Gracias por adquirir este EBOOK

Visita Planetadelibros.com y descubre una
nueva forma de disfrutar de la lectura

¡Regístrate y accede a contenidos exclusivos!

Primeros capítulos

Fragmentos de próximas publicaciones

Clubs de lectura con los autores

Concursos, sorteos y promociones

Participa en presentaciones de libros

Comparte tu opinión en la ficha del libro
y en nuestras redes sociales:

Explora             Descubre             Comparte

CARLOS NÚÑEZ

LA HERMANDAD DE LOS CELTAS

Últimas investivaciones sobre los celtas y su música por uno de sus protagonistas

Carlos Núñez, considerado uno de los mejores gaiteros del mundo, nos cuenta su visión de lo celta como una utopía milenaria que, desde hace siglos, ha creado un imaginario universal que hoy sigue siendo una inagotable fuente de inspiración artística.

El libro analiza la música celta desde múltiples perspectivas: histórica, musicológica, cultural, etc., y aborda aspectos muy diversos: su relación con otras músicas y estilos, sus formas, los instrumentos característicos de su interpretación, su ámbito territorial de expansión e influencia, etc.

Al tiempo, narra numerosas experiencias personales relacionadas con su actividad como intérprete de dicha materia y con sus contactos con gran número de expertos en el tema desde distintas disciplinas: músicos, historiadores, antropólogos, cronistas, etc.

PRELUDIO

La llamada de Espasa para proponerme escribir un libro sobre «los celtas, hoy» se produjo cuando estábamos inmersos en los preparativos del vigésimo aniversario de mi primer disco, A irmandade das estrelas. La idea me pareció una oportunidad única para poder profundizar y reflexionar sobre la riqueza y el mensaje que se esconde en el universo que inspiró aquel trabajo. La prensa había escrito de A irmandade que supuso el inicio del boom de la música celta en España, allá por los años noventa; pero mi primer disco —como todos los posteriores— no fue consecuencia de ninguna moda, sino más bien de una tradición. En verdad, aquel fenómeno fue algo universal que transcendió lo musical, seguramente alimentado por la conexión con la naturaleza y algunas reflexiones propiciadas por el espíritu de cambio de milenio.

Los circuitos internacionales que se crearon por entonces han seguido funcionando hasta hoy, aunque la ola remitiese. Sin embargo, es cierto que en España no toda la energía de aquel momento dejó poso y buena parte del movimiento acabó desapareciendo, quizás, por haber ofrecido un perfil demasiado superficial, consumiéndose como si de una moda más se tratase. A pesar de ello, las raíces que nutren la música celta son bien sólidas y no han tardado en volver a florecer.

Por mi parte, puedo afirmar que nunca he bajado el ritmo de trabajo y en todo este tiempo he seguido aprendiendo y construyendo, junto a mis colaboradores, conexiones internacionales que nuestras músicas nos brindan de un modo natural. De hecho, hace ya un tiempo que en nuestras giras por toda España y por el mundo percibo sensaciones que me recuerdan mucho a aquellos primeros años, como si volviese a brotar en manos de los más jóvenes una cierta conciencia de la importancia que tiene dar una forma renovada y universal a nuestras tradiciones. En este sentido, la llamada de Espasa no hizo sino confirmarme esa corazonada.

Pero hay más argumentos que nos indican que lo celta vuelve y lo hace, además, con una nueva visión global. Coincidiendo con el inicio del proceso de este libro, en 2015 el British Museum de Londres inauguró una gran exposición titulada Celts: Art and Identity, cuya visita me trajo a la memoria otra muestra organizada en el Palazzo Grassi de Venecia en 1991. La principal diferencia entre ambas era que, en poco más de veinte años, se habían producido hallazgos y sustanciosas novedades que implican cambios importantes en la teoría general sobre los celtas. Desde esta perspectiva, resulta incluso paradójico que en 2000 el mismo British Museum editase un libro del arqueólogo «celtoescéptico» Simon James en el que venía a decir que los celtas eran una invención moderna que habría que desterrar de la ciencia porque solo creaba confusión.

Recuerdo cómo ya se nos contaban cosas similares en Galicia desde la década de los ochenta. Nunca me olvidaré de cierta entrega de premios en el hotel Ritz de Madrid en la que el entonces presidente de la Xunta de Galicia, Manuel Fraga, me dijo: «Núñez, no está demostrada científicamente la presencia celta en Galicia». Yo le respondí: «Pero, presidente, tampoco está demostrado científicamente que quien está enterrado en la catedral de Santiago sea el Apóstol y, sin embargo, la historia funciona…».

Aunque por aquel tiempo yo ya tenía constancia del trabajo de varios estudiosos gallegos de distintos campos cuyas conclusiones sí les permitían afirmar la existencia de un sustrato celta de Galicia, sus tesis no fueron escuchadas entonces como se merecían, quizás porque las corrientes científicas dominantes en el momento no iban por esos caminos. No sería hasta los años noventa cuando el éxito de la música celta nos haría olvidar todas estas discusiones.

Algo similar siento que ha ocurrido con la prensa internacional. Si bien hace unos años parecía no estar siempre preparada para lo que le contábamos, en mis recientes giras por Estados Unidos noté que los periodistas comenzaban a buscar información para entender de una manera más concreta de dónde venía yo. Con esa envidiable capacidad de síntesis que tienen los americanos, un periodista escribió: «Galicia, en el noroeste de España, fue nombrada así por los gallaeci, tribu celta que vivía en la región hace miles de años».

También en Estados Unidos, en 2015, fue donde tuve el honor de abrir los conciertos de celebración del centenario de Alan Lomax en la Biblioteca del Congreso, en Washington. Lomax está considerado el musicólogo más influyente del siglo XX y sus grabaciones de campo han inspirado obras de estrellas de la música como los Rolling Stones, Led Zeppelin, Miles Davis o Aaron Copland. Con motivo de mi intervención, un folclorista de esa misma Biblioteca del Congreso, Steve Winick, publicó un artículo en el Huffington Post sobre el concierto en que explicaba:

Lomax, que vivió en Europa buena parte de los años cincuenta debido a la caza de brujas en Estados Unidos, estaba enamorado de la música gallega y compartía la creencia de Carlos de que Galicia es esencialmente celta. Sus notas de campo están llenas de conexiones entre Galicia, Irlanda y Escocia y sus músicas.

Hay una corriente científica que está apoyando cada vez más la convicción de Lomax y Núñez, un reconocimiento de que las culturas de la costa atlántica de Europa, incluyendo España y los países celtas modernos, han estado profundamente conectados a través del comercio y la lengua desde la Antigüedad. Cada vez más arqueólogos e historiadores modernos están abrazando la visión de una cultura atlántica interconectada que viene desde la Antigüedad y que, en cierta medida, sobrevive hoy. Recientes estudios arqueológicos y lingüísticos sugieren que los pueblos celtas llegaron a Irlanda, Francia y Gran Bretaña desde un punto de partida en España, no desde el este, como se creía.

Aquel artículo recomendaba varios libros recientes sobre los celtas escritos por sir Barry Cunliffe, catedrático de arqueología de la Universidad de Oxford durante cuarenta años. Me bastó echarles un vistazo rápido para comprender que los tiempos habían cambiado a nivel científico. Decía Cunliffe:

Una de las características más notables de la fachada atlántica, que ha impresionado a los arqueólogos a lo largo de los últimos cien años, es el alto grado de similitud cultural que muestran las comunidades marítimas desde Galicia hasta Escocia.

Y más concretamente sobre lo celta:

En todo el torbellino que Europa ha experimentado, desde la emergencia de los estados nación a inicios del siglo XIX hasta la regionalización y conflictos étnicos de hoy, el concepto de celticidad ha sido inventado y reinventado muchas veces. Algunos argumentarán que el lío de creencias y medias verdades se ha convertido en algo tan enorme que la palabra «celta» ha perdido enteramente cualquier sentido y es mejor abandonarla. Esta es una visión desesperada y árida. Desde que los historiadores griegos en el siglo VI a. C. intentaron por primera vez caracterizar a los celtas, ha habido gente que creía ser celta y otros que los veían desde la distancia y ofrecían estereotipos convenientes aunque irreverentes. Siempre ha habido cambio —definición y redefinición— y eso es lo que hace este asunto eternamente fascinante.

Además, para mi sorpresa, descubrí que este maestro de arqueólogos también hablaba con cariño de la música celta:

La música, por ejemplo, está experimentando un renacimiento celta y en ningún lugar es más impresionante que en el festival intercéltico de Lorient.

El Festival de Lorient atrae anualmente a miles de personas del oeste de Europa a escuchar música celta moderna de artistas como Alan Stivell, que canta en francés, en bretón, en irlandés, en gaélico escocés y en galés. […] Aunque son reinvenciones recientes creadas para satisfacer necesidades actuales, nadie que se haya sentado una noche de verano en una cena al aire libre y haya disfrutado de la música estridente del binou y la bombarda, de la danza y la poesía, puede dejar de apreciar lo que significa identificarse con una profunda tradición celta.

La popularidad de estos eventos ha proporcionado un verdadero estímulo para el desarrollo de nueva música y la emergencia de compositores e intérpretes con gran talento, […] artistas que crean algo nuevo sobre temas de su pasado con influencias del mundo actual. En esto están comportándose como el creador de la jarra decorada de Saint-Pol-de-Leon en el finistère de la Bretaña del siglo IV a. C.

No tardé en escribir a Cunliffe para darle las gracias por esta visión tan positiva e inteligente de la música celta y para contarle que estaba sumergido en la aventura de escribir este libro. Este fue el inicio de lo que siento como una especie de padrinazgo espiritual por su parte, ya que desde entonces no cesó de animarme y darme consejos. Finalmente, como si de la culminación de todo el trabajo se tratase, me recibió en la universidad de Oxford. Aquel fue, sin duda, uno de los momentos más felices de estos últimos años. Aquí reproduzco las primeras líneas que me dedicó en nuestros múltiples cruces de correos electrónicos:

Me encantó tener noticias tuyas, muchas gracias por tu e-mail. Me ha fascinado saber de tu contribución a nuestra herencia celta. Paso bastante tiempo en Bretaña y soy muy consciente de la fuerte tradición de ritmos y melodías que sobreviven en la música moderna bretona, tanto popular como clásica. Me gusta mucho la música tradicional por su fuerte tendencia a la escala pentatónica que, para mí, está en el corazón de la música celta, aunque debo confesar que mis reacciones son sobre todo emocionales y no basadas en ningún conocimiento detallado.

Me encontré por primera vez con la música gallega en Santiago, oyendo a un grupo de niños tocar. Solo unas semanas más tarde, en un festival en Plestin-le Grève, en el norte de Bretaña, un autobús lleno de músicos gallegos, vestidos con elegantes trajes tradicionales blancos y negros, aparecieron para tocar. Esa cálida noche de verano fue memorable: el sonido de la bombarda y las gaitas, el olor de las crêpes cocinándose, la conciencia de que la comunidad que mira al Atlántico comparte tanto…

A partir de esta primera correspondencia con Cunliffe, se inició para mí una nueva etapa en la que los arqueólogos pasaron a ser mis primeros maestros en esta nueva forma de entender la música celta. Desde entonces la siento como un fenómeno más amplio, un movimiento que conecta con otras artes y que, además, se extiende más allá de lo que yo podría haber soñado, no solo geográficamente sino también en el tiempo.

Es imposible no inspirarse cuando un científico como Cunliffe te cuenta en su propio despacho cosas como que Europa es un pedazo de planeta bañado por cinco mares, que cada uno de ellos tiene una energía y un ritmo diferentes que han influido en la personalidad de los habitantes de su costa desde hace miles de años, que cada mar constituyó por sí mismo un sistema de intercambio de ideas más rápido que la propia tierra firme, limitada por los ríos como únicas autopistas de información… Cómo no quedarse perplejo cuando un arqueólogo de su talla te dice que el Atlántico es el océano que posee la energía más intensa y que no hay ser humano que no se quede impresionado ante la experiencia de sentarse frente a él… De pronto, lo que yo había podido ir descubriendo de manera empírica e intuitiva en veinte años de conciertos, investigaciones y grabaciones, empezaba a tomar sentido a una escala mayor.

Ha sido igualmente maravilloso constatar durante los tres años de escritura de este libro cómo los avances de los conocimientos nos han venido acompañando, prácticamente, en tiempo real. Me contaba el propio Cunliffe que en 1996 —el mismo año en que apareció mi primer disco— escribió su libro The Ancient Celts, en el que todavía se adhería a la teoría vigente durante tres siglos, a pesar de que ya empezaba a ver los problemas de la falta de coherencia entre las fechas que se manejaban con la realidad del oeste, más antigua, con las islas británicas y la península ibérica a la cabeza. Así que se encuentra en estos momentos preparando una nueva edición y lo esta teniendo que reescribir, porque en solo veinte años ha cambiado toda la base científica.

En consecuencia, es imposible dar por terminado un trabajo de estas características sin ser consciente de que podría estar actualizándose eternamente. Por eso, más que considerarlo una obra concluida, creo que lo verdaderamente importante de este libro es que su objetivo no es otro que el de ayudar a abrir, volver a conectar, ser fuente de ideas y —si se me permite— ser una herramienta útil para impulsar y dar salida a nuestras tradiciones en el mundo actual.

A lo largo de todo este proceso ha sido decisiva la efectividad del trabajo multidisciplinar. La amplia visión de arqueólogos, lingüistas o historiadores me ha inspirado y me ha enseñado tanto o más que lo que han podido hacer los propios musicólogos. ¿Cómo es posible que no hayamos considerado antes esta vía para descubrir todo lo que nos estábamos perdiendo?

No quiero dejar de agradecer, aquí y ahora, su ayuda a las personas que me dieron algunas de las claves para avanzar en esta aventura. Una de ellas es otro eminente arqueólogo e historiador que he tenido la oportunidad de conocer personalmente, Martín Almagro Gorbea, catedrático de la Universidad Complutense, director del Museo Arqueológico Nacional y académico de número de la Real Academia de la Historia. Con toda la paciencia de los grandes sabios generosos, él fue quien me inició en el descubrimiento de la Hispania céltica. Jamás podré olvidar el diálogo que mantuvimos en uno de nuestros primeros encuentros:

—Martín, ¿quiénes son para ti los celtas? ¿Los de los dólmenes y los menhires, los que describían los romanos, o los que hoy hablan lenguas celtas y tocan la gaita?

—¿Tú quién eres, Carlos? ¿El niño que empezaba a hablar con dos años, el que comenzó a tocar la gaita con ocho o el que hoy da conciertos?

De igual manera, sus obras y estudios me han acompañado en todo momento durante este viaje. En 2009 escribía:

El interés científico que despierta su estudio es cada día mayor, a pesar del escepticismo de autores ingleses sobre los celtas, que ha llegado a «contaminar» a algunos estudiosos españoles. Este escepticismo está basado en razones ideológicas para contrarrestar, consciente o inconscientemente, el empleo nacionalista de los celtas en Irlanda, confundiendo la discutible utilización «nacionalista» de este término con la existencia de «celtas», que sería para los autores citados un constructo moderno. Esta postura explica el excesivo interés prestado en estos años a la negativa «apropiación» del término celta por visiones «románticas» y nacionalistas, que hoy día deben considerarse totalmente superadas en el plano científico, por lo que no parece necesario discutir más al estar desprestigiadas entre los especialistas.

Sin embargo, sí se debe subrayar que la falacia retórica de considerar a los celtas como un constructo moderno es acientífica, pues, aunque ha sido aceptada por algunos autores, supone lo mismo que reconocer que los griegos y los romanos son un constructo moderno o, al menos, nuestro conocimiento sobre ellos. Cuanto hoy sabemos sobre griegos, romanos o celtas como resultado de la investigación, no niega, sino que confirma, su existencia real en la Antigüedad y, además, permite comprender cómo, desde ella, alguno de sus elementos culturales han perdurado hasta nuestros días en procesos de «larga duración», por ejemplo, en el imaginario que aflora en la literatura popular y escrita de numerosas regiones del occidente de Europa y, en particular, de la península ibérica, la antigua Hispania.

Esto último es de suma importancia en todo lo que vamos a explorar a lo largo de las siguientes páginas y, de hecho, se trata de uno de los pensamientos que más me han atraído de entre todo lo que he leído sobre los celtas: la idea de continuidad del pasado remoto.

También Cunliffe es defensor de la longue durée (suya es la frase «Intento escapar de la historia como episódica, el pasado y el presente no son tan diferentes») y habla de algunas leyendas medievales irlandesas que han llegado hasta nosotros como verdaderas ventanas abiertas a la Edad del Hierro.

Asimismo, la novedosa arqueomusicología se ve obligada a tener en cuenta técnicas tradicionales que se han conservado vivas cuando ha llegado el momento de intentar reproducir instrumentos prehistóricos. Este es el caso de, por ejemplo, el carnyx, paradigma de instrumento de los celtas de la Antigüedad y bien conocido por la iconografía y textos contemporáneos que los describían, pero cuyo primer ejemplar completo ha aparecido hace apenas una década.

La idea de la continuidad también se reflejaba en la exposición del British Museum sobre los celtas, subtitulada «Arte e identidad». Leyendo los textos que acompañaban la muestra, imaginaba multitud de analogías posibles entre el arte celta —que está realmente bien estudiado— y la música:

La definición de arte celta fue un fenómeno británico e irlandés. Los estudiosos se fijaron en primer lugar en material medieval hasta que se dieron cuenta de que el material de la Edad del Hierro mostraba diseños similares. La mayoría de los libros sobre arte celta buscan mostrar una continuidad desde la Prehistoria hasta la Edad Media y, de alguna manera, extenderlo hasta el arte actual.

Realmente, cada vez que explicamos que la música celta de hoy no tiene por qué corresponder con la música que tocaban los celtas de la Edad del Hierro no estamos tan lejos de aquel escenario en que empezó el estudio del arte celta. Es cierto que la historiografía, la «historia de la historia» de la música celta, está por hacer. Sin embargo, sabemos que ya en el siglo XVIII se hablaba de Celtic music.

Ciertamente, me gustaría que hubiese más contacto entre los músicos y los científicos, pero, desde luego, no es a mí a quien le compete la tarea de estudiar científicamente la música celta. Tampoco es la intención de este libro, pero con él espero, al menos, convencer a quienes sí les corresponde de que la música celta no es, como tantas veces se dice, «un fenómeno comercial inventado en los años setenta», sino algo más profundo que viene de muy atrás. Como decía el etnógrafo José Leite de Vasconcellos, «los artistas adivinan muchas veces lo que los investigadores de historia descubren a costa de fatigante labor cerebral».

Y es que, en general, en la cultura celta se ha impuesto históricamente la oralidad a la escritura. También en su música, donde lo escrito no es un fin, sino un medio más, una ayuda para la transmisión y la memorización. Por eso los «músicos celtas» no tratamos las partituras de una manera reverencial, porque la obra nunca está terminada: la reescribimos cada día en nuestra imaginación.

Yo me identifico plenamente con este «estilo celta», soy también más de lo oral, de echar un vistazo a los libros antes que de leerlos exhaustivamente, de subrayar aquellas ideas que me interesan, de dejar fluir mis intuiciones, de escuchar a los sabios, al público, a los amigos y, con todo ello, crear mi propia historia.

Recuerdo que en mis primeras giras por Estados Unidos los publicistas me advertían: «Los americanos quieren que los entretengas, no que los eduques». La crítica a uno de mis primeros conciertos decía que en algunos momentos parecía más una conferencia universitaria que un concierto, pero que al final conseguía hacerlo divertido. Yo me propuse entonces no dejar nunca de lado la parte didáctica y quiero creer que aprendí a lograr que cada concierto sea, al mismo tiempo, una experiencia musical y cultural. Aunque seguramente no lo logre del todo en este libro, mi intención con él es ir en esta misma dirección.

Por la vida tan viajera que llevo, y por mera falta de tiempo, estas líneas las he ido escribiendo —a veces incluso dictándolas al ordenador portátil— durante mis giras en los tres últimos años. Y quizá sea mejor así, porque en realidad os estoy hablando, como un actor más, desde el corazón mismo del interceltismo, un fenómeno que vivo a diario desde que lo descubriese de niño, en Bretaña, en mi primer viaje internacional.

Como explica el bretón Erwan Chartier en su tesis sobre el interceltismo para la universidad de Rennes, recientemente publicada:

La noción de interceltismo puede definirse como la búsqueda de relaciones entre diferentes regiones europeas que reivindican una tradición celta. Lejos de ser un sinónimo de nostalgia hacia el pasado, el interceltismo constituye una formidable oportunidad para abrirse a lo internacional y un laboratorio de ideas particularmente fértil. Bretaña, especialmente gracias a sus artistas, ha conservado una visibilidad internacional que envidian sus regiones vecinas.

Sin embargo, esto que los bretones ven de una manera tan clara no se traduce de la misma manera en Galicia. Es cierto que yo no me puedo quejar, me siento muy querido en mi tierra, mis conciertos se llenan… Pero cuántas veces no se me habrá partido el alma al ver cómo las instituciones —e incluso nuestras empresas— prefieren favorecer y patrocinar músicas como la clásica, el jazz, la indie o el flamenco, ajenas a lo que desde fuera parece obvio que identifica musicalmente a Galicia.

Manuel Gago, periodista y profesor de la Universidad de Santiago (amén del bloguero más antiguo de Galicia y uno de los más seguidos), nos invita a reflexionar sobre lo que él llama «una marca de prestigio internacional» y el «porqué la industria cultural gallega con más repercusión internacional es la música»:

La identidad celta es un valor diferencial, positivo y poderoso en un mundo global y homogéneo. Un valor que tiene la capacidad, mágica como un bastón de druida, de conectarnos y diferenciarnos al mismo tiempo. Si le molesta la palabra «celta», escoja usted la más tibia de «atlántica», pero úsela y asúmala con libertad, sin prejuicios, que está para eso. Lleve el debate más allá de los arqueólogos y de los historiadores y trasládelo a su propio mundo, porque es un debate sin solución posible pero con consecuencias claras en el presente. Habrá que ver si somos capaces de aprovechar un tesoro como este o si seguimos comportándonos como nuevos ricos, tirando lo más valioso que tenemos a la basura.

Al hilo de lo anterior, leer en la mencionada exposición del British que las últimas teorías sobre la lengua celta la definen como «indoeuropeo con acento ibérico», que nació aquí, es algo que debería darnos qué pensar. Los Iberian Celts serían más que bienvenidos a esta gran familia, máxime cuando entre las múltiples cualidades de la música celta destaca que no es excluyente, que siempre abraza.

Creo que en España se ha cometido el error de intentar vender su riquísima música tradicional —más allá del flamenco— dentro de las músicas del mundo, nuevas músicas, folk, etc. De esta manera, la música celta quedó relegada a una especie de subgénero menor dentro de las anteriores a pesar de que es, precisamente, la que le ha dado sus mayores éxitos y de ser —como veremos— precursora de todas ellas. Quién sabe si no ha llegado por fin el momento de recapacitar y cambiar estos planteamientos.

De igual manera que en Estados Unidos está perfectamente estudiado el sustrato que llaman Anglo-Celtic y que —junto con el africano y otros— ha constituido la base de su música popular, aquí deberíamos tomarnos en serio la idea de hacer lo propio con la música que españoles y portugueses del norte y del Atlántico llevamos a América Latina.

En mis múltiples visitas a Argentina a lo largo de los años he tenido la oportunidad de comprobar cómo gallegos, asturianos o irlandeses se habían encontrado y habían fundado festivales celtas antes incluso que en el mismísimo Lorient. Grabando con The Chieftains y Ry Cooder en Cuba no solo me maravillé con el profundo legado musical de los gallegos en la isla, también aprendí que quizá este sea el único lugar del mundo en donde la gaita es tan representativa de España como lo puede ser la guitarra. No en vano todos los españoles son llamados allí «gallegos»…

Yendo mucho más atrás en el tiempo, debemos resaltar que el primer instrumento europeo que sonó en Brasil en el momento mismo de su «descubrimiento», en 1500, fue la gaita. Más aún, esta sigue viva en las melodías del interior. De allí es de donde viene la música más popular en Brasil en nuestros días, que no es el samba o la bossa nova, como pudiésemos creer, sino lo que llaman el «country brasileño». No parece casualidad que el de Norteamérica naciese de irlandeses y escoceses, que también llevaron hasta allá el lenguaje de la gaita.

Precisamente, después del estreno de un documental que tuve ocasión de rodar en Brasil, alguien que me conoce desde niño, el profesor Xesús Alonso Montero, entonces presidente de la Real Academia Galega, me sopló al oído: «Moi ben inventada a historia». No sé si fue un piropo o no, pero hace poco, en una comida con mi padre —que, después de trabajar durante años como publicista, hoy se dedica a escribir sobre sus pasiones: la tipografía, la historia de Vigo y, también, los celtas—, y comentándole ambos que estábamos escribiendo sendos libros sobre los celtas, él desde la visión gráfica y yo desde la música, nos echó una reprimenda. Xesús es un hombre de la razón y, sobre todo, un estudioso de la lengua, no entendía «la manía de querer parecernos a esos bárbaros del norte», cuando la cultura y la civilización —según él— nos habían llegado desde Roma. Pero qué le vamos a hacer, yo no puedo evitar sentir más simpatía por los celtas que por los romanos, que se me representan como la parte menos atractiva del mundo moderno: la burocracia, la contabilidad, la estandarización… Además, sea por el motivo que sea, no existe un imaginario musical conectado a la antigua Roma, Grecia o Egipto, ni siquiera a los vikingos, como sí lo hay sobre los celtas.

A pesar de nuestras diferencias «sentimentales», debo decir que en una reciente visita al dolmen de Axeitos percibí la emoción de mi querido Xesús ante aquel imponente símbolo. Y no podía ser de otra manera, pues la propia Academia Galega que él dirigía había sido fundada por Manuel Murguía, el padre del celtismo gallego, ese mismo celtismo que tantas bellas líneas de nuestra literatura ha producido en lengua gallega, por muy hija del latín que esta sea. De hecho, como veremos, las lenguas celtas y el latín han interactuado desde hace milenios produciendo grandes resultados creativos.

En cualquier caso, mi intención con este libro no es tanto soñar —eso ya lo he hecho toda la vida y lo seguiré haciendo, con la música— como intentar desentrañar qué hay de real y qué hay de sueño en todo esto.

Decía Mérimée, quien además de escritor era arqueólogo y apasionado de los celtas, que «Les antiquités celtiques tournent la cervelle à qui s’en occupe» (‘Las antigüedades celtas hacen perder la razón a quien se ocupa de ellas’). Y, ciertamente, los resbaladizos celtas son peligrosos y pueden quemarte las manos, pero creo que me ha llegado el momento y estoy dispuesto a correr el riesgo. Como decía Tolkien:

Para muchos, quizás la mayoría de la gente fuera de la pequeña compañía de los grandes eruditos, pasados y presentes, lo «celta» de cualquier tipo es una bolsa mágica en la que cualquier cosa se puede meter y de la que casi cualquier cosa puede salir… Cualquier cosa es posible en el crepúsculo celta, que no es tanto un crepúsculo de los dioses como de la razón.

Espero encontrar razones entre tanto crepúsculo y tanta bruma, también en la música, inspirado por esos grandes eruditos de los que habla Tolkien. O, más bien, por los actuales. Ni él ni nadie se podía imaginar cómo iba a cambiar la cosa en estos últimos años. Si no lo consigo, deseo por lo menos haber ofrecido pistas y animado a que otros, más preparados que yo, lo hagan.

Este es el viaje céltico y musical al que me gustaría que me acompañaseis en este libro, que quiero dedicar a todos los que anónimamente han trasmitido y enriquecido con su talento nuestra tradición celta. Ellos son los verdaderos genios que han hecho posible esta creación colectiva que, en realidad, pertenece a toda la humanidad.

Mi agradecimiento personal a mi mánager, Fernando Conde, como siempre mentor de todas nuestras aventuras musicales.

I
LOS CELTAS

¿Quiénes fueron los celtas?

De entrada, debo reconocer que para escribir este capítulo he tenido que ponerme a «estudiar» y, posteriormente, hacer que el texto pasase por mi círculo de amigos expertos para asegurarme de que nada de lo que había escrito «lo había soñado». También tengo que confesar un secreto que los intérpretes de música celta compartimos: aunque muchos de nosotros podamos tener una curiosidad natural por la historia —yo mismo me recuerdo a los trece años indagando sobre los celtas en las bibliotecas—, no es menos cierto que, consciente o inconscientemente, hemos marcado una cierta distancia con el celtismo y en absoluto hemos estado en primera línea. Os preguntaréis, ¿y eso por qué?

El historiador de Cambridge Simon Young iniciaba su aclamado libro de divulgación sobre los celtas publicado hace una década, describiendo una cena en Galicia, a donde había acudido a mediados de los noventa para documentarse sobre Britonia. Cuenta que era su primera incursión en la vida social gallega, apenas dos semanas después de su llegada, y que todo empezó bien hasta que mencionó la palabra «celtas». La anfitriona le espetó que nunca habían existido. Su novio moderó diciendo que nunca habían estado en España pero… Dos asturianos dijeron: «Oh, yes», que sí que habían estado. «No, no», dijo de nuevo la anfitriona, «no habían existido en ningún sitio». Alguien la llamó fascista; otro le preguntó: «¿Y la gaita?»; otro: «¿Y el arte celta?».

Este era un poco el estado de las cosas cuando empecé mi carrera.

Todos hemos escuchado una y mil veces eso de que la existencia de los celtas no está clara y que no hay una base sólida que la demuestre. A fin de cuentas, es una historia muy lejana que ha provocado desconfianza hasta el extremo de que parece necesario soltar chistes y exhibir una ostentosa superficialidad al hablar de «celtismo» en público para disipar cualquier sospecha de que se está tomando la cuestión demasiado en serio. Al mismo tiempo, en la música celta el principal motor no ha sido tanto el estudio de la historia como la tradición, es decir, algo que está vivo y que construimos todos los días. Los intérpretes de esta música llevamos dentro el espíritu de la supervivencia. Continuamente nos esforzamos para que lo nuestro no se quede en un gueto porque sabemos que es un legado muy frágil, a diferencia de otros géneros que, con más certeza, tienen el aplauso asegurado y cuya liturgia se basa más en la exclusividad, el lujo o —incluso— un cierto ocultismo que se logra vistiéndolos de «dificultad». Por eso, los que hacemos música celta hemos preferido abrazarnos a lo innegable, a lo que nadie puede cuestionarnos: nuestras tradiciones.

Es posible también que ciertas actitudes hacia el estudio del mundo celta nos hayan influido. En la década de los ochenta se nos decía aquello de que los únicos celtas que hubo en Galicia eran los «sin filtro». En Irlanda, el celtismo siempre ha sido un tema espinoso, ya que lo celta relacionaba a los irlandeses con los protestantes británicos escoceses y galeses, con quienes no estaba claro si interesaba hermanarse por motivos políticos y religiosos. De hecho, en los años noventa, en el Reino Unido, el celtismo británico también padeció el rechazo de los medios académicos, quizá, como señalan algunos, por el debate suscitado por la devolución del poder a los Parlamentos escocés y galés. En realidad, desde hace por lo menos dos mil años, todo lo relativo a los celtas siempre ha estado ligado a intereses políticos, tanto propios como de «los otros», pero también al mundo del arte.

En definitiva, se trata de un verdadero lío del que los músicos que vivimos el celtismo musical de una manera natural hemos querido escapar; probablemente, también los musicólogos. En mi caso concreto, no recuerdo haber mantenido muchas conversaciones sobre la historia de los celtas con ninguno de los grandes de nuestro género, salvo con Alan Stivell. La realidad es que para hacer música celta no ha sido necesario ser un «celtófilo».

Debo aclarar que, de todo lo que aparece en este capítulo, lo único genuinamente mío es la selección, el compendio de lo expresado por especialistas solventes. Aunque prácticamente todos los expertos difieren sobre algunos temas clave, me parece destacable el hecho de que en los últimos años se han producido importantes avances en la investigación, avances que están permitiendo que el celtismo se haya situado de nuevo en el foco de atención, lo que, en mi opinión, puede tener consecuencias fructíferas desde un punto de vista creativo. Este libro no es un trabajo académico, ni pretende serlo, y desde el principio pido disculpas porque las citas, o las traducciones que yo mismo he hecho en algunos casos, no estén referenciadas todo lo pormenorizadamente que se acostumbra en el mundo científico. Espero, sin embargo, que los lectores de mi libro se animen a consultar la obra de los especialistas que menciono, que son los que verdaderamente saben, y contribuir con ello a la difusión de sus estudios. Hoy con internet es sencillo localizar la fuente exacta de cada cita, solo con teclearla en un buscador, pero si algún lector interesado no lo consiguiese, me comprometo —eso sí, con algo de tiempo— a ayudarle a localizarla. Es fácil contactarme desde mi página web o a través de mis redes sociales.

En el artículo del Huffington Post que mencioné en la introducción, Steve Winick, de la Biblioteca del Congreso, terminaba así: «Para ver ejemplos de trabajos académicos recientes que apoyan la idea de una conexión celta de Galicia véanse los trabajos de sir Barrington Windsor Cunliffe y John T. Koch». El primero, Cunliffe, fue profesor de Arqueología Europea en la Universidad de Oxford durante casi cuarenta años. Hoy día, ya retirado a sus ochenta años —aunque conserva el título de profesor emérito— mantiene una envidiable actividad. Por su parte, Koch es un brillante historiador y lingüista norteamericano que estudió en Oxford y Harvard, universidad esta última en la que enseñó durante años hasta que se trasladó a la Universidad de Gales. Ambos llevaban años trabajando en el tema desde sus diferentes especialidades, pero fue en 2007 cuando Cunliffe y Koch se conocieron en un encuentro interdisciplinar que ha hecho cambiar ideas académicas sobre los celtas, algunas de las cuales llevaban varios siglos siendo seguidas como dogma.

Aunque he consultado a otros autores (con algunos he de reconocer que apenas he logrado pasar de las primeras páginas), Cunliffe y Koch han sido mis «sabios de cabecera» para este capítulo, por lo que los citaré en bastantes ocasiones. De ellos me sedujo especialmente su capacidad para llegar al público no especializado y que, además, allá donde fuera que encontraba alguna información fascinante, allí estaban ellos: en el catálogo de la exposición del Museo Británico de 2015, en la serie de la BBC que acompañaba a dicha exposición, en las teorías más novedosas y atractivas…

Confieso que disfruto enormemente cuando los científicos son buenos comunicadores y hacen el esfuerzo de llegar a un público que va más allá de las personas de su propio gremio. En las antípodas de estos suelen estar los estudiosos que critican a los que ellos llaman «académicos Disney» por su exceso de «dulcificación» del conocimiento. Un ejemplo ilustrativo y pintoresco de ese modus operandi opuesto sería una anécdota sobre Eugenio D’Ors, del que cuentan que siempre leía a su asistente doméstica sus artículos antes de enviarlos a imprenta y, si ella los entendía, entonces volvía a su despacho para reescribir a la voz de «oscurezcamos».

Por lo que me dicen, hoy se tiende cada vez más a lo que se llama public engagement, que es algo así como que los especialistas interactúen con los que no lo son, algo que yo considero muy positivo. Pongo un ejemplo: el año pasado, el artículo del Washington Post sobre el día de San Patricio, en vez de hablar de cerveza verde y ese tipo de tópicos que parece que —por suerte— ya empiezan a cansar a algunos medios, consistía en una entrevista en la que Cunliffe y Koch hablaban de sus nuevas teorías sobre los celtas. Yo me sumo a la iniciativa del Post y «les cedo la palabra».

La primera mención de «lo celta»

Durante dos mil quinientos años, el concepto de «lo celta» ha tenido multitud de propietarios. De hecho, «celta» es una idea cultural que ha cambiado de significado en muchas ocasiones. Podríamos decir que —con matices— se trata de una forma «no-mediterránea» y «no-urbana» de pensar y concebir el mundo. Aunque la voz no se refiere a una raza o a un grupo genético concreto, sigue resonando poderosa porque una y otra vez se ha ido haciendo eco de preocupaciones contemporáneas de tipo político, religioso o identitario.

«Celta» no es una palabra de origen griego o romano, lo que sugiere que estos adoptaron una palabra indígena para referirse a ciertos grupos, aunque no sabemos si con ella nombraban a una tribu determinada ni si su significado cambió con el tiempo. Desde que los griegos nombran por primera vez a los keltoi en el siglo VI a. C., el conocimiento sobre ellos fue cada vez mayor, en primer lugar, a raíz de las migraciones celtas centroeuropeas hacia el sur y, sobre todo, tras la conquista romana de sus territorios. De ahí la visión clásica de los celtas como «enemigos», que se mantuvo hasta que, finalmente, Julio César acabó venciéndolos. Solo resistieron pequeños núcleos en el norte de Escocia, las montañas de Gales e Irlanda, que nunca fue romanizada, con lo que se entiende por qué allí esa cultura de la Edad del Hierro seguiría viva y desarrollándose.

Julio César decía que «celta» era solo una de las tres zonas de la Galia y «celtas» (celtae) sería el nombre que los habitantes de esa región empleaban para referirse a sí mismos, aunque en latín se les denominaba «galos». De hecho, aunque para algunos autores el término «galo» es un invento romano que quiere decir algo así como ‘bárbaro’ o ‘extranjero’, Koch sostiene que tienen relación con el irlandés antiguo (gal, ‘coraje’) y el galés (gâl, ‘enemigo’, y gallu, ‘poder’). Este autor va aún más allá y explica que el término keltoi debió de existir en el ancestro común de todas las lenguas celtas y que sirvió para que los hablantes de la lengua «protocelta» se designaran a sí mismos. Por ejemplo, la raíz kelto- aparece en las lenguas hispanocelta, gala y en irlandés antiguo.

En Hispania hay tres zonas principales en las que tanto griegos como romanos constataron la presencia de celtas: en el noroeste y el suroeste, donde se llamaban celtici, y en la Meseta, donde los denominaron celtíberos. Sin embargo, aunque pueda extrañarnos, apenas hay referencias a los celtas en las islas británicas. Julio César sí dice que la doctrina druídica se desarrolló primero en Gran Bretaña y que luego se introdujo en la Galia, pero que los que quisieran saber más de esta doctrina debían ir a Gran Bretaña. También se menciona que los bretones descienden de galos emigrados a las islas y que conservaron los nombres de las tribus.

Koch explica que, pese a esta carencia de fuentes clásicas en las que aparezca la voz «celta» relacionada con las islas, muchos pueblos de la Antigüedad no se referían a sí mismos con los nombres con los que hoy los conocemos, por lo que no se puede decir que la presencia de celtas en las islas británicas es una invención, sobre todo teniendo en cuenta que se trataba de una cultura oral de la que se conservan solo fragmentos de textos.

Otros autores señalan, además, que habría muchos pueblos que convivían con los celtas en la misma zona y que no eran celtas. También que hablar una lengua celta no significa que todos fuesen celtas, pues no necesariamente compartían una identidad cultural al cien por cien (al igual que no todos los hablantes de inglés o de español son ingleses o españoles).

Cuando tuve la oportunidad de preguntar personalmente a Cunliffe qué era para él un celta, me dijo que se trataba más de una cuestión lingüística que cultural, especialmente desde que la cuestión genética se había convertido en algo complicadísimo de descifrar. Básicamente, lo definió como una persona que hablaba celta o que vivía en un área donde se hablaba celta, e ilustró su idea con un ejemplo. En un área tan vasta como en la que se habló griego en la Antigüedad, con territorios habitados por gentes como los bizantinos, los micénicos o los antiguos griegos, encontrábamos una misma lengua y una misma tradición cultural, pero en cambio la cultura material fue completamente diferente.

¿Pero cómo se veían los celtas a sí mismos? En sus conferencias, Cunliffe suele comentar que, comparando las esculturas celtas encontradas en Bretaña, Alemania, República Checa y Francia, existe cierto estereotipo o patrón a la hora de representarse (pelo peinado hacia atrás, un bigote muy característico, ojos similares…) lo que podría demostrar una especie de conciencia de identidad común pese a la distancia entre esas zonas.

Veamos también algunos ejemplos dela visión que tenían los clásicos de los celtas como rivales. Nos los presentan luchando en la batalla desnudos, portando tan solo un torques en el cuello porque pensaban que les daba suerte. Cuenta Cunliffe que los clásicos estaban deslumbrados con la efectividad de sus armas, de sus arpones, de sus grandes escudos hechos de madera y metal. Se han conservado todo tipo de cascos metálicos celtas con viseras (a lo gorra de béisbol) con orejeras, e incluso con grandes cuernos o con una enorme ave metálica cuyas alas se movían con el viento, escenificando leyendas que condicionaban psicológicamente al enemigo. También les asombraban los carros con dos ruedas tirados por caballos y la increíble destreza con la que los guerreros celtas luchaban con ellos:

Los celtas no son como nosotros, sus reacciones son impredecibles. A veces atacan con confianza en sí mismos, a veces escapan gritando como animales. Pueden llegar a emborracharse para ir a la batalla […]. No como nosotros, que tenemos control sobre los soldados.

Cuando los celtas se aproximaban a Roma, un jefe militar romano les dijo a sus tropas: «Vais a conocer a un enemigo salvaje. No son humanos como los que habéis visto hasta ahora». Y así fue cómo, cuando los celtas atacaron Roma en el año 390 a. C., la sociedad romana los pudo ver de cerca por primera vez.

Pero no solo conquistaron Roma, saquearon el oráculo griego de Delfos y le dijeron al mismísimo Alejandro Magno a la cara que no le temían, porque «solo temían que el cielo cayese sobre sus cabezas». Efectivamente, los mercenarios celtas que contrató Aníbal se entrevistaron con Alejandro Magno y le dijeron esta mítica frase. Los que saquearon el oráculo de Delfos lograron salvarse precisamente gracias a las tormentas y los terremotos y, en efecto, debieron de creer que se les venía el cielo encima… Y huyeron a Turquía. Son especialmente impactantes las esculturas griegas tras la batalla contra los gálatas en Pérgamo, donde los representan desnudos portando el torques, heridos de muerte o incluso suicidándose, pero siempre con verdadera dignidad. Es la idea del «noble salvaje». Son estos los famosos gálatas de las Cartas de san Pablo establecidos en lo que hoy es Turquía. Eran los descendientes de los celtas que llegaron a Grecia y se distinguieron como grupo étnico durante mucho tiempo («gálatas» era la forma griega equivalente a los galli de los romanos).

En la Carta de san Pablo a los gálatas, que data del siglo I, tras dirigirse a ellos como «insensatos gálatas», el santo les insta a abandonar la idolatría y la brujería. Además de traerme a la memoria los famosos versos de Rosalía que musicamos hace unos años («Dicen que no hablan las plantas, ni las fuentes ni los pájaros, ni el onda con sus rumores, ni con su brillo los astros. Lo dicen, pero no es cierto…»), lo anterior recuerda a la Corrección de los rústicos, donde Martín de Dumio les dice a los galaicos del siglo VI:

¿Y cómo es que algunos de vosotros, que habéis renunciado al diablo y a sus ángeles, a sus cultos, y a sus malas obras, ahora volvéis de nuevo a los cultos del diablo?

Porque encender velas junto a las piedras y a los árboles y a las fuentes y en las encrucijadas, ¿qué otra cosa es sino culto al diablo?

Observar la adivinación y los agüeros, así como los días de los ídolos, ¿qué otra cosa es sino el culto del diablo?

Observar las vulcanales y las calendas, adornar las mesas, poner coronas de laurel, observar el pie, derramar en el fogón sobre la leña alimentos y vino, echar pan en la fuente, ¿qué otra cosa es sino culto del diablo?

El que las mujeres nombren a Minerva al urdir sus telas, observar en las nupcias el día de Venus, y atender en qué día se hace el viaje, ¿qué otra cosa es sino el culto del diablo?

Hechizar hierbas para los maleficios, e invocar los nombres de los demonios con hechizos, ¿qué otra cosa es sino el culto del diablo?

Y otras muchas cosas que es largo el decirlas.

Cuenta el historiador Pedro Moya:

El imaginario popular gallego no identifica monasterios como el de San Martín de Tours de Santiago de Compostela con el santo del siglo IV al cual está dedicado, sino con san Martín Dumiense, obispo de Braga en el siglo VI y gran crítico de las pervivencias paganas. Pero, del mismo modo, el prelado galaico es denominado como san Martiño Pinario por portar un hacha con el que había cortado un pino sagrado que era objeto de culto y veneración en la zona.

Y es que, al final, la Iglesia ha optado siempre por el sincretismo. Sirvan de ejemplo los impresionantes estudios que se están haciendo desde la Universidad de Santiago sobre la conexión de cultos de épocas tan distantes como los reflejados en grabados rupestres, santuarios de castros galaicos y templos cristianos. Se están produciendo incluso documentales que muestran impresionantes imágenes en que se ve cómo dialogan —por ejemplo, en los solsticios— lugares sagrados y creencias separadas a veces por milenios.

La verdad es que es fascinante esa época del llamado primer reino de Europa, el reino suevo de Gallaecia, que tomó el nombre de la provincia romana, que a su vez, como hemos comentado, lo había tomado de una tribu celta local y que sigue vivo aún hoy en el nombre de Galicia. Es una época en que se confunde —o mejor dicho, se funde— lo celta con lo latino, lo germánico, lo cristiano, lo pagano… Hay poquísimos datos al respecto, son las Dark ages como se las llama en inglés, pero sus personajes, reales o imaginados, han hecho soñar desde hace siglos, desde Prisciliano a Merlín o Arturo. Y además es un época de intercambios que muy probablemente se reflejan en lo que llamamos música celta.

Interceltismo avant la lettre

Cunliffe señala que entre los siglos IV y VI hubo una intensa movilidad entre las regiones hoy conocidas como celtas. San Patricio viajó desde Gran Bretaña hasta Irlanda. Los irlandeses fueron hacia Gales y Escocia —a esta última llevaron el gaélico—, y desde el sur de la isla de Gran Bretaña pasaron a la Bretaña francesa. Quizá este fue un momento clave para la que hoy conocemos como música celta, con la difusión de instrumentos como la lira o arpa.

Algunos también llegaron a Galicia y Asturias, entre ellos el famoso obispo Maeloc (que también aparece en la documentación medieval como Mayloc, Mahiloc, Mialoch, Maylocus, Mailoch y Mauloc), quizá la misma persona que el san Maelog del siglo VI a quien se dedican varias iglesias en Gales y Bretaña. Como describió el celtobritánico Gildas —primer escritor medieval en Gran Bretaña influido por textos peninsulares—, vendrían escapando de la invasión anglosajona:

[…] buscaron tierras más allá de los océanos; bajo las velas hinchadas lloraron en voz alta, cantando salmos que tomaban la forma de canción para navegantes.

Simon Young, en su citado estudio sobre Britonia, sostiene que los primeros britones habrían arribado al noroeste de la Península a finales del siglo V. Lo curioso es que más adelante fundarían un «obispado étnico», es decir, no ligado a un territorio —que era lo habitual—, sino a las comunidades celtas británicas que vivían dentro del reino de Gallaecia, exactamente como pasó con el primer obispo celtobritánico de la Bretaña francesa.

Pero estos contactos no se dieron solo con el mundo británico. Una de las narraciones irlandesas de viajes por mar o Immrama, narra como un bote lleno de hombres santos irlandeses arribó a nuestras costas y fundaron un monasterio en el «punto de Hispania», presumiblemente en el noroeste. Fue en este momento de auge de los viajes cuando nacieron los célebres santos peregrini que se embarcaban y recorrían los mares con una misión. Entre ellos destacaron casos como el del legendario monje irlandés Brendan —conocido como san Borondón en las islas Canarias—, a quien escritos de su época atribuyen numerosas expediciones evangelizadoras a bordo de un curragh por el océano Atlántico hasta llegar, por ejemplo, a las islas Feroes. Posteriormente, otros monjes irlandeses fueron aún más allá y escribieron que Brendan habría llegado hasta Islandia y Groenlandia.

Los contactos entre las regiones celtas eran, por tanto, fluidos. Y Galicia, por su situación geográfica, era puerta natural hacia el sur. Desde Iberia les llegaban algunos productos mediterráneos que seguirían consumiendo pese a la caída del Imperio romano. De hecho, la misma idea del monasticismo, que venía de Egipto y que impregnaría rápidamente el cristianismo celta, se extendió por la Galia y, desde Bretaña, llegó a las islas británicas, aunque también había una ruta a lo largo de la península ibérica. Estos contactos se podrán conocer mejor gracias a unos manuscritos con nuevos datos sobre la presencia irlandesa, hallados recientemente en uno de los más antiguos monasterios en funcionamiento del mundo, en el monte Sinaí, cuya primera descripción por cierto se la debemos a la monja galaica Egeria en el siglo IV.

Otro caso destacable sería el de Orosio, el escritor de la tardoantiguedad más conocido de los relacionados con Galicia y con el primer paso de la leyenda de la torre de Brigantia, en Gallaecia. El famoso faro que miraba a Britannia.

Orosio sitúa a Irlanda entre Britannia e Hispania y dice que sus partes más próximas miran hacia el océano Cantábrico, a Brigantia, la ciudad de Gallaecia. Habría incluso una posible mención a los lucenses también allende el Cantábrico.

Dice Simon Young:

A principios de la Edad Media, el mundo celtobritánico comprendía una serie de penínsulas y de islas (islas geográficas o islas de población) que se extendían por el norte hasta Loch Lomond (en la Escocia moderna) a lo largo de dos mil kilómetros hacia el sur hasta la Costa da Morte y posiblemente más allá. A este grupo de comunidades le llamamos el «archipiélago celtobritánico».

Eran pueblos que estaban en contacto desde la Edad del Bronce, incluso desde el Neolítico. La distribución del megalitismo o de los petroglifos atlánticos son una buena prueba de ello. Pero además, en aquel tiempo, las tradiciones y la lengua de estos pueblos, que se miraban entre sí con complicidad, los diferenciaban de los invasores francos y anglosajones. Quizá este fuese el primer —quién sabe si el último— momento en que los «países celtas» compartieron una entidad cultural cohesionada, en lengua, religión y arte, que los hacía diferentes de otros pueblos de su alrededor. Es evidente que había muchas variantes regionales, pero los expertos destacan la sensación de unidad, aunque solo fuese por tener el mar como principal medio de comunicación. Es obvio asimismo que esta unidad no quería decir que se entendiesen siempre a la perfeccion; también existirían recelos, que probablemente fueron desapareciendo gracias al asentamiento de tribus en distintas regiones. A pesar de las coincidencias, en las lenguas celtas llama más la atención la diversidad que las similitudes. Un ejemplo lo tendríamos en como san Columba necesitó un intérprete para hacerse entender, cuando realizó su viaje desde la costa oeste a la del este de Escocia.

Un milenio desaparecidos y Renacimiento… ¡también de los celtas!

La visión ofrecida por la exposición del British Museum podemos resumirla en que, desde la caída del Imperio romano y durante toda la Edad Media, el término «celta» prácticamente dejó de usarse, aunque la memoria del mundo celta pervivió gracias a los copistas de los textos clásicos o a los creadores del mundo artúrico. Se trataba de la llamada «materia de Bretaña» y los ciclos irlandeses, donde se recogieron las leyendas que habían sobrevivido desde la Alta Edad Media —se dice que algunas venían de la Edad del Hierro— y que se recompusieron al gusto del momento.

Hasta el Renacimiento, los estados emergentes del oeste de Europa se habían conformado con historias mitológicas sobre su pasado más remoto ligadas a la Biblia o al mito troyano. Pero, a partir de entonces, en los monasterios de toda Europa se empezaron a redescubrir los textos clásicos, lo que permitió por vez primera que se vislumbrasen antepasados anteriores a romanos y griegos. El British, casi en forma de titular, hace hincapié en que fue toda una desaparición durante mil años hasta que la imprenta lo cambió todo: fue la gran posibilitadora de la difusión de todas estas informaciones que habrían permanecido en la oscuridad.

Pero a medida que se va sabiendo más de los celtas, más va creciendo la convicción de que todo aquel mundo, con su cultura oral, evidentemente no desapareció de un plumazo sino que pasó a integrar un nuevo orden, con nuevas formas para referirse a él y con su legado vivo en la tradición, adaptándose día a día para llegar hasta hoy. De esto trataremos en el siguiente capítulo, dedicado a la música celta.

Hoy sabemos que durante la Edad Media los nombres de galos, gálatas y celtas siguieron empleándose tanto en Bizancio como en los reinos de Occidente, pero en ninguna de las fuentes clásicas conocidas se decía expresamente que los habitantes de Gran Bretaña e Irlanda fuesen celtas. Esa es, supuestamente, la razón por la que en la Edad Media no se utilizó el término «celtas» para caracterizar a los britones y a los irlandeses. La exposición del British resalta al escocés George Buchanan como el pionero en relacionar, en 1582, a los celtas con las islas, por sus lenguas, dejando atrás esos mil años de silencio «oficial». Esa es la idea que ha triunfado hasta hoy.

Buchanan decía que los celtas viajaron desde Iberia a Irlanda, que algunos (los scotti) se establecieron en el oeste de Escocia y que los del resto de Gran Bretaña procedían de la Galia (algo que ya había escrito Beda en el siglo VIII). En realidad, este hombre del siglo XVI seguía haciéndose eco de lo que contaban las antiguas leyendas de origen irlandés y escocés de las que hablaremos más adelante, pero desde una perspectiva más científica de redescubrimiento del mundo celta. Si alguien lee su Rerum Scoticarum Historia (recordemos que data de 1582) se encontrará con la sorpresa de que ya aparecen casi todas las «palabras mágicas» de lo que siempre se nos había dicho que se trataba el celtismo del siglo XIX. Porque, como vamos a ver, todo esto no nació en el Romanticismo, sino que ese imaginario venía de muy atrás.

Entre esas «palabras clave» utilizadas por Buchanan en el siglo XVIaparecen ya algunas de las más importantes —aún a día de hoy— en el mundo de la música celta, como gaita, arpa o violín, así como las referidas a Galicia: Gallaecia, Promontorium celticum, Brigantia, Compostella…

La Ilustración

Con la llegada de la Ilustración, «lo celta» regresa con fuerza, pero con una gran diferencia respecto a épocas anteriores: a partir de este momento el concepto hace referencia sobre todo a los habitantes de las islas británicas (excepto los ingleses), mientras que, como ya hemos explicado, los antiguos griegos y romanos situaban a los celtas en el continente.

Los ilustrados observaron las semejanzas entre las lenguas de Escocia, Irlanda, isla de Man, Gales, Cornualles y Bretaña, por lo que dedujeron que en su origen había una lengua común antigua que compartían Francia y las islas británicas. Probablemente, si en vez de haber llamado «celtas» a esas lenguas, las hubiesen denominado «atlantes» o de cualquier otra manera, la palabra celta no tendría la importancia que ha llegado a tener hasta hoy.

A comienzos del siglo XVIII, dos estudiosos cuyas culturas e identidades estaban siendo amenazadas por los estados-nación vecinos de Francia e Inglaterra pusieron a los celtas en el centro de sus esfuerzos. El primero fue el monje bretón Pezron, quien publicó en París, en 1703, L’antiquité de la langue et de la nation des celtes, donde relaciona a los celtas con los antiguos británicos. El segundo fue el galés, residente en Oxford, Edward Lhuyd. Después de años visitando países donde se hablaban lenguas celtas para estudiarlas y compararlas, intentó conocer a Pezron en su viaje a Bretaña a finales del siglo XVII y, aunque no tuvo éxito en su objetivo, decidió traducir al inglés la obra del bretón, que apareció en 1706. Por cierto, nuestro padre Sarmiento, en el siglo XVIII, conocía la obra de Pezron que —como Buchanan— situaba el Promontorium Celticum de los clásicos en Fisterra, algo que sin duda tuvo que llamar la atención de Sarmiento.

Un año después que su colega bretón, el galés publicó las conclusiones de su trabajo de campo y, por primera vez en la historia, llama «celtas» a las lenguas de Gran Bretaña e Irlanda y de Bretaña. Fue él también el que introdujo denominaciones populares galesas como kromlech para describir las diferentes categorias de construcciones megaliticas y, años mas tarde, lo mismo harían en Francia con palabras bretonas como menhir o dolmen.

Lhuyd acepta la idea de Buchanan sobre la llegada de los celtas de Iberia a Irlanda, así como la de Pezron sobre el asentamiento de los galos en Gran Bretaña, de donde nace la idea de las dos invasiones celtas de las islas. Como las fuentes clásicas situaban a los celtas más cerca del Mediterráneo, se instaló la teoría de las migraciones, que es la que se ha mantenido hasta nuestros días.

No parece casualidad que ese mismo año, 1707, se firmase el Acta de Unión entre Escocia, Inglaterra y Gales, y tampoco lo es que —ya en nuestra época— el libro de Simon James, donde se dice que «los celtas son una invención», se publique —como vimos en la introducción— justo antes de la reciente «devolución» de los Parlamentos escocés y galés. Veremos cómo afecta ahora el Brexit a lo celta…

Walter Scott, creador de muchos de los grandes mitos escoceses y personaje clave de la novela histórica europea decimonónica, ya hablaba de los highlanders como celtas y no tenía necesidad alguna de explicar por qué lo hacía así. Es decir, en poco menos de cien años, los escoceses yaeran celtas.

De los druidas que mencionaban los clásicos deben de ser estas piedras…

El inglés Stukeley inicia su History of the Ancient Celts, en 1723, denominando «templos de los antiguos celtas» los monumentos circulares de piedra británicos, como Stonehenge, a los que relaciona con los druidas, ya que se encuentran en las mismas zonas donde los autores clásicos situaban a estos sacerdotes. Esta es una idea que tuvo gran influencia y que ha llegado con fuerza hasta nuestros días. Prueba de ello son las famosas aventuras de Astérix y Obélix, donde vemos una conexión directa entre los dólmenes y los menhires (miles de años anteriores al Imperio romano) y el druida celta, el bardo y su lira.

Pronto se desataría la fiebre y aparecerían las más variadas teorías, algunas de ellas disparatadas (la llamada «celtomanía»), otras no tanto. En cualquier caso, de lo que no hay duda es de que el celtismo ha pasado del blanco al negro con una rapidez que revela la pasión que siempre ha despertado. Por ejemplo, existe una cuenta en Twitter sobre un proyecto universitario dirigido por Cunliffe y Koch (La Europa atlántica en la Edad de los Metales) donde se aprecia claramente este avance vertiginoso en los descubrimientos del entorno celta, que parecen sucederse día a día y que ahora podemos vivir en tiempo real.

En resumen, como explica Cunliffe, a pesar de que ese imaginario popular haya llegado hasta nosotros, ya en el siglo XIX aparece una cronología relativa basada en el sistema de las Tres Edades —el cambio tecnológico que implica el paso de la piedra al bronce y de este al hierro— que permite estimar la antigüedad de los megalitos y alejarla de la época de los celtas. Sin embargo, si aceptamos la teoría actual de que la lengua que hoy llamamos «celta» es la propia de las comunidades atlánticas indígenas y que se habría desarrollado durante el período de interacción que comienza en el V milenio a. C., podríamos pensar que, quizá, los estudiosos del siglo XVIII no estaban tan desencaminados. En una entrevista reciente Cunliffe lo dice así de claro: «¿Cuáles son las raíces de la lengua celta? Están en el Atlántico y en el Neolítico». Pero no nos adelantemos.

Nace la arqueología

En el siglo XIX se produjo el nacimiento de la arqueología propiamente dicha. Anteriormente, los estudiosos de lo antiguo eran los anticuarios, que se ocupaban de analizar desde los menhires hasta los libros y las músicas antiguas. Es decir, una especie de «sabios todoterreno» de la antigüedad, continuadores de los ilustrados.

Fue en este siglo cuando se descubrieron los restos arqueológicos de Hallstatt, en Austria, y La Tène, en Suiza. He tenido ocasión de visitar La Tène pues no está lejos de Sion, sede del Guinness Irish Festival, en donde tocamos con esas grandes trompas típicas de los Alpes que algunos dicen son herederas del primer instrumento emblemático de los celtas de la Edad del Hierro, el carnyx.

Desde el primer momento se dio por hecho que ambos hallazgos pertenecían a los celtas, el pueblo de la Antigüedad que acababa de ser redescubierto y vivía un momento de verdadera notoriedad. Tal fue el impacto de la noticia que Suiza pasó a llamarse República Helvética, puesto que se entendió que los restos arqueológicos pertenecían a los helvetes, una tribu celta que solo se conocía por los escritos clásicos.

Desde entonces, y hasta hace apenas veinte años, la visión científica dominante sobre los celtas ha sido que se trataba de un pueblo que apareció en Centroeuropa en el último milenio a. C., en plena Edad del Hierro, es decir, el último período de la prehistoria. Esta etapa se divide a su vez en dos períodos que toman su nombre de los dos tipos de restos arqueológicos encontrados en aquel siglo XIX: Hallstatt (800 a. C.-500 a. C.) y La Tène (500 a. C-siglo I a. C.). La teoría venía a decir que los celtas se extendieron desde esas dos zonas centroeuropeas por todo el continente en un abanico que llegaba desde Irlanda hasta Turquía. Nombres de importantes ciudades europeas son de origen celta, como París, Londres o Viena. Existen documentos que recogen esas migraciones por toda Europa, como en los Alpes, con los celtas trasalpinos, cuya memoria hoy se celebra en el Festival Celtica de Aosta, en el que tantas veces he tocado. En la serie de la BBC que acompaña a la exposición de los celtas del Museo Británico aparecen unas preciosas imágenes de grabados realizados en las piedras por los habitantes de los Alpes en las que se recoge el paso de los celtas guerreros en sus carros. Pero algo no acababa de cuadrar: ni en la península ibérica ni en las islas británicas los clásicos hablaron de invasiones celtas…

La teoría tradicionalmente aceptada de la expansión desde Europa Central se encontraba con un problema insalvable: aunque no existía evidencia arqueológica de la presencia de celtas, los clásicos ya dejaron escrito mucho antes que había celtas en la Península. ¿Cómo llegaron hasta aquí? ¿Cómo es posible que la lengua celta llegase a Iberia si no hay indicios que nos permitan pensar que la cultura de La Tène se instaló aquí? Como explica Koch, esa es la razón por la que se ignoraban las evidencias sobre los celtas en la Península más allá de la arqueología: simplemente no encajaban en el modelo estándar. Pero hoy todo eso ha cambiado y lo celta ha dejado de ser sinónimo de lateniense.

Los nuevos celtas: desde el oeste atlántico peninsular

Cunliffe aporta una nueva tesis que denomina Celtic from the West según la cual habría habido contactos continuos en toda la fachada atlántica desde el Neolítico —como prueban los megalitos—, por lo que es posible que una lengua protocelta se hubiese desarrollado como lingua franca de comercio en la zona, quizá durante la Edad del Bronce, y que desde allí se extendiera hacia Centroeuropa a través de los ríos navegables.

En ella explica que la familia de lenguas indoeuropeas se extendió por Europa con el Neolítico a través del Mediterráneo, donde gentes con cerámicas características se extendieron desde Grecia, a través de Italia, hacia el sur de Francia y España hasta Portugal y el Atlántico. Hay otra rama por el interior, hasta el noroeste de Francia, pero la importante es la expansión mediterránea —que tiene lugar en tan solo quinientos años—, un movimiento muy rápido y claro desde el este del Mediterráneo hasta el Atlántico. Cuando esta rama mediterránea llega a Portugal es entonces cuando el indoeuropeo se convierte en una lingua franca marítima. Esta es la base de la lengua celta.

John T. Koch va más allá y sostiene la tesis de que nos encontramos ante una lengua indoeuropea, pero pronunciada con el particular acento ibérico. Aparece en estelas, piedras grabadas asociadas a diversas necrópolis del suroeste de la Península, fechadas en la primera mitad del I milenio a. C. Están escritas en alfabeto fenicio, aunque los nuevos estudios confirman la sospecha de que se trataba de una lengua celta. De hecho, sería la lengua celta escrita más antigua que se conserva, incluso la lengua más antigua del occidente europeo. Koch abandera con entusiasmo esta tesis de la lengua celta originaria del suroeste peninsular —en la zona de la mítica Tartessos— de la que dice lo siguiente:

[Es] la primera lengua celta de la que hay pruebas y que aparece a dos mil kilómetros al oeste de Hallstatt y a mil quinientos de La Tène. Esta lengua tiene afinidades con nombres celtas que aparecen en Galicia, así como con el celtíbero —como cabría esperar—, pero también con el galo e incluso con el gaélico y el britónico.

Y continúa:

[…] La base de la fabulosa riqueza de los tartesios eran los metales, especialmente la plata, pero también el oro y el cobre, así como el estaño traído por vía marítima desde Galicia, Bretaña y Cornualles.

Es decir, lo que ya contaba la Ora maritima de Avieno —del siglo IV, aunque recoge textos presumiblemente mil años más antiguos—, que describe un viaje costero desde Irlanda y cuenta que los oestrimnios vivian en tierras ricas en metal, por lo que las visitaban navegantes como los de Tartessos.

Por su parte, argumenta Cunliffe al respecto:

Cualquiera puede llevar una vasija de un lugar a otro, pero para explicar cómo extraer cobre del mineral en bruto tienes que hablar con alguien.

El nombre del mítico rey Argantonius de los tartesios (quizá una dinastía, puesto que aparece en varias fuentes clásicas a lo largo de los siglos), es también de raíz celta y significa «plata». Añade Koch sobre las estelas del suroeste:

Algunas correspondencias de los nombres y de las inflexiones son particularmente próximas a las lenguas indígenas fragmentariamente atestiguadas en Gallaecia y en otras partes del oeste peninsular a comienzos de época romana: por ejemplo LVCVBO en galaico.

En el ya mencionado documental de la BBC sobre los celtas resulta fascinante ver a Koch en Portugal explicando, delante de esas preciosas estelas del suroeste, que la palabra celtaque allí hay grabada con caracteres fenicios, Lugoues, también aparece en Galicia —en Lugo, concretamente— con caracteres latinos. Según Koch, el término se relaciona con el dios pancéltico Lug, el Lugh de los irlandeses, que en su mitología medieval tocaba el arpa. El texto completo de esa estela es uno de los más largos y legibles que se han encontrado en lengua celta hispánica y tiene más conexiones con Galicia:

Lokooboo niiraboo too araiui kaaltee lokoon ane nar´kee kaakiis´iinkooloboo ii te’-e.ro-baare (be)e teasiioonii.

Ciertamente, como dijo la antropóloga Alice Roberts, parece un encantamiento de hace 2500 años…En una de las lecturas propuestas por Koch diría:

Invocando al divino Logoves de la tribu de los Nerios, este monumento funerario por un noble «celta/galo». Invocando a todos los héroes la necrópolis ha recibido la tumba de Tasiioonos.

Los nerios fueron un pueblo de la Costa da Morte citado ocho siglos después, ya en la época de los romanos, por Mela (que era de Cádiz) y por Plinio. Ambos los calificaron de celtici y los situaron en torno al Promontorium Celticum o Nerium, que sería el actual cabo de Fisterra. Hay al menos otra mención a los nerios célticos en las estelas del suroeste. Y el galés ner (‘señor, héroe’) muestra que también la palabra es celta. Además, el nombre del enterrado —¿será el primer noble galaico del que hay noticia?— se puede comparar con el rey prerromano británico Tasciovanos, cuyo inicio corresponde al nombre actual Tadhg, muy frecuente en Irlanda, que significa ‘poeta’. La palabra kaaltee la traduce como ‘celta’ o ‘galo’, lo que concordaría con la situación de pueblos de este tipo en el suroeste y noroeste peninsular por los clásicos, aunque también podría estar relacionada con ‘bosque’, lo que encajaría asimismo con muchos de estos pueblos, incluidos los galaicos.

Estas coincidencias entre ambos extremos atlánticos peninsulares, a pesar de los muchos siglos que separan sus escritos, apuntan a una identidad celta compartida en todo el oeste y llevan a Koch a pensar últimamente que, quizá, el mejor nombre para la que llamaba lengua del sudoeste o tartesio (denominación que, además, resulta problemática porque suena a leyenda, como la Atlántida) sería «antiguo hispanocelta del oeste».

¿Bardos celtas en el Atlántico peninsular?

Explica Koch que cuando los celtas empiezan a escribir llevaban ya mil años erigiendo las llamadas «estelas de guerreros», o sea, que continúan una tradición preliteraria de la Edad del Bronce, la de estelas funerarias con imágenes de armas, guerreros, a veces carros, figuras danzantes e instrumentos de la familia de las liras. Es decir, todos ellos símbolos típicos asociados tradicionalmente a los celtas de la Edad del Hierro, varios de los cuales —por cierto— aparecen también en las llamadas estatuas-menhir del noroeste, obviamente relacionadas con las estelas y que, como estas, han sido reutilizadas a lo largo de la historia. Una de ellas fue encontrada en Galicia labrando un campo, ya en la década de 2010, en un lugar apropiadamente conocido como Pedra Alta, topónimo que demuestra que en algún momento la piedra estuvo erguida. Llama la atención la similitud entre los característicos escudos grabados en estas piedras en la Península y otro real de la misma época que apareció en Clonbrin, en Irlanda.

En la Pedra Alta algunos investigadores distinguen una lira, aunque la mayoría no lo tiene claro. Pero el arqueólogo Manuel Santos-Estévez, de la Universidade do Minho, especializado en petroglifos galaicos, me acaba de informar de«uno de los descubrimientos rupestres del año» y me dice que es mérito de un alumno suyo de doctorado, José Moreira:

Me escribió para enviarme unas fotos de un petroglifo bastante interesante, con numerosos podomorfos, caballos, pisadas de felinos y la única representación rupestre de una lira, muy semejante a las que aparecen en las estelas. Es un caso excepcional. Se encuentra en Felgueiras, cerca de Oporto. Este petroglifo ya era conocido, pero estuvo cubierto de musgo durante mucho tiempo, y nadie había visto la lira y los caballos. Únicamente los podomorfos habían sido identificados.

No puedo asegurar la cronología de la lira, en este petroglifo casi seguro hay grabados del Neolítico, de la Edad del Bronce y de la Edad del Hierro, pero pienso que esta lira bien podría tener la misma cronología que las liras de las estelas del sudoeste ibérico, es del mismo tipo; por lo tanto yo propondría una datación entre el 1.200 y el 800 a. C.

No es fácil definir su relación con las estelas del sudoeste. Incluso es posible que no tenga ninguna relación directa. En todo caso, el hecho de tener una lira grabada en un petroglifo es un caso único en toda Europa Occidental.

Las hipótesis sobre cómo pudo llegar la imagen de la lira son varias. Según los últimos estudios, el área de distribución de las estelas del sudoeste es cada vez más amplia, especialmente hacia el norte de Portugal, de hecho ya tenemos una en el sur de Ourense. El territorio de estas estelas no parece muy costero, parece que esta gente se movía por tierra, y el área nuclear parece estar en torno al sur de Extremadura.

Sin embargo, la lira de la Piedra de São Gonçalo sigue la tradición atlántica de arte rupestre, que se distribuye desde las islas británicas hasta Galicia y noroeste de Portugal, y esta gente sí se movía por mar desde, al menos, el Douro hasta Argyll, en Escocia. El petroglifo estaría en una zona propia del estilo atlántico, aunque próxima al territorio de las estelas.

Uno de los aspectos que me parece más interesante es la presencia de una lira, puesto que es un instrumento asociado a las narraciones épicas; esto podría confirmar que el sitio de São Gonçalo podría ser un lugar de reunión, utilizado durante siglos, donde tendría lugar la rememoración de hechos épicos acompañados de música. Quizás por eso también fue grabada la escena de los jinetes.

En esa misma línea, sobre las inscripciones que aparecen en las estelas, Koch explica:

Podemos intentar comprender aspectos de la organización social y de la ideología del pueblo de las inscripciones a través de comparaciones con los de otras sociedades celtas, por ejemplo, el culto a lugares altos y a arboledas sagradas. […] Tanto los epigrafistas del suroeste como los bardos galeses encomiendan a sus patronos tras su muerte al más alto destino, y lo hacen con parte del mismo vocabulario heredado. Hay algo similar en la poesía arcaica galesa atribuida al bardo Taliessin del siglo VI d. C.

Volveremos a estas grandes novedades científicas sobre los legendarios bardos en el capítulo siguiente pero, resumiendo de alguna manera todas estas ideas de «nuestro lingüista de cabecera», como decía una reputada publicación sobre historia irlandesa,

John Koch añade un nuevo giro a la afirmación, desde hace mucho tiempo descartada como invención, de que los gaels (o milesios) eran originarios de la península ibérica.

Pero, ¿quiénes son los milesios? No son otros que… ¡los hijos de Breogán!

El «gen celta» y Breogán

Las novedades de los últimos años van aún más allá. A los hallazgos de la arqueología y la lingüística hay que sumar los que han aportado recientes estudios sobre el ADN. Es un tema muy complejo, pero gracias a diversos artículos de prensa creo haber logrado comprender algo. He seleccionado algunos titulares:

«Los celtas que colonizaron Gran Bretaña procedían de Galicia».

(La Voz de Galicia)

«El ADN muestra que los escoceses e irlandeses deben buscar sus ancestros en España».

(The Scotsman)

«Los estudios genéticos muestran que nuestros parientes más cercanos se encuentran en Galicia y el País Vasco».

(The Irish Times)

Las investigaciones más recientes demuestran que en la última glaciación, que terminó hace unos diez mil años, la capa de hielo llegó hasta las islas británicas, haciéndolas difícilmente habitables, y que con posterioridad fueron repobladas desde el norte de la península ibérica. Evidentemente, la genética no puede darnos pistas sobre la lengua que hablaban o la cultura a la que pertenecían, pero los propios genetistas hablan en sus artículos de un gen celta. Se supone que la lengua celta les habría llegado a los irlandeses a través de una aportación posterior y menor (una contribución de menos de un 10% a su patrimonio genético). Sería una contribución neolítica, por vía mediterránea, hasta el oeste de la península ibérica y luego hacia Gran Bretaña e Irlanda. Es decir, coinciden con las tesis de Cunliffe y Koch.

Asimismo, estos estudios sirven en cierta medida para corroborar leyendas de origen irlandés o escocés, como la recogida en el Libro de las invasiones de Irlanda. En él se dice que el hijo del rey Breogán, Ith, en una clara tarde de invierno, divisó Irlanda desde la torre construida por su padre en Brigantium, lugar que tradicionalmente se ha considerado que se corresponde con la ciudad de A Coruña y cuyo nombre heredaría la comarca de Bergantiños (también hay pueblos llamados Brigantes y representaciones de la diosa Brigantia en Irlanda y Gran Bretaña). Ith habría llegado hasta las islas por mar pero, tras el mágico desembarco y, tal y como se narra en el Libro de las invasiones, los primitivos irlandeses, llamados Tuatha Dé Danann, hirieron por la espalda a Ith, que falleció en el barco de regreso a casa. Esto provocó la ira de su padre, Breogán, y encomendó a su hijo Mil Espaine la tarea de conquistar Irlanda, por lo que los actuales irlandeses serían los descendientes de aquellos «milesios».

El genetista de la Universidad de Oxford Bryan Sykes sentenciaba en una entrevista:

Países como Irlanda cuentan con una sólida tradición celta con vínculos con España, como revela la historia de Mil Espaine, que seguramente tiene raíces en la realidad. […]. Obviamente, es imposible que desde España se pueda ver Irlanda, pero los hechos de hace muchos años, como las migraciones, se han ido transformando por la tradición popular hasta originar mitos y leyendas.

Si algún lector desea saber más sobre los estudios de ADN realizados en esta zona, le recomiendo que acuda a los artículos de nuestro principal investigador, Ángel Carracedo, de la Universidad de Santiago de Compostela, quien huye de titulares y cautamente dice que no se debe relacionar a la ligera ADN y celtas. Por su parte, Koch, como lingüista, concuerda con sorna:

Si preguntamos cuándo emergieron los irlandeses, la cuestión puede significar varias cosas y dar lugar a respuestas separadas por miles de años. Si queremos decir los ancestros biológicos de los habitantes actuales, entonces es una pregunta compleja, con estadísticas y porcentajes de ciertos genes y proteínas interesante —y posiblemente con alguna utilidad si estás buscando el trasplante de algún órgano—, pero no necesariamente significativo desde un punto de vista cultural.

Si en algo he comprobado que todos los especialistas de disciplinas diversas están de acuerdo —hasta los más escépticos— es en que lo celta, si es algo, es lengua. En este nivel, como hemos visto, los británicos no se cortan a la hora de explicar sus tesis y esto incluye, si es necesario, «apelar a los milesios». El lingüista Steve Hewitt —que participa en el tercero de los volúmenes interdisciplinares Celtic from the West, que Koch y Cunliffe editan desde 2012— escribe:

En conexión con la reciente interpretación de las inscripciones de Tartessos, en el suroeste de la península ibérica, como una forma temprana de lengua celta, un nuevo escenario puede aparecer: los fenicios podrían haber influido en el sustrato de esa lengua, a través de la cual se habría incorporado a la lengua «milesia» que tradicionalmente se dice que llevó la lengua celta de Iberia a Irlanda.

A mí me gusta ver cómo la ciencia tiene correspondencia con la vida real de la gente y sus imaginarios. Incluso de gente que se sale de lo común. Recuerdo como un momento verdaderamente conmovedor la comida en el Palacio de Oriente a la que fui invitado por Mary MacAleese, entonces presidenta de la República de Irlanda, y que era recibida por el entonces rey Juan Carlos I. El monarca hizo un brindis «por las leyendas e historias comunes que unen España e Irlanda», a lo que la presidenta de Irlanda dijo: «Todos los irlandeses sabemos que venimos de España y, especialmente, de Galicia. Así lo demuestran los últimos estudios realizados al ADN».

Poco después supe que era una tradición de la monarquía española desde los Austrias dar automáticamente la nacionalidad a los irlandeses que llegasen a España, y el motivo no es otro que estas leyendas sobre su origen. Pero, ¿quiénes dieron a conocer esas leyendas en España? Posiblemente los propios irlandeses que llegaron por mar como exiliados, escapando del dominio de los ingleses en lo que se llamó The Flight of the Earls (‘la huida de los condes’).

En efecto, los nobles de los chieftains gaélicos que lograron escapar de los ingleses tras la batalla de Kinsail buscaron refugio en España y otros países de la Europa continental. Uno de ellos, Red Hugh O’Donnell, llegó por mar hasta A Coruña, visitó la torre de Hércules, Santiago de Compostela y pidió la ayuda de Felipe II. Vivió en España intentando organizar su regreso a Irlanda hasta su muerte, que se produjo en Valladolid en 1602. Otro de ellos, Daniel O’Donnell, llegó hasta Francia en 1691 llevando consigo unas reliquias de las que su clan siempre se acompañaba en las batallas. Esas reliquias —una caja metálica, como un sagrario, lleno de piedras preciosas— permanecieron en Francia hasta que se encontraron en el siglo XIX. Posteriormente las llevaron al Museo Británico donde, al abrir la caja, hallaron unos manuscritos que constituyen el texto irlandés más antiguo que se conserva. Dice la tradición que fue escrito personalmente por san Columba en el siglo VI (algo parecido narra en la ficción la preciosa película de animación The Secret of Kells). En la exposición del Museo Británico sobre los celtas se puede ver la caja que contenía los manuscritos, si bien estos se hallan ahora en Irlanda.

Se dice que fueron los sacerdotes de los colegios irlandeses construidos en la Península (Santiago de Compostela, Salamanca, Lisboa, etc.) quienes «hicieron saltar la liebre» de las leyendas irlandesas, que han sido utilizadas para todo tipo de intereses. Como acabamos de ver, sirvieron para hacer un frente común entre España e Irlanda contra Inglaterra, pero también se usaron para reivindicar y justificar el hecho diferencial de Galicia respecto al resto de España, como hicieron Manuel Murguía y muchos de sus coetáneos. El mismo himno de Galicia, a partir de un poema de Eduardo Pondal («O Bardo»), toma como base las historias que se narran en el Libro de las invasiones de Irlanda.

Se suele afirmar que esas leyendas no son autóctonas irlandesas, sino que los monjes, en su afán por convertir su mitología céltica en algo «políticamente correcto» para la época, las conectaron con el mundo clásico y la cristiandad, como revela la conexión con el sacerdote galaico-romano del siglo V Paulo Orosio. Y también anterior al Libro de las invasiones, el monje galaico-astur Trezenzonio escribe una leyenda similar, lo que demuestra que la leyenda existía aquí previamente. El beato del Burgo de Osma también recoge en su mapamundi la Torre de Hércules pegadita a Irlanda…

El historiador Marco García Quintela, de la Universidad de Santiago, explica que la historia de san Amaro es semejante a la de Trezenzonio y comenta:

Incide en la popularidad de estas narrativas la historia de San Ero de Armenteira, la versión más antigua está recogida en la «Cantiga n.º 103» de la recopilación de Alfonso X el Sabio, aunque no cita expresamente a Ero. Los estudiosos de la literatura y el folclore han señalado la semejanza de estos relatos con los immrama irlandeses, viajes al más allá emprendidos por monjes como Bran. Existen versiones hispanas de su historia, donde recibe el nombre de Brandán, en Galicia, o Borondón y paralelos bretones. La similitud entre estas historias sugiere la existencia de contactos atlánticos entre Galicia y los mundos céltico, bretón e irlandés medievales. Pero ciertos elementos heterogéneos permiten pensar que esas historias responden a tradiciones locales de transmisión oral y también de inspiración céltica […].

San Amaro es el nombre de la zona de A Coruña donde está la Torre de Hércules, pues esa era la advocación de una pequeña capilla, hoy destruida, situada al sur de la playa homónima. Parece que, en un momento que no podemos precisar, historias y leyendas en torno al más allá articularon este lugar adoptando formas diversas pero concordantes a lo largo del tiempo. Además existen numerosas parroquias y capillas dedicadas a este santo en toda Galicia, pero es difícil probar su antigüedad.

La historiografía de Breogán (y los celtas) en Galicia está más que estudiada por Fernando Pereira (bibliotecario de la Real Academia Galega, a quien hemos seguido en todo lo que a historiografía del celtismo gallego se refiere), y el personaje legendario en sí por Ramón Sainero. Un resumen bien claro de toda esta larga historia podría ser el de Francisco Javier González, de la Universidade de Santiago de Compostela, cuyo libro Los pueblos de la Galicia céltica también me ha resultado de gran ayuda.

Respecto a la palabra «Breogán», quiero destacar que hay autores que sitúan su origen en un pasado bastante remoto. Uno de ellos es el historiador André Pena, que sostiene que a Breogán se refieren las lápidas dedicadas al dios Berobreo, en el espectacular santuario de Donón, frente a las islas Cíes (donde tomamos la foto de portada de este libro). Otro, el también amigo Antonio de Toro, del Centro de Estudios Irlandeses Amerguin, de la Universidad de A Coruña, que me descubrió topónimos irlandeses, probablemente muy antiguos, cuyo origen también se hallaría relacionado con ese nombre.

También me gustaría citar aquí a mi viejo amigo Fernando Alonso Romero, de la Universidad de Santiago, con quien he vivido increíbles viajes por Galicia —en alguno acompañado por ilustres figuras como Alan Stivell— y que, como me dijo hace poco un historiador, «hacía arqueología experimental antes de que se inventara». Fernando es, entre otras muchas cosas, especialista en embarcaciones atlánticas antiguas, y señala esa relación directa entre Galicia e Irlanda. La embarcación clave para los contactos entre los celtas atlánticos era el barco de piel. No han llegado hasta nosotros restos arqueológicos de esos barcos, pero sí numerosas descripciones en textos clásicos. Se conserva un impresionante modelo del siglo I a. C., de dieciocho centímetros, construido en oro y hallado en 1896 en Irlanda del Norte. En esta réplica de la época se puede observar con detalle cómo era un barco de piel de dimensiones importantes: un palo de la vela, el timón y nueve asientos alargados con nueve remos a cada lado de la nave. Según Cunliffe, la técnica de construcción de estos barcos era muy simple y podrían haber existido ya en el Mesolítico e incluso antes.

Los barcos de cuero siguieron utilizándose hasta nuestros días en lugares como Irlanda, donde reciben el nombre de currach, o en Gales, donde se les llama coracle. En Galicia, el profesor Fernando Alonso Romero realizó una de las primeras reconstrucciones de un barco celta —al que bautizó como Breogán— de doce metros de eslora, sin clavos, con un mástil para una vela de lino para vientos flojos y otra de cuero para vientos más intensos. Así describió el periodista del Faro de Vigo Fernando Franco la aventura de Fernando Alonso:

Se trataba de hacer una prueba de navegación, con parada en Vigo para que los habitantes de la «ciudad olívica» admiraran el barco, e iniciar después la aventura marina desde A Coruña, aprovechando una surada para librar cabo Prior y llegar hasta Irlanda. Cuando al fin llegó el día esperado y zarparon llenos de ilusión y voluntad para hacer frente a las posibles adversidades, ocurrió algo inesperado: una patrullera enviada por el comandante de Marina de la ciudad herculina les detuvo cuando salían, con el pretexto de que habían despachado el barco desde Vigo hacia Irlanda pero que, al recalar en A Coruña, deberían haberlo hecho desde allí. De modo que se les negó la autorización y ahí terminó la aventura, tras largos años de preparación y esfuerzo por parte de universitarios y artesanos. Curiosamente, un año más tarde, los irlandeses hicieron su travesía hasta Groenlandia custodiados por las fuerzas navales y en gran parte gracias a las informaciones aportadas por el español Fernando Alonso Romero sobre la construcción del Breogán. No se puede saber si habría llegado a su destino, pero no hay duda de que el Breogán se merecía una oportunidad. Hoy descansa en el castillo de San Antón, en A Coruña, junto a numerosas piezas arqueológicas.

En tiempos recientes, este tipo de navegación con currach parece haber tomado fuerza. El ultimo aventurero en hacerse un lugar en el panteón de la leyenda ha sido el poeta Danny Sheehy, quien hace tan solo unos meses consumó su periplo desde Irlanda hasta Galicia en el naomhóg (así llaman al curragh en su zona) construido con sus propias manos. Venía acompañado de amigos artistas y músicos como Liam Ó Maonlaí, o Brendan Begley… Recibimos una llamada desde el barco cuando se aproximaban a la costa y salimos a su encuentro en Baiona. Desde allí contactamos con Fernando Alonso, quien sintió la hazaña como suya propia. Fueron momentos de gran emoción. Incluso me dieron una vuelta por el puerto de Baiona y, mientras ellos remaban, yo tocaba la gaita. Pero el poeta aventurero, seguramente con la frustración del fin del viaje, desoyendo los consejos, decidió continuar en dirección sur para llegar hasta el Mediterráneo, con la mala suerte de que su pequeño barco, que aguantó las tempestades del Atlántico, naufragó a la altura de la peligrosa desembocadura del río Miño. Su cuerpo apareció en la costa de Portugal. Sus compañeros irlandeses no tardaron en asegurarme: «fue el final más bello que Danny hubiese soñado». Hoy su naomhóg hundido descansa en el Museo do Mar, en Vigo. Hace poco se terminó la película Camino by Sea que sobre esta «épica odisea celta moderna de 2500 km» filmó el cineasta Dónal Ó Céilleachair y en ella Liam Ó Maonlaí y yo le dedicamos la canción de Amerguin, que recordemos que era, según el Libro de las conquistas de Irlanda, el bardo que viajó desde Galicia, enviado por el rey Breogán. Esta historia se ha convertido en toda una nueva leyenda que, de alguna manera, resucita memorias anteriores en Irlanda, pero también en Galicia.

A pesar de que quien introduce definitivamente el nombre de Breogán en Galicia es Manuel Murguía (marido de Rosalía de Castro), la plataforma Google Ngram Viewer —que, como me enseñó Manuel Gago, permite explorar todos los textos del inmenso Google Books con parámetros temporales y lingüísticos—, nos permite comprobar que la palabra Breogán no aparece profusamente hasta la posguerra española. Se dice que fue en las últimas décadas de la dictadura cuando autores como Álvaro Cunqueiro, a través de sus colaboraciones en la prensa gallega, volvieron a hacer del celtismo una cuestión de interés general.

Galicia celta

Aunque suele decirse que la idea del celtismo en Galicia nace en el siglo XIX con Murguía y otros —idea que sería continuada por la Xeración Nós en los años treinta, otro momento álgido de «lo celta»—, en realidad fue más un proceso in crescendo y en contacto con otras corrientes españolas y europeas que se puede rastrear desde la Edad Media.

Quizá el mejor ejemplo de protoceltismo medieval es un texto muy curioso del siglo XIV que cuenta cómo Hércules pobló Galicia y Portugal con las gentes que trajo de la Galia, que por eso se le puso el nombre de Galicia. En ese mismo texto se dice que, como aquellos llegaron a Oporto, por esa razón «le puso Ercules nombre Portogal, que quiere dezir tanto como puerto de galeses». Así que gallegos y «portogaleseses» vendrían todos de la Galia.

Ya hemos visto que Orosio y otros conectaban la Torre de Brigantia con Irlanda, y es Alfonso X quien acuña la relación con Hércules.

A nadie se le escapa en cualquier caso que lo celta en general, y en relación a Galicia en particular, es un asunto complejo y controvertido que ha hecho correr ríos de tinta. Una de las razones es quizá la brevedad de las informaciones clásicas sobre los celtas galaicos, tal vez por el escaso conocimiento de escritores antiguos sobre tierras y grupos étnicos que tardaron en ser puestas bajo control de Roma. Inclusive, la mención más importante, la de Estrabón sobre los célticos del noroeste, no se conoce en occidente hasta el siglo XV. Nada comparado a la información sobre los galos, o incluso sobre los «çeltiberes», como los llamaba Alfonso X el Sabio, o «gallohispanos» según algún historiador medieval anterior. Y nada dicen los clásicos tampoco sobre la relación entre los celtas hispánicos con los galos o los británicos, ni por supuesto entre sus lenguas. Y para superar esas limitaciones, el padre Sarmiento fue el primero que se interesó por buscar informaciones alternativas, como los aspectos lingüísticos y etnográficos.

Continuando con los guías principales que hemos elegido para este viaje —aunque no sean especialistas en Galicia, como pueden serlo los estudiosos de aquí—, y teniendo en cuenta que lo único en lo que hay cierta unanimidad entre los estudiosos es que «lo celta», al menos, sí es lengua, sigamos a nuestro lingüista «de cabecera» John Koch y a la Celtic Encyclopedia que él editó hace pocos años para aportar alguna luz a este asunto. En ella leemos lo siguiente:

Galicia es frecuentemente considerada un país celta, en particular en lo que se refiere a su música, aunque no se habla una lengua allí desde la muy temprana Edad Media (ver Britonia).[…] Si, como es el primer criterio de esta enciclopedia, uno basa el concepto de «celticidad» en la lengua, uno puede aplicar el término «celta» a la Galicia antigua. La prueba de este pasado celta de Galicia en tiempos prerromanos nos la proporciona la interpretación de algunos nombres de dioses, tribus, personas y lugares mencionados en textos romanos o en inscripciones latinas de Galicia.

A partir de aquí encontramos todo tipo de teorías: desde las que ven en Galicia una fuerte presencia celta y numerosas pervivencias de la misma a pesar de la romanización, a las que ven un pequeño puñado de pueblos celtas llegados tardíamente entre decenas que no lo son y con casi nula influencia, pasando por la «teoría de la continuidad paleolítica», según la cual Galicia sería la mismísima cuna de la cultura celta.

Para redondear, y volviendo a nuestras fuentes favoritas, podemos echar mano del catálogo de la exposición del British en el que leemos: «En la Europa continental la identidad celta moderna solo se mantiene con fuerza en Bretaña y, en menor medida, en Galicia». Y quizá convenga recordar una paradoja: que según Cunliffe —y siendo estrictos—, los únicos que hoy se podrían llamar celtas son los bretones porque hablan una lengua celta (algo que ya no sucede en Galicia) y porque están en una zona en que los clásicos dijeron que había celtas (requisito que no se da en Gran Bretaña e Irlanda).

Desde que tengo memoria, la ciencia había sido muy escéptica sobre el asunto de los celtas en Galicia. En la década de los ochenta era frecuente escuchar la tesis que decía que, como en Galicia no había una lengua celta hablada en la historia moderna, no podía formar parte del club de las seis naciones celtas: Escocia, Irlanda, Bretaña, Gales, Cornualles e Isla de Man (las dos últimas perdieron sus lenguas celtas en los últimos dos siglos). En cambio, a partir de la década de los noventa, gracias a la repercusión de la música, esa tesis no se ha vuelto a escuchar. Actualmente, tanto gallegos como asturianos formamos parte de esa familia con tanto derecho como el que más. Y ahora parece, además, que la ciencia vuelve a acompañar.

Efectivamente, hoy en día los vientos académicos parecen volver a soplar con fuerza a favor del celtismo en general. Y además lo hacen concediendo un papel fundacional al oeste de la península ibérica. Cada vez se va conociendo más nuestro pasado, y con él la complejidad y riqueza del mundo celta. Ya los textos griegos y romanos mencionaban cientos de tribus a lo largo y ancho del continente. Además de las lenguas celtas existían muchas otras, incluso, con versiones regionales de varias de ellas. En toda Europa había multitud de pueblos muy diferentes y muy cercanos al mismo tiempo, y parece ser que la lengua celta era una especie de esperanto con el que todos se entendían, independientemente de que cada tribu tuviese su lengua local. En las islas británicas aparecen muchos pueblos claramente diferenciados que tienen una cierta continuidad allí desde la Edad del Bronce, no son solo producto de invasiones celtas desde el continente. De hecho, las flechitas que en los mapas sobre las migraciones celtas tradicionalmente indicaban un viaje en dirección norte, sur y oeste, hoy, tras las revolucionarias tesis de Cunliffe y Koch, van en todas direcciones, mostrando una influencia recíproca. Es lo que se denomina «teoría de los fluidos».

He aquí un buen ejemplo de esta reciprocidad: sabemos que a los celtas les gustaba tanto el vino del Mediterráneo que, a cambio, regalaban esclavos a los romanos, ya fueran propios o de sus vecinos. Los motivos ornamentales de la cerámica que guardaba aquel vino eran posteriormente copiados e interpretados por los artesanos celtas a su manera, los hacían suyos. Y viceversa.

En la exposición del Museo Británico se pudo ver multitud de torques, quizá la única pieza que todos los celtas compartían. Todos eran distintos. Ni siquiera el de Ourense es como el de Pontevedra. En la Península, los torques de Celtiberia son de plata, mientras que los de Galicia son de oro, como en el resto del Atlántico. Por el contrario, los escoceses son mucho más vastos… Es decir, no se han encontrado dos piezas iguales en dos lugares distintos, algo que algunos explican aludiendo a una especie de Unión Europea en la que no había —como tampoco la hay ahora— unidad política. Tampoco había —ni entonces ni ahora— una lengua común, tan solo un inglés que todos chapurreamos mal. Un escenario que, al menos a mí, me suena muy parecido a lo que hoy llamamos «música celta».

II
MÚSICA CELTA

¿Existe la música celta?

Cuando era más joven y alguien me preguntaba qué es la música celta, yo solía responder que «se trata de un concepto mucho más antiguo de lo que muchos creen, aunque la música celta no tiene por qué ser la que tocaban los antiguos celtas. Actualmente constituye un género que se alimenta de un sentimiento de hermandad».

Realmente nunca necesité ir mucho más allá en esa explicación porque la música celta es algo que está aquí, vivo. Jamás he tenido una conversación específica con mis maestros, The Chieftains, sobre qué es la música celta porque supongo que para nosotros es algo natural y evidente que llevamos a la práctica todos los días. En la actualidad tengo muy claro que la música celta existe porque la hacemos, porque los músicos que bebemos de unas determinadas tradiciones estamos en contacto, nos influenciamos los unos a los otros y juntos damos forma a lo que ya es todo un lenguaje común.

Además, tenemos la convicción de que de una forma u otra hay una continuidad de largo recorrido en el legado que ha llegado hasta nosotros. Una herencia que, por el hecho de ser de naturaleza oral, no se sujeta a las mismas reglas que lo escrito en una partitura, sino que está en continua reinterpretación, adaptación y reinvención. En el fondo, a este modus operandi — uno de los más antiguos de la humanidad, seguramente— podríamos llamarlo algo así como la «continua reinvención del pasado», y seguro que ese pasado ha sido acomodado a los gustos y los intereses de cada civilización o grupo de poder que ha influenciado al resto. En última instancia, detrás de la música celta se esconde toda una filosofía que podríamos comparar con las leyes de la naturaleza: cada vez que nace un nuevo ser, este es único y de nueva creación, pero —como vamos sabiendo— guarda unos códigos genéticos hereditarios. Así es la ley de la vida y así es la ley de la música celta.

¿Por qué celta? Así se llama a este legado y a esta forma de hacer música, desde hace siglos. Podríamos hacer la distinción entre la «música celta» y la «música de los celtas», pero… ¿De cuáles? ¿De los que describían griegos y romanos? ¿De las gentes que hoy hablan lenguas celtas? ¿De las que las tuvieron pero las perdieron?

¿Alguien le pide a la música clásica que demuestre su pervivencia y legado desde el período clásico grecorromano? Evidentemente, no. En cambio, todo el mundo ve con buenos ojos la recreación a través de este género de aquellos valores «clásicos». Así que, por nuestro lado, reclamamos el mismo respeto y reconocimiento hacia los valores, las estéticas y la naturaleza oral de nuestra cultura, que es tan sabia como lo puede ser la enseñanza académica o la Universidad. Esta última tiene como pilares las fundacionales columnas clásicas grecorromanas, mientras la cultura oral, que sigue resistiendo invisible y adaptándose a los tiempos, ha encontrado en el misterio de los celtas una casa donde hasta hoy se siente querida y viva.

Definirla, la pesadilla de los musicólogos

A pesar de que Alan Lomax, para muchos el más destacado musicólogo del siglo XX, apoyaba la idea de música celta —él mismo se encargó de difundirla a través de sus escritos y grabaciones tras visitar Galicia, Escocia e Irlanda en los años cincuenta—, es sorprendente la escasez de estudios en profundidad que hay sobre ella. Casi todos los libros que he encontrado son trabajos divulgativos escritos por periodistas al calor del boom celta de la década de los noventa, dato que no quita para que algunos sean maravillosos, todo sea dicho. En uno de ellos, Kenny Mathieson dice que«identificar formalmente qué es la música celta sigue siendo una pesadilla para los musicólogos».He estado rastreando artículos dispersos y difíciles de encontrar de los pocos investigadores que se han atrevido con ella y todos coinciden en esa misma idea y en que, aun así, hay que estudiarla.

Ya en 1968, Joan Rimmer (pionera de la etnomusicología británica), escribía sobre la música celta:

En la práctica, incluso el musicólogo normalmente bien equipado es pocas veces competente para tratar sobre ella ya que incluye lenguas que no le son familiares, tiene comparativamente pocas fuentes escritas y demanda un trabajo de campo cuyas técnicas raramente se enseñan en las universidades.

Años después, su marido, el irlandés y también musicólogo Frank Harrison, hizo un serio intento de estudio de «las músicas celtas» que aún hoy es citado por los pocos que se siguen aventurando por estos derroteros. En 1986 sentenciaba:

En muchas áreas de los estudios celtas, como la lengua o la arqueología, ya hay acumulado un corpus de investigación y logros. En cambio, en el caso de las actividades musicales, esto no es así.

Siguiendo de alguna manera a Harrison, James Porter (cuya obra sobre la música celta me había recomendado el legendario musicólogo Robert Stevenson, a quien visité en la Universidad de Los Ángeles aprovechando que una gira me llevó hasta allí) escribió en los años noventa:

Sea cual sea el significado que «música celta» tenga para diferentes personas, no se puede tirar por la borda simplemente porque el término «celta» se perciba como problemático intelectualmente. Esa problematización ya es un caso suficiente de estudio pormenorizado así como para documentar actitudes y hábitos.

En 2000, la investigadora del Centro de Estudios Medievales del Trinity College de Dublín, Ann Buckley, escribía en el editorial de un número de la revista Early Music de la Universidad de Oxford:

El lugar de las llamadas naciones «celtas» en los estudios musicológicos internacionales raramente se reconoce —si es que alguna vez se hace—, lo que refleja su percepción marginal. Tristemente, las referencias despectivas y condescendientes todavía abundan (p. ej., los románticos celtas, mística o neblinas célticas) reflejando una actitud que en nada contribuye a despejar suposiciones erróneas o animar a que alguien las desafíe.

Y sea por esas mismas razones que daba u otras, la cosa no parece haber cambiado mucho desde entonces. En 2008 un musicólogo de Cape Breton, el doctor Chris McDonald, decía:

Es sorprendente la escasez de contribuciones musicológicas significativas al estudio de las músicas celtas. Esto no quiere decir que no se haya hecho trabajo en esta área, pero ha habido muy pocos estudios que realmente profundicen en el estilo musical celta.

En una línea semejante, el también musicólogo Javier Campos Calvo-Sotelo, que quizá sea quien más artículos le ha dedicado a este tema en los últimos años —aunque no siempre de manera favorable— , coincide en 2012 en que «escasean los estudios formales de un mínimo nivel y extensión» y apunta algunas razones:

Nos atreveríamos a afirmar que la música celta es, probablemente y en el siglo XXI, el género musical popular más densamente poblado por una semiología subsidiaria de cuantos existen en el mundo; pero esto va más allá de la música: hay datos elocuentes acerca de la dispersión masiva de la corriente celta contemporánea, ha invadido la red, se han creado parques temáticos, los festivales proliferan en el mundo entero, la discografía es muy amplia y las derivaciones literarias, cinematográficas, mediáticas, ascéticas y de todo tipo son incontables. Nos hallamos ante un fenómeno sociológico de gran alcance, un verdadero síndrome multicultural de casi imposible síntesis.

Parafraseando a otro autor que Calvo-Sotelo cita en ese mismo artículo —y si se me permite la broma—, yo también añadiría:

¡¡El estudio de la música celta también debería incluir el estudio de la música celta!!

Con las pocas excepciones que vamos mencionando, la mayoría de los musicólogos han tenido tendencia a quedarse en la postura más cómoda y menos arriesgada, sumándose a la del antropólogo inglés Malcolm Chapman, que «deconstruyó» la música celta y todo lo relacionado con esta cultura en los noventa. Cunliffe ha llegado a describirlo nada menos que como el responsable del «desdeño políticamente correcto de lo celta». Algunos de sus compatriotas ya habían acuñado expresiones para cuestionarla, como «la invención de la tradición», que se puso muy de moda entre los académicos y deconstruyó, por ejemplo, la idea que todos teníamos de las Highlands escocesas. Esta perspectiva, como cabía esperar, no les hizo muy populares por aquellas tierras en las que —como veremos— la tradición ha seguido viva precisamente gracias a continuas reinvenciones.

Por mi parte, he sentido que no había tiempo que perder. Por ello, este libro tiene entre sus objetivos el ofrecer algunas pistas con la esperanza de que alguien de la parte científica de la música se decida a acometer ese estudio global y en profundidad de la música celta.

He de decir que, gracias a unos cuantos amigos que me han ayudado, he ido localizando varios artículos dispersos —y, en general, breves— de los primeros musicólogos que se pusieron manos a la obra, para realizar este trabajo he entresacado lo que me ha parecido más interesante de ellos.

Además, en los viajes que he realizado durante veinte años de giras por el mundo, he conocido a gran variedad de estudiosos de la música que me han dado nuevas perspectivas sobre temas concretos relacionados con este género. La mayoría de estos sabios no se conocen entre sí y mi sueño sería sentarlos a todos a una mesa redonda para poner al día sus informaciones y sacar conclusiones.

Una de las ideas que siempre me ha gustado y procuro practicar en mi trabajo es la interdisciplinaridad. Esta forma había sido invocada con frecuencia por el ilustre arqueólogo Almagro Gorbea, por lo que en un momento dado me animé a coger el teléfono y llamarle. Para mi sorpresa, este eminente arqueólogo, catedrático de la Complutense durante cuarenta años, se mostró encantado con mi llamada y me aseguró que era la primera vez que alguien del área de la música lo contactaba. Me contó cómo en arqueología, debido al carácter intrínsecamente fragmentario de sus fuentes, están muy acostumbrados a buscar conocimientos que lo suplan en otras disciplinas, por lo que le parecía perfectamente posible que, de la misma forma que él ha encontrado pervivencias celtas en la literatura, también las haya en la música. Y me dijo:

Si el río suena, agua lleva. El hecho de que toques con un instrumento moderno no quiere decir que la música que toques lo sea. Como en la arqueología, los instrumentos van cambiando pero el lenguaje y los contenidos que les aplicas pueden venir de mucho más atrás. Pero atención, Carlos, yo no soy musicólogo…

Desde luego Almagro me ha expuesto varias ópticas provenientes de otras disciplinas que me han parecido muy interesantes y perfectamente aplicables a la música. Un bellísimo ejemplo de esto que estamos comentando ocurrió en nuestra primera conversación, cuando me dijo que «la herencia celta es un hilo más de los que conforman la cuerda de la historia de Europa». Se trata, en definitiva, de la longue durée (‘larga duración’) que acuñó el historiador francés Fernand Braudel, el mismo que revolucionó la historiografía del siglo XX:

Las civilizaciones son mortales en sus más preciosas floraciones; es cierto también que brillan y luego se apagan para volver a florecer con otras formas. Pero esas rupturas son más escasas, más espaciadas de lo que nosotros pensamos. Y, sobre todo, no lo destruyen todo por igual…

Otro de los arqueólogos que defienden la «perspectiva celta», el investigador del University College of London, Xosé Luis Armada Pita, escribe junto a su colega Tom Moore que una de las ventajas de esta es que obliga a estudiar las cosas desde un punto de vista más amplio, por lo que no llega con centrarse en un solo país. Exactamente igual a como sucede con las músicas tradicionales, que normalmente se estudian separadas por fronteras autonómicas o nacionales mientras que raramente se buscan las tan a menudo innegables conexiones transnacionales. Ambos investigadores abogan por el diálogo entre las diferentes perspectivas, del cual surgirán otras nuevas. Con este diálogo plural «se mantienen los beneficios de los análisis regionales, pero al mismo tiempo se evitan las perspectivas estrechas».

También me parecen aplicables a la música las declaraciones de Armada Pita sobre arqueología:

Sería una insensatez que l@s arqueólog@s abandonasen la investigación del «problema céltico» precisamente cuando su disciplina va poseyendo día a día mejores recursos teóricos, metodológicos e instrumentales para afrontarlo de manera más satisfactoria. No solo porque ello supondría renunciar a conocer aspectos importantes de las sociedades del pasado, sino también porque se dejaría libre la cancha a todas las manifestaciones acientíficas, mistificadoras y esotéricas, que no tienen complejos a la hora de manejar y manipular la documentación a su antojo.

Como dice con cierta retranca mi amigo, el maestro Donatien Laurent,«una de las tragedias de los celtas es contar con una gran proporción de “pirados” entre sus defensores». Eso ha llevado a que veces uno percibe verdadero pánico a todo lo que pueda sonar a celtismo por parte de los académicos de diferentes disciplinas. En este sentido, Manuel Gago cuenta una anécdota muy clara:

Estaba entrevistando a un conocido arqueólogo gallego que tuvo la fortuna de investigar en un espacio singularísimo. Le pregunté si existía algún otro lugar en Galicia similar. «No», negó rotundamente. «¿Y en el resto de la península ibérica?», pregunté. «Nada que yo conozca», dijo. «¿Y en el resto de Europa?», insistí. En ese momento la grabadora de voz registró uno de los silencios más gloriosos de mi carrera profesional como periodista. Durante varios segundos el arqueólogo evaluó si decir o no lo que estaba pensando, porque en cierto modo también estaba evaluando su propio futuro e incluso su prestigio profesional. «Sí, hay uno», dijo dubitativo. «¿Y dónde está?». El arqueólogo volvió a callar y contestó: «En la Bretaña francesa». ¿Qué temería el arqueólogo al hacer semejante afirmación, tan radical, tan atrevida? Solo se la escuché y solo se la leí una vez, en mi reportaje, y seguramente porque toqué un punto débil.

Interceltismo y música celta: definiciones

En 2010 el bretón Erwan Chartier propuso una novedosa tesis sobre el interceltismo en la que hace una definición de este fenómeno como «la búsqueda de relaciones entre diferentes regiones europeas que reclaman tener una tradición celta». En esta misma tesis sostiene que «la música celta es el espacio en el que el celtismo ha encontrado una verdadera concretización». Creo que este trabajo puede ser de gran ayuda. Desde luego, su punto de vista me interesó mucho ya que, cuando comenzó a documentarse para escribir su libro, el autor se encontró con un escenario muy parecido al que me encontré yo.Se lamentaba Chartier de que, tras buscar en los principales enciclopedias y diccionarios europeos (Larousse, Robert, Universalis y Britannica), no hallaba definiciones claras sobre los términos interceltismo y panceltismo e, incluso, se sorprende de no encontrarla tampoco entre los «actores de interceltismo». Comenta:

Nos dio la impresión de que escapan a cualquier intento de clasificación, como si una «bruma céltica» fuese más cómoda que enfrentarse a la realidad […]. La principal ilustración de esta neblina voluntariamente mantenida afecta por ejemplo a las cuestiones gallegas o asturianas.

La verdad es que a gallegos y asturianos se nos ha acogido en la familia musical intercéltica de manera siempre generosa. Es más, los músicos solemos tener la sensación de que son precisamente los «otros miembros de la familia» los que suelen hablar de forma más desinhibida sobre nuestra posible herencia celta. A este respecto, dice la etnomusicóloga norteamericana Lois Kuter:

Aunque Galicia y Asturias no tienen actualmente el vínculo lingüístico que los académicos celtas demandan, hay elementos comunes en la historia antigua y trazas de una herencia común en la tradición oral.

Volviendo al reconocimiento de nuestro género, tampoco aparece «música celta» en los diccionarios y enciclopedias generalistas que he consultado. Ni siquiera en la Enciclopedia de la cultura celta editada por Koch hace pocos años. Aunque parezca mentira, el concepto ni siquiera aparece en el muy respetado New Grove Dictionnary of Music and Musicians (edición de 1995), solo encontramos la entrada «música del rito celta», escrita por el musicólogo irlandés de origen alemán Aloys Fleischmann. Sin embargo, muchos de los contenidos que menciona podrían darnos valiosas pistas de cara al conocimiento de la antigua música celta, al menos como yo la entiendo:

Características celtas distinguían la liturgia y la música monódica usada en la iglesia, en varios períodos en Irlanda y Escocia, noroeste de Inglaterra, Gales, Somerset, Devon, Cornualles y Bretaña —donde se hablaban las lenguas celtas—, así como en el norte de España y en los monasterios fundados por misioneros irlandeses en la Europa continental entre los siglos V y VII.

El New Grove asume también que algunos elementos de esa liturgia cristiano-celta provendrían de épocas anteriores:

El carácter pagano de algunos de los himnos y la creencia de que cantarlos protegía mágicamente contra el fuego, el veneno o los animales salvajes sugieren que algunos elementos podrían datar de tiempos precristianos.

Otra prueba de ese sincretismo podría ser el arpa, el instrumento de los bardos medievales. También los salmos bíblicos «compuestos por el rey David» eran acompañados de instrumentos de cuerda; en griego psallein significa ‘puntear’ —de ahí la palabra salterio aplicada a todos esos instrumentos de cuerda pulsada—, en latín pasaría a ser simplemente ‘cantar’, psallere.

Aunque lo que hoy llamaríamos arpa es una generalización —no se sabe ni qué forma ni qué nombre tendría en la Alta Edad Media—, se sabe que el uso de un instrumento de cuerda (cruit en el caso de Irlanda) para acompañar partes de la liturgia también aparece en la Hispania y la Galia altomedievales, aunque hay muchas menos pruebas que en Irlanda.

El New Grove explica que varias fuentes dan fe de clérigos tocando arpas de ocho cuerdas y un tratado irlandés del siglo VIII describe los salmos como «inventados para el arpa y tocados con ella», los cantos como «cantados por el coro y acompañados con arpa» y los salmos cantados como «los que se llevaron del arpa al coro». Dicho de otra manera: la música religiosa podría ser una buena fuente para conocer la música celta antigua.

Asimismo, el diccionario habla del eclecticismo y el gusto por lo inusual de los celtas, que «eran grandes viajeros y copiaban retocando y a veces incluyendo una fórmula aquí y un rito allá, de forma que la liturgia resultante era un mosaico derivado de muchas fuentes diferentes». Incluso cita algunas melodías que se conservaron en la Europa continental y que podrían tener origen en la liturgia celta, aunque señala que pocas pruebas tenemos de ello, pues «la música en las tierras celtas, tanto sagrada como seglar, se transmitía únicamente de manera oral». Aunque sus músicas no se han conservado, otra entrada del New Grove habla de las letanías celtas y dice que «la antigua liturgia de las islas británicas, Galicia y Bretaña es rica en material de letanías».

Muchas veces he oído aquello de que el canto en estilo antiguo irlandés, el sean nós, provenía de los monjes y ciertamente se parece mucho a los cantos de los salmos que se practican en las iglesias de las islas del oeste de Escocia. Sin embargo, de la música de la Alta Edad Media conocemos poco más que la religiosa y desconocemos prácticamente todo sobre su interpretación. Los variados ritos antiguos, como el celta del que estábamos hablando, el galicano de Francia, o el mozárabe en la Península, tenían cosas en común entre sí y, a su vez, con los ritos orientales. Todo ello —teóricamente— se unificó desde Roma con la reforma gregoriana de la que sale el famoso canto, renacido en la famosa abadía de Solesmes en el siglo XIX, pero cuyas raíces de interpretación anteriores también se buscan en la tradición oral, como por ejemplo han hecho Ismael Fernández de la Cuesta o Marcel Peres en el caso de la Península. Hay expertos, como Anne Buckley, que buscan los pocos restos que han llegado hasta nosotros de la antigua liturgia irlandesa, o el curioso caso de la de Braga, antigua capital de la Gallaecia, en el que Manuel Pedro Ferreira encuentra rastros de lo que él describe de manera simpática como «el lamento que gentes como Asterix habrían cantado y defendido contra el enemigo (musical) romano».

Continuando mi búsqueda del término celta aplicado a la música, en la reciente Garland Encyclopedia of World Music encontré una entrada sobre la música celta en la que la mencionada etnomusicóloga Lois Kuter hace una descripción pormenorizada de la bastante pobre bibliografía académica que existe sobre esta música y, una vez más, sentencia:

Los músicos y el público han experimentado un renovado interés en las músicas celtas, pero en cambio son pocos los eruditos que estudian estos estilos, y menos aún los que han hecho un examen comparativo de las tradiciones musicales de los países celtas.

Y también aparece, por supuesto, en Wikipedia. Y es curiosamente aquí, en su versión francesa, donde encontré la definición que más me ha gustado de todas las que he leído:

Música celta es un concepto nacido en el siglo XIX que tiende a establecer un vínculo entre las músicas tradicionales (o de inspiración tradicional) de diferentes territorios europeos occidentales considerados como «celtas».

Y yo añadiría: «Y sus diásporas».

El arte celta, ¿una posible vía para estudiar esta música?

A pesar de las dificultades enumeradas, cuesta entender por qué la música celta no ha despertado aún la atención científica que en mi opinión se merece cuando, paradójicamente, hasta el mismísimo British Museum organizó en 2016 una gran exposición sobre arte celta.

Aunque hoy la mayoría de los libros sobre arte celta buscan mostrar una continuidad desde la prehistoria hasta el período altomedieval —algunos extendiéndola, incluso, hasta nuestros días— en la muestra del British Museum se explicaba que el concepto de arte celta fue acuñado en el siglo XIX por británicos e irlandeses para referirse, al menos inicialmente, al arte cristiano medieval de las islas británicas. Cuando se fueron constatando las semejanzas de este arte celta con «elementos decorativos» de la Edad del Hierro en todo el continente, el concepto se fue extendiendo.

La definición de arte celta tardó en aceptarse en el resto de Europa, pero hoy, aunque con matices, sigue vigente. El mero hecho de recurrir al término arte es ya de por sí controvertido, tengamos en cuenta que el arte por el arte es un fenómeno moderno. En la Antigüedad, probablemente, lo importante era el significado.

Desde el inicio, los historiadores del arte usaron figuras musicales para nombrar algunos motivos, como trompas o liras, y se buscaron significados que erizarían el vello de más de un musicólogo ortodoxo:

Las curvas, espirales y otros patrones, aparentemente dibujados al azar, podrían, más allá de su forma pura, evocar una forma de música o danza, o esquemas de pensamiento.

Pruebas de todo ello pueden verse en la mencionada exposición del British donde, tanto en los paneles de la muestra como en el libro editado para la ocasión, aparecen muchas otras sentencias sobre el arte celta que también podrían ser perfectamente aplicables a la música. Incluso algunas —como la que menciono a continuación— me recuerdan a cómo suelo explicar los diferentes estratos de la música tradicional, utilizando la metáfora de una catedral formada por estilos superpuestos:

Más que una simple pervivencia del mundo celta de la Edad del Hierro, se trataba de un nuevo estilo que incorporaba aspectos de la cultura mediterránea, germánica y más adelante escandinava, del románico e incluso del gótico.

De entre los grandes de la música celta, Alan Stivell —a quien no hay más que hacerle una simple pregunta para que abrume a su interlocutor con multitud de datos apasionantes—, dice algo parecido del arpa, instrumento que se había desvanecido en la tradición, a pesar de haber logrado mantenerse como un verdadero símbolo, y a cuyo renacimiento él contribuyó, en cualquier caso, de manera decisiva:

Un poco como hoy en Europa, convergen tres influencias: del Mediterráneo no grecolatino y de Oriente, los principales orígenes del arpa; de los germanos no demasiado romanizados, el debilitamiento de las estéticas […] clásicas, reemplazadas por un sustrato germánico; […] la impregnación de nuevas modas célticas revivificando recuerdos ancestrales.

Sin embargo debemos recordar un hecho: los celtas han conocido y «frecuentado» las arpas egipcias y otras, tanto o más que los germanos.

La discusión está abierta. Lo que nos interesa es que en un determinado momento ha habido un flechazo: el arpa se hace celta. Se convierte en la reina de los pueblos que han mantenido una dominante celta (lengua, artes, etc.): gaels o scots de Irlanda y los establecidos en Escocia, britones de Escocia, de Cumbria, de Gales, de Devon, de Cornualles, los que comienzan a instalarse en Armórica, hasta el noroeste ibérico. Y nuestros monjes y bardos le han hecho una «superpublicidad» en toda Europa. Ya no es una hipótesis sino una certeza. Con su fuerte identidad y extrema originalidad, los celtas —como todo el mundo— han transformado (celtizado) lo que adoptaban, organizando los elementos exteriores en proporción y en armonía diferentes; así toma forma una nueva civilización. Raramente inventamos, pero una transformación (como en el rugby) nos puede hacer «cambiar de estadio» y revelarse como una etapa histórica. Los celtas han declinado a su manera el tema del arpa orientándola hacia sus necesidades.

Podemos considerar que tomó el relevo de la lira celta, como instrumento central en la sociedad, poco después de hacerse cristiana. Este lugar central no puede serle disputado en el conjunto de la «talasocracia» que unió a todos los celtas durante medio milenio, y la cúspide de esta civilización… y fluyen las notas y los siglos en el arpa de los celtas…

Pero volvamos a la exposición del British Museum. En ella encontramos otras auténticas joyas que explican el porqué de ese antiquísimo modus operandi y la idea de continuidad del pasado:

Siempre sobreviviendo a las influencias de la Edad del Hierro, […] puede ser que hubiese una reivindicación del pasado por motivos nostálgicos o políticos, como muestra de autoridad o de poder. El sentido de la herencia y conservación cultural no es exclusivo del mundo moderno. […] No hay un estilo que una los varios artes celtas a lo largo de dos milenios y medio: sería sorprendente que lo hubiese. Lo que vemos es un repetido hábito de sintetizar y modificar fuentes externas de inspiración, transformando el naturalismo mediterráneo en estilos más abstractos, y tomando y reinventando motivos más antiguos.

Los expertos dicen que en Galicia no hay arte de tipo centroeuropeo, lateniense, aunque sí hay motivos que lo recuerdan, como la revisión de los motivos vegetales mediterráneos, que en el caso de Galicia —como explica el arqueólogo del CSIC, Alfredo González-Ruibal— son aún más geométricos y abstractos que en La Tène. Sí comparte con esa zona el gusto céltico por los torques que, de hecho, son de las pocas representaciones gallegas en la exposición del British. Indudablemente, son una de las grandes creaciones artísticas de los artesanos galaicos. Se conservan muchos, unos ciento cincuenta, y están hechos de oro, como es típico de las regiones atlánticas, mientras que, como ya hemos comentado, en el resto de la Península y del Mediterráneo suelen ser de plata. Una vez más, su decoración bebe del Mediterráneo, aunque es mucho más geométrica o estilizada que figurativa. Hace unos días, leyendo un artículo sobre los entrelazados que decoran una de las poquísimas arpas celtas medievales que se han conservado, vi una foto de una figura tallada en hueso de ballena aparecida en una cueva en las Hébridas y datada en el siglo XV, o sea, milenio y medio más tarde que el casi idéntico diseño de la portada del libro, proveniente de un torque del tesoro de Foxados, conservado en el Museo de Pontevedra. ¿Será algo más que casualidad?

Los estudiosos nos hablan de aspectos del arte celta constatados desde hace tiempo que, curiosamente, también son utilizados por algunos musicólogos como si fuesen una novedad de nuestros días. Por ello me encanta cuando aparecen voces como la de James Porter, quien destapa la realidad al afirmar que «las músicas celtas nunca han existido en aislamiento, buscar una celticidad musical “pura” es una ilusión». Y esto es, exactamente, lo mismo que leemos del arte en la exposición del British Museum:

Nunca hubo una forma céltica «pura»: todo era una mezcla, una idea que se desarrollaba o una reinvención. […] La reinvención de nuevos estilos de arte celta con frecuencia ocurría en momentos de contactos y cambios.

En esta misma línea, pero desde la etnomusicología, dice Lois Kuter:

Reconociendo una propensión a los préstamos y cambios como una característica que define la cultura celta, los estudiosos que busquen la diversidad que se encuentra en uno solo de estos países necesitarán años de estudio para conseguir su objetivo.

Esta idea es tan importante en la música celta que otro etnomusicólogo, el bretón Yves Defrance, escribió un artículo enteramente dedicado al tema, «El préstamo como factor de renovación musical en los países celtas».

Ante la frecuente pregunta —que suele formular algún periodista desinformado— sobre cómo con tanta fusión no se va a perder la autenticidad de la música celta, he encontrado la respuesta perfecta en el British Museum:

Las artes celtas son formas dinámicas de artes de fusión y creatividad, no fósiles estilísticos preservados en un extremo aislado de Europa.

Y aquí también se nos descubre que el arte celta no anda tan lejos del concepto iniciado en los años setenta por el compositor bretón René Abjean —al que más tarde se sumaría Harrison— y que no es otro que el de las «músicas celtas», en plural:

Hoy se habla de muchos estilos, en tiempos y lugares diferentes con semejanzas y también variaciones regionales. Estos estilos renacían a través de contactos con otras culturas, con el Mediterráneo al principio, luego Roma, luego los anglosajones, el cristianismo, los vikingos… Lo que une estos estilos es el hábito de sintetizar y modificar fuentes externas de inspiración, transformando el naturalismo mediterráneo en estilos más abstractos y reinventando motivos más antiguos.

En fin, una hermosa descripción de una forma de trabajar que a cualquier músico celta le sonará muy familiar. Como decía mi amigo el cantautor y druida bretón Gilles Servat: «¡Con lo antiguo no cesamos de crear lo nuevo!».

El decálogo de Stivell

Alan Stivell, que es quien más se ha preocupado de teorizar sobre estas cuestiones, sostiene que siempre le pareció ilógica«esa idea de que todas las formas de expresión de una familia de pueblos pudiesen tener puntos en común. Todas… salvo la música». Y argumenta:

Defiendo la música celta desde mi infancia. Afortunadamente, hay una serie de personas que sienten la música celta a través de mi interpretación o mis creaciones o las de otros músicos. Aquellos que no la sienten dicen que es una ilusión, un poco como un hombre ciego que diría al que ve que está en un error. Pero es que además, estos tienen un «punto de vista» sobre algo que no han estudiado.

También habla de un «decálogo» de trazos que, según él, aparecen separadamente en las músicas de muchos pueblos del mundo pero que únicamente se encuentran todos juntos en los países celtas. Así destaca, por ejemplo, la influencia de las lenguas celtas sobre sus músicas (para él, las típicas síncopas escocesas y galesas estarían ligadas a las acentuaciones tónicas de estas lenguas), pero entre las características más llamativas nos muestra que, como la misma naturaleza, la música celta tiene horror por la sensación de vacío y que de ahí vendría, en parte, el gusto por los bordones. El canto a capela, que para Alan «es un maravilloso fósil de una humanidad de otros tiempos», conlleva respiraciones y silencios, pero los describe como un «paso virtual de la voz por la cara oculta de la luna» en el que siempre se oirá el movimiento de un brazo y otros roces.

Stivell percibe, además, una estética que valoriza las sonoridades agudas y los armónicos, producidos por instrumentos como las gaitas o las arpas con cuerdas de metal, así como un gusto por las resonancias largas e hipnóticas o los sonidos envolventes y asegura que esa influencia llega hasta el día de hoy con los guitarristas eléctricos que tocan música celta. En cuanto a las melodías, llama la atención que las escalas que utiliza no son cromáticas (como las teclas del piano que cambian de semitono en semitono) pero tampoco son 100% diatónicas (como las teclas blancas del piano), sino que «dudan» entre las escalas diatónicas y las preheptatónicas (o sea, aquellas supuestamente más antiguas a las que «les falta» uno o más grados), como, por ejemplo, las pentatónicas (con solo cinco grados) y dice que «si aquellas “deben elegir”, una vieja memoria las guía de vuelta a estas viejas escalas».

También habla Stivell de microintervalos —esto quiere decir que de una nota a la siguiente de la escala no hay un tono o un semitono, sino un intervalo variable— que provienen de unos patrones sofisticados de antiguas reglas más complejas que las actuales, y que van parejas con las escalas «defectuosas» y modos, que juegan un papel importante en la transmisión emocional. Y es que, dicho de una forma sencilla, la música celta es por naturaleza modal, rica en variantes de las distribuciones internas de los grados de la escala, con los diferentes efectos psicológicos de cada una de esas variantes. Estos aspectos le recuerdan inevitablemente al oído que los celtas, en las fronteras occidentales de Europa, en el fondo, son más próximos a los asiáticos, a los indios y a los africanos que a sus vecinos europeos.

Por todo ello, para Stivell, el enfoque celta de la armonía no puede seguir —al menos completamente— la educación clásica porque es demasiado exótico. Entre estos intervalos «no clásicos» y el principio del bordón, el secreto de la armonización, desde la antigua arpa bárdica hasta las afinaciones modales que utilizamos en las guitarras, está en esos mismos bordones (las armonías más antiguas, más básicas, más mágicas e influyentes de las melodías celtas) y en las resonancias:

En los instrumentos con cuerdas de metal, las largas resonancias han creado armonías. En un principio inconscientes, pero pronto aprendidas con maestría.

Y destaca que, además, se crearon unas formas de armonías paralelamente al desarrollo de las cuerdas:

Si nos fijamos en ciertas piezas del manuscrito de Penllyn (o del de Robert Ap Huw, de origen medieval), los acordes disonantes ya no chocaban entonces a los oídos britones.

En cuanto a las estructuras, Stivell dice que la música celta aborrece las simetrías simples y demasiado evidentes. Aunque a primera vista puedan presentarse de esa forma, la interpretación mostrará una sofisticación extrema, con tendencias polirrítmicas, superposiciones complejas y ritmos no siempre binarios o ternarios sino basados en subdivisiones más sutiles, con presencia de tempi, ritmos y ciclos superpuestos… y hasta «tiempos fantasma» fruto de la descomposición polirrítmica de unidades mayores. También destaca la importancia del rubato, hasta el punto de que una marcha puede dar la sensación de jugar con el tiempo, justamente, al no guardar todos los puntos de apoyo sino solo algunos. Sirvan como ejemplo las melodías o las marchas tradicionales bretonas y la interpretación del sean-nós o canto tradicional gaélico.

Asimismo, constata la existencia de unos vaivenes regulares que representan ciclos de energía más activa o más pasiva. Y además de estos, otros ciclos más pequeños que alteran el desarrollo normal del conjunto de frases, algo parecido a lo que ocurre en el mar, donde olas cortas aparecen por sorpresa dentro de olas más largas. La interpretación está, por tanto, forzosamente alejada de una escritura legible, porque cuenta con complejos juegos de anticipaciones y recuperaciones.

Destaca además Stivell la importancia del efecto que se logra cuando dos cantantes coinciden en lo que para uno es el final de su frase y para el otro el inicio de una nueva intervención. Algo semejante al «pasar el testigo» de las carreras de relevos. Ese solapamiento provoca una ilusión que recuerda la melodía continua que consiguen instrumentos como la gaita. Por ello a mí siempre me ha fascinado cómo, cuando escuchamos a grandes instrumentistas de viento de la música celta, impresiona el arte de la respiración. En ocasiones podemos percibir verdaderos alardes del fiato. Claramente, la forma y los momentos en que estos músicos «toman aire» son diferentes a otros estilos de la música. Especialmente, cuando se trata de música de danza, la idea del tempo es innegociable, por lo que las respiraciones en vez de robarle tempo al compás, lo hacen de manera sutil y sorpresiva, escondidas entre ciertas notas que al quedar más cortas, producen bellísimos efectos de acentuación rítmica.

Recuerdo algunas teorías que Peadar Ó Riada me contó de su padre, Sean Ó Riada —precursor de The Chieftains—, que concuerdan con algunas de las que acabamos de ver en Stivell. Esto no es de extrañar ya que Alan, siendo muy joven, visitó a Ó Riada en su casa de Irlanda como muestra de respeto. Entre las características coincidentes estaría, por ejemplo, la que Ó Riada hijo me definió como la pescadilla que se muerde la cola: melodías antiguas que semejan no tener principio ni fin, que ni siquiera están divididas en partes como las más modernas. A ese nivel, siempre me ha llamado la atención cómo los músicos celtas huyen del clásico silencio pre y post música, produciendo no solo aturuxos, también ruido, conscientemente.

En todo caso, y aun sabiendo que hay grandes puntos en común, es evidente que la percepción de Stivell de la música celta responde al imaginario de un músico bretón y este es, sin duda, diferente al que pueden tener un irlandés, un escocés o un gallego, no solo en un nivel formal y práctico, incluso —por qué no decirlo— en el de los intereses artísticos de cada uno. Quizás sea por esto que yo siempre he visto la música celta como algo más cercano a un tablero de estilos comunicados como fueron, por ejemplo, las músicas del Barroco, que a pesar de pertenecer todas ellas a un mismo contexto se diferenciaban, curiosamente, por nacionalidades.

Algunas de estas características propuestas por Stivell me recuerdan a la descripción que de la música celta ofrecieron grandes artistas pop en un precioso documental de la BBC que hizo el tristemente fallecido George Martin, el mítico productor de los Beatles, a quien conocí en 1994 en la Great Music Experience organizada por la Unesco en Japón. En él, Paul McCartney decía que «la música celta es modal, como en la India», mientras que Mark Knopfler defendía que«es casi un bordón, como el blues, simplemente eliminas las terceras del acorde». Ambos artistas tienen composiciones que perfectamente se pueden integrar en lo que yo considero música celta… Y el propio Martin hablaba del pentatonismo.

La verdad es que siempre me resultó llamativa esa asociación tan extendida entre la música celta y el pentatonismo. ¿De dónde vendrá?

Pentatonismo y música celta

Dice el Profesor Matthew Gelbart que «el primero en relacionar pentatonismo y música escocesa fue el inglés Charles Burney y lo hizo por comparación con una melodía china publicada en 1768 por Rousseau y, en aquella época, lo oriental evocaba antigüedad». Recuerdo a Phil Cunningham diciéndome que al reproducir grabaciones de música escocesa al revés —para no reconocer las piezas pero sí conservar la escala— sonaba como música china. No en vano, ya en los ochenta The Chieftains habían girado en China con músicos locales intercambiando melodías pentatónicas chinas e irlandesas con total naturalidad.

El bretón Duhamel (al que algunos consideran el gran ideólogo de la música celta actual) le dedicó muchos esfuerzos a este tema del pentatonismo a inicios del siglo XX. El propio Cunliffe o el gran estudioso del arte celta, Megaw, en su artículo pionero sobre arqueología musical de los antiguos celtas del mencionado catálogo de la exposición de Venecia, también lo evocan. Pero el tema del pentatonismo de esos instrumentos de la antigüedad, tal y como hoy lo entendemos, es algo con lo que los arqueomusicólogos actuales no están demasiado de acuerdo. Quizá habría que revisar con técnicas contemporáneas este asunto que tanto interesó a los estudiosos de la música celta desde hace más de cien años.

Si bien es cierto que en la música gaélica hay bastantes melodías pentatónicas, tomarlo como base definitoria de la música celta es algo que yo, la verdad, nunca he entendido como tal. En el caso de Galicia esta cuestión ha generado grandes críticas de los musicólogos actuales hasta el punto de tachar de «forzada» una de las pocas obras que aquí se han enfrentado al estudio de la música celta. Publicada por la Real Academia Galega en 1958, su título es Musicología celta. Pentatonismo en la música gallega y lo firma Rodrigo de Santiago, autor, por cierto, de uno de los más bellos métodos de gaita que yo haya conocido.

Otro de los puntos tradicionales de estudio de la música celta son los modos. La etnomusicóloga norteamericana Sean Williams, que en un reciente libro sobre música irlandesa ha contextualizado de forma clara y sencilla la música gallega dentro de la celta, dice al respecto:

Melódicamente, los cuatro modos musicales característicos de la música irlandesa y escocesa (mayor/jónico, menor/eólico, dórico, mixolidio) son también característicos de la música de Galicia.

Yo debo decir que, en mi caso, los modos suelen servirme más para diferenciar (suena a bretón, suena a irlandés…) que como elemento de unidad. De hecho, los nombres griegos de los modos vienen de diferentes grupos étnicos vistos desde la perspectiva de la clase dirigente de Atenas.

Este tema de los modos ha recibido atención recurrente también en Bretaña con, por ejemplo, Duhamel. Por su parte, Donatien Laurent se pregunta cómo, siendo fácil identificar una melodía irlandesa o bretona, se puede definir exactamente la originalidad céltica en materia de música. Y habla, además, de la libertad en las variaciones en torno a una línea melódica reconocible como formas múltiples que una pieza puede tener. Laurent cuenta a este respecto una anécdota del experto en tradición popular Jean-Michel Guilcher quien, al presentar su tesis doctoral en la Sorbona, uno de sus augustos examinadores, musicólogo de renombre, rehusó admitir que dos piezas presentadas fuesen sendas versiones de una misma melodía. De vuelta a Bretaña volvió a ver a sus informantes con Donatien como garante y todos se sorprendieron mucho de que alguien pudiese dudar de que ambas melodías eran idénticas. Para ellos eran dos interpretaciones de la misma pieza, no veían la diferencia. Ellos empleaban la palabra bretona ton, que más que ‘tono’ o ‘melodía’ probablemente quiere decir algo más próximo a ‘modo’, aunque tampoco en la acepción habitual de modos como los gregorianos.

Realmente hay muchas características dignas de profundización. Recuerdo a Brian Eno, el productor de grupos como U2 o Coldplay, contándome durante una cena en Galicia que lo que más le llamaba la atención de mis instrumentos era cómo mi gaita y mis flautas emitían notas muy diferentes entre sí en timbre y volumen, lo que les confería una personalidad muy especial que para él iba íntimamente ligada a la estética de la música celta.

Si bien Lois Kuter sostiene que «ningún erudito ha establecido un conjunto de rasgos sonoros por los que se pueden calificar o descalificar como celta la música», cuando los musicólogos profundizan y se lanzan, a veces, hacen análisis muy interesantes y bellos. He aquí un ejemplo del citado musicólogo Javier Campos Calvo-Sotelo hablando del timbre:

En la música celta la baza del timbre se revela como un campo completamente abierto a la intuición y a la experimentación, capaz de brindar sonoridades y combinaciones extremadamente sofisticadas en ocasiones. Probablemente constituye el factor compositivo-interpretativo más idiosincrático y fecundo de todo el conjunto de la música celta contemporánea, pues conduce la exploración hasta el límite de sus posibilidades.

También habla de la estructura y de la técnica de «repetición variada», de la que afirma:

El efecto psicoacústico consecuente es, en muchos casos, inercial, hipnótico, de una recurrencia que dirige la sonoridad a una escala virtualmente atemporal y que, por tanto y especialmente cuando se fusiona con las sutilezas y deleites del timbre, resulta idónea para transportar al espectador a una esfera que trasciende la cotidianeidad y libera cualquier ejercicio de la imaginación.

Por su parte, James Porter dice que:

Los modelos tradicionales «celtas» se construyen alrededor de aires lentos o melodías de danza periódicas (p. ej., hornpipe, jig, reel) de longitudes variadas, todas moldeadas como variaciones de una simple melodía, o como cadenas de melodías […] en contraste, por ejemplo, con una sonata con su despliegue dramático de posibilidades armónicas.

Y para continuar argumentando, cita al escritor y compositor irlandés George Bernard Shaw (1856-1956):

La Sinfonía irlandesa, compuesta por un irlandés, es un ejemplo del pavoroso conflicto entre el celta aborigen y el catedrático… La esencia de la forma de la sonata es el desarrollo de los temas e incluso en un rondó, el tema que no se desarrolla no se adecúa a la forma. Las grandes canciones tradicionales son desarrollos finales por sí mismas: no se pueden llevar más allá.

E incluso declara que

Haydn y Beethoven, se muestran manifiestamente incómodos con la tonalidad elusiva o cambiante, en sus arreglos, frecuentemente ineptos, de melodías modales escocesas, galesas e irlandesas.

Yo reconozco que hace años era de esta misma opinión, pero con el tiempo he comprendido la genialidad de Beethoven, también arreglando y armonizando música celta. Las canciones irlandesas, escocesas y galesas de Beethoven, más que una obra en sí misma, me parecen un verdadero «encuentro de civilizaciones». Y quizá el mejor ejemplo puede ser el arreglo que hizo Beethoven de una pieza del arpista irlandés Turlough O’Carolan. El historiador de la música irlandesa Grattan Flood afirmaba que Haendel, que estrenó El Mesías mientras vivía en Dublín, decía que «hubiese preferido ser el autor de “Eibhlin a Ruin” (una de las melodías irlandesas más antiguas que han permanecido en la tradición) que de todas sus composiciones»…

Todo esto me recuerda a un artículo sobre la música celta aparecido en la revista gallega Grial en los años 80. En ella, el irlandés Michael McClain escribía:

La música clásica occidental moderna (id est, de J. S. Bach hacia adelante) sufre de un caso agudo de parroquialismo, narcisismo y arrogancia. Referente a los modos es terriblemente pobre y no utiliza cuartos de tono. En la búsqueda de «renovación», los compositores de «vanguardia» fueron hacia la música atonal, que no deja de ser una cacofonía. En la música medieval, celta, persa e indoaria se podrían encontrar nuevos modos […] La música celta aún espera su Falla, Bartok, Grieg o Wagner.

Es cierto que en música celta no ha habido compositores de esa talla, en el sentido clásico del término. Wagner sí se apasionó por la temática celta pero obras como Parsifal o Tristán e Isolda no contienen motivos musicales de los países originarios de esas historias. Grieg era de origen escocés, su familia emigró a Noruega tras la batalla de Culloden, pero hasta donde yo sé nunca tocó ese asunto en su obra, sí se ocupó, sin embargo, de la música folclórica noruega.

Es curioso también constatar las visiones opuestas de los otros dos citados que también se ocuparon de la música tradicional de sus regiones. Mientras que Falla dice:

Yo soy opuesto a la música que toma como base los documentos folclóricos auténticos; creo, al contrario, que es necesario partir de las fuentes naturales vivas, y utilizar las sonoridades y el ritmo en su sustancia, pero no por lo que aparentan al exterior.

Bartok opina que:

Generalmente se considera que la armonización de las melodías populares es, a fin de cuentas, algo relativamente fácil, o por lo menos mucho más fácil que la escritura de una composición sin ayuda temática alguna. Así, suele decirse que el trabajo de armonización ofrece al compositor la ventaja de una liberación a priori de una parte del esfuerzo: justamente el de la invención de los temas.

Tales ideas son completamente equivocadas. En realidad, saber tratar las melodías populares es uno de los más difíciles trabajos que existen y, sin más, podemos considerarlo idéntico al de compositor de músicas «originales», cuando no más difícil.

No debe olvidarse que la sujeción obligada a una determinada melodía, ya de por sí significa verse gravemente limitado en la propia libertad, encontrándose así de inmediato ante una dificultad no indiferente. Hay otra dificultad: la individualización del carácter específico de la melodía popular, que exige una elaboración capaz, tanto de conservarle su propia fisonomía, como de darle el debido relieve. […] En manos de quien no tiene talento, ni la música popular ni cualquier otro material musical puede adquirir importancia. Es decir: contra la falta de talento, para nada sirve apoyarse en la música popular o en otras cosas. El resultado, en uno u otro caso, sería siempre el mismo: nada.

Pero tan importante como analizar la música celta creo que lo sería el ir más allá y estudiar su «historiografía»; es decir, cuándo se empieza a hablar de música celta y qué se entendía con ese concepto en cada época y en cada país.

¿Desde cuándo se habla de música celta?

Hace poco me reconfortó leer el título de un artículo de Juan Renales Cortés, «La música de los celtas y la música celta», porque alude a dos conceptos a los que estaba dando vueltas hacía tiempo, pero no acababa de decidir si esta era una buena forma de explicarlo.

Si —como hemos visto en el primer capítulo— es muy difícil conocer a los celtas de la antigüedad porque su cultura era eminentemente oral y es igualmente complicado interpretar los textos clásicos que nos han llegado sobre ellos, imaginemos entonces la extrema complejidad que supone el comprender su música, la música de los celtas.Ya entre los clásicos encontramos citas sobre el tema. He aquí los comentarios de Harrison de una de ellas:

En la mención de Polybio de los cuernos y/o trompas celtas en la batalla de Telemon en el 225 a. C. les da nombres griegos y no los describe, solo su sonido atemorizador. Diodoros Sículo basándose en Posidonius, en el 80 a. C. solo los llama «bárbaros».

Ya hablaremos en próximos capítulos de estos instrumentos, de los que han aparecido muestras arqueológicas y que hasta hay quien opina que han sobrevivido en la tradición, así como del carnyx, quizá el único que tradicionalmente se ha considerado típicamente celta y cuyo nombre celta conocemos desde la antigüedad.

Cierto día, Stivell me dio una buena clave cuando me confesó que «los celtas no crearon instrumentos sino formas especiales de utilizar instrumentos de otros, especialmente de origen mediterráneo». Y aunque también hablaremos de las liras, es importante lo que escribe Harrison sobre cómo los romanos nos describían a los bardos cantando y acompañados de las liras o cómo los griegos percibían diferencias entre sus famosas liras y las de los celtas:

Ammianus Marcellinus no dio gran detalle de las liras que los bardos usaban en los versos en honor de los héroes. Diodoro Sículo, tres siglos antes, había descrito los instrumentos de cuerda de los celtas como parecidos a las liras, lo que implica que habría algunas diferencias con las que se conocían en el mundo grecorromano.

En cualquier caso, el artículo de Harrison fue escrito hace ya treinta años y habría que actualizarlo. Lo mismo pasaría con el que escribió Megaw desde una perspectiva arqueológica en el catálogo de la famosa exposición de Venecia de 1991. En el libro Historia breve de la música celta, de los orígenes al siglo XX, publicado en 2013 por Claude Sterckx, presidente de la Sociedad Belga de Estudios Celtas, podemos encontrar múltiples citas clásicas sobre la música de los celtas, pero el autor reconoce que no es musicólogo y, de hecho, no cita a ninguno de los científicos que estamos mencionando. Además, como dice Calvo-Sotelo:

Determinadas fuentes revierten a la exigencia de un estudio especializado desde el terreno de la filología de las lenguas clásicas, más que de la musicología. Casi toda la herencia clásica escrita nos llega a través de códices medievales con frecuencia corruptos. […] Algunos textos griegos siguieron un largo camino de entrada en Europa a través del árabe, en los siglos de ocupación peninsular. A efectos de una investigación sobre organología primitiva, las fuentes puramente bibliográficas presentan un alto grado de precariedad, y deben ser interpretadas con suma prudencia.

