oriente, supone que el mundo de los negocios —y no el gobierno, la religión ni la erudición clásica— está destinado a convertirse en un terreno fundamental para el despliegue de destrezas caligráficas y de nuevas formas de documentación.

La letra funcional y rápida de Cresci, con la punta de la pluma más estrecha, respondía a las necesidades de su tiempo; siguieron su ejemplo maestros calígrafos de Francia, Holanda e Inglaterra. La sutileza de las formas de sus letras se vería realzada en las láminas de sus libros por el nuevo método de grabado sobre cobre, que, como la propia imprenta, nació en Alemania. Daba a la letra un imagen mucho más nítida; por primera vez se podían ver con claridad los detalles de la formación de cada una en los tamaños pequeños. El primer libro que se grabó entero con este método en Italia fue el Essemplare utile di tutte le sorti di l're cancelleresche correntissime (Modelos útiles de todas las clases de cursivas cancillerescas reales), de Giuliantonio Hercolani, contemporáneo de Cresci; se imprimió en 1571/2, aunque el método ya lo había empleado, en 1538, Johann Neudörffer el Viejo (1497-1563)[124], el gran maestro de Núremberg; su libro Eine gute Ordnung ha continuado inspirando a los calígrafos hasta la actualidad. Hermann Zapf, uno de los principales diseñadores de tipos del siglo XX, inició su carrera profesional publicando un libro de ejemplos caligráficos grabados, Feder und Stichel[125], inspirado en los maestros nurembergueses. El libro de Neudörffer, que en su mayor parte muestra formas góticas alemanas, era innovador por usar un papel semitransparente para algunas de sus láminas, imprimiendo las letras en el anverso. Esta técnica le permitía grabar la letra del derecho y no invertida, y al dueño del muestrario calcar las letras en el reverso del papel. Hercolani introduce también en su libro un nuevo recurso: una página de líneas pautadas de la altura de las letras pequeñas; entre las líneas hay una serie de guiones que indican la altura de los ascendentes y descendentes. Las líneas están rellenas con un denso sombreado de rayas que permitía usarlas como guía para escribir si se ponían detrás de un papel fino.

En España fue la obra de Francisco Lucas (se desconocen las fechas de su nacimiento y muerte) la que sentó los parámetros para el futuro. En su Arte de escrevire, publicado en Toledo en 1571, Lucas enseña dos letras principales: la redondilla mercantil, simplificada, vertical y redonda; y la bastarda, que era su versión de una letra de cancillería. Medía la altura y la anchura de sus letras usando como medida el ancho de la punta de la pluma, en lo que sigue casualmente un precedente árabe. Sus proporciones son más anchas que el rectángulo compuesto por un doble cuadrado que había utilizado Palatino, y se acercan más a una proporción de tres a dos entre altura y anchura. La letras son más redondas, no tan angulosas. «El resultado es una letra bonita y legible que se enseñó en España al menos hasta el siglo XIX»[126].

Miguel Ángel: ¿el clasicismo en crisis?

Pero ¿qué hay de Miguel Ángel, el artista más grande de todos? ¿Podemos distinguir a tanta distancia, a través del bien temperado barómetro de su sensibilidad artística, los cambios habidos en la naturaleza de la palabra escrita en la época del pleno Renacimiento? ¿Cómo reaccionó a la mayúscula epigráfica y a la nueva escritura a mano y cuál fue su percepción de las futuras posibilidades de estas formas?

El paleógrafo Armando Petrucci, en su breve pero impactante libro Public lettering: script, power, and culture (1980), señala que Miguel Ángel fue en gran medida, en sus comienzos, un hijo de su tiempo. Como es sabido, fue enviado a la escuela en Florencia para recibir formación comercial. En la escuela le enseñaron la cursiva mercantil florentina corriente. En algún momento aprendió por su cuenta la cancilleresca cursiva, que llegó a escribir con excepcional energía y vigor. En sus cartas y poemas conservados se ve cómo la pluma muerde y excava la página, como si necesitara sentir el contacto vivo del instrumento y la superficie en una relación dinámica y un tanto agresiva. Las terminaciones extendidas de sus letras, como en el asta descendente de la p, que se curva hacia atrás, son una vigorosa mezcla de curvas y repentinos ángulos, como si la pluma fuese un cincel y al acabar el trazo pudiera saltar una esquirla de la página. A diferencia de quienes usaban la itálica con anterioridad, que lo hacían en casos especiales junto con su cursiva gótica cotidiana, Miguel Ángel se vale de ella para todo lo que tiene que escribir. Comenta sus pinturas con ella, la usa para sus cartas y para pasar a limpio con todo esmero los poemas que le inspiró su admiración por su amigo Tommasso Cavalieri. En este sentido anticipa la época en la que las letras surgidas de la itálica serán la norma en la escritura a mano en la mayor parte de Europa.

Es poco frecuente que Miguel Ángel utilice la mayúscula epigráfica en su escultura, si bien siempre que la usa hace algo original con su presentación. Pero el rasgo más sorprendente de muchas obras es su ausencia, aun en circunstancias en las que el contexto podría indicar que era perfectamente adecuada, cuando no obligatoria. Así, la tumba del papa Julio II, en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli, no lleva ninguna inscripción, como tampoco la capilla Médicis, en la basílica florentina de San Lorenzo. La arquitectura de la Biblioteca Laurenciana de Florencia crea el marco perfecto para la epigrafía, de modo que su ausencia resulta aún más llamativa. Es como si un artista actual hubiese instalado toda la tecnología para una apabullante presentación multimedia y luego hubiese dejado la pantalla deliberadamente en blanco y los altavoces en silencio. Petrucci aduce que a Miguel Ángel tal vez lo dejaba indiferente la tradición estilística romana de imitar letras clásicas:

Un desinterés que le permitía percibir la creciente contradicción entre la rigidez esquemática de la imitación de la epigrafía clásica, con su marco duro y su planitud inmóvil, y el turbulento pathos al que daba vida en sus formas esculpidas y en su arquitectura. Por el contrario, el uso de otro elemento arquitectónico innovador debió de parecerle mucho más expresivo: la epigrafía en blanco, vaciada de su texto y reducida a una pura y simple placa[127].

Petrucci cita a continuación una observación del novelista y ensayista francés Michel Butor, originariamente expresada en un contexto distinto pero de relevancia aquí: «La ausencia de texto en un lugar que ha sido preparado para él deviene nostalgia por un estado de cosas desaparecido, y sin embargo es asimismo expresión de un vacío, de una incapacidad de nuestro lenguaje y, por tanto, una invitación a una nueva descodificación y a un nuevo texto»[128].

[i36] Fig. 36. Detalle de la fachada interior de Porta Pía,

Roma, construida en 1561-1565.

Esta última observación parece aplicable a Miguel Ángel. Es como si se hubiera producido un paréntesis en la tradición clásica de las letras. Las inscripciones habían entrado a formar parte del entorno urbano, integradas en edificios como el Templo Malatestiano de Alberti, en Rímini[129], y la fachada de Santa Maria Novella, en Florencia; aparecen en las tumba de los papas (la primera es la de Paulo II, de 1471). Jacopo Bellini (c. 1400 - c. 1470) copió inscripciones clásicas en sus cuadernos de dibujo. Se encuentran caracteres clásicos en pinturas de Mantegna, Perugino, Gentile Bellini, Ghirlandaio, Rafael y muchos otros. ¿Qué podían hacer ahora las cosas sino tomar una dirección totalmente nueva, ante la cual Miguel Ángel guarda silencio? No es únicamente el pathos de su propia vida lo que los caracteres clásicos no logran expresar, sino la disyunción de la época, llena de fuerzas brutalmente asimétricas. No son sólo las guerras y el caos del pasado inmediato, sino toda la agitación religiosa, el conflicto y el cambio que se pueden presentir para los siglos venideros. De hecho, el desafío de trabajar con las letras de una manera nueva, una manera anticlásica, con valores en marcado contraste e inarmonías dinámicas que esta época sugiere, no será asumido hasta el siglo XX. Pero es como si Miguel Ángel hubiera percibido algo aquí. La confirmación de que así es se halla —al menos para mí— en su última obra, el bloque con una inscripción que corona la entrada interior de la Porta Pía de Roma [fig. 36]. Estaba trabajando en él cuando murió en 1564, a los ochenta y ocho años. Es de una osadía impresionante y su diseño posee una dramática abstracción. Los caracteres están dispuestos con sencillez en un bloque de mármol travertino, sin moldura ni marco. Es descarnadamente macizo, más aún porque se cierne sobre una delgada guirnalda que acentúa el vacío que hay debajo y la solidez del blanco bloque de travertino, que perfora el espacio por encima, como si se estuvieran separando la luz y la oscuridad. Las letras son ligeras y casi monolineales, unas formas esqueléticas que complementan el simple y pesado bloque en el que están talladas y a la vez contrastan con él. De no ser por el aspecto seguro del bloque y por el amplio espaciado de varias palabras, se verían abrumadas por las densas sombras que lo rodean. Enmarcan el bloque dos volutas, grandes vórtices que contrastan con la piedra cuadrada por su forma circular y por el dinamismo de sus espirales. Las letras en sí no son innovadoras, pero su presentación en este contexto es algo enteramente nuevo. Nadie tendrá el valor de desarrollar esta profética sencillez hasta comienzos del siglo XX.

Otras pequeñas inscripciones de Miguel Ángel —la firma de su Piedad de 1499 (basílica de San Pedro), tallada en la cinta que sujeta el manto de la Virgen, y la inscripción en la base que hizo en 1538 para la estatua de Marco Aurelio— señalan la dirección que seguirían sus sucesores. La inscripción del pedestal de la estatua de Marco Aurelio (conservada actualmente en el Museo Capitolino de Roma) se halla sobre un fondo curvo. Curvar las líneas de las letras, ponerlas sobre creaciones ilusionistas de un paño o un escudo, fundirlas en bronce, dorarlas, llenarlas de pez negra: ese será el repertorio del tallista barroco de letras. Estos monumentos con inscripciones incorporarían a los muertos a las paredes y naves de las iglesias por toda Italia y difundirían poco a poco su palidez marmórea hacia el norte. Pero los ecos de la última declaración de Miguel Ángel resuena a través de los siglos, abre un largo y oscuro túnel bajo tierra hacia el siglo XX y, por encima de la tierra, vibran las letras barrocas y rococó: un floreo de trompetas de plata.

Bajo el signo del Compás de Oro:[130] la imprenta en el norte de Europa

Cuando murió Miguel Ángel, el libro impreso tenía ya más de un siglo de historia. Los impresores prósperos de mediados del siglo XVI contaban ahora con un cuantioso respaldo de capital y una red de distribución paneuropea.

[i37] Fig. 37. El tipo gros-romain de Granjon (c. 16.5 puntos) de 1566, en la Historia de Roma de Livio, Fráncfort, 1568.

En el tercer decenio del siglo XVI, Francia superó a Italia como principal suministrador de tipos a las imprentas de Europa. Henrik Vervliet, historiador de la tipografía, ha dicho incluso: «La mayoría de los tipos de texto actuales, ya sean romanos, itálicos, griegos o hebreos, se derivan directa o indirectamente de diseños concebidos o perfeccionados en Francia en el siglo XVI. Se convirtieron en una especie de estándar europeo en la década de 1540, hacia el final del reinado de Francisco I»[131]. El rey Francisco I (1516-1547) invitó a Leonardo da Vinci a pasar sus últimos años en la corte, fue el primero en enviar expediciones francesas a la India y a colonizar Canadá (1541), y el primer monarca europeo que llegó a un acuerdo con Suleimán el Magnífico y el poder en alza del Imperio otomano. El centro de gravedad de la literatura y las artes se estaba trasladando hacia el norte.

Simon de Colines (c. 1490-1546), tallista de punzones parisiense, fue el primer impresor que utilizó familias de tipos romanas e itálicas coherentes fuera de Italia. Lo imitaron en esta tendencia su hijastro Robert Estienne y el impresor y tallista de punzones Antoine Augereau (1500-1534). Augereau tuvo un final prematuro, estrangulado y quemado como hereje en la Nochebuena de 1534, pero antes había traspasado sus habilidades al joven Claude Garamont (1510-1561), quien, junto con Robert Granjon (1513-1590), sería uno de los tallistas de punzones más distinguidos de mediados del siglo XVI [fig. 37].

Las familias itálicas de tipos de Simon de Colines se inspiraban en la itálica aldina de Griffo y en el posterior estilo, más formal, de Arrighi. Es muy probable que Arrighi creara dos tipos, el primero muy influido por su propia caligrafía y el segundo con ascendentes menos prolongados y curvilíneos y serifas más modestas, es decir, de aire algo más romano. Tras introducir Colines ambas tendencias en la tipografía francesa, recayó primero en Garamont y luego en Granjon la tarea de unirlas en un estilo más legible y fluido. Pero al parecer fue un impresor de Amberes, François Guyot, el primero que concibió deliberadamente sus tipos romano e itálico como uno solo, para ser usados juntos y no por separado. El resultado es una itálica que avanza aún más hacia la romana y se distingue, como dice Harry Carter, por una mayor «sobriedad, anchura y rotundidad»[132].

En la nueva generación de impresores septentrionales de la época, uno de los de mayor éxito fue Christopher Plantin de Amberes. Destaca vívidamente en las páginas de la historia porque su negocio llegó hasta el siglo XIX en manos de sucesivas generaciones de su familia. Gracias a ello se ha conservado el archivo de Plantin, que incluye sus registros comerciales, correspondencia y cuentas, e incluso las matrices de los tipos y los punzones que encargó a contemporáneos suyos, entre ellos Claude Garamont y Robert Granjon. No fue hasta la década de 1950 cuando fuimos conscientes de la riqueza del material conservado; para un historiador de la tipografía fue una dicha vivir el momento en que nos dimos cuenta de que aquellos paquetes cuidadosamente etiquetados, que contenían tipos, matrices y punzones, eran de verdad: originales del siglo XVI creados por las manos de los propios maestros. El archivo de Plantin nos ofrece una asombrosa imagen de la vida de un impresor un siglo después de la invención de la tecnología[133].

Nacido cerca de Tours (Francia) en torno a 1520, Christopher Plantin y su esposa, Jeanne, se afincaron en el floreciente puerto de Amberes en 1548. El ascenso de Amberes como centro comercial, a la sazón el más próspero al norte de los Alpes, tenía como base una industria textil en auge y un creciente comercio de plata y especias como consecuencia de las grandes exploraciones españolas y portuguesas en el continente americano y el Lejano Oriente a finales del siglo XV.

En 1555 Plantin ya poseía su propia imprenta. La red comercial creada por él era la más extensa de su tiempo. Enviaba libros a libreros de Escocia, Inglaterra, España, Francia, Alemania, Italia, Suiza, Polonia y Portugal, y su Biblia hebrea se vendía bien en el norte de África. En muchas ciudades francesas había hasta una docena de tiendas abastecidas por su imprenta. Dos veces al año enviaba varios millares de libros a la feria de Fráncfort. Se transportaban, como la mayoría de los libros en la época, embalados en barriles con paja. Viajaban por tierra a Colonia y luego en barco por el Rin. En Fráncfort, la compañía tenía un almacén permanente para los libros no vendidos y también se guardaban matrices encargadas por Plantin, probablemente para alquilarlas a otros impresores.

Todo el negocio quedaba en familia. Frans Raphelengius, que se casó con la hija mayor de Plantin, Marguerite, era el corrector de pruebas jefe. Se había educado en París y había dado clases en Cambridge, sabía latín, griego y varias lenguas orientales. La segunda hija, Martine, se casó con Jan Moretus, empleado de la compañía y el cerebro mercantil que estaba detrás de su funcionamiento. Era él quien hacía frecuentes viajes con Plantin a la feria de Fráncfort. Las hijas regentaban un puesto de libros junto a la iglesia de Santa María Virgen durante las ferias de Amberes, que eran cuatro al año. Otro yerno, Gilles (Edigius) Bey, actuó un tiempo como agente de la imprenta en París. Un primo de Moretus era el representante permanente en Fráncfort.

Pero el problema con el que se enfrentaron los impresores en los años centrales del siglo XVI ya no era simplemente logístico. Los libros, desde luego, inundaban el mercado, pero con su aumento cuantitativo llegaron otras preocupaciones. Las autoridades seculares y religiosas recelaban ahora del poder de la imprenta para influir en un público lector.

La censura

La historia de la censura en la publicación de libros es compleja y varía no sólo de un país a otro, sino a veces incluso entre las ciudades. Las autoridades seculares y religiosas se sentían amenazadas por el acceso masivo a los libros. Según las estimaciones actuales, a principios del siglo XV había entre quince y veinte millones de libros en circulación. Hasta la década de 1470, la mayoría de las ediciones tenían tiradas de entre trescientos y cuatrocientos ejemplares. Pero a comienzos del siglo XVI las cifras empezaron a crecer. En Inglaterra, en 1587, un acuerdo entre los cajistas y la Stationers' Company[134] señala el límite superior: la tirada máxima para una edición se fija en mil quinientos ejemplares, lo cual equivale aproximadamente al número de hojas que se podían imprimir (por las dos caras) en un solo día. Esto representa un enorme cambio en los niveles de producción con respecto a la época en la que un copista podía escribir un página o dos de una Biblia grande al día. Pero mientras que los primeros decenios del siglo XVI presenciaron los intentos por parte de numerosas autoridades de reafirmar su control sobre lo que se podía publicar, estas limitaciones no tuvieron apenas efecto sobre la composición física de los libros y ninguno, a corto plazo, en la forma de las letras y la escritura a mano.

En 1515, en el Quinto Concilio de Letrán, el papa León X extendió a toda la cristiandad una provisión local de la jurisdicción eclesiástica de Colonia, Mainz, Tréveris y Magdeburgo, con arreglo a la cual todos los autores debían tener permiso previo so pena de excomunión. Si examinamos hoy cualquier devocionario católico, todavía veremos el imprimatur papal: los datos de quién dio el permiso para imprimirlo y cuándo.

En Francia, el edicto de Châteaubriant de 27 de julio de 1551 exigía que los impresores se ciñesen a un procedimiento específico a fin de que se pudiese averiguar el origen de una obra. El edicto dictaminaba que:

Se prohíbe a todos los impresores el ejercicio y condición de su oficio excepto en buenas ciudades y establecimientos ordenados habituados a hacerlo, y no en lugares secretos. Y debe hacerse bajo el mando de un maestro impresor cuyo nombre, domicilio y marca se hagan constar en los libros impresos por ellos, [con] la fecha de dicha impresión y el nombre del autor. El cual maestro impresor responderá de los defectos y errores que por él o bajo su nombre y por orden suya se hayan hecho y cometido[135].

Las autoridades trataron de controlar el impacto de la imprenta también por otros medios. En Inglaterra, Enrique VIII concedió monopolios reales a ciertos impresores para la publicación de determinadas clases de documentos: sólo había un impresor que pudiera publicar Biblias, catecismos o libros sobre Derecho común.

Sin embargo, la capacidad de controlar un libro en su lugar de origen tenía sus límites, pues se podía imprimir el mismo libro en un territorio cercano no sujeto a las mismas regulaciones; un libro prohibido en París podía ser importado de Lyon. Por tanto, a mediados de los años cuarenta se introdujo una nueva forma de control. En algunas ciudades pasó a ser un delito poseer libros prohibidos. Las universidades de París y Lovaina confeccionaron listas anuales. Venecia siguió su ejemplo en 1554; su lista incluía los nombres de los autores sometidos a prohibición general de todas sus obras. El Índice de libros prohibidos, introducido por el papa Paulo IV en 1559[136], incluía a afamados impresores cuyos libros, aunque fuesen de naturaleza secular, estaban prohibidos en razón de la condición «herética» de los impresores.

Los cambios en la forma del libro

En el transcurso del siglo XVI se produjeron cambios fundamentales en la naturaleza física del libro y en la presentación del texto. Aunque Christopher Plantin seguía usando el rojo en sus libros litúrgicos, la mayoría de los libros se imprimían ahora solamente en blanco y negro. El texto y las ilustraciones coloreados eran cosa del pasado. El tamaño de páginas y márgenes se había reducido y las glosas habían disminuido mucho. Los cambios se realizaron en beneficio de la sencillez y de la viabilidad comercial: el papel era el coste más elevado que cualquier impresor tenía que soportar. Se habían introducido portadas que contenían la fecha de la impresión y la marca del impresor. En los primeros tiempos de la imprenta, este género de información aparecía al final del libro, igual que en el colofón del copista. La mayor longitud de los títulos de los libros (a veces una larga frase) seguía poniendo de manifiesto que la tradición retórica de dar nombre prevalecía sobre las consideraciones tipográficas relativas a la longitud de las líneas y la fácil separación de palabras.

El número de formas especiales de letras utilizadas en las primeras familias de tipos se redujo ahora considerablemente, haciendo más eficiente el proceso de composición. El cajista, que componía los tipos, tenía que elegir uno por uno los caracteres de la caja (el receptáculo donde están las fuentes de los tipos) que tenía delante. Los caracteres eran colocados después en orden en la regleta, que sujetaba en una mano. Las líneas de tipos completas eran trasladadas a la rama (también llamada caja), un marco en el que se «encerraban» para imprimir. Después de imprimir cada página, el bloque de tipos se desmontaba y cada carácter volvía a su cajetín en la caja donde se guardan los tipos. Las mayúsculas se ponían en el cajetín superior y las letras de caja baja en el inferior. Cuantas más formas alternativas hubiese que manejar, más complejo se hacía el proceso y más tiempo costaba.

La presentación reducida del texto en la página impresa permitía también una lectura más rápida y plantear líneas de argumentación más claras en la manera de articular la estructura del texto. Se introdujo la numeración para los versículos de la Biblia y los textos clásicos. El texto, que antes se imprimía en bloques compactos, empezó a subdividirse en párrafos. Como la imprenta producía textos idénticos en toda la edición, se desarrolló una nueva parafernalia de consulta. Índices con referencias a las páginas, notas a pie de página y acuerdos en las convenciones de puntuación hicieron que los libros impresos fuesen más fáciles de consultar.

La introducción de índices fue importante porque permitía leer los libros de diferentes maneras. La publicación de botánica más costosa del siglo XVI fue un comentario sobre Dioscórides[137] obra del médico sienés Pietro Andrea Mattioli. Los Discorsi de Mattioli fueron publicados en 1544 y constantemente actualizados conforme se descubrían nuevas plantas en América, África y Extremo Oriente. En la década de 1550 se le añadió un índice para poder consultar el libro no sólo por los nombres de las plantas, sino también para buscar un problema médico y su solución[138]. De este modo, el libro pasó a ser, además de una enciclopedia botánica, un recurso práctico para curar.

A finales del siglo XVI, el triunfo de la imprenta estaba garantizado; el pulso de la vida intelectual de Europa fluía por sus venas.

CAPÍTULO VI

El regreso de la escritura a mano

[i38] Fig. 38. Cuaderno 21 del químico Robert Boyle, entrada 201-201, finales de la década de 1660.

A pesar del advenimiento de la imprenta, las funciones de la escritura a mano aumentaron en los siglos XVI y XVII. Empezaron a aparecer nuevos documentos manuscritos y las publicaciones hechas por escribientes siguieron siendo un rasgo de la vida literaria hasta entrado el siglo XVIII. Las formas de las letras, tanto manuscritas como impresas, se simplificaron. El acceso a la instrucción en la escritura se hizo más amplio. Surgieron libros sobre cómo llevar la correspondencia. Los servicios postales europeos se desarrollaron. Y finalmente, dentro del despertar intelectual estimulado por el Renacimiento, se empezó a mostrar un gran interés en la recogida de datos de primera mano sobre el mundo observable; la escritura manual era útil para estos fines. Las anotaciones sistemáticas y la correspondencia internacional sustentaron la revolución científica del siglo XVII. Paradójicamente, ciento cincuenta años después de inventarse la imprenta, la escritura a mano alcanzaba su máxima popularidad y difusión.

Los avvisi: boletines y periódicos

Los folletos manuscritos conocidos como avvisi empezaron a circular en Venecia y Roma a mediados del siglo XVI. Eran recopilaciones de noticias y chismes, los precursores de los periódicos, y los producían equipos de copistas a partir de la información recogida en las salas de espera de los embajadores y en las redes políticas que prosperaban en ambas ciudades. Los avvisi se compraban en la calle como lectura de entretenimiento para el ciudadano de a pie. El tono era con frecuencia difamatorio. Paolo Alessandro Maffei, el biógrafo dieciochesco del papa Pío V —que trató de prohibir los avvisi—, escribió:

[…] por una parte, siempre se han valido del ardid de una vendetta y de una desenfrenada vivacidad de espíritu; por otra, la codicia y el provecho han desempeñado su papel; y en todo ello participa la malicia, asociada a las mentiras, para no decir ni informar la verdad sino solamente lo justo para extender el escándalo y arruinar a otros, con el fin de hallar más lectores para esas indignas hojas y cosechar mayores beneficios de ese inicuo comercio[139].

Los avvisi manuscritos se conocían en diferentes zonas de Europa como gazette, ragguagli, nouvelles, courantes y Zeitungen; sobrevivieron hasta finales del siglo XVII.

En Inglaterra, los boletines eran más sosos. En la época de la reina Isabel I y sus sucesores Estuardo, los nobles que estaban ausentes de la corte eran informados de las idas y venidas por corresponsales. En la década de 1630 este servicio ya se había profesionalizado y los corresponsales cobraban por sus servicios: John Porry recibía veinte libras anuales de lord Scudamore por sus cartas semanales en 1631-1632[140]. Tras el periodo de la Commonwealth[141], una vez restaurada la monarquía en 1660, los distribuidores de boletines sacaban a veces varios centenares de copias manuscritas a la semana para un número similar de suscriptores y les cobraban entre tres y seis libras anuales por un boletín semanal. Durante un tiempo los primeros periódicos impresos se vendieron junto a los boletines manuscritos y los avvisi.

Las publicaciones manuscritas en la era de la imprenta

Sorprendentemente, los libros escritos a mano sobrevivieron hasta bien entrado el siglo XVII. En Inglaterra, poetas «metafísicos» como John Donne (1572-1631), Andrew Marvell (1621-1678) y Thomas Traherne (1636-1674) escribían sobre todo para la edición a mano. A principios del XVIII, Alexander Pope incluso puso en circulación un manuscrito de sus Pastorales (1709) en su propia y excelente caligrafía. Estas publicaciones manuscritas podían ser de provecho para el poeta. Al autor el dinero le venía, como desde los tiempos de Grecia y Roma, de un mecenas agradecido al que había dedicado una obra. Los manuscritos permitían poner diferentes dedicatorias en diferentes ejemplares; un libro impreso, solamente una.

Lanzarse a imprimir no era todavía un opción evidente para un autor a comienzos del siglo XVII; podía considerarse afortunado si un impresor le pagaba por utilizar su obra. La mayoría de los autores todo lo que recibían era un número pactado de ejemplares. Se suponía que no escribían por el beneficio, sino por algún propósito más elevado, ya fuese de naturaleza erudita, religiosa, filosófica o política. Dependían de ingresos privados o de un cargo público. A John Milton, secretario latino del Consejo de Estado de la Commonwealth, le pagaron sólo cinco libras por los derechos de impresión de su obra maestra El paraíso perdido (1667) y otras cinco cuando se agotó la edición de mil trescientos ejemplares. A Jonathan Swift lo tuvo que convencer Alexander Pope para que aceptara dinero por la publicación de Los viajes de Gulliver (1726). Todavía en 1765, Voltaire despotricaba contra la «desdichada especie que escribe para vivir»[142]. El peligro de la publicación manuscrita se hallaba, como siempre, en la posibilidad de que se deslizaran errores en el texto. En 1677, Dryden se queja en el prefacio a la edición impresa de El estado de inocencia —en lo esencial una adaptación para la escena de El paraíso perdido de Milton— de que «se están difundiendo por el extranjero muchos centenares de copias sin mi conocimiento ni mi consentimiento, de modo que, al acumular cada una nuevos errores, acaba por ser una calumnia contra mí»[143]. Esos «muchos centenares de copias» eran todas manuscritas.

En Londres se publicaban con prontitud en forma manuscrita las actas de los debates parlamentarios y otros comunicados de interés. Se podía movilizar a un número considerable de escribientes (en ocasiones hasta cincuenta) a la vez y era posible acceder de inmediato a las noticias o a copias de los discursos (a menudo de una sola página de extensión) tomadas al dictado. También se recurría a escribientes para hacer ediciones de opúsculos polémicos que podrían llevar a los impresores a ser demandados por calumnia. Después de que la reina Isabel I ejecutara a su favorito, el conde de Essex, el 25 de febrero de 1601, circularon panfletos manuscritos en los que se protestaba por su muerte. En abril de ese año, un libelo anónimo sobre el mismo tema fue enviado al Consejo Privado por el alcalde de Londres; lo habían encontrado tirado en el suelo en la Bolsa londinense[144]. Dejar un ejemplar en un lugar público era la manera habitual en que se «publicaban» estas protestas manuscritas; también las ataban a las manos de estatuas famosas o las clavaban en la puerta de los Inns of Court o la Cámara de los Comunes, e incluso las ataban a la puerta del dormitorio real. Estas bravuconadas daban a conocer la obra (como cuando Lutero clavó sus noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia en Wittenberg) y así otros podían interesarse en hacerse con copias.

En un informe de la Cámara de los Lores fechado en 1675, sir Roger L'Estrange, otorgante de permisos de publicación y supervisor de la imprenta de Carlos II de Inglaterra, además de ferviente realista, pone de manifiesto que los libelos escritos a mano están todavía a la venta en las papelerías londinenses junto con los libros. «La cuestión de los libelos se extiende (pienso yo) a los manuscritos además de a los impresos, siendo los más maliciosos de ambos, pues comúnmente son tan enconados y peligrosos que ni uno de cada cuarenta ha llegado jamás a la imprenta y, sin embargo, con ayuda de transcripciones, son todos poco menos que públicos»[145].

Los servicios postales y las cartas

La fácil circulación de boletines y gacetas se hizo posible gracias a las constantes mejoras en el servicio postal en toda Europa desde finales del siglo XV. En 1476, Luis XI de Francia estableció un servicio de postas en su reino, con relevos y caballos de refresco cada siete leguas[146]. Desde 1489, la familia Taxis de Bérgamo llevaba el correo del emperador Federico III de Italia a Austria; a partir de 1500 este servicio se amplió a Bélgica y los Países Bajos. En 1516, Carlos V, la nueva cabeza del Sacro Imperio Romano, autorizó a los Von Taxis para llevar correo privado como negocio además de la correspondencia gubernamental. En respuesta, las rutas postales de la familia se expandieron por España, Alemania, Austria, Italia, Hungría y Francia. Una carta de Bruselas a París tardaba entre treinta y seis y cuarenta horas; de Bruselas a Roma, diez días y medio[147].

El correo real en Gran Bretaña había sido una continua sangría para los recursos regios. En 1635 se tomaron medidas para remediar la situación. Ahora era posible incluir en el correo las cartas privadas pagando una tarifa. Esta tarifa se fijó en dos peniques hasta 80 millas, cuatro para 80-140 millas, seis para distancias superiores y ocho para Escocia. El coste del correo para las arcas reales antes de estos cambios se calcula en 3400 libras al año; si como media se cobraban tres peniques por carta, el porte de 270 000 cartas privadas al año cubriría los costes.

No era el más eficaz de los sistemas: había que mandar primero todas las cartas a Londres para su clasificación[148] y sólo se podía enviar una hoja plegada. Si se sospechaba que una carta contenía más hojas, se ponía delante de una vela para comprobarlo y, de ser así, se cobraba doble a la entrega. Las tarifas postales se calculaban antes del envío desde Londres y se anotaban en el paquete, que iba también fechado. Las cantidades adeudadas se apuntaban en un Libro de Cartas a nombre del jefe de correos local, que tenía que cobrarlas a la entrega.

Enviar todas las cartas vía Londres tuvo una consecuencia inesperada. Durante el periodo de la Commonwealth, John Thurloe, secretario de Estado de Cromwell, aprovechó la situación para instalar una sala secreta al lado de la Oficina General de Correspondencia, en Bishopsgate, donde se podía abrir y copiar el correo, falsificar la letra y duplicar los sellos. El trabajo se hacía de las once de la mañana a las tres de la tarde y desde las cuatro hasta la mañana siguiente[149]. Se sabía que las actividades de inteligencia de Isabel I, dirigidas por sir Francis Walsingham, habían empleado malas artes similares, pero ahora estas prácticas se institucionalizaron dentro del servicio postal. En Correos siguió habiendo una sala equipada ad hoc al menos hasta el siglo XIX.

En 1657 Cromwell creó la Oficina Central de Correos —una organización para todo el territorio de las islas Británicas—, ley que fue refrendada en 1660 por la recién restaurada monarquía. Fue la presión comercial lo que condujo a la expansión del correo; cada vez había más gente que deseaba utilizarlo y entre 1650 y 1714 el número de empleados del servicio se cuadruplicó[150].

Por estas fechas, algunas ciudades europeas establecieron sus propios servicios postales. En 1653, Renouard de Villayer organizó la Petite Poste en París. Se pusieron buzones en las calles y por la cantidad fija de un sol se entregaban las cartas en cualquier punto de la ciudad en el mismo día. Los recibos por la tarifa postal se unían al paquete antes de enviarlo (un antecedente del sello moderno). Aunque se copió en muchas otras ciudades, este servicio perdía dinero y tuvo una vida corta. Un rival de lo más imaginativo trató de sabotearlo metiendo ratones vivos en los buzones.

En 1680, Londres contaba con un sistema postal adicional: el correo del penique; por un penique cada vez, un mensajero recogía y entregaba la carta. Los mensajeros acudían a las oficinas de recogida (había quinientas por toda la ciudad) cada hora y garantizaban el regreso con una contestación al mensaje en el espacio de dos horas, el equivalente del actual mensajero en moto. El hábito de la correspondencia se generalizó: en 1698 pasaron por el correo del penique de Londres 792 000 cartas y se enviaron fuera de la ciudad otras 77 530[151].

Los testimonios pictóricos

La forma física que asumió la correspondencia en el siglo XVII y los ambientes hogareños en los que las cartas se redactaban y leían son bellamente ilustrados por las numerosas obras de los pintores holandeses de género que cultivan el tema desde la década de 1630. La elección del asunto es ya de por sí extraordinaria: hombres y mujeres (pero sobre todo mujeres) leyendo y escribiendo cartas. La pintura ha pasado del mundo de los dioses, los poderosos y los santos, a representar vidas corrientes en interiores domésticos; del mundo del drama elevado y la acción, a unos instantes de pausa y concentración. El pensamiento se percibe en la «mujer con vestido amarillo» de Vermeer, que levanta la mirada de lo que está escribiendo [fig. 1], y en la «mujer de azul», embarazada, de pie ante una ventana abierta a cuya luz lee una carta, con un gran mapa en la pared que tiene detrás. Casi la quinta parte de la producción vermeeriana son imágenes de mujeres leyendo o escribiendo cartas.

La letra del propio Vermeer fue una cursiva gótica hasta justo antes de su muerte a los cuarenta y tres años; en ese momento cambió a unas formas romanas más grandes, como si estuviese reivindicando una condición más elevada. En otros documentos, como un préstamo que garantiza junto con su esposa en 1655, su firma es pequeña y nada pretenciosa. Su mujer, que se piensa que fue modelo para varios de sus cuadros de cartas, firma el mismo documento en una caligrafía tranquila y diestra con una inicial florida y elaborada. Está claro que estaba orgullosa de su letra [fig. 39][152].

[i39] Fig. 39. Las firmas de Johannes Vermeer y su esposa, Catharina, 1655.

El Abogado o notario en su despacho con un cliente campesino (1672), de Job Berckheyde, representa un entorno profesional donde se muestran montones de documentos [fig. 40]. Los fajos de cartas se transportaban (y a veces se guardaban) en sacos de lana bien repletos; hay ocho de esos sacos colgados de la pared junto con otros fajos de papeles. La repisa de las cartas tiene doble hilera de casilleros. Hay un estantería. Cubren las paredes numerosos libros encuadernados en piel y hay documentos más pequeños por doquier.

Si lo comparamos con el retrato de Georg Giese, comerciante hanseático de treinta y cuatro años, hecho por Holbein en Londres en 1532, vemos claramente que los materiales utilizados para escribir cartas han cambiado poco en el transcurso del último siglo y medio. Tiene a mano plumas de ave (las más populares son las de ganso) y tinta ferrogálica, lacre y tinteros de peltre. Sin embargo, en el siglo XVII el papel se usaba más que el pergamino y la vitela estaba limitada por lo general a los bufetes de abogados. En la pintura holandesa de género, las hojas de papel que se ven son un poco más grandes que las de tamaño estándar que usamos hoy. Muchas veces escritas a modo de bifolium (una hoja doblada), las cartas se podían plegar transversalmente al menos en tres secciones, lo que permitía remeter un extremo en el otro para formar un sobre. La dirección se escribía en el exterior del paquete. El papel se plegaba con más facilidad que la vitela y era más fino, de modo que el tamaño de los paquetes doblados es menor que en el retrato de Giese. Las cintas y ataduras para pergaminos que vemos colgadas de la pared están destinadas a reutilizarse en voluminosos documentos en vitela[153]. El lugar de trabajo de Georg Giese es acogedor: una mesa con tapete, unas repisas clavadas a la pared para las cartas, sólo dos estantes minuciosamente tallados con libros de contabilidad, medidas, monedas y una balanza, todo de buena artesanía. Se percibe que en esa época se gozaba de más ocio.

[i40] Fig. 40. Notario en su oficina, por Job Adriaenszoon Berckheyde, 1672.

Todo lo relativo al arte de escribir cartas era muy apreciado en Holanda; la caligrafía se tenía en alta estima. John Michael Montias, historiador de la economía y biógrafo de Vermeer, examinó inventarios de casas de Delft del siglo XVII y halló numerosos ejemplares de hojas de caligrafía (o schoonscrift, «bella escritura») expuestos en los hogares al lado de pinturas[154]. En 1617, cuando el maestro calígrafo holandés Jan van de Velde envió a su hijo un ejemplar de Spieghel der schrijftkonste, su libro más célebre, le dijo que tenía que pedir por él cien florines, o tres o cuatro florines por hoja si se desmembraba el libro (que tenía cien hojas). El salario anual de un carpintero o de un maestro albañil era en la época de doscientos cincuenta florines[155]. Una hermosa letra podía ser una mercancía cara, además de una seductora habilidad.

Hacia la letra redonda inglesa

Fueron los maestros calígrafos holandeses los que más influyeron en la escritura europea a principios del siglo XVII. La República Holandesa, compuesta por las siete provincias septentrionales separadas de los Países Bajos españoles en 1588, era ahora una potencia comercial y política en expansión. El férreo dominio de los españoles en la zona meridional sólo había servido para aumentar la vitalidad cultural del norte, adonde había huido la élite intelectual y financiera. La tradición de los famosos maestros de la región se remonta al menos hasta Mercator (nacido en 1512), autor de los mapas y globos que Plantin tenía en su tienda de Amberes (junto con libros y buenos vinos: lo que vendía era un estilo de vida). En 1540, Mercator había confeccionado un sucinto manual de escritura, que era en realidad una ayuda para quienes hacían mapas, una profesión en auge en un país que se estaba convirtiendo en una gran nación marítima. Mercator era partidario de la itálica sobre la cursiva gótica: las dos eran más legibles en espacios limitados y se les podían añadir floreos en las zonas de un mapa que, inevitablemente, estaban todavía en blanco. Entre los otros maestros de la época figura Clement Perret, que publicó su primer manual de caligrafía con dieciocho años, en 1569; Plantin imprimió el segundo en 1571. El Theatrum artis scribendi de Jocundus Hondius, una recopilación de obras de maestros calígrafos, se publicó en 1593; incluía trabajos de su hermana Jacquemine, de Caspar Becq y su hija, Maria Strick de Delft. Recogía también la letra de un ayudante de Becq cuya estrella fue la más brillante de todas: Jan van de Velde. Ya lo hemos conocido enviando a su hijo su cuarto libro de caligrafía, Spieghel der schrijftkonste, de 1605, su obra maestra, reimpreso varias veces y traducido al francés y al latín. Su dominio de la letra es asombroso y constante. Para realizar los floreos de fluidas curvas y nudos que lo hicieron famoso aconseja usar la más rígida de las plumas y sujetarla con la mayor ligereza; antes hay que dejar un tiempo la pluma empapándose de tinta para ablandar la punta.

Varios de estos maestros, por ejemplo Mercator y Hondius, pasaron largas temporadas en Londres, adonde había huido en 1565 el hugonote francés John de Beauchesne. Fue él quien produjo, junto con John Bales, el primer manual inglés de caligrafía, A booke containing divers sortes of hands en 1570[156].

La sencillez y el sentido práctico eran las cualidades que los maestros calígrafos propugnaban en los albores del siglo XVII. No obstante, para los asuntos cotidianos en todos los países de la Europa septentrional se escribía en diversas formas de cursiva gótica. Jan van de Velde identificó cuatro que eran corrientes en los Países Bajos:

La primera es comparable al estilo que los franceses denominan ronde. Es de proporciones cuadradas y aspecto tranquilo, y constituye la base de los demás estilos, ya que los estudiantes empiezan siempre por este estilo cuando aprenden a escribir […] las otras tres se llaman corriente o expeditiva. La primera es vertical; las otras dos inclinadas, una hacia delante y otra hacia atrás. Estos dos estilos tienen influencia de la escritura alemana. La primera de las dos, la más perfectamente formada y sin duda la más hermosa, la utilizan abogados y secretarios para escribir cartas patentes, peticiones, contratos y recibos. En cuanto a las otras dos, son adecuadas para comerciantes y copistas, que tienen que tomar notas apresuradamente o transcribir textos al dictado[157].

[i41] Fig. 41. La letra italienne bastarde, precursora de la redonda inglesa, de Les œuvres de Lucas Materot, Aviñón, 1608.

La ronde, como dice Van de Velde, era la letra más usada en Francia. En documentos formales pervivió hasta comienzos del siglo XIX y sus formas han permanecido detrás de la escritura a mano francesa contemporánea. Pero tenía dos compañeras o rivales. Una, la coulée, se creó a partir de una mezcla de la versión pequeña de la ronde llamada financière y las formas simplificadas de la bastarde italienne. La segunda rival era la propia bastarde italienne, surgida de la itálica de Crespi y popularizada por el escribiente papal Lucas Materot, de quien se publicaron en Aviñón en 1608, impresas con esmero, Les œuvres de Lucas Materot. La bastarde italienne de Materot [fig. 41] resultó muy influyente en Inglaterra y acabó evolucionando para dar lugar a la redonda inglesa, que pasó a ser la letra predominante en Europa y Norteamérica a finales del siglo XVII y en el XVIII. Fue adoptada por Jan van de Velde en su reimpresión de Spieghel der schrijftkonste en 1609. Hay vestigios de una similar estética despojada en la letra romana del inglés Martin Billingsley en The pen's excellencie or the secretaries delight, de 1618. Se puede encontrar también, descrita como bastarde italienne en la Chirographia de Richard Gething, de 1645. La versión de su discípulo Peter Gery en Gerii viri in arte scriptoria, de 1667, posee una hermosa sencillez. Otro alumno de Gething, Thomas Topham, enseñó al parecer esta letra a su alumno John Ayres, pues figura en su A tutor to penmanship or the writing master, de 1697/8. A comienzos del siglo XVIII estaba extendida la creencia de que era Ayres mismo el responsable de la introducción de esta letra. El calígrafo John More, en sus Specimens of penmanship, de 1716, escribe: «El difunto coronel Ayres (discípulo del señor Topham) introdujo entre nosotros la bastarda italiana, la cual ha sido aceptada, naturalizada y mejorada por los mejores maestros». No es sorprendente que Ayres se atrajese esta leyenda: era un personaje extraordinario al que llaman alternativamente «el mayor» o «el coronel» por su posición en las bandas de la ciudad; había empezado siendo lacayo. Como muchos calígrafos de la época, era un enérgico defensor de los méritos de su profesión. Dirigió su propia escuela, La Mano y la Pluma, cerca del cementerio de San Pablo, y Samuel Pepys, que coleccionaba manuales de escritura y muestras caligráficas, lo tenía en alta estima.

En realidad, la introducción de la redonda en Inglaterra fue un esfuerzo colectivo, una cuestión de común acuerdo entre maestros que entendían que esta sencilla letra respondía a las necesidades de una era en la que los registros rápidos y precisos habían llegado a ser cruciales para muchos empeños. Otros calígrafos que ayudaron a configurar esta letra fueron Charles Snell (The penman's treasury open'd, 1694) y George Shelley (Natural writing, 1709). El maestro calígrafo y grabador George Bickham (1684-1758) contribuyó a popularizarla con The universal penman, publicado por partes entre 1733 y 1741; la obra contenía grabados hechos por él mismo de la labor de veinticinco maestros calígrafos ingleses contemporáneos en doscientas diez láminas [fig. 42].

[i42] Fig. 42. Letra redonda inglesa, The universal penman de George Bickham, Londres, 1733-1741.

Sea como fuere, esta es la historia «oficial». Sin embargo, al examinar la letra corriente de entonces en cartas y cuadernos, como haremos más adelante en este capítulo, hemos de preguntarnos hasta qué punto estaban realmente los calígrafos de la época estableciendo la tendencia o bien se limitaban a seguir a la gente. La letra de muchos intelectuales, por ejemplo Isaac Newton y Robert Boyle, muestra tendencia a la simplificación, quizá como consecuencia de lo mucho que escribían. Parece poco probable que hubieran aprendido un estilo simple; antes bien, ese estilo se habría ido configurando en su manera de escribir, acaso por necesidad. Carlos II de Inglaterra, un prolífico corresponsal, y su hermano el duque de York, el futuro Jacobo II, usan también formas simplificadas en su correspondencia personal: la de Carlos es pulcra, espaciosa y fluida, y la de Jacobo, grande y angulosa, llena la página hasta el margen.

Juzgando según los criterios de nuestro tiempo, los maestros de caligrafía podían mostrar asombrosas actitudes de condescendencia. La letra italiana simplificada de la que se originó la redonda inglesa había comenzado el siglo, como deja bien claro Martin Billingsley en The pen's excellencie, or the secretaries delight (1618), siendo una letra para mujeres. La romana «se piensa que es la letra más fácil de escribir con pluma y la que se enseña en tiempo más breve», escribió, «por tanto se enseña habitualmente a las mujeres, dado que a ellas (no teniendo paciencia para esforzarse mucho, además de ser fantasiosas y variables) deben enseñárseles cosas que aprendan al instante»[158]. Billingsley, a pesar de todos sus «fantasiosos» comentarios, se adelantó a su tiempo: al menos sostenía que debía enseñarse a escribir a las mujeres.

El incómodo hecho de que un letra supuestamente para mujeres proporcionara también el modelo para la nueva letra comercial dio lugar a algunas tentativas de distinguir más nítidamente entre la «femenina» italiana y la «simple, fuerte y clara letra […] obtenida entre hombres de negocios, con quienes toda afectada floritura y curiosos ornamentos de dibujar pájaros y pintar a los duendes se evitan tanto como ir dando brincos y haciendo payasadas cuando se anda normalmente»[159]. Con el paso del tiempo, la letra italiana se estrechó hasta adoptar las muy delgadas formas que vemos en el manual de Bickham. La redonda se expandió a lo ancho. En The tutor of penmanship (1697/8) de Ayres, el diagrama de formas de letras relacionadas[160], incluido al final del libro, contiene letras cuya altura es unas quince veces el ancho de la punta de pluma y cuya anchura es de doce veces dicho ancho. Para esta letra se elegía una punta de un tamaño que reflejara la deseada anchura del asta de una letra.

Hay textos de finales del siglo XVII y principios del XVIII que muestran cómo se conseguían en esta letra los toques gruesos y finos. Hoy se suele creer que se obtenían usando un extremo puntiagudo y aplicando presión, pero no fue así durante la mayor parte de los siglos XVII y XVIII. Sin duda se usaron extremos puntiagudos y presión para algunas letras en esta época, así como para elementos de determinadas letras y formas floreadas, y sobre todo para capitales itálicas decorativas, para tamaños pequeños (menos de 1,5 mm de alto)[161] y cuando la escritura requería velocidad. Pero para la bastarde italienne y las redondas, a finales del XVII y principios del XVIII, la punta se cortaba cuadrada aunque con el tajo a un lado y no en el centro. L'art d'écrire (impreso en París en 1680), de Jean-Baptiste Alais de Beaulieu, muestra que se deja bastante más anchura del lado del pulgar que del lado del meñique [fig. 43]. Al hacer una letra, el fino trazo ascendente se produce inclinándose hacia la esquina del lado del pulgar, más grande (y por tanto más rígido), y haciendo un línea fina que se extiende hacia la derecha. Cuando la punta llega al trazo superior de la letra, toda la anchura de la punta toca la página para hacer un línea descendente gruesa. De esta manera se obtenía el pie cuadrado de las astas de las letras, como la consecuencia normal de usar una pluma de borde ancho. Alais muestra esta técnica con un diagrama en el que se ve la pluma en acción escribiendo la n y la u de caja baja. Explica también que aunque pudiera parecer que las letras se unen, en realidad no es así; están separadas, es simplemente que se permite que el trazo final de la letra se prolongue y el asta de la siguiente letra descienda sobre de él. Más que unirse, se solapan.

[i43] Fig. 43. Ampliación del diagrama al margen de la lám. 20 de L'art d'écrire, de Alais de Beaulieu, París, 1680.

El aumento de la alfabetización

Los numerosos estilos diferentes de letra utilizados eran un obstáculo para la generalización de la alfabetización. Entonces, estar alfabetizado era estarlo en determinados campos, al principio geográfica y después profesionalmente circunscritos. Las distintas profesiones tenían distintos requerimientos; la forma que debían revestir los documentos legales, siempre los más conservadores y resistentes al cambio, exigía a los asistentes jurídicos aprender todavía unas formas específicas de gótica cursiva y formal. También tenían que aprender a preparar la vitela y a escribir en ella, algo que el hombre de negocios corriente ya no necesitaba saber. La alfabetización significaba cosas diferentes en entornos diferentes.

Es difícil establecer cifras antes de la era moderna: el problema es ¿qué medimos? Los estudiosos se han centrado principalmente en documentos tales como registros de matrimonios, testamentos o los juramentos de lealtad que se exigía firmar a amplios sectores de la población. Pueden proporcionarnos un estándar optimista en cuanto al nivel de capacidad, pero la cuestión es que no sabemos si las habilidades de quien escribe iban más allá de firmar con su nombre. Hay que reconocer además que la alfabetización puede cambiar con el tiempo. Lo mismo que ocurre con la segunda lengua aprendida en el colegio por los niños del siglo XX, que se oxida si no se practica, sucede con la escritura a mano, que podría alcanzar su máximo en edad temprana y luego, por falta de uso, quedar reducida a estampar la propia firma. Los cómputos basados en recopilar firmas subestiman desde luego la alfabetización femenina, pues se centran en dominios típicamente masculinos, como los juramentos de lealtad. Las tasas de progreso en la alfabetización en toda Europa son asimismo irregulares, y a veces (como en España entre mediados del siglo XVI y mediados del XVIII) incluso regresivas[162]. El progreso no es constante y los acontecimientos políticos pueden ser causa de graves trastornos: a comienzos del siglo XVII, la guerra de los Treinta Años (1618-1648) entre fuerzas católicas y protestantes devastó buena parte de Europa central. Cuando se combinó con los efectos de la peste, algunas regiones de Alemania y Bohemia vieron caer sus niveles de población entre un 30 y un 60 por ciento[163]. Hubo también una prolongada depresión económica en muchas zonas de Europa de 1690 a 1730. En ciertas regiones de Europa oriental no se produciría ninguna mejora hasta el siglo XX. Además, distintos sectores de la población pueden tener grados de destreza muy distintos. Es difícil comparar situaciones similares. En Caen, los estudios de un censo municipal de 1666, en los que se tuvieron en cuenta solamente las firmas fluidas hechas con letras enlazadas, revelaron que el 90 por ciento de los trabajadores de la prestigiosa industria textil de la ciudad sabían escribir. La cifra para los sastres y zapateros era del 60 por ciento; para los panaderos, del 55 por ciento; para los canteros y carpinteros, del 40 por ciento; para los tejedores, del 25 por ciento; y para los jornaleros y porteadores, del 12 por ciento. Las cifras relativas a la Inglaterra isabelina muestran que lo normal era que los nobles supiesen leer y escribir, y en 1600 la alfabetización entre comerciantes y artesanos estaba en torno al 50 por ciento[164]. Pero para entender de verdad estos datos necesitaríamos cifras comparables para distintas ciudades y secciones transversales de las mismas profesiones en la misma ciudad a lo largo del tiempo, así como durante la vida de los individuos.

No obstante, son visibles algunas tendencias generales. Desde finales del siglo XVII la alfabetización aumenta en muchos centros de población de Europa, especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque en Inglaterra hay pruebas de que se ralentiza hacia los últimos años del siglo, conforme la Revolución industrial acelera su ritmo[165]. La diferencia entre hombres y mujeres se reduce ligeramente. En un estudio de los registros matrimoniales franceses entre 1686 y 1690, el 29 por ciento de los hombres y el 14 por ciento de las mujeres son capaces de firmar en el registro; las cifras se elevan al 47 por ciento de los hombres y el 27 por ciento de las mujeres entre 1786 y 1798, y un siglo después se sitúan en el 75 y el 61 por ciento respectivamente[166]. Para Inglaterra tenemos constancia de la aseveración de Tomás Moro en su Apología según la cual seis de cada diez ingleses sabían leer[167]. Pero ¿cuántos sabían también escribir? Considerando en conjunto una serie de documentos que requerían firma, David Cressey sitúa las cifras de las personas analfabetas al principio del reinado de Isabel I en el 80 por ciento para los hombres y el 95 por ciento para las mujeres. Al comienzo de la Guerra Civil las cifras eran del 80 por ciento y del 90 por ciento; y al final de la época Estuardo (1714) las cifras son el 55 por ciento de hombres y el 75 por ciento de mujeres que no saben firmar con su nombre. A partir de 1754, todos los novios y novias de Gran Bretaña tenían que firmar en el registro oficial de matrimonios. Por estos testimonios vemos que a mediados del siglo XVIII solamente el 40 por ciento de los hombres y el 60 por ciento de las mujeres son incapaces de firmar[168]. Esto representa un 40 por ciento de aumento en las firmas para los hombres y un 30 para las mujeres en el transcurso de cien años, hasta mediados del siglo XVIII.

La distribución geográfica de las cifras también es importante. Las cifras para Inglaterra, basadas en las firmas exigidas a todos los varones mayores de dieciocho años, que desde 1642 debían suscribir un juramento de apoyo a «la verdadera religión protestante reformada», nos llevan a creer que al menos el 60 por ciento de la población masculina de las ciudades sabía firmar con su nombre. En el campo de los alrededores de Londres podía hacerlo aproximadamente un 40 por ciento, y esta cifra baja al 30 por ciento en zonas del reino más alejadas.

Sin embargo, lo cierto es que hasta tiempos modernos no contamos con cifras lo suficientemente detalladas como para poder establecer comparaciones útiles entre regiones, países, categorías socioeconómicas y géneros. Resulta tal vez más ilustrativo ver qué hacía la gente con las habilidades que adquiría.

Las cartas

Las guías impresas para escribir cartas hacen su aparición en Francia en la década de 1550 y pronto se traducen al neerlandés y al inglés; ofrecen modelos para que los corresponsales los imiten. El manual de mayor éxito en el siglo XVII fue Le secrétaire à la mode (1630), de Jean Puget de la Serre, reimpreso por lo menos treinta veces. En Inglaterra, los primeros manuales escogieron sus títulos con aplomo: The enemy of idleness [El enemigo de la ociosidad] (1568), de William Fulwood; A panoply of epistles [Una panoplia de epístolas] (1576), de Abraham Fleming, y The English secretorie (1586), de Angel Day.

Conforme avanzaba el siglo XVII, el tipo de cartas que escribía la gente se fue ampliando. Le secrétaire à la mode de Jean Puget[169] contiene ejemplos de cartas para solicitar empleo o protección, ofrecer consejo o ayuda, contrarrestar falsos rumores y pedir perdón. Había también cartas de felicitación y expresiones de agradecimiento o condolencia; una quinta parte del libro, al final, está dedicada a las cartas de amor. Otros manuales, como Alegemeene zendbrieven, de B. Hakvoord, publicado en Róterdam en 1696, eran más prosaicos: cartas para cobrar arrendamientos, pagarés, contratos, recomendaciones, acuerdos prenupciales e incluso poéticas felicitaciones para enviar en las grandes festividades del año. Algunos manuales del siglo XVII empezaron a imprimir a propósito modelos de correspondencia como forma de entretenimiento. Aparecieron series de cartas que contaban historias. Verscheyden brieven, bequaem in de schoolen te gebruycken (Diversas muestras de cartas para usar en la escuela), impreso en Haarlem (en francés y neerlandés) en 1648, es una sátira de la dolorosa experiencia de un padre que ha enviado a su hijo a la escuela. La última carta del volumen es del maestro reclamando el pago.

Aunque los manuales eran indudablemente útiles en la enseñanza de las habilidades básicas de la redacción de cartas, también lo eran los consejos más cercanos obtenidos de la correspondencia con la familia. Susan Whyman ha mostrado cómo en muchas familias era así en realidad como los niños aprendían a escribir cartas[170]. El diarista John Evelyn (1620-1706), que a los quince años se había metido «en la escuela de escritura por una moneda o dos» porque su padre «estaba extremadamente disgustado porque yo tenía muy mala letra»[171], educó a varias generaciones de su familia en el tema de la escritura de cartas por medio de la correspondencia que mantenía con ellos. Con su investigación en archivos locales, Whyman ha demostrado que esto es aplicable también a familias de comerciantes de Hull, Newcastle, Derby, Mánchester y Kirkham, en Lancashire. Las cartas de los niños eran coleccionadas por inquietos progenitores que sabían que esa habilidad era importante no sólo para la cohesión familiar, sino para tener éxito en el mundo. Los mejores ejemplos de cartas infantiles se enseñaban a los amigos y eran objeto de cariñosas anotaciones. Detrás de una carta en verso de su hijo Jack, Evelyn garrapateó: «Jack no tenía más que doce años cuando la escribió»[172].

La cultura de la observación y la anotación

Como vimos en el Renacimiento, los movimientos del espíritu humano, la sutil influencia de la imaginación y la nueva experiencia pueden proporcionar una motivación para los cambios tanto en las formas de las letras como en el contenido textual. Según observó el paleógrafo James Wardrop, las letras evolucionan así «no por prepotencia alguna en sí mismas sino por la finalidad que subyace a ellas; porque (para reducirlo a los términos más simples) las personas y las cosas, en todas las épocas, se hallaban en un contexto intelectual, social y económico concreto; porque los hombres (sic) buscaban este o aquel ideal, o ilusión, o apetito, y se hicieron o deshicieron en el proceso. De aquí que sea posible llevar al estudioso a la conclusión —una conclusión bastante trillada, pero que a menudo se pasa por alto— de que el valor primordial de la paleografía (el estudio de la escritura antigua), como cualquier estudio humano, reside precisamente en lo que tiene que decir sobre las personas y las cosas»[173]. La importancia, más amplia, que se atribuye a la escritura a finales del siglo XVI y en el XVII en muchos aspectos de la cultura europea es indicativa de la nueva atención que se presta al valor de la experiencia de primera mano, a documentarla y a comunicarla. Esa trascendencia venía en realidad aumentando desde los oscuros días de la peste negra y el nacimiento del humanismo. En aquella época había conducido a nuevos avances en literatura y teología, y a la apreciación del mundo clásico, de su arte y su arquitectura; ahora había de conducir a la revolución científica y a una era «de las luces».

En 1543, Andrea Vesalio (1514-1564), anatomista de Padua, publicó una obra pionera, De corporis fabrica. Las detalladas xilografías de disecciones anatómicas que la ilustraban introducían nuevos criterios para la descripción precisa del cuerpo humano. La causa de su precisión era que Vesalio realizaba las disecciones él mismo y mientras tanto tomaba notas y hacía dibujos. Esto suponía una ruptura radical con el pasado. El procedimiento normal en la época era que las efectuara un cirujano-barbero bajo las instrucciones de un médico, que seguía los procedimientos establecidos en los textos del médico romano Galeno (129-217), quien continuaba siendo una autoridad indiscutible incluso para Leonardo da Vinci en sus disecciones inéditas de unas décadas antes. Las observaciones personales de Vesalio revelaron que los textos de Galeno eran deficientes en muchos aspectos[174]. Descubrió además que Galeno nunca había examinado cadáveres humanos, únicamente de monos de Berbería: resulta que diseccionar seres humanos era ilegal en la Roma de su tiempo.

De manera similar, la observación directa cambió radicalmente el mundo de la botánica médica. En 1530, Otto Brunfels había publicado Herbarum vivae icones (Retratos vivos de plantas). Las doscientas sesenta xilografías que contenía el libro se deben a Hans Weiditz, discípulo de Durero. Se hicieron observando plantas vivas en vez de copiarlas de dibujos de obras anteriores. Weiditz reprodujo los daños causados por los insectos en las hojas, e incluso flores caídas o marchitas. Los dibujos —trasladados a xilografía y ampliamente difundidos— eran tan precisos que los botánicos pudieron por primera vez llegar a un acuerdo sobre qué plantas eran las representadas. Ahora era posible establecer una terminología común para las plantas en los casos en que los nombres locales diferían en las diversas regiones de Europa.

La observación y la anotación atentas iban unidas a otros descubrimientos. Galileo Galilei se basó en la observación directa para confirmar lo que tanto el astrónomo y sacerdote polaco Copérnico como el alemán Johannes Kepler ya sabían: que la Tierra era un planeta que giraba alrededor del Sol. Para probar su teoría, Galileo se valió de lentes y de un telescopio, así como de cuadernos y dibujos, bien cargados de tinta, en los que hizo constar sus observaciones. En enero de 1610 observó una lunas girando en torno a Júpiter. El hecho de que otro cuerpo celeste tuviera objetos orbitando a su alrededor fue el golpe de gracia para la concepción ptolemaica del cosmos, que era geocéntrica, es decir, suponía que todos los cuerpos celestes giran alrededor de la Tierra. Aunque posteriormente la Inquisición, que juzgaba a quienes desafiaban las enseñanzas bíblicas, obligó a Galileo a renunciar a sus tesis, la carta que éste envió en 1615 a Cristina de Médicis expone la cuestión: «Creo que al debatir problemas físicos deberíamos partir no de la autoridad de los pasajes de las Escrituras, sino de las experiencias de los sentidos y las necesarias demostraciones»[175]. Es revelador que su carta a Cristina circulase únicamente en forma manuscrita durante los primeros veinte años de su existencia pública. En Inglaterra, el filósofo y estadista Francis Bacon (1561-1626) también defiende que el conocimiento del mundo se derive del razonamiento basado en la experiencia y en la observación. De ahora en adelante, las nuevas universidades, como la de Leiden en Holanda, fundada en 1575 por Guillermo, príncipe de Orange, dispondrían no solamente de aulas y bibliotecas sino también de salas de disección, jardines botánicos, laboratorios, observatorios y museos. En este sentido, la autoridad del aprendizaje en los libros estaba disminuyendo. Mientras que en los inicios del Renacimiento ser instruido significaba reunir una biblioteca formada por todas las obras clásicas conocidas, la Biblia y sus principales comentarios, y asimilarlas, esto ya no era suficiente. Se había puesto de manifiesto que el mundo tenía dimensiones que estas autoridades anteriores desconocían.

Las nuevas ciencias de la medicina, la botánica, la astronomía y la geografía se apoyaban en la cultura de la observación directa, la demostración y el experimento, y en el centro de este enfoque se halla el registro manuscrito metódico: el cuaderno de notas y dibujos del estudioso. Los registros escritos ya no eran simplemente una herramienta del Estado o de la contaduría; ahora sus páginas se convertían en el yunque en el que se forjaba la experiencia individual del mundo material para tomar una forma inteligible. Estos descubrimientos se comunicaban después a otros, en primer lugar no a través de libros, sino por correspondencia, a menudo en latín.

El cotejo y la coordinación de diferentes puntos de vista mediante documentación manuscrita, a través de correspondencia, de reuniones y lecturas públicas, así como la confección de copias de las resoluciones, están detrás de muchas conquistas trascendentes de esta época. La documentación esmerada estaba en auge; hacía posible una cooperación más amplia y proyectos repartidos entre varios lugares. En Gran Bretaña, la Biblia del rey Jacobo, publicada en 1611, reunió por orden del monarca a más de cuarenta estudiosos en una obra erudita de colaboración. Muchos rasgos de lenguaje y fraseología reveladores y que han entrado en el uso inglés corriente se forjaron de esta manera. En 1623, John Heminge y Henry Condell, colegas de William Shakespeare como actores y buenos amigos suyos, emprendieron la producción del primer infolio de la obra de Shakespeare, reuniendo y comparando los recursos a los que pudieron acceder. Copias bellamente manuscritas, copias rápidas, anteriores ediciones impresas en cuarto y las «copias en sucio» del propio Shakespeare —sus originales manuscritos— se transformaron así en la primera edición definitiva de su obras.

La lista de las distintas clases de copias utilizadas para recopilar el primer infolio de Shakespeare indica sin duda la existencia en incontables lugares de trabajo, familias y comunidades de una gran variedad de fuentes manuscritas —diarios personales y misceláneas, pequeños manuales de instrucciones escritos a mano para uso local— que quizá no hayan visto nunca la luz. Dentro de la comunidad de los frailes y monjas benedictinos ingleses, que llevaban en el exilio desde la disolución de los monasterios por Enrique VIII, constituían un tesoro especial los numerosos manuscritos de su mayor director espiritual del siglo XVII, el monje galés Dom Augustine Baker (1575-1641). Estos textos comprenden más de cien libros en forma manuscrita, aunque hoy en día se conocen sólo a través de una compilación muy editada y sistematizada, Sancta sophia, publicada en 1657[176]. Es ahora cuando se están empezando a publicar las obras manuscritas originales de comienzos del siglo XVII[177].

La escritura a mano y la era científica

La documentación manuscrita esmeradamente recogida impulsó muchos de los avances que hicieron del siglo XVII una de las épocas más determinantes de la historia europea, pero no se puede decir que fuera ninguna preciosidad. Estos documentos corrientes por lo general no estaban escritos en las espléndidas letras de los maestros calígrafos sino en otras más prácticas, modificadas por la velocidad y la práctica constante, que estimula la aparición de un carácter personal en la escritura. Estos documentos pueden parecer monótonos; es fácil pasar por alto su importancia.

En enero de 2006, en una casa no identificada de Hampshire, le enseñaron a un tasador un maltrecho manuscrito de quinientas páginas, lleno de un texto escrito en letra apretada y del que alguien dijo que parecía parte del atrezzo de una película de Harry Potter. Al propietario se le ocurrió sacarlo en el último momento. El tasador se había puesto ya el abrigo y estaba a punto de marcharse. El libro llevaba lo menos cincuenta años guardado junto con viejos carteles de teatro y otros papeles en una caja, en el fondo de un armario. Hablando después a la prensa, Felix Pryor, asesor de manuscritos de la casa de subastas Bonham, dijo: «Vi que la primera página llevaba el encabezamiento “El presidente sir Christopher Wren abre la sesión” y supe que tenía ante mí las desaparecidas actas de la Royal Society […]. Luego figuraban todos esos nombres: Wren, Leibniz, Aubrey, Evelyn, Newton. Entonces empecé a reconocer la letra de Robert Hooke. Fue un momento mágico»[178].

