Figuras desconcertantes, enigmáticas, terroríficas, y sin embargo de una gran belleza artística, las gárgolas han fascinado a lo largo de la historia. Estos seres de piedra, silenciosos y observadores, atraen y conmueven a quienes los contemplan. La gárgola, aislada de su funcionalidad como canalón de desagüe, es pura imagen. Provoca numerosas emociones al contemplarla, y es arte, expresión, belleza o fealdad. Las gárgolas están cambiando continuamente, transformándose ante nuestros ojos y observándonos desde las alturas a través de los siglos. En esta obra nos introducimos en el tema de la gárgola en general: orígenes, funciones simbólicas, labra, fuentes artísticas, tipologías, iconografía, etc. El libro ayudará, tanto a expertos como a profanos, a entender la fascinante simbología de las gárgolas al margen de su utilidad arquitectónica.

Dolores Herrero Ferrio

La gárgola y su iconografía

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Titivillus 03.07.2021

Título original: La gárgola y su iconografía

Dolores Herrero Ferrio, 2019

Ilustraciones de interior: Dolores Custodio, 2019 (Figs. 75 y 101). Manuel Custodio, 2019 (Figuras 1, 9, 10 a 22, 63, 100, 104 a 106, 113 y 114). Jordi Custodio, 2019 (el resto de figuras)

Diseño de la cubierta: Equipo de diseño de Universo de Letras

Imagen de cubierta: Jordi Custodio

Editor digital: Titivillus

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A mis padres

1. Introducción

Criaturas desconcertantes, horrendas, terroríficas, y sin embargo de una gran belleza artística, las gárgolas han fascinado a lo largo de la historia. Estos seres de piedra, silenciosos y observadores, atraen y conmueven a quienes los contemplan.

Siempre me ha provocado una gran atracción el contemplarlas como transeúnte. Y después de haber tenido el privilegio de verlas desde cerca —incluso tocarlas— y a veces desde lugares a los que no puede acceder el ojo humano desde la vía pública, las contemplo y las admiro aún mucho más.

Sobre la proximidad de los adornos esculturales en la arquitectura, Ruskin afirma que si la forma animal de una gárgola cercana a la vista surge incompleta, ésta tendrá un contenido abstracto con formas sugerentes y simbólicas. Pero si la figura es un animal entero, está colocada mucho más lejos del alcance de la vista y labrada en un material fino, podrá alcanzar la mayor perfección posible. Según él, esta idea confiere nobleza a la obra arquitectónica[1]. Este mismo autor afirma que «siempre que en la construcción de un edificio ciertas partes continuación de otras que forman una ornamentación quedan ocultas a la vista, no debe cesar la ornamentación en esas partes. Se cree en su existencia: no debe ser engañosamente suprimida. […] Si un orden de ornamentación ha de estar a la vez próximo y lejano, tened cuidado que la ejecución sea tan atrevida y tosca donde salte a la vista como donde se aleje, de manera que el espectador se dé cuenta de lo que aquello es y de lo que vale. […] La escultura no consiste en tallar una forma en la piedra y sí en tallar el efecto»[2]. Palabras que expresan claramente la esencia de la gárgola.

Frente a las reglas o mandatos a que estaban sometidos los artistas de la Edad Media, las gárgolas aparecen como un desbordamiento de la imaginación del escultor. De ahí la gran variedad y originalidad, con figuras de combinaciones ilimitadas. Una explosión de fantasía y libertad creativa del artista que ha continuado a través del tiempo. Como dice Burbank Bridaham, incluso el Renacimiento, deseoso de liberarse de toda mancilla producida por el «vulgar» gótico, no pudo resistirse a adoptar las gárgolas dentro de su estilo[3].

Independientemente de su función como canalón de desagüe, la gárgola es un magnífico reflejo de la libertad creativa del artista y de su ilimitada imaginación. En este estudio vamos a introducirnos en su fascinante e inmensa iconografía.

2. La gárgola

2. 1. Definición y aspectos técnicos

If an artist cannot create the perfect form,

perhaps the next best thing is to create the

perfect deformity (L. A. Lawson)[4].

La definición de gárgola que nos da el diccionario es: «Parte final, por lo común vistosamente adornada, del caño o canal por donde se vierte el agua de los tejados o de las fuentes».

Indagando sobre su etimología, hemos descubierto que en latín aparece como gargŭla (garganta), o también como gargărīzo que proviene del griego γαργαρίζω (hacer gárgaras). En francés, gárgola se dice gargouille, y el verbo gargouiller significa producir un ruido semejante al de un líquido en un tubo, gorgotear.

Las gárgolas son funcionales, pero también hay muchas otras que han pasado a ser simplemente ornamentales.

Según Viollet-le-Duc, las gárgolas aparecen en los edificios medievales hacia 1220 en la Catedral de Laon, y hacia 1240 ya son empleadas sistemáticamente en París[5]. Durante el siglo XIII se convirtieron en el método preferido de canalización[6].

La época de mayor esplendor de las gárgolas se desarrolla entre 1240, cuando se están esculpiendo las gárgolas de París, y la primera mitad del siglo XIV donde se observa una decadencia con expresiones feroces. A finales del siglo XIII hay obras maestras. Se expanden en Francia por Île-de-France, Champagne y el Bajo Loira. En España, las figuras más clásicas están en Burgos, que inspiran a las gárgolas de León y son, como dice Franco Mata en su obra, animales fantásticos de «serena perfección»[7].

Antes de la aparición de las gárgolas en el gótico, la limahoya era el lugar por el que podía empezar a deteriorarse un edificio. Sobrino González explica que la limahoya recoge el agua procedente de dos faldones situados a escuadra, descargando sobre ella toda el agua que reciben. Si el canal de la limahoya no está obstruido, el agua caerá en un encuentro en rincón donde se acumula la humedad con las fatales consecuencias. Las cornisas prerrománicas y románicas podrían no haber dado abasto para proteger estos rincones de agua procedente de una limahoya[8].

En los primeros siglos de la Edad Media, el agua de los tejados caía a la vía pública a través de canalones que arrastraban el agua hasta los salientes de las cornisas. La aparición de las gárgolas resultó de un gran provecho funcional, ya que permitió que el reguero de agua cayese por la boca de éstas a través de chorros más finos y, lo más importante, evitando que tuviera contacto con el muro provocando el deterioro de la piedra[9]. Simón García describe la gárgola «para que el agua no aga (sic) daño» (S. García, Compendio de architectura y simetría de los templos (1681), Universidad de Salamanca, 1941)[10]. El gótico supuso un gran avance para la resolución del difícil problema de la evacuación de las aguas. Gracias a la canalización y expulsión del agua a través de las gárgolas, pudieron complicarse las plantas de los edificios y así concebir grandes conjuntos. Las gárgolas fueron la causa de la práctica desaparición de la volada cornisa sobre canecillos que en la época anterior al gótico era imprescindible[11].

Las gárgolas no aparecen en la arquitectura cristiana hasta el gótico, pero su utilización era frecuente en la islámica ya desde hacía siglos. El uso de gárgolas va unido al de los antepechos, como coronación dentada en forma de abeto (Mezquita de Córdoba), o a los remates almenados de las torres defensivas[12].

Tras el gótico, las gárgolas ya no tuvieron tanto interés, con lo cual empezó a abandonarse su representación iconográfica, pasando en muchos casos a ser simples caños de metal o de piedra. A mediados del siglo XVI predomina el tipo de gárgola cilíndrica con decoración geométrica[13]. En términos tecnológicos, el Renacimiento supuso cierto retroceso con respecto al gótico, ya que recupera la cornisa, no por una reproducción del clasicismo, sino por la necesidad de recuperar un elemento imprescindible cuando no se utilizan gárgolas. Hay templos tardogóticos de finales del siglo XV y principios del XVI en los que no se utilizan gárgolas ni canales de desagüe, y podemos ver templos y edificios civiles góticos donde la cornisa sobre canecillos se recupera aunque sin la ornamentación característica del románico[14]. En España, la arquitectura renacentista tardó mucho en renunciar al uso de gárgolas. Incluso en las construcciones civiles, que no suelen tener el abovedamiento propio del gótico, podemos encontrar gárgolas, como en el Ayuntamiento de Uncastillo o en el Palacio de los Guzmanes en León[15].

Este desinterés por las gárgolas que surge tras el gótico no durará indefinidamente. A mediados del siglo XIX, una serie de arquitectos —entre ellos Viollet-le-Duc— van a recuperar y a «devolver el esplendor perdido» con el llamado neogótico[16]. De nuevo las gárgolas harán su aparición. Es por esto que el estudio y análisis de las gárgolas medievales no se puede desvincular del neogótico. Al igual que gracias al XIX romántico el gótico como estilo recibió la importancia y valoración que épocas posteriores al mismo le arrebataron, las gárgolas neogóticas recuperan y rememoran a las medievales, muchas de ellas perdidas y olvidadas.

2. 2. Forma, labra y materiales

Referente a la forma y a la labra escultórica de las gárgolas, Morales Baena nos dice que las gárgolas más antiguas son cortas y robustas. Son esquemáticas, en la mayoría de los casos cabezas o bustos, y suelen representar animales; en éstas la talla es tosca. Con el tiempo las figuras se van haciendo más esbeltas y alargadas, apoyándose en ménsulas para poder sobresalir de los muros y así expulsar el agua lo más lejos posible, y a veces con cabezas arqueadas para ayudar al desagüe. Según esta autora, se representan animales y humanos con carácter grotesco, híbrido y fantástico y no real, hasta llegar a las más evolucionadas con mucha más esbeltez y alejamiento del muro y más dinamismo en las figuras; unas figuras que se van integrando cada vez más con el edificio y con una labra más delicada y detallista[17]. A finales del siglo XIII, las figuras comienzan a ser más exageradas y caricaturescas[18].

Viollet-le-Duc dice que estas gárgolas más complicadas, largas y delgadas, en las que se reemplazará a menudo la figura animal por la humana, se verán durante el siglo XIV; y en el XV se afinan aún más y adquieren un carácter de extraña ferocidad, con siluetas enérgicas y esculpidas con un detallismo fino y abundante, propio de manos expertas. Incluso en los primeros años del Renacimiento se ven gárgolas que conservan el estilo de las góticas del siglo XV. Hacia la segunda mitad del siglo XVI, los escultores rechazarán las formas antiguas de las gárgolas y adoptarán, o bien formas de quimeras que recuerdan ciertas figuras antiguas, o bien se quedarán en simples ménsulas o tubos en forma de cañón[19]. La forma y la labra son importantes a la hora de fechar aproximadamente las gárgolas de cronología desconocida.

El material más empleado es la piedra, ya que es el más resistente al agua y a las inclemencias, razones obvias por las que no se emplea la madera. Sin embargo, se pueden hallar algunas en este material por algunas zonas del norte de Europa (Alemania, Suiza, Países Escandinavos), lugares donde es habitual el empleo de la madera para la construcción. También es raro encontrarse con gárgolas de cerámica: pueden verse en edificios árabes, con forma de caño y decoradas con esmaltes. Un ejemplo de gárgolas de cerámica son las de la Casa de las Veletas (s. XVI) en Cáceres[20]. Viollet-le-Duc afirma que no conocemos gárgolas medievales en tierra cocida, y que en los edificios de ladrillo, las gárgolas son de piedra. Asimismo, también es poco habitual encontrarlas de metal, sobre todo en época anterior al siglo XVI[21] (Fig. 1).

Generalmente, es frecuente que se recurra a la piedra local para la construcción de la mayor parte de los edificios de una ciudad, siempre y cuando ofrezca un mínimo de calidad para su uso, como ocurre en Zamora con su arenisca local, o en Salamanca con la de Villamayor[22]. Williamson nos dice que, cuando los fieles se acercaban a las catedrales, se daban cuenta de que la escultura articulaba la arquitectura, como nos ocurre también hoy en día, y que la piedra franca que se utilizaba para la escultura arquitectónica era generalmente la misma que la del resto del edificio[23]. Esto se aplica a las gárgolas ya que, en la mayoría de los casos, se esculpen con la piedra empleada para el edificio donde están ubicadas. True Gasch afirma que las gárgolas se creaban in situ, en bloques ya incorporados dentro de los muros[24].

El bloque de piedra se reducía con herramientas variadas, desde el hacha de albañil para desbastar la forma básica de la figura, hasta diversos tipos de taladros, buriles y cinceles. Según Williamson, al no disponer de dibujos de ejecución realizados por los escultores góticos, lo más probable es que la mayor parte de la talla de la escultura monumental se hiciera directamente sobre la piedra que anteriormente se había marcado. La mayoría se hizo probablemente en el suelo de los patios de los albañiles y no in situ. Esto se confirma por las pruebas eventuales de esculturas con falta de armonía en la medida[25].

Fig. 1. Gárgola de metal. Catedral de Wawel (Cracovia), s. XVI.

2. 3. Conservación: deterioros e intervenciones

Uno de los problemas para el estudio de las gárgolas es el daño a que están sometidas continuamente, ya que impide reconocer muchas de las figuras que fueron originariamente esculpidas. A pesar de que la piedra es el material más fuerte y resistente para tallarlas, ésta sufre un deterioro inevitable por diversas causas. Teniendo en cuenta su ubicación en las fachadas, es indudable que las gárgolas desafían la fuerza de la gravedad, sobre todo las más alargadas y separadas del muro que, al estar en horizontal —algunas parece que vuelan—, se pueden desprender del mismo[26]. Además, su posición saliente las hace vulnerables a la erosión y al deterioro. Ninguna gárgola puede vivir indefinidamente. Las sustancias químicas transportadas por el aire, sobre todo en las ciudades, van erosionando poco a poco la piedra, que también se va decolorando por las partículas de polución y por la lluvia. Las sustancias contaminantes de la industria se mezclan en el aire con el vapor de agua formando la lluvia ácida, acelerando el proceso de debilitamiento de la piedra al disolver los minerales de ésta. Otra causa de deterioro se debe a que los canalones de desagüe se llenan de suciedades que, al combinarse con el agua, provoca el crecimiento de plantas cuyas raíces causan daño igualmente. También el hombre puede dañarlas: en algunas gárgolas de fácil alcance, se pueden encontrar monedas lanzadas, algo que también obstaculiza el funcionamiento de los canalones[27]. Por último, tenemos el evidente perjuicio provocado por las palomas y otras aves que se posan en los caños, dejando excrementos y otros desechos que favorecen la destrucción de la piedra. Además, el orín de las aves puede oxidar la lámina de metal que sirve de desagüe, lo que provoca también un daño en la figura[28] (Figs. 2-5).

Fig. 2. Gárgola con nido.
Catedral de Ávila.

Fig. 3. Gárgola con suciedad en el caño.
Catedral de Ávila.

Fig. 4. Gárgola con aves.
Catedral de Salamanca.

Fig. 5. Gárgola rota.
Catedral de Astorga.

El deterioro de las gárgolas ha conducido inevitablemente a intervenciones y restauraciones (Fig. 6). Este hecho, unido al auge del neogótico y las restauraciones realizadas por arquitectos del siglo XIX como Viollet-le-Duc, provocó una gran polémica en torno a las intervenciones en las catedrales y otros edificios, creando una corriente tanto de defensores como de detractores de las mismas.

Ruskin dice: «Es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande o bello en arquitectura. La conservación de los monumentos del pasado no es una simple cuestión de conveniencia o de sentimiento. No tenemos el derecho de tocarlos. No nos pertenecen. Pertenecen en parte a los que los construyeron y en parte a las generaciones que han de venir detrás»[29].

Por otra parte, García Melero nos habla del «dinamismo biológico» de las catedrales góticas, en las que han de realizarse reconstrucciones y transformaciones, tanto en el exterior como en el interior, teniendo en cuenta las nuevas necesidades de cada época y los cambios de gusto originados por las nuevas tendencias artísticas. Y esto unido también a la necesidad de reconstruir las partes dañadas por el paso del tiempo y los fenómenos naturales[30].

Las catedrales precisan dos tipos de conservación: ordinario y extraordinario. La conservación ordinaria incluye aquellas actuaciones necesarias para mantener un uso correcto y en servicio de las catedrales: limpieza, electricidad, calefacción, talleres, megafonía, servidores del culto, museo, servicio de sacristía, maestro albañil, guías, campanero, relojero, organista, archivo, porteros, y reparaciones ordinarias y permanentes de todo tipo. Cuando la conservación ordinaria se hace bien y se cuida se evitan muchas intervenciones extraordinarias y costosas. Desgraciadamente, debido a la antigüedad de las catedrales, estos edificios sufren el impacto del tiempo, con lo cual las intervenciones extraordinarias también son necesarias y permanentes y en ellas deben intervenir las administraciones con sus fondos públicos[31].

La conservación de las catedrales españolas ha llevado a la aparición de los Planes Directores. Un Plan Director es un estudio-diagnóstico previo sobre el estado de la catedral, realizado al más alto nivel científico-técnico y con la participación de todas las partes implicadas, como ocurre en otros países de nuestro entorno cultural. En este estudio se refleja el estado y necesidades del inmueble (cimientos, subsuelo, cubiertas, estado de la piedra, contaminación, portadas, etc.); del patrimonio mueble (pinturas, retablos, esculturas, vidrieras, rejas, orfebrería, archivos, etc.); de los servicios y necesidades (calefacción, humedad, megafonía, etc.); y de la reordenación de espacios, accesos o servicios[32].

Como dice Duralde, en España hemos tenido desde 1933 una legislación enfocada a la conservación de nuestro patrimonio. Sin embargo, este respeto de la obra en la ley no se correspondió con la realidad de muchas intervenciones que se han llevado a cabo. Una mala práctica quizás justificable por la falta de medios en ciertos momentos. La polémica sobre nuestro derecho a intervenir en la arquitectura histórica es todavía más grave cuando se trata de restauraciones importantes como adaptaciones y sustituciones de materiales, distribuciones, etc. Los restauradores tenemos en nuestro haber, dice Duralde, «la dudosa gloria de haber destruido enormes cantidades de información de manera irreversible, sin haber documentado antes esa parte de la obra de la que en su momento parecía conveniente prescindir. No se trata de juzgar a quienes actuamos, ya que se hizo según las circunstancias y usos comúnmente aceptados en un momento determinado. Se trata de recalcar la importancia documental de nuestro patrimonio y la necesidad de preservar la información que contiene y de contar con ella, para así decidir las intervenciones y precisar su alcance»[33].

Según Mas-Guindal Lafarga, un Plan Nacional para las catedrales españolas, es un instrumento que se estaba demandando por la sociedad española desde hace años, desde que en Europa empezaron a restaurarlas con otra manera de trabajar. El arte de restaurar constituye hoy un conjunto de técnicas, dirigidas por un especialista, y siempre con el fin de hacer más duradera la obra de arte[34].

Sánchez-Barriga Fernández nos habla de los criterios de conservación y restauración de bienes muebles, nos dice que trabajar con un criterio inadecuado puede crear una verdadera falsificación. Es decir, si el profesional de la restauración añade contribuciones e ideas propias a las obras de otros artistas, muchas veces de forma excesiva, hace que durante muchos años se haya visto la palabra restaurar como sospechosa. Estos excesos se dieron sobre todo en el siglo XIX y principios del XX[35]. Aunque este autor se refiere a bienes muebles, sobre todo a pinturas, esta reflexión se puede aplicar también a las figuras de las gárgolas.

En el siglo XX se inicia un cambio donde predomina el respeto a la obra de arte definida en todo su contexto. Conceptos como prevención, espacio o tiempo, que nunca estuvieron en el vocabulario de la restauración, se incluyen desde entonces en los informes de prevención. Para esto hay que partir de la definición de obra de arte. Brandi es quien mejor la define: «Es un reconocimiento doblemente singular que se produce en la conciencia de cada individuo, uno por estar realizado por una única persona y otro porque no puede producirse de otra forma que por esa misma identificación que cada individuo le otorga». Brandi nos remite a Dewey que la describe así: «Sea cual sea su antigüedad y clasicismo, una obra de arte cuando pervive en alguna experiencia individualizada, como un pedazo de pergamino, de mármol, de tela, permanece (aunque sujeta a las devastaciones del tiempo), idéntica a sí misma a través de los años. Pero como obra de arte se recrea cada vez que es experimentada estéticamente». La obra de arte condiciona la restauración y no al revés. Pero para ser obra de arte, no sólo sirve ser reconocida como tal, sino por su función estética y su función histórica unida a una época y un lugar. Brandi define la restauración como el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia física, estética e histórica, en orden de transmitirla al futuro. La consistencia física es el lugar donde se representa la imagen, y la conservación de esta imagen puede realizarse desde el respeto hasta la intervención más radical, pero siempre respetará «la unidad potencial de la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer una falsificación artística o una falsificación histórica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a través del tiempo»[36]. Actualmente se defiende la llamada Conservación Preventiva, una forma más efectiva para que la conservación se utilice como método no intervencionista. Consiste en evitar cualquier deterioro o alteración futura en la obra de arte a través de métodos previos y de control, gracias al conocimiento de los materiales que componen la obra. Es, según Brandi, «una investigación referente a determinar las condiciones necesarias para el goce de la obra como imagen y como hecho histórico»[37].

