La geometría del trigo

Editorial Dos Bigotes

La geometría del trigo

Alberto Conejero

Prólogo de Daniel López García

Primera edición: mayo de 2018

LA GEOMETRÍA DEL TRIGO © Alberto Conejero

© del prólogo: Daniel López García

© de esta edición: Dos Bigotes, a.c.

Publicado por Dos Bigotes, a.c.

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isbn: 978-84-947963-8-8

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Raúl Lázaro

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Prólogo

La familia en peso

Qué puedo hacer, no lo sé: mis deseos son dobles

Safo

Nota del autor de este prólogo

Al igual que en la representación teatral el comentario de la obra no llega hasta que la función se resuelve en negro, el prólogo a este texto dramático no deberá leerse hasta que finalice la lectura de la propia obra.

I

Sostiene el actor mexicano Demian Bichir[1] que el teatro ha sido apellido y alimento para su familia:

Cobijo y despojo, canto y silencios, durísimas batallas y sueños hermosos. Maestro eterno de todos nosotros. Ahí se encuentra todo lo que hay que saber de la vida. Ahí se encontraron mis padres y ahí nos hemos hallado cuando nos hemos perdido (…). No importa en qué parte del mundo ande, ni en medio de qué aventura esté, el teatro me urge a volver a casa; a él. Amante feroz que siempre quiere más. Amante implacable que sabe todo de mí y por eso me lo exige todo. Amante generosa (generoso[2]) a quien no le importa cómo me presente a la cita, siempre que me presente dispuesto, atento, desnudo, nuevo[3].

Pido disculpas por lo extenso de la cita. Quizá hablar por boca de otro no sea la forma más adecuada de opinar sobre Alberto Conejero, cuando la expectativa es la de articular mi propia voz. Y sin embargo, si así lo hago, es porque creo que la cita actúa a modo de síntesis de varios planos del trabajo de Alberto a los que quiero apuntar con mi comentario. El primero, el plano que tiene que ver con el sentido que, articulado en motivos y temas, vertebra esta, por ahora, nueva obra del dramaturgo; el segundo, el que remite a mi propia relación con la obra del escritor; y, por último, el tercero, el que señala hacia un, si acaso lo tuviera o fuera solo uno, sentido del teatro.

Teatro como apellido y alimento, demarcación limítrofe y manutención que define a lo familiar. La familia, forma de vida básica de socialización de lo humano que, como ya he apuntado en otras ocasiones, se presenta como universal ante la incomparecencia de sociedad alguna donde su estructura nuclear no esté presente[4]. En su seno, ensayamos experiencias de toda índole (cobijo y despojo, canto y silencio, batalla y sueño). En ella se experimenta el sentido de lo social, y en ella misma se proyecta la macroestructura —el orden superior— en la que se inserta: el Estado (en el caso de nuestros modelos democráticos de organización de la vida). Por lo tanto, entre otras cosas, la familia ha sido, es y será ambivalente. La solidez de su estructura provoca un movimiento que se forma a partir de la colisión entre dos puntos antagónicos: el individuo y el colectivo. Y en este sentido, será a la vez el origen de las mejores experiencias pero también el lugar de conciencia de la mayoría de las frustraciones. Y con todo ello, la familia además es precaria. Tanto su formación como sus lindes, a día de hoy y generalmente en sociedades como la nuestra, se originan en la idea y la puesta en práctica de la pareja, sustentada en la exploración y la gestión del amor compartido con base romántica. El desarrollo de las libertades individuales y, sobre todo, el avance en la igualdad entre mujeres y hombres han hecho que en tan solo tres generaciones el vínculo de unión y delimitación de lo familiar se revise y negocie con una mayor frecuencia e intensidad[5]. Todo ello ha tenido sus efectos, provocando que la escala de valores en el amor como origen de lo familiar haya sido modificada: en el tránsito entre esas tres generaciones hemos pasado del «también el amor se aprende»[6] al «porque es de amor la norma»[7]. El reconocimiento y la visibilización de parejas del mismo sexo ha provocado una nueva metamorfosis que, lejos de negar la estructura, la ha diversificado, fortaleciéndola. La reminiscencia del amor sigue siendo clave en la fundación de la pareja y lo familiar, pero el deseo ha hecho que la estructura sea expresada en formas nuevas.

Teatro como amante, pájaro carnívoro y mar dorado u ojos grandes, territorio para la conmoción tanto en la investigación como en el deseo. Mi relación con el teatro de Alberto Conejero así lo ha sido: como un amante, adúltero, exigente en el encuentro y generoso en el compromiso, ya fuera en el ejercicio de la crítica y en su estudio o en el placer del encuentro físico con otros cuerpos como público. De mi relación con él, de su estrategia y de su dinámica, de su forma de hacerlo, destacaría: su compromiso con el lenguaje, estableciendo en lo poético el motor del drama, desbordando lo mimético hacia lo diegético, proclamando la autonomía de ese lenguaje y su capacidad en la creación de acciones como efecto; la envergadura de la sustancia sobre la forma y su creencia en que la única vía para el drama sea la poesía, con capacidad de transformar cualquier texto en material dramático gracias al prodigio de lo literario; dotado de un sentido de realidad que amplía y dinamita ese mismo concepto, haciendo que las ficciones y lo intangible formen parte de ella: los fantasmas y las ausencias, la necesidad de ser en los otros en la búsqueda de redención y perdón, y la creencia en que el amor nos salva al mismo tiempo que nos condena[8].

Teatro como sentido que se funda en la compasión y en la incertidumbre y que, de esta forma, revela su condición radicalmente humana. El teatro de Alberto Conejero parece cifrar su objetivo, y con él su sentido, en la consolidación de una zona para el dilema. Por un lado, por su incesante búsqueda e indagación en lo que hay de continuo entre los sujetos, aunque éstos se presenten de forma casi antagónica, como empujados por fuerzas que se repelen entre lo uno y lo diverso; por otro lado, porque ese temblor supone eliminar de los personajes el suelo que los sostiene, que tiene su dilación en el público, produciendo en éste un efecto que trastorna cualquier posibilidad de certidumbre.

Considero que en La geometría del trigo se condensan y se expresan nuevamente estos tres planos sumando y explorando otros enunciados. Si asumimos los planteamientos de esta obra en relación al conjunto de las del autor, el resultado sería un movimiento y una estructura de condiciones rizomáticas. Tomados por partes los múltiples elementos que comparte con ellas más los nuevos que presenta, se pueden identificar unas constantes comunes a todo su teatro que terminan apuntando hacia diversas direcciones.

II

Con el objetivo de no adelantar la trama y reducir con ello el grado de incertidumbre y curiosidad, en la tarea de acercar cómo se presentan las características del teatro de Alberto Conejero en esta obra, voy a intentar no ir más allá de su presentación. Para ello, me centraré en este punto en el comentario de los personajes y las notas preliminares que el autor acota en La geometría del trigo, aunque de manera inevitable acabaré remitiendo en algún momento a parlamentos, acciones, lugares y momentos en torno a los que se desenvuelve la fábula.

La geometría del trigo se cimenta en un conjunto formado por seis personajes. Todos mantienen lazos entre ellos sostenidos por relaciones de amor, que redundan y apuntan hacia el hecho fundacional de lo familiar (ya sea de manera ascendente, descendente u horizontal). De esta forma, construyen un árbol genealógico que quedaría ordenado en tres planos generacionales: el primero y más antiguo formado por Emilia; el segundo formado por Antonio, Beatriz y Samuel; y el último y más reciente el que componen Joan y Laia.

Como en estas abstracciones de lo familiar, a pesar de la en muchas ocasiones natural coexistencia, los miembros de su estructura son definidos por el síntoma generacional al que pertenecen. De esta forma, al igual que en las genealogías, la relación entre personajes y tiempo histórico manifiesta un vital interés en la obra. Siguiendo los planteamientos del antropólogo Joan Bestard, las representaciones familiares nos permiten desarrollar un análisis microscópico de una época y unas formas de vida, así como también tienen la capacidad de traducir sus jerarquías y contradicciones sociales[9]. En este sentido, esta obra de Alberto Conejero parece subrayar los planteamientos del filósofo Alain Badiou cuando expresa que, en consonancia con las ideas de Bestard, el teatro hoy existe y destaca como manifestación única en su capacidad de proponer fuertes imágenes didácticas, sin caer en el dogmatismo, en la relación entre las conciencias personificadas, la presión de la familia, el Estado y la propiedad privada[10].

En La geometría del trigo, la distribución generacional de los personajes esboza cinco momentos históricos que conectan las esferas de lo público con el espacio familiar privado y con el territorio, con el objetivo de esbozar las tensiones que atraviesan el vórtice de la obra. En primer lugar, la genealogía más antigua en el tiempo está protagonizada por Emilia, un pasado marcado por el miedo al cambio y que se evidencia en el inmovilismo y la férrea fe en las costumbres. Esta rama de la estirpe padece además de cierto provincianismo, que se refleja cuando se valora y antepone lo cercano y conocido ante todo lo de fuera y por tanto ajeno. El contexto del que proviene y al que pertenece Emilia se define por estas expresiones como una manifestación de una edad oscura y cerrada marcada por la imposición: «Las cosas vinieron así, tuvimos que resignarnos todos y tratar de mirar adelante». Personajes como el de Emilia parecen estar sazonados con cierto resabio lorquiano, al manifestar los rasgos propios de sus tragedias andaluzas: «Todos nos conformamos y callamos, por unas cosas u otras. Hay que callar para poder estar juntos».

El tercer momento generacional lo forman los personajes de Antonio, Beatriz y Samuel. El suyo se trata de un momento históricamente más cercano y está singularizado por algunas expresiones de denuncia, acaso síntoma del despertar del sentir colectivo y la apertura hacia nuevas conciencias. Socialmente se caracteriza por la denuncia laboral, las protestas sindicalistas, la vuelta al país de una juventud emigrada y el incipiente y necesario reconocimiento de las mujeres como sujetos sociales en pie de igualdad. Entre los tres personajes, Samuel y Beatriz son los que marcan de una forma más clara esa necesidad de cambio y transformación social, quizá de una manera más acuciante en el personaje femenino, en su necesidad de romper con la inercia de lo impuesto y la costumbre, estableciendo una crítica al contexto inmediatamente posterior en el que vivieron sus ascendientes y del que ellos proceden: «Pero aquí las cosas cambian poco. Y demasiado despacio (…). La costumbre es una cosa terrible». El personaje de Antonio, a modo de síntesis en la dialéctica entre los tres personajes, queda configurado por la intersección de todas las pulsiones que definen Beatriz y Samuel como proyección de las suyas propias: entre la conservación del amor y la transformación del deseo. Hacia dónde se dirija este personaje y de cómo se instale en el reconocimiento de ambas fuerzas dependerán tanto la metamorfosis de sí mismo como la fundación de los límites propios, de su contexto, así como de los propios de la estructura de lo familiar.

Por último, el quinto momento generacional lo consolidan los personajes de Laia y Joan. Éste es el más cercano, prácticamente reconocible como el actual, y dos son los elementos contextuales que a mi juicio cabría destacar. Por un lado, la intemperie socioprofesional y de empleabilidad en la que hoy se encuentra una gran mayoría de la juventud en este país («Joan: No hay trabajo para nadie (…). En este país sobra la mitad del país»). Por otro, las consecuencias y los nuevos espacios de negociación que surgen en un ámbito donde la igualdad entre hombres y mujeres es ya un valor fundamental, bastante asentado, y su plasmación real un objetivo necesario, con la consecuente incertidumbre, sobre su papel y su lugar, que produce en los hombres (Joan: «No me pidas nada. Yo no tengo respuestas (…). Eso te hace más fuerte, ¿verdad? (…). Estar con alguien más miserable que tú»).

Seguramente, el lector habrá advertido que he numerado las diferentes genealogías saltando los números pares. Los momentos que hasta ahora he descrito son los reflejados en la obra de manera explícita. Los otros dos existen gracias a un recurso común en el teatro de Alberto Conejero: la elipsis como materialización del silencio. Estas dos coyunturas, que en el análisis que propongo establecerían el segundo y el cuarto, conforman dos cronologías de tránsito entre los tres anteriores, de los que se sirve el autor para fundir, de alguna manera, y seguir ahondando en los planos de la historia pública y la de lo privado. Dos momentos que, al igual que con la finalización de la cosecha de cultivos estivales se marca el comienzo de un nuevo ciclo agrícola, funcionan como la implementación de los barbechos con destino al establecimiento de nuevos cultivos, entre ellos el trigo. Los dos tienen como protagonistas principales a Samuel y Antonio, haciendo que su historia juntos sea una historia marcada por el silencio. Desde mi punto de vista, es aquí donde Alberto Conejero demuestra de nuevo esa capacidad superlativa para fundir en su teatro contenido y forma: la historia social de un país con la trama de amor de sus personajes a través de lo elidido. Entre el momento generacional de Emilia (uno) y el de Beatriz, Samuel y Antonio (tres), se mantiene la primera elipsis, la fundación de la relación entre Samuel y Antonio, que conecta históricamente con una etapa en la que la configuración de determinadas subjetividades y prácticas sexuales eran soterradas e invisibles[11].

