Una obra básica para aquellas personas que deseen cultivar su elocución y adquirir soltura en la expresión por escrito. Dividida en dos partes, la primera tiene por objeto enseñar al lector a saber redactar textos útiles: cartas, redacciones, exposiciones, etc. La segunda aborda la composición literaria.

Paul C. Jagot

La educación del estilo

Método práctico para adquirir facilidad de redacción y de estilo

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Titivillus 29.12.16

Título original: L’éducation du style, une méthode simple et pratique pour acquérir l’aisance et la clarté dans la correspondance, les travaux de rédaction et la composition littéraire

Paul C. Jagot, 1930

Traducción: Joaquín Gil Guiñón

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO DE LA EDICIÓN ESPAÑOLA

Fácilmente se comprenderá que al traducir un libro de esta índole ha sido menester rehacerle en muchos puntos, pues sabido es cuánto difieren en su íntima esencia aun las lenguas de una misma familia idiomática, tales como el español y el francés.

Por ello, reglas acertadísimas para aquél son inaceptables para éste; la prosodia es por completo opuesta, y aun en ocasiones la sintaxis, infinitamente más flexible y rica en nuestro idioma. Y no hablemos de los neologismos, idiotismos, giros cacográficos, pleonasmos, etc.

Se han sustituido —salvo en contados casos— ejemplos y citas de autores franceses por otros españoles, que, sobre sernos más familiares, tienen la enorme ventaja de los textos originales —pues las traducciones, las literarias sobre todo, por muy esmeradas que sean, son, como decía Cervantes, tapices vueltos del revés—, ampliándose al final con una breve colección de fragmentos escogidos entre lo más característico de cada siglo.

Y terminemos estas líneas haciendo hincapié en un consejo de los autores: la lectura escogida, variada y meditada, es la más segura norma para la educación del estilo. Y por añadidura, del espíritu.

PRÓLOGO DE LA EDICIÓN FRANCESA

En esta misma Colección hemos publicado el volumen La educación de la palabra[1]. Faltaba un complemento a ese haz de indicaciones metódicas, útiles para quienes desean cultivar su elocución: tras haber aprendido a hablar clara y fácilmente, conviene adquirir una soltura análoga para expresarse por escrito.

Procura esta obra en su primera parte guiar al lector cuyo objetivo se limita a saber redactar apropiadamente textos utilitarios, por así decirlo: cartas, relaciones, exposiciones, etc.

La segunda aborda la composición literaria no sólo en cuanto concierne a la escritura propiamente dicha, sino también y sobre todo a las fuentes de inspiración y la coordinación de ésta en creaciones originales.

Tenemos, pues, la esperanza de ser útiles a los más, ayudar al autodidacto deseoso de realizar discretamente las redacciones que precisa y orientar a los que poseen, sin saberlo, condiciones de escritor.

PRIMERA PARTE

La formación redaccional

CAPÍTULO PRIMERO

TENÉIS UN ESTILO

Certero o titubeante, claro o confuso, la forma en que expresáis vuestras sensaciones, vuestras emociones, vuestras ideas, se caracteriza lo bastante para no parecerse idénticamente a ninguna otra. Esto es lo que constituye vuestro «estilo». Hacedle más ligero y preciso, y sabréis escribir.

Quizá os cause algún embarazo la simple redacción de una carta aun cuando lo que tengáis que decir sea bien definido. No sabéis por dónde empezar. No se os ocurre la frase que significaría exactamente lo que queréis decir. Buscáis penosamente las palabras que corresponden a vuestra idea. Es fácil digan los demás: «No tiene estilo». Y sin embargo le tenéis.

Suponeos presente a la persona a quien pensáis escribir. Si lo estuviese, os explicaríais de palabra —más o menos clara y exactamente—, pero, en fin, diríais algo y os haríais entender. Suponeos ahora que un taquígrafo recoge, de cabo a cabo, todas vuestras palabras, las pone en limpio y os las manda. Reconoceréis en seguida en ciertos giros y expresiones familiares el sello de vuestra personalidad, o, dicho de otro modo, reconoceréis vuestro estilo.

Releyendo atentamente la página, os parece que vuestras palabras así transcritas no reflejan con exactitud vuestro pensamiento, veis que ciertas palabras sólo insuficientemente le expresan, mientras otras le exageran, le sobrepasan. Subsiguientes inspiraciones surgirán con relación a determinados pasajes, y lo que hubieseis debido de decir se os vendría a la cabeza. Por un lado os haréis cargo de que vuestro interlocutor se habría convencido más con vuestra exposición si la hubieseis ordenado de otra forma, es decir, si, por ejemplo, le hubieseis dicho tal cosa primero que tal otra. Con un poco de atención y de reflexión podéis, pues, expresaros más clara e integralmente, es decir, perfeccionar vuestro estilo.

Prácticamente, aplicad el método en la redacción de vuestra correspondencia. Para cada carta:

1.º Definíos claramente el móvil que os impulsa a escribir: se escribe por cumplir con las conveniencias; para influir en las decisiones de otros; para contar tal o cual cosa; para efectuar una petición, un ofrecimiento, una reclamación, etcétera.

2.º Imaginaos exactamente a la persona a quien escribís. Si es un desconocido, esforzaos, mediante la ayuda de las características de su posición, en representaros su modo de pensar.

3.º Hablad al destinatario como si estuviese presente. Habladle mentalmente o en voz alta, es lo mismo. Escribid lo que decís. Será quizá poco elegante, impreciso, desordenado. Pero lográis vuestro objetivo esencial; extraer de vuestro cerebro y formular lo que teníais que decir.

4º Dejad a un lado este borrador una hora cuando menos y releedle: se os ocurrirán entonces ideas complementarias; anotadlas.

5.º Con ayuda de este material proceded a la redacción propiamente dicha. Ordenad las diversas partes de vuestra carta de manera que se encadenen claramente. Sean vuestras frases breves y sencillas: verbo, sujeto y atributo. Cuidad, consultando vuestro diccionario, de que cada palabra usada signifique exactamente lo que queréis que exprese.

Aplicándose a observar estas reglas, aun los peor dotados efectuarán un progreso inicial y adquirirán más soltura. Para muchos este sencillo resultado será considerable.

La originalidad, la elegancia y la riqueza del estilo necesitan la personalidad, gusto y cultura. Todo ello es necesario para crear expresiones inéditas, giros personales y usar con tiento del vocabulario. Antes de adquirir esas cualidades, se está constreñido a tener en la memoria, para utilizarlas en el momento oportuno, una cantidad suficiente de palabras usuales y de frases hechas: a falta de un traje a la medida, mejor que nada es tener uno de munición.

Para alhajar así vuestra memoria, leed un poco cada día, aunque sólo sea media hora antes de dormiros. Escoged la clase de libros a los que tengáis más afición. Un pedagogo os recomendará los clásicos. Ya tendréis tiempo de ir a ellos cuando vuestro nivel de cultura os permita leerlos con gusto. Cercioraos, al leer, del significado de cada palabra que no entendáis del todo.

He aquí, para concluir estos primeros consejos, un excelente y sencillo ejercicio para adquirir facilidad de redacción: el resumen consiste en sacar de un texto más o menos largo una exposición más breve, suficiente para dar una idea del texto en cuestión, clara y sin lagunas. En los teatros, el programa de la función trae generalmente un resumen de esta clase. De seguro que habréis leído muchos de ellos. Intentad hacer un extracto así, tomando por asunto un cuento, una novela, una película, etc. Nada hay más eficaz para desarrollar la atención, la memoria y el juicio, es decir, las tres facultades por cuyo valor se mide siempre el valor del estilo.

CAPITULO II

INDICACIONES PRÁCTICAS ESENCIALES PARA EXPRESARSE POR ESCRITO

Aún desprovisto de cualidades literarias, puede y debe cada uno hacerse apto para realizar fácil y claramente cualquier trabajo de redacción usual. Tal capacidad decide a menudo la posibilidad de abrirse camino en su carrera o la obtención de un puesto ventajoso.

Se llama estilista al autor de obras escritas en un lenguaje puro y artístico. Tal habilidad es resultado a la par de disposiciones innatas, extensa cultura y pacientes esfuerzos. Junto al estilista se coloca el escritor de ideas y de hechos, a quien sólo tres cosas son necesarias: un profundo conocimiento de la materia que trata una clasificación intelectual metódica y precisa, y en fin…, un poco de costumbre. Veamos cómo puede adquirirse esta última:

1.º Para empezar, no os imaginéis que el trabajo está por encima de vuestras fuerzas. ¿Sabéis lo que tenéis que decir? ¿Sentís lo que queréis hacer comprender? Basta: adelante.

2.º Subdividid vuestro asunto en un determinado número de secciones.

3.º Emplead pliegos sueltos (y no un cuaderno). Escribid sólo por una cara. En una o en varias sesiones de trabajo anotad cuanto se os ocurra. En cada hoja una sola idea principal. Marcad en la cabecera de la página el número de la sección con que puede tener relación.

4.º Cuando creáis haber agotado vuestras ideas, clasificad vuestras notas por secciones. Dentro de cada sección efectuad una segunda clasificación con arreglo a la lógica. Pergeñad después una primera redacción sin preocuparos de la forma. Cuidad sólo de expresar cuanto hayáis pensado y sentido.

5.º Releed vuestro trabajo, preguntándoos: «Cuando se lea esto, ¿se comprenderá exactamente lo que quiero decir?». Entonces las faltas de claridad se os aparecerán en seguida. Sentiréis la necesidad de desarrollar ciertos pasajes. Poco importan, de momento, la prolijidad y las repeticiones. Es necesario manifestaros por completo.

6.º Heos ya en posesión de un texto que revela exactamente vuestro pensamiento. Se trata ahora de lograr concisión y pureza. Para ello es preciso volverle a escribir frase por frase, tratando de condensarle, es decir, reducir el número de palabras empleadas sin alterar en nada el sentido del texto.

7.º No olvidéis que el sentido de una frase larga hácese más claro si le expresáis en dos o tres más cortas. Esto permite, además, restringir el empleo de conjunciones (que, y, pues) cansadas y desagradables para el oído.

8.º Cuando una palabra se encuentra repetida demasiado cerca, buscad un sinónimo para evitar la repetición.

9.º Libre del mero cuidado de redacción, fijaos en la ortografía. Palabra por palabra. No todos tienen eso que se llama la «ortografía natural» —probable resultado de una transmisión hereditaria—. Se la suple mediante el asiduo empleo de la gramática y el diccionario.

10º Cuando estéis seguros de haber alcanzado el máximo de perfección compatible con vuestro nivel intelectual, ordenad vuestro trabajo y aguardad algunos días. Releedle por última vez: de seguro que se os ocurrirán modificaciones.

La preocupación dominante del redactor debe ser la claridad, el cuidado de utilizar exclusivamente para expresar sus ideas, palabras, expresiones, frases cuyo sentido parezca absolutamente límpido. El orden contribuye poderosamente a la claridad y, si se tiene cuidado de buscar el lugar más adecuado para cada parte de lo expuesto, éste actuará en el espíritu del lector como una película bien trabada y sin claros. Cada proposición debe ir precedida de cuanto su comprensión implica de conocimientos preliminares. Se partirá siempre de una base (hechos indiscutibles, evidencia, hipótesis fundada, etc.), y se caminará con miras a una conclusión con rectitud lógica y escueta.

Constituye un excelente criterio de claridad, en el momento de releerse, suponerlo leído por una inteligencia mediana y buscar las modificaciones que le harían el texto más fácilmente comprensible.

Ejercitaos en producir, según las indicaciones precedentes, antes de preocuparos de una forma impecable. Ya llegará el tiempo de eso cuando hayáis logrado, a fuerza de ejercitaros, la posibilidad de expresar por escrito —más o menos elegante, pero clara y totalmente— lo que queráis decir.

Tanto en el estilo como en la elocución, lo esencial es hacerse entender.

La facilidad y la rectitud se adquieren sobre todo con ejercicios prácticos. Si, a pesar de vuestros esfuerzos, vuestros primeros textos continúan siendo vulgares, no por eso os encaminan menos el esfuerzo que exigen —y por un camino realmente efectivo— hacia un estilo más perfecto.

La indecisión, la excesiva fobia[2] de los críticos no producen resultado alguno.

Aun antes mismo de saber lo que se necesita para alcanzar la excelencia, importa, pues, poner manos a la obra.

CAPÍTULO III

CUIDAD DE LA CORRECCIÓN DE VUESTRAS FRASES

Sin dejar de trabajar según los dos primeros capítulos, compenetraos de las reglas contenidas en éste. Buscad su aplicación en cada texto que compongáis. Pronto os serán familiares y las aplicaréis automáticamente.

La absoluta corrección requiere una perfecta observancia de las reglas adoptadas por el uso y la ortografía. Pero no se trata aquí de trazar una gramática, ni de exponer los puntos litigiosos de toda la sintaxis. Las faltas sobre las que llamaremos la atención del lector son las que se tropiezan más a menudo y cuya repetición animada por la memoria visual incita a la reincidencia. Las primeras atañen a los verbos de mayor importancia, así en los discursos como en el estilo.

Los verbos. — El principal escollo que presentan reside en la confusión de tiempos, el equívoco entre los pasados perfectos e imperfectos y algunas formas del perfecto con el pluscuamperfecto. Un tanto por ciento muy crecido de personas se encierran en una extraña incomprensión en cuanto al empleo racional de unos y de otros. Les guía el oído mejor que la lógica. El imperfecto (yo amaba) tiene esta particularidad: que expresa una acción actualmente pasada, pero contemporánea de otra igualmente pasada. Con relación a ésta, representa un presente, una simultaneidad; con relación a la actualidad representa un pasado.

Ej.: Se miraba en un espejo sin dejar de hablar.

«Mirar» se junta con hablar en un pasado común.

Pretérito perfecto. (Yo amé, he amado, hube amado).

La primera forma (yo amé) teóricamente debería reservarse a las acciones realizadas en un momento del tiempo que define la frase.

Ej.:

Ayer leí el Quijote.

Salí la otra tarde.

Escribí esta mañana.

La segunda forma (yo he amado) se refiere a acciones cuyo momento no está indicado por la proposición. La época de su acaecimiento se sitúa en lo indeterminado.

Ej.: He leído el Quijote.

(¿Cuándo? Una vez, un día, en el transcurso de mi vida; el tiempo permanece indefinido).

He escrito trabajos en el colegio.

(¿En qué momento? Una vez, un día, etc.).

La tercera forma (yo hube amado) se aplica a acciones pasadas, pero anteriores las unas a las otras y con breve intervalo entre sí.

Ej.: Cuando hube terminado de leer, salí. La proposición presenta las dos acciones unidas por una relación de sucesión casi inmediata.

El pretérito pluscuamperfecto (yo había amado) expresa la misma relación que el anterior, sólo que entre una acción y otra transcurre un lapso indeterminado de tiempo.

Ej.: Ella ignoraba que la habíais escrito. La ignorancia es aquí posterior a la acción, de la que supone la precedencia.

Relación de tiempos entre sí. — La lectura de los buenos autores, a falta de una lógica y un juicio seguros, nos inculcará la costumbre de las concordancias.

Conviene advertir la recíproca hostilidad del futuro imperfecto de indicativo y el pretérito imperfecto de subjuntivo; si el giro de vuestra frase es con uno de ellos, no empleéis nunca el otro.

Procúrese retener los siguientes ejemplos que resumen las compatibilidades de los tiempos, y de esta forma parecerá más sencilla la teoría.

Correlación de las formas del pretérito perfecto de indicativo. Ej.: Cuando hube comprendido sus razones, me calmé. Cuando, en cuanto, desde que, tan pronto como, requieren la presencia de la 3.ª forma del pretérito perfecto.

El pluscuamperfecto es correlativo de la primera forma del pretérito perfecto. Ej.: Tras él percibió a sus enemigos; poco le importaba, pues había traído balas y fusil.

El futuro imperfecto de indicativo y el pretérito imperfecto de subjuntivo son incompatibles, como ya hemos dicho.

Ej.: Caso de que se atacara a la ciudad, sería defendida. No: será defendida.

En cambio, el presente y el futuro imperfecto de indicativo concuerdan. Ej.: Si se ataca a la ciudad, será defendida.

Las diversas correlaciones entre los verbos de las proposiciones principales y subordinadas se equilibran como sigue:

Una proposición principal con el verbo en presente de indicativo, exige el presente de subjuntivo en la subordinada, si la acción que ésta indica es contemporánea o subsiguiente con relación al verbo de la principal.

Ej.: Quiero que venga.

Una proposición principal con el verbo en la primera o segunda forma del pretérito imperfecto de subjuntivo, requiere para la subordinada la tercera forma del mismo tiempo.

Ej.: Yo quisiera, o querría, que viniese.

Una proposición principal con el verbo en cualquiera de los tres pretéritos de indicativo (imperfecto, perfecto y pluscuamperfecto) implica para la subordinada el empleo del pretérito imperfecto de subjuntivo, cuando la acción del verbo subordinado indica presente (ej. 1) o futuro (ej. 2) con relación a la principal y el del pluscuamperfecto cuando indica pasado (ej. 3).

Ej. 1: Yo quería que sostuviera.

Ej. 2: Yo no creía que vendría.

Ej. 3: No creí que me hubiese entendido ayer.

Las proposiciones de infinitivo y de gerundio.— Para los lectores poco acostumbrados a la terminología analítica, se ponen ejemplos para cada uno de los casos. Les será así más fácil seguirnos en la exposición de los inconvenientes que le son peculiares.

Ejemplos de proposiciones de infinitivo:

Con los oídos muy abiertos les oía reír.

Reír es aquí proposición de infinitivo, pues sustituye a la incidental que retan, y substitúyela con concisión, en lo que reside la ventaja de estos giros.

Otro ejemplo: El salvaje, tras haberles soltado les hizo señas. Tras haberles (proposición de infinitivo) reemplaza a la incidental que les hubo.

Otro ejemplo: He visto despegar el avión.

Despegar (proposición de infinitivo) está en lugar de como despegaba.

Ejemplos de gerundios:

Siendo la madre rica por su casa.

Siendo reemplaza a la incidental que era.

Los pájaros se despepitaban piando aquí y allá.

Piando está en lugar de mientras piaban.

Peligros de las proposiciones de infinitivo y de gerundio. — Las más frecuentes resultan de una confusión entre el sujeto de estas proposiciones y el de las proposiciones vecinas, lo que le lleva a representar en ellas un papel que no le corresponde, y esto engendra un equívoco por exceso de atribuciones.