En el siglo XX han surgido una serie de normas e instrucciones para la conservación y restauración con el fin de preservar y proteger las obras artísticas y así evitar intervenciones inapropiadas, e incluso aberrantes, que vulneran la obra de arte en todos sus aspectos. Los documentos y cartas sobre la restauración del patrimonio construido como la Carta de Atenas de 1931, la Carta de Venecia de 1964, la Declaración de Ámsterdam de 1975, o la Carta de Cracovia de 2000, plantean que las restauraciones consideradas necesarias deben realizarse a través de un análisis del edificio respetando su estructura, y salvaguardando la obra de arte y su significado histórico, artístico y sociocultural.

Fig. 6. Gárgola restaurada. Catedral de León.

2. 4. El origen simbólico, fuentes artísticas y literarias

Baltrušaitis dice que la Edad Media gótica presenta, unido al realismo y el orden de Occidente, un componente surrealista y exótico. Así, a través del arte, tenemos ante nuestros ojos, «una Edad Media llena de monstruos y prodigios que se desarrolla en el Medievo evangélico y humanista»[38].

No podemos saber con certeza el origen simbólico de las figuras de las gárgolas, el porqué de la utilización de estas imágenes animalísticas, demoníacas y monstruosas para incorporarlas a los canalones de desagüe en templos y edificios civiles. Ha habido muchas conjeturas al respecto: imágenes de protección, de prevención contra el mal, ornamentales, etc.

Al tratar de buscar algún origen o explicación simbólica a estas figuras, hemos recopilado los estudios que hemos considerado más importantes. Por ejemplo, Gombrich señala la idea, que ha existido en diversas culturas, de los «guardianes» que sirven para proteger templos, casas y otros recintos, una función que él llama «apotropaica». El más famoso es la Gran Esfinge de Egipto del tercer milenio a. C. Una inscripción de un período posterior dice sobre su función: «Yo protejo la capilla de esta tumba… ahuyento al intruso. Derribo a los enemigos y a sus armas con ellos». Otro caso es el de los toros guardianes de Asiria (2150-612 a. C.) que flanqueaban la entrada de ciudades y palacios, con cinco patas para ser vistos de forma completa desde cualquier dirección[39]. Ante esta idea de necesidad de protección, es normal que estas figuras tengan formas terribles y demoníacas para así parecer más peligrosas y amenazantes. Estas imágenes apotropaicas también se han descubierto en el arte de la antigua China y de la antigua América, en vasijas rituales chinas y mejicanas[40].

Otro ejemplo de imagen guardiana en un edificio nos lo aporta Otto Kurz. Se trata de la figura con una anilla en la boca a modo de aldaba de las puertas, exponiendo su hipótesis sobre la trayectoria de difusión de este motivo desde Grecia hasta China, a través de Roma, volviendo posteriormente al arte islámico y occidental. A menudo se trata del león, como guardián tradicional de los hogares y pertenencias de vivos y muertos[41]. En la Edad Media había una creencia sobre estas aldabas: si una persona perseguida lograba llegar a la aldaba de un santuario y se mantenía colgado de ésta, se suponía que quedaba protegido por el templo y sus perseguidores se volvían impotentes para agarrarle[42]. Los autores clásicos observaron algunos detalles del culto céltico de las cabezas humanas, y cómo los celtas erigieron cabezas en pilares y postes de puertas o en sus templos, cubriéndolas con oro y plata[43].

En La Puerta de los Leones de Micenas vuelven a aparecer los leones como animales protectores y vigilantes.

Para Gombrich, la gárgola conserva claramente esta tradición apotropaica[44].

Continuando con nuestra búsqueda de posibles antecedentes y semejanzas que nos ayuden a entender la simbología de las gárgolas, aportamos algunos ejemplos, tanto de carácter literario como artístico, que animan a la reflexión.

Rastreando fuentes escritas, cae en nuestras manos un texto singular e interesante: el Testamentum Salomonis Arabicum. Con el título de Ahkām Sulaymān se ha conservado en árabe una recensión de la obra griega que se conoce como Testamento de Salomón que, según Monferrer Sala, es un «tratado demonológico en toda regla»[45]. El texto trata de la construcción del Templo, del papel que desempeñan los demonios en dicha construcción, y de la actuación de Salomón. Los demonios, a las órdenes de Salomón, construyen el Templo. Son demonios que rodean un templo y que ayudan a erigirlo, una ayuda-protección. ¿Tendríamos aquí un posible origen de la iconografía demoníaca de las gárgolas en los templos cristianos? El texto dice: «Y apareciéndosele Dios a Salomón le dijo: […] Yo te entregaré un sello para que los expulses (a los demonios), estarán en tu poder, los someterás con este nombre mío que te he dado a conocer y les ordenarás que muevan las piedras para construir el templo que levantarás en mi nombre. […] Todos los demonios se congregaron arrastrando las piedras para el templo de Dios y las llevaron desde todos los montes […] les ordenó (a los demonios) que ayudasen a los constructores y a los operarios que trabajaban por la noche en la edificación, más [pese a] todo cuanto hacían la gente no veía [nunca] a los demonios trabajar. […] había una gran piedra que la gente no podía levantar […] y colocando sobre ella el rey Salomón el sello que Dios le había entregado, los demonios la levantaron en alto, en el aire, para que la gente no se extenuase. El rey Salomón entregó una copia del sello a todos los operarios que trabajaban en la edificación para que los demonios, cuando los viesen, cogiesen las piedras para [poder seguir] construyendo y que la gente no se agotase […] [Los demonios] laboraban con los operarios que trabajaban en el templo de Dios —aunque eran incorpóreos, trabajaban—, pero la gente no los veía. El rey Salomón estuvo cuarenta y seis años construyendo el templo de Dios y no oyó una queja ni una querella»[46].

En cuanto a ejemplos artísticos, hemos recopilado tres que nos parecen de interés. El primero es la Puerta de Isthar, donde unas serpientes, las mushhushu, decoran la puerta de entrada de Babilonia, en época de Nabucodonosor II (605-562 a. C.). Se trata de un animal con cuernos, con cabeza y cuerpo de serpiente, miembros anteriores de león y posteriores de ave de presa, animal vinculado a Marduck, dios protector de Babilonia[47]. Al contemplar la reconstrucción de la puerta, vemos un edificio rodeado de monstruos, adornando y/o protegiendo la entrada.

El segundo ejemplo lo tenemos en Teotihuacán (Méjico central). El templo de Quetzalcóatl (ss. VIII-IX) está rodeado de múltiples cabezas de monstruos procedentes del imaginario de la América antigua.

Por último, destacamos un conjunto que nos parece muy interesante y que también semeja artísticamente a nuestras gárgolas. Se sitúa en China, en el período Ming (1368-1644), y se trata de las figuras de las cumbreras de los edificios. Estas figuras tienen una función decorativa y también funcional ya que protegían las salas contra los elementos naturales. Entre ellas hay dragones que, en las creencias, devorarían el fuego y ayudarían a resistir el mal tiempo. Algunos de estos dragones tenían cola de penacho (dawen o chiwei), sobre todo en las cumbreras principales. Y en las aristas de las cumbreras descendentes, hay figuras diversas: dragón, fénix, león, caballo alado, caballo de mar, unicornio, toro con escamas, simio alado, yayu o híbrido de pez, león y tortuga, etc.[48] (Fig. 7).

Fig. 7. Palacio del Emperador (Ciudad Prohibida, Pekín), 1417-1420.

¿Acaso el esquema de estos tres ejemplos no recuerda a las gárgolas de nuestros edificios en Europa?

Wittkower afirma que algunas formas artísticas se repiten en civilizaciones muy separadas, quizás por la escasez comparativa de expresiones artísticas básicas, en nuestro mundo y a disposición de nuestra especie[49].

En Egipto, parece que existieron canalones con formas animales, como los leones que revisten las atarjeas de un templo de hacia 2300 a. C. en Abusir[50]. Burbank Bridaham nos dice que el uso de cabezas de animales como canalones de agua ya existió no sólo en Egipto, sino en Grecia (Fig. 8) y en Pompeya. Una gárgola desenterrada en Alesia, datada en el año 160, representa un canalón con cabeza humana. Asimismo, Bridaham aporta algunas hipótesis de otros autores sobre el origen simbólico de las gárgolas: Springer ve en la Biblia (Sal. 21 y 22, e Is. 11, 8) una posible referencia al simbolismo de éstas; Jameson ve el origen en vestigios del período prehistórico silúrico, probablemente de fósiles de dinosaurios y otras bestias; Mâle no ve ningún origen simbólico, sino más bien son producto de la imaginación del hombre, sacado de las leyendas orales; el abate Aubert, escritor que vivió entre los siglos XVIII y XIX, y para quien cada piedra de una catedral tenía un significado exacto, consideraba las gárgolas como representaciones de demonios vencidos por la Iglesia y hechos sus esclavos para ejecutar las tareas más bajas e innobles; y otros incluso ven su origen en las constelaciones[51].

Respecto a las referencias bíblicas a las que alude Bridaham, lo único que podría haber considerado Springer aparece en el Salmo 22, aunque nos parece una interpretación ambigua: «Novillos innumerables me rodean,/acósanme los toros de Basán;/ ávidos abren contra mí sus fauces,/leones que desgarran y rugen» (Sal. 22, 13-14); o «perros innumerables me rodean,/una banda de malvados me acorrala […] …ellos me observan y me miran» (Sal. 22, 17-18).

En los templos Borobudur (budista, s. VIII) (Figs. 9-12) y Prambanan (hindú, s. IX) (Figs. 13-15) de Java (Indonesia), y en el Templo del Cielo (1420) (Figs. 16-19) y en la Ciudad Prohibida (1406-1420) (Figs. 20-22) de Pekín, también hay magníficas gárgolas, probablemente gran parte de ellas restauradas.

Fig. 8. Gárgola del Partenón de Atenas (s. V a. C.).

Fig. 9. Gárgola. Templo de Borobudur
(Java, Indonesia), s. VIII.

Fig. 10. Gárgola. Templo de Borobudur
(Java, Indonesia), s. VIII.

Fig. 11. Gárgola. Templo de Borobudur
(Java, Indonesia), s. VIII.

Fig. 12. Gárgola de monstruo Makara. Templo de Borobudur (Java, Indonesia), s. VIII.

Fig. 13. Gárgola. Templo de Prambanan
(Java, Indonesia), s. IX.

Fig. 14. Gárgola de monstruo Makara. Templo de Prambanan
(Java, Indonesia), s. IX.

Fig. 15. Gárgola de monstruo Makara (detalle). Templo de Prambanan (Java, Indonesia), s. IX.

Fig. 16. Gárgolas del Templo del Cielo
(Pekín, 1420).

Fig. 17. Gárgola. Templo del Cielo
(Pekín, 1420).

Fig. 18. Gárgola. Templo del Cielo
(Pekín, 1420).

Fig. 19. Gárgola. Templo del Cielo
(Pekín, 1420).

Fig. 20. Gárgolas de la Ciudad Prohibida
(Pekín, 1406-1420).

Fig. 21. Gárgolas de la Ciudad Prohibida
(Pekín, 1406-1420).

Fig. 22. Gárgola. Ciudad Prohibida
(Pekín, 1406-1420).

Las leyendas populares también aportan su granito de arena. En la Edad Media existían procesiones de figuras de monstruos, que eran conducidos por las calles en días determinados, y estas procesiones provenían de leyendas. Para Burbank Bridaham, las quimeras que aparecen en las catedrales, y que sólo son decorativas y no funcionales, tienen relación con los monstruos cargados en las procesiones, simbolizando las fuerzas de la Naturaleza o la vieja tradición de vigilancia de grandes tesoros[52].

Una de estas leyendas cuenta la historia de Santa Radegunda (s. IV) en Poitiers, quien fulminó con la señal de la cruz al dragón alado con cola de escorpión, Grande’Goule, que devoraba a las monjas de su monasterio[53]. En Tarascón (Francia), una vez al año sale en procesión un dragón con cabeza de león y cola de serpiente, Tarasque, que en época de Santa Marta aterrorizaba a toda la población. Santa Marta (s. I), hermana de María y Lázaro de Betania, lo venció y lo llevó prisionero a Tarascón con un frágil cinturón[54]. Pero la leyenda más llamativa proviene de Rouen: un enorme dragón, Gargouille, vivía en las aguas del Sena y atacaba constantemente a los habitantes de la zona. San Romano (s. VII) se propuso acabar con el monstruo y pidió ayuda. Sólo le acompañó un condenado a muerte. El dragón fue vencido por la señal de la cruz y conducido a la plaza pública donde fue quemado. Los habitantes construyeron una iglesia y, en la fachada, colocaron la cabeza de la Gargouille que no había ardido. Para conmemorar el hecho, cada año se celebraba una fiesta en la que un condenado a muerte era indultado; una celebración que duró hasta la Revolución Francesa[55].

Por último, no debemos olvidarnos de las representaciones escultóricas anteriores al gótico que han influido notablemente en el origen de la iconografía de las gárgolas. Nos estamos refiriendo a la escultura monumental que aparece en arcos, capiteles, zócalos, frisos, portadas, misericordias, etc. Y, sobre todo, a los innumerables canecillos románicos que suponen un enorme y fascinante catálogo de monstruos y animales, un bestiario en piedra de cuya fuente ha bebido sin duda el imaginario de las gárgolas.

Otro de estos ejemplos escultóricos es el llamado green man (Fig. 23), hombre-verde u hombre-hoja, que representa una cabeza humana rodeada de hojas cuyas ramas a veces incluso brotan de su boca o nariz: un símbolo de fertilidad, renacimiento y naturaleza, heredado de la imaginería pagana y adoptado posteriormente por la cristiana como símbolo de lujuria y de otros pecados capitales[56]. Las máscaras o cabezas frondosas, rodeadas de vegetación, aparecieron en el período clásico, en relación con el culto dionisíaco, que percibía al dios como una deidad de fertilidad y vegetación. Más tarde, adquirió una connotación funeraria, convirtiéndose en un símbolo de inmortalidad o resurrección[57].

Fig. 23. Green man. Biblioteca Nacional de Luxemburgo.

La iconografía de las misericordias de las sillerías de coro está muy relacionada con la de las gárgolas. En éstas vemos representados animales, monstruos, demonios, clérigos, brujas, etc., un repertorio muy semejante al de las misericordias y vinculado a conceptos como el pecado, la maldad o lo demoníaco. Las misericordias tienen un gran repertorio de seres fabulosos, como dice Mateo Gómez, «tan difíciles de identificar como de atribuirles un concreto significado». Su aspecto horrible, con gestos de desenfreno, y su relación con animales que simbolizan vicios y pecados, justifica que se les dé un significado de maldad, identificándolos con la muerte y lo demoníaco[58]. Los temas más representados en sillerías son los de frailes borrachos, lujuriosos y metamorfoseados en animales que simbolizan diversos vicios[59].

2. 5. Tipologías

En función de los temas representados, las gárgolas se suelen clasificar en tres tipos de figuras: humanos, animales y monstruos. Sin embargo, establecer una ordenación exacta es una tarea complicada, ya que hay figuras difíciles de encuadrar y temas que se salen de estos tres ámbitos. Una misma figura puede englobarse en distintos grupos temáticos: un animal fantástico es también un monstruo, un monstruo puede aludir al demonio, etc. No obstante, hemos elaborado una clasificación lo más precisa posible:

Animales reales: representaciones naturalistas, seguramente utilizadas simbólicamente, cuyas fuentes se remontan a las obras de Aristóteles, Plinio, San Isidoro y otros autores, así como al Physiologus y demás bestiarios.

Animales fabulosos y mitológicos: provienen de las mismas fuentes que los anteriores, junto a obras mitológicas de la Antigüedad, con importante aportación de tradiciones y supersticiones populares: dragón, grifo, sirena, basilisco, harpía, etc., y probablemente utilizados también simbólicamente.

Antropomorfos: híbridos mitad animal mitad hombre. Se trata de animales con características que se asemejan al hombre; semihumanos que, o bien poseen rasgos físicos humanos, o bien llevan algo que los identifica con hombres y mujeres, como la indumentaria.

Humanos: hombres y mujeres de la época. Pueden representar monjes, caballeros, peregrinos, salvajes, brujas, esqueletos, etc. Son figuras que generalmente encierran un significado y suelen transmitir alguna enseñanza o advertencia.

Monstruos: pueden ser monstruos humanos, monstruos animales o monstruos vegetales. Los monstruos humanos son figuras de hombres y mujeres de razas monstruosas y fantásticas como los panocios, esciápodos y blemias. Los monstruos animales son criaturas híbridas, surgen de la combinación de diversas partes de animales y son creaciones inverosímiles. Como «monstruo vegetal» hemos denominado un tipo de gárgola que consiste en una mezcla de hojas con rostros o elementos diversos de tipología monstruosa; destacamos los monstruos vegetales de la Catedral de Salamanca, muy acordes con el incipiente plateresco español.

Ángeles y demonios: las figuras de ángeles decorando gárgolas son poco usuales, aunque existe algún ejemplo magnífico como el de la Catedral de Vitoria. En contraposición, la tipología demoníaca es la predominante y abarca una enorme variedad de representaciones. Además, gran parte de las imágenes de algunos de los animales y monstruos de los apartados anteriores simbolizan al diablo, identificándolos con el mal y con lo demoníaco, como el dragón, la serpiente o el grifo. Una de las representaciones del demonio es el macho cabrío.

Diseños geométricos: incluimos en este apartado tanto a gárgolas que representan objetos (vasija, cañón, columna), como a las que son simplemente figuras con formas geométricas. Se trata de un diseño más utilizado en épocas posteriores al gótico.

2. 6. Iconografía: arte marginal y grabados

Comenzamos el capítulo de la iconografía con una excelente cita de Ortega y Gasset: «Yo no sabía que dentro de una catedral gótica habita siempre un torbellino; ello es que apenas puse el pie en el interior fui arrebatado de mi propia pesantez sobre la tierra… Súbitamente, de mil lugares, de los altos rincones oscuros, de los vidrios confusos de los ventanales, de los capiteles, de las claves remotas, de las aristas interminables, se descolgaron sobre mí miríadas de seres fantásticos, como animales imaginarios y excesivos, grifos, gárgolas, canes monstruosos, aves triangulares; otros, figuras inorgánicas, pero que en sus acentuadas contorsiones, en su fisonomía zigzagueante se tomarían por animales incipientes. Y todo esto vino sobre mí rapidísimamente, como si habiendo sabido que yo iba a entrar en aquel minuto de aquella tarde se hubiera puesto a aguardarme cada cosa en su rincón o en su ángulo, la mirada alerta, el cuello alargado, los músculos tensos, preparados para el salto en el vacío. Puedo dar un detalle más común a aquella algarabía, a aquel pandemónium movilizado, a aquella irrealidad semoviente y agresiva; cada cosa, en efecto, llegaba a mí en aérea carrera desaforada, jadeante, perentoria, como para darme la noticia en frases veloces, entrecortadas, anhelosas, de no sé qué suceso terrible, inconmensurable, único, decisivo, que había acontecido momentos antes allá arriba. Y al punto, con la misma rapidez, como cumplida su misión, desaparecía, tal vez tornaba a su cubil, a su alcándara, a su rincón, cada bestia inverosímil, cada imposible pajarraco, cada línea angulosa viviente. Todo se esfumaba como si hubiese agotado su vida en un acto mímico»[60].

Existe una inmensa variedad de características tipológicas en las criaturas representadas en las gárgolas. Por ello, vamos a exponer únicamente las tipologías, figuras y rasgos más habituales y significativos de las gárgolas.

Animales reales

Sobre la iconografía animal, se admite que los animales tienen un significado teológico. Santiago Sebastián considera que un aspecto a destacar de esta iconografía es la relación entre el animal y el pecado. Sin embargo, Dorothy y Henry Kraus reflexionan sobre la participación de los animales en la vida diaria del hombre medieval, razón por la que se incluyen con frecuencia en las escenas de la vida cotidiana[61].

Rebold Benton dice que en la época medieval el arte no estaba necesariamente al servicio de la naturaleza. La naturaleza era para el artista una fuente de inspiración y cualquier parte de un animal (cola, pico, ala…) podía ser utilizada sin el resto del mismo[62].

La variedad de representaciones de animales tiene un claro origen en los bestiarios. En ellos descubrimos el simbolismo de los animales y sus poderes positivos y negativos. Son representaciones que hacen referencia a estos poderes y que sirven en muchos casos para simbolizar virtudes y defectos humanos.

Dentro del grupo de los animales reales, las figuras predominantes en las gárgolas son el león, el perro y el águila.

León

El león es seguramente el animal más representado. Se trata del rey de los animales terrestres, adoptado por la iconografía cristiana, León de la Tribu de Judá, símbolo de Cristo. El león se cita 152 veces en la Biblia[63]. Se dice que nunca cierra los ojos, incluso cuando duerme, con lo cual es también emblema de vigilancia, por eso aparece en tumbas, en edificios, y en las puertas como aldabón.

En otros casos, aunque es poco habitual, aparece el león con un significado negativo: símbolo de soberbia o del anticristo[64]; o bien como león rugiente o demonio, que arrebata las almas[65]. A menudo los símbolos del león y de la serpiente se confunden en un único símbolo; Hesíodo lo compara al tifón diabólico (Teogonía, V. 833), San Ambrosio desarrolla esta idea en su Hexamerón (VI, c. 4), y San Jerónimo en su Comentario sobre los Salmos (XVI, 12)[66] (Fig. 24).