La segunda transición y segunda elipsis (o silencio) se establece en el crecimiento de la relación entre Samuel y Antonio, que tiene como territorio no solo una ciudad, sino un país extranjero. Tal y como plantea el filósofo Didier Eribon, ciudades como París se convirtieron en marcos de gestión para las sexualidades en un momento histórico en que eran consideradas como subalternas, ya que plantearon la posibilidad de desarrollar plenamente no sólo nuevos estilos de vida, sino que también permitieron el anonimato y por tanto la libertad[12]. De esta forma, Conejero convierte en palabra poética cierto sentido de la historia, y he ahí donde queda patente esa capacidad de fusionar contenido y forma, al reflejar más de treinta años de una sociedad occidental en la que sujetos alternativamente calificados desde la injuria y tratados desde el silencio en la estructura de la familia fueron condenados a la infelicidad al verse relegados de su participación en ella[13].

De alguna forma, los personajes de Joan y Laia vivirán las consecuencias de esta herencia familiar, social e histórica. En uno de los ensayos de Pier Paolo Pasolini recogido en sus Cartas luteranas, éste plantea que «uno de los temas más misteriosos del teatro griego clásico es que los hijos estén predestinados a pagar las culpas de los padres»[14]. Señalaba antes que el personaje de Beatriz era el que planteaba los mayores retos dirigidos al cambio frente al contexto social del que procede y frente al que le toca vivir. En algún momento al inicio de la obra, Beatriz declara que «Hay tantos modos de salir adelante… pero somos incapaces de imaginarlo por la costumbre». La estructura familiar, con las capacidades y ambivalencias que comentábamos al inicio de este ensayo, supone uno de los motores con posibilidad de ejercer esa costumbre. En algún punto de la obra, esta idea viene expresada con angustia por el personaje de Antonio: «No tienes ni idea de lo que es levantar una familia, lo que pesa eso», cuyas pulsiones íntimas se desarrollan y son situadas por el contexto que habita en un espacio marginal. Y poco después, es el mismo personaje quien define acaso un sentido para lo familiar, depositado en un futuro de prosperidad para la progenie y de evolución respecto al momento generacional anterior:

Y me gusta pensar que nuestro hijo (…) tendrá una vida mejor que la mía, más fácil que la mía (…). Que podrá elegir. Y que tendrá unos padres que le expliquen, como puedan, este mundo.

De hecho, ese mismo sentido es corroborado por Emilia en otro momento: «Si no fuera por Beatriz pensaría que he desperdiciado mi vida (…). Dime que lo que he hecho con mi vida tiene un sentido». De alguna forma, Conejero produce aquí otro de sus mayores logros en esta obra, que de nuevo manifiesta una constante en su teatro: la radiografía de un sentimiento, en este caso el del vínculo familiar, para mostrar su realidad ambivalente y hasta en ocasiones contradictoria; o cómo el deseo de crecimiento, mejora y evolución puede verse afectado en la medida en la que no somos capaces de calibrar la trascendencia de las emociones y los actos del momento; cómo la pulsión transformadora suele convivir con la conservación de lo conocido, y cómo ambos aspectos no dejan de ser dos márgenes entre los que hacemos posible la supervivencia. Y es quizá en este punto donde se encuentre el vórtice del conflicto de toda la obra. Así, Joan, hijo de Antonio y Beatriz, casi al final del texto expresa que «Hay algo que no me deja avanzar, algo que necesito entender para… qué sé yo. Por eso estoy aquí», materializando la conexión entres los diferentes ejes generacionales, la necesidad de despejar esa incógnita que le permita resolver la ecuación de la realidad en la que se desenvuelve y que estructura esta fábula, cimentada en hechos y conflictos invisibles que se desarrollan en el ámbito familiar.

III

Comenzaba este prólogo con una cita de la poeta Safo porque ahora me sirve para conectar con ese centro del conflicto familiar que desata la fábula en esta obra: el amor y el deseo. Como ya comentaba antes, el personaje de Antonio es configurado como la intersección entre una serie de tensiones que tienen en el encuentro entre el amor y el deseo su principal fuerza. En Antonio subyace la contradicción de ajustar una realidad deseante que difícilmente se amolda a los cauces de expresión de la familia en el contexto que le ha tocado vivir (si acaso estas dificultades no perviven en cierto grado a día de hoy). Antonio expresa en todo momento el amor por su familia como posibilidad realizable, aunque al mismo tiempo se pregunta: «¿Por qué tiene que haber una única respuesta?». La progenie en este personaje se define como respuesta del amor, que, como decíamos antes, en las sociedades contemporáneas se asocia al germen de lo familiar, aunque su propia voz matiza: «Cuando el amor tenía una sola forma». El reconocimiento del deseo vincula el hecho de amar con otras dimensiones, esto es lo que parece mover al personaje hacia otros territorios, donde no niega el primer sentimiento pero tampoco la consecuencia del segundo «porque el amor es otra cosa, no basta con quererse, no basta con dar la vida entera, no basta, no basta».

Al igual que Antonio, el resto de personajes que forman parte de la obra experimentan de algún modo la contradicción entre la realidad del amor y la pulsión del deseo, aspecto que los dota de una humanidad de carácter universal. Quizá otro de los más destacados en este aspecto sea el personaje de Beatriz, aunque como ya digo está presente y podría comentarse en todos ellos. Este otro personaje mantiene un grado de reconocimiento similar al de Antonio hacia el amor que configura tanto su realidad familiar como su proyección futura. Sin embargo, sus pulsiones se dirigen hacia una ruptura con el ambiente y el contexto social de un sur que es claramente Andalucía, aunque se silencie en la obra: un aburrimiento de olivos y olivos y olivos, un viejo molino de aceite y el eterno calor. En Beatriz, el deseo de libertad y trasformación viene expresado de una manera constante por la necesidad de ver el mar. Y aquí de nuevo encontramos concomitancias con la obra lorquiana y el símbolo del mar y el agua en La casa de Bernarda Alba. Beatriz expresa un deseo cifrado en el marco de lo familiar: «Nunca hemos visto juntos el mar», ligándolo a una posible migración del pueblo hacia la gran ciudad. Sin embargo, lo establece como un hecho en simbiosis con la realidad material del amor que vive, «Ver juntos el mar», dando pie a la dimensión que toma esta tragedia íntima que conlleva la colisión entre la pulsión individual y el amor colectivo. Ambos personajes son muestra de esa convivencia de la duplicidad del deseo.

Como todas las obras de Alberto Conejero, la semántica de sus textos desborda en muchas ocasiones los parlamentos de sus personajes. Leía hace poco sobre el teatro de Calderón cómo este autor se servía del encabalgamiento para escanciar la densidad de significados presentes en su teatro. En el teatro de Conejero, el solapamiento de réplicas marcadas por su ya tradicional signo (/) viene a funcionar como ese escanciador, en una traslación del encabalgamiento calderoniano, para esa condensación a nivel semántico. Es en algunos de sus diálogos, muy presente en los que mantienen los personajes de Joan y Laia, donde el autor toma una deriva y una apuesta por la dimensión de lo diegético frente a lo mimético. Con ello, parece que su objetivo se tradujera en mostrar la convivencia que se da en un mismo sujeto de deseos múltiples, tanto propios como ajenos, y cómo éstos entran en colisión en la medida en que, al igual que los personajes de esta obra, nos relacionamos en la intimidad. En este punto, Conejero manifiesta una escuela que tiene origen en la influencia de autores como Jean-Luc Lagarce o Bernard-Marie Koltès, aunque en la yuxtaposición y repetición de réplicas quizá haya una mayor presencia de Pinter e, incluso de alguna forma algo errática y quizá con más perversión de mis propias lecturas, del «Cuadro segundo» de El Público de Federico García Lorca, de nuevo.

Hay otra cuestión, también presente en la poesía de Safo y en gran parte de la literatura clásica griega, a la que me conduce esta obra. Este aspecto concierne a la inmortalidad del humano: si Safo la cifra en su poesía en la capacidad que tiene el amor para retar a la muerte, Sófocles lo expresa en su tragedia como el mayor de los retos que el humano aún no ha resuelto, aunque no ceja en su empeño, por ejemplo. En La geometría del trigo también pervive este enigma (quizá el germen de toda fundación humana, también origen de la familia, acaso otra manifestación de la duplicidad de los deseos), el de entregarnos en el amor para no morir; el de trascender en algún sitio, en algún otro o de algún modo, a pesar del fin de todo.

Daniel López García

En Algeciras, abril de 2018

[1] Demian Bichir, «Amante feroz» en Claves de la Razón Práctica, nº 253 (julio/agosto de 2017). Pp. 32-37.

[2] El añadido entre paréntesis es mío.

[3] Bichir. Ibid. P. 33.

[4] Ver, por ejemplo, en Daniel López García, «Su fin, nuestro principio» en Jean-Luc Lagarce, Tan solo el fin del mundo. Dos Bigotes: Madrid, 2017. Pp. 23-42.

[5] En Inés Alberdi, La nueva familia española. Taurus: Madrid, 1999. Pp. 12-16.

[6] Éstas son las palabras que dice la madre de Ángela Vicario a ésta ante el arreglo de su matrimonio con Bayardo San Román en la obra de Gabriel García Márquez Crónica de una muerte anunciada. Mondadori: Madrid, 1987. P. 39.

[7] Versos dos, catorce y cuarenta y dos del poema «Another fucking love song» de Alberto Conejero, en su libro Si descubres un incendio. La Bella Varsovia: Madrid, 2016. Pp. 38-39.

[8] Una ampliación de todos estos aspectos y otras características del teatro de Alberto Conejero aparecen en la entrevista de Daniel López García, «Alberto Conejero: “El teatro amenaza con reconocernos en el otro”», en Quimera. Revista de literatura, nº 382 (septiembre de 2015). Pp. 44-49.

[9] Joan Bestard (Ed.), Familia, valores y representaciones. Universidad de Murcia/Editum: Murcia, 2010. P. 11.

[10] Alain Badiou, Rapsodia para el teatro. Adriana Hidalgo editora: Madrid, 2016. P. 20.

[11] En Oscar Guash, La sociedad rosa. Anagrama: Barcelona, 1995.

[12] Didier Eribon, Reflexiones sobre la cuestión gay. Anagrama: Barcelona, 2001. Pp. 32-35.

[13] Ideas que expone Elisabeth Roudinesco en La familia en desorden. Anagrama: Barcelona, 2004. P. 7.

[14] Pier Paolo Pasolini, Cartas luteranas. Editorial Trotta: Madrid, 1997.

La geometría del trigo

Cuando me acuerdo de ti en mi lecho, cuando
pienso en ti en las vigilias de la noche

Salmos, 63

Si un adéu d’amor fos encara amor

Lluís Llach

Tu suffoques, tu blêmis à présent qu’a sonné l’heure
Des adieux à jamais (ouais)
Je suis au regret de te dire que je m’en vais
Je t’aimais, oui, mais

Serge Gainsbourg

Este texto está dedicado a los actores José Bustos, Zaira Montes, Eva Rufo, José Troncoso, Consuelo Trujillo y Juan Vinuesa, a los que tanto y tanto debe.

Personajes

Joan, 35 años.

Laia, cerca de los treinta.

Antonio, 35 años.

Beatriz, cerca de los treinta / y cerca de los sesenta.

Emilia, cerca de los sesenta.

Samuel, cerca de los treinta / y cerca de los sesenta.

Notas

Aunque Beatriz, Samuel y Antonio aparezcan en tiempos y edades distintos serán interpretados por los mismos actores. Lo que el espectador debe ver es una voz que se abre en dos tiempos y no un intérprete que finge dos edades de un cuerpo.

El signo (/) en los diálogos indica que la siguiente réplica se solapa con ésta o que el personaje interrumpe la frase.

Allí donde se pueda, las escenas, o parte de ellas, entre Joan y Laia serán interpretadas en catalán. Las intervenciones en catalán que ya están en el texto son sólo un indicio de una realidad lingüística que se construirá en escena. Lo mismo ocurre con el acento francés de Samuel y los acentos del sur del resto de personajes.

Aunque en cada escena se presenten los distintos espacios, todos aparecerán sin solución de continuidad. Así, una habitación en Barcelona puede mirar a un farallón del sur, o la habitación de un motel de carretera desembocar en el castillete metálico de una mina. Los personajes atravesarán tiempo y espacio en acecho, en sueño, en pensamiento.

I. La carta

Una habitación en un piso a las afueras de Barcelona. Por la ventana abierta entra el rumor de la ciudad en la noche de verano: voces que se acercan y se alejan, pitidos, y muy cerca el mar. Joan está sentado en la cama sin hacer; una maleta abierta a los pies y un papel arrugado en la mano. Desde algún lugar Beatriz lo ve leer. Joan dobla el papel nerviosamente y lo guarda. Tras unos segundos se levanta de golpe; abre y cierra cajones, mete algunas prendas en la maleta, la cierra. No se ha dado cuenta de que hace ya unos segundos que Laia ha entrado.

Laia.— ¿Qué haces?

Joan.— Ya lo ves.

Laia.— ¿Cuándo pensabas avisarme?

Joan.— He cambiado de idea.