Ej.: Sin querer augurar el futuro, se dibuja la perspectiva de un destino feliz.

Gramaticalmente, esta frase que tiene por único sujeto la perspectiva, sobrecarga a ésta de no querer augurar el futuro, lo que produce la incorrección.

Otro ejemplo: La casa fue registrada de arriba abajo sin poder encontrar a nadie.

La casa es el sujeto gramatical. Es, pues, ella la que no ha podido encontrar a nadie. Como lo prueban los dos ejemplos citados, conviene a la corrección de las proposiciones de infinitivo y de gerundio que el sujeto exigido por el sentido se identifique con el sujeto gramatical. Cuando estéis dudosos, trasladad a un modo personal la proposición en cuestión y en seguida hallaréis la concordancia o la discordancia gramatical.

Así, en la frase: La casa fue registrada de arriba abajo sin poder encontrar a nadie, obtendréis por transposición:

La casa fue registrada de arriba abajo sin que se encontrase a nadie.

Siendo se el sujeto a que se refiere el pensamiento, la incorrección que engendra su omisión salta a la vista, pues que lleva a considerar la casa como sujeto gramatical.

Hay que advertir que los sobrentendidos no pueden contravenir a las leyes gramaticales sin correr el riesgo de oscuridad y contradicción.

El verbo hacer, seguido de un infinitivo, da lugar a anfibologías muy frecuentes.

Ej.: He hecho lavar a mi criada.

Puede entenderse: 1.º He mandado a mi criada lavar; 2.º He mandado que laven a mi criada.

Otro ejemplo: Mi hermana está muy débil para pasearla. Se puede entender así: Mi hermana está muy débil para que yo la pasee; o: mi hermana está muy débil para pasear a alguien del sexo femenino —su hija o su yegua, a escoger.

Pronombres. — La función pronominal consiste en reemplazar el nombre, pero muy a menudo la rapidez de la idea improvisa la frase de tal suerte que se duda de su relación con tal o cual nombre incluido en la proposición. Evitemos, pues, cualquier oscuridad mediante una revisión atenta de nuestros escritos y nos ahorraremos ambigüedades análogas a las siguientes:

Ej.: Los usos y costumbres de los habitantes del Polo no son los mismos que los de las Indias.

Así colocado los se refiere indiferentemente a usos, costumbres o habitantes. Puede elegirse a discreción.

Otro ejemplo: Los franceses del siglo último eran de una gran finura, que en comparación con hoy, se hallaría que lo eran un poco de más.

En la mente, lo se une a corteses, mientras que gramaticalmente sólo puede referirse a finura. Lo que ocasiona la incorrección.

Hubiese habido que decir: Los franceses del siglo último eran de una gran finura, que comparada con hoy,, nos parecería excesiva; o mejor aún: Los franceses del siglo último eran de una gran finura, que comparada con la de hoy, se juzgaría excesiva.

Pronombres relativos. — Las equivocaciones relativas a su empleo provienen siempre de que su antecedente encuéntrase a distancia en la frase.

Ej.: Dadle el paquete de bombones a la niña que está en el cajón. El contrasentido es evidente; habría que escribir: Dadle a esa niña el paquete de bombones que está en el cajón. Con esta nueva forma, el relativo que sigue a paquete de bombones, lo que está de acuerdo con dicha regla.

Sucede a veces que la construcción no consiente la unión inmediata del antecedente al pronombre y nos vemos obligados a sustituir a éste por términos tales como: el cual, del cual, cuyo. Estos vocablos llevan a su vez a contrasentidos.

Ej.: Iré a ver al hermano de tu amigo, el cual me ha escrito ayer.

¿Quién ha escrito? ¿El cual en vez de hermano o en vez de amigo?

Cuyo. — Muy alejado de la palabra a que determina o en combinación con adjetivos posesivos, origina construcciones pesadas e introduce el galimatías en la frase.

Ej.: En esta parte de Arkansas habitan dos tribus de pielrojas cuyo jefe de la primera…

Corregido:…habitan dos tribus de pielrojas. El jefe de la primera…

Otro ejemplo: Se han oído varios gritos sobre cuyo origen no se está de acuerdo.

Corregido: Se han oído varios gritos sobre el origen de los cuales no se está de acuerdo.

Acumulación de funciones. — Hay que tener cuidado de que un mismo pronombre no acumule funciones de especies diferentes que se hagan a la vez complemento directo e indirecto.

Ej.: Se han comprendido y sustituido el uno al otro.

La incorrección proviene de se, a la vez complemento directo del participio comprendido y complemento indirecto del participio sustituido.

Función de los pronombres. — Otra falta inadmisible, pero en camino de verse consagrada, consiste en juntar abusivamente un pronombre demostrativo igual a un participio pasado que a un adverbio.

Ej.: A todas las flores de invernadero prefiero las cogidas en el campo. (Incorrecto).

Decid:…las que se cogen en el campo.

Faltas relativas a los pronombres y adjetivos posesivos.— Un momento de distracción y ya estamos metidos en un laberinto de equívocos, todo por culpa de estas palabrillas de tan modesta apariencia.

¿Quién no recuerda alguna dedicatoria concebida en estos términos?:

A mi querido compañero de juventud, homenaje del autor.

El autor, palabra correspondiente a la tercera persona, requiere un adjetivo posesivo de la misma clase. Hubiese habido que decir:

A su querido compañero de juventud, homenaje del autor.

Otro ejemplo: Aníbal accedió a recibir a Escipión, su valor igualó a su cortesía.

¿El valor de quién? ¿La cortesía de quién?

Otro ejemplo.

Debiendo su madre salir de viaje aquel mismo día, la joven prefirió aplazar su partida hasta su llegada.

¿Partida de quién? ¿Llegada de quién?

Los pronombres colectivos son más fértiles aún en galimatías de toda clase.

Ej.: La partida llegaba al galope, pero los jabalíes desjarretaban a sus caballos.

Partida está aquí en singular, sus en plural.

Concordad, reemplazando partida por jinetes.

En resumen, cuantas veces se hable en tercera persona, ya sea en una tarjeta de visita, ya en una sencilla relación, etc., es necesario vigilar la confusión que introducen estas palabrillas solapadas cuya posesividad es tal que os designa de igual modo que a vuestro interlocutor.

Palabras determinativas e indeterminadas. — Se llaman palabras determinativas a las que van precedidas de un artículo, y palabras indeterminadas a las que no van.

Ej.: Una hora de música, es una hora de éxtasis.

Música, éxtasis, son palabras indeterminadas. Bajo esta forma, la naturaleza del nombre se altera hasta el punto de participar estrechamente de las palabras que completa. La Gramática exige que, en tales casos, sea privado el nombre de sus habituales prerrogativas: hacerse representar por un pronombre o acompañar por un adjetivo, un participio, un complemento o recibir por sí mismo una determinación cualquiera. Sin embargo, nos daremos cuenta, con la práctica, de que esta regla puede ser quebrantada en ciertos casos. He aquí varias citas que contravienen a toda corrección:

Ej.: Aquella sorprendente voz nos produjo momentos de arrobo al que nadie supo substraerse. Arrobo es aquí indeterminado y no puede admitir relación con al que.

Hubiese habido que decir: Aquella voz… nos produjo momentos de un arrobo al que…, etc.

En esta última forma, arrobo, determinado por el artículo un, recobra su calidad y sus privilegios de nombre.

Otro ejemplo: Los bracmanes reunidos en consejo que comprendía 500 miembros.

Corregido:…reunidos en un consejo, etc.

Otro ejemplo: El cuerpo fue encontrado en descomposición avanzada.

Corregido: En un estado avanzado de descomposición, o en un estado de descomposición avanzada.

Otro ejemplo: Sus columnas son de mármol procedente de la isla de Chipre.

Corregido: Las columnas están labradas de un mármol procedente de la isla de Chipre.

Mármol, determinado ahora por un, puede en buena ley ser seguido de procedente.

Excepciones. — Cuando las palabras indeterminadas están en plural, la regla no rige.

Así se dirá con toda pureza sintáctica:

El declive rebosaba de hormigueros afanosos…

Estoy a la expectativa de novedades.

Nombres de países y de personas. — Hay que tener en cuenta que los nombres de países (ej. 1) relevan de seguir la regla, mientras que los nombres de personas (ej. 2) caen fuera de ella.

Ej. 1: Vamos a América que es el país de la audacia.

Corregido: Vamos a América, país de la audacia.

O: Vamos a América, ese país de la audacia.

Que no debe, siguiendo la regla, determinar América, palabra indeterminada, habiendo perdido, como hemos explicado ya, sus privilegios de nombre.

Ej. 2: Se dio una ovación a Sara Bernhardt a quien el mundo entero admiraba.

La proposición es correcta, puesto que Sara Bernhardt es un nombre propio y escapa por ello a la regla. Algunas expresiones que tienen complementos determinativos singulares pueden quebrantar la ley común. Sin embargo, estas infracciones, más aparentes que reales, pueden reducirse a los siguientes principios:

1.º Las asociaciones de adjetivos y de complementos determinativos, cuando están unidos por el uso hasta el punto de construir un todo indisoluble, pueden ser considerados como un solo concepto, eximiendo entonces de seguir la ley general.

Ejemplos: Se ha accedido a vuestra demanda de prorrogación de licencia.

Era profesor de la Escuela Normal Superior.

Prorrogación de licencia, Escuela Normal, representan en este caso una especie de entidades verbales propuestas en bloque y no concebidas en cada uno de sus términos sucesivos. La agrupación recupera así sus privilegios, tal como si constituyese un vocablo único con muchos compartimientos.

Otro ejemplo: Entre los artistas de la compañía de Sara Bernhardt que yo conocía personalmente. (Incorrecto si se quiere designar a Sara Bernhardt).

Aunque Sara Bernhardt en su calidad de nombre propio escapa teóricamente a la regla, este nombre aparece aquí como el de un grupo de individuos (la compañía Sara Bernhardt, la compañía Barnum) y el pronombre que, gramaticalmente representativo del grupo en total, no podría, sin caer en lo arbitrario, distraer una parte de sí mismo a Sara Bernhardt sola. La divergencia es, pues, manifiesta entre el sentido ideológico y el sentido sintáctico, lo que ocasiona la falta.

El segundo principio al que se pueden atribuir muchas tolerancias consiste en explicarlas por verbos subentendidos uniendo sus nombres a su complemento determinativo.

Faltas de puntuación. — La importancia de la puntuación es harto evidente para que intentemos probarla. El alcance de un texto, dependiente a menudo de una sola coma, oscila de la afirmación a la negación, según los lugares de colocación que asignemos a estos pequeños signos.

La coma. — De todos los grafismos linearios y puntiformes mediante los cuales nos esforzamos en señalar las relaciones lógicas de nuestras proposiciones, la coma es el rasgo a propósito del cual acumulamos las más frecuentes erratas. El ejemplo de sus cambios de lugar lo explicará mejor que una fastidiosa teoría:

Ej.: La abadesa, dijo la monja, es la sierva del Señor.

La abadesa dijo, la monja es la sierva del Señor.

Otro ejemplo: Todos sus súbditos,' sumisos y tímidos, uniéronse a su causa.

De otra forma: Sólo los súbditos sumisos y tímidos se unieron a la causa, no los otros.

Pero puntuando como sigue:

Todos sus súbditos, sumisos y tímidos, se unieron a su causa.

La totalidad de los súbditos juzgada sumisa y tímida se nos presenta como uniéndose a su causa.

He aquí una cita que la ausencia de vírgula y de puntuación hace difícilmente inteligible:

Las minas californianas causaron las querellas los procesos los odios y las divisiones intestinas las vendettas.

Al leer este galimatías, la mente, dudando del sentido, cree tener que dar al verbo causar el desfile de los complementos querella, proceso, odio, divisiones intestinas, vendettas.

Las minas californianas engendraron, parece, querellas, procesos, odios, divisiones intestinas y vendettas. Y, sin embargo, no es así, y el concepto inicial podría transcribirse como sigue:

Las minas californianas causaron querellas,

los procesos causaron odios,

las divisiones intestinas causaron vendettas.

Así enunciada, la frase se hace pesada por la repetición del mismo verbo; el empleo directo de la vírgula suprimirá la confusión, aligerará la pesadez y restablecerá aquella elegancia que instintivamente la elocución le había dado.

Obtendremos así:

Las minas californianas causaron querellas; los procesos, odios; y las divisiones intestinas, vendettas.

¡Oh, magia de la lógica y de la claridad! Algunos dirán que el uso del punto y coma antes de y no está admitido, puesto que esta conjunción copulativa tiene por función operar una unión entre dos partes del discurso. Esta objeción nos dará motivo para un nuevo enunciado susceptible de aclarar la cuestión.

Las conjunciones y, o, ni, ejercen la doble función de unir, ya dos partes semejantes en una misma proposición, ya dos proposiciones semejantes dentro de una misma frase. Mas, pues, pero, limitan sus atribuciones a esta última alternativa. Así, pues, como en la cita aludida, las palabras unidas por la conjunción y no pertenecen a la misma proposición, el punto y coma evita con su presencia cualquier ambigüedad entre odios (complemento) y divisiones intestinas (sujeto).

Escribimos: La luz abre y vitaliza las flores y los frutos. Cualquier coma será superflua, pues el primer y une las dos proposiciones principales y el segundo une entre sí los complementos agemelados de la proposición.

Otro ejemplo vedado a la puntuación:

Os esperamos el martes y esperamos que vengáis.

Por el contrario, es de rigor la coma en la fórmula siguiente:

César reconoció a su hijo, y su dolor aumentó.

Aquí la conjunción no reúne las dos partes de una misma proposición, y además, disipa un posible equívoco entre hijo (complemento) y dolor (sujeto).

Por idénticas razones puntuaremos:

Consoló a su hermano, y su madre admiróse.

Todo el mundo emplea la coma para separar como un paréntesis una proposición cuya incidencia podríase quitar sin perjuicio para la claridad general. Sin embargo, aun ahí ocurre que se lesiona la lógica.

Así: La joven, queriendo escalar la cima, alquiló un guía.

Todo es perfectamente concreto, las comas correlativas encuadran el incidente explicativo, queriendo escalar la cima, y «la joven» se halla sujeto de «alquiló un guía».

Por el contrario, la doble coma está de más en la frase siguiente:

La joven, queriendo escalar la cima, ningún guía aceptó el acompañarla.

Encuadrada por paréntesis se transforma (queriendo escalar la cima) en proposición explicativa, lo que nos confiere en principio el derecho de quitarla. El sujeto (la joven) se convierte ipso facto en un par de palabras sin función, hallándose la segunda proposición (ningún guía aceptó el acompañarla) por su estructura sin posible relación con el sujeto.

Así, pues, escribiremos:

Queriendo la joven escalar la cima, ningún guía aceptó el acompañarla.

Punto y coma. — Su empleo se subordina al de la coma. Indica un prolongamiento de la detención, un intervalo más lento en la pausa; así, pues, está su introducción indicada en las frases que

subdivide ya la coma.

Ej.: Predícales la austeridad, te dirán puritano; predícales el goce, te dirán libertino.

Otro ejemplo: El pintor, enamorado de las líneas, adora el mundo a lo geómetra; el poeta, enamorado de lo imposible, le rehace con sus quimeras.

Comillas y signos de interrogación combinados. — Todos saben la forma de emplear las comillas y los signos de interrogación. Pero el sentido de la frase los encarama uno sobre otro, y la confusión surge con respecto a su anterioridad respectiva. Digamos, pues, que el signo inicial de interrogación debe seguir y el final preceder a las comillas siempre que la cita sea por sí misma interrogativa. Así:

El viejo gritó: «¿No tenéis, pues, piedad?».

Por el contrario, el signo de interrogación inicial debe preceder y el final seguir a las comillas cuando el sentido de la cita excluya la pregunta.

Ej.: ¿Habéis leído «La cabaña del Tío Tom»?

Solecismo. — Antes de terminar este capítulo y abordar el estudio del Vocabulario, digamos que el solecismo por oposición al barbarismo (con el que se le confunde a menudo) es una falta de gramática, una incorrección gramatical o sintáctica, mientras que el barbarismo es una falta de vocablo.

CAPÍTULO IV

ELEGID VUESTRAS EXPRESIONES

Vais a aprender aquí el uso discreto de las palabras y las expresiones, y podréis en seguida escribir con más precisión y pureza.

En este capítulo, consagrado a la reseña de las principales faltas referentes al Vocabulario, podrá convencerse el lector de que la palabra es por lo menos tan mal empleada por el vulgo como la sintaxis.

Para documentación de los principiantes, un párrafo que reproduce una selección de locuciones erróneas va anexo al fin del capítulo. Aunque la totalidad de las infracciones y dislocaciones que padece la lengua no proceden sólo del vocabulario, semejan acercarse a él por numerosas afinidades.

Barbarismo. — La paronimia, parecido etimológico o formal de dos palabras entre sí, se convierte en fuente de los barbarismos más corrientes, tales como: alocución por elocución, aerópago por areópago, prescribir por proscribir, acepción por excepción. Una insuficiencia de cultura explica tales confusiones. El estudio comparativo de las derivaciones de las palabras compuestas de radicales y sufijos, su descomposición en radicales y prefijos, y sobre todo, una documentación lexicológica mirando a la etimología y a la sinonimia, tales son los medios de instruirse en las sutilidades y precaverse de las analogías fantásticas y de las generalizaciones demasiado ligeras. Firmes en tal método, no acudiremos nunca al contexto para deducir a priori el sentido de un vocablo.

El neologismo. — Punto delicado, litigio puntilloso el neologismo, tanto por el lugar que ocupa en la literatura actual y la producción más o menos literaria, como por la virulencia de los ataques de que es objeto por parte de los gramáticos y otros enderezadores de entuertos lingüísticos. Los unos, innovadores con exceso, le quieren venga o no venga a pelo; los otros, endiablados misoneístas, se encrespan y gritan vade retro! a la menor neología.

¿Qué es lo que hay que hacer? ¿De quién fiarse?

Parece a cualquier persona imparcial que el neologismo contribuye a enriquecer de matices nuestra lengua, que en conjunto resulta beneficiada.

Se ha objetado que tales innovaciones no siempre se producen sin falsedad, y ésta es la objeción más seria que puede oponérseles.