La Royal Society de Londres fue la primera academia de ciencias del mundo basada en la comunidad de intereses. En sus propias palabras, «promovía la nueva filosofía del aprendizaje a través del experimento, la observación y la correspondencia internacional». Había nacido de las reuniones informales y la correspondencia entre amigos desde finales de la década de 1640. Se reunían una vez a la semana para observar experimentos y debatir los resultados. El lema de la Royal Society era Nullius in verba, «En las palabras de nadie». Con la restauración de la monarquía en 1660 decidieron constituirse formalmente y dos años después, en 1662, recibieron su Cédula Real.

La Royal Society estaba dedicada a la difusión del conocimiento; los visitantes de ultramar eran bienvenidos en sus reuniones. Su secretario, Henry Oldenburgh (originario de Bremen), actuaba como un centro de distribución de las cartas que llegaban de científicos de toda Europa. Remitía las de Newton a Leibniz, en Alemania, y le daba a conocer las reacciones a sus cartas en las reuniones, y después le solicitaba respuesta. En las Philosophical transactions de la Royal Society —que fue una de las primeras revistas sometidas a la revisión por pares— se publicaban extractos de las cartas recibidas.

El siglo XVII ha sido con frecuencia una época por la que los historiadores de la escritura han pasado de puntillas. Tal vez nos resulta incómoda la inaguantable pose de los maestros calígrafos, esos personajes que Isaac Disraeli despachaba como «hombres vive la plume». Todo parece insustancial y lleno de florituras. Pero en los documentos y cuadernos de los nuevos científicos y filósofos de la Royal Society y sus corresponsales encontramos la primera escritura a mano reconociblemente moderna. La modesta cursiva con lazos de Descartes, la fluida letra del astrónomo Edmund Halley y del químico Boyle, así como la escritura de Newton, parece que podrían ser del siglo pasado. Aunque no siempre es así: en ocasiones vuelven atrás. Es todavía una época en que la escritura está en «transición». La letra de Robert Boyle (1627-1691) es particularmente variable en el transcurso de su vida. En una página concreta de su cuaderno número 21 [fig. 38] vemos una letra funcional y fluida al principio de la página (entrada 201) y debajo otra que contrasta radicalmente con ella, florida y más rígida, que recuerda una de Billingsley[179]. En el margen izquierdo del pasaje donde tiene lugar el cambio anotó la palabra «transcrito». Es como si el hecho de transcribir le hubiera hecho recobrar la conciencia de su rango social: se cree en el deber de hacer un poco de alarde y esta es su letra esmerada.

Newton, nacido el 4 de enero de 1643, se crio en Lincolnshire. Ninguno de sus progenitores sabía leer ni escribir; su padre murió poco antes de nacer él. A los doce años lo mandaron a la escuela a Grantham. Con los dos peniques y medio que le había dado su madre se compró un cuadernito con tapas de vitela. Dentro, con letra microscópica, escribió: Isacus Newton hunc librum possidet («Isaac Newton posee este libro») y luego hizo sus primeras anotaciones:

[…] Instrumentos de dibujo.

Plumas hechas con plumas de cuervo

papel grueso y satinado

& papel de color azul claro

pergamino fino

una regla de latón plana y delgada

un compás

un ala

& plomadas diversas

& pasteles para dibujar

Pronto pasa a incluir tablas registrando la altitud del Sol durante el año, copias de modelos de correspondencia y la invención de un código basado en sonidos. Se lleva el libro a Cambridge cuando se va a estudiar allí en 1661. Cuando se le acaba el cuaderno, compra otro de 90 × 140 mm con tapas de piel; en este librito ven por primera la luz sus revolucionarias ideas sobre óptica y velocidad. Se han conservado cuatro de sus cuadernos de Cambridge.

Este cuaderno, lleno de una escritura diminuta y que se asemeja al cuaderno de dibujo de un artista, tiene algo de liberador. Es casi como si en este periodo de la historia europea fuera necesario que algunas clases de escritura se despojaran ahora de toda pretensión. Francis Bacon insistía en que lo primero que necesitaba un empeño científico era liberar la mente de las distorsiones que pudieran ofuscar el juicio. Mencionaba cuatro: la tribu, la caverna, el foro y el teatro. En otras palabras: para ver con claridad debemos purgarnos de todo lo que huela a conformidad social, de la torre de marfil, de exagerar los méritos de una idea o de uno mismo (con una especie de pose teatral). Lo mismo pasa con la escritura a mano: como mejor se llevaba a cabo este nuevo género de exploración era lejos del mundo de la bella escritura, de la página pautada y el idilio clásico; requería el uso de materiales y formas que permitieran que lo provisional, lo desconocido, el cambio de opinión fuesen acogidos no de mala gana, como imperfecciones o tachones, sino como parte del proceso de la escritura misma. Me recuerda un contexto paralelo que observa Susan Bernofsky al comentar los orígenes de los microgramas del autor modernista Robert Walser (1878-1956). A causa de una crispación de la mano, de origen psicosomático, no era capaz escribir, «de modo que adoptó una aproximación radicalmente nueva a su escritura, abandonado la pluma con su larga y desalentadora historia caligráfica en favor del humilde lápiz, un instrumento para niños, y llenando página tras página de una letra apretada y tan pequeña que suponía un desafío a la legibilidad, se apartó por completo del ideal estético de la página elegante que con anterioridad perseguía» y su obra se reanimó. A mediados del siglo XVII muchos en Europa rompen deliberadamente con la estética de la página bien escrita; es tal vez la razón por la que al historiador de la escritura le ha resultado siempre difícil hablar de este periodo. No es simplemente que el libro impreso haya asumido ahora la responsabilidad de hacer avanzar la corriente formal del conocimiento, con todas las exigencias que esa tarea impone a la forma legible, sino que algunas formas de escritura a mano vienen a servir a un concepto diferente. La imperfección, la falta de conocimiento, lo oscuro son ahora áreas de exploración y hay que atender a esos momentos de duda y vacilante descubrimiento igual que a nuestros brillantes momentos de certidumbre. Qué irónico que en una época de la historia denominada Ilustración la escritura, más allá de los manuales de los maestros calígrafos y de la certeza de las contadurías y los bufetes de abogados, en realidad se rebajara, deviniera hogareña, un poquitín desgastada por las preocupaciones —la única manera segura, como nos dice Ovidio en las Metamorfosis, de dar hospitalidad a los dioses cuando nos pillan por sorpresa[180]—.

El aspecto moderno de la letra de Newton se debe a su empuje continuo, que a su vez viene de un pensamiento que fluye con libertad. De nuevo me recuerda a Robert Walser. En la New Yorker Review of Books del 2 de noviembre de 2000, el dramaturgo sudafricano J. M. Coetzee subrayaba una «ventaja» del «método del lápiz» usado por Walser: «Walser necesitaba lograr un movimiento firme y rítmico de la mano para poder adoptar un talante en el cual el ensueño, la composición y el fluir del útil de escribir llegaran a ser en buena medida lo mismo. En una pieza titulada “Esbozo a lápiz” de 1926-1927, alude a la “dicha singular” que el método del lápiz le permite. “Me tranquiliza y me anima”, dijo en otro lugar. Lo que impulsa los textos de Walser no es la lógica ni el relato sino unos estados de ánimo, fantasías y asociaciones: por su temperamento es menos un pensador o un narrador que un ensayista. El lápiz y la escritura estenográfica que se inventa [basada en la Kurrentschrift alemana] le permitían el movimiento de la mano intencionado, ininterrumpido y sin embargo soñador que se había vuelto indispensable para su talante creativo». La escritura y el pensamiento mismo fluían por nuevos canales.

Hay tal vez en la Royal Society y en la cultura que representa algo más que alienta la tendencia a la sencillez en las formas escritas. En 1667, el obispo Sprat, primer historiador de la Royal Society, habla del uso del lenguaje por parte de sus miembros. Dice que tenían

[…] la constante resolución de rechazar todas las amplificaciones, digresiones e hinchazones del estilo, de regresar a la pureza primitiva y a la brevedad, cuando se comunicaban muchas cosas en un número casi igual de palabras. Han exigido a todos sus miembros un modo de hablar cercano, despojado y natural, expresiones positivas, sentidos claros, una facilidad nativa; acercar cuanto sea posible todas las cosas a la claridad matemática y preferir el lenguaje de artesanos, campesinos y comerciantes al de ingeniosos y eruditos[181].

La fiabilidad de los negocios

En tanto que la Royal Society animaba a escribir y hablar con sencillez, otras instituciones británicas estaban confeccionando criterios más exactos para el uso de la palabra escrita en los negocios. Ya en el siglo XVI, maestros como Luca Pacioli (1446-1517) y Johann Neudörffer el Viejo (1497-1563) enseñaban aritmética y teneduría de libros al mismo tiempo que escritura y estructura de las letras. Pero las nuevas escuelas privadas que surgieron para suministrar empleados y contables a las tiendas, las oficinas, los almacenes y las contadurías de una nación mercantil ahora próspera podían ser establecimientos de considerables dimensiones. Una de las academias privadas de escritura y contabilidad de mayor fortuna fue la de Thomas Watts en la Little Tower Street de Londres, que empleaba a cuatro maestros, un profesor de francés a tiempo completo y otros cuantos a tiempo parcial. Estas escuelas gestionaban sus propias casas de huéspedes y los cursos se prolongaban durante varios años. A los oficinistas se les exigía un alto nivel de legibilidad y precisión. El recurso principal del hombre que conseguía capital y se metía en negocios era la confianza. La credibilidad de los negocios residía en sus libros. Como escribió William Leekey en A discourse on the use of the pen (1766), «la escritura debe ejecutarse en una sola operación, pues cuando después se hacen retoques, esa letra de este modo ayudada no es escrita sino dibujada, pintada o remendada, y esa ayuda adicional acaba con el decoro mismo de la escritura». Las cuentas deben llevarse «claras y limpias hasta el escrúpulo», «sin borrones, raspados ni interlineados»[182]. Uno de los motivos que ahora aducían los calígrafos para reclamar gloria era que habían hecho una contribución a la riqueza de la nación y a las aventuras de ultramar. En The british monarchy (1743) de George Bickham, una representación en mapas, estampas y prosa de la extensión del territorio perteneciente al rey de Gran Bretaña, leemos: «Todos esos países, islas, fuertes y colonias que están en letra redonda pertenecen al rey»[183]. La caligrafía estaba levantando un imperio.

Un ejemplo especialmente oportuno de esa aportación a la riqueza nacional es el de los funcionarios y empleados de la Compañía Británica de la Indias Orientales. Creada por cédula real el 31 de diciembre de 1600, a finales del siglo XVII el comercio de la Compañía con la India se organizaba desde Surat, en la Costa Oeste, y desde Fuerte San Jorge, en la costa de Coromandel, al este del subcontinente, con muchos centros dependientes de estos. En 1675, el mismo año en que Newton hizo su primera aparición en persona en la Royal Society, un nuevo administrador, Streynsham Master, fue enviado a Fuerte San Jorge con el encargo de «regular y sistematizar» estos puestos comerciales o «factorías». El estupendo libro Indian ink, de Miles Ogborn[184], nos muestra cómo este interés de la Compañía por llevar registros la ayudó a manejar complejas operaciones. El gran peligro para la Compañía había sido siempre que algún funcionario destinado en la India se valiera de su puesto para el comercio personal no autorizado en lugar de consagrarse a los intereses de la Compañía. Ésta trató de impedirlo mediante un proceso cuidadosamente estructurado de registro —y estrecho seguimiento— de todas sus transacciones y actividades de toma de decisiones. Eran la observación detenida y la anotación metódica del científico aplicadas a los negocios.

La Compañía había enviado en 1667 a sus funcionarios órdenes impresas en las que se establecía cómo habían de conducirse los negocios, pero habían caído en desuso. El sistema puesto en marcha por Streynsham Master estableció procedimientos y espacios físicos que garantizaban la defensa de los intereses de la Compañía. Al final, la Compañía estaba tan bien organizada que logró mantener archivos duplicados en la India y en Londres, lo que permitió que sus establecimientos comerciales se expandieran y llegaran a constituir, en el transcurso de dos siglos, una poderosa fuerza comercial y política que ejercería una influencia decisiva en la historia del subcontinente indio.

En el centro de las operaciones cotidianas en la India se hallaban las reuniones de la Compañía y su Libro de Consultas. Master exigió que las reuniones se celebraran dos veces a la semana, los lunes y los jueves, a partir de las ocho de la mañana. Únicamente se permitía asistir a determinados titulares de cargos; no se podía excluir a ninguno de ellos sin la aprobación de Londres, y aun entonces únicamente de acuerdo con unas estrictas condiciones. Todas las decisiones habían de tomarse mediante debate libre y abierto y posterior votación; las discusiones eran registradas en el Libro de Consultas aunque no se hubiese llegado a ninguna conclusión; se hacían constar las opiniones discrepantes y luego se requería a todos los miembros del consejo, lo cual era crucial, que firmaran cada entrada o enmienda para corroborar que se trataba de un registro auténtico. De esta manera, el registro escrito hacía a todo el grupo responsable de la dirección de los negocios y ninguna persona podía dominar.

Se enviaban copias de los Libros de Consultas desde las factorías a los escalones superiores de la jerarquía para su examen, así como a Londres todos los años, igualmente con la firma de todos los miembros del consejo. Se exigía también que el propio Libro de Consultas fuese de acceso público y no se podía «prohibir o impedir ver nuestros libros y asuntos» a «ningún comerciante, distribuidor, escribiente o aprendiz de la Compañía». Pues, en la expresión de unos funcionarios de la Compañía en Londres cuando censuraron a un empleado en 1662, «los tratos justos y honestos no necesitan rehuir la luz». El Libro de Consultas se utilizaba en la formación, para transmitir el saber acumulado y los precedentes. Los libros eran propiedad de la Compañía y se guardaban siempre en la oficina de escritura, una estancia especial que fue otra de las innovaciones de Master. Todos los trabajos debían hacerse en ella, donde también el jefe tenía un escritorio. La oficina imponía disciplina a los empleados, a los que ya no se permitía realizar negocios en sus aposentos privados. Todos los libros y cuentas debían guardarse en esta estancia y no salir de ella jamás.

En el Londres de finales del siglo XVII, Samuel Pepys, secretario de la Comisión de la Armada, afrontó una reforma similar de los procedimientos documentales de la Armada Real. Dispuso que los capitanes llevasen un diario y un libro de asientos de todas las órdenes dadas y recibidas en la mar. Al volver a Londres, todos los diarios y libros de órdenes debían serle remitidos para su examen. Estando en puertos extranjeros, los capitanes y cónsules estaban obligados a enviar correos regulares sobre sus actuaciones junto con compendios de sus diarios. El propósito de Pepys era obtener «un completo conocimiento de la condición, los servicios y procederes de todos y cada uno de los barcos empleados en el servicio exterior»[185].

El sociólogo moderno Anthony Gibbons ha denominado «estructuración» a esta actividad de entrelazar procesos materiales y sociales; el término describe la manera en que la actividad de hacer algo, la cosa hecha y la institución misma son constitutivas entre sí, interdependientes. Cada una ayuda a crear las otras.

La importancia que se otorga a la estructuración del proceso de toma de decisiones y a la documentación relacionada con él ilustra una importante característica del mundo de la palabra escrita en el siglo XVII. Los documentos de todas clases, en la sociedad académica y civil, tienen ahora cada vez más trascendencia para el funcionamiento de las sociedades europeas. Los detalles de cómo funcionaban los documentos y las partes que los forman se estaban convirtiendo en objeto de la mayor atención. A finales de la centuria, un conjunto de nuevas interrogantes rodea los documentos escritos; en su mayoría se centran en cuestiones de identidad. ¿Cómo podemos garantizar que los documentos sean lo que afirman ser? ¿Cómo podemos asegurar que los registros se lleven de manera exacta y eficaz? ¿Quién escribió tal documento y cuándo? ¿Qué derechos implica esa autoría?

Hay ecos aquí de las preguntas que se planteaban los filósofos y los científicos. Newton y los otros hombres de ciencia buscaban respuestas que explicaran los fenómenos del mundo natural; querían saber cómo funcionaba el universo. Filósofos como Locke y Hobbes formulaban cuestiones acerca del ser humano individual, su identidad y sus derechos: en relación con la propiedad, su propia persona y el Estado. En el terreno de las ciencias naturales, la composición de las cosas, sus partes y su orden eran estudiados mediante microscopios de reciente construcción; la Micrographia or some physiological descriptions of minute bodies by magnifying glasses, de Robert Hooke (la primera publicación de la Royal Society) apareció en 1665. El pensamiento analítico formaba parte del clima de la época y se estaba aplicando a la escritura y a sus usos.

CAPÍTULO VII

Poner en orden el mundo de la palabra escrita

[i44] Fig. 44. Romanas de caja baja en cuadrícula a escala grande, grabadas por Louis Simonneau, 1695.

Al igual que se empezaba a centrar la atención en una composición esmerada de los documentos tanto en la correspondencia como en el discurso científico y las relaciones comerciales y de negocios, también el rango y la composición de los documentos históricos iban a verse sometidos a un escrutinio nuevo e inquisitivo.

En 1675, el mismo año en que Streynsham Master zarpa rumbo a la India, el estudioso y jesuita holandés Daniel van Papenbroek (1628-1714) publica el segundo volumen de las Acta sanctorum (Vidas de los santos), obra que lo tendría ocupado buena parte de su vida. El proyecto era una idea de otros dos jesuitas, Heribert Rosweyde (1569-1629) y su ayudante Jean Bolland (1596-1665), de quien este grupo de estudiosos toma el nombre de «los bollandistas». Querían publicar unas «Vidas» completas de todos los santos cristianos. Rebuscando en bibliotecas monásticas europeas, reunieron un gran número de dichas «Vidas». Redactaron un prefacio a cada una que incluía una nota sobre el autor y el valor histórico de los textos que habían recogido. El proyecto era mucho más extenso de lo que es posible abarcar en la vida de una persona y continuó hasta 1915. Papenbroek pertenecía a la tercera generación de eruditos que participó en él.

La evaluación histórica de las fuentes usadas por estos estudiosos llevó a Papenbroek a incluir en su segundo volumen algunos materiales preliminares sobre cómo distinguir los documentos espurios de los genuinos. Daniel van Papenbroek fue uno de los fundadores del método moderno de crítica histórica, que evalúa la composición de los textos y lo que les aportan las diversas fuentes. Cuando se aplicara a las Escrituras cristianas a finales del siglo XIX, su trabajo tendría un impacto considerable, pero por entonces su efecto se hizo notar en que se prestó mayor atención a la materialidad del documento, a lo que hoy podríamos considerar como su arqueología: sellos, estilos de letra, uso del lenguaje.

En el prefacio a este segundo volumen, Papenbroek expresaba la opinión de que una cédula, supuestamente del rey merovingio Dagoberto I para los monjes de Saint Denis y fechada en el año 646, era una falsificación. Se trataba del título de propiedad que establecía el derecho de los monjes sobre su abadía. Los monasterios benedictinos franceses tenían buena parte de sus tierras concedidas por títulos similares, de modo que la consternación fue generalizada. La congregación benedictina de Saint Maur, recientemente reformada, contaba entre sus miembros con numerosos eruditos y pidió a Dom Jean Mabillon (1632-1707) que estudiase la aseveración de Papenbroek. En vez de redactar una inmediata refutación, Mabillon decidió organizar una defensa basada en principios académicos y científicos. Tras seis años de intenso estudio publicó el resultado, De re diplomatica, una obra en seis volúmenes. No se limitaba a tratar la cédula en cuestión (que Mabillon estaba de acuerdo en que era una falsificación, aunque autenticaba todas las demás que Papenbroek había puesto en tela de juicio), sino que, lo que es más importante, se ocupaba de la cuestión, mucho más amplia, de lo que denominaba res diplomatica, los asuntos diplomáticos. «Diplomático» significa «relativo a los diplomas», otro término que se aplica a las cédulas medievales. Al hacerlo, dio origen al estudio histórico de los documentos.

La definición del propio Mabillon de res diplomatica era que abarcaba el estudio de la época, la lengua, el material y el estilo de escritura de todo documento histórico y sus aditamentos (sellos, firmas, sobrescritos, incluso tachaduras). Un experto del siglo XX en el tema, el hermano Leonard Boyle (1923-1999), prefecto de la Biblioteca Vaticana, un canadiense-irlandés de muchas agallas que fumaba un cigarrillo tras otro, resumió la cuestión como el quién, el qué, el cuándo, el dónde y el por qué de un documento[186].

La obra de Mabillon dilucidó los diferentes tipos de cédulas que se emitían, demostrando que se habían promulgado cédulas reales desde temprana fecha. Examinó además los materiales de soporte, las tintas y las formas de letras que empleaban los escribientes. El segundo volumen trataba el lenguaje usado en estos documentos, las distintas partes de las cédulas, sus maneras de fechar y sus sellos. El libro III se centraba en las cédulas que Papenbroek había declarado dudosas; el libro IV enumeraba las residencias de los reyes de Francia en las que se habían redactado las cédulas. El libro V presentaba ilustraciones grabadas de diferentes estilos de letras antiguas y el VI contenía los textos anotados de más de doscientos documentos considerados ejemplos genuinos. Fue toda una hazaña.

Vale la pena citar la carta de felicitación de Papenbroek a Mabillon por su logro:

Es cierto que al principio me causó dolor leer su libro, en el que me vi refutado de manera tan incontestable, pero finalmente la utilidad y belleza de obra tan valiosa pronto vencieron mi debilidad y, lleno de júbilo al ver la verdad bajo su luz más clara, invité a mi compañero a compartir mi admiración. Por tanto no vacilo en modo alguno, siempre que se presenta la ocasión para ello, en decir públicamente que su manera de pensar me ha convencido totalmente. Le ruego me conceda su afecto. No soy un sabio, sino un hombre que desea aprender.

Mabillon contestó a Papenbroek que su magnánima carta era un logro humano mayor y más loable que todo lo que él había escrito[187].

La obra de Mabillon estimuló a un cofrade suyo más joven, Bernard de Montfaucon (1655-1741), a confeccionar un tratado análogo sobre la escritura griega. Su Paleographica graeca de 1708 fue la obra de referencia sobre el tema durante los dos siglos siguientes e introdujo el término «paleografía» para describir el estudio académico de la escritura y la producción de libros en tiempos antiguos. Como observó Thierry Ruinart, responsable de la edición póstuma de 1709 de De re diplomatica, la obra de Mabillon influyó en los estudiosos de Francia, Alemania, España, Italia e Inglaterra. A ojos de sus contemporáneos, Mabillon había demostrado que la historia de la escritura era una ciencia y que era posible trazar su evolución en el tiempo.

Sin embargo, la obra de Mabillon tenía un fallo que se reveló cinco años después de su muerte. En su descripción de los distintos estilos de escritura a mano había supuesto que las numerosas letras que vemos aparecer hacia el final de la época romana las habían traído al Imperio las diversas oleadas de invasores bárbaros que precipitaron su hundimiento. En 1712 se conoció la verdad. El marqués Scipione Maffei, de Verona, había iniciado la búsqueda de los libros perdidos de la biblioteca catedralicia de la ciudad, libros de la época clásica tardía vistos en el Renacimiento pero posteriormente extraviados. Una mañana temprano le dieron la noticia de que se habían encontrado los libros; tan grande fue su emoción que fue corriendo por las calles hasta la catedral vestido aún con su camisa de noche. Los libros habían sido descubiertos en lo alto de un gran armario donde alguien los puso para salvarlos de las inundaciones y luego se olvidó de ellos. Cuando Maffei examinó aquellos antiguos volúmenes se dio cuenta de que la variedad de letras que había desconcertado a Mabillon había surgido, por variaciones naturales, de la capital romana estándar y de las cursivas de caja baja; no habían nacido independientemente entre las tribus bárbaras, sino en un largo y paciente proceso evolutivo a partir de la escritura romana anterior. Este fue el momento darwiniano de las formas escritas. Ahora quedaba patente no sólo que las letras europeas tenían una cronología, sino también que habían evolucionado unas a partir de otras; había una línea evolutiva continua que corría ininterrumpidamente desde la época de los griegos y los romanos hasta la época del propio Maffei. Los paleógrafos aprendieron además una valiosa lección. De aquí en adelante era preciso consultar todas las pruebas antes de expresar una opinión. Mabillon, a pesar de haber viajado a Italia, no había reunido suficientes pruebas de la época romana tardía.

El diseño científico de las letras: la romain du roi

Visto desde la perspectiva actual, el año 1675 resultó decisivo para la historia de la escritura en el siglo XVII. Al mismo tiempo que Streynsham Master se iba a la India y Papenbroek publicaba el segundo volumen de su Acta sanctorum, se formaba en París una pequeña comisión para el examen de las artesanías modernas. La comisión era el resultado de una iniciativa de Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), ministro de Hacienda de Luis XIV de Francia. Se le había encomendado aumentar el bienestar económico del reino. Colbert había empezado por reformar el sistema tributario y luego pasó a considerar la mejora de la industria francesa. En 1675 ordenó a la Académie des Sciences, fundada nueve años antes por Luis XIV a sugerencia de Colbert, que estudiara las técnicas artesanas a fin de perfeccionarlas mediante la aplicación de nuevos conocimientos científicos.

Francia contaba ya con una distinguida historia en lo que concierne a la creación de excelentes tipos de imprenta. En el siglo XVI, una serie de diestros tallistas de punzones había elevado al país a una posición destacada. Pero ahora las cosas habían cambiado. El diseño francés de tipos se había tornado anquilosado e imitativo. A mediados del siglo XVII eran los diseñadores holandeses, como Christoffel van Dijck (1601-1670), los más considerados por sus contemporáneos. Desde luego así lo creía el impresor e hidrógrafo real Joseph Moxon. En sus Mechanick exercises on the whole art of printing (1683-1684) se deshace en elogios: «Las letras holandesas recientemente creadas son de modo general y desde luego con todo merecimiento consideradas las mejores […] el espacioso grosor que tienen, más que otras letras, el cual al dar descanso a la vista en la lectura las hace más legibles; y también la precisa colocación de sus partes gruesas y delgadas suavemente enlazadas unas con otras»[188].

En Francia, ahora gobernada por el Rey Sol, Luis XIV, la magnificencia y la ceremonia se habían convertido en uno de los medios por los que se proyectaba el poder regio. A pesar de su retrógrada estipulación de que únicamente se aceptarían manuscritos en su biblioteca personal de Versalles, se imponía una nueva consideración de la calidad visual de la tipografía francesa.

La Académie des Sciences dio por fin comienzo a su trabajo con los tipos en enero de 1693 creando una comisión para estudiar las formas de las letras impresas, «ya que es el arte que registra todos los demás». Recogió buenos ejemplos de letras tomados de calígrafos, tipógrafos e historiadores —entre ellos, según parece, Joseph Moxon y Dom Jean Mabillon, que había dedicado su De re diplomatica a Colbert—. La comisión de la Academia comparó después las muestras y decidió ceñirse a dos principios rectores en el diseño de un nuevo modelo para los tipos: primero, aceptar el uso de un método geométrico en la construcción de las letras; segundo, que las formas fuesen coherentes entre sí. El primer principio marcó un cambio importante respecto al anterior fundamento del diseño de la letra romana. El enfoque tradicional, tal como lo expresa Moxon, era que las letras deben aproximarse a las figuras geométricas, modificadas por «el curso y progreso de la pluma»[189]. Esta es la frase crucial ausente de la declaración de la Academia. Desde la época en que Gutenberg fabricó sus primeros tipos de imprenta, la influencia de la pluma era inequívoca. Hasta las más obtusas especulaciones de los artistas del Renacimiento sobre la construcción geométrica de las mayúsculas romanas tomaban como base modelos caligráficos y no la geometría pura; de ahí su complejidad. La propuesta de la Academia rompía esta relación entre la forma de la letra y la geometría de la pluma, y sustituía dicha geometría por otra más radical, la de la regla y el compás; al hacerlo, se abrió toda una nueva serie de posibilidades para el alfabeto romano.

La geometría de la pluma es sencilla: imaginemos una línea vertical como la letra I. Cuando escribo con una punta ancha, los bordes de la I quedan separados por una distancia fija según lo ancha que sea la punta de mi pluma. El ángulo izquierdo de la punta define el borde izquierdo de la letra y el ángulo derecho hace lo mismo al otro lado. Como la punta es rígida, esta distancia y alineación nunca varían, y cuando uso la pluma, los bordes izquierdo y derecho del trazo se hacen simultáneamente. Pero si ahora dibujo los bordes de la letra por separado con una única punta, por ejemplo un lápiz, como exige el método geométrico, ya no hay ningún rasgo físico que mantenga una relación fija entre los bordes, puedo entrar y salir con el lápiz como me plazca. La relación geométrica fija entre los bordes izquierdo y derecho del asta de una letra es ahora fluida. Romper el fundamento basado en la pluma alienta muchos sutiles cambios en la forma. Por ejemplo, es más fácil escribir con la pluma cuando el borde ancho de la punta está un poco sesgado en relación con la línea que se está escribiendo [fig. 45]. En las letras circulares esto tiene el efecto de dar una ligera inclinación a la contraforma (espacio interior) de la letra. Y, como vemos en casi todos los ejemplos de oes de caja baja hasta este momento (y en todas las letras con curvas: a, b, c, d, e, f, g, h, j, m, n, p, q, s, t, u), con este ligero sesgo la letra se destaca y puede resultar desequilibrada, pues hay diferencias de masa o peso.

[i45] Fig. 45. Escribí con pluma y papel de calco directamente sobre ampliaciones del tipo de Aldo para De Aetna sin retoques ni modificaciones. Las partes gruesas y finas resultantes de la inclinación natural de la punta de la pluma proporcionan la base para la ubicación de los trazos gruesos y finos en las formas tempranas del tipo.

Intuitivamente imaginamos las letras sometidas a fuerzas gravitatorias: una P con la panza demasiado grande parece estar a punto de caerse. Si usamos el lenguaje de Newton, la cantidad de masa de una letra y su distribución en torno a una forma parece establecer una velocidad, un movimiento y una fuerza implícitos dentro de la letra. Así, podría parecer que una e va a rodar hacia atrás o a volcarse hacia delante; una letra puede dar la impresión de ser muy pesada en su parte superior y, por tanto, inestable, o bien sólida e inamovible. Nuestra percepción de estos rasgos ha desempeñado un papel en la manera en que nuestros ojos y manos han configurado las letras a lo largo de los siglos, aplicando metódicamente la geometría intrínseca de la punta ancha de la pluma para llegar a unas formas, por intuición, armoniosamente sopesadas y equilibradas. Prescindir de la pluma supone que ahora hay que encontrar un nuevo fundamento o serie de constantes para estas relaciones, pues —recordémoslo— el segundo principio de la Academia era que las formas fuesen coherentes entre sí, lo cual significa armoniosas y equilibradas, y no arbitrarias y aleatorias.

Los miembros de la comisión establecieron la base para una nueva serie de formas construyendo las letras sobre una cuadrícula [fig. 44]. Estaba compuesta por 8 × 8 cuadrados, cada uno subdividido en 6 × 6, lo que da 2304 cuadrados individuales. Entre 1695 y 1716 se publicaron varios ejemplos grabados del alfabeto realizados por Louis Simmoneau.

La comisión de la Academia francesa fue pionera también al proponer añadir un tercer diseño a la romana de caja alta y baja: una itálica cuyas letras eran de un tipo romano inclinado en lugar de la habitual forma con arcos de arranque bajo basada en la letra italiana de cancillería. Sin embargo, en este caso la ruptura con la caligrafía no era tan completa, pues al parecer el modelo original fue la obra del maestro calígrafo Jean-Baptiste Alais (m. 1689). En época anterior, Cresci había iniciado experimentos en este sentido en Il perfetto scrittore (1570), que contiene cinco láminas impresas en blanco sobre negro que muestran una itálica romanizada con notable gracia y que incluye para la o y la g formas alternativas con un eje vertical.

La investigación de la Academia influyó en las formas de la romain du roi (romana del rey)[190]. Este tipo, diseñado para el uso exclusivo de la Imprimerie Royale, hace su primera aparición en 1702 en un lujoso libro en el que se catalogan las medallas acuñadas para conmemorar acontecimientos del reinado de Luis XIV. Se continuó trabajando en este tipo durante varios años, con sucesivas aportaciones de Philippe Grandjean y otros[191]. A mediados del siglo XVIII, el impresor y teórico Pierre-Simon Fournier (1712-1768) gustaba de insistir en lo poco prácticos que eran esos primeros diseños matemáticos, pero las exploraciones iniciadas por la Academia supusieron un nuevo punto de partida para las formas tipográficas romanas. Se dio a las letras curvas un eje vertical en vez de inclinado, y caracterizaba a todas las letras un mayor contraste entre trazos gruesos y finos; las serifas tenían enlaces mínimos, sobre todo en las mayúsculas. El tipo diseñado de acuerdo con estos principios presentaba en la página, pues, un aspecto más nítido y deslumbrante. Lo cierto es que los manuales de caligrafía que consultaba el comité, con láminas grabadas sobre cobre, habrían sugerido una estética similar[192]. Pero suponía una nueva desviación para las letras de los tipos de imprenta, y el eje más vertical de letras como e, o, c, d, b, etc., era un cambio clave. La tendencia alcanzaría sus mayores logros en Francia e Italia en las últimas décadas del siglo XVIII con la obra de Firmin Didot y Giambattista Bodoni. Sus diseños de tipos se hicieron más rigurosos geométricamente, mostraban gran contraste entre trazos gruesos y finos, y las partes que los componían eran más uniformes y aparentemente intercambiables.

Pierre-Simon Fournier recogió otra recomendación de la comisión, hecha por un fraile carmelita, el padre Sébastien Truchet. Truchet era un inveterado constructor de máquinas y había ideado el sistema de aprovisionamiento de agua para los nuevos jardines de Luis XIV en Versalles. Sugirió que el tipo debía fabricarse en medidas estándar; recomendó la medida de los plateros franceses, la ligne o «línea», la doceava parte de una pulgada oficial, con una subdivisión más en doceavos (aproximadamente 0,188 mm)[193]. Propuso además fundir distintos tamaños de tipos en incrementos geométricos para crear un sistema interconectado[194]. Lo más probable es que cada tallista de punzones y cada fundidor de tipos tuviera ya su propio sistema privado, pero lo que sugería Truchet era una medida común que pudiera compartirse[195]. En 1792, Fournier se convirtió en el primer fundidor de tipos que defendía la medida estándar del «punto» tipográfico, incluyendo una tabla de medidas normalizadas de tipos en sus Modèles des caractères. Se basaba en un setentaidosavo de pulgada: una pulgada se divide en doce líneas, cada línea se divide en seis puntos. François-Ambroise Didot (padre de Firmin) desarrollaría el sistema estableciendo en 1783 una pulgada francesa estándar. Poco más de un siglo después, el sistema había sido adaptado al sistema métrico en Francia y Alemania, y para la pulgada británica, algo más pequeña, por la industria angloamericana de fundición de tipos. Este sistema de puntos es la razón de que los monitores e impresoras de los primeros ordenadores funcionaran con setenta y dos puntos y píxeles por pulgada.

El enfoque de la Académie des Sciences, que recurría a medidas precisas, instrumentos de dibujo, compás y cuadrícula, era bien revelador de la nueva era científica. Era una visión racional para una edad ilustrada.

El autor y el texto

En el transcurso del siglo XVII, la última cuestión sustancial aún no resuelta dentro del orden de la palabra escrita era a quién pertenecían los derechos sobre un texto: ¿al librero, al impresor o al autor original? Resulta asombroso, pero doscientos cincuenta años después de inventarse la imprenta el autor todavía no tenía automáticamente derechos sobre el texto que había escrito.

En Inglaterra, cayó en desuso la Ley de Licencia en 1695 y, aunque seguía habiendo muchos medios para regular la imprenta (leyes sobre la blasfemia y el libelo sedicioso, e impuestos sobre los impresos), ya no se requería permiso previo para publicar. En 1709, «Una Ley para el Fomento del Aprendizaje», lo que es hoy la Ley de Propiedad Intelectual o del copyright (enteramente impresa en letra gótica y con todos los sustantivos y muchas otras palabras de «enjundia» con mayúscula), introdujo un nuevo sistema[196]. El énfasis, como deja ver la denominación originaria de la ley, había pasado del control a los beneficios de educar a un público lector. Había que regular los altos precios de los libros y debían depositarse ejemplares de todos los libros publicados en la Biblioteca del Rey y en las bibliotecas de Óxford y Cambridge para que estuviesen al alcance del público.

Por primera vez, los derechos de un autor sobre su propia obra eran defendidos por la ley. Estaban limitados a un periodo de catorce años, pero si el autor aún vivía al término de dicho periodo podían renovarse por otros catorce, siempre que el libro hubiese sido registrado en el Stationers' Hall. Para los libros ya impresos en 1709, se concedían a los libreros otros veintiún años de derechos de impresión.

Las presiones a favor de un cambio llevaban más de un siglo aumentando dentro de la industria editorial, tanto en Inglaterra como en el continente. Desde el punto de vista del autor, se había creado un sistema de compensaciones injusto, ya que las autoridades de diversos ámbitos otorgaban a los impresores el derecho exclusivo para imprimir los textos del autor. En la era anterior a la imprenta, todo el que conseguía un libro tenía libertad para hacer una copia de él. La recompensa del autor venía del regalo de un mecenas cuyo círculo artístico el autor honraba, no de la venta de libros. Como la escala a la que se podían producir copias manuscritas tenía un límite humano (hacer un libro costaba semanas y con frecuencia muchos meses), se reconocía que la persona que copiaba un libro le consagraba un trabajo considerable por el cual debía ser compensada. Pero desde el momento en que fue posible componer los libros y producir cien ejemplares en el mismo tiempo que antes hubiera costado escribir un solo volumen, y esos cien ejemplares de la edición impresa se vendían para provecho del impresor, las respectivas compensaciones del impresor y del autor original del libro dejaron de tener proporción alguna con el esfuerzo realizado. La producción de libros, que durante siglos se había llevado a cabo en un común espíritu de empeño intelectual compartido, se había convertido ahora en un sector de importante explotación comercial para una de las partes de la cadena de producción. Los autores no estaban contentos, pero tampoco lo estaban los impresores: sus libros estaban sometidos a la piratería.

La inversión de un impresor en una obra nueva podía verse socavada si un rival se hacía con un ejemplar e imprimía una edición barata del mismo. El libro original, que habría costado bastante tiempo editar, diseñar y componer, se imitaba línea por línea sin más. Al utilizar papel barato y tener menos gastos de impresión, estas ediciones pirateadas se vendían a precios por debajo de los de mercado. Los impresores respondieron exigiendo derechos exclusivos sobre cada uno de los títulos. Pero ¿quién podía otorgar esos derechos? En un principio asumieron este poder las autoridades religiosas y seculares. Sin embargo, las ediciones piratas no respetaban las fronteras: lo que se tenía protegido bajo licencia en Francia podía imprimirse legítimamente en los Países Bajos e importarse. La situación era tensa: autores y libreros se veían envueltos en conflictos de lealtad; los impresores, en rivalidades. Además, a los autores les contrariaba la falta de control sobre la presentación y comercialización de su obra. Como los libreros tenían derecho a publicar todo manuscrito al que echaran mano, algunos autores se vieron en situaciones insostenibles. En el siglo XVII, por ejemplo, el comediógrafo francés Molière se encontró con que el librero Ribou se había hecho con el texto de su comedia Les précieuses ridicules [Las preciosas ridículas] (estrenada en 1659) y lo había publicado sin su consentimiento. Ribou llegó al extremo de conseguir un privilegio que prohibía legalmente al autor publicar la comedia. Para invalidarlo, Molière tuvo que acudir a los tribunales.

Al final, los editores y los libreros se convencieron de que para que sus permisos para imprimir se respetaran tenían que defender ellos mismos el derecho del autor a la propiedad de su texto. El autor (y no una diversidad de autoridades seculares o religiosas) podía entonces ceder sus derechos al editor por un periodo específico, y de este modo los editores podían hacerse con un derecho exclusivo. Paradójicamente, al concluir esta época, libreros y editores se habían convertido en paladines de los derechos de los mismos autores a los que antaño explotaban despiadadamente.

En Gran Bretaña, al aproximarse el año 1731, fecha en la que —veintiún años después de la originaria ley de la reina Ana— iban a dejar de estar protegidas por el copyright las obras publicadas con anterioridad, editores y libreros empezaron a presionar para que se ampliaran sus derechos. Las obras de Milton, Shakespeare y otros autores habían supuesto pingües y constantes ingresos, y los editores que eran «propietarios» de los derechos sobre ellas estaban ahora a punto de perderlos. En el aluvión de casos de demandas que se produciría en los siguientes treinta años, las pretensiones de editores y libreros de extender sus privilegios se vieron aplazadas o rechazadas. Durante este periodo, el de la «batalla de los libreros», como se vino a llamar, tres personajes con apariencia de autores se cruzaron en el panorama legal en busca de afirmación; en el proceso, la idea de lo que significaba ser un autor sufrió una sutil pero sustancial evolución. El primero de los tres es el gacetillero, que aparece en muchas caricaturas de la época; trabaja a la luz de una vela en alguna buhardilla de Grub Street y escribe para vivir, con frecuencia para los numerosos periódicos y revistas surgidos en Londres tras la desregulación de la imprenta. El segundo es el hombre de letras con ingresos privados o un cargo público, para quien la tarea de escribir, a diferencia del gacetillero, era una ocupación liberal; fueron figuras de esta índole Milton y Marvell, que trabajaron como empleados del Gobierno mientras escribían sus obras poéticas. El tercer personaje, por el que abogaron Samuel Johnson, el compilador del primer diccionario inglés, y sus partidarios, era el escritor como fuerza creativa y original. En 1751 Johnson defendió, en un artículo titulado «No hay que despreciar a los pequeños escritores» y publicado en la revista The Rambler, que era en la manera de concebir la expresión y la formulación de los conceptos, «una serie poco común de imágenes y contextos de acontecimientos», donde se hallaba la originalidad del escritor[197].

Cuando en 1761-1762 llegó a los tribunales el caso del editor Tonson contra Collins, William Blackstone (1723-1780), titular de la cátedra Vineriana de Derecho Inglés de Óxford, hizo suyo el argumento de Johnson para defender la originalidad del autor. Blackstone, que defendía la tesis del editor a favor del derecho del autor a una propiedad intelectual perpetua, dotó a su defensa de una sólida base haciendo referencia a los escritos del filósofo John Locke. En sus Dos tratados sobre el gobierno civil de 1690 (parte 2, cap. 5), Locke razonaba que, puesto que «todo hombre tiene la propiedad de su propia persona», debe tenerla también de su trabajo y del fruto de su trabajo. Locke argumentaba además que el fundamento natural del derecho de propiedad radica en la mejora de la naturaleza mediante la invención (mente) o el trabajo (cuerpo). La originalidad de una obra escrita, pensaba Blackstone, la convertía en sujeto de invención, y además había trabajo en su composición.

En última instancia, la postura de Blackstone formó parte del clásico acuerdo que alcanzó cuando la cuestión llegó a su punto álgido en el caso Donaldson contra Becket, visto en apelación ante la Cámara de los Lores el 22 de febrero de 1774. Donaldson, un librero de Edimburgo especializado en reimpresiones baratas de autores clásicos, había abierto tienda en Londres en 1763 y vendía a precios por debajo (entre un 30 y un 50 por ciento) de los vigentes en la ciudad. Naturalmente, discutía el derecho perpetuo al copyright que algunos editores estaban todavía tratando de conservar; todos los casos pendientes quedaron asimilados en esta apelación final. En aquella época, la Cámara de los Lores (que actuaba como tribunal supremo) celebraba las vistas de una manera diferente de la habitual hoy: los jueces exponían sus argumentos a la totalidad de la Cámara, que luego debatía y sometía a votación el resultado. El debate y la subsiguiente votación reconocieron el derecho del autor al copyright, pero también que tenía que estar en equilibrio con el derecho de la gente a tener acceso a ese conocimiento. Los autores, por tanto, tendrían derechos sobre sus obras, pero sólo por un cierto tiempo, pasado el cual la obra pasaría al dominio público. De este modo las ideas podían circular libremente pero se respetaba el derecho del escritor a tener un medio de vida. Era el acuerdo que, de hecho, había sugerido la ley de 1709; ahora quedaba definitivamente establecido en la jurisprudencia. Pero tras esta lucha de ideas, el autor se había perfilado como algo más que un trabajador con derechos sobre el fruto de su labor, algo más que un copista o un adulador a sueldo: era un pensador original, un «genio» creativo, capaz de una expresión única de ideas y sentimientos. Una obra llevaba la impronta de la imaginación de su autor. Este fue el punto principal en el que se apoyó la ley francesa de los derechos de autor cuando fue introducida por una sucesión de decretos reales a finales del decenio de 1770.

Letra e individualidad

En lo que concierne a la escritura a mano, «lo individual» se había pasado buena parte del siglo anterior haciendo tímidas apariciones en escena. El abandono de lo que el calígrafo escocés David Browne había denominado en su Calligraphia (impresa en St. Andrews en 1622) «escritura suntuosa» por la «incongruencia o irregularidad de la letra común o cursiva, porque es de tres al cuarto y hecha apresuradamente», había conducido en su opinión a «una edad de bronce por el pequeño número de expertos escribientes a través de quienes place a Dios conservar (por así decirlo) algún aliento de vida en la buena letra»[198]. Pero el corolario había sido la aparición de letras menos instruidas y adecuadas, y más personales. Además, Tamara Plackins Thornton sostiene en Handwriting in America: a cultural history que hubo un cambio significativo en las percepciones públicas de la escritura a mano en Gran Bretaña cuando, en 1695, se liberó a la imprenta de las limitaciones de la Ley de Licencia de 1662[199]. Cuando, a comienzos del siglo XVIII, había imprentas repartidas por toda Gran Bretaña y el material impreso se tornó ubicuo en la vida cotidiana, la propia regularidad (en términos visuales) de la página impresa significó que, por contraste, se llegara a considerar que la escritura a mano contenía diferencias individuales que, simplemente, no se habían reconocido antes.

La primera ocasión en que se admitieron estas diferencias individuales en un contexto legal en Gran Bretaña fue, al parecer, en 1726, cuando el jurista Geoffrey Gilbert afirmó, en un tratado sobre pruebas legales, que «los hombres se distinguen por su escritura casi tanto como por su rostro, pues raras veces se asemeja la forma de sus letras más que la forma de sus cuerpos»[200]. Pasa luego a aseverar que por esta razón se puede distinguir la escritura falsificada de la genuina, y esto tiene como consecuencia que la letra podía aceptarse ahora como prueba de identidad en un tribunal. Hasta este momento no se pensaba que unas muestras de escritura fuesen lo bastante distintas como para identificarlas, más allá de categorías generales como clase social o género. Los testigos juraban que una muestra de letra era suya (o no lo era), pero no se creía que esto se pudiera probar en un sentido técnico. No obstante, el reconocimiento ante la ley de lo absolutamente privativa que es la letra de cada uno tuvo que esperar algún tiempo. Durante el medio siglo siguiente, los testigos que declaraban sobre la identidad de la persona responsable de un escrito tenían que haber visto escribir a esa persona. El testigo podía haber visto a la persona escribir cualquier documento en cualquier momento del pasado (en un caso, hacía sesenta y cinco años), pero era necesario que la hubiese observado con la pluma en la mano; luego aplicaban esa experiencia al documento que tenían delante. De manera excepcional se podía considerar una prueba de falsedad el haber escrito un nombre de una manera distinta y, más raramente aún, el dar a las iniciales una forma diferente. La primera declaración, según los registros del Old Bailey de Londres, en que el testigo identifica una letra y apoya su afirmación diciendo que había visto con anterioridad a esa persona escribiendo es del 16 de enero de 1729, fecha en la que William Hales y Thomas Kinnersley (un clérigo) fueron culpados de falsificar un pagaré por 1260 libras a nombre del señor Samuel Edwards[201].

Letra y carácter

La grafología, la «ciencia» de estudiar el carácter humano a través de la letra de las personas, ganó terreno en este periodo. Los manuscritos con la letra de personas famosas fueron muy apreciados en la época romana. Plinio el Viejo (23-79) cuenta que había visto documentos con la letra de los reformadores Tiberio y Cayo Graco que pertenecían al poeta Pomponio Segundo (los manuscritos tendrían entonces casi doscientos años) y «en cuanto a las letras de Cicerón, Augusto y Virgilio, las vemos a menudo hoy en día»[202]. Suetonio, en Vidas de los doce Césares, hace comentarios sobre la letra de varios emperadores: cuenta que a Augusto nunca le gustó partir palabras a final de línea, sino que ponía debajo de la palabra las letras que faltaban y las rodeaba con un círculo[203], y que Nerón (algunos de cuyos libros de bolsillo y hojas de papiro poseía el propio Suetonio) hacía frecuentes tachaduras y añadidos entre líneas mientras componía sus poemas[204]. Pero no hay más prueba de un interés semejante en la Edad Media que un comentario en el que se atribuye a san Dunstán una página y el dibujo que contiene: «son de la propia mano de san Dunstán», concluye la frase añadida por un lector quizá del siglo XIV al dibujo de Cristo como la Sabiduría (en Bodleian ms. Auct., f. 4.32, conocido también como el «Libro de clase de san Dunstán», del siglo X).

El primer texto de la historia europea moderna centrado en el aspecto de la letra resultaría ser un tratado, Cómo de una carta se conocen la naturaleza y calidad de quien la ha escrito (1622), del doctor en filosofía y medicina boloñés Camillo Baldi[205]. Aunque para los grafólogos modernos es una referencia fundacional, este libro fue bastante desconocido hasta finales del siglo XIX, época en la que fue descubierto por el grafólogo francés Abbé Michon. Sin embargo, es cierto que en las primeras décadas del siglo XVIII se empezaba a establecer una relación entre buena letra, conducta y carácter. En el manual de caligrafía de George Bickham, The universal penman, distribuido a los suscriptores entre 1733 y 1741, se anima al lector a «dar a la escritura lo que admiramos en los caballeros: una facilidad de gesto y un aire desenvuelto que se aprenden sin darse cuenta en el trato frecuente con las personas corteses y distinguidas».

Medio siglo antes, el filósofo y matemático Gottfried Leibniz (1646-1716) había escrito: «La letra expresa casi siempre, de uno u otro modo, un temperamento natural, a menos que sea la de un maestro de caligrafía, cuya letra carece de espontaneidad, pero en ocasiones incluso entonces»[206]. El fisonomista suizo Johann Kaspar Lavater (1741-1801) hizo explícita esta relación en sus muy leídos Fragmentos fisionómicos[207], publicados en 1775-1778. En la segunda edición añadió un capítulo sobre «El carácter en la escritura»; Goethe redactó la introducción. Pero Lavater no ofrecía un método práctico de análisis. Su argumentación, con todo, era clara: es «muy probable que cada uno de nosotros tenga su propia letra individual e inimitable». Y pregunta: «¿Es acaso posible que esta innegable diversidad de letras no tenga su fundamento en las diferencias reales de carácter moral?»[208].

No será hasta el siglo XX cuando se tome conciencia de todo el potencial que tienen la letra, las firmas y las marcas como un acto gráfico expresivo y personal.

CAPÍTULO VIII

El advenimiento de la industria

[i46] Fig. 46. Cartela escrita a mano sobre mapa de vitela dibujado por el superintendente G. Hutson, 1788. La letra gótica, la romana y la itálica inclinada estaban entre las habituales que enseñaban los maestros calígrafos en el siglo XVIII.

Los años centrales del siglo XVIII constituyen el momento de la historia europea en el que se descubren la sensibilidad y el sentimiento, que se sitúan junto a la inclinación hacia el racionalismo y el progreso científico. En el siglo anterior se había sometido a la escritura a un riguroso análisis de su organización, historia, estructura, propiedad y carácter. Pero ahora el tono es diferente. Los tipos de imprenta evolucionan presentando formas más sutiles y contrastes más finos entre trazos gruesos y finos. La pluma puntiaguda, mucho más sensible a las variaciones en la presión de la mano de quien escribe, va reemplazando a la de borde recto como el útil de escritura más popular. A finales del siglo XVIII y principios del XIX hay un exceso de sentimiento en el ambiente: es la era de los románticos, de las revoluciones francesa y americana, y las guerras hacen estragos en Europa.

Un espíritu de perfeccionamiento

La esencia del Zeitgeist [espíritu de la época] de la primera parte del siglo XVIII es un espíritu de perfeccionamiento. En el continente es muy representativo de este espíritu el éxito de la Encyclopédie, cuyos artículos abarcan desde temas de agricultura hasta la historia y las nuevas ciencias. Editada por Denis Diderot con la colaboración de Jean Le Rond d'Alembert, la redacción de los artículos se encomendó a los eruditos más brillantes de la época. Al final, la Enciclopedia alcanzó los once volúmenes, con otros diez de ilustraciones. Sus artículos científicos, filosóficos y técnicos definían su época, y la obra se reimprimió en formatos aún más accesibles en Francia, Italia, Suiza y España.

En Gran Bretaña, el impresor John Baskerville (1707-1775)[209], en un análogo espíritu de perfeccionamiento, sometió a nuevo escrutinio todos los aspectos del proceso de impresión para producir algunos de los últimos grandes ejemplos de impresión de la era preindustrial. Empezó su carrera como maestro calígrafo y tallista de inscripciones. Cuando en 1726 se trasladó a Birmingham, donde permanecería el resto de su vida, estaba eligiendo una ciudad que ya llevaba otro ritmo. William Hutton, biógrafo de Baskerville, cuenta cómo él mismo se sorprendió a su llegada a Birmingham en 1741 al constatar el peculiar talante de la ciudad: «Me sorprendió el lugar, pero más aún las personas; eran de una especie que nunca había visto: poseían una vivacidad que jamás había conocido; había estado entre soñadores, pero ahora veía hombres despiertos. Su manera misma de andar por la calle mostraba presteza; cada cual parecía saber lo que tenía que hacer y estar concentrado en ello. La ciudad era grande y estaba llena de habitantes, y estos habitantes estaban llenos de diligencia». En el único retrato que tenemos de Baskerville, pintado por James Miller en 1774, también él exhibe un carácter igual de despierto. Está sentado en una silla de respaldo rojo; lleva casaca verde con brocado de oro y grandes botones, corbata sencilla y puños con volantes. Con la cabeza ligeramente ladeada, las manos de largos dedos juntas ante sí y unos vivaces ojos risueños, su pose revela sensatez y aplomo.

Por la época en que murió su padre, en 1783, Baskerville emprendió uno de los oficios más populares de Birmingham, el laqueado japonés, que consiste en cubrir planchas, marcos y artefactos de metal con pinturas y barnices. En 1742 patentó una maquinaria para estirar y alisar láminas y chapas metálicas. No fue hasta principios del decenio de 1750 cuando se pasó a la imprenta. Pero con sus años en el oficio del laqueado japonés (en realidad nunca lo abandonó del todo) y el ojo adiestrado de un maestro calígrafo, contaba entonces con todas las habilidades necesarias para hacer una nueva evaluación de los distintos materiales y operaciones que intervienen en la impresión. En el prefacio a la edición de Milton producida en 1759 para el librero Tonson, Baskerville da a conocer sus reflexiones: «Al haber sido desde temprana edad un admirador de la belleza de las letras, me sentí cada vez más deseoso de contribuir a su perfección. Me formé la idea de lograr una precisión mayor de la hasta entonces conseguida y me he esforzado en producir una serie de tipos según la cual concibo la verdadera proporción. […] No se han descuidado la mejora en la manufactura del papel, el color y la firmeza de la tinta, ni tampoco ha sido desatendida la precisión general en el trabajo». Baskerville sabía cómo ejercer un considerable control sobre sus materiales. Rehizo las planchas de hierro de su imprenta para que se alinearan más correctamente. Diseñó nuevas formas de letras [fig. 47] bajo la influencia de la obra de maestros calígrafos como George Shelley y quizá su letra Canon francesa. La receta personal de Baskerville para la tinta de imprenta era negro de humo (del que había gran abundancia en Birmingham) y aceite de linaza hervido, a lo cual se añadía un poco de colofonia para conferirle un suave brillo. Se guardaba tres años antes de usarla y proporcionaba un negro denso y lustroso de una intensidad que ningún otro impresor había conseguido. Con el fin de obtener un papel de superficie más lisa para la nitidez de imagen impresa que quería, trabajó con James Whatman el Viejo para fabricar un papel verjurado[210]. Se hizo usando un molde de grano muy fino de entramado de alambre, colocado encima del molde original para eliminar su textura de alambres y filigrana. Hacía pasar las hojas por rodillos de cobre calientes después de imprimir, glaseando la superficie y secando la tinta. Este proceso de «prensa caliente» recuerda cómo se endurece el laqueado japonés calentándolo al final de su manufactura.

[i47] Fig. 47. Ampliación del tipo romano Great Primer de Baskerville (c. 18 puntos). Tomado de The comedies of Terence, Birmingham, 1772.

Los libros de Baskerville, en especial su Virgilio de 1757 y la Biblia de 1763, que hizo cuando ya se había convertido en impresor de la Universidad de Cambridge, destacan entre los mejores trabajos de impresión que se han hecho nunca en Gran Bretaña. El entintado es regular y uniforme, la composición es espaciosa y los márgenes amplios, y su excelente concepto del espacio se extiende al diseño de las letras mismas. Si examinamos atentamente la muestra del tipo Canon francés impresa por su viuda, Sarah, en 1777, vemos la sensibilidad de Baskerville en el peso de las curvas (la B y la D mayúsculas, por ejemplo, donde el peso cae siempre un poco hacia la parte inferior de la panza), y las suaves uniones entre el asta y el arco de la n de caja baja y sus formas relacionadas dan lugar a una fluida contraforma interior. Esta pulcra uniformidad fue uno de los principales rasgos copiados por los primeros imitadores de Baskerville, junto con el mayor contraste entre líneas gruesas y finas[211]. Cuenta Baskerville que durante una serie de años, cuando estaba perfeccionado su arte, utilizaba el microscopio a diario[212], aunque de buena parte del tallado de punzones y de la labor de impresión se encargaba su ayudante John Handy. De sus libros dijo Pierre-Simon Fournier, fundidor de tipos francés contemporáneo suyo: «No se puede negar que son los más bellos en su especie que se han visto hasta ahora»[213]. Estos libros ofrecen gran atractivo sensorial en todos los detalles. Su efecto es diferente del que producen los tipos de su rival inglés más cercano, William Caslon (1692-1766).

Caslon, que se había criado en Shropshire, empezó siendo armero y repujador de metal. De sus trabajos en Chiswell Street (Londres) obtuvo unos tipos que seguían un modelo holandés menos contrastado; los suyos fueron los tipos más populares de su tiempo. Los tipos Caslon (varias generaciones de la familia continuaron el negocio) eran macizos pero espaciosos: familiares y fiables. Fue el primer inglés que fundió sus propios tipos, que resultaron duraderos y fueron recuperados en los siglos XIX y XX.

Las letras aldinas, que vimos por primera vez en el De Aetna (1495) de Bembo, y que habían sido introducidas en Francia por Simon de Colines y configuradas a su vez por Claude Garamont, Robert Granjon y otros, las habían adoptado los holandeses a finales del siglo XVI. Tallistas de punzones como Christoffel van Dijck (1601-1672) y Nicolas Kis (1650-1702), húngaro pero residente en Holanda, dieron a las letras un carácter más robusto (y en el caso de Kis, más comprimido). El aspecto un poco más pesado de los tipos de finales del siglo XVII servía para poner de relieve el contraste con el planteamiento de Baskerville tanto del diseño de tipos como del libro en su conjunto. Pero en realidad, como ha escrito la experta en tipografía Beatrice Warde, «Baskerville no fue más que el primero en dar entrada en la fundición a un tipo que llevaba por lo menos medio siglo clamando a las puertas»[214]. En monedas y medallas, inscripciones monumentales y rótulos pintados, así como en las planchas grabadas de los principales manuales de caligrafía, vemos formas de letras —elaboradas con pluma, pincel y herramientas de grabar— que contienen asimismo contrastes más marcados de luz y sombra dentro de las líneas de una letra y contornos más suaves. En cierto modo, la continuidad con el pasado es aún más radical de lo que indicaba Warde: se podría sostener que llega hasta la era del manuscrito. La nitidez de las letras eran una tradición que nunca se perdió del todo entre quienes hacían letras a mano, incluyendo a los propios tallistas de punzones. Sólo se perdió en algunos modos de reproducción (en bloques de madera e impresiones inexpertas). Una vez que las planchas de cobre se convirtieron en un medio floreciente, vemos formas nítidamente reproducidas que incluso realzan el contraste entre partes gruesas y finas, pues el proceso de grabado sobre cobre puede producir líneas del grosor de un cabello. Vemos este efecto en manuales de caligrafía anteriores en al menos ciento cincuenta años a la época de Baskerville. El influyente libro de Lucas Materot de 1608 posee una claridad asombrosa. Además, en los manuales de Jan van de Velde[215], John Ayres[216], Charles Snell[217], George Shelley[218] y otros, vemos formas romanas ideadas específicamente por los propios maestros calígrafos y totalmente distintas en proporción y construcción de las que aparecen en los tipos de la época. Como experto en caligrafía, Baskerville conocía (y sin duda cultivaba) esta antigua tradición de romanas «brillantemente» escritas y grabadas. Tenía por su casa páginas de muestras de manuales de caligrafía enmarcadas. Parece que las innovaciones tipográficas de Baskerville estuvieron siempre encaminadas a redirigir el proceso de impresión para que esta inspiración pudiera ser trasladada a la imprenta. Podríamos considerar la imprenta un medio conservador por no haberse adherido antes a estas formas, pero técnicamente hacían falta una serie de avances para que fuese posible. El conocimiento de Baskerville de los barnices y la metalistería, así como el hecho de que se encontrara dentro de una red de emprendedores artesanos que buscaban mejorar sus procesos de manufactura, significó que la época y las condiciones necesarias para esta innovación habían llegado por fin[219].

La atención prestada por Baskerville a todos los aspectos de su tarea —letras, tinta, papel, prensas, y un trabajo preciso y esmerado— era muy de su tiempo y a la vez se adelantaba a él. Pronto al arte de la imprenta le tomaría la delantera el atropellamiento de la Revolución industrial, con su división del trabajo, sus impresionantes economías de escala y sus aceleradas cadenas de producción; pero cuando pasara la tormenta, sería el enfoque de Baskerville, su destreza artesanal y su visión del trabajo en detalle, lo que tendría eco en el siglo XX. La siguiente figura de talla similar en el mundo de la imprenta británica será William Morris (1834-1896). Baskerville y Morris enmarcan el periodo que vamos a tratar a continuación.

La configuración del texto: la novela

La lista de publicaciones que Baskerville produjo durante su vida como impresor recoge obras de no ficción o religiosas, con tres obras poéticas como únicas excepciones. Llama la atención la ausencia de la novela. Baskerville confesó que solamente le interesaban las obras «serias», pero su socio de Londres, el impresor y librero Robert Dodsley, no miraba con recelo el nuevo género. En 1759 él y su hermano James supervisaron la publicación de los dos primeros tomos de uno de los libros más inusitados, tipográficamente hablando, de todo el siglo XVIII: la novela cómica rabelesiana Tristram Shandy, de Lawrence Sterne, clérigo de la Iglesia de Inglaterra. La novela dieciochesca planteó en su evolución nuevos desafíos en la visualización del texto.

La novela como género había encontrado un público creciente en la Inglaterra georgiana. Aunque su origen inmediato está en las literaturas de Francia y España, con la serie de Gargantúa (1532-1564) de François Rabelais (1494-1553) y el relato cómico en dos partes de Don Quijote (1605 y 1615), de Miguel de Cervantes (1547-1616), sus raíces más profundas se hallan en las páginas del romance caballeresco medieval, la sátira clásica —como El asno de oro de Apuleyo[220]— y el fantasioso mito. Como tal, su forma visible fue siempre un tanto libre, incluso exploratoria; la fantasía retozaba en sus márgenes. En Gran Bretaña, tras la publicación del Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, en 1719 y de la sátira Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, en 1726, el género pasó de las «vidas» ficticias a una forma epistolar, un intercambio de cartas entre los protagonistas. Inició este género literario Samuel Richardson con Pamela, de 1740. El año anterior, Richardson había recibido de John Osborn y Charles Rivington, libreros comerciales, el encargo de escribir un manual de redacción de cartas; su Letters written to and for particular friends, on the most important occasions, vio la luz finalmente en 1741. Entre los modelos de cartas del volumen figuraba una para una sirvienta presionada por un amo enamorado y esto fue lo que le dio la idea para la novela, que escribió en dos meses justos. Pamela recoge la correspondencia ficticia de la criada en su lucha por preservar su honor; la recompensa final por su virtud es un matrimonio feliz que conlleva el ascenso social.

Las novelas de Defoe, Swift y Richardson tuvieron éxito. Crusoe y Gulliver no han estado nunca agotadas desde entonces. Pamela (impresa por los hermanos Dodsley) se tradujo a las lenguas europeas más importantes de la época. Cuando se publicaban por entregas, las novelas se hacían accesibles para un amplio sector de lectores. Richardson mercadeaba astutamente con sus obras: publicaba secuelas, vendía los libros junto con abanicos y otros recuerdos, y completaba ediciones posteriores con pasajes que «faltaban».

Clarissa (1748), la segunda novela de Richardson, y La historia del caballero Carlos Grandison (1753-1754), la última, se ajustan también a la forma epistolar. El formato permitía a un autor explorar las ideas y los sentimientos de sus protagonistas; este fue el comienzo de la novela psicológica. El recurso de las cartas alcanzó tal popularidad que en la década de 1770 el 70 por ciento de las novelas inglesas estaban escritas en este formato[221].

Ninguna de estas novelas tempranas, sin embargo, llevó el lenguaje visual de la literatura hasta el extremo que lo hizo Tristram Shandy. Sterne desdeña la construcción normal de la oración, socava el desarrollo del argumento y refleja una multiplicidad de pensamientos en vez de un fluir y una dirección uniformes. Su libro se vale de numerosos recursos gráficos para encauzar este material. En lugar de comas y de puntos, hay frecuentes guiones (o «elipsis», como lo llamaban entonces[222], aunque hoy utilizamos este término para denotar omisión […]) que indican «repentinas interrupciones y oscilaciones del pensamiento y el sentimiento» de su héroe[223].

Al igual que Baskerville, Sterne se proponía controlar todos los aspectos de la creación de su libro. Escribió al editor en referencia al formato, la calidad del papel, la elección de tipos y el diseño de la página. Tristram Shandy incluye una página completa impresa en negro, y en otro lugar intercala las caóticas imágenes de una página de papel marmolado. Asteriscos, espacios en blanco y una mano que señala complementan la puntuación. En una página, la cuarta parte está totalmente cubierta de guiones; en otra aparecen unos garabatos que representan el desarrollo del argumento de la novela hasta ese momento. El texto utiliza letras itálicas, romanas y góticas: «Las itálicas, por ejemplo, representan el énfasis del actor: la voz alta, el susurro confidencial o el guiño, mientras que las mayúsculas y la góticas proporcionan un énfasis mayor a una reflexión moral, una cita erudita o una lágrima. Los asteriscos y los espacios en blanco provocan de manera similar nuestra respuesta activa y nos llevan a preguntarnos qué representan o a aportar algo por nuestra cuenta, si correctamente o no, muchas veces no lo sabemos»[224]. Ninguna novela anterior había sido tan audaz en materia de tipografía.