Laia.— Has cambiado de idea. No tiene ningún sentido.

Joan.— Seguramente. Iba a llamarte.

Pausa breve.

Laia.— He traído la cena. Chino. Pensé que te apetecería. No quedaba / Joan, para un segundo. ¿Esto es por algo que te ha dicho tu madre?

Joan.— No coge el teléfono desde anoche.

Laia.— ¿Y en su casa?

Joan.— Las persianas están bajadas. Se ha ido.

Laia.— Precisamente ahora.

Joan.— Precisamente ahora. No encuentro el pantalón negro.

Laia.— No tienes un pantalón negro. ¿Por qué no te sientas y respiras con calma?

Joan.— Que respire, ¿cómo?

Laia.— Estaba hablado, Joan. Íbamos a esperar a saber algo más, a que tu madre te diese alguna explicación.

Joan.— Van a enterrar a mi padre. No tengo tiempo para /

Laia.— Van a enterrar a un hombre que resulta que es tu padre. (Pausa brevísima.) Ho sento[15].

Joan.— No passa res[16].

Laia.— Lo que quería decir es /

Joan.— De verdad que no pasa nada.

Laia.— ¿Esto tiene algo que ver con nosotros?

Joan.— ¿Por qué va a tener que ver con nosotros?

Laia.— ¿No crees que debemos hablarlo? Una decisión así /

Joan.— Es sólo un viaje de dos días. No quise molestarte.

Laia.— ¿Molestarme?

Joan.— Tienes mucho trabajo.

Laia.— Si no lo conociste.

Joan.— Siempre tienes demasiado trabajo.

Laia.— Voy a hacer unas llamadas.

Joan.— ¿Qué?

Laia.— Voy a avisar /

Joan.— Pero es que no es necesario, cariño. Puedes ahorrarte un viaje tan largo.

Laia.— Me deben unos cuantos favores.

Joan.— De verdad que puedo hacer esto solo.

Laia.— Serán sólo un par de días, ¿no?

Joan.— Sí, pero de verdad que no /

Laia.— No voy a dejarte solo.

Joan.— Ya te he dicho que no es necesario.

Laia.— No, pero voy contigo.

Sale Laia. Joan cierra despacio la maleta. Se sienta en la cama a esperar. Vuelve a sacar el papel. Lee. De algún modo Beatriz ya está allí. Y /

[15] Lo siento.

[16] No pasa nada.

II. El vínculo

Beatriz.— Regresa al lugar donde nunca estuviste, Joan. Al final de esta carta encontrarás la dirección. Allí nací yo, allí nació tu padre y allí nacieron también mis padres y los padres de mis padres. Y en esa tierra tendrías que haber nacido tú también. Entonces serías otro y yo también sería otra. (Pausa.) No sé cómo me ha encontrado. Pero anoche me llamó por teléfono para decirme que tu padre había muerto. Reconocí la voz. Temblaba. Le temblaba la voz. Me suplicó que hiciese todo lo posible para que fueras al entierro, que así lo había pedido tu padre antes de morir. Creo que llegué a decirle que sí, que lo haría, pero todos los recuerdos me apretaban en la garganta y apenas podía hablar. La voz enmudeció. Le oía respirar al otro lado, me pareció que lloraba. Le dije que no tenía derecho a llorar. Ningún derecho. Colgué. Eso ahora da igual. Tienes que ir. Cuando regreses quizá puedas perdonarme y perdonarle. Estaré fuera hasta que todo esto termine. Pero tú has de acompañar a tu padre. Yo no puedo hacerlo. Te pareces tanto a él que sería como si te estuviese enterrando a ti. Ve tú solo. Yo no puedo acompañarte. Le he sobrevivido lo suficiente, y sólo lo suficiente, como para recordar desde lejos. No me culpes. No le culpes. Ahora sólo me queda una pregunta.

Beatriz camina. Vemos ahora a Samuel. Quizá ya estaba desde antes. Quizá haya escuchado las últimas palabras de Beatriz. También camina. Remontan los años, las horas, las noches. Es Samuel quien llega primero al /

III. Sur

Salón en una casa vieja del sur tres décadas antes que la anterior escena. Por la puerta entreabierta y las rendijas de las ventanas se escurre la última luz de la tarde. Llaman a la puerta. Nada. Vuelven a llamar. Otro silencio. Entra Samuel y cierra tras de sí. Busca a tientas el interruptor en las paredes y enciende las luces. Ahora vemos que lleva un gran petate. Se acerca a una estantería: fotografías y recuerdos familiares. Recorre alguno con la yema de los dedos. La puerta vuelve a abrirse. Entra Beatriz. Está embarazada de seis meses. Se quita y tira los zapatos a cualquier lado. Se sienta en una silla y se suelta, horquilla a horquilla, el pelo que lleva recogido en un moño. Parece que no ha reparado en Samuel.

Beatriz.— Mamá. (Silencio muy breve.) Por un momento pensé que me desmayaba: toda esa gente en la plaza, sin parar de gritar. No sé por qué insisten los del sindicato. Deberían cerrarlas y olvidarse. (Pausa muy breve.) Y el calor. Hace demasiado calor para esta hora del día.

Samuel.— Perdona.

Beatriz.— (Al oír la voz.) ¿Quién?

Samuel.— No quería asustarte.

Beatriz.— ¿Quién es usted?

Samuel.— La puerta estaba abierta y /

Beatriz.— ¿No quieres asustarme?

Samuel.— Tranquila, soy un amigo de Antonio.

Beatriz.— ¿Qué amigo?

Samuel.— Ésta es su casa, ¿verdad? Perdona que haya entrado así. (Señala el petate, la maleta que lleva.) Pensé que habría alguien dentro. (Pausa muy breve.) Samuel.

Beatriz.— ¿Qué?

Samuel.— Me llamo Samuel.

Beatriz.— ¿Samuel?

Samuel.— Samuel.

Beatriz.— ¿Eres tú?

Samuel.— Sí, eso creo.

Beatriz.— No, no es posible. Déjame que te vea. ¡Samuel! (Lo abraza.) ¿Hace cuántos años que no os veis?

Samuel.— Quince, si no me equivoco.

Beatriz.— ¿Te reconocerá?

Samuel.— ¿Qué?

Beatriz.— Antonio, ¿te reconocerá?

Samuel.— Eso espero.

Beatriz.— Tiene una caja llena de fotografías, de cuando las escuelas. Yo pregunté por tus padres. Pero nadie parecía saber nada. No era tan difícil encontrarte, pensaba. Un amigo tan cercano que un día desaparece y ya está. (Pausa breve.) Tú y yo no nos conocimos, ¿verdad? De chicos, digo.

Samuel.— No, creo que no.

Beatriz.— ¿Dónde te quedas?

Samuel.— Buscaré algún lugar. / ¿Y Antonio?

Beatriz.— Ni hablar. Tú te quedas aquí. ¿Te acordabas de la casa? A mí me gustaría tirar algunas paredes. Hacerlo todo más amplio, que entrase más la luz de la calle. Pero aquí las cosas cambian poco. Y demasiado despacio. Sitio es lo que nos sobra. Mi madre ha venido a ayudarme. Antonio está todo el día en la mina y yo no puedo sola.

Samuel.— ¿En la mina?

Beatriz.— Le va a ayudar mucho saber que /

Samuel.— ¿Qué hace Antonio trabajando en la mina?

Beatriz.— Hay tantos modos de salir adelante. Pero somos incapaces de imaginarlo por la costumbre. La costumbre es una cosa terrible, si lo piensas.

Samuel.— ¿Dónde está?

Beatriz.— ¿Qué?

Samuel.— Antonio.

Beatriz.— Hubo un accidente la semana pasada. Dos compañeros. Ahora están encerrados los del sindicato con los de la contrata. Para nada. No sé qué piensan que van a conseguir. No me hace caso. No lo ve. No entiendo por qué no lo ve. No van a invertir ni una peseta más. Sacarán lo que quede y luego las cerrarán. ¿Y qué les quedará a ellos? Una paga ridícula y los pulmones destrozados. Perdona que te cuente todo esto. (Pausa muy breve.) Tiene que estar a punto de volver.

Silencio largo.

Samuel.— ¿El primero?

Beatriz.— El primero.

Samuel.— ¿Hace mucho tiempo que os casasteis? Perdona, ahora soy yo el que hace preguntas que no /

Beatriz.— No importa. Cinco años. ¿Y tú?

Samuel.— ¿Yo qué?

Beatriz.— ¿Te casaste allí? ¿Dónde era?

Samuel.— En Francia, en /

Beatriz.— ¿Te casaste? ¿Una francesa?

Samuel.— No, no he encontrado a la persona.

Beatriz.— ¿Hasta cuándo te quedas?

Samuel.— En realidad tengo un pequeño negocio en la cabeza. ¿Conoces el viejo molino de aceite?

Beatriz.— Sí, claro, ése que está en ruinas. Alguien lo compró, no recuerdo, pero luego no quisieron /

Samuel.— Yo no diría comprado. Diría que nos lo robaron. He tenido que pelear mucho por recuperarlo. Papeles, notarios, mucho tiempo invertido. Lo restauraré, haré que vuelva a funcionar. A eso he venido.

En las últimas palabras ha entrado Emilia.

Emilia.— Me ha costado reconocerte.

Samuel.— Disculpe.

Emilia.— Han pasado muchos años. Pero sabía que había visto tu cara en algún lugar.

Samuel.— ¿Mi cara?

Emilia.— En la de tu padre.

Samuel.— No entiendo.

Emilia.— Ahora, con la barba, eres idéntico a tu padre.

Samuel.— ¿Conoce a mi familia?

Beatriz.— Mamá, es Samuel, un amigo de /

Emilia.— Sé quién eres, Samuel. ¿Cuándo habéis regresado?

Samuel.— Mis padres siguen en Francia. He venido solo.

Emilia.— ¿Están bien allí?

Samuel.— Sí, gracias.

Emilia.— Imagino que no ha sido una vida fácil. Lejos de todo. Yo he pensado muchas veces en cómo serán las cosas allí, sin hablar ese idioma, empezando la vida como de nuevo. Aquí no se puede estar con el sol, pero cuando veo por la televisión todo lo que llueve por ahí, ¿llueve tanto como dicen?

Samuel.— No tanto.

Emilia.— Aunque por eso tenéis esos bosques. Bosques de verdad, con árboles de verdad.

Beatriz.— Mamá.

Emilia.— Y no este aburrimiento de olivos y olivos y olivos, que miras a cualquier sitio y es siempre lo mismo. (Pausa.) ¿Y tus padres? Creo que hace unos años vinieron, ¿verdad?

Samuel.— No, ellos no han querido volver nunca aquí.

Emilia.— ¿Y tú?

Samuel— He comprado el viejo molino. Voy a restaurarlo y a /

Emilia.— Hace falta mucho dinero para eso.

Samuel.— El dinero no es un problema. Al menos eso conseguimos los que tuvimos que marcharnos.

Emilia.— Las cosas vinieron así, tuvimos que resignarnos todos y tratar de mirar adelante /

Samuel.— ¿Las cosas?

Emilia.— cada uno como supo y pudo.

Samuel.— Llevaba años pensándolo y ha llegado el momento. Mis padres no quieren, no lo entienden. Piensan que me he vuelto loco, que debería invertir mi dinero allí, seguir allí. Ellos no quieren tener nada con este lugar. Pero eso es imposible, les digo. Vi la oportunidad y me decidí. ¿Por qué no? Es una locura, ¿no? Pero lo voy a hacer. Intentarlo. Al menos ya tengo la casa que nos quitaron. (Pausa.) Perdonad. ¿Puedo esperar a Antonio en otro lugar si /

Beatriz.— De ningún modo. ¿Quieres tomar algo? No sé lo que hay pero /

Entra Antonio. Silencio.

Beatriz.— Antonio, mira quién /

Samuel se levanta de la silla. No habla. Antonio se acerca. No habla. Se abrazan. Un abrazo por los años separados. No hablan. Antonio ríe como quien llora riendo. Samuel llora como quien llora riendo. Oscuro.

IV. After love

Un mirador frente a un fantasmal farallón que parece precipitarse al vacío desde la cicatriz de piedra. Se oye el estruendo de un salto de agua apenas visible pero que se despeña noche abajo. Joan está sentado en una de las mesas de madera. La puerta de un coche que se cierra de golpe e instantes después aparece Laia. Se sienta a su lado, le acaricia la nuca. Silencio. Laia enciende un cigarrillo, se levanta y avanza hasta el borde del precipicio.

Laia.— (Tras unos segundos.) No recuerdo cuándo fue la última vez que pasamos tanto tiempo a solas.

Joan.— Tampoco.

Laia.— ¿Qué?

Joan.— Tampoco yo lo recuerdo.

Laia.— En cuanto cierre la reforma del ático pido unos días en el estudio y nos largamos. Tú y yo. Solos. A cualquier sitio. (Pausa muy breve.) No ha estado mal, ¿no?

Joan.— No.

Laia.— ¿Hace cuánto tiempo que no follábamos fuera de casa? (Pausa.) ¿En qué piensas?

Joan.— No debimos hacer tantos kilómetros sin parar.