El argumento alegado de la posibilidad de dar con varias palabras la misma idea del neologismo suspecto, manifiesta una pueril parcialidad. Barco de placer; he aquí una trilogía encantadora con no sé qué gracia perezosa y desusada, pero yacht es más rápido, más expresivo, por su rapidez, del diapasón de nuestra vida moderna.

La manía de querer imponer siempre la palabra usual nos hace desdeñar vocablos enteramente ortodoxos; tal aficionar, admitido por la Academia y al que se desearía hacernos preferir querer. Tal limitación pedantesca obligaría a la variedad de los temperamentos a fundirse en moldes idénticos debidamente inventariados, exorcizados y canonizados por la autoridad de los juristas, produce un fastidioso tedio y participa de una mentalidad soldadesca. Nuestras reservas en cuanto al neologismo enfocan el innegable abuso que de él se hace. Ciertos discursos de nuestros políticos, ciertas crónicas periodísticas se esmaltan de ellos hasta lo inconcebible. Renunciad, pues, a atormentar de tal suerte el idioma que vuestros ascendientes han pulido; tened la discreción de usar de los neologismos como haríais de una pintura ligera, transparente, cuyo leve toque, aquí y allá, realzará vuestra fisonomía; lo mismo ocurre con el tejido aéreo de las palabras, y así, antes de recurrir al neologismo, meditad en los recursos verbales que ofrece vuestro idioma natal. Limad vuestras incorrecciones, expurgad vuestras locuciones y dominad el vocabulario remontándoos a sus fuentes.

Ridícula a más no poder resulta la guerra mezquina y presuntuosa de los literatizantes contra la supuesta «jerga científica» o «filosófica». No faltan amigos de gobernar que llevan su inconsciencia hasta querer explicamos que en tiempos de Buffon y de Linneo los sabios se expresaban en el lenguaje de todo el mundo, sin comprender que la cultura científica, al alcance antaño de cualquiera, se ha complicado, produciendo como consecuencia una terminología «bárbara» —según ellos—, «sabia» según nosotros. Se pretende que los especialistas en ciencias físicas, médicos y otros gastadores de vanguardia, renuncien, por deferencia hacia el vulgo, a una lengua forjada por sus necesidades, un tanto apartada de la literatura, cierto, pero apta para expresar, con un resumen, toda una síntesis de nociones específicas. Se quiere exigir del espíritu científico que reniegue, en su técnica formal, del gran principio de simplificación, base de su conceptualismo. Tales plumíferos piden a los sabios proscriban una lexicología embarazosa para Lucinda o Altisidora. ¡Escribir en términos académicos, Dios nos libre! ¡Qué pedantería! Sigamos siendo inteligibles para el limpiabotas y el afilador gallego, y a los mismos que truenan contra la nivelación de la democracia les parece de perlas aplicar la vara de medir a la ciencia.

Contra el lenguaje médico se ha argüido, y no sin razón, las incertidumbres y diversidades de vocabulario de un autor a otro. Se olvida que el habla de Hipócrates, por lo mismo que trata de una manifestación movible: la Vida, está siempre en trance de hacerse y deshacerse. Es «acto de perpetuo devenir», que diría un filósofo, y las fluctuaciones temporales que se le reprochan se equilibran al fin y se sedimentan. Renunciando, pues, a zaherir a la ciencia por limitaciones cuyas molestias sólo son imputables a nuestras deficiencias de cultura, no trabemos a cuento ninguno de esos neologismos, limitando nuestra enumeración a las innovaciones exclusivamente literarias.

La evolución de una lengua, todos lo sabemos, sigue su curso con la fatalidad serena de las leyes que nos sobrepujan. Cada siglo ve nacer cosas e ideas nuevas: es decir, tráficos, trajes, industrias y placeres inéditos.

Sic unum quicquid paulatim protrahet actas In medium ratiaque in luminis erigit oras: Namque alio ex alio clavescere cordi videbant Artibus ad summum donec venere cacumen

El vocabulario del siglo XVI, ya harto modificado durante los siglos XVII y XVIII, recalca hasta llegar a nosotros la curva de sus alteraciones. Quienes por un escrúpulo de pureza intentaban entonces oponerse a la adopción de palabras tenidas por exóticas, tales como diáfano, aureola, adolescente, candor, fulgor, joven, neutralidad, petulante, meta, presentir, ¿no nos parecen ridículos, y su celo intempestivo émulo del de Micifuz y Zapirón? Formuladas estas reservas, confesemos que los adquiridos hoy no gozan siempre de una congruencia ni de una racionalidad suficientes para justificar su introducción.

Pero ¿a qué hemos de atender para discernir la pertinencia de un neologismo? A que su adecuada equivalencia falta, a que sugiere la creación, o a que condensa un giro menos feliz o más lento, y, en fin, a que su transposición a nuestro idioma no altere en nada la acepción que tiene en su medio originario. Los berlineses bautizan friseur (rizador) al que en Francia se llama coiffeur (peluquero). Las novelas inglesas, aun las de un Oscar Wilde —de innegable cultura— emplean ciertos términos franceses, dándoles acepciones sorprendentes. Lo mismo ocurre entre nosotros con los términos ingleses de deporte, que se desvían curiosamente de su sentido inicial. Tal cosa sucede por el snobismo de los jugadores, que repiten como papagayos lo que oyen decir, porque el exotismo del vocablo proclama su ultramodernismo. Desconocen el alcance de las palabras, infiriéndole bien que mal, y las aplican a su vez, vengan o no a pelo; y de un snob a otro, las diferencias se van acentuando. ¿No llamamos, por ejemplo, tranvía al vagón que circula por rieles dentro de las ciudades, en tanto que en Inglaterra la misma palabra (tramway) se aplica sólo a la vía férrea?

Es preferible en muchos casos, en vez de introducir una palabra nueva, aumentar una acepción más a su equivalente, ya que la etimología, tanto latina como española, testimonia la facultad que tienen los nombres de estirarse hasta abarcar los límites del sentido opuesto.

Muy desagradable también es la recia inclinación hacia expresiones inglesas, tales como footing, shirting, high-life, racer y tantas otras cuya preeminencia usurpa y relega a nuestros equivalentes españoles. ¿Por qué no acostumbrarse a españolizarlas siempre? El método es expeditivo y conocido, y nuestro prestigio perdería menos; ¡bien que decimos Londres en vez de London e Inglaterra en lugar de England! Tengamos cuidado de que el abuso de introducción de exotismos no estrague la fisonomía de nuestro idioma, haciéndole perder su hermosura y nobleza. La propia Roma vio comprometido su imperio el día en que entregó muellemente su «civitas» a indignos extranjeros. El exotismo amamanta los peores neologismos y, con cada una de estas acepciones adulterinas o bastardas, parece cual si se hiciera una ofensa o se lanzara un reto a la ecumenicidad de la lengua hispana.

De hecho todo el mundo puede crear neologismos, pero únicamente los grandes escritores han sabido hacerlo con acierto. Sólo estas innovaciones, las que más auge han logrado en la prensa, etc., y contra las que se levantan atrabiliarias críticas, serán las que aquí reproduzcamos:

NEOLOGISMOS CONDENADOS

Inferiorizar por hacer inferior.

Solidarizarse por hacerse solidario.

Desolizarse por lo contrario.

Insoportar por juzgar insoportable.

Talentudo por quien tiene talento.

Audicionar (?) por dar una audición.

Estatutizar por hacer un estatuto.

Relacionado por tener relaciones.

Prefaciar por escribir un prefacio.

Intensificar por hacer intenso.

Explotar (?) por hacer explosión.

Dimisionar por dimitir.

Ovacionar por aclamar.

Solucionar por resolver.

Emocionarse por conmoverse.

Verboso por quien tiene verbo.

Accidentar por sufrir un accidente.

Innombrable (?) por lo que no se puede nombrar.

Aparición por publicación.

Handicapar, por igualar, nivelar.

Belicismo por amor a la guerra.

Belicista por el que ama la guerra.

Sensacional por lo que hace sensación. Incambiado por el que no ha cambiado.

Ascesis (?) en lugar de entrenamiento metódico con miras a un cierto resultado; no significa ascetismo como pretenden algunos.

Incansable por infatigable.

Dignificar por conferir una dignidad. Sistematizar por erigir en sistema.

Oscurecer (?) por hacer oscuro.

Muchas de estas palabras han franqueado ya los umbrales de ese templo ortodoxo, el Uso, y las hemos acompañado de un signo de interrogación; tienen la ventaja de ser breves, certeras y de ahorramos una especie de perífrasis explicativa. Juzgue el propio lector si prefiere la expresión hacer más intenso, al verbo intensificar; escribir un prefacio, a prefaciar.

Pleonasmo. — En tanto que el pleonasmo confiera más energía, claridad o gracia a la frase, tiene un rango entre las construcciones que no puede ser considerado vicioso, y sí, por el contrario, si viene a degenerar en una superfluidad de palabras accesorias. Así: La he visto, digo, visto, con mis propios ojos, lo que se llama visto, constituye una figura de estilo, un giro justificado por el deseo de convencer, de dar fuerza a la idea. Pero hay un vicio formal si decís: Hay entre ellos obligaciones recíprocas, de una y otra parte. Aquí las palabras subrayadas dicen lo mismo, y la supresión de una de ellas no lesionaría lo más mínimo el sentido de la proposición.

Va a continuación una lista de diversas muestras tomadas de esta manía de la redundancia, verdadera plaga del lenguaje, que importa quitar no sólo del estilo, sino también de la mera conversación:

PLEONASMOS
FRASES RECTIFICADAS

Muy ínfimo
ínfimo es ya un superlativo; inútil, pues, recargarle.

Muy mínimo
(El mismo caso) mínimo.

Fue la misma repetición

Fue lo mismo. Repetición

y misma tienen idéntico sentido.

Ahora mismo
Ahora.

Suicidarse
Del latín sui cidium, matarse a sí mismo, el pronombre reflexivo se agrega inútilmente a la idea de sí. Debería decirse: él suicidó.

Uña encamada en la piel o en la carne
Como encarnado significa ya la carne, decid sólo: una uña encarnada.

Llegaron mismo hasta injuriarse
Llegaron hasta injuriarse, suprimid mismo.

Está reducido al último extremo
Está reducido al extremo. Último sobra, pues extremo significa el grado último de cualquier cosa.

Recomenzó de nuevo su lectura
Sobra de nuevo.

En fin, brevemente
Uno de los dos, pues ambos tienen la misma significación.

Ganar una victoria
La victoria encierra ya el sentido de ganar; decid: alcanzar una victoria.

Su carta de usted
Su carta, o la carta de usted.

Como por ejemplo
Como y así, repiten la idea incluida en la expresión por ejemplo; dígase: como… así… o por ejemplo, pero no unirlas nunca.

Pues en efecto
Escoged entre pues y en efecto, pero no las juntéis.

Una contrariedad sola bastó a ponerle enfermo
Bastar subentiende ya que la contrariedad can exclusión de cualquier otra causa, le puso enfermo; sola es, pues, superflua.

Horadar un agujero en una plancha
Hacer un agujero en una plancha o taladrarla. El agujero horada la plancha, pero no se puede horadar un agujero.

Un lord inglés
No hay lores más que ingleses; decid: un lord.

Arcaísmos. — Englóbanse bajo este título los giros desusados y las palabras antañonas que el uso ha anticuado, sin que constituya, sin embargo, su empleo verdaderas incorrecciones. Nuestros clásicos abundan en palabras preteridas por el tiempo, así como en otras cuyo sentido original se ha modificado en el transcurso de los siglos. Así ocurre con huésped, que en tiempos de Cervantes significaba a la vez el que hospeda y el que es hospedado, y con tema (femenino), que siglos atrás valía tanto como manía insistente (acepción que aún conserva en algunos países de América).

El arcaísmo se relaciona con el neologismo en la duración; aquél se retarda con relación a su época; éste se adelanta. Tanto para uno como para otro, el discernimiento, la pertinencia y, sobre todo, la discreción son quienes deben reglamentar el uso. Recurrir deliberadamente y por sistema revela un pedantismo de mal gusto. Citemos como ejemplo de arcaísmos: luengo, fenestra, maguer, alfayate, asaz, vegada, etc.

Pertinencia de los términos. — No basta conocer la significación general de las palabras; es preciso saber también apropiarlas a una situación determinada, aquilatar su justo valor, su relieve y las acepciones que pueden tener; evaluar sus parentescos y sus reacciones; ahí es donde se prueba la competencia de un escritor. Falto de este toque, queda el estilo blando, indeciso, escurridizo; tan pronto la palabra restriñe y rebaja la idea y tan pronto la infla y la rebasa. Hacia la congruencia de estos dos factores converge todo el arte del estilo. Emplear bonito por hermoso, sorprender por pasmar, revela incoherencia, el «flujo» de las impresiones. Ir derecho a la expresión de más color, optar deliberadamente por los superlativos, con intención de lograr energía, es desconocer el encanto cautivador de los matices. ¿Qué cuadro no tiene sus sombras, sus grises, sus tonos neutros, cuya vaguedad encuadra o cierra hábilmente las luces? El desarrollo de un tema literario es una especie de pintura verbal que sigue leyes bastante semejantes.

Hablar de un aullido vibrante, de una centella deslumbrante, he aquí palmarias impropiedades, pero ¡cuántas otras hay, de una evidencia menos inmediata, pero tan perniciosa para el pensamiento del lector! ¿Qué remedio hay para este mal? Uno solo: el estudio concienzudo del léxico, la vigilancia constante de las fuentes lingüísticas, la consulta frecuente de los diccionarios de sinónimos con objeto de delimitar las diferenciaciones entre términos semejantes, desenmarañar las sutilidades de sus matices respectivos, evaluar sus dosis en la quinta esencia de la expresividad.

Locuciones viciosas y errores diversos.— Antes de terminar con el vocabulario, he aquí una serie de proposiciones con sus rectificaciones —referentes a vicios formales— en columna opuesta. Tanto por el buen tono de la conversación corriente como por el del estilo, conviene rebelarse contra las inconsecuencias de la jerga usual, que nos rebajan al nivel de los analfabetos y que contribuimos a propagar con culpable incuria.

Todos estos ejemplares de la flora cacográfica lesionan, de un modo o de otro, la sintaxis o el léxico, si es que no atacan las simples reglas gramaticales, y son todas perpetradas por las diversas clases sociales con sorprendente unanimidad.

GIROS CACOGRÁFICOS
GIROS CORRECTOS

Voy a pasear

Me voy a pasear

Pasear es un verbo reflexivo.

Estar entre dos alternativas (pleonasmo)
Estar en la alternativa.

Por muy fuerte que sea
Por fuerte que sea.

Pintar a la perfección
Pintar con perfección.

Ocuparse de un asunto
Ocuparse en un asunto.

Bajo esta base hay que considerar el caso
Sobre esta base…

Esto cae de su peso
Esto se cae de su peso.

El niño subió a un árbol se cayó por tierra y
El niño… se cayó a tierra.

Las peras maduras se caen por el suelo
Las peras… se caen al suelo.

La panacea universal
La panacea (del griego pan, todo, y akos, remedio), contiene ya la idea de universalidad.

Una mala dentición

Una mala dentadura.

Por dentición se entiende la formación fisiológica de los dientes, y por dentadura el conjunto de los dientes.

Había de 7 a 8 negros.
Había 7 u 8 negros, pues de… a, implicando un fraccionamiento, tendría que ser 7 negros y medio o 7 y tres cuartos.

Prejuzgar del resultado
Prejuzgar el resultado.

Llegaron el duque y la
Llegaron los duques.

duquesa

Dos hombres cruzan el río montados en buenas caballerías, cuyos hombres traen armas
En vez de los cuales traen armas, cuyo hace relación a persona o cosa ya nombrada o que se nombra inmediatamente; siempre indica posesión o pertenencia; no es, en último resultado, sino el genitivo latino cuius, y en castellano equivale a de quien o del cual. Concuerdan, pues, con el nombre de la persona o cosa poseída, por ejemplo: La Reina, cuyo perdón pretendemos; el terreno cuya propiedad litigamos.

Los clientes de quienes defendemos los derechos
Los clientes cuyos derechos defendemos. Cuando hay dos nombres, uno para aplicarle la posesión y otro con el cual debe concertar el relativo cuyo, hay que aplicarlo siempre en vez de de quien o de quienes, excepto cuando rija el verbo ser.

Ir vosotros a verle

Id vosotros…

El uso del infinitivo con significación de imperativo, es vulgarísimo.

Pasar desapercibido
Pasar inadvertido. Desapercibido es galicismo.

Encomendáronle aquella misión
Encomendáronle aquel cometido. Misión en esta acepción es galicismo.

Tu padre mismo lo ha mandado
Pleonasmo. Sobra mismo.

Las leyes lo sancionan
Lo penan. Sancionar significa aprobar, no castigar, como muchos piensan.

Acostumbro a pasear

Acostumbro pasear.

Los verbos que sirven para significar el hábito de alguna acción, rigen el infinitivo sin preposición. Los otros en cambio la requieren, y así estará bien dicho: Salgo a pasear; empieza a amanecer.

Volar por el aire
Volar implica ya la idea de aire.

Reasumiendo lo dicho hasta
Resumiendo lo dicho…

aquí

Bajo este punto de vista
Desde este punto…

Les vi y al momento les conocí
Los vi y al momento los conocí, pues están en acusativo.

No los vi el ademán
No les vi el ademán, pues es dativo.

Me se olvidó
Se me olvidó.

Ir a por agua
Ir por agua.

Se vende un reloj con o sin su cadena
Se vende un reloj con su cadena o sin ella.

Tengo propósito de visitar
… a París. Solecismo.

París

Pensar en patriota
Pensar como (a lo) patriota.

Es por eso que
Es a causa de eso que.

El pasado, el futuro (sin
Lo pasado, lo futuro.

referirse a la voz tiempo)

A la persona que aconsejábala
A la persona que le aconsejaba.

Me ocupo de mis hijos
Cuido de mis hijos, me consagro todo a mis hijos.

Hacerse ilusiones
Forjarse ilusiones.

Sufrimientos físicos
Padecimientos.

Tuvo lugar la representación
Verificose…

Presidir un tribunal
Presidir en un tribunal.

Preocuparse de alguna cosa
Preocuparse con alguna cosa.

Experto en química
Perito en química.

Una hoja con nervio medio
… acusado. Galicismo.

muy pronunciado

Lienzo delgado de algodón
Tela… El lienzo sólo se hace de lino o cáñamo.

Batir moneda
Acuñar moneda.

Golpe de cuchillo
Cuchillada.