Fig. 24. León. Catedral de León.

Perro

El perro es otro de los animales más frecuentes en la representación de gárgolas. Es ejemplo de lealtad y vigilancia, protector de las casas y sus habitantes. Ya aparece en la Antigüedad, recordemos a Cerbero que custodiaba el Hades. Perro pastor que guarda su rebaño y lo protege del lobo, al igual que el sacerdote guarda y protege a sus feligreses del diablo[67].

Sin embargo, existen también creencias en torno al simbolismo negativo del perro. Grivot nos dice que el diablo, con el fin de entrar en contacto más fácilmente con el hombre, toma la apariencia de su fiel compañero (el perro); Satán da así menos sospechas. Según Plutarco (ss. I-II), un genio malvado, travestido de perro negro, anunció a Cimón de Atenas (ss. VI-V a. C.) su muerte próxima (Vida de Cimón). León de Chipre vio un día al diablo salir del cuerpo de un poseído bajo la figura de un perro negro. El diablo toma el aspecto de este animal para acompañar más fácilmente al hechicero que le sirve. Fausto se paseaba a través de Alemania con su perro Prestigiar, en forma de su cuñado venido del infierno. En el Finisterre, el alma de los villanos pasa al cuerpo de un perro negro; de manera general, los animales negros son impuros, tanto en Occidente como en Oriente. Corneille Agrippa, alquimista, historiador de Carlos V, en el momento de su muerte dejó escapar a su perro, cuyo collar estaba cubierto de inscripciones mágicas; el diablo se escondía en esa bestia. Bodin informa que un perro se había introducido en un convento, levantaba las faldas de las religiosas e intentaba abusar de ellas de una manera innoble[68].

Desde la Antigüedad, el perro ha sido considerado como animal impuro, por su hábito de curarse las heridas lamiéndose y de volver a comer lo que vomita, identificándolo así con el pecador que se cura por la confesión pero después vuelve a pecar. Eusebio de Cesarea (ss. III-IV) en su Historia Eclesiástica compara al perro con el diablo basándose en el Cancerbero. Aunque la Edad Media recuperó el simbolismo del perro como amigo fiel del hombre, hay textos medievales donde aparece como símbolo de algunos vicios y pecados, como la envidia, y el Libro de los Enxiemplos (s. XIV) lo muestra como la personificación de los hipócritas, lisonjeros e ingratos[69] (Figs. 25 y 26).

Fig. 25. Perro. Catedral de Astorga.

Fig. 26. Perro. San Isidoro de León.

Águila

El águila es la reina de las aves. Símbolo cristológico, el águila cuando envejece busca una fuente, después sube hasta el sol, quemando así sus viejas plumas y la película que cubre sus turbios ojos, y desciende a la fuente sumergiéndose tres veces, renovando su juventud. Así el cristiano debe renovar su fe en la fuente de agua viva, que es la Palabra de Dios[70].

También tiene un significado negativo: en la Biblia aparece como ave inmunda, que no se podrá comer «por ser abominación» (Lev. 11, 13-14); o también asociada a la rapacidad y muerte: «Desde allí (el águila) acecha a su presa, desde lejos la divisan sus ojos. Sus crías lamen sangre; donde haya muertos, allí está» (Job. 39, 29-30).

Según Plutarco, el águila es el ministro de Zeus, y Plinio la imagina incluso al abrigo del rayo. Para Luciano (Icarom 14), estos pájaros pueden soportar el brillo del sol sin bajar los ojos; simbólicamente esto quiere decir que pueden contemplar la luz divina[71] (Fig. 27).

Fig. 27. Águila. Catedral de Salamanca.

Animales fabulosos y mitológicos

Nos adentramos ahora en las representaciones de los seres fabulosos y mitológicos. Estas criaturas surgen de la mitología y de otras fuentes tradicionales. En algunos casos, encontramos representaciones que para nosotros son fantásticas, sin embargo, el artista medieval trató de representarlo de forma real basándose únicamente en textos de viajeros u otras fuentes. Es el caso del unicornio que bien podría ser el rinoceronte.

Según Boto Varela, parece ser que, en las artes aplicadas a los edificios, las representaciones de los monstruos zoomorfos más convencionales como los grifos, harpías, sirenas, centauros, dragones, etc., se entendieron como «mecanismos que aportaban prestigio social y espiritual»[72] (Figs. 28-30).

Fig. 28. Harpía (gárgola de una casa). La Rochelle (Francia).

Fig. 29. Unicornio/esqueleto. Catedral de Palencia.

Fig. 30. Sirena. Ayuntamiento de Bruselas (Bélgica).

Dragón

Una criatura significativa en la representación de algunas gárgolas es el dragón. Ramiro de Pinedo nos dice que entre las características que se le atribuyen está la de ser un animal vigilante, fuerte y de vista agudísima. Esta fuerza extraordinaria hizo que custodiaran templos, oráculos, vírgenes, tesoros y héroes. Para los paganos era símbolo de prudencia, sabiduría y vaticinio. Pascal (De Coronis, cap. IX), cuenta que los persas y los partos enviaban leones y dragones delante de sus ejércitos para que aniquilaran a sus enemigos[73]. Y también destacan las legiones romanas de las que el dragón era emblema; o las naves de los vikingos donde aparecía en la proa[74].

En China, el dragón es un animal de buen presagio, emblema de fortaleza, sabiduría, prosperidad y perfección, y vinculado a los valores benéficos del yang (principio masculino) frente al yin (principio femenino)[75].

El dragón parece haber surgido en Sumeria. En el Louvre hay un jarrón para la libación que proviene de Tello (antigua Girsu, estado sumerio de Lagash) de 2150 a. C., donde aparece un monstruo alado con cabeza de serpiente y tiara con cuernos (propio de los dioses mesopotámicos), y que podría ser la primera representación del dragón, con una posible simbología de fortaleza real[76]. También en la Persia aqueménida encontramos dragones que combaten las fuerzas del mal[77].

Baltrušaitis nos habla de los dragones que se utilizaban en el Islam: los de las fábulas de Ibn Buhtyašū de 1291, dragones de las ilustraciones del reino mongol, etc. El Extremo Oriente es indudablemente tierra de dragones. El gran dragón chino Long-Wang es una serpiente de dos o cuatro patas con escamas; los Ying-Long poseen cresta dorsal con espinas, dientes de sierra y a veces alas. En un dibujo de Wu Tao-zu (s. VIII) y en una reproducción de Li Long-mien aparecen dragones con alas membranosas. Los hombres con alas de murciélago también nacieron en estas tierras (bronces del período Tcheou, ss. XI-III a. C.). La mayoría de los autores admiten hoy que estas alas fueron tomadas por Occidente de representaciones chinas de demonios malvados y no de dragones, ya que los dragones asiáticos casi nunca tienen alas[78].

En otras culturas también tenemos representaciones de dragones. En el África negra, los espíritus protectores suelen tener forma de serpiente, así como en Nueva Zelanda o en Indonesia. En Sumatra, el singa (serpiente con cuernos, cabeza de caballo y lengua ondulante) protege los hogares y a los difuntos si aparece en una lápida. Y en Méjico está Quetzalcóatl, divinidad azteca, serpiente con plumas (dragón alado)[79]. En la mitología griega también hay representaciones dragontinas: las Gorgonas; Equidna, mujer en la parte superior y serpiente en la inferior; Tifón, monstruo de cien cabezas; la Hidra de Lerna, dragón de múltiples cabezas; la Quimera o cuadrúpedo con tres cabezas (de león, cabra y serpiente); o el Cerbero guardián de los Infiernos[80]. En el mundo grecorromano aparece el dragón unido al concepto de héroe que vence al monstruo, con figuras como Perseo, Jasón, Hércules y Cadmo. García Álvarez afirma que el dragón guarda tesoros y se opone a la misión del héroe. La bestia siempre es vencida: la idea de deformidad de la materia que se opone a la voluntad espiritual del héroe moral (el hombre); «monstruosidad material que se opone a la purificación del alma»[81].

En la iconografía cristiana, el dragón se vincula a la idea del mal y al demonio, y se representan no sólo dragones sino otras criaturas entroncadas con la serpiente —en el Génesis es símbolo de la lujuria y del diablo— como los basiliscos o las anfisbenas. «Todo bicho que anda arrastrándose sobre la tierra es cosa abominable» (Lev. 11, 41-42). «La serpiente es el hijo querido del diablo. Es su preferido, por el que tiene una predilección particular», dice Grivot[82]. San Isidoro declara que Pitágoras afirmaba que las serpientes nacen de la médula situada en la espina dorsal del hombre muerto[83]. Una idea que también vincula a la serpiente con la muerte.

La energía divina en el cuerpo humano se representa en Egipto y en la India bajo la forma de una serpiente; ésta toma el nombre en sanscrito de Kundalini, y se inscribe en la teoría de los chakras[84].

En general, dragones y reptiles figuran como animales infernales, sin duda porque salen de la tierra. En la Edad Media, aparecen como emblema de los musulmanes con el fin de considerarles adoradores del demonio[85].

En las Sagradas Escrituras aparece el dragón en diversas citas con varias significaciones. Rábano Mauro (ss. VIII-IX) en su Operum, pars III, Allegoriae in Sacram Scripturam nos las da: En el Apocalipsis (Ap. 12, 7) el dragón es el diablo, ya que se nos dice que Miguel y sus ángeles luchaban contra el dragón, y Cristo y sus ministros con el diablo. En un versículo anterior se lee: «He aquí al dragón grande y rojo», lo que significa para Mauro «He aquí al anticristo, soberbio y cruel». En Isaías (Is. 34, 13) son espíritus malignos pues se dice: «será como el cubil de los dragones», ya que el espíritu malo mora en las mentes depravadas. También los identifica con los judíos que, según Jeremías (Jer. 14, 3), «atrajeron los vientos como los dragones» al unirse en sus maliciosos consejos contra Jesús. Igualmente se refieren a los gentiles, ya que nos dice Isaías (Is. 43, 20): «Me glorificará la bestia del campo y los dragones», lo que significa para Rábano Mauro que los hombres del mundo, en especial los gentiles, alabarán a Dios. Asimismo, aparece en el Libro de Daniel (Dan. 14, 22-27), donde se hace referencia al dragón idolátrico de los babilonios al que Daniel causó la muerte[86].

La hagiografía ofrece leyendas de santos y santas que vencen al dragón (el mal) como San Jorge, San Marcelo, Santa Marta, Santa Radegunda, San Andrés de Aix-en-Provence, San Armentario, etc.

Entre la gran cantidad de presagios funestos que surgieron hacia el año mil, según Sigeberto de Gembloux y la crónica de San Medardo de Soissons, está la aparición de un dragón celestial[87].

San Isidoro nos habla en sus Etimologías de un dato interesante al describir en su Libro XII las diversas serpientes. Habla del yáculo, serpiente voladora, y de otras serpientes de Arabia llamadas sirenas y que también están provistas de alas. También dice que el dragón es el mayor de todos los animales que habitan en la tierra. Los griegos lo llaman drákon, y derivado de éste es el latino draco. Está dotado de cresta, boca pequeña y unos estrechos conductos por los que respira y saca la lengua. Pero su fuerza no reside en su boca sino en su cola a modo de látigo[88].

El dragón del arte cristiano deriva de un modelo oriental (serpiente con patas cubierta de escamas, a veces con cresta dorsal con espinas o con dientes de sierra), y de un modelo celta (la serpiente con cabeza de carnero que acompaña al dios celta Cernunnos, que aparece en una placa de plata de Gundestrup del siglo I a. C., es una variedad de dragón). Por otra parte, la dinastía Ming (1368-1644) difundió la imagen del dragón en las artes decorativas (porcelanas, telas y tapices, armas, vestidos, instrumentos de música, etc.), hecho que facilitó su difusión[89].

La imagen del dragón fue evolucionando, como vemos por ejemplo en los iconos bizantinos y eslavos y en la Europa católica. De simple serpiente sin alas ni patas del románico (Claustro de Moissac) llegamos al imponente dragón gótico con escamas, cresta y alas membranosas[90]. Principalmente se verán en el siglo XIII dragones con alas de murciélago y crestas dentadas. Las alas membranosas de murciélago pasarán del dragón a los grifos, basiliscos, seres híbridos, bestias marinas, etc. Todas bestias siniestras y demoníacas. El murciélago además se convierte en el símbolo del pueblo judío que «odia la luz del día y ama las tinieblas». La cresta es otro motivo que se traspasa a todo tipo de monstruos: reptiles con cabeza humana, cuadrúpedos, peces, aves, y aparece en la espina dorsal, en los brazos y en las piernas[91].

Bond (Wood Carvings in English Churches. I: Misericords, 1910) señala otras variantes dentro de los dragones: la bestia llamada wyvern, que tiene dos patas de águila, cabeza de bestia, cola de serpiente y a veces el lomo acanalado con bultos o escamas como el cocodrilo; y la lindworm, igual que la anterior pero sin las alas del dragón y a veces con cuernos[92].

El dragón, animal fantástico por excelencia, va a pervivir en el Renacimiento y será un motivo habitual del grutesco. El tipo medieval de dragón continuará, con cambios formales pero con el mismo significado: alusión al mal, a la deformidad y a la oposición al héroe como futuro vencedor del dragón y conquistador de los tesoros por él guardados[93].

Monstruos animales

Los híbridos animales son creados a base de combinaciones múltiples, lo que hace que el número de criaturas sea inmenso para la imaginación del artista.

Cuadrúpedo alado

Dentro de la tipología del monstruo animal, destacamos la representación más frecuente en las gárgolas: el cuadrúpedo alado. Aunque existe una gran variedad según las épocas y estilos, una serie de rasgos permanecen inamovibles. Desde hace cinco milenios, el cuadrúpedo alado aparece en todas las grandes civilizaciones. Las cuatro patas semejan al león, al toro o al caballo, y las alas al águila o halcón. Surgió entre el valle del Nilo y Mesopotamia, y de ahí se extendió hacia Persia, China, Asia Menor, Grecia e Italia. El cuadrúpedo alado que mejor simboliza la fortaleza es el que posee patas de león y alas de águila[94]. En la simbología judeocristiana tiene un significado negativo: «Será abominable para vosotros todo bicho alado que anda sobre cuatro patas» (Lev. 11, 20-21) (Figs. 31 y 32).

Fig. 31. León alado. Catedral de Salamanca.

Fig. 32. Perro alado. Convento de las Úrsulas (Salamanca).

Antropomorfo

El antropomorfo más representado en las gárgolas, es el que posee cabeza de hombre y cuerpo de animal o viceversa. El origen de humanos con cabeza de animal, lo tenemos en Egipto con Anubis, dios-chacal y parecido a los cinocéfalos; Amón, con cabeza de carnero; u Horus con cabeza de halcón. En el mundo grecorromano tenemos el famoso Minotauro. Y por supuesto, en la iconografía cristiana no podemos olvidarnos de algunas representaciones de los cuatro evangelistas, o de otros santos como San Cristóbal que aparece con cabeza de perro en un códice del siglo XII y en otros iconos posteriores[95]. Animales con cabeza o tronco humanos, para Dante símbolos del mal y de Satán, tenemos los sátiros, los centauros, o las sirenas, símbolos también de una sexualidad desmedida[96] (Figs. 33 y 34).

Fig. 33. Antropomorfo. Casa de las Conchas (Salamanca).

Fig. 34. Antropomorfo. Monasterio de Batalha (Portugal).

Humanos

Continuando con las figuras y rasgos iconográficos más característicos de las gárgolas, nos adentramos en la figura humana. Podemos encontrarnos con figuras de eclesiásticos (sacerdotes, obispos, monjes, monjas), caballeros, peregrinos, brujas, músicos, esqueletos, etc. Rebold Benton lo amplía a personas marginadas por la Iglesia y la Ley, como borrachos, vagabundos, jugadores de dados o juglares; gente con enfermedades o deformaciones físicas y mentales, seguramente relacionado con la creencia de que eran causadas por influencia del demonio; personas con ocupaciones desaprobadas por la Iglesia como prostitutas o prestamistas; o perezosos representados, según algunos autores, con pelos en las palmas de las manos[97] (Figs. 35-39).

Un personaje importante que se puede ver representado en las gárgolas es el «hombre salvaje», una figura que también puede tener un significado lúbrico. El salvaje se identificó al principio con el mal, pero después fue adquiriendo connotaciones positivas, como «buen salvaje», ejemplo de pureza y unión con la naturaleza (Fig. 40).

Fig. 35. Monje. Basílica de St. Nazaire et Celse en Carcassonne (Francia).

Fig. 36. Músico. Monasterio de Batalha (Portugal).

Fig. 37. Monje. Catedral de Rodez (Francia).

Figura 38. Mujer seductora/prostituta. Iglesia de Nuestra Señora de Tréveris (Alemania).

Fig. 39. Músico. Convento de las Úrsulas (Salamanca).

Fig. 40. Hombre salvaje. Colegiata de San Antolín (Medina del Campo, Valladolid).

Rasgos fisonómicos

Fealdad

El primer rasgo importante que destacamos es la fealdad, una fealdad que va unida a deformidades y a formas, colgajos y protuberancias que causan repugnancia. Esta característica va ligada a la idea del mal o del diablo. Glaber (monje del siglo XI) vio al demonio, príncipe de las metamorfosis, como un pequeño monstruo negro de forma humana[98].

San Agustín afirma que la hermosura del cuerpo es la armonía de sus partes. Para él, la falta de esa armonía ofende, y esta deformidad será corregida por el Creador, por los medios que sólo Él conoce. «En la resurrección se embellecerán todas las fealdades», nos dice[99]. También Plotino (Enéadas I, 6) dice: «Porque todo lo informe, como es susceptible por naturaleza de conformación y de forma, si no participa en una razón y en una forma, es feo y queda fuera de la Razón divina. Y ésta es la fealdad absoluta»[100].

Según Ruskin, las bellas formas están tomadas de la Naturaleza, por tanto, las cosas que no están tomadas directamente de ella, «son necesariamente feas»[101].

Una fuente que podemos destacar sobre la belleza o fealdad y en especial referente a los rasgos humanos, es la Physiognomy del político, aristócrata e intelectual Polemon de Laodicea (h. 88-144). Él no fue el primero en escribir sobre la fisonomía, ya que conocemos otra Physiognomy de un tal Pseudo-Aristóteles, autor del trabajo de fisonomía más importante escrito en la Antigüedad. Se trata ésta última de una obra en la que se relacionan caracteres determinados del ser humano (lascivia, hipocresía, tristeza, etc.) con rasgos fisonómicos precisos. La obra de Polemon es un texto sobre la apariencia física de la gente. El original se perdió, pero sobrevivió en versiones griega y árabe. Como ejemplo, nos dice que en la ciudad de Perge (Pamphylia, Asia Menor) las mujeres iban tapadas salvo ojos y nariz. Una mujer entró en el templo de Artemisa y Polemon dijo que en ese instante el demonio había descendido y entrado en ella y, al comentárselo a otra persona, ésta se sorprendió de que la juzgase sólo con verle los ojos y la nariz. Polemon describe los rasgos que le permitieron asegurarlo: nariz y ventanas de ésta oscuras y con signo de preocupación, ojos más abiertos que la media de la gente que se iban haciendo grises, y movimiento de la cabeza y choque de pies. Otras correspondencias que aporta en su libro son: tobillos largos y velludos como las bestias indica falta de conocimiento y maldad; mucho pelo en el cuerpo revela estupidez y malicia; cuello largo, ojos claros… muestran cobardía; rasgos angulosos, debilidad en rodillas, cuerpo larguirucho… son signos de estupidez y del demonio[102]. Ejemplos interesantes sobre la conexión entre la fisonomía y el carácter. Aristóteles decía: «La virtud es simple, pero el vicio toma muchas formas»[103].

Alas

Otro rasgo que aparece prácticamente en todas las gárgolas son las alas. Es un elemento vinculado al diablo —aunque también puede aparecer sin ellas— ya que sugiere la idea de ángel caído. Desde el siglo IX al XIII, el demonio se representa con alas de plumas como los ángeles, aunque más oscuras y cortas. Y hacia el siglo XIV se empieza a ver un demonio con alas de murciélago, como lo describe Dante en su Infierno[104] (Fig. 41).

Fig. 41. Demonio con alas de murciélago. Catedral de Salamanca.

Cuerpo escamoso

La siguiente característica que podemos encontrar en seres de cualquier tipología es el cuerpo escamoso. Pastoureau explica que en la Edad Media, las enfermedades de la piel eran muy frecuentes y temidas por su gravedad, y representaban la decadencia más baja imaginable, algo con lo que podría estar relacionado[105] (Figs. 42 y 43).

Fig. 42. Demonio con escamas. Catedral de Salamanca.

Fig. 43. Mujer con escamas. Catedral de Plasencia.

Multiplicidad de miembros

Otra característica que vemos en las figuras de las gárgolas es la multiplicidad de miembros o rasgos. Gombrich afirma que esta acumulación hace que las figuras sean más espantosas (la Hydra de siete cabezas, el Cerbero)[106].