Asimismo, y de la misma manera que el uso de la palabra «celta» desaparece desde que cae el Imperio romano hasta el Renacimiento, las pocas citas que hay sobre la música de los pueblos que conservaron la lengua celta en ese período se sumen en la confusión general de esa época. Así lo expresa Harrison:

Algunos de los problemas de la investigación de prácticas musicales en las sociedades celtas entre el siglo VI y el XVI son, por ejemplo, en fuentes literarias irlandesas, la terminología musical difusa, en que nombres antiguos fueron transferidos a instrumentos posteriores; el hábito de describir costumbres musicales de ese momento al hablar sobre un pasado más o menos distante y describir artefactos musicales corrientes, del tipo de los usados también en muchos otros lugares, en términos ambiguos y frecuentemente místicos.

Lo anterior no contradice la belleza ni la abundancia de textos medievales irlandeses relacionados con la música. Harrison añade además que, cuando por fin empieza a haber «pruebas de práctica musical en las sociedades celtas cuantitativa y cualitativamente significantes, es en el período en que esas sociedades estaban a punto de desaparecer o de volverse fuertemente aculturadas en el siglo XVI».Lo que, desde mi punto de vista, tampoco quiere decir que haya una ruptura y que no siga nada de lo anterior.

El único autor de los muchos cuyas obras he consultado que habla de la primera mención conocida de música celta en un sentido parecido a la que hoy empleamos es, de nuevo, Alan Stivell: «Ya en 1807 el escocés John Gunn hablaba de la música celta y de la rota celta».

Pero como con internet curiosear es fácil, me puse manos a la obra y encontré en Google Books varias citas en inglés del siglo XVIII. Puede que haya alguna referencia fechada en algún momento incluso anterior o que vayan apareciendo otras desconocidas en los próximos meses o años, habría que estudiarlo a fondo. Recordemos que, tras la caída de Roma, la primera mención de «celta» en las islas británicas la hace el escocés Buchanan en el siglo XVI, y ya entonces hablaba de gaita, arpa, violín…, por lo que me parece perfectamente posible que haya menciones a la música celta en un sentido próximo al actual y anteriores al siglo XVIII.

En cualquier caso, tres siglos de antigüedad no son nada desdeñables, sobre todo si tenemos en cuenta esa idea tan extendida que de que la música celta es un invento comercial de los años setenta. Lo cierto es que estamos tratando con un género tanto o más antiguo que la mayoría. ¿Desde cuándo se habla de jazz, de flamenco o incluso de música clásica?

En 1785, el escocés Tobias Smollett hace la primera mención literal que he encontrado de la expresión «música celta». Lo hace tras una larga e interesantísima descripción —por cierto, muy poco o nada conocida, por lo que he comprobado recientemente en Escocia— de la gaita de las Highlands, de su música más característica, el pibroch, y sus connotaciones guerreras. Esta descripción conecta, además, con los textos clásicos:

Probablemente, la gaita —o, al menos, la gaita y los instrumentos de cuerda pulsada— prevalecieron en los primeros tiempos en las Highlands de Escocia, como se deduce de la afirmación de Quintiliano en el siglo I d. C, que habla de la música celta como solo apta para la fiereza y la furia, música de guerra.

A continuación, Smollett apunta algo muy curioso de lo que nos advierten los estudiosos de hoy cuando se quieren analizar los textos clásicos que hablan de los celtas: que tengamos en cuenta que en algunas épocas habría paz y comercio entre ellos, por lo que en esos momentos las descripciones de los celtas serían positivas, mientras que en época de guerra la cosa cambiaría, así como las diferentes perspectivas en función de quién habla. La verdad es que leyendo estos textos uno se da cuenta de que, lógicamente, estos autores del XVIII escribían en un contexto histórico determinado, pero tontos no eran y dedicaban mucho tiempo y esfuerzo al estudio, llegando a conclusiones que, en muchos casos, siguen vigentes al día de hoy.

¿Y en Galicia?

También tuve curiosidad por saber cuál sería la primera mención en Galicia. Aunque se nos suele contar que «lo de los celtas» es un invento del siglo XIX, el padre Sarmiento (1695-1772) —por cierto, uno de los primeros en estudiar la literatura de tradición oral— ya hablaba de los celtas o de los irlandeses. Yo también conocía sus menciones a la gaita y la zanfona en su famoso Coloquio de gallegos rústicos, que constituye uno de los pocos textos escritos en gallego de esa época en que la lengua se mantuvo casi exclusivamente de forma oral. Pero lo que nunca pude haber imaginado es que, buscando entre sus escritos, descubriría que este sabio ilustrado iba mucho más allá en citas sobre la gaita o la música que otros escritos actuales. ¿Cuál podría haber sido la razón para que esto no hubiese trascendido a los estudiosos? ¿Tal vez que sus escritos eran conocidos por los literatos, pero no por los estudiosos de la música? ¿O es que no ha interesado destacar que alguien tan respetado como Sarmiento fuese proclive al celtismo en el campo de la música y se ha preferido mantener como «padres fundadores» de este pensamiento a Murguía y compañía, que por ser románticos ya se sabe que quedan automáticamente descalificados por los científicos?

Como vimos en el primer capítulo, el padre Sarmiento conocía la obra del monje bretón Pezron (que habiendo nacido también en el siglo XVII, había sido el primero en hablar de lenguas celtas a inicios del siglo siguiente). Sarmiento lo cita en sus textos en relación con los famosos versos de Silio Itálico sobre la música de los galaicos, que ululaban cantos bárbaros. En ellos se basa también para escribir en 1745 que «los versos que cantaban los gallegos estaban en lengua céltica» o que «los gallegos rústicos de hoy son en todo parecidos a los gallegos que vivían hace dos mil años».

En escritos posteriores, el ilustrado benedictino afirma que «ninguno puede saber ya las palabras de los versos y coplas de los antiguos gallegos, pero en el tono de la gaita gallega vulgar se conserva la memoria de todo lo que no era lengua» para terminar concluyendo, tras estudiar la etimología de la palabra gaita, que es… «un instrumento de los celtas» (!!!).

Lo que realmente resulta sorprendente es que el padre Sarmiento escribiese estas ideas en la primera mitad de su siglo. En la década de 1760, cuando se produjo el gran boom céltico internacional a partir de la publicación del Ossian de Macpherson, Sarmiento era ya todo un anciano que rondaba los 70 años.

El padre Sobreira —de alguna manera continuador de Sarmiento y el que ordenó sus papeles a la muerte de este— dejó escrito que quería conocer el «poema céltico de Ossian, hijo de Fingal». No sabemos si lo consiguió, pero lo que está claro es que desde sus inicios, en el XVIII, los eruditos gallegos no estuvieron ausentes en el renacer de la temática celta que llegaría hasta nuestros días. A veces uno llega a dudar de si en el siglo XVIII, para ciertas cosas, no estarían más informados e interconectados de lo que estamos ahora.

El anticuario inglés Joseph Ritson (1752-1803) califica a Sarmiento de «escritor sagaz e inteligente» e incluye en uno de sus libros editados en Londres aquella famosa cita que afirma que

En Galicia las mujeres no son solo poetisas sino músicas naturales […], ellas son las que componen las coplas, sin artificio alguno, y ellas mismas inventan los tonos o ayres a que las han de cantar, sin tener idea del arte músico.

Como es natural, por aquel entonces convivían visiones ilustradas con otras prerrománticas. En un libro de 1784, escrito por el arpista galés Edward Jones —«bardo de su alteza real el príncipe de Gales»—, aparece continuamente la referencia a las «naciones celtas» para hablar de las semejanzas entre las culturas de Escocia, Irlanda y Bretaña. Y atención al título del libro: Reliquias musicales y poéticas de los bardos galeses preservadas por la tradición y en manuscritos auténticos desde la remota antigüedad, nunca antes publicadas. Se añaden a las melodías variaciones para arpa, clave, violín o flauta. Con una selección de Pennillion, stanzas epigramáticas o sonetos nativos de Gales con traducciones inglesas. Asimismo una historia de los bardos desde el período más antiguo al presente y un listado de su música, poesía e instrumentos musicales con sus dibujos.

Fui a buscar información actual sobre ese libro y encontré un artículo donde Joan Rimmer (recordemos, pionera de la etnomusicología británica y esposa de Harrison) dice:

Las músicas características —o que se pensaba eran características— de las regiones celtas de las islas británicas habían sido reconocidas en Inglaterra como entidades diferenciadas siglos antes de Jones y, en el siglo XVIII, la música escocesa en particular tuvo una gran moda en Europa. Había menos noticias de la música irlandesa y muy pocas de la galesa.

En ese mismo artículo Rimmer explica que, ya en 1742, un arpista galés ciego residente en Londres llamado John Parry había publicado melodías que «según los cultivados, eran restos de la música de los antiguos druidas»; aunque para Rimmer y Harrison realmente se trataba de música contemporánea al propio arpista y de tipo europeo.

Para ellos, lo realmente interesante aquí era el hecho de que ya se valorase el otorgarles antigüedad y el vincularlas con los druidas. Igual que John Parry y, antes que él, Edward Jones, ya había aceptado la visión de que el repertorio de música galesa, del que ambos publicaron ejemplos, eran restos de algo muy antiguo. Las cincuenta y nueve piezas incluidas en 1784 en el libro de Jones, Reliquias musicales, sin embargo, revelan una herencia musical compleja, no muy antigua y tampoco galesa en origen, aunque sí «muy galesa en su estilo».

En esa misma línea se incluye otro libro publicado en 1786, Memorias históricas de los bardos irlandeses, en el que se lee:

Tan fuerte era el apego de las naciones celtas a su poesía y sus bardos que en medio de todos los cambios de sus gobiernos y costumbres, incluso mucho después de que la orden de los druidas estuviese extinguida y la religión nacional alterada, los bardos continuaron floreciendo. […] Los encontramos, según los testimonios de Estrabón y Diodorus, antes de la época de César Augusto, continuando con el mismo nombre y ejerciendo las mismas funciones que antaño en Irlanda y en el norte de Escocia casi hasta nuestros días.

En el mismo año de 1786, un anticuario inglés residente en Irlanda, Charles Vallancey, nos cuenta:

La música nacional que se encuentra hoy en Irlanda y las tierras altas de Escocia tiene una gran originalidad y, lejos de tener un estilo quejumbroso, es muy expresiva y bien adaptada al genio de la gente. Si la música druídica se parecía a esta no es seguro, pero sí se encuentra en las partes más remotas de las islas de Escocia música de una naturaleza noble y simple, muy expresiva, que tiene señales evidentes de gran antigüedad, que se dice que es parte de la música original de los poemas de Ossian. De ser así, los druidas irlandeses y británicos habrían cultivado la música con el mismo éxito que la poesía. Algunas de las melodías irlandesas también parecen ser muy antiguas y, si no son restos de la música de los druidas, al menos sí son imitación de su antigua música.

Las menciones a los druidas o bardos son recurrentes en esos primeros textos y, aunque actualmente puedan llevarnos a desconfiar, hay que tener en cuenta que son el producto del imaginario de la época, por lo que no deben empañar otras informaciones que sí firmarían estudiosos de hoy. Por ejemplo, veamos la frase con la que continuaba el anticuario del siglo XVIII antes citado:

No debemos esperar, sin embargo, que la música celta de Irlanda tenga composiciones con grandes armonías. Su mérito, como la de los antiguos griegos, dependía enteramente de la melodía y, aun en esto, no tiene gran extensión; la escala alcanza poco más de una octava diatónica y la cromática era enteramente desconocida.

Para demostrar que estamos en lo cierto, comparémosla con la siguiente cita del arpista y estudioso actual Simon Chadwick:

La antigua arpa gaélica no permite un acompañamiento con acordes románticos; en cambio, todo indica que se usaba un acompañamiento melódico o tipo bajo continuo.

Uno de los autores que escribieron sobre música escocesa en la época y que tuvieron más influencia fue el mismísimo Benjamin Franklin. En un texto suyo titulado «Disertaciones sobre música escocesa», que provenía de una carta fechada en 1765, este político y científico americano afirmaba que «la música escocesa viviría para siempre».

Sin tratar específicamente la música celta, pero sí la música escocesa, esta época está muy bien estudiada en The Invention of Folk Music and Art Music, un libro del citado Mathew Gelbart publicado por la Universidad de Cambridge sobre los inicios de la diferenciación de la música folclórica y la culta.

Curiosamente, este libro de Gelbart del que aquí hablamos —y que recomendamos vivamente a quien quiera profundizar en la época en que, al parecer, «se separan» música popular y erudita—, se subtitulaba Categorías emergentes: de Ossian a Wagner.

Ossian: ¿fraude o paradigma de creación céltica?

Aunque no es algo que hoy se sepa comúnmente, en su época, los Fragmentos de antigua poesía recogida en las Tierras Altas de Escocia «encontrados» en 1760 por James Macpherson y atribuidos a Ossian, el mítico bardo del siglo III, arrasaron. Napoleón, que aprobó la creación de la Académie Celtique y siempre viajaba con una copia del libro, llegó a decir de él:«He aquí algo grande, sentimental y sublime. ¡Ossian es un poeta, Homero es un viejo chocho!».

Chateaubriand consideraba que los poemas de Ossian estaban a la altura de los de Homero;Thomas Jefferson, tercer presidente de Estados Unidos y principal autor de la Declaración de Independencia de aquel país, lo definió como «el mayor poeta que nunca ha existido»; los ilustrados Voltaire y Diderot fueron verdaderos admiradores y no hay duda de que Ossian influyó en la obra de Goethe, Mendelssohn, Schubert, Brahms… y hasta Schoenberg, ya en el siglo XX.

¿Cuál será la razón para que hoy se recuerde a Walter Scott, el perfecto «sucesor» de Macpherson, antes que al maestro? El descubridor de los Honores de Escocia y reivindicador de la Piedra del Destino vivió un siglo más tarde y tuvo gran influencia en la novela histórica decimonónica pero, seguramente, su impacto internacional fue menor que el de Macpherson, al que, en cambio, hoy casi nadie conoce. Probablemente, la razón esté en que, poco después de su exitosa publicación, fue acusado de que aquellos antiguos poemas gaélicos no eran auténticos, sino que fueron creados por él, y esta idea de fraude de alguna manera ha pervivido hasta hoy. Yo mismo recuerdo que, cuando estudiaba literatura gallega en la escuela, nos hablaban de Macpherson como un falsificador.

Sin embargo, en Escocia, los profesores de la Universidad de las Highlands me explicaron que esto no es exactamente así. Aunque Macpherson nunca llegó a publicar sus fuentes, sí había partes originales que ya existían en la literatura oral y que él arregló —con gran maestría— para darle al conjunto una unidad literaria. Me dijeron que para los hablantes de gaélico aún era posible entrever en el inglés de Macpherson las partes originales y distinguirlas de las añadidas. Y hace apenas cincuenta años, en el noroeste de Escocia y en las islas aún se grabó a varios ancianos cantando versiones gaélicas de algunos de los poemas, los llamados ossianic o fenian lays, es decir, lo mismo que decía el anticuario del siglo XVIII antes mencionado.

Ya el contemporáneo de Macpherson, Sir James MacDonald escribe en su época que

Los pocos bardos que quedan entre nosotros solo repiten algunos fragmentos sueltos de estos poemas osiánicos. Frecuentemente los he oído de un hombre, James Mac Codrum [a quien, por cierto, Macpherson conoció], que vive en mis tierras de South Uist, y que durante horas repite poemas que me parecen los mismos que las traducciones de Macpherson al inglés.

Como describieron los romanos de los galos, el bardo era el cantante que alababa a los personajes principales: «bardus Gallice, cantor qui virorum fortium laudes canit». Y en gaélico antiguo la palabra era la misma: bard.

Desde Irlanda, la lengua gaélica se expandió por Escocia entre los siglos IV y VI, por lo que la literatura es en gran medida común. Las primeras obras conservadas en gaélico son poemas heroicos del siglo VII que narran hechos muy anteriores, a juzgar por los acontecimientos que describen. Es la «ventana a la Edad del Hierro» de la que ya hemos hablado.

De esta literatura existen diversos ciclos o conjuntos de relatos protagonizados por los mismos héroes. El ciclo de Finn o ciclo de Ossian relata las hazañas del héroe Fionn mac Cumhaill y su fratría de guerreros, los Fianna, que luchan entre el mundo real y el mundo mítico, enfrentándose a los poderes mágicos de sus enemigos. Buena parte de esa literatura gaélica se perdió con los vikingos. Los monjes habían transcrito algunos de esos poemas al latín en sus scriptoria, pero la tradición había ido perdiendo fuerza y en el XVIII ya solo quedaban algunos restos orales en zonas remotas. Además de la literatura, ¿pudo haber llegado hasta nosotros algo de esa música? El estricto James Porter expone en el New Grove:

Es imposible decir con certeza cuánto ha sobrevivido de la música bárdica. En el siglo XVIII, cuando los anticuarios en Gran Bretaña e Irlanda fueron conscientes de la función social de la música «antigua» (es decir, la música «celta»), ya era tarde para recoger en una forma fiable un estilo bárdico de cantar auténtico o de recitar poesía acompañada por un arpa.

Esto es absolutamente cierto para el arpa gaélica, cuya tradición se truncó en el siglo XVIII y que no se sabe con certeza cómo acompañaba. Sin embargo, el experto en música gaélica antigua Aindrias Hirt, a quien conocí en Canadá, ha estudiado las grabaciones de lays escoceses de que hablábamos, así como las pocas que ha localizado en Irlanda y Cape Breton, y ha llegado a la siguiente conclusión:

Parece haber muchas características en la interpretación de estas canciones tal y como se refleja a través de grabaciones que sugieren una datación de tiempos medievales o incluso pre-medievales. Parece que han conservado una serie de fascinantes componentes musicales que pre-datan muchos elementos de la música Europea occidental moderna.

Y no es un estudio de unas pocas páginas, sino toda una tesis doctoral, de 2017, en la que hace un estudio histórico y musicológico de las canciones de Fionn mac Cumhaill en Irlanda, Escocia y Nueva Escocia.

A una conclusión semejante llegó el grupo de música antigua Altramar —a uno de cuyos miembros, el musicólogo americano Christopher Smith, he tenido el placer de conocer personalmente—, que en la revista Early Music de la Universidad de Oxford dedicada a la música celta dice:

Los fenian lays son una tradición en la que la «melodía» era frecuentemente algo muy simple, a veces una mera combinación de varios tonos de recitado, y en la que una extraordinaria continuidad se puede constatar entre las fuentes orales y escritas. Se podría argumentar una continuidad entre las fórmulas melódicas medievales y modernas asociadas a temas específicos.

Como explica James Porter, los estudiosos han seguido acusando a Macpherson de falsificación casi por inercia, a pesar de que las actas del comité de la Highland Society, que estudió el caso en 1805, establecieron que existían tradiciones orales y manuscritas de Fingal, Oscar, Ossian y otros héroes comunes a los escoceses y a los irlandeses a través de su lengua común, y que Macpherson, partiendo de estas tradiciones, las adaptó y las arregló cambiando los nombres y añadiendo nuevas secciones que él creó. Sin embargo, los tiempos están cambiando y actualmente cada vez es más frecuente encontrar a quienes consideran a Macpherson un compilador de antiguos poemas osiánicos, a partir de los cuales, con poco más de veinte años, se inició como escritor y llegó a conectar de una manera extraordinaria con la sociedad de su época.

Joseph Falaky Nagy, profesor de la UCLA y experto en estos temas, cree que, en definitiva, lo que hizo Macpherson es parecido a lo que ya en el siglo XII se había hecho en Irlanda con el llamado Diálogo de los antiguos, en el que Oisin le cuenta a san Patricio todas las historias fenianas que estaban dispersas, dejándolas de esta manera ya recopiladas. Curiosamente, esto se hace en un momento en que Irlanda se ve asediada por los normandos y necesita de las historias de sus héroes antiguos; es muy parecido al momento en que escribe Macpherson, cuando la Escocia gaélica es derrotada en Culloden, pero al menos a través de la cultura celta (que se redescubría en el XVIII con tanto éxito gracias a él) los gaélicos sí ganaban a los anglosajones:

Macpherson es solo un capítulo en una longeva y quizá aún no concluida saga de uso gaélico de las historias fenianas para afrontar cambios culturales y sociales y mediar entre lo nativo y lo extranjero y lo viejo y lo nuevo.

Añade Porter:

Como los expertos en folclore saben, la autenticidad es un valor evanescente que concierne a los usos creativos del folclore. Los especialistas se han encontrado con este problema durante muchos siglos desde la aparición de estos poemas. Conocer la autenticidad de estos poemas no es tan importante hoy, no solo porque la autenticidad en sí misma es un concepto en continua evolución sino porque los especialistas del folclore no siguen pensando que la tradición folclórica provenga enteramente de un reflejo puro de la sociedad o que las tradiciones sean inmutables o inviolables. Llamadas a la autoridad de la tradición son de ese modo sospechosas a la luz de la necesidad popular de crear, innovar, renovar y ver el pasado y el presente con una visión fresca. Una parte de la naturaleza de la paradoja folclórica emerge de esta necesidad.

Pocos especialistas del folclore o de la etnología han comentado, anotado en detalle la obra de Macpherson a pesar de su papel central evidente, no solo para la literatura occidental sino para comprender lo que es y lo que ha sido la noción de folclore. Su papel, así como de bardo y locutor gaélico nativo, fue de recoger todos los fragmentos de esta tradición épica y presentarlos al mundo.

La gran cantante escocesa Flora McNeill —descubierta por Alan Lomax— me confesó tras el concierto que dimos juntos en el National Concert Hall de Glasgow, un par de años antes de morir, que sentía verdadera admiración por los poemas de Macpherson, que le encantaban, que por supuesto ella podía reconocer que habían bebido de la tradición y que no entendía cómo era posible que no los enseñaran en la escuela y que no fueran del gusto de los intelectuales. La enorme Flora me confesó que «si tuviese otra segunda vida, los reivindicaría».

Y Ossian llega a Galicia…

En Galicia, claro está, Macpherson influyó en la obra de Manuel Murguía, marido de Rosalía de Castro y «padre» del celtismo gallego. Sin embargo, como ya vimos, en realidad Murguía tampoco inventó nada, puesto que la intelectualidad ya conocía a los celtas, tanto en Galicia como en Europa, al menos desde finales de la Edad Media. Ya hemos visto también que la primera mención osiánica en Galicia fue la del padre Sobreira.

Macpherson también marcó el camino para el bardo Pondal, autor del muy celtista poema que acabó convirtiéndose en el himno gallego, estrenado como tal en La Habana. Fue precisamente allí, en la capital cubana, tras nuestro primer concierto en la isla en el Gran Teatro del Centro Gallego —el mismo donde Obama ofreció su histórico discurso en marzo de 2016—, donde pude comprar por unos pocos dólares y en plena calle una hermosa edición de 1883 —y en español— de los Poemas gaélicos de Ossian, bardo del siglo III. Por cierto, que fue gracias a los gallegos de Cuba como Murguía editó su Historia de Galicia y fundó la Real Academia Gallega. En 1865 escribía:

El «Cantar del pandeiro» es, por su parte, el que mejor conserva su origen. Se canta, como su nombre lo dice, al son del pandero y de las alegres conchas, como las llama Ossian, usándose con especialidad en las comarcas en las que predomina el tipo céltico. Compárense estas canciones de estrofas de tres versos octosílabos, de los cuales el segundo es libre, consonando entre sí y el tercero. Admirable continuación de la triada céltica.

Leyendo a Macpherson («O Fingal, rey de las conchas, permite que los bardos de las muchas canciones conforten a los amigos de Erin / ¡Cuántos de nuestros héroes yacen, los jefes de la raza de Erin! Aquellos que tan alegres se mostraban en la gran sala cuando se elevaba el sonido las conchas!), uno comprende que cualquier gallego se emocione y haga la relación con el uso de las conchas de vieira como percusión. Aunque el poema no se refería a las conchas como instrumento, sino que en ellas bebían, exactamente como se dice de los peregrinos a Santiago.

Como ya se ha hecho con Macpherson, quizá haya llegado también el momento de reivindicar el papel de Murguía en relación con la música y literatura de tradición oral tal y como se entendían en su época. Recordémoslo en la siguiente cita:

Tal vez, como nuestros hermanos de Irlanda y Bretaña, habremos tenido nuestros bardos populares, cuyos cantos se perdieron porque no los conservó la tradición, ni tampoco el blanco pergamino de los siglos medios. Quedaron, sí, rastros indelebles de su existencia, quedó el mecanismo y disposición de las estrofas y aquel espíritu poético que animaba a los bardos de blanca cabellera, descendientes de aquellos que iban al combate cantando himnos; pero hubo de perderse hasta el recuerdo de nuestra poesía bárdica.

Cuando Murguía escribió lo anterior, en el fondo, creo que no estaba tan lejos de esto que escribe en nuestros días el arqueólogo Martín Almagro, quien, como veremos, habla de la existencia de bardos en la Hispania celta mil años antes que en Irlanda, basándose en las liras de las estelas halladas en contextos arqueológicos y lingüísticos celtas:

La documentación, escrita y especialmente oral, relativa a creencias y costumbres célticas que han pervivido hasta nuestros días es una de las más ricas de Europa occidental, tradición que solo puede explicarse por la permanencia del imaginario celta en la mentalidad y en el folclore popular, de donde han pasado a la literatura.

Lógicamente cambia el estilo. Como decía Filgueira Valverde, en Murguía a veces el escritor vence al historiador. Mi padre siempre me contaba que mi abuelo Albino Núñez, considerado un gran intelectual gallego, defendía a Murguía como historiador. Para mi sorpresa, leyendo un libro reciente en el que se citaba a mi abuelo en ese sentido, el arqueólogo Francisco Calo Lourido —a quien he tenido el placer de conocer y que, probablemente por ser un conocido «celtoescéptico», no tiene riesgo de ser acusado de «romanticismo»— no duda en decir de Murguía que «dentro de los parámetros y metodologías de su tiempo, fue un verdadero y gran historiador».

Hoy se sabe que Murguía conocía la obra de Sarmiento, a pesar de que en gran parte había permanecido inédita, pero le interesó contar que su generación, sus compañeros de siglo, eran los pioneros del celtismo gallego. Solo cuando fue acusado de poco científico por regionalista, recurrió al prestigio de Sarmiento, pero ya era tarde. Seguramente el celtismo hubiese tenido otro prestigio académico hasta hoy de haberlo hecho desde el inicio. Incluida, por supuesto, la música. Ya Sarmiento hablaba, por ejemplo, de que la presencia céltica era un argumento favorable a la existencia de una poesía hispánica desde la remota antigüedad, puesto que los griegos y romanos decían que los celtas cultivaban la poesía e incluso tenían para ello un cuerpo de especialistas, los bardos. Y como hemos visto esto lo hacía extensivo a la música y hasta a la gaita.

Suele decirse también que, así como Rosalía tenía sensibilidad musical y tocaba varios instrumentos, Murguía no. Sin embargo, músicos reputados de su época sí compartían sus tesis, como por ejemplo hizo Varela Silvari en su artículo de 1888, «Idea general de la música entre los celtas». Aunque hoy su lenguaje nos pueda oler a naftalina —igual que el propio Murguía—, es innegable que estaban al tanto de los estudios europeos de su tiempo. Otro ejemplo es el del también músico Vesteiro Torres, que fue el primero en dar a conocer en Galicia las letras de las cantigas de Martín Códax, recién publicadas en Europa, y que compartió ideas celtistas con los anteriores. Los primeros en estudiar su música tras el hallazgo del pergamino por Vindel, Oviedo Arce y Tafall, vieron en las cantigas una continuidad de la tradición celta que habría llegado viva hasta su época gracias a su fusión con el gregoriano. El propio Eduardo M. Torner —musicólogo asturiano tenido hasta hoy como uno de los grandes de su especialidad— era citado así por un periódico unos años más tarde, en 1915:

A juicio del Sr. Torner, nuestras canciones antiquísimas, tanto en su forma poética como armónica, arrancan de la famosa tríada de los celtas. Para demostrarlo fue ejecutando al piano algunas de estas canciones en sus aspectos antiguos y modernos. En efecto, la semejanza no puede ser mayor. Para explicar cómo las costumbres y el ambiente de los pueblos influyen definitivamente en la estructura de las canciones, demostró prácticamente, al piano, la analogía que existe entre los cantos astures y los de Bretaña, Auvernia, Provenza, Irlanda, País de Gales y Escocia.

El caso de Torner es un buen ejemplo de cómo, a pesar de que pudiera parecer una evidencia que Galicia llevase la delantera en España en la defensa y promoción de los imaginarios célticos, la realidad no es siempre así. Me atrevo a decir que es quizá en Asturias donde el legado celta se ha tratado con más valentía en los últimos tiempos. A lo largo de los años, tanto el actual director del Festival de Lorient, Lisardo Lombardía, como muchos otros amigos, me han ido haciendo llegar informaciones sorprendentes a este respecto y muchas otras que no se limitan al ámbito de la música. Sin ir más lejos, hace apenas unos días me han mostrado un libro recién editado por la Universidad de Oxford en el que un profesor asturiano defiende la tesis de que el reino de Asturias tenía su origen… ¡en los megalitos!

Leía hace poco una entrevista con Ignaciu Llope, especialista en estos temas, en que decía:

[…] masivamente (y eso no es una hipérbole), el pueblo asturiano aceptó que la música tradicional asturiana era música celta sin mayor conflicto, al contrario: como algo positivo y algo a considerar. Eso, a nivel popular. A nivel de las élites asturianas sí hubo conflicto con el celtismo.

Y añadía:

Si vas a Australia (y te pongo el ejemplo de Australia porque lo conozco y puedo corroborar que es cierto) y entras en una tienda de música y vas a música celta, encontrarás música asturiana. De no ser por esa fuerza del celtismo, ¿tú piensas que habría algún disco asturiano en Australia?

Volviendo a los grandes musicólogos del siglo XX, me pregunto de dónde le vendría a Alan Lomax la idea de la música gallega como celta, si sería una conclusión propia; de Torner, que colaboró con él; de Filgueira, que fue su gran cicerone en Galicia; del irlandés Walter Starkie, todo un personaje también favorable a la idea de música gallega como celta y a quien descubrí a través de The Chieftains… En cualquier caso, Macpherson y el celtismo están en el origen de la propia idea de folclore, cuyo paso previo, el Volksgeist (‘el espíritu del pueblo’) de Herder, nace en un texto suyo, «Correspondencias sobre Ossian y las canciones de los pueblos antiguos», publicado en 1773 en un manifiesto con contribuciones, entre otros, de Goethe. Como escribe Porter:

No es exagerado decir que los poemas de Ossian no son solo la llave del romanticismo europeo […] sino también del despertar del interés por la cultura histórica colectiva y la tradición oral.

Despierta el interés por la tradición oral

Tras el éxito de Ossian, en toda Europa se lanzaron a recopilar diversas manifestaciones de folclore. En Irlanda, por ejemplo, quisieron probar que esos poemas osiánicos (allí los llaman fenian lays) eran irlandeses y no escoceses. Fruto de aquel impulso se celebró, por ejemplo, el famoso Belfast Harp Festival de 1792, un encuentro que fue la última reunión de los pocos representantes que quedaban de la entonces ya casi desaparecida tradición de arpistas irlandeses. De hecho, ya solo uno de los que se presentaron tocaba con la técnica antigua. Aquella fue la primera vez que un músico, el joven Edward Bunting, transcribía una música transmitida durante quizá mil años de manera oral. Aún me impresiona leer las cartas que Derek Bell, el genial arpista de The Chieftains, me enviaba cuando allá por principios de los noventa me escribía bajo el estado de emoción que le producía estar dándole vida a toda esa música transcrita por Bunting, para lo que estaba utilizando arpas con cuerdas de metal como las antiguas. Posteriormente —aunque con mucha menos virulencia que Macpherson— Bunting también sufrió durante años las críticas a su forma de publicar los materiales que recogía. Como explica el arpista Simon Chadwick:

El método de trabajo normal de Bunting era usar sus notas de campo tomadas en directo de lo que sus informantes tocaban con el arpa, como base de sus propios arreglos de piano. Parece que a finales del XVIII y principios del XIX no había mercado —y posiblemente ni existía el concepto— para presentar una transcripción diplomática «auténtica» de la tradición viva. Lo que se hacía era adaptarla al estilo burgués de tocar el piano. Muchas de las críticas al trabajo de Bunting están basadas en el examen únicamente de sus versiones impresas para piano.

Por suerte, al contrario que en el caso de Macpherson, sí se han conservado las notas de campo de Bunting. Lo mismo sucedió en Bretaña con su gran recopilador, La Villemarqué, cuyo viaje a Gales en 1837, siendo él un veinteañero, se considera el inicio de las relaciones intercélticas modernas. La Villemarqué, dos años más tarde, publicó el Barzaz Breizh, una recopilación de música y literatura oral bretona que, en Francia, dio lugar a un boom parecido al de Ossian. Sus ecos y suma influencia llegaron también hasta Galicia, donde Vicente Risco aseguraba que La Villemarqué era amigo de Murguía, apenas cuatro años mayor que él.

George Sand —quien, por cierto, fue quien acuñó el término de «literatura oral», a raíz del fenómeno bretón Barzaz Breiz—, compara su calidad con la mismísima Ilíada y reclama todo el reconocimiento que este legado oral se merece:

Una sola provincia de Francia está a la altura, en su poesía, de lo que el genio de los más grandes poetas y el de las naciones más poéticas han producido jamás. Osaríamos decir que las supera. Queremos hablar de la Bretaña. Pero la Bretaña no hace mucho que es Francia. Quien haya leído el Barzaz Breiz, recogido y traducido por el señor de La Villemarqué, debe estar convencido como yo, es decir, íntimamente penetrado por esto que digo. […] Macpherson ha llenado Europa con el nombre de Ossian; antes que Walter Scott, ya había puesto Escocia de moda. Verdaderamente nosotros no habíamos festejado suficientemente nuestra Bretaña y todavía hay literatos que no han leído los cantos sublimes ante los cuales, convengámoslo, somos como enanos delante de gigantes. ¡Singulares vicisitudes que sufren lo bello y lo verdadero en la historia del arte!

Como a Macpherson, a La Villemarqué también lo acusaron de fraude. La diferencia es que, en los años setenta, el musicólogo, etnólogo y lingüista bretón Donatien Laurent encontró las notas originales, que probaban que, si bien este había seleccionado entre las diferentes versiones las que le parecían las mejores y había realizado algunas modificaciones para adaptarlas al gusto de su época, no había duda de que La Villemarqué las había recogido de la tradición oral. El propio Chateaubriand le dio la clave del éxito a La Villemarqué con estas sabias palabras:

Saber escoger, limitarse, quedarse solo con lo extraordinario, dar prueba de gusto, de tacto, de discernimiento; he aquí lo que les recomiendo a los jóvenes hacedores de antologías rústicas; si no tiene cuidado, lo mediocre asfixiará a lo bueno.

También es cierto que, como siempre, nada parte de cero y siempre hay precedentes. Ya en torno a 1700 se hizo en Escocia, a petición del galés Lhuyd (que, recordemos, con el bretón Pezron, inauguró el estudio de las lenguas celtas) una recolección de folclore en que se afirmaba que «la música más grande es la de arpa, gaita, viola y trompa». Incluso dedicaron a Lhuyd unos versos tradicionales en su honor, que incluyó en gaélico al inicio de su Archaeologia Britannica. Ese poema, siguiendo los parámetros de las órdenes bárdicas, se llama nada menos que «Air Teachd On Spain» (‘Después de llegar de España’) y comienza así:

Cuando los descendientes de Gaedhal Glas y de Míl —gentes valientes— vinieron de España, la dureza de sus espadas y su poesía y sabiduría —que tenían en abundancia— eran temas de conversación en todos los países.

Es decir, se hace eco de las leyendas de origen, como la irlandesa de Breogán y los Milesios, que como se ve aún estaban vigentes entre los últimos bardos de Escocia. Es también el primer poema de alabanza del gaélico, del que se lamenta:

El gaélico tiene hoy pocos admiradores. ¡Qué vuelco ha dado el mundo! Ha caído de su torre, junto con las autoridades y príncipes cuya herencia era y que una vez se interesaron por defenderlo. Ha sido vendido en la corte por un advenedizo y despectivamente abandonado: la gente se mostraba avergonzada de su propia lengua. ¡Buena suerte, fama y éxito a Lhuyd, que ha levantado al gaélico de su tumba!

Los versos están compuestos por Maighstir Seathan MacLean, quizá después de encontrarse con Lhuyd, quien —como se sabe— visitó Escocia. La imagen es muy fuerte: ¡El primer estudioso de lo celta se encuentra con los últimos bardos! Es el fin de una época y el inicio de otra. Samuel Johnson, escribe a finales del siglo XVIII:

Ha habido en Skye, desde tiempos inmemoriales una escuela de gaiteros bajo la dirección de MacCrimmon, pero ahora está prácticamente extinguida.

Y Patrick MacDonald, en la primera colección de canciones gaélicas, publicada en 1784, ya dice algo que nos sonará conocido:

En menos de veinte años será en vano intentar una colección de música de las Highlands. Quizá ya sea demasiado tarde hoy, pero quizá hayamos conseguido suficiente para destacar su genio y espíritu.

Los éxitos de Macpherson, Walter Scott y La Villemarqué son excelentes ejemplos de cómo ha funcionado desde hace siglos en el «mundo celta» el mecanismo de recreación y comunicación con el público general de la tradición oral. Me recuerdan a la historia del famoso Romance de don Gaiferos, grabado por el gran Faustino Santalices, «el recuperador de la zanfona».

Santalices era un artista, un gran intérprete cuyo estilo, probablemente, poco tuvo que ver con cómo cantaban los ciegos de antaño (recuerdo a Torrente Ballester imitándolos), de igual manera que tampoco debió de tener semejanza con sus predecesoras el sonido de su zanfona, construida en Francia (Torrente, que oyó a zanfonistas ciegos de niño, me decía que las de aquí solo emitían un zumbido). En cualquier caso, es muy probable que sin su figura y su legado, en Galicia no tendríamos zanfona ni imaginario sobre los ciegos cantores de romances. De hecho, hoy se sabe que su Romance de don Gaiferos no es «auténtico», sino que la música la hizo él aplicando varias melodías recogidas de los ciegos de la Puerta Santa de la catedral compostelana, mientras que la letra se le atribuye a Murguía con añadidos de Cabanillas, otro gran poeta que bebió mucho del imaginario céltico.

Manuel Forneiro —el investigador que atribuye a Murguía su autoría, comparándolo con Macpherson o La Villemarqué— explica que, a pesar de que se podría decir que Don Gaiferos es el mayor éxito literario de Murguía que ha llegado hasta nuestros días, para él, seguramente, no tuviera gran importancia porque los romances que realmente le interesaban eran los de origen supuestamente más antiguo o céltico.

Aunque el hacer pasar por tradicionales, de creación colectiva o de más antigüedad, temas que no lo son no es algo demasiado valorado por los estudiosos actuales, es evidente que es una práctica de largo recorrido y a mí, francamente, me despierta más simpatía que la idea del compositor como un creador que parte de cero.

Tengo la sensación de que ya está preparado el terreno para que una nueva generación de eruditos estudie el fenómeno del celtismo musical sin ideas preconcebidas. Los avances desde la ciencia en los últimos veinte años parecen estar volviendo a valorar en su justa medida muchos de los planteamientos de los pioneros desde los tiempos de la Ilustración, y yo creo que sus obras se pueden «deconstruir» de forma más generosa y positiva. De una manera natural, en las universidades se están analizando hoy —aunque sea de forma parcial, cada uno desde su especialidad— cuestiones que los antiguos celtistas del XVIII o XIX ya habían puesto encima de la mesa.

El momento previo a la denominación «música celta»

Hace un par de años recorrí el Reino Unido junto al grupo de música antigua The Musicians of the Globe, nacido como grupo titular del Globe Theatre de Shakespeare. En aquella gira interpretábamos música de base tradicional escocesa e irlandesa editada en Londres y arreglada al gusto de la metrópoli en los siglos XVII y XVIII; para ello nos servimos de instrumentos originales del Barroco e instrumentos tradicionales, y utilizamos tanto ornamentación barroca como tradicional irlandesa y escocesa. El resultado sonoro de aquella experiencia no resultó estar muy alejado de la música de The Chieftains. Desde entonces, siempre me he preguntado si mis maestros irlandeses realmente suenan como sonaría aquel repertorio en el Barroco o si es que los grupos de música antigua actuales se han inspirado en ellos.

De una forma natural, casi intuitiva, siempre he explicado las diferencias entre la música irlandesa, gallega, escocesa, bretona, etc., como análogas a las que podemos encontrar entre la barroca francesa, la italiana o la hispana. Son músicas catalogadas y estandarizadas como nacionales pero que, en el fondo, comparten una época, unos gustos, un área de influencia, unos instrumentos y un continuo intercambio de ideas que hace que entre todas ellas conformen un género más amplio.

Es cierto que hoy en día pocos son los que no consiguen distinguir una pieza de Vivaldi de una de Bach, tan cierto como que, al mismo tiempo, cualquiera es capaz de identificar ambas como música barroca. Este fenómeno se replica de la misma manera cuando hablamos de las nacionalidades y los estilos en la música celta.

Al igual que la oralidad de la música tradicional puede ayudarnos a reconstruir formas de interpretación que la vía de la música escrita no ha sido capaz de transmitir, la música antigua también puede proporcionarnos novedosas visiones sobre las músicas celtas históricas. Como veremos más adelante, el pionero de la música antigua Arnold Dolmetsch ya hizo a principios del siglo XX algunas incursiones en la poca música celta que se conservó escrita anterior a la época barroca.

Jordi Savall, con quien he grabado una melodía tradicional bretona (que, curiosamente, hay quien atribuye a Pergolesi) y con quien he tocado en directo música antigua irlandesa o escocesa escribía:

Fue con el descubrimiento de la viola británica y de sus bagpipe tunings (‘afinaciones de gaita’) como empecé a darme cuenta de que también en el caso de la viola existían relaciones con una antigua tradición celta que había sido olvidada, como se había olvidado la existencia misma del instrumento tras la muerte de los últimos violistas.

En otra ocasión, durante una cena, Jordi me comentó que en la época de Purcell la música celta tenía muchísima presencia en la música culta de Inglaterra. Era una novedad, casi algo exótico para ellos mismos. La viola de gamba desapareció a finales del XVIII, por lo que —decía— los que la hemos recuperado en el XX, nos hemos tenido que «inventar» la forma de tocarla imaginándola a través de los escritos de la época. En cambio, la gaita o el violín han tenido siempre maestros que los enseñaban. Nunca se perdió su tradición y están vivos desde hace muchos siglos.

El porqué desapareció la viola de gamba, según Savall, tiene también mucho que ver los cambios de gustos y la necesidad de adaptación a la conquista del volumen. En un panfleto francés en defensa de la viola de gamba se jactaban de que era el mejor instrumento para tocar en una habitación, mientras que el violín era insufrible en espacios pequeños, lo que me recuerda a lo que podría decir cualquier gaitero de uilleann pipes o pastoral pipes o musette de cour sobre la gaita escocesa o la gaita gallega.

Harrison decía que la música bretona no había interesado a la Francia urbana hasta la segunda mitad del XIX, que no hubo una moda paralela a la que sí existió por lo escocés (y en menor grado, lo irlandés) en las islas británicas, Europa y Norteamérica. Quizá porque

Estructuralmente, en su textura y función social, la práctica musical en Bretaña no era salvajemente atractiva o romantizable; en relación al barroco francés y los hábitos musicales clásicos debía simplemente parecer arcaica. […] El carácter medieval de la danza en el campo bretón hasta antes de la Primera Guerra Mundial parece también aplicable a parte de su música.

En cualquier caso, aquella música que sonó en Londres nacía de la moda barroca de lo pastoril (aunque con precedentes renacentistas y hasta en el mundo clásico). Hagamos memoria: María Antonieta tocaba la zanfona e incluso se hizo construir una granja idílica en pleno Versalles; recordemos la creación francesa de la musette de cour (la gaita cortesana), la obra Il Pastor Fido para esa gaita atribuida a Vivaldi, los villancicos gallegos en el mundo hispánico (que, como veremos, tendrán una gran influencia en el folclore latinoamericano)… Del mismo modo que en nuestro país se recurrió a los gallegos como estereotipo de los intérpretes del instrumento pastoril por excelencia, la gaita, en el Reino Unido se echó mano de los irlandeses y escoceses —de ahí el nombre pastoral pipes—, gaita de la que hablaremos más adelante.

Los ecos de la popularidad de estos villancicos gallegos o gaytas llegaron hasta compositores europeos como Gluck, quien incluyó uno muy hermoso en su ballet Don Juan. En esta obra, al igual que en las compuestas en Galicia y Latinoamérica, podemos comprobar cómo se conservan las características de la música de gaita ampliando su extensión hasta dos octavas y llevándola, como ocurre en la música irlandesa, al universo violinístico que propulsó una verdadera «reinvención» del instrumento, adaptándolo en timbre y extensión al nuevo contexto instrumental barroco.

Cuando explotó la moda osiánica triunfó durante años un virtuoso gaitero irlandés llamado Courtney. Cuando tocaba en Londres —por ejemplo, en el antiguo teatro de Covent Garden, con capacidad para tres mil personas— afrancesaba su nombre escribiéndolo como Courtenay para parecer más refinado, se vestía como un castrato con plumas en la cabeza y pantalones ajustados decorados con tartanes escoceses. Hoy sabemos que algunas de aquellas melodías con las que él interpretaba en el Covent Garden las historias osiánicas, como «Óscar y Malvina», tuvieron tanto tirón que acabaron pasando a la tradición y han llegado vivas hasta nosotros. Una de ellas es la que hoy se conoce como «The Cameron Highlanders».

Paradójicamente, las verdaderas melodías tradicionales recogidas en aquella misma época en las Highlands por Patrick McDonald no tuvieron el mismo éxito en Londres, sonaban demasiado gaelic, demasiado «aborígenes» para el gusto londinense de la época. Recordaban mucho a la música irlandesa más oscura que aún se toca hoy, se percibía claramente que no estaban pasadas por el filtro de la organización y de las estructuras racionales del gusto anglosajón o europeo que tanto afectaron a la música escocesa. Algunas de esas melodías recuerdan incluso al bluegrass, lo que nos permite hacernos una idea de cómo viajó esta música hasta Norteamérica.

En el imaginario inglés, las Highlands escocesas pasaron de ser una tierra de salvajes belicosos —a los irlandeses se les consideró bárbaros durante mucho más tiempo— a ser el territorio de bons sauvages rousseaunianos una vez dominados e integrados en el Reino Unido. De hecho, la música escocesa, tal y como la conoce el gran público, debe mucho a esa idea romántica de sus vecinos del sur, que la fueron suavizando hasta hacerla más «victoriana», es decir, más cercana a la música clásica. De modo que para encontrar estratos anteriores hay que buscar, por ejemplo, en las músicas tradicionales de Cape Breton, en Nueva Escocia (Canadá), donde llegaron escoceses de las Highlands en el siglo XVIII, antes de que se produjera el llamado proceso de «balmoralización» (por el castillo de Balmoral, sede de las vacaciones escocesas de los reyes ingleses).

Hasta donde yo sé, esas músicas irlandesas y escocesas arregladas con ropajes barrocos aún no eran llamadas celtas en su época. Píldoras contra la melancolía era el título de un cancionero del siglo XVII, una forma poética de vender una música que en el imaginario quizá estaba asociada a la morriña que sentían por su tierra los irlandeses y escoceses que trabajaban en Londres. Es más, aunque la etiqueta de celta es la que mejor ha funcionado durante varios siglos, estas músicas tradicionales han sobrevivido a distintas épocas, adaptándose a todo tipo de modas pero conservando de alguna manera su esencia aun sumando nuevas influencias.

Hoy podemos intuir cómo eran algunas de esas melodías en la Edad Media y en el Renacimiento, y con mucha más precisión en el Barroco, en el Clasicismo, en el Romanticismo… También sabemos cómo viajaron a las Américas y cómo se «vistieron» de country, de bluegrass, de hippy, de cantautor folk, de rock, de pop, de new age, de world music y hasta de indie. Siempre se han mimetizado con las músicas de su época para sobrevivir, y lo siguen haciendo.

Por ejemplo, se sabe que Turlough O’Carolan, seguramente el arpista y compositor «celta» más conocido de la historia, tuvo mucha influencia del barroco continental, debido seguramente a que, una vez desaparecida la vieja aristocracia gaélica que durante siglos había patrocinado a los bardos, sus nuevos patronos pasaron a ser los ingleses colonos de Irlanda. Parece ser que estos tenían querencia por la moda de la música italiana, con lo que al pobre arpista ciego y viajero O’Carolan le tocó ajustarse a los nuevos tiempos.

El arpista Andrew Lawrence King (con quien he tenido el placer de tocar varias veces junto a Jordi Savall), lo cuenta así:

Los contemporáneos de Carolan se percataron de cómo introdujo el estilo italiano de moda en el siglo XVIII en su música. Podemos trazar claramente las tres grandes escuelas que influyeron en la música escocesa e irlandesa del siglo XVIII: una capa antigua de tradición gaélica (muy visible en escalas con menos de siete notas y ornamentación característica); una capa de estilo francés del siglo XVII (esencialmente, ritmos de danza) y una capa superficial de moda italiana (virtuosismo y drama).

Todo esto contribuyó a que la música de O’Carolan sea inconfundible y haya llegado más fácilmente al gran público que la que no se italianizó. También es cierto que no sabemos bien cómo se tocaba su música: las versiones de sus obras que nos llegaron a través de Bunting, por ejemplo, estaban arregladas y editadas al gusto de la época. Jordi Savall afirma a menudo que compositores del mundo celta como O’Carolan están a la altura de los grandes clásicos de la música occidental, como Vivaldi o Mozart. Cuando se le pregunta por qué esos talentos, entonces, no han sido reconocidos por el establishment, Savall lo tiene claro: el hecho de que en la música celta el acompañamiento armónico se improvisase y solo se transcribiesen las melodías hizo que, desde la música clásica, se la considerase música menor, incompleta. Este desprecio hacia la música «sin armonía» le recuerda a Savall, por ejemplo, el caso de las Suites para cello de Bach, que durante muchos años fueron consideradas música menor o, simplemente, estudios para violonchelistas; defensores de Bach, como Mendelssohn, incluso llegaron a «completarlas» en el siglo XIX con acompañamiento de piano. Hasta que, gracias a Pau Casals, fueron «redescubiertas» dos siglos después de su composición. Casals comprendió que eran obras mayores por sí mismas y que la armonía ya venía sugerida por el dibujo de la propia melodía y las resonancias del instrumento.

Resumiendo, el concepto de música celta surgió, hace siglos, asociado a las publicaciones del folclore «en estado puro», invendibles en las grandes ciudades, tal y como sucede hoy en día. La utilización de la etiqueta «celta» aplicada al mainstream llegaría un poco más tarde para versiones neobarrocas o más próximas a lo que hoy llamamos música clásica o romántica.

En el arpa celta, por ejemplo, la creencia más extendida es que no hubo continuidad y que se produjo una ruptura en la cadena de la tradición. Dice Stivell que cuando desaparecieron el arpa tradicional irlandesa y la escocesa, el revival se produjo casi inmediatamente, a inicios del siglo XIX, prácticamente cuando aparece el arpa clásica. Para ello se tomaron prestadas algunas técnicas de esta última —aunque fuese intentando reproducir estéticamente las pocas arpas medievales que se habían conservado—, de modo que el acompañamiento pasó a realizarse con acordes «clásicos», imposibles de tocar en las arpas antiguas.

Pero, aunque esta es la opinión más generalizada, empieza a haber voces que la matizan, y abren la posibilidad de la existencia una transferencia de conocimientos entre los antiguos arpistas y los nuevos. Un ejemplo es Simon Chadwick, que ha desempolvado artículos sobre el «Irish harp revival festival» de 1879 en Dublín. En estos documentos se describía cómo las melodías irlandesas serían tocadas por un «coro de arpas clásicas de pedales». Pero también aparece «uno de los últimos supervivientes de los celebrados arpistas ciegos irlandeses» tocando «un arpa irlandesa antigua encordada en metal». Lo fascinante, en cualquier caso, es que el «arpa celta» reinventada en el siglo XIX es hoy probablemente un instrumento más abundante en el mundo que el arpa clásica.

Pero volviendo al repertorio, ¿podrían tener razón los musicólogos que afirman que esa música que los románticos del siglo XIX llamaban «celta» —y no nos referimos ahora a la que ellos reinterpretaban, sino a la que recogían en el mundo rural— era, en realidad, música barroca de apenas cien años antes? ¿Será cierto eso que algunos dicen de que la música instrumental tradicional irlandesa que conocemos hoy es típicamente barroca y hay muiñeiras que son puro barroco italiano tardío? Personalmente creo que, en efecto, hay fórmulas que suenan barrocas, pero también hay melodías que suenan mucho más antiguas. Y no creo que esto se deba solo a la sensación de arcaísmo que produce tocar una melodía moderna con un instrumento con tanta personalidad y tan típicamente medieval como es la gaita. Hay mucho más que eso.

En realidad, a mi entender, lo que suena barroco puede ser una adaptación de algo que venía de atrás a la estética del momento. Yo creo que, ni más ni menos, se trata de una suma de estratos. Ya mencioné que suelo explicar el funcionamiento de la música tradicional comparándola con una catedral en la que podemos distinguir superposición de estilos (románico, gótico, barroco, neoclásico) sin olvidar que, en ocasiones, estos parten de la cristianización de algo que ya estaba antes, como una necrópolis pagana, un dolmen, etc. ¿Por qué no iba a suceder algo semejante con la música?

El Atlantic Corridor

En 2015 el Celtic Connections de Glasgow —el festival de invierno más importante de Europa, en el que he tocado muchas veces— me encargó un proyecto muy especial: crear un Celtic concerto, «crítica y académicamente anclado en la investigación moderna» y apoyado por Sabhal Mòr Ostaig, el Centro Nacional para la Cultura y Lengua Gaélica de la Universidad de las Highlands and Islands, el British Council, Creative Scotland y Welsh Arts International. El proyecto se llamó TheAtlantic Corridor y pretendía sacar a la luz las conexiones culturales y musicales entre las regiones costeras unidas desde la antigüedad por ese corredor marítimo que va desde el norte de la península ibérica hasta las islas del norte de Escocia.

Todo partió de la reciente hipótesis (de la que hablaremos en el siguiente capítulo) de que la gaita podía haber llegado a los escoceses desde Galicia por ese corredor marítimo. El responsable de tan revolucionaria teoría era mi viejo amigo Hugh Cheape, profesor del citado Sabhal Mòr Ostaig y anteriormente director de Conservación del Departamento de Escocia y Europa de los Museos Nacionales de Escocia (de cuya creación fue partícipe), así como del Angus Farming Life Museum, Museum of Scottish Country Life, o el Museum of Piping en el National Piping Centre. Además, ha publicado numerosos libros sobre etnología y musicología, incluyendo estudios sobre historia de la agricultura escocesa, arquitectura vernácula, la gaita, el tartán, cerámica, amuletos y talismanes. También ha trabajado en la digitalización de los fondos de la School of Scottish Studies y la BBC. En definitiva, que no estábamos ante la ocurrencia de un cualquiera.

En su explicación del proyecto, Hugh afirmó que las nuevas ideas científicas sobre los «celtas atlánticos» (lengua, conectividad, etc.) estaban tardando en llegar a la gente, por lo que una buena medida era «hacerlo de manera igualitaria y creativa partiendo de la música de gaita». Sin tiempo que perder, viajé a preparar tan especialísimo concierto a la isla de Skye, donde vive el profesor Cheape, algo así como el kilómetro cero de la gaita escocesa y sede de famosas dinastías de gaiteros cuyos orígenes se remontan al siglo XVI.

Ya en el maravilloso viaje desde Glasgow, donde se pueden contemplar algunos de los paisajes más sobrecogedores de la costa escocesa, y poco antes de llegar a Skye, visitamos el castillo de Eilean Donan, quizá el más fotografiado de Escocia. Y allí, gracias a Hugh, me encontré con la primera conexión:

Una nota curiosa en el tema de larga duración de la conectividad sucede en junio de 1719 cuando el Regimiento Galicia compartió el frente con los jacobitas en la batalla de Glenshiel. Sgùrr nan Spàinnteach (‘la colina de los españoles’), marca aún hoy el lugar y sus trincheras se dice que están visibles. Felipe V de España había planeado la invasión de Gran Bretaña y usó la causa de los reyes Estuardo en el exilio para conseguir apoyos. Su flota invasora fue dañada en Finisterre pero una pequeña parte consiguió arribar a Lochalsh y ocuparon Eilean Donan. El pìobaireachd, «The Battle of Glenshiel», proporciona una voz de 1719 a la historia.

Mis amigos de la Universidad de las Highlands me llevaron a ver la montaña por la que escaparon Rob Roy y los suyos, así como el Spanish Peak, por el que desapareció el Regimiento Galicia montaña arriba. Cuentan allí con verdadera pasión que nunca más se supo de ellos. Alguno de los maestros gaiteros de los clanes de la isla de Skye compuso en su memoria el bellísimo pibroch titulado «The Battle of Glenshiel», dato que me descubrió el doctor Angus MacDonald, uno de los más grandes gaiteros de Escocia.

El proceso de preparación de este pibroch en Skye fue algo mágico. Hasta los artesanos de gaitas de McCallum me regalaron una réplica del famoso punteiro de Donald MacDonald, uno de los más antiguos que se conservan. Nunca olvidaré la emoción de tocar ese pibrochque conecta Galicia y Skye con el doctor Angus en el Glasgow Royal Concert Hall.

La «música clásica» de la gaita (¿o mejor el jazz?)

Pero, ¿qué es un pibroch? Cuando yo era apenas un adolescente y fui a estudiar gaita escocesa con Patrick Molard y Jean Luc Le Moign, oía constantemente aquello de que un pibroch era la «única música clásica de gaita que existe», pero la verdad es que, cuando la escuchaba, me parecía que poco tenía que ver con música clásica más allá de esa sensación que todos los alumnos de los conservatorios hemos tenido más de una vez de estar leyendo notas sin saber realmente qué significaban ni cómo había que interpretarlas hasta que te lo explicaba el profesor, porque no pertenecían a nuestra tradición viva. Aquello, al principio, me parecía una sucesión de notas largas con melodías irreconocibles y ornamentaciones complejísimas. Y es que, una vez más, durante el siglo XIX se transcribieron con partituras, normas y teorías para su conservación, pero más como pieza de museo que como música viva.

Mi admirado Frans Brüggen decía que lo que definía a la música antigua era que en esta se había perdido la tradición y, por tanto, había que revivirla a partir de conocimientos historicistas. Pues bien, esa era exactamente la sensación que me producía el pibroch al escucharlo. Hasta que un buen día mi amigo Allan MacDonald (hermano del citado Angus, con quien toqué el pibroch de «La batalla de Glenshiel») me contó que en su tesis doctoral había demostrado la relación entre el pibroch y las antiguas canciones gaélicas. De hecho, su visión ha revolucionado el mundillo de la gaita escocesa haciendo el pibroch mucho más cantable y, por tanto, más accesible al oyente. Lo que hoy parecen aceptar todos los expertos es que el momento álgido tuvo lugar en el siglo XVII, que el pibroch, que en gaélico significa ‘música de gaita’, era probablemente una tradición heredada a partir de hacer complejas variaciones sobre una melodía con el arpa y que, cuando esta empezó a caer en desuso, pasó a la gaita y —en menor medida— al violín.

La investigadora de la Universidad de Bangor, en Gales, Sally Harper, ha estudiado las diferentes descripciones medievales de voz acompañada por arpa, como las de Giraldus Cambrensis o las del Romance de Horn del siglo XII, y en todas se habla de preludios e interludios instrumentales, presumiblemente construidos a partir de improvisaciones sobre la melodía cantada y que podrían ser el antecedente del pibroch. Con estas descripciones como punto de partida se han hecho reconstrucciones hipotéticas de cómo se interpretarían los lais bretones en la corte de Irlanda. Del análisis de estos resultados concluye Harper:

El método se dice que funciona no solo en una declamación lenta, sino también cuando se adopta un tempo más rápido, como en el caso de otras formas de poesía silábica antigua que se llevan rápido, como en las Hébridas.

Cuando tengo que explicar qué es el pibroch a un público no iniciado suelo decir que es algo así como «el jazz de los celtas». Pero si se trata de profundizar un poco más podríamos afirmar que un pibroch es una obra instrumental basada en melodías o canciones a las que se les aplica toda una serie de variaciones y complicadas ornamentaciones enlazadas sobre las notas clave o mínimas de la melodía original.

Aunque estoy convencido de que, en un primer momento, pudieron ser improvisaciones intuitivas y no «escritas», no cabe duda de que desde antiguo se produjo una racionalización en este arte de la variación. La forma de cantarlas y escribirlas con onomatopeyas que imitan los ornamentos de la gaita, que se conoce desde hace siglos como canteraigh,es ya de por si todo un ejemplo de sistematización.

En cualquier caso, en el pibroch la melodía se veía «destilada» y desarrollada por las largas secuencias de adornos que se estructuraban bajo unas normas o procedimientos perfectamente estipulados. Cuando el ciclo melódico se terminaba, aparecían nuevos adornos, a cuál más sofisticado, que iban «comiéndose» la melodía hasta hacerla irreconocible. La expresividad del solista, perceptible sobre todo en los sutiles juegos con el tempo, ayudaba a que la atención no decayese.

El resultado de esta técnica compositiva e interpretativa permitía prolongar las sensaciones creadas a partir de una simple melodía de apenas una o dos partes y convertirla en un auténtico mantra interminable con una emoción siempre in crescendo. En algunos casos, el proceso podía acercarse a la media hora de música ininterrumpida, algo normalmente reservado solo a las músicas savantes o cultas.

Es probable que en Irlanda también se tocara el pibroch hasta el siglo XVII con una gaita hoy desaparecida, pariente cercana de la escocesa, pero apenas se conservan algunas melodías que, al parecer, eran antiguos pibrochs irlandeses porque como tales se transcribieron en Escocia. Lamentablemente, no se conservan los hipotéticos antecentes del pibroch de arpa gaélica, aunque durante el proyecto Atlantic Corridor algunos músicos galeses me confirmaron que en la Edad Media existía en Gales una tradición muy similar de la que sí se conserva música, el Manuscrito de Robert Ap Huw.

La música de arpa más antigua de Europa

Dejando de lado el período clásico de griegos y romanos, las representaciones de arpas más antiguas de Europa aparecen en Escocia en cruces pictas datadas en el siglo VIII. Se suele decir que la tradición oral de arpa murió en Escocia e Irlanda pero que, por suerte, en Gales se conserva la única tradición ininterrumpida de arpa en Europa desde hace mil años. Sin embargo, el instrumento en sí, como suele acontecer en estos casos, fue cambiando; sin ir más lejos, el arpa galesa más típica, la triple harp, se gestó en Italia durante el Barroco… Lo que sí es innegable es que esa arpa se siguió tocando en la tradición oral prácticamente hasta nuestros días, aunque interpretando esencialmente música que venía desde el Barroco.

Parece que la tradición oral galesa ha conservado muy poco o nada de épocas anteriores. En Gales, como en la isla de Man o en Cornualles, la Iglesia protestante prácticamente acabó con la música tradicional. Aunque también hay que decir que sí apoyó el uso de la lengua galesa. Hoy el galés es, con diferencia, la lengua celta más hablada regularmente. Y se dice que en gran medida lo es gracias a los famosos coros galeses, creados en el siglo XIX para dar entretenimiento a los mineros y alejarlos de la bebida.

Afortunadamente, en Gales se conservó el llamado Manuscrito de Robert Ap Huw (que hoy se encuentra en la British Library) con la que hasta el día de hoy es la música de arpa más antigua de Europa. El manuscrito está datado en el siglo XVII, pero los expertos están convencidos de que algunas composiciones podrían ser del siglo XIV. El documento está escrito con un misterioso cifrado que se ha interpretado de diferentes maneras. Asimismo, las descripciones que incluye sobre cómo debía interpretarse esa música son igualmente crípticas y por ello sujetas a debate.

Los entendidos relacionan este manuscrito galés con la antigua música de arpa gaélica que antes de desaparecer habría originado el pibroch. Escribe el holandés Frans Buisman:

Que los dos sistemas estaban relacionados históricamente, se apoya en la posibilidad de que el pibroch puede conectarse con la música de arpa irlandesa o escocesa de cuerdas de metal o clarsach. El pibroch escocés realmente toma prestados varios términos de esa música […] y la comparación de las figuras de Robert Ap Huw con las que se encuentran en el Ancient Music of Ireland de Edward Bunting, dos siglos posterior, revela mucha semejanzas.

También Peter Greenhill, que ha dedicado varias décadas al estudio del Manuscrito de Robert Ap Huw, escribe:

Fue especialmente a través de las interpretaciones de Arnold Dolmetsch, como fueron grabadas por Alan Stivell, que me mostraron una de las características más interesantes y reveladoras en común con el pibroch, esa cualidad geométrica, abstracta, opuesta a la melodía lírica y ornamentada orientada a la voz. Ese estilo de composición es raro en la música antigua y estoy convencido de que no es coincidencia y en el manuscrito Ap Huw tenemos material relevante tanto para el pibroch como para la música perdida de arpa de Gales, Irlanda y Escocia descrita por Gerald Cambrensis en el siglo XII.

¿Y cómo suena esta música del manuscrito Ap Huw? Pues es muy evocadora y misteriosa, a veces recuerda a la bretona más hipnótica. Hay piezas que incluso podrían asemejarse a algunas melodías gaélicas antiguas grabadas por The Chieftains y otras veces nos hace pensar en un minimalismo rabiosamente contemporáneo. Varía mucho, por supuesto, según las versiones. La primera en grabar esta música fue Mabel, tercera mujer de Arnold Dolmetsch (el padre de la música antigua) en los años treinta. Stivell grabó también algunas piezas en los años setenta en su disco Renaissance de la harpe celtique que provenían también de las transcripciones que el propio Dolmetsch realizó, pasándolas de la escritura encriptada de los arpistas al sistema convencional del pentagrama. Todas ellas son versiones muy evocadoras, aunque debo decir que me han sorprendido mucho las versiones grabadas hace poco por Bill Taylor (se pueden ver algunos vídeos en su página web), donde también hay mucha información sobre el manuscrito, del que escribe:

En contraste con la disculpa «nunca lo sabremos» de tantos musicólogos, hemos visto una tremenda explosión de energía en la última década, que ha impulsado una considerable cantidad de información nueva sobre el manuscrito.

Taylor, que a la hora de interpretar el manuscrito Ap Huw utiliza arpas diferentes, cuando se trata de las piezas más antiguas se sirve de una cithara anglica. Este tipo de arpa recuerda mucho a la que aparece representada en el Cancioneiro medieval galego-portugués de Ajuda.

Una de las controversias actuales es si esa música debe tocarse con arpas de cuerdas de metal o no. El irlandés Paul Dooley favorece esa opción, apoyado por otro gran estudioso del manuscrito, Peter Greenhill. Las cuerdas de metal son un rasgo típico del arpa gaélica y una de las diferencias más notables respecto a las arpas europeas continentales de la época. Pero en Gales los textos históricos, como las Leges Wallicae, hablan de distintos tipos de cuerda de arpa, incluida la inusual crin de caballo. Por cierto, mi amigo el arpista holandés Dimitri Boekhoorn me contó en cierta ocasión que tenía un arpa basada en una miniatura de las Cantigas de Alfonso X encordada en crin de caballo. ¡Me los puedo imaginar yendo a por cuerdas a la Rapa das bestas!

Aunque los hablantes de una rama de las lenguas celtas, como es el gaélico (que engloba al actual irlandés y escocés), no se entienden con los hablantes de la otra, la llamada britónica (a la que pertenecen el galés y bretón), fuentes históricas indican que ya desde la Edad Media había contactos y encuentros entre los arpistas de todos los rincones de las islas británicas. Stivell, cuando estudia este círculo histórico de contactos arpísticos, incluye a la Bretaña francesa y también posiblemente a Galicia. ¿Habrá algo de todo esto en los instrumentos del Pórtico de la Gloria?

¿Elementos celtas en el Pórtico de la Gloria compostelano?

El Pórtico de la Gloria, bautizado por Manuel Rivas como «la primera gran película de la humanidad rodada en piedra», supone la representación de toda una orquesta medieval, firmada por el maestro Mateo, considerado como el Miguel Ángel o el Leonardo de la Edad Media. En él aparecen los veinticuatro ancianos del Apocalipsis tocando instrumentos de cuerda de diferentes familias: ocho fídulas ovales, cuatro fídulas en ocho, dos arpas, dos rotas, dos salterios, dos laudes, y en el centro, presidiendo, el organistrum. Algunos han llegado a calificarla como la «orquesta ideal» o la «mejor orquesta posible de imaginar» en aquellos tiempos.

Stivell, para poner sobre la mesa la hipótesis de que las arpas del Pórtico tuviesen conexión con las de los otros países celtas, no ha tenido más que citar a Zachary Taylor, que participó en la primera reconstrucción de estas hace unos veinticinco años. Pero también otro de los participantes de aquella experiencia pionera, el ya legendario músico y luthier John Wright, tras haber participado en reproducciones posteriores de las arpas del Pórtico, nos dejó escrito:

Las longitudes de cuerda resultaron insuficientes para tripa, pero no para metal. Por eso le coloqué al arpa cuerdas de latón rojizo. La teoría actual es que solo las arpas irlandesas han tenido cuerdas de metal, pero muchas arpas medievales son morfológicamente similares así que, si las curvas armónicas se corresponden, ¿por qué no usar cuerdas de metal?

Las arpas irlandesas más antiguas que se han conservado, como la del escudo de Irlanda o la de la Guinness, eran al menos un par de siglos posteriores a las representadas en el Pórtico, y se tocaban con cuerdas de metal. Aunque no hay noticias de que esto se hubiese extendido al continente, Stivell mantiene la teoría de que, aunque el arpa hubiese llegado al mundo celta desde el Mediterráneo, en el Atlántico el instrumento se reinventó de alguna forma buscando ese sustain o resonancia tan característica que proporcionan las cuerdas de metal. Además se apoya en el hecho de que los celtas poseían la tecnología para construir esas cuerdas en metales preciosos como el oro, de la misma forma que hacían otros objetos decorativos de gran precisión con ese material. Mi viejo amigo, el luthier Ramón Casal, me confirmó que, en los primeros encuentros internacionales para reconstruir los instrumentos del Pórtico, todo esto que estamos exponiendo era un sentimiento general entre los artesanos. Por su parte, el citado arpista Bill Taylor, me decía que «hace veinte años hubiese dicho que no, pero los conocimientos están avanzando tanto que hoy día… quién sabe». Y algo semejante me confesaba Paul Dooley, experto en arpas gaélicas con cuerdas de metal.

Pero la materia de las cuerdas, con toda la estética musical que trae asociada, no sería la única característica en común entre las arpas de los finisterres atlánticos. Dice otro de los luthiers que llevan tres décadas investigando este asunto, el también músico Francisco Luengo, sobre las arpas del Pórtico:

La complicada forma de la caja sugiere que tanto los laterales como la tapa superior estaban construidos a partir de una única pieza excavada. En el arpa del Trinity College, de Dublín, que data del siglo XIV, esta es la técnica empleada, así como en arpas irlandesas posteriores.

Relacionada con esto, Luengo nos recuerda una preciosa idea del genial Moralejo, «el intérprete del Pórtico», que daría una explicación a la enigmática perfección de los instrumentos esculpidos por Mateo y su equipo. Al observar cómo los luthiers los construían monóxilos —o sea, a partir de bloques de madera a los que se les van tallando las formas—, Moralejo ató cabos y apuntó que esta forma de trabajar era muy cercana a la escultura. Y como en la Edad Media los oficios no estaban tan separados en especializaciones como hoy, le pareció perfectamente posible que aquellos que esculpieron los instrumentos del pórtico fuesen los mismos artistas que los construirían «esculpiéndolos» en madera. De tal forma que, según Luengo, su actitud al labrarlos en piedra fue antes «hacer algo que conocían» que «representar» algo que veían. En esa misma línea un luthier americano ha ido más lejos y recientemente ha afirmado que los instrumentos del Pórtico parecen verdaderas impresiones en 3D hechas en el siglo XII.

Moralejo interpretaba el Pórtico como una verdadera «performance pétrea», un drama litúrgico del siglo XII que se interpretaría en Navidad. El Pórtico y la contrafachada del Obradoiro envuelven al espectador en un bosque de figuras que representan una procesión de profetas bíblicos y paganos. Dice su discípulo Manuel Castiñeiras, de la Autónoma de Barcelona, que la revolucionaria y genial interpretación de Moralejo no parece haberse marchitado con el paso del tiempo, sino todo lo contrario.

Con esta base, dice Castiñeiras sobre el maestro Mateo que será algo más que un mero arquitecto o gestor (y por supuesto que un escultor) y añade que tuvo que estar también muy cercano a la música:

[…] hay suficientes indicios para sospechar que el chantre del templo tuvo que resultar fundamental en la supervisión de un programa de tan complejas resonancias musicales. Cabe recordar que él tenía un acceso privilegiado a los libros de los oficios, y su función principal era dirigir precisamente los cantos corales de los canónigos y las fiestas extraordinarias en las que se representaban los dramas litúrgicos.

En el Pórtico, según Serafín Moralejo —de la Universidad de Santiago de Compostela y luego de Harvard— se dan la mano los tiempos antiguos y los nuevos. Según los expertos, esta obra cumbre del románico está llena de simbolismos. Hay incluso quien afirma que entre los ancianos y sus instrumentos se esconden proporciones conscientemente calculadas para producir perspectiva. Así, los más centrados, que aparentan estar más alejados merced a este efecto óptico, serían también los más lejanos en el tiempo. Entre estos se encuentran el propio organistrum, las rotas y las fídulas en ocho, que ya por entonces serían considerados instrumentos del pasado. Por su parte, los situados en los laterales, más próximos a la vista, también lo serían cronológicamente, pues son los que estaban de más actualidad cuando fueron esculpidos, como las arpas o las fídulas ovales. Aunque en mi visita más reciente al Pórtico junto a mis amigos Christian Rault y Francisco Luengo —pioneros de las reconstrucciones de estos instrumentos— ni ellos mismos parecen estar de acuerdo sobre este tema. Durante sus dialécticas y enriquecedoras discusiones, allí, subidos a los andamios delante de las esculturas, comentaban, por ejemplo, que los situados en el centro del semicírculo podrían haber sido los que se consideraron en ese momento más destacables o más nobles: el organistrum y las gigas —fídulas que comparten con este la forma en ocho de la caja de resonancia—. Y que el organistrum era el resultado de los últimos adelantos tecnológicos: una «máquina musical» capaz de generar sonido continuo, con las cuerdas frotadas no por un arco, sino por una rueda. En cambio, más situados hacia las esquinas encontraríamos a aquellos más populares, como las fídulas ovales e incluso instrumentos venidos de otros «sistemas de poder» anteriores, o incluso allende los mares, que podrían estar recién llegados de las islas británicas por el camino del Atlántico, como las arpas.

Una de las características del Pórtico y del mejor arte y música medievales es que, pese a las múltiples lecturas posibles, no hay que entenderlos para sentirlos. Esto siempre ha sido así. Castiñeiras pone como ejemplo un impresionante texto que narra la visita de un campesino inglés tan solo dieciocho años después de la colocación de los dinteles del Pórtico:

Según el relato, en este espacio cada día, a algunas horas, se escuchaban los cantos celestiales, como si todo tipo de instrumentos musicales se tocase a la vez produciendo una melodía concordada («singulis diebus per nonnullas horas cantica de celis audiunt, velut si onmia musicorum instumentorum genera concordi melodia simul concreparent»). No había mejores palabras para describir la experiencia sentida ante aquel nuevo pórtico con su magnífica arquivolta de ancianos músicos recién pintados y dorados, en una hora en la que desde el coro de la nave resonaban los cantos del coro de canónigos, dando así voz y música a las figuras pétreas.

La vinculación de Santiago con la música es enorme y no debemos pensar en algo aburrido. La música, como los pórticos en aquella época, también tenía una lectura para todos los públicos. Ya dice la leyenda que Petrus Compostella, el segundo obispo conocido, compuso la Salve, una de las más populares canciones religiosas de todos los tiempos. También se cuenta que al famoso Xelmirez lo recibieron cientos de músicos a la entrada de la ciudad a su vuelta de Portugal. Hoy se cree que el arzobispo Joan Airas fue mecenas de clérigos trovadores, que componían las «paganísimas» cantigas de amigo, igual que lo eran nobles del sur de Galicia (aunque en este caso, las mecenas eran sus esposas, como me contaba en Brasil la especialista Yara Vieira) o reyes como Alfonso X desde la corte.

¿Leyendas y músicas célticas en la catedral compostelana?

Volviendo a los ecos de la cultura celta en Santiago, Moralejo afirmaba sobre una escena representada en una columna de mármol de la puerta norte de la catedral, que esta le confiere «la más nítida coloración céltica»:

El héroe, herido o dormido, con sus armas y caballo a bordo, abandonado a la misteriosa y vaga navegación de una barca sin gobernalle, tal un Tristán, un Guiguemar o un Arturo camino de Avalón.

Así, sostiene que la historia representada pudo haber llegado oralmente a través de los peregrinos, quizá llegados por mar desde las islas británicas. En todo caso, antes que las versiones escritas en lengua romance que se conocen de esas leyendas celtas. Como dice su discípulo Manuel Castiñeiras, ya en el Calixtino se narra como los peregrinos estaban habituados a oír historias profanas en muchas lenguas —lais incluidos— así como a escuchar composiciones profanas interpretadas por los instrumentos más variados de la geografía europea.

Dice Castiñeiras que «los pórticos o atrios eran además la frontera donde se juntaban, de manera única, la cultura letrada y la iletrada, el latín y la lengua vernácula: una entrada a lo sagrado que podía volverse profana, provocativa y vulgar». Cuenta que la famosa estatua de la misteriosa Mujer de la Calavera, que personifica la lujuria, probablemente habría estado situada en la misma puerta que las columnas representando a Tristán en su viaje a Irlanda y a Isolda curando sus heridas tras la lucha. Y no solo eso, sino que Castiñeiras la conecta con la expresión vernácula del lai de Gurun, que Isolda, una vez casada con el rey de Cornualles, entona acompañada con el arpa por Tristán.

Hervé Le Bihan, de la Universidad de Rennes, sostiene a su vez que el rey de Bretaña que aparece mencionado en el Códice Calixtino es Tristán. Para algunos Tristán también equivaldría al mismísimo Santiago, quien no deja de ser —según explica Almagro Gorbea— un «héroe ecuestre» típicamente celta que aparece sobre su caballo blanco, color característico del más allá. Todo ello sin olvidarnos del famoso barco de piedra que, según la tradición, trajo a Santiago hasta Galicia… Otro icono típicamente céltico.

Volviendo al arpa, uno de los participantes en la reconstrucción de los instrumentos del Pórtico, Sverre Jensen, afirma:

Las arpas no son los instrumentos más corrientes en el material iconográfico español de la Edad Media, posiblemente acababan de llegar en el tiempo de la construcción del Pórtico […]. Lo más probable es que el arpa europea proceda de Irlanda. A lo largo de toda la Edad Media aparecen descripciones de arpistas irlandeses, y en la novela de Tristan e Isolda, el héroe recibe un aura mística cuando se describe cómo se tocaba este instrumento. […] Un arpa irlandesa y dos escocesas, que parecen proceder de la Edad Media, se han conservado hasta nuestros días. Se parecen bastante a las arpas representadas en el Pórtico del Maestro Mateo, pero son más robustas.

Quizás esa aparente falta de robustez fue la que llevó a los artesanos a fabricar las arpas del Pórtico con cuerdas de tripa, pero el sonido de estas en un instrumento tan pequeño, ciertamente, no produce muchas resonancias. Aunque desde las primeras reconstrucciones ya se puso encima de la mesa la posibilidad de que estas fuesen de metal, la verdad es que los luthiers siempre han temido que estas arpas pudiesen estallar por la presión, con lo que las arpas del Pórtico se encontraban hasta hace muy poco tiempo en un limbo, lleno de incógnitas por resolver. Pero de pronto caímos en la cuenta de que las reconstrucciones que se habían realizado tenían muchas más cuerdas que las que en realidad aparecen esculpidas en el Pórtico…

Todos sabemos que los músicos queremos cuantas más notas mejor para nuestro instrumento, por lo que el que más y el que menos fue encontrando excusas (como las proporciones de la perspectiva, la simbología e incluso la dificultad de esculpir con detalle cuerdas sobre el granito) para construirlas más grandes y con más cuerdas que las realmente representadas. Como un menor número de cuerdas rebajaría sustancialmente la presión y reduciría los riesgos, pensé que, de la misma manera que durante miles de años se estuvo haciendo música con liras de apenas cinco o siete cuerdas, ¿por qué no se iba a hacer con un arpa de doce?

Le conté a otro viejo amigo, el maestro luthier Michele Sangineto, la importancia que para Stivell —a quien él mismo construyó algún arpa— tendría demostrar que las arpas del Pórtico habían funcionado con cuerdas de metal. Para mi sorpresa, el propio Michele también estaba convencido de que tendría que haber sido así y para probarlo me dijo que… ¡me regalaría una! Esa misma noche el maestro ya me había mandado unos bocetos desde Milán y unos días después ya tenía hecha la parte de madera; pero, ¿qué pasaría al encordarla con metal?

El día que Sangineto nos envió un vídeo tocando la nueva reconstrucción del arpa del Pórtico, con cuerdas de metal, casi lloro. El sonido tenía ese sustain que Stivell definía como característico de la estética arpística celta. Ese fue el primer paso. A continuación Sangineto construyó una segunda con dieciocho y también funcionaba a la perfección sin romperse. Michele me regaló las dos. Y las estrenamos en nuestro primer concierto de la Orquesta del Pórtico de la Gloria.

Desde entonces he procurado que pasasen por las manos de muchos arpistas, tanto de música celta como de música antigua. Rodrigo Romaní, fundador de Milladoiro, después de haberla estrenado en nuestro primer concierto con esta orquesta, se ha animado a reconstruir, también con cuerdas de metal, la hermosa arpa del Pórtico de Noia —su casa— que, habiéndose esculpido en los albores del Renacimiento, guarda un gran parecido con las irlandesas. También el propio Rainer Thurau, uno de los más reputados y cotizados luthiers de arpas en el mundo, tras haber participado en nuestro segundo concierto con estos instrumentos en la catedral de Santiago, construirá en breve sus dos primeras arpas del Pórtico, con cuerdas de metal. Una de ellas será para Arianna Savall —que se quedó enamorada de su sonido— y la otra partirá para Japón.

Pero una cosa de la que me estoy dando cuenta es de que, en música medieval, los estudiosos parten de tan pocos datos que las conclusiones pueden ser totalmente opuestas, es decir, muy a menudo hay opiniones que avalan todas las decisiones artísticas que uno se pueda imaginar. Así, en el segundo concierto con la Orquesta del Pórtico, Andrew Lawrence-King tocó un arpa construida por Francisco Luengo con un resultado espectacular. Ambos llegan a la conclusión, aunque por caminos diferentes, de que tenían que estar encordadas en tripa. No solo eso, sino que, a día de hoy, se piensa cada vez más en el clarsach con cuerdas de metal como un arpa renacentista, no medieval, y también se aventura que quizá hasta su aparición tardía, las arpas tuviesen en Irlanda cuerdas de tripa por influencia normanda, manteniéndose el misterio de la identidad del cruit.

El arpa quizá tuvo su momento álgido en la catedral de Santiago en el siglo XVIII. El padre Calo, maestro de musicólogos gallegos y gran experto en la música de la catedral compostelana, describe los exámenes de arpistas como encuentros rebosantes de épica y competitividad. Pero hoy, al margen del revival que provocó Stivell en los setenta y que también influyó a artistas gallegos, aquella antigua tradición de arpa —y, seguramente, el espíritu y la energía que una vez tuvimos— solo sigue viva en América Latina donde, por cierto, aún se toca en algunos lugares con cuerdas de metal.

Aunque ya en la Edad Media podía haberse producido un despertar de las músicas anteriores paralelo al que se dio en otras artes, es verdaderamente interesante saber que en el imaginario musical de Galicia, lo medieval y lo celta van de la mano al menos desde el siglo XIX (curiosamente, como en la génesis del concepto de arte celta). Yo mismo lo viví, de niño, en el taller del maestro Antón Corral, en el Obradoiro de Gaitas y Zanfonas de la Universidad Popular de Vigo, donde se enlazaba la búsqueda de la excelencia del legado de la tradición con la reconstrucción de instrumentos históricos, como el organistrum.

Recuerdo como si fuese hoy a mi maestro, observando fotos de las esculturas, lupa en mano, construyendo el mítico instrumento fiel a los procedimientos que había aprendido recuperando las zanfonas que habían sobrevivido gracias a los ciegos. Así dio vida a aquel primer organistrum con el que tocábamos antiguos alalás de gaita, con la naturalidad y la seguridad que solo te puede proporcionar la tradición, como si estuviésemos vistiendo a un bisabuelo nuestro para subirlo junto a toda la familia de instrumentos más jóvenes que él. Así fue que, aunque pudiese parecer anacrónico, en un perfecto semicírculo como el del Pórtico de la Gloria rodeamos al organistrum con zanfonas, pitos, requintas y gaitas gallegas, con un resultado evidentemente bellísimo.

Por eso, como explica el musicólogo Luis Costa:

La relación del instrumentario medieval con todo el entorno del folk, y más genéricamente de la «música celta», pudo desarrollarse sobre un terreno abonado, en el caso de Galicia [por lo que] es más fácil que músicos como Emilio Cao o Rodrigo Romaní lograsen consagrar en su día el arpa céltica —irlandesa o bretona, pero también presente en el Pórtico de la Gloria compostelano— como un instrumento inevitable dentro del folk gallego.

No sería descabellado que esa estética de la que hoy llamamos «música celta» ya estuviese funcionando de alguna forma en la Galicia medieval, si tenemos en cuenta este célebre texto extraído del Códice Calixtino, que probaría que los instrumentos británicos eran conocidos y tocados en la catedral en esa época:

Unos tocan cítaras, otros liras, otros tímpanos, otros flautas, caramillos, trompetas, arpas, violas, rotas británicas o galas (rotis Britannicis eel Gallicis), otros cantando con cítaras, acompañados de diversos instrumentos, pasan la noche en vela.

¿La rota celta?

Pero, ¿cuál será el origen de ese misterioso instrumento con caja de resonancia triangular entre sus dos filas de cuerdas que se sostiene, como el arpa medieval, entre las piernas? Su forma triangular, con una ocasional ligera curvatura en su lado anterior, ha producido históricamente confusiones entre aquellos que pensaron que se trataba de un arpa. Hasta hace poco se le llamaba arpa salterio, pero con la aparición en Moissac, en pleno camino de Santiago, de una representación del siglo XII del instrumento con la palabra «rota» grabada encima, ya sabemos cuál era el nombre por el que se conocía en su época. Carlos Villanueva nos explica que

La rota es, junto con el organistrum, uno de los instrumentos más significativos e intensos del Pórtico. Tocada con plectros de madera y de pluma, la rota más bien está asociada con el sonido suave y la dulzura del arpa.

Y la conecta con el mundo celta:

En general, aparece el arpa salterio relacionada con clases altas y géneros de prestigio, como los lais o Tristán.

Tristán tradicionalmente tocaba el arpa y también la rota. Al respecto, dice Christian Rault:

La asociación de estos instrumentos en un contexto de ejecución musical es tal vez significativo, fuera del parentesco instrumental que los une, de su parecido, incluso de la semejanza de las técnicas de interpretación de estos dos instrumentos, hasta el punto de no resultar nada extraño ver al mismo músico interpretar el uno y el otro.

Venantius Fortunatus ya habla de la chrotta britanna en el siglo VII como instrumento diferenciado del arpa. Por todo esto, uno se pregunta si los instrumentos perfectamente triangulares o con una pequeña «barriga» que podemos ver en las cruces celtas, o los llamados cruit que aparecen en las leyes irlandesas desde el año 700 —y donde se describe a sus intérpretes sentados junto a los poetas en posiciones honoríficas en los banquetes del rey, alejados de los demás artistas— en realidad no serían arpas gaélicas o liras redondeadas de tipo germánico, sino las mismísimas rotas «venidas del pasado» que encontramos en el Pórtico.

El arpista Andrew Lawrence-King se pregunta qué tipo de instrumento sería el cruit, en el período de transición entre la lira y el arpa triangular. Tampoco se sabe qué podría significar esa palabra una vez que hay pruebas de arpas en Irlanda, desde el siglo XI, hasta que en el XIV aparece el cláirseach con cuerdas de metal. Lo que sí parece plausible es que desde entonces a sus intérpretes les gustase verse como herederos del alto estatus y poderes sobrenaturales del cruit. Los antiguos irlandeses lo estimaban por encima de todos los demás instrumentos musicales (no al arpa). Como dice el proverbio irlandés del siglo IX cáid cach ceól co cruit, ‘toda música es dulce hasta que se compara con el cruit’.

Peter Greenhill se ha puesto a estudiar a fondo la posibilidad de que esta rota, a la que nunca había prestado atención, fuese ese eslabón perdido entre la lira y el arpa con cuerdas de metal: Si la rota tenía cuerdas de metal, como parece concluirse de su construcción robusta, quizá el clarsach sería concebido incialmente como un perfeccionamiento de la rota más que del arpa con cuerdas de tripa o de crin de caballo y, de hecho, sería un instrumento perfecto para el repertorio más antiguo del conservado en el Ap Huw.

Quien semeja confirmar esta impresión es Yves D’Arcizas, otro de los luthiers que participaron en la primera reconstrucción del Pórtico. Además de haber construido rotas, es uno de los mayores especialistas del mundo en arpas antiguas, y afirma que el trazado geométrico triangular de las rotas en la época de Carlomagno es igual al que se exhibe en las primeras cruces escocesas (y se sabe la gran influencia de los irlandeses en el renacimiento carolingio), así como que no aparecen instrumentos con las características de las arpas hasta más adelante, la primera en el siglo XI.

De esta manera lo siente otro de los participantes y también constructor de rotas, de las que es probablemente el mayor experto mundial, Christian Rault:

Particularmente estimada por los galos, quienes se la enseñaron a Tristán, la rota, asimismo calificada por el autor del Codex Calixtinus como instrumento bretón o francés, es frecuentemente citada en contextos ligados a los medios cultos. […] La coincidencia cronológica entre la aparición, a finales del siglo XI y la desaparición en el siglo XIII de la rota-salterio, de la viola en ocho y del organistrum nos mueve a considerar estos tres instrumentos bajo un ángulo común y particular que tendrían una concepción arquitectónica que nosotros percibimos como antigua […] idéntica a la del dolmen o del templo romano.

También hacía esta conexión Francisco Luengo, cuando apuntaba la posibilidad de que los escultores del Pórtico fuesen los mismos que hacían los instrumentos que, además:

La relación directa entre arquitectura y luthería, es decir, la adopción de formas estructurales propias de la arquitectura en los instrumentos del Pórtico podría ser explicada si [estos instrumentos] fueron realizados por escultores que participan en obras del calibre y la importancia de la catedral.

Fídula / fiddle

En cualquier caso, es fascinante que esa arcaica forma en ocho como la del organistrum, o ese tipo de fídula del Pórtico de la Gloria, se hayan mantenido hasta nuestros días en algunos instrumentos tradicionales como los rabeles (los cántabros, por ejemplo) o en algunas violas portuguesas.

Rault está convencido de que aquello que desde el siglo XIX se denominaba fídula en ocho pudo ser la misteriosa giga de la que nos hablan los textos medievales y que se mantuvo algo más de tiempo en las islas británicas, donde se sitúa el origen del ritmo de jig o jiga, quién sabe si relacionado con el instrumento. Quizá originalmente gigas y fídulas jugaban papeles musicales diferentes al tocar juntas. También cuenta que las fídulas estuvieron en uso unos quinientos años, hasta el siglo XVI, en que se impondría el violín, «inventado» por Amati y perfeccionado por Stradivarius con un modelo que se ha seguido copiando sin tregua, hasta hoy. Pero la música de aquella madre del violín, con sus afinaciones y sus técnicas de tocar, ¿se perdió o se integró dentro de nuevas formas? ¿Pudo haber sobrevivido hasta nuestros días en músicas tradicionales insospechadas, como las de los ciegos violinistas, el rabel, la irlandesa o el country?

Todo esto sin mencionar el increíble parecido entre el sonido del laud del Pórtico y el banjo… La propia palabra fídula equivale al inglés fiddle, que aún hoy sirve allí para llamar al violín tradicional, como ocurre, por ejemplo, con el irlandés. Por ello, quién sabe si es ahí donde deberíamos rastrear la técnica empleada en esos antiguos instrumentos medievales.

Por su parte, el luthier y músico John Wright, que participó en la reconstrucción de fídulas ovales compostelanas, propuso como afinación para alguna de ellas la del crwth. Aunque esta palabra es la misma que se refería al cruit irlandés y a la rota,en realidad se trataba de una lira redondeada que en Gales se tocó con arco, hay quien dice que incluso hasta inicios del siglo XX. Sorprende que algunos ejemplares galeses que se conservan del siglo XVIII son aún muy similares a las liras germánicas que han aparecido en excavaciones arqueológicas mil años y pico más antiguas.

A todo lo que he aprendido sobre el Pórtico con los maestros mencionados he sumado en los últimos tiempos mis experiencias con Jordi Savall. Fue él quien me animó a revivir el legado del Pórtico sugiriéndome que lo ideal sería que, para poner a sonar la orquesta, invitase a intérpretes con gran creatividad tanto de las músicas célticas como mediterráneas, en cuyas tradiciones aún se mantienen vivas herencias de estos instrumentos. Sus consejos me empujaron definitivamente a poner en marcha un maravilloso proyecto con el que soñaba desde que, de niño, empecé a tocar el organistrum: juntar por primera vez la orquesta del Pórtico de la Gloria, en la catedral de Santiago.

La orquesta del Pórtico

Esta inolvidable experiencia ha sido el mejor homenaje al gran trabajo de reconstrucción de los instrumentos del Pórtico que durante treinta años —con la dirección de musicólogos como el padre Calo y Carlos Villanueva y el patrocinio de la Fundación Barrié— ha realizado un magnífico equipo internacional de luthiers que ha conseguido incluso seguir perfeccionándolos en sucesivas generaciones. Cuando en los años sesenta el padre Calo subió por primera vez a lo alto del Pórtico para ver de cerca sus figuras, por entonces —según me contó él mismo— se creía que aquellos instrumentos eran irreales, imaginados por el maestro Mateo. Pero en realidad estos instrumentos tienen una larga historia y estuvieron en activo durante más tiempo que los que hoy componen la orquesta sinfónica. Volver a darles vida es entrar en otra dimensión, es descubrir otra forma de sentir la música en un mundo antiguo que quiso quedar inmortalizado en piedra. ¡Tienes la sensación de que te están pidiendo que los vuelvas a despertar!

El primer concierto de la orquesta del Pórtico de la Gloria fue emocionante. Pude invitar a cuatro generaciones de músicos, tanto de Galicia cómo de otros lugares, procedentes tanto de la música antigua como de la música tradicional. Desde un principio entendí que deberíamos aplicar una filosofía bien diferente a la de la uniformidad «germánica» de las orquestas clásicas. Antes al contrario, intentamos dar rienda suelta a las múltiples sonoridades e ideas que cada uno de los integrantes de la orquesta aportaba. Impresiona comprobar cómo un mismo instrumento —como por ejemplo, la fídula— suena de manera completamente distinta si lo toca un músico tradicional, un rabelista, un violagambista o un fidulista proveniente de las escuelas internacionales de música medieval. Es conmovedor deleitarse percibiendo cómo, de un simple bordón de la orquesta del Pórtico, van surgiendo todo tipo de colores que pareciesen entrelazados. Se trata de un sonido y unas posibles maneras de hacer música completamente novedosas.

Desde que me concedieron el honor de llevar adelante toda esta aventura, no he dejado pasar cada oportunidad para subir a los andamios con los que están restaurando las policromías del pórtico, se trataba de una contrarreloj. He sido consciente de que seguramente sería la última oportunidad en nuestra vida de observar estos instrumentos pétreos a pocos centímetros de nuestras manos. Por eso no he parado en estos últimos años: he ido aprendiendo de todos los maestros luthiers que han formado parte del proceso de reconstrucción y ha sido muy inspirador para mí visitarlo acompañado de artistas de todos los géneros, desde Ryuichi Sakamoto hasta Jordi Savall, pasando por Benjamin Bagby, Gustavo Santaolalla o Carlos Saura. ¡Sería imposible describir aquí todas las emociones que hemos vivido allí arriba!

Ahora, una vez que las «escaleras al cielo» desaparezcan y el Pórtico vuelva a ser observado desde el suelo, solo espero que tengamos oportunidades en el futuro de repetir la experiencia musical y seguir descubriendo, aprendiendo y —como me sugería Savall— experimentando gracias a las aportaciones de maestros de tradiciones musicales que han podido ser sus herederas.

¿Hasta dónde llegaremos buscando lo celta en el Pórtico?

Antes de terminar estas referencias al Pórtico, no quiero dejar de compartir una anécdota que viví en Edimburgo, en el Museo Nacional de Escocia. Una vez más, me encontraba visitando la exposición Celts del British Museum, contemplando una cruz escocesa de piedra del siglo IX adornada con un entrelazado celta con forma de rectángulo que me recordaba a algo… hasta que caí en la cuenta: ¡era el organistrum que preside el Pórtico! A pesar de haberle dado al manubrio desde los 13 años, mientras que Antón Corral tecleaba las melodías, nunca había reparado en que en la tapa del teclado lucía un entrelazado idéntico al de aquella piedra. Llamé ipso facto a Carlos Villanueva a la Universidad de Santiago para preguntarle si sabía de alguien que hubiese analizado esa cuestión. Villanueva me dijo que él había estudiado los círculos de la caja de resonancia, que tenían una explicación teológica, pero no la ornamentación de la tapa que esconde el mecanismo de las teclas y que no conocía ninguna investigación específica. Podríamos concluir, por lo tanto, que la parte más conocida de la decoración del organistrum era la «cristiana», mientras que la más desconocida era la otra, la que —a mi modesto entender— vendría del arte celta. No pude evitar que en ese momento me viniera a la cabeza una de las historias sobre el entrelazado que contaba el catálogo de la exposición del British:

Aunque sus orígenes son variados, el entrelazado tiene un propósito constante: rellenaba espacios vacíos y actuaba como un medio de protección contra los malos espíritus, enredándolos en su denso trenzado.

Otro día subido a los andamios de la catedral, comprobando la pérdida de la policromía —debida al paso del tiempo pero también al molde que se hizo en el siglo XIX para erigir una copia en el Victoria & Albert Museum de Londres—, los restauradores del Pórtico me mostraron diferentes reconstrucciones digitales de las capas de color originales y observamos, para nuestra sorpresa, cómo en la túnica del Cristo Pantocrator aparecían unos dibujos que recuerdan muchísimo a los grabados rupestres prehistóricos. Tampoco parecía haber estudios sobre este asunto, así que le envié algunas fotos al arqueólogo Manuel Santos-Estévez —experto en petroglifos— así como también un detalle de las primeras reconstrucciones informáticas de la policromía que se se publicaron online. Él fue incluso más allá y encontró semejanzas de estos motivos ornamentales con los de algunos ropajes de estatuas de guerreros encontrados en los castros galaicos. Santos nos regaló este impresionante análisis:

En muchos de los elementos decorativos del arte prerrománico y románico del noroeste de la península ibérica existe una clara continuidad. Podríamos considerar el arte románico como la confluencia de dos tradiciones estéticas: la grecolatina y la celta. La primera es conservada entre los círculos más cultos, la segunda parece sobrevivir en la tradición popular, quizás por esta razón los elementos célticos estén más presentes en el arte románico rural, donde es frecuente encontrar trisqueles, entrelazados, cabezas cortadas, figuras grotescas con representaciones explícitas del sexo, etc. Los paralelismos entre este arte popular medieval y el de la Edad del Hierro se torna evidente cuando los arqueólogos nos encontramos con esculturas descontextualizadas en las que muchas veces no es posible certificar su cronología. Por otro lado, en el románico urbano, especialmente en los templos catedralicios, la tradición grecolatina tiene más peso con figuras más ajustadas a las proporciones naturales, personajes togados y donde casi todas las escenas representadas tienen un claro referente bíblico.

Por lo anteriormente dicho, llaman especialmente la atención las semejanzas entre la decoración de los ropajes de la figura del Cristo resucitado, en el tímpano del Pórtico de la Gloria, y las presentes en algunas esculturas de la Edad del Hierro. Independientemente de la cronología de las pinturas identificadas en dicha figura, es muy probable que se inspiren en la decoración de la vestimenta de personajes de la nobleza coetáneas a dichas pinturas, pero, si observamos la decoración del sagum de la escultura de guerrero encontrada en el castro de Lezenho, en el noroeste de Portugal, vemos cómo presenta los mismos elementos geométricos dispuestos de un modo muy semejante: círculos concéntricos unidos a motivos en S. ¿Cabría plantearse la posibilidad de que también entre los ambientes aristocráticos fuesen transmitidos a lo largo de los siglos ciertos elementos decorativos en los ropajes?

Toda esta reflexión de Santos me pareció esclarecedora. Confieso que al leerla por primera vez no podía dejar de pensar en las decoraciones del organistrum, mientras en mi cabeza resonaban, cual música celestial, sus palabras: «Podríamos considerar el arte románico como la confluencia de dos tradiciones estéticas: la grecolatina y la celta». Pero todas estas pistas, una vez más, son hallazgos «de hoy mismo», y habrá que esperar a que los especialistas ahonden en ellas con el tiempo que merecen.

Pensemos que ya está aceptado que en el Pórtico aparece representada una figura pagana del mundo clásico mediterráneo como es la Sibila, cuyo canto —que debió de hacerse también en Galicia a tenor de esa estatua y de la cantiga de Alfonso X— siguió vivo en la tradición oral en Mallorca. ¿Por qué no reivindicar de la misma manera la presencia de los elementos celtas atlánticos?

Ya hemos hablado de cómo la misma leyenda de la llegada de Santiago en una barca de piedra —tan bien estudiada por mi amigo Fernando Alonso Romero en Santos e barcos de pedra— en realidad también existe en Cornualles, Bretaña, Irlanda y Gales. Y habría llegado hasta Galicia con los «monjes de Britonia».

Simon Young reconoce que nada impide pensar que la historia hubiese viajado al revés, de Galicia al resto de los finisterres célticos. Pero destaca lo llamativo que resulta el que sea en el siglo VIII cuando aparecen leyendas de un santo universal que llega a una región periférica atlántica: san Andrés al norte de Gran Bretaña, san Miguel a Cornualles, san Mateo a Bretaña y «uno tan santo que no se puede mencionar su nombre», a Gales.

Pensemos que se empieza a relacionar Santiago con Hispania, donde habría predicado, a partir del siglo VI, pero la primera mención en la propia Península es un himno del Beato de Liébana de finales del del siglo VIII y las primeras noticias sobre la ubicación de la tumba en Galicia son del IX.

Resulta significativo que antes de eso, San Adhelmo, un obispo músico —y primer anglosajón conocido en escribir versos en latín— hablaba ya a principios del siglo VIII, en uno de sus poemas, de «un tal» Santiago en Hispania. San Adhelmo había sido educado por irlandeses, entre ellos el llamado «James Joyce del siglo VII», en Iona. En la Península hubo noticias muy tempranas de su obra. ¿Sería, por tanto, que la historia de Santiago circuló primero por vía irlandesa? Cuenta David Howlett, el latinista de Oxford, que la forma en que los irlandeses escriben Espáin sería una transcripción fonética de cómo lo escucharon de ese personaje metafórico, Mil Espáine, que les habría llegado a través de los escritos en latín. Para Howlett, esto implicaría que «ya en el siglo VII los españoles pronunciaban “Hispania” en la forma moderna, España» y que el contacto con los irlandeses fue oral y no solo escrito.

Pues bien, vistas todas estas conexiones, a mí me cuesta creer que en la Edad Media, en que todo parece tener un significado, ese entrelazado del organistrum, que es el elemento central del Pórtico, sea un mero adorno. Además, estando como está perfectamente centrado, no como otras zonas del Pórtico en que el maestro Mateo rompió la simetría. Si una mitad del organistrum representa —como dice Carlos Villanueva— los «círculos trinitarios», ¿es posible que la parte del entrelazado no signifique nada? Más aún cuando Manuel Castiñeiras relaciona estos círculos trinitarios con el antiguo nombre del pórtico, que antes de que en el siglo XIX se le llamase Pórtico de la Gloria se llamaba Pórtico da Trinidade.

Una de las razones sería que estaba frente a la puerta así llamada, la que miraba al oeste y por la que salían los peregrinos para ir a Fisterra.

Cuenta incluso Castiñeiras la anécdota de una novela de caballerías renacentista, pero con muchos elementos medievales, en la que se narra cómo el caballero Guarino consulta a la Sibila, en una cueva del sur de Italia, y se despide con una enigmática respuesta: debe caminar hasta los confines de occidente. Acude entonces el caballero ante el papa y este, tras reprocharle que hubiese recurrido a la maga, le impone caminar a Santiago de Compostela, Santa María de Finisterre y el Purgatorio de San Patricio, en Irlanda, donde tiene la visión del infierno dantesco y de la gloria eterna.

Volviendo al Pórtico de la Gloria, en otra obra hermana algo anterior, el Pórtico de Moissac, algunos han visto en la disposición de sus veinticuatro ancianos la búsqueda de la tercera dimensión, con lo que, más que una composición lineal en semicírculo se trataría de un círculo completo. Yo no puedo ocultar que cada vez que he estado allí arriba, entre los realistas músicos del maestro Mateo, viendo como se intercambian miradas, siempre me los imaginé cuales caballeros del rey Arturo, como en la mesa redonda medieval que vi en la abadía inglesa de Winchester.

El historiador Simon Young cuenta la anécdota de un prior francés que decía que «si al predicar mencionaba al Hijo de Dios sus monjes ponían la vista al frente con miradas vacías. Pero si mencionaba a Arturo se les ponían los ojos como platos con la curiosidad». Young dice también que no se sabe el origen de la historia de la mesa redonda, pero que le parece «más probable que sea imaginería cristiana que mitología celta. Cristo se muestra con frecuencia sentado en una mesa circular con los apóstoles y la leyenda artúrica avanza mano a mano con el cristianismo».

El anglonormando Wace, en el mismo siglo en que se construyó el Pórtico compostelano, es el primero en escribir sobre la celebérrima «mesa redonda». Narra también que fue Merlín quien puso en círculo las piedras de Stonehenge y que los bretones se suelen referir a él como el carole de los gigantes. El carole es una danza circular medieval, como por ejemplo el an dro de Bretaña y tantas otras. Los Christmas carols se bailaban en Navidad, como los villancicos, festividad en que la gaita y sus ritmos entraban en las catedrales, quizá en performances como la representada en el Pórtico… Así que no puedo dejar de preguntarme si —como parece confirmar Young—, de la misma forma que yo, de una manera intuitiva, veo un paralelismo entre todas estas realidades, no pudiese haber pasado lo mismo en la Edad Media… Por eso confieso que algún día me gustaría probar la sonoridad de la Orquesta del Pórtico de la Gloria, sentada, como hizo con nosotros Saura, en un círculo celta.

Entrelazados, ceros y unos. ¿Será eso en realidad la música celta?

Hablábamos de los entrelazados y motivos geométricos del Pórtico y recordaba una hipótesis que plantea si esos motivos tan frecuentes en el «arte celta» tendrían alguna lectura musical.

En una entrevista de radio, Ann Buckley, del Trinity College, decía:

Si miras la estructura melódica escocesa o irlandesa, en vez de una sensación de progreso, o movimiento hacia adelante, es estática pero al mismo tiempo está moviéndose, si lo puedo expresar así. Estás siempre en el mismo punto, pero estás usando al mismo tiempo muchos adornos. Es incluso posible que cada frase sea la misma, pero con una ligera variación en el tono o un poco menos de ornamentación…, de forma que estas pequeñas células melódicas de tres o cuatro notas ocurren en cada frase. Podrías llamarlo un continuo entrelazado, un estado permanente de variación.

Si los oyentes están familiarizados con la ornamentación anglosajona o celta del Libro de Kells, el de Barrow o el de Lindisfarne… hay tanta sensación de abigarramiento en la página… por ejemplo, en las llamadas «páginas tapiz». La analogía del tapiz es, creo yo, muy buena para la historia del arte y creo que también se aplica a las melodías. En otras palabras, no te mueves hacia adelante pero estás penetrando en todas las posibilidades de variación, de ornamentación, de decoración cuando lo miras. Y puedes casi imaginarlo como una «mirada del oído» en el sentido de que es la misma pequeña idea pero está cambiando continuamente, como un caleidoscopio.

La verdad es que todo esto no puede recordarme más al espíritu de las cantigas de amigo, a esa continua «repetición con variación» que es el lexaprén que, por cierto, se ha conservado en el folclore hasta hoy, y no pensemos exclusivamente en Galicia, sino en zonas de folclore arcaico como Asturias, en Extremadura y hasta el Algarve. ¡O sea, la mismísima ruta de las estelas y las liras del oeste! Pero no nos adelantemos…

También me trae a la mente las conversaciones con mi amigo Barnaby Brown durante una más que inspiradora visita a la exposición Gallaecia Petrea, en la Cidade da Cultura de Santiago. Este gaitero y académico se encontraba haciendo una tesis sobre el pibrochen la Universidad de Cambridge y no paraba de buscar música escondida en las piedras. Acababa de localizar en un castillo escocés unos adornos que, según él, podrían representar una «partitura» de pibroch. Y la BBC no lo dudó y le pidió filmarlo. Dice Barnaby:

Durante siglos se han creado obras de arte usando una paleta restringida de colores, rodeando los paneles figurativos con patrones geométricos. Prácticamente todos los suelos y pasillos del período romano, y los manuscritos con miniaturas británicos e irlandeses del período prenormando, usan bordes con patrones geométricos. Para mí, los paneles figurativos son las melodías líricas (el ùrlar en el pibroch) y los patrones geométricos son los 1s y 0s (o las variaciones más rítmicas).

¿Pero qué es eso de los 1s (unos) y 0s (ceros)? Así lo explica Barnaby:

Se repiten patrones de 1s y 0s para formar variaciones y se cambian o abandonan temporalmente dentro de estructuras musicales mayores. Constituyen una gramática musical establecida por generaciones de músicos en las islas irlandesa y británica. No era un sistema rígido, sino un territorio familiar desde donde partía el genio creativo, evolucionaban nuevas modas y surgían diferencias regionales. […] Los 1s y 0s son útiles cuando se piensa en música que se mueve en una bipolaridad entre dos dominios armónicos, que han optado entre grados alternativos de la escala. Estas áreas podrían considerarse algo así como «la casa y el exterior», «la consonancia y la disonancia», «la resolución y la tensión», «la estabilidad y el cambio», o una fluida combinación de contrastes.

Barnaby comparte con otros estudiosos que«este dinamismo tonal binario, que va y viene entre grados alternos de la escala que están entrelazados, es un sello distintivo de la música tradicional de Gran Bretaña y la diáspora de sus pueblos».

Por su parte, Robert Evans, músico de crwth galés e investigador, asegura:

Para memorizar, entender o crear una nueva pieza de cerdd dant (‘el arte de las cuerdas’), el arpista o el intérprete de crwth tenían que saber cuál de las veinticuatro medidas, patrones de 1s y 0s, servían de base. Al combinar notas que servían como 1s y 0s para hacer distintas figuras, el músico podía crear piezas nuevas y únicas.

Todo esto recuerda mucho con sistemas del blues y del jazz, donde el uso de progresiones estandarizadas facilita la creación, la apreciación y la memorización de música. Explica Barnaby que el sistema «mayor y menor» de Bach y Mozart no hace justicia a la inteligencia de estas melodías «feudales», las hace parecer primitivas. Musicalmente, es más revelador dividirlas en unidades binarias siguiendo patrones, que son los que definen la «tonalidad».

En el Gales medieval, los patrones se llamaban mesur (‘medidas’); en el Manuscrito de Robert Ap Huw de 1613 ha sobrevivido una lista de veinticuatro ejemplos.

Es impresionante ver el esquema de esos patrones en una página del manuscrito: más que un venerable documento secular parece la anotación de un informático programando. Y es que todo parece tan rabiosamente contemporáneo en esta música que hasta persigue el «menos es más»… Escribe Brown:

Los gaiteros británicos, y evidentemente los arpistas, siempre estuvieron encantados con sus contrastes tonales, que consiguen a partir de una paleta restringida de notas. Usando escalas con menos sonidos se producen resultados con diferencias tonales más audaces y saltos más amplios entre los grados que conforman la escala. Y, por supuesto, la octava se divide de formas diferentes, dependiendo de las notas que se eligen para conformar la escala… Como Picasso, utilizaremos solo tonos azules o rojos. El resultado musical es que los grados de la escala varían en su forma en cada pieza: no existe sistema de escalas o modos. Parece ser que grandes compositores utilizaron la técnica de reservar ciertas notas de la escala para refrescar el oído y sorprender cuando estas aparecían después de hacerse de rogar.

La verdad es que yo mismo doy fe de cómo algunas de nuestras melodías tradicionales funcionan exactamente con este mecanismo casi minimalista y cómo, efectivamente, provocan esas sensaciones que acabamos de ver descritas. Como dice Barnaby, el movimiento pendular de la historia hace que épocas en las que se privilegió la utilización de muchas notas de la escala se hayan visto seguidas por períodos en los que se buscó exactamente lo contrario. Además, afirma que esto ha funcionado así desde la antigüedad. Y lo prueba con un texto griego del siglo IV a. C.:

No fue por ignorancia por lo que los asociados de Olympus y Terpander, y los que siguieron su estilo, rechazaron la multiplicidad de notas y la complejidad. Sus composiciones demuestran que, aunque usen solo tres notas y sean simples, son mucho mejores que las que son complejas y usan muchas.

Pero, añade Barnaby, no solo los clásicos redujeron su paleta tonal:

Los compositores renacentistas Palestrina y Byrd evitaban ámbitos más amplios y cromatismos después de la Reforma; y los compositores minimalistas Steve Reich y Philip Glass fueron radicales a la hora de recortar el número de tonos en los años sesenta.

Aunque aquí hablaremos de 1s y 0s, —sin duda, más fáciles de recordar que cyweirdant y tyniad, las palabras galesas con las que los identifican en el manuscrito Ap Huw—, una forma técnica de llamar a este estilo es double tonic, un sistema anterior y muy diferente al de la tónica/dominante que usamos en la música actual. El primero en usar este concepto para su música fue un violinista escocés en el siglo XVIII, aunque Barnaby no está muy de acuerdo con la denominación de tónica doble que, dice, es el legado de musicólogos decimonónicos que han estado leyendo partituras «sin escuchar los bordones», que es lo que da la tensión esencial en esas armonías. Yo, como gaitero, también era de ese parecer, pero cuanto más conozco la música del Ap Huw, más me parece que podríamos, de verdad, estar ante una ancestral y primitiva double tonic ya en funcionamiento hace miles de años en el Atlántico. Una especie de dragón de dos cabezas, donde encontraríamos efectivamente dos co-tonics. De forma que ese sello característico ha podido sobrevivir a la revolución que supuso el bordón, tal como lo encontramos en las gaitas. De forma que, en ese nuevo contexto, la double tonic «se convirtió al nuevo orden» y pasó a producir una nueva sensación: Aún conservándose ese efecto bipolar, una de esas «co-tónicas», la que coincide con el bordón (1), se vió privilegiada pasando a consolidarse como la verdadera tónica mientras que a la otra (0) le tocó un rol más secundario.

Explica Peter Van der Merwe en su libro publicado por la Universidad de Oxford, Las raíces de la música clásica: los orígenes populares de la música occidental (con el famoso gaitero de Durero en su portada, por cierto), que «la tónica doble es la más arcaica de las supervivencias modales y la primera en desaparecer en la música culta». Afirma que, en concreto, desaparece en torno a 1500 en la música culta italiana, pero también sostiene que en otras partes del mundo la tónica doble continuó, sobre todo en las islas británicas, y que su hogar natural ha sido la música tradicional de danza en que ha sobrevivido hasta nuestros días.

Cuenta Matthew Gelbart, en su ya mencionado libro para Cambridge University Press, que Beethoven, al enfrentarse con estas armonías en sus arreglos de melodías escocesas hizo todo tipo de experimentos innovando y escapando de su arcaicismo modal. En cambio, Mendelssohn, sin por ello dejar de llevarlo a su terreno estilístico como hiciera Beethoven, sí usó la tónica doble en su Sinfonía escocesa.

En música de tradición oral todo esto lo aplicábamos de manera intuitiva. Han sido en gran medida los gaiteros quienes han conservado esta riqueza pero, paradójicamente, como explica Barnaby Brown, «aunque la mayoría de los gaiteros aprecian la belleza melódica y sutileza rítmica de su repertorio, pocos son conscientes de su dimensión armónica». Y es a través de unos pocos pioneros como eso está empezando a cambiar a través de sus estudios:

En la actualidad, solo un puñado de estudiosos lo han conseguido. Sus trabajos, arriesgados como la cima de una montaña, han sido publicados en su mayoría en la última década, y su aceptación en las corrientes principales de pensamiento musical es lenta.

Uno de estos pioneros más sobresalientes es sin duda el ya citado Peter Greenhill, quien durante décadas ha estudiado el manuscrito Ap Huw asociado a la Universidad de Bangor, en Gales, y al que, como él mismo explica, no llegó desde una perspectiva de música renacentista o barroca, como otros han hecho, sino desde el pibroch,que le fascina desde hace cincuenta años. Como comentábamos, cayó en la cuenta de los paralelismos de ambos escuchando una grabación de Stivell. Según Greenhill, el manuscrito Ap Huw es el único ejemplo que nos ha llegado de música bárdica, una especie de eslabón perdido, aunque esto aún no se haya entendido suficientemente. Por ello ha dedicado su vida a su estudio y, de manera muy directa y coloquial, se pregunta:

¿Qué es esta música y de dónde viene? Es la música de la corte de las regiones celtas que se hizo tan famosa en la Edad Media. Es la música que el arpa celta hizo posible, en que a unos acordes se habría añadido una línea melódica. Los acordes probablemente viniesen de la lira, que acompañaba a la poesía, y al añadir la melodía se crea una música enteramente instrumental. Aunque parezca increíble, este es el único manuscrito, la única fuente que nos ha llegado. Creo que realmente es todo lo que nos queda de la música clásica antigua europea.

¡Casi nada!

Contactos musicales «intercélticos» en la Edad Media

Evidentemente, la siguiente pregunta que se nos plantea es si todo lo anterior era algo exclusivo de las islas o también se podría encontrar en el continente. Como me explicaba el arpista especializado en esta música, Paul Dooley, cuando yo le preguntaba si determinadas melodías gallegas podrían formar parte de esta tradición: si se puede acompañar con dos acordes, seguramente se trate de música que sigue ese esquema de 1s y 0s.

Comenta Greenhill que una colega suya le hizo notar que varias de las Cantigas de Santa María parecen seguir esa armonía con doble tónica, por lo que, aunque escapan de su campo de estudio, se pregunta si tendrán algo que ver con el llamado tonus peregrinus, que es anterior a los modos gregorianos. Y añade:

Quizá convenga mencionar, en relación con las cantigas marianas gallegas, que la sede de Bretoña, que servía las iglesias de los britones en Asturias y Galicia, era una entre nueve, creo; lo que quiere decir que una proporción razonable de la población habría sido «británica». Se la menciona por última vez en 962, habiendo sido absorbida anteriormente. Estaba centrada en el monasterio de Santa María de Bretoña, cerca de Mondoñedo. También está la mención de 1140 de peregrinos británicos y galeses cantando acompañados por el arpa y el crwth en Santiago de Compostela. Así que, ¿podría haber una opción realista de encontrar prácticas musicales británicas en las cantigas?

Aunque desarrollaremos todo lo referente a las Cantigas en capítulos posteriores, no puedo resistirme a citar a este respecto al musicólogo americano Roger D. Tinnel que hace alusión a arpas celtas y artistas escoceses en la corte de Alfonso X, entre otros muchos instrumentos y procedencias. Igualmente, el historiador de la música escocesa John Purser me ha hablado en alguna ocasión de ministriles escoceses en la Península. De hecho, una de las primeras representaciones de gaita en Escocia pertenece a un grupo de ministriles que podrían ser españoles por sus ropajes y su gaita, parecida a la gallega, por lo que se refuerza la hipótesis de la llegada del instrumento a Escocia por el Atlantic Corridor.

Cuando a Greenhill le muestran una pieza del Barzaz Breizh con ese tipo de armonía, contesta:

Si ese estilo es antiguo en Bretaña —y podría serlo—, esto me hace pensar de nuevo en una cultura británica a lo largo de la costa que en algún momento llegó hasta Galicia y Asturias.

Esperemos que alguien se anime a seguir esta vía de investigación, por lo menos al nivel que sí tiene el estudio de las relaciones entre las zonas de habla gaélica y britónica en las islas.

Según un historiador galés del siglo XVI, hacia el año 1100 se produjo un encuentro de arpistas irlandeses y galeses en Glendalough convocados por el rey irlandés Muirchertach Ua Briain, de aquí provendría la legendaria creación de las veinticuatro medidas de 1s y 0s, aunque se suponen muy anteriores. La doctora Sally Harper, de la Universidad de Bangor, que ha estudiado este mito en nuestros días, ha llegado a la conclusión de que, más que una historia fabricada, esta leyenda representa la síntesis de varias versiones conservadas en la tradición oral. Según Sally Harper, el análisis del título de cada una de esas medidas sugiere que el sistema tenía raíces muy antiguas y «sugieren de alguna forma una interacción musical temprana entre Irlanda y Gales, si no con otras regiones celtas».

Algo parecido se cuenta del rey galés Gruffudd ap Cynan, quien habría hecho viajar a bardos y músicos desde Irlanda allá por el siglo XI. Las leyes que este rey estableció en relación con los bardos galeses fueron evocadas en un eisteddfod de 1523. Los eisteddfod eran asambleas de música y poesía que él mismo habría reformado y que, como veremos, se revivirán en el siglo XVIII.

Ya en el siglo XII Geraldus Cambrensis nos dejó escritas pistas importantes, como que la música galesa de su tiempo imitaba a la de Irlanda y la de Escocia. Y hemos de saber que previamente la irlandesa, a su vez, habría estado influida por la galesa y escocesa. Cambrensis nos cuenta además que vió con sus propios ojos en Glendalough —el lugar del citado encuentro de arpistas venidos de las dos islas— nada menos que el cruit de san Kevin, que aún habiendo fallecido su dueño en 618, ¡aún era venerado como una reliquia!

En definitiva, los contactos atlánticos en la música existieron a través de los siglos hasta el punto de que al mismísimo festival de Belfast de 1792, además de los arpistas irlandeses, acudiese uno galés. Pero lo más sorprendente es que varios de los nombres de los modos del Ap Huw no estén escritos en galés, como le correspondería por lógica, sino que lo están en irlandés; y que además coincidan con los que recogió Bunting en el festival de Belfast, más de un siglo después.

Otro ejemplo aún más antiguo de estos contactos «intercélticos» serían las semejanzas entre la canción de Amerguin que aparece en el Libro de las invasiones de Irlanda y algunos poemas de Taliesin, el primer poeta galés conocido y que algunos sitúan en el siglo VI, el mismo cuyas expresiones encuentra Koch en las estelas mil años antes y que en una versión de su libro copiada a inicios del siglo XIV decía: «Soy bardo y arpista, soy gaitero y toco la rota».

La historia de Amerguin conecta también esta Irlanda altomedieval con Galicia. En la Universidad de A Coruña, el día que tuve el placer de tocar junto con mi amigo el gaitero Liam O’Flynn —recientemente fallecido— con motivo del nombramiento como Doctor Honoris Causa del premio Nobel Seamus Heaney, el genial poeta irlandés nos sorprendió a todos con las siguientes palabras:

Galicia es la primera tierra en nuestra imaginación poética. La leyenda nos dice que el primer poeta de la tradición irlandesa llegó a Irlanda de esta parte de España. Según el Libro de las invasiones, del siglo XI, su nombre era Amerguin.

Un dato más: en 2016, en Washington, mi amigo Steve Winick, investigador de la Biblioteca del Congreso, recitó el poema de Amerguin en nuestro concierto de la noche de San Patricio y el teatro se venía abajo…

En resumen, podemos afirmar que de la misma manera que son conocidos los vínculos históricos entre la música irlandesa y la escocesa —yo diría que comparables a los que hay entre la gallega y la asturiana—, también parece haberlos con la de Gales aunque, puesto que allí la tradición oral desapareció hace muchos siglos, es más difícil rastrear o percibir dicha conexión.

Con la isla de Man sucede algo parecido. Con una lengua propia próxima al gaélico, el último hablante de su lengua céltica murió en los años setenta. Recuerdo como, cuando nosotros empezamos a dar conciertos por allí, en la década de los noventa, nos aseguraban que, con gran esfuerzo, estaban consiguiendo recuperarla. En la isla de Man se recogieron en el siglo XVIII diversos Ossianic lays como los que se grabaron en los años cincuenta en Escocia y como los que sirvieron a Macpherson para publicar su exitosa colección que daría la vuelta al mundo.

Cornualles, en cambio, tuvo peor suerte que sus vecinos. La lengua celta que se hablaba en esta hermosísima península desapareció en el siglo XVIII sin dejar mucho rastro, aunque se sabe que el cornuallés era una lengua que, perteneciente a la rama de las britónicas, se parecía más al bretón que al galés. Ante la presión de los anglos y los sajones sobre los celtas de la Gran Bretaña, la mejor salida o tierra de escape para muchos de ellos fue ese gran finisterre que sobresale en el oeste de Francia, Armórica, conocida durante mucho tiempo como la Petite Bretagne o como Bretaña continental. Un buen ejemplo de esas relaciones nos lo da mi amigo el investigador bretón Donatien Laurent —el mismo que rehabilitó a La Villemarqué tras encontrar sus notas originales—, quien ha encontrado textos galeses de hace casi mil años en canciones bretonas recogidas de la tradición en pleno siglo XX.

Existe incluso una versión de uno de esos poemas medievales galeses a la que Altramar, el grupo de música antigua americano, le aplica la música tradicional bretona. Este es el comentario de la medievalista Ann Buckley, publicada en la citada revista Early Music de la Universidad de Oxford, sobre el disco en el que colabora académicamente:

«Ysgolan», del Libro negro de Carmarthen (siglo XII), proporciona un ejemplo de poesía galesa cantada. Hemos hecho una reconstrucción de este cuento moralizador a través de la investigación del profesor Donatien Laurent en relación con el repertorio bretón tradicional reciente y su convincente identificación entre el poema galés y la gwerz bretona «Skolan».

Donatien juzga agudamente de este largo poema cantado que debe de ser la forma cristianizada de una historia probablemente más antigua, porque el pecador Skolan pasa su penitencia en los campos helados, y así como el infierno cristiano quema, en cambio el de los celtas era frío. El personaje de la canción, Skolan, parece incluso heredar algunas características del Merlín más arcaico.

Donatien me confesó que nunca se había interesado por este tema hasta que un profesor de la universidad de Cardiff que estaba estudiando el Libro negro de Carmarthen, la más antigua recopilación manuscrita de poemas galeses, le pidió información. Así fue como me mostró que La Villemarqué había recogido de la tradición oral en Bretaña una versión del «Skolan» con unos versos idénticos a los del famoso libro galés. Donatien reconoce que siempre había pensado que esos versos coincidentes serían un añadido de La Villemarqué aprovechando las analogías evidentes entre el personaje del libro galés y el del canto bretón, empezando por la semejanza de los nombres. Pero me reveló que, encontrándose él en los años sesenta en casa de una veterana cantante bretona, recordó la pregunta de su colega de Cardiff y le preguntó a la anciana si conocía el gwerz «Skolan». Para su sorpresa, esta empezó a cantar los famosos versos que había recogido La Villemarqué: «¡Habían pasado ochocientos años entre este momento y la redacción del Libro negro, que sabemos que ya entonces era una transcripción para salvar poemas antiguos!».

Volvamos a la medievalista Ann Buckley quien, en su artículo «Desmitificando a los celtas», escribe:

El mercado está lleno de los que se anuncian como «música celta», […] pero al menos hay signos alentadores del paso a algo más sólido, fiable e informado. Por medio del examen consciente de fuentes materiales que han sobrevivido, evaluación realista de pruebas históricas y predisposición a comprometerse en el debate abierto […] empiezan a aparecer intérpretes que son más disciplinados, intelectualmente bien entrenados y más abiertamente deseosos de justificar lo que una vez pudo existir, sin inventar y adornar la historia sobre la marcha.

Llegados a este punto me gustaría hacer una reflexión. Como es lógico, me gusta que por fin los eruditos empiecen a hablar de música celta y a verla como algo serio. Pero también he de reconocer que me parece tan válida la nueva moda del mundillo de la música antigua de pensar que es algo sólido el cantar un poema medieval con una música tradicional que ha sido recogida ochocientos años más tarde, como el interpretar esa misma canción tradicional con instrumentos y acompañamientos de hoy en día. Al fin y al cabo, en muchos casos, ¿no es también esta la manera natural en la que evolucionaron algunas de esas músicas y, por tanto, una forma igualmente seria de ejecutarlas?

Se pregunta con humor Benjamin Bagby (profesor de la Sorbona, cantante, arpista y director del mítico grupo medieval Sequentia) qué pasaría si con una máquina del tiempo llegásemos a la Edad Media y no nos gustase lo que escuchamos (!!). Si fuésemos puristas de verdad, deberíamos entonces limitarnos a escuchar la maravillosa grabación de «Skolan» interpretada a capela por madame Bertrand, que falleció en los años setenta y que fácilmente puede encontrarse en internet. A mí personalmente me encantan todas las vías, siempre que el resultado me seduzca musicalmente y, a poder ser, me enamore.

Tengo además la sensación de que los primeros espadas de la música antigua ya están preparados para trabajar mano a mano con la oralidad y las músicas célticas. Hace apenas unos meses tuve el enorme placer de quedar a comer con Benjamin en París. Fue justamente el día después de nuestro concierto en la Salle Gaveau junto a Jordi Savall, en el que interpretamos el programa Dialogues Celtiques conformado por músicas celtas de los siglos XVII y XVIII. Ese encuentro con uno de los mayores especialistas de las músicas históricas más arcaicas fue para mí más que revelador: Es posible que en breve podamos abordar no solo las músicas célticas medievales desde una perspectiva historicista, sino incluso esos primeros textos peninsulares en lenguas celtas junto al instrumento que seguramente los acompañó cuando fueron cantados: la lira.

¿La música del rey Arturo?

Algo que el público general sí conoce es el llamado ciclo artúrico o materia de Bretaña. En palabras del historiador Simon Young, sus leyendas «se convirtieron, para la Edad Media, en lo que fue más tarde el rock and roll para el siglo XX: un contagioso virus cultural».

¿Y por qué tuvieron tanto éxito estas historias de pueblos considerados en su época bárbaros provincianos? Según Young, por el éxito que había tenido el cristianismo en el resto de Europa borrando sus antiguas leyendas, que «en el siglo XII había dejado a muchos europeos con los Evangelios y las vidas de los santos como única vía de entretenimiento y escapismo». Al mismo tiempo, los celtas no veían estas historias de su pasado como ofensivas para el cristianismo con lo que hicieron cohabitar las historias de sus viejos héroes con las de los santos. Tras varios siglos de reelaboración con las nuevas corrientes que iban llegando llegó un momento en que ya no eran historias raras e incómodas, sino que se habían convertido en perfectamente aceptables para los buenos cristianos europeos. Al mismo tiempo les abrían nuevas ventanas anticipando una Europa tras la Edad Media, paradógicamente, con historias que existieran en toda Europa dos mil años atrás y que se iban a convertir «en un importante agente para crear una mentalidad seglar o “moderna”».

Para introducir la materia de Bretaña citaré al profesor Almagro:

Esta literatura celta, no siempre de fácil lectura, es una de las más antiguas literaturas indoeuropeas conservadas. De origen anterior al cristianismo, al desaparecer los bardos y aedos de las cortes con los normandos, sobrevivió en fiestas populares y sus creaciones llegaron a toda la Europa medieval gracias a trovadores y poetas que transmitieron poemas tan famosos como Tristán e Isolda o Perceval, que se hicieron famosos en Francia, España, Italia y Alemania.

[…] Se asocia esencialmente a Gales o Bretaña porque no se conserva ningún poema en la lengua britónica de los pictos, la originalmente hablada en Escocia, sino solo poemas en gaélico ([lengua] que se expandió desde Irlanda entre los siglos IV y VI), compuestos para los reyes pictos, favorecidos por el intercambio de poetas entre Escocia e Irlanda.

Hay incluso quienes afirman que la materia artúrica se relaciona a su vez con los ciclos mitológicos irlandeses, que habrían viajado a través de las colonias irlandesas en Gales en el siglo V y de las que han aparecido numerosas piedras escritas a la vez en galés y con símbolos ogámicos irlandeses. Como explica Almagro, el origen de este ciclo artúrico estaría en los Mabinogion (‘discípulos’), una colección de cuentos escritos en galés entre los siglos XI al XIV en la que queda plasmada la rica tradición narrativa oral galesa. Algunos de sus mitos proceden de la Edad del Hierro, pero ya incluyen tradiciones medievales como Perceval el Galo y el Rey Arturo, su consejero Myrddin (Merlín) y la reina Ginebra, junto a doncellas en peligro, castillos encantados y luchas contra los sajones que constituyen la importante aportación de la literatura galesa a la literatura europea.

Realmente esa época oscura, la de la lucha de los britones contra los invasores anglos y sajones, y la del hipotético personaje histórico que dio pie al mito del rey Arturo, estuvo caracterizada por muchas relaciones «intercélticas», como vimos en el apartado anterior. Los britones escaparon en masa de Gales y Cornualles y se establecieron en la pequeña Bretaña continental. Siempre se ha pensado que uno de ellos pudo ser el famoso obispo Maeloc, que fundó Bretoña en Lugo.

La materia de Bretaña, con todo su imaginario, ha sido históricamente una de las grandes temáticas «celtas» (aunque sabemos que esta palabra cayó en desuso en la Edad Media) hasta el punto de que sigue fascinándonos incluso en nuestros días. Lo más curioso es que sus grandes propagadores desde el siglo XII —como Geoffroy de Monmouth o Marie de France— actuaron de una manera parecida y con materiales muy próximos a los empleados por Macpherson en el siglo XVIII o La Villemarqué en el XIX. De hecho, Monmouth, que escribe en plena Edad Media uno de los primeros best-sellers de la literatura occidental, Historia de los reyes de Bretaña, proviene de una localidad galesa cuya lengua debía de conocer, pues nos ha dejado escrito que se inspiró en viejos manuscritos en galés y que pudo haber recogido de la tradición oral anterior a él.

De alguna manera, Monmouth es un precursor de todos los temas que estamos tratando, pues conecta a los bretones continentales y cornualleses con los galeses británicos (y ahí se podría situar, como dijimos, el origen irlandés de historias como la de Tristán e Isolda) en una especie de interceltismo avant la lettre. A pesar de escribir en prosa, Monmouth hace numerosas menciones a la música, por ejemplo, en Vita Merlini, donde dice: «Merlín enloqueció tras una batalla y vive en un bosque. Calmado por una melodía de arpa, olvida su locura».

Donatien Laurent sostiene que se podría decir que los lais de Marie de Franceo los romansde Chrétien de Troyes en el siglo XII suponen ya una forma de recogida de la tradición oral, puesto que son transcripciones de leyendas bretonas. Incluso un rey de Noruega envía en el siglo XIII emisarios a Bretaña para recoger lais, que ahora podemos comparar con los de Marie de France y los anónimos. Se conservan algunas melodías de estos lais transcritos en la Edad Media, que quizá conserven ecos de la poesía y música de tradición oral de la que provienen, como la propia Marie de France reconoce.

Tanta fue la fama de Merlín y el mundo céltico desde la Edad Media que hasta el mismísimo rey Alfonso X el Sabio los introduce en las Cantigas de Santa María, donde no solo se habla de Merlín, sino también de historias acontecidas en Bretaña. De hecho, los estudiosos sostienen que la recepción de la materia de Bretaña en Galicia fue temprana, como probaría la existencia de una representación de Tristán en una escultura de la catedral de Santiago, de la que ya hemos hablado.

Escribe la profesora María Lopo, de la Universidad de Rennes:

Las canciones, las leyendas orales célticas, estaban de moda en la Edad Media. Los últimos «bardos» bretones recorrían las cortes feudales cantando historias exóticas y maravillosas; eran «los últimos salvajes de Occidente». Se sabe que eran muy admirados en las cortes occitanas, e incluso conservamos el nombre de uno de ellos, Bleheri, que cantó en la corte de Guillermo IX, duque de Aquitania, el primer trovador.

El hijo del duque de Aquitania era el famoso don Gaiferos. El mismo que, según la leyenda, murió en la catedral compostelana. Como en el resto de Europa, esta temática causó furor en Galicia, donde los nobles ponían nombres artúricos a sus hijos. Aún hoy siguen funcionando en el imaginario popular leyendas como la del cáliz del Cebreiro, equivalente al Santo Grial, o la del escudo de Galicia, donde el cáliz también sería el Grial y la hostia representaría la puesta de sol en el mar. De hecho, es una temática que ha seguido dando frutos literarios en Galicia hasta hoy, con grandes nombres como Cabanillas, Cunqueiro o mi amigo Ferrín.

Todo esto me hace recordar la visita que hice al Cebreiro —la entrada a Galicia por el Camino de Santiago— con Alan Stivell, muy interesado tanto en ver el cáliz medieval que se conserva en el santuario como por conocer las pallozas, esas viviendas circulares con techo de paja que tanto recuerdan a las viviendas de los castros prehistóricos. Un ejemplo más de cómo estos temas han hecho soñar a artistas de todo el mundo desde hace más de mil años y de los que, por suerte, nos han llegado testimonios escritos.

Marie de France fue la primera persona que, en el siglo XII, escribió en lengua romance poemas —o mejor dicho, canciones— sobre temas de origen céltico, los lais. El origen de la palabra lai es un misterio, unos piensan que proviene de la lengua celta (en gaélico le llaman laoidh, como por ejemplo, se llamaría en Escocia a los Ossianic lays, de los que ya hemos hablado), pero otros creen, en cambio, que fueron los normandos francófonos quienes la introdujeron en las islas. Porque no nos equivoquemos: las influencias siempre son multidireccionales y los trovadores continentales también influenciaron la música de las islas. No son pocos los eruditos que piensan que los normandos llevaron los trovadores franceses a Irlanda, seguramente con sus arpas con cuerdas de tripa, y quien sabe si también sus gaitas entendidas como instrumento savant, es decir, culto. Incluso no falta quien afirme que el Amhrán (que es un tipo de canción gaélica) había nacido también con los trovadores normandos.

El poeta Seán Ó Tuama ha estudiado a fondo este tema y describe canciones irlandesas en estilo sean-nós con estructura y temática parecidísimas a nuestras Cantigas de amigo, o canciones de mujer o danzas circulares tipo carole… Según él, de aquí partiría buena parte de la música irlandesa, tanto vocal como instrumental que ha llegado hasta hoy. Dice, por ejemplo, que la palabra damhsa pudo haber llegado al irlandés con los normandos. Otros autores opinan que —independientemente de que existan influencias del amor cortés francés— que probablemente haya elementos vernáculos muy antiguos que solo aparecerían en la escrita por primera vez al desaparecer las escuelas bárdicas en el siglo XVII.

Como explica Ann Buckley:

La historia de la música en la Irlanda medieval representa una fusión de todos los elementos culturales que incluía esa sociedad. Algunos aspectos eran únicos, otros eran compartidos con la cultura internacional europea. Mientras que hay características regionales indiscutibles, las teorías sobre una cultura remota y una tradición que no cambia desaparecen al examinar las evidencias. La participación activa de los irlandeses en Escocia, Inglaterra, Gales y muchas partes de la Europa continental, y viceversa, a través del comercio, la educación y las redes eclesiásticas, está probada en todos los campos de investigación (p. ej., arqueología, historia del arte, o arquitectura). Las pruebas sobre la actividad musical apuntan a formas semejantes de intercambio.

El caso es que no hay duda de que el lay fue una moda que llegó a toda Europa, un caso similar al Ossian de Macpherson siglos más tarde. Al respecto, Sally Harper escribe:

En la historia de Tristán e Isolda contada por Gottfried von Strassbourg (fl.1210), el héroe-arpista Tristán relata que fue una vez cautivado por un lay bretón tocado por un arpista que era «un maestro de su arte, el mejor que se conoce, y galés». Además, el mismo Tristán canta un lay en bretón, galés, latín y francés acompañándose al arpa, y le narra al rey Mark que había adquirido su maestría en el arpa y la rota de «dos maestros en Gales». El texto de Gottfried se basa en uno previo del poeta Thomas de Bretaña (quizás la Bretaña francesa, quizás Gran Bretaña).

Todo lo anterior me trae a la cabeza una edición facsímil del manuscrito Ap Huw, que me descubrió el arpista Bill Taylor, en la que aparecen tres piezas relacionadas con Arturo. En una de ellas se veía claramente el nombre del mítico rey al lado de una pieza que «se tocaba al servir la comida y la cena en la corte de Arturo». Otra, llamada «Caniad Pibau Morfydd», según se lee en el manuscrito, «era obra de Arturo». Y es que, como explica Peter Greenhill, «en el siglo XVI se consideraba apropiado que un rey, como Arturo, era el modelo ideal y que tocaría cerdd dant instrumental», que «era la música que pusieron de moda los bardos en toda Europa».

También dice Greenhill que ambas son piezas muy antiguas, algo muy valorado por esa cultura, y que eso es precisamente lo que quiere decir la referencia artúrica, aunque no sea literal, como en otros casos en los que la presencia de personajes históricos permite datar la pieza. El «Caniad Pibau Morfydd», tendría un alto estatus y estaría relacionada con el rey Cadwaladr, del siglo VII. Bill Taylor, en su magnífica grabación de la pieza, escribe:

Es una obra maestra medieval, que contiene quince secciones y dura casi tanto como una sinfonía clásica. Es un desafío rítmica y armónicamente. Contiene temas que entran y luego reemergen, entre secciones que son como piezas de danza, o introspectivas, o triunfantes. ¿Quién sería Morfydd y cuál podría ser el significado de la mención a la gaita (pibau)? Parece que es una historia que se cuenta, pero es una historia sin palabras.

Ya decía el prestigioso indoeuropeísta de la Universidad de Oxford, M. L. West:

El poeta tradicional puede anunciar su nueva obra y al mismo tiempo reconocer sus modelos más antiguos, como el poeta galés del siglo XII Hywel ab Owain Gwynedd hace cuando escribe «Compongo una canción original, música de alabanza como la que cantaba Merlín».

La recepción temprana de la materia de Bretaña en Galicia y en la Península en general ha sido muy estudiada desde el punto de vista de la literatura, pero no del de la música. Volviendo a los lais, también en la literatura medieval gallegoportuguesa encontramos varios laios de Bretaña, aunque —como pasa siempre con las artes celtas— en Galicia se fusionan con las cantigas locales y se convierten en verdaderos «laios de amigo». Yo siempre me he preguntado si más allá de los lais habría también algo celta en otro tipo de cantigas profanas —sobre todo la música, claro está— de las que lamentablemente solo se conservan las seis melodías de Martín Códax (a una de las siete le falta la música) y las siete del rey Don Diniz, en castellano Don Dionís —Dionisio I de Portugal—. Recuerdo escuchar diferentes versiones de las Cantigas de amor del rey Don Diniz junto a quien las descubrió en 1990, en la Torre do Tombo en Lisboa, el profesor Harvey Sharrer, a quien tuve el inmenso placer de conocer en la universidad de Santa Bárbara, California y que ¡acabó tocando la zanfona con nosotros!

