JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA

La exhibición cinematográfica en España

Cincuenta años de cambios

Agradecimientos

Este libro, como no podía ser de otra manera, debe un gran tributo a un buen número de personas: compañeros, colegas, personajes de la industria del cine y del sector inmobiliario y docentes de diferentes universidades españolas.

Un primer y fundamental agradecimiento para mi director de tesis doctoral, José María Álvarez Monzoncillo, quien me ayudó a desarrollar esta investigación, origen de este volumen, y me ha animado siempre con su constante apoyo, inquebrantable amistad y socarronería riojana.

En segundo lugar, a todas aquellas personas que, con sus ideas o sugerencias y aportaciones, han contribuido a que este estudio sobre la exhibición se haya completado satisfactoriamente. Aunque el agradecimiento sea extenso, no puedo por menos que citar, en primer lugar, a Santos Zunzunegui y Manuel Palacio, quienes una noche de hace algún tiempo en Valencia, y tras unas jornadas sobre el cine de Víctor Erice, me animaron a realizar este proyecto y a embarcarme en la docencia universitaria después de una larga temporada en la empresa privada.

A mis compañeros del departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid y, muy especialmente, a M.ª Pilar Diezhandino, Pepe Fernández-Beaumont y Obdulio Martín Bernal. También a mis queridos amigos de la Universidad Jaume I de Castellón, sobre todo a Javier Marzal, Andreu Casero y Javier Gómez Tarín, a quienes agradezco su inestimable ayuda. Al Instituto Francés de Prensa de París (Mme. Démier) y al departamento de Periodismo de la Universidad de Sheffield (Jairo Lugo-Ocando), que me acogieron durante tres veranos y pusieron a mi disposición una inestimable base de datos.

Al Servicio de Estudios de BBVA. A Ginés Palencia, socio director de CB Richard Ellis, por su valiosa información sobre la economía de los centros comerciales. A Enrique González Macho y a la revista Cineinforme. Por supuesto, a Javier López Villanueva y su «cadena de valor». A Enrique Utrera, que sigue enarbolando la bandera del periodismo económico independiente. A Jesús Díaz, que aún continúa en el mundo de la exhibición. A mis amigos Poto y Luis, y Antonio y Macarena. También a mis compañeros de la Junta Directiva de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC), encabezada por Julio Pérez Perucha, y a mis antiguos compañeros de la revista Contracampo, germen de tantos proyectos. Y, finalmente, como no podía ser de otro modo, a Elena y Guillermo. Mis agradecimientos igualmente a Jenaro Talens, director de la colección, así como a Raúl García, un editor «avant la lettre».

A todos ellos, mi infinito agradecimiento.

Prólogo

Es cada vez menor el número de investigadores en España que se preocupan por las condiciones materiales en que son realizadas las películas y por sus condicionantes económicos y jurídicos. Del mismo modo, los estudios de recepción, tan necesarios, entre otras cosas, para conocer la demanda real del cine, brillan también por su ausencia. Ni siquiera la economía del audiovisual y del cine, en general, una línea de investigación tan fructífera en países como Francia, Reino Unido o en muchos lugares de Iberoamérica, encuentra demasiado eco en muchas universidades españolas y, como es natural, en un buen puñado de publicaciones académicas del mundo de la comunicación.

A la falta de reflexión y de foros donde debatir estas propuestas se une la carencia de una visión profunda de cómo superar ciertos males endémicos que han acompañado a la política cinematográfica española al menos desde el año 1964, en que el cine español comienza a despegarse de una política autárquica y seriamente intervenida. Esta reflexión es cada día más perentoria, puesto que el cine vive un momento dramático de destrucción de empleo y de pérdida de tejido industrial.

La elevación de la cuota de cine español que viene produciéndose en estos últimos tiempos resultará beneficiosa no solamente para el sector de la producción, sino también, y como de manera fehaciente se demuestra en Francia, para atraer más público a las salas de cine. O en el caso español, para permitir una mayor comunión entre los films españoles y su público natural, de tal forma que sea posible superar esa precaria cifra de 30.000 espectadores de media por película o recaudaciones medias no superiores a los 200.000 euros por film.

Este estudio, por tanto, de mi antiguo doctorando viene a cubrir una parcela difícil de rellenar y que nunca hasta el momento se había examinado a fondo. Tal vez porque las lógicas socioeconómicas que presiden el sector de la exhibición, así como la vasta dimensión de la tarea, parece que desanimaron hasta el momento a potenciales estudiosos del fenómeno.

En muy pocos años —como se apunta en el libro— los cines españoles cambiaron radicalmente su fisonomía. Desde mediados de la década de los noventa del siglo pasado, España se aplicó ferozmente en renovar una industria obsoleta, poblada de desvencijadas salas, que generaban el rechazo del público, y comenzó a edificar el mayor número de grandes recintos cinematográficos de toda Europa Occidental. Las malas ratios del pasado se transformaron radicalmente: ya ocupábamos los primeros puestos en número de pantallas por habitante, recaudación o asistentes al cine. España se consagró así no solamente como el país con mayor número de megaplexes, sino también como el cuarto gran mercado de la exhibición europea después de Francia, Alemania y Reino Unido e incluso por delante de Italia.

La explicación pormenorizada de este éxito y del fenómeno «multiplexing» que penetró con fuerza en Europa es uno de los grandes aciertos de este libro, que en sus orígenes pretendía abarcar una extensión mucho mayor, y que ahora da completa respuesta a un buen número de temas de los que solo unos cuantos estudiosos nos habíamos venido ocupando hasta el momento. Por ejemplo, el relativo fracaso de la digitalización de las salas de cine en España; el estudio de las grandes barreras de la asistencia al cine, fundamentalmente de la importancia que ha cobrado la variable precio; la destrucción de las monosalas y su rápida sustitución por modernos complejos cinematográficos; la llegada a España de un buen número de operadores extranjeros y su posterior retirada al convertirse la exhibición española en un mercado «maduro». Y en su vertiente más histórica, pero absolutamente necesaria, el análisis de la evolución de las salas de cine desde la década de los sesenta hasta hoy, así como la profunda «categorización» de los modelos de circuitos de exhibición que han poblado la exhibición española de los últimos cincuenta años. Y, claro está, un detallado repaso de las consecuencias que para este sector ha tenido una crisis económica que se ha llevado por delante un elevado número de espectadores, alrededor de 50 millones; una disminución en la recaudación de unos 150 millones de euros y, paradójicamente, un escaso número de salas, a pesar de que un nada despreciable porcentaje de ellas no resultan hoy día rentables.

Esta profusión de datos y análisis ofrecidos por el autor se une a las necesarias comparativas que se establecen con otras grandes cinematografías —fundamentalmente, Estados Unidos / Canadá y la UE— y la utilización de una rica y variada documentación proveniente de archivos estadounidenses, franceses, ingleses, italianos o alemanes, con más de un centenar de cuadros y gráficos a disposición del lector. Una visión que encuentra además su perfecto complemento en una bibliografía nacional e internacional con una rigurosa selección de más de trescientas referencias.

Un trabajo tan exhaustivo que, casi necesariamente, debía partir de la realización de una tesis doctoral, que suele ser el mayor esfuerzo investigador que un docente universitario desarrolla a lo largo de su vida profesional. El resultado, por lo que a mí respecta, se ha saldado con la fortuna de haber propiciado la entrada en la academia universitaria de profesionales de dilatada y reconocida trayectoria, y que tan útiles pueden ser para la universidad española.

JOSÉ M.ª ÁLVAREZ MONZONCILLO

Introducción

En poco más de una década, desde comienzos de los noventa hasta los primeros años del siglo XXI, la exhibición española experimentó un cambio radical. Durante muchos años fue el sector más atrasado de la industria cinematográfica; casi impermeable a la inversión extranjera, que no veía razones para invertir en un sector tan fragmentado y en el que los desarrollos tecnológicos apenas desempeñaban un destacado papel. Los propietarios de cines —clanes familiares, en su mayor parte— disponían en la almendra central de las capitales españolas de un modelo de negocio estable y sin sobresaltos: activos inmobiliarios que, con el transcurso del tiempo, se iban revalorizando, mientras que ellos se limitaban a «cortar el cupón», quedándose con los rendimientos que les iba ofreciendo la explotación de las salas. Es decir, llevaban una gestión predecible, en extremo conservadora, y que, en muchos casos, apenas se diferenciaba de la típica gestión «patrimonialista». Pero este modelo de «palacio de cine», de sala de exhibición en barriada o núcleo rural, entró decididamente en crisis a partir de la década de los setenta, e hizo definitivamente aguas a partir de los ochenta y noventa con la irrupción de las televisiones privadas, el vídeo doméstico, las nuevas tecnologías y los cambios de gustos en el público.

Bien es cierto que, aunque la recesión cinematográfica ha durado más de treinta años, un período de crisis tan prolongado que, probablemente, no tiene parangón en ninguna industria del siglo XX (Palacio, 2005), los exhibidores de cine —al menos, los grandes núcleos familiares, no así los del medio rural— dispusieron de bastantes años para modificar ese obsoleto modelo de negocio. Pero amparados en la propiedad de las salas hicieron caso omiso de esta amenaza. A comienzos de los setenta, unos pocos reconvirtieron sus salas en multicines. Con la aparición del centro comercial La Vaguada-Madrid 2 (Familia Edeline) empezaron también a darse cuenta de que se abría una nueva vía de exhibición, y ya en la década de los noventa, las nuevas salas se trasladaron mayoritariamente a la periferia de las ciudades y los grupos familiares comenzaron, en su mayor parte, a desaparecer o a perder el protagonismo de antaño. Es decir, se produjo al fin la acomodación de oferta y demanda, que llevó aparejada una profunda transformación de la exhibición en España.

El rescate de las pantallas vino propiciado, precisamente, por la reconversión de los grupos de exhibición, justo a partir del año 1995, en el que comenzaron a entrar en crisis estos grupos familiares y el capital extranjero decidió recalar en España, ya fuese en forma de inversores institucionales, cadenas internacionales de exhibición o sociedades de capital riesgo. Pero ese hundimiento de la exhibición durante casi treinta años no resultó un fenómeno aislado, sino que fue debido a la nueva posición del cine en la estructura del ocio, «pues abandonó su lugar de predominio para convertirse en otra actividad más del mercado de ocio de masas» (Fernández Blanco, 1998).

Ahora bien, aun con ser ciertas estas afirmaciones, no existen estudios pormenorizados sobre los cambios de propiedad ocurridos en los circuitos españoles ni sobre las razones reales de la rápida desaparición de multitud de cines, ya que son pocas las monosalas que han logrado sobrevivir desde la época de los ochenta hasta hoy. Ni tampoco se explica en todas las publicaciones realizadas hasta la fecha por qué algunos grupos empresariales españoles, hasta hace pocos años muy capitalizados (Sánchez-Ramade, Reyzábal o Bautista Soler), decidieron diversificar sus negocios invirtiendo en otros sectores de actividad, cuando su dimensión empresarial les hubiera permitido conseguir una posición clara de liderazgo en el sector de la exhibición.

Volumen de recaudación y número de espectadores descendieron durante casi treinta años de manera dramática, por lo que muchos locales de cine tuvieron que abandonar su actividad. Pero esta tendencia comenzó a invertirse, justo a comienzos de la década de los noventa, con la aparición de los grandes complejos de salas, lo que condujo a una rápida recuperación de la recaudación; de tal manera que, en 1995, los ingresos habían crecido ya un 31 por 100, y no dejarían de experimentar incrementos anuales continuos hasta el año 2004.

En cualquier caso, el hecho evidente es que, con la llegada de los multiplexes y megaplexes1, la respuesta del público español y, en general, la de los públicos mundiales resultó muy positiva para la asistencia al cine. El público —aunque fuese ya muy diferente al de décadas pasadas— regresó de nuevo a las salas a lo largo de los noventa, y, en nuestra opinión, una de las razones evidentes —como trataremos de demostrar— que propiciaron esta vuelta fue la llegada de los complejos de cine a los centros comerciales, que ayudaron a desarrollar un nuevo tipo de espectador cinematográfico y una nueva oferta de ocio.

La implantación de complejos en centros comerciales ha sido tan decisiva para el sector que, según datos de la Asociación Española de Centros Comerciales (AECC), supuso un crecimiento de 2.213 pantallas entre los años 1993 y 2004, o lo que es lo mismo, la mitad de las pantallas existentes en el cine español.

Pero ¿cuáles fueron las causas fundamentales que se encuentran en este incremento de la asistencia al cine en España y en otros lugares del mundo? ¿Ha sido la irrupción de los megaplexes, situados en grandes centros comerciales, la causa directa de ello? O bien, ¿han existido también otra serie de factores (cambios en los gustos del público, nuevos players en la exhibición, mejores desarrollos tecnológicos...) que han coadyuvado a esta recuperación de los públicos cinematográficos? Responder a estas preguntas es sin duda uno de los objetivos fundamentales de este libro.

En nuestra opinión, fundamentada a lo largo de este volumen, la implantación de grandes megaplexes en España ha sido decisiva también para frenar la profunda e histórica sangría de pérdida de salas de cine, espectadores y recaudación, que se había producido desde la década de los setenta del siglo pasado hasta bien entrada la década de los noventa. Y esa implantación de grandes complejos fue posible porque las condiciones objetivas de la economía española, los nuevos desarrollos urbanísticos que crearon poblaciones nuevas en los alrededores de buena parte de las capitales españolas y el boom de la construcción y del sector inmobiliario, en general —además de la llegada de cuatro millones de inmigrantes—, propiciaron la edificación de nuevos centros comerciales en la mayor parte de las ciudades con poblaciones superiores a los cien mil habitantes. No obstante, la llegada de nuevas salas enclavadas en centros comerciales y de ocio acabó por desterrar de la explotación cinematográfica a una vieja generación de cinéfilos que no se sentían cómodos en esos circuitos de programación de films de éxito en versión doblada y con un penetrante olor a palomitas.

Nuestra tesis es también que la inversión en complejos de cine respondió desde mediados de los años noventa hasta el comienzo de la crisis en el año 2007 a motivaciones claramente especulativas, derivadas del boom inmobiliario español. La inversión en activos que no cesaban de revalorizarse obviaba, en muchos casos, la pobre rentabilidad que ofrecían los complejos de salas. La proliferación de grandes recintos cinematográficos alcanzó una magnitud tal, que España ya se había convertido en el año 2005 en el país de la Unión Europea con mayor número de multiplexes y megaplexes. Y en el año 2010, albergaba nada menos que el 20 por 100 del total de recintos de la UE y disponía de 25 megaplexes (16 o más pantallas) sobre un total de 79; es decir, casi un tercio de los mayores complejos europeos estaban radicados en nuestro país. Un fenómeno de tales características no es comprensible, por tanto, apelando solamente a variables clásicas como población, asistencia por habitante o calidad de las proyecciones, sino que hunde sus raíces en motivaciones económico-financieras.

Por otra parte, el presente trabajo nace sujeto, al igual que cualquier otro, a una serie de circunstancias particulares, generales y de otra índole, que lo condicionan. Es oportuno, por tanto, que demos cuenta de ellas, aunque sea de manera sucinta. La primera y decisiva circunstancia que realmente nos ha condicionado ha sido el hecho de que el cine español no haya sido objeto, a lo largo de su historia, de estudios económicos exhaustivos, como ha ocurrido con otras cinematografías europeas: «las causas obedecen, sin duda, al hecho de que, al tratarse de una industria marginal, se ha venido practicando un notable oscurantismo por parte de los tres subsectores que la conforman: producción, distribución y exhibición, además del tradicional enfrentamiento entre ellos» (Álvarez Monzoncillo, 1993).

En esta misma opinión abundan los economistas Federico Pablo Martí y Carlos Muñoz Yebra (2001), que también señalaban que «no había sido hasta épocas muy recientes cuando los economistas habían comenzado a dirigir su interés hacia el cine». Claro está, se referían, entre otros, a los trabajos desarrollados por Víctor Fernández Blanco (1998 y 2002) o a los de M.ª Isabel García Gracia (2000, 2003) para la Fundación Autor.

Por otra parte, y desde hace unos cuarenta años, los estudios históricos de las cinematografías nacionales han entrado en una nueva etapa metodológica en la que han comenzado a tener en cuenta aspectos de historia local, cuestiones de recepción pública del producto fílmico, perspectivas antes empresariales y administrativas que globalmente industriales. Pero, como señalaba Pérez Perucha (1995):

el cinema español está aún y en buena medida por registrar, cartografiar, catalogar y describir, disponiendo tan solo y por el contrario de una larga cadena de omisiones, errores y glosas inanes o incompetentes que nos sitúan, salvo estudios parciales trabajosamente aparecidos en la última década, en el páramo más inconfortable.

Ahora bien, podemos decir que desde la década de los setenta del siglo pasado ya es posible encontrar en España una mínima masa crítica de estudios que versan sobre aspectos industriales del sector cinematográfico, aunque hayan optado en general por un enfoque histórico o descriptivo. Es decir, han elegido una enumeración o una sucesión cronológica de los principales hechos por los que ha atravesado la industria del cine en España, incidiendo fundamentalmente en los diferentes sectores de la industria: producción, distribución y exhibición, y actividades conexas. De esta manera, se intentaba explicar la estructura económica de cada uno de ellos, dando cuenta de sus principales magnitudes: rankings, cifras de asistencia, precio de las entradas, frecuencia de asistencia al cine... Y, en otro orden de cosas, se analizaban igualmente las industrias culturales en España, el comportamiento de los públicos cinematográficos, el tamaño de la audiencia, la tipología y el perfil de los espectadores, los hábitos de asistencia al cine en España e, incluso, el marketing de los films.

Habría quizás también otro enfoque (propio de economistas) que ha utilizado los instrumentos del análisis económico para aportar, en su opinión, una orientación distinta, que abandona la óptica del análisis global y estudia únicamente el sector de la exhibición y los consumidores de cine, «un colectivo que, normalmente, ha ocupado una posición marginal en otras investigaciones» (Fernández Blanco, 1998).

En nuestro trabajo, hemos tomado en cuenta todos estos antecedentes, pero tratamos, sin embargo, de aportar un enfoque nuevo a los estudios sobre el sector de la exhibición y sobre otros con ella relacionados. Así, y aunque buena parte de este volumen tiene su base de conocimiento esencial en aspectos económicos del sector de la exhibición y sobre todo aquello que la rodea, consideramos, sin embargo, la inversión en complejos de cine como una inversión netamente inmobiliaria (tal y como ha venido sucediendo, prácticamente, a lo largo de la historia de la exhibición), y en el primer capítulo la hemos analizado bajo ese prisma, estudiando de esa manera cómo ha evolucionado el sector de los centros comerciales en España y qué variables económicas y sociológicas han influido decisivamente en su éxito.

De ahí que tampoco hayamos querido descuidar en nuestra metodología las relaciones existentes entre los grandes mall y la sociología urbana ni algunas reflexiones, en este caso muy pertinentes, que un buen puñado de sociólogos han desarrollado acerca de este tema. Pretendemos explicar, al menos desde el punto de vista conceptual, las razones por las que esos grandes complejos atraen a una gran cantidad de público joven a sus instalaciones (y no solo para ver películas de cine). ¿Qué posee de relevante su arquitectura, la decoración interior, la tecnología de esos complejos para haber alcanzado ese poder de convocatoria que solamente antaño tenían los grandes cines del Hollywood clásico?

Pensamos también que no se puede explicar este fenómeno sin recurrir a estudiosos de la sociología del consumo, la sociología urbana, la estética o la arquitectura, e, igualmente, a un puñado de economistas y expertos inmobiliarios que puedan arrojar luz sobre el enorme boom inmobiliario acaecido en España y que mostró síntomas de agotamiento a partir de 2007. Durante los años de la burbuja inmobiliaria tuvo lugar un gran desarrollo de nuevas áreas metropolitanas, lo cual, unido al relanzamiento del consumo privado de las familias, dio origen en los primeros años del siglo XXI a un comportamiento sin parangón durante muchos años.

En cuanto a la estructura del libro, hemos seguido el siguiente criterio:

El capítulo primero recoge las reflexiones teóricas que hemos realizado acerca de ese fenómeno conocido como «hiperlugar», puesto que los grandes centros comerciales —y los megaplexes se encuentran mayoritariamente enclavados en ellos— son ese gran monumento de la sobremodernidad. Se trazará así una reflexión que abarcará desde los orígenes del cinema hasta la actualidad, para demostrar que estamos volviendo, en cierta manera, a ese «espectáculo de atracciones» que era el cine de los primeros tiempos; a esa interrelación tan estrecha que existía entonces entre el parque de atracciones y esos espectáculos. Nuestra hipótesis de trabajo es que estamos regresando a un contexto de recepción de los films muy parecido al que se producía en el ámbito de la exhibición de comienzos del siglo XX, y que ha sido perfectamente descrito por autores como Burch (1987), Augros (2000) o Darley (2002).

En el capítulo 2 hemos desarrollado un concepto nuevo al que denominamos «economía de la exhibición», dedicado al estudio de la naturaleza económica de la industria de la exhibición cinematográfica, que posee unas características diferenciales dentro del campo de las industrias culturales. Al mismo tiempo, se estudia la vertiente inmobiliaria de la exhibición, presente ya desde el viejo Hollywood. En nuestra opinión, sin ese estudio resultaría imposible explicar la proliferación mundial de grandes complejos de cine.

En el capítulo 3 se ha prestado una atención muy especial a la evolución experimentada por las pantallas estadounidenses y a lo que ha ocurrido en la Unión Europea, con especial dedicación a los mercados francés, inglés, alemán e italiano. Y con todos los datos recogidos se establece una comparación con lo sucedido en España.

El capítulo 4 analiza específicamente los profundos cambios y mutaciones que se han producido en la exhibición española desde la década de los sesenta hasta ahora. Se explica así el comienzo del retroceso de la exhibición, un fenómeno que duró hasta bien entrada la década de los noventa. Se aportan, además, algunas razones de carácter convincente acerca de la pérdida de espectadores y de pantallas en esa época, y, a continuación, se analiza por etapas la evolución sufrida por el parque de salas español desde los ochenta hasta el año 2014.

El capítulo 5 estudia los modelos de propiedad de las salas de cine en España y las diferentes tipologías de los circuitos de exhibición existentes. Se parte de un modelo categorizado de propiedad familiar que hunde sus raíces en los comienzos de la exhibición en España, y a través de la historia de unas cuantas familias se aborda el estudio de este modelo, que se extiende hasta hoy. Al mismo tiempo, este capítulo traza la evolución que han experimentado los operadores españoles desde la década de los ochenta hasta la actualidad. Por otro lado, se parte de los modelos actuales de propiedad y se establece una categorización de los operadores que funcionan actualmente en nuestro país, atendiendo a rasgos comunes entre ellos.

El capítulo 6 está dedicado íntegramente a la composición de los nuevos públicos cinematográficos en España y al estudio de las principales barreras que impiden un mayor consumo del cine en España. Se aborda la composición social de los públicos de cine, y se estudian sus patrones de comportamiento y su evolución a lo largo del tiempo. Y, por otra parte, el estudio de las barreras, sobre todo el precio de las entradas, permite conocer las trabas que dificultan una mayor asistencia al cine de la población española.

En cuanto a las fuentes de la investigación, debemos confesar que este trabajo se ha encontrado —como no podía ser de otra manera en este sector— con grandes dificultades en cuanto a las fuentes directas de información. Cualquiera que haya estudiado con algo de profundidad la exhibición española sabrá que ninguna de las fuentes estadísticas que puedan utilizarse (ICAA, SGAE, AIMC, OBS, Media Salles, Consultora DBK...) coinciden en datos tan básicos como el número total de salas y de pantallas existentes en España o los aforos de cada sala; por no hablar de otros parámetros como la recaudación o el promedio de asistencia por sala de los veinte principales operadores españoles.

Del mismo modo, hemos tenido que recurrir, en la mayoría de los casos, a fuentes secundarias cuando nos hemos decidido a estudiar los diferentes modelos de negocio de los más importantes operadores españoles. La mayor parte de ellos considera que cualquier información de carácter empresarial es estrictamente «estratégica», y no desea extenderse en este tipo de cuestiones. De ahí que resulte complicado obtener (salvo de las empresas cotizadas y de algunas de capital europeo) algunos datos básicos.

En cuanto a las fuentes estadísticas, considero fundamentales las contenidas en las memorias anuales de la SGAE, ICAA y FAPAE en España; los informes y memorias anuales de la CNC francesa, la Filmstatisches Taschenbuch alemana, la SIAE italiana, la U.K. Film Council (British Film Institute, BFI) inglesa, Media Salles, MPA y NATO en USA, que proporcionan abundante información sobre el estado de la cinematografía de cada país, la legislación, el comportamiento de los públicos y una estadística muy completa acerca de los tres subsectores de la industria, y, en el caso de la exhibición, datos clave como la evolución de la asistencia, la recaudación por taquilla, el parque de salas, la composición del público, etc.

Por lo que respecta a otros datos estadísticos que permitan apreciar la evolución de la exhibición europea desde la década de los sesenta del siglo pasado, resulta harto complicado encontrar datos mínimamente sistematizados hasta la década de los noventa, como ya han resaltado diversos autores. Solo T. Guback (1980) había logrado obtener información de cada país. Sería a partir de la labor de Lange con el Observatorio Audiovisual Europeo y la creación de Media Salles, con sus publicaciones y anuarios estadísticos, cuando hemos comenzado a disponer de información relevante en la Unión Europea y, ya desde el año 2006, de muchos países del Este de Europa.

No existen tampoco detallados análisis de autores universitarios referidos al conjunto de la Unión Europea, pero sí a diferentes países, como es el caso de los estudios de los profesores Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, publicados a lo largo de la década de los noventa, los de Bonnell (1989) en Francia o los de Bodo (2000) en Italia, entre otros. Además, son dignos de tener en consideración los estudios de Infoadex sobre publicidad en cines, los datos de Publicine; los informes publicados por la Federación de Empresarios de Cine; las memorias de GECA, y los diferentes dictámenes e informes publicados por el Tribunal de Defensa de la Competencia, ahora CNMC.

En el apartado de centros comerciales me han sido de gran utilidad los datos proporcionados por la Asociación Española de Centros Comerciales (AECC) y las entrevistas en profundidad que he logrado llevar a cabo con algunos de sus asociados. También el responsable de la revista Situación Inmobiliaria de BBVA y los datos por él proporcionados sobre el panorama inmobiliario español, la evolución de precios y su relación con el incremento del consumo, me han sido de mucha ayuda; al igual que los autores del informe ASPRIMA, los consejos de uno de los socios de la consultora Analistas Financieros Internacionales (AFI), las consultas formuladas a CB Richard Ellis, el mayor especialista mundial en centros comerciales, y las de la consultora Cushman & Wakefield. Todos ellos han aportado datos económicos de estos centros y me han permitido, además, contrastar algunas de las principales hipótesis de este libro.

Para la consulta de operadores nacionales y extranjeros resultaron casi imprescindibles los datos contenidos en los anuarios de la SGAE, el Boletín Anual del ICAA, las fuentes procedentes del antiguo Tribunal de Defensa de la Competencia, la prensa económica, las memorias anuales de algunos operadores, caso de Kinépolis. Del mismo modo, las webs corporativas de Media Salles, OBS y Lucernaire fueron una consulta obligada. En cuanto al seguimiento de la actualidad (algo estrictamente necesario para conocer en «tiempo real» las operaciones de concentración en el sector), he debido recurrir a la lectura sistemática de toda la prensa económica española, así como a la obligada consulta de la revista Cineinforme para seguir la evolución del sector.

1 A comienzos del siglo XX, los más importantes «nickelodeons» ya estaban situados en las cercanías de los centros comerciales de la época, y resultaban muy accesibles para la clase media emergente.

CAPÍTULO PRIMERO

Los «hiperlugares»: de los orígenes de la exhibición a los «megaplexes»

1.1. LA EXHIBICIÓN Y SUS CONSTANTES REINVENCIONES1

Qu’il soit art ou industrie de divertissement, le cinéma s’est construit d’emblée à partir d’un dispositif d’image radicalment inédit et moderne: l’écran. Non plus la scène théâtrale ou la toile du tableau, mais l’écran lumineux, le grané cran, l’écran où se donne à voir la vie dans son mouvement même (Lipovetsky y Serroy, 2007).

A lo largo de su historia la exhibición cinematográfica ha tenido la fortuna, aunque también la sabiduría comercial, de poder reinventarse repetidas veces e, incluso, hacerlo, como indicaba Noël Burch (1987), desde una posición de arcaísmo tecnológico. Como es sabido, y desde sus inicios, el cine compartió espacio y tiempo con otros espectáculos de la época, con otras formas de entretenimiento popular como la magia, el vodevil, el circo o la canción (Zunzunegui, 2007). O como indican Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2011), aunque muchas veces se haya pronosticado el fin del cine, este —cual ave fénix— es capaz de renacer de la mano de nuevas formas audiovisuales y de las nuevas tecnologías.

En los diez primeros años de su existencia en España, surgieron inmediatamente todo tipo de pabellones y barracones, que se irían instalando en los ensanches o calles principales de las ciudades, hasta que en 1905 se construyeron las primeras salas estables. Aunque lo cierto es que hacia los años 1908 y 1909, y en ciudades como Madrid, las salas de cine «habían acumulado un descrédito del que no les era fácil desprenderse» (Pérez Perucha, 1995). Como indicaba Noël Burch (1987), durante los primeros años del siglo XX el cine fue el teatro de los pobres, «que atraía casi exclusivamente al bajo pueblo».

Pero, poco a poco, las paupérrimas instalaciones de esa primera época se convirtieron en un recuerdo lejano, y ya en 1914 los nickelodeon habían desaparecido en Estados Unidos. Los empresarios del sector y otros avispados hombres de negocios comprendieron que el futuro del espectáculo pasaba por dotar a las salas de unas óptimas condiciones de confort. Así, en Estados Unidos el primer movie palace (Le Regent) abrió sus puertas en 1913 y Le Strand, en 1914. Entre ese último año y 1922 se construyeron un total de 4.000 palacios en los grandes centros metropolitanos, con aforos de hasta 3.000 butacas. En la era de los grandes estudios, los empresarios de exhibición tenían también a gala ofrecer espectáculos en un entorno de barroca decoración y con aire acondicionado. En aquella lejana época, ningún espectador se sentía entonces decepcionado con aquel acontecimiento, por lo que los palacios cinematográficos surgieron por todas partes apoyados en la entusiástica acogida de las masas (Ramírez, 1993). Estas «catedrales de la evasión» pretendían crear una atmósfera exótica, con prestigiosos programas de atracciones y, en muchos casos, hasta de orquestas propias. A lo largo de los años, los palacios del cine y sus sucedáneos arquitectónicos mantuvieron «el regusto por el rito, el sentido de la ocasión, el entorno dorado y afelpado, los atuendos... Todo ello contribuía a una experiencia de la que el film era la piedra angular» (Tudor, 1975).

Aunque con ciertas matizaciones esta edad de oro de las salas de cine puede datarse entre 1920 y 1960, y podría extenderse hasta los inicios de los años setenta, si bien su pérdida de competitividad ya era evidente a comienzos de la década de los cincuenta. En esa época, como indicaron Augros y Kitsopanidou (2009), existía una cierta urgencia por renovar la «experiencia cinematográfica», algo que comenzó con la primera proyección en cinerama, el 30 de septiembre de 1952, en el Broadway Theatre. Los locales cinematográficos ocuparon durante casi medio siglo un lugar privilegiado en el ocio de las masas; un lugar donde imperaba la «sociabilidad» y en el que era posible el encuentro o el reencuentro de clases sociales (Sorlin, 1977). Todavía en la década de los setenta una invitación a ir al cine era algo más que disfrutar durante un par de horas de la visión de una pantalla centelleante en una sala oscura.

Hoy día, la mayoría de estos antiguos cines han desaparecido casi por completo de las grandes ciudades occidentales. Barber (2006) contaba en su periplo llevado a cabo por los cines de Europa que, al recalar en Lisboa, observó cómo todos sus antiguos cines, salvo uno, componían una presencia devoradora y abandonada, con sus grandiosas fachadas, oxidadas o abrasadas por los incendios. Asistió entonces a una proyección en el cine São Jorge, situado en la Avenida da Liberdade, y llegó a la conclusión de que ir a estos viejos locales era «un acto urbano agónico pero seminal». Es más, en su opinión, los cines porno eran las únicas salas que no habían sido desterradas del centro de las ciudades y parecían representar la resistencia fílmica más tenaz. Parecía como si a estos recintos se les hubiera concedido el aplazamiento de una sentencia y constituyesen los únicos espacios destinados a albergar el espectáculo cinematográfico, puesto que algunas de las más renombradas ciudades posmodernas se encontraban llenas de múltiples pantallas con imágenes, si bien en ellas no había sino «una total ausencia de cine».

Tras el declive de los años setenta, las salas de cine pretendieron «reinventarse» con la llegada de minicines y multicines, que ofrecían una solución meramente «industrial» a la crisis causada por la irrupción de la televisión. La exhibición —en su corta existencia— había ensayado repetidas fórmulas, muchas de ellas de carácter «tecnológico» (desde el cinerama a las retransmisiones televisivas de espectáculos deportivos), pero otras también de carácter lúdico (sorteos o espectáculos variados). Sin embargo, la nueva solución, que aportaba grandes ventajas de carácter comercial en cuanto a flexibilidad y horarios, dejaba desprovistas a las salas del glamour de que habían hecho gala durante los últimos cincuenta años. Tras esa pérdida aurática, la exhibición debía buscar entonces nuevas fórmulas, y las encontró, precisamente, en un aliado inesperado: los nuevos desarrollos urbanos de las ciudades.

Los cines se desplazaron entonces hacia las grandes conurbaciones de la periferia, en lo que tal vez era el último y desesperado intento por reinventarse, aunque en opinión de algunos expertos, como Redstone (2006), este desarrollo fue también la transición lógica del desarrollo de los drive-in. Si la llegada de los minicines tuvo la virtud de igualar «democráticamente» a todo tipo de espectadores, con la llegada de multiplexes y megaplexes se produjo una gran mejoría en la decoración, el confort y la calidad de las salas. Poco a poco fueron insertándose en el circuito del tiempo libre de la sociedad: la asistencia al cine había adquirido ya la condición de ocasión especial para disfrutar de una jornada de ocio, que no se limitaba a la mera asistencia a una sesión. En el caso español, y desde mediados de los noventa, acudir a una proyección cinematográfica recuperó buena parte del crédito antaño perdido. En realidad, los nuevos públicos acudieron prestos a unos recintos donde el gusto por cierto estilo ampuloso recordaba el lujo de pacotilla desplegado en la entrega de los Oscar o en festivales como el de Cannes, y ofrecía a los nuevos espectadores —fundamentalmente, las masas de jóvenes— la ilusión de gozar de un estatus similar al de un recinto teatral, operístico o gran sala de conciertos.

Tanto es así que de repente los exhibidores descubrieron que el público no se desplazaba a una sala de cine para ver exclusivamente un film (Forest, 1999), sino realmente para vivir una experiencia, una invitación real a la exaltación.

De ahí que pretendamos trazar también como objetivo de este libro una teorización acerca de las razones por las que los grandes megaplexes, ubicados fundamentalmente en centros comerciales, han resultado especialmente atractivos para amplias capas de público, que continúan rindiéndose todavía hoy al poder de seducción del que hacen gala los centros comerciales, ese «atractor sumidero», en palabras de L. E. Alonso (2005).

1.2. EL CINE Y SU RECEPCIÓN EN EL CENTRO COMERCIAL

El cine ha contribuido más que ninguna otra plataforma artística a una democratización sin precedentes de los públicos (Ethis, 2007). O como indica Dominique Wolton (2004), el cine, como todas las tecnologías de comunicación del siglo XXI, ha alcanzado a todos los públicos, todos los medios sociales y culturales.

En los nuevos recintos de proyección (grandes centros comerciales), el cine se ha vuelto de nuevo a considerar un espectáculo de masas. La diferencia con el pasado, es decir, con las monosalas y los palacios de cine, es evidente. En la mayoría de estos centros, al menos en España, todas las clases sociales se igualan y no se aplican «barreras de entrada» por categoría social. En la mayoría de los centros españoles no encontramos, según el modelo USA, una estratificación o categorización de los lugares de la ciudad que delimite tan claramente la extracción social. Es decir, se garantiza el principio de accesibilidad, tan típico del espacio occidental. Se confirma así ese axioma de que el cine ha contribuido más que ninguna otra forma artística a una democratización sin precedentes de los públicos, aunque se hayan quedado en el camino otros espectadores y valores del pasado, como ese porcentaje nada desdeñable de gente absolutamente refractaria a la estética de los centros comerciales y que no desea padecer lo que algunos expertos denominan los «efectos indeseables» de la difusión de los megaplexes: «periferia-palomitas-películas de éxito».

Sociológicamente hablando, existen también diferencias importantes entre las monosalas y los megaplexes. En muchos lugares de España, sobre todo en poblaciones no demasiado grandes —donde los complejos no pueden trazar sus propios dominios geográficos—, cualquiera puede acudir a ellos, y no como antes, cuando la división existente entre cines de barrio y periferia y cines del centro de las capitales separaba sin duda a los diferentes estamentos sociales. El cine por mor de la economía deviene, por tanto, en un fenómeno «interclasista». Tal vez el ejemplo más paradigmático sea Kinépolis Madrid. Necesitado de una gran afluencia de público para rentabilizar su aforo, se ve en la obligación de atraer a un público muy variado, extraído de diferentes clases sociales (su ubicación entre un barrio popular, habitado por un buen número de inmigrantes, Aluche, y la localidad de mayor renta per cápita de España, Pozuelo de Alarcón), y requiere también de la necesidad de atraer público de otras zonas de Madrid e incluso de localidades bastante lejanas, deseosas de disfrutar de nuevas experiencias.

Pero es sin duda el vocablo «compartir» el que mejor define esta experiencia. Frente al carácter de «iglesia» de las salas de antaño, que señalaba el escritor chileno Roberto Bolaño (2004), y al que ayudaba sobremanera su peculiar decoración de palcos, localidades de platea y galería, las nuevas salas están concebidas para compartir el espectáculo, sin discriminación de localidades; y con el acicate de disfrutar de las últimas novedades tecnológicas en proyección digital y 3D.

Además, esos megacentros no pueden pensarse ni representarse sin la presencia de una mínima masa crítica de público, y, al igual que en las grandes ciudades de los siglos XVII y XVIII, la gran protagonista del centro es la muchedumbre. Ante nuestros ojos vemos desfilar un espectáculo humano que no desmerece en muchos casos de alguna de las proyecciones que acogen las salas, como si fuese posible establecer una cierta intertextualidad entre ambos espectáculos. Así que esta «sociodiversidad», propiciada por esa abigarrada combinación de habitantes de barrios residenciales y obreros y de sonidos y lenguas de diferentes océanos, acaba por conformar un «melting pot» cultural y sígnico, que, en muchos casos, reproduce fielmente la composición social de toda una capital y sus gustos estéticos, y hace que ya nadie se sienta solo en el interior de esos grandes complejos.

Por tanto, estos centros son capaces no solo de alegorizar el cine, sino también de ficcionalizarlo. Es, en esencia, lo espectacular integrado, que diría Debord (1999). O en palabras de Baudrillard (2000), en estos centros, «nos convertimos no ya en los espectadores alienados y pasivos sino en los comparsas interactivos, en los amables comparsas liofilizados de este inmenso reality show».

1.3. LAS NUEVAS SALAS DE CINE COMO LUGAR ARQUITECTÓNICO

La sala de cine es un espacio público atravesado por lógicas económicas, urbanas y sociales que lo singularizan profundamente. El fenómeno más evidente que ha acompañado la llegada de las salas a los centros comerciales ha sido la restauración de estos locales como lugar arquitectónico. Y en el interior de esos recintos, al igual que ya había sucedido en la década de los años veinte del siglo pasado —aunque con menos «barroquismo» o menos «eclecticismo»—, el lujo decorativo ha vuelto a los vestíbulos de los cines. Es decir, a ofrecer una arquitectura atractiva, «dando de nuevo al exterior el signo arquitectónico de un lugar diferente» (Augros, 2000). A lo que sin duda ayuda también la dimensión espectacular, donde ha tomado carta de naturaleza lo escópico para goce del ojo del espectador (Company y Marzal, 1999).

La disposición de las salas y las butacas se ha concebido también para que el público se encuentre siempre en el mejor lugar de visión, pero no porque desde ahí goce de una inmejorable situación, como sucedía en la escena italiana, sino porque tiene acceso, al menos potencial, a todos los ángulos de visión (Gónzalez Requena, 1989). Pero ¿cuál ha sido realmente la atracción que han ejercido sobre las nuevas audiencias estos nuevos complejos cinematográficos? Ya desde sus comienzos, los espectadores, primero en Estados Unidos y después en Europa y, en general, en todos los países capitalistas, desde Chipre a Hong Kong, se sintieron atraídos por la fuerza seductora de esos «hiperlugares»: «lugares compensatorios —en palabras de Augé (2005)— donde lo real se extingue frente a su propia hiperfiguración»; espacios que pueden definirse como espacios relacionales, cargados de identidad. Parafraseando a Ritzer (2006), podemos afirmar que también estos complejos poseen algunas de las virtudes de los «magníficos lugares» de los que hablaba Oldenburg: lugares de reunión informal, en los que cualquiera es virtualmente bien recibido, debido a la ausencia de criterios formales para su admisión o exclusión.

Desde ese punto de vista, el gran centro comercial, donde encuentran refugio los grandes complejos de cine, es más un modo de vida que un modo de compra, «o si se quiere, una forma de integración y un lenguaje de comunicación en el mundo social» (Alonso, 2005). La sociabilidad que anida en estos hiperlugares se consigue también por la sensación de seguridad que desprenden: los consumidores quedan aislados así de los peligros que proceden del exterior porque en un centro comercial todo es visible para las cámaras que nos vigilan; es decir, no existen ángulos muertos que se escapen al control de la monitorización. Ese control queda también asegurado por la ayuda de las leyes y los reglamentos municipales, algo que los convierte en un espacio público pero de control totalmente privado. Precisamente, esa desdramatización del espacio de consumo es especialmente fuerte en una sociedad en la que, como indica el sociólogo alemán Beck (1992), «cada vez más se define por la asunción personal e individualizada de riesgos». Y es que la «seguridad personal» se ha convertido en un argumento de venta importante en toda suerte de estrategias de mercadotecnia (Bauman, 2007).

Aunque el diseño de estos complejos, visto desde su exterior, se asemeje en muchos casos a una caja ciega en la que no existen ventanas, o a veces a un bunker, no obsta para que al mismo tiempo sean lugares valiosos, ya que son de los pocos artefactos que permiten vivir una experiencia colectiva en el interior de las ciudades, como afirma el arquitecto Jean Marc Lalo, que ha diseñado diferentes complejos de cine en todo el mundo, principalmente los cines UGC franceses. Pero el carácter sígnico que realmente los configura es su arquitectura posmoderna y, como es sabido, una de las técnicas más queridas por ella es la «cita». En este sentido, las «citas» del pasado son constantes. Pero no de un pasado cualquiera, sino del pasado más glorioso de Hollywood; porque si el cine por antonomasia posee un imaginario en el que todos nos proyectamos, ese es siempre el de los magnificentes palacios del cine, el de los estudios de la época dorada, con sus gigantescos decorados y sus glamourosas estrellas. Sin duda, en la sociedad hipermoderna, lo antiguo y lo nostálgico son argumentos de venta, instrumentos de marketing (Lipovetsky y Charles, 2006).

Esa influencia de la época dorada de Hollywood, del mito de la meca del cine, pretende a veces penetrarlo todo. Porque el éxito de estos complejos se debe, en buena parte, a un claro sentido del show business, y a lo que a este va asociado: lujo, confort, exclusividad... Sus grandes espacios —pensemos en los largos pasillos de algunos de ellos— no dejan de ser espacios melodramatizados, con esa disposición de luces tenues, donde resulta difícil hallar la fuente, y sus grandes alfombras rojas, propias de los grandes estrenos hollywoodienses, están concebidos para «desfilar» hacia el gran espectáculo que acontecerá en las salas. Y la singularidad de esos largos pasillos, a modo de «pasajes», o foco de atracción donde se exponen las diferentes mercaderías (comida y bebida), incluso de originales o reconstrucciones de grandes superproducciones, remite en realidad a los pasajes de las galerías parisinas del siglo XIX de las que hablaba Benjamin (1986). Esta relación entre cine y arquitectura está también muy presente en Virilio (1989), quien recoge el testigo dejado por Benjamin. Según su teoría (la dromología), el ojo se ve impelido a adaptarse continuamente a nuevos entornos industriales, tecnológicos y virtuales.

Tal vez esto sea lo que pretendan integrar estos grandes complejos. El espacio construido ofrece exteriormente, en muchos casos, una clara analogía con los estudios de las majors, y en los largos pasillos de su interior pretenden crear la percepción de hallarnos en el viejo Hollywood. De ahí también que la reflexión de Baudrillard (2000) sobre Disney sea también atinada para estos hiperlugares, porque en ellos se borra el tiempo o, mejor dicho, se borra todo tiempo que no sea tiempo mítico: «ni presente, ni pasado ni futuro, sino sincronía inmediata de todos los lugares y todos los tiempos en la misma virtualidad intemporal». O como se empeñaba en subrayar Venturi, al comentar que un parque temático como Disneyworld está más cercano a aquello que la gente realmente quiere, sin que los arquitectos hayan sido capaces nunca de acercarse a estos deseos.

Así que todo en estos complejos debe proyectarse deliberadamente hacia el pasado, pero un pasado de reminiscencia que se acomode con naturalidad al mito. Es decir, en esta reinvención que han llevado a cabo estas megasalas, la operación fundamental que se ha puesto en práctica es ese trabajo constante y deliberado de «identificación» entre estos recintos y las atractivas proyecciones que tenían lugar en la meca del cine. Utilizando una analogía de Félix de Azúa (1999): «la aparición del lugar Venecia transforma de inmediato todo contenido real en contenido simbólico». O, como señalaba Català (2006): «la realidad se vuelve más real cuando imita y reproduce el imaginario».

Pero la virtualidad de estos hiperlugares de cuidada arquitectura es dejar también a un lado la realidad cotidiana, en la que esta queda como suspendida, aparcada. Y aunque ese goce aparente pueda parecer estandarizado, se presenta también como un mundo de ensueño, capaz de transportarnos a otra vida diferente.

Bien es cierto que, además de esos modelos tan desarrollados de multiplexes y megaplexes, cuyas huellas de marca arquitectónica —caso por ejemplo de los UGC— son fácilmente reconocibles, existen también complejos de cine donde su versión más acabada encuentra una estrecha correspondencia con la parte más degradada de algunos suburbios: aquella que se identifica con las áreas de servicios, transporte y logística, y cuya estética es semejante a la de una gran nave comercial o una suerte de hangar «donde el aire puede apestar a carne rancia y azúcar mohoso» (Barber, 2006), y que remite con cierto descaro a los primeros tiempos de la exhibición cinematográfica, tal y como podemos apreciar en algunos complejos del Reino Unido o del sur de España.

1.4. LA TEMATIZACIÓN DE LOS NUEVOS ESPACIOS CINEMATOGRÁFICOS

El cine de los primeros tiempos y el parque de atracciones surgieron conjuntamente a finales del siglo XIX como las últimas innovaciones de una tradición de formas populares de entretenimiento. En aquellos tiempos, los films formaban parte de una especie de teatro de variedades que combinaba diferentes diversiones; y lo mismo sucedía con los parques de atracciones, que mezclaban de manera muy eficaz actuaciones en vivo, espectáculos tecnológicos y fenómenos ópticos. Cine y parques de atracciones mostraban, por tanto, una gran fascinación por los adelantos y las innovaciones que tenían lugar en esa época.

Esta interrelación tan estrecha se encuentra también muy presente con el regreso a un contexto de recepción de los films muy parecido al del cine primitivo, y es recogida por diferentes autores (Amendola, Augros o Darley), quienes consideran que los nuevos espacios de la sociedad posmoderna, ya sean centros comerciales o parques temáticos, son nuevas Disneylandias, capaces de atraer y fascinar a la gente e inducirla al consumo. En este sentido, como apunta Acland (2003), el desplazamiento de los complejos de cine hacia los parques temáticos es evidente en la construcción de bares, restaurantes, zonas de minigolf, boleras, salas de vídeo y party rooms.

No obstante, y, a diferencia de épocas pasadas, la digitalidad y la fascinación tecnológica son hoy día el nexo común de diferentes formas de ocio popular. O, como diría Darley (2002), parafraseando a McLuhan, en estos lugares «la propia tecnología es el mensaje». De ahí que las proyecciones en 3D supongan la vuelta a los hale tour del pasado, y que los locales de cine vuelvan a ser hoy día la mayor atracción, recobrando así el protagonismo que antaño habían perdido (Jancovich y Faire, 2003).

Los grandes complejos ofrecen, por consiguiente, un foro ideal para las grandes producciones de Hollywood (Klinger, 2006). La idea del cine como «entretenimiento» siempre ha estado muy presente en la gran industria y en algunos de sus más reputados cineastas, desde Hitchcock a Spielberg, que han concebido sus films para ser vistos por grandes audiencias (Lovell y Sergi, 2009). Ahora bien, el aplastante dominio de los blockbusters sobre las restantes categorías de films está desterrando de los grandes recintos a todas aquellas producciones cinematográficas que no se acomoden a las características propias de un «cine de atracciones» (Gunning, 1992). Las condiciones de visionado de los films, en las que prima la acción en detrimento de la narratividad, afectan también a la experiencia del espectador, ya que la posproducción digital se realiza teniendo en cuenta (al menos en los grandes films de las majors) su exhibición en grandes complejos cinematográficos. El sonido quiere coadyuvar a conseguir un mayor efecto de realismo (por ejemplo, el sonido THX de la empresa creada por George Lucas). Los objetivos de esta nueva proyección son claros: aspiran a crear un entorno que sea capaz de sumergir totalmente al espectador en la historia para que se sienta como un coautor más del film.

Esta primacía de los grandes fastos ha llevado también a que muchos espectadores actuales, al igual que sucedía en el Hollywood de los años veinte, sientan una atracción mayor por el lugar de proyección (y ahora, por las características de esa proyección) que por los propios films (Allen, 1989). Ya indicaba Morley (1992) que era necesario tener más en cuenta el context of viewing que el object of viewing. Los complejos de cine son ya, por tanto, máquinas de «diversiones cruzadas», que efectúan también, al igual que otras muchas empresas, desde la banca hasta los grandes almacenes, un «cross selling» de productos y servicios. En este caso, las diversiones cruzadas afectan a los videojuegos, al alquiler de locales o a las proyecciones deportivas o musicales.

En resumen, y como se empeñaba en subrayar Darley (2002): «el hecho de que el cine se halle en el centro de una reflexión sobre la historia de las formas populares de entretenimiento, basadas en la tecnología, no debe sorprender a nadie». El exhibidor Henk Camping afirmaba en unas Jornadas de la Unión Europea-Seminci, celebradas en el año 1998, que muy pronto el público no reconocería sus (viejas) salas como cines. La «profecía» parece estar cumpliéndose, puesto que el cine está siendo desterrado del centro urbano y se ha refugiado en los grandes complejos de la periferia de las ciudades.

1.5. EL CENTRO COMERCIAL COMO UN «HIPERLUGAR»

Es ahora, precisamente, el momento de analizar el centro comercial como un hiperlugar. Para Augé (2005), los centros comerciales, al igual que los aeropuertos, son los grandes monumentos de la sobremodernidad y constituyen uno de los ejemplos más paradigmáticos del nuevo capitalismo.

En nuestro país, estos centros han conocido un enorme desarrollo desde mediados de la década de los noventa hasta hoy día, aunque desde los inicios de la crisis económica en el año 2008 se ha producido una reestructuración de estos complejos y la consiguiente desaparición de algunos de ellos, así como una encarnizada competencia en muchos lugares de España. Por tanto, el estudio de la evolución de los centros puede explicar la gran proliferación de complejos cinematográficos y el espectacular aumento del número de pantallas de cine en nuestro país.

En primer lugar, vamos a precisar qué entendemos por «centro comercial», cuál ha sido su génesis y la importancia que han adquirido en todo el mundo. De esta manera, nos encontraremos en una óptima disposición de abordar más adelante los conceptos de «multiplex» y «megaplex» y de adentrarnos en la categorización de los complejos cinematográficos. Por otro lado, para entender el desarrollo que han tenido estos recintos debemos prestar atención a los cambios sociológicos experimentados por el consumidor occidental en las últimas décadas. Y, en el caso concreto de España, el comportamiento de ciertas variables macroeconómicas que han incidido en un fuerte relanzamiento del consumo, una vez cumplidos los criterios de convergencia para ingresar en la UEM; el boom inmobiliario producido en la segunda mitad de la década de los noventa y primeros años de este siglo, y la aportación de una mayor masa demográfica proveniente de la inmigración. Fenómenos todos que explican en buena parte —además de ciertas consideraciones sociológicas sobre el comportamiento del moderno consumidor español— el tremendo auge que han conocido estos negocios en España.

ESQUEMA 1

Fuente: Elaboración propia.

1.6. EL DESARROLLO DE CENTROS COMERCIALES EN ESPAÑA

En terminología anglosajona, un mall es un centro comercial con diferentes lugares de ocio (cines, restaurantes, tiendas...), frecuentado por la clase media norteamericana. Los malls ascienden ya a más de 1.200 en Estados Unidos sobre un total de 46.000 multicentros. De tamaños diversos, existen algunos como el Mall of America (Minnesota) y el King of Prusia (Pensilvania), que son los más grandes del país. En el primero de ellos, cuarenta millones de norteamericanos recorren anualmente sus 520 tiendas, que se extienden sobre 390.000 metros cuadrados, una superficie en la que caben fácilmente bastantes campos de fútbol.

En España, la definición de centro comercial es ofrecida por un comité de expertos de la Asociación Española de Centros Comerciales (AECC):

Un centro comercial es un conjunto de establecimientos comerciales independientes, planificados y desarrollados por una o varias entidades, con criterio de unidad, cuyo tamaño, mezcla comercial, servicios comunes y actividades complementarias están relacionados con su entorno, y que dispone permanentemente de una gestión unitaria.

El surgimiento de los centros comerciales no es un hecho tan reciente. Aparecen a mediados de la década de los cincuenta del siglo pasado, y el primero en construirse de forma completamente cerrada fue el de Edina (Minnesota) en el año 1956, realizado por Victor Gruen, arquitecto de origen austriaco, que trabajó en Viena en los años treinta, antes de emigrar a Estados Unidos, y un personaje clave («a mall maker») para entender la arquitectura de los centros comerciales, puesto que él mismo acuñó el concepto de «mall».

Estos centros irrumpen al aprovechar la expansión de la población hacia los suburbios de las ciudades y también la popularización del automóvil, y responden al abandono del centro de la ciudad, primero por las personas físicas y después por las personas jurídicas. Este fenómeno continuaría en los años siguientes y alcanzaría su punto culminante en la década de los setenta, cuando finaliza la expansión urbana de las grandes urbes y se abandonan las metrópolis, imponiéndose una economía de los servicios que contribuye a cambiar estructuralmente el mercado de trabajo metropolitano:

cuotas cada vez mayores de población son expulsadas de los procesos productivos primero y de las áreas centrales urbanas después. Solo en Nueva York cada año, de diez a cuarenta mil familias abandonan por desalojo o por decisión autónoma sus residencias para alejarse de las áreas más céntricas (Amendola, 2000).

En la década de los ochenta, y mientras continuaba el éxodo de infinidad de familias —empujadas por el incremento del precio de las viviendas y una creciente inseguridad—, así como también de un buen número de empresas que buscaban ahorro de costes y unas mejores condiciones ambientales, las ciudades volvían de nuevo a crecer transformando lo ya existente y acogían la «gentrification», expresión con la que se indicaba el cambio de población de un área mediante la introducción de grupos sociales superiores que han sido atraídos por proyectos de recuperación de la ciudad, tanto inmobiliarios como urbanos. Y es, precisamente, en algunos de los lugares canónicos de esta «coketown» (fábricas abandonadas, muelles, antiguas estaciones ferroviarias) donde surgieron los nuevos espacios de entretenimiento y en donde los multicines y multiplexes ocuparon el lugar de las antiguas fábricas.

Por otra parte, en las ciudades de Estados Unidos los centros comerciales no han hecho más que sustituir la función que desempeñaban los viejos centros de las poblaciones, con sus tiendas, cines, bares, restaurantes, lugares de ocio... (Català, 2006). Es más, sin los shopping malls, en muchos de los suburbios americanos no habría ni tan siquiera un lugar que hiciese las veces de «centro», de espacio público para crear una comunidad. Actualmente los mall USA, al contrario que en España, registran pobres crecimientos anuales. A partir de la década de los noventa se ha producido una ralentización en su crecimiento, que había alcanzado su punto más alto en la década de los setenta. Así que, a partir del año 1992, los crecimientos son pobres y no pasan del 2 por 100 anual. La crisis obedece principalmente a problemas que van desde la falta de suelo hasta cambios en los hábitos de los consumidores.

El precedente de los centros comerciales en España y Europa surgió en el siglo XIX con las famosas galerías comerciales de las que hablaba Walter Benjamin en su ensayo París, capital del siglo xix, cuando señalaba que la primera causa de su propagación era la buena coyuntura por la que atravesaba el negocio textil. Desde entonces, el objetivo, la ubicación, el contenido y el diseño de estos centros han ido cambiando. Pero tanto en Europa como en España, la deslocalización que se produjo hace ya décadas en Estados Unidos es un fenómeno más reciente, y responde sobre todo al continuo incremento del precio de la vivienda en la almendra central de las grandes ciudades españolas, lo que hace desplazarse cada vez a más familias —jóvenes, en su inmensa mayoría— a otras áreas residenciales de nueva creación.

A partir del año 1985, la población madrileña que residía en el municipio de Madrid, esto es en Madrid capital, pasó en poco tiempo de casi dos terceras partes a algo más de la mitad, lo que «pone de manifiesto una mayor dispersión de la población y el cambio en los hábitos de vida de las familias españolas» (Situación Inmobiliaria, 2005). Para los expertos inmobiliarios, esta evolución era previsible en España. Álvaro Portela, presidente de Sonae, destacaba que el crecimiento de las ciudades ha significado el desplazamiento de la idea del centro urbano hacia la periferia: «ya no hay un centro sino muchos. Los centros comerciales se convierten así en las nuevas plazas públicas donde los ciudadanos compran, se divierten y se relacionan».

En cualquiera de estos grandes centros se utilizan una serie de detalles que se cuidan al máximo para atraer a los potenciales compradores: la temperatura del recinto se encuentra siempre entre 21 y 23 grados; la música se emite vía satélite por una empresa especializada, hasta con 72 canales y servicio las 24 horas, y, en todo momento, el recinto —absolutamente seguro— transmite también una imagen alegre y agradable. Y hasta la llegada de la crisis, casi era cierto, como afirmaba el presidente de la patronal de centros comerciales, que el éxito de un centro comercial estaba asegurado en el 90 por 100 de los casos. Ahora bien, en el caso concreto de España, ¿qué factores de carácter socioeconómico originaron realmente el gran despegue de estos recintos durante los últimos dos decenios? Las claves estriban, según los expertos inmobiliarios consultados, en tres poderosas razones: la buena evolución económica española, con un excelente comportamiento del consumo de las familias (hasta la llegada de la crisis económica); el fuerte crecimiento demográfico experimentado en estos últimos años y el papel de estos centros en las nuevas áreas residenciales, cada vez más pobladas.

Con el cumplimiento de los criterios de convergencia y la consiguiente entrada de España en la UEM, se produjo uno de los mayores cambios socioeconómicos que han tenido lugar en la reciente historia de España. Así, en el año 1996 se logró la convergencia nominal con los países macroeconómicamente más estables de la UE (Malo de Molina, 2003). Uno de los aspectos más importantes en los que se materializó esta convergencia fue la drástica reducción de los tipos de interés; reducción que también fue acompañada por un crecimiento económico promedio del 4 por 100 durante los años 1997-2000. En este último lustro, España aumentó también en más de cuatro millones de personas su población total —en situación legal—, como consecuencia de los flujos migratorios procedentes, fundamentalmente, de los países del Magreb, el Este de Europa y Latinoamérica, por lo que se incrementó igualmente el número de consumidores potenciales de ocio. Cuatro de cada diez inmigrantes que llegaron a la Unión Europea, entre los años 2000 y 2005, se quedaron en España; un fenómeno que supuso una gran revolución demográfica y económica, así como un profundo cambio en los hogares españoles.

GRÁFICO 1.1

Crecimiento económico en España (1996-2004)

Fuente: Caixa Catalunya.

Las implicaciones económicas derivadas de este hecho son muy importantes, ya que el consumo de los hogares ha sido el motor de la economía española durante una década. La bonanza del empleo animó los deseos consumistas de los españoles, cuyo ritmo de gasto creció durante un decenio muy por encima del resto del PIB. Según Caixa Catalunya, los inmigrantes explican el 80 por 100 del crecimiento de la población en términos de consumo entre 1995 y 2005.

Otros fenómenos importantes han tenido también lugar en los últimos años: la banca de patrimonios ideó la figura de las sociedades de capital inmobiliario para invertir en inmuebles, y algunas de las mayores fortunas españolas entraron también en este sector, derivando parte de las plusvalías obtenidas en sus empresas. Por su parte, los fondos de inversión inmobiliaria, que multiplicaron su patrimonio por doce en los primeros años del siglo XXI, fueron también otro instrumento importante. Por no hablar, claro está, de las grandes compañías del sector inmobiliario que cotizaban en bolsa, caso de Metrovacesa, Fadesa, Colonial, Urbis o Sacyr-Vallehermoso, antaño poderosas máquinas de hacer dinero, y que, tras la crisis, pasaron en su inmensa mayoría a situación concursal o incluso desaparecieron.

CUADRO 1.1

Apertura de centros comerciales en España (1973-2013)

PERÍODO

NÚM. DE CENTROS

COMERCIALES

SBA CREADA

%

1973-1980

19

318.792

2,3

1981-1990

77

1.272.858

8,9

1991-2000

208

4.646.312

32,6

2001-2010

226

7.000.000

49,2

2011-2012

17

1.000.000

7,0

TOTAL

547

14.237.962

100,0

Fuente: AECC.

Entre las cuatro comunidades autónomas españolas más pobladas (Andalucía, Cataluña, Madrid y Comunidad Valenciana) se concentra más del 60 por 100 de la superficie comercial en centros comerciales de nuestro país, y entre las cuatro comunidades siguientes (Galicia, Castilla y León, País Vasco y Canarias) más del 20 por 100 de la superficie bruta alquilable (SBA). Esto es, las ocho comunidades más pobladas de España disponen de un porcentaje superior al 80 por 100 del total de la superficie comercial. Madrid es la primera, y, curiosamente, Cataluña, con más población que Madrid, posee la mitad de la superficie comercial en centros comerciales que esta comunidad. Es decir, Madrid presentaba ya en el año 2007, con 377 m2 de SBA / 1.000 habitantes, una de las concentraciones más altas de Europa, encontrándose muy cerca de la saturación. Por otra parte, nuestro país, con una densidad de 190,2 m2 de SBA por 1.000 habitantes, se sitúa ligeramente por encima de la media europea, con un 177,4, pero muy lejos de aquellos países de la UE que encabezan el ranking, como es el caso de Suecia (305,1) u Holanda (281,8), y a gran distancia de los países con más centros comerciales y más metros cuadrados de SBA en centros, como el Reino Unido (228,9) y Francia (209,5).

Las dificultades administrativas también han llevado a que, actualmente, no se disponga de proyectos para edificar grandes complejos (40.000-80.000 m2), y que la mayor parte de las nuevas construcciones se encuentren entre los 20.000 y los 40.000 m2. Existen además serias dificultades para poner en marcha nuevos centros en el País Vasco, Navarra y Canarias, y moratorias en Cataluña y Baleares. La conclusión es que la mayor parte de los proyectos actuales gozan de una menor dimensión y, por tanto, el riesgo inversor es mucho menor. Su traslación evidente a los nuevos complejos de cine supone la edificación de cines mucho más pequeños, con un número de pantallas que, en la mayor parte de los casos, no llega tan siquiera a diez.

1 Las siguientes páginas siguen fielmente al artículo publicado en la revista ZER, vol. 17, núm. 32.

CAPÍTULO 2

La economía de la exhibición

En este capítulo, hemos desarrollado un nuevo concepto al que llamaremos «economía de la exhibición». Bajo esta denominación, pretendemos englobar el estudio de todas aquellas cuestiones de carácter económico que afectan, condicionan y caracterizan a la industria de la exhibición, tanto en España como en la mayor parte del mundo. En esta economía de la exhibición tendremos muy en cuenta también el papel desempeñado por los circuitos de exhibición en la creación y el desarrollo de las majors, así como su carácter de inversión inmobiliaria, que, desde los viejos tiempos de Hollywood, ya estaba presente en la política empresarial de los estudios y suponía la mayor parte de sus activos. Sin este componente inmobiliario, tan decisivo en nuestra opinión, no podría entenderse el tremendo auge que han experimentado en todo el mundo los complejos cinematográficos enclavados en centros comerciales.

2.1. EL COMPONENTE INMOBILIARIO DE LA EXHIBICIÓN

En Broadway, el metro cuadrado cuesta más que una vasta posesión en cualquier Estado lejano: es el terreno más caro del mundo (Ehrenburg, 1972).

Al contrario que otros subsectores de la industria audiovisual, los activos más importantes de los exhibidores no son «intangibles», representados por los derechos de propiedad intelectual, y, por lo tanto, más difíciles de valorar y sujetos a diferentes oscilaciones, sino que estos activos son «tangibles», que pueden evaluarse de manera sencilla (una sociedad de tasación) y con unos precios de alquiler y venta por metro cuadrado conocidos en el mercado. El método de la actualización del cash-flow, que utilizan los analistas financieros, nos proporciona el valor neto actualizado de cualquier tipo de activo, ya sea un film o un cine, y corresponde a la sumatoria de los futuros cash-flows actualizados por la tasa de riesgo. En este sentido, se utiliza siempre para las industrias culturales el cash-flow operativo, que es

El ingreso operativo antes de efectuar las deducciones en concepto de intereses, impuestos, depreciación y amortización; es decir, aquello que se considera el Ebitda, y que es el concepto usualmente utilizado como base para evaluar las características de las industrias de comunicación y entretenimiento (Vogel, 2004).

Está claro que, históricamente, la inversión en locales destinados a la exhibición ha sido una mezcla de inversión patrimonial —compra de un activo que se iría revalorizando con el tiempo—, de la que se obtenía además una rentabilidad que provenía de gestionar ese activo en una actividad regulada por la Administración (precios de las entradas), y que arrojaba una serie de «dividendos» anuales, que complementaban las hipotéticas revalorizaciones que pudiera tener. La rentabilidad anual tenía que ser, por tanto, la suma de ambas rentabilidades. De esa manera, carecía a veces de importancia que los rendimientos obtenidos fueran pequeños, si la subida del mercado inmobiliario compensaba con creces esa apuesta.

En cuanto a la inversión en complejos de cine, sitos en centros comerciales, es el resultado de una combinación de inversión en industrias culturales y en activos inmobiliarios, ya sea bajo régimen de propiedad o de arrendamiento de un local o locales donde efectuar la exhibición de films. Para determinar su rentabilidad podemos utilizar la magnitud del «valor inmobiliario». Y este valor es el elemento clave que determina si existen locales que podrían ganar más dinero convirtiéndose en edificios de oficinas, aparcamientos u otras actividades. Para ello, pueden aplicarse, como en Damodaran (1996), los métodos de valoración de activos que midan el valor puesto al día de todos los flujos de caja esperados de un proyecto de inversión, o la TIR (tasa interna de rendimiento), que es el tipo de descuento, a efectos de actualización, con el que se igualan los flujos de caja positivos y negativos de un proyecto de inversión. Y para que el proyecto sea rentable, la TIR debe ser siempre superior al coste del capital empleado.

En cualquier caso, una inversión en el subsector de la exhibición goza de un riesgo diferente al de la producción de films. ¿Cómo se calcula el valor patrimonial de un complejo de cines? Algunos bienes tienen valores de referencia objetivos que permiten establecer con precisión el precio exacto de un valor en un momento determinado, como es el caso de las acciones, obligaciones o cualesquiera otros valores mobiliarios. En el mercado inmobiliario la situación es diferente: no existe un mercado organizado donde periódicamente se fije una cotización. Los precios además pueden variar de una ciudad a otra. En la cotización de cualquier activo inmobiliario hay una serie de factores que intervienen: ubicación, prestaciones del inmueble, calidad de la construcción o situación de la oferta y la demanda. La valoración del patrimonio puede hacerse por un tercero, las denominadas sociedades de tasación. El criterio que se aplica es que los inmuebles se valoran de acuerdo con las instrucciones del mercado hipotecario. Pero cuando se trata de un arrendamiento, situación en la que se encuentran muchos multiplexes y megaplexes, el valor de tasación será el correspondiente a la media aritmética entre el valor de capitalización de la renta neta y el valor de mercado que tendría el inmueble suponiendo que estuviera libre de inquilinos (Osácar, 1994).

El valor de mercado de los activos inmobiliarios es también la fórmula que utilizan las consultoras especializadas para tasar los inmuebles de las compañías. Cuanto más alto es ese valor, más se reduce la ratio de endeudamiento. Así, tanto los ciclos expansivos como los ciclos negativos o burbujas inmobiliarias afectarían al alza o a la baja de la valoración de los activos. Por consiguiente, el sector de la exhibición cuenta con una gran ventaja respecto a la producción y distribución, puesto que la rentabilidad de sus activos puede ser perfectamente predecible —bajo la fórmula de arrendamiento— y también cuantificable por las revalorizaciones o no de ese inmueble, según los criterios de tasación vigentes.

Algunas de las principales consultoras del sector inmobiliario, como CB Richard Ellis y Cushman&Wakefield, publicaban periódicamente el precio de los alquileres de oficinas y su rentabilidad neta en diferentes zonas de Madrid y Barcelona. Hasta el final del boom inmobiliario, el precio de alquiler de un local comercial en la zona de la Gran Vía madrileña era de 1.560 euros m2/año y su rentabilidad neta del 5,25 por 100, mientras que el alquiler de una oficina en la misma zona estaría entre los 10 y los 21 euros por m2. De todo lo cual se deduce que para un local de mil metros cuadrados, sito en la Gran Vía de Madrid, se podía obtener por su arrendamiento para local comercial unas rentas anuales de más de 1,5 millones de euros, y un contrato con una duración de varios años. Es decir, un cine clásico de la Gran Vía, dotado de estas dimensiones y reconvertido a local comercial, podría ser capaz de generar estas rentas, sin riesgo alguno para el arrendador. De ahí que, por ejemplo, los cines de Bautista Soler cambiasen su actividad aprovechando la favorable legislación municipal madrileña.

La fuerte demanda de superficie en las zonas céntricas de las grandes ciudades por parte de las grandes cadenas de moda o de ocio, muy interesadas en comprar o alquilar grandes superficies, ha llevado a que en los últimos años hayan desaparecido o se hayan reconvertido multitud de salas de cine en España y en otros países del mundo. Cahiers du Cinéma (núm. 3) contaba cómo el único cine emblemático de Vinius, llamado Lietuva, con más de mil butacas, fue demolido para construir un edificio de viviendas, o que el cine Kultura, en pleno centro de Sofía, se había convertido en una zapatería. Sin ir más lejos, en Madrid o en Barcelona hemos visto cómo muchos de sus cines, que pueden aportar superficies de entre 3.000 y 5.000 m2, han ido desapareciendo. Los expertos inmobiliarios imaginaban la distribución que podría darse a estos locales sin contravenir la normativa municipal, que impide las modificaciones de las fachadas y el cambio de importantes elementos decorativos (plateas) en algunos de los antiguos palacios de cine; y opinaban que sería posible llegar a un híbrido de locales comerciales en la planta baja y de oficinas en las plantas superiores. Así, la cadena de librerías Albac, filial del grupo de distribución Eroski que se hizo con el local del antiguo cine Benlliure en la calle Alcalá de Madrid, tuvo que respetar ciertos elementos de la estructura del local, como el antiguo vestíbulo, y en el cine Avenida sucedió prácticamente lo mismo.

Otros locales de Madrid han tenido menos trabas, como el cine Fuencarral, donde la promotora Petrus construyó un edificio de modernos apartamentos; el cine Azul, que se convirtió en un restaurante de cadena franquiciada; el cine Imperial, propiedad de El Corte Inglés, o los cines Peñalver o Juan de Austria, en los que habilitaron un supermercado y un gimnasio, respectivamente. En total, y hasta el año 2011, se habían cerrado un total de 44 cines en Madrid. En otras grandes ciudades de España el proceso ha sido similar, aunque no tan agresivo. En Barcelona ha sucedido, por ejemplo, que el grupo alemán Dedon convirtió los antiguos locales del cine Capsa en su tienda de Barcelona, y Pontegadea, sociedad de inversión del propietario de Inditex, Amancio Ortega, adquirió el edificio del cine Avenida. El cine Astoria se transformó en un restaurante y en el local del cine Fantasio se abrió una cadena de tiendas.

En Valencia, sus palacios de cine, situados en el centro de la ciudad, se convirtieron también en objeto de deseo de las grandes empresas. Los cines Serrano y Artis, ubicados en el mismo inmueble, fueron adquiridos en el año 2004 por Porcelanosa, que tuvo que desembolsar 23 millones de euros. Y lo mismo sucedió con el cine Capitol, que fue comprado por la promotora Coresol para reconvertirlo en oficinas, y también con el cine Goya, que después de albergar una tienda Crisol, pasó a ser un supermercado.

La mayor parte de estos locales fueron víctimas propiciatorias del boom inmobiliario y de una legislación municipal excesivamente laxa en muchos municipios españoles. La consecuencia ha sido la pérdida de algunas señas de identidad del paisaje urbano en algunas arterias de las principales ciudades españolas, que, a la postre, han poblado o sobrepoblado calles enteras de un paisaje «franquiciado», en el que de manera uniforme se repiten las mismas cadenas de distribución.

2.2. VENTAJAS/DESVENTAJAS ECONÓMICAS DE INVERTIR EN COMPLEJOS DE CINE

Para conocer las ventajas y desventajas de invertir en complejos de cine hemos consultado a un buen puñado de expertos, que se han puesto de acuerdo en trazar las principales ventajas de una inversión de estas características:

—Un mercado muy seguro (hasta comienzos de 2008), con una buena estabilidad de sus flujos de ingresos.

—Crecimientos interanuales de rentas a lo largo de la vida del producto, debido a la mayor duración de los contratos de arrendamiento, el mayor coste de implantación para el inquilino y la necesidad estratégica de las cadenas de operadores por posicionarse en un mercado muy competitivo.

—Aplicación de economías de escala que suelen resultar muy beneficiosas para la cuenta de resultados de las empresas: un solo proyeccionista, una única cajera, trabajadores a tiempo parcial, etc.

—Desarrollo de sistemas de gestión de la tesorería, que permiten colocar los excedentes durante el período de tiempo —uno o dos meses— en que pagan a los distribuidores y así rentabilizarlos. Primero, en Estados Unidos, y después en Europa, «los circuitos han desarrollado sistemas de informatización de taquillas que, de entrada, permiten supervisar prácticamente en tiempo real el importe de las entradas y de las ventas de golosinas, pero que también permiten colocar lo más rápido posible el dinero generado por la actividad diaria de las salas» (Augros, 2000). Si el negocio está bien llevado genera ingresos estables todos los años y produce tesorería, lo que sin duda permite apalancar las inversiones.

—No existen barreras de entrada que impidan la instalación de nuevos operadores. Es sabido que estas barreras restringen la oferta al dificultar la llegada de nuevas empresas a un determinado mercado. Es decir, la existencia o no de una barrera de entrada determina que una posición empresarial de poder de mercado adquiera un carácter duradero y estructural o que, por el contrario, sea fácilmente replicable y, por lo tanto, coyuntural.

En cuanto a los inconvenientes o desventajas que pueda tener el sector, podemos citar los siguientes:

—Está sometido a controles por parte del Estado (Calvo Herrera, 2003). Básicamente, el exhibidor tiene dos obligaciones importantes con el ICAA: cumplir el control de taquilla y cubrir la cuota de pantalla.

—Para emprender la actividad de exhibición de films se necesitan los permisos o licencias necesarios, aunque hoy día no son particularmente exigentes para que puedan funcionar nuevos operadores.

—Cualquier nuevo entrante puede acceder a los derechos de las películas de estreno más comerciales; si bien en la práctica, y como han denunciado algunos exhibidores a las autoridades de la competencia, algunos pequeños operadores tienen grandes dificultades para conseguir los grandes éxitos de taquilla.

—Las características de este nuevo modelo, basado en multiplexes, ubicados en grandes centros comerciales, facilita la llegada de nuevos grupos empresariales a este mercado, puesto que, en muchos casos, las inversiones necesarias para la apertura de los locales de exhibición han sido financiadas por los propios promotores inmobiliarios, conscientes de la atracción que ejercen las salas de exhibición.

CUADRO 2.1

Similitudes entre los circuitos de exhibición del Hollywood clásico y los circuitos actuales

HOLLYWOOD CLÁSICO

CIRCUITOS DE EXHIBICIÓN ACTUALES

Empleo de técnicas de gestión similares a las de las grandes cadenas de distribución

Empleo de técnicas de gestión similares a las de las grandes cadenas de distribución y complejos de ocio

Las salas de las grandes ciudades USA controladas por las majors aportaban la mayor parte de la recaudación

Los complejos situados en las grandes capitales suponen el grueso de la recaudación

Los circuitos no controlaban todo el territorio, sino solo áreas metropolitanas importantes

Los complejos de cine controlan solamente grandes áreas metropolitanas

Los circuitos estaban integrados verticalmente con producción y distribución

Solo unos pocos circuitos en España se encuentran verticalmente integrados

Se producía de facto una situación de carácter oligopólico

La exhibición en los principales países de la UE tiende al oligopolio

La inversión en salas suponía el grueso de los activos de las majors

La inversión en salas ofrece un carácter claro de inversión inmobiliaria

20th Century Fox fue pionera en construir cines de estreno en el centro comercial de las grandes ciudades

Los nuevos complejos de cine se construyen mayoritariamente, al menos desde los noventa, en los centros comerciales de ciudades grandes

Intentos de diversificar las fuentes de ingresos: espectáculos televisivos

Algunas salas de España y de otros países retransmiten espectáculos deportivos y musicales

Las majors ponían barreras a la entrada de nuevos competidores

Las barreras de entradas son conducta prohibida por las autoridades de la competencia, pero la concentración excesiva lleva a ellas

Programaban solo sus propios productos

Programan todo tipo de productos cinematográficos para atraer a una gran cantidad de público

El block-booking era una práctica normal

El block-booking continúa existiendo como sistema de contratación de films, si bien es una conducta prohibida por casi todos los gobiernos

Fuente: Elaboración propia.

CUADRO 2.2

Ventajas/desventajas de inversión en pantallas de cine en centros comerciales

VENTAJAS

DESVENTAJAS

Mercado seguro, con buena estabilidad de flujos de ingresos

Mercado sometido a controles por parte del Estado: control de taquilla y cuota de pantalla

Crecimientos interanuales de rentas

Necesidad de obtener permisos y licencias para desarrollar la actividad

Aplicación ventajosa de economías de escala

Negociar derechos para conseguir los films de mayor éxito

Sistemas de gestión de tesorería que permiten colocar los excedentes de dinero

La demanda suele estar condicionada por el título de la película más que por la fidelidad al operador

Generación de ingresos estables en todos los ejercicios

Operaciones de concentración necesarias para aumentar la eficacia empresarial

La inversión inicial para construcción o arrendamiento de salas puede ser financiada por la promotora

Adecuación tecnológica a los formatos digitales

Abundantes sinergias para la reducción de costes

Alta concentración de operadores en muchos mercados locales (cuotas de mercado 40-60%)

Fuente: Elaboración propia.

2.3. PANTALLAS DE CINE Y CENTROS COMERCIALES

En Estados Unidos, primero, y, algo más tarde, en Europa y otros países desarrollados, los circuitos de salas se desarrollaron de forma paralela a la creación de los nuevos complejos comerciales. Justo en la década de los sesenta aparecieron en Estados Unidos algunos operadores que habían previsto el auge y el desarrollo de estos complejos comerciales:

General Cinema o AMC llevaron a cabo en esta época pormenorizados estudios en las principales ciudades USA para conocer la evolución futura de sus públicos, tanto en lo que hacía referencia a su estructura (edad, sexo...) como a sus hábitos de consumo. Llegaron también atraídas por los incentivos fiscales que el Gobierno y algunos estados norteamericanos ofrecían a la clase empresarial (Augros, 2000).

A partir de ese momento, estas cadenas tomaron la decisión de implantarse en los centros comerciales, que ya se habían convertido en aquella época en el nuevo lugar de ocio del norteamericano medio. En cualquier caso, este tipo de inversión contaba con algunas ventajas nada desdeñables: las salas que gestionaban seguían perteneciendo a los promotores inmobiliarios. Estos empresarios se limitaban a alquilarlas a un precio más bajo que el resto de los negocios y el único desembolso —por tanto, el mayor riesgo que debían correr— era el de sufragar los gastos de equipamiento. Además, estos centros estaban bien comunicados, contaban con acceso directo desde autovías y autopistas, y disponían de inmensos aparcamientos gratuitos para los clientes. A los promotores les convenía que, en su oferta de ocio, las salas de cine figurasen como uno de los grandes reclamos para el consumidor, al igual que sucedía con los bares o los restaurantes temáticos.

La primera multisala del mundo apareció en 1963, en Kansas City, y fue creada por Stan Durwood, fundador de la cadena AMC. Estas multisalas proponían varias películas al mismo tiempo, con lo que ofrecían a los espectadores una amplia selección, favoreciendo también el reflejo de la consumición por impulso. En los años ochenta tuvo lugar otra innovación en las multisalas: la cadena Cineplex-Odeon, fundada por el canadiense Garth Drabinsky a partir de una multisala, inaugurada en Toronto en el año 1979, deseaba sacar provecho en sus complejos no solo de los ingresos por venta de entradas, sino también de aquellos conceptos que ahora se denominan «ingresos alternativos». Para conseguir este objetivo, las salas se remodelaron y se convirtieron en lugares arquitectónicamente atractivos, tanto en el exterior como en su interior. Los locales concentraron —como buenos lugares de ocio— otras formas de diversión: clubs nocturnos, restaurantes, pizzerías, tiendas, etc., y surgió también otra nueva fuente de ingresos: la publicidad comercial, que había desaparecido en Estados Unidos con la llegada de la televisión y que fue adaptada al menos en una quinta parte de las pantallas USA.

Por otra parte, el precedente de los grandes complejos cinematográficos fueron los greenfields, creados en USA en la década de los ochenta. Eran complejos de seis a ocho salas, situados a treinta o cuarenta kilómetros de las principales ciudades, donde la repercusión del precio de los terrenos era menor. Entre sus ofertas de ocio solían incluir, además de las salas de cine, bolera, discoteca, restaurantes y zona de aparcamiento. Pero a finales de los ochenta la industria del cine ralentizó sus adquisiciones (Redstone, 2006). Las razones fueron diversas: desde la importante cantidad de dinero que se requería para abrir nuevas salas hasta la postura del Gobierno, que comenzaba a no ver con buenos ojos una nueva situación monopolística en la industria del cine (Schatz, 2009).

Fue también en la década de los ochenta, justo a partir de 1983, cuando las majors de Hollywood aprovecharon la desregulación de la era de Ronald Reagan para volver a invertir en el sector de la exhibición. Así, en el año 1985, el secretario de Justicia, Edwin Mose III, autorizó implícitamente —después de la experiencia de la Columbia— el final de los consent-decrees: la separación de las actividades de producción y distribución de las de exhibición. Todo lo cual fomentó de nuevo la compra de salas de cine: MCA adquirió en 1986 el 50 por 100 de Cineplex-Odeon y Tristar pasó a controlar a finales de 1986 las 230 pantallas de Loews. Paramount adquirió las 24 pantallas de Translux, 350 de Mann Theatres y 110 de Festival Enterprises, invirtiendo una suma de 285 millones de dólares, aunque al poco tiempo cediese el 50 por 100 de sus salas a la Warner. De tal manera que las majors se encontraron en poco tiempo con el control de más de 3.500 pantallas de las 22.000 existentes en Estados Unidos, un 16 por 100 del total, lo que les aseguró una óptima explotación en las mejores salas del país1.