El problema tipográfico acuciante con que se encontraba en esa época una novela era cómo puntuar el estilo directo. Hasta el decenio de 1780, un poco más tarde en Francia, este tipo de puntuación no tuvo una forma establecida. En Robinson Crusoe, Defoe había recurrido a una solución que se remonta a tiempos romanos: poner encabezamientos con los nombres (como en un texto teatral), pero se vale también del uso de tipos diferentes. Viernes habla en itálica, Crusoe en redonda. En Francia, aunque el tallista de punzones Guillaume Le Bé (1525-1598) había ideado las guillemets (« ») o comillas angulares hacia 1546, el uso de los guiones para indicar que habla otra persona entró en la lengua en la década de 1760, muy probablemente por haberse observado en las novelas de Richardson[225]. La convención de distinguir los parlamentos de distintos personajes en distintas líneas no fue aceptada de modo general hasta el siglo XIX.

La novela encandiló al público lector como ninguna otra forma literaria desde las controversias religiosas del siglo XVI; hubo quienes la consideraron responsable de una «revolución en la lectura» en la última parte del siglo XVIII. Cuenta un alemán que visitó París en la época: «Todo el mundo lee […]. Todo el mundo, pero en particular las mujeres, lleva un libro en el bolsillo. La gente lee yendo en coche o de paseo; leen en el teatro durante el descanso, en los cafés, hasta mientras se bañan. Mujeres, niños, obreros y aprendices leen en los talleres. Los domingos, la gente lee sentada delante de sus casas; los lacayos leen en su asiento de atrás, los cocheros encaramados a su pescante, y los soldados montando guardia»[226].

La correspondencia

Aunque la novela epistolar como formato perdió popularidad en la última década del siglo XVIII, escribir cartas era cada vez más importante para la sociedad en general. Las familias desplazadas por la Revolución industrial podían mantenerse en contacto si habían aprendido a escribir. Para unos, la correspondencia se convirtió en un medio para reflexionar sobre sus cambios de fortuna, para otros, en un eficaz apoyo para la acción política.

Como ha puesto de manifiesto Susan Whyman en su libro The pen and the people: English letter writers 1660-1800 (2009), a finales del siglo XVIII no eran las clases medias las únicas que escribían, sino también los granjeros, los carreteros y los criados. Clases de personas de las que antes no se hubiera esperado que se dedicaran a escribir cartas, de hecho sí que las escribían, y se veían reforzadas por la oportunidad que ello les daba de entretejer los acontecimientos de su vida en un relato que les aportaba sentido y ánimo en una época de cambios[227]. Jedediah Strutt de Derby (1726-1797), el perfeccionador de la tejedora mecánica, es un fabricante cuya correspondencia estudió Whyman. Insistió a sus cinco hijos en que le escribieran cartas por el bien de su propio progreso. Para él, la falta de una educación amplia en una escuela rural supuso que toda su vida se sintiera inseguro en la «buena sociedad». Sin embargo, escribir cartas le fue de gran utilidad. Durante siete años mantuvo un noviazgo a distancia con su futura esposa, Elizabeth, ama de llaves de un pastor inconformista de la Iglesia anglicana, en Londres. Las respuestas de Elizabeth, que se muestra segura de sí misma pero escribe las palabras tal como suenan, dejan ver cuánto más difícil era para una mujer adquirir una educación continuada en este periodo, en el que la mayoría abandonaban la escuela con poco más de diez años y ya no tenían más oportunidades de aprender. Pero, a pesar de todo, ella y Jedediah se citan mutuamente a Shakespeare y a Milton, y en las emociones que expresan influyen la «sensibilidad» y los «sentimientos» nuevos que aparecen en las novelas del momento. Además, para Jedediah escribir cartas llega a ser una parte importante de sus reflexiones sobre su propia transición de carretero rural a poderoso propietario de una fábrica.

En los turbulentos años que siguieron a la Revolución francesa de 1789, cuando la emergente sensibilidad hacia los sentimientos y derechos individuales se había transformado en acción colectiva en nombre de la reforma, la actividad de escribir halló también lugar en el despertar político de una amplia masa de gente que incluía artesanos, comerciantes y operarios. Por toda Gran Bretaña se fundaron Sociedades Correspondientes de trabajadores para debatir la reforma parlamentaria y mantener correspondencia con grupos afines. En marzo de 1792, la Sociedad Correspondiente de Londres empezó a comunicarse con un grupo de Sheffield; otras sociedades existían ya en Mánchester y Derby. Los miembros aportaban un penique semanal a los fondos de la sociedad para costear el papel y el correo. El objetivo era debatir, aclarar y propagar ideas, así como organizar a los miembros comprometidos que asistían a las reuniones semanales. El movimiento se extendió rápidamente para alarma de las autoridades, que tal vez recordaban la eficaz actuación de los Comités de Correspondencia americanos en la organización de la resistencia a la autoridad colonial británica a mediados de la década de 1770; se habían convertido en un semillero de acción revolucionaria.

En 1793, tras la ejecución del rey de Francia el año anterior y el subsiguiente Terror vivido en París, la resistencia a la reforma se endureció. En 1794 las autoridades británicas procedieron contra las Sociedades Correspondientes, deteniendo a sus líderes. Uno de ellos fue Thomas Hardy, zapatero y secretario fundador de la Sociedad de Londres; los funcionarios que practicaron la detención (un mensajero del rey, dos mensajeros de Bow Street y el secretario particular del ministro del Interior) registraron su casa y llenaron de cartas cuatro grandes pañuelos de seda y un saco de maíz de folletos, manuscritos y panfletos. En el juicio, Hardy fue absuelto; había sido acusado de alta traición, un delito penado con la muerte, y el presidente del jurado se desmayó al pronunciar el veredicto de inocencia. Los partidarios de Hardy lo llevaron por las calles celebrando el triunfo. Pero pocos años después, en 1799, las Sociedades Correspondientes, la primera forma de agitación política de masas dirigida y organizada por correspondencia, fueron prohibidas y el movimiento reformista pasó a otras manos.

Vuelta al redil

Por esas mismas fechas hizo su aparición un modo nuevo y más conservador de plantear la enseñanza de la caligrafía. Se hacen esfuerzos por ejercer un mayor control sobre el cuerpo y la mente de la persona que escribe y, paradójicamente, ello retrasa el momento en que los alumnos llegan a escribir mensajes con sentido y utilidad.

El «sistema simple y fácil» del norteamericano John Jenkins (1755-1822) de su Art of writing (1791) redujo los elementos de la redonda a seis movimientos básicos de la pluma. Dividir las letras en partes y luego recomponerlas con estos movimientos se convierte en algo habitual en los manuales de caligrafía de principios del siglo XIX; un método que recuerda a las operaciones mecánicas efectuadas en la fábrica. Evoca también la manera en que el contemporáneo impresor parisiense Firmin Didot y el italiano Giambattista Bodoni concebían la forma de las letras en sus diseños de tipos; el segundo los consideraba compuestos por partes intercambiables[228]. El resultado fue que la letra de muchos de quienes aprendieron a escribir a comienzos del XIX es menos personal que las utilizadas en el siglo anterior.

Jenkins presta también notable atención a la postura correcta en que hay que sentarse y al mobiliario. Redacta un diálogo para que se lo aprendan los alumnos, un catecismo de la escritura. A modo de preguntas y respuestas recitan los nombres de los trazos elementales, qué forma hay que darles y la proporción de las letras; un asta tiene la sexta parte de la anchura total de la «medida» (dada por la letra n). El alumno debe pasar cinco o seis minutos al día practicando solamente la manera correcta de coger la pluma y de sentarse.

Otra diferencia entre la caligrafía del siglo XVIII y la del XIX es la velocidad. El título del libro de Henry Lewis de 1806, The flying pen (La pluma volante), lo dice todo. La pluma apenas se levanta del papel; la escritura se caracteriza por tener más lazos y una mayor continuidad de la línea. La correspondencia entre Maria Edgeworth, pionera de la novela histórica, y su admirador sir Walter Scott muestra que ambos escriben cada palabra de manera continuada; su letra es casi monolineal y se estira horizontalmente, como el hilo del telégrafo de un poste a otro. La presión de la pluma es ligera, la punta, aguda y fina. Lewis, «un elegante cockney» (en descripción de sir Walter Scott[229]), propugnaba una nueva acción que incluye movimientos del hombro y no solamente de la mano. El subtítulo de su libro, A new and universal method of teaching art of writing, by a system of lines and angles (Un método nuevo y universal de enseñar el arte de la escritura mediante un sistema de líneas y ángulos), presenta la teoría con el oportuno disfraz científico. La mano sujeta la pluma entre el dedo índice y el pulgar, pero con la mano vuelta hacia abajo, la muñeca casi plana, la mano sólo apoyada ligeramente en el meñique; más tarde los profesores recomendarían apoyarse en las uñas de los dedos anular y meñique (como hacía Jenkins). Popularizó este sistema Joseph Carstairs, que enseñaba en habitaciones del West End londinense, muy de moda entonces. Un serie de declaraciones juradas ante el alcalde de Londres en 1816, tras la publicación del libro de Carstairs (también titulado The flying pen) dos años antes, evidencian el resentimiento de Lewis por el éxito de su rival. Nos permiten también reconstruir con exactitud el aprendizaje seguido por Carstairs. Era sastre y procedía de Sunderland; había aprendido con James Mowat, un profesor de Edimburgo que a su vez había aprendido con el maestro calígrafo itinerante Charles Lister, él mismo discípulo de Lewis (los tres presentan sus declaraciones juradas). El sistema de Carstairs acabó desapareciendo en Gran Bretaña pero, modificado por el estadounidense Benjamin Franklin Foster, llegó a tener considerable influencia en Europa y Estados Unidos. En el decenio de 1830 se imprimieron dos millones de manuales de Foster y el texto se tradujo al francés y al alemán.

Merece la pena probar el principio del movimiento libre desde el hombro, que era la primera fase del ejercicio de movimientos que enseñaba Carstairs. De hecho, había sido la base del método del floreo holandés[230]. Carstairs abogaba por la práctica diaria con letras al menos de cuatro pulgadas de alto en hojas de papel de dos pies cuadrados; fomentaba que la mano llegara a todas las zonas de la página, literalmente de una esquina a otra, y que el escribiente trazara cadenas de letras de arriba abajo y a todo lo ancho de la página. Sorprende descubrir el grado de dominio que es posible conseguir cuando se hacen algunos de los ejercicios de Carstairs. Pero en este sistema, tal como se practicaba a comienzos del siglo XIX, hay un curioso detalle que tiene su origen en Lewis. A pesar de toda la libertad que parece mostrar esta caligrafía, el éxito de este género de movimiento depende de que se construya una firme plataforma de músculos tensos y miembros inmóviles en el cuerpo del escribiente, a partir de la cual pueda organizarse el movimiento. El libre movimiento del hombro sólo es posible poniendo rígido el tronco y dejando relativamente inmóvil la mano que escribe, incluso mientras el brazo mueve la mano y la pluma por la superficie. Para fomentar esta estabilidad, Lewis, Carstairs y Foster recomiendan el uso de ligaduras [fig. 48], elaboradas cintas que ataban la mano a la pluma en la posición correcta; el escribiente podía también atarse a la silla para garantizar una postura correcta. Ninguna de estas ligaduras es necesaria en realidad, pero hay algo en este recurso a la constricción que está en sintonía con la época y sus esfuerzos por controlar el cuerpo y tal vez la capacidad misma de escribir. En el mundo de la moda femenina, la cintura es «liberada dentro de su forma natural» por medio de corsés con ballenas y cordones. Pronto las camisas y los cuellos estarían tiesos y almidonados. Y no tardaría en ejecutarse la «instrucción» caligráfica al compás del metrónomo. La historiadora cultural Tamara Plakins Thornton ha comentado que la escritura se concibe ahora como «el triunfo de la voluntad de los alumnos sobre su cuerpo […]. Todos decían que la pedagogía prometía mucho más que adiestramiento en una determinada habilidad. Su verdadero producto no era la escritura, sino hombres, hombres de un tipo compatible con un nuevo orden social»[231].

[i48] Fig. 48. El talantógrafo, de Practical penmanship being a development of the Carstairian system, de Benjamin Franklin Foster, Albany, 1832.

El impacto de la Revolución industrial

Aunque las consecuencias a largo plazo iban a ser incalculables, en las primeras décadas la Revolución industrial tuvo un escaso impacto en la palabra escrita. Desde luego, una cosa de la que la Revolución industrial no dependió en estos años tempranos fue de un aumento de la población general que supiese leer y escribir. En la década de 1790 y comienzos del nuevo siglo, en las Midlands y el norte de Inglaterra, regiones que se hallaban en el centro de las nuevas industrias de la extracción de carbón, el fundido de hierro y el hilado y tejido del algodón, los índices de alfabetización en realidad cayeron en estos decenios, cuando la primera fase de la Revolución industrial se hallaba en su momento culminante[232]. El impacto de la industrialización fue especialmente duro en los niños; el personal de algunas de las primeras fábricas estaba formado casi exclusivamente por pequeños aprendices sin paga traídos de hospicios. El trabajo era agotador. No fue hasta 1819 cuando una ley del Parlamento redujo las horas de trabajo de los niños a un máximo de setenta y dos a la semana. Algunos fabricantes y asociaciones de caridad crearon escuelas vespertinas, pero muchos niños estaban demasiado cansados para asistir. Las cifras de la ciudad comercial de Chorley (Lancashire) en el decenio de 1790 muestran que apenas la sexta parte de los niños que iban a la escuela dominical tomaban clases de escritura un día a la semana[233]. Las actividades de las propias escuelas dominicales se limitaban a aprender a leer. Un párroco de Mánchester que compareció ante la Comisión de Fábricas en 1833 dijo que muchas personas que hacían aportaciones a las escuelas se oponían a que se enseñara a escribir a los alumnos. La evangélica Hannah More observó, hablando de sus escuelas de beneficencia en Mendip: «No permito que se escriba. Mi objetivo no es enseñar dogmas y opiniones, sino inculcar hábitos de diligencia y virtud a las clases inferiores»[234].

Las intervenciones mecánicas

No obstante, las presiones sobre quienes estaban ya alfabetizados iban en aumento. Ya a mediados del siglo XVII, el matemático y astrónomo holandés Christiaan Huygens (1629-1696), en Francia, y Hooke y Wren, en la Royal Society de Londres, habían hecho experimentos sobre el uso de plantillas para hacer copias múltiples de documentos escritos a mano[235]. Huygens, miembro fundador de la Académie Royale francesa, grabó texto en una delgada plancha de metal y luego lo imprimió usando una prensa de rodillo. Al parecer, desde la primera mitad del siglo XVII se usaban letras y notaciones hechas con plantillas en grandes libros litúrgicos en Francia y Alemania, para monogramas e incluso para tarjetas de visita[236]. Las plantillas de letras aisladas para hacer rótulos públicos serían habituales a partir de mediados del XVIII. Pero las plantillas de Huygens no tuvieron continuación; fueron un acontecimiento único en su género, como lo fue la primera máquina de escribir, patentada en 1714. Su inventor, el inglés Henry Mill, la describió como «una máquina o método artificial para imprimir o copiar letras, por separado o una tras otra como al escribir, merced al cual todo lo escrito se puede pasar a papel o pergamino tan pulcro y preciso que no se puede distinguir de lo impreso». Pero no existen dibujos de la máquina y, aunque a su muerte había entre sus posesiones «algunas letras de imprimir y útiles para la imprenta», la verdad es que no sabemos si se llegó a construir un máquina que funcionase[237].

En 1780, James Watt (1736-1819), el perfeccionador de la máquina de vapor, patentó una prensa de copia, con un tornillo de hierro que sujetaba los documentos entre dos planchas metálicas y un doble rodillo, como el empleado para escurrir la ropa, que los comprimía uno contra otro para copiarlos. Ideó también una prensa portátil de madera, similar a una caja. El principio era el mismo en los dos casos: antes de que pase un día de haberse escrito el documento, se presiona un papel de seda humedecido contra el original; el papel de seda recoge una impresión invertida del texto, pero como el papel es semitransparente, se puede leer del derecho a través del papel, por la otra cara. Era una de las técnicas secretas que se habían empleado desde mediados del siglo XVII en la habitación oculta contigua a la Oficina General de Correos en Londres, pero ahora era accesible al público y se realizaba mecánicamente. Se pusieron a la venta libros destinados a la impresión tipográfica, compuestos de hojas de papel de seda en blanco preencuadernadas para recibir las copias. En Estados Unidos, George Washington y Thomas Jefferson utilizaron prensas de copia suministradas por la compañía de Watt; y Benjamin Franklin se llevó tres a París cuando fue enviado allí en 1781 en misión diplomática. Jefferson experimentó también con un polígrafo, un artilugio que genera un texto al mismo tiempo que se crea el original. La pluma del escribiente traslada mediante palancas su movimiento a otra pluma que escribe a la vez en otro papel; estos aparatos nunca funcionaron satisfactoriamente, pues requerían frecuentes ajustes, y no llegaron a imponerse.

[i49] Fig. 49. Una pluma cortada con cortaplumas de hoja estrecha.

El filo del cuchillo está biselado por un lado para poder hacer los necesarios cortes para ahuecar.

La cruz de todos los que escribían en el siglo XVIII era la pluma de ave. Estas plumas son unos útiles de escritura deliciosamente flexibles, pero hay que cortarlas y mantenerlas con mucho cuidado; no son adecuadas cuando se precisa escribir mucho a gran velocidad [fig. 49]. En torno a 1810 se vendían finas plumas de cuervo para el dibujo arquitectónico a nueve chelines el centenar, plumas de pavo para los bufetes de abogados (eran duras y resistentes) a siete y de ganso doméstico a quince, mientras que las de cisne y ganso de la bahía del Hudson alcanzaban los sesenta y tres chelines el centenar —eran útiles de calidad superior[238]—. Sin embargo, la mayoría de las plumas eran tan poco fiables que se consideraban de usar y tirar. En 1807 se calculó que los escribientes del Tesoro inglés gastaban entre cien y trescientas plumas al trimestre, o hasta tres al día. En una comunicación a la Royal Society sobre manufactura de plumas presentada por el químico Michael Faraday (1791-1867) en 1835, estimaba que entre la población general apenas una pluma de cada tres se volvía a cortar, el resto se tiraban sin más[239]. La cantidad de plumas importadas por Gran Bretaña a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX era asombrosa. Todavía en la década de 1830, cuando ya se habían empezado a fabricar puntas de metal, Gran Bretaña importaba casi veinte millones anuales de plumas de ganso de Rusia, Polonia y la bahía del Hudson[240], a lo que hay que sumar los ocho millones de gansos que se desplumaban para el mercado interior (las cifras corresponden a 1812)[241]. En el East End de Londres, donde se preparaban las plumas para su uso empapándolas de agua, calentándolas y luego raspándolas (para quitarles la capa grasa) en el proceso de templado, un cortador de plumas podía cortar hasta mil doscientas al día. Un fabricante de Shoe Lane cortó seis millones de plumas en un año.

En 1804, Joseph Bramah, herrero y pionero de las máquinas de estampación en seco, obtuvo la patente de una cortadora de plumas. Su mecanismo de corte y perforadora permitía sacar seis puntas de un solo cañón. Las puntas se vendían como plumas portátiles que se podían llevar en una cajita y adaptar a un mango; cada semana se manufacturaban sesenta mil de estas puntas. Fueron las precursoras de la plumilla de acero de fabricación industrial que pronto se troquelaría por millones y que revolucionaría la experiencia de la escritura para el grueso de la población, poniendo fin a la lucha con una pluma que de repente salpicaba echando un borrón o se partía y había que arreglarla.

Las plumillas de metal se usaban en cierta medida desde época romana; los artesanos habían experimentado con plumas de bronce, latón, cobre, plata y oro. A principios del siglo XVIII habían hecho su aparición las de acero. Richard North escribe a su hermana el 8 de marzo de 1701: «Por lo que estás viendo te costaría distinguir que escribo con pluma de acero. Es un artilugio que viene de Francia, cuyo original era muy bueno y escribía muy bien, pero esta no es más que una copia mal hecha. Cuando le cojan el tranquillo y las hagan bien, no dudo de que el Gobierno de la Pluma de Ganso se acercará a su fin, pues nadie que pueda tener estas querrá usar otras». Según parece, Francia iba a la cabeza en este terreno. Las monjas de Port Royal, al sudoeste de París, hacían plumillas de cobre. El poeta Alexander Pope habla de plumas de oro y acero fabricadas por un tal Bertrand.

La fabricación industrial de plumillas de acero en Gran Bretaña se inició en 1819 gracias a James Perry, de Mánchester; su empresa se trasladó a Londres en 1824. Perry resolvió el problema de la rigidez de la plumilla metálica introduciendo en la punta aberturas y ranuras laterales. En 1835 la empresa de Perry fabricaba cien mil plumillas a la semana, es decir, cinco millones doscientas mil al año. Gillots, de Birmingham, con trescientos empleados, utilizaba cuarenta toneladas anuales de acero. Con una producción de un millón de plumillas por tonelada de acero (o sea, alrededor de ochenta millones de plumillas al año), llegaba a las oficinas y las aulas del mundo entero, desde América del Sur hasta la India[242]. Sorprendentemente, a pesar de la gran fiabilidad de la pluma metálica el «Gobierno de la Pluma de Ganso» no perdió su dominio sino de forma gradual; todavía en 1898 una compañía sirvió un pedido de dos millones de plumas de ave a la India Office en Londres.

El tipo de imprenta «moderno»

Mientras que en la escritura a mano la letra predominante en toda Europa para los negocios era ahora la redonda inglesa, en la tipografía el panorama era muy distinto. Tras la muerte de John Baskerville en 1775, el centro de la innovación creativa en el diseño tipográfico volvió (temporalmente) a Francia. En 1783, el año en que el Tratado de París puso fin a la Guerra de Independencia americana, un joven tallista de punzones parisiense estaba trabajando en un nuevo diseño de tipo romano.

Firmin Didot (1764-1836) procedía de una familia de impresores. Su padre y su abuelo estaban ambos en el negocio, al igual que su hermano mayor, Pierre. El tipo de Firmin se inspiró en dos fuentes: las construcciones geométricas de la romain du roi (y la obra de los tallistas franceses de punzones influidos por ella) y los tipos ideados por John Baskerville. La reputación de Baskerville era mayor en el continente que en Gran Bretaña; su obra mostraba afinidad con la tendencia al contraste de los pesos en tipos como los de Johann Michael Fleischmann (1701-1768), que trabajaba a mediados del siglo XVIII en la fundición Enschedé de Haarlem. Pero sus tipos y técnicas de impresión habían hallado especial eco en Francia: la aparente modernidad de las formas y la evidente destreza de su trabajo resultaban atrayentes. Así lo demuestra el hecho de que el comediógrafo y político Beaumarchais, al morir Baskerville, comprara todo su equipo de impresión; lo utilizó para imprimir una magnífica edición de las obras completas de Voltaire, la voz arquetípica de la Ilustración francesa.

El tipo de Firmin Didot, producido en 1784, fue el primero de una serie de diseños que llevaría a un nuevo extremo el contraste de grueso y delgado dentro de la forma de una letra [fig. 50]. Había inventado lo que se denominó tipo «moderno», una letra con un eje vertical que se aplicaba a todo el alfabeto. Tenía ascendentes y descendentes prolongados y astas relativamente pesadas en comparación con las serifas delgadísimas que cruzaban las astas en ángulo recto sin enlaces. Visualmente, era un riguroso ejercicio de construcción minimalista.

[i50] Fig. 50. Romana de Firmin Didot tal como aparece en Virgilio, Opera, impreso por su hermano Pierre en París, 1791.

En ocasiones se ha dicho que las letras de Didot marcan una ruptura definitiva con la lógica de la pluma y se acercan, por el contrario, a las letras dibujadas o geométricamente construidas de la romain du roi, pero esto es cierto sólo en parte. Sus itálicas tenían como modelo una letra escrita con pluma; donde sí sigue la tradición de la romain du roi es en el tratamiento de sus romanas con serifa. Pierre-Simon Fournier había observado ya en su Manuale de 1764 que «últimamente se ha realizado una alteración en el caso de las letras capitales, cuyos ángulos se han vuelto cuadrados para producir un efecto de ligereza, mientras que antes eran un tanto cóncavos, lo que daba a las letras un aspecto más pesado. Lo mismo se ha hecho con todos los ángulos de las letras de caja baja»[243]. En otras palabras, la moda en Francia, poco antes de 1764, ya eran las serifas sin enlaces, y Didot continuó con esta práctica[244]. Pero lo que hace que las serifas de Didot resulten tan novedosas no es solamente la falta de todo estrechamiento central en las astas de las letras, sino también el marcado contraste del peso que los tipos de Baskerville habían inspirado; las líneas finas son realmente muy finas. Este contraste de grueso y delgado iniciado por Baskerville y seguido por Didot se inspiró a su vez, como ya hemos visto, en la obra de los maestros calígrafos que usaban plumas de punta recta o puntiaguda (y en sus experiencia de trabajo con grabados de estas formas). En realidad, como cuenta el tipógrafo e impresor Giambattista Bodoni (1740-1813), el rival de Didot, en el prefacio de su Manuale tipografico de 1818, publicado póstumamente, la nitidez en la definición, la pulcritud y el acabado son deseables en las letras, reflejan «el bello contraste, como el de la luz y la sombra, que se produce de modo natural en toda escritura que se haga con una pluma bien cortada y sostenida como es debido en la mano».

Al igual que Firmin Didot, Bodoni haría que el tipo moderno experimentase muchas variaciones bien afinadas.

Tras buscar inspiración en los tipos de Pierre-Simon Fournier, Bodoni creó una letra «moderna» más estrecha para rivalizar con la de Didot. Su Manuale tipografico reveló a Bodoni como un perfeccionista. Opinaba que un impresor debe tener tipos de todos los tamaños imaginables, incluso en gradaciones apenas visibles. Las quinientas treinta y ocho páginas de muestras de su obra en dos volúmenes dejan ver el enorme número de letras que talló para hacer realidad su visión. Hay veintidós tamaños diferentes de tipos, y dentro de cada tamaño, una innumerable variedad de pesos, anchuras y alturas. Cuando el reformista agrícola británico Arthur Young visitó a Bodoni en 1789, en la Imprenta Ducal de Parma, hace constar que tenía hasta treinta mil punzones y matrices creados por él mismo[245].

Las letras de exhibición

La última novedad de finales del siglo XVIII y principios del XIX fue la elaboración de un tipo específico para la publicidad.

Desde los primeros tiempos de la Revolución industrial, la publicidad se había convertido en algo necesario: había que convencer a una gran masa de gente de que comprara y consumiera mercancías más allá de sus requerimientos cotidianos, y había un exceso de productos disponibles. Por aquel entonces, los tipógrafos hacían carteles y folletos en los tamaños más grandes que existían de los tipos librarios; y estos primeros anuncios se componían como libros, con párrafos y considerables bloques de texto. Sin embargo, en 1803, gracias al trabajo conjunto de Saint-Leger Didot, su cuñado inglés John Gamble y los libreros Henry y Sealy Fourdrinier, se inventó en Inglaterra una máquina para fabricar papel[246]. Esto permitió disponer de papel a precio más bajo y en tamaños mucho mayores. Las antiguas fábricas producían aproximadamente entre 27 y 45 kilos de papel al día, pero las nuevas máquinas podían elevar la producción a 450 kilos, es decir, multiplicarla por diez[247]. Este factor, junto con la invención de la prensa de hierro (1799), que permitía una presión más uniforme cuando se imprimía en superficies más extensas, hizo posible utilizar tamaños de carteles más grandes y tipos de imprenta más llamativos.

Ya hacia 1765 Thomas Cottrell (m. 1785), aprendiz de Caslon, había creado el primer tipo claramente concebido no para libros sino para anuncios, una «letra para prohibiciones o carteles, de gran volumen y dimensión»[248]. Esta letra de doce líneas de pica tenía unos cinco centímetros de altura. Robert Thorne, aprendiz de Cottrell, de la Fann Street Foundry, fue el iniciador del volumen, todavía mayor, del tipo grueso. Este tipo «extremo», en el que la anchura del asta podía alcanzar la tercera parte de la altura de la letra, apareció en 1803. El diseño desarrollaba una forma ya existente basada en las proporciones estructurales de la rotulación vernácula inglesa del siglo XVIII. Se trataba de letras pintadas y dibujadas de generosa anchura que tenían, por ejemplo, en la E un brazo inferior proyectado, una C muy redonda y en la O y otras letras curvas un eje vertical, como los caracteres de Baskerville. En manos de rotulistas, tallistas de letras y otros artesanos que trabajaban en madera, metal y cerámica, estos caracteres habían aumentado en escala e impacto conforme avanzaba el siglo[249]. La forma del tipo grueso se crea exagerando las letras hasta que, como los políticos en una caricatura de la Regencia, se convierten en una pintoresca parodia de sí mismas.

Ya sólo la cantidad de negro que contienen estas letras atrae la vista: reclaman atención [fig. 51]. Los tamaños más grandes se tallaban como letras de latón, mientras que otros se tallaban en madera y luego se fundía el tipo en moldes hechos a partir de lechos de arena. La invención en América del delineador lateral en 1827 hizo en última instancia viable la fabricación de grandes tipos modernos de madera.

La pequeña cantidad de espacio que queda para las contraformas de las letras en un tipo grueso obligó al fabricante a simplificar el contorno de la letra con los mismos cambios bruscos de ángulo entre serifa y asta que para entonces había sugerido ya el trabajo de Didot y Bodoni. El éxito del tipo «extremo» como tipo de exhibición alentó también el resurgimiento de una pesada letra gótica para usos similares. Que esto aconteciera en Gran Bretaña y no en otro lugar no debe sorprender: fue el primer país de Europa en el que se hicieron sentir las presiones comerciales generadas por la Revolución industrial.

[i51] Fig. 51. El hombre de los carteles, John Parry, 1835. El polifacético Parry pintó este cuadro como un regalo para su esposa. Contiene muchas ingeniosas referencias a su propia historia como actor.

Poco tiempo atrás el francés Pierre-Simon Fournier se había tomado muy en serio los tipos ornamentales, de naturaleza más decorativa. Había introducido también grandes tamaños con una fina línea interior blanca[250] que hacía las veces de realce de la letra, imitando las formas labradas y doradas. Creó letras compuestas de filigrana, formas compartimentadas y motivos florales, y recuperó el uso de los ornamentos tipográficos. El mundo del salón francés prerrevolucionario, del centelleante rococó y de los cuadros de Boucher (1703-1770) y Fragonard (1732-1806) entró en los libros en los que se utilizaron los tipos de Fournier. Fueron los primeros en el siglo XVIII que daban una sensación de libertad formal alrededor de las letras[251]. Aunque muchos aspectos de su obra tendrían un impacto de breve duración por la época revolucionaria que se preparaba, Fournier abrió la caja de Pandora y a partir de entonces todo fue posible: se pudieron traer de muy lejos nuevos motivos de inspiración para las tipografías y, en cuanto pasaron los duros tiempos del fin de siglo, esta parte de su legado floreció.

El otro gran resurgimiento de finales del siglo XVIII fue la letra sin serifas, la estoica sans serif o letra de palo seco, la antigua forma republicana romana. Esta letra monolineal y de bloque acabaría eclipsando a todas sus rivales y convirtiéndose en una de las opciones más populares para los diseños de nuevos tipos en el siglo XX. Sus comienzos son modestos. En la memoria popular del artesano rotulador siempre había habido formas sans serif. En Inglaterra se tallaron en púlpitos isabelinos y en muebles domésticos, corrieron por las balaustradas jacobinas y se grabaron en las lápidas de hierro de los últimos maestros herreros de Sussex.

Durante su Grand Tour por Europa en 1763, George Dance el Joven (1741-1825), hijo de George Dance el Viejo (1695-1768), arquitecto de la City de Londres, hizo dibujos de las letras de palo seco que rodean el arquitrabe del ruinoso templo de la Sibila de Tívoli, en las afueras de Roma. El templo data del siglo I a. C. El historiador de la tipografía James Mosley, autor de un estudio específico sobre los orígenes de las letras sans serif[252], ha demostrado que unos años después, cuando George Dance el Joven siguió los pasos de su padre como arquitecto de la City de Londres, su joven aprendiz John Soane hizo esmeradas copias de estos dibujos. Posteriormente, Soane adoptó una letra sans serif para las inscripciones que sugirió en sus planos para el proyecto de «Un Senado británico», expuestos en la Royal Academy en 1779, y también para el Banco de Inglaterra y la Cámara de los Lores. Al poner estas letras al servicio de sus dibujos arquitectónicos, esta práctica se extendió según parece a otros arquitectos y en consecuencia a la cultura popular.

Por extraño que nos pueda resultar, estas formas, aunque se conocía su procedencia de fuentes romanas antiguas, vinieron a ser denominadas egipcias por el público. La conquista de Egipto por Napoleón había devuelto a la conciencia europea el antiguo legado de aquel país. En las ciudades europeas empezaron a aparecer edificios de estilo egipcio. Los primeros en Londres fueron las oficinas del Courier en el Strand, construidas en 1804. En agosto de 1805 se publicó en el European Magazine un comentario sobre las extrañas letras que se veían ahora en las calles de Londres; el autor no está nada convencido de su atractivo: «No me parece conveniente para nadie excepto para los pintores de paredes, que seguro que ganan mucho repintando buena parte de la metrópoli y que pueden dedicar a aprendices a hacer una letra tan simple, cuando hasta ahora hacían falta operarios más capaces y caros […] los más fervientes defensores de estas letras deben admitir que son torpes en extremo y no poseen belleza alguna que las recomiende, ni ninguna otra cosa salvo su antigüedad». Así, como observa James Mosley, en 1805 «estaban apareciendo letras egipcias en las calles de Londres, plasmadas encima de las tiendas y en las paredes por los pintores de rótulos, asombrando al público, que nunca había visto letras semejantes y no estaba seguro de querer verlas»[253]. ¿Se trataba de una moda pasajera o de algo que los fundidores de tipos debían tomarse en serio? Hasta c. 1819 William Caslon IV no fundiría el primer tipo de palo seco británico, y hasta la década de 1830 no llegaría al mercado una mayor variedad de tipos de palo seco, fabricados por Vincent Figgins y William Thorowgood (el sucesor de Thorne en la Fann Street Foundry). Figgins (1830) llamó al suyo sans serif. Thorowgood bautizó el suyo como grotesco (del italiano grottesco, derivado de «gruta»); ambos términos siguen usándose hoy. El grotesco de Thorowgood fue el primer tipo comercial que contó con letras de caja baja de palo seco además de mayúsculas.

El tipo que conocemos hoy como «egipcio» es muy distinto de la antigua letra republicana romana de palo seco. En realidad es una forma con serifas cuadradas cuya primera aparición conocida tuvo lugar en un billete de lotería de 1810; estas letras son xilografías, no estampadas como los tipos[254]. Los billetes de lotería grabados en madera muestran algunos de los caracteres más audaces que se han conservado de la época.

Diversión a lo grande

Al término de las guerras napoleónicas en 1815, Europa se abrió de nuevo a los viajeros. Se ampliaron los horizontes, se buscaron nuevas fuentes de inspiración. Aunque el clima económico siguió siendo duro bastante años, revivió el Grand Tour para los ricos. En las mesas de los banquetes del príncipe regente en Brighton, del zar de Rusia en San Petersburgo y de los Rotschild en París, los fabulosos centros de mesa dulces creados por el chef francés Antonin Carême brillaban ahora en forma de monumentos egipcios, templos clásicos, casas de campo rústicas y ruinas toscanas. Las formas de las letras se reinventaron en una profusión similar de llamativos disfraces antiguos y rústicos.

La letra con serifas cuadradas [véase fig. 51, arriba a la derecha, «VOTE FOR»] hizo por fin su aparición con todos los honores en el catálogo de tipos de Vincent Figgins hacia 1817. La denominó «antigua». La datación de las abundantes formas nuevas que aparecen en la primera mitad del siglo XIX es problemática. El primer ejemplo conocido de una letra que recibirá el nombre de jónica —una con serifas cuadradas y enlaces añadidos que van del rectángulo al asta— se encuentra en el puente de Waterloo, de Thomas Telford (1815), de hierro fundido, en Betws-y-Coed (Gales). Pronto le siguió una versión sombreada de Vincent Figgins de la misma fecha. La fundición de Blake y Stephenson introdujo una forma jónica de perfil en 1833. La fundición de Caslon introdujo la primera jónica maciza en 1842, y un año más tarde le siguieron letras de caja baja. Sin embargo, lo más probable, como recalca la historia de la sans serif, es que la letra hiciera su primera aparición en una forma escrita en un cartel, anterior en algunos años a la inscripción del puente de Waterloo.

En 1817 llegan a la forma del tipo fundido los tipos toscanos, con complicadas serifas bifurcadas. Aunque hay ecos de los tipos ornamentales de Fournier, esta forma tiene un antecedente en la Roma del siglo IV, en inscripciones como la de la tumba del papa Dámaso (c. 305-384), tallada por su amigo el escriba y calígrafo Furio Dionisio Filocalo. Al diseñador de tipos del siglo XIX las terminaciones ramificadas le recordaban el follaje y esta forma se convirtió en una de las letras más ornamentales de la época.

Los tipos italianos de Caslon y Livermore, fabricados a partir de 1825, también se remontan a precedentes clásicos. Hoy los conocemos por sus descendientes (algo confusamente llamados tipos Clarendon franceses), que vemos en los carteles de «SE BUSCA» del Oeste americano. Muestran la inversión de pesos que da lugar a astas finas pero horizontales pesadas, como vimos en las letras rústicas romanas. Letras similares estaban apareciendo en los muros recién excavados de Pompeya y Herculano, ciudades redescubiertas en 1748 y convertidas a partir de entonces en parada obligatoria del Grand Tour.

Tal vez el último gran éxito de la época, en lo estructural un descendiente directo de la jónica, pero concebido para una aplicación más concreta, fue el tipo Clarendon tallado por Benjamin Fox y producido en 1845 por Robert Besley. Besley, futuro alcalde de Londres, era copropietario de la Fann Street Foundry. La fundición había fabricado una serie de letras con serifas salientes y pesadas. La Clarendon era una forma, un poco más estrecha pero más ligera, de la jónica. «Uno de los grandes éxitos de los diseñadores británicos de tipos», dice James Mosley[255], pues por fin hizo viable el uso en los libros de una letra de exhibición junto con una romana emparentada con ella. La «ducal» del Manuale de Bodoni de 1818 aparece en tipos de tres pesos distintos, uno de ellos la negrita, pero el razonamiento gráfico que subyace al diseño de Clarendon y que aparece en un libro de muestras de la Fann Street Foundry, hace pensar que es una creación independiente:

Las fuentes más útiles que un impresor puede tener en su oficina son las CLARENDON: forman una palabra o línea llamativa en un folleto o en una portada y no abruman a las demás líneas; se han hecho con gran cuidado de modo que, aunque son claras y llamativas, poseen un perfil gracioso, evitando por una parte la torpe inelegancia del carácter antiguo o egipcio y, por otra, la apariencia de una letra romana corriente engrosada por el uso prolongado[256].

La negrita de Besley constituyó un éxito inmediato, se hizo enormemente popular y fue muy copiada. Por supuesto, podía usarse en encabezamientos, pero ahora, como indicaba la propia muestra, se emplea también para lo que el historiador de la tipografía Michael Twyman ha denominado «lectura no lineal» o texto resaltado. La negrita se podía usar para destacar palabras dentro del texto y acelerar la asimilación de la información contenida en el bloque de texto.

Nos preguntamos por qué no hubo negrita hasta entonces. Desde luego, en la era del manuscrito se habían utilizado muchos tamaños y pesos. Antes de c. 1100, la jerarquía de significados dentro de un texto se indicaba habitualmente usando letras totalmente diferentes; los encabezamientos o las palabras clave se destacaban con mayúsculas como las capitales romanas, unciales y rústicas. Después de 1100, los lugares en que hoy se podrían usar negritas en un texto (para encabezamientos, palabras clave y terminaciones) se escribían a menudo con tinta de otro color, con frecuencia rojo, azul y oro. Conforme el color fue cayendo en desuso en los textos impresos, esta manera de diferenciar desapareció, siendo sustituida por el uso de itálicas[257]. Después se utilizaron capitales y versalitas, así como una letra gótica. En los documentos legales hasta el siglo XIX se siguieron escribiendo las palabras clave en una letra más grande y llamativa —a veces una Fraktur formal— y es esta práctica, junto con las adoptadas por los educadores para señalar información en tablas complejas, la que presenta el paralelismo más cercano con la introducción de negritas en el bloque de texto en la década de 1840[258]. Al introducirse los tipos extremos para los anuncios, la prosa en carteles y folletos se había empezado a escribir ya en un estilo más abreviado, de modo que se pudiera separar por líneas; ahora los propios bloques de texto se realzan tipográficamente.

A mediados del siglo XIX se introduce una nueva nota, el resurgimiento del tipo «viejo» de Caslon, usado en publicaciones de la Chiswick Press; es indicativo de un clima más moderado, de una sociedad ahora cómoda consigo misma y su pasado. Esta atmósfera está condensada en la obra de Alexander Phemister para la fundición de tipos escocesa de Miller y Richard. Su muestra de 1860 contiene una serie de tipos «viejos», diseñados y tallados por Phemister, todavía con el eje vertical de los «modernos» en las letras circulares, pero con serifas inclinadas y sin sombreado fuertemente contrastado dentro de los trazos. Las letras dan en la página un aspecto ligero y brillante. La a es ancha como la de Baskerville y la c y la d tienen un empuje encantador desde la curva de su mitad inferior, que se proyecta hacia delante; las letras están generosamente espaciadas. Phemister emigraría a Estados Unidos al año siguiente. Allí produjo el «tipo viejo Franklin» (Franklin Old Face), una versión de su diseño para Miller y Richard creado ahora para un nuevo mundo: la fundición de tipos de Dickinson en Boston, la ciudad que convirtió en su hogar.

El final de la historia del siglo tiene ahora dos partes. La multiplicación de los documentos en los negocios y en la correspondencia personal amenaza con llegar a ser abrumadora. Por otro lado, ha surgido una nueva sensibilidad. La nostalgia por el mundo preindustrial de lo novelesco, la individualidad heroica y el trabajo artesanal se cierne en el aire viciado por el humo.

CAPÍTULO IX

La era industrial

[i52] Fig. 52. Cuando la imprenta entró en la era industrial, en Inglaterra los empleados legales seguían escribiendo en letra gótica sobre documentos en pergamino. Esta hipoteca a favor del padre del poeta Percy Bysshe Shelley y su viuda, Mary Wollstonecraft Shelley, se escribió en 1845.

Estamos ahora a punto de entrar en una segunda gran época de transformación —por la que, de hecho, todavía estamos viajando—. La enseñanza primaria universal amplía enormemente el número de personas alfabetizadas: en países que contaban con unos pocos centenares de miles de personas que supieran escribir hay ahora millones. La variedad de objetos escritos se expande en cantidad y en modalidades.

La infatigable prensa

Desde los primeros tiempos de la imprenta, la mecánica de la prensa había cambiado poco. Hay grabados del siglo XV al XVIII que muestran prensas en funcionamiento virtualmente idénticas; el lugar de trabajo se hace un poco más opulento y aumenta el número de prensas, como también el de cajistas que se ven al fondo con las cajas de los tipos, pero el diseño de la prensa sigue siendo el mismo. Entonces, en 1799, lord Stanhope y su ingeniero Robert Walker idearon la primera prensa de hierro, basada en un sistema de palancas compuestas. A partir de ese momento se introdujeron cambios a un ritmo cada vez más rápido. Una imprenta de vapor de alta velocidad, inventada por Friedrich Koenig (1774-1833) y el relojero Andreas Bauer (1783-1860), entró en funcionamiento el 29 de noviembre de 1814 en The Times, en Londres. Con el uso de rotativas poligonales, el número de impresiones que estas máquinas eran capaces de producir cada hora pasó de mil cien en 1814 a doce mil en 1848.

A finales del decenio de 1840 se inventaron las prensas rotativas circulares. Dos hombres, de manera totalmente independiente, trabajaban en el principio de la rotativa: Richard March Hoe (1812-1886) en Nueva York e Hippolyte Auguste Marinoni (1823-1904) en París. El sistema de Hoe se valía de cuñas y tornillos para sujetar los tipos, pero Marinoni recurrió a la estereotipia (un nombre inventado por Firmin Didot). Se creaban moldes flexibles de páginas compuestas, utilizando «flan» de cartón; estos moldes se podían curvar y así se hacían piezas fundidas de metal curvas, de modo que se ajustaran al cilindro de la prensa. En 1869, las rotativas de The Times, que ahora imprimían sobre rollos de papel en vez de sobre hojas sueltas[259], podían hacer doce mil ejemplares del periódico en una hora. En 1895, The Times introdujo una nueva prensa que no sólo imprimía veinticuatro mil ejemplares de un periódico completo de doce páginas en una hora, sino que además los plegaba[260].

En este acelerado entorno, al cajista le resultaba cada vez más difícil seguir el ritmo de las demandas de la imprenta. En los últimos años del siglo XVIII, los cajistas de The Times habían experimentado con caracteres de sílabas en vez de letras sueltas[261]. Pero el paso decisivo que mecanizó por completo el proceso de impresión fue la invención en Estados Unidos de unas máquinas que permitían que los operadores usaran teclados para seleccionar y fundir tipos en las propias matrices de la máquina a la vez que componían el texto. Al dar la orden el cajista desde su teclado, se vertía metal caliente en las matrices, que, en el caso de la linotipia ideada por Ottmar Mergenthaler (1854-1899) en 1884-1886, se unían dando lugar a un «lingote», una línea entera. El proceso que rivalizaba con la linotipia, la monotipia, creada por Tolbert Lanston (1844-1913) entre 1885 y 1897, fundía los tipos en las formas separadas habituales o «caracteres», dejando entre las letras un espaciado un poco más sutil. El tipo se fundía después de usarlo y el metal se reciclaba.

No fueron los periódicos los únicos que se beneficiaron de una producción más rápida y de unas tiradas mayores. A mediados del siglo XIX habían empezado a proliferar los documentos de todas clases y en especial los anuncios. En diciembre de 1861, poco antes de Navidad, William Smith, gerente del New Adelphi Theatre, en el Strand londinense, dejó constancia de un paseo por la ciudad desde la estación de Elephant and Castle, al sur del Támesis, hasta la feria anual de ganado del Smithfield Club, al nordeste. Había concebido un plan para aquel día; quizá estaba ya trabajando en su libro Advertise. How? When? Where? (1863). Durante su paseo, Smith aceptó todos los anuncios gratuitos que le iban ofreciendo por el camino; al final del día había recogido doscientos cincuenta folletos, libros y panfletos. Calculó que si la mitad de la gente que recorría esa misma ruta hubiera aceptado la mitad de los ejemplares ofrecidos, en el transcurso de nueve horas se habrían repartido dos millones trescientos mil anuncios[262]. Para entonces, revela William Smith, entre los métodos publicitarios no figuraban solamente folletos y hombres anuncio, sino que había también hombres que lanzaban al aire puñados de folletos a la puerta de las estaciones de tren, telas teñidas y artículos muy historiados (recortes en papel, tarjetas y pegatinas), carteles tamaño folio para escaparates, carteles de seis hojas y más grandes. «En los dos o tres últimos años», escribe, «no hay un costado de una casa, un puente del ferrocarril o una valla de cualquier vía pública (no se han librado ni las chimeneas) que no esté cubierto de carteles y rótulos de todas clases, desde la modesta hoja suelta hasta el descarado de veintiocho»[263]. Prosigue: «En Francia no es en absoluto inusual que un solo anunciante ocupe un costado entero de una casa, donde se pinta su anuncio con letras de varios pies de largo». Es una época diferente de la anterior. Smith cuenta cómo en el «Seventeen hundred and half asleep» —como denomina al siglo anterior— a lo largo de Fleet Street y el Strand había una sucesión de postes que separaban la acera de la calzada. Era en estos postes (desde 1745 aproximadamente) en los que se pegaban los carteles de teatro, lo que marcó el comienzo en Londres de la costumbre de pegar carteles[264].

El propio William Smith achacaba el éxito de la publicidad a que «la impresión es barata y circula por todo el reino, el papel está libre de impuestos, el precio de los anuncios se halla al alcance de todos, y hay pocos, ni siquiera los chicos de los recados, me alegra decirlo, que no sepan leer»[265]. Se había alcanzado la masa crítica de lectores.

No obstante, Inglaterra y Gales iban a la zaga de muchos países europeos en materia de reforma educativa. En una época en la que la enseñanza elemental universal se estaba implantando ya en Francia como parte de las reformas sociales de la revolución, un movimiento encaminado a proporcionar dicha educación en Gran Bretaña fue derrotado en la Cámara de los Lores en 1807. En el debate, lord Giddy, el presidente de la Royal Society, sostuvo que «educar a las clases trabajadoras de los pobres» resultaría «perjudicial para su moral y su felicidad; les enseñaría a despreciar su sino en la vida, en lugar de hacer de ellos buenos servidores en la agricultura y otros empleos laboriosos […] en lugar de enseñarles subordinación, los haría facciosos y refractarios, como se ha hecho evidente en los condados manufactureros»[266]. En 1839 y de nuevo en 1843, varias propuestas de una educación financiada por los contribuyentes sucumbieron a la rivalidad entre anglicanos e inconformistas acerca de quién dirigiría las escuelas. En Prusia, que lideraba la reforma educativa, la asistencia a la escuela se estima en un 85 por ciento en 1864[267]. Hasta la aprobación de la Ley de Educación de 1870 no se creó un red nacional de enseñanza elemental. En la década de 1880 se convirtio en obligatoria la enseñanza hasta la edad de diez años y en 1891 se hizo gratuita.

El cambio de mayor calado habido en la educación en el siglo XIX, superior al del XVIII, fue que por fin se dio a la escritura la misma importancia que a la lectura: «De allí en adelante, todos los niños que asistían a la escuela primaria podrían no sólo descifrar un texto sino también tomar la pluma y escribir al menos unas pocas palabras»[268]. En 1900, las cifras del censo para Francia, Inglaterra y Alemania muestran que el analfabetismo es del 10 por ciento, en Bélgica del 12 por ciento, en el Imperio austrohúngaro del 22 por ciento (aquí las cifras varían mucho según los grupos étnicos) y en Rusia del 50 por ciento poco después de 1900.

La población también estaba aumentando. En Gran Bretaña creció un 66 por ciento entre 1850 y 1900, igual que en el Imperio austrohúngaro; en Alemania aumentó un 96 por ciento en el mismo periodo. Mientras que en 1800 solamente había en Europa veintidós ciudades de más de cien mil habitantes, en 1850 eran cuarenta y siete, y en 1914, ciento ochenta y dos[269]. Todas estas expansiones —en población, educación y publicidad comercial— conducirían a una proliferación del material documental.

La «impresión química»

Conforme avanzaba el siglo, la tecnología de la impresión siguió progresando. Ahora fue el descubrimiento de nuevos procesos químicos lo que resultó trascendente, y no las simples mejoras mecánicas. La litografía, o «impresión química», como la denominó su inventor, Aloys Senefelder (1771-1834), fue la mayor innovación de los primeros años del siglo XIX. Senefelder descubrió que si escribía con un compuesto graso sobre una piedra porosa como la caliza y luego la mojaba, la tinta de imprenta se adhería a las marcas que había hecho el lápiz graso, pero era repelida por la superficie saturada de agua, pues el aceite y el agua no se mezclan[270].

Senefelder publicó los resultados del trabajo de toda su vida en A complete course in lithography, que se imprimió en varios idiomas entre 1818 y 1819. El invento de Senefelder multiplicó la clase de materiales que se podían imprimir: la escritura a mano y el dibujo se podían reproducir directamente en vez de tener que grabarlos. Y de este modo también hizo posible imprimir en idiomas (como árabe, urdu y persa) que hasta entonces resultaban demasiado complicados para la imprenta (tienen muchos solapamientos y uniones entre letras y formas alternativas de letras)[271].

También se hizo posible la impresión litográfica en color. En la cromolitografía se utilizaba una piedra para imprimir cada color (como en la impresión xilográfica). Gracias a las mejoras introducidas en el proceso por el artista francés Jules Chéret (1836-1932) a mediados del siglo XIX, los carteles litográficos refulgen de color; además, los colores adquieren una transparencia de tono y una sutileza de línea nunca vistas. La obra del propio Chéret para los teatros y la publicidad de la Belle Époque, junto con los carteles dibujados y rotulados a mano por Toulouse-Lautrec (1864-1901), se hallan entre las imágenes litográficas más memorables de la centuria. Las letras impresas podían tener ahora una forma más orgánica y responder mejor a su composición, como sucedía con el libro manuscrito.

A mediados del siglo XIX, la litografía había hecho posible también imprimir mapas a bajo coste.

El correo de un penique

A principios del siglo XIX se produjeron dos novedades en la infraestructura sobre la que se apoyaba la comunicación por escrito: la construcción de nuevos sistemas de transporte y la introducción del correo de un penique.

El ferrocarril de Stockton a Darlington se inauguró en 1825 y fue la primera línea que llevó pasajeros pagando billete. En 1829 empezó a funcionar el «Cohete» de Stephenson, que iba de Liverpool a Mánchester a velocidades inusitadas: casi 50 kilómetros por hora. Había comenzado la fiebre del ferrocarril. En los siguientes veinticinco años se construyeron vías por toda Europa, América del Norte y del Sur, Australia, la India y Egipto.

Al reducir el coste y el tiempo del transporte de las cartas, el ferrocarril aceleró la introducción del correo de un penique, una tarifa postal única de un penique para todo el Reino Unido propugnada por Rowland Hill (1795-1879) en un panfleto publicado en 1837, Post office reform: its importance and practicability[272]. Lo radical que era su idea se pone bien de manifiesto comparando la tarifa de un penique, por lejos que se enviara una carta dentro del país, con las establecidas antes de 1840. En la década de 1830, el coste de mandar un carta a 25 kilómetros era de cuatro peniques, y para unos 500-650 kilómetros era de un chelín y un penique.

Aunque las razones de Hill estaban respaldadas por los hechos y las cifras, su motivación profunda para la reforma era humanitaria. Era un benthamita, un seguidor de Jeremy Bentham, a su vez inspirado por el químico y filósofo natural Joseph Priestley (1733-1804), amigo del padre de Hill. Como él, creía en la mayor felicidad para el mayor número de personas. En su panfleto de 1837 describe el servicio postal como un «potente motor de civilización, capaz de desempeñar un papel destacado en la gran obra nacional de la educación»[273].

La tarifa fija de un penique fue introducida en el servicio postal británico en octubre de 1840. Al cabo de un año, el volumen de cartas transportadas por el Royal Mail pasó de setenta y nueve millones a ciento sesenta y nueve millones anuales; al cabo de veinte años se había triplicado. Sin embargo, el servicio de Correos tardó veintitrés años en obtener beneficios. El concepto de una tarifa postal única de bajo coste pronto se extendió. Pasada una década, había sido adoptada por muchos países europeos importantes (aunque el primero fue Brasil, en 1843). En 1874 se creó la Unión Postal Internacional o General, en aplicación del Tratado de Berna. En todo el mundo se establecieron tarifas planas uniformes; las autoridades postales prestaron igual atención al correo nacional y al internacional. Cada país de origen se quedaría con los ingresos generados por su correo internacional.

La nueva pluma americana

En los primeros años del siglo XIX, los sistemas caligráficos que dominaban en Europa y Estados Unidos empezaron a moverse en direcciones diferentes. La introducción de la caligrafía de Carstairs y sus seguidores, más disciplinada, en la época de dificultades y preocupaciones que vino después de 1815 había supuesto la vuelta al redil del incipiente individualismo en la caligrafía británica. Pero en Norteamérica, el sistema político y social era muy distinto tras la guerra revolucionaria, y la caligrafía estaba libre de las limitaciones que afectaban a Gran Bretaña. En la primera mitad del siglo había en Estados Unidos más de cien maestros calígrafos enseñando y publicando sus nuevos sistemas[274]: parecía que la vitalidad de la escritura se había trasladado al otro lado del Atlántico. Fue en Estados Unidos donde floreció lo que podríamos denominar como caligrafía romántica en sentido lato. El profeta del nuevo movimiento fue un joven nacido en 1800 cerca de Poughkeepsie (Nueva York). En la escuela destacó tanto en caligrafía que con sólo doce años lo pusieron a enseñar a sus compañeros; se llamaba Platt Rogers Spencer.

Spencer (1800-1864) se había trasladado a los diez años con su madre, viuda, al nordeste de Ohio, una zona no colonizada. Ya le fascinaba la escritura, pero no tenía papel y escribía allá donde la naturaleza le brindara la ocasión: en cortezas de abedul, en la nieve, en la arena y en pedazos de cuero del zapatero del pueblo. Esta experiencia influyó profundamente en su caligrafía. Buscaba en la naturaleza cuanto fuera hermoso y hallaba placer en su color y variedad; describía la forma esencial que subyace a su letras como un óvalo suavemente inclinado, como los guijarros que hay en la orilla de un lago. Los trazos largos con lazos de sus ascendentes y descendentes debían, a su juicio, variar en tamaño, pues así lo hacen todas las cosas naturales. La fina línea trazada por la pluma de ave o la plumilla de metal debía asimismo ser vivificada de vez en cuando por el contraste con un sombreado más grueso, realizado aplicando presión a la punta. A diferencia de la letra redonda inglesa, este sombreado podía variarse a voluntad, mientras que la mayoría de las letras se ejecutaban en una línea delgada fluida. Y en cuanto a la acción misma de escribir, Spencer, como Carstairs, alentaba un gesto relajado en el que participaran diversos movimientos musculares de todo el brazo, así como de la muñeca y la mano. La mano se apoyaba en las uñas de los dedos anular y meñique.

Contaba ya cuarenta y ocho años cuando un antiguo alumno lo animó a publicar su obra: hasta entonces todas su enseñanzas se habían transmitido a través del ejemplo personal en papelitos que daba a sus alumnos. El alumno que lo animó era Victor M. Rice, superintendente de las escuelas de Búfalo y posteriormente de todo el estado de Nueva York. El primer manual de Spencer se componía de unas tiras de papel con escritura impresa metidas en un sobre. Al cabo de dos años pudo realojar a su familia, sacándola de la cabaña de troncos donde vivían, en una casa de más enjundia, y estableció una pauta de clases para calígrafos en ciernes, que viajaban desde todos los rincones del país para ir a trabajar con él en la cabaña durante el invierno, y además hizo giras enseñando por numerosas ciudades en verano. Su plan de escritura fue adoptado por los Colegios Mercantiles de Bryant y Stratton, fundados en Cleveland (Ohio) en 1852 y pronto extendidos a Nueva York, Albany, Búfalo, Filadelfia, Detroit y Chicago. En la década de 1860 ejercía influencia en la caligrafía en todo el país.

Las corporaciones

Unidas ahora por la red de ferrocarriles, un sistema postal eficiente y los nuevos transatlánticos a vapor con casco de hierro y hélices (y de forma creciente por el telégrafo, al que nos referiremos más adelante), a partir del decenio de 1840 fue posible crear organizaciones industriales (y burocracias) de un tamaño y una complejidad nunca vistas. Ya sólo la escala y distribución geográfica de estas organizaciones fueron un estímulo para el desarrollo de nuevos modos de gestión; dentro de esas compañías adquirieron creciente importancia los sistemas formales de comunicación por escrito. Fue el ferrocarril el que se puso a la cabeza. La actividad en tiempo real de un ferrocarril, con su elevado volumen de tráfico, dejaba mucho menos margen para el error en su funcionamiento.

En los primeros años de la Revolución industrial, muchas compañías se gestionaban más o menos igual que se había hecho con el taller del artesano. Aparte de pequeños avances en la contabilidad y en una manera sencilla de llevar los libros, la propia palabra seguía bastando para las operaciones cotidianas. Pero en 1841, tras una serie de desastrosos choques en Estados Unidos (en el Ferrocarril del Sudoeste, entre Worcester y West Stockbridge, en Massachusetts), los ferrocarriles estadounidenses empezaron a adoptar métodos de dirección y de comunicación por escrito con un control más estricto[275].

En la década de 1880 se había extendido a otras ramas de los negocios una «gestión sistemática» basada en flujos regulares de información escrita que recorrían la organización hacia arriba y hacia abajo en forma de reportes, órdenes, horarios y manuales de funcionamiento. Sin embargo, las compañías se iban dando cuenta de que el crecimiento no les había traído el incremento de beneficios que esperaban, pues un aumento de tamaño no produce automáticamente economías de escala; es igual de probable que traiga el caos si la naturaleza del negocio no se comprende y se gestiona bien. Se instituyeron nuevos canales de comunicación que recorrían la empresa transversalmente; la información estadística se condensaba en tablas, gráficos e informes; para actos típicos de comunicación dentro de una compañía, como solicitar material de papelería u otros suministros, ahora había que rellenar formularios. La comunicación oral se formalizó en reuniones de administración que debían asimismo documentarse[276]. Se empleó sistemáticamente documentación escrita para superar las desventajas que podían acarrear el mayor tamaño y la complejidad de funcionamiento. Con ello, no obstante, se produjo una cierta despersonalización. Conforme la compañía construía su propia reserva interna de conocimiento en manuales y libros de instrucciones, y exigía a sus empleados que rindieran cuentas mediante procedimientos basados en el papel, los gestores de rango inferior y los artesanos que habían sido los depositarios de ese saber vieron cómo perdían autoridad, iniciativa y poder. Lo mismo ocurrió con el empleado de oficina, cuyos logros como calígrafo esmerado habían sido antaño fuente de orgullo y testimonio de la probidad de la compañía.

En la década de 1870 se produjo un aluvión de nuevas tecnologías que aspiraban a hacer más eficiente el trabajo del oficinista.

Nuevas máquinas para escribir

La máquina de escribir de Remington salió al mercado en 1872. Dejando aparte la patente de Henry Mill (1774) para un artefacto para escribir y la máquina de escribir que creó el inventor Pellegrino Turri (1808) para su amante —una condesa ciega—, a mediados del siglo XIX era considerable el número de inventores que habían hecho sus pinitos con estos aparatos. La primera máquina que fue producida comercialmente (1870) vino de Dinamarca: la máquina de escribir del reverendo Rasmus Malling-Hansen, en forma de bola, es una de las más bellas que se han inventado. Parecía un pequeño globo de latón o una cabeza de diente de león en grande, compuesta de botones y pistones que había que apretar[277]. Hansen era un pastor que dirigía el Instituto Real de Copenhague para los sordomudos; su propósito era darles la posibilidad de hablar a través de los dedos. Aquellas máquinas se siguieron utilizando hasta los primeros años del siglo XX. Cuando el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) se dio cuenta de que le empezaba a fallar la vista, adquirió una Bola de Hansen para poder seguir escribiendo.

La máquina de Remington de 1872 se convirtió en el estándar con el que todos los demás fabricantes tuvieron que competir. Inició su andadura en Milwaukee (Wisconsin) como creación de tres hombres: Christopher Scholes (1819-1890), editor de un periódico, y sus amigos y socios Samuel Soule y Carlos Gliddens. Scholes y Soule habían estado trabajando en una máquina para numerar billetes de lotería y páginas, y fue Gliddens, abogado de la ciudad e inventor aficionado, quien les sugirió que se podía emplear también para escribir con letras. Vendieron su primera máquina a un escuela de telegrafistas para después vender la patente a E. Remington Ltd., un fabricante de rifles y máquinas de coser de Ilion (Nueva York). La Remington N.º 1 se fabricó sobre un soporte de máquina de coser de hierro fundido, con revestimientos dorados y pintados a fin de que resultase atrayente para las mecanógrafas, que se preveía que iban a ser las que la usaran. Eran las mujeres, aprovechando por fin las mejoras en la educación, quienes estaban entrando en el trabajo de oficina en número creciente, alterando el coto exclusivamente masculino de los escribientes.

Para la eficiencia de la máquina de escribir fueron fundamentales el aumento de velocidad (unas ciento cincuenta palabras por minuto frente a treinta) y la capacidad de producir copias múltiples «al carbón». Si bien el papel carbón había sido inventado en 1804 por Ralph Wedgwood, primo del ceramista Josiah, su uso originario era ayudar a escribir a los ciegos, pues eliminaba la necesidad de sumergir la pluma en un tintero: lo único que hacía falta era un estilo afilado. Pero con la introducción de la máquina de escribir se vio enseguida el potencial del papel carbón para producir copias. Se hizo posible mecanografiar hasta diez copias a la vez usando hojas especiales con carbón por una cara.

El famoso teclado Qwerty fue asimismo ideado por Scholes y sus socios, pero, como ha demostrado el profesor Koichi Yasukoa, de la Universidad de Kioto, su ordenación es producto más de la casualidad que únicamente de una lógica rigurosa[278]. Desde luego, se tuvo en cuenta la necesidad de impedir que los brazos mecánicos de la máquina de escribir se atascasen si se situaban cerca unas de otras letras que aparecen con frecuencia, pero el capricho personal y la necesidad de diferenciarse de otros diseños con copyright contribuyeron también a la disposición del teclado. La terminología de la máquina de escribir entró desde entonces en el lenguaje cotidiano del tratamiento de textos: tecla de retroceso, retorno (de carro), tecla de mayúsculas o tabulador tienen su origen en descripciones del funcionamiento mecánico de la máquina. Las letras de estas máquinas tempranas eran parecidas a los tipos de imprenta, un cruce de egipcias de serifas cuadradas con el popular tipo Clarendon.

En torno a 1876 se introdujeron máquinas eficaces para obtener copias estarcidas. Entre las más exóticas figura la «prensa autográfica y pluma eléctrica» de Thomas Edison, que cortaba rayitas en un papel conforme el copista escribía; luego se inyectaba tinta a través de la plantilla, que estaba bien sujeta en una pequeña prensa. Las pilas húmedas que alimentaban la pluma eran unas cubetas abiertas llenas de ácido sulfúrico, que había que rellenar.

Los creadores del «mimeógrafo», otro aparato para sacar copias estarcidas, afirmaban que podía imprimir hasta mil quinientas copias de un solo original. Otro método de reproducción era el duplicador de gelatina o alcohol; la premisa aquí era mantener un original entintado humedecido teniéndolo sobre una base de gelatina o bien pasándole un paño con alcohol antes de cada impresión. El hectógrafo, que utilizaba gelatina y tintas de anilina, llegó al mercado en 1876. A finales de la década de 1880 ya era posible mecanografiar copias estarcidas y también escribirlas a mano, un procedimiento mucho menos embrolloso.

Se idearon asimismo varias máquinas para copiar documentos usando papel sensible a la luz. En los años setenta se empleaba de manera habitual el «cianotipo» para copiar planos y dibujos grandes. Un dibujo original en tinta china negra hecho sobre papel encerado o semitransparente se colocaba sobre papel sensible a la luz en el que, al exponerse, quedaban marcas azules en los lugares en los que el dibujo original a tinta había cubierto la superficie del papel. La máquina fotostática (c. 1907) fue un paso decisivo, pues podía copiar cualquier cosa sin necesidad de una preparación especial en el momento de escribir. Con una Photostat se podían tomar imágenes de los originales e imprimirlas luego en rollos de papel fotosensible; la primera impresión era siempre una imagen en negativo, en blanco sobre negro, pero se podía volver a fotografiar para invertir los tonos.