Sharrer y yo, mientras las escuchábamos, no podíamos dejar de pensar en la música de Irlanda. ¿Quizá influencia del amor cortés que llevaron los normandos y se mezcló con lo irlandés? Pensemos que esos ingredientes han pervivido hasta hoy en las «grandes canciones» de amor masculino con músicas muy elaboradas en estilo sean-nós.

Pero, además, recordemos que en Irlanda existía, ya con anterioridad a la llegada de los normandos, al menos desde el siglo VII, una poesía lírica femenina con características que recuerdan muchísimo a las cantigas de amigo. Muy a menudo, el amado está en el mar, la chica imagina que ha vuelto y por la mañana descubre que todo ha sido un sueño. ¡Exactamente igual que en las cantigas de Martín Códax! Y no nos olvidemos de la naturaleza mágica, que es elemento central de toda la poesía celta antigua.

Según Ó Tuama, estas canciones de lamento amoroso juvenil femenino son «el mayor logro de la Irish folksong —quizá de la mayor parte de la canción tradicional europea—».

Intercambios en las dark ages

Todo el mundo sabe que las cantigas de amigo eran típicas de los juglares gallegos. Lo que estamos viendo que puede resultar una novedad para la mayoría de la gente es que también podrían contener elementos comunes al mundo celta. Y es que las cantigas de amigo parecen ser fruto de muy diversas influencias, entre las que destacarían las jarchas, que a su vez estaban relacionadas con las composiciones poéticas de la métrica popular andalusí conocidas como zéjeles.

Un amigo me ha descubierto que el eminente arabista de la University of California en Berkeley, James T. Monroe, compara en un artículo reciente la estructura del zéjel árabe con un poema irlandés muy antiguo, el famoso Lamento de Cuchulain o Táin. Su conclusión es que si el poema irlandés «es datable en el siglo VII, entonces es obviamente anterior a la conquista árabe de la península ibérica en 711», es decir, que todo esto no podía venir de una influencia árabe, sino que se trataría de un origen anterior. Según Monroe, si nos atenemos a las dataciones más antiguas del Táin, este podría ser al menos cuatro siglos anterior a la aparición del zéjel. Y si esta forma poética existía en Irlanda, y presumiblemente en Hispania, querría decir que «estaba muy extendida», con lo que,

[…] debió de ser extremadamente popular en su apogeo y, como tal, es difícil imaginar que no hubiese llamado la atención de los poetas árabes de Al Andalus, que le hicieron el cumplido definitivo adoptando esta forma silábica y estrófica en su lengua.

Es curioso además que en el famoso Libro de Leinster se cuenta que las Etimologías de San Isidoro llegaron a Irlanda desde España a cambio de un manuscrito del Táin. Para David Howlett ese sería el origen de la leyenda de los milesios, que Isidoro a su vez habría tomado de Orosio, quien, según las últimas teorías, no sería galaico sino britón, esclavizado en Irlanda como san Patricio —lo que explicaría sus muchos conocimientos sobre la isla—, y escapado a Gallaecia…

Simon Young sugiere algo fascinante sobre cómo llegaron a Irlanda las Etimologías: imaginar al obispo de Britonia «llevándolas desde los concilios de Toledo en 633, donde Isidoro estaba presente, de vuelta al noroeste y desde allí mandándolas por barco a la Bretaña francesa o a Gran Bretaña, desde donde viajaron a Irlanda».

¿Habría llegado por tanto a Galicia esa copia del Táin irlandés como intercambio?

Un dato más: el Libro de Leinster (que, por cierto, compró Lhuyd en su visita a Irlanda en 1700 y volvería a Dublín tras su muerte) habla también de un grupo de monjes que arribaron en un curragh a Hispania, incluyendo un músico… y es también en ese libro donde se incluye una de las versiones de la leyenda de Breogan.

Es muy difícil rastrear tantas influencias cruzadas desde tiempos tan antiguos, pero no parece imposible que parte de las canciones juglarescas tengan su origen en lo céltico, o en su confluencia con lo latino. Nos cuenta Howlett, por ejemplo, que se suele citar al monje bretón Abelardo como inventor de la poesía goliárdica, es decir, la de los clérigos juglares autores, entre otras, de las canciones recopiladas como Carmina Burana. Abelardo vivió en el siglo XII (una vida increíble por cierto, por sus famosos amores con Eloísa que han dejado rastro incluso musical); sin embargo, el llamado «metro goliárdico» ya aparece en Gales en una inscripción del siglo VI, unos versos compuestos en latín por un clérigo contemporáneo del bardo Taliesin.

En un artículo sobre la influencia de los bardos en los trovadores, publicado en la revista gallega Grial en los años setenta, el irlandés Michael McClain encontró coincidencias métricas entre los poemas de Taliesin y el zéjel, por lo que le parecía evidente que

Las técnicas de versificación célticas existieron desde un período remoto y fueron utilizadas por los galos prerromanos y los celtas hispanos, así como por los irlandeses, escoceses o galeses. No hay, por lo tanto, ningún motivo especial para dudar que las formas de versificación hispanoárabes que no proceden del árabe clásico sean de origen céltico y que pasaran de la tradición bárdica al romance hispano y, de este, al árabe.

McClain aventura cómo pudo ser el proceso:

No parece muy probable que hubiera influencias gaélicas, galesas o bretonas ni en la España visigótica ni en la árabe, pero la mayor parte de la península ibérica estuvo ocupada por los celtas. Estos celtas hispánicos nunca fueron expulsados, aunque fueron romanizados y después arabizados en mayor o menor grado. […] Supervivencias celtas son abundantes prácticamente en toda la Península. […] La evolución lingüística desde el celta al latín o al romance duró por término medio de trescientos a trescientos cincuenta años y tuvo que ser aún más difícil en la época romana que en los tiempos modernos para influir en un cambio tan fundamental. […] Ciertamente no es difícil imaginar la existencia de bardos bilingües en céltico y en romance, capaces de cantar y de componer en cualquiera de las dos lenguas, según su auditorio. Hoy en día aún hay bardos bilingües en Irlanda, Escocia y Gales.

Casi medio siglo más tarde, en 2016, en la misma revista Grial en la que escribía McClain, el arqueólogo de la Universidad de Edimburgo Manuel Fernández-Götz dice cosas bien parecidas:

En mi tesis traté sobre la supervivencia de las lenguas célticas en época romana y la verdad es que en el mundo romano mucha gente era bilingüe, hablaban sus lenguas anteriores y el latín, o utilizaban un latín muy rudimentario.

Bardos bilingües

El recientemente fallecido profesor de Harvard, Calvert Watkins, afirmaba que, en muchos sentidos, la literatura medieval irlandesa era paradójicamente más arcaica que la latina clásica y que mantenía algunos recursos literarios indoeuropeos —como el llamado dúnadh, que significa ‘cerrando’—, en los que la primera palabra o frase de un poema se repetía al final. La sorpresa aumenta cuando afirma que «la imagen es la de cerrar una estructura circular de un castro irlandés de la Edad del Hierro o dún». Más aún, Watkins asegura que «esta metáfora se podría haber creado hace milenios».

La métrica y los recursos literarios de tipo sonoro son muy importantes para nosotros porque se pueden relacionar con la música. Desconozco si se han buscado recursos arcaicos de este tipo en la poesía en lengua romance, pero, de existir, ese estudio no parece haber tenido mucho eco, porque he preguntado a varios especialistas en cantigas sobre la existencia de otro de los recursos indoeuropeos más característicos de la poesía medieval irlandesa, la aliteración, y nadie ha sabido decirme nada.

Como me contaba un amigo filólogo: «Olvídate, son departamentos diferentes en las universidades, ninguno va a estudiar lo del otro». Y eso a pesar de que incluso el primer presidente de la República de Irlanda y lingüista, Douglas Hyde, decía hace un siglo:

Ya en el siglo VII encontramos que los irlandeses habían elevado el arte de la rima a un altísimo nivel de perfección, esto es, siglos antes de que la mayoría de las literaturas vernáculas de Europa tan siquiera supiesen nada de eso. Tampoco sus rimas son como las que estamos acostumbrados en poesía inglesa, francesa o alemana, porque disfrutaban no solo de las rimas consonantes, sino también de las asonantes, como los españoles, y con frecuencia pensaban más en las rimas internas que en las finales.

Precisamente por su arcaísmo, la asonancia y rimas internas de las cantigas de amigo son citadas hoy en día por el especialista neoyorquino Rip Cohen como prueba de la existencia de una poesía galaica muy anterior, en la que se habrían inspirado juglares como Martín Códax en el siglo XIII. Nos dice a su vez el latinista de Oxford David Howlett que en Irlanda, en el siglo VII e incluso antes, los intercambios entre el latín y el gaélico dieron los primeros ejemplos de rimas usadas muchos siglos después por los trovadores. Y algo tiene que haber a juzgar por la naturalidad con la que el presidente actual de Irlanda, Michael D. Higgins, recitó una versión en gaélico de nuestra cantiga «Ondas do mar de Vigo», mientras yo le acompañaba con la flauta. Por cierto, ¡qué maravilla: un país con presidentes poetas!

Hablando de música, explica Ann Buckley que no hay fuentes irlandesas con notación musical anteriores al siglo XII. Sin embargo, sí aparece alguna en el continente, llevada por monjes irlandeses como, por ejemplo, una antífona conservada en un breviario del siglo XIIIen Normandía, que se sabe que ya se usaba en la iglesia altomedieval irlandesa de San Columba. Se cuenta que fue cantada por un monje irlandés en su lecho de muerte en un monasterio continental y también en una isla visitada por san Brandán, según la Navigatio Brendani.

El caso es que ese texto en latín muestra las características típicas irlandesas de asonancia y aliteración, y su música dibuja unos paralelismos estructurales que no son habituales en el canto romano, así como tampoco lo es la repetición de una célula en el interior de la melodía.

Aunque más elaborada, esa estructura aparece en los lais. Y también en varios cantos de un antifonario escocés del siglo XIV, prueba de la continuidad de esa práctica durante siglos a pesar de la reforma romana. Los himnos litúrgicos característicos de la iglesia de Irlanda, y de la gala, también muestran esa fusión entre la poesía latina y los versos indígenas con aliteración, rima interna y asonancia.

¡Qué interesante sería comparar esto con las músicas litúrgicas hispánicas —por ejemplo, la de Braga, que estudió Ferreira y en la que encontró «rastros de Asterix»— o también con las cantigas!

Los saltos de técnicas de versificación de unas lenguas a otras son bien conocidos en algunos casos. Así, por ejemplo, me dicen Hugh Cheape y Barnaby Brown que también en Escocia se han rastreado influencias del latín en la poesía medieval gaélica. Pero es que incluso antes, en el llamado santuario de Lug, en plena Celtiberia, se encontró la «gran inscripción» dedicada a ese dios y escrita nada menos que en lengua celta con caracteres latinos. En ella algunos estudiosos, como Graham Isaac, de la National University of Ireland, han encontrado sorprendentes aliteraciones. Este doctor reconoce incluso una métrica similar a la latina más antigua, la llamada verso saturnio.

Cuando lo fui a visitar a su despacho de la universidad de Galway, Isaac me contó que el saturnio había sido utilizado por Roma antes de que esta cayese enamorada de Grecia y se hiciese «más griega que los griegos»…. También me confirmó que, a pesar de que se conocen bastantes textos celtíberos, el del santuario de Lug es especial porque tiene una clara intención artística. Incluso, después de advertirme que desconocemos la acentuación y la pronunciación de las lenguas celtas hispánicas, se animó a leérmelo y —creedme— la sensación fue impresionante. He aquí la gran inscripción del santuario celtibérico de Lug:

ENIOROSEI

VTA. TIGINO. TIATVNEI

ERECAIAS. TOLVGVEI

ARAIANOM. COMEIMV

ENIOROSEI. EQVEISVIQVE

OGRIS. OLOGAS. TOGIAS. SISTAT. LVGVEI. TIASO

TOGIAS

Es fascinante. Aunque Isaac me dice que no se puede probar ninguna continuidad, el saturnio aparece en varias lenguas celtas a lo largo de los siglos, y también aparecen estos diálogos entre lenguas, incluso en obras totalmente bilingües, como este himno del siglo XI en latín e irlandés:

Deus meus adiuva me

Tabhair dom do shearch, a Mhic ghil Dé

Tabhair dom do shearch, a Mhic ghil Dé

Deus meus adiuvame.

Esta mezcla continuó en Irlanda con el inglés hasta las llamadas «canciones macarrónicas» del siglo XIX, que influenciaron incluso el mismísimo Finnegan´s Wake de James Joyce.

Los intercambios de este tipo entre diferentes lenguas y culturas me recuerdan a lo que hemos visto con el arte celta, que cada vez que se producía un nuevo contacto con otras culturas volvía a renacer. También me hace pensar en cómo Koch explica la forma en que se aplicó la escritura mediterránea en la Península, en dos etapas. Koch estima que la escritura llegaría con los fenicios por el este de la Península, que era la zona de lenguas ibéricas y vascas, y que probablemente a partir de ahí se empezarían a usar esos caracteres para las lenguas celtas del oeste peninsular, aunque en estas, al ser de tipo indoeuropeo, no encajaron con el mismo éxito, por lo que, como dice Koch, «aparece una segunda innovación, con la suficiente imaginación, desdeño por la tradición y espíritu políglota».

Lo verdaderamente curioso de ese proceso fue que la novedad tecnológica de la escritura no implicó renunciar a «reivindicar» y «vender» la antigüedad de aquella cultura del oeste. Koch resalta que tanto la escritura de las estelas peninsulares como la escritura ogámica irlandesa —que directa o indirectamente tenían un origen mediterráneo— fueron modificadas y usadas para mostrar la ancestralidad del grupo que las usaba. Me cuenta mi padre —quien además de diseñador y publicista es todo un experto en paleoescritura— que él también encuentra esa misma voluntad en Galicia, por ejemplo, en la Edad Media, donde la nobleza promovió un tipo de letra que podemos encontrar en los castillos de toda Gallaecia, adornada y vestida con rasgos que la hacía parecer más ancestral, inspirándose en motivos de los petroglifos galaicos.

Aunque en ningún texto clásico se habla de la presencia de bardos en la Hispania céltica (o de druidas, de su religión se mencionan danzas a la luna llena y poco más), el arqueólogo Martín Almagro Gorbea deduce que sí la había a partir del estudio de estelas de guerreros en las que aparecen liras:

La asociación de estos instrumentos con escudos en las estelas de guerreros hace suponer que los cantos que se acompañarían con ellos serían cantares épicos, probablemente en honor de las gestas de los antepasados, aunque también pudieron existir otro tipo de cantos para funerales y fiestas. Además, la documentación hacia el 580-560 a. C. de una posible divinidad de tipo goidélico […] y la de otros antropónimos de tipo celta posiblemente identificados en Tartessos, lleva a suponer que esa épica fuera, al menos en parte, de tipo céltico, […] por lo que pudiera haber constituido un precedente de la literatura documentada en los textos irlandeses mil años más tardíos. En todo caso, la introducción de estos instrumentos confirma la existencia en la sociedad tartésica, ya desde el Bronce Final, de aedos o bardos capaces de tocar dichos instrumentos y componer, cantar y transmitir poemas.

Algo parecido, pero desde la lengua, parece avalar el gran indoeuropeísta David Stifter, que explica que aunque la única cita clásica clara sobre bardos sea en relación con los galos, encuentra un «léxico común reconstruible para el campo semántico del arte verbal, que sugiere que había una tradición poética protocelta». Uno de los ejemplos de palabras que pone es cerdd, como en el género galés medieval al que pertenece la música de Ap Huw, cerdd dant,que significa ‘música de cuerda’, cerdd fegin, música de viento (con mención expresa de la gaita). Y cerdd dafod sería ‘el arte de la palabra’. O más que arte, ‘artesanía’. La misma expresión aparece en irlandés y también en las estelas del sudoeste.

Es mucho más difícil probar la continuidad de algo de esto en la poesía celta medieval. Y ya no digamos en la romance, pero sí hay algunas pistas.

Se constata así un arcaicismo lingüístico voluntario en las cantigas de amigo, como me explicaba Manuel Ferreiro de la Universidade da Coruña. Y en relación con esos arcaísmos, me comenta mi amigo el arqueólogo Manuel Santos que en su libro Santuarios de la Galicia céltica, escrito conjuntamente con el catedrático de Historia Antigua de la USC, Marco García Quintela, localizaba cantigas en que en lugar de la palabra «mar» empleaba ler, que es la referida al dios celta de las aguas.

Buscando más información, encuentro un artículo del eminente romanista y estudioso de las cantigas desde hace más de medio siglo, Giuseppe Tavani, publicado por la Real Academia Galega. En él llega a la conclusión de que ler es una palabra celta, usada por dos trovadores en varias cantigas de amigo como sinónimo de ‘mar’, ‘océano’ o ‘ría’, y que se explicaría por un

período bastante largo de bilingüismo que, verosimilmente, habrá permitido sobrevivir, todavía por algún tiempo, cualquier término céltico más en uso, coexistiendo con la correspondiente forma romance. No es improbable, por tanto, que ler haya perdurado en el uso de aquellos celtas romanizados por lo menos hasta tanto que nuestros dos trovadores no hubieran podido recogerlo, aun cuando estuviera ya reducido a fósil lingüístico, y apropiárselo, introduciéndolo en sus cantigas.

Y, la verdad, pocos ejemplos más bellos de bilingüismo celta/ romance podrán encontrarse que la cantiga que dice:

As barcas eno mar

As barcas eno ler…

e moiro-me d’amor.

Aunque Tavani se inclina porque la palabra hubiese podido llegarnos con los bretones de Maeloc en el siglo VI, para mi sorpresa, Koch también encuentra la palabra ler en una estela de la Edad del Hierro, en Portugal, como parte del nombre de un clan que significaría ‘de la tribu de los que viven cerca del mar’. Y lo más alucinante es lo que añade a continuación: que las necrópolis como esta en la que aparece esta inscripción, reviven un rito funerario de la Edad del Bronce, lo que según él implica «una revindicación de ascendencia y continuidad con una comunidad autóctona durante siglos». Recordemos, además, que Koch encontraba en las estelas fórmulas funerarias semejantes a las que aparecen en la poesía galesa arcaica atribuida a Taliesin, que vivió en el siglo VI. Tanto el bardo galés como los que mil años antes les precedieron, en lengua hispanocelta del oeste, «encomiendan a sus patronos, a su muerte, al más alto destino, y lo hacen con el mismo vocabulario heredado».

De los bardos a los trovadores

En la Celtic Encyclopedia, editada por Koch, se afirma que no se sabe bien cómo llegaron las historias insulares celtas (como la de Tristán) a los escritores en lenguas romances y que es posible que se superpusiesen a un estrato celta continental que ya estaba allí cuando vuelven a ponerse de moda en la Edad Media:

La hipótesis generalmente aceptada es que los contadores de historias itinerantes bilingües galeses y bretones transmitieron oralmente elementos de sus países a Francia, aunque esto ha sido muy disputado recientemente. […]. Las teorías alternativas entienden que un sustrato continental celta (mayormente conservado en el folclore) todavía era un factor decisivo e influyente en el intrincado paisaje cultural de la Edad Media.

Quien escribe esa entrada en la enciclopedia de Koch es el profesor de la Universidad de Bolonia Francesco Benozzo, especialista tanto en literatura celta como romance, así como arpista, poeta varias veces candidato al Nobel y miembro muy destacado del grupo que defiende la continuidad paleolítica, que hemos mencionado en el primer capítulo. Este investigador ha escrito varios libros sobre el origen de los trovadores en lengua romance que, según defiende, tendrían clarísimas raíces celtas, cuando no incluso más antiguas.

Recientemente, el profesor de Prehistoria de la Universidade de Vigo, Ladislao Castro, me mandaba un precioso artículo que acababa de publicar y en el que relacionaba los petroglifos de ciervos prehistóricos, la leyenda de la cierva blanca recogida en el rural gallego y las cantigas de amigo de Pero Meogo —el llamado ciclo dos cervos— en un precioso caso de longue durée.

Manuel Santos me explica que se ha propuesto, sobre todo por arqueólogos escandinavos, que el arte rupestre pudo haber tenido una función nemotécnica o como apoyo visual a relatos orales, que en las sociedades tradicionales en general son cantados, no recitados. Esto abriría la puerta a la posibilidad de que, frente a los petroglifos, hubiese cantos en que se relatarían los mitos y las leyendas tradicionales, lo que explicaría la lira galaica en un contexto de petroglifos atlánticos. Hay razones para pensar que algunas cantigas eran también relatos míticos cantados —por ejemplo, en el ciclo dos cervos— con lo cual, efectivamente, podría establecerse relación con algunos petroglifos. Me habla, por ejemplo, de uno en el famoso yacimiento de Campo Lameiro en el cual, según cuenta la tradición, en la mañana de San Juan se puede ver a una joven bailando (como las de las cantigas), y que además en ese petroglifo están grabadas dos figuras femeninas bailando y un gran ciervo en el centro del panel.

En su tesis en la Complutense, Djordjina Trubarac ha estudiado a fondo algunas de las historias de las cantigas del ciclo dos cervos y su coincidencia con ejemplos del folclore arcaico que sobrevivivió en los márgenes del continente europeo, especialmente del balcánico, que tan bien conoce. Es allí donde encuentra el ejemplo más próximo, en las letras de canciones que acompañan una costumbre rural en que en primavera las chicas jóvenes se levantan antes del amanecer y acuden a la fuente, donde hacen una danza ritual. Exactamente como se cuenta en las cantigas de amigo.

También encuentra un gwerz bretón con una versión de la misma historia, «La fuente de Wasc’halek», que a su vez es una variante de la primera canción bretona que se grabó, en 1900. También hay una canción de danza bretona recogida hace poco que la contiene, «La joven en la fuente antes del amanecer».

Y lo que es más fascinante es que de varias de estas canciones, tanto en Bretaña como en los Balcanes, se ha conservado su música. ¿Se podría, pues, hacer un estudio comparativo de las melodías, igual que se hace de las historias que cuentan las canciones?

Según Trubarac, todo apunta a algún sustrato común en la protohistoria del continente europeo y añade que buscar orígenes comunes en la tradición celta no sería descabellado, y que es fácil, por ejemplo, encontrar la presencia de ciervos en muchas de las tradiciones con herencia celta. Cita el ejemplo del «dios ciervo» que aparece en el famoso caldero de Gundestrup, aunque este no es únicamente celta, sino que suele ser considerado como representativo tanto del arte celta como del de la Edad del Hierro centroeuropea, puesto que fue fabricado por artesanos no celtas en esa zona. Recordemos también su vinculación con la música, puesto que uno de los elementos que aparecen en él representados son los carnyx.

Como explica el profesor de la Universidad de Vigo Bieito Arias, en algunas cantigas de amigo se usa un simbolismo complejo, que se remonta a la prehistoria, en torno a ciertos elementos de la naturaleza, asociados a su potencia fecundadora y generadora de vida. La Iglesia más que erradicar esta vivencia panteísta y pagana de la naturaleza, apenas consigue cristianizar los ritos y los lugares de los cultos paganos. El motivo del baile que aparece en las cantigas de Martín Códax y otras, por ejemplo, «nos remite con frecuencia —en el mundo campesino apegado a los ciclos de la tierra— a la celebración religiosa, esto es, a la romería». Y en su estudio sobre la danza gallega, Anxo Martínez Sanmartín ve en la muiñeira vella un «carácter tribal-mágico-ritualista de fecundidad».

Existe incluso un tipo de cantigas de amigo (entre ellas también alguna de las de Códax) que así se definen, como cantigas de romería, que, como explica Arias, es la celebración religiosa «con que el cristianismo intentó disfrazar antiguos ritos paganos de fecundidad/fertilidad en que el elemento sexual era prioritario. Conviene recordar que la importancia de la romería como elemento de socialización mantuvo su plena vigencia a lo largo de muchos siglos en el noroeste peninsular, fundamentalmente rural, hasta prácticamente finales del siglo XX».

Muchos han relacionado los baños de las enamoradas en las «Ondas do mar de Vigo» con las del rito de fecundidad de la romería de la playa de la Lanzada donde, al pie de la ermita del siglo XII, las mujeres toman el baño das nove ondas a medianoche y este rito, a su vez, con el Over Nine Waves (‘Sobre nueve olas’) de Amerguin, primer bardo de Irlanda llegado desde Galicia, como poéticamente contaba el Nobel Seamus Heaney. Y recordemos las semejanzas entre los poemas de Amergin y Taliesin, con casi idénticas evocaciones de la naturaleza, tan presente también en nuestras cantigas de amigo.

Llegados a este punto, la pregunta que me hago es si ese sustrato continental celta que se habría conservado en el folclore, del que aparecen muestras en la Edad Media —algunas de las cuales habrían llegado a nuestros días—, se podría rastrear también en la música. De la misma forma que la única manera de estudiar esas antiguas inscripciones en lengua celta es comparándolas con las lenguas de los lugares en que ha ido evolucionando y donde ha sobrevivido hasta hoy. ¿Podrían darnos la clave ese «eslabón perdido» o verdadera «piedra de Rosetta» que es el manuscrito Ap Huw, o incluso el mismísimo pibroch de gaita escocesa?

De los bardos a los gaiteros

Ya hemos hablado tanto de Hugh Cheape, uno de los mayores sabios de la cultura gaélica de Escocia y de la gaita, como de su tesis, que argumenta que esta pudo haberles llegado desde la península ibérica por el Atlantic Corridor. Hugh, serio erudito cuyo lema es que las suposiciones deben ser probadas, las hipótesis introducidas con cautela y el romanticismo eliminado, explica que tenemos algún conocimiento de la vida de los pueblos celtas —por ejemplo, en la Galia— gracias a los escritos de autores griegos y romanos; luego, a través de las sagas irlandesas, alguna de las cuales —como describía el profesor Kenneth Jackson, que hemos citado en boca de Cunliffe— nos proporcionaban «una ventana a la Edad del Hierro» o, en otras palabras, un vistazo a la prehistoria. Lo que está ausente en detalle son descripciones de la cultura musical y las canciones, aunque sí hay algunas pruebas que nos dan un poco de luz, como cuernos o trompas.

Lo que resulta meridianamente claro es la importancia para los galos de Francia y los gaels de las islas, de la lengua y la palabra hablada, la elocuencia y la oratoria, así como el entrenamiento de la memoria, todos ellos importantes y prestigiosos elementos de la cultura gaélica posterior de Irlanda y Escocia. Unos y otros eran entrenados en «escuelas» de retórica de tanto prestigio que los romanos empleaban oradores galos como tutores de sus hijos. Este tema de las escuelas como lugar de formación de intérpretes profesionales parece continuar desde estos inicios en el continente a través de las escuelas bárdicas de Irlanda y Escocia y hasta las escuelas de gaita de los siglos XVII y XVIII.

Al margen de la clásica, Irlanda tiene la literatura vernácula más antigua de Europa así como la prosa escrita más temprana en recopilaciones hechas entre los siglos VII y IX por su clase letrada profesional, la de los fili. En sus relatos aparece el tema de los banquetes y la celebración de las virtudes heroicas (que provienen de historias tradicionales anteriores que circularían ampliamente), como los de las descripciones clásicas de los galos del siglo II a. C., que también aparecen en la sociedad de las Highlands y las Hébridas en la Alta Edad Media e inicios de la Edad Moderna, como prueban muchas canciones y música en general.

El file era el poeta gaélico. Este término, usado en Irlanda y en Escocia, fue sustituido por la palabra «bardo» en inglés y otras lenguas. Las escuelas bárdicas eran las «universidades» del mundo gaélico, no tanto por el edificio, que podía ser minúsculo y hasta sin ventanas, como por la presencia de un «profesor de poesía». Esta enseñanza, siguiendo el sistema establecido por las órdenes bárdicas, pudo haber llegado hasta el XVI en Irlanda, aunque en Escocia continuaría a través de la gaita. El gaitero hereditario se convirtió así en parte inseparable de la tradición gaélica, como anteriormente lo fueron el poeta, el bardo y el arpista.

Aparentemente, la gaita emerge como un instrumento musical poderoso en la sociedad de las Tierras Altas y las islas escocesas a inicios del siglo XVI, pero, indudablemente se inserta en una vigorosa tradición literaria y musical preexistente, conservada por una casta profesional y una larga tradición de enseñanza y aprendizaje con «escuelas» de poesía y redes de patronazgo.

Hay muchas referencias tanto a gaiteros como a arpistas que viajaban entre Irlanda y Escocia siguiendo un circuito. Los orígenes de varias de las familias de gaiteros hereditarios pueden trazarse hasta Irlanda. La mayor parte de la poesía bárdica que se conserva es irlandesa; la contribución escocesa es periférica. Irónicamente, quizás, las familias de gaiteros contribuyeron a la redistribución de estos activos culturales en los siglos XVI y XVII. Todo cambia con la derrota de las tropas de los highlanders en la batalla de Culloden, en 1746, la última en suelo británico, y las escuelas de gaita acaban desapareciendo en torno a 1760, año de publicación del Ossian de Macpherson.

La continuidad desde un pasado prehistórico parece muy clara, particularmente en la supervivencia de la lengua y literatura, pero cualquier especulación debe ser cauta. La antigüedad no debe ser asumida para la música y los instrumentos musicales, pero sí puede verse en actitudes, valores y expectativas de los recitadores y músicos, oyentes y patronos. De este modo, en algún punto de la historia de las Highlands, la gaita cumplió las expectativas de la sociedad gaélica.

Como ya hemos comentado al tratar «la música clásica» de la gaita, lo que nos ha llegado de esta época es el pibroch, cuya terminología en gaélico, aún usada hoy, apunta a los orígenes de esta forma musical en la canción gaélica y la música de arpa medievales. Todas las características de los panegíricos del clan aparecen en el pibroch.

Es importante resaltar, además, que esta no era una cultura aislada. En ese mismo período en que aparece la gaita es cuando encontramos las primeras pruebas del tartán y la típica vestimenta de las Highlands, no como un estilo primitivo, sino como respuesta a la moda renacentista europea. Esta época fue también de muchos contactos comerciales y políticos entre Irlanda y Escocia con España y Francia y, como es natural, la política influyó en el patronazgo a los gaiteros. Es una época de mucho intercambio entre las islas del oeste de Escocia y las Highlands con España y Francia, especialmente a través de los puertos de Limerick y Galway. Los chieftains (‘líderes’) de las Highlands consumían lo mejor de la cultura del sur y esta se alababa frecuentemente en las canciones gaélicas. También los soldados de las islas lucharon en el continente, los llamados Wild Geese. Así, los patronos de los MacCrimmon, por ejemplo, apoyaron al famoso Red Hugh O’Donnel contra los ingleses. También lo hicieron los españoles, pero la pérdida de la batalla de Kinsale provocó su huida a Coruña y Santiago, el ya comentado Flight of the Earls (‘huida de los condes’).

Tras el declive del uso del gaélico clásico y del arpa, la emergencia de las familias de gaiteros estuvo vinculada a la de la literatura vernácula en gaélico escocés en el siglo XVII. De manera realista, podríamos enmarcar el papel del pibroch como panegírico en la tradición vernácula, iletrada, pero enseñada y memorizada oralmente en las escuelas bárdicas. Debió de haber una idea de prestigio en la imitación instrumental de la poesía vernácula. No entraremos en disquisiciones métricas, que son complejas, pero sí apuntaremos la afirmación de Hugh Cheape de que el fraseo de la gaita en el pibroch refleja —quizá, imita— las variaciones y complejidades de la composición poética.

Recordemos aquí la tesis de McClain de que en ese momento pudo resurgir en Escocia la vieja métrica que él conectaba con las jarchas. ¿Nos podría dar el pibroch una clave para la interpretación de la música medieval galaicoportuguesa, como de alguna manera yo ya había probado de forma intuitiva grabando la «Cantiga II» de Martín Códax? Como escribía Hugh Cheape en el Libretto for a Celtic Concerto, del proyecto Atlantic Corridor, a veces, «lasideas son demasiado lentas en ser transmitidas y una respuesta creativa e igualitaria puede ser formulada en términos de música de gaita».

Lo que sí parece haber pervivido en la música es un motivo recurrente de la literatura gaélica más antigua, la tríada de música para el disfrute, música para el sueño y música para el lamento, que ha llegado a nuestros días vinculada a arpistas y gaiteros en cuentos populares. Como dice Hugh, esto debe llevar a preocuparnos por los modos y la tonalidad antes que por los metros o el ritmo, porque son más fácilmente analizables.

No quiero terminar este apartado sin hacer mención a otra hermosa idea de Cheape. Para él, el paradigma de bardo gaitero fue Iain Dall (1656-1754), un hombre que estudió en la legendaria escuela de los MacCrimmons, en la isla de Skye. Su punteiro no solo es el más antiguo que se conserva (datado a finales del siglo XVII), como veremos en el siguiente capítulo, sino que es parecidísimo a los nuestros. De Dall se conservan algunos de los veinticuatro pibroch que se supone que compuso, así como varios poemas y canciones en formas bárdicas clásicas. Probablemente, se consideraba miembro de la orden de los poetas, pero condenado a ser músico por su ceguera. Él se representa a sí mismo como «Ossian después de los Fianna», es decir, el último de la raza.

Es curioso, como explica el musicólogo Luis Costa, que en la Galicia del siglo XIX «la figura del gaitero aparece casi siempre caracterizada como trasunto del bardo céltico, personaje de particular señorío y dignidad, portador, a despecho de los embates de la modernidad, de la voz perenne de la Galicia transhistórica».

La oralidad: ¿celta, indoeuropea o connatural al ser humano?

Ciertamente, da vértigo pensar todo lo que acabamos de leer. Incluso que la gaita hubiese podido conservar en Escocia —adonde, según la hipótesis de Hugh Cheape, pudo haber llegado desde Galicia— el papel de los bardos medievales, quizá incluso los protohistóricos y quién sabe si hasta algo de su música. También impresiona la inmensa suerte que supone el hecho de que en Escocia, gracias al éxito de Macpherson, las músicas de transmisión oral se anotaron en el mismo siglo XVIII, primero en la forma onomatopéyica —el canntaireachd— y, a partir del XIX, ya en partituras, mientras que en casi todo el resto de Europa esas músicas se perdieron para siempre tras la revolución industrial.

Tener música de tradición oral recogida por escrito hace trescientos años puede parecer mucho cuando lo habitual es que las primeras recopilaciones de folclore apenas tengan cien años, pero si nos situamos en perspectiva, en realidad, no es nada. Si la historia del Homo sapiens se estima en aproximadamente unos doscientos mil años desde su aparición hasta nuestros días, los entendidos afirman que pasaron, por lo menos, cien mil hasta que el ser humano se convirtió en hablante, con lo que podríamos perfectamente suponer que las imágenes y los sonidos pudieron tener todo su poder evocador antes de que naciesen las mismísimas palabras.

El investigador estadounidense John Foley, fundador de la revista Oral Tradition de la Universidad de Missouri, gran conocedor de las tradiciones orales del mundo, solía contar que en esos cien mil años de cultura oral, esta ha convivido con la escritura tan solo en el último 3% de su historia, lo que refleja gráficamente el gran valor que la oralidad tiene para el ser humano.

Sin embargo, esta oralidad es percibida como un problema en nuestros días a diferentes niveles. Explica Marco García Quintela, de la Universidad de Santiago, que este «aferrarse a la oralidad» ha tenido serias consecuencias en los estudios celtas, que «transcurren con dificultad en el panorama de los estudios humanísticos europeos, sometidos a constantes tensiones entre el delirio celtomaníaco y el absurdo negacionismo celtoescéptico». Según él:

Esta situación deriva, en última instancia, de la consciente evitación de la escritura por parte de los celtas y de los indoeuropeos antiguos en general, lo cual tiene como consecuencia que siempre conozcamos a los celtas desde un punto de vista ajeno: el del enemigo de la antigüedad, el del hablante de lengua celta convertido al cristianismo en la Edad Media, o el del arqueólogo profesional ajeno a las identidades de los artífices de la cultura material que desvela. En estas condiciones, la construcción del corpus documental para el estudio de los celtas se debe a los aciertos fugaces y probables errores de miradas siempre ajenas en distintos grados.

Como hemos visto, quizá esa necesaria adaptación finalmente no haya sido tan perjudicial y ha sido la responsable de que la tradición siguiese evolucionando y, en definitiva, se mantuviese viva. Los lais, por ejemplo, eran considerados propiedad de la comunidad, no se creaban, sino que se recreaban. Simplemente, evolucionaban con el tiempo, eran historias que se reescribían según las necesidades y los gustos de la época. Una muy buena prueba de esto es cómo la historia gaélica fue «reescrita» por los monjes irlandeses en la Edad Media, utilizando las historias bíblicas y, gracias a ello, ha llegado a nosotros.

Hacia mediados del siglo XX, las influencias de la «civilización» y de la música clásica en el mundo del canto eran tan fuertes que el estilo tradicional estaba considerado como extraño y ajeno. Una cantante tradicional, Kitty MacLeod, fue probablemente la primera en Escocia en enfrentarse a un público urbano cantando al estilo tradicional. Esto es, con una forma de entender el tempo, la ornamentación, incluso el timbre y la proyección de la voz, diferentes a las del cantante cultivado en música clásica. Tras uno de sus conciertos los periódicos recibieron una carta escrita por un hablante de gaélico y vecino de su misma comunidad. En ella criticaba su forma de cantar ya que no le parecía digna de ser mostrada al público. Aquel paisano suyo consideraba que la música tradicional debería permanecer reservada, en casa, para una audiencia nativa y no ser mostrada en público para ser valorada y criticada por músicos expertos en arte europeo. En consecuencia, para evitar poner en un aprieto a sus compatriotas campesinos, Kitty MacLeod comenzó a cantar desde ese momento de una forma en el escenario para la «inteligencia europea» y de otra cuando se trataba de cantar en casa o en las fiestas populares, las llamadas céilidh.

Algo parecido a esta anécdota es lo que describe mi amigo, el sabio del folclore Joaquín Díaz, en esta cita:

En tiempos recientes, un nuevo elemento ha venido a incorporarse de forma accidental a la actuación: la diferencia que se observa en el resultado de la transmisión oral cuando la interpretación se produce ante un público habitual o ante un recopilador. Es normal que quien transmite sospeche que la persona que le está entrevistando fuera del momento concreto de la intervención ritual, no va a comprender necesariamente los patrones o marcos culturales que él está usando. Debe traducirle, por tanto, y no seducirle, como haría con sus convecinos.

La memoria no es un archivo, es una máquina de (re)creación

A Joaquín no se le escapa que la transmisión oral de la cultura siempre ha requerido de un don: la memoria.

La vida de la cultura tradicional siempre ha estado en constante agonía, en perpetua lucha contra el olvido y contra la molicie del abandono. El interés, la dedicación, el gusto por lo propio y por los valores que pudiesen hacer más digna y más cierta la existencia fueron, durante siglos, el antídoto más eficaz contra aquella expiración crónica. Todos los conocimientos que se transmitían […] requerían una atención especial para ser fijados y una memoria tenaz para ser recordados y repetidos. Había que aprender e interiorizar.

Pero, ¿cómo conseguir aprender algo tan complicado como una canción interminable? Aquí Joaquín nos describe algunos de los «trucos» que él mismo ha aprendido de la tradición:

La memoria tiene sus métodos especiales, sus reglas mnemotécnicas, que sabemos surten efecto a partir de fórmulas no escritas. Una cantora de romances recuerda largas tiras de versos porque hilvana de continuo los bloques formados por una frase musical que contiene a su vez uno o dos octosílabos, como dicen que hacían los juglares o los cantores épicos. Lo importante es recordar «con holgura» la base musical para encajar mentalmente en ella el texto unas décimas de segundo antes de pronunciarlo y para poder zurcir apropiadamente la nota final de un bloque con la primera del siguiente, de ahí la importancia que tienen ambas notas cuya relación es esencial. Cada bloque puede contener fórmulas […] que darán pie al siguiente y que serán repetidas hasta ser memorizadas […], una palabra, una frase, incluso una nota o una cadencia, pueden ser la clave para encabalgar inmediatamente la continuación. Es lo que podríamos denominar redundancia […]. La redundancia consistiría en repetir palabras concretas del mensaje, lo que permitiría, en el caso de que se perdiera una parte de ese mismo mensaje, reconstruir su contenido fundamental aunque se produjesen las inevitables variantes formales, que son el origen de las versiones.

Además, Joaquín distingue entre la memoria y el recuerdo:

Hay autores que perciben una cierta diferencia entre memoria y recuerdo. En la raíz memor- habría un uso voluntario de la inteligencia, mientras que en la recordación intervendría el corazón. Pero en ambos casos, memoria o recuerdo, estaríamos hablando del chispazo que haría encenderse en la voz las luces de una cultura colectiva. La memoria sería el método para hacer presente el motivo. Y motivos, personales o colectivos, ha habido y hay muchos: recuerda el individuo los cantos de su niñez y a su conjuro se despierta todo un mundo emocionado y poético. Los sefardíes recordaban para sobrevivir. Los serbios para mantener la identidad. Los navajos para seguir creyendo en el sol, la luna y el viento…

La memoria, entendida como la facultad de rescatar del pasado elementos fecundadores de la personalidad y de la vida, oscila así entre un recuerdo genético y la historia común. Su uso va más allá del simple recurso para inventariar datos y se reconoce como un principio eficaz sobre el cual articular ideas y relacionar conceptos y creencias.

Todo parece indicar que para memorizar estos poemas largos es necesaria una oralidad consciente, una capacidad que, en cambio, pueden tener mermada aquellos que se basan en la escritura. Aquí es, precisamente, donde radica el valor de la oralidad, algo que parece incontestable en sociedades rurales, aunque demasiado a menudo parece negársele desde el establishment urbano. En la ciudad lo que a todas luces parece más útil es la escritura, pero esta es una invención que lleva demasiado poco tiempo entre nosotros como para medirse con el poderío de la oralidad y de todo aquello que pudo ser anterior a ella. A nivel musical, como cuenta Barnaby Brown:

Todas las tradiciones musicales —especialmente las transmitidas oralmente— están sustentadas por el principio de estructuras cíclicas. Estas verdaderas ruedas de renovación o repetición parcial giran y vuelven a aparecer como lo hacen los días de la semana, los meses o los años: nunca son idénticos, pero tienen patrones cíclicos.

Añade Barnaby que, en la música escocesa:

A menudo podemos encontrar dos o tres ciclos girando simultáneamente, a velocidades diferentes. Algunas pausas de esos ciclos permiten una digresión refrescante, pero generalmente al menos uno de ellos continúa siempre girando. Este ciclo ininterrumpido se llama ground. […] Los grounds sirven para un triple propósito: ayudar al artista a componer y recordar la música, y también a contribuir a que el oyente sea capaz de apreciarla.

El gran investigador e intérprete de músicas antiguas Benjamin Bagby nos cuenta que después de aprenderse el poema épico medieval Beowulf solo tuvo cinco meses para preparar su interpretación (cuya primera versión alcanzó una hora de duración) y no tuvo tiempo para memorizarlo entero, por lo que lo leyó. Aun así, nunca manejó una partitura del poema, por lo que para él, al menos, la parte musical siempre fue oral:

La parte musical de la historia me ayudaba a memorizar los textos largos, cada elemento modal aporta algo único y apunta referencias que ayudan a la memoria.

Aun así, el proceso de memorización es tan largo que este continuó durante los más de veinte años que lleva interpretando la pieza. Bagby cuenta que procesos similares se han repetido en otros proyectos con más cantantes que aprendían las piezas medievales de una manera inspirada en la tradición oral, o sea, sin partitura:

Esta es la belleza y sofisticación de la canción modal: el vocalista hace uso de una aparentemente simple matriz de tonos para sostener una estructura del texto infinitamente compleja, de modo que todos los elementos —tono, texto e interpretación— se funden en un proceso orgánico.

El componente oral de los documentos musicales —o más bien, la falta de documentos musicales— ha sido uno de los problemas que sufren los expertos y estudiosos para reconstruir el universo interpretativo de la música antigua. Por ejemplo, la falta de instrucciones detalladas y documentos escritos podrían llevarnos a imaginar que la música medieval era fácil de tocar, aburrida y simple, e incluso que no estaba desarrollada.

Esa es quizá una de las razones por las que —como dice Bagby—, con pocas excepciones, el nivel de excelencia interpretativa en música medieval está muy lejos del de, por ejemplo, la música barroca. Y apunta muy agudamente:

Cualquiera que haya admirado la sutileza, virtuosismo técnico y brillante expresividad de las artes visuales de la Edad Media entenderá que las artes musicales no deberían estar sujetas a un menor nivel y expectativas.

De modo casi natural surge una pregunta: ¿por qué los compositores medievales no escribían más piezas instrumentales? El propio Benjamin se responde así:

El hecho es que, probablemente, no escribían ninguna pieza. Si eras un músico virtuoso que venías de una tradición oral altamente selectiva y secreta, lo peor que uno podía imaginarse era escribir piezas en una notación fácilmente descifrable por otros; tus melodías, estructuras y tu modo de tocarlas sería la más preciada posesión para ti y para tu tradición y al escribirlo podrían abandonarte y causar que tu tradición se marchitase y muriese. A través de la escritura, competidores desconocidos, y quizá no merecedores, habrían tenido acceso a esta propiedad privada musical. Esa es una de las razones por las que apenas han llegado a nosotros melodías instrumentales de aquella época.

Estas palabras me recuerdan muchísimo al mundo de los gaiteros que conocí cuando yo era niño. Aquellos secretismos que me contaba mi maestro Antón Corral —quizá, el principal responsable de que esto cambiase— y que él también había vivido entre los artesanos de gaitas y zanfonas.

Recuerdo una graciosa anécdota que viví con Matt Molloy, flautista de The Chieftains, cuando, tras compartir escenario con Bob Dylan en 1994 en el templo de Nara, en Japón, en pleno momento de confraternización y reafirmación de los valores de la música tradicional, acompañados de sushi y sake, le propuse un trabajo titánico. Me ofrecí a transcribirle su repertorio, reflejando en la partitura todos sus ornamentos y variaciones. Su respuesta fue rotunda: «No way! De ninguna manera. Si quieres, puedes escribir las melodías, pero ni los adornos ni las variaciones. Porque yo hoy las toco de esta manera, pero… ¿quién sabe cómo las tocaré dentro de quince años?».

Realmente no llegué a entender del todo su negativa hasta que, unos meses después, durante mi primera gira por Australia con The Chieftains, me di cuenta de que Matt estaba preparando un disco como solista y que lo hacía a escondidas del resto del grupo, mientras se encerraba en las habitaciones de los hoteles. Para The Chieftains la privacidad era un valor irrenunciable y al llegar a un nuevo hotel siempre pedían habitaciones individuales, en plantas diferentes. Pero un día mi habitación coincidió un par de pisos por encima de la suya, de forma que compartíamos el mismo respiradero del cuarto de baño y… Acercando a este un radiocasete, ¡conseguí grabar una de las piezas que estaba trabajando!

Aquella misma noche me la aprendí de memoria y el día siguiente, justo antes de salir al escenario, se la toqué con la flauta, muy bajito, al oído. Matt pegó un salto y me preguntó: «¿Cómo es posible que conozcas ese reel? ¡Es muy antiguo y nadie lo recuerda en Irlanda!». Y me dijo susurrando: «Prométeme que no lo vas a tocar delante de nadie. No quiero que los otros Chieftains lo anden tocando por ahí…». Muerto de la risa le detallé el proceso e insistí con orgullo de buen alumno: «Mira, este adorno que haces aquí es muy tuyo, ¡solo tú lo utilizas!». Su respuesta fue aún más contundente: «But never more!» (‘¡Pero ya nunca más será así!’). Por su reacción pude comprender que los adornos eran algo tan o más valioso que las propias melodías. Eran su sello personal e intransferible.

¿La oralidad podría llevarnos hasta el mundo de los bardos?

Muchos de los mejores músicos irlandeses, incluso hoy en día, no saben leer música y guardan miles de melodías en la cabeza, lo que nunca cesa de sorprenderme. Yo mismo aprendí a tocar la gaita de dos formas muy diferentes: la primera, más racional y analítica, con varios profesores, de forma que cuando toco soy consciente de lo que estoy haciendo en cada momento, y la segunda, que he ido descubriendo con los años y —cómo no— on tour with The Chieftains, absolutamente intuitiva y oral, en la que me dejo llevar hasta tal punto que, en ocasiones, al terminar una pieza no sé muy bien qué es lo que he interpretado ni las variaciones que he hecho.

Algo parecido sucede cuando pasas de tocar con los ojos abiertos a hacerlo con los ojos cerrados. Esta forma de hacer música no es precisamente la que más se explora en los conservatorios. Así que, en mi caso, la descubrí intuitivamente, de adolescente, encerrándome en habitaciones oscuras y espacios con cierta resonancia. Por ello, cuál sería mi sorpresa cuando observé que Paddy Moloney también se dejaba llevar cerrando los ojos, especialmente en las baladas, pero curiosamente Paddy tenía la maestría de abrir de vez en cuando el rabillo del ojo izquierdo o derecho, indistintamente, para no perder el control de la «realidad exterior». Y es que seguramente es más fácil llegar a viajar con la música a otro mundo eliminando el sentido de la vista. Quizá esto explique, como hemos visto con los ejemplos de O’Carolan o Iain Dall, que los ciegos fuesen tradicionalmente músicos en múltiples civilizaciones.

Cuenta el etnólogo bretón Donatien Laurent, disertando sobre la capacidad de los ciegos para ver lo que nosotros no vemos, que Homero era ciego, como el Ossian de Macpherson, como san Hervé (el patrón de los poetas bretones) y como Yann ar Gwernn (1774-1849), el más célebre compositor-paisano del que se tiene recuerdo en Bretaña.

El caso es que esta condición, que ha ido tan ligada a la música, parece tener una larga tradición. Nos cuenta el investigador Ramom Pinheiro Almuinha:

La poderosa iglesia de Roma, que condenaba la juglaría por considerarla la personificación de todos los vicios y lacras humanas, en su papel de reguladora de la mendicidad asimiló la figura del juglar y la convirtió en la de ciego mendicante, encargado a partir de ese momento de recitar y cantar oraciones y vidas de santos en la vía pública, por lo que podía recibir una propina concedida por la caridad cristiana.

Almuinha afirma que, siglos antes de la existencia de Homero, ya hay constancia de invidentes actuando en las plazas de las ciudades mesopotámicas. Como prueba de que esta práctica continuó per secula seculorum, nos descubre el informe publicado por la revista Archivos de oftalmología hispanoamericanos en 1927, donde se recoge que las prácticas poético-musicales en la calle continuaban siendo referenciadas como el principal modo de vida de los ciegos ibéricos.

Además Donatien Laurent, por su parte, se muestra convencido de que la anulación del sentido de la vista era poco menos que una técnica compositiva:

Por la noche es cuando la mayor parte de los artistas populares que he conocido rememoran sus canciones o «construyen» otras nuevas. Pienso también en los bardos profesionales de las islas del oeste de Escocia descritos por Martin Martin a finales del siglo XVII, que se tumbaban en la oscuridad, con las puertas cerradas, envueltos por un plaid que les cubría completamente la cabeza… O en las asambleas de poetas irlandeses, en el siglo XVIII, durante las cuales cada asistente componía extendido sobre una cama en una celda sin ventanas. Esta era, que sepamos, la técnica de los antiguos bardos.

He aquí una descripción contenida en las memorias del marqués de Clanricarde, escritas a mediados del siglo XVII, sobre cómo componían en las escuelas bárdicas:

Las cualificaciones requeridas en primer lugar eran leer bien, escribir en la lengua materna y tener una buena memoria. Era igualmente necesario que el lugar estuviera en el solitario espacio de un jardín o recinto de clausura lejos del alcance de cualquier ruido. […] No había ventanas que dejaran entrar la luz del día o ninguna luz, a excepción de la luz de las velas, siendo estas traídas únicamente en la estación adecuada. […] Los profesores impartían una materia de acuerdo con la capacidad de cada clase. Dicha materia […] era impartida pasada la noche. Ellos la trabajaban aparte cada uno por su cuenta sobre sus propias camas, todo el día siguiente en la oscuridad, hasta cierta hora de la noche y metiendo una luz dentro, se dedicaban a la escribir. Más tarde se vestían y se reunían en una gran habitación donde les esperaban los maestros y cada estudiante mostraba su representación, la cual era corregida o aprobada. […]

En la mencionada cena con Brian Eno en Galicia, no pude evitar hablar de este tema con él y de paso le pregunté porqué algún periodista le ha apodado el «productor mago Merlín». Y Eno me confesó que, entre sus trucos de oficio, a menudo durante el proceso de composición de las canciones, encierra a sus artistas en una habitación a oscuras para inspirarse.

Seguro que si siguiésemos buscando ejemplos semejantes aparecerían formas de afrontar la oralidad parecidas en múltiples culturas. Algo similar ocurre con las temáticas. El folclorista bretón Luzel decía que los compositores locales tomaban prestado e imitaban lo que más les gustaba de la cultura de al lado. A este respecto Donatien Laurent opina:

Muchos investigadores piensan hoy en día que nunca podremos explicar completamente de manera satisfactoria estos parentescos. El caso de los cuentos maravillosos es particularmente fascinante: los encontramos parecidos en zonas geográficas extremadamente lejanas, desde Japón a Irlanda. Incluso, elementos constitutivos de algunas de ellas figuran a la vez en papiros egipcios, en manuscritos medievales y en el repertorio de los griots (‘bardos’) africanos modernos. Entonces, ¿se trata de un origen común de préstamos recíprocos o bien es reflejo de estructuras mentales y afectivas vecinas? Es difícil saberlo.

Lo que sí parece claro es que, del mismo modo que se puede intentar reconstruir la evolución de una palabra desde su forma actual hasta sus formas etimológicas ancestrales, es teóricamente posible seguirle la pista al proceso de «larga duración» de una narración desde sus inicios prerromanos hasta los testimonios actuales, en los que la encontramos convertida en una narración popular. Como dice Martín Almagro:

El folclore oral es la amplia base de la pirámide en la que se sustentan las demás literaturas, ya que consta de mitos y epopeyas en prosa o cantados, cuentos, baladas, nanas, proverbios y adivinanzas, un acervo «literario» de enorme interés, en muchos casos no inferior al de las culturas «literarias», como se ha señalado en la India.

Dice Dumezil, el gran especialista en el mundo indoeuropeo, que en lugares tan distantes como la India, Irán o Irlanda, encontramos prototipos comunes:

Piezas en verso, relativamente fijadas para los pasajes patéticos o expresivos, o simplemente importantes (discursos, diálogos, a veces descripciones); pero para el resto, es decir, para el total del relato, una prosa en estado fluido que cada recitador tratará a su manera, alargándola o acortándola, adornándola, modernizándola, adaptándola…

Dumezil deja abierta la posibilidad de que esos métodos ya existiesen en la época de los celtas descritos por los romanos:

Es probable que los numerosos versos con que los aprendices de druidas —según César— cargaban su memoria fuesen versos de este tipo: no poemas cerrados en sí mismos, sino articulaciones, sistemas rítmicos dentro de desarrollos en prosa en los cuales solo el sentido era tradicional.

Y nos regala esta máxima sobre las leyes de la transmisión:

En cada generación, en cada estudiante, el saber se reencarna, no se recibe como un depósito, sino que toma una forma que, guardando su sentido y trazos esenciales, lo rejuvenece y, de una cierta manera, lo actualiza.

En esta misma línea, el canadiense Andreas Hirt afirma que la posición estructural del poeta en la sociedad gaélica era muy semejante a la de la India. Asimismo ratifica que el sistema irlandés continuó estático durante mil años, desde el inicio de la documentación de la que disponemos, hasta que el mundo gaélico colapsó. Por lo que el irlandés sería un sistema indoeuropeo en estado puro hasta el siglo XVII.

Para Hirt, existe un movimiento poético que vino heredado de los poetas de la casta indoeuropea y que continuó en cada sociedad fragmentada de la cultura indoeuropea. La religiosidad indoeuropea creó prohibiciones de escribir la tradición religiosa. Esto explicaría el hecho de que toda esta literatura no se escribiese. De hecho, César cuenta que también había una prohibición entre los druidas y bardos de escribir las cosas relacionadas con la religión. La sociedad gaélica en Escocia estaba organizada en un sistema de castas en el que tenían cabida el druida, el poeta, el que hacía las leyes, el que hacía la historia… Como ya hemos visto, el término para el poeta de la corte era el de file, aunque existía otra clase de rango inferior, pero sin duda más conocida en nuestros días, que era la de los bardos. La palabra bardo se usaba en el inglés del siglo XVII para describir al cantante que desarrollaba su trabajo en la corte gaélica. También en gaélico, escocés e irlandés aparece la palabra, aunque el término inglés proviene del griego y el latín, y estos, los clásicos, a su vez lo habían tomado prestado de la palabra del antiguo celta: bardo.

En resumen, esa palabra con la que definimos al popular personaje nos ha llegado por dos vías diferentes: a través de las lenguas celtas atlánticas transmitidas oralmente y por medio de las escrituras grecolatinas que, con una acepción ligeramente diferente, son de donde la tomó prestada el inglés actual.

Sobre el oficio de los bardos en el Mediterráneo clásico, explica el musicólogo Ángel Román Ramírez:

La puesta en escena de los poetas-cantores o aedos que se describe en la Odisea consiste en que estos se sentaban en medio de los convidados de un banquete, junto a una mesa en la que solía haber siempre vino, para que el cantor «bebiese siempre que su ánimo se lo aconsejara». El aedo cantaba, acompañado de su phórminx (especie de lira arcaica), leyendas sobre glorias pasadas de guerreros, mientras los comensales, de clases sociales altas, se deleitaban con la música.

A continuación resalta la continuidad de aquel oficio en el mundo celta descrito por los clásicos:

Seiscientos años después de la Odisea los cronistas y poetas grecorromanos continuaron describiendo la manera de actuar de los bardos en la Céltica transalpina, en Bélgica o en la Celtiberia de igual manera que lo haría Homero. […] Los textos de Posidonio, Estrabón o Diodoro retrataron al bardo celta siempre al lado de su señor, cantando las hazañas de este acompañándose de su cruit. Asimismo, el bardo gozaría de una posición social privilegiada, de la misma forma que ocurría en el poema homérico.

Bardos indoeuropeos, ¿«abuelos» de los celtas y de los clásicos?

Hoy está universalmente aceptado que la Ilíada y la Odisea derivan de una tradición oral preliteraria que Homero no compuso en solitario, sino que la suya es una obra colectiva compartida con otros. Lo importante de todo esto es que esa antigua tradición oral anterior a la escritura, de la que bebió Homero, al ser indoeuropea, tenía elementos comunes con el mundo céltico que nos pueden ayudar a conocerlo mejor.

Como dice Almagro, a veces conviene mirarse en ese espejo, puesto que «se sabe poco de los orígenes de la literatura celta, de tradición indoeuropea, que debía existir desde la Edad del Bronce, como la griega, la latina o la germánica, como lo indica el paralelismo entre Aquiles y Cú Chúlain», uno de los más antiguos mitos legendarios irlandeses.

Dice metafóricamente Javier Campos Calvo-Sotelo que los músicos celtas somos «hijos de Ossian», por lo que podríamos entender que él lo dice en el sentido de que todo nace con Macpherson. Aunque, como estamos viendo, la realidad es mucho más compleja y al final, la temática de Ossian, jefe de los fenianos (fenians), ya se repetía en todo el mundo indoeuropeo. Eran los mismos que en Celtiberia llamamos «fratrías» y que nos han llegado hasta hoy en múltiples formas. Dicen que son, por ejemplo, y aunque con unas formas diferentes, el origen de los tunos.

Los fenianos eran los jóvenes que se quedaban apartados del sistema, de la vida «normal» en su época. Por decirlo de una forma prosaica, los que no habían triunfado socialmente, ni tenían trabajo, ni novia… Solían ser los segundones, los que no heredaban, y se dice que estaban llenos de testosterona y de agresividad, por lo que no era extraño que la sociedad acabase excluyéndolos. Así, huidos del mundo, llegaban a convertirse en una especie de caballeros andantes que buscaban reconocimiento a través de sus hazañas. Por todo ello, aparecen a menudo descritos como «bandos de jóvenes que llegaban a ser una permanente amenaza en las cortes, con manifestaciones de agresividad, de forma que se convertían en potenciales raptores de damas». La mujer se les hacía inaccesible, por lo menos en las mismas condiciones que al hermano mayor. Es curioso que en la cantiga de amor medieval nos encontramos a menudo la historia del joven que primero cantaba a su enamorada y después la raptaba. Los libros de linaje registran cerca de veinticinco raptos entre finales del XII y mediados del XIII.

Y aquí llegamos a la música. Las historias de estos fenians que conseguían convertirse en guerreros y héroes son, precisamente, las que cantaban los lais. En ellos, nos descubre Aindrias Hirt que se da una íntima influencia entre las melodías y la musicalidad de la lengua:

Si uno pudiese viajar hacia atrás en el tiempo y grabar pequeños ejemplos de las performances de los lais heroicos en diferentes culturas, podría ver que el esquema del ritmo de cada canción proviene del esquema de cada lengua. Esta es la clave para determinar las particularidades de las músicas nacionales. El estilo musical se puede encontrar al fin de cuentas en los motivos rítmicos de las lenguas.

Sobre esa idea, que actualmente está proporcionando herramientas a los musicólogos para reconstruir músicas del pasado, cuenta Benjamin Bagby:

Al examinar las epopeyas orales tal y como todavía se cantan en varias culturas no europeas, yo mismo percibo una actitud sorprendentemente similar en el uso de las estructuras modales en el estilo vocal y las intervenciones instrumentales. Las palabras son sonidos, y un elemento musical esencial de estos textos es el sonido del propio lenguaje.

Los americanos son muy conscientes de lo que ellos llaman el Irish lilt en los emigrantes irlandeses. El lilt es una inflexión o, digamos, una forma de canción de la tradición gaélica irlandesa, en la que la letra no contiene significado, sino que pasa a ser una pura articulación musical. Para Hirt, de la misma manera que la lengua irlandesa pasa a ser música en una canción, cuando los irlandeses hablan inglés —que no deja de ser una lengua extranjera para sus ancestros gaélicos— «cantan una canción gaélica al hablarlo». Muchos cantantes profesionales lo saben y, para perfeccionar su performance, imitan la lengua de los emigrantes en sus inflexiones. Existen técnicas tradicionales que usan los performers que deben cantar o hablar en una lengua extranjera. Por ejemplo, traducir la lengua extranjera al inglés, pronunciar esta traducción como lo haría un emigrante y, de nuevo, volver a la lengua original extranjera pero conservando su «soniquete y acento».

Y volviendo a la curiosa teoría de Hirt sobre la íntima conexión lengua-música, este va más allá y afirma:

El divorcio del pibrochde los ritmos naturales de la lengua gaélica y su adaptación al ritmo del inglés predominante hablado, ha dejado al intérprete de pibroch de nuestros días incapacitado para tocarlo de la forma en la que originalmente se quería que fuese interpretado.

Este erudito de Cape Breton llega a sugerirnos, incluso, la existencia de sistemas mnemotécnicos en los que los títulos de las canciones serían una herramienta:

Los trompetistas barrocos que pertenecían al gremio de trompetistas (kammeradschaft) no escribían su música. Ellos recordaban una melodía canturreando los golpes de lengua que usaban en esta. Por ejemplo, un trompetista podría especificar a su consorte de trompetas que la próxima canción que tocarían sería «Tuguridudo», los trompetistas entonces cogerían sus instrumentos y empezarían a tocar la misma canción. Quizás esta es la razón por la que la mayoría de los pibrochtienen nombres gaélicos. Los nombres gaélicos se recordarían más fácilmente que las palabras de las canciones que, a menudo, se olvidaban. La inflexión y el timing de ese título gaélico sería la indicación del ritmo de la primera parte de la melodía que se iba a tocar. Todo un truco memorístico. Si el performer se fija entonces en la altura de las notas escritas para las palabras, se dará cuenta de que la altura de las notas escrita a menudo, se corresponde con la altura de la entonación del texto hablado.

La verdad es que todas estas teorías resultan, cuanto menos, muy inspiradoras. No nos olvidemos, además, de lo sintomático que es que vengan de un científico de hoy en día y no de un romántico del XIX. Recordemos que, aunque parezcan formas remotas de creación, por procesos de larga duración han podido llegar a nuestros días en múltiples formas. Y no solo sucede con la música, sino que hay abundantes casos en la literatura más conocida hoy en día.

Escribe la profesora María Lopo, de la Universidad de Rennes:

Los esquemas mitológicos de los pueblos de la Edad de los Metales, transmitidos oralmente, y que probablemente contengan temas indoeuropeos mucho más antiguos, que se pueden remontar —¿por qué no?— a la Edad de Piedra, se transforman en temas literarios europeos por medio de una transmisión escrita inaugurada en la Edad Media. Es el paso del mito a la novela.

Se trata, una vez más, del mecanismo de puesta a disposición del público de las artes de la tradición, adaptándolas continuamente para que le lleguen a la gente —ya sea a través de la escritura, de un concierto o de cualquier otro medio— sin renunciar a su esencia, aunque haya períodos de adaptación y ajustes a los nuevos sistemas. Veamos algunos ejemplos más. Erwann Chartier sostiene que la figura del rey Arturo evolucionó desde el arquetipo de guerrero celta —que era personaje central de esa civilización en la Edad del Hierro— hacia los valores de la caballería y el amor cortés. Y también ve muchos paralelismos entre ambas sociedades guerreras, la celta y la feudal medieval:

Sin duda, no es casualidad que el término vasallo derive del celta vasos, que significa ‘criado/sirviente’ o ‘sumiso’. Estos guerreros celtas, al menos la élite, debían por lo tanto parecerse a los caballeros de la Edad Media, unidos por las costumbres y un código de honor común que recorrían también Europa Occidental. De hecho, César los llama équites, que se puede traducir por ‘caballeros’.

Pasada la Edad Media se inicia el proceso de decadencia de la materia de Bretaña y del mundo de los caballeros andantes, hasta la llegada del Quijote a principios del siglo XVII, que algunos interpretan como un homenaje final de Cervantes a ese mundo que en el fondo le apasionaba pero que ya no gustaba. Sin embargo, al igual que vimos en el caso de Ossian, el tema de Bretaña volverá a resurgir en el siglo XIX. No tenemos más que pensar en Parsifal (Perceval) o Tristán e Isolda de Wagner, que han llegado hasta nuestros días a través de, por ejemplo, el cine de Hollywood.

Todo esto me trae a la cabeza una preciosa conferencia, que fue pronunciada en 1911, al poco del estreno de Tristán e Isolda de Wagner en Madrid, y que acaba de ser recuperada de los archivos de la Fundación Barrié por mi amigo el musicólogo Carlos Villanueva. Su autor era Víctor Said Armesto, cuya tesis basó sobre la materia de Bretaña. El título de esta era Un Tristán rústico. De ella extraigo este pequeño fragmento:

Después del Quijote, nada ha quedado entre nosotros del Tristán, no siendo tal o cual relato con que todavía los genealogistas crédulos del siglo XVII hubieron de exornar alguna que otra tradición heráldica. En cambio, en la literatura rústica, las leyendas bretonas perduraron y hoy es el día, señores, que en las florestas de Santander y Asturias y en las montañas y campos gallegos, la indagadora mirada del curioso puede descubrir, empapados de vida, de frescura y de perfume, numerosos fragmentos, deformados, cierto es, pero, ¿qué importa?, vivos e intactos siempre, fragmentos de la leyenda cíclica de Tristán, lo mismo en maravillas aplicadas a peñascos, fuentes, bosques y lagunas, que en relatos de hazañas de valerosos paladines descabezadores de monstruos, en historias de mancebos errantes tañedores de arpa que enamoran princesas, en consejas de ciudades sumergidas por un sobrenatural poder, y hasta en supersticiones, aplicadas a hierbas y plantas.

Para terminar este punto y volver a nuestros días, no me resisto a compartir aquí otra joya de la misma época, de uno de los pioneros en el estudio de la música celta del que ya hemos hablado: el músico bretón y recopilador de folclore Maurice Duhamel. Este texto también pertenece a una conferencia, en este caso leída por él apenas un año más tarde que la anterior, en 1912:

La música de un país, generalmente, suelen ser las óperas, las sinfonías o las obras de música de cámara que producen los compositores de ese país. Pero Irlanda, Gales, Bretaña… no han tenido ni los medios ni los ocios para componer cuartetos, sinfonías o dramas líricos. Desde hace siglos, ellos han debido luchar para conservar cada día su patrimonio sagrado que es una lengua nacional; y el problema cotidiano ha sido, para ellas, el de su propia existencia. Acorraladas su habla, sus usos, su forma de sentir y de imaginar, las naciones celtas no podían producir un gran músico celta: cuando sus hijos iban a estudiar en los conservatorios, era el arte de Alemania o de Italia lo que les enseñaban.

La música celta es la canción del artesano, del marinero, de la mendiga; es la melodía que sopla un biniou de Cornualles, o un gaitero de las Highlands. Es la emanación melódica de nuestras montañas, de nuestras tierras, de nuestras costas. Es un arte rústico y espontáneo. Pero no nos equivoquemos. Esta espontaneidad oculta una tradición muy compleja y muy sabia. Esta espontaneidad esconde reglas muy precisas y muy estrictas que ignoran quienes las observan sin conocerlas. Y es así que la música celta —este arte esencialmente popular— es más rico que la música culta, en lo que conforma los elementos mismos de toda música: el ritmo y los modos.

Dos veces ya los celtas han conquistado el mundo. Una primera vez con las armas, en los tiempos en que tomaban por imperio todos los territorios comprendidos entre las costas del Atlántico y del Mediterráneo y del mar Negro, y en los que iban, para distraerse, a tirar de la barba de los senadores romanos. Lo han conquistado una segunda vez en la Edad Media con su literatura, cuando los romances artúricos vinieron a modificar la sensibilidad y a humanizar las costumbres de las sociedades europeas. Y deben conquistarlo una tercera vez con su música.

Festivales celtas: ¿cincuenta, cien o mil años de historia?

Resulta curioso que tanto mi maestro, Paddy Moloney, como yo descubriésemos las posibilidades internacionales de nuestras músicas a través del «interceltismo» en Bretaña. Paddy viajó allí por vez primera en el año 1961 y, como él mismo dice, «conoció a un Alan Stivell de pantalones cortos»; yo lo hice en 1984, con trece años, cuando pude ver a ambos en el festival de Lorient.

Sin duda, esto mismo lo han experimentado una inmensa cantidad de músicos. El gaitero, profesor de la Universidad de Edimburgo y locutor del programa de gaita en la BBC Escocia, Gary West, escribía estas bellas líneas sobre mi amigo el gaitero Gordon Duncan, lamentablemente desaparecido hace pocos años:

Desde la primera vez que visitó el festival de Lorient en Bretaña, en 1980, se quedó enganchado a su tradición de gaita centrada en la danza, y los bretones lo recibieron desde el principio como uno de los suyos. Fue en ese primer viaje cuando la mayoría de nosotros oímos por primera vez las maravillas de la gaita gallega, más aguda que la escocesa, que sonaba a la vez extraña y familiar. Gordon estaba impresionado por esa tradición y nosotros intrigados porque sus melodías, especialmente las que se parecían a nuestras gigas en 6/8, funcionasen tan bien con nuestras gaitas escocesas.

Quizá se habla demasiado de la idea de hermandad celta, de que todos compartimos una misma cultura subyacente, pero no hay duda de que nuestras tradiciones centradas en la gaita sí parecen sentirse totalmente como en casa cuando las intercambiamos entre nosotros.

Es paradójico que muchos músicos celtas renieguen del género en sí por considerarlo algo comercial y ajeno a su propia tradición. Yo nunca llegué hasta tal punto, pero sí le vi la cara al oportunismo de los años noventa y, quizás movido por evitar el acomodamiento, el cliché y la «plastificación» de nuestra música, grabé mi segundo disco nada menos que con músicos flamencos. Sin embargo, es innegable que gracias a la música celta todos han vivido experiencias que de alguna forma han marcado sus vidas y, al menos, ha hecho entender a muchos su utilidad en determinados contextos.

Recuerdo una anécdota recogida en alguno de los libros que he consultado, donde un periodista interrogaba a un violinista irlandés en Norteamérica sobre si consideraba que hacía música celta o música irlandesa. El violinista le respondió que si alguien le formulaba esa cuestión estando en casa, él diría que lo segundo; pero que si viajando en un avión, alguien viese su violín y se acercase a preguntarle, en esa situación, él diría que hacía música celta. Algo similar contestaba algún músico bretón que consideraba que en un fest noz tocaba música bretona, pero que en un gran festival hacía música celta.

Ya vimos que Cunliffe compartía esta visión positiva de festivales como el de Lorient, que extiende también a fiestas más pequeñas:

Es fácil descartar los fest noz, o fiestas folclóricas, bretonas como invenciones modernas para entretener al turista, pero son mucho más que eso. Proporcionan a la comunidad una forma de aferrarse a su pasado y de deleitarse en un sentimiento profundo de contactar con sus antepasados y con su tierra. En Bretaña los tiempos modernos han sido cortos […] el pasado no tiene que reinventarse, sino simplemente ser rememorado, y lo mismo sucede con muchos de los remotos lugares de la Europa atlántica.

También el musicólogo James Porter escribe:

Festivales de música celta como los que tienen lugar en Glasgow o Lorient deben tenerse seriamente en cuenta, en lugar de descartarse por «inauténticos». Su propia autenticidad reside en las motivaciones, objetivos e identidades de los participantes.

Aunque, como hemos visto, desde la década de los ochenta la intelectualidad gallega ha marcado distancias con el celtismo —música incluida—, en general, son más amables con los festivales, quizá porque vivieron experiencias personales en ellos como podemos comprobar, por ejemplo, en este texto sobre el Festival do Mundo Celta de Ortigueira, firmado por el historiador Ramón Villares, una de las grandes figuras de la cultura gallega desde hace décadas:

La tentación de explicar el asunto con el recurso a la «tradición inventada» sería fácil, pero equivocada. Los eventos históricos tienen origen en decisiones individuales […] pero sin un contexto cultural e histórico que le dé cobijo, no hay ninguna iniciativa que se pueda sostener y acrecentar con el paso del tiempo, sin perder el sentido originario. La convocatoria que viene haciendo Ortigueira para todos los amantes de la cultura celta indica que la iniciativa fue acertada, pero también hay algo en ella que va más allá de lo que es un festival musical, porque la música llama a miles de personas en muchos lugares del mundo. Pero la música celta, en muy pocos. Y uno de ellos es Ortigueira. Que crezca y que dure.

Los bretones no dudan en atribuir a los festivales celtas todo tipo de ventajas, entre ellas el fomentar la propia creatividad del país. Como dice Erwann Chartier:

Gracias a todos sus festivales intercélticos y los intercambios sonoros que estos provocaron, los bretones se han enriquecido mucho de las aportaciones de los otros países. Incluso, a veces, se ha interpretado la música bretona a la manera irlandesa. Esta es la gran suerte de la música bretona, que tiene una música tradicional muy enraizada y que al mismo tiempo es capaz de abrirse para apropiarse, con un cierto rigor, de lo que los otros hacen. Esto nos hace aún más creativos.

Los festivales celtas son un fenómeno más antiguo de lo que puede parecer. Yo creo que representan un fenómeno que requeriría un estudio exhaustivo. Aunque, según Erwann Chartier, «los primeros festivales intercélticos se remontan, en Bretaña, a la década de 1920»,el germen es, desde luego, bastante anterior. Seguramente sea el año 1838 el que marca el inicio de las relaciones intercélticas modernas, con el viaje y la recepción de una delegación bretona al Eisteddfod Nacional del País de Gales. El Eisteddfod era una especie de festival celta fundado en Londres en 1792 y consistía en una recreación de las «reuniones públicas» para juzgar a poetas y músicos. Esas reuniones eran llamadas así en Gales ya desde el siglo XII, y han llegado noticias periódicas de ellas hasta el siglo XVII, momento en el que desaparecieron.

La verdad es que, a tenor de su larga tradición, no sería de extrañar que ya existiese algo parecido anteriormente entre los antiguos bardos. Según afirma el New Grove:

El primero del que hay pruebas documentales fiables tuvo lugar en 1176, pero se dice que se celebró un eisteddfod supervisado por el famoso bardo Taliesin en fecha tan temprana como el año 517.

La antropóloga de la Universidad de Birmingham Alice Roberts va mucho más allá y dice, hablando de la prehistoria:

Por lo que sabemos del calendario celta, a través de la historia, mitos y arqueología, todo sugiere que había momentos significativos del año, ligados a eventos del año agrícola, que indudablemente proporcionaban excusas para festivales y banquetes. […] En esos momentos podemos suponer que grandes grupos de gente harían largos viajes, de cientos de kilómetros, para festejar, encontrarse, buscar esposa, intercambiar noticias o dedicarse a sus negocios. Esos encuentros, festivales, festejos —como queramos llamarles— habrían sido cruciales para crear y mantener redes sociales más amplias y para extender ideas. Esos encuentros también habrían promovido y habrían dependido del desarrollo de una lengua común. […] Festivales de música del verano como Glastonbury y numerosos modernos festivales de música celta, nos recuerdan lo importantes que son estos eventos de directo aún en nuestros días, incluso, en la era de internet y las comunicaciones virtuales.

A veces, el imaginario más popular y los estereotipos tienen un reflejo más o menos directo en la realidad histórica. Cuenta Cunliffe la anécdota de un americano que le había escrito contándole que era alcohólico y que se había preocupado por ello hasta que había leído sobre el amor de los celtas por el vino —una historia que ya contaba el escritor clásico Ateneo sobre los galos—, de forma que esto le había confortado. Sus abuelos eran celtas llegados de Escocia y su comportamiento se explicaba de esta manera, era parte de su celticidad y de ahora en adelante estaría orgulloso de ella (!).

Algo parecido pasa con los banquetes de Astérix, con su asado, su caldero de poción mágica, el druida o el bardo con la lira. Dice Cunliffe:

Prueba de banquetes la proporcionan los grandes calderos de bronce y ganchos de carne y espetos para asados descubiertos a través de las rutas marítimas atlánticas, con concentraciones en Irlanda, sureste británico, Bretaña y noroeste ibérico. Son calderos de bronce con base redondeada que se colgaban sobre el fuego. Su capacidad media estaba en torno a 30-40 litros, suficiente para cocer un pedazo de carne considerable. Los ganchos se usarían para sacar los trozos de carne ya cocidos, de hecho uno apareció dentro de un caldero.

Los calderos parecen haberse originado en Irlanda en el siglo X a. C. y se siguieron usando y haciendo en formas diferentes hasta el siglo VII. Es tentador ver la distribución de estos artefactos de banquetes, que se encuentran a lo largo del Atlántico como indicadores de un particular tipo de comportamiento social que requería que la élite proporcionase ocasiones comunales en que miembros de las jerarquías se juntaban para reafirmar el orden social. Ecos de este sistema se encontrarían más tarde en los escritos de Estrabón y otros en sus vivas descripciones de las celebraciones celtas, así como en la temprana literatura vernácula irlandesa.

A continuación, sigue Cunliffe hablando de otros elementos comunes en esta área, como son las espadas, o escudos y la semejanza sorprendente entre los irlandeses y las estelas de guerreros del oeste de la Península que, recordemos, incluyen las liras.

Ya en el siglo XIX, las grandes concentraciones festivas celtas estaban muy relacionadas con las ceremonias neodruídicas y se podría decir que son el germen de los festivales musicales de hoy en día. Desde el redescubrimiento de los celtas en el siglo XVI, la parte esotérica de los druidas ejerce una gran fascinación. En 1717, el librepensador irlandés John Toland creó la primera organización neodruídica, la Druid Order, y —cómo no— un bretón figuraba entre los miembros fundadores. Como en el caso del Eisteddfod, aquello ocurrió en Londres, precisamente en el mismo lugar en el que unos meses antes había nacido la primera logia masónica británica.

De la misma forma, en 1723, el inglés Stukeley inició su History of the Ancient Celts, donde llama a ciertos monumentos, como Stonehenge, «templos de los antiguos celtas» y los relaciona con los druidas. Incluso se hizo un autorretrato vestido de druida. Dos siglos más tarde, en Galicia, el escritor Vicente Risco también se interesó por el neodruidismo y entró en contacto con el druida bretón Taldir Jaffrenou, todo un personaje, autor —nada menos— que del himno bretón. En 1897, el joven Taldir tradujo al bretón el himno de Gales, pero conservando la misma música. Fue tal el éxito de su adaptación que en 1904 se adoptó como himno de Bretaña; esta es la razón por la que hoy en día Gales y Bretaña tienen el mismo himno oficial.

Como hemos visto, el himno gallego es también fruto de esa época y comparte con los anteriores la misma estética y las ideas celtistas: las arpas, los bardos, el rey Breogán y el Libro de las invasiones de Irlanda. Hubo incluso una propuesta de himno gallego —que no prosperó— cuya música recordaba a una marcha escocesa y con un título bien significativo: «Casta dos Celtas».

El festival celta más importante de Bretaña —y quizá del mundo— es el Festival Interceltique de Lorient, que se fundó en 1971 (el mismo año en que nací yo) como continuación del que ya se hacía en Brest. En Vigo, en el multitudinario auditorio de Castrelos, en el que tantos conciertos inolvidables he dado, tuvo lugar en 1964 el primer festival celta celebrado en Galicia, el Festival Celta de Vigo, organizado por el gran escritor Álvaro Cunqueiro. De aquella primera edición se conservan fotos curiosas, como una en la que se ve a todos los artistas desfilando por las calles con las banderas de los diferentes países celtas y, junto a estas… la de la Falange. El Festival Celta de Vigo volvió a refundarse años más tarde, cuando ya se respiraba plenamente una atmósfera democrática y se escuchaban las primeras reivindicaciones culturales de las recién nacidas autonomías.

A veces me pregunto hasta dónde hubiese llegado de haber continuado. Aquel festival gozó de gran éxito hasta que las autoridades municipales le cambiaron la denominación, con lo que pasó a vivir años de menos tirón con nombres eufemísticos como Vigofolk, hasta caer completamente en el olvido. Por contra, existen otros festivales de larga duración que, aunque también se fundaron en plena dictadura, como el Festival de Cine de San Sebastián, fueron capaces de sobrevivir a los tiempos y lograron que su marca se renovase, creciera y se difundiera internacionalmente.

Pero volvamos al nacimiento del Festival Celta de Vigo. Cunqueiro viajó a Bretaña para buscar músicos que viniesen a actuar a Galicia. Su interlocutor fue, ni más ni menos, que Polig Monjarret, el fundador de los bagadou, las bandas de Bretaña formadas por gaitas escocesas, bombardas y percusiones que serían clave en la recuperación de la gaita propiamente bretona, el biniou.

Este músico e intelectual bretón fue también una figura clave para mí. Lo conocí en una conferencia que dio en Vigo en 1987 junto a Fernando Conde —quien luego se convertiría en mi mánager— y nos facilitó lo que siempre he llamado «la llave del paraíso», es decir, el teléfono de su gran amigo Paddy Moloney, el gaitero de The Chieftains. Cuando preparaba mi disco bretón, en 2000, fui a visitar a Monjarret a su casa de Lorient y allí me contó anécdotas muy interesantes de sus conversaciones con Cunqueiro o de cuando llevó a músicos gallegos a tocar a Bretaña, allá por los años cincuenta.

Parece ser que los encuentros intercélticos siempre implicaron cierta competitividad entre los artistas de los diferentes países. En 1899, el escritor Anatole Le Braz, tras participar junto a gaiteros bretones en el festival Eisteddfod de Cardiff, en Gales, decía: «Ah, nuestros pobres binious de Bretaña… En comparación, ¡qué miseria!». El comentario se explica sabiendo que los bretones del siglo XIX se veían a sí mismos desfilando con sus binious —seguramente las gaitas más pequeñas y agudas jamás construidas— al lado de los enormes gaiteros escoceses uniformados militarmente con sus kilts, sus tartans, sus capas y sus busbies (una especie de gorros militares de casi medio metro de altura coronados con plumas), con sus potentísimas y flamantes gaitas de tres roncos situadas en abanico vertical cual pavo real, quizá para semejar armas de fuego. Las pipe bands escocesas eran, ya por entonces, verdaderas máquinas de hacer espectáculo sonoro y visual, y su poderío sigue sin dejar indiferente a nadie que las vea en directo.

Bretaña no se quedó atrás y comenzó a trabajar para superar ese complejo desde su principal ciudad de emigración, París. Allí, desde los años treinta, hubo todo tipo de tentativas para agrupar a gaiteros bretones al modo escocés hasta que, ya en la década de los cuarenta, se inventaron los bagadou, donde los bretones construyeron pipe bands como las escocesas sumándole la potencia de sus bombardas.

Exactamente el mismo comentario que hacía el bretón Anatole le Braz en Gales yo lo he escuchado decir, cien años después, a gallegos y asturianos cuando les tocaba desfilar al lado de una pipe band escocesa o cuando tenían que medir su virtuosismo con un gaitero irlandés o búlgaro. Y es que existen largas tradiciones de tocar la gaita en muchísimos países de Europa, del norte de África, golfo Pérsico, etc., pero no cabe duda de que los encuentros entre gaiteros en los festivales intercélticos han sido uno de los principales motores para los intercambios de conocimiento y para el desarrollo de la técnica, de la expresividad y del repertorio de los últimos cien años.

Algo similar vivieron los intérpretes de arpa celta quienes, como ya hemos visto, celebraban encuentros desde hacía siglos. Sabemos, por ejemplo, que al Congreso Céltico Internacional de 1867, celebrado en Saint Brieuc, asistió un arpista galés que interpretó algunas piezas con su hija. El que parece haber sido el primer arpista moderno de Bretaña, el lorientés Pol Diverrès, tuvo —cómo no— una historia profesional y amorosa también intercéltica: en 1908 conoció en las fiestas de Brest a la arpista oficial del País de Gales, con la que se casó. Vivieron juntos en Gales, pero él siguió viajando regularmente a Bretaña para actuar con su arpa.

He aquí otro ejemplo de cómo funcionaba el intercambio de informaciones entre finisterres. En 1934, una arpista escocesa, Heloise Russell-Fergusson, fue a tocar a Bretaña invitada por Taldir Jaffrennou, el hijo de este, Gildas, sacó las medidas del arpa de Heloise, con las que construyó una copia y, aunque ese primer intento parece que fue fallido y resultó poco convincente, tras la Segunda Guerra Mundial, el joven Gildas siguió persiguiendo su sueño y se instaló en Gales. Allí entró en contacto con otra mujer, la arpista Mabel Dolmetsch, viuda del famoso luthier, pionero del redescubrimiento de las músicas antiguas. Por esa vía obtuvo los planos de un arpa céltica que inspiraron un primer prototipo del que salieron los siguientes instrumentos que él realizó. Aunque se fue a vivir a Gales, desde los años cincuenta hasta los setenta, Gildas construyó nada menos que seiscientas arpas celtas, las suficientes para «repoblar» Bretaña entera.

Otro bretón, Georges Cochevelou, tenía también el sueño de construir una réplica del arpa celta desde la década de 1930. En París conoció a Gildas Jaffrennou y a la arpista irlandesa Roisin Ni She O Tuama. En abril de 1953, Cochevelou terminó su primera arpa y en noviembre de ese mismo año, también en París, en la Casa de Bretaña, se celebró una conferencia-recital sobre el arpa celta ofrecida por el hijo de Georges Cochevelou, el joven Alain, que no tenía más que seis meses de arpa entre sus dedos pero que, al subir al escenario, encantó a todo el público. No tardó en hacerse conocer con el nombre de Alan Stivell y en ganarse una notoriedad internacional.

Volviendo a Taldir, se sabe que tuvo una actividad ingente poniendo en marcha todo tipo de festivales intercélticos de verano en Bretaña, como el que se dio a llamar «la gran creación», el Festival Interceltique de Riec-sur-Belon (1927), en el que participaron delegaciones de Irlanda, País de Gales y Escocia. Pero también estuvo al frente de las «grandes luchas intercélticas» de Quimperlé (1928), las Grandes Fêtes Celtiques de Minibriac (1929), el Festival Celtique de Dinard (1930), el Grand Festival Celtique de Roscoff (1934), así como los de Quimperlé (1935), Binic (1936), Perros-Guirec (1937), Châteaulin (1938) y, finalmente, el de Vannes (1939).

Es precisamente en ese contexto de verdadera ebullición intercéltica cuando Castelao, el padre del nacionalismo gallego, visita Bretaña. En la organización de su viaje, para el que fue becado con el fin de estudiar los cruceiros de piedra, había contado con los sabios consejos de dos intelectuales, uno bretón y el otro gallego, que estaban en contacto. ¿Quiénes eran? No podrían ser otros que Taldir Jaffrenou y Vicente Risco.

La mejor prueba de la fascinación de Castelao por el interceltismo son las cartas que, desde Bretaña, envió a sus amigos en Galicia. Por ejemplo, en la postal que envió a Vicente Risco —en cuya foto aparece el mismísimo Taldir vestido de druida—, escribía Castelao:

Yo solo puedo decirte una cosa bien meditada: no hay que ir a Berlín, ni a París, ni a Roma antes de venir aquí; no nos conocemos y somos ciertamente hermanos. Celtas todos. Hay que venir a Bretaña. Cada uno a lo suyo. Ni los bretones nos conocen ni nosotros a ellos. Esto es bien triste.

Y escribe en otra a Otero Pedrayo, desde Quimper, en 1929:

La mayoría de mis impresiones solo podrían traducirse en música, porque yo no sé expresarlas.

La llegada de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial interrumpieron todos aquellos contactos que se prometían tan fructíferos. Aun así, Polig Monjarret conseguiría retomarlos nada más terminar el conflicto e invitaría a músicos gallegos y asturianos a viajar a Bretaña. En aquellos encuentros también participaban, por supuesto, artistas venidos de Irlanda y Escocia, de entonces se conservan unas fotos del famoso gaitero irlandés Willie Clancy en un festival bretón en los años cincuenta, unas fotos que me recuerdan mucho —por cierto— a mis primeras visitas a Bretaña en los ochenta… Seguramente, este tipo de visitas debieron de tener correspondencia en todos estos países.

Hay noticias, por ejemplo, de que ya en 1956 el gaitero coruñés Emilio Corral viajó a un festival en Gales donde ganó el primer premio de una competición y que, a su vuelta, la Real Academia Galega le otorgó el título de Gaiteiro Maior do Reino de Galicia, quizá como calco de la expresión escocesa pipe major. Dos años antes, en 1954, el alcalde de Coruña respondía por carta a Polig Monjarret que le preguntaba sobre la agrupación Cántigas d’a Terra, que su espíritu es el de «mantener latentes las bellas melodías de vieja raíz céltica y así, al lado de las puramente representativas de Galicia, figuran otras alusivas a países que guardan, igualmente, su origen celta».

Polig Monjarret (que, recordemos, fue quien me puso definitivamente en contacto con The Chieftains, aunque yo ya había coincidido con ellos en un par de ocasiones e, incluso, tocado para Paddy en Bretaña a mediados de los ochenta) había creado el bagad y la asociación de gaiteros bretones en plena Segunda Guerra Mundial. Hoy en día se considera que ese préstamo de la gaita escocesa salvó el instrumento bretón de su desaparición. Como se puede leer en la historia de la gaita hecha por el más importante archivo de su música tradicional bretona, Dastum:

Sin la creación de esta formación como es el bagad, que desencadenó desde el principio un enorme entusiasmo, la música bretona, en sentido amplio, probablemente no tendría la vitalidad que se le conoce al día de hoy. Polig Monjarret, en 1942, tenía censados tan solo a diecisiete gaiteros en toda Bretaña, «aún capaces de tocar correctamente».

Así como los contactos literarios entre Bretaña y Galicia hasta nuestros días están bien estudiados (por Olga Novo de la Universidad de Rennes, por ejemplo), no lo están en cambio los musicales anteriores a lo que se dio en llamar desde los años setenta «el camino de Santiago a la inversa», cuando varios miembros de lo que sería el grupo Milladoiro fueron a visitar la casa de Alan Stivell —de la misma manera que él lo había hecho con el propio Sean Ó Riada a inicios de esa década—, o cuando el otro grupo emblemático gallego de principios de la democracia, Fuxan os Ventos, fue literalmente fletado en una avioneta hasta Bretaña por una asociación de agricultores de la aldea de Guipavas.

Hemos hablado de los contactos cuasi fundacionales de Monjarret y Cunqueiro, de Risco y Taldir, de La Villemarqué y Murguía… Pero también hubo otros muy poco conocidos y sorprendentes, como los mantenidos entre la condesa de Pardo Bazán y Paul Sébillot, escritor, pintor y folclorista bretón que, en 1882, fundó la Société des Traditions Populaires y que organizaba una reunión periódica de folcloristas a la que, en 1889, asistió doña Emilia, durante su visita a la Exposición Universal de París de aquel año (en la que por cierto, se estrenó la famosa Alborada gallega con premio).

La Pardo Bazán era la flamante primera presidenta de la Sociedad de Folk Lore Gallego (de 1881, precedente de la Real Academia Galega), animada por el presidente de la sociedad nacional, el compostelano Demófilo (padre del poeta Antonio Machado), al que se considera algo así como el fundador del flamenco moderno. Por su parte, Paul Sébillot presidía también los dîners celtiques, que él mismo había creado en París en 1878 y que solían frecuentar Ernest Renan y otros escritores, poetas, lingüistas e historiadores con interés por los estudios celtas, tanto bretones como parisinos. Sería muy probable que entre ellos hablasen del tema celta, si tenemos en cuenta que la obra de Pardo Bazán está salpicada de ejemplos como la descripción de «danza céltica, al son agreste de una gaita…»en el único texto en gallego que firmó en los periódicos, «A música galega», y publicó A Nosa Terra en 1919, así como el periódico bonaerense Correo de Galicia en primera página. Doña Emilia pide que se le permita tener un sueño:

El de que, conocida ya totalmente nuestra música popular, salvados sus temas y paráfrasis del olvido, extendida y ungida por el óleo de la universal admiración, nazca un día el genial artista celta capaz de abarcarla y asimilarla y extraer su quintaesencia y recibir de ella el chispazo de emoción que se traduce en inspiración victoriosa, productora de la obra capital, sencilla y sublime al mismo tiempo. No debe contentarse con menos que este porvenir Galicia, ya que el elemento musical triunfa en ella, ya que es musical su paisaje y musical su impresión de conjunto. La evolución del sentimiento popular al arte supremo es tan natural como la del bloque de mármol a su estatua. Y pues tenemos la materia primera, esperemos al artista aunque no llegue nunca, con fiebre de entusiasmo adelantado. Esperar es una fuerza, obtener no es más que una suerte. El deseo genera el porvenir…

Cuenta también mi amigo Antonio de Toro, de la Universidade da Coruña, que Miguel de Unamuno, por ejemplo, no compartía las veleidades celtas de los escritores e historiadores gallegos pero, después de una visita a la Pardo Bazán en Coruña, admite que«mas aún así y todo, fuerza es confesar que algo de verdad ha de haber en el fondo de todo ello».

Llegado el nuevo siglo XX se produjeron grandes cambios en las culturas tradicionales de todos los países celtas. El etnomusicólogo irlandés Gearóid Ó hAllmhuráin resume:

Después de resistir al jazz en los años treinta, al folk revival británico y americano de los cincuenta y sesenta, la música tradicional irlandesa experimentó una serie de crisis de identidad recurrentes en los setenta y ochenta, cuando nuevos géneros asaltaron el castillo y la alquimia de la globalización puso el foco de la atención en la discordia entre cultura y economía. En los noventa, los músicos irlandeses de ambos lados del Atlántico se sometieron a una inquisición musical en la cual las estéticas binarias de tradición e innovación fueron restregadas la una contra la otra en un esfuerzo por dar sentido a los desafíos culturales vomitados por el Celtic Tiger.

Él habla desde la perspectiva exclusiva de la música tradicional irlandesa —que posiblemente comparten muchos estudiosos gallegos— que es, como vemos, muy diferente a la bretona. Esta probablemente sería algo así como que pocos géneros hay tan permeables como la música celta, que gracias a las influencias exteriores y a los contactos, la música bretona se renueva y se fortalece. De hecho, en las últimas décadas hemos visto cómo ha sido capaz de incorporar sonoridades de rock, de pop, de música electrónica, del indie… La verdad es que ese discurso sobre la música tradicional coexistía con el «mundo real» de los músicos profesionales irlandeses, que vivían mejor que nunca en Estados Unidos bajo la etiqueta de la música celta. Como decía Desi Wilkinson, flautista y académico irlandés que vivió muchos años en Bretaña:

Algunos creen que como la música tradicional es «de todos» nunca debería tener un valor comercial, lo que ha condenado a muchos músicos tradicionales en el pasado al alcoholismo y la penuria.

El propio Chief O’Neill de Chicago hacía sus cancioneros y sus libros para el mercado y son mucho más usados desde hace cien años por los músicos que los hechos por anticuarios aristocráticos decimonónicos y académicos modernos.

Llegan los discos

Desde finales del siglo XIX existen grabaciones de músicos tradicionales de los «países celtas» que aportan informaciones valiosísimas y muy enriquecedoras a nivel creativo porque, como de todos es sabido, «con lo antiguo creamos cosas nuevas».

Un elemento decisivo para el mercado de aquellas primeras grabaciones discográficas fue la emigración. Lo celta funcionaba entre irlandeses o gallegos como sublimador de sus penurias, pues ni unos ni otros eran siempre bien vistos en los países que los recibían. Así, en la Argentina de los años cuarenta, sellos con nombres tan explícitos como «Celta» ayudaron a muchos a escapar de los chistes de gallegos. En Estados Unidos, las grabaciones de artistas irlandeses fueron más allá y terminaron por influir notablemente en la música tradicional de la isla.

También es interesante prestar atención a la evolución del tipo de sonido que se ha producido desde entonces. A lo largo de mi carrera discográfica he podido vivir el paso de aquellas grabaciones analógicas llenas de encanto (pero también de desafinaciones) a la perfección (un poco artificial) del sonido digital. También resulta curioso prestar atención a cómo han ido cambiando los gustos por los efectos. No sé dónde leí que un escocés definía —con bastante mala leche— la música celta como «música irlandesa con reverberación»… A este respecto, Gearóid Ó hAllmhuráin dice:

La transición de analógico a digital alteró radicalmente las posibilidades de grabación y edición y trajo un nivel sin precedentes de calidad prístina a la música que previamente languidecía entre el sonido de fondo de las agujas o de las cintas magnéticas. La grabación digital también creó una obsesión por la corrección mecánica (el «corta y pega») a la que los músicos celtas e ingenieros se han convertido en tan adeptos, con el resultado de que las grabaciones celtas modernas, como las de otros géneros contemporáneos, se han vuelto estériles e inmaculadas.

Para mí ha sido fascinante haber podido experimentar todo tipo de sistemas de grabación. Disfruté de los registros analógicos al estilo de los años cincuenta en los antiguos estudios de la Egrem de La Habana, junto a Ry Cooder, The Chieftains y varios artistas cubanos, sin más efecto que la resonancia de la enorme sala donde tocábamos todos juntos, sin ningún tipo de separación entre los músicos ni posibilidad de «pinchar» las tomas si se producían fallos. También saboreé el momento cumbre de las grabaciones analógicas en los estudios Windmill Lane de Dublín, un «laboratorio» donde pude encontrar todos los trucos y adelantos tecnológicos que permiten mantener la energía y la sensación orgánica del directo de las grabaciones antiguas, con todos los músicos tocando juntos, obteniendo (y disfrutando con) la máxima perfección de un sonido con todo tipo de sutilezas, en un proceso que culmina en una cinta de dos pulgadas.

Este camino de conquista de «las calidades» no solo afectó al rango de las dinámicas, a la pureza de los timbres o a ese invisible —pero importantísimo— juego de los faders que revolucionó la forma de mezclar la música celta permitiendo, por ejemplo, una variedad inusitada en las músicas instrumentales. En la música celta, el papel del técnico de sonido ha llegado a ser tan importante como los propios arreglos, inaugurando una nueva forma de llevarlos a cabo en el momento de la mezcla, partiendo de realidades tan apegadas a la tradición como pueden ser varios instrumentos melódicos tocando al unísono, sin armonía ni percusión.

También hubo desde los años ochenta y noventa una verdadera conquista del espacio con las reverberaciones; estas han sido y siguen siendo un secreto fundamental en las grabaciones de música celta. Ellas nos han permitido recrear enormes planos sonoros e, incluso, llegar a crear para la música celta una nueva arquitectura con «sonido de estadio» como el que consiguieron grupos de pop como U2 o Coldplay. Pero, ¿de dónde viene esta fascinación por la reverb? Este efecto nos ha ayudado a construir un sonido más grande, pero también es cierto que ha hecho más evocadoras grabaciones con apenas uno o dos instrumentos. Casi se podría decir que, ya desde las cavernas, cuando el hombre hizo por primera vez música con las flautas o las percusiones, la pasión por la reverberación se instaló en nuestra memoria genética y ha aflorado cada vez que nuevos espacios inventados, como las iglesias, han recreado esas sensaciones acústicas mágicas o sagradas del pasado. Todo esto está empezando a ser estudiado por la arqueomusicología.

Por ello, fue verdaderamente esclarecedor para mí el día que grabé con Jordi Savall siguiendo su sistema: los dos solos en una capilla románica, con la única compañía de su técnico de música clásica, delante de un par de micros estéreo. La iglesia había sido escogida según la reverberación que la pieza necesitaba y, en lugar de movimientos de faders de una mesa de mezclas que no existía, yo mismo tuve que aprender a producir esas correcciones moviéndome silenciosamente alrededor de la viola de gamba de Jordi, calculando a ojo de buen cubero las distancias para que la mezcla fuese satisfactoria en cada parte de la música. El resultado es muy diferente a una grabación de estudio y, quién sabe, quizás sea más imperecedero en el tiempo; al menos puede serlo para cierto tipo de repertorios.

Una de las enseñanzas que te da la experiencia en el estudio de grabación es aprender a adaptarte a todos los sistemas, sabiendo incluso que cada uno de ellos llega a un público diferente. No existe un sonido ideal y universalmente incontestable. Ocurre, por ejemplo, con la llegada y la evolución del sonido digital. Cuando le pregunté sobre estas cuestiones al famoso productor Brian Eno, me puso como ejemplo un experimento que se había realizado en Londres ante un auditorio de unas mil personas de todas las edades. Después de reproducir para ellos música en todo tipo de formatos que mantenían escondidos a la vista (cassettes, vinilos, CD, MP3…), se le preguntó al público cuál había sonado mejor para cada uno de ellos. ¿Cuál fue la preferencia del respetable? Cada generación escogió, sencillamente, el sistema con el que había crecido.

Capítulo aparte merecen los maestros que han sabido adaptarse a los tiempos. Uno de ellos es el gran Brian Masterson, de los ya mencionados estudios Windmill Lane de Dublín, con quien trabajo desde 1989, un ejemplo de alguien que pasó de ser todo un forofo de lo analógico al mayor defensor de lo digital. Como él mismo dice, hay un equilibrio entre la calidad y la practicidad que debe ser considerado, ya que esta última puede influir muy positivamente en el resultado de la propia música. El propio Brian ha pasado por épocas en las que se ha sentido saturado por reverbs, delays, chorus y demás «drogas», como él acostumbra a llamar con humor a los efectos. Durante esos períodos da un paso atrás sin pudor en esa carrera hacia el «más grande, más fuerte, más estéreo, más impactante…» para volver al «menos». En alguna ocasión llegó a mezclar algún tema de mis discos, como «Muiñeiras da sorte», prácticamente en mono.

Y es que el universo del sonido se mueve en gran parte por la autosugestión y la confianza en nuestros propios gurús. La experiencia suele ser más importante aún que los avances tecnológicos. Jackson Browne pidió personalmente a Doug Sax —considerado por muchos artistas americanos consagrados como el gran maestro pionero del mastering— que masterizase mi disco Cinema do mar. Cuando llegamos a sus estudios en Hollywood y descubrimos que en vez de trabajar en una de esas costosísimas salas insonorizadas lo hacía en una vieja y pequeña habitación, llena de rebotes y acústicamente «imperfecta», similar al salón de un apartamento de lo más corriente, casi nos dio la risa. Pero claro, era «su» habitación… La conocía desde hacía media vida y en ella había masterizado algunos de los mayores éxitos de la historia de la industria musical. Además, en vez de utilizar un interminable número de máquinas digitales de última generación, se servía —apenas— de un compresor y un ecualizador. Y no solo eso, sino que nos decía que nadie mejor que nosotros para juzgar el sonido de nuestro tipo de música.

Algo similar a la continua adaptación de los profesionales del sonido a los nuevos gustos podemos observarlo en el propio repertorio tradicional que se ha grabado hasta ahora. En el caso de la gaita, hoy podemos comparar versiones de una misma pieza grabadas por varias generaciones de gaiteros desde hace más de cien años y constatar la evolución del estilo. Un maravilloso ejemplo es el de la pieza que hoy conocemos como «Aires de Pontevedra».

Entre las grabaciones más antiguas que se conservan en Galicia está la de Perfecto Feijóo interpretando la «Alborada» formada por un moto perpetuo (como diría Paganini) sin partes definidas más allá de la consecución de diferentes motivos semimprovisados e hilvanados, como podemos encontrar en muchas piezas instrumentales de J. S. Bach. Perfecto Feijóo aprendió esta «Alborada», de su profesor Manuel Villanueva de Poio, de quien a su vez se recogieron múltiples versiones, todas diferentes, que hoy se conservan en el Museo de Pontevedra. También existe una grabación posterior a la de Feijóo interpretada por otro alumno de Villanueva, el gaitero Xan de Campañó, en la que aparece más evolucionada, pasa a tener dos partes A y B diferentes bien definidas.

El gaitero Ricardo Portela siempre afirmó que había aprendido la famosa «Alborada de Pontevedra» de Xan de Campañó cuando era niño, antes de emigrar a Venezuela, en plena época de nacimiento de los cuartetos de gaitas folclóricos que se harían tan populares en posguerra. Un tiempo en el que, a pesar de que muchas cosas cambiaron en la música gallega, aún se inventaban nombres del estilo de «airiños celtas». Fue a su vuelta de Caracas cuando Portela la trajo «de vuelta» a su tierra de origen, convertida en una melodía de dos partes, como ya había hecho su antecesor Campañó. La diferencia entre ambas radicaba en que, lejos de guardar aquel carácter modal y antiguo de las grabaciones de Feijóo y Campañó, que la interpretaban con gaitas arcaicas construidas por Villanueva, Portela pasó a tocar con un moderno punteiro de Seivane que producía un resultado híbrido que guardaba el sistema pechado o cerrado, pero con la afinación tonal estándar. Esto, sumado a que simplificó y racionalizó algunas de las antiguas variaciones, produjo que, como por arte de magia y con gran maestría, la melodía que él bautizó como «Aires de Pontevedra» se convirtiese en una melodía totalmente tonal, pegadiza y cantable.

Tanto fue así que el grupo Milladoiro no dudó en versionarla y grabarla —con gran éxito popular en Galicia—, continuando con la tonalización moderna que aprendieron de Portela, pero desposeyéndola de cualquiera de los efectos que generaban los diferentes sistemas pechados de digitación, con los que la habían interpretado Villanueva, Feijóo, Campañó y Portela. Así, pasaron a tocarla con un punteiro de Corral, con afinación «moderna» y digitación completamente abierta. Además, la acompañaron con instrumentos de moda en la música celta que se hacía en aquellos tiempos en Irlanda, como el bouzouki, y le aplicaron acordes tonales con instrumentos como la guitarra acústica y el acordeón.

Pocos años después, el gaitero bretón Patrick Molard, al escuchársela en un festival celta a Milladoiro, se enamoró de la melodía y grabó su propia versión. Lo curioso del asunto es que, pese a que lo hizo sin conocer los registros antiguos de los discos de piedra o las transcripciones en partitura del siglo XIX que se conservaban en el Museo de Pontevedra, al interpretarla Molard con la gaita escocesa, en lugar de alejarla de su esencia la volvió a acercar al carácter modal de la primera grabación de principios del siglo XX.

Más de una década después, a finales de los noventa, cuando el guitarrista Dan Ar Braz me invitó a formar parte del proyecto intercéltico L´Heritage des Celtes, le propuse montarla con un Bagad y grabarla en directo en el gran concierto de San Patricio en el Zenith de París. Para ello, pensé que sería bueno bajarle un poco el tempo, hacerla un poco menos virtuosa y que, a cambio, ganase en peso y amplitud para que funcionase como himno en grandes espacios. Por eso le pedimos al Bagad Kemper que se sumase al equipo aportando el poderío de sus gaitas escocesas, bombardas y percusiones. La combinación sonora fue tan espectacular y funcionó tan bien en los macroconciertos que celebramos por toda Francia con el Heritage que, cuando años más tarde celebramos la Nuit celtique en el Stade de France, delante de ochenta mil personas, la pieza ya se había convertido en esa especie de himno intercéltico. Yo continúo tocándola en todos mis conciertos por el mundo y, para mi sorpresa, cuando invito a los gaiteros de cada país, ya sean escoceses, argentinos, norteamericanos, australianos o neozelandeses, ellos ya se la saben.

Para poder apreciar la increíble evolución de esta pieza en un siglo y medio, decidí publicar en mi tercer disco, Mayo longo, la versión que grabé en directo en París junto a L’Heritage des Celtes y que titulamos «Aires de Pontevedra», así como una selección de lo que consideré las mejores variaciones de las diferentes versiones del siglo XIX, a la que puse el título de «Alborada Anterga de Pontevedra».

Lo que no deja de sorprenderme de casos como el de la historia de «Aires de Pontevedra» es cómo la música celta, lejos de perpetuarse en una partitura «hasta el fin de los tiempos», se encarga de guardar toda la filosofía de la oralidad. Y como hemos visto, esta no es cosa de los antiguos bardos, ni de Ossian, ni de los músicos celtas en el Londres barroco, ni de los románticos del XIX, sino de nosotros mismos, que seguimos practicándola. En cierto modo es como si hubiese una continua voluntad de «civilización de cosas que se han quedado oscuras» para que no dejen de funcionar, como si la propia tradición fuese quien nos diese las claves para la supervivencia: la adaptación a los nuevos tiempos a través de la reinvención.

Hemos visto como, desde al menos el siglo XVIII, la idea de música celta ha conectado las músicas campesinas de los finisterres atlánticos con la de los celtas de la antigüedad. Pero la forma de concretizar esa conexión ha ido variando. Así, en el Londres del XVIII e inicios del XIX la música celta se vistió de música neobarroca popularizante. Conocemos ejemplos como el de Courtney, el virtuoso gaitero que llenaba el Convent Garden tocando músicas osiánicas en plena época de éxito de Macpherson, cuyo repertorio se hizo popular y pasó a la tradición a través de la cual nos han llegado algunas de sus piezas, oralmente. Ha habido momentos en los que lo celta estuvo tan de moda —como en el siglo XIX o en los años noventa del siglo XX— que se dieron múltiples casos de músicas a las que, con llevar un título que evocase ese imaginario, les era suficiente para que el público creyese que provenían de ese mundo, pasando su contenido a un segundo plano. Me vienen a la mente ejemplos como el de Mendelsohn y su «Cueva de Fingal de las Hébridas», o el de los violinistas gallegos Andrés Gaos, con su sinfonía «En las montañas de Galicia» y sus «Cantos celtas»; o Manuel Quiroga, con sus «Emigrantes celtas». Posteriormente, fue el momento de los fenómenos de los cercles celtiques de danza bretona, así como de cantidad de grupos folclóricos gallegos que desde el siglo XX pasaron a incorporar la palabra «celta».

Por todo lo anterior, aún me sorprendo cuando a veces leemos cosas como que «todo nació en los setenta» o que «desde entonces ha habido poca innovación». Evidentemente, yo tengo una perspectiva diferente y no puedo estar sino en absoluto desacuerdo con ese tipo de afirmaciones, que me parecen poco informadas y superficiales. De hecho, aunque no se nos haya contado de esta forma, yo creo que ya en los setenta se partía de un bagaje anterior que había incorporado claves de la música barroca, clásica, del folclorismo, etc., y todo sin tener en cuenta estratos medievales e incluso anteriores, como hemos visto.

Cuenta Ferrín algo muy parecido sobre la literatura (y que muy posiblemente también pasó con las artes plásticas):

El celtismo fue prerromántico con Macpherson, parnasiano en Leconte de Lisle, formalista —osiánico en el tema y paralelo al parnasianismo en la forma— en Pondal y acabó siendo prerrafaelista en Cabanillas. La vitalidad del celtismo literario continuará en la Xeración Nós y ciertos ramalazos llegarán aún a la hora presente.

En Escocia, Rennie Mackintosh bebió de esas mismas fuentes celtas para inspirarse. Castelao, que estaba becado para estudiar y dibujar los cruceros bretones, tuvo que «alucinar» al ver lo que se estaba moviendo artísticamente por allí en los años veinte. Como comenta E. Chartier:

En el período de entreguerras el arte moderno redescubre la abstracción y las artes primitivas. El arte celta antiguo, con sus curvas y sus motivos extraños fascina a numerosos intelectuales como André Breton o André Malraux.

En Galicia, Urbano Lugrís, que se autodenominaba nada menos que «pintor de la mar osiánica», colaboró en la década de los años treinta con Federico García Lorca y su compañía teatral La Barraca, incluso llegó a luchar en el bando republicano durante la Guerra Civil. Sin embargo, ya en tiempos de la dictadura, acabó encontrándose con Franco y, al parecer, mantuvo el siguiente diálogo:

—¿De dónde eres?

—Paisano suyo.

—Gallego, ya lo sé, pero ¿de dónde?

—Del Ferrol de su Excelencia, excelencia.

Tras este encuentro, Franco le encargó la decoración de algunos de los camarotes del yate Azor, lo que supuso uno de los traumas que el pintor llevaría consigo toda su vida.

Y es que, definitivamente, a lo largo de la historia lo celta ha ido de la mano del arte y, por supuesto, le ha tocado convivir con el poder de cada momento.

Artes celtas y poder

Hemos visto cómo desde los inicios de lo que conocemos como arte celta ha habido una voluntaria evocación de lo anterior, hecho que confería un valor superior a la nueva creación y un mayor prestigio social a las personas que lo representaban. La antigüedad aparece, ya desde entonces, como un valor complementario y positivo.

Recordemos una vez más la tesis de Koch según la cual, tanto las estelas del suroeste peninsular como la escritura ogámica buscaban mostrar que quienes las hicieron estaban ahí desde hacía mucho tiempo. No debería sorprendernos, por lo tanto, que este efecto de legitimación a través de la antigüedad de las cosas y la reivindicación del pasado, como muestra de autoridad o poder, se vuelva a repetir otras muchas veces a lo largo de la historia.

Esto fue lo que ocurrió, por ejemplo, tras la conquista de la actual Inglaterra por la dinastía Plantagenet (que era normanda) luchando contra los anglosajones. Estos habían expulsado a los anteriores habitantes celtas de la isla (conocidos como britones) hacia las zonas periféricas de Escocia, Gales y Cornualles y Bretaña continental.

¿De qué forma podían unos normandos continentales reivindicar aquella conexión con aquellos antiguos britones, llegándoles al corazón, contándoles que eran como ellos y demostrándoles que los «foráneos» eran los anglosajones? Pues parece que lo hicieron fomentando la moda de la literatura artúrica para mantener los vínculos históricos entre territorios separados geográficamente pero que ahora volvían a estar bajo un mismo orden. Las canciones sonaron «de boca a oreja» e hicieron su trabajo. Los lais conformaron algo más que música e historias, fueron una bellísima propaganda de la llamada «talasocracia atlántica».

Uno de los Plantagenet, Ricardo Corazón de León, rey de Inglaterra y duque de Normandía, llevó arpistas bretones a su coronación. Esto, más que una casualidad, pudo haber sido todo un guiño político hacia los celtas britones. ¿Qué mejor forma de situarse como legítimo heredero de la «corona artúrica» que acompañado del sonido de uno de los instrumentos simbólicos de la cultura celta? Pero también aparecieron otro tipo de intereses en torno al mito del rey Arturo que hoy casi podríamos calificar de «turismo cultural». En Cornualles levantaron un castillo que terminaron de construir en 1240 bajo la orden de Richard, conde de Cornualles. Se trataba de un castillo diseñado en un estilo arcaizante, más antiguo que el que correspondería a su época, para dar una expresión visible a las leyendas artúricas. A pesar de su nulo valor estratégico, parece que el castillo sirvió de catalizador para establecer aquel poder simbólico. Y la saga siguió… Cerca de allí, en el siglo XIX se construyó un hotel a imagen de un castillo al que llamarían El Castillo de Camelot.

En Glastonbury se produjo una historia similar. Los monjes de la antigua abadía no tenían dinero suficiente para restaurarla y echaron mano de la misma técnica: dijeron haber encontrado la tumba del rey Arturo y así consiguieron terminar la abadía, también en estilo arcaizante. Como dice mi amigo el profesor Anxo Fernández Ocampo, de la Universidad de Vigo:

Desde el siglo XIII la figura del rey Arturo fue situada en el centro de la unidad narrativa y política que más tarde sería trasladada y reutilizada para promover tanto la efectividad de los sistemas políticos y lingüísticos en Gran Bretaña como, ya en el siglo XX, en los Estados Unidos. Una prueba es que muchas veces se ha hablado de que Kennedy estaba influenciado por los cuentos del rey Arturo, y su administración fue comparada con Camelot.

A pesar de lo anterior, es bien sabido que el imaginario que finalmente triunfó en Inglaterra, y que aún sigue siendo imperante hoy en día, no es el de los celtas, sino el anglosajón, es decir, no Arturo frente a los germanos sino Robin Hood frente a los normandos. Es posible que esa historia no esté completamente escrita y aún puedan renacer esos «mitos célticos ingleses» que permanecen dormidos, aunque también es cierto que con el brexit, probablemente, esto interese menos que nunca en Inglaterra y sean escoceses e irlandeses del norte quienes recurran a sus raíces celtas…

Todo este fenómeno también llegó a Galicia. Al respecto, escribe Anxo Fernández Ocampo:

Existe desde el siglo XI, en la literatura traducida, trazos de lo que se podría considerar un mecanismo de legitimación que favorecería los intereses de determinados agentes e instituciones a través de un emparejamiento de Galicia con ciertas zonas de la fachada atlántica. Ese proceso de justificación cultural y político fue empleado por la nobleza durante el Antiguo Régimen, hasta ser rescatado por los románticos como proceso fundador de una legitimidad nacional. […] Lo importante es que todo esto denota una «auténtica voluntad de parecernos».

El aprovechamiento de las tradiciones y leyendas antiguas que legitimasen una causa ha sido una constante. El Lebor Gabala, el libro de las invasiones de Irlanda escrito en el siglo XI, ha sido otro claro ejemplo. Recordemos cómo, en los albores del siglo XVII, los irlandeses pedían ayuda a los reyes de España en virtud de las leyendas que ubicaban su origen en Galicia y cómo estos se la concedían apoyándose en esa misma base. Aunque, en el fondo, en ambos casos subyacía el conflicto con Inglaterra, tanto el político como el cultural y el religioso.

Hemos visto también cómo a inicios del siglo XVIII los primeros en publicar estudios sobre las lenguas celtas, el bretón Pezron y el galés Lhuyd, estaban reivindicando su antigua nación ante sus Estados imperantes. De alguna forma, esta especie de prerromanticismo era un lujo que estos Estados se podían permitir, pues vivían un momento en el que las nacionalidades europeas ya parecían estar asentadas. De la misma manera, los anticuarios recopiladores de canciones en Escocia, Gales o Irlanda en el siglo XVIII albergaban sueños nacionalistas en un momento en el que Inglaterra estaba borrando las fronteras con ellos.

Esto exactamente es lo que sucedió con Macpherson. El éxito de Ossian llegó justo en el momento en el que Inglaterra «se estaba comiendo» a Escocia. Y recordemos que algo parecido había pasado en la Irlanda del siglo XII cuando, ante la llegada de los normandos, echaron mano de las mismas historias fenianas de Macpherson para mostrar su antigua cultura, recopilándolas en un diálogo entre los mismísimos san Patricio y Ossian.

También en Francia construyeron su propio discurso tras la onda expansiva de Ossian. Los revolucionarios franceses se consideraban a sí mismos herederos de los galos, un pueblo que en el imaginario popular representaba a las clases pobres y campesinas, y su misión era expulsar a los nobles francos de vuelta a su Germania original. Los ciudadanos de París llegaron a pedir a la Convención abandonar «el nombre infame» (Francia) y rehabilitar el de Galia.

En este punto de la historia, los «países celtas» pasaron a un estado secundario, aunque manteniendo su vida y sus contactos naturales. Prueba de ello fueron episodios como el de la Armada Invencible que, zarpando desde A Coruña, dejó una gran huella en Irlanda gracias a todos los náufragos que sobrevivieron y a la ayuda que a estos les prestaron los católicos de aquella isla. Ante el problema entre Escocia e Inglaterra, los cómplices de Escocia fueron el rey de Francia y España pero, curiosamente, los puertos naturales desde los que operaban siguieron siendo, como desde la antigüedad, Bretaña y Galicia.

Ya hemos hablado de que la batalla de Glenshiel, en la isla de Skye, se libró entre los ingleses y el Regimiento Galicia, mano a mano con los highlanders escoceses liderados por Rob Roy, y que los refuerzos desde la Península habrían llegado de no ser por una tormenta en Finisterre. En revancha, los barcos ingleses arrasaron Vigo dos años más tarde. Con la fuga de los nobles irlandeses en lo que se llamó Flight of the Earls, Red Hugh O Donnell viajó desde Irlanda a Coruña; antes de entrevistarse con el rey de España, fue a visitar la Torre de Hércules, la que se entendía era la torre de Breogán descrita en El libro de las invasiones.

Otra historia que ilustra muy bien las relaciones fraternales entre los finisterres fue la del famoso Bonnie Prince Charlie, el heredero, cuyo lugar de escape de la corona escocesa, tras la derrota de Culloden, fue Bretaña. Por entonces, los «países celtas» ya no eran reinos, pero seguían siendo los que, de una forma natural, conectaban a sus Estados atlánticos. Ya en nuestra época, como bien se dice en el interesante estudio Celtic Geographies:

El mito celta, de alguna manera, representa la apreciación de las culturas tradicionales, rurales y el retorno a la naturaleza, la magia y la espiritualidad. Su objetivo político fue la reactivación de la identidad de varias comunidades dentro de los grandes estados del Atlántico europeo (es decir, el Reino Unido, Francia y España). El mito proporciona una justificación adicional a los irlandeses en la construcción de su nación a principios del siglo XX y de Bretaña, Escocia o Galicia, que trataron de obtener su propia autonomía política durante los años treinta y los años cuarenta, con menos éxito.

Estos vaivenes políticos hacen que, a veces, en música se den situaciones que podrían parecer surrealistas. Según nos cuenta Gearóid Ó hAllmhuráin, existen concursos de música irlandesa en los que si tocas una pieza supuestamente escocesa (aunque sus orígenes en una u otra isla no estén claros) pueden llegar a descalificarte. Nos dice también que el estudioso que acuñó la idea de «literatura celta», Malcolm Arnold, creó el estereotipo de «celta musical, cuya función era proporcionar un ligero alivio a los rigores del mundo real» o, como dice el historiador irlandés Gerry Smyth, «entretener al inglés después de un duro día en el imperio». El musicólogo Philip V. Bohlman, citando al antropólogo Malcolm Chapman en el New Grove, comenta a este respecto:

Los instrumentos tienen un poder ideológico especial en la diáspora de la cultura celta a lo largo de la costa occidental de Europa, desde Galicia, en España, a Escocia. Gaitas y arpas proporcionan evidencia física para una cultura de la resistencia al nacionalismo moderno, es decir, en contra de la hegemonía política de España, Francia e Inglaterra. Gaitas y arpas, a pesar de su larga historia de dispersión por toda Europa y el Mediterráneo, consolidan un lenguaje musical para la celticidad moderna que tiene el poder de una lingua franca ideológica internacional.

Pero la utilización por el poder de la música y el arte celta no es la única visión posible. Otra perspectiva muy interesante puede ser la dependencia de los artistas celtas del poder según las distintas épocas. Recordemos las palabras de Amiano Marcelino en el siglo IV d. C.: «Los bardos fueron cantando las hazañas de hombres ilustres en versos heroicos, acompañados por los dulces sones de la lira».

Decía el poeta y erudito irlandés Seán Ó Tuama que «el servicio que el poeta bárdico daba a su patrón no era muy diferente del que proporcionan los modernos periodistas o expertos en relaciones públicas a las figuras públicas o partidos políticos. Era un cronista de grandes hechos, un comentarista político que elogiaba y (a veces) satirizaba a su patrón; y finalmente era un compilador de los obligados obituarios. Por esto era generosamente recompensado como un autor de best sellers en nuestra época. Los pagos por un poema podían ser veinte vacas o veinte lingotes de oro».

De la misma manera, los gaiteros escoceses siguieron haciendo lo propio con el jefe del clan hasta que el sistema de patronazgo gaélico cayó y estos se reinventaron como músicos del ejército británico hasta el punto de crear el puesto de gaitero de la reina, que aún a día de hoy, cada mañana toca quince minutos ante su ventana (melodías distintas cada día durante las vacaciones en Balmoral) y que dirige a los gaiteros encargados de poner punto final a los banquetes de estado en Buckingham…

En Galicia, durante siglos, a los gaiteros los contrataban los gremios. Y de ahí, a las fiestas. Como hemos visto, el romanticismo los sacó de la decadencia de las tabernas y los elevó a la categoría de bardos, pero cuando llegó el hambre después de la Guerra Civil y dejó de haber trabajo para todos, unos emigraron a América, como Castor Cachafeiro, y otros dejaron de tocar, como su hermano Avelino Cachafeiro. Otros, en cambio, se adaptaron al sistema y se integraron en los espectáculos de la sección femenina.

Esa misma necesidad de reciclaje la vivieron los arpistas. A algunos, como O Carolan, acostumbrado a tocar para la nobleza gaélica, no les quedó más remedio que adaptarse a los gustos de los angloirlandeses. Así fue que en el barroco construyeron también una música escocesa e irlandesa al gusto de Londres. Fue tal el éxito de lo celta en el siglo XVII que grandes compositores, como Purcell, no pudieron resistirse a introducir músicas irlandesas y escocesas en alguna de sus óperas. Mientras que, en una evolución contraria, como hemos visto, gaiteros como Courtenay se vistieron de «galantes» y afrancesaron su nombre para introducirse en espacios glamurosos como el Covent Garden.

Aunque el siglo XX fue muy convulso y complicado, con dos guerras mundiales y, en España, la Guerra Civil, la dictadura y por fin la democracia, la música celta ha sobrevivido y ha llegado hasta el XXI. En todo el mundo, cada uno describe la relación de la música celta con el poder, la política y la religión de una manera diferente. Esto es normal en tanto que, aunque en el XX pareció que los músicos se habían liberado del mecenazgo tradicional gracias al fenómeno discográfico, la política ha seguido ganando protagonismo en este tiempo.

Estoy convencido de que, aunque siempre seguirá existiendo el patronazgo —evidentemente interesado— de la administración pública y de los mecenas privados, al final, la forma «más democrática» de que un músico se gane la vida, y la que mejor garantiza su libertad, es a través del apoyo genuino del público. Para ello es importante poder competir en igualdad de condiciones, lo que no siempre se da. La experiencia nos ha enseñado que el lograr la libertad creativa y el mantenerse al margen de los intereses políticos o estratégicos del patrocinador es un camino realmente difícil y no siempre valorado.

Lo llamativo es que la música celta tiene muchas ventajas en este aspecto. Por ejemplo, permite al artista ganarse la vida con dignidad (ya sabemos: con talento, esfuerzo, constancia, suerte…), cosa que no pueden decir de la mayoría de músicos tradicionales de Europa y quizás del mundo; para estos, la única opción profesional seria relacionada con la música suele ser dar clases. Y esto solo para los más afortunados. En cualquier caso, que nadie se llame a engaño, la música celta no permite vivir a nadie ni como estrellas de rock ni como divos de la ópera.

Los «músicos celtas» podemos presumir con orgullo de practicar un cierto ascetismo. Recuerdo lo sorprendido que se quedó nuestro público, el día que toqué en el Musikverein de Viena, cuando me vieron llegar al concierto en metro, portando mi gaita y mis flautas. De la misma manera que no es la primera vez que cuando llamo a Alan Stivell al móvil me responda: «Carlos, je suis au métro a Paris!».

Yo conozco bien a The Chieftains o a Alan Stivell, leyendas vivas del género, y efectivamente, son personas absolutamente normales que, aunque pudiesen, no les gustaría exhibir los divismos típicos de otros géneros.

Pero también tengo amigos músicos jóvenes, e incluso grandes maestros experimentados, que han tenido menos éxito y sufren verdaderas dificultades para salir adelante. Es como si la música celta se encontrase en un limbo: no es ni estrictamente comercial ni se trata de un producto cultural de los que a menudo no sobreviven si no están fuertemente subvencionados. Sobre este tema, decía Jordi Savall en una entrevista:

Tenemos un país, diré más, compartimos una península, incluyendo a Portugal, con un patrimonio histórico y musical único. No se dan las condiciones para primar nuestras creaciones más auténticas en el Renacimiento y el Barroco. Desde el siglo XVIII el panorama cambia: fuimos artísticamente colonizados por los italianos, los franceses, en el XIX por el Romanticismo alemán. Nuestra importancia se remonta a antes. Y su recuperación nos ha tocado a grupos e intérpretes como nosotros. Sin embargo, las autoridades creen que el brillo reside en los grupos sinfónicos o la ópera. Conviene cambiar esta escala de valores. Es lícito que escuchemos a Beethoven y a Mahler, pero no a costa de Cristóbal de Morales o Tomás Luis de Victoria. No se dan cuenta del valor de las Cantigas de Santa María, de los villancicos del Siglo de Oro… Las orquestas sinfónicas y la ópera se comen todo el presupuesto musical. Es decir, lo que se creó en Alemania, Austria e Italia, en el siglo XIX.

Lo curioso en mi caso es que, con mucha frecuencia, fuera de España son esas orquestas alemanas o austriacas las que me contratan porque necesitan novedades. Todo esto me recuerda a una anécdota que viví en el festival Celtic Conections de Glasgow. A la mañana siguiente de mi concierto con la Royal Scottish National Orchestra me encontré en el desayuno con el legendario periodista musical de El País, Diego Manrique. Para mi sorpresa, no había ido hasta allí para escribir la crónica de nuestro concierto, sino a hacerle una entrevista, patrocinado por la marca España, al guitarrista flamenco Vicente Amigo, que también había sido invitado por el festival celta. Sin ningún pudor le propuse:

—Aprovecha y te llevas dos entrevistas por el precio de una…

—No puede ser, Carlos.

—¿Qué ocurre, que nosotros no somos marca España? ¿O es quizás una política editorial de El País?

—No, te aseguro que les dije que habría que hacerlo con el flamenco y la música celta…. Pero me dijeron que solo flamenco.

Ese mismo fin de semana sentí que mi propuesta al maestro Manrique había tenido todo el sentido porque, en cambio, el titular del principal periódico de Glasgow fue: «Two Spanish Giants».

Otro asunto delicado es la utilización del dinero público, al que guardo sumo respeto, porque creo que se merece ser administrado con planificación y con objetivos más allá de la simple «contratación de artistas». Cuando pienso en festivales que tienen total dependencia de las administraciones y observo su perenne sufrimiento por los constantes cambios políticos, no puedo sino juzgar que las subvenciones y la gratuidad se han convertido en su eterna espada de Damocles.

En cambio, cada vez que visitamos esos grandes festivales con casi medio siglo de historia que existen en Francia, descubrimos que los sentimientos que generan, así como el compromiso del público y la generosidad de los voluntarios que los hacen posibles, los sitúan más allá del poder político, que nunca llega a tener el control sobre ellos. Porque, efectivamente, allí existe una consciencia del interés común que hace que veamos habitualmente a políticos de todos los colores, todos juntos, apoyando el festival de su región, gobierne quien gobierne, creando sinergias estratégicas con el comercio, la cultura y el turismo del país.

Buena culpa de la situación que se vive a este lado de los Pirineos la tienen la propia demanda social, la providencial falta de organización de los músicos —si la comparamos, por ejemplo, con la del mundo del cine—, la falta de compromiso del sector privado… La consecuencia más obvia es que continuamente se están perdiendo oportunidades. Un ejemplo, que me toca muy de cerca, lo tendríamos en la prácticamente nula celebración del centenario del descubrimiento del pergamino con las cantigas de Martín Códax a pesar de ser admiradas por los músicos y el público de la música medieval de medio mundo. El especialista neoyorkino en cantigas Rip Cohen, a quien he tenido el placer de conocer hace poco, explica que las de Códax y otras con nombres de lugares podrían haber sido patrocinadas por nobles locales o inclusive, por la Iglesia, buscando a su vez beneficios:

Podemos ver estos textos como el equivalente medieval de posters mostrando a una chica o chicas en un locus amoenus (como una playa) en anuncios modernos de viajes.

Es paradógico que esas cantigas que hacían «publicidad» de paisajes galaicos, triunfasen en la corte castellana y portuguesa y, en cambio, hoy, en vez de sumar mil años más a esa tradición, la ninguneamos.

En el caso de Galicia, ya no se trata solamente de que, entrados como estamos en el siglo XXI, las instituciones públicas estén en estos momentos intentando vender nuestros paisajes con conciertos de pop de los ochenta, de heavy o de sonido latino de Miami, sino que también nuestras grandes marcas, queriendo identificarse con un perfil que consideran más cool, exportan productos gallegos al son del flamenco, del indie en inglés o en castellano, de la electrónica o del jazz. Pocos parecen haber caído en la cuenta de que la música celta ha abrazado influencias de todos esos géneros que apoyan, y de muchos otros, sin por ello perder lo que la identifica, sin renunciar a quienes somos. Supongo que tendrán estudios de mercado que justifican su actuación, pero mi experiencia personal y el sentido común me dicen que ese no es el camino para identificar musicalmente a Galicia. No tenemos más que ver la gran experiencia turística de Irlanda y Escocia, países con un clima si cabe aún menos favorecedor que el de Galicia pero que tienen muy claro desde hace años quiénes son, lo que pueden aportar al resto del mundo y, sobre todo, cómo comunicarlo.

Estoy seguro de que, incluso desde el mundo del deporte —donde encontramos marcas casi centenarias como la del Celta de Vigo, club creado treinta y seis años después que el Celtic de Glasgow y veintitrés años antes que el Boston Celtics—, se podrían crear interesantes sinergias con la música y la cultura celta que hasta ahora no se han dado. En Bretaña y Francia, por ejemplo, no pierden ocasión de crear este tipo de vínculos: allí hemos ofrecido conciertos en el Stade de France en París, en el de Nantes, el de Rennes…. Muchas veces son los propios estadios los que organizan este tipo de actividades culturales y espectáculos. Incluso alguno de estos clubes me ha invitado a hacer el coup d´envoi (‘saque de honor’) de algún partido de la liga nacional francesa, en el estadio de la capital de Bretaña.

Por todo ello me cuesta creer que en mi propia casa nunca haya habido el más mínimo plan estratégico para capitalizar sinergias con nuestra música. Y todo a pesar de que, como veíamos a través del experto del Consello da Cultura Galega, Manuel Gago, esta es nuestra principal industria cultural exportadora, precisamente gracias al prestigio internacional de la marca celta, y a su vez se pregunta si la aprovecharemos a fondo o si nos seguiremos comportando como «nuevos ricos».

Por supuesto, todo admite múltiples puntos de vista. Javier Campos Calvo-Sotelo, que ha estudiado a fondo los primeros años de la democracia, ve un gran apoyo —incluso, desde el Gobierno central— al festival de Ortigueira y habla de algo que también he oído sobre Bretaña en la misma época, lo que él llama «música celta como caballo de Troya»:

El éxito comercial y social de la música celta indudablemente tiene varias causas. Un interés político disfrazado de política de promoción cultural podría ser parte de la fuerza de este éxito. El interceltismo tendría entonces un efecto social sedante; su objetivo sería minar la imagen, el discurso y la capacidad operativa del nacionalismo separatista.

Sin embargo, el investigador Marco Vélez, que dispone de información privilegiada gracias a la meritoria y nada fácil tarea de habernos entrevistado a todos los principales actores de la música celta en Galicia desde hace cuarenta años, recoge una visión bien diferente. Cuenta Xavier Garrote, fundador del Festival de Ortigueira, que el festival en sus inicios era un evento de pago porque las autoridades no querían colaborar, así que tuvieron que tomar como referencia el precio de las entradas del cine local. Pero en 1987 los agobios económicos eran tantos que les obligaron a abandonar, no sin antes hacer un intento fallido con el alcalde y director xeral de Cultura.

Mi sensación personal es que en los años en que yo era niño la música celta suponía todo un soplo de aire fresco, una manera de devolvernos nuestra música después de cuarenta años de monocultivo del flamenco para turistas… Posiblemente fuera una sensación parecida a la que vivieron los flamencos gracias a Paco y a Camarón. Además, mi visión estaba influenciada por las vivencias de mi padre quien, exiliado en París, había sido uno de los organizadores del festival Six heures pour l’Espagne en 1973 —tenía yo dos añitos—, donde actuaron artistas como Dan Ar Braz o Alan Stivell, quien hace unos años me contaría cómo se le negó la entrada para actuar en España durante la dictadura.

Cuentan gaiteros de la generación anterior a la mía que, allá por los años setenta, en los conciertos de cantautores folk, los grupos de gaitas actuaban en el entreacto, como una especie de antigualla folclórica de la Sección Femenina (que, pese a quien pese, fue el espacio en el que sobrevivieron durante el franquismo, no debemos olvidar la realidad), pero que cuando de la noche a la mañana apareció la moda celta para revivir el prestigio de los gaiteros, en pocos años grupos como Milladoiro «engulleron» a los cantantes folk.

Recuerdo el comentario que me hizo en una ocasión el cantautor Bibiano sobre cómo, durante los últimos años de Franco, los grupos instrumentales gallegos, con sus gaitas y sus zanfonas, pasaban «de rositas» el control inquisitorial de la censura mientras que los desdichados cantautores como él, en cuanto abrían la boca, se metían en serios problemas. El caso es que, hasta tal punto llegó a identificarse la música celta en Galicia como música exclusivamente instrumental que, cuando publiqué mi primer disco, una de las sorpresas para mucha gente fue la cantidad de canciones que traía.

Trabajar con las voces no fue algo que me llegase de forma natural de mis referencias anteriores de los grupos celtas gallegos, fue algo nuevo que aprendí cuando viví con The Chieftains el largo proceso de realización de The Long Black Veil, donde mis maestros invitaron a grabar canciones tradicionales irlandesas a cantantes como Sting, Sinead O’Connor, Tom Jones, Marianne Faithfull o los Rolling Stones con un resultado sorprendentemente bello y coherente. Fue en ese momento cuando me dije a mí mismo: ¡yo quiero lo mismo para nuestra música!

Volviendo a la política, también se ha estudiado —cómo no— la música celta durante el franquismo. Dice el investigador de la música gallega Ramón Pinheiro Almuinha:

Después de la guerra, el Estado franquista quería entrar en la ONU y enviaba grupos folclóricos a los festivales celtas para mostrar su cara más amable. Fundamentalmente, Educación y Descanso y Sección Femenina, que dependían del Sindicato Vertical.

Yo creo que, realmente, el esfuerzo para integrar a Galicia en aquellos festivales partió del interceltismo bretón. La palabra «celta» se toleraba, pero no suponía antídoto ninguno ante la represión, como podemos imaginar y como demuestran casos como el estudiado por el investigador Dopico Orjais, sobre el creador de la Banda Celta de Antas de Ulla, o el del gaitero fundador de Os Celtas de Parada Seca, en Quiroga, quien —como veremos en el capítulo sobre la Diáspora—, tras sobrevivir escondido durante años en cuevas de los montes próximos a su casa, tuvo que escapar y exiliarse en Nueva York.

La primera mitad del siglo XX fue una época oscura, no solo en España, sino en toda Europa, y el mundo celta no fue ajeno a ello. Los irlandeses jugaron a ser neutrales hasta el punto de que su presidente, cuando Hitler se suicidó, mandó un telegrama de condolencias al embajador de Alemania; los nacionalistas bretones intentaron incluso que los nazis les ayudasen a independizarse y permitieron que los primeros estatutos de las bandas de gaitas bretonas, escritos en plena Guerra Mundial, exigieran que los gaiteros deberían ser «de raza céltica»; hasta Churchill hizo discursos con elementos racistas en su juventud…

Preparando este libro me ha sorprendido lo mal estudiada que está la música celta frente a la gran atención que, en cambio, han recibido aspectos menos profundos de ella, como el supuesto fenómeno comercial o su más que discutible relación con la política. Una posible explicación a todo esto nos la da el veterano folclorista zamorano Miguel Manzano:

La etnomusicología es hoy […] una disciplina que, si nos atenemos a la metodología y a los escritos que produce, se dedica por una parte a estudiar en la música popular tradicional preferentemente todo lo que no es música, sino contexto y significado de ella, y por otra parte mantiene entre sus principios más proclamados que toda actividad o investigación que tenga en cuenta y ponga de relieve los aspectos musicales que configuran la música popular tradicional del pasado (o de lo que hoy queda de ese pasado) está contagiado de apego romántico al ayer, de comercio o de política, por lo que deberá ser rechazada como acientífica.

En todo caso, como explica el musicólogo Calvo-Sotelo:

La teoría nacionalista (como la comercialista) no resulta una interpretación demasiado satisfactoria, pues restringe la existencia y significado de la música celta al papel de constructo (falsario) destinado como mero refuerzo argumental dentro de la batalla por una determinada causa identitaria. Sin embargo, un examen atento del problema descubriría […] que la extroversión palpable en el conglomerado de atributos ornamentales asociados a la teoría celta reciente procede de una narrativa fundamentalmente «de inclusión», caracterizada por el impulso exogámico, y muy distinta del discurso endogámico y fragmentador —cuando no xenófobo— propio del nacionalismo radical.

Como los arqueólogos Moore y Armada Pita nos recuerdan una vez más:

El concepto de lo celta fue usado y manipulado a la vez por movimientos políticos opuestos. Este es el caso, por ejemplo, de su uso por las agendas nacionalistas manejadas por Madrid y las perspectivas alternativas de las llamadas regiones periféricas o no centralistas como Galicia. Mientras que la importancia de los celtas fue enfatizada durante las primeras décadas del régimen, su importancia declinó desde los cincuenta en adelante como consecuencia de cambios políticos e ideológicos. Con la caída del fascismo, los indoeuropeos, representados en España por los celtas, fueron sustituidos por los íberos como la esencia de la identidad española.

Galicia y el norte de Portugal fueron las primeras zonas en que los celtas fueron rechazados. Fue a inicios de los setenta y en los ochenta, como reacción de la primera generación de arqueólogos profesionales contra la anterior generación de amateurs. […] El anticeltismo fue en este caso una «bandera generacional»: estos arqueólogos estaban interesados en demostrar que el noroeste de Iberia no era una zona celtizada, pero no se cuestionaron el concepto en sí mismo como sucedió en Inglaterra.

Igualmente, en Francia el uso que se ha hecho de la figura de los galos ha sido complejo, tanto por los políticos de la izquierda como por los de la derecha. Lo hizo Miterrand, con la creación del Centro Arqueológico Europeo, pero también el mariscal Pétain o el bretón Jean Marie Le Pen, que en 1988 ya utilizó en sus mítines la canción «La blanche Hermine», de Gilles Servat. La polémica fue tal que mi amigo Gilles acabó escribiendo otra nueva composición titulada «Ne touchez pas La blanche Hermine» para demostrar su oposición a la apropiación del tema por parte del Frente Nacional.

También en Bélgica los celtas han jugado un papel importante para —entre otras cuestiones— superar las divisiones lingüísticas. Incluso en nuestros días, Ambiorix (un héroe celta como sería Vercingetorix para los franceses, Boudica para los ingleses o Viriato para los españoles) fue elegido como el más grande de los belgas en un concurso organizado por la TV.