Es muy habitual encontrar gárgolas bicéfalas, una posible vinculación con la figura del dios Jano Bifronte, dios que observa al mismo tiempo el oriente y el occidente, que preside los caminos y es guardián de las puertas[107] (Figs. 44 y 45).

Fig. 44. Demonio bicéfalo. Catedral de Burgos.

Fig. 45. Águila bicéfala. Catedral de Ávila.

Miembros exagerados

También es frecuente ver miembros exageradamente grandes, tanto en la cabeza y rostro como en el cuerpo (nariz, orejas, falo…). De hecho, la nariz era considerada como símbolo fálico en el grotesco de la Antigüedad y la Edad Media[108] (Figs. 46 y 47).

Fig. 46. Mujer con miembros exagerados. Monasterio de Batalha (Portugal).

Fig. 47. Hombre con miembros exagerados. Grotesco de la Catedral de María Inmaculada de Vitoria.

Vestimenta

En relación a la indumentaria, la figura puede aparecer vestida a medias o entera (Figs. 48 y 49). Podemos ver vestimentas de diversos tipos sociales, de eclesiásticos sobre todo (monjes, sacerdotes). Entre las ropas que visten la figura a medias, a menudo nos encontramos con una faldilla, un atavío ligado a la imagen del diablo (Fig. 50). Su primera aparición fue en el Salterio de Utrecht. No obstante, también aparece en otras obras como el Salterio de Winchester, o el tímpano de Sainte-Foy de Conques (Francia). La falda, como elemento rudo y simple, se vincula a los que están fuera de la sociedad, marginados y salvajes. También es probable que esta falda proceda de las representaciones griegas de sátiros[109].

Fig. 48. Hombre con chaqueta y pajarita. Catedral de María Inmaculada de Vitoria.

Fig. 49. Hombre con gabán, gorro y botines. Nuevo Ayuntamiento de Múnich (Alemania).

Fig. 50. Figura con faldilla. Casa de las Conchas (Salamanca).

Gestos expresivos

Existe diversidad de gestos en las gárgolas, no obstante, vamos a exponer los gestos y expresiones más comunes en ellas. Aunque suelen ser gestos propiamente humanos, en algunos casos pueden aparecer en figuras pertenecientes a otras tipologías.

Tirarse de la boca

Un gesto que podemos ver habitualmente en las gárgolas, es el de meterse las manos en la boca, como queriendo tirar de ella. Rebold Benton sugiere la idea de gigante devorador y lo vincula al pecado de gula; o quizás está relacionado con el tormento que sufrió Cristo por aquellos que le escupieron, golpearon y tiraron de sus cabellos. No obstante, para esta autora, este gesto debe considerarse más como algo despreocupado y alegre; en Inglaterra estas muecas eran tradicionalmente representadas en las sillerías de coro[110].

También podría tener relación con el infierno y lo diabólico. En el pasaje 92 de la Pagina Meditationum de la mística Margarita de Oingt (s. XIII), donde describe su visión del infierno dice: «Después les harán pasar de un tormento a otro. Tendrán tanta hambre que se comerán sus lenguas y manos de necesidad»[111] (Figs. 51 y 52).

Fig. 51. Hombre tirándose de la boca. Ayuntamiento de Bruselas (Bélgica).

Fig. 52. Hombre tirándose de la boca. Catedral de Ciudad Rodrigo.

Mesarse la barba

También podemos ver personajes que se mesan la barba, un posible gesto de dolor o aflicción (Figs. 53 y 54); o tirándose del cabello como signo de ira y locura (Fig. 55). Las barbas pueden considerarse asimismo como un símbolo del pueblo judío[112].

Fig. 53. Antropomorfo mesándose la barba. Casa de las Conchas (Salamanca).

Fig. 54. Antropomorfo mesándose la barba. Catedral de Plasencia.

Fig. 55. Hombre tirándose del pelo. Catedral de Ciudad Rodrigo.

Piernas cruzadas

Otro rasgo es el de las piernas cruzadas, un signo según Camille de soberbia[113]. Este gesto tiene claramente una connotación negativa (Figs. 56 y 57).

Fig. 56.
Hombre con piernas cruzadas.
Monasterio de Batalha (Portugal).

Fig. 57.
Demonio con patas cruzadas.
Catedral de Salamanca.

Sacar la lengua

En algunas ocasiones, aparece el gesto de sacar la lengua. Se trata de un tipo de burla que podría ser una muestra irrespetuosa y despectiva hacia lo sagrado; un gesto común para representar a seres malignos y a personas de clase baja. Algunos autores piensan que la lengua sacada y protuberante proviene del Gorgón clásico, aunque también aparece en representaciones de Bes —deidad horripilante originaria de Nubia o Somalia y que pudo surgir en Egipto o Mesopotamia—, conocidas probablemente por los monjes coptos[114].

Un gran número de cabezas grotescas son representadas con lenguas salientes. El significado exacto de este gesto sólo puede ser conjeturado. Puede tratarse simplemente de la intención de incrementar lo grosero y amenazante de la apariencia de estas cabezas, que a menudo también tienen follaje saliendo de sus bocas (green man). Sin embargo, el significado puede ser más sutil. Generalmente se creía que la exhibición de los genitales era para mantener alejadas las fuerzas del mal. La lengua saliente puede haberse entendido con estos mismos poderes, y así estas terroríficas cabezas mirando hacia abajo desde las alturas de los edificios sagrados, podían haber tenido la intención no de intimidar a los fieles, sino de mantener las fuerzas demoníacas bajo control[115].

Para Camille, se trata de un gesto espantoso de ofensa que vemos en muchos rostros medievales, basado en el poder apotropaico de la clásica Gorgona, donde la lengua es un claro sustituto del pene y su poder para evitar el mal de ojo. Una pequeña protuberancia deslizándose hacia fuera de la boca húmeda de la criatura la define como algo masculino; la lengua era un órgano peligroso y obsceno[116].

Rebold Benton relaciona el gesto de sacar la lengua con Satán que saca la lengua para burlarse de sus víctimas. Una lengua saliente simboliza también a traidores, herejes y blasfemos. Otra interpretación sería la de sacar la lengua para mantener al diablo alejado[117] (Fig. 58).

Fig. 58. Demonio gastrocéfalo con lengua fuera. Catedral de Burdeos (Francia).

Mano en la garganta

También podemos ver figuras con la mano en la garganta. Este gesto ha sido descrito como el signo de la orden de los oficiales artesanos de la Francia medieval (signe à l’ordre du compagnon). En este caso, aparecería con la mano colocada de manera que el pulgar forme un ángulo recto a modo de escuadra. Otra interpretación estaría relacionada con la advertencia de los peligros del mal uso de todo aquello que pasa por la garganta (comida, bebida, palabras); o también vinculado a la manzana de Adán y Eva y su recuerdo al Pecado Original y a la Caída[118] (Figs. 59 y 60).

Fig. 59. Hombre con mano en la garganta. Catedral de Burgos.

Fig. 60. Mujer con mano en la garganta. Catedral de Burdeos (Francia).

Grito

El gesto de gritar aparece también en algunas gárgolas. Kenaan-Kedar dice que, si bien los gritos representados en las series de canecillos muestran los gritos de los pecadores siendo torturados en el infierno, también pueden ser interpretados como un intento de describir el horror de este mundo. En el arte marginal, los sufrimientos individuales de dolor se ven en los locos, los enfermos, los viejos, y a veces los juglares[119].

En los siglos XII y XIII, el grito es «oído» en descripciones visuales y escritas de los condenados lamentando sus castigos en el infierno. El grito se caracteriza en varios textos de forma similar en torturados y torturadores (Tundale, Honorio de Autun), así como en algunas imágenes de pinturas y relieves de los condenados y demonios de juicios finales. No obstante, el progreso más significativo en las representaciones del grito en el arte del siglo XII fue en escultura marginal, incluyendo series de canecillos y gárgolas. Aquí es donde los artistas representan el grito espontáneamente; era directo, dramático y diferente de cualquier imagen que se hubiese visto antes en la Edad Media. La representación visual de sensaciones individuales tenía como objetivo retratar el dolor y el sufrimiento, y los que gritan son figuras marginales: borrachos, mendigos, enfermos, prostitutas, y los mismos artistas[120].

Las representaciones más frecuentes del grito vienen acompañadas de lenguas prominentes, dientes que se muestran y a veces apretados, risas estridentes o chillonas…, características propias del demonio. Sin embargo, cuando pasan a los seres humanos, estos rasgos expresan también recriminación y provocación[121]. Las imágenes de mujer gritando se repiten habitualmente en la escultura marginal románica y gótica. A menudo la cabeza aparece torcida hacia delante o hacia atrás y las manos ocupadas en tirarse del pelo. En el siglo XV, el gesto de gritar era muy exagerado[122] (Figs. 61 y 62).

Fig. 61. Mujer demonio/bruja gritando. Palacio de Monterrey (Salamanca).

Fig. 62. Mujer gritando. Basílica de St. Nazaire y Celse en Carcassonne (Francia).

Ademanes y posturas del cuerpo

Los gestos de las manos son muy diversos. Podemos ver las manos situadas en cualquier parte del cuerpo, no sólo en la boca o garganta, sino en la cabeza, en el pecho, en la cara, en los genitales, en el regazo, en las rodillas… Y también mostrando diferentes acciones: sujetando algún objeto o criatura, con los brazos cruzados, etc. (Figs. 63 y 64). Un gesto que aparece a menudo en las gárgolas es el de juntar las manos implorando o rezando (Fig. 65).

Asimismo, las gárgolas presentan diferentes gestos y posturas de las piernas, un dinamismo que evidencia generalmente una gran plasticidad y expresividad en las figuras. Descubrimos diferentes ademanes y movimientos que también indican acciones (danzando, atacando, combatiendo…), figuras sedentes, rampantes, en cuclillas, de rodillas, con cabezas o cuerpos ladeados, etc. (Figs. 66 y 67).

Algunas figuras, sobre todo humanas, muestran gestos contorsionistas (Fig. 68). Éstos, junto a las prostitutas, eran los arquetipos de una práctica gestual vinculada a la posesión demoníaca y durante el siglo XIII se les consideró proscritos[123]. San Isidoro en sus Etimologías dice que los juegos circenses fueron creados para celebraciones paganas. «Por eso, los que asisten a ellos como espectadores se considera que con su presencia sirven al culto de los demonios»[124]. Según Lange, los bufones, acróbatas y prostitutas pueden simbolizar una alianza con el poder del Islam y su nefasta influencia[125].

Fig. 63. Hombre con la mano izquierda en un ojo y la derecha sosteniendo un martillo. Catedral de Berna (Suiza).

Fig. 64. Antropomorfo con la mano derecha en la boca y la izquierda en la cabeza. Catedral de Tours (Francia).

Fig. 65. Mujer implorando. Monasterio de Batalha (Portugal).

Fig. 66. Hombre en cuclillas y con la cabeza ladeada. Iglesia de St. Gangolf de Tréveris (Alemania).

Fig. 67. Demonio con el cuerpo ladeado. Catedral de Tours (Francia).

Fig. 68. Contorsionista. Grotesco de la Catedral de María Inmaculada de Vitoria.

Pequeños acompañantes

También es frecuente en muchas gárgolas, la inclusión de criaturas más pequeñas situadas debajo de la figura principal y en diferentes actitudes: mamando, siendo pisoteadas, abrazadas, burlonas, juguetonas, etc. En general, estos pequeños «acompañantes» tienen claramente connotaciones negativas y maléficas, tanto por sus gestos y actitudes, como por la posición que ocupan, ya que suelen situarse en las partes más bajas y viles del cuerpo de la gárgola (Figs. 69 y 70).

Fig. 69. Gárgola con criaturilla. Catedral de Narbonne (Francia).

Fig. 70. Monstruo animal con criaturilla. Castillo de los duques de Bretaña en Nantes (Francia).

Gárgolas de contenido sexual

A continuación, vamos a analizar las gárgolas de contenido sexual —imágenes relacionadas indefectiblemente con el pecado de lujuria— y la representación de la desnudez. Sobre el aspecto sexual, es interesante lo que nos dice Le Goff sobre el erotismo en la Edad Media. Según él, el erotismo surge en los márgenes, en las miniaturas, donde vemos aparecer el cuerpo bajo formas que jamás se ven representadas en otras partes. Los márgenes, dice, son espacios de placeres, de diversión, de ornamento y, sobre todo, espacios de anticensura donde los temas escandalosos o lúbricos pueden brotar. El cuerpo pues «se desata en los márgenes»[126]. Una idea que podemos trasladar a las gárgolas como arte marginal.

La desnudez en la figura humana y en el demonio procede, según Link, de la Antigüedad clásica. La jerarquía eclesiástica tomaba a los dioses paganos como diablos, que se presentaban casi siempre desnudos, y por eso debían mostrarse así. La desnudez se consideraba humillante y degradante, un signo de haber sido expulsado de la comunidad, reservado a diablos, paganos y herejes, «una mancha procedente de los dioses paganos que debía ser borrada de la conciencia cristiana»[127]. Según Lange, las figuras que enseñan su sexo no son pecadores cristianos, si acaso, cristianos marginales[128] (Figs. 71-73).

Fig. 71. Mujer desnuda. Monasterio de Batalha (Portugal).

Fig. 72. Hombre mostrando los genitales. Monasterio de Batalha (Portugal).

Fig. 73. Antropomorfo con vagina. Monasterio de Batalha (Portugal).

Gárgolas con otros orificios de desagüe. Doccioni

En algunas gárgolas, el orificio de salida del agua no es la boca. Es el caso de las gárgolas con representaciones de figuras mostrando el ano, como defecando. ¿Una intención de alejar al diablo de la iglesia, o simplemente se trata de una «travesura» medieval?, dice Rebold Benton[129].

Camille afirma que, de todos los aspectos de la cultura medieval, la difusión de la escatología con el constante juego con heces en textos e imágenes, es quizás lo más difícil de entender para nosotros hoy en día. Los márgenes de los manuscritos están llenos. ¿Qué pensar de un caballero defecando en cuclillas y cuyos excrementos son llevados ceremoniosamente a una dama en un elegante Libro de Horas francés?, nos dice. La primera deducción de la que tenemos que librarnos es que esta terrenal tradición medieval formaba parte, como en los niños, de inocentes obsesiones anales. Pero la segunda e incluso más importante, es que tenemos que olvidar nuestras modernas y postfreudianas nociones de excrementos vinculados a descomposición, infección y muerte. La gente medieval no consideraba la materia fecal como suciedad, o como materia fuera de lugar, según Freud. El excremento tiene su apropiado lugar en el esquema de las cosas. No era todavía una secreción secreta, éste corría por las calles, su olor era omnipresente. Como el estiércol, era parte del ciclo de la vida, muerte y renacimiento, y como todas las demás materias encontraba su camino en las páginas de los libros de oración[130].

Kenaan-Kedar dice que las posturas del cuerpo de las figuras marginales son incluso más audaces que sus expresiones, en especial aquellas en que hombres y mujeres exponen sus nalgas, un gesto todavía más descarado si están desnudos y muestran los genitales. Las nalgas desnudas rompían las reglas del arte oficial, ignorando las normas tradicionales de representar las figuras medievales con el fin de buscar una realidad más profunda, y usando deliberadamente la alteración y simplificación de la forma. Aunque este gesto debía haber tenido un significado alegórico y metafórico, su impacto era inmediato, no se malentendía. El diálogo entre estas figuras y el canon oficial se puede comparar a la confrontación entre dos textos, una reunión de lo canónico y lo popular. Las representaciones de las vulgares pero usuales expresiones de la escultura marginal se hacían deliberadamente e indicaban el papel de los márgenes como un puente entre los sabios y los iletrados. Empleando este tipo de gestos, los creadores de la escultura marginal codificaban conceptos básicos de la cultura popular, unido al atractivo visual y a los signos y símbolos no verbales de estas imágenes[131].

Villaseñor Sebastián afirma que las manos separando cada una de las nalgas mostrando el ano, es un gesto empleado desde antiguo para ahuyentar al diablo[132]. Este mismo autor cuenta que un tal Gerber Kart fue hecho prisionero en 1436 en Constanza por enseñar las nalgas en público, un gesto interpretado como vergonzoso. También puede ser signo de blasfemia e injuria. Otra asociación aún más rechazable con el ano medieval es la homosexualidad, considerada entonces pecado de sodomía contra natura. Tanto en el Fuero Real y en Las Partidas de Alfonso X, como en la legislación promulgada por los Reyes Católicos en 1497, se castigaba la sodomía con la pena de muerte. Algunas escenas del infierno, muestran al hombre avaricioso con la bolsa colgada al cuello y penetrado analmente por la cola de un demonio. Esto implica relacionar el infierno con la penetración anal[133] (Fig. 74).

También el agua puede ser arrojada no por un orificio del cuerpo sino por un objeto o animal que porta la gárgola. Es el caso de los doccioni, figuras de humanos, generalmente de cuerpo entero y de pie, que llevan en sus hombros una vasija o un animal de cuya boca sale el chorro de agua[134] (Figs. 75-78).

Fig. 74. Hombre defecando. Hospital Real de Santiago de Compostela.

Fig. 75. Doccione. Catedral de Milán (Italia).

Fig. 76. Doccione. Catedral de Burdeos (Francia).

Fig. 77. Doccione. Catedral de Aquisgrán (Alemania).

Fig. 78. Doccione. Catedral de Coria (Cáceres).

Demonio

La representación del demonio adquiere múltiples aspectos. Hay una gran variedad de formas, sin duda debido a que la fealdad ofrece muchas más posibilidades al artista que la belleza. La diversidad de formas demoníacas podría estar relacionada con la habilidad del diablo para metamorfosearse[135].

Rasgos característicos

El demonio se puede representar desnudo, con falda, o cubierto de pelo. Tres opciones que podemos ver en las figuras de las gárgolas. Cuando aparece desnudo, habitualmente apreciamos más bien pellejos o piel envejecida, algo que se percibe claramente en las representaciones del diablo con senos caídos de mujer. San Agustín, en su Ciudad de Dios, dice: «Los vicios, que han establecido su imperio en el diablo, el Apóstol los atribuye a la carne, aunque es cierto que el diablo carece de ella»[136].

En la literatura y en los textos sagrados, sobre todo en la Biblia, se menciona al demonio en múltiples ocasiones. Grivot nos habla del demonio en la vida de algunos santos, dándonos a conocer una fuente muy importante sobre la metamorfosis del demonio a la hora de manifestarse, fuente que nos ayuda a entender algunas representaciones artísticas del mismo. Nos dice que, en el siglo IV, San Atanasio informa en la Vida de San Antonio que el demonio tomaba la forma de una mujer y reproducía los gestos. En 988, San Dunstan, abad del Monasterio de Gladstone, dice que el demonio se manifiesta bajo la forma de oso, perro y zorro. En 1035, San Simeón en Trèves escucha a los demonios chillar como los lobos, gruñir como los cerdos, rugir como los leones, graznar como los cuervos, e imitar a las águilas, milanos y buitres. En 1152, San Goderic, ermitaño de Inglaterra, ve bestias infernales, mendigos o mujeres muy bellas que no son más que apariencias del diablo (relatado por el monje San Galfrid). En el siglo XIII, Santo Domingo, fundador de la Orden de los Hermanos Predicadores, vio a Satán con la forma de un cocodrilo. En 1206, San Pedro de Verona, mientras combatía la herejía cátara, ve al diablo con el aspecto de una gran claridad que se metamorfosea en mujer. En 1237, la bienaventurada Cunegunda conoce en Polonia al diablo con forma de perros, puercos, hombres armados y una mujer vieja; y la bienaventurada Jutte, reclusa en Huy (Bélgica), ve al diablo con la forma de monos, leones, osos, animales de los bosques y serpientes. Por último, el Padre Víctor de Buch, de la Compañía de Jesús, cuenta que en 1292 la bienaventurada Benvenuta Bojano del Frioul, hermana de la Tercera Orden Dominica, es acosada por el diablo con la forma de gato, serpiente, monstruo o perro; este demonio va a la celda con el fin de hacerle olvidar su voto de virginidad[137]. Este mismo autor cuenta además que Louise Maillat, una simple mujer, fue poseída en 1598 por cinco demonios denominados lobo, gato, perro, joly y grifo. Las metamorfosis monstruosas permiten demostrar que si «Dios es uno, el diablo es legión»[138].

La representación del demonio en las gárgolas se manifiesta en general a través de figuras monstruosas, repulsivas y horribles, aunque algunas veces pueden ser seductoras. Según Castelli, seducir es atraer. Lo demoníaco, para conquistar a la presa humana, sabe que la máxima seducción es la del abismo: lo horrible y lo monstruoso es su efecto más destacado. Para el pensamiento medieval «la seducción de lo horrible es el preludio de lo infernal»[139].