El papel

Para satisfacer las demandas de los negocios en expansión, las necesidades de los anunciantes y unos métodos de impresión más rápidos, los fabricantes de papel tuvieron que recurrir a otros materiales, como el esparto y la pulpa de madera, además de a las tradicionales fibras de algodón y lino. Cuando el método de la pulpa de madera se descubrió a finales de la década de 1840 (de forma simultánea en Alemania y Canadá), las fibras se rompían por medios mecánicos; pero en los años setenta se introdujo un método químico a base de ácidos y sales sulfurosos. Este proceso tenía inconvenientes ocultos que sólo ahora se están poniendo de manifiesto, pues acidifica el papel, un hecho agravado por el cambio en la manera de encolar el papel a partir de 1840. La fórmula química de alumbre y colofonia reemplazó con frecuencia al encolado con gelatina. Por desgracia, las dos sustancias reaccionan produciendo ácido sulfúrico, y como el encolado se hacía en la tina donde se elaboraba la pulpa, el ácido se distribuía por todo el papel y no solamente por su superficie. Henry-Jean Martin nos cuenta que de los dos millones de libros publicados después de 1875 que hay en la Biliothèque Nationale de France, se han perdido 75 000 por deterioro irreversible, 580 000 están en peligro a corto plazo y 600 000 lo estarán pronto[279]. Los productos químicos que su fabricación deja en el papel lo vuelven quebradizo; se deshace literalmente en polvo. Este proceso de deterioro está afectando a periódicos, partituras, mapas y otros documentos, y la pérdida potencial es verdaderamente catastrófica. Una estimación sugiere que, solamente en Estados Unidos, ochenta millones de libros son vulnerables y doce millones de ellos son «títulos únicos cuya conservación es de alta prioridad»[280]. Varias generaciones de registros y literatura podrían ser sencillamente barridas si no se realiza un enorme esfuerzo de conservación; el trabajo empezó hace varias décadas con los microfilms y prosigue hoy con la digitalización, si bien esta tiene también sus problemas de conservación.

Una escritura muscular

A finales del decenio de 1870, la letra spenceriana, en buena medida limitada a Estados Unidos, encajaba con menos fortuna en aquel entorno industrial. Mientras que, en su origen, la escritura de Spencer ofrecía una consideración contemplativa de la forma natural —que él mismo describía como «sacar la caligrafía del círculo de las artes meramente mecánicas»—, los oficinistas que usaban la escritura a mano dentro del sistema industrial estaban empezando a ser vistos como una pieza más del engranaje, simples «chupatintas» y «covachuelistas». El planteamiento de la enseñanza caligráfica estaba cambiando. Los métodos de enseñanza en Norteamérica tras la guerra civil insistían de forma creciente en la disciplina física. Las lecciones de caligrafía fueron rebautizadas como «ejercicios de escritura». Los alumnos de la clase agarraban la pluma todos a la vez al darse la «orden». Todos los estudiantes escribían las mismas palabras al mismo tiempo. Algunos manuales recomendaban que ejecutasen los elementos (o partes de una letra) a golpe de metrónomo. «Se cuenta para cada movimiento; se precisa la más absoluta prontitud y obediencia; se transforma la clase en una máquina, en la que todas las manos derechas se mueven exactamente siguiendo las instrucciones de quien cuenta, de izquierda a derecha»[281].

En Gran Bretaña aumentaba también la presión a favor del cambio, estimulada por la cantidad de papeleo exigida por los negocios modernos. Creció la demanda de formas cada vez más sencillas de cursiva. A finales del siglo, la redonda inglesa había pasado al dominio exclusivo de la caligrafía «ornamental». La víctima principal de la avalancha comercial fue —igual que en la imprenta— la línea fina. Se podía configurar una escritura más rápida y legible, se argumentaba, a partir de formas monolineales sin sombreado, escritas sin ninguna de las variaciones de presión que durante largo tiempo habían conservado el contraste entre trazos gruesos y delgados en la redonda inglesa.

En 1865, los cuadernos de caligrafía de Vere Foster introdujeron en Gran Bretaña una letra sencilla adecuada para la época; impresa por litografía, era una letra sin complicaciones, ligada con facilidad y que apenas presentaba contrastes de trazos gruesos y finos. Foster (1819-1900), un irlandés nacido en Copenhague y educado en Eton y Óxford, había trabajado en la diplomacia británica hasta que la hambruna irlandesa de 1848 lo llevó a retirarse prematuramente del servicio exterior para dedicar su vida a mejorar la suerte de sus compatriotas. Como creía que el único remedio inmediato para la terrible pobreza que afligía a Irlanda era la emigración, su programa de escritura estaba concebido para ayudar a los emigrantes a encontrar trabajo en Estados Unidos y otros lugares, así como para elevar los niveles educativos en su país. Foster, que no era maestro de caligrafía, consultó a muchas personas en Gran Bretaña, Estados Unidos y el continente. Dio mayor verticalidad a sus letras —la moda era una marcada inclinación desde la vertical, unos 15 grados— y eliminó por completo el trazo ascendente fino y el descendente grueso de la redonda. Los trazos finísimos eran la particular bestia negra del ministro de Exteriores británico y a la sazón primer ministro lord Palmerston (pariente de Foster que le había sugerido el plan). Cuando se le solicitó su refrendo, Palmerston tachó las líneas que le parecían demasiado finas en la copia que le mostraron, antes de dar su aprobación. Los cuadernos de caligrafía de Vere Foster se hicieron populares en toda Gran Bretaña y en Norteamérica. Sabemos por los periódicos que a finales de la década de 1880 vendía unos tres millones de ejemplares al año[282]. Rebautizada como «letra de la Administración del Estado» (desde 1870 hubo un examen de caligrafía para ingresar), resultó ser tan duradera que se siguió usando en Gran Bretaña hasta bien entrada la década de 1960.

Entretanto, en las extensas llanuras de Norteamérica estaba tomando forma una nueva «caligrafía muscular» que propugnaba el movimiento de todo el brazo para cada aspecto de la escritura. Austin Norman Palmer (1860-1927) era un descendiente directo de la escuela spenceriana que había aprendido con George A. Gaskell (1844-1885) en Mánchester (Nuevo Hampshire), donde se pagó su enseñanza primaria barriendo el suelo del aula. Gaskell había participado en el «Seminario de la cabaña de troncos» de Spencer. En la genuina tradición spenceriana —la del propio Platt Roger— los calígrafos se habían sentido libres de desarrollar su propio estilo; Gaskell lo había hecho y lo haría a su vez Palmer. Como en el programa de Vere Foster, eliminaría el contraste entre trazos gruesos y finos.

En estos momentos, como señala Tamara Plakins Thornton en su libro Handwriting in America, la caligrafía, antaño tan estrechamente identificada con el mundo masculino de los negocios, se estaba enfrentando a una crisis de identidad, pues el mundo de los negocios mismo estaba cambiando. Conforme las corporaciones crecían, sus empleados perdían su autonomía y su iniciativa, las perspectivas de ascenso se limitaban y, tras la introducción de la máquina de escribir, las mujeres modernas estaban entrando en las oficinas. Thornton ve la nueva caligrafía del fin de siglo, la de Palmer, como una reafirmación de la fuerza muscular masculina. «Se asimila a los muchos fenómenos», dice, «desde la locura por ir en bicicleta hasta las marchas de Sousa[283], identificados por el historiador John Higham como síntomas de la obsesión de la década de 1890 por el vigor y la actividad masculinos. Esa obsesión ha sido a su vez relacionada con una crisis de identidad de género que se dejó sentir por primera vez en esa misma década»[284].

Palmer rechazaba el poder de la voluntad y la formación del carácter, así como toda «línea de pensamiento filosófica», en el desarrollo de la buena letra, en favor del simple poder del movimiento repetitivo para formar las letras. El brazo se mantenía inmóvil, la escritura se hacía desde el hombro; las sesiones de práctica se iniciaban con ejercicios de movimiento y la pluma se mantenía en constante acción incluso entre un trazo y otro, momento en que debía describir un círculo en el aire. La escritura tenía que tornarse incondicional, una respuesta mecánica, irreflexiva y automática.

El sistema de Palmer, desarrollado en el decenio de 1880, despegó tras la publicación del primero de muchos libros, Palmer's guide to business writing, en 1894. En 1928, tres cuartas partes de los niños estadounidenses aprendían con sus métodos.

El telégrafo

En la década de 1860 se entretejió otro hilo en la trama del sistema de comunicaciones victoriano: el telégrafo. Fue el primer sistema que rivalizó con la escritura en la transmisión de información a larga distancia. En 1861 se estableció una conexión desde la Costa Este hasta la Costa Oeste de Estados Unidos. En 1866 se tendió a través del océano Atlántico el primer cable comercialmente viable.

La palabra, compuesta por tele («lejos») y graphein («escribir»), se remonta a los griegos. El historiador Polibio describe un sistema en el año 150 a. C.: se pueden usar dos antorchas para indicar la posición de una letra en un cuadrado de cinco por cinco. Esto permite enviar ópticamente mensajes complejos a considerable distancia. Las señales con banderas que hacen los barcos tienen también una larga historia: las primeras instrucciones de la Marina Real se remontan a las creadas por el duque de York, el futuro Jacobo II, en 1673. La telegrafía óptica, que se vale de torres con brazos de señales y paneles que rotan, fue desarrollada por franceses y británicos durante las guerras napoleónicas. Con torres cada 30 kilómetros y usando telescopios, se podían enviar mensajes desde los edificios del Almirantazgo, en la ribera del Támesis en Londres, hasta la base de la Marina Real en Portsmouth en sólo cinco minutos. Fue un gran progreso respecto a la cadena de almenaras que había avisado de la aproximación de la Armada española en 1588.

Los experimentos con la telegrafía eléctrica empezaron en la década de 1830. Fue la naturaleza eléctrica del sistema la que a largo plazo resultaría trascendente, sentando las bases para los sistemas globales de comunicación de los que disponemos hoy. Carl Friedrich Gauss (1777-1855) y Wilhelm Weber (1804-1891) construyeron la primera línea de comunicación regular; con sólo un kilómetro de longitud, conectaba el observatorio de Gottinga con el cercano Instituto de Física. En 1837, William Fothergill Cooke (1806-1879) y Charles Wheatstone (1802-1875) patentaron un sistema en Inglaterra. Instalaron los primeros 22 kilómetros de cable para el Gran Ferrocarril del Oeste en 1839; el cable discurría a lo largo de la vía entre las estaciones de Paddington y West Dryton, y posteriormente se extendió hasta Bristol.

También en 1837, Samuel Morse (1791-1872) y su ayudante Alfred Vail (1807-1859) patentaron un sistema de telégrafo eléctrico en Estados Unidos. El código inventado por Morse, que acabaría siendo el método estándar para la comunicación, era de una sencillez absoluta: apretando una palanca para cerrar un circuito, se utilizaba una serie de puntos (cortos) y rayas (más largas: duran lo que se tarda en hacer tres puntos) para representar las letras del alfabeto. Al principio, las máquinas imprimían el código en tiras de papel, pero pronto los operadores se dieron cuenta de que eran capaces de interpretar el mensaje simplemente escuchando los sonidos que emitía la máquina.

Durante la década de 1870 continuó expandiéndose la red de telégrafos. En 1870 se estableció una conexión de Gran Bretaña a la India y en 1872, a Australia. En 1902 se dio por fin la vuelta al mundo, tendiendo un cable a través del Pacífico. Entretanto, en 1896, el joven italiano Guglielmo Marconi (1874-1937) había empezado a experimentar con la telegrafía por radio. En 1901 se consiguió mandar un mensaje a través del Atlántico desde Poldhu, en la península de Lizard (Cornualles), a Signal Hill, en St. John (Terranova).

Así pues, en los últimos años de la época victoriana la combinación de servicios nacionales de correos y telegramas, conectados por ferrocarril, transatlánticos y cables, se había convertido en un sistema global de comunicaciones —algunos dirían que en un precursor de Internet—. A comienzos del siglo XX, un mensaje de Nueva Zelanda a Gran Bretaña, que antes tardaba siete u ocho semanas en hacer el viaje, se podía enviar por vía telegráfica, por el cable submarino del Pacífico, a Canadá, luego por tierra a Halifax (Nueva Escocia), desde donde se transmitía cruzando el Atlántico a Londres; llegaba en cuestión de minutos a la sala central de telégrafos de la Oficina de Correos británica. Situado a la sombra de la catedral de San Pablo, el edificio, cuya construcción había comenzado en 1874, tenía extensas galerías ordenadas por regiones y enlazadas por ocho kilómetros de tubo neumático para transmitir mensajes; este centro procesaba todos los telegramas enviados al país o a través de él. A finales de los años veinte gestionaba más de un millón y medio de telegramas a la semana.

El almacenamiento

Mientras que la cantidad de material manuscrito e impreso seguía aumentando, los sistemas de almacenamiento para el papeleo oficinesco eran casi iguales desde la Baja Edad Media. Antiguas fotografías de oficinas del siglo XIX muestran casilleros atestados de papeles y pupitres cubiertos de montones aparentemente caóticos de documentos. Para dar cabida a este desbordamiento de papeles se hicieron los escritorios con más compartimentos. El escritorio de Abraham Lincoln en Springfield (Illiniois) no tenía menos de cuarenta casillas y diez compartimentos altos y estrechos alineados en su parte posterior como un aparador de cocina. El «secreter Wooten», patentado en 1874, era lo último en mobiliario de oficina de la década de 1870: a ambos lados de la mesa principal tenía unas alas que se podían abrir y contenían ochenta casilleros más; un orgulloso propietario de este mueble fue el magnate de la industria John D. Rockefeller.

Los oficinistas, que en su mayoría seguían trabajando de pie ante pupitres verticales, trataban de llevar la cuenta de las cartas que llegaban pegándolas en libros o metiéndolas plegadas en las casillas. En esa misma década de 1870 se inventaron el archivador de caja y el archivador de carpetas colgantes. Los archivadores de caja se podían unir para conformar una especie de cajonera; las cartas se guardaban sin plegarlas y sin necesidad de condensarlas. Pero seguía habiendo algunos inconvenientes: para buscar una carta era preciso sacar del cajón toda la pila y localizarla; y, si los cajones estaban demasiado llenos, al abrirlos y cerrarlos era fácil pillar, romper o arrugar los papeles.

El hombre que puso orden por fin en esta pesadilla, que duró décadas, fue un bibliotecario, Melvil Dewey. Con espíritu de pulcritud y economía, Dewey había abreviado su nombre, Melville, en Melvil porque creía que el «le» final era un desperdicio de espacio (es también el responsable de la ortografía americana thru en lugar de through). El carácter obsesivo compulsivo de Melvil Dewey, un problema para él mismo y para quienes lo rodeaban, le fue sin embargo útil para idear un sistema para guardar documentos con el mínimo desperdicio de espacio: el archivador de carpetas colgantes fue invento suyo y apareció por vez primera vez en el catálogo de su compañía, Library Bureau, en 1900[285].

El problema de las bibliotecas

También los libros estaban proliferando. Acceder a ellos en una biblioteca de dimensiones considerables era un problema desde la Antigüedad clásica. En la biblioteca de Alejandría, fundada en torno al año 295 a. C., el primer director, Zenodoto, había ordenado sus 490 000 rollos en categorías originariamente derivadas de Aristóteles. Se asignaron salas y estantes a cada tema, y dentro de cada tema los rollos se ordenaron alfabéticamente. Calímaco de Cirene confeccionó un catálogo; se basó en su Pinakes, una lista de autores griegos y sus obras en ciento veinte volúmenes, dividida en prosa y poesía. Utilizando las tablas de autores y de obras del Pinakes, relacionaba cada entrada con otra de un listado de estanterías. Este sistema, consistente en asignar una sala o estantería concreta a cada obra, regiría hasta entrado el siglo XIX. En Londres, cuando la biblioteca del British Museum abrió por primera vez sus puertas el 15 de enero de 1759, sus libros estaban ordenados como lo estaban en las bibliotecas de las dos colecciones fundacionales, la de sir Robert Cotton y la de los condes de Óxford. La biblioteca de Cotton tenían estanterías coronadas por bustos de distintos emperadores romanos, rememorando las estatuas de los autores romanos de la biblioteca construida por Asinio Polión en Roma el año 27 a. C. Los Evangelios de Lindisfarne, que formaban parte del legado de Cotton al museo, fueron catalogados entonces —y así continúan— como Cotton ms. Nero D, iv, lo cual significa que el manuscrito se puede encontrar en la librería coronada por el retrato de Nerón [Nero], estante D, cuarto libro.

Está claro que encontrar un libro en un edificio tan grande como los que ahora requería una colección importante iba a ser un problema, no solamente por el número de libros que contenía, sino también porque la falta de rasgos distintivos en tales edificios hacía mucho más difícil una navegación precisa. En algunos aspectos, encontrar un libro en este momento de la historia era como dar con una dirección en una ciudad antes de que se pusieran nombres a las calles y números a las casas: uno se guiaba por rasgos relevantes. En el Londres del siglo XV, Caxton anunciaba su imprenta diciendo que estaba «en Westminster, en la limosnería» en «la señal del palo rojo» (signo heráldico: una franja roja sobre un escudo blanco). Indicar una dirección resultaría más fácil en Gran Bretaña gracias a la Ley del Sello de 1769, que obligaba a asignar un número a cada casa de determinadas calles de una ciudad. El problema de la biblioteca se resolvió por fin en 1876 con una solución numérica similar, y fue también Melvil Dewey quien halló la solución. Esta fue la obra que le proporcionó fama y fortuna. El sistema decimal de Dewey tomó su estructura subyacente de una influyente clasificación del conocimiento humano ideada por el erudito inglés Francis Bacon (1561-1626) y le impuso diez categorías básicas. La subsiguiente división de las clases condujo finalmente a una designación única para cada libro (cuando se añadían letras para los autores o los títulos), lo que confirió al sistema una atractiva sencillez. Conforme la biblioteca crecía o cambiaba, no era necesaria ninguna recatalogación: bastaba con añadir los nuevos libros al sistema.

La música de la escritura a mano: una revelación

Muchos de los cambios acontecidos en la palabra escrita en el siglo XIX fueron consecuencia de los avances en la tecnología y de su mejor organización a nivel institucional, lo cual a su vez condujo a unos mejores sistemas de impresión, transporte y comunicación, y a unos procedimientos burocráticos y sistemas bibliotecarios más metódicos. Se había reformado también la educación y se habían organizado programas de escritura a mano para su uso en escuelas públicas y de comercio; la enseñanza individualizada con un maestro calígrafo se hizo menos habitual. Entre las muchas presiones hacia la uniformidad que estos cambios generaron, la identidad de quien escribe y su relación personal con su propia letra era un punto de tensión. La búsqueda de lo personal y «auténtico» en la escritura se hizo inevitable cuando el siglo XIX presenció el surgimiento del movimiento romántico, que valoraba la experiencia y el sentimiento individuales con sus efectos sobre la música, la literatura, el arte y la arquitectura. Sin embargo, tardó en afectar a los métodos de enseñanza y a los sistemas de escritura (con la excepción del spenceriano). En cambio, se reveló el anhelo de libertad individual y originalidad en una nueva interpretación del significado de las líneas trazadas. La escritura manual llegó a entenderse como el producto de un flujo de energía que brotaba de los ignotos abismos de la naturaleza, revelando los rasgos ocultos de cada ser humano.

Fue a finales del siglo XVI cuando la gente empezó a coleccionar firmas y escritos de sus amigos; la tendencia parece haberse iniciado en universidades de Alemania y los Países Bajos. Estos «libros de amigos» (alba amicorum), unas veces compuestos de hojas en blanco y otras intercalados en libros impresos, eran testimonio de los contactos que se tenían. Recuerdan a las oraciones personales anotadas en los libros de horas encargados por los cortesanos y la realeza en tiempos de los primeros Tudor. Pero ahora los textos son más extensos y seculares. Los «libros de amigos» contenían cartas de recomendación de profesores y compañeros de clase, y también dibujos, heráldica y, más tarde, objetos como mechones de pelo y plantas prensadas. Carlos I de Inglaterra era un coleccionista especialmente ávido. Los actuales libros de visitas son quizá el paralelo moderno más cercano.

A finales del siglo XVIII, en Europa y Norteamérica los manuscritos autógrafos se buscaban por un motivo más: se consideraban portadores de un aura de presencia personal. En 1788, cuando William Blake publicó sus primeros aguafuertes con texto escrito (Todas las religiones son una y las veinte láminas para No existe una religión natural), a cinco minutos a pie de la casa de Blake, John Thane (1748-1818) publicaba en su tienda de Poland Street su Autography, a collection of the facsimiles of royal and illustrious personages with their authentic portraits. Thane, un destacado comerciante de monedas, dibujos y grabados, mostraba los retratos de doscientas sesenta y nueve personas encima de ejemplos de su letra y sus firmas, como si también fuesen un retrato del famoso. En el mundo de habla alemana se estaban produciendo novedades similares; la literatura también se leía de una manera nueva, como una ventana abierta al espíritu del autor. «Donde merece la pena», escribió el filósofo Johann Gottfried Herder en 1778, «esta lectura viva, esta adivinación del alma del autor, es el único modo de leer y el medio más profundo de desarrollo de uno mismo»[286].

Se estaba iniciando una reacción al racionalismo de la era de la Ilustración, cuyo precursor había sido Rousseau: se sometían a nuevo examen aspectos de la experiencia humana pasados por alto. La «naturaleza» ya no se veía como un material pasivo que hay que diseccionar y hacer pedazos, sino como algo animado, una fuerza que nos nutre y sin embargo nos sobrecoge. Paisajes antes desdeñados como burdos desiertos —las tierras altas y las islas de Escocia, las montañas de Gales, el valle del Rin y los Alpes suizos— se habían convertido en «destinos». Se elogiaba el genio musical de Beethoven, Berlioz, Brahms o Rossini. «La música revela al hombre un ámbito desconocido», escribió E. T. A. Hoffman, compositor y escritor contemporáneo de Beethoven, «un mundo totalmente aparte del mundo sensorial exterior que lo rodea. Un mundo en el cual deja atrás todo sentimiento limitado por el intelecto con el fin de abarcar lo inexpresable»[287].

La escritura era reconsiderada ahora como parte de este cambio cultural general. Era también un paisaje nuevamente encantado. Y era la firma —su efluvio más desbordante y personal y menos calculado— lo más admirado [fig. 53].

[i53] Fig. 53. Evolución de la firma de Napoleón. Lámina originariamente publicada en John Schooling, Handwriting and expression, 1892.

Es difícil saber exactamente cuándo empezó la firma a convertirse en objeto de estudios serios y de admiración, pero probablemente fue en los primeros años del siglo XIX. Cuando la obra de Lavater fue traducida en 1806 por el doctor Jacques-Louis Moreau, profesor de la Escuela de Medicina de París, Moreau amplió la sección relativa a la escritura. Según cuenta en 1892 un autor inglés, John Holt Schooling, «de las observaciones del señor Moreau» inferimos «que la grafología era practicada seriamente por unos pocos hombres a partir del año 1806»[288].

En 1812, en París, el traductor belga de la obra de Lavater, Édouard Hocquart, publica L'art de juger de l'esprit et du caractère des hommes et des femmes, sur leur écriture (El arte de juzgar el espíritu y carácter de los hombres y mujeres por su escritura). Es la primera obra de enjundia desde la publicación de Lavater en la década de 1770 que se ocupa del tema; la ilustran las firmas de veinticuatro hombres y mujeres célebres.

El inglés sir Thomas Phillips (1792-1872) afirmó ser el primer coleccionista de autógrafos[289] —comenzó poco después de ser enviado al colegio, a Harrow, en 1807—. A su muerte, su colección era tan grande que tardó cincuenta años en dispersarse. Sin embargo, William Upcott (1779-1845), librero y bibliotecario del London Institute, debió de empezar a coleccionar por las mismas fechas, si no antes; le llevaba cierta ventaja, pues ya había heredado una colección de cartas de su padre. Su residencia de Islington llegó a ser conocida como «la casa de los autógrafos»; estaba llena de manuscritos, impresos y dibujos; cuando murió Upcott se vendieron treinta y dos mil manuscritos autógrafos, que se encuentran hoy en los museos Bodleian y British. Los coleccionistas estadounidenses formaron colecciones similares. William B. Sprague (1795-1876), de Albany (Nueva York), tenía en la suya más de treinta mil autógrafos. Había empezado su colección en 1814 con una carta de George Washington que le regalaron sus empleadores, el mayor Lawrence Lewis y su esposa; la señora Lewis era hija adoptiva de Washington.

En 1816, Hocquart publicó la segunda edición de su libro, introduciendo un cambio importante en su análisis de la mente. En lugar de los cuatro humores tradicionales, indicados por Lavater, Hocquart proponía ahora solamente dos cualidades: «energía e imaginación». Con la energía y la imaginación un individuo podía sentir y experimentar las consecuencias de su condición y actuar de nuevo; eran las fuerzas que dotaban de poder a la visión romántica. Eran por ejemplo los sentimientos y los actos de imaginación inducidos por los grandes paisajes de los Alpes los que los hacían románticos, sus majestuosas alturas, sus aterradores abismos[290]. Eran también los sentimientos que la música de Beethoven despertaba los que la hacían romántica: «La música de Beethoven pone en marcha la maquinaria del sobrecogimiento, del temor, del terror, del dolor, y despierta ese anhelo infinito que es la esencia del romanticismo», escribió E. T. A. Hoffman en su reseña de una interpretación de la Quinta Sinfonía en 1810 para la Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig[291].

Considerada la escritura entonces como producto de la energía y la imaginación, como en 1823 escribe el periodista Thomas Byerley, «un hombre [al usar una pluma] actúa inconscientemente, como le impulsa su torrente sanguíneo; y ahí, en todo momento, la naturaleza fluye desenfrenada y libre»[292]. Una escritura madura ha venido a ser percibida como algo único, algo sobre lo cual la persona no tiene control en un aspecto importante. No puede haber engaño, sino sólo una revelación del carácter. Esos gestos escritos, en palabras de Hocquart, «llevan la impronta de la verdad», pues brotan de la naturaleza misma y de sus incognoscibles profundidades dentro de cada uno de nosotros.

La primera vez que hay constancia de una venta de autógrafos (en sentido de documentos personales además de formas) en Londres se encuentra en el catálogo de 1820 de Thomas Thorpe, uno de los numerosos libreros del Strand. Sus catálogos de la década de 1830 contienen alusiones regulares a este tipo de objetos, y al menos un periódico de Nueva York cuenta que la colección y el examen de autógrafos está haciendo furor[293]. Pero no es hasta mediados del decenio de 1870 cuando se da a la relación de letra y carácter un respetable tratamiento científico.

En 1875, tras casi treinta años de interés por el tema, el abad Jean-Hippolyte Michon (1806-1881) publicó su Système de graphologie[294] en París, seguido en 1878 de Méthode pratique de graphologie[295]. El fisonomista suizo Lavater, aunque había escrito acerca de la relación entre carácter, letra y gesto en la última parte del siglo XVIII, no había presentado un análisis sistemático. Pero Michon, desengañado por su defensa del modernismo en la Iglesia católica romana, se dedicó al análisis de la escritura como un campo nuevo de empeño «científico». Fue él quien acuñó el término «grafología» y redescubrió en 1875, en la Escuela de Medicina de Montpellier, la obra perdida de Camillo Baldi, del siglo XVII, en traducción de Petrus Vellius. Quería elevar la grafología «del nivel de conjetura intuitiva o tonta adivinación a una base racional de cuidadoso examen y comparación de datos reales»[296]. A pesar de todo su empirismo, expresaba la premisa subyacente de sus teorías en términos enteramente románticos: «Cuando el niño, el adolescente o el adulto que ha sido instruido en caligrafía accede a una vida espontánea y libre, y quiere expresar sus pensamientos y sentimientos hacia otras personas rápidamente, sin esfuerzo, sin estudio, sin que le importe lo más mínimo si forma las letras bien o mal, instintivamente abandona sus hábitos de caligrafía y pasa a una escritura con características únicas…»[297].

Es interesante que sea en la letra espontánea y no en una caligrafía plenamente desarrollada (como en Oriente) donde un intelectual europeo del siglo XIX espera hallar una expresión auténtica de la individualidad. Esta novedad convertirá el movimiento gestual en un terreno de exploración para artistas europeos y norteamericanos de la siguiente centuria.

Entretanto, los gestos grafológicos fueron sometidos a análisis riguroso por un seguidor de Michon, Jules Crépieux-Jamin (1859-1940), cuyo libro L'écriture et le caractère se publicó en 1888. En palabras de su traductor inglés, John Holt Schooling, la obra de Crépieux-Jamin insistía en «el valor relativo de los signos grafológicos, en contraste con la importancia absoluta que se les solía dar»[298]. No obstante, su tabla de ciento ochenta «signos grafológicos generales y particulares» ofrece una guía bastante específica, aun cuando la nota adjunta recomienda al lector que los vea con espíritu analítico más que como un código absoluto [fig. 54][299]. Acerca del significado de las firmas, dice: seguidas de un punto, prudencia; seguidas de una línea acompañada de un punto, desconfianza; con una línea recta debajo, orgullo por el nombre; con una línea curva debajo, autocomplacencia; con un floreo de derecha a izquierda, actitud defensiva (su ilustración en la página 88 es la firma de Émile Zola). Su obra se tradujo al danés, al italiano y al inglés, pero fue en el mundo de habla alemana donde ejerció su mayor influencia y es de allí de donde vendría la siguiente generación de grafólogos europeos.

[i54] Fig. 54. Sección de una tabla de John Schooling, Handwriting and expression, 1892.

De vuelta en Inglaterra, en la década de 1830 la actitud hacia la escritura era bastante distinta. Es revelador el contraste entre el sistema legal inglés y el francés. Lejos de aceptar comparaciones expertas de letras, como en Francia (el país era al fin y al cabo el hogar de Mabillon y de la grafología), en los tribunales ingleses era frecuente que se descartaran las pruebas de «expertos». Nadie resume mejor la opinión dominante que el juez John Taylor Coleridge (sobrino del poeta) en una sentencia de 1836 que todavía se cita en la actualidad. En su sentencia sobre el caso Doe contra Suckermore escribió: «La prueba de la autenticidad debe ser la semejanza no en la formación de letras en alguna otra muestra o muestras, sino en el carácter general de la letra, que está impreso en ella como resultado involuntario e inconsciente de la constitución, el hábito u otra causa permanente, y es por tanto él mismo permanente. Y como mejor adquirimos el conocimiento de dicho carácter es viendo escribir al individuo en momentos en que no está en cuestión su manera de escribir o manteniendo correspondencia con él; ambas circunstancias nos dan motivos para creer que en ese momento está escribiendo no de modo constreñido sino a su manera natural»[300]. A nosotros hoy esta modalidad de prueba puede parecernos antiintuitiva, pues tendemos a pensar en la escritura como un fenómeno primordialmente visual —las marcas en la página—. Aquí se está entendiendo la escritura como artesanía, como producto de una ejecución.

Pero en este caso se considera que seríamos capaces de identificar la letra de una persona, su «obra», si la hemos visto mientras escribe; nuestra impresión sobre su escritura se forma, pues, observando cómo se enfrenta a la tarea. Al observar a alguien escribiendo, ligamos aspectos de la forma de la letra, el flujo de la tinta, las uniones entre formas, con los ajustes que vemos hacer a cada instante a una persona cuando escribe. En primer lugar, al disponerse para la tarea, eligiendo y colocando el papel, comprobando la punta de la pluma, sumergiéndola en la tinta, apresuradamente o con absorta concentración; y luego observamos cómo toma ese primer contacto con la página y hace fluir la tinta. La tarea es como serrar una plancha de madera. La experiencia del artesano se despliega con un ritmo peculiar de presiones y ajustes, de sonidos y variaciones de velocidad entre trazos hacia arriba y hacia abajo, con seguridad o nerviosismo; de todo se da cuenta el observador. Una continua serie de ajustes mínimos caracteriza la ejecución de cualquier movimiento habilidoso[301]. La sentencia del juez inglés es lo que le dice un artesano a otro. Y quizá sea esta una de las razones de por qué la respuesta inglesa a la despersonalización con que la Revolución industrial amenazaba al mundo de la palabra impresa y manuscrita fue, sobre todo, una respuesta al nivel de la artesanía. Fue renovando el compromiso con el proceso creativo a un nivel más profundo como las gentes de las islas Británicas formularon su propia respuesta a los muchos cambios que el siglo XIX trajo al mundo de la palabra escrita.

CAPÍTULO X

Revoluciones en el arte y en la impresión

[i55] Fig. 55. Tipos de madera para imprimir carteles. Tipo del Metro de Londres, de Edward Johnston, con el logo del redondel.

La tarde del 15 de noviembre de 1888, hubo en Londres una charla sobre «Impresión tipográfica e ilustración» en la New Gallery, sita en Regent Street, 121. El conferenciante fue Emery Walker, propietario de una empresa de grabado fotográfico. El acto formaba parte de un programa que coincidía con la primera muestra de la Arts and Crafts Exhibition Society. La galería se había inaugurado aquel mismo año con obras de artistas prerrafaelistas. Aquella velada permaneció abierta, iluminada con luz eléctrica, hasta las once de la noche, para que la gente pudiera disfrutar de la exposición. Oscar Wilde estuvo presente en la charla y a la mañana siguiente publicó en la Pall Mall Gazette:

Nada podría haber sido mejor que la conferencia del señor Emery Walker […]. Gracias a la linterna mágica nos mostró en la pantalla una serie de ejemplares de libros impresos y manuscritos antiguos del mayor interés, y las explicaciones del señor Walker fueron tan claras y sencillas como admirables fueron sus sugerencias […] señaló la íntima relación que existe entre imprenta y escritura a mano.

Walker, gracias a su conocimiento profesional de la fotografía, había podido reproducir ejemplos ampliados de tipografía antigua y centrarse en los detalles de su diseño. Algunas de aquellas ilustraciones procedían de la biblioteca de su amigo William Morris.

El libro bello

Morris (1834-1896), uno de los fundadores del movimiento británico Arts and Crafts, se interesaba por la escritura y la iluminación desde sus tiempos de estudiante en Óxford, donde había empezado a hacer libros manuscritos, actividad que siguió cultivando siempre. En su filosofía de la vida habían influido John Ruskin (1819-1900) y Thomas Carlyle (1795-1881), los portavoces de un movimiento que, desde sus mismos inicios, había albergado serios recelos sobre el impacto de la industrialización en Gran Bretaña. Se oponían no solamente a la «devastación» del campo, al crecimiento de las ciudades industriales y a las miserables condiciones de trabajo, sino también a la manera en que la división del trabajo estaba afectando al «hombre» mismo:

En los últimos tiempos hemos estudiado mucho y perfeccionado mucho el gran invento civilizado de la división del trabajo; sólo que le damos un nombre falso. No es, hablando con propiedad, el trabajo lo que se divide, sino los hombres: se les divide en segmentos de hombres, se les rompe en pequeños fragmentos y migajas de vida, de modo que el pequeño trozo de inteligencia que queda en un hombre no es bastante para hacer una aguja o un clavo, sino que se agota en hacer la punta de una aguja o la cabeza de un clavo[302].

Ruskin pensaba que una persona ya no podía ejercer su plena humanidad en el trabajo: cabeza, corazón y manos, todo junto. En el sistema industrial, el trabajo ya no era una llamada a realizar la naturaleza de la persona, una vocación (o así lo idealizaban), ya que las condiciones hacían ahora imposible que los trabajadores individuales obedecieran a su propia conciencia en el trabajo que acometían. El trabajador se había convertido de hecho en una «mano» de la fábrica, despojada de responsabilidad para ejercer su plena inteligencia natural. Para Morris, elaborar un libro a mano era una declaración de que valía la pena aspirar a la alegría en el trabajo por sí misma: había aquí un proceso creativo que reunía diseño y fabricación en un solo acto revolucionario, por nostálgicas que sus formas pudieran parecer.

A finales de la década de 1870, la caligrafía de Morris había alcanzado un notable nivel. Sus esfuerzos tempranos habían tenido como guía un manual de su propiedad con ediciones originales de obras maestras del Renacimiento como La operina e Il modo de temperare le penne, de Arrighi; Lo presente, de Tagliente; y el Thesauro de scrittori de Sigismundo Fanti. En su charla de 1888, Walker exhibió una página de Arrighi; cuenta Wilde que esta muestra de caligrafía itálica fue acogida con un aplauso espontáneo. El mensaje de Walker era que había llegado el momento de volver a evaluar la producción y el diseño de libros, pues, en palabras de Morris, «una obra útil podría ser también una obra de arte, si nos preocupáramos de hacer que lo fuese». Las diapositivas de Walker insistían en que los criterios de la producción antigua de libros eran como eran porque todavía conservaban la relación con una tradición viva de libros manuscritos cuya caligrafía generaba «prototipos siempre vivos y fluidos[303]» para el desarrollo de nuevas formas de letras.

La conferencia de Walker resultó ser un punto de inflexión. Cuando regresaban desde Central London a Hammersmith, Morris, entusiasmado por todo lo que había visto y oído, se volvió hacia Walker y le dijo: «Tenemos que hacer un tipo». Esta fue la semilla de la que nacería la Kelmscott Press. La relación de Morris con el mundo de la imprenta duraría hasta su muerte ocho años después, en 1896. Cuando la imprenta con sede en Hammersmith cerró finalmente sus puertas en 1898, había publicado cincuenta y tres títulos en sesenta y nueve volúmenes.

El primer tipo diseñado para la Kelmscott Press fue el «Tipo de Oro». Se creó dibujándolo a partir de ampliaciones fotográficas (cinco veces el tamaño real) de una impresión veneciana del siglo XV. Morris había comprado dos libros para estudiarlos con detalle, un Plinio de 1476 impreso por Nicolas Jenson y la Historia fiorentina de Leonardo de Arezzo, impresa el mismo año en Venecia por Jacobus Rubeus[304]. Posteriores ampliaciones de tipos de ambos libros proporcionaron también el modelo para el tipo diseñado para la Doves Press, fundada en 1900 por Emery Walker y T. J. Cobden-Sanderson[305]. La tipografía minimalista y racional de Doves Press, limpiamente compuesta con márgenes espaciosos, confirmaba que la producción de libros iniciaba una nueva vía para el siglo XX. El objetivo de Cobden-Sanderson era producir libros que fuesen bellos «por la sencilla ordenación de todo el libro en su conjunto, con la debida atención a sus partes y destacando sus divisiones capitales, y no por la adición y el esplendor de una ornamentación aplicada»[306]. La belleza se debía al tipo mismo y a su ordenación, un enfoque que luego adoptarían muchos en el movimiento de la imprenta privada a principios del siglo XX. En cambio, los libros de Morris, con sus páginas atestadas y su densa decoración marginal, tuvieron escaso impacto estilístico más allá de su tiempo. Pero las imprentas Kelmscott y Doves juntas fueron responsables de establecer una nueva tradición de bellas ediciones privadas que influyó mucho en el mundo de habla inglesa y alemana hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Un renacer de la caligrafía

Para los calígrafos, lo que implicaba la postura que Walker subrayó en su conferencia de 1888 resultaba abrumador. «Es la función del calígrafo revivir y restablecer en el arte del impresor su pureza original de intención y resultado. El impresor debe ser al mismo tiempo un calígrafo o estar en contacto con él», escribió el socio de Walker, T. J. Cobden-Sanderson[307]. Pero ¿dónde encontrar estos calígrafos? Aparte de Morris, el último británico que participó seriamente en el diseño de tipos fue John Baskerville de Birmingham en el siglo XVIII.

Los pocos calígrafos que había en Inglaterra a finales del siglo XIX no eran muy adecuados para aceptar el reto de Emery Walker; en su conjunto miraban al pasado, al mundo medieval. Mediado el siglo, la publicación por A. W. N. Pugin de un Glossary of ecclesiastical ornament (1844) había cambiado sustancialmente la clase de escritura ornamental que atraía al público. Hombres como Owen Jones y Henry Shaw, estimulados por el aumento del interés por todo lo gótico, reprodujeron letras escritas a mano imitando manuscritos medievales. Ruskin era un ávido coleccionista de capitulares medievales: «Anoche recorté un misal; un trabajo duro», reseña en su diario el 3 de enero de 1853[308]. En los primeros años de la década de 1860, W. & G. Audsley publicaron su Guide to the art of illuminating and missal painting. «Debido al rápido incremento del amor por el bello arte de la iluminación y a la devoción con que está siendo estudiado a todo lo largo y ancho de nuestro país, no se requiere ninguna excusa para la aparición de este pequeño volumen», afirmaban en el prefacio. En la década de 1890 el libro había alcanzado su decimonovena edición.

Edward Johnston

Lo que Emery Walker no podía saber aquella oscura tarde de noviembre de 1888 era que a kilómetro y medio escaso de la sala de conferencias, en el 25 de Regent's Park Road, vivía un muchacho de dieciséis años que había sido educado enteramente en casa, de salud aparentemente frágil y más inclinado a las ciencias que a las artes. Llegaría a ser el hombre que atendiera el llamamiento de Walker para un renacimiento del arte de la caligrafía, y él sí ejercería un influjo espectacular en muchos aspectos de la palabra escrita en el siglo XX.

Para su decimosexto cumpleaños, el 11 de febrero de aquel año, su madre le había regalado las Lessons in the art of illuminating del reverendo William Loftie[309]. Su intención era fomentar la vena creativa de su hijo, manifestada en los sensibles dibujos y pequeños libros ilustrados que había hecho para su queridísima hermana Ada. Estos libros contenían poemas escritos por Edward y dibujos de gatos comiendo langosta y hadas rackhamescas[310] batallando. Con la ayuda de su regalo de cumpleaños, Edward se embarcó ahora en una nueva aventura: la creación de textos iluminados como regalos para la familia y los amigos. Los denominaba sus «garabatos» y «pergaminos».

Tanto Edward como su hermano Miles empezaron a estudiar Medicina en Edimburgo, pero a Edward se le hizo muy cuesta arriba. En 1898, escuchando los consejos de su familia, que veía que su salud se resentiría si continuaba con sus estudios, con gran alivio y excitación decidió seguir sus instintos y «elegir el arte».

El 4 de abril de 1898, Johnston llegó a Londres desde Edimburgo para empezar de nuevo. Iba a pasar el verano viajando con un primo suyo por Estados Unidos hasta Canadá, para luego adaptarse a su nueva vida en otoño; tenía tres semanas para preparar la gran expedición. Apenas había bajado del tren nocturno y llegado a su alojamiento en Bloomsbury cuando le presentaron a Harry Cowlishaw, un arquitecto que era también uno de los mejores de la nueva generación de iluminadores. «Lethaby es el hombre que usted necesita», le contestó cuando Johnston le pidió consejo acerca de cómo progresar en su carrera, e inmediatamente acordaron que los dos irían a su casa. W. R. Lethaby era un notable arquitecto y el nuevo director de la Central School of Arts and Crafts. «¿Qué rama del arte quiere elegir?», preguntó a Johnston. Johnston pensaba que debía ir a una escuela de arte y optar por el dibujo. «Lethaby se echó hacia atrás en su asiento y cerró los ojos», contaría la hija de Johnston posteriormente. «“¡Aprender a dibujar! ¡Aprender a dibujar! ¡Miles de chicos y chicas aprendiendo a dibujar!”. Exhortó a Johnston a abandonar aquellas vagas ideas y especializarse en una línea propia, un oficio, por ejemplo; sugirió encuadernación o platería»[311]. Al día siguiente Johnston visitó a Lethaby por segunda vez para enseñarle los «pergaminos» que había venido haciendo. «Usted hará obras muy hermosas si persevera», declaró Lethaby, y en el acto encargó a Johnston que iluminase un manuscrito para él. Lo que no sabía Johnston era que el movimiento Arts and Crafts llevaba diez años, desde la conferencia de Walker en 1888, esperando a alguien como él. Lethaby, con su típica clarividencia, se había dado cuenta de que por fin había encontrado a su hombre.

Cuando Johnston lo visitó de nuevo para entregarle el encargo terminado —«Por el mar fueron nuestras galeras», del Paracelsus de Browning— justo antes de partir para el viaje estival al Pacífico noroeste, Lethaby quedó encantado. Y tenía una sorpresa para Johnston. En la Central School se iba a abrir aquel otoño una clase de iluminación. «Si todo va bien, se encargará usted de ella». Johnston se quedó pasmado: tenía la esperanza de formar parte de la clase, no de ponerse al frente de ella. Objetó que «no sabía nada». «Eso lo tiene que juzgar el que lo va a contratar», fue la respuesta de Lethaby.

A su regreso de Norteamérica en el otoño de 1898, Johnston empezó a estudiar a fondo los manuscritos del British Museum. El curso que iba a dar, por motivos administrativos, se retrasó un año, y a principios de octubre, de nuevo gracias a Lethaby, Sydney Cockerell —antiguo secretario de William Morris— le mostró toda la colección de manuscritos del Museo. Cenando en Richmond le enseñó la caligrafía de Morris, sus libros impresos y los manuscritos que había estudiado. Esto encaminó el trabajo de Johnston: al ver fluir los estilos a través de las épocas se dio cuenta de que había un núcleo central, un «hilo de oro», como lo ha denominado la calígrafa contemporánea Sheila Waters. Había un torrente de influencias en el que él flotaba y, si no se apartaba del canal central de esta tradición, no podía perderse; todo lo que hiciera y todo lo que estudiara contribuiría al presente. Su gran descubrimiento, tras una época en la que se escribía principalmente con plumas puntiagudas, fue que la pluma de borde cuadrado era responsable del diseño de casi todas las formas que vinieron por el canal central de las letras desde la época romana hasta el Renacimiento. Esta pluma realizaba de manera natural las partes gruesas y finas de una letra conforme recorría su forma; no había presión en la punta ni se rellenaba el trazo; la sombra correcta se producía de manera natural, en los lugares tradicionales, mientras la punta escribía. Para Johnston fue una revelación.

[i56] Fig. 56. Johnston realizaba demostraciones en la pizarra cuando daba clase en el Royal College of Art. Aquí vemos varias letras; 4 de octubre de 1926.

Durante el otoño de 1898 y la primavera de 1899, Johnston llegó a entender algunas relaciones técnicas cruciales que ningún calígrafo occidental había expresado antes con tanta claridad. El peso en la forma de una letra, en la cual se distribuyen los trazos gruesos y finos, está determinado por el ángulo en que se mantiene la punta de la pluma con respecto a la línea en que se colocan las letras. Una pluma en ángulo plano, cercano a cero, produce trazos horizontales finos y verticales gruesos. Una pluma inclinada quita peso a las verticales y, conforme aumenta la inclinación, la punta añade cada vez más peso a las horizontales. Modificando el ángulo, Johnston pudo acercarse a la reproducción de las distintas variedades de caligrafía que estaba estudiando, desde las mayúsculas romanas y rústicas hasta la semiuncial y la itálica insulares [fig. 56].

La cantidad de peso que recibe una letra se podía medir de manera aproximada por el número de veces que cabía la anchura de la punta en la altura de las letras. Esta proporción era también vital para captar el aspecto de una letra, pues una muy pesada solía mostrar marcados contrastes entre lo grueso y lo delgado, y contraformas interiores angulosas. Y las letras ligeras solían mostrar más suavidad en las curvas y en las transiciones de partes gruesas a finas. Una vez comprendidas las características formativas del peso de la letra y el ángulo de la pluma, Johnston se dio cuenta de que, dentro del núcleo central de la tradición, el alfabeto no se consideraba como una colección de veintitantas formas completamente distintas y sin relación entre sí, sino como un sistema de formas relacionadas, con determinadas constantes que aparecían en diferentes familias de formas de letras. Por ejemplo, la curva particular de una O se reflejaba en la mayoría de las demás letras curvas. Los trazos introductorios de las letras se ajustaban a un método común. El interés de Johnston estaba pasando inexorablemente de la iluminación a la caligrafía.

[i57] Fig. 57. La nítida caligrafía de Johnston con pluma de ave (1923); obsérvese el muelle enroscado dentro de la pluma para que pueda contener más tinta.

Johnston, de hecho, se pasaría el resto de su vida explicando cómo podían utilizarse las características formales de la pluma de punta ancha para describir, relacionar, sugerir y generar formas de letras. Llegó a tener una concepción casi mística de la filosofía que subyace a sus formas. Los aspectos generativos de peso, ángulo y forma fueron emparejados con sus «características esenciales» de nitidez (en el sentido de forma explícita), unidad y libertad, que Johnston interpretaba como una reflexión trinitaria sobre la unidad original que subyace a la creación [fig. 57].

Cuando Lethaby fue nombrado catedrático de Diseño en el Royal College of Art, Johnston sumó nuevos grupos de alumnos a los que ya tenía en la Central School y de ese modo sus ideas se difundieron. Tuvieron un eco especial en Alemania; su manual, encargado por Lethaby para su serie sobre oficios técnicos y artísticos, fue traducido al alemán en 1909 por su alumna Anna Simons. Este manual, Writing & illuminating, & lettering, de 1906, llevó las enseñanzas de Johnston más allá del pequeño círculo de personas a las que podía impartírselas directamente. Uno de los aspectos únicos del libro era que incluía ilustraciones fotográficas, producidas con la ayuda y el consejo del ya ubicuo Emery Walker. Fue quizá la primera vez en la historia de la escritura occidental que los estudiosos comunes de la caligrafía podían ver en un solo lugar cuidadas reproducciones de una secuencia completa de escritura histórica de manuscritos.

La fotografía hizo posible un resurgimiento caligráfico con raíces históricas, al igual que había permitido a Morris promover el rediseño de un tipo (y a los empleados de oficina, a finales del siglo XIX, descubrir nuevas maneras de copiar documentos). Esta alianza entre fotografía y caligrafía fue importante: las obras originales, que ya no había que difundir a través de xilografías, calcos frotados, dibujos y grabados —medios que aportan sus propios matices a las formas—, eran ahora ampliamente accesibles para su comparación y estudio pormenorizado.

Writing & illuminating, & lettering resultó ser un libro formativo porque fue el primero que abarcó el extenso terreno de las artes de la rotulación. Aunque la caligrafía estaba en su núcleo, mostraba que la comprensión de la forma caligráfica, así como el método de estudio y análisis del propio Johnston, se podían extrapolar a la iluminación, a la impresión, al grabado y al tallado de letras en piedra. Efectivamente, Johnston había relocalizado dónde residía el conocimiento sobre las letras. Fragmentado en una diversidad de profesiones (paleógrafo, rotulista, oficinista y notario, maestro, impresor, tallista en piedra, grabador, calígrafo y arquitecto), ahora se unificaba bajo las cubiertas de un libro. Al situarse en el contexto creativo de la escuela de arte, en este caso las enseñanzas de Johnston en el Royal College of Art, esta visión unificada de elementos antes aislados desencadenó un resurgimiento del interés por la escritura, la iluminación y la rotulación como tema. Writing & illuminating, & lettering se ha seguido reeditando continuamente desde 1906, si bien habría que comentar que Formal penmanship and other papers, que expresaba las concepciones más avanzadas de Johnston sobre la caligrafía, no se publicó sino póstumamente, ya en 1971.

Johnston, tras empezar su carrera docente utilizando como letra básica de instrucción la favorita de William Morris, la semiuncial insular que aparece en los Evangelios de Lindisfarne, hacia 1908 se pasó a otra «letra fundacional». Eligió como modelo caligráfico la letra del copista inglés del siglo X que había escrito el Salterio de Ramsey (BL ms. Harley 2904), un manuscrito que le había enseñado Sydney Cockerell años antes. En su búsqueda de una caja baja cercana al criterio de legibilidad establecido por el tipo de imprenta, Johnston podría haber recurrido a manuscritos italianos del siglo XV, o a los del XII, pero optó por las formas carolingias anglosajonas porque las letras eran más sencillas de escribir, estaban muy relacionadas unas con otras en su forma y requerían menos manipulación del ángulo de la pluma al escribir. La simplicidad de esta letra no debe sorprender, pues, como hemos visto, se desarrolló en Inglaterra a partir de ejemplos continentales justo después de las invasiones danesas y en una época de entusiasta resurgimiento monástico, en la cual un número considerable de personas estaban redescubriendo cómo escribir y hacer libros.

Johnston y la reforma de la escritura

El método básico de Johnston para sus lecciones sobre los fundamentos de la caligrafía influyó asimismo en el ámbito de la reforma de la escritura a mano. Aunque él fue reacio toda su vida a prescribir una letra concreta, en 1906 redactó un informe para el Consejo del Condado de Londres. Su planteamiento parece muy poco práctico hasta que recordamos que se educó él solo; recomendaba repetir la evolución de la letra romana, empezando por las capitales, en tablillas de cera y seguir su transformación hacia las formas de caja baja; luego, usando una pluma de borde ancho —pluma de ave, plumilla de metal o estilográfica—, tratar de escribir con una letra básica de imprenta que pudiera madurar convirtiéndose en una cursiva. Recomendó que los alumnos trabajasen con muestras fotografiadas y no grabadas, ya que presentaban más directamente la letra. Sus ideas no tuvieron mucha aceptación, pero en 1911 y de nuevo en 1913 habló ante un público compuesto por padres y maestros sobre cómo «Enseñar la escritura como caligrafía», y ese mismo año —y probablemente para gran sorpresa suya— el Consejo del Condado anunció la adopción de un sistema de escritura que denominó «letra de imprenta».

Las ideas básicas de Johnston habían sido recogidas por los nuevos pedagogos, que empezaban a entender al niño de una manera distinta. Los teóricos de la enseñanza estaban comenzando a conceptualizar a los niños como seres humanos que están experimentando un proceso de desarrollo, en lugar de verlos como «pequeños adultos» a los que hay que instilar rápidamente las virtudes adultas. Según esta visión, no se puede pretender que los niños escriban como los adultos, ya que su desarrollo neuromuscular y cognitivo no ha concluido todavía. Se consideraba que la escritura proporcionaba un medio de expresión para la incipiente individualidad, no un ejercicio físico de conformidad. Fue en este contexto evolutivo en el que las ideas de Johnston fueron objeto de una consideración más favorable. En lo esencial, él recomendaba que el niño recorriese de nuevo la senda evolutiva de las letras europeas en su propio desarrollo como persona que escribe. En el nuevo sistema del Consejo del Condado de Londres, los aprendices empezaban por mayúsculas sencillas y pasaban a romanas de caja baja que escribían a su aire. Se esperaba que con el tiempo el niño encontrara la manera de unir estas letras y entonces aparecería su escritura singular. El plan más interesante, y el más próximo a las recomendaciones de Johnston, se inició en Leicester, en cuya escuela de arte él mismo había pronunciado un ciclo de conferencias entre 1902 y 1907, y donde se habían reunido inspectores de educación para examinar las preocupaciones por la reforma de la escritura ya en 1907. Los inspectores de Leicester llamaban a su propio sistema «letra de manuscrito» en oposición a la «letra de imprenta». Los alumnos que aprendían con este sistema progresaban gradualmente y con el tiempo en el uso de plumas de punta recta y uniones naturales, sin pasar de repente a un estilo cursivo.

La «letra de manuscrito» se popularizó en Estados Unidos cuando llegó de Inglaterra Marjorie Wise para ocupar un puesto de enseñanza de la escritura en el Teachers College de la Universidad de Columbia en 1922[312]. El argumento subyacente que ella y otros presentaron a favor del plan era que resultaba más fácil de enseñar y de aprender. Las formas sencillas no sólo eran más adecuadas para el limitado desarrollo fisiológico del niño, sino que eliminaban la necesidad de arduos ejercicios en los rudimentos de la escritura antes de que un niño pudiera aprender a formar las letras; de este modo los niños podían expresarse desde el momento en que empezaban a escribir. Además, las letras que aprendía un niño estaban claramente relacionadas con las formas de las letras que veía en sus clases de lectura; hasta entonces la caligrafía que aprendía era muy distinta de la letra que estaba aprendiendo a leer en libros impresos. En el aula se insistía en tareas reales: los niños aprendían a escribir la fecha del día y el tiempo que hacía, a encargar semillas para la jardinera que tenían en el aula, a hacer letreros de todas clases. La letra de manuscrito, como dice sucintamente Thornton, había vuelto a concebir la escritura «como un medio para “contar” y no como un hábito motor». Era un enfoque totalmente nuevo que sigue siendo muy influyente.

Johnston y Gill: una historia de dos letras de palo seco

En 1913, Johnston trasladó a su joven familia fuera de Londres. Se instalaron en Ditchling (Sussex), donde su alumno Eric Gill había fundado un taller de labrado de piedra que resultaría ser el semillero de un resurgimiento de la buena talla de letras en Gran Bretaña. En 1915, Frank Pick, del London Electric Railway, acudió a ambos solicitándoles la producción de un nuevo tipo para el Metro de Londres. Gill pronto abandonó y Johnston asumió el encargo. Tenía ya considerable experiencia con tipos, pues había trabajado desde 1911 diseñando letras itálicas, góticas y griegas para la prensa alemana Cranach del conde Kessler, y había diseñado también un alfabeto de capitales y muchas iniciales para la Doves Press de T. J. Cobden-Sanderson. Pero ahora le pedían que diseñara una letra de bloque que poseyera «la osada sencillez de la auténtica rotulación de las mejores épocas y sin embargo perteneciese inequívocamente al siglo XX»[313]. Fue la tercera contribución importante de Edward Johnston a la rotulación del siglo XX, tras el resurgimiento caligráfico y la reforma de la escritura. A Johnston lo deleitó aquel desafío: apelaba a su amor por la rotulación y a su interés por las cuestiones técnicas. Su innovación consistió en reintroducir en la caja alta las proporciones sistemáticas de las mayúsculas imperiales romanas. En la caja baja, según sus propias palabras, «combinaban el máximo peso o masa con la máxima espaciosidad en la forma. La o de caja baja es la forma clave. Es circular y tiene una contraforma [espacio interior] que es el doble de su anchura de asta (que le da aproximadamente la masa y espaciosidad ideales)»[314]. Todas las letras se diseñaban después teniendo presente esta relación clave. Johnston rehízo también el logo del Metro de Londres, reemplazando el anterior diseño de círculo macizo y barra por el familiar logo del ojo de buey, integrando las proporciones del símbolo y la rotulación en su placa azul. El diseño de Johnston halló sintonía con el público e influyó en un movimiento paralelo hacia las letras sans serif en Alemania, pero con restricciones legales a un uso más extendido de su fuente del Metro de Londres. Percibiendo una oportunidad para obtener una fuente más accesible, Stanley Morison, director de tipografía de Monotype Corporation, encargó a Eric Gill una versión de un tipo similar. El resultado, la Gill Sans, se dibujó en 1927, aunque no fue plenamente accesible hasta 1930. Como dijo el propio Gill en una carta a Johnston, sus virtudes se lo debían todo a su anterior diseño; pero Gill hizo sutiles modificaciones en bastantes letras: en las mayúsculas, la S y la E se hicieron más simétricas, la barra transversal de la A quedaba más alta (con lo que los espacios internos se hicieron más desiguales), la barra de la G más baja (lo que hace que la letra parezca más abierta). Sin embargo, el cambio más importante fue su introducción de una itálica de palo seco, en realidad una versión inclinada y un poco más estrecha de la caja baja romana con una simplificación radical de la manera en que la panza de b, d, p y q se une al asta. Actualmente, este tipo es el oficial de la BBC. Como ha escrito Phil Baines, catedrático de tipografía en Central Saint Martins, la Gill Sans «ha entrado en la conciencia visual de la nación, llegando a ser para toda Gran Bretaña lo que la Johnston (Sans) para su capital»[315].

El resurgimiento de los tipos de Morison

A finales del siglo XIX se habían desarrollado máquinas de componer basadas en la linotipia y en la monotipia. Hubo una intensa rivalidad entre las dos empresas. Una de las formas que revistió su competición fue la producción de nuevos diseños de tipos para sus diferentes máquinas. Desde finales del siglo XIX, a raíz de la invención en 1884 de la máquina de grabado pantográfico por Linn Boyd Benton, diseñador de tipos e inventor estadounidense, se había abierto el diseño de tipos a quienes supieran dibujar pero no necesariamente tallar punzones. La máquina de Benton podía también reducir, ampliar o inclinar un diseño. Los operadores trabajaban partiendo de dibujos de letras a gran escala (hasta de unos 30 cm de altura). La nueva accesibilidad de este proceso animó a Stanley Morison a llevar a cabo un programa de recuperación de tipos en monotipia, revisando las grandes obras del pasado y generando nuevas versiones de los clásicos. Ya se había producido Garamond (1922) antes de su llegada en 1923; le siguieron Baskerville (1923), Fournier (1925) y Bembo (1929). Sensible a las críticas de que no estaba patrocinando nuevos diseños, también encargó tipos a diseñadores contemporáneos, empezando por la Perpetua de Eric Gill (1925-1929).

El diseño nuevo más famoso de Morison fue la letra Times New Roman. Hay una compleja investigación técnica y óptica detrás de su producción: tenía que ser clara de leer y económica en espacio, y estar a la altura de las exigentes demandas de la producción de periódicos. Entró en uso en The Times el 3 de octubre de 1932 y hoy sigue siendo una de las letras más populares y versátiles que se utilizan.

El resurgimiento de la rotulación y la tipografía como medio vital de comunicación en el siglo XX no quedó únicamente en manos inglesas. En los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, distintos grupos del continente europeo desempeñarían también su papel; entre los más importantes figura una nueva oleada de artistas del sur de Europa cuyo carácter nada tenía que ver con Emery Walker, Morris y Johnston. Proporcionarían a la rotulación un nuevo andamiaje en cuanto a línea y espacio que le permitiría salir del mundo del libro y entrar en el del cartel y el arte comercial moderno.

Fuera del redil: los futuristas

Un ventoso día de primavera en Venecia, el 27 de abril de 1910, un grupo de jóvenes artistas irrumpió en lo alto del campanile que domina la plaza de San Marcos. Gritando su manifiesto a la multitud congregada abajo, lanzaron puñados de los doscientos mil panfletos que habían preparado. ¡Venecia podía pudrirse, Venecia y sus museos y bibliotecas podían enmohecerse y hundirse en el cieno! Que quemaran las góndolas, porque esta era una nueva era; eran los futuristas y proclamaban que se trataba de la era de la máquina, de la revolución, la juventud, el poder y la velocidad. El manifiesto futurista se había publicado en un periódico italiano hacía más de un año. Luego, el 20 de febrero de 1909, se había impreso en la primera página de Le Figaro en París. Los futuristas destacaban en estas acciones intervencionistas, que generaban nuevas modalidades de publicidad. El movimiento era sintomático de una generación que quería romper con el pasado. Sobre la tipografía escribió Filippo Marinetti, el fundador del movimiento: «Estoy en contra de lo que se conoce como la armonía de la composición. Cuando sea necesario usaremos tres o cuatro columnas por página y veinte tipos distintos. Representaremos la percepción apresurada en itálica y expresaremos un grito en negrita»[316]. Marinetti mostró lo que quería decir con la poesía sonora, compuesta en páginas que rompían con el fluir secuencial de los tipos, páginas en las cuales las palabras chocan y la puntuación desaparece o es sustituida por símbolos matemáticos o musicales. Letras, palabras y sonidos onomatopéyicos (cuhrrrr, un coche que pasa) se forman con tipos dibujados a mano que contrastan en peso, estilo y tamaño, componiendo una red dinámica de información. El texto se precipita hacia el margen de la página, sube abruptas pendientes y luego cae rodando. Marinetti aspiraba a una nueva forma de lenguaje visual, una discordante poesía abreviada compuesta de sonido y símbolo. Sus composiciones tipográficas, junto con las de los demás futuristas —a menudo de una coherencia bastante escasa en tanto que estructuras visuales en sus primeras manifestaciones—, adquirieron una existencia sustancial, una viabilidad más allá de lo experimental cuando las combinaron con nuevos avances en la estructuración del espacio pictórico. Esto último estaba ocurriendo principalmente en Francia; una nueva manera de construir y leer planos visuales en las pinturas haría que la integración de diferentes estratos y alineaciones de imágenes, texto y fotografía fuese no sólo atractiva, sino utilizable en el mundo cotidiano.

El cubismo

En la primera década del siglo XX se abre en Francia, de manera repentina e inspirada, un nuevo espacio para las letras, como si de pronto saliésemos a la luz del sol tras un largo viaje en la oscuridad. Aparece por primera vez en la obra de Georges Braque (1882-1963), un artista enzarzado en un diálogo —en ocasiones un duelo— con su colaborador Pablo Picasso (1881-1973). Braque y Picasso, Picasso y Braque, cuya obra de este periodo es descrita un tanto desdeñosamente por Henri Matisse (al crítico Louis Vauxcelles) como algo parecido a una serie de cubos, uno encima de otro, introdujeron un cambio de paradigma en el lenguaje visual de la palabra y la imagen. El cubismo —la ocurrencia de Matisse hizo fortuna— trajo un mundo de perspectivas múltiples, de formas a modo de cuadrícula y en parte abstractas, y nuevas maneras de combinar texto e imagen en el mismo espacio pictórico[317]. En su primera fase, los cubistas eran altamente analíticos en su reorganización del espacio, el contorno y el volumen de los motivos que pintaban: individuos sentados, paisajes, mesas, naturalezas muertas; sus obras nunca eran puramente abstractas. Entre 1908 y 1911 realizaron tres avances técnicos que permitieron que su nuevo espacio se articulase de una forma más elaborada. El primer paso en esta dirección se ve en las pinturas de Braque del verano de 1908, que pasó en L'Estaque, el antiguo coto de Paul Cézanne cerca de Marsella. La exposición de Cézanne de 1907, celebrada tras la muerte del artista el año anterior, le había causado una profunda impresión. El passage, una forma de mantener abierto un espacio aparentemente cerrado —un tejado, un campo o una pared pintados en parte— para que línea, superficie y espacios adyacentes pudieran animarse recíprocamente y relacionarse entre sí, permitía que el espacio se integrara en todo el cuadro. En la caligrafía china y japonesa el espacio activado y el concepto de «blanco volante» (espacio sin tinta que se abre dentro del trazo de una letra) se usaban para lograr un efecto paralelo que integraba la letra con el espacio que había dentro y alrededor de ella. La inspiración de los cubistas procedía en concreto de la exhibición en junio de 1907 de setenta y nueve acuarelas de Cézanne que, según observó Picasso, parecían paradójicamente inacabadas pero poseían un «acabado intrínseco»[318]. El passage mostraba, para aquellos que se molestaban en mirar, cómo las imágenes y el espacio, y en última instancia las letras y la página, podrían encontrar una relación dinámica entre sí en el futuro. La letras tienen por naturaleza espacios entre ellas y dentro de cada una; por tanto, un avance, dentro de la pintura occidental, que pusiera de manifiesto hasta qué punto se podían activar y vivificar esos espacios revestiría considerable importancia para el modo en que se podrían organizar las letras en el futuro.

La segunda innovación data del verano de 1910, en el que Braque y Picasso adoptaron por primera vez la cuadrícula ortogonal para la organización de su obra. Los artistas usaban cuadrículas desde tiempo inmemorial para subdividir una superficie con el fin de ampliar un dibujo, pero en las pinturas cubistas no era técnicamente necesario; Braque las introdujo como una ayuda para ajustar la tensión, el ritmo y la estructura de una composición, y Picasso siguió su ejemplo. Como escribe John Richardson en A life of Picasso, de la cuadrícula —unas veces representada como una serie de disyunciones de color o línea o de alineaciones sugeridas que atraviesan todo el cuadro, otras reducida a una abreviatura en forma de T que semeja una armazón con bastidor de alambre vista a través de un tejido— «se apropió Mondrian cuando llegó a París en 1911, como hicieron Van Doesburg y Malévich, y pronto se convertiría en una marca modernista». También se convertiría en un elemento básico del diseño gráfico del siglo XX.