Está constatado que los galos llegaron más allá de los Alpes y que hubo invasiones celtas en el norte de Italia. No es extraño, por lo tanto, que allí haya sido encontrada otra de las lenguas celtas más antiguas de las que hay inscripciones. De hecho, la Italia del norte tiene una larga tradición de contactos con el mundo celta, también con el Atlántico, como prueban la influencia monástica irlandesa en la Edad Media. Esa tradición ha alimentado sin duda todo un imaginario celta italiano que ha llegado hasta el día de hoy, con sus propias singularidades. No parece casualidad, pues, que hasta el padre de Galileo se interesara por lo celta y nos dejara escrita una bellísima descripción sobre la música de arpa irlandesa. Tampoco parece casualidad que la misteriosa baghèt, la gaita que se tocó en la zona de Bérgamo hasta su desaparición en los años cincuenta, también conocida como la gaita de los Alpes, esté viviendo hoy un fenómeno de revitalización asociado a la música céltica italiana.

Al margen de los muy imaginativos festivales celtas, llenos de diseño y teatralización, que desde los setenta abundan en todo el norte del país, la Liga Norte también intentó apropiarse de la música celta en los años noventa, en pleno «subidón» de su popularidad. Yo siempre intuí que «Los celtas: la primera Europa», la famosa exposición que se celebró en 1991 en Venecia, era de alguna manera un paso hábil en esa dirección, tomado —eso sí— con la maestría que tienen los italianos a la hora de adueñarse de un producto y venderlo con éxito. «Ya me hubiese gustado que alguien en Galicia hubiese apostado por algo así…», pensaba para mis adentros.

Sin embargo, en 2016 Calvo-Sotelo publicó un completísimo artículo en el que analizaba la exposición y la terminaba por considerar parte de un verdadero plan que alcanzaba una dimensión europea. Para mi sorpresa, la conectaba nada menos que con el Tratado de Maastricht, con las capitalidades culturales de Dublín y Glasgow, con las presidencias irlandesas de la CE, sus victorias en Eurovisión y los Grammys de The Chieftains.

Mientras que Irlanda recibía millones de la CE, aunque los parques temáticos pagados con esos fondos fracasaron, su cultura y su música triunfaba en el mundo, especialmente en Estados Unidos.

Incluso llega a relacionarlo con el fenómeno de las bandas de gaitas en la Galicia de los noventa («enfatizaban la noción de formar parte de una comunidad más allá de la figura tradicional del gaitero individual») o con el evento del festival de Cornualles, en Quimper (Bretaña) «una celebración de la gaita en Europa», evento en el que tuve ocasión de participar —como en buena parte de los anteriores— y que, según él, tampoco por casualidad sucedió pocos meses antes de la inauguración de la exposición de Venecia:

Los ideólogos europeos comenzaron a buscar una identidad común que pudiese apoyar la unidad supranacional. Esta empresa no era viable en términos de lengua o de geografía (por ser demasiado dispares), lo que les llevó a la búsqueda en elementos tales como el folclore y la historia. En este contexto geopolítico los casi desconocidos celtas de la Edad del Hierro aparecieron —una vez más— como el mito étnico perfecto, tanto inclusivo como exclusivo, para sostener la conciencia de un pasado arraigado y una metáfora atractiva para el movimiento hacia la unidad política y económica dentro de Europa […] Es bastante posible que los arquitectos de la Europa unida tuviesen en cuenta la popularidad de la música celta desde los años setenta, con su marca de romanticismo, naturaleza, filosofía altruista, progresismo moderado, connotaciones espirituales, su barniz juvenil con claras influencias del rock y la simpatía general que provocaba. Sin la participación de la música, la estrategia pancéltica lanzada en Venecia en 1991 habría perdido un valioso embajador.

Y concluye:

En la década celta de los noventa, Europa evolucionó hacia un tablero de ajedrez político en el que los tradicionales países celtas —su folclore, historia, imagen social y especialmente su música— actuaron como símbolos culturales de un objetivo mayor: el de la construcción de una identidad europea. El viejo mito celta probó una vez más ser suficientemente fértil para soportar un nuevo (y enorme) proceso de apropiación, dejando una sensación histórica de sutiles campañas con fines políticos y, de alguna manera, de restauración del equilibrio cultural a través de la intersección cíclica con la magia y la evasión que el mundo occidental demanda tan intensamente generación tras generación.

Yo viví todo esto desde dentro, y quizá estoy demasiado cerca para saber si efectivamente fue así, como Calvo-Sotelo argumenta de forma muy pormenorizada pero, de serlo, me apunto sin duda a hacer lobby para que se repita. En estos momentos en los que Europa pareciese encontrarse un tanto despistada, no le vendría nada mal volver a soñar. Además, con las nuevas tesis académicas que acercan el mundo celta al malogrado Oriente Próximo, todo el Mediterráneo, África, América… Se nos abre toda una vía donde la irmandade podría ser un camino a seguir.

Como en más de una ocasión nos han dicho en Estados Unidos: «Guys, you pull everyone together!»(algo así como: ‘¡Chicos, vosotros conseguís que todo el mundo coopere, que trabaje unido!’). Y sí, yo estoy convencido de que a todos nos iría mucho mejor si fuésemos juntos, si nos coordinásemos buscando la armonía. Y ya no hablo en general, me refiero muy en particular a los artistas, a los académicos y a la Administración.

Como ya he dejado caer en varias ocasiones a lo largo de este libro, prefiero mil veces una ciencia que de verdad quiera que se la entienda y que podamos aplicar en la vida real a las «divinas palabras» desde los púlpitos universitarios. A lo largo de mi carrera como músico he podido aplicar en muchas más ocasiones los cancioneros realizados por los folcloristas empíricos (considerados como modestos «coleccionadores» por algún musicólogo) que esos otros estudios teóricamente «más modernos» donde la musicología presta más atención a la política o al comercio que a la propia música y a los que aún está pendiente el encontrarles una verdadera utilidad práctica.

Cada vez que veo las grandes oportunidades perdidas por el mal uso de algo tan sagrado como es el dinero público, me desespero. Las administraciones tienen demasiado a menudo una forma de trabajar completamente distinta a lo que podríamos llamar «el mundo real». Quizás, esos estudios sociopolíticos de la musicología podrían entregar sus energías, por ejemplo, a sentar las bases de un mejor uso del dinero público para que esta música contribuyera a crear vínculos, riqueza a todos los niveles y bienestar entre la gente.

Lo que me parece grandioso es que a pesar de una gestión que tan a menudo no ha estado a la altura, de que se hayan perdido tantas energías y oportunidades, aunque no se la haya apoyado de verdad, ella sigue ahí, imparable. Se diría que, casi sin habernos dado cuenta, desde el siglo XX la música se ha convertido en la verdadera lingua franca celta de la actualidad, la que consigue comunicar emocionalmente eso que hoy llamamos «el mundo celta».

En cierta ocasión, el productor de L’heritage des Celtes, Jacques Bernard, queriendo enseñarme cómo funcionaba todo esto me confesó: «No es la música lo que manda, sino lo que está alrededor de la música». Y en verdad, en alguna ocasión he llegado a pensar que —sin con esto querer bajar la guardia— si algo bueno ha tenido tanto deseo de manipulación por unos y por otros ha sido que, al final, la ha hecho de todos.

La música ha servido a la poesía, al baile, a las creencias, a las gentes… Puede colaborar con otras artes formando parte de una ópera multisensorial o puede funcionar por sí misma. Pero, de vez en cuando, tengo la sensación de que ella misma nos pide que la dejemos ser libre, que no se la instrumentalice. La música es como el agua del manantial, ella no sabe de lenguas, de religión o de política. Y esta parece ser una de esas pocas ideas en las que todos los seres humanos estamos de acuerdo.

En los últimos años hemos podido comprobar cómo, con el paso del tiempo y de un modo natural, la propia música celta ha conseguido imponerse a la utilización política y a las ideas esotéricas.

Quizá fruto de aquel éxito abrumador que disfrutó en los noventa, en Galicia, como hemos visto, algunos eruditos llegaron a tachar a la música celta de «caballo de Troya», incluso le pusieron el epíteto de «canibalizadora»; en Irlanda no sería extraño encontrar calificativos similares… Sin embargo, en Bretaña, verdadero epicentro del «espíritu intercéltico», seguimos encontrando reflexiones que la apoyan, como la del investigador de la Universidad de Nantes Erick Falc’her-Poyroux, que considera a la música celta todo un coup de maître. Y no solo desde el punto de vista comercial, también desde una perspectiva en la que destaca la misma supervivencia de esta música tradicional:

Sin esta evolución y esta adaptación, las músicas tradicionales de los países con lenguas celtas habrían podido desaparecer. En efecto, pocas músicas tradicionales han sabido franquear el golpe de la urbanización, evitar el escollo del progreso y contrarrestar las trampas de la tradición petrificada.

Triunfo de la música celta

Hasta aquí estas reflexiones personales, un poco desordenadas, pero acompañadas —eso sí— de las opiniones de esos «sabios» a los que siempre me gusta consultar. Espero haber puesto encima de la mesa suficientes pistas para transmitir la idea de que la música celta es un fenómeno más profundo en contenido y extenso en su historia de lo que suele creerse. Por ello espero que estas páginas animen a algún estudioso a realizar una investigación con el rigor científico que se merece. Esto contribuiría a que nuestros poderes públicos y nuestras empresas —incluso nuestros propios músicos— la valorasen como el activo que ya es cuando está bien presentada.

Hemos visto que se habla de música celta desde hace casi tres siglos, algo nada desdeñable para un género musical y que demuestra sus posibilidades para continuar sobreviviendo con éxito. Igualmente, conocemos bastante bien los diferentes desarrollos que de ella se han producido en distintos países durante este tiempo, pero no por ello dejamos de sentir que todas tienen algo en común.

Yo me resisto a creer que no se pueda investigar esta cuestión usando los conocimientos y herramientas de los que disponemos hoy en día. De la misma forma que hoy un ordenador ya es capaz de distinguir entre las diversas manos que escribieron en nombre de Shakespeare, con investigación y tecnología se podrán ir construyendo esos mapas del «ADN musical» que nos ayudarán a conocer, cada vez más, la evolución de los universos rítmico y melódico que hemos heredado.

Recuerdo cuando mi primer maestro de armonía, Joam Trillo, me descubrió alguna melodía tradicional en la que se esconden motivos de tan solo tres notas, tan primitivos que podrían tocarse con una corna o una flauta de hueso de dos agujeros. En esas melodías a veces observamos añadidos que, en realidad, son adaptaciones a nuevas estéticas de cada momento. Existen maestros en el mundo con la experiencia y el talento de distinguir esas capas que el paso del tiempo va depositando en las «catedrales de la música», pero, aunque parezca que las nuevas van ocultando las más antiguas, siempre hay algo, incluso en nuestra propia intuición colectiva que hace que, día a día, vayamos componiendo entre todos esas pequeñas moléculas musicales.

Jordi Savall afirma que «el tiempo filtra y limpia las melodías transmitidas por tradición oral de cuanto no es esencial». No me cabe la menor duda de que la música celta que conocemos hoy es heredera de una estética, de una forma de crear, basada en la continua reinvención del pasado, en el diálogo con la naturaleza, en un sentir común. Dicho con otras palabras: se trata de la capacidad de crear colectivamente algo nuevo alimentándose de la energía y la sabiduría que nos llega del pasado.

Estamos hablando de obras en las que la creación no es fruto de la inspiración «divina» de una sola persona, como se nos ha dicho sobre la música culta, sino del imaginario colectivo, la curiosidad y la búsqueda de muchas generaciones que se han ido pasando, de unas a otras, el testigo de la música tradicional como si de una antorcha olímpica se tratase. Existe la consciencia de que esa llama que viene de atrás constituye un valor y hay que pasarla a la siguiente generación.

Como dice mi amigo Ryuichi Sakamoto, «ningún genio creador, aunque se llame Mozart o Beethoven, puede en una sola vida estar a la altura de la inspiración de toda una comunidad a lo largo de miles de años». Sakamoto me confesó también que su sueño era encontrar a «la madre de todas las músicas», aquella de la que se ramificaron las diversas familias. Su idea me trae ahora a la mente a esos arqueólogos encargados de recordarnos que aquellos a quienes los romanos llamaron «los celtas» también tenían sus propios «celtas» anteriores, otros en quienes se inspiraron para reconstruir un pasado remoto.

Porque, definitivamente, la música celta constituye un modus operandi que no ha cesado de unir culturas del mundo gracias a un sueño común de hermandad entre las personas y —por qué no decirlo— la naturaleza. Todo un sistema alternativo que se alimenta de la tradición oral y la sabiduría popular, que respeta y valoriza las especificidades de cada cultura, por muy local y minoritaria que esta sea, y que, al mismo tiempo que ha encontrado y construido vínculos comunes, ha sido capaz de construir un exitoso imaginario que ya es universal.

Somos muchos los músicos, los estudiosos y el público que hemos sentido a lo largo de los años esas conexiones que no cesan de fascinarnos. Esos contactos milenarios a través del mar que actualmente sostienen científicos de todo tipo de disciplinas.

He de reconocer que cuando comencé a pensar y a trabajar en este libro ni siquiera sospechaba que existiese un legado de los celtas que pudiese remontarse a la Edad del Hierro. Durante el verano de 2016, en mi último concierto en Lorient, no pude contenerme y compartí algunas de estas reflexiones con el público. Aún me sonrojo al recordar que lo hice en presencia de Alan Stivell, que había acudido al concierto, pero me alegro de haberlo hecho porque desde entonces, cada día, cada semana que ha pasado, no han cesado de producirse novedades y avances que nos ha ido diciendo que íbamos por la buena dirección. De modo que, a partir de ahora, cada vez que alguien me pregunte: «¿Qué es la música celta? ¿Es la música que hacían los antiguos celtas cuando vivían en los castros?», yo responderé con un «Habelas, hainas».

Termino este capítulo con una cita de la periodista escocesa Fiona Ritchie, que desde hace años dirige un programa sobre música celta en la radio pública norteamericana:

Siendo folk music —música de la gente—, la música celta toca a nuestra humanidad compartida y las incontables y sutiles emociones que experimentamos cada día. Desde las solitarias y reflexivas baladas y lamentos, hasta las alegres jigas o los reels que levantan el ánimo, de las catárticas canciones a capela o la música humorística de otras canciones más rítmicas, a los inspirados y energéticos bailes, los variados estados de ánimo de la música celta tienen el poder de capturar tu oído y llevarte a su corazón. Uno puede escuchar la historia y la pasión de la gente entrelazada en estas melodías.

III
LA GAITA

El aerófono popular más universal

La gaita es un instrumento musical de viento que goza de un largo pedigrí histórico y de una amplísima variedad de formas. En el mundo occidental, la idea más asentada en el imaginario colectivo es, sin duda, que la gaita proviene de los finisterres atlánticos y que es el instrumento clave de la actual música celta. Pero esta imagen de la gaita no se corresponde con, por ejemplo, las teorías que tradicionalmente han situado su origen en el Mediterráneo.

En este capítulo vamos a intentar desentrañar —aunque sea mínimamente— la complejidad que se esconde detrás de la historia de la gaita, algo que podría ir más allá incluso de las hipótesis supuestamente más científicas.

Ya decía el musicólogo Adolfo Salazar que «la música empieza en el momento en que el hombre se descubre a sí mismo como instrumento de música», produciendo sonidos con su propio cuerpo, y que «de hecho, el hombre es como un instrumento de música: (…) como la tibia utricularis, la cornamusa, museta o gaita: un instrumento de caña simple con depósito de aire».

Empecemos por atender esta evocadora descripción que de ella hace el musicólogo Calvo-Sotelo:

La gaita es un espléndido instrumento, fruto del mejor ingenio humano y de una larga historia. Combina un mecanismo sumamente eficaz de insuflación con la posibilidad de producir más de un sonido a la vez, lo que está al alcance de pocos aerófonos de soplido humano. […] En su ronco o bordón —al igual que sucede en la zanfona—, es de admirar el efecto hipnótico que produce en la audiencia, por el sonido continuo de una fundamental que lo llena todo. La sensación es de atemporalidad, de infinitud, de música eterna. El oyente queda fascinado por la poderosa combinación de bajo constante y voz melódica.

Pero, en realidad, la gaita es algo más que un instrumento. Casi podríamos considerarla como una idea que existe desde hace miles de años tanto en el Atlántico como en el Mediterráneo, una idea que ha llegado hasta nosotros realizada, desaparecida y reaparecida bajo formas diversas, tanto a través del folclore como de la iconografía, escrituras y restos arqueológicos.

Veremos también cómo, al igual que los celtas, podemos llegar a pensar que la gaita en realidad no hubiese desaparecido, sino que más bien fue «silenciada» durante los mil años en que se dejó de hablar de ella. Como si de una moda artúrica se tratase, reapareció ya en la Edad Media con fuerza suficiente como para permanecer visible hasta nuestros días. No falta quien opina que, al margen de modas y actualizaciones, la gaita pudo estar ahí, desde hace miles de años, habitando en la tradición rural.

En sus sucesivas reinvenciones, cada cultura construyó la gaita a su gusto y con los materiales de que disponía, de forma que al fuelle se le unieron partes preexistentes que ya tenían un recorrido anterior per se, con unas técnicas de ornamentación e interpretación —y seguramente un repertorio— que en muchos casos vendrían de épocas pretéritas y que cada país reconocería como suyas.

Por todo ello, la gaita es hoy depositaria de una serie de saberes musicales que han ido transmigrando de unos instrumentos a otros. No faltan incluso —como hemos visto— quienes se muestran convencidos de que estamos ante la heredera del rol de los antiguos bardos y quizás también de algunas de sus músicas. En ella podríamos encontrar los ecos del arpa, la lira o, incluso, trompas naturales de los celtas que, como el carnyx, hoy conocemos mejor gracias a hallazgos arqueológicos que, paradójicamente, desde su remota antigüedad, nos aportan novísimas posibilidades y estéticas musicales.

Es impactante comprobar cómo la gaita nos ha llegado viva, a través de la tradición, en todo ese abanico que se extiende desde los finisterres atlánticos hasta nada menos que el norte de la India. Como algún musicólogo ha afirmado, pese a sus históricos altibajos, la gaita sigue siendo el aerófono popular más universal de toda Europa. Por ello no debería sorprendernos que hasta Nietzsche en su Crepúsculo de los ídolos, escribiese en 1895: «¡Qué poco se requiere para el placer! El sonido de una gaita. Sin la música, la vida sería un error».

En los últimos años se han producido muchas novedades y avances importantes en las bases científicas de la historia de la gaita; sería maravilloso poder reunir a todos los estudiosos del mundo para que nos aportasen estas nuevas informaciones desde sus diferentes disciplinas y poner al día todos esos conocimientos hasta ahora fragmentarios.

Mientras tanto, comencemos este viaje por la historia de la gaita haciéndonos una de las preguntas más repetidas entre los que conocen la versión del instrumento que tengo el placer de tocar.

¿«Gaita» es un término árabe, germánico o… celta?

El propio origen de la palabra «gaita» sigue siendo, a día de hoy, un misterio sin resolver entre los filólogos, que no cesan de sorprendernos con nuevas hipótesis. Hemos de tener en cuenta que, además de a la gaita de fuelle, la palabra también puede referirse a varios aerófonos soplados directamente desde la boca, todos ellos con una larga tradición en la península ibérica y sus proximidades, como son todo tipo de chirimías, oboes y varios tipos de flautas.

Tengamos presente también que tanto el instrumento como su nombre viajaron hasta Hispanoamérica, donde incluso pasó a denominarse con este mismo término a nuevos «actores» que en determinado momento sustituyeron a la gaita, como el acordeón o la armónica.

¿Cuáles son, por lo tanto, las teorías más extendidas sobre el origen de la palabra «gaita»? La primera que conocemos apareció en una obra de 1611 que he tenido el privilegio de tener entre mis manos en la Library of Congress de Washington. Se trata del Tesoro de la lengua castellana, de Sebastián de Covarrubias (1539-1613); en ella, entre otros, se hablaba de un posible origen árabe de la palabra. Es curioso que esta siga siendo aún una de las creencias más extendidas a día de hoy, cuando incluso la última actualización del Grove lo desmiente. Así lo explica este prestigioso diccionario de la música:

Está claro que la Andalucía árabe tomó prestada la palabra de los visigodos y la aplicó al oboe, y si el término pasó de la gaita de fuelle al oboe (ghayta), fue por la semejanza de su timbre o de su función.

Aun así es indiscutible que la sola pronunciación de «gaita», como si de una palabra mágica se tratase, abre automáticamente puertas y lazos de hermandad entre los pueblos que comparten este mismo nombre, como en los países árabes y los del Este, donde la llaman gaida. Nunca podré olvidar la emoción del famoso cantante argelino Cheb Mami —a quien conocí en un programa de la televisión francesa filmado en Granada— cuando, tras presenciar nuestra actuación y reconocer el nombre de mi instrumento, vino a darme un abrazo, emocionado, y exclamando: «Ghaita! Ghaita! Comme chez nous, mon frère galicien!».

Otra posible procedencia de la palabra «gaita» sería la germánica, defendida por el filólogo catalán Joan Coromines, que sitúa sus raíces en el término gótico gaits, que significa ‘cabra’. Entre sus argumentos principales está el hecho de que en Francia aún hoy sobreviven varias gaitas con denominaciones relacionadas con ese animal —como por ejemplo la cabrette, cuyo fol se confecciona con piel de cabra, al igual que las gaitas ibéricas— o que en varias zonas de influencia árabe donde aún se usa este nombre, como el norte de África o en los Balcanes, curiosamente, también estuvieran asentados los godos.

Con estos mismos razonamientos, aunque con más precisión, son con los que se pronuncian investigadores actuales como Manuel Matellán, quien aboga por que la llegada del nombre de «gaita» a la Península se produjo con la arribada de los visigodos. Y la verdad, la vía germánica tiene adeptos: aun, hace poco, el medievalista Benjamin Bagby me traía a Galicia «de regalo» una adivinanza anglosajona del siglo X en la que el objeto descrito es probablemente una gaita.

Por su parte, Menéndez Pidal defendía que «gaita» proviene del vocablo germánico wahta, que querría decir algo así como ‘guardia’. No deja de ser llamativo que, desde el siglo XIV, en Inglaterra empezase a llamarse waits a las personas que hacían vigilancia en las torres así como a los músicos que tocaban por las ciudades. Al parecer, la palabra wait está también relacionada con la alemana wacht que significa ‘centinela’. ¿Sería una casualidad que el rey Enrique VIII de Inglaterra tuviese músicos para las wayghtes, o sea, para las guardias y rondas?

El musicólogo Adolfo Salazar formuló una bella teoría según la cual el origen de «gaita» estaría en una especie de «guardianes del amor» de la poesía trovadoresca medieval, los gaite de la tor, auténticos vigías nocturnos que con sus gaitas velaban en las torres de los castillos los juegos de los amantes, a menudo a petición de estos, para no ser descubiertos. Algo parecido describió el famoso escritor medieval occitano Raimbaut de Vaqueiras en su albada: «Gaita be, gaiteta del chastel, xixila bien, xixilante del castiellu».

Mucho menos extendida está la tesis celta que, como vimos, defendía ya en el siglo XVIII el padre Sarmiento. Este, tras demostrar que sabía de todas las etimologías conocidas de «gaita», las comparó y acabó concluyendo que «es instrumento de los celtas y que no vino del este sino del oeste», descartando el resto de opciones.

Existe una nueva teoría que ha saltado recientemente a los titulares de la prensa gallega, la del Proyecto Gaelaico, una iniciativa emprendida por historiadores, lingüistas y etnógrafos gallegos que trabajan con el asesoramiento de investigadores escoceses, irlandeses y norteamericanos. En ella, a través de otros caminos, han llegado a la misma conclusión que Sarmiento sobre el origen celta de la palabra «gaita» y relacionándola con la palabra gaith, que en irlandés antiguo significa ‘viento’:

Los derivados de los términos latinos pîpa y pipare coexistieron y aún coexisten con derivados de la raíz gaíth del gaélico irlandés antiguo, tanto en las lenguas gaélicas como en las lenguas romances habladas en el oeste de la península ibérica.

Este equipo de filólogos destaca, además, que les resulta significativo el hecho de que al menos cuatro partes de la gaita escocesa derivan de la palabra moderna gaoth (‘viento’): «En gaélico escocés se le llama gaothaiche a la lengüeta del bordón de la gaita de fuelle y gaothaire a la boquilla de la gaita».

Cuando he tenido la ocasión de compartir esta flamante tesis con amigos estudiosos del gaélico en Irlanda y Escocia, he comprobado que les ha sonado absolutamente de nuevas, por lo que aún no se sienten seguros para dar una opinión. Alguno de ellos —eso sí, muy «a la gallega»— se ha limitado a regalarme un ejemplar del clásico Etymological dictionary of the Gaelic Language, donde podemos encontrar la reconstrucción de la hipotética palabra gaito, partiendo de una raíz indoeuropea como origen de la palabra gaélica. Así que, quién sabe… ¿Será que, una vez más, habelas, hainas?

De lo que no cabe duda es de que «gaita» sigue siendo una de esas palabras hechiceras capaces de activar de inmediato imaginarios que llevan muchos siglos funcionando y traspasando fronteras. En nuestro concierto de San Patricio del 2015, en Washington, fuimos testigos de cómo, mientras Steve Winick, de la Library of Congress, explicaba que la palabra podría venir del antiguo gaélico gàeth, el público Irish-American allí presente se quedaba sin respiración…

Terminemos este epígrafe con estas palabras de Javier Campos Calvo-Sotelo:

De entre todos los instrumentos, la gaita se convirtió en el símbolo universal, el tótem sagrado de la tribu celta, impregnándola con un sentido de identidad comunal transnacional. La gaita transmitía profundas connotaciones de antigüedad, raíces europeas y autenticidad y desde tiempos antiguos estaba ligada a la madre tierra por su uso de pieles de animales y recursos primitivos.

Viento del este, viento del oeste

La tendencia general de los eruditos ha sido, habitualmente, suponer una difusión geográfica de la gaita desde el este hacia el oeste, pero en este capítulo vamos a ver cómo los instrumentos antecesores que la conformaron ya eran universales hace muchos miles de años. La realidad es que, a día de hoy, el eventual lugar de nacimiento de la gaita sigue siendo un absoluto misterio. Por lo tanto, ¿puede alguien asegurar que esta visión no sea en el futuro susceptible de revisión, como está sucediendo con la de los mismos celtas?

Quién sabe si, de repente, Sarmiento no debería ser considerado un pionero también en ese aspecto, como parece estar demostrándose con muchas otras de sus formulaciones… Al fin y al cabo, sería algo semejante a lo que acaba de ocurrir con la nueva tesis de Cunliffe y Koch sobre los orígenes de la lengua celta, una idea que ha puesto «patas arriba» las que parecían establecidas e incuestionables visiones clásicas. Así lo explica el propio Cunliffe:

En el siglo XVII, influenciados por la historia bíblica del Diluvio, los eruditos creían que Europa había sido poblada por migraciones procedentes del este. Esta visión fue la base de la influyente obra de Paul-Yves Pezron, L’antiquité de la nation et de la langue des celtes (1703), que a su vez proporcionó el modelo histórico adoptado por Edward Llhuyd para explicar la aparición de las lenguas célticas en Britania, Irlanda y Bretaña en su Archaeologia (1709). En adelante, la idea de las oleadas célticas que fluyen hacia el oeste desde Europa central se convirtió en dogma establecido.

Efectivamente —como hemos tratado en el primer capítulo—, en lo referente a la lengua celta, hoy se está hablando de una expansión del oeste hacia el este de Europa. La suposición instaurada del oeste como territorio puramente receptor, salvaje y periférico de la genialidad de Oriente, parece que ya empieza a matizarse.

Peter Greenhill tiene una hermosa opinión sobre esta cuestión. Para él es difícil creer que el pibroch, como la música del manuscrito Ap Huw, pudiese ser «difusionista» y tener su origen en el Mediterráneo, en Oriente Medio, porque «tiene el sello del Atlántico: el espacio del largo ritmo y la poderosa altura de sus olas, la enorme amplitud del océano inexplorado».

Algo parecido cuenta Keith Sanger sobre el origen del arpa que, según él, podríamos rastrear no desde el este, sino, simplemente, siguiendo desde Bretaña hacia el norte el origen de la leyenda de Tristán, siempre asociada a ese instrumento:

Cuando hace algunos años aprendía historia británica en la escuela, Escocia solo aparecía cuando los eventos tratados tocaban a lo que pasaba en Inglaterra. Incluso allí, para el período anterior a los normandos, tenías la impresión de que la vida había sido solo una serie de invasiones, algunas de las cuales —los romanos, por ejemplo— habían traído la civilización a los habitantes nativos de estas tierras. Esto, por supuesto, encajaba en la entonces sabiduría convencional de que el progreso era una influencia que llegaba de las civilizaciones clásicas del Mediterráneo. Afortunadamente, la marea creciente de historia revisionista que se ha desarrollado en los últimos diez años, más o menos, junto con técnicas de datación arqueológica modernas, ha empezado a revertir el balance seriamente.

Existen pruebas de cómo las ideas y las novedades también viajaron en dirección al naciente. Una de ellas sería esa composición estrófica llamada zéjel.

McClain encontró coincidencias métricas entre los poemas del bardo galés del siglo VI Taliesin y el zéjel:

Los poemas VII, XI y XII de Taliesin parecen utilizar un rudimentario sistema de estrofas con «verso de vuelta». Esta forma métrica, denominada tarj-iband en persa y zéjel o mwasháha en árabe, se empleó mucho en las poesías irlandesa y gaélicoescocesa desde el siglo XVII. […] Todo hace pensar que dicha forma poética es muy antigua en la poesía popular o folclórica céltica.

La conexión entre estas músicas y el zéjel ya fue detectada por el musicólogo Higini Anglès (1888-1969) —cuyas inspiradas transcripciones integrales de la música de las Cantigas de Santa María siguen siendo las más utilizadas por los músicos— cuando escribía, hablando precisamente del zéjel, que las melodías de las Cantigas «parecen entroncar con la música celta» (!).

En las Cantigas de Santa María —insistimos, con forma típicamente zejelesca— así como en las nubas andalusíes, aparece lo que el especialista Habib Hassan Touma llama «construcción en mosaico». Según Peter Greenhill, musicalmente esta construcción es parecida al port de arpa escocesa. Además podemos encontrarla de manera claramente reconocible en los metros estrictos de la poesía irlandesa medieval.

En el concierto de la catedral de Santiago organicé varias de las Cantigas de Santa María en forma de suite. Al escucharlas, Begoña Olavide, que lleva toda la vida interpretándolas, me dijo que mi versión le recordaba a cómo se tocaban las nubas andalusís. Y algo debe saber del tema, puesto que se fue a vivir a Marruecos casi diez años para estudiar esa música junto a su marido, el luthier Carlos Paniagua, quien, por cierto, también participó en la reconstrucción de los instrumentos de Santiago. En realidad, lo que yo había hecho era un medley como los que aprendí de The Chieftains —quien sabe si heredados de las antiguas descriptive pieces irlandesas— o como los que se pueden escuchar en «O castro da Moura» o «Nau Bretoa», dos temas que incluí en sendos discos ya publicados.

Y es que, ciertamente, los parecidos entre estas músicas son mayores de lo que imaginamos. No nos olvidemos de que en el siglo XVII en España incluso se comparaban las comunidades de irlandeses y moriscos.

Eduardo Paniagua defiende que del zéjel descienden en Occidente el lai francés, la cantiga galaica, el villancico castellano y la copla con estribillo. Eduardo —hasta donde yo sé— es el único músico que ha grabado la integral de las Cantigas de Santa María, y las ha interpretado haciendo especial énfasis en la conexión andalusí que tan bien conoce. Sin ser su principal vía de inspiración, el propio Paniagua, también ha grabado un disco con piezas del Rey Sabio, que tituló «Merlín y otras cantigas celtas» acompañado por el flautista Jaime Muñoz de la Musgaña, que conoce bien las músicas de tradición oral europeas desde la perspectiva de la música celta.

Hemos visto en «Intercambios en las dark ages» la hipótesis de que en la Andalucía árabe se pudiesen haber aprendido metros celtas de los poetas bilingües en celta y latín o en romance, hasta dar lugar al zéjel. Como dice Eduardo Paniagua, lo que sí es un hecho demostrado es que una vez que se creó, viajó de oeste a este. Paniagua nos describe cómo el andalusí Ibn Quzman (1086-1160) se enorgullecía de que sus zéjeles se podían oír nada menos que en Bagdad a los tres meses de componerlos… ¡y con más frecuencia que en Andalucía!

Otro ejemplo podría ser el del enamorado y cultivador del zéjel Ibn Sana al-Mulk, nacido en El Cairo en 1155, quien dejó escrito: «Entre las cosas que los antiguos dejaron por descubrir a los modernos, y en que los habitantes de Occidente han superado a los de Oriente, figuran las moaxajas».

Como explica Paniagua, las moaxajas están sujetas a la pauta de un estribillo popular (mudanza, vuelta), base y esencia de la composición, y cuando está cantada en romance o en idioma dialectal se convierte en un zéjel. Así que moaxaja es como se le llamaba al zéjel en árabe. Significa literalmente ‘bordar, ornamentar’, lo que en un collar enlaza una perla con otra.

Y verdaderas joyas que hablan por sí solas son las que nos legó este erudito cairota del siglo XII. Para muestra, este párrafo:

El Occidente se ha convertido en Oriente, pues por aquel horizonte surgieron y aquel aire iluminaron, haciendo que los habitantes de las tierras occidentales vinieran a ser los más ricos de los hombres, con haberse hecho dueños de este tesoro que les reservó el Destino y de esa mina antes desatendida por la humanidad.

Estos ejemplos que acabamos de ver podrían tener su paralelismo en la música. Un día, estando en la casa de Manuel Pedro Ferreira, en Lisboa, le pregunté si él pensaba que los melismas de las cantigas de amigo habrían llegado de Al-Andalus. Su respuesta fue algo así como: ¿Y si fuesen algo más antiguo que ya estuviese ahí y que los andalusíes hubiesen aprendido en la Península? Su opinión concuerda con la de Juan Carlos Asensio, profesor de Historia de la Música Medieval en la ESMUC de Barcelona, que dice:

Al-Farabí distingue entre los tonos «esenciales», estructurales, y los de adorno o «suplementarios». Si para otro teórico árabe del siglo XIII como Al Tifâschî, el arte del melisma estaba más desarrollado entre las gentes cristianas que entre los árabes, es posible que la Península haya conservado antiguas tradiciones anteriores a la islamización. En la Biblioteca de Catalunya se guarda un pequeño tratado […] que nos ofrece varias posibilidades de ornamentación a partir de cada sonido y dependiendo del intervalo que exista hacia el sonido siguiente. Y da sus nombres: quiebro, onda, tremolacio, dos ondas… […] Y es posible que podamos encontrar estas maneras de ornamentar en algunos grupos de cantores que, aún hoy, han conservado por tradición oral algunas melodías religiosas.

Otra prueba (y sorpresa) de las influencias del Atlántico hacia el Mediterráneo que nos aporta este historiador tunecino contemporáneo de Alfonso X el Sabio es que nos dejó escrito que ¡la rota también la tocaban los músicos andalusíes!

Paniagua nos recuerda que el instrumento que acompañaba al zéjel en Egipto era el arghul, un clarinete doble primitivo que dataría de la V dinastía faraónica, hacia el 2700 a. C., y que aún sigue vivo en la tradición. No tenéis más que buscar la palabra en internet para deleitaros con cómo este instrumento de cañas simples, con melodía y bordón, puede llegar a sonar muy parecido a la gaita irlandesa actual. ¿Harían los arghul la misma función de acompañamiento del zéjel en la antigua península ibérica donde, como hemos visto, se han encontrado instrumentos de caña similares, aún en uso en nuestros días?

Quién sabe dónde y cuándo habrán aparecido estas verdaderas protogaitas… ¿Será que, como nos están señalando los arqueólogos, aunque nos hayamos educado en la idea de que nuestra civilización se inicia a partir de la cultura grecolatina, en realidad, muchas cosas ya estaban aquí antes y no siempre viajaron de este a oeste?

Gaitas de las cavernas en occidente

A propósito de la pervivencia de los objetos cotidianos de las diferentes culturas, nos dice el estudioso Keith Sanger:

La madera, junto con la piel, son dos materiales que han tendido a ser ignorados por la historia, quizá porque, al ser biodegradables, la supervivencia de artefactos elaborados con ellos es menos frecuente comparada con otros más duros, y por tanto más durables, como la piedra y el metal.

Los arqueólogos y los historiadores han definido los períodos de tiempo refiriéndose a la Edad de Piedra, del Bronce o del Hierro, pero la madera y la piel fueron contemporáneos y esenciales en las tres edades. ¿Qué serían, por ejemplo, las puntas de flecha de piedra o los arados de hierro sin la madera a la que iban unidos?

Y no son la piel y la madera los únicos materiales perecederos usados para hacer instrumentos. En excavaciones en cuevas europeas se han producido hallazgos de huesos agujereados que, según arqueomusicólogos como la profesora Tinaig Clodoré-Tissot, de la Sorbona, podrían ser, más que simples flautas, auténticos «clarinetes» del Paleolítico. Un ejemplo de esto serían los encontrados en la cueva de Isturitz, en el País Vasco francés, que tendrían unos 27 000 años de antigüedad. De esta sencilla manera se podría dar una explicación a por qué, miles de años más tarde, en Roma se llamaba «tibias» a los tubos melódicos que formaban parte de la gaita.

Barnaby Brown explicaba en su artículo «La melodía y la gaita más antiguas del mundo» cómo realizó una reproducción de un hueso de buitre con cinco agujeros encontrado en Alemania en 2008 y datado hace 42 000 años. También contaba que fue muy complicado sacarle sonido —ni como flauta ni a la manera de un clarinete primitivo, con una lengüeta fijada con cera—, pero que, sin embargo, con la palleta de uno de sus oboes múltiples funcionó a la primera. Más aún, produjo una escala que le permitió tocar la melodía más antigua descifrada hasta la fecha, la llamada «Canción de Seikilos», e incluso… ¡unos doscientos pibroch de gaita escocesa!

A tenor de lo anterior, como se preguntaba Barnaby en su artículo, ¿podemos decir que el Homo sapiens puede haber estado tocando la gaita con este tipo de escala durante 42 000 años? Su respuesta fue meridianamente clara: «¡Por supuesto que no! No hay dos huesos idénticos».

Me prometió Juan Luis Arsuaga que me iba a conseguir una flauta de hueso de buitre que aún se construye de forma tradicional y me iba a llevar a tocarla a una zona de especial acústica en las cuevas de Atapuerca donde quizá ya se hubiesen tocado instrumentos parecidos. A él lo de las pervivencias celtas desde la Edad del Hierro le sonaba a «bien fácil» comparado con los períodos que ellos manejan.

Algo muy similar a las flautas, oboes o clarinetes de hueso podría haber sucedido con la bolsa de aire de las gaitas.

Un amigo mío, convencido de la posible existencia prehistórica de la gaita con fuelle, afirma que en la época de los celtas ya se disponía de la tecnología necesaria para construir gaitas, como probarían las descripciones de Tito Libio en las que decía que los habitantes de Gallaecia «cruzaban los ríos flotando en odres inflados de aire». Ya en bajorrelieves conservados en el British Museum, nada menos que del IX a. C., aparecen prisioneros fenicios buceando en un río, escapando de las flechas enemigas, abrazados a odres idénticos a los de las gaitas, de los que se servían para respirar aire sumerjidos bajo el agua.

No sin una cierta sorna, este mismo amigo añade: «No me puedo creer que quienes crearon las pinturas de Altamira no supiesen ponerle una bolsa a una flauta de hueso».

Pero volvamos a la ortodoxia…

El Mediterráneo sale por el Atlántico

Si tuviese que seguir con los ojos cerrados a un experto en la actualidad de la historia de la gaita, este sería un escocés que conocí hace veinte años en el National Museum of Scotland de Edimburgo; se trata de una persona tan modesta que, aunque su lema sea «En el fondo, no sabemos nada», es, sin duda, uno de los grandes sabios de la gaita a nivel global: el profesor Hugh Cheape.

Cito ahora a Cheape porque una de sus tesis considera que los antepasados prehistóricos de la gaita serían algunos instrumentos de lengüeta doble como los que sabemos que existían, por ejemplo, en las civilizaciones de Oriente Medio y Egipto desde 2 500 a. C.

Y es que la tradición de enlazar lo atlántico o lo celta con lo mediterráneo viene de muy antiguo. Recordemos como ya en el Libro de las conquistas se narraba que Scotta viajaba de Egipto a Hispania y de ahí a Irlanda. El propio Bunting, el recopilador de los últimos arpistas gaélicos irlandeses, allá por el siglo XVIII, incluía en sus libros hermosos grabados de las arpas irlandesas al lado de las egipcias y de otras mediterráneas.

También es de sobra conocido que embarcaciones de antiguas civilizaciones mediterráneas llegaban con normalidad a nuestras costas, como lo demuestran, por ejemplo, los barcos grabados en piedra en Oia, al sur de Galicia. Otros paradigmas serían el trisquel y la gaita que, como dicen los arqueólogos, «siendo los grandes símbolos populares del celtismo, son tan celtas y atlánticos como mediterráneos».

Definitivamente, Iberia fue un vínculo entre los sistemas de intercambio mediterráneos y atlánticos, desde el Atlántico se exportaba plata, oro y estaño al Mediterráneo mientras que, en sentido contrario, llegaban vino, aceite, joyas y objetos ornamentales. Y Galicia, como dice Cunliffe, se encontraba entre ambos sistemas. En consecuencia, los expertos que niegan la existencia de lo que podríamos llamar, de una forma simplificadora, los «instrumentos musicales celtas», podrían estar en lo cierto y —como apunta Alan Stivell— toda novedad llegada del Mediterráneo, ya sea hace 2000 años o en el día de hoy, apenas tarda en ser absorbida y adaptada a la sensibilidad y las estéticas atlánticas. Es lo que él llama «celtización».

Hagamos, por lo tanto, un recorrido por esos instrumentos que, viniendo de tiempos remotos y existiendo tanto en el Mediterráneo como el Atlántico, ya contenían códigos musicales de los que, como veremos, quizá la gaita sea heredera.

El aulós, antepasado de la gaita

Uno de esos instrumentos musicales antepasados de la gaita a los que tradicionalmente se les ha atribuido un origen mediterráneo y que, curiosamente, también han dejado huella en el Atlántico, es el aulós.

He de reconocer que yo siempre había creído que el famoso aulós griego era una flauta doble. De hecho, en una ocasión en que uní dos flautas para conseguir el efecto de melodía y bordón en un disco, llegué a emplear ese término en sus créditos. Este ha sido un error muy difundido, pero hoy ya no caben dudas: se sabe que los aulós no eran flautas, sino instrumentos de lengüeta, es decir, eran oboes múltiples.

Este aparente «lapsus» tenía un cierto fondo detrás: En realidad, para mí, la flauta y la gaita eran el mismo instrumento pero, digamos, con unas «cuerdas vocales» diferentes. No hay duda de que estas dos hermanas no solo han compartido intérpretes que han dominado los dos instrumentos durante milenios, sino que las técnicas de interpretación de la gaita han sido, y siguen siendo, una fuente de inspiración tanto para la flauta como para otros instrumentos vecinos. Las características y limitaciones de las gaitas, partiendo desde sus estados primitivos sin fuelle, fueron creando todo un mundo de adornos, necesarios para la articulación de la música y la expresividad, que poseen tanta personalidad que sin duda han pasado a ser una buena base de la técnica universal de la ornamentación.

Volviendo a mi primer «aulós», yo estaba buscando —seguramente de una manera inconsciente— el efecto de melodía y bordón generados con dos tubos sonoros y por un mismo aliento; como en una gaita, pero con sonido de flauta. Años después supe que «inventos» similares existían ya en otras músicas tradicionales como, por ejemplo, las de India. Más recientemente he podido observar en pinturas sobre cerámicas datadas ya en el primer milenio a. C. y en plena península ibérica, instrumentos que, sin saber si se tratan de aulós o flautas, ya semejaban poseer ese mismo principio, bordón y melodía desde tubos diferentes, como en una gaita.

En lo que sí parecen estar todos los autores de acuerdo es en considerar la double pipe de 2 700 a. C. hallada en el cementerio real de Ur, en Mesopotamia, como el antepasado más antiguo de la gaita que se haya conservado físicamente. He aquí la descripción de sir Leonard Woolley tras realizar el hallazgo en 1929:

No cabe duda de que aquí tenemos los restos de uno de los «clarinetes dobles» que aparecen en los relieves sumerios, por ejemplo en la estela de Nammú. El diámetro del tubo de plata sugiere que el constructor se había inspirado en el material del instrumento primitivo: la caña de los pantanos.

Este tipo de instrumentos, que existieron antiguamente en toda Europa, aún se siguen construyendo en lugares como la Galicia interior. Cuando Cervantes en el Quijote decía «En verdad que está duro el alcacel para zampoñas», era porque estas flautas y gaitas originales «de juncos» solo se podían construir en primavera, ya que el tubo sonoro cónico se lograba extrayéndole la parte tierna interior a los cereales. Son los que se conocen como instrumentos estacionales.

Estas gaitas fueron un juguete muy popular y sirvieron a los gaiteros de medio mundo para aprender y practicar como si de un practice chanter se tratase. Si están construidas con destreza pueden llegar a reproducir, con su sonido característico, dulce y agradable, cualquier melodía propia de las gaitas de fuelle. Mi amigo, el piper Decker Forrest, por ejemplo, hace maravillas con ellas en Escocia.

Diversas variantes de esta familia con nombres como gaita de alcacén, gaita de centeno o gaita de avena, aparecen muy bien estudiadas en Os instrumentos musicais na tradición galega.Un libro que, en el momento de su publicación, tuve el honor de presentar junto a su autor, Pablo Carpintero. Se trata de un monumental trabajo de recogida a lo largo de toda la geografía galaica, tan extenso que ni yo mismo —que llevo toda la vida en esto— conocía la mitad del instrumentario que se había conseguido documentar. Entre los ejemplos encontrados destaca uno conocido como gaita de castiñeiro al que Carpintero no duda en describir como «el único oboe doble cilíndrico soplado directamente con la boca que hemos heredado en la actualidad, semejante al aulós griego o a las tibias romanas».

Hemos de saber que estos últimos se consideran una versión desarrollada de otros instrumentos más primitivos, como los encontrados en Galicia. Algunos de los que se han conservado físicamente eran muy sofisticados, poseían todo tipo de anillos que permitían cambiar el modo de la escala, así como mecanismos internos que posibilitaban realizar esos cambios controlándolos desde un dedo, de tal forma que el interprete podía explorar emociones diferentes en la misma pieza sin estar obligado a parar para cambiar. Todo un alarde constructivo del que no estaría mal inspirarse para volver a innovar con las gaitas actuales.

Tanto el aulós en Grecia como la tibia en Roma tuvieron un gran prestigio social. Cuenta el filólogo José Manuel González Matellán que, cuando la tibia apareció en la sociedad romana, no tardó en ponerse de moda entre los más jóvenes. Y parece que el virtuosismo de sus intérpretes llegó a ser tal que su fama se extendió por todo el imperio.

La tibia llegó a ser tan fundamental en la ritualidad de la religión oficial romana que sus intérpretes la tocaban en el altar, incluso, ante al emperador cuando este oficiaba de sacerdote. Ovidio cuenta cómo, a pesar de ser servidores, los tocadores de tibia eran insustituibles. Matellán relata una anécdota en la que en cierta ocasión, como acto de protesta, estos huyeron a una región vecina desatendiendo sus funciones, lo que obligó al Senado a reaccionar y ceder rápidamente a sus demandas.

La tibia y su intérprete, el tibicen, también tuvieron un gran peso en el mundo escénico. Se puede decir que eran omnipresentes en la escena romana: sin ellos no habría espectáculo teatral, ya fuese tragedia, comedia, mimo o pantomimo. El propio Tito Livio considera a este antepasado de la gaita la matriz estética, la esencia misma, del teatro latino, llegando a afirmar que la teatralidad surgía nada menos que del soplo de las tibias cuando prestaban su ritmo y su potencialidad al histrión.

Matellán nos cuenta también que el tibicen tenía tal dominio de su instrumento que «metido en el espacio escénico pasaba de uno a otro de los intervinientes, subrayando alternativamente la idea dramática que cada uno representaba». La tibia era una prolongación narrativa de la emoción puesta en escena. Como si de la banda sonora de una película actual se tratase, el etiquetaje musical de personajes y situaciones obligaba al tibicen a conocer los estereotipos musicales que los identificaban. Es decir, el acompañamiento musical de las tragedias no era en absoluto improvisado, sino que estaba muy codificado.

Aunque la compañera de la tibia solía ser la lira, también estaba rodeada de instrumentos de percusión, algunos aún vivos en nuestros días. De haber orquesta y coro, el director no podía ser otro que el tibicen, que marcaba al tempo con un pedal percusivo que en la época llamaban scabellum.

Cuando recuerdo que, de estudiante, los profesores del conservatorio me reñían cada vez que intuitivamente llevaba el ritmo con el pie, no puedo sino pensar lo mucho que me hubiese gustado saber que dos mil años antes aquello era un recurso normal. Aunque —evidentemente— volví a hacerlo de adulto, y de una manera totalmente desinhibida, al tocar la gaita por el mundo, sin duda me hubiese ahorrado muchas dudas e inseguridades.

Quién sabe si aquellas orquestas dirigidas por el tibicen en los teatros nos habrán dejado algún tipo de herencias en la península ibérica… Especialmente en un territorio como este donde sabemos que instrumentos como el aulós ya se tocaban desde mucho tiempo antes. Cuando le pregunté por esto a Cunliffe, me aseguró que respecto a este tipo de instrumentos musicales, podríamos estar hablando, fácilmente, de una expansión indoeuropea, ¡cuando no anterior!

Uno de los legados de aquella época sería que sus músicos, a los que se les llamaba genéricamente por un apelativo griego, symphoniaci, dieron nombre a otros instrumentos nacidos posteriormente, también con cierta capacidad polifónica y bordón. Entre estos encontramos aerófonos como la zampogna y cordófonos como la zanfona. Otra de los prácticas que pudieron dejarnos tendría que ver con el hecho de que las tibiae eran quienes marcaban el contexto formal de la obra (introducciones, interludios, final), identificaban el leit motiv que reaparecería a lo largo de la obra, el continuum musical de diferentes situaciones y personajes, así como su ritmo, tanto el de la danza como el métrico-poético.

Para Matellán todos estos elementos son importantísimos. Podrían aportarnos pistas con las que recrear aquellas músicas perdidas en el tiempo. Según él, «aquel subrayado rítmico con que músicos y público estaban familiarizados podría corresponderse con el de determinados bailes que han sobrevivido por tradición oral como testimonio de esa cultura musical antigua».

¿Existirían ya en aquella época ritmos y métricas semejantes al que se bautizó posteriormente como «endecasílabo de gaita gallega»? ¿O, al menos —como sugiere este erudito—, métricas asociadas al aulós que hayan podido sobrevivir en la música tradicional?

Dice Matellán que en la tradición oral (versos, música, baile, fiesta) existen arquetipos que no son una creación espontánea, sino un legado de la antigüedad. «Los pensamientos rítmicos de la antigüedad habían estado siempre ahí, integrados no esporádica sino estructuralmente, si es que no generativamente, en piezas musicales de la tradición oral. Confirmados los ritmos, se hacía evidente que ciertas sonoridades a ellos ligadas habrían podido tener idéntica procedencia y recorrido históricos». Dice también que «la propia rítmica del período antiguo fue a su vez alimentada por diversos manantiales, pues se reconocen en ella diferentes tradiciones». En relación a Hispania, Matellán explica que la Iglesia no tenía la más mínima intención de preservar un instrumento tan cargado de connotaciones gentiles como era la tibia. El proceso de supresión de rituales paganos y cierre de templos habría comenzado a mediados del siglo IV.

Ya en los primeros siglos de triunfo del cristianismo se calificaban de «paganas» ciertas prácticas propias de los pagi, de los rústicos, que evidentemente no se veían a sí mismos como paganos. La jerarquía eclesiástica no llegó a consumar la purgación de costumbres que ansiaba, sino que desvió a su favor las tradiciones de la antiquísima religiosidad campesina.

A inicios del siglo V el papa dijo que eran tantos los obispos de Hispania implicados en ofrecer al pueblo diversiones y espectáculos (porque muchos de ellos pasaron de ser líderes paganos a cristianos) que, si se quisiera expulsarlos del episcopado, sería peor el remedio que la enfermedad y se contentó con que no volviesen a repetirse esos hechos.

De la misma forma que Matellán encuentra en los ritmos, bailes y danzas de tradición oral pervivencias de las de la antigüedad, también busca al heredero de la tibia-aulos de la tradición oral hispana. Así, explica que con la llegada de los visigodos se confirma la presencia peninsular de la voz «gaita» a lo largo del siglo V, con significado de ‘aerófono con bolsa’. También argumenta que todo instrumento que ha recibido la denominación de «gaita»ha de ser situado en este período histórico —aun los tocados directamente con la boca, como aerófonos de bisel, o de lengüeta simple y doble—. Todos los instrumentos denominados «gaita» son, pues, datables de esa época y participaron en la ocupación del hueco dejado por la tibia.

Y no nos olvidemos de que la tradición de la tibia romana venía de muy atrás, como dice Pablo Carpintero:

La historia nos enseña cómo ya, desde muy antiguo, estos oboes sencillos se dispusieron por pares para ser tocados simultáneamente con la boca en posición divergente. Así nacieron los instrumentos que dominaron la música del Mediterráneo, y seguramente de toda Europa, durante muchos siglos. Ya se empleaban en Mesopotamia hace más de 6000 años, los griegos los llamaron aulòs y los romanos tibias y vinieron a sustituir a los clarinetes en las músicas cultas de estas civilizaciones. De esta forma, hace unos dos mil años, aulòs y tibias consiguieron una extraordinaria diversidad, formando una parte esencial de la música de estas dos civilizaciones.

Carpintero cuenta además algo precioso. En Galicia aun sigue viva una forma de aprender a tocar la gaita —al menos en la memoria de los gaiteros rurales más viejos— que refleja la historia del propio instrumento a través de milenios. Desde los instrumentos estacionales de paja de cuando los gaiteros son niños, a los que se les añaden bordones, etc., hasta llegar a la gaita actual.

Hoy sabemos, efectivamente, que el aulós se tocó por toda la península ibérica desde la antigüedad y que su uso continuó durante más de mil años, hasta la Edad Media. De hecho, aún podíamos encontrarlo en las esculturas de granito del Pazo de Xelmírez, cien años después del Pórtico de la Gloria del maestro Mateo en la catedral de Santiago, perfectamente integrado en un ambiente popular junto a las fídulas, guitarras, arpas y las ya por entonces inconfundibles empanadas gallegas.

De alguna manera, podemos afirmar que siendo la gaita y el aulós instrumentos diferentes —al igual que, por ejemplo, el arpa y la lira— la una es heredera del otro y ambos están unidos en la cadena del tiempo, aunque solo sea simbólicamente.

Recientemente pude probar todo tipo de reconstrucciones de la colección de Barnaby Brown, quien compartió conmigo su percepción sobre la forma de tocar este instrumento. Está convencido de que en los tubos dobles del aulós, manejados desde manos diferentes, se esconde una forma de sentir la música en la que el concepto melódico no sería tan fuerte como una sensación general armónica que induciría a un trance —como él dice— chamánico.

Para Barnaby, herederas de aquellas melodías con «tan pocas notas como los dedos de cada mano» serían, por ejemplo, los pibroch de gaita escocesa que, con apenas cuatro notas ,se tocan simplemente con la mano derecha del punteiro. Brown está convencido de que la extensión melódica «hacia arriba» que supuso el situar la mano izquierda por encima de la derecha, pudiendo destinar el otro tubo sonoro a producir un bordón, supuso un gran cambio tecnológico. Este es el sistema que hemos heredado mayoritariamente en los instrumentos de viento que utilizamos hoy en la música celta. Es cierto que esta música guarda concepciones melódicas «extendidas a las dos manos», pero también conserva otros ámbitos más pequeños y antiguos.

Comparando estos dos sistemas de digitación —con una o dos manos por tubo sonoro— con los de las flautas o gaitas de hueso que nos han llegado de la prehistoria, podríamos incluso adivinar que un sistema no tenía porqué ser más sencillo o primitivo que el otro, sino que ambos pudieron convivir generando efectos diferentes. De la misma manera, aún hoy en la música tradicional tenemos melodías de apenas tres o cuatro notas como las que producían las cornas de pastores, que cohabitan con otras de un rango mucho mayor en los mismos instrumentos que ya están preparados para extensiones más evolucionadas.

Iremos comprobando cómo músicas que podrían haber estado perfiladas por las características del instrumento en el que habían sido concebidas, han sido a menudo interpretadas por otros que acabaron heredando los modos, los adornos y la personalidad de aquellos. Aunque nunca hubiesen coincidido en el tiempo o el espacio.

Cualquier persona que lea la historia del arpa escrita por Stivell o vea el magnífico documental que la BBC realizó con la joven arpista galesa Catrin Finch (ambos disponibles online), llegará a intuir que la historia de la gaita y la del arpa son paralelas al desarrollo de la música celta.

Y, por supuesto, podremos llegar a preguntarnos: ¿se tocarían estos instrumentos tan parecidos pero tan lejanos en el tiempo, como los aulós y las gaitas, con técnicas similares? Al fin y al cabo son el mismo instrumento, pero el primero alimentado desde un fuelle «corporal» y el segundo desde un fuelle externo.

Respiración circular: el secreto de las protogaitas

Recuerdo cómo, de pequeño, cuando empecé a tocar la gaita, mi padre me enseñó un truco que —me aseguraba— conocían todos los niños de su aldea y con el que sería capaz de producir de forma ininterrumpida, soplando con una pajita, burbujas en un vaso lleno de agua. Para conseguirlo, una vez consumido el aire de mis pulmones, tenía que utilizar la boca durante apenas un segundo como si del fuelle de una gaita se tratase; mientras tanto, en ese corto espacio de tiempo, tenía que volver a llenar los pulmones respirando por la nariz y sin dejar de soplar por la pajita.

Años después, en el conservatorio, supe que aquel truco de los niños de la aldea de mi padre era la famosa respiración continua que muy pocos flautistas son capaces de llevar a cabo porque la embocadura de su instrumento no es tan estrecha como aquella pajita del juego. Según el musicólogo Calvo-Sotelo, esta técnica tendría su origen probablemente en el Oriente o en la cultura árabe y se utiliza en ciertos instrumentos de lugares como Cerdeña, Turquía, Asia Suroriental, Rajastán (en la India), así como en el Tíbet. Lo que resulta curioso es que tanto en el Tíbet como en el País Vasco el sistema se practique con el mismo truco de la pajita y el vaso de agua que acabo de describir.

Por su parte, Pablo Carpintero asegura que

En la forma de tocar de las gaitas de alcacén, con o sin bordón, como en la de las gaitas de caña y gaitas de sauco, no hemos hallado en Galicia, hasta la fecha, ningún vestigio de respiración circular, lo que podría indicar una divergencia temprana respecto a otros instrumentos de la misma familia a la que pertenecen, por ejemplo, la alboka vasca o toda la familia de los clarinetes dobles norteafricanos, instrumentos que sí son tocados con ese tipo de técnica respiratoria que solo hemos podido documentar en Galicia asociada a las cornetas. Esta sencilla evidencia soporta la hipótesis de un uso muy antiguo de estos instrumentos en Galicia.

De lo que sí podemos estar seguros es de que en la península ibérica ya se tocaban hace dos mil años instrumentos antecesores de la gaita. Tanto en las representaciones de los conocidos vasos de San Miguel de Liria (Valencia), del II a. C., como en una terracota hallada en la Sierra de Alcoy y en muchas otras iconografías, aparecen aerófonos dobles similares al aulós. Igualmente se sabe que, aunque en la zona del levante predominaban los íberos, la influencia de estos en la Hispania celta fue notable. Un buen ejemplo podría ser el caso de las trompas celtibéricas construidas en cerámica que, como veremos más adelante, son algo así como la versión peninsular del carnyx.

Volviendo a las representaciones iconográficas, estas vienen a confirmarse por las palabras de Estrabón quien, al identificar las costumbres de los habitantes del norte de la península ibérica, escribió:

Comen sentados sobre bancos hechos alrededor de las paredes, alineándose en ellos según sus edades y dignidades. Los alimentos se hacen circular de mano en mano. Mientras beben, danzan los hombres al son del aulós y el cornus, saltando en alto y cayendo de rodillas. En Bastetania las mujeres bailan también mezcladas con los hombres, unidos unos y otros por las manos. Los hombres van vestidos de negro, llevando la mayoría los «sagos» con que duermen en sus lechos de paja. Usan vasos tallados en madera como los keltoi. Las mujeres llevan vestidos con adornos florales…

Así viven estos montañeses, que, como dije, son los que habitan en el lado septentrional de Iberia, es decir, los kallaicoi, ástoures y kantabroi, hasta los Ouáskones y el Pyréne, todos tienen la misma manera de vivir.

Desconocemos cómo serían aquellos aulós que Estrabón describe en el norte de la Península. No sabemos si serían los mismos que aparecen en las cerámicas ibéricas, si tendrían bordón y tampoco si se tocarían con sonido y respiración continua, utilizando técnicas de ornamentación como las que han llegado hasta nosotros a través de la gaita. Lo que sí sabemos es que en lugares como la citania de Briteiros, próxima a Braga, capital de la antigua Gallaecia, se conservan los bancos donde, según los arqueólogos, se celebraban los banquetes con música y danza como el que acabamos de ver descrito.

Allí mismo fue donde apareció, hace veinticinco años, una enigmática flauta cuya foto fue publicada en una revista de arqueología gallega. Esta flauta, a día de hoy, sigue pendiente de un análisis científico de sus materiales. Aunque pertenece a una colección particular, tuve la oportunidad de examinarla brevemente hace una década. Está construida en una especie de arcilla blanquecina. En su cuerpo destacan tres orificios para los dedos, aunque parece fracturada a la altura de un posible cuarto, por lo que el número total de agujeros y el tipo de embocadura son un misterio. Por lo tanto, además de la hipótesis de que sea una flauta, podríamos considerar la posibilidad de estar ante un instrumento de viento similar a las «gaitas prehistóricas», reconstruidas por Barnaby.

El fuelle ya existía en el propio cuerpo del gaitero

Cuenta el mito que Atenea inventó el aulós pero que, al tocarlo en público, se dio cuenta de que la gente se reía de ella. Desconcertada, la diosa se dirigió hasta un río cercano para verse a sí misma reflejada en sus aguas soplando el instrumento. En ese momento se vio tan fea que, enfurecida, tiró el aulós al suelo y allí quedó abandonado hasta que cayó en manos de un sátiro.

Los tocadores de aulós, los auletas, en ocasiones cubrían sus bocas con la phorbeia, una lámina de cuero que se fijaban alrededor de los labios. Hay autores que suponen que esto se hacía por una cuestión plástica, para evitar la antiestética deformación de las mejillas que tanto disgustó a Atenea, pero todo indica que su verdadera función era la de permitir tocar durante horas al músico, ayudando así a soportar el cansancio de los músculos de la boca. Quizás por ello algunos investigadores han querido ver en la phorbeia el paso previo a la bolsa que daría nacimiento a la gaita.

Por la documentación que se conserva, sabemos que los griegos ya distinguían entre aulós y askaulos (aulós con bolsa) y que en Roma se seguía diferenciando entre la tibia y tibia utricularis (tibia con odre), por lo que es muy posible que fuesen dos instrumentos que permaneciesen con vidas paralelas al igual que hoy sucede, por ejemplo, entre las gaitas y las launeddas. Se conserva una impresionante gema helenística del siglo II a. C. que para algunos estudiosos, como Calvo-Sotelo, es la primera representación de una gaita con fuelle que se conoce hasta hoy. En ella podemos ver, en primer plano, a un hombre de complexión atlética que presumiblemente es un pastor, sentado en actitud reflexiva, mientras detrás de él, colgada de un árbol aparece una gaita. Para Calvo-Sotelo esta sería una prueba de que en la Grecia clásica la gaita con fuelle ya se consideraba un instrumento bucólico-pastoril del pasado. No es de extrañar, pues, que para algunos expertos podamos estar hablando de un instrumento cuya tecnología estaría ya disponible en la revolución neolítica.

Si efectivamente griegos y romanos ya se servían del fuelle para su askaulos y su tibia utricularis, si sabemos que en la península ibérica se tocaban desde la antigüedad instrumentos similares a los de aquellas civilizaciones, ¿no sería perfectamente lógico suponer que los celtas del oeste, de la misma manera que tocaban la lira, también conociesen el fuelle?

De la misma manera, también resultaría evidente pensar que la llegada del fuelle externo no habría afectado a las técnicas de ornamentación de las antiguas «gaitas» preexistentes, sopladas ininterrumpidamente desde la boca. Aquellos instrumentos supuestamente anteriores, con respiración continua, tenían ya las mismas necesidades de articulación que la gaita de fuelle, por lo que no hay que descartar que la gaita que ha llegado hasta nosotros pudiese ser la heredera de técnicas, adornos, ritmos y hasta sistemas melódicos que ya estuviesen ahí hace miles de años.

El bordón, toda una filosofía musical

Una de las características más reconocibles de la música celta y otras relacionadas, como la música medieval, es el uso de bordones. Estos vienen siendo una o varias notas continuas, envolventes, cuasi mántricas, que acompañan a la melodía y traen consigo toda una filosofía musical con mucha historia detrás. En Irlanda permanece el recuerdo del legendario dord fiansa, un zumbido o bordón vocal que, según la tradición, era usado por los antiguos héroes irlandeses —los fianna— para comunicarse en secreto o durante las batallas. Instrumentos como la gaita, la zanfona o, incluso, las fídulas están diseñados para producir lo que también se llaman sonidos pedales. Pero también otros, como el sitar.

Y es que, aunque a nadie se le escapa la similitud entre los bordones de la música celta y otros lenguajes, como los de las músicas de la India, parece que las primeras documentaciones conocidas hasta la fecha de la existencia del bordón se encuentran en el antiguo Egipto. Allí ya aparecen clarinetes dobles en los que uno de los dos tubos desempeñaría una función similar al ronco de la gaita, algo que, por supuesto, no quita que pudiese haber existido con anterioridad en otras culturas.

Según el musicólogo alemán Marius Schneider, el origen del bordón podría tener relación con la mística de las sociedades megalíticas, en las que existía una cosmología dual de confrontación de extremos. Una verdadera concepción del mundo como contraposición de conceptos que se ponen de manifiesto en la mayoría de las ideas que conforman el universo humano: vida/muerte, luz/oscuridad, odio/amor, infierno/paraíso… Esta tesis se transformaría, en el plano musical, en la yuxtaposición de un sonido grave y otro agudo.

La existencia del bordón ha generado un sistema dual de armonías y tensiones entre la melodía y una nota fundamental, que en la gaita se producen entre el punteiro y los roncos. Por ello, al hablar de 1s y 0s no debemos pensar solo en los instrumentos armónicos como el arpa, sino que —como vimos en el capítulo anterior— esa manera de entender la música parece emanar también de las propias gaitas desde sus formas más primitivas.

Cuenta Van der Merwe que «en el siglo XIII el bordón se había convertido en una auténtica locura» y subraya el hecho de que en las primeras décadas del siglo los compositores de la escuela de Nôtre Dame de París produjesen obras polifónicas en las que «el cantus firmi se estiraba en bordones» y también que, unas décadas más tarde, empezasen a proliferar representaciones de los instrumentos con bordón en Europa, concluyendo que:

[…]el bordón se convirtió en una fuerza dinámica. Es significativo que los bordones cambiantes hayan existido desde el principio en la polifonía occidental, y que la «bordonmanía» coincidiese con la primera aparición registrada de la tónica doble; al contrario que la experiencia oriental, el efecto a largo plazo en Europa fue complicar la armonía y simplificar los modos.

Pero este musicólogo, explicando lo que el llama «la historia posterior del bordón», resalta que sería un gran error suponer que la fuerza creativa del bordón terminase con el Renacimiento. Por ello afirma que «en una gran variedad de formas —mediterráneas, europeas del este, escocesas, irlandesas, orientales, afroamericanas…— siguió produciendo nuevos patrones hasta bien entrado el siglo XX». Y acaba sentenciando: «De todos los dispositivos armónicos, el bordón no solo es el más simple, sino también el más fértil».

Las triple pipes

No solo encontramos aulós en las iconografías de los países celtas de la antigüedad. En cruces pictas e irlandesas de entre los siglos IX y XII aparecen músicos tocando una especie de gaitas triples —formadas por dos tubos melódicos y un bordón— a las que se les conoce una historia de, al menos, tres mil años. Estas triple pipes, una vez extinguidas, sobrevivieron con fuerza únicamente en la isla de Cerdeña, donde se conocen como launeddas. Este tipo de instrumentos de caña, aún con sus diferencias, también conectarían de alguna forma con los recolectados por Pablo Carpintero en la Galicia profunda.

Barnaby Brown ha construido una teoría según la cual el pibroch que nos habría llegado a través de la gaita, en vez de tener su origen en el arpa de los bardos, como siempre se supuso, vendría de las músicas de instrumentos como estas gaitas triples de caña:

En Escocia hubo un tiempo en el que se tocó la triple pipe. Entonces alguien, en algún lugar, en algún momento, vio a un músico foráneo tocando con un fol y pensó que esa podría ser una gran idea. Así que, a medida que la gaita fue convirtiéndose en un estándar, durante el siglo XIV, se irían abandonando las triple pipes en la tradición musical gaélica.

¿Sería posible que lo que desde hace siglos se considera en Escocia la gran música clásica de la gaita, en realidad, viniese de un instrumento tan primitivo? El mismo Brown nos da la respuesta a esta pregunta:

No es necesario nada más simple que nueve notas para hacer una pieza de categoría world class, como han demostrado los compositores de piobaireachd. El hecho de disponer de un menor número de notas posibles estimula la brillantez de la creatividad.

Asimismo sostiene que componer para triple pipes está exactamente dentro de una estética minimalista porque «los mejores ritmos y la mayor excelencia en la artesanía musical de piobaireachd suelen ocurrir cuando se utilizan solo seis o siete de las nueve notas disponibles en la gaita». Según él, esta condición les proporciona a las composiciones un color propio y deja espacio para el contraste y la sorpresa o el juego del cumplimiento de una expectativa. Y añade:

Cuantas más notas, la música a menudo se convierte en sosa y superficial. Y esto es algo muy cierto en gran parte de la música moderna para gaita.

Semejante reivindicación del minimalismo desde el pibroch y desde las músicas supuestamente más primarias, me hace pensar irremediablemente en aquellas célebres palabras de Picasso sobre la pintura rupestre: «Después de Altamira, todo es decadencia»…

La tesis de Barnaby es que existió un contexto religioso de larga duración en la música de aquellas gaitas primitivas, y que este sería el que habría conectado su tradición —que se habría mantenido desde tiempos inmemoriales— hasta la Edad Media. De ahí, esa tradición pasaría al pibroch que, como sabemos, acabaría siendo interpretado por la gaita, hasta nuestros días.

Barnaby incluso va más allá y se fija en un documento prácticamente desconocido. Se trata de una impresionante descripción que aparece en el Evangelio apócrifo de San Juan, que el Nuevo Testamento canónico, sin embargo, no recogió. En ella aparece nada menos que Jesús liderando una danza circular al son de la gaita o la flauta, al terminar la última cena. En su opinión, la exclusión de esta escena de la Biblia canónica es un ejemplo de la continua condena que la gaita —en su sentido más amplio— sufrió por parte de los líderes cristianos entre los siglos II y VIII. Pero para Barnaby, en Escocia y otros lugares, la gaita podría haber conseguido mantener vivas formas y funciones tan diversas como en el mundo antiguo, «lamentos funerarios, danzas de boda, competiciones musicales, trabajos colectivos como remar o cosechar, incitar a los hombres a actos heroicos, marchas de victoria, entretenimiento y rituales religiosos en ambos lados del abanico, el sobrio y el orgiástico». Y continúa con retranca: «todas estas actividades, menos la última, fueron desempeñadas por los gaiteros de la cultura gaélica hasta el siglo XVIII».

Esa parte «orgiástica», también con cierta retranca, la incluye Buñuel en la escena de Prisciliano de su película La Vía Láctea, en una estética muy hippy post Mayo del 68. Ahora que caigo, ¿quién sabe si de ahí le venía a Dalí la idea de peregrinar a Compostela junto a John Lennon y mil hippies?

Lo que resulta aún más fascinante para nosotros es que fragmentos de ese mismo himno apócrifo de Jesucristo —en el que, cual un druida, aparece diciendo cosas como: «Y tocaré la flauta/gaita. ¡Danzad todos! Amén»—, son recogidos por san Agustín como muestras de un himno pricilianista galaico del siglo IV. Y no solo eso: el escritor celtobritánico Gildas también tiene referencias priscilianistas. ¿Se conocería, por tanto, ese himno tanto en la Gran Bretaña céltica altomedieval como en Galicia?

Aunque Mateo y Marcos también lo mencionan, ese himno, tan importante por su significado, nunca se incluyó en la Biblia canónica, seguramente porque la Iglesia se quería distanciar de estas prácticas panteísticas. Pero, aunque Prisciliano fue condenado y ejecutado por la propia Iglesia, es obvio que estas prácticas continuaron en la tradición más profunda. Licinianus de Cartagena, por ejemplo, aún condena en el siglo VII estas celebraciones religiosas con danzas y canciones.

Es incuestionable que hay un gran espacio de tiempo entre las tallas de piedra de los pictos y los primeros vestigios de la gaita en Escocia. Al menos doscientos o trescientos años, pero para Brown esto no implica necesariamente una ruptura en la transmisión de esa música:

Muchas veces se ha sugerido que la prehistoria del piobaireachd, antes de que existiese la gaita, estaría ligada a la tradición del arpa. Pero… ¿no sería más lógico que esa música viniese de la tradición de un instrumento de viento anterior como la triple pipe? Encontramos este instrumento tallado en las cruces de piedra, siempre en posiciones prominentes, en contextos que sugieren que tenía un estatus elevado en la sociedad gaélica medieval. Las cruces tienen, evidentemente, una naturaleza eclesiástica y los triplepipers parecen clérigos. En varias ocasiones, estos se sitúan enfrente a un tocador de arpa o lira. Lo que sugiere además algo importante: que ambos instrumentos se tocaban juntos.

Por su parte, Hugh Cheape observa que los historiadores del arpa (como John Purser) han reclamado con razón:

Las cruces pictas no solo eran copias de motivos bíblicos, sino que reflejaban instrumentos reales que se tocaban en una sociedad como la céltica, que no era un caos bárbaro, sino que estaba perfectamente asentada y organizada, como reflejan las leyes irlandesas de los siglos VI o VII, que además dejan claro el alto estatus de los arpistas.

Y es que, efectivamente, como un matrimonio que se va influenciando mutuamente durante toda una larga vida, ya nos encontramos arpas y triple pipes juntas en las cruces de los pictos. Igualmente sorprendente es que en la Iberia del siglo IV a. C. apareciesen cerámicas decoradas con músicos tocando aulós junto a las liras… Y, aún más extraordinario, que más de mil años después, en Galicia, volvamos a encontrarnos una combinación similar en uno de los capiteles del palacio de Xelmírez, en el siglo XII, aunque aquí, junto al aulós, ya aparece el que será el sustituto medieval de las antiguas liras: el arpa.

Por si a alguien le pareciese poco esta longue durée de maridaje sonoro, puede remontarse hasta Mesopotamia, donde parece que miles de años antes ya tocaban juntos estos instrumentos. La descripción de sir Leonard Woolley al descubrir las liras en el cementerio real de Ur, en los años veinte, es sobrecogedora, sobre todo cuando detalla que encontraron decenas de cuerpos preparados para el más allá, como si de un suicidio colectivo se tratase, acompañados de sus objetos personales, como joyas, y entre otros, tres liras y un arpa. Woolley detalla que «la última intérprete tenía un brazo sobre su arpa: ciertamente la tocó hasta el final».

De aquellos instrumentos apenas quedaban los lujosos ornamentos en metales y piedras preciosas; la madera había desaparecido, pero su forma aún se podía adivinar en el hueco dejado en la tierra. Hábilmente, Wooley rellenó esos huecos con una pasta líquida que, al endurecerse, permitió sacar moldes para reproducirlos y reubicar los adornos en su sitio original. Cuentan que los moldes eran tan perfectos que hasta reproducían las cuerdas pero, al parecer, el viento se las llevó por delante.

Los «nuevos» instrumentos fueron distribuidos entre el British de Londres y otros museos norteamericanos; todos excepto uno, el más lujoso, la llamada Lira de Oro de Ur, que se entregó al Museo Nacional de Irak en Bagdad. Por desgracia, en 2003 el museo fue atacado y la lira desapareció. La barbarie no respetó sus cinco mil años de antigüedad —unos dos mil años más antigua que la pirámide de Giza o Stonehenge—, ni el hecho de que fuera considerada el antepasado del arpa actual. Gracias a los trabajadores del museo se han podido recuperar y poner a buen recaudo algunos fragmentos, como su emblemática cabeza de toro en oro.

Las double pipes que describíamos al hablar de los aulós también aparecieron en el mismo complejo de Ur. Todas estaban, por cierto, rotas o dobladas —o, como dicen los arqueólogos en estos casos, «amortizadas»—, exactamente igual a lo que ocurrió con los carnyx encontrados recientemente en la Galia. No falta quien se pregunte si esto no sería una tradición entre músicos para asegurarse de que nadie más en este mundo volviese a adueñarse de sus instrumentos… En cualquier caso, gracias a los agujeros de aquellas silver pipes, los investigadores consiguieron deducir su afinación y, por extensión, la de las liras, siempre que ambas tocasen juntas, como parece que fue frecuente a lo largo de la historia con instrumentos similares.

Mis amigos el gaitero Barnaby Brown y el arpista Bill Taylor han llegado a tocar juntos reproducciones de ambos instrumentos. Brown también ha estudiado la técnica del aulós y de las launeddas para, a partir de ahí, recrear las triple pipes de las cruces celtas. Según él, todos estos instrumentos están relacionados porque, en el fondo, la triple pipe es una double pipe con un drone (ronco). En la misma línea, Bill dice que, al probar la reproducción de la lira de Ur, su sonido vibrante concuerda con las descripciones antiguas que lo definían como «el suave bufido de un toro» y que le recuerda al de la lira que aún se toca en Etiopía, la begena, pero también al arpa con arpones con la que interpreta algunas de las piezas del manuscrito Ap Huw de Gales, de cuya música es especialista.

Recientemente, Hugh Cheape me ha facilitado un ejemplo ilustrativo en este sentido: una escultura romana del año 142, encontrada en el muro que dividía la Escocia de los celtas pictos con la Inglaterra colonizada, en la que vemos un pastor tocando el aulós. Porque, como dice Barnaby Brown, Escocia ya era tan internacional y multicultural en el siglo II como lo es hoy. Había muchos sirios gracias a la ocupación romana, pero también residentes venidos desde otras partes del Imperio romano. Y estas interacciones internacionales nunca han cesado…

Tanto Brown como Taylor están convencidos de que esas conexiones que existieron entre las antiguas músicas célticas y las mediterráneas podrían ser el hilo del que tirar para, con el apoyo de las tradiciones, recuperar ambas.

Una pregunta aún sin resolver es cómo se pudo pasar del sistema de dos tubos melódicos, manejados cada uno de ellos por una mano diferente, a la gaita tal y como la conocemos hoy —por ejemplo— en los finisterres atlánticos, donde las dos manos manejan un único tubo melódico con muchos más agujeros. Para mí mismo, que llevo toda la vida tocando la flauta y la gaita, dar el paso de un sistema al otro supone algo traumático, similar a pedirle a un diestro que pase a escribir con la mano izquierda. Ese es el desafío con el que se encuentran en estos momentos los gaiteros rusos, habituados a tubos melódicos simples. En el noroeste de Rusia, en la ciudad de Stáraya Rusa, se acaba de descubrir una gaita, datada en el siglo XIV, que tiene nada menos que ¡tres tubos melódicos!

En el Mediterráneo, se supone que las gaitas del sur de Italia son las herederas directas del aulós y de las triple pipes, mientras que, en el Atlántico, una evolución natural del aulós a la gaita debería haber dado un resultado similar a la ya extinta y muy poco conocida gaita de Cornualles, la pibow sagh kernewek, que, con dos punteros independientes, aparece en iconografías desde el siglo XV hasta su desaparición, uno o dos siglos más tarde.

En cualquier caso, es muy probable que ambas técnicas hayan convivido desde la antigüedad, tanto en el Atlántico como en el Mediterráneo, de la misma manera que hoy, aunque todos toquemos gaitas, unas y otras son bien diferentes entre sí. Nadie sabe como se tocarían aquellos aulós descritos por Estrabón en manos de los habitantes del norte de la Península. ¿Serían tubos melódicos dobles, como los griegos y romanos, o estarían formados por un tubo melódico y un bordón, como parecen ser algunos de los que se pueden ver en las pinturas prehistóricas ibéricas?

Aunque a priori se suponga que todos estos instrumentos sean el resultado de una influencia mediterránea ajena a los finisterres atlánticos, la realidad semeja ser mucho más rica e intrigante.

La lira, más que un instrumento

Según los historiadores, los intérpretes de aulós de Ur formaban parte de una casta de músicos más humilde que los de las liras. ¿Qué tendrían estos para pertenecer a una categoría social más elevada? ¿Sería su instrumento o lo que con él acompañaban, la poesía y las canciones, lo que les diferenciaba?

No faltan expertos que consideran que la lira fue el primer instrumento indoeuropeo universal y, por tanto, anterior al desarrollo de las diversas ramas de los pueblos indoeuropeos; por eso encontramos liras en Roma, en Grecia o en los países celtas. Así, la lira estuvo asociada a los mismos bardos —como les llamaban los celtas— que en el Mediterráneo se conocían como aedos. Una vez más, constatamos que de todas las civilizaciones antiguas, la imagen musical que ha pervivido en el mundo es la de los celtas… Ciertamente, da qué pensar que no exista un imaginario universal de la música romana, la griega o la egipcia.

De hecho, la «idea de la lira» pudo ser bastante paralela a la «idea de la gaita»: un instrumento que se puso de moda en la Antigüedad y que se extendió por el Mediterráneo hasta llegar al Atlántico. Lo más significativo es que llegó para quedarse —o «celtizarse», como diría Stivell— y convertirse en todo un signo propio de identidad. Resulta más que llamativo que cuando los clásicos comenzaron a estudiar a los celtas se encontraron con un instrumento que ellos ya conocían, pero que describieron como diferente…

En la península ibérica existen representaciones de liras desde la Edad del Bronce. Fue un instrumento realmente popular, como demuestran monedas acuñadas en Hispania con la lira en una de sus dos caras que han sobrevivido hasta nuestros días. Las múltiples liras representadas —como la famosa lira de Luna de Zaragoza o las de Tartesos— parece ser que tenían formas diferentes, pero aún no está claro, por ejemplo, si las que llegaron a la Península lo hicieron en una sola oleada o en varias fases, tampoco si recuerdan más a las egipcias, a las griegas o a las de los finisterres atlánticos.

En el sudoeste de la Península se cree que el uso de la lira estuvo ligado al de sus famosas estelas. Estas sufrieron una hermosa evolución: en las más arcaicas solo aparecen representadas armas y otros elementos de origen atlántico; poco a poco se fueron enriqueciendo con novedades de tipo mediterráneo, como las liras, hasta que, finalmente, a algunas se les añadió la escritura, con esos caracteres de tipo mediterráneo que pasan por ser las representaciones de lengua celta más antiguas encontrada hasta el momento.

Para el arqueólogo Martín Almagro, lo mejor de esa presencia tan extendida de la lira en la Hispania antigua es que traía asociada la literatura mediante la poesía y la canción. Cada vez que escucho a Almagro destacar que en la Península existe la constatación del arte de construir canciones mil años antes que en Irlanda, no puedo evitar recordar a Seamus Heaney en la universidad de A Coruña, hablándonos de las leyendas irlandesas que cuentan cómo, con los milesios llegados de la Torre de Brigantia, fue que desembarcó allí la poesía y la canción… Es como si, gracias a los arqueólogos, estas historias que llevábamos toda la vida escuchando por fin empezasen a tomar sentido.

En Bretaña, en 1988, se produjo un descubrimiento capital para el conocimiento de la antigua música celta: el hallazgo en la comuna de Paule, en pleno departamento de Côtes-d’Armor, de la estatua en piedra de un bardo tocando la lira, datada en el siglo II a. C. El bardo porta en su cuello un torques y sostiene, con ambas manos, una lira de entre siete y trece cuerdas.

Después de tan importante documento iconográfico, solo faltaba dar con algún resto de una lira original de los celtas. ¡Y apareció! En la isla de Skye, en Escocia, mi amigo John Purser me llevó a visitar las excavaciones donde se había hallado nada menos que el puente de una lira de la Edad del Hierro. Esta parte del instrumento, pese a ser pequeña, podría proporcionarnos informaciones muy preciadas, pues sobre ella descansaban todas las cuerdas. Me confirman expertos en liras mediterráneas que el estudio de su forma y sus hendiduras proporcionaría pistas sobre el número de cuerdas de la lira —aunque vemos que las de Escocia, Bretaña y Galicia, siendo de siglos diferentes, tampoco coinciden en número—; si se trataba de cuerdas de metal o de tripa; y seguramente si su caja de resonancia era de piel, como las mediterráneas, o de madera como las nórdicas.

Por su parte, mis amigos los profesores del grupo norteamericano de música antigua Altramar me contaron que, intentando abordar repertorio medieval de Irlanda, Escocia y Galicia, se pasaron meses estudiando las diferentes formas de tocar la lira en las diversas tradiciones donde el instrumento ha sobrevivido. De todas ellas, les llamó especialmente la atención la forma de tocar de un intérprete de Etiopía en el que reconocieron gestos que, para ellos, correspondían con las iconografías de Irlanda y Escocia. Por ello, decidieron tomarla como referencia y aprender de su técnica.

Puede parecer una asombrosa casualidad, pero Purser afirma que, de todas las músicas que él ha podido oír en toda su vida, la más parecida a los salmos que cantan en las Hébridas es la de los cristianos de… Etiopía.

En estos momentos en los que los científicos están despejando incógnitas en torno a las conexiones entre el Atlántico y el Mediterráneo, el estudio de las liras atlánticas también está a punto de despegar. Por mi parte, no puedo sino animar a los músicos y a los luthiers a continuar con el trabajo. Las liras de los finisterres que se están descubriendo, como la del ya mencionado petroglifo de San Gonçalo de Amarante, son auténticas joyas que serán, sin duda, modelos a seguir para aquellos que se animen a reconstruirlas.

O mucho me equivoco, o junto a los sonidos recuperados de estas liras no tardarán en aparecer otros de sus elementos asociados, como la poesía. Estemos atentos porque, como nos advierten los arqueólogos, se trata de instrumentos que hablan por sí mismos de mucho más que de música.

El arpa

La lira, el arpa y quien sabe si la rota, compartieron la misma denominación durante un tiempo. La simbiosis entre estos instrumentos fue tal que incluso se confunden en las iconografías. Esta situación cambió cuando, en torno al año 1000, se inició un lento proceso de mutación mediante el cual el arpa empezó a imponerse a la lira hasta el punto que esta, prácticamente, desapareció. La lira, de apenas cinco, seis o siete notas, se convirtió entonces en un arpa pequeña con unas diez cuerdas y, a partir de ahí, estas comenzaron a multiplicarse.

En general, la aparición de nuevos instrumentos suele provocar avances tecnológicos, y viceversa: las nuevas posibilidades que brindan estos últimos posibilitan la invención de los primeros. En el caso del arpa, el aumento del número de cuerdas no solo implicó el reto de crear nuevas arquitecturas de luthería que soportasen más tensión, también el de aprender a afinar más notas entre sí. En este punto, una nueva tecnología permitió la ampliación del instrumento hasta rondar las treinta cuerdas y para ello, según afirman algunos expertos, la afinación pitagórica fue la clave.

Además, es de suponer que cada instrumento se afinaría no solo consigo mismo, sino de modo acorde con aquellos con los que se tocase en conjunto, por lo que lo más probable es que unos y otros intercambiaran técnicas y formas de afinar. Como veremos, no falta incluso quien piensa que la propia gaita, en la época de su aparición, con su bordón continuo y su timbre que requieren de una exactitud extrema, pudo haber impulsado a que los instrumentos de su entorno perfeccionasen sus sistemas de afinación.

Lo que parece claro es que las mutuas influencias han sido siempre enriquecedoras y positivas. Incluso, en la mayoría de las ocasiones, los nuevos instrumentos no se inventaban a partir de la nada, sino que surgían de cruces entre otros preexistentes.

Un precioso ejemplo de mestizaje de técnicas es la del origen del tiompan irlandés, el mismo que utilizaban, por ejemplo, The Chieftains desde los años setenta. Por entonces se creía que lo que los antiguos irlandeses llamaban tiompan era una variante del dulcimer. Sin embargo, las últimas teorías dicen que el legendario tiompan era en realidad una lira que en un principio se tocó pulsada y posteriormente pasó a tañerse con arco, una novedad que se supone que les llegó desde la península ibérica.

La aparición de la nueva técnica de tocar frotando las cuerdas con las cerdas de un arco supuso una auténtica revolución: permitía que un cordófono sonase más parecido a otros instrumentos, como la voz humana o la propia gaita, pudiendo producir simultáneamente tanto la melodía del punteiro como el bordón del ronco.

Pero, ¿en qué lugar se producían esos experimentos y cruces que requerían de conocimientos de luthería avanzados? El erudito canadiense Aindrias Hirt —al que tuve ocasión de conocer en su tierra natal, Cape Breton— tiene la convicción de que la ingeniería que hizo posible instrumentos que llegaron hasta nosotros a través de la tradición, en realidad, se fraguó en el entorno de la música savante:

Siempre ha habido una mezcla de las músicas culta y popular. La música gaélica no se puede percibir simplemente como música folk, ya que mucha de ella se inicia en la tradición clásica de la aristocracia, como el pibroch.

¿Será cierta, por lo tanto, la teoría de Barnaby Brown? ¿Aquellos músicos con arpas y triple pipes de las piedras pictas del siglo VIII, tocarían juntos pibroch? Quién sabe… Lo que sí parece claro es que —independientemente del repertorio, como veremos en este capítulo— el diseño de las gaitas nos ofrece informaciones inequívocas de que la influencia fue mutua y las innovaciones engendradas en la corte fueron asimiladas por la tradición.

Y es que la lira, como el aulós, pertenece a una familia cuyos miembros siempre se han llevado maravillosamente bien entre ellos, tal y como demuestran las iconografías encontradas no solo en la antigua Grecia y el Mediterráneo en general, sino también en la península ibérica y en el Atlántico. Prestemos ahora atención a una parte de esta gran familia de instrumentos que también participa activamente en su dinámica de intercambios: la de las trompas naturales.

La corna y las trompas naturales

Las trompas y las cornas son el tercer «socio» de las liras y los aulós en esa especie de triunvirato musical que, como hemos visto, aparece en múltiples iconografías antiguas. Las cornas fueron utilizadas para organizarse y para comunicar información entre las personas separadas por una gran distancia. En algunos países europeos aún las encontramos vivas en la tradición. De hecho, en Galicia, se tocaron hasta hace no demasiados años. De ellas nos cuenta Pablo Carpintero:

Es posible que la difusión de los cornos por Europa aconteciese gracias a las influencias de los pueblos de cultura celta, pues estos acostumbraban a utilizar unos grandes cuernos, rectos, los carnyx, fabricados de bronce y terminados en un pabellón que representaba la cabeza de un lobo o jabalí. En la Península aún se conservan algunos restos de estos instrumentos.

Aunque estos existían en Europa al menos desde el Neolítico, resulta sintomático que, ya a principios de nuestra era, Estrabón mencionase el cornus junto al aulós en manos de los habitantes del noroeste peninsular en la descripción de sus banquetes. Y que también aparezcan juntos estos dos instrumentos, asi como la lira, en iconografía peninsular de la época.

Un reciente estudio de Aindrias Hirt, que es especialista en trompas naturales, considera que estas trompas de pastor escondían una preciada información: eran el referente en el sistema de afinación de la Europa precristiana, de forma que la serie de sonidos producidos por estas cornas sería la columna vertebral de la música folclórica primitiva. En su opinión, la corna pudo haber influido en otros instrumentos, como la lira:

Se cree que las cuerdas de una lira estaban afinadas de una forma melódica. De la misma forma que hoy la escala diatónica es el estándar que escuchamos por la televisión, la radio y en instrumentos como el piano, en el pasado tuvo que haber una referencia para afinar las cuerdas de una lira.

Las arpas de treinta cuerdas (a diferencia de los órganos portativos, o de mano) no existieron hasta el año 1000, por lo que no había una referencia diatónica de fácil acceso. Desde que las cornas de pastor se extendieron, por defecto, ellas han debido de ser la referencia para la afinación de las cuerdas de la lira. Esta sugerencia se ve reforzada por el hecho de que la escala natural parece ser el fundamento de las canciones tradicionales, por lo menos en el entorno rural.

Otra posible prueba a favor de esta teoría sería la mención de «cuernos de afinación» para arpa o lira en las leyes del rey galés del siglo X Hywel Dda. Hirt se muestra persuadido de que estas afinaciones, provenientes de la naturaleza de las cornas, debieron ser la práctica dominante antes de la introducción de la escala diatónica por la Iglesia primitiva:

Quizá de ahí la reacción hostil de la Iglesia cristiana primitiva hacia lo que se llamó la lascivius operandi (‘el modo lujurioso’), dado que ese tipo de modos eran los producidos por las cornas.

Existe una anécdota relativa a esta cuestión protagonizada por Johann Sebastian Bach. En una de sus cantatas, para ganarse la cercanía de la congregación, incluyó la presencia de una gran trompa natural de los pastores, el alphorn, pero a la hora de interpretarla se encontró con la prohibición de usar ese tipo de instrumentos tradicionales en las iglesias… ¿Cómo consiguió el genial compositor sortear esta censura? Según Hirt, cambiando su nombre en la partitura por el de lituus, que hacía referencia a un instrumento de la caballería romana.

Para profundizar en el conocimiento de la influencia de las trompas naturales sobre los otros instrumentos, Aindrias propone hacer la comparación entre los sonidos de las cornas con las afinaciones rurales de las gaitas antiguas, así como las de las arpas gaélicas medievales y las preservadas aún hoy por los violinistas tradicionales de Nova Scotia (Canadá).

Es curiosa la existencia, a mayores de las trompas naturales, de otro instrumento muy primitivo que pervivió en la tradición rural y que, siendo seguramente uno de los primeros en producir melodía y bordón, también emite una escala natural: es el birimbao, conocido también como arpa de boca. Su denominación antigua en gallego es trompa y en gaélico trump. ¿Casualidad o causalidad?

¿Afinaciones de la antigua música celta en el Barroco?

El director de orquesta Nikolaus Harnoncourt, uno de los pioneros en la recuperación de instrumentos «originales» del Barroco, nos ofrece una clave muy interesante. Para defender la viabilidad de las «afinaciones desiguales», se apoyó en el ejemplo de cómo las músicas tradicionales las siguen manteniendo y trasmitiendo de una manera oral. Harnoncourt justificaba así que las trompas naturales barrocas emitiesen algunas notas que no coincidían con los «temperamentos iguales» que producían otros instrumentos de la orquesta:

En muchas partes de Europa, la música tradicional se interpreta con instrumentos de viento naturales (como, por ejemplo, las trompas), que pueden solo tocar las notas naturales. En estos instrumentos el cuarto grado de la escala suena muy «impuro», porque el undécimo parcial armónico anda a medio camino entre lo que sería el fa y el fa sostenido, con lo que la cuarta (do-fa) suena demasiado alta. Cuando estos instrumentos tocan las susodichas notas, la gente también las canta de la misma manera y las considera perfectas… ¡porque están habituados a hacerlas así!

Si, como dice Hirt, los músicos de la corte gaélica pudieron haber afinado en torno a las trompas naturales —por ser uno de los pocos instrumentos de afinacion fija desde la antigüedad—, desde «El clave bien temperado» de Bach es universalmente aceptado que se produjo un consenso: el temperamento pasó a ser otro, basado en la necesidad de repartir equitativamente doce semitonos que conforman la octava. Esta división racional y matemática, aunque no responde a las leyes de la naturaleza —por lo que no es perfecta para las músicas con bordón—, permitió alcanzar las aspiraciones de la sociedad de esa época, que perseguían, digamos, la emancipación de las leyes naturales y, por tanto, el poder viajar y modular libremente por esos doce semitonos desarrollando la armonía hasta la actualidad, como si de un sinónimo de progreso y modernidad se tratase. A pesar de ello, las trompas naturales han seguido existiendo como una reliquia del pasado. Una reliquia que ha custodiado una de esas controversias entre el hombre y la naturaleza aun sin solucionar a día de hoy. Acabamos de ver ejemplos como el lituus de J. S. Bach o la anecdota de Harnoncourt. ¿Las afinaciones que se dan en el entorno de la gaita tendrán también algo que decirnos?

Durante mis primeras grabaciones con The Chieftains fui testigo de una situación curiosa. Yo llevaba años percibiendo que, en función de las tonalidades y de los modos que utilizáramos, las afinaciones entre instrumentos como el arpa, la flauta, los fiddles, la uillean pipes o el whistle, eran más o menos certeras. Pero no pasaba nada, formaba parte «del estilo». Algo similar contaba también Ry Cooder cuando en sus orquestas de guitarras eléctricas tex-mex buscaba una cierta tosquedad.

Con la grabación de «The Coast of Malabar» llegó el día en que las dos partes, Ry y The Chieftains, coincidieron en un estudio. Reconozco que me incomodaba mucho la diferencia de afinación de la nota mi entre el conjunto del grupo y la que producía la flauta travesera de madera de Matt Molloy, que estaba claramente más alta en afinación que el resto. No dudé en decírselo al oído a Paddy Moloney, quien se acercó a Matt y le tapó con papel celo parte del agujero que producía esa nota. ¡Craso error! Ahora el mi afinaba perfectamente con el resto de The Chieftains, sí, pero al tratarse de un agujero tan pequeño —con un diámetro que, en ningún caso, puede superar la superficie del dedo anular con el que se tapa—, su sonido, incapaz de competir con el del poderoso re grave que produce el tubo sonoro con todos sus agujeros tapados, quedaba extraordinariamente achicado y pobre.

Matt Molloy, aparte de dejar de ser mi amigo por unas horas, en un acto de «rebeldía cultural» arrancó aquel adhesivo y, lleno de orgullo, siguió tocando con su mi desafinado con el resto pero espléndido en sonido. Porque así era el mi en su flauta tradicional irlandesa. Fin de la discusión.

Aquello fue para mí toda una lección de filosofía musical. En la música tradicional suele primar la sonoridad sobre la afinación, es más importante estar conectado a las leyes de la naturaleza —aunque estas sean caprichosas— que buscar una perfección «cerebral» que puede acabar anulando la verdadera esencia y la idiosincrasia de los instrumentos.

En la península ibérica también conservamos aún algunos de estos «códigos de autenticidad» que cada comunidad siente profundamente suyos. En países más septentrionales es más difícil encontrarlos, aunque siempre quedan excepciones, como las famosas willow flutes de los países nórdicos.

¿Habría algo de todo esto en la música de los carnyx celtas?

John Purser, años antes de ser testigo del descubrimiento del puente de la lira de la isla de Skye, llevaba ya muchos años trabajando en la reconstrucción de otro de los grandes símbolos musicales de los celtas: el carnyx. Estas grandes trompas verticales terminaban en un pabellón con forma de cabezas de animales salvajes, como lobos en Celtiberia y jabalíes en la Galia. Una de las descripciones más conocidas es la que nos dejó el historiador griego Polibio (siglo II a. C.), quien quedó tan impresionado ante el sonido de los carnyx del ejército galo que escribió:

Había un sinnúmero de trompetistas y sopladores de cuernos y todo el ejército vociferaba sus gritos de guerra al mismo tiempo, así que hubo tal confusión de sonidos que el ruido parecía provenir no solo de las trompetas y de los soldados, sino también de las zonas rurales, las cuales se sumaban al eco.

El nombre carnyx, que es celta, parece ser que procede de la misma raíz que «corna», lo que delataría sin duda la procedencia de la idea original del instrumento, de origen indoeuropeo. La primera reproducción contemporánea de un carnyx la hizo John Purser hace algo más de veinte años. Por entonces solo se contaba con algunas pistas en iconografías (varias de ellas célebres, como la de los tres tocadores que aparecen en el famoso caldero de Gundestrup) así como con un pequeño resto arqueológico, la campana de un carnyx original con la forma de cabeza de jabalí encontrado en Escocia.

El legendario director del Festival Interceltique de Lorient, Jean-Pierre Pichard, contaba que las primeras reconstrucciones del carnyx no acababan de sonar bien porque se desconocía el tipo de aleación de bronce que utilizaban los celtas. Recuerdo cómo cuando por fin sonaron en público las reproducciones, abriendo la Nuit Celtique del Stade de France en París, en 2003. Al escucharlo por primera vez, su sonido despertó la curiosidad del público, sí, pero aquello no dejaba de ser algo ajeno a la tradición real que, como sabemos, es lo que da fuerza a la música celta.

Pero desde hace apenas una década las cosas están cambiando. Han aparecido carnyx prácticamente completos en el territorio de la antigua Galia y, con ellos, muchas informaciones preciosas. Varias embocaduras, por ejemplo, están dando muchas claves para descubrir su sonido, conocer su funcionamiento acústico y explorar sus posibilidades musicales.

John Purser, que forma parte de un equipo de investigadores en el cual se encuentran amigos como Barnaby, me puso sobre la pista de una joven compañera, la musicóloga española Raquel Jiménez Pasalodos, que se encuentra examinando las numerosas trompas inventariadas desde hace años en el yacimiento celtíbero de Numancia. En cuanto tuve ocasión, me acerqué a visitarla.

¿El carnyx celta, primo de las trompas numantinas?

Jiménez Pasalodos, apasionada con todo lo que está encontrando en las excavaciones, afirma que las trompas numantinas son la versión celtibérica del carnyx. Cuando le pregunté por una de las características más llamativas de estas, el hecho de que estuvieran elaboradas en barro, me explicó que se debía no solo a que este fuera el material que los numantinos tenían más a mano, también al proverbial virtuosismo de las gentes de la Península en las artes de la cerámica. El barro era, sencillamente, el material con el que mejor habrían sabido construir un instrumento de estas características.

La fragilidad del barro era también la explicación al hecho de que las trompas numantinas sean curvas y no rectas, como los carnyx: una trompa de barro larga y enroscada en sí misma resulta mucho más sólida que si tuviera forma de tubo recto y alargado. Hasta que llegó a esta conclusión, la cuestión le supuso a Raquel verdaderos quebraderos de cabeza, pues durante la reconstrucción de las trompas descubrieron que la arcilla se descamaba inexorablemente. La clave para solucionar el problema cree haberla encontrado en otro lugar de la Península donde aún se mantiene la tradición de la alfarería curvilínea: en Galicia, en Buño, donde todavía se sigue produciendo su famosa cerámica de manera artesanal.

Según la joven musicóloga, este tipo de trompas continuaron en uso más allá de la época celtíbera. Así, estuvieron asociadas, por ejemplo, a las peregrinaciones y especialmente al Camino de Santiago. La hallada en las proximidades del santuario celtíbero de Lug podría estar relacionada con un uso religioso y la peregrinación. ¡Ya por entonces! En muchos lugares del camino eran souvenirs hechos de barro y se usaban como trompetas de tormenta, para ahuyentar el mal tiempo. Incluso el mismísmo Códice Calixtino habla de estas caracolas:

Se cuenta que siempre que la melodía de la caracola de Santiago, que suelen llevar consigo los peregrinos, resuena en los oídos de las gentes, se aumenta con ellas la devoción, la fe, se rechazan lejos todas las insidias del enemigo; el fragor de las granizadas, la agitación de las borrascas, el ímpetu de las tempestades se suavizan en truenos de fiesta; los soplos de los vientos se contienen saludable y moderadamente; las fuerzas del aire se abaten.

John Purser sostiene que, en las islas británicas, se dió uso religioso continuado de este tipo de instrumentos desde la protohistoria hasta la Edad Media. Y algo parecido sucedía con las campanas pequeñas de monasterios celtas que han sido encontradas en Irlanda, Escocia, Gales y Bretaña, instrumentos que también aparecen en la Hispania celta y que posiblemente puedan relacionarse con las que llevan colgadas del cinturón los cigarrones de Verín, que en Galicia son llamadas chocas —palabra, por cierto, de origen céltico—.

Al igual que con los carnyx encontrados en las Galias, los investigadores se congratulan de haber encontrado diferentes y variadas boquillas originales de estos instrumentos en Numancia. No es para menos, pues cada una de esas boquillas puede cambiar completamente la forma de tocarlos. En estos momentos, después de que Raquel y su equipo ya han conseguido reconstruirlas con las mismas medidas y similares materiales que las originales, las trompas numantinas están a la espera de músicos dispuestos a zambullirse en su universo sonoro.

Recientemente, The New York Times publicó un artículo sobre todos los hallazgos del equipo al que pertenece Jiménez Pasalodos, donde, partiendo de estos instrumentos prehistóricos, parecen vislumbrarse nuevos caminos para músicas del futuro. Y no solo desde un punto de vista historicista, también desde el experimental.

Por otra parte, en estos momentos —casi a tiempo real, mientras escribo estas líneas— me encuentro trabajando con un nuevo investigador del carnyx. Se trata del joven músico de Lugo Abraham Cupeiro, a quien he conocido hace apenas un año y que para mí se ha convertido ya en una gran esperanza blanca para todos estos instrumentos de viento ancestrales. Aparte de construirlos con sus propias manos, Abraham está interpretando bellísimas músicas, tanto tradicionales como experimentales y contemporáneas, con instrumentos como el carnyx o la corna de pastor, que aprendió a tocar con su abuelo. De hecho, es a él a quien hemos llamado para reconstruir y tocar las trompas medievales de la catedral de Santiago en nuestro concierto con la Orquesta del Pórtico de la Gloria. Cupeiro también se ha venido con nosotros para tocar el carnyx y las cornas de pastores en nuestra última gira por España. Uno de los momentos más emotivos de esta fue cuando, tras nuestro concierto en Soria, a la mañana siguiente nos estaban esperando grandes arqueólogos, como el gran experto en celtíberos Alfredo Jimeno, para llevarnos a visitar los yacimientos y el museo de Numancia. Allí Cupeiro, observando las irregularidades voluntarias y conscientes de los cónicos interiores llegó a la conclusión de que los numantinos podrían haber construido sus misteriosas trompas con otra técnica diferente a la propuesta por Pasalodos: «la cera perdida». Está convencido de que con esa técnica podría llegar a reconstruirse el más grande de los «carnyx numantinos» de barro. También sintió que las boquillas atesoradas en el museo podrían guardar futuras sorpresas que multiplicarían las posibilidades musicales. Nos pondremos a ello en breve.

¿Las gaitas, herederas también de los carnyx?

En 1582, Buchanan, considerado como el primero en volver a hablar de los celtas en las islas británicas tras mil años de silencio, en su Rerum Scoticarum Historia nos dejó un importante documento en el que describía la música de los escoceses de las Highlands y lo hace a renglón seguido de las armas de guerra:

En lugar de trompa (tuba) utilizan una gaita (tibia utriculari). Les encanta la música, especialmente en sus característicos instrumentos de cuerda (fidibus), unos con encordado de metal y otros de tripa, que pulsan con sus largas uñas o con plectros. Su única ambición es decorar sus «arpas» con mucha plata y gemas, o cristal en las de menor categoría. Cantan canciones con elogios a hombres valientes y sus bardos normalmente no tratan ningún otro asunto. Su lengua es —un poco cambiada— la de los antiguos galos.

Esta descripción está escrita en una época en la que la gaita podría llevar relativamente poco tiempo en Escocia. También debemos tener in mente que en aquel momento se estaban empezando a recuperar los textos de los clásicos sobre los celtas, en los que se hablaba de los carnyx. Cuando describe que «en vez de trompa utilizan una gaita», ¿estaría pensando Buchanan en los carnyx o querría decir que en su época la trompa era un instrumento militar que estaba siendo reemplazado por la gaita? En un caso o en el otro, no sería descabellado pensar que la gaita pudiese seguir manteniendo simbologías del instrumento que le había precedido en su puesto. Esta podría ser la razón por la que, desde las primeras iconografías que conocemos en el Atlántico de la gaita con bordón, esta siempre aparece situada en vertical, asomando su copa por encima de la cabeza del gaitero. O quién sabe si quizás sea el eco de una estética «guerrera» que hubiese pasado de los carnyx a las trompas y de estas a la gaita…

En cualquier caso, cuando observamos las primeras iconografías medievales de la gaita, como la del famoso capitel de Melide, en Galicia, llama poderosamente la atención que el ronco no se representase con un torneado como el que conocemos hoy —que, salvo la copa final, es bastante regular en su calibre exterior—, sino que se trataba de un bordón exageradamente cónico, como si literalmente se tratase de una gran trompa insertada en un fuelle que juntaba varios instrumentos precursores.

La copa del ronco de la gaita, tal y como nos ha llegado a través de la tradición, alberga una cavidad poco común en los aerófonos cuya función siempre se ha presupuesto que consistía en potenciar su frecuencia más grave. ¿Tendría esta una función acústica similar a la de las cabezas de animales que coronaban los carnyx y que también dibujan esa forma ovalada en su exterior e interior? ¿Podrían los carnyx haber desempeñado un papel parecido a los roncos? ¿Habrá integrado la gaita los bordones que hacían las antiguas cornas —como las que aún se ven tocando junto a ella a finales de la Edad Media—, sustituyendo así la vibración de los labios en la boquilla por una caña con lengüeta? En definitiva, ¿se habrán unido las antiguas cornas a un instrumento melódico preexistente, como el punteiro, alimentados ambos con un fuelle?

La corna-musa

«Cornamusa» es el término genérico que se aplica para todas las gaitas. Una de las primeras citas conocidas del instrumento se la debemos al gran trovador del siglo XIV Guillaume de Machaut. Una de las teorías sobre ese nombre se basa en que, en algún momento dado, se pudo haber aplicado una palleta a los cuernos de los pastores. La verdad es que yo nunca había caído en la cuenta de la posible relación entre la gaita y la corna, a pesar de que parecería evidente incluso en el propio término «cornamusa», pero, como decía Baines:

Si se supone que las gaitas son un desarrollo técnico de aquellos [cuernos], no cabe duda, entonces, que estas tienen también una historia antigua.

El teórico de la música Johannes Cotto dejó escrito en el siglo XII que la «musa» era una gaita con fuelle. Esa pista es la que siguen algunos investigadores como el joven gaitero y director de orquesta catalán Raúl Lacilla, que ha consagrado su máster de musicología a las musas de los XII y XIII en España y Francia. Cuando le invitamos a participar en el concierto con la orquesta del Pórtico de la Gloria, presentó y tocó con nosotros una reconstrucción de estas musas medievales que acaba de desarrollar con la colaboración del gran artesano gallego Álvaro Seivane. De hecho, Álvaro me acaba de regalar una y no me he podido resistir… ya la estoy tocando en nuestros conciertos con repertorio medieval. El público dice que su sonido por momentos le recuerda a las uilleann pipes de Irlanda.

Ese tipo de instrumento es muy frecuente en la iconografía medieval. Su característica principal es la perforación de dos o incluso tres tubos paralelos en un mismo bloque de madera, lo que hace de él un instrumento monóxilo, como normalmente se llama a todos aquellos instrumentos esculpidos en una pieza de madera enteriza.

Otros investigadores, como Pierre Alexis Cabiran, defienden en cambio que lo que se conocía en la Edad Media como «musas» eran en realidad instrumentos de lengüetas simples que se tocaban directamente desde la boca, como los encontrados estos últimos años en excavaciones arqueológicas de yacimientos medievales en Europa. Estas musas serían unas «protogaitas», de las que han llegado hasta nosotros multitud de variedades bajo nombres como el pibgorn, en Gales, y el stock and horn (rescatado en el siglo XIX por Walter Scott) en Escocia; sin olvidarnos de sus hermanas ibéricas, la gaita serrana de Madrid, la gastoreña de Cádiz y, por supuesto, la alboka. Todas estarían expandidas por un área muy amplia, desde la Europa atlántica y el Magreb hasta los Urales y la India. A estas «musas» se les habría acoplado más tarde el fuelle, formando así diversas variantes de la cornamusa medieval que, con distintos nombres, sería la predecesora de la mayoría de gaitas del occidente europeo en su forma moderna. Así lo explica el profesor Hugh Cheape:

Las secuencias de la evolución de la gaita siguen siendo oscuras. Se añadió una bolsa como reserva de aire a todo tipo de variantes de instrumentos supervivientes y partes de instrumentos venidos del Oriente próximo.

Invención o reinvención medieval de la gaita

En la actualidad no son pocos los que se preguntan por qué Europa tuvo que esperar mil años hasta recuperar la gaita cuando los clásicos ya nos habían dejado constancia de ella, como algo que ya existía en el pasado. Incluso algún medievalista me ha llegado a sugerir la posibilidad de que la aparición masiva y repentina en la iconografía medieval tuviese que ver con un cambio de estrategia, por parte de la Iglesia, de acercamiento a los imaginarios populares en un momento en el que la gente ya no entendía el latín. O sea, que cabría la posibilidad de que la gaita, en realidad, no hubiese desaparecido, sino que habría continuado viva en la tradición y se trataría, como solía ser en estos casos, de una moda impulsada desde los intereses políticos y/o religiosos lo que la traería a la primera línea de visibilidad. Realmente, esta teoría tiene todo el sentido del mundo y es posible que en el futuro aparezcan más pruebas que la apoyen, pero veamos cuáles han sido las más habituales entre los expertos hasta la fecha.

Anthony Baines, autor del mayor estudio sobre nuestro instrumento a nivel global, hablaba de una posible «reinvención» de la gaita en la Edad Media, en torno al siglo XIII, ya fuera desde Oriente Medio, por las cruzadas, o porque hubiese sobrevivido en la memoria de alguna zona. Mientras tanto, Calvo-Sotelo opina que esa invención o reinvención partiría del trovadorismo occitano, desde esa zona volcada al Mediterráneo que participó en las cruzadas vinculada a Iberia y sus árabes, además de por el Camino de Santiago. Y está convencido de que, así como la respiración circular es un fenómeno «poligenético y universal», en cambio, el bordón y el fuelle —entendidos como partes integrantes de la gaita— son una tecnología europea. Asimismo Calvo-Sotelo considera que el bordón encajaba a la perfección en los inicios de la polifonía y el gusto musical de su tiempo, lo que habría ayudado a su rápida expansión.

Por su parte, Matellán tiene la opinión de que en las primeras gaitas hubo dos grandes familias. La primera sería la de la Grecia continental —concretamente de Tracia—, donde los visigodos habrían conectado con la cultura balcánica y habrían conocido la gaida, que ya incorporaría la idea del ronco separado del punteiro. Desde allí, no solo habría llegado hasta la península iberica el instrumento, sino también su nombre. Este mismo proceso sería el ocurrido en Francia, pero aquí no conservó la forma del apelativo que trajo de Tracia, gaida (‘cabra’), aunque sí su significado, traducido al francés como chabrette. La segunda familia a la que se refiere Matellán sería la que provendría de la Grecia insular.

De la Grecia insular habría salido un instrumento con el tubo melódico doble cuyo equivalente en Hispania sería el albogue citado por primera vez por Alfonso X con el nombre de «siringa». Un contemporáneo del Rey Sabio, el tunecino Al Tifasi, en una enumeración de los instrumentos tocados en Al-Andalus, incluye el buq (‘cuerno’, en árabe), transcrito como albogue o alboka, que es como se le llama en el País Vasco. Curiosamente, algunos expertos como Juan Mari Beltrán, me aseguran que la digitación de la alboka coincide con la de sus homólogas griegas. Hay incluso quien opina que la alboka habría penetrado en la península desde el Mediterráneo por el Ebro, como parece que pudieron haber viajado otros instrumentos prehistóricos como la lira de Luna de Zaragoza.

Recientemente, en la región gallega del Baixo Miño, ha aparecido una gaita muy singular, idéntica a la de las ilustraciones de las Cantigas. Esa gaita posee simplemente fuelle y punteiro, pero no bordón. Según Carpintero, no hay duda de que se trata del estadio más primitivo del instrumento, que habría permanecido vivo en la tradición.

Y es que no deberíamos olvidar la teoría formulada en los años setenta por Jeremy Montagu, que concibía una génesis completamente espontánea durante la Edad Media europea, cuando «la gaita fue inventada, simplemente, como un ahorro de esfuerzo».

Por concluir este punto, apuntar que la tecnología del fuelle, más allá de la gaita, pudo dar lugar a diferentes instrumentos. De hecho, existe una teoría que considera el invento del órgano como una fusión entre la flauta de pan y la gaita con fuelle de barquín.

Las «nuevas» gaitas

A medida que avanzamos en el conocimiento de la evolución de la gaita nos surgen, ineludiblemente, varias preguntas. Por ejemplo, ¿cómo se produjo ese acoplamiento al fuelle y al bordón de lo que Cheape llamaba instrumentos «supervivientes»? Pierre Alexis Cabiran propone esta respuesta:

Las primeras cornamusas medievales conocidas se caracterizaban por punteiros de calibres interiores cilíndricos, con una lengüeta simple de caña. Este tipo de instrumentos sufrirían la competencia de otros nuevos con lengüetas dobles y calibres internos cónicos que produciendo mucho más sonido, se impondrán en el oeste de Europa.

¿Cuándo se produciría esa reinvención y de dónde vendrían esos nuevos punteiros que se extenderían por el oeste? Para Cabiran,

[esto ocurrió] tras el siglo XII, con el fin de aumentar la potencia sonora, se tomó de los árabes o de Al-Andalus el calibre cónico con una palleta de lengüeta doble y se acopló a las cornamusas.

¿Y cuándo se inventaría ese calibre cónico más potente? Pablo Carpintero cree que «las evidencias más tempranas de la mudanza del calibre interior cilíndrico para el cónico en el grupo de los oboes datan del siglo V a. C.» Y no le cabe la menor duda de que la gaita heredó la posición de privilegio de los antiguos oboes.

Veamos ahora cómo se pudo producir esa transferencia desde los antiguos oboes a la gaita. Esta es la opinión del profesor Cheape sobre el shawm, que en inglés significa algo así como ‘dulzaina’:

Instrumentos como el shawm aparecen en el sur de Europa y acabarán evolucionando en lo que será más adelante el oboe. El shawm también parece haber sido una especie de punteiro, también con el calibre interior cónico, con seis u ocho agujeros, con una parte baja acampanada y fijado en una bolsa de piel de animal, como una convincente y reconocible gaita. Lingüísticamente shawm está relacionado con la árabezamr.

La misteriosa gaita zamorana del Quijote

Curiosamente, existe la teoría de que el nombre de la gaita zamorana mencionada en el Quijote se debería no al gentilicio, sino al origen árabe de lo que se presupone es ese nuevo punteiro llamado zamr y que, en algún momento de la Edad Media, se insertaría en el fuelle. Como explica el musicólogo Adolfo Salazar:

La gaita zamorana no tiene nada que ver con las gaitas de pellejo. Es un instrumento corto, de doble caña. Su nombre acaso es una adaptación de los vocablos árabes gaida o ghaita con zamr (oboe).

El zamr, toma su nombre del persa y también se conoce como zurna, zourna, zorna, zurla, zokra, surnay, surnai, zamour… Toda esta familia de instrumentos es conocida en los países musulmanes, así como en Azerbaiyán, Armenia, Grecia y los Balcanes. Podemos encontrar diferentes versiones también en la India, en Asia Central, el sudeste asiático y Extremo Oriente. En África del Norte, en cambio, se los conoce con nombres como ghaita, algaita, rajta o rhaita.

Ángel Vergara, músico popular y gran estudioso de los instrumentos tradicionales, también la relaciona con el término «zambra», como sinónimo de ‘fiesta’:

Yo mismo, cuando tuve mi primer contacto con la que ahora se denomina gaita de Gastor, me la presentaron como gaita zambrana, que no difiere tanto de la zamorana. Es decir, algo así como gaita de fiesta.

Por su parte, Gonzalo Pérez Trascasa, buen conocedor de la tradición instrumental popular de las tierras de Castilla y León, nos aporta un valioso testimonio recogido por él mismo en tierras de Zamora, donde algunos viejos gaiteros le aseguraron que era costumbre relativamente frecuente utilizar la puntera de la gaita de fole a guisa de dulzaina, desmontada del resto del instrumento. Si esto fuese también habitual en la época del gran folclorista burgalés Federico Olmeda (1865-1909), podría explicar «la aspereza y estridencia» que atribuía a la llamada gaita zamorana, ya que el sonido sería efectivamente más agudo que el de la dulzaina, conocida comúnmente en su época como gaita (a secas).

Alberto Jambrina, probablemente el mayor experto en todas las variantes de gaitas arcaicas que existen en ese triángulo mágico que forman Zamora, León y Tras os Montes, tiene otras teorías bien definidas. En cierta ocasión, después de tener el placer de tocar con él en su ciudad, pudimos visitar juntos a otros sabios de la zona como Pablo Madrid, que lleva toda la vida editando grabaciones de campo impresionantes. No quise dejar pasar la ocasión para preguntarle a Jambrina sobre la descripción del folclorista Federico Olmeda. Y este fue su veredicto:

Yo pienso que Olmeda se está refiriendo a la utilización de requintos de dulzaina no temperada, a la que en Burgos a principios de siglo XX pudieran llamar así para distinguirla de la gaita común o dulzaina. Olmeda no «digiere bien» esas notas no temperadas y habla de los defectos de construcción; pero es que, en la misma cita, al hablar de la gaita gallega, dice que el sonido es nasal, demasiado nasal, y recomienda colocar llaves a las gaitas gallegas para mejorar su construcción y afinación. Es decir, que no se limita a anotar los toques, sino que se atreve a decir cómo «según él» debiera construirse, etc.

Ciertamente, en Sanabria, Zamora y otras zonas del interior, mientras el tambor mantenía un ritmo constante, los viejos gaiteros realizaban improvisaciones en las que podemos reconocer giros melódicos «orientalizantes». ¿Serían manierismos conscientes o se trataría de ecos de una vida anterior en el Mediterráneo? ¿Serán estas las herencias del famoso zamr? No hay más que escuchar punteiros como el shehnai del noroeste de la India para comprobar estas similitudes y maravillarse con el arte de la improvisación de sus intérpretes sobre el ritmo y unos bordones que, en verdad, parecerían comunes a nuestras antiguas trompas naturales. Quién sabe…

En Bretaña, donde tienen una gran tradición de respeto y conocimiento de las músicas del mundo, sus músicos celtas llevan muchos años aprendiendo y disfrutando de este tipo de conexiones «de onda larga». Sin ir más lejos, en el Festival Intercéltico de Lorient, en una ponencia sobre cornamusas y bombardas, he visto cómo el bretón Alain Le Buhé explicaba a un auditorio atónito que la Ruta de la Seda había sido la vía de comunicación que permitió que, tanto en Armenia como en el Oeste de China, se toquen instrumentos similares a las bombardas de Bretaña.

Recuerdo también cuando en Lorient, allá por los noventa, invitamos a subir al escenario a un grupo de músicos afrocubanos que, tras cantar el «Para Vigo me voy» de Lecuona, nos sorprendieron a todos con un instrumento que presentaron como «la versión cubana de la bombarda». ¡El público no daba crédito! Se imponía una explicación y esta no defraudó: aquello era lo que en Cuba llaman «corneta china», un instrumento muy popular en los carnavales de Santiago y que, en realidad, es la suona tradicional china que a mediados del siglo XIX llevaron hasta las plantaciones de la isla los emigrantes asiáticos. Lo más curioso es que los músicos cubanos cuentan que su afinación poco tiene ya que ver con su escala pentatónica original porque ya se ha adaptado a la música criolla.

En Japón nos enseñaron otra variante que llaman charamela, que es la palabra con la que conocían los portugueses el instrumento cuando lo llevaron hasta allí, y que conecta con chalumeau y con chirimía. Las chirimías son otra variante de esos instrumentos que fueron acoplados a la gaita y que, en este caso, sobrevivieron hasta nuestros días en un entorno completamente diferente: la música de las catedrales. Aunque tienen similitudes con el oboe barroco, también las tienen con los punteiros. De hecho, hay casos en los que el mismo artesano que construía las gaitas era el que hacía las chirimías. Por ejemplo, las conservadas en el Museo do Pobo Galego, en Santiago de Compostela, fueron construidas por el artesano de gaitas Basilio Carril a mediados del siglo XX.

Atlantic pipes

Desde siempre, en los festivales celtas se nos ha dicho a los gallegos que nuestra gaita era el ejemplo viviente de la gaita medieval en Europa, aunque uno empieza a dudar si no sería más correcto hablar de gaita del oeste o gaita atlántica, o incluso —¿por qué no, dado todo lo que estamos descubriendo?— gaita celta. Esta idea nos remite al Atlantic Corridor que vimos en el anterior capítulo y es corroborada —citando a Baines— por la directora de investigación y responsable de las colecciones del Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas, Anne Caufriez:

En el arcoíris de las cornamusas europeas, Anthony Baines distingue la cornamusa atlántica (o celta) por su largo punteiro de forma cónica y por la presencia de tambores de acompañamiento. Esta parte rítmica está bien asentada tanto en Galicia o en el norte de Portugal, como en Escocia y Bretaña. Además, las gaitas españolas de Galicia y Asturias y las portuguesas del Miño y Tras os Montes están estrechamente emparentadas.

Lo que nunca me pude imaginar es que un día mi amigo el profesor Hugh Cheape, a quien conocí en sus años de curator de la colección de gaitas del National Museum of Scotland, desarrollaría una tesis según la cual, en algún momento cercano al siglo XIV, nuestra gaita habría viajado por mar desde el noroeste de la península ibérica hasta las islas británicas.

Esta nueva teoría, basada en la existencia de un corredor marítimo que unía los finisterres de Galicia y los países celtas del Atlántico norte, encaja a la perfección con la nueva visión sobre el mundo celta que, como hemos visto, el arqueólogo Barry Cunliffe y el lingüista John Koch están planteando también recientemente. Y la idea tiene mayor sentido aún si consideramos que la gaita aparece en las Highlands en una época tardía en la que había mucho intercambio comercial (vino, minerales…) con España.

Veamos el detalle en palabras del propio Hugh:

Buscando los orígenes musicológicos de la gaita escocesa, lancé una tesis en 2008 en mi libro Bagpipes. A National Collection of a National Instrument, no como un hecho probado, sino como una hipótesis que nos permitiera tener una visión más amplia de un fenómeno universal como es la gaita.

Lugares seguramente vistos hasta hoy como periféricos estaban conectados por mar a Europa más directamente que muchas partes de Escocia. Esto ofrece la interesante posibilidad de que la gaita hubiese llegado a Escocia a través de un pasillo atlántico y que su relación más cercana sea la gaita española, que en sí misma parece representar la gaita arquetípica de la Edad Media europea: un instrumento de viento con un puntero cónico y bordón terminado en una campana grande.

Las primeras pruebas tangibles de la existencia de la gaita en Escocia, las figuras esculpidas de finales del siglo XIV y principios del siglo xv en Melrose y Roslin, muestran un instrumento de un solo bordón que recuerda más a la gaita española de hoy. Se pueden hacer comparaciones sencillas entre los instrumentos, pero las etapas de evolución de la gaita en Escocia no son tan claras como pensábamos. Puede ser instructivo dar un paso atrás y buscar en otras influencias y objetos culturales, entendiendo que la gaita no se sostuvo en el vacío. El escrutinio de las analogías culturales muestra vinculos entre Escocia y España a través de los milenios, y más concretamente entre Galicia y Gàidhealtachd.

Ciertamente, ya desde mis viajes de adolescente a los festivales intercélticos, empecé a percatarme de que todas estas gaitas antiguas de la franja atlántica se parecían mucho entre sí. Aún hace poco veía un capitel del siglo XV con una gaita de ese tipo —aunque con ronco y ronquillo, como las antiguas gallegas— en Galway, la ciudad del oeste de Irlanda famosa por su comercio con España. Por eso, al darle Hugh Cheape, con su nueva tesis, un sentido a todas aquellas intuiciones que llevaban acompañándome toda la vida, decidí recontactarlo hace un par de años para, juntos, dar forma a un plan maravilloso.

El primer paso fue «encerrarme» durante un par de semanas (y en invierno…) en la Universidad de las Highlands and Islands, la Sabhal Mor Ostaig, en la isla de Skye, con mi nuevo maestro y otros sabios que también viven allí, como John Purser, Decker Forrest o el Dr. Angus MacDonald. Entre todos indagamos en los libros, las partituras y las grabaciones para sacar a la luz nuestras conexiones, que encontramos no solo con la gaita sino también con la cultura gaélica del oeste de Escocia.

Después pasamos a la acción y celebramos en el Celtic Connections de Glasgow lo que Cheape bautizó como The Atlantic Corridor, un concierto científicamente informado, en el que me tocó llevar a la música todas sus tesis y todo lo que fuimos descubriendo durante mi estancia en Skye. Eso sí, muy bien acompañado por grandes músicos de países como Escocia, Gales o Irlanda.

Hace apenas un año volví a visitar con Hugh Cheape el museo del Piping Centre de Glasgow, donde se encuentran en estos momentos los punteiros y roncos más antiguos de Escocia.

Uno de los más interesantes de entre aquellos ejemplares es el que muchos consideran como el punteiro escocés más antiguo, el Iain Dall Chanter, datado entre 1680 y 1690, y que ha sido reconstruido recientemente por Barnaby Brown y Julian Goodacre. He tenido el placer de probarlo y he de decir que la sensación que me produjo fue muy parecida a la que viví cuando toqué el de Julio Prada de Sanabria o algunos de los ejemplares de Tras os Montes con más de un siglo de vida.

Tras reconstruir el resto de esa gaita histórica, el artesano Goodacre escribió:

La fecha exacta de los roncos no se conoce. Son significativamente más ligeros que roncos de períodos posteriores y se destacan por sus copas de forma redondeada en su parte superior —como las copas de cristal para vino— que resuenan maravillosamente. De un vistazo, su estilo y forma de inflexión parece tener más en común con la gaita gallega. Esta es la parte que más me atrajo de ellos; que parecen ser parte de una tradición de construcción de gaita a nivel europeo.

Efectivamente, el diseño de las Scottish Highland pipes mas primitivas tiene claras analogías con el de nuestras gaitas: unas curvas voluptuosas que, como me sugirió el investigador y artesano Hamish Moore, se abandonarían cuando se impusieron la sobriedad y los ángulos rectos de la estética protestante. A este respecto, Hugh Cheape sostiene una hermosa teoría que relaciona los torneados de las gaitas con la arquitectura y las formas a las que los luthiers estaban expuestos en sus entornos. Así, Cheape argumenta, por ejemplo, que las formas exteriores de las nuevas gaitas escocesas instauradas desde la época victoriana están inspiradas en las columnas neoclásicas de los edificios cercanos a los talleres de los artesanos que las construían en ciudades como Edimburgo.

En Galicia se nos ha dicho muchas veces que los torneados de la gaita eran neobarrocos, pero en una exposición sobre Alfonso X organizada hace unos años en Murcia me llevé una sorpresa: algunos de los torneados típicos de las gaitas gallegas ya aparecían en unas enigmáticas piezas de la colección del Rey Sabio. Se trata de verdaderas obras de arte, algunas de ellas huecas, fabricadas en hueso torneado y a veces tallado que, según las informaciones de la exposición, eran relativamente frecuentes en Al-Andalus. Según los expertos, algunas de esas piezas podrían ser figuras de ajedrez. Otras, en cambio, serían fragmentos de instrumentos musicales de viento. Al examinarlas, Antón Corral me confirmó que reconocía especialmente esa especie de «códigos de rayas» que ya estaban en las gaitas en las que él se inspiró desde joven para construir. Lo increíble es que, por asimilación de la tradición, él las siga haciendo, ochocientos años después de las de Alfonso X.

Más recientemente, me llamó asimismo la atención lo que pareciese ser la copa de un ronco de gaita gallega, y que en realidad se considera una palmatoria del siglo VI, encontrada en una tumba en Trossinger, junto a la lira mejor conservada que se conoce. Esta lira está grabada, por cierto, con entrelazados como los del organistrum de Santiago —labrado unos quinientos años después— o como los que conocemos de las arpas irlandesas y escocesas, esculpidas casi con mil años de posterioridad.

Sería muy interesante realizar un estudio comparativo del diseño exterior de las gaitas desde el prisma de los expertos en historia del arte. El investigador y gaitero Juanjo Fernández ha sido de los pocos en profundizar sobre este tema en Galicia y ha conseguido recoger un rico vocabulario de la jerga de los artesanos, distinguiendo incluso etapas de evolución en los torneados.

Juanjo también destaca la enorme influencia que tenían los entornos artísticos en los que vivían los constructores. Un bello ejemplo son lo que él llama las «gaitas de Mondoñedo», cuyas formas y torneados responderían al ambiente artístico que se habría creado durante la construcción de la catedral de esta localidad. Mondoñedo no solo fue un gran centro musical en Galicia, con unos maestros de capilla y su orquesta que produjeron tantos bellísimos villancicos gallegos; también fue un importante eje artístico durante el Barroco, con lo que Juanjo supone que habría interacción entre torneros, artesanos y constructores.

Como es sabido —y tan profundamente ha explorado mi amigo Jean-Pierre Van Hees—, en el Barroco la gaita era considerada un instrumento savant; pues bien, hace un par de años, el gran flautista francés Pierre Hamon me aseguraba su convicción de que también lo fue durante la Edad Media. Poco tiempo después, la flautista y gaitera Pilar Figueras —hermana de Montserrat Figueras y tía de Arianna Savall— me relató como la técnica de la gaita supuso para ella una fuente importante a la hora de cimentar una nueva visión de cómo tañer las flautas medievales. Además Figueras, que siempre se mostró convencida de la idoneidad de la gaita gallega para interpretar música medieval, dio mil vueltas hasta conseguir vestir la suya —construida en los setenta por Paulino Pérez en Lugo— con telas de estilo histórico que encontraría en Italia.

Desde aquí no podemos si no animar fervientemente a que alguien realice algún día ese gran estudio global de la morfología y la vestimenta de las gaitas desde el mundo del arte.

Gaitas históricas en el Atlantic Corridor

Como adelantaba Hugh, la evolución de las etapas de la gaita no está nada clara, quedan muchas incógnitas por resolver relativas tanto a sus técnicas de construcción como a las de interpretación. Son muy pocos los investigadores que estudian las iconografías, las escrituras, los ejemplares históricos, las partituras y los registros sonoros a nivel verdaderamente global. Digamos que esta cuestión está aún en una fase muy embrionaria de desarrollo.

En todo caso, el árbol genealógico de las gaitas nos está indicando que las apariencias pueden engañar. Por ejemplo, algunos se preguntan por qué, siendo teóricamente más «reciente» la gaita escocesa que la gallega, pareciese que en Escocia se hubiesen conservado ejemplares con más rancio abolengo que en Galicia.

Una de las explicaciones podría ser que en Escocia, a raíz de la moda de Ossian, se empezó a dar importancia a su cultura tradicional antes que en otros países. Cierto es que en Escocia, con toda la sabiduría británica de la valorización de la ascendencia, se produjeron más falsificaciones y mistificaciones, por lo que a menudo es difícil saber si una gaita escocesa es tan antigua como dice la tradición, que normalmente las asocia a batallas famosas, en ocasiones, muy anteriores a la propia factura de la gaita.

Es incuestionable la existencia en Gran Bretaña de fragmentos de gaitas presumiblemente históricas que se conservaron en talleres, pero también es cierto que estos luthiers eran, precisamente, los mismos que fueron acusados de hacer falsificaciones en el siglo XIX… Aun así, es innegable que, fieles a su propia fantasía y deseos, ellos son los responsables de la creación de la Highland pipe como hoy la conocemos, que difiere bastante en su apariencia del resto de las gaitas atlánticas. En cualquier caso, más que las gaitas escocesas de hace dos siglos.

Otra falsa creencia es que la mayoría de la gente piensa que la gaita escocesa grande, por su sonido y su aspecto, que evocan linaje y bravura, podría ser más arcaica que la irlandesa. Sin embargo, las primeras gaitas escocesas conocidas fueron fabricadas en la ciudad. Ya eran instrumentos sofisticados. Los clientes iban a comprarlas a Edimburgo, donde se ofrecían catálogos hasta con siete variantes diferentes en el número de roncos y la posición de estos, con y sin barquín… Por el contrario, hay pruebas de la existencia de gaitas «pequeñas» desde el siglo XVI en Irlanda, donde estas se consolidaron con nuevas formas. La complejidad de las actuales seguramente es fruto de el desarrollo de aquella época y hasta de los mismos artesanos de la gaita escocesa grande.

Tras la fiebre de lo pastoril durante el Barroco la gaita se convirtió en el reflejo de un pasado idílico. En ese preciso momento, un astuto irlandés abrió un negocio en Londres y publicitó un «nuevo» modelo de gaita que, literalmente, arrasó: la pastoral pipe. Su principal mérito fue saber venderla en la corte inglesa como un instrumento diferente, refinado y culto, más apropiado para los gentlemen pipers,pues con esta no había que soplar y deformar los mofletes, como sí ocurría con la gaita escocesa. En cierto modo, todo esto recuerda al caso de la phorbeia y el aulós en la Grecia clásica, donde la gaita con fuelle ya se consideraba un instrumento bucólico-pastoril (como hemos visto en la primera representación del aerófono con bolsa que conocemos, la gema helenística del siglo II a. C.). Con lo que el hecho de que Nerón tocase la gaita siglos después en Roma pudo deberse, quizá a una de esas modas cíclicas que la devolvió a la cresta de la ola, como sucedió con la pastoral pipe.

En Irlanda se da un caso curioso. Porque, aunque su símbolo nacional sea el arpa, esta se dejó de tocar hace tiempo en la tradición oral y su valor es más notable como símbolo que como instrumento conocido y popular. El auténtico símbolo musical de este país —aunque no sea especialmente fotogénica— sería la uilleann pipe, la gaita de barquín, que allí se siguió tocando durante años y llegó a ser rebautizada con ese nombre gaélico a iniciativa, probablemente, de los nacionalistas irlandeses. Según algunos, el nombre anterior, union pipes, dejó de usarse porque podría recordar a la unión con Gran Bretaña, donde además esas gaitas también existían. Se conservan bastantes ejemplares fabricados en el siglo XVIII, algunos en museos de Irlanda, otros en América. Durante la diáspora a Estados Unidos, este modelo perduró, modificado para aumentar su sonido y poder ser tocado para los emigrantes en grandes salas de conciertos. Fue el modelo que se impuso y que aún hoy se toca.

La preservación de las gaitas antiguas depende de un cúmulo de circunstancias. Hay quien quiere ver que se han mantenido en mejor estado las gaitas que se tocaban con barquín —es decir, sin soplar, gracias a un fuelle externo que se activa desde el brazo que queda libre— porque estas se libraron de la humedad generada por el aliento humano. De hecho, Hugh dice que los roncos más antiguos de Escocia se conservaron milagrosamente porque pertenecían a un set con barquín, probablemente de inicios del siglo XVIII. Carpintero estima que la gaita gallega más antigua que se conserva es del siglo XVIII; lo calcula porque nunca salió de la misma familia y por tradición se sabe el número de generaciones que la tocaron. Cuando fui a verla, pude comprobar que… ¡también era de barquín! Sin duda, es una de las pocas que quedan a día de hoy en Galicia, amén de las que pudieron haber viajado a Argentina con la diáspora.

También es todo un milagro que la emigración americana haya funcionado como una cápsula del tiempo. El hecho de que la gran migración escocesa a Cape Breton fuese cien años anterior que la gallega a Cuba explica por qué el Iain Dall Chanter fue construido al menos un siglo antes que los punteiros gallegos que encontramos, por ejemplo, en la Habana. Efectivamente el punteiro escocés más antiguo conservado —que tanto se parece a los gallegos arcaicos— el Iain Dall, está datado a finales del siglo XVII. Y en este caso no hay duda alguna porque emigró a Canadá y allí se siguió tocando durante varias generaciones.

Algunos opinan que la razón por la que han llegado tantas gaitas escocesas centenarias de barquín hasta nosotros estaría precisamente en que estas dejaron de tocarse al mismo tiempo que se promovió su recreación romántica, que es la gaita de las Highlands que hoy conocemos. Solo se reactivó el interés por las escocesas más arcaicas —que, como hemos dicho, son las que más se parecen a las gallegas— a raíz de que Hugh Cheape pasase las últimas décadas compilándolas desde el Museo Nacional de Escocia.

Ha sido una inmensa suerte que grandes museos como los de Lisboa y Pontevedra también custodiasen gaitas históricas tan especiales como las de Manuel Villanueva y Perfecto Feijóo, o una muy especial que me acaban de descubrir: la que podría ser la gaita peninsular más antigua conocida. Se trata de una gaita trasmontana, con signos de haber sido tocada durante muchos siglos, conservada en el Museo Nacional de Etnología de Lisboa. A la espera de las respuestas definitivas que aporten las pruebas con el carbono 14, según Pablo Carpintero y Jorge Lira su datación estimada es del siglo XIV. El punteiro, construido en madera de buxo (‘boj’), tiene un desgaste en los agujeros, producido por la presión de los dedos, de aproximadamente cuatro milímetros, lo que significaría —según los cálculos de Lira y Carpintero— que habría sido tocado durante una cadena de «diez vidas» de gaiteros, a la que habría que sumarle los años que estuviese sin uso. Su último propietario, conocido como el tío Pepe, fue un gaiteiro de Tras os Montes del siglo XIX.

Si tocar con instrumentos históricos es complicado, reconstruirlos es el más difícil todavía. Con los años, los calibres interiores y los agujeros de afinación suelen perder la simetría. Me contaba William Sinclair, uno de los mejores constructores de chanters escoceses, que el punteiro tarda un tiempo en madurar. Con las contracciones y dilataciones que acaecen al tocarlo, se producen ajustes que son imperceptibles a la vista pero sensibles al oído. En este tipo de instrumentos de viento, con el paso del tiempo, las maderas encogen y la afinación sube.

Aunque cada vez se tiene más experiencia a la hora de reconstruir gaitas históricas, no es en absoluto fácil volver a darles vida. La tarea se ha convertido en una verdadera carrera de obstáculos que está generando nuevas técnicas de medición —la impresión 3D, incluso, ya está llamando a la puerta—, pero la verdad es que aún no se han conseguido construir reproducciones que igualen a ningún original.

Una pieza clave en el resultado final es algo tan minúsculo como la palleta, la caña que produce el sonido. Las palletas son, de alguna forma, las cuerdas vocales de las gaitas y… están llenas de secretos. Para su fabricación, por ejemplo, algunos artesanos cortan las cañas en la primera luna menguante del mes de enero, dejándolas secar un tiempo determinado y cociéndolas también con todo tipo de recetas celosamente guardadas.

En Galicia y en Escocia conservamos palletas del siglo XIX, pero no parece que hayan sobrevivido otras más antiguas. Es por esto que a los escoceses —que últimamente están consiguiendo hacer sonar de nuevo sus punteiros históricos— se les aparece un fantasma que aún no han sido capaces de conjurar: el timbre y la afinación no se corresponden con los que ellos conocían. Las descripciones que me facilitan los pipers que han podido medirse con esas antiguas gaitas de los museos, como Allan MacDonald, Hamish Moore o Barnaby Brown, me confirman que su afinación no estaba tan fijada como las actuales y que, en la inmensa mayoría de los casos, recuerdan más a las gallegas antiguas que a las escocesas de hoy. Incluso muchas de sus características las conectarían con gaitas de zonas profundas del noroeste de la península ibérica, así como con la veuze, que para muchos es la antigua cornamusa autóctona de Bretaña y la Vendée. Thierry Bertrand, pionero en su estudio, a quien conozco desde mediados de los ochenta, ya por entonces me la presentó como una gaita con una digitación y unas afinaciones similares a las nuestras primitivas. Por aquel tiempo circulaba la convicción de que la veuze era la antecesora del biniou de Bretaña, pero recientemente el musicólogo Yves Defrance, de la universidad de Rennes, me contó que está convencido de que ambos, el biniou y la veuze, son en realidad descendientes a su vez de otra gaita desaparecida que se habría tocado en la franja atlántica de Francia y que, a su vez, estaría vinculada a las gallegas.