Aparte de los rasgos del diablo ya conocidos (rabo, cuernos, alas, orejas puntiagudas, perilla), también podemos ver en las gárgolas otras características como una gran boca deforme, a veces con enormes dientes o colmillos, tráqueas marcadas, crestas, un cabello desgreñado o en forma de llamas, protuberancias y colgajos, garras o tenazas… El cabello en forma de llamas y despeinado, imagen de salvajismo, bestialidad y poder, ya aparece en el arte clásico. Algunos autores opinan que estas imágenes provienen de las cabelleras grasientas y desaliñadas de los bárbaros (Fig. 79). Una de las fuentes de este rasgo es Bes, quien suele ir también acompañado de monos (símbolo de pecado y lujuria) y serpientes, ambos identificados con el mal. En algunas gárgolas podemos ver demonios con serpientes fálicas en lugar de penes. La representación del falo es un rasgo ligado al diablo y a algunas imágenes de sátiros donde aparecen mostrándolo. También podría tener un origen en Bes, ya que existen representaciones pro-fálicas, de a partir del siglo IV a. C., como señal de mayor poder[140]. Durand afirma que «en las culturas paleo-orientales y mediterráneas, la serpiente toma a menudo el lugar del falo»[141].

Fig. 79. Demonio con el cabello desaliñado y tenazas en los pies. Catedral de Palencia.

Macho cabrío

Una de las apariencias del demonio es el macho cabrío, ser asociado al diablo, al mal y a la lujuria. Es símbolo de la cópula porque tiene una madurez sexual muy temprana, incluso unos meses después de haber nacido. El macho cabrío y su simbolismo se remonta a la Antigüedad clásica con las figuras de Pan y Sileno, sátiros lujuriosos, mitad hombre y mitad cabra, provistos de orejas puntiagudas, gran falo, perilla, cola de cabra, pezuñas, cuernos y pelo en la parte inferior del cuerpo. Rasgos todos que pasarán a la iconografía del demonio. Jerónimo decía que los faunos y sátiros eran demonios lascivos y símbolos del diablo. Cuando Isaías describe la Babilonia como un lugar donde bailaban «los peludos» (en hebreo, sair), Jerónimo lo interpreta como sátiros[142] (Fig. 80).

Fig. 80. Demonio-macho cabrío. Catedral de Salamanca.

Demonios con dos o más rostros o cabezas. Gastrocéfalos

En muchas gárgolas podemos ver demonios gastrocéfalos. La cabeza en el vientre puede significar la idea de que el centro del cerebro ha descendido a las zonas bajas del cuerpo. Mâle alude al desplazamiento de la inteligencia puesta al servicio de los más bajos instintos. Una idea que se puede también relacionar con las cabezas de animales que aparecen en los senos de los demonios femeninos, o con las alas que aparecen en la parte más baja de la espalda aludiendo a los ángeles caídos[143]. También podemos encontrarnos con demonios con dos o más rostros o cabezas en otras partes del cuerpo (pecho, espalda, pies). Castelli afirma que la bi o trifacialidad es un modo de aludir a lo que no tiene la posibilidad de expresar una consistencia, es sólo el aparecer de un rostro, exclusivamente la máscara de una cara[144] (Figs. 81 y 82).

Fig. 81. Demonio con cabeza en los pies. Catedral de Salamanca.

Fig. 82. Demonio gastrocéfalo. Catedral de Salamanca.

Figuras con serpientes

Es muy habitual la representación de una figura con serpientes rodeándola. Esta representación tiene claramente una connotación demoníaca. Como sabemos, en la iconografía cristiana, la serpiente se vincula a la idea del mal y al demonio; en el Génesis es símbolo de la lujuria y del diablo. En las gárgolas, la serpiente aparece en muchas ocasiones: aprisionando, mordiendo, en el extremo de colas o patas, etc. Según Rebold Benton, podría tratarse de una posible referencia a la serpiente que rodea el árbol del Paraíso[145] (Figs. 83-86).

Fig. 83. Búho con serpiente.
Catedral de Salamanca.

Fig. 84. Hombres con serpientes. Claustro de la Catedral de Ciudad Rodrigo (capitel).

Fig. 85. Hombre con serpiente. Catedral de Coria (Cáceres).

Fig. 86. Demonio con serpiente. Catedral de León.

Atributos

Inicialmente, el atributo del demonio era el tridente. Posteriormente, se sustituyó por la rebañadera o garfio de tenedor, un instrumento utilizado en la tortura de herejes y criminales. Esto podría sugerir el papel del diablo no como adversario de Dios sino como cómplice, cooperando en la tortura de los condenados; Spinoza, filósofo holandés del siglo XVII, dice que es al diablo a quien Dios entrega a los pecadores. Dios utiliza al diablo que trabaja para Él[146]. Así, entre los objetos que portan algunas gárgolas, podemos ver una especie de vara, seguramente haciendo alusión a esta rebañadera que se usaba en las cámaras de tortura y con el que se golpeaba a los criminales desnudos por las calles, algo de lo que probablemente fueron testigos los artistas y plasmaron en las representaciones artísticas, como en los juicios finales medievales[147] (Fig. 87).

Fig. 87. Demonio con vara. Catedral de Salamanca.

Mujer demonio

Encontramos a veces al demonio con forma de mujer. Artistas como Lucas van Leyden, Nicolaus Manuel Deutsch y otros, lo representan como una mujer ricamente ataviada pero carente de seducción. La intención simbólica se dirige hacia la vanidad; una vestimenta vana como modo de representar la inconsistencia, la forma vacía, «el puro aparecer»[148]. En la Edad Media se valoraba a la mujer por su sexo, por lo que veían en ella todo tipo de vicios relacionados con la lujuria. Incluso la maternidad, aunque la consideraban necesaria y positiva, en las imágenes se presentaba como la consecuencia de la concupiscencia y por tanto deshonroso[149]. La mujer en la Edad Media era «considerada instrumento de perdición»[150]. Honorio de Autun dice: «El hombre significa los buenos pensamientos del alma, la mujer las imaginaciones viciosas»[151]. La imagen de mujer perdida, la mayoría de las veces representada con peinado estrafalario y sonrisa tentadora, se repite constantemente en la escultura marginal románica y gótica. El cabello de la mujer se muestra rizado o largo y despeinado, y su sonrisa similar a la de las sirenas en el arte. Kenaan-Kedar dice que el peinado es un detalle preciso que se puede interpretar como la moda de las prostitutas de la época[152].

Las mujeres monstruo con cabeza y cuerpo de animal y el pecho de mujer, representan la naturaleza devoradora de la mujer. Éstas y las viejas constituyen una combinación de figuras descritas en el Sabbat de las brujas. Kenaan-Kedar sospecha que las representaciones de mujeres ancianas en la escultura marginal románica y gótica tienen que ver con la idea de ocasionar el mal a otros y no simplemente con lo grotesco de la vejez[153]. Todo esto se manifiesta claramente en el Malleus Maleficarum (1487), tratado inquisitorial asociado a la terrible caza de brujas que tuvo lugar.

Los demonios con senos de mujer aparecen a finales de la Edad Media, en un momento en que la mujer simboliza la maldición y la culpabilidad[154] (Figs. 88-91).

Fig. 88. Demonio con pechos de mujer. Catedral de Plasencia.

Fig. 89. Demonio con pechos de mujer. Catedral de Burgos.

Fig. 90. Mujer-bruja. Palacio de Monterrey (Salamanca).

Fig. 91. Mujer seductora. Palacio de Monterrey (Salamanca).

Evolución temática y formal

En el primer gótico, las figuras eran más simbólicas que grotescas. En el gótico tardío aparecerá con más frecuencia la figura del demonio, que se irá convirtiendo en una imagen más cómica que terrorífica[155]. Según Rebold Benton, este hecho sucede al perderse, en la escultura del último gótico, algunas de sus connotaciones religiosas, minimizándose su forma maléfica. Además, lo cómico y lo desagradable a menudo se entremezclan, por tanto el demonio se va haciendo más histrión, incluso una especie de bufón[156]. Hay que destacar que, en todas las épocas y lugares, el hombre ha utilizado lo grotesco —horrendo o bondadoso— para simbolizar su deseo de evitar los poderes del mal y canalizar las fuerzas del bien[157].

En el siglo XV nos encontramos todavía con demonios con largas colas y cuernos, pero de apariencia humana, y en el XVI el diablo se asocia al tema de la muerte[158]. En el Libro de los Enxiemplos de Don Juan Manuel (s. XIV) se identifican los monstruos con la muerte: «Cada uno bien lo piense e bien lo crea, / Que la figura de la muerte es fea»: «Leíse en la Historia de Antioquía de un sancto padre que después que por muchos días había rogado a Dios que le mostrase qué figura había la muerte, una vegada oyó una voz de home que le llamaba, é salió fuera de su cella, é vió una bestia que había el cuerpo de asno é las piernas de ciervo, é los pies de caballo, é la cara de león, é duas órdenes de dientes é un cuerno muy grande, é había la voz de homme; e entendiendo la significación, conoció que todas estas viles condiciones de la muerte que se pueden entender por esta bestia…» (vol. LI, Cap. CCXXVII: «Mortis imago multum est diformis»)[159].

Máscaras

Por último, consideramos importante la vinculación que observamos en la iconografía de las gárgolas con la idea de «máscara». Las caras grotescas recuerdan a menudo a las máscaras que encubren la realidad, máscara como apariencia superficial, máscaras burlonas que aparecen en las fiestas medievales (Fiesta de los Locos, Carnaval). En la Edad Media conocían las máscaras antiguas gracias a las obras de Terencio (s. II a. C.) y a los sarcófagos. Ya las veíamos en las máscaras de gorgonas de algunos escudos clásicos, con un sentido apotropaico. Pero en la Edad Media podrían tener un sentido diferente: un signo de representaciones peligrosas, como las caras que vemos en el vientre o genitales de los demonios. Para la gente medieval el mal no era una idea, sino que era real y formaba parte de unos cuerpos y estos eran los demonios, tan reales en el arte como cualquier representación pictórica[160] (Figs. 92 y 93).

Fig. 92. Máscara. Catedral de Salamanca.

Fig. 93. Máscara. Catedral de Ciudad Rodrigo.

Arte marginal

Bajo la denominación de iconografía marginal pueden designarse aquellos temas y motivos que se desarrollan en un espacio descentralizado, al margen de la iconografía que prevalece, y que constituyen un discurso que se relaciona con la misma o es totalmente independiente. Tanto en los márgenes de los manuscritos como en la escultura (capiteles, artesonado, canecillos, arquivoltas, ménsulas, claves, gárgolas, misericordias, etc.), se desarrollan los mismos temas en un lugar conceptualmente similar pero con técnicas artísticas diversas[161]. Los temas profanos y transgresores que se representaron en el románico perviven hasta el gótico. Sin embargo, a pesar de la existencia de una tradición anterior, la fusión de representaciones religiosas con iconografía profana se va a reforzar en el gótico, creando espacios específicos para ello. La dicotomía iconográfica sagrado-profano es constante[162]. Y las gárgolas son un claro ejemplo de esta dualidad.

Monteira Arias nos dice que ya en la escultura románica existe una ordenación espacial en la que las distintas partes de la iglesia están jerarquizadas desde el punto de vista simbólico, lo que conlleva una jerarquía de los temas iconográficos que existen en ella. Las figuras del tímpano tendrán más importancia religiosa y espiritual que las de los canecillos[163].

Sin embargo, aunque aparentemente las gárgolas no sigan un programa iconográfico específico, sí mantienen generalmente un orden espacial y simbólico, y con una temática, desde el punto de vista de la iconografía, no menos importante que el resto de escultura monumental.

«Espacio complejo y contradictorio, el margen ha sido caracterizado por igual como sede de las más sorprendentes fantasías y monstruosidades…», nos dice Gutiérrez Baños[164]. La pregunta polémica es si la figuración marginal cumple una función simplemente decorativa, o conlleva un significado coherente al manuscrito que la contiene. Según este autor, ha habido opiniones para todo. Otra cuestión es la misión del margen como ámbito de la libertad del artista medieval, tanto formal como de contenido[165].

Camille afirma que, en el mundo medieval, la vida y las imágenes estaban rigurosamente estructuradas y jerarquizadas. Por esta razón, todo lo ridículo o invertido no sólo era posible sino ilimitado[166]. Meyer Schapiro, escribiendo bajo la influencia de la teoría psicoanalítica de los años 30 del siglo XX, veía las imágenes de los márgenes como la liberación de los impulsos inconscientes reprimidos por la religión[167]. El sexo estaba relegado en la Edad Media, por eso aparecía tan a menudo en las imágenes de los márgenes[168].

«The margins had always been the site of illusion» (los márgenes han sido siempre el terreno de la ilusión), dice Camille[169]. Cuenta este autor que un escolar los describió «como los garabatos de los cuadernos de estudiantes de hoy día… los signos de la ensoñación»[170]. Se ha discutido que los márgenes son de hecho el lugar donde deberíamos buscar los comienzos del naturalismo o incluso del realismo en el arte occidental[171].

Por su relevancia, exponemos a continuación el análisis de Kenaan-Kedar sobre la escultura marginal. Esta autora sostiene que los temas e imágenes de la escultura marginal están prefigurados en la escultura monumental helenística, en las figuras pequeñas de terracota y los pavimentos de mosaico. Aunque estas imágenes tempranas no estaban ocultas en lugares inaccesibles, como lo estaba la escultura marginal en la Edad Media, podemos considerar las figuras de terracota, por ejemplo, como una categoría marginal de producción artística que existió al lado de la escultura monumental. Las esculturas marginales deben tener su justo lugar en el estudio del arte medieval europeo en general. Deben ser reconocidas por lo que son: precursoras y fuente de inspiración para el trabajo artístico de futuros períodos. Así de esta manera es posible comparar, por ejemplo, las imágenes esculpidas de enfermos y desgraciados del siglo XIII representadas en las series de canecillos de los muros del transepto de la Catedral de San Mauricio en Angers (Francia) con las pinturas de los enanos de la corte de Diego Velázquez[172].

La tendencia formal del arte oficial se dirige hacia la estilización, idealización, simetría y marco. En este sentido, las esculturas marginales incorporan un antimodelo, ya que sus composiciones no son ni simétricas ni jerárquicas. Ubicadas tanto en el interior como en el exterior de iglesias y edificios civiles, las esculturas marginales son funcionales o casi funcionales, sirviendo como soporte arquitectónico o como canalón. Esta funcionalidad parece haberlas relegado a una categoría de arte más baja, sin la utilidad didáctica de la escultura oficial que aparece en fachadas, portales y otros lugares de importancia[173]. La escultura marginal, en su complejidad de formas e interpretaciones, aparece como la antítesis del arte oficial. Las imágenes marginales, cuando son leídas literalmente como simples imágenes por gente simple o por los mismos artistas, expresa las manifestaciones populares, los gustos y la posición social. Sin embargo, si se leyesen metafóricamente, simbólicamente o alegóricamente, podrían servir a los patronos como imágenes didácticas de la moral cristiana[174]. La escultura marginal «es un lenguaje artístico autónomo con su propio vocabulario y sintaxis»[175]. Si asumimos que los mecenas o patronos entendían los canecillos románicos como una galería de pecadores castigados, ellos permitieron no obstante que estas indecentes y repulsivas imágenes fueran creadas y tomasen parte de la escultura en piedra. ¿Permitieron esta libertad porque las esculturas estaban situadas muy lejos? ¿O pretendían que estas imágenes les ensalzasen como intérpretes de la misericordia y la caridad hacia estos desgraciados? Cualquiera que fuese la razón, permitieron que un nuevo género hiciera su aparición, uno que estaba destinado a continuar por muchos siglos[176].

Kenaan-Kedar afirma que la escultura marginal del siglo XII hace uso de gestos y expresiones fuera del canon oficial[177]. El lenguaje de la escultura marginal guarda semejanzas básicas con el teatro callejero y sus actores itinerantes. Elementos similares se pueden encontrar en ambas artes: improvisaciones dependiendo del lugar, espacio y escenario, que pueden cambiar según las condiciones locales, pero siguen siendo marginales. La mímica, las expresiones y los gestos son parte del teatro callejero, mientras que la idealización y estilización son rechazadas. La libertad de improvisación con drama, humor, protesta, etc. del teatro y de la representación en piedra, son expresiones artísticas ambas que arremeten contra los cánones estilizados del arte oficial[178].

No obstante, hay que recalcar que las gárgolas son un claro ejemplo de la libertad artística de los escultores quienes utilizaron el margen, entendido como espacio limítrofe, para dejar patente su propio proceso creativo, libre, atrevido y seguramente aislado de toda intención didáctica.

Villaseñor Sebastián afirma por su parte que, en el siglo XV, la figuración marginal en el ámbito castellano se va a desarrollar debido a posibles causas como la libertad del artista, un fin moralizante, o el reflejo de escenas costumbristas en la Edad Media occidental. En el tardogótico castellano, podría encontrarse en esta demanda de elementos profanos la creciente importancia de clases sociales, como la poderosa nobleza y la rica burguesía, que reclamaban este tipo de iconografía frente a la religiosidad de los que dominaron la Edad Media (monarquía e Iglesia), unido a una mayor tolerancia de tipo religioso debido a la crisis que afectaba a la sociedad por el ambiente de mundanalidad que existía. Además, había una religiosidad cada vez menos racionalista, donde los límites entre las leyendas del folklore y la ortodoxia religiosa estaban cada vez menos delimitados. El templo en la Edad Media era un lugar para acoger a todas las criaturas del mundo, con lo cual era normal la representación de demonios. También influye el interés que hay por la espiritualidad, y conceptos que ya existían en épocas anteriores como el interés por lo anecdótico, lo narrativo, lo lúdico, lo exótico o lo fantástico, así como el gusto por la cotidianeidad, el lujo, la exuberancia decorativa y el horror vacui[179].

El arte marginal en sí mismo no sirve como cualquier tipo de marco de otras obras artísticas. Tiene su propio lugar marginal en una iglesia, pero debería ser visto como parte de un plan arquitectónico global, entendido como reflejo del cosmos[180]. Focillon dice que hay una cierta continuidad en el desarrollo de las imágenes marginales en el siglo XV y sostiene que la gárgola gótica debería ser considerada como un renacimiento del espíritu románico[181].

En la obra simbolista de Huysmans, La Catedral, las gárgolas son consideradas «monstruos híbridos que indican el vómito sucesivo de los pecados expulsados del santuario, recordando así al transeúnte, que las observa vertiendo agua por los canalones, que cuando están fuera de la iglesia indican el vaciamiento del espíritu, la cloaca del alma». Mâle discrepa sin embargo, y nos dice que aquello que no está incluido en el Speculum de Beauvais, es un sinsentido producto de la pura fantasía: «Ningún simbolismo puede explicar estas criaturas monstruosas de las catedrales. Los bestiarios son mudos. Tales criaturas provienen de la imaginación de la gente. Estas gárgolas, semejando los vampiros de los cementerios y los dragones vencidos por antiguos obispos, han sobrevivido en las profundidades de la conciencia de la gente; provienen de antiguos relatos al calor del hogar»[182].

Camille dice que la gárgola «es todo cuerpo y sin alma, una pura proyección de obscenidad, justo lo opuesto al ángel cuyo cuerpo es ingrávido y sin orificios». En el Roman d’Abladane, un romance clásico escrito por un canónigo de la Catedral de Amiens (Francia), se describe un milagro en la ciudad vieja donde dos gárgolas colocadas en las puertas de la ciudad arrojaban sustancias agradables o desagradables sobre la gente que entraba en la ciudad, dependiendo de si sus intenciones eran buenas o malas[183].

Hacia el siglo XIII, el poder apotropaico de las imágenes del demonio se transformó en un espectáculo civil, reemplazando miedo por diversión. Esta pérdida de relación demoníaca puede también verse en la amplia referencia de esculturas de gárgolas con figuras humanas al igual que los monstruos, convirtiéndose en la sátira extrema, representando negocios despreciables como carnicero, prostituta o prestamista, o pecados universales como la gula[184]. Otros pecados sociales están envueltos dentro de las funciones de las gárgolas, sugiriendo que los demonios expulsados de la iglesia no son sólo los de la sociedad laica. Según un sermón del predicador inglés Bromyard, las gárgolas son como el clérigo perezoso «quien se queja de la más mínima tarea»[185]. La idea de muros exteriores de un edificio asociados al pecado podemos verlo en obras como el Roman de la Rose (s. XIII) o el Roman de Fauvel (s. XIV), en los que se describen los símbolos del mal como tallados o pintados en los muros exteriores de un jardín y palacio[186] (Figs. 94-98).

Fig. 94. Gárgola y canecillos. Iglesia de Santa María la Mayor de Valderrobres (Teruel).

Fig. 95. Grotescos. Catedral de León.

Fig. 96. Gárgolas. Claustro de la Catedral de León.

Fig. 97. Friso con decoración marginal (exterior). Catedral de Salamanca.

Fig. 98. Ménsulas (exterior). Catedral de Salamanca.

Grabados

Relacionado con el arte marginal y las gárgolas tenemos, en el arte del grabado, las portadas orladas y la emblemática. En las orlas aparece, como en los márgenes de los manuscritos, una decoración soberbia y de una variedad tipológica inmensa y exuberante: animales, monstruos, flores y plantas, demonios, ornamentación geométrica, etc.

Tenemos magníficos ejemplos dentro del grabado alemán. El período de 1500 a 1540 es el de mayor esplendor del libro alemán, ya que los grandes pintores del Renacimiento hacen diseños para portadas, ornamentos, iniciales e ilustraciones para los libros de las imprentas importantes. En esta época se publican El Apocalipsis, La Pasión Grande y La vida de la Virgen de Durero[187].

En el siglo XVI, se usa mucho el sistema de utilizar para las portadas marcos para títulos, que pueden servir para diferentes obras, pues se imprimen separadamente de la parte central con los datos del libro[188].