La estrategia de las majors pasaba también en la década de los ochenta por asentarse más en sus mercados internacionales. Y no contentas con presionar a los exhibidores para que modernizasen su parque de salas decidieron también invertir en el mercado europeo para favorecer un mayor dinamismo del sector. Y fue precisamente esta implicación de las majors la que impulsó la exhibición en Gran Bretaña, hasta entonces en declive. La inversión en grandes complejos les ofrecía una gran mejora en las condiciones de explotación de sus films al multiplicar el número de pantallas y disponer de salas más grandes. Un modelo apto para rentabilizar las producciones más costosas y que en lo referente a los ingresos permitía también un mayor control del precio de las entradas y una mejor rotación de los films (Scott, 2005). El multiplexing era así una interesante inversión para las majors porque aumentaba su control sobre los circuitos de exhibición al extender el dominio que ya poseían con la distribución, y, en definitiva, ofrecía la posibilidad de ingresar más dinero al recibir un alto porcentaje de la recaudación de los films, que, casi siempre, tiene lugar en las primeras semanas de explotación2.

A principios de la década de los noventa ya habían desaparecido multitud de salas de una sola pantalla en el centro de Estados Unidos. De la misma manera, más de la mitad de los drive-inn pasaron a mejor vida, una vez superada la crisis inmobiliaria de los ochenta. Es también en esta década cuando surgen los entertainment centres, grandes complejos de ocio donde las salas de cine adquirieron un gran protagonismo. Así, y a partir de 1994, numerosos circuitos de exhibición decidieron participar en este grupo de complejos, ya sea promoviéndolos o arrendando el espacio dedicado al cine, y el número de salas creció de forma espectacular, pasando —según fuentes de la NATO— de 23.000 en 1990 a cerca de 40.000 en el año 2010 (véase el gráfico 2.1, que permite comparar la situación con España). Pero lo cierto es que en estos primeros tiempos, como apuntaba el presidente de Regal Cinemas, «más que crear una sala en medio de un centro comercial queremos que nuestras salas sean un destino en sí mismas». Es decir, lo que pretendían era que el resto de las empresas de ocio que operaban en ese centro se reagrupasen en torno a ellas. De ahí que el sector de la exhibición se reforzase considerablemente desde la década de los setenta, demostrándose que la implantación de complejos de multisalas a la americana relanzaba el consumo cinematográfico, y, sobre todo, era favorable a los intereses del cine norteamericano (Wyatt, 2000).

GRÁFICO 2.1

Evolución del número de pantallas Estados Unidos-España (1990-2010)

Fuente: NATO/ICAA. Elaboración propia.

El modelo USA se exportó después a Europa. El desarrollo de los multiplexes comenzó en el Reino Unido en 1985 (Allison, 2006), y a comienzos de los noventa, en Alemania y Francia, y ya en 1995 tomó definitivamente carta de naturaleza en España. En nuestro país, las primeras multisalas surgieron en la década de los ochenta, y a comienzos de los noventa aparecieron los primeros multiplexes, aunque sería definitivamente a partir de 1998 cuando realmente se instalaron los grandes complejos de cine actuales. Así, y según datos manejados por la Asociación Española de Centros Comerciales, hasta el año 1990 solo un 21 por 100 de los centros comerciales disponían de pantallas de cine. A lo largo de la década de los noventa, el 51 por 100 de los centros comerciales ya contaban con pantallas e incluso servían como la «locomotora» de estos centros. A comienzos del siglo XXI, más de dos tercios de los centros comerciales (77 por 100) tenían pantallas de cine. Y, a partir del año 2005, este crecimiento se frenó y sufrió un estancamiento.

2.4. LA DEMANDA DE SUPERFICIE DE MULTIPLEXES Y MEGAPLEXES Y LA REGULACIÓN DE LOS PRECIOS

¿Qué superficie demandan los ocupantes de los centros comerciales? Las grandes superficies y los comercios especializados suelen ocupar grandes espacios, con unas dimensiones mínimas de 2.500 m2 y de 750 m2, respectivamente; las medianas superficies necesitan de 350 a 750 m2, y las tiendas de descuento miden de 250 a 500 m2. En cuanto al área de ocio, las grandes superficies están formadas por los cines, con una extensión que oscila entre 2.500 y 20.000 m2. El resto de las actividades de ocio consume menos superficie: entre 500 y 2.000 m2.

Pero hoy día las cosas han cambiado: los restaurantes y bares promueven más demanda que las salas especiales de música o que los cines y teatros. El ocio supone solo el 17,5 por 100 en la ocupación de segunda mano, mientras que la mayor demanda son la moda y equipamientos de la persona (46,5 por 100). Así que las locomotoras de los centros ya no son solamente las grandes superficies de ocio, sino más bien las zonas temáticas conjuntadas con una oferta genérica. Dicho de otra manera, el objetivo primordial es promover visitas en todo tiempo y a lo largo del amplio horario comercial de que disponen estos recintos. Para la consultora CB Richard Ellis, el ocio tiene hoy día un carácter familiar,

y se ha vuelto hacia locales o complejos en donde puedan disfrutar las familias, según la edad de cada persona. Los cines han perdido protagonismo por la caída de la propia industria y la caída de ventas ha repercutido en la reducción del espacio de cine en los nuevos proyectos. Ahora las alternativas son: las salas de espectáculos, discotecas, y espacios temáticos de diversión, con juegos o no.

En cuanto a la superficie que necesitan los cines para instalarse en un centro comercial, puede decirse que ha habido una profunda evolución desde mediados de los noventa hasta hoy día. En un principio habían llegado a ocupar hasta 20.000 m2 (en el caso de Kinépolis Madrid, 30.000 m2), con macrocomplejos de más de veinte salas y un gran aforo; si bien un importante megaplex, como el antiguo AMC de Las Rozas (Madrid), alcanzaba ya entre 8.000 y 9.000 m2. Actualmente, los nuevos centros, tras los descensos en la asistencia al cine experimentados desde el año 2005, cuentan con una superficie entre 2.000 y 4.000 m2 para dar cabida a entre siete y once salas, con un aforo medio por sala de unas trescientas butacas, en el mejor de los casos.

Por lo que respecta a la explotación de una sala, existen dos fórmulas: los locales pueden ser propiedad de los operadores o bien pueden arrendarse. Ambas opciones tienen sus pros y sus contras. Si es, por ejemplo, un mero arrendamiento, las cadenas de exhibición ven muy reducidos sus riesgos: solo tienen que hacerse cargo de los gastos de equipamiento y de la puesta en marcha del complejo, y pueden dedicar parte de sus recursos a la entrada en nuevos centros.

Los precios están regulados, como en cualquier sector, por la ley de la oferta y la demanda, aunque una de las principales causas del éxito de los modernos centros comerciales es su «acertada» política de precios. En los estudios de mercado previos se diagnostican los márgenes específicos por actividad, el potencial de facturación y los valores vigentes en el mercado para cada tipo de local, según su ubicación, tamaño, uso y atractivo de la marca representada. Pero antes de fijar la renta base asignada a cada sector, la propiedad del complejo debe desarrollar una serie de estudios comparativos sobre viabilidad, rentabilidad y márgenes comerciales de cada negocio; previsiones de asistencia de gente y cálculo de las ventas potenciales, y, como es natural, las características socioeconómicas del lugar: nivel de ingresos familiares, bienes más frecuentemente demandados...

¿Cuál es la inversión necesaria para poner en marcha un multiplex, ubicado en un centro comercial de provincias? Tomemos algún ejemplo conocido. El primero corresponde a uno de dimensiones grandes, pero sin llegar a ser un macrocomplejo. Por ejemplo, el del centro comercial Plaza Mayor 2, en el barrio de La Goteta de Alicante. La superficie dedicada a los cines fue de 10.000 m2, una cifra claramente superior a la de muchos complejos de Madrid, que se quedaban entre los 8.000 y los 9.000 m2. En esa superficie se repartían 16 salas y 2.800 butacas. A esas salas había que dotarlas de los últimos avances tecnológicos: sonido THX, sonido biamplificado con Dolby digital Surround-EX, pantallas curvas gigantes y butacas anamórficas efecto sofá en salas dispuestas en grada... Y, además, a estas salas se les añadieron zonas de recreo: una cafetería con vistas al mar, videoconsolas, espacios para la celebración de cumpleaños, pantallas de plasma interactivas para ver los trailers, etc. La inversión que tuvo que hacer Cinebox, en Alicante en el año 2005 —es decir, antes de la digitalización—, se elevó a más de 3 millones de euros. Desconocemos si la propiedad compartió gastos en cuanto a obras de acondicionamiento de la entreplanta técnica para la instalación de las cabinas de proyección. A estos gastos habría que sumarles el alquiler mensual del complejo y los sueldos de los cuarenta empleados que daban servicio al cine.

El segundo ejemplo puede provenir de un centro cuya apertura es más reciente. En el año 2011, el circuito murciano Neocine inauguró en el polígono El Tiro de Murcia un complejo con diez salas, completamente digitalizadas, y con proyectores de alta definición y dos salas en 3D. La cantidad invertida fue de 4,5 millones de euros, y el aforo total de 1.500 butacas. Ahora bien, la mayor parte de los pequeños complejos inaugurados en los años 2010 y 2011, en poblaciones periféricas y con un promedio de siete u ocho salas, suponen una inversión de unos 2,5 millones de euros.

Por otra parte, y en cuanto a las condiciones de contratación, el contrato ideal puede tener una duración de cinco a diez años, con una opción de rescisión cada dos o tres años. Este contrato cuenta con una renta mensual fija, a la que se suma casi siempre una parte variable que se calcula a final de año. Si la facturación supera un porcentaje determinado del alquiler —7 por 100 es el estándar—, el inquilino tiene que pagar la diferencia al propietario. El alquiler no es, sin embargo, el único gasto que deben afrontar los inquilinos, puesto que deben sumársele también los gastos derivados de las campañas de marketing del propio centro, la limpieza y la vigilancia. Una vez que se firma el contrato, el propietario suele entregar el local en bruto (las únicas excepciones conocidas, aunque nadie quiera confirmarlas, son algunas tiendas de grandes grupos del sector textil y los locales de cine). Su acondicionamiento corre a cuenta del inquilino.

En cuanto a los gastos de arrendamiento, un gran complejo suponía, antes de la crisis, y en el caso de Madrid, unos 400.000 euros de alquiler mensual, a los que habría que añadir otros 120.000 euros de gastos de comunidad. Dicho de otra manera, el metro cuadrado de alquiler en uno de estos complejos ascendía a unos 18 euros más los gastos de comunidad, pero lo normal es que estuviese entre 6 y 10 euros el metro cuadrado3. Los gastos comunitarios, que comprenden los servicios comunes del centro (limpieza de zonas comunes, seguridad, aparcamiento...) representan una cifra media entre 4 y 13 euros/m2/mes, y a esa cantidad habría que añadirle la climatización del local. Los gastos de mantenimiento oscilan entre 7 y 11 euros por m2 y mes para complejos de 50.000 m2. De esa cantidad, un porcentaje que ronda entre el 12 y el 15 por 100 va a parar a los gestores del complejo.

Este alto coste de arrendamiento mensual deriva de las importantes inversiones que deben hacer los propietarios del centro. Enrique González Macho (Audiovisual Español 93) señalaba ya, a principios de los noventa, que para que una sala tuviese una rentabilidad aceptable el coste de la butaca en el centro de Madrid no podía superar los 1.500 euros. Teniendo en cuenta que el espacio físico necesario para hacer un cine es el de la relación «un metro cuadrado por butaca», se pueden echar fácilmente las cuentas.

Antes de la recesión, construir un complejo cinematográfico en un centro comercial suponía una inversión que podía oscilar entre 360 y 540 euros por m2, lo que significaba una inversión superior a dos millones de euros para un local de unos 4.000 m2. En esta cantidad se incluía también la inversión más costosa que los operadores solicitan siempre a la propiedad: la construcción de la entreplanta técnica, donde se alojan los aparatos de proyección y que puede rondar los 700.000 euros en un complejo superior a quince salas. La separación y la insonorización de las salas, junto con su decoración, son también otros apartados que exigen invertir dinero.

¿Cuál es entonces el desembolso del operador? Además de los aparatos de proyección, debe poner las butacas y una parte de la decoración. De ahí que los arrendamientos sean tan onerosos. En cualquier caso, los centros comerciales constituyen —como señalaba el presidente de la patronal de AECC— una fórmula económica compleja. Nunca se ha cobrado por igual a todas las empresas que se instalan en ellos. Al contrario que las oficinas o las naves industriales, el alquiler no es homogéneo e independiente de la actividad que realicen las empresas que allí se instalan. Existe, así, un baremo en función del tipo de negocio y de su ubicación. A las grandes cadenas (cines incluidos) se les rebaja el precio, porque interesa tenerlos dentro para que actúen como «locomotoras» de ese negocio. Del mismo modo, aquellos comercios que se encuentren anexados a estas grandes cadenas tendrán un alquiler mayor porque se beneficiarán del tráfico de personas que genere esa gran marca. Esas son las reglas del juego.

En la década de los noventa, con continuos incrementos de espectadores en la asistencia a las salas, apenas existían problemas en la negociación de los arrendamientos, pero desde que disminuyó la asistencia se presentaron dificultades a la hora de negociar los contratos. Los expertos del sector subrayaban ya en el año 2006 que las rentas de las salas habían bajado bastante desde 2003 (ese año hasta un 25 por 100), por lo que los operadores exigieron a partir de ese período rentas variables en función de las recaudaciones que obtuviesen. Y en los años de la crisis, muchos arrendatarios han sido muy comprensivos con la situación por la que estaban pasando la mayor parte de los circuitos.

2.5. EL PAPEL DE LAS SOCIEDADES DE CAPITAL RIESGO

La fuerza económica que a largo plazo ha supuesto un mayor cambio para el sector cinematográfico ha sido, además de la tecnología, la inyección de grandes cifras de capital en el proceso total de producción, distribución y comercialización: «sin el desarrollo de métodos sofisticados de financiación y de acceso a mercados de capital más extensos, la industria del cine probablemente no habría llegado a ocupar la posición de la que goza hoy día» (Vogel, 2004).

Así, una de las grandes novedades que se produjeron en la exhibición española a partir de la década de los noventa fue la entrada de firmas de capital riesgo en este sector, con la compra de importantes participaciones de control en algunas operadoras. La actividad financiera de estas firmas consiste en proporcionar financiación a las empresas mediante la toma de participaciones temporales y minoritarias en su capital social. Los nuevos «bárbaros», como se denomina a estas sociedades, comenzaron a comprar empresas en la década de los ochenta y son hoy día los nuevos reyes del capitalismo. Los fondos de capital riesgo mueven en todo el mundo grandes cantidades de dinero y son capaces de pujar por cualquier tipo de empresa. Es decir, la política de un fondo de capital riesgo es clara: invertir en un sector que consideran atractivo y con recorrido empresarial para extraer una buena rentabilidad, y abandonar ese sector cuando ya está «maduro» o cuando resulta casi imposible crecer por vía de fusiones o adquisiciones y ganar así más cuota de mercado, un factor que, en teoría, siempre permite reducir costes y mejorar los márgenes globales.

Sus detractores piensan que estas sociedades asumen pocos riesgos. Se dedican a comprar empresas ya maduras y buscan rentabilidades excesivas, lo que condiciona negativamente la gestión. Su «apalancamiento» es casi siempre elevado, lo cual obliga a reestructuraciones, ventas de activos e incluso a fragmentaciones de la empresa. Son opacas y poco transparentes, al dejar de ofrecer información sobre la evolución de la empresa cuando pasa bajo su control, y tienen tendencia a las reestructuraciones traumáticas.

Con todos estos antecedentes, no resultó extraño para el mundo económico que las empresas de capital riesgo pusieran sus ojos en las cadenas españolas de exhibición cinematográfica. Pero las razones de tal interés, que eran evidentes a comienzos del siglo XXI, empezaron a ser preocupantes desde finales del año 2004, puesto que disponían de márgenes sobre ventas relativamente bajos, que oscilaban entre el 2 y el 6 por 100, y en el centro de las grandes ciudades la rentabilidad era aún menor.

Pero, sin duda, la llegada de capitales aportados por las sociedades de capital riesgo consiguió en su momento revitalizar este sector. En la exhibición española han existido tres grandes operadoras con gran participación del capital riesgo:

—Mercapital, que adquirió la cadena valenciana Ábaco a comienzos del año 2005.

—El 50 por 100 de Yelmo, que se encontraba en manos de fondos extranjeros (Carlyle, Bain y Spectrum), y el otro 50 por 100, cuya propiedad pertenecía a Ricardo Évole, aunque este empresario tuvo que endeudarse para adquirir su parte de estos fondos cuando decidieron abandonar España, conservando así el capital mayoritario de la empresa.

—Cinesa, que es propiedad de un fondo británico, Terra Firma Capital Partners.

—AMC, ya desaparecida de España, estaba participada por el holding financiero Marquee, que, a su vez, estaba controlado por filiales de JP Morgan Partners y Apolo Management.

Sin embargo, en el año 2011, el panorama ya había cambiado sustancialmente: los «promotores inmobiliarios puros» abandonaron casi por completo este sector, ya que carecía de sentido invertir en cines que nunca alcanzarían una buena rentabilidad, y en el que, continuamente, deberían afrontar nuevas inversiones para hacer frente a los incesantes desarrollos tecnológicos que requiere el sector. Por su parte, el capital riesgo abandonó España antes de la crisis en busca de otros mercados, y algunas compañías de exhibición foráneas se marcharon de nuestro país para concentrarse en sus mercados de origen. Sin embargo, y aunque en muy pequeña escala, siguen aflorando nuevas empresas —familiares o no— que buscan nuevos nichos de mercado —preferentemente, poblaciones con una mínima masa crítica (entre 50.000 y 100.000 habitantes)— e inauguran nuevos complejos cinematográficos. La exhibición parece que nunca renuncia a la búsqueda de su particular «El Dorado»4.

2.6. RELACIONES DISTRIBUCIÓN-EXHIBICIÓN

Podríamos decir que distribuidor es «todo empresario privado que comercializa sus películas en salas» (Álvarez Monzoncillo, 1993), mientras que la distribución puede considerarse así como el sector con mayor valor estratégico, puesto que «constituye el canal a través del cual se hacen llegar las películas a sus puntos de venta o de consumo en el proceso de comercialización clásico de explotación a través de las salas de exhibición» (Vallés, 1992).

Una primera y fundamental característica de la distribución es su carácter oligopólico. Así, en Estados Unidos este mercado se ha caracterizado siempre, al menos desde los años veinte del siglo pasado hasta hoy día, por funcionar, esencialmente, como un mercado de pocos concurrentes que interpone grandes barreras de entrada (Litman, 1998). Las majors operan con redes de distribución verticalmente integradas y controlar este mercado les asegura la rentabilización de sus películas, al mismo tiempo que impiden la competencia de sus potenciales rivales (Buquet, 2005). Además, la masiva utilización de la explotación de sus films en las cadenas de pago, en abierto o internet, garantiza la recuperación de sus inversiones, incluso aunque algunos de sus films hayan tenido una mala acogida en su proyección en cines.

GRÁFICO 2.2

Distribución de los ingresos de taquilla de un film

Fuente: Forest (2002). Elaboración propia.

Por otra parte, el sistema de los estudios se creó con el objeto de servir a un solo medio de difusión: la distribución en salas (Wasko, 2004). A medida que aumentó el número de ventanas de explotación, la naturaleza de la industria cambió radicalmente. Este aumento acrecentó la importancia de la distribución y la exhibición en relación con la producción. Las majors cambiaron el énfasis de sus actividades y en lugar de seguir poniéndolo en actuar como «factorías» lo pusieron en ser «editores multimedia» (Dale, 1994). Además, tras la separación de la exhibición de la producción-distribución, el interés de Hollywood ha consistido en maximizar sus propios beneficios y no los de la exhibición (Guback, 1980).

Según Maxwell (2005), Hollywood ha experimentado cuatro fases distintas de propiedad y concentración en mercadotecnia, distribución y exhibición. Hasta el año 1948 tuvo lugar una escasa integración del negocio de la exhibición con la producción y la distribución. En aquel tiempo, la mayor parte de las salas de cine norteamericanas estaban ubicadas en lucrativos mercados urbanos y proyectaban los films realizados por las majors, que, a su vez controlaban una sustancial parte del parque de salas. No había necesidad, por tanto, de llevar a cabo una promoción organizada y agresiva. Pero en la segunda etapa, marcada por la desinversión de los circuitos de exhibición por parte de los grandes estudios, «la distribución se convirtió en el “locus” del poder de la industria y la mercadotecnia del cine empezó su inexorable avance hacia el centro de las actividades de la industria». Y ya en la cuarta fase, después de que la regulación diese paso a la «reintegración», la mercadotecnia se apoderó con mano firme del Hollywood global.

La viabilidad industrial del cine pasa, hoy día, por financiar una producción externalizada y por controlar de manera férrea la distribución y el marketing, lugares donde se encuentran las principales ventajas competitivas de la industria, como aseguran Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (2011). Por otra parte, la actividad de distribución cinematográfica ha evolucionado adaptándose a las transformaciones del mercado audiovisual, así como a las normativas que los diferentes países han diseñado. Resulta, por tanto, complicado hoy día establecer una definición de distribuidor cinematográfico.

2.7. LA ECONOMÍA DE LA DISTRIBUCIÓN

Aunque en términos de consumo de films la sala se haya convertido en un medio económico menor en la estructura de ingresos de la industria del cine, la «valoración simbólica»5 del film todavía es muy importante. La exhibición en sala resulta fundamental para los distribuidores, por cuanto condiciona aún la explotación en el resto de las ventanas y supone una gran cantidad de ingresos para las empresas de distribución, si bien tanto la venta a las televisiones generalistas y de pago, en sus diferentes modalidades (cable, satélite, TDT, internet), como las ventas en DVD suponen la parte más importante de la explotación.

Desde el punto de vista económico, es también el mercado que tiene menor riesgo y mayor tasa de rentabilidad. Según Vogel (2004), el distribuidor se queda con el 24 por 100 de los ingresos netos de taquilla. Por su parte, Litman (1998) va más allá, planteando que, en algunos casos, el distribuidor recibe un porcentaje del 35 por 100 de estos ingresos, y, en el caso de que la distribuidora de uno de los grandes estudios financie la producción del largometraje a una productora independiente, puede llegar a obtener hasta un 50 por 100. De esta manera, el distribuidor se llevaba de promedio, durante la década de los noventa, el 39,95 por 100 de la recaudación en taquilla. Y, hoy día, la Federación de Exhibidores de Cine de España (FECE) asegura incluso que este porcentaje puede llegar durante la primera semana hasta el 60 por 100 de los ingresos brutos, mientras que la media es de un 54 por 100. En Francia, el distribuidor recibe alrededor del 41 por 100 de cada entrada pagada por los espectadores. Así, sobre un precio medio de 6,5 euros se queda con un montante de 2,7 euros (Créton, 2005). De esta manera, si un film logra atraer a un millón de espectadores, el distribuidor recibiría un total de 2,7 millones de euros.

En cualquier caso, los riesgos siempre existen. El distribuidor se encontrará en una situación claramente deficitaria si los ingresos generados en sala no cubren los gastos realizados, puesto que efectúa un oneroso desembolso en el apartado de marketing y en la edición de copias (si las salas no están digitalizadas). Ahora bien, y al margen de que estas pérdidas puedan ser posteriormente recuperadas por la explotación en otras «ventanas», estos riesgos se suelen correr en muchos casos sobre aquellos films producidos o coproducidos por los grandes grupos de comunicación a los que pertenecen. En el caso de los films españoles, y salvo aquellos directores más taquilleros, las campañas de promoción son escasas o muy baratas, cuando no casi inexistentes, y el número de copias puesto en circulación, muy pequeño, todo lo cual aquilata mucho los riesgos. Tomemos, así, el ejemplo de un film español que consiga estrenarse en salas y tenga la fortuna de disponer de un avance de distribución de 100.000 euros y unos gastos de edición (copias + marketing) de 300.000 euros. Supuesta una comisión del distribuidor del 25 por 100, el número de espectadores necesario para amortizar estos gastos sería de unos doscientos mil, una cifra al alcance de no más de una docena de títulos anuales.

La fórmula que permite al distribuidor evaluar su riesgo sería la siguiente:

E = (F + MG) / P (1 – C)

E = número de entradas necesarias para cubrir la inversión realizada y que, a la postre, le permiten pagar toda su comisión.

F = Coste de edición (copias + marketing).

C = Montante de la comisión del distribuidor (sobre un 25 por 100 = 0,25).

P = Precio medio (por ejemplo, 7,2 euros).

MG = Mínimo garantizado.

El ingreso bruto de taquilla que se queda el distribuidor tendrá que ser repartido a su vez con el productor del film, según los acuerdos establecidos. Así, por ejemplo, si se tratara de la explotación de un film español, de este 39,95 por 100 de ingresos brutos, el porcentaje que se llevaría el distribuidor sería un 29,95 por 100, mientras que el productor del film solo obtendría por término medio un 10 por 100 de los ingresos totales, puesto que las recaudaciones son escasas y los distribuidores deben amortizar los gastos de copias y de las campañas de publicidad.

Las empresas que se sitúan en el mercado de la distribución deben poseer también tamaños eficientes. En este sector se cumplen también ciertos principios de economías de escala: los costes fijos se reducen a medida que aumenta el número de películas que se distribuyen. Estas empresas necesitan también recursos humanos altamente especializados y grandes sumas de capital, tanto para financiar grandes proyectos de producción como para invertir en copias y publicidad (Bonin, 2004).

Por otra parte, la explotación cada vez más rápida y masiva de los films —muchas copias en numerosas salas y casi al mismo tiempo— ha determinado que las campañas de lanzamiento de una película sean cada vez más caras, debido al número de copias disponibles y al elevado coste de la publicidad. Los numerosos estudios realizados por la Motion Picture Association of America (MPAA) indican que los únicos gastos que no han descendido en los últimos años, sino que, por el contrario, han aumentado considerablemente, han sido los derivados de la promoción de un film. De otro lado, la permanencia de las películas en pantalla no es, en la mayoría de los casos, superior a una semana, y supone un éxito si supera las tres o cuatro semanas, de tal manera que, en apenas un par de meses, cualquier película llega a recaudar el 90 por 100 de los ingresos totales por taquilla.

Esta peculiaridad de la distribución y la estrechez y las dificultades inherentes a su mercado han llevado a la creación de las denominadas «barreras de entrada» para que no puedan acceder a este mercado nuevos competidores; un hecho que no favorece la libre competencia, como ha señalado en repetidas ocasiones el antiguo Tribunal de Defensa de la Competencia. La estrategia para llevarla a cabo es muy simple: aunque exista una parte del mercado poco rentable, con redes de salas o puntos de venta muy débiles, es necesario llegar a ellos para que no se instale ningún competidor potencial.

GRÁFICO 2.3

Distribución de la recaudación en taquilla de un film de las majors

Fuente: Vogel (2004).

Los distribuidores sufren también un serio inconveniente: los porcentajes que aplican a los exhibidores tienden a limitar la entrada de nuevos competidores. Para paliar también la gran incertidumbre económica que supone el hecho de que solo unos pocos títulos generen en las salas una recaudación abundante, mientras que el resto obtiene únicamente ingresos meramente marginales, las empresas de distribución han impuesto ya desde hace muchos años una práctica contraria a la libre competencia: un sistema de contratación por lotes, que es en realidad una imposición de un determinado paquete de películas a un exhibidor, si este desea hacerse también con el blockbuster de turno.

En Estados Unidos, el mercado de la distribución de películas en salas cinematográficas aparece —al igual que los mercados de la industria audiovisual y, particularmente, de la industria de programas— sumamente concentrado. Los seis principales grupos representados por sus propias distribuidoras, esto es, Disney por Buena Vista y Miramax; Warner por Warner Bros. y New Line; Universal; Paramount; Fox, y Sony, cada una de ellas representada, además, por su empresa subsidiaria, obtuvieron en el período comprendido entre 1994 y 2000 una cuota media de mercado del 88 por 100. Si a ello se le suma la cuota alcanzada por Dream Works y MGM, la concentración de las majors alcanza el 94 por 100. Para las distribuidoras independientes queda un magro 6 por 100 del mercado.

Tal concentración fue posible porque las majors, después de consolidar su dominio sobre el mercado de masas, comenzaron a extender sus actividades a los mercados de «nicho», expandiendo sus actividades de distribución a películas más pequeñas. En el continente europeo y durante los primeros años de la posguerra, las majors americanas comenzaron a distribuir sus films, bien mediante «sublicencias» con distribuidores europeos, bien creando empresas conjuntas, tales como la Fox y Lira en Francia. Y ya durante la década de los cincuenta, desarrollaron sus propias empresas de distribución, pero continuaron comprando y distribuyendo producto local e intervinieron cada vez más en la financiación y la distribución de las películas europeas, en especial, durante los años sesenta. En resumen, la actividad y las inversiones de las majors constituyen en muchos modos la espina dorsal del funcionamiento de la industria cinematográfica europea (Dale, 1994).

Ahora bien, las incertidumbres sobre el futuro de la distribución son claras. La revolución digital y la digitalización de los films facilita, en teoría, su circulación directa desde la producción a la exhibición, sin necesidad de contar con intermediario alguno. Pero, como indica Bonin (2004), este sector se encuentra también debilitado por la presión que ejercen sobre él tanto los productores como los exhibidores. La creación de grandes circuitos de exhibición, que, en el caso español, pueden abarcar más de 400 pantallas programadas, les ha otorgado bastante peso a la hora de negociar los títulos de las películas y de influir en su rotación. La distribución está perdiendo, así, una parte de control sobre la programación.

2.7.1. Evolución del mercado de la distribución en España

Al contrario que hoy en día, a comienzos de la década de los setenta existía un elevado número de distribuidoras en el mercado nacional. En los Datos informativos del Ministerio se incluía un censo de 118 distribuidoras activas en el período 1965-1972, que serían 220 en el año 1970, considerando las distribuidoras inscritas. Había, además, una reducida media de películas por distribuidora, alrededor de treinta, y solo trece películas por distribuidora activa para un período que abarcaba ocho años. En este panorama tan atomizado destacaba el hecho de que tan solo 25 distribuidoras, el 21,1 por 100 de las que eran activas, copaban el 63,7 por 100 del mercado (2.268 títulos), y, entre ellas, sobresalía la fuerte participación norteamericana: CB Films, United Artists, Paramount, MGM, Universal, Mundial-Columbia-Radio-Hispana, Fox-20th Century Fox y Warner.

Esta penetración podía darse de tres maneras distintas: mediante filiales (Warner Bros., S.A.E.); bajo cuerda (Radio distribuyó siempre productos de la Fox); o bien, de manera indirecta, colocando películas de origen estadounidense en el resto de las distribuidoras. Otras fuentes aseguraban que las distribuidoras denominadas «nacionales» tenían un mínimo de cinco sucursales, y eran 44 en el año 1970. También existían las distribuidoras «regionales», entre dos y cuatro oficinas, y de «zona», con una sola oficina, y ascendían a 165 en 1970 (López Lubián y Rodríguez Gordillo, 1994).

En aquella época, y al igual que ahora, las distribuidoras USA se quedaban con las películas más rentables y colocaban a las distribuidoras nacionales lo que les sobraba de los contingentes y cupos. La legislación del Ministerio de Información y Turismo (artículo 20.2, de la Orden del Ministerio de Información y Turismo de 12 de marzo de 1971) indicaba que «una misma empresa distribuidora no podrá explotar del mismo origen más del 40 por 100 del cupo total que le corresponda en cada año». De esta forma, algunas distribuidoras nacionales se convirtieron en auténticas filiales con relaciones directas con trusts americanos concretos: Regia Films-Fox, Mercurio-Paramount, Cire-MGM. El colectivo Marta Hernández (1974) llegó a establecer así una clasificación de las distribuidoras del período en: distribuidoras USA y distribuidoras nacionales, forzadas a buscar una cierta especialización: Filmax, Bengala, Hispamex y Sánchez-Ramade, que se dedicaron preferentemente a la coproducción española; Ízaro y Suevia a productos españoles; As a films franceses, ingleses o italianos, o Rey Soria a terror. El resto de las distribuidoras apenas contaban y ocupaban una posición claramente marginal.

Si en 1970 las diez primeras empresas que operaban en España concentraban el 50 por 100 de la facturación, una década más tarde, en 1980, este grupo controlaba el 55 por 100 de la recaudación de taquilla; en el año 2000, el 84,4 por 100, y en el año 2005, las diez primeras copaban el 92 por 100 del mercado, y el resto de las empresas solamente aspiraba a una pequeña cuota del 8 por 100. Es decir, hasta comienzos de la década de los ochenta del siglo pasado, las principales compañías de distribución eran todavía españolas, aunque, como ya hemos comentado, tuvieran acuerdos exclusivos de distribución con las principales majors.

¿Qué había sucedido? Según un informe de Fundesco, tuvo lugar una considerable transnacionalización del capital, que llevó a que el sector de la distribución española pasase de ser controlado por empresas nacionales a depender de las multinacionales. Esta rápida transnacionalización vino propiciada por el fin del aislamiento español tras la llegada de la democracia y tuvo su culminación con la entrada de España en la CEE. Otras razones responden a la progresiva concentración vertical que se ha producido en el ámbito internacional entre los tres subsectores de la industria audiovisual. Por consiguiente, la dinámica sectorial de la industria cinematográfica de los últimos años provocó una situación de oligopolio en la distribución, que controlaba en buena medida la producción nacional por la necesidad de hacerse con licencias de doblaje y con las principales redes de exhibición.

Actualmente, existen en España más de 20 empresas distribuidoras. Las más importantes son:

—Sony Pictures Releasing de España, S.A. (antes Columbia Tristar Films de España, S.A.): sociedad anónima española, participada al 98 por 100 por Columbia Tristar Films Distributor International Inc.; al 1 por 100 por Columbia Tristar Films Distributor International, Inc.; al 1 por 100 por Columbia Pictures Industries Inc., y también al 1 por 100 por Films Gems Export Corporation. Todas ellas son, a su vez, filiales de Sony Pictures Entertainment Inc., sociedad matriz del grupo.

—Hispano Foxfilm S.A.E.: participada íntegramente por Twentieth Century Fox International Corporation.

—The Walt Disney Company Iberia.

—Warner Sogefilms A.I.E.: agrupación de interés económico formada a partes iguales por Warner Home Video Española, S.A., y Sogecable, S.A., si bien esta agrupación se disolvió en el año 2006, y, como tal, se comunicó a las autoridades de la competencia el 3 de marzo de ese año.

—United International Pictures, S.L.: filial de United International Pictures, B.V., empresa formada por Paramount Pictures International y Universal Studios International, B.V., que, a su vez, son propietarios en España de la cadena de cines Cinesa.

Estas cinco empresas han representado conjuntamente entre los años 1998 y 2010 unas cuotas de mercado cercanas al 70 por 100 en términos de espectadores, y cifras muy similares en términos de recaudación para sus respectivas películas6. A diferencia de las demás empresas distribuidoras que operan en España, de las que ninguna alcanzó una cuota de mercado superior al 10 por 100, estas cinco empresas o son filiales o están integradas verticalmente con distribuidoras o productoras de estudios de Estados Unidos y dominan completamente el mercado de la distribución.

Por su parte, las distribuidoras españolas oponen solo una pequeña resistencia a este gran grupo. Alta Classics ha llegado a alcanzar los cinco millones de espectadores y facturaciones cercanas a los 25 millones de euros. A Golem Distribución le cuesta pasar del medio millón de espectadores y de los tres millones de euros en ingresos. Solo las seis distribuidoras independientes (DeAPlaneta, Filmax, Lauren Films, Manga Films, New World Pictures y Tripictures) que crearon la asociación Distribuidores Independientes Cinematográficos Asociados (DICA) para distribuir productos independientes, principalmente de Estados Unidos, además de europeos y españoles, lograron conseguir una cuota del 12 por 100, con recaudaciones superiores a los 70 millones de euros. Pero baste señalar que el cuarto distribuidor del ranking, Warner Sogefilms, recauda más que todos ellos juntos.

2.7.2. Estrategias en la distribución de films

La manera de distribuir un film ha cambiado espectacularmente desde que, en las décadas de los cincuenta y los sesenta, las películas circulaban en períodos de uno o dos años. Era una distribución que comenzaba a escala metropolitana y que, gradualmente, se iba ramificando hasta hacerse extensiva. Desde mediados de la década de los sesenta en adelante, las estrategias de distribución daban comienzo con una distribución inicial mucho más amplia y luego se iban expandiendo rápidamente por todo el territorio nacional. Con la llegada de los grandes éxitos de taquilla en la década de los setenta, pronto se hizo evidente que la mejor forma de maximizar los ingresos era conseguir una distribución muy ancha y mantenerla todo el tiempo posible. Esta estrategia exigía, sin embargo, un gran esfuerzo publicitario antes del estreno con objeto de asegurar un mercado inmediato.

En la década de los noventa, la consolidación de las nuevas estrategias de marketing en el lanzamiento de estrenos cinematográficos —que intensificaron la explotación del producto en el menor tiempo posible— exigía a las empresas distribuidoras realizar estrenos masivos y de forma simultánea en cientos de salas, con enormes gastos en copias y publicidad y concentrando la audiencia en una menor cantidad de películas. Las majors llegaron a realizar lanzamientos con hasta 6.000 copias, aunque la media se situaba en unas 3.000. Por su parte, las subsidiarias lanzaban sus estrenos con unas 750 copias. La estrategia de llevar a cabo un lanzamiento masivo en cientos de salas y estrenar simultáneamente varios largometrajes no solo permitía asegurar una respuesta masiva de público, sino que al mismo tiempo protegía contra la entrada de nuevos competidores (Buquet, 2005).

Esta tendencia fue reforzada también por el mayor número de estrenos y el mayor número de pantallas, y su objetivo era buscar una amortización rápida para maximizar el resto de las ventanas. La tecnología ha posibilitado también que, hoy día, los distribuidores puedan lanzar campañas de comercialización internacional «con una rapidez y complejidad mucho mayor de lo que se podría haber siquiera imaginado en los primeros tiempos de la industria» (Vogel, 2004). Las estrategias de segmentación del mercado mediante la discriminación de precios se traducen en que los largometrajes se distribuyen en primer lugar en aquel mercado que genera el mayor ingreso marginal en la menor cantidad de tiempo posible, y luego se suceden los mercados ordenados en función del ingreso hasta llegar al menor ingreso marginal por unidad de tiempo. De ahí que la secuencia clásica de distribución sean las salas de cine, en primer lugar, y, a continuación: vídeo, televisión de pago y televisiones generalistas, tanto nacionales como extranjeras. Ahora bien, cada vez es más frecuente que el tiempo de duración de cada ventana sea menor, e, incluso, que se produzca el estreno simultáneo en dos o más ventanas.

En España, las relaciones entre exhibición y distribución conocen desde hace años algunos importantes desencuentros. La FECE ya había propuesto en el proyecto de Ley de Cine tres reivindicaciones históricas: limitar el «abuso» de las majors, compensar a las salas por la imposición de una cuota de pantalla y establecer plazos mínimos de exhibición en sala para proteger al «cine en el cine». Los exhibidores siempre han mantenido la reivindicación de un «price cap» o tope máximo del porcentaje de taquilla que los distribuidores cobran a los empresarios de cine en concepto de alquiler de films. La FECE lleva tiempo alegando que la Administración nunca ha tomado medidas para evitar las prácticas de cártel de las majors, y que estas exprimen al sector de la exhibición por el alquiler de las películas con porcentajes hasta un 24 por 100 superiores al aplicado por ellas mismas en el resto de los países de la Unión Europea.

2.8. LA INTEGRACIÓN VERTICAL ENTRE LA DISTRIBUCIÓN Y LA EXHIBICIÓN

2.8.1. Antecedentes: las «majors»

De los tres subsectores clásicos de la industria del cine, la producción cinematográfica es el de peso económico más liviano, mientras que la distribución y la exhibición han gozado de una importancia decisiva, puesto que su cooperación permitió a las ocho grandes compañías de Hollywood dominar la industria del cine durante veinte años. Los grandes estudios eran compañías integradas verticalmente con actividades de creación, producción y distribución, y su reducido número posibilitaba un control oligopólico del sector. Así, en el sistema de Hollywood, el poder económico y los beneficios estaban en manos de las sociedades integradas verticalmente y sus cines de estreno. Y este oligopolio rentable, que establecía unas fuertes barreras de entrada para impedir el acceso a otros competidores, tenía como elemento fundamental los «circuitos de exhibición». Durante las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo XX la mayor parte de las inversiones efectuadas por las majors se destinaron al sector de la exhibición, ya fuera para comprar cines o arrendarlos en todo Estados Unidos, Canadá y en algunas capitales europeas como Londres, París o Berlín. De tal manera que esta inversión llegaba a representar más del 90 por 100 del total, mientras que la producción suponía solamente el 5 por 100 y la distribución el 1 por 100 (Gomery, 1991).

Estos grandes circuitos de exhibición, que empleaban técnicas de gestión similares a las de las grandes cadenas de distribución, como Sears o Woolworths, producían todo tipo de contenidos cinematográficos: largometrajes, cortometrajes, dibujos animados y noticiarios para abastecer a sus circuitos de salas. No era necesario poseer los locales en propiedad; bastaba con tener acuerdos de arrendamiento con un gran número de cines, puesto que, entonces como ahora, los locales de las grandes ciudades del país suponían el grueso de la recaudación. Famous Player fue el primer circuito en darse cuenta de este hecho, de tal manera que controlando las salas de estreno y reestreno de las principales áreas metropolitanas garantizaba la mayor parte de los ingresos de cualquier gran área o incluso de todo un Estado. Así, en el año 1929 existían unas 15.000 salas independientes en Estados Unidos pero su recaudación era en conjunto inferior a las de los 3.000 cines propiedad de las majors.

Recordemos también que, después de varios años de litigios de los exhibidores contra Warner Bros., RKO, 20th Fox, MGM, Paramount, Universal y Columbia, estas siete empresas aceptaron en 1948 el decreto antitrust —conocido como Decreto Paramount— que separaba la producción y la distribución de la exhibición. Sus antecedentes hay que situarlos unos años antes, justo en 1938, cuando la Administración del presidente Roosevelt decidió presentar una demanda contra las actividades monopolistas de las cinco majors y de los tres estudios más pequeños. Todos fueron acusados de conspirar para fijar los términos contractuales de la distribución y la exhibición, así como sus plazos, las carencias y los precios de admisión (Wasko, 2004). En el año 1944, el Gobierno retomó el caso y presionó a los cinco grandes estudios para que se desprendieran de sus circuitos. La situación había llegado a tal extremo que, como describía Ehrenburg (1972), el principal estudio, Paramount, había llegado a ocupar todas las salas, sin excepción, en ciudades como Filadelfia, Dallas o Jackson; y su máximo ejecutivo, Zukor, obligaba a los propietarios de los cines a proyectar sus films en serie, sin que tuviesen derecho alguno a escoger los films. Es decir, exigía que solo sus películas pudieran pasarse en esas salas.

Las majors tenían, así, una gran dependencia de sus circuitos de exhibición para la consecución de sus objetivos económicos, porque no solamente permitían rentabilizar sus producciones sino también obtener beneficios marginales de todas las películas que producían. Paramount, cuyos mayores activos eran sus estrellas y los cines (Mordden, 1989), dispuso a partir del año 1936 de 1.200 salas en explotación, y era la que controlaba la cadena más extensa. Asimismo, explotaba cines en Canadá, Gran Bretaña y Francia. Por su parte, Warner tenía también una gran dependencia de sus circuitos, mientras que Loews contaba con una cadena de cines relativamente pequeña, la de menor importancia de las grandes majors: en total explotaba unas 150 salas, la mitad de ellas, en el área metropolitana de Nueva York, además de tres salas en Canadá y 17 en Inglaterra y Francia. 20th Century Fox dirigía más de 500 cines a través de National Theaters, tras la absorción en los años veinte del circuito West Coast, pero nunca llegó a controlar tantas ciudades como Paramount a pesar de su política de construir cines de estreno en el centro comercial de las grandes ciudades para arañar cuota de mercado a sus competidores. En cuanto a Warner Bros., la única compañía familiar entre las cinco grandes, llegó a contar con un circuito de hasta 700 salas, que se redujo a 400 después de la Gran Depresión, y que al final de la Segunda Guerra Mundial ascendía a 425 locales.

RKO, la major de vida más efímera y la que obtuvo menos beneficios, era resultado de la fusión de tres compañías —una de las cuales (Keith-Albee-Orpheum) incorporó a la nueva empresa una cadena de más de 100 salas—, y una vez que la producción se estabilizó en Radio Pictures Inc., comenzó a sumar más locales para la cadena. Amplió además su mercado, llegando a un acuerdo, a finales de los años veinte, con mil exhibidores independientes para abastecerles de films, mientras que RCA les proporcionaba los equipos de sonido. Fue, sin embargo, el primero de los grandes estudios que se desprendió de su circuito de exhibición, incluso antes de que el Tribunal Supremo de los Estados Unidos dictase su resolución desfavorable a la concentración. En el año 1932 llegó a contar con 180 salas en propiedad y con la mitad de las acciones de otras setenta. La mayor parte de ellas se encontraban en los alrededores de Nueva York, donde compartían mercado con Loews. En realidad, los circuitos de ambas compañías eran los más pequeños de las majors y suponían, en términos comparativos, alrededor de un tercio de las salas de Warner y Fox y una sexta parte de las de Paramount.

Universal, Columbia y United Artists fueron los tres estudios de menor dimensión empresarial de las grandes majors. Carecían de circuitos de exhibición, algo que mermaba su capacidad de generar ingresos y que les impidió alcanzar la potencia económica de los más grandes. Universal, aunque podía ofrecer lotes enteros de películas, obtenía resultados negativos al final de numerosos ejercicios económicos por esta carencia de salas.

Las majors aprovecharon, sin embargo, la oportunidad que les concedió en 1982 el Gobierno de Ronald Reagan para reinvertir en el sector de la exhibición, y, tres años más tarde, en 1985, el ministro de Justicia, Edwin Mose III, autorizó implícitamente el final de los consent decrees. El porcentaje de pantallas que, desde entonces, controla Hollywood, directa o indirectamente, difiere según las fuentes, pero puede oscilar entre el 15 y el 30 por 100 del total, si bien, y al igual que en el viejo Hollywood, aquello que realmente importa no es el porcentaje total, sino el número de salas que pueden controlar en los grandes mercados del país. Y estos circuitos en las grandes ciudades como Nueva York, Chicago, Boston, San Francisco o Los Ángeles superan en muchos casos más del 40 por 100 del mercado local y pueden llegar incluso hasta el 80 por 100.

Es cierto también que, desde finales de la década de los ochenta, las adquisiciones o las incorporaciones de más pantallas a estos circuitos son ya mucho más selectivas y su número es menor. Pero la gran paradoja de esta historia es que después de tantos años la mayoría de los actuales propietarios de las majors son de nuevo los exhibidores, solo que estos ya no son ahora los propietarios de las salas de cine sino los exhibidores de la televisión por cable, los productores de bienes de consumo electrónico, los operadores de televisión, los detallistas de vídeo y, en parte, las empresas de telefonía (Epstein, 2007).

2.8.2. La integración vertical entre empresas

En la industria audiovisual actual, la integración vertical en el interior de los sectores y la integración horizontal entre empresas de sectores diferentes son prácticas muy comunes. Los seis principales grupos de comunicación de Estados Unidos (Viacom, Time Warner, Disney, Fox, Sony, Comcast-NBC-Universal) disponen de empresas de producción y distribución de cine y televisión, y estas representan una importante fuente de ingresos en el conjunto de sus actividades audiovisuales. Y aunque parece que no es imprescindible la integración vertical entre empresas de producción de programas con empresas televisivas (Warner y Sony no cuentan con ellas), lo que resulta vital es disponer —además de la propia actividad de producción— de una estructura que les permita distribuir el producto para hacerlo llegar hasta el consumidor final, tanto en el sector cinematográfico y videográfico como en el de la televisión. De esta manera, estos seis grandes grupos de comunicación cuentan con empresas que, como mínimo, producen y distribuyen sus propios productos, y entre todas ellas concentran más del 90 por 100 de los ingresos procedentes de las actividades de producción y distribución de cine y televisión. Dentro de la producción de programas, en particular, de la producción cinematográfica, se detecta que también es imprescindible la integración vertical entre producción y distribución. Todos los estudios de Estados Unidos cuentan con estos dos sectores, pero el de la distribución es el más rentable.

En cuanto a Europa, la estrategia de la concentración vertical gozó de un gran predicamento en los ochenta y, sobre todo, en los noventa. Son los franceses, representados por sus tres grandes circuitos, Gaumont, Pathé y UGC Cine Cité, los que han querido imponer este modelo, trasplantado desde Estados Unidos. En el caso francés (o incluso británico), que difiere notablemente del español, los recursos para poner en marcha esta integración proceden tanto de la antigüedad de sus empresas como de su potente capitalización. Centrándonos en Europa, algunos productores europeos líderes estaban asociados con las majors: Warner Brothers tenía contratos de distribución con David Puttnam (Reino Unido), Dieter Geissler (Alemania) y Pedro Almodóvar (España). Por su parte, UIP había firmado acuerdos con Andrés Vicente Gómez (España).

En el caso español, y además del fenómeno de integración vertical que produjo a comienzos de la década de los noventa entre exhibición y distribución (UIP, Warner Bros., Lauren, Ízaro Films, Yelmo Films, Alta Films...), han existido también lazos más o menos formales entre distribuidores y circuitos de exhibición. Por ejemplo, los existentes entre la Warner española y el circuito de Bautista Soler. Durante la década de los ochenta la distribución fue el principal problema de los productores españoles, que tenían necesidad de encontrar salida para sus películas, mientras que en la década de los noventa algunas empresas de producción española consiguieron verticalizar su negocio pasando a la distribución e, incluso, a la exhibición, aunque en ocasiones para ello tuvieran que pactar con el capital americano.

Nuestra tesis es que, en España, salvo algunos casos puntuales, y poco significativos, no existe integración vertical entre la exhibición y otros subsectores. La mayoría de los grandes circuitos de exhibición son propiedad de grupos familiares y empresarios individuales, que son los que poseen la propiedad y/o la gestión de estas salas.

En nuestra opinión, la integración vertical es beneficiosa para los grandes estudios, donde las economías de escala desempeñan un papel decisivo, o para empresas europeas de tradición y elevada capitalización, con escaso endeudamiento y suficientes recursos propios, además de un modelo de negocio claro. En el caso de la integración vertical con el sector de la exhibición, este consume grandes cantidades de capital que hay que detraer de los recursos propios de la sociedad o bien recurrir al endeudamiento. Y, además, la exhibición es ya un sector maduro en España y en otros muchos lugares del planeta.

2.9. LAS CARACTERÍSTICAS DIFERENCIALES DE LA EXHIBICIÓN

La industria de la exhibición cinematográfica posee una serie de características diferenciales en el entorno de las industrias culturales que, de manera resumida, podríamos concretar así:

—La demanda domina sobre la oferta: al contrario que en la televisión, los espectadores de cine saben realmente el film que eligen de entre la oferta de films existente. Además, a priori se sabe ya cuál puede ser el impacto de programar una película por su recepción en otros países, en otras ciudades...

—La incertidumbre de la audiencia es elevada: aunque las audiencias tengan cierta estabilidad, influyen también una serie de factores extracinematográficos (la situación meteorológica, las facilidades de aparcamiento...), y mucho menos una serie de factores intrasectoriales (la competencia de otros operadores).

—Los ingresos por taquilla, el recurso financiero fundamental, están sujetos al control de la distribución: los exhibidores deben contratar a priori un producto del que conocen exactamente el porcentaje que les será detraído de su recaudación bruta, independientemente de la cuantía de la misma. Así, la parte fundamental de los problemas de la exhibición viene generada por la distribución, ya que los porcentajes de reparto sobre la facturación de taquilla le vienen impuestos de antemano.

—El riesgo de la exhibición es no disponer de productos competitivos, capaces de atraer a grandes audiencias. Depende, por tanto, de la disponibilidad o no de films atractivos (la supremacía del título) que se conviertan en grandes éxitos de audiencia. Sin esta materia prima básica, el resto de los esfuerzos que se hagan pueden resultar estériles. Del mismo modo, conviene tener en cuenta que, en el actual mercado de la exhibición, el título ha dejado de ser el «factor relevante», puesto que la política que siguen los distribuidores es la de una explotación intensiva del producto («distribución por saturación»). Esto es, colocar en el mercado, y, al mismo tiempo, bastantes copias del mismo film o programar muchas sesiones para que las películas de gran estreno se puedan exhibir de manera simultánea.

—La contratación de films se lleva a cabo en el ámbito nacional, y, simultáneamente, para cada película en todos los cines. Los contratos de exhibición ya han dejado de tener, en general, carácter exclusivo y las negociaciones se centran en puntos esenciales.

—El ciclo financiero es corto: como no hay necesidad de comprar programas, como en la televisión, sino solamente arrendar películas, no es necesario desembolsar dinero por anticipado. Es más, estas empresas pueden generar liquidez negociando la tesorería obtenida por los ingresos hasta que se satisfagan los pagos a los distribuidores.

—Los ingresos están poco diversificados. Aunque no dependen exclusivamente de la publicidad (como en la televisión), sino de la taquilla, el resto de las fuentes de ingresos (publicidad, comida y bebida, alquileres...) suponían hasta hace poco un escaso porcentaje (aunque cada vez mayor) en la facturación final de las salas.

—Resulta un sector atractivo para la inversión: comparado este tipo de inversión con otra en activos similares de bajo riesgo.

—El presupuesto publicitario no es un coste alto que deban soportar los exhibidores, por cuanto son las distribuidoras las que corren con la mayor parte de los gastos. Por lo que respecta a las actividades de I + D, y hasta la llegada de la digitalización, carecían de especial relevancia en este mercado.

—Existe una gran preponderancia de las franquicias.

2.10. EL CONCEPTO DE EXHIBIDOR Y DE SALA CINEMATOGRÁFICA

El exhibidor es sin duda el eslabón final en el sistema de comercialización de un film o, como subraya Dadek (1962): «la función de un empresario de cine en el mercado es la de un órgano de venta de un sistema en el que la distribuidora se ocupa del cuidado y formación del mercado». Al empresario de exhibición podemos definirlo también como aquella persona física o jurídica «que gestiona, a veces como propietario, uno o varios locales públicos, en donde se proyectan películas con la oportuna autorización que está sujeta a normativas administrativas, técnicas y de seguridad» (Redondo, 2000).

El empresario de exhibición posee también características diferenciales respecto al distribuidor o al productor. Es un comerciante: una persona que se sitúa en un mercado económico (industrias culturales o industrias del audiovisual), en el que garantiza una prestación de servicios a sus clientes a cambio de una remuneración. Y alquila un espacio con todo el material necesario para la proyección sobre una pantalla para un público colectivo que paga por ese espectáculo (Forest, 1995).

De acuerdo con el Real Decreto 27/6/1997 (BOE 14/8/1997), el exhibidor era «el empresario titular de una o varias salas de exhibición cinematográfica». Ahora bien, según la nueva Ley de Cine 55/2007, de 28 de diciembre, la figura del exhibidor encuentra matices variados, entre ellos, la figura del exhibidor independiente (art. 4), utilizada con el fin de diferenciar esta figura de aquellas pertenecientes a empresas de carácter multinacional o de los conglomerados mediáticos integrados verticalmente.

En esta alambicada definición de la ley, no ajena a las presiones ejercidas por la FECE, «exhibidor independiente» es «aquella persona física o jurídica que ejerza la actividad de exhibición cinematográfica y cuyo capital mayoritario o igualitario no tenga carácter extracomunitario». Es decir, ¿puede ser «empresario independiente» Ricardo Évole, propietario de Yelmo, aliado durante muchos años de Loews, hasta que se vio obligado a comprar su participación? ¿O dejamos esta figura para empresarios como Enrique González Macho, que, aunque hayan integrado verticalmente sus empresas y posean un circuito de exhibición, más pequeño que el de Yelmo, no han adquirido una dimensión tan internacional? O lo que es lo mismo, ¿denominaremos «exhibidores independientes» a aquellos que sean ciudadanos españoles, independientemente de su dimensión empresarial (Balañá, Pechuán, Sánchez Ramade...)?

Además, la Ley de Cine de 2007, y con el objeto de impedir situaciones de claro dominio monopolístico u oligopolístico, señala que el capital de las empresas de exhibición no puede estar participado mayoritariamente por empresas de producción o distribución de capital no comunitario, «ni dependa de ellas en función de sus órganos ejecutivos su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial». Y, de la misma manera, tampoco puede estar participada mayoritariamente «por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter comunitario, ni dependan de ellos en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial».

En cuanto al concepto de sala de exhibición, no parecen existir dudas, al menos desde un punto de vista normativo. La normativa 1997 definía las salas como «el local o locales dotados de una o varias pantallas de proyección de películas, abiertos al público mediante el pago de un precio de entrada, fijado exclusivamente como contraprestación por el derecho de asistencia a la proyección de películas determinadas». Pero la Ley de Cine 55/2007 amplía en cierta manera la definición anterior: «local o recinto de exhibición cinematográfica abierto al público mediante precio o contraprestación fijado por el derecho de asistencia a la proyección de películas determinadas, bien sea de dicho local permanente o de temporada, y cualesquiera que sean su ubicación y titularidad». Y además, la nueva ley distingue también la figura de complejo cinematográfico para dar cabida a multiplexes y megaplexes en la nueva realidad de la exhibición, a los que define como: «el local que tenga dos o más pantallas de exhibición y cuya explotación se realice bajo la titularidad de una misma persona física o jurídica con identificación bajo un mismo rótulo».

En la sección 5.ª, artículo 15 (Normas generales) de la nueva Ley de Cine se recogen también las condiciones que debe reunir una sala para desarrollar su actividad. En Francia, país del que se toma la inspiración de estas normas, los propietarios de salas de cine deben ostentar la titularidad de una autorización de ejercicio que está sujeta al cumplimiento de los imperativos técnicos y administrativos, y el Centro Nacional de Cinematografía debe comprobar que la empresa cumple los requisitos reglamentarios (Besse, 2007). En España, el titular de una sala debe estar inscrito, antes de iniciar su actividad, en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales o en el registro propio de una comunidad autónoma, y la sala incluida en la declaración registral de las que explota. Y para no dejar nada al azar se especifica aún más: «se presumirá que cada sala se encuentra en funcionamiento conforme al régimen de temporada declarado y es explotada por el titular que así lo haya manifestado en el Registro».

Existen también otras definiciones de carácter más cinéfilo: «la sala es el lugar destinado al encuentro de los films con su público» (Créton, 2008). Y otras que aluden estrictamente a su actividad comercial:

aquellas empresas que tienen por actividad económica principal la exhibición de largometrajes de ficción en sitios conocidos como «cines». Obtienen su producto de las distribuidoras y reciben los ingresos directamente de la venta de entradas a los espectadores que asisten a dichas salas (Buquet, 2005).

Si bien estudiosos de la exhibición, como es el caso de Claude Forest (1995), van más allá y creen que la especificidad de la sala de cine radica en el contrato existente entre el cine y el espectador.

Por nuestra parte, somos partidarios de una definición más acorde con los nuevos tiempos. Y preferimos hablar de «complejo cinematográfico» en lugar de «sala», puesto que la mayor parte de los locales existentes son multisalas, multiplexes o megaplexes. Y, en nuestra opinión, los complejos cinematográficos serían:

aquellos locales dotados de varias pantallas de cine, cuya actividad principal es la exhibición de películas, en diferentes formatos, pero que, en muchos casos, son aptos también para utilizarse en otras actividades ajenas o conexas al ámbito del ocio y que producen diferentes ingresos alternativos para sus propietarios o arrendadores.

2.10.1. El concepto de «multiplex», «megaplex» y «cityplex»

Aunque la nueva Ley de Cine efectúa una distinción entre monosalas y complejos cinematográficos, no ayuda, sin embargo, a establecer una clasificación más razonable, puesto que, en opinión del legislador, un «complejo» es aquel local que tenga dos o más pantallas. Es decir, todo local que no sea monosala es «complejo», independientemente de sus dimensiones, su aforo o su número de pantallas.

En realidad, nos encontramos con que no parece existir, en muchos casos, una acepción común para definir realmente qué es un «multicine», un «multiplex», un «megaplex» o un «cityplex» o, tan siquiera, las diferencias existentes entre ellos. La confusión también abarca las características esenciales de cada una de estas categorías. Así, por ejemplo, ¿qué características debe reunir un complejo para ser considerado un multicine o un megaplex? ¿Puede un megaplex estar enclavado en el centro de una capital y ser definido como tal? (cines Lys, en Valencia, o cines Nervión, en Sevilla). ¿Son solamente multiplexes/megaplexes aquellos complejos que están situados en un centro comercial, ya sea urbano o periférico? Por ejemplo, los cines Os Rosales, en A Coruña.

Trataremos de dar respuesta a estos interrogantes, efectuando una definición propia y una categorización de locales. Empecemos por las distinciones que establece la consultora Media Salles. En su European cinema yearbook: 2004 advance edition, señala que, en ausencia de una terminología oficial, y desde un punto de vista práctico, el mundo profesional ha aceptado de una manera consensuada la definición adoptada por este organismo, y oficialmente reconocida por la UNIC (Unión Internacional de Cine), según la cual se puede utilizar el término «multiplex» si los complejos cuentan con un mínimo de ocho pantallas de cine (la cursiva es nuestra). El citado informe indica también que esta práctica se basa en los resultados elaborados por la London Economics, y publicados en el Libro blanco de la industria europea de exhibición (1994), encargado por Media Salles. En su estudio econométrico, la London Economics advierte de que el efecto multiplex no será alcanzado si al menos no existe un mínimo de ocho salas.

Lo curioso del caso es que en un artículo publicado en el European Cinema Journal, editado por Media Salles, en una fecha (1994) en la que aún no existía una terminología oficial, Elisabeth Brunella señala que todos estos términos se usan a menudo de manera indiscriminada, «causando confusión, tanto en el público que frecuenta el cine como en los que trabajan en este sector». Para la autora, la manera más fácil de distinguir un tipo u otro de complejo sería establecer diferentes tipologías de complejos cinematográficos, que incluyeran la existencia de servicios auxiliares, como, por ejemplo, aparcamientos, bebidas y snacks. En su opinión, si observamos el proceso de transformación que han tenido los cines europeos en los últimos treinta años este último criterio resulta fundamental.

Así que, para Brunella el término multiscreen debe usarse para aquellos cines tradicionales que se han reformado y dividido en varias salas. Y el término multiplex no se podrá utilizar a menos que el complejo disponga de un mínimo de ocho pantallas. Pero su autora no pretende dar una definición precisa e, incluso, indica que algunas de las características más relevantes de los multiplexes y megaplexes, como las facilidades de aparcamiento, la distancia entre asientos o la calidad del sonido, se pueden encontrar en cines que no sean multiplexes.

Para el profesor canadiense Charles R. Acland (2003), el neologismo megaplex comenzó a acuñarse después de la publicación de un artículo de Paul Noglows en la primera página de Variety (22-28 de agosto de 1994), titulado: «Here come the megaplexes exhibits usher in 24-screen destinations». E indica Acland, datando ya una fecha: «but the designation of the particular nature of the development as “megaplexing” did not occur until 1994».

Media Salles comenzó en su Anuario de 1998 a subdividir los multiplexes, que antes eran aquellos cines con ocho o más pantallas, en diferentes categorías, y, de acuerdo con la UNIC, tomó la decisión de establecer la división entre mutiplexes y megaplexes en el límite de 16 pantallas, ya que en complejos que posean un gran número de pantallas la estrategia de la compañía desempeña un papel decisivo, y, dado su tamaño, deben estudiarse variables tan importantes como las infraestructuras colindantes o el mercado potencial.

Por su parte, la Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC) define en sus anuarios lo que entiende por monosala, multiplex y megaplex:

La «monosala» es aquel local de exhibición que cuenta con una sola pantalla. «Multiplexes» son los locales de exhibición que cumplen estas dos condiciones: contar como mínimo con seis o más pantallas y con dos mil o más butacas. Y «megaplexes» son aquellos locales que, simultáneamente, disponen de quince salas/pantallas o más, y que cuentan con cuatro mil o más butacas.

En cuanto a la SGAE, en su edición de 1999 señalaba que los megaplexes eran los cines que contaban al menos con diez salas, y en anuarios posteriores ponía el límite en doce salas.

Así que, dada la confusión imperante, utilizaremos casi de manera indiscriminada la acepción multiplex/megaplex para denominar a aquellos complejos de cine ubicados preferentemente en centros comerciales y de ocio y que dispongan al menos de ocho pantallas. Proponemos así una definición propia y, a continuación, señalaremos los requisitos esenciales que deberían cumplir según las diferentes aportaciones que hemos recogido de diversas empresas e instituciones:

Multiplex/megaplex es aquel complejo de cines, ubicado preferentemente en la periferia de un núcleo de población importante, o en la conurbación de una gran área urbana, situado la mayoría de las veces en el corazón de un centro comercial, y que cuenta con ocho o más salas de cine, y al menos unas 1.500 butacas, y que se distingue por su cuidada proyección y su impecable sonido así como por ofrecer a sus espectadores amplias facilidades, ya sea en la reserva y/o compra de entradas como en el aparcamiento o en la dispensación de bebida y comida.

Y, aunque un cityplex podría ser definido (salvo por su ubicación) casi de igual manera, también esbozaremos una completa definición de este tipo de complejos:

Cityplex es aquel complejo de cines, ubicado exclusivamente en el área urbana de una ciudad, ya sea área de nueva creación o no, que puede estar o no enclavado dentro de un centro comercial o complejo de negocios, y que disponen, al igual que el multiplex/ megaplex, de ocho o más salas de proyección y más de mil butacas, y que se distingue (en casi todos los casos) por su cuidada proyección y su impecable sonido, así como por ofrecer a sus espectadores una amplia gama de servicios, desde aparcamiento —gratuito o con algún tipo de descuento—, hasta reserva y venta de entradas, tarjetas y descuentos de fidelización y dispensación de comida y bebida.

2.10.2. Características que debe reunir un multiplex/megaplex

Un megaplex o complejo de salas debería reunir las siguientes características para ser considerado como tal:

—Ubicación preferible en un centro comercial, para permitir así englobar la oferta de cine dentro de una oferta global de ocio y servicios.

—Localización en un lugar de fácil y cómodo acceso, tanto por transporte público como privado, y que esté dotado de amplias «facilidades» para los consumidores en cuanto a aparcamiento (con muchas plazas) y oferta de restauración.

—Espaciosos y amplios halls y una buena climatización durante toda la temporada.

—Salas con un cuidado diseño y una proyección impecable que incorporen una potente tecnología de imagen y sonido: sonido digital, proyecciones en 3D y pantallas gigantes en buena parte de las salas. Y, en un futuro próximo, proyección digital en todas las salas.

—Butacas amplias, ergonómicas, con gran distancia entre las filas, que estarán dispuestas en gradas para facilitar una correcta visibilidad desde todos los ángulos.

—Salas reservadas para otras actividades de ocio: videojuegos, retransmisiones deportivas o musicales o para alquilar a grupos. Aunque tienen de momento poca implantación, un complejo de cine tiene que ser «polivalente», para ofrecer otras alternativas de ocio.

—Accesos y espacios reservados a minusválidos: tanto en el aparcamiento en superficie y subterráneo como en el acceso a la sala, y en disponibilidad de espacio dentro de la propia sala, algo de lo que carecen algunas monosalas y multicines.

—Facilidades varias para la compra de entradas, con numerosas taquillas informatizadas, taquillas automáticas, venta anticipada en taquilla, por teléfono e internet y programa de fidelización de clientes.

—Programación de estreno: solo tendrán cabida las películas de máxima actualidad, ya sea en versión doblada o en versión original.

—En cuanto al número mínimo de pantallas y de butacas no resulta de especial relevancia, siempre y cuando se cumplan las condiciones anteriores. Podríamos hablar entonces de un número mínimo de ocho o nueve pantallas, con al menos unas mil butacas.

Por otra parte, algunos de los primeros grandes complejos de salas, construidos en la década de los noventa —muchos de ellos, dentro de centros comerciales, propiedad de Carrefour, Eroski o de otros gigantes de la distribución, y ubicados en polígonos industriales anexados a la ciudad—, cuentan con ocho o más salas, un número aceptable de butacas, pero, por el contrario, no cumplen muchos de los atributos antes mencionados. Por poner algunos ejemplos, el Yelmo Cineplex Os Rosales de A Coruña (inaugurado en 1996), que se encuentra dentro del complejo comercial de Carrefour, dispone de algunos atributos propios de un multiplex/megaplex: 13 salas y 2.300 butacas, compra por internet, facilidades de aparcamiento (gratuito), asientos para minusválidos, sesión de madrugada, etc. En cambio, sus pantallas son pequeñas y sus salas son incómodas, sin suficiente espacio entre butacas y sin disposición en gradas. Todo lo contrario que el antiguo complejo de Filmax (inaugurado en 2005) de A Coruña, que cumple con todas las condiciones propias de un multiplex/megaplex. Otros multiplexes/megaplexes urbanos podrían ser los cines Lys o los ABC Park, ambos en Valencia; mientras que otros complejos como el cine Princesa en Madrid (con nueve salas), Arcos Multicines, en Sevilla (doce salas), o Multicines Tenerife podríamos englobarlos dentro de la categoría de multicines a pesar de contar con ocho o más pantallas.

Pero también en esta categoría podríamos hacer, por lo que respecta a España, dos distinciones fundamentales: la primera, denominar «multiplexes/megaplexes urbanos» o, en puridad, «multicines» (aunque cuenten con 18 pantallas) a aquellos complejos abiertos en su mayoría en los años ochenta y primeros noventa, y que no disponen de las «facilidades» básicas (aparcamiento propio, venta anticipada de entradas, pantallas de grandes dimensiones, butacas ergonómicas...), y que recogen al público urbano que habita en el centro de las ciudades.

Y, por otro lado, tenemos los «cityplexes», en acepción de Media Salles, que serían aquellos complejos abiertos a partir del año 1999, dentro de las ciudades y no en su periferia, pero que, en nuestra opinión, reúnen, en esencia, todas o la mayor parte de las características fundamentales que distinguen a los complejos alojados fuera de las ciudades. Tal es, por ejemplo, el caso de los complejos: Dreams Cinema Palacio del Hielo, UGC Méndez Álvaro, Warner Lusomundo Príncipe Pío o UGC Manoteras, en Madrid; Filmax, en A Coruña; Maremágnum, en Barcelona; Zaratán, en Valladolid; Cinesur, en Málaga; etc.

2.11. LOS COSTES E INGRESOS DE UNA EMPRESA DE EXHIBICIÓN

El capítulo de costes e ingresos de una pequeña o mediana empresa de exhibición (no así de un grupo multinacional como AMC o Kinépolis) poco tiene que ver con la sofisticación del entramado empresarial existente, por ejemplo, en una empresa de televisión. Los costes de una empresa de exhibición se pueden dividir, básicamente, en: costes generales de funcionamiento del local, costes de personal, costes financieros y costes de «programación», además de los costes de bebida y comida (y otros) que hay que satisfacer a los proveedores.

Empezaremos, no obstante, por definir y describir algunos aspectos básicos. Por ejemplo: ¿cómo se define teóricamente el precio de la entrada? Según Dadek (1962): «el precio de la entrada, pagado por cada espectador por sesión y localidad, se define teóricamente como el importe que, basado en el costo de la proyección, cobra como estímulo el propietario del cine, y que coincide con la disposición adquisitiva del público». Como se sabe, los ingresos de taquilla (número de entradas vendidas) no son solamente propiedad del exhibidor, sino que existen, además, otros dueños o beneficiarios de esos flujos de dinero. Los ingresos brutos de taquilla se refieren al conjunto de recaudaciones obtenidas en taquilla por el importe de la venta de las entradas, mientras que los ingresos netos son los ingresos brutos una vez descontado el IVA.

Así que, en primer lugar, habría que detraer los impuestos con que el Estado grava estos ingresos: recaudación del IVA, que supone el 21 por 100 (anteriormente era solo el 7 por 100) añadido al ingreso neto de taquilla. Una vez descontado este IVA, el empresario se quedará con su parte, que suele ser de un 40 por 100 sobre los ingresos netos durante la primera semana de exhibición. A continuación, el 2 por 100 del ingreso neto va a parar a los autores de la obra audiovisual (equipo artístico del film) en concepto de derechos por la comunicación pública de sus obras. Y, por último, una vez descontada la parte percibida por el Estado, y los exhibidores y los autores, el distribuidor percibirá un porcentaje que debe repartir con el productor de la película, según los acuerdos firmados en el contrato: un 70/30 por 100 o un 75/25 por 100, siendo el porcentaje mayor para el productor. Según Vogel (2004), «las rentas son la porción de los ingresos de taquilla que se destinan al distribuidor». Hay que señalar que el distribuidor no comparte los ingresos generados por la venta de bebidas y comida o, incluso, por la concesión de videojuegos.

Los gastos de programación se refieren a los derivados del alquiler de films a las distribuidoras, que, como se sabe, detraen de la recaudación bruta un porcentaje fijo, atendiendo al tiempo de permanencia en cartel. En cuanto a los gastos de funcionamiento, se centran fundamentalmente en la gestión, arrendamiento del local, impuestos, publicidad y marketing, si bien buena parte de este último capítulo es asumido por las distribuidoras que corren con los gastos de las copias y de las campañas publicitarias. Por su parte, las amortizaciones de las inversiones llevadas a cabo en las instalaciones (proyectores, butacas, sistemas informáticos...) suponen siempre una parte importante.

En algunos casos, sobre todo fuera de España, el reparto estimado de porcentajes de ingresos entre distribuidor y exhibidor va en función de la recaudación de las salas: más de 0,6 millones de euros (60 por 100 para el distribuidor y productor); entre 0,33 y 0,6 millones de euros (55 por 100) y de 0,15 a 0,3 (50 por 100). Haciendo una media, y salvando situaciones particulares, el exhibidor se llevaría fuera de España el 55 por 100 de la recaudación bruta, y el distribuidor, el 45 por 100 (el 30 por 100 de este porcentaje va destinado al productor, pero de forma progresiva, hasta amortizar los adelantos de distribución, en caso de que los haya). Esto implica que el distribuidor amortiza sus costes y solo después comienza a pagar al productor.

En Francia (Créton, 1999), la estructura de las cargas de explotación cinematográfica se divide en costes fijos: impuestos, transporte, seguros, gastos de alquiler y/o comunidad; mientras que los costes variables proceden del alquiler de films (alrededor de un 50 por 100), y la cotización a la CNC, TSA, SACEM. Créton indica también que en este capítulo de costes existen cuatro características fundamentales en el sector: la baja remuneración del factor trabajo, comparado con otros subsectores; la carestía del alquiler; la presencia o no de costes de programación (1-3 por 100 de los ingresos netos), que ciertos operadores no pagan en aquellas salas que tienen en propiedad, y en el apartado de cargas financieras, una fuerte capacidad de autofinanciación y una baja remuneración del capital7.

Por su parte, Vogel explica lo que normalmente le ocurre a un dólar que fluye desde la taquilla. Suponiendo que los costes fijos del exhibidor son del 10 por 100, quedarían 90 centavos, a los que se puede aplicar una división 90:10 durante las dos primeras semanas, a favor del distribuidor. Esto supone que el distribuidor recibirá unos ingresos brutos de alrededor de 81 centavos. En Estados Unidos y Canadá, la distribución se queda con el 30 por 100, que son 24 centavos, con lo que la cifra total es de 57 centavos. Por su parte, los gastos de publicidad y promoción suponen normalmente entre el 20 y el 25 por 100 de los ingresos, que suponen otra deducción de unos 20 centavos. Y quedan finalmente 37 centavos, de los que 6 irán destinados a gastos varios de distribución, incluyendo copias, impuestos, transporte y pagos a la MPAA. Por tanto, antes de considerar el coste del negativo de la película quedan solo 31 centavos del dólar original. Si hubiera participaciones, del 10 por 100 de las rentas para el protagonista, habría 8 centavos menos para recuperar el coste del negativo, y si la película ha sido financiada por un estudio, la mitad del beneficio correspondería al estudio, dividiéndose la otra mitad entre los participantes.

Siguiendo a Bustamante (2006), podemos establecer también un cuadro de ratios específico de una empresa de exhibición:

Resultados = Ingresos-Gastos

Cash-flow = Resultados antes de impuestos + Dotación amortizaciones

Endeudamiento = Recursos ajenos

Recursos propios:

Solvencia = Activo real total

Recursos ajenos:

Coste por empleado = Gastos de personal

Promedio de empleados:

Coste de las sesiones = total costes

Núm. de sesiones:

Rentabilidad/film = costes film

Audiencia media

Por lo que respecta a los ingresos de una empresa de exhibición, deberíamos hacer una precisión inicial. Entendemos que al ser también la inversión en salas de cine una operación inmobiliaria, además de financiera, el éxito a largo plazo de una empresa de exhibición dependerá, en gran medida, de su habilidad para evaluar y concertar transacciones con un verdadero valor inmobiliario. La competencia por conseguir un buen lugar para el cine (que incrementa los costes de arrendamiento), así como la existencia de una cantidad excesiva de pantallas en un área pequeña, pueden reducir de manera significativa los ingresos totales.

En segundo lugar, procederemos a calcular el ingreso máximo teórico de un film. Para ello, partimos de la siguiente fórmula: R es una función de la duración media del período de proyección. P, el número de proyecciones por día. N, el número medio de asientos por pantalla. A, el número de pantallas. S, el precio medio de las entradas. T, la clasificación voluntaria de la MPAA, según públicos admitidos por película. Excluyendo la clasificación de la MPAA:

R = N*S*T*A*, donde N = f (P)

Vogel esboza el siguiente ejemplo: si el precio medio de las entradas es de cinco dólares, el número medio de proyecciones por día es de cuatro, el número medio de asientos por cine es de 300 y el número de pantallas es de 500, la película puede teóricamente obtener unos ingresos brutos no superiores a tres millones de dólares por día o de 21 millones por semana. Este tipo de análisis, que sirve para que el exhibidor calcule sus ingresos, será muy útil también para los distribuidores, por cuanto permite realizar comparaciones con los ingresos potenciales provenientes del estreno en pago por visión que ofrece la posibilidad de ganar, con un precio de cuatro dólares por cliente, al menos 20 millones de dólares en una sola noche, y además con una recuperación más rápida del capital que la exhibición en pantalla.

En cuanto a las fuentes de ingresos que obtienen los exhibidores, podemos subrayar que son bastante previsibles y, de momento, poco diversificadas. Actualmente, cuentan con tres fuentes principales:

—La recaudación de taquilla.

—La publicidad que se proyecta antes de los films y que es gestionada por unos pocos exclusivistas.

—Los ingresos obtenidos por la explotación propia o arrendamiento de sus servicios de restauración.

A estas tres fuentes clásicas puede agregarse también el arrendamiento de locales para publicidad estática o su alquiler para la celebración de actos y alguna que otra actividad subsidiaria (proyección de eventos deportivos, videojuegos...).

Las salas o los complejos de salas —pese a los intentos, hoy día, de buena parte de los operadores— se mantienen esencialmente por los ingresos de la venta de entradas y de un importante capítulo: comida y bebida, que supone en algunos casos más del 20 por 100 de los ingresos totales. Ahora bien, la recaudación de la taquilla debe repartirse con las distribuidoras, mientras que las palomitas de maíz, los refrescos y todo tipo de snacks tienen un margen comercial altísimo sobre el precio de compra. Es natural, por tanto, que los propietarios de grandes complejos traten de incrementar la facturación por este concepto.

Otras fuentes de ingresos, como el alquiler de espacios publicitarios, el alquiler de servicios varios (rodajes, empresas) o el alquiler de locales anexos, representan solo un pequeño porcentaje del negocio total. De nuevo y al igual que sucede, por ejemplo, en el sector bancario, muchos exhibidores disponen en el centro de las ciudades o en grandes centros de ocio de espléndidos locales, bien situados, muy conocidos y con un gran tráfico de público en sus zonas, pero no pueden someterlos a una explotación intensiva: solo están ocupados una tercera parte del día.

Por otra parte, proyectar anuncios comerciales antes del film es una práctica comercial muy usual en los países europeos y menos corriente en Estados Unidos, en donde incluso algunas majors se niegan a la emisión de publicidad previa a la proyección de sus films. En Europa, por el contrario, el cine siempre ha dispuesto de un soporte publicitario para diferentes servicios locales o a escala nacional. Sin embargo, este soporte tiene como punto débil el menor alcance de su cobertura respecto a otros medios convencionales, y, por consiguiente, su mayor coste por impacto. Así, los exhibidores ceden espacios en las pantallas y otros soportes publicitarios de sus salas a centrales de medios o agencias publicitarias. El estudio Infoadex de la inversión publicitaria en España permite conocer el peso que tiene la publicidad en cine respecto a otros medios convencionales. Esta inversión comenzó a crecer a partir del año 1995, y fue la posibilidad de contratarla por circuitos en lugar de por salas y semanas lo que realmente animó la inversión desde finales del año 1997. Movierecord lanzó en octubre de ese año el primer sistema de contratación por circuitos, que permitía comprar las inserciones en paquetes, obteniendo mayor rentabilidad y amplias coberturas. A continuación, las empresas Distel y RMB siguieron este sistema y, después de ellas, las más importantes. La contratación alcanzó su mayor peso en el año 2000, en el que supuso el 0,91 por 100 sobre el total de los medios convencionales, y desde entonces se viene manteniendo entre el 0,60 y el 0,70 por 100 del porcentaje total sobre medios convencionales. Por tanto, la estructura de ingresos quedaría así: entre el 60 y el 70 por 100 proviene de la taquilla; el 20-30 por 100, de los servicios complementarios, y el 2-3 por 100, de la publicidad, aunque esta estructura depende mucho de las estrategias de cada operadora.

2.12. EL CONTROL DE TAQUILLA Y LAS OBLIGACIONES ADMINISTRATIVAS: CUOTA DE PANTALLA Y CUOTA DE DISTRIBUCIÓN

Capítulo aparte merece el control de taquilla. Aunque fue creado por Orden Ministerial del 22 de diciembre de 1964, su aplicación y su desarrollo dejaron mucho que desear durante largos años. Es más, en el mismo año 1967, la revista especializada en la exhibición Pantallas y Escenarios recogía unas declaraciones del portavoz del Grupo Nacional de Exhibición: «el control de taquilla ha supuesto muchas molestias para los empresarios, pero es una realidad y no siempre perjudicial».

Al llegar la democracia, todo el mundo estaba de acuerdo, y, entre ellos, productores y distribuidores, en que en España los cines defraudaban mucho. La periodista Ángeles García (El País, 1 de enero de 1986) indicaba que las cifras superaban los 24 millones de euros: «toda la producción y distribución están de acuerdo contra la exhibición al estimar que en los cines se defrauda y mucho». El Real Decreto de 1977 pudo haber solucionado en parte el problema, ya que especificaba que, en un breve plazo de cuatro meses, se dictarían las disposiciones adecuadas para establecer un sistema oficial y mecanizado del control de taquilla. Pero transcurrirían seis, y no cuatro meses, hasta que se publicase otro Real Decreto que, en su exposición de motivos, razonaba sus funciones y destacaba la promesa del anterior de implantación de un sistema oficial de control de taquilla, solo que se le escamoteó la palabra «mecanizado», y, obviamente, si no era mecanizado no podía ser eficaz (Gómez Bermúdez de Castro, 1989).

El empresariado de entonces, presidido en esa época de finales de los setenta por José del Villar, justificaba la defraudación por los abusivos porcentajes que se llevaba la distribución: hasta el 70 por 100 de la taquilla. También alegaba la dificultad de cumplir con la cuota de pantalla y de proyectar cine español, lo cual les prohibía —una protesta común hasta hoy— ejercer la libre competencia de economía de mercado. Una libre competencia casi inexistente en una economía que «intervenía» los precios de ciertos productos considerados «básicos», y las entradas de cine eran uno de esos productos. La medida iba en claro detrimento de los exhibidores (pero también de los distribuidores y productores), ya que impedía revisar al alza el precio de las entradas para acomodarlas a las sucesivas subidas del IPC. Así, y hasta el 20 de febrero de 1977, los precios de las entradas de cine estuvieron intervenidos y no era potestad de los exhibidores fijarlos a su antojo.