En la primavera de 1911 encajó en su sitio la tercera innovación y última pieza del rompecabezas. Braque, al volver de visitar a sus padres en El Havre, donde gustaba de pasar las veladas en los bares del barrio portuario tocando el acordeón, cantando y bailando, pintó un cuadro de un hombre tocando la guitarra —El portugués— sentado delante de la ventana de un café. Utilizando estarcidos, Braque, antaño formado como pintor y decorador (la rotulación se consideraba parte del oficio), esparció por el lienzo una serie de elementos tipográficos como si estuvieran flotando en el espacio, acaso reflejados en el cristal de la ventana. Arriba a la derecha se lee DBAL, debajo & y 10, 40, y arriba a la izquierda, CO. En un juego de sobreentendidos, como si quisiera quedar por encima, Picasso empezó entonces a dejar en sus lienzos enigmáticas referencias a su nueva amante, Eva. Pronto los dos artistas comenzaron a incorporar a sus obras fragmentos pintados de anuncios, etiquetas de botellas y marcas comerciales, que rompían en trozos y reordenaban. Luego, en una nueva etapa que vino a ser conocida como cubismo sintético, introdujeron en sus cuadros una variedad cada vez mayor de elementos de la vida real: papeles pegados, cabeceras de periódicos, titulares, tarjetas de visita, envoltorios de cigarrillos y anuncios elegidos puramente por su textura y perfil tipográficos.

El uso por parte de los cubistas de letras pintadas o pegadas era una ruptura radical con el pasado y sugería nuevas posibilidades. Desde la época romana hasta el presente, las formas escritas habían aparecido habitualmente en una composición estructurada de manera clásica: eran simétricas, equilibradas, con unas proporciones armoniosas y un gradual aumento de escala o peso. Pero el nuevo lenguaje visual que Braque y Picasso estaban introduciendo destruía aquella ortodoxia. Tres siglos y medio antes, en el diseño dramáticamente abstraído del bloque con una inscripción que corona la puerta interior de la Porta Pía de Roma, Miguel Ángel había sugerido que era posible presentar las letras de una manera anticlásica. Pero al final de una larga vida y en una época en la que se había reintroducido tan recientemente lo clásico, no se hallaba en situación de alejarse más de la ortodoxia estética dominante, aunque hubiera querido. Sin embargo, a principios del siglo XX, Picasso y Braque pensaban también que el clasicismo ya no apelaba a su experiencia ni a la de la sociedad en la que vivían. Sobre todo en Francia, donde el tejido del país se había visto repetidamente desgarrado como consecuencia de sucesivos conflictos desde la Revolución de 1789-1799, pasando después por la era napoleónica, la Revolución de 1848, la Segunda República (1848-1852) y el Segundo Imperio (1852-1870), hasta llegar a la guerra francoprusiana de 1870-1871 (en el curso de la cual fue asediada la propia capital) y los sangrientos acontecimientos de la Comuna de París. No era el suyo un mundo de equilibrio y armonía sino de ruptura, revolución, múltiples puntos de vista y marcados contrastes. Esto es lo que representaba el nuevo arte, junto con el paisaje urbano y la sociedad de los cafés, que estos artistas conocían bien.

Precisamente en esos mismos años, entre 1907 y 1911, el mundo musical experimentó también una ruptura similar con lo clásico: la creación de las composiciones atonales de Schönberg. En su caso, la atonalidad se contraponía a la desestabilización del plurinacional Imperio de los Habsburgo, del que era ciudadano. Las tensiones nacionalistas, que estaban desintegrando el Imperio, culminarían en el asesinato del archiduque Francisco Fernando en el verano de 1914. La Primera Guerra Mundial que se abatió sobre Europa en julio y agosto de ese año lo cambiaría todo. A su término habían muerto quince millones de europeos y otros veinte millones habían resultado heridos; los Imperios austrohúngaro y otomano fueron desmantelados. En 1917 estalló la Revolución rusa, en parte por la presión adicional que la guerra había ejercido sobre un sistema ya disfuncional y tambaleante.

El sistema visual descubierto por Picasso y Braque tendría ecos durante esta época. Su influencia fue más permanente que la de los caligramas de su amigo Guillaume Apollinaire, que impulsivamente se presentó voluntario para ir al frente occidental y, debilitado por sus experiencias, murió en la epidemia de gripe de 1918. Los poemas de Apollinaire, que adquirían la forma de una imagen —la lluvia, la esfera de un reloj—, tienen precedentes en los poemas figurativos de Lewis Carroll en el siglo XIX y en los de Robert Herrick y George Herbert en el XVII. La tradición se remonta aún más atrás: hay obras similares de Ennio (239-169 a. C.) y Virgilio (70-19 a. C.) en época romana y de Arator (siglo VI) y Venancio Fortunato (c. 530-600) en la Antigüedad tardía. Se pueden encontrar también «poemas-dibujo» en la antigua Grecia y en la tradición árabe; no fue una creación de los modernistas.

Por otra parte, los experimentos tipográficos del poeta simbolista Stéphane Mallarmé, que anticipan la posterior poesía «concreta», van más allá. Su último poema, escrito en 1897, sólo se publicó (póstumamente) en la forma deseada por él en 1914. Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Una tirada de dados jamás abolirá el azar) no era solamente una obra literaria sino también —indivisiblemente— una obra de arte por derecho propio. El poema se imprimió a todo lo ancho de once dobles páginas, cada una a modo de lienzo único (pero secuencial) en el que se ordenaban los tipos. Mallarmé había creado una especie de partitura musical para leer[319]. En el mundo de habla inglesa constituyó un prototipo (no superado) para la obra de los vorticistas ingleses y su publicación Blast! (1914 y 1915), así como para la disposición en la página de la poesía de T. S. Eliot y el galés David Jones. Quizá preparó también el camino para la buena disposición con que las obras experimentales acogieron la tipografía de 1914 en adelante.

Dadaístas, constructivistas, la Bauhaus

Durante los años de la guerra tuvieron lugar en diversos países europeos importantes acontecimientos estilísticos que permitirían a los diseñadores orquestar su nuevo lenguaje tipográfico con mayor sofisticación. Antes de la entrada de Italia en la guerra en mayo de 1915, el pintor italiano Carlo Carrà (1881-1966) continuaba con sus experimentos futuristas en collage y tipografía de libros[320]. Un collage como su Manifestación intervencionista de 1914 está tan atestado como cualquier página de un libro, pero ahora los recortes salen arremolinados de un punto central en el lienzo (la palabra «Italia»). Su postrera producción futurista fue un libro compuesto, Guerrapittura, de 1915. La portada está impresa en las formas de letra estarcidas que hicieron famosas Picasso y Braque, pero el interior revela una maquetación que utiliza contrastes de espacio entre los elementos textuales y contrastes de tamaños de tipo, así como columnas de tipos unidas por corchetes y líneas direccionales superpuestas. Las páginas tenían puntos focales alrededor de los cuales se disponía el texto (colgado en el espacio formando grupos, por así decirlo) en vez de marcos llenos de texto de arriba abajo.

En nada se parecían los futuristas italianos, con su glorificación de la guerra y el progreso mecánico, a los dadaístas, un movimiento formado en Zúrich en 1916. Asqueados de la matanza de la Primera Guerra Mundial, los artistas dadá (en su mayoría exiliados de su propios países desgarrados por la contienda) se proponían desenmascarar la hipocresía y la aparente futilidad de las convenciones sociales y comerciales vigentes. Hacían irónicos juegos de palabras y de imágenes. Valiéndose de una técnica de fotomontaje basada en los papiers collés cubistas, tomaban materiales de periódicos y revistas para trastocar el tono autosatisfecho de la cultura contemporánea. Mientras que los futuristas inventaban palabras basadas en la guerra y las máquinas, los dadaístas optaron por unir fragmentos de palabras formando otras nuevas que eran deliberadamente absurdas o infantiles. El fotomontaje hizo su aparición como técnica en círculos dadaístas de Berlín entre 1918 y 1919. Fue un acontecimiento importante porque, por ejemplo en la obra del checo Raoul Hausmann (1886-1971), uno de sus principales defensores, vemos por primera vez que los tipos y el material fotográfico podían combinarse en una imagen única, algo que hoy aceptamos como parte normal de nuestro lenguaje visual.

También se estaban produciendo avances significativos en Rusia, donde, tras la Revolución bolchevique en 1917, el lenguaje visual del arte contemporáneo —una forma peculiar de cubofuturismo ruso— vino a ligarse a un mensaje general de cambio cultural y político. El arte moderno, que rompió con las anteriores convenciones de la representación, era visto como un vehículo —o conjunto de técnicas— particularmente adecuado para este esfuerzo revolucionario.

Artistas como Aristarj Lentúlov (1882-1943), que estudió en París en 1910-1911, y otros miembros del grupo llamado «Sota de diamantes» habían conmocionado al público ruso en 1910 con su mezcla de influencias europeas (Cézanne) y primitivismo ruso. Tras la exposición de Lentúlov de 1913 en Moscú, muchos pintores rusos experimentaron con el cubismo. Entre ellos estaba Kazimir Malévich (1878-1935), un artista ucraniano (aunque de padres polacos). Fue el introductor del estilo cubofuturista, pronto famoso por aplicarlo en la pintura de los trenes de Agitprop enviados a zonas rurales durante la primera fase de la revolución, llevando a las masas información y material educativo. Pero para 1915 Malévich había creado otro mundo de posibilidades visuales con una pintura suya que representaba un cuadrado totalmente negro sobre un fondo blanco, que incluyó en la última exposición futurista, 0.10, de diciembre de 1915 a enero de 1916. Dio el nombre de suprematismo a este nuevo arte, que también denominó pintura «no objetiva» o abstracta. Intentaba transmitir sentimientos a través de formas simples y geométricas rudimentariamente pintadas: rectángulos, paralelogramos, círculos y líneas.

Malévich se convertiría en un profesor influyente, desplazando a Chagall de la dirección de la Escuela de Arte de Vitebsk. Desde allí, su «nueva y directa representación del mundo del sentimiento» fue adoptada por compañeros y admiradores que vieron la posibilidad de utilizarla para añadir otra dimensión a las ordenaciones tipográficas. En ausencia de una composición tradicional y simétrica de la página, las formas geométricas —cuadrados, círculos, barras y líneas— pueden proporcionar útiles elementos adicionales a partir de los cuales se pueden construir ritmos visuales en una maqueta. Esto puede ayudar a estructurar nuestro modo de leer la página: lo que sentimos en relación con ella y cómo se desplazan nuestros ojos por sus espacios.

Entre los artistas influidos por Malévich figuran Aleksandr Ródchenko y Lázar Márkovich Lisitski (más conocido como El Lisitski), que se perfilan como vigorosos artistas gráficos después de la Revolución rusa iniciada en marzo de 1917.

Ródchenko (1891-1956) fue uno de los pintores rusos que abandonaron el «arte puro» en 1921 para centrarse en aplicar sus habilidades a la construcción de la nueva sociedad; serían conocidos como constructivistas. Ródchenko se dedicó a la tipografía. Entendió el papel crucial que desempeña el texto en una comunicación eficaz, de modo que para parte de su obra —como los anuncios de los almacenes estatales Mosselprom— empleó al poeta Vladímir Mayakovski como guionista. Ródchenko y Mayakovski produjeron expresiones lacónicas y memorables: «Nigdé krome kak v Mosselprome» («Solamente en Mosselprom») era una de las favoritas de Mayakovski. Este enfoque se combinaba con los requerimientos gráficos de una tipografía asimétrica —líneas más cortas— que estaba apareciendo en diseños para carteles, envoltorios, libros y películas. En su mayoría, los productos con los que trabajaban Ródchenko y Mayakovski eran muy prosaicos: publicidad de bombillas en venta en los almacenes estatales Gum (1923), anuncios de cigarrillos para Chervonet (1923), envoltorios de golosinas y (Ródchenko solo) diseños de envoltorios para las galletas Zebra. Pero con estas obras el lenguaje visual del arte de vanguardia entró en el vocabulario del arte propagandista y comercial.

El Lisitski (1890-1941) recibió la influencia de Malévich cuando era profesor de Arquitectura en la Escuela de Arte de Vitebsk; lo indujo a incorporar elementos tipográficos a sus pinturas y luego a participar en el diseño de carteles y libros [fig. 58]. Había estudiado ingeniería en Darmstadt antes de la Primera Guerra Mundial y, terminada la contienda, regresó a Berlín. La ciudad se había convertido en un centro de experimentación cultural y allí, en los primeros años veinte, Lisitski constituyó el canal por el que las influencias constructivistas rusas viajaron a Occidente y entraron en contacto personal con miembros de otros movimientos artísticos europeos. Fue así como un lenguaje visual que se había iniciado con Picasso y Braque regresó a Europa occidental aplicándose al diseño gráfico contemporáneo, utilizando texto e imágenes en un medio comercial o propagandista.

Fue en la Bauhaus, la primera escuela de arte innovadora de la época, donde finalmente convergieron todas estas influencias. Reencarnación de la vieja Escuela de Artes y Oficios de Weimar, a partir de 1919 la Bauhaus estuvo bajo la dirección del joven arquitecto y diseñador Walter Gropius. Fue en el proceso de reunir los programas de diseño de la escuela, por espacio de varios años, cuando muchos de los nuevos principios del arte modernista hallaron un enfoque y un resultado práctico. La escuela aspiraba a derribar la barrera entre los oficios y las bellas artes. Gropius creía que los artistas debían trabajar también con la industria, así que la escuela enseñaba pintura, escultura y teatro, pero él agregó luego arquitectura, diseño gráfico y diseño industrial y de interiores. Las enseñanzas de la Bauhaus en arte y diseño sentaron las bases de la estructura de la educación en estas materias que seguimos utilizando hoy.

Una visita a una exposición de la Bauhaus en 1923 inspiró al leipzigués Jan Tschichold, de 23 años, la idea de seguir una carrera en el diseño tipográfico. En una serie de artículos y libros, publicados a partir de 1928, codificó buena parte de lo que se había ido desarrollando en la fertilización cruzada entre movimientos del arte moderno y el diseño gráfico en los primeros años del siglo XX. Tschichold fue elogiado por su perspicacia y al mismo tiempo acusado de delimitar la materia demasiado temprano.

Tschichold se había formado originariamente como calígrafo y enseñaba caligrafía en Leipzig. En su adolescencia estudió a fondo Writing & illuminating, & lettering, de Edward Johnston, y Ornamental lettering, del vienés Rudolf von Larisch. En la Academia de Artes Gráficas y del Libro de Leipzig conoció las obras de los maestros calígrafos Palatino, Tagliente y Jan van de Velde. En la biblioteca de la Federación de Maestros Impresores estudió incunables y muestras de los tipos de Pierre-Simon Fournier. Pero entonces, tras la exposición de 1923, se sumergió en el lenguaje hiperdramático de la tipografía modernista. Pronto conoció a Lisitsksi, Van Doesburg, Schwitters, el fotógrafo Man Ray y el otro gran exponente del fotomontaje, John Heartfield, y se hizo amigo suyo. En Die neue Typographie (La nueva tipografía), publicado en 1928, extrajo la esencia de lo que se encontraba aprendiendo de su compromiso con el modernismo. «Estaba, en un sentido muy literal, haciendo historia», escribió el historiador británico de la tipografía Ruari Mclean, «pues fue la primera publicación en cualquier idioma que trató de sentar unos principios de diseño tipográfico que pudiesen aplicarse a todo el oficio de imprimir, abarcando hojas sueltas, publicidad y periódicos, además de libros». Este libro, el más innovador del siglo en esta materia, no se tradujo al inglés hasta 1995.

[i58] Fig. 58. El Lissitsky, portada de libro, Arquitectura en Vkhutemas, 1927. Vkhutemas era el Taller Técnico Artístico Superior del Estado (Moscú) y, como la Bauhaus, un importante centro de innovación artística y pedagógica.

La tipografía asimétrica

Tschichold lamentó después lo que consideraba que había sido su entusiasmo juvenil; era demasiado absoluto, pensaba, en lo relativo al uso de letras sans serif, demasiado resuelto a que la tipografía asimétrica fuera la única manera de hacer las cosas. Lo que suscitó sus dudas fue su detención en 1933, acusado de «bolchevismo cultural». Vino a identificar el espíritu militante de sus propios escritos con el mismo espíritu de intolerancia que padeció durante sus seis semanas en manos de los nazis. En cuanto fue posible tras su liberación, Tschichold y su familia emigraron a Suiza. En años posteriores se convirtió en un elocuente portavoz de los valores del clasicismo y, al término de la Segunda Guerra Mundial, pasó varios años en Inglaterra, donde se le encomendó rediseñar toda la lista de libros en rústica de Penguin Books.

Buena parte del personal de la Bauhaus abandonó Alemania al cerrarse la escuela en 1933. Pero adondequiera que fuesen y a quienquiera que enseñaran, bajo su guía el lenguaje tipográfico moderno aumentaba en sofisticación. Adoptando principios de la psicología de la percepción y de la Gestalt introducidos en el programa de la Bauhaus por el húngaro Moholy-Nagy, floreció en el periodo de posguerra un estilo simplificado cuyos axiomas eran que «la forma sigue a la función» y que «menos es más». Los sistemas sofisticados de cuadrícula permitieron a los cultivadores de lo que se vino a denominar «estilo suizo» equilibrar y priorizar el valor, tamaño, forma, textura y agrupación del mayor número de elementos —gráfico, tipográfico, fotográfico, ilustrativo y diagramático— con que a menudo tenía que lidiar la página moderna.

Al mismo tiempo, la flexibilidad de estos sistemas basados en la cuadrícula en cuanto a ubicación y escala también les permitía aprovechar las nuevas experiencias visuales de la vida en el siglo XX: las perspectivas aéreas desde edificios altos o aeroplanos proporcionaban la capacidad de mirar las cosas desde arriba y visualizarlas en términos de rotación y pronunciada perspectiva; el cine reforzaba la posibilidad de ver la página como un espacio en el que las cosas podían estar parcialmente en la pantalla o fuera y se podían entender como un escenario dinámico para los movimientos en vez de un encuadre pasivamente «compuesto»; el viaje en tren, tranvía o automóvil, sobre todo en las ciudades, había introducido a la gente en un movimiento desdibujado y en unas perspectivas en constante cambio; la luz eléctrica había traído una manera distinta de entender la sombra, el color por la noche y la luz en oposición a la oscuridad. Muchos de estos fenómenos habían sido incluidos de alguna forma en el trabajo del diseño en el pasado, pero ahora se intensificaron y, conforme su influencia se extendió a la tipografía, la fotografía y otras artes visuales, la tradicional ordenación equilibrada del libro empezó a parecer insulsa y menos contemporánea en comparación.

La escritura lírica: Larisch y Koch

En el continente europeo, nuevas maneras de organizar los tipos en la página para carteles, cubiertas de libros y piezas sueltas de naturaleza comercial se habían inspirado en el cubismo, el futurismo y el constructivismo, en una alianza creativa entre arte, propaganda oficial y publicidad comercial. Las letras que utilizaban eran anónimas, estarcidas o sans serif. Pero había otra corriente de influencias artísticas que afluía al mundo del calígrafo continental. En Gran Bretaña, el resurgimiento de las artes y oficios había constituido una importante influencia configuradora; en Alemania también se leían y estudiaban las obras de Morris, pero había otras dos corrientes cruciales en juego. El Jugendstil (o movimiento art nouveau alemán) fue especialmente influyente en Viena, la capital del Imperio austrohúngaro. La segunda tendencia de notable influencia fue, de 1910 en adelante, el expresionismo alemán. Ambas transformaron la caligrafía en el mundo de habla alemana diferenciándola de la tradición británica, analítica y de orientación histórica, si bien después de 1909 (año en que el libro de Johnston se tradujo al alemán), la influencia británica también se dejó sentir.

En Alemania empezó a aparecer la caligrafía como «arte». En la conciencia de los calígrafos germanos en las dos primeras décadas del siglo XX se impone una nueva modalidad de marca caligráfica. Es urgente, sentida y posee gran carga emocional; es una corriente que llevaba las huellas de unos orígenes más primitivos y que reflejaba también las ásperas colisiones y las armonías atonales que se encuentran en la música de Schönberg. La caligrafía occidental estaba también estableciendo una alianza con formas contemporáneas de arte, un paso que no se había visto tan directamente desde el Renacimiento, más de cuatrocientos años antes. Se entendía que la línea tenía un nuevo tipo de expresividad personal; como las firmas de los grafólogos o la letra gestual natural, revelaba al parecer una profundidad emocional y psicológica.

Dos artistas de la rotulación, Rudolf von Larisch (1856-1934) en Viena y Rudolf Koch (1876-1934) en Offenbach, cerca de Fráncfort, destacan como influencias clave. Junto con Johnston, determinaron la forma de la caligrafía europea durante la mayor parte del siglo XX. Von Larisch parecía ser el que más mundo tenía de los tres. «Larisch era el viejo tipo de caballero austriaco», escribió su amigo Siegmund Forst, «que se ha criado en un Imperio monárquico plurinacional; es liberal, tiene mucho tacto y una mente abierta». Era funcionario de los archivos de la Cancillería austriaca, un empleo que le desagradaba. Aunque su hogar principal estaba en Viena, tenía una casa de campo a orillas del Danubio; allí podía entregarse a su amor por la navegación y las canoas. Su otro gran amor era la música. Como secretario de la Wiener Singakademie (la Academia de Canto de Viena), trataba con Gustav Mahler y Richard Strauss, que dirigían sus propias obras para el coro. Así pues, no es sorprendente que las teorías de Larisch sobre la rotulación insistieran en la escritura como ejecución, con el ritmo como rasgo importante. Por esta razón, era partidario del uso de letras de bloque, tan populares en el arte de la Sezession, pues se podía despojar esta forma de las asociaciones históricas y de las torpes presiones de la caligrafía con pluma de borde recto, que pueden interrumpir el fluir de la escritura.

Los alumnos de Larisch empezaban escribiendo con útiles primitivos: madera, cañas, corcho y plumas de vidrio. Gracias a su libro Über Zierschriften im Dienste der Kunst (Sobre las letras ornamentales al servicio del arte), de 1899 —una panorámica de la rotulación del Jugendstil—, fue nombrado instructor de la Kunstgewerbeschule de Viena, la escuela de artes aplicadas. Sus alumnos trabajaban con diversidad de materiales, entre ellos rotulación en vidrio y tapices tejidos. El principal libro de texto de Larisch, Unterricht in ornamentaler Schrift (La enseñanza de la escritura ornamental), se publicó en 1904. A través de la obra de su longevo discípulo Friedrich Neugebauer, que dirigió escuelas de verano anuales en su casa de las montañas, cerca de Salzburgo, hasta la década de 1980, las ideas de Larisch se han difundido hasta la generación actual de calígrafos en Estados Unidos.

Rudolf Koch era muy distinto de Larisch en carácter; poseía una intensidad que pocos calígrafos podrían igualar incluso hoy. Quería transformar la caligrafía alemana y demostrar que sus formas históricas podían convertirse en vívidos medios de expresión. Aunque entonces él no lo sabía, al revigorizar las formas góticas tradicionales (en una era de renovado nacionalismo alemán) estaba jugando con fuego. Solamente ahora, a cierta distancia de la traumática experiencia de Alemania en las dos guerras mundiales, podemos ver que Koch hizo también una conquista notable: en sus manos, a comienzos del siglo XX, se unen la caligrafía y el arte occidentales. En la práctica estableció un vínculo entre la línea caligráfica y la del expresionismo alemán; incluso, de una manera modesta, fue aún más lejos. Conociendo algunas de sus más famosas composiciones, el Sermón de la Montaña cruciforme de 1921 o el bloque gótico de su Apocalipsis, resulta difícil creer que no hubiera visto fotografías de las obras presentadas por Malévich en la exposición futurista 0.10 en Moscú. Esto podría explicar su paso al panel caligráfico, abandonando el libro, a partir de 1920. Sus tapices combinan asimismo influencias de la rotulación del secesionista Oskar Kokoschka (clara inspiración del tipo Neuland de Koch) con las barras de bloque que vemos en la obra de los constructivistas rusos de la época.

[i59] Fig. 59. “Señor, ten piedad de mí”. Rudolf Koch pensaba que esta caligrafía (c. 1921) era una “libre revelación de sus sentimientos internos”.

Koch aprendió caligrafía por sí solo, estudiando tipos antiguos en libros y periódicos. Al igual que Johnston, se había dado cuenta de que las letras que él había estudiado se habían hecho con pluma de borde ancho; de hecho, gracias al uso continuado de letras góticas la tradición de usar punta ancha nunca se había extinguido en Alemania hasta el punto que lo había hecho en Gran Bretaña. Pero también había examinado manuscritos y sobre todo las letras xilográficas de los libros de bloque inmediatamente anteriores a la época de Gutenberg, y en ellos había encontrado «un ininterrumpido, casi apasionado, cambio de formas; la evitación de toda regularidad geométrica que nos encanta de la rotulación romana, las diferentes ubicaciones de los ángulos de cabezas y pies, los movimientos ascendentes y descendentes de los trazos básicos; nada de esto se puede conseguir con un simple trazo de la pluma…»[321]. Esta combinación de diversidad y unidad es la clave de su obra.

Cuando la caligrafía de Koch pasa a formatos grandes como la simple presentación de «Señor, ten piedad de mí» [fig. 59] o de la concisa xilografía «Bésame el culo», esta caligrafía incorpora el potencial expresivo de la línea escrita. Por espacio de varios siglos, al grafólogo y al coleccionista de autógrafos les había fascinado esta asociación. Ahora había llegado a la caligrafía occidental la marca expresiva, el arte de la línea. «La creación de letras en cualquier forma me proporciona el mayor y más puro placer», escribió Koch, «y en innumerables ocasiones de mi vida ha sido para mí lo que una canción para el cantante, un cuadro para el pintor, un grito para el alegre y un suspiro para el afligido: para mí es la expresión más dichosa y perfecta de mi vida».

[i60] Fig. 60. «¿De qué sirve al hombre…?».

Rudolf Koch, grabado al linóleo, 1920.

Pero Koch tuvo mala suerte con la época que le tocó vivir. Mientras que los expresionistas alemanes, sus inspiradores, veían sus obras etiquetadas como «arte degenerado» y las de Ernst Barlach, a quien Koch admiraba especialmente, eran ignominiosamente retiradas de la exhibición pública, su propio trabajo con las letras, por expresionista que fuese en su inspiración [fig. 60], se nutría de unas raíces históricas que los nazis empezaron a explotar de manera implacable para su programa político nacionalista. En 1933, el año en que Hitler llegó al poder, Koch se encontró con que la prensa lo elogiaba y lo abrumabam con honores. Se le concedió una medalla de oro en la Trienal de Milán; fue nombrado presidente honorario de la Oficina Alemana para el Arte Religioso de la Iglesia Evangélica Alemana; un número doble especial del Archiv für Buchgewerbe celebró a «Rudolf Koch y su círculo», y en enero de 1934 apareció un artículo de cincuenta y seis páginas sobre Koch y su taller en Philobiblon, la revista de los coleccionistas de libros. Pero le esperaban decisiones difíciles, pues la Iglesia luterana, a la que pertenecía el muy religioso Koch, se disponía a posicionarse en contra de la transformación del país que pretendían los nazis.

La parroquia de Koch, la Friedenskirche de Offenbach am Main, de cuyo consejo había sido miembro, pasaría a formar parte del grupo escindido denominado Iglesia confesional, creado por el pastor Niemöller en la Declaración de Barmen de mayo de 1934. Sería presidente del grupo el pastor de la parroquia de Koch y amigo suyo[322]. Esta iglesia sería uno de los escasos centros organizados de resistencia a los nazis dentro de Alemania. Pero en marzo de ese mismo año había afectado a Koch una enfermedad de la sangre que apresuraría su muerte.

En sus últimos doce años de vida, Koch había impulsado otro avance en su obra como artista calígrafo. En 1921, no satisfecho con trabajar solo, creó un taller, el Offenbacher Werkstatt. Ese año, Eric Gill había fundado una comunidad de artesanos en Ditchling, en Inglaterra, un grupo surgido de su asociación con Johnston y que luego incluyó al poeta y rotulista David Jones. Ahora, en Alemania, Koch se atrajo a algunos de los principales rotulistas de la siguiente generación en el mundo de habla alemana, unos artistas que, obligados al exilio por las persecuciones nazis, acabarían extendiendo los planteamientos de Koch por otros países, entre ellos Gran Bretaña, Suiza, Israel y Estados Unidos.

Berthold Wolpe, uno de los miembros principales del Werkstatt (había nacido en Offenbach en 1905 e ingresó en él en 1924), perdió su puesto de director de rotulación en la Frankfurt Kunstgewerbeschule en 1935. «Como no es usted ario», rezaba la carta de la Reichskulturkammer (Cámara de la Cultura del Reich), «y por tanto no posee la necesaria fiabilidad para crear y difundir los valores culturales alemanes, le prohíbo que en lo sucesivo ejerza su profesión como diseñador gráfico». Wolpe se fue a Gran Bretaña; facilitó su salida de Alemania el llamamiento especial del impresor Francis Meynell al primer ministro británico, Stanley Baldwin. Wolpe desarrolló una exitosa carrera en la edición británica: fue diseñador de cubiertas de Faber & Faber y profesor de rotulación en la City and Guilds de la London Art School. Las técnicas que había aprendido en el Werkstatt lo ayudaron a dar forma a las letras que utilizaba, compactas y de peso. Su tipo más famoso, el Albertus, era descendiente directo de sus experimentos de grabado de letras en metal. Se ve hoy en las placas con los nombres de las calles por toda la City de Londres.

Fritz Kredel (1900-1973), dotado xilógrafo y colaborador de Koch en Das Zeichenbuch y Das Blumenbuch (1929-1930), emigró a Estados Unidos en 1938. Él y su familia se establecieron en la ciudad de Nueva York, donde dio clases en la Cooper Union. Desarrolló una destacada carrera como ilustrador, trabajó con Eleanor Roosevelt en su libro para niños Christmas y diseñó una xilografía para el sello presidencial de la toma de posesión del presidente John F. Kennedy.

La letra gótica y el nazismo

Las páginas de la revista alemana de caligrafía Die Zeitgemässe Schrift entran en una larga espiral descendente; este será el réquiem por las formas góticas en el norte de Europa. Aparecen certificados de trabajo de las juventudes nazis diseñados con disciplinadas filas de letras góticas; rubios jóvenes hitlerianos con camisa oscura y la letra rúnica «sig» en la manga, o con camisa caqui y brazalete con la cruz gamada, se sientan ante los pupitres johnstonianos con el retrato del Führer en la pared al fondo. Para las Olimpiadas de 1936, «la buena rotulación y las buenas formas de letras» se consideraban «verdaderamente expresivas» del genio creativo de la nación. El doctor Theodor Lewald, presidente del comité organizador, proclamó que era «sumamente adecuada para promover entre otras naciones el entendimiento de las costumbres alemanas y del carácter alemán»[323].

Las nuevas formas de letra gótica preferidas por el régimen —como Tannenburg, Element, Gotenburg, Deutschland y National— fueron despojadas del «apasionado cambio de formas» de Koch y reducidas a una uniformidad defensiva, como si se les estuviera extrayendo la vida. La tipógrafa alemana Yvonne Schwemer-Scheddin las ha descrito como «tipos petrificados» y «brutales estilizaciones soldadescas de las formas». «Esta ideologización estética de la letra gótica», escribe, «fue el golpe mortal a la Fraktur como expresión creativa del yo». Y todo esto es extremadamente irónico, pues si nos remontamos más allá de la línea divisoria de la Reforma protestante y las lealtades que engendró, es en la minúscula carolingia comprimida del sur de Inglaterra y el norte de Francia donde debemos buscar el origen de las formas góticas, no en Alemania. La única letra original verdaderamente configurada por la historia de Alemania, aunque Francia e Italia también pueden alegar su participación, es la temprana minúscula carolingia redondeada y lírica, la letra en la que se escribía en los palacios de Aquisgrán y Regensburg en tiempos de Carlomagno. Esta letra recogió la esencia de la minúscula romana y se la legó al copista medieval y renacentista.

Hasta ahora hemos hablado de los gigantes europeos de la línea gráfica en blanco y negro; ahora todo ha cambiado y el invierno persiste en esta parte del jardín del gigante. Si nos situamos a mediados del siglo XX, cercana la Segunda Guerra Mundial, no podemos sino asombrarnos de la energía desencadenada en torno al aspecto y a la ordenación de las palabras escritas en esos primeros cuarenta años de la centuria. Es como si, tras experimentar la abrumadora sensación provocada por los materiales escritos en la últimas décadas del siglo XIX, ahora se hubiera realizado un gran esfuerzo de los sentidos en busca de nuevos modos de incorporarlos como una expresión de los sentimientos personales.

CAPÍTULO XI

Sueños alternativos

[i61] Fig. 61. Con la aparición del Apple Macintosh en enero de 1984 se cumple la primera fase de la transformación del ordenador, que pasó de calculadora a máquina de escribir.

Tratándose de una guerra de consecuencias tan dramáticas, que en seis años causó más de sesenta millones de muertos, la división de un continente, el advenimiento de las armas nucleares y el horror del Holocausto, resulta quizá sorprendente que no hubiese cambios espectaculares en la escritura a mano en Europa inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. A principios de los años cincuenta, en Gran Bretaña sí existió un interés a pequeña escala por la itálica; el país miraba hacia una nueva era isabelina. Y en el mundo de habla inglesa esto sería un último hurra por un enfoque disciplinado de la escritura durante varias generaciones. Pero la novedad verdaderamente importante para la escritura en la segunda mitad del siglo XX, tanto como lo había sido el invento de Gutenberg en el XV, fue la llegada de lo digital. Los ordenadores, que a mediados del siglo se veían como gigantescas calculadoras y se empleaban para descifrar los códigos de la contienda mundial, pasaron a ser considerados como un medio de comunicación. Se convirtieron en un nuevo útil para escribir, sumándose a la imprenta, la máquina de escribir y la pluma de ave. Ahora era preciso transformar también los tipos para el medio digital. Para narrar la historia de este paso decisivo (antes de volver de nuevo a la historia de la escritura) tenemos que hacer una incursión en un territorio poco familiar y pasar brevemente del dominio del arte al de la ciencia.

Las nuevas máquinas para escribir

En Estados Unidos, cuando la guerra se acercaba a su fin en el verano de 1945, Vannevar Bush, el científico que había coordinado la red de investigación durante la contienda, compuesta por más de seis mil científicos, empezó a pensar en el futuro. Había supervisado los inicios del Proyecto Manhattan, que había conducido al desarrollo de armas nucleares, y ahora deseaba trabajar en una empresa no destructiva. En el número de julio de 1945 del Atlantic Monthly señaló una nueva gran tarea: la extensión de la memoria y la inteligencia humanas mediante el uso de diversas tecnologías nuevas. Esta visión proporcionaría uno de las elementos conceptuales básicos que llevarían hasta los ordenadores personales que usamos hoy. Uno de los artilugios que se le ocurrieron para sacar provecho de estas tecnologías fue un escritorio con un tablero transparente. Lo llamó Memex.

Quien tuviera un Memex podría guardar todos sus discos, libros y comunicaciones en microfichas de tal modo que podría consultarlos a través de la pantalla transparente con rapidez y considerable flexibilidad. El escritorio mismo o una microcámara sujeta a la frente podían fotografiar nuevos documentos. Lo bueno del Memex era su organización: se podían establecer relaciones entre textos y materias. Era una idea similar a la del texto glosado medieval, el Hexapla de Orígenes y la Crónica de Eusebio y las tablas de su Canon, pero en 3D, con mucha mayor potencia y alta velocidad.

Aunque la visión de Bush no era más que un experimento mental, sirvió de inspiración a unos cuantos seguidores. Allá en el Lejano Oriente, Douglas Engelbart, operador de radar de la Marina estadounidense, dio con una presentación popular de las ideas de Bush en un número de la revista Life. A Engelbart lo impresionó profundamente el pensamiento que había detrás de aquel invento futurista y acabó por convertirlo en la meta del trabajo de toda su vida en el ARC (Augmentation Research Center), un laboratorio creado por él mismo en el Stanford Research Institute.

Una teoría matemática de la comunicación

Detrás del éxito del proyecto concebido en ARC hay dos avances clave: un cambio fundamental (a lo largo de muchos años) en la manera de aplicar las matemáticas al pensamiento humano, y el desarrollo de una nueva superficie sobre la que escribir: la pantalla.

Aunque podemos remontarnos a Descartes para encontrar filósofos que creían que las matemáticas y la geometría podrían proporcionar una modalidad de pensamiento pura y precisa, fue George Boole, un joven matemático de Lincoln, quien dio cuerpo a la idea. En 1833, con sólo diecisiete años, tuvo lo que describió como una experiencia mística. Mientras iba andando por una pradera, le sobrevino la convicción de que su vocación en la vida era explicar la lógica del pensamiento humano en forma simbólica o algebraica. Las reflexiones de Boole a lo largo de toda su vida sirvieron de punto de partida a los primeros científicos informáticos a mediados del siglo XX.

En la década de 1930, Claude Shannon, ingeniero eléctrico del Massachusetts Institute of Technology (MIT)[324], se valió de la lógica booleana para reproducir las pautas de instalación de los circuitos eléctricos en una calculadora. En 1948, Shannon publicó un artículo que conduciría al cruce de la lógica booleana con el pensamiento matemático para dar lugar a una teoría de la comunicación. El artículo, titulado precisamente «Una teoría de la comunicación», trataba aspectos del uso de signos en el telégrafo, pero, como observó uno de los primeros comentadores de dicho trabajo, «es esta una teoría tan general que no hace falta decir qué tipo de símbolos se consideran, si son letras o palabras escritas, o notas musicales, o palabras habladas, o música sinfónica, o imágenes. La teoría es lo suficientemente profunda como para que las relaciones que revela se apliquen indiscriminadamente a todas estas y otras formas de comunicación»[325].

Algunos científicos como Shannon estaban llegando a la conclusión de que, si las máquinas podían calcular, también sería posible hacerlas «pensar» simbólicamente, y puesto que la comunicación se basa en manipular las mismas estructuras simbólicas que el pensamiento, este también se podría modelar matemática y mecánicamente en todas sus variaciones y medios. He aquí, pues, la necesaria combinación de elementos teóricos y prácticos que sustenta toda la gama de tecnologías digitales que conocemos hoy.

La pantalla, la luz y la electricidad como medio de escritura

El segundo paso hacia la creación de un nuevo medio digital fue el desarrollo de la pantalla como nueva superficie de escritura. En realidad, observar una pantalla, unida a un ordenador, brillando con sus puntos en constante renovación y por tanto susceptibles de ser manipulados y reordenados debió de ser una de las experiencias físicas que prepararon a los investigadores para entender que un ordenador podía tener un potencial gráfico. El primer ordenador que dispuso de una pantalla de este tipo fue, según parece, el Electronic Delay Storage Automatic Calculator (EDSAC), construido para la Universidad de Cambridge, en Inglaterra, en 1949. Se incorporaron tres tubos catódicos a la interfaz, las pantallas monitorizaban el contenido de los registros y la memoria del ordenador; fue uno de los primeros ordenadores que utilizaron una memoria para almacenar sus programas.

Pero la pantalla llegó de verdad a su mayoría de edad, en su primera aplicación a gran escala como interfaz de ordenador, a mediados de la década de 1950, cuando se utilizó en el SAGE (Semi-Automatic Ground Environment) del sistema de defensa por radar de la Fuerza Aérea estadounidense. Durante la Batalla de Inglaterra, el problema de coordinar la información que llegaba de las estaciones de radar de toda Gran Bretaña se resolvió con la creación de una sala de operaciones, donde las mujeres de la Fuerza Aérea británica, valiéndose de largos palos, movían sobre un gran mapa en una mesa unos símbolos que representaban formaciones de aviones; los oficiales al mando observaban los movimientos desde una tarima cercana y podían dar orden de que despegaran escuadrones según se necesitase. El SAGE coordinaba electrónicamente toda esta información para la Fuerza Aérea estadounidense. Los monitores del SAGE mostraban las posiciones de los objetos captados por el radar. Los operadores podían usar un lápiz óptico —lo llamaban «cañón de luz»— que tocaba la pantalla para identificar los objetivos que había que rastrear. En este momento la pantalla pasó a ser una interfaz gráfica interactiva y surgió una superficie enteramente nueva para visualizar la información y trabajar con ella.

En la actualidad, los monitores siguen perfeccionándose en tamaño y nitidez, y también en portabilidad. Su ventaja radica en la naturaleza efímera de la luz; la fuente luminosa, a diferencia de la tinta o el pigmento, debe renovarse de manera constante y por lo tanto puede cambiarse instantáneamente, lo que hace posible mover las imágenes o borrarlas con facilidad, una ventaja irónica teniendo en cuenta el esfuerzo que durante siglos le ha costado a la humanidad hacer que la escritura durase. Desde la tablilla de cera de la época romana no había existido ningún medio que se pudiera modificar de una forma tan instantánea.

El papel desempeñado por la luz en la historia de la escritura viene de antiguo y ha sido profundamente simbólico. Los iluminadores medievales trataban de conferir una intensidad de piedra preciosa a sus páginas mediante el uso del color y de pan de oro muy bruñido. Podemos imaginar cómo centelleaba y titilaba el oro en el oscuro interior de una catedral iluminada con velas, dando vida y animación a las letras y a las imágenes; la luz era una metáfora del conocimiento, y el conocimiento se consideraba de origen divino. Así, en los mosaicos y vidrieras, en los esmaltes y en los azulejos con decoración geométrica y caligráfica de mezquitas y palacios, se hizo que la luz jugara con la palabra. En el siglo XX, la luz se trasladó a nuestras calles: el neón y los dispositivos luminosos animados iluminaron los centros urbanos y los zonas de los teatros; en la pantalla del cine, los títulos de las películas eran muchas veces ingeniosas demostraciones de formas de letras e imágenes en transformación y movimiento; también había llegado la animación.

El teclado hizo asimismo su aportación al nuevo medio. Se usaban teclados para hacer los agujeros en las tarjetas y cintas de papel utilizadas para programar ordenadores y, lo que es quizá más importante, se empleaban máquinas de escribir especializadas como impresoras. Un máquina de escribir electromecánica para el telégrafo, un «teletipo», usado comercialmente por primera vez en 1910, se empleó como impresora en Colossus 2, un ordenador para descifrar claves construido por los británicos en 1943-1944. El ordenador Harvard Mark 1, construido por las mismas fechas, usaba un Flexowriter para fines similares. El «Flexo» era una máquina de escribir electromecánica controlada por cinta perforada. A nivel comercial se usaba para escribir cartas electrónicamente. Lo que tenían en común estos dos sistemas de impresión era que funcionaban con órdenes electrónicas. La orden la emitían o bien el operador apretando una tecla o bien su input a través de la cinta perforada o del cable del telégrafo. Las órdenes, desarrollo del código Morse originariamente usado en el telégrafo, empleaban una serie de pautas de cinco bits para cada letra o símbolo. Estas pautas se creaban en serie encendiendo o apagando un circuito eléctrico. Estos códigos electrónicos proporcionaban un puente natural para un lenguaje que el ordenador podía leer, y una vez que se utilizaron para la salida de material, se estaba a un paso de darse cuenta de que esos mismos artilugios se podían usar también para la entrada de texto. Los códigos electrónicos acabaron normalizándose y expandiéndose.

En 1963, el American Standards Institute introdujo el American Standard Code for Information Interchange (ASCII) de siete bits, y en 1987 unos investigadores de Xerox y de la compañía informática Apple crearon Unicode, un nuevo sistema de dieciséis bits de enfoque multilingüe. Hoy, Unicode tiene códigos electrónicos/binarios para la mayoría de los sistemas de escritura del mundo, antiguos y modernos; incluso los jeroglíficos egipcios tienen su serie Unicode.

El entorno de trabajo de conocimiento

En el Augmentation Research Center (ARC) de la Universidad de Stanford, Engelbart se centró en el modo de hacer que la entrada, manipulación y salida de información por medio de ordenadores fuese una tarea más fácil. Estaba construyendo un complejo instrumento nuevo para trabajar con toda clase de información. Engelbart veía la conveniencia de usar pantallas y teclados (incluyendo el llamado «teclado de acordes» y el primer ratón). Él y sus colaboradores desarrollaron funciones de tratamiento de textos para la pantalla, entre ellas arrastrar y soltar. Instalaron recursos para buscar en índices de palabras clave e introdujeron otro para unir fragmentos de texto de diferentes documentos. Engelbart estaba convencido también de que la capacidad de trabajar en colaboración debía ser una característica de lo que él denominaba su entorno de «trabajo de conocimiento», de tal modo que el sistema ideado en el ARC debería permitir también a múltiples usuarios en diferentes lugares trabajar al mismo tiempo con el mismo documento, mientras estuvieran conectados por la línea telefónica.

La tarde del 9 de diciembre de 1968, en la Joint Computer Conference de otoño celebrada en el Centro de Convenciones de San Francisco, se mostró al público por primera vez el entorno del sistema en línea (NLS, oN-Line System) de Engelbart[326]. El acontecimiento, que posteriormente recibió el nombre de «la madre de todas las demostraciones», porque comunicó muchas cosas que ahora nos parecen comunes y corrientes, asombró a los numerosos científicos informáticos que se habían reunido para verlo. La demostración, financiada por Robert Taylor, de ARPA (Advanced Reseach Projects Agency), del Ministerio de Defensa de Estados Unidos, alertó por fin a la gente de la potencial importancia de este trabajo. Hasta ese momento, recordaba Taylor en el congreso del cuarenta aniversario de la demostración, ARC había sido el último mono. Lo que pasaba era que la gente no había captado la idea[327].

Engelbart se adelantaba a su época con su visión de lo que se podía hacer con la computación. Imaginaba su entorno de trabajo de conocimiento como una herramienta cuyo uso era tan complejo como tocar cualquier instrumento musical. Él, y quienes pensaban como él, esperaban que con el paso de los años la gente generaría nuevos modos de pensar y de plantear los problemas utilizando y desarrollando esas herramientas, y que como consecuencia la humanidad del siglo XXI sería tan diferente en su esquema de pensamiento como lo había sido la humanidad del siglo XVI respecto a las generaciones anteriores tras la invención de la imprenta. En muchos aspectos es una visión que aún no se ha llevado plenamente a la práctica; la función de la tecnología como entretenimiento, sugerirían algunos, la ha apartado de sus objetivos serios[328].

Por desgracia para Engelbart, su financiación pronto se agotaría; a los dos años de la demostración, un nuevo laboratorio de investigación con dinero casi ilimitado se llevó a muchos miembros de su equipo de ARC a PARC, el Palo Alto Research Center de la compañía Xerox. Fue allí donde se creó el primer ordenador personal en red con notable capacidad para tratamiento de textos.

La creación del Alto, el primer ordenador de sobremesa en red

Xerox fundó PARC a finales de junio de 1970. Era su segundo centro de investigación; el otro, ubicado en Webster, cerca de Rochester (Nueva York), la sede central de la compañía, se dedicaba a la xerografía y la investigación de las técnicas de imagimática. La tarea del PARC era ampliar las oportunidades de negocio uniendo por primera vez las tecnologías digitales con los puntos fuertes que ya tenía la empresa en tecnologías de imaging y marcado, y luego construir «una arquitectura de sistemas para uso comercial»[329]. Este laboratorio, pues, estaba a ambos lados de la línea divisoria: era un centro de investigación científica y tecnológica, pero su pericia estaba en los temas de documentación y copia, y aquí fue donde entró el equipo llegado de ARC.

Una de las primeras personas reclutadas para PARC en el verano de 1979 fue Robert Taylor, su nuevo director; antes había estado al frente de la Oficina de Técnicas de Procesamiento de Información de ARPA (Advanced Reseach Projects Agency) y había financiado a Engelbert, y ahora se trajo a PARC a varios de sus colaboradores. Su interés por las comunicaciones venía de lejos.

El otro contratado que resultó clave fue un joven científico informático que tocaba música jazz, asimismo financiado por ARPA. Alan Kay, microbiólogo de formación, se había iniciado en los ordenadores cuando servía en la Fuerza Aérea estadounidense. Mientras preparaba su doctorado en la Universidad de Utah, vio el trabajo de Ivan Sutherland con Sketchpad, una innovadora aplicación gráfica en 3D para ordenadores que era un derivado de lo que se había hecho para SAGE; era interactiva, usaba como dispositivo para señalar un lápiz óptico con el que arrastraba, rotaba y unía líneas dibujadas. Esto dio a Kay la idea de diseñar FLEX (aunque en realidad nunca lo llevó a la práctica), su propia versión de una interfaz gráfica de usuario interactiva sobre pantalla que se basaba en un concepto que denominó «ventanas».

Pero la visión que tenía Kay del potencial de la informática pronto experimentó un giro espectacular. En 1968 hizo una visita a Seymour Papert en el Laboratorio de Inteligencia Artificial del MIT. Allí vio a niños de ocho a doce años trabajando con el lenguaje de programación LOGO con inesperada facilidad[330]. Papert había estudiado con Jean Piaget (1896-1980), psicólogo evolutivo suizo, y organizaba su trabajo en torno al análisis de Piaget de la secuencia a través de la cual se despliega la capacidad cognitiva humana. Luego había ajustado el método de programación para que pudiera funcionar a los diversos niveles de desarrollo de un niño. Esto cambió la concepción de Kay sobre el tipo de relación que podían establecer los seres humanos con los ordenadores. De repente, Kay vio su potencial como un medio más íntimo. Y lo más importante de todo: se dio cuenta de que allí había no sólo una nueva superficie, la pantalla, sino todo un nuevo medio, que podía ser accesible a todos y conformado para cualesquiera fines a los que un individuo quisiera dirigirlo; este medio no solamente podía manejar información y ayudar a resolver problemas, sino también darnos el poder de descubrir por nosotros mismos nuevas y apasionantes maneras de estar en el mundo.

En el avión, volviendo del MIT, Kay bosquejó cómo podría ser su nuevo ordenador: tenía que ser pequeño, portátil como un libro, asequible y fácil de usar. Posteriormente construyó modelos en cartón, confiando en que en unos pocos años la capacidad informática habría progresado hasta el punto de hacer realizable su idea. En PARC, la agenda de investigación era relativamente libre; se contrataba a la gente más por su historial investigador que para un proyecto específico. Por tanto, Kay aprovechó la oportunidad para seguir desarrollando su visión; lo llamó Dynabook, una consciente proclamación de que pensaba que la llegada del nuevo medio era tan importante como la introducción de un nuevo modo de imprimir, leer y escribir.

Para dirigir el Dynabook, Kay y un miembro de su equipo desarrollaron un nuevo lenguaje de programación que denominaron Smalltalk. Estaba diseñado para ser simple, comprensible incluso para un niño; de hecho, esto se comprobó por espacio de cuatro años con doscientos cincuenta niños (de seis a quince años de edad) y cincuenta adultos. Se los animó a trabajar con Smalltalk y a inventar aplicaciones para su propio uso; llegaron a desarrollar programas de pintura, contabilidad doméstica, interpretación musical, almacenamiento de información, enseñanza y juegos.

De modo que dos corrientes de influencia, una que venía de Bush a través de Engelbart y los demás «trabajadores del conocimiento», la otra de Sutherland y Kay pasando por el filtro de la exploración lúdica y la creatividad íntima, confluyeron en el PARC. Estos conceptos se incorporaron en unos cuantos Dynabooks «provisionales». Dieron a este ordenador el nombre de Alto. Tras los experimentos de Kay con Smalltalk, el Alto ayudó a «la edición interactiva de textos para documentos y la preparación de programas, el proceso de desarrollo de programas, la experimentación con anuncios en tiempo real y generación de música, y el manejo de una serie de sistemas experimentales de información para oficina»[331]. En la segunda mitad de los años setenta, el Alto estaba funcionando: se usaban regularmente casi mil, no sólo en PARC, donde lo empleaban investigadores y secretarias, sino también en una serie de universidades, en el Senado y en el Congreso de Estados Unidos, e incluso en la Casa Blanca, todos regalados por Xerox. Estaba surgiendo un nuevo mundo. En la mayoría de estos lugares, a pesar de las numerosas funciones del Alto, se empleaba principalmente para tratamiento de textos, diseño y comunicación.

A tientas hacia el futuro

Pero dentro de Xerox había un lucha. La idea de un ordenador personal se hallaba todavía en su infancia; aún no estaba claro qué papel comercial podía tener y, aunque los científicos de Xerox en PARC ya habían inventado muchas de las piezas clave del futuro entorno informático y las habían instalado como sistema operativo en sus propios lugares de trabajo, los ejecutivos de la corporación en la Costa Este de Estados Unidos no veían qué beneficios podía dar algo de todo eso a una empresa cuyo negocio eran las fotocopiadoras. Igual que siglos antes a Gutenberg se le escapó de las manos su invento original, al arruinarse, y este pasó a ser desarrollado por otros, el Alto, aunque representaba el futuro, pronto se vio afectado por graves problemas internos que acabarían por privar a sus inventores de las recompensas que hubieran podido cosechar.

No hubo una causa única por la que no se explotó el Alto, sino una serie de motivos. Habían entrado en su terreno nuevas compañías fotográficas japonesas, Canon y Minolta, y Xerox estaba pendiente de ellas, no de los inventos de sus propios científicos. El principal problema era que los directivos de la compañía en la Costa Este no entendían cómo se podía usar el equipo, y no estaban en sintonía con sus propios investigadores de PARC, a quienes miraban con recelo: los consideraban arrogantes e insolentes, iban a trabajar en vaqueros y sandalias. Cuando se realizó la demostración del Alto en 1977 en el Congreso Mundial de Xerox en Boca Ratón (Florida), se produjeron perturbadoras señales de lo que se avecinaba. Un equipo de PARC había hecho todos los esfuerzos posibles para montar una «oficina del futuro» realista y operativa; esperaban que ello condujera a un compromiso de entrar en producción. Durante la sesión de la tarde se mostró el nuevo equipo a los directivos de Xerox y a sus esposas:

«Las reacciones que vimos en las esposas», cuenta Chuck Geschke, que los guio en la visita, «fue la que esperábamos ver en los hombres. Lo notable fue que en casi todas las parejas el hombre se mantenía a distancia y se mostraba muy escéptico y reservado, mientras que las mujeres, muchas de las cuales habían sido secretarias, estaban fascinadas moviendo el ratón, viendo los gráficos en la pantalla y usando la impresora en color. Los hombres, en realidad, no tenían preparación para valorar la importancia que tenía aquello. Yo miraba y veía el entusiasmo en los ojos de las mujeres, y los hombres lo único que hacían era preguntar en tono distante “Oh, ¿puede hacer eso?”».[332]

Cuando los investigadores de PARC elaboraron un estudio sobre cuántos de los altos directivos de la compañía usaban realmente su nueva oficina interconectada, resultaron no ser más que el 5 por ciento. El factor definitivo en contra del Alto fue su tamaño: Xerox estaba acostumbrada a vender, a las empresas y al Gobierno, máquinas grandes que consumían gran cantidad de tóner y papel, la mayor fuente de ingresos de la compañía: ¿cómo podía dar dinero una cosa tan pequeña y dirigida al usuario particular? Era evidente que no iban a dedicarle al Alto importantes recursos.

El último acto tuvo lugar en el invierno de 1979. Un día de medidos de noviembre convencieron por fin a Steve Jobs, el perfeccionista cofundador de Apple, para que visitara PARC. Lo que vio lo dejó anonadado; más tarde rememoraba aquel momento en una entrevista:

[…] en realidad me enseñaron tres cosas. Pero me quedé tan deslumbrado con la primera que las otras dos ni siquiera las vi. Una de las cosas que me enseñaron fue una programación de orientación al objeto. Me la enseñaron pero ni siquiera la vi. La otra fue un sistema informático interconectado […]. Tenían más de cien ordenadores Alto todos en red con correo electrónico, etcétera, etcétera; ni siquiera lo vi. Me había quedado deslumbrado con lo primero que me enseñaron, que fue la interfaz gráfica de usuario. Pensé que era lo mejor que había visto en mi vida […]. ¿Sabe? A los diez minutos tenía claro que todos los ordenadores funcionarían así algún día[333].

Unas semanas después, Steve regresó con todo su equipo de programación. Adele Goldberg, un miembro del equipo de desarrollo del Smalltalk, recordaba la visita. El jefe del centro de ciencia de PARC le pidió que hiciera una demostración del sistema «y yo dije que de ninguna manera. Tuve una gran discusión con aquellos ejecutivos de Xerox; les dije que estaban a punto de entregar lo mejor que tenían y que sólo lo haría si me lo ordenaban, porque entonces, por supuesto, sería responsabilidad suya, y eso fue lo que hicieron»[334]. Apple había entrado en PARC permitiendo a Xerox comprar un millón de dólares de sus existencias y regalando algo ellos mismos. El aspecto y el estilo del Alto se integraron en todos los ordenadores Apple que vinieron después, y siguen hoy estando en sus productos más nuevos. Pocos años después, para gran irritación de Jobs, Microsoft adoptó también las ventanas, el ratón y la interfaz gráfica de usuario. Se cuenta que Bill Gates, a solas con diez ejecutivos de Apple en una sala, cuando se le pidió que se explicara respondió a Jobs: «Bueno, Steve, yo creo que se puede ver de otra forma. Creo que es más como si los dos tuviéramos ese vecino rico llamado Xerox, yo entrara en su casa para robarle el televisor y me encontrara con que ya se lo habías robado tú»[335].

Aunque Xerox empezó a desarrollar su ordenador Star, desventurado por ser excesivamente costoso, muchos investigadores se habían hartado. Charles Simonyi, el húngaro que ideó el editor de textos Bravo para el Alto, fue contratado por Microsoft, donde dirigió el equipo que crearía Microsoft Word; al menos otros diez investigadores lo siguieron. Alan Kay se pasó a Atari y luego a Apple. El creador de Ethernet, Bob Metcalfe, se fue para fundar su propia empresa de redes locales, 3Com; hoy se incluye puerto para Erthernet en todos los ordenadores. John Warnock, cuyo lenguaje gráfico Interpress para control de impresoras languidecía en el olvido, se fue también y, con Charles Geschke, asimismo investigador de PARC, fundó Adobe, donde se desarrolló el lenguaje de PostScript para hacer lo que ya había logrado Interpress. Larry Tessler, miembro del equipo que desarrolló el Alto, se trasladó a Apple y llegó a ser uno de sus vicepresidentes.

De calculadoras a máquinas de escribir

Aunque hemos visto en el Alto el primer ordenador personal interconectado dedicado más a la producción de textos que al cálculo, el Alto era algo más que la pluma, la imprenta y la máquina de escribir combinadas: se había ideado un contexto enteramente nuevo para leer y escribir. Con su interfaz gráfica de usuario y sus tecnologías asociadas de correo electrónico, Ethernet, archivos compartidos y almacenamiento masivo, este tipo de máquina no se limitaba a crear documentos; también podía funcionar como biblioteca, dispositivo de búsqueda y servicio postal al mismo tiempo. Creó toda una nueva ecología en la cual se podían emplazar y utilizar los documentos que producía. Los tiempos del edificio consagrado a la biblioteca, del archivador y el pinchapapeles habían pasado: el Alto podía manejar toda esa información en un mismo lugar. La información pasaba por él en infinidad de formas específicas tales como cuentas, anuncios, cartas, novelas, series de dibujos y planos; trataba también fotografías, sonido e imágenes en movimiento. Pero mientras que antes esta variedad de materiales y las actividades asociadas a ellos habría sido manejada por diferentes profesionales en edificios separados dispersos por la ciudad —el arquitecto, el contable, el editor, el estudio de diseño, el museo, el aula, la oficina de registros—, ahora estaba todo allí, potencialmente delante del usuario corriente. Por primera vez se desafiaba a fabricantes y usuarios de ordenadores a pensar no simplemente en el modo de dar acceso a esta información, sino también en las relaciones materiales que hay entre todas estas cosas. ¿Cómo se relaciona una hoja de contabilidad con el plano del edificio para el que está creada esa contabilidad? ¿Hay formas nuevas de representarlo? Y también, ¿existen relaciones entre material, personas y productos que no se habían descubierto y en las que nunca habíamos reparado?

El Alto, pues, no sólo representaba una nueva herramienta para diseñar, imprimir y distribuir documentos, sino que también creaba un enorme paraguas virtual para actividades de muchas clases que unían elementos de la oficina, el hogar, el teatro, el mercado y la biblioteca con un sistema de archivos referenciado, un escenario, un servicio postal y un útil secretariado de habilidades múltiples. Los documentos y textos pasaron a guardarse dentro de un contexto que era mucho más dinámico que los cajones de un archivador vertical.

Esto tiene un antiguo paralelismo literario y cultural, un germen de relación que carece de los hilos interconectados y de largo alcance gracias a los cuales se puede sacar tanto partido de la tecnología actual, y, sin embargo, apunta al poder que quizá tiene esta tecnología para forjar una nueva identidad para quienes la usan. La creación en la Roma imperial de la biblioteca pública ubicada dentro de los grandes baños romanos había supuesto, como ya dijimos, la unión de cultura, entretenimiento, negocios y educación en una vigorosa fusión bajo un mismo techo. En los baños de Caracalla, en Roma, había gimnasios, espacios para la lectura, salas para la conversación, un teatro, los propios baños, sitios para comer y bibliotecas griega y latina separadas; todo pagado por el Estado. Se ha aducido que la cultura del baño de la antigua Roma era la única institución pública compartida que unía a sus distantes ciudadanos y ayudaba a forjar un sentimiento de unidad cultural desde España hasta Oriente Medio, el norte de África y hasta la Muralla de Adriano; en algunos aspectos, estas casas de baños fueron mucho más eficaces para desarrollar la idea de lo que significaba ser ciudadano romano que su política o su ejército.

Las letras digitales

El almacenamiento digital de diseños de letras se inició en Alemania en 1965 con la invención por el doctor Rudolf Hell del «Digiset», el primer proceso para combinar caracteres digitalmente. Esta tecnología llegó en medio de un periodo de cambio revolucionario en los métodos de impresión. A finales de la década de 1940 se había inventado la fotocomposición en Estados Unidos y Francia. Los dibujos originales se reproducían en negativo sobre una matriz generada fotográficamente. Se enfocaba una luz a través de la matriz para proyectar una imagen sobre un material fotosensible a partir del cual se podía obtener una superficie de impresión. Por tanto, en los años sesenta muchos trabajos de impresión se hacían a partir de láminas litográficas. Se produjeron tipos de diferentes tamaños por procedimientos ópticos. Como las letras ya no tenían cuerpo, se podían espaciar de una manera más versátil. También había inconvenientes. Las letras pequeñas necesitan más espacio en su interior para leerlas con facilidad; al reducirlas por procedimientos ópticos no se les podía dar. Además, como no se extendía la tinta al imprimir, los tipos diseñados para la imprenta parecían delgados. Era preciso rediseñar las letras para la fotocomposición. La relación mecánica directa entre tipo e imagen se había roto, y esto, como escribió el especialista en tipos Richard Southall, «cuestionó todos los marcos conceptuales y dimensionales en los que se habían basado quinientos años de sabiduría heredada sobre tipos y tipografía»[336]. Aunque la vida comercial de la fotocomposición fue corta, acaso unas pocas décadas, durante este tiempo se formó una nueva generación de diseñadores de tipos. Aprendieron a trasladar diseños de una tecnología a otra. Posteriormente, muchos de estos mismos diseñadores efectuarían una transformación similar de los tipos en diseños digitales y codificados numéricamente.

Hermann Zapf fue uno de los primeros que trabajaron con tecnología digital; entre 1973 y 1992 diseñó cinco tipos para la máquina de Hell. En 1977, Zapf estaba pensando también en cómo podrían servir los ordenadores para la maquetación tipográfica. Ese mismo verano viajó desde Alemania para dar el primer curso sobre el tema en el Instituto de Tecnología de Rochester; ese año también fundó Design Processing International Incorporated (DPI). Aunque esta empresa, con sede en Nueva York, tuvo poco éxito comercial, las premisas del negocio eran interesantes. La idea era desarrollar unos programas para estructuras tipográficas basados en unidades modulares que pudieran ser utilizados por no especialistas: oficinistas y secretarias. En abril de 1985 Zapf presentó el concepto a Apple en Cupertino.

En 1973, el diseño de letras para la máquina Digiset suponía que Hermann Zapf y su esposa, Gudrun, al no disponer de un monitor, tenían que aplicar pintura blanca a miles de cuadrados sobre mapas de bits negros preimpresos. Pero el progreso técnico no se hizo esperar. En 1974, Peter Karow, uno de los fundidores de tipos de URW, en Hamburgo, ideó el sistema «Ikarus» de diseño de tipos, que convertía dibujos en perfiles digitales mediante representaciones de splines[337]. Esto suponía que la imagen de una letra se podía guardar como datos que trazaban su perfil, en vez de registrar cada píxel por separado. Esto era un modo de almacenar las formas que requería menos memoria y que permitía aumentarlas o reducirlas, rotarlas, reflejarlas y sesgarlas con facilidad. Un principio similar subyacía en el programa «Metafont», mucho más rico, desarrollado desde 1977 por Donald Knuth, profesor de informática en Stanford y famoso por su trabajo sobre algoritmos[338]. A Knuth le hacía sentirse frustrado que los libros de texto de matemáticas que usaba ya no se pudieran componer tipográficamente (una subespecie altamente cualificada del diseño tipográfico) porque los viejos expertos se estaban jubilando, y decidió aplicar su propia pericia al problema tanto de componer el texto como de diseñar nuevos símbolos.

Detrás del software de modelado de tipos que hoy usamos hay distintas variaciones sobre splines. Se emplean también en Adobe Illustrator, originado a partir del software ideado para editar fuentes sobre la pantalla en Adobe a finales de los ochenta[339]. En 1981, Bitstream, de Cambridge (Massachusetts), se convirtió en la primera fundición de tipos digital independiente. Los primeros años de la década de 1980 fueron cruciales para la intersección de tipografía e informática.

Un viaje de ida y vuelta a la caligrafía

La adopción por parte de Apple de la interfaz gráfica de usuario para el Mac en 1984 fue un paso hacia el establecimiento de una mejor experiencia visual en la pantalla. Como el Alto, el primer Mac contaba con un surtido de caracteres. Por tanto, a partir de 1984 se empezó a rendir homenaje a algunas tradiciones heredadas del mundo del papel. Si nos fijamos bien veremos la influencia indirecta de Morris, Johnston y los discípulos de ambos, que alentaron el proceso. En una ceremonia de graduación en la Universidad de Stanford en 2005, Steve Jobs mencionó un suceso casual de sus tiempos de estudiante en el Reed College, en Portland (Oregón):

En aquella época, el Reed College ofrecía quizá la mejor enseñanza de caligrafía del país. En el campus, todos los carteles, todas las etiquetas de todos los cajones estaban bellamente caligrafiados a mano. Como yo había abandonado los estudios y no tenía que ir a las clases normales, decidí asistir a la clase de caligrafía para aprender a hacer aquello. Supe de las serifas y de los tipos sans serif, de la manera de variar la cantidad de espacio entre diferentes combinaciones de letras, de lo que hace que una tipografía magnífica sea magnífica. Era hermoso e histórico y poseía una sutileza artística que la ciencia no es capaz de captar, y me pareció fascinante.