Parece como si todo fuese cuadrando, ¿verdad?

El decano de los punteiros escoceses

Volviendo al punteiro escocés más antiguo, según Barnaby, ninguno de sus intérpretes posteriores al famoso Iain Dall modificó el tamaño de sus agujeros, lo que demostraría una gran tolerancia hacia aquellas afinaciones venidas de tiempos anteriores. Una reproducción de ese punteiro me sirvió para tener otra prueba de los parentescos: El requinteo (subida a la segunda octava) que encontramos descrito, por ejemplo, en el Sutherland Manuscript de 1785 y que los gaiteros escoceses de hoy dan por imposible. Pude comprobar que aquellas digitaciones no eran una quimera y que las gaitas escocesas antiguas responden perfectamente a ciertas «tranquillas» que aún hoy empleamos en la gaita gallega.

El solista Allan MacDonald me mostró también viejos tratados donde aparecían otras «notas imposibles» para las gaitas escocesas actuales y que, una vez más, son habituales en la gaita gallega. Aquellas digitaciones antiguas permitían alternar entre modos nuevos y otros más arcaicos que aún permanecen hoy en la tradición oral del canto. Allan me ha confesado su sospecha de que mucha música escocesa tradicional ha sido modificada en los últimos siglos para hacerla funcionar en la gaita, en tono mayor, cuando la vía oral de la canción sigue hablando de unas escalas y afinaciones que podrían recordar a las de las antiguas gaitas del interior de la Península.

Recordemos como en 1803 un joven y sabio gaitero de 21 años, Joseph MacDonald, recogía modos especiales para las rural tunes. Pues bien, tan solo unos años después, su hermano Patrick McDonald publicaría unas canciones y melodías gaélicas a las que había añadido acordes de piano para que esa misma música funcionase con instrumentos modernos.

De la misma manera que un gaitero gallego del siglo XV no tocaría lo mismo cuando lo contrataban para un baile, para una procesión o para una danza de espadas, el irlandés Courtney, allá por el XVIII, no interpretaba el mismo repertorio osiánico para el público del Covent Garden que para sus compatriotas inmigrantes en Londres. Y es que, seguramente, los gaiteros entendieron desde muy pronto que tocar música tradicional en estado puro y tener que venderla a un público más amplio eran dos cosas bien diferentes.

La estandarización victoriana

Una vez que la moda osiánica remitió, la gaita escocesa sobrevivió gracias a su incorporación al ejercito británico y, de modo paralelo, se produjo una estandarización que se llevó por delante toda aquella variada realidad de gaitas, escalas, digitaciones, afinaciones, repertorios… Hoy son muchos en Escocia los músicos e intelectuales que se lamentan de esa pérdida de expresiones individualistas, pero algunos de ellos creen haber encontrado un lugar donde ha sobrevivido algo de aquel espíritu escocés previctoriano: Nova Scotia, en Canadá.

En mi última gira por el oeste de Canadá pude conocer a Barry Shears, un estudioso que en treinta años de trabajo ha recopilado más de doscientas cincuenta grabaciones entre los gaiteros de Nova Scotia. Para él, una forma de expresar el espíritu que encontró por esta diáspora escocesa sería el lema «Tocar como si se cantase».

Uno de los gaiteros más simbólicos de Nova Scotia fue Alex Currie, a quien algunos reconocen como una especie de «último superviviente» en librarse de la estandarización militar británica. Las descripciones que me hizo Moore de cómo Currie tocaba con la palleta blanda, con un sistema de digitación semipechado similar al que yo aprendí en Galicia con Ricardo Portela, portando los roncos casi en paralelo al suelo, me recordaban más a un gaiteiro de las Rías Baixas de los años cincuenta que a un escocés.

Sin embargo, sobre la categoría de los gaiteros como Currie no hay consenso en Escocia, especialmente para aquellos gaiteros más «escolásticos» que no acaban de ver ningún interés en esas formas de tocar que consideran periféricas y de poco nivel técnico.

Moore también me aseguró que Currie utilizaba adornos presuntamente ajenos a la Highland pipe, como el cran de la gaita irlandesa que yo mismo empecé a aplicar en la gaita gallega desde que tenía 15 años. Por entonces yo pensaba que se trataba de una novedad, no sabía que ya podía haber existido ese préstamo que —como algunos opinan— en realidad tuvo su origen en el arpa y de esta pasó a la gaita.

Dicen que Currie tocaba la gaita sentado, zapateando al estilo del Cape Breton, mientras entraba en una especie de trance diabólico. Esto conectaría con una de las recientes obsesiones de algunos estudiosos, como el norteamericano William Lamb, que acaba de realizar una tesis sobre cómo en Escocia, en el pasado, se hizo música para baile, no solo desde la gaita, sino también desde la voz.

En la actualidad, en países como Irlanda y Escocia se canta «bajito», pero algunos empiezan a preguntarse si esto siempre fue así, incluso en las épocas en que se cantó para bailar.

Por ello, Lamb no oculta su fascinación por nuestras pandereteiras, que siguen cantando para el baile y compitiendo en volumen con la mismísima gaita, que supera los cien decibelios. ¿Cómo lo consiguen? Con una técnica vocal que ellas mismas describen como «sacar y proyectar la voz hacia fuera, llevándola al exterior de la boca y la nariz, al límite, para que esta no quede ni en la garganta ni en la cabeza». Definitivamente deberíamos congratularnos por ser partícipes de una tradición que ha sabido preservar la alegría de tocar, cantar y bailar.

Mi aventura con las gaitas antiguas

Allá por mediados de los ochenta, entre los jóvenes gaiteros de Vigo empezaron a circular cintas «piratas» que contenían grabaciones antiguas de finales del XIX y principios del XX con solistas y grupos de gaitas gallegas que producían un sonido y una escala que hasta entonces solo podíamos escuchar en las escocesas.

Recuerdo que también me impresionaron los registros realizados en Tras os Montes por Kurt Schindler en 1932 —con una impresionante «Alvorada» grabada a un gaitero en Bragança— y otros de Julio Prada en Sanabria, también con un sonido y unas afinaciones que ya no se oían por Galicia.

Cuando empecé a tocar la gaita, maestros como Ricardo Portela, Enrique Otero o Moxenas, artesanos como Antón Corral o Seivane, y grupos como Milladoiro, promulgaban el respeto por la tradición y por los estilos autóctonos como, por ejemplo, el tocar pechado. Sin embargo, me resultaba curioso que ninguno de ellos utilizase las gaitas antiguas… La opinión generalizada en aquella época era que se trataba de instrumentos «en estado salvaje», imperfectos, con unos calibres internos y unos agujeros más grandes que los modernos y, sobre todo, con una potencia sonora desmesurada.

Recuerdo una conversación con el señor Juan, uno de los integrantes del grupo «Airiños do Parque de Castrelos», en la que me contaba que hacía muchos años, cuando él era niño, el gaitero de Soutelo, Avelino Cachafeiro, le dejó tocar con su gaita y, para su decepción, casi no fue capaz de sacarle sonido porque «¡aquello estaba durísimo!». Como podréis imaginar, ese testimonio no hizo más que aumentar mi atracción por aquellas gaitas, un tema casi tabú en las conversaciones con los artesanos que —quizás por eso— las hacía irresistibles.

También recuerdo cómo cada vez que mi maestro Antón Corral me decía, por ejemplo, que los punteiros de Faustino Santalices o los del Marreco de Ponteareas tenían «calibres tan exagerados que parecían escopetas», me faltaba tiempo para, en cuanto se ausentaba, sacarlos de las sagradas vitrinas donde estaban expuestos, introducirles una palleta dura y experimentar aquel sonido prohibido…

Afortunadamente, los festivales intercélticos han sido también clave para estos avances. Permitieron un ambiente permeable entre los gaiteros de todos sus países y con ellos los intercambios de información. Una de las propuestas más interesantes que llegaron fue la de usar de nuevo ejemplares antiguos que habían dejado de utilizarse. Así fue que tuve la oportunidad de escuchar las primeras grabaciones de flat uilleann pipes y de instrumentos construidos por artesanos legendarios como Leo Rowsome, en Irlanda.

Gracias a mis estudios de flauta de pico, descubrí desde muy joven lo que, en la música antigua, llamamos «instrumentos originales». Recuerdo aquellos bellísimos discos de Frans Brüggen tocando las Fantasías de Telemann (quien, por cierto, dejó escrito que «el compositor que escuche las variaciones de los gaiteros tendrá ideas para el resto de su vida»…) en los que el genial músico holandés interpretaba cada una de ellas con una flauta histórica diferente, escogida según el carácter y las exigencias técnicas de cada composición.

Años más tarde, durante mis giras por Alemania y Holanda, pude comprobar la diferencia de visión entre un músico y un anticuario de museo. Escuché no pocas quejas de los comisarios de los museos que habían prestado instrumentos a Brüggen para aquellas grabaciones. Airados, repetían que nunca más lo harían, que aquel señor había «metido mano» a los instrumentos para asegurarse la gloria de su grabación. Para ellos, los museístas, un instrumento es como una obra de arte o una pieza arqueológica, no se pueden manipular así como así. En cambio, es posible que un músico lo sienta como un ser vivo de madera que va pasando de mano en mano, adaptándose a cada nueva vida… De hecho, una de las razones por las que la uilleann pipe adoptó ese nombre gaélico y se asoció a Irlanda —cuando en realidad es un producto común de varias ciudades anglófonas del Imperio británico, Dublín incluido— es porque solo en Irlanda se siguieron tocando, mientras que en Gran Bretaña se convirtieron en piezas de museo prácticamente ignoradas hasta tiempos bien recientes.

Con 18 años era ya tal mi fascinación por la gaita de Perfecto Feijóo —construida en el siglo XIX por Villanueva de Poio, primer maestro conocido de lo que podríamos llamar la «dinastía de los gaiteiros de Pontevedra»— que en cuanto obtuve el permiso de conducir me lancé a la búsqueda de información, llamando de puerta en puerta por las aldeas cercanas a Pontevedra. En la parroquia de Campañó conocí a los descendientes de uno de aquellos míticos gaiteiros, Xan Tilve Castro, quienes muy amablemente me permitieron probar su punteiro. En ese momento pude constatar que su pechado era diferente al de Feijóo y más próximo al de Ricardo Portela quien, además, me había asegurado que se había pasado muchos días de su niñez viéndolo tocar.

Por aquella zona, una anciana de 90 años que aún cuidaba de su huerta me describió el sonido de la gaita de Campañó: «Ay, aquella gaita tumbal que resonaba en toda esa montaña y se escuchaba aunque el gaiteiro estuviese muy lejos… ¡Las de ahora ya no tienen nada que ver con aquellas!». Debo reconocer que su testimonio me emocionó, por hacerme testigo de que el nombre de «gaita tumbal» no había sido un invento de los recopiladores decimonónicos sino que era real.

Fue un periplo de casi diez años por los archivos y, especialmente, el Museo de Pontevedra, donde —entre muchísimas joyas— se encontraban los discos de Perfecto Feijoo, sus partituras y las gaitas fabricadas por Villanueva. Si quería volver a hacer sonar la famosa gaita de Feijóo, rescatando aquel sonido, su repertorio y aquella manera de tocar, había que construir palletas con medidas idénticas a las originales, seleccionar lo mejor de aquel repertorio y ponerse a estudiar aquel sistema pechado diferente al que me habían enseñado gaiteiros como Ricardo Portela, con unas digitaciones que todos en el mundillo de la gaita calificaban de ilógicas e imposibles.

He de reconocer que siempre me dio pena que la mayoría de la gente solo se fijase en la parte más vistosa de mis grabaciones y que no trascendiese el trabajo de investigación que se esconde detrás de ellas. Incluso algunos críticos musicales que escriben en periódicos importantes parecen no ser conscientes… Pero por lo menos siempre me ha reconfortado saber que hay una enorme minoría de gente que sí lo es, que valora la búsqueda y la disfruta. Sobre todo es ahora —más de veinte años después, con los magníficos trabajos de múltiples gaiteros gallegos que siguen profundizando en esa línea como, por ejemplo, Pablo Carpintero y Oscar Ibáñez—, cuando tengo la sensación de que realmente el uso de las gaitas antiguas por fin se está normalizando.

Pontevedra, ¿una little Ireland?

Hoy la música de gaita de Pontevedra es bien conocida entre los gaiteiros de Galicia y existe la sensación generalizada de que, efectivamente, tiene algo excepcional. Tanto por la utilización de las gaitas tumbales como por las músicas recogidas por Casto Sampedro y sus colaboradores a finales del siglo XIX y principios del XX, se podría pensar que Pontevedra tiene una tradición gaitística conservada en un estado anterior.

El biógrafo de Ricardo Portela, José Luis Calle, autor también del libro Aires da terra sobre la música del proyecto de Perfecto Feijóo, siempre concordó conmigo en esta apreciación y escribió: «el estilo del maestro Manuel Villanueva de Poio se reconoce por cadencias muy características, en las que algunos querrían adivinar un remoto influjo irlandés».

Calle sugiere que podría haber una relación con la presencia eclesiástica y militar irlandesa en Galicia, la creación del Colegio Irlandés y la persistencia de linajes como O’Donnell, Fitzmaurice, MacCarty, O’Neill y O’Sullivan en plena «Galicia de los Austrias». Por su parte, el director del Museo de Pontevedra, Carlos Valle, también me ha confirmado que está registrada, ya desde la Edad Media, una intensa actividad comercial entre el puerto de Pontevedra y las islas británicas.

Efectivamente, hay algo en la música, la estética, los instrumentos y hasta las palletas de la zona de Pontevedra que las hacen diferentes a las del resto de Galicia. Según Calle, la posible presencia de irlandeses en esta ciudad hubiese podido tener algo que ver:

Felipe V decide reorganizar el ejército, en 1756, se encuentra con un país despoblado y recurre al reclutamiento de tropas extranjeras. (…) Este envío de tropas contribuiría asimismo a la repoblación. Con tal motivo se crean regimientos franceses, portugueses y tres irlandeses de infantería: Ultronia, Hibernia e Irlanda. (…) El regimiento de Ultronia, cuyo nombre latino evoca la procedencia del Ulster, pudo estar acuartelado en Pontevedra antes de participar activamente en la guerra de la independencia, bajo las órdenes del gallego Álvarez de Castro.

Nos cuenta Seán Donnely, el gran historiador de la gaita en Irlanda, que hay crónicas de gaiteros irlandeses o escoceses luchando en España e interactuando con los locals. Habla, por ejemplo, del caso de un escocés que en las guerras carlistas desertó cerca de Vitoria y que los británicos le escuchaban tocar «Over the Waters to Charlie» haciendo las delicias de los niños, y también de los soldados carlistas, y animando a más deserciones. Nos informa Donnely que aunque hay menos datos de gaiteros irlandeses en España —porque muchas veces figuraban como músicos de fífano—, se sabe que tocaban múltiples instrumentos, como la flauta o hasta el oboe. Cuenta, por ejemplo, el caso de un oficial de reclutamiento en Irlanda, a finales del siglo XVIII, que dice de «Mr. O’Hara, el fife major», que era el mejor gaitero de su región. Y habla incluso de un caso en 1811 en que los soldados se llevan a un gaitero irlandés a una granja en la Sierra de Gata y por la noche acaban bailando «boleros, fandangos, and Irish jigs» con las hijas del granjero. Y con gaiteros escoceses hay bastantes más. En otro caso al año siguiente, por ejemplo, los Highlanders fueron iniciados en los secretos del bolero y el vals, y los españoles en el reel y la danza de espadas. En Vimeira, en 1808, se habla de un gaitero que siguió tocando mucho tiempo después de ser herido. O de otro que en Badajoz fue el primero en subir a la muralla y tocar, y tocando murió en Vitoria. Incluso hay un escrito que confirmn que en la batalla del Puerto de Maya, en 1813, el pipe major tocó un pibroch. Así que, ¿por qué no en Pontevedra, donde además habría gaiteros con los que interactuar?

A uno le da que pensar cuando habiendo enviado a Greenhill ejemplos de música de los gaiteros de Pontevedra, como marchas procesionales, pasacorredoiras, danzas de espadas o las muiñeiras más arcaicas, su conclusión es que «todos ellos parecen casos estándar de double-tonic». Incluso llega a identificar en estas piezas modos como el mixolidio y patrones de 1s y 0s idénticos al Ap Huw —como por ejemplo: 11011101— en los que, en este caso, los unos caen en la tónica y los ceros en la subtónica. En todos estos casos, como él dice «no hay ni rastro de dominante ni subdominante». Por lo que anima a bucear en sus orígenes. Y se pregunta si todo esto tendría que ver con la «fuerte presencia irlandesa en España en los siglos XVI y XVII».

Por su lado, Van der Merwe, muy agudamente, localiza en una danza de espadas gallega y un reel irlandés otros casos de progresiones de doble tónica, donde la naturaleza de la doble tónica do-re le confiere la categoría de dominante al la (cuando en música tonal la dominante sería el sol). Y el la forma parte también del acorde de tríada de la segunda tónica que es el re. Merwe incluso encuentra que esa tónica doble produce identicos sistemas pentatónicos (que él llama «natural» y «suave») en esas músicas gallega e irlandesa.

Desde mi adolescencia he estado fascinado por la «Marcha Procesional do Corpus de Pontevedra», desde que descubrí que el compositor Iglesias Vilarelle la comparaba con las obras de los virginalistas ingleses. Casto Sampedro en cambio decía que «la gaita misma la había inventado para sí».

Es lo de siempre, ¿qué fue antes, la música popular o la culta?

Lo cierto es que el compositor renacentista inglés Byrd es uno de los ejemplos habituales de uso de la tónica doble en música culta. Y esto me recuerda al compositor escocés coetáneo Kinloch quien —según me contó hace años John Purser— había compuesto una pieza inspirada por músicos españoles en la batalla de Pavía. Y, de hecho, esa pieza es casi idéntica a una de una obra descriptiva de Byrd, The Battle, quizá relacionada con las rebeliones irlandesas o tal vez con la Armada Invencible. Y debo añadir no he escuchado en mi vida nada de Early Music que me haya recordado tanto a variaciones de gaita asturiana. Así que, en efecto, podría haber algún tipo de conexión militar bien antigua entre esas músicas.

En cualquier caso, con influencia foránea o no, podemos afirmar que Manuel Villanueva de Poio fue el creador o el transmisor de un estilo elegante y original de interpretar nuestra música de gaita que se asemeja enormemente a otras hermanas de la costa atlántica.

Y llegó la grabación de «Os gaiteiros da noite»

La realización, hace veinte años, de «Os gaiteiros da noite» para A Irmandade das Estrelas supuso en Galicia una experiencia pionera de grabación con gaitas históricas.

Entonces llegó el momento más esperado: volver a dar vida a aquella gaita que llevaba casi un siglo en silencio. Una noche de invierno, en el museo, ensamblamos todas las partes y procedí a tocar la gaita de Perfecto Feijóo. Su sonido era arrollador y mucho más potente que el de las gaitas construidas en el siglo XX. El ronco proporcionaba un grave profundo, dos octavas por debajo de la tónica del punteiro, el chillón afinado a la quinta de este dos octavas por encima generaba un efecto armónico verdaderamente espléndido… Y un detalle importante: ¡las famosas digitaciones de esa gaita publicadas por Sampedro funcionaban! Me llevó un tiempo «domarla» a mi gusto, pero cada minuto que pasaba con ella en mis brazos resultaba tan interesante y evocador que tenía la sensación de estar volviendo aprender a tocar un instrumento nuevo.

Pero yo no quería hacer una grabación museística, replicar la de Aires da Terra de 1904, quería hacerla bajo mi propio prisma. Así que el siguiente paso fue conseguir a los mejores músicos y prepararlos para este repertorio. Para ello me pasé buena parte de las giras con The Chieftains por Australia y Estados Unidos «secuestrando» a varios de sus miembros para que estudiasen aquellas grabaciones que, según ellos, les traían recuerdos de raras grabaciones de viejos músicos irlandeses. Matt Molloy, Sean Keane y Derek Bell me acompañaron en esta aventura, junto a dos grandes de la percusión, uno ya legendario y el otro muy joven: Wenceslao Cabezas «Polo» a la pandereta y el pandeiro, y mi hermano Xurxo al tambor. De «Polo» siempre me fascinó su sonido y su tempo, realmente excepcionales. A Xurxo también le tocó estudiar para impregnarse del estilo y reproducir las interesantes llamadas que se hacían en aquellas grabaciones, tanto durante los preludios como en los finales…

Aunque era una experiencia novedosa, teníamos a nuestras espaldas años de experiencia en este tipo de grabaciones con The Chieftains. Ciertamente, Irlanda nos llevaba muchos años de ventaja al resto de los países celtas en lo que a la calidad de las grabaciones se refiere. Desde hacía décadas, grandes músicos tradicionales irlandeses habían compartido estudio con estrellas del rock y el pop y habían aprendido de ellos. Así fue que en mi primera grabación con The Chieftains, «La isla del tesoro», en los míticos estudios Windmill Lane de Dublín, caí embrujado por la maestría de ese gran técnico de grabación de la música celta que es Brian Masterson.

Brian es capaz de lograr el milagro de que música tradicional profunda, interpretada al unísono por varios instrumentistas, consiga atraer la atención de oyentes no iniciados. Este verdadero alquimista tiene secretos como el que un día se me ocurrió llamar «la técnica del cordón»: visualicemos una cuerda formada por fibras paralelas de diferentes colores y enroscadas a lo largo de su recorrido; la sensación del oyente sería algo similar a esa cuerda multicolor, no es la simple suma de varios sonidos paralelos sino una sucesión de pequeñas imágenes formadas por las mejores jugadas de cada uno de ellos, de forma que continuamente hay sorpresas durante el recorrido de la pieza. Todos esos detalles apenas imperceptibles tienen, en cambio, un gran efecto durante la escucha de este tipo de música.

Fue una sorpresa descubrir cómo la gaita de Perfecto Feijóo sonaba estupendamente por las radios, con un timbre lleno de personalidad y más amplio que el de las gaitas que utilizábamos por entonces.

Es cierto que la grabación de una gaita puede llegar a constituir uno de los retos más difíciles para un técnico de grabación. Su caja de resonancia es el espacio en el que se esté tocando. Por su volumen elevado, los rebotes que se generan en ese espacio afectan en grandísima medida al timbre del instrumento. El técnico inglés Philip Newell —conocido por sus trabajos con Mike Oldfield, como el famoso Tubular Bells— nos aconsejaba, por ejemplo, que cuando la sala de grabación no estuviese preparada para grabar una gaita, directamente se abrieran todas las ventanas y puertas.

El productor bretón Jacques Bernard me dio una gran idea cuando me confesó que el sonido más bello de gaita escocesa que había conseguido fue haciendo tocar al gaitero debajo de un roble. Tras su confidencia, yo mismo he podido comprobar que cada árbol conforma, con sus ramas y sus hojas, todo un hábitat sonoro a su alrededor. No hay experiencia más inspiradora que el tocar una gaita caminando lentamente entre árboles diferentes, el sonido bajo un roble es completamente distinto al que se produce a la sombra de un castaño o de un paseo de buxos…

En la mayor parte de los estudios lo que se persigue es «matar» las reflexiones acústicas para añadir las reverberaciones, a posteriori, con efectos. Pero también existen estudios extraordinariamente grandes donde la acústica de la sala es tan interesante que lo que se busca en ellos es precisamente capturar las resonancias que allí se producen. Una de las acústicas más impresionantes que recuerdo es la de los estudios Abbey Road de Londres, pero no la de la sala mediana donde grababan los Beatles, sino la grande donde se graban las orquestas sinfónicas. Allí, el sonido de la gaita se torna gigante.

También he vivido grabaciones mágicas en special locations como santuarios, iglesias y catedrales, en cuevas con estalactitas, bosques…, hasta alguna vez encima de alguna mejillonera, donde el agua proyecta ciertas frecuencias, como ya conocían desde la antigüedad. En fin, cada vez que he de grabar una gaita, para conseguir que la toma sea original, pensamos mucho, no solo la microfonía, sino el lugar y la hora dependiendo del carácter de la música.

Gaita gallega y Highland pipe, ¿dos caminos divergentes?

Sorprende caer en la cuenta de cómo la gaita gallega y la escocesa, partiendo de un punto común, han visto cómo sus «filosofías constructivas» siguieron direcciones opuestas.

La Highland pipe consiguió más potencia sonora, agrandando sus calibres y, aunque lo intentó, acabó declinando la «carrera» por la conquista de las posibilidades musicales. La suya ha sido una clara apuesta por construir y reivindicar un linaje arcaico, enalteciendo lo que son sus «limitaciones» como características que la hacen especial, vistiéndola con toda la escuela de la espectacularidad y elegancia británica. Digamos que la suya ha sido, en los últimos siglos, una supervivencia apadrinada. Entretanto, la gaita gallega —que para sobrevivir tuvo que competir con las músicas de moda en cada momento— fue perdiendo potencia achicando sus calibres, para ganar en los recursos que, en cambio, la escocesa dejó pasar. De cara al futuro, sería interesante revisitar parámetros musicales que tanto la gaita gallega como la escocesa han abandonado por el camino.

La teoría del Atlantic Corridor inicia toda una vía de trabajo que debería ocupar a los investigadores y artesanos durante unos cuantos años. Hay que ponerse a analizar las antiguas gaitas de todo el arco atlántico y estudiarlas comparativamente, igual que han hecho los fabricantes de instrumentos históricos.

Recuerdo cuando en 1994 fui a visitar al genial Fred Morgan, el «Stradivarius de las flautas de pico», a su casa de Daylesford, en Australia. Allí me contó cómo había pasado muchos años recorriendo los museos y las colecciones de Europa para conseguir crear sus fantásticas reproducciones históricas. Además Morgan no se llevó a la tumba sus secretos: publicó sus planos y dio seminarios para nuevos artesanos.

El estudio global de las gaitas atlánticas que sugiero nos daría una visión científica sobre la hipótesis de una antigua «gaita paneuropea» que tendría toda la lógica cuando —como explican Barry Cunliffe, desde la arqueología, y Hugh Cheape, desde la música—, durante milenios los pueblos costeros del Atlántico han tenido más contacto entre ellos por la vía marítima que con sus propios vecinos de tierra adentro.

Hoy ese Atlantic Corridor sigue en plena actividad. Y el mejor ejemplo son los intercambios que día a día se siguen produciendo entre sus gaiteros.

Influencias entre gaitas atlánticas

Entre las múltiples pruebas de esas influencias mutuas que vienen de atrás, se conserva una hermosa carta escrita por el genial artista y constructor Faustino Santalices al intelectual y empresario gallego Valentín Paz Andrade que publicamos aquí en primicia —gracias a la generosa cesión de su hijo Alfonso Paz Andrade—. En ella, Santalices estaba ejerciendo de contacto para un amigo británico interesado en comprar una gaita gallega. Como podemos leer entre líneas, para Santalices los torneados escoceses e irlandeses así como las maderas nobles eran sinónimo de sofisticación y lujo:

Madrid, 1-5-48

Mi querido amigo:

Me queda ya poco humor para hacer gaitas. Mi misión fue reivindicar nuestro instrumento popular, dándole el tono y el timbre enxebres [‘auténticos, genuinos’] y creo que lo he logrado.

Tengo varias gaitas terminadas, hechas sin prisas; pero son caras: la de do con incrustaciones de palo de rosa, filetes de marfil y virolaje, también de marfil, en todos los tercios del ronco, al igual del punteiro, que tiene la campana combinada de ébano y palo de rosa. Está torneada al estilo de las escocesas, con profusión de filetes y junquillos. Su precio son 6000 pesetas.

La de si bemol de ébano y virolaje de marfil, de estilo también irlandés, pero más sobria de adornos, vale 4000 pesetas.

Tengo una de palo santo tallada y con virolas de marfil, de estilo barroco en su tornado, que está sin terminar por lo que sospecho que tiene fisuras la madera y puede fallar.

Las dos primeras estan terminadas y puedo enviárselas rápidamente.

Si quieren gastar menos puedo hacerle una típicamente gallega en su torneado, de ébano con virolas de marfil y algunas incrustaciones de palo de rosa en 3500 pesetas. Esta es la más económica teniendo en cuenta el destino que va a tener y puedo terminarla en 15 o 20 días.

Puede también hacerse de boj, de tipo popular, en 1000 pesetas; pero no me gusta hacerlas de esta madera porque indefectiblemente tuercen los tercios y no merece la pena pararse a hacer una obra perfecta, en la seguridad que al llegar a Londres, con la humedad ambiente, torcerá.

Cualquiera de ellas irá vestida con tela de moaré de color granate con la bandera española, con los flecos iguales.

Lamento que el elevado precio de las maderas exóticas y el marfil no me permitan hacerla más barata.

En espera de lo que acuerden se reintegra suyo affmo. que le abraza.

Faustino Santalices

El «último gaitero» de La Habana, Eduardo Lorenzo, me regaló a principios de los noventa un punteiro gallego construido hacía un siglo en Cuba y que, por su sonido, su calibre interior y su torneado, tiene una clara influencia escocesa, o al menos su constructor llegó a conclusiones muy parecidas a las que en la misma época estaban llegando en Escocia. Unos años más tarde, Manuel Castro, popular presentador de televisión en Buenos Aires y gaiteiro, me regaló otro ejemplar construido en aquella ciudad por Manuel Dopazo a mediados del siglo XX, también con una potencia y un comportamiento que recuerda a los escoceses.

¿Serían los constructores de la Galicia americana especialmente fantasiosos e innovadores o es que la diáspora funcionaba como una cápsula del tiempo?

Creo que en Latinoamérica, aunque se produjeron muchas mezclas, también se conservaron vivas durante más tiempo tradiciones que en Galicia ya se han perdido, como las llaves en los punteiros o el repertorio que se llevaron consigo los gaiteiros emigrados.

De la misma manera, en Escocia se considera que su música más antigua en repertorio y estilo se encuentra aún viva, gracias a la emigración, en Cape Breton y Nova Scotia. Una prueba es que fue allí donde se conservó el Iain Dall Chanter, repatriado hace poco a Escocia con gran polémica, pues en Canadá consideraban que les pertenecía, entre otras razones, porque allí había pasado la mayor parte de su historia. El hecho de que la gran migración escocesa a Cape Breton fuese cien años anterior a la gallega a Cuba explica por qué el Iain Dall Chanter fue construido al menos un siglo antes que los punteiros gallegos que encontramos, por ejemplo, en la Habana.

Las bandas de gaitas, ¿otra influencia mutua?

Otra de esas influencias recíprocas pudo haber sido la idea de formar bandas y, con ellas, la utilización de la gaita en el ejército. De la misma manera que la escocesa no ha estado siempre ligada a la vida militar y ha disfrutado de una etapa lúdica desconocida para la mayoría de la gente, la gaita gallega también ha tenido un papel en la vida castrense, aunque esa no sea la imagen que tenemos interiorizada de ella.

¿Dónde habría surgido la idea de juntar a muchos gaiteiros en una banda?

Entre las primeras referencias históricas de la gaita destacaría el texto de Ibn Jaldūn, un cronista y científico que en el último tercio del siglo XIV describía a los gallegos con tambores y gaitas (al-gaytāt) en la guerra.

Hugh Cheape me ha descubierto una cita de 1556, en L´histoire de la guerre d´Ecosse, donde, describiendo la batalla de Pinkie, puede leerse que «los salvajes escoceses se lanzaban a las armas animados por los sonidos de sus gaitas». ¿Se trataría ya de bandas de gaitas o serían solistas como los que, según Allan MacDonald, interpretaban los pibroch en plena batalla? Allan me ha enseñado un pibrochque, a tenor de las partituras, se tocó en la batalla de Inverlochy nada menos que en 1431.

Explica Cheape que las gaitas escocesas históricas que se conservan solían asociarse a batallas famosas en las que habrían sido tocadas. Una de las más célebres es la Waterloo Pipe que se conserva en la colección del Museo Nacional de Escocia. Su punteiro parece posterior, pero los roncos, de madera en boj y anillados en cuerno (como las gaitas gallegas) parecen ser de inicios del siglo XVIII, con lo que sí saldrían las cuentas para la famosa batalla de Waterloo. ¿Llegaría el mismísimo Napoleón, ese gran seguidor de Ossian, a escuchar esa gaita?

Aunque podríamos deducir que las Highland pipes más antiguas estaban hechas con maderas locales, como las gallegas, esto no siempre fue así. Muchas de las escocesas estaban construidas con maderas exóticas, en las bien comunicadas ciudades del sur de Escocia. De hecho, sabemos que la gaita fue adoptada por la sociedad gaélica durante el período álgido de esta. Y el que fuesen compradas en el sur anglófono podría ser todo un indicador significativo de su autoconfianza.

Pero los clanes escoceses que protegieron, durante siglos, al gaitero solista que interpretaba pibroch en honor a sus hazañas, cayeron definitivamente en el siglo XVIII. Y recordemos —aunque pueda parecer irónico— que la gaita escocesa sobrevivió a partir de entonces gracias a su incorporación al ejército británico.

En la España de finales del XIX encontramos pruebas de la presencia de la gaita en el ejército. En el Conservatorio de Madrid se conserva un manuscrito de 1890 escrito bajo el auspicio de la Infanta y Princesa de Asturias, Isabel de Borbón, en el cual se puede leer que

A tal punto llega la influencia que los sonidos de la gaita ejercen sobre el gallego, que en algunos regimientos de la milicia, donde estos abundan, ha sido necesario introducir un gaitero con su gaita para evitar los estragos que la tristeza de la nostalgia causaba en dichos individuos.

En Asturias y Galicia también encontramos descripciones de finales del siglo XIX que demuestran la existencia, ya por entonces, de bandas de gaitas y tambores en fiestas populares.

En Buenos Aires, también apodada «la quinta provincia de Galicia», se conocen bandas de gaitas desde mediados del siglo XX, pero allí el sueño intercéltico se remonta a mucho tiempo atrás. Una prueba es la carta firmada por el Cabildo en 1808 en la que se certificaba el agradecimiento del vecindario al Tercio de Galicia por haber defendido la capital ante un conato de invasión británica. Entre los regimientos que protagonizaron el ataque se encontraba el más ilustre del ejército británico, el de los escoceses del 71 Highlanders, por lo que se le regaló al batallón de voluntarios gallegos una de las gaitas escocesas incautadas. Pareciera que ya estuviese abonado el terreno para la creación de un festival. Pero eso lo veremos más adelante.

Un lugar para medirse: los desfiles de los festivales

Raro es el participante en un festival intercéltico que se haya librado de vivir esa «prueba iniciática» que supone participar en sus espectaculares desfiles. En el capítulo de música celta vimos la sensación de inferioridad que se despertaba en los bretones cuando estos tenían que medirse con sus pequeños binious al lado de los escoceses con sus Highland pipes. La primera vez que muchos gallegos y asturianos hemos pisado el césped de un estadio de fútbol ha sido para tocar, bailar o desfilar en el Festival de Lorient. Nunca olvidaré cuando, en una de sus Nuits magiques, mientras todas las bandas escocesas, irlandesas y bretonas tocaban el Amazing Grace coreado por el público, Xose Lois Foxo —ya por entonces director de la banda de gaitas de la diputación de Ourense— gritó emocionado: «Isto é o máximo!» Y algo cambió desde aquella noche.

Foxo, que por entonces era adalid del clasicismo gaiteiril, se propuso crear una liga de bandas en Galicia como las de Escocia o Bretaña. Para instaurar unas formas y una organización que no existían en el mundo de la gaita gallega, en vez de tomar como modelo las bandas de música —que son todo un precedente de imitación de la estética militar—, Foxo se inspiró directamente en las pipe bands escocesas.

Así, se sirvió de gaitas gallegas «tumbales» en si bemol, a las que situó la ronquilla y el chillón en vertical, junto al ronco. También utilizó trucos escénicos de las pipe bands, vistió a los gaiteros con trajes medievales que incluían faldas que recordaban a los kilts escoceses e incorporó los tambores premier, que a su vez las pipe bands habían asimilado de las marching bands americanas. Efectivamente, durante la Segunda Guerra Mundial, debió de ser tan fuerte la sensación de los escoceses al escuchar las baterías de los americanos que en apenas cinco años todas las pipe bands de Escocia abandonaron sus tambores de piel para inventarse toda una nueva técnica con la incorporación de influencias del jazz y de las marching bands.

Es sabido que el trabajo de Xosé Luis Foxo ha levantado apasionadas críticas en Galicia. Recuerdo una anécdota que le pasó a mi amigo el escultor Leiro en el Festival Celta de Ortigueira. Este artista había recibido el encargo de crear un símbolo para el festival, por lo que se le ocurrió esculpir un gaitero gallego con vestimenta tradicional que portaba los tres roncos hacia arriba. Cual sería su sorpresa cuando en Ortigueira su trabajo desató verdaderas discusiones a pie de obra, porque según algunos se trataba de una gaita como las de Foxo. El escultor respondió: «¡Qué carallo! ¡Pues a mí me gusta más así!». Hasta Antón Reixa, echando un capote a su amigo, defendió públicamente aquella «gaita intercéltica» de Leiro, una creación con voluntad de construir un «gaitero internacional y cosmopolita».

Con las bandas de gaitas se produjo un debate muy superficial y, a mi entender, exagerado. Sobre todo si tenemos en cuenta que en los últimos cien años ha habido cambios mucho más radicales que, por el contrario, han pasado desapercibidos. Aunque hubo intelectuales como Castelao que allá por mediados del siglo XX ya se dieron cuenta y lanzaron la voz de alarma por la pérdida de las afinaciones enxebres en Galicia.

Volviendo a Escocia, Hugh Cheape me contó que sin los ingleses y los protestantes posiblemente nunca se hubiese creado algo tan exitoso como las bandas de gaitas militares. Antes de su estandarización, la gaita escocesa antigua podría recordarnos más a la gallega de hoy, donde no existen dos foles iguales y donde pareciese que tocar la gaita tuviese que ser sí o sí un alarde de individualismo.

En estos momentos, Escocia está inmersa en una nueva corriente que escapa de la militarización. Allí no son pocos los que renuncian a la estética de las bandas, ya no utilizan el kilt e, incluso, reivindican una gaita escocesa con palleta más suave y fácil que permita al gaitero disfrutar algo más mientras toca.

A mí, personalmente, me parecería un error que los escoceses rechazasen una de las invenciones más extraordinarias por las que, además, son internacionalmente conocidos. Pocas experiencias hay más sublimes que escuchar una pipe band de primera categoría. Yo he tenido el placer de tocar con varias de las campeonas del mundo —curiosamente, muchas de ellas son en los últimos años hijas de la diáspora escocesa: canadienses, norirlandesas o neozelandesas— y he de decir que la experiencia no es menos emocionante que tocar con una gran orquesta sinfónica en Alemania o Austria.

En Bretaña, las bandas de gaitas —rebautizadas allí en bretón como bagad o, en plural, bagadou— podrían haberse interpretado como un puro fenómeno foráneo por la adopción de la gaita escocesa para su propia música tradicional. Sin embargo, el bagad está considerado como un elemento revitalizador que ha permitido volver a darle vida al biniou.

Como ya decía Castelao en una postal que envió desde Bretaña a Casto Sampedro, en 1929, el panorama de la gaita en aquella tierra era desolador («Querido don Casto, aquí la gaita está tan olvidada como en Galicia la zanfona»). Recuerdo cómo Polig Monjarret me insistía en que, tras la Primera Guerra Mundial, apenas quedaron una docena de tocadores de biniou en Bretaña y que la tradición estuvo a punto de perderse.

Se dice que la gaita escocesa fue introducida allí hacia 1932 por Gildas Jaffrenou, el famoso druida y músico «repoblador de arpas». Diez años más tarde, en 1942, los bretones ya habían creado la Bodadeg Ar Sonerion, que iría tejiendo todo un sistema de concursos —inspirados en los de Escocia— que aún hoy se viven con una intensidad cuasi futbolística. A pesar de esto, la introducción de la Highland pipe en Bretaña fue criticada por ciertos sectores. Pero hoy la inmensa mayoría consideran que la decisión de adoptar la gaita escocesa y formar los bagadou con ella junto a las bombardas y las percusiones ha sido un acierto histórico.

Y es que hoy, en Bretaña, podemos encontrarnos, con toda normalidad, a un mismo gaitero en los desfiles de las fiestas de un village, por la noche haciendo el mismo repertorio con el biniou, acompañando a la danza en un fest noz, y la mañana siguiente tocando música bretona con la gaita escocesa en los campeonatos de bagadou.

Los concursos de gaiteros, otro punto de encuentro intercéltico

Escribe la periodista americana Fiona Ritchie:

A quien no haya oído aún una gaita tocada por un top-class piper le recomendaría hacer el esfuerzo. Los diversos tipos de gaita no deberían ser juzgados solo por los esfuerzos de gaiteros amateurs. Cualquier instrumento puede emitir sonidos desagradables cuando lo tocan mal. Cuando uno escucha una gaita tocada con maestría, uno solo puede maravillarse con la calidad tonal y armónica que se consigue.

En 1781 se creó el primer concurso de pibroch en Londres, la misma ciudad donde apenas veinte años antes se acababa de publicar el Ossian de MacPherson. Dos años más tarde, en 1783, se inauguró el primer concurso de pibroch de Edimburgo. Me cuenta mi amigo Allan MacDonald que ya se había celebrado otra edición anterior en un pueblo cercano a la capital escocesa, pero que fue suspendida porque ¡casi acabaron peleándose el público y el jurado!

El viajero y famoso geólogo Faujas de Saint Fond estuvo presente allí junto a Adam Smith y nos dejó escritas lo que MacDonald considera imágenes impagables de los gaiteros mientras interpretaban en la competición, así como del estilo de su música:

El tema que el gaitero tocó fue una especie de sonata dividida en tres partes. Adam [Smith] me rogó que le prestase toda mi atención, pero confieso que al principio no pude distinguir ni el tema ni la melodía. Yo solo vi el gaitero desfilando con rapidez y semblante bélico y a un segundo músico… que mostraba el mismo aspecto marcial caminando de aquí para allá con idéntico aire altivo.

En esta descripción de Faujas, así como en otras que me ha facilitado Allan en las que se decía que las mujeres echaban aturuxos desde el público para animar a los gaiteros concursantes, podemos adivinar un espíritu no muy lejano al de las competiciones deportivas. No parece casualidad, entonces, que uno de los pocos pibroch irlandeses que han llegado hasta nosotros —y que he tenido el placer de interpretar con la Pastoral Pipes en uno de mis últimos conciertos en el Celtic Connections de Glasgow —, fuese transcrito en aquellos años y se llamase «The Football March».

Un siglo después de aquellos certámenes pioneros en Escocia, ya encontramos en Galicia los concursos de solistas de gaita en pleno apogeo. Xosé Lois Foxo afirma que estos empezaron a aflorar a partir de 1860.

Algunos de ellos llegaron a tener especial trascendencia, como los de Pontevedra, por donde pasaron gaiteiros míticos como Xan de Campañó, así como el que en 1925 lanzó a la fama al gaiteiro de Soutelo, Avelino Cachafeiro, que se celebró en la plaza de la Quintana, en Santiago de Compostela, y en cuyo tribunal se encontraba nada menos que Castelao.

En mi caso, he de decir que el concurso Macallan del Festival Interceltique de Lorient, a finales de los ochenta, fue una de las experiencias que me marcaron como gaiteiro. Allí asturianos y gallegos no solo explorábamos nuestros límites con la gaita y aprendíamos los unos de los otros, sino que, además, el Macallan de Highland pipes —donde competían escoceses, irlandeses y bretones— me empujó a lanzarme sin complejos a indagar nuevas posibilidades interpretativas para la gaita y nuevos repertorios. Y enseguida entendí uno de los mensajes que nos guardaba nuestro querido instrumento: no estábamos solos e incomprendidos en nuestro finisterre musical.

Hermandad intercéltica de gaiteros

Ya hemos explicado como el musicólogo Yves Defrance habla de los «préstamos» como una de las claves de la música celta. También que los festivales celtas fueron el motor que puso en funcionamiento gran parte de la energía gaiteiril de las últimas décadas. Seguramente yo no estaría hoy aquí escribiendo estas líneas si no hubiese existido el Festival Celta de Vigo, al que, mi primer maestro del interceltismo, mi padre, me llevó por primera vez a ver a Milladoiro. Igualmente, mi primer viaje a Lorient, con 13 años, supuso el despegue de todo este sueño; imagino que lo que sentiría un músico de clásica en Viena cuando esta era la capital de la música debía de ser algo semejante: era estar en el centro del movimiento. En el Festival Interceltique, toqué por primera vez con una orquesta sinfónica, entré en el mundo de la competición de solistas y pude estar con The Chieftains. Allí conseguí mi primer tin whistle, mi primer punteiro escocés, las primeras partituras de música irlandesa y escocesa y también —cómo no— mi primera Guinness y sus simpáticos efectos…

El Interceltique me empujó a conocer las técnicas de las otras gaitas, de primera mano. Por lo que en 1987, con 16 años, decidí tomar un tren a Bretaña para estudiar gaita escocesa con Jean-Luc Le Moign y Patrick Molard. Y sentí que, si quería construir mi estilo personal, debería basarme en mi propia tradición y al mismo beber de las posibilidades que me ofrecían todas las las músicas celtas.

A la vuelta de mi «viaje iniciático» até cabos y caí en la cuenta de que algunos de aquellos recursos técnicos que acababa de aprender ya existían, en las tradiciones más profundas de mi país, aunque por entonces no teníamos fácil acceso a ellas. Era el caso de los impactantes «rolls irlandeses» de Dopazo que no se estilaban en las Rías Baixas, que resultó que ya los hacían los viejos gaiteiros del oriente de Galicia y, como veremos, otros instrumentos ibéricos.

Puede parecer que ya desde los primeros contactos intercélticos en el siglo XIX —y con más intensidad en el XX y el presente—, hubiese existido un cierto temor a las influencias de los otros países, una especie de miedo a la «invasión» del vecino… Sin embargo, ese no ha sido en absoluto el espíritu. Las gaitas de los diferentes países celtas han ido teniendo sus picos de popularidad, marcando tendencia entre sus hermanas. En los primeros años de Hollywood, la música escocesa fue la más famosa en el mundo. Pero todos hemos visto cómo en muchas películas de los noventa, aunque seguían apareciendo las Highland pipes con sus gaiteros vestidos en kilt, en cambio lo que sonaba era una uilleann pipes tocando música irlandesa. Y en esos mismos noventa conseguimos introducir nuestra gaita y nuestra música como una gran novedad dentro del mundo intercéltico.

Las influencias se han dado en todas las direcciones y cada uno ha tomado prestado de los otros lo que le ha interesado en cada momento. Incluso, como me pasó a mí desde Galicia o a Patrick Molard desde Bretaña, el conocer las excelencias de las otras tradiciones nos enseñó a descubrir las nuestras propias. Hay tantos detalles apenas imperceptibles que son parte del idiosincrasia de la música de las «gaitas atlánticas» de los últimos años (la interpretación, la técnica, la ornamentación, el ritmo, la estructuración del repertorio…) que no podríamos analizarlos aquí en profundidad, pero es de justicia reconocer que buena parte de ellos se los debemos a los contactos intercélticos.

En este capítulo hemos podido constatar cómo la gaita es algo más que un instrumento. Nadie puede negar que los países celtas han querido legítimamente que la gaita fuese su bandera y que, lejos de monopolizarla, el deseo ha sido siempre compartirla, como si de una «pipa de la paz» se tratase. Por ello, muchas veces, mientras toco la gaita, solo o acompañado de cientos de gaiteros en nuestros conciertos por el mundo, pienso que lo que hacemos va más allá de la música: somos un auténtico festival intercéltico itinerante.

IV
IBERIAN CELTS

Las músicas ibéricas

La península ibérica y sus islas próximas tienen una de las tradiciones musicales más ricas y variadas del mundo. A pesar de ello, y por increíble que parezca, a día de hoy no existe una marca reconocible que las abrace a todas, las valorice y las difunda por el mundo. Al referirse a la Península, Saramago hablaba de una balsa de piedra a la deriva, una evocadora imagen que, por cierto, remite a una antigua leyenda celta. Es como si esa balsa siguiese así, incapaz de superar los clichés que la han identificado únicamente con el flamenco en España y el fado en Portugal, obviando una riqueza que, como sabemos, va mucho más allá.

Fue en los años noventa, en pleno boom de la Celtic music, cuando mi amigo el crítico y músico inglés Andrew Cronshaw empezó a hablar de Iberian Celts para referirse a gallegos y asturianos. Hoy sigo convencido de que aquella etiqueta podría funcionar muy bien —como de alguna manera ya lo hizo durante aquellos años— extendiendo su sentido al resto de pueblos de la Península.

Es cierto que al referirnos a la parte celta de la música peninsular puede resultar contradictorio hablar de «Iberia», en tanto que este término hace solo referencia a uno de los pueblos de la Península, los íberos. Quizás fuera más adecuado hablar de Hispania o Hespaña (con «H»), como hacía Castelao para incluir a Portugal en el concepto, pero por desgracia esa idea tan bella parece que no triunfó; a mí mismo me sorprendió ver nombres de literatos en lengua portuguesa en los muros de la Hispanic Society en Nueva York… Por este motivo me gustaría matizar ahora el sentido del adjetivo «ibérico/a» en estas páginas: entiéndase que se refiere a toda la Península en su conjunto, incluyendo tanto a la celta como a la íbera.

Creo que deberíamos recuperar la conciencia de las riquísimas herencias culturales que tenemos en nuestras manos. Si, además, las cultivásemos con el espíritu de hermanamiento del mundo celta, que se nutre de valores como la diversidad y de virtudes tan ibéricas como el arte de la mezcla, tendríamos mejores herramientas para desarrollar todo lo que llevamos dentro. La exploración creativa de nuestras tradiciones y todas las conexiones naturales que estas nos ofrecen, sería seguramente nuestra mejor opción ante la globalización. ¿Por que vivir como pasivos receptores-consumidores periféricos cuando tenemos tantas cosas que compartir con el resto del mundo?

Como escribe Erwann Chartier:

[El interceltismo] podría revelarse como una ventaja en los decenios que vienen puesto que, en un mundo cada vez más globalizado, muchas personas buscan sus raíces. El interceltismo amistoso y abierto que se ha desarrollado en estos últimos años puede aportar respuestas a eso y un vínculo a sociedades en plena mutación. Desde hace más de veinticinco siglos, a pesar de períodos de olvido y marginación, los celtas ¿no han probado, además, una gran constancia a la hora de volver al centro de la escena y de provocar modas más o menos duraderas?

Por lo tanto, ¿por qué darle la espalda a nuestras milenarias relaciones con todo el mundo celta? ¿No deberíamos prestarles más atención? A este respecto, dice el profesor de la Universidad de Santiago Manuel Gago:

Si los países celtas de las islas atlánticas o de Bretaña careciesen de una lengua celta, seguro que se encontrarían inmersos en las mismas incertezas que nosotros, aunque el argumento lingüístico es tan peligroso como ambiguo: el hecho de que estas lenguas solo las hablen núcleos reducidísimos de la población y estén, en la práctica, al borde de la desaparición como lenguas vivas, como es el caso del gaélico escocés, ¿significa que dejaron de ser culturalmente celtas?

Si en Galicia hubiese pervivido una lengua celta no existiría discusión posible alrededor de este sustrato cultural, pero no ha sido el caso. Sin embargo, mi percepción en sucesivos viajes a los países celtas, es que era, precisamente en Galicia, donde aún se podía percibir vivo mucho del sabor de ese celtismo codificado en el XIX a lo largo del Atlántico. Ni en Irlanda, ni en Escocia, ni Gales, ni en la Isla de Man se conserva la herencia cultural con mecanismos aún clásicos, más allá de los centros de interpretación, los comics o el cine. Quizá cambiemos los conceptos, y confundamos a la sociedad tradicional con sociedad de sustrato celta, o de bases culturales celtas. Pero no me cabe duda de que la lengua no vale como única definición de lo que es celta.

Gago nos recuerda también que las identidades culturales «no están genéticamente programadas, sino que las adoptamos voluntariamente o renegamos de ellas en función de nuestros intereses». Algo parecido escribe el estudioso de la historiografía del celtismo gallego Fernando Pereira:

Considero especialmente relevante el concepto del celtismo entendido como un proceso a largo plazo, dinámico y cambiante en el que, además, el elemento voluntarista resulta ser de vital importancia a la hora de transformar el celtismo (o sea, los saberes y los relatos acerca de los celtas) en una auténtica celticidad, es decir, en la reivindicación de una ascendencia celta y en la creación de una identidad céltica. En este sentido, en la combinación de elementos objetivos con un elemento voluntarista y en el deseo de poseer una identidad propia sostenida en hechos objetivos (muchas veces seleccionados entre un amplio repertorio de posibilidades), se ve un claro paralelismo entre el concepto de celticidad y el concepto de nación.

Incluso en el caso de Irlanda, que a veces se ve como el centro más puro de la cultura celta, el porcentaje de población que realmente habla gaélico es mínimo. Y la mezcla no es algo reciente, como dice Ann Buckley :

Como en el caso de Gran Bretaña, la población de la Irlanda medieval era multicultural y multilingüe, al menos desde el asentamiento vikingo —un factor frecuentemente pasado por alto en la tendencia popular de buscar exclusivamente «las raíces celtas» y las supervivencias de un pasado ancestral en las sociedades que residen en la periferia del noroeste de Europa—.

En realidad, los irlandeses siempre han tenido dudas sobre si les interesaba políticamente abrazar la causa celta, que les conectaba con sus vecinos británicos. Sí les ha interesado a la hora de exportar su música. Y una de las razones por las que esa identidad no está clara es porque, en la antigüedad, nada se dice de celtas en Irlanda y casi nada en Gran Bretaña. Al contrario que en la Península. De hecho, la más antigua mención a los celtas la hace Heródoto y los sitúa al oeste, más allá de las columnas de Hércules, es decir, el estrecho, lo que aún hoy es el argumento clave en que Koch apoya su tesis lingüística de los celtas del atlántico peninsular.

Como explica Fernando Pereira, aunque el celtismo nos parezca algo moderno, en realidad su momento fundacional estuvo en la Antigüedad. También fue en la Antigüedad cuando, por ejemplo, se inició el proceso de idealización de los druidas por su sabiduría. Y todo eso se retoma en el Renacimiento, con el redescubrimiento de los textos clásicos. Pereira define celtismo como «la producción de conocimientos, de discursos y de representaciones acerca de los celtas, concebidos estos como un grupo étnico particular, existente tanto en el pasado como en el presente».

Aunque hemos dicho varias veces que fue el escocés Buchanan el primero en volver a usar la palabra celta en mil años, esto no deja de ser una simplificación que habría que matizar, justificada porque en las islas británicas el celtismo nace con esos primeros estudios lingüísticos en los que él fue pionero, emparentando e identificando como celtas el irlandés, galés y bretón.

Y es que, como ya hemos comentado, durante la Edad Media, los nombres de galos, gálatas y celtas sí se siguieron empleando tanto en Bizancio como en los reinos de Occidente. Tanto por conocimiento de algunos textos clásicos que los mencionaban, como por los de los autores medievales que también usaban esos nombres como, por ejemplo, el quizá galaico Paulo Orosio (precursor además, como hemos visto, de la «leyenda de Breogán» ya en el siglo V), o Isidoro de Sevilla (el primero en equiparar explícitamente galos y celtas en el VII). A ambos podríamos considerarlos —por cierto— pioneros en los contactos entre la Península y las islas.

Aunque para la mayoría de los eruditos de la Edad Media los celtas fueron un pueblo histórico que pertenecía al pasado, algunos llegaron a imaginar cierta continuidad con el presente. Pero únicamente en Francia los galos comenzaron a adquirir protagonismo identitario como antepasados a finales del siglo XV.

Pero volvamos a nuestro tiempo y a nuestro país. Jean-Pierre Pichard, el histórico director del Festival de Lorient durante tres décadas, destacó que gallegos y asturianos fueron recibidos con los brazos abiertos en el Festival desde la caída del franquismo porque ya existía toda una tradición detrás en ese sentido. Pero también porque hubo una reivindicación de esa cultura celta. Paradógicamente, en cambio, otras regiones francesas como Auvernia, no se han postulado para formar parte del mundo intercéltico a pesar de tener la gaita en su tradición y de haber sido la patria de nada menos que Vercingetorix, todo un mito galo.

Uno de los objetivos de este capítulo será, por lo tanto, ayudar a construir un nuevo marco de colaboración, abrir ventanas y resaltar elementos comunes que puedan dar pistas a los músicos ibéricos que deseen sumarse a esta gran familia que es, a día de hoy, la música celta. Pero antes de adentrarnos en las herencias musicales que han llegado hasta nosotros, hagamos un pequeño viaje a los tiempos de los celtas en la Península, acompañados por los que mejor nos pueden informar: los arqueólogos y los científicos en general.

La Hispania celta

Martín Almagro ha señalado que los celtas eran un pueblo de estirpe indoeuropea que formaban la base étnica y cultural de todo el occidente de Europa, incluida gran parte de la península ibérica, donde, desde el tercer milenio a. C. existían poblaciones protoceltas muy arcaicas. Apunta además:

Las áreas occidentales o atlánticas de la península ibérica, desde Galicia y Asturias, consideradas habitualmente como tierras célticas, e igualmente todas las tierras del norte, desde Galicia al País Vasco incluido, más las tierras de la Meseta, comprendido todo el Sistema Ibérico y el occidente del Valle del Ebro al oeste de Zaragoza, territorios que coinciden con la llamada Hispania céltica, conservan ritos y tradiciones de origen prerromano en el folclore mucho más numerosos de lo que se suele suponer. Estos datos habitualmente han sido relegados al olvido en los estudios científicos sobre los pueblos celtas de Hispania, como de hecho ocurre en otras muchas otras áreas del mundo celta, cuando no se han menospreciado por falta de formación de los estudiosos y, por consiguiente, de comprensión hacia este tipo de estudios, necesariamente interdisciplinares.

Por su parte, su alumno Pedro Moya, entre las más de mil paginas de su tesis Paleoetnología de la Hispania céltica, señala:

La Hispania céltica es otro constructo historiográfico moderno que ubica territorialmente un conjunto heterogéneo de comunidades de la Edad del Hierro de la península ibérica vinculadas entre sí, en primer lugar por hablar lenguas de la familia céltica y, además, por testimoniar rasgos culturales de distinta índole semejantes entre ellas y con otras sociedades celtófonas prerromanas del área atlántica y de la Europa Central.

Veamos ahora, siquiera someramente, cómo nos explica Moya el funcionamiento de ese territorio cultural:

Las influencias atlánticas, centroeuropeas y mediterráneas desde, al menos, el Bronce Final confluyeron e interactuaron —junto a otros factores, como la evolución del entorno regional y los avatares político-culturales particulares— en unas comunidades de la península ibérica con características parecidas, si es que no fueron estos influjos los que introdujeron un substrato indoeuropeo más o menos común. La distribución lingüística y de otros testimonios arqueológicos también muestra una gran permeabilidad entre las supuestas fronteras hispanoceltas y el mundo ibérico.

Y es que, de la lectura de su tesis, cualquier persona mínimamente curiosa se quedará con la sensación de que la Hispania céltica es extremadamente rica, tanto en términos arqueológicos como de patrimonio inmaterial y de transmisión oral. Y que no tiene nada que envidiar, a este nivel, a ninguno de los países de la gran familia celta. Por lo que perfectamente podría —y debería— reivindicar con tanto o más derecho que sus hermanos atlánticos su lugar en ese imaginario internacional.

Además, el hecho de escuchar a científicos de todo tipo de disciplinas manifestar que el principal valor de nuestro país radica en que tanto estos objetos como la vida que los rodeaba no se quedaron fosilizados en el tiempo —como sucede en la mayor parte de Europa—, sino que siguen vivos entre nosotros gracias a la tradición, es algo que sobrecoge.

Veamos muy por encima, y casi a modo de «turismo arqueológico», algunos casos llamativos de pervivencias que nos ofrece Almagro:

Un ejemplo interesante son los carros galaicos y astures, cuya tecnología de ruedas macizas es similar a las de la Edad del Hierro de Irlanda y debe remontarse a la Edad del Bronce, pues son anteriores a los carros de radios hallstáticos. La misma continuidad denota la terminología del arado y de otros aperos.

Hace poco veía una foto de una visita de Cunliffe a una excavación de una granja británica de la Edad del Bronce en la que acababa de aparecer una rueda de carro prácticamente intacta, que a mí me pareció idéntica a las que aún se pueden ver en aldeas gallegas.

Y, por supuesto, el profesor Almagro también encuentra continuidad en el patrimonio inmaterial:

Se conocen los seres mitológicos, de aguas, fuentes y mares, del aire y del subsuelo, entre los que destacan las mouras o «moras encantadas», así como el simbolismo mítico de los animales reales, como el lobo, el caballo, el toro, la zorra, la gallina, el cuervo, el reyezuelo, la serpiente, el lagarto, la abeja, etc.; e, igualmente, de las plantas, entre las que destaca la tradición sacrojurídica del roble como lugar de reunión, cuyo precedente pudiera rastrearse en santuarios prerromanos como el de Gastiburu, en Vizcaya, y otros árboles, como el tejo y diversos vegetales, como los helechos, e incluso, el simbolismo de objetos, como la rueda o rosacea, el fuego, las velas, etc.

Por lo que urge a los científicos a

[…] estudiar los seres imaginarios de los bosques, las ninfas y tritones de las aguas, los nubeiros del aire, y otros temas relacionados con el fuego, las cuevas, el campo, la casa, etc. Esto es, los principales campos del imaginario celta, del cual convendría realizar análisis regionales para determinar sus variaciones locales y su posible correlación con otros elementos célticos, así como para profundizar en su significado religioso e ideológico pues es, probablemente, la principal fuente para llegar a conocer la religión, el imaginario y la ideología de los celtas de Hispania.

Reconoce incluso que algunas de esas líneas de investigación ya habían sido trazadas hace más de un siglo por grandes estudiosos, por lo que invita a retomarlas de una manera seria:

Este acerbo popular ofrece una buena información para reconstruir el imaginario celta si se realiza su análisis filogenético. Buenos ejemplos son temas tan conocidos como las mouras o «sirenas» de aguas y cuevas, ya valoradas por Menéndez Pelayo.

En su amplitud de miras, el profesor Almagro invita incluso a explorar en territorios de los que tradicionalmente la ciencia ha escapado:

Otro interesante campo de estudio son la magia y la brujería, con los conjuros y amuletos y, en estrecha relación con estos, la medicina popular, ya que suelen reflejar tradiciones ancestrales, en las que apenas se diferencian ciertos conocimientos experimentales de las creencias mágicas.

Pedro Moya también pone encima de la mesa otra de las líneas de investigación de su maestro: el estudio y comparación de la narrativa y la literatura oral en la Península, que según él,

[…] permiten plantear, cuando menos, patrones de subsistencia, sistemas jurídicos y modelos de estructuración social, así como aproximar relatos literarios, rituales y pasajes mitológicos hispanocélticos.

Es realmente novedoso que arqueólogos como Almagro, después de haber estudiado a fondo los celtas de la Antigüedad y habiendo encontrado que existen muchas pervivencias en la tradición oral inviten, a los que se ocupan de esta, a estudiar esas conexiones con métodos científicos como los que ellos usan:

La visión ofrecida sobre los numerosos y variados elementos celtas en el folclore de la península ibérica, aunque necesariamente sintética, ofrece un panorama tan rico y sorprendente que confirma sobradamente las hipótesis planteadas como punto de partida, así como la necesidad de proceder a estos estudios con una metodología adecuada.

¿Por qué no se ha avanzado entonces en algo que podría parecer tan obvio? Pedro Moya nos da su opinión:

Las principales trabas a la utilización provechosa de las similitudes entre distintas etapas cronológicas se deben a la división de la historia en áreas académicas distintas, a la falta de trabajos interdisciplinares y —podríamos añadir— al rechazo frontal de las comparaciones indiscriminadas realizadas en décadas anteriores.

Si alguien se animase a profundizar más en estos temas —música incluida—, le recomiendo empezar acudiendo al impresionante trabajo de Moya, que sigue las propuestas de estudio que hacía su maestro.

Lo más sorprendente de todo esto es que esa división entre la Hispania céltica e íbera, tiene su reflejo en la música tradicional hasta hoy.

Las dos Españas: la línea diagonal imaginaria

Para intentar comprender cómo funcionan las conexiones entre nuestras músicas tradicionales, llevo toda la vida preguntando a los eruditos y cada vez que estoy con ellos sigo teniendo la sensación de ser un puro aprendiz. La gran suerte que he tenido en todos estos años es que, por lo menos, he podido disfrutar del acceso directo a sus preciadas informaciones, que no cesan de actualizarse.

A pesar de que yo llevo toda la vida interesándome por ellas, no me considero ni mucho menos un experto. No es nada fácil tener una visión global de todas porque cada zona solo ha estudiado las propias y lo que falta es precisamente la big picture. A modo de muestra, es solo desde 2017 cuando se han puesto a disposición del público las más de 20 000 melodías recogidas por las «misiones folclóricas» del CSIC, desarrolladas entre 1944-1960 y que en su mayoría permanecían inéditas en el Instituto Español de Musicología de Barcelona, fundado por Anglés.

Así que, si ya son muy pocos los autores que pueden tener un conocimiento general sobre el tema, no digamos ya la complicación que supone poner las músicas peninsulares en relación con su entorno, con el Atlántico, con el Mediterráneo, el norte de África, Europa continental, América… y, a su vez, cada una de esas grandes zonas con su infinita variedad interna.

Uno de esos inspiradores encuentros con sabios lo mantuve tras uno de mis primeros conciertos en Burgos, hace veinte años, con Gonzalo Pérez Trascasa y Ramón Marijuan, verdaderas leyendas del estudio y la divulgación de las músicas tradicionales a través de sus programas de Radio Nacional. Ellos me describieron, de forma esquemática sobre una servilleta, lo que para mí fue una revelación: Se trataba de una línea imaginaria que dividía el mapa de la Península partiendo de la zona límite de Tartessos —es decir, allá donde termina el Mediterráneo—, en dirección a los Pirineos. Y me marcaron el camino hacia el siguiente sabio y padre de esta idea: Miguel Manzano. Su reciente Mapa hispano de bailes y danzas de tradición oral es uno de los tratados más completos sobre nuestra música tradicional a nivel peninsular. Se trata de toda una tesis de mil páginas que a buen seguro, de haberse publicado hace cien años, habría tenido una influencia directa en la visión que hoy tenemos de las músicas de nuestro país. De ese trabajo escribe el musicólogo Emilio Rey, catedrático del Conservatorio de Madrid, que «nunca se había hecho en España un estudio tan completo y riguroso sobre la música de los bailes y danzas». Y lo pone en contexto afirmando que «desde que comenzó la recopilación, en la segunda mitad del siglo XIX, hasta comienzos del siglo XXI, se han publicado en torno a quinientos cancioneros populares que en total recogen casi ochenta mil melodías, cantidad ciertamente considerable que, sin embargo, apenas ha propiciado estudios profundos».

Definitivamente, mi ruta estaba destinada a pasar por Zamora. Allí, don Miguel me recibió en su casa, de brazos abiertos, y me mostró gran parte de sus averiguaciones. Una de las más importantes es esa que él mismo bautizó como «la diagonal imaginaria».

Los etnomusicólogos dividen con esta línea los dos grandes sistemas musicales que aún hoy podemos constatar en la Península. Del lado noroccidental de esa diagonal encontraríamos instrumentos como la gaita, la dulzaina y la flauta, un territorio donde no existen instrumentos armónicos y melódicos de cuerda. Todo un mundo donde aún descubrimos supervivencias de la antigua música no tonal y las afinaciones no temperadas; esas que siguen produciendo instrumentos de viento que ya estaban ahí, como mínimo, desde la Edad Media; mientras que del lado suroriental nos encontramos con la guitarra y toda la influencia que esta ejerció sobre el cante. De forma que, como ya me habían adelantado los sabios de Burgos, hay una corriente en la etnomusicología que ha detectado cómo la guitarra ha obligado a los cantes primitivos a «encajarse» dentro del moderno sistema tonal, mayor y menor.

Aunque todo esto pueda parecer complicado de entender para los no iniciados en la música, resulta sencillo si visualizamos el teclado de un piano o los agujeros de una flauta. Así nos explica el profesor Manzano la diferencia entre los sistemas modales (que eran los más antiguos) y los tonales (que son posteriores):

En las prácticas musicales, […] las melodías se han venido organizando sobre la base de algunos o de todos los sonidos de la escala diatónica, que comprende cinco tonos y dos semitonos dispuestos según el orden de las siete notas que denominamos naturales. Si los sonidos son siete, hay siete formas o series de organizarlos, cada una a partir de una de esas notas. Y cuando se habla de modos y música modal, siempre se hace una referencia a esta forma antiquísima, milenaria, de organizar los sonidos en series, como el material de construcción de las melodías. Pero al paso del tiempo fueron desapareciendo, sobre todo en el continente europeo, algunos de estos sistemas milenarios. Ya en el canto gregoriano reorganizado hacia el comienzo del siglo IX […] y más adelante, a medida que los inventos polifónicos fueron ganando terreno por medio de la práctica y la posterior teoría, los sistemas se fueron reduciendo progresivamente, hasta quedar limitados a dos.

Entonces, ¿por qué se ha perdido toda esa riqueza de modos? Porque ese ha sido el peaje que la música culta europea ha tenido que pagar en su carrera por la conquista de la polifonía y la modulación. Estos sistemas milenarios que la música clásica ha abandonado, aún perduraban en la música medieval. Y, por suerte, aún los encontramos hoy en la música celta y en otras que también beben de la tradición.

Continúa explicándonos el maestro:

Desde hace aproximadamente cuatro siglos, en Europa se fue imponiendo progresivamente este lenguaje tonal, que se ha realimentado de sí mismo por imitación ya que, por una parte, se ha elaborado hace mucho tiempo una teoría de composición a partir del análisis de la práctica anterior, y, por otra parte, en el sistema tonal han sido escritas (compuestas) las que denominamos obras maestras de la historia de la música, a saber, una buena parte de las que de la época denominada renacentista, todas las de las épocas barroca, clásica y romántica, la mayor parte de las obras de la música del siglo XX.

Y, además de los modos, se perdió el conocimiento sobre ellos. Aunque los gaiteros tenemos una forma de entender la música intuitivamente modal, porque nuestro propio instrumento nos la da, no ha llegado hasta nosotros una teoría que refleje esa práctica. Me di cuenta de esta laguna grabando junto a músicos andalusíes en Tánger. Ellos no solo eran perfectamente conscientes de en qué modo estábamos trabajando en cada momento —ya fuese música gallega, irlandesa o sufí de Marruecos—, sino que además tenían nombres para cada uno de ellos. No en vano comenta Joel Cohen, director de la Boston Camerata, que en una ocasión que se encontraba en Fez para grabar cantigas con músicos andalusíes, estos le aseguraron que tenían clarísimo que sus escalas eran diferentes de las del resto de esa región, que eran de origen europeo, y estaban muy orgullosos de ello.

La diferencia es que nosotros, los músicos ibéricos —como también los bretones—, que compartimos con los andalusíes de Marruecos algunos modos, no tenemos mecanismos para su análisis como los que ellos han heredado, ni tampoco la conciencia de que buena parte de esa música oral también pudo ser música culta. Este tipo de conocimientos teóricos sobre nuestra propia música tradicional nos han llegado casi accidentalmente, heredados de lo que un día la música clásica y la Iglesia estereotiparon basándose en su interpretación de los modos recogidos por Grecia y Roma. Quizá ese vacío haya dejado el campo libre a relecturas pseudointelectuales que, no sin algo de simplificación y exageración, han llegado vivas hasta el día de hoy desde el siglo XIX.

Conexiones a través de la diagonal

Ya hemos visto cómo a lo largo del tiempo se han buscado modos comunes en pro de la identificación de una «música pancéltica». Aunque a mí esto siempre me ha parecido una forma de diferenciar los distintos colores regionales —algo que considero una de las características y riquezas intrínsecas de este género—, lo que es innegable es que la música celta sigue cumpliendo ese deseo que tan bien evocaba Anxo Fernández Ocampo en su libro-tesis A esperanza bretona cuando afirma que «el verdadero interés no es el paralelismo (o no) entre los repertorios de las culturas atlánticas, sino saber “por qué” se construye esa visión subjetiva» y que, explica, «revela una voluntad auténtica de parecernos». No deja de ser curioso que Stivell me dijera que reconocía modos ibéricos en la música gallega cuando yo mismo los reconozco en la música bretona…

En su reciente tesis sobre la escala española por antonomasia, David Fernández Durán nos descubre algo sorprendente: que la presencia de esta escala tan importante en todo el país resulta ser inversa a lo que, a priori, cabría esperar. Es decir, que tiene una mayor incidencia en regiones de la meseta norte y el norte de la Península que en el sur. Esta averiguación podría resultar desconcertante para la mayoría, sobre todo porque no hay más que ver los nombres con los que ha sido conocida tradicionalmente. Así nos lo detalla Durán:

Escalas arábiga y arábiga menor de Matos, la tonalidad andaluza de Torner, las gamas andaluza y española de Crivillé, las escalas cromáticas de Palacios y el modo de mi de Manzano. Aunque aparecen también citadas con otros nombres, como modo frigio, dórico, segundo modo, tono oriental, menor y escala arábigo-andaluza.

Al mismo tiempo, nos advierte de que una mayor abundancia en el norte no tiene por qué significar también origen, máxime en una tierra como esta en la que los flujos de población, direcciones de expansión e intercambio cultural han sido y son permanentes.

Durán nos sitúa su área de distribución más allá de la Península:

En una gran zona que abarca todo el Mediterráneo y que llega incluso al Indostán, según Marius Schneider, puesto que parte de la gran documentación musical que aportaba se puede clasificar dentro del sistema modal que aquí tratamos. Se observan estos tipos melódicos en el norte de África, Egipto, Irán, Italia, Grecia y la India, entre otros países.

Por supuesto, esta modalidad también es reivindicada por las comunidades judías sefarditas, repartidas fundamentalmente por el Mediterráneo pero, según Miguel Manzano, en España este modo «en principio parece que predomina no solo con respecto a otras posibles ordenaciones modales, sino con respecto a los repertorios de otros países». Así que, para el profesor, «realmente se trata de “un rasgo distintivo” de nuestra música en relación a otras culturas donde puede aparecer esta modalidad».

Aunque no dispongamos aún de las herramientas para averiguarlo, ¿sería muy disparatado plantearse si esta abundancia del modo frigio pudiese tener algo que ver con que fuese el modo favorito en los aulós que aparecen en las iconografías íberas y en textos clásicos sobre la Hispania céltica del norte? ¿Sería simple casualidad cuando los griegos escribían que el aulós se había originado en Frigia —en la península de Anatolia, en Turquía—donde, por cierto, también se asentaron los celtas gálatas? Al fin y al cabo, las pocas inscripciones halladas de la extinta lengua frigia la confirman como indoeuropea, relacionada con el griego, y según algunos también con la lengua italocéltica. Aquí tenemos otra hermosa y sugerente idea esperando a ser estudiada en profundidad…

En el mencionado libro sobre las raíces de la música clásica en la música tradicional, Peter Van der Merwe afirma que una de las principales características del este de Europa es el modo frigio (o más bien, la «familia de modos» frigios). El autor, que denomina esa zona como Phrygian Fringe, —algo así como ‘la franja (u ‘orla’) frigia’—, destaca que el este no era una isla sino que estuvo conectado con el oeste, principalmente con España, a través del norte del Mediterráneo.

Van der Merwe también abre la puerta a la posibilidad de que, lo que hemos venido llamando modo frigio no sea lo que tradicionalmente se nos ha explicado, sino que en realidad se trate de un modo pentatónico —como el que apareceen mucha música escocesa o irlandesa— al que se le añadieron notas de paso. En Bretaña resulta muy curioso que, como su música tradicional no suena pentatónica, esta misma idea ha sido utilizada muchas veces por eruditos como Duhamel o el mismo Donatien Laurent, que en alguna ocasión me la explicó como argumento para defender el pentatonismo/celtismo de la música bretona.

Sea lo que sea, estos modos siguen proporcionándole una fuerte personalidad a las músicas que aún los preservan. No me cabe duda de que era su presencia lo que hacía que Alan Stivell, cuando trataba de describirme sus sensaciones sobre la música gallega, me dijese que, siendo música celta, le parecía que tenía un côté ibérique. O cuando Paddy Moloney, con otras palabras, me confesaba que había piezas gallegas que le recordaban al flamenco.

Mi amigo el musicólogo vigués Faustino Núñez, formado en Viena pero especializado en flamenco, nos expone su visión sobre la pervivencia y desarrollo de ese modo:

Buena parte de los estilos flamencos se realizan sobre una tonalidad modal que se desarrolló en España como alternativa a las tonalidades llamadas armónicas, como son el mayor y el menor. Esta armonización modal del flamenco es una de sus características más destacables.

E igual que ese modo «ibérico» aparece a ambos lados de la diagonal imaginaria, el profesor Manzano también parece tenerlo claro, al opinar que la presencia del melisma es tan abundante en toda España que hay que echar por tierra la hipótesis de que se deba a una corriente que viaje del sur al norte de la Península. Incluso, sostiene que el repertorio lírico popular de los valles del Duero es resultado de las enseñanzas de las gentes de Asturias y Cantabria a las que se sumaron influencias del sur. Para abordar de una vez este tipo de incógnitas, propone un ambicioso trabajo comparativo:

Este conocimiento exigiría un estudio, al menos sumario, de los cancioneros de todas las tierras de España, en particular de aquellas que muestren rasgos musicales emparentados con la tradición andaluza, como es el caso de gran parte de las del cuadrante noroeste, Extremadura, algunas tierras de la submeseta sur, y la parte meridional de las tierras levantinas.

En todo este repertorio habría que analizar muy particularmente dos elementos musicales: los sistemas melódicos, en especial el modo de mi cromatizado, por ser el material musical del que están formados más del 90% de los cantes flamencos, y las melodías de estilo melismático, que aparecen insistentemente en buena parte de las tierras mencionadas, también por la misma razón, ya que el estilo melismático es el que predomina en el cante flamenco, aunque no es, ni mucho menos, exclusivo de él.

A juzgar por lo que me dicen, desde hace años, mis amigos del flamenco, poco a poco se va extendiendo esa conciencia de que, en este, se esconde en realidad una herencia más globalmente ibérica de lo que se ha dicho.

Permitamos que la naturaleza siga su curso…

No solo se ha perdido esa riqueza de modos, sino también, asociado a estos, el sabor de afinaciones antiguas. Pero, por fortuna, en el lado noroccidental aún podemos encontrar afinaciones «no temperadas» que el musicólogo David Fernández Durán relaciona directamente con zonas de un mayor aislamiento:

Se puede trazar una zona de mayor persistencia arcaizante, que ocupa primeramente la franja occidental de la Península, cuya riqueza y variedad en sistemas de entonación ya ha sido reflejada someramente por varios autores, además del tercio norte occidental en Galicia, Castilla y León, y la franja norte cantábrica y pirenaica. Esta mayor incidencia se puede relacionar a grandes rasgos con regiones de mayor ruralidad y predominio de economías tradicionales, quizás propiciadas por el aislamiento de más amplias zonas de orografía montañosa y de peor comunicación.

Por su parte, el profesor Manzano, sabedor de que esas afinaciones arcaicas son compartidas por los instrumentos y por la voz, reconoce la gran incógnita que supone su origen:

Los intervalos ambiguos es un hecho frecuentísimo en la práctica popular tradicional. Y no solamente no es una entonación defectuosa, sino que únicamente son capaces de realizarla las cantoras y cantores de oído finísimo. Siempre podemos preguntarnos si ha sido el sistema de los instrumentos el que ha contagiado las voces o si ha sucedido al contrario, sin que nunca sepamos la respuesta. Quizá lo más probable sea que se trata de hábitos ancestrales que están en la memoria colectiva de muchos pueblos, como lo demuestran las innumerables grabaciones sonoras de músicas étnicas de todo el mundo.

Fernández Durán se plantea, además, si las afinaciones arcaicas no podrían ser un estadio intermedio, de evolución, en un proceso de adaptación de lo que fueron modos más antiguos que producen en los intérpretes estas entonaciones intermedias. Recordemos lo bien que describía Stivell en su Decálogo de la música celta esas «notas que dudan». La cuestión ahora es saber si esos cambios son algo reciente o si ya vienen de atrás. Para Fernández Durán:

Lo que es difícil de asegurar es si ese proceso es algo reciente, sobre todo desde la aparición de los medios de comunicación de masas, o por el contrario es fruto de una evolución más lenta por la influencia recíproca con la música académica europea. Nos inclinamos a pensar, aún a falta de estudios sobre este tema en concreto, en la segunda opción, si bien no descartamos una influencia más reciente, manteniendo como una especie de «pugna» tonal, es posible que se haya podido acelerar más en épocas modernas.

Cada vez que pienso en esas «pugnas» y tengo en la mano algún instrumento como la gaita, me imagino que en la península ibérica existiese una tensión entre dos sistemas. Y no me refiero a la «modernización» del temperamento para afinar con los acordes traídos por la guitarra o por las bandas de música, sino a algo muy anterior a eso. Siento como si, por una parte, hubiese una antiquísima tradición mediterránea en la que encontraríamos las «terceras neutras» (que detallaremos más adelante) y por otro lado, una tradición atlántica —en la que nació lo que llamamos música celta—, donde la presencia de las arpas y las gaitas pudo desarrollar el gusto por la «tercera justa» que afinase en perfecta consonancia con los bordones. Asimismo, el arte oral de armonizar melodías con terceras paralelas —que como veremos más adelante vendría de muy antiguo— parecería haber empujado esa nueva afinación que aún hoy encontramos, por ejemplo, en las gaitas que están más en contacto con el Atlántico.

Nos contaba hace poco Peter Greenhill su último descubrimiento sobre el manuscrito Ap Huw, que estaría relacionado con todo esto y que lo tiene emocionado. Según él, las palabras en galés que definían los 1s y 0s, se referían al azul y el blanco, como dice él poéticamente: el azul del mar (calma) y el blanco de la espuma (tensión). Cincuenta años después de haber conseguido descifrar la tablatura, Greenhill ha llegado a la conclusión de que instrumentos como el arpa y la gaita se afinaban combinando dos temperamentos diferentes, para lograr más contraste entre los acordes de 1s y 0s. El primer temperamento consistiría en una afinación imperfecta que se utilizaría en las notas integrantes de los acordes correspondientes con los 0s. Esto es, notas impuras generadoras de tensión con el bordón, a modo de blue notes que acaban resolviendo en la calma. Es ahí donde encontraríamos la afinación «justa», reservada exclusivamente para las notas integrantes de los 1s, donde el bordón estaría en consonancia con una tercera y una quinta perfectas.

En nuestro reciente concierto en el National Concert Hall de Dublín, donde juntamos a gaiteros de todo el Atlántico, Patrick Molard me confirmó que aún hoy en la Highland pipe se busca una cierta exageración en la imperfección de notas como la subtónica para lograr un mayor contraste con el bordón. Justo lo que Greenhill sospechaba con los acordes de los 0s en las arpas. Para Peter no hay duda de que esta particular afinación de la gaita con el bordón podría ser heredera de aquella antigua tradición. Así que… ¡quién sabe si lo de «templar gaitas» no tiene más fondo del que pudiera parecer!…

Todo lo anterior me trae a la memoria un fenómeno curioso que se da en Bretaña entre la gaita y la bombarda. La una y la otra no solo tienen temperamentos diferentes sino que, a mayores, al establecer entre ellas diálogos —que allí llaman kan ha diskan— se producen unos contrastes tan llamativos que aportan mucha personalidad y sabor. Cuando comenté esta idea a Greenhill se puso como loco ante esta posibilidad de que una estética tan especial fuese compartida también entre galeses y bretones a través de los siglos.

A quien le guste disfrutar con oídos contemporáneos de la herencia de afinaciones que aún podemos encontrar en nuestra tradición, le invito a escuchar el fragmento de un romance que incluí en «O castro da Moura». Esa particular escala con sus afinaciones antiguas tiene tanta fuerza y carácter que hasta pareciese tener poderes sobre el oyente que no se dan en las músicas más convencionales. Por ello no es de extrañar que en los países nórdicos a estas hermosas escalas en peligro de extinción se les dé tanto valor que su propia legislación las protege como patrimonio inmaterial del país. Allí estas escalas vendrían determinadas por la escala natural de las flautas estacionales de sauce. Aquí —si Hirt está en lo cierto— podrían venir de las cornas celtas o hasta neolíticas.

Y si hay un instrumento emblemático de ese tipo en la antigüedad peninsular se encuentra en la Celtiberia.

Celtiberia

La región celta de la Península más conocida a nivel académico es, sin duda, la Celtiberia entre otras cosas porque recibieron más atención en las fuentes clásicas por su protagonismo en las guerras que los romanos llevaron a cabo dentro de Hispania (comparados, por ejemplo, con los más arcaicos celtas atlánticos). John T. Koch la sitúa lingüísticamente en las actuales tierras de Burgos, Cuenca, Guadalajara, La Rioja, Palencia, Soria, Teruel y Zaragoza, y comenta:

Nadie ha considerado seriamente la posibilidad de que la lengua celta hubiese viajado desde Hispania a los otros países celtas desde que dejamos de tomarnos en serio el Lebar Gabála Érenn (o Libro de las invasiones de Irlanda, del siglo XI), pero ahora, al menos, vale la pena hacer una pausa para revisar lo que creíamos que sabíamos, que lo estaba haciendo imposible.

Desde una perspectiva tanto musical como arqueológica, esta zona es especialmente valiosa por ser donde aparecen dos de los instrumentos más emblemáticos de los celtas de la Antigüedad: las trompas numantinas y la lira de la estela de Luna, en Zaragoza. Las primeras, como vimos, vienen siendo la versión ibérica de los carnyx centroeuropeos; la segunda está directamente relacionada con las liras de las estelas del suroeste atlántico, así como con las representaciones ibéricas mediterráneas y quizá también con las centroeuropeas.

Como corrobora el musicólogo Ángel Romero, todo un experto en las músicas peninsulares prerromanas:

Es sencillo imaginar, pues, a músicos como los que había entre irlandeses, galos y belgas, también entre los celtíberos. Si tanto en Irlanda como en la Galia se celebraban exactamente los mismos ritos que en ciertas zonas de la península ibérica no ha de caber absolutamente ninguna duda en lo que respecta a las costumbres musicales. De hecho, don Julio Caro Baroja recordaba que en la literatura céltica se cantaban «torneos y lances» que, de la misma forma, se debieron llevar a cabo entre los celtíberos.

No en vano, durante los siglos VIII y VI a. C. las comunidades humanas celtas que penetran por los Pirineos convergen en la mitad norte de la Península, pudiendo hablarse de un fenómeno de «auténtica celtización» en estas zonas. Como resultado de estas incursiones nacerían pueblos que pasarían a la historia con el nombre de berones, sedetanos e incluso belgae, entre muchos otros, repartidos por La Rioja, Aragón y, en general, a lo largo de toda la ribera del Ebro. Muchos de estos pueblos estarían, en efecto, emparentados con galos y belgas.

Es curioso que existan zonas como estas en las que, habiendo compartido denominadores comunes en el pasado, a día de hoy les siga sucediendo lo mismo en la música o en la literatura oral. El recopilador Juan José de Mur, nos habla de «un amplísimo territorio que comprende zonas geográficas de Burgos, Soria, La Rioja y Aragón, en las que aparecen los mismos textos en infinidad de variantes». ¿Se tratará de una mera casualidad o serán fruto de antiguas pervivencias?

Algo así encuentra el director de las excavaciones de Numancia —a quien, como ya comenté, tuve el placer de conocer allí mismo—, a partir de sus hallazgos en yacimientos de la zona:

Serán los celtíberos los que realicen por vez primera en esta zona un amplio conjunto de herramientas en hierro destinadas a hacer eficaces las tareas agrícolas, sustituyendo las anteriores de piedra y madera, e incorporando otras adecuadas a los nuevos trabajos y actividades complementarias del nuevo modo de vida. Estas herramientas, bien documentadas en los yacimientos celtibéricos, se han mantenido o vuelto a repetir, con pequeños cambios, desde hace dos milenios.

Todo esto nos va enseñando cómo la aportación de nuevas tecnologías no ha impedido que se mantuviesen vivos sistemas de organización que, desde la prehistoria, han sido reescritos, adaptados y rebautizados, por ejemplo, por la Iglesia:

No existirían diferencias en los referentes utilizados por el campesino celtibérico y el campesino tradicional, ya que manejaban los mismos acontecimientos astronómicos y naturales que, para ambos, marcaban el ritmo de trabajo y del ocio. Por lo tanto, el tiempo festivo coincidirá en fechas similares y a este modelo se ajustó la Iglesia para establecer su calendario litúrgico.

Jimeno, incluso, relaciona aquel patrimonio inmemorial con expresiones que aún siguen vivas en la tradición, como las danzas de palos de la zona:

Aunque obedecen a ritos guerreros y viriles, como bien documenta Caro Baroja, son bailes de labradores, vinculados a las fiestas religiosas. Son preces elevadas a la divinidad en favor de la fecundidad de la tierra. Los espíritus adversos de ganados, bosques y labrantíos, deben marchar lejos al oír los secos chasquidos de espadas o palos entrechocados en el aire. Con su carácter agrario, al golpear los palos en el suelo se está produciendo un acto de magia empática: se está llamando al grano a que salga, crezca y fructifique.

Recordemos que se ha encontrado en Teruel, en el santuario de Villastar —ya casi en la frontera con el mundo íbero—, una impresionante inscripción en lengua celta, con caracteres latinos, dedicada nada menos que al dios pancéltico Lug. Según el estudio de un lingüista de la Universidad de Galway, en Irlanda —que ya hemos citado—, en ese texto aparecerían inconfundibles aliteraciones, que en el colegio estudiábamos con ejemplos como «el ala aleve del leve abanico».

La aliteración es un recurso indoeuropeo antiquísimo y muy importante en la poesía celta a lo largo de los siglos. Pero este escrito celtibérico podría tener también una intención métrica —quizá la más sorprendente de todos los textos celtas conservados de la antigüedad—, trasladable, por tanto, al ritmo. Y podría ser indoeuropea, pero también una influencia directa del latín, ya que se correspondería con el metro latino más antiguo, el saturnio.

Encontraríamos un cierto paralelismo en el hecho de que en Irlanda, ya en la Edad Media, el latín de los monjes influía en los recursos poéticos irlandeses, pero quizás también sucediese el fenómeno inverso. Recordemos que esto último es justo lo que defendía el lingüista y primer presidente de Irlanda Douglas Hyde hace cien años.

El filólogo José Manuel González Matellán, que en su Mapa hispano de bailes y danzas de tradición oral ha rastreado múltiples ritmos de danza tradicional actuales en los metros latinos, me dice que intentó encontrar alguna pervivencia del saturnio, pero que no había seguridad de su estructura: «Lo único seguro es su antigüedad y su alternancia métrica, que en definitiva es alternancia rítmica».

Federico Olmeda, tras recoger, allá entre los siglos XIX y XX, músicas tradicionales en Burgos, también vio en ellas un posible fenómeno de continuidad:

Al menos ellas, por el estilo que denuncian, se prestan a suponer que se remontan, sino a los tiempos celtíberos, al menos a la dominación del canto gregoriano, de cuyo estilo y entonación son las castellanas cantigas de Alfonso el Sabio.

Pero Olmeda no fue el único en destapar la longue durée musical en nuestro país. Hemos tenido toda una serie de pioneros, entre los que se encontraban también Pedrell, Anglés, Córdova y Oña, García Matos y muchos otros, que encontraron conexiones entre nuestra música tradicional y la música medieval.

Cuando me descubrieron recientemente en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos los textos inéditos de Alan Lomax, me llamó la atención aquel en el que Lomax afirmaba que «fue en Galicia donde se fundó la canción española con las cantigasdel Rey Sabio, cuyas letras medievales tienen una semejanza sorprendente con las canciones de la Galicia actual».

Si nuestra música tradicional conecta con las cantigas, y si las cantigas son los más antiguos documentos de nuestras músicas, entonces, ¿podrían ser estas una puerta que nos lleve hacia nuestras músicas del pasado?

¿Sería posible, con métodos modernos, investigar desde la musicología cómo eran nuestras músicas del pasado, combinando los documentos físicos con la oralidad, como se hace desde la arqueología?

Es cierto que la realidad actual de la investigación queda aún muy lejos de estar buscando restos celtíberos en la música tradicional, pero no hay más que observar los nuevos estudios que se están produciendo desde algunas universidades, para constatar que algo se está moviendo.

¿Supervivencias medievales en la música tradicional hispana?

No hay mas que fijarse en los instrumentos que aparecen en la iconografía de las cantigas o en nuestros pórticos románicos para caer en la cuenta de que gran parte de ellos han llegado vivos hasta el día de hoy en la tradición. Este podría ser un hermoso símil de lo que algunos pensamos que ha podido suceder con la música que se tocaba con esos mismos instrumentos.

Ismael Fernández de la Cuesta, conocido tanto en los medios académicos como por el público general desde sus grabaciones de los monjes de Silos, me recomendó seguir la pista del catedrático de etnomusicología en el Real Conservatorio Superior de Madrid, Emilio Rey García. El título de uno de sus trabajos ya induce a pensar que nuestras intuiciones podían ir por buen camino: Supervivencias medievales en la música tradicional española actual. En este estudio defiende que en el amplio abanico de las músicas tradicionales se han conservado elementos que ya existían en la Edad Media:

Elementos rituales y musicales que podemos retrotraer a las épocas medievales existen en abundancia en el actual folclore musical español, especialmente en el castellanoleonés, lo cual dice mucho del conservadurismo de nuestro pueblo cuando se trata de mantener sus ancestrales tradiciones. Son supervivencias observables tanto en los elementos melódicos, formales y rítmicos de los propios productos musicales como en el fondo antropológico en el que se inscribe.

Y nos recuerda que, aunque sea mayormente hace cien años cuando la música tradicional comenzó a recopilarse, esta ya estaba ahí mil años antes, que es cuando su vecina, la música religiosa, empezó a registrarse en partitura:

El canto litúrgico y la música popular tradicional tienen su primer cauce de transmisión en la oralidad. Ambos pasan a la escritura en épocas distintas: el litúrgico a partir del siglo IX y el tradicional desde el siglo XIX, sin que este hecho interrumpiera su camino simultáneo en la oralidad hasta nuestros días.

Estamos comprobando cómo las cantigas son el gran punto de mira en el que han puesto su atención muchos musicólogos para estudiar la continuidad de elementos del pasado en nuestra música tradicional. Aunque, a día de hoy, mi sensación es que de las cantigas sabemos más bien poco. Uno de los mayores expertos mundiales, Manuel Pedro Ferreira, afirma:

[Las cantigas alfonsinas] como corpus musical superan aproximadamente en un 50% al número de melodías de trovadores que se conservan en lengua d’oc. Y, sin embargo, sus riquezas aún han sido poco exploradas desde un punto de vista musicológico.

Aún así, las cantigas son parte del repertorio medieval más interpretado y demandado. Las primeras grabaciones del legendario grupo medieval Sequentia, hace cuarenta años, fueron cantigas. Su director, Benjamin Bagby —que me confiesa que, a inicios de los setenta, vino de «peregrinación cultural» a Galicia y hasta acabó comprando una gaita—, las considera «cánones» de la música medieval de la misma manera que lo puedan ser las Cuatro estaciones de Vivaldi para el Barroco. Pero aquí tampoco parecemos habernos enterado…

Es evidente que, a la hora de buscar sistemas musicales milenarios reutilizados en partituras que nos han llegado desde la Edad Media y en épocas posteriores, es importante distinguir el grano de la paja. Miguel Manzano está convencido de que muchas de nuestras músicas tradicionales, pese a haber sido recogidas «ayer mismo», son incluso más antiguas que las de obras musicales históricas, en las que aparecen «unos trazos, más que populares, popularizantes».

Esto me recuerda a algunos ejemplos cercanos, como las muiñeiras de gaita del cancionero de Casto Sampedro, que siempre tengo la impresión de que son más antiguas que otras que, paradójicamente, fueron compuestas y firmadas por autores siglos antes.

He de confesar que la visión que yo tenía, hasta hace bien poco, de las Cantigas de Santa María, a través de las versiones grabadas, no era muy lejana a la percepción de Manzano. Es decir, que se trataba de música «popularizante», con composiciones basadas en estereotipos de la música «popular». Algo parecido a la música celta de una película de Hollywood comparada con la música tradicional más auténtica.

Sin embargo, todo cambió para mi después de haber tocado unas cuantas veces las más de cuatrocientas cantigas en diferentes transcripciones y, habiendo realizado mis propias clasificaciones, reconozco características típicas de la música de tradición oral, de la gaita, del fiddle… Incluso creo que podemos diferenciar las que son composiciones estructuradas con ciclos organizados de las que no están pasadas por, digamos, el filtro de la lógica. Esas que aún contienen la naturaleza intuitiva, caótica e irracional que tanto valoramos en la música celta.

En ocasiones me he llegado a preguntar si muchas de ellas no serán, en realidad, la misma pieza, pero en momentos de desarrollo diferentes. Algo parecido a cuando encontramos la misma jiga recogida en siglos distintos y comprobamos su evolución.

Como dice M. P. Ferreira:

En realidad, los escribas no eran meros copistas y las Cantigas de Santa María no eran objetos inalterables; accedemos a sus melodías a través de notaciones, o sea, registros imaginativos realizados a partir de la percepción sonora y donde, a través de las sucesivas versiones de la misma composición o de la misma frase musical, podemos comprender un proceso accidentado de apropiación y de relectura que deja en su rastro variantes de tipo distinto.

Por todo ello, más que verlas como obras «clásicas» terminadas y firmadas, deberíamos entenderlas en su contexto, como música de naturaleza oral que fue adaptada y arreglada siguiendo unos objetivos. Aquel equipo de trovadores de Alfonso X hizo su trabajo y realizó maravillosamente bien su misión. Consiguieron hacer casar aquellas letras —con una temática dirigida desde unos intereses del momento— con unas melodías que, en muchos casos, estoy convencido de que tenían ya una vida anterior.

Y como no podía ser de otra manera, hay muchos autores que también comparten esa opinión: veremos más adelante cómo encuentran en ellas música instrumental reciclada en forma vocal, influenciada por practicas tradicionales. También el etnomusicólogo Israel J. Katz considera que las Cantigas son el primer cancionero de música popular que existe.

Las Cantigas como música tradicional

A día de hoy, aún no existen unas transcripciones completas en notación actual que indiquen melodía, ritmo y distribución silábica y que sean más o menos unánimes. Los propios musicólogos, a la hora de interpretarlas, aconsejan muchas veces tomar como referencia las transcripciones de Higinio Anglès (1888-1969) aunque estas tengan ya setenta y cinco años. La verdad es que, el que sigan funcionando en la práctica, es algo digno de valoración, por mucho que desde la erudición actual se les pongan pegas.

Anglès detectaba en las Cantigas de Santa María melodías que, para él, «parecen entroncar con la música celta». Yo siento lo mismo y, cuanto más las conozco, más conexiones reconozco. Por eso me hubiese encantado escuchar de propia voz sus argumentos. Explicaba este musicólogo que algunas cantigas hacían referencia a la letra a través de sus melodías; así, una que hablaba de un francés, usaba una melodía de un lai, pero nadie a día de hoy lo ha estudiado desde esta perspectiva céltica.

Así que, por el momento, no sabemos si las cantigas que hacen referencia, por ejemplo, al mago Merlín, usaban melodías bretonas o britonas. Y todo a pesar de que es en una cantiga de amor de Alfonso X donde encontramos la primera mención a los amores de Tristán e Isolda en la lírica gallegoportuguesa. Algo parecido sucede con las melodías de los Cantares de Cornoalha (o lo que es lo mismo, Cornualles, ya sea el de Gran Bretaña o el de la Bretaña francesa) mencionados por un trovador en una cantiga, aunque también es cierto que en ese caso, como en la mayoría de las cantigas profanas, no se han conservado las melodías, al contrario que en las Cantigas de Santa María.

Los diferentes expertos en las Cantigas del Rey Sabio han localizado melodías gregorianas, de trovadores del sur de Francia y de trouvères del norte, de minnesänger alemanes, influencias árabes y judías… Y, por supuesto, cada uno defiende su propia tesis. He encontrado desde los que detectaban melodías típicamente gallegas, hasta los que decían que el Rey Sabio no las usó a propósito para incomodar a los nobles gallegos que no le eran afines. Incluso los hay que, como Carlos Villanueva, al analizar las letras reconocen el endecasílabo de gaita gallega que representa indefectiblemente el ritmo que hoy conocemos como muiñeira.

En cualquier caso —hasta donde yo sé— nadie ha buscado esa parte celta que Anglés detectaba en la música. Ya hemos dado algunas pistas de algún hilo del que se podría tirar —según los investigadores más punteros— (por ejemplo, Greenhill abre las puertas a que varias de las Cantigas de Santa María tuviesen armonías que seguían patrones de 1s y 0s), pero después de haber contactado con varios de ellos, nadie parece haber tomado este camino. O sí…

David Wulstan, un anciano inglés experto en música Tudor, es una de las pocas figuras internacionales que han estudiado las Cantigas. Heterodoxo, pero respetado por la comunidad investigadora, también encontró en las Cantigas esa armonía primitiva en 1s y 0s o de «tónica doble», con patrones como el que él mismo denominaba Dargason (título de una melodía renacentista británica que la utiliza, casi idéntica a la jiga «The Irish Washerwoman»). Cuando finalmente respondió al e-mail que yo le había escrito me dijo que estaba enfermo en el hospital; lamentablemente, al poco tiempo me encontré con Andrew Lawrence-King y me dijo que acababa de fallecer… Para Andrew, Wulstan había sido una de las personas que más le habían influido a la hora de animarse a dedicar su vida a la música. Hablaremos más de sus ideas sobre las Cantigas porque en gran medida confirman mis intuiciones.

Otra de las vías por las que se podrían rastrear motivos musicales celtas en las Cantigas son los lais de Bretaña en gallegoportugués.

Recientemente, dos profesores de la Universidad de Buenos Aires, Gimena del Río Riande y Germán Pablo Rossi, encontraron un lai escrito en gallegoportugués y atribuido a Tristán. Se trata de una verdadera adaptación del lai medieval a la estética de las Cantigas, que sigue a uno anterior francés en su letra y en su música. Habría que estudiar a fondo esa melodía, puesto que, como cuenta el músico —y también, recordemos, professeur distingué de la Sorbona— Benjamin Bagby:

Al final del siglo XII las culturas tradicionales que más influían en una corte de habla francesa eran las del noroeste (Bretaña) y de las islas del norte (especialmente Irlanda, Gales y Cornualles).

El caso es que ese lai atribuido a Tristán podría conservar su melodía original, ya que, según Bagby:

Estos poetas y músicos traían consigo sus propias canciones tradicionales, su música instrumental y sus instrumentos.

Recordemos aquellas piezas del manuscrito Ap Huw atribuidas al mismísimo rey Arturo como forma de incidir en su antigüedad. Para Greenhill, el mayor estudioso del manuscrito, esa era, ni más ni menos, la música que se había puesto de moda en todas las cortes europeas.

Bagby apunta incluso que pudo haber llegado hasta nosotros música instrumental antigua «escondida» en las canciones medievales:

Ciertamente, alguna música instrumental sobrevivió en forma vocal, influenciada por prácticas tradicionales, como si dijéramos, reciclada de una manera natural. No sabemos si era un fenómeno general, pero pieza a pieza sí que hay indicaciones de esto en la forma en que las melodías se transmiten en manuscritos vocales. Por ejemplo, en el repertorio del lai lírico (que tienen un texto de amor cortés francés) notados en el siglo XIII, podemos observar al inicio de varias piezas que hay títulos que no tienen nada que ver con el texto del lai sino con algo específico que refleja una historia del norte, por ejemplo un nombre de la leyenda de Tristán.

Sabiendo que el texto no es sobre Tristán, y basándonos en lo que sabemos sobre la manera en que se transmite la música, podemos concluir que esos nombres escritos son simplemente los nombres de las melodías. El poeta del siglo XIII que creaba un nuevo texto en una nueva forma, usaba materia prima de una tradición oral anterior […] honrando la melodía nombrándola en el título (recordemos que los artistas medievales tomaban prestado unos de otros, no hay concepto de plagio o de robo).

Es perfectamente plausible que existiese una pieza tradicional instrumental llamada Tristán en la Bretaña del siglo XII —o quizá una versión cantada de la historia de Tristán e Isolda, quizá usando una melodía relacionada— y que esta melodía fuese muy popular (lo que nos lleva a otra razón por la que no se encuentren melodías originales en los manuscritos: si algo es muy popular, no hay razones para escribirlo, ¡los manuscritos no estaban pensados para nosotros!). Estas piezas transmitidas oralmente, basadas en el repertorio de historias famosas del norte, servían también como material en bruto para nuevas creaciones y esto es lo que encontramos en los manuscritos del siglo XIII, muchos lais anteriores que tienen títulos de naturaleza artúrica pero no contenido artúrico.

Sostiene Bagby que una corte como la de Marie de Champagne, hija de Aliénor d’Aquitaine, mítica creadora del «amor cortés», podría representar

[…] no tanto un encuentro de músicos clásicos como un festival de música tradicional. No solo eran literatos (algunos poetas, como Chrétien de Troyes, eran incluso clérigos que hablaban latín), sino que también había ciertamente cantantes de otras tradiciones y que hablaban otras lenguas, cuyas actuaciones podrían haber influenciado (y haber sido influenciadas) por los trouvères más activos de la corte de Marie.

[…] En la corte de Marie, algunas de las lenguas celtas habladas o cantadas por los artistas visitantes se traducirían al francés, y al hacer esto habría una transformación radical de la locución y de la manera en que las historias se contaban, con lo que se convertían de algo extraño a algo accesible y conocido. Algunos elementos de los repertorios musicales de las culturas musicales preliterarias norteñas conseguirían así una audiencia internacional, gracias a la polinización cruzada en la corte de Marie y otras como esa (como los lais franceses —traducidos de originales bretones orales— por una noble que se autodenominaba Marie de France que vivió en la Inglaterra del siglo XII).

Y concluye Bagby:

Mencioné antes los paralelismos con un festival contemporáneo de música tradicional en el que podríamos esperar encontrar una atenta audiencia de colegas músicos, cada uno con su propia cultura y lenguaje musical, y quizá curiosos por los sonidos de sus colegas lejanos.

Algo parecido describe David Wulstan, para quien las Cantigas son una «fuente escrita que refleja en sus páginas un repertorio oral». Wulstan, que además de estudioso es un reconocido pionero en la interpretación de música antigua, dice algo todavía más fascinante para mí, pues refleja exactamente lo que siento al tocarlas:

Muchas de las canciones son internacionales, otras son ibéricas, pero una parte considerable de la colección no es repertorio vocal, sino instrumental, del que al menos una parte era improvisado. Estamos ante el feliz equivalente de una grabación de campo de música de danza improvisada de ese período.

Wulstan menciona incluso la palabra pub cuando evoca los instrumentos con los que se tocarían: variadísimas gaitas, fídulas, guitarras, arpas, rotas, etc.

Las Cantigas como música de danza

El musicólogo americano Roger D. Tinnel hace una descripción de la corte de Alfonso X en la que podríamos ver las «arpas celtas» sonando rítmicamente acompañadas de la danza:

Había artistas italianos, musulmanes, alemanes, escoceses, persas, egipcios, tártaros e incluso bohemios, cada uno de los cuales trajo nuevas ideas y estilos a España. El aire cosmopolita de la gran corte de Alfonso con ocasión de algún asunto importante debió de ser extraordinario, con muchos artistas cantando en sus propias lenguas, usando sus propias melodías y ritmos, bailando sus propias danzas y tocando sus instrumentos favoritos.

Sobre las Cantigas de Santa María aún hoy hay desacuerdos profundos entre los estudiosos en temas esenciales en función de dónde se ponga la lupa. Así, aunque el ilustre medievalista Paul Zumthor considera «por principio a todo texto anterior al siglo XIII —e incluso al XIV, aunque con muchos más problemas—como si fuera una danza», nos encontramos desde los que opinan que las Cantigas no tenían ritmo hasta los que dicen que eran ritmos árabes, o de la Iglesia, o franceses, o populares hispánicos anteriores a la llegada de los musulmanes… Y es que, históricamente, los sistemas de notación han ido por detrás de «la realidad de la música», que fue empujándolos a mejorar en el continuo intento por retratarla. Aunque en la actualidad, entre los músicos medievales, está en boga leer directamente de las notaciones de los manuscritos, todo un sabio como Wulstan tenía serias dudas sobre la fidelidad de las propias notaciones por la precariedad de sus sistemas de representación y cada transcripción podía llevarle años de reflexión.

Al fallecer Wulstan, Andrew Lawrence-King me habló de otro musicólogo que compartía esa visión de las Cantigas como música de danza y que, además, es irlandés. Se trata de Martin Cunningham, profesor de la universidad de Dublín, quien muy amablemente aceptó reunirse conmigo en mi último viaje por Irlanda. Acompañados de una cup of tea,Martinme contó que acababa de publicar un nuevo libro en el que defiende que algunas Cantigas, que él interpreta con ritmos ternarios y apuntillados, son inequívocamente danzas. Por esa razón escogió como portada una preciosa escultura cántabra del siglo XII en la que puede verse a una mujer «balanceándose» con un pandero, es decir, una imagen que sugiere ritmo y popular, probablemente danza.

Para Martin, por tanto, esos ritmos reflejados en las Cantigas deben ser más antiguos que la habilidad para escribirlos en notación. Para Cunningham, hay que dejar de dar por hecho que «la notación determina el ritmo» y empezar a pensar que «el ritmo provoca una notación», y ponerse en la posición de alguien que en el siglo XIII tiene que transcribir un ritmo al pergamino con los recursos que tenía disponibles en aquel entonces. Aún hoy, es difícil transcribir la gran complejidad rítmica de un intérprete tradicional, hasta el punto de que hay etnomusicólogos que consideran que es un error partir de transcripciones a la hora de estudiar esas músicas. Entre sus máximas favoritas está la de «en las transcripciones de la música medieval los absolutos no valen. Puede haber una transcripción “preferible” pero no “correcta”».

Martin es uno de esos escasos lingüistas que también son músicos, y no esconde su convicción de las limitaciones de los sistemas de representación medieval, por lo que está ofreciendo nuevas transcripciones en las que cruza sus conocimientos de música y de métrica de los poemas. En algunas de ellas llega a conclusiones muy parecidas a lo que yo mismo he sentido intuitivamente al interpretarlas: que muchas de las notas representadas no formaban parte del esqueleto melódico-rítmico, sino que eran adornos. Cunningham me explicó con detalle como este ha sido, y sigue siendo, un verdadero quebradero de cabeza para los transcriptores.

Y un tanto de lo mismo ocurre en lo que refiere a la instrumentación, o realmente si se interpretaban en público y cómo, si el pueblo llano las conocía o no, etc. Si acaso, estas discrepancias pierden intensidad cuando se abordan desde la música tradicional.

En el repertorio de los gaiteros estamos acostumbrados a distinguir entre piezas características de gaita a otras claramente vocales. Algunas semejan ser muy antiguas, otras en cambio vienen de zarzuelas o de música latinoamericana oída en la radio… Y es que en la tradición es muy frecuente encontrar «canciones» que comparten música y letras diferentes intercambiables entre sí. También, como hemos visto, una misma melodía puede presentarse bajo modos diversos que hacen que semeje ser otra nueva. Incluso es de lo más normal que una misma melodía aparezca encajada y entendida bajo ritmos de lo más variopintos. Esto, exactamente, es lo que encontramos en las Cantigas, pero también, por ejemplo, en el brindo que cierra el tema «O Castro da Moura» de mi segundo disco.

Los brindeiros son cantores de desafíos improvisados, una tradición muy antigua que no solo aparece reflejada en las cantigas, también en el mundo celta, en Homero… Ramón Pinheiro Almuinha acaba de publicar un interesante libro sobre los repentistas gallegos en el que habla de Ribeira de Louzarela, el mismo brindeiro que grabó con nosotros en 1998 en las montañas del Caurel. Dice que este cantante «emplea para sus brindos una melodía de muiñeira vella habitual en la montaña del este de Lugo». Es decir, que es muy posible que en las Cantigas, una misma melodía pudiera cantarse sin ritmo con un fin determinado, pero también interpretarse como danzable cuando interesase, incluso como música instrumental.

Ejemplos semejantes nos los proporciona James Porter en Escocia, donde una misma melodía puede servir de acompañamiento rítmico al trabajo o como soporte ad libitum para un lay ossiánico sobre el rey Arturo.

¿Danza, rituales y religión en las Cantigas?

Es otra de las preguntas del millón, y hoy sabemos que sí. A pesar de las múltiples llamadas de concilios a prohibir la danza en contextos religiosos, hay muchas pruebas de danzas incluso dentro de las catedrales, sea porque llegó un momento en que se desiste, o más probablemente porque se le pierde el miedo, deja de ser algo peligroso y se integra, de la misma forma que se integran la gaita o las leyendas artúricas. Llega un momento en que no pasa nada porque en una cantiga de un rey a la Virgen María aparezca el mago Merlín. Hay quien dice también que son elementos populares que ayudaron a no perder fieles que ya no entendían el latín.

La tradición de danza vinculada a la religión —y, curiosamente, muchas veces ligada a la gaita en sentido amplio—, es muy antigua. En el Antiguo Testamento, por ejemplo, hablando del rey Salomón aparece escrito: «Y toda la gente lo siguió, tocando gaitas y disfrutando mientras la tierra temblaba con el sonido».

Sabemos por los textos clásicos que instrumentos como las gaitas u oboes múltiples a los que aludirían estas escrituras bíblicas, y que siguieron en Escocia hasta la Edad Media, ya existían tanto en la Hispania céltica como ibérica. ¿Qué música tocarían?

Cuenta Barnaby Brown que no se conserva música de la llamada «Iglesia celta», pero que en varios de sus centros neurálgicos —por ejemplo, en el monasterio de Iona, en las Hébridas, fundado por san Columba— se encuentran representaciones de triple pipes, que solo han sobrevivido con una tradición fuerte en las launeddas de Cerdeña, por lo que él intentó interpretar las letras de himnos que sí se han conservado, partiendo de esos «fósiles vivientes». De hecho, en Cerdeña también apareció la representación más antigua de triple pipes, del siglo VI a. C., con claras connotaciones paganas y sexuales; y no solo eso, sino que uno de esos estudios de ADN con que últimamente nos bombardean los medios encuentra allí la única población que se mantiene genéticamente desde el Neolítico, así que quien sabe su antigüedad. A mí, personalmente, la música no me suena muy antigua, porque es esencialmente tonal, pero igual que el instrumento, sus ritmos sí podrían serlo.

El caso es que Barnaby cuenta que en Cerdeña tras la misa, en el atrio, se hacían danzas circulares con el gaitero tocando en el centro hasta los años treinta, y hasta el siglo XVII estas danzas se hacían dentro de la iglesia.

Barnaby aplicó entonces la melodía de nuestro himno de peregrinos «Ad Honorem» (que grabé con The Chieftains hace ya veinte años para su álbum Santiago) a un himno de la isla de Iona, y no solo eso, sino que lo hizo en ritmo de ballu sardo en 6/8, es decir, ¡de muiñeira!

Para Miguel Manzano la muiñeira es una «universal estructura rítmica de subdivisión en tres, heredada de los himnos romanos y tardolatinos». ¿Inventarían los romanos esos ritmos o pudieron haberlos recibido de sus vecinos? Matellán reconoce que «es evidente que la propia rítmica del período antiguo fue a su vez alimentada por diversos manantiales».

En definitiva, se abren muchas vías para el futuro estudio, con técnicas de hoy, de asuntos que quizá no se han tratado desde tiempos del romanticismo.

Recordemos un himno priscilianista, el llamado Himno de Cristo de las apócrifas actas de san Juan, mencionado por Barnaby como muestra del uso de la gaita en contexto religioso, de la misma forma que junto a las condenas de las autoridades eclesiásticas aparecen monjes celtas eremitas que tocan las triple pipes. No olvidemos que en Galicia, el eremitismo está en el origen, por ejemplo, de la Ribeira Sacra, cuya primera mención medieval es Reboyra Sacrata, o sea, ‘carballeira (o robledal) sagrado’. Y en plena Ribeira Sacra aparece una inscripción latina al dios Lug y en el mismo pueblo un topónimo, Britonia. En fin, muchas conexiones que dan que pensar.

Según Francisco Nodar, de la Universidad de Coruña, varios autores han relacionado partes de ese himno priscilianista —como «Quiero cantar y saltar. / ¡Cantad y saltad conmigo!»— con las canciones de mujer. Él por su parte establece el paralelismo entre ese «Cantare volo. / Saltate cuncti. / Amen» con la cantiga de Martín Códax «Eno sagrado en Vigo, / bailava corpo belido. / Amor ei!».

Rip Cohen nos recuerda que: «El barniz cristiano enmascara cantos mágico-rituales y juegos eróticos en lugares tradicionalmente sagrados». Cohen encuentra que las cantigas codacianas están salpicadas por referencias al mar y las olas, considerados símbolos de pasión amorosa, «representan todas momentos puntuales de una relación amorosa y emplean todas una precisa retórica de repetición y variación»; Manuel Pedro Ferreira tambien observa en ellas esa gran repetitividad, que para él conecta con las antiguas danzas de roda, las caroles, de las que hemos hablado en el capítulo sobre la música celta.

Incidiendo en esta idea de danza, incluso en las formas más puramente religiosas, cuando trabajamoscon las músicas de las Cantigas de Santa María, no las solemos llamar por sus números, o por su primer verso, sino que inter nos les ponemos apodos para diferenciarlas. En ocasiones con el nombre del músico del que las hemos aprendido, pero sobre todo lo que suele ser una buena marca de identidad son sus ritmos. Y estos nos evocan todo tipo de asociaciones: «las balcánicas», «las bretonas», «las muiñeiriñas», «la muiñeira vella», etc. Hay en concreto una que aprendimos de Jordi Savall, y que entre nosotros le llamamos el strathspey, que es un tipo de pieza escocesa. El caso es que Jordi —que como sabemos ha bebido mucho de la música tradicional irlandesa y escocesa—, en el concierto de la catedral de Santiago incluso propuso tocar el venerable himno de peregrinos del siglo XII Ad honorem —el mismo que Barnaby tocó con ritmo de muiñeira y letra de san Columba— con estos mismos acentos apuntillados del strathspey. Y funcionó tan bien que lo repetimos como bis con toda la Orquesta del Pórtico, ¡parecía una verdadera Celtic fiddle & harps orchestra!

¿Cómo sería el proceso de composición de las Cantigas?

Alfonso X fue un gran mecenas dinamizador que permitió el intercambio entre trovadores de distintas procedencias (geográficas y sociales); como prueba, la obra de varios de ellos que, de no ser por esas «influencias cruzadas» con otros trovadores tan diversos, seguramente sería imposible entender el cómo y el porqué de sus creaciones. Por ello resulta casi imprescindible el poner todas estas obras en común encima de la mesa y compararlas, para tener la foto completa. Uno no puede dejar de pensar si en realidad Alfonso X, para crecer y establecer vínculos allende sus fronteras, rescató, valorizó y modernizó elementos identitarios comunes reconocibles y queridos por la gente, entre ellos, los celtas. Todo un ejemplo de la filosofía galaica de la irmandade. Es como si el saber de los trovadores en el que Alfonso X se educó, hubiese desplegado todo su poder para integrar y unir.

Como veremos en los próximos epígrafes, los últimos estudios están empujando a pensar que hasta Martín Códax pudo haber inmortalizado sus «Ondas do mar de Vigo» desde el scriptorium del rey Alfonso X, que se habría convertido en el centro de la actividad de los mejores trovadores. De evidenciarse la presencia de Códax en la corte alfonsina tendríamos ahí quizá el origen del «Altas undas que venez suz la mar», una canción única en el mundo occitano, atribuida a diversos autores, incluido un catalán del que sí estaba probada su presencia en la corte, donde habría quedado prendado por las «Ondas do mar de Vigo» y creado su propio texto tomando como base ese modelo.

En realidad, pareciese estar todo diseñado desde las altas esferas, pero desplegando los mecanismos de la tradición: una auténtica creación colectiva.

La propia etimología de la palabra componer —de com- (‘todo, junto’) y ponere (‘poner’)— parecería darnos la clave: las cantigas son para Roger D. Tinnel «el producto de una comunidad de mentes funcionando como una sola», y añade:

No había una multitud de músicos y poetas independientes entre sí en la corte de Alfonso, sino una comunidad de artistas cuya influencia mutua ypréstamos debe haber sido completa. Mozart subraya en sus cartas que algunas de sus mejores piezas eran retales de melodías oídas a través de sus ventanas abiertas y a través de paredes de lugares públicos, en que grupos de músicos de todo tipo estaban ensayando, componiendo y tocando. No debemos esperar un ambiente menos expansivo en la corte de Alfonso.

De esta manera describe el proceso que él imagina contemplando una de las miniaturas que representan al rey «componiendo»:

Alfonso debe haberse sentado en su corte y haber sugerido una canción, quizá basada en un modelo entonces popular. Trovadores rivales deben haber competido por el honor de seleccionar la melodía perfecta para el rey. Alfonso habría sugerido una idea musical apropiada y debe haber recibido a cambio sugerencias de giros para la frase musical. Los instrumentistas y cantantes deben haber interpretado cada cantiga según su propia formación, experiencia y gusto musical.

Y termina resolviendo que, de alguna forma, Alfonso X estaba a la altura de la enorme riqueza de las tradiciones de su país:

La diversidad de su formación y experiencia solo era igualada por la extensión y diversidad de la tradición musical española.

Códax en busca de sus raíces

Quizás el conocimiento de esta tradición —principalmente de la gallega, como es natural— es lo que empujó al padre Calo, el alma mater de las reconstrucciones de los instrumentos del Pórtico, a llamarme hace años para animarme a interpretar las cantigas de Martín Códax.

Su alumno, Carlos Villanueva, hoy catedrático de música en la Universidad de Santiago fue durante años director del legendario Grupo de Cámara Universitario. Sus versiones de las cantigas siguen sonando y siguen siendo copiadas una y otra vez por otros grupos. Villanueva escribió unas emotivas notas a nuestro primer concierto de la catedral. En ellas, decía que siempre había considerado mi primer disco continuador de su proyecto sobre el Pórtico. La verdad es que me emocioné cuando leí esto que escribió sobre mí:

A finales de los setenta, teniendo no más de ocho o nueve años, ya se acercaba a nuestros primeros conciertos de la mano de su padre (y en la otra, siempre, con una flauta de pico) para ver y tocar los instrumentos «antiguos».

Creo que haber conocido de niño aquellas músicas medievales —aunque finalmente me dedicase a las tradicionales— supuso una suerte inmensa para mí, porque llevo toda la vida observando conexiones entre ambas. Ahora que estoy explorando con los instrumentos del Pórtico, pienso en los grandes intérpretes de la música medieval que siempre han considerado la música tradicional como una fuente imprescindible de la que beber.

Nuestros musicólogos pioneros ya nos dejaron las primeras pistas para buscar esas filiaciones entre la música tradicional y las cantigas. En concreto, sobre las de Martín Códax, Tafall veía en tres de ellas ecos del alalá gallego; a Anglés le recordaban otras melodías del folclore de Galicia; Torner las relacionaba con las Cantigas de Santa María; y el padre Calo escribió, ya por 1982, que, siendo cultas, encierran una melancolía íntimamente emparentada con las melodías populares de Galicia.

Actualmente, M. P. Ferreira —sin duda el musicólogo contemporáneo que más las ha estudiado— explica en sus conferencias que las cantigas de Martín Códax son una reelaboración masculina, hecha por trovadores, de una auténtica tradición oral femenina que venía de tiempos anteriores. Y lo que siempre le ha llamado más la atención es precisamente esa oralidad. ¿Cómo harían los creadores medievales para reelaborar esos materiales que se pierden en la prehistoria de nuestra música?

Para Ferreira no cuesta imaginar una arcaica tradición de cantigas de mujer, hecha de melodías repetitivas, estrechas, formadas de motivos preformados, adaptados a la lógica estructural y acentual de los poemas. Para él, «la intención melódica de esta música reposa en la réplica, expansión y contracción de estructuras de motivos preexistentes». Siempre se ha preguntado qué trazos se remontarán a aquella tradición femenina imitada y cuales a la aportación artística de los juglares, por lo que, durante años, ha buscado esos trazos orales «no solo en los materiales melódicos sino también en los patrones rítmicos».

Su conclusión personal es que los juglares transformaron aquella tradición añadiendo más ornamentación (especialmente en los estribillos), dando una mayor intensificación retórica, acercándola a las formas de la iglesia, expandiendo el ámbito melódico y variando los perfiles rítmicos para hacerlos casar con el argumento rapsódico. Dice que «el ritmo rapsódico es una marca dejada en la línea del tiempo por la yuxtaposición de materiales preformados. Es un trazo arcaico vinculado a la memoria colectiva».

Por lo que, para Ferreira, la llave para la correcta interpretación de estas cantigas está precisamente en su matriz oral «que permitió incorporar y transformar elementos localmente preexistentes y generar un perfil artístico único en el panorama europeo».

Aunque nada se sabe de la vida de Martín Códax, como hemos comentado, los estudiosos especulan sobre su posible presencia en la corte alfonsina, entre otros trovadores y juglares gallegos de los que sí sabemos que formaron parte del equipo del rey. Se conocen nada menos que casi un centenar de autores que han cultivado el «género» de las cantigas de amigo que, como sabemos, tan íntimamente está relacionado con Galicia. Algunos de los que acompañaron al Rey Sabio habían sido «heredados» de la corte de su padre. Otros en cambio los eligió el mismo, no en vano Alfonso pasó parte de su infancia en Maceda —tierra de mi familia paterna— y en Allariz.

Las cantigas de Martín Códax han sido vinculadas, por sus características melódicas, a algunas de las Cantigas de Santa María. Recientemente Ferreira ha citado nada menos que catorce cantigas de Santa María que tienen relación musical con la tercera cantiga de Martín Códax. Aunque seguramente no sean préstamos o relaciones directas entre melodías, sino que más bien comparten un sustrato común. También encuentra parecidos entre el inicio de la primera cantiga y cinco cantigas de Santa María, así como parentescos con los salmos gregorianos que, aun habiéndonos llegado transcritos desde la Edad Media, sabemos que tienen unas raíces orales muy anteriores.

De la misma manera, también identifica en la cantiga cuarta elementos primitivos como, por ejemplo, los ámbitos melódicos estrechos. O sea, que se trata de una de esas melodías arcaicas con «pocas notas», como las que encontramos en la música tradicional más antigua.

Todas estas conexiones son una maravillosa noticia porque significa que las cuatrocientas y pico melodías de las cantigas de Alfonso X podrían ayudarnos a darle vida a las quinientas letras de cantigas de amigo que se conservan, de las cuales solo disponíamos de las seis melodías de Códax. Además, estas cantigas, que reflejan la naturaleza galaica y se pusieron de moda en las cortes castellana y portuguesa, son las que más conectan con el mundo actual.

El caso es que, antes de ponerme manos a la obra y grabar una primera versión de las cantigas de Martín Códax, quise consultar a los sabios de la música medieval gallega: el padre Calo, Carlos Villanueva, Manuel Pedro Ferreira… Todos coincidieron en decirme que las hiciese siguiendo mi intuición. Ellos mismos las habían grabado, o habían participado en varias de sus reconstrucciones a lo largo de sus carreras, y cada vez que las grabaron sonaron diferentes, según las conclusiones académicas del momento. Alguno, inclusive, me llegó a asegurar que —a día de hoy— no tiene claro que sean rítmicas. Además, la percepción generalizada suele coincidir en que las versiones más avanzadas académicamente no tienen por qué ser las que mejor funcionan desde un punto de vista musical.

Códax in working process

Es sorprendente la cantidad de visiones distintas que han surgido desde que, hace ya un siglo, el librero madrileño Vindel descubriese al mundo el pergamino medieval con las siete canciones de amor de Códax. El pergamino Vindel continúa siendo un enigma difícil de resolver, lleno de ecuaciones e hipótesis para descifrar su notación. En él pueden leerse letras y notas musicales, pero el ritmo y la distribución silábica para esas melodías sigue siendo, y seguramente siempre será, una lectura abierta a múltiples interpretaciones. Desconocemos además si aquellos copistas entendían y dominaban aquella música. Tampoco sabemos a ciencia cierta cuánto de lo transcrito en el pergamino es melodía esencial y cuánto es ornamentación personal de un intérprete de hace ochocientos años, por lo que para encajar notas, ritmo y letra entramos en el ámbito de las suposiciones y de criterios artísticos personales.

En palabras de Carlos Villanueva, las cantigas serían una obra que «circulaba de boca en boca en diferentes versiones y que es fijada por un copista que tiene esas melodías codacianas en la cabeza, pero no en su inexperta pluma».

Dice M. P. Ferreira que no aparece ni una sola referencia histórica a que esa música se cantase leyéndola (como es habitual hoy con la música clásica). Como él explica: «no es una composición musical literaria: es una composición literaria, pero su parte musical aún es oral». Y pone el ejemplo del rey Don Diniz de Portugal, que escribía las letras, pero las músicas ya estaban memorizadas.

Otro musicólogo, Pepe Rey, dice sobre las cantigas de Martín Códax que, como todas las de amigo, su texto evoca la danza por su propia estructura. Y explica:

La notación en la que aparecen copiadas es clara en lo que respecta a la altura de las notas, gracias a las líneas del pentagrama, pero carece de indicación alguna sobre las duraciones o el ritmo. Las transcripciones a notación moderna son, por tanto, siempre hipotéticas y mucho más las interpretaciones musicales. La ausencia de indicaciones métricas hace que en la mayor parte de las versiones se ignore el carácter danzario al que me acabo de referir. En muchos casos se hace una lectura quasi mística o paralitúrgica que no parece la más adecuada.

Cuando se tiene el pergamino delante, uno lo siente como una obra colectiva, aunque solo sea por las distintas manos que los especialistas detectan en su elaboración. Una de ellas, quizá la más evocadora y misteriosa, es la que escribe la letra y música de la cantiga VII. Por lo que dicen los paleógrafos, se trataba de alguien que no era un copista profesional y seguramente se tratase de un músico: fue él mismo quien escribió la partitura de todas, menos dos de ellas, y además —a tenor de las suposiciones de Ferreira— en alguna de las que no salieron de su puño y letra tuvo la autoridad de hacer raspaduras y correcciones. ¿Quién sería?

Parece que alguien que utilizaba un tipo de notación que, según los especialistas, puede remontarse a mediados del siglo XIII y que además es similar a la de las primeras ciento cincuenta Cantigas de Santa María de los códices del Escorial. ¿Serían autobiográficas estas cantigas, como algunos creen? Cuando Martín Códax escribía en boca de la protagonista que el amado llegaba a Vigo, por mar, «d´el rei amigo»…. —o sea, amigo del rey—… ¿estaría hablando de sí mismo?

A pesar del lujo con el que se concibió el pergamino, con esas iniciales y escritura cuidada menos en esa última, no da la sensación de obra terminada y «grabada en piedra». Estas cantigas, por su naturaleza oral, siguen vivas y en eterna mutación, porque llevan dentro el ADN de la música tradicional.

Quizá ese sea parte de su magnetismo, hasta el punto de que cuando el pergamino Vindel se expuso en Vigo fueron muchos miles de personas los que acudieron a verlo, a pesar de que lo que se le ofrecía al público era apenas eso: una partitura muda, sin interpretar.

Estas cantigas son importantísimas para mí. Yo nací en Vigo y desde niño me he bañado y he soñado «mirando» al mismo mar que inspiró a nuestro trovador. Desde que con 12 años nos las hicieron oír y recitar en clase de gallego en el colegio Martín Códax, me dediqué a coleccionar todas las grabaciones y transcripciones de las cantigas que fueron llegando a mis manos. El caso es que van ya cien años de búsqueda de la mejor versión, desde el descubrimiento del pergamino. Siempre me ha llamado la atención como algunas «lecturas subjetivas» de los primeros transcriptores se han ido perpetuando y haciéndose «clásicas», sobre todo porque algunas de aquellas no acaban de funcionar. Por ello, para «desencorsetar» un tanto los círculos en los que han estado girando las ideas para interpretarlas, al margen de la ruta de sabios de las cantigas, procedí a otro interesante consulting, puramente empírico. Sometí el facsímil del pergamino Vindel, así como todo tipo de nuevas transcripciones, a la lectura personal de grandes cantantes e intérpretes de diferentes estilos musicales en los que hubiese una tradición melismática, esto es, el producir varias notas bajo una misma sílaba.

Durante años hice que aquellas partituras circulasen entre cantantes de sean-nós irlandés, de canto tradicional de Galicia y otras zonas ibéricas, de canto gregoriano, de música sufí de Marruecos, de flamenco, de fado, incluso entre cantantes de pop, música country y alguno de los grandes de la MPB de Brasil. Gracias a la sapiencia acumulada de esas tradiciones y a la intuición de esos artistas, no he dejado de maravillarme durante todo el proceso. Tras experimentar con todos ellos, pude comprobar que las versiones que más se alejaban del «sentir común» eran las de los especialistas en gregoriano, estilo del que, a diferencia del resto, no queda una tradición oral reconocida «oficialmente».

La mayoría de las versiones que se han hecho desde la música antigua han seguido aplicando distribuciones silábicas que, en su mayoría, se fueron repitiendo entre los grandes transcriptores. Y estos, mayoritariamente, aplicaron criterios de la música clásica y del gregoriano. Sin embargo, esas reglas a veces entran en contradicción con las pautas que nos han llegado por la oralidad… Entonces, si además de no tener la certeza de saber cómo se interpretaba el gregoriano y, sobre todo, cuando se sabe que las cantigas de amigo contienen tantos elementos populares, ¿por qué cantarlas siguiendo exclusivamente aquellos patrones?

Con esta idea en la cabeza, finalmente, di forma a mi primera versión de las cantigas de Martín Códax y me encontré con sorpresas inesperadas: cuando invité al gaitero escocés Barnaby Brown a leer a primera vista la cantiga II, directamente de un facsímil del pergamino Vindel, le salió de una forma muy parecida a como yo la acababa de grabar, y además siguió desarrollándola, espontáneamente, con variaciones de pibroch. La cantiga V la cantaron, de manera absolutamente natural, las pandereteiras de Xiradela; la VII, que es muy melismática —ya hablaremos más del tema de los melismas— la bordó Dulce Pontes, aunque para ello le pedí que rebajase la intensidad del fado, que la hiciese más «a la irlandesa», más contenida. Ocurrió algo parecido cuando hice pruebas con flamencos, la llevaban tanto a su terreno que, aunque para ellos aquellos melismas eran algo muy habitual, el resultado global —a pesar de ser sorprendente y eficaz— resultaba una caricatura poco creíble como música medieval gallega. Pero creo que con Dulce en la cantiga VII realmente lo logramos. Fue como abrir una nueva vía, a medio camino entre muchos estilos, digamos, «atlánticos». De hecho, cuando le puse la grabación de Dulce a Jordi Savall, pegó un salto de alegría y me dijo algo así como que ningún cantante de música antigua la haría de esa manera, que se notaba que ella había mamado esa cultura y que la llevaba en la sangre. Por lo que, sí o sí, ¡tenía que cantarla ella en nuestro concierto de la catedral de Santiago!

A Ferreira, esta séptima y última cantiga le recuerda a una de las cantigas de amor de Don Diniz. Esas cantigas de amor, de influencia provenzal, son canciones de un hombre sobre una mujer —al contrario que las de amigo—, como las que en Irlanda llaman «las grandes canciones del sean-nós».

Melismas atlánticos

No me puedo resistir a incluir aquí una descripción de ese canto irlandés en estilo antiguo o sean-nós —pues me recuerda muchísimo la forma en que Dulce cantó la cantiga VII de Códax—. En esa descripción, el cineasta Bob Quinn, cuenta que —especialmente en la preciosa zona de Irlanda en que vive, Connemara— este estilo está invariablemente ligado al mar, como muchas de sus canciones que hablan de las ausencias que este provoca, por lo que, cuanto más se debilita la dependencia del mar de su gente, más se debilita también el sean-nós:

[…] una forma ascética de canto a solo sin acompañamiento, que en su mejor versión no ha sucumbido a la emoción saturada de la música pop. Quizá no sea demasiado decir que quien pueda conmoverse con los escritos de Sam Beckett tiene la capacidad de disfrutar del sean-nós. En él, la pasión se recorta para revelar el valor extraordinario en el corazón del ser humano. Describiendo los hechos más desgarradores en una canción, la cara de un intérprete inteligente no delatará ni una brizna de emoción. Este tipo de canto, al menos en Connemara, desafía la comparación con la tradición de salón y sus vástagos sentimentales. No hay notas altas dramáticas, no hay tonos susurrados, no hay una crecida hacia un climax pirotécnico; en vez de eso el cantante se concentrará en una decoración minúscula.

Y culmina Quinn: «el canto sean-nós es un artefacto cultural tan importante como el Libro de Kells».

Yo creo que el sean-nós podría informar a los cantantes que se animen a interpretar música de los trovadores medievales. Tiene la sofisticación que poseía el arte celta medieval y que se perdió en otros supervivientes de la tradicion oral. Como explicamos en el segundo capítulo, está probada la influencia de los trovadores mentales en el desarrollo del sean-nós. Y por muchas vías —lengua incluida— también tiene evidentemente ese sustrato celta del cual, como también hemos explicado, tenemos muchos argumentos para creer que se conservó en los trovadores del continente.

Joe Heaney fue quizá el cantante irlandés de sean-nós más conocido de todos los tiempos. Tuvo la oportunidad de viajar, e incluso de enseñar en universidades americanas. Cuenta que, aunque él modificó su forma de cantar para que el público no iniciado no pensase que estaba loco, acabó terminando sus canciones con ralentandos, o repitiendo la primera frase; lo que se hacía tradicionalmente en Connemara era recitar las últimas palabras, en vez de cantarlas. Eso me hizo pensar si la cantiga VI, que no tiene música —a lo que se han buscado todo tipo de explicaciones—, no sería para producir un efecto semejante.

De hecho, cuenta Heaney que en sus canciones llega a un clímax a partir del cual vuelve a cantar lento y tranquilo. Cuenta también que las piezas rítmicas van menos ornamentadas y las lentas mucho más. Pareciese estar describiendo mi propia intuición a la hora de hacer las cantigas de Códax, la primera y la última lentas, la última muy, muy ornamentada, las centrales en un crescendo rítmico con un clímax en la V, justo antes del recitado de la VI. En el concierto de la catedral, Jordi pidió a Dulce que improvisase algo cantado en los estribillos («amor hei!») del recitado magistral que hizo de la VI, y fue absolutamente natural y mágico, como lo fue su continuación a la cantiga VII final.

Ferreira estudia una palabra, lirias, que aparece en una de las cantigas, que podría venir de lira o ser una onomatopeya y referirse a ornamentaciones instrumentales —que él llama «requiebros»—, pero también vocales. Explica de una manera bellísima esa cantiga el lingüista Rip Cohen:

[…] el novio de la chica, que es mui trobador, hizo una canción para ella, la mejor que nunca escuchó. Y le puso algunas lirias en el son (melodía), que le desgarran el corazón.

Según explica Cohen, el término lirias solo aparece una vez en las cantigas de amigo. Parece ser una metáfora para un adorno musical, específicamente vocal, y significaría ‘lirio’. La canción sería una herramienta de seducción, una herramienta erótica: «La canción representa acción, es acción en sí misma cuando se interpreta, y produce una reacción emocional que puede llevar a más acción (p. ej., la chica podría ceder a la demanda del chico). Dentro y fuera, la canción demuestra una y otra vez ser praxis».

Algo muy parecido cuenta el ya mencionado cantante irlandés Joe Heaney hablando de la ornamentación melismática típica del sean-nós de su zona, que según él explica «surge cuando la gente quiere aferrarse a una línea, no quieren dejarla ir, quieren agarrarse a ella todo lo que puedan. Todas las frases de una canción son diferentes las unas de las otras, y se cantan de manera distinta. Algunos versos cuentan una tragedia, otros qué pasó, y van cambiando».

Como ya hemos dejado caer, cuando grabamos las cantigas de Códax en Brasil hubo algún gran artista que había aceptado encantado la invitación pero al que los melismas se le atragantaron, por lo que tuvo que abandonar. Estos, ciertamente, no son algo natural en todas la regiones de aquel país. Incluso me dijeron que el fado, que según algunos historiadores llegó a Portugal desde Brasil, no era melismático como el actual, sino silábico, como la mayoría de las canciones brasileiras que se escuchan hoy. A pesar de este condicionante, en la grabación, Milton Nascimento nos regaló una verdadera «catedral de melismas» con muchas voces superpuestas. Me pregunté entonces si sería debido a la gran religiosidad y, por tanto, familiaridad con el canto eclesiástico que existe en su Minas de adopción, un estado con fortísima influencia de pobladores portugueses del Minho, esa región hoy fronteriza con Galicia y más próxima al imaginario medieval.

Volviendo al resto de las cantigas de Martín Códax, la I, la III y la IV son canciones aparentemente sin mayores dificultades técnicas o de registro, pero que en realidad precisan de grandes artistas que sean capaces de sostenerlas durante las múltiples repeticiones que demanda el texto. Algo parecido a lo que creo que, sin duda, logramos en el proceso de grabación de «Negra sombra», para A irmandade das estrelas: una música de autor del XIX, inspirada en alalás antiguos, que Luz Casal «clavó» a pesar de no ser una cantante tradicional.

La realidad es que son muy difíciles de cantar y de sostener. Es como si estuviesen pidiendo no solo bonitas voces educadas, sino verdaderos artistas que las hagan suyas. Es por ello que mi lectura personal de las cantigas de Martín Códax lleva desde hace veinticinco años in working process.

Aunque tengo clara alguna de mis aportaciones personales, a la que no pienso renunciar porque me parece que funciona muy bien: que en la primera de las cantigas se entienda la palabra Vigo. Para ello, siempre les pido a los cantantes que, en vez de pronunciar como todo el mundo hace «Vigo-o», «amigo-o», «amado-o», cierren cada verso haciendo coincidir las dos últimas sílabas con las dos últimas notas de la melodía, como aún hoy se haría en la música tradicional.

«Para ser cantadas, no leídas en una página»

Como me dijo un día un amigo escritor gallego, esos lugares que inspiraron a Martín Códax siguen ahí y, setecientos años después, ¡siguen provocando los mismos sentimientos!

Pero, por desgracia, con todos los medios de que disponemos hoy, pareciese que aún no estuviéramos a su altura. Me entristece cada vez que podemos constatar cómo, siendo Martín Códax, junto a Rosalía y el maestro Mateo, los tres artistas más universales que Galicia ha dado, y estando los tres relacionados con la música, esta siempre parece quedar eclipsada por las otras disciplinas artísticas. Cuando en 1977 el manuscrito Vindel salió a subasta en Londres, ni Galicia ni España se interesaron por él y fue la Morgan Library de Nueva York quien lo adquirió, por un precio muy modesto, por cierto.