Laia.— (Le está sonando el teléfono móvil.) Mierda, ahora no.

Joan.— ¿Puedes seguir tú?

Laia.— ¿Te apetece?

Joan.— ¿Qué?

Laia.— Que desaparezcamos unos días de Barcelona.

Joan.— Ya lo hablaremos al volver.

Laia.— Deberías dormir.

Joan.— Quiero llegar cuanto antes.

Laia.— Paramos en el primer hotel que encontremos.

Joan.— Ya no queda tanto.

Laia.— Los dos necesitamos dormir. (Joan está comprobando algo en el móvil.) ¿Era ella?

Joan.— Nada.

Laia.— Llámala otra vez.

Joan.— Da igual. Ya estamos aquí.

Laia.— Sí. Ara som aquí[17]. (Pausa.) ¿Seguimos? (Vuelve a sonarle el teléfono. Lo mira contrariada. Lo apaga.) Entonces, ¿seguimos?

Joan.— ¿No te importa conducir tú ahora?

Laia.— ¿Y me cuentas qué está pasando?

Joan.— Ahora no. (Pausa brevísima.)

Laia.— ¿Qué dice esa carta?

Joan.— Habla de mi padre.

Laia.— ¿Qué ocurrió?

Joan.— ¿Podemos seguir?

Laia.— El que tu vulguis. El que tu diguis[18]4.

Joan.— Estamos cansados. / Es mejor que no hablemos.

Laia.— Yo no estoy cansada. Estoy tratando de entender algo de esto. Estoy tratando de ayudarte. Ibas a venir sin decirme nada.

Joan.— Volvamos al coche. Ahora no me calientes la cabeza.

Silencio.

Laia.— ¿No eres feliz conmigo?

Joan.— ¿Eres feliz conmigo?

Laia.— Te lo he preguntado yo /

Joan.— ¿Eres feliz conmigo?

Laia.— Soy feliz contigo. Pero eso no es suficiente. No para ti. Eso está claro.

Joan.— Tú no quisiste /

Laia.— Te dije que era demasiado pronto. Que debíamos pensarlo mejor.

Joan.— Me preguntaste por qué.

Laia.— Sí.

Joan.— Como si hiciese falta una razón.

Laia.— Siempre hay una razón.

Joan.— Ése es tu problema.

Laia.— Ah, ¿ése es mi problema?

Joan.— ¿Por qué estás conmigo?

Laia.— Sólo te dije que no estaba preparada para tener un hijo.

Joan.— No quieres.

Laia.— Y tú, ¿qué crees que arreglas teniendo un hijo?

Joan.— ¿Eso es lo que piensas?

Laia.— No he querido decir /

Joan.— ¿Que te pedí tener un hijo por aburrimiento?

Laia.— Joan, mi amor, en ningún momento he dicho /

Joan.— Ja ho sé, ja ho sé[19]. No me responsabilizas. No tengo la culpa. Es la situación. No hay trabajo para nadie. En este país sobran arquitectos. En este país sobra la mitad del país. Eso parece. Pero, tranquila, que no me desanimo. «Cal lluitar, cal intentar-ho, sempre hi ha una resposta. Confiar en el futur». No és això?[20] Es fácil decirlo cuando tienes un sitio al que ir y otro al que volver todos los días. Y yo me alegro, Laia. Créeme que me alegra que tú tengas trabajo, que uno de los dos tenga suerte.

Laia.— ¿Has terminado?

Joan.— Lo siento. Necesito dormir.

Laia.— ¿No te das cuenta?

Joan.— ¿De qué me tengo que dar cuenta?

Laia.— Deixa-ho estar. (Lo besa.) Vaig a netejar el parabrises i ens n’anem. Está plè de petites taques de sang. No sé d’on surten tants mosquits[21].

Joan.— Laia, ¿per què ens està passant això?[22]

Laia sale, parece no haberle oído. De repente el cielo se convierte en una pizarra translúcida. Cientos de golondrinas van y vienen de un lado a otro. Joan las mira y vuelve a sacar la carta.

Beatriz.— ¿Cuándo ocurrió, Joan, hijo mío? Tú ya estabas dentro de mí o quizá no, quizá fuese mucho antes. O desde siempre. No lo sé, no lo sé. No sé lo que pienso, no sé lo que escribo, no sé lo que digo. Puede que el amor tenga esta o aquella forma. Que sólo haga falta detenerse y comprender. Sin pensar, sin escribir, sin decir. Pero entonces no supe entenderlo, no pude entenderlo. Y viví mi vida como una extraña: sin él, pero a su lado. Te imagino ahora en el camino. Yo sólo regresé una vez. Demasiados años con una sola pregunta. Desde anoche siento el más triste de los alivios en el pecho. Ahora que tu padre ya no está, tengo por fin la respuesta.

Las golondrinas parecen cubrir todo el cielo. Suena el claxon con insistencia. Oscuro.

[17] Ahora estamos aquí.

[18] Lo que tú quieras. Lo que tú digas.

[19] Ya lo sé, ya lo sé.

[20] «Hay que luchar. Hay que intentarlo. Confiar en el futuro», ¿no es eso?

[21] Déjalo estar. Voy a limpiar el parabrisas y nos vamos. Está lleno de pequeñas manchas de sangre. No sé de dónde salen tantos mosquitos.

[22] Laia, ¿por qué nos está pasando esto?

V. Las arrugas de los olivos

En la misma casa del sur de la tercera escena. Habitación. Antonio se está vistiendo para salir.

Antonio.— ¿Qué haces despierta?

Beatriz.— Es el calor.

Antonio.— Intenta dormir un poco /

Beatriz.— ¿Vas a decírselo al capataz?

Antonio.— No, aún no /

Beatriz.— Me dijiste que se lo dirías hoy.

Antonio.— Ya, pero no es el momento.

Beatriz.— No quiero que un día suene el teléfono y tú /

Antonio.— Es mejor que no te metas en esto, Beatriz. (Silencio breve.) ¿Y si no sale?

Beatriz.— Deja de darle vueltas. Confía en Samuel. Ha estudiado para esto, ¿no? Y si no sale, no importa: empezaremos de nuevo. Yo también tengo dos manos para ayudar.

Antonio.— Es que yo quiero que estudies. Quiero que vayas a la universidad. Te lo prometí y va a ser así. En cuanto tenga unos meses y podamos /

Beatriz.— ¿Y tú? Mírame. ¿Es ésta la vida que te mereces? ¿Es ésta la vida que quieres?

Antonio.— Vamos a tener un hijo.

Beatriz.— Has pasado demasiado tiempo en la mina. Hasta cuando no trabajas, te gusta esconderte ahí. Mira tus ojos. (Recorre los párpados con las yemas de los dedos.) Demasiadas horas dentro de la tierra. Se están apagando. ¿De qué color son ahora?

Antonio.— ¿Verdes?

Beatriz.— No. Eran verdes cuando te conocí.

Antonio.— Me he hecho viejo de repente, ¿verdad?

Beatriz.— Verdad. (Le acaricia el pelo. Se desabrocha el camisón y lleva las manos de Antonio hasta sus pechos.) Eres un viejo. (Le muerde en los labios.) Un viejo muy hermoso.

Antonio.— No digas tonterías, y esas palabras, ¿«hermoso»?

Beatriz.— ¿Y mis ojos? ¿De qué color son?

Antonio.— Negros. Son negros.

Beatriz.— (Lo besa.) Lo echo de menos.

Antonio.— Beatriz.

Beatriz.— Vamos a la cama.

Antonio.— Llego tarde al turno.

Beatriz.— ¿Hace cuánto tiempo que no lo hacemos?

Antonio.— Esta noche.

Beatriz.— Luego estarás cansado.

Antonio.— Esta noche, te lo prometo. No quiero hacer esperar a mi compañero. Vuelve a la cama.

La besa y sale. Beatriz parece quedarse dormida.

Beatriz.— Tu padre está sentado en esa silla, mirándome dormir. Sonríe. Las ventanas están abiertas y el viento empuja la noche de verano hasta el cuarto.

De repente, por la ventana abierta, entran polvo y hojas secas, cada vez más, cada vez más, ceniza y polvo de arcilla; rápidamente cubre el suelo, los muebles, etc. En algún momento Antonio ha regresado. Está cerca de Beatriz. Ella grita, él no se mueve. Mientras la ceniza le va cubriendo los muslos, la cara, los brazos. Antonio casi enterrado en el polvo. Sonríe. Ella parece una de esas figuras de Pompeya, abrazada por la ceniza.

Beatriz.— Yo veo a tu padre como detrás de mis párpados. Me dice algo pero no lo entiendo. Yo le hablo de nosotros, de los tres. De cómo te vamos a contar el mundo, hijo mío: te vamos a hablar de dónde salen las arrugas de los olivos; por qué se abrazan los hombres y las mujeres, pese a todo, pese a todo; te vamos a hablar de ciudades que ya no existen y por qué los animales lloran cuando mueren. Tu padre sigue allí, de pie, pero de repente empieza a llover algo parecido a ceniza, no se mueve, no se mueve, y de repente /

Emilia.— (Entrando.) Beatriz.

Beatriz.— ¿Qué?

Emilia.— Estás llorando.

Beatriz.— No. No lo sé.

Emilia.— ¿Otra pesadilla?

Beatriz.— ¿Y Antonio?

Emilia.— Hace ya dos horas que salió al trabajo. ¿Qué te pasa?

Beatriz.— Antonio no quiere dejar la mina.

Emilia.— Es que no es el momento para que deje la mina.

Beatriz.— Mamá, ya te lo he explicado. La idea de Samuel es muy buena. Pero Antonio no da el paso.

Emilia.— Samuel no tiene por qué /

Beatriz.— Soy yo la que le he dicho que lo haga. No quiero que se pase los días metido en la tierra, tragando polvo /

Emilia.— ¿Por qué van a querer los turistas venir aquí?

Beatriz.— En cuanto abran la autopista /

Emilia.— ¿Para qué va a querer nadie ver cómo se prensa el aceite?

Beatriz.— Gente de fuera. Samuel lo ha pensado bien. Comprarán caballos y mulos para pasearlos.

Emilia.— ¿Paseos a caballo? ¿Pero qué tontería es ésa?

Beatriz.— No tiene por qué salir mal.

Emilia.— Vais a tener un hijo. Y yo no voy a estar aquí siempre para ayudarte.

Beatriz.— Es una decisión nuestra.

Emilia.— Hay otros trabajos: en el campo, en las fábricas. Ahora se venden más coches. Hacen falta hombres allí. Si quiere dejar la mina que la deje pero que /

Beatriz.— Lo que yo quiero /

Emilia.— No se trata de lo que se quiera o no, Beatriz. Se trata de lo que tenemos que hacer.

Beatriz.— Está cansado.

Emilia.— Es un hombre. Y todavía es joven.

Beatriz.— Lleva diez años trabajando en la mina. Venga, mamá, cambia esa cara. ¿Por qué no puedes confiar? ¿Por qué tenemos siempre que estar pensando lo peor? Yo no quiero ser así, yo no quiero levantarme todos los días pensando en que algo malo puede suceder, en que alguien va a venir a fastidiarme la vida. Y tú tampoco. Yo quiero verte feliz, mamá. Ya te mereces un poco de tranquilidad, ¿no?

Emilia.— Es fácil llegar y llenarle a uno la cabeza de /

Beatriz.— Otra vez con eso, no, mamá.

Emilia.— ¿Qué sabe él de este sitio?

Beatriz.— ¿Quién?

Emilia.— Samuel. ¿Crees que si fuera una buena idea no lo hubiera hecho uno de aquí antes? Las cosas no pueden cambiar de la noche a la mañana. Quizá no se puedan cambiar. Y eso es todo.

Beatriz.— Mamá, ¿qué te pasa? ¿Por qué te pones así?

Emilia.— Nada.

Beatriz.— Mamá /

Emilia.— Una mujer sola es una cosa muy triste.

Beatriz.— Tú no estás sola.

Emilia.— No estoy hablando de mí, Beatriz.

Oscuro.

VI. Galena

La superficie del pozo. Castillete metálico, casa de máquinas y una precaria construcción que sirve de capilla y de desahogo a la sala de vestuario. Dentro apenas un par de bancos y la talla ennegrecida de un santo; en el suelo y formando hileras, las botas de los mineros cuarteadas por la tierra y el tiempo. En las paredes y colgadas de ganchos, prendas y utensilios de trabajo, fotografías y pequeños exvotos.

Samuel.— Me dijeron que estarías aquí.

Antonio.— ¿Por qué has venido? Si habíamos quedado luego en /

Samuel.— Pregunté por ti.

Antonio.— Está a punto de llegar mi compañero. Vamos con retraso y /

Samuel.— Quiero enseñarte los planos definitivos.

Antonio.— Tengo que bajar de nuevo / Toca doblar turno.

Samuel.— Son sólo unos minutos. Mira. Aquí está el viejo molino y aquí es donde estará el hotel.

Antonio.— Samuel /

Samuel.— Si pedimos permiso y cerramos la carretera, podríamos organizar rutas con los animales. ¿Sabes cuánto dinero nos dará eso?