La influencia del grabado alemán en Europa se manifestó de varias formas. Una de ellas fue por el traslado de los primeros impresores alemanes a diferentes países de Europa como Italia, Francia o España. A veces llevaron tacos xilográficos que utilizaron en libros impresos en estos países y que a veces heredaron los impresores autóctonos. Otra forma fue la copia de grabados, portadas, ilustraciones, iniciales o estampas sueltas de los principales artistas como Schongauer, Durero o Holbein[189].

En España hubo impresores que utilizaron tacos xilográficos hechos en Alemania para libros publicados en nuestro país[190]. La obra de Juan de Arfe (1535-1606), Varia commesuración para la pintura y la escultura, contiene entre las obras de anatomía y de animales una copia del Rinoceronte de Durero. La primera edición se hizo en Sevilla en 1585, y después se hicieron otras en Madrid hasta el siglo XVIII. Muchos elementos decorativos de libros españoles están claramente basados en motivos alemanes, como los de Hans Holbein y otros artistas de Basilea que influyeron mucho en España[191].

García Vega afirma que, en lo referente a las imágenes que adornan los textos, frente a la gran tradición religiosa de la Edad Media, en las ilustraciones de finales del siglo XV y principios del XVI se va viendo un cambio de mentalidad, manifestándose en ellas el pensamiento renacentista. La mitología se representa como mera decoración, perdiendo su antiguo significado. Y van apareciendo láminas de anatomía, zoología o botánica[192]. Los seres fantásticos que aparecen en los grabados del siglo XVI generalmente tienen un carácter decorativo. Se ven en grecas o marcos, perdiendo su significado antiguo y cumpliendo la función de decorar con elementos exóticos e insólitos. Muchos de estos seres monstruosos perduran del gótico y llegan al siglo XVI, mezclándose con elementos renacentistas y evolucionando hasta que desaparecen con el concepto racionalista de la vida[193].

La emblemática surgió a partir de 1531 con el Emblematum liber de Alciato. Su filosofía y precedentes se basan, según los críticos, en la teoría de los cuatro sentidos (histórico, moral, alegórico y anagógico) de la interpretación tipológica medieval y en la configuración espacial de las artes de la memoria[194]. En España se tradujeron los Emblemata de Alciato por Daza Pinciano en 1549[195]. Y en 1610, Sebastián de Covarrubias publicó en Madrid sus Emblemas morales[196]. Éstos van enmarcados con marcos muy decorados y la temática se refiere a consejos y avisos de moralidad, su contenido es sobre filosofía moral[197].

2. 7. Simbolismo y funciones

Sabemos que la función utilitaria de las gárgolas es la de servir de canal para expulsar el agua que cae sobre los tejados, y permitir así el paso de ésta hasta la vía pública evitando lo más posible que toque el muro. Sin embargo, ¿qué función simbólica tienen las figuras representadas, esa variedad de extrañas e inquietantes criaturas? ¿Qué simbolizan estas imágenes?

Comenzamos un apartado en el que únicamente podemos basarnos en hipótesis y conjeturas, con especulaciones y teorías de autores de diversas disciplinas y épocas que han aportado diferentes criterios. Indudablemente, no podemos comparar las opiniones del siglo XVIII, época de ilustrados, con las del XIX y sus románticos, ni las del XIX y el auge del neogótico con nuestro siglo XXI.

A continuación, pasamos a exponer las teorías que consideramos más interesantes.

Camille afirma que no existe nada más aterrador que aquello que no podemos ver. Por eso, piensa que la gente de la Edad Media trató de enfrentarse directamente al demonio como un hecho, haciéndolo visible ya que, si se representaba a través de unos signos visuales, era susceptible de ser derrotado y borrado[198].

Como dice Bajtin, el hombre medieval participaba de dos existencias: la vida oficial y piadosa, y la del carnaval o cómica. Ambas coexisten, y lo vemos en los manuscritos de los siglos XIII y XIV: en una misma página podemos ver imágenes piadosas y a la vez un cúmulo de criaturas fantásticas y monstruosas y de vegetales, sin relación con el texto[199].

Una coexistencia que también podemos trasladar al mundo de las gárgolas de los templos, en las que vemos esta dualidad en la escultura monumental.

En relación con la idea de monstruo como «desorden dentro del orden», ser necesario para la armonía del universo, Cirlot dice que el naturalismo gótico trasladó espacialmente al monstruo desde el interior hasta los márgenes. Pero, según esta autora, el monstruo nunca está solo. Las formas monstruosas se equilibran con la sobriedad de los muros[200].

Algunos autores ven en las imágenes de las gárgolas una finalidad didáctica. Se trataría, por tanto, como sucede con el resto de escultura monumental de la Edad Media, de una manera de instruir al pueblo iletrado, un libro en piedra que les servía de enseñanza y guía para la firmeza de su fe. Estas imágenes, sobre todo demoníacas, serían en este caso un modo de intimidación para mantener a los fieles alejados del pecado y lograr así la salvación del alma.

Sin embargo, es poco probable que las gárgolas encierren este tipo de finalidad, ya que éstas no sólo aparecen en iglesias y catedrales, también sobresalen de un gran número de edificios civiles, y esta función didáctica sólo sería válida para edificios religiosos.

Por su parte, Rebold Benton afirma asimismo que, vistas en su conjunto, como un todo, las gárgolas no parecen haber tenido la intención de educar a la gente medieval. La gran variedad de formas argumenta contra su utilización como recurso instructivo. También es improbable, sigue argumentando esta autora, que las gárgolas fueran creadas para un reducido grupo culto dentro de la jerarquía de la Iglesia, ya que estaban a la vista de todos (clérigos y laicos), y además estaban situadas en edificios civiles. Aunque mucha de la iconografía animal del arte medieval era simbólica, parece que las gárgolas no. Sólo un pequeño porcentaje de los animales utilizados en las gárgolas se puede encontrar en el Physiologus y otros bestiarios, principal depósito del simbolismo animal medieval. Diferenciadas respecto a esto del uso común de animales por los artistas medievales, las gárgolas deben ser consideradas como «marginales». Su atractivo es su naturaleza fantástica. «Quizás podríamos sugerir que los escultores usaron las gárgolas como una manera de firmar su trabajo, personalizándolo, ya que las gárgolas ofrecían al escultor la oportunidad de crear algo profundamente personal y fuera de las reglas del arte medieval y del anonimato del sistema gremial de la Edad Media»[201].

En general, se suele atribuir a las gárgolas dos funciones simbólicas: una función intimidatoria y una función protectora. La primera tiene como objetivo provocar miedo. El conjunto de animales y monstruos ha sido utilizado a menudo por artistas para crear imágenes temibles. Esta idea de causar miedo podría justificar también el que las gárgolas sean tan feas; como dice Rebold Benton, un tipo de «espantapájaros» que espanta al diablo y mantiene el interior del edificio a salvo. Otra idea asignada a las gárgolas, y relacionada con esta función, es la de que éstas pueden representar almas condenadas por sus pecados y a las que se prohíbe por tanto su entrada en la iglesia[202]. Muchas figuras híbridas, hombre-animal u hombre salvaje, podrían simbolizar pecadores que se han ido transformando en animales o bestias al haber caído en el pecado. Estas gárgolas podrían tener una intención de intimidación dirigida al creyente que así ve los resultados de sus faltas[203]. Pero, como hemos señalado anteriormente, esta función sería válida sólo para los edificios religiosos.

La segunda función se refiere a la finalidad protectora o apotropaica, no sólo de las gárgolas, sino de cualquier tipo de decoración que sobresale, ya sea en forma de cabeza, patas, cola, etc., y que aparece siempre en los extremos a modo de talismán protector.

Además de estas dos funciones, existen otras teorías sobre el significado de las figuras representadas en las gárgolas. Entre ellas, destacamos la tesis de Gombrich.

Gombrich relaciona las gárgolas con las drôleries. Afirma que, en su origen y en su función, la drôlerie es un arte marginal, tanto en la tradición del manuscrito como en la escultura decorativa de edificios en forma de gárgolas ménsulas, etc., y compara la drôlerie con el grutesco[204]. La drôlerie gótica, asociada a la miniatura medieval y a las artes decorativas antiguas, nace en el siglo XIII y fue la fuente de El Bosco y del grutesco italiano. Pächt define la drôlerie como un «ente mixtiforme de hombre y animal que habita los entrelazos vegetales de la página y sus márgenes en el libro gótico, frecuentemente crea representaciones escénicas»[205]. El entrelazado de seres y formas, unido al dinamismo, determina la decoración del manuscrito medieval, cuyas formas proceden del legado bárbaro (céltico y teutónico-zoomorfo), anterior a la cristianización y puesto después al servicio de la Iglesia. Los monjes, obligados a tantas horas de rezos, contemplaban las drôleries como imágenes absurdas que atraían sus miradas, pero no las retenían mucho tiempo ya que se trataba de imágenes que ofrecían un «espectáculo colateral que refresca la mente, pero no persiste en la memoria porque no es coherente»[206]. La drôlerie gótica multiplicó las posibilidades figurativas en la decoración a través de la fantasía y el humor. Aquí no existía la censura como en las representaciones sagradas, y empezaron a surgir temas corrientes y de género[207]. La inicial del manuscrito se convierte en un «juego de desfiguraciones» en el que el iluminador medieval transponía lo uno en lo otro, «la letra en el cuerpo de un pez y de la figura en una letra, así como el escultor medieval debía transformar una figura en columna o un canalón en una gárgola viva»[208].

Tenemos, por tanto, una tercera función de las gárgolas y es la función ornamental. Relacionado con esta idea de ornamento, Piriz Pérez afirma que las gárgolas tienen «una finalidad estética, el ocultar el tejado y darle a la iglesia una mayor esbeltez»[209] (Fig. 99).

Fig. 99. Gárgola (gato). Catedral de León.

Las imágenes de las gárgolas nos asustan si las vemos como monstruos reales, generalmente unidos a lo demoníaco, pero si las vemos como un juego de invenciones, nos hacen reír. La gárgola, al igual que la drôlerie, adquiere por tanto un sentido marginal. La figura se engloba con la decoración, pero su forma y su función es marginal. Se trata, según Fernández Ruiz, de una «transgresión disfrazada de fantasía y humor»[210].

Relacionado con la idea de gárgola como drôlerie, Cirlot afirma que, en los manuscritos medievales, del encuentro entre el signo abstracto (la letra) y la forma cambiante (el animal de cuya boca salen los motivos florales), se produce el monstruo. El mismo principio constructivo de la inicial en un manuscrito, se traslada al elemento arquitectónico. Los monstruos no están libres en un caos, sino totalmente controlados. Así, el ojo no repara sólo en los monstruos, sino que la mirada debe abarcar el conjunto, el espacio total. De esta forma, se percibe el monstruo en el orden, ya sea de un folio, capitel o fachada. Al formar parte de la naturaleza, se debe representar en el lugar que le corresponde[211]. Por una parte, gárgola como drôlerie u ornamento; y por otra, gárgola como representación del monstruo como figura simbólica, imagen de desorden dentro de un orden. Tanto en los manuscritos como en otras artes, el monstruo aparece «como un exceso, una abundancia desmedida». Así, del manuscrito pasó a la vidriera, a la pintura, al fresco, y a la arquitectura con las gárgolas. «Las gárgolas son una extremidad, un desbordamiento insospechado del muro, como el monstruo marginal lo es del texto escrito»[212].

Rubio Tovar nos dice que, en la Edad Media, los monstruos aparecen en los límites de nuestras formas de conocimiento, en países remotos, islas lejanas…, al igual que lo que expulsamos extramuros (como los locos)[213]. Volvemos a encontrarnos con la idea de marginalidad de la que participan las imágenes de las drôleries y de las gárgolas.

Siguiendo con otras especulaciones sobre la función simbólica de las gárgolas en edificios sagrados, se dice que las iglesias podrían haber usado las gárgolas para incrementar la asistencia atrayendo la atención de los transeúntes. También que quizás las gárgolas son reliquias del paganismo céltico, utilizadas para atraer a los paganos a la iglesia para su conversión. Otra teoría es que las gárgolas representan a dioses paganos y a deidades locales por lo que sus espíritus favorecerían los edificios relacionados[214].

El arquitecto e historiador inglés Bligh Bond sugirió que las gárgolas simbolizaban el mal y estaban diseñadas para indicar que la Iglesia convierte la maldad en bondad. Otros han sugerido que las gárgolas representan a agentes del demonio actuando en nombre de Dios castigando al malvado y de ese modo legitimando su fea coexistencia con la belleza de la iglesia. En cualquiera de estos casos, las gárgolas habrían recordado a los transeúntes la amenaza siempre presente de las maquinaciones del demonio. Otra suposición es que las gárgolas servían como recordatorio del destino de los pecadores a través de la representación de las almas condenadas. Estas almas tenían prohibido entrar en la iglesia debido a sus pecados, y estaban reservadas a la eterna condenación al ser interceptadas en el camino al infierno y convertidas en piedra. Según True Gasch, esta función habría sido congruente con ambas ideas generalizadas sobre el pecado y la salvación en la Edad Media y la responsabilidad de los artistas medievales para moldear el comportamiento público[215].

El iconógrafo y abad Auguste Auber nos dice en su Historia y teoría del simbolismo (1871) que las gárgolas representan demonios conquistados por la Iglesia, a los que se hace trabajar en tareas de poca importancia como llevar el agua[216].

«¿Qué significan [dice Mâle] esas gárgolas de cuello largo que aúllan desde las alturas?… Nunca nadie ha podido jamás concebir espectros más terribles; ellas son parte lobo, parte gusano, parte murciélago. Su forma realista las hace más aterradoras. En el jardín detrás de Notre Dame de París aún podemos ver algunas de ellas, abandonadas a los estragos del tiempo. Parecen monstruos evolucionados de la Era Terciaria, desmenuzándose poco a poco y preparándose para desaparecer…» (Figs. 100 y 101).[217]

Fig. 100. Gárgolas. Catedral de Évora (Portugal).

Fig. 101. Gárgolas. Catedral de Milán (Italia).

2. 8. Estudios de la gárgola en la historiografía

Los estudios sobre gárgolas son escasos. En la mayoría de libros sobre arte se hace referencia a las gárgolas de pasada. Morales Baena nos dice incluso que es un tema que se desprecia en arquitectura[218]. No obstante, hay obras muy interesantes que han sido de gran utilidad para nuestra investigación.

Respecto a las obras consultadas para este trabajo, de autores extranjeros tenemos en primer lugar el Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XIe au XVIe siècle de Viollet-le-Duc, que aporta además dibujos magníficos del autor. En el siglo XX han surgido algunos libros norteamericanos, de autores como Rebold Benton o Burbank Bridaham, que abordan el tema de forma general y asequible a todo tipo de público. Son obras muy atractivas ya que el texto va acompañado de excelentes fotografías. Además de estos dos especialistas, tenemos otras obras sobre gárgolas de autores como Arnold, Bober, Cipa, Dekay, Dussling, Embury, Haldane, Harding, Harmon, Hayley, Heath, Holcomb, Horwitz, Hunter, Joanneton, Pesznecker, Reed, Sheridan y Ross, Varner o Yenne, cuyas obras aparecen en la bibliografía. Asimismo, hemos incluido diversos artículos sobre el tema en revistas como Travel, Time, Harper’s Weekly o New York Times Magazine. De Portugal, resaltamos la Tesis de Ana Patrícia Alho sobre las gárgolas del Monasterio de Batalha de 2008, publicada en 2010.

Destacamos sobre todo al brillante historiador Michael Camille, desgraciadamente fallecido a temprana edad, que por fortuna nos ha dejado una bibliografía excelente sobre el arte medieval y especialmente sobre las gárgolas y el arte marginal, obras que han sido esenciales para nuestra investigación.

Entre los estudios que se han realizado sobre las gárgolas en España, indicamos que se trata en general de estudios monográficos, bien de un determinado edificio, o bien de varios pertenecientes a un lugar concreto. Del siglo XIX, hemos encontrado un estudio del escritor y espeleólogo español Font i Sagué (1874-1910) sobre las gárgolas de Barcelona. De los siglos XX y XXI mencionamos los elaborados por: Ribelles Pérez, que elabora su Tesis en 1963 sobre las gárgolas góticas de Valencia; Pavón Maldonado, que escribe un curioso artículo en 1969 titulado Las gárgolas de la Alhambra, utilizando un concepto de gárgola no acorde al instituido, refiriéndose a las piezas o modillones de las Torres de la Alhambra; Isabel Mateo analiza las gárgolas de la Lonja de Valencia en el Primer Coloquio de Arte Valenciano de 1981; Domínguez Fariña estudia las gárgolas de entremuros en Compostela en 1986, donde habla de las gárgolas tanto de edificios religiosos como civiles de dicha ciudad; Bassegoda i Nonell analiza en un artículo de 1986 una gárgola de la catedral de Barcelona (el elefante torreado del ábside); Morales Baena con una Tesis, leída en 1995, sobre las gárgolas del Claustro del Monasterio de San Juan de los Reyes; Farrando Boix escribe también sobre las gárgolas de Barcelona en 1996; Arnal Gil con un estudio de las gárgolas de la Catedral Nueva de Vitoria de 1997; Pagano Ciavatta con su Tesis sobre las gárgolas de la ciudad de Barcelona de 1997; Rodríguez Peinado, con un artículo de 2000 sobre las gárgolas de la Torre de la Iglesia de Colmenar Viejo; Vega Merino escribe en 2007 sobre las gárgolas de San Juan de los Reyes; Calle Calle, quien ha realizado diversos estudios sobre las gárgolas de varios edificios de diferentes lugares de España: Catedral de Plasencia (2003 y 2008), provincia de Cáceres (2003), Catedral de Palencia (2008), Catedral de Coria y Catedral de Oviedo (2009). Por último, de 2014 tenemos una Tesis de Yáñez Martínez sobre la gárgola gótica como objeto de estudio y su proyección sobre la cultura actual, de la Facultad de Bellas Artes (UCM); y de González Munuera tenemos otra Tesis, una guía visual del estudio iconográfico e iconológico de la estatuaria gargolaria de España y su entorno, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla.

2. 9. La gárgola en los siglos XIX, XX y XXI

No se pueden entender las gárgolas neogóticas sin las góticas, pero tampoco se pueden entender las gárgolas góticas sin las neogóticas. El siglo XIX, con el renacimiento de estas fascinantes figuras, nos ha hecho apreciar la belleza de las gárgolas medievales.

Camille dice: «Lo que estos insistentes monstruos me han enseñado es la imposibilidad de ver el arte de la Edad Media sin echar una mirada a través del siglo XIX… La consideración de estos fantasmas que han regresado para aparecerse desde el pasado medieval es, diría yo, la mirada fija de la modernidad y su desencanto con el mundo»[219].

Uno de los primeros estudios iconográficos sobre gárgolas, fue escrito por una mujer en 1847, un año antes de que fueran hechos los primeros dibujos para Notre Dame de París. Félicie d’Ayzac fue una de las primeras mujeres historiadoras del arte en Francia. Publicó un trabajo sobre treinta y dos esculturas quiméricas colocadas en lo alto de las torres de la Abadía de Saint-Denis, titulado Híbridos zoológicos en la estatuaria cristiana. En el sistemático y organizado bestiario descrito por d’Ayzac, cada estatua corresponde a un vicio particular basado en asociaciones algo dudosas con los textos patrísticos[220].

El gran artífice del renacimiento decimonónico de las gárgolas fue sin duda Viollet-le-Duc. En uno de los documentos sobre las gárgolas restauradas de Notre Dame de París, datado en 1849, Viollet-le-Duc las describió por primera vez como quimeras[221]. Al inicio de su Lectures on Architecture, escrito antes de 1857, hace una importante referencia sobre la Quimera mitológica en su discusión sobre los orígenes del arte: «Todas las naciones han empezado creando monstruosidades antes que intentando imitar a la naturaleza»[222]. El grupo más famoso de quimeras neogóticas, producto de la imaginación de Viollet-le-Duc y sugerido por la hilera de quimeras de la Catedral de Reims, se encuentra en las torres de Notre Dame de París[223]. En 1857 estaban todas las quimeras de Notre Dame colocadas[224].