¿Por qué no un aeropuerto Martín Códax en Vigo, como el Tom Jobim en Río? Y como quien dice eso, cualquier otro edificio emblemático: ¿por qué no el auditorio de la ciudad? Ni en el centenario del descubrimiento del pergamino Vindel, hace pocos años, ni cuando se consiguió traerlo desde Nueva York hace unos meses para exponerlo en el Museo do Mar, hubo apenas conciertos o nuevas grabaciones. A pesar de que el director de la Morgan Library de Nueva York durante el acto de préstamo, advirtió que lo más importante del Vindel es la música porque constituye la única partitura conocida de este género, cuando el pergamino llegó a Vigo una vez más se nos habló de «joya literaria» y se dejó la música en un segundo plano… La realidad es que casi nadie sabría cantar de memoria tan siquiera una de sus cantigas en Galicia. Sin embargo, en mis giras, no es raro encontrarnos con espontáneos que se ofrecen a hacerlo, por ejemplo, en Estados Unidos o Canadá. Se sabe que García Lorca cantaba alguna de ellas, como Santalices. Quizás, si ellos las hubiesen grabado, todo hubiese sido diferente…

En Galicia existe lo que yo llamo el «espíritu irmandiño», que sería algo así como una ancestral filosofía que nos recuerda constantemente que todos somos parte de ese «yo colectivo» que es la comunidad y que pone, con una bofetada cariñosa, a todo el mundo en el lugar de los mortales. Lo cierto es que también se suele reconocer la excelencia, aunque sea por pura intuición. Hay quien estima que la razón de esa falta de autoestima radicaría en la desaparición de la antigua nobleza gallega, que habría sido, por ejemplo, la principal impulsora de los trovadores. El caso es que, si como hemos apuntado, Martín Códax ocupa un lugar especial, como Rosalía o el maestro Mateo, no se debe únicamente al reconocimiento académico, sino porque también conectaron con el sentir popular. Todo esto es maravilloso y son reglas de la idiosincrasia galaica. Pero existe asimismo un fenómeno que, siendo parecido, resulta artificial. Se trata de algo que suelo llamar «le catalogue». Es cuando las propias instituciones culturales —con el poder que les otorga la comunidad— distorsionan la propia selección natural de esta. Y de pronto escuchas expresiones como «Martín Códax, sí, claro, pero poetas hai moitos»… Y al pobre Códax le toca sufrir a día de hoy justo lo que sabiamente advertía Chateaubriand a los recolectores del folclore: que si no se selecciona constantemente lo mejor, lo mediocre acaba ahogando a lo bueno…

En cambio, resulta llamativo cómo en Brasil reconocen a Códax como inicio simbólico de su literatura, de su canción. «Galliza, pátria da canção» escribía un modernista en los años treinta. Allí no entienden las cantigas como una reliquia que se ve, pero no se toca. Allí están vivas. «Ustedes, los europeos, se toman demasiado en serio la poesía. ¡Hay que jugar y bailar con ella!», me decían. Y eso es exactamente lo que hacen los niños cuando van a visitar el Museo da Lingua Portuguesa de São Paulo y se encuentran con un juego: saltan, como si fuese de onda en onda, de los versos de Códax a los de otros trovadores contemporáneos.

Para demostrarme la importancia de Martín Códax, un famoso escritor brasileiro me preguntaba: «¿A ver de qué idolo de la música actual se seguirá hablando dentro de setecientos años?». Y sentenciaba: «¡Ni de los Beatles seguramente!».

Y es que, como decía Dylan cuando le dieron el Nobel de Literatura:

Nuestras canciones están vivas en el país de los vivos. Las canciones no son como la literatura. Están concebidas para ser cantadas, no leídas. Las palabras en las obras de Shakespeare estaban pensadas para ser representadas en el escenario. Igual que las letras de las canciones lo están para ser cantadas, no leídas en una página. Y espero que algunos de vosotros tengáis la oportunidad de oír estas letras en la forma en que se pretendía que fuesen escuchadas: en concierto, o en disco, o en cualquier forma en que la gente esté escuchando canciones hoy en día. Y vuelvo una vez más a Homero, que dice: «Canta en mí, oh Musa, y a través de mí cuenta la historia».

De la oralidad a la escritura… y vuelta a la oralidad

Tampoco se trata de demonizar la escritura porque, como hemos visto, en el mundo celta —que tanta importancia ha concedido a la oralidad—, lo escrito no es algo estricto. La lengua celta de las estelas del suroeste, o la invocación a Lug en saturnio, las conocemos gracias a que se pusieron por escrito. Como decía Aindrias Hirt, no son realidades antagónicas; algo que pudo estar escrito inicialmente, desde la oralidad puede ser modificado por diferentes intérpretes, incluso diferentes generaciones, hasta que vuelve a transcribirse. Para Hirt, «oral» es sinónimo de «movimiento». Por lo que, cuando se producen sucesiones de errores en ese tipo de transmisión, no hay porqué verlos como un defecto. Es más, suelen tener un alto poder creativo. Son parte del juego de la eterna actualización y la humanizan. Este mecanismo lo describe muy bien el especialista en tradición oral del Renacimiento Giuseppe Fiorentino: «Lo que queda en las fuentes escritas constituye el reflejo de la oralidad y el modelo a seguir para aprender: de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad».

A veces, en el proceso creativo también se oculta voluntariamente la complejidad que indica un evidente origen escrito. Como dice Mercedes Brea, de la Universidad de Santiago (a la que tantas preguntas hemos hecho y a las que siempre ha respondido con generosidad), en las cantigas de amigo

[…] se produce un aprovechamiento consciente por parte de algunos trovadores de ese filón de raíz popular con un objetivo de renovar […] una reelaboración que busca, en no pocas ocasiones, provocar un efecto de sencillez, de ingenuidad que, sin embargo, encierra en sí un elaborado proceso de composición. […] se puede hablar de una intención decidida por parte del autor de elaborar una pieza que pudiese pertenecer a la poesía tradicional (sin serlo), hasta tal punto que, en algunas ocasiones, pudiese llegar a ser percibida por el pueblo como propia y ser incorporada (olvidando su proceso creativo y, por tanto, el nombre de su autor) al acervo popular (sea la composición como tal, o alguno de sus componentes).

En la reciente visita de Bagby a Galicia, este nos insistió en que la tecnología de la escritura estuvo durante mucho tiempo en manos de la Iglesia, por lo que hay que situarse históricamente y saber leer entre líneas cuando se trata de manuscritos medievales.

Rip Cohen lo tiene clarísimo y ve en las cantigas de amigo una evolución desde una folksong prehistórica, con alto contenido sensual y sexual, que llegaría a constituirse en ciclos de canciones de amor, que se representarían en la corte. Todo un verdadero «teatro lírico» antes de Dante. Según él, que la cantiga de amigo «llegó a su clímax técnico en secuencias que se interpretaban en la corte de Alfonso X». Se trataba de un trabajo de artistas que eran virtuosos en todos los aspectos de la composición: «Estaban guiados por una competición social y política entre ellos, y quizá, incluso, competición intelectual con el mismo Alfonso». Cohen cree que las de Martín Códax son uno de esos ciclos. Por lo que, «podría ser la secuencia de cantares amorosos más antigua conservada en lengua románica, o, incluso, en cualquier lengua vernácula en la historia de la literatura europea».

Cuanto más vamos aprendiendo de las cantigas más tenemos la sensación de que lo que ha llegado hasta nosotros a través de las notaciones y los códices es, de alguna manera, el final de un largo ciclo que, viniendo de tradiciones orales que se pierden en la Prehistoria, acabó haciéndose más complejo y refinándose hasta sus límites en la corte.

Es el momento en que tradiciones solo para iniciados, como de alguna manera eran todos los músicos profesionales, pasan a ponerse por escrito. Es como si en los scriptoria de los reyes trovadores hubiese pasado algo parecido a lo que sucedió siglos después, cuando el arpista Robert Ap Huw transcribe en 1613 una antigua música de arpa —presumiblemente, los únicos restos de la música de los bardos celtas con muchos siglos de tradición oral—, que probablemente ya ni él mismo tocaba ni entendía bien, en una extraña tablatura que desde entonces ha causado quebraderos de cabeza a estudiosos de cinco siglos distintos.

Los investigadores del manuscrito Ap Huw, para descifrar su misteriosa notación, se ayudan a menudo de la comparación con otras tablaturas continentales, entre ellas las españolas, tales como la Declaración de instrumentos musicales de Juan Bermudo, de 1555. Es indudable que Gales no era una tierra aislada del mundo, de la misma manera que los trovadores galaicos intercambiaron música y poesía con los provenzales.

Poco a poco, las herramientas de escritura han ido permitiendo representar la complejidad de lo oral, en gran medida pensando en los músicos amateurs que no sabían improvisar y tenían que leer en un papel una versión simplificada de lo que hacían los profesionales, llamémosles bardos, trovadores o juglares. Pero también hay casos, como puede ser el Ap Huw, en que la función era ayudar a componer y seguir dando vida en un estilo que se había hecho demasiado complejo para mantenerlo solo oralmente, o incluso para conservar algo que estaba a punto de perderse. Y aquí no podemos dejar de pensar, por ejemplo, en los cancioneros galaicoportugueses, que se copiaron en la Italia del siglo XV, una vez perdida la tradición, y ya sin música.

Es también en esa época cuando desaparece la complejísima poesía celta en metro estricto, que partía de la mezcla de los himnos latinos con lo vernáculo, y se vuelve a la sencillez de aquellos ritmos autóctonos, como pasaría en el mundo hispánico con el villancico, que hereda lo más sencillo de las cantigas.

«Haciendo cábalas»

Las cantigas, a pesar de que a que veces pudiesen parecer «cancioncillas», están revelando una complejidad inesperada en la profundidad —e incluso virtuosismo— de su música, y también en aspectos que hoy nos parecen extremadamente difíciles de entender como es, por ejemplo, la cultura de los números —la cábala, en definitiva—, que desde la Biblia pasó al griego, al latín y a las lenguas romances. Nos explicaba David Howlett, de la Universidad de Oxford, que ha estudiado este asunto durante años, que «Los números no complican el sentido ni llaman la atención sobre sí mismos. Esencialmente, constituyen un valor más en el arte compositivo de los poemas, si bien quedando siempre subordinados a la narración, que se ve realzada e intensificada a través de ellos».

A modo de ejemplo, este es un extracto de su análisis sobre la música y la letra una de las Cantigas de Santa María, la aparentemente sencilla «Rosa das rosas»:

El número de palabras de la primera oración, 16, se corresponde con el número de versos de las estrofas, 16. El número de palabras de las cuatro estrofas, 100, y el número de palabras de los estribillos, 52, suman 152, es decir, el valor del nombre María en el sistema griego de notación, MAPIA = 40+1+100+10+1 o 152. Cada estrofa y su estribillo, considerados conjuntamente, contienen cuatro versos de diez sílabas, cuya suma es 40, y dos versos de once sílabas, cuya suma es 22. El número 40 se corresponde con el valor del nombre María en el sistema latino: MARIA = 12+1+17+9+1 o 40.

Pero esto mismo sucede en la temática céltica. Por ejemplo, en el pasaje artúrico de la Historia Brittonum,entre sus dos menciones de Sancta Mariae hay 152 letras, coincidentes con el valor alfanumérico de María en griego.

Rip Cohen también encuentra estas lecturas numerológicas en las cantigas de amigo. Recurriendo a los números consigue probar que sí existen largos ciclos de cantigas concebidos como tales y no como cantigas sueltas.

Entre las pruebas que aporta, aplicándolo a las de Martín Códax, está el número de estrofas que conforman su serie —4646462— o el hecho irrefutable de que una palabra clave como «ondas» aparece en posiciones simétricas dentro de la serie, en relación con su inicio, su mitad y su final, pero también perfectamente simétricas en relación a la forma estrófica. ¿Qué tendrían esas ondas para convertirse en una llave maestra tan importante en esta serie? Para Cohen, «en Códax, el mar y sus olas denotan un lugar y, por lo menos, connotan (cuando no simbolizan) deseo amoroso y actividad sexual entre la doncella y el amigo en ese lugar».

El culmen de toda esta complejización estaría en la corte de Don Diniz de Portugal, donde encontramos el final ya de ese mundo trovadoresco galaico-portugués, con el cantus coronatus de sus cantigas de amor, o con sus complejos ciclos de cantigas de amigo, que nacieron de una sencilla canción popular ritual, que se perdería, con su alto contenido erótico, en la prehistoria.

Dionisio I, el rey trovador, fue armado caballero por su abuelo Alfonso X. Sin duda, este fue su inspirador. Al fin y al cabo ese macroproyecto real que constituyen las Cantigas de Santa María son, ni más ni menos, que el resultado de la práctica de Alfonso X, durante toda su vida, de la versión profana de estas.

Howlett también estudia numerológicamente la parte melódica de la citada cantiga alfonsina «Rosa das Rosas». Lo que nos recuerda la tesis de Matellán de que la complejidad rítmica en la música tradicional peninsular podría tener su base en la proporción áurea. Y aunque esto pudiese parecer algo etéreo y alejado de la práctica, mi amigo el luthier y músico Francisco Luengo lleva décadas construyendo réplicas de instrumentos medievales basados en esa misma proporción áurea que él mismo ha estudiado en el Pórtico de la Gloria en su conjunto. Manuel Castiñeiras explica que el maestro Mateo tenía excelentes conocimientos matemáticos que aplicó, por ejemplo, al proyecto de finalización de la planta de la catedral basada en la proporción musical 2/3 o sesquiáltera, considerada perfecta.

Explica Howlett que «Esta manera de comprender el universo a través de los números despertaba en la Antigüedad y en la Edad Media la misma fascinación que nos provoca en la actualidad la cadena del ADN, al facilitarnos el conocimiento de las estructuras de las cosas». Dice que encuentra muestras de esta práctica ya en inscripciones funerarias tardolatinas en Hispania y que, en el siglo VII, esta tradición se transmitió a Irlanda, junto con el latín hispánico de la época, momento a partir del cual «la tradición floreció y pervivió tanto en las islas británicas como en España».

Este doctor de Oxford nos cuenta también que el texto irlandés escrito en latín más antiguo que se conserva es un poema de 19 líneas, que explica a los chicos cómo calcular las fechas de Pascua en un ciclo de 19 años. Lo escribió un alumno del primer irlandés que aprendió esta técnica —llamada computus— de un sabio griego, oralmente, en la segunda mitad del siglo VI. El número de palabras (97) da el equivalente alfanumérico del nombre del escritor, Mo-Cuoroc, el número de sílabas (235) su nombre tribal, Mo-Cuoroc maccu Net Semon, y el número de letras (640) el año que publicó el poema. Y además ¡tiene música escrita en neumas!

Para Howlett, las leyendas de origen irlandés son, en realidad, un intento en forma de mito de reconocer esta deuda intelectual enorme de los irlandeses con la cultura peninsular en el siglo VII. Lo cual no quiere decir que, a mayores, las pruebas sobre las conexiones entre las islas e Iberia no sean mucho más amplias y antiguas. Dice que si han aparecido en genética o arqueología y él las ha encontrado de forma abrumadora en literatura, también la música debería de ser otra forma de reflejar este profundo y continuado contacto.

Entonces, siguiendo esa lógica, sabiendo que el Ap Huw representa el culmen creativo de la música bárdica alcanzado a partir de esos arcaicos patrones armónicos modales, sabiendo que se trata de un verdadero catálogo de combinaciones binarias, ¿podría darnos pistas sobre lo que pudo sobrevivir en las islas británicas de aquel mismo mundo de los bardos que una vez pudo haber existido en la Península? Y sobre todo, ese arte de los números, supuestamente llegado a través del latín, ¿podría haber influido no solo en las lenguas celtas, sino también en la música?

Barnaby Brown ha publicado artículos sobre el pibroch antiguo —antes de ser regularizado y cuadrado por los gaiteros militares del siglo XIX, que no alcanzaban a entender el porqué de sus «irregularidades»—, en los que sostiene que las primeras partituras revelan que aquella música reflejaba una gran fascinación por la cosmología, la simetría y la geometría, similar a la que se observa en el arte indígena céltico. Por lo que cree que hay que ser muy prudentes a la hora de presumir que todo esto llegó a través del latín. Para Barnaby, ese gusto ya estaría activo en el mundo indígena del oeste, oralmente, como en el pibroch. Barnaby observa en las transcripciones antiguas que, efectivamente, se producen cambios en las duraciones de las células que componen las variaciones melódicas que, así como la forma de organizar los 1s y 0s: no son caóticos, sino que responden a una lógica. Esta numerología en las proporciones, que para Barnaby es claramente iniciática, tendría como efecto inducir inconscientemente al encantamiento, al ritual y a la magia.

Moros y cristianos

De la misma forma que la cábala y los números están tradicionalmente muy relacionadas con el mundo judío —pero acabamos de ver que puede haber otras perspectivas igualmente interesantes y enriquecedoras— lo mismo ocurre con la influencia árabe.

Más allá del ya tópico diálogo de cristianos, musulmanes y judíos, es sabido que las relaciones entre «moros y cristianos», es una de las grandes discusiones enconadas en el caso de las Cantigas de Santa María. Wulstan es especialmente crítico con la —a su entender— excesiva «arabización» que se ha hecho en las interpretaciones de estas:

De igual manera que sucede con la asunción fácil de que los «modos eclesiásticos» tenían algo que ver con las Cantigas, la mayoría de las asociaciones «árabes» aducidas son simplistas, por no decirlo de manera más fuerte. Aunque cabe esperar algunos elementos moros en la música tradicional andaluza, muchas de sus características son meramente las del Mediterráneo en general.

Es muy posible que la imagen actual de España, con el exotismo que los países occidentales asocian al flamenco, haya también influido en lo que los propios músicos se han imaginado de unas canciones procedentes de este mismo país. Pero la verdad es que, si préstamos atención a los instrumentos representados en las Cantigas de Alfonso X, seguramente no eran tan diferentes de los que hemos visto descritos en las cortes gaélicas de los chieftains o de los que se utilizaban en cualquier corte medieval europea. Al final son, grosso modo, los mismos instrumentos que empleamos en cualquier grupo de música celta. No debería extrañarnos, pues, cuando Wulstan destacaba que en las miniaturas de las Cantigas solo se puede reconocer un músico inequívocamente árabe, aparentemente enseñándole a otro, ya de tez clara, a tocar una especie de laúd:

Para el resto, los instrumentos parecen haberse aclimatado al medio musical ibérico, sean o no de origen persa o árabe, como el rebec, el laúd, o el albogue.

En esa misma dirección, Santiago Auserón, que ha rastreado a fondo la presencia negra en la música y literatura hispanas, dice que

La primera mención aparece, de forma todavía borrosa, en la literatura gallego-portuguesa: don Lopo Lias, nacido probablemente en Lugo, escribió en la primera mitad del siglo XIII una cantiga de escarnio que empieza diciendo: «En este son de negrada / haré un cantar». Se refiere a la música de gente de piel oscura —moros norteafricanos o esclavos negros— que ya en la Edad Media era reconocible como adecuada para cantar coplas de escarnio en lengua de cristianos, aunque fuera con intención de producir un efecto grotesco.

Está dedicada a un infanzón de Lemos a quien se reprocha su falta de aliño, el vestir un brial de tejido arábigo importado de Sevilla, ciudad recién reconquistada a los musulmanes.

En las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, escritas poco después, la figura del negro aparece como presencia demoniaca. En el marco de la poesía gallego-portuguesa, la negritud es todavía una presencia distante. Representa algo así como el extranjero o la alteridad que simboliza el pecado.

Y de nuevo Wulstan:

Las Cantigas de Santa María fueron influenciadas por todo tipo de músicas, pero la influencia moresca fue sorprendentemente menor.

A donde queremos llegar es a que, a pesar de que en los últimos tiempos se hayan instaurado en la visión predominante de las cantigas medievales los mismos tópicos decimonónicos sobre España —interpretándolas, por ejemplo, con músicos árabes vestidos con su fez—, existen igualmente todos los argumentos para ofrecer una nueva visión «informada y científica» desde la música celta.

En 1997, cuando comenzaba a preparar el disco Os amores libres, me presentaron en Santiago de Compostela a un sacerdote franciscano llamado Patrocinio G. Barriuso que había pasado parte de su juventud en Marruecos. Este hombre, de 88 años, me habló de sus estudios y de sus experimentos juntando músicos andalusíes con cantantes de flamenco y de música gallega, de los que concluyó que había una raíz común. Emocionado, me hablaba de los parecidos entre los alalás y las cantigas. Y me planteó todo un reto: me regaló su libro La música hispano-musulmana en Marruecos,que había publicado en 1941, y me animó a visitar aquel país…

Tras conocer al padre Patrocinio contacté con Eduardo Paniagua quien, muy generosamente, me introdujo en el mundo andalusí en Tánger y me presentó a músicos como Omar Metioui, con quien no tardé en grabar en Marruecos. Allí, experimentamos algunos de los momentos más intensos que recordamos en una grabación. Aquellos cantores sufís cantaban como los irlandeses, pero lo hacían tan intensamente que llegaban al éxtasis. ¡Alalás gallegos como nunca los había escuchado antes! Es como si ellos hubiesen guardado algo de lo nuestro en un estado antiguo, cortesano y savant, pero al mismo tiempo con algo de aquel ritual prehistórico que aún se atisbaba en nuestras cantigas de amigo.

En el camino arabizante establecido con las Cantigas se han creado cosas muy bellas y profundas (otras, no tanto), pero es cierto que, en cualquier caso, existen otras vías que están mucho menos exploradas. Algunos de los propios músicos del Oeste del mundo árabe están cansados de los topicazos que existen sobre sus músicas, que suelen corresponder al Este. Desde que empezamos a tocar por el norte de África no nos deja de sorprender cuando, por ejemplo, muchos músicos de Marruecos nos dicen que su sueño sería… ¡tocar en los festivales celtas! Tanto ellos como nosotros sabemos que existen vías por explorar.

Por ejemplo, si para nuestra música medieval se acepta como inspiración la música andalusí actual, que se toca esencialmente con modernos violines europeos, ¿por qué no recuperar nuestras fídulas medievales, fijarnos también en estilos arcaicos con tradiciones tan potentes como el fiddle irlandés o el hardingfele noruego? ¡El propio nombre de la «fídula» lo está pidiendo a gritos! Todo ese mundo de los intercambios atlánticos desde la prehistoria, que nos descubría Cunliffe, está esperando.

Son bien conocidas las lógicas relaciones de las músicas del norte de las islas británicas y las escandinavas, pero sabemos que también las hubo con Galicia a través del Camino de Santiago… Yo mismo he visto conchas de vieira encontradas en tumbas de peregrinos nórdicos medievales expuestas en museos nacionales de Dinamarca y aún podemos encontrar canciones jacobeas de origen medieval en la tradición oral de, por ejemplo, las islas Feroe, donde increíblemente todavía las cantan como danzas circulares, tipo carole. ¿Por qué conexiones como estas, que fueron importantes durante la Edad Media, parecen haber quedado abandonadas?

A este respecto, cuenta Carlos Villanueva una anécdota muy ilustrativa:

Paradójicamente, algunos grupos nórdicos (Kalenda Maya, el más conocido de todos) orientan sus versiones de música medieval española hacia la estética andalusí —quizá por el atractivo de lo que, para su público y para ellos mismos, resulta más exótico—, poseyendo Noruega una riquísima tradición musical de la que pueden beber.

En el caso de Kalenda Maya no creo que esta opción se deba a la falta de información, pues el director del grupo, Sverre Jensen, participó en la reconstrucción de los instrumentos del Pórtico. Sus escritos muestran un profundísimo conocimiento de las músicas tradicionales europeas y una constante puesta en relación con los medievales, al menos desde un punto de vista organológico. Más bien me inclino a pensar que son sus vivencias personales las que pudieron haberle marcado, pues curiosamente, de joven, pasó dos años como guitarrista en Málaga… ¡en un tablao y con el nombre de «Junquito de Noruega»!

Como escribe Peter Van der Merwe al hablar de España: «Ya dice el chiste [aunque solo a medias lo sea] que la mayoría de la “música española” ha sido compuesta fuera de España» y cita entre otros a Chopin, Corelli, Elgar, Gluck, Liszt, Massenet, Mozart, Rossini, Schumann y Stravinsky, además de a Bizet, Copland, Debussy, Ravel o Rimsky-Korsakov. Pero, ¿sería posible que esa especie de exotismo «orientalizante ma non tropo», desde un país como el nuestro, a las puertas de África y el Mediterráneo pero físicamente europeo, pudiese llevar más tiempo en funcionamiento del que, a priori, podemos pensar? ¿Esa atracción del norte hacia un paraíso en el sur podría remontarse a mucho tiempo atrás? No puedo evitar recordar en este punto a Vicente Almazán contando en su Gallaecia scandinávica que las barcas vikingas en las que yacían difuntos importantes tenían orientada la proa hacia el sur; o a la especialista de historia de la península ibérica en la Edad Media, Adeline Rucquoi, quien me dijo en cierta ocasión, en París, que esa atracción por el sur ya funcionaba cuando el Camino de Santiago estaba naciendo…

Adeline afirma que en el siglo VI o VII ya se relacionaba al apóstol Santiago con Hispania, pero la primera mención conocida en la Península es un himno del Beato de Liébana de finales del VIII, en pleno reinado de Carlomagno y en pleno conflicto del reino de Asturias, tanto con los musulmanes como con los cristianos del sur.

Del sepulcro de Santiago en Galicia ya hay constancia de noticias a principios del siglo IX, y de que vinieran peregrinos importantes de media Europa —se supone que por mar, como el propio cuerpo del Apóstol, que habría llegado en una barca a Galicia—, empezamos a saber en el siglo X.

Pero, aún así, no se hablaba todavía de lo que hoy conocemos como Camino de Santiago; fue a partir del siglo XI cuando los avances cristianos hacia el sur hicieron cambiar la perspectiva. Quién sabe si efectivamente, no fuese, al menos en parte, buscando algo de ese exotismo ya suavizado dejado tras de sí por los árabes.

Volviendo al orientalismo en la música antigua, es evidente que no se trata de algo nuevo. Todo un pionero de la música antigua como Arnold Dolmetsch ya hizo su particular peregrinaje a Marruecos en los años veinte. Más tarde, en los sesenta, fueron los Beatles o los Stones quienes «descubrieron» la India y Marruecos. Por aquel entonces también los miembros del grupo de música antigua Studio der frühen Musik de Múnich hicieron lo propio, hasta el punto de llegar a crear escuela a nivel internacional. Toda aquella energía alimentó la eclosión creativa, entre otras, de la Schola Cantorum de Basilea, de la que formó parte Jordi Savall. Pero aún hoy no es extraño escuchar a Jordi relatar también cómo recuerda la música de un festival en Irlanda en el que tocó en los setenta, o sus impresiones al asistir a conciertos de The Chieftains… Sin duda, este tipo de vivencias y experiencias acaban influyendo en la producción de cualquier artista.

Es cierto que, aparte de hacer soñar, el orientalismo también ha ayudado a camuflar y a hacer más creíbles determinadas interpretaciones a un público occidental que poco sabe de músicas «exóticas». Es por este motivo que, en ocasiones, las interpretaciones de música medieval se parecen demasiado a las de músicos folk de países europeos que han perdido su música tradicional y se ha recreado a modo de revival. Y yo diría que cualquiera, sin ser experto, es capaz de sentir la diferencia entre un jig irlandés tocado por un violinista clásico o por un fiddler de verdad, aunque ambos sean buenísimos. No habría más que ver el famoso documental de TV en el que el gran Yehudi Menuhin, capaz de «todo y más» dentro de los dominios del violín clásico, era incapaz de reproducir el estilo tradicional del fiddle que le mostraba mi amigo Frankie Gavin.

Escuchando grabaciones de música medieval de hace más de cincuenta años, resulta llamativo comprobar que se ha creado una especie de folclore imaginario en el cual podemos percibir, como si de un círculo cerrado se tratase, influencias de unos grupos en otros, versiones de versiones de versiones… También hay mucho de cierto en casos como el de esta anécdota que cuenta Carlos Villanueva:

Una gran musicóloga, que se empeñó en ser intérprete, formó un grupo muy humilde que recorrió medio mundo en furgoneta enseñándonos sus instrumentos y haciéndonos creer que aquello era lo genuino, lo original. En una crítica les pusieron: «Nunca podremos creerte si no tocas mejor».

Y es que solo un puñado de grandísimos artistas son capaces de hacernos olvidar que sus interpretaciones de músicas de hace casi mil años son hipótesis, que parezcan absolutamente naturales sin necesidad de atrincherarse en teorías y explicaciones. Para mí un magnífico ejemplo de esta capacidad es el disco de Jordi Savall La lira d’Espéria II, dedicado a Galicia, en el que las «Danças, Cantigas & Cantos da Terra» que incluye son interpretadas tan solo con diversos tipos de viola (o quizá mejor rabel) acompañada de percusión. En él combina versiones instrumentales de algunas Cantigas de Santa María con música tradicional gallega. Sinceramente, creo que este trabajo debería ser grabación de cabecera para cualquier violinista folk gallego que quiera sorprenderse con nuevas visiones cuyas claves han estado aquí mismo, esperando ochocientos años. Y de la misma manera, nunca podré olvidar el proceso del descubrimiento de Jordi de las fídulas de Santiago para nuestro concierto conjunto en la catedral, cuando pudo verlas de cerca, en nuestra visita juntos al Pórtico de la Gloria. Le fascinaron tanto las ovales como las gigas con forma de ocho, incluso el rabel del rey David de la entrada de Platerías. Savall está acostumbrado a tocar siempre con instrumentos originales. Al no conservarse fídulas medievales, de alguna manera había eludido el tocar las recreadas a partir de la iconografía. Pero algo cambió cuando le organizamos verdaderos castings de fídulas, donde pudo probar más de una docena de diferentes modelos y constructores. Y sobre todo al reconocer en el Pórtico gestos propios, rasgos en los instrumentos e instrumentistas esculpidos por Mateo que a cualquier músico llaman la atención por su realismo. Cuando poco a poco Jordi se animó a tocar estos instrumentos en el concierto de Santiago, sentí que había llegado un momento histórico.

El rabel: otra llave para revivir nuestra música medieval

¡Y no nos olvidemos del rabel! Este instrumento esconde otra fascinante historia de longue durée musical. Pablo Carpintero cuenta cómo el rabel desapareció de la tradición en Galicia —se cree que existió a tenor de los comentarios del padre Sarmiento y otros rastros hasta casi el siglo XX—, pero en cambio sí existe todavía en zonas limítrofes, como Sanabria. La verdad es que impresiona la similitud entre el rabel sanabrés de hoy y el que podemos ver esculpido en la catedral de Santiago, en la puerta de Platerías, anterior al Pórtico de la Gloria.

Por su parte, Sverre Jensen evidencia el paralelismo entre la fídula en ocho del Pórtico de la Gloria y algún tipo de rabel cántabro, que aún hoy guarda una forma semejante. De él nos dice:

Yo no creo que sea casual que la forma de este rabel se aproxime tanto a la de las fídulas en forma de ocho. Parece que aunque estas fídulas desaparecieron de las esculturas de las iglesias españolas, pervivieron como instrumentos populares, y el instrumento de Reinosa debe ser la última pieza en una línea ininterrumpida desde el tiempo del maestro Mateo.

Stevie Wishart, fidulista australiana afincada en Reino Unido, fue expresamente a Cantabria a estudiar el rabel y publicó los resultados. Además de la gran variedad de formas, me habla el gran rabelista Esteban Bolado de la cantidad de afinaciones diferentes que existen en Cantabria. Algo parecido a lo que pasa aún hoy con los instrumentos de arco escandinavos estudiados por la fidulista Elizabeth Gaver, del grupo Sequentia.

Cuenta Bagby, el director del legendario grupo:

Los esquemas de afinación, tal y como los conocemos de la música tradicional, tienden a ser regionales o incluso personales, y no había un acuerdo en la manera de afinar ningún instrumento en la Edad Media europea. En este sentido, el mundo musulmán (incluyendo lo que hoy es España) era mucho más refinado e interesado en la uniformidad.

Y a juzgar por ello, el rabel parecería tener más herencia de la fídula medieval europea que del r’bab andalusí… Ya decía John Wright que, aunque en la iconografía cántabra se les llame mozárabes a aquellos primeros instrumentos de arco, poco tenían que ver, a su entender, con el mundo árabe y mucho con el carolingio.

La forma del citado rabel de Reinosa es la misma del organistrum, instrumento que, al igual que ese tipo de fídula en ocho, ya era considerado arcaico allá por el siglo XII. Según Christian Rault —recordemos, pionero de las reconstrucciones del Pórtico de la Gloria—, la primera imagen de un instrumento de arco que se conoce en occidente aparece en el Beato de Liébana, escrito e ilustrado en el Reino de Asturias entre 920 y 930. Se supone que el arco viajó desde la península ibérica a las islas británicas y que, allí, este se aplicó a las liras de tipo germánico, como las de Trossingen o Sutton Hoo, conservadas en un magnífico estado a pesar de tener milenio y medio de antigüedad. El resultado de esa unión entre lira y arco se mantuvo vivo al menos hasta el siglo XVIII, en el crwth galés. Curiosamente, el único arco medieval que se ha conservado físicamente apareció en Dublín y está datado en el siglo XI.

De manera inversa, la Península recibiría el siguiente adelanto tecnológico que se inventó en las islas británicas: el puente curvo, que ha seguido en uso hasta la actualidad. Este permite tocar melodías puras, sin bordones, mientras que los puentes planos originales obligaban a utilizarlos. En definitiva, las influencias y contactos se produjeron en todas direcciones.

El caso es que estoy convencido de que el rabel es una verdadera ventana hacia la Edad Media. En nuestro último concierto en Cantabria, Esteban Bolado y el recopilador Roberto Diego me hicieron llegar grabaciones de rabelistas viejos que constituyen documentos impagables. En ellas podemos reconocer desde adornos similares a los que se utilizan en el fiddle irlandés —pero, en este caso, sobre ritmos tan nuestros como las jotas—, hasta algún ejemplo donde el rabelista pulsaba al mismo tiempo dos cuerdas afinadas por cuartas y quintas produciendo así esos acordes de manera paralela y continua. Todo un «organum medieval», en pleno siglo XX y en las montañas de Cantabria.

Aunque no sea fácil de probar, a mí me parece perfectamente posible que en las Cantigas alfonsíes quede algo no solo de las músicas celtas británicas, sino también de la tradición musical ibérica en su sentido más profundo y medular.

Explicaba el mismísimo Alfonso X a un trovador provenzal de su corte que, aunque en Francia llamaban juglar a todo el mundo, aquí se hacían diferencias: había categorías. Lo más impresionante en la lista de variantes que detallaba Alfonso X es que incluía nombres que aún hoy siguen vivos en nuestra tradición. Entre ellos, los zamarrones, que son figuras enmascaradas o vestidas de pieles que remiten a los carnavales más antiguos.

El recopilador de instrumentos prehistóricos irlandeses Simon O’Dwyer me contaba hace poco que junto a las cien «cornas» de la Edad del Bronce encontradas en diferentes yacimientos de Irlanda, aparecieron unos cuarenta crótalos y cencerros similares a los de nuestros carnavales. La diferencia es que allí se perdió cualquier transmisión de su uso ritual.

Sobre este tema tan apasionante escribe mi amigo el musicólogo Faustino Núñez:

Cuatro siglos de romanización pasan y los romanos están molestos de que aún en pleno siglo IV sobrevivan danzas carnavalescas en las que los hombres se disfrazan de animales y danzan sin parar, costumbres paganas que se siguen cultivando en la península ibérica. La cristianización del Imperio, impulsada desde Roma, hizo que desapareciesen esas costumbres refugiándose en algunos casos en aspectos del folclore mantenido por los bardos y juglares.

Es lógico preguntarse entonces por qué no podrían existir melodías populares muy antiguas recuperadas entre las Cantigas, máxime cuando sabemos que en ocasiones se usaron expresamente temas seglares muy conocidos, incluso cantigas de escarnio obscenas y lascivas, precisamente para buscar el contraste con la temática religiosa.

Sea como fuere, yo creo que aún se pueden hacer interesantes aportaciones a la interpretación de las Cantigas —tanto si las llamamos música tradicional peninsular o música celta—, y que estas constituyen una herramienta impagable que nos ha dejado nuestra cultura milenaria para que no nos olvidemos de nuestras raíces.

Ampliando horizontes

Hace poco visité a mi amigo Joaquín Díaz en la sede de la fundación que lleva su nombre, en Urueña (Valladolid), que es algo así como un centro neurálgico de estudio de las músicas ibéricas.

Pregunté entonces a Joaquín su opinión sobre la idea de abrir los circuitos de la música celta a las músicas tradicionales ibéricas. Joaquín sabe mejor que nadie que se trata de unas músicas que no tienen la repercusión que merecen ni siquiera en las zonas donde milagrosamente siguen vivas, menos aún fuera de estas. Le puse como ejemplo el caso de mis amigos de La Musgaña. Para mí ellos, con el malogrado Quique Almendros a la cabeza, dedicándose a las músicas castellanas, siempre fueron mejores que muchos grupos del norte que, al contrario que La Musgaña, lo tuvieron mucho más fácil para darse a conocer. Sin embargo, cuando los periodistas internacionales les preguntaban si hacían música celta, ellos siempre respondieron que no. Sin duda, este posicionamiento les hizo tener menos oportunidades que otros grupos que, con menos méritos y seguramente menos elementos característicos de lo que yo entiendo por música celta, sí supieron aprovechar el tirón del género.

La reacción de Joaquín ante mi comentario fue una respuesta —cómo no— sabia. Según él, si los Estados nacionales son una invención y se sabe que la historia se escribe siempre en una dirección interesada, ¿por qué no hacerlo con algo mucho más inocente como es la música? Quizás esa fuese una vía para sacar a la luz esta riqueza por la que él llevaba toda la vida trabajando…

Celtas del interior

Creo, efectivamente, que las músicas tradicionales del interior de la Península conservan muchas de esas características antiguas que tan habitualmente identificamos con la música celta. Veamos como incluso, las señas de identidad más relevantes que describe Manzano, recuerdan mucho al «decálogo» de Stivell del que hablamos en el segundo capítulo:

Sistemas melódicos modales, no tonales, en un porcentaje bastante alto, que en muchos repertorios supera el cincuenta por ciento; ámbitos melódicos restringidos que toman como base del desarrollo melódico el pentacordo o el hexacordo, y no la octava; cromatizaciones en determinados grados del sistema melódico, que obedecen a leyes bastante estables, pero que no pueden considerarse como modulaciones propiamente dichas; libertad en el decurso melódico, de ningún modo sujeto a la tiranía de los grados tonales, de sus acordes, o de las leyes cadenciales; «irregularidades» en las fórmulas rítmicas, que no se sujetan en muchos casos a un compás fijo, sino que siguen la dicción natural del texto con gran libertad y espontaneidad.

Escuchando con los ojos cerrados sus referencias al gran maestro de la dulzaina castellana, al que dedica la siguiente cita, podríamos pensar que estamos asistiendo a una clase de uno de los grandes intérpretes de bombarda en Bretaña:

Para inventar bien hay que conocer muy bien la tradición, como afirmaba Marazuela cuando decía que la riqueza del repertorio que él interpretaba y transcribió se debió a aquellos antiguos dulzaineros, ingeniosos y competentes que, desconociendo por lo general el arte de la música, llevaban dentro verdaderos músicos, llenos de intuición y sabiduría popular.

En esta otra mención me parece estar recibiendo lecciones de Matt Molloy, flautista de The Chieftains, cuando me hablaba de cómo en la música celta confluyen la tradición y los individualismos:

El músico tradicional puede introducir, y de hecho lo hace habitualmente, muchos elementos personales en la forma de organizar el fraseo y la separación y unión de las células de la melodía, en los matices de la intensidad, en la acentuación de ciertas notas, en la ornamentación y las glosas de los sonidos, sobre todo largos, en las ligaduras y picados, en las variaciones sobre la plantilla rítmica del género que está interpretando, sin perder por ello la condición de fidelidad a la tradición. El buen intérprete es, pues, el que combina sabiamente todos estos elementos de forma que la pieza guarda el equilibrio justo entre la sobriedad y la ornamentación, sin resultar ni simple y vulgar, ni demasiado recargada de adornos que, si no se dosifican bien, producen en los oyentes más admiración de la habilidad que emoción ante lo bello.

Resulta llamativo que, aunque don Miguel no haya sido un defensor de la música celta, a la que ha considerado poco más que un exitoso invento comercial de Alan Stivell, sí le ve la utilidad a un festival celta como el de Sendim, en Tras os Montes, en Portugal. Para él, este festival constituye un elemento revitalizador de la música de esa zona. Ese área es hermana de otras comarcas limítrofes zamoranas, como Sanabria. Juntas comparten una versión muy arcaica de la gaita que —como hemos visto— conecta con casos similares en Bretaña, que también pareciese bañada por una pretérita influencia mediterránea. Las músicas de esa zona son riquísimas y merecerían ser mucho mejor conocidas. Quién sabe si deberían reivindicar a su paisano, el erudito zamorano y cronista real Florián de Ocampo, el más destacado e influyente entre los pioneros del celtismo hispánico moderno ya en el siglo XVI…

Sería importante que la gente cayese en la cuenta del inmenso valor de estas tradiciones tan habitualmente ignoradas. Pero también lo sería encontrarles sus conexiones naturales y abrirlas a sus potenciales públicos. Y ahí es donde nos encontramos con un hándicap… Yo creo que en España, en general, se sabe poco de música celta, incluso en Galicia es difícil encontrar gente que realmente la conozca en profundidad. Nos topamos demasiado a menudo con visiones superficiales y pobres, seguramente porque no siempre se ha tenido acceso a los mejores artistas ni, por supuesto, a sus eruditos. Por poner un ejemplo un poco socarrón, no es lo mismo tener como referencia una música interpretada por los grandes de su género que oportunistas recopilatorios de supermercado con títulos que todos hemos visto alguna vez como Sueños celtas, Jazz romántico, Clásica para todos o Flamenco para turistas.

Dentro de mi lista de sabios consultados, ha habido otra persona que, no solo me sorprendió, sino que, de alguna manera, me animó a continuar con esta misión. Fue el director de cine Carlos Saura, alguien que no solo sabe mucho sobre cómo funciona el mercado cultural, sino también sobre la vida misma.

El círculo celta de Carlos Saura

Conocí al maestro Saura durante la grabación de mi disco con flamencos Os amores libres. Me lo presentaron tras un concierto benéfico que ofrecimos en el Teatro Real de Madrid y no dejé pasar la oportunidad de proponerle hacer algo con la música celta, pero me dijo que había que esperar… El momento llegó bastantes años después, unos meses antes de escribir estas líneas, cuando me llamó para invitarme a montar una pieza musical para su nueva película, La jota. Más aún, me dijo que me daba carta blanca para crear una música basada en este ritmo. Un auténtico sueño hecho realidad.

Escuché con gran atención las palabras de Saura cuando me explicó que el coreógrafo de su película, Miguel Ángel Berna, así como su director musical, Alberto Artigas, hacía años que consideraban «A Irmandade das Estrelas», la pieza que daba nombre a mi primer disco, un hito y un ejemplo a seguir. Como buenos aragoneses, los tres se lamentaban de que algo tan suyo como la jota fuese algo «imposible» en los medios de comunicación actuales. Y ellos eran conscientes de que «A Irmandade» lo había conseguido siendo exactamente eso, una jota, en la que además se daban la mano instrumentos de tradiciones ibéricas tan diferentes como la gaita, la trikitixa o la guitarra flamenca.

Sus palabras me dieron qué pensar. Recordé que en 2016 se cumplirían veinte años de aquel trabajo y decidí que merecía la pena celebrarlo. Pero no quise limitarme a repetir de nuevo aquella misma idea. Me propuse llevarla más allá, ampliándola a toda Iberia, compartiendo el plató con la nueva generación de músicos tradicionales que he ido conociendo por todos los rincones del país en los últimos años de giras. Así, me puse manos a la obra y llamé a veinte jóvenes, chicos y chicas, que vinieron de todos los rincones de la Península.

Otra de las claves novedosas de la nueva grabación fue el uso de diferentes gaitas que encontramos a lo largo del Camino de Santiago, desde los Pirineos hasta el Finisterre, pasando por Asturias. La verdad es que daba gusto verlas tocadas, seguramente, por primera vez todas juntas. Incorporamos todo tipo de «oboes tradicionales» —con tanta variedad que tenemos, ya no sé cómo llamarlos…—, desde la dulzaina castellana hasta la tenora catalana, que nos aportaron un exuberante abanico tímbrico. El tratamiento que dimos a esta espectacular suma es el que aprendí tocando durante años con bagadou bretones que, como hemos explicado, son un «préstamo» de las bandas escocesas que llegaron a Bretaña a mediados del siglo XX, a los que aplicaron las antiguas técnicas de diálogo que se daban en la pareja tradicional del biniou y la bombarda. La tocadora de tenora catalana, a sus 19 años, resultó ser toda una maestra de la cobla, por lo que también se animó a tocar el flabiol con el tamboril. Asimismo, incorporamos instrumentos tan variados como el mencionado rabel de Sanabria, el violín que durante tantos años mantuvieron nuestros ciegos andantes, la zanfona, el chicotén aragonés o la trikitixa.

A veces tengo la impresión de que en la Península no solo los vinos de cada zona han buscado su propia denominación de origen. Se diría que también la música hubiese premiado la localización. Por ejemplo, la trikitixa, que es el acordeón diatónico, parece ser que fue portado en el XIX por los trabajadores del ferrocarril que lo expandió desde los Alpes. Se tocó principalmente en todo el norte peninsular y han sido sin duda los vascos quienes, lejos de olvidarlo, lo han hecho suyo y lo han llevado a su culmen.

La variedad de las percusiones ibéricas

En la filmación de A irmandade 2 tuvimos un sensacional duelo de bailarines, entre uno gallego y otro vasco, pero lo que tenía claro que no podía faltar en aquel encuentro era un poderoso grupo de percusiones ibéricas. De hecho, creo que una de las grandes sorpresas de la grabación fue la percusión. Aunque el público general seguramente no lo sepa, la Península tiene una percusión con una riqueza fuera de lo común. Y esto es algo que parece venir de antiguo. El musicólogo Xosé Crisanto Gándara afirma que ya por el siglo XVII la gran diferencia entre la música ibérica y la italiana, que empezaba a conquistar el mundo, era que, mientras esta segunda se basaba en el virtuosismo vocal y los ámbitos melódicos amplios, la ibérica, con unos ámbitos melódicos más estrechos y —por tanto— primitivos, basaba toda su fuerza en las percusiones y en una métrica muy sorpresiva e irregular, rica en hemiolias, que aún podemos encontrar hoy en géneros como el flamenco, pero también en las músicas tradicionales. Ya decía el sabio Gonzalo P. Trascasa que «la polirritmia es algo consustancial a toda panderetera». Fijaos lo que escribe este sabio sobre este instrumento, tan importante en la percusión ibérica:

Es un instrumento extendido en muchas culturas pero que tuvo una técnica interpretativa común en gran parte de la Europa mediterránea. España es prácticamente el último país donde esta técnica se ha conservado… Aunque en toda España se ha tocado la pandereta, es en Galicia, Asturias, Cantabria y en las provincias de León, Zamora, Palencia, Burgos o Soria donde su vitalidad se ha mantenido hasta tiempos más cercanos como instrumento solista. No así como acompañamiento de rondallas, parrandas, etc., papel que sigue desempeñando en toda la Península. En otras zonas, como en el País Vasco, un proceso refolclorizador reciente ha vuelto a poner el instrumento de actualidad.

Panderetas y pandereteiras ha habido y hay en toda la Península. De siempre. Ellas eran algo así como las DJ de la antigüedad, las que guiaban la noche. Tenían, y tienen, una ancestral sapiencia intuitiva, llena de trucos y del arte de la improvisación: cambian de ritmos y tonos, introducen adornos, sutiles variaciones, accelerandos… Siempre en guardia para que la cosa no decaiga. Y no nos olvidemos de cómo adaptan en cuestión de segundos las letras a las músicas y viceversa.

Hace ahora cien años, Federico Olmeda, en su cancionero popular de Burgos, nos dejó escrita una de las descripciones más bellas que conozco de las pandereteiras; de ellas destacaba su maestría interdisciplinar en el ritmo, el baile, el canto y la literatura oral. Por suerte aún hoy podemos encontrar jóvenes maestras como Xiradela, que grabaron conmigo «Cantigueiras», en Irmandade, o como sus continuadoras, Lilaina, que han participado en nuestra reciente grabación con Saura.

A menudo escuchamos decir que países como Brasil son el paraíso del ritmo. Pues bien, yo he trabajado mucho por allí y os puedo asegurar que nuestras percusiones no tienen nada que envidiarles. Y no digo esto solo por la variedad de instrumentos —que en muchos casos son los mismos, porque la mayoría llegaron allí desde la Península— sino por el arte a la hora de interpretarlos, aunque en nuestro caso no lo valoremos. Sirva como ejemplo la descripción que Manzano hace de unas veteranas cantoras de un pueblo de Salamanca, capaces de interpretar complicadísimas fórmulas polirrítmicas combinando percusiones con ambas manos y «creando una atmósfera rítmica de una enorme dificultad, que sin embargo es ejecutada por las intérpretes a la vez que el canto».

Recuerdo al productor brasileiro Alê Siqueira y al propio Carlinhos Brown absolutamente fascinados ante la variedad de lo que ellos mismos denominaban «percusiones ibéricas». Los maestros brasileiros de la percusión no escatiman elogios ante las nuestras que, como ellos dicen, tanta huella han dejado en Latinoamérica en general, y en Brasil en particular, donde la genialidad rítmica de los africanos les dio una nueva vuelta de tuerca. Sin embargo, no es menos cierto que aquí son muy poco conocidas y por ello raramente se encuentran en contextos de música profesional. Estoy convencido de que, en estos momentos, la percusión podría ser una de las grandes aportaciones ibéricas a la música celta, que no es, ni mucho menos, tan rica en este sentido.

El ritmo ibérico

Siempre se nos ha hablado del ritmo ternario de la jota y del fandango como el mayor común denominador de las músicas peninsulares. Incluso mientras escribo estas líneas leo unas declaraciones de Carlos Saura al respecto en la prensa de hoy: «Ojalá la jota llegue a ser Patrimonio de la Humanidad». Y es que seguro que cualquier habitante de la península ibérica y sus islas próximas ha oído hablar de su importancia, aunque no se atreva a decir si le gusta o no.

Siendo «casi lo mismo», ¿en qué se diferencian estos dos ritmos? En primer lugar, según Manzano, por una cuestión geográfica:

El fandango procede del sur, la jota del norte; el punto de conjunción serían esas jotas afandangadas o fandangos jotescos, producto de la fusión de ambos géneros, que aparecen con mucha mayor frecuencia en las regiones del centro de la Península.

Pero, además, la jota suele considerarse más «directa y franca» en su pulso, mientras que el fandango esconde eso que los musicólogos llaman «polirritmos simultáneos» o, lo que es lo mismo, ritmos juguetones que admiten múltiples lecturas, binarias o ternarias, dando pie a diversas formas de entenderlos, creando ilusiones paralelas, todas ellas válidas.

Y es que también existen muchos tópicos extendidos sobre el fandango y la jota que no gozan de quórum entre los musicólogos, como el de una posible ida y vuelta del fandango a América, donde se habría impregnado de las síncopas africanas, o la creencia popular generalizada que sitúa el origen de la jota en Aragón. Este último dato, sin duda, está distorsionado por la enorme popularidad de la jota aragonesa, pero el propio Manzano apunta que, para su sorpresa:

La mayor riqueza de variantes rítmicas de la plantilla de la jota aparece en el acompañamiento rítmico que las pandereteras de las tierras del noroeste peninsular interpretan para apoyar su propio canto.

Si la percepción de polirritmos no nos sirve entonces como factor diferenciador definitivo en el eje norte-sur, ¿podría serlo la mayor o menor presencia de ritmos binarios en su música? Manzano cree que tanto estos como los ritmos de palos o paloteos están mucho más presentes en la mitad norte (a excepción de Cataluña) que los ternarios, pero realiza una serie de precisiones:

Primera, los ejemplos melódicos más ricos y variados desde el punto de vista musical se dan en los cancioneros del cuadrante noroeste de la Península (Galicia, Asturias, Cantabria, León, Palencia, Burgos, Salamanca y Cáceres). Los bailes en ritmo binario de los demás repertorios, además de mucho más escasos, son mucho más uniformes en su sonoridad, sobre todo los instrumentales.

En segundo lugar, que este tipo de baile está ausente en los repertorios levantinos y del sur, donde casi se les desconoce por completo, como se puede comprobar repasando los cancioneros y recopilaciones tradicionales.

En tercer lugar, que el arcaísmo de las tonadas, en su mayor parte vocales, y la sencillez y austeridad de las coreografías con que estos bailes se ejecutan por las tierras señaladas han hecho que no hayan sido tenidos demasiado en cuenta por los grupos de baile, que suelen preferir las coreografías espectaculares y vistosas, dejando de lado las que manifiestan una estética severa y rústica.

Por lo tanto, podemos concluir que los ritmos de dos pulsos no son, ni mucho menos, un común denominador peninsular. ¿Será entonces la jota el único posible?

Ritmos aksak, otra asignatura pendiente de nuestra música

Vayamos al quid de la cuestión. Consideremos por un momento la posibilidad de que pudiera haber existido otro tipo de ritmos vertebradores en la Península. Supongamos también que hubieran sido unos especialmente desconocidos y sobre cuyo origen aún hoy sigue abierto el debate: los llamados «ritmos irregulares». Algunos musicólogos vienen planteando desde el siglo pasado la posibilidad de que estos hubieran llegado aquí desde tierras del este en tiempos de la Hispania celta e íbera.

Estos ritmos, que con el paso de los siglos se habrían codificado y simplificado, perdiendo parte de su anarquía y efecto sorpresivo, de alguna manera podrían recordar a algo que los bretones siempre han percibido y reivindicado en su música: los denominados «ritmos interiores».

La mayoría de los etnomusicólogos consideran que los ritmos irregulares se encuentran en proceso de extinción. Por mi parte, creo que no se han sabido «vender» desde la zona noroeste de la «diagonal imaginaria», con la única excepción del zortziko vasco. Su popularidad llegó hasta tal punto que para el maestro Manzano «hasta hace algunas décadas, y todavía hoy para muchos, el zortziko vasco sería el único ritmo irregular que se podría encontrar en la península ibérica». Pero parece que el zortziko ha tenido que pagar un precio por esa popularidad: perder gran parte de las irregularidades antiguas para someterse a la simplificación folclorística. Fenómenos parecidos siguen dándose a día de hoy, como la reciente transformación de la música balcánica, que ha alcanzado algunos éxitos globales descomponiendo hábilmente sus ritmos para hacerlos encajar dentro de otros más universales, como la rumba.

Recuerdo una de esas situaciones en las que pude presenciar lo complicado que resulta hacer funcionar los ritmos irregulares en la actualidad. Ocurrió en Los Ángeles, durante la ceremonia de entrega de los Grammy Latinos de 2000. Tomatito interpretaba unas hermosas bulerías junto a Michel Camilo, pero era obvio que el ritmo no acababa de cuajar ante aquella audiencia formada en su mayoría por latinoamericanos llegados de todo el continente, que empezó a desconectar y a murmurar… El sol salió cuando, con habilidad guitarrista y pianista dieron un golpe de timón y se arrancaron por rumbas. Exactamente lo mismo que hicieron en su momento otros dos grandes flamencos, Paco de Lucía y Camarón, para poder sonar en las radios. Escribía en El País Diego Manrique sobre el primero:

De la escucha entusiasmada de Las Grecas, más específicamente del «Te estoy amando locamente», derivó el sublime «Entre dos aguas», bendita rumbita que hizo más por el flamenco que cualquier declaración de la Unesco.

Pero el camino de la simplificación no ha sido el único que ha funcionado. No deja de ser llamativo que desde finales de los años ochenta los músicos irlandeses trabajasen justo en la dirección contraria, escapando de las estructuras simétricas de sus reels y jigs, echando mano de los ritmos balcánicos, pero de los más asimétricos y difíciles, para dotar a su música de más variedad, excitement y un côté más intelectual. Este proceso se inició con las aventuras del irlandés Andy Irvine que como un auténtico raggle taggle gipsy, se lanzó a la aventura por los países del este —algo parecido a como haría Erik Marchand desde Bretaña—, y al que en los noventa se le sumaría la danza irlandesa, desembocando en el exitoso espectáculo Riverdance.

El flamenco, desde hace más de un siglo, también lo consiguió. No son pocos los que ven que detrás de la bulería y las alegrías, en realidad se esconden la jota y el fandango, «vestidos» con hemiolias y acentuaciones irregulares. Y es que el flamenco lo ha tenido claro: ha defendido su herencia desde la excepcionalidad y la dificultad, algo que podría parecer nada obvio en un siglo XX en el que se impuso la estandarización del ritmo binario.

Volviendo al complicado futuro de los ritmos irregulares de la Península, el gran etnomusicólogo argentino Ramón Pellinski escribió:

Aunque no es posible determinar con precisión la antigüedad de la presencia de estos ritmos en la danza guerrera, puedo afirmar […] que ellos forman parte de un estrato de duración secular que hoy, debido a su interacción con la omnipresente música comercial, está en proceso de desaparición.

Pellinski observó además que estos ritmos también se encontraban presentes en el levante de la Península, argumento con el que justificó un posible origen mediterráneo de los mismos. Para ello se basó en los trabajos del musicólogo rumano Constantin Brailoiu, que popularizó el nombre de «ritmos aksak», y el ateniense Georgiades, que defendió el origen griego de estos.

El principal divulgador de la teoría del origen oriental de estos ritmos en España fue el extremeño García Matos. Este folclorista —que conoció personalmente a Brailoiu e, incluso, grabó con él por tierras de la Península en los años cincuenta— llega a mostrarnos en sus registros una canción de cuna del Indostán de la que manifiesta que «por su carácter, sonoridad, su “aire” o “tempo”, sin vacilaciones juzgaría cualquier tamborilero salmantino como parte o fragmento de una charrada auténtica». ¿Hemos de aceptar, por lo tanto, que los ritmos aksak fueron una de esas influencias mediterráneas o íberas que llegaron y se instalaron en la Hispania celta?

La verdad es que ritmos semejantes aparecen en el Renacimiento peninsular, como en el Cancionero de Palacio, o en la obra de Francisco de Salinas, pero también en Portugal y en las Cantigas de Santa María. Ferreira, por ejemplo, los relaciona con los andalusíes, mientras que Matellán ya los encuentra en la métrica de la poesía latina.

Hemos de reconocer que el origen de estos ritmos en la Península sigue siendo aún todo un misterio que tiene fascinados a los pocos músicos y eruditos que los conocen. Alguno incluso ha lanzado la hipótesis de que sean anteriores a la romanización, coincidiendo con la llegada de pueblos indoeuropeos procedentes del este continental que conformaron sustratos étnicos básicos (junto con los vetones, los vacceos o los celtíberos) que darían pie a todo tipo de nombres y formas rítmicas. El vademecum musical del Grove habla de ejemplos bien conocidos de metro quinario encontrados en el baile de la rueda de Castilla o el zortziko vasco. Pero también de casos que se observan en Extremadura, Aragón, Valencia y Cataluña, así como complicados metros septenarios, y hasta de diez y once pulsos, en Castellón de la Plana, Castilla y Extremadura.

Desde muy joven estuve convencido de que estos ritmos asimétricos también existieron en Galicia. Recuerdo cuando en los años ochenta, en pleno boom de la música balcánica, los músicos irlandeses y bretones se lanzaron a tocar sus melodías fusionadas con los ritmos del este. Yo no quise ser menos y, como comenté en el capítulo «La gaita», me hice incluso con gaidas búlgaras, de forma que tenía ese tipo de ritmos y melodías permanentemente en la cabeza. Un día, caí en la cuenta de que las marchas procesionales recogidas a gaiteiros de la provincia de Pontevedra, a finales del XIX, en el Cancionero de Casto Sampedro estaban transcritas con cantidad de grupetos irregulares como cinquillos y tresillos. No pude evitar preguntarme si podría, en realidad, haberse tratado de compases asimétricos como los que hacían los búlgaros. ¿Estábamos ante la presencia de ritmos irregulares en Galicia?

Cuando, con 16 años, conocí a mis nuevos amigos de La Musgaña, estos me confirmaron la similitud entre aquellas marchas procesionales y las charradas de Salamanca y otras danzas de muchas zonas de Castilla de las que el propio Manzano escribiría que son «uno de los ritmos más originales de todo el repertorio español». Según el profesor, el ritmo quinario es «una supervivencia arcaica prácticamente desconocida» y relaciona este y los ritmos septenarios con «algunos toques instrumentales de acompañamientos procesionales».

Envalentonado por el hallazgo, me animé a tender una pequeña broma cariñosa al que por entonces era mi profesor de gaita escocesa, nada menos que Patrick Molard. Patrick fue uno de los primeros introductores del repertorio balcánico en Bretaña. Decidí tocarle varias de aquellas marchas procesionales, seguramente un poco más aceleradas de cómo las habría escuchado Casto Sampedro tocadas con gaita gallega allá por el XIX, diciéndole que eran de origen búlgaro. El bretón estaba entusiasmado y quiso aprenderlas de principio a fin. Cuando le dije que lo que habíamos escuchado eran en realidad piezas tradicionales gallegas no solo se llevó una gran alegría, les dió aún más valor y decidió incluirlas en su siguiente disco, Triptyque. Por mi parte, las dejé madurando en mi cabeza durante diez años hasta que las grabé en «O castro da Moura», que cerró mi segundo disco. Molard siempre me insistió en la suerte que teníamos por no tener que buscar estos ritmos de moda en los países balcánicos, como estaban haciendo irlandeses y bretones porque… ¡los teníamos en casa!

La fiebre balcánica entre los celtas

La fiebre balcánica de los ochenta y los noventa inundó los festivales celtas de todo el mundo e influyó sobre toda una generación de músicos y grupos irlandeses, bretones y, por supuesto, también gallegos que se dejaron seducir por ellos hasta tal extremo que hicieron de aquella moda gran parte de su marca personal.

En mi caso, he de decir que cuando —desde muy joven— me enamoraron las músicas balcánicas, no fue precisamente la visión irlandesa lo que me embrujó, sino que lo que me interesó fue la conexión —inesperada— con nuestra música tradicional.

No son pocos los estudiosos que desde hace décadas han visto similitudes entre las músicas de los finisterres europeos y las músicas balcánicas. Sin ir más lejos, en Galicia, la musicóloga alemana Dorothé Schubarth ya afirmaba a principios de los ochenta que «si alguna música europea se parece a la música gallega sería la de Rumanía». Recuerdo cuando mis amigos del grupo italiano de música antigua La Reverdie me contaban algo así como que el oeste atlántico y el este de los Balcanes han podido funcionar como los dos grandes finisterres de un complejo y dinámico sistema europeo, del que habrían quedado aisladas como dos grandes burbujas del tiempo, mientras que las novedades se habrían dejado ver más en su parte central, bien comunicada. Este razonamiento recordaría el del arqueólogo Martín Almagro, para quien «los finisterres y las zonas montañosas son las áreas más lentas a la hora de penetrar, pero también a la hora de olvidar».

En plena «euforia balcánica», con 16 años, me traje seis gaidas búlgaras hasta Galicia pensando que, de la misma forma que los punteiros escoceses o los practice chanters «volaban», mis amigos me las quitarían de las manos al llegar a casa e, incluso, podríamos formar un grupo de gaidas. Pero, muy a mi pesar, nadie las quiso… ¿Sería por el fuerte olor a queso de cabra que emanaba de sus foles? No, en seguida comprendí que, aunque en los festivales celtas se invitaba a gaiteros del este, las gaitas atlánticas eran otro mundo.

En Bretaña han sido muy habituales estos encuentros entre «gaiteros celtas» y «gaiteros balcánicos». Es allí donde tuve la oportunidad de aprender de solistas de la gaida, así como de las maravillosas voces búlgaras, que por aquellos años daban la vuelta al mundo. Algunos bretones bucearon profundamente en los Balcanes. Uno de esos pioneros fue mi amigo el gran cantante bretón Eric Marchand, que encontró en Rumanía conexiones con la música vocal de Bretaña. Sus discos, aparte de obras de arte, son verdaderos tratados musicológicos. Él fue quien hizo posible la realización de uno de mis sueños, al ponerme en contacto con grupos de músicos gitanos rumanos. Hasta allí me fui en el invierno de 1998 junto a mi amigo Anxo Fernández Ocampo, doctor en traducción y profesor de la Universidade de Vigo, quien estaba trabajando en la misma dirección que Marchand, pero desde el punto de vista lingüístico y desde Galicia. Aquello fue como un viaje al fin del mundo, o a otro. La llegada a Caransebes, donde nos esperaba uno de los mejores tarafs de Rumanía, fue como un viaje en el tiempo, como estar en la aldea de mi bisabuelo, A Mezquita, en el interior de Ourense, cuando la banda de música, allá por finales del siglo XIX, lo era casi todo. Los grupos de tarafs, a pesar de estar formados por prácticamente los mismos instrumentos con los que podría contar la banda de mi bisabuelo —como bombardino, fliscornio, clarinete o saxofón—, siguen guardando una antigua forma de tocar y unas improvisaciones llenas de sabor y personalidad heredadas de instrumentos preexistentes. Con ellos grabé el pasodoble tradicional gallego que incluimos en la canción «Viva la Quinta Brigada» de Os Amores Libres.

Uno se pregunta si esa otra vía de comunicación entre Centroeuropa y las islas británicas, que fueron los ríos, como cuenta Cunliffe, pudiese explicar el porqué de esas escalas bretonas que parecen ibéricas, o el phrygian fringe, oesa cercanía de la lira de Paule a las de Hallstatt, o esos fragmentos del ciclo dos cervos galaico que también aparecen en Bretaña y en el Danubio, o el caldero de Gundestrup construido en Centroeuropa pero con contenidos celtas…

Hace unos años me embarqué —literalmente— junto a mis compañeros de grupo en otra curiosa experiencia, pero organizada en este caso por la UE: un barco lleno de músicos del este de Europa que recorrió el Danubio de este a oeste, es decir, desde su delta hacia el interior del continente. En ese hermoso «cautiverio musical», descubrí cómo un río, el Danubio, funciona como una autopista que comunica el Mar Negro con Bulgaria, Rumanía, Serbia, Hungría, Austria y el este de Alemania. Era algo así como el elemento aglutinador de un género musical en el que nosotros, los de las gaitas atlánticas, éramos los invitados, de excepción, sí, pero invitados que veníamos de otras aguas… de otro género. ¿Cuál? ¿quizás la música española? No… era la música celta. Algunos de ellos sabían de nosotros a través de los músicos irlandeses con los que durante décadas compartieron escenarios en Riverdance, por lo que, mientras yo les proponía tocar músicas de Bulgaria o Rumanía, lo que a ellos les divertía era que hiciésemos juntos las de aquel musical made in Ireland.

Y entonces yo pensaba: ¿conseguiremos algún día que los formidables músicos balcánicos conozcan los ritmos ibéricos irregulares?

¿Celtas y mediterráneos en el País Vasco?

Ya en la Península, si existe un lugar donde esos ritmos irregulares y el principal instrumento con el que se interpretan se han convertido en «clásicos», hasta el punto de erigirse en símbolos nacionales con toda la solemnidad que ello implica, ese es el País Vasco. Efectivamente, el txistu en Euskadi, como la gaita en Galicia o la tenora en Cataluña, comparten el honor de ser algo más que simples instrumentos musicales. Quién sabe si esto también habrá empujado a todos ellos, sin dejar de ser instrumentos ancestrales y arcaicos, a procurar adaptarse a las exigencias de los patrones del progreso. Así, por ejemplo, los tres emprendieron el camino de la conquista de la afinación temperada para poder ser asimilados por las nuevas estéticas del desarrollo que, entre otros recursos, demandaban la polifonía, la elegancia y seguramente algo del prestigio de la música clásica.

Es innegable que en el País Vasco lo celta ha sido una de las opciones que más ha fascinado, hasta tal punto que los estudiosos de su música han llegado a profundizar en la cuestión más incluso que en Galicia. Sin embargo, hasta ahora, la música celta no ha sido una vía que se haya impuesto en su imaginario. Como decíamos al inicio de este libro, lo celta en Galicia siempre ha sido controvertido y complejo pero, comparado con la idea de bucear en la identidad vasca, el tema queda casi en un juego de niños… Ya me lo advirtió mi amigo el folclorista y antropólogo Juan Antonio Urbeltz cuando, hablando con él sobre el celtismo en el País Vasco, me espetó con humor: «Con tantas teorías… ¡los vascos a veces ya no sabemos ni quiénes somos!».

Y todo a pesar de que, en los últimos años, varios descubrimientos apoyan esta causa, como los recientes estudios de ADN que relacionan Euskadi con Irlanda tras la última glaciación, o la tesis que ve la lengua celta como la confluencia de la indoeuropea con la ibérica o, lo que es lo mismo —según algunos autores—, con la vasca. Así, Koch sitúa al euskera muy próximo a las lenguas celtas ibéricas y Almagro Gorbea sostiene que la literatura popular vasca es esencialmente céltica, «hecho coherente con el carácter celta de las poblaciones prerromanas del País Vasco». Y esto no es nuevo: el mismísimo Lhuyd, pionero en el estudio comparativo de las lenguas celtas, ya imaginó una conexión entre el irlandés y el euskera por las leyendas de origen.

Aunque en el País Vasco —como en Irlanda— sus artistas parecían mantenerse en un circuito propio y quizá un poco cerrado, en los últimos tiempos podemos percibir un claro acercamiento de sus músicos al mundo celta y a sus festivales.

En mi experiencia personal, desde que en 1996 invitamos al maestro de la trikitixa, Kepa Junkera, y a los txalapartaris que acabarían formando Oreka TX a grabar en discos como Santiago, de The Chiertains, y A irmandade das estrelas,creo que no tardamos en darnos cuenta de que aquello no había sido algo pasajero, sino el inicio de largas y fructíferas colaboraciones. También ya hace muchos años conocí al que seguramente es el mayor dantzari de la actualidad, Jon Maya, y su compañía Kukai. Desde entonces no hemos dejado pasar cada oportunidad para hacer cosas juntos, la última, Irmandade 2 para la película Jota, de Saura. Jon es un tipo cultivado e interdisciplinar que, con gran generosidad, me ha organizado verdaderos tours de inmersión cultural por Euskadi. Resulta interesante vivir las conexiones y las singularidades de los diferentes Países Vascos. No solo entre Hegoalde, el País Vasco «de abajo» e Iparralde «el de arriba» —lo conozco desde hace mucho tiempo gracias a nuestro compañero y roadmanager, Jama Larreboure—. Quizás el primero, más desarrollado industrialmente y con la cultura más subvencionada, mientras que el segundo, sin duda menos favorecido por esos parámetros, pero no menos sensible, generoso y romántico respecto a su cultura. Interesantes también otras visiones de lo vasco como la de Navarra. Me llamó la atención, por ejemplo, la visión de Sarasate, allá por finales del siglo XIX para aprovechar esa, digamos, «doble nacionalidad» que le proporcionaban los vínculos entre Iparralde y Hegoalde y consolidar su carrera en Francia, con total normalidad. Algo que en la actualidad han conseguido artistas como Jordi Savall, explorando igualmente la permeabilidad de las Cataluñas que se encuentran a ambos lados de los Pirineos. Curiosamente, tanto Savall como Sarasate se mostraron admiradores de las músicas célticas y las han cultivado.

Desde que, con 15 años, mi padre me descubrió la existencia de la Muiñeira deSarasate, dedicada al conde de Morphy, no paré hasta dar con las partituras en las catacumbas del archivo del conservatorio de Madrid y realizar mi propia versión para flauta de pico que interpreto cada vez que tocamos con orquestas sinfónicas. Aquella fue solo una de las diversas experiencias del Paganini navarro con las músicas celtas…

John Purser, en su casa en la isla de Skye, me explicó que Sarasate era amigo del fiddler Scott Skinner y me mostró orgulloso unas cartas en las que se declaraba ferviente admirador de la música escocesa. Por eso no es de extrañar que, además de la muiñeira y de todo tipo de jotas, zortzikos y otros ritmos de nuestro folclore, Sarasate también compusiese sus aires escoceses basados en auténticas melodías tradicionales que, por cierto, interpretamos en nuestra primera visita al Celtic Conections de Glasgow, allá por 1995.

De Navarra es también nuestro más reciente descubrimiento, Itsaso Elizagoien, la joven trikitilari que con apenas 20 años ya está recorriendo el mundo con nosotros. Itsaso no solo es una maestra de los fandangos, también disfruta mucho tocando música irlandesa y escocesa cada vez que la ponemos a medirse con algún otro de nuestros «noveles protegidos», como Tara Breen, virtuosa del fiddle, que no han tardado en «robarnos» cariñosamente sus compatriotas de The Chieftains. Actualmente existe toda una nueva generación de trikitilaris, como Xavi Aburruzaga —a quien conocimos en uno de nuestros últimos conciertos de Madrid—, que no paran de dejarse ver por festivales celtas como el de Ortigueira.

Otro colaborador nuestro que tiene el sueño de que un día la música vasca se gane el reconocimiento dentro del género de la música celta es Garikoitz Mendizabal. Este gran maestro del txistu, ha llegado a marcarse con nosotros, marchas, strathspeys y reels escoceses. Yo siempre le animo a continuar porque ese camino podría llegar a aportar una versión diferente y hasta historicista a esos repertorios, ya muy explorados por grandes virtuosos. No nos olvidemos de que, entre las iconografías medievales y renacentistas de las islas, aparecen gaitas, panderetas y hasta las flautas con el tambor.

Pero las retroalimentaciones entre Euskadi y la música celta no han hecho más que empezar. Nuestro amigo el gran albokari Karlos Subijana, que ha sido quien nos ha hecho ver intercambios musicales como los que siempre existieron entre su Álava natal y ciudades norteñas de la Península, nos presentó en nuestro último concierto en Bilbao una auténtica novedad: la gaita que se tocó en Euskadi y La Rioja, la xirularrüa. Su recuperación se la debemos a un equipo en el que se encuentran, entre otros, Juan Mari Beltrán. Cuando lo visité en su hermoso museo en Oiartzun, conocí a un tipo abierto, generoso y ávido por compartir con nosotros la historia de los instrumentos tradicionales vascos. Beltrán opina que, aunque generalmente consideremos al País Vasco como un país atlántico, no debemos olvidar que es una tierra comunicada con el Mediterráneo a través del Ebro y, por esta vía, podrían haber llegado ritmos como ese bolero que Ravel —por cierto, también vasco, de Iparralde— bordó. Quién sabe si esa sea la razón por la que su bolero funciona tan bien con la gaita; se diría que lo hubiese compuesto para ella o —como dice una leyenda aragonesa— que la melodía la hubiese aprendido de un gaitero durante una visita por allí. Para reforzar su teoría sobre la conexión mediterránea con la música vasca, Beltrán recurre a otro hallazgo personal que va más allá de lo anecdótico. En su búsqueda de ejemplos próximos a la de la alboka, descubrió que hay un país que comparte con Euskadi la digitación de ese instrumento: Grecia. No debería sorprendernos este dato ya que, como hemos visto anteriormente, hace miles de años ya se tocaban en estas latitudes de la Península instrumentos venidos desde el Mediterráneo.

Ya san Patricio relacionaba Hiberio (Irlanda) e Hiberia y hasta el siglo XIII los irlandeses decían que su isla se llamaba así por el río Ebro, de donde venían. Dice el latinista de Oxford David Howlett:

La ruta desde Irlanda a la Antigüedad nos lleva explícitamente a través de España, el irlandés antiguo Míl Espáine del latín Miles Hispaniae, de Hiberio a Hiberia, de Irlanda al río Ebro, al «otro lado», la «otra orilla».

Siembra de talentos

Volviendo a la Irmandade 2, tengo que decir que fue muy bello lo que vivimos durante la grabación de la música y en el rodaje con Saura. Yo estaba convencido de que el maestro nos iba a «vestir» con una estética flamenca, pero para mi sorpresa me dijo que nos iba a situar en un círculo celta, «con los bailarines en el centro, y vais a tener detrás una hermosa puesta de sol sobre el mar que he dibujado inspirándome en esta música tan bonita».

Todos los que me acompañaron en esta experiencia estaban tan entusiasmados como yo. Ninguno antes había sospechado que hubiese tanta conexión entre nuestras tradiciones. En algún momento de la grabación confieso que cerré los ojos y pensé: «Esta música es universal. Con toda esta orquesta de jóvenes músicos y bailarines esto funcionaría en cualquier auditorio internacional… ¡Me encantaría llevármelos a girar por el mundo y demostrarles que el sueño de vivir de la música es posible! ¿Lo conseguiré algún día?».

La reflexión no era gratuita. Desde hace veinte años, cuando giro «por casa», me gusta invitar a músicos locales a nuestros conciertos. Nosotros les enseñamos temas de nuestro repertorio y ellos nos enseñan música tradicional de su zona. En lugar de viajar cargando con todo el tenderete, como se ha estandarizado en el sistema del pop, intentamos seguir el espíritu de García Lorca en La Barraca. Pocas cosas me proporcionan más placer en esta vida que ayudar a descubrir e impulsar ese talento que cada persona lleva dentro de sí. Por eso, año tras año vamos sembrando y educando a los voluntarios y aficionados de cada lugar —por muy pequeño que sea— que se acercan hasta nuestros conciertos. Si riegas y abonas con generosidad no tardarán en llegar las sorpresas. La próxima ocasión en la que vuelvas por su zona, te impresionarán con sus avances obtenidos a base de trabajo e ilusión. Verás incluso que algunos se habrán organizado, nacerán grupos, festivales, recogerán piezas entre los ancianos de la zona, recuperarán instrumentos abandonados, te enseñarán canciones recolectadas por ellos mismos… y hasta llegarán a crear escuelas. Y alguna vez, incluso, nacerá entre ellos algún fuera de serie al que irás siguiendo la pista y aconsejando durante años… ¡Y serás tú el que un día le pedirá colaboración!

Es cierto que esta forma de trabajar supone un esfuerzo extra y está en las antípodas del music business pero, creedme, el intercambio humano, por muy agotado que estés en medio de las giras, vale la pena. Un día un gran artista me confesó que, para él, cada gira por España era una gira gastronómica. Pero en mi caso he de reconocer que, desde el inicio, han sido siempre verdaderas inmersiones en nuestras músicas tradicionales. Es un lujo ir conociéndolas de primera mano. Además, poco a poco, creo que he ido aprendiendo a relacionarlas entre sí y siento que, más allá de las fronteras, existen grandes áreas de influencias comunes, que no aparecen en los mapas, pero que son tan reales como los instrumentos que las representan.

El Camino de Santiago… y de la gaita

Uno de esos sistemas musicales comunes coincidiría con una idea realmente hermosa, que mi buen amigo asturiano Pedro Pangua acaba de dejar caer y que nos remite a la conexión creada en la música tradicional de todo el norte peninsular por el Camino de Santiago. Para él, Cataluña y las Baleares, Aragón, La Rioja, Cantabria, Zamora, León, Asturias y Galicia están unidas, en mayor o menor medida, por el protagonismo de la gaita en su folclore: son las comunidades que dan forma a la «ruta de la gaita».

En la vecina Castilla, como ya dejó escrito Federico Olmeda, también se tocó la gaita durante siglos:

El instrumento usual de estas tocatas es generalmente la gaita común y ordinaria, la gaita zamorana, y la otra gaita, de uso inmemorial en toda Castilla, especialmente en Burgos, y que va desapareciendo de sus costumbres, la gaita gallega, si es que ya no está del todo relegada al olvido.

Quizás por ello las gaitas del noroeste y del noreste de la Península, las del lado atlántico y las del mediterráneo, han quedado desconectadas, y no solo entre ellas mismas, sino que ya no hay continuidad en toda esa gran espina dorsal donde la gaita fue —y en muchos casos aún es— el instrumento rey.

Por ello, no cabe duda de que sería muy positivo que artesanos e intérpretes se involucrasen más en un modelo «intercéltico» de colaboraciones para reconectar nuestras gaitas atlánticas y mediterráneas y así juntos poder explorar nuevos caminos.

Gaitas mediterráneas de la Península

Cualquier persona que compare físicamente las gaitas del lado mediterráneo de la Península reconocerá muchos elementos en su morfología que las identifican entre sí y que, al mismo tiempo, las diferencian de las del lado atlántico. En unas podremos entrever ecos de las cornamusas francesas, en otras reconoceremos formas que nos recordarán a las del sur de Italia. Pero la realidad es que, si cerramos los ojos, muy pocos sabrán distinguir si estamos escuchando una gaita gallega o si se trata de un sac de gemecs catalán, de una gaita de boto aragonesa o de una xeremía de Mallorca. Algo semejante sucede con sus repertorios. Tanto se asemejan que no es la primera vez que un alemán viene a contarme que, durante sus vacaciones, en las Cuevas del Drach en vez de Spanish flamenco guitar escuchó, perplejo, keltische Musik (‘música celta’) tocada con Dudelsack (‘gaita’) ¡en las islas Baleares!…

No deberían extrañarnos sorpresas como estas. Al fin y al cabo, poca gente esperaría que en la música tradicional de Ibiza y Formentera, lo que más suenan son flautas de tres agujeros con percusiones… ¿Alguien podría imaginarse que en el cancionero de Menorca aparezcan piezas muñeirosas como el «Ball d’Escocia»? Aunque la leyenda dice que fue introducida por soldados escoceses pertenecientes a un regimiento inglés en Menorca durante la dominación británica (1763-1781), a mí me suena a una hermosa gayta barroca. Asimismo, algunos de los cantos que hemos escuchado en Mallorca, cuando son interpretados por cantantes tradicionales auténticos, tienen un increíble sabor medieval, tanto que me recuerdan a los gwerz bretones.

En Aragón, los Monegros y la zona de Ribagorza son una especie de Highlands de las que proceden melodías de gaita bellísimas. No son pocos los jóvenes músicos y luthiers de «gaitas mediterráneas» que ya están intentando recuperar sus antiguas afinaciones propias, con el mismo orgullo con que lo hacen los gaiteros de Sanabria y Tras os Montes. Incluso cuando esos temperamentos son diferentes entre compañeros de grupo, esas desigualdades se consideran tolerables y sabrosas, propias de la música tradicional, como ocurre con la bombarda y el biniou en Bretaña. Siempre me he preguntado si esas escalas con terceras neutras fuesen una característica mediterránea —como parece apoyar la presencia de las mismas en los magamat o modos árabes—, frente a esas terceras justas que encontramos en el Atlántico, o si en realidad fuesen algo connatural a instrumentos construidos quizás originalmente con agujeros de tamaño similar e idéntica separación inter se, hasta que músicos y artesanos empezasen a corregirlos para ajustarse al bordón. ¿Hasta qué punto llegarían las diferencias en las estéticas musicales atlánticas y mediterráneas en las gaitas? Pablo Carpintero dice, por ejemplo, que el llamado «toque abierto» pudo llegar a Galicia desde el sur, mientras el pechado o «cerrado» sería más bien una característica de la costa norte gallega y asturiana.

Una pieza clave para resolver el enigma pudiese ser el Iain Dall Chanter escocés del siglo XVII, pero como no conserva sus palletas originales a los investigadores les resulta complicado medir si su tercera es neutra o no. O si la clave estuviese en que, precisamente la aplicación del sistema pechado que se utiliza en Escocia hubiese tenido como objetivo, dicho de una forma simplificadora, la transformación de la antigua tercera neutra «mediterránea» en justa «atlántica».

En cualquier caso, esas notas neutras tienen mucha personalidad y esconden posibilidades creativas, como es el caso de las blue notes del blues y del jazz que veremos más adelante.

En Cataluña, pese a que la industrialización ha dejado ver su influencia modernista en la música tradicional, llama la atención la pervivencia de músicas muy profundas y medulares. Incluso la que casi podríamos percibir como una irmandade llamada cobla. La más antigua que se conoce data de la Edad Media y ya por entonces integraba las tres familias de «gaitas» peninsulares: la flauta con tamboril, la dulzaina y la cornamusa.

Y es que en toda la franja de la gaita mediterránea seguimos encontrando, con mayor o menor fuerza, todo tipo de duetos, incluso tríos, formados por esos grandes amigos.

¿«Sonoridades célticas» por el Levante?

Recuerdo cuando el mismísimo Jordi Savall me dijo en cierta ocasión: «La música tradicional de Cataluña también tiene sonoridades célticas». Aquel día yo acababa de presentarle a The Chieftains después de un concierto con ellos en Barcelona.

No sé si aquel rendez-vous fue el detonante para que después Savall grabase —como grabó— varios y hermosísimos discos de música irlandesa, escocesa o gallega; lo que sí es seguro es que desde entonces inicié la búsqueda de una inspirada melodía que evocase esas sonoridades que describía Savall, y que encontré en Bretaña: «Ponthus et Sidoine», que grabaríamos juntos siete años después en la capilla románica de Sant Pere de Casserres.

Aunque es un imaginario que claramente allí no triunfó, el obispo de Girona fue el iniciador del celtismo hispánico de la época moderna, y en 1545 (es decir, décadas antes que Buchanan) fue el primero en usar los datos de los clásicos sobre el noroeste para sostener la presencia de celtas en Galicia. Hubo incluso un erudito catalán de la época que hasta creó una relación especial con los celtas, a los que se refería como cathalans y nostres celtas.

Hemos visto como el lado atlántico peninsular ha hecho suyas herencias antiguas del Mediterráneo y las ha conservado hasta la actualidad. ¿Habrá sucedido algo parecido en el lado este de la Península? Y sobre todo, ¿encontraremos elementos comunes en ambas costas dignos de intercambio y mutuo enriquecimiento?

Miguel Manzano escribe hablando del Levante:

Por estas costas entraron arcaicos modos musicales hasta el centro de Iberia y allí quedaron, mientras que aquí desaparecieron.

En el Mapa hispano de bailes y danzas, el maestro destaca cómo en Cataluña, Alicante, Castellón y Valencia la música tradicional se ha visto desprovista de sus modos primitivos, eso sí, con algunas excepcionales y maravillosas supervivencias, como por ejemplo encuentra en Valencia:

Si se quieren encontrar raíces hondas, resonancias arcaicas, lirismo austero en los repertorios de esta tierra, hay que escuchar los cantos de trabajo, las canciones de cuna, los cantos de los niños, y una parte, la no tonalizada del repertorio religioso, cuya hondura produce escalofríos. Y hay que olvidar, al escuchar el «Cant d’estil», las guitarras que están haciendo sonar acordes tonales, recientes, para poder enlazar esas vocalizaciones sutiles, virtuosísticas, con viejas formas de cantar que llegaron por el mar de largas distancias y por el tiempo de muy atrás.

Aún así es necesario recalcar que toda el área de Valencia constituye una de las grandes potencias en toda la conexión «gaitística». Los valencianos son famosos por su dominio de los instrumentos de viento en las bandas de música, donde van armados de llaves hasta los dientes para conseguir la afinación moderna. Lo curioso es que, en lugar de haber querido competir por ese mismo camino, como hizo la dulzaina castellana, los valencianos parecen haber sentido la dolçaina como algo muy diferente a las bandas, la han conservado en su versión antigua y la tocan de una forma que me recuerda a los solistas del sur de Bretaña. Así, mientras que en Castilla percibo un temperamento en el toque más «escocés», en el Levante creo oír el lirismo de los joueurs de bombarde de ese pequeño Mediterráneo que es la côte du Morbihan.

En nuestros conciertos en el Palau de la Música de Valencia o en la Ciudad de las Artes y las Ciencias hemos tenido el placer de disfrutar del arte a la dolçaina de Xavier Richart, gran maestro que, además, ha sido mi introductor en las músicas tradicionales de esas tierras. La expresividad que conseguía extraer al instrumento nos dejaba al público y a los músicos, literalmente, sin aliento. Su aventajado alumno Jaume Gosálvez, musicólogo y dolçainer, en nuestro último concierto en Alicante nos volvió a recordar aquel arte en el toque. Y cuando se sumaban la treintena de músicos que le acompañaban, la sensación era diferente a la de un bagad, por la arquitectura de las dolçainas, allí había algo de voces humanas. Estoy convencido de que los bretones amantes de los bagadou disfrutarían mucho de ese sonido y ese repertorio.

Jaume nos hizo un recorrido impagable por las conexiones y diferencias entre las bombardas bretonas, las grallas catalanas, las dolçainas valencianas, las dulzainas del bajo Aragón y las trompas ribagorzanas, las gaitas de Estella, las de la Rioja, las dulzainas castellanas… En fin, un mundo que tiene mil variantes también en Zamora, León, Salamanca, Cantabria y parece que hasta en Asturias. Como decía Manzano, llegando por el sur hasta las puertas de Andalucía.

Toda esa familia de instrumentos tiene en la Península un corpus de música inagotable y en algunos casos, como el de la gralla catalana, ha sido recogido desde muy temprano. Por ello sería buenísimo abordar a fondo un estudio de todas ellas desde una visión amplia que vaya más allá de los mapas políticos.

A mí siempre me ha llamado la atención como, cada vez que cerramos los conciertos del Palau de la Música de Barcelona con el «An Dro», la gente lo siente de manera intuitiva como si de una «sardana celta» se tratase, más antigua y sin esa actitud reverencial que pareciese establecido por la folclorización. También me fascina como, al tocar una muiñeira, los catalanes la sienten como uno de los numerosísimos 6/8 que integran su repertorio tradicional. Analizando uno de ellos, recogido en Cataluña, el profesor Manzano escribía:

Es lo más parecido a una muñeira. Muchos de los toques, interpretados a la gaita, nos trasladarían del Mediterráneo al Atlántico, pasando por el Cantábrico.

Es muy posible que en Cataluña haya ocurrido con la sardana lo mismo que en Aragón con la jota: que su éxito fue tan grande que arrasó con todo lo antiguo. Por esto mismo me está apeteciendo mucho construir una nueva lectura de todo el repertorio anterior a la estandarización de la sardana que se pueda recuperar. Y hacerlo, además, desde la experiencia de la música celta.

Me contaba hace poco Fracesc Sans —profesor de gaita en la ESMUC, en Barcelona— que la gaita en el Reino de Aragón fue un instrumento históricamente muy importante. Algunos nobles mandaban a sus ministriles —herederos de los trovadores, al igual que los gaiteros lo son de los bardos en Escocia— a esa especie de «cursos de verano» para instrumentistas que se sabe que había en Europa al final de la Edad Media. Allí aprendían e intercambiaban conocimientos, incluso importando gaitas, lujosamente decoradas, desde Flandes. Pero toda aquella tradición acabo prácticamente desapareciendo. A inicios del siglo XX se celebró en el Palau una especie de «concierto despedida del sac de gemecs», en el que, por cierto, acudió un gaitero gallego de invitado.

Se diría que ya aquellas musas que coronan el escenario del Palau de la Música, tocando todos aquellos instrumentos tradicionales, representasen un espíritu integrador —o federateur, como les gusta decir en Francia cuando describen el sentimiento de unión de la gran familia celta—. A veces pienso cómo muchos cantautores catalanes han cantado en castellano, gallego, portugués y catalán con total naturalidad. Ese mismo mensaje lo he podido observar en el grupo de percusiones ibéricas Coetus que, desde Barcelona, además de venirse a grabar A irmandade 2 con nosotros, han participado en las celebraciones de los veinte años en Madrid y en el Palau.

La crítica de El Periódico del día posterior a nuestro último concierto en el Palau, que el periodista tituló «Invencible fraternidad», terminaba así: «Barcelona es “la nueva capital de las músicas ibéricas”, proclamó el gallego. Sobre todo, cada 30 de diciembre». Es decir, el día que terminamos el año en el Palau, desde hace más de un lustro.

Un dueto de éxito probado: dulzainas del futuro

Como ya hemos comentado, una de las grandes revelaciones durante la experiencia con Carlos Saura fue el encuentro de todo tipo de gaitas peninsulares. Pero no solo las de fuelle, sino también aquellas que hoy reciben nombres como dulzainas, tenoras, etc. Aunque pudiese parecer un encuentro novedoso, en el que aplicamos técnicas de diálogo que aprendí en Bretaña tocando con los bagadou, yo ya conocía algunos precedentes históricos más cercanos, algunos de ellos notables. Y es que hay datos que certifican que ese dueto también existió en la Península. Una de esas pistas la encontré en unos discos de pizarra de la primera mitad del siglo XX en los que el gaitero Manuel Dopazo y el dulzainero Segundo Cofreces tocaban juntos una muiñeira y una jota aragonesa.

También existen citas históricas tan explícitas como esta autentica joya, extraída de la crónica de la boda de Catarina de Bragança de Portugal con Carlos II de Inglaterra, en 1662:

Entraron los esposos en Londres, acompañados de numeroso séquito que incluía, por parte de la comitiva portuguesa, vistosos y numerosos músicos y juglares, entre ellos diez tocadores de charamelas y doce tocadores de gaitas, que eran preferencia de la reina.

El de charamela era uno de los nombres que se daba a la chirimía, ese otro tipo de oboe que, como ya vimos, ha sobrevivido hasta nuestros días asociado a la música de las catedrales, aunque sabemos que también era tocada habitualmente por la sociedad seglar. Ambas versiones del instrumento viajaron al Nuevo Mundo. De hecho, en algunos lugares de América Latina aún se tocan y se conocen con el mismo nombre de chirimías, por lo que queda patente que por aquellas tierras este instrumento consiguió sobrevivir más tiempo que la propia gaita.

Ya hemos apuntado el tema de la expansión y la historia de la gaita, pero, ¿qué hay de su compañera en este «dueto» históricamente probado? Si a la gente le impresiona la variedad de gaitas que tenemos en la península ibérica, no menos impactante resulta descubrir la cantidad de dulzainas que existen, cada una de ellas con una personalidad propia.

Manzano destaca el hecho de que la dulzaina se toque en toda la Península, aunque con dos excepciones: Galicia, donde el predominio de la gaita ha borrado del mapa otros instrumentos de tiempos pasados, y Andalucía, donde la guitarra y el flamenco han influido en la desaparición de otros instrumentos tradicionales, a excepción de las zonas en las que, como veremos, perviven la flauta y el tambor.

En Castilla, donde la dulzaina es el instrumento tradicional más popular en la actualidad, siempre que tocamos no dejamos pasar la ocasión de invitar a nuevos valores y maestros. De mis temas favoritos siempre destaco uno que aprendí con 16 años, cuando empecé a viajar regularmente al conservatorio de Madrid: la «Entradilla segoviana», que descubrí en uno de los casetes más escuchados por mi tía Violeta, el de un buen amigo de mi abuela Esperanza, Agapito Marazuela. Según Manzano, fue Marazuela quien detectó ese ritmo, y lo transcribió con su acentuación irregular y asimétrica.

El caso es que la melodía y el ritmo de la entradilla me llamaron la atención. En ella reconocí elementos de los ritmos asimétricos, como los que yo había aprendido de los músicos búlgaros, y que, a su vez, estaban sirviendo de inspiración a algunos músicos bretones, como a los del grupo Gwerz, un magnífico ejemplo para quien quiera descubrir música celta contemporánea profunda. A pesar de que aquel casete de Marazuela pertenecía a un universo que en aquellos momentos me resultaba muy lejano, me prometí a mí mismo sumergirme algún día en aquellas músicas que venían de la tierra de mi abuela materna. Ya en los años noventa, durante las giras con L’Héritage des Celtes, mis amigos del Bagad Kemper empezaron a atar cabos entre aquellas músicas búlgaras de moda a mediados de los ochenta y las músicas «asimétricas» de Castilla, que además les funcionaban de maravilla con sus bombardas y sus gaitas escocesas afinadas como antiguas gaitas ibéricas.

En los veinte años que llevo girando por toda España puedo decir que no hemos perdido ocasión para invitar al escenario a los dulzaineros de los diferentes lugares por donde hemos pasado, desde los más jóvenes a los maestros. Y, de un tiempo a esta parte, me está sorprendiendo el entusiasmo con el que los dulzaineros se están abriendo a establecer relaciones con el resto de los músicos tradicionales.

Cuando en 2015 me concedieron el Premio Europeo Agapito Marazuela no pude evitar preguntarme por qué se habrían acordado de mí en Segovia. ¿Sería porque alguien les había soplado que mi abuela Esperanza y Agapito eran amigos y se veían todos los años en la fiesta del PCE en Madrid? Evidentemente, no. Yo creo que ese premio fue un reconocimiento al trabajo realizado junto a los dulzaineros en estos últimos años, algo que seguramente está generando ilusión. Cada vez que hemos sumado grupos de dulzainas y bandas de gaitas el resultado ha sido más que prometedor. Quién sabe, quizás podríamos ayudar a producir sinergias e inventar una especie de «bagad ibérico» en el que las bombardas, al ser en realidad dulzainas, tendrían el poderío, el registro y una afinación más grave que aquellas, proporcionando un sonido global más redondo junto a las gaitas y sobre todo, novedoso. ¿Por qué esta fórmula, de la que hemos visto que hubo algunos precedentes, no logró consolidarse?

El principal problema para aquellos que han querido abrir la dulzaina a tocar en conjuntos, ha sido que hasta el día de hoy —siguiendo las caprichosas leyes de la tradición (y seguramente de la acústica)—, se encuentra afinada en fa sostenido, una tonalidad maldita para tocar con otros instrumentos. Algo parecido le ocurre a la gaita escocesa. Su afinación, en las últimas décadas, ha ido subiendo tanto en busca de una potencia con la que impresionar en los concursos, que hoy produce, al igual que la dulzaina, una tonalidad «imposible» para el resto de los instrumentos.

Cuando tenemos que tocar con ese tipo de dulzainas, lo solventamos utilizando gaitas en si natural (que curiosamente también son las más perfectas acústicamente), pero estoy convencido de que, a día de hoy, la mejor solución para sumar fuerzas y poder tocar todos juntos es utilizar dulzainas en sol o en fa y gaitas en Sib. Así lo experimentamos en la grabación de A irmandade 2, donde unimos todo tipo de gaitas ibéricas junto a la tenora catalana y a la dulzaina que grabó Rita San Romualdo, la joven nieta del legendario Mariano San Romualdo. El resultado fue espectacular. Yo animaría a todos los dulzaineros a seguir por esa línea. Hasta Miguel Manzano, que parece apoyar esta misma solución, es partidario de explorar modelos más graves y dulces como, por cierto, ya se está haciendo en los bagadou.

Parecerían proféticas las palabras del maestro Olmeda cuando hace cien años, en su Cancionero de Burgos, ya apuntaba en la dirección del intercambio de ideas entre la gaita y la dulzaina para aprender y perfeccionarse.

Madrid

Aunque a más de uno le pueda sorprender, tanto como a mí me fascinó saberlo, Koch habla de una región central de lengua hispanocelta que sitúa entre Ávila, Madrid, Segovia, Toledo y Valladolid. De la misma manera, en lo musical, hasta no hace mucho, Madrid, como Barcelona, Aragón o Extremadura, era una de esas «zonas fronterizas», o si se prefiere «ambivalentes», donde encontrábamos conviviendo expresiones del norte y del sur de la Península, una especie de versión sonora de los famosos cuadros de Sorolla de la Hispanic Society de Nueva York. Pero desde la segunda mitad del siglo XX algo cambió. La capital de España se convirtió en ese momento, mayormente, en la capital del flamenco. Pero, ¿cómo había sido la música de Madrid hasta entonces?

Todo el mundo ha oído hablar del chotis. Pero la mayoría no sabe que este baile «típico de Madrid» en realidad proviene del Schottische, una danza centroeuropea que, según Hugh Cheape, se nombró así quizá al calor de la moda osiánica. Lo más curioso es que, siendo un ritmo foráneo, tanto Escocia como Madrid lo hicieron suyo con total naturalidad. Lo mismo pasó en otros países, como Brasil, donde el Schottische se convirtió en xotes.

Hasta la irrupción del chotis, la música autóctona de Madrid no era otra que la que recogían los cancioneros de la zona, fundamentalmente música de instrumentos como la dulzaina o la flauta y el tamboril. Me contaba el dulzainero Fernando Llorente que sus míticos maestros, Los Talaos, recorrían sus calles aún en los años ochenta. ¿Qué pasó para que se rompiese aquella tradición? ¿Por qué Madrid ha «abandonado» su norte mirando exclusivamente a su sur? Sus dulzaineros podrían haber seguido siendo un símbolo de la Villa y Corte, igual que lo son sus tablaos flamencos, pero no ha sido así. ¿Habrán tenido algo que ver las políticas culturales? ¿Quizás una posible modernidad mal entendida? Quiero creer que los madrileños se están empezando a dar cuenta de esta situación.

Este año el National Concert Hall de Dublín me invitó a encabezar una piping night.Al ponerme a buscar jóvenes valores de la gaita irlandesa o escocesa, aparecieron todo tipo de vídeos de sus respectivas cadenas nacionales. Entonces empecé a preguntarme por qué la BBC puede apoyar en Londres a jóvenes músicos tradicionales de las Hébridas, o por qué un país como Irlanda —donde el arpa es el instrumento que siempre «sale en la foto», como podría serlo la guitarra en España— dedica una noche en su televisión pública a la uilleann pipe, un instrumento del que no existe más que un modelo único, además tocado por no mucha gente…

Nada semejante podríamos imaginar en Madrid, que no está ejerciendo de punto de encuentro de los miles y miles de intérpretes de una infinita variedad de instrumentos tradicionales. En cambio, aunque pueda sorprender, sí lo es Barcelona, como hemos visto, una verdadera capital abierta a todas las músicas ibéricas.

Recuerdo haber dado muchos conciertos maravillosos en Madrid: aquellos inolvidables con The Chieftains en el Auditorio Nacional, en múltiples teatros repartidos por toda la ciudad… Pero durante la celebración de los veinte años de A Irmandade, a principios de enero de 2017, creo que todos nosotros, incluidos los jóvenes músicos que vinieron de toda la Península, los artesanos de instrumentos a los que rendimos homenaje y el público que llenó el Circo Price… sentimos que aquello podría ser el inicio de algo muy bonito. Y parece que se está convirtiendo en tradición. ¿Estará lo mejor por venir?

La Vía de la Plata, el camino de la gaita de tres agujeros

Un tercer instrumento que ha cohabitado con la gaita y la dulzaina es la flauta de tres agujeros, pensada para ser tocada por su intérprete con una mano mientras que con la otra realiza el acompañamiento rítmico. Este instrumento —que existe en muchos lugares de la península ibérica con todo tipo de variantes y nombres— parece íntimamente relacionado con la Vía de la Plata, un auténtico corredor que, ya en la prehistoria, comunicaba el norte y el sur de la Península. Las estelas y sus liras, por ejemplo, podrían haberse difundido a través de esa ruta.

Desde nuestros primeros conciertos por Extremadura, a mediados de los noventa, hemos tenido la oportunidad de experimentar y aprender con sus músicos. Me llamó la atención un detalle y es que la misma persona que en Salamanca dice que toca la «gaita charra», en Cáceres pasa a llamarla «gaita extremeña». Esta especie de ambivalencia pareciese venir de antiguo, cuando los músicos, como los pastores, se desplazaban a lo largo de la vía. Ese espíritu me recordó a una de las primeras canciones que aprendí a tocar con la flauta, con 8 años. Me la enseñó mi madre, cantando, y decía algo así como:

Ya se van los pastores

a la Extremadura,

ya se queda la sierra

triste y oscura.

Ya se van los pastores

hacia la majada,

ya se queda la sierra

triste y callada.

Ya se van los pastores,

ya se van marchando

más de cuatro zagalas

quedan llorando.

En los últimos conciertos por allí, y en honor a aquellos «pastores artistas» trashumantes, preparamos una selección de piezas de la ruta que son una maravilla, incluyendo desde pindongos del tío Antolín de Montehermoso hasta charradas del tío Frejón de Salamanca. Son músicas verdaderamente épicas y excitantes.

El primero en señalar una influencia de la Vía de la Plata sobre sus músicas fue el insigne musicólogo Bonifacio Gil (1898-1964). De sus estudios se concluye que, efectivamente, esa columna vertebral, y sus ramificaciones, han podido ser responsables de que la flauta de tres agujeros tenga tanta implantación geográfica y tantas variantes. Miguel Manzano nos traza su recorrido:

Asturias, León, Zamora, Salamanca, Cáceres, Badajoz y Huelva constituyen el tronco principal de una serie de caminos de ida y vuelta que se ramifica por ambos lados, alcanzando por un lado las tierras de Galicia y, por otro, las del norte de Palencia y Burgos.

Es curioso cómo, para Gil, estas zonas guardan características comunes en sus músicas de tradición oral que, por una parte, las emparentan entre sí y, por otra, las diferencian del resto de las de la Península.

Igualmente es increíble que todo este territorio coincida, en gran medida, con la región que Koch define para las más antiguas lenguas celtas del oeste de la Península y que, según él, comprendería todo Portugal y las provincias españolas de Asturias, Badajoz, Cantabria, Cáceres, A Coruña, Huelva, León, Lugo, Ourense, Pontevedra, Salamanca y Zamora. También se corresponde —como hemos dicho— con la zona de las estelas y las estatuas menhir que, según algunos, seguían las antiquísimas rutas de trashumancia.

Volviendo al instrumento rey de esta vía, así describe Manzano su implantación histórica:

El instrumento recibe generalmente el nombre de flauta, y también se le llama con otros diversos nombres, como gaita en tierras de Salamanca y Cáceres, chifla o flauta maragata en León, txistu en el País Vasco, flabiol en Catalunya y Mallorca y chiflo en el Alto Aragón. También se la llama xipla en Asturias, silbu en Cantabria y pito en Galicia y en Burgos, antes de desaparecer su uso en estas tierras.

El profesor Manzano proclama que las flautas utilizadas en la Vía de la Plata constituyen un verdadero tesoro patrimonial, ya que «la modalidad de flauta que incluye sonidos ambiguos es, sin duda alguna, uno de los instrumentos más arcaicos de toda la península ibérica».

También nos da pistas sobre en qué lugares se encuentran mejor preservados esos sistemas antiguos de afinación: básicamente, en Tras os Montes y en todas las provincias limítrofes con Portugal, desde León hasta Huelva, pasando por Zamora, Salamanca y norte de Cáceres. Al mismo tiempo nos deja claro que el resto de variantes del instrumento que encontramos por la Península han perdido su afinación antigua:

Todas las demás variantes de la flauta, txistu, flabiol y chiflo, se han acomodado a la sonoridad diatónica (con las consabidas modificaciones cromáticas) de la música culta.

Más adelante hablaremos de la influencia modernizadora que la música clásica y la industrialización provocaron en algunos de estos instrumentos. Pero ahora continuemos bajando hasta el extremo sur de la Vía de la Plata, allá donde encontramos a los últimos interpretes de «pito» o «gaita rociera» con su tambor. En este lugar descubrí el instrumento, al tiempo que a sus grandes maestros, los mismos que me enseñaron algunas bellísimas y antiguas sevillanas corraleras. Unas composiciones que, ya sea por la naturaleza del instrumento, ya por su rusticidad, recuerdan más a los modos de las gaitas sanabresas y trasmontanas que a lo que hoy conocemos de modo generalizado como sevillanas, acompañadas de guitarra.

Fue mi amigo el gran guitarrista flamenco Paco Peña uno de los primeros en introducirme en ese tipo de repertorios. En cierta ocasión fui convidado suyo y de su familia en su casa, en pleno centro histórico de Córdoba. A pesar de que al día siguiente de mi visita esperaba la de un ilustre exalumno suyo de guitarra llamado Tony Blair, encontró tiempo para atenderme magníficamente y darme la oportunidad de mostrarle grabaciones de gaita o pito rociero y tamboril. Después de escucharlas, me dijo que este tipo de sevillanas antiguas, tocado con la flauta rociera, siempre le había sonado, por sus escalas, más a música escocesa que a flamenco.

Y es que, a medida que voy descubriendo toda la música tradicional que quedó eclipsada por el flamenco, me reafirmo en que Andalucía aún puede ser toda una caja de sorpresas. Como revela el profesor Manzano:

La tierra más cantora y bailadora entre todas las de la península ibérica carece de recopilaciones sistemáticas de su música tradicional que permitan conocerla, clasificarla y analizarla comparativamente con las tradiciones de las demás tierras. […] La fuerza de difusión del cante flamenco, y su identificación con la música tradicional de Andalucía, ha hecho caer en el olvido la riquísima y variada tradición de las músicas que durante siglos animaron las danzas y los bailes de esta tierra. […] En Andalucía hubo una tradición muy rica de melodías vocales para acompañar los bailes y las danzas, sin ningún acompañamiento de guitarra. Esta tradición, muy debilitada hoy en día, esta recogida en las recopilaciones realizadas a impulsos del Instituto Español de Musicología, pendientes de publicación.

Otro gran guitarrista y compositor flamenco, Manolo Sanlúcar, fue también muy generoso conmigo al explicarme de una forma casi enciclopédica ejemplos de los modos que pasaron de la música tradicional andaluza al flamenco. Entre otras valiosas apreciaciones, Sanlúcar me confesó que ciertos estereotipos no le gustaban demasiado, como la síntesis de la música andaluza que se había hecho desde la música clásica, reduciéndola a una especie de orientalismo superficial que no se corresponde con la realidad más compleja que tiene detrás.

El hermano de Sanlúcar, también genio del flamenco, Isidro Muñoz, fue quien me enseñó a interpretar un alalá gallego no ad libitum, sino con el arte de introducir este tipo de cantes por un palo flamenco. Así, grabamos lo que probablemente fue el primer «alalá por fandanguillos de Hueva», como obertura de la pieza «O castro da Moura». El resultado fue tan hondo, y al mismo tiempo novedoso, que nos erizó el vello a todos. Isidro me enseñó, además, preciosas melodías populares de la Andalucía atlántica que me dijo que me las confiaba porque le sonaban a música celta y que seguro que funcionarían bien con la gaita.

Fue tan fuerte para mí el descubrimiento de aquellas músicas, especialmente las de la gaita rociera, que le pedí a Isidro que me presentase a su pitero favorito, el señor José Antonio de Sevilla. Pasé tardes enteras con él aprendiendo de su repertorio hasta que di con cuatro sevillanas antiguas que me enamoraron. Las dos últimas tenían modalidades típicas de la gaita escocesa, tal y como tan agudamente me había señalado Paco Peña; en cambio, las dos primeras estaban en modos que encontramos en la música ibérica y en la música bretona. Las grabamos, entre Bretaña y Andalucía, con José Antonio y con el Bagad Kemper. Esta fue una de las experiencias musicales más singulares que recuerdo en los tres años de preparación para mi disco Os amores libres. Aquella grabación sigue inédita, pero prometo que algún día, la compartiremos.

El sueño celta andaluz

Dice el musicólogo Israel J. Katz, en su entrada sobre el flamenco en The Grove Dictionary of Music and Musicians, que «la relación entre el cante flamenco y las tradiciones gitanas se ha investigado más a fondo que la conexión entre la árabe y la celta». Y es que, no cabe duda, de la misma forma que hay músicos en Marruecos que suspiran por un hermanamiento con el Festival de Lorient, Andalucía también tiene una especie de «sueño celta» pendiente. Pero ese imaginario celta andaluz aún está en construcción y tiene múltiples capas que todavía no han sido conectadas. Y no nos estamos refiriendo solo a recurrentes historias, como las de los repobladores del norte que durante la Reconquista dejaron su huella en pueblos como Capileira y Pampaneira, en las Alpujarras granaínas; hablamos también, por ejemplo, de cuando hace más de un siglo los mismos turistas británicos que disfrutaban del flamenco en Andalucía se acercaban a visitar el milenario dolmen de Antequera, aquel que el arquitecto malagueño Rafael Mitjana y Ardison definió a mediados del XIX como «templo druida».

El director de este complejo arqueológico en Antequera, Bartolomé Ruiz, se vino al último concierto que dimos en Málaga y me llevó a visitarlos. Él es en gran medida el responsable de que la Unesco acabe de declarar ese entorno megalítico Patrimonio Universal de la Humanidad. No hay nada más fascinante que escuchar a un andaluz contar cómo el dolmen de Menga —el más famoso de los de Andalucía— recibe su nombre de la raíz celta men-, que significa ‘piedra’ —de ahí tanto «Men-ga» como «men-hir»—; o cuando explica cómo todo aquel complejo funcionaba con criterios astronómicos; o que estos dólmenes son el punto de encuentro de los sistemas atlántico y mediterráneo, por lo que en ellos aparecen mezclados estilos arquitectónicos de ambos mares.

Desde que empezamos a dar conciertos por el sur comenzamos a acostumbrarnos a que el público nos insistiese que la música de Andalucía no es solo el flamenco. Algunos nos abordaban para explicarnos el parecido que veían entre las peregrinaciones al Rocío con las de San Andrés de Teixido, otros para llevarnos a ver a los mejores piteros o gaiteros de su zona. Encontramos tantas ganas de darnos a conocer la otra cara de aquella tierra que algunos no dudaron, incluso, en hacerse con la avioneta de algún amigo para llevarnos a sobrevolar la Sierra de Grazalema, entre Cádiz y Málaga, y mostrarnos lo que consideraban paisajes celtas en plena Andalucía… En fin, avisado queda quien visite aquellas tierras y demuestre curiosidad por su música menos conocida: no se extrañe si es «raptado» por sus generosos anfitriones.

Para nosotros, esa otra Andalucía —o como queramos llamarla— no tardó en hacerse ver y sentir. Cada vez que toco la gaita allí siento como si despertase memorias anteriores a lo que hoy se conoce. Recuerdo conciertos especialmente intensos y llenos de gente joven y exultante. Desde aquel que dimos junto a The Chieftains en el Pabellón de Deportes de Sevilla hace veinte años, a los de Córdoba y Málaga, en los que empezaban a aparecer ¡gaiteros andaluces!

Incluso la pipe band de Gibraltar sigue siendo uno de nuestros invitados habituales más aplaudidos cada vez que tocamos por estas ciudades. Curioso también el fenómeno de cuando empezaron a celebrarse festivales celtas y medievales por Andalucía. Parece, además, que esta fascinación tiene un largo recorrido y es mutua. Son muchos los irlandeses que cayeron embrujados por su encanto, como lady Louisa Tenison, quien a mediados del siglo XIX ya hizo famoso el dolmen de Menga entre los británicos, o como Ian Gibson, o mi amiga la expresidenta Mary McAleese, que cayeron enamorados de la verde Andalucía a través de la figura de Federico García Lorca.

Flamenco antiguo con violines y panderetas

Es muy posible que Lorca represente también, de alguna forma, algo de todo esto que estamos describiendo. Cuando en cierta ocasión, en la Universidad de Los Ángeles, el legendario musicólogo Robert Stevenson me dijo tajantemente «Lorca odiaba el flamenco comercial» no pude evitar que me vinieran a la cabeza las libretas del poeta que su hermana Isabel García Lorca me había enseñado años atrás. Aquello no era en absoluto el flamenco encajado y estereotipado que todos tenemos en la cabeza, era —por decirlo de alguna manera— «la otra» música tradicional andaluza. Entre aquellos manuscritos de Federico encontré también todo tipo de músicas peninsulares, hasta la «Alborada de Veiga» que Isabel quiso demostrarme que conocía cantándomela a la perfección de arriba abajo. Ella me hizo saber, además, que su hermano estaba especialmente enamorado de una canción gallega que no cesaba de cantar acompañándose con el piano, «Nosa señora da barca».

En otro momento entrañable compartido con la familia Lorca, esta vez en Granada, tuve la oportunidad de mostrarle a Enrique Morente y a su hija Estrella, que por entonces tendría unos 16 años, grabaciones de Florencio, el último violinista y cantante ciego de Galicia, así como de varias pandereteiras grabadas por Dorothé Schubarth. La reacción del maestro no se hizo esperar: «¡Tienen el mismo quejío que nosotros!». El motivo de aquel encuentro era dar forma a un inolvidable concierto, organizado por Laura García Lorca en la huerta de San Vicente, en el que tuve el inmenso placer de tocar, por primera vez, junto a Morente y Tomatito. Al terminar, la suegra de Morente, que todo el mundo conocía como la viuda de Montoya, me espetó: «¡Carlillos, hijo, tocas la gaita como un gitano!». No en vano, Manolo Caracol ya decía que «se puede cantar flamenco hasta con una gaita»…

Todas esas experiencias fueron alimentando los preparativos para mi segundo disco, Os amores libres, que grabé con grandes músicos del flamenco y de la música celta. Durante su realización, recuerdo un momento cumbre: la grabación de «Jigs & Bulls» y «O cabalo azul» con dos gigantes de las cuerdas como Dónal Lunny y Juan Manuel Cañizares. Dónal toca el bouzouki, un instrumento de cuerda de origen mediterráneo «adoptado» por los irlandeses desde los años setenta y que hoy se encuentra ampliamente extendido en toda la música celta, un caso similar al ocurrido con el cajón, que Paco de Lucía trajo desde Perú hace un par de décadas y al que hoy todos vinculamos al flamenco con absoluta normalidad.

El papel que tiene el bouzouki en la música celta es el que podría tener una viola caipira en la música del Sertão de Brasil: desarrollar acompañamientos rítmicos a partir de acordes que suelen integrar bordones como los de la gaita. Escuchando grabaciones antiguas de cantaores de principios del siglo XX podemos sorprendernos al descubrir que el efecto que acabamos de describir también existió en el flamenco, donde la guitarra desempeñó un papel similar al que hoy podría hacer Dónal o un tocador de oud árabe.

La pieza «O cabalo azul» contiene una muiñeira y una foliada que no dejan de ser de esas composiciones popularizantes de autor que describimos anteriormente. Al grabarlas, nos encontramos con un serio obstáculo a la hora de contemporaneizarlas y evitar que cayesen en un regustillo ñoño o corny —como dirían los ingleses—, al venir ya muy «embellecidas» por la mano de músicos clásicos de hace más un siglo. En el momento de la «negociación» de los acordes a aplicar, Dónal proponía un sistema sencillo basado en el hipnotismo de sus acordes minimalistas sin terceras, combinados con bordones, que de alguna forma le devolvían el carácter antiguo, huyendo de las típicas secuencias de armonía barroca. Por su parte, Cañizares aplicaba el camino opuesto, esto es, un alarde de armonía con un sinfín de acordes con terceras mayores y menores, séptimas disminuidas y aumentadas… La situación provocó un cierto desencuentro entre los dos maestros de las cuerdas. Cuando el celta le dijo al flamenco: «Oye, ¿no te parece un poco excesivo todo eso?», este le contestó al primero: «¡Es que en el flamenco nos gusta así». La réplica del irlandés no pudo ser más elocuente: «Pero es que esto ya no es flamenco… ¡Esto es jazz!».

¿Es posible que cuando se toca música con instrumentos con una fuerte personalidad, estos la influyan tanto que, en el momento en que se cambia de instrumento, la misma pieza parezca otra cosa? Puede haber mucho de cierto en esta pregunta. Si no, por lo menos pueden aparecer novedades interesantes. Recuerdo lo impresionado que me quedaba cada vez que Sean Keane, de The Chieftains, me hacía una visita por mi camerino y se lanzaba a tocar con el fiddle aquellos fandangos de gaita y de guitarra que me hacía transcribirle en partitura. Tanto nos gustaba a ambos el resultado que durante años anduve indagando incluso precedentes de grabaciones de flamenco con violín. ¡Y aparecieron!

Miguel Espín y José Manuel Gamboa encontraron grabaciones antiguas muy interesantes en las que se intuían caminos diferentes al que trazó, posteriormente, el flamenco. Así, en el primer tercio del siglo XX, guitarristas como Sabicas o Ramón Montoya ya habían experimentado acompañando a instrumentistas como el Negro Aquilino o Fernando Vilches que «cantaban» con el saxofón imitando a la voz humana. También Faustino Núñez me descubrió que, allá por el XIX, desde los tiempos del gran Antonio Machado, «Demófilo» —padre de los poetas Antonio y Manuel Machado y uno de los pioneros del estudio del folclore andaluz, curiosamente nacido en Santiago de Compostela—, instrumentos como el violín eran muy habituales en esta música. Incluso el primer cantaor de flamenco que se conoce, el Planeta, nacido en Cádiz en el XVIII —del que, por cierto, se sabe que cantaba romances—, tenía violines y panderetas en su orquesta… Aún hoy podemos encontrar esos mismos instrumentos en lugares como Málaga, en las formaciones de los Verdiales, así como en las cuadrillas de la zona de Murcia.

El reinado de la guitarra

Hubo un día en que, en la Península, existió una gran riqueza de instrumentos de cuerda. Cualquiera de los pórticos que se reparten a lo ancho y largo del Camino de Santiago, o las miniaturas que adornan las Cantigas de Santa María, dan fe de aquella inmensa pluralidad. Todos aquellos instrumentos convivían en un amplio arcoíris de lenguajes, donde coexistían sistemas milenarios —como los bordones de las gaitas y las fídulas—, con las afinaciones arcaicas en voces e instrumentos, con las nuevas armonías de las arpas, rotas, liras y demás familia. Todo un discurso integrador en el mundo de la tradición.

Pero en un momento dado de nuestra historia no solo se produjo una renovación de las antiguas noblezas locales y aparecieron nuevas clases dominantes, también se popularizó un nuevo instrumento: la «guitarra española». Y gustó. Pero el éxito, como todo, puede tener su lados positivos y negativos. Y el éxito de la guitarra española fue tan extraordinario que, literalmente, arrasó.

¿Esta estandarización abarcaría toda la Península? Evidentemente, no. Es curioso que así como la guitarra española tuvo tanto éxito en la mitad sureste de la diagonal que prácticamente hizo desaparecer a sus parientes y al mundo modal, en Portugal, aunque también se adoptó la forma tonal, en cambio se conservaron todo tipo de variantes entre violas, cavaquinhos y guitarras que pertenecen a momentos históricos diferentes. Incluso se ha conservado, por ejemplo, la antigua tradición de las cuerdas de metal que Portugal también exportó a Brasil. Allí, para el mundo de la tonalidad y de los acordes, la bossa nova, la costa y el turismo… adoptaron la guitarra española más estándar (que allí llaman violão, y a veces modifican añadiéndole una séptima cuerda para hacer bajos). En cambio, como veremos más adelante, en el interior del país encontramos aún algo del espítitu medieval de nuestras desaparecidas cuerdas. Las violas brasileiras, por su sustain, modalidad y bordones, recuerdan más a las arpas bárdicas que a las «guitarras españolas». Esas músicas no se perciben solo como un fenómeno regional, sino que se las considera músicas fundacionales de Brasil.

Vayámonos ahora a la frontera más antigua de Europa, a la línea que separa, en lo que fue la antigua Gallaecia, el territorio español del portugués. ¿Porqué a ambos lados del río Miño aún hoy seguimos encontrando la gaita, mientras que esto no sucede con la tradición de la cuerda rasgada, que únicamente existe del lado portugués?

La respuesta me la dio el gran especialista en cantigas medievales Manuel Pedro Ferreira cuando, en cierta ocasión, me dijo que «Portugal es un país atlántico más modernizado que Galicia».

Esta perspectiva —que, sin duda, tiene mucho de verdad—, se hace evidente cuando comprobamos que las cosas que más se parecen a ambos lados de la frontera son las antiguas, y no las posteriores a la separación en dos países distintos.

He aquí un ejemplo histórico en este «Entremés del Miño», en el que se produce una disputa musical entre un labrador gallego y un portugués. Toda una demostración de que en el XVII el instrumento para acompañar al canto en Galicia seguía siendo algo tan primitivo como el pandeiro, mientras que en Portugal ya no se entendía el canto sin la viola. He aquí un fragmento:

PORTOGUEZ

Ó rapariga,

traçe cá a viola.

LABRADOR

O pandeiro diga.

PORTOGUEZ

E trace coa viola un pandeiro,

bailará tamein Gorgor Roleiro.

Sale una muchacha portoguesa con guitarra, pandero y sonajas…

Pero no nos confundamos. Ni Portugal es únicamente atlántico ni tan moderno como a veces se nos dice. La verdad es que el Portugal más anglófilo y francófilo ha sentido fascinación por esa guitarra y esa armonía barroca que aún hoy domina el fado. Pero también le ha dado la espalda a sus tradiciones más antiguas que, cuando lo son, superan en la mayoría de los casos en arcaicismo a las que podemos encontrar en el resto de la Península.

Veamos qué opinaba otra voz autorizada, el diplomático y etnógrafo británico Rodney Gallop, a inicios del siglo XX:

Podríamos preguntarnos por qué la parte oriental de Portugal conserva con tanta riqueza y profusión músicas tan arcaicas, tan raramente conservadas en su occidente. Estas regiones están, por supuesto, menos pobladas, se hallan más distantes de los grandes centros urbanos de la civilización y de la más fácil de todas las vías de influencia: el mar. Pero, aun así, me parece que todos estos hechos no son suficientes para explicar el fenómeno. Mi sensación es que la llave del enigma está en que la guitarra no ha penetrado en estas regiones. La pandereta, siendo como es, un instrumento atonal, de percusión, no afecta, en la misma medida que la guitarra, al tono de las melodías que acompaña.

Son cada vez más los etnomusicólogos que afirman que el éxito de la guitarra hizo desaparecer muchas músicas antiguas anteriores a su sistema tonal. Si volvemos al plano publicado en el Mapa hispano de bailes y danzas de tradición oral, podremos observar otra línea diagonal, paralela a la que ya hemos descrito anteriormente. Esa nueva línea —que, aunque achicaría un poco la zona noroccidental, seguiría llegando hasta el País Vasco y libraría también la mayor parte de los Pirineos— delimita una amplia zona donde la guitarra no es la acompañante tradicional de la voz, con lo que su música se conservó en un estado más antiguo o, si se prefiere, prebarroco.

La expansión de la guitarra en dirección norte en la Península, y la influencia de esta sobre las melodías preexistentes, provocó «encajonamientos» en el sistema tonal cuyos resultados no siempre parecen haber sido aplaudidos, dependiendo por supuesto de las zonas y de los gustos personales. Al respecto, dice Manzano:

Valorando las consecuencias musicales que para el repertorio vocal tradicional ha tenido el uso generalizado de las guitarras haciendo dos acordes, surge la duda de si la guitarra usada en este rudimentario modo ha sido para la canción tradicional un enriquecimiento o más bien una epidemia que ha terminado con gran parte de lo que fue una inmensa y variadísima riqueza musical.

Este podría ser el caso de la jota sobre la que, a día de hoy, se diría que existe una especie de maldición. La típica jota aragonesa en tono mayor ha quedado desnaturalizada, desprovista de su modalidad antigua y profunda, porque acabó sucumbiendo ante la influencia de la música clásica, la zarzuela, la tonadilla… Este paso hacia la armonía convencional y la impostación operística de la voz le proporcionó a la jota las herramientas con las que logró una popularidad enorme, pero lo que en su momento fue una modernización —no cabe duda—, se ha convertido en un problema para una revisión actual. Por ello, cada jota modal antigua que rescatemos del olvido será un auténtico tesoro que nos ayudará a devolverle el sabor perdido a ese género.

En A irmandade 2 no dejé pasar la oportunidad y, junto a jotas y maneos gallegos, fandangos vascos y algunos motivos aportados por la dulzaina castellana y la tenora catalana, incluimos —como ya comenté— uno de los poquísimos toques que se conservan en Aragón con características modales arcaicas, el «Baile de la gaita».

En este punto me surge una pregunta: Si efectivamente —como dice Manzano— el proceso de «modernización» de la música tradicional con la guitarra, ha dado como resultado esa pobreza de acordes en esos repertorios, ¿habrá sido, precisamente eso lo que empujó a los sabios flamencos a huir hacia un mundo de armonías sin mesura de las que se han convertido en maestros?

Es como si el flamenco hubiese catalizado lo mejor del ritmo y la armonía sin renunciar a sus especificidades. Sin sucumbir allá donde la música clásica europea podría flojear más, como el manejarse con los modos antiguos o en el arte del ritmo.

La idea del tempo entre los músicos clásicos y los que hacen música tradicional ha sido, por lo menos en los últimos siglos, muy dispar. Fueron muy sonadas las discrepancias entre dos maestros guitarristas, Narciso Yepes y Paco de Lucía, sobre sus respectivas versiones del Concierto de Aranjuez. Mientras el primero se jactaba de la pureza del sonido y la disciplinada perfección de los guitarristas clásicos, el segundo hacía panegíricos de su interpretación alla flamenca porque, como él decía, en la suya había algo que en las versiones clásicas faltaba: «tempo» o, como diría un flamenco, «compás».

Pero esto ha ido cambiando y, a día de hoy, ya no existe grabación que se precie de barroco latinoamericano que no saque partido del arte del rasgueo de las cuerdas vivas en la tradición. Además, ya no se hace con la ambigüedad del pulso con la que lo abordaban muchos músicos barrocos europeos, sino con la precisión y el groove de la música popular.

Para Faustino Núñez, los músicos flamencos, partiendo de una base rítmica y melódica similar a la del resto de España, supieron añadir la armonía y los nuevos recursos de la música barroca y de la americana. Dicho de otra forma, los acompañamientos de las danzas renacentistas y barrocas con vihuela o guitarra se adaptaron a las melodías en modo de mi que se estandarizaron en el flamenco, mientras que en el norte y oeste de la Península, como decía Duhamel de la música bretona y su percepción de los modos, «han podido conservar el sentido de la melodía pura, porque han escapado a las influencias de la armonía».

A finales del siglo XX aparecieron instrumentos armónicos, como el arpa celta y el neo-irish harp de Alan Stivell y The Chieftains. Ya en los ochenta, el grupo Milladoiro introdujo el bouzouki griego siguiendo la exitosa moda iniciada por los irlandeses desde la década anterior. Estos nuevos instrumentos acabaron estableciéndose porque respetaban bastante bien la naturaleza modal de nuestras músicas tradicionales. El problema era que, así como había una experiencia previa en los países celtas con los ritmos binarios y los, digamos, muiñeirosos, en cambio no existía un bagaje y una tradición para acompañar la jota, el fandango y otras variantes importantes en las músicas ibéricas. Recuerdo a Paddy Moloney tronchándose de la risa en los escenarios de medio mundo, con sus compañeros, cada vez que tocaban el maneo gallego que habíamos grabado junto al guitarrista clásico Eliot Fisk. ¿Por qué? Sencillamente, porque como era ternario les resultaba complicadísimo medirlo y ¡cada día les salía de una forma diferente!

Cuando en 1995 grabamos el tema «A irmandade das estrelas», compuesto de un fandango vasco y una jota gallega, en vez de interpretarlo con los mismos instrumentos que utilizaban los irlandeses, invité a Kepa Junkera a la trikitixa, a Rafael Riqueni a la guitarra flamenca y a Tino di Geraldo al cajón. En aquel momento esa decisión fue un paso gigantesco para nuestra música: fue abrirse a toda la maestría flamenca del acompañamiento rítmico y armónico. Riqueni y Tino sintieron aquella jota como unas alegrías y el fandango como una bulería.

En mi siguiente disco, Os amores libres, quise ir más lejos y para grabar una muiñeira invité a un irlandés como Donal Lunny, que la acompañó sintiéndola como una jig, y a flamencos como el guitarrista Juan Manuel Cañizares y el bailaor Manuel Soler, que aportaron su visión a través del ritmo del zapateado.

Algo similar fue lo que le propuse a Paddy en nuestra primera experiencia ibérica con The Chieftains en el disco Santiago, allá por 1994, cuando también invitamos a Julio Pereira con su cavaquinho portugués. ¡Y eso que aún no se había puesto de moda el sonido del ukelele! Y es que el hoy omnipresente ukelele es una derivación del cavaquinho llevado por los portugueses a Hawai. Como esa isla hoy pertenece a los Estados Unidos, a los indies americanos les quedó emocionalmente próximo y lo recuperaron no hace mucho para, a continuación, ser copiado por los nuestros.

¿No sería más auténtico explorar de nuestros propios instrumentos, como el cavaquinho o el timple, que aún se toca en las Canarias? Sobre todo cuando puedes constatar como los indies y los artistas pop de Estados Unidos son los primeros en reivindicar sus propias raíces…

Sin pensármelo dos veces decidí, como los exploradores, bajar por la cara oeste de la Península, siguiendo los buenos vientos para la navegación transatlántica en dirección a las Américas, y emprender la búsqueda del timple en las islas Canarias.

¡Los canarios somos atlánticos!

Poco hay que demostrar del atlantismo de un archipiélago que aún hoy rinde culto con sus leyendas a la enigmática isla de San Borondón o San Brandán que, como todo el mundo sabe, no era otro que Brendan, el misionero medieval irlandés, y que cuenta entre sus islas con una llamada Lanzarote, como el mismísimo Lancelot, uno de los caballeros del rey Arturo. Estos vínculos, evidetemente, vienen de lejos en el tiempo. Existe literatura histórica sobre viajeros irlandeses a Canarias, pero también a Madeira y a la costa africana.

Pero más allá de las afinidades percibidas incluso por quienes defienden la presencia de repobladores del norte en el archipiélago —y que explicarían así la presencia de nombres compartidos con el gallego—, lo que de verdad me ha quedado claro en esta tierra es que las Canarias representan la prueba del vínculo entre las músicas renacentistas y barrocas españolas y sus hermanas en el continente americano.

Existe una danza que triunfó, precisamente, en la Europa renacentista y barroca, el «canario», que aún hoy se sigue interpretando, por ejemplo, en el folclore mexicano. Su ritmo, para un gallego, sería el de muiñeira, que a su vez en el barroco se llamaba gayta. Por lo que me dicen, se desconoce la antigüedad y origen del «canario». Wulstan lo relaciona con las cantigas y con el Reino de Mallorca, que en la Edad Media tenía relaciones con Canarias y el norte de África. Algunas descripciones tempranas de la danza, como esta del siglo XVI, dicen que «los bailarines se vestían como reyes y reinas de Mauritania»; otra afirma que se tocaba «a tambores, flautas y gaita», quizá instrumentos prehispánicos, quizá medievales; otra habla de una danza de palos pintados de rojo con sangre de dragón al modo árabe…

También es cierto que el 6/8 es un ritmo muy característico de Marruecos donde, por cierto, no hace demasiado me contaba Cunliffe que existen restos celtas en su parte atlántica, tanto arqueológicos como lingüísticos, aún poco explorados. Recuerdo la serie de la TV irlandesa Atlantean (y el libro prologado por Cunliffe) en el que se daba mucha importancia a las danzas de palos y a su presencia en el mundo árabe hasta Egipto; serían las llamadas morris dances (¿danzas moras?) de los ingleses, que aparecen en media Europa y que, como hemos visto, algunos consideran antiquísimas. En ese programa también se hablaba mucho de la conexión celtobereber, que no sé si está bien estudiada, pero a nivel musical ha producido muy bellas colaboraciones. Como en Francia, donde existe mucha población magrebí y se han producido muchos intercambios con los músicos bretones.

En la reedición de Atlantean, libro de Bob Quinn, Cunliffe viene a reconocer, con mano izquierda, que su autor, desde una visión de artista, se había anticipado de alguna forma a sus teorías científicas. Dice Quinn que la lengua y la música proporcionaban una «banda sonora» para la historia, frente a la arqueología que sería «cine mudo». Cuenta en el libro que el compositor Seán Ó Riada sostenía que el canto irlandés sean-nós no era europeo, sino más próximo, por ejemplo, a la música india, y que cuando a Ó Riada le preguntaban cómo esa música habría llegado a Irlanda, decía que podría haber arribado «a través del norte de África y España». Es decir, básicamente lo que dicen Cunliffe y Koch sobre el desembarco del indoeuropeo al Atlántico, donde se haría celta. Añade Quinn que Alan Lomax compartía esta perspectiva y lo cita:

He considerado desde hace tiempo que Irlanda formaba parte de la vieja familia de estilos del sur del Mediterráneo y Oriente Medio que yo llamo «bárdica», altamente ornamentado, con ritmo libre, de canto solista, o solo con acompañamento de cuerda que soporta formas sofisticadas y elaboradas.

Un recientísimo estudio de ADN realizado por la Universidad de Santiago de Compostela —con, entre otros, el eminente genetista Ángel Carracedo— en colaboración con la Universidad de Oxford, ve en la Península franjas de norte a sur coincidentes con la Reconquista. La gran sorpresa es que Galicia y Portugal presentan ADN de tipo norteafricano en mayor grado que cualquier otra región peninsular, hecho que no tienen claro cómo explicar.

Ya decía mi abuelo Albino que «si a los celtas de Galicia, Bretaña e Irlanda les hubiese tocado en suerte el desierto libio, hoy serían tan beduinos como los demás: vestirían chilaba y turbante y serían mahometanos». En fin, estamos ante relaciones realmente antiguas, a juzgar por el famoso cráneo de mono norteafricano de Berbería o de Gibraltar hallado en un castro irlandés de la Edad del Hierro, asociado a los reyes del Úlster, que podría haber sido un regalo exótico, una mascota real o incluso uno de esos monos que se llevaban a bordo de los barcos primitivos para detectar la cercanía de la costa en caso de niebla.

Lo que sí está claro es que las Canarias, como Madeira o las Azores, fueron el puente hacia el otro lado del Atlántico para muchas antiguas tradiciones. Profundizaremos más en este asunto cuando hablemos de Latinoamérica, donde por fortuna se mantuvieron vivas no solo tradiciones, sino también instrumentos que alguna vez se tocaron en la Península pero ya se perdieron en esta. Recordemos el caso del arpa, de cuya larga tradición ya no queda ni rastro… salvo en Latinoamérica. Por fortuna, más allá de la guitarra, algunos antiguos instrumentos de cuerda se han mantenido vivos y se han integrado en el folclore de este lado del Atlántico. Un maravilloso ejemplo es el timple canario.

En 1996, con motivo de nuestra participación en el festival Womad de Gran Canaria, invitamos a nuestro concierto a un joven virtuoso: José Antonio Ramos. Este sería el inicio de una larga y fértil relación con las islas. Con el tiempo fuimos conociendo y compartiendo escenario con otros maestros, como Benito Cabrera y el Colorado, o aprendiendo el repertorio del mítico Totoyo.

Desde el primer momento los canarios nos recibieron con los brazos abiertos. Quizás por el peso en su historia de la emigración hacia las Américas entendieron a la perfección nuestra colaboración con Compay Segundo en el Womad, sin tener por qué explicarla con profundidades musicológicas. Inmerso en este clima, tan abierto como el océano, y de la mano de un fuera de serie del timple como era José Antonio Ramos —es una verdadera tragedia que nuestro querido amigo falleciera sin siquiera haber cumplido los 40—, me animé a extender mi estilo de hacer música celta a la música canaria. Y el experimento funcionó. ¡Vaya si funcionó!

Después de aquel multitudinario concierto en el Womad, con unas ochenta mil personas en el público, a pie de playa, tocamos juntos prácticamente en todas las islas y en sus auditorios y festivales: en el Atlántica de la Playa de los Ingleses, en el Alfredo Kraus de Gran Canaria… En todas pudimos comprobar lo heterogéneas que son las islas entre sí, unas —digamos— más norteñas, otras más africanas, unas más españolas, otras más americanas…, pero en todas, en las siete, encontramos músicos esperando la visita de almas amigas con las que establecer conexiones, a ambos lados del Atlántico.

V
LA DIÁSPORA CELTA

Emigrantes celtas en América

A veces se diría que los habitantes de los países celtas atlánticos han tenido que pagar peaje por disfrutar de tan bellos paisajes en los confines occidentales de Europa. La emigración ha sido y sigue siendo parte de la historia viva de su cultura. Sabemos que a América llegaron gentes venidas de toda Europa pero, sin duda, los grandes estereotipos de pueblos emigrantes son, en el mundo anglófono, el irlandés y, en el de habla española, el gallego.

En España, cuando se evoca la emigración gallega a Latinoamérica, inmediatamente se piensa en personajes famosos como Fidel Castro, hijo de padre gallego, o el actor Martin Sheen, de madre irlandesa y padre gallego. Sin embargo, los conocedores del tema se saben de memoria otros ejemplos como el de Emilio Estefan, Rubén Blades o el líder de Grateful Dead, Jerry García, hijo de una irlandesa y un clarinetista de A Coruña emigrado a San Francisco.

Famosos Irish Americans, como los Kennedy, son verdaderos mitos que aún hoy siguen funcionando como protectores paternales de los miembros del clan. Mi amigo Donald Shaw, director del Celtic Connections de Glasgow, me contaba el estupor que sintió cuando un día, junto a una delegación de músicos escoceses en misión cultural en Estados Unidos, se vio atrapado en una aduana de Nueva York. La situación empezaba a parecer que no tenía solución hasta que, de repente, apareció un alto mando policial para ordenar que los dejasen pasar porque acababa de llamar Sean Connery intercediendo por sus compatriotas escoceses.

Históricamente, todos los emigrantes tienen grandes dificultades para prosperar en el país que los acoge. En el caso que nos ocupa, el celtismo les ayudó a alejarse de alguna manera de estos problemas, llevándolos a un mundo más positivo, al mundo de la leyenda y de los sueños que, además, caló con la misma fuerza de sus regiones de origen —si no más— en sus nuevos hogares trasatlánticos. Creo que el escritor cubano Alejo Carpentier explica esto a la perfección en su libro Trayectoria del gallego, del que extraigo algunos trechos:

Para mi visión de infancia, el Gallego —así con mayúscula— era una especie de personaje mitológico.

[…] Entraban en el puerto de La Habana los viejos trasatlánticos franceses que eran L’Espagne o La Navarre y sabíamos todos, muchachos patinadores de la orilla marina entre el parque Maceo y la desaparecida cortina de Valdés, que pronto aparecería el Gallego, una vez más con paso indeciso, encandilado con la luz del trópico, buscando su rumbo en una ciudad desconocida… En La Coruña habían tomado los buques, cargados con cuatrocientos o quinientos gallegos más, que nos llegaban, al cabo de doce días de viaje, hacinados en los sollados de tercera clase. El gallego era el hombre venido de lejos; el habitante de la otra ribera. Lo que era el emigrante egipcio para los personajes de Aristófanes.

[…] No acababa de hablar bien nuestro idioma, y cuando empezaba a hacerse entender, mencionaba lugares misteriosos, remotos, evocados con saudade, que se llamaban Betanzos, Chantada, Santa María de Ortigueira…

[…] Y comenzaba para el Gallego el duro período de aclimatación. Nacido en tierra de rudos inviernos, la sangre se le revolvía en el Trópico. Se le humedecían los ojos cuando escuchaba «La Alborada» de Veiga o la canción «Una noche en la era del trigo».

[…] Pero aquel celta se iba adaptando rápidamente. Inscrito ya como socio del Muy Ilustre Centro Gallego, que le ofrecía asistencia médica, distracciones y bailes a cambio de una módica cuota, le llegaba el día solemne del estreno de su Primer Traje Blanco.

[…] Aquello equivalía a una ceremonia de integración en la colectividad cubana. Incapaz de tener prejuicios raciales, no habiéndolos tenido nunca en su historia, miraba con los mismos ojos a las gentes de tez clara y a las de tez oscura, con una marcada preferencia por la tez semiobscura, sin embargo, cuando de mujeres se trataba. Armado caballero por la posesión de un traje de hechura criolla, se daba a esbozar torpemente los pasos de un danzón en el primer baile ofrecido por «los de su comarca», en los jardines de La Tropical.

[…] Y un día, aquel celta transfigurado aparecía en alguna localidad del teatro Alhambra para regocijarse con entremeses y diálogos bufos, donde los gallegos eran puestos en solfa, siempre birlados por la mulata zalamera o el negrito astuto. ¡Un gallego riéndose de otro gallego! Su proceso de integración había sido perfecto. Ya no le faltaba sino tomar una esposa criolla —muy a menudo— mestiza.

Ciertamente, aunque esa inicial torpeza con los ritmos afroamericanos es tan tópica como llamar a todos los españoles «gallegos», ese mestizaje del que nos habla Carpentier está también muy presente en el mundo de la música. Por ejemplo, Antonio Machín. Sobre él escribe Mauricio Vicent en Mito y leyenda de Machín:

Sus padres [eran] el gallego José Lugo Padrón y la negra cubana descendiente de esclavos Leoncia Machín.

Papá se oponía a que él cantase, por eso lo metió a trabajar en la bodega de un amigo español […]. «Pero allí na’más que hizo comer y engordar, y eso fue lo que aprendió. ¡Ah! Y a hablar gallego. No aprendió más nada, je, je, je…», dice con picardía su hermana Gloria Esther Lugo Machín.