Voz gruesa
Voz profunda, de bajo.

Decoloración de las plantas
Descoloración. Decoloración es galicismo.

A mal viento buena cara
A mal tiempo…

Irse condensando las nubes (en el sentido de amontonando)
Irse aglomerando… Cuando las nubes llegan a condensarse es cuando se convierten en lluvia.

Lugar poblado de peñascos

Lleno, erizado…

Sólo pueden poblar las cosas que tienen vida, como los hombres, los animales y las plantas.

Dar a Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César
Más correcto sería a César, y de César, pues cuando Cristo pronunció esta frase, el nombre de César era aún patronímico de Tiberio, el tercero de los Césares, y dicho nombre no pasó a ser sustantivo sino mucho después.

Presumir de su fuerza
Presumir de fuerte.

Besar la frente
Besar en la frente.

Bordar la bandera en oro
Bordar la bandera de oro.

Chancearse de uno
Chancearse con uno.

Desfallecer el ánimo
Desfallecer de ánimo.

Encuadernar en rústica
… a la rústica.

Insípido de gusto
Insípido al gusto.

No espigaremos más entre las locuciones de esta clase, pues basta esta modesta gavilla para atraer la atención sobre la necesidad constante de vigilarse y corregirse, a fin de lograr adquirir un lenguaje tan depurado cual conviene.

Antes de terminar este capítulo agregaré algunas consideraciones referentes a las picardías del vocabulario. Muy a menudo en la forma literaria la palabra se siente inclinada a usurpar el fondo, a sustituirle; una hipertrofia la empuja a romper el pacto implícito que la liga a la realidad y a transmitimos un mundo infiel y verbal, un universo no ya calcado, sino transpuesto y ficticio.

El papel predominante del vocablo se afirma cada vez más. ¡Cuántos intelectuales se satisfacen toda su vida con un mezquino contacto con lo real, al que no saborean sino encerrado en negros caracteres y servido en papel alfa o en papel japón! Tal deformación incumbe a la pedagogía. Desde sus primeros años escolares se arranca al niño de sus instintos observadores, mediante los cuales trataba de organizar su mundillo y de asimilarse las cosas y sus aparentes relaciones por una objetivación sensorial de sus cualidades físicas. La escuela que le atrapa y sustituye, de real orden, el suyo —bueno o malo— por un sistema de representaciones verbales que adultera la realidad, conduce a la confusión de nociones y hasta a veces a la inquietud del juicio.

Bien sé que esto es sólo una cara de la cuestión, y que todo se parece aquí abajo a aquellas famosas lenguas de Esopo, susceptibles sucesivamente de alabanza y de execración. Los métodos abstractos se revelan bilaterales en sus efectos alternativamente obstáculo y fermento, muro de contención y trampolín para la investigación del conocimiento. A las inteligencias lo suficientemente sólidas para no haber sufrido ninguna sacudida en su intelección, por este viraje en lo abstracto, por esta brusca mutación, que diría un biólogo; a estas mentalidades selectas, la palabra sírveles de apoyo, de fuentes de enriquecimiento para la creación, una lima para la idea, a la que él, orfebre, aguza y complica a su gusto, elevándola como en un rapto y arrastrándola a caprichosos juegos.

Pero harto a menudo, la palabra idealiza lo real con no se sabe qué dejo musical; le reviste, por transparencia, de una luminosidad ficticia, adultera los contornos y confiere al objeto una extensión por completo verbal. Por esto es que uno cualquiera, indiferente a las bellezas pintorescas de la naturaleza, saboreará su descripción literaria o su representación pictórica, vibrando con ciertas mágicas palabras, que le hacen más milagrosa la aurora, o delirando por los Renoir o los Turner porque lo real se le ofrece en ellos filtrado, decantado, por un temperamento; informado, rehecho por una ideología; refundido en el molde de las leyes cerebrales. Desviado del natural como en Shelley, o cargado de fealdad como en Zola, poco importa a muchos, con tal que una estilización cualquiera imprima a la naturaleza el sello de una cerebralización premeditada o innata.

En realidad nos hallamos frente a un fenómeno de doble filo: de un lado, la idea, adquiriendo por sí misma una conciencia siempre creciente, intenta vivir autónoma, pensar a cierta distancia de lo Real, por anarquía y eretismo propio; en tanto que por otro, asimos a este mismo Real con la complicidad de palabras falseadas, vislumbrándole a través de su acariciante espejismo, transfigurándole por la potencia evocadora y tendenciosa del Verbo. Refinamiento y hacer de la intelectualidad tomada en sí misma por objetivo.

La palabra, su maleabilidad, su magia hacen cotangente a la imaginación de los primitivos la cerebralidad refinada de los decadentes. Por su índole el uno se explana por una instintividad pletórica, el otro se tiende hacia un eretismo imaginativo. ¿No es Taine quien acusaba al intelecto de querer sentir sus pensamientos y pensar sus sensaciones? Esta incontinencia conceptual, esta lujuria especulativa inviste al vocablo de crecientes acepciones y de una tal extensión a partir de su sentido original, que el vocabulario termina por perder en precisión lo que gana en flexibilidad. Ciertos términos acaparados, cortejados a la vez por la filosofía, la medicina y el impresionismo, han terminado por parecerse poco más o menos a esos pañuelos de los prestidigitadores de donde salen, para regocijo de los niños, banderas de todos los tamaños y flores de todos los colores.

Sé muy bien que entre los filósofos actuales, Bergson ha culpado a la inteligencia de empobrecer lo Real mediante el tranquillo del lenguaje; esto es un punto de vista filosófico y que de un modo manifiesto excede los límites del presente sujeto. Unas líneas de comentario bastarán para prevenir cualquier posible confusión entre dos asertos aparentemente contradictorios y que sin embargo convergen: La palabra empobrece el dato. La palabra embellece la realidad.

Disfrazado por su vocablo, el objeto, sea el que fuere, aparece necesariamente empobrecido; la etiqueta lingüística elude sus particularidades íntimas, singulares indecibles, calla lo que le diferencia de cualquier objeto similar. Lo mental aprehende lo individual, por intermedio de una etiqueta elástica y verbal que le uniformiza y le nivela a la medida de una colectividad cualquiera. Según el conceptualismo bergsoniano, que dice, por ejemplo, la palabra mesa, no ha expresado nada de cosa vertical. Ha escamoteado, bajo una cómoda rúbrica, un objeto que se eleva desde la mesa de cocina hasta las consolas de lujo y donde cada unidad se diferencia netamente del grupo.

En resumen, si nos decidimos a observar la palabra, a las luces unidas de la filosofía y la literatura, veremos un factor de monotonía e idealización a la vez.

Sello del espíritu simplificador, la palabra establece, en el seno de una heteróclita pluralidad, federaciones, comunidades de objetos arbitrariamente despojados de su «ipseidad» particular; pero, por contra, la palabra es también la pintura que dora y colorea una realidad a menudo más humilde sin ella.

SEGUNDA PARTE

La formación literaria

CAPÍTULO V

LOS TRES ELEMENTOS DE LA INSPIRACIÓN Y DEL ESTILO

1. — LAS IMPRESIONES SENSORIALES

Debe el escritor observar, analizar y reflexionar sus reacciones sensoriales al contacto con el mundo exterior. La originalidad de las nociones con que así se enriquece, informa el estilo a la par que puntualiza y amplía el conceptismo.

Hemos reconocido con Buffon que el estilo era el hombre. Deduciendo en el presente capítulo las conclusiones que imponen tales premisas, admitiremos que cualquier modificación, cualquier mejora introducida adrede en el «complejo» humano, modificará, mejorará por consiguiente, el tono y el propio valor del estilo.

A primera vista surge una dificultad: ambos factores no aparecen siempre solidarios en la práctica. ¿No nos dan hombres de un valor vulgar, pero dotados del don encantador de escribir, frecuentemente el espectáculo de una insignificancia hábil en explayarse en frases melodiosas?

Al encuentro de los que saben, pero callan, faltos de aptitudes para expresarse, una multitud de geniecillos de a ochavo docena van vaticinando sobre todo lo divino y humano, cortando por aquí, tajando por allá, fallando con gran aplomo sobre los temas más dispares y los más notoriamente inaccesibles a su competencia.

Toda objeción enderezada hacia la oportunidad de una pedagogía estilística se resuelve por sí misma, puesto que desde el principio hemos considerado indispensable un mínimo de cualidades innatas. Donde falta el músculo es impracticable el ejercicio, donde falta el embrión de una facultad, ningún entrenamiento podrá realizarse. Es preciso cuando menos el germen, el vago cañamazo de una inclinación y, por mezquina que sea, su cultivo será razonable, más aún, necesario.

Sea cual fuere la forma, cualquier realización de escritura se apoya sobre una idea que adornar, sobre un hecho que describir, sobre una estructura que edificar. Y es a menudo esta substancia-madre la que falta. Se escribiría bastante bien, dicen algunos, si se supiera con precisión lo que decir.

¿Cómo llenar esta falta, esta carencia de idea inspiradora?

Cualquier ideología, desde la más vulgar a la más elevada, reposa en un substrato de observación y de imaginación, resorbiéndose ésta, finalmente, en aquélla.

La imaginación termina, en último análisis, por disociar, por fragmentar los datos de la observación. Salida de esta última, la potencia creadora tiende a producir lo nuevo con lo corriente y moliente, a bordar nuevas variantes en un real gastado, a tejer una trama donde los elementos conocidos tomen una originalidad de la reagrupación artificial de los factores.

Remontándose todo a una fuente común: la observación, es ella sin duda la que hay que edificar, afinar, enriquecer con múltiples aportaciones tomadas de todas las fuentes del conocimiento.

Son éstas de tres clases bien delimitadas: las primeras pertenecen a la forma concreta, actúan las otras en forma emocional, las terceras son otorgadas por el saber abstracto. A la forma concreta corresponde la observación exclusivamente sensorial. A la forma emocional, la estética y sus ramificaciones: poesía, etc. Al saber abstracto, la cultura general y las lecturas en particular.

Se trata, pues, para cada uno de nosotros, de actuar mirando a nuestra expansión individual y explotar, por una constante llamada a las disciplinas análogas, el tributo de ventajas que ellas engendran. Antes de atacar de frente a la sede de esta autocultura, se impone una disposición de espíritu, pues sólo ella hará fructuosos los esfuerzos. Queremos hablar de esta inteligencia simpática que alivia la tensión de espíritu, distiende el proceso de la atención y fija duraderamente en la memoria las impresiones de toda laya. Si la simpatía comprensiva se nos aparece cual un vasto pórtico que da acceso a las nociones necesarias para la elaboración de nuestra estructura mental, la memoria, a la que volveremos pronto, se revela como la armazón indispensable para toda construcción viable.

Sólo ella sabe captar, preservar y utilizar en cosas útiles el botín de nuestras adquisiciones en las tres zonas del saber. La simpatía comprensiva lleva en línea recta al enriquecimiento interior, y mucho más aún las de los medios vecinos mediante los cuales debemos intentar una renovación de nuestros modos habituales de sentir, aparecen como otros tantos reactivos intelectuales y morales, suficientemente fuertes para sacarnos de nuestro paso, para arrastramos más allá de esta personalidad casera, a la pata la llana, que adoptamos cotidianamente. Merced a un laudable esfuerzo de liberación, aprendemos a descristalizar este yo indigente, utilitario y limitado, tejido de cominerías y vulgaridades, y que, falto de nuevas asimilaciones, de aluviones originales, coge y vuelve a coger los mismos lugares comunes, las mismas incomprensiones de siempre.

Y a este yo estantío, estrecho, insuficiente, es al que nos es preciso sobrepujar hundiéndonos con toda nuestra avidez de saber en el vasto universo que nuestras parsimoniosas anteojeras han restringido a la medida del menor esfuerzo.

Nadie puede escribir sin un fondo personal de reflexiones, sin un prisma de sensaciones seleccionadas, bagaje indispensable para cualquier escritor. Para allegarle sabemos apartamos del congénito hábito de observar vagamente o de sentir con desmayo. Semejantes al avión que toma carrera, intentamos despegamos de los caminos trillados, de los carriles comunes; nos desprendemos de la indiferente apatía, del vergonzoso desinterés por las realidades mudables, y moldeándonos de corazón de argonauta nos hacemos a la mar para descubrir incógnitos vellocinios de oro. ¿Nos tienta la aventura? Dejad entonces que volvamos al mundo concreto.

Las cosas usuales, los conocimientos técnicos, las maravillas de la naturaleza, los animales y el milagro de su instinto, los hombres y su actividad ilimitada, ofrecen amplios aljibes de conocimientos, fecundos para la observación y la elaboración subconsciente de las imágenes.

La mayoría de aquellos a quienes cae en suerte el privilegio de manejar cualquier instrumento profesional, desconocen la aportación que les suministra ese fiel amigo de su destino. Faltos de reflexión, no aciertan a mirarle tal cual es: un admirable medio de educación general que abarca a la vez la idea y la acción.

Recientes teorías filosóficas han deducido de la imposibilidad de hablar la imposibilidad radical de pensar. Así, pues, no podríamos sin músculos proferir sonidos. La contribución primordial de los servidores musculares a nuestra vida de relación se pone así en claro, aparecen como el fuste de cuanto de más preciso nos apropiamos: nuestra riqueza sentimental y nuestra claridad intelectiva. Adiós el músculo, adiós el movimiento y la sensación que nace de él, adiós la substancia misma de la emoción y el alimento sutil de nuestras cogitaciones.

La lógica racional de la que tan orgullosos estamos es hija de la técnica, primera disciplina impuesta al espíritu por el rigor invencible de los hechos.

¡Cuán errónea la suposición de que se puede invertir el orden natural de los factores pedagógicos y descuidar la primacía concreta de los sentidos para entregarse mejor a la cultura intensiva de lo abstracto escogido en sí mismo y para sí mismo!

La profundidad, la genialidad de las facultades abstractas se inspiran siempre en la justeza de la observación. Como es el principio, así es el fin.

El espíritu no puede ser mirado como una entidad independiente del cuerpo. Tributaria de los sentidos y partiendo del músculo, la conciencia recibe de estos intermediarios datos esenciales. Sobre el fondo que es juego muscular, el deporte de nuestros cinco sentidos dibuja cautivadores arabescos. Por esto el deporte, fisiológicamente considerado y libre de la vanidad de las marcas, o de los errores por exceso, se revela como un modo de educación de los reflejos, un estimulante para la autocultura y el enriquecimiento psicológico, es decir, literario.

Henry de Montherland les debe, por no citar más que a uno, lo mejor de su inspiración.

Por doquiera en la enseñanza oficial, los espíritus despiertos dan la alarma contra los engaños de la abstracción inmoderada. Aparece manifiesto lo absurdo de un saber verbal y memorístico, seccionado de la experiencia sensorial que es la lógica fuente. Falto de haber podido apreciar el equivalente objetivo del término nauseabundo, un individuo le aplicará durante toda su vida al revés de su significación. Los contrasentidos literarios no tienen otro origen. Todo intelecto privado del punto de apoyo experimental forja sus imaginaciones fuera de lo real y así se extravía irremediablemente.

Cuanta más observación, tanta más verdad. Es, pues, a los hechos adonde hay que volver; es, pues, de la realidad de la que hay que beber. Ya en el siglo XVII lo decía Bacon, y Galileo antes que él, y más tarde tantos y tantos. La experiencia es la ley, el Fiat Lux de todo saber.

Eduquemos nuestros sentidos, puesto que nos proveen de riquezas interiores así emotivas como racionales. Procedamos a una simpática encuesta a través de la naturaleza y del mundo animal. Nos veremos inmediatamente asediados por innumerables reflexiones, invadidos por inesperadas sugestiones, acuciados, intrigados, por múltiples concordancias o disparidades y los parecidos se dibujarán como dos manchas muy visibles. Se despertará nuestro sentido causal, nuestro interés se aguzará, y no siendo el mundo en definitiva, según el aforismo de Schopenhauer, sino nuestra representación, surgirá por todas partes, se dilatará a la medida ilimitada de las novedades aprendidas. Libres del viejo Adán que duerme en nosotros, surgirá el hombre nuevo, nacerá el superhombre que la humanidad deberá quizá conocer un día.

El escollo de tal medio sería el llegar, por plétora de materia observable, a la dispersión del espíritu. Pero este riesgo se palia fácilmente, ya que nos es dado poder limitar la incontinencia natural de la atención, y es siempre factible circunscribir de antemano con elección deliberada de los temas de observación.

¿Vivís en la aldea? Trazaos un plan de estudios previendo para cada día una escapatoria por los campos. Destinad su empleo a la percepción alegre y profunda de cuanto cae bajo vuestros sentidos, el oído, pongamos por caso. Comparad entre sí las sonoridades, los chasquidos, los mil rumores y roces que delatan la existencia de los seres y las cosas. Los elementos, el viento, la lluvia, el sol, la tormenta; los animales, el mochuelo que ulula, la rana que croa; las voces humanas; la frescura de los timbres infantiles, el cansado resuello del labrador jadeante; todo se matizará hasta el infinito para un oído atento, acumulando reservas de impresiones prestas a transformarse tarde o temprano en imágenes literarias.

Nadie ríe, canta o llora con el mismo tono en la emoción, con el mismo diapasón en el dolor, con la misma euforia en la alegría. Basta observar con voluntad, con rigor, con pasión, para cosechar inagotables gavillas con las que más tarde el recuerdo hará una trilla, artísticamente. En la más humilde de las aldeas, cada crepúsculo, cada aurora, descubre a las sensibilidades tensas, Indias intactas, inexploradas y tentadoras. En vosotros está el estimular este apetito sano de la belleza pintoresca o formal que yace oculto en el corazón de todo, pues no hay fealdad que ella no pueda dorar con un circunstancial reflejo. Tras haber abierto nuestros oídos para oír mejor, abramos también nuestros ojos para mejor ver.

Lo que se ha hecho con el oído, hágase a su vez con la vista, el olfato, el tacto, etc.

La elección previa de un sentido o de una clase de hechos no tiene nada de arbitraria. Introduce unidad en la diversidad, imprime a la Realidad caótica el sello de una síntesis inteligente, preserva la atención de una fatiga parpadeante, y provoca en una dirección dada el establecimiento de una escala de valores.