Nada de esto tenía ni la más remota posibilidad de encontrar una aplicación práctica en mi vida. Pero diez años después, cuando estábamos diseñando el primer ordenador Macintosh, volví a recordar todo aquello. Y lo diseñamos todo en el Mac. Fue el primer ordenador con tipografía bella. Si no me hubiera dejado caer por aquel curso en el college, el Mac nunca hubiera tenido múltiples tipos o fuentes proporcionadamente espaciadas. Y como Windows no hizo más que copiar el Mac, puede que ningún ordenador personal los hubiera tenido[340].

La verdad es que los primeros tipos del Mac no eran tan sofisticados; el medio estaba todavía en un fase primitiva y Jobs no era el único que estaba trabajando en el problema. Pero lo que resultó crucial fue que existiera un surtido de caracteres, que estuvieran proporcionadamente espaciados y que la plataforma estuviera abierta al desarrollo de herramientas de diseño y maquetación.

[i62] Fig. 62. Lloyd Reynolds en los años sesenta.

El fundador del programa de caligrafía en Reed donde había estudiado Jobs era Lloyd Reynolds, un profesor de literatura inglesa poseedor de un sosegado carisma [fig. 62]. Reynolds escribía con una exquisita letra itálica autodidacta y, como muchos miembros de la comunidad de las artes del Pacífico noroeste, estaba muy influido por el arte y la filosofía asiáticos. Esto se dejaba ver constantemente en su enseñanza. Fue el primer calígrafo occidental que se tomó en serio el concepto de chi en la escritura, crucial para entender la caligrafía y la pintura chinas. Tradujo el término como «vitalidad rítmica» o «movimiento de la vida». Fue importante que también enseñara artes gráficas, diseño de libros, impresión y tipografía. Había aprendido de forma autodidacta con Writing & illuminating, & lettering de Johnston; veía el mundo de la palabra escrita como un todo. Tipo, caligrafía y talla de letras eran facetas de un mismo asunto que tenía un profundo trasfondo cultural, espiritual y filosófico, transmitido en sus formas estéticas y en sus prácticas materiales; y Reynolds comunicaba su pasión y perspicacia a sus alumnos. Sin que él mismo lo supiera, hizo algo más importante aún: fue uno de los canales por los que la tradición occidental del manuscrito llegó a la era digital. Además de Jobs, que había aprendido con Robert Palladino, el sucesor de Reynolds, Sumner Stone, el primer director de tipografía de Adobe, fue alumno del propio Reynolds, al igual que Chuck Bigelow, un diseñador temprano de tipos digitales. Pero Reynolds murió en 1978, justo antes de que se empezara a ver alguno de estos hilos y su importancia.

Adobe establece el enlace

En 1984, el calígrafo y tipógrafo Sumner Stone fue nombrado director de tipografía de Adobe. En un principio transitó por una vía un tanto solitaria, ya que se proponía llevar la buena tipografía al ordenador personal. Pero su logro fue considerable, aun cuando hoy parezca que cuando se marchó no había conseguido convencer a la corporación del valor de la perspectiva histórica que introdujo[341]. Para que lo ayudase en su tarea fundó una Comisión Asesora de Tipos, formada por Jack Stauffacher (el legendario dueño de la Greenwood Press, en San Francisco), Alvin Eisenman (líder del diseño gráfico en Yale), Max Caflisch (tipógrafo y educador suizo), Lance Hidy (diseñador de libros y carteles, y artista), Stephen Harvard (diseñador de tipos, diseñador de libros y vicepresidente de Stinehour Press) y Roger Black (diseñador de revistas y periódicos). La comisión se reunía dos veces al año; asistían también miembros invitados.

Lo más importante de todo es que Stone contrató diseñadores de tipos y encargó nuevas fuentes, asegurándose de que una serie de clásicos se inspiraran en tradiciones más antiguas. El programa Adobe Originals seleccionó tres cumbres estilísticas de la evolución de las formas de letras de antes de Gutenberg: «Lithos», un forma monolineal de inspiración griega (el diseñador se fijó en la inscripción de Priene mencionada en el capítulo 2); «Trajan», el primer intento meticuloso de trasladar a caracteres las letras de la columna de Trajano; y «Charlemagne», que, a pesar de su nombre, se inspiraba en las capitales versales[342] del anglosajón Benedictional de san Ethelwold, que Johnston había usado originariamente como guía para hacer letras con trazos compuestos. De manera excepcional, los tres, dibujados por Carol Twombly, tenían únicamente mayúsculas. Durante el periodo de Stone como director, hasta 1990, se sentaron las bases de la colección de tipos de Adobe.

Al mismo tiempo, Stone y sus consejeros vieron que muchos de los nuevos usuarios de su software tenían escasa preparación en materia de tipos y formas de letras, así que aquellos años incluyeron en su misión el educar a sus nuevos clientes. Produjeron un revista, Colophon. Su segundo número, que anunciaba avances en PostScript, proclamaba: «Estamos en abril de 1986; hace un año casi nadie había oído la palabra “autoedición”». Las innovaciones clave fueron dobles. En primer lugar, la introducción en el Alto por parte de Apple de la interfaz gráfica de usuario con WYSIWYG (What You See Is What You Get, «lo que ves es lo que obtienes»), y en segundo lugar, el lenguaje de impresión PostScript de Adobe, que revolucionó los criterios tipográficos digitales, permitiendo detallar mucho más las formas. La verdadera liberación de la tipografía en el ordenador personal vino, pues, con la introducción del LaserWriter[343] y sus fuentes instaladas en Adobe.

Mientras progresaba este trabajo, las revistas de diseño elogiaban la incisiva y personal tipografía surgida de Émigré, una publicación periódica creada por Zuzana Licko y su marido, Rudy Vanderlaans, en 1984[344], el año en que se lanzó el Mac. Entre 1989 y el comienzo de los noventa causaron sensación las obras experimentales de escuelas de arte como Cranbrook y CalArts. Desde luego, como ha observado Sumner Stone[345], ya era hora de que se empezara a experimentar con tipos en una escuela de arte; al menos mostraba a los futuros diseñadores que la rotulación y los tipos podían tener alguna base conceptual.

El posmodernismo, aunque inundaba otras áreas del diseño, en las artes gráficas nunca tuvo mucha influencia. No obstante, como reacción a la fría lógica del estilo suizo internacional, ahora las imágenes y los tipos se estratificaban, pegaban, combinaban arbitrariamente, inclinaban y pixelaban en trabajos para la publicidad comercial. Históricamente, sin embargo, esos experimentos resultaron estar demasiado ligados a las limitaciones de una tecnología aún incipiente como para poder sostenerse. Por el contrario, ahora parece (por lo que concernía al futuro a largo plazo del medio) que fue el trabajo desarrollado en Adobe y otras empresas de tipos digitales con una perspectiva histórica informada lo que tuvo el mayor impacto, pues mantenía un valioso grado de continuidad entre los documentos predigitales y los posdigitales, tanto impresos como en la pantalla, y esto iba a ser fundamental para la amplia aceptación del medio digital.

El desarrollo de PostScript por Adobe en 1983 fue de gran trascendencia. Era un lenguaje de programación que ofrecía una descripción muy precisa del aspecto que tiene una página en papel. Como lenguaje de descripción de la página, utilizado en primera instancia para controlar el output impreso y después también sus representaciones en pantalla, constituía un intermediario explícito entre las formas que se ven en un documento en papel y las de la nueva esfera electrónica. Además, funcionaba entre una plataforma y otra, con productos tanto de Apple como de Microsoft. Con la introducción en 1993 del PDF, un formato de documento portátil (Portable Document Format), Adobe dio un paso más. Encima del modelo subyacente de imagen de página, tomado de PostScript, se superponía un modo de describir la arquitectura entera de un documento. El documento podía tener rasgos de navegación interactivos, hipervínculos y demás. También se podía acceder de manera aleatoria a los documentos —directamente a la página 54 en vez de en estricta secuencia—, y se les añadieron áreas interactivas (como en formas) que permitían que los lectores pudieran hacer en ellos marcas de diversas maneras. Se introdujeron asimismo elementos de seguridad para proteger los documentos de cambios no autorizados. En su conjunto, estas innovaciones permitieron que los documentos digitales supusieran un desafío efectivo para un sorprendente número de artefactos antes existentes sólo en papel: formularios oficiales de todas clases eran accesibles online; el libro y el periódico, con sus diferentes tradiciones tipográficas, podían investigar formatos nuevos pero aún relacionados con el papel (presentados online en la nueva World Wide Web, en expansión); ahora era posible hacer marcas sobre los documentos electrónicos igual que en los originales mecanografiados o escritos a mano. Sin introducir al menos una cierta correspondencia entre el aspecto y la sensación del mundo antiguo (en papel) y el nuevo (en la pantalla) en lo relativo a fuentes, maquetación y función, esta migración del papel al medio digital, sencillamente, no hubiera tenido lugar. Los géneros se habrían vuelto irreconocibles y por tanto confusos e inviables. Sin un orden visual aparente o una relación con clases de documentos reconocibles, no se hubiese puesto de manifiesto lo útil que podía ser el nuevo medio.

Así pues, nos hallamos ante una paradoja: conservar un elemento aparentemente tradicional —convenciones tipográficas, formas de letras y maquetaciones limitadas— resultó clave para abrir el cambio transformador en la esfera digital. Pero, una vez aquí, se dotó a los documentos de propiedades adicionales. Era posible modificarlos, archivarlos, buscar en ellos y compartirlos de maneras nuevas. También perdieron algunas características, como los procedimientos físicos que garantizaban la privacidad, la seguridad o su autenticidad material (archivadores con cerradura, llaves, pases, técnicas de impresión y papeles difíciles de imitar).

La escritura emergente

En medio de toda esta oleada de inversión en tecnología, habría que preguntarse qué pasaba con los humildes papel y pluma. Mientras la caligrafía y la rotulación se desarrollaban como forma artística en las décadas de 1950 y 1960, y la de 1970 era testigo de un claro resurgimiento de la caligrafía, con la creación en Europa y Norteamérica de nuevas asociaciones en pro de la caligrafía occidental, la enseñanza de la escritura en las escuelas del mundo angloparlante se estaba convirtiendo en una disciplina menos estricta. Estaban ganando terreno nuevas teorías educativas. En el centro de esas nuevas ideas se hallaba la obra del psicólogo suizo Jean Piaget (1896-1980) sobre desarrollo cognitivo; era el mismo que había influido en el lenguaje de programación LOGO de Seymour Papert y en el trabajo de diseño de Alan Kay en PARC con Smalltalk y el Alto. Ahora, educadores inspirados en las teorías de Piaget, como la neozelandesa Marie Clay, observaban la conducta de los niños en el aula y se daban cuenta de que las habilidades de escritura eran algo con lo que los niños (de familias alfabetizadas) entraban en contacto en una etapa mucho más temprana de lo que se pensaba. Los niños veían letras en los cuentos, cuando iban de compras y en el entorno doméstico. Jugaban a escribir con sus propios dibujos. Eran capaces de entender que unas cosas eran signos de otras cosas. Los signos podían repetirse y tener una finalidad; un niño señalaba unos garabatos y declaraba: «Eso quiere decir que…».

Las teorías de Piaget subrayaban que los niños aprenden de manera interactiva, y que cuanto más ricas sean esas interacciones y más hábilmente se apoyen, más éxito tendrá el aprendizaje. La conducta se podía modelar y aprender de los adultos y de otros niños. Los educadores albergaban cierta confianza en que los niños deseaban aprender, sobre todo si se hallaban en un entorno rico en oportunidades de participar en nuevas destrezas (la misma filosofía había guiado el diseño de la interfaz informática del Alto y Apple). La «escuela de escritura y lectura emergentes» del mundo de habla inglesa sostenía que lo mejor era aprender ambas materias juntas, no en el orden tradicional de primero leer y luego escribir.

La idea de que los maestros debían ser más flexibles y adaptables en su enseñanza se veía reforzaba por la opinión, para entonces ya común, de que la letra reflejaba la personalidad; establecer un modelo demasiado rígido para los alumnos de grupos de más edad tenía el peligro de coartarlos. Los ejercicios de escritura creativa se convirtieron en un tema más apremiante que el proceso de la escritura en sí mismo. En Inglaterra, un informe elaborado en 1975 por sir Alan Bullock sobre la enseñanza de la asignatura de Lengua, «A language for life», contenía un breve apéndice sobre la escritura. Observaba que el 12 por ciento de los niños de seis años no habían dedicado ningún tiempo en clase a aprender a escribir (en un sentido tradicional) y que esta cifra se elevaba al 20 por ciento para los de nueve años[346]

En los años sesenta se empezaron a eliminar los obstáculos técnicos para iniciarse en la escritura a temprana edad. Apareció mobiliario escolar en una mayor variedad de tamaños y configuraciones. Se empezó a disponer de plumas baratas para usar en el aula. Aunque había estilográficas de bajo precio desde los años treinta, las estilográficas con plumilla reemplazable de distintos tamaños y estilos no fueron aceptadas en las clases hasta los sesenta.

La otra gran innovación fue el bolígrafo. En 1931, el húngaro László Bíró mostró por primera vez su nuevo diseño de pluma. Lo patentó en 1938. Como periodista, se había dado cuenta de que la tinta de imprenta se secaba enseguida y sin manchar, y se preguntó si una tinta viscosa podría servir igual de bien para escribir. Junto con su hermano Georg, químico, inventó una pluma con una bola de metal dura dentro de un hueco. Autorizado en la Real Fuerza Aérea (funcionaba bien a grandes altitudes, donde la tinta de las estilográficas se sale), llegó finalmente al mercado de masas a mediados de los cuarenta. Pero no fue hasta los setenta cuando se aceptó de forma generalizada para las clases de escritura en los colegios.

Los «marcadores» o rotuladores con punta porosa, hecha de fieltro, se habían usado para rotulación y carteles desde principios de los cincuenta. Son ahora los útiles más populares después del lápiz para la iniciación en la escritura. Hay que sujetarlos en una posición un poco más vertical que la pluma tradicional, pero, como señala Rosemary Sassoon en Handwriting of the twentieth century (2007), la manera de coger la pluma ha cambiado constantemente dependiendo de los útiles, los materiales y la moda[347]. Sassoon ha señalado lo singular que ha sido la política de la escritura en Gran Bretaña en comparación con otros países. En muchos (Estados Unidos, Canadá y Francia) los estilos de la denominada caligrafía inglesa introducidos en el siglo XIX siguieron dominando durante buena parte del XX. En Gran Bretaña, al haber sistemas educativos diferentes en Inglaterra, Gales y Escocia, hubo escasa regulación en la materia. Se dejó al criterio de cada escuela el diseño de sus propias políticas y la elección del programa (a veces en casa) que creyeran apropiado, y así siguió siendo aun después de la introducción de un plan nacional de estudios en 1988.

El sistema europeo que más contrastaba con el británico era el francés, en el que se enseñaba (y se sigue enseñando) un único estilo nacional de escritura en todo el sistema escolar, más o menos como se había venido haciendo en las tres últimas generaciones. La enseñanza de la escritura era continua desde educación infantil, a los tres años de edad (el 98 por ciento de los niños franceses la cursan en la actualidad), hasta los nueve. Los maestros comprendieron bien la filosofía que subyacía al sistema y contaban con abundante investigación y material de apoyo. Se pensaba que la escritura era una tarea mucho más dificultosa que la lectura; las dos constituían un desafío creativo y físico, y se preparaban en todo el plan de estudios fomentando una cultura del graphisme. En asignaturas como Música, Arte y Educación Física, los ejercicios aumentaban el control del brazo y la mano a través del movimiento gestual, juegos de lanzar y recoger, danza, dibujo con ritmos de garabato, en zigzag y circular, insistiendo en la fluidez del movimiento[348]. La letra cursiva usada es mucho más ornamental que la inglesa; procede de la ronde, en su origen una adaptación de una cursiva caligráfica gótica del siglo XVII hecha con punta cuadrada, pero modificada por el paso del tiempo y por la punta fina para parecerse más a la caligrafía inglesa.

Cuando Rosemary Sassoon examinó la escritura europea continental hacia finales del siglo XX observó:

[…] la verdadera sorpresa que causa la letra de esta nueva generación de alumnos. El que se los haya instruido o no para adherirse estrechamente a un modelo nacional —por ejemplo, la cursiva tradicional francesa, la cursiva moderna alemana o la itálica sueca— no cambia mucho las cosas. Una parte de los adolescentes parece desdeñar todo rastro de su modelo de enseñanza y cultiva una letra redonda personal casi imposible de diferenciar de la de sus coetáneos británicos. Parece que pronto ya no será tan fácil distinguir la nacionalidad de una persona por su letra[349].

Sassoon no supo decir por qué esto era así; está claro que algunos «han visto que su modelo nacional enseña un estilo tradicional que es inadecuado para sus requerimientos». Especula acerca de si la posición más vertical que exigen los útiles modernos de escritura está impulsando la escritura en esta dirección, o si hay un cultura juvenil más global que está influyendo en esta tendencia.

Frances Brown había encontrado huellas de las características «underground» en la escritura en su estudio de 1981-1982, unos rasgos que parecían compartidos por ciertos grupos pero que nunca se habían enseñado en ningún plan de estudios de la escritura (por ejemplo, el punto de la i como un círculo hueco). Eran signos de determinados niños que daban con su propio estilo. Pero ahora, lejos del patio del colegio, una nueva generación de jóvenes estaba a punto de hacer lo mismo a su propia manera espectacular y totalmente inesperada: se avecinaba el movimiento grafitero.

Letras de protesta

Por inapropiado y en ocasiones poco atractivo que pueda parecer, los grafitis se han convertido, desde finales de los sesenta, en uno de los acontecimientos más innovadores en el diseño de formas de letras que ha experimentado el alfabeto romano en muchos siglos. Pero debemos dejar claro, puesto que es un hecho sorprendente, que este movimiento surge del mundo de los niños y los jóvenes adultos alfabetizados: un inesperado resultado de décadas de duro trabajo para extender la alfabetización. En algunos aspectos esto prueba buena parte del pensamiento que había detrás del incipiente movimiento grafitero: que, teniendo las herramientas, los jóvenes las aprovecharán y las usarán para escribir los mensajes que quieran escribir. Y, como para recalcar lo joven que es el uso de la escritura por la humanidad, es la primera vez en nuestra historia que un grupo de personas muy jóvenes —niños en edad escolar— han tenido los medios y la seguridad en sí mismos para empezar a desarrollar su propia expresión gráfica de la escritura en vez de atenerse a los métodos que sus mayores les habían inculcado.

En las décadas de 1970 y 1980, desde sus orígenes en Filadelfia a finales de los años sesenta, los grafitis (o writing, «escritura», como lo llamaban los directamente implicados) se extendieron por los edificios y por el Metro de Nueva York, Los Ángeles y Chicago, y luego de Ámsterdam, Madrid, París, Londres y Berlín. Eran, como sabemos, los mismos años en que tuvo lugar la revolución informática desde los patios traseros de Silicon Valley. En el mismo momento en que unos elementos contraculturales dentro de la sociedad de clase media blanca migraron online, atraídos hacia la nueva frontera del ciberespacio, la juventud urbana de zonas marginales de la sociedad empezó a reconfigurar espacios públicos mediante una revolución gráfica que tenía sus raíces en el acto de escribir, físico y extremadamente humano (y no tecnológico). Nada más alejado de los productos de los templos de la tecnología que una profusión de grafitis en un aparcamiento.

Los grafitis iban ligados a una cultura juvenil alternativa y al escenario musical del hip-hop. El movimiento adoptó tres rasgos inherentes a la escritura: su capacidad para dar nombre a las cosas, el placer físico y la vitalidad del movimiento que supone, y el innato sentido del riesgo en la escritura (es una ejecución que puede estropearse en un instante), y los elevó a un nueva forma de ser, de pasar el tiempo libre y de ganarse el respeto de los iguales.

Entre los primeros grafiteros figuraron Darryl McCray —«Cornbread»— y su amigo «Kool Earl» de Filadelfia. «Cornbread» era el apodo que le habían puesto en una institución juvenil a finales de los sesenta. En una entrevista para el sitio de hip-hop HHUK.com, explicó cómo habían sido sus comienzos:

Cuando salí, conocí en la escuela a aquella chica, que se llamaba Cynthia. A mí me gustaba mucho Cynthia. La acompañaba todos los días a su casa porque estaba intentando ser su novio. Empecé a escribir «Cornbread ama a Cynthia» por todo el barrio. Ella no sabía que Cornbread y yo éramos la misma persona, sólo me conocía como Darryl. Eso me fastidiaba, porque parecía prestar más atención a Cornbread que a mí. Un día, al cabo de muchos meses, vio «Cornbread ama a Cynthia» escrito en mi libro del colegio y se dio cuenta de que era yo[350].

La relación fue breve, pero Cornbread empezó a escribir simplemente su nombre. En realidad saltó a la primera plana, dijo, cuando mataron de un tiro a su amigo Cornelius.

La gente se amontonó alrededor gritando «¡Han disparado a Corn, han matado a Corn!». Cuando llegaron los periodistas, lo oyeron y creyeron que era yo. Después de aquello, yo sabía que tenía que hacer algo gordo o mi nombre sería enterrado junto con aquel chico. Fue cuando me metí en el zoo de Filadelfia y escribí con spray en un elefante «Cornbread vive». No me detuve ahí. Escribí en coches patrulla y furgones de la poli, en rascacielos de 30 pisos, hasta en un lado del jet privado de los Jackson 5. Dejé de escribir en paredes a los 17 años.

Era el año 1972. El nuevo movimiento se nutría en parte de la atención que le prestaban tanto la prensa negra como la del sistema: cuanto más se informaba de las actividades de Cornbread, a más gente se le ocurría la idea de hacerse un nombre. Los grafitis se extendieron a Nueva York, donde The New York Times sacó su primer artículo sobre el fenómeno en julio de 1971, hablando de un joven de Washington Heights. «Taki 183 spawns Pen Pals», rezaba el titular. Taki era la abreviatura de Demetrius, y 183 era la calle donde vivía; de hecho, imitaba a otro adolescente de la ciudad, «Julio 204», que había empezado a poner su nombre en otro barrio veinte manzanas al norte. Lo que hacía diferente a Taki es que recorrió los cinco distritos desde el aeropuerto Kennedy y salió a Nueva Jersey, al norte del estado de Nueva York y a Connecticut. Cuando acabó la enseñanza secundaria empezó a trabajar como mensajero para una empresa de cosméticos de alta gama. Usaba las cajas para taparse la mano cuando escribía en edificios y farolas por la ciudad. Cuando el periodista de The New York Times lo puso frente al hecho de que al Metro le costaba trescientos mil dólares anuales limpiar las pintadas, Taki dijo: «Yo pago mis impuestos también, y esto no hace daño a nadie. ¿Por qué tienen que perseguir a los de abajo? ¿Por qué no a las organizaciones de las campañas, que llenan el Metro de carteles en época de elecciones?»[351].

Es un comentario revelador. Antes de que empezara Taki ya había múltiples modalidades de textos invadiendo el espacio público y la propiedad privada; Taki se veía al mismo nivel que la táctica de las campañas políticas. El movimiento grafitero se desarrolló después de un periodo de activismo político en el que —se podría aducir— el aviso público escrito a mano había adquirido una urgencia y un sentido de rebeldía diferentes. Desde la segunda mitad de los años sesenta, primero con el movimiento por los derechos civiles y luego con las manifestaciones contra la guerra de Vietnam y las protestas estudiantiles en Estados Unidos y Europa, el letrero y la pancarta aparecían constantemente en los medios de comunicación que documentaban las protestas [fig. 63]. Estos escritos, producidos con urgencia y de forma improvisada, se valían de cualquier material que hubiese a mano: rotuladores, pintura al agua, tiza y pizarras, vallas de madera y paredes de ladrillo, y ropa; hasta en el chaleco antibalas de un marine se podía escribir. El objetivo de esta escritura era cambiar las cosas; estaba marcada por la indignación y la protesta. En su artículo de 1976, «Kool Killer o la insurrección de los signos», Jean Baudrillard establecía también una relación con los disturbios urbanos de 1966-1970. Los grafitis eran un ataque, sostenía, una destrucción simbólica de una relación social, territorializando el espacio y combatiendo el anonimato. Desde luego, los jóvenes grafiteros del Metro de Nueva York encontraban atractivas la ilegalidad y notoriedad de sus bombings («bombardeos») en los trenes y se sentían famosos cuando veían sus nombres pasar[352].

[i63] Fig. 63. Valla en aparcamiento que da a Market Street, San Francisco, 1991.

El arte del Metro fue la aportación original de Nueva York al movimiento grafitero. En un principio lo practicaban sobre todo chicos que volvían del colegio, al salir del vagón de Metro; después afectó a ubicaciones concretas por la manera en que se repararía en ellas. Igual que se podía pintar el lugar más alto de un barrio, el frente o el costado de un tren podían ser objeto de especial atención. A comienzos de los setenta las cosas se aceleraron. Lee 163 fue el primero en enlazar sus letras, algo que impulsaría un estilo de escritura más cursivo. Barbara 62 y Eva 62 (se menciona a Barbara en el artículo de The Times de 1971) fueron las primeras que subrayaron sus nombres. Super Kool 223 fue el primero que rodeó de una nube (cloud) una pintada, lo que recordaba al bocadillo de los tebeos. A finales de 1972, Phase2, primo de Lee, inventó la letra pompa o suave. Con todas estas innovaciones, se pudo dar a las letras un mayor desarrollo gráfico. Las firmas (tags) se ampliaron, y cuando grupos de grafiteros (crews) empezaron a irrumpir en las cocheras del ferrocarril pudieron dedicar tiempo a hacerlas más llamativas. Cuando descubrieron que las boquillas de botes distintos eran intercambiables y existían inyectores de aerosol gruesos, empezaron a pintar trenes enteros de arriba abajo.

La fotografía, que tan útil había sido en los primeros tiempos del resurgimiento caligráfico del siglo XX, desempeñó aquí también un papel crucial. En un principio permitió que los grafiteros hicieran circular las pruebas de sus «golpes». Pero cuando en 1983 apareció la película Style wars y en 1984 le siguió el libro Subway art, lo que facilitó es que las obras se pudieran estudiar con más detalle y tuvieran más difusión. Amok, un grafitero de Berlín, donde los grafitis llegaron en 1983-1984, contaba que «la bomba fue realmente el libro Subway art; de repente había una respuesta a la mayoría de las cosas que nos preguntábamos, como la manera de trabajar en una pared, o si hay que hacer primero los contornos y luego rellenarlos […] desde aquel momento se extendió como un reguero de pólvora»[353]. Mientras que estas primeras fotografías dieron a las obras una visibilidad limitada, los fancines de principios de los noventa las difundieron mucho más y tuvieron otro efecto: los estilos locales empezaron a desaparecer o a hacerse globales. La gente ya no aprendía de los principales grafiteros de su propio barrio. Los grafitis se habían extendido a la cultura en general: estaban en la ropa y en los anuncios, y hubo quienes efectuaron con éxito el paso entre géneros: su mundo artístico era el de la galería.

En su forma más pura, los grafitis siguen siendo un tag, una firma: aseveran la presencia y la habilidad de un grafitero para otro. Como la antigua escritura cuneiforme o la jeroglífica, esta tiene que ver con los nombres. En los grafitis, la escritura vuelve en cierto modo al contacto con sus raíces, afirmando el poder de la presencia, la exhibición y la personalidad, y recuperando la excitación que suscita la actividad misma de escribir. La escritura siempre ha sido un arte arriesgado, porque, como dice Lorca en su ensayo sobre el duende, «necesita un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto»[354]. Como la música, la danza o la poesía hablada, la escritura puede en cualquier momento caer en el caos o en la vacilación, y su fluidez deshacerse totalmente. Pero si se realiza con éxito, actúa sobre un cuerpo «como el aire sobre la arena […] y en todo momento opera sobre los brazos expresiones que son madres de la danza de todos los tiempos»[355].

Los grafitis se han convertido en un movimiento de extensión mundial. En la actualidad, Extremo Oriente y Latinoamérica, sobre todo Brasil (donde los rodillos de pintura han dejado su impronta), siguen aportando nuevas ideas. El fenómeno ha entrado a formar parte de la experiencia visual y práctica de millones de personas. Conforme el fenómeno crecía y las nuevas generaciones empezaron a ganar confianza social y política, los grafitis se convirtieron también en una fuerza política.

La red electrónica

En los mismos años en que el movimiento grafitero se extendía desde sus primeros bastiones urbanos, estaba a punto de nacer un nuevo medio electrónico de comunicación. El correo electrónico llevaba ya muchos años desarrollándose. A principios de la década de 1960, cuando los ordenadores eran grandes unidades centrales en régimen de tiempo compartido, los usuarios habían encontrado la manera de dejarse mensajes unos a otros en la misma máquina. Cada usuario tenía su propio archivo en la unidad central y se podían dejar mensajes breves que solamente podía ver el propietario; había que entrar en su archivo. En 1972, Ray Tomlinson, investigador de Bolt, Beranek y Newman, la empresa que tenía el contrato del Ministerio de Defensa estadounidense para establecer un sistema interconectado de ordenadores conocido como Arpanet, creó un breve programa en dos partes, una para enviar correos electrónicos y otra para recibirlos. Creó también el sistema estándar de dirección de correo electrónico que usamos hoy, con el símbolo @ para separar los nombres de usuario y servidor. Por casualidad, había en su propio lugar de trabajo dos grandes unidades centrales una junto a otra, en el laboratorio, y le pudo la curiosidad; creó otro programa para enviar un correo electrónico entre los dos ordenadores: funcionó. Sencillamente, se le ocurrió que sería una «buena idea» probar.

Arpanet había sido establecida unos años antes, en 1969, por ARPA (Advanced Research Projects Agency), fundada por el Ministerio de Defensa de Estados Unidos. Era la misma agencia que había financiado algunos de los trabajos de Engelbart y quien estaba entonces al frente de la iniciativa era Robert Taylor, futuro director de Xerox PARC. La idea que había detrás del plan era economizar compartiendo recursos (software y datos) de un ordenador a otro a través de líneas telefónicas alquiladas. La red empezó con cuatro socios participantes o «nodos» en octubre de 1969 y se extendió rápidamente.

En el otoño de 1972, cuando se estaba elaborando un nuevo protocolo de transferencia de archivos en uno de los nodos (MIT), se decidió montar el programa de correo de Tomlinson sobre el nuevo software. El rápido crecimiento de Arpanet supuso que el correo electrónico, que ya se había implantado en numerosos sistemas informáticos distintos de muchas maneras pero para uso puramente local, se convirtiera ahora en una herramienta de comunicación extremadamente conveniente en los sitios repartidos de Arpanet. A finales de 1973, un informe de ARPA concluyó que el correo electrónico abarcaba casi el 75 por ciento del tráfico que gestionaba Arpanet[356]. La popularidad del correo electrónico fue toda una sorpresa.

En un artículo sobre «Aplicaciones de las redes de información» de 1978, Joseph Licklider y Albert Vezza describen las ventajas que ofrecía el sistema de correo electrónico:

[…] en un mensaje de Arpanet se podía escribir lacónicamente y con erratas incluso a una persona de edad en un alto cargo, y hasta a alguien a quien uno no conociera mucho, y el destinatario no se ofendía. La formalidad y la perfección que la mayoría de la gente espera en una carta mecanografiada no se asociaban a los mensajes en red. Probablemente porque la red era mucho más rápida, mucho más parecida al teléfono […]. Entre las ventajas del servicio de mensajes por red respecto al teléfono estaban que se podía ir inmediatamente al grano sin tener que intercambiar expresiones de cortesía primero, que este servicio producía un documento que se podía conservar y que el emisor y el receptor no tenían que estar disponibles al mismo tiempo[357].

Internet, el sistema enlazado de líneas telefónicas o conexiones por satélite por las que fluyen los archivos de datos y el correo electrónico, no tuvo un único lugar de origen. En cierto modo era el sucesor del sistema global de comunicaciones que empezó con la interconexión de servicios postales, ferrocarriles, barcos de vapor y telégrafo a principios del siglo XX. En los años sesenta, los soñadores se habían puesto a imaginar una nueva red global construida en torno a unos grandes ordenadores. En un influyente artículo, «La simbiosis hombre-ordenador», Joseph Licklider (1915-1990) imaginaba una red de «centros de pensamiento», «conectados entre sí por líneas de comunicación de banda ancha y, para los usuarios individuales, por servicios por cable alquilados». En 1963, el interés de Licklider por la interacción humano-informática llevó a su contratación por ARPA para dirigir su «oficina de técnicas de procesamiento de la información» (IPTO, Information Processing Techniques Office). En correos a su personal, Licklider imaginó lo que denominaba «red informática intergaláctica», en la cual se accedería a los datos desde cualquier punto. Licklider (Lick para los amigos) fue una de las personas clave responsables de crear la conciencia de «El ordenador como artefacto de comunicación»[358], título de un artículo que escribió con Robert Taylor en 1968. Taylor sucedió a Licklider como director de la IPTO y se esforzó por hacer realidad aquella red; le habían impresionado profundamente los tres ordenadores que tenía en su despacho, cada uno conectado a una red local distinta, pero incapaces de hablar entre sí, un claro desperdicio de energía y recursos[359].

El trabajo para establecer la conectividad entre todas las diversas redes que funcionaban con correo electrónico se había iniciado en 1972, cuando se creó el InterNetwork Working Group. En 1973, varios de sus miembros idearon un protocolo de control de transmisión (TCP, Transmission Control Protocol) de arquitectura abierta, que presentaron como nuevo criterio, finalmente adoptado por Arpanet en 1983. Se convirtió en el programa más utilizado para facilitar enlaces electrónicos entre ordenadores. Poco a poco, redes locales diferentes empezaron a conectarse a los grupos mayores, formando una comunidad global interconectada. Compuserve, un sistema comercial de correo electrónico, fue enlazado con la comunidad más amplia en 1989. En 1990, ARPA trasladó a la National Science Foundation el control sobre el funcionamiento de los aspectos no militares de la red. En enero de 1993 se conectó a Internet la comunidad online The WELL (Whole Earth 'Lectronic Link).

En la década de 1990, justo antes del desarrollo de la World Wide Web, los logros de Internet, el correo electrónico y el ordenador de sobremesa con interfaz gráfica de usuario e impresora adscrita eran ya considerables. Juntos estaban revolucionando la producción y el almacenamiento de documentos de todas clases; se estaban aplicando en el teletrabajo y las teleconferencias, la coordinación de tareas, vigoroso modelado y simulación, recogida y tratamiento de datos, servicios de noticias, educación con ordenadores, trabajo de oficina, tareas de diseño, producción de material impreso, noticias de la comunidad y, en la expresión ahora pintoresca de Vannevar Bush, la «extensión» del intelecto humano: corrección ortográfica, capacidades de búsqueda y hallazgo, memoria. Pero desde el 6 de agosto de 1991, fecha en la que Tim Berners-Lee y un equipo del CERN[360] (el laboratorio europeo de física de partículas en la frontera francosuiza, cerca de Ginebra) presentaron un protocolo de transferencia de hipertexto (HTTP, Hypertext Transfer Protocol) en el que llevaban dos años trabajando, el medio del documento digital inició otra transformación más.

El concepto que ahora denominamos web se formó poco a poco, por acumulación, a partir de conversaciones, pensamientos a medio componer, experimentos personales y reflexiones sobre la mejor manera de manejar las tareas cotidianas a las que Berners-Lee se dedicó durante su trabajo en el CERN. Explicando su visión, escribió:

El principio fundamental que subyacía a la web era que una vez que alguien en alguna parte hacía accesible un documento, una base de datos, un gráfico, sonido, vídeo o pantalla en alguna etapa de un diálogo interactivo, debía ser accesible (sometido a autorización, por supuesto) a cualquiera con cualquier tipo de ordenador y en cualquier país. Y debía ser posible hacer una referencia —un enlace— a esa cosa para que otros pudieran encontrarla[361].

Técnicamente, este concepto se llevó a la práctica en tres partes. Se dio a cada documento o unidad seleccionada de información una dirección única que permitía que un ordenador la encontrara: el identificador o localizador universal de recurso (URI, Universal Resource Identifier, o URL, Universal Research Locator), el equivalente de la signatura en la biblioteca. En segundo lugar, el protocolo de transferencia de hipertexto (HTTP) que ideó Berners-Lee actuaba como el equivalente de la ficha de solicitud para que el bibliotecario fuera a buscar el material solicitado. En tercer lugar, Berners-Lee concibió un nuevo criterio para describir el aspecto que debe tener el texto en la pantalla; técnicamente se denomina «lenguaje de marcado». La expresión procede del antiguo sistema en papel, en el que los editores marcaban el original del autor preparado para la imprenta, apuntando en la página toda la información que el cajista necesitaría para componer, como tamaño y estilo de tipos, párrafos, saltos de página, realce de palabras mediante subrayado, mayúsculas o cursiva. El lenguaje de marcado de hipertexto (HTML, Hypertext Mark-up Language) hace lo mismo en las páginas web.

Lo bueno del sistema de Berners-Lee era que permitía hacer enlaces entre documentos de modo no jerárquico: «Se podía relacionar potencialmente todo con todo»[362], casi de la misma manera que la intuición humana establece asociaciones totalmente libres entre experiencias. También estaba descentralizado; nadie tenía que pedir permiso a otro para efectuar un enlace o subir un página a la web.

En sus tres primeros años de uso, la web creció exponencialmente, multiplicándose por diez cada año. Desde el verano de 1991, cuando Berners-Lee empezó a hacer un seguimiento de las cifras, el número medio de conexiones diarias pasó de cien al día a mil en el verano de 1992 y a diez mil en 1993. El 30 de abril de 1993 el CERN anunció que la World Wide Web estaría disponible para todos gratuitamente. Finalmente, el despegue global de la World Wide Web parecía asegurado.

CAPÍTULO XII

El artefacto material

[i64] Fig. 64. Demostración de mayúsculas romanas escritas libremente, de un taller de caligrafía dirigido por el calígrafo americano David Mekelburg, The Old Meeting House, Ditchling, Sussex, Inglaterra, 1998.

A mediados de los años noventa había hecho su aparición en Xerox PARC un nuevo programa de investigación. Aunque se nos estaba viniendo encima la era digital, fue en ese momento cuando empezaron a perfilarse nuevas ideas sobre la manera en que funcionaban los documentos en papel. A veces no nos damos cuenta del valor de algo hasta que creemos estarlo perdiendo. PARC, en su cálida y soleada ladera californiana, siempre albergó un centro de investigación que marchaba con notable fluidez. Ahora, de un modo más bien casual, se había empezado a formar un grupo de investigadores en torno al estudio de los «documentos» y estaba dando lugar a nuevas reflexiones. Formaban parte de él científicos, antropólogos y otros expertos en sociología, historia, tipografía, filosofía, lingüística y caligrafía. Los documentos se habían convertido en una preocupación para Xerox porque, al analizar dónde habían cometido errores con el Alto, algunos analistas vieron que la compañía se había ligado demasiado a un elemento concreto de la tecnología, la fotocopiadora, y esto había ocultado unos intereses más amplios. Pensaron que la compañía necesitaba desarrollar un concepto que fuese específicamente no tecnológico. Centrarse en los documentos parecía ofrecer una respuesta; había nacido «Xerox, la empresa de los documentos». Pero ¿qué era un documento?

Documentos en acción

Entre las personas que trabajaban en PARC estaba la antropóloga Lucy Suchman, directora del grupo Work Practises and Technology. A los colegas que le preguntaban, les explicaba su trabajo de aquella época llamándoles la atención sobre un anuncio de ordenadores portátiles que aparecía en todas las revistas. En él se veía una servilleta de papel con notas apuntadas, arriba, y una mesa con dos hombres de negocios y un portátil entre ellos, abajo. Debajo de la servilleta ponía «¿Por qué haces esto…» y debajo de la escena del portátil, «… cuando puedes hacer esto?». Suchman sugería que se tomase la pregunta en serio: ¿por qué iba uno a querer usar una servilleta de papel para escribir teniendo la oportunidad de usar un ordenador? Desde luego la servilleta tiene algunas ventajas: la tenemos a mano en gran variedad de sitios, tiene varias superficies para escribir, es cómoda de transportar, discreta de usar y se tira sin más, y es gratis. Es un artefacto muy práctico. La idea era que, a menos que se pudiera explicar y entender lo útiles que resultan objetos simples como las servilletas de papel, sería difícil pensar en sistemas para manejar documentos más complejos. El compromiso de Suchman era «tomarse en serio las peculiaridades de cada medio, sus posibilidades específicas y cómo pueden coexistir de manera útil y generativa, en vez de adoptar una progresión lineal en la que cada medio que surge desplaza al anterior»[363].

Lo cierto es que no tenemos más que salir a la calle para constatar que esta visión es una realidad. La oficina de mi banco realiza sus funciones a través de un conjunto de tecnologías que vienen sin solución de continuidad de distintos momentos del pasado y abarca materiales tan variados como las letras talladas en piedra en el exterior y el fax, todavía útil pero desfasado, en el interior. Detrás del mostrador, los empleados se valen de útiles de escritura de todas clases, sellos de caucho y tampones, teclados numéricos, papel carbón, papel impreso, teléfonos móviles, estilográficas y pantallas de ordenador, y, en algún lugar del ciberespacio, los clientes hacen también sus operaciones a distancia. Existen documentos escritos de muchas formas y trabajan juntos para proporcionar la sustancia de la experiencia bancaria.

Nuestra cultura gráfica es diversa; se despliega a través de todas las posibilidades que los materiales y las tecnologías, los hechos sociales, políticos y económicos permiten en un momento dado, reconfigurándose constantemente, y manteniéndose en un delicado equilibrio.

Un estudio emprendido en PARC por Suchman y su grupo en esos años puso de relieve precisamente con qué sensibilidad llega a responder la producción de documentos a los cambios. Sometieron a examen un aeropuerto regional; se hizo un seguimiento, durante muchas horas al día, de la actividad en la sala de operaciones en tierra. Los investigadores veían el flujo de documentos, en papel y electrónicos, horarios y etiquetas de equipaje, y observaban los movimientos, el comportamiento y las conversaciones del personal. Luego, unos meses después de comenzar el estudio, el edificio fue demolido dentro de un programa de renovación y se observó a las mismas personas haciendo el mismo trabajo en la nueva ubicación. Por algún motivo, la documentación había cambiado. Sin embargo, las personas eran las mismas, su programa de trabajo era el mismo, hasta las horas de aterrizaje y despegue de los aviones eran las mismas. Lo que había cambiado eran las sillas. En la antigua sala de operaciones, las sillas tenían ruedas. La gente podía girar y moverse a toda velocidad por la sala para echar un vistazo a la pantalla de un compañero o mirar por la ventana para ver una parte escondida de la pista. Pero ahora las sillas estaban fijas formando filas, como en una sala de conferencias. Al no poder ver las pantallas de los demás ni mirar por la ventana, hubo que introducir nuevos procedimientos de seguridad. Una innovación en la arquitectura de la disposición de los asientos había hecho cambiar buena parte del papeleo y los procedimientos inherentes al trabajo en esta zona del aeropuerto.

Hallazgos como este mostraban que los documentos escritos, como los animales y las plantas, existen dentro de un ecosistema con un delicado equilibrado. Si se cambia un aspecto del entorno, puede modificarse todo el equilibrio, y con él la documentación. Hasta la colocación de un ordenador en una mesa puede trastocar el modo de actuar en una oficina. ¿Cómo podemos esperar, pues, que no haya una perturbación a gran escala cuando se digitalizan los sistemas en papel?

Mientras que los documentos son configurados en lugares concretos que reflejan una geografía de trabajo concreta, las tecnologías disponibles y las interacciones sociales, muchos aspectos de la función que desempeñan los documentos permanecen invisibles al observador casual. En los años noventa, cuando una empresa de fotocopiadoras (que dejaremos en el anonimato) estaba desarrollando una copiadora que imprimía, pegaba y encuadernaba copias con arreglo a los estándares de la impresión de libros, la construyeron de modo que se pudieran mandar órdenes a la máquina y a su operador directamente por correo electrónico. Se eliminó la interacción humana directa. Se suponía que eso iba a ahorrar tiempo y esfuerzo. Se quedaron pasmados al descubrir, en las pruebas experimentales, que la cantidad de documentación que rodeaba la impresión de un original se quintuplicaba. No habían tenido en cuenta que la conducta humana de ir físicamente a la sala de copias con un documento en la mano permitía que tuvieran lugar otras interacciones de todas clases, que contribuían al buen cumplimiento de la tarea, e incluso al funcionamiento de toda la oficina; pero estas interacciones no eran «oficialmente» parte del trabajo que el documento o el empleado realizaban. Cuando cruzabas el edificio con tus instrucciones para la impresora te dabas cuenta de qué compañeros estaban allí o no, podías pararte a charlar e intercambiar información con ellos. En el cuarto de imprimir podías distinguir lo ocupados que estaban en realidad, si habían prestado atención a tus instrucciones o no y si hacía falta que estuvieses pendiente de las cosas más adelante. Podían revisar contigo en el momento las existencias de papel o los costes de las alternativas, o resolver los problemas que tu encargo pudiese ocasionar. Todo esto era trabajo invisible[364] si se seguía únicamente el «rastro del papel», pero era vital para el buen funcionamiento de la tarea y de la oficina en general, y todas esas líneas invisibles de comunicación «se caían» cuando la tarea era gestionada por medios puramente electrónicos. Nuestros sistemas formales de comunicación están rodeados de otros que son informales y pueden ser vitales no sólo para mantener el sistema, sino también para otros aspectos del orden de cosas actual. La conducta humana no tiene que ser necesariamente lineal ni estar estrictamente centrada en una cosa; un documento material puede ser un vehículo para interacciones no programadas pero importantes que ayudan a dar sentido al mundo y a producir el modo de vida al que nos hemos acostumbrado.

Con estudios como estos, los científicos de PARC estaban llegando a comprender lo importante que era en realidad la naturaleza física del documento, y que sus propiedades materiales específicas eran precisamente los factores que le permitían cumplir con su función concreta. Pero había un problema: la teoría que daba forma a la inminente tecnología digital no se percataba de estos aspectos de cultura material y las conductas humanas y estructuras sociales que interactuaban con ellos. Las metáforas determinantes de la teoría de la información desarrollada por Claude Shannon en los años cincuenta habían surgido para el manejo de la telegrafía sin hilos. La mayoría de las profesiones tienen un punto ciego, lo que los franceses llaman déformation professionelle. ¿Cuál podía ser el punto ciego de una teoría basada en la telegrafía sin hilos, cuyas señales atraviesan invisibles el éter? ¿Tal vez que no tenía en cuenta el aspecto y el tacto de las cosas?

En consecuencia, cuando en los noventa se inició el paso de los documentos en papel a los medios digitales, todo el trabajo visible e invisible articulado por este sistema de varios niveles se vio potencialmente perturbado. Esta es la historia no escrita que hay detrás de muchos de los planes de tecnología de la información que han sufrido un ignominioso parón en la última década, desde la cancelación de la reforma destinada a gestionar «sin papeles» el Sistema Nacional de Salud del Reino Unido en 2011, hasta el abandono de la abolición de los cheques ese mismo año. Es también la historia que hay detrás de muchos notorios fallos de seguridad. No fueron simplemente las dimensiones del proyecto o la incompatibilidad del software lo que constituyó un problema, sino, lo que es más importante, una falta de entendimiento de la función que cumplen los documentos como artefactos materiales. Surgen problemas cuando se piensa en los documentos simplemente como «información», una información que es posible abstraer de su representación física y verter de un tipo de recipiente a otro sin pérdidas. Lo cierto es que, como esta historia ha revelado, los documentos son artefactos comunicativos tridimensionales meticulosamente construidos; su misma materialidad (lo que se pierde cuando se convierten en «información» digital) está implícita en las modalidades de trabajo que realizan en entornos concretos. Por supuesto, con esto no estoy defendiendo que no se facilite la migración de los documentos a la esfera digita; lo que defiendo es que se examine la sofisticada función que los documentos en papel ya cumplen y que se reflexione a fondo acerca de qué es lo que va a reemplazar ese trabajo: una reflexión conjunta en torno a los documentos.

Al mismo tiempo que se emprendía esta tarea en PARC, en los noventa, nuevos trabajos estaban poniendo de relieve la alfabetización como una habilidad polifacética y para toda la vida. Emilia Ferreiro, una psicóloga argentina que había hecho su tesis doctoral con Jean Piaget, argumentaba que «tenemos que entender el saber leer y escribir como una continuidad desde la infancia hasta la edad adulta, y dentro de la edad adulta como una continuidad de retos cada vez que nos enfrentamos a un tipo de texto del que no tenemos experiencia previa». Citaba como ejemplo sus permanentes esfuerzos por ayudar a sus alumnos de posgrado a adquirir las destrezas necesarias para leer artículos especializados y, en lo que atañe a la escritura, «para producir el género peculiar de texto académico denominado “tesis doctoral”».

Los avances tecnológicos de los noventa demostraron justamente lo cierta que podía ser esa observación. El año en que se lanzó la World Wide Web, 1993, fue también el del lanzamiento del buscador Mosaic por un equipo del National Center for Supercomputing Applications (NCSA) de la Universidad de Illinois, dirigido por Marc Andreesen. En esa época se estaban diseñando muchos buscadores, pero aquel fue el primero en despegar. Mosaic era una interfaz gráfica de usuario que hacía la web accesible de una manera atractiva; los usuarios podían tanto acceder a la web como crear sus propias páginas. Podían incorporar imágenes gráficas a su texto y estas imágenes podían tener hipervínculos. En el primer mes tras su lanzamiento, en noviembre de 1993, se descargaron cuarenta mil copias; en la primavera había ya un millón de usuarios con versiones para Unix, Windows y Mac.

También en 1993 se pusieron en marcha en Europa y Estados Unidos los servicios de mensajes cortos (SMS) o de texto. Hoy es la mayor red de comunicación para SMS: hasta seis billones de mensajes se enviaron durante 2010[365]. La inclusión de servicios de texto en la telefonía se remonta a 1982, año en que se decidió abordar la incompatibilidad de las primeras tecnologías de telefonía móvil en toda Europa. Como ocurrió con la introducción del correo electrónico, los SMS se sumaron a este plan más amplio utilizando la capacidad sobrante en los trayectos de señalización empleados para controlar los canales. La introducción de tarjetas SIM de prepago en 1996 permitió a la gente joven tener acceso a la red, y fue en este momento cuando se convirtió en un servicio popular. Actualmente, el desarrollo de teléfonos inteligentes con conexión a la World Wide Web ha llevado a la convergencia de las tecnologías de comunicación del ordenador y el teléfono. Mientras que en 2010 el usuario medio de móvil en Estados Unidos dedicaba el 70 por ciento de su tiempo de comunicación a las aplicaciones de voz, para los dueños de iPhones las conversaciones habladas en su red no representaban más que el 45 por ciento[366]. En los acontecimientos de la Primavera Árabe de 2011, la nueva generación usó estas herramientas para reclamar enérgicamente un espacio público y personal. Mientras Internet y los servicios de móvil (Facebook, mensajes de texto, Twitter y conversaciones habladas) coordinaban protestas y compartían información, los grafiteros, artistas callejeros y activistas con sus motivaciones habituales redefinían los espacios públicos de otras maneras.

Detrás de la intersección de estas tecnologías subyacen unos cambios estructurales en el modo en que se distribuyen los servicios en Internet. Una combinación de recursos de almacenamiento mayores y más baratos, la llegada de la banda ancha de alta velocidad y el acceso inalámbrico a Internet permitieron la transferencia de archivos de datos mucho más voluminosos entre ordenadores en una variedad mucho mayor de ubicaciones. Con una capacidad de almacenamiento casi ilimitada y un acceso inalámbrico de banda ancha, los artilugios informáticos pueden hacerse más «finos», pues software, texto, imágenes y archivos de audio están situados fuera (en la nube) y se bajan cuando se precisa. Estableciendo una analogía histórica con el suministro eléctrico, algunos han planteado que la potencia informática se ha convertido ahora en un servicio, como la electricidad y el agua, que se abre cuando hace falta en vez de almacenarse y generarse en nuestra propia casa[367].

Pero en estos tiempos de rápido cambio, Ferreiro, profesora del Instituto Politécnico de México, hacía en el 26.º Congreso Internacional de Editores, en el año 2000, una nueva reflexión sobre el proyecto europeo de alfabetización universal y, en cierto sentido, lo definía como un farol. El 80 por ciento de la población del planeta, según el Banco Mundial, vive en zonas sumidas en la pobreza. «Sabemos que este 80 por ciento muestra todos los indicadores de los problemas que impiden aprender a leer y escribir». Mientras que los países pobres no han superado el analfabetismo (en 2000 había aproximadamente mil millones de analfabetos en el mundo; en 1980 eran ochocientos millones), hasta en los países ricos existe un analfabetismo «funcional». Hoy son muchos los tipos de alfabetización necesarios: para la calle, para el lugar de trabajo, para la vida social, la lectura de periódicos o de ficción. «En las primeras décadas del siglo XX», escribe Ferreiro, «parecía que se podía considerar suficiente entender instrucciones simples y ser capaz de firmar. Pero a finales del XX y principios del XXI, esta consideración es insostenible. Hoy en día los requerimientos sociales y laborales son mucho más elevados».

La imagen de la escritura que se estaba perfilando cuando el siglo XX se acercaba a su fin era polifacética. Estaba claro que la comunicación humana se realizaba (como siempre se ha realizado) en niveles múltiples, utilizando sentidos múltiples y con una gama de tecnologías en intersección pero en lo fundamental diferentes, cuyas posibilidades fluctúan con los cambios en la realidad social, económica, geográfica y política. Constantemente se han desarrollado nuevas comunidades de personas que escriben: por ejemplo, sólo en la última década del siglo XX, los grafiteros, los usuarios de pósits y faxes, y los que envían mensajes de texto. Y la mezcla se ha enriquecido aún más con nuevas formas de autoría en la web. Las Wikis (sitios en la web que pueden tener una autoría compartida) y los blogs (de web-log, diario personal en la web) crecieron en popularidad a finales de los noventa. Las redes sociales se lanzaron en los primeros años del siglo XXI: Facebook llegó en febrero de 2003, a partir de un sitio inicialmente limitado al campus de la Universidad de Harvard; YouTube, un sitio para subir y compartir vídeos, fue lanzado en 2005; Microblogging llegó poco después; Twitter, que permite mensajes instantáneos de hasta ciento cuarenta caracteres, en 2006: al cabo de tres años se estaban enviando cuarenta millones de tuits al día.

Cantidad frente a calidad

Con la aceleración del sistema de comunicaciones y la expansión de la World Wide Web, la cantidad de información accesible empezó a resultar abrumadora. «Sin tiempo para pensar» fue el título de un congreso académico celebrado en la Universidad de Washington en Seattle en 2009. En 2010 llegó The shallows: how the Internet is changing the way we think, read and remember, de Nicholas Carr, un aviso sobre cómo se estaba entretejiendo Internet en la vida de muchos y cómo estaba cambiando nuestro sentimiento de satisfacción con nosotros mismos y, al menos en el caso del autor de dicho libro, dificultando la lectura en profundidad. La cuestión fundamental tendría que ver ahora con la calidad y no con la cantidad. ¿Cómo convertimos los conocimientos en sabiduría incorporada? La interrogante es tan antigua como la escritura misma. Algo así se pregunta Platón en su diálogo Fedro, redactado sólo unos pocos siglos después de la introducción de la escritura en Grecia. La respuesta de Platón era propugnar el desarrollo de una cultura de la lectura, la escritura y el debate; él mismo contribuyó con la fundación de su Academia, que por espacio de más de mil años garantizó la vitalidad de su pensamiento. La indagación sobre cómo alentar el misterioso proceso que, de una u otra manera, transforma el conocimiento acerca de algo en unas instancias que personalmente sentimos y experimentamos como verdad era desde hacía mucho tiempo un rasgo explícito del mundo del papel. En realidad, la cultura material de ese mundo, la forma de sus objetos, la naturaleza de las instituciones que han crecido a la par que ellos y en las que han hallado vigencia, es la suma de las vías que los seres humanos hemos ideado, hasta ahora, para participar en este proceso. Asimilamos, coordinamos e incorporamos el conocimiento contenido en los documentos a través de una participación física a lo largo del tiempo —rica en información sensorial y en canales de conocimiento—, a través de una repetición contemplativa, encontrando modos de vivir con el material, en discusión y debate con él, en estrecha proximidad en las bibliotecas, con libros que pueden transportarse a diferentes ámbitos y están hechos con materiales y estructuras que nos hablan desde formas plasmadas satisfactoriamente. Este es uno de los motivos por los que la historia de la cultura material de la escritura es importante, y esta cultura penetra hasta el nivel de la letra de cada persona.

Por ejemplo, la tipografía romana clásica está encaminada a hacer posible que los lectores presten atención a un texto durante muchas horas, a hacer que la vista recorra sin cansarse una línea escrita. La longitud de la línea, el tamaño de los tipos, los márgenes, las proporciones y el peso de un libro tradicional están calculados para ayudar a este tipo de concentración prolongada. Algunas formas de letras hacen pensar en un medio cultural que hay que tener presente al leer el texto, invocando la Reforma de Lutero o el Renacimiento clásico de la literatura griega y romana, una época, un país o un círculo erudito determinado. El trabajo de siglos de dividir un texto, empezando por la scriptura continua del mundo antiguo, que requería que un lector se preparase para una lectura (como un músico actual batallando con una partitura), hasta la estructuración y puntuación del texto, mucho más sofisticadas, en la Francia del siglo XVIII, todo forma parte del proceso de buscar la manera de sacar más partido al texto mediante su organización visible. La estética del medio, la elección y el tacto del papel y la vitela, el color, el dorado, la ilustración, el flujo y floreo de las líneas escritas, todo estaba calculado para permitirnos participar en el texto a todos los niveles, con todos nuestros sentidos. Se aprovechó la naturaleza tridimensional de estos artefactos para distinguir diferentes niveles de textos que requerían diferentes tipos de lectura: notas y referencias, prefacios, índices y el cuerpo del texto. Incluso nacieron ciertas instituciones en torno a estos objetos: la biblioteca con su atmósfera y mobiliario especiales, sus códigos de conducta, dirigidos a alentar esta transformación del conocimiento en sabiduría. El medio digital, para ser útil a la escritura y a la lectura, también tendrá que desarrollar estructuras e instituciones similares e interactuar con ellas.

No obstante, en medio de todas estas nuevas posibilidades de autoría y participación quedaría claro, al finalizar el siglo, que la comunicación basada en el papel seguía siendo vigorosa, un hecho que pusieron bien de relieve los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001.

Cuando la nube de polvo provocada por la caída de la primera torre del World Trade Center de Nueva York recorría las calles del bajo Manhattan, era de noche en Kobe, Japón, donde yo me hallaba dando clases de caligrafía. Me quedé clavado en el sitio, horrorizado, incapaz de irme a la cama. En los días que siguieron, la pantalla de mi ordenador se convirtió en una ventana a los acontecimientos de Nueva York. Veía los avisos escritos a mano o impresos que aparecían en las puertas de los hospitales y pegados a las paredes en las estaciones del metro, solicitando información sobre personas desaparecidas. Conforme pasaba el tiempo, aquellos documentos se convirtieron en el foco del duelo; aparecieron a su alrededor otras fotografías, notas y poemas manuscritos, flores y velas. La gente escribía con todo lo que encontraba, rotuladores, lápices, tiza en las aceras. En la propia Zona Cero habían trazado inscripciones con los dedos en el polvo de los parabrisas de los coches y en el desierto vestíbulo de un hotel. Al otro lado de las vallas había familias con carteles hechos con grandes cartones en los que habían pintado a mano mensajes de apoyo a los miembros de los servicios de emergencia que trabajaban en el interior. Los artefactos escritos respondían a una necesidad profundamente arraigada, no sólo de pedir información y dar sentido al caos, sino también de recordar, de marcar como sagrada una parcela de tierra, de conferirle la presencia de uno. Todas las declaraciones de los expertos sobre el final de la escritura en nuestra era de Internet se las llevó el viento. También se vio lo importante que seguía siendo el papel en los negocios, desparramado por el suelo en todo el bajo Manhattan. Las calles estaban sembradas de papeles[368].

Una de las razones que me hicieron rebuscar en Internet en aquellos horribles días era que tenía un amigo que trabajaba en el bajo Manhattan. Vivía frente a las Torres Gemelas, en la costa de Nueva Jersey. A la hora en la que se estrelló el primer avión, si Dave había seguido su camino habitual al trabajo, cerca de City Hall, estaría pasando por delante del edificio. Yo lo llamaba, pero nadie contestaba ni al móvil ni al teléfono de su trabajo ni al de su casa, ni tampoco al correo electrónico, y así ocurrió durante días, incluso meses.

En un sitio en la web dedicado a mostrar imágenes del desastre tomadas por neoyorquinos corrientes encontré una fotografía; se parecía a Dave, con una camisa roja delante de la cara para poder respirar, perdido en una nube de polvo, las gafas manchadas de ceniza. Después, cuando aquellas fotos se publicaron en un álbum, lo compré. Mandé una carta desde mi casa en Brighton al fotógrafo, en Nueva York, y finalmente recibí una copia de la foto. La siguiente vez que visité Nueva York fui a ver una exposición temporal en el SoHo donde estaban todas aquellas fotografías colgadas del techo, en filas. Estaba lleno de gente, casi nadie hablaba.

Rememorando cómo me manejé con los paisajes interiores y exteriores de esta tragedia, no pude dejar de darme cuenta de la extensa gama de medios y artefactos escritos que había empleado, desde el teléfono hasta la pantalla de ordenador, el libro, el correo y las fotografías impresas, los billetes de avión que me llevaron de regreso a Nueva York, los mapas e indicaciones que me guiaron a la puerta de la exposición, el dinero que me permitió vivir en la ciudad y moverme por ella, el diario donde escribí la mayoría de las noches. Y el rastro del papel no se había acabado aún. Tres años después diseñé y escribí un portfolio de caligrafía de veinticuatro páginas sobre la desaparición de mi amigo; ahora forma parte de la colección de caligrafía del siglo XX de un museo británico[369]. Aunque la tecnología digital domina cuando hablamos de comunicación, la realidad de nuestros hábitos es muy diferente. Vivimos en un mundo de tecnologías que se entrecruzan.

Al mismo tiempo me impresionó el deseo de escribir que mostraron los neoyorquinos de a pie: ante el desastre hubo una invasión de artefactos cuidadosamente escritos, igual que unos años antes en Londres tras la muerte de la princesa Diana. El hecho de escribir seguía estando profundamente arraigado en nuestra sociedad; respondía a la necesidad de la gente de sentirse participante. Continuaba ofreciendo abundantes oportunidades para implicarse con palabras (y con el prójimo) de un modo profundo y satisfactorio; en este proceso hay algo que cambia a la persona. Al escribir se representa algo, y el hacerlo puede tener algo de transformador. Esta atracción se remonta muy atrás en el tiempo y abarca muchas culturas. Pero ¿por qué nos sigue atrayendo la naturaleza física de la escritura?

La conciencia que tenemos en Occidente de lo que supone ser una persona, un ser humano, ha cambiado lentamente en el último siglo. Las perspectivas feministas han aportado nuevas maneras de entender las cosas, al igual que la urgente conciencia medioambiental; la medicina alternativa y las terapias basadas en el cuerpo, así como la preocupación por la dieta y el bienestar psicológico, han contribuido a la gradual desestabilización de la perspectiva cartesiana, que dividía nuestra humanidad en cuerpo y alma: dos tipos de sustancia inconciliablemente distintos. Antonio Damasio, un destacado investigador de la conciencia humana, describe nuestro «sentido del yo» como una conciencia que surge como resultado de una serie de procesos integrados, no sólo de la mente. Es consecuencia de que nuestro cuerpo monitoriza la fluctuante composición de la sangre y demás química corporal, y de que resulta afectado por ella. En combinación con la retroalimentación propioceptiva de músculos y órganos, nos produce una sensación preverbal de sentir que sabemos lo que está sucediendo, y de saber que lo sabemos. La conciencia, así como la sensación de estar presentes en nosotros mismos y en el mundo que nos rodea, tienen su origen en el hecho de hallarnos en el proceso que es este fluir de sensaciones y retroalimentación. Tomamos conciencia de nuestras sensaciones y de nuestro «sentido del yo», en primer lugar, al darnos cuenta de cómo cambia este continuo juego de sensaciones y sentimientos en nuestros diferentes encuentros con lugares, personas y cosas. Es precisamente a través de la interacción de todas estas capacidades como ha funcionado tradicionalmente la escritura. Poseía aroma, textura, brillo, escala, color, arquitectura, peso, forma y duración, en abundancia.

En las manos de los artistas puede lograrse un gran refinamiento en cuanto a materiales elegidos y mensajes transmitidos. En la tradición árabe era frecuente que el calígrafo tiñera el papel; el blanco se consideraba demasiado fatigoso para la vista y podía dejar ver la suciedad. Así pues, se empleaban raíz de rubia, flores de tilo, té, azafrán, tabaco, piel de cebolla, alheña, piel de granada, cardenillo verde y oropimente amarillo. También se podía aromatizar el papel con almizcle, ámbar gris o agua de rosas[370]. Se le aplicaba una capa de almidón o clara de huevo batida y alumbre para que la tinta no se corriera por la superficie, y luego se pulía para que la pluma se deslizara sin engancharse con las fibras; para el bruñido se empleaban jade, vidrio y ónice. Finalmente se recortaba para darle el tamaño adecuado. Las largas tijeras usadas para esta tarea eran para el calígrafo una apreciada posesión, como también lo eran los cuchillos de acero endurecido para cortar la pluma de caña y la makta de marfil sobre la que se colocaba para dar forma a la punta.

¿Por qué son importantes estas experiencias? Representan un modo de ser humanos, de estar sensorialmente vivos en el mundo y con él.

Escritura y danza, movimiento y ritmo

La escritura es mucho más que una mera reproducción del habla. Algunos elementos de la letra —colores, cambios de estilo, de la romana a la itálica o a la gótica— no guardan ninguna relación directa con el habla y, desde luego, hay muchas cosas que la escritura tiene que pasar por alto: entonación, velocidad, subidas y bajadas de volumen, la interacción del habla y la expresión facial, así como la alianza del habla con los gestos, en una interrelación de signos coreografiados que discurren entre el hablante y el oyente. La escritura no capta nada de esto.

Pero la escritura hace algo que no hace el habla. Comunica por medio de diversos sentidos, color, forma, peso, textura. Tiene también una relación distinta con el tiempo. Puede dejar un sustrato que perdure un largo periodo, a menudo mucho más amplio que la vida del autor. Puede recorrer físicamente grandes distancias, puede configurarse colectivamente y «continuar» mucho más tiempo del que alguien es capaz de hablar sin pausa. Es posible volver a ella. Se le pueden integrar ilustraciones. Puede ordenar cosas visualmente, en formas tabulares, radiales o inclusivas, lo que es difícil de hacer en el lenguaje hablado (pensemos en los libros de Eusebio); no existe ningún equivalente auditivo del sumario de un libro ni del índice analítico. La escritura participa en la manera en que entendemos nuestras relaciones y construimos y coordinamos nuestras instituciones, que inician su andadura precisamente en ese punto en el que las cosas devienen demasiado extensas (como en la fábrica del siglo XIX) o demasiado complejas (la enciclopedia) para que el habla funcione de manera eficaz. Como me dijo uno de los primeros lectores de este libro, Mike Hales, «escritura y habla gozan de una asociación entre iguales; nuestra vida se despliega potencialmente a través de la coreografía de la una intercalada con la otra», como dos grullas danzando en un elaborado cortejo.