El Boletín Oficial del Estado del 3 de agosto de 1974 publicó una Orden del Ministerio de Información y Turismo de 20 de julio de 1974, por la que se determinaban los precios de las entradas en las salas de exhibición de cine. El precio de las entradas fue fijado entonces en 100 pesetas (60 céntimos de euro) y no sería revisado hasta el año 1977, cuando, automáticamente, fue modificado por los exhibidores y elevado un 25 por 100 hasta las 125 pesetas (75 céntimos de euro). El cambio fue posible gracias a la Orden de 27 de julio de 1978 del Ministerio de Economía, que para introducir una mayor competencia en algunas actividades económicas del país, modificó el régimen de precios de ciertos bienes y servicios, actualizando (como solicitaban reiteradamente muchos interesados) las relaciones de «precios autorizados» y «precios comunicados». La distinción entre ambas denominaciones es obvia. Los precios «autorizados» requerían autorización administrativa, mientras que para los segundos solo existía la obligación legal de informar a las autoridades económicas sobre las modificaciones que se llevasen a cabo.

Los exhibidores hablaban incluso a comienzos de la década de los años ochenta del «imposible cumplimiento» del Real Decreto de 1977, sobre la complejidad de su puesta en marcha, los mecanismos necesarios y la fuerte inversión que necesitaban realizar para comprar la maquinaria que expendiera los billetes y facilitase el control de taquilla, «pero, en realidad, y en privado lo reconocen, no desean ser los únicos españoles de los que Hacienda sepa con exactitud y claridad el montante de sus ingresos» (Gómez Bermúdez de Castro, 1989). Estaba claro que la picaresca española podía con todo. Aun con un billetaje unificado y seriado (fecha y número de sesión) e implantado en buena parte de las salas de capitales de provincia, algunos empresarios (imposible cuantificar su número), tanto en algunas capitales (Madrid, incluida) como en núcleos rurales, inventaban nuevos sistemas de defraudación. El más popular de ellos era conocido como «la rueda», un procedimiento que consistía en no cortar la entrada que se adquiría en taquilla y que se entregaba al portero de la sala en dos o más pedazos. Simplemente, el portero la retiraba, se quedaba con ella y la volvía a depositar en taquilla. Era como si no se hubiese procedido a su expedición.

Y estos sistemas no solamente fueron utilizados en zonas denominadas de «baja intensidad de población» o en provincias con una escasa red de inspectores. Productoras, distribuidoras y hasta más de un director de cine han llegado a veces —de forma totalmente aleatoria— a acercarse a las sesiones de cines de la Gran Vía madrileña donde proyectaban las películas que ellos habían dirigido, producido o que, en aquel momento, distribuían; contar «a ojo» los espectadores que asistían a una o varias sesiones y compararlos a posteriori con los partes de los exhibidores, apreciando (en su contra) diferencias sustanciales (20-50 por 100) en el número de asistentes. Y ese era un hecho bastante común, incluso a comienzos de la década de los ochenta.

El sistema español se basa, pues, en la expedición de billetes reglamentarios y en la presentación de informes relativos a la taquilla. Ambas materias se aplicaron de acuerdo con la normativa de 1978. Pero no sería hasta el año 1985, fecha en la que el ICAA fue encargado de la supervisión del cine, cuando se comenzó realmente a monitorizar las entradas. Así, y desde 1990, y para ayudar al cálculo de las subvenciones que debían recibir los productores, se promovió la informatización de las taquillas, asumiendo este organismo el coste del equipo y del software correspondiente, lo que explica el alto nivel de cines con taquillas informatizadas.

Este procedimiento permitía también informar a las partes interesadas sobre la marcha de cada película, gestionar los derechos de propiedad intelectual sobre obras audiovisuales y elaborar las estadísticas del ICAA. Posteriormente, la aprobación de la Orden de 7 de julio de 1997, capítulo 3, introdujo algunas novedades. Entre ellas, que todos los billetes son susceptibles de expedición mecánica, y los hay de dos tipos: de tira continua, que son impresos en series de numeración correlativa para las distintas clases de localidades y precios; o bien impresos en el momento de su expedición mediante sistema informático.

Sean del tipo que sean, los billetes deben contener los siguientes datos indispensables: CIF o NIF de la empresa titular, denominación del municipio, nombre y dirección de la sala, clase de localidad a que dan derecho y número. Y los billetes que se hayan expedido por procedimientos informáticos deben contener, además del título del film, la fecha, la hora, la sesión y el precio. Cada billete se compone además de dos partes: una destinada al espectador, que debe serle devuelta al acceder al local, y otra reservada para control de la sala, cuya cantidad debe corresponder al número de espectadores que hayan entrado desde el comienzo de la proyección. La parte reservada para el control debe conservarse durante un mes en el propio local, cada día por separado, para posibles revisiones de la autoridad competente.

Las salas tienen la obligación de remitir periódicamente al ICAA o al organismo autonómico competente los informes de exhibición de películas. Cuando los locales poseen equipos para la expedición informatizada de billetes y transmisión telemática de datos, estos aparatos se mantienen en disposición de transmitir los datos requeridos en los días previamente fijados por el ICAA o la autoridad competente. La transmisión se efectúa mediante llamada automática del equipo central de datos a cada local. En el caso de que los locales se encuentren integrados en un buzón de recepción de datos, es la central receptora la que efectúa su transmisión.

En el caso de que las taquillas no se encuentren informatizadas, los exhibidores deben cumplimentar y remitir un impreso, denominado «parte-declaración», en el que deben indicar: título del film o los films, expediente o código normalizado de identificación, número de billetes vendidos y recaudación obtenida. Para ello, deben rellenar diariamente los datos correspondientes a esa fecha y, al finalizar cada semana, completar toda la información y hacerla llegar al organismo competente, debidamente fechada, firmada y sellada por la empresa. Y aun cuando no se haya realizado sesión alguna se debe cumplimentar también el parte-declaración haciendo constar esta circunstancia y la causa.

La Orden CUL/1772/2011, de 21 de junio, aparecida en el BOE del 28 de junio de 2011, establece los procedimientos para el cómputo de los espectadores de films, así como las obligaciones, requisitos y funcionalidades técnicas de los programas informáticos a efectos del control de asistencia y rendimiento de las obras cinematográficas. Y así dispone, según establece el artículo 16 de la Ley de Cine de 2007, un parte de declaración semanal de rendimientos que puede realizarse remitiendo al ICAA el formulario de declaración mediante tres sistemas: por vía telemática a través de la sede electrónica del Ministerio de Cultura, por correo electrónico adjuntando documento escaneado, y también por vía postal.

En definitiva, un buen control de taquilla es fundamental para efectuar un adecuado reparto de los ingresos derivados de la explotación de los films. Como se sabe, el exhibidor tiene que enviar la parte acordada al distribuidor, quien, a su vez, la debe remitir al productor tras detraer la comisión correspondiente por su gestión. Y, por otra parte, la concesión de algunas ayudas o subvenciones está vinculada a los ingresos obtenidos, aportando el ICAA el 15 por 100 de lo recaudado para la amortización de los films españoles.

Como conclusión, de haber existido realmente este reiterado fraude en el control de taquilla, podemos preguntarnos: ¿cómo es posible estudiar y ofrecer cifras fidedignas sobre recaudación y asistencia de espectadores, desde los años sesenta hasta al menos la década de los ochenta o noventa, cuando el fraude pudo llegar a superar el 20 por 100 o más del total de control de taquilla?

Por lo que se refiere a las obligaciones administrativas (cuota de pantalla y cuota de distribución), se mantienen posturas encontradas en el ámbito de la industria e, incluso, también en el ámbito académico. Aunque a algunos les parezca una medida acertada para proteger al cine español, otros estudiosos, como es el caso de los economistas Martí y Muñoz (2001), creen que las cuotas de pantalla y doblaje son medidas proteccionistas, claramente discriminatorias, «cuya justificación es cada vez más difícil en un entorno de reciente globalización económica y liberalización de mercados. Pero además de polémica, la cuota de pantalla es ineficaz, dado el número de películas exhibidas y la distribución de la recaudación».

Pero quienes más se han opuesto a esta medida por considerar que perjudica gravemente a su negocio son los exhibidores españoles. En la legislación del año 2001 se establecía que las salas de cine deberían programar cine español o del resto de la UE, como mínimo un día por cada tres de exhibición de películas de terceros países. Y era, precisamente, esa obligación de programar un día de cine español o comunitario por cada tres de películas de origen mayoritariamente norteamericano lo que, en opinión de los exhibidores, disminuía el poder recaudador de la exhibición española.

El artículo 18 de la nueva Ley de Cine establece que las salas de exhibición deberán programar en al menos el 25 por 100 del total de las sesiones de cada año natural obras cinematográficas de países de la Unión Europea, aunque en los grandes complejos de cine el cumplimiento de esta cuota puede ser ejecutado por el complejo en su conjunto. Es decir, se ha rebajado la exigencia de un día por cada tres a un día por cada cuatro, si bien en la nueva ley aparece de manera porcentual. Y añade, al final del articulado, un mensaje de futuro: «transcurridos cinco años desde la plena entrada en vigor de esta Ley, el Ministerio de Cultura evaluará el impacto cultural, económico e industrial de la cuota de pantalla». Una revisión que en el año 2014 se encuentra a punto de producirse.

Los exhibidores españoles se han opuesto siempre a la cuota de pantalla. Antes de la redacción de la ley de 2007 manifestaban que la imposición de esta cuota no iba a resolver la crisis del cine español e, incluso, que la imposición de la misma a los exhibidores era inconstitucional y, por consiguiente, solicitaban su supresión. Alegaban incluso que esta normativa les había supuesto en los últimos años una minoración de ingresos «que alcanza los 840.953.531 euros, que se ha convertido de hecho en una subvención impuesta que se añade a las otras recibidas por las productoras españolas y europeas», y con el agravante de que ellos apenas habían recibido cantidad alguna en el reparto de las subvenciones anuales que otorga el Ministerio de Cultura (ABC, 30 de marzo de 2006).

¿En qué basaba la FECE estas afirmaciones? En un informe realizado al efecto destacaba que «la recaudación media de una película protegida bajo cuota de pantalla (Unión Europea-España) fue en 2005 de 256.000 euros frente a los 502.000 euros de recaudación de una película de cine no protegido, principalmente películas estadounidenses». Y añadía:

el cine de origen europeo (incluyendo el español) generó una recaudación en nuestros cines de 233 millones de euros para 910 películas. Es decir, supuso el 53 por 100 de las películas exhibidas y el 37 por 100 de la recaudación. Por el contrario, el cine de terceros países recaudó 394 millones de euros para 785 películas, lo que supuso el 47 por 100 del cine exhibido y el 63 por 100 de la recaudación. En conclusión, genera la misma recaudación de taquilla una película de terceros países que dos del ámbito protegido europeo.

Por otra parte, la argumentación jurídica empleada por la FECE para justificar su reivindicación es la de que este hecho distorsiona el derecho de libertad de empresa en una economía de mercado. Y para ello se apoyaba en tres dictámenes de prestigiosos abogados. El primero de ellos fue emitido por Rafael Gómez-Ferrer Morant, catedrático de Derecho Administrativo y exmagistrado del Tribunal Constitucional. Este dictamen, cuyo título era Incompatibilidad de la cuota de pantalla con la Constitución, data del mes de julio del año 1993. El segundo de ellos era de José Eugenio Soriano, catedrático de Derecho Administrativo, que llevaba por título Inconstitucionalidad de la cuota de pantalla, y que se emitió en diciembre de 2005. El tercero de ellos era el Dictamen preceptivo 6/2000 del Consejo Económico y Social sobre el anteproyecto de Ley de Fomento y Promoción de la Cinematografía y el Audiovisual.

La respuesta a los exhibidores procedió de la Asociación de Realizadores y Productores Audiovisuales (ARPA). En una intervención ante la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados en el año 2007, su presidente, David Trueba, salió al paso de estas manifestaciones de la FECE declarando que los exhibidores mentían al decir que habían perdido más de mil millones de euros por la cuota de pantalla: «Que digan cuánto han aguantado una película española en sus salas si no funciona». Y añadía, refiriéndose al cine de Hollywood:

cualquier cineasta defiende el cine norteamericano, pero no los 500 títulos que anualmente estrenan aquí. De ellos, solo 50 o 60 son interesantes. ¿Por qué tenemos que consentir que España sea el patio donde nos traen sus desechos? No se puede apoyar a las salas que proyectan mayoritariamente películas norteamericanas (El País, 6 de septiembre de 2007).

Sin embargo, la postura final del Gobierno de Rodríguez Zapatero, autor de la nueva Ley de Cine, fue conciliadora y compensó al sector por este esfuerzo. Así, en la disposición adicional duodécima señala que el Gobierno reconocerá la contribución del sector de la exhibición «al acceso de los ciudadanos a la diversidad de las producciones de cine a través del cumplimiento de la cuota de pantalla para películas realizadas en la Unión Europea». O lo que es lo mismo, a este esfuerzo que le supone el cumplimiento de la cuota de pantalla con las ayudas previstas en el artículo 29 de la ley, sobre todo las que se refieren a la modernización tecnológica de las salas (migración digital), el apoyo a las salas radicadas en pequeños núcleos urbanos o rurales y las inversiones que deban efectuar las salas en las condiciones de accesibilidad para personas con discapacidad.

Por su parte, la cuota de distribución es uno de los pilares básicos en los que descansa la política estatal de fomento y protección del cine español. Esta cuota obliga a las distribuidoras a no centrarse en el producto más rentable: el cine estadounidense. La Ley de Cine insiste en su artículo 14 en el respeto que deben mostrar las empresas de distribución por las reglas de la libre competencia, en los términos que fija la Ley 15/2007, de 3 de julio, de Defensa de la Competencia. Y, además, esta ley será aplicable a la exigencia de contratación de películas por lotes.

La situación de oligopolio en la que se encuentra el negocio de la distribución obligó al Gobierno a modificar la relación del tres por uno a la actual del dos por uno, con el objetivo de obligar a las distribuidoras a proyectar cine comunitario y apoyar a la producción de películas nacionales. A su vez, este cambio legislativo tiene un doble efecto sobre el sector de la producción: el ya citado de incentivar la inversión y la expulsión de las distribuidoras nacionales independientes del mercado. Esta fue la razón de que, por primera vez en la historia, distribuidores y exhibidores se unieran para hacer una huelga en contra de la cuota de pantalla y de distribución.

El 10 de mayo de 2006, el Tribunal de Defensa de la Competencia dictó una resolución sancionadora en la que declaraba que las majors norteamericanas habían infringido el artículo 1 de la Ley de Defensa de la Competencia al haber concertado sus políticas comerciales hacia los exhibidores de cine, repartiéndose como consecuencia de dicha concertación una parte sustancial del mercado de distribución cinematográfica. Los exhibidores reivindicaron, por tanto, que, en la nueva Ley de Cine se recogiese un tope máximo en las condiciones económicas que aplicaban las distribuidoras a los exhibidores y que fuese equitativo respecto de la media establecida en los países europeos. La Federación de Cines esperaba que el precio no superase el 48 por 100 de la recaudación en taquilla por la exhibición de sus películas. Hasta ahora, y según datos de esta federación, el coste medio de un título suponía el 54 por 100 de la recaudación. Durante el verano de 2006, los exhibidores tuvieron incluso un intento de rebelión ante las majors para ajustar los precios antes del estreno de grandes títulos comerciales como Piratas del Caribe II, Cars o Scary Movie 4, y se plantaron ante Disney. La negativa de la multinacional a rebajar los precios frustró este intento. Y en el año 2014, el film de Martin Scorsese (The wolf of Wall Street, 2013) no fue exhibido por Cinesa y Kinépolis, que se negaron a aceptar las onerosas condiciones impuestas —según ellos— por la distribuidora del film. Ambas escaramuzas, aunque conocidas y seguidas por los medios de comunicación, no llegaron en ningún momento a inquietar al poderoso locus de la distribución.

2.13. LAS AYUDAS A LA EXHIBICIÓN

El programa Media de la Unión Europea, cuya vigencia finalizó en el año 2007, contemplaba una iniciativa de ayudas que sostenía la red Europa Cinemas, cuya finalidad era que distribuidores y exhibidores cinematográficos europeos se uniesen para ofrecer al espectador productos nacionales y europeos de calidad, capaces de competir con la industria norteamericana (Cabezón y Gómez-Urdá, 2003). Por su parte, el programa Eurokids estaba dirigido a promocionar el cine europeo entre los jóvenes y los niños.

La legislación de 28 de diciembre de 2007 establece en su artículo 29 las ayudas a la exhibición, que se ampliaron poco antes de ser promulgada la ley, favoreciendo así a este sector: en primer lugar, ayudas y apoyos para la salas de exhibición independientes que ofrezcan en su programación, y en una proporción superior al 40 por 100, largometrajes comunitarios e iberoamericanos, así como un número mínimo de cortometrajes. De la misma manera, se facilitan ayudas en colaboración y cooperación con las comunidades autónomas para que incorporen sistemas de proyección digital. Y al igual que en Inglaterra y Francia, aquellas salas radicadas en pequeños núcleos urbanos y rurales que tengan difícil acceso a copias de películas comunitarias e iberoamericanas serán objeto de atención. Y, por último, se facilitarán ayudas para adaptar las salas a personas discapacitadas, así como equipos técnicos para el subtitulado y la audiodescripción.

En cualquier caso, existe una línea de financiación para la exhibición y la adquisición y mejora de equipamientos de producción cinematográfica. Los convenios con el Instituto de Crédito Oficial (ICO) establecen una línea para financiar las inversiones necesarias en reconversión, remodelación y creación de salas de exhibición, así como para la adquisición y mejora de equipamientos de producción cinematográfica en condiciones financieras preferentes.

La reconversión, la remodelación y la nueva creación de salas han sido también motivo de convenios firmados por el ICAA con bancos públicos (BEX), y, actualmente, tras la desaparición de la banca pública, con el Instituto de Crédito Oficial. Ahora bien, hay que subrayar que, dentro de los presupuestos anuales que maneja el ICAA para el cine español, el apartado concerniente a concesión de ayudas a la exhibición no suele sobrepasar el 3-5 por 100 del presupuesto total.

Por su parte, en Francia estos apoyos se dirigen prioritariamente a los pequeños multicines de una a tres pantallas y que no son capaces de generar caja suficiente para satisfacer a los distribuidores al menos el 75 por 100 de sus inversiones. Estas cantidades no debían superar los 200.000 euros en tres ejercicios fiscales consecutivos. Y además estaban reservadas exclusivamente para los cines que no pertenecieran a un grupo o circuitos de exhibición y que no contasen con más de cincuenta pantallas en todo el territorio francés.

2.14. LOS CONTRATOS EXHIBIDOR-DISTRIBUIDOR

Los contratos tipo entre distribuidores y exhibidores son ya desde hace algunos años, como indicaron las autoridades de la competencia, muy similares en sus condiciones comerciales. El método es realizar un alquiler temporal de los films y establecer condiciones idénticas o análogas en aspectos tan relevantes como sistemas de liquidación, precio, cobro, control de recaudación, publicidad, selección de salas, tiempo de exhibición y devolución de copias.

El antiguo Tribunal de Defensa de la Competencia —ahora CNMC— demostró que en el año 1999 los integrantes de la Federación de Distribuidores de Cine (FEDICINE), que se constituyó el 11 de febrero de 1988 como una asociación profesional integrada por ADICAN, ANDICE y ANDICCA, acordaron la creación de una base de datos que se nutría de la información desagregada, suministrada directamente por las compañías distribuidoras a partir de las hojas de taquilla que, diariamente, les remitía cada exhibidor, y cuyo modelo había sido consensuado previamente por los distribuidores, y que contenía datos de cada una de las películas, salas donde eran exhibidas, recaudación diaria, código de ofertas y número de espectadores diarios por sala. Todas estas informaciones eran compartidas por los asociados de FEDICINE.

Es más, el TDC indicaba que

en fechas no exactamente determinadas pero anteriores, en todo caso, al año 1998, las compañías distribuidoras imputadas han venido aplicando en los contratos con los exhibidores unas condiciones comerciales muy similares para poder proyectar sus películas, haciéndolo siempre a través de una modalidad de alquiler temporal de las mismas y estableciendo condiciones idénticas o análogas en aspectos tan relevantes como sistemas de liquidación, precio, cobro, control de recaudación, publicidad, selección de salas, tiempo de exhibición y devolución de copias (Expediente 588/05, Distribuidoras de cine).

Las negociaciones de contratos entre exhibidores y distribuidores parten, según la doctrina del TDC, de un hecho incuestionable: las distribuidoras suelen tener en exclusiva los derechos de exhibición de películas y otorgan licencias a los exhibidores. Pero, como también ha indicado este tribunal, «mientras que una gran distribuidora puede prescindir de un determinado exhibidor cuando comercializa sus films en España, este último difícilmente podrá mantenerse en el mercado si no puede acceder a las películas de mayor éxito que controlan las empresas de distribución» (TDC, Resolución expediente 588/05).

En cuanto a las negociaciones entre distribuidor y exhibidor, o, lo que es lo mismo, a los modelos de contratación entre distribuidor y exhibidor, adoptan dos formas de relaciones contractuales:

a)A tanto alzado: un modelo de contrato que hacen ocasionalmente algunas compañías, válido para salas enclavadas en zonas rurales o en pequeñas poblaciones, cines de verano o circuitos de fin de semana.

b)Establecer como precio del alquiler (temporal) un porcentaje de la cantidad recaudada por el exhibidor. No existe una limitación legal o reglamentaria sobre el porcentaje máximo que se debe aplicar, pero lo habitual en España, sobre todo para films de éxito, distribuidos por las grandes del sector, es quedarse con un 60 por 100 de la recaudación de la primera semana o de las dos o tres primeras semanas. En estos casos, los contratos suelen especificar que políticas de descuento, bonificaciones o promociones que haga el distribuidor (y no estén pactadas con el exhibidor) correrán a cargo del empresario de las salas.

La segunda de las modalidades de contrato es la más frecuente y la que se utiliza en todas las salas de estreno. Ya se adoptaba en la década de los noventa para aquellos cines que, anualmente, contaban con unos ingresos anuales por taquilla de 415.000 euros. Un film con potencial comercial satisfacía entonces un canon del 60 por 100 durante las dos primeras semanas (también ahora). Y si el promedio de permanencia en cartel era de un mes resultaba un promedio del 50 por 100.

Los ingresos brutos del distribuidor provienen del arrendamiento de un largometraje a lo largo de un período de tiempo. Los términos de este arrendamiento pueden incluir cláusulas negociadas que ofrecen exclusividad territorial y temporal a una sala. Los contratos incluyen normalmente una cláusula denominada de «mantenimiento», por la cual la sala se obliga a ampliar la exhibición de la película una semana más si la recaudación obtenida en la semana previa sobrepasa una determinada cifra. Si la película no cubre las expectativas, entonces el distribuidor tiene normalmente derecho a un pago mínimo (o base).

En Estados Unidos se dan también otras prácticas, inexistentes en nuestro país. Por ejemplo, la existencia de leyes estatales antibidding, elaboradas por los legisladores en respuesta a las denuncias de los exhibidores contra los distribuidores, ya que estos últimos los obligaban a pujar por películas que ni siquiera habían tenido la oportunidad de evaluar en una pantalla y a comprometer sobre esa base sustanciales sumas de dinero; en otras palabras, a comprar películas a ciegas.

Hoy por hoy, los distribuidores proyectan sus películas anticipándose al estreno, pero todavía se suelen exigir importantes compromisos para conseguir las películas más importantes. Para hacerse con ellas en temporada alta, las grandes salas pueden verse obligadas a adelantar grandes cantidades de dinero no reembolsable contra las obligaciones contraídas, es decir, como garantía. Existen también otras prácticas, como son el «product-splitting» o reparto del producto, que tienen lugar cuando las salas de una zona acuerdan tácitamente que no pujarán agresivamente unas contra otras, para hacerse con determinadas películas, e intentar así reducir los precios del distribuidor. Cada sala de la zona tiene, en consecuencia, la oportunidad —sobre la base de un turno rotatorio— de obtener películas nuevas a cambio de porcentajes relativamente bajos para el distribuidor.

Un contrato tipo entre distribuidor y exhibidor, que representa la cesión de unos derechos temporales de un film, precisa en primer lugar algunos elementos fundamentales como son: el título del film (no sobre el catálogo del distribuidor y sus prácticas de blind-booking), el nombre de la empresa que exhibirá el film y, a continuación:

—Duración del contrato: fija el tiempo de duración o de permanencia del film.

—Forma de liquidación y pago: dada la exigua duración de la mayor parte de los estrenos se establece una liquidación semanal del importe de las películas. En cuanto al plazo del pago de esos importes, lo habitual suele ser entre 25 y 30 días posteriores a la conclusión de cada semana de exhibición.

—Si el contrato es «a tanto alzado», el importe pactado por el exhibidor con la distribuidora deberá ser abonado antes de la retirada de la copia. Si es «a porcentaje», el exhibidor pagará al distribuidor el tanto por ciento pactado.

—Determinación de sala y aforo en la que deberá exhibirse la película.

—Entrega y devolución del material: los exhibidores acuden a los locales de los distribuidores para retirar el material cinematográfico correspondiente y, a partir de ese momento, hacerse cargo de los gastos de transporte y seguro del mismo. Desde el momento de la entrega, todos los daños que pueda tener el material correrán por cuenta del exhibidor. Si las salas se encuentran digitalizadas, se fija el modo de distribución desde el servidor correspondiente.

—Cláusulas de penalización por supuestos incumplimientos: si el que incumple el contrato es el distribuidor (por ejemplo, en el caso de que el film no llegue a proyectarse), el exhibidor tendrá derecho a recibir una indemnización igual al alquiler convenido si la contratación es a tanto alzado y, si es a porcentaje, una cifra igual a la que resulte de aplicar el porcentaje estipulado en el contrato, tomando en cuenta determinados aforos para días laborables y otros para fines de semana y festivos.

En caso de que el incumplimiento fuera del exhibidor, este deberá indemnizar al distribuidor con una cantidad igual al alquiler convenido, en el caso de tanto alzado, y en el caso de porcentaje, con una cantidad que tenga en cuenta unos supuestos aforos del local en días laborables y en fines de semana y festivos. Asimismo, existen supuestos de incumplimiento parcial por ambas partes, siempre y cuando la película se retire de la cartelera antes del período fijado. En este caso, las indemnizaciones son iguales que en el supuesto anterior.

2.15. LA DIGITALIZACIÓN

A lo largo de toda la historia del cine, los exhibidores han controlado la forma en que los espectadores ven las películas (Bordwell y Thompson, 1995).

Vista como un hecho inexorable, la digitalización sigue planteando todavía hoy numerosos interrogantes, muchos de los cuales afectan seriamente al sector de la exhibición8 y serán sin duda absolutamente trascendentales para el devenir de la industria cinematográfica, y por ende, de las propias industrias culturales. Como señala Álvarez Monzoncillo (2002), la digitalización trae consigo un cambio tecnológico «que no solo plantea la desaparición del 35 mm, sino que modifica las formas de consumo y abre nuevas posibilidades de nuevos modelos de negocio para productores, distribuidores y exhibidores».

En esencia, el cine digital o e-cinema cambia los viejos proyectores de películas fotoquímicas de 35 mm por un modelo de proyección electrónico de alta calidad (1.280 × 1.028 píxeles). Las ventajas de la proyección digital, comparadas con las de los films proyectados en 35 mm, se pueden resumir en que la primera posee una mejor calidad de imagen, una mayor estabilidad y más belleza de los colores. Las copias se conservan mucho mejor en este formato, ya que después de un determinado número de pases una copia de 35 mm presenta signos de desgaste (granos de polvo incrustados en la imagen), mientras que la proyección digital elimina estos inconvenientes: el día del último pase la calidad de la copia es igual que la del primer día9. Pero, sin duda alguna, la gran ventaja proviene del ámbito de los costes (fuerte reducción de los costes de duplicado y de distribución local en los mercados nacionales), ya que puede llevarse a cabo una distribución en todo el mundo sin necesidad de copias físicas de películas, puesto que es posible transportar la señal mediante diversos soportes, cable, satélite o internet, directamente a las salas de cine ubicadas en cualquier lugar del planeta.

Es más, en grandes países como la India el formato digital permite disponer de copias para efectuar grandes estrenos en todo el territorio, por muy extenso que este sea. La obligatoriedad de ir estrenando primero en las grandes ciudades del país y, semanas o meses más tarde, con la copia deteriorada por los numerosos pases realizados, en lugares más alejados de las grandes capitales, ya casi es historia. En otras palabras, gracias a la digitalización es posible que exista una menor discriminación entre las zonas rurales/urbanas, puesto que todos podrán en teoría recibir los estrenos (Paz García, 2011).

La ventaja para la producción —algo más cara en formatos conexos al digital como el 3D— es que aunque resulta algo más costosa que en el soporte fotoquímico, ofrece el gran atractivo de que los productores no solamente se ahorran el enorme desembolso que se debe efectuar en las copias y su transporte, sino que además el sistema les reporta numerosas ventajas: control total sobre el formato del film y de sus condiciones de visionado; conocimiento exacto del número de pases que han tenido sus films en cualquier lugar y pantalla del mundo; posibilidad de hallar un método solvente y eficaz que pueda paliar la incidencia de la piratería...

Por otra parte, la Comisión Europea ha puesto en marcha en marzo del año 2010 la estrategia europea 2020, y la Agenda digital es una de sus grandes iniciativas. La Agenda se propone hacer de Europa un centro neurálgico del crecimiento inteligente, sostenible e influyente en la escena mundial. En este sentido, la opinión de la Comisión del Mercado Interior y Protección del Consumidor (2011) es clara. Considera que la digitalización ofrece nuevas oportunidades al sector cinematográfico europeo y salvaguarda la competitividad y diversidad del cine europeo. Además, y al igual que la distribución digital de contenidos culturales, periodísticos y creativos, permite que los autores y proveedores de estos contenidos puedan acceder a audiencias nuevas.

2.15.1. Los antecedentes

Los antecedentes de la digitalización hay que buscarlos en los experimentos realizados en la compresión del vídeo digital, justo a comienzos de la década de los noventa (Maxwell, 2005). En el año 1993 se estrena Jurassic Park, el primer largometraje cinematográfico que utiliza el Computer Graphics System para crear artificialmente unas criaturas realistas, y tiene lugar también la restauración digital, fotograma a fotograma, de Blancanieves y los siete enanitos (1937) (Riambau, 2011). En esos años se crearon también en Estados Unidos las patentes de los sistemas de software diseñados para visionar películas en internet. Y ya en el año 1996 tuvo lugar la primera proyección digital de un film, mientras que en España la primera película exhibida fue Los sin nombre, en la feria Expocine celebrada en Sitges (1999). La expansión en España fue, sin embargo, un poco lenta, y hasta el año 2007 no puede hablarse seriamente de digitalización de pantallas, aunque en noviembre de ese mismo año se estrenó en España Beowulf, si bien muy pocas salas 3D e IMAX acogieron el film.

Bordwell (2013) apunta también que la edición del «CinemaCon» del año 2005 supuso un punto de inflexión, puesto que cineastas como Georges Lucas, James Cameron, Robert Zemeckis, Robert Rodríguez y Peter Jackson proclamaron su apoyo a este proceso. Por aquel entonces, menos de un centenar de pantallas en Estados Unidos estaban equipadas digitalmente; ninguna de ellas cumplía el estándar de una resolución mínima de 2K y los fabricantes de proyectores no parecían dispuestos a producir sistemas totalmente compatibles con las normas DCI. Muchos de estos directores trataron de convencer a los empresarios de cine argumentando que las grandes apuestas del futuro tendrían lugar en 3D: la única vía para devolver a las salas su efecto de espectacularización y que la audiencia regresara a los cines, olvidándose de sus televisores planos de alta definición. El 3D coadyuvaría también a atraer a nuevos públicos, reticentes a desplazarse a un complejo de salas, y acabaría apareciendo como el «nuevo Mesías»10. Junto a su irrupción, la otra causa que explica la rápida expansión de la digitalización a partir del año 2007 fue la proyección de «contenidos alternativos»: óperas y conciertos pop en directo, retransmisiones de fútbol y Fórmula 1.

El reto a partir de entonces fue fijar unos estándares mínimos que homologasen en todo el mundo este tipo de proyección. Así, en el año 2005, las majors norteamericanas, agrupadas en la DCI11, decidieron que el estándar técnico debería contar con una resolución mínima de 2K. Solamente faltaba conseguir un acuerdo para financiar estos nuevos equipamientos, de forma que los distribuidores apoyasen a los exhibidores para afrontar las inversiones Virtual Print Fee (VPF). El esfuerzo debería ser, por tanto, compartido entre ambos sectores. Y con la llegada del 3D sucedió algo similar: el gran problema que se les planteó a los empresarios de cine fueron los costes de implantación. Si el equipamiento de una sala para una proyección digital suponía más de 70.000 euros, había que añadir a esa cantidad los costes del sistema Real D que superaban los 40.000 euros, más un canon anual de unos 21.000 euros.

2.15.2. Los costes económicos de la migración digital: ventajas y desventajas

Tal vez la principal desventaja de la migración hacia los formatos digitales sea la ingente cantidad de recursos económicos y tecnológicos necesarios para adecuar las salas al cine digital y adquirir los equipamientos correspondientes. Todo ello supone un enorme desembolso de capital solo unos pocos años más tarde de que en muchos países, entre ellos España, los empresarios de cine tuviesen que invertir fuertes cantidades de dinero para modernizarse y poner en marcha nuevos complejos. El exdirector general de la patronal de empresarios de cine (FECE), Rafael Alvero, cifraba la inversión para modernizar las salas de cine españolas, desde comienzos del año 2000 hasta fines de 2006, en 1.500 millones de euros.

Como observamos en el cuadro 2.3, la digitalización conlleva numerosas ventajas, tanto de carácter técnico como económico. Ahora bien, puede decirse que cada una de estas ventajas va acompañada de algún inconveniente. Por ejemplo, al ahorro evidente de costes laborales (al tener que emplear a muchos menos proyeccionistas) se le opone un mayor gasto en mantenimiento puesto que los equipos digitales son mucho más sofisticados; a la reducción evidente de los costes de reproducción y difusión de películas se le opone la lentitud en el desarrollo de prototipos. Por no hablar del encarecimiento de los nuevos equipos de proyección, que sustituirán en muchos casos a equipos de proyección muy recientes o con pocos años de antigüedad y que, en muchos casos, todavía no habían sido amortizados.

En el campo de la distribución, además de las ventajas ya reseñadas para la producción y que también resultan válidas para este sector, la digitalización permite a las distribuidoras multinacionales optimizar los canales que controlan y saltarse más fácilmente los sistemas de protección, como la cuota de distribución o las cuotas de emisión en televisión. Además, las especificaciones DCI garantizan que un estreno tendrá un número de pases limitado para una determinada pantalla, con lo que se evitan las «proyecciones no programadas» o que la película sea objeto de una copia clandestina. Por el contrario, también puede cuestionar la existencia de los intermediarios: distribuidores y hasta exhibidores.

CUADRO 2.3

Principales ventajas y desventajas de la tecnología digital

VENTAJAS

DESVENTAJAS

Ahorro en costes laborales.

Mantenimiento especializado y caro de los equipos.

Reducción en el coste de reproducción y difusión de películas.

Encarecimiento de los equipos de proyección.

Optimización de los gastos de marketing y abaratamiento de la distribución.

Explotación mucho más intensiva de los films.

Posibilidad de afrontar una distribución mundial, sin copias físicas.

Mayor concentración de operadores de cine.

Creación de nuevos modelos de negocio en las salas (eventos de todo tipo).

Expulsión del mercado de aquellas salas que no se adapten a los estándares.

Sinergias con otras ventanas de distribución e industrias afines.

Lentitud en el desarrollo de prototipos.

Mejor acomodación de la oferta a la demanda existente.

Posible pérdida de la primacía del visionado colectivo.

Fuente: Elaboración propia.

Los viejos cálculos de los distribuidores para proveer a las salas de estreno del número de copias necesario están a punto de convertirse en algo anecdótico. Hasta la implantación de la digitalización, el análisis permanente del mercado que llevaba a cabo el sector de la distribución contabilizaba el total de copias para proveer a las salas de material, pero la puesta en marcha de estrategias de saturación del mercado incrementó el coste de esta acción (Créton, 2002). En países como Alemania, Francia o España se necesitaban al menos unas 800 copias en films de gran potencial comercial. Pero resulta imposible tirar una copia por pantalla disponible o incluso por recinto de cine. La digitalización puede romper también esa jerarquía implícita de la explotación de films en sala en función de los resultados económicos de cada complejo cinematográfico pero también de su pertenencia o no a un poderoso circuito de exhibición.

La última cuestión es si la proyección digital favorecerá o no la reducción de barreras de entrada al sector cinematográfico. Aunque en principio la respuesta pueda ser afirmativa, no está claro que los fuertes desembolsos necesarios para digitalizar los grandes complejos de cine12 no conlleven una mayor concentración de circuitos de exhibición. Si esto sucediese, surtiría el efecto contrario.

Un proyector digital tiene, en cualquier caso, una vida limitada, fijada internacionalmente, a efectos de amortización en siete años. Es necesario, por tanto, amortizar los equipos en un corto período de tiempo; algo que solamente está al alcance de los grandes operadores que puedan obtener un gran rendimiento de las economías de escala que generen. Pero ¿cuál es el coste real para que en una sala se pueda proyectar en formato digital e, incluso, pueda adaptarse a la proyección en otros formatos conexos como, por ejemplo, el 3D? Según fuentes de los exhibidores norteamericanos (NATO, 2009), el coste de la inversión para abrazar la tecnología digital supone unos 100.000 dólares, y 25.000 dólares más incorporar el 3D. Además, el coste de mantenimiento del equipamiento digital de cada sala puede ascender a unos 10.000 dólares anuales. Dado el fuerte desembolso que es preciso realizar, se propone desde los proveedores tecnológicos como Dionet (Cineinforme, 2007) que distribución y exhibición compartan los altos costes de esta migración. El distribuidor ahorra una parte importante del coste de las copias fotoquímicas del laboratorio, que suponen entre 1.000 y 1.200 euros por unidad. Una cantidad importante, ya que las grandes distribuidoras suelen salir al menos con una media de 100 copias por título, y, si las perspectivas son que la película funcione bien en taquilla, este número se eleva por encima de las 700.

Por todo ello, se ha diseñado en Estados Unidos el sistema virtual print fee (VPF) o aportación del distribuidor al exhibidor por su ahorro en el tiraje de copias. Existe así (véase el gráfico 2.4) la figura del «integrador»: una empresa —que puede ser de capital riesgo— que financia la instalación de equipos digitales a cambio de un porcentaje de los ingresos. El «integrador» negocia con los fabricantes de equipos, las grandes cadenas de exhibición norteamericanas y las majors. Todos ellos le ceden parte del VPF para que les proporcione un número suficiente de salas digitalizadas. El modelo se ciñe a un período limitado de tiempo, tras el cual no se producirán más aportaciones. El exhibidor recibe un proyector que no es de su propiedad y deberá exhibir o no los films que le indique el «integrador», por el tiempo que desee que permanezcan en cartel. Además, deberá pagar el coste del proyector y parte de sus beneficios al «integrador». El sistema permite así que ambas sociedades compartan riesgos y que el negocio esté sujeto a la buena marcha de cada complejo de cine. Conviene recordar que el VPF no cubre todos los gastos (actualizaciones y mantenimiento del equipo), y, en cualquier caso, cuando el proyector se queda obsoleto no hay reposición de uno nuevo.

GRÁFICO 2.4

Modelo de financiación Virtual Print Fee

Fuente: Yelmo Cines. Elaboración propia.

No obstante, la asociación de exhibidores norteamericanos ha publicado su disconformidad con este sistema en un documento de trabajo (NATO, 2009), donde indica que estos acuerdos favorecen sobre todo a las majors, y lo califica incluso de «albatros» que amenaza a la industria de la exhibición, puesto que el «integrador» solamente cuidará de sus propios intereses. Desde la Comisión Europea aseguran también que el modelo VPF es apropiado para grandes complejos de salas e incluso para multicines pero poco útil para las monosalas. El peligro es que muchos cines rurales y de arte y ensayo, que proyectan una mayoría de contenidos europeos, están exluidos de este sistema. De esta forma, resultarán necesarios modelos de financiación alternativos, incluidas ayudas públicas para mantener y reforzar la diversidad cultural y proteger la competitividad de la UE. En muchos países europeos —Francia y Reino Unido son un buen ejemplo— se valora que los pequeños cines contribuyan de manera decisiva a preservar el patrimonio cultural gracias a la programación de producciones europeas, pero la existencia de los cines independientes se ve gravemente amenazada por el elevado coste de la transición a la tecnología digital y la competencia desigual con los grandes complejos de cine.

Por otra parte, las autoridades europeas consideran que existe el peligro de que algunos cines no puedan completar el coste de la digitalización y se vean obligados a cerrar sus puertas; una desaparición que podría limitar el acceso de determinados sectores de la sociedad a la cultura cinematográfica, lo que afectaría sin duda a las zonas rurales y menos desarrolladas donde predominan este tipo de salas.

Por otra parte, y al margen del VPF, existen también otros dos grandes «modelos de compensación»: el primero de ellos ya no se encuentra en funcionamiento (modelo mixto con ayudas públicas, programa ArtePyme2, programas Media). El segundo es el modelo de alquiler de equipos, en el cual el exhibidor debe satisfacer un canon mensual por el proyector digital y el equipo conexo, así como por las actualizaciones informáticas. Del mismo modo, no hay que olvidar —como recomiendan las autoridades europeas— que uno de los principales instrumentos de financiación para este proceso —además de los préstamos del Banco Europeo de Inversiones (BEI)— son los fondos estructurales. El apoyo del Fondo Europeo de Desarrollo Regional ya ha permitido que algunos cines afronten los retos de la digitalización en distintas regiones de Polonia, Alemania y Portugal.

2.16. EL 3D: ¿LA GALLINA DE LOS HUEVOS DE ORO?

La irrupción del 3D ha permitido la consolidación de la tecnología digital en las salas de cine. Si en sus comienzos los empresarios de exhibición veían pocos motivos para efectuar el cambio tecnológico (llegaron incluso a barajar un incremento en el precio de las entradas), la llegada de la proyección estereoscópica les permitió recuperar la inversión realizada con una subida «justificada» por la aplicación de tan novedosa experiencia.

Durante los primeros años, el 3D permitió paliar el descenso de espectadores en muchos mercados mundiales y mantener estable la facturación de las principales taquillas europeas y norteamericanas. La proyección de films como Monster House (2006), Meet the Robinsons (2007), Beowulf (2007), Hannah Montana (2009), A Christmas Carol (2009), Monsters vs. Aliens (2009) y, sobre todo, Avatar (2009) se convirtió en una forma rápida y eficaz de ingresar dinero.

Ahora bien, la tecnología informática exige una constante renovación (Quintana, 2011). Y cada nuevo film en 3D se recibe con la misma pregunta: ¿hasta cuándo durará la moda? Y es que, tras el enorme éxito alcanzado por Avatar, las nuevas propuestas estereoscópicas no se acercan ni de lejos a los resultados obtenidos por la película más taquillera de la historia del cine. Estudios independientes, como los de la consultora PwC (2010), indican que los espectadores solamente están dispuestos a pagar un «sobreprecio» en condiciones excepcionales y por un puñado de películas en las que se disfrute plenamente la experiencia estereoscópica. De esta manera, el público empieza a considerar que la variable precio, ya de por sí una fuerte barrera para el consumo de cine, se acentúa en el formato 3D. Y, una vez pasada la moda de los primeros tiempos, ha empezado a cuestionar el precio de las entradas y la calidad intrínseca de muchos films (García Santamaría, 2013b).

Por tanto, los espectadores se encuentran cansados de desembolsar al menos un 30 por 100 más por el precio de sus entradas. En Estados Unidos, una entrada para ver una película en 3D cuesta hasta cinco dólares más que una entrada ordinaria, y en España es normal pagar al menos dos o tres euros más por un pase en este formato. Está claro que los espectadores de todo el mundo están dispuestos a pagar exclusivamente por un puñado de films que responda a las expectativas del 3D, y no por aquellos que han sido rodados en otros formatos y después pasados a 3D, o por proyecciones en recintos que realmente no llegan a una resolución de 2K13. La consecuencia más inmediata ha sido que, al contrario de lo sucedido con la película de James Cameron, en la que más del 80 por 100 de su recaudación procedió de la exhibición en 3D, las películas posteriores (Piratas del Caribe) apenas llegaron al 50 por 100 de su recaudación total por su proyección en 3D.

Por otra parte, el peligro radica en que los actores de esta industria se arriesguen a matar a la «gallina de los huevos de oro» por una sobreventa y, en algunos casos, un precio desmesurado por la experiencia 3D, y que acaben proporcionando unos contenidos mediocres poco acordes con esta sofisticada tecnología (PwC, 2010). De ahí que la pregunta que se formulan en Hollywood sea muy simple: ¿una vez pasada la novedad, se está desplomando o no el 3D? O, simplemente, ¿los espectadores han pasado a la fase de elegir concienzudamente —sobre todo en época de recesión— aquellas películas que merecen ser vistas en formato estereoscópico? ¿Continuará el 3D salvando la recaudación de los complejos de cine mundiales? O, dicho de otro modo, ¿ayudará este nuevo formato a paliar la pérdida continua de espectadores? ¿Y hasta cuándo?14. ¿Podrán así amortizarse las fuertes inversiones que requiere el nuevo formato? Sobre todo, si tenemos en cuenta que la instalación de un proyector digital, con una resolución mínima de 2K, puede llegar hasta los 120.000 euros, e incluso los 150.000 euros si se desea preparar la sala para la exhibición en 3D, puesto que esta requiere también de una pantalla de plata para proyectar las imágenes polarizadas.

Lo lógico es, entonces, que en este tipo de procesos de renovación tecnológica se refuerce todavía más la concentración de los sectores implicados, puesto que los recursos necesarios para hacer frente a los cambios solamente están al alcance de empresas fuertemente capitalizadas y capaces de conseguir financiación o recursos en el mercado. Más que nunca el entorno digital será la última vuelta de tuerca para la distribución y la exhibición, que no han hecho más que concentrarse en pocas manos en los últimos veinte años. En estos momentos, las economías de escala y la pertenencia a corporaciones con suficientes recursos propios y/o capacidad de endeudamiento serán seguramente decisivas para salir con éxito de esta reconversión del mundo analógico al digital.

De momento, existe un hecho evidente. Los datos estadísticos de la MPAA norteamericana, correspondientes al año 2011, indican que, aunque aumentó el estreno de films en 3D, la recaudación descendió en 400 millones de dólares, comparada con la del año 2010. Y eso teniendo en cuenta que, con datos de la MPAA (2012), correspondientes al ejercicio 2011, solamente el 34,2 por 100 de sus pantallas son analógicas en este país. Con datos del año 2013, existen en USA y Canadá un total de 15.782 pantallas de cine digital y 3D, es decir, un 30 por 100 del total de las pantallas existentes en el mundo, mientras que las pantallas con equipamiento 3D han conseguido recaudar unos 1.800 millones de dólares, aunque la recaudación siga sin crecer.

GRÁFICO 2.5

Porcentaje de cines digitales y con 3D respecto al total de cines (año 2013)

Fuente: AIMC (2013).

En España, con datos de abril de 2014, se cuenta con 906 pantallas —alrededor de una cuarta parte de las pantallas totales— en las que se puede disfrutar la experiencia estereoscópica. Los datos de AIMC indican que se ha ralentizado la apertura de nuevas salas 3D desde el año 2012. En total, son 339 los cines que tienen al menos una sala para proyección en este formato, lo que supone que en la mitad de los cines españoles existe al menos una sala 3D.

2.17. EVOLUCIÓN DE SALAS DIGITALES EN ESPAÑA Y COMPARATIVA CON OTROS PAÍSES

España, que fue pionera en la edificación de grandes complejos de cine y que presentó desde mediados de los años noventa elevadas ratios en variables como espectadores, recaudación o asistencia por habitante, ha llegado tarde a la digitalización, y se sitúa como la sexta potencia europea, con riesgo incluso de perder esta posición si Turquía continúa con el ritmo tan elevado de digitalización de sus salas. Las razones hay que buscarlas en el escaso interés que las autoridades españoles pusieron en desarrollar una intervención seria para propiciar una rápida expansión del sistema y entrar de lleno en la sociedad digital. Por otra parte, los operadores españoles tampoco tuvieron la amplitud de miras de algunos de sus homólogos europeos. En 2007, el director de marketing de Cinesa declaraba (Cineinforme, 2007c) que para esta compañía la digitalización no era una prioridad, «pero puede que para el sector en general sí pueda serlo». Tal vez en esta declaración influyese el fracaso de público que supusieron las proyecciones en sus cines del Mundial de Fútbol del año 2006.

CUADRO 2.4

Evolución de salas de cine en España con proyección digital y 3D*

LOCALES*

PANTALLAS

BUTACAS

AÑOS

NÚM.

% TOTAL

NÚM.

%

NÚM.

% TOTAL

2002

78

10,2

92

2,3

26.055

2,9

2010

212

28,4

286

7,3

84.948

9,5

2011

312

40,9

735

18,7

198.648

22,1

2012

339

44,8

887

22,8

231.115

26,0

2013

338

45,4

904

23,7

234.731

27,0

2014(1)

339

48,8

906

24,7

236.468

28,6

* Locales con al menos una sala digital.

(1) Estimaciones 2014.

Fuente: AIMC (2014).

En ese mismo año 2006, únicamente 19 complejos españoles disponían de salas digitales, aunque solo 22 pantallas estaban digitalizadas. Tanto es así que mientras que en España se habían distribuido en el año 2005 cinco films en formato digital (0,8 por 100 del total), en Estados Unidos, de las 131 películas estrenadas por las majors, más de un 20 por 100 gozaron de un estreno dual. En el Reino Unido, por el contrario, disponían ese mismo año de 136 complejos y de 161 salas digitalizadas, y en Francia esta cantidad ascendía a 27 recintos con 36 proyectores. Enrique Pérez, director de los cines Verdi, sostenía que, a finales del año 2007, las autoridades de Francia y Gran Bretaña habían decidido equipar digitalmente todo su territorio, mientras que en España la Administración no se encontraba arropada por personas cualificadas que marcasen el camino que debía seguirse. E incluso el Ministerio de Ciencia y Tecnología había subvencionado equipos de proyección que no cumplían las normas de la DCI. De ahí que hasta el año 200715 no pueda hablarse seriamente de digitalización de pantallas en España. Dos hechos contribuyeron, sin duda, a su despegue: la proyección de los denominados «contenidos alternativos» y la irrupción del 3D.

CUADRO 2.5

Digitalización de multiplexes/megaplexes en Europa a 1 de junio de 2010

PAÍSES

NÚM. TOTAL

DE MULTIPLEXES

NÚM. TOTAL

DE MULTIPLEXES

DIGITALIZADOS

PORCENTAJE TOTAL

DE MULTIPLEXES

DIGITALIZADOS SOBRE

TOTAL DE MULTIPLEXES %

Alemania

137

108

78,8

Austria

24

22

91,7

Bélgica

25

18

72,0

España

236

130

55,1

Francia

171

115

67,3

Gran Bretaña

219

188

85,8

Holanda

16

14

87,5

Irlanda

21

20

95,2

Italia

118

103

87,3

Noruega

6

5

83,3

Polonia

45

41

91,1

Portugal

19

16

84,2

Rusia

56

50

89,3

Suecia

16

5

31,3

Suiza

12

11

91,7

Fuente: Media Salles (2011).

Conviene señalar también que el proceso de digitalización de salas de cine y, posteriormente, de los equipamientos 3D fue rápido a partir del año 2009 en los principales países europeos, mientras que en España fue excesivamente lento hasta el año 2010, y estuvo rodeado de numerosas incertidumbres, derivadas tanto de la escasez de ayudas oficiales como del agotamiento de los recursos económicos de los grandes grupos de exhibición, muy apegados en algunos casos a los desarrollos inmobiliarios, propiciados por el boom de la construcción16.

Actualmente, y según el censo de salas de AIMC, correspondiente al año 2014, más del 76 por 100 de las pantallas españolas ya están digitalizadas. El número de pantallas que cuentan con proyección digital se cifra en 2.803, con un incremento de 655 pantallas entre abril de 2013 y abril de 2014. Otro dato importante es que 437 cines o complejos de cine disponen de al menos una sala digitalizada y un aforo de 609.574 butacas. La situación en Francia o Reino Unido es muy diferente, puesto que en estos países ya se encuentran digitalizadas prácticamente el 100 por 100 de sus pantallas, mientras que Alemania cuenta con el 90 por 100; Rusia, con el 81 por 100, y una serie de países más pequeños, como Bélgica, Austria, Suiza o los países escandinavos, ya han culminado la labor de digitalización. España es, así y por detrás de Italia, el único gran país de Europa que va rezagado, y en el que no existe un objetivo claro y definido. Es más, como ya hemos advertido, corre el riesgo de ser pasada por Turquía, una vez que ocupa el último lugar del ranking en digitalización de salas de los grandes países europeos (Rusia incluida).

En realidad, el desarrollo entre los años 2009 y 2013 —como puede obervarse en los cuadros adjuntos— demuestra que entre 2011 y 2013 el esfuerzo realizado ha sido muy pobre y apenas se han incrementado los locales digitalizados/3D en un 5 por 100: de 312 locales se ha pasado a 338, mientras que el esfuerzo ha sido mayor entre 2013 y 2014. Si lo comparamos —véanse los cuadros 2.6 y 2.7— con el desarrollado por los grandes países europeos podemos ver cómo el mayor mérito corresponde a Francia, Gran Bretaña y Alemania, que en 2010 ya alcanzaban 1.910, 1.415 y 1.151 pantallas, respectivamente (un 44 por 100 del total europeo); así como el gran esfuerzo desarrollado por Italia (609 pantallas), un país que llegó tardíamente al multiscreening.

CUADRO 2.6

Complejos de cine franceses equipados para la proyección digital 2K o 4K, según el número de pantallas (2014)

NÚM. DE PANTALLAS

2009

2010

2011

2012

2013

% DEL TOTAL

1 pantalla

31

101

365

833

1.050

89,9

2-3 pantallas

48

114

237

398

425

98,2

4-5 pantallas

48

84

120

152

153

100,0

6-7 pantallas

34

54

72

80

83

100,0

8-11 pantallas

72

82

88

93

96

100,0

12 o más pantallas

73

84

86

87

92

100,0

Total

306

519

968

1.643

1.899

93,8

Fuente: CNC (2014).

Con datos de Media Salles, en diciembre de 2013, el número de pantallas equipadas con DLP Cinemas o tecnología SXRD era de 31.091 en Europa. Del total de proyectores digitales, más de la mitad (países del Este incluidos) correspondía a cuatro países: Francia (5.565), Alemania (4.170), Reino Unido (3.860) e Italia (2.850). A continuación, figuraba Rusia (2.967) y, después, España (2.720). Pero además hay otra demostración de la debilidad de la industria de la exhibición española: sus grandes circuitos no están completamente digitalizados como sucede en otros países. Y si nos referimos al 3D, los datos son peores: Irlanda, con 1.195 proyectores, se encuentra por delante de España (1.030). Y, por supuesto, Francia ocupa el primer lugar, con casi 3.000; seguida de Rusia, con 2.327; Reino Unido, con 2.021, y Alemania, con 1.985.

CUADRO 2.7

Digitalización de salas y equipamiento 3D en Reino Unido (2006-2013)

AÑOS

NÚM. DE PANTALLAS DIGITALES

TOTAL DE PANTALLAS DIGITALES

% DE 3D SOBRE

TOTAL DE PANTALLAS

2006

5

148

3,4

2007

47

296

15,9

2008

69

310

22,3

2009

449

642

69,9

2010

1.067

1.415

75,4

2011

1.475

2.714

54,3

2012

1.564

3.538

44,2

2013

1.635

3.868

42,8

Fuente: BFI (2014).

Por otra parte, España también parece haber hecho caso omiso de las recomendaciones comunitarias. No solo ha permitido la desaparición de su vasta y extensa red de monosalas por todo el territorio, permitiendo que zonas de España —rurales o no— se hayan quedado sin ninguna sala de cine, sino que además el deseo de que la transición digital se lleve a cabo lo antes posible para evitar mantener un sistema dual de distribución/exhibición parece haber caído en saco roto, a tenor de la lentitud con la que se ha desarrollado este proceso y del pobre apoyo institucional que ha recibido.

Por comunidades autónomas, Cataluña ha desplazado desde 2012 a Madrid en número de salas con proyección digital y 3D, con 501 salas digitalizadas y 164 con 3D, mientras que Madrid dispone de 442 y 113, respectivamente. En el cuadro que hemos elaborado de pantallas digitales por comunidades (cuadro 2.8), puede verse el porcentaje de salas digitalizadas y de 3D en esas comunidades. Así, y además de Ceuta y Melilla, Asturias (91,4 por 100) figura a la cabeza, seguida de Madrid (90 por 100), País Vasco (85,6 por 100), Canarias (83,6 por 100) y Navarra (82,8 por 100). Y, por el contrario, Cataluña y Andalucía son las más rezagadas, con el 69,2 por 100 y el 70 por 100, respectivamente.

CUADRO 2.8

Digitalización de salas de cine y 3D por comunidades autónomas (2013)

COMUNIDADES

TOTAL DE PANTALLAS

% DE PANTALLAS

DIGITALES

% DE PANTALLAS 3D

Andalucía

631

70,0

17,9

Aragón

87

73,6

32,2

Asturias

70

91,4

31,4

Baleares

81

66,7

22,2

Canarias

140

83,6

39,3

Cantabria

37

64,9

21,6

Castilla y León

208

84,1

35,1

Castilla-La Mancha

138

79,7

22,5

Cataluña

724

69,2

22,7

C. Valenciana

440

70,2

17,7

Extremadura

56

78,6

30,4

Galicia

164

78,0

30,5

Madrid

489

90,0

31,5

Murcia

120

70,8

15,8

Navarra

64

82,8

17,2

País Vasco

181

85,6

30,4

La Rioja

37

81,1

24,3

Ceuta y Melilla

8

100,0

12,5

Total

3.675

76,4

24,7

Fuente: AIMC (2014).

En cuanto a la penetración del 3D por comunidades, Canarias es la más adelantada, con casi un 40 por 100, junto con Castilla y León (35,1 por 100) y Madrid (31,5 por 100). Y, en el extremo opuesto, Ceuta y Melilla, Andalucía, Navarra, Murcia y Valencia se encuentran por debajo incluso del 20 por 100. El número de locales con proyección 3D casi se triplicó entre los años 2009 y 2010 y, entre ese año y 2011, el incremento es de un 68 por 100. Pero, en 2014 solo una cuarta parte de las salas españolas disponían de este formato.

2.18. CAMBIOS TRAS LA IMPLANTACIÓN DIGITAL

Los intereses económicos que se dan cita en la digitalización de las redes están enfrentando en el seno de la industria a algunos sectores entre sí. En el fondo laten varias preocupaciones que son vistas como serias amenazas. La primera de ellas es que la digitalización puede iniciar un proceso, o bien, apuntalarlo —según como se mire—, que puede llegar a socavar los cimientos de la proyección en sala. En segundo lugar, el exhibidor pierde más control sobre las copias. En tercer lugar, no está nada claro que ayude a acabar con la piratería o que, por el contrario, la fomente y la facilite, a pesar de los rígidos protocolos de seguridad que se exigen. Y, en último lugar, no resuelve el problema de los derechos y su control.

¿Qué ocurrirá en un futuro cercano con la proyección en uno u otro formato? ¿Acaso las grandes distribuidoras estrenarán solamente en formato digital y dejarán de tirar copias en 35 mm? La tesis que sostienen algunos de ellos es que cuando se alcance en España una masa crítica aceptable, los distribuidores estrenarán únicamente en ese formato. Y, en ese momento, las salas que no se hayan digitalizado deberán optar por cerrar o equiparse inmediatamente. «Será un final difícil para un modelo de negocio tan enraizado», proclaman enfáticamente (Cineinforme, 2007f). Obviamente, que se llegue o no a esos extremos dependerá en buena parte de la protección que se desee otorgar a monosalas y pequeños multicines que no hayan podido afrontar la reconversión. De lo contrario, la mayor parte de estos pequeños cines podrían desaparecer, aumentando así la concentración en el sector.

Por otra parte, cada vez que se produce un salto cualitativo apreciable en las innovaciones tecnológicas de la industria audiovisual surge una nueva serie de mitos. Dichos mitos se resumen en la eterna promesa de poner al alcance del espectador la «realidad» en bruto, y las tecnologías digitales ofrecen aquí la función de moderno grial, mientras que la sincronía, la interactividad y la simulación se constituyen como las vías por las cuales se accederá a la tierra de promisión (Rubio, 2006). Pero lo cierto es que, a lo largo de la historia de la industria audiovisual, se han producido —salvando algunas distancias— numerosos acontecimientos, similares a los actuales; aunque la importancia de la tecnología digital y la manera tan rápida en la que puede imponerse como tecnología dominante no encuentran parangón en la historia de los medios audiovisuales. Pero una tecnología, por muy buena que sea, según Augros (2000), no puede erigirse por sí sola en factor de ventas si no hay programas que la alimenten. Este autor menciona una cita del editor de la revista Variety (1993) para despejar ciertos mitos que anidan en torno a una creencia excesiva en los desarrollos tecnológicos: «el que crea que el medio es el mensaje debería intentar vender entradas para una exposición de cable coaxial». Del mismo modo, y como subraya Arnanz (2002), en una clara manifestación de sentido común, «la tecnología resulta relevante cuando se engarza en modelos de negocio sensatos, que testan su eficacia en los mercados reales».

Estos cambios tecnológicos, algunos de ellos solamente «aparentes», resucitan en muchos casos «viejos discursos», que ya han sido experimentados a lo largo de la historia del cine o que forman parte de la esencia misma de los medios de comunicación. Estas innovaciones respondieron a un denominador común: la necesidad de atraer a más público a las salas, en momentos puntuales en los que el negocio cinematográfico atravesaba alguna crisis. Como veremos a continuación, algunos de estos grandes «ingenios» se pusieron primero en marcha cuando las majors tuvieron que desprenderse de sus circuitos de cine y, pocos años más tarde, volvieron a resurgir cuando la televisión ya llegaba a suponer una seria competencia para la asistencia a las salas. Es en medio de este contexto de «crisis» cuando, por ejemplo, apareció el cinemascope, que había sido inventado por el profesor francés Henri Chrétien veinticinco años antes.

La crisis por la que atravesaba el cine a comienzos de los años cincuenta era real: la gente había comenzado a abandonar, de manera definitiva, las salas, y el desconcierto imperaba entre los ejecutivos de los estudios, porque con un aumento de la población norteamericana de quince millones de habitantes entre los años 1947 y 1953, la asistencia a los cines había disminuido exactamente a la mitad (Sadoul, 1960). En vista de ello, los ejecutivos de las majors decidieron que el formato cine prevaleciese sobre el formato televisivo, poniendo en marcha una serie de ingenios que dejasen bien patente la espectacularidad de la proyección en sala. Lo más curioso de este asunto es contemplar, sin embargo, cómo las soluciones dadas a la deserción del público de las salas se llevaron a cabo empleando los mismos ungüentos. Veremos ahora algunos de los más relevantes:

—La televisión en el cine: cuando a finales de los años cuarenta la Paramount es excluida —al igual que todas las empresas cinematográficas— de la propiedad directa de los canales de televisión, por violación de las leyes antimonopolistas, al mayor estudio de Hollywood no le quedó otro remedio que buscar alguna alternativa que pudiera paliar la merma de esos ingresos. Así, en 1948 comenzó a estudiar la manera de integrar a la televisión en sus circuitos de exhibición. El lanzamiento de la televisión en el cine tuvo lugar en 1949, en una función espectacular llevada a cabo en el cine Flagship de Chicago. Paramount procuró encajar esta novedad dentro de una estrategia de programación cinematográfica de forma gradual pero con escaso éxito. Durante un tiempo, los deportes (series mundiales y torneo Big Ten de fútbol y los combates de boxeo) atrajeron al público, pero como los costes eran superiores a los ingresos este tipo de actividades cesaron en 1951. Otras majors hicieron lo mismo y, en el año 1952, llegaron a existir 75 salas de cines equipadas para ofrecer estos espectáculos televisivos.

—Novedades en los formatos de pantallas de cine: los experimentos con diferentes tipos de pantalla, sobre todo los tendentes a conseguir pantallas más anchas que ayudasen a crear un mayor efecto de lo «real», se han producido en diferentes épocas de la historia del cine. Fox experimentó un tipo de pantalla ancha («Grandeur») en el año 1930, e invirtió en el año 1943 en la Scophony Corporation of America, fabricante de equipos. Por su parte, RKO había estrenado la primera película en technicolor utilizando el sistema tricromo en 1935, que fue adoptado ese mismo año por la 20th Century Fox. Metro-Goldwyn-Mayer había ensayado en 1930 la proyección en 70 mm, en algunas salas seleccionadas, para reforzar el impacto de su film Billy el niño. Y Paramount, después del fracaso de sus proyecciones televisivas en cine, se volcó en las películas con relieve y para pantalla ancha, utilizando el sistema propio de la compañía: Vistavision.

Pero a partir de la llegada de la televisión los grandes estudios se empeñaron en diferenciarse claramente de la pequeña pantalla y ofrecer un mayor «espectáculo» televisivo que marcase diferencias, tanto narrativas como tecnológicas, respecto a su nueva competidora. Estas diferenciaciones se basaron fundamentalmente en la utilización del color y en los distintos procesos para ampliar las pantallas (Mordden, 1989). De ahí la proliferación de inventos que se produjeron sobre todo en las décadas de los cincuenta y sesenta. Quizás la mayor parte de estos inventos tecnológicos tomaron cuerpo en los primeros cincuenta (Hirschhorn, 1986). El cinerama fue mostrado por primera vez en Nueva York, el 30 de septiembre de 1952, por su inventor Fred Waller, y la proyección en 3D se produjo el 27 de noviembre de ese año con el estreno de Bwana Devil, de United Artists. El cinemascope se presentó en septiembre de 1953 con La túnica sagrada, y en 1955 volvió la proyección en 70 mm, con el Todd-Ao de Michael Todd en el film Oklahoma17.

Los formatos anchos han existido desde los comienzos del cine, y fueron empleados por numerosos hombres de cine (Alberini, Gaumont, Lumière, Demeny, Dickson). Con este formato se buscaba una mejor definición de las imágenes, puesto que la película de 35 mm ofrecía poca calidad proyectada sobre una gran pantalla. Ahora bien, de todos estos inventos solamente el cinemascope sobrevivió durante algún tiempo, hasta que a comienzos de los sesenta aparecieron las lentes esféricas de Panavision.

Pasemos a describir sucintamente los ingenios más relevantes:

—El cinerama es un procedimiento que emplea tres películas, tres proyectores y tres pantallas y cuyo antecedente más remoto, el cineorama, se remonta a la Exposición Universal de 1900, y colocaba a los espectadores en el centro de una sala redonda, cuyos muros circulares eran enteramente cubiertos con proyecciones animadas. Los tres proyectores del cinerama utilizaban películas de 35 mm rodadas con tres cámaras. Aunque provocaba efectos sorprendentes, presentaba, sin embargo, graves fallos técnicos (el defectuoso empalme de sus trípticos) y tenía una implantación muy costosa, puesto que para funcionar bien necesitaba la presencia de veintiséis técnicos cualificados. Pero, además, su instalación, como subraya Sadoul (1960), traía consigo grandes gastos, al tener que reconstruirse el interior de las salas. La triple pantalla cóncava de París, por ejemplo, medía veintisiete metros de largo por once de alto; esto es, unas diez veces la superficie de una pantalla normal, y estaba formada por una rejilla cerrada de más de mil laminillas de material plástico de gran poder reflector. Tantas eran sus complicaciones que, después de cuatro años de éxito, entre 1952 y 1956, todavía no existían en el mundo ni veinte salas de cinerama: una docena de ellas estaban instaladas en Estados Unidos y el resto, en Europa.

—Vistavision utilizaba el film estándar de 35 mm, pero en lugar de ser desenrollada verticalmente, la película pasaba lateralmente, como en los aparatos fotográficos del tipo Leica. En su mayor dimensión, la imagen Vistavision cubría una superficie dos veces y media superior a la estándar.

—En el Todd-Ao se utilizaba una película de 65 mm para la filmación. Sus imágenes medían 52,6 mm × 23,25 mm, y eran trasladadas en la misma proporción para la proyección sobre una película de 70 mm, que podía tener seis pistas sonoras magnéticas, mientras que el ritmo de proyección, más veloz de lo normal, alcanzaba las treinta imágenes por segundo. El punto más débil de este nuevo ingenio era que su adopción implicaría una modificación total de cámaras y proyectores, así como de laboratorios y fábricas de copias. Su éxito fue menor que el del cinerama o el del cinemascope.

—El formato panorámico del cinemascope ofrecía brillantes resultados en escenas de acción, paisajes, en general, en el rodaje en exteriores, pero en interiores creaba una desagradable impresión de techo bajo. El sistema se basaba en un procedimiento óptico, denominado anamorfosis, conocido desde hacía tiempo por los chinos y utilizado en Europa desde el Renacimiento.

—El cinemascope utilizaba películas de 35 mm con imágenes de formato normal pero comprimidas en la toma de vistas en sentido horizontal. Estas imágenes eran luego restituidas a sus proporciones normales por un hypergonar. Y causaba una gran impresión en el público, puesto que sus films fueron proyectados en gigantescas pantallas, que, en lugar de contar con una proporción de 1 × 1,33, medían el doble: 1 × 2,66. La pantalla larga se presentaba, por tanto, con un formato aplastado y para acentuar el efecto de panorama usaba las pantallas cóncavas, llamadas panorámicas. Lo relevante de este ingenio fue que adoptó también la «estereofonía»18, que fue continuada por Spyros Skouras, presidente de la Fox, con su cinemascope. Los procedimientos magnéticos permitieron en aquel momento registrar cuatro pistas sonoras sobre una película normal de 35 mm, y su puesta en funcionamiento no entrañaba mayores gastos para la fabricación de copias. Pero estas cuatro pistas provocarían en decenas de miles de salas una modificación completa de las instalaciones sonoras. La Fox emprendería incluso una intensa campaña a favor de la adopción de la estereofonía, pero ante la negativa de muchos exhibidores no tuvo otra opción que exhibir sus cinemascopes en dos versiones: estereofónica (cuatro pistas magnéticas) y no estereofónica (pista óptica). En cualquier caso, el relieve sonoro del cinemascope siempre fue mediocre. Mientras tanto, más de 32.000 salas en todo el mundo estaban equipadas con este procedimiento, y otros miles de pantallas utilizaban objetivos anamórficos equivalentes, como el cinerama y el dyaliscope.

—El relieve, o el efecto de relieve (3D), es tan antiguo como el cine. A finales de la década de los treinta, MGM ofrecía, como una atracción en sus programas, las proyecciones en relieve, al igual que lo hacía Louis Lumière con representaciones de su cine. Los espectadores debían utilizar gafas bicolores para ver films con dos imágenes superpuestas en colores complementarios. Las gafas polaroides fueron utilizadas de nuevo pero con mayor éxito en el Festival de Londres de 1951. Tras este acontecimiento, la sociedad norteamericana Natural Vision encargó a Arch Oboler la filmación de una película de relieve en África: Bwana, el Diablo, que, a pesar de su escasa calidad artística, consiguió en su estreno en 1952 un gran éxito comercial para su distribuidora, la United Artists. De inmediato, Paramount, Warner y RKO adoptaron el relieve polaroide. Pero el éxito fue efímero y duró apenas el año 1953, puesto que en 1954 las grandes distribuidoras editaban ya en dos dimensiones las películas realizadas en tres dimensiones. Habían alquilado sus gafas polaroides a tarifas altísimas que amortizaban prácticamente en una sola semana, y, por otra parte, el sistema empleaba dos proyecciones simultáneas que obligaba a casi todas las salas a efectuar frecuentes entreactos en el transcurso de una película larga.

Después de este fracaso, achacable sobre todo a la fatiga de la vista que producía el uso de las gafas, el 3D parecía definitivamente abandonado —demostraciones o espectáculos especiales aparte—, hasta que se intentó revitalizar el formato en los años ochenta, y, actualmente, se presenta como el ingenio infalible que puede sacar al cine de su estado de postración.

—Los formatos IMAX de ampliación de pantalla son el último ingenio para atraer más público a las salas. Estas salas de proyección en gran formato, adaptadas en su mayoría a la exhibición en 3D, y que en España y otros muchos países se conocen desde hace años, se enfrentan, sin embargo, con un grave obstáculo: la escasez de films rodados en este formato para surtir a las salas de todo el mundo. Además, y como sucedía en la década de los cincuenta, existen muy pocos cines que estén equipados con esta tecnología, y su adopción supone un fuerte desembolso económico. Solo que algunos productores y distribuidores esperan que esa migración pueda hacerse, en muchos casos, de manera simultánea a la tecnología digital.

1 Sin embargo, la saturación del mercado de la exhibición llevó, a comienzos del siglo XXI, a que cuatro de los seis grandes circuitos norteamericanos se encontrasen al borde de la quiebra. Los 2.800 millones de euros invertidos entre 1996 y 1999 supusieron una sobreinversión que, incluso, canibalizó el mercado, lo que, unido al descenso de valor de los centros comerciales, puso en entredicho esta política de las majors.

2 Como indica Mingant (2010), esta estrategia de las majors no era novedosa en Europa, puesto que ya en el año 1926 Marcus Loewe formó el grupo de exhibición Gaumont-Metro-Goldwyn en Francia, y hasta la crisis de los años 1969-1971 las majors eran propietarias de grandes circuitos de salas en diferentes partes del mundo.

3 Obviamente, y a partir del año 2008, muchos de estos precios fueron renegociados a la baja, sobre todo en aquellos centros comerciales que estaban sufriendo con mayor intensidad el impacto de la crisis.

4 Uno de los últimos en aparecer fue el grupo de empresas de la familia Millán, que surgió en el año 2012 y que cuenta con seis complejos.

5 El mercado cinematográfico en salas suponía, a comienzos del siglo XXI, un 6 por 100 del mercado audiovisual. Por su parte, el vídeo en Europa supera ya desde el año 1994 los ingresos en sala.

6 Las distribuidoras con mayor recaudación en el año 2013 (Anuario SGAE, 2014) fueron, por este orden: Warner Bros., The Walt Disney Co., Columbia Tristar, UIP, Aurum, Hispano Fox Films, Paramount y Tri Pictures.

7 Las dos estrategias posibles para la exhibición son diferenciarse por los costes o por sus servicios. Si se obtienen costes de explotación menores que los de la competencia se puede adoptar una competencia de precios que elimine a los competidores más débiles. E incluso pueden destruirse las barreras de entrada de un competidor entrando en su terreno.

8 La película se desprovee así de su materialidad física y se transforma en contenido digital (Izquierdo Castillo, 2010).

9 En cuanto al sonido, los expertos coinciden en que los avances experimentados en la experiencia visual no han alcanzado el potencial del estándar DCI, sino que los sistemas de audio basados en tecnologías de la era analógica continúan siendo los habituales en buena parte de las salas de cine (Cineinforme, 2014). Pero hoy día el estándar DCI, creado en el año 2005, permite el uso de formatos de audio digital lineales sin compresión PCM de muy alta calidad, que pueden llegar a una resolución de 24 bits por muestra.

10 Según Screen Digest, en el año 2005 solamente existían en el mundo 96 salas equipadas con tecnología 3D, aunque ya a finales de ese año tuvo lugar el primer gran estreno comercial realizado con la nueva generación de equipos de 3D: Ckicken Little, de Disney. Cabe recordar que en el año 2009 ya eran digitales unas 16.000 salas en todo el mundo, mientras que en 2010 la cifra ascendía a 36.000.

11 Digital Cinemas Iniciative (DCI) se creó en marzo del año 2002, y fue una joint-venture de Disney, Paramount, Fox, Sony Pictures Entertainment, Universal y Warner Bros. Studios. Su objetivo inicial era establecer especificaciones para disponer de una arquitectura abierta en el cine digital que asegurase un nivel elevado y uniforme de desarrollo técnico y calidad de control. En junio del año 2005 hicieron pública la versión definitiva de sus especificaciones y, después, la Society of Motion Picture and Television Engineers se encargó de transformar esas especificaciones en un estándar. Así, el 12 de abril del año 2007, DCI aprobó la versión 1.1 del Digital Cinema Systems Specification, que sirve como guía para fabricantes, exhibidores, integradores de sistemas y otros colectivos interesados en conseguir la estandarización en el cine digital.

12 El informe de PwC (2010) recoge la opinión de expertos que mantienen la teoría de que un multiplex necesita un mínimo de tres pantallas dedicadas al 3D. E, incluso, algunos operadores en Estados Unidos están digitalizando todas sus pantallas e incorporando la proyección estereoscópica a sus multiplexes y megaplexes, en la creencia de que si no disponen de bastantes pantallas para la exhibición en 3D sus ingresos disminuirán.

13 Existen en España proyectores digitales utilizados para sesiones en 3D, y también proyectores de celuloide en 3D mucho más baratos, con lo cual no se justifican esos elevados precios.

14 Desde el año 2010 hasta 2014, algo menos de un 20 por 100 de la recaudación total de los cines españoles procedió de la emisión de films en 3D.

15 Justo a comienzos del año 2007, los cines Nervión Plaza, en Sevilla, realizaron su primera proyección digital en alta definición 2K.

16 Durante el segundo mandato de Rodríguez Zapatero, el Ministerio de Ciencia y Tecnología financió a través del programa ArtePyme2 la implantación de salas digitales. La subvención cubría el 60 por 100 de los gastos de instalación de las primeras 75 salas. Por su parte, el programa Media también apoyó la transición al cine digital con un montante anual máximo de 7.500 euros. A partir de entonces, las partidas presupuestarias fueron escasas e insuficientes para afrontar la digitalización.

17 Aunque algunos, como Mordden, creen que fue en 1956 con La vuelta al mundo en 80 días.

18 Utilizada ya por Abel Gance desde los primeros años del cine sonoro y por Walt Disney, en 1940, con la película Fantasía.

CAPÍTULO 3

La transformación del parque de salas de cine en la Unión Europea y Estados Unidos (1960-2013)

Antes de comenzar el estudio sobre la evolución del parque de salas español parece pertinente analizar la transformación experimentada por la exhibición en los principales países de la Unión Europea, así como en Estados Unidos. Partiremos de la situación de la exhibición tras la Segunda Guerra Mundial y la época dorada de los cincuenta y sesenta, para estudiar después de manera pormenorizada el fenómeno «multiplex» y «megaplex», y cómo este guarda relación con el que se ha venido desarrollando en los principales países de nuestro entorno.

3.1. LA EVOLUCIÓN DE LA ASISTENCIA AL CINE EN LA UNIÓN EUROPEA Y ESTADOS UNIDOS (1960-1990)

Después de la Segunda Guerra Mundial, la asistencia al cine experimentó un gran auge en Estados Unidos y en Inglaterra, así como en la mayor parte de Europa. Y este crecimiento en la asistencia a las salas continuó hasta bien entrada la década de los cincuenta. Un período que coincidió con la «época dorada» del cine europeo (años cincuenta y sesenta), y en el que su taquillaje superó claramente al del cine norteamericano, sumido en aquel momento en una grave crisis financiera (Dale, 1994).

CUADRO 3.1

Evolución del número de entradas y pantallas (1960-1992) (en porcentaje)

PAÍSES

VARIACIÓN %

NÚM. ENTRADAS

1960-1992

VARIACIÓN %

NÚM. PANTALLAS

1960-1992

VARIACIÓN %

NÚM. ENTRADAS 1980-1992

VARIACIÓN %

NÚM. PANTALLAS 1980-1992

VARIACIÓN %

NÚM. ENTRADAS 1985-1992

VARIACIÓN %

NÚM. PANTALLAS 1985-1992

España*

—

—

–52

–56

–24

–42

Italia

—

—

–64

–64

–28

–38

Francia

–67

–23

–34

–2

–34

–14

Alemania

–85

–53

–35

–5

–10

–5

Gran Bretaña

–79

–42

0

10

44

38

Bélgica

–79

–74

–20

–22

–7

–11

Holanda

–74

–24

–47

–18

–10

–10

Dinamarca

–80

–31

–46

–33

–23

–26

Grecia

–96

—

–45

–42

–12

–10

Irlanda

–81

–31

–17

–16

74

40

Portugal

—

—

–60

–47

—

–29

Media

–80

–40

–38

–24

–3

–9

* No existen datos de taquilla hasta 1966.

Fuente: Media Salles / BIPE Conseil. Elaboración propia.

Para hacerse una idea del esplendor que conoció el cine europeo, sirva el ejemplo del cine británico, que en el año 1930 disponía de 5.361 pantallas y que durante las décadas de los treinta y cuarenta vendió anualmente más de un billón de entradas. A pesar de que en aquellos años no existían otras actividades de ocio que pudieran competir con el cine, los operadores invirtieron, sin embargo, grandes sumas de dinero en la decoración de las salas. Muestra de ello fue la apertura del cine más grande que se había visto en las islas, The State, localizado en la zona de Kilburn (Londres): un palacio del cine, con 4.004 butacas. Sin embargo, a mediados de la década de los sesenta, el consumo de cine descendió vertiginosamente en toda Europa. Tanto es así, que sumados los públicos alemán, británico y francés apenas llegaban al mismo número de entradas que había vendido uno de ellos, Alemania, durante el año 1956 (800 millones), mientras que el consumo por habitante era de solo cuatro visitas anuales.

Las primeras industrias que tuvieron descensos fueron Gran Bretaña y Alemania, seguidas por Italia, Francia y España. En 1957 este mercado alcanzaba los 3.000 millones de dólares, a precios constantes, y, a comienzos de la década de los noventa, había bajado a 500 millones (Dale, 1994). Las bajas recaudaciones llevaron, por tanto, a un descenso del número de salas, fenómeno que se agudizó en Italia y España. En el año 1975 existían en Italia unas 11.000 salas, y casi veinte años más tarde, en 1994, eran solo 3.000.

Como podemos comprobar en el cuadro 3.1 (no se aportan datos completos de España porque el control de taquilla no fue efectivo hasta el año 1966), la variación en el número de entradas y de pantallas entre 1960 y 1992 fue dramática. Los grandes mercados como Francia, Alemania y Gran Bretaña perdieron entre el 67 y el 85 por 100 de los espectadores, mientras que el número de pantallas descendió en una proporción menor. Alemania se quedó sin algo más de la mitad de sus pantallas (53 por 100); Gran Bretaña, cerca de la mitad (42 por 100), y Francia resistió —gracias a su política de apoyo a las salas— con solo un 23 por 100 de descenso, el menor de toda la Unión Europea. Otros mercados menores en tamaño, como el belga, el irlandés o el holandés, sufrieron pérdidas de al menos un 80 por 100 de sus espectadores y un tercio de sus pantallas, a excepción de Bélgica (–74 por 100).

Por tanto, entre los años 1960 y 1992, la exhibición en la Unión Europea vio cómo desaparecían el 40 por 100 de sus pantallas1. La situación pareció mejorar, no obstante, desde mediados de la década de los ochenta: entre 1985 y 1992 hubo una disminución neta (cierres menos aperturas) en el número de pantallas de solo el 9 por 100, en comparación con el 18 por 100 de los cinco años anteriores, según apuntaba Media Salles. Observando el cuadro 3.1, se aprecia también que no existe una correspondencia directa entre el descenso de entradas vendidas y la consiguiente reducción de pantallas (en porcentajes iguales o, al menos, similares). Aparte del caso francés, Gran Bretaña, Irlanda, Holanda y Dinamarca lograron mantener un buen número de pantallas, muy por debajo del porcentaje de caída en venta de entradas. Alemania lo hizo a duras penas, mientras que Bélgica sufrió un descenso dramático.