Antonio.— Espera /

Samuel.— Sólo por pasearlos en caballo entre los olivares. Las cuadras irán aquí, apenas ocuparán espacio.

Antonio.— Quizá deberíamos pensarlo un poco más antes de /

Samuel.— He preguntado y hay muchos deseando hacer ese trabajo para quitarse de la fábrica o del campo.

Antonio.— Por favor, para.

Samuel.— Les divertirá jugar con ellos un poco y luego comprarán una garrafa de aceite por cinco veces su precio. En unos meses tendremos los bolsillos llenos y podremos hacer algún viaje. Quiero que me acompañes a Francia. París.

Antonio.— ¿Qué dices de París?

Samuel.— ¿Lo imaginas?

Antonio.— ¿Por qué no me escuchas?

Samuel.— Siempre he querido que conocieras eso.

Antonio.— Venga, deja de hablar y márchate, luego ya me lo /

Samuel.— ¿Qué te pasa?

Antonio.— ¿Qué haces aquí?

Samuel.— Yo /

Antonio.— ¿Por qué has venido?

Samuel.— Antonio.

Antonio.— ¿Sabes lo que tengo que hacer?

Samuel.— Ahora soy yo el que tengo que irme.

Antonio.— ¿Sabes lo que tengo que soportar? ¿Cuántas horas aquí enterrado?

Samuel.— Eso ya ha pasado. Ya no tendrás que /

Antonio.— ¿Cuántas horas golpeando el filón?

Samuel.— Ahora podrás descansar. El trabajo en el /

Antonio.— ¿Has visto mis manos?

Samuel.— Sí

Antonio.— ¿Y sabes por qué lo hago? ¿Sabes por qué lo soporto?

Samuel.— He visto tus manos, sí. ¿Te merece la pena? Este trabajo, esta vida. Vamos, Antonio. Yo nunca imaginé volver y encontrarte así.

Antonio.— ¿Así cómo? Te presentas aquí y me llenas la cabeza de ideas, de planes de futuro, me haces creer que yo puedo /

Samuel.— Perdona, yo sólo te he propuesto que /

Antonio.— Pero no tienes ni idea. No tienes ni idea de lo que es levantar una familia, lo que pesa eso.

Samuel.— Espera, Antonio. Yo creo que esto es una buena oportunidad de trabajo. Para ti, para tu familia. Aquí te pagan una miseria, ¿no? No has dejado de quejarte desde que he vuelto. Por eso te he pedido que me acompañes en este proyecto. Pero si tú crees que /

Antonio.— ¿Por qué has regresado? ¿Por qué has regresado ahora?

Silencio breve. Samuel parece no haber oído la última frase.

Samuel.— Piénsalo y decide lo que quieras.

Antonio.— Voy a tener un hijo. Quizá sea mejor.

Samuel.— ¿El qué?

Antonio.— Seguir aquí. Estar solo con la tierra. Seguir el filón con la yema de los dedos, acariciarlo buscando la parte más débil y entonces golpear hasta hacerla pedazos. En silencio, con el corazón tranquilo. Afuera la luz todo lo persigue. Afuera hay que hablar, explicarse, decir: «yo pienso esto, lo otro», «yo creo en esto o en esto otro» para que los demás sepan quién eres y si les gustas o no.

Samuel.— Yo voy a seguir adelante. Tú haz lo que quieras, Antonio. Tan sólo pensé que /

Antonio.— Me gusta volver cansado y que esté allí, sonriendo; que se tumbe sobre mí en la cama y su pelo me roce el cuello. Me gusta quedarme dormido mientras me lee en voz alta una de sus novelas.

Samuel.— ¿Por qué me cuentas todo esto?

Antonio.— Y me gusta pensar en nuestro hijo, en nuestro hijo dentro de unos años, en que tendrá una vida mejor que la mía, más fácil que la mía.

Samuel.— De acuerdo. Sigue aquí, jódete la vida si quieres.

Antonio.— Y que tendrá unos padres que le expliquen, como puedan, este mundo. Que no tengan miedo de que camine lejos. Eso le da sentido.

Samuel.— Sentido.

Antonio.— Sí, un sentido. (Suena la sirena que llama a turno. Samuel se dispone a salir.) Espera. (Samuel no se mueve.) Eso fue hace mucho tiempo. (Silencio.) Deberíamos haberlo olvidado.

Hay otro silencio. Algo más largo. Voces cerca. Algo se agita dentro de la tierra y cae hasta alcanzar un lecho de agua. Allí resuena abriendo círculos concéntricos en el corazón del tiempo.

Vuelve a sonar la sirena. No se mueven. Oscuridad.

VII. Pompeya

La habitación de un motel de carretera. Joan tumbado en la cama. Ella enciende la destartalada televisión: una película en blanco y negro borrosa por la niebla de la pantalla, sin volumen. Se sienta en la cama, junto a Joan.

Laia.— Hauries de dutxar-te. No sé com no et molesta aquesta olor. La primera vegada que l’he sentit —tot just sortir del túnel, després de les muntanyes— he hagut d’aguantar-me les ganes de vomitar i he pujat la finestreta. Intentava ordenar els meus pensaments, dirigir-los cap algun lloc, però aquesta olor s’havia colat al cotxe i em costava respirar. T’he mirat, estaves concentrat en la carretera. T’he acariciat la nuca. No sé si te n´has adonat. Em preguntava per què tu semblaves no notar-ho si mai havies estat aquí abans. Aquesta olor de terra mullada i de animals i de oli i de tantes altres coses per a les que encara no he trobat un nom. Pot ser que alguna cosa d’aquesta terra et pertanyi o que realment tu pertanyis d’alguna forma a aquesta terra. Quina tonteria. Ara inclús aquesta olor em resulta familiar i juraria que algun cop, estirada al teu costat després de fer l’amor, he respirat en la teva suor alguna cosa semblant[23]9.

Silencio. Parece quedarse dormida. Joan se levanta de la cama. Golpea el mando a distancia, intenta subir el volumen pero la televisión permanece muda. Cierra la ventana.

Laia.— ¿Qué hora es?

Joan.— Nos hemos quedado dormidos. Estabas hablando en sueños.

Laia.— ¿Qué?

Joan.— El bar estará abierto, ¿no? Podemos bajar.

Laia.— Joan /

Joan—. Nos sentará bien una copa.

Laia.— ¿Por qué dejaste que te acompañara?

Joan.— Es lo que querías.

Laia.— ¿Por qué no me lo dices ya?

Joan.— No sé de qué estás hablando.

De repente sube el volumen del viejo televisor: «Aquí es donde han encontrado el vacío; durante el trabajo, cuando se dan cuenta de que hay un vacío, hacen una serie de agujeros a través de los cuales se introduce el yeso; el yeso llenará el vacío que ha dejado un cuerpo absolutamente consumido en la tierra, de esta forma se obtienen las figuras de cosas y personas que han estado sepultadas durante más de dos mil años».

Laia.— Apágala.

Joan.— No sé qué le ocurre. (Golpea el televisor, el volumen vuelve a extinguirse.)

Laia.— No tiene nada que ver con tu padre.

Joan.— ¿Qué?

Laia.— Este viaje. No tiene que ver con tu padre.

Joan.— ¿Para qué entonces?

Laia.— ¿Para qué entonces?

Joan.— Creo que yo sí voy a tomar esa copa.

Laia.— ¿Te has parado a pensarlo? Por qué atraviesas centenares de kilómetros para /

Joan.—¿Quién te ha obligado a venir?

Laia.— ¿De qué habla esa carta?

Joan.— Mañana entierran a mi padre. Ya tendrás muchos días para decirme lo estúpido que ha sido todo esto.

Laia.— Te has cansado.

Joan.— ¿Qué?

Laia.— De mí. Como te cansas de todo. ¿Es porque yo no quise tener un hijo?

Joan.— Si no te atreves, lo diré yo. ¿Por qué hemos seguido juntos? (Silencio.) ¿Te sigue gustando follar conmigo, estar conmigo, dormir conmigo? ¿Por qué lo seguimos intentado? (Silencio.) Creo que te gusta llegar a casa y encontrarme en el mismo sitio que el día anterior, con las mismas dudas que el día anterior, con las mismas ganas de llorar que el día anterior y sin la menor idea de qué hacer para cambiarlo. No me pidas nada. Yo no tengo respuestas. No tengo ni idea. No sé por qué te pedí que tuviéramos un hijo. Y tampoco sé quién fue el hombre a quien van a enterrar mañana. Eso querías oírme. Eso te hace más fuerte, ¿verdad?

Laia.— ¿Qué me hace más fuerte?

Joan.— Estar con alguien más miserable que tú.

Laia.— T’estàs escoltant?[24]

Joan.— Te dije que era mejor no hablar.

Laia.— Desde que nos conocimos sólo he intentado hacerte feliz. Eso es lo que te da pánico.

Joan.— Cuando regresemos /

Laia.— La idea de ser feliz te da pánico.

Joan.— quizá sea mejor para los dos no seguir estando juntos.

Silencio.

Laia.— Mañana, cuando termine el entierro, me llevas a la estación.

Joan.— ¿Qué dices?

Laia.— Algún tren habrá para Barcelona.

Joan.— Laia, no es necesario.

Laia.— No hacía falta tanta palabra para abandonarme. Pero quiero que lo digas.

Joan.— ¿Qué?

Laia.— Que has dejado de quererme.

Joan.— ¿Cuándo empezaste a sentir lástima por mí?

Laia.— Puede que todavía esté abierto el bar.

Sale Laia. Por unos segundos, parece que Joan va a salir detrás. Finalmente, abre la ventana y respira. La imagen de la pantalla se hace nítida y el sonido vuelve a llegar con claridad: «Fíjense, ya puede verse algo. ¿Qué es? Veamos. ¡Es una pierna! Y un brazo. Otras dos piernas. Debe de ser un grupo. En la casa de Menandro han encontrado los restos de nueve personas. Es la cabeza. Miren el cráneo recubierto por el yeso. La mandíbula y los dientes están muy bien conservados. Dos personas tal como eran en el momento de su muerte. Un hombre y una mujer. Un hombre y una mujer. Quizá marido y mujer. Encontraron la muerte juntos, unidos. ¿Qué le pasa a la señora Joyce?». Oscuro.

[23] Deberías ducharte. No sé cómo no te molesta ese olor. La primera vez que lo sentí —nada más salir del túnel, después de las montañas— tuve que aguantarme las ganas de vomitar y subí la ventanilla. Trataba de ordenar mis pensamientos, de dirigirlos a otro lugar, pero este olor se había colado en el coche y me costaba respirar. Te miré, estabas concentrado en la carretera. Te acaricié la nuca. No sé si te diste cuenta. Me pregunté por qué tú parecías no notarlo si jamás habías estado aquí antes. Este olor a tierra mojada y a animales y a aceite y a otras tantas cosas para las que aún no he encontrado un nombre. Puede que algo de esta tierra te pertenezca o que realmente tú pertenezcas de algún modo a esta tierra. Qué tontería. Ahora incluso este olor me resulta familiar y juraría que alguna vez, tumbada a tu lado después de hacer el amor, he respirado en tu sudor algo parecido.

[24] ¿Te estás escuchando?

VIII. La piel no es nuestra

La misma casa vieja del sur. Emilia está sentada en una silla, frente a una ventana entreabierta por la que llega el ruido de la fiesta en la calle: voces, carreras y músicas que se entremezclan hasta convertirse en una lengua extraña, densa y opaca, llena de susurros y frases entrecortadas. Aparece Antonio.

Antonio.— Buenas noches. (Pausa.) Es tarde, ¿no?

Emilia.— El ruido de la fiesta.

Antonio.— Vamos a salir un poco. Beatriz quiere ver los fuegos.

Emilia.— ¿Crees que estás haciendo bien?

Antonio.— ¿Cómo?

Emilia.— La idea del hotel. Eso no es para ti.

Antonio.— No lo sé.

Emilia.— El trabajo de la mina es duro pero es trabajo. Vais a tener un hijo. No es momento de meterse en líos. No otra vez.

Antonio.— ¿Otra vez?

Emilia.— Hay ciertas cosas que aún pueden perdonarse cuando uno es joven. (Antonio se detiene.) Porque todavía esa piel no es la nuestra y aunque se pudra los años la cubrirán, poco a poco, con otra más dura. Pero si cuando ya hemos dejado a nuestro padre y a nuestra madre, y estamos listos para caminar solos, volvemos a ensuciarnos, lo que antes fue una chiquillada se convierte en algo muy peligroso. Todos renunciamos a /

Antonio.— No sé de lo que me está hablando.

Emilia.— Antonio, yo una vez también sentí que /

Antonio.— Está bien, no voy a dejar la mina. Es lo que quería oír, ¿verdad? Entonces no hay nada más que hablar. Seguiré en la mina y /

Emilia.— No es la mina.

Antonio.— Beatriz me está esperando.

Emilia.— Todos nos conformamos y callamos, por unas cosas u otras. Hay que callar para poder estar juntos. Piensa en Beatriz. Piensa en qué ocurriría si la gente lo supiera.

Antonio.— No hago otra cosa que pensar en Beatriz. Y en nuestro hijo. No se lo imagina.