El análisis unisensorial canaliza en una múltiple red de canalillos las sensaciones del mismo tipo que se coordinan cada una en nuestra conciencia, y hallan un lugar y reciben un nombre, se coloran de una armonía más viva, vibrando con las resonancias que despiertan en el fondo de nuestra alma, iluminándose de una cualidad intelectual que suscitan sus relaciones con nuestras percepciones pasadas. Una clasificación basada en el ejercicio de un sentido único produce los más felices resultados, a condición de que sea variado, tras cada experiencia, el sentido tipo al que hacemos referencia en las observaciones coligadas. Ninguna disociación secamente abstracta nos afina a ese grado el discernimiento, ni lleva a tal auge el gusto por la observación paciente, la necesidad de leal precisión, la aptitud para el matiz sutil, y partiendo del horror al epíteto torpe o ambiguo, vacío o erróneo.

Ilustrando con ejemplos la inevitable sequedad de una exposición teórica, vamos a hacer algunas citas en que la teoría sostenida aparecerá más a lo vivo. Ellas nos ayudarán a la demostración y alumbrarán de evidencia la penumbra eventual de nuestras explicaciones.

He aquí la descripción de una tempestad en la costa cantábrica, descrita por José Mª de Pereda en su novela Sotileza, en la que se aúnan el relieve evocatorio de la emoción y la efervescencia espumosa de la sensación desnuda:

»Temblaba de horror; y cada crujido del fúnebre aparejo, cada estremecimiento de la lancha, cada maretazo que la alcanzaba, le parecía la señal del último desastre. Para colmo de angustias, vio de pronto, por su banda, flotar un reme entre las espumas alborotadas; y en seguida otros dos. También lo vieron los contristados pescadores. Y vieron más a los pocos momentos: vieron una masa negra dando tumbos entre las olas. Era una lancha perdida…

»Y la tempestad seguía desenfrenada, y la lancha corriendo, loca y medio anegada ya, delante de ella. En uno de sus bandazos, estuvo su carel a medio palmo de un bulto que se mecía entre dos aguas, dejando flotantes sobre ellas espesos manojos de una cabellera cerdosa…

»Toda la costa era una sola cenefa de mugidoras espumas que hervían y trepaban, y se asían a los acantilados, y volvían a caer para intentar de nuevo el asalto, al empuje inconcebible de aquellas montañas líquidas que iban a estrellarse furiosas, sin punto de sosiego, contra las inconmovibles barreras.

»Andrés, empuñando su remo; clavados sus pies, más que asentados, en el panel de la lancha; luchando y viendo luchar a sus valerosos compañeros, con esfuerzo sobrehumano, contra la muerte que los amenazaba por todas partes, comenzaba a sentir la sublimidad de tantos horrores juntos, y alababa a Dios delante de aquel pavoroso testimonio de su grandeza.

»¡Adelante! Adelante era acometer al puerto; es decir, jugar la vida en el último y más imponente azar; porque el puerto estaba cerrado por una serie de murallas, de olas enormes, que, al llegar al angosto boquete y sentirse oprimidas allí, parte de cada una de ellas asaltaba y envolvía el escueto peñasco de Mouro, y el resto se lanzaba a la oscura gola, y la henchía, y alzaba sus espaldas colosales para caber mejor; y a su paso retemblaban los ingentes muros de granito. Pero ¿cómo huir del puerto? ¿A dónde tirar en busca de un refugio? ¿No era un milagro cada instante que pasaba sin que la lancha zozobrase en el horrible camino que traía?

»Hasta entonces, todo lo que fuera correr delante del temporal era acercarse a la salvación; pero desde aquel momento podía ser tan peligroso el avance rápido como la detención involuntaria; porque la lancha se hallaba entre el huracán que la impelía y el boquete que debía asaltarse en ocasión en que las mares no rompieran en él.

»Gritó a sus remeros: —¡Ahora!… ¡Bogar!… ¡Más!…

»Y los remeros, sacando milagrosas fuerzas de sus largas fatigas, se alzaron rígidos en el aire, estribando en los bancos con los pies y colgados del remo con las manos.

»Una ola colosal se alzaba entonces al boquete, hinchada, reluciente, mugidora, y en lo más alto de su lomo cabalgaba la lancha a toda fuerza de remo.

»El lomo llegaba de costa a costa; mejor que lomo, anillo de reptil gigantesco, que se desenvolvía de la cola a la cabeza. El anillo aquel siguió avanzando por el boquete adentro; pasó bajo la quilla de la lancha, y ésta comenzó a deslizarse de popa, como por la cortina de una cascada, hasta el fondo de la sima que la ola fugitiva había dejado detrás. Allí se corría el riesgo de que la lancha «se durmiera»; pero Andrés pensaba en todo, y pidió otro esfuerzo heroico a los remeros. Hiriéronle; y remando para vencer el reflujo de la mar pasada, otra mayor que entraba, sin romper en el boquete, fue alzándola de popa y encaramándola en su lomo, y empujándola hacia el puerto. La altura era espantosa, y Andrés sentía el vértigo de los precipicios, pero no se arredraba, ni su cuerpo perdía los aplomos en aquella inverosímil posición.

»—¡Más!… ¡Más!… —gritaba a los extenuados remeros, porque había llegado el momento decisivo.

»Y los remos crujían, y los hombres jadeaban, y la lancha seguía ehcaramándose, pero ganando terreno. Cuando la popa tocaba la cima de la montaña rugiente, y la débil embarcación iba a recibir de ella el último impulso favorable, Andrés, orzando brioso, gritó conmovido, poniendo en sus palabras cuanto fuego quedaba en su corazón:

»—¡Jesús, y adentro!…

»Y la ola pasó también hacia las Quebrantas, y la lancha comenzó a deslizarse por la pendiente de un nuevo abismo. Pero aquel abismo era la salvación de todos, porque habían doblado la punta y estaban en puerto seguro».

Bueno será advertir cómo en este relato las expresiones descriptivas, lejos de yuxtaponerse a la sensación, forman un cuerpo con ella, apareciendo fundidas, encaballadas, unificadas con las impresiones auditivas y visuales, haciendo así más inminente, más angustiosa la noción del peligro. Comparemos ahora el precedente párrafo a la factura de Carlos Maurras en Anthinéa; percibiremos el mismo contingente impresivo, pero la técnica va a variar: un intelecto ávido se apodera de la idea para estirarla, laminarla, afiligranarla. Lo que al fin nos ofrece este selecto cerebro aparece ya transformado, de una manera semejante a la del quilo en relación al alimento bruto. Pero aquí está la cita para que se pueda juzgar. Se trata de una descripción de Florencia.

«Cuando la vera Florencia apareció, no fue mediano el efecto de mi sorpresa. En el ángulo de una calle oscura que desembocaba en una calle vivamente iluminada, sentí cual una estocada al corazón la gravedad, la fuerza y la majestad florentinas. ¡Qué rostro severo, duro, dé rasgos angulosos y profundos me mostró el genio toscano! Ásperas casas de desnuda piedra, altas fachadas ciegas, sombrías, muertas para todo, quebrando o cansando la mirada, hostiles al movimiento de la curiosidad, y, en fin, casi amenazantes: tal son los palacios de Florencia. De tanto en tanto puños de hierro salen del muro. Parece que antaño colocábanse antorchas allí. Pero se les diría tendidos hacia el que pasa. Ningún otro saliente. Y puertas espesas de madera dura o de hierro macizo, cubiertas de fieros dibujos, sembradas a menudo de roblones de un metal que no brilla».

La sensación primitiva se somete aquí al servicio de una emoción más trabajada, que tiende a una idea más abstracta, y por ello esta descripción que lamentamos acortar podría ilustrar la faz opuesta de la perfección literaria, tan armoniosa es la dosificación de los diversos componentes.

La norma intelectual tiende, pues, a fabricar lo abstracto con lo concreto. Inútil eludirla o buscar variantes, dura lex sed lex… Hay que decidirse a acatarla o a no producir. No se domina a la Naturaleza sino sometiéndose a sus leyes. Claro es que no es seguro que el cargamento hábilmente atrapado por la conciencia elabore un día ideas o sentimientos, pero un hecho aparece evidente: allí donde hay producción hay transformación por el espíritu de datos ya en bruto ya concretos, representando la sensación el papel de botafuegos literario.

Si aconsejamos vivir en simbiosis con el Universo concreto, es que la sensación vivida es para el espíritu una especie de fuente de Juvencia que constantemente la retempla. La mezquina ilusión que consiste en sobrealimentarse, por vía exclusivamente libresca, de las sensaciones de otro, es un factor de empobrecimiento mental. El estilo es una herramienta encantada, que sólo sirve a las manos que le han sabido forjar, requiere ser elaborado por cada uno con los materiales más apropiados a su ecuación personal.

Al revés de la abstracción que seca a menudo la vena literaria, y debilita el espíritu que invade, el juego en lo concreto fortifica y enriquece la intelección. Multipliquemos, pues, las experiencias. Creemos a menudo perder el tiempo, pues somos impotentes para seguir el lento caminar de la impresión en el subterráneo de lo inconsciente, pues allí es donde se acumula el vasto sedimento de las percepciones que nos restituye, a su hora, seguidas de sus dones, si sabemos favorecer el proceso al químico en el fondo de este viviente alambique.

La función vital del espíritu literario consiste en aprehender el contenido concreto para disociarle e informarle en combinaciones imaginativas, según un mecanismo individual, un metabolismo psíquico, por decirlo así, Un espíritu entrenado en un conocimiento preciso de los matices sensoriales, habituado a sopesar la variedad de las resistencias y de las elasticidades, acostumbrado a evocar la palabra más idónea para significar la graduación de la luz, un espíritu ejercitado en las diferenciaciones táctiles, en las particularidades auditivas, en las disociaciones de los complejos de sabor o de olor; un espíritu así adquiriría de golpe una facilidad y una penetración desconcertantes.

Pero el laborioso sondeo de lo real, su investigación paciente, el cuidado de hacerse un terreno primario, base del futuro alzado para las eventuales habilidades, todo ello exige que exploremos los yacimientos más diversos, inhábiles como somos para distinguir, desde el primer momento, las minas susceptibles de ofrecer a nuestra inspiración las más preciosas pepitas. Se trata, no es necesario decirlo, de familiarizarse con el mundo fenomenal, ese reactivo de la sensibilidad harto ignorado por la pedagogía contemporánea. Y que no importe sobre todo querer orientar los espíritus hacia múltiples disciplinas.

CAPÍTULO VI

LOS TRES ELEMENTOS DE LA INSPIRACIÓN Y DEL ESTILO

2. — LA EMOCIÓN

La emoción es quien conmueve los mecanismos creadores, quien suscita la imagen y forja la expresión. Identifícase a la propia vida del espíritu y por consiguiente del estilo. Cada talento literario se elabora en una sensibilidad característica.

Bajo este título desfloramos las principales conexiones del dominio emocional con la aptitud literaria. Nos veremos, pues, obligados así a abordar cuestiones aparentemente tributarias, aunque todas referentes a la sensibilidad. Los límites que nos hemos impuesto nos obligan a limitamos a indicaciones sumarias que nuestros lectores podrán profundizar si les place. Este capítulo no tiene otro objeto que orientar los subestratos emotivos del sentido literario.

¿Por qué, dirán algunos, preocuparse por la emoción a propósito del estilo? Pues porque la sensibilidad determina las tres cuartas partes de los talentos: aun en los escritores de ideas, interviene, preludiando con sordina a la asociación de imágenes más mediatamente sensoriales que las imágenes-tipos auditivas o visuales.

Rasgos, esquemas, residuos simplificados por la premura de la ideación, las representaciones abstractas llevan aún el cuño de su trazado original por la sensibilidad.

La emoción es no solamente el germen de la idea, la evocadora de las imágenes, sino también, por añadidura, un admirable medio de empresa. Su brillo alcanza a las naturalezas más refractarias y otorga a quienes ejercen su manejo una potencia insidiosa, pues ella colma, en el lector, la avidez de sentir de nuevo la atracción de expatriarse de improviso, de refrescarse con lo inédito, de renovarse en un manantial desconocido.

Aunque una paridad de esencia anime a la generalidad de los humanos, aunque les rija un fondo común de sensaciones y de miras, la emoción peculiar del escritor puede engendrar en el lector, por la profundidad del rasgo, el relieve y la novedad de las asociaciones, la fresca visión de lo no probado; la impresión de extravío que su distracción busca; la especie de conmoción que le aparta de sí miaño, que le arranca de su egoísmo ocioso, casero.

La seducción literaria reside en el don de conmoverse para conmover a otro, a través de sí, mucho más que en la impecabilidad de los períodos.

Léase a continuación un corto extracto de Pierre Louys, admirable estilista, y compárese la ausencia de resonancia, manifiesta en este pasaje, con la potencia de estremecimiento que tienen un Noel, un Baroja o un Pierre Loti. Hele aquí:

«Durante todo el día mi madre me ha encerrado en el gineceo con mis hermanas, a quienes no quiero, y que hablan entre ellas en voz baja. Yo, en un rinconcillo, hilo mi rueca.

»Rueca, pues estoy sola contigo, contigo voy a hablar. Con tu peluca de lana blanca eres como una vieja. Óyeme.

»Si yo pudiese no estaría aquí sentada a la sombra del muro, hilando con tedio. Estaría tendida entre las violetas en las laderas del Tauro.

»Como es más pobre que yo, no quiere madre que nos casemos. Y, sin embargo, a ti te lo digo: o nunca veré el día de las bodas, o será él quien me haga cruzar el umbral». (Pierre Louys. «La Rueca», extracto de las Canciones de Bilitis).

Apenas hay necesidad de subrayar la premeditación de esa elección que no tiende a reducir a Pierre Louys a esta frialdad bastante vulgar.

Los antiguos lo habían ya comprobado: el corazón es quien hace la elocuencia. Pectus est quod disertos facit. Es a él a quien más a menudo toca la tarea de dinamizar la indiferencia o disolver la hostilidad. Pero sería ocioso loar el benéfico poder de la afectividad si no se esbozase su corolario de ascesis emocional. Podemos examinar métodos adecuados para acelerar la madurez de la idea, la formación de la sensibilidad, puesto que la propia Naturaleza los realiza diariamente a nuestra vista. A lo largo de la vida, la evolución normal de los gustos y de las tendencias se verifica en cada uno de nosotros. Al querer confrontar nuestras aspiraciones primitivas con nuestras convicciones tardías, ¡cuántas sucesivas etapas hemos tenido a veces que reconstruir! Y, puesto que hay evolución, hagámonos auxiliares de estas curvas psicológicas; prestémonos en una dirección determinada a estas transformaciones, tanto morales como intelectivas, por las que estamos llamados a vemos cambiar. Adelantémonos, mediante una iniciativa personal, a la actividad de las fuerzas circundantes. Si por efecto de nuestra organización específicamente refractaria no hubiéramos de recoger de este afinamiento de la inteligencia, de esta excitación del animismo, ningún aumento de facultades literarias, no por ello ganaríamos menos en convertimos en un centro intelectivo más rico en variados entrecruzamientos, en una esfera psíquica de vibraciones ampliadas capaz de llevar a un potencial renovado la tensión de nuestra vida interior. Un trabajo semejante, pacientemente dirigido, nos entregaría un ejemplar de nosotros mismos, retocado, adornado, algo así como una prueba más lograda. Todo le sirve de pretexto a la Naturaleza para transformamos, para «hacemos», como dicen los filósofos: dolores, pruebas, placeres. Nosotros, para mejor lograr nuestro bienestar, procederemos en el discernimiento con más exclusividad. Grabando en nuestro espíritu la máxima socrática Gnoti seauton, iremos al descubrimiento de nuestras más vivas fuentes de idealidad, esforzándonos en averiguar el móvil central de nuestra sensibilidad, el primum movens de nuestro potencial emotivo; y en tal sentido emprenderemos el camino de educar, afinar y modelar nuestro yo emocional.

La cultura artística les parecerá a muchos el gran motor de nuestras emociones nobles, su estimulante supremo. Una asimilación sumaria y práctica de algunas artes, tales como el dibujo o la música, estudiados del natural por la imagen o la sonoridad, y no de un modo exclusivamente libresco, nos revelará todo un mundo de impresiones nuevas, encarándonos con formas de emotividad a veces insospechadas. Un principiante deberá comenzar su iniciación en un arte determinado, por una documentación de conjunto, por la exposición sintética de sus manifestaciones, por las grandes líneas de su evolución, por lo que hemos dado en llamar generalidades. Tales tratados abundan, y sobre los asuntos más variados. Por débiles que parezcan al principio los tropismos emocionales, cuidémoslos como hacen las incubadoras con las crías nacidas antes de tiempo. Y no se prejuzgue de la eficacia de esas enseñanzas infligidas en dosis regulares y moderadas, pues no es posible introducir en un engranaje psicológico este hábito o aquel esfuerzo, sin que tarde o temprano se revelen como constitutivos de nuevas fatalidades internas.

La aplicación de esta ley del hábito constituye la palanca más poderosa que tenemos para obrar sobre nosotros mismos, su lentitud relativa condiciona su eficacia.

Las mallas de la casualidad se encadenan en un perpetuo movimiento. Desde que el hábito adquirido nos remacha, equivale para nosotros a una excitación necesaria que se sitúa, en relación a los componentes de nuestro carácter, siguiendo una orientación preñada a veces de todo un porvenir de metamorfosis.

Bien torpe será quien exceptuase, con una indiferencia invencible, las emociones poéticas o artísticas, pues es una de las leyes más seguras del hábito que un modo de obrar, aun repugnándonos al principio, se hace a la larga menos molesto y termina por parecemos agradable.

He aquí, para los incrédulos, el principio psicológico deducido de las propias leyes de la mecánica por H. Spencer: «Cuando una onda de movimiento molecular pasa a través de un aparato nervioso, se opera en este aparato una modificación tal que, en circunstancias iguales, una onda semejante y subsiguiente debe pasar con una mayor facilidad que la que le ha precedido. La evolución del sistema nervioso no es más que un resultado acumulado de tales cambios».

Estando nuestro yo interno condicionado por nuestros gestos exteriores, es siempre posible en principio, establecer en nosotros conexiones más fuertes, cohesiones mejor coordinadas, vibraciones más extensas en relación con tal receptividad o tal actividad.