En general, lo que sucedió fue que a un 80 por 100 de variación negativa en la venta de entradas (entre 1960 y 1992) se le trasladó solamente un 40 por 100 en el descenso del número de pantallas. O lo que es lo mismo: el número de pantallas disminuyó solamente la mitad de lo experimentado por el número de entradas. En el siguiente período analizado (1980-1992), la variación en la venta de entradas fue menos negativa. La media europea fue solo de un –38 por 100, algo menos de la mitad que en el período comprendido entre 1960 y 1992.

Por otra parte, Europa Occidental contaba en 1960 con 36.916 salas, mientras que Estados Unidos disponía de 16.999. Una década después, en territorio europeo se había producido una disminución en el número total de salas: 31.364 salas (–15 por 100), y, en Estados Unidos, una bajada similar: 13.750 (–19 por 100). Ya en 1980, la UE disponía de 25.302 pantallas (–20 por 100 respecto a la década anterior) y Estados Unidos, de 17.590 (22 por 100 más que en 1970). Es decir, mientras que en Europa Occidental el número de pantallas disminuyó de forma progresiva a lo largo de tres lustros, en Estados Unidos se consiguió detener el cierre progresivo de salas e incrementar las aperturas a partir de la década de los ochenta. En esos años, hay que destacar la recuperación de Irlanda y Gran Bretaña y descensos algo más suaves en el resto de países. Por lo que respecta a la variación en el número de pantallas, la media europea fue del –24 por 100, y se encontraba claramente por debajo de la variación experimentada por el número de entradas.

3.1.1. Variaciones entre los años ochenta y noventa

Entre 1985 y 1992 se produjo una disminución neta en el número de pantallas de solo el 9 por 100, en contraste con el 18 por 100 de los cinco años anteriores. Se inauguraron multiplexes con ocho o más pantallas, sobre todo en Gran Bretaña, Irlanda y Bélgica. Y, en muchos casos, la llegada de estos nuevos complejos estuvo acompañada por el surgimiento de nuevas generaciones de cinéfilos, lo que también proporcionó a los viejos cines un estímulo para renovarse, y, en ciertos casos, hasta para aumentar su capacidad, como fue el caso de Gran Bretaña. Así, en el año 1992 el número total de entradas vendidas en los cines de la UE fue de 560 millones; un número que, de uno a otro país, varía menos que el número total de pantallas. En cuanto a la media de entradas, había caído solo el 4 por 100 en los últimos cinco años, mientras que desde 1980 hasta 1992 descendió un 38 por 100.

En un pequeño grupo de países, como Irlanda y Gran Bretaña, la tendencia general fue la de un aumento en la asistencia al cine, mientras que en Bélgica y Alemania sería más apropiado hablar de una «ralentización», llegando la asistencia a su cota más baja. Por otra parte, existía también otro grupo de países, caso de Italia y de España, con un descenso continuado en el número de entradas. En Italia, los multiplexes aún no se habían desarrollado, mientras que las salas españolas se encontraban poco modernizadas. Francia era un caso aparte: la asistencia solo bajó un 5 por 100 entre 1987 y 1992, y todo indica que en este país existía un mejor comportamiento que en el resto de Europa. Así, durante la década de los setenta el número de entradas se salvó de estos descensos, tanto por la creación de los multicines como por el mantenimiento de la producción de films franceses.

Si, durante la década de los ochenta la venta de entradas sufrió la competencia de la televisión por satélite y la comercialización de films en vídeo, a partir de comienzos de la década de los noventa (1993) tuvo lugar un aumento significativo en el número de entradas en países como Francia y Holanda.

El caso de Estados Unidos y Canadá resultó muy diferente del de la Unión Europea, puesto que la asistencia al cine siempre fue un hábito muy arraigado en estos países. Redondo (2000) señala, incluso, que, utilizando un índice relativo a la población de Europa Occidental, Estados Unidos y Japón en el año 1995 —esto es, dividiendo el número de salas entre el número de habitantes de cada una de estas zonas—, existían 115 pantallas por cada millón de habitantes en USA, cincuenta pantallas en la Unión Europea y 14 en Japón. Por tanto, la oferta de pantallas en Estados Unidos duplicaba claramente a la europea y era diez veces superior a la japonesa. Y ello era debido a que, entre 1985 y 1996, las pantallas de este país se habían incrementado en un 40,6 por 100, con un crecimiento lento en la primera mitad de estos años y más acelerado en la segunda. Por el contrario, en la Unión Europea y en Japón el número de pantallas había ido disminuyendo hasta el año 1993, y ese año se inició una prolongada recuperación. La situación de España, aunque mostraba un perfil similar al de algunos países de la UE, resultó más brusca que en otros países de su entorno.

Si analizamos la evolución de la UE a mediados de la década de los noventa, y atendiendo a cifras absolutas de pantallas, Francia, Alemania e Italia disponían de una gran oferta, y España, Reino Unido y Suecia se encontraban en una posición intermedia. Así, Suecia, con 131 pantallas por cada millón de habitantes, se situaba incluso por delante de Estados Unidos. En segundo lugar, se encontraba Francia, con 75 pantallas por millón. A continuación, figuraban Italia, Finlandia, Dinamarca, Irlanda y España, con 50-70 pantallas por millón; seguidas por Austria, Alemania, Luxemburgo, Bélgica, Reino Unido y Grecia, con 30-50, y Portugal y Holanda, que estaban por debajo de las treinta pantallas por millón de habitantes.

Ahora bien, aunque la evolución de la exhibición en la mayor parte de los países europeos fue negativa, el comportamiento entre unos países y otros difería en algunos aspectos. Por ejemplo, Reino Unido e Irlanda siguieron la senda de Estados Unidos y gozaron de una recuperación de pantallas más temprana (a partir de 1985) que el resto de países de la UE. Alemania padeció ligeros recortes hasta 1989 y, a partir de ese momento, empezó a crecer; Suecia y Holanda mantuvieron una situación de cierto equilibrio; España e Italia, descensos muy bruscos, y Francia mantuvo el tipo.

Y, todo ello, con una particularidad, y es que, en la mayor parte de los países, las butacas se redujeron en mayor proporción que las pantallas. Es más, en países como Reino Unido o Alemania, el incremento de las pantallas fue superior al de butacas. Todo lo cual significa, en palabras de Redondo, que «la recuperación observada desde 1993 en Francia, España y otros Estados, queda bastante atenuada si se mide por número de asientos, en vez de pantallas». Lo que, sin duda, tiene también su explicación, puesto que hasta finales de la década de los noventa, que es la fecha estudiada por este experto, proliferaron en una primera etapa las pequeñas salas y, sobre todo, las multisalas, y sería desde finales de la década de los noventa hasta ahora cuando se inaugurasen buena parte de los multiplexes y megaplexes.

En Gran Bretaña el problema se resolvió en parte gracias al desarrollo de los multicines. Este país tenía 4.500 salas en 1950, y redujo drásticamente su número en los años siguientes, hasta tocar su punto más bajo en 1987, con 1.200 salas, y, a partir de entonces, el número de pantallas experimentó crecimientos significativos.

Las razones principales que se esgrimen para explicar este continuado descenso en el número de espectadores y pantallas en Europa pueden concretarse en las siguientes: 1) El problema común a muchas de las salas que desaparecieron en el transcurso de esos años es que eran locales de gran aforo, a los que les resultaba muy difícil sobrevivir con unos niveles tan bajos de asistencia. Por tanto, funcionaban con bastante personal y sus gastos generales eran elevados al no poder aplicar economías de escala. 2) De manera conexa, hay que considerar también el deterioro de la imagen de las salas, muy poco renovadas y con importantes déficits de imagen y sonido. 3) Un considerable crecimiento de la oferta de films en diferentes soportes: televisión en abierto, televisión de pago y vídeo.

3.2. LA IRRUPCIÓN DE LOS GRANDES COMPLEJOS CINEMATOGRÁFICOS

El multiscreening llegó a Europa como consecuencia de un profundo cambio en la industria del cine. Para paliar la pérdida de interés de los espectadores por la asistencia a las tradicionales monosalas los empresarios de la exhibición idearon una mayor diversificación de la oferta cinematográfica que conllevaba un reparto del riesgo en varias pantallas, además de una mayor flexibilidad horaria y una reducción en los costes generales. Aplicaron, en definitiva, lo que otras grandes industrias del entretenimiento ya venían haciendo: la introducción de economías de escala para rebajar costes y lograr mejores resultados. Esta nueva estrategia de negocio no obedeció solamente a una mejor gestión del riesgo y a una adecuada rotación del producto cinematográfico, sino también a una clara voluntad de hacer más atractiva la exhibición en salas, diferenciándola de la experiencia de ver films en vídeo o en televisión, al aportar mejores condiciones de proyección, tanto en calidad de sonido como en la del propio formato. Estas mejoras coadyuvaron, sin duda, a incrementar la rentabilidad de lo que hasta entonces era un mercado en decadencia.

Por otra parte, la creación de estos complejos obedeció también a la existencia de un parque de salas poco competitivo e, incluso, escaso en número de pantallas por habitante. A excepción de Francia, cuyo territorio estaba bien cubierto, existían países europeos donde la llegada de estos recintos completaba una pobre oferta cinematográfica en unos viejos locales de los que habían desertado buen número de espectadores. Fue el caso evidente de Bélgica (110 millones en 1955 por 17 millones en 1990) y, más concretamente, de Bruselas. También el caso de España, Irlanda, Gran Bretaña e incluso de Alemania, con inversores nacionales como la UFA (Grupo Bertelsmann) y Kieft&Kieft.

Cada multiplex y megaplex disponía de un área de captación de más de 250.000 habitantes y encontraba su lugar ideal de emplazamiento en países con un elevado número de «conurbaciones», propias de grandes urbes o de enormes concentraciones de población y bien comunicadas por la red de autovías y autopistas (Chantal y Perrut, 2005). Si bien existían lugares donde el potencial para el desarrollo de los multiplexes/megaplexes era limitado, caso de Irlanda (a excepción de Dublín), Grecia y Portugal.

¿Cómo se desarrolló la llegada a Europa de los multiplexes y megaplexes? Según Media Salles, la creación de este tipo de complejos tuvo lugar en diferentes niveles del ciclo de vida del sector de la exhibición en varios países de la Unión Europea. Así, y de manera temprana, los tres mayores circuitos franceses iniciaron esta tendencia a comienzos de la década de los setenta, lo que ayudó a Francia —como podremos apreciar en todos los cuadros estadísticos— a mantener el número de espectadores sin perder una considerable asistencia, como sucedió de facto en otros países2. En Bélgica, la familia Bert (una de las fundadoras de Kinépolis) había inaugurado en el año 1975 su primer complejo multisala, y a mediados de la década de los ochenta este país contaba ya con complejos de más de ocho pantallas sostenidos por capital belga. De la misma manera, Warner y AMC, dos multinacionales USA, apostaron desde un primer momento por el multiscreening, abriendo complejos en diferentes lugares de Europa, principalmente en Gran Bretaña.

En el año 2001, los complejos de 8 a 10 pantallas en la UE suponían el 51 por 100 del total de pantallas, seguidos por los cines de 11 a 14 pantallas (34 por 100), mientras que los complejos que contaban con 15 o más pantallas solo eran el 15 por 100, aunque estos últimos parecían ser la tendencia dominante. Desde el año 1998, y según Paola Bensi, el mayor crecimiento de multiplexes en Europa lo registraba Gran Bretaña, con el 25 por 100 del total europeo, seguida por España, con el 19 por 100, y por Alemania, con el 16 por 100. Ahora bien, el desarrollo de multiplexes y megaplexes fue muy diferente en los cinco grandes mercados europeos.

CUADRO 3.2

Concentración de entradas y densidad de pantallas en multiplexes en la UE (1998-2005) (en porcentaje)

AÑO

DENSIDAD DE PANTALLAS*

%

SOBRE AÑO

ANTERIOR

CONCENTRACIÓN DE ESPECTADORES**

%

SOBRE AÑO

ANTERIOR

1998

21,42

—

31,84

—

1999

31,84

48,6

37,68

18,3

2000

35,40

11,2

47,56

26,2

2001

40,94

5,5

53,39

12,2

2002

45,79

11,8

59,72

11,8

2003

50,47

10,2

64,19

7,5

2004

54,50

8,0

67,28

4,8

2005

58,05

6,5

71,69

6,5

* Núm. de pantallas en multiplexes como porcentaje del núm. total de pantallas.

** Núm. de espectadores en multiplexes como porcentaje del núm. total de espectadores.

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

En Gran Bretaña, multiplexes y megaplexes suponían ya en el año 2001 el 54 por 100 del total de pantallas. Desde el año 1997, el crecimiento de los grandes complejos tuvo lugar de manera ininterrumpida, con incrementos anuales muy fuertes, especialmente el año 1997 con un 43 por 100, y en 1998 con un 30 por 100. Este aumento afectó a todas las categorías de complejos.

A finales del año 2001, el 44 por 100 de los cines eran multiplexes con 8-10 pantallas; el 42 por 100 eran cines con 11 a 14 pantallas, y el 14 por 100, con 15 o más pantallas. España era, después de Gran Bretaña, el mercado con la mayor concentración de pantallas en multiplexes (35 por 100). En el año 1992, el número de entradas vendidas por pantalla ascendió a 46.099 y solo el 3,71 por 100 de las pantallas se encontraban entonces en multiplexes.

Así, los cines con 8 o más pantallas, que eran prácticamente inexistentes en el año 1992, crecieron hasta 1.259 en el año 2000 después de fuertes incrementos anuales. Justo a comienzos de siglo, en Italia estos complejos suponían solo el 7,4 por 100 de las pantallas, puesto que habían comenzado a desarrollarse tarde, en el año 1997. En cuanto a Francia, su número de pantallas en grandes recintos en el año 2001 era de 1.243 (24 por 100 del total). Y en ese mismo año en Alemania el 23 por 100 de todas las pantallas eran multiplexes y el 73 por 100 se encontraba en cines con 8-10 pantallas; el 20 por 100, en locales con 11-14 pantallas, y el 7 por 100, en complejos con 15 o más pantallas. Es más, la Filmförderungsanstalt (FFA) aporta datos sobre espectadores y recaudación entre 1997 y 1999, a raíz de la llegada de la nueva generación de multiplexes, demostrando que, con las aperturas producidas entre 1990 y 1999 (104 nuevos multiplexes y 957 pantallas), el número de espectadores y la recaudación experimentaron un vuelco, de tal manera que incluso las películas alemanas batieron récords de recaudación, y la facturación ascendió de 76,5 millones de euros en 1990 a 137,6 millones en 1999; es decir, se duplicó en menos de diez años. Pero la apertura de multiplexes empezó realmente a ser significativa en Alemania a partir del año 1996.

Así que después de una década empleada en realizar fuertes inversiones para renovar las salas, los mercados mundiales dejaron de crecer y la venta de entradas en 18 países de Europa sufrió un descenso del 4,8 por 100 en el año 2003. Ese año se cerró con 920 millones de espectadores, cuando diez años antes el número era de 690 millones; es decir, en una década el número de entradas vendidas fue solamente un tercio más.

En cualquier caso, el descenso de la afluencia afectó en mayor medida a los multiplexes, que, en los primeros años del siglo XXI, dejaron de crecer. Bensi (2006b) explica que en el año 2000 experimentaron un crecimiento del 26 por 100, para descender al año siguiente un 20 por 100, el 15 por 100 en 2002 y el 9,3 por 100 en 2003; mientras que los megaplexes, que disminuyeron un 26,3 por 100 en el año 2000, solo habían bajado un 8,1 por 100 en pantallas en 2003. Por otra parte, la tendencia general fue que los cines con menos de 8 pantallas perdieron en este período cantidades importantes de público: 28 por 100 en España, 27,2 por 100 en Bélgica, 17,8 por 100 en Francia y 20 por 100 en Italia.

El año 2004 supuso un ligero parón en este declive de los grandes complejos. Un crecimiento de espectadores del 5,6 por 100 en el cine europeo y una cifra de venta de entradas cercana a los mil millones devolvieron el optimismo, mientras que los cinco grandes mercados se comportaron de manera positiva. Bien es cierto que 2004 fue un año excepcional para algunos países europeos, puesto que hubo un crecimiento muy fuerte. Y, como es lógico, el año 2005 no pudo confirmar un incremento de las audiencias y trajo consigo severas caídas, con descensos de hasta dos dígitos en mercados como Alemania, Portugal, Suiza, Holanda, Suecia o Francia. Y lo mismo sucedió en el mercado norteamericano, con una bajada de casi el 8 por 100 en este año, aunque comparada con las cifras del año 2000 esta disminución fue nada menos que del 46 por 100.

Y a partir de este último año comienza un ligero, pero inevitable, descenso de las pantallas de cine en la Unión Europea, mientras crece la afluencia en el este de Europa, fundamentalmente en Rusia. Son mercados menos «maduros», que todavía tienen cierto recorrido. Así, en el año 2010 casi el 60 por 100 de los complejos (un total de 1.199) cuentan con entre 8 y 10 pantallas, un tamaño adecuado y bien dimensionado para afrontar cualquier etapa de crisis. Por encima de 16 pantallas (megaplexes) solo hay 69, un 6,5 por 100 del total. Y España continúa ostentando la primacía en número de grandes recintos. No solamente sigue disponiendo del mayor complejo de Europa (Kinépolis Madrid), sino que solamente es superada en la categoría de recintos entre 8 y 9 pantallas por Alemania. A partir de 10 pantallas es el país que ocupa el primer lugar.

Finalmente, y por lo que respecta a los grandes mercados en la actualidad, el británico —con datos de Dodona Research, publicados por el BFI— contaba en el año 2013 con 3.867 pantallas, situadas en 716 cines, una cantidad equivalente a la de España, aunque con una población mucho mayor. Y, aunque la tendencia es a la disminución de locales, se produce un fenómeno curioso. Gracias a la iniciativa de las autoridades británicas se han podido conservar y abrir salas en pequeños núcleos de población a los que no llega el multiscreening. De ahí que, al contrario que en España, haya crecido durante años el número de cines y que en el año 2013 nos encontremos con 952 monosalas. En cuanto a las pantallas, no han dejado de crecer desde los años noventa. Ya disponen, según datos del BFI, de 6 pantallas por cada 100.000 habitantes, una cifra más baja que la de Estados Unidos, que es de 12,4 pantallas, Australia (8,6 pantallas), España (7,8) e Italia (6,5). Por lo que respecta a multiplexes y megaplexes, el año 2013 se cierra con un total de 278 complejos y un incremento del 70 por 100 en las pantallas —1.143 más—, y, en cualquier caso, unas 400 menos que España.

CUADRO 3.3

Principales operadores en Gran Bretaña (2013)

OPERADORES

COMPLEJOS

NÚM.

DE PANTALLAS

% SOBRE TOTAL

DE PANTALLAS

Odeon

115

881

22,8

Cineworld

81

807

20,9

Vue

82

776

20,1

National Amusements

20

264

6,8

Empire Cinemas

16

155

4,0

Omniplex (Anderson)

11

89

2,3

Reel Cinemas

15

62

1,6

Cine World / Picture House

22

61

1,5

Movie House Cinemas

5

39

1,0

Merlin Cinemas

11

35

0,9

Otros 21 operadores

y 306 exhibidores independientes

378

698

18,1

TOTAL

756

3.867

100,0

Fuente: BFI (2014). Dodona Research.

Los tres grandes exhibidores controlan más del 60 por 100 de las pantallas de toda Gran Bretaña. El primero de los operadores, como podemos ver en el cuadro 3.3, el grupo de cines Odeon, posee 881 pantallas y una cuota de casi el 23 por 100. Entre este grupo y los cines Cineworld (20,9 por 100) y Vue (20,1 por 100) disponen nada menos que de 2.464 pantallas, es decir, casi dos tercios de las pantallas totales de toda Gran Bretaña.

CUADRO 3.4

Multiplexes y megaplexes en Gran Bretaña (2000-2013)

AÑOS

NÚM. DE MULTIPLEXES SOBRE TOTAL

DE PANTALLAS

% SOBRE NÚM. TOTAL DE PANTALLAS

MONOSALAS

Y SALAS DE USOS MIXTOS

NÚM. TOTAL DE PANTALLAS

2000

1.874

63,4

1.080

2.954

2001

2.115

66,8

1.049

3.164

2002

2.229

70,6

959

3.258

2003

2.362

71,2

956

3.318

2004

2.426

72,6

916

3.342

2005

2.453

73,1

904

3.357

2006

2.512

73,0

928

3.440

2007

2.578

73,4

936

3.514

2008

2.689

74,5

921

3.610

2009

2.735

74,9

916

3.651

2010

2.767

75,4

904

3.671

2011

2.833

75,2

934

3.767

2012

2.851

74,7

966

3.817

2013

2.915

75,4

952

3.867

* Dodona Research se refiere a complejos con 5 o más pantallas.

Fuente: Dodona Research.

En Francia, con datos del año 2010, aportados por el CNC, el número de locales de cine se elevaba a un total de 2.050, una cantidad casi tres veces mayor que la de España y Reino Unido. Su número de pantallas era de 5.478, con más de un millón de butacas. Y, aunque el crecimiento de pantallas ha sufrido una cierta ralentización desde el año 2000, en el que se sobrepasan las 5.000, su parque solo parece haberse estancado en 2010. Puede decirse incluso que desde el año 1975, aunque hayan perdido mil locales de cine, el número de pantallas es superior al que tenían en 1975.

El principal operador es el grupo Europalaces, con 760 pantallas, seguido de CGR, con 401, y de UGC Cine Cité, con 365. Es decir, sus tres primeros operadores no llegan al 25 por 100 de las pantallas totales del país, con lo que puede hablarse de una cierta «atomización» en el sector, si bien estos operadores dominan la exhibición de las grandes ciudades. Y si nos atenemos a los principales circuitos de exhibición, sucede lo mismo. Los ocho primeros solamente controlan 2.130 pantallas, casi un 39 por 100 del total de las pantallas francesas. En cuanto al peso de multiplexes y megaplexes en el conjunto del parque es también importante. Baste recordar que en el año 1995 el país galo contaba solamente con 44 multiplexes y, quince años más tarde, el número de multiplexes/megaplexes era ya de 173. Con datos de 2010, estos complejos representan alrededor de 180 establecimientos, un 8,7 por 100 del total, pero concentran el 36 por 100 de las pantallas y casi el 60 por 100 de los espectadores.

CUADRO 3.5

Número de pantallas de los principales operadores franceses (2010)

OPERADORES

NÚM. DE PANTALLAS

% SOBRE TOTAL DE PANTALLAS

Europalaces

760

13,9

CGR

401

7,3

UGC

365

6,7

Davoine-Ciné Alpes

143

2,6

SAS Cinéville

88

1,7

Kinepolis

87

1,6

Dejust

75

1,4

Lemoine-Images

59

1,0

MK2

58

1,0

Otros

3.442

62,8

TOTAL

5.478

100,0

Fuente: CNC. Elaboración propia.

GRÁFICO 3.1

Evolución del parque francés de salas (1990-2010)

Fuente: CNC. Elaboración propia.

3.3. LA EXHIBICIÓN EN ESTADOS UNIDOS (1980-2013)

Como ya hemos comentado, la recuperación de pantallas en Estados Unidos dio comienzo mucho antes que en Europa, pues ya experimentó un crecimiento de un 40 por 100 entre los años 1985 y 1996. Y aunque este incremento fue un tanto lento en la segunda mitad de la década de los ochenta, durante toda la década de los noventa el número de pantallas aumentó de forma ininterrumpida, sufriendo a comienzos del nuevo siglo una cierta ralentización. En cualquier caso, el número de pantallas, sin contar los drive-in, prácticamente se ha duplicado entre los años 1987 y 2012: aunque se produjo un cierto estancamiento en el año 2000 y creció de manera ininterrumpida hasta el año 2012.

Europa aceleró el pulso a partir de 1996-1997, mientras que Estados Unidos ya lo hizo desde los ochenta (véase el gráfico 3.2), y casi duplicó el número de pantallas en un período de veinte años. Las pantallas crecieron de manera continuada hasta el año 1999, en el que alcanzó las 37.131 pantallas para después retroceder hasta el año 2004, y siguió aumentando su número hasta el año 2012. Paralelamente, los ingresos en taquilla siguieron una evolución parecida: a partir de 1994 y hasta el año 2013 obtuvieron incrementos anuales constantes, a excepción de los años 2005 y 2010, aunque, deflactada la inflación, algunos años decrecerían.

En conjunto, la recaudación entre los años 2000 y 2013 se incrementa un 31,2 por 100, pero si tomamos un período más amplio, desde la década de los noventa hasta hoy, podemos señalar que, salvo a comienzos de esa década, y puntualmente en el año 2005, la recaudación no deja de crecer, todo lo cual demuestra la buena salud de la exhibición en USA/Canadá. No obstante, que la recaudación aumente tiene que ver, en primer lugar, con el precio medio de las entradas, que ha experimentado incrementos anuales desde el año 1995 hasta 2013, si bien prácticamente lo ha hecho desde comienzos de la década de los ochenta3. Y, en segundo lugar, el número de espectadores no crece en la misma proporción. Es más, el mayor número de espectadores se obtiene en el año 2002, con un total de 1.570 millones. Desde ese año y hasta el 2013, el cine en USA pierde casi un 15 por 100 de asistencia; una cifra nada dramática, que se compensa —como hemos visto— con los buenos resultados de taquilla.

CUADRO 3.6

Evolución de pantallas, recaudación y espectadores en Estados Unidos (1990-2013)

AÑO

NÚM.

DE PANTALLAS

%

SOBRE AÑO

ANTERIOR

RECAUDACIÓN EN MILLONES DE DÓLARES

%

SOBRE AÑO ANTERIOR

NÚM.

DE ESPECTADORES (EN MILLONES)

1990

23.814

3,70

5.020

–2,0

1.190

1991

24.639

3,30

4.800

–4,6

1.140

1992

25.214

2,30

4.563

–5,1

1.089

1993

25.626

1,60

4.857

6,8

1.182

1994

26.689

4,00

5.184

5,5

1.240

1995

27.843

4,10

5.269

1,6

1.211

1996

29.731

6,30

5.187

–1,6

1.319

1997

31.865

6,70

6.216

16,5

1.354

1998

34.168

6,60

6.860

9,4

1.438

1999

37.131

8,00

7.330

6,4

1.440

2000

36.379

–2,00

7.510

2,4

1.383

2001

35.506

–2,50

8.110

7,4

1.438

2002

36.688

3,20

9.090

10,8

1.570

2003

35.560

–3,10

9.150

0,7

1.521

2004

36.435

2,40

9.290

1,5

1.484

2005

37.688

3,30

8.820

–5,3

1.376

2006

38.415

1,90

9.170

3,8

1.401

2007

38.749

0,90

9.632

4,8

1.400

2008

38.834

0,20

9.634

0,1

1.341

2009

39.233

1,00

10.600

9,1

1.414

2010

39.520

0,70

10.580

–1,8

1.339

2011

39.580

0,15

10.180

–3,8

1.280

2012

39.662

0,20

10.790

5,7

1.360

2013

n.d.

n.d.

10.920

1,2

1.340

Fuente: NATO.

GRÁFICO 3.2

Evolución de las pantallas de cine en Estados Unidos (1990-2012)

Fuente: NATO (2013).

CUADRO 3.7

Los diez principales circuitos de Estados Unidos / Canadá (2013)

CIRCUITOS

COMPLEJOS

PANTALLAS

RESIDENCIA

Regal Entertainment Group

574

7.318

Knoxville, TN

AMC Entertainment Inc.

344

4.988

Leawood, KS

Cinemark USA Inc.

332

4.434

Plano, TX

Carmike Cinemas Inc.

249

2.476

Columbus, GA

Cineplex Entertainment

136

1.672

Toronto, ON

Marcus Theatre Group

55

687

Milwaukee, WI

Harkin Theatres

31

440

Phoenix, AZ

National Amusements

32

423

Dedham, MA

Bow Tie Cinemas

63

388

Ridgefield, CT

Georgia Theatre Co.

32

326

St. Simons Island, GA

Fuente: NATO (2013).

En resumen, a lo largo del siglo XXI, el comportamiento de los ingresos de cine en el área de Canadá y Estados Unidos ha sido muy homogéneo, con una facturación que se mantiene por encima de los 10.000 millones de dólares. Peor comportamiento ha seguido la venta de entradas, con ligeros descensos entre el 5 y el 10 por 100 desde comienzos de siglo, pero se estabiliza en cifras superiores a los 1.300 millones de entradas anuales, con una frecuencia de asistencia en ligero descenso: de 4,8 en el año 2001 a 4,1 en 2012. Por su parte, en el siglo XXI el parque de salas norteamericano no ha dejado de crecer, aunque sea solamente un 10,5 por 100 entre los años 2001 y 2012. Y su pico más alto lo alcanza en el año 1999.

La conclusión, por tanto, es clara. Por un lado, podemos señalar que el cine en Estados Unidos y Canadá cuenta con una gran estabilidad, cuyas razones conviene buscarlas en el gran número de personas que asisten al cine: nada menos que un 70 por 100 de su población acudió al menos una vez al cine durante 2013. Y, de estos, más de 200 millones de personas son calificados por la Motion Picture Association (MPA) como «espectadores frecuentes». Por el contrario, no se advierte señal alguna que indique una aceleración de la industria de la exhibición, puesto que las grandes cifras de espectadores y pantallas son cada vez más una cuestión del pasado.

En cuanto a circuitos de exhibición —como muestra el cuadro 3.7—, no existe una concentración muy relevante. Si bien Regal y AMC cuentan con el 31 por 100 de las pantallas (más de 12.000), los otros ocho grandes circuitos solo poseen el 27,1 por 100 del total de pantallas. Y existe además un total de 14.838 pantallas —casi el 42 por 100—, cuya propiedad está muy repartida. Por tanto, cabe señalar que los diez principales circuitos de exhibición controlan casi 25.000 pantallas. Pese a ello, no suponen más que el 42 por 100 del total de pantallas de Estados Unidos / Canadá. De ahí que podamos señalar la atomización existente en el mercado USA/Canadá, sin que se adviertan de momento claras posiciones oligopolísticas.

3.4. ETAPAS EN LA EVOLUCIÓN DE LOS MULTIPLEXES Y MEGAPLEXES EN LA UNIÓN EUROPEA

Para un mejor estudio de cómo han evolucionado los multiplexes y los megaplexes en Europa Occidental, consideramos pertinente trazar una línea divisoria, como lo haremos con España, en la que se marquen tres etapas diferenciadas, atendiendo a la penetración de estos grandes complejos, tanto en los países de mayor población, y que sobrepasan anualmente los cien millones de entradas (España, Francia, Gran Bretaña, Alemania e Italia), como en el resto de los países. Dejaremos fuera, por ser escasamente significativos desde un punto de vista de evolución estadística, a los países que antaño conformaban el bloque socialista, en donde la explosión del sector de la exhibición —a excepción del caso polaco— es mucho más reciente.

Habrá, así, una primera etapa que abarcará desde el año 1991 a 1998, que responde a un período inicial de llegada de inversores extranjeros y también de nuevos inversores nacionales de esos países. Una segunda etapa, que abarca desde el año 1999 —un año de eclosión de estos centros en toda la UE— hasta el año 2003, que conoce el momento de mayor esplendor. Y, finalmente, una última etapa, propia de un sector «maduro», que comprenderá desde el año 2004 hasta el año 2013.

3.4.1. Los inicios de los multiplexes y megaplexes (1991-1998)

En el año 1990, la UE contaba con un total de 19.064 pantallas, mientras que en el año 2005 el número de pantallas ascendía a 27.273 (+ 30 por 100), conociendo incrementos ininterrumpidos desde el año 1996. En el año 1992, Francia poseía el mayor número de pantallas de toda la UE (26,5 por 100); seguida de Alemania, con el 22 por 100; Italia, con el 18,1 por 100; España, con el 10,8 por 100, y Gran Bretaña, con el 10,6 por 100. El número de pantallas en ese año por cada 100.000 habitantes situaba en primer lugar a Suecia, con 13; seguida de Francia, con 7,7; Dinamarca, con 6,1; Italia, con 5,2; España, con 4,6; Alemania, con 4,5, y Bélgica, con 4,3. A partir de 1992, y de manera ininterrumpida, dio comienzo una gran apertura de multiplexes y megaplexes. La tendencia se mantuvo en los años siguientes, pero alcanzó una buena velocidad de crucero a partir del año 1995, en el que los países más importantes consiguieron ya unas cuotas significativas: Gran Bretaña, el 27,6 por 100; España, el 13,4 por 100; Francia, casi el 10 por 100; Alemania, el 9,2 por 100, e Italia fue el único de los grandes países de la UE que todavía no había iniciado la reconversión de sus pantallas (0,4 por 100).

A comienzos de la década de los noventa, solamente Bélgica tenía un 21,7 por 100 de sus pantallas enclavadas en estos complejos, mientras que Alemania contaba solamente con un 4 por 100, y los otros grandes mercados (España, Francia, Italia y Gran Bretaña) no disponían de ninguno de ellos. Así que podemos situar en el año 1992 el inicio del cambio de formato de salas en toda la Unión Europea.

En 1998, el panorama ya se había despejado y aparecieron signos de fuerte concentración de pantallas en los grandes complejos: España se estancó en este período (se abrieron nuevos multiplexes, pero también multisalas, con lo que la cuota no avanzó) y no pasó del 12,6 por 100; mientras que Francia dobló en solo tres años su porcentaje de pantallas en el nuevo formato; Gran Bretaña tenía cerca del 50 por 100 de sus pantallas en ellos; Bélgica, el 43 por 100; Irlanda se paró (pocas conurbaciones en su territorio) y quedó con el 28,2 por 100; mientras que Alemania (16,7 por 100) avanzó, al igual que Holanda (9,4 por 100), Portugal (17,4 por 100) y Grecia (7,5 por 100). Este último país es el último en sumarse a la nueva moda, y solo en 1997, según los datos disponibles, abrió sus primeros centros.

Este incremento en el número de pantallas guarda también una estrecha relación con la evolución experimentada en la asistencia al cine en toda la UE durante este período. A partir del año 1995, España alcanza la cifra de 100 millones anuales de espectadores; Francia supera los 130 millones; Gran Bretaña, los 110 millones, y Alemania, los 120 millones. Es más, en el período comprendido entre 1990 y 1998, los incrementos experimentados por los grandes mercados, a excepción de Italia, se mueven en porcentajes que oscilan entre el 38,8 por 100 de Gran Bretaña y el 45,3 por 100 de Alemania. Otro mercado más pequeño, como el irlandés, crece a tasas muy altas (65,3 por 100), al igual que Portugal (80,2 por 100), Austria (49 por 100) y Bélgica (48,5 por 100).

Atendiendo al número de pantallas por habitante, justo a comienzos de la década de los noventa, 1990-1991, es decir, antes del «efecto multiplex», podemos ver cómo en la mayor parte de los países que han conocido en esos años un gran desarrollo de los multiplexes y megaplexes —como ha sido el caso claro de España, Gran Bretaña, Irlanda, Portugal y Suiza— disponen ahora de más pantallas por habitante. Así, por ejemplo, España comienza 1990 con 21.899 habitantes por pantalla y llega a 1998 con 13.129. Es decir, consiguió en este período (sobre todo, entre 1995 y 1998) disponer de un 66,8 por 100 más de pantallas por habitante. Este es también el caso claro de Gran Bretaña e Irlanda, pero no sucede lo mismo con Italia.

Por el contrario, hay un dato que invita al estudio: el caso de Francia. Este país permanece prácticamente inalterable en cuanto a número de habitantes por pantalla entre 1990 y 1998. Su extraordinaria estabilidad —y es una hipótesis que formulamos, aunque esté apoyada en consideraciones del CNC— se debe ante todo al mantenimiento de una tupida red de cines, tanto en el medio rural (con subvenciones públicas) como en el urbano, con mantenimiento de monosalas, cines de arte y ensayo y de multicines, que van compensando el cierre de monosalas con la apertura de no demasiados grandes complejos (salvo en la región parisina), con modestos incrementos de multiplexes y megaplexes, entre el 6 y el 12 por 100, durante los años 1996 y 1998.

En el año 1995, Francia dispone solo de 44 multiplexes/megaplexes, mientras que en el año 2000, ya ha duplicado el número de complejos (108). La evolución de las pantallas no experimentó, sin embargo, un crecimiento tan compulsivo: solo un 22,8 por 100 entre 1995 y 2005, y poco más del 5 por 100 entre este año y 2010. Y lo mismo sucede con el número de butacas disponibles, que crece muy poco entre el año 1995 y el 2010.

CUADRO 3.8

Evolución de pantallas en la Unión Europea (1990-2005)

AÑO

NÚM. DE PANTALLAS

% VARIACIÓN SOBRE 2005

2005

27.273

—

2004

27.009

1,0

2003

26.734

2,0

2002

26.145

4,0

2001

24.452

10,0

2000

23.571

13,6

1999

22.672

16,9

1998

21.312

21,8

1997

20.149

26,1

1996

19.972

26,3

1995

18.396

32,5

1994

19.133

29,8

1993

18.847

30,9

1992

19.053

30,1

1991

18.927

30,6

1990

19.064

30,0

Fuente: European Audiovisual Observatory (1990-1994) / Media Salles (1995-2005). Elaboración propia.

Durante toda la década de los noventa, la venta de entradas, es decir, la asistencia a los cines, «había iniciado la tendencia de recuperación para acercarse a las cifras de la década de los setenta: en una década, las entradas vendidas pasaron de 523 a 920 millones» (Buquet, 2005). Y a finales del año 2000, como veremos, ya existían en la UE unas 24.000 pantallas (European Audiovisual Observatory, 2002), y a lo largo de la década el número de pantallas en la UE se incrementó en 5.000 más.

GRÁFICO 3.3

Evolución de espectadores en España, Francia y Gran Bretaña (2001-2010)

Fuente: ICAA / CNC / UK Film Council.

Del mismo modo, a partir del año 1994, comenzaron a implantarse los grandes megaplexes (complejos de 16 o más pantallas), que respondían, según Acland (2003), a la necesidad de cruzar la demanda de las audiencias de cine que habían crecido más deprisa, de manera más sofisticada y más crítica que lo que los operadores habían previsto. La respuesta de la industria fue aumentar el tamaño de los cines.

Por otra parte, en casi todos los países el número de butacas se redujo en mayor proporción que el de pantallas, y, en otros, como Reino Unido o Alemania, el incremento de pantallas fue superior al de butacas. En general, la recuperación se inicia en 1993 en Francia, mientras que España empezó a recuperar pantallas desde el año 1994 (1.930); Italia, desde 1994; Reino Unido, también desde 1994, al igual que Bélgica y Alemania e Irlanda; Holanda, en 1995, y otros países, caso de Austria, Dinamarca, Portugal e Italia, lo hicieron más tarde.

Por lo que respecta a los ingresos tuvieron un crecimiento estacionario hasta el año 1988, y desde entonces y en conjunto, altos niveles de desarrollo. Aunque las cifras difieren sustancialmente, según los casos, el país que antes comenzó a obtener mejores resultados en la senda de la recuperación anunciada por Estados Unidos fue Gran Bretaña, que ya en el año 1996 había aumentado en un 150 por 100 la recaudación obtenida en el año 1985. Bélgica duplicó en este período su recaudación, y España, Alemania, Dinamarca y Holanda tuvieron incrementos superiores al 50 por 100.

3.4.2. La consolidación de este modelo de negocio (1999-2005)

A comienzos de siglo, año 2001, los complejos de cine entre 8 y 10 pantallas suponían ya el 51 por 100 del total de pantallas en multiplexes, seguidos por los cines de 11 a 14 pantallas (34 por 100), mientras que los complejos con 15 o más pantallas solo representaban el 15 por 100, pero parecían ser la tendencia dominante. Hasta ese año, el mayor crecimiento de multiplexes en Europa lo registraron Gran Bretaña y España, con el 25 por 100; Francia, con el 19 por 100, y Alemania, con el 16 por 100. En Gran Bretaña el 54 por 100 de las pantallas eran multiplexes en 2001, puesto que en los años anteriores había crecido de manera ininterrumpida, con incrementos muy fuertes, especialmente en el año 1997, con un 43 por 100, y en 1998, con el 30 por 100.

En Francia, a finales de 2001, el número de pantallas en multiplexes era de 1.243 (24 por 100 del total). En esos momentos, el país galo tenía uno de los porcentajes más bajos de Europa en complejos de 8-10 pantallas (33 por 100); y el más alto, sin embargo, en complejos de 11-14 pantallas (44 por 100) y en cines de 15 o más pantallas (23 por 100). En cuanto a Alemania, el 23 por 100 de las pantallas eran multiplexes, y el 73 por 100 de los cines, locales con 8-10 pantallas; el 20 por 100, entre 11 y 14 pantallas, y el 7 por 100, en complejos con 15 pantallas. Por su parte, Italia, que llegó tarde al fenómeno multiplex y comenzó a desarrollarse en el año 1997, vio cómo en el año 2005 estos complejos suponían ya el 7,4 por 100 del total de pantallas.

GRÁFICO 3.4

Ranking de multiplexes y megaplexes (18-25 pantallas) en Europa (2010)

Fuente: Media Salles (2011). Elaboración propia.

En cuanto al número de habitantes por pantalla, la conclusión es que, entre 1990 y 2005, todos los países de Europa Occidental, a excepción de Suecia y Finlandia, aumentaron su número de pantallas por habitante; o, lo que es lo mismo, pusieron muchas más pantallas de cine a disposición de sus ciudadanos, permitiendo que la exhibición en salas llegase a un mayor número de espectadores. En esta foto, salvo los casos aislados de los países nórdicos, y de otro grupo de países como Francia, Alemania y Bélgica, el número de habitantes por pantalla se redujo drásticamente en países como España (–124 por 100), Portugal (–115,1 por 100), Irlanda (–75 por 100) o Italia (–61,7 por 100). Es decir, en este último grupo de países —donde la asistencia de espectadores al cine y el número de salas habían descendido vertiginosamente desde la década de los sesenta hasta finales de los ochenta o principios de los noventa—, el cine irrumpió de nuevo con fuerza.

Parte de esta recuperación se debió a un resurgimiento mundial de la exhibición en sala gracias a una serie de fenómenos socioeconómicos y a un importante cambio de comportamiento de los públicos de cine, en un movimiento que ya había anticipado Estados Unidos y que habían seguido Gran Bretaña y Bélgica. Pero también es cierto que una buena parte de esta proliferación de nuevas pantallas tuvo su origen en la llegada de multiplexes y megaplexes y sus nuevas condiciones de visionado en unos complejos cinematográficos que supieron atraer a grandes masas de público.

En este momento, la situación de este modelo en los principales países de la UE es que Irlanda, Gran Bretaña y España eran las naciones que contaban con menor proporción de monosalas. El caso de Irlanda es sintomático porque fue el país de la UE en el que el porcentaje de monosalas era menor (2,0 por 100), seguido por Gran Bretaña (6,0 por 100) y España (11,5 por 100). Respecto al reino de las pequeñas multisalas (2-5 pantallas), Alemania disponía del mayor número (41,6 por 100 sobre el total de sus pantallas), junto con Noruega (39 por 100), Austria (36,9 por 100) y Francia (34,2 por 100). En grandes multisalas (6-7 pantallas), sobresalía Irlanda, con el 30,7 por 100, mientras que en mutiplexes/megaplexes de más de 8 pantallas figuraban, en primer lugar, Bélgica, con el 55 por 100, y Austria, con el 40,8 por 100.

En cuanto a la situación actual de pantallas, podemos colegir que entre 1990 y 1995 se produce una etapa de indefinición, en la que no acaba de despegar un incremento significativo en el número de pantallas: las aperturas de nuevas salas no son suficientes, en general, para contrarrestar el cierre de salas. Ahora bien, entre los años 1996 y 2002 se produjo un importante aumento del número de pantallas (23,6 por 100) y, a partir de ese año y hasta 2005, los incrementos anuales fueron continuos. Europa comienza el siglo XXI con un total de 23.906 pantallas.

3.4.3. La situación actual

La última etapa, que abarcaría hasta el año 2013, demuestra que también la recesión económica ha afectado seriamente a la evolución de los complejos de cine en toda la Unión Europea. Los grandes incrementos de nuevos recintos están teniendo lugar en los países del Este, que se han sumado a este movimiento de construcción de modernas salas de cine en los albores del siglo XXI, como es el caso paradigmático de Rusia y Hungría.

Los principales mercados de la UE mantienen una fuerte presencia en pequeños recintos, aquellos que responden a la denominación de multicines y multiplexes. España, por el contrario, sigue liderando el ranking de complejos dotados del mayor número de pantallas, aunque una vez pasado el ecuador de la crisis económica, parece que la política más acertada ha sido disponer de multiplexes en lugar de megaplexes, con un menor número de butacas y, aparentemente, con una mejor gestión del riesgo.

CUADRO 3.9

Número de complejos entre 8 y 25 pantallas en la UE (2010)

NÚM DE

PANTALLAS

NÚM. TOTAL

% TOTAL

PAÍSES

8

299

25,00

Alemania, España (50), Francia, Austria

9

223

18,60

España (36), Alemania, Italia, Francia, Holanda

10

191

15,90

España (37), Francia, Alemania, Italia, Austria

11

98

8,10

España (24), Italia, Alemania, Francia, otros

12

146

12,20

España (27), Francia (38), Italia (13)

13

49

4,00

España (12), Italia, Alemania, Francia, otros

14

81

6,70

España (11), Francia, Italia, Alemania, Bélgica

15

33

2,80

España (14), Francia, Bélgica, otros

16

31

2,60

España (10), Francia, Italia, Alemania, Bélgica

17

7

0,60

Francia, Bélgica, Dinamarca, Irlanda, otros

18

12

1,00

España (4), Francia, otros

19

3

0,20

España, Alemania, Francia

20

9

0,70

España (5)

21

5

0,40

Austria, Alemania, España (3), Grecia

22

1

0,07

Francia

23

3

0,20

Francia

24

6

0,40

España, Bélgica, Italia

25

2

0,10

España

Total

1.199

100

Europa

Fuente: Media Salles.

Como puede apreciarse en el cuadro 3.9, los megaplexes son —además de una cuestión española, propiciada por el boom inmobiliario— una unidad de negocio minoritaria. Europa Occidental cuenta con más de 700 recintos cinematográficos entre 8 y 10 pantallas, una quinta parte de ellos en España. Solamente 48 recintos cuentan con 17 o más pantallas. Está claro que las empresas exhibidoras no solamente aquilatan los riesgos, con desembolsos más pequeños a la hora de erigir estos centros, sino que también esperan una amortización menos complicada de los mismos.

En cuanto al número de habitantes por pantalla —cuadro 3.11— y, al margen de los casos de Suecia, Noruega, Irlanda, Francia y España, lo normal es disponer de una pantalla por cada 16.000-20.000 habitantes. La exhibición europea, dominada por el multiscreening, se interesa fundamentalmente por las grandes conurbaciones de población y se aleja de las zonas menos pobladas. Serán las autoridades comunitarias, en este caso, las únicas que puedan propiciar que las zonas rurales o menos pobladas sigan contando con pantallas de cine. En cualquier caso, lo que se advierte entre los años 2000 y 2010 es que el número de habitantes por pantalla tiende a disminuir, aunque lo hace en una proporción mayor en los países que como Grecia, España o Portugal han disminuido ingresos y número de espectadores, o bien en aquellos —caso evidente de Suecia— que además contaban con una cobertura absolutamente excepcional (1 pantalla por cada 7.489 habitantes en el año 2000).

España, no obstante, consiguió ser durante algunos años uno de los grandes mercados de la UE que disponía de mayor número de pantallas por habitante: 1 por cada 11.263 habitantes en el año 2000, casi tres veces más que Grecia y Holanda y el doble que Reino Unido en el año 2000.

De manera complementaria, y si nos atenemos también a la evolución experimentada por la asistencia al cine —cuadro 3.12— en los principales mercados mundiales (período 2003-2013), podemos observar la fortaleza del cine norteamericano y, cómo en el cine europeo, el otrora imperio español se ha desplomado: de una asistencia de 3,2 en 2003 se pasa a casi la mitad (1,7), tan solo una década más tarde. No es el caso de Francia, que experimenta un incremento del 3,0 al 3,2 (un 3,6 en el año 2011), ni de Gran Bretaña, que logra mantenerse. En cualquier caso, y salvo Francia y Estados Unidos, la asistencia al cine en España es similar también a la de Italia y Alemania.

CUADRO 3.10

Evolución del número de espectadores entre 1985 y 2012 en Europa Occidental

PAÍSES

1985

1990

1995

2000

2005

2010

2012

%

VARIACIÓN 1985-2012

España

101,1

78,5

94,6

135,4

127,6

101,6

94,1

–7,0

Alemania

104,2

102,5

124,5

152,5

127,3

126,6

135,0

22,8

Bélgica

17,9

17,1

19,2

23,5

22,0

21,3

20,8

14,0

Francia

175,0

121,8

130,1

166,0

174,1

206,8

203,5

14,1

Grecia

23,0

13,0

8,2

12,7

12,7

11,6

10,1

56,1

Holanda

15,3

14,6

16,4

21,6

20,6

28,2

30,6

50,0

Italia

123,1

90,7

90,7

97,8

102,5

118,3

98,3

–20,1

Portugal

19,0

9,6

6,4

19,2

15,7

16,5

13,8

–27,4

Reino Unido

70,4

97,4

114,6

142,5

164,7

169,2

172,5

245,0

Suecia

17,5

15,7

15,2

17,0

14,6

15,8

18,4

49,0

Fuente: Elaboración propia con datos de Media Salles y Observatorio Audiovisual Europeo (2013).

Si analizamos además los ingresos por taquilla entre los años 2000 y 2013 (cuadro 3.14), observamos cómo Europa Occidental aumenta sus ingresos en un 22 por 100, una cantidad que, en euros constantes, tendría una lectura de casi un estancamiento en la recaudación en las salas europeas durante el siglo XXI. Los datos positivos son, no obstante, que con la excepción de España y Portugal, el resto de los países europeos cuenta con una recaudación mayor en el año 2013 que en 2000, mientras que el mercado europeo, con una recaudación de casi 6.000 millones de euros en el año 2012, supone algo más de la mitad del mercado de Estados Unidos / Canadá.

Pero si tuviéramos que destacar la pujanza de los principales mercados, haríamos una especial mención de Alemania, Francia y Reino Unido, que ya supera cada uno de ellos los 1.000 millones anuales en taquilla, y suponen nada menos que el 60 por 100 de la recaudación total de Europa Occidental. Por su parte, Italia ha logrado estar por delante de España desde el año 2010, arrebatándole el cuarto lugar en el ranking.

CUADRO 3.11

Número de habitantes por pantalla en los principales países de Europa Occidental (2000-2010)

PAÍSES

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

España

11.263

10.802

10.238

9.748

9.416

9.779

10.085

10.353

10.759

11.227

11.272

Austria

15.301

13.853

14.249

14.371

14.588

14.423

14.203

14.560

14.400

14.481

14.341

Bélgica

20.854

20.818

20.058

19.725

20.187

19.489

20.410

20.633

20.915

21.084

21.338

Alemania

17.178

17.166

16.935

16.955

16.947

16.875

17.005

17.035

17.093

17.322

17.408

Dinamarca

14.188

14.818

14.871

14.205

14.204

14.469

14.669

13.686

13.793

13.779

13.872

Francia

11.773

11.677

11.675

11.675

11.769

11.826

11.930

11.936

11.801

11.770

11.842

Grecia

27.900

24.078

24.896

24.459

24.535

22.604

22.250

22.350

22.200

22.500

23.300

Italia

19.311

18.306

16.998

16.074

16.036

15.409

15.522

15.483

15.498

15.480

15.867

Irlanda

12.070

11.904

11.963

12.047

12.023

11.674

10.496

9.914

10.118

9.802

10.177

Noruega

11.454

11.430

11.282

11.352

10.695

10.589

10.816

10.937

11.608

11.373

11.524

Holanda

28.228

28.296

27.159

26.853

26.096

26.089

25.969

25.965

25.278

24.941

23.444

Portugal

20.956

22.297

25.800

22.200

22.100

20.605

22.066

19.412

18.568

18.418

18.861

Suecia

7.849

7.566

7.576

7.642

9.103

9.290

9.299

9.768

10.829

10.916

11.240

Reino Unido

19.344

18.165

17.407

17.314

17.863

17.889

17.602

17.307

16.949

16.871

16.896

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

CUADRO 3.12

Asistencia anual al cine en los principales mercados mundiales (2003-2013)

AÑOS

ESPAÑA

FRANCIA

GRAN BRETAÑA

ALEMANIA

ITALIA

ESTADOS UNIDOS

2003

3,2

3,0

2,8

1,8

1,5

4,8

2004

3,3

3,4

2,9

1,9

1,7

4,6

2005

2,9

3,0

2,7

1,5

1,5

4,3

2006

2,7

3,2

2,6

1,7

1,6

4,3

2007

2,6

3,0

2,7

1,5

1,7

4,3

2008

2,3

3,2

2,7

1,6

1,7

4,1

2009

2,4

3,4

2,8

1,8

1,6

4,2

2010

2,2

3,5

2,7

1,5

1,8

4,0

2011

2,1

3,6

2,7

1,6

1,7

3,8

2012

2,0

3,4

2,7

1,7

1,5

3,9

2013

1,7

3,2

2,6

1,6

1,6

3,8

Fuente: BFI. Elaboración propia (2014).

En definitiva, las estadísticas del siglo XXI muestran la dimensión real del mercado europeo, que constituye la mitad del norteamericano/canadiense, y que pivota sobre tres grandes mercados —Alemania, Francia y Reino Unido—, con una importancia cada vez mayor de este último país.

España es cada vez más un mercado en decadencia, que puede ser superado en digitalización de salas, espectadores y recaudación el próximo lustro por Rusia y Turquía, y que ya se encuentra detrás de Italia, en el quinto lugar del mercado de Europa Occidental.

CUADRO 3.13

Evolución del número de pantallas en los principales países de la UE (1999-2013)

PAÍSES

1999

2000

2002

2004

2006

2008

2010

%

VARIACIÓN (1999-2010)

España

3.354

3.556

4.001

4.479

4.339

4.209

4.080

17,8

Austria

503

523

566

558

582

577

584

13,9

Bélgica

492

491

514

515

515

510

508

3,1

Suiza

479

486

518

539

547

564

558

11,0

Alemania

4.651

4.783

4.868

4.870

4.848

4.810

4.699

1,0

Francia

4.971

5.142

5.261

5.293

5.300

5.424

5.465

9,0

Italia

2.839

2.948

3.353

3.610

3.785

3.847

3.803

25,3

Irlanda

299

313

326

335

401

435

439

31,9

Noruega

398

391

401

426

429

428

429

7,2

Holanda

520

562

593

623

629

649

707

26,4

Portugal

488

495

400

470

479

572

564

13,5

Suecia

1.123

937

971

986

973

848

831

–26,0

Reino Unido

2.826

3.039

3.402

3.342

3.431

3.610

3.671

23,0

Total Europa

23.160

23.422

25.422

26.295

26.505

26.746

26.558

12,8

Fuente: Media Salles. Elaboración propia (2014).

CUADRO 3.14

Ingresos de taquilla de los principales países de Europa Occidental (2000-2012) (en millones de euros)

PAÍSES

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

2013

España

536

616

626

639

692

635

645

644

619

671

662

636

614

517

Bélgica

126

132

136

132

142

129

144

137

136

142

145

160

159

163

Alemania

824

987

960

850

893

745

814

758

795

976

920

958

1.033

1.013

Dinamarca

74

87

100

98

105

105

113

110

123

141

133

126

141

141

Francia

893

1.013

1.027

1.000

1.136

1.024

1.120

1.057

1.141

1.235

1.307

1.374

1.306

1.250

Reino Unido

944

1.034

1.180

1.053

1.092

1.124

1.135

1.120

897

1.063

1.148

1.243

1.347

1.299

Italia

516

562

583

549

646

589

590

654

626

651

758

683

622

628

Irlanda

76

83

94

98

101

94

115

113

104

125

116

112

108

102

Noruega

76

87

97

97

95

98

103

99

94

126

122

134

151

131

Holanda

129

149

156

163

154

135

156

160

165

201

219

240

245

249

Portugal

71

80

73

74

71

66

68

69

70

74

82

80

74

65

Suecia

132

136

147

151

141

120

132

125

116

151

164

176

211

185

Total Europa

4.547

5.127

5.273

4.986

5.358

4.923

5.196

5.111

5.054

5.726

5.961

6.081

6.148

5.890

Fuente: Media Salles. Elaboración propia (2013).

1 Por el contrario, Estados Unidos experimentó, desde comienzos de la década de los setenta y hasta 1993, un incremento cercano al 300 por 100.

2 Aunque, de hecho, y según Forest (2002), los primeros multiplexes en Francia, propiedad de Pathé, se inauguraron en el año 1993.

3 A pesar de estos incrementos, el precio medio de la entrada en el año 2013 era de tan solo 8,13 dólares, por debajo de muchos países europeos.

CAPÍTULO 4

Cambios en el parque de salas de cine en España entre 1960 y 2013

Desde finales de la década de los sesenta hasta comienzos de la década de los noventa, el parque español de salas de cine sufrió un grave deterioro, pasando de 7.761 pantallas en 1968 a 1.773 en el año 1994, la cifra más baja de la historia del cine español. A partir de ese año se produjo una recuperación continuada que llegó hasta el año 2004, en que el crecimiento se ralentizó y, en cierta medida, se estabilizó en una cifra en torno a las 4.000 pantallas, aunque con retrocesos evidentes a partir del año 2010, cifrándose —según AIMC— en un total de 3.675 en el año 2013.

Este capítulo pretende analizar, por tanto, las mutaciones sufridas en la exhibición española desde la década de los sesenta, cuando el número de cines y pantallas comenzó su declive, hasta el año 2013. El estudio de tan extenso período de tiempo tiene como finalidad desentrañar algunos patrones de comportamiento que han acompañado a la exhibición española en los últimos cincuenta años.

En este estudio recibirán también una especial atención las transformaciones experimentadas por la industria de la exhibición tras la irrupción de las multisalas (década de los ochenta) y el surgimiento de grandes complejos cinematográficos (multiplexes y megaplexes) desde comienzos de los noventa. Una época en la que la exhibición inició la recuperación, casi treinta años después, de una parte de las pantallas perdidas en años anteriores, al mismo tiempo que tuvo lugar el declive imparable de las «monosalas».

A continuación, analizaremos la evolución experimentada por el parque español de salas de cine desde la década de los sesenta hasta el año 2013. Partiremos para ello del momento en el que tenemos datos fehacientes del control de taquilla, y estableceremos, en primer lugar, algunas precisiones de carácter metodológico, que creemos imprescindibles para averiguar qué sucedió en los inicios de una crisis tan prolongada que no encuentra parangón en ninguno de los grandes mercados europeos. Después, procederemos a situar la exhibición española en el momento culminante de su crisis, la década de los ochenta y primeros noventa, analizando los primeros fenómenos («multisalas») que irrumpen en España y, cómo, a continuación, se erigen en unos pocos años un buen número de medianos y grandes complejos cinematográficos, estableciendo en su evolución diferentes etapas, para proceder después a un análisis más detallado de este fenómeno.

4.1. ALGUNAS PRECISIONES METODOLÓGICAS SOBRE EL CINE DE LOS SESENTA

La primera precisión se refiere al control de taquilla, un dato clave para conocer las cifras de recaudación del cine español. Aunque se implanta mediante la Orden del 22 de diciembre de 1964, que estableció el sistema de control de los rendimientos de las películas que se exhiben en España, los primeros datos no se conocieron hasta el año 1966. La segunda de ellas hace referencia a las fuentes primarias disponibles. Habría que hablar de un hecho relevante que se viene produciendo desde hace bastantes años: las discrepancias existentes entre diferentes fuentes sobre las cifras del número total de salas y las cifras reales de asistencia al cine en España, incluso después del establecimiento del control de taquilla. Así, por ejemplo, a mediados de los años sesenta la exclusivista Movierecord aportaba datos distintos, en cuanto al número de salas, de los del Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE), la Sociedad General de Autores (SGAE) y la Dirección General de Cine (Palacio, 2005). Si Movierecord ofrecía una cifra de 3.059 salas, que suponía la mitad de las ofrecidas por el resto de las instancias (entre 7.277 y 7.864 salas), se debía ante todo a que contabilizaba únicamente aquellas salas con actividad real durante toda o la mayor parte de la semana, y que además proyectaban publicidad en sus cines.

Según sea la fuente utilizada, el número de cines contabilizado es absolutamente discrecional. La razón habría que buscarla en la gran modalidad de salas existente. Los primeros datos del Estudio General de Medios (EGM) incluían una pregunta en sus diferentes «olas» anuales para los asistentes al cine: la «categoría» del cine visitado. Y, para ello, establecían una clasificación en categorías: primera, segunda, tercera, cuarta y quinta, según fuesen de estreno, primer reestreno, reestrenos sucesivos o estuviesen enclavados en núcleos rurales. Esta enorme proliferación de salas abarcaba los palacios de cine, otro tipo de monosalas, cines de barrio (de programa doble o no), cines «al aire libre», cines bajo techado, las salas que solamente proyectaban uno o dos días a la semana y los cines de verano. De ahí que sea conveniente hablar de salas con actividad, para distinguirlas de aquellas que tenían una actividad esporádica.

Años más tarde, las cifras —aunque no exista una gran disparidad— también son distintas, según las ofrezca AIMC o la SGAE. Por su parte, el ICAA realiza una recogida de datos a partir de documentos administrativos, el «Parte de declaración de exhibición de películas cinematográficas», que cada cine o local debe cumplimentar y enviarle semanalmente, como es el caso de los cines con taquilla no informatizada, o bien mediante el envío telemático de datos encriptados y codificados, en el caso de cines con taquilla informatizada. Por otra parte, y como es evidente, la actividad económica de las salas se sustentaba, entonces y ahora, sobre un pequeño porcentaje del conjunto de salas existentes en España. De ahí que, años más tarde, las cifras oficiales del Ministerio de Cultura se refieran a «salas con actividad» para indicar una actividad de exhibición continuada.

Por tanto, la primera pregunta que debemos hacernos al estudiar este período es: ¿cómo entra el cine español en la década de los sesenta? O, dicho de otra manera, ¿con qué cifras llega el cine español hasta el establecimiento del control de taquilla a mediados de los años sesenta? Sabemos que la exhibición española entra en esa década con 6.922 cines censados en España (justo en el año 1959), si bien es cierto que solo 1.272 cines, un 20 por 100 de ellos, contaban con sesiones durante cinco o más días. Es decir, el 80 por 100 restante únicamente proyectaba durante los fines de semana, las vacaciones de verano u otras épocas.

Disponemos también de un dato fundamental: Carlos Fernández Heredero (1993) establece un censo de salas y aforos en su análisis del cine español del período 1951-1961, en el que computa tanto las salas pertenecientes a los locales cubiertos como aquellas que se encuentran al «aire libre», y no tiene en cuenta aquellas otras salas de proyección de carácter no comercial (cineclubs, parroquias, colegios, etc.), que, al parecer, sí figuraban en las tablas elaboradas por los anuarios del Sindicato Nacional del Espectáculo, y que, según Fernández Heredero, ascendían a casi 1.400 locales. Es decir, según el Anuario del Sindicato Nacional del Espectáculo del año 1963, existían en el año 1961 en España un total de 7.417 salas de cine, desglosadas de la siguiente manera:

—Un total de 1.559 salas (21 por 100) no estaban «cubiertas».

—Un total de 5.858 (79 por 100) se encontraban bajo techado.

Ahora bien, del total de salas cubiertas, menos de mil pantallas (979 salas) estaban ubicadas en capitales de provincia, y el resto, 4.879 salas, estaban situadas en pueblos o zonas rurales. O, lo que es lo mismo, del total de pantallas del año 1961, más del 20 por 100 no estaban «cubiertas», y eran, por tanto, instalaciones «provisionales» que podrían desaparecer en cualquier momento. Pero, además de las instalaciones que podríamos denominar «no provisionales», solo el 13 por 100 de ellas se encontraban alojadas en capitales de provincia. Y del total de todas estas salas censadas, 4.700 eran cines rurales, enclavados en poblaciones de menos de 10.000 habitantes.

Para más abundamiento en esta cuestión, Santiago Pozo (1984) señala que, en esa época, de los 9.034 cines existentes solamente funcionaban 7.257 salas, con poco más de 5 millones de butacas, y de cada 6 euros que los españoles se gastaban en espectáculos un 60 por 100 iba a parar al cine. Pozo ofrece también para el año 1961 la cifra de 7.395 cines, que difiere ligeramente de la aportada por Fernández Heredero, mencionada antes (7.417), seguramente debido al cómputo o no de algunos cines de verano.

Es decir, lo que se supone la «época dorada» de la exhibición española, y que se data hacia la mitad de los sesenta, con la existencia de 7.900 salas y más de 400 millones de espectadores en 1965, es un dato que requiere muchas matizaciones, puesto que esta estadística está construida sobre un armazón un tanto endeble, puesto que el sector de la exhibición española se apuntala sobre un gran porcentaje de salas —más del 50 por 100— que se concentran no solo en el medio rural, sino también en pequeñas poblaciones, inferiores a 10.000 habitantes, y en un momento de claro éxodo del campo hacia la ciudad.

En segundo lugar, existe una gran proliferación de construcciones de carácter «provisional», que no podrían denominarse con exactitud salas cinematográficas, puesto que no reúnen las condiciones de proyección necesarias para ofrecer cine de forma adecuada y mucho menos en sesión diaria. En tercer lugar, en todas estas salas sería tarea harto complicada implantar un cierto control de taquilla. Y, en último lugar, todas ellas irían desapareciendo en el transcurso de los siguientes años: no solo por esta falta de adecuación tecnológica y de confort, sino sencillamente porque una buena parte del público existente en esos pequeños pueblos y aldeas de toda España acabaría por emigrar a otras ciudades españolas o a países europeos.

La tremenda «ruralización» de la exhibición española, que no se correspondía en aquellos años con las diferencias de población existentes entre campo y ciudad, explica también, en parte, la enorme pérdida de salas y de público. Hay también un dato aportado por Media Salles, un tanto desconocido, que indica que de los 5.222 cierres de salas registrados entre 1966 y 1991, más de 4.000 tuvieron lugar en áreas rurales o en poblaciones de menos de 50.000 habitantes (London Economics, 1994).

En cualquier caso, entre 1948 y 1969, el número de salas cinematográficas en España se incrementó a un ritmo de unas 200 anuales. El cine era, además, la diversión preferida de los españoles. Las causas eran su bajo coste, la carencia de otras formas de ocio, el bajo nivel de vida y la poca importancia que entonces tenía la televisión, que había comenzado sus emisiones en 1956, con solo 3.000 receptores en toda España. El entonces director general de Cinematografía, José María García Escudero, subrayaba en 1967 que, en esa época, había incluso demasiadas salas de proyección: «un buen número de estas son inviables y lo serán más a medida que la televisión penetre profundamente en las zonas rurales y se acentúe el fenómeno de despoblación de estas zonas». Destacaba también que había un pasado común a toda nuestra industria: la «atomización», y acababa con una recomendación al sector: «la exhibición necesita entender que sus legítimos beneficios ha de obtenerlos mediante un análisis científico de lo que es el mercado hoy, para lo que cuenta con el instrumento inapreciable que es el control de taquilla».

Otro aspecto interesante acerca de aquel período está recogido en el número 1 de la revista Triunfo. En un reportaje sobre la situación del cine español, realizado por Jesús García de Dueñas, aparecen unas declaraciones del representante de la rama de exhibición, Vicente Guilló, presidente del Grupo de Exhibidores del Sindicato Nacional del Espectáculo, que son también muy ilustrativas de la situación de aquellos años:

El más grave daño que padece la exhibición es la tan extendida como errónea creencia de que la explotación de salas cinematográficas constituye el más fabuloso de los negocios. Y de ahí la incontenible proliferación de nuevos locales: 8.400 funcionan en España cuando por el censo de población y posibilidades económicas su número no debería exceder de los 4.000. Hasta que todo el mundo se convenza de que el negocio de los cinematógrafos es, en su rendimiento económico, similar a otro cualquiera, y que solo se obtiene del capital invertido un modesto interés no se acabarán sus males.

Resulta curiosa esta apreciación, porque de forma constante se viene repitiendo a lo largo de la historia de la exhibición española. Emilio C. García Fernández (2002) cita en su libro sobre el cine español entre 1896 y 1939 un artículo de comienzos de siglo XX en el que su autor también señala el gran número de salas cinematográficas existentes: «Hoy día, sobran cinematógrafos. Existen, poco más o menos, media docena por barrio, y, naturalmente, falta público para todos».

Guilló abunda también en otros males del sector, que resumía en: bloqueo de precios, necesidad de reducir y unificar impuestos, permitir la libertad de turnos, incrementar la importación de películas y globalizar el cómputo de cupos con objeto de que pudieran ser importadas aquellas películas que interesasen, sin distinción de nacionalidades; revisión de la cuota de pantalla, y, por último, una norma que impidiera la proliferación de más salas.

Por otra parte, y, como seguramente es sabido, el sector exhibidor no recibió de buena gana la disposición sobre la implantación del control de taquilla. En una España caracterizada por la defraudación fiscal en todos los sectores de actividad, los exhibidores se negaban en redondo a ser los únicos empresarios de la época que fuesen transparentes en sus ingresos. De ahí que el gremio interpusiese un recurso, aunque poco más tarde desistiría, al darse cuenta de que era posible burlar en parte esta disposición. Ya señalaba García Escudero (1967) que «no es ningún misterio que la oposición de la exhibición al control de taquilla había venido retrasando esta medida durante muchos años».

Así que, después del techo alcanzado en el año 1965 en cuanto a número de espectadores (los datos de control de taquilla, creado en 1964, no se conocen hasta 1966), existe un momento en el que los espectadores abandonan las salas: «Desde que tenemos información sobre el tamaño de la audiencia ya se están produciendo caídas en el número de espectadores» (Palacio, 2005). Aunque resulta mucho más complicado conocer, sin embargo, cuándo los españoles comienzan a dejar de ir al cine. Podemos convenir, no obstante, con el profesor Palacio en que, atendiendo al número de cines con actividad, la primera reducción de salas tuvo lugar en el año 1965 o 1967, según sea la fuente: Servicio Nacional de Estadística o Ministerio de Información y Turismo. Ramiro Gómez Bermúdez de Castro (1989) abunda en la misma opinión: «con datos estadísticos que se remontan a 1969, es el quinto año desde la implantación del control de taquilla, y primer año en el cual se produce un retroceso en el número de espectadores que asisten al cine nacional».

De esta manera, entre los años 1965 y 1970 se perdieron un total de 100 millones de espectadores (y en el período comprendido entre 1966 y 1975 el descenso en el número de asistentes al cine fue de 150 millones, y 200 millones más en las dos décadas siguientes). La irrupción de la televisión ha sido la excusa más utilizada para explicar este fenómeno, si bien al comenzar las emisiones de televisión en el año 1956, y como ya hemos comentado, solo había tres mil receptores, y en el año 1966 la cifra aumentaría a 1.750.000 receptores.

López Lubián y Rodríguez Gordillo (1994) ofrecen varias causas para que el cine perdiese su gran hegemonía como forma predilecta de ocio entre los españoles: el aumento del poder adquisitivo de la población y la inserción de la mujer en el mundo laboral, y fenómenos que provocaron la aparición de nuevas formas y hábitos en el consumo del tiempo libre, con una mayor diversificación del gasto: turismo, segunda vivienda, mayor uso del automóvil, equipos de audio, generalización en el uso de la televisión a finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Por su parte, Antonio Cuevas (1994) también ha indicado que, a comienzos de la década de los setenta, un tercio de los españoles no veían en su hogar la televisión. Pero tiene razón Palacio cuando afirma que en España no existe ninguna fuente estadística fiable sobre el crecimiento del parque de televisores en la década de los sesenta. Por tanto, «si no podemos saber el número de televisores y la penetración social del medio, parece muy arriesgado diagnosticar la incidencia de la televisión en la sangría de los espectadores en las salas cinematográficas».

Una investigación desarrollada por el profesor Bustamante (2006) sobre la radio y la televisión en España, teniendo como base la Memoria del IV Plan de desarrollo, indica que, aunque los historiadores de la época han dado cifras de receptores muy diversas, según las fuentes de las que procedan, existen dos series de datos más sistemáticos: las proporcionadas por RTVE y las incluidas en los planes de desarrollo, siempre inferiores a las primeras, y que parecen más fiables. Así que, utilizando los datos de los planes de desarrollo, subraya que

nos encontramos con que los apenas 60-1.000 televisores existentes en la inauguración de TVE, se habían convertido en 12.000 en 1958, en 100.000 en 1960, en 300.000 en 1962 y en un millón en 1.964; los 2,68 millones de 1968, según esas cifras, se habrían más que duplicado en 1974 hasta alcanzar los 5,71 millones de receptores.

El presidente del Grupo de Exhibidores del SNE achacaba también la pérdida de espectadores (–20 por 100) a diferentes causas: la televisión, el incremento de la motorización y las ventas a crédito, que han disminuido las probabilidades de la taquilla. Y, claro está, parte del daño también ha sido hecho «por los cerca de 10.000 receptores de televisión instalados en locales públicos, un daño que se ha hecho sobre todo a los cines de pueblo» (Triunfo, núm. 1, 1962).

Pero con esa enorme proliferación de cines, puede decirse que los españoles que habitaban en las ciudades contaban, en la mayoría de los casos, con algún local —palacio del cine, simple monosala o cine de barrio— cerca de su domicilio. Mientras tanto, cuatro millones de espectadores —un 15 por 100 de la población— no disponía de ninguna sala de proyección. No obstante, también es cierto que, a partir de mediados de los sesenta y hasta finales de la década de los ochenta, «el cine abandona su lugar hegemónico entre las formas de ocio de los españoles, tanto en la España rural como en la España urbana» (Palacio, 2005).

En el VII Congreso Internacional Cinematográfico, celebrado en Barcelona en octubre de 1966, el presidente del Grupo Nacional de Exhibición, Rafael Mateo, sintetizó los problemas de la exhibición: limitación de salas, mayor especialización de las salas de exhibición, explotación en extensión de los films, y no en profundidad como hasta ahora, con estrenos simultáneos mejor que presentaciones sucesivas; flexibilidad de precios en las entradas y coordinación con televisión española. E, incluso, se hablaba ya de créditos para la modernización de las salas, así como de subvenciones por proyectar cine español (Pantallas y Escenarios, 1967).

Pero el problema fundamental de la época era la fijación por ley de los precios de las entradas, lo que impedía tener una política de precios libres o incluso revisarlos anualmente, de acuerdo al menos con la inflación alcanzada durante ese año. Así, a inicios de los sesenta los precios fueron congelados (las subidas debían ser autorizadas por las autoridades ministeriales) y, tras deponer sus protestas contra la implantación del control de taquilla, el Gobierno autorizó la revisión de los precios de las salas en 1965. A cambio, no existía el control de taquilla, con lo que, al menos (como declaró el propio Ministerio de Cultura en 1981), existía un fraude del 20 por 100 en las declaraciones de espectadores.

4.2. DEMOGRAFÍA Y PÉRDIDA DE ESPECTADORES EN LOS AÑOS SESENTA

En esta profunda transformación económica y social que tuvo lugar a lo largo de la década de los sesenta sobresalen algunos datos inequívocos. El primero de ellos, el demográfico: desde el censo de 1960 al de 1970, la población española creció de 30 a 33 millones. Del mismo modo, se produjeron cambios significativos debidos a las migraciones internas. En la década de los sesenta, cuatro millones de españoles cambiaron de residencia y el gran fenómeno migratorio consistió en el traslado de campesinos o jornaleros a los núcleos urbanos.

En consecuencia, el resultado fue la urbanización de la sociedad española. El número de españoles residentes en poblaciones de más de 20.000 habitantes pasó del 40 al 54 por 100, aunque en países europeos como Alemania era del orden del 80 por 100. En 1970, año del último censo de la era de Franco, solo el 33 por 100 de la población residía en poblaciones de menos de 100.000 habitantes (Tusell, 2005).

Es más, el propio Tusell subraya que «en tan solo el período intercensal 1960-1970, la población rural pasó del 42 al 25 por 100 del total, un cambio semejante al producido a lo largo de los sesenta años anteriores». Por otra parte, existía claramente una enorme división entre la España industrializada y desarrollada y la España rural, despoblada y condenada al subdesarrollo.

Por tanto, es perfectamente comprensible la desaparición de cientos de salas en el medio rural (en el año 1965 existían en España 9.034 cines y funcionaban regularmente 7.257, con poco más de cinco millones de butacas, según Ramón del Valle). Se perdió así una buena cantidad de espectadores, es decir, ese 27 por 100 de habitantes del medio rural que, en el período 1960-1970, habían migrado hacia otras ciudades españolas o hacia el extranjero.

Para el profesor Biescas (1994), a partir de 1959 los movimientos migratorios interiores se intensificaron en España, afectando a lo largo de la década de los sesenta a 3.329.000 personas, es decir, al 10 por 100 de la población total. Por otra parte, las cifras de movimientos migratorios exteriores incidieron durante el decenio de los sesenta en 2,2 millones de personas, de las cuales 250.890 se habían marchado a ultramar, 878.423 eran temporeros y 1.112.640 se dirigieron a Europa, lo que supuso a lo largo del período una emigración anual permanente de en torno a 100.000 trabajadores, casi el 10 por 100 de la población total activa española. Esos movimientos fueron además tan intensos que, en el transcurso de la década de los sesenta, provincias como Madrid, Barcelona y Álava vieron superado su censo en un porcentaje mayor del 20 por 100, mientras que Badajoz perdía 234.000 habitantes y Soria veía descender en un tercio su población masculina.

Del mismo modo, aquellas personas que se trasladaron desde el campo a las ciudades no se convirtieron, seguramente, en nuevos espectadores urbanos: muchos de ellos pasaron a engrosar la enorme masa de habitantes de los suburbios industriales, al principio, con escasos recursos económicos, y, más tarde, trabajando jornadas de larga duración que restringían sus momentos de ocio. Así, vemos cómo los profundos cambios socioculturales modificaron los hábitos de ocio de los españoles. España dejó de ser uno de los países de mayor frecuentación de salas cinematográficas de Europa (diez veces de media por habitante en el año 1965, y solo por debajo de Italia, Islandia, Bulgaria o Grecia) para convertirse en una nación de hábitos más europeos y con un ocio mucho más diversificado, en el que la televisión, el coche, las salidas de fin de semana y el auge de otros espectáculos, como las salas de fiesta y las discotecas, restaban afluencia a las salas de cine, que hasta ese momento poseía un cuasi monopolio del ocio.

Por tanto, a la pregunta de: ¿cuándo dejó de ser el cine el ocio mayoritario de los españoles?, podemos contestar que en el momento en que empezaron a consumir más y de manera más intensiva, por la buena marcha económica del país y los incrementos de la renta per cápita por habitante y, por consiguiente, a poder diversificar su ocio. Aunque, para John Hopewell (1989), a pesar de la crisis de público y el descenso de salas que se produjo desde la década de los sesenta, los cines españoles iban a tener todavía uno de los índices de asistencia per cápita más altos de Europa (141 millones de espectadores en 1983).

4.3. EL RETROCESO DE LA EXHIBICIÓN A PARTIR DE LOS AÑOS SETENTA Y OCHENTA

El modelo tradicional de exhibición, conformado por una amplia y tupida red de salas que cubría perfectamente el territorio urbano, ya fuese el centro de las ciudades o sus principales barrios, comenzó a quebrarse a finales de la década de los sesenta. Desde esta fecha, y hasta comienzos de la década de los noventa, el parque de salas español descendió de forma dramática —en consonancia, hay que decirlo, con el de otros países de nuestro entorno— y pasó de 7.761 pantallas en 1968 a 1.773 en 1994, la cifra más baja de la historia del cine español.

Así pues, en veintiséis años desaparecieron casi 6.000 pantallas, un 77 por 100 de las existentes en el año 1968. Una evolución que, según Fernández Blanco (1998), no fue lineal, y en la que cabe identificar dos etapas claramente diferenciadas. La primera de ellas abarcó hasta el año 1990, y es cuando desaparecen la gran mayoría de las pantallas, con tasas anuales de descenso entre 1985 y 1988 que oscilaban entre el 11 y el 16 por 100, hasta quedarse solamente con 1.773 pantallas en 1990. La segunda etapa partiría de la década de los noventa, y en ella se logra frenar la desaparición de cines, produciéndose a partir de 1994 un proceso de crecimiento de pantallas, impulsado por la apertura masiva de multiplexes que se mantendría hasta comienzos del siglo XXI.

La reducción de locales afectó sobre todo a los núcleos rurales. Entre los años 1974 y 1992 cerraron sus puertas el 73 por 100 de las pantallas ubicadas en municipios con menos de 50.000 habitantes. Y, siendo más precisos, en ese mismo período desaparecieron el 86 por 100 de las pantallas de municipios menores de 10.000 habitantes, mientras que en los centros urbanos de más de 100.000 habitantes se cerró solamente el 20 por 100 de las pantallas. El resultado final, como apunta Fernández Blanco (1998), es que se reforzó el carácter de negocio urbano del cine: en 1968, el 23 por 100 de las pantallas de exhibición se hallaba en municipios con más de 100.000 habitantes, y en 1992, el porcentaje era del 52 por 100.

CUADRO 4.1

Evolución del sector de la exhibición en las décadas de los sesenta y setenta

AÑOS

CINES

ESPECTADORES (EN MILLONES)

RECAUDACIÓN (MILLONES DE EUROS)

ASISTENCIA MEDIA

HAB./AÑO

PRECIO

MEDIO

DE ENTRADA

(EN CTS.

DE EURO)

1966

7.322

403

34,6

12

6

1967

7.500

393

36,9

11

6,8

1968

7.761

376

37,5

11

9,9

1969

7.234

364

38,5

11

9,9

1970

6.911

331

39,6

10

12

1971

6.475

295

44,2

9

15

1972

6.006

295

49,8

9

17

1973

5.632

278

53,9

8

19

1974

5.178

263

61,4

7

23

1975

5.076

256

77,9

7

30

1976

4.874

249

85,7

7

34

1977

4.615

211

95,8

6

40

1978

4.430

220

121,9

6

57

1979

4.288

200

134,7

5,5

67

Fuente: ICAA. Elaboración propia.

La primera respuesta de los exhibidores a la crisis de espectadores fue el surgimiento de las primeras multisalas en Madrid y Sevilla. La fecha corresponde al año 1974 en Sevilla, pero fue el 26 de noviembre de 1977 cuando se inauguraron las cuatro salas de los cines Alphaville madrileños, promovidas por Javier de Garcillán. La revista Cineinforme (1998) señalaba que estas salas se crearon inspirándose en el modelo parisino del barrio latino, y que las nuevas salas comenzaron a ofrecer cine en versión original de alta calidad y, en muchos casos, con un enfoque minoritario que no fue obstáculo para que despertase el interés de muchos espectadores. Aunque algunos historiadores destacan, no obstante, que la aparición de estos primeros multicines resultaba alejada de lo que era, en un principio, su ubicación natural, según el modelo norteamericano al que parecían responder: «el multicentro comercial y, en los principales casos, siguiendo una línea continuista con las salas de arte y ensayo» (Cerdán y Pena, 2005).

Lo cierto es que el espejo en el que se miraron estos primeros minicines —como muy bien sabía el productor Alfredo Matas— fue el de sus homólogos parisinos del Quartier Latin y de los londinenses de Piccadilly Circus, que tan buena acogida tenían entre los públicos urbanos de esas grandes ciudades. Pero a pesar de estas primeras iniciativas de los setenta, el predominio de las monosalas era casi total, y el modelo «palacio de cine» seguía imponiéndose en el corazón de las principales ciudades españolas. Si bien las cifras de recaudación distaban de parecerse a las de la década anterior, por la creciente competencia de la televisión y la existencia de nuevas formas de ocio, el cine aún seguía siendo la alternativa mayoritaria de ocio entre los españoles. Por tanto, los grandes propietarios de salas siguieron con sus planteamientos conservadores, sin preocuparse —salvo casos como los de Cinesa y UCC— de modificar su oferta al espectador, como ya estaban haciendo otros empresarios europeos.

En definitiva, a lo largo de la década de los ochenta, el número de cines se reduce en más de la mitad: de los 4.096 que exitían en 1980 a los 1.802 del año 1989, y lo mismo ocurre con el número de espectadores, mientras que la recaudación logra mantenerse gracias a la espectacular subida del precio de las entradas —al dejar de estar intervenido— en un 300 por 100. Por tanto, el cine deja ya en esta década de ser definitivamente un negocio de alta «rotación», en el que la gran afluencia de público posibilitaba tener precios bajos, y se convierte en un consumo más elitista, en el que el precio de la entrada debe compensar la masiva disminución de público en las salas.