El otro aspecto de la materialidad primitiva de la escritura que no debemos olvidar es el propio movimiento de quien escribe: el acto mismo de escribir, que va y viene con la oscilación de la actividad y también se refrena y se detiene mientras se ponen en orden los pensamientos. Cuando la pluma entra por fin en acción, se desata el placer de escribir con fluidez y de ser un calígrafo. Es como si uno se desplazara por un mobiliario urbano de formas de letras, superando obstáculos en un instante: ¿cómo hacer que una W y una O resulten armoniosas? ¿Cómo subir desde la parte inferior de una S mayúscula para entrar y salir de una H mayúscula en un solo movimiento? Este deleite en el movimiento lo comparten todas las tradiciones. El objetivo es ir más allá de la técnica y sentir la forma en todo el cuerpo. Cuando se llega a ese punto, el mundo entero a nuestro alrededor empieza a hablar en términos de forma, movimiento y estructura. Y es un proceso bidireccional, ya que cuando se experimenta el mundo de una manera distinta, cambia la conciencia de la propia vida, y cuando se altera la sensación que uno tiene de estar vivo en su cuerpo descubre con otros ojos el mundo que lo rodea. El ciclo se repite sin cesar. Por eso la caligrafía ofrece un camino de exploración y descubrimiento que dura toda la vida. Aunque lo único que hago es mover la punta de una pluma, es como si todo mi ser se fuera rodando tras ella.

El cultivo de la caligrafía puede hacernos más conscientes de nosotros mismos e intensificar nuestra apreciación del movimiento de la vida en nosotros y a nuestro alrededor, pues escribir es un arte gestual. Jean François Billeter, en su libro The chinese art of writing, describe una característica particular del proceso:

[Cuando] la manera de percibir la realidad exterior cambia: ya no son las cosas en sí mismas las que captan nuestra atención, sino el movimiento que las anima y la expresión que emana de ellas. Ya no es un rostro, sino una insinuación de sonrisa; no es una mujer, sino un paso y un porte peculiares; no es un gatito, sino sus travesuras. La observación deviene más rápida y ágil. Capta al vuelo lo que podemos llamar «movimientos expresivos»: no instantes fijos, como podría plasmar una instantánea, sino «momentos» de una naturaleza que solamente un gesto puede reproducir, un gesto musical o caligráfico, por ejemplo. Son estos «momentos» […] lo que el calígrafo percibe con creciente agudeza conforme avanza y lo que refleja en su caligrafía[371].

La caligrafía china está llena de anécdotas sobre acontecimientos decisivos en los que los calígrafos vislumbraron una manera nueva de avanzar. Chang Hsü (c. 658-748) —el maestro (con frecuencia borracho) de la «cursiva loca»— descubrió el secreto último de su caligrafía viendo repetidas veces la actuación de la famosa bailarina de las espadas, Kung-sun. Hay historias de calígrafos cuya escritura se transforma a raíz de experiencias tan variadas como escuchar una cascada, ver un combate de serpientes u observar el rifirrafe entre una princesa y un porteador tratando de adelantarse mutuamente, sin tocarse, en un calle estrecha. El sentido de todos estos incidentes no es el hecho de verlos con los ojos, sino el de experimentarlos como un flujo de movimiento dentro del cuerpo del calígrafo que los observa. Billeter cita a Ting Wen-chün, que escribe en sus Principios esenciales de caligrafía:

Permitidme explicar que todo cuando existe en este mundo puede convertirse en una figura: en el reino terrestre, las aguas que fluyen, las montañas que se elevan, los acantilados que se fragmentan, las cumbres que se quedan peladas; en el reino celeste, las estrellas agrupadas en torno a la Osa Mayor y las dispersas por doquier, el sol poniente y la luna brillando al salir; en el reino humano, una muchacha que se pone una flor en el pelo o un guerrero que blande su espada; en el reino del aire, los vientos que pasan y las nubes que cruzan, las nieblas que se acumulan y las brumas que se levantan; en el reino de los seres vivos, el cisne surcando el cielo o el nenúfar mecido por el agua.

Cuando percibimos estas figuras y las interiorizamos, las transformamos en figuras cargadas de significado que posteriormente exteriorizamos en las diversas artes[372].

Como explica Billeter, la clave aquí es que Ting Wen-chün habla de percibir el mundo natural de modo dinámico: las montañas se elevan, los acantilados se fragmentan, las cumbres se quedan peladas. Lo que él percibe no es un fenómeno puramente visual sino un tipo particular de actividad dentro y detrás de los fenómenos.

Esta experiencia de sentir el movimiento en el mundo natural y trasladarlo al movimiento sentido en la escritura la comparten muchas tradiciones. Se cuenta que Mir Ali de Tabriz, el gran calígrafo persa del siglo XV, inventó el estilo nastaliq de caligrafía después de soñar con una bandada de gansos en vuelo. Sus letras estaban suspendidas en el aire mientras descendían suavemente por medio de la palabra hacia la escritura; unas líneas son largas y otras muy cortas, aun cuando el conjunto sigue estando minuciosamente regulado de acuerdo con un sistema de medida proporcional basado en el punto romboidal.

Y, en época más reciente, aquí tenemos a Zasd:

Percibo estructuras y el movimiento dentro de ellas […]. Una maraña de ramas en invierno, o en verano, una piedra, fuego, un dibujo de un niño, el vuelo de una bandada de pájaros sobre una ciudad, un tren en marcha, una cabellera agitada por el viento, el mar, el paisaje urbano pero también la melodía del canto de un pájaro, el ruido en una estación de Metro, el silencio de un lugar […]. Yo dejo pasar la película […], entonces el estilo vuela hasta mí.

Zasd es un grafitero alemán contemporáneo; como Akim: «Una palabra se puede sentir. Una palabra también se puede bailar»[373].

La creación de marcas y la experiencia del momento presente

En la raíz de esta experiencia reconozco un fenómeno que el psicólogo Daniel Stern denomina «afectos de la vitalidad». La capacidad de experimentar el mundo a través de movimientos, gestos o figuras es esencial para el proceso básico de la comunicación humana, a través del cual llegamos a entender cada uno la experiencia subjetiva de los demás. Stern ha estudiado estos afectos desde distintas perspectivas. En el trabajo sobre la relación madre/hijo que lo ha hecho famoso, Stern encontró algunos rasgos dinámicos preverbales de la interrelación que le llamaron la atención. Una observación clave fue cómo muestran las madres a los bebés que entienden lo que sienten o lo comparten. Pone un ejemplo:

Una niña de diez meses está sentada en el suelo de frente a su madre. Está tratando de poner en su sitio una pieza de un rompecabezas. Después de muchos fracasos, por fin lo consigue. Entonces mira a su madre con deleite y una explosión de entusiasmo. «Abre su rostro» (la boca y los ojos se abren, las cejas se alzan) y luego lo vuelve a cerrar. La curva temporal de estos cambios se puede describir como un ligero arco que crece, llega al punto máximo y decrece. Al mismo tiempo, los brazos se levantan y caen a los costados. La madre responde «Sí» con una entonación que sube y baja a la par que el volumen asciende y desciende: «SíÍÍÍííí». La curva prosódica de la madre se corresponde con la curva cinético-facial de la niña. Tienen, además, exactamente la misma duración[374].

Lo que destaca Stern es que la madre muestra a la niña que ha entendido su alegría y su placer no imitando directamente lo que hace la pequeña, sino pasando a una modalidad distinta, de un movimiento físico a un sonido:

Pero mantuvo religiosamente los rasgos dinámicos, es decir, hubo una correspondencia en la forma de la vitalidad […]. La niña entendió que su madre no se limitaba a imitarla, sino que en la experiencia conocida de la madre había algo similar que las dos podían compartir. La equivalencia se convierte así en una equivalencia de sentimientos internos, no de conductas manifiestas. Se ha establecido una cierta sensación de entendimiento mutuo.

El «afecto de la vitalidad» es la pauta específica de este ascenso y descenso de sentimiento que experimentaron madre e hija.

El interés de Stern por estas interacciones nació de su curiosidad por nuestra manera de entender cómo nos sentiríamos si fuésemos otra persona, es decir, nuestro sentido de la intersubjetividad. Su obra posterior, que estudia el momento presente, se centró también en esos instantes compartidos en los que sabemos que comprendemos y somos comprendidos, y concretamente en los momentos de la terapia en los que se hace posible el cambio transformador. Esto lo llevó a entender que «hay otro aspecto del “ahora” subjetivo que es al mismo tiempo asombroso y obvio. El momento presente no pasa como un bólido y deviene observable solamente cuando ya ha pasado. Por el contrario, cruza el escenario mental más despacio y tarda varios segundos en desplegarse. Y, mientras pasa, representa un drama emocional vivido. Mientras se desarrolla el drama traza una forma temporal como una efímera frase musical»[375]… o como la sonrisa de la niña en el ejemplo anterior.

En otras palabras: el momento presente tiene en realidad una duración y un sentido de acontecimiento dinámico, hay casi una pequeña historia en su interior. Esta dinámica tiene una forma o «figura» que podría describirse con verbos o adjetivos: explotar, hinchar, acelerar, deslizarse, palpitar, revolotear, tenso, débil, desvanecerse. Todo esto son diferentes afectos de la vitalidad, diferentes pautas de intensidad en nuestras descargas neuronales, antes incluso de que sean registradas como emociones. Estas pautas temporales son similares a los afectos descritos por Ting Wen-chün: se elevan, se fragmentan, se quedan peladas, se agrupan, cruzan el cielo, se levanta la niebla; o por Zasd, que dijo que su estilo se inspira en el fuego, el cabello agitado por el viento o el estrépito del Metro; y constituyen asimismo la dinámica que permitió al monje suizo del siglo X, mencionado en el capítulo 3, condensar la estructura de una letra mayúscula en una breve cita y relato bíblicos.

En las formas de sus trazos, letras y caracteres, la caligrafía expresa formas dinámicas temporales a través de movimientos del cuerpo que incorporan objetos materiales y medios concretos. Los elementos que componen las letras expresan sutiles combinaciones de afectos: rastros de movimientos que dan lugar a hombros, ángulos, curvas, líneas ascendentes, líneas descendentes, líneas que se aceleran o se desvanecen; esto sucede especialmente cuando se organizan en familias de formas relacionadas entre sí. Estas dinámicas, cuando se combinan y se les permite modular expresivamente la estructura de las letras con sutileza, introducen el arte en la escritura, lo mismo que en el fraseo musical, en la precisa articulación de una coreografía o en el montaje de una película. Esta es la razón de que la escritura como actividad —una creación de marcas expresiva— pueda añadir una importante dimensión a la palabra escrita[376].

Según parece, el uso de marcas e imágenes para dar sentido a nuestra experiencia interior de lo que es existir se remonta a tiempos muy antiguos. El paleoarqueólogo francés Leroi Gourhan pensaba que la escritura evolucionó a la par que el habla, no para registrarla sino para crear lo que él denominó «grafismo», la capacidad de expresar el pensamiento y el sentimiento con símbolos materiales[377]. Sugería que esta capacidad habría surgido de los tipos de movimiento que acompañaban a la narración de historias, al canto y a la representación del mundo mítico, unos gestos que se constituyeron en torno al empleo rítmico de herramientas (repiquetear, cortar, incidir) y al uso de pigmentos coloreados para hacer marcas. Todo esto empezó, dice Gourhan, al menos treinta y cinco mil años antes de nuestra era, y tal vez mucho antes.

Es posible que, en el futuro, algunos de los descubrimientos que están realizando los arqueólogos cognitivos acerca de la naturaleza del arte en el Paleolítico y en la decoración de las más antiguas viviendas construidas, las de asentamientos como Catal Huyuk, en la llanura de Konia (Turquía), puedan contribuir también a explicar los orígenes de la escritura. Al parecer, algunos miembros de estas sociedades pusieron en un contexto cosmológico ciertas experiencias visuales y neurales (que quizá no entendieron, aunque son experiencias normales, y en ocasiones intensificadas, de cambios en la conciencia humana). Esto fue parte de un ajuste a nivel social «para dar un sentido compartido a los diversos estados mentales que todo el mundo experimenta»[378]. El cosmos que estructuraban incluía animales que entraban y salían de la superficie de la roca igual que entraban y salían de los sueños o estados de vigilia de las personas, así como marcas rítmicas: cuadrículas, series de líneas paralelas, puntos, zigzags o líneas onduladas, arcos unos dentro de otros y secciones de vórtices. Quizás aludían a fenómenos de la visión o a otras experiencias físicas. Por los lugares donde los artistas paleolíticos y neolíticos situaban estos motivos, en emplazamientos rituales y cámaras funerarias, podemos deducir que significan y representan una comunicación o una transmisión a través de distintos estratos de la realidad, tal como estas sociedades concebían entonces su mundo. Por lo que atañe a la escritura, es interesante destacar que la combinación de imágenes del reino animal con determinados tipos de dibujos geométricos es similar al material gráfico empleado en una serie de sistemas primitivos de escritura.

Tal vez la escritura, en sus mismos orígenes, fuese un tipo particular de actividad focal que, disgregando parcialmente de nosotros mismos un pensamiento o una experiencia (sacándolos fuera de nosotros) nos permitiera —a nosotros y a los demás— aproximarnos de otra manera a ellos (y a nosotros mismos). Por tanto, se trataba de un proceso de disociación parcial y luego reasociación o reincorporación a otra modalidad, casi como la división celular permite crecer y desarrollarse a un organismo. No es de extrañar que los chinos pensaran que la escritura incorpora la energía misma de la vida.

Información y cultura material

Hacia el final de su libro The information, el escritor, periodista y biógrafo norteamericano James Gleick introduce una advertencia sobre la aplicación sistemática de la teoría de la información de Claude Shannon, principal tema del libro de Gleick. «El nacimiento de la teoría de la información trajo el sacrificio inmisericorde del significado, precisamente la cualidad que da a la información su valor y su finalidad. Al presentar The mathematical theory of communication, Shannon fue rotundo. Declaró sin más que el significado era “irrelevante para el problema de la ingeniería”. Olvidad la psicología humana: abandonad la subjetividad»[379].

Como escribe Nicholas Carr en su reseña del libro de Gleick: «Incluso algunos de los contemporáneos de Shannon expresaron el temor de que sus teorías pudieran acabar deformando nuestra manera de entender el conocimiento y la creatividad». Como atestigua el propio Gleick: «Al físico Heinz von Foerster le preocupaba que, al separar significado y mensaje, Shannon corriera el riesgo de reducir la comunicación a una serie de “bip-bips”. La información, aducía, sólo se puede entender como un producto de la búsqueda humana de significado; no reside en los “bips”, sino en la mente […]. El peligro de adoptar una visión matemática de la información, con su insistencia en optimizar la velocidad de la comunicación, es que nos empuja a valorar la eficiencia por encima de la expresividad, la cantidad por encima de la calidad. Lo que los teóricos de la información denominan redundancia —vale la pena recordarlo— es también la materia de la que está hecha la poesía»[380].

Por tanto, al llegar al final de esta historia de la palabra escrita quiero hacer un llamamiento para que no permitamos que una falta de atención al aspecto y el tacto de las cosas en nuestra formulación de la tecnología digital limite su potencial. Hombres como Steve Jobs y su diseñador en Apple, Jonathan Ive (así como la respuesta del mercado a sus ideas), han demostrado claramente que el diseño y la artesanía tienen un papel que desempeñar en la esfera digital. Pero hay muchas más cosas que podríamos hacer: invertir en caracteres aceptables para uso en la pantalla, dar vida a la escritura a través de la animación (es al fin y al cabo una especie de performance) y estudiar la manera en que las distintas tecnologías, en papel y digital, podrían dialogar entre sí. A todos los que hilan el hilo dorado de la comunicación escrita les encomiendo cada diminuta fibra que se retuerce, se anuda y se enreda para formar ese hilo con el paso del tiempo; que celebren sus intersecciones, sus caminos paralelos y sus diferencias, y que no cese nunca ese hilado.

La escritura, en sus mejores momentos, puede ser un homenaje a la manera en que exploramos el mundo material y su sensorialidad para pensar y comunicar; esto es precisamente lo que hace la escritura. Confío en que las futuras generaciones continuarán aspirando y respondiendo al goce de la escritura y la lectura, y a la belleza de los artefactos escritos, y en que compartirán generosamente estas experiencias. Debemos esperar y exigir apoyo —en el ámbito digital y en todos los demás— en la búsqueda de estos objetivos tan profundamente humanos.

Empecé este libro en Venecia, en la orilla del canal opuesta a la iglesia de la Madonna dell'Orto, en Cannaregio. Justo detrás de la iglesia, los vaporetti parten navegando hacia Murano y Torcello, donde llegaron los primeros residentes de la ciudad tras la destrucción de las vecinas poblaciones romanas por los hunos. Desde el fondo del callejón donde está la casa, podría tomar a la derecha hacia el gueto, el barrio de los metalisteros, donde los habitantes judíos de la ciudad tienen todavía sus sinagogas, o inmediatamente a la izquierda hacia el Campo dei Mori, la plaza de los moros. A diez minutos más en esa dirección encontraría la zona en la que vivió Marco Polo, uno de los primeros exploradores de la China. Me rodean diferentes tradiciones de escritura. Al otro lado del puente, de camino al supermercado, paso por la iglesia donde se celebraron los funerales de Nicolas Jenson, el creador de tipos, un mes de septiembre hace quinientos treinta veranos. Abajo, junto a San Marcos, sigue existiendo el palacio en el que Tagliente puso su pluma al servicio del dux. Enfrente está la Biblioteca Marciana, donde hallaron cobijo los libros de Petrarca, y —aunque yo no lo sabía al comenzar este trabajo— ahora, cuando me acerco a su fin, mi siguiente tarea, que ya me espera arriba en mi cuarto de trabajo, es para una exposición en la Biblioteca Correr, contigua a la Marciana. El primer trabajo caligráfico que he hecho desde que empecé este libro (aparte de un devocionario de Navidad para la epónima Miss Bliss) es una contribución a una muestra sobre La poética del espacio escrito.

Esta ciudad, la Serenissima, es una buena metáfora de todo lo tratado en esta historia de la escritura. Como los habitantes de la ciudad, la escritura encuentra muchos empleos y así lo ha hecho durante siglos. Cuando en el siglo XVI comenzaba una nueva época, los abogados metieron la mano en sus arcas de documentos y sacaron sus papeles, los comerciantes bajaron de los anaqueles sus enormes libros de contabilidad, los colegiales metieron sus útiles de escribir en la bolsa para llevárselos a la escuela, los cocineros y tenderos de todas clases confeccionaron listas y marcaron lo que habían comprado, los marineros desenrollaron sus mapas, los músicos desplegaron sus partituras y los curas de San Marcos abrieron, haciéndolos crujir, viejos manuscritos para sus salmodias —más o menos como hacen hoy en día—. En las tumbas de Tiziano y los dux de Venecia, las letras grabadas atrapan la luz; alrededor del tríptico de los Frari, de Bellini, las letras resplandecen en los mosaicos dorados por encima de la Virgen. En las casas y los concejos de la ciudad, los ciudadanos discuten y votan, aman y odian. Hoy, los turistas añaden otra capa de documentos en papel: entradas y pasaportes, reservas de hotel, tarjetas de crédito, recibos; las guías y los mapas que despliegan, los carteles los encaminan hacia las exposiciones. Es el mundo de la palabra escrita; todo sucede al mismo tiempo, todo coexiste: la tarjeta de crédito en las máquinas de las tiendas vecinas al Rialto con los libros de Sanvito en la Marciana. En como un profuso jardín, una cocina en plena actividad, un parlamento lleno de voces, ¡ven a cocinar, ven a vivir, ven a escribir!

Oh, exuberante, danzante, atrayente y embrujada escritura, «que ha salido de mí, que ha ido más allá, que ha ido más allá de mí…»[381].

Bibliografía

La bibliografía está dividida por épocas. Al final he añadido una sección más detallada para quienes deseen explorar el arte de la escritura, la caligrafía y la rotulación. He excluido los manuscritos originales y los manuales de caligrafía a menos que se encuentren en facsímiles accesibles.

CUP = Cambridge University Press; UCP = University of Chicago Press; OUP = Oxford University Press.

General

ARMSTRONG, H. (ed.), Graphic design theory: readings from the field, Princeton Architectural Press, 2009.

BAINES, P. y A. Haslam, Type and typography, Lawrence King, 2002.

BARTRAM, A., Type forms: a history, Oak Knoll / The British Library, 2007, BATELY, J., M. Brown y J. Roberts, A paleographer's view: selected writings of Julian Brown, Harvey Miller, 1993.

BOYLE, L. E., Medieval latin paleography: a bibliographical introduction, University of Toronto, 1984.

BRINGHURST, R., The elements of typographic style, Hartley & Marks, Vancouver, 1992.

BROWN, M. P., A guide to western historical scripts from Antiquity to 1600, British Library, 1990.

BROWN, T. J., «Latin paleography since Traube», en A. Gruys (ed.), Codicologica I, Brill, 1976.

COULMAS, F., The writing systems of the world, Blackwell, 1989.

DE HAMEL, C., A history of illuminated manuscripts, Phaidon, 1986.

—, The Book: a history of the Bible, Phaidon, 2001.

FAIRBANK, A., A book of scripts, Penguin, 1949; Faber & Faber, 1979.

—,The story of handwriting: origins and development, Faber & Faber, 1970.

FINKELSTEIN, D. y A. McCleery (eds.), The book history reader, Routledge, 2002.

FISCHER, S. R., A history of writing, Reaktion, 2001.

GAUR, A., A history of writing, British Library, 1984.

GELB, I. J., A study of writing, UCP, 1963.

GRAY, N., A history of lettering, Phaidon, 1986.

—, Lettering as drawing, OUP, 1971.

—, Lettering on buildings, Reinhold, 1960.

HAMBRIDGE, J., The elements of dynamic symmetry, Dover, 1967.

JACKSON, D., The story of writing, Studio Vista, 1981; Barrie & Jenkins, 1987.

KNIGHT, S., Historical scripts: a handbook for calligraphers, A&C Black, 1984; Oak Knoll/British Library, 1998.

—, Historical types from Gutenberg to Ashendene, Oak Knoll, 2012.

LEWIS, J., The anatomy of printing: the influence of art and history on its design, Faber & Faber, 1970.

LYONS, M., A history of reading and writing, Palgrave Macmillan, 2010.

MANGUEL, A., A history of reading, Flamingo, 1997.

MAUNDE THOMPSON, E., Greek and latin paleography, OUP, 1912 (3.ª ed.).

MCLEAN, R., Manual of typography, Thames and Hudson, 1992.

MEDIAVILLA, C., Calligraphy, Scirpus, 1993.

MORISON, S. y K. Day, The typographic book 1450-1935, Ernest Benn, 1963.

MORISON, S., Politics and script, OUP, 1972.

REYNOLDS, L. D. y N. G. Wilson, Scribes and sources: a guide to the transmission of greek and latin literature, OUP, 1974.

SAMPSON, G., Writing systems, Stanford University Press, 1985.

STEINBERG, S. H., Five hundred years of printing, rev. J. Trevitt, Oak Knoll/British Library, 1996.

SUTTON, J. y A. Bartram, An atlas of typeforms, Lund Humphries, 1968.

TRACY, W., Letters of credit: a view of type design, Gordon Fraser, 1986.

TSCHICHOLD, J., Treasury of alphabets and lettering, Reinhold, 1966; Omega, 1985.

UPDYKE, D. B., Printing types: their history, forms and use, Harvard University Press, 1951.

WHALLEY, J. I. y V. C. Kaden, The universal penman, HMSO, 1980.

El mundo antiguo

ALGAZE, G., Ancient Mesopotamia at the dawn of civilisation, UCP, 2008.

BAINES, J., Visual and written culture in ancient Egypt, OUP, 2007.

BOTTERO, J., Mesopotamia: writing, reasoning, and the gods, UCP, 1992.

BOWMAN, A. K., Life and letters on the Roman frontier: Vindolanda and its people, British Museum, 1994; 1998 (2.ª ed.); 2003 (ed. rev.).

—, y THOMAS J. D., Vindolanda: the latin writing tablets, Society for the Promotion of Roman Studies, 1983.

BRADLEY, K., Slavery and society at Rome, CUP, 1994.

CASSON, L., Libraries of the ancient world, Yale, 2001.

CATICH, E., The origin of the serif: brush writing and roman letters, Catfish, 1968; St. Ambrose, 1992.

—, The Trajan inscription in Rome, Catfish, 1961.

COOK, B. F., Greek inscriptions, British Museum, 1987.

COOLEY, A. E., The Cambridge manual of latin epigraphy, CUP, 2012.

EVETTS, L. C., Roman lettering, Pitman, 1938.

FLOWER, H., Ancestor masks and aristocratic power in Roman culture, OUP, 1996.

FRIGGERI, R., The epigraphic collection of the Museo Nazionale Romano at the baths of Diocletian, Electa, 2001.

GORDON, A. E., An illustrated introduction to latin epigraphy, University of California, 1983.

GRAFTON, A. y M. Williams, Christianity and the transformation of the book: Origen, Eusebius, and the library of Caesarea, Harvard University Press, 2006.

HERÓDOTO, Historia, trad. de Carlos Schrader, Gredos, Madrid 2000.

HODGKIN, T., Letters of Cassiodorus, Variae XII.21, OUP, 1886.

LAURENCE, R., The roads of Roman Italy, Routledge, 1999.

LOWE, E. A., Codices Latini Antiquiores, vols. I-XI, Clarendon, 1934-1966, y The supplement, Clarendon, 1971.

MUESS, J., Das römische Alphabet, Callwey, 1989.

PLATÓN, Fedro, en Obras completas, trad. de María Araujo, Aguilar, Madrid, 1979.

PLINIO EL VIEJO, Historia natural, trad. de Antonio Fontán y Ana M.ª Moure Casas, Gredos, Madrid, 1995-2010.

POWELL, B., Writing: theory and history of the technology of civilization, Wiley-Blackwell, 2012.

ROBERTS, C. H. y T. C. Skeat, The birth of the codex, OUP, 1983.

ROBINSON, A., The story of writing: alphabets, hieroglyphics and pictograms, Thames and Hudson, 1995.

SCHMANDT-BESSERAT, D., When writing met art, from symbol to story, University of Texas, 2007.

SEIDER, R., Paläographie der lateinischen Papyri, vols. 1-3, Hiersemann, 1972-1981.

SUETONIO, Vidas de los doce césares, trad. de Rosa M.ª Aguado Cubas, Gredos, Madrid, 1992.

SUSINI, G., The Roman stonecutter: an introduction to latin epigraphy, Blackwell, 1973.

SVENBRO, J., Phrasikleia: an anthropology of reading in ancient Greece, Cornell, 1993.

TENNEY, F., An economic history of ancient Rome, vol. 5, John Hopkins, 1940.

TRACY, S. V., «Athenian letter-cutters and lettering on stone in Vth to Ist centuries B. C.», en M. S. Macrakis (ed.), Greek letters: from tablets to pixels, Oak Knoll, 1997.

—, «The lettering of an Athenian mason», en Hesperia: Supplement XV, American School of Classical Studies at Athens, 1975.

WADE-GERY, H. T., «A distinctive attic hand», en The Annual of The British School at Athens, 33, 1935.

WOODARD, R. D., Greek writing from Knossos to Homer, OUP, 1997.

WOODHEAD, A. G., The study of Greek inscriptions, CUP, 1959; 1981.

El mundo medieval

Aris, R., Explicatio formarum litterarum (The unfolding of letters from the first century to the fifteenth), The Calligraphy Connection, 1990.

BACKHOUSE, J., D. H. Turner y L. Webster, The golden age of anglo-saxon art, 966-1066, British Museum, 1984.

BISCHOFF, B., Latin paleography, CUP, 1990.

BISHOP, T. A. M., English caroline minuscule, OUP, 1971.

BROWN, M. P., The Lindisfarne Gospels: society, spirituality and the scribe, British Library, 2003.

BROWN, P., The Book of Kells, Thames & Hudson, 1980.

CLANCHY, M. T., From memory to written record, Blackwell, 1993 (2.ª ed.).

CLAYTON, E., Embracing change: spirituality and the Lindisfarne Gospels, Clayton, 2003.

DE LA MARE, A. C. y B. C. Barker-Benfield (eds.), Manuscripts at Oxford, Bodleian, 1980.

DELAISSE, L. M. J., «Towards a history of the medieval book», Codicologica I, Brill, 1976.

DUFFY, E., Marking the hours, Yale, 2006.

GULLICK, M., Pen in hand: medieval scribal portraits, colophons and tools, Red Gull Press, 2006.

HECTOR, L. C., The handwriting of english documents, Arnold, 1966.

HUNTER-BLAIR, P., Northumbria in the days of Bede, Gollancz, 1976.

ILLICH, I., In the vinyard of the text, UCP, 1993.

KENDRICK, T. D., T. J. Brown et al., Evangeliorum quattuor codex Lindisfarnensis, 2 vols., Olten, 1956-1960.

KNIGHT, S., «Scripts of the Grandvaal Bible», partes I, II y III, en The Scribe, núms. 44, 45, 46, 1988-1989.

KNOWLES, Dom D., The monastic order in England, 943-1216, 1940 (1.ª ed.); CUP, 1963.

LOWE, E. A., English uncial, OUP, 1960.

MCKITTERICK, R., The carolingians and the written word, CUP, 1989.

—, (ed.), The uses of literacy in early mediaeval Europe, CUP, 1992.

NORDENFALK, C., Celtic & Anglo-saxon painting, Chatto & Windus, 1977.

O'NEIL, T., The Irish hand, Dolmen, 1984.

ORME, N., Medieval schools, Yale, 2006.

PARKES, M. B., English cursive book hands, 1250-1500, Scolar Press, 1969.

—, Pause and effect: an introduction to the history of punctuation, University of California Press, 1993.

—, The scriptorium of Wearmouth-Jarrow, The Jarrow Lecture, 1982.

PARRY, D., Households of God, DLT, 1980.

PRESCOTT, A., The benedictional of St. Aethelwold, British Library, 2002.

THOMPSON, D. V., The craftsman's handbook, «Il libro dell'arte», Dover, 1960.

—, The materials and techniques of medieval painting, Dover, 1956.

THORPE, L. (trad.), Two lives of Charlemagne, Penguin Classics, 1969.

VISSCHER, W., «Trends in vellum and parchment making», en The New Bookbinder, vol. 6, 1986.

WRIGHT, C. E., English vernacular hands from the twelfth to the fifteenth centuries, OUP, 1960.

El Renacimiento

Agüera y Arcas, B., «Temporary matrices and elemental punches in Gutenberg's DK type», en K. Jensen (ed.), Incunabula and their readers: printing, selling and using books in the fifteenth century, British Library, 2003.

ANDERSON, D. M., A Renaissance alphabet: Il perfetto scrittore, parte seconda by Giovan Francesco Cresci, University of Wisconsin, 1971.

BAIN, P. y P. Shaw (eds.), Blackletter: type and national identity, Princeton Architectural Press, 1998.

BEALE, P., England's mail, Tempus, 2005.

BENSON, J. H., The first writing book: The operina of 1523 by Ludovico degli Arrighi, Yale, 1954.

—, Rev. PIERCE, H. K. y TAYLOR, E. A. O'D, The instruments of writing, Berry Hill Press, 1953.

BERGSTEIN, M., «Donatello's Gattamelata and its humanist audience», en Renaissance Quarterly, septiembre de 2002.

BIRD, M. S., Ontario Fraktur: A Pennsylvania-German folk tradition in early Canada, Feheley, 1977.

BLUNT, W., Sweet roman hand: five hundred years of italic cursive script, Barrie, 1952.

BUTOR, M., Les mots dans la peinture, Skira, 1969.

CARTER, H., A view of typography up to about 1600, OUP, 1969 (1.ª ed.); Hyphen, 2002.

CHAMBERLIN, E. R., The sack of Rome, Batsford, 1979.

DAVIES, M., «Juan de Carvajal and early printing: the 42-line Bible and the Sweynheym and Pannartz Aquinas», en The Library, s6-XVIII, 1996.

—, The Gutenberg Bible, Pomegranate/British Library, 1997.

DE LA MARE, A. C., «The book trade», en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 39, 1976.

—, The handwriting of italian humanists, OUP, 1973.

—, y L. Nuvoloni, Bartolomeo Sanvito: the life and work of a Renaissance scribe, Association Internationale de Bibliophilie, 2009.

EISENSTEIN, E. L., The printing revolution in early modern Europe, CUP, 1983.

ENGLEHART, B. y C. Brand, «Gerard Mercator, cartographer and writing master», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, Faber & Faber, 1965.

FAIRBANK, A. y W. Berthold, Renaissance handwriting, Faber & Faber, 1960.

FEBVRE, L. y MARTIN, H-J., The coming of the book: the impact of printing 1450-1800, Verso, 1976.

GEORGE, W. y WATERS, E. (trad.), The Vespasiano memoirs, Routledge, 1926.

GOMBRICH, E. H., «The revival of letters to the reform of the arts: Niccolò Niccoli and Filippo Brunelleschi», en The heritage of Apelles, Lund Humphries, 1976.

HARVARD, S., The Cataneo manuscript, Taplinger/Pentalic, 1981.

HIRSCH, R., «Stampa e lettura fra il 1450 e il 1550», en A. Petrucci (ed.), Libri, editori e pubblico nell'Europa moderna: guida storica e critica, Laterza, 1977.

HOFER, P., «Variant issues of the first edition of Arrighi's operina», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, Faber & Faber, 1965.

KAPR, A., Johann Gutenberg: the man and his invention, trad. de D. Martin, Scolar Press, 1996.

—, The art of lettering, Saur, 1983.

MAN, J., The Gutenberg revolution, Review, 2002.

MORISON, S., The Mollyus alphabet, Pegasus, 1927.

—, Early italian writing-books, British Library, 1990.

MARTIN, H-J., The history and power of writing, UOC, 1994.

OGG, O., Three classics of italian calligraphy, Dover, 1953.

OSLEY, A. S., «Francisco Luca: creator of the spanish bastarda», en Scribes and sources, Faber & Faber, 1980.

—, Scribes and sources, Faber & Faber, 1980.

PETRARCA, «Epistola de rebus senilibus» XVI, 2, The first modern scholar and man of Letters, trad. de J. H. Robinson, Putnam, 1909.

PETRUCCI, A., Public lettering, script, power and culture, UCP, 1993.

PETTEGREE, A., The book in the Renaissance, Yale, 2010.

PLATINA, B., Lives of the popes, BiblioLife, 2009.

SHAW, P., «Bartolomeo Sanvito, part two», en Letter Arts Review, vol. 19, núm. 2, 2004.

SHEN, C. Y. Fu, Traces of the brush, Yale, 1977.

TAYLOR, R. E., No royal road: Luca Pacioli and his times, University of North Carolina, 1942.

ULLMAN, B. L., The origin and development of humanistic script, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960.

VERVLIET, H. D. L., French Renaissance printing types: a conspectus, The Printing Historical Society y Oak Knoll Press, 2010.

VOET, L., The Golden Compasses: the history of the house of Plantin-Moretus, Routledge & Keegan Paul, 1969.

WARDROP, J., The script of humanism: some aspects of humanistic script, 1460-1560, OUP, 1963.

La Ilustración

Adams, A. J., «Disciplining the hand, disciplining the heart: letter-writing, paintings and practices in seventeenth century Holland», en P. Sutton (ed.), Love letters: Dutch genre paintings in the age of Vermeer, Bruce Museum y National Gallery of Ireland, 2003.

ANDRÉ, J. y D. Denis Girou, «Father Truchet, the typographic point, the romain du roi, and tilings», en TUGboat, vol. 20, núm. 1, 1999.

BALDI, C., Trattato come de una lettera missiva si cognoscano la natura qualita della scrittore, Carpi, 1622.

BARNES, I. y R. Hudson, Historical Atlas of Europe, Arcadia, 1998.

BARTRAM, A., The english lettering tradition from 1700 to the present day, Lund Humphries, 1986.

BEALE, P., England's mail: two millennia of letter writing, Tempus, 2005.

BICKHAM, G., The british monarchy, Londres, 1748.

BOYLE, L., «Diplomatics», en J. M. Powell (ed.), Medieval studies: an introduction, Syracuse University Press, 1992.

BREWER, J., «Authors, publishers and the making of literary culture», en D. Finkelstein y A. McCleery (eds.), The book history reader, Routlege, 2006.

BROWN, D., Calligraphia, Edward Raban, impresor de la Universidad de St. Andrews, 1622.

BURNHILL, P., Type spaces: in-house norms in the typography of Aldus Manutius, Hyphen Press, 2003.

CARUSO, M., «Hacer buena letra»: the disciplinary power of writing in early modern Spain, ponencia presentada en la CIES Annual Conference, 2008.

CAVALLO, G. y R. Chartier (eds.), A history of reading in the West, Blackwell, 2003.

CHARTIER, R., The order of books, Stanford, 1994.

CRESSEY, D., Literacy and the social order: reading and writing in Tudor and Stuart England, CUP, 2006.

DREYFUS, J., «The Baskerville punches 1750-1950», en The Library, s5-V, 1951.

DUTENS, L. (ed.), Gothofredi Guillelmi Leibnitii Opera Omnia, vol. IV, Ginebra, 1768.

EVELYN, J., Diary, edición de G. de la Bédoyère, Woodbridge, 1995.

FENNING, D., The universal spelling book or a new and easy guide to the English language, Bassam, 1755.

FOURNIER, P. S., Manuel typographique, vols. I-II, París 1764-1766.

GALILEO, G., «Letter to madame Christina of Lorraine, grand duchess of Tuscany, concerning the use of biblical quotations in matters of science», en Discoveries and opinions of Galileo, trad. de S. Drake, Doubleday Anchor Books, 1957.

GREEN, L., «French letters and english anxiety», en Huntington Library Quarterly, vol. 66, núms. 3/4, 2003.

GUY, J., Tudor England, Oxford Paperbacks, 1990.

HEAL, A., English writing masters, CUP, 1931.

HOW, J., Epistolary spaces: English letter-writing from the foundation of the post office to Richardson's Clarissa, Ashgate, 2003.

HOWES, J., «The complete Caslon», en Type and typography: highlights from matrix, Mark Batty, 2003.

HUMPHRIES, J., Childhood and child labour in the British Industrial Revolution, CUP, 2010.

HUTCHINSON, S. C., The history of the Royal Academy, 1768-1968, Taplinger, 1968.

INFELISE, M., «Roman avvisi: information and politics in the seventeenth century», en G. Signorotto y M. A. Visceglia (eds.), Court and politics in papal Rome, 1492-1700, CUP, 2004.

KNOWLES, D., «Jean Mabillon», en The historian and character and other essays, CUP, 1963.

LAVATER, J. K., Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Leipzig, 1775-1778.

—, Essays on physiognomy, vol. 4, trad. de C. Moore, Londres 1797.

LOVE, H., The culture and commerce of texts: scribal publication in seventeenth-century England, OUP, 1993.

MARTIN, H-J., The history and power of writing, UCP, 1994.

MEYNELL, F., «According to Cocker», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, Faber & Faber, 1965.

MONTIAS, J. M., Artists and artisans in Delft, Princeton, 1982.

MOSLEY, J., «English vernacular: a study in traditional letter forms», en Motif, 11, 1963.

MOXON, J., Mechanick exercises on the whole art of printing, Dover, 1978.

MYLNE, V., «The punctuation of dialogue in eighteenth-century french and english fiction», en The Library, s6-I, 1979.

OGBORN, M., «Geographia's pen: writing, geography and the arts of commerce, 1660-1760», en Journal of Historical Geography, vol. 30, 2, 2004.

—, Indian ink, UCP, 2007.

PARDOE, F. E., John Baskerville of Birmingham: letter-founder and printer, Frederick Muller, 1975.

PEPYS, S., Memoires relating to the state of the Royal Navy of England, for ten years, determined december 1688, Londres, 1689.

RENDELL, M., The journal of a Georgian gentleman, Book Guild, 2011.

RYDER, J., Lines of the alphabet in the sixteenth century, Stellar and Bodley Head, 1965.

SPRAT, T., The history of the Royal-Society of London, for the improving of natural knowledge (Martyn, 1667); edición de J. I. Cope y H. W. Jones, 1959; Routledge & Kegan Paul, 1966.

SUTTON, P., Love letters: Dutch genre paintings in the age of Vermeer, Bruce Museum y National Gallery of Ireland, 2003.

The Rambler, núm. 145, martes 6 de agosto de 1751.

THOMPSON, J. W., A history of historical writing, vol. II, Macmillan, 1943.

THORNTON, T. P., Handwriting in America: a cultural history, Yale, 1996.

WARDE, B., «The Baskerville types, a critique», en Monotype Recorder, 221, 1927.

WATT, I., «The comic syntax of Tristram Shandy», en H. Anderson y J. S. Shea (eds.), Studies in criticism and aesthetics 1660-1880, University of Minnesota Press, 1967.

WATTS, T., An essay on the proper method for forming the man of business, Londres, 1716.

WHYMAN, S. E., The pen and the people: English letter writers 1660-1800, OUP, 2009.

WOLPE, B., A newe booke of copies 1574, Lion & Unicorn, 1959.

La era industrial

«Doe on the demise of Mudd v Suckermore Nov. 1836», en J. L. Adolphus y T. F. Ellis, Reports of cases argued and determined in the Court King's bench, vol. V, Saunders and Benning, 1838.

BACKEMEYER, GRONBERG, S. y T. (eds.), W. R. Lethaby 1857-1931: architecture, design and education, Lund Humphries, 1984.

BARTRAM, A., Tombstone lettering in the British Isles, Lund Humphries, 1978.

—, Fascia lettering in the British Isles, Lund Humphries, 1978.

—, Street name lettering in the British Isles, Lund Humphries, 1978.

BODONI, G., Manuale tipographico del cavaliere Giambattista Bodoni, Parma, 1818.

BURGERT, H-J., The calligraphic line: thoughts on the art of writing, Burgertpressse, 1989.

BYERLEY, T., «On characteristic signatures», en Relics of literature, Thomas Boys, 1823.

CHARLETON, D. (ed.), E. T. A. Hoffman's musical writings: Kreisleriana; The poet and the composer; music criticism, CUP, 1989.

CHILD, H. (ed.), Calligraphy today, Black, 1988.

CRELLIN, V. H., Writing by rote, University of Reading, 1982.

DESBAROLLES, A. y MICHON, J-H. Les mystères de l'écriture, Garnier, 1872.

DISRAELI, I., «Autographs», en First and second series of curiosities of literature, Pearson, 1835.

DREYFUS, J., «Emery Walker's 1888 lecture on “Letterpress printing”: a reconstruction and a reconsideration», en J. Howes (ed.), Craft history one, Combined Arts, 1988.

DUNTON, A. et al., Manual of free-hand penmanship, Gillman, 1877.

FARADAY, M., «The manufacture of pens», conferencia pronunciada el 27 de marzo de 1835, en R. Thomson y T. Thomson, Records of general science, vol. 1, Taylor, 1835.

FOLSOM, R., The calligrapher's dictionary, Thames & Hudson, 1990.

GOLBY, J. M. y A. W. Purdue, The civilisation of the crowd: popular culture in England 1750-1900, Sutton, 1999.

HAMMOND, J. L. y B. Hammond, The town labourer 1760-1832, Longman Green and Co., 1917.

HIGHAM, J., «The reorientation of American culture in the 1890s», en J. Weiss (ed.), The origins of modern consciousness, Wayne State University, 1965.

HILL, R., Post office reform: its importance and practicability, impresión particular, 1837.

HOUSTON, C. S., T. Ball y M. Houston, Eighteenth-century naturalists of the Hudson Bay, McGill-Queens, 2003.

HUYGEN, F., British design, image & identity, Thames & Hudson, 1989.

INGOLD, T., «Walking the plank, meditations on a process of skill», en Being alive, Taylor and Francis, 2011.

KINDEL, E., «Delight of men and gods: Christiaan Huygens's new method of printing», en Journal of The Printing History Society (nueva serie), 14, 2009.

MACCARTHY, F., William Morris, Faber & Faber, 1994.

MICHON, J-H., Système de graphologie suivi de Méthode pratique de graphologie, Payot, 1875.

MORAN, J., Printing presses: history and development from the fifteenth century to modern times, Faber & Faber, 1973.

MOSLEY, J., «The nymph and the grot», en Typographica (nueva serie), 12, 1965.

NASH, K., «Benjamin Franklin Foster», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, Faber & Faber, 1965.

NAYLOR, G., The Arts and Crafts movement: a study of its sources, ideals, and influence on design theory, Trefoil, 1990.

NEEDHAN, P., J. Dunlop y J. Dreyfus, William Morris and the art of the book, OUP, 1976.

O'DONNELL, T., Lettering in the twentieth century: a report on the practise, development and teaching of lettering in Britain this century, Crafts Study Centre, 1982.

PETROSKI, H., The pencil: a history of design and circumstance, Alfred Knopf, 1990.

REED, T. B., A History of the old english letter foundries: a new edition revised and enlarged by A. F. Johnson, 1887; Faber & Faber, 1952.

ROBERTS, A. (ed.), Mendip annals, or a narrative of the charitable labours of Hannah and Martha More, being the journal of Martha More, Nisbet, 1859.

ROWE MORE, E., A dissertation upon english typographical founders and founderies, 1778; OUP, 1962.

SANDERSON, M., «Literacy and social mobility in the Industrial Revolution in England», en Past and Present, 56 (1), 1972.

SENEFELDER, A., The invention of lithography, trad. de J. Muller, Fuch & Lang, 1911.

SCHOOLING, J. H., Handwriting and expression, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1892.

SMITH, W., Advertise. Who? When? Where?, Routledge, Warne, and Routledge, 1863.

STANDARD, P., Calligraphy's flowering, decay, & restauration, with hints for its wider use today, Crowell, 1948; Pentalic, 1978.

STEINBERG, S. H., Five hundred years of printing, Faber & Faber, 1959.

THORNTON, T. P., Handwriting in America, Yale, 1996.

TWYMAN, M., Printing 1770-1970, Eyre & Spottiswoode, 1970.

—, «Textbook design: chronological tables and the use of typographic cueing», en Paradigm, núm. 4, 1990.

WALKER, S., «How typewriters changed correspondence: an analysis of prescription and practice», en Visible Language, vol. 18, 1984.

YASUOKA, K. y M. Yasuoka, «On the prehistory of QWERTY», en Zinbun, núm. 42, 2011.

YATES, J., Control through communication: the rise of system in American management, Johns Hopkins University, 1993.

La época moderna

Argetsinger, M., Thinking in script: a letter of thanks from Edward Johnston to Paul Standard, RIT, 1997.

AUSTIN, L. J., «Mallarmé on music and letters», en Bulletin of the John Rylands Library, 42 (1), 1959.

BAINES, P., Penguin by design: a cover story 1935-2005, Allen Lane, 2005.

—, «Changing the world», en E. Clayton (ed.), Edward Johnston: lettering and life, Ditchling Museum, 2007.

BAUDIN, F. y J. Dreyfuss, Dossier A to Z, AtypI, 1973.

BENT FLYVBJERG, B. y A. Budzier, «Why your IT project may be riskier than you think», en Harvard Business Review, 89 (9), 2011.

BERNERS LEE, T. y M. Fischetti, Weaving the web, Harper, 1999.

BETTS, P., The authority of everyday objects, University of California Press, 2004.

BIGELOW, C. y D. Day, «Digital Typography», en Scientific American, agosto de 1983.

—, y L. Ruggles (eds.), «The computer and the hand in type design», en Visible Language, XIX, 1985.

BILLETER, J. F., The chinese art of writing, Skira, 1990.

CAFLISCH, M., Typography needs type, ATypI, 1977.

CALDERHEAD, C., Illuminating the word, Liturgical Press, 2005.

CARR, N., The big switch: rewiring the world, from Edison to Google, Norton, 2008.

CARTER, S., Twentieth century type designers, Trefoil, 1987.

CHILD, H., H. Collins, A. Hechle y D. Jackson, More than fine writing: Irene Wellington, calligrapher, Pelham, 1986.

CINAMON, G., Rudolf Koch, British Library, 2000.

CLAYTON, E., «Calligraphy and lettering in the UK», en S. Olding y P. Carter (eds.), Crafts Study Centre essays for the opening, Canterton, 2004.

—, «The inscriptions of David Jones», en B. Humfrey y A. Price-Owen (eds.), David Jones, diversity in unity, University of Wales Press, 2000.

—, y G. Fleuss, Font: Sumner Stone, calligraphy and type design in a digital age, Ditchling Museum, 2000.

—, «Eight photographs of blackboard demonstrations by Edward Johnston, 1926», en Matrix, 26, 2005.

—, (ed.), Edward Johnston: lettering and life, Ditchling Museum, 2007.

COBDEN-SANDERSON, T. J., Ecce mundus industrial ideals & the book beautiful, Hammersmith Publishing Society, 1892.

—, «The three-fold purpose of the Doves Press», en Catalogue raisonné, Doves Press, 1908.

DAVID, M., Scrolling forward: making sense of documents in the digital age, Arcade, 2001.

DEARDEN, J. S., «John Ruskin, the collector: with a catalogue of the illuminated and other manuscripts formerly in his collection», en The Library, s5-XXI, 1966.

Die Zeitgemäße Schrift, 38, Heintze & Blanckertz, 1936.

DREYFUS, J., «New light on the designs for the Kelmscott and Doves Presses», en The Library, s5-XXIX, 1974.

—, Morris and the printed book: a reconsideration of his views on type and book design in the light of later computer-aided techniques, William Morris Society, 1989.

—, «Emery Walker: a victorian champion of chancery italic», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, essays presented to Alfred Fairbank, Faber & Faber, 1965.

—, «Emery Walker's 1888 lecture on “Letterpress printing”: a reconstruction and a reconsideration», en J. Howes (ed.), Craft history one, Combined Arts, 1988.

FERN, A., «The count and the calligrapher», en Apollo, vol. 79, núm. 25, 1964.

FLEUSS, G., Tom Perkins, Calligraphic Enterprises, 1998.

FLINT SATO, C., Japanese calligraphy: the art of line and space, Mitsuru Sakui, 1999.

FRAYLING, C., The Royal College of Art: 150 years of art and design, Barrie & Jenkins, 1987.

FRAZER, H. y C. Oestreicher, The art of remembering, Carcarnet, 1998.

GARCÍA LORCA, Federico, «Juego y teoría del duende», en Obras completas, tomo III, Aguilar, Madrid, 1988.

GILL, E., An essay on typography, 1931; Sheed & Ward, 1936.

GLEICK, J., The information, Fourth Estate, 2011.

GOURHAN, L., Gesture and speech, MIT Press, 1993.

GRAY, M. y R. Armstrong, Lettering for architects and designers, Batsford, 1962.

GRAY, N., The painted inscriptions of David Jones, Fraser, 1981.

GUNDERSON, W. y C. Lehman, The calligraphy of Lloyd Reynolds, Oregon Historical Society, 1988.

HAFFNER, K. y M. Lyon, Where wizards stay up late: the origins of the Internet, Touchstone, 1996.

HALBEY, H., Rudo Spemann 1905-1947: Monographie und Werkverzeichnis seiner Schriftkunst, Klingspor Museum, 1981.

HARLING, R., The letter forms and type designs of Eric Gill, Svennson, 1976; rev. 1978, 1979.

HARROD, T., The crafts in Britain in the twentieth century, Yale, 1999.

HARROP, D., Sir Emery Walker, Nine Elms, 1986.

HERTZFELD, A., Revolution in The Valley, O'Reilly, 2004.

HOCHULI, J. y R. Kinross, Designing books: practise and theory, Hyphen Press, 1996.

HOLME, C. G. (ed.), Lettering of today, Studio, 1937; 1941.

HOWES, J., Johnston's underground type, Capital Transport, 2000.

HUNT, J. D., D. Lomas y M. Corris, Art, word and image, Reaktion, 2010.

ICHIRO, H., «The history and present status of Japanese calligraphy», en Eloquent line, International Sculpture Centre, 1993.

INGOLD, T., The perception of the environment: essays in livelihood, dwelling and skill, Routledge, 2000.

—, Lines: a brief history, Routledge, 2007.

ISHIKAWA, K., Taction: the drama of the stylus in oriental calligraphy, International House Press, 2011.

JACKSON, D., The St. John's Bible, vols. 1-7, The Liturgical Press, 2005-2012.

JOHNSTON, E., «A statement by E. Johnston as to the pens and copybooks submitted to him by Dr. Garnett for the LCC Education Committee Books and Apparatus Sub-Committee», en Report of the Books and Apparatus Sub-Committee, 1906.

—, Formal penmanship and other papers, ed. de H. Child, Lund Humphries, 1971.

—, Lessons in formal writing, ed. de H. Child y J. Howes, Lund Humphries, 1986.

JOHNSTON, P., Edward Johnston, Faber & Faber, 1959.

JOHNSTONE, W., «Graphic design at the central school», en Penrose Annual, 49, 1953.

KAROW, P., Digital formats for typefaces, URW, 1988.

KINDERSLEY, D., Optical letter spacing for new printing systems, Wynkyn de Worde Soc., 1966; 1976.

KINDERSLEY, R. y M. Jennings, Architectural lettering: a reassessment, Royal Inst. British Architects, 1981.

KINNIER, J., Words and buildings: the art and practice of public lettering, Architectural Press, 1980.

KINROSS, R., Modern typography, Hyphen Press, 1992.

LANGE, W. H., Rudolf Koch, ein deutscher Schreibmeister, Heintze & Blanckerzt, 1938.

LARISCH, R. von, Unterricht in ornamentaler Schrift, 1904; Elfte Veranderte Auflage, 1934.

LAVENDEL, G. (ed.), A decade of research from PARC 1970-1980, Bowker, 1980.

LÉVI-STRAUSS, C., Tristes tropiques, trad. de D. Weightman y J. Weightman, Atheneum, 1974.

LEVY, D., «Fixed or fluid?: document stability and new media», en Proceedings of the 1994 ACM European Conference on Hypermedia, ACM, 1994.

LAWSON, A., Anatomy of a typeface, Hamish Hamilton, David Godine, 1990.

LEWERY, A. J., Signwritten art, David & Charles, 1989.

LEWIS-WILLIAMS, D. y D. Pearce, Inside the Neolithic mind, Thames and Hudson, 2005.

LEWISOHN, C., Street art: the graffiti revolution, Tate, 2008.

LICKLIDER, J. C. R. y A. Vezza, «Applications of information networks», en Proceedings of the IEEE, vol. 66 (11), 1978.

—, y TAYLOR, R. «The computer as a communication device», en Science and Technology: For the Technical Men in Management, núm. 76, 1968.

LOFTIE, Rev. W. J., Lessons in the art of illuminating: a series of examples selected from works in the British Museum, Lambeth Palace Library, and the South Kensington Museum, Blackie and Son, 1885.

MAI, M., y A. Remke, Urban calligraphy and beyond, Die Gestalten Verlag, 2003.

MARINETTI, F. T., «Destruction of syntax – Imagination without strings – Words-in-freedom» (1913), en U. Apollonio (ed.), Futurist manifestos, MFA Publications, 2001.

MCCOMBIE, E., Stéphane Mallarmé, collected poems and other verse, trad. de E. H. y A. M. Blackmore, OUP, 2006.

MCLEAN, R., Jan Tschichold: typographer, Godine, 1975.

MCWILLIAMS, M. y D. Roxburgh, Traces of the calligrapher: islamic calligraphy in practice, c. 1600-1900, Museum of Fine Art, Houston, 2007.

MILES, J. y D. Shiel, David Jones: the maker unmade, Seren, 1995.

MINER, D. E., V. I. Carlson y P. W. Filby, Two thousand years of calligraphy, Walters Art Gallery, 1965; Muller, 1972.

MOHOLY-NAGY, L., «Typophoto», en M. Bierut (ed.), Looking closer 3: classic writings on graphic design, 1925; Allworth, 1999.

NASH, J. R., «English brush lettering, the workshop of William Sharpington», en The Scribe, núm. 45, 1989.

NEUENSCHWANDER, B., Letterwork: creative letterforms in graphic design, Phaidon, 1993.

—, Textasy, Toohcsmi, 2006.

NUNBERG, G., The places of books, Representations, 1993.

OWENS, L. T., J. H. Mason 1875-1951: scholar-printer, Muller, 1976.

PERKINS, T., «Calligraphy as a basis for letterdesign», en H. Child (ed.), The calligrapher's handbook, A&C Black, 1985.

PRESTIANNI, J. (ed.), Calligraphic type design in the digital age, Ginko, 2001.

REINER, I., Monograms, Publix, 1947.

REYNOLDS, L., Straight impressions, TBW Books, 1979.

RICHARDSON, J., A life of Picasso, vols. I-III, Random House, 1991-2007.

ROSE, S., «The School of Graphic Design at the R. C. A», en Penrose Annual, 48, 1954.

RUSKIN, J., The stones of Venice, 1853.

SASSOON, R., Handwriting of the twentieth century, Intellect Books, 2007.

SCHMIDT, H., Vom Linearen zum Voluminösen, Klingspor Museum, 2008.

SCHREUDERS, P., The book of paperbacks: a visual history of the paperback book, Virgin, 1981.

SENNET, R., The craftsman, Allen Lane, 2008.

SHAHN, B., Love and joy about letters, Cory Adams and Mackay, 1964.

SHAW, M., David Kindersley: his work & workshop, Cardozo Kindersley, 1989.

SHIEL, D., «David Jones: making space for the warring factions», en B. Humfrey y A. Price-Owen (eds.), Diversity in unity, University of Wales Press, 2000.

SHINODA, T., «Sumi infinity», en Kateigaho International Japan Edition, trad. de E. Seidensticker, otoño de 2003.

SHÖNAGON, S., The pillow book, trad. de M. McKinney, Penguin, 2006.

SKELTON, J., «Memories of Herbert Joseph Cribb», en Eric Gill & the Guild of St. Joseph and St. Dominic, Hove Museum & Art Gallery, 1990.

SMITH, D. y ALEXANDER, R. Fumbling the future. How Xerox invented, and then ignored, the first personal computer, iUniverse, 1999.

SMITH, P. J. D., Civic and memorial lettering, A&C Black, 1946.

SOUTHALL, R., Printer's type in the twentieth century, Oak Knoll, 2005.

SPARROW, J., Visible word: a study of inscriptions in and as books and works of art, CUP, 1969.

SPEIGHT, R., The life of Eric Gill, Methuen, 1966.

SPENCER, H., Pioneers of modern typography, Lund Humphries, 1969; 1982.

STARR, S. L. y A. Strauss, «Layers of silence, arenas of voice: the ecology of visible and invisible work», en Computer Supported Cooperative Work, 8: 9-30, 1999.

STERN, D., Forms of vitality, OUP, 2010.

—, The interpersonal world of the infant, Basic Books, 1985.

—, The present moment in psychotherapy and everyday life, Norton, 2004.

STONE, S., Typography on the personal computer, Lund Humphries, 1991.

STRAND, R., A good deal of freedom: art and design in the public sector of higher education 1960-1982, CNAA, 1987.

SUCHMAN, L., Human-machine reconfigurations: plans and situated actions, CUP, 2007 (2.ª ed.).

TANAHASHI, K., Brush mind, Parallax, 1990.

THOMAS, F., «Une question de writing», en Improving Schools, marzo de 1998.

TIDCOMBE, M., The Doves Press, The British Library/Oak Knoll, 2002.

TING WEN-CHÜN, Essential principles of calligraphy, 1938; Chung-kuo shu-tien, 1983.

TURNER, F., From counter culture to cyberculture, UCP, 2006.

UYEHARA, C. H., «The origins and evolution of Japanese calligraphy», en Eloquent line, International Sculpture Centre, 1993.

VARNEDOE, K. y A. Gopnik, High & low: modern art & popular culture, Museum of Modern Art, 1991.

WEAVER, W., «Recent contributions to the mathematical theory of communication», en Shannon y Weaver, Mathematical theory, University of Illinois, 1949.

YANAGI, S., The unknown craftsman: a Japanese insight into beauty, Kodansha, 1972.

ZAPF, H., Herman Zapf and his design philosophy, Soc. of Typographic Arts Chicago, 1989.

—, Alphabet stories, Mergenthaler, RIT, 2007.

Escritura, caligrafía y rotulación actuales

Andersch, M., Symbols, signs, letters, Design Press, 1989.

ANDERSON, D. M., The art of written forms: the theory & practise of calligraphy, Holt, Rinehart & Winston, 1969.

ANGEL, M., Painting for calligraphers, Pelham, 1984.

BENSON, J. H., y A. G. Carey, The elements of lettering, McGraw-Hill, 1940; 1950.

BROWN, N. y A. Sink, Inks and pigments, Parts 1-3, en Alphabet, verano y otoño de 1983; primavera de 1984.

BURMAN, P. y Very Rev. H. Stapleton (eds.), The Churchyards handbook, Council for the Care of Churches, 1988.

CAMP, A., Pen lettering, Dryad, 1958; A&C Black, 1984.

CAMPEDELLI, M., Applied calligraphy and graphic design, Links, 2010.

CALDERHEAD, C., Calligraphy studio, Sterling, 2012.

CHAPPEL, W., The little ABC book of Rudolf Koch, Stemple, 1939; Godine, 1976.

CLAYTON, E., The calligraphy of the heart, Gilbert, 1996; Lorini Artigrafiche, 2011.

DROGIN, M., Medieval calligraphy: its history and techniques, Allanheld & Schram, 1980.

FAIRBANK, A., A handwriting manual, Dryad, 1932; Faber & Faber, 1978.

FISHER, M. T., «Ink», en H. Child (ed.), The calligrapher's handbook, A&C Black, 1985.

GARDENER, W., Alphabet at work, A&C Black, 1982.

GOUDY, F., The alphabet and elements of lettering, publicado por primera vez en 1908; Bracken, 1989.

GOURDIE, T., Handwriting for today, Pitman, 1971.

GRASBY, R., Lettercutting in stone, Anthony Nelson, 1989.

HARVEY, M., Creative lettering, drawing and design, Bodley Head, 1985.

—, Carving letters in stone and wood, Bodley Head, 1987.

HEWITT, G., Lettering, Seeley Service, 1930.

HUFTON, S., Step-by-step calligraphy, Weidenfeld and Nicholson, 1995.

HUTTON, D., «Pigments and media», en H. Child (ed.), The calligrapher's handbook, A&C Black, 1985.

INGMIRE, T., Codici 1, Scriptorium of St. Francis, 2003.

JACKSON, D., «Preparation of quills and reeds», en H. Child (ed.), The calligrapher's handbook, A&C Black, 1985.

JACKSON, D., «Gilding», en H. Child (ed.), The calligrapher's handbook, A&C Black, 1985.

JOHNSTON, E., Writing and illuminating, and lettering, Hogg, 1906; eds. posteriores Pitman, A&C Black, Dover.

—, Formal penmanship & other papers, ed. de H. Child, Lund Humphries, 1971.

KINDERSLEY, D. y L. Lopes Cardozo, Letters slate cut, Kindersley & Lopes-Cardozo, 1990.

LAMB, C. M., The calligrapher's handbook, Faber & Faber, 1956.

MIDDLETON, R., «The physical properties of steel nibs», en The Scribe, núm. 58, 1993.

NEUGEBAUER, F., The mystic art of written forms, Neugebauer Press, 1980.

PEACE, D., Glass engraving: lettering and design, Batsford, 1985.

PEARCE, C., The little manual of calligraphy, Taplinger, 1981; Collins, 1982.

PERKINS, T., The art of letter carving in stone, Crowood, 2007.

REYNOLDS, L. J., «Notes on movement involving touch», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, Faber & Faber, 1965.

RUSSELL, P., Lettering for embroidery, Batsford, 1971; 1985.

SASSON, R., Handwriting: a new perspective, Stanley Thornes, 1990.

SOMERVILLE, S., «Parchment and vellum», en H. Child (ed.), The calligrapher's handbook, A&C Black, 1985.

STEWART, B., Signwork: a craftsman's manual, Granada, 1984.

TURNER, S. y B. Skiold, Handmade paper today, Lund Humphries, 1983.

WATERS, S., Foundations of calligraphy, John Neal, 2006.

WELLINGTON, I., The Irene Wellington copy book, Omnibus Edition, 1957; Taplinger/Pentalic, 1983.

WENHAM, M., «Simple letter-cutting in Wood», en The Scribe, núm. 31, 1984.

WEST, S., Working with style: traditional and modern approaches to layout and typography, Watson-Guptill, 1990.

Agradecimientos

Un libro como este se forma durante largo tiempo. Tengo una deuda de gratitud con muchas personas por animarme a perseverar en mi interés especializado, pero sobre todo con mi familia. He tenido la gran suerte de criarme cerca de un pueblo extraordinario, Ditchling, en Sussex. Allí encontré desde mis años de adolescencia el apoyo de todos aquellos que me encargaron trabajos: mi madrina, Joy Sinden, las hermanas Bourne, Joanna, Hilary y Marjorie Broadbent, Grace Denman y mis compañeros del Ditchling Handworkers Guild. Gracias también a Priscilla Johnston e Irene Wellington por la confianza que pusieron en mí a temprana edad y al profesor Julian Brown, que me hizo el regalo de permitirme asistir a todas sus clases y seminarios de paleografía como observador «artesano» durante un año. Donald Bullough, en la Universidad de Saint Andrews, nutrió mi amor por el estudio de los documentos originales. De vuelta en Ditchling ingresé en el Guild of Saint Joseph and Saint Dominic, fundado por Eric Gill y Hilary Pepler. Debo mi visión del valor del «hacer» como manera de estar en el mundo a los miembros de esa asociación, a Tom Phelan, del Rennselear Polytechnic Institute, y a mi perceptiva profesora de caligrafía, Ann Camp. Le agradezco que siempre me preguntara qué proyecto tenía intenciones de hacer en vez de decirme cómo hacerlo.

Para elaborar este libro han sido una ayuda directa aquellos que generosamente leyeron parte de él y me trasladaron sus comentarios: Stan Knight, David Levy, Sumner Stone, Lucy Suchman y Stephen Tracy. Me apresuro a añadir que cualesquiera fallos que haya en el texto son totalmente míos. También me han ayudado con sus consejos Jerry Cinamon, Michela Antonello, Mari Bohley, Andrew y Angela Johnston, John Neilson, Brody Neuenschwander, Lieve Cornil, Mike Pratley, Lisa Perkins, Hilary Williams y varias generaciones del personal del Ditchling Museum. Manny Ling y el personal de la Universidad de Sunderland han sido generosos más allá de toda expectativa en cuanto al tiempo que me concedieron para este proyecto. Mi gratitud especial a Marcia Freidman, que se cuidó de que hiciera copias de seguridad de todo —dos Macs se habían quemado cuando acabé de escribir—.

Facilitaron el esfuerzo mental y físico de escribir Sue Hartridge con sus innumerables amabilidades y su asistencia práctica, y Ashok Jansari, que me alentó siempre que mi energía flaqueaba. Fue con Ash, en casa de sus amigos Alessandro Paoli y Paola Bonardo, como empecé este libro; no puedo imaginar un comienzo mejor. Mi hermano Mathew, que ha actuado como mi agente, ha aportado al proyecto un vital impulso creativo desde el principio hasta el final; y gracias por sugerirlo, Mathew. Trabajar con mis dos editores, Richard Milbank y James Nightingale, ha sido un sueño: mi gratitud a Richard, que tuvo la poco envidiable tarea de domar mis entusiasmos y conseguir que pensara en la estructura. Mike Hales fue también de enorme ayuda; ¡espero que nuestros cafés mensuales en el quiosco de Brighton continúen!