Viollet-le-Duc no era un iconógrafo. Su razón para hacer las cosas era siempre pictórica más que textual. En su argumento sobre la necesidad estética y funcional de las gárgolas, estaba yendo contra la costumbre imperante, la cual vinculaba sus extrañas formas con símbolos de mitos y religión. Aunque él más tarde diría que la representación de los bestiarios en el exterior de nuestras grandes catedrales donde todos los órdenes, natural y sobrenatural, físico e inmaterial, son desarrollados como en un libro, era mucho más fiel a la naturaleza que a cualquier texto bíblico[225]. Más que la zoología mística propuesta por los simbolistas e iconógrafos, Viollet-le-Duc en su artículo «Animales» de su Dictionnaire denominó a estas esculturas de las catedrales «una historia natural», una declaración de independencia artística y de observación científica. Las imágenes de Viollet-le-Duc no son bíblicas, sino que son producto de su propia imaginación combinado con su meticulosa observación de la naturaleza. Hay que considerarlas no como estatuas del siglo XIII para ser descifradas en términos de lo que llamaríamos una Biblia en piedra medieval, sino como imágenes del siglo XIX relacionadas con ideas, asuntos políticos y estilos contemporáneos[226]. No obstante, Viollet-le-Duc estuvo fascinado toda su vida por las ciencias, especialmente la biología, la geología y por nuevas disciplinas como la antropología, ya que él creía que proveían de bases racionales para comprender la evolución natural de todas las formas[227]. En su Dictionnaire describe los animales representados en el arte gótico como una historia natural en la cual todos los individuos son catalogados por especies, y discute sobre la historia natural de criaturas fantásticas como el grifo, la sirena o el dragón, preguntándose por qué estos animales, reales o fabulosos, se exponen en las cornisas exteriores de los edificios. Una de sus respuestas es que la escuela de arquitectos que él creyó que construyeron estos edificios, buscaban crear una auténtica enciclopedia de toda la creación. Para Viollet-le-Duc el bestiario visible en el exterior de las catedrales, como el que él creó en Notre Dame de París, es un lugar donde «el completo orden, natural y sobrenatural, físico e inmaterial, se desarrolla como en un libro»[228].

La restauración de las gárgolas en el siglo XIX, con la incorporación de nuevas gárgolas y quimeras o incluso la eliminación de algunas de ellas, no estaba exenta de polémica. En una monografía de la Catedral de Notre Dame de París de 1827, Chapuy lamenta el reemplazo con «innobles caños de plomo de aquellos descendentes canalones llamados gárgolas», porque no sólo servían para desaguar, sino que también decoraban las esquinas del edificio «de manera muy pintoresca». En 1841, un artículo sobre las gárgolas de la Catedral de Barcelona en la Revista pintoresca, señala que, aunque sean pintorescas, estas figuras «hoy presentan un gran inconveniente» ya que empapan a los transeúntes[229].

Según Heath, «una comparación entre una gárgola antigua y una moderna demuestra que cuando la ciencia destruyó la creencia en los espíritus del mal y en los dragones, se privó al escultor del único incentivo que tenía para crearlas»[230]. Lo único que estas criaturas comparten con las del siglo XIII, en relación a su creador, es el anonimato. Pero, incluso esto «resulta ser una quimera, una ilusión»[231] (Figs. 102 y 103).

Fig. 102. Fotógrafo, s. XX. Catedral de Palencia.

Fig. 103. Hombre con vasija, s. XX.
Catedral de María Inmaculada de Vitoria.

En iglesias y construcciones civiles del siglo XX, vemos gárgolas en el exterior de las fachadas. Se pueden ver gárgolas en edificios repartidos por todo el mundo, como por ejemplo en la Catedral de San Ignacio o de Xujiahui (1905-1910) de Shanghái (China) (Figs. 104-106).

No obstante, hay un país donde existe un gran interés por las gárgolas y es Estados Unidos. ¿Por qué? Posiblemente por la fascinación y curiosidad que siente el pueblo norteamericano por la Edad Media europea y todo lo referente a ella (historia, arte, sociedad), producto quizás de la literatura, el cine y actualmente los video-juegos, que han proliferado en el siglo XX y se mantienen con gran auge en el XXI.

Haldane nos ofrece una visión de las gárgolas esculpidas en el siglo XX en Estados Unidos, mostrándonos un oficio heredado de Europa y de la época medieval. Los actuales escultores de gárgolas utilizan las mismas herramientas que entonces: maza, lima, escoplo, calibrador o medidor, etc. No obstante, se han añadido algunas herramientas con motor, como el escoplo eléctrico, para acelerar el trabajo de la talla[232].

Fig. 104. Catedral de Xujiahui (Shanghái, China), 1905-1910.

Fig. 105. Gárgolas. Catedral de Xujiahui
(Shanghái, China), 1905-1910.

Fig. 106. Gárgola. Catedral de Xujiahui
(Shanghái, China), 1905-1910.

La mayoría de los escultores de gárgolas actuales en Estados Unidos son europeos, muchos de Italia y Escocia, artistas que estudiaron arte en su país de origen y que emigraron a los Estados Unidos hacia 1920, cuando había gran demanda de esta habilidad. Gran parte de ellos han seguido este trabajo de padres a hijos[233]. Es interesante saber que el dinero para construir por ejemplo la Catedral de Washington (comenzada en 1907) proviene de donaciones privadas. Donando 1800 dólares, cualquiera podía tener una gárgola esculpida y dedicada a un familiar o amigo, o incluso mascota, con lo que muchos recuerdos e historias personales aparecen esculpidos en la piedra. Un ejemplo es una divertida gárgola encargada por un dentista en la que aparece un dentista puliendo el colmillo de una morsa[234].

La gárgola, como la catedral, es un organismo vivo y cambiante. A lo largo de los siglos, estas misteriosas figuras que nos observan desde los muros exteriores de nuestra arquitectura, se han ido esculpiendo e incluso se siguen creando en la actualidad. Además, han sido recreadas y representadas —y lo siguen siendo actualmente— en todo tipo de artes, no sólo en arquitectura, escultura o pintura, sino en cine, ilustración, video-juegos, fotografía o animación. No obstante, el germen, el origen, la raíz, el impulso de la enorme fascinación de su iconografía está en las gárgolas medievales.

La gárgola y su exposición en museos

Finalmente, al hablar de las restauraciones en la Catedral de Notre Dame de París, Camille señala que mientras que otros elementos reemplazados, como partes de un tímpano, eran enviados al Louvre para ser exhibidos como grandes ejemplos de la escultura gótica francesa, a las erosionadas y viejas gárgolas, consideradas funcionales y decorativas, se las dejaba pudrirse como ornamentos de jardín. Las gárgolas serían expuestas en museos mucho más adelante[235].

Afortunadamente, hoy en día la gárgola goza de valor artístico y estudiosos de diversas disciplinas (historiadores, arquitectos, escultores, etc.) perseveramos en conservar y apreciar estas obras de arte escultóricas. Unas esculturas que, como ya indicamos, no han dejado de esculpirse desde su origen y que seguramente se seguirán esculpiendo en el futuro (Figs. 107-118).

Fig. 107. Gárgola. Museo Provincial de Salamanca.

Fig. 108. Gárgolas. Museo de la Catedral de Aquisgrán (Alemania).

Fig. 109. Gárgola, ss. VI-IV a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas (Grecia).

Fig. 110. Gárgola. Templo de Apolo (parte de la sima), s. IV a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas (Grecia).

Fig. 111. Gárgola (parte de una sima), s. V a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas (Grecia).

Fig. 112. Gárgola. Claustro del Monasterio de Alcobaça (Portugal).

Fig. 113. Gárgola, ss. VIII-IX. Museo Nacional de Indonesia (Yakarta).

Fig. 114. Gárgola, ss. VIII-IX. Museo Nacional de Indonesia (Yakarta).

Fig. 115. Gárgolas de la Iglesia del Convento de los Franciscanos, ss. XIII o XIV. Museo de los Agustinos (Toulouse, Francia).

Fig. 116. Gárgola, s. XIII o XIV. Museo de los Agustinos (Toulouse, Francia).

Fig. 117. Gárgola (canalón), s. XIII o XIV. Museo de los Agustinos (Toulouse, Francia).

Fig. 118. Gárgola, s. XIII o XIV. Museo de los Agustinos (Toulouse, Francia).

3. A modo de conclusión

Como resultado del análisis y contacto directo con la obra de arte y de la investigación bibliográfica, exponemos a modo de epílogo nuestras conclusiones que, aunque alguna está dentro del terreno de la hipótesis, son fundamentalmente fruto de la observación directa y de un estudio reflexivo y meticuloso.

El estudio sobre la iconografía de las gárgolas nos conduce a afirmar que, a pesar de que en general la tipología predominante es la demoníaca, existe también una gran cantidad de monstruos de todo tipo sobresaliendo de las fachadas, abrazándose y fundiéndose con los canalones. Hay monstruos animales de combinaciones variadas. No obstante, hemos constatado un número considerable de cuadrúpedos alados (león, perro), siendo el león alado el más común, con cuerpo de león y alas de águila, un híbrido en el que vemos representados el león como rey de los animales terrestres y el águila como reina de las aves, ambos animales de significado cristológico y ambos asimismo con una presencia importante en la representación de las gárgolas.

Demonios, monstruos, animales reales y fabulosos, antropomorfos, humanos… Figuras del gótico en unos casos o heredadas de éste en otros y que vemos en la iconografía de las gárgolas. Imágenes de una fuerza expresiva sorprendente. Algunas muestran gestos sobrecogedores; otras poseen un gran dinamismo y esbeltez, dando la sensación de que las figuras se van a deslizar o a escapar de los muros.

Tras el estudio y análisis de las gárgolas, destacamos la magnífica y extraordinaria ejecución de muchas de ellas, algunas con labras excelentes. Esculturas realizadas por expertos escultores que evidencian que estamos ante verdaderas obras de arte.

Hemos constatado que muchos autores, tanto entendidos en la materia como profanos, han especulado acerca del simbolismo de estas criaturas extrañas y terroríficas que decoran los canalones, seres que sin duda propician todo tipo de hipótesis. Después de analizar las diversas teorías sobre el significado de la iconografía de las gárgolas, destacamos sobre todo la tesis de gárgola como drôlerie (Gombrich). Como en los márgenes, la gárgola aparece como una drôlerie, es decir, como una singularidad o una bufonada que, al igual que adorna los textos sagrados, adorna nuestras catedrales. Por tanto y siguiendo esta teoría, las gárgolas simplemente ornamentan los canalones de desagüe, utilizando imágenes relacionadas con los factores históricos, sociales, morales o psicológicos que formaban parte del imaginario colectivo de la Edad Media: seres heredados de la mitología y la Antigüedad, miedo a la muerte y al demonio, vicios y virtudes, bestiarios, enciclopedias que empezaban a surgir, ámbito de las brujas, interés por la ciencia, etc.

Sin embargo, aunque no encontramos, al menos hasta hoy, una justificación compatible con la idea de atribuir a estas figuras fascinantes y en muchos casos enigmáticas ninguna vinculación o significación esotérica, no cabe duda de que resulta sorprendente, e incluso podríamos decir misterioso, el hecho de que muchas gárgolas estén ubicadas en lugares recónditos de las catedrales en donde es imposible que puedan ser vistas desde la calle, salvo que accedas a los tejados y te internes a veces por zonas incluso peligrosas o de imposible acceso, y que sean gárgolas de una perfecta y magnífica ejecución y de una belleza formal e iconográfica extraordinarias, esculturas que verdaderamente hacen lamentar el que no puedan ser contempladas.

Esto hace que nos replanteemos en cierta medida la idea de gárgola únicamente como drôlerie, ya que este tipo de adorno implica un acompañamiento, una imagen de algo como representación realizada por un artista para ser vista y por tanto merecedora de su contemplación, y en este caso estas gárgolas están fuera de nuestro alcance visual y por tanto ocultas, siendo ignoradas y desconocidas. A pesar de que, como hemos visto, Ruskin argumente que la ornamentación de ciertas partes que quedan ocultas en los edificios no debe cesar ni ser suprimida, como idea de nobleza y armonía arquitectónica, en el caso de las gárgolas ocultas y alejadas cabe la posibilidad de que estas figuras encierren un significado simbólico que otros autores ya han tratado de elucubrar. Esta posibilidad de un significado simbólico oculto nos lleva a la idea de gárgola visible e invisible, una antonimia no atribuible en este caso ya que la gárgola alejada, aunque no es visible, tampoco es invisible ya que es visible simbólicamente. Su visibilidad está latente, es implícita. La gárgola oculta a nuestros ojos está contenida, cobijada y formando parte del significado simbólico de todo el conjunto.

Aunque no podemos hablar propiamente de un programa iconográfico, se trata de un conjunto reflexionado y ejecutado por los maestros de la piedra, arquitectos y escultores, cuyas canterías estaban estrechamente ligadas, y que buscaron no sólo la armonía arquitectónica sino quizás una significación y una trascendencia más allá de lo puramente estético y formal.

Con respecto a la autoría, la gárgola es un magnífico reflejo de la libertad creativa del artista y de su imaginación. La infinita combinación de formas y seres sugiere un desahogo del escultor, una extraordinaria y envidiable libertad para labrar en la piedra múltiples posibilidades y fantasías. Como hemos dicho anteriormente, en las gárgolas tenemos representaciones que son fruto de los factores y costumbres sociales y morales de la época, así como transmitidas por los bestiarios y la mitología, representaciones profanas que por tanto se ajustaban a unos condicionantes. Sin embargo, las representaciones de gárgolas con todo tipo de criaturas y demonios, repletas de detalles fascinantes, escalofriantes y de una imaginación excesiva, sólo pueden reflejar un estado anímico del escultor de absoluto desbordamiento e incluso atrevimiento.

En la escultura monumental de la época de las catedrales, en la que los escultores empezaban a despuntar y a tomar conciencia de su profesión, donde ya vemos representaciones de escultores trabajando con sus utensilios, la profesión de escultor, aunque propia y única, iba siempre unida a una obra arquitectónica. No obstante, en el caso de las gárgolas, bien podríamos afirmar que estamos ante un claro ejemplo de autodeterminación o autonomía artística por parte de los escultores debido a esa desmedida demostración de imaginación, con creaciones fabulosas e imaginativas.

El haber tenido acceso a las gárgolas desde cerca y haber podido observar detalles que no se pueden apreciar de lejos, nos permite destacar un aspecto importante y que llama la atención. Se trata del detallismo y la perfección en la talla de los animales (reales y fantásticos), muchas veces con anatomías increíblemente perfectas. Aparentemente este hecho revela que los escultores de gárgolas de las catedrales de la Edad Media y del Renacimiento debían consultar los bestiarios y la literatura para los seres fabulosos y mitológicos, y tratados de zoología para la anatomía animal —materia que pertenecía a las enciclopedias que ilustraban no sólo sobre zoología sino sobre anatomía humana y botánica—. Esto podría estar indicándonos que estos escultores eran conocedores de este tipo de libros y manuales. Por otra parte, teniendo en cuenta que, como dice True Gasch, podría ser que las gárgolas se tallasen in situ y en bloques ya incorporados dentro de los muros, y contrariamente a la teoría de Williamson que afirma que, al no disponer de dibujos de ejecución realizados por los escultores góticos, lo más probable es que la mayor parte de la talla de la escultura monumental se hiciera directamente sobre la piedra que anteriormente se había marcado, pensamos que sin duda los escultores debían utilizar dibujos preliminares de las figuras que iban a labrar, dibujos que vemos reflejados en fuentes documentales como en el Album de Villard d’Honnecourt.

Inicialmente, podríamos pensar que estos dibujos o bocetos eran elaborados por los propios escultores. Sin embargo, cabe la posibilidad de que los escultores de gárgolas recibiesen los dibujos de otros artistas o dibujantes del mismo taller o de otros. Probablemente, la colaboración entre artistas también debía de darse con los modelos. Los escultores, o bien se ajustaban por completo a los bocetos —propios o no— para labrarlos en la piedra, o bien utilizaban los bocetos de otros dibujantes a modo de guía inicial, pero realizando cambios y plasmando su propia personalidad artística, imaginación y creatividad.

Generalmente, en las catedrales y demás edificios, las gárgolas están ubicadas en grupos y siguiendo una ordenación elaborada y homogénea. Hileras de gárgolas sobresalen de los muros con un sentido y un equilibrio. Esta uniformidad concuerda en gran medida con la idea de armonía y significación simbólica del conjunto de la que hemos hablado anteriormente, ya que las gárgolas no visibles desde la vía pública también participan de esta homogeneidad.

Aunque existe diversidad de tipologías, la iconografía imperante, como hemos señalado, es la demoníaca. Hemos observado que incluso algunas representaciones de híbridos, animales y humanos tienen un componente demoníaco. Este exceso y superioridad de la figura del demonio probablemente está relacionado con la contraposición entre el mal y el pecado (exterior de la catedral) y el bien y lo sagrado (interior de la catedral). Además, hay que tener en cuenta la idea patente de mostrar la existencia del mal ante la colectividad. La representación del demonio también en las gárgolas más escondidas y alejadas podría confirmar nuevamente y como una interpretación complementaria a la anterior, el posible simbolismo oculto de las gárgolas, ya que el mal es visible pero también el demonio polimorfo actúa desde la «oscuridad» o lo oculto.

A pesar del deterioro y de la pérdida de una gran cantidad de gárgolas de muchos edificios, conservamos gárgolas soberbias y fascinantes. Figuras de una belleza extraordinaria, obras de arte como hemos dicho realizadas con labras magistrales. Muchas son gárgolas del neogótico, pero igualmente son obras magníficas. A pesar de las incesantes críticas que existen desde que surgió este movimiento, tanto a los artistas —sobre todo a Viollet-le-Duc— como a las obras neogóticas, y que han inspirado y provocado todo tipo de polémicas y detracciones, no podemos poner en duda la importancia del neogótico como movimiento artístico que hace resurgir el gótico y no sólo en arquitectura, escultura o pintura, sino en literatura y hasta socialmente en un estilo de vida. Gracias al neogótico, las gárgolas han resucitado y han llenado nuevamente las catedrales de Europa e incluso de otros continentes, llegando hasta nuestros días en que aún se esculpen gárgolas para todo tipo de edificios (iglesias, palacios, universidades, museos, casas particulares…).

Como hemos dicho al inicio de este epílogo, este estudio es producto de un elaborado análisis de las gárgolas a través de un examen técnico y sistemático con el empleo de una metodología aplicada, y de una investigación bibliográfica en la que hemos recopilado el mayor material posible sobre el tema. No obstante, ante todo ha sido un estudio consagrado y fundamentado en la imagen. Porque la gárgola, dejando aparte su funcionalidad, es pura imagen. Provoca múltiples sentimientos y emociones al contemplarla, y es arte, expresión, belleza o fealdad. Al igual que las catedrales son organismos vivos y en constante cambio, sus gárgolas están igualmente vivas y también están cambiando continuamente, transformándose ante nuestros ojos y observándonos desde arriba a través de los siglos.

Hemos realizado un trabajo de rastrear y mirar que nos ha permitido constatar que la piedra habla y que nos desvela a través de la forma, la textura, el desgaste, el estilo, o la propia figura y sus diversas partes, una época con sus modalidades artísticas, su talante y sus maneras de pensar y vivir. Hemos tenido la fortuna de contemplar y observar las gárgolas de cerca: cada una de sus partes, cada gesto, cada resquebrajadura, cada forma y color de la piedra. Un auténtico y maravilloso aprendizaje.

Compañeras de viaje a través del tiempo, cada una de nuestras gárgolas es una obra de arte individual y digna de estudio y protección. Como historiadores y sobre todo amantes del Arte y de nuestro Patrimonio artístico, no debemos tolerar que nuestras gárgolas sean abandonadas a la erosión y al desinterés. Espero y deseo que futuros historiadores y amantes de las gárgolas se unan a nuestro trabajo, y luchen por la conservación y mantenimiento de nuestras maravillosas gárgolas.

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Agradecimientos

En primer lugar, quiero agradecer a mi marido Jordi su magnífico trabajo fotográfico y también su compañía, amor y dedicación en esta aventura que comencé hace ya unos cuantos años; gracias a su entusiasmo, interés y duro trabajo he podido realizar este libro. También doy las gracias de corazón a mis hijos, Manu y Lola, por su aportación fotográfica y por su apoyo, ayuda y cariño. Asimismo, a toda mi familia, maestros, colegas y amigos por su fuerza y aliento durante estos años.