Otro famoso músico cubano con raíces gallegas y mulato, como Machín, fue Bebo Valdés. Carlos Galilea, experto en músicas latinas, relata la siguiente anécdota del pianista:

«Bebo Valdés, a sus órdenes», les dice él. Antes de entrar en el restaurante se pone a charlar con un brasileño y con el encargado de una óptica. «Desde la primera vez que vine a España me tratan así. La sangre de gallego que llevo está bien hecha».

Muchas veces he oído aquello de que en Argentina o en Cuba, tocar o bailar gallego significa no tener swing. Recuerdo una entrevista a la hija «rebelde» de Fidel Castro en la que le preguntaban qué música oía su padre. Su respuesta decía algo así como que a su padre no le gustaba la música, que no era cubano sino gallego…

Galilea me contó también una graciosa anécdota sobre el cantante cubano Pablo Milanés. Estando convaleciente en un hospital en Madrid, cuando le anunciaron que iban a realizarle otra transfusión de sangre, la respuesta del cantante fue: «¡Doctora, por favor, deje de meterme sangre de gallego, que se me va a ir el swing!». Quien sabe si esta comicidad presente en Latinoamérica hacia los gallegos y el swing se deba a una interpretación superficial de la forma en la que estos (como en realidad, todos los españoles y la mayoría de los europeos) sienten el ritmo.

Lo que sí creo que es muy probable es que un nuevo swing —tal y como se entiende hoy— haya podido venirle a la música gallega de allá, de América. El musicólogo Faustino Núñez me hizo ver cómo algo cambió en los cuartetos de gaitas que dominaron en la zona de las Rías Baixas durante buena parte del siglo XX, prácticamente hasta que, a finales de siglo, restauramos la figura del solista. En un momento dado, se puede escuchar en las grabaciones como el bombo dejó de ir «a tierra» y aparece el «tumbao», como en Cuba. Son muchas las ocasiones en las que viejos gaiteros de la zona de Vigo me han contado que, durante la posguerra, una fuente clave de su repertorio fue la música mexicana, de igual manera a como anteriormente lo había sido la cubana.

Cualquiera que compare grabaciones de hace un siglo con otras actuales se dará cuenta de que algo ha pasado en el ritmo y en la forma de encajar la melodía en este. Y no solo en Galicia, también en Irlanda o en Bretaña. Hoy existe un swing que, efectivamente, podría tener una relación directa con la música negra. Esto lo he contrastado en países como Brasil, donde parecen tenerlo clarísimo. Allí, casi con orgullo nacional, dicen que esto fue lo que definió el tránsito de las danzas europeas como la polka al maxixe —que sería algo así como una polka hecha tango—, y de ahí al choro o el samba. Todo un hecho musical que simbolizó el nacimiento de una nueva nación sin prejuicios por su mestizaje.

Sin embargo, como siempre ocurre en la historia de la música, todo tiene múltiples capas, nada es tan sencillo. Porque, ¿quién puede afirmar con rotundidad que en el ritmo de las pandeireteiras no hay groove? No sería la primera vez que productores de world music me dicen que les suena muy norteafricano… Y es que Áfricas hay muchas, tantas como formas de sentir el ritmo.

El groove

Desde hace unos pocos años el término swing se está viendo sustituido por otro más amplio, el de groove. Para esta sensación rítmica encontraremos todo tipo de definiciones personales, desde «surcos que dan vueltas» a interpretaciones como «sentimiento en el ritmo». Cuando le pregunté a mi amigo el percusionista y trompetista portorriqueño afincado en Vigo Jerry González, me lo describió como «una sensación rítmica espiral que avanza, pero siempre en círculos».

En mi experiencia personal, el país donde he visto y disfrutado de más conocimiento teórico y práctico de las sutilezas del ritmo, de su casamiento con la melodía y la expresión de la danza, es Brasil. Allí, todo tipo de músicos, desde los productores como Alê Siqueira hasta sus grandes percusionistas y todo tipo de instrumentistas, tienen la sabiduría «natural» de haber hecho convivir los diferentes sistemas rítmicos y melódicos que les llegaron de diferentes partes del mundo.

Volviendo a Europa, recuerdo que Stivell me ha contado en alguna ocasión que en Bretaña, en su música de danza más antigua, existen sutiles juegos rítmicos que nuevas influencias indirectas de la música negra fácilmente podrían volver a despertar. Por su parte, en Escocia, también encontramos la creencia generalizada de que el swing les viene de muy antiguo. El mismísimo Duke Ellington ya decía que «solo hay dos tipos de música con swing: el jazz y la escocesa», y añadía:

Hay un sentimiento inherente hacia la música salvaje en la naturaleza escocesa y definitivamente hay una relacion entre los ritmos de los reels o el highland fling y la música que yo toco.

Aunque, en general, los estudiosos suelen explicar esos ritmos como danzas cortesanas que llegaron a Escocia desde Europa, el joven doctor en etnología William Lamb, a quien tuve la oportunidad de conocer en la Universidad de Edimburgo, sostiene que eso podría ser así visto de una forma superficial porque, en el fondo, la manera en que se tocan es la misma que la de los cantos de trabajo rítmicos cantados en gaélico, que es mucho más antigua y que ya tiene swing.

En una de las grabaciones más impresionantes realizadas por Alan Lomax, en Galicia, se escucha cómo el ritmo de los canteros trabajando unos enormes bloques de piedra, enfatizado por sus propios jadeos, produce un auténtico efecto mántrico. Por encima de él se oye la voz de un cantante interpretando una melodía tradicional, aparentemente ad libitum, pero en realidad está perfectamente sincronizada con la cadencia de aquellos en un verdadero juego en el que se unen esfuerzo físico y sentimiento.

Barnaby Brown nos aporta otra preciosa historia relacionada con los cantos de trabajo:

Los que vemos el pibroch como una forma de arte mayor —música abstracta para ser escuchada— solemos no prestarle atención a las composiciones que servían a una función mundana, como mantener la moral de la tripulación. Estas piezas servían para relevar la voz del maestro de remo —si estás remando hasta Islandia, o hacia España para ir a buscar más vino, ¡es agotador!— y para poder alternar con la voz en las canciones al remar, la gaita es esencial para aliviar el tedio y refrescar la energía a todos los niveles.

Los mayores peligros son el aburrimiento, el sueño y la distracción. Si estás en mar abierto, no hay viento y quieres volver a las Hébridas después de comerciar en España o Francia, ¡tienes que remar! Y creo que los gaiteros introducirían juegos rítmicos para evitar el tedio y mantener el interés.

James Porter va más allá y dice:

Es tentador preguntarse si estilos y formas arcaicas de las Hébridas pueden contener elementos de la Edad Media o anteriores: las canciones de trabajo, después de todo, son en cierta medida «eternas» hasta que irrumpe una nueva tecnología.

¿Es, por ejemplo, la canción de molienda grabada en las Highlands en tiempos recientes, residuo de una práctica (moler granos de cereal manualmente acompañándose con un canto) que Piggot ve como «una contribución seguramente bárbara al mundo antiguo, celta o celtíbera, y solo adoptada en Italia en el siglo II a. C.»?

Desde luego, en Galicia hay muchos muiños (‘molinos’) de mano que han aparecido en castros. Aunque desconozco su datación, ¿se podría pensar en una conexión entre aquellos muiños y nuestra muiñeira, cuyo nombre y origen han hecho correr tantos ríos de tinta? Quién sabe…

Al investigar ciertos temas, en ocasiones se acaba confirmando que están basados en hechos reales. Otras veces, no. Por ejemplo, en Estados Unidos se suelen asociar las «batallas» entre raperos a los desafíos de los esclavos. Sin embargo, los estudios de Pinheiro Almuinha confirman:

[Estas «batallas»] derivan en gran medida del flyting, un extravagante intercambio de insultos en verso improvisado originario de la Caledonia medieval que fue insuflado en Luisiana por colonos irlandeses y escoceses llegados para ponerse al frente de las plantaciones. Hoy las batallas son un elemento consustancial a la cultura hip hop. En Latinoamérica, donde son muy populares, se conocen como «peleas de gallos».

Dizzy Gillespie declaraba su amor por Escocia (quizá porque su apellido venía de allí) y contaba que en su hogar, en Alabama, había historias de negros que hablaban gaélico. El caso es que su amigo Willie Ruff, también jazzista, además de profesor en Yale, estudió la relación entre los estilos de góspel o espiritual negro más arcaicos (que estarían también en el origen del blues) y de los cantos melismáticos de salmos en las Hébridas y llegó a la conclusión de que, efectivamente, la había. Hay un precioso documental online titulado A conjoining of Ancient Song sobre el encuentro interdisciplinar, en la citada universidad, de artistas y expertos de ambos lados del Atlántico.

En cualquier caso, las mezclas de las poblaciones y de sus músicas están ahí desde siempre y sus encuentros, en numerosas ocasiones, se produjeron mucho antes de lo que podemos imaginar. Tendemos a pensar que la influencia africana en las músicas europeas se produce en América por los esclavos pero, probablemente, al menos en el caso de la Península, estos mestizajes ya se habían producido mucho antes. Esto lo afirma Santiago Auserón en El ritmo perdido, un libro que, de alguna manera, es una búsqueda de los rastros africanos del pasado que han podido llegar hasta la música española de hoy, parecida a la exploración que estamos haciendo en relación a lo celta en estas páginas.

Esta confluencia entre africanos y celtas en América y sus resultados musicales están bastante asumidos en el norte, pero siguen sin ser estudiados en el resto del continente. De hecho, hay países latinos en los que pudiera parecer que la influencia negra apenas existe, como pueden ser México o Argentina, pero esa herencia actualmente está siendo estudiada y reivindicada.

Un día, en Buenos Aires, León Gieco y el maestro Luis Tarantino me dieron una gran idea: me animaron a indagar en los orígenes del tango con la flauta, la guitarra, etc. De hecho, grabé con León y The Chieftains en directo en Vigo el tango «Galleguita».

En esta misma línea, el musicólogo Norberto Pablo Cirio —que actualmente se encuentra metido de lleno en el estudio de la música africana— en los años noventa estudió en profundidad la herencia de la música gallega en Argentina —¡llegó a recopilar 7000 piezas!— y comenta que,

Aunque no tengo nada publicado por el momento, hay al menos unos cientos de composiciones de autores gallegos en tango, vals, rumba, maxixa, baión, etc., toda música ciudadana (urbana) del momento. De memoria, recuerdo un tango que glosa el romance de «En Galicia hay una niña»; tengo el disco, creo que de 1925, y de autor… ¡afroargentino! También tangos con interludio de muñeira o preludio de alborada, muy bellos, por cierto, todo repertorio virtualmente virgen.

Existe otra conexión que me quedó muy clara a partir de aquella grabación pionera que hicimos en 1995 con The Chieftains, Ry Cooder y los viejos músicos de La Habana: los instrumentos con los que se interpretaban en su origen músicas como el danzón, el mariachi, el tango o el choro eran, en gran medida, los mismos que se siguen empleando hoy en la música celta. Por lo tanto, de la misma manera que se ha creado una nueva visión de estas músicas desde el jazz —es decir, igual que mi amigo el Cigala hace su propia versión del bolero con deje flamenco—, creo que los músicos celtas estamos también facultados para ofrecer otra desde nuestra propia óptica.

Los chistes de gallegos

Como apunté al inicio de este capítulo, yo creo que lo celta en Cuba o en Argentina —y por supuesto, en Galicia— fue una forma de escapar de una realidad hostil. Así como otros grupos aprendieron a hacer bandera de ese sufrimiento, yo diría que el celta supo convertir lo negativo en leyendas y músicas que mejoraban su realidad. Es cierto que irlandeses o gallegos hicieron canciones sobre la emigración donde nos encontramos con la melancolía o el estereotipo de la gaita que llora y que ríe, pero son más morriña que el «cuando canto mi boca sabe a sangre» de los flamencos o la historia del mencionado tango «Galleguita» que cantaba Gardel, en el que una pobre chica acaba prostituyéndose. Yo he sentido en Argentina cómo este tango no gustaba a la comunidad gallega, mientras que la música celta, sí.

A propósito de los gallegos en América y su presencia en distintas expresiones artísticas, explica Carlos Villanueva:

Los protagonistas directos de la gran emigración americana estuvieron precedidos por un personaje de ficción que trabajó en la Iglesia y acabó emigrando a América, ya desde finales del siglo XVIII, viajando en la letra y en la música de los villancicos: nos referimos al «pastor gallego».

El gallego, como personaje bufo por excelencia de la «comedia navideña», se adapta a las nuevas exigencias: así, se mantiene en América su carácter cómico en los villancicos litúrgicos y se traslada a comedias o sainetes fuera ya del templo, tal como vemos en las obras bufas cubanas.

Recuerdo haber visto en La Habana hace tan solo unos años una de esas obras, con el gallego y el negro interactuando como personajes cómicos. Y me han contado también que el popular humorista mexicano Cri-Cri hacía un número llamado «La gallegada» que quizá viniese también de este imaginario. Continúa Villanueva:

No tenemos la menor duda de que ciertos lastres y tópicos, aún vivos en la sociedad argentina, cubana o uruguaya al referirse peyorativamente al gallego, al margen de consideraciones socioeconómicas, son consecuencia de la prolongación de este personaje de parodia que del villancico pasó al teatro popular, tanto en los vodeviles como en los sainetes.

El gallego ha sido y sigue siendo un verdadero «camaleón cultural». Les Luthiers son tan conscientes del daño que han causado los chistes de gallegos en Latinoamérica que, cuando les propuse hacer una canción juntos utilizando este recurso, me respondieron al unísono: «¡No nos gustan los chistes de gallegos y jamás los utilizaremos en nuestros shows!». A mí me parecía sano poder reírnos de nosotros mismos, pero por lo que se ve la experiencia de la emigración es tan fuerte que parece que no permitiese ni el humor… No debería extrañarnos, por lo tanto, que los gallegos no hayan tenido un papel tan extrovertido en la emigración como, por ejemplo, el de los irlandeses en Estados Unidos, especialmente en los últimos tiempos.

Precisamente, uno de los miembros de Les Luthiers, mi tocayo argentino Carlos Núñez, me contó con humor, un día en su casa, que estaba orgulloso de ser —según él— el primer compositor del siglo XX en haber escrito música para gaita y orquesta sinfónica con su «Johan Sebastian Mastropiero» y me mostraba su sorpresa para con aquellos que la llevaron a su país: «¡Che, Carlitos, en Buenos Aires el gallego parece que esconde la gaita!».

Ya se lamentaba, allá por 1918, el periódico gallego-cubano Eco de Galicia, editado en La Habana, de la siguiente manera: «¡Pobre gaita gallega! Los gallegos reniegan de la gaita y con ello de su origen, de las tradiciones, de la gloria de su país». Pero —insisto— lo celta sí permitió de alguna manera cambiar las cosas a los gallegos porque, como ya decía Campos Calvo-Sotelo, ese olvidar lo negativo es una de las características de la música celta.

Vaya aquí otro ejemplo que conozco de primera mano. En Cuba se popularizó otro tema con el mismo nombre que el triste tango del que hablábamos unas líneas más arriba, «Galleguita», pero que ofrecía una visión mucho más amable de la emigración. Esta canción —de la que nosotros grabamos nuestra propia versión junto a The Chieftains, Ry Cooder y Omara Portuondo en La Habana— estaba basada en una melodía de un tema gallego, «Unha noite na eira do trigo», que divulgaron en Cuba Os Cantores Celtas, el primer coro típico gallego de Cuba, y que llegó a presentarse en el Teatro Nacional de La Habana el 25 de julio, día de Santiago, de 1916.

Celtas y africanos

Como bien hemos visto en la descripción de Carpentier —y por alguna razón que se me escapa—, el gallego tiene tendencia al mestizaje. Tanto es así, que la familia del mayor ideólogo del Brasil mestizo, el gran Gilberto Freyre, provenía de Santiago de Compostela, según él mismo contaba.

Es especialmente interesante esa fusión musical que se ha venido produciendo entre «lo gallego» y «lo negro», una mezcla que viene ya de hace siglos. Cuenta Carlos Villanueva:

Por la misma vía del villancico, América devuelve a la Península a un pastor («el negro») creado en el «Nuevo Mundo», con nuevos giros idiomáticos y con ritmos transformados: de rumbas, zarabandas, boleros, guineos, paracumbé o zarabeque, que se adaptarán con gran éxito a los espectáculos litúrgicos o civiles en la Península (alguna de estas danzas se incorporaron a la escena española y las más populares «canciones negras» aparecieron en los repertorios para voz y guitarra alcanzando, ya impresas, una gran difusión). Pero muchas de ellas, a pesar del cambio de carácter, idioma y estructura, siguen conservando en la danza final la etiqueta de gaita o muñeira.

El lingüista, músico e historiador mexicano Antonio García de León describe así esta serie de «arquetipos de los grupos sociales marginados del imperio colonial»:

Indios, negros, criollos, indianos, gallegos, portugueses, gitanos, pastores, bandidos, ciegos, truhanes, campesinos, etcétera, tal y como ocurría, por ejemplo, en los autos sacramentales que se representaban en Madrid en la época de Calderón de la Barca (circa 1674), en donde, entre el paso de los gigantes y la Tarasca, se representaban danzas de cascabel, de gitanos, de segadores, de turcos, de gallegos («una danza que tiene que ser de chanza, una boda a lo gallego, con gaitero y a lo ridículo…»), de negros de la Guinea («…han de hacer mudanzas a lo guineo»).

Lo impresionante es que un fenómeno paralelo al del «gallego» se dio con el personaje del «irlandés escénico» en el Imperio británico. Escribe June Skinner Sawyers:

El stage Irishman apareció en la escena teatral del drama inglés allá por el siglo XVII y no tardó en cruzar el Atlántico para llegar a América. Era nada menos que un bufón. […] El apogeo del personaje del irlandés en la escena fue aproximadamente de 1830 a 1860 cuando, según el músico Mick Moloney, «se encontró con un nuevo hogar en la América del siglo XIX, donde el poder era británico y protestante y el irlandés era la principal mano de obra, mal pagada y no cualificada, de la ciudad».

Y por supuesto, no tardó en producirse también el encuentro entre el irlandés y el africano, dando lugar a la forma más popular de entretenimiento en América en el siglo XIX: el show de los minstrels. Este era, esencialmente, una caricatura de la música y la cultura afroamericanas consistente en una serie de piezas musicales, danzas, bromas y sketches satíricos realizados por hombres blancos con cara pintada de negro.

Según Skinner, los espectáculos de los minstrels contaban con música irlandesa y escocesa, jigs, reels, canciones y baladas, así como sermones afroamericanos, parodias y sátiras. También nos cuenta que, desde sus inicios, cientos de grupos de minstrels emplearon a miles de artistas irlandeses como tenores, bailarines, actores cómicos y músicos.

Así los describe el doctor Christopher Smith en su reciente tesis sobre este fenómeno, un trabajo que él mismo me regaló durante nuestro último concierto en Texas:

Los personajes con «la cara pintada de negro» habían sido parte de la tradición escénica inglesa desde los isabelinos; esos personajes se sumaron a los irlandeses, escoceses, alemanes, galeses, paisanos, y muchos otros grupos sociales o étnicos marginados como blancos de caricatura cómica, hasta que llegó la idea del «noble salvaje» de la Ilustración.

Y es que, al final, esas clases populares o marginales vivían en los mismos barrios, frecuentaban los mismos lugares y se encontraban a ambos lados del Atlántico. Cuenta mi amigo, el gran sabio de la música popular brasileira, José Ramos Tinhorão:

Lisboa y Sevilla, al fortalecer su posición como puertos comerciales, provocarían un aumento del número de vagos, maleantes, delincuentes o, simplemente, pícaros, destinados a formar parte, junto a los esclavos negros (y pronto criollos y mulatos), del público de las diversiones urbanas.

Del encuentro de esas clases más populares en los mismos lugares se produjeron nuevas músicas ligadas al entretenimiento de ese público, ya desde el mismo momento del descubrimiento:

La novedad de una música producida por la gente del pueblo en las ciudades, para atender a las expectativas del ocio urbano, estaba naciendo ya en el Portugal de 1500. Y, tal como más tarde se vendría a confirmar en Brasil, esa música popular surgía como creación de las capas más humildes de los negros y blancos pobres de las ciudades.

Así nacieron músicas populares como las que describía un folleto lisboeta del siglo XVIII, que hablaba de la «fofa que veyo agora da Bahia e o fandango de Sevilla» y de las que Tinhorão dice que «es el sonido del marinero, el gallego, el chico que sirve, la inquietud y el caos». Skinner nos ofrece otro ejemplo paralelo de esa fusión en Norteamérica:

No fue inusual para las culturas africana e irlandesa el juntarse, dado la proximidad de una a la otra. Stephen Foster, compositor de la famosa «Oh, Susana» y otros standards de la música americana, tenía sus raíces en la música de los minstrels. Y su abuelo era un irlandés que había emigrado desde Derry a finales de los 1720.

Muchos años después, a mediados del siglo XX, un artista que se hacía llamar El Gaiteiro de Texas grabaría «Oh, Susana» con gaita gallega, banjo y otros instrumentos, algo que —según el musicólogo argentino Norberto Pablo Cirio— constituye un precedente para la instrumentación de la música celta actual. Hace apenas unos años Cirio terminó por descubrir que detrás de aquel seudónimo se ocultaba un reputado clarinetista, músico y director de orquesta argentino llamado Panchito Cao, hijo de un gaitero de Ourense. Aquella grabación se había realizado en Argentina donde —recordemos— en aquella época existía un sello discográfico de contenido gallego llamado Celta.

Es evidente que el banjo se convirtió en un símbolo afroamericano, pero todos sabemos también que fue adoptado por los irlandeses para su música tradicional. Esta absorción se produjo mucho antes de lo que podríamos imaginar, fruto de un largo y lento proceso de fusión. Según Skinner, los emigrantes irlandeses empezaron a pintarse la cara de negro, por lo menos, a partir de 1750:

En aquella época, un grupo itinerante de actores y músicos irlandeses que habían emigrado a Kentucky empezaron a rasguear banjos y, según el productor P. J. Curtis, «adoptaron un step-dance que era un híbrido del claqué africano y la jig irlandesa».

Lo más importante es que aquella fusión celtoafricana funcionó y acabó influyendo sobre la propia música tradicional, cuyo éxito provocó que saliese de sus nichos. Así lo cuenta el etnomusicólogo Gearóid Ó hAllmhuráin:

En su historia de continuo movimiento desde la segunda mitad del XIX, la música irlandesa de baile empezó a salir muy rápidamente de sus ambientes étnicos y escaló posiciones sociales, pasando de las esquinas de las calles y las chabolas a las casas de fandango, minstrels shows, vodevil y, eventualmente, Hollywood. Muchos músicos irlandeses dejaron Irlanda como músicos anónimos y terminaron sus vidas como celebridades profesionales en América.

¿Cómo se articulaba aquella exitosa mezcla? ¿Dónde estaba la clave? En palabras de Skinner:

El primer grupo de minstrels se formó en New York en 1843 [con el nombre de] The Virginia Minstrels. Hay muchas historias de minstrels blancos que basaban sus claqueos de baile no solo en el estilo de los bailarines negros, sino también en el de auténticos steps de los irlandeses y escoceses.

Hacia 1860, más de cien compañías de minstrels actuaban por Estados Unidos. Hacia 1840 el personaje cómico de Paddy «The Stage Irishman» ya era familiar en el teatro popular americano. Paddy llegaba a aparecer con la cara pintada de negro en los shows de minstrels.

Como predecesor de los minstrels que era, el vaudeville también usaba partituras de músicos irlandeses. El comediante y gaitero de Galway, Patsy Touhey, por ejemplo, trabajó en el circuito del vaudeville junto a otros grandes músicos irlandeses. Los irlandeses no solo estaban en el escenario, sino que también eran una parte importante del público. Irlandeses emigrantes. Allá donde se reuniesen los irlandeses, la danza no andaría muy lejos. «En el vaudeville, ser irlandés era bailar».

Como empecé a tocar a los 18 años con «los jefes», con The Chieftains, no me duelen prendas al decir que el espectáculo Riverdance canalizó en los años noventa todo el talento de sus bailarines solistas, Jean Butler (nacida en Nueva York) y Michael Flatley (nacido en Chicago). Es decir, fue una actualización «en clave Broadway» de toda una tradición Irish-American que venía de muy atrás.

Hoy se habla de las compañías de baile irlandés como el mayor éxito a nivel global de la escena dancística de aquel país en las últimas décadas. Más aún, la propia Skinner no duda en afirmar que «Riverdance se ha convertido en una parte integral de la cultura pop americana». Y no le falta razón ya que, aunque su pistoletazo de salida fue un buen uso de la plataforma de Eurovisión, sin la aportación de los hiberno-estadounidenses, seguramente, ese éxito irlandés no hubiese sido posible.

Si a alguien aún le quedasen dudas de la importancia de la fusión celtoafricana en las raíces de las músicas americanas, no tiene más que leer esta sentencia definitiva del Dr. Smith:

La africanización de melodías anglocélticas creó la llamada síntesis criolla de los minstrels, un corpus de vocabularios melódicos y rítmicos, repertorios, melodías y técnicas musicales que se convirtieron en la fundación de la música popular americana.

Estas ideas me traen a la memoria un par de comentarios que me hicieron cuando, en 2009, publiqué mi disco Alborada do Brasil. El primero me lo hizo un músico brasileiro después de escucharlo: «La música celta es el eslabón perdido que nos faltaba para entender nuestra música». El segundo se incluía en la crítica del disco publicada por Folha de São Paulo y decía que «es como si ofreciese a nuestra música unos cimientos perdidos, la nota arquetípica sobre la que sustentar tanta diversidad». Una diversidad, un imaginario, que es perfectamente identificable en Estados Unidos y Canadá pero no existe aún en Iberoamérica.

¿O quizá deberíamos decir —perdón por la boutade— en «Celtoiberoamérica»?

Celtoiberoamérica

Tampoco es muy conocida la presencia de celtas de las islas en el sur del continente americano, a pesar de que los irlandeses —que, como dijimos, eran considerados españoles por la monarquía basándose en las leyendas que situaban su origen en Galicia— sirvieron en el ejército español no solo en la Península, también en América. Incluso algunos de ellos lucharon por las independencias, como O’Higgins en Chile, cuyo padre, nacido en Irlanda, había llegado a ser virrey del Perú.

Es bien conocida la historia de los «San Patricios», los irlandeses que lucharon al lado de los mexicanos frente a Estados Unidos porque eran católicos como ellos y a los que The Chieftains dedicaron un disco junto a Ry Cooder en el que tuve el gusto de participar, tocando música tradicional de la región de Nueva Galicia. El New York Times llegó a dedicarle nada menos que un editorial a ese álbum el día de San Patricio para concienciar a los lectores de que hubo un tiempo en el que los irlandeses —que hoy están aceptados en Estados Unidos como parte del establishment— fueron tan inmigrantes como los latinos lo son hoy en día.

Pero, probablemente, la presencia más destacable de celtas de las islas en el cono sur fue la de los galeses en Patagonia. Estos inmigraron hasta aquel extremo del mundo en el siglo XIX y encontraron un clima y unas condiciones similares a las de su tierra de origen, lo que les animó a establecerse allí. La presencia galesa es bien conocida en Argentina —no solo por sus deliciosas tartas, que son famosas en todo el país—, como pude comprobar en un concierto en el Celtic Connections de Glasgow. Allí interpretamos junto a artistas galeses varias de aquellas canciones que viajaron a Patagonia y que, aunque hoy están desaparecidas en Gales, se siguen cantando entre estas comunidades que continúan enseñando la lengua celta a sus hijos.

Animados por el origen común de la lengua bretona y la galesa, hubo incluso quienes propusieron el asentamiento de bretones en aquellas comunidades galesas australes, pero el intento resultó fallido por pertenecer cada comunidad a una religión distinta. Uno de sus mayores defensores había sido el celtófilo Charles de Gaulle, sobrino homónimo del presidente de la República Francesa, cuyas memorias —quizá no por casualidad— escribió entre Bretaña, Irlanda y Galicia.

No quiero terminar estas líneas sin apuntar que el centro gallego más al sur del planeta es el de Tierra de Fuego. Allí se celebra un festival celta todos los años donde los gallegos de Patagonia tocan gaitas. Los que pueden se acercan incluso a nuestros conciertos cada vez que visitamos Buenos Aires. Por esto nos hemos prometido que algún día bajaremos hasta la Patagonia, para cumplir nuestro sueño pendiente.

Españoles en Estados Unidos

Una prueba del pasado hispano de Estados Unidos es que el imaginario español ha sido utilizado recurrentemente en el siglo XX por ciudades high class como Santa Bárbara, en California, para dar una temática a la reconstrucción de esta población fundada por los misioneros. O como la multimillonaria Ponte Vedra Beach, en Florida, a cinco minutos de Saint Augustine, el primer asentamiento europeo en lo que hoy es Estados Unidos, fundada por los españoles en 1565.

Sin embargo, de la misma manera que el imaginario celta no existe de manera profunda en Latinoamérica, tampoco existe apenas el de la influencia española en la música de Estados Unidos. Como dice Faustino Núñez:

Habrá que meterse a estudiar los sones del tiempo de España en la Florida, Luisiana, Texas, California (nada menos), indagar en cómo de hispana es su música y viceversa. Podríamos empezar por las relaciones entre el soporte armónico del blues y el fandango cantable del XIX. C’est la même chose, the same thing: es distinto, pero es igual. La Luisiana (territorio que hoy ocupan trece estados) fue española hasta 1803. Nueva Orleans, fundada por los franceses en 1718, fue gobernada por España entre 1763 y 1801, año que volvió a los franceses; Napoleón la vendió por fin a Estados Unidos en 1803.

La música de California me la definió David Lindley un día que dábamos un concierto junto a Jackson Browne: básicamente, es la suma de la Celtic music, la española y la mexicana. Charles Lummis recogió las canciones y músicas de las Spanish Houses de California, entre las que encuentran ecos de esas tradiciones. Yo pude estudiar sus manuscritos en Los Ángeles y entre las partituras me sorprendí, por ejemplo, con la «Californian vals-jota».

Es bien conocida por todos la historia de que el jazz nació en Nueva Orleans, fruto del talento de los músicos negros. Pero hoy, a medida que va apareciendo más información histórica, esas teorías empiezan a matizarse. Mi amigo Fernando González, experto en jazz latino del Miami Herald, me mostró las grabaciones realizadas por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos del que se presentaba a sí mismo como «el inventor del jazz»: el pianista afroamericano Jelly Roll Morton. En ellas, Morton contaba:

Cuando hubo españoles aquí, escuché muchas de sus canciones. Intenté tocarlas con el tempo correcto, pero personalmente creo que no estaban perfectas en el tempo […]. Ahora, en una de mis piezas más antiguas, el «New Orleans Blues», podréis sentir el Spanish tinge. De hecho, si no consigues introducir tintes españoles en tus piezas, entonces nunca serás capaz de darles el salero correcto. Yo a eso le llamo jazz.

Fernando se encuentra escribiendo actualmente una revolucionaria tesis que reivindicará el papel de lo español y lo latino en los primeros años del jazz. Él fue quien me contó que fueron tres las ciudades que, al mismo tiempo, vivieron experiencias similares de intercambio, todos producidos en los mismos ambientes y, además, continuamente interconectadas: La Habana, Nueva Orleans y Nueva York. También fue quien me dijo que el gran pianista cubano Chucho Valdés está convencido de que el nacimiento del jazz no se dio solamente en Nueva Orleans, sino que era una idea que estaba también en el aire en los ambientes musicales del danzón en La Habana. De hecho, para Valdés, el ragtime (ragged-time, ‘tiempo rasgado’) era en el fondo exactamente lo mismo que el danzón cubano, pero con otra clave.

Hay todo tipo de datos que están saliendo a la luz y que demostrarían que el jazz nació —una vez más— de un melting pot formado por varias tradiciones diferentes que se encontraron. Un detalle curioso sería, según Fernando González, que el saxo, instrumento clave en el jazz tras ser inventado en Europa, llegaría a Nueva Orleans no desde los Estados Unidos, sino desde México, a través de los músicos latinos.

Jazz con gaita

El Centro Gallego de Nueva York era, en aquellos años en que el jazz empezaba a tomar forma, un punto de encuentro no solo para los gallegos, sino también para los cubanos y todos los latinos de la Gran Manzana. Y es que las fiestas y bailes que organizaba este centro, en pleno corazón de Manhattan, eran realmente sonados. Por allí pasaron desde inventores de la salsa, como Tito Puente, a las primeras orquestas de «pachanga», como la del gallego Juanucho, pasando por gaiteros de todo tipo de comunidades. El trompetista Jerry González me ha comentado alguna vez que todo aquel que llegase allí era bienvenido con la única condición de que bailase…

Fruto de aquellas mezclas nacieron piezas como el «Irish Mambo» o el «Mambo gallego» que grabarían tanto el propio Tito Puente como Xavier Cugat. El cubano de origen irlandés Chico O’Farrill es, probablemente, un buen ejemplo de esa época. Hoy, su hijo Arturo sigue siendo una de las figuras punteras del jazz latino en Nueva York.

Pero volvamos a las reflexiones deSkinner:

La escena irlandesa fue especialmente fuerte en New York ente 1950 y 1960. Como presagiando el híbrido musical de Riverdance, Brendan Ward y su All Star Orchestra, formada por doce músicos, tocaban standards populares americanos, versiones de canciones irlandesas americanizadas, así como waltzes tipo Strauss, rumbas, cha-cha-chás, tangos… pero también antiguos valses irlandeses y canciones populares irlandesas.

Otra de las salas más emblemáticas del Nueva York de la época, el Webster Hall, era y sigue siendo propiedad de la comunidad gallega de aquella ciudad. Inaugurada en 1886, se dice que llegó a ser propiedad de Al Capone. Su increíble acústica hizo que RCA Records la convirtiese en estudio de grabación, por el que pasaron Sinatra, Elvis y hasta Bob Dylan, que grabó allí por primera vez en su vida. En los ochenta el Webster Hall se reinventó y vio pasar por su escenario a Tina Turner, Eric Clapton, Prince, Sting, U2… y en los noventa acogió eventos de Madonna, Mick Jagger o Bill Clinton. Actualmente es el club de música en vivo que más entradas vende de Nueva York y permite mantener el buen estado de las cuentas de la Casa de Galicia, en Queens, una sede más modesta que la antigua pero también llena de encanto.

En este mismo lugar, en 2015 —tras comer un pulpo que ni en las Rías Baixas—, dimos un memorable concierto que nada tuvo que envidiar a los vividos con The Chieftains en el Carnegie Hall. También tuvimos tiempo para deleitarnos con el precioso cuadro de Castelao que luce en sus paredes y en el que puede leerse una emocionante dedicatoria a los gallegos republicanos fundadores de la Casa de Galicia.

Uno de aquellos republicanos fue el gaiteiro de Quiroga (Lugo) Carlos Rodríguez, fundador del cuarteto Os Celtas de Paradaseca. La suya es, sin duda, una historia de película. Consiguió salvar su vida durante la Guerra Civil, viviendo escondido durante años en una cueva hasta que, cansado de su cautiverio, huyó a Estados Unidos en 1950. Al cruzar el Atlántico se integró en la casa de Galicia de Nueva York, donde dirigió el grupo Terra a Nosa, y fundó numerosas orquestas de música española, latinoamericana y de jazz en las que dio rienda suelta a su gaita con llaves —de la que era un gran defensor, como muchos gaiteiros del interior de Galicia—, así como al requinto, el clarinete y el saxo.

En sus últimos años, en su casa de New Jersey, el gaiteiro de Paradaseca declaró que, en su segunda vida, nunca se olvidó de los músicos que le enseñaron e inspiraron, como el ciego de Outeiro do Courel, el gaiteiro do Toxo de San Clodio o la gaiteira de Bendilló, así como sus compañeros de Os Celtas, que como él, también emigraron a las Américas. Aún se acordaban de la historia de Carlos Rodríguez algunos de los miembros de la Casa de Galicia de Nueva Jersey cuando los invitamos a bailar en el Carnegie Hall con The Chieftains, allá por 1994. Su vida representa a la perfección el viaje hacia el jazz de tantos otros como él en aquella época.

Es muy posible que esta capacidad de los gaiteros para adaptarse al jazz remitiese a unas raíces en las que ya existía algo de ese arte de la improvisación sobre ostinatos en los que parecía detenerse el tiempo y —por qué no decirlo— algo de ese swing. Quien escuche la primitiva gaita de Julio Prada de Sanabria y, a continuación, la compare con las grabaciones del que se decía el pionero del jazz con la gaita escocesa, el afroamericano Rufus Harley, se dará perfectamente cuenta de lo que estamos hablando. Aquí podemos leer a Miguel Manzano describiendo el estilo de Julio Prada:

A este tramo melódico sigue un estribillo-interludio de estilo muy figurativo y rápido en el que el gaitero toma en ostinato un diseño que parece como si se le agarrara a los dedos, pues solo se libra de él después de repetirlo hasta ocho veces.

Hace un par de años viví un gran momento que resulta revelador —al menos para mí lo fue— para entender los asuntos que estamos tratando. Ocurrió durante un concierto al aire libre que ofrecimos en el Millenium Park de Chicago y al que asistieron gratuitamente personas de todos los colores y clases sociales de la ciudad, desde vagabundos hasta doctores y profesores de las universidades. Cuando empecé a tocar la gaita, todo el público empezó a bailar y a expresarse a través del movimiento de su cuerpo. Todo transcurría sin mayor novedad respecto a cualquier otro concierto hasta que, de pronto, pudimos comprobar que los afroamericanos se iban haciendo los reyes de la fiesta… Sus movimientos, tocados por el don de la gracia y la improvisación, destacaban y empezaban a ser imitados por el resto del público. En ese momento, todos los que estábamos encima del escenario nos dimos cuenta de que estábamos asistiendo al nacimiento de verdaderas coreografías. Nuestro instinto, en lugar de interpretar las piezas tal y cómo estaban ensayadas, nos animó a aprovechar ese mágico momento para interactuar y experimentar junto a nuestros inspirados bailadores. Así, cuando sentíamos que entrábamos en partes que les provocaban un «trance» especial, nos hacíamos señas para repetirlas en bucle, extendiéndolas con improvisaciones. Los efectos fueron multiplicadores.

La increíble casualidad es que al día siguiente cayó en mis manos el estupendo libro How music works, de David Byrne —el ex Talking Head—, en el que explicaba que fue ese mismo procedimiento que acabábamos de experimentar el que provocó el nacimiento del jazz en los salones de baile de principios del XX.

Otra voz sobradamente autorizada, la del famoso pianista de jazz Duke Ellington, hablaba así sobre esta misma cuestión en una entrevista a un periódico escocés:

Algunos dicen que mi música es ruda y no tiene forma, un conglomerado de disonancias estridentes que nunca han significado y nunca significarán nada de nada. Pero si te pregunto, como escocés, ¿qué piensa esa misma gente de la música de gaita? Es tan extraña, tiene la misma «falta de melodía», pero se reconoce como la música de una nación, música folk… Mi creencia sobre la música que tocamos es que también es música folk, el resultado de «mudarnos» a suelo americano y la expresión del alma de un pueblo tanto como el salvaje sonido de la gaita denota una raza heroica.

Y es que, aunque pueda sorprender, la gaita y el jazz no anduvieron muy lejos la una del otro desde los inicios de este. Los propios bagadou de Bretaña, más allá de constituirse en una simple suma de la tradición del dúo biniou-bombarde con la pipe band escocesa, llevan años reinventándose como verdaderas big bands. Uno de ellos, el Bagad Kemper, encontró en esa búsqueda una gran inspiración en el repertorio sanabrés, como el de Julio Prada. Para ello invitaron a la gaiteira gallega Susana Seivane, que tocó con ellos la «Jota chaconeada» con mucha elegancia, arropada con toques de jazz francés por los propios músicos del Bagad Kemper. Otra gaiteira, Cristina Pato, residente en Nueva York, es un buen ejemplo de gaiteira que se busca la vida con éxito en la Gran Manzana, y lo hace también acercando la gaita al jazz y a la música clásica.

Sin duda, uno de los ejemplos más logrados y universales de la fusión del jazz y la música tradicional vino de la mano de Miles Davis en su disco Sketches of Spain. Aquí interpretaba, por ejemplo, «The Pan Piper», que no es otra que la melodía grabada por Alan Lomax a un afilador gallego bajo el título de «Alborada de Vigo». En ella, Davis hace sonar la trompeta casi como una corna, conservando las escalas antiguas del chiflo de afilador y, arropado por las elegantes orquestaciones de Gil Evans, consigue hacer una música absolutamente universal.

Eslabones perdidos en la música celta y en América

Pero no todo son mestizajes. También encontramos en América realidades que se perdieron hace siglos en Europa y que en cambio allí, al otro lado del Atlántico, parecen haber quedado «congeladas» en el tiempo. Uno de estos casos se da en Cape Breton, Nueva Escocia (Canadá), donde defienden que se encuentra la auténtica música de las Highlands. Para ellos, la música escocesa que desembarcó y se quedó en Cape Breton en el siglo XVIII se salvó de la desnaturalización que esta sufrió a partir del XIX, ya pasada por el filtro de Londres, donde empezaron a escribirla, racionalizarla, codificarla y —para «ennoblecerla» y venderla mejor— someterla a la influencia de la música clásica.

Respecto a los instrumentos, de todos los llegados a través de los emigrantes celtas, el que mejor se ha instalado en Norteamérica ha sido el fiddle. Más adelante veremos que existe un paralelismo entre el viaje del fiddle y el de los rabeles herederos de las fídulas a Latinoamérica. De momento, atendamos a lo que dice June Skinner:

Los emigrantes llevaron el fiddle al Nuevo Mundo a finales del siglo XVII y con ellos sus piezas escocesas e irlandesas. Sus nombres eran cambiados y americanizados muy habitualmente, pero el feeling general seguía siendo el mismo. El fiddle se convirtió rápidamente en un instrumento muy popular en las country dances. A finales del siglo XIX la fiddle music ya era la música instrumental predominante en las montañas del sur y la América rural. El primer concurso de fiddle se celebró en 1736 y se mantuvo como algo popular en el sur y una buena parte del midwest hasta los años treinta del siglo XX, momento en el que empezaron a predominar los vocalistas.

Dicen que las contradanzas americanas están directamente ligadas a las de los emigrantes ingleses, irlandeses y escoceses. Antes de la hambruna de la patata, los emigrantes irlandeses llevaron sus danzas por toda la costa este y también a la región de la Appalachia donde, junto a las poblaciones de los montes Orzaks, Georgia y del suroeste, aún se pueden reconocer los bordones de la gaita en el estilo de interpretación del fiddle.

Irlanda y Escocia están llenas de diferentes estilos de tocar el violín, diferentes toques de arco, ornamentaciones, pero también diferentes ritmos. Las propias jigs tienen múltiples capas de antigüedad. Se cree que muchas de las nuevas, por ejemplo, llegaron a Irlanda hacia la primera mitad del siglo XIX con los soldados que volvían a casa tras luchar en las guerras napoleónicas. El estilo de tocar el violín en Donegal, por sus fuertes toques de arco y dobles cuerdas, se compara habitualmente con el del Cape Breton en Nova Scotia (Canadá).

Según mis amigos del grupo Altan, nacidos en aquella tierra, esto sucede por la conexión histórica entre Donegal y Escocia. De hecho, una característica general de los escoceses es que ellos consideran que articulan más con el arco. Esta es la opinión de mi también amigo, el violinista escocés Aly Bain:

Nuestros reels tienden a tener una arcada por cada nota individual, como también hacen los violinistas de bluegrass. En la música escocesa lo más importante es el ritmo, no el número de notas, mientras que en la música irlandesa el ritmo no es tan marcado y la melodía viene cargada con un continuo alarde de adornos.

Los escoceses suelen describirlo diciendo que en su estilo hay menos adornos en la mano izquierda pero un control del arco más sofisticado. Esto podría explicarse por la influencia de la música clásica en Escocia, donde esta ha tenido especial importancia.

Los últimos gaiteros de La Habana

Algo parecido a lo ocurrido con el violín en Escocia pasó con la gaita en Galicia, donde, como hemos visto, perdió su afinación modal ante el éxito de las bandas de música que trajeron consigo y popularizaron estéticas de la música clásica, cosa que, curiosamente, también encontré entre los gaiteiros cubanos conviviendo, sin embargo, con punteiros arcaicos con afinación modal y con ritmos tropicales.

En mi primer viaje a La Habana, en 1993, durante el llamado «período especial» —recordado entre los cubanos por su extrema dureza, a causa de la escasez de artículos de primera necesidad—, el poeta Luis Tosar y el médico Xesús Otero Molanes me tenían una sorpresa preparada. En el asilo de Santovenia se encontraba al que en La Habana llamaban «el gaitero más viejo del mundo». Tenía 102 años y se llamaba Clemente Brañas, vivía con la única compañía de unas monjitas porque —según decía— su hija trabajaba en la ONU, en Nueva York, aunque nunca me quedó claro si el motivo del distanciamiento era que ella esta estaba «ilocalizable» o que su padre no quiso nunca abandonar la isla…

Clemente llevaba un tiempo sin tocar y su fol no acababa de funcionar bien del todo, así que le pedí que lo abriese. Cuando vi lo que tenía allí dentro no di crédito. Como el fol original se había podrido hacía años por culpa del calor, la madre superiora se lo había cambiado por un flotador hinchable «de patito» que, metido dentro del traje, hacía la misma función. Aquellas monjas habían hecho con la gaita del gaitero centenario exactamente lo mismo que hacen los cubanos con los coches de los años cuarenta: repararlos con imaginación.

Pero una vez solventados los problemas «de fontanería» me di cuenta de que Clemente ya no tenía fuerzas suficientes para apretar el fol, por lo que ingenié una solución que le dio una pequeña alegría. Yo mismo me encargué de soplar su instrumento para que él se limitase a digitar el punteiro. Aquel hombre volvió a sentirse vivo de nuevo cuando de aquella gaita empezaron a salir melodías de baile mestizas, una tras otra. Durante más de una hora no cesó de tocar y recordar emocionado. Es curioso como —si no fallan otras cosas— los dedos de las manos suelen acompañar a los músicos produciendo magia hasta el final de sus días… De aquella forma, tan humana, tan sencilla, Clemente me transmitió algo tan hermoso como las melodías de toda una vida que tenía guardadas en su memoria.

Cuando volví por La Habana, apenas un año más tarde, Clemente ya no estaba. Me dijeron que pidió que lo enterrasen junto con lo único material que poseía: su gaita.

Otro de los personajes que me presentaron durante mi primera visita a Cuba se llamaba Eduardo Lorenzo y era aclamado por los gaiteros del Centro Gallego como «el último gaitero de La Habana». Eduardo vivía en un piso con una azotea donde se escondía una auténtica huerta gallega en la que no faltaba de nada; incluso había llegado a tener un «mudito», un cerdo al que habían cortado las cuerdas vocales para evitar que sus gruñidos delatasen a sus dueños ante las autoridades… Picarescas aparte, en aquella azotea Eduardo se había construido además un taller de gaitas donde guardaba verdaderas joyas, algunas torneadas por él mismo, otras mucho más antiguas, como una gaita con unos roncos que producía un sonido impresionante por sus calibres gigantes y un punteiro que, siendo gallego, parecía de clara inspiración escocesa.

Lorenzo echaba de menos los años en los que podía disponer sin mayor dificultad de una madera que en todo el mundo es una leyenda para los instrumentos de viento y que hoy está protegida en la isla: el ébano real de Cuba. Recuerdo que un día, al enseñarme unas gaitas espléndidamente adornadas con anillas de hueso, yo, europeíto inconsciente, le pregunté si seguía construyéndolas de esa manera. Su respuesta me abrió los ojos ante la situación del país y su desesperación por la falta de recursos: «¡Ay, Carlos! Si no tenemos carne, ¿cómo quieres que tengamos huesos?». Me sentí tan mal que no paré hasta conseguir volver a La Habana con la maleta cargada hasta arriba de maderas nobles y otros materiales para que Eduardo pudiese seguir construyendo en condiciones.

También conocí a otro músico que, sin dejar salir jamás de su boca una palabra de queja por las condiciones de vida tan duras que estaban pasando en Cuba, me hizo llegar a las lágrimas cada vez que iba a visitarlo. Rodolfo Posada, clarinetista profesional en el ejercito cubano, hombre idealista y fiel a la revolución hasta sus últimos días, vivía junto a su mujer en un pequeño apartamento tan destartalado que para los estándares europeos representaría una extrema pobreza material. A pesar de ello, cada vez que la vieja puerta de su casa se abría, todo un mundo de cultura, dignidad y humanidad te daba la bienvenida.

Rodolfo guardaba debajo de su cama todas las partituras del repertorio de su padre, José Posada, un gaitero nacido en Verín (Ourense) en 1885 y que, ya emigrado a Cuba, allá por 1934, fundó el Quinteto Monterrey. Entre aquellas partituras apareció un repertorio bailable en el que encontramos música española y latina, especialmente cubana, pero también norteamericana. Y también guardaba otro gran tesoro: sus gaitas. Todas ellas destacaban por su riqueza e ingeniería en sistemas de llaves, así como todo tipo de inventos en los roncos, que recordaban a los de las gaitas irlandesas reinventadas en la emigración de Estados Unidos. Al ver la expresión de mis ojos al contemplar semejante maravilla, Posada cogió uno de aquellos punteiros construidos en el mítico ébano real, armado con siete llaves plateadas, y me dijo: «¡Para ti!».

Sin saber muy bien qué hacer, rojo como un tomate por la vergüenza, eché mi mano al bolsillo trasero de mi pantalón buscando discretamente algunos billetes para, por lo menos, tener un detalle, pero Rodolfo me espetó: «Espero que no estés haciendo lo que me imagino…. ¡Ni se te ocurra! Yo me siento millonario sabiendo que ese punteiro de mi padre va a parar a tus manos».

Algo parecido viví cuando años después volví a visitarlo junto con Ry Cooder y descubrimos su faceta de artesano. Entonces me confesó que las famosas llaves para gaita las hacía él, porque era platero. De pronto nos enseñó un tres (guitarra cubana) que había construido él mismo y que, en vez de tener cuerdas dobles, como todos, las tenía triples. ¡Ry nunca había visto nada igual! Rodolfo nos dijo que era posible encontrar aún aquellas maderas nobles en las viejas escaleras de las casas en demolición de La Habana. De repente, alquien llamó a la puerta y nos presentó a un alumno suyo, gaitero, negro como el ébano, y su mujer nos invitó a todos a un manjar: rodajas de plátano fritas. Así pasamos la tarde entera con aquella pareja feliz. Salimos de su casa llorando de la emoción. «Cómo se nota que no tuvieron hijos. Sus instrumentos son su verdadera familia. Son lo que dejarán en este mundo», me dijo Ry.

Doce años más tarde, volví a La Habana. Rodolfo ya había perdido a su mujer y ahora vivía solo en aquel mismo apartamento. Tenía más de 90 años. Yo había vuelto a la ciudad para dar un concierto junto a la Filharmonía de Galicia, un evento que fue difundido por la Televisión de Galicia y por la Televisión Cubana y al que no quise dejar de invitarle para rendirle un merecido homenaje.

La tierra natal del padre de Rodolfo, Ourense, fue pionera en bandas de música, como la de mi bisabuelo en A Mezquita. Pero también fue cuna de grandes gaiteiros, como el famoso de Ventosela, pioneros también de las gaitas con llaves. Aquellas bandas y aquellos gaiteiros del siglo XIX fueron la referencia para toda esa nueva estética que el padre de Rodolfo se llevó a la Cuba del XX. Aquella idea de la gaita como —por encima de todo— instrumento musical, la mantuvo Rodolfo Posada viva hasta hoy, por eso le dedicamos el Concierto de Aranjuez con gaita y orquesta, un inolvidable momento que tuvo tanto de alegato como de reconocimiento. Creo que aún pueden encontrarse algunos cortes en YouTube.

Para organizar aquel homenaje a Rodolfo Posada conté con la insustituible colaboración de la periodista cubana Natasha Vázquez, quien unos años antes, junto su compañero Ernesto Daranas, había filmado un multipremiado documental en el que tuve el placer de colaborar, Los últimos gaiteros de La Habana. En él, además de acompañar a Eduardo Lorenzo en el cumplimiento de su sueño de volver a Galicia para despedirse —moriría días después de su vuelta a La Habana—, se recorrieron detalles de su vida como constructor y maestro de nuevos gaiteiros cubanos. De entre todos sus muchos discípulos en La Habana, el que recibió una especial atención mediática fue su único alumno negro, Wilber Calber, que no tardaría en saltar a la fama en toda la isla. Es gracioso, aún a día de hoy, escuchar a otros gaiteros cubanos aventajados quejarse por aquella «discriminación positiva».

Si La Habana que conocimos en aquellos primeros viajes era una verdadera cápsula del tiempo para mí, imaginaos el shock que tuvo que ser para un norteamericano como Ry Cooder cuando lo «secuestramos» en esa «isla prohibida» junto a The Chieftains para grabar aquella música gallega de la emigración… Al aterrizar en La Habana, y después de maravillarse ante la fachada del palacio del Centro Gallego —y, sobre todo, al sentirse arropado e integrado por nuestros amigos allí—, no cesó de decir en voz alta: «So… In Havana we have to be Galicians!».

Tan solo un año después, estando de gira con The Chieftains por Estados Unidos, Ry vino a visitarme a mi hotel en Los Ángeles y me regaló un casete recién salido del estudio. Acababa de volver de La Habana y había grabado un disco con los mismos músicos que le presentamos en Santiago, así como con otros grandes amigos, como Compay Segundo, a quien también invitamos a cantar en la presentación de A irmandade das estrelas en el auditorio de Castrelos, en Vigo. La diferencia estaba en que el repertorio ya no era tan «original y raro» como aquel que anduvimos buscando con Paddy, se trataba ya de algo más mainstream. Independientemente de alegrarme por la emoción que transmitía Ry, tengo que decir que no me impresionó nada más allá de la belleza de aquellos estándares del son cubano que contenía aquel casete rotulado a mano Ry Cooder’s Project. Digamos que aquella música ya la conocíamos en España desde hacía años. Numerosos artistas y grupos cubanos, como La Vieja Trova Santiaguera, la tocaban con asiduidad en nuestro país.

Lo que había ocurrido era que los «americanos de la cultura», como Ry, habían reconocido en aquellas canciones un auténtico milagro: habían descubierto que en Cuba aún estaba viva una música que en Estados Unidos ya se creía muerta hacía mucho tiempo. Y el milagro tomó forma. La música de aquel casete, unos meses después, se haría mundialmente conocida como Buena Vista Social Club.

El primer festival celta del mundo: ¿en Buenos Aires?

Viajar a América fue el sueño de todos los gaiteiros más importantes de entre finales del siglo XIX y principios del XX. Desde el de Ventosela, Perfecto Feijóo, con su coro Aires da Terra, a los gaiteiros de Soutelo de Montes y muchos otros, como el famoso gaitero de Libardón (Asturias), todos ellos tuvieron mucho éxito en América, donde tocaron en los mejores teatros. Algunos incluso se quedaron allí, convirtiéndose en verdaderas leyendas en sus respectivos países. Para ejemplos, tres de los grandes: Manuel Dopazo, de Lalín a Buenos Aires, Castor Cachafeiro, de Soutelo de Montes a Caracas, y Ricardo Portela, de Viascón también a Caracas.

Pero la gaita también vivió un viaje de ida y vuelta. Así, de la misma manera que la gaita irlandesa en América influyó en la de Irlanda hasta llegar a cambiar su afinación a concert pitch, también a algunos gaiteros gallegos nos marcaron especialmente los ecos llegados desde Latinoamérica. En mi caso particular, he de decir que me influyó tanto el legado de Ricardo Portela a su vuelta de Venezuela como las grabaciones argentinas de Manuel Dopazo.

Hubo ciudades de América donde coincidieron músicos de diferentes países celtas y que, gracias a las buenas relaciones entre sus comunidades, acabaron tocando juntos en algún momento. La buena energía de este interceltismo la he podido vivir en primera persona siempre que he visitado Buenos Aires, ya incluso en el primer concierto que dimos allí en 1996, en un festival celta organizado por la comunidad gallega liderada por el gaitero y presentador de televisión Manuel Castro. Él fue quien me contó que los precedentes de aquel encuentro se remontaban a… ¡1901! Según Castro, fue entonces cuando se habría celebrado en Buenos Aires un primer festival celta en el que, al parecer, participaron las mismas comunidades que se han venido sumando a nuestros conciertos cada vez que tocamos allí: gallegos, asturianos, escoceses, irlandeses y galeses. Hasta la fecha no he conseguido encontrar ninguna foto o prueba del evento, pero, de ser cierto, sería el primer festival celta del mundo. Sí he podido ver una placa en el centro de la ciudad dedicada en 1929 a aquellos gallegos —que como comentamos, lucharon y recibieron una gaita escocesa requisada a los británicos— en la que se puede leer: «El Círculo Celta tributa un cariñoso homenaje de admiración a sus antepasados, los gloriosos gallegos que al mando del coronel Cerviño lucharon por la reconquista y defensa de Buenos Aires».

Norberto Pablo Cirio me da datos de la celebración de un festival celta en Buenos Aires en 1964, casualmente el mismo año de la primera edición del de Vigo organizado por Cunqueiro, ambos anteriores al de Lorient.

Definitivamente, me encantaría poder pasar más tiempo en Argentina y empaparme de sus tradiciones. Envidio el amor que tienen allí por la variedad de sus músicas, que pueden verse, incluso, por televisión…, ¡y no solo el tango! Artistas como León Gieco o Gustavo Santaolalla —que en los setenta se recorrieron el país de norte a sur— no han cesado en el afán de interesarse por sus músicas tradicionales, dejándose influir por ellas, permeando a las generaciones posteriores y aportando un sabor muy especial y auténtico al pop-rock argentino, de una forma parecida a como siento que ha pasado en México. Mucho disertamos sobre este tema en una reciente visita de Santaolalla a Santiago en la que, además, pudimos tocar juntos. Mi viejo sueño compartido con Gieco, hecho —¡por fin!— realidad.

En Argentina existe una gran riqueza de música gallega de la que la vorágine de las giras solo me ha dejado entrever la punta del iceberg. Aún así, allí conservo grandes amigos y guías, como los periodistas Alejandra Cullari, Guillermo Pardini y Ramón Suárez «O Muxo». No pierdo la esperanza de volver a visitarlos para conocer junto a ellos las mil y una realidades celtas de aquella tierra.

Tengo especial pena por no haber conocido a otro gran gaitero, recientemente desaparecido, del que citado Cirio me hizo tener noticias hace poco, José Ramón González Pérez. Sus grabaciones privadas, hechas en su casa, no para ser publicadas en ningún disco, aún son realmente sorprendentes a pesar de tener casi 80 años cuando las hizo. Le hubiese preguntado, entre otras muchas cosas, por la ornamentación. Dopazo y él tenían una ornamentación muy rica, sabían hacer rolls como los irlandeses y los escoceses, unos adornos muy complicados que existían en la Galicia interior pero que yo nunca había visto realizados de una forma tan «irlandesa» en una gaita gallega.

Dopazo tocaba, por ejemplo, la «Ribeirana de Mondoñedo» como un irlandés, con groove y variaciones, regalando sorpresas en cada vuelta. Siempre me pregunté si ya tocaría así antes de zarpar para Buenos Aires o si habría tenido allí acceso a otros gaiteros de otras comunidades célticas.

Norberto Pablo Cirio describe así esta anécdota protagonizada por ambos gaiteiros en Buenos Aires:

Se conocieron, se saludaron y, como buenos gaiteros, ya estaba cada uno con su instrumento demostrando sus mejores habilidades: José Ramón tocó las obras más virtuosas de su repertorio, todas ellas requinteadas y a la manera de Ancares. Dopazo lo desaprobó con la cabeza y le dijo «No… acá esa forma de tocar no gusta. Usted tiene que aprender de nuevo para poder tocar como yo», y ejecutó algunos temas tradicionales gallegos. José Ramón, ofendido, le respondió «¡Hombre, yo soy mejor gaitero que usted, pues yo toco lo que toco yo y lo que toca usted, y usted no puede tocar lo que toco yo!». Nunca más se vieron.

La gaita en América desde… ¡1500!

Al igual que sucedió en Norteamérica, las primeras músicas celtas no llegaron al Cono Sur con la emigración europea en el siglo XIX. Ya desde los primeros momentos de la conquista se sabe de ejemplos que confirman la presencia de instrumentos como la gaita. Lo más increíble de todo es que los años en que portugueses y españoles llevaron la gaita a América casi coinciden con los que esta aparece en… ¡Escocia!

Efectivamente, parece ser que era costumbre bastante extendida llevar gaiteros a bordo en aquellos primeros viajes transatlánticos. Por ejemplo, en la lista de «conquistadores» que viajaban junto al fundador de Caracas, Diego de Losada, encontramos al gaitero Juan Suárez. Pero, sin duda, una de las noticias más importantes que dan fe de la llegada de la gaita a América se encuentra en la famosa Carta del descubrimiento de Brasil de Pero Vaz de Caminha al rey de Portugal, datada en el año 1500. En este impresionante documento se describe la escena de la primera arribada a una playa que los portugueses bautizarían como Porto Seguro, en el actual estado de Bahía. Ante la duda de cómo dirigirse a aquellos indios «salvajes» y semidesnudos optaron por echar mano de un gaiteiro que viajaba en el barco para que tocase su música ante ellos. Para sorpresa de todos, no solo no lo atacaron, sino que acabaron bailando todos juntos:

Y llevó con él a un gaitero con su gaita. Y se puso a bailar con ellos, tomándolos por las manos y ellos se divertían y reían. Y andaban muy bien con él al son de la gaita.

Este gusto de los indígenas por la gaita no pasó desapercibido para los religiosos y misioneros, que no dudaron en servirse de nuestro instrumento para atraer a los habitantes de aquellas tierras y ganarse su amistad. Así lo demuestra esta carta escrita en Bahía el 5 de agosto de 1552 por el padre Francisco Pires a Pero Doménech, que se encontraba en Lisboa:

Parézeme, según ellos son amigos de nossas músicas, que nosotros tañendo y cantando entre ellos los ganaríamos pues differencia ay de lo que ellos hacen y lo que nosotros hazemos y haríamos si V.R. nos hizziesse proveer de algunos instrumentos para que aquí tañamos (imbiando algunos niños que sepan tañer)… Si viniesse algún tamborilero y gaitero acá, parézeme que no havría Principal (jefe indígena) que no diesse sus hijos para que los enseñassen.

O esta descripción de Fernão Cardim de un colegio, también, en Bahía en 1585:

Acabada la fiesta espiritual les mandó el padre visitador hacer otra corporal, dándoles una comida a todos los de la aldea […]. Mientras comían, les tangían tambores y gaitas.

Uno de los mayores expertos de la música brasileira, José Ramos Tinhorão, el mismo que tanto nos ayudó en nuestras investigaciones durante tres años en Brasil, nos confesó que muy pocos musicólogos sabían de la presencia de la gaita en su país. Al analizar la carta de Vaz de Caminha pensó en un primer momento que el uso de la gaita no habría trascendido de las misiones jesuíticas y que fue el «ritmo negro» el que, ya desde muy temprano, se hizo con la predominancia general en la música de aquella tierra. Sin embargo, tuvimos el gran placer de descubrirle al maestro grabados descriptivos —como el del holandés Rugendas en la fiesta de Santa Rosalía, patrona de los negros— donde se ve con todo detalle un gaitero negro tocando la gaita en Río de Janeiro mientras otros bailan a su son.

Todo indica que el fenómeno de la gaita, fuese cual fuese su forma, se extendió por muchos lugares de Brasil pasando a formar parte de la vida cotidiana. Incluso existen citas reveladoras de que los gaiteiros brasileiros eran de todos los colores y tocaban, tanto solos como en grupos, produciendo armonías entre sus gaitas. Este texto de 1812 de Koster en Pernambuco no tiene precio:

Tres negros con gaitas de foles comenzaron a tocar pequeñas tonadas en tonos diversos uno del otro.

De una manera cuasi filosófica podemos afirmar que, desde los primeros viajes a las Américas, en aquellos barcos que zarpaban de Europa viajaron al mismo tiempo la Edad Media y el Renacimiento, lo rural y lo urbano. Las clases dominantes ya eran renacentistas, mientras que los mandados llevaban consigo el mundo antiguo a través de sus tradiciones. Es la antigua dicotomía peninsular entre el norte y el sur, el Atlántico y el Mediterráneo, el mundo celta y el ibérico, la magia del románico y el realismo del Barroco, el bordón y la armonía… En fin, la gaita y la guitarra.

Este poema de Gil Vicente de 1529 nos ofrece, ya en aquellos primeros años de «Nuevo Mundo», claras pistas de hacia dónde apuntaba lo que podríamos llamar el efecto del descubrimiento de América:

Em Portugal vi eu ja

em cada casa pandeyro

e gaita em cada palheyro

e de vinte anos aca

nam ha ni gayta nem gayteyro.

Efectivamente, en cuanto la gaita apareció en los primeros barcos llegados de la península ibérica, debió de tener una rápida expansión por el continente americano, pero a lo largo del siglo XIX fue sustituida por otros instrumentos nuevos que ocuparon su puesto y que pasaron a llamarse como aquellos a los que reemplazaban. Así, en el sur de Brasil el acordeón se conoce como gaita y en el norte como sanfona… Esta podría ser, además, la respuesta a por qué entre su repertorio encontramos tan a menudo frases, preludios e incluso melodías completas que llevan el inconfundible ADN de la gaita.

El mundo medieval que viajó a Latinoamérica

Además del caso de la gaita en América —donde, como hemos visto, ha sido una de las grandes olvidadas de la historia de su música—, existe otro misterioso mundo aún por descubrir en Latinoamérica, todo un universo que engloba la música, pero que va más allá de esta. Es lo que allí, de una forma sui generis, llaman «mundo medieval», un verdadero «saco» en el que caben estéticas y viejas costumbres que embarcaron para allá desde aquella Europa que guardaba aún su estado medieval y que en muchos casos, como sabemos, venían de tiempos aún más antiguos. En definitiva, un imaginario que coincidiría con lo que en la Europa atlántica reconocemos como «celta».

Un buen ejemplo de este escenario se da en Brasil, donde amén de una intensa herencia ibérica en su música encontramos, ya desde su fundación, todo tipo de historias conectadas con el mundo celta. Y es que las historias, leyendas y deseos de ese universo también andaban detrás de los viajes mar adentro… Luis Weckman, en su libro La herencia medieval del Brasil contaba como Brasil ya existía en la imaginación de los países celtas antes del «descubrimiento»:

El nombre Brasil es de indudable procedencia celta. Apareció a principios del siglo XIV en la lengua gaélica (o irlandés medieval), pero su etimología es oscura. Surgió en relación con viajes, algunos reales, otros míticos, de monjes irlandeses, entre ellos los atribuidos a San Brendan, mejor conocido en la literatura medieval castellana como San Borondón. En esas leyendas, Brasil identificaba una isla, existente en algún punto al oeste o al sur de Irlanda; y era una de las muchas que la imaginación medieval había colocado en la periferia del mundo conocido. Quedó registrada la isla Brasil en una treintena de cartas geográficas que, trazadas en las postrimerías del medievo, llegaron, todas ellas hasta nuestras manos.

En 1475, el noble vasco Lope García de Salazar escribió:

Se dice que este rey Arturo, y aún ahora lo dicen los ingleses, fue llevado por Morgana, su hermana, a la isla de Brasil, que se encuentra a veintinco leguas del cabo de Longaneas, que está en Irlanda, y que encantó a aquella isla a la que no puede llegar ningún navío, porque ella mucho sabe de encantamientos que le enseñó Merlín.

Luis Weckmann también escribió un libro similar titulado La herencia medieval de México, aunque en este caso no tengo nada claro que lo medieval forme parte del imaginario nacional, como desde luego sí sucede en Brasil. Como cuenta la profesora Amparo Maleval, a quien tuve el placer de conocer en Río de Janeiro:

En los cantos nordestinos se observa la misma línea temática que en los trovadores provenzales. Los instrumentos utilizados son la rabeca, la guitarra y la viola, variante de la vihuela renacentista utilizada en el siglo XVI. Los sistemas de escalas modales según los moldes gregorianos son recurrentes en la música nordestina, lo que también nos reenvía a la producción musical europea de la Edad Media. Los trovadores y juglares de hoy son los cantadores de viola y en las ferias se oyen músicas que aún hablan de los temas de las cantigas medievales.

En Brasil todo esto pertenece al imaginario popular y los propios artistas de la MPB, como Caetano Veloso o Gilberto Gil, han grabado temas inspirados en los trovadores. Ya he contado que Milton Nascimento o Chico Buarque grabaron con nosotros músicas del trovador vigués Martín Códax para una banda sonora de danza contemporánea. Cuál no sería mi sorpresa cuando descubrí, en el vanguardista Museo de la Lengua de São Paulo, que Códax figura nada menos que entre los escritores brasileños reconocidos como iniciadores de su literatura nacional…

Otra de las expresiones de ese mundo es la propia música nordestina. Ya nos advertía el gran Ariano Suassuna en el documental Brasil somos nós: «¡la música del Sertão es modal!».

El Nordeste fue el primer territorio de Brasil en ser colonizado, fue allí donde se produjo el primer encuentro entre indios y europeos al son de la gaita. No es casualidad, por lo tanto, que en el imaginario brasileiro sea el nordeste quien ha heredado la «cultura medieval».

El primero en popularizar esta música nordestina fue el acordeonista Luiz Gonzaga en los años cincuenta. Su música sigue siendo hoy enormemente popular en Brasil, como pudimos comprobar en las ceremonias olímpicas de los Juegos de Río en 2016. Esa música de sanfona —recordemos que así es como llaman al acordeón en el nordeste, en el sur le llaman «gaita»— es sorprendentemente similar a nuestros pasacorredoiras y muchas de sus melodías resultan cien por cien gaitísticas. Cuando descubrí las grabaciones del padre de Luiz Gonzaga con su pequeña sanfona de sete baixos no tardé en reconocer típicas caídas de los preludios de gaita. Y empecé a comprender de dónde venía todo. Gonzaga consiguió transformar lo que antes eran antiguas melopeas sinuosas e improvisaciones aparentemente sin principio ni fin en nuevas composiciones con partes perfectamente definidas. De la misma forma que se lleva haciendo en la música celta desde hace siglos e incluso como, seguramente, se construyeron muchas de las Cantigas de Santa María.

Estas nuevas músicas del nordeste consiguieron hacerse muy exitosas a través de la radio porque se fueron modernizando e incorporando ritmos de moda. Pero, ¿cómo lograron conservar esas sonoridades antiguas que aún recuerdan a la gaita? Gran parte de la clave está en las escalas modales que usan. Al igual que sucedió con el schottische, que allí se convirtió en xote, le aplicaron las escalas propias del país. Lo mismo ocurrió en el noroeste de la península ibérica cuando apareció la jota y en Irlanda con el reel cuando les llegó, supuestamente, de Escocia.

La profesora Ermelinda Azevedo Paz nos deja claro que, más que una excepción, esa herencia del «mundo medieval» en Brasil tiene toda la categoría de un elemento fundacional:

Muchos compositores brasileiros «han hecho y hacen uso del modalismo»: Tom Jobim, Milton Nascimento, Caetano Veloso, Chico Buarque, Gilberto Gil, Hermeto Pascoal, Sivuca, Egberto Gismonti, etc. En Brasil, la utilización de lo modal, de lo medieval, trasciende lo pintoresco regional para adquirir una dimensión nacional.

Definitivamente, no se puede decir que lo medieval sea en Brasil un fenómeno exclusivamente culto, pues es otro de esos países en los que la división entre lo erudito y lo popular no existe. La música más escuchada allí, la que suena a todas horas, no es —como podríamos suponer— el samba o la bossa nova, sino la que se conoce como música sertaneja, es decir, la del Sertão, ese gran desierto del interior en el que se conservan aquellas músicas «medievales». La pregunta es ineludible: ¿cómo han conseguido «vender» algo tan antiguo?

Resulta evidente que la música sertaneja es una versión pop de todo aquel imaginario heredado. Muchos la llaman el country brasileiro —una denominación que no está mal pensada, si tenemos en cuenta que sus orígenes (el campo, el country) son muy similares a los de la música country norteamericana—, pero que ha contribuido a convertirla en algo más superficial al adjudicarle la estética de rodeo importada de sus vecinos del norte, incluidos gorros y lazos de vaquero, grandes escotes… En São Paulo tuve ocasión de visitar uno de los templos del género, el llamado Villa Country —por cierto, gestionado por gallegos— y es verdaderamente una experiencia digna de un estudio sociológico.

Pero, como decíamos, además de la versión country de la música del Sertão brasileiro, en el ámbito rural también sobrevive su versión original y muchos artistas la desarrollan profesionalmente. Uno de ellos es Almir Sater, quien nos describe así la viola, la versión brasileira del instrumento con el mismo nombre que ya se usaba en las cantigas medievales galaico-portuguesas:

La viola es un instrumento muy primitivo, limitado, difícil de tocar, aprisionado por afinaciones que la hacen incompatible con un instrumento afinado de forma diferente. Porque, si es para hacer armonía, para hacer acordes, no es una viola. Tiene que tener resonancia, tiene que alimentarse de los bordones, y si tocas la viola como tocas la guitarra, no va a funcionar.

Y es que, como ya hemos comentado, la viola caipira, o campesina, brasileira tiene cuerdas metálicas, con afinaciones abiertas que recuerdan al arpa gaélica. Además, con sus bordones y sus melodías ricas en terceras paralelas, es capaz de cubrir las mismas necesidades que la música celta solventó, desde los años setenta, «importando» instrumentos como el bouzouki griego o la guitarra acústica. No en vano, mi compañero Pancho Álvarez ha encontrado en esta viola su instrumento ideal, porque su sonido le evoca esa antigua música galaica que viajó a Brasil.

¿Un mundo galaico en Brasil?

Sin miedo a equivocarnos, podemos afirmar que, como si de una metáfora mayor se tratase, en la actualidad el gallego está bastante castellanizado. Por su parte, el portugués de Portugal, según nos dicen los entendidos, evolucionó de tal forma que incluso a los brasileiros de hoy les cuesta entenderlo. De hecho, cuando grabamos las cantigas de Martín Códax, los expertos nos aseguraron que el acento actual más similar al gallego-portugués medieval sería el brasileiro.

Este fenómeno se entiende si tenemos presente que el portugués viajó de norte a sur de la Península mediante la conquista, pero al instalarse la capital en Lisboa adoptó la forma de hablar de los lisboetas como referente. Explicado de una manera muy simple, se creó un escenario similar al que podría haberse dado en España si la capital se hubiese fijado en Sevilla en lugar de en Madrid. Con el paso de los siglos, las diferencias entre el «nuevo» y el viejo acento fueron aumentando en Portugal mientras que en Brasil perduró una versión más cercana a la galaica antigua.

Martin Cunningham me describió el fenómeno que se da en la lengua portuguesa, denominado stressed time, que produce unos efectos rítmicos muy sincopados por la casi anulación de las vocales. Este fenómeno podría recordar al Scotch snap que veremos mas adelante. Es evidente que el stressed time no viajó a Brasil, donde el portugués es menos rítmico puntillado y más melódico, con las vocales bien abiertas. Unos ven en el stressed time language del Portugal de hoy una posible influencia árabe, mientras que otros creen que viene del norte, de la imitación del acento de los ingleses —que tanta simpatía y admiración han producido en Portugal desde hace siglos—.

En zonas rurales del norte de Portugal, en el sur de la antigua Gallaecia, se habla aún un portugués casi dialectal más próximo al medieval. El propio origen de la palabra Gallaecia, con que los romanos llamaron al noroeste y que se convirtió en reino altomedieval, estaría en el de las tribus celtas de los galaicos o callaicos del norte portugués. La actual palabra Portugal, que identificaba originalmente a la zona de la actual ciudad de Oporto, significaría algo así como el ‘puerto de los galaicos’. Galicia y el Condado Portucalense se escindirían, coincidiendo con la expansión portuguesa hacia el sur musulmán.

Además de aquella lengua que Portugal llevó hasta América en 1500 y que aún era muy cercana a la de las Cantigas, en Brasil aún hoy se siguen practicando artes como el aboio (un emocionante canto y cuasi diálogo del hombre con el ganado, con una escala que para algunos podría provenir de la flauta de pan o de la corna) que conviven con instrumentos también antiguos. Uno de estos instrumentos sería la rabeca, un intermedio entre el violín y las fídulas medievales que, como el rabel, aún sobrevivirían en el norte de la Península; otros serían la gaita, el pandeiro, la sanfona, el birimbao… nombres de instrumentos que al llegar a Brasil se transformaron en instrumentos nuevos pero conservando su nombre antiguo.

Del mundo galaico procedía también nada menos que el patrono de los violeiros de Brasil, un trovador medieval que se conoce como São Gonçalo de Amarante y que traía consigo todo tipo de leyendas relacionadas con la fecundidad. ¿Sería el mismo São Gonçalo del que se habla en el norte de Portugal? ¿Aquel que, buscando el emplazamiento ideal para un santuario, dejó sus pisadas en la piedra que hoy lleva su mismo nombre en Amarante, la Pedra de São Gonçalo, en la que recientemente ha aparecido el petroglifo de la lira? Lo que es un hecho, tal y como podemos comprobar, es que hoy encontramos el topónimo Amarante en Galicia, Portugal y Brasil. De los bardos a los trovadores… ¡También en América!

Herencia celta prerromana en América

No solo desembarcó la Edad Media en el «Nuevo Mundo» para quedarse. Con ella llegaron también sus herencias anteriores. Sorprende la cantidad de estratos europeos arcaicos que han llegado a América y el desarrollo que han tenido allí. No tenemos más que adentrarnos en la fiesta pagana del carnaval. En Río de Janeiro me encontré, para mi asombro, que en algunos barrios de la ciudad no la celebraban en el típico «sambódromo», sino con los clovis: unos personajes del entrudo —como ellos llaman al carnaval arcaico— idénticos a los que se pueden encontrar en los entroidos de Ourense.

Para quien no los conozca, diré que los equivalentes gallegos de los clovis son unos personajes disfrazados con máscaras, pieles, cencerros y palos, que golpean a los transeúntes para ahuyentar a los malos espíritus y que no solo existen en la Península, también en media Europa. Estas figuras corresponden, según el arqueólogo Pedro Moya, a las fratrías indoeuropeas de jóvenes o hermandades medievales que, a su vez, estaban representadas en la literatura gaélica por Ossian y sus guerreros fenianos, los fianna.

También llegaron hasta América las danzas de espadas, a las que los investigadores atribuyen un origen antiquísimo, aunque sus músicas no siempre tengan por qué serlo. A menudo aparecen en sistema tonal, lo que implica que no son más antiguas de tres siglos, pero en algunos casos podrían haber sido tonalizadas —es decir, adaptadas a los nuevos gustos—, en cuyo caso provendrían de más tiempo atrás. De hecho muchas tienen las famosas armonías en 1s y 0s.

Otra posible herencia reconocible es lo que en Galicia llamamos aturuxo, una especie de alarido tribal que en cada lugar del mundo se denomina con un nombre diferente. Un autor ya varias veces citado a lo largo de este libro, Michael McClain, ve orígenes celtas, quizá galaicos, en el famoso rebel yell, el grito de guerra de los confederados del sur en la contienda civil americana (1861-1865). Existen grabaciones hechas a inicios del siglo XX en Estados Unidos a veteranos de aquella guerra que son impactantes: son calcados a los aturuxos de las grabaciones gallegas contemporáneas de las americanas. MacClain dice de ellos lo siguiente:

Al igual que los legionarios romanos muchos siglos antes, los soldados de la espléndida Grande Armée de Napoleón volvieron a sentir cómo se les helaba la sangre al escuchar el inquietante grito de guerra celta de esta parte de España, una tierra que nunca fueron capaces de dominar. Aquí precisamente, en este precioso rincón verde de España, uno aún puede oír el grito de guerra celta que sobrevive hasta nuestros días.

Y a continuación nos da su explicación de por qué nos encontramos ese mismo aturuxo en el suroeste de los Estados Unidos:

El elemento celta en el rebel yell es fácil de explicar entre los primeros colonos blancos del Viejo Sur, que venían sobre todo de Irlanda, las tierras altas de Escocia, Gales, Bretaña y noroeste de España. Pero también aparece un elemento árabe, que podría haber llegado a través de «los hispanomusulmanes obligados, al menos en teoría, a convertirse al cristianismo a partir de 1500», es decir, los moriscos. Los moriscos no convertidos fueron expulsados de España en 1610. Por lo tanto, los moriscos fueron también participantes activos en las primeras etapas de la colonización española del Nuevo Mundo.

En definitiva, MacClain considera que el grito rebelde del sur de Estados Unidos sería, «básicamente, un grito de guerra celta, con una potente mezcla de ulular árabe y, tal vez, un poco de amerindio».

Por su parte, el arqueólogo Pedro Moya nos dice del mismo:

Su existencia en Canarias e Hispanoamérica ha sido explicada como una exportación desde España y Portugal, pero se tiene conocimiento de otros alaridos más o menos similares entre culturas orientales y neolíticas.

Quién sabe… Quizá lo suyo sea no tomarse estas cosas demasiado a pecho, como en esta anécdota, ocurrida en el Festival de Ortigueira, que relata el periodista musical Nonito Pereira:

Una persona de edad e indumentaria indefinida, larga melena y poblada barba, con pequeñas y redondas gafas de sol, sentado con las piernas cruzadas a lo «indio», tenía colgado un cartel donde se leía: «Se dan gritos celtas por cinco duros». […] Una vez realizado el pago este «juglar del grito» se levanta impertérrito y, con toda la seriedad del mundo, lanza al aire un gutural «¡Uuuggghhh!» para volver a sentarse nuevamente.

Otro de esos elementos vivos en América que pudieron existir, de una manera u otra, desde tiempos de celtas y romanos y que acabó convirtiéndose en toda una banda sonora del espíritu de hermandad del mundo hispánico es la gaita, en su sentido más amplio.

La gaita une a la Península y a toda Iberoamérica

¿Pero a qué gaita nos estamos refiriendo? Vayamos por partes. Como vimos al principio de este capítulo, «gaita» (o gayta) es el nombre que se daba en tiempos del Barroco al ritmo que hoy llamaríamos muiñeira y que llegó a ser muy popular en toda Hispanoamérica.

Yo siempre intuí que aquellos villancicos gallegos que habían estudiado Carlos Villanueva o Joam Trillo eran la explicación de esos ritmos «muiñeirosos» que oía en muchas músicas latinoamericanas. Pero algo no me cuadraba… En mis primeros viajes a ciudades tan «gallegas» como La Habana o Buenos Aires, paradójicamente, lo que encontraba eran músicas híbridas como la citada «Galleguita», sí, pero no ese ritmo. Es decir, la expansión de los ritmos de muiñeira por Latinoamérica podría no haber tenido que ver con los gallegos, sino que habría llegado a través de los villancicos, un fenómeno de éxito en el mundo hispánico en el que los gallegos fueron actores, pero no forzosamente promotores.

Cuando preguntaba en Cuba por qué no abundaban allí estos villancicos como en el resto de Latinoamérica, me respondían algo tan impactante como que la mayoría de la población indígena de la isla había sido «eliminada», con lo que el villancico no habría sido tan necesario para cumplir su función evangelizadora.

En Brasil me topé con la misma situación, aunque allí sí había abundante población indígena. Me constaba, además, que los villancicos gallegos habían sido muy populares en Portugal y que hasta sus monarcas los atesoraban en sus colecciones. Por ejemplo, el rey João IV compró miles de villancicos españoles que se interpretaron sistemáticamente en su capilla y en la de sus herederos hasta que su sucesor, João V, prohibió los villancicos a principios del siglo XVIII. Esta es también la razón que esgrimen muchos de los que afirman que en Brasil también fueron populares hasta su veto en la metrópoli. Aunque —sinceramente— yo no me imagino a los brasileiros acatando prohibiciones, ni tan «organizados» como para conseguir imponerlas por la fuerza en un país tan inmenso. ¿Sería, entonces, por influencia de la población negra? Con este nuevo dato las piezas ya empezaron a encajar.

Según el musicólogo cubano Rolando Pérez Fernández, la música africana convierte en binarios los cantos que no son de su propia tradición. Esto, que a muchos les puede parecer ciencia infusa, pude vivirlo por mí mismo en Brasil, durante la grabación de la banda sonora sobre las cantigas de Martín Códax. Como si de un dragón gigante se tratase, el ritmo binario de una escola de samba «engulló» a las pandereteiras. Así de sencillo. Fue un proceso rápido y natural para los maestros percusionistas de la escola de samba Veija-Flor, pero lleno de incógnitas matemáticas para los productores que allí estábamos presentes. Primero sonaron las panderetas con su ritmo de 6/8, a continuación, la escola entendió las subdivisiones internas de la muiñeira como acentuaciones, que quedaron integradas, pasando a formar parte de la espina dorsal del compás del samba. Todos los amigos músicos e «ideólogos» allí presentes, como Zé Miguel Wisnik y Alê Siqueira, comprendieron que estábamos asistiendo a un acontecimiento con toda una carga simbólica. No se trataba solo de que el ritmo binario estuviese devorando al ternario: Brasil se estaba comiendo a Europa, como ya propugnaba el paulista Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago de 1928. Martín Códax ya era brasileiro.

Un fenómeno semejante lo observó ya a inicios del siglo XIX, en Bahía, el visitante Thomas Lindley, quien afirmaba que «poco duraba la música de los blancos, dejando lugar a la seductora danza de los negros, mezcla de la coreografía africana y fandangos españoles y portugueses».

En el siglo XVIII, el mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa también nos dejó escrito que «vence fandangos y jigas la chulería del lundum», que viene a decir algo así como que el ritmo binario seductor acabó venciendo al ternario de los fandangos y las jigas.

También el antropólogo e investigador musical Hermano Vianna —a quien tuve el placer de tratar en Río de Janeiro— explica que el lundú «derivaba de los ritmos de los batuques de los esclavos africanos» pero su coreografía «imitaba en gran parte la de la danza española denominada fandango».

Hermano Vianna es uno de los mayores especialistas del mundo latino en el estudio de las músicas emergentes entre las clases más desfavorecidas de las ciudades. Sus análisis son ricos en perspectiva histórica y social, fruto del gran conocimiento que tiene de los mecanismos de las mezclas, la cultura urbana y la tradición. A menudo me vienen recuerdos de las conversaciones que mantuvimos en Río sobre las raíces de las músicas actuales de Brasil y volvería a formularle infinidad de preguntas. Me acordé de él, por ejemplo, cuando con motivo del proceso de selección de la música para la Vuelta Ciclista a España de 2013, propusimos hacer un llamamiento a jóvenes talentos que fuesen capaces de decir cosas nuevas a partir de nuestros ritmos ternarios. Me dio mucha pena que la organización de la Vuelta y TVE no se atreviesen con la idea; el reto quedó en el aire. ¿Se le podría pedir a un rapero que fuese mas allá del ritmo convencional e improvisase sobre una jota, un fandango o una muiñeira? He de decir que, para nuestro deleite, llegamos a encontrar ejemplos verdaderamente virtuosísticos, en ritmo ternario, de raperos como el famoso Jay Z.

Últimamente he vuelto a acordarme de Hermano Vianna porque, observando nuevas tendencias urbanas, me ha sorprendido el nuevo fenómeno de la música trap que arrasa entre los más jóvenes de los países latinos. Dejando aparte el análisis sociológico de sus letras y su estética, en él se puede percibir cómo, bajo el típico esquema rítmico binario, aparece el rap en 6/8 con los mismos patrones de métrica de una muiñeira o una jiga. El efecto crea tensión y excitement, como si estuviéramos ante una rebeldía al 2 desde el 3 que —a lo mejor, sin saberlo— estos intérpretes y su público llevan dentro.

¿Un desaparecido cancionero ternario común?

El padre de la musicología argentina, Carlos Vega, estableció dos grandes áreas en la música de Latinoamérica: el cancionero binario oriental —que correspondería a esas zonas urbanas de mayor influencia negra— y el cancionero ternario occidental.

Por su parte, Alejandro Tonatiuh —con quien he trabajado músicas de gayta latinoamericana—, nos dice que ya García de León planteaba la idea de «un primer cancionero ternario común», de raíz hispánica, que fue algo así como «la matriz de todos los géneros regionales en América Latina». Para Tonatiuh ese fue el origen desde el que se desarrollaron las distintas variantes regionales, que seguirían guardando ciertos elementos de sus orígenes situados en la transición entre el Renacimiento y el Barroco.

¿Por qué entonces, habiendo unas raíces comunes en Latinoamérica, no se han explorado ampliamente esas conexiones entre países hermanos al igual que hacemos, por ejemplo, desde la música celta? Aquí el razonamiento de Tonatiuh que me recuerda mucho —por cierto— a la situación de las músicas tradicionales de la península ibérica:

Los movimientos de independencia en el siglo XIX de gran parte de las colonias de la corona española en América generaron una ruptura y favorecieron la dispersión, la especialización, la separación y el abandono de muchos de estos estilos. Aquel primer cancionero ternario de raigambre hispánica aún vive, se recrea y reinventa constantemente, pero hoy en día está fragmentado, disperso y a veces incomunicado entre sí, representado por medio de todos los diversos estilos regionales de músicas y danzas tradicionales de la gran América Latina.

Resulta curioso atestiguar cómo la presencia de Portugal y España en el Nuevo Mundo dio como resultado modelos bien diferentes en lo que se refiere a la división territorial. Mientras que la América de habla española se encuentra dividida en múltiples naciones, Brasil —con una diversidad cultural tan enorme— parece haber heredado de Portugal otro espíritu.

Villancicos, muiñeiras y otras gaytas llegan a América

Algo parecido a esas fragmentaciones del cancionero hispánico en América es lo que observa Miguel Manzano en la Península al referirse a una variedad del ritmo común que estamos describiendo. Se trata de una danza muy arcaica que él denomina «baile a lo alto» y que, aunque no se sepa —porque presenta distintos nombres y variedades—, está considerada un patrimonio común de todo el gran noroeste peninsular. Así, en el caso de Galicia hablaríamos de la pandeirada, que sería semejante a la muiñeira vella (lo mismo opina el gallego Miguel Pérez en su entrada dedicada a la muiñeira en el Diccionario de la música española e hispanoamericana) y que acabaría derivando en la que hoy conoce la mayoría de la gente.

Realmente, cómo se llegó a la muiñeira actual es un tema controvertido. La muiñeira nova pareciese haber nacido culta. Semeja ser resultado de la suma de una base tradicional antigua a la que se le fueron aplicando influencias de músicas «ilustradas» en diferentes épocas, en un continuo proceso de actualización que ayudó a su enorme popularidad. Sin embargo, con la pandeirada podría haber sucedido justo lo contrario: que siendo auténtica música tradicional, recogida y transcrita en los primeros cancioneros, hubiésemos sido los músicos que las leímos en aquellas partituras quienes la interpretamos bajo manierismos cercanos a la música clásica. En cualquier caso, esas formas no aparecen en la muiñeira vella, que es el nombre con que hoy se llama en la tradición oral a aquellas pandeiradas de los cancioneros.

No es un tema sencillo, porque ¿quién puede afirmar que no fueron, en realidad, dos visiones diferentes de un mismo ritmo —una de naturaleza instrumental y otra más vocal— que fueron evolucionando de distintas formas por una mayor o menor interacción con las músicas cultas?…

Joam Trillo dice que la primera mención del término muiñeira aparece en la partitura de un villancico compostelano fechado en 1786. Por su parte, Faustino Núñez también encuentra varias menciones en esa misma década en tonadillas. Esto probaría que ya existía contacto entre ambos ámbitos y una misma música como la muiñeira sonaba tanto en la iglesia, bajo la forma de villancico, como en el teatro popular.

Una vez que el villancico decayó en España, a finales del siglo XVIII (aunque siguió vigente en Galicia, en gallego), aquellos arquetipos jocosos del gallego, el negro, el gitano, etc., siguieron vivos en otros géneros, como los entremeses, sainetes y la tonadilla escénica, donde continuaron apareciendo «gaitas» para bailar. A partir de aquí, ya en el XIX y con nuevo nombre, la «gallegada» pasa a ser un número bailable obligado en todas las compañías, aunque en Galicia se quejaran de la vulgaridad de la danza escénica y quisieran buscar la «pureza aldeana».

En el siglo XVIII, el padre Sarmiento aún hacía una descripción admirada de la danza de la gaita gallega:

Las diferencias que hacen los que las saben bien danzar o bailar parecen cabriolas de esgrimidores, que ya acometen, ya se retiran, ya se zambullen, ya se agachan, y todo sin perder el compás. También es cierto que ninguna danza, minuete, jácara, folía, canario, villano, etc., tiene tantas mudanzas ni tan varias contorsiones de cuerpo como la danza que lleva el compás del tono de la gaita gallega y, así, pocos la saben danzar bien y con todas sus diferencias.

Mi amigo Joaquín Díaz me ha facilitado un documento muy interesante, un artículo de 1787 del periódico vallisoletano Diario princiano, en el que se menciona a un bailarín de fama internacional que presenta sobre las tablas un baile llamado «gaita gallega» y que, según Joaquín, seguramente empezaba a ponerse de moda en ese momento. Decía el artículo:

Este día bailó el famoso Sevillano la gayta gallega, con el primor y soltura que le han acreditado en toda España y aún en Francia, donde es conocido por uno de los primeros y más diestros profesores de la escenografía.

Es decir, que esta danza debió tener mucho éxito. Tanto que, según me dice Joaquín, quizá su fama explique por qué desde el XVIII la denominación «gaita gallega» pasase a ser una expresión en la que las dos palabras, gaita y gallega, fuesen indivisibles a pesar de que el instrumento estaba aún en aquella época presente en buena parte de la Península. Y no solo en España, pues el portugués Teófilo Braga nos decía en 1885 que al instrumento se le llamaba así también en su país.

Faustino Núñez me confirmó que el «baile de la gaita» o «gallegada» llegó a ser un clásico expandido por las compañías de baile flamencas a lo ancho y largo de Latinoamérica y que estas compañías guardarían vivo este número en su repertorio hasta principios del siglo XX:

Aunque la flamencología considera que lo gallego en el flamenco ya está representado por la farruca, lo cierto es que tanto en este repertorio, como en la vida musical andaluza (sobre todo gaditana) del siglo XIX, la gallegada era un número bailable obligado en la programación de todas las compañías. Aparece incluso un género que será nombrado «muñeira», y que es sinónimo de gallegada y gaita.

Como relata este gran flamencólogo, Cádiz estaba lleno de gallegos. Y muchos de ellos vivían en el barrio de los gitanos. Esto podría explicar que ritmos como el tanguillo sean tan muiñeirosos. En aquel punto de encuentro, es probable que también hubiese influencias en todas las direcciones, entre lo que tocaban gallegos y gitanos y las versiones internacionales de ritmo similar como, por ejemplo, la contradanza o la tarantella, de la que dice Faustino:

El 6/8 acelerado de la tarantella sin duda dejó un poso en la música tradicional andaluza, donde tanto se tocó y bailó por tan agitado estilo. Viéndola bailar cualquiera diría que fueron los gallegos quienes la llevaron a la bota italiana.

Y, claro está, la gayta en América también se convirtió en otras cosas. En Venezuela, por ejemplo, la gaita es hoy un género muy popular que se baila por Navidad en Maracaibo y, en general, en todo el estado de Zulia. Para nosotros muestra a la perfección la forma en que los villancicos muiñeirosos en 6/8 se africanizaron con un ritmo más sincopado y polirrítmico. Recientemente, en nuestro concierto en el auditorio Teresa Carreño de Caracas, con la Orquesta Sinfónica de Venezuela, invitamos al Ensamble Gurrufío a explorar juntos las conexiones entre esas gaitas de Maracaibo con otras gaitas barrocas latinoamericanas. El resultado fue más que revelador. ¿Sería posible que este ritmo, que encontramos bajo nombres como gaita, muiñeira, villancico, etc., sea la base de otros ritmos ternarios latinoamericanos semejantes?

Hace poco le formulé esta pregunta a mi amigo Álvaro Torrente, profesor de Historia de la Música en la Universidad Complutense de Madrid, director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales y uno de los pioneros en trabajar a partir de textos antiguos que se cantaban y bailaban en el mundo hispánico. Torrente me contestó con un extenso informe en el que defiende que, para él, la clave del ritmo está en la poesía y que el verso predominante en la antigua poesía castellana era el mismo tipo que prevalecía en los villancicos de gallegos, que fue rebautizado como «endecasílabo de gaita gallega». Es el que los teóricos actuales llaman «verso de arte mayor» y coincide exactamente con el verso de la muiñeira nova.

No deja de resultarme revelador el hecho de que, entre los principales bailes cantados estudiados por Torrente, todos con ritmos similares y que florecen en el siglo XVII, el único que mantiene el bordón es el de la gayta. Yo creo que la gayta era ya por entonces una «superviviente» de la Edad Media y tenía sus días contados en aquel nuevo mundo de armonías y guitarras. Por ello, de igual forma que el instrumento acabaría transmutándose en otros, estoy convencido de que en aquel momento la guitarra absorbió, modernizó y expandió por Hispanoamérica buena parte del lenguaje musical del antiguo mundo de la gaita.

¿Folías, foliadas y carnavales ancestrales?

Álvaro Torrente me presentó en un congreso a Pepe Rey, un musicólogo convencido de que el villancico sacro fue una apropiación por parte de la Iglesia de formas de celebración populares asociadas al solsticio de invierno. No es el único que apuesta por esta idea. El también musicólogo Curt Sachs ya relacionaba a mediados del siglo XX el carnaval y una danza rural muy cercana a la gayta, en cuyas primeras descripciones se resaltaban su ancestralidad. El propio Covarrubias decía de ella: «Es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio». Estamos, obviamente, hablando de la folía.

Aunque aquí apenas lo sepamos, la folía es otra de esas creaciones populares de origen ibérico que, siendo de ritmo inicialmente ternario —aunque posteriormente también binarizado—, han tenido una influencia universal en artistas de distintas épocas, desde Bach a Vangelis (lo mismo que «You’re so Cool», la gayta de Hans Zimmer que grabé para mi álbum Cinema do mar). Aunque, en España, Francisco Salinas y Sebastián de Covarrubias ya atribuían a la folía un origen luso en torno al 1600, las primeras citas al respecto las escribió un siglo atrás el portugués Gil Vicente, el mismo autor que —como vimos— relató el paso de lo rural a lo urbano en su época y la desaparición de la gaita y el pandeiro.

La folía podría ser una evolución de los bass grounds con melodías en terceras paralelas de una música tradicional, quizá del norte de Portugal. Algo muy próximo, por tanto, a la lectura que hace Wulstan de algunas cantigas o Fiorentino del fabordón, que pasaría de las terceras paralelas a acordes triádicos. Ya hablaremos de todo esto un poco más adelante.

Sorprende leer que el ritmo ternario, que para nosotros es tan natural, no parece haberlo sido internacionalmente hasta la irrupción del fandango y, más tarde del vals. El Oxford Music Companion afirma:

El ritmo de 3/4 es poco frecuente en los primeros bailes y casi totalmente ausente en algunas músicas tradicionales, y no de uso común en la música clásica, al menos, con el énfasis especial que se le da en forma de vals, hasta el final del siglo XVIII.

Ya hemos comentado, páginas atrás, que en Brasil no encontré apenas ternarios: es algo muy alejado de su mundo. Recuerdo, incluso, cómo al convertir en canciones para danza las cantigas de Martín Códax, mis compañeros de banda sonora, Zé Miguel Wisnik y Alê Siquera, binarizaban incluso aquellas que yo sentía con una naturaleza ternaria. Era algo superior a sus fuerzas, una especie de instinto que les salía de muy hondo. Quizás la única excepción a esta predisposición brasileira hacia lo binario la viví en la región de Minas Gerais, poblada mayoritariamente por portugueses del norte y, por tanto, con costumbres heredadas muy próximas a las de Galicia. No puedo evitar preguntarme si realmente esas cantigas admiten esta lectura ternaria que a nosotros nos sale de forma natural o si esta tendrá algo que ver con el apuntado origen portugués de la folía. ¿Tendría alguna relación esa folía con la foliada gallega?

Siempre me pareció curiosa esa sutil frontera, difícil de delimitar, en la que, a partir de cierta aceleración, la folía puede pasar a ser gayta, de la misma manera que la foliada puede pasar a ser muiñeira.

El ritmo sesquiáltero

En la península ibérica existe un ritmo bien conocido, y al mismo tiempo misterioso, que Matellán describe como una «doble lectura (6/8, 3/4) en un sutil juego rítmico consecutivo o simultáneo, o de ambos entreverados» que supone una «particular poliritmia que constituye el principio generador de tales piezas pero que no obedece a sofisticaciones de autor, sino a una cultura musical de siglos […] encontrándose en cantos arcaizantes de zonas arcaicas del norte peninsular, es decir, de la más antigua tradición musical hispana».

Tambien en Hispanoamérica encontramos ese ritmo, que podríamos explicar —de una forma simplificadora y oficiosa— como una «alternancia o superposición de muiñeira y foliada o de muiñeira y jota». Se le conoce como ritmo sesquiáltero —que deriva del latín sex qui altera (‘seis que altera’)—, que se refiere justamente esa alternancia o, en ocasiones, la superposición de compases de 6/8 y 3/4.

Recordemos cómo según los especialistas en arte medieval, el maestro Mateo tendría excelentes conocimientos matemáticos y musicales, por los que la planta de la catedral de Santiago estaría basada en la proporción musical 2/3 o sesquiáltera, considerada perfecta.

Manuel Pedro Ferreira encuentra ya este tipo de ritmo hace setecientos años en las cantigas de Martín Códax. Evidentemente, existen múltiples hipótesis sobre su origen. Unos han visto en él un sincretismo entre los sistemas rítmicos africano e hispánico y han debatido sobre si esa fusión se produjo en la misma Península, antes de la conquista, o bien ya en América, durante el período colonial. Incluso hay quien cree que los antiguos villancicos ibéricos pudieron olvidarse en el «Nuevo Mundo», quedando sus melodías anónimamente integradas dentro de las nuevas músicas tradicionales de toda Hispanoamérica. A veces me pregunto si africanos y europeos no manejarían, ya por entonces, ritmos similares pero separados por miles de años de evoluciones diferentes. Está claro que precisaríamos un gran congreso internacional con especialistas de todas las tradiciones afectadas, incluidas las de los países africanos, cuyas músicas también «emigraron» a la Península o a los países latinoamericanos.

Volviendo al sesquiáltero, Torrente puntualiza que, siendo rigurosos, el término se refiere a la proporción 3/2, que en griego se llama «hemiolia». En la teoría musical griega y latina se utiliza para los compases de cinco tiempos (dos arriba y tres abajo o viceversa). Solo en tiempos relativamente recientes se ha empezado a utilizar para la sucesión de ritmos de 3/4 y 6/8. Esto quiere decir que, bajo esa denominación, entrarían no solo la alternancia de la muiñeira y la jota, sino también los ritmos asimétricos conocidos como aksak que hemos tratado en el capítulo «Iberian celts».

Es cierto que cuesta encontrar un término más popular que el cultismo «hemiolia» para referirnos a este ritmo sesquiáltero; sin embargo, existen mil nombres y variedades próximas a eso que yo llamo gayta y que en el fondo es mucho más universal y trascendente de lo que podríamos pensar.

Gaitas y jigs en la antigua música mexicana

The Chieftains siempre me inculcaron su curiosidad por el parecido entre las «jigs mexicanas» y las suyas. Durante la gira americana de 1995, en Los Ángeles, conseguí escaparme junto a Derek Bell a un concierto del famoso mariachi Los Camperos. Ambos nos maravillamos de la similitud con nuestra música. Cuando escuchamos los mismos triplets que hacen los fiddlers irlandeses ejecutados en aquellas trompetas integradas recientemente por los mariachis, y que yo también había oído a los dulzaineros castellanos, empezamos a relacionar…. Pero el summum de la noche llegó cuando Derek exclamó: «¡Mexican jigs!»y yo le respondí… «¡Muiñeiras mexicanas! ¿De dónde vendrían aquellas músicas?

Unos días después, en Santa Bárbara, un anónimo guitarrista californiano que acababa de cruzar la frontera me dijo que en la música de El Zorro, una serie para televisión que Walt Disney produjo en los años cincuenta, sonaba ese mismo ritmo de 6/8 que, para él, podría ser indistintamente mexicano o irlandés. Y es que, ya entonces, empezaba a existir entre algunos músicos mexicanos y celtas la sensación de que en la música de mariachi se escondía algo que nos unía. Esa fue la razón por la que Paddy invitó a Los Lobos y a Linda Ronstadt a grabar con The Chieftains en el disco Santiago. Y no lo hicimos con las jigs, sino que fuimos más allá y grabaron la «Rianxeira» con las famosas terceras mariñeiras —o si se prefiere, «mexicanas»— a la que aplicaron el ritmo de huapango.

La sensación de hermandad fue tan bella que Los Lobos me organizaron al día siguiente una cena con el profesor de etnomusicología de la UCLA Steve Loza, con el que tuve mi primera conversación profunda sobre todo esto.

Por aquel entonces, hace veintidós años, sin internet, no era fácil acceder a pruebas científicas, pero hoy es más sencillo: en el folclore popular mexicano, García de León relaciona las «ramas» navideñas con los «aguinaldos» gallegos, por ejemplo. Y un hallazgo aún más sorprendente nos llega de la mano del profesor Jorge Arturo Chamorro, de la Universidad de Guadalajara, que nos facilitó las grabaciones del último grupo de viejitos del que aprendimos un mariachi antiguo en 6/8 que llamaban «gaita» con violines, arpa, guitarra…

Volviendo a los villancicos, parece que también existe al menos algún villancico «de irlandés» del hispanomexicano Juan Gutiérrez de Padilla quien, por cierto —según me informa Álvaro Torrente—, compuso asimismo uno «de gallego» en 1653 que es una verdadera muiñeira nova, como le llamaríamos hoy. Aunque, por lo que se ve, no es tan nueva…

Otra reciente revolución para nosotros ha sido un descubrimiento que debemos al guitarrista barroco mexicano Eloy Cruz —que, a su vez, me presentó mi buen amigo el periodista musical de Los Ángeles Betto Arcos—; me refiero al Manuscrito de Chalco, una impresionante recopilación de músicas que se tocaban en los salones de baile del México del siglo XVIII. En ella aparecen piezas tituladas como «La gaitta nueba» y «La gaitta ynglesa», así como otras que había visto publicadas en Londres, como escocesas o irlandesas, y que he llegado a tocar con los Musicians of the Globe.

Pero lo más alucinante de aquel manuscrito mexicano es que, entre un sinfín de músicas irlandesas, escocesas y otras similares de la familia de las músicas celtas —tituladas con nombres mexicanos y acompañadas de las descripciones de sus bailes—, encontré nada menos que una pieza compuesta por O’Carolan (1670-1738). ¿Cómo es posible que la música del arpista O´Carolan funcionase en esos ambientes de danza, en un país físicamente tan lejano a Irlanda como México? ¿Qué tendría O´Carolan para que su música viajase tan bien?

Pareciese que Andrew Lawrence-King estuviese pensando todo esto al darnos la siguiente clave:

La propia jig irlandesa y el irresistible júbilo y alegría de los planxties de O´Carolan, lejos de ser reliquias de la antigüedad gaélica, son una amalgama internacional del baile francés y violín italiano, que datan claramente de 1700, pero con algunos indicios fascinantes del más arcaico estilo irlandés. […] A pesar de que ya no sería lógico apoyar la visión romántica de O´Carolan como la fuente y origen de la «antigua música de arpa gaélica», sí que podemos celebrar con justicia su logro de haber sido capaz de unir los estilos francés e italiano; el arte musical y atractivo popular; o un instrumento antiguo y un estilo de interpretación medieval junto a una ornamentación barroca. Y aún podemos reconocer los ecos del crisol musical de O´Carolan, en el internacionalmente popular y fácilmente reconocible lilt (canto rítmico de la música irlandesa actual).

El caso es que, antes de saber que aquella melodía era de O´Carolan, la reconocí porque estaba grabada en un disco de los años setenta de ¡The Chieftains! Mi entusiasmo por el hallazgo no fue menor que el de ellos cuando, inmediatamente, les llamé para contárselo. Tras el momento de euforia, identificaron el tema: Era la jiga «John O’Connor». ¿Cómo habría llegado hasta México entre los siglos XVII y XVIII? Al parecer, las intuiciones de Derek, cuando veinte años antes fuimos a ver al mariachi, no iban por mal camino…

El fiddle latinoamericano y otros herederos de la gaita

Ya hemos hablado de los grupos de mariachi antiguo tocando un género que llamaban «gaita» con violines, arpa, guitarra… Este tipo de formaciones, que probablemente se venían usando desde el siglo XVI, las encontramos también en Latinoamérica en otros contextos, como en esos verdaderos fiddles con arpa de las highlands de Perú, que sonarían tan familiares a cualquier aficionado a la música celta, con un ritmo de gaita curiosamente binarizado por los andinos. Ya a inicios del siglo XIX el angloirlandés Stevenson describe con sorpresa como en Perú «por la noche el arpa, la guitarra o el violín pueden oírse en casi cualquier calle y, contrariamente a lo que podría esperarse en un país situado entre los trópicos, el reel, el vals y la country dance son preferidos a ninguna otra danza».

Y sin meternos a profundizar en las arpas, es de lo más destacable la existencia de partituras como un zapateado peruano del siglo XVIII para este instrumento, a dos voces, que parece una jiga irlandesa. Llama a la vista que la música de danza que tocaban aquellos arpistas parecía ya por entonces música celta.

Es evidente que esos violines andinos recuerdan también, sorprendentemente, al fiddle, pero —si se nos permite decirlo—, también a la fídula medieval, llena de bordones. La verdad es que estos artistas andinos tienen tanta maestría a la hora de acompañar la voz, que podrían convertirse en toda una futura fuente de inspiración para fiddlers y fidulistas.

Pero vayamos por partes. De la misma manera que en España encontramos la muiñeira dentro del canario, el ritmo de gayta también llegó hasta el «canario» mexicano. Cualquiera que escuche muiñeiras como la del convento de San Paio de Antealtares, que Inzenga publicó en el siglo XIX, reconocerá partes similares a los canarios de Gaspar Sanz. Pues bien, una buena prueba de la relación entre ambos en América la tendríamos en el manuscrito de Chalco, donde aparece transcrito lo que se llamó el «canario agaitado».

Veamos cómo Alejandro Tonatiuh describe el estilo del violín de los canarios huastecos. Además del ritmo «muñeiroso», el paralelismo con el fiddle resulta de nuevo fascinante:

Por muy sutiles que sean, siempre se escuchan pequeñas variaciones consistentes en mordentes y apoyaturas, glisandos, cambios en el fraseo o de algunas alturas, incluso la aparición de una parte del ciclo melódico en una octava distinta, cambios agógicos como desfasamientos de la melodía en relación con el patrón rítmico armónico o ligeras variaciones en los valores rítmicos en momentos determinados. Todos los ejemplos analizados están en modo mayor y están en las tonalidades de sol, re y la. cabe mencionar que estas variaciones melódicas están muy ligadas a recursos idiomáticos propios del violín, la tesitura se ajusta a las alturas de la primera posición del instrumento.

De la misma manera, veremos más adelante como David Wulstan encontró «pistas de técnicas de improvisación propias de la fídula» en algunas Cantigas de Santa María. Incluso me atrevería a decir que encontramos en estas verdaderos lenguajes intrínsecos al instrumento. Por ejemplo, en las cantigas en las que la melodía se expande hacia notas graves que se escapan de la «naturaleza idiomática» de los instrumentos de viento. Este fenómeno me recuerda al que se da en Irlanda con melodías en las que la flauta y el whistle se tienen que adaptar, produciendo pequeños saltos de octava para seguir esas «notas extra» que, en cambio, están hechas para el fiddle.

Por su parte, Barnaby Brown también ve una clara continuidad de la fídula al fiddle y nos recuerda que:

Los antepasados del fiddle tenían puentes más planos, produciendo un rico bordón de cuerdas al aire con cada golpe de arco o de plectro. El instrumento con el que Leonardo da Vinci se acompañaba mientras cantaba poesía improvisada, la lira da braccio, tenía una cuerda separada como bordón. ¿Podrían las melodías de Escocia basadas en un bordón ser un eco distante de tradiciones virtuosas de improvisación que una vez exigieron radicalmente mayor dignidad artística?

Y es que, efectivamente, aunque el fiddle se haya mudado a un instrumento barroco, como el violín tipo estándar italiano, sigue queriendo conservar su espíritu de fídula medieval. El propio Tonatiuh, que no solo estudió la música antigua hispánica, violín clásico, barroco y folclórico en su México natal, sino que también se especializó en fídula medieval, exploró con nosotros en el concierto de la catedral de Santiago todas estas conexiones interpretando diferentes versiones de la gayta, tanto históricas como vivas en el folclore.

Pero la gayta no solo se conserva viva en México. También la encontramos en plena forma por toda Centroamérica donde las tocan con marimbas, con las mismas terceras y melodías increíblemente parecidas a las que hacemos en los dúos de gaitas gallegas. Así fue precisamente, con la marimba, cómo grabamos mi hermano Xurxo y yo «Diferencias sobre la gayta» para ser bailadas por el Grupo Corpo, de Brasil.

También el cono sur está plagado de estos ritmos. En Chile, además del ritmo muiñeiroso o del rabel —comparado con el crwth galés por el musicólogo Carlos Lavín—, también pareciese existir el imaginario de lo gallego, asociado a lo misterioso y legendario. La isla de Chiloé —llamada antiguamente Nueva Galicia— con su capital, Castro, encarna para los chilenos el mundo de los mitos, las leyendas, las brumas, las brujas… En fin, todos los tópicos que suelen aplicarse al antiguo mundo celta.Y no solo eso, sino que en Chile se toca un arpa pequeña llamada «arpín» cuyo origen algunos atribuyen a un irlandés que allí vivió, que sería absorbida e inmortalizada por la tradición.

Y por supuesto en Paraguay, Uruguay y áreas de Argentina, como por ejemplo la zona de Corrientes, Chaco, Misiones, etc., encontramos el chamamé, que aúna las melodías muiñeirosas y las polirritmias que hoy se tocan con acordeón, violines, y guitarras. En el Celtic Connections de Glasgow alucinaron cuando invitamos, hace un par de años, a Chango Spasiuk y a su grupo a tocar esas latin jigs, junto a músicos escoceses, irlandeses y galeses.

El origen pudo estar en el antiguo bagpipe rhythm

El musicólogo portugués Manuel Pedro Ferreira se pregunta cuál habrá sido el origen de la dansa medieval. Él opina que está en el zéjel (recordemos su hipotética conexión celta antiquísima) y que la primera gran colección de dansas es, ni más ni menos, las Cantigas de Santa María. Ferreira dice también que ese tipo de cantiga resurge en el siglo XV como villancico, recurriendo frecuentemente a patrones rítmicos tradicionales, y que se benefició de la expansión marítima, tanto portuguesa como española, consiguiendo una circulación mundial. Y por lo que parece, se han conservado en el folclore latinoamericano…

Pero lo más fascinante nos lo dice Wulstan, y es que una pequeña pero significativa proporción del total de las Cantigas contiene lo que él llama bagpipe rhythm (¡ritmo de gaita!). Con este término no se refiere solo a la gaita en su sentido actual, sino a todos los instrumentos relacionados con ella de los que hemos estado hablando en el capítulo anterior y que, no por casualidad, aparecen representados en las miniaturas de los cancioneros del Rey Sabio. Para Wulstan, la característica distintiva de este genero es «el patrón de notas puntilladas y los tipos de fórmulas melódicas que acompañan a este ritmo. Es típico de la música de gaita que se encuentra en el repertorio popular de España».

Tiene todo el sentido. El ritmo puntillado podría ser una característica innata a las gaitas —o, como agudamente me precisó Greenhill, a las gaitas de calibre cónico—, que para articular la melodía necesitan producir adornos que «roban» su duración a las melodías, con el resultado de esa inegalité tan propia aún hoy en las muiñeiras o en los reels y hornpipes. Es decir, la ornamentación típica de las gaitas pudo ir expandiendo ese patrón rítmico, imitado a posteriori por todo tipo de instrumentos.

En su último libro, Cantigas con ritmo apuntillado, Martín Cunningham dice que en las primeras cien cantigas que examinó encontró unas quince o veinte con este ritmo —según se sea más o menos estricto en la selección—, de forma que calcula que estudiando las más de cuatrocientas existentes podrían aparecer tranquilamente unas cuatro docenas de ellas con bagpipe rhythm, algo nada desdeñable.

Volviendo a nuestros días, me pareció reveladora una entrevista reciente realizada con motivo de la publicación de un disco conjunto entre tres cantantes de las latitudes más extremas que estamos recorriendo: la flamenca Niña Pastori, la mexicana Lila Downs y la argentina Soledad Pastorutti. El tópico hubiese sido que dijesen que el punto de encuentro entre las tres artistas estaría en la rumba o en los cantes de ida y vuelta, pero la Pastori venía a explicar —con mucha gracia— que, en realidad, lo que ellas hacían juntas eran todo tanguillos…

Y es que, aunque hoy un flamenco hablaría de tanguillo, un argentino de chamamé o un mexicano de huapango, para referirse a ese ritmo que nos une, yo creo que «gayta» también puede servir para nombrar aquella mezcla que nació en América a partir de canarios, zapateados, etc. Ya hemos visto que durante siglos el término funcionó para aludir a una danza escénica y a variaciones de guitarra, pero también a un ritmo muy antiguo que se relacionaba con las propias gaitas que tocaban los pastores gallegos en villancicos y danzas pastoriles. Y tenemos datos de sobra para pensar que ya estaba en las Cantigas. Con lo que, si es cierto lo que nos dicen los expertos de la música medieval, podríamos estar ante un tipo de ritmo y melodía que, como las cantigas de amigo, viniese heredado de tradiciones cuyos orígenes se pierden en la prehistoria.

Cuando el instrumento cruzó el Atlántico con los primeros barcos europeos, su ritmo típico, ese 6/8 que triunfó en los villancicos y luego en el teatro, permaneció y se desarrolló en el folclore. Más aún, pensando, por ejemplo, en una pieza como «Lancashire Pipes», que Jordi Savall interpreta magistralmente con la viola de gamba y que —cómo no— está en 6/8, me atrevo a decir que el éxito de la gayta fue algo universal porque ya estaba ahí, desde mucho antes de lo que pensábamos.

La musicología más puntera confirma nuestras sospechas

Terminando ya el libro he tenido noticias de un documental maravilloso que de alguna manera cuenta esta misma historia, pero desde la perspectiva anglófona y desde el mundo académico. Se llama Scotch Snaps: The Big Picture y está fácilmente disponible online.

El Scotch snap consiste en un tipo de acentuación rítmica apuntillada, de tan solo dos notas, que se puede presentar con diferentes combinaciones —normalmente enérgicas y sorpresivas—, muy característica de la música escocesa, especialmente en el ritmo llamado strathspey.

Su autor, el eminente musicólogo inglés Philip Tagg, especula con la posibilidad de proceda de la lengua celta hablada en las islas británicas, que hubiese pasado incluso al inglés y que no solo permaneciese en el acento, sino también en la música. Y al emigrar los británicos rurales pobres a Estados Unidos, en los siglos XVII y XVIII, e interactuar con los africanos, se convertiría en ubicua en la música popular americana. En fin, algo muy parecido a lo que venimos contando en estas páginas, pero en este caso defendido por un preparadísimo musicólogo.

En el documental, Philip Tagg lo cuenta de una forma vertiginosa, simpática —pero sin por ello perder profundidad—, que me recuerda mucho al documental Brasil somos nós, dirigido por Robert Bellsolà, sobre el encuentro entre el mundo arcaico galaico y Brasil. En él no osábamos ir más allá de la herencia galaica medieval, pero de alguna manera, poéticamente, ya apuntábamos que llevaba implícita la celta. Hasta grandes de la cultura brasileña, como Ariano Suassuna, apoyaron esta idea. Él era un convencido de que la verdadera base de la nacionalidad brasileña es ese mundo arcaico y nos ponía el ejemplo del sebastianismo —que, en el fondo, es la leyenda del rey Arturo—, que tanto cuajó en el Brasil rural.

La tesis de Tagg puede sonar a académico yendo quizá un poco demasiado lejos en su loable afán por conectar ciencia y público, pero se ve confirmada por otros estudios como, por ejemplo, el de los Temperley. Estos examinaron informáticamente melodías vocales populares inglesas, escocesas, alemanas e italianas del siglo XVIII y no encontraron un solo Scotch snap en las dos últimas, aunque sí en las primeras, especialmente en las escocesas.

El caso es que, al escuchar el Scotch snap —como no podía ser menos—, yo, como músico, reconozco la presencia de ese mismo acento en muchas muiñeiras arcaicas, pero también en su versión americana, que hemos decidido llamar gayta, e incluso en muchas de las Cantigas de Santa María. Hay en concreto una, que aprendimos de Jordi Savall, a la que entre nosotros llamamos «el strathspey».

Recuerdo una reunión con Will Lamb, de la Universidad de Edimburgo, en la que me explicaba que el strathspey no habría nacido en el siglo XVIII del violín en la zona de Escocia así llamada —que es lo que se suele decir—, sino que venía de las canciones rítmicas de trabajo en gaélico, y lo probaba con grabaciones vocales antiguas en que claramente se escuchaba ese Scotch snap. Y no solo eso, sino que también aparece en otra de las más manifestaciones musicales más arcaicas: los lays ossiánicos.

Hay otra idea fascinante, de la que ya hemos hablado, y es la que comentaba James Porter sobre las canciones de molienda de las Hébridas o de Cape Breton. O sea, sus «muiñeiras» locales. Según Porter, las canciones de trabajo son, de alguna manera, intemporales mientras no cambia la tecnología. Y según explica, esa tecnología de moler manualmente el cereal mientras se canta sería una contribución celta o celtíbera que ha sobrevivido en Escocia.

En fin, todo esto podrían ser curiosidades o casualidades si no fuese por la forma increíble en que Philip Tagg lo defiende en su documental. Aunque él reconoce que es una mera hipótesis, a mí me encaja perfectamente.

Philip Tagg aventuraba que una parte muy importante de los que habrían llevado ese acento musical a América no eran los escoceses gaélico parlantes, sino los ingleses rústicos. Es valiente y se anima a entrar el en mundo de la interdisciplinaridad. Se pregunta si el inglés pudo haber retenido elementos del britónico, la lengua celta hablada en Inglaterra antes de las invasiones anglosajonas y de la que deriva el galés. Dice que hoy se sostiene que había más celtas que germánicos y que se pueden detectar en Inglaterra muchos lugares y nombres que hacen referencia a wealas, que es la palabra anglosajona para ‘extranjero’, como los propios galeses (Welsh en inglés). Incluso hay elementos en la sintaxis del inglés que no aparecen en otras lenguas europeas. Se podría quizá entonces argumentar que, si la influencia celta fuese tan fuerte no en el vocabulario, pero sí en la prosodia del inglés, quizá también fuesen celtas los Scotch snaps. El problema es que nadie puede asegurar la influencia de la cultura britónica indígena en el desarrollo de la lengua y la música de Gran Bretaña entre los años 400 y 900.

Recuerda Tagg que términos como gaélico, galo, Galia, Gales, Galicia, etc., están etimológicamente relacionados, lo mismo que la Galia Cisalpina, por lo que es tentador pensar que la expresión barroca «ritmo lombardo», que es casi idéntico al Scotch snap, tiene que ver con las lenguas celtas. Y también lo encuentra en la música balcánica, por ejemplo en la de Bartok, que ya hemos visto que tiene muchas semejanzas con las de los finisterres atlánticos, aunque no esté claro el porqué.

Cuenta que en Centroeuropa, como en la música culta inglesa desde el siglo XIX, todas estas características de músicas «rústicas» se perdieron.

La verdad es que, al oído, su tesis resulta convincente. Como la música que él muestra en el documental no la podemos reproducir aquí, al menos con el sonido de la lengua uno se puede hacer una idea de por donde van los tiros.

Dice que solo con pensar en nombres de lugares en gaélico, ya se nota el ritmo. En Irlanda, por ejemplo, Derry (Doire), Kerry, Dungannon (Dun Geanainn), Bally Shannon (Béal Atha Seanaidh), Bally Gowan (Baile Mhic Gabhainn)… O, en Escocia, Buckie, Clachan, Rannoch y Turiff; Kirkcaldy y Ben Nevis; Achnashellach y Drumnadrochit; o nombres propios como MacDonald, MacGregor o Stewart.

Y, en inglés, fitting, rhythm, pattern, body, uncle, coming, going, getting, doing… many, penny, David, Harry, Wally, bury, hurry, curry, sorry, never, ever, other, mother, brother, cover, runner, running, missing, heavy, little, middle, bottle, nitty-grittycity, pity, ysilly Billy.

Todas las palabras que siguen sonarían mucho más a música propia de un país de habla gaélica o inglesa que de lengua de raíz latina: Milano, Bologna, María, signora, ti amo, la notte, la vita… O España, mañana, Granada, querida, contigo, cantando, flamenco, fandango, pensando, belleza, llorando, tristeza, mi alma, y siento, la playa, tan solo, en pena, los años, el mundo, no puedo, de todo, te quiero, tus ojos, tu pelo, me matan.

Tagg no se toma nada de esto excesivamente en serio, a pesar de argumentarlo de forma muy convincente. Pero lo curioso es que, siguiendo su tesis, y desde mi punto de vista, ambos sistemas se superponen. Gracias a esa riqueza polirrítmica, el reel se convierte en jig por medio del strathspey. ¿Será una influencia musical del mundo latino en el celta, como hemos visto a nivel poético?

Algo así —aunque sin hablar del elemento latino— es lo que intuye Greenhill en relación con las marchas de los clanes en 6/8, que podrían haber nacido, de alguna manera, de la polirritmia de los cantos de trabajo y el pibroch primitivo. Una buena prueba de esto podría ser la pieza «March of the King of Laois», que tocan The Chieftains, cuya primera versión conocida fue publicada a mediados del siglo XVII, y que en el libro de gaita escocesa de Joseph MacDonald —cien años posterior—, siendo un pibroch irlandés, aparece descrita como ritmo de «siciliana».

Insistimos. No olvidemos que las influencias del latín en Irlanda están más que probadas en la métrica de la poesía. Quién sabe si no habrán tenido también que ver en esta evolución de la rítmica musical.

En sentido inverso, ¿será cierta esa sensación que muchos eruditos de las músicas ibéricas tienen de que el 6/8 de los ritmos muiñeirosos instrumentales es, en realidad, un encorsetamiento no tan antiguo de algo cuya naturaleza era binaria, como aún lo demuestran las letras y las melodías de las versiones más arcaicas cantadas?

Los brasileiros, al binarizar la muiñeira y hacerla samba, quizá estaban simplemente devolviéndola a su esencia. ¿Será posible entonces que en algunas lenguas romances hubiese pervivido también ese Scotch snap para, integrándose en lo latino, terminar produciendo esa polirritmia tan característica?

Ya para terminar, cuenta PhilippTagg una anécdota curiosa sobre la noción de Celtic music. En el documental muestra un site de fans de la música celta encabezado por un banner en el que pueden leerse las músicas que incluye. Entre paréntesis van los comentarios de la voz en off de Tagg, con humor inglés, pero igualmente atinados:

Irlanda (OK), Escocia (yeah), Bretagne (sí), Gales & Cornualles (linguísticamente sí, pero musicalmente, ¿hmmmm?), Isla de Man (no lo conozco lo suficiente, pero creía que esencialmente era un refugio de evasores de impuestos corporativos que no son famosos por ser folkies), Galicia (sí de nuevo), Asturias (yes, pero no lo conozco suficientemente), Cape Breton (yes) y EARLY AMERICA.

Lo de la América antigua le sorprende, no porque no se refiera a los nativos americanos, sino porque, de alguna manera, para los fans de la música celta implica aceptar que la música inglesa, hasta el siglo XVIII, «sonaba lo suficientemente celta a sus oídos como para incluirla junto a Escocia, Irlanda, Galicia, etc. », pese a que la Celtic League, en sus mapas de las islas británicas, deja un gran espacio en blanco en lo que es Inglaterra. Todo lo cual, evidentemente, divierte mucho a Tagg.

Todo esto que estamos describiendo en el mundo de los ritmos y la melodía también se podría rastrear en la armonía.

¿La gaita se destiló en guitarra?

De la misma manera que el latín, como hemos visto, interactuó con las lenguas celtas —con resultados visibles donde estas se conservaron, como en Irlanda o Gales, pero también, a la inversa, en las lenguas romances—, las gaitas arcaicas, en su sentido más amplio, se interrelacionaron con la lira y los instrumentos de cuerda.

Ciertamente, a mí me parece que tiene todo el sentido que haya herencias de aquellas gaitas prehistóricas en las que el fol era la boca del propio gaitero, como en el aulós, y que —no olvidemos— iban siempre unidas a las liras, por lo que la armonía podría tener ya algún papel activo. Esto es algo que, como explica Wulstan, también sucede en las miniaturas o iluminaciones que decoran las Cantigas, llenas de instrumentos como arpas, rotas, guiternas, citolas, etc., al contrario de lo que, según él, sucedía con la música árabe.

Wulstan incluso se atreve a apuntar que las armonías con que se tocarían esas cantigas dependerían de los instrumentos, por lo que estas armonías serían más arcaicas (como las de 1s y 0s), en el caso de la familia de las gaitas, y más elaboradas (como las de las gaytas o los canarios renacentistas) en el de la familia de las —llamémosles así— guitarras.

La verdad es que esta es la misma percepción que tenemos los que trabajamos con las músicas celtas. Como a menudo han sido recolectadas de la tradición, interpretadas por un solo instrumento, mucha gente entiende que para ser auténticos hay que reproducirlas de esa misma manera cuando, en realidad, mucha música oral contiene estructuras armónicas, implícitas en su propia melodía, que derivan tanto del lenguaje del instrumento en el que nacieron como del momento histórico en el que se «compusieron» o se «reactualizaron».

Hay un ejemplo curioso con la guitarra, que conservó hasta el día de hoy, incluso en el flamenco, unas antiguas gaytas del siglo XVII, en cifra de guitarra, de Ruiz de Ribayaz. Una versión muy parecida son las «Folías gallegas», que Santiago de Murcia aprendió de joven en los teatros de comedias en Madrid y que llegaron hasta México, donde aparecieron en el Códice Saldivar IV (circa 1732); y en el flamenco, Sabicas siempre tocaba alguna de esas melodías como propina de sus conciertos, con el mismo tipo de ideas gaitísticas, bordones, preludios, etc. propios de la música gallega, tal y como me contó el mismísimo Paco de Lucía.

Es algo hermoso que una melodía de gaita haya seguido siendo tocada por los guitarristas de forma ininterrumpida desde el barroco hasta nuestros días. Una melodía que, todo sea dicho, es también la del famosísimo villancico catalán «Noi de la Mare», cuyo origen gallego admite el el gran folclorista catalán Joan Amades. Se trata nada menos que la partitura ante la que murió Andrés Segovia y que también tiene otra curiosa conexión mexicana: fue por silbarla por lo que descubrieron al catalán Ramón Mercader, más conocido como «el asesino de Trotski».

A Jordi Savall le llamaron la atención las bagpipe tunings (‘afinaciones de la gaita’) que aparecen en tratados de viola de gamba durante el barroco. De alguna manera, aquella fue una supervivencia de las afinaciones medievales en una época tonal. En ellas se disponían las cuerdas de la viola de tal forma que siempre fuese posible reproducir las notas de la melodía de la gaita con sus bordones.

También en el arpa podemos rastrear supervivencias de las épocas en que se produjeron transferencias del lenguaje de la gaita al resto de los instrumentos. No tenemos más que escuchar la preciosa versión que grabó Andrew Laurence-King de las «Gaytas de Ribayaz» con su Harp Consort. Y es que no debemos olvidar que estas gaytas estaban escritas en cifra de arpa y vihuela.

Andrew también identifica en las partituras de O´Carolan lo que para él es un eco del pasado y que, para mí, es la forma tradicional de tocar que viví con The Chieftains, que podríamos describir como «todos al unísono o en octavas paralelas pero con sutiles diferencias». Tocando música de danza irlandesa es muy frecuente oír cómo todos van haciendo pequeñas variaciones, muchas veces idiomáticas, de cada instrumento. Andrew, desde el arpa, lo distingue como una verdadera «longue durée musical».

Las líneas de bajo paralelas son una reliquia de la técnica medieval de la «heterofonía», en la que varios instrumentos (o, en este caso, la mano izquierda y derecha de un arpista) tocarían la misma melodía, al mismo tiempo, pero de maneras ligeramente diferentes. Todavía se puede escuchar este efecto en los grupos tradicionales irlandeses. De este modo, la línea de bajo de Carolan dobla paralelamente la melodía, incluso chocando bruscamente en los momentos en que ambas difieren.

O sea, que O´Carolan, a pesar de intentar mimetizarse con las tendencias dominantes, aún guardaba formas «indígenas». Así lo explica Lawrence-King:

Como resaltaron sus contemporáneos, las líneas de bajo de Carolan son muy «idiosincráticas», completamente diferentes al estilo convencional de la música barroca europea en la época de Georg Friedrich Händel. En el estilo de Handel, las líneas de los bajos se mueven independientemente de la melodía: moverse en paralelo sería un grave error de gramática musical. Pero los los bajos del arpa de Carolan se mueven casi siempre en paralelos «no permitidos» y, cuando no es así, producen choques altamente «prohibidos» contra la melodía.

¿Existirían estas antiguas fórmulas también en la música de arpa que se ha conservado en Latinoamérica? El especialista en música renacentista de tradición oral Giuseppe Fiorentino hace descripciones de piezas de arpa española que dan qué pensar. Para él, la Fantasía que contrahace la harpa en la manera de Ludovico, de Mudarra, «probablemente imitaba un estilo improvisatorio antiguo». Habla también de «piezas de transición profundamente enraizadas en la práctica improvisatoria basada más en la reiteración que en la variación», piezas en las que los bajos «parecen estar tratados como bordones modales, muy alejados de la perspectiva “tonal” que aparece en piezas contemporáneas suyas».

Ecos en Latinoamérica de las arpas celtas perdidas

Hemos visto como músicas e instrumentos que ya estaban en funcionamiento en la Edad Media viajaron al Nuevo Mundo y algunos de ellos, como la gaita, desaparecieron —o mejor dicho, se transmutaron— con el paso del tiempo. Un caso antagónico es el del arpa, que pasó de protagonizar una frenética actividad en la Península a no dejar ni rastro de su arte… salvo en Latinoamérica.

Es curioso también que el arpa sea el gran símbolo de Irlanda, cuando allí se perdió en la tradición, y en cambio no mucha gente la identifique con América cuando, como dice uno de sus especialistas, John Schechter:

Pocos otros instrumentos latinoamericanos han tenido un papel tan amplio y sostenido en el continente de habla hispana. Es un instrumento verdaderamente focal. […] el instrumento al que los pueblos latinoamericanos han recurrido, y siguen recurriendo, para expresar sus más profundos y apreciados sentimientos musicales.

En Latinoamérica, la tradición de estos instrumentos de cuerda —que un día fueron compartidos a ambas orillas del Atlántico— sigue siendo tan extraordinariamente rica y potente que aún podemos encontrarlos en sus versiones primitivas con cuerdas de tripa, como se tocaban en el Barroco. Incluso habrían sobrevivido nada menos que las arpas de cuerdas de metal.

La música antigua ha reivindicado desde hace tiempo esas tradiciones como una expresión viviente del Barroco. Pero —como estamos viendo con los materiales que aportamos en este libro— existen pruebas más que suficientes para plantearnos la posibilidad de que, en muchos casos, en realidad estemos ante legados anteriores.

Escribe el musicólogo mexicano Antonio García de León:

El arpa, muy popular en toda América en el siglo XVII y hoy desaparecida como instrumento tradicional en España, es en realidad una extensión del modelo diatónico medieval que se había dispersado por la Península en el siglo XV, es decir, de las arpas «góticas» de pequeño tamaño como las actuales irlandesas o «célticas».

Ese modelo, según García de León, habría evolucionado hasta que a principios del siglo XVI se distinguieron dos tipos de arpa de mayor envergadura, la diatónica y la cromática, a la que se añadirían posteriormente pedales para los semitonos, llegando a influir incluso en derivados populares muy sofisticados, como el arpa de Paraguay. Es por esto que hoy en Latinoamérica encontramos arpas «barrocas» con tendencias cromáticas, pero también podemos encontrar aún vivas otras más pequeñas y «góticas» entre algunos grupos indígenas muy influidos por la labor musical de los misioneros, como los del altiplano boliviano, los altos de Chiapas o entre los indios huastecos de México, que acompañan el arpa gótica con un rabel, como dice García de León «un pequeño violín medieval de tres órdenes».

Estoy convencido de que ni el mundo de la música medieval ni el de la música celta han prestado aún la suficiente atención a las tradiciones vivas de América Latina, y el caso de las arpas es el mejor ejemplo. El ya citado arpista (y profesor de la Sorbona) Benjamin Bagby afirma que, a la hora de reconstruir una forma medieval de tocar el arpa, se ha inspirado en tradiciones vivas encontradas en las arpas africanas. No en vano, África es el contiente con la mayor variedad de arpas y tradiciones interpretativas de todo el mundo, tocadas por gentes de más de cincuenta culturas (también es cierto que él ahí incluye las liras, llamadas «arpas» en las culturas germánicas).

En el siguiente texto —según Bagby, responsable de que él empezase a tocar el arpa— encontramos una bellísima descripción de un arpista bretón o galés del siglo XII:

Tocaba con tonos tan suaves y atacaba el arpa con tanta perfección a la manera bretona que muchos de los que allí estaban sentados o en pie olvidaron sus nombres; los corazones y los oídos empezaron a perder contacto con la realidad, como locos hipnotizados, y los pensamientos empezaron a despertarse en múltiples maneras… Con determinación y agilidad, sus dedos blancos se integraban en las cuerdas, de forma que se creaban tonos que llenaban todo el palacio, y muchos miraban sus manos intensamente.

¿Acaso estas palabras no podrían evocar la forma de tocar de los arpistas latinoamericanos de hoy? Efectivamente, como dice Bagby,

¿Cómo podemos reconciliar eso que leemos con las blandas melodías con arpegios que tenemos que aceptar hoy como arpa medieval? ¿Es algo que uno tendría que haber estudiado durante años con un maestro galés para conseguirlo? ¿Cuándo fue la última vez que te convertiste en un loco hipnotizado y olvidaste tu nombre escuchando a un arpista «medieval»?

El también arpista Andrew Lawrence-King insiste asimismo en que los arpistas irlandeses fueron conocidos, ya desde el siglo XII, por su toque animado. Y nos pone como ejemplos los textos de Geraldus Cambrensis, donde describía el estilo de estos como «no lento y solemne sino rápido y alegre» y las piezas recogidas por Bunting, de carácter «enérgico, animado y vigoroso» más que «lánguido y tedioso».

La posibilidad de que quedasen supervivencias del arpa gaélica antigua, tanto en las arpas peninsulares como en las latinoamericanas, fue una constante en mis conversaciones con Derek Bell, de The Chieftains, durante nuestras giras alrededor del mundo. Al fin y al cabo, las latinoamericanas son la herencia viva de lo que un día fue el arpa utilizada en la Península y, a su vez —como hemos visto—, pudieron tener conexiones en sus primeros momentos con las arpas celtas. No debemos olvidar tampoco que en su tiempo los arpistas irlandeses fueron muy apreciados en toda Europa y que hoy sabemos de su presencia en diversas cortes, incluida la española.

Derek disfrutaba mucho tocando música española con la neo-Irish harp. De hecho, grabamos juntos varios ejemplos en Os amores libres. Tal era la atracción de Derek hacia este repertorio que llegó a venirse con nosotros de gira por España en 1998, en secreto —sin el permiso de The Chieftains—, para cumplir su sueño de conocer de cerca la realidad de aquellas arpas históricas españolas que convivieron con las de los bardos del mundo céltico en los últimos años de ambas. Por ello, Derek me pidió que nos reuniésemos con María Rosa Calvo-Manzano, catedrática de arpa del Real Conservatorio Superior de Madrid. Aquel encuentro me pareció una auténtica cumbre entre dos «jefes» de las arpas. Cada uno con una fuerte personalidad y tradición detrás. Un año más tarde, María Rosa publicó un libro sobre la restauración y estudio de un arpa barroca de dos órdenes en Vigo, junto con mi amigo Ramón Casal —discípulo y compañero de Antón Corral—. Ella sospecha de una continuidad desde el arpa medieval hasta la de dos órdenes barroca típicamente española. Y nos da algunos datos: una imagen de finales del siglo XIV, del Monasterio de Piedra, en la que aparece una inusual arpa románica con dos órdenes. Existen citas de esa misma época en que se mencionaban arpas simples, dobles y una rota (con la duda de si se referían con rota a nuestro instrumento o a un arpa que estuviese rota, dañada). Y también en ese siglo se habla de «la farpa de Don Tristán que da los puntos doblados», lo que quizá pudiese tener relación directa con las arpas dobles. A su entender serían arpas diatónicas, entre otras cosas porque hasta mediados del siglo XVI eran las de uso habitual y los pocos cromatismos necesarios hasta ese momento en la llamada «música ficta» se hacían con técnicas virtuosas, como la del mencionado legendario arpista Ludovico de la corte de los Reyes Católicos (por cierto, que la misma técnica descrita para él se usa aún hoy entre los arpistas venezolanos con cuerdas de metal).

¿Serían pues esas arpas diatónicas dobles las herederas de las rotas? ¿Algo de su música habrá sobrevivido en las arpas americanas? En todo caso, parece que la intuición del arpista de The Chieftains iba por buen camino. Pero no ha sido Derek el único de los grandes en experimentar esta curiosidad. Documentos como los exámenes para arpistas de la catedral de Santiago en el siglo XVIII —en los que se cuenta cómo debían proceder para hacer las variaciones— han fascinado siempre a mis amigos estudiosos del arpa celta, como Alan Stivell, y a apasionados por las músicas mexicanas, como Betto Arcos.

Tanto en los países celtas como en Latinoamérica, los primeros documentos musicales escritos se los debemos a personas con formación eclesial. Una de ellas fue el varias veces mencionado Giraldus Cambrensis, un normando-galés, miembro del séquito de Enrique II Plantagenet, que realizó un detalladísimo informe sobre la música de la Irlanda medieval en su Topographia Hiberniae. En ella nos dejó esta impresionante reseña sobre sus arpistas:

Cambian tan sutilmente de un modo a otro y hacen las notas de adorno con tanta facilidad, abandono y encanto cautivador alrededor del tono constante del sonido más pesado, que la perfección de su arte parece estar en su ocultación, como si fueran los mejores en esconderse. Un arte revelado es una vergüenza.

A nadie se le escapa que ese «arte de la ocultación» es uno de los tópicos que aún hoy se aplica a los indígenas de las Américas. Y, ciertamente, la cita de Cambrensis puede hacernos pensar más en los arpistas latinoamericanos que en los que hoy conocemos como «arpistas de música antigua». Recordemos también que el que Bunting describió como el último arpista en tocar con la técnica irlandesa lo hizo en el Festival de Belfast celebrado en 1792; su secreto consistía en hacerlo con las uñas en vez de con las yemas de los dedos, lo que producía un sonido diferente, algo similar al caso de la guitarra flamenca frente a la clásica. Esa técnica arpística estuvo extendida en la Europa medieval pero solo se conservó en Irlanda… y en algunos lugares recónditos de Latinoamérica.

Pero esta no era la única característica propia de las antiguas arpas celtas. Las cuerdas de metal, que se acabaron perdiendo en Europa, también se han conservado en «finisterres latinoamericanos».

Parece claro que los pueblos indígenas americanos no solo nos hicieron el magnífico favor de conservar aquellas músicas que se les impusieron desde Europa y que esta abandonó después, en nombre del «progreso». Además, estos pueblos han mantenido unas tradiciones propias que también podrían proporcionarnos muchas pistas sobre cómo fue nuestro pasado. Seguro que aquellos que a menudo son llamados «pueblos primitivos» por las sociedades más «desarrolladas» pueden aportarnos, para muchos aspectos de la vida, ideas en realidad más avanzadas y cabales. Estoy seguro de que muchos de sus pensamientos y sentimientos coincidirían en gran medida con los de los celtas a este lado del Atlántico.