Con todo, tengo dos deudas de gratitud muy especiales: con todos los alumnos y compañeros que alguna vez me han hecho preguntas, y con mi amigo David Levy. Fue David quien me arrastró a Xerox PARC; nuestra conversación sobre estos asuntos data ya de varias décadas y ha sido una constante fuente de revelaciones y deleite.

Ilustraciones

[i1] Véase D. M. Levy, Johannes Vermeer, Mujer escribiendo, c. 1665 (cortesía de la National Gallery of Art, Washington). <<

[i2] Pasaje de In Verram, de Cicerón, primera mitad del siglo I (cortesía de la University Library de Giessen. P. Iand. inv. 210r). <<

[i3] Carteles electorales pintados en la pared de la casa de Trebius Valens, Herculano, año 79 (cortesía de Michael Gullick). <<

[i4] Inscripción I, Wadi el-Hol (dibujo de Marilyn Lundberg, Western Semitic Research). <<

[i5] Alfabetos jónico, eubeo y latino (dibujo del autor). <<

[i6] Sección de la placa de dedicatoria a Atenea Polia; Londres, British Museum, BMI 399 (dibujo del autor). <<

[i7] Letras de una tumba romana (dibujo del autor). <<

[i8] Monumento conmemorativo a los hijos del liberto Sexto Pompeyo Justo (cortesía de la Edward Johnston Foundation). <<

[i9] Inscripción del benefactor, del santuario de las Augustales, Herculano (cortesía de Ashok Jansari). <<

[i10] Partida de nacimiento de Herennia Gemella (cortesía de la Papyrology Collection, Graduate Library, University of Michigan. P. Mich. inv. 766). <<

[i11] Unciales, de las cartas de Cipriano, principios del siglo V. Estudio a partir de: Roma, Vat. Lat. 10959 f. 1 (dibujo del autor). <<

[i12] La evolución de la cursiva romana antigua a la cursiva romana nueva (dibujo del autor). <<

[i13] Semiunciales romanas. Estudio a partir de: Bamberg, State Library, ms. Patr. 87 (B.iv.21) (dibujo del autor). <<

[i14] Los Evangelios de Lindisfarne (Londres, BL Cotton Nero D. IV, f. 29), antes del año 721, reproducido de una imagen de colotipia antigua. <<

[i15] Semiunciales clave de los Evangelios de Lindisfarne; Londres, BL Cotton Nero D. iv (dibujo del autor). <<

[i16] Minúscula carolingia de una Biblia, San Martín de Tours. Estudio a partir de: Londres, BL Add. ms. 10546 (dibujo del autor). <<

[i17] Salterio de Ramsey. Estudio a partir de: Londres, BL Harley ms. 2904 (dibujo del autor). <<

[i18] Salterio de Eadwine (cortesía de Master and Fellows of Trinity College Cambridge. ms. R.17.1, f 6r). <<

[i19] Letra textura quadrata gótica, siglo XIV (colección particular). <<

[i20] Estudio de cuatro enes (dibujo del autor). <<

[i21] Estudio caligráfico de una letra bastarda; Londres, BL Royal 15 E III (dibujo del autor). <<

[i22] Una gramática latina, Venecia, 1476; notas marginales de Pomponio Leto (cortesía de Andrew y Angela Johnston). <<

[i23] Estudio caligráfico de una letra carolingia italiana; Londres, BL Harley ms. 7183 (dibujo del autor). <<

[i24] Estudio caligráfico de la letra de Niccoli (dibujo del autor). <<

[i25] N capitular y retrato de Petrarca de sus Trionfi (cortesía de The Walters Art Museum, ms. W 755, f. 2r). <<

[i26] Ampliación de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg (cortesía de The John Rylands Library. JLR 3069, vol. 1 fol. 260r). <<

[i27] Los seis trazos de la pluma que forman una n gótica (dibujo del autor). <<

[i28] Letras ampliadas del tipo romano de Nicholas Jenson en un ejemplar de Grammatici veteres, Venecia, 1476 (colección particular). <<

[i29] Tipo ampliado de De Aetna de Pietro Bembo (cortesía de la Newberry Library, Chicago. INC. 5550). <<

[i30] Ampliación del tipo de caja alta usado por Aldo Manucio en la Hypnerotomachia Poliphili, Venecia, 1499. <<

[i31] Segundo tipo itálico de Francesco Griffo (cortesía de la Newberry Library, Chicago. WING ZP 535. S7023). <<

[i32] Xilografía del manual de caligrafía de Sigismundo Fanti Theorica et practica de modo scribendi, 1514, Venecia. <<

[i33] La letra A de De divina proportione, de Luca Pacioli, 1509. <<

[i34] La operina de Arrighi, impresión en bloques de madera, Roma, 1524. <<

[i35] Cancellaresca corrente, de Il perfetto scrittore de G. F. Cresci, 1570. <<

[i36] Detalle de la Porta Pía, Roma, construida en 1561-1565. <<

[i37] El tipo gros-romain de Granjon (c. 16,5 puntos) de 1566, en la Historia de Roma de Tito Livio, Fráncfort, 1568 (cortesía de Syndics of Cambridge University Library. UL, I.7.3-4[A]). <<

[i38] Cuaderno 21 del químico Robert Boyle, entradas 201-203, finales de la década de 1660 (cortesía de la Royal Society). <<

[i39] Las firmas de Johannes Vermeer y su esposa, Catharina, 1655 (cortesía de Johnathan Janson). <<

[i40] Notario en su despacho, por Job Adriaenszoon Berckheyde, 1672. <<

[i41] La letra bastarde italienne, precursora de la redonda inglesa, de Les oeuvres de Lucas Materot, Aviñón, 1608. <<

[i42] Letra redonda inglesa, de The universal penman de George Bickham, Londres, 1733-1741. <<

[i43] Diagrama de L'art d'écrire, de Alais de Beaulieu, París, 1680 (© Copyright The British Library Board. BL C.19.H.12 [5]). <<

[i44] Romanas de caja baja en cuadrícula a escala grande, grabado de Louis Simonneau, 1695. <<

[i45] Diagrama de pluma y tipo (dibujo del autor). <<

[i46] Cartela escrita a mano sobre mapa de vitela dibujado por el topógrafo G. Hutson, 1788 (cortesía de Ewan Clayton). <<

[i47] Ampliación del tipo romano Great Primer de Baskerville (c. 18 puntos). Tomado de The comedies of Terence, Birmingham, 1772 (cortesía de la Newberry Library, Chicago. WING ZP 745. B30646). <<

[i48] El talantógrafo, de Practical penmanship being a development of the Carstairian system, de Benjamin Franklin Foster, 1832. <<

[i49] Una pluma cortada con cortaplumas de hoja estrecha (fotografía del autor). <<

[i50] Romana de Firmin Didot, Virgilio, Opera, París, 1791 (cortesía de la Newberry Library, Chicago. WING ZP 739. D563). <<

[i51] El hombre de los carteles, John Parry, 1835 (cortesía de la Dunhill Art Collection). <<

[i52] Hipoteca a favor del padre de Percy Bysshe Shelley y su viuda, Mary Wollstonecraft Shelley, 1845 (cortesía de Ewan Clayton). <<

[i53] Firma de Napoleón. Lámina de J. Schooling, Handwriting and expression, 1892. <<

[i54] Parte de una tabla de J. Schooling, Handwriting and expression, 1892. <<

[i55] Tipo del Metro de Londres, de Edward Johnston, con el logo del redondel (cortesía de Roger Bamber). <<

[i56] Demostración de Johnston en la pizarra, Royal College of Art, 4 de octubre de 1926 (fotografía de Violet Hawkes). <<

[i57] Caligrafía de Johnston con pluma de ave, 1923 (cortesía de Roger Bamber). <<

[i58] El Lisitski, portada del libro Arquitectura en Vkhutemas, 1927. <<

[i59] «Señor, ten piedad de mí». Rudolf Koch, c. 1921. <<

[i60] «¿Qué provecho obtendrá un hombre…?». Rudolf Koch, grabado al linóleo, 1920. <<

[i61] El primer Apple Macintosh, 1984 (Apic/Hulton Archive/Getty Images). <<

[i62] Lloyd Reynolds en los años sesenta (cortesía de Special Collections, Eric V. Hauser Memorial Library, Reed College, Portland, Oregón). <<

[i63] Muro en aparcamiento, San Francisco, 1991 (fotografía del autor). <<

[i64] Demostración de caligrafía por David Mekelburg (cortesía de Roger Bamber). <<

EWAN CLAYTON. Calígrafo y profesor, a tiempo parcial, de Diseño en la Universidad de Sunderland y codirector del International Research Centre for Calligraphy.

Durante doce años fue asesor de Xerox PARC (Palo Alto Research Center), donde formaba parte de un grupo de investigadores centrados en documentos y en comunicaciones contemporáneas. Reconocido calígrafo, ha expuesto y enseñado este arte en diversas partes del mundo.

Ha realizado trabajos de ilustración para el libro In Parenthesis de David Jones, llegando a ser finalista del premio V&A Illustrations 2015.

Notas

[1] Véase D. M. Levy, Scrolling forward. Making sense of documents in the digital age, Arcade, 2001. <<

[2] De un discurso pronunciado en 1997 para la tercera reunión de desarrolladores de software de Apple, citado en la necrológica de Steve Jobs, The Guardian, 6 de octubre de 2011. <<

[3] De la necrológica de Steve Jobs, The New York Times, 6 de octubre de 2011. <<

[4] R. D. Woodard, Greek writing from Knossos to Homer, Oxford University Press, 1997. <<

[5] Serifa: palabra que procede al parecer del holandés y sirve para denominar las rayitas transversales en las terminaciones de las letras. <<

[6] Aunque el pedestal firmado de una estatua de Cleocratea, hija de Polieuctos (n.º 14165, Museo del Ágora de Atenas), tallada por Praxíteles (360-50 a. C.), parece mostrar también serifas. <<

[7] S. V. Tracy, «Athenian letter-cutters and lettering on stone in Vth to Ist centuries B. C.», en M. S. Macrakis (ed.), Greek letters: from tablets to pixels, Oak Knoll Press, 1997; y también «The lettering of an Athenian mason», en Hesperia: Supplement XV, American School of Classical Studies at Athens, 1975. <<

[8] H. T. Wade-Gery, «A distinctive attic hand», en Annual of the British School at Athens, 33, 1935, págs. 122-135. <<

[9] Sobre los orígenes de esta supresión de texto, véase H. Flower, Ancestor masks and aristocratic power in Roman culture, Oxford University Press, 1996, págs. 173-176. <<

[10] R. Laurence, The roads of Roman Italy, Routledge, 1999, pág. 157. <<

[11] Actualmente en las oficinas de la Mobil Corporation en Chicago. <<

[12] La escritura griega en Egipto muestra la influencia de este tipo de pluma ya desde el siglo III a. C. Véase Berlín, Staatliches Museum, P. Berol. 13270, en S. Morison, Politics and script, Clarendon, 1972, pág. 17. <<

[13] Museo de Arlés y de la Provenza antigua: escudo votivo de mármol, copia de un escudo de oro concedido por el Senado a Augusto. <<

[14] El calderón que se usa hoy a menudo como signo de párrafo procede de una C grande iluminada que se utilizaba como abreviatura de la palabra capitulum (capítulo) en los manuscritos medievales. <<

[15] Giessen Hochschulbibliotek Pap. Landana 90 (inv. 210). Para una ilustración del texto principal, véase http://geb.uni-giessen.de/geb/. Consultado el 5 de septiembre de 2011. Y véase J. Austin, Cicero’s books and the «Giessener Verres», publicado electrónicamente en 2008 en www.academia.edu. <<

[16] Aprender a escribir o «hacer de escriba» estuvo prohibido a los esclavos desde 1740 en Carolina del Norte, y muchos otros estados siguieron el ejemplo; la lectura fue alentada hasta la década de 1830, pero luego se prohibió por temor a la comunicación entre los esclavos y al poder que otorga el conocimiento de un mundo más amplio. <<

[17] Véase J. Svenbro, Phrasikleia: an anthropology of reading in ancient Greece, Cornell, 1993. <<

[18] P. Mich. III, 166. <<

[19] Conviene añadir una parte de aceite de oliva por cada diez de cera, lo que impide que el estilo deje rastros de cera mientras se escribe. Al parecer, en la Antigüedad se usó oropimente (sulfuro de arsénico) con esta finalidad. <<

[20] El denario era una pequeña moneda de plata acuñada por primera vez en el año 211 a. C.; se cree que originariamente valía 10 ases. La palabra deriva del latín deni, «de diez en diez». <<

[21] Para una traducción completa del edicto sobre precios máximos de Diocleciano, véase F. Tenney, An economic history of ancient Rome, vol. 5, Johns Hopkins, 1940, págs. 310-421. <<

[22] Véase sin embargo una referencia en Suetonio (Vidas de los doce césares, libro I, cap. 56) a propósito de Julio César: «Se conservan algunas cartas suyas al Senado escritas de una forma nunca antes usada por nadie, pues se dividen en páginas al modo de un memorándum, mientras que hasta entonces los cónsules y comandantes, en sus cartas, continuaban siempre la línea llena todo el ancho de la hoja, sin plegado ni separación por páginas» (www.gutenberg.org, consultado el 9 de febrero de 2012). <<

[23] De la traducción al inglés de L. Casson, Libraries of the ancient world, Yale, 2001, pág. 104. <<

[24] Véase C. H. Roberts y T. C. Skeat, The birth of the codex, Oxford University Press, 1983, págs. 37-39. <<

[25] Para toda esta sección debo mucho a la descripción de A. Grafton y M. Williams, Christianity and the transformation of the book: Origen, Eusebius, and the library of Caesarea, Harvard University Press, 2006. Esta cita concreta es de la pág. 69. <<

[26] Ibid., pág. 79. <<

[27] Ibid., págs. 132-232. <<

[28] Véase codexsinaiticus.org. <<

[29] Burgerbibliothek Bern, ms. 36, un añadido al final del manuscrito. <<

[30] Véase E. Clayton, Embracing change: spirituality and the Lindisfarne Gospels, publicación particular, 2003. <<

[31] Véase R. McKitterick, The carolingians and the written word, Cambridge University Press, 1989, págs. 77-135. <<

[32] Véase L. Thorpe (trad.), Two lives of Charlemagne, Penguin Classics, 1969. <<

[33] París BNF, ms. Lat. 1203. <<

[34] Cuando se exagera, el ligero aplanamiento del ángulo de la pluma conduce también al estilo de pie plano de la minúscula gótica conocida como prescissa o letra «cortada». <<

[35] Para más detalles véase C. de Hamel, The Book. A history of the Bible, Phaidon, 2001, pág. 70. Éste, junto con A history of illuminated manuscripts, Phaidon, 1986, del mismo autor, son los estudios más atractivos sobre el libro medieval. <<

[36] De Hamel, The Book. A history of the Bible, pág. 68. <<

[37] Algunos escritores siguieron usando cañas hasta el Renacimiento; en el Louvre hay un sorprendente retrato de Erasmo, hecho por Holbein en 1523, que lo muestra escribiendo con una pluma de caña. <<

[38] P. Johnston, Edward Johnston, Faber, 1959, pág. 265. <<

[39] Véanse las mayúsculas del texto del cartulario de San Bavón, BL Add. ms. 16952, en S. Knight, Historical scripts, Oak Knoll Press, 1998 (2.ª ed.), págs. 62-63. <<

[40] Regla de san Benito, capítulo 57. <<

[41] Véase la entrada referente a 1085 en The anglo-saxon chronicle, en Proyecto Gutenberg www.gutenberg.org. Consultado el 18 de octubre de 2010. <<

[42] M. T. Clanchy, From memory to written record, Blackwell, 1993 (2.ª ed.), pág. 83. <<

[43] Para el número de cédulas, véase Ibid., págs. 28-29 y 50. <<

[44] Véase McKitterick, The carolingians and the written word, págs. 77-134. <<

[45] Véase N. Orme, Medieval schools, Yale, 2006, pág. 48. <<

[46] Véase I. Illich, In the vineyard of the text, Chicago University Press, 1993, pág. 15. Para esta sección me baso en la descripción de Illich del Didascalicon. <<

[47] E. Clayton, «Workplaces for writing», en M. Gullick, Pen in hand: Medieval scribal portraits, colophons and tools, Red Gull Press, 2006, págs. 1-17. <<

[48] Bibliothèque Royale Albert 1.er 9278-9280, f. 10r. <<

[49] Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection, Acc. 1975.1.2487. <<

[50] Para una lente en un soporte, véase Vincent de Beauvais en su estudio en BL Royal 14E. I, vol. 1, f. 3. <<

[51] Véase las Horas De Brailes (BL Add. 49999). <<

[52] Nombre dado posteriormente a la Biblia pauperum (Biblia de los pobres), una Biblia ilustrada que enseñaba por medio de palabras y de imágenes. <<

[53] De Hamel, A history of illuminated manuscripts, pág. 167. <<

[54] Así llamados en Inglaterra por corresponder a la prima, la primera de las horas litúrgicas del día. <<

[55] Al caer en la cuenta de que había sido también esta la fecha en la que yo escribí este pasaje, me levanté y fui a encender una vela en mi habitación; al hacerlo me llamó la atención el primer copo de nieve que empezaba a caer y de nuevo el tiempo se detuvo. <<

[56] E. Duffy, Marking the hours, Yale, 2006, pág. IX. <<

[57] Detalles en L. Pl V. Febvre y H.-J. Martin, The coming of the book: the impact of printing 1450-1800, Verso, 1976, pág. 28. <<

[58] P. Beale, England's mail: two millennia of letter writing, Tempus, 2005, pág. 99. <<

[59] Traducido al inglés por David Burr, Departamento de Historia, Virginia Tech, Blacksburg, VA. <<

[60] A la sazón también exiliada de Roma. <<

[61] K. R. Bartlett, The civilization of the Italian Renaissance: a sourcebook, University of Toronto Press, 2011 (2.ª ed.), pág. 29. <<

[62] Ibid., pág. 28. <<

[63] Véase E. H. Gombrich, El legado de Apeles, traducción de Antón Dieterich, Alianza, Madrid 1982, págs. 183-184. <<

[64] Ibid., pág. 184. <<

[65] B. L. Ullman, The origin and development of humanistic script, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960, pág. 132. <<

[66] Véase A. C. de la Mare, «The book trade», en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 39, 1976, págs. 239-245. <<

[67] Poggio, al poco tiempo de estar copiando manuscritos en el nuevo estilo, añadió una letra mayúscula a su repertorio. Es un cruce entre las simples mayúsculas de las inscripciones romanas y la versión de las rústicas que aparecía en los manuscritos del siglo XII. <<

[68] Otro podría ser Eadfrith, el escriba de los Evangelios de Lindisfarne, quien consolidó las semiunciales insulares en su forma canónica de la Fase II e inventó una nueva variedad de letras de exhibición. <<

[69] Véanse P. Shaw, «Bartolomeo Sanvito, part two», en Letter Arts Review, vol. 19, núm. 2, 2004, págs. 19-23; y P. Shaw, «Poggio's epitaph», en Alphabet, verano de 2008, págs. 11-17, donde sugiere que Poggio Bracciolini intervino en la invención de la capital epigráfica tallada. <<

[70] Mary Bergstein, «Donatello's Gattamelata and its humanist audience», en Renaissance Quarterly, septiembre de 2002. <<

[71] Véase su serie de los Triunfos de César en Hampton Court. <<

[72] Véase A. C. de la Mare y L. Nuvoloni, Bartolomeo Sanvito. The life and work of a Renaissance scribe, Association Internationale de Bibliophilie, 2009, pág. 21. <<

[73] Véase P. Shaw y S. K. Meyer, «Towards a new understanding of the revival of Roman capitals and the achievement of Andrea Bregno», en C. Crescentini y C. Strinati (eds.), Andrea Bregno: Il senso della forma nella cultura artistica del Rinascimento, M & M Maschietto Editore, 2008. <<

[74] J. Wardrop, The script of humanism, Oxford University Press, 1963, pág. 8. <<

[75] B. Platina, Lives of the popes, BiblioLife, 2009 (original de 1474), pág. 275 y ss. <<

[76] Fue el quinto. <<

[77] Véase Shaw, «Bartolomeo Sanvito, part two», en Letter Arts Review, pág. 23. <<

[78] Del colofón del Salterio de Mainz, 14 de agosto de 1457, de Fust y Schoeffer. <<

[79] Véase Martin Davies, «Juan de Carvajal and early printing: the 42-line Bible and the Sweynheym and Pannartz Aquinas», en The Library, 6.ª serie, vol. 18, núm. 3, 1996, págs. 193-215. <<

[80] De Hamel, The Book: A history of the Bible, págs. 194-196. <<

[81] Véase Shen C. Y. Fu, Traces of the brush, Yale, 1977, pág. 4. <<

[82] Los testimonios de libros hechos con bloques de madera en Europa parecen ser posteriores a la invención de la imprenta de tipos móviles. <<

[83] H.-J. Martin, The history and power of writing, University of Chicago Press, 1994, pág. 211. <<

[84] Se puede encontrar una descripción accesible del invento de Gutenberg, incluyendo sus implicaciones logísticas, en J. Man, The Gutenberg revolution, Review, 2002. <<

[85] Nombre de un bloque de tipos dentro de una «rama» o «caja». <<

[86] Este libro fue publicado por Johann Fust y su socio Peter Schoeffer en agosto de 1457, tras disolverse la sociedad de Fust con Gutenberg. <<

[87] Blaise Agüera y Arcas, «Temporary matrices and elemental punches in Gutenberg's DK type», en K. Jensen (ed.), Incunabula and their readers: printing, selling and using books in the fifteenth century, British Library, 2003, págs. 1-12. <<

[88] Véase Peter Spencer, «Scholars press for printing clues», en Princeton Weekly Bulletin, www.princeton.edu. Consultado el 21 de enero de 2010. <<

[89] Véase Gombrich, op. cit., pág. 189. <<

[90] ¿Podría ser que a Fust le resultase atractiva la experiencia de Schoeffer no sólo como impresor sino como creador de tipos? <<

[91] A. Pettegree, The book in the Renaissance, Yale, 2010, pág. 54. <<

[92] Ibid., págs. 54-55. Pettegree cita en estas páginas numerosas fuentes. <<

[93] R. Hirsch, «Stampa e lettura fra il 1450 e il 1550», en A. Petrucci (ed.), Libri, editori e pubblico nell'Europa moderna: guida storica e critica, Laterza, 1977, pág. 17. <<

[94] A. Kapr (traducción de D. Martin), Johann Gutenberg: the man and his invention, Scolar Press, 1996, págs. 180-183. <<

[95] Véase H. Carter, A view of typography up to about 1600, Hyphen Press, 2002, publicado por primera vez en Oxford University Press, 1969, pág. 74. <<

[96] Tienen un aspecto parecido a las mayúsculas de inscripción de la época del emperador Antonino (r. 138-161): la cola larga y fluida de la R; la panza de la P más grande que la de la R; la H un poco más estrecha; la M y la N con serifas en el trazo superior izquierdo; véase (CIL XIV, 5326), dedicatoria de un altar a la Concordia después del año 140 (commons.wikimedia.org [JPG]), y una inscripción de Puteoli del 139 (CIL X.1642), reproducida en J. Muess, Das Römische Alphabet, Callwey, 1989, lám. 78, pág. 89. <<

[97] De la dedicatoria a César Borgia de una edición de Petrarca (1503), citado en J. Kostylo (2008), «Commentary on Aldus Manutius's warning against the printers of Lyon (1503)», en L. Bently y M. Kretschmer (eds.), Primary sources on copyright (1450-1900), www.copyrighthistory.org. <<

[98] Véase Carter, A view of typography up to about 1600, pág. 74. <<

[99] Este nombre procede del libro Schwabacher Kasten, donde la bastarda encontró su primera forma impresa en 1524, en Núremberg. <<

[100] Véase P. Bain y P. Shaw (eds.), Blackletter: type and national identity, Princeton Architectural Press, 1998, pág. 48. <<

[101] El fraile que acompaña a Robin Hood (N. de la T.). <<

[102] A. Kapr, The art of lettering, Saur, 1983, pág. 96. <<

[103] M. Lyons, A history of reading and writing, Palgrave Macmillan, 2010, pág. 47. <<

[104] La contribución de Juan Calvino abarca cincuenta y nueve volúmenes del Corpus Reformatorum, publicado por diversos editores entre 1863 y 1900. <<

[105] Las cuatro instituciones, ubicadas en Londres, que se ocupaban antiguamente de la formación jurídica en Inglaterra. (N. de la T.). <<

[106] Véase Orme, Medieval schools, para una descripción de la escolarización en Gran Bretaña en esta época. <<

[107] Quintiliano, Institutes of Oratory, libro I, cap. I, traducción al inglés de H. E. Butler, 1920. [Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier (trads.), Instituciones oratorias, Joaquín Gil, Buenos Aires, 1944]. <<

[108] Codex Vaticanus 6852. <<

[109] S. Morison (véase «Introduction» a The Mollyus alphabet, Pegasus, 1927, pág. 17) defendió que la sección relativa a las letras se había escrito ya en 1483. <<

[110] Véase R. E. Taylor, No royal road: Luca Pacioli and his times, University of North Carolina, 1942, pág. 275. <<

[111] Leonardo ilustró las tres copias manuscritas preparadas en 1497. El logo de la M usado por el Metropolitan Museum of Art está tomado del libro impreso de Pacioli. <<

[112] Los cuadernos de Leonardo no contienen dibujos de letras, pero hay algunos ejemplos elegantemente pintados en el lema de la familia Bembo inscrito en una cartela, en el reverso de su retrato de Ginevra de Benci (1479/80). <<

[113] Otras obras de este carácter incluyen Opera del modo de fare le littere maiuscole antique, de Francesco Tourniello, Milán, 1517; las capitales de Alberto Durero en Underweysung der Messung, Núremberg, 1525; y las de Geoffrey Tory en Champ Fleury: L'art et science de la proportion des lettres, París, 1529. <<

[114] Ludovico degli Arrighi en el prefacio a La operina de 1523, traducción al inglés de J. H. Benson, The first writing book, Yale, 1954. <<

[115] Para la rotunda, la pluma no tiene que tener la punta dividida; para la minúscula humanista se usa una punta con una hendidura muy corta; la letra mercantil se asemeja al pico de un águila. Para letras grandes propone plumas de metal o de hueso. <<

[116] Traducción de Benson, The first writing book. <<

[117] Aunque Arrighi usa a veces la forma moderna de la v con un floreo decorativo a principio de palabra, su v normal es idéntica a la u, como era costumbre en la época. <<

[118] Traducción de E. R. Chamberlin, The sack of Rome, Batsford, 1979, págs. 175-176. <<

[119] British Library, Cott., vit. B. IX, f. 121. <<

[120] Véase S. Morison, Early italian writing-books, British Library, 1990, pág. 78. <<

[121] Publicó cuatro: Essemplare (1560), Il perfetto scrittore (1570), Il perfetto cancellaresco corsivo (1579) y en 1596 Silvio Valesi editó una compilación de sus trabajos: Il quarto libro di lettere formatelle, cancellaresche e corsive… <<

[122] A. S. Osley, Scribes and sources, Faber, 1980, pág. 243. <<

[123] Ibid. <<

[124] Y también, a los diecisiete años de edad, el calígrafo bruselense Clément Perret en su Exercitatio alphabetica de 1569. <<

[125] H. Zapf, Feder und Stichel, Stemple, 1949. <<

[126] Osley, Scribes and sources, págs. 160-170. <<

[127] A. Petrucci, Public lettering, script, power, and culture, University of Chicago Press, 1993 (originalmente publicado en italiano como La scrittura: ideologia e rappresentazione, 1980). <<

[128] M. Butor, Les mots dans la peinture, Skira, 1969, pág. 65. <<

[129] «Los únicos caracteres renacentistas que conozco que parezcan estar basados en prototipos republicanos» (Nicolete Gray, A history of lettering, Phaidon, 1986, pág. 133). <<

[130] La imprenta de Plantin en Amberes se llamaba De Gulden Passer (El Compás de Oro), un símbolo que aparece además en su marca de impresor. (N. de la T.). <<

[131] H. D. L. Vervliet, French Renaissance printing types: a conspectus, Bibliographical Society, Printing Historical Society y Oak Knoll Press, 2010, pág. 15. <<

[132] Carter, A view of early typography up to about 1600, pág. 125. <<

[133] Su casa en Amberes, el Museo Plantin-Moretus, está declarada Patrimonio de la Humanidad. <<

[134] Gremio de todos los oficios relacionados con el libro. (N. de la T.). <<

[135] Traducción en R. Chartier, The order of books, Stanford, 1994, pág. 49. <<

[136] No fue abolido hasta 1967, por Pablo VI. <<

[137] Dioscórides (c. 40-90) fue un médico y farmacólogo griego. <<

[138] V. Nutton, Matthioli and the art of commentary, en www.summagallicana.it. Consultado el 1 de diciembre de 2010. <<

[139] Véase M. Infelise, «Roman avvisi: Information and politics in the seventeenth century», en G. Signorotto y M. A. Visceglia (eds.), Court and politics in papal Rome, 1492-1700, págs. 212-228. <<

[140] H. Love, The culture and commerce of texts: scribal publication in seventeenth-century England, Oxford University Press, 1993, pág. 10. <<

[141] La República de Cromwell (1649-1660). (N. de la T.). <<

[142] Véase la entrada «Charlatan» en Voltaire, The philosophical dictionary (1764), traducción al inglés de H. I. Woolf, Knopf, 1924, en history.hanover.edu. Consultado el 24 de noviembre de 2010. <<

[143] Esta exposición se la debo a Harold Love, Scribal publication in seventeenth-century England, Oxford University Press, 1993. <<

[144] Pettegree, The book in the Renaissance, págs. 338-339. <<

[145] Love, The culture and commerce of texts, pág. 74. <<

[146] Una legua francesa antigua equivale a 3,248 km. <<

[147] Véase P. Sutton, Love letters: Dutch genre paintings in the age of Vermeer, Bruce Museum y National Gallery of Ireland, 2003, pág. 28. <<

[148] El viaje a Londres podía suponer un gasto añadido considerable, porque el precio se establecía en función de la distancia que recorría la carta, no en base a las millas que separaban el lugar de origen del destino. <<

[149] S. E. Whyman, The pen and the people: English letter writers 1660-1800, Oxford University Press, 2009, pág. 49. <<

[150] Véase J. How, Epistolary spaces: English letter-writing from the foundation of the Post Office to Richardson's Clarissa, Ashgate, 2003, pág. 54. <<

[151] Whyman, The pen and the people, pág. 53. <<

[152] Véase www.essentialvermeer.com/. Consultado el 16 de enero de 2013. <<

[153] Supuestamente se guardan para reciclarlas en futuros envíos. <<

[154] J. M. Montias, Artists and artisans in Delft, Princeton, 1982, pág. 229. <<

[155] A. J. Adams, «Disciplining the hand, disciplining the heart: letter-writing, paintings and practices in seventeenth-century Holland», en Sutton, Love letters, nota 58, pág. 75. <<

[156] Hay que mencionar a otra refugiada hugonota, Ester Inglis, cuya familia halló cobijo en Edimburgo. Famosa por sus libros en miniatura, contó con Isabel I entre sus mecenas. <<

[157] Traducción al inglés de C. Mediavilla, Calligraphy, Scirpus, 1993, págs. 223-224. <<

[158] Martin Billingsley, The pen's excellencie or the secretaries delight, Londres, 1618; el libro completo se puede encontrar en www.english.cam.ac.uk. <<

[159] Citado en M. Ogborn, «Geographia's pen: writing, geography and the arts of commerce, 1660-1760», en Journal of Historical Geography, vol. 30, 2, abril de 2004, págs. 294-315, originalmente de T. Watts, An essay on the proper method for forming the man of business, Londres, 1722 (4.ª ed.; originalmente publicado en 1716), pág. 17. <<

[160] Se superponen las letras grandes, pero sin la cuadrícula subyacente que será habitual en los manuales de caligrafía del siglo XVIII. <<

[161] Esta tendencia a usar una pluma puntiaguda muy fina se observa ya en Les oeuvres de Lucas Materot, de 1608. <<

[162] Véase una variedad de referencias en M. Caruso, «Hacer buena letra»: The disciplinary power of writing in early modern Spain, ponencia presentada en la CIES Annual Conference, Nueva York, 2008, pág. 8, en huberlin.academia.edu. Consultado el 20 de abril de 2011. <<

[163] Véase mapa en I. Barnes y R. Hudson, Historical atlas of Europe, Arcadia, 1998, pág. 93. <<

[164] Véase J. Guy, Tudor England, Oxford Paperbacks, 1990, pág. 418. <<

[165] J. Humphries, Childhood and child labour in the British Industrial Revolution, Cambridge University Press, 2010, pág. 307. <<

[166] Martin, The history and power of writing, pág. 339. <<

[167] Se trata en Beale, England's mail, págs. 225-226. <<

[168] D. Cressey, Literacy and the social order, reading and writing in Tudor and Stuart England, Cambridge University Press, 2006, págs. 177-178. <<

[169] Originalmente publicado como Le secrétaire de la cour, París, 1625. Véase L. Green, «French letters and English anxiety», en Huntington Library Quarterly, vol. 66, núm. 3/4, págs. 260-274. La edición de 1641 con el nuevo título se imprimió en Ámsterdam y fue reimpresa diez veces y traducida al inglés, al neerlandés, al alemán y al italiano. <<

[170] Whyman, The pen and the people, págs. 30-45. <<

[171] J. Evelyn (edición de G. de la Bédoyère), Diary, Woodbridge, 1995, pág. 24, 16 de julio de 1635. <<

[172] Whyman, The pen and the people, pág. 30 y nota 95, pág. 262. <<

[173] Wardrop, The script of humanism, pág. 2. <<

[174] Véase Pettegree, The book in the Renaissance, págs. 307-311, y el prefacio de Vesalio a De corporis fabrica en www.stanford.edu. Consultado el 24 de mayo de 2012. <<

[175] Véase Galileo Galilei, «Letter to madame Christina of Lorraine, grand duchess of Tuscany, concerning the use of biblical quotations in matters of science», en S. Drake (trad.), Discoveries and opinions of Galileo, Doubleday Anchor Books, 1957, págs. 172-216. <<

[176] Serenus Cressy, Sancta sophia. Or directions for the prayer of contemplation, etc. Extracted out of more than XL. Treatises written by the late Ven. Father F. Augustin Baker, Iohn Patté & Thomas Fievet, 1657. <<

[177] Principalmente bajo la dirección editorial del párroco anglicano John Clark. Analecta Cartusiana, Salzburgo, Austria, Institut für Anglistik und Amerikanistik, Universität Salzburg, 1997. <<

[178] The Guardian, 9 de febrero de 2006. Véase también R. Adams y L. Jardine, «The return of the Hooke Folio», en Notes and records of the Royal Society, núm. 60, 2006, págs. 235-239, publicado online el 8 de septiembre de 2006. Consultado el 10 de febrero de 2010. <<

[179] Véase Robert Boyle, Work diary 21, entradas 201 y 203, archivos de la Royal Society de Londres: cell.livesandletters.ac.uk. Consultado el 1 de enero de 2013. <<

[180] Véanse la última sección de las Metamorfosis de Ovidio y su descripción de Filemón y Baucis. <<

[181] T. Sprat, The history of the Royal-Society of London, for the improving of natural knowledge, Martyn, 1667; edición de J. I. Cope y H. W. Jones, 1959; reimpresión de 1966, Londres, Routledge & Kegan Paul. <<

[182] Véase M. Ogborn, «Geographia's pen: writing, geography and the arts of commerce, 1660-1760», en Journal of Historical Geography, vol. 30, 2, abril de 2004, pág. 305. <<

[183] G. Bickham, The british monarchy, Londres, ed. de 1748, A. 8 y ss. <<

[184] M. Ogborn, Indian ink, Chicago University Press, 2007. Estoy muy en deuda con Ogborn por lo que expongo a continuación y recomiendo su libro por sus fascinantes percepciones del uso de la escritura y la imprenta en esta era. <<

[185] S. Pepys, Memoires relating to the state of the Royal Navy of England, for ten years, determined december 1688, Londres, 1689, pág. 112. <<

[186] L. Boyle, «Diplomatics», en J. Powell, Medieval studies. An introduction, Syracuse University Press, 1992, pág. 93. <<

[187] La mejor panorámica del desarrollo de los estudios diplomáticos es L. Boyle, «Diplomatics», en J. Powell, Medieval studies, págs. 82-113. La traducción de la carta de Papenbroek es de J. W. Thompson, A history of historical writing, vol. II, Macmillan, 1943, pág. 12. <<

[188] J. Moxon, Mechanick exercises on the whole art of printing, Dover, 1978, pág. 6. <<

[189] Ibid., pág. 22. <<

[190] Un nombre posterior dado al tipo quizá por el tipógrafo Pierre-Simon Fournier; véase S. Knight, Historical types, Oak Knoll Press, 2012, E1, pág. 67. <<

[191] Véanse los blogs de James Mosley, www.typophile.com/node/70542 y 27378. Consultados el 14 de marzo de 2011. <<

[192] Este estilo de mayúscula se anticipa también en inscripciones de monedas. Las medallas holandesa e inglesa de la Paz de Breda (1667) muestran un peso similar, como las letras en varias generaciones de monedas inglesas, incluso hasta la introducción de las capitales romanas en la época de María Tudor (1553-1558). Se podría argumentar que la forma se deriva de unas técnicas de grabado en las que es más fácil formar una simple línea a través de la parte inferior del asta de la letra que otra con sutiles enlaces. Un mapa de c. 1680, Nova Totius Terram Orbis Tabula, de Gerard Valk de Ámsterdam (hoy en la British Library), muestra también mayúsculas romanas con mucho contraste (tanto que recuerdan a uno de los tipos de Didot y Bodoni del siglo XIX). <<

[193] Véase J. André y D. Denis Girou, «Father Truchet, the typographic point, the romain du roi, and tilings», en TUGboat, vol. 20, núm. 1, 1999, pág. 8 y ss. Consultado en www.tug.org [pdf] el 16 de mayo de 2011. <<

[194] Véase Knight, Historical scripts, pág. 13, para una sucinta explicación. <<

[195] Para los sistemas privados, véase por ejemplo el análisis de los tipos aldinos de Griffo en P. Burnhill, Type spaces: in-house norms in the typography of Aldus Manutius, Hyphen Press, 2003. <<

[196] Se puede encontrar una copia y transcripción de la ley en www.copyrighthistory.com. Consultado el 24 de junio de 2011. <<

[197] The Rambler, núm. 145, martes 6 de agosto de 1751. <<

[198] D. Brown, Calligraphia, Edward Raban, impresor de la Universidad de St. Andrews, 1622, sec. 1, pág. 71. <<

[199] T. P. Thornton, Handwriting in America: a cultural history, Yale, 1996, págs. 24-41. <<

[200] Citado en Ibid., pág. 35. <<

[201] www.oldbaileyonline.org. <<

[202] Plinio el Viejo, Historia natural, libro XIII, cap. 26. Se puede encontrar en www.perseus.tufts.edu. Consultado el 11 de febrero de 2012. <<

[203] Suetonio, Vidas de los doce Césares, Augusto 87.3. <<

[204] Ibid., Nerón, 52.3. <<

[205] C. Baldi, Trattato come de una lettera missiva si cognoscano la natura qualita della scrittore, Carpi, 1622. <<

[206] L. Dutens (ed.), Gothofredi Guillelmi Leibnitii opera omnia, vol. IV, Ginebra, 1768, sección sobre doctrina de moribus. <<

[207] J. K. Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Leipzig, 1775-1778. <<

[208] J. K. Lavater, Essays on physiognomy, traducción de C. Moore, Londres, 1797, vol. 4, pág. 200. <<

[209] Con frecuencia se da 1706 como la fecha de nacimiento de Baskerville, pero en esa época Gran Bretaña seguía aún el calendario juliano, en el que el año no empezaba el 1 de enero sino el 25 de marzo. Situando su nacimiento a principios de enero, por el cálculo moderno Baskerville nació en 1707; véase la nota de James Mosley sobre el tricentenario de Baskerville en typefoundry.blogspot.com. Consultado el 15 de julio de 2011. <<

[210] Este papel se fabricó en el Turkey Mill de Whatman, cerca de Maidston (Kent). <<

[211] Véase la Baskerville de Fry, tallada por Isaac Moore (1763). <<

[212] Véase J. Dreyfus, «The Baskerville punches 1750-1950», en The Library, 5.ª serie, vol. 5, 1951, nota 3, pág. 27, originalmente en una impresión particular de J. Dreyfus, The survival of Baskerville's punches, Cambridge, 1949. <<

[213] P.-S. Fournier, Manuel typographique, vol. II, 1776. <<

[214] B. Warde, «The Baskerville types, a critique», en Monotype Recorder, 221, 1927. <<

[215] J. van de Velde, Spieghel der Schrijfkonste, inden welcken ghesien worden veelderhande Gheschriften met hare Fondementen ende onderrichtinghe, 1605, pág. 57, «Dissectio literarum latinarum». <<

[216] J. A. Ayres, Tutor to penmanship, 1697/8, parte I, lám. 22. <<

[217] C. Snell, The art of writing, 1712, lám. 28. <<

[218] G. Shelley, Alphabets in all the hands done for the use of Christ's Hospital London, 1710 (?), lám. 7. <<

[219] Para un contexto más detallado, véase J. Mosley, «English vernacular», en Motif, núm. 11, Shenval Press, 1963, págs. 3-55. <<

[220] Lucio Apuleyo, c. 125-180. <<

[221] Whyman, The pen and the people, pág. 215. La cifra había descendido al 10 por ciento en 1799. <<

[222] Véase D. Fenning, The universal spelling book or a new and easy guide to the English language, Bassam, Londres, 1755, págs. 69-70. Esto aparece también en el cuaderno manuscrito, encuadernado en vitela (1789) de Richard Hall, lencero en el número 1 de London Bridge; véase M. Rendell, The journal of a Georgian gentleman, Book Guild, 2011, pág. 26. <<

[223] I. Watt, «The comic syntax of Tristram Shandy», en Howard Anderson y John S. Shea (eds.), Studies in criticism and aesthetics 1660-1880, University of Minnesota Press, 1967; reimpreso en Harold Bloom (ed.), Modern critical interpretations: Laurence Sterne's Tristram Shandy, Chelsea, Nueva York 1987, págs 43-57. <<

[224] Ibid. <<

[225] V. Mylne, «The punctuation of dialogue in eighteenth-century french and english fiction», en The Library, s6-I (1), págs. 43-61. <<

[226] Citado en R. Wittman, «Was there a reading revolution at the end of the eighteenth century?», en G. Cavallo y R. Chartier (eds.), A history of reading in the West, Blackwell, 2003, pág. 285. <<

[227] Ibid., págs. 74-111. <<

[228] «Al analizar el alfabeto de cualquier lengua, no sólo se pueden encontrar líneas similares en muchas letras diferentes, sino también se hallará que todas ellas se pueden formar con un pequeño número de partes idénticas, combinadas y dispuestas de diversas maneras». G. Bodoni, Manuale tipographico del cavaliere Giambattista Bodoni, Parma, 1818, pág. 107. <<

[229] Diario, 10 de julio de 1826: «Esta mañana me visitó un tal W. Lewis, un elegante cockney, cuyo objeto es corregir la letra. Utiliza como ayuda mecánica una especie de rompecabezas de alambre y marfil que se pone sobre los dedos para mantenerlos en la posición deseada […]. Es ingenioso y acaso sea útil»; en A. Heal, English writing masters, Cambridge University Press, 1931, pág. 70. <<

[230] «Para florear al estilo holandés, hay que mantener el brazo totalmente separado del cuerpo y que sea capaz de moverse a placer, pues de otro modo el floreo será rígido y perderá esa libertad que es su gracia peculiar […] y los dos dedos en los que se apoya la mano se levantan un poco para que nada pueda tocarlos»; en A. Serle, The art of writing, G. Keith, 1782, pág. 59. Y «el centro del movimiento en el floreo se halla en el hombro», en H. Dean, Dean's recently improved analytical guide to the art of penmanship, 1808. <<

[231] Thornton, Handwriting in America, pág. 43. <<

[232] M. Sanderson, «Literacy and social mobility in the Industrial Revolution in England», en Past and Present, 1972, 56 (1), págs. 75-103. <<

[233] Ibid., págs. 81-82. <<

[234] A. Roberts (ed.), Mendip Annals, or a narrative of the charitable labours of Hannah and Martha More, being the journal of Martha More, Nisbet, Londres 1859, pág. 6. <<

[235] Todos los detalles en E. Kindel, «Delight of men and gods: Christiaan Huygens's new method of printing», en Journal of the Printing History Society, nueva serie, 14, otoño de 2009, págs. 5-40. <<

[236] Otra deuda con los magistrales blogs de James Mosley en typefoundry.blogspot.com. Consultado el 25 de septiembre de 2011. <<

[237] Mill era el supervisor jefe de la New River Company, responsable de llevar agua dulce de Chadwell Springs, en Hertfordshire, a Londres. Véase el lote 80 del segundo día de la subasta, en S. Paterson, A catalogue of the genuine household furniture, philosophical and mathematical instruments, various improvements in mechanics, implements in arts and trades, plate, watches, books, sundry curiosities and other effects of Henry Mill […] sold by auction […] april 18th 1771. <<

[238] C. S. Houston, T. Ball, M. Houston, Eighteenth-century naturalists of Hudson Bay, McGill-Queens, 2003, pág. 197. <<

[239] Esta cifra y toda la información de este párrafo proceden del informe de una conferencia del doctor Faraday en la Royal Institution sobre «La manufactura de las plumas», 27 de marzo de 1835, en R. Thomson y T. Thomson, Records of general science, vol. 1, Taylor, 1835, págs. 397-399. <<

[240] La importación a Londres de plumas de ganso y cisne de la bahía del Hudson se inició en diciembre de 1774. Los ingresos de la Hudson Bay Company muestran que el comercio pasó de 58 000 plumas en 1799 a 1 259 000 en 1837. Hasta principios de la década de 1890 se importó de esta región una media anual de medio millón de plumas. La compañía continuó enviando plumas hasta 1912. Véase C. S. Houston, T. Ball, M. Houston, Eighteenth-century naturalists of the Hudson Bay, McGuill-Queens, 2003, págs. 197-198. <<

[241] Ibid., pág. 197. <<

[242] Thomson y Thomson, Records of general science, vol. 1, pág. 399. <<

[243] Traducción al inglés de Harry Carter, incluido en F. Smeijers, Counterpunch: making type in the sixteenth century, designing typefaces now, Hyphen Press, 1996, págs. 99-100. <<

[244] Aparte de los testimonios mencionados en un capítulo anterior, hay otros ingleses. La lámina 7 de Alphabets in all hands (1710?), de George Shelley, tiene serifas sin enlaces del grosor de un cabello en todas sus romanas de caja baja. Además, James Mosley, en su blog «Recasting Caslon old face» en typefoundry.blogspot.com, muestra una fotografía de un punzón Caslon original del siglo XVIII para una m de cuatro líneas de pica con serifas sin enlaces. <<

[245] El inventario confeccionado por su viuda en 1840 enumera 25 491 punzones y 50 283 matrices. <<

[246] Orginariamente inventada por Nicolas-Louis Robert en 1789 para la fábrica de papel de Essonnes, dirigida por Pierre-François Didot, padre de Saint-Leger y hermano de Firmin. <<

[247] S. H. Steinberg, Five hundred years of printing, Faber, 1959, pág. 199. <<

[248] E. Rowe More, A dissertation upon English typographical founders and founderies (1778), Oxford University Press, 1962, pág. 77. <<

[249] Para las letras vernáculas inglesas en los siglos XVIII y XIX, véase J. Mosley, «English vernacular: a study in traditional letter forms», en Motif, 11, 1963, págs. 3-55. <<

[250] Conocidas técnicamente como letras de dos líneas, eran habituales en la rotulación grabada; un magnífico ejemplo aparece en un aguafuerte, «Las colonias reducidas» (1767), en J. Almon, The political register and London Museum, vol. 3, Londres 1768, pág. 321. Véase www.loc.gov. <<

[251] Un antecedente de los tipos de aspecto toscano de Fournier puede verse en la portada grabada del Nouveau livre d'écriture de Le Boeuf, 1735. <<

[252] Véase J. Mosley, «The nymph and the grot», en Typographica (nueva serie), 12, 1965, págs. 2-19, pero especialmente su actualización de este artículo, que aparece en su blog en typefoundry.blogspot.com. <<

[253] J. Mosley, typefoundry.blogspot.com. <<

[254] Fue un descubrimiento del calígrafo e historiador de la tipografía Justin Howes, documentado tras su prematura muerte por James Mosley en su artículo «The nymph and the grot, an update» en su blog typefoundry.blogspot.com. <<

[255] J. Mosley, «An essentially English type», en Monotype Newslettaer, núm. 60, 1960, págs. 6-8. <<

[256] Para este párrafo debo mi agradecimiento al debate mantenido en Typofile.com y al post ilustrado de James Mosley del 3 de febrero de 2007. <<

[257] Introducida con este fin por Robert Estienne y otros en Francia desde c. 1520. <<

[258] Sobre los educadores, véase M. Twyman, «Textbook design: chronological tables and the use of typographic cueing», en Paradigm, núm. 4, diciembre de 1990. <<

[259] Un impuesto sobre el papel, que se pagaba por hoja, impidió usar rollos hasta 1861, fecha en que dicho impuesto fue abolido. <<

[260] Para una historia detallada, véase J. Moran, Printing presses: history and development from the fifteenth century to modern times, Faber, 1973. Para las estadísticas aquí citadas, véase pág. 192. <<

[261] Este método «logográfico» había sido inventado en 1778 por Henry Johnson. Compró la patente John Walter, que fundó The Universal Register, luego The Times, donde se usó la imprenta logográfica hasta 1792. <<

[262] W. Smith, Advertise. How? When? Where?, Routledge, Warne, y Routledge, 1863, págs. 86-87. Léase online en archive.org. Consultado el 24 de mayo de 2012. <<

[263] Ibid., pág. 119. <<

[264] Ibid., pág. 156. <<

[265] Ibid., pág. 161. <<

[266] Hansard, IX, pág. 798 nn. Citado también en J. L. Hammond y B. Hammond, The town labourer 1760-1832, Longmans Green and Co., 1917, pág. 57. <<

[267] Martin, The history and power of writing, pág. 400. <<

[268] Ibid. <<

[269] Ibid., págs. 398-399. <<

[270] El proceso se perfeccionó con el tiempo: una vez dibujada la imagen sobre la piedra, esta se lava en una solución acuosa de goma arábiga y ácido nítrico débil. La capa de goma y sales que penetra en la piedra hace que estas zonas sigan atrayendo el agua hacia la piedra, siempre que se mantenga la piedra húmeda. <<

[271] Hasta la década de 1990, los periódicos de Pakistán y algunas zonas de la India se siguieron imprimiendo litográficamente a partir de patrones de escritura a mano transferidos mediante fotografía. <<

[272] R. Hill, Post office reform: its importance and practicability, impresión particular, 1837. <<

[273] Ibid., pág. 7. <<

[274] R. Nash, «Benjamin Franklin Foster», en A. S. Osley (ed.), Calligraphy and paleography, Faber, 1965, pág. 115. <<

[275] J. Yates, Control through communication: the rise of system in American management, Johns Hopkins University, 1993. Estoy en deuda con Joanne Yates por la perspectiva incluida en esta sección. <<

[276] Aunque el teléfono se inventó en 1876 y se instaló en muchos lugares de trabajo poco después, no cumplía el requerimiento de documentar la actividad, pues no daba lugar a una memoria institucional que permitiera rendimientos ni garantizaba que se hubiese realizado una acción y se hubiesen eximido responsabilidades. <<

[277] Véase www.typewritermuseum.org. <<

[278] K. Yasuoka y M. Yasuoka, «On the pre-history of QWERTY», Zinbun, núm. 42, marzo de 2011, págs. 161-174; repository.kulib.kyoto-u.ac.jp [pdf]. Consultado el 17 de enero de 2012. <<

[279] Martin, The history and power of writing, pág. 403. <<

[280] Testimonio escrito remitido al Congreso de EE. UU. por la Comisión de Conservación y Acceso del Consejo de Recursos de Biblioteca e Información, publicado en su boletín de mayo de 1995, www.clir.org. Consultado el 23 de marzo de 2010. <<

[281] A. Dunton et al., Manual of free-hand penmanship, Gillman, 1877, págs. 7-8. <<

[282] «A short biography of Mr. Vere Foster», periódico sin título, 30 de enero de 1888. Base de datos de la emigración irlandesa, ied.dippam.ac.uk. Consultado el 25 de enero de 2012. <<

[283] John Philip Sousa, compositor estadounidense de música para bandas conocido como «el rey de las marchas». (N. de la T.). <<

[284] Thornton, Handwriting in America, pág. 69, y J. Higham, «The reorientation of American culture in the 1890s», en J. Weiss (ed.), The origins of modern consciousness, Wayne State University, 1965, págs. 25-48. <<

[285] Véase www.officemuseum.com. Consultado el 15 de marzo de 2010. <<

[286] J. G. Herder, Vom Erkennen und Empfingen der menschlichen Seele, Hartnoch, 1778, vol. VIII, pág. 208. <<

[287] D. Charlton (ed.), E. T. A. Hoffmann's musical writings: Kreisleriana, the poet and the composer, music criticism, Cambridge, 1989, pág. 236. <<

[288] J. H. Schooling, Handwriting and expression, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1892, pág. 6. <<

[289] Casualmente aparece una nota a tal efecto en el Corsair del 28 de septiembre de 1839, justo debajo de la noticia del primer telégrafo en funcionamiento entre Paddington y West Drayton. <<

[290] Véase una carta de Percy Bysshe Shelley a Thomas Peacock, 22 de julio-2 de agosto de 1816, en D. Wu, Romanticism, an anthology, Blackwell, 1994, pág. 1100. <<

[291] Charlton (ed.), E. T. A. Hoffmann's musical writings, pág. 238. <<

[292] T. Byerley, «On characteristic signatures», en Relics of literature, Thomas Boys, 1823, pág. 370. <<

[293] En septiembre de 1829, el New York Mirror informaba: «Hay una especie de furor por el estudio y la acumulación de autógrafos, y quienes tienen una alta opinión de su propia perspicacia sostienen que pueden formarse una opinión justa sobre el carácter de una persona mediante ese estudio». New York Mirror, 7:10 (12 de septiembre de 1829), 75. <<

[294] J.-H. Michon, Système de graphologie, Payot, 1875. <<

[295] J.-H. Michon, Méthode pratique de graphologie, Bibliothèque Graphologique, 1878. <<

[296] De la introducción a Schooling, Handwriting and expression, pág. 9. Este libro es en buena medida una traducción de J. Crépieux-Jamin, L'écriture et le caractère, Felix Alcan, 1888. <<

[297] Traducción al inglés de Shaike Landau, «Michon and the birth of scientific graphology», www.britishgraphology.org [pdf]. Consultado el 2 de julio de 2010. <<

[298] Schooling, Handwriting and expression, pág. XIII. <<

[299] Ibid., págs. 72-84. <<

[300] «Doe on the demise of Mudd v Suckermore nov. 1836», en J. L. Adolphus y T. F. Ellis, Reports of cases argued and determined in the Court of King's Bench, vol. V, Saunders y Benning, 1838, págs. 705-706. <<

[301] Véase T. Ingold, «Walking the plank: meditations on a process of skill», en Being alive, Taylor & Francis, 2011, pág. 51 y ss. <<

[302] John Ruskin, The stones of Venice, vol. II, cap. VI, párr. 16, 1853. <<

[303] Esta expresión la usó T. J. Cobden-Sanderson, el futuro socio de Walker en la Doves Press (1900), en T. J. Cobden-Sanderson, Ecce mundus industrial ideals & the book beautiful, Hammersmith Publishing Society, 1892 (no paginado); archive.org. Consultado el 3 de marzo de 2012. <<

[304] Tratamiento detallado en J. Dreyfus, «New light on the designs for the Kelmscott and Doves Presses», en The Library, serie 1974, 5-XXIX (1), págs. 36-41. <<

[305] Véase M. Tidcombe, The Doves Press, Oak Knoll Press y British Library, 2002, págs. 13-15. <<

[306] T. J. Cobden-Sanderson, «The three-fold purpose of the Doves Press», en Catalogue Raisonné, Doves Press, 1908, pág. 8. <<

[307] Véase T. J. Cobden-Sanderson, «The book beautiful», en Ecce mundus, pág. 5. <<

[308] J. S. Dearden, «John Ruskin, the collector: with a catalogue of the illuminated and other manuscripts formerly in his collection», en The Library, 1966. <<

[309] Rev. William J. Loftie, Lessons in the art of illuminating: a series of examples selected from works in the British Museum, Lambeth Palace Library, and the South Kensington Museum, Blackie & Son, 1885. <<

[310] En referencia al ilustrador Arthur Rackham (1867-1939). (N. de la T.). <<

[311] Todas las met del párrafo son de P. Johnston, Edward Johnston, Faber, 1959, págs. 74-75. <<

[312] En 1926 estaba de regreso en Inglaterra, formando parte de la plantilla de Dartington Hall School. Su libro On the technique of manuscript writing fue publicado en Nueva York por Charles Scribner's Sons en 1924. <<

[313] P. Johnston, Edward Johnston, Faber, 1959, pág. 199. <<

[314] Ibid., pág. 201. <<

[315] Véase Phil Baines, «Changing the world», en E. Clayton (ed.), Edward Johnston: lettering and life, Ditchling Museum, 2007, pág. 24. <<

[316] F. T. Marinetti, «Destruction of syntax – Imagination without strings – Words-in-freedom» (1913), en U. Apollonio (ed.), Futurist manifestos, MFA Publications, 2001, págs. 104-105. <<

[317] Sigo la explicación de John Richardson, A life of Picasso, vol. 2, Random House, 1996, pág. 101. Cuenta que la palabra fue puesta en circulación por Louis Vauxcelles, que la atribuyó a Matisse. Matisse le había dibujado una serie de cubitos para describirle la estructura de los cuadros de L'Estaque de Braque. <<

[318] Véase Baines, «Changing the world», en Clayton (ed.), Edward Johnston, pág. 24. <<

[319] Véase la introducción de Elizabeth McCombie, Stéphane Mallarmé: collected poems and other verse, trad. de E. H. y A. M. Blackmore, Oxford University Press, 2006, págs. IX-XXVII. <<

[320] Véanse su collage Manifestazione interventista (1914) y su última contribución al futurismo, Guerrapittura, un libro de 1915. <<

[321] R. Koch, «Maximilian — und Frühling-Schrift», en Archiv für Buchgewerbe, núm. 7/8, 1918, págs. 92-93, trad. en G. Cinamon, Rudolf Koch, Oak Knoll Press y British Library, 2000, pág. 28. <<

[322] Véase el sitio de la Offenbach Friedenskirsche en www.plan-becker.de. Consultado el 13 de marzo de 2012. <<

[323] Die Zeitgemäße Schrift, 38, Heintze & Blanckertz, 1936. <<

[324] Y, casualmente, alumno de doctorado de Vannevar Bush. <<

[325] W. Weaver, «Recent contributions to the mathematical theory of communication», en C. Shannon y W. Weaver, The mathematical theory of communication, University of Illinois Press, 1949, págs. 114-115. <<

[326] Puede verse online en www.youtube.com [Vídeo]. <<

[327] Entrevista a Robert Taylor de John Markoff en el congreso del cuarenta aniversario en SRI 2008; se puede ver en www.sri.com. <<

[328] Véase la charla de Alan Kay en la convención del cuarenta aniversario de «la madre de todas las demostraciones», Standford Research Institute, 2008; www.sri.com. <<

[329] De la nota histórica en la introducción de G. Lavendel (ed.), A decade of research from PARC 1970-1980, Bowker, 1980. <<

[330] Los niños usaban LOGO para construir sus propias aplicaciones, con las que escribían poesía, hacían matemáticas y traducían al latín. <<

[331] Para la primera descripción del Alto, véase Lavendel (ed.), A decade of research from PARC 1970-1980. <<

[332] En D. Smith y R. Alexander, Fumbling the future. How Xerox invented, and then ignored, the first personal computer, toExcel, 1999, pág. 209. <<

[333] De The triumph of the Nerds, Part 3, PBS; www.pbs.org. Consultado el 28 de julio de 2010. <<

[334] Ibid. <<

[335] A. Hertzfeld, Revolution in the Valley, O'Reilly, 2004, pág. 192. [A. Hertzfeld, Revolución en Silicon Valley, trad. de Adela Padín, Gestión 2000, 2012]. <<

[336] R. Southall, Printer's type in the twentieth century. Manufacturing and design methods, British Library y Oak Knoll Press, 2005, pág. 140. <<

[337] Complejas funciones matemáticas que se pueden usar para modelar curvas. <<

[338] «Metafont no era una mera modalidad de representación para formas de letra existentes, sino un lenguaje informático para describir formas de letras que permitía producir muchas variantes a partir de un solo programa escrito en ese lenguaje». Sumner Stone, comunicación personal, 26 de mayo de 2010. <<

[339] Sumner Stone, comunicación personal, 26 de mayo de 2010. Sumner Stone fue el primer director de tipografía de Adobe. <<

[340] Para ver el discurso: www.youtube.com [Vídeo]. Consultado el 28 de julio de 2010. <<

[341] Sumner Stone, comunicación personal. <<

[342] Término que designa una inicial ampliada, usado por Johnston siguiendo a E. F. Strange, Alphabets, 1895. Strange creía que significaba un lugar al que «volverse» (Verso) para leer en voz alta (gracias a Stan Knight por la referencia). <<

[343] Desarrollado para Xerox por Gay Starkweather, que trabajó en el primer sistema plenamente funcional en PARC en 1971. <<

[344] La fundición de fuentes digitales de Licko del mismo nombre se creó en 1985. <<

[345] Sumner Stone, comunicación personal. <<

[346] A. Bullock, A language for life, Her Maajesty's Stationery Office, 1975, anexo B, págs. 184-186; www.educationalengland.org.uk, consultado el 17 de abril de 2012. <<

[347] R. Sassoon, Handwriting of the twentieth century, Intellect Books, 2007, págs. 16-20. <<

[348] F. Thomas, «Une question de writing», en Improving Schools, marzo de 1998, págs. 30-32. <<

[349] Sassoon, Handwriting of the twentieth century, pág. 181. <<

[350] Esta cita y la siguiente son extractos de la entrevista realizada por David Cano; ukhh.com, originado el 14 de junio de 2010. <<

[351] Sobre Taki 183, véase taki183.net. <<

[352] Watching my name go by es el título británico de la primera publicación sobre arte en el Metro; concebida por Mervyn Kurlansky, un fundador del grupo de diseño Pentagram, que se sintió impresionado por el fenómeno en una visita a Nueva York en septiembre de 1972. Este fotoensayo, recopilado por Kurlansky y Jon Naar, iba acompañado de un texto escrito por Norman Mailer. Se publicó en Estados Unidos como The faith of the graffiti, Praeger, 1974. <<

[353] M. Mai y A. Remke, Urban calligraphy and beyond, Die Gestalten Verlag, 2003. <<

[354] «Juego y teoría del duende», en Federico García Lorca, Obras completas, Aguilar, Madrid 1988, tomo III, pág. 311. <<

[355] Ibid., pág. 316. <<

[356] K. Haffner y M. Lyon, Where wizards stay up late: the origins of the Internet, Touchstone, 1996, pág. 194. <<

[357] J. C. R. Licklider y A. Vezza, «Applications of information networks», en Proceedings of the IEEE, vol. 66, 11, noviembre de 1978, págs. 43-59. <<

[358] J. C. R. Licklider y R. Taylor, «The computer as a communication device», en Science and Technology: for the technical men in management, 76, abril de 1968, págs. 21-31. Reimpr. en «In memoriam: J. C. R. Licklider: 1915-1990», Report 61, Systems Research Center, Digital Equipment Corporation, Palo Alto, California, 7 de agosto de 1990, págs. 21-41. <<

[359] Entrevista con John Markoff; www.sri.com. <<

[360] Nombre originariamente derivado de la denominación en francés Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire, que creó el laboratorio. <<

[361] T. Berners-Lee y M. Fischetti, Weaving the web, Harper, 1999, pág. 37. <<

[362] Ibid., pág. 1. <<

[363] Lucy Suchman, correspondencia personal, 11 de julio de 2010. <<

[364] Sobre el trabajo invisible, formulado por la socióloga Susan Leigh Starr, véase S. L. Starr y A. Strauss, «Layers of silence, arenas of voice: the ecology of visible and invisible work», en Computer Supported Cooperative Work, 8: 9-30, 1999, y users.tkk.fi [PDF]. Consultado el 24 de abril de 2012. <<

[365] De J. Naughton, «20 years on… 4 billion people feel the joy of text», en The Guardian, 6 de mayo de 2012. <<

[366] Véase Morgan Stanley Internet trends report April 2010, diapositiva 62, en www.morganstanley.com [PDF]. <<

[367] N. Carr, The big switch: rewiring the world, from Edison to Google, Norton, 2008. <<

[368] En el Gran Incendio de Londres se encontraron papeles hasta en Richmond, a 18 kilómetros Támesis abajo. <<

[369] The Crafts Study Centre: University Museum for Modern Crafts, University for the Creative Arts, Falkner Road, Farnham, Surrey GU9 7DS, (tel. +44 (0)1252 891450); www.csc.ucreative.ac.uk/. <<

[370] M. McWilliams y D. Roxburgh, Traces of the calligrapher. Islamic calligraphy in practice, c. 1600-1900, Museum of Fine Art, Houston 2007, pág. 26. <<

[371] Jean François Billeter, The chinese art of writing, Skira, 1990, pág. 176. <<

[372] Ting Wen-chün, Essential principles of calligraphy, ed. original 1938, reimpr. 1983, Chung-kuo shu-tien, Pekín, parte 2, págs. 1-2. <<

[373] Las dos met de Akim en Mai y Remke, Urban calligraphy and beyond, págs. 104 y 98. <<

[374] Citado en D. Stern, Forms of vitality, Óxford, 2010, pág. 41; originalmente en D. Stern, The interpersonal world of the infant, Basic Books, 1985, pág. 140. <<

[375] D. Stern, The present moment in psychotherapy and everyday life, Norton, 2004, pág. 4. <<

[376] Para una visión a fondo de la vitalidad en las artes de Stern, veáse su Forms of vitality, Óxford, 2010. <<

[377] Véase L. Gourhan, Gesture and speech, MIT Press, 1993. <<

[378] D. Lewis-Williams y D. Pearce, Inside the Neolithic mind, Thames & Hudson, 2005, pág. 57. <<

[379] J. Gleick, The information, Fourth Estate, 2011, pág. 416. <<

[380] N. Carr, «Drowning in beeps», en The Daily Beast, 1 de marzo de 2011; www.thedailybeast.com. Consultado el 2 de mayo de 2012. <<

[381] Último verso de la «Oda plutoniana» de Allen Ginsberg, 1978; Sinfonía n.º 6, Oda plutoniana, de Philip Glass, Orange Mountain Music, 2005. <<