Notas

[1] RUSKIN, J., Las siete lámparas de la arquitectura, Barcelona, Editorial Alta Fulla, 1997, p. 154. <<

[2] Ibid., pp. 24, 25 y 197. <<

[3] BURBANK BRIDAHAM, L., The Gargoyle Book. 572 examples from Gothic Architecture, New York, Dover Publications, Inc., 2006, p. xiv. <<

[4] DI RENZO, A., American Gargoyles: Flannery O’Connor and the Medieval Grotesque, Carbondale (Illinois), Southern Illinois University Press, 1995, p. 16. <<

[5] VIOLLET-LE-DUC, M., Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XIe au XVIe Siècle par M. Viollet-le-Duc, Architecte du Gouvernement, Inspecteur-Général des Édifices Diocésains, Tome Sixième, Paris, F. de Nobele Libraire, 1967, p. 21. <<

[6] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors. Gargoyles on medieval buildings, New York, Abbeville Press, 1997, p. 11. <<

[7] FRANCO MATA, A., Escultura Gótica en León y Provincia. 1230-1530, León, Diputación Provincial de León. Instituto Leonés de Cultura, 1998, p. 313. <<

[8] SOBRINO GONZÁLEZ, M., «El cimborrio y otras soluciones a las cubiertas en la arquitectura altomedieval», Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la construcción. Cádiz, 27-29 de enero de 2005 (edición a cargo de S. Huerta), vol. II, 2005, pp. 1017-1027. <<

[9] VIOLLET-LE-DUC, M., op. cit., p.21. <<

[10] SOBRINO GONZÁLEZ, M., op. cit., pp. 1017-1027. <<

[11] Id. <<

[12] Id. 1017-1027. <<

[13] PIRIZ PÉREZ, E., La arquitectura gótica en la diócesis de Ciudad Rodrigo, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos. Patronato «José M.ª Quadrado». Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1974, p. 41. <<

[14] SOBRINO GONZÁLEZ, M., op. cit., pp. 1017-1027. <<

[15] Id. <<

[16] MORALES BAENA, A. M., Las gárgolas del claustro del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, Tesis inédita dirigida por M. Prieto Prieto, Departamento de Pintura-Restauración. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid, 1994 (leída en 1995), p. 26. <<

[17] Ibid., pp. 29-30. <<

[18] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 15. <<

[19] VIOLLET-LE-DUC, M., op. cit., pp. 25-26. <<

[20] MORALES BAENA, A. M., op. cit., pp. 35-36. <<

[21] VIOLLET-LE-DUC, M., op. cit., p. 28. <<

[22] GARCÍA DE LOS RÍOS COBO, J. I. y BÁEZ MEZQUITA, J. M., La piedra en Castilla y León, Valladolid, Junta de Castilla y León. Consejería de Economía y Hacienda. Dirección General de Industria, Energía y Minas, 1994, p. 78. <<

[23] WILLIAMSON, P., Escultura Gótica. 1140-1300, Madrid, Ediciones Cátedra, S. A., 1997, pp. 22 y 25. <<

[24] TRUE GASCH, W., Guide to Gargoyles and Other Grotesques, Washington, Washington National Cathedral, 2003, p. 29. <<

[25] WILLIAMSON, P., op. cit., pp. 26 y 27. <<

[26] MORALES BAENA, A. M., op. cit., p. 477. <<

[27] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., pp. 18-20. <<

[28] MORALES BAENA, A. M., op. cit., p. 478. <<

[29] RUSKIN, J., op. cit., pp. 227 y 229. <<

[30] GARCÍA MELERO, J. E., Bases metodológicas para el estudio de las transformaciones arquitectónicas de las catedrales góticas, IV Jornadas de Arte. El arte en tiempo de Carlos III. Madrid 29-30 noviembre, 1-2 diciembre 1988. Departamento de Historia del Arte «Diego Velázquez». Centro de Estudios Históricos C. S. I. C., Madrid, Editorial Alpuerto, S. A., 1989, p. 126. <<

[31] SANCHO CAMPO, A., «Las catedrales: perspectiva de la Iglesia» en A. Sancho (director), Las Catedrales de España. Jornadas técnicas de conservadores de las catedrales. Alcalá de Henares, 7 y 8 de noviembre de 1997, Alcalá de Henares, Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León, 1997, pp. 15-21. <<

[32] Id. <<

[33] DURALDE, J. R., «Planimetría, inventarios, patologías» en A. Sancho (director), Las Catedrales de España. Jornadas técnicas de conservadores de las catedrales. Alcalá de Henares, 7 y 8 de noviembre de 1997, Alcalá de Henares, Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León, 1997, pp. 207-209. <<

[34] MAS-GUINDAL LAFARGA, A. J., «Catedrales y sentido común» en A. Sancho (director), Las Catedrales de España. Jornadas técnicas de conservadores de las catedrales. Alcalá de Henares, 7 y 8 de noviembre de 1997, Alcalá de Henares, Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León, 1997, pp. 265-266. <<

[35] SÁNCHEZ-BARRIGA FERNÁNDEZ, A., «Restauración y conservación de bienes muebles. El caso de la Iglesia en España» en A. Sancho (director), Las Catedrales de España. Jornadas técnicas de conservadores de las catedrales. Alcalá de Henares, 7 y 8 de noviembre de 1997, Alcalá de Henares, Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León, 1997, pp. 525-535. <<

[36] Id. <<

[37] Id. <<

[38] BALTRUŠAITIS, J., La Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismos en el arte gótico, Madrid, Ediciones Cátedra, S. A., 1987, p. 275. <<

[39] GOMBRICH, E. H., El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, Madrid, Editorial Debate, S. A., 1999, p. 257. <<

[40] Ibid., p. 267. <<

[41] Ibid., p. 271. <<

[42] SHERIDAN, R. y ROSS, A., Grotesques and Gargoyles. Paganism in the Medieval Church, London, David & Charles: Newton Abbot, 1975, p. 105. <<

[43] Ibid., p. 15. <<

[44] GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 276. <<

[45] Testamentum Salomonis Arabicum, edición, traducción y estudio de J. P. Monferrer-Sala, Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba (Studia Semitica. Serie «Manuales y Estudios», 5), 2006, p. 10. <<

[46] Ibid., pp. 57-60. <<

[47] DELACAMPAGNE, A. y C., Animales extraños y fabulosos. Un bestiario fantástico en el arte, Madrid, Editorial Casariego, 2005, p. 133. <<

[48] HESEMANN, S., «El dragón penetra en el campo de visión de Europa. Ming: tradiciones e innovaciones» en G. Fahr-Becker (editor), Arte asiático, Barcelona, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000, pp. 180-211. <<

[49] WITTKOWER, R., La alegoría y la migración de los símbolos, Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 2006, p. 15. <<

[50] RODRÍGUEZ PEINADO, L., «Las gárgolas de la Torre de la Iglesia de Colmenar Viejo», Cuadernos de Estudios, 13-Año XI, 2000, pp. 125-135. <<

[51] BURBANK BRIDAHAM, L., op. cit., p. xiv. <<

[52] Id. <<

[53] CHARBONNEAU-LASSAY, L., El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media, vol. I y II, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, Editor, 1997, pp. 398-399. <<

[54] DELACAMPAGNE, A. y C., op. cit., p. 178. <<

[55] BURBANK BRIDAHAM, L., op. cit., p. xiv. <<

[56] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 77. <<

[57] KENAAN-KEDAR, N. y OVADIAH, A., The Metamorphosis of Marginal Images: From Antiquity to Present Time, Tel Aviv University. The Yolanda and David Katz Faculty of the Arts. Department of Art History, 2001, p. 4. <<

[58] MATEO GÓMEZ, I., Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Diego Velázquez, 1979, p. 39. <<

[59] Ibid., p. 251. <<

[60] ORTEGA Y GASSET, J., «Arte de este mundo y del otro» en «Deshumanización del arte», Revista de Occidente. Colección El arquero, 1958, pp. 101-107. <<

[61] VILLASEÑOR SEBASTIÁN, F., Iconografía marginal en Castilla. 1454-1492, Madrid, CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Grupo de Investigación de Historia del Arte. Imagen y Patrimonio Artístico. Instituto de Historia, 2009, p. 82. <<

[62] REBOLD BENTON, J., «Gargoyles: Animal Imagery and Artistic Individuality in Medieval Art», Animals in the Middle Age. A Book of Essays, 1996, pp. 147-165. <<

[63] GRIVOT, D., Le diable dans la cathedrale, Paris, Editions Morel, 1960, p. 60. <<

[64] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 86. <<

[65] PINEDO, R. de, El simbolismo en la escultura medieval española, Madrid, Espasa-Calpe, S. A., 1930, p. 198. <<

[66] GRIVOT, D., op. cit., p. 189. <<

[67] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 90. <<

[68] GRIVOT, D., op. cit., pp. 192-193. <<

[69] MATEO GÓMEZ, I., op. cit., p. 102. <<

[70] MALAXECHEVERRÍA, I., Bestiario medieval, edición y traducción del inglés de I. Malaxecheverría, Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 2008, p. 133. <<

[71] GRIVOT, D., op. cit., p. 170. <<

[72] BOTO VARELA, G., Ornamento sin delito. Los seres imaginarios del Claustro de Silos y sus ecos en la escultura románica peninsular, Santo Domingo de Silos (Burgos), Abadía de Silos. Studia Silensia. Series Maior III, 2001, p. 292. <<

[73] PINEDO, R. de, op. cit., p. 95. <<

[74] DELACAMPAGNE, A. y C., op. cit., p. 130. <<

[75] Ibid., p. 137. <<

[76] Ibid., pp. 125-126. <<

[77] Ibid., p. 133. <<

[78] BALTRUŠAITIS, J., op. cit., pp. 159-161. <<

[79] DELACAMPAGNE, A. y C., op. cit., p. 134. <<

[80] Ibid., pp. 129-130. <<

[81] GARCÍA ÁLVAREZ, C., El simbolismo del grutesco renacentista, León, Universidad de León. Secretariado de Publicaciones, 2001, pp. 189-190. <<

[82] GRIVOT, D., op. cit., p. 75. <<

[83] SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías, II (Libros XI-XX), texto latino, versión española, notas e índices por J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, de La Editorial Católica, S. A., 1982, XII, 4, pp. 81-91. <<

[84] GRIVOT, D., op. cit., p. 232. <<

[85] Ibid., pp. 225-226. <<

[86] PINEDO, R. de, op. cit., p. 96. <<

[87] FOCILLON, H., El año mil, Madrid, Alianza Editorial S. A., 1966, p. 93. <<

[88] SAN ISIDORO DE SEVILLA, op. cit., XII, 4, pp. 81-87. <<

[89] DELACAMPAGNE, A. y C., op. cit., pp. 133 y 137. <<

[90] Ibid., p. 134. <<

[91] BALTRUŠAITIS, J., op. cit., pp. 157-158. <<

[92] MATEO GÓMEZ, I., op. cit., p. 70. <<

[93] GARCÍA ÁLVAREZ, C., op. cit., p. 29. <<

[94] DELACAMPAGNE, A. y C., op. cit., p. 120. <<

[95] KAPPLER, C., Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 1986, pp. 170-171. <<

[96] Ibid., pp. 173 y 297. <<

[97] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., pp. 50-52. <<

[98] FOCILLON, H., op. cit., p. 87. <<

[99] Obras de San Agustín XVII. La Ciudad de Dios, Vol. 2, libros XIII-XXII, edición bilingüe, preparada por el Padre J. Morán, O.S.A., edición 2.ª, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965, XXII, 19, 2, p. 740. <<

[100] PORFIRIO, Vida de Plotino. PLOTINO, Enéadas I-II, introducciones, traducciones y notas de J. Igal, Madrid, Editorial Gredos, S. A. Biblioteca Clásica Gredos, 57, 1992, p. 278. <<

[101] RUSKIN, J., op. cit., p. 117. <<

[102] Seeing the Face, Seeing the Soul. Polemon’s Physiognomy from Classical Antiquity to Medieval Islam, edited by S. Swain, New York, Oxford University Press Inc., 2007, pp. 433-457. <<

[103] Ibid., p. 19. <<

[104] LINK, L., El Diablo. Una máscara sin rostro, Madrid, Editorial Síntesis, S. A., 2002, p. 80. 105 <<

[105] PASTOUREAU, M., «Le bestiaire iconographique du diable: animaux, formes, pelages, couleurs», Démons et merveilles au Moyen Âge, Actes du IVe Colloque International du Centre d’Études Medievales de Nice, 1990, p. 190. <<

[106] GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 262. <<

[107] NOËL, J. F. M., Diccionario de Mitología Universal, I y II, supervisado, ampliado y corregido por F. L. Cardona, Barcelona, Edicomunicación, S. A., 1991, pp. 731-732. <<

[108] BAJTIN, M., La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, S. A., 1990, p. 82. <<

[109] LINK, L., op. cit., pp. 71-72. <<

[110] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., pp. 56-57. <<

[111] CIRLOT, V. y GARÍ, B., La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media, Madrid, Ediciones Siruela, S. A., 2008, p. 285. <<

[112] PINEDO, R. de, op. cit., p. 138. <<

[113] CAMILLE, M., El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte medieval. Akal, Arte y estética, 57, Madrid, 2000, p. 71. <<

[114] LINK, L., op. cit., p. 77. <<

[115] SHERIDAN, R. y ROSS, A., op. cit., p. 54. <<

[116] CAMILLE, M., The Gargoyles of Notre-Dame. Medievalism and the Monsters of Modernity, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2009, p. 125. <<

[117] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 59. <<

[118] Ibid., p. 60. <<

[119] KENAAN-KEDAR, N., Marginal Sculpture in Medieval France. Towards the deciphering of an enigmatic pictorial language, Hants (England) and Vermont (USA), Scolar Press and Ashgate Publishing Company, 1995, p. 55. <<

[120] Ibid., p. 58. <<

[121] Ibid., p. 59. <<

[122] Ibid., pp. 151-152. <<

[123] LE GOFF, J. y TRUONG, N., Una historia del cuerpo en la Edad Media, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 2005, p. 59. <<

[124] SAN ISIDORO DE SEVILLA, op. cit., XVIII, 27, p. 409. <<

[125] LANGE, C., «La clave anti-islámica. Ideas sobre marginación icónica y semántica» en I. Monteira Arias, A. B. Muñoz Martínez y F. Villaseñor Sebastián (editores), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Madrid, CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Grupo de Investigación de Historia del Arte. Imagen y Patrimonio Artístico. Instituto de Historia, 2009, pp. 115-127. <<

[126] LE GOFF, J. y TRUONG, N., op. cit., p. 83. <<

[127] LINK, L., op. cit., p. 67. <<

[128] LANGE, C., op. cit., pp. 115-127. <<

[129] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 60. <<

[130] CAMILLE, M., Image on the Edge. The Margins of Medieval Art, London, Reaktion Books Ltd., 2008, p. 111. <<

[131] KENAAN-KEDAR, N., op. cit., pp. 59 y 62. <<

[132] VILLASEÑOR SEBASTIÁN, F., Iconografía marginal en Castilla. 1454-1492, op. cit., p. 150. <<

[133] VILLASEÑOR SEBASTIÁN, F., «Obscenidad en el margen» en I. Monteira Arias, A. B. Muñoz Martínez y F. Villaseñor Sebastián (editores), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Madrid, CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Grupo de Investigación de Historia del Arte. Imagen y Patrimonio Artístico. Instituto de Historia, 2009, pp. 101-113. <<

[134] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 65. <<

[135] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 111. <<

[136] Obras de San Agustín XVII, op. cit., XIV, cap. 3, 2, p. 63. <<

[137] GRIVOT, D., op. cit., pp. 238-239. <<

[138] Ibid., pp. 156-157. <<

[139] CASTELLI, E., De lo demoníaco en el arte. Su significación filosófica, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1963, pp. 32 y 34. <<

[140] LINK, L., op. cit., pp. 74-78. <<

[141] KAPPLER, C., op. cit., p. 297. <<

[142] LINK, L., op. cit., p. 54. <<

[143] BURBANK BRIDAHAM, L., op. cit., p. xiii. <<

[144] CASTELLI, E., op. cit., p. 12. <<

[145] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., p. 70. <<

[146] LINK, L., op. cit., pp. 17-20. <<

[147] Ibid., p. 158. <<

[148] CASTELLI, E., op. cit., p. 14. <<

[149] GÓMEZ GÓMEZ, A., El Protagonismo de los otros. La imagen de los marginados en el Arte Románico, Bilbao, C. E. H. A. M./E. A. H. I., 1997, p. 133. <<

[150] GUTIÉRREZ BAÑOS, F., «Hacia una historia de la figuración marginal», Archivo Español de Arte, LXXII, n.º 285, 1999, pp. 53-66. <<

[151] GRIVOT, D., op. cit., p. 93. <<

[152] KENAAN-KEDAR, N., op. cit., p. 151. <<

[153] Ibid., pp. 148, 152 y 153. <<

[154] KAPPLER, C., op. cit., p. 299. <<

[155] BURBANK BRIDAHAM, L., op. cit., p. xii. <<

[156] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., pp. 15 y 37. <<

[157] SHERIDAN, R. y ROSS, A., op. cit., p. 21. <<

[158] GRIVOT, D., op. cit., p. 136. <<

[159] MATEO GÓMEZ, I., op. cit., p. 40. <<

[160] CAMILLE, M., Image on the Edge, op. cit., pp. 79-80. <<

[161] VILLASEÑOR SEBASTIÁN, F., Iconografía marginal en Castilla. 1454-1492, op. cit., p. 36. <<

[162] Ibid., pp. 37 y 67. <<

[163] MONTEIRA ARIAS, I., «Destierro físico, destierro espiritual. Los símbolos de triunfo sobre el «infiel» en los espacios secundarios del templo románico» en I. Monteira Arias, A. B. Muñoz Martínez y F. Villaseñor Sebastián (editores), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Madrid, CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Grupo de Investigación de Historia del Arte. Imagen y Patrimonio Artístico. Instituto de Historia, 2009, pp. 129-142. <<

[164] GUTIÉRREZ BAÑOS, F., op. cit., pp. 53-66. <<

[165] Id. <<

[166] CAMILLE, M., Image on the Edge, op. cit., p. 26. <<

[167] Ibid., p. 36. <<

[168] Ibid., p. 40. <<

[169] Ibid., p. 154. <<

[170] Ibid., p. 36. <<

[171] Ibid., p. 47. <<

[172] KENAAN-KEDAR, N., op. cit., pp. 158-159. <<

[173] Ibid., p. 4. <<

[174] Ibid., p. 5. <<

[175] Id. <<

[176] Ibid., p. 73. <<

[177] Ibid., p. 54. <<

[178] Ibid., p. 70. <<

[179] VILLASEÑOR SEBASTIÁN, F., Iconografía marginal en Castilla. 1454-1492, op. cit., p. 74. <<

[180] KENAAN-KEDAR, N., op. cit., p. 53. <<

[181] Ibid., p. 2. <<

[182] CAMILLE, M., Image on the Edge, op. cit., p. 79. <<

[183] Ibid., p. 78. <<

[184] Ibid., pp. 79-80. <<

[185] Ibid., p. 80. <<

[186] Ibid., p. 91. <<

[187] HUIDOBRO, C., Durero y la Edad de Oro del Grabado Alemán (s. XV-XVI), Madrid, Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura. Sociedad Editorial Electa España, S. A., 1997, p. 40. <<

[188] Ibid., p. 41. <<

[189] Ibid., p. 79. <<

[190] Ibid., p. 82. <<

[191] Ibid., p. 85. <<

[192] GARCÍA VEGA, B., El Grabado del Libro Español. Siglos XV-XVI-XVII. (Aportación a su estudio con los fondos de las bibliotecas de Valladolid), Tomos I y II, Valladolid, Institución Cultural Simancas. Diputación Provincial de Valladolid, 1984, p. 154. <<

[193] Ibid., p. 282. <<

[194] ALCIATO, Emblemas, Edición y comentario: S. Sebastián, Prólogo: A. Egido, Traducción actualizada de los Emblemas: P. Pedraza, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 1985, p. 8. <<

[195] Ibid., p. 10. <<

[196] COVARRUBIAS, S. de, Emblemas Morales, edición e introducción de C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española. Facsímiles-3, 1978, p. XVI. <<

[197] Ibid., pp. XVIII-XIX. <<

[198] CAMILLE, M., El ídolo gótico, op. cit., p. 82. <<

[199] BAJTIN, M., op. cit., pp. 90-91. <<

[200] CIRLOT, V., «La estética de lo monstruoso en la Edad Media», Revista de Literatura Medieval, II, 1990, pp. 175-182. <<

[201] REBOLD BENTON, J., Gargoyles, op. cit., pp. 147-165. <<

[202] REBOLD BENTON, J., Holy Terrors, op. cit., pp. 24-25. <<

[203] Ibid., p. 70. <<

[204] GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 276. <<

[205] PÄCHT, O., La miniatura medieval. Una introducción, Madrid, Alianza Editorial, S. A., 1993, p. 216. <<

[206] GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 346. <<

[207] FERNÁNDEZ RUIZ, B., De Rabelais a Dalí. La imagen grotesca del cuerpo, Valencia, Universitat de València, 2004, p. 74. <<

[208] PÄCHT, O., op. cit., pp. 50-51. <<

[209] PIRIZ PÉREZ, E., op. cit., p. 41. <<

[210] FERNÁNDEZ RUIZ, B., op. cit., pp. 76 y 79. <<

[211] CIRLOT, V., op. cit., p. 179. <<

[212] Ibid., pp. 181-182. <<

[213] Viajes medievales, I. Libro de Marco Polo. Libro de las maravillas del mundo de Juan de Mandavila. Libro del conoscimiento, edición y prólogo de J. Rubio Tovar, director literario: D. Villanueva, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2005, p. LVI. <<

[214] TRUE GASCH, W., op. cit., p. 20. <<

[215] Ibid., p. 21. <<

[216] CAMILLE, M., The Gargoyles, op. cit., p. 44. <<

[217] Ibid., pp. 44-45. <<

[218] MORALES BAENA, A. M., op. cit., p. X. <<

[219] CAMILLE, M., The Gargoyles, op. cit., pp. xi y xiii. <<

[220] Ibid., p. 43. <<

[221] Ibid., p. xii. <<

[222] Ibid., p. 25. <<

[223] BURBANK BRIDAHAM, L., op. cit., p. xiv. <<

[224] CAMILLE, M., The Gargoyles, op. cit., p. 4. <<

[225] Ibid., p. 42. <<

[226] Ibid., p. 45. <<

[227] Ibid., p. 118. <<

[228] Ibid., pp. 148-149. <<

[229] Ibid., p. 14. <<

[230] Ibid., p. 48. <<

[231] Ibid., p. 51. <<

[232] HALDANE, S., Faces on Places. About Gargoyles and Other Stone Creatures, New York, The Viking Press, 1980, pp. 13 y 18. <<

[233] Ibid., p. 21. <<

[234] Ibid., p. 25. <<

[235] Ibid., p. 17. <<