Sin embargo, de acuerdo con las reglas del menor esfuerzo, es en el sentido de nuestras inclinaciones innatas donde dirigiremos el máximo de nuestros entrenamientos. Se agitan en nosotros oscuras fuerzas latentes, confusamente sentidas, y cuyo afloramiento nos será relativamente fácil favorecer. Casi insospechadas, nos llevarán, si las estimulamos, hacia realidades actualmente desdeñadas. Es sabido que el niño, a su venida al mundo, trae consigo un caudal de experiencias atávicas. El yugo de bronce de la necesidad fuerza al ejercicio de algunos de estos potenciales; en cuanto a los demás, nuestra inteligencia se desinteresa. Son embriones de aptitudes desconocidas que se trata de despertar al ser. La cultura del yo, tal cual la entendía Barrés, no es pura coquetería de mirliflor o bizantinismo de otro tiempo; es un miramiento que debemos a nuestros descendientes, una transmisión de lo que nosotros mismos hemos recibido: las nobles inquietudes del espíritu. La mayéutica tan cara a Sócrates, pretendía partear los espíritus de las verdades metafísicas. Más modestos, no pretendemos más que sacar a luz los gérmenes sanos que nos habitan. No hay defecto literario, la redundancia o la sequedad, por ejemplo, del que no pueda surgir el fresco milagro de una rehabilitación. Todo es cuestión de equilibrio, y falta de adecuados cuidados, la aptitud más evidente puede a su vez secarse, fosilizarse, invertirse hasta volverse la negación de sí misma.

La lectura de los más variados autores, sentimentales, pintorescos, es decir, folletinescos, introducirán en nosotros nuevos mecanismos y nuevos fermentos. Nos debemos anastomosar nuevas potencias de sentir, y ello de acuerdo con nuestro hábito emocional y mental. Estos elementos exógenos, voluntariamente admitidos en el seno de nuestras aptitudes, obrarán sobre nuestra química sentimental a la manera de esas simbiosis bacilares de las que la fisiología moderna siembra a los autointoxicados. En la red nerviosa de nuestra sensibilidad, los senderos abiertos desembocan en carreteras. Las vetas se ensancharán en filones, y nuestra inspiración, generosamente provista, beneficiará las minas que hoy nos faltan.

Pero tales prácticas constituyen el modo positivo de la educación afectiva. Otras maniobras de un carácter por completo negativo solicitan nuestro esfuerzo, teniendo por misión, no ya elaborar, sino paralizar los elementos perniciosos para nuestra individualidad literaria. Este nuevo aspecto de la ascesis emocional se reduce siempre al precedente, pues ya es sabido que la inoculación de una apetencia adversa basta a combatir una cerebración pasional. Enriquezcamos la red de nuestras sensibilidades deficientes con vías pictóricas, poéticas o musicales. Galvanicemos nuestras aptitudes embrionarias y no olvidemos nunca que el tono receptivo asciende gradualmente, y que las excitaciones renovadas ábrense vías nerviosas iniciadoras de su llamada. Los principios sensitivos más indiferentes sufren bastante pronto la sacudida de la emoción del arte, su repetición les impresiona más aún, y, salvo una anomalía, terminan por asimilarse lo que habían ignorado en un principio. Escojamos para ilustrar nuestro pensamiento el ejemplo del vicio más frecuente, el más en boga, el más simpático de todos los pecados capitales: la delectable gula. ¡Cuántos paladares indiferentes o voraces en la aurora de la edad, vanse sintiendo hacerse delicados hacia el ocaso! ¡A cuántos desventurados no les ha sido otorgado apreciar el sabor perfumado de las trufas sino tras haberlas echado a perder años y años, en un simple rito masticatorio! Evitemos —en el campo intelectual— el ejemplo de esas criaturas inacabadas que la soñolienta atención y la adormecida inteligencia reducen a una suma de funciones vitales: simples autómatas que pasan bostezando su vida y dormitando sus goces, maduros por su avidez mental para el yoguismo o el embrutecimiento. Se confiesan ineptos para los lúcidos tanteos del espíritu literario en los que lo despierto de las facultades debe alcanzar hasta la agilidad voluntaria y consciente.

Pero, la costumbre es una medalla en la que engañaría no mirar sistemáticamente más que el sonriente anverso. Sepamos que el reverso existe también y que se trata de conocer el fenómeno a fin de descubrirle. La costumbre se ajusta a la ley general de nuestras adquisiciones, tanto especulativas como morales o prácticas. Importa así mucho saber que con el tiempo y por esta causa, la receptividad disminuye en tanto que la espontaneidad aumenta. Su propia repetición la hace sobrepujarse y, por así decirlo, invertirse. Según Ravaison, la continuidad debilita la pasividad y exalta la actividad. No entraremos en el detalle de las razones que elucidan este mecanismo mediante el cual nuestros dedos se hacen flexibles en las gamas, en tanto que nuestros espíritus se amortiguan en las pasiones, limitándonos a deducir una conclusión empírica referente a la expansión del yo.

So color de enriquecer la preciosa paleta que confiere a nuestro animismo su luminosidad propia, es preciso evitar verter en un exceso de experiencias, que llevan en derechura a la avidez, por plétora de estímulo. Pronto aprenderíamos ese cansancio que designa con el nombre de noche oscura del alma el lenguaje iluminado de los místicos: ved Santa Teresa o San Juan de la Cruz. Temamos extinguir a fuerza de contribuciones intensas el susurrante manantial de nuestra sensibilidad, pues aquí más que en cualquier otro sitio el exceso gasta las fibras emocionales, embota las más caras alegrías, elimina la delicadeza de los goces. Se evitará el escollo del agotamiento mediante un desarrollo simultáneo de sus virtualidades en los tres planos: empírico, abstracto y emocional. Hasta excelente sería adaptar esta tema a nuestras actividades, susceptibles como son todas de ser abordadas por estos tres rellanos sucesivos.

Una cultura emotiva sintética prevendrá los cansancios subsiguientes a los primeros ardores. La misma variedad de los objetivos a la vista hará fructificar de una heredad a otra por el camino de la asociación y transferencia de los intereses del capital emoción, igualmente apto para dilapidarse en la especialización nefasta.

Este eclecticismo experimental no va en ningún modo en contra del acrisolamiento analítico, se encamina a prevenir la extinción de impulsos y las eventuales impotencias. Tiende así a conectamos agregados sensoriales amplificados, a sensibilizarnos hacia corrientes de impresiones aun inusitadas, elaborando en nosotros, por vía subconsciente, una escala de valores emocionales indefinidamente extensible.

Universal, y por lo tanto humana, en el sentido en que la entendía el humanismo del Renacimiento, una cultura anímica así concebida permitirá que nos extendamos dulce y gradualmente según nuestra irradiación propia, lo que es la norma a secas, antes de ser la norma del estilo.

CAPÍTULO VII

LOS TRES ELEMENTOS DE LA INSPIRACIÓN Y DEL ESTILO

3. — LA ABSTRACCIÓN

Nadie podrá perfeccionar su estilo sin adquirir, por la observación, la meditación y la lectura, un sistema bien coordinado de nociones abstractas y de ideas generales.

El saber abstracto es, en definitiva, el que entrega al espíritu no sólo la sensación desnuda, la impresión prístina e ingenua, sino los mismos elementos elaborados, transformados ya por una actividad personal o extraña, a la que imprime su sello, y en los que rebota su propia luz.

Desde el momento en que una verdad se encuentra expuesta, ya no es para el espíritu receptivo la verdad en sí. Se ve ya embellecida o deformada por el estiaje mental del cerebro que la transmite o la cobija. En toda obra abstracta, sea cualquiera la disciplina a que pertenezca, se halla un ritmo, una luz, un clima intelectual, que ponen sobre las huellas del emisor, en figura de escritor. Esta inevitable adulteración de los datos primitivos por cada conciencia individual, constituye uno de los encantos más subyugadores del conocimiento conceptual y libresco. Expatriarse más allá de los lindes de una mentalidad que disiente de la nuestra, es librarse de un confinamiento en nuestros propios límites, liberarse momentáneamente de nuestras «fatalidades internas», tejido de complejas costumbres, red de sensibilidades y de atavismos de los que somos esclavos eternamente vencidos. Aprender, o simplemente leer, es olvidar, pasajeramente olvidarse, romper consigo mismo, tomarse infiel durante un tiempo, renovar su visión con la de otro, templar de nuevo sus percepciones y sus sentidos en conceptualismos prestados, enternecerse o azorarse en diapasones desconocidos, exultarse o gemir, no como de costumbre, sino mediante uno de esos prodigios que permiten hacerse extraño continuando no obstante en sí.

¿Quién podría, pues, resistir a tantas seducciones…? ¡Nadie! Nos creemos tristes, pero que se pose sobre nosotros la varita de la Abstracción, y he aquí que de repente el mundo se re-crea ante nuestros ojos; la Creación nos somete sus génesis; la Historia, sus espejismos; la Ciencia, sus enigmas; el Cosmos, descendiendo a nuestro cerebro, devana la madeja de sus inextricables magias. Ante sus reflejos infinitos, la meditación brota, temible y turbadora como un sueño, donde se confundieran, exorbitados, desmesurados, estos dos gemelos: lo Posible y lo Probable. Y cuando por suerte nos abraza la quimera de oro de la Poesía, nos arranca de nosotros mismos, nos desorbita de nuestros modestos deseos, nos obliga a rozar la propia ala del Misterio y nos hace beber con extasiados labios en la fuente de Pegaso.

Pero ya es tiempo de dejar las alturas empíreas y descender hacia más egoístas e inmediatos cuidados. Vamos ahora a tratar de determinar las fuentes más frescas donde saciar nuestra sed de saber, a fin de que se avive en nosotros esta esencia ideal donde se estremece la apetencia de lo Inteligible, el que es también, siguiendo la ideología platónica, el Bien o la Belleza bajo sus múltiples aspectos.

Los modos abstractos de concebir, de llenar en nosotros la curiosidad despertada por la oscuridad del No-Yo, dependen de varios métodos. La conversación, la observación, la lectura, el estudio son otros tantos medios para acercarse al secreto de los seres y de las cosas, no digo de elucidarlas. Comprender con una amplitud aguzada la imposibilidad de la certeza, es, hablando en lenguaje pascaliano, la grandeza trágica del «junco pensante» que los hombres somos. Adivinar que siempre y siempre se nos escapará la realidad sinuosa y bífida, y que por cada descubrimiento práctico surgirá la hidra de diez enigmas insolubles, es acercarse a la resignación grandiosa del sabio.

En cuanto a nosotros, que somos de los más humildes mortales, no pediremos al conocimiento sino una legítima ampliación de nuestra personalidad, la limosna para nuestro intelecto de algunos resplandores preciosos y para nuestra emotividad un poco de esa lluvia de oro que fecundó a Dánae. Tanto en lo moral como en lo mental siempre será en los límites de nuestras aptitudes y en su sentido en el que nosotros exijamos al pensamiento que nos pula cual a un guijarro, que nos ruede cual a esas caracolas en las que el mar deja el eco de su rumor incansable.

Aquí, los tanteos, costearán a veces, rebasarán otras, los que nos inspira la cultura emocional. Y es que la sensibilidad es ya una forma de la inteligencia y que nuestros estados psíquicos están ya implícitos en los procesos intelectuales. La demarcación queda, pues, reducida a un artificio de lógica. Pero veamos, como preludio, lo que puede damos la conversación de la que hacemos cotidiano abuso. Para que le pueda ser conferido algún valor educativo, la acortaremos, naturalmente, cuando topemos con indigentes cerebrales, y la prolongaremos, si depende de nosotros, cada vez que nos sea posible un contacto con esos que el lenguaje convencional llama espíritus selectos.

Un consejo es éste, dirán algunos, lleno de egoísmo; pero ¿qué tendencia, qué actividad estuvo nunca libre de él? La santidad misma —me dirijo a los que no repudian de plano el misticismo—, la santidad está tejida de una espantosa codicia, áspera en el apartarse de lo que ella llama su perdición, ávida de goces ideales, de recompensas infalibles. Pero volvamos a la conversación. A fin de sacar de ella algún provecho, tengamos cuidado de no intimar más que con una élite, con relación a nuestro propio valer, evitando las expansiones personales para mejor concentrarnos en el interlocutor, ciñéndonos a seguir los meandros de sus opiniones, a penetrar las reacciones más o menos reprimidas de su automatismo, notando cuanto de él difiere o se asemeje a otro. Nos esforzaremos en sorprender los principios directores de su pensamiento, la escala de sus juicios, acomodándolos momentáneamente y por simpatía voluntaria a su «tono» psicológico.

Debemos estar siempre persuadidos de esta verdad: que existe un «vínculo» mental con cada ser, la naturaleza del cual coincide, o cuando menos roza, la nuestra propia, acordándonos de que es siempre una cuestión de adaptación, de simpatía y de circunstancia, para que nos sintamos en estado de tender el puente, de adaptamos a su velocidad mental, de sensibilizamos a su influjo emotivo y hacemos en cierto modo cotangentes.

Estas nociones nos llevan a establecer una distinción entre la observación puramente abstracta y que halla su expresión en la filosofía o en las ciencias, y esta otra fuente de informaciones concerniente a la percepción de las particularidades individuales y concretas, substancia misma de la literatura, objeto y materia del estilo. Al decir de G. Finnbogason, doctor en Filosofía, autor de la Inteligencia simpática, ese género de percepciones despierta tendencias a la imitación. Inversamente, se encontrarían mandadas a su vez por ésta. La imitación, según ese autor, surge en cuanto observamos a nuestros semejantes; nos entrega la clave de la vida mental de los otros, a través de su exterior, su rostro, sus movimientos, etc… En la Inteligencia simpática, Finnbogason escribe textualmente: «Imitando la actitud de otro con respecto a un objeto determinado, se puede adquirir, al menos aproximadamente, su manera de ver los objetos». Y añade: «Tras haber observado las experiencias de las gentes que se aplican a remedar a los otros, nos parece poder afirmar con justicia que podemos comprender la individualidad de los otros, según que una imitación voluntaria o involuntaria de su manera de ser y de obrar haga pasar su individualidad a nuestra alma y a nuestro cuerpo. Pero una vez que han pasado a nosotros de este modo, podemos damos cuenta de la manera cómo pensarían, sentirían y obrarían en situaciones variadas, a condición de que obrar sen de acuerdo con la faceta que ha pasado a nosotros».

Se ve en seguida la importancia prácticamente ilimitada de estas premisas, para cualquier escritor, para cualquier estilista que se proponga narrar, componer, dialogar, es decir, sustituirse constantemente por otro. Lo que da cuenta de la objetividad de los resultados es la comunidad del «abstracto» que anima la especie humana; es su paridad de esencia, la identidad oscura de las corrientes por las que está como atravesada, como tejida, y que le hacen comunicar fácilmente con una fuente idéntica, encontrarse o perderse en un mismo arquetipo.

Pascal había reconocido en otro tiempo en la actitud imitativa, una palanca favorable para hacer brotar la fe. Nos dijo, en resumen: «¿Sois escéptico? El caso es lamentable, pero remediable; someteos a las prácticas exteriores de la disciplina religiosa, arrodillaos, simulad la fe, recitad las invocaciones del salterio, reproducid el gesto del “mea culpa”, imitad la contrición exterior, salmodiad el reconocimiento hacia Aquél que os colmará de sus bienes, y poco a poco se encenderá en vosotros la fe, crecerá, os incendiará». La literalidad del contexto se refiere al autor; y no nos referimos sino al «espíritu» del consejo pascaliano.

Corroborando una autoridad a otra, resulta, pues, que la simulación, en nosotros mismos, de una actividad, sorprendida o estudiada en otro, nos ofrece la vista de jardines interiores por donde se averigua una psicología determinada, en un momento igualmente determinado. Nos será, pues, preciso buscar el parecido de nuestras obras de imaginación en una gesticulación apta para circunvenir al que, con su mutismo, amenaza nuestra intelección. Probemos, antes de pintar un carácter, calcarle fielmente, copiarle servilmente, articulamos, por un sostenido esfuerzo de atención, según sus modalidades exteriores. Parodiemos su entonación, imitemos sus gestos, y en el hábil autómata que nos habremos vuelto, lucirá el momento en que percibiremos algo de su secreto, la parábola en que se inscribe su misterio, la cual, abriéndosenos, delatará las zonas más ocultas, los paisajes del alma mejor disimulados ante el espejo de la observación. Como por endoscopio, asiremos entonces en su crudeza psicológica, consecuencias de estados psicológicos o cerebrales lógicamente deducidos.

De una ficción así, sistemática y sostenida, resulta un acrecentamiento de luz, como sucede cuando imprimimos a nuestro cuerpo una desviación temporal, adaptando nuestra visión a un trozo de horizonte que se oculta mirando de cualquier otro modo. Así ocurre con las verdades psicológicas. Requieren que las señalemos con la agudeza de ágiles brújulas. Por tanto, ténganse por derogadas todas las reservas prudentemente formuladas respecto a la oportunidad de las conversaciones, siempre que las necesidades de la improvisación nos hagan necesario documentarnos sobre gentes de poco más o menos, constriñéndonos ocasionalmente al trato con los tontos. Los Goncourt procedían, dícese, siguiendo un método analítico y realista, rebuscando con un escalpelo imparcial hasta en la psicología de su propia criada. A su vez, Alfonso Daudet recurrió a lo mismo, tomando también del natural croquis conmovedores y pintorescos, que atribuyen a su obra un atractivo de los más durables. Librémonos, sin embargo, de confundirlo con el realismo objetivo, esa desmesura parcial y embustera que tuvo su expansión y su boga en la interpretación de Zola.

Para integrar en nuestra intelección profunda tal modo de obrar sorprendido in actu, tal impresión percibida en potencia, o bien para descomponer en sus móviles verosímiles tales cambios psicológicos imaginados in abstracto, hagamos de suerte que reflejemos mentalmente la representación imaginada y concreta; endosémonos la personalidad; adaptémonos al tema ideativo gracias a un simulacro exterior de sus signos convencionales. Sentiremos entonces la cerebración evocada moverse en nosotros, hacernos «obrar», hacemos sugestiones, poseernos con todo su dinamismo.

No confundir sobre todo con la imaginación errabunda e impresionable este lento esfuerzo por el cual requerimos en nosotros la representación intensa de los aspectos familiares a un estado de conciencia. ¿Es posible, se dirá, dibujar en sí el esbozo de cualquier sentimiento? Sí, con tal que tomemos puntos de apoyo en la realidad. Con ésta sola condición, un sentimiento extraño se nos hace asequible, susceptible de prolongarse en nosotros, de aferrarse como un parásito en el núcleo de nuestra propia pasionalidad, revelándonos con ello el mecanismo íntimo de su cinemática.