Pero, en nuestra opinión, las razones de este retroceso de la exhibición española en esos dos últimos decenios hunden también sus raíces en factores de carácter socioeconómico (no tenidas muy en cuenta hasta el momento), y que tienen mucho que ver con el profundo proceso de modernización que se llevó a cabo en la sociedad española a partir del año 1959, y que la hizo figurar en las décadas de los sesenta y setenta como uno de los cinco países mundiales con mayores crecimientos, con tasas que se situaron entre el 5,5 y el 7 por 100 (Donges, 1976; García Delgado y López Muñoz, 1968). Recordemos, además, que la temporada 1962-1963 se cerró con la entrada de ocho millones de turistas (INE), una cifra que hoy parece irrisoria, pero que, en su momento, tuvo una enorme importancia. Todas estas razones de carácter macroeconómico no solo convulsionaron y modificaron la vida cotidiana de los españoles, sino que también coadyuvaron a modificar de manera significativa sus hábitos de comportamiento con nuevas modalidades de ocio, imperantes en los países desarrollados de Europa, pero hasta entonces absolutamente desconocidas en España, como fueron, fundamentalmente, el acceso a los televisores y a los electrodomésticos de línea marrón, a la segunda residencia y al uso del automóvil por una parte nada desdeñable de la clase media española.

España entró, así, en la década de los ochenta con uno de los parques de salas más obsoletos de Europa y un gran atraso tecnológico respecto a otras empresas europeas del sector. El panorama fue perfectamente descrito por el profesor Gómez Bermúdez de Castro (1989):

un parque de salas absolutamente viejo, no preparado para recibir las películas que ya empezaban a llegar impresionadas, en cuanto a sonido, con los más brillantes adelantos técnicos (sonido Dolby, estéreo, etc.), al que por su vejez o por la falta de imaginación en sus programaciones el público honraba con su desasistencia.

Como también indicaba este autor, de los 6.420 cines censados por el Ministerio de Cultura en 1982, solo 3.939 proyectaron cine, dándose la curiosa paradoja en los siguientes años de que, mientras subía el número de cines censados, bajaba el de los que proyectaban, fenómeno debido a la creación de minisalas y complejos de cine. El sector tenía también un alto grado de «atomización» de la oferta, una fuerte competencia de productos sustitutivos como oferta de ocio; la ausencia de flexibilidad en la oferta para adecuarse a las nuevas necesidades de la demanda potencial, que evolucionaba hacia un tipo de espectador más joven, de mayor formación, y perteneciente a una clase social más alta (López Lubián y Rodríguez Gordillo, 1994). Pero partir de mediados de la década de los ochenta, la exhibición española comenzó a reanimarse. También lo hizo, a partir de 1986, la exhibición en Estados Unidos, gracias a la entrada de las grandes majors en el negocio exhibidor.

CUADRO 4.2

Evolución del sector de la exhibición en la década de los ochenta

AÑOS

CINES

ESPECTADORES (EN MILLONES)

RECAUDACIÓN (MILLONES EUROS)

ASISTENCIA MEDIA

HAB./AÑO

COSTE

MEDIO

ENTRADA €

1980

4.096

176,0

135,6

4,9

0,77

1981

3.970

166,2

150,0

4,4

0,90

1982

3.939

157,7

165,3

4,1

1,00

1983

3.820

142,8

173,7

3,7

1,22

1984

3.510

121,5

162,9

3,1

1,34

1985

3.109

103,5

155,3

2,6

1,50

1986

2.640

92,8

154,3

2,4

1,66

1987

2.234

89,9

160,0

2,3

1,78

1988

1.882

87,5

170,6

2,2

1,95

1989

1.802

85,3

180,0

2,1

2,10

Fuente: ICAA. Elaboración propia.

En el caso español, los primeros intentos de implantar el nuevo concepto de multisalas se situaron, como ya hemos señalado, a comienzos de los setenta, pero sería realmente a partir de los ochenta cuando esta fórmula comenzó a tener éxito. Pequeños empresarios recién llegados al mundo de la exhibición, como fue el caso de Javier Garcillán, dueño de la distribuidora Musidora y de los cines Alphaville en Madrid, o los empresarios de algunas salas duplex en Madrid o Barcelona habían sido los pioneros. La fórmula de los cines Alphaville, cuatro pequeñas salas que proyectaban films en versión original, sería repetida por otros empresarios en diferentes puntos de la geografía española, lo que dio lugar a la creación a lo largo de la década de los ochenta de iniciativas como los cines Golem, en Pamplona; los cines Van Dick, en Salamanca, y los cines Manhattan, en Valladolid. O el caso de Enrique González Macho, que llega a la exhibición con los cines Renoir, procedente del sector de la distribución. También a comienzos de la década de los ochenta será cuando se inauguren cinco salas tras la reforma del cine Avenida en Sevilla; la construcción de tres salas de nueva planta en Burgos; las nuevas salas del ABC Park, propiedad de Pechuán, en Valencia, y la inauguración en la periferia de Madrid de los multicines Yelmo, en las localidades de Villalba y Pozuelo de Alarcón.

La puesta en marcha del complejo de multisalas Madrid-La Vaguada 2 en 1984 (el primero que se instalaba en España dentro de un centro comercial, propiedad de la familia Edeline, y con participación de Ricardo Évole, fundador de Yelmo, y de la familia Hermida, estos últimos, propietarios después de los minicines Majadahonda, en Madrid) supuso una pequeña revolución en el sector. Era el inicio del tránsito hacia los minicines y las multisalas, o, como en este caso, de un «multiplex», instalado en un recinto de gran actividad comercial que daba servicio a una populosa barriada madrileña. Se unían entonces dos conceptos novedosos: la instalación de pantallas en una zona de clase media emergente, y bien comunicada con otros barrios, y, de otra parte, el establecimiento del mayor parque de pantallas instalado en un recinto comercial hasta entonces en España.

La «fórmula Vaguada» fue vista con cierto recelo por exhibidores y distribuidores. Para evitar un bloqueo en el número de copias necesario para surtir a sus nueve salas se vieron en la necesidad de recurrir a una solución de compromiso con sus proveedores, uniendo las pantallas de La Vaguada a circuitos que ya estaban en funcionamiento y que eran los que oficialmente solicitaban las películas a las distribuidoras. ¿Existirían películas y público suficiente, fuera de las zonas tradicionales de proyección de films, para satisfacer esta oferta? La respuesta fue tan positiva que, como señalaba González Macho (1992): «A partir de ese momento, ya no se podrá hablar del número de cines sino de pantallas». Es decir, ya no importaba tanto el hecho de contar con el mismo número de cines, puesto que un mayor número de pantallas podría conseguir perfectamente un mayor número de espectadores y, con ello, una importante recaudación. O, lo que es lo mismo, el incremento del número de pantallas podía ser capaz de frenar la profunda crisis del sector de la exhibición, puesto que el cierre de salas de cine no rentables o radicadas en el medio rural era un fenómeno imparable.

Pero, como subrayaba también el propio González Macho (SGAE, 1999), el concepto de «multisala» tardó en imponerse en España:

salvo casos aislados son los nuevos empresarios llegados al sector quienes introducen la remodelación de las salas, y ello generalmente en ciudades de provincias de segundo orden en cuanto a recaudación, no en las grandes capitales donde, generalmente, los cines siguen en manos de empresarios de toda la vida.

Lo que, sin duda, quería decir era que muchos de los más renombrados empresarios del sector no prestaron la suficiente atención a los cambios que ya se estaban anunciando en otros países de todo el mundo, e, incluso, no pensaron en utilizar la línea de subvención que, a finales de los ochenta, había puesto en marcha el ICAA para modernizar los equipos de proyección y sonido. Y ello, a pesar de que la mayoría de las grandes salas españolas contaban con unos equipos tan deficientes, que se daba el caso de que muchos productores españoles hacían una copia de tiraje especial para que la fotografía de su film se asemejase en algo al original.

Pero es evidente que las multisalas supusieron un cambio importante en el panorama de la exhibición española, un soplo de aire nuevo que puso en práctica un concepto más moderno de gestión empresarial, mucho menos rígido y capaz de aplicar economías de escala. Todo ello redundaba en una mayor optimización del trabajo del personal contratado y una rentabilidad en la explotación de las salas, cuestión clave para su supervivencia. Las multisalas abarataron también los costes de explotación en cuanto a empleados o aparatos de proyección; propiciaron la renovación de obsoletos equipos, con lo que el sonido y la imagen mejoraron sustancialmente, y los horarios de las películas se acercaron más a las necesidades del público. En resumen, las nuevas salas, como subrayaba la SGAE (1999), respondían a un nuevo concepto de lo que debía ser la sala de proyección y se adaptaban a las nuevas pautas del consumo cinematográfico.

4.4. LA RECUPERACIÓN DE SALAS EN LA DÉCADA DE LOS NOVENTA

En la década de los noventa, el parque europeo de salas aumentó espectacularmente, pero será justo en el año 1995 cuando se produzca el despegue real de la exhibición en España: el número de pantallas volvió a alcanzar la cota de las dos mil (2.108), hasta que alcanzó su techo en el año 2004, con 4.417 pantallas. Es decir, en tan solo una década, el cine español fue capaz de salir de la crisis y duplicar incluso el número de pantallas. No obstante, y tomando toda la década, el número de cines disminuyó un 26 por 100: de los 1.773 de 1990 a los 1.312 de 1999, aunque tomado en número de pantallas —que comienzan realmente a contabilizarse en el año 1994—, el balance sería positivo, como ya se ha apuntado.

Nuestra tesis es que, entre 1995 y 2004, y al igual que había sucedido un poco antes en otros países (Bélgica, Irlanda, Gran Bretaña, Alemania y, en menor medida, Francia), existe una correlación evidente entre las inauguraciones de nuevos complejos de cine, ubicados en su mayor parte en centros comerciales, y el incremento del número de pantallas. La implantación de los centros comerciales y, dentro de ellos, de los complejos de cine, supuso realmente un crecimiento de 1.190 pantallas entre los años 1993 y 2003.

Como iremos viendo, los cines con más de seis pantallas son los que desde el año 1995 concentrarán la mayor parte de espectadores y recaudación. Pero, al mismo tiempo que se incrementó el número de salas, la consecuencia directa fue que disminuyó el número de cines existentes, fruto de una profunda transformación de la infraestructura de las salas. Existía, además, una tendencia imparable a la desaparición de las monosalas mientras aumentaba de forma casi inversamente proporcional el número de pantallas.

Una de las mejores maneras de comprobar los cambios que se han producido en la asistencia a las salas de cine es analizar la evolución de la recaudación por salas en toda España, tomando un período determinado. En este caso, hemos elegido los años que transcurren entre 1997 y 2005, que es cuando se produce un vuelco importante no solo en la propiedad de las salas y circuitos de exhibición, sino también en el crecimiento de espectadores y de pantallas. Un sucinto análisis sobre tan fértil etapa nos puede servir también para conocer cuáles han sido las salas de cine más frecuentadas por los espectadores, dónde se encuentran ubicadas (centro de la ciudad, periferia...) y cuál es su tipología (monosala, multicine, multiplex, megaplex...).

Simplemente, si analizamos el ranking de recaudación podemos observar cómo las grandes salas, instaladas en centros comerciales, sustituyeron en apenas unos pocos años a los grandes «palacios de cine», situados mayoritariamente en la almendra central de las ciudades. Y cómo, además, este hecho fue absolutamente irreversible. En la mayor parte de los casos, espectadores y recaudación se desplazaron del centro a la periferia, o del centro a áreas urbanas de nueva creación.

Así, tras la llegada a España de los grandes operadores (existe quizás un antes y un después de la irrupción en España de Kinépolis, pero también de AMC), la primacía en la asistencia y en la recaudación pasó definitivamente a las salas gestionadas por las grandes empresas de exhibición. En los ochenta o primeros noventa, la posición en el ranking de salas de mayor recaudación, elaborado por el ICAA, dependía muchas veces del factor «suerte», es decir, del hecho de haber contado o apostado por unas películas que resultaran más taquilleras que otras. Pero hace ya años que ese factor carece de importancia. No solo porque los films sean ya una especie de commodity o porque el número de copias en circulación sea cada vez mayor o, simplemente, porque la programación de los grandes complejos sea «clónica», sino también porque esos grandes recintos han sido capaces de atraer a grandes masas de público.

En 1997, justo un año antes del comienzo del gran boom de los megaplexes, las cinco salas con mayor recaudación de España eran «monosalas» (grandes palacios de cine), enclavadas en el centro de Madrid y Barcelona: Palacio de la Música, Capital, Callao, Avenida y Novedades, por este orden. Y, a continuación, ya comenzaban a despuntar las multisalas y los multiplexes: Maremagnum 6 (Barcelona), ABC Gran Turia, sala 6 (Valencia), La Vaguada 4 y Warnerlusomundo Moraleja, sala 2 (Madrid). Al año siguiente, 1998, ya comenzaron a producirse cambios significativos: el cine Capitol pasó de ocupar la segunda posición a la undécima; el cine Novedades fue desplazado hasta la decimotercera; aunque Callao, sala 1, Coliseum (Barcelona) y Comedia y Urgel Cinema (Barcelona), junto con el Coliseum (Madrid), Club Coliseum (Barcelona) y Palacio Balañá (Barcelona), todavía continuaban ocupando los primeros puestos del ranking. Es decir, existían aún diez monosalas que formaban parte de las veinte salas de mayor recaudación del país. No obstante, ya comenzaba a apuntar una constante que se produciría a partir de entonces: la recaudación de las salas comenzaría a estar completamente dominada por multicines y multiplexes: Maremagnum (Barcelona), ABC Gran Turia (Valencia), Glòries Multicines (Barcelona), WLM La Moraleja y La Vaguada (Madrid)...

Por otra parte, la ciudad de Madrid, que había ostentado el liderazgo de las salas con mayor recaudación, con cuatro de ellas entre las primeras de la lista, comenzó a perder protagonismo a favor de otras localidades como Barcelona, Valencia o Zaragoza. Pero tras la inauguración de un buen número de complejos comerciales que son puestos en explotación entre 1999 y 2001, cambió radicalmente esta geografía: los complejos de Nervión (Sevilla), La Maquinista (Barcelona), Os Rosales (A Coruña) y, sobre todo, Kinépolis (Madrid) dieron un profundo vuelco a la exhibición española. A partir de ese momento, tuvo lugar un fenómeno hasta entonces desconocido en España: el cine dejó de ser ya un fenómeno netamente urbano para irse trasladando a la periferia de las grandes ciudades. Así, en tan solo dos años, desde 1997 a 1999, las monosalas perdieron su protagonismo y comenzaron un imparable declive. En cualquier caso, para analizar de manera más pormenorizada cuál ha sido la evolución de la exhibición desde la década de los noventa hasta ahora hemos optado por definir diferentes etapas, que responden, en nuestra opinión, a procesos de cambios con cierta homogeneidad entre sí.

CUADRO 4.3

Evolución del sector de la exhibición en la década de los noventa

AÑOS

CINES

PANTALLAS

ESPECTADORES (EN MILLONES)

RECAUDACIÓN (MILLONES €)

ASISTENCIA

MEDIA HAB./AÑO

COSTE MEDIO ENTRADA

(EN EUROS)

CUOTA

MERCADO CINE ESPAÑOL %

1990

1.773

—

89,6

190,9

2,3

2,13

10,4

1991

1.806

—

84,9

199,3

2,1

2,35

10,0

1992

1.807

—

87,1

227,4

2,2

2,61

9,3

1993

1.791

—

92,4

255,8

2,3

2,77

8,5

1994

1.243

1.930

94,0

275,0

2,4

2,92

7,1

1995

1.259

2.090

95,9

293,1

2,4

3,05

11,8

1996

1.217

2.354

104,2

332,2

2,6

3,19

9,3

1997

1.226

2.530

101,0

341,6

2,6

3,38

13,7

1998

1.329

2.968

108,4

387,4

2,7

3,57

12,0

1999

1.312

3.343

131,5

495,8

3,2

3,77

14,3

Fuente: ICAA/SGAE. Elaboración propia.

4.4.1. Primera etapa: 1990-1995

En España la década de los noventa comienza con tan solo 1.773 pantallas y un centenar de complejos de multisalas. La recaudación alcanza unos 180 millones de euros y el número de espectadores es de 80 millones. En el año 1992 todavía subsisten unas cuatrocientas salas de cine, ubicadas en poblaciones menores de 2.000 habitantes, que pertenecen a empresas familiares, programan de forma discontinua y están condenadas a la desaparición. En este período de tiempo, y aunque no habían llegado todavía los grandes megaplexes a España, destaca la apertura de algunos complejos importantes: Yelmocineplex Baricentro, en Barberá del Vallés (Barcelona), inaugurado en 1992, con 11 salas; Arcos Multicines (UCC), en Sevilla, con 12 salas; Alhambra Cinemas (UCC), en Granada, con 15 salas; los multicines Arcángel, en Córdoba, con 10 salas y 1.689 butacas; los multicines Aluche (Madrid), de Cinebox; el Max Center, en Baracaldo (Bilbao), con 16 salas y 2.327 butacas; Multiplex Barnasud, en Gavá (Barcelona), con 10 salas y 1.801 butacas. Es decir, el único megaplex inaugurado en la primera mitad de la década es el de Baracaldo. Lo más reseñable de este período es que España llega a la era de los multiplexes con un gran recorrido por delante. Uno de los países con mayor población de la Unión Europea, con escaso número de salas y muy anticuadas, y una pobre asistencia al cine. España contaba en 1992 con 1.807 pantallas, un aforo de unas 900.000 butacas, una asistencia media anual de 2,2 veces por persona/año, y se habían vendido ese año pocas entradas: 87 millones, es decir, una media de 93 entradas por butaca.

Los informes de los distribuidores, aportados por Media Salles, indicaban que la tecnología de las monosalas, ubicadas en las pequeñas ciudades, era tan precaria que, en su opinión, aquellas se encontraban diez años atrasadas con respecto a los países europeos con mayor desarrollo tecnológico en sus salas. Solo el 40 por 100 de los cines gozaba de sonido Dolby, cuando la media europea era del 51,4 por 100, y el número de pantallas por cada 100.000 habitantes era de 4,63, mientras que en Europa era de 5,24. La recaudación media estaba en 55.000 euros y en la UE en 63.000 euros. Las entradas costaban una media de 2,75 euros y en la UE 4,19 euros, y, finalmente, el porcentaje de multiplexes (7 o más pantallas) era de un 8 por 100, y en la UE, del 10,7 por 100.

Para que se vea el gran acelerón de comienzos de la década diremos también que España era uno de los pocos países en los que crecía fuertemente el parque de pantallas: pasó en 1993 de 4,6 por cada 100.000 habitantes a 6,4 en 1997. Así, en 1992, de las 1.807 pantallas de nuestro país, 765 funcionaban en régimen de multisalas, un 42 por 100 del total. En conjunto, existían 216 complejos multisalas, en los que predominaban los cines con menos de 6 pantallas, y la media total era solamente de 4 pantallas por multisala.

Puede decirse que en este período la industria de exhibición española acomete importantes esfuerzos para modernizarse, aunque la inversión se concentre en las poblaciones de más de 100.000 habitantes. La década que transcurre entre 1985 y 1995 ve cómo el 50 por 100 de las pantallas acaban de ser renovadas o bien forman parte de nuevos complejos cinematográficos. Esta modernización condujo también a la puesta en marcha de multiplexes y megaplexes. A comienzos de 1993, existían 200 de estos complejos que poseían 684 pantallas (un 38 por 100 del total), y casi el 70 por 100 de las pantallas abiertas durante todo el año. La rentabilidad de las monosalas en las pequeñas ciudades era demasiado pequeña para permitir una modernización de sus instalaciones. Así, la tecnología de estos cines apenas había cambiado en el transcurso del tiempo y resultaba muy mediocre en comparación con la exhibida por las nuevas salas. Quedaba, por tanto, un cierto recorrido para incrementar los ingresos, y, por consiguiente, la inversión en este sector podía resultar atractiva.

4.4.2. Segunda etapa: 1995-1997

Es una segunda etapa de breve duración, apenas tres años, en la que emerge con fuerza un número importante de complejos, en lo que se adivinaba como una apuesta clara por las nuevas formas de exhibición, tal y como ya venía sucediendo en Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y Bélgica. Si en la primera mitad de la década solamente se había inaugurado un solo megaplex (Baracaldo), esta segunda mitad verá el alumbramiento de dos complejos más: Cinebox Parque Corredor, en la localidad madrileña de Torrejón, y UGC Méndez Álvaro (Madrid), que suponía la llegada a España de este poderoso grupo francés.

La media de pantallas por cine pasa entonces de 1,55 en 1994 a 2,10 en el año 1997, un crecimiento concentrado en las áreas metropolitanas. En tan solo un año, las pantallas ubicadas en estas áreas pasaron de representar el 45,6 por 100 al 60,4 por 100; un crecimiento impulsado por la construcción de varios megaplexes en los alrededores de las grandes ciudades. Y aunque en este período el sector se encontraba bastante «atomizado», ya se adivinaban importantes cambios en la propiedad de las salas. Podemos ver cómo irrumpieron los grandes multiplexes y algunos megaplexes:

—Multicines Llobregat, en Cornellá (Barcelona); ABC El Saler (Valencia); multicines Parque Oeste (Alcorcón); Yelmocineplex Os Rosales (A Coruña).

—El primer complejo en España de UGC Cine Cité, ubicado en Méndez Álvaro (Madrid), con 12 salas (ampliado posteriormente a 16 salas y 3.400 butacas).

—UCC La Rosaleda (Málaga), con 12 salas; UCC Alcampo (Sevilla), con 8 salas; UCC Chiclana, con 10 salas.

—Multicines Porto Pi, en Palma de Mallorca, con 15 salas y 2.660 butacas; multicines Llobregat, con 14 salas y 2.380 butacas.

—Cinebox Parque Corredor, en Torrejón de Ardoz (Madrid), con 17 salas y 4.024 butacas; Cinebox El Mirador (Burgos), con 7 salas, y Warner Lusomundo La Moraleja (Madrid), con 8 salas y 1.802 butacas.

El gasto medio por espectador se incrementó respecto al período anterior. En el año 1997 era ya de 3,29 euros, un 36 por 100 más respecto al comienzo de la década, aunque en euros constantes sería de un 12,5 por 100.

4.4.3. Tercera etapa: 1998-2000

Es la etapa de creación de los grandes megaplexes españoles. El año 1998 es, sin lugar a dudas, una fecha clave en la historia de la exhibición española por los profundos cambios producidos en la estructura de la propiedad. Y ello por varias razones que pasamos a analizar. El número de pantallas creció en un solo año en 437, es decir, un 17 por 100, la cifra más alta desde la década de los sesenta. Es un dato muy interesante, habida cuenta de que, según AIMC (1999), el 38,2 por 100 de la población española residía en localidades en las que no existía ningún cine.

En tan solo tres años, se inauguraron un total de siete complejos, más del doble que en los ocho años anteriores, y que supusieron un total de 142 nuevas pantallas y casi 33.000 butacas. Sus áreas relevantes de actuación fueron la Comunidad de Madrid, la ciudad de Tarrasa (Barcelona), Sevilla capital, La Laguna (Tenerife), Rincón de la Victoria (Málaga), Tarragona capital y Valencia capital. De lo cual se deduce que, en algunos casos, la llegada de más complejos vino a sustituir a una oferta de cine obsoleta, mientras que en otros sirvió a un área concreta de una ciudad o incluso se encontraba presente en zonas que antes no disponían de cines o que gozaban de una pobre oferta. Ahora bien, en el año 1998, el reparto de pantallas por comunidades autónomas era todavía muy desigual: Cataluña disponía del mayor parque de salas (19,3 por 100), con 578; Madrid tenía 473 pantallas (15,8 por 100); Andalucía, 452 pantallas (15,1 por 100), y Valencia, 299 pantallas (10 por 100).

Por otra parte, España era todavía, a finales de la década de los noventa, uno de los países —tras Francia y Alemania— que disponía de más butacas por sala. Un total de 835.593 en todo el territorio, con una media de 310, la más elevada de Europa. De ahí que el número de entradas vendidas por año y butaca (129) fuese también uno de los más bajos de Europa, mientras que el aforo medio de las salas inauguradas entre 1997 y 1998 era de 196 butacas por sala. De todo ello se deduce que, en esa época, el parque de butacas se encontraba sobredimensionado y no alcanzaba los márgenes de rentabilidad/ocupación de otros países, por lo que se preveían más reconversiones, que, lógicamente, tendrían que afectar a las monosalas (SGAE, 1999).

En cuanto a la estructura de la propiedad del período, cabe señalar que, antes del año 1998, solo irrumpieron en el capital de la exhibición española dos poderosos «players foráneos»: Warner Lusomundo, con la apertura en 1995 de su complejo de La Moraleja (Madrid), y el gigante francés, UGC Cine Cité, con sus 12 salas en Méndez Álvaro (Madrid), inauguradas en 1997.

Pero será en 1998 cuando se produzcan un buen número de aperturas, sobre todo con la llegada del operador belga Kinépolis y de la norteamericana AMC Entertainment. Solamente entre los meses de julio y diciembre de ese año se inauguraron seis nuevos complejos, con un total de 95 pantallas. Entre ellos, UCC Tenerife (18 pantallas); Kinépolis Madrid (25 pantallas); AMC Barcelona (24 pantallas); Yelmocineplex Os Rosales, en A Coruña (13 salas); Warner Lusomundo, con 10 salas en el centro comercial Illumbe de San Sebastián y otras 12 salas en el centro comercial Equinoccio de Majadahonda (Madrid).

En el año 1998 se había producido, por tanto, un hecho inusual hasta entonces en el cine español, que extrañó incluso a algún que otro perspicaz observador. De repente, habían coincidido ese año tres modelos distintos de salas (monosalas, pequeños multicines y multiplexes y megaplexes), lo que la SGAE (1999) tildaba de tres generaciones de cines. Ahora bien, desde el punto de vista de la propiedad, eran también tres modelos diferentes: las antiguas familias propietarias de pequeños circuitos; los empresarios que habían nacido al albur del desarrollo de los multicines (González Macho, familia Edeline, cines La Dehesa, cines Mikeldi, Circuito Odeón, cines Alphaville...), y, finalmente, los nuevos propietarios de los recientes multiplexes y megaplexes, que eran esencialmente corporaciones de diferentes tipos (capital riesgo, promotoras inmobiliarias o de centros comerciales...), salvo alguna excepción, como la de Ricardo Évole, ahora aliado con Loews.

El European Cinema Journal (1999) subrayaba incluso que de las 162 pantallas instaladas en los nuevos megaplexes europeos, no menos de 67 eran españolas, y destacaba, entre ellas, las del complejo con mayor capacidad europea, Kinépolis Madrid, además de AMC Parc Vallés y UCC Tenerife. En ese año de 1998, el 20,9 por 100 de las pantallas españolas ya formaban parte de complejos con 8 o más pantallas, mientras que un solo año antes este porcentaje era del 13,2 por 100. Pero también los pequeños operadores se movían: Golem puso en marcha 3 salas en Estella (Navarra) y otras 3 nuevas salas en sus multicines de Logroño; el Circuito Coliseo abrió 8 salas en los cines Bilbondo (Bilbao); el Circuito Chiclana dispuso de 5 nuevas salas en los multicines Neptuno (Granada); Pedro Elejabeitia inauguró 9 salas en los multicines Puente Real (Badajoz); Espectáculos Miñarro puso en marcha un multicine de 6 salas y 1.200 butacas en los cines Lorca (Murcia); Odeón Multicines abrió 3 salas en Mirasierra (Madrid) y 8 salas en el Centro Ciudad Lineal (Madrid); Agrupación Arango, 4 salas en el cine Almirante de Avilés y 1 sala más en los multicines Salesas de Oviedo, y el Grupo Reyzábal estrenó una nueva sala de 500 butacas en el cine Callao 2 (Madrid). Y en el año 1999 destacaron las aperturas de AMC Palma de Mallorca, con 24 salas y 4.996 butacas; AMC Las Rozas, con 24 salas, en el centro comercial Heron City de Las Rozas (Madrid), y Warner Lusomundo, con su complejo de 11 salas en el centro comercial de Arroyo de la Vega.

Si traemos a colación una lista tan exhaustiva de aperturas en ese breve período de tiempo es para que se pueda apreciar cómo en ese momento histórico para la exhibición, con un mercado inmobiliario todavía poco alcista —en comparación con años posteriores— y una economía española que iba cumpliendo los criterios de convergencia para ser miembro de pleno derecho de la UEM, el viejo y el nuevo capitalismo cinematográfico libraban una dura disputa para hacerse con un lugar preferente en el nuevo mercado.

Las entradas vendidas en España aumentaron un 3,5 por 100 respecto a 1997, y se incrementó igualmente el número de espectadores, aunque algo menos que la media de la Unión Europea. En cuanto al número de pantallas con actividad era de 2.998, según datos de la SGAE; mientras que el ICAA hablaba de 2.968 pantallas. Acorde con estos datos, existía una pantalla por cada 13.276 habitantes.

En 1998 comenzaron a cambiar también algunas cosas. Por ejemplo, se incrementó el número de sesiones por pantalla, que ascendió a 631,6, es decir, una media de 1,73 al día, lo que claramente indicaba que existía un buen número de pantallas que gozaban de una explotación intensiva, máxime en poblaciones de más de 30.000 habitantes y en zonas metropolitanas, puesto que en ambas se concentraba el 89,2 por 100 de las sesiones realizadas. Ahora bien, todavía había un buen número de ellas (14,8 por 100) que no llegaban a alcanzar ni siquiera las 100 sesiones durante 1998, y más de 215, casi la mitad, no contaban ni con una sesión a la semana. En el otro extremo, un 20,9 por 100 de las pantallas, un total de 626, proyectaba el 38,6 por 100 de las sesiones, con un régimen de utilización superior a las tres sesiones diarias. Tomando como referencia el número de espectadores asistentes a cada sala, la SGAE manifestó que, en ese año, el 10,7 por 100 de las pantallas no alcanzaba las 5.000 entradas vendidas en todas sus proyecciones, y que un tercio de ellas no llegaba a las 15.000 entradas (a no ser que sus partes de exhibición no fueran reales). De ahí que muchos de esos cines fueran desapareciendo en los años siguientes. Por el contrario, también durante 1998 se apuntaba otra tendencia para el futuro: un total de 127 cines superaban las 100.000 entradas vendidas y funcionaban a un ritmo superior a 1,5 sesiones diarias.

A partir de ese momento, los complejos de más de 6 pantallas ya concentraban el 50 por 100 del total de pantallas, y las monosalas solo suponían el 22,7 por 100, aunque todavía representaban el 61 por 100 de los locales de cine. Ante este panorama la SGAE (2000) llegó también en 1999 a la conclusión de que «la identidad cine/pantalla se había disuelto. Las 3.257 salas se concentraron en 1.253 cines, lo que equivalía a 2,6 pantallas por cine». Sin embargo, el análisis de la SGAE no resultó muy preciso en esta ocasión, puesto que aseguró que parecía haberse detenido el cierre de salas con una sola pantalla.

CUADRO 4.4

Situación de la exhibición en 1999

NÚM. DE PANTALLAS POR CINE

PANTALLAS

SESIONES

%

SESIONES POR PANTALLA

SESIONES POR DÍA Y SALA

Una

846

285.298

9,80

337,2

0,9

Dos

168

126.777

4,10

718,9

2,0

Tres a cinco

578

590.682

20,20

1.021,9

2,8

Seis a ocho

578

636.364

21,80

1.101,0

3,0

Nueve a diez

353

432.662

14,90

1.225,7

3,4

Más de diez

734

851.610

29,20

1.160,2

3,2

Fuente: SGAE.

Las tendencias de futuro estaban, sin embargo, ahí presentes. Las multisalas con más de 6 pantallas pasarían de 112 a 169, aproximadamente un tercio, y más del 20 por 100 del total de salas ya se encontraban integradas dentro de este tipo de multisalas o de los multiplexes y megaplexes. Y en este punto conviene hacer una precisión: si 1998 es el año de la irrupción de los grandes complejos en España y en el que empiezan a decantarse los modelos de salas, 1999 es, sin duda, el año del gran cambio, de la optimización de las salas cinematográficas. Es, en definitiva, el salto cualitativo para una explotación óptima de todos los nuevos complejos creados.

Veamos algunos datos que apoyen nuestra hipótesis:

—Existe un notable incremento en el número de entradas vendidas: pasando de 107,46 millones a 126,32 millones (17,5 por 100 más).

—La facturación aumenta un 22,1 por 100, ascendiendo a 483 millones de euros.

—La frecuencia de asistencia al cine se incrementa de 2,68 a 3,15 (una de las más elevadas de Europa), lo que indica un empleo intensivo de la infraestructura cinematográfica.

—El gasto medio por persona en cine crece un 18,3 por 100, desde 9,85 euros en 1998 a 12,05 euros en 1999, y a 13,50 euros en el año 2000.

—El número de espectadores aumenta un 17,5 por 100.

Por otra parte, lo que está claro es que existe una correspondencia directa entre número de salas y sesiones de cine: los cines con más de diez pantallas son los que están sometidos a una explotación más intensiva, o dicho de otra manera, los que gozan de una gestión más profesional. De ahí que los cines que entran en la categoría de multiplexes y megaplexes acumulen el 29,2 por 100 de las sesiones y proyecten más de tres sesiones por día, mientras que las salas con una o dos pantallas solo cuentan con el 13,9 por 100 de todas las sesiones y apenas proyectan una sesión diaria. Además, 628 pantallas (el 20 por 100 del total) vendieron menos de 15.000 entradas en 1999. Las pantallas que tuvieron entre 15.000 y 25.000 entradas (25,9 por 100) registraron también dos proyecciones diarias como media. En el 54,8 por 100 restante vendieron más de 25.000 entradas y el número medio de sesiones por día osciló entre tres y cuatro.

De otro lado, se estaba produciendo un crecimiento de la frecuencia anual de asistencia al cine, que llegó a situarse en 1,79 veces al año en 1998. Desde esa fecha aumentó de forma ininterrumpida hasta situarse en 2,73 veces/año. Esto indica algo muy importante en relación con la afluencia de nuevos públicos al cine: «han cambiado las bases sociales sobre las que se asentaba una elevada frecuencia de asistencia al cine y, por otro lado, que son personas distintas las que están accediendo ahora a las salas». Es más, el hecho relevante, en opinión de la SGAE (1999), es que «el cine no está recuperando espectadores perdidos, está creando hábitos nuevos en una nueva generación de espectadores, ya que España es uno de los países que cuentan con una frecuencia de asistencia al cine por persona más elevada».

El día 1 de enero de 1999 funcionaban en Europa un total de 401 multiplexes y megaplexes, con 4.230 pantallas. De las 162 pantallas ubicadas en los nuevos centros comerciales, no menos de 67 se encontraban en España, entre ellas, las 25 de Kinépolis Madrid. El año 1999 fue también un año excepcional para España. Después del gran éxito obtenido por el film Titanic en todas las pantallas mundiales, algunos mercados europeos se resintieron, pero España se convirtió ese año en el tercer mercado europeo, con 131 millones de espectadores, consiguiendo una subida récord (la undécima consecutiva) del 17,1 por 100, equivalente a más de 19 millones de entradas vendidas, mientras que el incremento en el número de pantallas era del 11,9 por 100 en el año.

4.5. EL PARQUE ESPAÑOL DE SALAS EN EL SIGLO XXI

El nuevo siglo comenzó con un buen incremento en el número de espectadores en toda Europa, que alcanzó los 836,7 millones de espectadores, con un crecimiento en todos los países europeos, a excepción de Dinamarca. España entró también en el nuevo siglo en condiciones altamente satisfactorias para el sector de la exhibición. El número de espectadores ascendió a 134,5 millones, un crecimiento claramente mayor que el de la media europea, mientras que la recaudación aumentaba un 11,4 por 100, una cifra buena, aunque ya un poco lejos del incremento experimentado entre 1998 y 1999, que fue del 22,1 por 100. En cuanto a la tasa de asistencia por habitante, pasó de 3,2 a 3,6 veces al año, y el gasto medio por persona y cine se situó en 13,50 euros, 1,44 euros más que en 1999, o lo que es lo mismo, un 10,70 por 100 más.

Al comenzar el nuevo siglo, España aportaba el 16 por 100 de los espectadores de la UE y contaba además con la mayor concentración de pantallas en multiplexes y megaplexes de Europa (35 por 100): un total de 163 complejos que disponían de ocho o más pantallas de cine. En las cifras elaboradas por Media Salles (2002) sobre la situación de los multiplexes/megaplexes en Europa, a fines de octubre de 2001, España era uno de los países europeos que albergaba más complejos de cine, con 15 o más pantallas: un 23,45 por 100, cifra similar a la de Francia y superior a las de Alemania, Reino Unido, Italia, Austria o Suecia, y solo superada por Bélgica, Dinamarca y Grecia.

Entre los años 2000 y 2004 se inauguraron nada menos que una docena de megaplexes, además de cinco multiplexes con 15 pantallas. Tan ingente cantidad de nuevos complejos aportó 280 nuevas pantallas y cerca de 70.000 butacas en este período. Por el contrario, a comienzos de siglo, las monosalas desaparecieron de manera progresiva, y los cines con 6 o más pantallas disponían ya de dos tercios del total de los espectadores. Los complejos de multisalas, multiplexes y megaplexes, que estaban sumamente concentrados en áreas metropolitanas y en grandes ciudades, se extendieron también a aquellas poblaciones que oscilaban entre 30.000 y 150.000 habitantes, como fue el caso de muchas localidades del sur de España. El número de megaplexes continuaba aumentando: 33 en el año 2000, que acaparaban ya un porcentaje del 13,3 por 100 de las pantallas de todo el país.

CUADRO 4.5

Evolución de pantallas y cines (distribución según número de pantallas, 1995-2005)

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

Núm de pantallas

2.108

2.377

2.551

2.988

3.257

3.527

3.706

4.042

4.251

4.417

4.390

Total de cines

1.259

1.217

1.226

1.329

1.312

1.304

1.242

1.223

1.185

1.135

1.057

Núm. medio de pantallas por cine

1,7

1,5

2,1

2,6

2,5

2,7

3,0

3,3

3,6

3,9

4,1

Cines con 1 pantalla

973

867

841

884

849

802

726

688

629

586

507

Cines con 2 pantallas

83

—

92

—

102

102

87

89

88

71

75

Cines de 3 a 5 pantallas

144

—

181

—

183

195

189

182

176

160

155

Cines de 6 a 8 pantallas

49

—

79

—

110

120

138

140

150

156

148

Cines con más de 9 pantallas

10

24

33

51

68

85

102

124

142

162

172

Fuente: SGAE. Elaboración propia.w

La tendencia del nuevo siglo hacia los complejos con muchas salas se tornaba imparable: el 50,1 por 100 del total de pantallas se concentraba en multicines o multiplexes/megaplexes, y las salas de entre 9 y 10 pantallas habían pasado de 38 a 52 (3,98 por 100 del total). Los complejos con 6 o más salas ingresaron por término medio más de 210.000 euros por sala y año, y la recaudación por sala oscilaba entre los 69.000 euros de las monosalas a los 180.000 euros de los cines que contaban con entre 3 y 5 salas (SGAE, 2001). De ahí también otro dato importante: el crecimiento de un 16,1 por 100 en el número de sesiones. Y también aumentó de forma significativa el número de pantallas por cada mil habitantes: del 0,074 al 0,088.

Los multiplexes y megaplexes seguían siendo los que más rendimientos obtenían de su infraestructura, con el mayor número medio de sesiones por sala y día: un total de 4 diarias. El resto de los cines debían conformarse con proyectar una media de 2 a 3 sesiones diarias. Por tanto, un 66 por 100 de la oferta de cines (medida en número de sesiones) se concentró en cines de más de 6 pantallas. En cuanto a la utilización de las pantallas: más del 25 por 100 vendían menos de 15.000 entradas al año; un 50 por 100 vendía entre 15.000 y 50.000, y el 25 por 100 restante consiguió más de 50.000 entradas anuales.

En España, el número de espectadores en el año 2001 aumentaba un 6,5 por 100 hasta llegar a los 143,28 millones, y la recaudación aumentó un 12,8 por 100 hasta los 607 millones de euros. El cine español alcanzó una cuota de mercado (18 por 100, frente a un 10 por 100 en el año 2000) que no se conocía desde hacía décadas, gracias al aumento en el volumen de producción, el número de estrenos y, sobre todo, debido al gran éxito obtenido por las películas: Los otros y Torrente: misión en Marbella.

A fines de 2001, los complejos de 8 a 10 pantallas en la UE suponían el 51 por 100 del total de pantallas en multiplexes, seguidos por los cines de 11 a 14 pantallas (34 por 100). España era, después de Gran Bretaña, el mercado con mayor concentración de pantallas en multiplexes/megaplexes (35 por 100). El 58,2 por 100 de ellas se encontraban situadas en cines con 8-10 pantallas, y el 23,4 por 100, en complejos de 15 o más pantallas. En nuestro país, el 70 por 100 de los espectadores y de la recaudación se concentraban en los cines con 6 o más pantallas. En 2002, el número de pantallas siguió aumentando: 179 más hasta alcanzar las 3.706 (5 por 100 más) y las monosalas ya suponían menos del 60 por 100 de los cines.

CUADRO 4.6

Los 20 mayores megaplexes españoles (en número de pantallas), año 2006

NOMBRE

CIUDAD

ÁREA

RELEVANTE

PROPIETARIO

AÑO

DE APERTURA

NÚM.

DE PANTALLAS

NÚM.

DE BUTACAS

NÚM. EN ranking DE LA UE POR PANTALLAS

Kinépolis C. Imagen

Madrid

Madrid

Kinépolis

1998

25

9.195

1

Cinesa Las Rozas

Las Rozas

Madrid

Cinesa

1999

24

5.054

5

Kinépolis Paterna

Paterna

Valencia

Kinépolis

2001

24

8.194

6

Cinesa Parc Vallés

Tarrasa

Barcelona

Cinesa

1998

24

5.276

7

Cinebox Opción

Alcorcón

Madrid

Ábaco

2002

23

5.189

9

Málaga Nostrum

Málaga

Málaga

Cinesur

2005

21

5.174

14

UGC Getafe

Getafe

Madrid

UGC

2001

20

5.044

16

Yelmo Cineplex P. Mayor

Málaga

Málaga

Yelmo

2002

20

4.882

17

Cinesa Festival Park

Marratxi

Palma de Mallorca

Cinesa

2002

20

3.878

18

Nervión Plaza

Sevilla

Sevilla

Cinesur

1998

20

4.379

19

Cinesa Diagonal Mar

Barcelona

Barcelona

Cinesa

2001

18

4.122

27

Cinebox La Laguna

La Laguna

Tenerife

Ábaco

1998

18

2.393

28

UGC Los Barrios

Los Barrios

Jerez

UGC

2003

18

4.006

29

UGC Valladolid

Zaratán

Valladolid

UGC

2002

18

4.186

30

Cinebox Parque Corredor

Alcalá

Madrid

Ábaco

1995

17

4.004

39

Cinebox MN4

Alfafar

Valencia

Ábaco

2005

16

3.254

47

Cinebox P. Mayor 2

Alicante

Alicante

Ábaco

2004

16

2.790

48

Coliseo Max Ocio

Baracaldo

Bilbao

Coliseo

1994

16

2.327

49

Heron City

Barcelona

Barcelona

Cinesa

2001

16

3.909

50

UGC Méndez Álvaro

Madrid

Madrid

UGC

1997

16

3.329

51

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

CUADRO 4.7

Multiplexes y megaplexes en España (a 31 de octubre de 2006)

TAMAÑO

8

9

10

11

12

13

14

15

16

Núm. de complejos

58

36

34

23

26

8

8

13

8

Núm. de pantallas

484

324

340

253

312

104

112

195

128

TAMAÑO

17

18

19

20

21

22

23

24

25

TOTAL

Núm. de complejos

1

4

—

4

1

—

1

3

1

229

Núm. de pantallas

17

72

—

80

21

—

29

72

25

2.568

Fuente: Media Salles.

El año 2002 fue, sin embargo, de ralentización en el crecimiento de espectadores en España, un país que llevaba una espectacular velocidad de crucero, sin par en Europa Occidental, y cuyos números descendieron por vez primera desde el año 1997: el número de espectadores dejó de crecer y sufrió un ligero descenso respecto al año anterior (–2,4 por 100), llegando a los 140 millones. Ahora bien, la recaudación, gracias al incremento en el precio de las entradas (5,90 por 100 y 4,49 euros de media), aumentó un 3,4 por 100 hasta llegar a los 627 millones de euros. Y el gasto medio por habitante fue de 15,4 euros, un 3,9 por 100 más que el año anterior, lo que supuso en euros reales un descenso, dado que el precio medio de la entrada fue de 4,5 euros, un 6,6 por 100 más que el año anterior. Pese a estos datos, no dejó de crecer el número de pantallas, un 9 por 100 más (336 pantallas), hasta superar la barrera de las cuatro mil (4.042).

El número de megaplexes siguió aumentando: eran ya 65 frente a los 46 de 2001 y a los 33 del año 2000; es decir, en apenas dos años casi se había duplicado su número, y los complejos con más de 10 pantallas ya facturaban el 23,4 por 100 del total. Por el contrario, casi un 10 por 100 (9,7 por 100) de pantallas vendían menos de 5.000 entradas anuales. La mayor parte de las salas expedían entre 25.000 y 50.000 entradas (casi un tercio del total de pantallas). Todo ello suponía que la exhibición fuera de los complejos de multisala/multiplex o megaplex era ya un fenómeno residual, y, a partir del año 2002, todavía lo seguiría siendo más. Para corroborarlo baste un dato: mientras que la recaudación de los cines con una sola pantalla se situaba en torno a los 58.600 euros, las salas que disponían de entre 2 y 5 pantallas llegaron a recaudar 423.547 euros por sala y año (SGAE, 2003).

Las cifras de la exhibición dieron señales de alarma durante 2003, pero la recaudación se mantuvo, sin embargo, por las constantes subidas anuales del precio de la entrada, siempre por encima del IPC. El año 2003 vio también cómo las salas españolas perdían casi 4 millones de espectadores, bajando hasta una cifra de 136 millones. La recaudación subió ligeramente (1,4 por 100), alcanzando así los 627 millones de euros. El resto de las variables se mantuvieron más o menos estables, confirmando la tendencia iniciada años antes: desaparición de monosalas y más apertura de megaplexes, que llegaban ya a los 79, es decir, 14 más que en el año 2002.

Aunque resulta difícil encontrar un año tan rico en aperturas como el de 1998, los años 2003 y 2004, con un mercado inmobiliario pujante y en constante crecimiento, en el que las empresas cotizadas como Metrovacesa duplicaban su cotización en bolsa, estuvieron plenos de inauguraciones de nuevos complejos, en sintonía con otros muchos países desarrollados. La inmensa mayoría de ellas se localizaban en centros comerciales y de ocio, y dieron comienzo en el año 2001 con la inauguración de Kinépolis Valencia, integrado dentro del centro de ocio de Heron City, con una pantalla menos que el complejo de Madrid (24) y 8.194 butacas. Ese mismo año, UGC puso en marcha su complejo de Getafe, con 20 salas; Cinebox inauguró el MN-4 de Valencia, con 16 salas, y el Cinebox Aqualon, de Huelva, con 9 salas. Al año siguiente, 2002, podemos reseñar las aperturas de UGC Cine Cité, de Zaratán (Valladolid), con 18 salas, y de Filmax Gran Vía, en Hospitalet de Llobregat (Barcelona), con 16 salas.

El año 2003 será más fecundo en cuanto a nuevas aperturas, entre las que destacan las de Cinebox Plaza Mar 2 (Alicante), con 16 salas; Cinebox Gandía Palace (Gandía), con 8 salas; Cinebox Luz de Castilla (Segovia), 8 salas; Cinebox Mendibil (Irún); UGC Los Barrios (Cádiz), con 18 salas; Cinesur Los Alcores (Alcalá de Guadaira), 12 salas; Cinesa Xanadú (Madrid), con 15 salas; Dreams Cinema Palacio de Hielo (Madrid), 15 salas y 4.200 butacas), etc.

Y en el año 2004, las importantes aperturas de Kinépolis Granada; Ábaco S. Vicente del Raspeig (Alicante), con 15 salas y 3.482 butacas; Cinebox Itaroa (Navarra), con 12 salas y 2.600 butacas; Cinebox MN-4 (Valencia), con 16 salas y casi 3.000 butacas; Cinebox Plaza Norte 2 (San Sebastián de los Reyes), con 14 salas; Cinesur Miramar (Fuengirola), con 12 salas y 2.000 butacas; Warner Lusomundo Príncipe Pío, con 9 salas; centro comercial El Boulevard de Vitoria; Vila Lauren, en Vilanova i la Geltrú; UGC Cine Cité Tres Cantos (Madrid); UCC Bahía Mar (Puerto de Santa María); Cinesur Luz del Tajo (Toledo), o Cinesur La Verónica (Antequera).

En este año 2004 se estabilizan algo más las cifras del cine, pero sin llegar a los niveles alcanzados durante 2001. La cifra de espectadores se incrementó en un 3,8 por 100, y llegó a los 141 millones, pero no logró alcanzar los 143 millones del año 2001. Por tanto, se confirmaba la tendencia que apuntaba a un estancamiento de las audiencias en las salas, tendencia que se producía también en Europa. Como señalaba la SGAE (2005): «Da la impresión de que la capacidad del cine para atraer más espectadores o conseguir que los habituales asistan con más intensidad está relativamente agotada».

Pero lo cierto es también que, en términos relativos, en el año 2004 se despacharon 3,3 entradas por habitante, cuando en el año 2003 la media fue de 3,18 (en 2001 fue de 3,5). El precio medio de la entrada era de 4,83 euros, solo 1 euro más que en 1999. El gasto medio por habitante en asistencia al cine fue de 16 euros, casi 4 euros más que en 1999, en lo cual se encontraba en un nivel similar al de Francia y superior al de Italia o Alemania. El efecto multiplex/megaplex parecía que estaba llegando a su fin, tanto en España como en la mayor parte de los países de la UE (Newman-Baudais, 2005).

El número de pantallas también creció (3,9 por 100) hasta alcanzar las 4.417, y continuaba el cierre de monosalas, si bien a un ritmo menor. Lo novedoso fue que el cierre de aquellos multicines que tenían entre 4 y 5 pantallas se acentuó; parecía no haber espacio para ellos: 33 cerraron durante 2002. Un total de 1.424 pantallas, pertenecientes a cines de 1 a 2 pantallas y situados fuera de las grandes ciudades, seguían estando por debajo de los umbrales de rentabilidad: vendían menos de 15.000 entradas anuales y disponían de menos de 3 sesiones diarias de explotación media. Los cines con más de 10 salas obtuvieron el 42 por 100 de la recaudación, y contaron además con el mayor número de espectadores (40,6 por 100) y de sesiones proyectadas (37,4 por 100). El gasto medio por habitante fue el mayor de los últimos años: 16 euros, consecuencia tanto de las subidas de años anteriores como del incremento de la recaudación durante el año 2004: 681,7 millones de euros, un 7,1 por 100 más que el año anterior y un nuevo récord anual.

4.5.1. Un punto de inflexión: la exhibición desde el año 2005

El año 2005 supuso un punto de inflexión en la exhibición cinematográfica en todos los países del mundo. A la espera de la reconversión de las salas al formato digital, la tendencia general en recaudación y espectadores fue de claro descenso en todo el mundo, Estados Unidos incluido. Las causas de esta crisis parecen apuntar a razones de carácter estructural: una oferta de ocio mucho más diversificada, con una fuerte competencia del DVD, el home cinema, la televisión de pago, la descarga ilegal de películas de internet o el incremento de la oferta de videoclubs on line.

Sin embargo, ya sea por inercia, compromisos adquiridos, proyectos que habían madurado lentamente, problemas de financiación u otras razones, en el año 2005 se inauguraron todavía un gran número de complejos. Entre ellos destacan: Cinebox MN4 Valencia, con 16 salas; Málaga Nostrum, con 21 salas; Ábaco Logroño, con 15 salas; Yelmo Imaginalia (12 pantallas), en Albacete; La Dehesa Vega Plaza, en Molina de Segura (Murcia), con 12 pantallas; Cinebox Ribiera del Xuquer (Carcaixent) y Cinebox Espai Gironés, en Salt (Lleida), con 11 pantallas; Filmax A Coruña, con 11 pantallas; Real Cinema de Olias (Toledo), con 10 pantallas, y Filmax Castelldefels, con 9 salas. Como se puede apreciar, a pesar de la abundancia de las aperturas, los nuevos centros, salvo excepciones, estaban mucho más adaptados a la situación real (menos pantallas y menos butacas), y, en algunos casos, se encontraban en poblaciones con ausencia de pantallas de cine.

Algunos de los hechos que podemos analizar de lo sucedido durante el año 2005 son muy relevantes para nuestro estudio:

—Por vez primera desde mediados de los noventa no creció el número de salas. El año se cerró con 4.390 pantallas, 27 menos que el año anterior.

—El número de monosalas siguió descendiendo: un 13,5 por 100 menos que en el año 2004, en una tendencia imparable. Pero el dato más significativo de este año fue que los cines con menos de 5 pantallas habían bajado en número, mientras que subieron los cines con más de 10 pantallas; lo que indicaba con claridad que, en períodos de crisis, solo sobrevivirían los grandes complejos de salas, mientras que los pequeños tendrían una azarosa existencia.

—Los cines con más de 6 pantallas acumularon la mayor parte de la recaudación: 84,2 por 100, y de este porcentaje el 44,6 por 100 de la recaudación tuvo lugar en los cines con más de 10 pantallas, que, a su vez, eran también los que concentraron el mayor número de espectadores (43,3 por 100) y sesiones (39,6 por 100).

—Se registró también la cifra más baja de espectadores desde el año 1998: el número de entradas vendidas fue de 123,7 millones. Desde el año 2000, el número de espectadores que acudía a los cines españoles se movía entre 135 y 144 millones, pero en el año 2005 se situó muy por debajo de ese intervalo. Desde el año 1999 el país nunca había tenido menos de 130 millones de entradas, pero lo cierto fue que estos malos resultados fueron comunes a los 19 Estados de Europa Occidental.

—Este descenso de espectadores se tradujo, como es natural, en una caída de la recaudación: 619,7 millones de euros, un 9 por 100 menos que en el año 2004, con lo cual finalizaron los modestos incrementos de años anteriores. Ahora bien, analizando la recaudación a precios constantes, el descenso fue mayor. En términos reales, 2001 fue el último año en el que se alcanzaron las recaudaciones más elevadas; a continuación, se produjo una estabilización durante 2002, 2003 y 2004, y ya en el año 2005 el descenso en euros constantes ha sido del 12 por 100. Y así hasta el momento presente.

—Uno de los hechos más preocupantes para la exhibición española fue que solo 534 pantallas superasen las 50.000 entradas vendidas y 1.079 ni siquiera llegasen a las 15.000, lo que se entiende como el umbral mínimo para sobrevivir económicamente. O, lo que es lo mismo, solo el 41,3 por 100 de las pantallas existentes en aquel momento en España eran claramente rentables y eficientes. Obvio es decir que la eficiencia va de la mano del tamaño: los complejos con más de 10 salas proyectaron una media diaria de 3,7 sesiones, claramente por encima de la media de las monosalas (0,7) y de los cines con 2 pantallas (1,6).

CUADRO 4.8

Tipología de salas (año 2005)

CINES

%

PANTALLAS

%

Monosalas

507

48,0

507

11,5

2 pantallas

75

7,1

150

3,4

Cines de 3 a 5 pantallas

155

14,6

600

13,7

Cines de 6 a 8 pantallas

148

14,0

1.045

23,8

Cines de 9 a 10 pantallas

71

6,7

674

15,4

Cines con más de 10 pantallas

101

9,6

1.414

32,2

Total

1.057

100,0

4.390

100,0

Fuente: SGAE/ICAA. Elaboración propia.

4.5.2. La etapa actual

A partir del año 2006 y hasta el año 2014, el hecho más destacable es que a pesar de que las cifras del negocio de la exhibición aconsejaban una racionalización del sector y un freno en las inversiones, todavía siguieron produciéndose —aunque en menor medida— aperturas de nuevos centros. En su mayor parte fueron propiciadas por empresas de carácter familiar o pequeñas empresas de exhibición, pero también por algunos grandes operadores.

Durante 2006, y poco antes de que Cinebox fuese vendida a Ábaco, se inauguró Cinebox Zona Este, con una inversión de más de 6 millones de euros, 10 salas y 1.894 butacas. Neocine abrió un nuevo complejo en Cartagena (Murcia) de 14 salas y 2.300 butacas, con el nombre de Neocine Mandarache, en una zona céntrica de la ciudad, así como otro nuevo complejo en un nuevo centro comercial de la capital murciana.

CUADRO 4.9

Espectadores según número de pantallas (2012)

NÚM.

DE PANTALLAS

CINES

PANTALLAS

ESPECTADORES

(EN MILLONES)

MEDIA POR PANTALLA

%

Total

%

Total

1 pantalla

394

9,9

394

3,8

3,5

3.916

2 pantallas

36

1,8

72

0,9

0,9

12.218

3-5 pantallas

100

9,9

396

7,6

7,1

18.010

6-8 pantallas

125

22,3

890

20,3

19,0

21.332

9-10 pantallas

71

16,6

662

16,5

15,2

23.085

> 10 pantallas

114

39,5

1.576

50,9

47,5

30.179

Total

840

100,0

3.990

100,0

93,2

23.397

Fuente: Anuario de la SGAE (2013). Elaboración propia.

Al año siguiente, 2007, UGC promovió la apertura del mayor megaplex de Madrid capital: UGC Cine Cité, en Manoteras (Madrid), con 20 salas y 4.000 butacas. También destacaba la apertura de un megaplex de 16 pantallas y 3.200 butacas en Alpicat (Lleida), situado en el centro comercial Moviespace Centre, propiedad de Jordi Cortada Argiles, un empresario ligado al cine desde hace más de setenta años, quien ya disponía en esta provincia del Teatre Principal y de los multicines Rambla, y que con esta nueva inauguración saturó la oferta de cines en Lleida y puso una clara barrera de entrada a futuros competidores.

Otras inauguraciones importantes de ese año son la de Lux Cinemas Art Déco, en Madrid, con 3 salas y 791 butacas; Al Andalus Ayamonte, con 5 salas y 750 butacas; Artesiete, en Mieres (Asturias), con 6 salas y 1.120 butacas; cines Moncada, en Moncada i Reixac (Barcelona), con 7 salas y 1.200 butacas, el primer complejo de la compañía Montcada Cinemes, propiedad del grupo empresarial Construcciones Riera. Y entre los grandes operadores sobresale el complejo de Enrique González Macho, los multicines Guadalajara, que constaba de 14 salas, y con una fórmula híbrida de cine de autor y cine comercial.

La apertura de los complejos de Yelmo en Jerez, Rivas Vaciamadrid y Carabanchel (Madrid) y Zaragoza, con un total de 48 salas y 8.000 butacas, confirmaba su intención de ser un líder claro en el sector. Yelmo no paraba de inaugurar nuevos cines, y en 2008 se adueña de las salas del flamante centro comercial Isla Azul, en la localidad de Carabanchel (Madrid), donde dispone de 13 salas y de la pantalla convencional de cine más grande de Europa. Y su otro gran competidor, Cinesa, reformó el cine Augusta, después de invertir 2,3 millones de euros.

GRÁFICO 4.1

Evolución de butacas en las salas de cine españolas (1985-2013) (en miles)

Fuente: European Audiovisual Observatory / AIMC. Elaboración propia (2014).

Pero como en este último año la crisis azotaba a todo el sector, las inversiones en la exhibición experimentaron un fuerte retroceso, y a las aperturas masivas del pasado les sucedieron muy pocas inauguraciones. Así, en el año 2009, solo se produjeron tres nuevas aperturas en localidades periféricas: cines Victoria Osuna (Sevilla), con 4 salas; cines Victoria Aranda de Duero, con 7 salas, y Artesiete Las Terrazas, en Telde (Gran Canaria), con 10 salas. En el año 2010 destaca la puesta en marcha de Cinema City Santa Coloma (Barcelona), propiedad de la multinacional israelí New Lineo Cinemas, con 12 salas y 1.500 butacas. Y ya en 2011, y además de la apertura de los cines Boadilla, en la localidad de Boadilla del Monte (Madrid), con 5 salas y 900 butacas, se produjo la de Neocine El Tiro HD Digital, propiedad de la cadena murciana Neocine, que ya gestionaba en la provincia de Murcia los cines Rex, Centrofama, Zigzag, y Thader. Esta apertura de 10 nuevas salas (1.500 butacas), completamente digitalizadas y con proyectores de alta definición, y 2 salas con equipamiento 3D, fue claramente una apuesta por hacerse con el control total de la exhibición en Murcia.

GRÁFICO 4.2

Población con cine en España por comunidad autónoma

Fuente: AIMC (2013). Elaboración propia.

Como podemos apreciar, por tanto, desde el comienzo de la crisis en el año 20081, y hasta el año 2014, la mayor parte de las escasas inversiones realizadas tuvieron más en cuenta el factor riesgo, asumiendo costes que rondaban, en su mayor parte, los 2 o 3 millones de euros, al estar realizadas en poblaciones que no constituían importantes núcleos urbanos y concebidas para un número de salas más pequeño: entre 6 y 8. A partir de esos años, resulta claro que la exhibición española dio comienzo a una etapa de «racionalización», que implicará el cierre de aquellos complejos poco productivos y la venta a los grandes operadores de pequeños circuitos que resulten inviables.

GRÁFICO 4.3

Recaudación por comunidades autónomas (2012)

Fuente: Elaboración propia a partir de datos de la SGAE.

Recapitulando, la evolución de la primera década del siglo XXI indica algunos aspectos interesantes:

—Las monosalas solo concentran el 3 por 100 de los espectadores, un porcentaje absolutamente marginal, y con una media muy baja de espectadores por pantalla, 10.000 personas, 3,5 veces menos que la de los grandes complejos, y muy por debajo de la rentabilidad mínima, lo cual induce a suponer que una buena parte de ellas son propiedad (y no arrendadas) de operadores que llevan bastantes años en el negocio, y que las reconvertirán a otros usos en cuanto les sea posible. Desde el año 2000, su número se ha reducido prácticamente a la mitad.

—Cerca del 90 por 100 de las sesiones (SGAE, 2014) se han dado en complejos de 6 o más salas, y el 48 por 100 en complejos de más de 10 pantallas, con una media de 3,3 sesiones por pantalla y sala.

—Las pequeñas multisalas —de 2 a 5 pantallas— se están transformando también en un elemento casi residual. Aunque suponen más de 500 locales y el 12 por 100 de las pantallas y concentran a unos 10 millones de espectadores, se encuentran cada vez más ahogadas por el despliegue de los grandes centros y por la necesaria digitalización de sus pantallas.

—Los multiplexes entre 6 y 10 pantallas suponen casi el 40 por 100 del total de pantallas, y cuentan con el 36 por 100 de los espectadores, con medias de 23.000 a 26.000 espectadores por pantalla, y una media de 2,8 sesiones por pantalla y día.

—Los complejos con más de 10 pantallas, aunque solo dispongan del 13 por 100 de los locales cinematográficos, suponen más del 40 por 100 del total de pantallas, el 50 por 100 de los espectadores, y son, además, los más rentables, con una media de 35.000 espectadores por pantalla.

—La frecuencia de asistencia al cine (1,63) es la más baja del siglo xxi.

CUADRO 4.10

El mercado cinematográfico español en el siglo XXI

AÑOS

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

2013

Largometrajes producidos

98

106

137

110

133

142

150

172

173

186

200

199

182

115

Pantallas

3.477

3.774

4.039

4.253

4.390

4.401

4.299

4.296

4.140

4.082

4.080

4.044

4.003

3.877

Cines

1.304

1.242

1.223

1.194

1.126

1.052

936

907

868

851

860

876

841

777

Espectadores (en millones)

131,5

146,8

140,7

137,4

143,9

127,6

121,6

116,9

107,8

109,9

101,5

98,3

94,1

76,7

Recaudación

(millones de euros)

521,7

616,4

625,9

639,4

691,6

634,9

636,1

643,7

619,2

671,0

662,3

635,8

614,2

498,7

Asistencia media hab./año

3,2

3,6

3,5

3,4

3,4

2,8

2,7

2,6

2,3

2,4

2,2

2,09

2,01

1,63

Coste medio de entrada

3,97

4,19

4,44

4,65

4,80

4,97

5,2

5,5

5,7

6,1

6,5

6,6

7,2

6,9

Cuota de mercado del cine español

10,04

17,87

13,66

15,77

13,43

16,73

15,47

13,50

13,18

15,55

12,12

15,59

19,50

19,2

Recaudación del cine español (millones de euros)

52,4

110,2

85,4

100,8

92,8

106,2

98,4

86,7

81,6

104,3

80,2

99,1

119,8

70,1

Fuente: ICAA/SGAE/Cineinforme/AIMC. Elaboración propia.

Por otra parte, la evolución de la última década indica también que:

—El número de pantallas comienza a descender a partir del año 2006, justo un año antes del crack inmobiliario, en que pasa de 4.401 a 4.299, casi un 10 por 100 menos. Y a partir de ese año se estabiliza en el entorno de las 4.000 pantallas, hasta 2013, pero con una clara tendencia a la baja.

—Lo mismo sucede con los espectadores, que alcanzan su mayor número en el año 2001 (146,8 millones), y no paran de bajar hasta caer por debajo de los 100 millones.

—La recaudación, cuyo mayor nivel se produce en el año 2004, con 691,6 millones, logra mantenerse (aunque no en euros constantes) en una cifra de unos 600 millones de euros, gracias a las continuas subidas de las entradas y, más recientemente, por los ingresos de las proyecciones en 3D.

La conclusión parece clara. A un mercado español muy «atomizado» en cuanto a número de operadores, con una evidente fuerza de los operadores regionales, que habían puesto unas difíciles barreras de entrada a los operadores nacionales y a la penetración de nuevos capitales, se le están oponiendo actualmente nuevas fuerzas. Sin embargo, tres operadores destacan sobre el resto: Cinesa, Yelmo y Ábaco/Cinebox, aunque este último haya incurrido en suspensión de pagos.

Los datos del año 2013 (SGAE, 2014) indican que no se vendieron más de 3 entradas por persona/año en ninguna provincia española, y solo en seis provincias se superó la cifra de 2 entradas vendidas; mientras que Madrid, Cataluña y Andalucía acaparan casi el 55 por 100 del total de entradas vendidas. En cuanto a la recaudación, y aun con un IVA del 21 por 100, en el año 2013 bajó un 18,5 por 100, el peor dato de todo el siglo XXI y a euros constantes nos sitúa en el año 1999. El anuario de la SGAE de 2014 dibuja un panorama de recesión en la exhibición. La curva del gráfico 4.4 dibuja una vuelta al año 1988, el peor año en número de espectadores del cine español en toda su historia (desde la existencia de estadísticas). Además, solo el 5,2 por 100 de las pantallas vendió más de 50.000 entradas, mientras que el 13,6 por 100 registró hasta 5.000 entradas vendidas y el 81,2 por 100 de 5.000 a 50.000 entradas. Como indica la SGAE, por vez primera, ninguna sala ha conseguido vender más de 200.000 entradas y se ha reducido también el número de pantallas que han vendido más de 15.000 entradas.

Naturalmente, y a pesar de un IVA del 21 por 100, la recaudación desciende, y por vez primera también desde el año 2001 está por debajo de los 600 millones (498,7 millones). Es un retroceso general, que, en su conjunto, parece retrotraernos a los años noventa del siglo pasado.

En conclusión, el parque de salas español todavía se encuentra sobredimensionado. A mediados de 2014, según datos de AIMC, y por tercer año consecutivo, se produjo un descenso del número de locales de cine, salas y butacas2. Y, si bien el número de pantallas ha descendido hasta las 3.674 de mayo de 2014, la reducción es aún débil, en comparación con la escasa rentabilidad de muchos complejos de cine.

Las tendencias del futuro apuntan a que un porcentaje importante de la población española volverá a quedarse sin salas de cine en su territorio. De momento, casi un 40 por 100 reside en municipios en los que no existe ni una sola sala. De la misma manera, parece claro que los nuevos complejos de cine exhibirán características diferenciadoras con las que pueda disfrutarse plenamente una buena proyección. Los locales que se construirán ya no poseerán las grandes dimensiones del pasado y aunque cuenten con bastantes pantallas habrá sin duda menos butacas por sala.

GRÁFICO 4.4

Evolución de espectadores (1968-2013) (en millones)

Fuente: ICAA/SGAE. Elaboración propia.

GRÁFICO 4.5

Gasto medio por espectador en España (1990-2013) (en euros)

Fuente: Anuario de la SGAE (2014).

CUADRO 4.11

Recaudación según número de salas (año 2013)

SALAS

POR CINE

CINES

PANTALLAS

%

SESIONES

ESPECTADORES

RECAUDACIÓN EN EUROS

%

POR

PANTALLA

1 sala

329

329

1,3

2.608.739

12.746.476

2,5

37.822,4

2 salas

36

72

0,8

723.362

4.379.061

0,9

60.820,3

3-5 salas

93

375

8,9

5.743.584

37.855.985

7,6

100.949,3

6-8 salas

123

873

22,8

15.050.197

96.135.354

19,3

110.120,7

9-10 salas

71

659

18,8

13.051.503

85.334.601

17,1

129.491,0

> 10 salas

114

1.569

47,5

39.595.835

262.590.050

52,6

167.361,4

Total

766

3.877

3.980.618

76.773.220

498.771.528

100

128.648,8

Fuente: SGAE. Elaboración propia.

CUADRO 4.12

Cines y número de pantallas (año 2013)

NÚM.

DE PANTALLAS

NÚM. DE CINES

PANTALLAS

NÚMERO

%

NÚMERO

%

1 pantalla

329

43,0

329

8,5

2 pantallas

36

4,7

72

1,9

3 pantallas

93

12,1

375

9,7

6 pantallas

194

25,4

1.532

39,5

> 10 pantallas

114

14,8

1.569

40,4

Total pantallas

766

100,0

3.877

100,0

Fuente: Anuario de la SGAE (2014). Elaboración propia.

1 Aunque, según el Banco de España, los comienzos de la crisis inmobiliaria pueden datarse en agosto de 2007.

2 Las cifras son: 695 locales de cine, 3.674 salas y 825.371 butacas.

CAPÍTULO 5

Modelos de propiedad de salas de cine en España y tipología de los circuitos de exhibición

Hemos desarrollado en este capítulo diferentes modelos de «categorización» de los circuitos españoles de exhibición, atendiendo a características comunes entre ellos, como son la dimensión empresarial y geográfica, la procedencia de su capital (local, nacional o internacional) y el modelo de negocio que sustenta su actividad. Por otra parte, describiremos el funcionamiento de los principales operadores, detallando su número de cines, salas y butacas, así como las características de los complejos en los que están enclavados1.

Al mismo tiempo, estudiaremos cómo ha evolucionado la propiedad de los circuitos de exhibición en España desde comienzos de la década de los ochenta hasta el año 2014, y los cambios que se han originado a lo largo de un período que abarca algo más de cuarenta años, pero que ha conocido diferentes etapas, algunas de ellas muy diferenciadas, como la que principia a mediados de la década de los noventa, coincidiendo con el inicio del boom inmobiliario, y la que arranca a partir del año 2008, con el declive de este mercado.

5.1. MODELOS Y FUENTES UTILIZADAS

Para estudiar el funcionamiento de los circuitos españoles de exhibición hemos desarrollado dos modelos de «categorización» de circuitos y diferentes submodelos. En primer lugar, un modelo de operadores extranjeros, que recoge todos aquellos cuya propiedad es de capital foráneo, así como otro modelo de propiedad de carácter nacional. A su vez, este último modelo recoge otros submodelos, atendiendo a las características de cada uno de ellos: integración vertical, forma de crecimiento o ámbito geográfico, entre otros.

En cuanto a los modelos de propiedad de salas de cine, hemos decidido partir de la década de los ochenta, porque justo en esos años comienzan a atisbarse los primeros movimientos de «modernización» y de entrada de nuevos capitales en la exhibición española (Cinesa, multicines La Vaguada, Yelmo...). Antes de esa época, el sector contaba mayoritariamente con pequeñas y medianas empresas, de carácter eminentemente familiar, cuyo ámbito de actuación era muy reducido, y con muy poca vocación de expandirse por todo el territorio español. Será realmente a partir de los años noventa cuando aparezcan o se creen empresas con una dimensión estatal e internacional.

Este tránsito de lo «nuevo» a lo «viejo», de lo «familiar» a lo «nacional» o «multinacional», de la «pequeña» a la «gran dimensión empresarial», necesita para ser entendido en toda su amplitud que se comience por describir el «modelo familiar» de propiedad de salas vigente durante las décadas de los setenta y ochenta, todavía imperante hoy, aunque en franca regresión. Para su estudio nos hemos servido de algunas familias clave de este período: Reyzábal, Sánchez-Ramade o Bautista Soler, que representan, sin duda (junto con la familia Balañá, en Barcelona, y alguna otra, como la de los Pechuán, en Valencia), el prototipo de empresa familiar que hunde sus raíces primigenias en la propiedad o el arrendamiento de una o varias salas, y, a partir de ahí, comienzan a desarrollar en muchos casos un pequeño imperio exhibidor, que, en su fase de madurez, se diversifica hacia otras inversiones alternativas que nada tienen que ver con la actividad cinematográfica.

Analizaremos, a continuación, el devenir y el modus operandi de estos clanes familiares para demostrar que su política de inversiones ha sido muy semejante. Y sus actuaciones empresariales nos permitirán explicar, además, por qué la propiedad de las empresas españolas de exhibición pasó a manos de otros grupos, tanto nacionales como internacionales. Veremos también cómo en muchos casos estas empresas nacionales no han pretendido plantar batalla a los inversores extranjeros para poseer el control mayoritario de los circuitos de exhibición españoles, sino que han preferido emplear sus excedentes en otras actividades aparentemente más lucrativas y de mayor recorrido empresarial.

Habría que establecer, no obstante, una salvedad en el estudio de estos grupos de exhibición, y es la existencia de escasas fuentes directas, a no ser de aquellas provenientes de estudios específicos sobre la exhibición en una provincia o en una región determinada. Incluso en el Diccionario del cine español (Borau, 1998) nos encontramos con la particularidad de que, aparte de la voz dedicada a la «Exhibición», apenas existen referencias sobre empresas de exhibición o sobre empresarios que se hayan dedicado a esta actividad. No es el caso, por ejemplo, de aquellas compañías como la de Bautista Soler, Sánchez-Ramade o Reyzábal, que han gozado de intereses claros en otras ramas de la industria, pero sí ocurre con empresas tan importantes y con tanta historia como García Ramos, García Álvarez, Fraga, Balañá, o, ya en época contemporánea, con Lauren Films.

5.2. MODELOS DE PROPIEDAD DE SALAS DE CINE

Comenzaremos en este apartado por describir los modelos de propiedad imperantes en los años ochenta, algunos de los cuales, como Isaac Fraga / Espectáculos Celta, la Empresa Parra, Sánchez-Ramade, Empresa Balañá, Empresa del Callao, Empresa del Avenida, llevaban operando desde comienzos del siglo pasado. Seguiremos con el estudio de los circuitos de exhibición en la década de los noventa y en años posteriores, para finalizar con los modelos actuales de propiedad en España, que, como veremos, están sufriendo grandes cambios debido a la crisis reciente de espectadores y al agotamiento de este modelo de negocio.

El estudio de los modelos familiares, presentes ya en la exhibición española desde comienzos del siglo XX, nos permitirá a continuación analizar las bases de lo que ha sido la exhibición española durante largas décadas. El primer modelo que vamos a estudiar es el de la familia Reyzábal. Los antecedentes económicos de esta familia se remontan a la posguerra española, pero su implicación en el sector inmobiliario da comienzo en el año 1959, cuando Julián Reyzábal compra el solar del edificio Windsor de Madrid. A partir de entonces, la familia estuvo ligada al mundo del alquiler de oficinas, los cines y las salas de fiestas. En la década de los sesenta, el grupo adquirió varios edificios de oficinas y entró también en el mundo del espectáculo al comprar varias salas de cine y discotecas: Carlos III, Palacio de la Prensa, cine Callao, cine Bilbao, Roxy B, Velázquez y las salas de fiestas Cleofás y Xenón.

La familia Reyzábal creó también en el año 1956 la distribuidora Ízaro Films, que en 1963 entraría asimismo en el negocio de la producción con el film de Juan Bosch Sol de verano, manteniéndose en activo como tal productora durante treinta años más, hasta el film Una chica entre un millón (1993), de Álvaro Sáenz de Heredia. En todo ese tiempo produjo una importante cantidad de films de directores como Ramón Fernández, Pedro Lazaga y, sobre todo, de Mariano Ozores, con quien realizaría más de quince películas. En su época de mayor actividad, Ízaro intervendría también en esporádicas coproducciones con Italia, Colombia y México, y con una extraña coparticipación en el film de Fernán Gómez El extraño viaje (1964). Su actividad estuvo limitada a los géneros más taquilleros y, dentro de ellos, al subproducto industrial (Borau, 1998). En el año 1974, la familia fundó la Inmobiliaria Asón, a la que después añadirían otros activos importantes, como el 20 por 100 de la propiedad de la Torre Picasso, 60.000 metros cuadrados de oficinas, 800 plazas de aparcamiento e inmuebles residenciales en Castellón, Murcia y Vizcaya, así como 76 palcos en el estadio Santiago Bernabéu. El cine era, por tanto, una parte más de un negocio diversificado, claramente patrimonialista, aunque volcado en el sector inmobiliario. Esta estrategia determinó que se demorasen en la reconversión de algunos de sus cines en multisalas (Palacio de la Prensa), y una vez que la legislación municipal lo permitió se desprendieron de sus cines más emblemáticos. Es más, tras el cambio de ciclo del negocio inmobiliario, vendieron su inmobiliaria a El Corte Inglés.

Se repite así una situación que es de hecho una constante en estos grupos familiares de exhibición: cuando logran la acumulación de capital suficiente con sus beneficios como exhibidores entran en otro tipo de negocios, relacionados fundamentalmente con el sector inmobiliario y de la construcción (salvo en el caso de la familia Sánchez-Ramade, que extendió también su actividad a otros ámbitos), hasta que en el peso total de su facturación, el negocio de la exhibición supone solamente una pequeña parte del volumen total de sus empresas; o bien, como es el caso de los Reyzábal o de los Sánchez-Ramade, representa solo una parte más o menos significativa del conjunto de sus negocios inmobiliarios.

La familia Soler fue una de las sagas de promotores inmobiliarios más importantes de Valencia y con una fuerte presencia en la capital madrileña. El interés por el cine que demostró el padre, Bautista Soler, le llevó a fundar un pequeño imperio en Madrid y legar después a sus hijos este patrimonio cinematográfico. Nacido en Turís (Valencia) en 1929, este constructor, vinculado a empresas de exhibición en Alcira (Valencia), fundó en 1975 la productora valenciana 5 Films, que produjo un total de trece títulos. En sus orígenes mantuvo relaciones con el productor catalán Enrique Esteban y financió las primeras películas de Germán Lorente, quien fue, asimismo, productor ejecutivo de aquella firma. Después de llevar a cabo un tríptico de películas franquistas, dirigidas por Rafael Gil, y la festiva película de Carles Mira, Que nos quiten lo bailao (1983), siguió produciendo esporádicamente (Javier Aguirre y Carlos Saura), aunque se concentró sobre todo en el negocio de la exhibición, donde llegó a contar a principios de los noventa con 33 pantallas (Borau, 1998).

Su hijo, Juan Bautista Soler Luján, es propietario en Madrid, bajo el paraguas de diversas sociedades mercantiles, de cuatro grandes cines, con 14 salas, así como de los teatros Amaya y Alfil. Los negocios inmobiliarios de la familia Soler adquirieron incluso dimensión internacional. Antes de que la primera firma inmobiliaria española, Metrovacesa, entrase en situación concursal, controlaban el 6 por 100 de su capital y fueron además los propietarios del Club de Fútbol Valencia. Tras la disolución de la entente con la familia Sanahuja, accionista mayoritaria de Metrovacesa, se quedaron con más del 10 por 100 de la primera inmobiliaria francesa, Gecina.

Su estrategia de negocio fue muy clara desde un primer momento. Primero, reconvirtieron en teatros dos antiguos cines (Coliseum y Lope de Vega), y luego, al bajar la rentabilidad de sus cines ubicados en el centro de Madrid, y visto que se incrementaban espectacularmente los alquileres de locales y el precio de los inmuebles, decidieron desprenderse progresivamente de buena parte de sus activos, aprovechando la favorable legislación municipal para cambios de uso de actividad de locales. Comenzaron con la venta del cine Novedades a una empresa catalana por un importe de 4,2 millones de euros. A continuación, dejaron sin actividad cinematográfica a los cines Avenida y Palacio de la Música, que pasaron a ser la sede de tiendas de moda y complementos. Y fueron las plusvalías originadas por estas ventas las que les permitieron intensificar sus negocios inmobiliarios, tanto en Metrovacesa, como más tarde en Gecina de la mano de Joaquín Rivero, un personaje clave en la historia del sector inmobiliario español.

La conclusión es que tanto la familia Reyzábal como los Soler podían haber acometido nuevas inversiones en el sector de la exhibición, bien comprando complejos en nuevos centros comerciales o bien arrendándolos. Desde el punto de vista financiero, disponían de los suficientes recursos propios para hacer frente a cualquier tipo de inversión (en el caso de los Soler, su inversión en Metrovacesa fue superior a los 1.000 millones de euros, y Bautista Soler llegó a figurar en el puesto 717 del ranking de Forbes de las mayores fortunas del mundo, con un capital de 1.400 millones de euros). El hecho es que consideraron que no merecía la pena seguir invirtiendo en un sector de actividad ya maduro, y prefirieron diversificar sus negocios en el sector inmobiliario donde las plusvalías acumuladas podrían ser mucho mayores, como así sucedió en un principio.

Por lo que respecta a la familia propietaria de Cinesur, el patriarca Eugenio Sánchez-Ramade se dedicó a gestionar los negocios de cine iniciados por su padre a principios de los años treinta del siglo XX cuando arrendó el cine La Rábida, en Huelva. Con la llegada de los grandes recintos de cine continuaron invirtiendo en la construcción de nuevos complejos situados en centros comerciales de diferentes localidades andaluzas. Pero el devenir de esta empresa familiar tomó después otros derroteros llegando a formar un poderoso holding empresarial compuesto por noventa empresas de los más variados sectores (informática, automoción, construcción, electrodomésticos...), y que constituía hasta hace poco tiempo la segunda empresa andaluza por facturación, detrás de la cotizada Abengoa. En este gran entramado, la facturación de sus cines representaba un pequeño porcentaje aunque su valor patrimonial fuera mayor. Por ejemplo, una sola de sus participaciones en otros sectores industriales, como el 1 por 100 que poseían del capital de la eléctrica Iberdrola, supuso ya en el año 2007 un precio de compra de 300 millones de euros, y ese mismo año se hicieron con el control del 10 por 100 de la inmobiliaria Realia2. Pero los errores en la gestión determinaron la suspensión de pagos de Urende y de otras empresas y la venta en 2014 de su circuito de exhibición a la francesa MK2 por poco más de 4 millones de euros. La conclusión es que, aunque la familia Sánchez-Ramade continuó invirtiendo también en la ampliación de sus locales de cine, el excesivo «apalancamiento» de algunas de sus inversiones se tradujo en una excesiva deuda con los bancos financiadores de estas operaciones, hasta tal punto que tuvieron que desprenderse de la mayor parte de sus activos y dejaron de figurar como una gran empresa de exhibición, con más de ochenta años de existencia.