Antonio se ha acercado a Emilia. Por primera vez vemos al hombre que sigue siendo un niño. Solo. Solo en mitad de su duda. Emilia lo abraza.

Emilia.— Yo he renunciado a mucho, a mucho. Si no fuera por Beatriz pensaría que he desperdiciado mi vida. Tuve que callar y aguantarme. Y dejar marchar. Olvidar. Seguir. Conformarme. Por Beatriz, ¿entiendes? Deja que viva mis últimos años tranquila, que vea crecer a mi nieto y que pueda desaparecer sabiendo que tú y mi hija sois felices. Dime que lo que he hecho con mi vida tiene un sentido.

Silencio. Antonio sale. Tras unos segundos, Emilia se acerca a la ventana y vuelve a abrirla. De nuevo el ruido de la fiesta. Llora. La música sigue sonando y llega a donde está /

IX. El baile de Laia

Laia en el bar. Sola. Baila cansada con una copa en la mano. Enciende un cigarro. Lo tira antes de darle la primera calada. Algo mareada. Se apoya en una pared y entonces éstas parecen temblar, agrietarse, vencerse, combarse hasta soltar agua, espuma y ceniza. Laia se lleva la mano al vientre. La música sigue sonando, parece atravesar el tiempo y el espacio hasta llegar a una noche en la que el cielo está lleno de /

X. Fuegos de artificio

… destellos, fogonazos, disparos y la música de una pequeña orquesta. Es el rumor de la feria. Al fondo, las enormes chimeneas de la mina. Las voces de Beatriz y Antonio sobre la música.

Beatriz.— Podríamos intentarlo.

Antonio.— ¿Qué?

Beatriz.— Bailar.

Antonio.— ¿No querías volver a casa?

Beatriz.— (Coloca los brazos de Antonio sobre sus hombros.) Despacio. No quiero sentirme más así.

Antonio.— ¿Así, cómo?

Beatriz.— Inútil.

Antonio.— Ten paciencia y no digas tonterías. Hay que saber soportarlo.

Beatriz.— ¿Qué?

Antonio.— Esto. (Pausa.) Deberíamos decidirlo ya.

Beatriz.— ¿Qué?

Antonio.— El nombre de nuestro hijo. Quisiera poder decirlo en voz alta. Me ayudará.

Beatriz.— ¿Te ayudará? ¿A qué?

Antonio.— Me ayudará.

Beatriz.— ¿Qué ocurre?

Antonio.— No voy a dejar la mina.

Beatriz.— ¿De qué estás hablando ahora?

Antonio.— Tu madre tiene razón.

Beatriz.— ¿Qué?

Antonio.— No puedo dejar la mina.

Beatriz.— ¿Por qué ahora esto?

Antonio.— Lo del hotel y el molino… todo eso es una locura.

Beatriz.— ¿Se lo has dicho a Samuel?

Antonio.— Aún no.

Beatriz.— Pero me habías dicho que ibas a dejar la mina, ¿ahora por qué has /

Antonio.— Porque es lo que sé hacer. Los hombres nacen de una manera u otra y hay que conformarse.

Beatriz.— ¿Conformarse?

Antonio.— Conformarse.

Beatriz.— Soy yo la que no quiere seguir así. Yo no me conformo. No quiero vivir con un hombre que cada día está más triste, más lejos de mí. ¿Para qué quiero yo una casa si no soy feliz en ella?

Antonio.— ¿Y qué puedo hacer aquí?

Beatriz.— No vuelvas otra vez a /

Antonio.— Vámonos, Beatriz.

Beatriz.— ¿Qué?

Antonio.— Tienes razón. Sí. Toda la razón. Tampoco yo quiero conformarme. Vámonos de aquí. Podemos empezar de nuevo en otra parte. Pero lejos de aquí, lejos de aquí, en cualquier ciudad. Porque no quiero esta vida para nosotros, tú tienes razón, ¿cómo no lo he pensado antes? No quiero resignarme. No me lo voy a permitir. Así que, si de verdad quieres una vida mejor y conmigo, marchémonos mañana mismo.

Beatriz.— ¿Qué dices?

Antonio.— Tienes familia en Barcelona.

Beatriz.— Antonio.

Antonio.— Dime.

Beatriz.— Una prima.

Antonio.— Pregúntale si /

Beatriz.— ¿Hablas en serio?

Antonio.— Allí hay oportunidades, hay trabajo. Podrás estudiar. Hay buenas universidades allí, ¿verdad?

Beatriz.— Sí. Y el mar. Está el mar.

Antonio.— Buscaré una casa. Una que tenga un cuarto sólo para ti. Para que puedas estudiar sin que nada te moleste, rodeada de esos montones de libros y diccionarios. No lo pensemos más. Mañana mismo.

Beatriz.— ¿Mañana?

Antonio.— ¿Por qué esperar?

Beatriz.— Nunca hemos visto juntos el mar.

Antonio.— ¿Qué te parece?

Beatriz.— ¡Pues que estás loco!

Antonio.— ¡Sí! (La abraza.) ¿Barcelona?

Beatriz.— Barcelona.

Antonio.— ¿Por qué no lo hemos pensado antes?

Beatriz.— Ver juntos el mar.

En el cielo un primer fogonazo y luego los fuegos de artificio.

Beatriz.— ¿Y el niño?

Antonio.— Precisamente por el niño. Dame una razón.

Beatriz.— ¿Qué?

Antonio.— Para quedarnos. Dame una sola razón. Una que sea más importante que una nueva vida para ti y para mí y para nuestro hijo. Dime qué hay más importante que lo que uno ama.

Beatriz.— No se me ocurre.

Antonio.— Dime, dime.

Beatriz.— No sé. Nada. No hay nada más importante que lo que uno ama.

Los fuegos se extinguen. Se abrazan.

Antonio.— No es fácil.

Beatriz.— ¿Qué?

Antonio.— Imaginarse solo.

Beatriz.— No, no es fácil. Deberíamos volver a casa.

Antonio.— Yo voy a volver dando un paseo. Necesito pensar. Hay mucho que organizar. Mucho que hacer.

Beatriz.— ¿Estás seguro?

Antonio.— Sí. (Se despiden.) En Barcelona /

Beatriz.— Dime.

Antonio.— en la ciudad, ¿crees que podremos ser felices?

Oscuro.

XI. La palabra que falta

La misma habitación de hotel que en escenas anteriores. De algún modo Beatriz sigue allí.

Beatriz.— No sé por qué pero acabo de recordar los fuegos de artificio mientras yo conducía de vuelta a casa /

Laia.— (Entrando.) ¿Estás listo?

Beatriz.— la noche en que todo empezó y todo terminó.

Joan.— Un segundo.

Beatriz.— Me da vergüenza escribir estas palabras:

Laia.— Te espero en el coche.

Joan.— Laia.

Beatriz.— Nunca fui tan feliz como esa noche

Laia.— ¿Sí?

Beatriz.— y tampoco tan desgraciada.

Joan.— Yo no quería esto.

Beatriz.— Ahora ya lo sabes. (Beatriz ya no está.)

Laia.— ¿El qué?

Joan.— Terminar de este modo. No vine a esto, Laia. Hay algo que no me deja avanzar, algo que necesito entender para… qué sé yo. Por eso estoy aquí.

Laia.— Déjalo.

Joan.— Es importante para mí /

Laia.— Ahora no.

Joan.— que lo sepas.

Laia.— No puedes llegar tarde al entierro.

Joan.— De verdad yo no quería que ocurriese así.

Laia.— Qué importa cómo. Lo querías y es suficiente.

Joan.— Laia, yo no he querido decir que /

Laia.— No te puedo culpar de eso, ¿verdad? No te puedo culpar de no quererme. ¿Qué puedes hacer? Pero me jode, me jode, no estar más enfadada, me jode no haber dormido nada porque estabas al lado y me preguntaba en qué momento perdimos la oportunidad, en qué momento no dije la palabra que hacía falta.

Joan.— No, no es justo que /

Laia.— Eso pienso. Que siempre hay una frase que hace que todo se estropee, una frase equivocada o una frase que no se dice, da igual, pero una frase que se planta ahí, como una piedra en mitad de la vía y después todo ya se va a la mierda, tarde o temprano.

Joan.— Hemos sido felices.

Laia.— Eso es lo que tienes que decir.

Joan.— Laia /

Laia.— «Hemos sido felices». Quina merda és això de la felicitat? Estàvem junts i per a mi era suficient[25].

Cierra los ojos. Parece que va a desvanecerse. Desde algún lado llega la voz de Antonio.

Joan.— ¿Qué te ocurre?

Antonio.— Te parecerá idiota. Pero cuando estoy dentro de la tierra /

Laia.— Nada. Es el calor.

Antonio.— con los ojos fijos en la roca /

Laia.— Voy a beber algo para que se me pase.

Antonio.— golpeándola una y otra vez, una y otra vez.

Joan.— ¿Seguro?

Laia.— Te espero en el coche. (Sale.)

Y ya en…

[25] ¿Qué mierda es eso de la felicidad? Estábamos juntos y para mí eso era suficiente.

XII. Una piedra enterrada

La superficie del pozo. La luz negra y azul del amanecer apenas deja entrever el castillete metálico. Iluminada desde dentro la construcción que sirve de capilla y de desahogo a la sala de vestuario. Cuando entra Samuel, Antonio ya está allí.

Antonio.— / y de repente arranco la galena de la piedra, ¿la has visto alguna vez?, y la pongo así, en la palma abierta de la mano, y acaricio despacio su forma, imperfecta y brillante, te parecerá idiota, estoy seguro, pero entonces me parece que Dios tiene que existir o al menos algo que se parece a Dios.

Samuel.— Estás aquí.

Antonio.— Mírala. (Le muestra la piedra.) Y si Dios, o algo que se parece a lo que llamamos Dios, es capaz de crear algo tan hermoso y sepultarlo en la tierra, sabiendo que quizá nunca verá la luz, es que hay un orden que desconocemos pero que da sentido a todo lo que somos. (Pausa.) ¿No lo crees?

Samuel.— No.

Antonio.— ¿No crees que haya una respuesta?

Samuel.— ¿Por qué no me hablas claro?

Antonio.— ¿Cómo sabías que estaba aquí?

Samuel.— ¿Qué te está pasando?

Antonio.— Ésta es la última vez que nos vemos. (Le da la piedra que acariciaba al principio. Un silencio.) No puedes echarme nada en cara, no puedes reprocharme que no me resignase a estar solo, que haya encontrado una mujer y haya decidido formar una familia. Cuanto antes lo sepas, mejor. Me largo de aquí. Me voy con Beatriz a la ciudad.

Samuel.— ¿Cómo?

Antonio.— Barcelona, no sé, puede que Madrid.

Samuel.— ¿Qué voy a hacer yo solo aquí?

Antonio.— Es tu idea, tu dinero. Mi vida está en otro lado. No voy a aceptar nada. Te deseo lo mejor.

Samuel.— ¿Me deseas lo mejor?

Antonio.— Sí.

Samuel.— ¿Que tú me deseas lo mejor?

Antonio.— Márchate.

Samuel.— ¿Por qué me dices esto ahora? Si fuiste tú el que / ¿Tú te crees que a mí no me duele? ¿Tú te crees que yo vine buscando esto? Pero tú te acercaste y yo no he podido… Y ahora sé que era verdad. Porque es verdad, está aquí, da igual los años que hayan pasado. Está aquí, ¿cómo quieres que mire a otro lado? ¿Te crees que no lo he intentado? Está aquí. Cada día más verdadero, más fuerte. Tu nombre, tu cuerpo, tu boca, todo eso que eres. Todo eso junto más verdad que mi vida, que mi trabajo, que mis amigos; que la otra lengua que aprendí y en la que tú no debías estar nunca. Pero estás. En todas las cosas. ¿Y ahora dices que te vas? ¿Y yo qué hago? ¿Cómo lo termino dentro de mí? ¿Cómo te termino dentro de mí? Te bastó abrazarme para que todo eso que, yo qué sé, era, imaginación, un recuerdo, no sé, todo eso, era verdad. Me abrazaste y lo supe. No quiero hablar más, no quiero todas estas palabras, pero no sé qué hacer con ellas, dentro, no lo sé, ¿qué hago con ellas dentro?

Antonio.— Lo mismo que estos quince años. La vida no se termina por estas cosas.

Samuel.— ¿Y estas semanas? Sabes perfectamente porque lo has sentido que tú y yo /

Antonio.— ¿Y qué quieres? ¿Que te pida perdón? De acuerdo. Perdóname. ¿Es eso? Si te he dado a entender lo que no era, perdóname. Ya está, ya está. No ha pasado nada importante. Nada que tenga que explicarle a nadie.

Samuel.— ¿Que te perdone? ¿Qué tiene que ver esto con el perdón?

Antonio.— Déjame en paz, Samuel.