La psicología, se podrá objetar, no ignora que nuestros estados de espíritu, sea el que fuere su matiz, se condicionan por antecedentes fisiológicos. Cierto, pero la relación del gesto con la emoción está igualmente probada en un sentido que da cuenta de esta «sinceridad momentánea» que poseyó Flaubert como tantos otros y le tiranizaba hasta hacerle sufrir ante la perspectiva de las penas imaginarias que agobiaban a sus infortunados héroes. La iniciativa del gesto, la intrincación de una imagen voluntaria uniéndose a las variaciones fisiológicas de la respiración, de la circulación, etc., desencadenan la intensidad de la emoción, la activan y favorecen los hallazgos, lentos en brotar por vía exclusivamente especulativa. Los grandes trágicos no tienen otro método que esta simulación exterior, artificio fecundo que les lleva a crear siluetas vivientes, dotadas de esta «credibilidad» cara a Paul Bourget, y susceptible de inspirar a los espectadores auténticos impulsos de amor o de odio.

Antes de terminar con este mimetismo voluntario subrayemos el refuerzo que agrega a las obras de imaginación la elaboración adecuada del cuadro donde ha de desarrollarse la acción. Y es que hay inevitables relaciones entre tal fondo y tal ademán, reaccionando constantemente el uno sobre el otro, tal modificación del ambiente simpatizando con tal orientación del carácter, emparientan cada vez más con tal otra evolución de la sensibilidad.

Comprendamos con Descartes y Herbart que «por la selección, la elección, la multiplicidad de las relaciones que nos esforzamos en agrupar alrededor de una representación, ejercemos un dominio sobre ella». Para Spencer, será más rico el agregado de excitaciones constituyendo un sentimiento tipo cuanto más poderoso sea este último. Por eso el amor se revela el más completo y el más irresistible de todos.

La filosofía se ha apropiado al fin ese conjunto de nociones empíricas, cuya historia se puede trazar cuando menos hasta Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús. Loyola, cuyos Ejercicios espirituales son fáciles de adquirir, parece haber sido el primero en erigir tales conceptos en sistema, dotando, sin pretenderlo, a la corporación de escritores, de un realismo eficaz para engendrar en cualquier individuo una idiosincrasia facticia o, mejor, un pitiatismo ocasional, sugestivo por tal modalidad premeditada de la idea o de la emoción.

Observemos ahora, y más sucintamente, siendo ya el tema bien conocido, la aportación libresca a la personalidad.

Se ha tronado y calumniado contra la cultura libresca con un énfasis tal que nadie podría poner en duda la importancia del problema que ella plantea. Ocurre con la lectura como con toda actividad humana: su uso hace darse cuenta de méritos y deméritos, sólo a ella imputados.

Expongamos primero sus defectos. Este «vicio impune», la lectura, recarga al intelecto de un conglomerado de nociones inasimiladas, susceptibles, por parasitismo, de echar a perder lentamente los mecanismos cerebrales más finos. Sólo lo que se hace un cuerpo con nuestra esencia mental compensa, por las adquisiciones que nos reporta, los desgastes engendrados por nuestro esfuerzo de integración. Leer sin freno es violar los procesos de la memoria. Sólo la impresión intensa y reiterada se puede perpetuar de un modo durable, y es harto evidente que muertas apresuradamente se desvanecen hasta casi suscitar sólo vagas reminiscencias, bruma opaca y huidiza del conocimiento, residuo caótico e incoordinado, inutilizable en la práctica o en la teoría. El dilettantismo, erigido en método de lectura, aumenta la natural dispersión del espíritu, ya solicitada por el desparrame, por el desmigajamiento de las ocupaciones profesionales y mundanas, resultado indirecto de un invasor «americanismo» tan irracional para el cuerpo como para el espíritu.

La erudición pura, no compensada por ninguna especie de esfuerzo creador, lleva a una pérdida de contacto con la realidad. Indudablemente, la receptividad se afina registrando sin cesar las concepciones de otro, reflejando, en el espejo del intelecto, los sutiles matices de distinciones a menudo logomáquicas. Pero la vida mental ideal postula un equilibrio armonioso de todas las facultades, equilibrio muy alejado de la hipertrofia receptiva, y que necesita de nuestro esfuerzo conceptual un despliegue de casi igual volumen. La carencia de dicho esfuerzo, en el erudito sistemático, la parálisis gradual de la expresión, trae por consecuencia la atrofia de la propia concepción.

Hechas estas reservas, y acordándonos de que la cuestión puede ser mirada bajo dos aspectos, comprobaremos que, discretamente utilizada, sigue siendo la lectura la vía más racional, la más fácil y la más agradable también para afinar la intelección, sacudir el sopor vegetativo, descristalizar nuestra apatía ideativa, extender, en fin, el campo mismo de la conciencia mediante el activar sus potenciales, así los más variados como los más felices. No hay escritor que no sea deudor a esa forma de asimilación, en una gran parte, a veces la mayor, de su propio talento. Granada tenía de la Biblia y de los Padres de la Iglesia, tanto griegos como latinos, un profundo conocimiento; las curiosidades universales de Montaigne, las de Anatole France, testimonian suficientemente las ventajas que para sus obras sacaban de la lectura.

Aparece, pues, que existe una modalidad de lectura susceptible de conferimos provechos exclusivos. El conjunto de los siguientes consejos, puesto en práctica por algunos, choca en la mayoría con el gusto del menor esfuerzo al hábito de las distracciones fáciles. Los que se mantengan firmes siempre, no tardarán en sacar de su aplicación reales provechos, tanto para su cultura general como para su formación específicamente literaria. Si saben amoldarse a esta ágil disciplina, ganarán el fortificar su inspiración, esclarecerse con las estilísticas más opuestas y extender su adaptabilidad a los procedimientos del arte literario.

Profunda y lentamente, así deberá efectuarse toda incursión a través del país de los libros. ¿De qué sirve correr si bien pronto no nos quedará nada? La memoria es una soberana implacable, cuyas meticulosas leyes no se infringen impunemente. Su desconocimiento engendra en nosotros todo un cielo de penosos tropiezos. Sentado esto, queda el definir lo que hemos de leer. Al escoger los libros más idóneos para nuestro ascenso hacia el conocimiento, aplicaremos la ley de síntesis y análisis de la que ya hemos dicho algunas palabras en el capítulo de la cultura emocional. La norma para toda intelección consiste en trabajar a la manera cohesivade las colmenas, donde los panales se estiban en planos, y donde las celdillas se agrupan en torno a un centro ideal, lo que viene a preconizar la doble operación de un sondeo sintético en un perímetro de conjunto, apoyado de un Sondeo analítico en el sentido de nuestras afinidades más evidentes. Por eso las páginas escogidas de los grandes escritores y las antologías diversas constituirán alimentos de primera necesidad. El contacto directo con los textos debe inaugurar cualquier investigación algo seria. En la imposibilidad manifiesta de despojar la integral producción literaria y también a fin de paliar la inferioridad de ignorar una época entera, beberemos en estas recopilaciones seleccionadas —obra de eruditos sagaces— las ventajas de una documentación general, armoniosamente unificada y filtrada. La fusión de estas aportaciones variadas ofrece al lector, poniéndolas en relieve, el entrechoque de los postulados y de las escuelas, una piedra de toque de sus propias inclinaciones, concurriendo con ello a su iniciación en los procedimientos técnicos los más esencialmente literarios. Nada diremos de las notas y referencias con que se enriquecen tales tratados y que ponen al alcance de todos los medios y las fuentes de un ulterior profundizamiento, tanto para una época como para un autor dados. Una vez leídos estos textos, con la consiguiente toma de notas, podemos abordar el estudio crítico de los escritores en cuestión, confrontando sus ideas con nuestra experiencia, verificándolas y hasta redactándolas de nuevo cuando sintamos oponérseles en nosotros objeciones motivadas. Leer es, teóricamente, acoger primero y resistir después; injerir y luego asimilar. Cada cerebro tiene sus figurados metabolismos, inherentes a su propia estructura. Huyamos de esas pasividades mentales que hacen quedarse boquiabierto ante cuanto escriben nuestros amigos o maestros.

Siempre los grandes críticos, Menéndez y Pelayo, Valera, Clarín y algunos modernos, competentes también, nos ayudarán a extraer de nuestras impresiones eventualmente confusas lo que Taine llamaba «la fórmula» de un escritor o de una obra. No es que este solo recurso haya bastado para circunscribir una personalidad de algún relieve, pero su rebusca y su extracción, por la selección que impone de factores dominantes, desarrolla en nosotros el espíritu de síntesis y de análisis, aguza la precisión del juicio y facilita singularmente el proceso mnemónico. Este punto de vista nos lleva en derechura a reflexionar sobre el uso de las notas. Leer sin tomarlas es exponerse a no sacar a menudo más que el mediano provecho, común al vulgo de los lectores.

Las notas representan un sutil trabajo de disección; su fin es el reconstruir el esquema de una obra, hacer una armazón a la que se coordina, se agrega el resultado personal de nuestras investigaciones. Este resultado es el que transmitiremos al papel, condensado, clasificado en su más simple expresión. Su redacción condiciona la durabilidad de nuestras recolecciones, la riqueza intelectual delas espigas cogidas a través de nuestras lecturas. Más que ningún otro procedimiento, desmonta éste la imaginación, asuela el intelecto, cubre como un aluvión el sentido estético y entroja en la subconciencia las gavillas dispares de las más preciosas nociones.

El llevar a cabo esta práctica consiste en clasificar las citas más expresivas de la «manera» del autor; los extractos más signaléticos del relieve de su ideario; en establecer luego un sucinto resumen por orden ideológico, separando la substancia de la propia obra, reduciéndola a un esquema ideativo, reconstruyéndola en su plan íntimo. Seguirán luego algunas apreciaciones personales referentes a la ejecución literaria técnica, lo que se entiende por «forma». Una cuarta subdivisión ofrecerá una exposición crítica del «fondo»: objeciones o aprobaciones motivadas por conceptos propios del autor. Y entonces, teniendo presentes todos los elementos de nuestro sujeto, podremos entregamos a la elaboración de la fórmula según el consejo de Taine. Estrictamente personal, aclarará, a través de nuestra receptividad del momento, la personalidad de su autor, la psicología de una obra, permitiéndonos con varios años de intervalo arrojar la sonda y medir la amplitud de los sucesivos «resonadores» que fuimos.

Al encuentro del psitacismo que abruma a la concepción como un avión al que la carga impidiese despegar, las notas así tomadas ensamblan la armazón de nuestro saber, tonifican nuestra potencia intelectiva, la acoplan a todas las bifurcaciones y a todas las ramificaciones deseadas. Sólo daremos un consejo más: condensarse, apretarse en concisión extrema; así el trabajo de revisión será más breve.

Por lo que toca a la organización material de las notas mismas, la clasificación siguiente parece ofrecer considerables ventajas de simplicidad y economía:

1.º Proveerse de cuadernos numerados, individuados o cifrados en la cubierta, a fin de poderlos conocer y agrupar los irnos con relación a los otros. Consignaréis en ellos todas las apreciaciones susodichas.

2.º Agregad un índice alfabético, cuidadosamente puesto al día, donde junto a cada nombre de autor, inscribiréis los títulos de las obras que hayáis anotado y, para cada una de ellas, una referencia numerada del cuaderno, remitiéndoos así a la página de dicho cuaderno.

Ejemplo: índice en la letra V:

VALERA. Obra analizada: Pepita Jiménez.

Ver notas del cuaderno n.º 3, pág. 36.

El mismo en la letra P:

PÉREZ GALDÓS. Obra analizada: Fortunata y Jacinta.

Ver notas del cuaderno n.º 8, pág. 3.

El mismo en la letra A:

ALARCÓN. Obra analizada: El sombrero de tres picos.

Ver notas del cuaderno n.º 11, pág. 35.

CAPITULO VIII

LA COMPOSICIÓN

Cuestión de cada uno es construir el método de composición que armonice mejor con las fases sucesivas de su inspiración. Se logrará poco a poco con ayuda de las indicaciones siguientes.

La composición implica varias operaciones antecedentes a la redacción propiamente dicha. La abordaremos en el orden que sigue:

1.ª Comprensión del sujeto.

2.ª Rebusca de ideas.

3.ª Su anotación.

4.ª Su plan o disposición jerárquica.

No intentamos ocultar lo artificial de una tal clasificación, estando llamados los procesos que aquí distinguimos a interpretarse y a encaramarse unos sobre otros en el curso de la inspiración. Sucede, sin embargo, que se diferencian claramente; además, una vez admitido el principio de separación, nos será sencillo introducir algún método en la exposición de las técnicas favorables para la explotación individual de cada operación.

Primera sección. Comprensión del sujeto. — Este párrafo tiene por objeto llamar la atención del lector sobre un error frecuente. Inmediatamente después de la lectura del argumento (si es que el tema nos es propuesto) nuestra inclinación nos lleva a encaramamos en la primera idea que nos sale al encuentro. Cuantas veces se trata de sujetos impuestos, es decir, no escogidos deliberadamente, la mayoría de nosotros cogemos al vuelo una cualquiera asociación de ideas que no presentan sino una relación secundaria o fortuita con la idea principal. La facilidad con que se nos ofrece, hipnotiza nuestra atención y nos embauca sobre su buen fundamento.

Así se halla falseada desde su origen la dirección impresa al conjunto. Como aquellos marinos de antaño a quienes la corriente se obstinaba en hacer derivar, proveeos de una brújula incansablemente dirigida hacia el Norte. Buscad la «situación» del sujeto y dirigíos hacia su punto de imantación última.

¿Se trata, por ejemplo, de expresar las impresiones de un paseante en un largo paseo una mañana de otoño? No olvidéis que es preciso describir las reacciones de una sensibilidad sometida a la influencia de una estación perfectamente determinada y no vayáis a consagrar los dos tercios de vuestro texto en un relato pintoresco del otoño descrito en sí mismo aislado de sus repercusiones en un alma. Reservad a las características de la estación un papel «secundario» y no os perdáis en la contemplación sino a través de las resonancias que ha de despertar en la psicología del paseante. Ahí está el nudo vital del sujeto, su interés, su actualidad podría decirse.

Comenzad, pues, por preguntaros la idea central en tomo a la cual agruparéis las ideas secundarias y afines. Faltos de esta precisión inicial, os expondréis a imitar a esos perros sabios que las tardes de pereza pasan bajo el aro en lugar de saltar a través de él. Lo que caracteriza a un sujeto, a una situación, lo que da prestancia a un tipo, la fisonomía Implícita en el tema propuesto, he aquí el eje en tomo al cual debe girar vuestra reflexión, el centro desde el que debe irradiar vuestra inspiración.

No olvidéis nunca que un hecho, por objetivo que sea en sí mismo, varía en función del espíritu con el que se le aborda. Un combate guerrero entre Potencias, por ejemplo, diferirá y debe diferir según el punto de vista de quien tiene que contarle. Un periodista, impelido por las necesidades de su profesión, mirará en derechura el resultado, reservándose el paliar hábilmente las derrotas y ampliar audazmente las victorias. Un general verá la ocasión de una operación estratégica, cuyas bases se complacerá en discutir, enumerando los efectivos de los rivales. Un soldado raso, condenado por su función a un papel del todo subalterno, restringirá la acción a los solos episodios que ha vivido. Su visión del conjunto se confundirá inevitablemente con su subjetividad del momento, es decir, a sus sucesivas objetividades.

Segunda sección. Rebusca de las ideas afines a la principal. — A la idea central, definitivamente aprehendida, circunscrita, falta hallarle aliadas; es la favorita, la sultana; busquémosle compañeras. Esta clase de investigaciones necesitan a veces que recurramos a todo nuestro lastre de erudición, que llamemos a todas las puertas, que ojeemos todas las matas.

La reflexión, la memoria, la imaginación, nos proveerán una tras otra de los materiales de que, gracias a la autocultura, les hayamos aprovisionado de antemano. Pagando sus deudas, nos saldarán también el interés del trabajo empleado, en otro tiempo, en su cultura.

Por poco que la prisa nos lo consienta, concedamos ocios a nuestra reflexión para que pueda esforzar a nuestra memoria a inventariar y vaciar su rico contenido. Cual un audaz corsario efectuando la descarga de un opulento galeón, incitemos a nuestra meditación a sumergirse en plena subconsciencia para pescar las perlas de las citas apropiadas, los mil y mil recuerdos prestos a revivir. El estado de vago ensueño que precede al sueño es el más eficaz para la realización de esta práctica. De día nos documentaremos con lecturas exclusivamente afines al sujeto, agrupando las notas anteriores tomadas al azar sobre cuestiones similares o anexas.

Por la concentración, relaciones y acercamientos, se atraen, se imantan, se emparejan alrededor de la idea-madre. A fin de mejor poner ésta de relieve, enunciemos los estados de nuestros conocimientos, ya organizando nuestras teorías a su redor, ya destacando un grupo de hechos corroborativos de nuestra tesis o ilustrándola con cierta verosimilitud.

El esfuerzo, la tensión de nuestras cogitaciones desencadenará la actividad subconsciente. Atenta a suscitar las remembranzas y conceptos que restituye en bruto el recuerdo, nuestra reflexión debe, además, pedirlos ásperamente hasta que nuestra siega, al fin, nos satisfaga.

Todos somos ricos de atisbos, de ideas que ignoramos porque tienen de suyo el ocultarse prestamente a las rebuscas ligeras, el no rendirse sino a las voluntades imperiosas, obstinadas. Las nociones son indolentes hermosas a las que es preciso forzar, conquistar tras ardua lucha, ganar espada en mano.

La lectura, las notas, la meditación, no agotan todas nuestras posibilidades de documentación; queda aún el aliamos con la memoria sensorial y sus inagotables manantiales de atisbos. Lo sentido y observado por nosotros, a través de la sensibilidad de otro, es una objetividad que conserva, de su origen, relaciones nerviosas casi táctiles por las que el interés y la simpatía del lector se sienten vivamente atraídos.

Las reconstrucciones vividas, los «trozos» de vida, los análisis de impresiones pasadas, la evocación de paisajes contemplados, el recuerdo de escenas y diálogos a los que hemos asistido o en los que hemos tomado parte, comunican a la ficción una vida pintoresca, una verosimilitud atrayente, fructífera, eminentemente creadora. Ello explica la semejanza radical, la interpretación de ambos especies de talentos, intercambiables a menudo en el mismo individuo: la pintura y la literatura. Tanto entre los pintores como entre los escritores hay el mismo sorprendente eretismo de la visión, idéntico registro de los valores plásticos y cromáticos. Claro que, ni que decir tiene, no se trata de escritores de ideas, como Descartes, filósofo y pensador más bien que estilista.