El imperio de la cadena Fraga (Fraga de Espectáculos, S.L.) nació a comienzos del siglo XX de la mano de Isaac Fraga. Disponía de salas en A Coruña (cine París, cine Avenida, cine Goya, teatro Colón), El Ferrol (cine Jofre y cine Avenida), Pontevedra (cine Vitoria, cine Gónviz y cine Malvar) y Vigo (cine Plata, cine Ronsel, cine Vigo y cine Fraga). Algunos de estos cines pasaron a convertirse en multisalas, pero la mayoría de ellos fueron cerrando en la década de los noventa, reconvertidos en tiendas de moda u otro tipo de comercios. Por ejemplo, de los mejores cines de A Coruña solo subsiste, por su valor histórico, el teatro Colón, traspasado a la Diputación de A Coruña. El resto de los cines, un total de 17, que existían en esta capital en la década de los ochenta, incluidos los del grupo Fraga, ya ha desaparecido3.

En resumen, todos estos grupos —salvo Cinesur— focalizaron su negocio en una sola localidad o, a lo sumo, en una única región. Es decir, cada empresario solía controlar un mercado local, regional o parte de un gran ámbito de actuación, como Madrid, Barcelona, Valencia o Sevilla. Podían disponer, así, de un mercado propio, estableciendo barreras de entrada, pactando mejores condiciones con los distribuidores e imponiendo su ley frente a los pequeños exhibidores. Y solamente ha existido una clara excepción a este modelo, la protagonizada por Cinesa. Desde la década de los años cincuenta del siglo pasado esta compañía siempre fue muy activa y, de la mano primero de Alfredo Matas y después de sus socios norteamericanos, adquirió una dimensión nacional, apostando claramente por una política de inversión que la llevó a realizar las mayores inversiones en la década de los setenta y ochenta, después de haberse decantado por la fórmula de los «multicines».

Otras empresas familiares, como fue el caso de los Hermanos Chiclana en Andalucía, o los Balañá en Barcelona, y otros pequeños grupos empresariales se volvieron muy activos a partir de la década de los ochenta (junto con Lauren Films, Unión Cine Ciudad, González Macho, Circuito Coliseo, Yelmo Films, Grupo La Dehesa o Grupo Arango), pero —a excepción de Yelmo, Lauren, Sánchez-Ramade y González Macho— no lograron alcanzar una mínima masa crítica que les permitiera ser definidos como empresas de ámbito nacional o, al menos, como empresas que operaban en varias comunidades autónomas. En algunos casos, se trata simplemente de grupos económicos escasamente capitalizados, incapaces de afrontar costosos planes de expansión. Y, en otros, como veremos a continuación, apenas tienen interés por concentrar más sus inversiones en un sector que, desde la década de los setenta, atraviesa por continuas crisis estructurales.

5.3. LOS CIRCUITOS ESPAÑOLES DE EXHIBICIÓN EN LAS DÉCADAS DE LOS OCHENTA Y NOVENTA

Con la llegada de los años ochenta, las únicas excepciones a este modelo familiar (mayoritario) fueron, sin duda, Cinesa, quizás el primer circuito de exhibición con visión moderna del negocio, y Unión Cine Ciudad (UCC), un operador que tomó muy pronto la decisión de reconvertir su negocio y entrar en el ámbito de los multicines. Junto a ellos se encontraba también Ricardo Évole, que ya estaba presente en el capital de los cines La Vaguada y que crearía la cadena Yelmo antes de establecer una alianza estratégica con Loews.

De esta manera, en la España de los primeros ochenta la geografía de las salas era muy clara (López Lubián y Rodríguez Gordillo, 1994):

—Madrid estaba dominado, además de Cinesa, por grandes empresas familiares: Bautista Soler, Reyzábal, García Ramos y García Álvarez.

—En Barcelona existían dos grandes operadores: Balañá y Cinesa.

—En Andalucía, la familia Sánchez-Ramade, Hermanos Hernández y Chiclana Films.

—En Galicia, los hermanos Fraga y cines Vigo.

—El País Vasco era manejado esencialmente por Sade, Astoria y Vinuesa.

—Asturias, por Arango.

—Levante, por Vicente Espadas y Emilio Pechuán.

—Aragón, por la Empresa Parra.

—Canarias, por Rodríguez Doreste y Argisei.

—Baleares, por Salpón.

En cuanto a las principales características de la exhibición española de la década de los ochenta, pueden resumirse en los siguientes puntos (López Lubián y Rodríguez Gordillo, 1994; Álvarez Monzoncillo y López Villanueva, 1994):

—Gran atomización de la oferta, con un fuerte componente local y regional.

—Escasa flexibilidad de los operadores para ceñirse a las nuevas necesidades de la demanda potencial que evolucionaba hacia un tipo diferente de espectador, más joven, con mejor formación y más exigente con la tecnología que rodeaba el espectáculo. Las salas se encontraban entonces repletas de incómodas butacas y, en general, muy mal equipadas.

—Dura competencia de otros productos de ocio (televisión y vídeo) que se presentaban como sustitutivos de la exhibición en pantalla.

—Nuevas formas y hábitos de consumo del tiempo libre, propiciados por la mejora del poder adquisitivo de la población o la irrupción decidida de la mujer en el ámbito laboral.

—Aumento real del coste de las entradas (gasto medio por espectador), que en 1966 era de 11 pesetas (7 céntimos de euro), y que en 1980 se situaba ya en 128 pesetas (0,77 euros), con una variación en pesetas constantes del 132,6 por 100.

Para estudiar la estructura de propiedad de los circuitos españoles de exhibición durante la década de los noventa, habría que remitirse, en primer lugar, al interesante trabajo realizado por Media Salles en su anuario de 1994, que contiene un anexo dedicado a España. A pesar de la riqueza y de la profusión de datos aportados, insólitos para esa época, el anuario advierte, sin embargo, de que los datos históricos no permiten hacer comparaciones de cuotas de mercado entre diferentes operadores.

CUADRO 5.1

Principales circuitos de exhibición a comienzos de los ochenta

CIRCUITOS

LOCALIDAD

Cinesa

Madrid

J. B. Soler

Madrid

Reyzábal

Madrid

García Álvarez

Madrid

García Ramos

Madrid

Cinesa

Barcelona

Balañá

Barcelona

Emilio Pechuán

Valencia

Hermanos Hernández

Andalucía

Sánchez-Ramade

Andalucía

Chiclana

Andalucía

Sade

País Vasco

Vinuesa

País Vasco

Vitoria

País Vasco

Fraga

Galicia

Vicente Espadas

Levante

Arango

Asturias/Castilla

Fuente: Cineinforme, núm. 698 (junio de 1998). Elaboración propia.

Las aportaciones más relevantes de esta publicación sobre los operadores españoles son las siguientes:

—La exhibición está controlada por menos de treinta operadores.

—Los cinco primeros operadores, con un total de 244 pantallas, aunque con un 14 por 100 de cuota disponen de un tercio de los ingresos de taquilla.

—Los 26 circuitos existentes acaparan entre ellos más del 80 por 100 del mercado.

—El capital de la exhibición es íntegramente nacional, a excepción de la entrada de la familia Edeline (multicines La Vaguada) y de Cinesa.

—Las empresas poseen, en la mayoría de los casos, un carácter eminentemente familiar (Fraga, Sánchez-Ramade, Reyzábal, Pechuán, Espada...), y muchas de ellas están escasamente profesionalizadas.

—La dimensión empresarial es estrictamente local (Marcos Restegui, R. Doreste, Carceserna...); en algunos casos, incluso regional (Hermanos Fraga, ACEC, Cines Centro, Hermanos Hernández, Empresa Parra...), o como mucho «pseudonacional», porque llegaban a muy pocas localidades españolas (Cinesa, Lauren Films, Alta Films...).

—Solo existían dos excepciones a este entramado familiar, dos circuitos manejados por operadores extranjeros: la familia Edeline, relacionada con los principales circuitos franceses (y propietaria de los cines La Vaguada); y Cinesa, el líder del mercado, filial entonces de UCI, que, con un total de 73 pantallas, era responsable del 10 por 100 del mercado. Y, por otro lado, dos circuitos que formaban parte del grupo independiente ACEC, que procedía de la unión en 1985 de trece exhibidores catalanes y de los cines Centro en Galicia.

En el trabajo de Media Salles (1994) se dedica también un apartado a analizar y medir los procesos de concentración llevados a cabo en la exhibición europea. Así, esta consultora destacaba que, en el año 1992, las salas estaban controladas por menos de treinta players y un total de 26 circuitos disponían de más del 80 por 100 del mercado. Mencionaba también que la cuota de mercado de los tres principales operadores era solo del 7 por 100 en número de pantallas (por un 18 por 100 en USA), y de un 17 por 100 de la venta de entradas (por un 34 por 100 en USA). Unos datos de los que, claramente, se deduce una constante en la exhibición española durante décadas: la fragmentación de la propiedad de las salas.

Otros datos muy relevantes acerca de la exhibición y de los operadores de la década de los años noventa son los proporcionados por los profesores Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (1994), y cuyas principales conclusiones fueron:

CUADRO 5.2

Ranking de circuitos de exhibición por número de pantallas (1992)

CINES

NÚM. DE

PANTALLAS

LOCALIDAD

Cinesa

72

Madrid, Cataluña, Valencia, Santiago

Hermanos Hernández

71

Huelva, Sevilla

ACEC

57

Cataluña

Cines Centro

39

Vigo, A Coruña, Lugo, Pontevedra, Ourense

Yelmo Films

39

Madrid, Sabadell

Grupo Balañá

30

Barcelona, Sta. Coloma

Lauren Films

30

Madrid, Barcelona, Zaragoza, Valencia, Palma, Bilbao

Grupo Arango

27

Oviedo, Valladolid, Gijón, León, Burgos, Avilés, Villaviciosa

Bautista Soler

23

Madrid

Emilio Pechuán

21

Valencia

Hermanos Fraga

21

Vigo, A Coruña, Pontevedra, Lugo, Ourense, Santiago, Ferrol

Alta Films

20

Madrid, Cuenca

Empresa Parra

18

Zaragoza, Huesca, Barbastro, Sabiñánigo, Tarazona

Antonio Berna

17

Murcia, Albacete, Torrevieja

Multicines La Dehesa

17

Madrid, Salamanca, Cáceres

Familia Edeline

15

Madrid

Cadena Astoria

14

Bilbao, Santander, Zaragoza

Sade

13

San Sebastián

Reyzábal

13

Madrid

Golem

12

Pamplona, Burgos

Cadena Clarín

10

Oviedo, Gijón, Avilés

Cines Van Gogh

9

Salamanca, León

Eladio Fraga

9

Santa Cruz de Tenerife

Mikeldi

9

Vitoria, Bilbao

Carceserna

8

Murcia, Albacete, Torrevieja

Rodríguez Doreste

7

Gran Canaria

Chiclana

7

Granada

Francisco Melo

6

Gran Canaria

Vesa

6

Vitoria

Sade

4

Pamplona

Cines Alphaville

4

Madrid

Vicente Espadas

4

Alicante

Marcos Restegui

3

Santander

Fuente: Cine&Tele Informe / ICAA / Álvarez Mozoncillo.

—La carencia de grandes circuitos de exhibición permite un control más fácil por parte de la distribución.

—Los circuitos existentes entonces recaudaban unos 47 millones de pesetas (28.248 euros) al año por pantalla, con lo cual los ingresos se situaban en torno a los 30.785 millones de pesetas (185 millones de euros), un 85 por 100 de los ingresos totales de 1992.

—El resto de los cines, 1.152 salas, que representaban un 63,8 por 100 del total, se repartían el 15 por 100 restante del mercado, alrededor de 5.500 millones de pesetas (33 millones de euros).

—Así que solamente un tercio del total de las salas recaudaban dos tercios del mercado, mientras que los dos tercios restantes solo lograban hacerse con el 15 por 100 de la facturación total. Todo ello quería decir que la rentabilidad por sala era muy baja, y, por tanto, buena parte de estas salas estaban condenadas a desaparecer.

—Una parte importante de estos exhibidores (63,8 por 100), que obtenían una escasa facturación, ingresaban cada vez menos dinero por taquilla (poco más de 30 millones de euros en 1992). Una situación que les generaba graves problemas financieros y una carencia de capitalización crónica, que les impediría después afrontar los retos de la modernización de sus salas.

En resumen, a lo largo de los tres primeros años de la década de los noventa, el modelo imperante no difería sustancialmente del de la década anterior: el sector de la exhibición estaba muy atomizado, con 33 grandes cadenas de exhibición que controlaban un total de 655 pantallas, un 36,2 por 100 del total, y que se circunscribían a ámbitos geográficos muy reducidos (véase el cuadro 5.2). Es decir, efectuando un cálculo sencillo, ya sea por número de cines y pantallas o recaudación, ninguna cadena de exhibición llegaba a controlar más del 5 por 100 del mercado.

De la misma manera, ningún circuito extendía su red a diferentes regiones españolas. A lo sumo, estaba presente, caso de Cinesa, en cuatro provincias distintas. Este operador, claro líder entonces del mercado, solo era propietario de la mitad de los cines de su circuito. La norma general era que los cines que pertenecían a un circuito eran también propiedad del mismo; aunque, en otros casos, solamente los gestionaban y/o llevaban también su programación.

Sin embargo, lo más relevante en los inicios de la década de los noventa es que el empresario de exhibición se transforma en un mero gestor de los cines, desaparece su capacidad de elección y la programación pasa a ser controlada por las distribuidoras (González Macho, 1992). Es lo mismo que opinan algunos historiadores del cine español: «en definitiva, pasamos de tener unos exhibidores locales, presos de las distribuidoras de Hollywood, a tener estos últimos regentando directamente los cines» (Cerdán y Pena, 2005).

Pero lo verdaderamente singular es que, en esta década, al mismo tiempo que se mantenían los circuitos tradicionales, se iba abriendo paso también un nuevo parque de salas en forma de multiplexes, ubicadas en su mayor parte en centros comerciales de nueva creación y cuyos propietarios eran, en algunos casos, grupos familiares o empresarios individuales que comenzaban la reconversión de sus salas tradicionales a multisalas o grupos empresariales de tamaño mediano: Balañá, Lauren, González Macho, Ricardo Évole, Pechuán, Grupo Golem, Circuito Coliseo... La industria de la exhibición española estaba ya realizando en ese momento importantes esfuerzos para modernizarse y, en el período que transcurre entre 1985 y 1995, el 50 por 100 de las pantallas acababan de ser renovadas o formaban parte de nuevos complejos.

A pesar de que ninguna cadena tenía un tamaño suficiente para negociar en posición de fuerza con el sector de la distribución, apenas existían circuitos que agrupasen a diferentes operadores. Solo ACEC (Àrea Catalana d’Exhibició Cinematogràfica) y Cines Centro (circuito gallego) formaban una unión de salas. Pasando revista a los operadores de la época, los tres más grandes poseían una cuota de pantalla del 7 por 100 y del 17 por 100 en venta de entradas, mientras que la cuota de mercado de los independientes era del 69 por 100 en pantallas y del 17,5 por 100 en entradas.

Cinesa era en 1992 la primera cadena por número de pantallas, con un total de 72, y alcanzaba los 7 millones de espectadores. De las aperturas puestas en marcha entre 1992 y 1995, una cuarta parte pertenecía a Cinesa, que invirtió en el año 1993 unos 12 millones de euros para abrir nuevas salas en Valencia y Barcelona. El otro gran operador, Yelmo —empresa fundada en 1981 por Ricardo Évole, pionero en España en la introducción de negocios auxiliares que complementaran la exhibición de films—, contaba con 39 salas en 19924, repartidas en dos localidades: Madrid (28) y Sabadell (11). Por su parte, Lauren Films, fundada en 1980, disponía a comienzos de los noventa de un total de 27 pantallas y pasaba por ser una de las empresas de exhibición más diversificadas de entonces, con presencia en grandes capitales españolas como Madrid, Barcelona, Zaragoza, Valencia y Palma de Mallorca. En cuanto a los Hermanos Hernández, eran en 1992 los segundos operadores del ranking por número de pantallas (71), aunque muy bien podrían ser considerados los líderes, porque en 1992 inauguraron también los primeros «multiplexes urbanos» de España: Arcos Multicines, en Sevilla, con 12 salas, y Alhambra Cinemas, en Granada, con 15 salas.

En este período, el primer grupo importante en constituirse fue el Grupo Ábaco, liderado por la familia Ramírez. Fundado en el año 1991 en Valencia, llegó a ser líder en pantallas gracias a la compra de Cinebox, aunque en septiembre de 2007 tuvo que presentar suspensión de pagos al no poder hacer frente a sus deudas. Y precisamente Cinebox, que creyó en su día en el futuro de los centros comerciales, se puso en marcha en 1994 con la apertura de los multicines Aluche. Entre 1992 y 1995 aparecerían también en España players extranjeros, además de Cinesa y de la familia Edeline. Fue el caso de Warner Bros., que hasta entonces carecía de cines en España y que formó una joint venture con el grupo portugués Lusomundo y, más tarde, con Sogecable.

Existen, por tanto, y en esos momentos, dos majors con intereses en el sector: UCI y Warner Bros., con lo que más de 200 pantallas están controladas en 1994 por los medianos o grandes distribuidores: UIP (Cinesa), Yelmo Films, Lauren Films, Alta Films e Ízaro Films (Empresa Reyzábal). Este fenómeno de integración vertical tuvo diferentes consecuencias en términos de programación, aunque la presencia de capital extranjero en los circuitos de exhibición no era todavía importante.

Con el cuadro 5.3, que refleja la situación de 1997, podemos observar cómo entre el año 1992 y 1997 existía ya una gran diferencia en cuanto a la apertura de complejos de cine. En este último año existían 5 circuitos de exhibición que controlaban más de 100 pantallas. Así, UCC es el primer grupo exhibidor español con 154 pantallas y fuerte presencia en Andalucía y Cataluña. Yelmo, aliada con Sánchez-Ramade, es el segundo con 149; la agrupación ACEC, el tercero, con 115; el cuarto Cinesa, con 105, y Alta Films, aliada con el Circuito Coliseo, la quinta, con 102. Recordemos que solo cinco años antes ninguno de los circuitos alcanzaba ni de lejos el centenar de pantallas.

Junto a ellos comienzan a despuntar ya importantes operadores, como el Grupo Ábaco (20 pantallas), Lauren Films (38 pantallas), Warner Lusomundo (15 pantallas) y Emilio Pechuán (Excin), con 38 pantallas.

Subsisten también los grupos familiares como los Hermanos Fraga, Bautista Soler, familia Edeline, Empresa Parra, Empresa Reyzábal o Vicente Espadas. Y otros grupos importantes como Balañá (31 pantallas), Grupo La Dehesa (41 pantallas), Chiclana Films (41 pantallas), Cadena Astoria (21 pantallas), Sade (18 pantallas), Arango (28 pantallas) o Golem (30 pantallas).

El rasgo común a todos estos grupos es que ya habían llegado a su máximo techo de crecimiento: bien porque no disponían de suficientes recursos propios para ampliar su número de salas y pantallas o porque consideraban que debían diversificar su actividad entrando en negocios que ofreciesen un mayor retorno para su inversión. De hecho, la inmensa mayoría de ellos ya no aumentaría su dimensión empresarial, permaneciendo así durante los diez años siguientes.

Entre los años 1995 y 1997 tiene lugar la irrupción en España de cuatro grandes operadores extranjeros: Warner Lusomundo, con su complejo de La Moraleja (Madrid), inaugurado en 1995; los franceses de UGC Cine Cité, con sus salas de Méndez Álvaro (Madrid), que se pusieron en marcha en 1997; la inauguración de Kinépolis Madrid, en 1998, que, con sus 25 salas y 9.196 butacas, era el mayor complejo de España, y el de mayor capacidad de la UE, y finalmente, la norteamericana AMC Entertainment abrió también ese mismo año su primer complejo en España, en Tarrasa (Barcelona), dotado con 24 pantallas y 5.300 butacas, basado en un modelo muy parecido al de su competidor belga en cuanto a espectacularidad, pero bajo la fórmula de arrendamiento en centros que eran propiedad de grandes sociedades inmobiliarias. En el mes de junio de 1998 nació también una poderosa unión entre Yelmo Films y Loews Cineplex Entertainments: Yelmo Cineplex, que pronto se convertiría en uno de los mayores grupos de exhibición.

CUADRO 5.3

Ranking de circuitos de exhibición por número de pantallas (1997)

OPERADOR

PANTALLAS

LOCALES

ZONAS GEOGRÁFICAS

UCC

154

29

Andalucía, Cataluña

Sánchez-Ramade / Yelmo

149

25

España

ACEC

115

31

Cataluña, País Vasco

Cinesa

105

27

España

Alta Films-Circuito Coliseo

102

19

España

Vigo Cines

50

14

Galicia

Ábaco Cines

20

3

Valencia, Castilla-León

Reyzábal

20

10

Madrid

Hermanos Fraga

16

14

Galicia

Empresa Parra

14

9

Aragón

Familia Edeline

16

2

Madrid

Cadena Astoria

21

5

País Vasco, Madrid, Andalucía

Golem

30

5

Navarra, Rioja, Burgos

Warner Lusomundo

15

2

Madrid, Aragón

Sade

18

4

País Vasco

Vicente Espadas

21

15

Valencia, Murcia

Arango

28

13

Asturias, Castilla

Balañá

31

21

Barcelona

Chiclana Films

47

12

Andalucía

Grupo La Dehesa

41

9

Madrid, Extremadura, Castilla-León

Carceserna-Salcillo-Castellón

37

16

Valencia, Murcia, Castellón

Bautista Soler

39

15

Madrid

Lauren Films

38

14

España

Emilio Pechuán

38

9

Valencia

Fuente: Cine&Tele Informe / ICAA / Álvarez Monzoncillo.

CUADRO 5.4

Concentración en la exhibición, año 1998

OPERADORES

NÚM. DE PANTALLAS

% SOBRE TOTAL DE PANTALLAS

UCC

204

6,8

ACEC

157

5,2

Cinesa

150

5,0

Yelmo

108

3,6

Lauren

107

3,6

Total

726

24,2

Fuente: Media Salles / García Gracia y Zofio Prieto (2003).

5.4. LOS CIRCUITOS ESPAÑOLES DE EXHIBICIÓN A COMIENZOS DEL SIGLO XXI

Al comenzar el nuevo siglo, ya se encontraban instalados en España los grandes operadores nacionales y una digna representación de los internacionales. La única excepción provenía de dos empresas españolas de relativa importancia que decidieron tomar posiciones en este sector: Dreams y Filmax.

Hasta el año 2004, y al socaire de los grandes desarrollos inmobiliarios, los complejos de cine continuaron creciendo con bastante pujanza, amparados en los fabulosos incrementos de precios del sector. Aunque fue precisamente a partir de esa fecha cuando la exhibición española emprendió un nuevo giro estratégico: ante la imposibilidad de acometer mayores desarrollos y con el temor de que no existiese mercado para tantos concurrentes dieron comienzo operaciones de concentración entre empresas, cuyo objetivo final era acabar con la «atomización» del sector, aplicar mayores economías de escala y librarse, al mismo tiempo, de molestos competidores5. Así, Cinebox se hizo con casi el 50 por 100 de los activos del Grupo Lauren: más de 70 salas de cine y unas 13.000 butacas. Eran cinco complejos cinematográficos que Lauren explotaba en régimen de alquiler en las localidades gallegas de Narón (A Coruña), Ourense y Pontevedra, así como en Alcorcón (Madrid) y Valladolid, además de una opción de compra sobre el Centro de Usurbil. De esta manera, la operadora emprendió la senda del «crecimiento inorgánico» como nueva forma de expansión para intentar liderar la exhibición española.

El año 2005 se cerró con la compra por parte de Cinesa del 85 por 100 de los cines Warner Lusomundo: 12 complejos con 119 salas. El otro 15 por 100 de participación lo mantenía Sogecable que redujo así su exposición. Con esta operación, Cinesa, filial en España de Paramount y Universal Studios y propiedad del fondo británico Terra Firma Capital Partners, se convirtió en el líder de la exhibición en España, con un total de 308 pantallas, 16 millones de espectadores y una cuota de mercado que se incrementó, según el director de marketing de la compañía, del 8 al 13 por 100 (en realidad, entre el 12-13 por 100), mientras que Yelmo Cineplex, hasta entonces el líder, seguía con un 10-11 por 100 de cuota en número de pantallas. Esta compra supuso un desembolso económico de más de 45 millones de euros, y llevó a que los megaplexes ganasen la batalla a las salas de exhibición tradicionales.

Pero, como ya hemos apuntado, justo a comienzos del año 2005 el sector español de la exhibición se encontraba todavía muy fragmentado. El operador Yelmo Cineplex publicó un ranking (véase el cuadro 5.5) el 15 de diciembre de 2005 en el periódico Expansión, en el que señalaba que Cinesa Lusomundo, que acababa de absorber los activos de Warner Lusomundo, era el líder claro del mercado, con más de 14 millones de espectadores en sus cines, seguido por Yelmo, que superaba los 11 millones, y, a continuación, Cinebox y ACEC, con más de 8 y 5 millones, respectivamente. Entre los 3 y los 5 millones de espectadores se encontraban un puñado de operadores: Ábaco, Kinépolis, Cinesur, Renoir, UCC, UGC, AMC y Lauren Films. Pero lo más destacable es que el primer operador no llegaba al 20 por 100 de cuota, medida en términos de venta de entradas, aunque los tres primeros operadores del mercado ya concentraban entonces más del 45 por 100 del total, y los diez primeros operadores suponían nada menos que el 80 por 100. Pero ya en 2006, y con la absorción de Cinebox por Ábaco6, la cifra sería todavía mayor. Como conclusión, España comenzaba ya a parecerse a los países de su entorno, en los que el número de players en este sector quedaba reducido a unos pocos actuantes, dado el grado de especialización y la gran capitalización necesaria para poder extender sus redes a buena parte del territorio español. A comienzos del siglo XXI podemos observar, por tanto, un cambio sustancial en la exhibición española, de tal forma que, en tan solo un decenio, el sector había experimentado un cambio radical.

CUADRO 5.5

Principales operadores de cine por número de espectadores (2005)

CINE

SALAS

ESPECTADORES

CUOTA %

Cinesa-Warner

321

14.830.505

19,66

Yelmo Cineplex

331

12.530.095

15,17

Cinebox

293

8.861.113

10,73

Unión Cinema Ciudad

233

5.282.599

6,39

Sánchez-Ramade

160

5.244.054

6,35

Kinépolis

64

5.214.463

6,31

Ábaco

171

5.084.083

6,15

AMC

86

4.252.473

5,15

Lauren

109

3.893.287

4,71

UGC Cine Cité

88

3.774.294

4,57

Ábaco-Dreams

15

1.148.642

1,39

Cines Première

9

644.086

0,78

Mikeldi

15

633.183

0,77

Fuente: Cinebox. Elaboración propia.

5.5. LOS MODELOS ACTUALES DE PROPIEDAD

El cambio que se operó en España entre 1995 y 2005 fue de tal magnitud que, de los grupos familiares existentes en la década de los ochenta y los primeros noventa, pasamos a contar con unos operadores que respondían a unas tipologías completamente distintas.

—Grupos de capital extranjero que irrumpieron con fuerza en España: Kinépolis, UGC Cine Cité, Loews (aliado con Yelmo), Warner Lusomundo y AMC Entertainment.

—Grupos de capital español que decidieron invertir «profesionalmente» en este sector, dadas sus buenas perspectivas: Cinebox, Ábaco, Alta Films, Sánchez-Ramade, Pechuán, Carceserna... Cada uno en la medida de sus posibilidades, de acuerdo con sus recursos propios y con la estrategia empresarial de sus principales accionistas o de la matriz.

—Grupos de carácter familiar, históricamente muy fuertes en el sector, pero cuya importancia ha disminuido por diferentes razones: desinversión en un sector ya muy maduro, poco interés en renovarse o escaso tamaño empresarial: Hermanos Fraga, Reyzábal, Bautista Soler, Rodríguez Doreste, Francisco Melo, Empresa Parra...

A diferencia también de los ochenta y primeros noventa, el sector poseía ya las siguientes características:

1)Disminución considerable del número de «players»: de 33 cadenas pasamos realmente a 15; el resto de los operadores puede calificarse como marginal y/o en vías de desaparición.

2)Algunas de esas cadenas cuentan ya con una cuota de mercado superior al 10 por 100 en cuanto a número de pantallas y a espectadores (Cinesa + Warner Lusomundo + AMC, Yelmo, Ábaco), y su ámbito es claramente nacional, llegando a muchas localidades españolas.

3)La penetración de capital extranjero es significativa, tanto en cifras inversoras como en número de pantallas. Adoptan la forma de empresas cotizadas en bolsa (Kinépolis), capital riesgo (AMC) o empresas líderes en su país (UGC Cine Cité).

4)Son empresas que no necesitan poseer las salas en propiedad. Si su vocación no es claramente «patrimonialista», resulta más eficaz un arrendamiento en buenas condiciones financieras y emplear los recursos propios en la expansión de sus circuitos.

5)Algunas empresas de capital netamente español deciden dar un salto importante: hacerse con el control de una comunidad (caso claro de Andalucía y de Levante) para intentar poner «barreras de entrada» a las cadenas extranjeras: UCC, Cinesur, Excin, Carceserna...

6)Aquellas cadenas que no han apostado por ubicarse en centros comerciales se quedan claramente rezagadas, y están abocadas poco a poco a su desaparición, a no ser que se especialicen (Alta Films o Balañá).

5.6. FIN DEL BOOM INMOBILIARIO: LOS OPERADORES EXTRANJEROS ABANDONAN EL MERCADO ESPAÑOL

Los numerosos cambios producidos en los primeros años del siglo XXI, la fuerte inversión realizada y el tamaño alcanzado por los operadores españoles llevaron a que España se convirtiese en el país de la Unión Europea con mayor número de multiplexes y megaplexes, es decir, en una gran potencia europea e, incluso, mundial en el sector de la exhibición. Pero ya en el año 2004 comenzaron a atisbarse algunos signos evidentes de cambio. La edificación de nuevos centros, el incremento sustancial de salas por cada 100.000 habitantes (10,2 en el año 2005) y el aumento constante del precio de las sesiones transformaron la exhición en un sector empresarial muy «maduro», lo que significaba una retracción de los beneficios empresariales y la imposibilidad de seguir creciendo por vía «orgánica». Como dicta la lógica económica, a partir de este momento de madurez solamente las operaciones de concentración entre operadores o la desaparición de los menos competitivos podrían seguir manteniendo niveles aceptables de rentabilidad.

Era el momento, por tanto, de que se pusieran en marcha algunas operaciones singulares, que, conviene subrayar, fueron muy anteriores al fin del boom inmobiliario, puesto que tuvieron lugar entre 2004 y 2007.

—La primera de ellas fue la desafección de los operadores extranjeros de España. AMC liquida sus grandes complejos de Madrid y Barcelona y se marcha de España en busca de mercados más rentables y con mayor recorrido empresarial. Es Cinesa/UCI la que completa la adquisición de AMC España y Portugal, incorporando un total de 106 pantallas (5 megaplexes) a su circuito de la Península Ibérica. Después de esta compra, la operadora, que ya había adquirido anteriormente la cadena Warner Lusomundo (119 pantallas y 12 multiplexes), se reafirma en el liderato en España, llegando a sumar un total de 392 pantallas en 16 provincias españolas y 92.489 butacas, con una cifra de 22 millones de espectadores.

—Y lo mismo sucedió con Loews, que vendió su participación a Yelmo. La operadora de la familia Évole se vio obligada entonces a solicitar un crédito bancario para hacer frente a esta adquisición.

—La recomposición de algunas alianzas estratégicas entre el capital foráneo y el español. A la marcha de Loews se unió la de Warner Bros. y de Lusomundo, que deshicieron su alianza con Sogecable.

—Ábaco suspendió pagos en septiembre de 2007 como consecuencia de una mala digestión de la compra de la casi totalidad de Cinebox, así como de la reducción de activos de Lauren Films. Mediante esta operación, el Grupo Ábaco pasó a controlar 27 multicines explotados por GMR (empresa propietaria de Cinebox), con un total de 294 pantallas. Además, Ábaco asumía la programación de 16 pantallas, ubicadas en tres cines propiedad de un tercero, cuya programación corre en la actualidad a cargo de la sociedad objeto de adquisición. Al final, Ábaco, el quinto operador en liza, con un 3,8 por 100 de cuota, y el séptimo en número de espectadores, tomaría el control de Cinebox por una cantidad que nunca saldría a la luz. El grupo resultante de la fusión pasó a tener una cuota conjunta en el mercado español del 11,3 por 100 en recaudación y espectadores: la segunda del mercado tras Cinesa.

—El caso de Cinebox fue paradigmático de la situación que sufría el sector durante esos años, y, como podemos observar en el cuadro 5.5, era en el año 2005 el tercer operador español, tanto en recaudación como en número de espectadores. Su número de pantallas ascendía a 293 y tenía previsto alcanzar 339 salas en España y 66 más en Latinoamérica. Pero la sorpresiva absorción por parte de Ábaco desbarataría estos planes de expansión.

—La venta en el año 2011 de los complejos de UGC Cine Cité de Madrid, Cádiz y Valladolid (92 salas con unos 300 empleados) a Cinesa (además de tres complejos en Italia) confirmó el definitivo abandono de la operadora francesa, que se había instalado en España para desarrollar una operación marcadamente inmobiliaria.

—De esta situación han resultado hasta el momento dos claros ganadores: Cinesa y Yelmo, que dominan con claridad el panorama de la exhibición española.

5.7. TIPOLOGÍA DE OPERADORES DE CINE EN ESPAÑA

A continuación, vamos a desarrollar las diferentes tipologías de operadores de cine en España que funcionaron, fundamentalmente, entre la mitad de los noventa hasta el año 2005 o posteriores. En primer lugar, haremos mención de una tipología de operadores de capital foráneo, definiendo claramente tres modelos: Kinépolis, UGC y Cinesa, aunque cabría un cuarto modelo (pionero en Europa), como es el caso de AMC. El hecho de que alguno de ellos haya desaparecido de este país no invalida la descripción de los modelos vigentes en aquel período.

De los operadores españoles presentes a comienzos de siglo, establecemos cuatro categorías distintas:

GRÁFICO 5.1

Modelos de operadores extranjeros

Fuente: Elaboración propia.

1)Modelos de base nacional, cuyo ámbito de actuación se extiende por muchos lugares de España.

2)Modelos de ámbito regional y local.

3)Modelos de «integración vertical».

4)Modelo de central de compras.

Creemos que con esta categorización estamos en disposición de cubrir la gran mayoría de los operadores existentes en este país, incluidos los propietarios de monosalas y de pequeños multicines. Se han dejado al margen todos aquellos que tengan un carácter local o una pequeña dimensión regional (de tanta importancia durante la década de los setenta y ochenta, y de relativa importancia a comienzos de los noventa), puesto que, en su mayor parte, se encuentran en fase de extinción y/o decadencia, y no disponen además de un modelo de negocio definido, susceptible de ser «categorizado», además de algún modelo muy novedoso.

GRÁFICO 5.2

Modelos de operadores nacionales

Fuente: Elaboración propia.

De esta manera, y a través de los gráficos 5.1 y 5.2, podemos ver cómo hemos diseñado estos dos modelos a los que hemos hecho referencia. Obviamente, no se recogen en ellos todos los operadores que actúan en España, porque no pretendemos realizar un análisis exhaustivo sino lo más representativo posible.

5.8. TIPOLOGÍA DE OPERADORES EXTRANJEROS

Los operadores extranjeros llegaron a España, salvo el caso aislado y muy peculiar de Cinesa, a lo largo de la década de los noventa. Lo hicieron al albur del boom inmobiliario español y del gran recorrido que podían tener en un país con escaso desarrollo de modernos complejos cinematográficos. Y, aunque en nuestro país no estuvo tan representado —al contrario que en Gran Bretaña— un elevado número de operadores extranjeros, los que funcionaron en el mercado español conforman modelos de negocio diferentes, cada uno de ellos con sus peculiaridades propias y claramente diferenciadas.

Precisamente, esta diferenciación en cuanto a gestión es lo que intentamos resaltar a continuación, dado que la programación no es en sí un elemento diferenciador en ningún complejo, puesto que las carteleras de todos ellos se reproducen de manera «clónica». Por ejemplo, la programación del Grupo UGC era llevada desde París, y las salas españolas de Kinépolis son programadas por Cinesa, lo que significa claramente que las películas son ya una suerte de commodity para los grandes circuitos, y que resulta absolutamente imposible establecer diferencias en este apartado.

Modelo Kinépolis: la «autosuficiencia»

Kinépolis es un modelo «autosuficiente», es decir, una industria capaz de generar tráfico por sí misma, sin necesidad de estar instalada dentro de un centro comercial y recibir su amparo. Nunca ha necesitado para su supervivencia de la existencia de otros negocios conexos o de partners cinematográficos. Es, en síntesis, el que más se asemeja al modelo de ocio de «parque temático». Con una fuerte y potente imagen de marca, quizás su principal activo, ha apostado claramente por un «crecimiento orgánico», lo que requiere de importantes inversiones. De ahí que sea de las pocas empresas cotizadas del sector, dada su necesidad de recurrir al mercado para obtener los recursos necesarios que le permitan desarrollarse en diferentes países europeos. En cualquier caso, es un modelo que comienza a cuestionarse, porque con esta estrategia resulta muy difícil abrir nuevos complejos de cine. De hecho, después de su experiencia madrileña, tuvieron que pactar en Valencia con la norteamericana Heron City y convertirse en promotora de su centro de Granada, arrendando parte de sus instalaciones a una empresa de ocio.

Un análisis detallado de la evolución de este grupo arrojaría, sin duda, más claridad a sus procesos. Este conglomerado empresarial cuenta solamente con cuarenta años de existencia, y ha sido capaz en poco tiempo, exactamente desde 1997, de cotizar en bolsa, trazar un ambicioso plan de expansión en Europa, definir un modelo único de gestión, acumular un importante patrimonio inmobiliario y erigirse en uno de los grandes centros del ocio del siglo XXI.

Kinépolis Group se funda, como tal grupo empresarial, en 1997, después de la fusión de los grupos familiares Bert y Claéys, y pronto es el líder del mercado belga y uno de los líderes europeos. Todo comenzó en el año 1960, con un simple cine de barrio en la localidad belga de Harelbeke. Las familias fundadoras apostaron pronto por la creación de megaplexes, un concepto de cine innovador en Europa, y en 1988 decidieron unir sus fuerzas para inaugurar el primer gran complejo europeo en Bruselas: Kinépolis Bruselas, con 25 salas.

En estos momentos, están presentes en cuatro países, disponen de 21 complejos de cine, con 302 pantallas que cuentan con 91.670 butacas y con un total de 1.953 empleados. En realidad, los complejos Kinépolis intentaron convertirse desde sus comienzos en un family entertainment centre. De ahí que sus cines dispongan siempre de espacios para alquilar a pizzerías, fast-food, bares, restaurantes, boleras, tiendas de CD y DVD, cafés, pubs, etc. Todas ellas, actividades complementarias a las del cine, que posibilitan una oferta de ocio más atractiva. Una oferta que, como hemos recalcado, responde cada vez más a un modelo cercano al de un «parque temático».

Las características fundamentales del grupo belga son las siguientes:

1.ª La vocación, desde el inicio de su actividad, de convertir a sus cines en complejos de ocio: las salas son polivalentes y tienen un valor de cambio mucho mayor que el de una mera sala de cine.

2.ª La obsesión por la tecnología y el confort: más que ningún otro grupo de exhibición, ha hecho bandera del desarrollo tecnológico, cuidando la calidad de las proyecciones, el sonido y la digitalización de todas sus salas.

3.ª Contar con una potente imagen de marca, que no está basada tanto en la singularidad de sus edificios o de sus complejos como en lo que ellos denominan la «experiencia Kinépolis», es decir, un conjunto de servicios que traspasan el ámbito puramente cinematográfico.

4.ª Apoyarse en sus tres ejes estratégicos: desarrollar un buen marketing, ser el mejor empresario de cine y también el mejor gestor inmobiliario en este ámbito.

5.ª Disponer de un modelo propio de negocio, que incluso se atreve a enmendarle la plana al modelo Hollywood.

El grupo Kinépolis fue el primer operador europeo en apostar por el cine digital. Esta apuesta por la digitalización encuentra su complemento en la importancia concedida a los «ingresos alternativos». La incorporación de nuevos dispositivos tecnológicos y de nuevas experiencias es testada continuamente por sus responsables y ensayada en sus salas de Bélgica. La programación, cada vez más ambiciosa, se ha abierto también al teatro en directo, con el London National Theatre, y al ballet, de la mano del Bolshói de Moscú y de la Ópera Nacional de París. Y de ahí a espectáculos menos elitistas, como el grupo Metallica o cantantes como Alejandro Sanz.

Como conclusión, Kinépolis, al igual que otros grandes operadores mundiales, pretende reconvertir sus centros en complejos integrales de ocio, diversificando así sus fuentes de ingresos, pero la falta de especialización en este campo y la escasa formación de su plantilla en sus actividades hace que su crecimiento sea muy lento y no suponga más que una pequeña parte del total de su facturación anual.

En España el grupo cuenta con un total de 64 salas, con 22.059 asientos y unos 400 empleados. Consta de tres grandes complejos: Kinépolis Madrid, Kinépolis Valencia y Kinépolis Granada. El primero de ellos fue inaugurado en 1998, en la Ciudad de la Imagen (Pozuelo de Alarcón), gracias sobre todo a las facilidades concedidas por la empresa pública de la Comunidad de Madrid, Arpegio, para relanzar una extensa área (Ciudad de la Imagen), que albergase a las empresas relacionadas con la tecnología del cine, el vídeo y la televisión. Kinépolis Madrid, como señalaba el director del complejo De Vitds (SGAE, 2000), fue también sin duda un business case muy especial, porque un megaplex suele alcanzar habitualmente su velocidad de crucero después de año y medio o dos años de actividad. Pero, curiosamente, en su primer año de funcionamiento, de septiembre a diciembre, acumulaba unas pérdidas de 288.000 euros, y, sin embargo, al año siguiente, en 1999, ya había obtenido un beneficio bruto de 2,4 millones de euros.

CUADRO 5.6

El grupo Kinépolis en España

COMPLEJOS

AÑO DE INAUGURACIÓN

PANTALLAS

BUTACAS

Kinépolis Madrid

1998

25

9.196

Kinépolis Valencia

2001

24

8.194

Kinépolis Granada

2004

15

4.710

Total

64

22.100

Fuente: Kinépolis Group (2006).

GRÁFICO 5.3

Estructura de ingresos de Kinépolis

Fuente: Kinépolis. Elaboración propia.

Kinépolis Valencia, inaugurado en el año 2001, ha sido un fenómeno nuevo para el grupo. En sus inicios en España, De Vitds aseguraba: «compramos siempre el suelo donde construimos nuestras instalaciones, nunca alquilamos o entramos en un centro comercial». Pero cuando se instalaron en Valencia, integraron su complejo dentro de un centro de ocio (Heron City), y no al revés, lo que, sin duda, demuestra la gran flexibilidad de sus gestores.

En cuanto al tercer complejo del grupo, Kinépolis Granada, podemos decir que introdujeron con esta compra una nueva fórmula económica en el sector de la exhibición: el cine forma un todo con el centro comercial. Y, aunque el conjunto lleve el nombre de Kinépolis, un total de 12.000 metros cuadrados fueron alquilados al Grupo Comercia para instalación de tiendas, bolera, restaurantes de comida rápida, etc. Es decir, se parece más a la fórmula UGC Cine Cité que a ninguna otra.

La situación actual de Kinépolis en España es actualmente de claro estancamiento. Prácticamente, el número de espectadores no crece desde el año 2005, cuando vendieron ya un 8,2 por 100 menos de entradas que en 2004. Y supone una gran tarea rebasar los 4 millones anuales de espectadores. Una mayor competencia, la ausencia de films atractivos con los que incrementar su experiencia en 3D y una política de precios poco acertada les ha conducido a esta situación.

Kinépolis España modificó en el año 2014 su estrategia de negocio. Ha dejado de centrarse en el crecimiento orgánico y, aprovechando la delicada situación financiera de Ábaco, adquirió dos de sus complejos. El primero fue los cines de Alcobendas (Madrid), ubicados en el centro comercial Heron Diversia, con 12 salas y unas 2.900 butacas. El segundo, los cines del centro comercial Plaza Mar 2 de Alicante. En ambos casos, se desconoce el precio de compra, pero la empresa belga dispone ahora de un mayor tamaño y suma ya un total de 92 salas en España.

Modelo UGC Cine Cité: el «promotor puro»

UGC Cine Cité es el segundo grupo francés de exhibición cinematográfica. Fue creado en 1971 mediante la asociación de diferentes circuitos locales de salas de cine en Francia. A partir de ahí, y mediante un proceso de integración vertical, estuvo presente en la exhibición, producción, distribución y derechos para televisión, al igual que Gaumont, aunque las salas de cine siempre han representado su actividad principal.

Su filosofía de negocio resultó absolutamente novedosa en España: operaron como promotores inmobiliarios, comprando los terrenos donde pensaban construir sus centros para después venderlos. Eso sí, se reservaban una parte del complejo comercial (alrededor de 8.000 o 9.000 m2), o bien se quedaban con la explotación de los cines mediante un contrato de arrendamiento por diez o más años. A diferencia de otros operadores, sus cines suelen ser construidos por arquitectos de prestigio. El diseño del centro es abierto, con el resto del espacio dedicado al ocio (parques infantiles, boleras, zona de restauración y una pequeña zona comercial). Y las salas constituían siempre el motor principal de los centros y eran también las que ocupaban una mayor superficie disponible.

Al igual que Kinépolis, este modelo cuenta también con algunas «rigideces». Sus proyectos deben ser singulares y con un diseño arquitectónico original, para diferenciarse de sus competidores. Pero lo más complicado es que aspiran a ser promotores, y eso es algo que casa mal en épocas de grandes subidas del sector inmobiliario. Por tanto, se vieron obligados a flexibilizar su estrategia. De ahí que, en su última adquisición, el Complejo de Manoteras (Madrid), tuvieran que vender su complejo de cines y hacerse cargo solamente de su arrendamiento. De esta manera, su endeudamiento era menor y podrían generar más ingresos para acometer otros proyectos.

UGC inició sus negocios en España con la apertura en 1997 de Cine Cité Méndez Álvaro, uno de los mayores recintos españoles, con 16 salas y 3.400 butacas, y obra del arquitecto Alberto Catan. Un primer análisis de las inversiones de la compañía francesa permite afirmar que sus apuestas eran en aquel momento muy seguras: zonas muy consolidadas de España, como la ciudad de Madrid, presencia en Valladolid y apertura en Los Barrios (Jerez), que, por aquel entonces, disponía de muy pocas salas de exhibición.

Los dos últimos proyectos de la firma francesa en España fueron el arrendamiento de 16 salas de cine y 2.100 butacas en el centro comercial Mercado de El Campanar, en Valencia, donde no actuaron como promotores, sino meramente como arrendadores del grupo inmobiliario GMP. El centro inaugurado en el año 2004 conoció tres etapas, con direcciones diferentes, y no consiguió consolidarse en ninguna de ellas. El complejo pasaría a ser finalmente gestionado por Yelmo, y no entraría en el acuerdo de venta de sus megaplexes a Cinesa por problemas en el arrendamiento. Su última inversión la llevó a cabo en Manoteras (Madrid), en el año 2007. Los terrenos de este centro fueron vendidos previamente a la promotora Alius, que invirtió unos 45 millones de euros para la puesta en marcha de este gran centro, inaugurado en marzo del año 2007. La inversión de UGC fue solo de unos 5 millones de euros, y con ello tenía derecho a explotar las salas durante un período de quince años, prorrogable por otros diez años más.

El final de la historia y de su presencia en España, así como en Italia, se produjo en mayo de 2011. Abandonaba así el mercado español tras catorce años, y después de controlar 6 complejos con un total de 108 pantallas y 22.700 butacas. Su salida debe atribuirse, ante todo, al fracaso de su expansión en Europa. Tras la venta de su circuito de exhibición en Reino Unido e Irlanda, que había permitido a la operadora francesa auparse a los primeros lugares del ranking europeo, se propuso también, a finales de 2005, frenar su expansión en España7. Procedió así a vender en 2006 unos terrenos, ubicados en Sevilla y Málaga, donde tenía previsto inaugurar dos megaplexes. Para ello, debería destinar una inversión conjunta de 60 millones de euros, que abarcarían la construcción de los complejos de 36 salas con 7.600 butacas. Pero la disminución de la afluencia de público y los altos precios del inmobiliario malograron esta inversión. Expertos del sector afirmaron entonces que UGC había decidido dejar su negocio de promotor en España mediante la compra de suelo para desarrollar centros comerciales con salas de cine como principal reclamo.

Modelo Cinesa: el «crecimiento inorgánico» / AMC Entertainment

Es un modelo que basa su desarrollo en continuas compras de pantallas a sus competidores para ganar tamaño, crecer en cuota de mercado y conseguir así el liderazgo de la exhibición en España. A finales del año 2005 lograron auparse al primer lugar del ranking de operadores por número de espectadores. Y, hoy día, son el más poderoso grupo de exhibición español: tienen digitalizadas sus casi 500 pantallas, y cuentan con un total de 110.000 butacas y más de 17 millones de espectadores (la crisis le ha supuesto una pérdida de casi tres millones de asistentes a sus salas).

Su modelo no tiene nada que ver, por tanto, con los denominados modelos de «crecimiento orgánico», tipo Kinépolis o UGC, es decir, aumentar su tamaño promoviendo centros propios. La trayectoria de este grupo así lo deja entrever. Hasta mediados del año 2005 ocupaba el quinto puesto del ranking. Le compró entonces a Sogecable el 83,3 por 100 de los cines Warner Lusomundo Sogecable: un total de 12 complejos con 119 salas. Con esta adquisición pasó entonces a convertirse en uno de los líderes de la exhibición cinematográfica española: 308 pantallas y una cuota de mercado del 13 por 100, es decir, incrementó su cuota desde el 8 por 100 hasta casi el 13 por 100. Hasta el momento de la compra de Warner Lusomundo, Cinesa explotaba 189 salas, repartidas en 21 cines, ubicados en diez provincias. Esta operación de compra suponía contar con locales en zonas poco explotadas hasta el momento por los exhibidores, como eran las de la costa española. La compra aportaba también dos centros en Las Palmas (nunca antes habían operado en el mercado insular), y también en Alicante, Barcelona, Oviedo, San Sebastián, Sevilla, Valencia y Zaragoza.

El precio fue superior a los 45 millones de euros. Las relaciones entre ambas operadoras databan del año 2002, cuando firmaron un contrato, en virtud del cual Cinesa negociaba en nombre de Warner Lusomundo las condiciones de contratación de los derechos de exhibición de aquellas películas que esta última proyectaba en sus cines. Pero como la compra de esta importante operadora no le garantizaba el liderato y veía su posición amenazada por la apertura, en el año 2005, de más de 60 salas por parte de Cinebox, así como por la agresividad de Yelmo Cineplex, llegó a principios de 2006 a un acuerdo con AMC Entertainment para adjudicarse los cinco complejos que esta firma poseía en España y Portugal: un total de 86 pantallas en Barcelona, Tarrasa, Las Rozas y Mallorca, y salas en la ciudad de Oporto.

Cinesa presta también servicios de contratación de films para otros exhibidores: ha llegado a programar 80 pantallas explotadas (además de las 119 pantallas de Warner Lusomundo): un total de 199 salas, 3 pantallas de los cines Capitol en Madrid, 5 pantallas de los cines Comedia en Barcelona, además de 65 pantallas de Kinépolis en Madrid, Valencia y Granada, y las ocho salas de los cines Première de Salamanca.

Está claro que este agresivo estilo es el propio de una sociedad de capital riesgo. Aunque de origen español, Cinesa es una sociedad controlada desde finales del año 2004 por el grupo de capital riesgo británico Terra Firma, especializado en inversiones a largo plazo, preferentemente de sociedades que no cotizan en bolsa y que operan en diversos sectores industriales. El grupo Terra Firma controla, asimismo, dos importantes empresas en el sector de la exhibición cinematográfica: Odeon y el grupo United Cinemas International (UCI). La primera de ellas está presente en el sector de la exhibición cinematográfica, exclusivamente en el Reino Unido. En cuanto a UCI, es el grupo al que pertenece Cinesa. Cuenta con negocios de exhibición cinematográfica en varios países europeos a través de la explotación de 848 salas en 87 cines.

Los orígenes de Cinesa, filial en España de Paramount y de Universal Studios, tienen mucho que ver con la figura del productor barcelonés Alfredo Matas, sin duda uno de los empresarios más cosmopolitas de la historia del cine español. Aunque los orígenes de Matas se remontan al cine Windsor de Barcelona, en la avenida Diagonal, inaugurado en octubre de 1946, la historia de Cinesa arranca en 1958, con la aparición del «cinerama». La nueva sociedad se denominó CINESA (Compañía de Iniciativas y Espectáculos Sociedad Anónima).

El Teatro Nuevo, en Barcelona, y el cine Albéniz, de Madrid, cuyo propietario entró también en la sociedad, se reformaron para acoger el nuevo invento, y a partir de esos primeros cines empezó a formarse Cinesa como compañía de exhibición. A estos cines les siguieron la apertura en 1964 del cine Proyecciones, en Madrid, y Florida, en Barcelona, y algo más tarde el cine Waldorf, en Barcelona, y el Real Cinema, en Madrid. Al desaparecer el cinerama, Cinesa decidió adaptarse al circuito normal de exhibición, y llevó a cabo una lenta expansión en toda España. En los años 1971 y 1972 pasó de las 11 salas de proyección a 25. Hasta el año 1980, la compañía siguió creciendo, llegando a las 37 salas de cine, distribuidas en Madrid, Barcelona, Cádiz, Granada y Murcia. Un crecimiento que venía dado, además, por la aparición de las primeras «minisalas», en las que fue pionera en España.

En la construcción de la empresa fue una figura importante uno de sus accionistas minoritarios, William Forman, empresario norteamericano que contaba con la licencia de explotación de Cinerama y que formaba parte de Pacific Theaters, una importante cadena de cines y drive-in de Estados Unidos. Poco a poco fue convirtiéndose en el socio mayoritario de la empresa. Y unos años más tarde, su hijo, Michael Forman, que ya disponía del 80 por 100 de las acciones de la compañía, llegó a un acuerdo con United Cinemas International para que la empresa británica adquiriese el 100 por 100 de Cinesa. Desde el mes de octubre del año 2004, UCI pasó a formar parte de la compañía de inversión británica Terra Firma Capital Partners.

Pero convertirse en el líder de la exhibición en España, en una etapa de bonanza del mercado inmobiliario, y no hacerlo además por «vía orgánica» suponía un gran desembolso económico y unas previsiones de costes difíciles de cumplir por los continuos incrementos del precio del suelo. Además, uno de los socios —en concreto, Sogecable— debía absorber Vía Digital, y todos los recursos eran pocos para este proyecto. A raíz de su venta a Cinesa, tanto Warner como Lusomundo abandonaron el mercado español. Antes de esta venta disponían de un total de 129 salas: 29 en Madrid, 7 en Zaragoza, 10 en San Sebastián, 5 en Sevilla, 13 en Barcelona, 10 en Alicante, 13 en Valencia, 17 en Asturias y 7 en Las Palmas. Todas ellas, dentro de centros comerciales y de ocio.

En cuanto a AMC Entertainment, la segunda gran cadena de salas de cine de Estados Unidos, se instaló en España con un modelo muy definido de negocio: grandes complejos dentro de centros comerciales y que estuvieran ubicados en las principales localidades españolas. AMC y su rival, Loews Cineplex, tercera del sector, llegaron en junio de 2005 a un acuerdo de fusión, que dio lugar a un importante grupo de exhibición, con 450 cines y 5.672 pantallas, repartidas en trece países (el 80 por 100 se encontraba en Estados Unidos y Canadá), y alrededor de 250 millones de espectadores. El acuerdo se produjo seis meses después de que las firmas de capital riesgo JP Morgan Partners y Apollo Management comprasen AMC por 2.000 millones de dólares, y un año después de que las firmas Bain Capital y Carlyle Group adquiriesen el grupo Loews por 1.460 millones de dólares.

Esta operación, que se completó en enero de 2006, consolidó al nuevo grupo exhibidor en el segundo puesto del ranking del sector en Estados Unidos. Loews aportó a la operación sus 200 salas de cine y 2.176 pantallas, entre ellas, las que operaban en España, a través de su acuerdo con Yelmo Cineplex, mientras que AMC contaba con pantallas en Estados Unidos, Asia y Europa. La decisión de desprenderse de todas sus salas europeas obedeció a que la compañía deseaba centrar su estrategia en otros mercados. Además de las salas españolas, disponía de cines en Oporto (Portugal), con 20 salas, 14 en Francia, 16 en Manchester y 12 en Birmingham: un total de 148 salas. En el año 2012, sin embargo, las 5.000 pantallas de las que disponían en el mercado norteamericano, y que la habían convertido en el más poderoso exhibidor en USA, fueron vendidas al grupo chino Dalian Wanda por más de 2.000 millones de dólares.

AMC Entertainment contaba en España con 4 cines y 86 pantallas y alrededor de 18.000 butacas. Sus cines tenían un valor aproximado de entre 18 y 25 millones de euros. La estrategia era la misma que habían desarrollado en Estados Unidos, donde estaban presentes en los mayores mercados urbanos. AMC subrayaba en su página web que fueron pioneros en introducir en España el concepto de megaplex, con la apertura en 1998 del AMC Park Vallés 24 (Barcelona). En 1999 se inauguró el AMC Las Rozas 24, en Madrid, y en 2001 y 2002 se abrieron los AMC Diagonal Mar 18 (Barcelona) y AMC Festival Park (Mallorca), respectivamente.

Lo más significativo de estos grandes complejos que poseía AMC se debía a que eran cines con muchas salas de gran capacidad, y que, a pesar de contar con un buen número de espectadores su estructura de costes era muy fuerte, puesto que la compañía debía satisfacer en España unos alquileres bastante elevados. Así, y según expertos inmobiliarios, AMC abonaba por su complejo de Las Rozas (Madrid), propiedad del grupo Heron City, precios de alquiler muy por encima de lo que en ese momento se solía pagar: entre 7 y 9 euros el metro cuadrado. Lógicamente, esta estructura de costes no pudo mantenerse con el descenso en la frecuentación producido a partir del año 2005. De ahí su decisión de abandonar España.

5.9. TIPOLOGÍA DE OPERADORES ESPAÑOLES

En esta categorización incluiremos los seis submodelos en los que hemos segmentado las tipologías de operadores españoles, recogiendo así los más importantes.

5.9.1. Modelos de base nacional

Los modelos de base nacional operan en diferentes puntos de España, es decir, cuentan con un mercado de carácter nacional y están presentes al menos en varias comunidades.

Modelo Grupo Ábaco: el «crecimiento inorgánico»

Hasta que Ábaco tomó la decisión de comprar Cinebox, esta compañía era el mejor ejemplo de crecimiento «orgánico» en el sector de la exhibición. Había tenido oportunidades para figurar en el pódium de los mayores grupos8, pero su estrategia se había centrado en inaugurar nuevos complejos —en total, 17— de forma muy diversificada en catorce ciudades españolas. Todos ellos —a excepción del de Cullera— ubicados en centros comerciales.

CUADRO 5.7

Grupo Ábaco*

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

Ábaco San Vicente

San Vicente Raspeig (Alicante)

14+1 3D

Ábaco Cullera

Cullera (Valencia)

9

Ábaco-Cinebox La Salera

Castellón

16

Ábaco Cartagena

Cartagena (Murcia)

9

Ábaco Jerez

Jerez de la Frontera (Cádiz)

9

Ábaco San Fernando

San Fernando (Cádiz)

9

Ábaco Camas

Camas (Sevilla)

12

Ábaco Alcobendas

Alcobendas (Madrid)

12

Ábaco Villaverde

Madrid

10

Ábaco Boulevard

Vitoria

12

Ábaco Lakua

Lakua (Vitoria)

9

Ábaco Albacete

Albacete

9

Ábaco Cuenca

Cuenca

8

Ábaco Salamanca

Salamanca

8

Ábaco Valladolid

Valladolid

8

Ábaco Burgos

Burgos

8

Ábaco Logroño

Logroño

14

Total: 185 salas

* Ábaco-Cinebox está inmersa actualmente en un fuerte proceso de desinversión y solo conserva salas en Castilla y León, Castilla-La Mancha, Andalucía y País Vasco.

Fuente: Elaboración propia.

Y, además, destacaba por poner en marcha complejos de cierta relevancia. Por ejemplo, el de San Vicente del Raspeig (Alicante), inaugurado el 2 de julio de 2004, con 15 salas y un aforo de 3.482 butacas, en un gran centro comercial, impulsado por ING Real State Development. Dos de sus salas más grandes disponían de pantallas gigantes de 250 m2 de superficie de proyección. Del mismo modo, fue importante también el último complejo que pusieron en marcha: el mayor parque de salas de La Rioja, inaugurado el 2 de octubre de 2005, en el centro comercial Parque Rioja, con 14 salas, 2.785 butacas y dos grandes pantallas de 180 m2 de superficie.

Pero la estrategia de la compañía, fundada en Valencia en 1991, se modificó radicalmente desde que en marzo de 2005 pasó a ser propiedad de la sociedad de capital riesgo Mercapital, que adquirió una participación mayoritaria por un importe de 55 millones de euros al grupo valenciano (familia Ramírez) que tenía la propiedad. Mercapital, pionero del capital de inversión en España, acostumbraba a participar en el capital social de medianas compañías de diferentes sectores (hospitales, hoteles, energía, internet, cadenas de gimnasios, bodegas...), y se incorporó a esta sociedad, como declararon fuentes de la compañía, para impulsar su plan de consolidación, apoyando al anterior equipo directivo, cuyo presidente era Manuel Ramírez.

Hasta el momento de la compra de Cinebox, la operadora era el quinto grupo exhibidor español por número de salas: 171 salas, con más de 30.000 butacas, una cuota de mercado ligeramente por encima del 6 por 100 y 5 millones de espectadores, así como una facturación de unos 40 millones de euros. Con esta adquisición, Ábaco pasó a convertirse entonces en el primer operador español por número de pantallas: 465, aunque su más directo rival, Cinesa, se situaba en segunda posición, con 416 pantallas, y el primero por butacas, con 96.983.

Cinebox: el modelo patrimonialista

Cinebox era hasta su venta a Ábaco el modelo emblemático de operadora, creada al socaire del desarrollo masivo de los centros comerciales en España y con una buena posición en el sector de la exhibición española. Pero, de forma un tanto sorprendente, decidieron desprenderse de casi todos sus activos en España vendiéndoselos a Mercapital.

Haciendo un poco de historia, la operadora fue constituida a finales de 1997, aunque sus comienzos datan del año 1994. El 100 por 100 de su capital era español, propiedad del grupo GMR, promotor de centros comerciales. En muy pocos años pasó a convertirse en uno de los principales grupos de exhibición españoles. Para que se aprecie la celeridad de este crecimiento, baste decir que en el año 2002 contaba con 114 salas en España, por lo que en menos de tres años creció el triple en salas y complejos.

Disponía a comienzos del año 2006 de una red de 34 multiplexes (25 en España, 1 en Venezuela y 5 en Brasil), situados en su mayor parte en centros comerciales y de ocio, unos en propiedad y otros en gestión, que sumaban 349 salas y 65.735 butacas, y una cuota de mercado en España del 10,75 por 100. Ocupaba, por tanto, con datos a cierre del primer trimestre de 2006, el tercer lugar del ranking, por detrás de Cinesa-Warner y Yelmo Cineplex. Durante 2005 alcanzó casi 9 millones de espectadores, con unos ingresos de 83 millones de euros en todo el mundo, de los que cerca de 60 correspondieron a España y un Ebitda de 4,1 millones de euros, un 14 por 100 más que el año anterior.

El modelo de Cinebox era un claro modelo «patrimonialista»: la operadora se decantaba por comprar salas antes que por alquilarlas, eligiendo un modelo en el que primaba la calidad del activo en el que invertía: un local situado preferentemente en un centro comercial y en zonas de clara expansión de ciudades de toda España. En este modelo, cabía también la adquisición puntual de complejos y salas a competidores. Así, Cinebox adquirió a Lauren Films, en noviembre de 2004, cinco complejos, como ya hemos apuntado. A finales de 2005 adquirieron también nuevos complejos de competidores en las localidades de Tenerife (multicines Tenerife, con 18 salas y 2.385 butacas), Guipúzcoa (Cinebox Mendibil, con 6 salas) y Salamanca (multicines Première, con 9 salas y 1.500 butacas). Y cerraron el ejercicio de 2005 con la apertura de más de 60 nuevas salas.

El grupo estaba empeñado en seguir creciendo para convertirse en el primer operador español. Las previsiones de la nueva dirección de la operadora pasaban por abrir en el transcurso de 2006 cuatro nuevos complejos en España y otro en Brasil, en los que invertiría 11 millones de euros para acabar a finales de 2006 como líderes del sector, con una cuota de mercado del 15 por 100. Sin embargo, parece que la estrategia elegida no satisfacía a socios importantes de la operadora; o bien consideraron que era hora de replantearse el negocio, dada su madurez. Así, y de forma sorprendente, anunciaron con una semana de intervalo dos importantes operaciones estratégicas: la primera de ellas, la creación de Lux Cinemas, una nueva cadena de cines de alta gama, orientada a un público de alto poder adquisitivo; y la segunda, comunicada el 20 de junio de 2006, la venta de todas sus salas en España al Grupo Ábaco por unos 60 millones de euros. Ambos grupos, Ábaco y Cinebox, junto a Lauren, formaban parte de una asociación denominada CAEC, en la que compartían intereses económicos. El acuerdo alcanzado contemplaba que GMR se quedase con sus redes de exhibición en Venezuela y Brasil, que sumaban 5 complejos, así como con los proyectos pendientes de desarrollo vinculados a Cinebox (Lux Cinemas) y que pasarían a englobarse dentro de su nuevo proyecto.

CUADRO 5.8

Grupo Cinebox

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

Cinebox Puerta Norte

San Sebastián de los Reyes (Madrid)

14

Cinebox Parque Corredor

Torrejón de Ardoz (Madrid)

17

Cinebox Alcalá Norte

Madrid

8

Cinebox Aluche

Madrid

6

Cinebox 3C

Tres Cantos (Madrid)

7

Cinebox MN4

Valencia

16

Cinebox Gandía Palace

Gandía (Valencia)

8

Cinebox Plaza Mar 2

Alicante

16

Cinebox Espai Gironés

Gerona

11

Cinebox Espacio León

León

9

Cinebox Itaroa

Huarte (Navarra)

12

Cinebox Luz de Castilla

Segovia

8

Cinebox Mendibil

Guipúzcoa

6

Cinebox La Laguna

La Laguna (Tenerife)

18

Cinebox Vialia

Salamanca

9

Cinebox El Mirador

Burgos

7

Cinebox Aqualon

Huelva

9

Cinebox Narón

Narón (A Coruña)

12

Cinebox Orense

Orense

8

Cinebox Pontevedra

Pontevedra

8

ESPAÑA

LATINOAMÉRICA

Núm. de complejos

28

6

Núm. de salas

293

56

Núm. de butacas

54.183

10.922

Fuente: Elaboración propia.

Yelmo Cineplex: joint-venture entre grupo español y grupo multinacional

Yelmo representaba, antes de su separación de Loews, el modelo «mixto» de alianza estratégica de multinacional con gran exhibidor local, un modelo que, en pocos años, permite generar sinergias y tamaño empresarial para poder situarse en los primeros lugares de las grandes cadenas, cubriendo una parte importante del territorio español.

Desde su creación en el año 1981, con la inauguración de sus 3 primeras salas en la localidad madrileña de Collado Villalba hasta su alianza con Loews en el año 1998, la compañía pasó de operar 108 salas a 329 salas. En pleno auge de la exhibición en España y de la irrupción de los megaplexes, Ricardo Évole comprendió que, para sobrevivir a los profundos cambios del sector y ser un empresario destacado en el mundo de la exhibición, necesitaba recursos ajenos y alianzas con socios extranjeros que aportasen capital y experiencia en la gestión. En la celebración de su vigésimo quinto aniversario, lo explicaba muy bien:

Esta generación de cines requería inversiones millonarias por el tamaño, la calidad de sus instalaciones, la ubicación en los grandes centros comerciales. De no haber dado este paso con Loews, Yelmo hubiera desaparecido en poco tiempo, ya que no hubiera podido competir con los nuevos complejos cinematográficos que se estaban empezando a construir. Esta unión proporcionó a la compañía los medios y recursos financieros necesarios para su desarrollo.

Este grupo nació en junio de 1998, a raíz del acuerdo entre Yelmo Films y Loews Cineplex Entertainment9 para formar una sociedad conjunta (Yelmo Cineplex). Así, el 50 por 100 de su capital era propiedad de Loews Cineplex Entertainment, que también pertenecía a los fondos de inversión: Onex Corporation y Oaktree Capital Management. Estos, a su vez, la vendieron a Carlyle, Bain y Spectrum en junio de 2004. El otro 50 por 100 estaba en manos del empresario madrileño Ricardo Évole. La separación se produjo en diciembre del año 2006, cuando Loews abandonó sus actividades en España, al modificarse el accionariado de esta compañía e integrarse en AMC Entertainment. BBVA y Nomura acudieron en su ayuda, financiando la compra del 50 por 100 de las acciones en poder de Loews.

En el momento de la ruptura con Loews contaba con un total de 29 complejos de cine con 329 pantallas, 65.040 butacas y una asistencia anual de 12 millones de espectadores, lo que arrojaba una media de 36.400 personas por sala. Era, en esos momentos, la tercera compañía española por número de pantallas y su cuota de mercado rondaba el 11 por 100. Además, mantenía contratos de programación con los cines Valle Inclán en Santiago de Compostela, el cine Abrera en Barcelona, y Las Arenas en Las Palmas.

Durante años, Yelmo ostentó el liderazgo por número de pantallas, y trazó una estrategia de crecimiento orgánico. Hasta el año 2005 era la primera red de exhibición de cines en España, con 334 pantallas, más de 65.000 butacas y un número de espectadores de 12,5 millones. Tras las fusiones y absorciones producidas en 2005 y 2006 entre otros operadores, bajó al cuarto puesto del ranking. Entre 2005 y 2010 procedió a una reorganización de sus complejos cerrando 5 de ellos y abriendo 12, entre obra nueva y adquisiciones a otras cadenas, y, actualmente, es la segunda compañía. Ha aprovechado los años de crisis para crecer en unas cien pantallas, desprenderse de algunos cines poco rentables y entrar en provincias donde no tenía representación, caso de Tarragona y Valencia. Es también uno de los operadores más activos en la consecución de ingresos alternativos: desde el fútbol a la ópera o los juegos en red.

CUADRO 5.9

Grupo Yelmo

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

Ideal

Madrid

9

Plaza Norte 2

Madrid

12

Plenilunio

Madrid

13

Madrid Sur

Madrid

9

Parque Rivas

Rivas Vaciamadrid (Madrid)

13

Ferial

Parla (Madrid)

8

Planetocio

Collado Villalba (Madrid)

9

Islazul

Madrid

13

Tres Aguas

Alcorcón (Madrid)

15

Baricentro

Barberá del Vallés (Barcelona)

11

Icaria

Barcelona

15

Castelldefels

Barcelona

9

Abrera

Barcelona

8

San Cugat

San Cugat (Barcelona)

9

Espacio

A Coruña

8

Los Rosales

A Coruña

13

Los Prados

Oviedo

14

Ocimax Gijón

Gijón

13

Imaginalia

Albacete

12

Vialia

Albacete

7

El Teler

Ontinyent (Valencia)

7

Vinalopó

Petrer (Alicante)

10

Puerta Alicante

Alicante

13

Área Sur

Jerez (Cádiz)

11

Boulevard

Vitoria

10

Gorbela

Zigoitia (Álava)

14

Plaza Mayor

Guadalmar (Málaga)

20

Rincón Victoria

Cala del Moral (Málaga)

16

Vialia

Málaga

13

Las Arenas

Las Palmas

6

Vecindario

Las Palmas

11

La Villa-Orotava

La Orotava (Tenerife)

12

El Campanar

Valencia

16

Megapark

Baracaldo (Vizcaya)

11

Meridiano

Tenerife

11

Plaza Imperial

Zaragoza

12

Fuerteventura

Fuerteventura

6

Roquetas de Mar

Roquetas (Almería)

13

Parc Central

Tarragona

6

Berceo

Logroño

10

Vigo

Vigo

12

Valle Inclán

Santiago de Compostela

6

Total: 466 salas

Fuente: Elaboración propia.

Cinesur: modelo de base regional proyectado al resto de España

Es un modelo que partiendo de una fuerte posición regional (Andalucía) se expande al resto de España aprovechando la fortaleza de recursos económicos de la matriz. La historia de Cinesur es la de un grupo regional que, a diferencia de otras empresas del sector, supo evolucionar y llegó a convertirse en un grupo con vocación nacional, aunque con fuertes raíces andaluzas. Consiguió ser líder en la mitad sur peninsular, especialmente Andalucía, con una alta cuota de mercado, sobre todo en las provincias de Málaga y Córdoba, y también estaba presente en Extremadura, Castilla-La Mancha, Asturias y Madrid.

Cinesur era propiedad de la familia Cordobesa Sánchez-Ramade. Eugenio Sánchez-Ramade, fallecido en junio de 2005 y uno de los empresarios andaluces más importantes de las últimas décadas, gestionó los negocios de distribución de cine, iniciados por su padre, y llegó a constituir un poderoso holding empresarial. Sin embargo, la deficiente marcha de algunos de sus negocios generó un alto nivel de endeudamiento en sus empresas. Noriega entró en concurso de acreedores en el año 2010, con un pasivo de 1.162 millones de euros, lo que supuso la mayor quiebra registrada hasta ese momento en Andalucía. Para aliviar esta abultada deuda e intentar salvar sus principales negocios (Urende y Noriega), se vieron obligados a desprenderse de dos empresas de informática (Diana y Diasoft) y, a continuación, pusieron a la venta Cinesur, la empresa creada por el patriarca del grupo en el año 1932, que había dado origen al actual holding.

En abril de 2011 llegaron a un preacuerdo con la operadora británica Underworld, segunda empresa del sector, con 78 complejos de cine en Gran Bretaña. Aunque no trascendieron datos fehacientes de esta operación, la compañía estaba valorada en unos 30 millones de euros, y según los últimos datos que presentó en el Registro Mercantil del año 2009, sus ingresos ascendieron ese año a 35 millones de euros, mientras que su deuda era de 20 millones y disponía de activos valorados en 21 millones. Al final, esta venta no logró concretarse, y en 2014, con una situación patrimonial muy deteriorada, el grupo se desprendió finalmente de parte de la cadena, vendiéndola al exhibidor francés MK2 por algo más de 4 millones de euros, y con un acuerdo en el que quedaban fuera algunos cines —como los de Antequera—, que la empresa francesa consideraba complicado poner en rentabilidad.

CUADRO 5.10

Cinesur

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

Cinesur Plaza Éboli

Pinto (Madrid)

8

Cinesur Luz del Tajo

Toledo

10

Cinesur Conquistadores

Badajoz

8

Cinesur Miramar

Fuengirola (Málaga)

12

Cinesur El Ingenio

Vélez-Málaga (Málaga)

12

Cinesur La Verónica

Antequera (Málaga)

8

Cinesur Plaza del Mar

Marbella (Málaga)

8

Cinesur Larios

Málaga

10

Cinesur Málaga Nostrum

Málaga

21

Cinesur Nervión Plaza

Sevilla

20

Cinesur Los Alcores

Alcalá de Guadaira (Sevilla)

12

Cinesur El Tablero

Córdoba

15

Cinesur Alcázar

Córdoba

6

Cinesur Zoco

Córdoba

5

Cinesur Bahía de Cádiz

Cádiz

10

Cinesur Alcázar

Jaén

2

Cinesur Cervantes

Jaén

1

Cinesur Huelva

Huelva

14

Cinesur Utrera

Sevilla

8

Total

190

Fuente: Elaboración propia con datos de Cinesur.

Concluía así una aventura empresarial en el sector de la exhibición que abarcaba tres generaciones y un dilatado período de casi ochenta años. Desde que iniciaran su plan de expansión en 2004, dirigido fundamentalmente a consolidar su supremacía en el sur de España, los nuevos complejos de Cinesur se ubicaron preferentemente en centros comerciales y de ocio. Y si a mediados de 2004 el holding disponía de 104 pantallas, su apuesta por el sector los llevó a abrir durante el año 2005 tres grandes complejos (Córdoba, Pinto y Málaga), que incluían 44 salas de cine, con una inversión de 24 millones de euros. El mayor de todos fue el de Málaga, ubicado en el centro de negocio Málaga Nostrum, con 21 salas.

Pero ya entre 2005 y 2010 la compañía tuvo que desprenderse de algunos cines que gestionaba. Así, de los 19 complejos y cines de los que disponía en 2005, con 190 pantallas, más de 17.000 butacas y 6 millones de espectadores, pasó a controlar 12 complejos y 144 pantallas, perdiendo 46 pantallas y la gestión de cines en Jaén, Huelva, Utrera (Sevilla), Córdoba y Málaga.

Unión Cine Ciudad: la fortaleza regional

Es uno de los grupos con mayor antigüedad en el mundo de la exhibición. En el año 1977 inauguró en Sevilla uno de los primeros multicines de España (Alameda Multicines), y ya en el año 1992, los primeros multiplexes de 12 y 15 salas (Arcos Multicines en Sevilla, y Alhambra Cinemas en Granada). Su red llegó a extenderse por 11 provincias, pero con una fuerte presencia en Andalucía, sobre todo en la provincia de Sevilla, donde cuenta con una pequeña joya: el cine Cervantes, con una antigüedad de 150 años. Dada la antigüedad de sus salas, la mayor parte de ellas no están ubicadas en centros comerciales, pero sí, en algunos casos, en lo que podríamos denominar polígonos industriales o zonas industriales de muchos lugares de Andalucía, y prácticamente anexadas al centro de las localidades, como es el caso de los multicines Las Salinas de Chiclana de la Frontera (Cádiz), en el polígono El Torno; Bahía Mar, en El Puerto de Santa María (Cádiz) o también los multicines Jerez, en el centro comercial Carrefour de Jerez (Cádiz).

CUADRO 5.11

Grupo Unión Cine Ciudad

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

Alameda Multicines

Sevilla

4

Arcos Multicines

Sevilla

12

Metromar Cinemas

Mairena del Aljarafe

12

Avenida 5 Cines

Sevilla

5

Cine Cervantes

Sevilla

1

Multicines El Arcángel

Córdoba

10

Guadalquivir Cine Mas

Córdoba

10

El Condado Cinemas

La Palma del Condado (Huelva)

7

La Loma Multicines

Jaén

7

Europa Pantallas

Andújar (Jaén)

8

Multicines La Rosaleda

Málaga

12

Multicines Las Salinas

Chiclana (Cádiz)

10

Multicines Jerez

Jerez (Cádiz)

15

Mar Cinemas

Puerto de Santa María (Cádiz)

14

Peña Castillo Cinemas

Santander

12

Cinemas Amposta

Amposta (Tarragona)

11

Marina Cinemas

Ceuta

7

Total

157

Fuente: Elaboración propia.

Curiosamente, es la única gran cadena de exhibición que no lleva acuñada su denominación de marca (Unión Cine Ciudad). Cada cine, multicine o complejo recibe un nombre alusivo a la localidad o a la zona en la que está enclavado (Guadalquivir Cinemas, Mar Cinemas, Alameda Multicines....) pero no al grupo del que forma parte. Además, algunos de sus complejos, a pesar de que sean modernos o de que puedan considerarse multiplexes, reciben también el nombre de «multicines»: Arcos Multicines (12 pantallas), Multicines Jerez (15 salas). En realidad, no son, en su inmensa mayoría, los típicos multiplexes, con algunas salas de gran aforo y pantallas de dimensiones gigantes. Todo lo contrario, la mayor parte de sus salas son pequeñas y disponen, por tanto, de pocas butacas.

Desde 2005 hasta hoy han racionalizado su red de exhibición. Perdieron un total de 64 pantallas, disminuyendo su presencia en Andalucía al dejar de gestionar los multicines Las Torres de Écija, Alcalá Plaza y cine Corona Center en Sevilla, mientras que en la provincia de Cádiz han dejado de estar presentes en La Línea (multicines Gran Sur) y en Rota (Portalejo). También han cerrado en Málaga (cine Andalucía) y en Tarragona (Les Bruixes Cinemas), y ya no disponen de los multicines Tenerife. Por el contrario, han realizado algunas aperturas como La Loma Multicines (Jaén) y el complejo Metromar Cinemas, en Mairena del Aljarafe (Sevilla). En resumen, en los años de crisis el grupo aprovechó para abandonar algunas localidades, como Palencia; aligerar su equipaje con unas 50 salas menos y focalizarse en Andalucía.

5.9.2. Modelos de ámbito regional y local

Son operadores históricamente importantes, con una presencia fuerte a lo largo de las últimas décadas, pero que por razones diversas (carencia de recursos propios, política de inversión de la compañía o ausencia de un plan estratégico de alianzas) han decidido jugar solamente en un pequeño ámbito regional. Es un modelo que no aspira, por tanto, a candidaturas nacionales, propias de aquellos grupos con una fuerte base regional, y que solamente desean ser jugadores de relevancia en su comunidad, donde en la mayor parte de los casos han puesto unas durísimas barreras de entrada —caso evidente de Neocine— a cualquier grupo que pretenda tener presencia en ella. En este apartado podemos englobar a: Neocine, Cineápolis, Circuito Coliseo, grupo Golem o los cines ABC.

a) Operadores regionales

ABC Excin

Excin, propietaria de la cadena de cines ABC, ha sido históricamente la mayor exhibidora de la Comunidad Valenciana, y es un claro ejemplo de cómo la falta de crecimiento orgánico puede hacer perder la primacía a una gran cadena. Al contrario que Cinesur y UCC no consolidó su presencia en su comunidad de origen y sus intentos por acomodarse al frenético ritmo de aperturas de nuevos centros comerciales en Valencia no resultaron demasiado convincentes.

La empresa, propiedad de la familia Pechuán, controlaba hace veinte años más de la mitad de las salas valencianas. Y perdió esta clara hegemonía porque la mayoría de los centros comerciales y de ocio que han abierto en el área urbana en los últimos años decidieron incorporar un complejo de salas de cine, iniciativa en la que ha participado también Excin pero con menos agresividad que otras empresas exhibidoras. Esta empresa gestionaba también dos de los monosalas más grandes que quedaban en Valencia, como el cine Serrano, con 1.139 butacas. Hasta hace pocos años llegó a disponer de 55 salas y 13.000 butacas en las provincias de Alicante y Valencia. Hoy día posee 28 salas en Alicante y 36 en Valencia, con un aforo de 15.018 butacas.

CUADRO 5.12

ABC Excin

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

AFORO

ABC El Saler

El Saler (Valencia)

9

2.603

ABC Alcoy

Alcoy (Alicante)

8

1.497

ABC Elx

Elche (Alicante)

11

2.313

ABC Gandía

Gandía (Valencia)

10

2.070

ABC Park

Valencia

6

2.427

ABC Gran Turia

Valencia

11

2.097

ABC Gran Vía

Alicante

9

2.011

Total

64

15.018

Fuente: Elaboración propia.

Neocine

Empresa participada por PGP Asociados y Carcesema, S.L., que gestiona un total de 9 complejos, con 88 pantallas y más de 18.000 butacas, con una cifra de espectadores de más de 2 millones. Aunque su actividad está fundamentalmente localizada en la comunidad murciana, se extiende también a Castellón y ha dejado a un lado su presencia en Albacete y Badajoz. Sus comienzos en la actividad cinematográfica datan del año 1982, con la inauguración de los cines Centrofama, en Murcia. En 1988 adquirieron y reformaron los cines Salzillo y en 1991 hicieron lo mismo con el cine Rex.

Las dos principales características que distinguen a esta pequeña cadena es que, aunque perdió 15 pantallas al abandonar Albacete y Badajoz, ha seguido invirtiendo en complejos de cine, inaugurando en plena crisis, año 2009, el Espacio Mediterráneo de Cartagena, con 9 salas y 1.200 butacas. Puede decirse, además, que se configura como el caso más relevante de cómo poner barreras de entrada en una comunidad uniprovincial a cualquier competidor foráneo que desee instalarse en ella, puesto que cuenta con un total de 54 pantallas.