Samuel.— ¿Te crees que yo hubiera seguido adelante con todo esto si tú no /

Antonio.— Te compraste ese molino porque te dio la gana. No me culpes. Deja ya de pedirme algo que yo no te debo. Mañana me marcho con Beatriz. La quiero, ¿sabes? No te miento. No me miento. Y no voy a perderla. Ni por ti ni por nadie. No voy a vivir la vida sin ella. No sé qué ocurre entre tú y yo, no quiero saberlo, está ahí, no sé, lo que sea, yo no lo sé, no quiero saberlo, no voy a dar un paso más. Pensé qué, yo qué sé lo que pensé, siento que hayas vuelto, siento haberte tenido otra vez cerca, estábamos mejor el uno lejos del otro; claro que se trata de pedir perdón, Samuel. Yo quiero que sea antes, que sea antes de que tú volvieras, cuando sabía quién era yo. Eso es lo que quiero: volver atrás. Mi casa, mi mujer, mi hijo. Eso quiero. Mañana me iré de aquí y se habrá acabado todo. Es mi última noche aquí, en esta oscuridad. En eso pienso. En Beatriz y el mar. Es lo único que me importa. Mira, vete, deja de mirarme. Deja ya de mirarme. ¿Por qué tuviste que volver, Samuel?

Silencio largo.

Samuel.— Me iré yo.

Antonio.— Samuel, ¿de qué estás hablando?

Samuel.— Tienes razón. Me iré. Yo no vine buscando esto. Tan sólo quería regresar al lugar del que nunca se tenían que haber marchado mis padres, empezar de otro modo, no sé. Y claro que esperaba verte. Pero pensé que podríamos estar juntos los dos como si nunca, no sé / pero tú te acercaste y yo / Da igual eso ahora. Tienes razón, Antonio. Vais a tener un hijo. Soy yo quien debe irse. Sólo te pido que lo aceptes. Lo pondré todo a tu nombre. Dale un futuro a tu hijo, aquí, en esta tierra.

Antonio.— ¿Pero cómo crees que voy a poder?

Samuel.— No lo sé. (Sonríe.) Qué cosa la vida, ¿verdad? (Va a salir.)

Antonio.— Espera. ¿Qué va a pasar ahora?

Samuel.— Eres tú el que tienes la respuesta.

Quedan detenidos. Hay un ruido cerca. Entra Beatriz. La tierra cruje bajo sus pies. Las ramas secas, las piedras agrietadas, la hojarasca. También queda en silencio. Detenida. Oscuridad.

XIII. La promesa

No es el amor quien muere,
somos nosotros mismos

Luis Cernuda

Beatriz.— Déjame sola.

Emilia.— Ahora no lo ves. Ahora no lo puedes ver. Las cosas no son siempre sólo lo que parecen. No hagas nada de lo que te puedas arrepentir. No sientas vergüenza porque es otro hombre.

Beatriz.— ¿Qué me importa a mí? ¿Qué me importa, si no es conmigo? Vete, mamá, por favor, déjame sola.

Emilia.— Samuel terminará yéndose. Confía en el tiempo.

Beatriz.— ¿De qué hablas?

Emilia.— ¿Has mirado a Antonio a los ojos? Hazlo, él te quiere. Hazlo, se arrepentirá, se olvidará de esto. Pasarán los meses y luego los años y vuestro hijo crecerá y luego tendréis otro; porque la vida empuja hasta el último día. Lo importante ahora es que nadie se entere: la gente habla demasiado, la gente no tiene piedad.

Beatriz.— ¿De verdad piensas que lo que me duele es que se sepa o no? ¿Piensas que podría seguir con un hombre que no me ama?

Emilia.— ¿Cómo puedes decir que no te ama?

Beatriz.— ¿Tú lo sabías?

Emilia.— ¿Qué?

Beatriz.— ¿Sabías algo de esto?

Emilia.— Yo no /

Beatriz.— Dime que no sabías nada.

Emilia.— ¿Qué vas a hacer cuando vuelva Antonio?

Beatriz.— ¿Estás pensando en mí? En mí, en Beatriz, en tu hija. Mamá, ¿has pensado alguna vez en mí? ¿Alguien ha pensado alguna vez en mí? (Empieza a hacer la maleta prácticamente con las mismas acciones que Joan en la primera escena.) Sal de aquí. ¿No me oyes?

Emilia.— ¿Crees que no lo entiendo porque soy vieja? ¿Crees que no sé lo que cuesta resignarse?

Beatriz.— No, ahora no /

Emilia.— Mírame ahora tú a mí. Y dime quién soy. Beatriz, ¿qué ha sido mi vida?

Beatriz.— Mamá, no se trata de ti. Déjame sola.

Emilia.— ¿Por qué no respiras con calma?

Beatriz.— ¿Que respire cómo?

Emilia.— No hay una manera, hija mía. No podemos saberlo todo. Nunca vamos a saberlo todo. Pero tenemos que estar juntos, como podamos. Porque nos hacemos mucho daño y luego cualquier día nos morimos. Por eso tenemos que intentarlo.

Beatriz.— ¿De qué estás hablando?

Emilia.— ¿Dónde vas a ir?

Beatriz.— Da igual. Déjame sola, mamá.

Emilia.— Para un segundo, Beatriz. Sólo te pido que lo pienses. Porque si te vas sin entender, si te vas sin hacer la pregunta necesaria nunca podrás /

Beatriz.— No quiero oírte ni una sola palabra más.

Emilia.— Yo sólo te pido que le /

Beatriz.— Mamá, me estoy ahogando, déjame en paz, te lo suplico.

Beatriz se ha dado cuenta de la entrada de Antonio, que lleva allí unos segundos. Emilia sale sin decir nada.

Antonio.— Beatriz.

Silencio. El más largo.

Beatriz.— ¿Siempre ha sido así?

Antonio.— No, te juro que todos estos años yo creí que /

Beatriz.— ¿Qué es lo que creías? ¿Que lo habías olvidado o que realmente me amabas?

Antonio.— No lo sé, no lo sé. ¿Por qué siempre tiene que haber una única respuesta? He estado contigo porque te he deseado, porque te deseo. Necesito que lo creas, Beatriz. Necesito dormir abrazado a tu cuerpo noche tras noche. La idea de ver crecer a nuestro hijo, eso le da sentido al mundo.

Beatriz— ¿Y Samuel? ¿Dónde lo metes en todo esto?

Antonio.— Yo /

Beatriz.— Es mejor que no sigas hablando.

Antonio.— Nos iremos, nos iremos mañana de aquí. Nada de esto habrá ocurrido. (Beatriz no dice nada. Prefiere no decir nada.) Beatriz, quiero seguir a tu lado.

Beatriz.— No es suficiente.

Antonio.— ¿Suficiente?

Beatriz.— ¿Cómo quieres que vuelva a abrazarte?

Antonio.— Porque lo necesito.

Beatriz.— ¿Por qué no me lo dijiste?

Antonio.— ¿Cómo iba a decírtelo? ¿Con qué palabras?

Beatriz.— No llores, por favor. No tienes ningún derecho.

Antonio.—Te prometo que todo será como siempre.

Beatriz.— «Como siempre», dices.

Antonio.— Los dos.

Beatriz.— No volverás a tocarme.

Antonio.— ¿Y nuestro hijo?

Beatriz.— ¿Ahora piensas en él?

Antonio.— Yo no he podido, no he podido /

Beatriz.— No, no te acerques.

Antonio.— Déjame que /

Beatriz.— Ni se te ocurra tocarme. Ya no estarás en un día futuro. No sabré con quién vives, con quién, ni si te acuerdas. Sal, Antonio.

Antonio.— Mírame.

Beatriz.— No volveré a tocarte, no volveré a tocarte.

Antonio.— ¿Por qué nos está pasando esto?

Beatriz.— Ni se te ocurra hacerme sentir culpable; si de verdad en algún momento me has querido, deja que me vaya. (Se aparta.) Lo voy a hacer. Sí. Iré a Barcelona. Déjame que intente la vida sin ti, eso sólo te pido. Que de algún modo, no sé cómo, pueda olvidar esta noche. Sí, me iré a Barcelona, con mi hijo. Cuando nazca lloraré y le pondré un nombre. Un nombre que no tenga que ver con esta tierra ni con nosotros. Un nombre que me haga olvidarte. Y tú… jamás tratarás de encontrarnos. Prométemelo. Jamás tratarás de encontrarnos.

Antonio no puede decir nada. De repente todo parece llenarse de hojas, de barro, de polvo. Un tornadizo ocre que se levanta y parece ahogarlo todo. Oscuridad.

XIV. Regreso

Reunidos cuatro triángulos isósceles, poniendo en el centro los cuatro ángulos rectos, de manera que compusieran un tetrágono equilátero, seis tetrágonos dieron ocho ángulos sólidos, estando formado cada ángulo sólido de tres ángulos planos, y de esta amalgama resultó el cubo, que tiene por base seis tetrágonos regulares

Platón, Timeo o De la Naturaleza

Emilia.— Joan. Ojalá supieras que pude oírlo, que al sentir el nombre de mi nieto el cielo y la tierra se agitaron, cambiaron de forma, y todo se llenó de árboles, árboles altísimos, y allí, en lo alto, cantaban miles de pájaros, ¡tantos! (Ha llegado Samuel, ¿a otro lugar?) Estábamos en mitad de ese bosque. Tú, Joan y yo. Felices. Y vi también a mis padres y a los padres de mis padres. Y vi a un hombre que me sonreía desde lejos. Y el pecho se me llenó del calor más dulce. Porque estábamos juntos. Y así sigue siendo, Beatriz. Porque el vínculo nunca desaparece. Y siempre estamos a tiempo de protegerlo.

§

En las puertas del cementerio. Es una tarde de otoño gris. Joan ha salido. Parece que le cuesta respirar.

Samuel.— (Saca una fotografía y se la entrega) La verdad es que pensaba que os ibais a parecer más.

Joan.— ¿Cómo se atreve a venir aquí?

Samuel.— Espera.

Joan.— No tengo nada que hablar con usted.

Samuel.— Tu padre me pidió que si alguna vez te veía /

Joan.— Solamente dígame qué le ocurrió.

Samuel.— ¿Qué?

Joan.— A mi padre. ¿Cómo murió?

Samuel.— Cáncer. Pudo aguantar dos años.

Joan.— ¿Y qué pretende de mí? ¿Que sienta pena? ¿Que le consuele?

Samuel.— Esto es para ti. Antonio me pidió que te lo entregase. (Joan coge la carpeta que le ofrece y la tira.) ¿Cómo te llamas? Por favor. Solamente eso. ¿Cómo te llamas?

Joan.— Joan.

Samuel.— Joan.

Joan.— (Coge la carpeta, se la devuelve, parece que va a marcharse…) No debí pararme a hablar con usted.

Samuel.— Ojalá lo hubiera sabido tu padre.

Joan.— ¿Qué?

Samuel.— Tu nombre.

Joan.— ¿No siente vergüenza? Porque yo la siento, la sentí cuando mi madre me contó eso. Pero no pensé que tuviera el valor de presentarse aquí y mucho menos de mirarme a la cara. Y tiene suerte.

Samuel.— Joan.

Joan.— Tiene suerte de que me dé exactamente igual lo que usted sea, pero, ¿qué siente al haberme dejado sin padre?

Samuel.— Los últimos meses tu padre no hacía más que repetir que le ayudaría, que poder decir tu nombre en voz alta le ayudaría.

Joan.— ¿A qué? ¿A morir sin remordimientos?

Samuel.— Tuvo que hacerlo.

Joan.— Para estar con usted.

Samuel.— Sí.

Joan.— Y abandonó a su mujer embarazada.

Samuel.— No es tan sencillo.

Joan.— ¿Quiere que le aplauda? ¿Quiere que celebre su historia de amor?

Samuel.— No es tan sencillo.

Joan.— ¿Qué me importa? ¿Qué tiene que ver conmigo?

Samuel.— Tuvo que prometérselo a tu madre. Él no quería /

Joan.— No se le ocurra volver a hablar de mi madre. ¿Qué es lo que pretende? ¿Quedarse tranquilo?

Samuel.— Acabo de enterrar a la única persona que he amado. ¿Crees que puedo estar tranquilo?

Silencio.

Joan.— Todos estos años… ¿habéis estado juntos?

Samuel.— Treinta y dos años. (Pausa.) Por favor, es para ti. (Joan coge la carpeta.) Son algunas fotografías y unas notas. Dentro está también el teléfono del notario. Ponte en contacto con él. Hay algunos asuntos que resolver.

Entra Antonio, descalzo, con la misma edad que en las escenas anteriores. A veces parece que está siguiendo lo que ocurre, a veces parece que está demasiado lejos.

Joan.— Nunca, durante todos estos años, quiso encontrarme. Nunca tuvo la idea, no sé, de encontrar a su hijo.

Samuel.— Ni un solo día, desde aquella noche en que nos fuimos de aquí, dejó de preguntarse cómo serías, qué color tendrían tus ojos, el sonido de tu voz; qué equipo de fútbol te gustaría, si ya te habrías enamorado alguna vez. Y entonces me daba cuenta de que jamás lo tendría para mí, al menos no del todo. Que en realidad sólo estaba con una parte de Antonio. Y me sentía miserable. Me he sentido miserable, Joan, si eso es lo que quieres oír. Es jodido, sabes, hacer daño. Hacer ese daño. Claro que lo he pensado. Claro que he sentido esa amargura. Toda mi vida. Pensar que nuestro amor había nacido del daño. Que algo de Antonio se había quedado en otro lugar, contigo, con tu madre. Que yo le había arrancado algo que también le pertenecía. Que quizá le pertenecía más que todo lo que yo pudiera ofrecerle. Le miraba. Perderse allí. Lejos de mí. Siempre que la noche llegaba a las ventanas, cuando se quedaba con la mirada perdida tras el cristal, yo sabía que estaba pensando en ti. Cada doce de julio —tu padre calculó esa fecha para tu cumpleaños— salía de casa por la mañana y no regresaba hasta el día siguiente.