De la misma manera que los jesuitas seducían a los indios con música, hay quien afirma que san Patricio, que venía de la isla de Bretaña, se asoció a un bardo al que primeramente consiguió convertir al cristianismo para que le ayudase a hacer proselitismo a través de la música y de los sistemas que los indígenas conocían. Es decir, el santo habría seguido un modus operandi similar al que, siglos después, emplearían los españoles en América: convirtiendo a los indios con la música y dejándoles cantar en su propia lengua.

El proceso de asimilación de los dioses celtas por la Iglesia de Roma parece que no distó mucho del que se daría mil años después en Latinoamérica con sus pueblos originarios y con los afroamericanos. Las descripciones que nos dejaron los «civilizadores» musicales europeos en las tierras celtas recuerdan mucho a las realizadas siglos después por los misioneros españoles y portugueses en Latinoamérica.

Una de las más completas que nos han llegado de los tiempos medievales fue de nuevo la de Cambrensis. Este no habló especialmente bien de los irlandeses, acusándolos, por ejemplo, de ser «gente tan bárbara que no se puede decir que tengan cultura» —al igual que harían posteriormente los misioneros con los pueblos indígenas de Latinoamérica—, pero sí se deshizo en alabanzas sobre su capacidad musical al afirmar que «ellos [los irlandeses] parecen ser incomparablemente más expertos en instrumentos musicales que cualquier otro pueblo que he visto». Es inevitable recordar en este punto las famosas descripciones de los misioneros jesuitas, en las que decían que «los indios estaban mejor dotados que muchos europeos para la música».

Hace poco vinieron a visitarme a Vigo varios miembros de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos de la Universidad Nacional UNTREF de Buenos Aires. Juntos fuimos a ver el pergamino de las cantigas de Martín Códax, que ellos mismos han interpretado. Tan interiorizadas las tienen que, para sorpresa de los vigilantes, se pusieron a cantarlas a viva voz delante del manuscrito. El director de esta orquesta, el compositor argentino Alejandro Iglesias Rossi, me contaba que él encontraba muchos paralelismos entre el chamanismo americano y el mundo medieval europeo de los trovadores. Es curioso, porque el ya citado Francesco Benozzo llegaba a esa misma conclusión aquí y vincula trovadores, bardos y chamanismo prehistórico en Europa. Para apoyar su propuesta, el argentino especialista en instrumentos indígenas americanos me recitaba fragmentos de un himno navajo y uno de San Patricio:

NAVAJO

Con Belleza delante de mí caminaré

Con Belleza detrás de mí caminaré

Con Belleza arriba de mí caminaré

Con Belleza alrededor mio caminaré.

Que la Belleza que está frente a mí me haga avanzar

Que la Belleza que está detrás de mí me haga avanzar

Que la Belleza que está sobre mí me haga avanzar

Que la Belleza que está debajo de mí me haga avanzar

Que la Belleza que está a mi alrededor me haga avanzar.

Mientras camino en Belleza

El Universo camina conmigo.

Que todo a mi alrededor sea Belleza

Y atravesando un camino de Belleza

Que en Belleza acaben mis días.

SAN PATRICIO

Avanzo por mi camino

con la fuerza de Dios para protegerme,

la sabiduría de Dios para dirigirme,

el ojo de Dios para guiarme,

el oído de Dios, testigo de mis palabras.

Cristo ante mí,

Cristo detrás de mí,

Cristo arriba,

Cristo abajo,

Cristo en mí y a mi lado,

Cristo alrededor.

Cristo a mi izquierda

Cristo a mi derecha,

Cristo conmigo a la mañana,

Cristo conmigo a la tarde,

Cristo en cada corazón que piense en mí,

Cristo en cada labio que hable de mí,

Cristo en cada mirada que se pose sobre mí,

Cristo en cada oído que me escuche.

En el camino que me conduce hacia el rey de Irlanda y su cólera,

invoco el poder de la Santa Trinidad,

por mi fe en la Tríada,

por mi fe en el Padre,

en la eterna divinidad del Creador.

Los paralelismos entre los documentos de ambos procesos «civilizadores» destacan también cuando se referían a las técnicas interpretativas de la música.

Iglesias Rossi me ha enviado información del reciente descubrimiento en Cuzco de un arpa preciosa datada en el siglo XVI, así como un libro sobre arpas andinas de Perú, escrito hace una década por el especialista suizo Claude Ferrier. En él encuentro informaciones asombrosas, que parecerían calcadas del decálogo de la música celta de Stivell, así como infinidad de asuntos que hemos tratado a lo largo del libro.

Cuenta Ferrier que aquellas arpas andinas son diatónicas, tocadas con las uñas —como las irlandesas, no con las yemas como el arpa clásica— y con cuerdas de metal «con una resonancia alargada».

Explica que «la música andina en general “rechaza” los huecos, los vacíos. En el campo de los aerófonos sobre todo, han sido inventadas técnicas refinadísimas que permiten resolver el problema de la respiración y así obtener un sonido continuo».

Describe variaciones constantes codificadas: «se utiliza el ostinato, o sea, la repetición “obstinada”, a veces a todo lo largo de una pieza musical, de la misma figuración rítmica y, en este caso, de la misma armonía».

Cita a muchos arpistas ciegos —como Carolan— e incluso propugna visiones que concuerdan con nuestra manera de afrontar la interpretación de partituras cuando reconocemos en ella una tradición oral: «es fundamental el contacto permanente con los músicos tradicionales, que conocen a fondo todos los detalles de su arte interpretativo» porque «para anotar correctamente la música tradicional andina (y muchas otras músicas de nuestro planeta) los símbolos de esta escritura europea son insuficientes: a menudo las anotaciones no corresponden en realidad a la música tocada. A veces son detalles, pequeños acentos que le dan (o le quitan si faltan …) todo su sabor a un tema».

También pareciese que habla de las arpas celtas cuando dice que «los cuzqueños siguen simplemente afinando sus instrumentos de forma no temperada» y que «el arpa no tiene una función armónica al estilo occidental, más bien se mantiene esencialmente en la escala pentatónica». O cuando cuenta que «en Occidente el arpa es sinónimo de arpegio (como indica su nombre), y toda la técnica del arpa clásica se basa sobre este tipo de figuración musical, fundamento del sistema tonal. En el arpa peruana, y andina en general, no se puede hablar de una correspondencia similar, ya que la técnica del instrumento no se basa sobre el sistema tonal, más bien utiliza un sistema modal basado en la escala pentatónica». Y añade:

[…] en la música occidental, estamos acostumbrados a que la función de un instrumento acompañante sea dar la armonía, elemento fundamental de esta música.

En la música andina, siendo una música esencialmente melódica, tímbrica y rítmica, muchas veces la armonía pasa a un segundo plano o no es tomada en consideración, presentándose como un elemento ajeno a la concepción musical indígena.

Una filosofía semejante es la que muchos ven en las antiguas arpas celtas. Escribe Simon Chadwick hablando del clarsach:

El arpa gaélica antigua no es apropiada para hacer acordes románticos como acompañamiento; en lugar de eso parece que se habría usado un acompañamiento melódico o tipo bajo continuo.

Y casi con las mismas palabras, así nos describe Ferrier la forma de acompañamiento en el arpa andina:

[…] se trata más bien de un bajo, que a veces hasta puede presentar una melodía de tipo contrapuntístico.

¿Interesante verdad? Y, sin embargo, esas arpas indígenas de cuerdas metálicas están en peligro de extinción y apenas quedan muestras ya, por ejemplo, en Ecuador o en Venezuela y, en Perú, «para ejemplo está uno de los grupos surgidos y encumbrados populares en estos últimos tiempos y que responden al sugestivo nombre de Los matadores del arpa».

Aquí os dejo un último fragmento del texto de Cambrensis en el que este intentaba retratar a los arpistas irlandeses en el siglo XII y que, de nuevo, podría tratarse perfectamente de una descripción actual de los arpistas tradicionales de un país latinoamericano:

Es extraordinario que, a pesar de la extrema velocidad de los dedos al pinzar las cuerdas, el ritmo se mantenga, y que con un dominio tan grande en este arte, en medio de modos floridos y una polifonía rica y compleja, ejecutada con una vivacidad tan suave, un grupo tan diferente y una afinación tan discordante, nazca una melodía perfectamente consonante.

¿Tríadas célticas, también, en Latinoamérica?

Las tríadas célticas es una de esas expresiones que han hecho soñar a los académicos desde hace siglos y cada uno lo entiende a su manera. En relación con la música, por ejemplo, para los románticos gallegos era la pandeirada y estrofas de tres versos con rima ABA como las que describían los autores bretones que tanto les gustaban a aquellos. En el mundo gaélico suelen hablar de la tríada de música para el disfrute, música para el sueño y música para el lamento, mencionadas por su literatura antigua y aún vivas en el folclore de tradición oral hasta nuestros días. En Gales, el Ap Huw les permite estudiar lo poco que nos ha llegado de la armonía bárdica y deducen que en su arcaico gusto por las terceras estaría quizá el origen de la armonía triádica, que de alguna forma es la armonía del mundo occidental hasta hoy.

Me llamó mucho la atención la importancia que dan a las terceras en la interpretación de la armonía del Ap Huw porque, como hemos visto, los libros de historia de la música no las contemplaban como algo antiguo. Ni las terceras de la armonía vertical ni las terceras paralelas, tan características de la música gallega o la latinoamericana. Siempre se nos dijo que eran típicamente barrocas. Buenos ejemplos de estas nos los proporcionan Vivaldi en su «Danza Pastoral» —inserta en La primavera, de su obra Las cuatro estaciones—, y, por supuesto, nuestros villancicos. De hecho, se pensaba que en la música medieval se escapaba de las armonías con terceras porque estas dan problemas de afinación siguiendo el sistema pitagórico, que teóricamente era el más empleado en aquel momento. Aunque yo tengo serias dudas, por lo menos para la música popular.

Resulta que en el mundo británico no paran de sucederse hallazgos de manuscritos medievales con terceras paralelas, el último, me contaba la musicóloga Susan Rankin en Cambridge, lo encontró ella y está datado hacia el año 1000. Quizá el ejemplo más famoso sea un himno del siglo XII de las islas Orcadas, aunque también hay otro ejemplo cornuallés del mismo siglo. Ya en el siglo XIII, Anonymous IV, un estudiante inglés que trabajó en la catedral Nôtre-Dame de París, nos dejó escrito que «las terceras se usan sobre todo en el oeste celta de Inglaterra».

David Wulstan —que, recordemos, era un musicólogo experto en interpretación de música renacentista— llega a intuirlas en las mismísimas Cantigas de Santa María por los finales de frases de algunas de ellas:

Aunque la música polifónica de la Iglesia era reticente a terminar en la tercera del acorde hasta unos siglos más tarde, la música tradicional gallega (que frecuentemente progresa en terceras y termina con su característica «cadencia gallega» que se puede identificar en varias cantigas) no tiene estas inhibiciones.

Por su parte, el argentino Carlos Vega también nos cuenta algo parecido, pero en vez de llamarlas «gallegas», las relaciona con Sudamérica:

Todos los «estilos» medievales no terminan en la tónica, sino en la tercera, simplemente porque la línea melódica lleva una tercera paralela inferior que está destinada a dar la tónica final, exactamente como en los «estilos» folclóricos sudamericanos.

Hemos visto cómo la viola campesina brasileña está pensada para producir bordones, como las gaitas, y no los acordes tonales estándar de otras guitarras. «¡Qué sonido medieval!», recuerdo que me decía Ry Cooder cuando hablábamos de este instrumento. Las violas caipiras también son perfectas para las terceras paralelas, un tipo de armonía tan característica de Latinoamérica, y que nosotros reconocemos como típicas terceras gallegas o terceras mariñeiras de las Rías Baixas, especialmente cuando se las oímos a los dúos de gaitas.

La armonía o, como algunos prefieren, la consonacia, en verdad no se sabe cuándo y cómo nace en Europa, por lo que menos aún las terceras. Hay quien, como Peter Greenhill, tiene la teoría de que un paso anterior a las terceras habrían sido las segundas, que él llama «preindoeuropeas». Esas que aún se conservan en cantos funerales de países como Irlanda y los Balcanes. Según él, las segundas serían la capa más antigua de armonía que se podría encontrar en Europa.

Aindrias Hirt opina, a su vez, que las terceras estarían ya en el origen de la música tradicional europea, quizá desde la más remota antigüedad, porque, eran «congénitas» a las trompas naturales, que tocarían juntas en armonía.

Sí parece haber una opinión general de que el canto heterofónico es connatural al ser humano. Por lo que —desde la prehistoria, como aún se da en algunas músicas tradicionales—, al cantar varias personas juntas, en vez de hacerlo estrictamente al unísono, surgirían texturas heterofónicas en las que suenan simultáneamente diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica.

Veamos, por ejemplo, lo que Cambrensis «oía» en el canto de los galeses, allá por el siglo XII:

En su forma de cantar no lo hacen de una manera uniforme, como se hace en todas partes, sino de una manera múltiple, con muchas voces y melodías diferentes. Así, en esa multitud de cantantes, que es costumbre en esta nación, se escuchará tantas melodías como gentes se ven, y una gran variedad de voces diferentes finalmente se unen bajo la suave dulzura del si bemol, en una consonancia y «melodía organizada».

Hay quien piensa que lo que Cambrensis pudo haber escuchado fue un tipo de grupo de canto heterofónico que aún hoy existe en los cantos de los salmos gaélicos. En estas formaciones, cada cantante interpreta la misma línea de la melodía de una manera anárquica e individual, ornamentándola de forma intuitiva e improvisada. Lo curioso es que todos empiezan y terminan juntos al unísono. En este tipo de canto de naturaleza horizontal y no vertical —que he podido conocer en Irlanda pero también en Marruecos, cuando grabamos con cantantes sufís—, a menudo surgen intervalos que producen una especie de ilusión armónica. Esto es algo que recordaría también a las descripciones que Alan Lomax hizo de los «cantos cacofónicos» de los paisanos de Hío, en Galicia.

Aunque tradicionalmente se sitúa los inicios de la polifonía occidental en el organum,es decir, la primitivas armonías paralelas religiosas, Van der Merwe sugiere que «los elementos de la canción popular fueron absorbidos por el cántico religioso, y es concebible que la aparición de la polifonía de la Iglesia se debiese esencialmente al mismo proceso. De hecho, esto no es tanto “concebible” como “muy probable”. Los europeos del norte armonizaron la música religiosa porque, para ellos, era lo natural». Van der Merwe nos dice de esas armonías de la Iglesia que «sin duda, el origen era una tradición generalizada de organum folclórico» que incluiría terceras paralelas.

Realmente todo esto recuerda mucho a las descripciones del «cantar fabordón» en la España del siglo XV, un canto «por uso» considerado muy discordante por las gentes educadas en la música de la época. Hoy hay incluso quien estima que el mismísimo canto gregoriano pudo haberse interpretado no solo al unísono y con voces impostadas, como hoy lo conocemos, sino también con bordones y con voces populares. La verdad es que si a ese concepto le uniésemos las terceras, ya tendríamos una tradición oral que ha llegado viva hasta hoy en la huerta de Murcia. Son los auroros, otra auténtica joya de larga duración desconocida para la mayoría de la gente y emparentada con otras tantas polifonías mediterráneas, de las que las voces corsas quizá sean las más conocidas (al menos en Francia lo son, y mucho).

Hubo también un tipo de armonía en terceras paralelas típicamente británica durante la Edad Media e inicios del Renacimiento, conocida como gymel.Se cree que de ahí podría haber partido lo que se llamó faux-bourdon y se supone también que esta práctica debió saltar en algún momento de las islas al continente, donde las famosas terceras paralelas se irían aceptando muy poco a poco a lo largo de los siglos posteriores, primeramente en la música vocal y luego en la instrumental.

Además de esas primeras armonías de naturaleza horizontal, en un momento dado que también desconocemos, apareció la idea de los acordes, pensados en vertical, concebidos para sonar todas sus notas al mismo tiempo, seguramente «inventados» desde los instrumentos de cuerda. Philip Tagg explica así de sencillo la polifonía tonal a los no músicos:

Si coges tu guitarra y rasgueas unos acordes para acompañar tu canción, o si alguien empieza a cantar contigo haciendo terceras paralelas, estás creando polifonía tonal.

Dice Van der Merwe que «nunca sabremos con certeza como comenzó la armonía con acordes, pero podemos estar seguros de que ha existido durante mucho tiempo. La música primitiva es rica en ella, y no hay razón para suponer que las cosas fueran diferentes en tiempos prehistóricos». También nos describe: «hacer sonar un intervalo simultáneamente es intensificarlo: las quintas perfectas se vuelven más fuertes, las terceras mayores más dulces, las menores más sombrías…». Esto es exactamente lo que ocurre en instrumentos con melodía y bordón, como la gaita, pero también en los de cuerda, especialmente al rasguear. Esa intensificación debió exigir sin duda una atención especial a la afinación.

Efectivamente, no sabemos cuando nació la armonía en los instrumentos de cuerda, pero lo que sí parece claro es que el intervalo de tercera fue muy importante en la armonía triádica de los bardos, si aceptamos el manuscrito Ap Huw como muestra de su música. Sobre la lira o sobre el arpa debió nacer la conciencia del acorde de tríada. En ellas empezaron a sonar de forma armónica (al mismo tiempo) y no melódica (una tras otra) las tres notas más importantes de la serie armónica.

Algunos autores, como Lowinsky, consideran que esa armonía triádica emerge en el villancico español y en su equivalente italiano hasta su afirmación en el repertorio de danzas instrumentales, que posteriormente viajarían y florecerían en toda Hispanoamérica. Para él, el desarrollo de la improvisación polifonica, conocida como faux-bourdon,fabordón o falso bordone, que acabaría codificándose en fórmulas polifónicas basadas en intervalos predecibles y repetitivos, origina una progresión armónica que también suena predecible. Y, según él, esto no era una característica de la armonía medieval, digamos, culta. Por esta razón, cuando por primera vez aparece la «armonía con acordes predecibles», asociada al faux-bourdon o falso bordone, suena más bien «moderna». De esta manera, para él, España e Italia, con los géneros del villancico y de su equivalente italiano, fueron los principales creadores del lenguaje armónico-tonal de la música de los siglos XV y XVI, que se mantendrá como característica principal de la música occidental durante más de medio milenio.

Sin embargo, otros autores, como Ferreira o Wulstan, no ven esa división entre la música medieval y renacentista, sino una continuidad.

Diferencias sobre la gayta

David Wulstan no nos puede hacer más felices con sus convicciones. Ya hemos adelantado que veía en las Cantigas «pistas de técnicas de improvisación propias de la fídula». Pues bien, tanto esas técnicas, como la presencia de ciertos instrumentos de cuerda o de viento que permiten armonías como las gaitas y que se conservaron en las tradiciones ibéricas, también le sirven para apoyar su tesis de que las Cantigas de Santa María contienen melodías instrumentales de danza basadas en variaciones sobre patrones armónicos predecibles.

Esto es un descubrimiento importantísimo porque siempre nos habían dicho que ese tipo de patrones no eran habituales hasta tres siglos más tarde. Wulstan, como sabio de la rica polifonía de la música renacentista, comprendió que todo aquello no podía haber nacido de repente, de la nada, y aparecer misteriosamente en el momento en el que se empezó a escribir la armonía.

Estudiando esas melodías medievales transcritas en los códices del Rey Sabio, reconoce en ellas esos patrones de acordes, que no están reflejados pero que se pueden leer entre líneas: «no podemos esperar muchos ejemplos musicales, pero sus sombras revolotean en el paisaje escrito de vez en cuando y pueden ser distinguidas por ojos receptivos».

Carlos Vega, que estudió a fondo la música de los trovadores y sus posibles pervivencias en el folclore latinoamericano, también apuesta porque todo esto viene de más atrás de lo que nos habían dicho: «los acompañamientos armónicos en fórmulas breves, que la historia no explica, están activos en la Edad Media y acaso vengan de épocas muy anteriores».

O sea, que no sería descabellado empezar a pensar que, efectivamente, un bardo con un torques en el cuello y la lira en sus manos (como el que conocemos de Paule, en Bretaña) ¡podría ser uno de aquellos pioneros de la armonía de 1s y 0s!

Esta forma de entender la música, en la que la base son los acordes y no la melodía, podría explicar por qué a los guitarristas flamencos siempre les cuesta tanto recordar, e incluso entender, la estructura de una melodía de muiñeira o de foliada de gaita, especialmente cuando se la quieres enseñar «a palo seco», directamente desde una flauta, o cantándosela. En cambio, en cuanto sienten que les encaja en alguno de sus patrones rítmico-armónicos como el zapateado, la bulería o las alegrías, la cosa cambia: se sienten como pez en el agua y empiezan a aportar todo tipo de hermosas variaciones.

Al hilo de esta idea, recuerdo una situación ocurrida durante los ensayos para el concierto en la catedral de Santiago. Los músicos barrocos entendían a la perfección la pieza «Diferencias sobre la gayta» y, sin ni siquiera partituras, eran capaces de improvisar. Sin embargo, con el «Villancico para la Navidad de 1829», que para mí teóricamente era lo mismo —una melodía de gaita acompañada de armonía—, ellos necesitaban sin remedio la partitura para conseguir interiorizar algo de todo aquello. No en vano, hasta el siglo XIX se decía que los gaiteros y los violinistas británicos aún pensaban más en las bases armónicas que en melodías cerradas: realmente creaban las melodías a través de variaciones. Pero, en gran medida, esa tradición se rompió y pocos pipers y fiddlers siguieron pensando en armonías.

En Glasgow, cuando invitamos al acordeonista argentino Chango Spasiuk y a su grupo a tocar latin jigs, lo curioso fue —como suele ocurrir en estos casos—, que tocando la misma melodía, aunque coincidíamos en el tiempo y el espacio, por decirlo de alguna forma, estábamos en «universos paralelos». Una de las diferencias en la comprensión de esos ritmos muiñeirosos es que para los músicos celtas la melodía es la base de todo —y es la que la tradición oral preserva, mientras el acompañamiento puede ser variable—; en cambio, lo que aquellos músicos latinoamericanos tenían en la cabeza era el patrón rítmico-armónico. Para ellos, la melodía suele tener un carácter más improvisatorio. No entendíamos el porqué de estos puntos de vista opuestos sobre algo que semejaba ser lo mismo, y que además se basa en un ritmo que es universal. ¿Sería que «celtas y latinos» tenían patrones diferentes, profundamente asentados en su subconsciente? De la misma manera, desde adolescente me fascinó lo rápido que los irlandeses aprendían, de oído, sus complicados reels y jigs. Me llamaba la atención cómo eran capaces de intuir las notas que venían a continuación sin casi escuchar a quien se los enseñaba. Era como si ellos, en lugar de racionalizarlos nota a nota, reconociesen los patrones armónicos y melódicos que ya les iban conduciendo por el camino correcto. De hecho, grandes músicos irlandeses como Sean Keane, el violinista de The Chieftains, siempre han tenido una facilidad pasmosa para, a partir de la segunda vuelta de una pieza, empezar a improvisar variaciones solísticas así como nuevas counter melodies que funcionan a la perfección por debajo de la melodía. Durante años no dejé de preguntarme dónde estaría la miga de todo este asunto.

Explica Faustino Núñez que bailes como canarios, zarabandas, chaconas, pasacalles, folías, jácaras y fandangos bailables diluyeron sus elementos armónicos para cristalizar finalmente, comenzando el siglo XIX, en un sistema tonal que los primeros flamencos utilizaron para acompañar sus tonadas. Eran los llamados «bajos de danza», que proliferaron durante los siglos XVI, XVII y XVIII, y que sostenían el acompañamiento a través de ruedas de acordes de las melodías de cada uno de ellos.

Algo similar sucedió en Hispanoamérica. Esas variaciones sobre las ruedas de acordes eran comúnmente denominadas «diferencias». Aunque sus primeras manifestaciones impresas datan de 1538, se sabe que en realidad esta fue una práctica musical muy antigua. Recordemos como Wulstan ya las «entreveía» en algunas Cantigas. Lo cierto es que no hay más que comparar las Cantigas de Santa María entre sí para localizar motivos que se repiten, pero presentados bajo todo tipo de variantes. Cuando las localizamos y las clasificamos en tipos, la sensación es que cada conjunto de versiones podría haber surgido de una misma rueda de acordes. Todo parece indicar que este arte vendría, efectivamente, de muchos siglos atrás. Con tener una lira que produjese un patrón armónico sería ya suficiente para empezar a hacer «diferencias».

Sería extremadamente interesante, por tanto, rastrear en todos los ciclos armónicos de la música hispana pervivencias de los 1s y 0s «celtas», que no dejan de ser también estructuras armónicas sobre las que se construían melodías.

El propio Ap Huw, además de palabras irlandesas o galesas, usa otras de origen latino y significado desconocido, como difr —en plural difrau—, que según algunos autores «podría derivar del español differencia, una forma de variación sobre un ground». No cabe la menor duda de que los vihuelistas, arpistas y demás músicos del Renacimiento estarían siguiendo ese viejo modus operandi que estamos relacionando con la música celta, en que con lo antiguo se crean cosas nuevas sin renunciar por ello a mantener estratos heredados de la tradición.

Reflexionando sobre lo anterior, he caído en la cuenta de que, si aún hoy alguien entiende la música celta de esa manera, ese es mi maestro Paddy Moloney, de The Chieftains. De hecho, algunas de las introducciones que The Chieftains construían en sus primeros discos consistían en tocar armonías normalmente de 1s y 0s, despojadas de melodía, que posteriormente añadían. Es como si, sin conocer el Ap Huw, ya tuviesen sus principios interiorizados a través de la tradición. Vihuelistas como Mudarra se consideraban herederos de la lira y fray Luis de León ve la vihuela como lira cristianizada.

Paddy va más allá que el común de los músicos irlandeses y sus variaciones con la gaita son claramente armónicas. Y lo hace por pura intuición. Hasta donde yo sé, jamás ha estudiado armonía, él compone para orquesta sinfónica desde la gaita. De hecho, en los discos de The Chieftains, en ciertas introducciones armónicas he escuchado la música más parecida que conozco a la del manuscrito Ap Huw. Pero, al mismo tiempo, no hay músico celta más «latino» que Paddy: es el rey de las armonías en terceras y de las síncopas. Se podría pensar que como en su juventud, en los años cincuenta, la música latina estaba de moda, lo habría aprendido de ahí. Y seguramente esto sea así, pero uno no puede dejar de sospechar que quizá estemos ante dos caras de la misma moneda, dos visiones o dos momentos evolutivos de la misma tradición.

Los 1s y 0s, ¿también en Latinoamérica?

El musicólogo Peter Van der Merwe opinaba que la tónica doble no solo existe en las islas británicas, sino también aparece si se sabe buscar en músicas con modos frigios —es decir, por ejemplo, el flamenco, o muchas músicas tradicionales del noroeste peninsular—. La existencia de diferentes tipos de modos, produjeron de la misma manera diferentes tónicas dobles.

Para él, el double tonic es la más arcaica supervivencia modal y la primera en desaparecer de la música culta, como sucedió en Italia hacia 1500. Pero se sabe que en España, en la segunda mitad del siglo XVII, algunos repertorios seguían usando ocho modos antiguos como lo señalaban aún los guitarristas y los organistas, herencia de la tradición.

A efectos prácticos, la doble tónica podría entenderse como combinaciones de dos (o más) escalas pero, como otros estudiosos, Van der Merwe no entiende los modos como escalas gregorianas —aunque se usen los mismos nombres con los que se clasificaban estas—, sino como familias melódicas y armónicas, como estilos musicales. De hecho, explica cómo muchas melodías, durante su desarrollo y propagación, fueron cambiando considerablemente, por lo que sus escalas no son útiles a la hora de estudiarlas. Tanto en música tradicional como popular las melodías siempre tienen prioridad sobre las escalas, pero sus características armónicas son aún más importantes que las propias melodías. De esta manera, podemos volver a trazar raíces comunes en melodías aparentemente dispares que comparten sensaciones armónicas.

Es cierto que está muy estudiada la doble tónica en la diáspora norteamericana —no hay más que echar una visual a la música de violín de Cape Breton, en Nueva Escocia (Canadá), o la de los Apalaches estadounidenses, con inmigración de las islas británicas también muy antigua—; sin embargo, hasta donde yo sé, este sistema se encuentra sin apenas investigar en el mundo hispánico.

Barnaby Brown, sorprendentemente, afirma que el ejemplo más antiguo que ha encontrado de 1s y 0s no se encuentra en las islas británicas, sino en las variaciones de una danza española del siglo XVI para vihuela, la «Pavana de Alexandre», de Alonso Mudarra. Dice que «forman una monumental elaboración usando una estructura cíclica simple, que es exactamente el espíritu del Ceòl Mòr», o sea, la gran música celta de gaita y arpa.

Para Peter Greenhill esa pavana es un híbrido entre los 1s y 0s y la que iría a convertirse en forma común de armonizar hasta nuestros días. La verdad es que no hay más que darse una zambullida por algunos de nuestros villancicos renacentistas como el «Falai miña amor», de Luys de Milán, —que podríamos entender como continuidad de las cantigas de amigo— o piezas instrumentales como la «Recercada segunda», de Diego Ortiz, para disfrutar de esas deliciosas armonías híbridas. Recuerdo un concierto en el que tuvimos de invitada a la gran virtuosa de la flauta de pico Michala Petri. No parecería casualidad que Michala, para interpretar con nosotros algo que al oído de los daneses sonase hispánico y al mismo tiempo céltico, escogió justamente esta última pieza, que siendo típicamente renacentista en sus acordes de dominante y subdominante, a nadie se le escapa que de vez en cuando se abre la ventana del pasado y aparece el mundo antiguo: la subtónica modal en la melodía y la doble tónica en la armonía. Según Fiorentino, en el Renacimiento español destaca esa gran compatibilidad entre dos universos sonoros, el nuevo y el antiguo, que tiene «afinidad con la música celta».

Cuando hemos preguntado a Fiorentino por algunos casos de armonías próximas al double tonic en el Renacimiento español, nos habla de ejemplos como una pieza de vihuela construida sobre un ostinato de dos notas, muy relacionada con las tradiciones orales de la España renacentista y con la improvisación. Y nos dice:

El discante «sobre el compás de atambor» tiene origen en las improvisaciones que hacían los tañedores de atambor, un instrumento de origen popular muy empleado durante procesiones, bodas, bailes y danzas, y que consistía en un salterio de tres o cuatro cuerdas (…) que se solía llevar colgado al hombro. Los músicos percutían las cuerdas del atambor con un palillo sujetado por la mano derecha, mientras que con la izquierda tocaban una pequeña flauta.

El atambor es el chicotén pirenaico, ese salterio con el que se acompaña la flauta de tres agujeros o «gaita». Wulstan también habla del chicotén, aunque añade que este, así como otros instrumentos afinados en cuartas y/o quintas que también darían acordes percusivos —como cítolas y guiternas—, ya podrían introducir ese tercer acorde, haciendo o double tonic o «tónica con subdominante auxiliar y dominante», y al mismo tiempo seguían siendo instrumentos con bordones.

De alguna manera coincide con las visiones de Wulstan o Van der Merwe de que estas armonías modales tan sencillas vendrían de instrumentos arcaicos incluso de viento, como oboes dobles o triples, o gaitas tipo hornpipe o alboka, todos ellos designados como «gaita». Aunque Greenhill se inclina por la lira, en cualquier caso también un instrumento antiguo y próximo al salterio de que hablaba Fiorentino.

La verdad es que cuando examinamos los ejemplos que Wulstan pone de canciones del siglo XII donde ya estarían en funcionamiento esos patrones, cualquier gaitero de hoy reconocería la misma modalidad, el mismo ritmo y el mismo tipo de melodía que novecientos años después seguimos encontrando en muchas muiñeiras.

Van der Merwe, coincidiendo con Wulstan, dice de esas mismas canciones medievales que «aunque nunca se hubiese representado explícitamente, en ellas, la doble tónica ya está implícita». Y las compara nada menos que con las danzas de espadas de gaita gallega.

El musicólogo y gaitero neoyorquino Peter Manuel es de los pocos que ha abordado el estudio de la doble tonicidad en el mundo latino. En un intercambio de e-mails nos dijo —como Barnaby— que, en su opinión, en la música escocesa no había dos tónicas, al menos como él había entendido que ellos lo explicaban, pero también me confesó que desconocía el Ap Huw y que le había sorprendido su complejidad. En realidad, no debemos extrañarnos, tampoco lo menciona Van der Merwe; quizá el primer paso para integrar el Ap Huw en la musicología internacional sea el libro sobre música galesa publicado en 2017 por Sally Harper. Confiemos en que esto haga, poco a poco, avanzar los estudios.

Explica Peter Manuel que a él lo que más le interesa es cómo se mezclan las prácticas modales con la práctica común armónica en el Renacimiento y Barroco, pero que conoce la obra de Van der Merwe y sus estudios sobre la doble tónica, que «tiene afinidades» y «posiblemente un grado de filiación» con las «armonías pendulares hispánicas», ya que «la oscilación armónica es común en bastantes tipos de músicas tradicionales, europeas o no, del pasado y del presente».

Este musicólogo neoyorquino habla de ostinatos armónicos en el mundo hispánico de ambos lados del Atlántico y añade que «estos ostinatos se entienden mejor como un péndulo que oscila entre dos centros tonales que compiten entre sí».

Asimismo explica que esto es «un estándar de todo un corpus de géneros de canción latinoamericanos e hispanos, que datan al menos de los fandangos del siglo XVIII de Domenico Scarlatti y Antonio Soler. Más que una particular práctica cadencial, es un indicador de todo un sistema de tonalidad que es, en parte, distinto de la práctica común occidental. Propiamente, representa una forma de dualidad tonal que emerge de tradiciones de armonía modal».

Scarlatti es uno de los compositores mencionados por Van der Merwe que, desde la música clásica, desarrollaron el double tonic frigio. Otros serían Liszt o el mismísimo Beethoven, que paradógicamente evitaría el double tonic en sus armonizaciones de música escocesa, irlandesa y galesa, quizás por tratarse de modos más celtas o, si se prefiere, medievalizantes, que a la música clásica le ha costado más tiempo conseguir digerir.

Dicen que, en el caso de Scarlatti, su modo frigio no partía del centroeuropeo o balcánico sino del español pues, como es sabido, vivió aquí treinta años como músico de corte. Peter Manuel, dice que «imita la melodía de las canciones de arrieros, mozos de mulas y del pueblo en general». Y añade:

[…] en consecuencia, sus sonatas contienen muchas reminiscencias de la música tradicional española, incluyendo la métrica viva ternaria y determinados patterns típicos de la guitarra. Aunque estas piezas no presentan un uso claro de la tonalidad andaluza per se […]. Lo más relevante aquí son varias piezas contemporáneas de un claro origen popular, que oscilan entre dos acordes.

En su reciente tesis sobre la armonía modal en el flamenco, y siguiendo en gran medida a Peter Manuel, el guitarrista y musicólogo Salvador Valenzuela habla también de acompañamientos de ostinatos instrumentales, progresiones circulares mínimas de hasta dos acordes a modo de oscilación pendular entre dos centros modales, como el fandango y la jota de Santiago de Murcia, o el son jarocho.

Es fascinante cómo en la tesis se explica la construcción de la armonía flamenca partiendo de estas bases arcaicas, que la emparentan con la tradición musical hispana modal. Uno de los autores de cabecera de su tesis es el maestro Miguel Manzano. ¿Será que por fin los vientos académicos soplan a favor del rumbo que tomamos en A irmandade das estrelas o en Os amores libres?

Volvamos a Santiago de Murcia, que además es importante para nosotros porque de él se conservan algunas «diferencias sobre la gayta», que en su caso llaman «folías gallegas». En Santiago de Murcia aprecian los especialistas un «sentimiento de circularidad melódica, de bucle; los acordes parecen no resolver, no llegando nunca hacia un cierre cadencial». Esto mismo también lo encontramos en las armonías del Ap Huw. Es un poco la idea de la pescadilla que se muerde la cola, que para Seán O’Ríada es connatural con la música irlandesa instrumental. Música sin principio ni fin. También el ostinato debe de ser muy antiguo en España, como demuestra su aparición en el Códice de las Huelgas, del siglo XIV.

Dice Peter Manuel, a modo de ejemplo de la pervivencia de esta estética musical en América, que «estas características modales también son propias de la guajira, un término que designa un estilo de canción country o campesina (sea de origen rural o urbano) muy popular en la primera mitad del siglo XX. Recuérdese la famosa canción “Guantanamera”, compuesta en torno a 1940 y popularizada poco después internacionalmente».

Cuenta la anécdota que cuando un extranjero, para finalizar Guantanamera, rompe el ininterrumpido ostinato armónico dando lo que para él es la tónica, los cubanos le dirán: «¡Oh no, no hagas eso, es la manera típica de terminar de los gringos!».

Desde el flamenco, Manolo Sanlúcar me contó anécdotas semejantes y algo parecido dice James Porter de Beethoven o Haydn, en cuyas armonizaciones de música escocesa no entendían la modalidad y los efectos derivados de la técnica de la gaita (como la doble tónica o la estructura pentatónica) y no podían asimilar por qué algunas piezas no concluían en la tónica.

Volviendo a estas pervivencias arcaicas asimiladas por el flamenco, el zapateado es otra de ellas. Aunque, en este caso, su melodía no está en modo frigio sino mixolidio, como la «Guantanamera», modos que casi desaparecieron de la Península. De la misma manera que existen ambigüedades entre el menor y el frigio en el fandango, en América sucede lo mismo entre el mayor y el mixolidio, por ejemplo, en los canarios.

Y es que estamos hablando de verdaderas «melodías y acordes bisagra» que se encuentran a medio camino entre el antiguo mundo de la modalidad y de la tónica doble, con el nuevo de la tonalidad. Recordemos como el argentino Carlos Vega, estudiando el folclore latinoamericano, encontraba pervivencias de acompañamientos armónicos que «están activos en la Edad Media, y que acaso vengan de épocas muy anteriores».

Lo que parece evidente es que, en algún momento y lugar, la tónica doble se convirtió en tónica dominante. Van der Merwe cree encontrar uno de los primeros ejemplos de esta transición en dos composiciones para gaita italiana del siglo XVI del milanés Joan Ambrosio Dalza.

Mientras en la primera un punteiro de la piva acompañaba al otro, en el sistema de double tonic, en la segunda se produce lo que este musicólogo considera un «desarrollo revolucionario»: mientras un punteiro de la gaita tocaba la melodía, el otro, de sonido más grave empezó a acompañar con arpegios. De la suma de ambos con los bordones se empezaron a producir auténticos acordes tonales de tónica y dominante.

Así pues, Van der Merwe estima que la double tonic se hizo híbrida en los grounds renacentistas empezando en el este de Italia alrededor del 1500, al mismo tiempo que su versión arcaica y modal continuó más tiempo viva en España.Y, como ejemplo de esa continuidad, muestra una danza de espadas para gaita recopilada cuatro siglos después en Pontevedra.

Pero Greenhill discrepa y cree que esta hibridación nació en Inglaterra. Mientras que David Wulstan se mostraba convencido de que el paso de double tonic a múltiples acordes ya estaba recogido en las Cantigas:

Varias cantigas son claramente versiones de melodías de la danza de los «canarios» a la que se les agregaron palabras. Y, lo que es aún más destacable, estas y otras melodías de baile que pueden reconocerse en la antología alfonsina son armónicas: se basan en el tipo de bases que hasta ahora se pensaba que no existían hasta aproximadamente tres siglos después.

Este maestro inglés rastrea diferentes patrones armónicos implícitos en las melodías de las Cantigas, así como en otras contemporáneas. Y los clasifica con nombres de piezas famosas que comparten sus mismos patrones, como la jiga «Dargason» —en la que Wulstan encuentra ejemplos de «motivos con notas con puntillo provenientes de la gaita»— o el canario —en el que reconoce las mismas armonías que en las cantigas con bagpipe rhythm—. Curiosamente, a su parecer, este patrón «se ajustaba especialmente a aquellas melodías que parecen tener una conexión con las jarchas en lengua romance» que, como hemos visto, están muy relacionadas con las cantigas de amigo.

La adaptación de los antiguos sistemas modales al tonal, pasando por sus híbridos que continuaron activos durante siglos, se entiende mejor que en ningún lugar en la gaita, que no en vano es portada del libro de Van der Merwe.

De hecho, hemos visto cómo a partir de todo tipo de gaitas e instrumentos primitivos se fueron creando esos diferentes modos de double tonic que, en un momento dado, dieron el paso de la gaita a la guitarra y se transformaron en la armonía de tónica-dominante que hoy conocemos. Y de esa transmutación nacerían canarios, zapateados y todo tipo de danzas.

Explica Peter Manuel que el «cancionero ternario» de García de León incluye «una variedad de géneros relacionados, basados en ostinatos de dos o tres acordes en metro ternario, con hemiolia/sesquiáltera generalizada, combinando tiempos en 3/4 y 6/8 tanto simultáneos como alternados», y hace un recorrido por géneros de México, Venezuela, Colombia, Cuba, Ecuador, Chile, Perú, Argentina… Habla también de su binarización, por influencia afrolatina, lo que llevaría a relacionarlos incluso con géneros como la cumbia, la salsa, la bachata, el merengue y el reguetón. A lo que yo me atrevería a añadir el trap, especialmente en sus partes muñeirosas.

Así que, la idea de llamar gayta a ese ritmo común podría ir bien encaminada.

¿Double tonic celta en la épica hispánica que llegó a América?

Pero quizá el ejemplo más importante de double tonic en las músicas hispánicas sea el que Greenhill acaba de encontrar nada menos que en el famoso «Romance del conde Claros», considerado uno de los más interesantes en la historia del género, y tan conocido a lo largo de los siglos que fue citado por Cervantes en el Quijote, por Quevedo, por Góngora… y su música hasta fue usada por Falla.

Conocemos la melodía con que se cantaba el antiguo «Romance del conde Claros» gracias al tratado de teoría musical de Francisco Salinas, publicado en 1577. Salinas —que como Homero o Carolan era ciego, y quizá por ello defensor de la tradición oral— nos dice de esa melodía que «cantus antiquissimus et simplicissimus est» y que con ella cantaban nuestros antepasados todas las narraciones de carácter histórico, es decir, los romances.

Y la forma de acompañar los romances viejos con la vihuela también debía de ser arcaica, a tenor de lo que dice Juan Bermudo en 1555, según el cual se tocaría «golpeada», es decir, rasgueada, y no punteada como estaba de moda en el momento.

Desconozco si se sabe cuando se inicia el rasgueado en el mundo de las «guitarras». Sí hay un par de menciones en las Cantigas sobre «rascar» un instrumento llamado citolón, quizá una cítola grande. La cítola está asociada a la danza, sobre todo junto a la fídula. Por lo tanto, ¿improvisarían ya las fídulas sobre patrones de dos acordes rascados, como aún puede verse hoy en la música celta? Sabemos que, hasta hoy, la música de danza tradicional es el principal reducto del double tonic… Hay un refrán recogido desde el siglo XV que dice: «Sobra la cítola si el molinero es sordo». La cítola es una parte del molino que avisa rítmicamente cuando se acaba el grano. ¿Podría tener esto algo que ver con la muiñeira? Como me dice Álvaro Torrente, alguien tiene que formular las hipótesis para que otros puedan confirmarlas o refutarlas. Y siguiendo por ese camino, quizá se podría especular que ese rasgueado, al menos en sus formas más arcaicas, pudiese ser similar al de la lira que, según explica Greenhill, no se tocaba arpegiada como podemos imaginar hoy en día, sino punteada o, sobre todo, rasgueada. ¿Habría sido posible una transferencia directa de los 1s y 0s de las liras a las «guitarras» en plena Edad Media, como «soñaban» los vihuelistas?

Hace poco, en un capitel asturiano del siglo XII en el que aparecen un cantante y dos tocadoras de pandero, uno redondo y uno cuadrado, descubrimos entre ellos un personaje que está tocando un instrumento que me recordó a una lira como las germánicas altomedievales o al crwth galés. Algunos autores lo denominan salterio o cítara. Pero, en realidad, no está totalmente claro lo que representa. Pregunté a Christian Rault e Yves D’Arcizas y, como ellos son muy cautos, contestaron irónicamente que era un conocido caso de «acordeón del siglo XII». Otro experto irlandés me habló también sarcásticamente de un «radiador, como muchos que aparecen en las cruces de Irlanda, donde también hacía frío».

Al margen del humor, también me enviaron iconografías muy parecidas desde el siglo VI de instrumentos que hipotéticamente llaman rotas (por cierto que algunas de ellas llenas de entrelazados como el del organistrum), que me recuerdan muchísimo a la manera de representar las liras en las estelas de guerreros. ¿Estaremos ante un nuevo caso de longue durée digno de estudio?

Volviendo al «Romance del conde Claros» existen pruebas de que ya se conocía en los primeros años del reinado de los Reyes Católicos, pero tanto la letra como la música podrían ser muy anteriores. En la corte de los Reyes Católicos se cantaban romances carolingios —como este del conde Claros— relacionados, ya por el siglo XII, con el Camino de Santiago (recordemos que Carlomagno fue el primer peregrino legendario). Y romances como este convivían con los del ciclo bretón, como las historias de Tristán, cuyo origen se pierde en la Alta Edad Media.

Las crónicas hablan también de un juglar, Taillefer, que viajó con los normandos a Inglaterra en el siglo XI y que cantó la Chanson de Roland en la batalla en que el último rey anglosajón cae derrotado. Roland era sobrino de Carlomagno. Esta famosa canción, que también pertenece al ciclo carolingio, está muy relacionada con la peregrinación a Santiago. Según los últimos estudios del traductor francés del Códice Calixtino, la Chanson de Roland pudo haber sido compuesta para ser interpretada nada menos que en la catedral de Santiago. De hecho, en la catedral se conservó el que se decía que era el olifante (o cuerno de marfil) del propio Roland. Su sonido era impresionante. Hemos podido reproducirlo en nuestros últimos conciertos allí.

Recordemos además que los normandos usaron la materia de Bretaña para mostrar que compartían cultura con los británicos y los estaban liberando de los invasores anglosajones. En un poema galés se habla del cerdd dant de los normandos (o sea, la música de cuerda recogida en el manuscrito Ap Huw), lo que es una pista importante porque quiere decir que los galeses la reconocían como propia.

Todo este imaginario viajó a América con los romances y, muy probablemente, las formas arcaicas con las que se interpretaban. Una razón más para pensar que en esa música de vihuela podría haber rastros de sistemas antiguos de acompañamiento armónico la encontramos en el Fuero de Madrid, del siglo XII, unos cien años después de su conquista por los cristianos. En este conjunto de normas escritas se regulaban los pagos a juglares que interpretaban cantares de gesta, lo que nos da una pista de su gran popularidad. Además, se cree que debían tener un alto estatus social puesto que al referirse a ellos se habla de caballeros.

Quizás lo más importante en este caso es que a estos juglares, en el Fuero de Madridse les llamaba «cedreros», es decir, tocadores de «cedra», término que vendría de cithara (como cítola o guitarra), pero que en la Edad Media también podía designar al arpa. En cualquier caso estos «cedreros», se acompañaban con un instrumento de cuerda pulsada capaz de hacer armonías. Y esto apoya la idea de que los rasgos arcaizantes que se aprecian en esas primeras armonías en cifra de vihuela pudiesen venir de tiempos anteriores.

El «Romance del conde Claros» era para Menéndez Pidal un modelo de romances juglarescos, es decir, herederos de los cantares de gesta medievales. Y no olvidemos que autores como el arqueólogo Martín Almagro encuentran en la épica medieval, como en el Cantar de Mio Cid, elementos inequívocamente celtas.

Francesco Benozzo llega a afirmar incluso que métricas como la del Cantar de Mio Cid y de la Chanson de Roland serían idénticas a la métrica del Gododdin, que tiene fragmentos datados por Koch en el siglo VI. El Gododdin constituiría pues el más antiguo poema épico medieval de Europa Occidental y estaría compuesto originalmente en la hoy desaparecida lengua britónica del sur de Escocia y norte de Inglaterra, precisamente en la zona que antiguamente también se llamaba Brigantia. ¿Será posible rastrear algo así en las músicas de los romances tradicionales con técnicas actuales? No nos olvidemos de que se acaban de realizar estudios similares con las melodías de los lays ossiánicos que probarían su antigüedad.

Una vía sería comparar nuestros romances con los veinticuatro mesur del manuscrito Ap Huw y otros manuscritos similares que se han encontrado. Como dice Greenhill:

Los documentos galeses detallan unos sesenta patrones o medidas, que eran la base de la música de arpa. Como si fuesen secuencias de ADN, podrían usarse para medir su grado de relación, al nivel más profundo, con cualquier material de double tonic de cualquier lugar. Muestran, por ejemplo, una relación bastante próxima con la música de danza en double tonic en general.

Al enviarle romances hispánicos de tradición oral a Greenhill, y tras examinarlos, este erudito nos dice que le parece que están innegablemente relacionados con los lays escoceses. Pero lo que le llama especialmente la atención es que la melodía del «Romance del conde Claros» recogida por Salinas muestra el patrón armónico del Ap Huw llamado en galés calchlasar. Y aquí parecen abrirse más conexiones: se trata del mismo patrón que el de la famosa canción inglesa siglo XII «Sumer Is Icumen In» (‘el verano ha llegado’), también llamada «Rota de Reading» (cuya abadía por cierto, está también muy relacionada con los peregrinos a Santiago en el siglo XII). El caso es que esta canción es muy mencionada por sus tempranas terceras británicas y algunos expertos la relacionan con los cantos a la primavera, como las cantigas de mujer.

Este patrón que Greenhill reconoce en el «Romance del conde Claros», según Van der Merwe «no murió en la Edad Media, sino que continuó vivo en las piezas de danza, como la famosa jiga del siglo XVII “Dargason”. Hasta el día de hoy, las canciones basadas en él se pueden escuchar a los violinistas y gaiteros tradicionales».

A Greenhill le entusiasma además que la melodía del «Romance del conde Claros» solo tenga tres notas, lo cual —dice— se suele asociar a la música de la prehistoria, y destaca que no se trate de una protomelodía infantil, sino que esas tres notas apunten a un acompañamiento armónico como el que en la antigüedad quizá se hiciese con la lira.

El musicólogo Miguel Querol opina que la música del «Romance del conde Claros» le recuerda a un recitado litúrgico «y nos da la sensación de una remota lejanía que se pierde en los orígenes de nuestra civilización cristiana».

Esto recuerda la observación de Barnaby Brown de que, en países como Escocia, Irlanda e Inglaterra, había grandes similitudes con la antigua poesía épica en la forma de interpretar los salmos. Al fin y al cabo, se trataba de miles de versos que tenían que ser «defendidos» con melodías intercambiables pero repetitivas, cuyo éxito, como él dice, dependía del arte del intérprete de introducir pequeñas variaciones que mantenían el interés.

Añade Querol:

Con estas melodías tan cortas se acostumbraban a cantar los romances, aunque tuviesen más de un millar de versos. Para evitar la monotonía, nuestros vihuelistas intercalaban entre verso y verso breves motivos o semifrases instrumentales o variaban a trechos el acompañamiento, dando así lugar al género de composición musical que se conoce en la historia de las formas musicales con el nombre de variaciones o «diferencias», como los llamaban nuestros vihuelistas.

Es decir, exactamente lo mismo que se supone que originó las variaciones del pibroch desde la lira o el arpa que acompañaba a los bardos. Lo que resulta curioso es que en las numerosas variaciones para vihuela que se han conservado del «Romance del conde Claros», ya aparece el mencionado sistema mixto de tres acordes. Quizá nunca sabremos si se llegó a acompañar al estilo double tonic, como apuntó Greenhill al ver la melodía transcrita por Salinas sin acompañamiento armónico. En cualquier caso, como dice Joaquín Díaz, esta melodía es «el triunfo de la sencillez frente al barroquismo que se anuncia. Con solo tres notas, que luego se encargaría de ir armonizando interiormente el buen sentido musical de cada uno, el autor anónimo de esta melodía daba en el clavo del acierto, del buen gusto, de la precisión y de la gloria estética».

No podemos evitar recordar aquí el minimalismo que Barnaby Brown alababa en la música del Ap Huw y en el pibroch. Esta melodía era tan popular que, como dice Joaquín:

Cuando Cervantes encabeza el capítulo noveno de la segunda parte del Quijote con la frase «media noche era por filo», sabe, porque él mismo lo siente, que el lector —o quien escucha al lector— tarareará inconscientemente la melodía maravillosa del «Romance del conde Claros» de Montalbán.

No nos olvidemos de que Cervantes era un gran conocedor de aquellas historias de caballerías. Recordemos que hay quien piensa que a pesar del distanciamiento irónico hacia ellas que se produce en el Quijote, al final, lo que Cervantes estaba consiguiendo era darles una nueva vida bajo una nueva perspectiva. De nuevo nuestro viejo modus operandi.

Por su parte, Miguel Manzano se lamenta de la escasa valorización que se ha hecho de melodías tan antiguas como la del «Romance del conde Claros» y aplaude el buen gusto de creadores como Falla, para quien este romance no pasó desapercibido:

Tampoco estas fórmulas protomelódicas han sido demasiado tenidas en cuenta en la creación musical, que a menudo se ha inspirado en modelos triviales y reiterativos, cuando no foráneos, y que últimamente ha cortado casi radicalmente con un pasado musical en gran parte ignorado, en el que todavía podrían encontrarse, si se conocieran, muchos recursos no exentos de originalidad y singularidad. Si exceptuamos el caso de Manuel de Falla, cuyo finísimo olfato le guió para encontrar y escoger los elementos arcaizantes de El retablo de maese Pedro.

La musicóloga mexicana Isabel Pope dice:

Aunque es posible seguir las huellas actuales del antiguo «Romance del conde Claros» en América y entre los sefardíes, no sabemos qué pasó con la melodía que a lo largo del siglo XVI se asociaba con este romance.

Y esto sucede porque, al recoger los romances, rara vez se anotaba la música. De la misma manera, no siempre se consigue seguirle la pista a un tronco melódico y reconocer las diferentes variantes rítmicas y armónicas que se le han aplicado a lo largo de los siglos.

En todo caso, Pope parece reconocer en el «Romance del conde Claros» rasgos distintivos, entre los que destaca el ritmo:

[…] nuestra melodía se prestó a combinaciones rítmicas sutilmente variadas dentro de un movimiento ternario fundamental. Tales ritmos son muy característicos de la música popular de todas las épocas en España, en marcado contraste con los ritmos, más regulares, de la música popular de los otros países occidentales.

¿Podríamos estar entonces delante de uno de aquellos ejemplos de música de danza con 1s y 0s que también desembocaron en el flamenco? Continúa esta musicóloga:

En su estudio sobre La rítmica en la música tradicional española, penetrante análisis de ciertos ritmos del cancionero popular, Martínez Torner encuentra analogías entre el ritmo de la siguiriya gitana, fluctuante dentro de un movimiento ternario fundamental, y el ritmo de nuestra melodía.

Y no solo eso, sino que aquellas melodías de nuestros antiguos romances se usaron, en América, como ritmos de danza. Si quisiésemos ver algún ejemplo no tendríamos más que leer el estudio comparativo del romance español y el corrido mexicano que hace Vicente Mendoza. Este musicólogo afirma también que la música pentatónica de los indios impuso en ambos «la supresión de los tresillos y notas de adorno andaluzas y la transformación de las melodías de origen hispánico en simples cantos en modo mayor», a lo que Mendoza agrega su espíritu innato para añadir «terceras paralelas». ¡Quién sabe qué habrá de indígena y que será supervivencia de aquellos modos y patrones armónicos de la época de las Cantigas que prácticamente se perdieron en la Península!

Así que no nos pudimos resistir a mandar a Greenhill y sus colegas expertos en el Ap Huw unas muestras de romances tradicionales destacados por Miguel Manzano. Tras examinarlos reconocen uno que —aun con letra diferente— para ellos, parece ser una versión de la melodía del «Romance del conde Claros» de Salinas, pero recogida seis siglos después, que además conserva el mismo double tonic. Asimismo, encuentran muchos otros que también admitirían diferentes patrones armónicos en 1s y 0s perfectamente tocables con las liras y las arpas. Los hay desde el modo jónico (con medida 11110000 001011 001011),otros en eólico (0100 1010), hasta alguno posiblemente en locrio (1011 0101). ¡Casi nada!

Entre los ejemplos que han llegado hasta nuestros días de versiones con la letra del «Romance del conde Claros», Manzano encuentra algunos del que él define como «estilo narrativo melódico» en el que «se encuentran las melodías más bellas e inspiradas del romancero»:

La lectura atenta de este repertorio revela una sabiduría secular, una inspiración serena, un saber hacer en el campo de la música como vehículo de expresión de la palabra que siempre deberían tener delante quienes, por afición o por oficio, se encuentran en la coyuntura de inventar canciones. Porque hay en este repertorio casi milenario, que el paso de los siglos ha ido puliendo y depurando, ese hondo sentido de la unión entre música y palabra, ese punto justo en que la canción evoca sin dar detalles, emociona sin sobrecoger, sugiere sin perfilar del todo, entretiene sin frivolizar. Oyendo y cantando estas historias de todos tiempos y lugares se da uno cuenta de que la música nos ha sido dada como ayuda para la vida.

Estas reflexiones me recuerdan lo que decía Dylan en su discurso de aceptación del Nobel:

Escuchando a todos los artistas tradicionales antiguos y cantando tú mismo esas canciones, pillas lo vernáculo. Lo internalizas.

Y como él mismo añade, una vez asimilado lo vernáculo es cuando pudo empezar a escribir sus canciones siguiendo las corrientes del momento. Yo creo que mucho de lo que nuestros artistas actuales aprecian en Dylan lo encontrarían en nuestra música tradicional más antigua, lo que podría dar grandes resultados al crear cosas nuevas a partir de esa base, como hacemos en la música celta.

En su discurso, Dylan mencionaba a Homero como fuente de inspiración y estamos viendo que en esa alusión, lejos de ser una mera cita para quedar bien, puede haber más verdad de la se podría pensar.

Los cimientos de la música popular occidental

No es la primera vez que la gente me pregunta por qué el pop y el rock anglosajón suenan tan a menudo a música celta. Y en cambio eso no sucede con el mismo género en España. Es como si la música británica hubiese preservado la modalidad en su ADN más profundo. De alguna manera, los ingleses recuperaron en América las raíces que el imperio y la industrialización les habían empujado a abandonar. Y además volvieron reforzadas por la mezcla con lo africano. En España el Barroco, la música italiana y todas sus posteriores ramificaciones armónicas, desde la zarzuela hasta la tonadilla, desembocaron en el siglo XX en un pop desconectado del sustrato musical hispánico, que le ha dado la espalda a la música tradicional. Ni siquiera el que se mimetizaba con el anglosajón encontró esas conexiones que a priori parecerían bastante evidentes. Pero este no es un fenómeno único de España; más bien, podríamos hablar del pop europeo continental, con países como Francia, Italia o Alemania. Mientras tanto llama la atención observar cómo en Latinoamérica es más común entre los modernos trovadores un orgullo y una sensibilidad hacia sus raíces musicales. Cierto es que, mientras en unos casos es un orgullo que viene de antiguo, en otros da la sensación de que se trata más bien de un reflejo reciente de la cultura inglesa y americana.

Siempre me fascinó la tendencia del pop anglosajón al minimalismo en la armonía. Incluso esa capacidad que tienen sus músicos para extraer esas mágicas combinaciones de acordes que a menudo podemos reconocer en la música medieval y renacentista, seleccionando apenas pequeñas porciones de estos sobre los que construyen canciones completas. Cuando en una ocasión pregunté a un productor por este tema, me habló de la búsqueda del gimmick, ese cotizado elemento mínimo que conquista al oyente que, como el hook, engancha y hace pegadiza la música. Curiosamente el gimmickpodría tener un origen etimológico relacionado con la magia. La verdad es que los productores británicos han demostrado sobradamente que para que haya magia en el pop, no hace falta más que un par de acordes. Y, como hemos constatado, podemos estar hablando de acordes de 1s y 0s como los que quizá se hacían en las liras.

Peter van der Merwe ha estudiado a fondo las raíces modales de la música popular y ve nuestra famosa double tonic como base de las diferentes familias que él clasifica como «marcos modales» basados en una tónica junto a, al menos, una cotónica. Lo importante en esta forma de armonía es esa sensación de una ola que va y que viene sin terminar nunca. De hecho, parece llamativo que algunas famosas canciones que la usan narran historias sin final.

Cuenta Ger Tillekens, que ha estudiado este tema en el pop, que no todos los modos son relevantes en ese género; de ellos destacaría el mixolidio y el dórico. Seguramente porque son los típicos del mundo anglocelta, pero cada tradición musical tiene los suyos más característicos, de forma que si hablásemos de pop de raíz española habría que añadir otros modos como el frigio.

Ya hemos contado cómo los modos eran nombrados por los griegos atendiendo a un origen étnico y, antes de que la iglesia los reutilizase como escalas, probablemente se referían a viejas prácticas de afinación y enseñanza de la lira de siete cuerdas. Algo así es lo que sigue apareciendo sutilmente en el pop basado en estas leyes naturales. El propio Benjamin Bagby, para explicar la riqueza de afinaciones posibles en su lira del siglo VII, que él escoge dependiendo del tipo de canción que va a acompañar, pone como ejemplo la multiplicidad de formas de afinar el banjo que había en Norteamérica, allá por el siglo XIX.

Dice Tillekens que la familia de canciones en modo dórico tiene una genealogía impresionante: «Las raíces de este árbol genealógico llegan hasta los antiguos celtas y uno puede encontrar muchos ejemplos históricos de melodías dóricas», hasta llegar a prototipos estándar de ese modo, como son la canción de marineros «Drunken Sailor» —relativamente reciente pero con raíces irlandesas muy antiguas— o la famosa canción medieval «Scarborough Fair», popularizada por Simon & Garfunkel, cuyo patrón armónico se haría tan popular que hasta algún grupo de música celta en Galicia lo copiaría en los ochenta y noventa para componer nuevas melodías.

Existen anécdotas de lo más ilustrativo sobre la reutilización de patrones antiguos: Led Zeppelin ganaron hace poco un pleito de plagio de «Stairway to Heaven» porque consiguieron demostrar que seguía un patrón de acordes renacentistas que habían aprendido en Gales. Y es que la historia de la música está plagada de ejemplos de reutilización —especialmente a partir de los sesenta y los setenta— de ciclos de acordes que habían quedado semidormidos.

Dicen que más de un tercio de todas las canciones de los Beatles utilizan el acorde de subtónica, que como hemos visto nació con la double tonic. De hecho, gran parte de sus canciones han sido calificadas como modales. Para muchos musicólogos pop, este acorde puede considerarse como una de las marcas del período experimental de los Beatles.

El uso de co-tonics ha sido para ellos el territorio perfecto para acordes y notas adicionales, como las blue notes propias de la música tradicional tanto anglosajona como afroamericana.

Van der Merwe describe la canción «Hard Day’s Night» como una «escalera de terceras», típicas tanto del folclore británico como del blues, que es uno de los «marcos modales» que unifican la canción americana, africana y europea. Martin Cunningham me apuntaba también que estas «torres de terceras» eran una técnica compositiva de las Cantigas de Santa María. Hay múltiples estudios sobre los sistemas modales arcaicos utilizados por los Beatles, incluso sobre cómo aplicaron combinaciones de acordes características de las armonías renacentistas. Todo esto me hace pensar en la siguiente reflexión de Humberto Eco: «La cultura medieval tiene el sentido de la innovación, pero se las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al contrario de la cultura moderna que finge innovar incluso cuando repite)».

En el Renacimiento, como hemos visto, aparecían patrones antiguos que acabaron integrándose en la música tonal, mayor o menor, es decir, la manera estándar de armonizar hasta hoy en día. Pero aún podíamos encontrar sistemas mixtos. Un buen ejemplo serían los acordes del pasamezzo antico (en que se basaron, entre otras muchas piezas, la celebérrima «Greensleeves»), que tiene raíces en el double tonic dórico. Son temas a medio camino entre dos mundos, que se pueden llevar hacia lo modal o hacia lo tonal. Siempre me llamó la atención la significativa «marcha atrás» en esa hibridación de «Greenleeves» que hicieron grupos como Milladoiro, que la arreglaron de una manera aún más modal y double tonic que la versión original renacentista porque seguramente así les sonaba más Celtic.

Tagg ha estudiado a fondo cómo el pop anglosajón se adueñó de ese «girar en círculos» propio de la double tonic, con esos ostinatos modales de dos acordes pendulares (que él llama shuttle), o tres y más, en círculo (que denomina loop). Y nos explica lo que ya intuíamos: que cada modo evoca una procedencia, tenga o no esto una justificación real. Así, modos como el dórico o el mixolidio, tan comunes en el rock o las películas del oeste, «frecuentemente se asocian de forma nebulosa a “lo celta” o a antiguas tradiciones folk anglófonas; sin embargo, hay montones de melodías mixolidias en el baião del Nordeste de Brasil».

Estos modos «celtas» son los inmensamente mayoritarios en las Cantigas de Alfonso X, al contrario que el «españolísimo» modo frigio que, sorprendentemente, apenas aparece entre las más de cuatrocientas cantigas de la recopilación alfonsí. En cualquier caso, los diferentes sistemas modales vienen muy probablemente de antepasados comunes anteriores, quién sabe si de las liras —celtas, mediterráneas o indoeuropeas—, y se mezclan, o al menos dialogan, con facilidad.

Del double tonic frigio surgieron no solo los primitivos ostinatos que aún podemos encontrar en las antiguas músicas ibéricas y en el flamenco más arcaico, sino también piezas con más acordes, como la folía o el fandango, que, según Peter Manuel, pueden ya entenderse como la confluencia de lo modal con la práctica común de armonía. De ese desarrollo llegaría a constituirse la llamada «progresión española», usada incluso en el pop anglosajón.

Un ejemplo es la canción de los Eagles «Hotel California» (que no sabemos si terminaría «a lo gringo», porque hay un fade out al final de la canción). No está claro si esta progresión les llegó a los americanos directamente por herencia española —que, como hemos contado, forma parte intrínseca de la Californian music—, o si el guitarrista del grupo la aprendió de los Jethro Tull.

El pop anglosajón ha conseguido llamativos resultados elaborando canciones con «nuestro» modo frigio. Hay quien ha llegado a decir, malévolamente, que la progresión española de hoy es en realidad un «invento guiri» y lo que hacen los anglosajones es servirse de un tópico… visto que hasta Dylan —como Beethoven hacía con la música escocesa— interrumpe la progresión española «a lo gringo» en alguna de sus canciones. Aún así hay que reconocer, como adelantábamos, que el pop en América, tanto del norte como del sur, ha demostrado una curiosidad y una sutileza en el tratamiento de las tradiciones que no es habitual en el pop europeo, al menos en el continental. Y eso probablemente les venga de su mayor relación con estas antiguas raíces modales, que han preferido explorar a dejarse llevar siempre por la common practice armónica.

No debemos olvidar también que en Estados Unidos lo español en realidad no es tan foráneo y también forma parte de su melting pot. Contaba el pionero del folk americano Woody Guthrie: «Estoy bastante seguro de que el padre de mi madre era irlandés y que mi abuela era escocesa. Mi madre aprendió todas las canciones y baladas que sabían sus padres y había muchas que no eran ni escocesas ni irlandesas, sino mexicanas, españolas y muchas creadas por los negros del sur».

En los países anglófonos es innegable que, a pesar del desarrollo tonal de los últimos siglos, siempre ha existido una lumpen music (o ‘música de los pobres’) que ha conservado vivo el antiguo mundo modal de la double tonic y toda esa cultura de la variación y el ostinato que hoy podemos disfrutar en todo su apogeo en los riffs del rock. Aunque el último sea, quizás, más rítmico que el ostinato y este más armónico que el riff, no hay duda de que el uno es heredero del otro. Y es que, como ya hemos comentado, es muy posible que de la misma manera que Alemania y Austria transformaron su música de raíz en música clásica, en las islas británicas la música tradicional se haya «destilado» en pop.

Lo que a simple vista podrían parecer canciones simples, en realidad son construcciones musicales complejas. Estos marcos melódicos llevan a menudo a temperamentos que no existen en la música clásica, como es el caso de las ya mencionadas blue notes, que hay que saber interpretar para dar todo su sabor a este tipo de músicas. Esas blue notes son, como dice Tillekens, «una de las cualidades de una buena interpretación de melodías con double tonic». Y esta supone —como hemos adelantado con los Beatles— un contexto musical perfecto para explorar con las notas ambiguas.

Pero, ¿qué se entiende por una blue note? Parece que este efecto empezó a ser utilizado por los músicos de blues ante la dificultad de los cantantes afroamericanos para interpretar el intervalo de tercera mayor, ya que en sus músicas populares africanas la tendencia era a escalas pentatónicas menores. Por lo que, para adaptarse a las terceras mayores impuestas desde la guitarra o el piano, estos cantantes aseguraban la nota en su «zona de confort» y de ahí ajustaban la afinación, subiéndola prácticamente un semitono, hasta llegar a la tercera mayor. Esa triquiñuela de adaptación acabó convirtiéndose en «marca de la casa» y hoy se reconoce como un efecto característico y cuasi obligatorio del blues.

Pero la realidad podría no ser tan sencilla, porque las notas ambiguas ya existían también en otras antiguas tradiciones.

En sus edutainment videos,Tagg compara cantos de las Hébridas con otros de Kentucky en los que también esporádicamente aparecen esas blue notes. Tagg defiende que en la amplia zona en la que coincidieron los emigrantes británicos y africanos todo este tipo de elementos diferenciales, en vez de diluirse, pareciese que se hubiesen retroalimentado. Para mostrar la inequívoca existencia de esas blue notes en Europa antes de que las «redescubriésemos» en la música estadounidense, Tagg menciona casos singulares, como las iglesias luteranas de Suecia que en el siglo XVIII introdujeron el monocordio y el órgano para impedir que la congregación cantase notas ajenas a la afinación bien temperada y evitar la interpretación de ornamentación e improvisación.

En América el devenir fue diferente y esos parámetros «prohibidos» en el clasicismo europeo tuvieron una nueva oportunidad. Así, desde géneros de culto como el blues o el jazz, se les ha sacado un gran partido y se nos ha explicado que las blue notes o «notas de blues» surgen como una especie de «morriña» de las raíces africanas de sus melodías, en un contexto de armonía europea. Algo así como aquellas notas que en la música celta, según Stivell, dudaban entre el sistema moderno y uno indígena, oculto en algún lugar de nuestra memoria. Pero, en el caso del blues, esos «ecos del pasado» se irían definiendo hasta convertirse en estándares de éxito probado. Otro género de culto, el flamenco, también ha sabido intelectualizar sus «afinaciones especiales» y, al igual que el blues, ha conseguido que, más que un motivo por el que avergonzarse, sean percibidas como un valor añadido, como señas de identidad y autenticidad. Falla pensaba que esas afinaciones a medio camino venían de una remota herencia oriental llegada a la península a través de la liturgia bizantina que sería anterior al establecimiento de los árabes. En todo caso, para Faustino Núñez son parte de lo que el llama «el gran milagro del flamenco», que ha sido capaz de conjugar dos instrumentos, uno temperado (la guitarra) con otro que no lo es (la voz).

Y es que, como podemos empezar a sospechar, es posible que estemos ante características tan universales que, en realidad, sean patrimonio de la humanidad. Un buen ejemplo son las afinaciones ambiguas: desde que somos niños y descubrimos el canto, nuestras primeras notas durante años nos salen «vagas». Como también son bajas esas terceras en relación al ronco, que los gaiteros han mantenido durante siglos y que, como hemos visto aún hoy encontramos en el interior de la Península. Desde la música clásica, estas notas a medio camino han sido percibidas como una señal de «subdesarrollo musical». Pero en oídos más contemporáneos pueden engendrar gratificantes sensaciones de misterio y exotismo. Desde el rock y desde la música celta sabemos que responden a una genuina estética musical.

Una de las músicas celtas que tiene más experiencia en estas aguas movedizas es la bretona. Siempre recordaré cuando grabé en Bretaña con un coro. Para aquella canción yo había escogido acompañarles con una gaita del siglo XIX que emitía notas no temperadas. Me temía lo peor, puesto que con una orquesta sinfónica esa experiencia hubiese provocado hilaridad entre sus músicos. Pero para el coro bretón no solo fue algo natural, sino que esas notas fuera del temperamento produjeron efectos realmente dramáticos y emocionantes. Así que desde aquí animo a todos los músicos de zonas donde aún se conserven terceras neutras y otras afinaciones ambiguas a que no las oculten y las defiendan con valentía.

Otro aventurero de territorios modales fue Miles Davis que, como hemos contado, en su pieza «The Pan Piper» se inspiró en la «Alborada de Vigo» recogida por Alan Lomax.

El propio Davis habla ya en 1958 de una voluntaria reducción de acordes para improvisar con libertad sobre escalas basadas en música tradicional:

Creo que un movimiento en el jazz está comenzando, distanciándose de la convencional cadena de acordes y retornando al énfasis de variaciones melódicas más que armónicas. Habrá menos acordes, pero infinitas posibilidades sobre qué hacer con ellos.

En su celebrado Kind of Blue (el disco de jazz más vendido de todos los tiempos) explora con melodías modales y ostinatos de dos acordes. El pianista y productor de aquella grabación, Bill Evans —que había tomado esas armonías de los compositores modernistas, no directamente del folclore—, en sus notas al disco compara lo que han grabado con la pintura improvisada japonesa sobre pergamino en la que no se puede corregir.

Aunque en su época de «jazz modal» Davis tomase ideas de otras culturas que entendía próximas (habla de la kalimba africana, del góspel, de la ragas indias, de la música tradicional española… ), o lo hiciese con músicos de otros ámbitos, lo que hacía era desarrollarlas desde la suya propia, desde el blues: en el tema «Flamenco Sketches» con un ciclo abierto, no «a lo gringo»; en «So What» con dos escalas modales dóricas y una estructura de blues antiguo en pregunta y respuesta, con su amén —recordemos—, herencia de los salmos gaélicos.

Hace poco leí una entrevista al mítico productor Quincy Jones —que grabó con Miles una versión del «Pan Piper» en el Festival de Montreaux— y estas palabras creo que hablan por sí solas. Le preguntaban cuál es la causa de que las canciones no sean tan buenas como antes, y él contestó :

La mentalidad de las personas que componen la música. Actualmente, los productores ignoran todos los principios musicales de las generaciones pasadas. Es ridículo. Las cosas no funcionan así: se supone que tienes que utilizar todo lo que te proporciona el pasado. Si sabes de dónde vienes, es más fácil llegar a donde quieres ir. Tienes que entender de música para conmover a la gente y convertirte en la banda sonora de su vida.

Celtic music, la música de la gente

La música celta (llámese modal o medieval europea si se prefiere) no ha permanecido apartada y pasiva en el oeste del Atlántico europeo, reelaborando las influencias que le llegaban, sino que en gran medida debido a su diáspora —como hemos comprobado—, ha participado en la creación de la música occidental como hoy la conocemos, de una manera aún poco estudiada y también poco explorada desde un punto de vista artístico.

En estos veinte años que llevo de carrera, con los avances que se han producido en las investigaciones, han aparecido un montón de novedades que a la música celta aún no le ha dado tiempo a asimilar: la constatación de que el pibroch proviene de canciones remotas; las nuevas interpretaciones del manuscrito Ap Huw; la aparición de un carnyx completo; el puente de la lira de Skye; el corredor atlántico de las gaitas…

Y es que, en muchos casos, estamos hablando incluso de músicas que hasta hace nada eran desconocidas, de forma que es ahora cuando la musicología profesional está teniendo un primer contacto con ellas. Tuvo que pasar también la moda de los años noventa para que llegase la nueva visión sobre los celtas que nos proporcionan Cunliffe y Koch, en la que le otorgan un nuevo papel a la península ibérica.

Decía un escritor altomedieval que no se podía confiar en nada de la «confusa, oscura, pero fértil y ornamentada historia de los irlandeses». Tal vez la exploración de las raíces de la música celta sea como las búsquedas en torno a la figura del rey Arturo. ¿Es eco de un héroe celta de la Edad del Hierro, de un Artorius romano-britano, o de uno que luchó contra los anglosajones? ¿O será simplemente el caballero feudal de las leyendas que arrasaron en la Europa medieval? ¿Quizás el construido por el Romanticismo? ¿O el de Hollywood…?

Yo creo que el éxito de la historia artúrica, como el de la música celta, reside en su flexibilidad, su capacidad de adaptación. Y esa búsqueda, no en vano, nos ayuda a conocer las esencias y nos enseña a diferenciarlas de las visiones más superficiales y a veces oportunistas. En suma, nos ayuda a crear nuevas obras enraizadas en lo más profundo de esta tradición. Obras enraizadas que, por supuesto, también se pueden crear renunciando a esa búsqueda, que para mí es un medio, no un fin.

Terminábamos el capítulo sobre la música celta afirmando algo así como que conecta con todo el mundo porque es esencialmente su música, la música de la gente. Con esta ocurre algo semejante a lo que sucede cuando el habitante de una ciudad sale un buen día de su alienación urbanita y experimenta nuevas sensaciones al respirar el aire del campo o la brisa del mar. Son esas pequeñas y grandes verdades de la vida a las que, hoy, ya no es tan fácil tener acceso. Un sabio músico alemán sentenció: «El rock hace las preguntas y la música clásica las responde». Yo me permitiría añadir: la música celta no te dará las respuestas ya escritas en una partitura. Ella dejará que seas tú mismo quien las encuentre. Y para ello te volverá a conectar con la naturaleza.

¿Por qué ignorar la sabiduría de músicas tradicionales que llevan miles de años funcionando? Puedes referirte a la música celta, a la música popular, puedes llamarla de muchas maneras, pero es incuestionable que son músicas que han sobrevivido, se han mezclado mil veces, se han reinventado y que aún así siguen conservando algo esencial, algo de alguna forma connatural al ser humano.

Tagg, en su fantástico documental sobre el Scotch snap que antes hemos comentado, llega a la conclusión de que es absurdo adjetivar estas características musicales como «celtas», como también lo es llamarlas «africanas», que suele ser lo habitual. Yconfiesa que le parece más un fenómeno de clase social que de etnia o de raza, de la misma manera que ni el banjo es «blanco», como se piensa hoy en Estados Unidos, ni «negro» por su origen.

No me queda muy claro qué denominación defendería entonces este musicólogo, pero es probable que prefiriese algo próximo a «música popular», denominación que, al contrario de la música celta, sí ha hecho correr ríos de tinta. En esos estudios sobre la música popular anglosajona es sorprendente ver la cantidad de elementos coincidentes con los que hemos venido hablando a lo largo del libro: blue notes, o terceras neutras, o coloreadas, melismas, polirritmia, armonía modal, ostinatos… Casi, casi, el decálogo celta de Stivell. Es como si en el fondo, desde diferentes ángulos de visión, estuviésemos hablando de lo mismo.

En América Latina estos elementos arcaicos también se han abierto camino en el pop, aunque, en general, allí quieran entenderse únicamente como herencia africana o, a lo sumo, indígena, porque la realidad es que de España lo único que se conoce es el flamenco. Y es el flamenco, o más bien la rumba y la copla, lo único vernáculo que se puede atisbar en el pop español que, en general, como ya hemos manifestado, le ha dado la espalda a la enorme riqueza de nuestras músicas tradicionales. Ni siquiera podríamos conformarnos suponiendo que estas se hayan convertido en una cultura de museo porque —más allá de algunas iniciativas locales— se han abandonado a su suerte.

En cambio, paradógicamente, en América Latina no solo se echa mano del estereotipo de cada país (tango, mariachi, bossa nova…), sino más bien de sus folclores rurales, aunque sea de una manera inconsciente y sin reparar en ello, por que es algo que forma parte de su cultura, incluso en el mundo urbano.

El musicólogo argentino Carlos Vega acuñó un término «mesomúsica», que aunque no llegó a cuajar fue recientemente reconocido por la Encyclopedia of Popular Music of the World, dirigida por Philip Tagg, como similar al concepto de música popular manejado en la misma. Todo un triunfo póstumo.

Carlos Vega dejó escrito:

La historia de la música, tal como nos la presentan los historiadores modernos (no los musicólogos), sigue siendo la antigua historia de los príncipes: una historia de los cuatro últimos siglos, principalmente atenta a los compositores y a la orquesta. Limitada a la música superior —la más valiosa y menos colectiva—, se circunscribe, de hecho, al cinco por ciento de la música que suena en el mundo.

Y en relación con lo que estamos viendo en este capítulo, añade:

La revelación de las cinco mil melodías seglares (sin contar las repetidas) que se han conservado en los preciosos códices europeos supera con mucho el simple episodio de una relación entre la Europa medieval y la Sudamérica folclórica y constituye un nuevo corpus documental capaz de alentar una historia integral de la música de Occidente, camino de una intelección general.

Como estamos pudiendo constatar en este capítulo, muchos autores, desde sus diferentes perspectivas, nos están mostrando realidades que desde este lado del Atlántico también presentíamos de una manera intuitiva, porque tienen claros paralelismos con la historia de nuestra música tradicional. He aquí un ejemplo más que nos ofrece Claude Ferrier en su libro sobre el arpa andina, en el que se diría que está hablando de la música celta :

Esta música tiene que seguir defendiendo su dignidad, como ha hecho en los últimos quinientos años, resistiendo contra todas las invasiones, sean armadas, culturales, virtuales o global-económicas. Obviamente cada vez habrá más influencias externas, pero siempre las hubo, y esta música nunca perdió ni su esencia ni su frescura, más bien se enriqueció con los aportes impuestos o propuestos.

Bastará recordar cómo el arpa empezó a ser utilizada en los Andes. Los sacerdotes enviados a América por España, considerando instrumentos «diabólicos» las quenas, zampoñas y percusiones nativas interpretadas por los quechuas y aymaras, impusieron el uso del arpa y del violín europeos, instrumentos «angelicales», prohibiendo bajo severos castigos el uso de las flautas precolombinas.

Los indígenas no solo hicieron suyos los instrumentos occidentales transformándolos según sus necesidades, sino que siguieron practicando a escondidas su propio arte, que felizmente pudo así sobrevivir hasta el día de hoy.

El hombre andino tal vez sea un hombre verdaderamente «multicultural», ya que ha sabido recrearse a traves de un sincretismo que abarca no solo el aspecto religioso, sino también el aspecto artístico-cultural-lingüístico, sin jamás perder su verdadera identidad.

Cuando enviamos la grabación de una pieza de arpa con cuerdas de metal de las tierras altas de Ecuador a Greenhill —porque nos recordaba mucho a la música del manuscrito Ap Huw— este nos contestó, que pareciese como si realmente los arpistas ecuatorianos hubiesen podido oír las piezas pentatónicas del manuscrito, algo no imposible —de la misma manera que hallamos piezas de Carolan en México—, pero poco probable.

¿Podría tratarse entonces de algo casi connatural al ser humano?

La verdad es que, cuando encontramos tantos elementos similares entre culturas tan alejadas y antiguas como la celta o las precolombinas, empezamos a pensar que, como advertíamos, estemos ante fenómenos comunes a la humanidad.

No nos olvidemos de que la música y el ritmo han sido siempre elementos de cohesión social, de la misma manera que los números también son casi tan viejos como el hombre. En las cuevas aparecen flautas de hueso (¿gaitas?) y hoy se estudia la acústica de las salas en que aparecen las pinturas rupestres. Se conserva un hueso africano datado en el 35 000 a. C., que se cree que se usaba para seguir el paso de los días durante el ciclo lunar.

Y es que los números también son parte de la naturaleza y del hombre: nuestras extremidades son, desde la prehistoria, nuestra mejor herramienta para cifrar cantidades. Hay culturas como la nuestra que cuenta en grupos de diez por los dedos de las dos manos. Otras, como los mayas, lo hacían en grupos de veinte, usando manos y pies.

Las pinturas rupestres también dejan constancia de aquellas primeras cuentas. Por ejemplo, en las de Lascaux (15 000 a. C.) aparecen curiosas secuencias de puntos junto a un ciervo en plena berrea, quizá los cuartos de la luna indicando los períodos de celo de los ciervos, que es cuando son más fáciles de cazar.

Recordemos nuestros petroglifos con escenas de caza de ciervos y calendarios lunares —¡y una lira!—, o nuestras cantigas del ciclo de los ciervos con equivalentes en ritos de fertilidad europeos, quizá con un origen común protohistórico.

Según Benozzo, el origen de los trovadores estaría en el mundo chamánico paleolítico. Una de las pruebas sería que, efectivamente, alguno de los ejemplos europeos más antiguos de rima aparecen en conjuros. Incluso, como explica el músico Christopher Page, la raíz de «encantamiento» y «canción» es la misma.

Este profesor de la Universidad de Cambridge señala, por cierto, el paralelismo entre los cantos épicos de dos notas al son de la lira de los obi-ugrios siberianos y los dos acordes del Ap Huw, sin relación cultural aparente.

Otro ejemplo de esas proporciones universales que parecerían esconderse en lo más ancestral del hombre me lo proporcionaba hace poco Rip Cohen, cuando me contaba que la estructura esencial de las cantigas de amigo —que es la que él designa como aaB— era una especie de base común a la humanidad que, como vimos, poco a poco se fue complicando y llegó a juntar largas secuencias de cantigas, haciéndose eco probablemente del estilo bíblico que «jugaba» o creaba con los números. De forma que habría sufrido la misma evolución que contaban las crónicas árabes para la poesía andalusí, por ejemplo, pero esa forma básica ya aparecía en poesía griega miles de años antes y también en el early blues, que a su vez lo habría recibido de los escoceses, lo que de algún modo sospechaba Dizzy Gillespie y confirma Peter Van der Merwe desde un punto de vista musicológico, académico… Dice Cohen que al cerebro humano le gusta esa fórmula tan sencilla, por eso está extendida por todas partes.

Lo mismo sucede con las cantigas y danzas de roda rituales, que se acabarían convirtiendo en las cantigas de amigo. Y de nuevo esas danzas circulares también aparecen por todo el mundo. Se conocen ejemplos de poesías chinas o sumerias de hace miles de años que parecen verdaderas cantigas de amigo, como las de Martín Códax. Cada vez que interpretamos el «Ondas do mar de Vigo» no puedo sino acordarme del día en que John Purser me dijo: «El pensamiento celta no es lineal». Y es que esa imagen de la pescadilla que se muerde la cola es justo la sensación de bucle o de loop que me produce el leixaprén de las cantigas. En él, la historia no avanza linealmente, sino que prevalece la duración de sensaciones gracias a la repetición de «palabras mágicas» sugerentes, que se «dejan» (leixa-) y se «toman» (-pren). Es algo parecido a lo que en música llamamos «efectos» (o, como diría Brian Masterson con humor, «drogas»): el leixa-pren es algo así como el delay, de la misma manera que en las cuevas prehistóricas encontramos reverberaciones de todos los tipos que tan bien imitan las reverbs analógicas y digitales de hoy. En resumen, el leixaprén, esa maravillosa técnica inventada por los trovadores galaicos, también pareciese hundirse lo más profundo de aquellos ritos paganos de los que se cree que nacieron las cantigas de amigo.

Hemos hablado de la increíble complejidad numérica de algunas cantigas pese a su aparente simplicidad, de la misma manera que los maestros arquitectos de catedrales y pórticos así como los luthiers de instrumentos no calculaban en metros y centímetros, sino que manejaban desde la antigüedad el compás para averiguar las proporciones áureas que resultaban mágicamente consonantes con la naturaleza. Pero no solo eran los instrumentos musicales, hasta el siglo XVIII el compás lo era casi todo: desde los barcos vikingos hasta los pergaminos irlandeses se diseñaban con un compás, como construye las arpas mi amigo Yves D’Arcizas. Howlett me contaba que, yendo a buscar las hendiduras de la punta del compás en los libros medievales irlandeses y británicos de «arte celta», a petición de un experto americano, siempre aparecían las marcas en el lugar exacto en que su colega le vaticinaba.

De idéntica manera que los números ya acompañaron al hombre desde sus inicios, lo mismo sucede con las leyes de la música. La armonía no la inventa Pitágoras. Ella, como los armónicos, estaba en la naturaleza, como naturales son las escalas de las cornas que, según Hirt, condicionarían toda la música occidental desde al menos el Neolítico. ¿Acaso no hay instrumentos idénticos en América, en África o en Asia?

Hirt me enviaba hace poco un artículo fascinante de un etnomusicólogo, Joseph Jordania, que ha estudiado el origen de la polifonía y ha llegado a la conclusión de que es anterior a la misma lengua, que es un mecanismo de defensa: básicamente se trataba de producir más ruido y, cuanto más disonante, mejor. Algo muy parecido a lo que se le atribuye al carnyx o los imponentes gorros de los gaiteros militares escoceses para parecer más altos. Y apunta, además, que lo sorprendente es que —quizá porque ya no cumple su función primigenia, al revés de lo que solemos pensar que ha sido la evolución musical—, la polifonía estaría desapareciendo en el mundo en favor de la monodia…

Desde la Antigüedad han sido muchos los que, como Pitágoras, han observado en las artes las mismas proporciones matemáticas que emanan de la propia música. En la escuela pitagórica, música y matemáticas se unen en el concepto de armonía, que significa algo así como la proporción de las partes de un todo. De forma que la música debía ser reconducida hasta las proporciones más simples, para reflejar la armonía universal.

No nos olvidemos de cómo músicos andinos afinan sus arpas de origen español tal y como lo hacían con sus flautas precolombinas, de manera no temperada, siguiendo la naturaleza. Ferrier afirma que «los quechuas precolombinos conocían muy bien las leyes físicas que dan origen a los armónicos».

Y, si hablamos de la afinación, parece claro que el oído humano tiene la tendencia innata y universal a afinar no temperado. En todos los estilos y culturas. Desde los cuzqueños con las «notas andróginas» de sus arpas y sus quenas hasta las gaitas y las arpas de la música celta. Y no se puede decir que esto sucediese por desconocimiento de las matemáticas o de la física del sonido.

El sistema temperado pasaría a reinar en Occidente desde Bach hasta nuestros días, por razones de comodidad y de uniformización. Pero esa afinación uniforme y artificial requiere una disciplina que pareciese contraponerse a la economía de esfuerzo innata a las personas. Quizás por ello, a pesar de esos doscientos cicuenta años de «deformación auditiva» impuesta desde la cerebral música clásica europea, en muchas músicas tradicionales encontramos una verdadera resistencia a esa lógica impuesta y se ha seguido optando por continuar conectados a la naturaleza. Y esta tiene sus propias leyes.

El simple sonido de un bordón contiene todo un orden de prioridades en los armónicos que emite y toda una información que no se le pasó inadvertida a los músicos desde el pasado. Algún musicólogo llegó a confesarme su convicción de que la polifonía nació de la observación del sistema físico-armónico. Los músicos de hace mil años estaban acostumbrados a la exquisitez, al tocar en pequeños grupos. Un gaitero con su bordón, un arpista, tenían todo el tiempo y la sensibilidad para leer e interpretar la naturaleza.

Van der Merwe nos pone como ejemplo de la conexión música-naturaleza-artes plásticas el hermoso desarrollo del canto de los niños —desde sus primeras dos y tres notas, que no son ni mucho menos temperadas, sino más cercanas a las entonaciones que encontramos en las músicas tradicionales— y sus primeras manifestaciones plásticas, con garabatos entre los que aparecen círculos que se convertirán en un sol al que añadirán una cara; hasta que un día, cuando su canto se parezca ya al de los adultos, el sol pasará a transformarse en una figura humana. Se diría que el niño resumiese la evolución de la humanidad misma.

Decía el musicólogo Curt Sachs: «Por una vez, la ley ontogenética está plenamente confirmada: el individuo resume la evolución de la humanidad». Si hiciésemos un paralelismo musical, observando la evolución de la afinación desde la monodia, la llegada del bordón, la doble tónica y su posterior trasformación en la armonía moderna, podríamos llegar a afirmar que «la gaita muestra las edades musicales del hombre».

Me dan escalofríos cuando pienso que toco un instrumento milenario que ha pasado por tantas épocas. Especialmente, cuando estamos descubriendo que en la historia de la humanidad la música se sentía y se tocaba de una manera diferente porque iba ligada a lo ritual y a lo espiritual, hasta que algo aconteció en el Renacimiento… Para Alejandro Iglesias Rossi —de la orquesta de instrumentos autócnonos de la Universidad de Buenos Aires— la clave estuvo no solo en la figura del chamán o el druida, sino en ese trasfondo que se observa en las cantigas y en las antiguas danzas: el ritual.

Según Rossi, «en el acto ritual se producía una conexión indisoluble con la naturaleza y con la magia». Pero, a partir del Renacimiento, todo eso cambia y entramos en el mundo de la alegoría: «la música trata de contarnos lo que había sido hasta ese momento, pero que ya no es aquello que nos sugería el ritual mismo». El concierto pasa a ser una escenificación de lo que un día fue el ritual primigenio. Pero para Rossi esa idea del ritual sigue viva en la música indígena latinoamericana y en las cantigas de amigo, que se cristianizarían en forma de romería. Y estas siguen vivas ochocientos años después de las cantigas.

Para Christian Rault el sistema medieval seguía siendo analógico. Todo estaba interconectado y las cosas formaban parte de un todo. Existía esa coherencia, esa armonía en la que cada alteración se refleja en otras partes. Rault me puso como ejemplo la construcción de una fídula, que en la Edad Media se construía prácticamente con una única pieza de madera tallada, mientras que el violín pasó a necesitar de alrededor de noventa pequeñas piezas ensambladas. Y es que, para Christian, a partir del pensamiento analítico separamos las cosas de su medio, sin tener en cuenta los reflejos que se producen entre las partes y el todo, entre los que también jugaban un rol las emociones.

Todo ese mundo que estuvo vivo hasta finales del Renacimiento, ¿desapareció para siempre? Evidentemente no: podemos encontrarlo, si sabemos buscarlo, en las tradiciones. La relación entre música celta y naturaleza va más allá de lo que el Romanticismo, de una forma superficial, nos ha permitido vislumbrar: en realidad, la música celta nos está transmitiendo cosas inherentes al ser humano.

Estas músicas están pidiendo ser estudiadas y que se reconozca no solo su propia existencia, sino su papel en la construcción de la música occidental. Y, sobre todo, nos están diciendo que es el momento de volver a conectarse con la naturaleza.

Como dice Van der Merwe, la historia nos enseña que, en la música, llegados ciertos momentos, es necesario «reculer pour mieux sauter» (‘retroceder para saltar mejor’), que hay que «volver a un estadio de evolución anterior —frecuentemente muy anterior— para conseguir una nueva línea de desarrollo», hay que fijarse en los géneros populares de hoy, pero a través de ellos buscar «los patrones arquetípicos que dan significado a cualquier música». En otras palabras: explorar nuestras raíces y beber de los manantiales más profundos.

CODA

La fabulosa idea de la continuidad del pasado

En mi experiencia personal con la música celta, más allá de emprender un viaje por las conexiones que esta ofrece o buscar inspiración artística, siempre intento explorar claves prácticas que puedan ayudar a establecer puentes y vías de desarrollo para nuestra cultura. Una buena vía es la interdisciplinaridad.

Un chef amigo y con estrella Michelin me confesó en cierta ocasión que admiraba cómo los japoneses habían sido capaces de encontrar la excelencia en su cocina a partir de sus productos tradicionales. Para él, ese debía ser el camino para nuestras artes autóctonas. Para todas.

Me acuerdo de él cuando leo en El País Semanal un hermoso artículo dedicado a la nueva generación de artesanos de España en el que se destaca que son cosmopolitas y defienden a ultranza la cultura local, que gracias a internet sus creaciones no conocen fronteras, que han crecido rodeados de oficios en peligro de extinción y labores casi olvidadas, que la mayoría de estos jóvenes tiene estudios universitarios pero tomaron la decisión de dejarlo todo y convertirse en artesanos para disgusto de sus familias, que buscaron a los mejores maestros con los que formarse, aunque en algún caso lamentan que ciertos artistas de la vieja guardia se mostraron reticentes a romper el secretismo de su oficio… Esta nueva generación de creadores comparte la valentía de ir a contracorriente sin atender a modas, apostando por su marca personal, se afanan en investigar la cultura de sus respectivos oficios y luchan por defender el valor de sus piezas artesanales. Los suyos son «oficios españoles semiabandonados que, a través de internet, se dan a conocer y se convierten en el nuevo lujo».

No puedo evitar pensar que los méritos de estos artesanos me recuerdan a los de muchos jóvenes músicos tradicionales que estamos apoyando. ¿Por qué entonces, defendiendo esos mismos valores, nuestros músicos no tienen acceso ni a ese «lujo» ni al apoyo mediático del que gozan, por ejemplo, los chefs que también apuestan por el producto local?

Es como si existiese una idea en el aire que podemos encontrar también en trabajos de creadores de otros ámbitos ajenos a la música, como por ejemplo Mario Testino, que fotografió el entorno rural de su Perú natal en la muestra Alta Moda, o en los trajes ancestrales del País Vasco que mostraron en su vanguardista espectáculo Oskara mis amigos de Kukai, ganadores de varios premios Max y del Nacional de Danza, o en un reciente catálogo de Benetton con fotos tomadas en carnavales de Ourense… Se trata de casos que remiten a un mismo sitio. Son pequeñas cosas a las que muchas veces no damos importancia, pero que en realidad son tesoros nuestros y de la humanidad.

Hemos constatado cómo existen tradiciones locales, y al mismo tiempo sorprendentemente universales, que para algunos se deben en realidad a elecciones innatas al cerebro humano. Podríamos estar hablando de la estructura aaB de las cantigas de amigo, que coincide desde con el blues antiguo hasta con la poesía griega. Pero también de esas temáticas y ritos prehistóricos de las cantigas que encontramos asimismo en China y en Sumeria hace 5000 años.

Estamos ante la fabulosa idea de la continuidad del pasado hasta nuestros días, como acertó a definir lo celta un historiador anticeltista. Y es que no tenemos por qué renunciar a utilizar cualquier nombre si realmente funciona para darle proyección a nuestra herencia cultural.

En los primeros años de internet —cuando este aún no se había «comido» los discos— se apelaba al acceso a la información y a la cultura universal como si estas fueran las llaves del futuro, se creía que ya no habría más barreras ni fronteras, que la verdadera world music empezaría con esta nueva era tecnológica. ¿Ha sido realmente así? Tengo serias dudas… En este mundo cada vez más globalizado internet es el principal educador de los más jóvenes, que ya saben lo que es sentirse perdido en ese gran hipermercado mundial donde las grandes firmas marcan las tendencias. Pero quiero creer que hay mucha gente que empieza a estar de vuelta de aquella fascinación. No es la primera vez que entrando en un café en Estados Unidos te encuentras con un cartel que dice «Se prohíbe internet. ¡Hay que hablar!».

Y es que nosotros hemos llegado a tocar en fiestas de lo más in en California donde el verdadero lujo era que los niños y los mayores pudiesen disfrutar de un día de fiesta escuchando música, bailando, jugando y flirteando al son de sonidos tradicionales del mundo, rodeados de árboles y naturaleza, deleitándose con productos orgánicos. Es decir, disfrutando de una romería como las que hasta hace poco tiempo podían verse en todas nuestras aldeas. Para mis amigos californianos aquello ya era todo un sueño idílico hecho realidad pero, en países como el nuestro, ¿estaremos a tiempo de saltarnos la parte menos positiva de la industrialización y la globalización? ¿Podemos cultivar esa cultura tradicional que tanto fascina en lugares donde ya no existe? Y, sobre todo, ¿podríamos llegar a exportarla y compartir lo mejor de ella con el resto del mundo? Todo ello, por supuesto, sin necesidad de renunciar a internet y al progreso…

Es evidente que España lleva muchos años dando la espalda a su inmensa variedad cultural. Ya en democracia, cada pequeña manifestación de esa diversidad ha sido relegada a su respectiva autonomía que —en general— la ha desarrollado a golpe de subvención, sin atender a la calidad que se exige en otros ámbitos, de forma que las expresiones locales solo han conseguido interesar dentro de sus fronteras. Ciertos acervos difícilmente lograrían trascender el ámbito regional, pero otros, desde mi punto de vista, podrían demostrar que son universales si se les diese una mínima oportunidad.

A día de hoy, toda esta riqueza la tenemos abandonada a su suerte, al menos en lo que se refiere a la música de base tradicional. ¿Cómo conseguir sacarla a la luz para que se valorice y se reconecte con el mundo? A mí, la verdad, no se me ocurre mejor manera que a través de la música celta, que como hemos visto, es absolutamente generosa e inclusiva. Pero cualquier vía que lo consiga, será bienvenida.

Cultivemos la marca que sí funciona

En España, las músicas propias que más éxito internacional han tenido durante años, la celta y el flamenco, tienen sus propios circuitos. En Portugal, el fado experimentó un notable reconocimiento a través de la llamada world music en la última década. El resto de las tradiciones peninsulares también lo intentaron por esta vía de las «músicas del mundo» después del último boom de lo celta en los noventa, aunque su suerte ha resultado ser bien distinta. Tampoco parecen haber corrido mejor fortuna los sonidos de Iberoamérica que no corresponden con sus respectivos clichés nacionales.

Yo mismo soy etiquetado a menudo como artista de world music por los medios, y quizá en un plano teórico debería ser así, pero la realidad es que mis conciertos —y hago unos cien anuales desde hace veinte años— en rarísimas ocasiones siguen ese circuito. Incluso cuando me llaman orquestas a tocar en lugares emblemáticos de la música clásica como el Musikverein de Viena o el Boston Symphony Hall, de forma natural incluyen la palabra «celta» en el título del programa.

Parémonos a valorar un dato: los festivales celtas más emblemáticos del mundo, Lorient y Glasgow, invitan a artistas españoles desde sus inicios. De hecho, el Festival de Lorient está dirigido desde hace varios años por el asturiano Lisardo Lombardía y el de Glasgow por Donald Shaw, miembro de Capercaillie, un grupo que ha colaborado con infinidad de artistas de diferentes regiones ibéricas, lugares que Shaw conoce bien gracias a sus múltiples giras y grabaciones por estas tierras.

Como referencia, el Festival de Lorient es uno de los festivales franceses de verano que acoge mayor cantidad de visitantes desde hace décadas, con cifras cercanas al millón de personas anuales. Con la gran diferencia que se celebra en enero y febrero, el de Glasgow ha vendido más de cien mil entradas en su última edición. Durante casi veinte días, más de dos mil artistas de cincuenta países actúan en veinticinco escenarios distintos. Evidentemente, los músicos escoceses son mayoría, sin por ello dejar de ser generosos hacia los de los otros países celtas o acoger todo tipo de estilos. Como dice su director, Donald Shaw:

Dentro de nuestra tradición de música celta y colaboraciones internacionales, no pensamos en fronteras creativas. Al contrario, presentamos algunos de los músicos más brillantes del mundo y exploramos la riqueza y diversidad de la música que estamos festejando.

Glasgow ha acogido también a innumerables músicos brasileiros, por mencionar un país sin relación aparente con la música celta y, por supuesto, a todos los músicos tradicionales españoles que podamos imaginar, no solo de las regiones celtas, sino también del flamenco, como al guitarrista Vicente Amigo, como ya hemos comentado páginas atrás. ¿Acaso no estamos ante una ventana para todas esas músicas autóctonas que en nuestro país se encuentran atrapadas en un callejón sin salida?

Pensemos por un momento lo que supondría en cualquier género musical o artístico que los directores de los principales festivales en el mundo fuesen paisanos nuestros o, por lo menos, grandes conocedores y amantes de nuestra cultura…

¿Folk, new age, world music o Celtic music?

En los años noventa se produjeron desde la radio pública española, desde Radio 3, algunos espacios para el descubrimiento de las músicas tradicionales por parte del gran público. En aquella época, entre otros programas y figuras que difundieron nuestras músicas, hubo una persona —o mejor dicho, un visionario, un opinion maker— que revolucionó el panorama: Ramón Trecet.

Una de las primeras ocasiones en que pude escuchar música celta en la radio a nivel nacional fue cuando, estudiando por las noches para preparar exámenes en el instituto con la radio como compañera, allá por finales de los ochenta, Trecet pinchó un tema del disco Renaissance de la harpe celtique, de Alan Stivell. Aún recuerdo cómo, al abrir las líneas para recibir llamadas telefónicas de los oyentes, un anónimo le espetó en directo: «¡Eres un creído!». Trecet contestó con un sereno y pausado discurso que concluía diciendo: «¡No sabéis la suerte que tenéis de poder estar escuchando estos discos que están fuera del control de los intereses de las radiofórmulas y las discográficas!».

Apenas unos años después de aquel episodio, Trecet se vería reconocido por todos como el gran introductor de la new age en España. Por entonces algunos ya empezábamos a darnos cuenta de que muchos de los protagonistas del nuevo fenómeno eran, en realidad, músicos celtas de los setenta «reciclados» bajo este género que aparecía, veinte años después, vestido con una indudable sofisticación. De igual manera, también éramos conscientes de que los sonidos tradicionales en estado puro aún provocarían hilaridad entre muchos oyentes radiofónicos. Todavía era pronto para el lanzamiento de nuestras músicas celtas. A pesar de ello, Trecet y sus colaboradores insistieron en dar forma a una sensibilidad y a una masa crítica que supuso la primera piedra para un futuro circuito a nivel nacional donde el público tuvo acceso a aquellas «nuevas músicas», algo inexistente hasta la fecha.

Finalmente, con la publicación de A irmandade das estrelas se abrieron definitivamente las puertas a las músicas celtas made in Spain, así como a todo tipo de instrumentistas de las tradiciones peninsulares (como Kepa Junkera, Hevia, José Antonio Ramos, Cañizares, Dorantes…), pero subrayo aquí que fue Trecet quien, de manera generosa, ya nos había allanado el camino. ¿Cómo podría repetirse hoy aquel fenómeno de los años noventa, pero con las músicas tradicionales que aún no dieron el paso para ser conocidas por el gran público?

Es un hecho incuestionable que las músicas ibéricas no ocupan el espacio que les corresponde en los escenarios internacionales a pesar de que, como ya decía en los años cuarenta el histórico musicólogo norteamericano Gilbert Chase, la música tradicional española es la más rica del mundo. Como ya hemos comentado, en los últimos años se ha intentado «vender» estos sonidos a través de la world music, pero la aventura no tuvo demasiado éxito excepto, quizás, con el caso de los desaparecidos Radio Tarifa, pioneros de su generación en ese camino. Mercedes Peón y, últimamente, varios pandereteiros también han tomado esa vía, algo que me parece muy bien. ¡Hay que intentarlas todas!

Sin embargo, creo sinceramente que ha llegado el momento de explorar nuevas posibilidades. Quizás en los años noventa las músicas de España y Portugal no estuviesen preparadas para una reinvención de sí mismas, pero creo que hoy sí lo están. Y lo están pidiendo a gritos.

Me sorprendió realmente leer cómo con el 20.º aniversario de A irmandade das estrelas algunos críticos escribieron halagos como «El disco que le dió la mayoría de edad a la world music en España». Este género —insisto— parece muy poco permeable a la música española —a pesar de las generosas inyecciones de dinero público en ferias o festivales— y, cuando lo ha hecho, no siempre ha sido con el respeto que cabría esperar hacia sus intérpretes. A modo de anécdota, recuerdo el monumental cabreo que se agarró Ramón Trecet cuando cierta revista de world music publicó fotos de una pandereteira y una gaiteira en actitudes que para él constituían lo que hoy consideraríamos una utilización sexista de la mujer.

De otra parte, no cabe duda de que la música celta ha demostrado saber ser profunda pero sin renunciar a la contemporaneidad y el eclecticismo, ha sabido ser abierta e integradora al mismo tiempo que respetuosa con las características del estilo tradicional de cada zona, por muy minoritaria que esta sea.

Como ya he comentado en el capítulo «Iberian Celts», me atrevo a afirmar que la música celta es la que mejor representa la forma en que en nuestro país se han producido durante siglos las mezclas y las interacciones, creando nuevos espacios e identidades culturales. Por el contrario, es posible que la world music corresponda más con el modo de trabajo típico de los británicos en sus aventuras por el mundo: juntándose, pero sin mezclarse. Y al menos la mezcla, si la hay, desde luego les sale muy diferente.

Mezcla a la inglesa

Uno de los ejemplos más cercanos de mezcla «a la inglesa» fue el Afro Celt Sound System, un proyecto producido desde Londres por mis amigos Simon Emmerson y Martin Russell y lanzado desde una de las casas madre de la world music, Real World. A propósito de ellos, escribía el musicólogo Javier Campos:

La banda de fusión Afro Celt Sound System fue especialmente significativa en relación con la dimensión internacional del Celtdom Musical. Formada en 1995, sus álbumes fueron lanzados a través del sello de Peter Gabriel, Real World Records, y actúan con frecuencia en los festivales WOMAD (World of Music Arts and Dance). Solo el propio Peter Gabriel superaba sus ventas en el sello. A través de esta banda la música celta se fue fusionando con la llamada world music, otra categoría próspera y muy similar, también sujeta a intensos y controvertidos procesos de apropiación de identidad y de temática. Ambos géneros vendían la globalización de una nueva cultura musical, con la intención de explotar las ideas de la ascendencia, el exotismo, y la alteridad.

He aquí una irónica descripción que hizo de ellos el músico irlandés Fintan Vallely que, sin duda, hará sonreír a más de uno:

En el escenario, el grupo es una reconstrucción visual de la pirámide victoriana y el equilibrio de poder colonialista: agachados en la parte baja, entre nubes de humo, los africanos (a lo Bhopal), los celtas en un nivel superior y, dominándolos a todos con sus máquinas de control electrónico, los ingleses.

Yo he tenido el placer de grabar con Emmerson y Russell, los productores ingleses del Afro Celt y puedo asegurar que he encontrado pocos productores en el mundo con su capacidad de sacrificio. Tantas eran las horas que pasábamos en su estudio en las afueras de Londres, minúsculo, oscuro y sin ventanas, que casi se me saltaron las lágrimas cuando un día descubrí que uno de ellos tenía bajo la mesa de mezclas una camita en la que pasaba las noches más cortas. Era realmente conmovedor verlos en Londres, como dos vicealmirantes del Queen Elizabeth, haciendo en su cuaderno de bitácora el recuento de los tesoros que se habían traído a Inglaterra desde una tierra lejana, a saber, los samplers de instrumentos tocados por unos campesinos gallegos:

Aturuxo (screams), sartén (frying pan), cunchas (shells), guadaña (scythe), zocas (galician wooden shoes), legón (hoe), lata de pimentón (can of paprika), culleres (spoons), plato (dish), pandeireta (tambourine), botella de anís (bottle of anis seed liqueur), tarrañolas (bones), charrasco (square tambourine), pandeiro (square hand drum), pandeira (round hand drum with jingles), bombos treboadas (very big drums), danza de palos (dance with sticks)…

A veces tuve sensación de culpabilidad por haber «raptado» a estos dos grandes productores durante un año de trabajo para crear «O castro da moura», una pieza de trece minutos y medio. Pero fue por una buena causa… Se diría que el etnomusicólogo Philip Bohlman, que ha publicado tanto sobre world music como sobre Celtic music, estuviese dedicándonos esta reflexión:

No hay una explicación simple para la notable transformación vivida por la música celta, de ser música tradicional a convertirse en world music. Uno podría argumentar, sin embargo, que hay muchas conexiones entre la tradición, mítica e histórica, que forman las sinapsis entre los elementos folk y world music. No obstante, las posturas estéticas sobre los diversos repertorios y estilos de los profesionales y aficionados a la música celta sugieren que esta ya no es música tradicional. Por lo que sus defensores argumentan, la música celta nunca se ha reducido a un solo sonido, estilo o repertorio, sino que siempre se ha adaptado a los cambios. Aislados en la franja occidental europea, los pueblos celtas se basan no solo en lo que guardan en común, sino también en sus vivencias comunes como viajeros a lo largo de la costa en la que compartieron intercambios de todo tipo, desde comerciales a los productos musicales. ¿Por qué, entonces, deberían la fusión y la hibridación silenciar las características esenciales del sonido celta cuando la más potente de todas sus características siempre ha sido la inclusividad?

Hace poco tiempo tuve ocasión de hablar sobre estos temas con un amigo y periodista musical norteamericano. Le pregunté si compartía conmigo la sensación de que en Estados Unidos el mundo de la world music era más permeable a la música celta que en Europa. También quise saber cuál era la razón por la que en los noventa la etiqueta world music englobó a la propia Celtic music cuando, en aquellos momentos, tres cuartas partes de las listas de Billboard correspondían a músicos irlandeses o celtas (y aún lo siguen siendo cada mes de marzo por San Patricio). Mi amigo me respondió de una forma muy simple y esclarecedora a las dos preguntas: «En Estados Unidos, todo lo que no es norteamericano, es world». Quizá por eso el World Music Institute de Nueva York, la más prestigiosa institución de músicas del mundo en Estados Unidos, nos programa con naturalidad entre los grandes del género, algo seguramente impensable en Europa.

No necesitamos viajar al trópico para encontrar exotismo

Probablemente, alemanes o ingleses —que son los que dominan los circuitos de la world music junto a, quizás, Estados Unidos y Francia— no solo han querido buscar en esta música un lucrativo negocio, también exotismo. Paises «modernos» como Inglaterra y Alemania, donde el progreso acabó haciendo desaparecer sus tradiciones autóctonas —de las que la gaita podría ser el ejemplo más característico—, hoy se hallan en cierta medida huérfanos de sus raíces musicales. Y cuando buscan el exotismo necesario para huir del asfalto y de la vida urbana, no lo encuentran en las músicas tradicionales europeas que su propio desarrollo devastó, sino, por regla general en lo que huela a «tropical». Se diría que saben que las músicas que hoy siguen vivas entre sus vecinos del norte y del oeste, en el caso de Inglaterra, y del este y del sur, en el de Alemania, son muy parecidas a las que ellos tuvieron un día.

Como he apuntado antes, esta sensación personal parece que también es compartida desde la etnomusicología, tal y como brillantemente lo describe aquí el profesor Manzano:

A diferencia de la música popular de Alemania, Gran Bretaña, Italia, Austria, Francia y otros países de Europa occidental, en los que la mayor parte de las músicas populares de tradición oral están construidas, salvo restos muy escasos, con el mismo material musical de la música «culta», la música de tradición oral hispana conserva infinidad de melodías en las que perviven sistemas melódicos diferentes de los tonos mayor y menor, fórmulas rítmicas de composición o agrupación irregular, intervalos no regulados por el sistema temperado, estructuras de desarrollo melódico arcaicas, y formas de emitir la voz que se diferencian profundamente del canto que imita la voz impostada o «correctamente emitida». Para encontrar y estudiar todos estos elementos que aparecen en las músicas denominadas étnicas, no necesitamos de momento salir de nuestro país y viajar al corazón de África o visitar a los aborígenes de Australia. Los tuvimos hasta hace poco a la puerta de casa por todas partes, y muchos de ellos han quedado transcritos en escritura musical o grabados en soporte fonográfico, y hoy todavía perviven muchos restos en la memoria de la gente mayor, aunque hayan perdido el contexto y el significado que alguna vez tuvieron.

Laponia y las Highlands, ¿ejemplos para nuestro interior celtibérico?

El panorama que describe Manzano coincide en gran medida con el que analizaba un singular artículo publicado por El Confidencial en 2016. En él leíamos que «España, Escocia y Finlandia tienen las zonas más despobladas de Europa, pero mientras los dos últimos aplican políticas vanguardistas, nuestro país se dirige impasible al desastre». El máximo exponente de esta desertificación poblacional en la Península se encuentra en la denominada Serranía Celtibérica,el territorio con la tasa más alta de envejecimiento, el más deshabitado y también el más desestructurado de toda la Unión Europea. Ocupa una superficie el doble de grande que Bélgica y comprende zonas de las provincias de Burgos, la Rioja, Zaragoza, Teruel, Castellón, Valencia, Cuenca, Guadalajara y Segovia. Sin embargo, según El Confidencial, «mientras la Laponia finlandesa es un referente mundial en desarrollo social, la Laponia española se encamina a la muerte biológica dentro de veinte años. Mientras que en las Highlands escocesas han conseguido no solo detener el abandono rural, sino casi recuperar las tasas de población de hace treinta años».

El catedrático de la Universidad de Zaragoza, Francisco Burillo, añade que «si no se toman medidas urgentes, el sector agroalimentario de al menos la mitad de ese territorio va a desaparecer en diez años. Y con él, desaparecerá la cultura tradicional y la custodia del patrimonio cultural y natural, que ya hoy están muy deteriorados».

Algo muy parecido se podría decir del interior de Ourense y Lugo, que desde mi punto de vista tendría todas las papeletas para llegar a ser una nueva Provenza o Toscana. En Bretaña, mientras que los festivales celtas están pensados para el verano y la costa, han conseguido paralelamente desestacionalizar y llevar turismo al interior construyendo toda una red de fest noz que llama a gentes de todas las edades que se acercan allá donde estén, animando hasta la más remota aldea. Los bretones lo tienen tan claro que hasta han buscado nuevas formas de vender la costa, en las que esta no tenga la servidumbre del sol. Así, llegaron a cambiar el nombre original de Côtes du Nord, que sugería frío y lluvia, al de Côtes d´Armor que evoca herencia celta.

En estos momentos en que ya se cuestiona el turismo de masas, del sol y playa, ¿no sería más inteligente ir todos de la mano y prestar un poco de atención a esas pequeñas grandes joyas naturales, arqueológicas, históricas y culturales que están esperando en lo más profundo de nuestro país e innovar con ellas?

Corrijamos los errores antes de que sea demasiado tarde

Como estamos comprobando, tenemos en las manos una herencia en serio peligro de extinción y estoy seguro de que a través de la música podemos hacer mucho por concienciar a la gente en este sentido. Además, no hemos de hacerlo de cualquier forma. Aprendamos de nuestros errores. La experiencia en la música dice que las intervenciones con dinero público mal gestionadas, así como las sobreexposiciones de mala calidad, han tenido efectos autodestructivos. Es hora de hacer las cosas bien y no de cualquier manera.

No se trata de regalar subvenciones para mantener una actividad reducida a cuatro nichos de forofos mal llamados folkies. Es esencial que el deseo por disfrutar de lo nuestro llegue hasta todos los públicos.

Muy a menudo se ha malinterpretado el concepto de tradición. Se ha sobreentendido que «lo popular» —lo enxebre,como decimos en Galicia— no tiene gran valor y es un expediente que se puede solventar de cualquier forma, incluso gratuitamente, y sin exigir de ella un mínimo de calidad. Dicho de otra manera: «Haciendo que se hace». Pero los tiempos están cambiando. En los países más industrializados los productos locales ya no se perciben como subdesarrollo, sino como una cualidad que se cotiza. La «gran tradición», la que exige de maestría, ya no se cuida sola. Y el agua de ese manantial se está agotando.

Por lo que a mí respecta, estoy totalmente comprometido con el objetivo de sacar a la luz el caudal de nuestras músicas y con el propósito de apoyar a sus jóvenes intérpretes y creadores, sea por el canal que sea. Porque sé lo duro que es. No solo hay que formarse bien y estudiar: dar el salto del conservatorio a los escenarios a nivel profesional a veces parece un abismo.

Estoy convencido de que la mejor forma de ayudarles es llevándolos con nosotros por el mundo a aprender los secretos del oficio y a descubrir sus propios caminos. Esto es lo que hice con The Chieftains desde muy joven y creo que me cambió la vida. Como ellos me decían, «Esto es algo más que un trabajo… ¡esto es una misión!». Y en los casos en que las instituciones públicas no están a la altura, siempre queda —aunque evidentemente es más dura— la opción de ir por libre y competir por la supervivencia través de las vías comerciales. Yo llevo veinte años haciéndolo y, creedme, no es fácil. Para ello hay que hacer el continuo esfuerzo de abrirse, comunicar, compartir… En fin, hace falta mucha energía y mucha generosidad.

Ganémonos al público

He de confesar que nunca me han convencido las divisiones musicales a lo «tribus urbanas»: los folkies, los indies, los heavys, los rockers… Siempre he creído que la música tradicional no se merece estar encajada en un gueto, sino que debería ser objeto de una sensibilidad general, igual que se tiene hacia otras artes. Por lo que, más allá de centrar las energías en pensar el nombre del nicho de mercado en el que mover la música tradicional, siempre me ha parecido más interesante que esta forme parte de la inspiración global y que se produzcan aportaciones desde todos los ángulos de la contemporaneidad. Cuando esto se consigue se producen verdaderos éxitos culturales, con efectos multiplicadores, como los que he podido vivir de cerca en países como Irlanda, Brasil, Estados Unidos, México, etc.

No es de recibo que —como nos cuentan los especialistas— en España el único compositor que les ha prestado una cierta atención a nuestras músicas haya sido Falla. Quizá, como dice Savall, hemos dado demasiada importancia a períodos en que España tuvo poca relevancia musical mientras que se ha dejado de lado los que sí la tuvo, es decir, la música antigua, que además, sigue viva en gran medida por la tradición oral. Es como si hablásemos de un país en que la industrialización hubiese acabado con su música tradicional, que fue lo habitual en Europa, pero es que en nuestro caso no ha sido así. ¡Aquí tenemos zonas en que esas músicas aún existen de una manera milagrosa!

Por eso resulta desconcertante la escasísima valoración de lo nuestro que no solo podemos constatar a día de hoy en las músicas más elitistas, sino también en el mainstream.

Sin menospreciar el poder de internet, la televisión ha sido la forma más efectiva de llegar al público en general y parece que sigue siéndolo. Todos sabemos que, bien utilizada, puede ser una herramienta maravillosa de transmisión y educación. Pero si la televisión educativa no logra este objetivo, recurramos a la vía comercial. Sin falsos pudores. Llaman la atención ejemplos recientes que encontramos en países de nuestro entorno.

En Gran Bretaña, en uno de esos concursos televisivos que se han convertido en las canteras del pop de medio mundo, los Red Hot Chilli Pipers triunfaron en el When Will I Be Famous de la BBC. Igualmente, en Francia, la bretona Nolwenn Leroy y la banda de gaitas Bagad de Vannes han sabido aprovechar sus triunfos en programas similares para construir sendas carreras de enorme éxito en su país, desde el pop, sí, pero enraizadas en la música de Bretaña.

En 1996, la banda L’Heritage des Celtes —creada por mis amigos el guitarrista Dan Ar Braz y el productor Jacques Bernard— llegó a representar a Francia en Eurovisión cantando en varias lenguas celtas. Justo después de aquella edición del festival me invitaron a formar parte del proyecto, con él iríamos creciendo juntos hasta llenar estadios de fútbol por toda Francia en colaboración con el Festival Interceltique de Lorient. En Irlanda, incluso me invitaron a actuar en la inauguración televisada de la Ryder Cup de Golf, donde el público proveniente de medio mundo nos sorprendió bailando al son de la gaita.

¿Por qué en España es tan difícil ver estas músicas nuestras en la televisión o en la radio públicas? ¿Por qué nos hemos limitado a la rumba flamenca cuando pensamos en música de raíz «popularizable»? ¡No somos conscientes de todo a lo que estamos renunciando! A este respecto, esperemos que la canción ganadora de Eurovisión en 2017, cantada en portugués por Salvador Sobral y a medio camino entre muchas cosas, no se quede en un simple cambio de táctica y recuperemos algo del amor por nuestras músicas. Parecía que había esperanzas al ver a la pamplonica Amaia cantar música asturiana acompañándose de una pandereta o una jota navarra con total naturalidad a continuación de una pieza de piano clásico o una canción pop. Si sobrevive a OT y a Eurovisión y profundiza más en sus raíces, aunque lo haga desde el pop, creo que podría tener una carrera larga e internacional. También me sorprendió la joven cantaora Rosalía cuando declaró: «Uso material popular; si consigo emocionar, misión cumplida». En cualquier caso, quizá sea una muestra de que vienen nuevos tiempos musicales en España.

Los músicos ibéricos gustándose a sí mismos

Tiago Pereira, apodado «O hipster das velhinhas» (‘el hipster de las viejitas’), es hijo del músico portugués Julio Pereira, el mismo que grabó con nosotros en el disco Santiago. Hace unos pocos años lanzó un proyecto llamado A música portuguesa a gostar dela propria (algo así como ‘la música portuguesa gustándose a sí misma’) que básicamente consistía en subir a internet vídeos de intérpretes de música tradicional de todo tipo filmados de forma muy sencilla, en algún lugar que los situase, casi como una grabación de campo de Lomax, pero con estética moderna. El proyecto ha tenido mucho éxito… si obviamos su intento de extenderlo al resto de la península ibérica.

Algo parecido existe en la radio pública americana, el programa Field Recordings —cuyos vídeos se pueden ver online—, pero en este no hay velhinhas, está más orientado a artistas americanos jóvenes cercanos a la estética indie que revisan sus propias raíces musicales.

Aquí, ya solo con que TVE rescatase de su archivo grabaciones que se hicieron en esta línea en los setenta y las montase de forma moderna y en positivo (no con ánimo de sorna), sería todo un paso de gigante para que artistas jóvenes conociesen unas riquísimas raíces musicales que ni saben que existen.

Me encantaría, por ejemplo, que algún cantante joven en España fuese capaz de decir algo nuevo y a la vez profundo cantando una jota. Siento envidia sana cada vez que veo la versión estadounidense de The Voice y, de repente, aparece un indie que canta muy bien, afinando de verdad y con la profundidad que podría tener un viejo grabado en la América profunda por Alan Lomax, sin por ello perder un ápice de modernidad. Me encantaría que aquí sucediese lo mismo, que pudiéramos encontrarnos en la televisión con las canciones recogidas por Lomax en nuestros pueblos, capturando el sabor y las raíces que tienen detrás, y olvidarnos por una vez del pobre españolito que imita mal al americano.

Para mí fue esclarecedor el día que Miguel Bosé, en su programa de televisión El séptimo de caballería, preguntó a Mike Jagger, de los Rolling Stones, si conocía algo de la música española o del latin rock, y Jagger le respondió que no. Que solo ocasionalmente oía algo de flamenco. Y no deja de ser también curioso que los Stones hubiesen colaborado pocos años antes con The Chieftains cantando canciones tradicionales irlandesas.

Durante la grabación de la película La jota, le propuse a Carlos Saura que invitase a Amaral o Bunbury (ambos aragoneses) a cantar una jota. Saura se quedó sorprendido… no había contemplado esa posibilidad pero se puso muy contento al escucharla: «¡Qué gran idea! Qué pena que no estemos a tiempo de filmarlo! Algún día habrá que hacerlo!». Aún hace poco lo hablé con ellos en una comida y estaban fascinados por estas ideas que les contaba. Y sus jovencísimos músicos, que conocían blues recogidos por Lomax pero no tenían ni idea de que hubiese estado grabando en España, también.

Estoy convencido de que, si se lo propusieran, Amaral, Bunbury o las siguientes generaciones de aragoneses lo lograrían. Y no me refiero a una «jota rock» o cualquier otra fusión a la ligera, sino a algo parecido a lo que hicimos con «Negra sombra», cuando invité a Luz a cantarla, acompañada por Ry Cooder a la guitarra. Yo creo que esa canción quedó tan bien que ya no se volverá a entender de otro modo. Los más rockeros han visto en ella algo de blues —aún recuerdo el fax emocionado que recibí de Diego Manrique cuando alguien secretamente se la envió, nada más grabarla— mientras que los más tradicionales la sienten como alma gallega en estado puro… El caso es que conseguimos quitarle «la naftalina» y la trajimos a nuestro tiempo.

En mis giras por Estados Unidos coincido habitualmente en festivales con indies veinteañeros que son profundos conocedores de su propia tradición. Bob Dylan hablaba de sus raíces en su discurso de recepción del Nobel, y apuesto a que aquí la inmensa mayoría de los músicos saben más de Dylan que de sus propias raíces, raíces que —por mucho que nos empeñemos— no son Dylan, o al menos no lo son en esencia. ¿No sería más sólido fijarnos en él como él se fija en Homero —como decía en aquel discurso—, pero partiendo desde nuestra cultura? ¿No sería bueno que, de igual manera que los americanos saben que el ukelele les llegó de Hawai, nosotros supiéramos que a aquella isla llegó antes desde Portugal con el nombre de cavaquinho y que en Canarias hay otro precioso instrumento muy parecido, el timple?

Recuerdo una gala de los Oscar en la que habían cantado a dúo dos artistas a los que he tenido la suerte de conocer en Estados Unidos, la cantante de bluegrass Alison Krauss (la que más Grammys ha ganado en la historia) y Sting, que tocaba… ¡la zanfona! ¡Sin más acompañamiento y en los Oscar! ¿Para cuándo algo parecido aquí?

En Brasil tuve el honor de que Chico Buarque, Milton Nascimento y Adriana Calcanhoto aceptaran mi invitación para cantar nada más y nada menos que las Cantigas de Martín Códax. Y es que allí todos los grandes de la MPB han hecho lo mismo con su música tradicional: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Nascimento, Lenine… Todos ellos han cantado y grabado música tradicional de su país, desde la música nordestina hasta cosas tan arcaicas como un aboio del Sertão. ¿Os imagináis a Alejandro Sanz o a Pablo Alborán grabando un canto de bueyes o un alalá? No es un imposible.

Hace un par de años acepté encantado la invitación de Julio Iglesias para tocar con él en un concierto que ofrecía en el Royal Albert Hall de Londres. La ocasión me permitió reencontrarme con aquel auditorio que conocí en los noventa junto a The Chieftains y Sinead O’Connor, pero sobre todo me sirvió para experimentar con todo tipo de arreglos para interpretar juntos «Un canto a Galicia». Lo ensayamos desde acompañados con zanfona hasta con voz y flauta a capela. La gran sorpresa para mí fue lo que pasó cuando decidí tocarla con una flauta que llevaba la melodía hacia otro modo diferente, muy gaitístico, que me parecía interesante: el mixolidio. Julio cambió entonces su forma de cantarla, fue siguiendo intuitivamente ese modo y el tipo de adornos y variaciones que yo hacía. Y… ¡sorpresa! La canción evolucionó de tal manera que, en un abrir y cerrar de ojos, se transformó en otra completamente nueva y —a decir verdad— muy, muy gallega.

Nosotros también somos América

En otra ocasión, en Barcelona, mi viejo amigo Jackson Browne me invitó a asistir a un concierto de Santiago Auserón, otro grande con el que también comprobé que sería posible explorar esa nueva vía con las músicas ibéricas. A Santiago lo había visto solo una vez en mi vida, hacía ya unos veinte años, durante la grabación de «Negra sombra» con Luz y Ry Cooder. Se había acercado hasta el estudio para conocer a Ry y darle su antología de música cubana Semilla del son. Casualmente, unos meses antes habíamos estado todos con Ry y The Chieftains grabando en La Habana, en una preciosa aventura cuya coordinadora había sido la histórica mánager de Radio Futura, Paz Tejedor.

El caso es que en aquel concierto Auserón cantó una canción con ritmos compuestos típicos de Salamanca, incluso disertó con detalle sobre ellos, lo que me sorprendió muy positivamente. No era algo que esperase de un músico de la movida madrileña porque ciertamente, como él mismo escribe en su libro El ritmo perdido, la suya fue «la primera generación apátrida en España, desde el punto de vista de las raíces musicales».

Jackson, como muchos cantautores de California, tiene una gran sensibilidad y curiosidad hacia las músicas tradicionales que constituyen las bases de la música norteamericana. Y desde hace ya algún tiempo está sumergiéndose también en las de Latinoamérica, por lo que es perfectamente consciente de cómo muchas veces, en las músicas de aquel continente, la melodía, más que ser un todo de por sí, pasa a ser una simple textura en el dominio del ritmo y el groove.

Cuando le invité hace casi veinte años a explorar conmigo las conexiones de la música de Galicia con las del norte de África y con el flamenco, Browne ya había colaborado a su vez, otros veinte años atrás, con The Chieftains. Al describirme Jackson aquella experiencia, resaltó una curiosa capacidad de Paddy Moloney: él no improvisa sobre una canción como cualquier otro músico, Paddy tiene tal repertorio de piezas tradicionales acumuladas en su cabeza que lo que hace es identificar el modo de la canción y, simplemente, incorporarle fragmentos de otras.

Algo semejante leí hace poco en un libreto firmado por el cubano Cristóbal Díaz Ayala para un disco de Bebo Valdés:

Dice el diccionario que improvisar es «hacer una cosa sin haberla preparado por adelantado o inventándola mientras se va haciendo o ejecutando». Y aplicar este término a lo que hacen los jazzistas o músicos latinos en sus solos, es realmente injusto. De improvisar, nada; de rememorar, de recrear, de adaptar y adoptar, de ajustar: de eso se trata. Cuando el director de una orquesta sinfónica se enfrenta a ella sin tener la partitura que va a interpretar en su atril, no decimos que va a improvisar, sino a dirigir de memoria. Y lo mismo sucede con los solistas que tocan sin partitura al frente. El solista de lo popular depende igualmente de su memoria, solo que de toda su memoria y experiencia, va a usar una parte en determinada interpretación.

Nuestras músicas tradicionales van ineludiblemente ligadas a las de Latinoamérica, a ese arco geográfico que se extiende desde Patagonia hasta California, pasando por Nuevo México, Texas y Florida. Un territorio cuajado de un enorme repertorio injustamente desconocido por la mayoría. A este respecto, os recomiendo un disco de mis amigos León Gieco y Gustavo Santaolalla en el que ambos exploran el folclore argentino, De Ushuaia a la Quiaca, un buen ejemplo de que Argentina no es solo tango, como tampoco Brasil es solo samba o bossa nova. Me encantó ver que la mexicana Natalia Lafourcade cantaba a lo indie, pero con un cuatro en vez de un ukeleke, una canción del venezolano Simón Díaz —al que conocí hace muchos años en Caracas— que podía ser tradicional y bordaba Caetano Veloso a capela. Y ver que eso desembocaba en todo un disco y en un documental, Musas (Un homenaje al folclore latinoamericano en manos de Los Macorinos).

Otro disco que, en cuanto lo escuché, allá por 1998, entendí que iba en esta misma línea de pensamiento es Clandestino, de Manu Chao. De hecho, cuando su padre, Ramón Chao —recientemente desaparecido—, me lo presentó después de un concierto suyo en París, Manu me sopló al oído: «Carlos, me encantaría verme en un estudio de grabación contigo». Lamentablemente, hasta la fecha no hemos encontrado la manera de concretar aquel impulso, a pesar de que durante una época Manu estuvo muy ligado a Galicia y su música tradicional con Mercedes Peón y otros compañeros. Aunque desconozco por qué aquella colaboración no dio más frutos, estoy convencido de que ese camino podría ser muy fértil y merece la pena ser recorrido, como creo que demostramos con el disco Santiago, junto a The Chieftains, que de alguna forma fue el que animó a Ry Cooder a volver a Cuba y filmar Buena Vista Social Club.

Y es que la fuerza de aquella aventura que pusimos en marcha hace veinte años con la música celta en Latinoamérica había estado alimentada desde siglos atrás por el ingenio de nuestros emigrantes.

¿La España de la gaita y de la guitarra?

En más de una ocasión, cuando he tenido que explicar en el extranjero qué es España —o más bien la Península, pues mi idea al respecto también es aplicable a Portugal— he recurrido a una imagen simplificadora pero muy gráfica: es el encuentro de dos energías, la del norte y la del sur, la del mundo atlántico y la del mediterráneo, la de la gaita y la de la guitarra. Porque, aunque en muchos países aún no sean conscientes de ello, la gaita es tan española como pueda serlo la guitarra, de la misma manera que la segunda es tan portuguesa como la primera.

Como hemos visto, la gaita se toca nada menos que en Galicia, Asturias, Zamora, León, Cantabria, Aragón, Cataluña, Baleares, Portugal… así como en Castilla, La Rioja y Euskadi, donde desde hace tiempo se están recuperando sus respectivas variedades. Y todo sin olvidarnos de que esas gaitas y sus repertorios dejaron su huella en otros instrumentos. En suma, estamos ante un lenguaje musical común a toda la Península que nos permite hablar, efectivamente, de Iberia como una riquísima y variadísima unidad.

A este respecto, hay una pieza que —a mi entender— representa un punto imaginario de la geografía musical de la Península donde se darían la mano esas dos tradiciones tan potentes que son la gaita y la guitarra: el «Adagio» del Concierto de Aranjuez. Recuerdo como al inicio de mi carrera, José María Cámara, considerado como una de las mayores figuras de la industria musical española de las últimas décadas, me propuso la idea de tocar aquel adagio con la gaita. He de admitir que me llevó tiempo asimilar la idea y otro tanto darle forma, pero creo que al final lo conseguí, cuando entendí que en esta obra la gaita está evocada en su sentido más amplio por los oboes y las flautas.

En los últimos años, especialmente en nuestros conciertos junto a orquestas sinfónicas en el extranjero, he insistido en interpretarla con la gaita. Incluso la interpreté junto a mi amigo Juan Manuel Cañizares en el palacio de la alcaldía de París, delante de la hija del maestro Rodrigo, cuando se cumplía el aniversario de su composición en aquella ciudad.

Creo que la idea de un punto de encuentro entre las energías del norte y el sur funciona tan bien en el «Adagio» del Concierto de Aranjuez que en este movimiento pareciese generarse algo telúrico; esa sensación de profundidad es tan intensa que bien podría tratarse de una melodía tradicional. De hecho, suelo decir cuando la presento que tocada con guitarra suena a sur, pero que tocada con gaita, suena a norte. The Chieftains siempre me insisten para que la toque cuando estoy con ellos por Estados Unidos y, verdaderamente, no hay auditorio que no se venga abajo al escucharla. La presidenta de Irlanda, Mary McAllese, tras un concierto en el National Concert Hall de Dublín, me dio un abrazo y me dijo: «¡Es la melodía para gaita más bella que he escuchado en mi vida!».

Lecciones para la música celta desde el flamenco

Conocí a Paco de Lucía después de una gala de entrega de los Premios de la Música en Madrid. Acabábamos de interpretar en directo «A irmandade das estrelas» con varios músicos invitados, entre los que se encontraban Cañizares, Kepa Junquera y un todavía quinceañero «El Piraña» al cajón. Aquella noche no solamente fui la persona más feliz del mundo gracias a aquel «¡Pero qué bonito!» que dedicó a nuestra actuación; también porque Paco me dio una de esas llaves del cielo que te cambian la vida: su número de teléfono, anotado en la tapa de cartón de su paquete de cigarrillos.

A partir de aquel día lo llamé regularmente durante años a su casa de México para informarle de cómo iban las grabaciones de mi segundo disco con músicos flamencos. También para preparar una pieza que vislumbrábamos juntos en el horizonte, «La farruca», el único palo flamenco con inspiración gallega en cuyas antiguas versiones, cantadas por voces como el Mochuelo o la Niña de los Peines, pueden adivinarse los ecos de la gaita. La repentina muerte del maestro hizo que nunca grabásemos aquella pieza, que siento que aún está en construcción. Pero de aquella relación guardo valiosísimos recuerdos como cuando Paco me dijo que el flamenco, por donde lo habían llevado Camarón y él, era un camino agotado. Que poco más se podía seguir por ahí… Así que le parecía que era necesario que llegase un nuevo cerebro que partiendo de atrás, de la tradición, crease un rumbo nuevo. Y me contó que por esa razón les decía a los más jóvenes: «¡No me copiéis a mí, copiadle a los viejos!».

Paco, a pesar de ser consciente de que veníamos de mundos casi opuestos —o quizás por este motivo— nunca flaqueó en su interés hacia lo que estábamos «cocinando». En cierta ocasión, me preguntó si existía realmente la música celta y si era cierto eso de que había una sensibilidad común. Ciertamente, no le faltaban ni inteligencia ni afán de poner el dedo en la llaga a su pregunta… Al maestro le había entusiasmado saber que íbamos a grabar junto a músicos irlandeses sobre un antiguo documento sonoro de Sabicas en el que el legendario guitarrista flamenco tocaba varias muiñeiras, una alborada y un alalá. Para mi deleite, cuando por fin pude regalarle la cinta con las «Muiñeiras da sorte», Paco me contó aquel día que Sabicas siempre tocaba como bis en sus conciertos música gallega.

También recuerdo la curiosidad que le despertaba nuestro modus operandi, esa filosofía de la música celta de integrar desde la diversidad de las tradiciones, que yo quería ampliar también a las raíces folclóricas españolas. Creo que él lo veía como una forma de crear diferente a la establecida en el mundo flamenco actual pero, en el fondo, similar al que existía cuando él era joven y que ya se perdió. Un día me confesó que, años atrás, cuando tocaba para acompañar al baile, él mismo había grabado preludios de gaita extendidos en varias octavas con dos guitarras haciendo terceras paralelas, acelerando hasta llegar a una velocidad de vértigo mientras el bailaor taconeaba hasta llegar al límite, consiguiendo un espléndido efectismo escénico.

En cierto modo, con todo lo que yo le contaba, Paco estaba reviviendo experiencias de su juventud y yo, por mi parte, sentía la aventura celta como un adolescente aún en formación frente a aquel hombre que ya estaba en otra fase de la vida, quizás más práctica, quizás más madura, quizás más de vuelta de todo. Pero tuve la sensación de que para él todo esto era como un nuevo comienzo, un reto que implicaría toda una vida de trabajo por delante, pero que, también, le estaba apeteciendo de verdad.

Aquellos encuentros con el gran maestro del flamenco supusieron para mí una indescriptible felicidad, especialmente cuando escuché en su voz aquella palabra clave: reinvención.

Vuelta a casa

Hay una sensación que tengo grabada muy dentro, desde que de niño me fascinaba subirme a las rocas, frente al mar, a tocar la flauta. Y con ella, vivía una especie de viaje en el tiempo, hacia el pasado y hacia el futuro. Siempre sentí esa experiencia como algo más que música, como un ejercicio de libertad, como si alimentase el alma con nuevos sueños por cumplir.

Hoy, cada vez que vuelvo a casa, dejando atrás las giras y los viajes, necesito reencontrarme con el mar. Y como siempre, vuelvo a sentarme frente a él en las rocas, con la flauta, y sigo intentando descifrar sus misterios. ¿Por qué me inspirará tanto?, ¿por qué nunca ha hecho que me sienta en el fin del mundo, sino —como nos dijo Seamus Heaney— en el inicio? ¿Será cierto, como Cunliffe acaba de confesarme, que la forma de descifrar el enigma del mundo celta es sentarse frente al Atlántico y dejarse llevar?

Y vuelvo a pensar en mis aventuras por el mundo y en aquel reto que me plantearon The Chieftains, cuando a mis 18 años me desafiaron, desde Irlanda: «Why don’t you play with flamencos?» (‘¿Por qué no tocas con flamencos?’). Estaba claro que hubiese sido más fácil quedarme en casa tocando cómodamente con los músicos de mi zona, pero ya no hubiese sido yo mismo.

Cuantas veces, frente al mar, vuelvo a preguntarme qué tipo de fuerza es esa que me ha impulsado todos estos años a recorrer tan largos caminos para traerme a casa un pedacito del saber de maestros que, como Paco, habitaban en otros universos musicales diferentes al mío. Confieso que hoy me siento realizado, porque con todo lo que he aprendido para escribir este libro creo que he encontrado la respuesta. Es la misma energía capaz de unir mágicamente a la gente cada vez que suena una gaita. Es la hermandad de los celtas.

LA HERMANDAD DE LOS CELTAS

Últimas investigaciones y vivencias sobre los celtas y su música

por uno de sus protagonistas

Carlos Núñez

No se permite la reproducción total o parcial de este libro,

ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión

en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico,

mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos,

sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción

de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito

contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes

del Código Penal)

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos)

si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

Puede contactar con CEDRO a través de la web www.conlicencia.com

o por teléfono en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47

Diseño de cubierta: © Planeta Arte & Diseño

Ilustraciones de cubierta: © Cris Andina Fotografía

© Carlos Núñez, 2018

© Espasa Libros, S. L. U., 2018

Avda. Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona (España)

www.espasa.com

www.planetadelibros.com

Primera edición en libro electrónico (epub): septiembre de 2018

ISBN: 978-84-670-5358-6 (epub)

Conversión a libro electrónico: Safekat, S. L.

www.safekat.com