Grupo Al Ándalus (Cineápolis)

Este grupo está formado por la asociación de dos grupos empresariales de carácter familiar, con más de cincuenta años de antigüedad, y que se han dedicado desde hace muchos años a la explotación cinematográfica y a la promoción inmobiliaria. Es decir, una simbiosis perfecta entre ambas actividades.

Su estrategia de negocio ha sido muy clara: buscar su nicho de mercado en poblaciones importantes pero alejadas de capitales de provincia donde se produce una cierta saturación de la oferta cinematográfica. Su especialización en la promoción de centros comerciales los ha llevado a estar presentes en el centro comercial Megaocio, de la localidad sevillana de Bormujos, el mayor complejo de ocio de Andalucía, donde cuentan con 15 salas de cine. Y lo mismo ha sucedido con los complejos Divercentro, en Dos Hermanas (Sevilla), y Cinequinto, en Montequinto (Sevilla).

CUADRO 5.13

El Grupo Cineápolis-Al Ándalus

CINE

LOCALIDAD

NÚM.

DE SALAS

AFORO

Al Ándalus

Bormujos (Sevilla)

15

2.610

Cineápolis Montequinto

Montequinto (Sevilla)

10

1.849

Cineápolis Dos Hermanas

Dos Hermanas (Sevilla)

9

1.916

Al Ándalus Utrera

Utrera (Sevilla)

9

1.374

Cineápolis Morón de la Frontera

Morón de la Fontera (Sevilla)

5

795

Al Ándalus Punta Umbría

Punta Umbría (Huelva)

7

1.375

Al Ándalus Ayamonte

Ayamonte (Huelva)

5

685

Cineápolis Lepe

Lepe (Huelva)

5

842

Al Ándalus Cádiz (El Centro)

Cádiz

9

1.051

Al Ándalus Sanlúcar

Sanlúcar de Barrameda (Cádiz)

7

1.053

Al Ándalus Coín

Coín (Málaga)

7

993

Al Ándalus Huesca

Huesca

6

1.134

Total

94

15.677

Fuente: Elaboración propia.

El grupo consta actualmente de 11 complejos con 81 pantallas, en las provincias de Sevilla, Cádiz y Huelva, y más de 12.000 butacas, y tiene una sala vip, la primera de Andalucía, en el complejo de Bormujos, con capacidad para 435 personas.

Grupo Golem

El grupo navarro Golem, creado en 1982, contaba solamente con presencia en el norte de España, hasta su llegada a Madrid, donde adquirió en el año 2006 los cines Alphaville, a los que después de la reforma les añadió una sala más de proyección con el espacio ganado al antiguo bar. Actualmente, y tras el abandono de los Golem de Logroño (con 11 pantallas y 1.598 butacas), son propietarios de 6 complejos, con 41 pantallas. Todos ellos están estratégicamente situados en el centro de las ciudades y sin apenas competencia. Sin embargo, la irrupción de nuevos operadores, como le sucedió en Logroño con los cines Moderno, y del centro comercial Berceo les supuso una competencia decisiva, mientras que en Burgos han tenido que quedarse solamente con los Vangolem de Arlanzón y abandonar los Vangolen Plata. En Pamplona han variado su estrategia, han dejado los cines de Estella y establecido una clara barrera de entrada con su presencia en el centro comercial de La Morera, donde cuentan con una docena de salas. Pasaron, así, de gestionar 8 complejos, con 53 salas y más de 10.000 butacas, a disponer de solo 6 locales, con 41 salas y poco más de 7.000 butacas.

CUADRO 5.14

Grupo Golem

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

AFORO

Cines Golem Baiona

Navarra

6

1.118

Cines Golem Yamaguchi

Navarra

5

454

Cines Golem La Morea

Cordovilla (Navarra)

12

2.821

Cines Vangolem Arlanzón

Burgos

6

1.183

Cines Golem La Alhóndiga

Bilbao

8

1.000

Cines Alphaville

Madrid

4

731

Total

41

7.307

Fuente: Elaboración propia.

Circuito Coliseo

Es una cadena de claro signo urbano, con una herencia patrimonial que data de 1926, pero con muchos de sus cines ubicados en el centro de la ciudad hasta que sus propietarios decidieron «poner en valor» sus activos y desprenderse de ellos para concentrarse en los nuevos complejos de ocio. El circuito era propietario de algunos de los históricos cines de Vizcaya, como el Coliseo Albia, creado en 1916, y que cerró sus puertas en el año 2001. Al cierre de los cines Ideal de Egaña, con 8 salas, se le unió una venta interminable, de casi dos años de duración, del cine Capitol de Bilbao, que disponía de 4 pantallas, y que ahora es una tienda de deportes de Decathlon. Y abandonó también los complejos situados en el centro comercial de Zubiarte y en el Max Center.

CUADRO 5.15

Circuito Coliseo

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

Coliseo Max Ocio

Baracaldo (Vizcaya)

16

Bilbondo

Basauri (Vizcaya)

8

Capitol

Bilbao

4

Coliseo Zubiarte

Bilbao

8

Multicines

Bilbao

7

Cines Moderno

Logroño

7

Cines Arcca

Calahorra

8

Carlos III

Pamplona

5

Olite

Pamplona

4

Valle Real

Santander

8

Total

75

Fuente: Elaboración propia.

Ha dejado de gestionar y programar su circuito de distribución, con un total de 10 complejos y 75 pantallas, en la zona norte de España (Vizcaya, Cantabria, La Rioja y Navarra) y se puso en manos de Cinesa. El antaño gran operador local de Vizcaya tuvo que hacer frente a la competencia de los dos grandes operadores nacionales: Cinesa y Yelmo. Constituye así un claro ejemplo de negocio familiar, propiedad del abuelo de Alejandro Beitia, que se desprende de los cines ante la incapacidad de hacer frente a la competencia de los grandes circuitos.

CUADRO 5.16

Chiclana Films / Artesiete

CINE

CIUDAD

NÚM. SALAS

Aljarafe Multicines

Sevilla

10

Artesiete Las Terrazas

Las Palmas

10

Artesiete Copo

Sevilla

6

Artesiete Segovia

Segovia

7

Artesiete Alhsur

Granada

4

Artesiete Lucena

Córdoba

7

Artesiete Nalón

El Entrego (Oviedo)

8

Artesiete Holeá

Huelva

8

Artesiete Los Alfares

Toledo

8

Artesiete Caudalia

Asturias

6

Alcalá Norte

Madrid

8

Total

82

Fuente: Elaboración propia.

Chiclana Films / Artesiete

Es el circuito regional menos potente de Andalucía en comparación con UCC, Cineápolis y Cinesur. Cuenta con salas en todas las provincias andaluzas, a excepción de la provincia de Almería. Y en el año 2011 decidió entrar también en Madrid para gestionar la reapertura del multiplex que Ábaco poseía en el centro comercial Alcalá Norte, con 8 salas y unas 1.500 butacas. Destaca su participación en la empresa Artesiete, de la que forma también parte Henorme, la sociedad que es propiedad del actor Antonio Banderas, dedicada a desarrollar proyectos inmobiliarios. Esta nueva empresa se ha expandido también en otros lugares de España, con cines en Las Palmas, Asturias, Segovia y Madrid.

Cines OCINE

Es una empresa internacional, especializada en la exhibición cinematográfica desde el año 1943. Su organización empresarial, presente en España y Francia, ofrece al espectador un servicio integral de ocio y entretenimiento con los últimos avances tecnológicos en exhibición cinematográfica. En total son 15 complejos de multisalas con un parque de 24.500 butacas y 134 pantallas. Procuran, además, que en el entorno de sus cines exista una buena oferta de restauración y entretenimiento. Cuentan con 13 complejos y 120 pantallas en diferentes lugares de España: Barcelona, Tarragona, Gerona, Valladolid, Guipúzcoa y Valencia.

b) Operadores locales

El Grupo Balañá y el Grupo Bautista Soler son los casos más claros de operadores de carácter local. Ambos cuentan con bastantes semejanzas: son operadores históricos que consiguieron una sólida posición en la almendra central de Madrid y Barcelona. Nunca tuvieron la tentación de sumarse a la moda de los centros comerciales y tomar posición en ellos, salvo por la presencia de Balañá en Glòries Multicines. De la misma manera, no han dudado en abrir salas de teatro, reconvirtiendo sus cines cuando se dieron cuenta de que existía una buena demanda de espectáculos en directo.

Grupo Balañá

Grupo Balañá no solo es un operador eminentemente urbano, sino que concentra toda su actividad en Barcelona. Cuenta con 9 complejos (3 menos que hace pocos años), con 45 salas y 15.398 butacas, pero tiene 5 cines con una sola sala y 2 cines con 2 salas. Uno de sus cines, el Coliseum, ha sido históricamente una de las salas con mayor recaudación de España, con sus 1.689 butacas.

Aunque la empresa familiar posee una gran tradición como exhibidor y también arrendador de la Plaza de Toros de Barcelona, fue constituida como sociedad dedicada al cine, bajo el nombre de Gloribal, S.A., en el año 1971, y mantiene una facturación constante en sus salas, con ciertas variaciones a la baja. Su mejor año fue el 2002, con 2.556 millones. Su apuesta es clara: un concepto de multicines enclavado, preferentemente, en la almendra central de la ciudad, muy cercano al público barcelonés. Un concepto que ellos han acuñado como «multicines próximos», de tal manera que «siempre hay un multicine del Grup Balañá cerca de casa». Una fórmula que en Madrid sería inviable, por la menor masa crítica de población que vive en el centro de la ciudad y por la proliferación de centros comerciales con buena comunicación en las autovías que circunvalan la ciudad.

CUADRO 5.17

Grupo Balañá*

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

AFORO

Aribau Multicines

Barcelona

5

2.013

Bosque Multicines

Barcelona

9

2.005

Glòries Multicines

Barcelona

7

1.554

Gran Sarriá Multicines

Barcelona

8

1.257

Palau Balañá

Barcelona

7

1.433

Alcázar

Barcelona

1

858

Club Coliseum

Barcelona

1

762

Club Doré

Barcelona

2

706

Coliseum

Barcelona

1

1.689

Urgel

Barcelona

1

1.832

París

Barcelona

2

709

Rex

Barcelona

1

580

Total

45

15.398

* Se incluyen cines desaparecidos.

Fuente: Elaboración propia.

Al final, y con la llegada de la crisis económica, Balañá se vio obligado a reestructurar la empresa y afrontar una etapa más procelosa. Al cierre de la sala Alcázar en el año 2005, le siguió el del cine París en el año 2007, tras casi ochenta años de existencia, para perpetrar otro «inditexcidio». El cine Rex corrió la misma suerte, al igual que el Club Coliseum. Y el último ha sido el cine Urgell, la sala más grande que quedaba en la ciudad de Barcelona. Como indicaba El Periódico, la Rambla se había quedado sin cines. Es más, la ciudad que había logrado resistir en el el siglo XX los embates de la especulación y del cambio de uso de los cines vio desaparecer poco a poco la mayor parte de sus emblemáticas salas: Renoir Les Corts, Alexandra, Novedades, Nápol, Casablanca, Palacio del Cinema... La crisis económica propició, en algunos casos, el abandono de los locales, en lo que parece ser un desolador paisaje urbano, desprovisto de una se sus señas de identidad más relevantes, los viejos palacios del cine. Balañá dispone también de cinco teatros: Club Capitol Sala Pepe Rubianes y Club Capitol Sala 2 Teatre Borrás, Novedades, Coliseum y Teatre Tívoli.

Bautista Soler

Es una de las sagas de promotores inmobiliarios más importantes de Valencia y que, al contrario que la familia Pechuán, decidió convertirse en importante empresario de cine en Madrid, sin interesarle invertir en otro lugar de España.

CUADRO 5.18

Bautista Soler

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

AFORO

Cine Cid Campeador

Madrid

1

981

Cine Avenida

Madrid

2

1.508

Cine Benlliure

Madrid

2

1.448

Cine Acteón

Madrid

9

2.557

Teatro Amaya

Madrid

1

1.058

Teatro Alfil

Madrid

1

345

Total

16

7.897

Fuente: Elaboración propia.

Esta familia valenciana nunca ha estado interesada en extender su pequeño imperio de exhibición fuera de Madrid ni entrar en el negocio de los centros comerciales. No creen que los cines ubicados en el centro de las ciudades tengan un gran futuro: «la competencia salvaje de los nuevos multicines, con multitud de pantallas, ubicados en los centros comerciales, será la puntilla de estos grandes dinosaurios», ha afirmado repetidas veces su gerente a El País Propiedades. Así que decidieron desprenderse de estos jugosos activos después de la espectacular subida del precio del suelo en algunos lugares de la zona centro madrileña, muy degradados hasta no hace mucho tiempo, caso de la Gran Vía, y aprovechando que en enero de 2005 el Ayuntamiento de Madrid decidió cambiar el uso urbanístico de las salas de cine.

En el año 1995, este grupo familiar disponía de 14 complejos y 31 pantallas. Cuando las condiciones cambiaron, solamente se quedó con una monosala y 3 multisalas, con un total de 14 pantallas. La estrategia comenzó con la venta del cine Novedades, en la zona madrileña de Nuevos Ministerios, por un importe de 4,2 millones de euros, a una empresa catalana. Los cines Avenida y Palacio de la Música fueron destinados a ser la sede de tiendas de moda y complementos. Además, la familia reconvirtió en su día a teatros dos antiguos cines, el Coliseum y el Lope de Vega.

5.9.3. Operadores históricos

Nos referimos a aquellos operadores que comenzaron su actividad antes de la guerra civil española y que la mantuvieron hasta la década de los ochenta o noventa, cuando comprendieron que el modelo empresarial de palacio de cine había entrado en franca regresión. Fue el caso, por ejemplo, de la familia Fraga. En los años veinte del siglo pasado (Cabo y Fernández, 2008), la empresa Fraga gestionaba o era propietaria de la mitad de las salas estables de Galicia, con cines en A Coruña, Ferrol, Santiago de Compostela, Ourense, Pontevedra, Vigo, Lugo y Monforte de Lemos, y además contaba con salas en otros lugares de España como Valladolid, Santander, Burgos, Gijón y Salamanca. Su fundador, Isaac Fraga Penedo, uno de los primeros exhibidores ambulantes españoles, fue también empresario, productor de cine, promotor de espectáculos, importador de películas y descubridor de estrellas.

Su proyecto más ambicioso fue la edificación del cine Fraga en Vigo, inaugurado en el año 1948; un minicomplejo de ocio, integrado en cuatro partes: sala de cine y teatro con 1.758 localidades, sala de fiestas, sala de exposiciones y cafetería. La deriva del cine Fraga es ilustrativa del devenir de la exhibición española. En el año 1988, y para luchar con la competencia creciente de los cines, se amplió una sala con 75 localidades y en 1996 crearon otra sala con 95 localidades. Pero al final, y en vista de la poca rentabilidad del negocio, vendieron el cine en el año 2001 a Caixa Galicia por casi 8 millones de euros. Otro caso ilustrativo es el del alicantino Luis Martínez Sánchez, un empresario que desde los años veinte del siglo pasado tenía la exclusiva para la distribución del material de la Fox en Alicante y que acogió en sus oficinas a Levante Films, una productora de ámbito nacional (López García, 2011), y que en 1995 controlaba 10 complejos con 20 pantallas.

5.9.4. Modelos de «integración vertical»

Sin entrar en este capítulo en la polémica de si existe o no en la exhibición española un modelo de integración vertical, podemos adelantar, sin embargo, que los más claros intentos de llevar a cabo esta integración (como la desarrollada en su día en Francia por Gaumont o UGC) fueron abordados por empresas españolas como Lauren, Filmax o González Macho.

Alta Films

Traemos a colación Alta Films como caso singular y aislado en el panorama de la exhibición española. Es una sociedad verticalmente integrada, presente en la producción, distribución y exhibición.

González Macho dispone de una pequeña pero potente base donde anclarse: nichos de mercado en versión original y en el centro de las grandes ciudades, que domina a la perfección, y, al mismo tiempo, al ser arrendador o programador de un buen número de salas, es capaz de negociar contratos de exhibición en óptimas condiciones. Representa un modelo distinto del de los grandes grupos de exhibición, que han optado por una ubicación mayoritaria o única de sus salas dentro de centros comerciales y de ocio. Alta Films, por el contrario, casi como el Grupo Balañá, ha optado por ocupar un claro nicho de mercado: un mercado urbano, con salas pequeñas en las que proyectar un cine de calidad y en versión original subtitulada.

Fundada en 1969, la empresa de Enrique González Macho trabajó en sus inicios solo en versión original subtitulada. Como grupo empresarial, su actividad se extiende fundamentalmente a la distribución, a través de AltaClassics, S.L., y se centra sobre todo en la distribución de cine predominantemente europeo, y, en su opinión, «cine independiente, de gran calidad». González Macho se dedica también, aunque en menor medida, a la producción.

CUADRO 5.19

Alta Films*

CINE

CIUDAD

NÚM. DE SALAS

AFORO

Renoir Cuatro Caminos

Madrid

4

809

Renoir Princesa

Madrid

2

272

Renoir Plaza de España

Madrid

5

522

Renoir Retiro

Madrid

4

506

Renoir Majadahonda

Madrid

4

717

Cine Princesa

Madrid

9

1.204

Cine Canciller

Madrid

5

839

Cine Roxy B

Madrid

2

734

Multicines Royal

Madrid

4

726

Multicines Picasso

Madrid

4

429

Cines España

Madrid

2

695

Cines Aragón

Madrid

1

550

Cine Lido

Madrid

7

1.594

Multicines Las Provincias

Fuenlabrada (Madrid)

6

1.013

Renoir Les Corts

Barcelona

6

1.000

Renoir Floridablanca

Barcelona

7

1.096

Renoir Audiorama

Zaragoza

4

811

Renoir Palma de Mallorca

Palma de Mallorca

3

496

Renoir Deusto

Bilbao

6

671

Renoir Guadalajara

Guadalajara

7

1.060

Multicines Cuenca

Cuenca

5

1.032

Total

97

16.776

* Relación de cines que han pertenecido o han sido programados por Alta Films.

Fuente: Elaboración propia.

La entrada de González Macho en el sector de la exhibición comenzó con la apertura en Madrid de los cines Renoir-Plaza de España, el 5 de junio de 1986, y veinte años más tarde en las 61 salas de su propiedad se han proyectado 1.376 películas (654 españolas), que han sido vistas por casi 23 millones de espectadores. Además, a la gestión de sus propias salas, bajo la marca «Renoir» ha añadido un buen número de cines bajo gestión, de tal forma que ha llegado a controlar 21 cines, con 100 salas y 16.276 butacas.

Alta contaba con 10 cines en propiedad y 11 bajo gestión, y estaba presente (véase el cuadro 5.19) fundamentalmente en Madrid, con 13 cines, además de en Barcelona, Zaragoza, Bilbao, Palma de Mallorca, Cuenca y Guadalajara. El 23 de noviembre de 2007, y en contra de sus intenciones iniciales (entrevista del autor con el empresario) de no participar en el festín de los grandes complejos, inauguró su primer multiplex, con 14 salas y 2.395 butacas. Como reiteradamente ha manifestado González Macho, la crisis económica, la piratería y la política cultural del Gobierno han logrado tambalear su ambicioso proyecto. Al cierre de los cines de Palma de Mallorca, Bilbao, Zaragoza, Cuenca, cine Lido y Renoir Majadahonda se le unieron otros en Tenerife, Guadalajara o Madrid, de tal forma que es muy probable —como ha señalado su gestor— que la dimensión del grupo se reduzca solamente a una veintena de salas.

Queda por analizar, realmente, si el circuito, en el momento actual, será capaz de mantener su presencia urbana.

Filmax Entertainment

De capital completamente español, se define como un holding de empresas dedicadas a producción y distribución de contenidos audiovisuales para cine y televisión. En realidad, también es un intento de integración vertical de las tres ramas de la industria. Han sido los últimos, con Dreams Cinema, en llegar al mercado de exhibición dentro de los grandes complejos comerciales. Tenían en su capital al Institut Català de Finances, XES Galicia y SEPIDES como socios institucionales y a Caixa Laietana y Caixa Galicia como socios financieros. Abrieron su primer complejo en el año 2002 dentro del centro comercial Gran Vía II de Hospitalet de Llobregat (Barcelona), con 16 salas y 4.000 butacas. A finales de 2004 inauguraron el complejo de Lalín (Pontevedra) en el centro comercial Pontiñas, con 5 salas y 942 butacas. Y en el año 2005, Filmax Castelldefels (Barcelona), con 10 salas, así como el ubicado en el Puerto de A Coruña, Filmax A Coruña, con 16 pantallas.

CUADRO 5.20

Filmax

CINE

LOCALIDAD

NÚM.DE SALAS

Filmax A Coruña

A Coruña

12

Filmax Gran Vía

Hospitalet (Barcelona)

16

Filmax Castelldefels

Castelldefels (Barcelona)

10

Filmax Lalín

Lalín (Pontevedra)

5

Total

43

Fuente: Elaboración propia.

Los centros se inauguraron en la parte baja del ciclo de la recaudación. Así que, actualmente, solo gestiona el Filmax Gran Vía. Filmax Lalín fue cerrado en el año 2004, el local de A Coruña traspasado a Ciproga y los de Castelldefels pasaron a ser controlados por Yelmo. Los malos resultados económicos, la debilidad económica de Filmax y su incapacidad para acometer los procesos de digitalización de las salas han dado al traste con su objetivo de erigirse en un pequeño imperio cinematográfico.

Lauren Films

Lauren es la historia de una frustración o de un proyecto empresarial mal dimensionado, o, lo que es lo mismo, del fracaso de un modelo de integración vertical a la española que quiso poner en marcha un ambicioso proyecto sin disponer de los recursos propios adecuados. Así, lo que iba para gran pool español de producción, distribución y exhibición acabó por presentar suspensión de pagos y verse obligado a sobrevivir, después de tener que desprenderse de una buena parte de sus activos. Así, el grupo Lauren Audiovisual Holding, cabecera del grupo audiovisual catalán, con importantes intereses en distribución y exhibición, dio por finalizados sus sueños de expansión con la solicitud de suspensión de pagos en los juzgados de Barcelona, a comienzos del mes de junio de 2004, tras fracasar la venta de sus cines a Cinebox y Planeta, y con un pasivo que, según el periódico La Vanguardia, podría rondar los 137 millones de euros. El grueso de esta deuda, 81 millones de euros, había sido contraído con entidades financieras. Debía también 50 millones de euros a proveedores y 3 millones a las administraciones públicas.

Fundada en el año 1980 por Antonio Llorens, accionista del grupo junto con Antonio Badimón, Francisco Giralt y Manuel Muñoz, comenzó sus actividades como distribuidora de contenidos para cine y vídeo, diversificando posteriormente su actividad hacia otros negocios del cine, fundamentalmente, la exhibición. Atravesó claras dificultades desde el año 2003, y pudo pasar aquel bache por las ayudas otorgadas por el Instituto Catalán de Finanzas, que le concedió un préstamo de 15 millones de euros a cambio de reestructurar la dirección de la compañía, que pasó entonces a manos de Ignasi Guardans como consejero delegado, y de Oriol Hughet como director adjunto. Ambos consiguieron, en diciembre de 2003, un acuerdo con las entidades acreedoras para reestructurar la deuda a largo plazo, refinanciando 90 millones de euros a trece años, en una operación en la que participaron diecisiete bancos y cajas de ahorro. De igual modo, se suscribió un préstamo sindicado, a largo plazo, por otros 30 millones de euros con La Caixa, Caixa Catalunya, ICF, SCH y BBVA.

Además, los dos directivos trataron de encauzar de nuevo las relaciones con Miramax, el principal proveedor de Lauren Films, muy deterioradas tras la crisis de la empresa catalana y cuyo acuerdo de distribución preferencial ha dejado ya de existir. El pilar fundamental de Lauren era la distribución, con un catálogo de películas que abarcaba unos 400 títulos, así como con 24 complejos cinematográficos, repartidos por España, 195 salas y unas 40.000 butacas. La compañía llegó a promover incluso centros comerciales, como fue el caso de Vía Lauren, que abrió sus puertas en el año 2003 en Vilanova i la Geltrú (Barcelona) y que contaba con un multicine. Pero la empresa tuvo que ceder la gestión del centro a la consultora Jones Lang La Salle.

Lauren ha ido desprendiéndose con los años de buena parte de sus cines. Los primeros fueron los de Madrid, Valladolid y Galicia, y, ya en una segunda etapa, se ha concentrado exclusivamente en Cataluña, principalmente en Barcelona, abandonando sus cines de Zaragoza y Getxo (Bilbao), además de los de Tarragona y Girona. Dispone en estos momentos de 6 complejos y 54 salas.

5.9.5. Modelo de central de compras: ACEC

Aunque no es propiamente una operadora, sino una asociación o un circuito de exhibición, y a veces le niegan, por ello, su inclusión en los rankings del sector, Àrea Catalana d’Exhibició Cinematogràfica (ACEC) viene aquí a colación por su influencia en el panorama de la exhibición española. Creada en 1985, tras la unión de trece exhibidores catalanes, que pretendían contrarrestar el poder de las majors, es hoy día el mayor circuito catalán y un exitoso circuito de distribución que opera en diferentes ciudades españolas. Participaba, además, junto a alguno de sus asociados y Filmax, en la sociedad que explota el complejo Filmax Gran Vía de Hospitalet de Llobregat. Totaliza 333 pantallas, dispersas por un buen número de localidades de toda España.

En Cataluña tienen asociados en las localidades de Arenys de Mar, Badalona, Castelldefels, Cerdanyola, Cornellá, Figueres, Girona, Granollers, Hospitalet, Igualada, Manresa, Mataró, Mollet, Olot, Playa de Aro, Reus, Sabadell, Sant Andreu de la Barca, Tarragona, Tarrasa, Tortosa y Vic. También tienen asociados en A Coruña y Lalín (Pontevedra), Alzira (Valencia), Logroño, Guipúzcoa, Lorca (Murcia), Puente Genil (Córdoba), Tudela (Navarra), Viana (Navarra) y Vila-Real (Castellón). Agrupan también a algunas pequeñas cadenas de exhibición, como es el caso de Filmax, los Multicentres El Punt o los cines Óscar.

5.9.6. Circuitos inclasificables: Lux Cinemas

Cuando, de manera sorprendente, el grupo inmobiliario GMR decidió desprenderse de su cadena de cines en España, ya había puesto en marcha un nuevo proyecto de «alta gama», denominado Lux Cinemas, en el que intentaban aplicar un «nuevo concepto de exhibición cinematográfica», menos apegado a un mercado masivo, y más centrado en proporcionar servicios de ocio de alto valor añadido en el que tenían cabida servicios exclusivos de cafetería, con cócteles y bebidas, área de lectura, guardarropas, cavas de cigarros, Dj’s encargados de la creación del ambiente musical, conexiones wifi o el Club Lux. Además, pequeños grupos de personas tenían la posibilidad de ver films a la carta para disfrutarlos de forma privada en convenciones de empresa u otro tipo de eventos. Así, por ejemplo, los cines Art Déco, en Madrid, contaban con palcos vip, con servicio exclusivo de catering y azafatas. GMR dispone de 7 complejos, repartidos por diferentes localidades españolas y un total de 65 pantallas.

CUADRO 5.21

Ranking de circuitos de exhibición por número de pantallas (datos: noviembre de 2005)

OPERADOR

SALAS

COMPLEJOS

ESPECTADORES

Yelmo Cineplex

321

36

12.530.095

Cinebox

298

28

8.861.193

Cinesa + WLS

335

36

14.830.505

ACEC

373

53

7.913.344

Ábaco

189

19

4.951.763

Kinépolis

64

3

4.250.338

Cinesur

172

9

4.133.569

Alta Films

135

28

3.398.979

UCC

234

32

3.925.233

UGC Cine Cité

89

5

3.052.860

AMC

86

4

3.491.988

Lauren

113

15

2.941.843

Excin

64

9

2.226.982

Golem

58

8

1.280.446

Ábaco Dreams

15

2

1.148.642

Mikeldi

15

2

633.183

Cines Première

9

1

644.086

Fuente: Expansión/FECE. Elaboración propia.

5.10. SITUACIÓN ACTUAL: LA TRANSFORMACIÓN DE LOS CIRCUITOS DE EXHIBICIÓN

Desde hace tiempo, los exhibidores españoles se han unido en torno a circuitos de exhibición. No sucede como antaño en que cada exhibidor importante solía dominar una zona o un área geográfica determinada, imponía su ley y acaparaba —mediante acuerdos con las grandes distribuidoras— los mejores films de estreno. Hoy día, como ya hemos señalado a lo largo de este volumen, las películas son cada vez más una suerte de commodity, y la mayoría de los principales operadores españoles reproducen de manera «clónica» su programación. Las distribuidoras ponen cada vez más copias a disposición de los grandes complejos de cine, y con la futura migración digital masiva no supondrá problema alguno la existencia o no de copias físicas en formato 35 mm.

Hasta el año 2006, la exhibición española —a diferencia de otros países de nuestro entorno— se distinguía por la profusión de operadores, tanto nacionales como regionales, caracterizándose así por una cierta atomización, puesto que contaba con más de una docena de empresas con presencia importante en diferentes regiones españolas pero sin que ninguno de ellos dominase amplias zonas de negocio. Todo lo contrario de lo que sucedía, por ejemplo, en Gran Bretaña, donde tan solo cinco operadores controlan actualmente el 75 por 100 del mercado.

A partir de los años 2007/2008 existían todavía ocho importantes operadores en toda España, aunque la lista de aquellos que tenían presencia en el ámbito nacional tendía cada vez más a reducirse por las «obligadas» operaciones de concentración que, tras el comienzo de la crisis, se iban a producir, así como por el grado de madurez que experimentaba el sector. Podía decirse entonces que siete circuitos de exhibición (Cinesa/Kinépolis, Ábaco, Yelmo, ACEC, UCC y Cinesur, González Macho/Argisei y UGC) controlaban más del 50 por 100 de las salas de España pero no así el mismo porcentaje de recaudación o de espectadores. Es más, 1.398 pantallas de cine —más de un tercio del total— pertenecían a pequeños circuitos, multicines y monosalas.

Lo que sucedió entre los años 2009 y 2014, tal y como se desprende del análisis de los principales grupos de operadores, fue hasta cierto punto previsible. Cinebox fue controlado por Ábaco; UGC desapareció de España; González Macho perdió una gran presencia; Balañá dejó de ser competencia de Cinesa en Barcelona, y, finalmente, Cinesur fue vendida a la francesa MK2. La fortaleza financiera de Cinesa la aupó al primer lugar del ranking de circuitos, beneficiándose del declive económico de algunos de ellos. Y, aunque la situación financiera de Yelmo era menos boyante, también resultó beneficiada al sumar nuevas pantallas. En el año 2014, ambos circuitos (Cinesa y Yelmo) son claramente los dominadores de la exhibición española. El siguiente competidor que sería la central ACEC cuenta con 221 pantallas y Ábaco/Cinebox apenas llega a las 200.

CUADRO 5.22

Los 25 principales circuitos de exhibición en España por número de pantallas (2013)

CIRCUITOS

NÚM.

DE LOCALES

NÚM.

DE SALAS

ZONAS DE ACTUACIÓN

Cinesa/Kinépolis/Comedia/Capitol

43

518

Toda España

Yelmo

38

422

Toda España

ACEC

21

221

Toda España

Ábaco/Cinebox

19

193

Toda España

UCC

17

157

Toda España

Cine Sur/MK2

11

125

Toda España

Ocine

13

120

Toda España

Areti

75

101

Toda España

Neocine

12

100

Murcia-Castellón

Cineápolis-Al Ándalus

9

77

Andalucía/Aragón/Valencia

Chiclana Films-Artesiete

10

72

Toda España

Balañá

9

64

Cataluña

Lauren

6

54

Cataluña

Excin

5

51

Comunidad Valenciana

Porto Pi

7

47

Baleares

Golem

7

45

Madrid/Navarra/Burgos

González Macho

5

41

Toda España

La Dehesa

4

38

Toda España

Odeón

4

36

Toda España

Cines Van Dyck

6

34

Castilla-León y Extremadura

Coruña Films

6

34

Galicia

Cines Colci

5

22

Alicante

Villegas Puerto

3

18

Toda España

Circuito Estrella

3

17

Madrid/Ávila

Coliseo

2

14

Toda España

Fuente: Cineinforme (2013).

Permanece casi inalterable, sin embargo, la «fortaleza regional» que siempre han exhibido algunos operadores, a pesar de haber tenido que redimensionar muy bien sus salas, procediendo al cierre de las menos rentables (en una reconversión que dista mucho de haber finalizado). Nos referimos a UCC, Excin, Golem, Chiclana Films o Balañá.

Por otra parte, se ha producido también una recomposición de las estrategias de algunos grandes operadores. Cinesa se convierte en el primer circuito de exhibición y añade cinco complejos de UGC Cine Cité, y un total de 92 pantallas y los dos del Circuito Coliseo bilbaíno: Coliseo Zubiarte (Bilbao) y Max Center (Baracaldo), que sumaban 23 pantallas más a las 494 que ya gestionaba tras la compra de UGC. Y, no contenta con esta posición de supremacía, se hizo también en el año 2011 con 12 salas y 2.360 butacas del centro comercial Marineda City en A Coruña. En total, Cinesa aportaba ya 518 salas, con 115.000 butacas y unos 20 millones de espectadores anuales. Es el primer operador español, y sus movimientos, junto con los de Yelmo, anticiparon la tendencia de la exhibición española: una mayor concentración de operadores, salas totalmente digitalizadas y presencia notable en toda España, aunque no puedan ser líderes en importantes comunidades, caso de Andalucía o Valencia.

1 Si bien es inevitable que, en el transcurso de estos últimos años, y por efectos de la crisis económica, se hayan producido cierres, traspasos a otros operadores u otras operaciones de fusiones o absorciones. En cualquier caso, esta revisión cuenta también con una voluntad clara de historiar este período.

2 Las inversiones de estas empresas en activos inmobiliarios y en sociedades del sector arrojaron consecuencias dramáticas para sus cuentas de resultados y disminuyeron sustancialmente su capital.

3 A título de curiosidad, el imperio Fraga ha sido sustituido por cuatro nuevos operadores, todos ellos surgidos en la década de los noventa. Lo curioso del caso es que Galicia cuenta hoy día con el doble de pantallas que en el año 1990, y ello a pesar de que se produjo un cierre masivo de los cines tradicionales: cine Avenida, cine París, cine Coruña, cine Goya, cine Riazor, cine Valle-Inclán y teatro Rosalía Castro (A Coruña); cine Gran Vía (Vigo); cine Capitol, Salón Teatro de Compostela y Teatro Principal (Santiago) y Gran Teatro (Lugo). Al final, y después de diferentes cierres masivos de monosalas, nuevos operadores abrieron multisalas y megaplexes: Área Central Compostela, Vigocines, S.L., propietaria de 60 pantallas en A Coruña, Ferrol, Santiago de Compostela, Pontevedra y Vigo; Yelmo Cineplex, con 37 pantallas; Cinebox, con 36, y Filmax, que llegó a tener 17 pantallas, pero que ha cerrado los cines de Lalín y traspasado los de A Coruña.

4 En el año 2005, y tras su alianza con Loews, se convirtió en el líder del sector, con 331 pantallas y más de 65.000 butacas.

5 En su informe del año 2004, la consultora DBK indicaba que las diez primeras operadoras del mercado alcanzaban una cuota de mercado del 59,8 por 100, lo que, claramente, indicaba que el nivel de concentración empresarial era todavía muy pequeño, comparado con países como Gran Bretaña o Estados Unidos.

6 Cinebox cerró el año 2005 con grandes números. La empresa se encargó de declarar a los medios de comunicación que había abierto más de 60 salas, y anunció incluso la apertura de cuatro complejos más (tres en España y uno en Brasil). Pero entonces, y de forma sorpresiva, dio la noticia en diferentes medios de comunicación de que vendía todos sus complejos españoles a la sociedad de capital riesgo Mercapital, propietaria de la operadora Ábaco.

7 Si en el año 2002 contaba con cerca de 100 complejos de cine, unas 1.000 salas y más de 64 millones de espectadores en Europa, en el año 2004 solamente consiguió 39 millones de espectadores para 553 salas de cine. En los años posteriores, y con mercados muy maduros, la facturación de sus salas descendió, de modo que su opción fue refugiarse en el seguro mercado francés.

8 La única compañía que adquirió fue Ster Cinema, en junio de 2003.

9 Loews Cineplex Entertainment se creó en 1998 debido a la fusión de dos circuitos de exhibición: Loews Theatres y The Cineplex Odeon Corporation, fusión que dio lugar a una de las mayores compañías mundiales del sector de la exhibición. Por su parte, Cineplex Odeon Corporation fue fundada en 1979 con la apertura de su primer complejo de cines: un megaplex, con 21 pantallas, en el centro Eaton, en Toronto (Canadá). Durante la década de los ochenta la compañía adquirió circuitos regionales de exhibición en Los Ángeles, Chicago, Nueva York, Washington y Seattle. En el año 1986 logró construir su buque insignia en Estados Unidos gracias a la entrada en su capital de Universal Studios. Un megaplex de 18 pantallas en Los Ángeles. Cineplex Odeon Corporation se fusionó con Loews Theatres en mayo de 1998, creando así Loews Cineplex Entertainment, una de las mayores compañías de exhibición del mundo.

CAPÍTULO 6

Los públicos de multiplexes y megaplexes y las barreras que impiden una mayor asistencia al cine

En este capítulo se hará un especial hincapié en los nuevos públicos de cine que desde los años noventa pueblan los grandes recintos cinematográficos. Como hemos visto en capítulos anteriores, la irrupción de los nuevos multiplexes y megaplexes ha atraído a las salas a masas de población, preferentemente ubicadas en zonas periféricas y en las conurbaciones de las grandes ciudades, pero también de aquellas localidades que, tras el cierre masivo de salas en los ochenta, se habían quedado desprovistas casi por completo de locales cinematográficos.

Del mismo modo, este análisis de recepción se complementará con el estudio de aquellas barreras que impiden una mayor asistencia al cine en España, y que ya gozan de una gran atención entre el público cinematográfico, sobre todo las referentes al precio de las entradas de cine.

6.1. LA COMPOSICIÓN SOCIAL DE LOS PÚBLICOS DE CINE EN ESPAÑA

Los estudios sobre los públicos del cine son escasos en nuestro país, y, como indicaba Fernández Blanco (2002), es tal vez la parcela de investigación «que se ha quedado más huérfana» y a la que se le ha prestado una escasa atención, pues realmente solo encuentra una atención pormenorizada en los casos del propio Fernández Blanco (1996, 1998), Fernández Blanco et al. (2002), Palacio (1995, 2005), Álvarez Monzoncillo (dir.) (1993), Álvarez Monzoncillo (1993, 2002), Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (1994, 2002, 2003), Pérez Perucha (1983, 1995), López Lubián y Rodríguez Gordillo (1994), Redondo (2000), García Gracia y Zofio Prieto (2003), Mañas y Gabaldón (2001), López Sintas y García Álvarez (2002), además de un ramillete de autores que abordan el tema con un carácter más tangencial, caso de Monterde (1993), Gómez Bermúdez de Castro (1989), García Fernández (1985a, 1992, 2002), así como de visiones compiladoras sobre períodos concretos, que suelen corresponder casi siempre a los primeros años del cinema, en una relación que no pretende ser exhaustiva, pero que abarca a autores como Cabo, Colón, Folgar, Garófano, Lara, López Echevarrieta, Platero o Saiz Viadero.

Del mismo modo, hemos tenido en cuenta las contribuciones, estudios e investigaciones que han desarrollado una serie de instituciones: las importantes contribuciones de la SGAE, tanto a través de sus anuarios, desde 1999 en adelante, como de los estudios llevados a cabo por la Fundación Autor sobre hábitos de consumo cultural (2000, 2004); el Estudio General de Medios (EGM) desde el año 1968 hasta hoy; el Barómetro de actividades culturales de CIMEC (1999); los informes anuales de la Academia de Cine; o los informes del Ministerio de Cultura (2004, 2005, 2007, 2008, 2010). Entre las instituciones extranjeras, destacan los estudios realizados por European Audiovisual Observatory o Media Salles, que aportan una buena información, aunque de carácter general.

En cualquier caso, debemos destacar que no contamos con ningún estudio reciente sobre la composición de los públicos de los multiplexes y megaplexes españoles, sino solamente con aproximaciones tangenciales a este fenómeno.

Al contrario que en España, en Francia los estudios sobre la recepción y la economía del cine han encontrado un eco importante en ambientes académicos, sobre todo los estudios de Ethis (2004, 2007), Montebello (2005), Créton (1999, 2002) y Forest (1995, 2001, 2002). Y, claro está, las diferentes investigaciones realizadas por el CNC sobre la composición de los públicos en Francia. Y, por lo que respecta al mundo anglosajón, tanto Gran Bretaña como Estados Unidos, a través del UK Film Council (BFI) en Gran Bretaña o la MPA en Estados Unidos, respectivamente, disponen periódicamente de abundantes datos de los públicos que pueblan sus salas, así como de sus hábitos de consumo.

Como señala Emmnuel Ethis (2007), la historia social del cine y de sus públicos es inseparable de la historia de la construcción, la transformación, el desplazamiento o la desaparición de las salas de exhibición. Solo si estudiamos el escenario cinematográfico, insertado en la geografía urbana de las ciudades, y su desarrollo en las conurbaciones que conforman la periferia de estas localidades, se podrán aclarar de manera simultánea las cuestiones relativas a la difusión y los diferentes modos de consumo de las películas, pero también la evolución, la presencia y la metamorfosis de sus públicos.

Por otra parte, el deber de identificar el perfil de los espectadores habituales de cine constituye la base de cualquier análisis de la demanda, algo que permite conocer cuestiones tan básicas como quiénes asisten a las salas, con qué frecuencia lo hacen, qué rasgos los identifican y qué actividades lúdicas practican de forma complementaria o alternativa (Redondo, 2000). Sin embargo, conocemos muy poco sobre el público cinematográfico español y su evolución a lo largo del tiempo. Al escaso papel que, al contrario de su homólogo francés, ha asumido el ICAA y organismos como la Federación de Cines de España (FECE), se añade la dificultad de no disponer de estudios recientes sobre la composición de los públicos de multiplexes y megaplexes. De ahí la dificultad de trazar un perfil sobre el público que puebla los nuevos complejos cinematográficos. Pese a ello, trataremos de sistematizar, a grandes rasgos, la evolución experimentada por los públicos desde los años sesenta del siglo pasado hasta hoy, con especial hincapié en su composición desde mediados de los noventa.

Para conocer la composición social de la audiencia a lo largo de la historia del cine español nos encontramos con serias dificultades. En opinión de Palacio (2005), podemos establecer una división de cinco períodos cruciales en la historia del cine español, cada uno de ellos, con un público propio y diferenciado. En nuestro caso, nos interesan sus dos últimas divisiones: la primera de ellas parte del público de mediados de los años sesenta hasta finales de los ochenta, momento en el que el cine abandona su lugar hegemónico entre las formas de ocio de los españoles. La segunda arranca desde los públicos de los noventa hasta los comienzos del siglo XXI; una época que se caracteriza por que «el consumo cinematográfico adquiere, por vez primera en España, prestigio de ocio cultural a ojos de las clases medias y, por otra parte, recupera crédito para el conjunto de la población».

6.2. LOS PÚBLICOS DE CINE ENTRE LOS SESENTA Y LOS OCHENTA

Para conocer el tamaño del público cinematográfico español debemos partir del 1 de enero de 1965, que es cuando comienza oficialmente el control de taquilla en España. Por otra parte, es también en esta época —tras la toma de amplias cuotas de poder económico por algunos liberales provenientes del republicanismo, como Joan Sardá, y, sobre todo, de expertos vinculados al Opus Dei— cuando las estadísticas y los servicios de estudios de bancos, cajas de ahorros y de diferentes ministerios empiezan a emitir datos fiables, atendiendo a metodologías modernas.

Palacio opina a este respecto que, por vez primera en la historia del cine en España —e, incluso, añadiríamos, en la historiografía económica española—, surgen iniciativas que pueden conectarse con la composición social del público cinematográfico. Muestra de ello es el importante estudio del Instituto de la Opinión Pública (IOP), titulado: Estudio sobre la situación del cine en España (1968), y que recoge más de tres mil entrevistas en la parte dedicada a los públicos.

Además de esta fuente esencial, contamos también, como ya hemos señalado, con los datos provenientes del control de taquilla, aunque el continuo fraude que practicaron durante años grupos de exhibidores nos haga albergar algunas dudas sobre ciertos datos, no así sobre las tendencias que puedan apuntar o las deducciones lógicas que se puedan desprender de ellos. Además, los estudios llevados a cabo por la AIMC y el Estudio General de Medios para la industria publicitaria son también de enorme utilidad.

GRÁFICO 6.1

Asistencia al cine en la década de los sesenta por grupos de edad

Fuente: IOP (1968).

GRÁFICO 6.2

Asistencia al cine en la década de los sesenta según nivel de estudios

Fuente: IOP (1968).

¿Cuál era el público de cine en España a mediados de los sesenta? Sabemos que en 1966, primer año con datos oficiales, se venden 403 millones de entradas. La investigación del IOP (1964) sobre los medios de comunicación de masas en España nos saca de dudas: el 55 por 100 de la población acudía al cine y el 45 por 100, no. El perfil del espectador de cine era, sobre todo, el de un hombre, más bien joven, menor de 29 años, y con una innegable tendencia a que el consumo de cine estuviese ligado al ciclo vital: cuanta más edad se tenía, menos se acudía al cine. Las personas que asistían habitualmente a las salas eran trabajadores con una cierta cualificación (profesionales, empleados, trabajadores especializados), con algún tipo de estudios (a partir de estudios secundarios), cierto nivel de ingresos y con un componente urbano.

De este perfil hegemónico y de los resultados de la investigación del IOP, Palacio destaca que los universitarios se mueven en niveles de asistencia inferiores a los técnicos de grado medio y similares a los de las personas que tienen estudios secundarios. Por otra parte, la asistencia al cine según municipio de residencia (véase el gráfico 6.3) indica que, en poblaciones que supera los 50.000 habitantes, supone más del 60 por 100. Ahora bien, todavía en esta época, en la que existía una extensa red rural de cines, en aquellas poblaciones que tenían entre 2.000 y 50.000 habitantes, la frecuentación era superior al 50 por 100. E incluso en los pequeños núcleos de población, aquellos que contaban con menos de 2.000 habitantes, asistía al cine un tercio del total de la población. En realidad, estos perfiles de los sesenta, incluido el de los universitarios, tienen ciertas semejanzas con los de hoy día, como iremos viendo.

GRÁFICO 6.3

Asistencia al cine en la década de los sesenta, según municipios de residencia

Fuente: IOP.

La afirmación no es baladí sino que tiene sólidas repercusiones, pues indica que la composición social de los espectadores de cine no se ha modificado durante décadas (de hecho, probablemente, en toda su historia), con independencia del tamaño, más o menos elevado o reducido, de sus audiencias (Palacio, 2005).

Pero esta crisis de consumo de cine que se venía produciendo desde los años sesenta continúa en la década siguiente y se agrava considerablemente en la década de los ochenta. O, como dice Fernández Blanco (1998) entre 1968 y 1989 el público vuelve la espalda al cine, una huida que se acentúa durante los años ochenta, cuando las tasas de abandono anual superaban el 10 por 100 y alcanzaron incluso el 16 por 100 en 1984. Así que, en menos de una generación, como indica el profesor Palacio, se ha modificado drásticamente el perfil del consumidor.

GRÁFICO 6.4

Asistencia al cine a finales de los años setenta

Fuente: EGM (1979).

Para Fernández Blanco, estas crisis son también, en gran medida, el resultado del impacto de la televisión. Pero no solo de ella, sino, más en general, «de la nueva posición del cine en la estructura del ocio, pues abandona su lugar de predominio para convertirse en otra actividad más del mercado de ocio de masas y, además, seriamente amenazada por la competencia de la televisión y, en los últimos años, del vídeo». Así, subraya que el público español volvió la espalda al cine durante las décadas de los setenta y ochenta como consecuencia de una serie de efectos negativos, entre los que destaca, sobre todo, el incremento continuo (en términos reales) del precio de las localidades. Una política que, en su opinión, no solo disminuyó la cantidad de entradas vendidas, «sino que también se reveló inoperante para proteger los ingresos reales del sector, que se redujeron como cabe esperar en un producto con demanda elástica».

Y además de los precios, Fernández Blanco indica también como otra de las causas fundamentales de esta falta de afluencia de público la reducción en la amplitud en la oferta de películas y el fuerte aumento de la oferta televisiva y la aparición del vídeo. Si nos atenemos a los datos del EGM del año 1979, que diferían bastante de los actuales, cabe destacar, en primer lugar, que más de un 45 por 100 de los encuestados afirma que no va nunca al cine, y que un 15 por 100 del total lo hace de manera esporádica.

Las emisiones de televisión restaron, lógicamente, público a las salas, aunque, según Palacio, «las emisiones de la pequeña pantalla no permeabilizan por igual en todos los segmentos sociales o grupos de edad». Y, de esta manera, el segmento joven «no se vio afectado significativamente en sus hábitos sociales y culturales por la llegada de la televisión a los hogares españoles». Sin embargo, también reconoce que la televisión pudo ser decisiva o, al menos, coadyuvar negativamente a la propia naturaleza de la experiencia social cinematográfica, tanto en las zonas rurales como en las urbanas.

En la opinión de Dale (1994), con el crecimiento de la televisión, las entradas de los cines empezaron a disminuir, y todos los países experimentaron más o menos la misma tendencia. Víctor Fernández Blanco se atreve incluso a evaluar la incidencia negativa de la televisión en el período 1968-1995 en un 35 por 100 como máximo, partiendo de la oferta del conjunto de las emisoras televisivas y sin conectar la variable ni con el precio del televisor ni con el número de aparatos.

Por su parte, Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (1994) señalan que, a comienzos de los setenta, la tasa de penetración del televisor alcanzó al 50 por 100 de los hogares, lo que puede explicar la deserción de espectadores de los cines. Y entre 1970 y 1980 se perdió el 40 por 100 del parque cinematográfico y 155 millones de espectadores en solo una década.

Desde finales de la década de los ochenta y durante la transición democrática, con los Gobiernos de UCD y el primer gobierno socialista, la exhibición española se hundió. Los 100 millones de espectadores que asistieron a las salas de cine en el año 1986 eran tan solo una cuarta parte de los que tenía el cine español en el año 1965. Y entre 1981 y 1985, según datos del Ministerio de Cultura, el cine español perdió el 42 por 100 de sus espectadores (García Santamaría, 2013a). La crisis fue tan pronunciada que causó incluso una gran alarma en productores tan lúcidos como Luis Megino:

Es cierto que los españoles consumen más películas que nunca, pero la mayor parte lo hacen en sus casas, a través de la televisión o el vídeo (se calcula el número de consumidores de películas en unos 3.300 millones por año, pero cerca de 3.000 millones corresponden a espectadores de films emitidos en la televisión y unos 200 millones al vídeo familiar; con lo que de aquel total, tan solo un 3 por 100 acuden a ver las películas en las salas) (en Llinás, 1987).

GRÁFICO 6.5

Evolución de espectadores en España entre 1970 y 1990 (en millones)

Fuente: Ministerio de Cultura. Elaboración propia.

CUADRO 6.1

Frecuencia de asistencia al cine según clases sociales (1979) (en porcentaje)

CLASE

NO VA

NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ

AL MES

5-6 VECES AL AÑO

ALGUNA VEZ AL AÑO

Alta

17,0

16,3

35,4

11,8

19,5

Media alta

25,3

14,7

29,4

11,8

18,8

Media media

32,7

12,5

26,2

11,0

17,6

Media baja

42,5

11,5

20,8

8,2

17,0

Baja

65,0

8,0

10,8

5,0

11,2

Fuente: EGM (1979). Elaboración propia.

CUADRO 6.2

Frecuencia de asistencia al cine por edad (1979) (en porcentaje)

EDAD

NO VA

NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ

AL MES

5-6 VECES AL AÑO

ALGUNA VEZ AL AÑO

14-19 años

5,6

25,5

50,0

11,4

7,5

20-24 años

7,3

31,4

44,0

8,5

8,8

25-34 años

24,1

14,7

29,2

12,4

19,6

35-44 años

42,3

6,0

15,7

11,8

24,1

45-54 años

55,6

4,5

9,0

8,3

22,6

55-64 años

71,0

3,3

7,1

4,6

13,9

> 65 años

88,0

1,9

2,0

2,0

6,1

Fuente: EGM (1979). Elaboración propia.

CUADRO 6.3

Frecuencia de asistencia al cine por estudios realizados (1979) (en porcentaje)

ESTUDIOS

NO VA

NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ

AL MES

5-6 VECES AL AÑO

ALGUNA VEZ AL AÑO

Titulado superior

11,6

23,2

41,6

10,9

12,7

T. grado medio

21,2

17,0

33,8

11,2

16,8

Bachiller superior

10,0

22,7

45,6

10,2

11,5

F.P. bach. elem.

15,1

19,9

38,5

11,2

15,3

E. primarios

41,5

11,2

17,6

9,7

20,0

Sin estudios

73,0

3,4

6,6

4,8

12,2

Fuente: EGM (1979). Elaboración propia.

CUADRO 6.4

Frecuencia de asistencia al cine a mediados de los ochenta, según clases sociales (en porcentaje)

CLASE

NO VA

NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ

AL MES

5-6 VECES AL AÑO

Alta

2,3

8,8

10,6

11,3

Media alta

9,2

22,8

22,8

22,2

Media media

22,5

37,2

35,6

32,0

Media baja

21,9

18,7

18,5

18,2

Baja

44,1

12,5

12,4

16,2

Fuente: EGM (1985).

El profesor Monterde (1993) estima que la tendencia decreciente de espectadores estaba presente también en 1982, año en el que los espectadores alcanzaron los 36,5 millones:

la existencia de un descenso generalizado de la frecuentación cinematográfica, perfectamente homologable con el nivel mundial, cuyas causas bien conocidas radican en cambios de costumbres sociales, de formas de explotación de lo cinematográfico, de mayor número de alternativas de ocio, etc.

Pero atendiendo a los datos del EGM de 1985, observamos cómo los espectadores más frecuentes entonces (aquellos que acudían al menos una vez a la semana al cine) se encontraban mayoritariamente en poblaciones que oscilaban entre 2.000 y 200.000 habitantes, mientras decrecían de manera alarmante en las grandes ciudades y en las dos grandes capitales, Madrid y Barcelona. Por el contrario, es en estas pequeñas poblaciones donde mayor es el porcentaje de personas que no van nunca al cine a lo largo del año. De hacer caso al EGM, el cine se aleja, en aquellos años, de los gustos de los habitantes de las grandes poblaciones y sigue conservando su anclaje en el medio rural y en las provincias pequeñas. Sin duda, este hecho hay que ponerlo en relación con la transformación que estaba sufriendo en aquel momento el parque de salas en España, en una época en la que todavía no había dado el paso hacia su reconversión, que se llevaría a cabo en la década de los noventa.

CUADRO 6.5

Frecuencia de asistencia al cine a mediados de los ochenta, según edad (en porcentaje)

EDAD

NO VA NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ AL MES

10-18 años

2,6

26,4

30,3

19-24 años

2,8

34,3

28,6

25-34 años

11,4

25,7

22,7

35-45 años

14,8

6,1

9,0

45-55 años

17,9

3,0

4,5

56-65 años

22,2

3,1

3,7

> 65 años

28,2

1,4

1,3

Fuente: EGM (1985).

Tomando la frecuencia de asistencia por clase social, los espectadores más frecuentes proceden de las clases media media y media alta, con el 34,6 por 100 y el 22 por 100, respectivamente, seguidos de la clase media baja (19 por 100) y de la baja (14,4 por 100). O, si se prefiere, la clase media en su conjunto aporta más de la mitad de los espectadores frecuentes. Lo que parece claro es que, en los extremos, tanto la clase alta como la clase baja comienzan, en cierta forma, a desentenderse del cine, si bien en la clase alta es exiguo el porcentaje de gente que no acude nunca al cine (2,3 por 100), y lo mismo sucede en la clase media alta (9,2 por 100). Y a medida que se desciende en la escala social se incrementa el porcentaje de gente que nunca acude al cine: hasta un 44,1 por 100 entre la clase baja.

Si analizamos, por último, la frecuencia por edades, los espectadores más frecuentes son los que se encuentran entre los 14 y los 34 años de edad, que suman casi dos tercios del total (70,4 por 100). A partir de los 35 años la asistencia al cine decrece de manera dramática, y, con 45 o más años, solamente acude al cine una vez al mes entre el 1,3 por 100 y el 4,5 por 100. Un dato muy relevante es que entre los 14 y los 24 años es prácticamente despreciable el porcentaje de personas que no van nunca al cine (entre el 2,6 por 100 y el 2,8 por 100). A partir de esa edad, el porcentaje de personas que no asisten nunca se va incrementando a medida que se van cumpliendo más años, y asciende hasta el 28,2 por 100 a partir de los 65 años.

CUADRO 6.6

Frecuencia de asistencia al cine por estudios realizados (1990) (en porcentaje)

ESTUDIOS

NO VA

NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ

AL MES

5-6 VECES AL AÑO

ALGUNA VEZ

AL AÑO

Titulado superior

1,5

12,0

8,2

7,1

8,3

T. grado medio diplomado

2,5

8,9

9,0

7,5

8,5

BUP/COU/FP

8,8

40,2

37,1

33,7

33,0

EGB/Bach. elemental

35,5

33,6

39,7

42,8

40,3

E. Primarios

22,3

3,9

4,4

6,0

6,9

Sin estudios

23,6

1,4

1,5

2,7

2,9

No sabe leer

5,9

—

0,1

0,2

0,1

Fuente: EGM (1990).

Como podemos apreciar, las razones del retroceso de la exhibición, y, por consiguiente, de la pérdida de espectadores en las pantallas españolas en esa época obedecen a causas muy diversas para los investigadores del período, y coinciden también con las esgrimidas por López Lubián y Rodríguez Gordillo (1994) y Redondo (2000), y puede que entre las razones que nos aporten estos autores exista una explicación plausible para esa deserción de las salas de cine en las ciudades de mayor población. Así, para López Lubián y Rodríguez Gordillo, cabe destacar diferentes motivos:

—Causas de origen socioeconómico: la generalización del automóvil, la universalización del fin de semana, la prolongación de las vacaciones pagadas, la irrupción de la mujer en el mundo laboral y el aumento del poder adquisitivo de la población.

—Cambios en el hábitat: la creciente urbanización de la sociedad española, que pasa de tener en 1980 un 42,9 por 100 de la población viviendo en municipios de más de 50.000 habitantes a un 51,2 por 100 en 1989.

—Cambios en el panorama audiovisual: la aparición del magnetoscopio y la desregulación televisiva transformaron el consumo audiovisual cinematográfico al ejercer como productos sustitutivos de las salas de cine. En 1984, el parque de magnetoscopios en España ascendía ya a 700.000 unidades, con una tasa de penetración del 6,4 por 100. Una década más tarde, el número de magnetoscopios se elevaba ya a 6 millones.

6.3. LOS PÚBLICOS DE LOS AÑOS NOVENTA

Debemos esperar a los años noventa para que tenga lugar un cambio de tendencia que haga recuperar espectadores en las salas. Pero las cifras ya no volverán a ser las de antaño, puesto que en el año 1995 se alcanzó el número de espectadores correspondientes a 1985. En esos años, y según Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (1994), que utilizan el EGM de 1992, la audiencia del cine en España está formada en su inmensa mayoría por jóvenes de 14 a 24 años; las clases sociales predominantes son la media media, con un 22,1 por 100, y la alta, con un 13,4 por 100. Es decir, más de la mitad del público que acude al cine (58,4 por 100) es menor de 25 años, y nada menos que el 85,3 por 100 tiene menos de 35 años. Así que, para estos autores, «el cine se enfrenta a un público con un elevado poder adquisitivo y una buena formación, lo que hace necesario ofrecer un buen servicio para atraer a esta exigente clientela».

Por su parte, el EGM de 1994 no hace sino ratificar la senda emprendida en esta década: la audiencia ha pasado a estar formada en su inmensa mayoría por personas de edades comprendidas entre los 14 y los 34 años. Un 55 por 100 de la audiencia tenía menos de 35 años, mientras que, a partir de 45 años, el cine contaba con un público meramente marginal: el 6,6 por 100. En resumen, casi un 60 por 100 de la audiencia cuenta con menos de 25 años, y cerca de un 90 por 100 con menos de 35 años, lo que da una idea bastante precisa de la composición de los nuevos públicos.

Así, el EGM de 1998 viene a confirmar un hecho relevante: las clases más pudientes han vuelto de nuevo al cine tras la llegada de los grandes complejos de cine, y la asistencia a estos recintos constituye para ellos una experiencia social relevante, de ahí que la clase alta sea la que más acude al cine, y el 80 por 100 de sus miembros acude al menos una vez al año, mientras que el 78 por 100 de la baja no acude nunca.

CUADRO 6.7

Frecuencia de asistencia al cine según el hábitat (1990) (en porcentaje)

HÁBITAT

NO VA

NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ

AL MES

5-6 VECES AL AÑO

ALGUNA VEZ AL AÑO

Hasta 2.000

11,3

4,6

4,5

5,4

5,0

2.000-5.000

10,8

5,9

5,2

6,0

6,0

5.000-10.000

10,6

6,4

5,7

6,4

6,4

10.000-50.000

23,5

19,4

19,5

18,1

19,2

50.000-200.000

19,3

24,9

26,1

23,0

23,9

200.000-500.000

8,8

14,1

12,9

13,7

13,8

500.000-1 millón

5,4

9,4

8,2

9,0

8,7

Barcelona capital

3,2

6,5

7,1

6,5

6,8

Madrid capital

7,1

8,8

10,8

12,0

10,3

Fuente: EGM (1990).

El estado civil también tiene una clara influencia en la asistencia: los solteros constituyen un grupo muy asiduo, con un 55 por 100 de espectadores habituales. Y, al contrario, casi dos tercios de los casados no asisten a una sesión de cine habitualmente. Existe, además, una estrecha relación entre la asistencia y los estudios realizados. Así, más del 90 por 100 de la gente que carece de estudios no acude nunca al cine y tampoco lo hace el 80 por 100 que ha cursado estudios primarios. Por el contrario, los que más asisten son los que cuentan con estudios superiores, seguidos por los que han estudiado BUP/COU y FP y titulados medios. Quienes van al cine son, por tanto, jóvenes menores de 25-30 años, y, en consecuencia, socializados en la cultura audiovisual y que han crecido viendo la televisión. Es más, la «universalidad del cine» ha desaparecido, y ahora es una actividad restringida o exclusiva de los jóvenes de clases media alta y alta, con estudios medios o universitarios o, cuando menos, de BUP. Asistir al cine ha adquirido en esta época una componente elitista de la que carecía en décadas anteriores, así como un valor social de modernidad y selectividad. De ahí, por ejemplo, creen algunos autores que provienen las exigencias de que las nuevas pantallas estén equipadas con modernísimos equipos de proyección de imagen y sonido.

Ahora bien, el cambio no es tan profundo como parece a simple vista, puesto que los espectadores más asiduos siguen concentrándose en las localidades más pequeñas: entre 10.000 y 200.000 habitantes. Todo ello significa que, a mayor tamaño de hábitat, menor frecuencia de asistencia semanal y mensual, una constante que ya no desaparecería en los próximos años. Dicho de otra manera, el consumo de cine se convierte en un ocio mucho más esporádico, sobre todo en las grandes ciudades, debido a una serie de factores (carestía de las entradas, desplazamientos, cargas familiares...) que convierten, en muchos casos, una costumbre que antaño era semanal en una quincenal o mensual o, incluso, entre las personas con cargas familiares, en un consumo que se realiza unas pocas veces al año.

Es difícil, sin embargo, para algunos autores tratar de explicar las razones esenciales por las que el público español, después de treinta años de deserción, regresó a las salas de cine. ¿Cuáles fueron los factores que realmente atrajeron al público a las salas durante la década de los noventa? En opinión de diferentes autores, Acland (2003), Créton (2002), Bonnell (2006), Klinger (2006), Palacio (2005), no son hechos limitados a esta época ni explican por sí mismos el crecimiento. Sin embargo, pueden identificarse algunos fenómenos que sin duda estimularon la asistencia al cine:

—La superioridad del cine exhibido en sala respecto al recibido en vídeo o en televisión, así como la proliferación de multiplexes y megaplexes que ofrecían mayor variedad, confort y calidad de proyección.

—La oferta de sesiones con horarios más flexibles, que permitió alcanzar nuevos nichos de mercado.

—El incremento en la asistencia de los estudiantes, uno de los segmentos que aporta más espectadores como consecuencia de la generalización de todos los estudios.

—La llegada de la generación «baby boom» española al tramo de edad en el que se acude con más frecuencia al cine (entre 15 y 35 años).

—El creciente cosmopolitismo de las nuevas generaciones.

—A pesar del incremento del precio de las entradas de cine, la fijación de un precio menor que el de otros espectáculos alternativos facilitó el acceso a la mayor parte de la población.

CUADRO 6.8

Frecuencia de asistencia al cine por edad (1990) (en porcentaje)

EDAD

NO VA

NUNCA

1 VEZ A LA SEMANA

1 VEZ

AL MES

5-6 VECES AL AÑO

ALGUNA VEZ AL AÑO

14-19 años

4,3

27,0

34,7

27,6

25,2

20-24 años

3,8

31,7

22,4

17,9

20,9

25-34 años

13,3

29,2

26,8

27,0

27,7

35-44 años

16,5

6,8

9,5

15,1

14,0

45-54 años

17,3

2,7

3,5

7,1

6,5

55-64 años

20,0

1,2

1,9

3,3

3,4

> 65 años

24,8

1,4

1,2

2,1

2,3

Fuente: EGM (1990).

En nuestra opinión, y además de tener en cuenta todos estos factores como realmente estimulantes para la asistencia al cine, creemos que deberían destacarse esencialmente estos tres:

—La profunda renovación del parque de salas en España propiciada por la entrada de inversores nacionales y extranjeros, y que trajo como consecuencia la creación de nuevos y modernos complejos cinematográficos en diferentes localidades españolas, pero sobre todo en áreas urbanas que apenas disponían de salas de cine.

—La irrupción de nuevos públicos, provenientes en muchos casos de aquellas poblaciones donde por vez primera se habían instalado nuevos cines.

—El prestigio que comienza a adquirir de nuevo el consumo de cine para las clases más pudientes, pero obre todo para la clase media, mayoritaria en la composición social de las nuevas conurbaciones que pueblan las mayores poblaciones españolas.

6.4. LOS PÚBLICOS DEL SIGLO XXI

El público de cine de comienzos del siglo XXI profundiza en las características esenciales que habían definido a la audiencia de finales de la década de los noventa. El Informe SGAE sobre hábitos de consumo cultural del año 2000 ya anticipaba que el perfil de los espectadores era un perfil urbano, de clase media alta y alta, con estudios universitarios, aunque el porcentaje de personas con estudios superiores y estudios universitarios medios era similar1. El anuario de la SGAE correspondiente al año 2002 insiste en este perfil de espectador para explicar la gran afluencia al cine en estos años: «joven, no más de 34 años, con estudios superiores y de clase media alta. Perfil que choca frontalmente con el de los espectadores que no suelen ir nunca al cine, grupo conformado fundamentalmente por personas mayores (de 55 años en adelante), sin estudios y de clase social baja».

La entrada en el nuevo siglo nos trae una confirmación inmediata. Como indica el profesor Palacio (1995),

la asistencia al cine ha pasado de ser una forma de espectáculo interclasista o de obreros inmigrantes a ser una actividad cultural de las clases medias urbanas y con estudios para quienes la asistencia al cine es, como experiencia social, sumamente respetable y, como tal, vehiculadora de valores culturales que deben ser protegidos.

En estos primeros años del siglo XXI se confirma también una tendencia que dio comienzo en la década anterior y que modifica sustancialmente los hábitos de épocas anteriores, la asistencia al cine pasa ya a ser patrimonio de las clases medias urbanas: los estudios del EGM nos indican claramente que los habitantes de las grandes urbes (Madrid y Barcelona), pero también los de las poblaciones que cuentan con más de 200.000 habitantes, son los que mayor número de espectadores aportan: más del 60 por 100 de sus habitantes asisten alguna vez al año al cine, mientras que, en poblaciones de hasta 50.000 habitantes, no acude nunca entre el 30 por 100 y el 50 por 100.

CUADRO 6.9

Hábitos de asistencia al cine en España según estudios (en porcentaje) (año 1998)

ESTUDIOS

CADA

SEMANA

2-3

VECES

AL MES

1 VEZ

AL MES

5-6

VECES

AL AÑO

< 5

VECES

AL AÑO

NO VA NUNCA

TOTAL

Titulado superior

18,0

19,5

19,5

12,6

13,5

16,9

100,0

Titulado medio

14,4

17,8

17,5

12,4

16,4

21,5

100,0

BUP/COU/FP

12,3

17,8

20,0

13,1

16,7

20,1

100,0

EGB

4,7

7,6

10,6

10,1

16,9

50,2

100,0

Estudios primarios

1,0

1,6

2,8

4,0

10,7

79,9

100,0

Sin estudios

0,4

0,1

0,7

1,3

5,9

91,6

100,0

Fuente: AIMC/EGM (1998).

Por lo que respecta al nivel de estudios, se produce también otro cambio importante: casi el 17 por 100 de las personas con carreras universitarias no va nunca al cine, sin que podamos precisar con exactitud las causas de este rechazo. Titulados de grado medio y personas con estudios de Formación Profesional o que han cursado BUP y COU mantienen una asistencia similar; todo lo contrario que aquellos que solamente han cursado estudios primarios o que carecen de estudios.

El informe de la Academia de Cine del año 2000, al igual que el Informe SGAE sobre hábitos de consumo cultural (1999), de la Fundación Autor, subraya también que el incremento de espectadores y de frecuencia de asistencia al cine desde finales de la década de los noventa es un fenómeno muy relacionado con el creciente interés que tienen por el cine los segmentos de población más jóvenes de las clases media y alta y residentes en zonas urbanas y metropolitanas.

Por otra parte, los españoles entran en el nuevo siglo con una asistencia al cine de hasta 3,4 veces por habitante. Es un dato muy significativo, porque, a excepción de Islandia, los españoles frecuentan las salas en igual medida que irlandeses y luxemburgueses, seguidos por franceses, noruegos y británicos. Y con respecto a la evolución en la asistencia al cine, la Encuesta de Hábitos de Consumo Cultural (EHCC) de 2006-2007 aporta un dato importante: si en el año 1990 solamente un 39 por 100 de la población acudía alguna vez al cine, este porcentaje se incrementará sustancialmente en los años siguientes. En el período 1997-1998 era ya del 46,7 por 100, mientras que en los años 2002-2003 ya ascendía al 55,6 por 100. El mayor número de espectadores se va concentrando poco a poco en los grandes multiplexes y megaplexes, y abandona de manera progresiva las monosalas y multicines.

6.4.1. El público de los multiplexes y megaplexes

Una aproximación teórica para definir al público que acude a los grandes recintos se encontraría con serias dificultades operativas. La más importante de ellas proviene de la carencia de investigaciones específicas sobre el público que puebla estos complejos. Ni tan siquiera la patronal FECE o los principales operadores han desarrollado estudios que permitan desentrañar —con ciertas garantías de fiabilidad— este apartado. Podemos, sin embargo, a partir de las investigaciones realizadas hasta el momento, tomar en cuenta el perfil de los asistentes a las salas de cine, y de ahí deducir cómo es el público que suele acudir con frecuencia a los multiplexes y megaplexes.

El Informe SGAE sobre hábitos de consumo cultural del año 2000 ya subrayaba que el crecimiento en la asistencia al cine se había producido gracias a la construcción de nuevos complejos de cine, que permitieron a muchos segmentos de población poder frecuentar las salas de cine, un hábito casi inexistente hasta entonces en muchas poblaciones españolas. Recordemos que solamente en la década de los sesenta, más de 4 millones de personas no disponían de ninguna sala de cine cercana a su domicilio.

La primera aproximación al público de los megaplexes es, como hemos visto, la EHCC del año 2000, citada por Fernández Blanco et al. (2002), pero que se refería simplemente a «multicines». La EHCC indicaba que el 74,3 por 100 (tres de cada cuatro personas) de los espectadores prefería los multicines. Y Fernández Blanco se preguntaba, además, qué tipo de factores afectaban de manera significativa a la elección entre los complejos multipantalla y las salas tradicionales. Aunque en España no existen investigaciones al respecto que puedan ofrecernos respuestas precisas a esta cuestión, podemos esbozar como hipótesis de trabajo que tanto las encuestas desarrolladas por Media Salles como por la CNC francesa y las del UK Film Council (BFI) señalan claramente las causas de esta elección. A saber: la incorporación de avances tecnológicos en la proyección y el sonido; el confort de las salas; la venta de entradas por internet; las amplias facilidades de aparcamiento, y de consumición de bebida y comida; o la posibilidad de pasar una tarde entera de ocio en cualquiera de estos complejos por un precio que, aunque no resulta barato, es menos gravoso para las economías domésticas que otras alternativas de ocio.

Creemos también, con Alonso (2005), que en los centros comerciales y, por extensión, en los multiplexes y megaplexes, la compleja relación entre trabajo, consumo y ocio dentro del modelo de familia vigente atrae y fomenta el consumo familiar, y que los grandes complejos cinematográficos son ideales para proyectar la idea de un consumo familiar complementario.

Pero, sin duda, un hecho relevante de las investigaciones que hasta ahora hemos apuntado, sobre todo las de la EHCC, insisten en que el público actual pertenece a las clases media alta y alta. Aunque no sabemos a ciencia cierta qué se entiende por «clase media alta» y «alta». Ni tampoco disponemos, como en Francia, de encuestas más precisas, estratificadas por diferentes tramos de edad y, sobre todo, por los estudios realizados (BUP, FP, diplomaturas, estudios universitarios). De ahí que resulte muy difícil establecer un perfil actual de espectador, más allá de ciertas convenciones y lugares comunes. Además, si entendemos por «elitista» el hecho de que cada vez acude al cine un porcentaje menor de la población, podremos estar de acuerdo con esta afirmación. Pero si el vocablo «elitista» sirve para señalar que el cine es, hoy día, un reducto exclusivo de jóvenes con estudios universitarios y de clases elevadas, no llegaríamos nunca a entender cómo los complejos cinematográficos de la periferia más deprimida de muchas ciudades o de muchos pueblos españoles que cuentan con centro comercial y pantallas de cine y que aportan una cantidad nada desdeñable de público pueden estar compuestos mayoritariamente por personas de esa extracción social.

Afortunadamente, los últimos EGM han venido en apoyo de esta hipótesis. Es más, analizando todos los EGM desde la década de los ochenta hasta ahora, es decir, el apartado de frecuencia de asistencia, según clases sociales, podemos observar que, aunque el abanico de la clase media sea muy amplio, con tres subdivisiones (media alta, media media y media baja), el sustento de la asistencia al cine ha provenido de la clase media media, y, en momentos puntuales, de la clase media alta y de la clase media baja, aunque ambas ponderan casi de manera similar. Lo que sí parece muy claro es que la clase alta y la clase baja son las que menos aportan al colectivo de espectadores frecuentes (aunque la clase alta acuda con mayor frecuencia al cine que la clase baja).

GRÁFICO 6.6

Elección de salas cinematográficas

Fuente: EHCC (2000). Datos correspondientes a 1998.

Por otra parte, hemos visto en el Informe SGAE sobre hábitos de consumo cultural (2000) cómo existía realmente la misma proporción de asistentes al cine entre titulados superiores y personas con estudios de BUP y COU. Por tanto, el asistente al cine con estudios universitarios no es el principal sustento de las salas. Los asistentes con estudios de grado medio, FP o similares, incluso con BUP, constituyen, sin duda, el grueso de esos espectadores. De ahí que el «mito universitario» habría que dejarlo reducido a su exacta dimensión. Por tanto, el cine en España es una cuestión de clases medias.

En el gráfico 6.6, vemos cómo el 74,3 por 100 de los asistentes al cine prefieren multicines (o multiplexes o megaplexes), y solo un 23,7 por 100 se decanta por la monosala o «sala tradicional», mientras que los apartados de «otras salas» o «cines al aire libre» suponen porcentajes ínfimos. Teniendo en cuenta que esta EHCC está elaborada para los últimos tres trimestres de 1998, esto es, en plena efervescencia de aperturas de grandes complejos de cine, podemos deducir que estas preferencias por los «multicines» a las que alude la encuesta formaban parte de la tendencia imparable hacia la asistencia a grandes complejos.

Ahora bien, si tomamos los datos del EGM correspondientes al año 2002 y al año 2006 obtendremos alguna pista más. Por ejemplo, para el año 2002, el EGM nos indica que de la población total española (34,8 millones), acuden alguna vez al cine 17,5 millones (50,3 por 100). De ellos, casi 15,3 millones (87,4 por 100) lo hacen a multicines y, el resto, 12,6 por 100, a monosalas. En el año 2006, vemos cómo esta proporción todavía es mucho mayor. La asistencia al cine ha descendido de manera apreciable. Ya es menos de la mitad de la población la que acude alguna vez al cine (49,4 por 100), y solo el 5,9 por 100 del total de las personas que van alguna vez al cine asisten a una monosala.

Los datos del EGM de estos dos años nos muestran también que el público de las monosalas cuenta con un promedio de edad mayor (más de 35 años) que el de las multisalas, y que el público asistente cuenta con algún tipo de estudios, aunque su nivel de instrucción sea preferentemente de estudios primarios o EGB; a partir de un mayor nivel de estudios se decantan por las multisalas. Curiosamente, también, aunque las diferencias porcentuales no sean demasiado grandes, las clases alta y media alta van más a las monosalas.

GRÁFICO 6.7

Perfil de la asistencia al cine en España según edad (2001)

Fuente: EGM.

GRÁFICO 6.8

Hábitos de asistencia al cine en 2001

Fuente: EGM (2002).

Fuente: EGM (2002).

GRÁFICO 6.9

Perfil de la audiencia de los medios en España según clase social (2001) (porcentaje de cada clase que acude alguna vez al cine)

Fuente: EGM (2002).

Por tanto, y según el EGM de los últimos años, podríamos decir que el público que acude todavía a las monosalas es cada vez menor; suele tener una media de edad superior a los 35 años y no pertenece al núcleo duro de los asistentes habituales al cine, con estudios superiores o de grado medio, perteneciente a la clase alta y media alta, y residente, fundamentalmente, en las poblaciones de Madrid y Barcelona, y en núcleos de población de entre 2.000 y 50.000 habitantes.

Así que, a modo de conclusión, ese alto porcentaje del 29 por 100 de cinéfilos que acuden con sus hijos al cine prefiere, sin duda, acudir a una proyección cinematográfica en un complejo comercial por la sensación de seguridad que aportan estos complejos y, al mismo tiempo, por su carácter marcadamente familiar. Estos centros —como indica Alonso (2005)— consiguen estabilizar en su entorno diversificado la idea de un consumo familiar complementario, y tanto el espacio de la compra como la asistencia al cine constituyen lugares y momentos en los que las familias —preferentemente jóvenes— pueden disfrutar al completo de momentos de ocio, ya sea comprando, consumiendo una bebida o una comida o asistiendo a la proyección de un film. Y la familia actual lo consume toda junta o estableciendo diferentes combinaciones, que muchas veces dependen de la edad de sus miembros: toda la familia, madre-hijos, padre-hijos, abuelos-nietos, tíos-sobrinos, etc.

Por otra parte, y como ha subrayado Forest (2001), la irrupción de los grandes complejos de cine ha ensanchado la base sobre la que se sustentaban los públicos de cine y es la causa que ha hecho regresar a las salas a espectadores que se habían alejado de ellas desde los años setenta. Y si, en España, la modernización de las salas y la llegada de nuevos públicos tuvo una tardía aparición, en relación por ejemplo con Estados Unidos, Gran Bretaña o Francia, se debió fundamentalmente a que en el año 1980 más del 50 por 100 de la población española habitaba todavía en municipios de menos de 5.000 habitantes, mientras que este porcentaje continuaría descendiendo en años posteriores. Este hecho ha sido decisivo en el declive de las salas rurales y en la desaparición de numerosas salas en capitales de provincia con escasa población, pero desempeñó un papel determinante en las grandes áreas urbanas.

Si tomamos la penetración por edades y por clase social, la base mayoritaria del público español no son las clases media alta y alta, que representan poco más de un tercio del total de los espectadores (34,5 por 100), sino la clase media media, con un 44,2 por 100, y una creciente importancia de la clase media baja, con un 18,6 por 100. Esto significa que la composición del público de cine español responde, como en otros países, a la geografía de las salas en España y a una clara «transversalización» de las clases sociales.

Los perfiles del año 2006 parecen estar más en consonancia con los que hemos estudiado para Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia. Es decir, se acrecienta el peso de los mayores de 35 años, que ascienden a más de un tercio (36,5 por 100), mientras que el grupo más numeroso es el formado por jóvenes entre 25 y 34 años (31,6 por 100), y pierden peso los jóvenes entre 14 y 24 años, atraídos por el acceso a internet, la descarga (legal o ilegal) de películas, los videojuegos y otras formas de ocio alternativas.

El EGM de 2007 nos indica que la audiencia semanal de cine está compuesta por 2,2 millones de personas en toda España. Confirma la importancia de las clases media media y media baja, que aportan el 62,8 por 100 de los asistentes, mientras que las clases alta y media alta suponen un 34,5 por 100, y la clase baja es un elemento testimonial (2,6 por 100). En cuanto a las edades, confirma también el peso creciente que están adquiriendo los mayores de 35 años, un tramo de edad que, como hemos visto, en el estudio de los públicos de los ochenta y primeros noventa, apenas contaba, y que ahora ya asciende al 39 por 100 de la audiencia total. Curiosamente, también, el público entre 14 y 24 años, que ha sido durante años el mayoritario, ha dejado paso al comprendido entre 25 y 34 años, que ya suma lo mismo (30,3 por 100) que el de 14 a 24 años (30,3 por 100). Esto significa, sin duda, que, por un lado, las continuas subidas del precio de las entradas han ido desplazando los tramos de edad hacia aquellos jóvenes que disponen de algún tipo de trabajo remunerado con el que costearse sus salidas al cine. Y, por otro, puede indicar también que la gente más joven dispone en estos últimos años de otros ocios alternativos que representan una dura competencia para la exhibición en salas.

CUADRO 6.10

Penetración del cine en la población española (2001) (audiencias semanales) (en porcentaje)

SEXO

%

Hombre

Mujer

11,9

10,5

HÁBITAT

%

Hasta 2.000

2.000-5.000

5.000-10.000

10.000-50.000

50.000-200.000

200.000-500.000

500.000-1.000.000

Barcelona capital

Madrid capital

4,2

6,2

8,3

10,8

12,8

13,7

12,7

16,9

15,2

CLASE SOCIAL

%

Alta

Media alta

Media media

Media baja

Baja

21,6

15,3

11,8

8,0

2,9

EDAD

%

14-19 años

20-24 años

25-34 años

35-44 años

45-54 años

55-64 años

> 65 años

Edad promedio años

19,7

28,6

21,0

8,2

5,6

3,5

1,3

30,1

Población total: 34.817.000.

Fuente: EGM (2002).

En relación con el hábitat, vuelven de nuevo a tener preponderancia las pequeñas poblaciones: entre 10.000 y 200.000 habitantes se concentra la mitad del público de cine (49,7 por 100), y si a esa cifra le sumamos el 14,6 por 100 del público que reside en pueblos de hasta 10.000 habitantes, veríamos que el 64,3 por 100 del público total de cine forma parte, de nuevo al igual que en la década de los ochenta, de pequeñas poblaciones y de provincias de un tamaño medio. Por el contrario, los grandes núcleos de población (de 500.000 a 1 millón de habitantes) y Barcelona capital y Madrid capital (aunque con un buen comportamiento) suponen un exiguo porcentaje del 21,8 por 100 del público español.

GRÁFICO 6.10

Penetración del cine en España según edad (2007)

Fuente: EGM (2007).