Joan.— Fue un ocho de julio. Nací un ocho de julio.

Samuel.— Nunca le pregunté a dónde iba ni qué hacía.

Joan.— ¿Cree usted que alguna vez viajó a Barcelona?

Samuel.— No. Me dijo que debía mantener la promesa que le había hecho a tu madre, que al menos quería cumplir esa última promesa. Y yo… Hay un sitio, aquí, en el pueblo. Baja por la calle en la que vivió tu madre —pregunta a cualquiera, sabrán decirte— y gira a la derecha. Verás cómo, de pronto, el cielo se abre. Y ya no hay nada. A tu padre le gustaba sentarse ahí. No sé por qué te cuento esto ahora. Discúlpame. Estoy cansado y me espera un largo viaje. Han sido meses muy duros. Al menos he cumplido su encargo. (Yéndose. Pero algo le detiene.) Es difícil imaginarse solo.

Joan.— ¿Fue feliz?

Samuel.— ¿Qué?

Joan.— ¿Fue feliz mi padre con usted?

Samuel.— Sí, lo fue. Nos amamos. Como pudimos, como supimos. Aquí estoy. Con él. Hasta el final. De eso se trata, ¿verdad? (Pausa.) Los papeles son importantes. Hace mucho tiempo compramos un viejo molino. Pensamos que sería una buena idea reformarlo y / Da igual. Está ahí. Te pertenece. Son sólo un montón de escombros, pero, quién sabe, a lo mejor se te ocurre algo.

Joan.— ¿Y usted?

Samuel.— ¿Yo?

Joan.— ¿Qué va a hacer ahora?

Samuel.— A eso no puedo contestarte.

Joan.— Espere.

Samuel.— En la carpeta está mi dirección y mi teléfono. Ahora tengo que irme. Casi se me olvida. (Saca una pequeña piedra del bolsillo y se la da a Joan.)

Joan.— ¿Qué es esto?

Pausa. Joan coge la piedra igual que Antonio.

Samuel.— Te pareces demasiado a tu padre.

Beatriz.— Te pareces demasiado a tu padre.

Sale Samuel.

Beatriz.— Esta carta es para tu padre, Joan. Déjala junto a su tierra. (Joan toma la carta. Y de un modo que sólo entienden los pájaros y el viento puede dejarla en la tierra de su padre. Así es como también puede hacer llegar estas palabras a Antonio. Joan sale.) Acabo de encontrar la respuesta. No pude entenderlo entonces. Aquella noche pensé que me iba a volver loca si seguía viéndote, escuchando tu voz, sabiendo que ya no me pertenecías. Al menos no del todo. No entero. Al día siguiente me marché a Barcelona. Ni un solo día desde entonces, cuando la noche llega a las ventanas, he dejado de preguntarle a la oscuridad dónde estarías y si alguna vez te acordarías de mí. Deseaba que el teléfono sonara, que rompieras esa estúpida promesa y trataras de encontrarnos. Te he seguido amando. Ahora que ya no existes, ahora más que nunca. Ahora sé que será así hasta el final de mis días. Qué mal lo hicimos, Antonio. Pero has cumplido tu promesa y ya tengo la respuesta. (Pausa.) Por eso nuestro hijo está contigo.

Antonio.— No duele la muerte entera. No duele, pero sientes un peso en el pecho, en el centro del pecho, antes de dejar de la vida. Cuando ocurrió no supe qué era. Quizá el peso de toda la ausencia, ahí amontonada. De tu ausencia, Beatriz. De la ausencia de nuestro hijo. Y le llamo así porque ni su nombre pude llevarme. Y lo he imaginado. Tantas noches en las que dije nombres en voz alta, pensando que al nombrarle algo sucedería. Una revelación. Manuel, mi hijo. Alberto, mi hijo. Mateo, mi hijo. Una revelación…

Beatriz.— Joan. Recogí su nombre del mar cuando nació.

Antonio.— Joan… Las veces que lo imaginé jugando al fútbol, concentrado en los libros en su habitación, mientras su cuerpo de niño iba dando paso a otro cuerpo, quizá parecido al mío. Su cuerpo donde el amor estuvo. Su cuerpo como una cicatriz de tu cuerpo y de mi cuerpo, abrazados, cuando el amor tenía sólo una forma. Su cuerpo como el último náufrago de nuestras noches, que ya no fueron, que no pudieron ser, porque el amor es otra cosa, no basta con quererse, no basta con dar la vida entera, no basta, no basta. (Ha regresado Samuel.) Ha llegado el momento… ¿He sido feliz? Si el hombre pudiera no tener que ser uno / Pero, sí, en cierto modo, lo fui. Cuando cerré los ojos, con tu mano, Samuel, sentí también tu mano, Beatriz, y entonces llegó el más triste de los alivios. (Joan recorre el camino para llegar a la estación. Allí, a la vuelta del aire, en las calles, se encuentra con Emilia, con Beatriz, con Samuel y también con Antonio. Porque el vínculo no se ha disipado. Y siempre nos enseña algo.) Y me imaginé contigo, Joan, enseñándote los nombres de los minerales, el secreto de las glaciaciones, las costuras de este mundo, la geometría del trigo. La vida que te inventé para sobrevivirte. Regresa. Márchate. Nunca el vínculo se ha disipado. Pero ya la tierra tiembla. Y dice mi nombre. Piadosa.

Ahora Laia espera el tren en la estación. Algunos relámpagos rompen el cielo gris. A los pocos segundos entra Joan.

Laia.— ¿Estás bien?

Joan— Ya ha terminado todo.

Laia.— Hay un tren para Barcelona en un par de horas. No te preocupes.

Joan.— Laia.

Laia.— No hablemos más, por favor.

Joan.— No quiero que vuelvas sola.

Laia.— Eso da igual.

Joan.— No quiero que vuelvas sola.

Laia.— ¿Qué sentido tiene ahora?

Joan.— (Le entrega las cartas.) Hay algo que necesito contarte. (Joan le muestra la fotografía.)

Laia.— ¿Quién te la ha dado?

Joan.— Éste es mi padre. Antonio. Bueno, era mi padre.

Laia.— No te pareces nada.

Joan.— Escucha, Laia, se me ha ocurrido, que quizá yo, no sé, aquí, podría estar aquí un tiempo, quizá así, con la distancia. Lejos de la ciudad, lejos del ruido. No voy a rendirme, no voy a resignarme. Tengo que empezar de otro modo, quiero empezar de otro modo. Ahora que por fin sé de dónde vengo, ahora quizá pueda saber dónde quiero ir.

Laia.— ¿Crees que vas a ser feliz tú aquí solo?

Joan.— No, yo solo no. Mira.

Laia.— ¿Qué es todo esto?

Joan.— Un viejo molino. Sólo te pido que le eches un vistazo y /

Laia.— Escolta’m, Joan[26].

Joan.— Podríamos intentarlo. Levantar algo con nuestras manos. Juntos, si quieres /

Laia.— Deja que /

Joan.— Sólo si tú quieres. Es una locura, lo sé, pero no seríamos los primeros. Yo necesito dejar Barcelona, aunque sea un tiempo y luego… Nos estábamos ahogando allí.

Laia.— Hay algo que necesito contarte.

Joan.— He hablado con un hombre. La persona que llamó a mi madre. Él es, bueno, él ha sido el compañero de mi padre. Yo no entendía nada. No quería entender nada de esto. (Le da la carta.)

Laia.— ¿A quién? (Está leyendo la carta.)

Joan.— A ese hombre. Se ha acercado a mí cuando ha terminado el entierro. Han pasado toda la vida juntos. Los años que yo tengo los han pasado juntos. Pese a todo. Ahora empiezo a entender lo que mi madre quería decirme con esta carta, por qué ha querido que yo esté aquí, con mi padre. Pese a todo. (Pausa.) Laia, quizá si lo intentamos, si entre los dos imaginamos un lugar en el que estar juntos, de otro modo, y lo construimos /

Laia.— ¿Qué me estás pidiendo? Joan, yo no puedo /

Joan.— Piénsalo. Ahora ya tienes contactos.

Laia.— No lo entiendes.

Joan.— Puedes seguir trabajando desde aquí. Sólo unos meses. Por favor. Dime tan sólo que lo vas a pensar. No es fácil.

Laia— ¿Qué no es fácil?

Joan.— Imaginarse solo.

Laia.— No, no lo es.

Joan.— No tenim per què entendre-ho tot. No tenim per què saber-ho tot. Estiguem tots dos junts aquí, en silenci, tots dos. Necessitàvem temps, no?[27]

Laia.— No ho sé[28]. (Joan le entrega la piedra.) Què és això?[29]

Joan.— Una piedra.

Laia.— ¿Una piedra?

Joan.— Me la dio ese hombre. Guárdala tú.

Laia.— ¿Quién?

Joan.— Samuel.

Laia.— ¿Samuel?

Joan.— ¿Qué te pasa?

Laia.— Yo no estoy segura pero /

Joan.— Laia, ¿qué te ocurre?

Laia.— No he tomado aún la decisión. Quizá porque no es sólo mía, porque nos pertenece. A los dos nos pertenece. No lo sé. No puedo pensar. Ahora no puedo pensar. Con esto que me dices, si después de este viaje tú de verdad / No sé si quizá aquí, lejos, si de verdad lo quieres, si de verdad me estás pidiendo intentarlo, o en Barcelona, da igual, si podemos construir algo a lo que llamar casa, algo que nazca de nuestras manos, algo que cuidar juntos, que proteger juntos, que entregar algún día a alguien, algo que tenga que ver con nosotros después de nosotros, Joan. No lo sé, no lo sé. Algo después de nosotros o que existiera antes de nosotros, esperándonos para poder ser, en algún sitio, de algún modo.

Joan.— Laia.

Laia.— Algo que el amor entregue y que no muera con nosotros. De eso quería hablarte. Por eso estoy aquí. Por eso he venido contigo.

Joan.— ¿Qué pasa?

Laia.— Necesito una respuesta. Jo no puc sola. No vull sola[30]. Si es, será contigo. Pero te necesito conmigo, te necesito alegre, te necesito juntos. Eso te pido. Si es, que sea juntos y confiando. Joan, eso te pido: necesito saber si hay algo que el amor entregue y que no muera con nosotros.

Joan.— Laia.

Laia.— Algo que el amor entregue y que no muera con nosotros.

De repente una llamarada azul, el cielo imprevisto. Y pequeños pájaros, cientos, ¿de dónde?, que lo cruzan enfebrecidos una y otra vez. Por vez primera, y sin saberlo, todos están juntos porque todos siguen atentos el vuelo. En la estación Joan y Laia esperan. Sonríen también. La luz entonces los abraza a todos con precisión, les libera del tiempo y del espacio, hasta confundirlos en un mismo paisaje. Y todo empieza y termina para que todo pueda ser en el instante preciso. Cuando nadie lo esperaba. Oscuro final.

[26] Escúchame, Joan.

[27] No tenenemos por qué entenderlo todo. No tenemos por qué saberlo todo. Estemos juntos aquí, en silencio, los dos. Necesitábamos tiempo, ¿no?

[28] No lo sé.

[29] ¿Qué es esto?

[30] Yo no puedo sola. No quiero sola.

TÍTULOS DE
DOS BIGOTES

El armario de acero, Varios autores

Los deseos afines, Varios autores

Imre: una memoria íntima, Edward Prime-Stevenson

Lo que no se dice, Varios autores

Pasión, Brane Mozetič

Posiciones geográficas, Suzana Tratnik

49 goles espectaculares, Davide Martini

Suburbana, Claudio Mazza

Mañana hablarán de nosotros, Varios autores

La tierra de los abetos puntiagudos, Sarah Orne Jewett

El cielo en movimiento, Varios autores

Ábreme con cuidado, Varias autoras

Una barba para dos, Lawrence Schimel

La increíble boda de Gilbert y Moira, Joe Keenan

El sonido de los cuerpos, Nando López

A Virginia le gustaba Vita, Pilar Bellver

La vida de Kostas Venetis, Octavian Soviany

El santo al cielo, Carlos Ortega Vilas

Tan solo el fin del mundo, Jean-Luc Lagarce

El milagro, Ariel Kenig

El amante alemán, Julián Martínez Gómez

Mil mamíferos ciegos, Isabel González

La canción pop, Raúl Portero

La nueva mujer, Varias autoras

Manuel Bergman, Pablo Herrán de Viu

V y V Violación y Venganza, Pilar Bellver

Presentarse en forma grata, Joseph Salvatore

Trapicheos en la Segunda Avenida, Joyce Brabner y Mark Zingarelli

Relaciones enfermizas, Cecilia Ștefănescu

La geometría del trigo, Alberto Conejero