Por último, la EHCC de 2010-2011 confirma de nuevo que el cine es el espectáculo que cuenta con más adeptos, y casi la mitad de la población, el 49,1 por 100, acude al menos alguna vez al año a una sala de cine. Y aporta un dato novedoso: casi un 5 por 100 de la población ha acudido a un complejo de cine para ver «contenidos alternativos», ya sean deportivos, conciertos de rock, óperas o ballet. Y en ese 49,1 por 100 que acude al cine, el segmento joven, entre 15 y 24 años, sigue siendo el mayoritario: casi el 75 por 100. Pero destaca también una tendencia que observamos en otros países europeos: existe una asistencia importante entre los 35 y los 54 años, que sobrepasa el 50 por 100, y es de un 30 por 100 entre los 55 y 64 años. Así, en Gran Bretaña, por ejemplo, las estadísticas del BIF nos confirman para el año 2010 que los jóvenes entre 15 y 34 años suponen el 60 por 100 del público que acude a los cines, pero que el 40 por 100 restante está compuesto por un público que supera los 35 años, y, además, los mayores de 45 años suponen la nada despreciable cifra del 22 por 100. Unas estadísticas que encuentran también su conformación en el análisis de los públicos francés y norteamericano, donde este porcentaje es aún mayor. Todo lo cual significa que ninguna cinematografía poderosa podría subsistir solamente con el concurso de los públicos jóvenes. Las razones son evidentes, y el ejemplo palmario es Francia: los mayores disponen de menos cargas familiares, más tiempo libre y muchos de ellos están exentos de gravosas cargas hipotecarias y su nivel de renta disponible es mayor.

Del mismo modo, las tres EHCC, de 2002-2003, 2006-2007 y 2010-2011 reflejan que el cine va perdiendo poco a poco adeptos, aunque los porcentajes no sean muy significativos. Si en la época de mayor esplendor de los multiplexes acudía alguna vez al cine el 55,6 por 100 de la población, en el período 2006-2007 lo hacía el 52,1 por 100, y ya en 2010, el 49,1 por 100. Se ha producido, por tanto, una cierta desafección que se mueve en parámetros internacionales, pero que no impide que el cine siga siendo el espectáculo cultural que cuenta con más seguidores.

Como conclusión, podemos señalar que los públicos de cine en España se han «transversalizado» y al haber desaparecido la mayor parte de las monosalas y de los pequeños multicines de una buena parte de las capitales de provincia españolas y de otras muchas localidades, la única forma de asistir al cine es optar por la vía de multiplexes/megaplexes. Sin embargo, no existe hasta el momento ningún estudio que recoja qué porcentaje de los antiguos «cinéfilos», que en el pasado más cercano acudían a estos pequeños recintos, han sido «expulsados» como espectadores, al no entrar en la dinámica de periferia + centro comercial + palomitas. Del mismo modo, tampoco es posible conocer el porcentaje real de los espectadores «refractarios» a la estética de los centros comerciales, para los que supone una clara barrera de entrada la clamorosa ausencia de films de carácter «independiente» y de películas que pueden ser vistas en versión original.

6.5. BARRERAS AL CONSUMO DE CINE EN SALAS

Los datos de la EHCC de 2010-2011 según los cuales un 50,9 por 100 de la población española no acude nunca al cine y un 15 por 100 lo hace de manera esporádica, nos plantean el problema de por qué algo más de la mitad de la población española no se siente atraída por las salas de cine. Las razones que motivan esta conducta y las barreras que impiden un mayor consumo de cine originan también la pregunta que se hacen Víctor Fernández Blanco et al. (2002):

Identificar estas trabas y la verdadera incidencia de cada una de ellas es una información imprescindible para saber cómo es el público actual (en relación con el consumo de cine en salas) y para diseñar políticas y estrategias que atraigan a quienes hoy no acuden o lo hacen con escasa frecuencia.

Las investigaciones antes citadas aluden al precio de las entradas como la principal causa del freno del consumo en las salas de cine. Bonnell (2006) señala que una subida continua de precios debilita la demanda y concentra los resultados sobre un pequeño número de títulos, obligando al consumidor a una difícil elección. Aunque existen también estudios que consideran que el factor precio no es el mayor obstáculo para el consumo de cine en España, vamos a considerar, sin embargo, esta variable como uno de los factores más importantes a la hora de tomar las decisiones para asistir a una sala de cine, puesto que «la fijación del importe del billete es una decisión comercial muy influyente en la demanda, cuya evolución es bastante elástica, pues predominan los espectadores sensibles al precio» (Redondo, 2000).

La investigación de Fernández Blanco del año 1996, estrechamente vinculada al análisis económico, ha tratado de estimar la demanda de cine en nuestro país. Esta investigación revela que esta demanda es elástica respecto a su precio. O, lo que es lo mismo, cuando se producen incrementos en el precio de las localidades, estos van acompañados por reducciones más que proporcionales en la asistencia a las salas.

La EHHC de 2002-2003 analizó también en un apartado específico («Barreras al desarrollo de una mayor asistencia») este tipo de barreras, recogiendo la información entre aquellas personas que habían asistido al cine en el último trimestre. Para ello, introdujo en la encuesta una pregunta específica, ofreciendo hasta once «excusas» posibles. Algunas de ellas prácticamente podrían unificarse. Fernández Blanco las agrupa en seis grandes grupos: económicas, familiares, de oferta, televisión, vídeo y publicitarias.

En nuestro caso, preferimos agruparlas en tres grandes apartados:

—Económicas: precio de la entrada + otros gastos (aparcamiento, bebidas y snacks).

—Oferta audiovisual sustitutiva: vídeo + televisión + internet.

—Accesibilidad y otros impedimentos: lejanía de las salas, poca oferta de cines adecuados a los gustos de los consumidores, largas colas para obtener entradas, escasa publicidad...

Aun en momentos de bonanza económica, podemos ver que el precio de las entradas es para el 38 por 100 de los encuestados el principal elemento disuasorio de la asistencia al cine, y, si le sumásemos otros dos factores complementarios (cargas familiares y aparcamiento), muy relacionados con la variable precio, observaríamos cómo la mitad de los encuestados (49,9 por 100) tienen muy en cuenta las razones económicas. El otro gran elemento disuasorio, que tiene mucho que ver con la actual «geografía de salas» española, es la creciente desaparición de monosalas en todo el territorio nacional y el despoblamiento de cines en pequeñas poblaciones o en aquellas que no albergan grandes complejos de cine, con una completa desprotección de zonas rurales y de algunas zonas periféricas de las grandes ciudades. Y el tercer gran grupo sería la oferta sustitutiva de la proyección en salas (vídeo + televisión), razón esgrimida por el 7,9 por 100 de los encuestados, un porcentaje pequeño si lo comparamos con otro tipo de barreras. Otras causas, como la escasa publicidad que se hace de los cines y de las películas de estreno (2,1 por 100), son poco relevantes o poco precisas, como en el caso de «otros motivos». Por último, ese 12,2 por 100 que alega «dificultades para salir de casa» son, en realidad, ancianos, enfermos o matrimonios con muchas cargas familiares.

CUADRO 6.11

Barreras de asistencia a salas de cine en España, según grupos de edad (en porcentaje) (años 2002-2003)

MOTIVO

15-19 AÑOS

20-24 AÑOS

25-34 AÑOS

35-44 AÑOS

45-54 AÑOS

55-64 AÑOS

65

O MÁS AÑOS

Precio alto de entrada

48,8

48,2

37,8

32,0

30,3

28,7

26,5

Poca oferta de cines

24,7

21,3

20,3

21,1

17,1

16,6

15,8

Lejanía de las salas

19,0

16,9

14,6

16,8

12,1

18,7

17,8

Dificultades para salir de casa

1,1

3,4

10,8

16,7

5,9

3,4

4,0

Cargas familiares

3,9

4,0

5,0

12,2

9,2

3,3

2,5

Colas

6,3

5,3

5,3

6,8

3,4

6,8

3,5

Aparcamiento

3,6

5,6

5,2

7,3

4,2

6,7

2,3

Preferencia de vídeo

4,8

3,7

5,0

3,9

5,0

6,0

2,2

Preferencia de TV

2,1

2,7

2,4

4,1

4,1

5,7

5,2

Escasa publicidad

1,8

1,9

2,2

2,5

2,1

2,1

0,9

Otros motivos

6,7

11,1

11,2

14,1

16,4

12,9

18,0

Fuente: EHCC (2002-2003). Elaboración propia.

Si afinamos un poco más, y analizamos estas barreras de asistencia en razón de la edad de los entrevistados, entre 15 y más de 65 años, observamos, en primer lugar, cómo la variable precio es muy tenida en cuenta por el público más joven: nada menos que el 48 por 100 entre los 15 y 24 años, segmento de edad que recoge a muchos estudiantes sin ingresos. A medida que se van cumpliendo años, esta variable es menos importante, pero hasta los 54 años no baja nunca del 30 por 100, y a partir de los 55 años, del 26 por 100. Por tanto, puede decirse que toda la población española es muy sensible al desembolso económico que es necesario realizar para poder frecuentar una sala de cine.

CUADRO 6.12

Barreras de asistencia a salas de cine según nivel de estudios (en porcentaje) (años 2002-2003)

MOTIVO

SIN

ESTUDIOS

ESCOLARIZACIÓN BÁSICA SIN TÍTULO

ESCOLARIZACIÓN

BÁSICA CON

TÍTULO

BACHILLERATO

F.P.

ENSEÑANZA

UNIVERSITARIA

Precio alto de entrada

30,3

38,1

37,2

37,9

38,9

40,0

Poca oferta de cines

38,4

20,9

23,0

21,5

16,8

17,0

Lejanía de las salas

36,5

17,5

18,8

15,2

12,8

12,8

Dificultades para salir de casa

10,1

6,9

10,2

6,7

7,7

8,6

Cargas familiares

11,2

7,2

7,6

6,2

5,6

5,3

Colas

n.d.

7,7

5,4

4,7

4,9

6,3

Aparcamiento

2,3

6,8

5,3

5,3

5,2

5,3

Preferencia de vídeo

7,3

7,3

4,9

3,7

4,0

3,5

Preferencia de TV

6,3

7,0

3,4

2,7

2,5

2,6

Escasa publicidad

3,3

2,1

2,7

1,8

1,3

1,9

Otros motivos

17,2

11,3

10,6

11,5

14,5

14,4

Fuente: EHCC (2002-2003). Elaboración propia.

Las actividades sustitutivas de la asistencia a las salas (televisión y vídeo) son apenas relevantes para el resultado final. Con porcentajes que oscilan entre todos los grupos de edad entre el 2,1 y el 6 por 100, no afectan gravemente al hecho de ir al cine. Sí resulta más dañina para la asistencia a las salas la escasa oferta de locales cinematográficos, algo que es juzgado severamente por el público joven.

La lejanía de las salas, debido a la disminución de cines en España, ha llevado a que los más jóvenes y los mayores sean los que juzguen más severamente esta deficiencia: los porcentajes oscilan entre el 12,1 por 100 (45-54 años) de aquellos que, por su edad, tienen ya hijos adultos, y el 18,7 por 100 de los mayores de 55 años, con pocas ganas de desplazarse, y el 19 por 100 de los más jóvenes que, a buen seguro, están escasamente motorizados. En cuanto al apartado «dificultades para salir de casa», que tiene que ver sobre todo con el cuidado de los hijos pequeños, es un impedimento que afecta sobre todo al grupo de edad comprendido entre 25 y 44 años.

GRÁFICO 6.11

Barreras de la asistencia a salas de cine (2002-2003)

Fuente: EHCC. Elaboración propia.

En cuanto al nivel de estudios, aquellos que no han completado la escolarización básica creen que el precio de las entradas es un impedimento menor (30,3 por 100) que los que tienen estudios universitarios (40 por 100). Es decir, a mayor nivel de estudios existe más sensibilidad ante la variable precio. Sucede todo lo contrario con la oferta existente de cines. Para los que gozan de mayor nivel de estudios (17 por 100) o los que han cursado FP (16,8 por 100) no es un obstáculo insalvable (17 por 100), pero sí es mucho mayor para los que carecen de estudios (38,4 por 100). Dicho de otra manera, parece que a los universitarios no les resulta complicado desplazarse a zonas donde pueda existir una buena oferta de cines, y, sin embargo, para aquellos que carecen de estudios, si no disponen de salas cerca de su domicilio lo más normal es que apenas frecuenten las salas.

Fernández Blanco menciona también las «barreras efectivas entre los aficionados al cine», y observa que cuanto mayor es el interés personal por el cine, mayor es también el peso de las razones económicas, el vídeo, la oferta y las responsabilidades familiares. De todas ellas, el coste económico (entrada + aparcamiento + número de miembros de la familia que van al cine) es el freno más importante, seguido por la posibilidad de ver películas en vídeo. La razón es que el cine en sala «es una actividad intensiva en tiempo, luego es muy costosa para quienes asumen las tareas del hogar». El coste lo es también en términos estrictamente monetarios para las familias numerosas, donde ir al cine no es una decisión de consumo individual. Así, la alternativa de alquilar una película a través de cualquier sistema es mucho más económica: el precio del alquiler es inferior al coste de una entrada y se dan economías de escala, ya que por el mismo coste, puede ser vista por toda la familia.

GRÁFICO 6.12

Evolución de la asistencia al cine entre 1990 y 2010 (porcentaje de población que asiste al menos 1 vez al año)

Fuente: Ministerio de Cultura / EGM (2010). Elaboración propia.

CUADRO 6.13

Hábitos de asistencia al cine (en porcentaje) (año 2010)

FRECUENCIA

%

2 o más veces por semana

0,2

1 vez por semana

1,9

2-3 veces al mes

6,1

1 vez al mes

10,8

5-6 veces al año

11,3

> 5 veces al año

13,9

Alguna vez al año

44,2

Fuente: EGM (2010). Elaboración propia.

6.6. CONSIDERACIONES SOBRE LA VARIABLE PRECIO COMO BARRERA DE CONSUMO

El precio de las entradas cumple también con otras funciones nada desdeñables: puede ser utilizado estratégicamente para transmitir una imagen de calidad sobre la sala o la película, y es además un eficaz instrumento, por encima de los requerimientos legales y de otros factores exógenos, para estimular la demanda. De ahí la implantación del día del espectador en muchos países europeos, los bonos descuento o tarjetas de fidelización.

Otras razones aluden a que productores y distribuidores buscan maximizar sus ingresos aplicando precios altos, mientras que los exhibidores, más atentos a obtener una asistencia regular a sus locales, intentan moderar sus precios aplicando una tarificación más dinámica, como contaba Bonnell (2006) a propósito de Francia, un país que se ha distinguido siempre por la aplicación moderada en las subidas de las entradas de cine desde que el 1 de enero de 1981 el Gobierno acordase una completa libertad para fijar las tarifas en los locales de cine. En Francia se han ensayado diferentes propuestas para fomentar el consumo de cine, como la de UGC Cine Cité, que en el año 2000 provocó una pequeña revolución proponiendo un consumo ilimitado de cine con un abono mensual. Pero lo cierto es que muchos países europeos, entre ellos España, no cesaron de incrementar el precio de los billetes2 sin atender a consejos tan razonables como los de Bonnell, cuando sugería que la fragilidad de la asistencia al cine debería exhortar a la profesión a llevar a cabo una tarificación más adaptada al nivel de renta y a los diferentes modos de vida para aumentar la fidelidad del público.

GRÁFICO 6.13

Precio medio de las entradas en los principales países europeos (2005) (en euros)

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

La opinión de los franceses sobre el precio de las entradas también ha experimentado variaciones durante estos últimos años. Así, en 2005, el 90,3 por 100 de los espectadores encontraba el precio de las entradas elevado o excesivo, mientras que, en el año 2000, este porcentaje era solo del 69,6 por 100. Es más, el porcentaje de espectadores que encontraban aceptable el precio de la asistencia al cine había disminuido considerablemente en el período 2000-2005, pasando del 23,6 por 100 al 9,3 por 100; y, entre los colectivos más sensibles a la variable precio, destacaba sobre todo la franja de edad comprendida entre 20 y 34 años (CNC). En el transcurso de estos últimos años, concretamente hasta 2012, esta opinión es de nuevo corroborada con el sobrecoste del 3D.

Además, son ya habituales una serie de servicios adicionales, utilizados muchas veces para reducir el denominado coste psicológico de la compra, que, aun sin ser ventajas económicas, podríamos englobarlas en lo que los norteamericanos llaman facilities y que influyen en la decisión de comprar una entrada: buenos nudos de comunicación, aparcamiento, reserva telefónica, compra por internet, buzones automáticos para compra de entradas, etc. Por no hablar, claro está, de esas prácticas tan habituales en países como Francia o España de «promocionar» la asistencia del espectador a las salas con descuentos puntuales aplicados al «día del espectador»; descuentos a colectivos de jóvenes y mayores; promociones con otras empresas; acuerdos con administraciones públicas para subvencionar el precio de las entradas un determinado día de la semana...

Hoy parece fuera de toda duda que el precio es una barrera decisiva —a veces, infranqueable— para la asistencia al cine, sobre todo, por parte de los colectivos más desfavorecidos. En este sentido, Fernández Blanco, en su clásica investigación de 1998, ya apuntaba algunas conclusiones, confirmando la influencia negativa del precio sobre el consumo de cine. Partía de la hipótesis de que la recuperación en el consumo de cine va acompañada de una desaceleración en la subida de precios, ofreciéndonos una primera pista la asistencia al cine en España.

Los resultados de la estimación del modelo de demanda que utiliza confirman la influencia negativa del precio del cine sobre su consumo, e indica que la demanda de cine en España es claramente elástica, por lo que «subidas en los precios llevan aparejadas caídas en la cantidad demandada más que proporcionales; esto es, un aumento del 100 por 100 en el precio del cine ocasiona una reducción del 187 por 100 en la cantidad consumida».

Este hecho, según Fernández Blanco, debería prevenir al sector frente a las políticas de subidas de precios, pues la caída, en mayor proporción, de la cantidad consumida ocasionará incluso descensos en los ingresos totales en términos reales. Y abogaba ya entonces por recomendar una política de contención del coste real del cine, moderando los precios de las entradas y reduciendo otros costes adicionales, como aparcamiento o transporte.

Paola Bensi, en un interesante estudio, publicado por Media Salles (2006b), se pregunta si realmente el precio de las entradas condiciona la asistencia a las salas en la Unión Europea. Señalaba en primer lugar que el descenso en la afluencia de público durante el año 2005 revivió el interés por analizar la influencia del precio de las entradas como una de las variables de marketing capaces de ejercer mayor influencia en la industria del cine. Haciendo un análisis de los índices de precios (1995 = 100), el año 2005 registró los más altos incrementos —comparado con 1995— en el mercado español (56,2 por 100), seguido por Gran Bretaña (51,7 por 100), Italia (34,4 por 100), Alemania (15,6 por 100) y Francia (8,8 por 100). Deflactados los precios, puede apreciarse cómo entre 1995 y 2004, en los cinco principales mercados europeos, las entradas de cine registraron subidas apreciables entre los años 1999 y 2001, cayendo después en los últimos años.

CUADRO 6.14

Precios medios de las entradas en la UE en 2005, ya deflactados y ajustados según el PIB por habitante

PRECIO MEDIO

(€)

NÚM. ranking

%

PRECIO

MEDIO

DEFLACTADO

NÚM. ranking

%

PRECIO

MEDIO

SEGÚN

PIB/HAB.

NÚM. ranking

%

Austria

6,65

8

6,04

5

7,27

8

Bélgica

5,90

17

5,40

17

6,70

17

Suiza

9,22

1

6,85

1

7,57

7

Holanda

6,56

10

5,87

7

6,94

11

Portugal

4,10

16

4,70

15

9,60

1

Islandia

9,16

2

6,12

4

6,89

12

Luxemburgo

6,60

9

5,60

9

3,30

16

Dinamarca

6,92

6

4,98

14

5,90

13

Noruega

8,67

3

5,86

8

5,50

14

Suecia

8,18

4

6,75

2

8,40

2

Finlandia

7,40

5

6,20

3

8,20

3

Irlanda

5,80

13

4,60

16

4,70

15

G. Bretaña

6,82

7

5,98

6

7,58

6

Alemania

5,85

12

5,16

13

7,09

9

Francia

5,88

11

5,25

11

7,01

10

Italia

5,75

14

5,44

10

7,73

4

España

4,97

15

5,23

12

7,66

5

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

El otro estudio de Media Salles, que figura en su anuario de 2006, dedica un apartado a los precios medios de las entradas en la Unión Europea, pero con una particularidad que explicamos a continuación. En primer lugar, expone los precios medios de las entradas en toda la UE, pero después los deflacta y, por último, calcula el precio medio de la entrada según PIB por habitante, y, a partir de ahí, establece un ranking europeo.

La conclusión a la que llega esta prestigiosa consultora pasó desapercibida por completo en España. Y su importancia es tal que ha desmontado un falso argumentario esgrimido en su día por parte de la federación de exhibidores y de otras instancias conexas de que el precio medio de las entradas en España era uno de los más baratos de Europa.

Así, el precio medio en España en el año 2005 fue de 4,97 euros, y según este precio, España ocuparía, en un hipotético ranking, el puesto número 15, el antepenúltimo de la UE. Ahora bien, si a continuación tomamos como referencia el índice de paridad del poder adquisitivo (Purchasing Power Parities, PPP), un índice de conversión de moneda que elimina las diferencias entre países en el nivel de precios de una cesta idéntica de bienes y servicios, los resultados son muy diferentes. España ascendería entonces al puesto número 12, y el precio medio deflactado sería de 5,23 euros, un 5 por 100 más. Hay que aclarar que los datos ajustados del PPP de todos los países para el año 2005 son cálculos aproximados efectuados por la OCDE, y para calcularlos se extrapoló el PPP de 2005. Media Salles (2007) lo hizo de la siguiente manera:

Y si después estimamos el precio medio de la entrada teniendo en cuenta el PIB por habitante de cada país. Es decir, calculado así:

La conclusión era que los países con las entradas aparentemente más baratas, como Portugal, Italia y España, eran, en realidad, los más caros. Es decir, según la disponibilidad de renta de los individuos de cada país, que es lo que realmente mide el PIB por habitante, observamos cómo Portugal sería el país europeo con las entradas medias más caras, con un valor real por entrada de 9,60 euros (según PIB), seguido por Suecia, Finlandia, Italia y España. A nuestro país le correspondería un valor real del precio medio de la entrada de 7,66 euros, esto es, un 35 por 100 más del precio medio con que se vendieron las entradas en España durante 2005.

GRÁFICO 6.14

Gasto por persona en cine en los principales países europeos (2005)

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

GRÁFICO 6.15

Ranking de la UE por habitante en euros/año y en paridad de poder de compra (1995-2005)

Fuente: Eurostat.

Obviamente, el país que, a priori, parecía más caro, Suiza, con unas entradas a 9,22 euros de media, una vez deflactado el precio y acomodado al PIB por habitante, es decir, al nivel de vida, a los salarios y, en resumen, a la renta disponible, es simplemente el país número 7 en carestía de entradas de cine.

Por otra parte, si únicamente tomásemos la evolución experimentada por los precios de las entradas de cine en la UE en el período comprendido entre 1990 y 2005 (cuadro 6.15), podríamos extraer las siguientes conclusiones:

—Los países que han sufrido los mayores incrementos en los precios de las entradas durante este período (sin tener en cuenta la inflación) han sido, por este orden: Portugal (156,2 por 100), Noruega (107,4 por 100), Gran Bretaña (94,8 por 100), España (84 por 100) e Irlanda (82,3 por 100). Los casos de Portugal y España encuentran alguna justificación en el bajo precio de las entradas al comenzar la década de los noventa, las más baratas de la UE.

—Hay un segundo grupo de países que ha sabido contener el precio de las entradas de cine en todo este tiempo, con incrementos que se encuentran muy parejos o por debajo de la inflación. Es el caso de Finlandia (23,3 por 100), Francia (30,7 por 100), Italia (30,7 por 100), Holanda (32,4 por 100), Suecia (32,8 por 100) o Luxemburgo (41,4 por 100).

—Un tercer grupo de países ha tenido incrementos que podríamos calificar de «moderados», con subidas medias ajustadas a la inflación. Es el caso de Alemania (47,7 por 100), Austria (51,6 por 100), Bélgica (54,7 por 100), Suiza (56,3 por 100) o Dinamarca (62 por 100).

—Podemos observar cómo, en general, se produce cierta moderación en los aumentos de precios hasta el año 1995, es decir, hasta el momento en que realmente el consumo de cine comienza a subir en toda Europa y afluyen más espectadores a las salas. La media no ponderada de cada uno de los años nos indica que, a partir de ese año y hasta el año 2002, sube de manera creciente, para moderarse en 2003, primer año de crisis de espectadores, y aumentar muy poco en los dos años siguientes.

CUADRO 6.15

Gasto per cápita en cine en la UE (1990-2005)

PAÍSES

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

%

1990-2005

España

5,6

6,2

6,7

6,5

6,9

7,7

8,6

8,9

10,1

12,5

13,4

15,2

15,3

15,3

16,3

14,8

164,3

Francia

9,7

9,6

10,1

11,7

11,1

11,9

12,2

13,1

15,5

13,7

14,8

16,7

16,8

16,2

18,3

16,4

69,0

Alemania

6,5

6,1

5,7

7,5

8,0

7,7

8,3

9,1

9,9

9,9

10,0

12,0

11,6

10,3

10,8

9,0

38,5

Italia

6,8

7,4

6,4

6,8

7,1

6,5

7,8

8,5

9,9

9,1

9,1

9,9

10,2

9,6

11,2

10,1

48,5

Gran Bretaña

5,4

6,3

6,0

7,4

7,8

7,1

9,2

12,5

12,2

15,1

16,1

17,5

19,9

17,7

18,3

18,7

246,3

Austria

5,8

6,4

6,6

8,2

8,4

8,3

8,3

10,4

10,8

10,9

12,8

14,9

15,8

14,3

15,3

12,7

119,0

Bélgica

6,5

6,8

7,5

8,8

10,1

9,6

10,4

10,6

13,0

11,1

12,3

12,9

13,2

12,7

13,7

12,3

89,2

Suiza

12,5

13,2

12,9

15,8

17,1

17,8

17,3

18,2

18,4

17,9

19,2

22,3

24,4

20,5

21,6

18,6

48,8

Dinamarca

8,0

8,3

8,1

10,0

10,5

9,5

11,3

12,3

13,6

13,5

14,0

16,2

18,6

18,2

19,5

15,6

95,0

Finlandia

7,4

6,7

5,8

6,0

6,8

6,8

6,6

7,1

7,9

8,8

9,0

8,9

10,3

10,8

9,7

8,6

16,2

Suecia

11,1

13,0

11,5

10,7

11,4

11,8

12,5

12,2

12,6

13,9

14,9

15,3

16,5

16,9

15,7

13,3

19,8

Noruega

11,2

11,2

9,9

11,4

12,5

12,2

13,7

13,8

15,0

16,1

16,9

19,3

21,4

21,3

20,7

21,3

90,2

Holanda

4,9

5,3

5,0

5,7

5,9

6,1

6,0

6,7

7,4

6,6

8,1

9,3

9,7

10,1

9,5

8,3

69,4

Portugal

1,6

1,4

1,5

1,6

1,9

2,6

3,3

n. d.

n. d.

n. d.

6,9

7,8

7,1

7,1

7,3

6,7

318,7

Grecia

3,8

3,8

2,4

2,9

2,8

3,2

n. d.

5,6

5,8

6,0

6,3

6,7

n. d.

n. d.

n. d.

n. d.

n. d.

Irlanda

6,7

7,4

7,6

8,5

10,6

9,3

14,8

14,6

15,7

16,0

20,2

21,7

24,0

24,6

25,1

23,0

243,3

Islandia

n. d.

n. d.

n. d.

n. d.

n. d.

n. d.

32,6

37,0

36,5

45,9

47,0

37,5

47,0

37,8

40,0

43,7

n. d.

Media UE

6,6

6,9

6,7

7,7

8,0

8,0

8,8

9,9

10,9

11,2

12,1

13,5

13,9

13,0

13,9

12,7

n. d.

Media general

6,8

7,1

6,8

7,9

8,2

8,2

9,0

10,1

11,1

11,4

12,3

13,8

14,2

13,3

14,2

12,9

n. d.

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

De esta manera, en el período 1990-1999, podemos comprobar cómo España a comienzos de la década modera el precio de sus entradas, pero, a partir del año 1992, va experimentando incrementos anuales (a excepción de 1995), que le hacen aumentar en este período el precio de las entradas en un 23,5 por 100, un incremento superior al de Francia, Italia, Alemania y muy ligeramente inferior al de Gran Bretaña (24 por 100). Es más, Francia contiene el precio medio de las entradas, que, incluso, descienden en términos reales, algo más del 3 por 100 en el período. Alemania sube solo un 6,8 por 100, e Italia, un 6,7 por 100.

Por lo que respecta al período 1999-2005 (1999 = 100), observamos cómo España continúa con idéntica trayectoria: aun con pequeños incrementos, las subidas se encuentran siempre por encima del IPC, y en los años que transcurren entre 2000 y 2005, el precio medio de las entradas ha subido solo un 7 por 100 en términos reales. Francia sigue en esta misma época con su política de contención, que tan buenos resultados le ha dado en términos de asistencia a las salas, y de nuevo las variaciones del precio medio son negativas, aunque sea de tan solo un –1 por 100.

Alemania contiene también sus precios y desciende de manera ligerísima, pero, al contrario que Francia, experimenta un fuerte pico en el año 2002, para luego volver a moderarse. Italia incluso desciende también un 3,5 por 100, y Gran Bretaña —al igual que España— crece un 6 por 100 en estos años.

GRÁFICO 6.16

Evolución del coste medio de las entradas (2000-2013)

Fuente: ICAA/Cineinforme. Elaboración propia.

En cuanto a la evolución experimentada en la primera década del siglo XXI, y según datos del ICAA y de Cineinforme, las entradas pasaron de costar una media de 3,97 euros en el año 2000 a 6,9 euros en el año 2013; o, lo que es lo mismo, experimentaron subidas continuas. Pero si tomamos en cuenta la evolución entre 1990 y el año 2013, observamos cómo el precio medio de las entradas ha pasado de un coste de 2,13 euros en 1990 a 6,9 euros en 2013, es decir, han triplicado su precio.

Los últimos datos sobre el precio de las entradas en la Unión Europea, aportados por Media Salles, reafirman de nuevo los datos anteriores. Si nos atenemos al precio medio de las entradas de cine en los principales mercados de cine de la UE, es decir, aquellos que aportan una cifra cercana o superior a los 100 millones de espectadores anuales, obervamos cómo, entre los años 2000 y 2012, Francia es el país, junto con Italia, que no pierde la cabeza, y suben muy ligeramente —casi siempre por debajo de la inflación anual— los precios de sus entradas. Es más, la política de Francia es admirable en este sentido porque en estos trece años solo ha experimentado una subida del 14,6 por 1003, por un 16,4 por 100 de Italia (cuadro 6.16). Alemania contiene sus precios entre los años 2001 y 2008, aunque en el período de tiempo analizado es, con España, el país que experimenta una mayor subida (30 por 100), mientras que en el Reino Unido, con un gran parque de salas, se mantiene muy cautelosa entre los años 2000 y 2005, para experimentar subidas por encima de la inflación en años posteriores. En cuanto a España, solo contiene en este período de trece años una sola vez el precio de sus entradas, justo en los años 2011 y 2012, cuando la sangría de espectadores era enorme, y es el país que ha experimentado mayores subidas (40 por 100) de los cinco que dominan la exhibición en la UE. Es más, a comienzos del siglo XXI, España partía de un precio medio inferior a los 4 euros, aunque entre los años 2000 y 2010 los incrementos anuales en el precio de las entradas rondan el 10 por 100 de media —muy por encima de la inflación—, hasta que la subida de precios se detiene en el año 2011 (descenso de 1,1 por 100), y se estabiliza al ser incapaz el mercado de absorber la fuerte subida del IVA al 21 por 100, y el consiguiente rally alcista de precios.

Con precios del año 2012, el precio medio de las entradas en España es de 6,52 euros, superior al de Francia e Italia (6,3 euros, respectivamente), y muy similar al de Alemania y Reino Unido si tuviésemos en cuenta la renta disponible de esos dos países. Pero si nos atenemos al precio del año 2013, cuando el IVA soportado por las salas pasa del 8 al 21 por 100, la subida sería realmente de un 53,5 por 100. España fue, así, el mercado que entre los años 2000 y 2010 experimentó una mayor subida en el precio de las entradas, con un 39,3 por 100.

En resumen, solamente se ha contenido el precio de las entradas durante los años 2011 y 2012. Ahora bien, algunos operadores —caso de Kinépolis— no han modificado apenas nada su política de precios. Por ejemplo, en los años 2012 y 2013 la operadora belga perdió más de medio millón de espetadores pero no bajó el precio de las entradas, como sí hicieron otros operadores como Yelmo. Lo más curioso de este caso es que en sus instalaciones madrileñas permanecen cerradas la mitad de sus salas entre lunes y jueves. Más sorprendente todavía es la política seguida por Kinépolis, cada vez más dependiente de la venta de snacks y de los ingresos alternativos. O, lo que es lo mismo, solo el 55 por 100 de sus ingresos proceden de la venta de entradas. El resto se obtiene de la venta de bebidas, snacks y merchandising, además del alquiler de locales para celebración de actos, publicidad, distribución de films, etc.

CUADRO 6.16

Precio medio de las entradas de cine en los grandes mercados europeos y Suiza (2000-2012)

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

2011

2012

VARIACIÓN 2000-2012 %

España

3,96

4,20

4,45

4,65

4,81

4,97

5,22

5,51

5,74

6,10

6,52

6,47

6,52

39,3

Alemania

5,41

6,29

6,54

6,53

6,44

6,65

6,01

6,73

6,67

7,09

7,53

7,59

7,77

30,0

Reino Unido

6,63

6,63

6,71

6,29

6,38

6,82

7,25

6,89

5,46

6,13

6,78

7,24

7,81

25,0

Francia

5,38

5,46

5,57

5,74

5,82

5,88

5,94

5,95

6,01

6,14

6,32

6,30

6,30

14,6

Italia

5,27

5,32

5,62

5,60

5,72

5,75

5,76

5,75

5,76

6,07

6,41

6,20

6,30

16,0

Suiza

8,85

9,39

9,45

9,09

9,26

9,22

9,04

8,81

9,81

10,14

6,32

6,30

6,30

28,8

Media ponderada

5,50

5,63

5,88

5,84

5,92

6,10

6,26

6,26

6,08

6,54

6,98

7,10

7,35

25,2

Fuente: Elaboración propia con datos de Media Salles.

GRÁFICO 6.17

Precio medio de entradas de cine en los principales países europeos (2000-2012)

Fuente: Media Salles. Elaboración propia.

A la subida del IVA, los operadores de cine reaccionaron de muy diferente manera. Unos pocos, como los Renoir, ampliaron la horquilla de precios según la sesión; otros celebraron un par de días del espectador a la semana, además de implantar descuentos a colectivos de jóvenes y jubilados. En cuanto a la proyección en 3D, sigue teniendo un sobrecoste que oscila entre 1,5 y 2,5 euros, como en otros países de la UE.

GRÁFICO 6.18

Evolución del precio de las entradas en Estados Unidos (2000-2013) (en dólares)

Fuente: Elaboración propia con datos de la NATO.

Por otra parte, la organización de consumidores FACUA viene elaborando también desde hace algunos años un estudio sobre el precio medio de la asistencia a las salas de cine. El referente al año 2008 era un estudio comparativo —desconocemos algunos aspectos de la realización de la muestra— sobre los precios de 128 cines en 33 ciudades de todas las comunidades autónomas. Las conclusiones fueron relevantes:

—Se detectaron diferencias de precios de hasta el 160 por 100, según localidades, lo que sugiere una discriminación de precios según ubicaciones, mayor o menor competencia en esa área, etc., y con precios que oscilaban entre los 3 y los 7,80 euros.

—Dentro de una misma ciudad los consumidores podían encontrar diferencias en los precios de los cines de hasta del 123 por 100, caso de Valencia (entre 3 y 6,70 euros), mientras que en otras localidades las diferencias eran pequeñas e, incluso, en algunas, prácticamente inexistentes.

—La entrada de cine costaba una media de 5,75 euros, aunque los fines de semana alcanzaba los 6,10 euros.

—El precio medio de las entradas en 2008 había subido un 6,3 por 100 respecto a 2007, que era de 5,41 euros.

Por su parte, el estudio comparativo realizado en el año 2010 por FACUA se llevó a cabo sobre un total de 145 cines, ubicados en 50 capitales de provincia. El precio medio era de 6,35 euros, un 6,7 por 100 superior al de 2009 (5,95 euros). Y sus características más destacadas eran:

—Diferencias de precios entre cines del 117 por 100, desde los 3 euros de un cine de Granada a los 6,50 euros de varias salas de Madrid.

—Albacete era la ciudad con precios más altos, con 8 euros de precio medio, seguida por A Coruña y Oviedo. El cine con las entradas más caras pertenecía a Barcelona y los más baratos se encontraban en Granada y Cádiz.

—El estudio abarcaba también las salas con proyección en 3D. El precio medio de una entrada era de 8,90 euros, un 40,2 por 100 más que para el resto de los films proyectados en la misma sala, mientras que las diferencias de precios entre cines con 3D podían alcanzar hasta el 50 por 100. Así, Madrid contaba con el complejo más caro, con un precio de 11 euros en días laborables.

En resumen, para el período comprendido entre 2005 y 2011, FACUA llegó a la conclusión de que el precio de las entradas de cine se había disparado un 36 por 100, cuando el IPC solo había subido un 19,4 por 100. Asimismo, esta organización insistía en que los precios cambiaban según los lugares de residencia: en un día laborable podían pasar de 4,50 euros en el cine más barato a los 8,10 euros en el más caro.

El último de los estudios realizados por FACUA sobre los precios de las entradas en España, llevado a cabo en el año 2014 en 129 salas de 50 capitales de provincia, indica que acudir el fin de semana o un día festivo al cine en Barcelona, A Coruña o Tarragona es más caro que en cualquier otra provincia española. Así, una sala de cine catalana sale por una media de 9,11 euros, por 8,60 en A Coruña y 8,70 euros en Tarragona. A estas capitales de provincia les siguen Alicante y Guadalajara, con un coste de 8,50 euros, y Madrid y Oviedo, con 8,40 euros. Por el contrario, en algunas localidades del sur de España el cine resulta más barato. Es el caso de Granada, con un coste de 4,90 euros, 5,50 euros en Huelva y 5 euros en Almería y Melilla.

Ahora bien, si la elección de asistir al cine se realiza en un día laborable —no coincidente con el «día del espectador»—, existen localidades, como A Coruña, donde el coste será igual al que se pague en fines de semana, y lo mismo ocurre en Alicante y Oviedo, mientras que en Barcelona descenderá a 8,60 euros y en Tarragona, a 7,50 euros. Por su parte, Madrid rebaja unos pocos céntimos (8,12 euros) y Guadalajara y Almería lo hacen en 1 euro.

Según el informe de FACUA, el precio medio nacional de la entrada es de 7,29 euros durante los fines de semana y festivos, con un incremento del 12,2 por 100 respecto al año 2010, y de 6,97 euros en los días laborables. Es decir, de estos datos se desprende que las salas —aun en época de crisis— han continuado aumentando los precios de las entradas de cine, tratando así de contrarrestar la menor afluencia de público. Así, en la última década, los precios han llegado a incrementarse casi en un 50 por 100, con lo que teniendo en cuenta la inflación y, sobre todo, la renta per cápita española, nos situamos como uno de los países donde mayor esfuerzo debe realizarse para asistir al espectáculo cinematográfico.

FACUA ha solicitado que los exhibidores establezcan una «tarifa plana mensual» para aquellos espectadores que asistan regularmente a las salas, y que, de esta forma, los accesos sean más asequibles. Iniciativas como el «día del espectador» llevadas a cabo en 2013 y 2014, y a falta de una evaluación más fina, parecen indicar que, a pesar de su gran éxito, el punto de encuentro entre exhibidores y espectadores debe ser, sin embargo, una tarifa que permita a los consumidores realizar un menor esfuerzo económico y al exhibidor cubrir sus costes (con el visto bueno del sector de la distribución). Y no parece que con entradas a 4 euros este equilibrio sea factible, aunque es muy probable que sí lo fuera con un precio medio de unos 6 euros.

De momento, la mayor parte de las salas españolas ofrecen precios especiales en determinados días de la semana, como el día del espectador, o en horarios de sesión matinal o de madrugada, que disponen de precios más reducidos. Pero no existe ninguna estrategia conducente a fomentar la asistencia al cine ni un entendimiento claro entre los sectores de exhibición y distribución (como apunta la guerra desatada entre Cinesa y Kinépolis a propósito de la exhibición del film de Martin Scorsese El lobo de Wall Street, que no llegó a ser exhibido por este circuito) por el que ambos saliesen ganando. Las medidas del Gobierno, al incrementar el IVA del 8 al 21 por 100 en el mes de septiembre del año 2012, supusieron también un duro golpe para los consumidores de cine.

En cualquier caso, no se comprende cómo algunos empresarios de exhibición no intentan atraer a más público a sus salas para aumentar así los ingresos por venta de comida y bebida, donde aplican márgenes altos y que no deben repartir con nadie.

No obstante, la gran incógnita continúa siendo el sector de la distribución —tradicionalmente, opaco—, que no explicita claramente sus reglas de juego ni muestra hasta dónde estaría dispuesto a ceder para estabilizar la asistencia al cine. En resumen, se impone un pacto distribución-exhibición para mejorar la asistencia a las salas.

1 Mantenemos ciertas discrepancias con estas consideraciones. Si realmente los públicos que acuden a los grandes complejos de cine fuesen esencialmente personas con estudios medios o superiores, resultaría difícil que aquellos locales ubicados en las conurbaciones urbanas de las grandes ciudades, y además de escasa renta per cápita, pudieran subsistir durante tanto tiempo.

2 En España se han producido de manera ininterrumpida subidas anuales del precio de las entradas de cine, la mayor parte de las veces, por encima incluso de la inflación. Ha sido la única manera, desde el año 2001, que han tenido los exhibidores de compensar la disminución del número de espectadores y continuar con unas cifras de recaudación elevadas.

3 Hemos visto en capítulos anteriores cómo esta política ha conducido a subidas constantes de espectadores y a que Francia se haya convertido en el país de la UE con una mayor asistencia al cine.

Conclusiones

1. LA ASISTENCIA AL CINE EN ESPAÑA ES PATRIMONIO EXCLUSIVO DE LOS GRANDES RECINTOS

La implantación del multiscreening que se llevó a cabo en diferentes países de todo el mundo, a finales de la década de los ochenta y comienzos de la década de los noventa, resultó ser una nueva «reinvención» de la exhibición para frenar las ingentes pérdidas en número de salas de cine, espectadores y recaudación que se habían producido desde finales de la década de los sesenta del siglo pasado. Y se produjo en el momento justo en el que el cine abandonó su lugar privilegiado en el consumo de ocio de los ciudadanos y empezó a ser sustituido por otros consumos alternativos.

El multiscreening trajo también consigo una profunda transformación de la infraestructura de la exhibición española, propiciando la «tercera revolución» de este sector cinematográfico. La primera de ellas comenzó a finales de la década de los sesenta, cuando una fuerte «reconversión industrial» azotó a un atomizado y desvencijado parque de salas que se extendía mayoritariamente por los municipios rurales de toda España. La segunda tuvo lugar a partir de mediados de los años setenta, cuando irrumpieron las «multisalas», en un alarde de imaginación de algunos empresarios, la mayoría de ellos outsiders en esta industria (Javier Garcillán, Ricardo Évole, Alfredo Matas, familia Edeline o familia Hermida). Y la tercera corresponde a la época de los multiplexes y megaplexes, cuando ya la fórmula de las multisalas se había agotado y los consumidores de cine demandaban nuevas condiciones de proyección y unos recintos dotados de mayor confort.

La implantación en España de los grandes recintos cinematográficos, ubicados en su mayor parte en centros comerciales y de ocio, fue posible también porque las condiciones objetivas de la economía española, los nuevos desarrollos urbanísticos que crearon conurbaciones en los alrededores de buena parte de las grandes capitales españolas y el boom de la construcción y el sector inmobiliario, además de una masiva llegada de inmigrantes, crearon las condiciones objetivas para este rápido crecimiento.

Se podría preguntar también si la exhibición ha sido una víctima «colateral» de la burbuja inmobiliaria. La respuesta aunque evidente no es fácil. Sin el dinero que afluyó al sector y sin la edificación de numerosos centros comerciales, que atrajeron capitales foráneos y a nuevos y numerosos inversores nacionales, nunca se hubiera producido una explosión tan fuerte de construcción de nuevas salas y de modernos complejos de cine, puesto que una parte nada desdeñable de los viejos clanes familiares de la exhibición utilizaron sus excedentes de capital para diversificar su patrimonio y entrar en nuevos mercados, aunque algunos de ellos —caso de Sánchez-Ramade y Bautista Soler— con muy desigual resultado.

En otras palabras, algunos consideraron que el mercado de la exhibición española era una fabulosa bicoca, ya que permitía obtener rendimientos interesantes de su explotación y, al mismo tiempo, incrementar el valor de los activos inmobiliarios en los que se ubicaban los complejos de cine. Sin embargo, en el año 2004 España ya había tocado techo en la recaudación de sus salas. Hasta el momento, no se ha podido superar (y sin traducirla a euros constantes) la cifra de 692 millones de ese año mítico. No obstante, entre los años 2001 y 2011, la exhibición española logró situarse por encima de los 600 millones de euros anuales, una cifra solo al alcance de Alemania, Francia y Reino Unido1 y, desde hace unos pocos años, de Italia. España, que llegó a suponer el 13 por 100 de la taquilla de Europa Occidental, ahora representa un 10 por 100, con el 15 por 100 de sus pantallas, lo que indica que ha hecho un esfuerzo meritorio en relación con su población, pero también que cuenta con una pobre explotación de sus salas.

Actualmente, los grandes complejos de cine representan más del 70 por 100 del total de pantallas y, si le sumásemos los locales con más de 5 pantallas, acumularían más del 90 por 100 de todas las pantallas españolas. La asistencia al cine es patrimonio, por tanto, de los grandes complejos, ubicados preferentemente en centros comerciales. Las escasas monosalas que logran todavía sobrevivir parecen una cuestión del pasado, al contrario de lo que ocurre en otros países de nuestro entorno, caso de Francia y Gran Bretaña, que siguen manteniendo sus circuitos rurales. Pero, en España, cada vez más capitales de provincia han quedado desprovistas de los viejos cines del pasado. Y en las grandes urbes, como Madrid, los grandes palacios de cine de antaño se han reconvertido, en el mejor de los casos, en teatros musicales, y se han destinado a usos comerciales, aprovechando la favorable legislación municipal, con lo cual, no solamente hemos quedado desprovistos de muchos de los viejos y magníficos palacios de cine, sino que arterias enteras, como la Gran Vía madrileña, conforman ya un paisaje visual clónico, dominado por las grandes franquicias, que no difiere nada del que podemos encontrar en otros muchos lugares del planeta.

En cualquier caso, lo más relevante es que los cambios operados en el sector de la exhibición fueron de tal magnitud que España se convirtió en el único país europeo que creció ininterrumpidamente en número de pantallas durante más de una década (1995-2005), pasando de ser un país con una escasa asistencia al cine y con unas salas con pobre tecnología, a convertirse en la primera potencia de la exhibición europea (en número absoluto de multiplexes/megaplexes), con una evolución que guarda estrechas similitudes con lo acontecido en Irlanda, Gran Bretaña y Bélgica, pero con algunas características propias.

Y esta proliferación de grandes recintos cinematográficos no puede entenderse tampoco sin tomar en consideración la inversión en locales de cine como una inversión de carácter netamente inmobiliario. Pero si en los primeros tiempos del boom las inversiones medias de los complejos de cine oscilaron entre 10 y 15 millones de euros, en la época actual se está retornando —como en muchos países europeos— a la edificación de locales más pequeños (6-9 pantallas), con un coste mucho menor: entre los 3 y 4 millones de euros.

2. ÚNICAMENTE ES RENTABLE UN PEQUEÑO PORCENTAJE DE MULTIPLEXES Y MEGAPLEXES

El umbral de rentabilidad de una explotación típica de un multiplex/megaplex se sitúa alrededor de 50.000 entradas anuales2, según los países. Y entre el 50 y el 75 por 100 de los complejos en España y en otros países de la UE no lo consiguen. Pero, a pesar de que muchos recintos no resultaban ya rentables y de que la saturación de locales cinematográficos parecía haber tocado techo en el año 2004, muchos operadores continuaron invirtiendo en la construcción de nuevos cines y/o emprendieron operaciones de absorción de operadores en apuros.

Los datos correspondientes al año 20103 no dejan tampoco lugar a dudas: recaudaciones anuales por sala (pantalla) superiores a los 300.000 euros anuales solo están al alcance de 571 salas, un 14 por 100 del total. La mayoría, un total de 1.081 (26,5 por 100), ingresan entre 60.000 y 120.000 euros, y, solo excepcionalmente, hay 18 salas extremadamente rentables, con recaudaciones por encima de los 900.000 euros anuales. Todo lo cual significa que al menos dos tercios del total del parque de salas no son rentables y, por tanto, es comprensible una profunda reorganización del sector, con más cierres de salas y nuevas operaciones de fusión y/o absorción.

Por otra parte, el fin del boom inmobiliario trajo consigo un panorama nuevo para el sector: una parte del capital riesgo que se había sentido atraído por la posibilidad de obtener jugosos beneficios abandonó rápidamente nuestro país. Las empresas inmobiliarias, que se habían acercado al cine con el objetivo de diversificar sus inversiones y abrir así nuevas vías de negocio, tuvieron que desprenderse de sus activos. Y las filiales de los grandes circuitos de exhibición norteamericanos o franceses, al igual que algunas majors, o estuvieron poco tiempo presentes —caso de Warner— o acabaron por dejar España en busca de mercados con un mayor recorrido empresarial.

Se cerraba así un ciclo único en la exhibición española. Nadie en su sano juicio podía pensar en la década de los ochenta y primeros noventa que este mercado pudiera resultar tan apetecible —por causas diversas— a tan gran número de concurrentes. Pero estaba claro que España debía formar parte, con Gran Bretaña, Francia, Italia y Alemania, de ese grupo de países capaces de alcanzar cifras superiores a los 100 millones de espectadores anuales. A comienzos de los noventa, disponía solamente de una pantalla de cine por cada 27.000 habitantes: una pobre cobertura de salas de cine que propiciaba que una masa importante de la población no tuviese acceso a ninguna pantalla en su municipio de residencia. Pero ya en el año 2007, España se convirtió en el país de la UE —después de Suecia— con mayor número de pantallas de cine por habitante.

Si en el año 2005 se alcanzaron las 4.401 pantallas, la tendencia observada desde entonces parece predecir que los descensos, aunque poco pronunciados, seguirán produciéndose hasta corregir una oferta excesiva que no encuentra contraprestación alguna en otras importantes variables, como el número de espectadores, la recaudación o la asistencia media por habitante y año. En efecto, el pico más alto de espectadores tuvo lugar en el año 2001, con casi 147 millones, y una asistencia media por habitante de 3,6 veces. Y justo desde ese año hasta 2014 las salas han perdido más de un 40 por 100 de espectadores, mientras que la asistencia media ha descendido hasta el 1,63.

Por tanto, el proceso de cierre de salas dista mucho de haber finalizado. En los años venideros continuará la desaparición de pantallas con bajos niveles de explotación (por debajo, al menos, de las 30.000 entradas anuales por sala), independientemente de que se encuentren ubicadas en pequeñas o grandes ciudades4. Pero el cierre de salas también podrá extenderse a complejos inaugurados hace pocos años, siempre y cuando se encuentren ubicados en localidades que no dispongan de la suficiente masa crítica como para disponer de tres o cuatro multiplexes/megaplexes.

3. UN MERCADO CADA VEZ MENOS «ATOMIZADO», AUNQUE CON MENOS ATISBOS OLIGOPOLÍSTICOS QUE EN OTRAS INDUSTRIAS CULTURALES

A lo largo de los últimos cincuenta años, el sector de la exhibición en España no ha conocido grandes movimientos de concentración de propiedad. La «atomización» del parque de salas y la proliferación de empresarios regionales, con cierto control de su zona de actividad, han sido las notas dominantes hasta hace muy poco tiempo. Puede afirmarse que hasta el año 2008, la exhibición española —a diferencia de otros países de nuestro entorno— se distinguía por la profusión de operadores, tanto nacionales como regionales. No menos de una docena de compañías exhibidoras disponían de una presencia importante en diferentes regiones españolas, pero ninguna de ellas dominaba amplias zonas de mercado. Todo lo contrario de lo que sucedía, por ejemplo, en Gran Bretaña, donde tan solo cinco empresas controlaban y controlan actualmente más de dos tercios del mercado.

Puede decirse, por tanto, que hasta la llegada de la recesión económica y sus posteriores consecuencias, el parque español de salas estaba en manos de un buen número de empresas que daban lugar a una competencia casi perfecta, alejada de cualquier atisbo «oligopolístico». Y eso que a partir del año 2004 tuvieron lugar algunos movimientos de concentración en un mercado que había llegado a un punto claro de saturación, al no existir demanda suficiente de público para tan amplia oferta de complejos de cine.

Pero fue la llegada de importantes inversores extranjeros lo que ayudó a dinamizar el sector. Sin duda la obsolescencia de nuestro parque de salas y la carencia de grandes recintos cinematográficos propició en la década de los noventa la entrada de firmas como UCI, UGC, Loews, Warner Bros. o Edeline, empresas de capital riesgo (Mercapital y Ábaco) o inmobiliarias que se sentían atraídas por el sector del ocio (GMR) y que contribuyeron a incrementar la competencia. Al mismo tiempo, algunos grupos españoles de carácter familiar dispusieron de algunos años para asentarse en su zona de influencia y establecer claras barreras de entrada a la competencia. El viejo y el nuevo capitalismo llegaron a competir ferozmente, y se unieron incluso para plantar batalla a las grandes majors, representadas por las grandes empresas de distribución. Una disputa que, desde el punto de vista de la concentración, contaba al menos con una gran ventaja: impedir el dominio de carácter oligopolístico que distingue a la mayor parte de las industrias culturales.

Así, y hasta el año 1995, cuando comenzó el movimiento de construcción de multiplexes, los tres primeros operadores españoles no concentraban más que el 15 por 100 de las pantallas y el 23 por 100 de las entradas. Y las primeras treinta empresas del sector disponían solamente de 594 cines, es decir, de casi un tercio del total. Unas cifras muy inferiores a los niveles existentes en el norte de Europa. Sin embargo, la inauguración de un buen número de complejos aceleró las concentraciones al quedar fuera de juego los propietarios de monosalas y minicines, y ya en 1998 los tres grandes circuitos de exhibición generaban casi la mitad del total de los ingresos.

Hasta el año 2008 existían todavía ocho importantes operadores en toda España, aunque la lista de aquellos con presencia real en el ámbito nacional se había reducido bastante. Pero el panorama actual (2014) indica que España sigue la senda de otros mercados, donde la presencia de multiplexes y megaplexes es realmente importante, caso de Gran Bretaña. La exhibición española aparece dominada claramente por dos grandes circuitos de exhibición: Cinesa y Yelmo, el primero de ellos, propiedad del capital riesgo foráneo, y, el segundo, perteneciente a la familia Évole, tras la salida de España de Loews. Entre ambos controlan casi un 40 por 100 de las pantallas españolas, si bien la nota más importante es que como circuito de exhibición extienden actualmente su poder a zonas geográficas que hasta hace poco les estaban vedadas.

En cualquier caso, no se advierte aún a nivel nacional ninguna posición de dominio claro de ningún operador o circuito de exhibición, aunque se han producido fusiones y/o absorciones entre diferentes operadores, y otras más que podrían producirse en el futuro. ¿Cuánto tiempo seguirá la exhibición española manteniendo un nivel de concurrencia aceptable? Es una pregunta que no tiene una fácil respuesta y que dependerá de muchas variables. Pero lo cierto es que, más que en otros países de la UE, el poder regional de muchos operadores frena y compensa el poder de los grandes grupos de exhibición nacionales y de capital extranjero. Es decir, les sirve de contrapeso.

4. CON LA ESCASA DIGITALIZACIÓN DE LAS SALAS, ESPAÑA HA PERDIDO LA OPORTUNIDAD DE SEGUIR SIENDO UNA GRAN POTENCIA EN LA EXHIBICIÓN EUROPEA

Como ya se ha señalado, España llegó muy pronto al multiplexing pero muy tarde a la digitalización de sus complejos de cine, y ocupa actualmente (año 2014) el sexto puesto en el ranking de salas digitalizadas en Europa, a muy escasa distancia de Turquía, y, desde luego, muy lejos de países como Francia, Reino Unido, Bélgica o los países nórdicos, cuya red de salas está ya completamente digitalizada. En resumen, a mediados del año 2014 se encontraban digitalizadas un 76 por 100 de las pantallas, mientras que la penetración del 3D oscila entre el 20 y el 40 por 100, según comunidades autónomas, y solo un 25 por 100 de las salas españolas disponen de este formato.

CUADRO 7.1

Digitalización de salas de cine y 3D por comunidades autónomas (2013)

COMUNIDADES

TOTAL DE PANTALLAS

% DE PANTALLAS

DIGITALES

% DE PANTALLAS 3D

Andalucía

631

70,0

17,9

Aragón

87

73,6

32,2

Asturias

70

91,4

31,4

Baleares

81

66,7

22,2

Canarias

140

33,6

39,3

Cantabria

37

64,9

21,6

Castilla y León

203

84,1

35,1

Castilla-La Mancha

138

79,7

22,5

Cataluña

724

69,2

22,7

C. Valenciana

440

70,2

17,7

Extremadura

56

73,6

30,4

Galicia

164

73,0

30,5

Madrid

489

90,0

31,5

Murcia

120

70,8

15,8

Navarra

64

82,8

17,2

País Vasco

181

85,6

30,4

La Rioja

37

81,1

24,3

Ceuta y Melilla

8

100,0

12,5

Total

3.670

76,4

24,7

Fuente: AIMC (2014).

Por tanto, la conclusión es alarmante. Ni operadores ni tampoco autoridades administrativas estuvieron a la altura requerida para mantener a España como una gran potencia de la exhibición europea y entrar además con buen pie en la sociedad de la información. La escasez de ayudas oficiales y el agotamiento de los recursos de los grandes grupos de exhibición acarrearon que, en un período crucial, que abarca desde el año 2009 al 2012, España adoptase un ritmo muy lento en el proceso.

De manera concomitante, se ha perdido también la vasta y extensa red de monosalas del pasado, con lo que más de un 40 por 100 del territorio español no dispone de recinto alguno para ver cine. Una situación que nos retrotrae al final de la década de los ochenta y primeros noventa. La diferencia con aquel período es que, hoy día, la UE nos incita a desarrollar esfuerzos en la digitalización, y que con una red de salas digitales en núcleos rurales es posible transmitir todo tipo de contenidos culturales, científicos o de otra índole a grandes masas de población que no disponen de cines comerciales en su territorio. Naturalmente, y como afirman las autoridades comunitarias, los más perjudicados por la ausencia de esta red serán los cinemas nacionales, puesto que el cine norteamericano siempre dispondrá de canales de distribución eficaces.

5. LA EXISTENCIA DE MULTIPLEXES Y MEGAPLEXES NO HA INCIDIDO NEGATIVAMENTE SOBRE LA CUOTA DE MERCADO DEL CINE ESPAÑOL

La existencia de los grandes complejos de cine no parece haber afectado, sin embargo, a la recaudación del cine español. Así lo demuestra un somero análisis de la cuota de mercado entre el año 1990 y el año 2013. Antes de la irrupción del multiscreening, esta cuota no llegaba ni tan siquiera al 10 por 100 (años 1992, 1993 y 1994). Y, tras la edificación de los multiplexes y megaplexes, justo a partir del año 1995, y de manera ininterrumpida hasta el año 2010, esta cuota se ha situado siempre por encima de los dos dígitos. En algunos ejercicios anuales ha superado el 15 por 100 e incluso ha llegado al 17,8 por 100 en el año 2001 y al 19,20 por 100 en 2012, y al 25 por 100 en el año 2014. Es cierto que han influido también otros factores, como los estrenos sucesivos de cineastas de éxito (Amenábar, Álex de la Iglesia, Almodóvar, Santiago Segura), éxitos imprevistos como Ocho apellidos vascos, y mucho menos el número de películas producidas o estrenadas.

GRÁFICO 7.1

Evolución de la cuota de mercado del cine español (1995-2013)

Fuente: ICAA. Elaboración propia.

En resumen, a la proyección de films españoles se le aplican las mismas y estrictas reglas —cumplimientos legales aparte— que al resto del cine europeo o incluso de algunas de las producciones norteamericanas que no entran dentro de la categoría de blockbusters. Pero el hecho de disponer de un gran número de pantallas puede suponer a priori menos dificultades para proyectar cine español, aunque la gran mayoría de los estrenos no duren más allá de una semana en cartelera.

6. ¿ES LA EXHIBICIÓN UN SECTOR MADURO PARA LA INVERSIÓN?

Desde el año 2005, la exhibición mundial ha vivido un período de ajustes que ha ralentizado el crecimiento del número de pantallas. Después de una década de crecimientos continuos, esta industria obtenía el año 2004 en España sus mejores resultados desde la década de los sesenta, y las previsiones para los años venideros suponían, en el mejor de los casos, crecimientos muy moderados. ¿Significa esto que nos encontramos ya con un «sector maduro»; es decir, con un sector que no va a experimentar crecimientos anuales significativos? Ya no nos referimos a incrementos por encima de los dos dígitos, como en los viejos tiempos, sino que ni tan siquiera sea capaz de crecer anualmente por encima de la inflación. Y, además, en un escenario de recesión económica y/o inmobiliaria: ¿podrán incrementarse también sus activos a tasas moderadas?

GRÁFICO 7.2

Cuadro comparativo de producción y recaudación de cine español (2000-2012)

Fuente: ICAA. Elaboración propia.

CUADRO 7.2

Asistencia anual al cine en los principales mercados mundiales (2003-2013)

AÑOS

ESPAÑA

FRANCIA

GRAN BRETAÑA

ALEMANIA

ITALIA

ESTADOS UNIDOS

2003

3,2

3,0

2,8

1,8

1,5

4,8

2004

3,3

3,4

2,9

1,9

1,7

4,6

2005

2,9

3,0

2,7

1,5

1,5

4,3

2006

2,7

3,2

2,6

1,7

1,6

4,3

2007

2,6

3,0

2,7

1,5

1,7

4,3

2008

2,3

3,2

2,7

1,6

1,7

4,1

2009

2,4

3,4

2,8

1,8

1,6

4,2

2010

2,2

3,5

2,7

1,5

1,8

4,0

2011

2,1

3,6

2,7

1,6

1,7

3,8

2012

2,0

3,4

2,7

1,7

1,5

3,9

2013

1,7

3,2

2,6

1,6

1,6

3,8

Fuente: BFI. Elaboración propia.

Desde un punto de vista económico es posible saber, o albergar ciertas certezas, si un mercado ha alcanzado o no su «madurez» atendiendo al análisis de una serie de factores concretos, sobre todo, al análisis de esa industria y de los mercados en los que opera. Por otra parte, es conveniente también analizar la intensidad de la competencia. Esa «intensidad» dependerá también del tipo de rivalidad que exista entre las empresas que actúan en ese mercado, así como del poder negociador de los suministradores y clientes y de las amenazas de entrada de competidores de otros mercados o de productos sustitutivos.

Del mismo modo, habrá que determinar cómo son la industria y el mercado a los que pertenece esa empresa o esas empresas de exhibición, qué decisiones han tomado o están tomando sus competidores y cuáles son los cambios más relevantes que se están produciendo en el entorno (análisis externo), así como en otros grupos de exhibición punteros. Dicho de otra manera, si el sector está «maduro» puede suceder también que ese hecho responda a diversas razones: imposibilidad de ampliar más el número de asistentes a las salas, carencia de films de éxito, predominio de otras formas de ocio alternativas, etc.

Y, si ello es así, cabría preguntarse entonces: ¿cuáles podrían ser las diferentes alternativas para salir de esta situación? Habría que desarrollar, por consiguiente, dos tipos de análisis. El primero de ellos, un análisis interno, que identificara la naturaleza, la cultura y las competencias esenciales de la propia organización, y que nos sirviera para conocer si los recursos humanos y materiales pueden ser reciclados hacia nuevas competencias, en cierto modo, distintas de las imperantes.

En segundo lugar, podríamos también preguntarnos si debemos seguir considerando al sector de la exhibición como hace, por ejemplo, treinta años, es decir, como la proyección de films en soporte fotoquímico o digital, en una sala a la que acude cierto número de espectadores, que además pueden consumir durante ese acto cierta cantidad de comida y bebida, proporcionada por los servicios de restauración de esa sala o complejo. O, por el contrario, ¿deberíamos pensar en las salas como centros de ocio, capaces de obtener vías alternativas de ingresos que vayan compensando las clásicas proyecciones de cine y que cada vez tomen un mayor impulso?

Existe, no obstante, una escasa «recopilación estratégica» de información sobre los clientes (asiduos) de estos centros: estudios sobre preferencias de films o gustos en comida, bebida, preferencias de consumo en ese complejo, horarios, otras formas alternativas de ocio, etc. En una palabra, los gerentes de esos complejos desconocen datos esenciales de sus clientes. O, dicho de otra manera, estas empresas no son capaces de aprovechar todo el potencial informativo que puede provenir de sus públicos.

7. ANÁLISIS DAFO

Si partimos del concepto de «dirección estratégica», como hace Sánchez-Tabernero (2000), sabemos que este concepto se basa en la idea de que la evolución del mercado es, al menos, en cierta medida, predecible. Y, por otra parte, adoptando esta fórmula podemos obtener dos enseñanzas básicas para la gestión de empresas de comunicación y, por extensión, de empresas relacionadas con el ocio, puesto que ambas pertenecen al mundo de las industrias culturales. Esto significa que los equipos de trabajo o que las personas que, en estos momentos, están al frente de muchas de estas compañías de exhibición carecen de las habilidades o del perfil necesario para liderar el cambio en estas empresas y, por consiguiente, sería necesario buscar gerentes que se adecuaran al nuevo perfil, más propio de una empresa de ocio o de consumo que de una empresa cultural. Es decir, el perfil de un gerente de un complejo de cine debería estar en estos momentos más cerca de un gerente de videojuegos o de cadena de hamburgueserías que de un especialista en cine o en gestión cultural, puesto que su ámbito de actuación es, fundamentalmente, el de una industria muy ligada al ocio y al entretenimiento.

GRÁFICO 7.3

Estrategia actual del negocio de la exhibición

Fuente: Elaboración propia.

De esta manera, muchos directivos justifican con situaciones como esta el estancamiento o el descenso del consumo de productos, «porque estos pertenecen a un mercado maduro o en declive», y «en no pocas ocasiones, la supuesta madurez del mercado constituye por tanto una elegante coartada de la falta de imaginación de los directivos» (Sánchez-Tabernero, 2000). O, lo que es lo mismo, lo que también está maduro es la concepción que esos directivos tienen de su sector, cuyos ingresos provienen principalmente (caso de multiplexes y megaplexes) de:

ENTRADAS DE CINE + PUBLICIDAD + BEBIDAS Y PALOMITAS

Los actuales gestores de cine españoles se han planteado cambios en los canales de distribución e intentan también abordar una posible diversificación de ingresos que los lleve a no depender mayoritariamente de su materia prima básica: las películas. Las proyecciones operísticas, las retransmisiones de eventos deportivos, las salas dedicadas a videojuegos o el alquiler de sus locales para todo tipo de eventos son sin duda iniciativas que han tomado no solo los grandes complejos como Kinépolis, Cinesa o Yelmo, sino incluso pequeños locales radicados en medianas e incluso pequeñas poblaciones españolas. Pero, a la postre, todavía no han conseguido variar sustancialmente su sistema de ingresos, que se apoya fuertemente en la venta de entradas y de comida y bebida.

GRÁFICO 7.4

Estrategia futura del negocio de la exhibición

Fuente: Elaboración propia.

Las carencias se extienden también al insuficiente conocimiento de los públicos de cine que pueblan las salas del siglo XXI, dada la ausencia de investigaciones relevantes, tanto desde la patronal de la exhibición como de las autoridades culturales. E igual de relevante es la falta de estrategias claras de marketing que permitan tanto la recuperación de públicos perdidos para las salas como la fidelización de los actuales. Iniciativas como las desarrolladas por multicines full hd en Cornellá de Llobregat no abundan. Convertir las butacas vip en elementos de marketing, y el desarrollo de «pequeño gran formato» (salas de 50 butacas pero donde se puede vivir la experiencia del 3D con pantallas de 10 metros de anchura y un buen sonido) son una manera de que el cine digital pueda atraer a un mayor número de espectadores y no que suceda —como hasta ahora— todo lo contrario.

8. LAS ESTRATEGIAS FUTURAS DEL SECTOR DE LA EXHIBICIÓN

Las estrategias futuras del sector de la exhibición pasarán inevitablemente por la resolución de diferentes incógnitas que conformará un nuevo modelo de negocio, en el que los componentes tecnológicos tendrán una decisiva influencia (migración digital y 3D), mientras que la alteración de las ventanas de exhibición, junto al cambio de los hábitos de ocio de los consumidores, está conduciendo ya a una redefinición del modelo actual.

Este modelo ofrece síntomas de agotamiento porque le resulta cada vez más difícil generar los recursos necesarios para hacer frente a sus compromisos crediticios o bien para restablecer el equilibrio entre capital y patrimonio social, tal y como le sucedió a la filial de UGC francesa, antes de su marcha, al verse obligada a reducir su capital social en 12,1 millones de euros debido a las pérdidas acumuladas a partir del declive de la asistencia al cine (año 2005). O el caso de Ábaco, que tuvo que presentar una suspensión de pagos por no poder hacer frente a la deuda contraída con los bancos que financiaron la compra de Cinebox.

En este negocio, el esfuerzo de contención de gastos que ha desarrollado la mayor parte de las grandes compañías para invertir sus balances no ha compensado —caso de UGC Iberia— la progresiva reducción de afluencia de público. Dicho de otro modo, el ahorro de costes por la aplicación de economías de escala ha llegado casi a su fin, y ya solo es posible realizar nuevas economías de escala mediante grandes procesos de concentración o de absorción de otros competidores para que más visitantes afluyan a las salas. Un proceso que ya ha comenzado y que continuará a lo largo del segundo decenio del siglo XXI.

La exhibición en sala continuará su declive imparable, y su importancia seguirá disminuyendo como ventana de explotación. Si en 1980 los ingresos generados por las películas en las salas de cine representaban el 76 por 100 de los ingresos de distribución, una década más tarde, según datos aportados por Variety, tan solo suponían el 32 o 35 por 100 en el año 1990. Y hoy día no representan más allá del 10 por 100 de los ingresos totales. Es más, ese porcentaje sigue disminuyendo cada año, aunque resulte imposible del todo predecir dónde se estancará.

Dada la imposibilidad, por tanto, de amortizar un film en sala o, al menos, de conseguir resultados aceptables, tal y como señalaba Maxwell (2005), las películas dispondrán de una explotación más concienzuda en otras ventanas —ya sea en internet o en las diferentes modalidades de pago por visión—, o incluso buena parte de los films que se produzcan serán explotados directamente en ventanas diferentes a las salas de cine.

De ahí que las grandes cadenas de exhibición —unas con mayor rigor que otras— hayan trazado e incluso puesto en marcha estrategias de negocio futuro que permitan diversificar sus ingresos y compensar la actual caída de espectadores, fruto de la competencia de internet, la carencia de films de éxito y ciertas barreras de entrada como el precio de las entradas de cine. En realidad, tal y como hemos visto en este volumen, es una estrategia escasamente novedosa y que este sector ha puesto numerosas veces en práctica a lo largo de su historia para seguir reinventándose y sobrevivir a cualquier cambio5.

En los gráficos 7.5 y 7.6 podemos observar la estructura actual y la estructura futura que, a nuestro entender, vemos en los ingresos de salas de las grandes cadenas de exhibición. Para ello, nos hemos basado en el modelo de negocio actual de Yelmo en España y de Kinépolis en Bélgica y España. En nuestra opinión, ambas empresas son pioneras, tanto en nuestro país como en Europa, en ensayar vías de ingresos alternativas a la exhibición.

En el gráfico 7.5, estimamos que en la estructura futura de las salas, los servicios de restauración y los denominados «ingresos alternativos» adquirirán cada vez mayor peso (hasta más de un 50 por 100 del total), mientras que la recaudación por exhibición de films no supondrá más allá del 45 por 100. Los videojuegos, el alquiler de locales para todo tipo de actos, las proyecciones privadas de diferentes eventos, la difusión de eventos deportivos y musicales y la publicidad en salas ayudarán a completar los ingresos de estos complejos.

GRÁFICO 7.5

Estructura actual de los ingresos en las salas de exhibición de grandes cadenas

Yelmo dispone de una estructura que le permite adoptar un modelo «polivalente» de salas6, que se basa en salas de proyección digital y 3D. Cuentan con la posibilidad de recibir sus contenidos vía satélite, gracias a la instalación de antenas parabólicas (una propia y otra de la empresa de telecomunicaciones Arqiva), situadas en sus complejos, que les permite mayor versatilidad en la recepción de contenidos. Dispone, además, de salas de alquiler para la realización de actos corporativos, proyección de espectáculos deportivos (mundiales de fútbol, partidos del campeonato español de liga) y conciertos de música. Y hasta han ensayado un modelo de salas (avenida M-40) de cine-games, para videojuegos en red.

GRÁFICO 7.6

Estructura futura de los ingresos en las salas de exhibición de grandes cadenas

En cuanto a Kinépolis, que concentra su I + D particular en Bélgica, ya reveló su estrategia futura en el año 2007 con la inauguración de un multiplex de 8 salas (1.800 butacas) en la localidad de Brujas, donde comenzó a experimentar ciertas innovaciones tecnológicas y tantear el comportamiento del público ante diferentes cambios introducidos en el manejo de la sala7. Entre estos cambios sobresale el ahorro de costes que supone prescindir de los acomodadores y de la mayor parte de los proyeccionistas y de todo el personal de taquillas al haber implantado el equipamiento digital y sonido THX para todas las salas, así como la automatización de las taquillas y sensores en cada asiento para determinar el número de espectadores en la sala. Y, en la parte de ingresos alternativos, proyección de espectáculos deportivos y el alquiler de salas con equipamiento digital para sesiones de XL gaming (playstation para uno o varios jugadores).

Para algunos expertos —caso de Tomás Naranjo, director general de Kelonik—, la utilización del gran formato aplicando las nuevas tecnologías es la fórmula que mayor rendimiento puede ofrecer en el futuro. Es decir, pantallas curvas de gran tamaño, mucho confort, perfecta proyección y sonido envolvente.

En cualquier caso, somos muy escépticos acerca de las posibilidades (infinitas) de las nuevas tecnologías para solucionar los graves problemas de la exhibición. Hemos visto cómo cada vez que se sucedía una crisis en la asistencia a las salas, las grandes majors ponían inmediatamente en marcha costosas estrategias de negocio para atraer más público; un objetivo que solamente conseguían durante un corto espacio de tiempo pero que carecía de efectos duraderos y no suponía en sí ningún modelo de negocio novedoso.

Conviene recordar que los exhibidores de la década de los treinta del siglo XX comenzaron a venderle directamente comida y bebida al público en lugar de dejar que se fuera a las tiendas cercanas, y así hasta llegar en los programas de doble sesión a un esquema comercial muy rentable: película-comida-película. Cada producto que vendían disponía de un margen de beneficio altísimo, superior al 100 por 100, ya que se compraban grandes cantidades para obtener sustanciosos descuentos en el precio. Así, las ventas de refrescos alcanzaron cifras astronómicas, y las palomitas pronto se convirtieron —sustituyendo a los dulces— en la pieza fundamental de estas operaciones comerciales. Según Gomery (1991), en el año 1947, el 90 por 100 de los cines vendía palomitas. No es extraño que Henri Plitt, fundador de la cadena Plitt, comentara que «el exhibidor no realiza sus beneficios con las películas sino con los ultramarinos» (Augros, 2000).

Ya en el año 1932, con el objetivo de aumentar sus ingresos, muchos dueños de salas empezaron a tentar a sus clientes con regalos valiosos (lámparas, relojes, bicicletas...), así como con diferentes juegos (bingo, carreras o concursos), pero el experimento solo duró un par de años, puesto que la NRA prohibió los regalos y los juegos al considerar esta actividad competencia desleal.

En cuanto a la comodidad y el confort, y en la temprana fecha de 1917, las salas Balaban y Katz de Chicago instalaron aire acondicionado en sus salas para atraer a una mayor cantidad de público. Y cada vez que un gran estudio pretendía comprar o construir un nuevo cine, un equipo de expertos de su circuito determinaba, al igual que hoy día, la viabilidad o no del proyecto sobre la base del análisis de la competencia, la población que residía alrededor del cine, sus ingresos, las vías de acceso al complejo, etc. Y cuando fue necesario proceder a un mayor ahorro de costes (durante la época de la Depresión), los propietarios de los cines despidieron a los acomodadores y encendieron las luces de las salas para que los espectadores pudieran buscar sus asientos. Desde entonces, ninguna sala permanece completamente a oscuras, sino que las luces de emergencia permiten atisbar perfectamente la ubicación de filas y butacas. Y parece claro que los exhibidores más conscientes siguen confiando en que el espectador debe acudir a las salas para disfrutar de una experiencia óptima de visionado en grandes formatos, con desarrollos propios de diferentes versiones de cada circuito: pantallas superiores a los 20 metros de largo, con sonido Dolby o Barco.

Y la otra variante —como apuntaba Spielberg— sería centrarse en una experiencia única para gente muy pudiente, que disfrutaría en exclusividad de estos grandes formatos y sonido envolvente en salas vip, con un esmerado servicio de restauración8. El único obstáculo que parece cruzarse en esa Arcadia feliz, y que la exhibición soslaya, es la clamorosa ausencia de productos cinematográficos que interesen realmente al espectador. Es decir, la incapacidad de la industria de producir un número suficiente y atrayente de blockbusters y de films capaces de incitar al público a acudir a las salas. En un momento, además, en el que la creatividad de la industria se ha desplazado claramente hacia la creación de series.

Mientras tanto, la experiencia cinematográfica resulta cada vez más onerosa para muchos grupos de ciudadanos. El precio de las entradas, aun a pesar de la recesión, ha experimentado continuas subidas (nada menos que casi un 50 por 100 en la última década). Y, en el caso español, el esfuerzo económico que tiene que realizar el consumidor para acudir al cine ya es mayor que el de franceses e italianos, y eso sin tener encuenta el PIB por habitante de esos países. Es como si sobre las espaldas de los consumidores hubiese recaído el sagrado esfuerzo de sufragar la reconversión digital de las salas de cine.

Por tanto, la exhibición deberá hacer frente a partir de ahora a su «cuarta revolución» o, por decirlo de manera menos retórica, a su cuarta readaptación al negocio. Las oportunidades, como hemos presentado en el análisis DAFO, vienen claramente de la mano de la «digitalización», que permitirá crear nuevos modelos de negocio en las salas, lo que posibilitará «diversificar» más claramente las fuentes de ingresos de los complejos de cine para introducir proyecciones privadas, videojuegos en red o difusión de eventos deportivos, entre otros. Esta estrategia de diversificación propiciará una mayor orientación de los megaplexes hacia complejos de ocio que den cabida a distintas actividades. Y, de no ser así, habría que plantearse si tendremos que asistir a modos diferentes de recepción del público con el espectáculo cinematográfico, y, por tanto, al final de un período histórico.

1 Países que recaudan una cantidad superior a los 1.000 millones de euros anuales.

2 Aunque puede estimarse, de acuerdo con Forest (2002), que el nivel de rentabilidad mínimo se alcanza con una asistencia anual de 65.000 entradas por cada millón de euros invertido, es decir, alrededor de 650.000 entradas para un coste de 10 millones de euros. Según esta hipótesis, la amortización económica del complejo se alcanzaría al cabo de una quincena de años.

3 Sin embargo, las cifras del año 2013 dibujan un panorama muy pesimista, puesto que de continuar por esta senda solo el 5 por 100 de las pantallas serían realmente rentables. Por vez primera ninguna de las salas españolas ha logrado vender 200.000 entradas.

4 En Francia, por ejemplo, y con datos correspondientes al año 2011, las entradas medias por pantalla fueron 37.665, y, por local, 100.649.

5 Solo que tras más de un siglo de exhibición, no se atisba en el horizonte ningún desarrollo tecnológico que pueda coadyuvar a una nueva «reinvención» de la exhibición en sala, una vez asumidos o integrados los efectos benéficos de la digitalización y la irrupción del 3D.

6 Yelmo no dispone ya de salas de proyección convencional en 35 mm al haber digitalizado sus más de 400 salas.

7 Kinépolis no solo ha renovado su web a comienzos de 2011, sino que, además, las apps para iPhone y iPad y su newsletter ya están personalizados teniendo en cuenta las preferencias de sus clientes.

8 Experiencias de salas vip, como las realizadas en la exclusiva zona de La Moraleja, en Madrid, en el año 2000, o las llevadas a cabo por Lux Cinemas o Cineápolis, entre otros.

Abreviaturas

ACEC:Àrea Catalana d’Exhibició Cinematogràfica.

ADICAN:Asociación de Distribuidores e Importadores Cinematográficos.

AECC:Asociación Española de Centros Comerciales.

AFI:Analistas Financieros Internacionales.

AIMC:Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación.

AMC:American Multi-Cinema.

ANDICCA:Asociación Nacional de Distribuidores e Importadores Cinematográficos de Cataluña.

ANDICE:Asociación Nacional de Distribuidores e Importadores Cinematográficos Españoles.

ASPRIMA:Asociación de Promotores Inmobiliarios de Madrid.

BBVA:Banco Bilbao Vizcaya Argentaria.

BEI:Banco Europeo de Inversiones.

BFI:British Film Institute.

BIPE:Bureau d’Informations et de Prévisions Économiques.

CAEC:Central de Actividades y Exhibición Cinematográfica.

CIMEC:Consultoría Estratégica de Investigación de Mercados.

CINESA:Compañía de Iniciativas y Espectáculos Sociedad Anónima.

CNC:Centre National du Cinéma et de l’Image Animée.

CNMC:Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia.

DAFO:Debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades.

DCI:Display control interface.

DICA:Distribuidores Independientes Cinematográficos Asociados.

DLP:Digital light processing.

EBITDA:Earnings Before Interest, Taxes, Depreciation and Amortization.

EGM:Estudio General de Medios.

EHCC:Encuesta de Hábitos de Consumo Cultural.

FACUA:Federación de Asociaciones de Consumidores y Usuarios de Andalucía.

FAPAE:Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles.

FECE:Federación de Cines de España.

FEDICINE:Federación de Distribuidores de Cine.

GECA:Gabinete de Estudios de la Comunicación Audiovisual.

ICAA:Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.

ICF:Institut Català de Finances.

INE:Instituto Nacional de Estadística.

IOP:Instituto de la Opinión Pública.

IPC:Índice de precios al consumo.

IVA:Impuesto sobre el valor añadido.

MGM:Metro-Goldwyn-Mayer.

MPA:Motion Picture Association.

MPAA:Motion Picture Association of America.

NATO:National Association of Theatre Owners.

NRA:National Recovery Administration.

OBS:Observatorio Europeo del Audiovisual.

OCDE:Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos.

PIB:Producto interior bruto.

PPP:Purchasing Power Parities.

RCA:Radio Corporation of America.

RTVE:Corporación de Radio y Televisión Española.

SACEM:Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique.

SCH:Santander Central Hispano.

SGAE:Sociedad General de Autores y Editores.

SIAE:Società Italiana degli Autori ed Editori.

SNE:Sindicato Nacional del Espectáculo.

SXRD:Silicon x-tal reflective display.

TDC:Tribunal de Defensa de la Competencia.

TIR:Tasa interna de rendimiento.

TSA:Taxe spéciale additionelle.

UCI:United Cinemas International.

UEM:Unión Económica y Monetaria.

UIP:United International Pictures.

UNIC:Union Internationale des Cinémas.

VPF:Virtual Print Fee.

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Director de la colección: Jenaro Talens

Ilustración de cubierta: © B. Hernández / Archivo Anaya

Diseño de cubierta: aderal

Edición en formato digital: 2015

© José Vicente García Santamaría, 2015

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.)

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