Pero sería cometer un lapsus imperdonable cercar la enumeración de las modalidades coadyuvantes de la reflexión sin decir algunas palabras de lo que se llama ya atlas, ya clasificaciones, ya cuadros, ya planes.

Uno de nosotros ha creado uno de estos cuadros clasificadores, presentado en uno de los volúmenes de esta colección[3].

«Ya se trate de un objeto material, ya de un arte, una ciencia, etc., sobre lo que se desee formarse nociones a la vez precisas y extensas, se utilizarán con provecho las cinco series de puntos de vista que damos a continuación:

Origen, anterioridad o causalidad.

Composición, componentes o datos.

Manifestaciones, adaptaciones, propiedades.

Leyes o evolución.

Finalidad.

He aquí, por ejemplo, un mineral acerca del cual buscáis reunir indicaciones. Primera cuestión:

Origen: De dónde se extrae ese mineral y por qué procedimientos. Segunda: Constitución: Cuál es su composición química. Tercera: Propiedades y adaptaciones: La palabra-clave conviene aquí exactamente. Buscaréis las propiedades del mineral que os interesa y las utilizaciones (adaptaciones) que recibe. Cuarta: Evolución: Transformaciones sucesivas que sufre desde el estado nativo hasta sus diversas utilizaciones. Quinta: Finalidad: disgregación, destino y valor últimos.

Otro ejemplo por completo diferente. Habéis emprendido la tarea de adquirir una erudición más o menos extensa acerca de la música. Vais a consultar uno o más libros. Pero si no os tomáis el cuidado de clasificar y de agrupar lo que vais a leer, os resultará un conjuntó confuso, y en el momento en que sería oportuno hablar de ello correréis el riesgo de carecer de coherencias. Proponeos, por consiguiente, cuestiones bien claras, guiándoos para ello en los cinco puntos de vista enumerados antes.

Origen, anterioridad o causalidad. Nacimiento de la música; — cómo procede de la sensibilidad; —su aspecto primitivo.

Constitución, componentes o datos: Gama; — solfeo; — instrumentación; — grupos e instrumentos que componen los diversos conjuntos, desde los dúos y orquestinas hasta la orquesta integral.

Manifestaciones: Diversas formas de producciones musicales: Los organismos de ejecución; los organismos de enseñanza.

Evolución: Las diversas Escuelas musicales y sus maestros, desde el origen hasta nuestros días y en los diversos países.

Finalidad: Los diversos objetivos alcanzados por la impresión musical, sus repercusiones sobre la emotividad y sobre la inteligencia. Su papel social.»

Paso de largo por las diversas adaptaciones dadas por el autor, quien continúa como sigue:

«Considerad ante todo que la ciencia en general tiene como objetivos cuatro puntos de vista distintos»:

1º La individualidad humana.

2.º La Humanidad colectiva.

3.º El Globo terráqueo.

4.º El Universo.

Si a cada una de esas grandes secciones del saber le aplicáis las cinco clases indicadas en el párrafo precedente, obtendréis una clasificación general que constituirá una base excelente para vuestros estudios ulteriores.

He aquí, resumida en dos tablas, la clasificación completa:

Individualidad humana
Colectividad humana

Origen

Antropología

Embriología

Androgonla

Arqueología

Etnografía

Constitución

o

componentes

Biología

Anatomía

Histología

Sociología

Economía

Derecho

Manifestaciones

o

propiedades

Fisiología

Psicología-Psiquismo

Patología

Civismo-Sociabilidad

Agricultura-Comercio

Industria-Ciencias-Artes

Evolución

Filosofía

Moral

Educación y cultura física

Historia Universal

Historia mundial

Doctrinas políticas

Finalidad

Metafísica

Metapsiquia

Teología

Doctrinas filosóficas, esotéricas y religiosas

Globo terráqueo
Universo

Origen

Cosmografía

Paleografía

Paleontología

Cosmogonía

Teodicea

Teogonia

Constitución

o

componentes

Geología

Geografía

Topografía

Física

Química

Astronomía

Cosmología

Manifestaciones

o

propiedades

Mineralogía

Botánica

Zoología

Matemáticas

Evolución

Metafísica general

(Tiempo-Espacio-Movimiento-Energía)

Finalidad

Para todas las ciencias, aun en asuntos de arte, se puede elaborar una clasificación individual y basada en las generalidades del sujeto; en ese caso los índices de materias ayudarán a adaptar el cuadro de cada disciplina según nuestra propia intelección. Así, pues, para aforar lo que atañe a la inteligencia abstracta, un sumario de las facultades, tales como las estudian los manuales de filosofía, constituye una preciosa ayuda. Ateniéndonos al mundo concreto debemos facilitar nuestras investigaciones mediante el trazado de un cuadro referente a cada sentido y las formas de sensación a las que cada uno da lugar. Ejemplos: Olfación.

Olores nauseabundos.

Olores fétidos.

Olores aromáticos.

Olores aliáceos, etc.

El fin a que tienden estos sistemas de clasificación consiste en aliviar la tarea del espíritu, a atenuar su dispersión natural proponiéndole de golpe un orden lógico, un molde donde la atención se vierta, canalizándola seguidamente a los lugares estratégicos de la cuestión.

Lo que importa en una meditación o una observación no es percibir la totalidad de los detalles, sino asir las líneas generales.

La aplicación a toda idea capital del atlas que le corresponda hará brotar relaciones y deducciones que por el camino normal necesitarían más espacio en nuestras reflexiones.

Ya hemos subrayado la ayuda que ofrece a la gestación literaria el elemento de orden emotivo hundido en los huecos de nuestra memoria, fruto de nuestras experiencias pasadas y que la labor de la reflexión debe ventear, ojear y levantar como la caza. Queda considerar este mismo factor emocional en sus relaciones, no ya con el recuerdo, sino con la imaginación. Ya en el saber abstracto se ha tratado ampliamente de la potencia creadora tal como nos la infunde la imitación activa y voluntaria de una pasión cinemática, de un síntoma psicológico cuyo mecanismo sentimos curiosidad de explorar, sondeando de antemano las agitaciones y combinaciones latentes en nosotros. Sentir profundamente un sujeto, ahí está el nudo gordiano de la dificultad. Prestarse a los primeros contactos de un estado de alma es colocarse en situación de reproducirle bien, es adoptar la mejor actitud posible.

Resumiendo lo que ya hemos sugerido, el mimetismo psicológico, recordemos que consiste en sustituirse por otro mediante la actitud, el gesto y las entonaciones más signaléticas de un estado de conciencia, las más de acuerdo con lo que aporta la observación empírica o tradicional. Para conferir a un personaje, a una ficción, a una situación imaginarias la verosimilitud requerida, es esencial amoldarse a imaginarlas, a vivirlas hasta percibir la ebullición íntima, la artificial efervescencia. Ello será el punto de partida, cortado en cierto modo de lo real y en tomo al cual la fantasía, el grado de habilidad, la erudición misma agregarán diversos materiales, aptos para forjar más intensa la ilusión. Tomemos de lo vivido cuanto podamos. Robémosle ya el medio, ya el color; fusionemos tal aspecto imaginario a tal rasgo observado antaño; este proceder nos proveerá de señales, de jalones hincados en la propia vida, susceptibles de hacer coincidir nuestra ficticia evocación con la existencia misma.

Tercera sección. Anotación. — Para que dé fruto la evocación de las ideas y no se evapore de nuevo en el olvido, será preciso, sin duda, resignarse a anotarlas según su orden de aparición en el campo de la conciencia. Y no acoger después más que las que giren claramente alrededor de la idea capital. Los hechos y los argumentos que cruzan el espíritu, durante la incubación, no se presentan sino raras veces en un orden lógico; será, pues, prudente dejar entre cada nota un intervalo que permita agregar ideas accesorias, introducir las variaciones y enlaces que se os vayan ocurriendo. Haciendo esto, os daréis cuenta de omisiones, repeticiones, etc., y reuniréis en un grupo único las nociones conexas cuyo desarrollo se bordea, se toca o se roza. Queda proceder ahora a la disposición de cada grupo entre los que se halla repartida la masa de las ideas secundarias y de los incidentes. Tal trabajo constituye el objeto preciso del plan.

Cuarta sección. El plan. — Apunta a introducir una jerarquía lógica en un conjunto de nociones dispares, concebidas a partir de una idea inspiradora o en función de la dicha idea. Aquí es donde interviene de modo manifiesto el ángulo de visión postulado por el temperamento de cada uno. Según nos aproximemos a los contemplativos, los especulativos o los activos, el orden de encadenamiento variará la conclusión que es la finalidad.

La arquitectura de una composición necesita otros materiales y otra armazón según se proponga edificar un templo pagano o una catedral románica, manteniendo firmemente en el espíritu el sujeto y la posición intelectual a la que tendéis; dicho de otro modo, la conclusión que deseáis hacer prevalecer, los conceptos intermediarios os parecerán otras tantas vías a cruzar. Guardaréis, pues, para el fin aquellas vías que tengan más enlace con la conclusión escogida, las que la hacen presentir y conducen paso a paso al lector, sugiriéndole poco a poco la evidencia. Colocaréis los grupos restantes haciéndoles en lo posible apoyarse los irnos en los otros a partir del preámbulo. De cuando en cuando os entrará la duda en cuanto a la interdependencia o conveniencia recíproca de dos grupos de ideas. No perdáis mucho tiempo pensando acerca de ello, pues su colocación es potestativa y sin repercusión notable en el desenlace buscado. El principio de clasificación más elemental consiste en repartir vuestras notas en tres subdivisiones reglamentarias que el uso ha consagrado:

1.º El preámbulo, que expone la situación y sitúa la cuestión.

2.º La argumentación, que coordina los hechos y presenta el relato o la acción.

3.º La conclusión, que justifica una opinión, saca una moraleja o indica un fin. En retórica se la designa también con el nombre de peroración. De todo esto se desprende que el establecimiento del plan requiere un rehacer a veces integral de las inspiraciones anotadas. Se hará un esfuerzo por equilibrar el conjunto de las divisiones de suerte que la argumentación gane en desarrollo y de modo sensible al preámbulo y a la conclusión.

Cuando llegue el momento de encamar en frases o expresar vuestras ideas, vuestra elocución se ordenará tanto más fácilmente alrededor del plan cuanto con mayor precisión material hayáis concretado los múltiples alineamientos e incidentes. Es preciso que su limpieza gráfica, en una hoja en blanco, se os aparezca con un relieve que le haga intangible en adelante, capaz de circunscribir vuestra atención en los límites sucesivos de los diferentes puntos a tratar.

A fin de ilustrar lo que quiere decirse, doy a continuación un ejemplo de conceptos y de transiciones esbozados por el espíritu en el curso de la gestación, antes de que haya llegado a la estabilidad definitiva del plan.

Sujeto: la oportunidad de los deportes generalizados a todas las edades y a todas las clases sociales.

Comprensión del sujeto: este tema implica la cuestión de saber hasta qué punto el deporte se debe extender a todas las clases y a las diversas edades de la vida y si su extensión representa un beneficio para las generaciones.

Nota siguiendo el hilo de las ideas:

beneficios del deporte,

perjuicios,

desarrollo físico,

ingenuidad y brutismo de los deportes exclusivos, sobrecarga de los campeones,

— papel nacional y mundial,

— propaganda,

— literatura deportiva de la trasguerra,

— orígenes históricos y españoles del deporte,

— generalización y manía deportiva de la trasguerra,

— clasificación de los diferentes deportes, méritos y deméritos respectivos,

— efecto moralizador de los deportes en la juventud,

— debilitamiento del cultivo de las ideas,

— deportes femeninos y sus fealdades estéticas,

— consideraciones de sociología comparada sobre el espíritu del público español antes y después de la introducción del deporte,

— el snobismo y el deporte,

— su acción digresiva sobre los espíritus a los que aparta de la política y de los intereses cívicos,

— el patriotismo desaforado exaltado por los deportes (juegos olímpicos),

— los deportes, sus combates, etc.,

— evolución y adaptación a las cualidades étnicas de las diversas razas,

— efectos de cenestesia peculiares a la práctica de los deportes,

— ¿hay relación entre el espíritu guerrero y él espíritu deportivo? Paralelo de las razas sajonas, latinas y germánicas.

Como se ve, esta nomenclatura busca reproducir el aire desordenado, de vera improvisación, que tiene las inspiración normal. Las ideas impresas en itálica representan los puntos de vista ajenos a la cuestión y que no ofrecen con ella sino una relación muy lejana. Convendría eliminarlos, pero se podrá, sin embargo, unirlos como incidentes en torno a las ideas más inmediatamente ajenas al sujeto.

Ejemplo de selección de las ideas y de su ordenación por grupos en función de la idea capital:

1.º Beneficios del deporte:

Desarrollo físico, mejoramiento de la raza.

Efectos moralizadores, sus razones.

2..º Perjuicios del deporte:

Sobrecarga,

fealdades estéticas,

debilitamiento del cultivo de las ideas,

patriotismo desaforado (juegos olímpicos),

su acción digresiva sobre la vida pública.

3.º Snobismo y manía deportiva contemporánea.

Origen español del departe.

Modelo del plan integral

En rigor, el preámbulo o entrada en materia contendrá varias subdivisiones:

1ª Snobismo y manía deportiva contemporáneos.

2.ª Breve correría histórica acerca del origen español del deporte.

3ª Rápido esbozo de su papel nacional y mundial.

La argumentación comprende la exposición de los beneficios y perjuicios del departe.

Beneficios:

Efecto de cenestesia peculiar a la práctica de los deportes.

Eliminación de las toxinas.

Curas de aire.

Combate el sedentarismo y sus consecuencias.

Desarrollo muscular: a) en el hombre, la mujer, el niño; b) estética y salubridad de la natación, el más armonioso y sano de los deportes; máximo de ventajas, mínimo de riesgos.

Ética: efectos moralizadores de los deportes; razones: 1.º, ocupan a los ociosos; 2.º, desvían la pasionalidad.

Perjuicios:

1.º Medicalmente: sobrecarga de los campeones y agotamiento precoz de los organismos; lesiones; sobrecarga en los estudiantes (exceso de gasto de energía nerviosa intelectual y deportiva).

2.º Estéticamente: fealdades femeninas inherentes al deporte.

3.º Intelectualmente: debilitación de la cultura general.

A) Ojeadas comparativas del espíritu de antes y después de la guerra.

B) Mediante los deportes, los fermentos pasionales predominan sobre la razón pura y el refinamiento de las costumbres.

C) De la dificultad de equilibrar imparcialmente los instintos del cuerpo y las aspiraciones del espíritu.

4.º Socialmente: exacerba los patriotismos exagerados (juegos olímpicos, por ejemplo).

Conclusión: 1.º, si falta la medida, los perjuicios son más que los beneficios; 2.º, fórmula de arreglo: cultura física al aire libre.

Es preciso indicar que el croquis de una composición, y más aún su conclusión, reflejando un conceptualismo individual, el desenlace subindicado se ofrece como ejemplo y no como criterio de indiscutible verdad.

Antes de terminar el trazado del plan, agreguemos que cada una de las rúbricas más arriba citadas deberán suministrar materia para un tema separado, adquirir un desarrollo aproximadamente igual en el curso de la argumentación, y estar claramente unido al preámbulo y a la conclusión. En cuanto a los incidentes o subordinados designados por letras, se les tratará con tanta mayor concisión cuanto más parezcan separarse de la idea capital.

La armonía de la estructura consiste en estas aparentes minucias, falta de las cuales el edificio parecerá paticojo y la idea directriz se bifurcará en párrafos parásitos y vías muertas que comprometerán su alcance.

CAPÍTULO IX

LA ELOCUCIÓN — LOS GÉNEROS LITERARIOS

La elocución no se inculca. Resulta espontáneamente de las concepciones adquiridas, de las reacciones de la sensibilidad y del material literario más o menos rico, más o menos seleccionado, tenido en reserva por la memoria. Las indicaciones siguientes influirán, sin embargo, sobre su orientación.

Debidamente madurado nuestro asunto, repartido nuestro plan en ideas capitales, secundarias e incidentales; nuestra materia, en fin, convenientemente cortada, dispuesta, graduada, queda el vestir nuestras ideas, adornarlas de palabras, convertirlas en frases. Este trabajo de expresión que se llama estilo, tiene por efecto constante hacer accionar el esfuerzo imaginativo. La ejecución técnica del estilo no es otra cosa, en efecto, que una invención de palabras, una tensión mirando a caldear la idea, de obligarla a entregarnos ya un relieve elocuente, ya una imagen persuasiva y sorprendente.

Hay reglas literarias propias a la naturaleza de los diferentes géneros adoptados; pero estos procedimientos particulares se refieren a leyes generales, de las que representan una especialización, un oportunismo, una aplicación estrictamente circunstancial. Trataremos primero de los principios generales del arte de escribir.

En presencia de las tres divisiones que implica necesariamente cualquier ensayo redaccional: preámbulo, argumentación y conclusión, nos será lícito principiar por aquella de esas partes que más nos sonría y cuya feliz aparición parece más segura.

El preámbulo, hasta cuando se presenta espontáneamente en los puntos de la pluma, no se adapta sino más tarde y bastante pocas veces al cuerpo de la redacción, si no es que le contradice abiertamente. Este inconveniente, atribuible a la incubación en la que el trabajo se precisa y se prosigue en curso de redacción, hace lógico el demorar el desarrollo del principio hasta que se sientan bien maduras las ideas. Del exordio ha de proceder la benevolencia, es decir, la indulgencia con que se nos acoja. Sea el que fuere el primor o el esfuerzo que manifestemos a continuación, la hostilidad suscitada por un principio poco hábil ya no se borrará. ¿Son precisas, pues, algunas condiciones para conciliarse la simpatía desde el preámbulo? La limpidez del lenguaje predispone poderosamente a nuestro favor, sobre todo cuando se alía a la concisión. La entrada en materia se revela, de suyo, enemiga de toda negligencia de forma. El cuidado que ponemos en redactar claramente es siempre la más elemental de las cortesías, la más hábil también, la que mejor predispone a la atención a entregársenos.

Tanto como el sujeto lo permita, conviene situar brevemente la cuestión, exponerla bajo su más sencillo aspecto, el más fácil de captar, el más afín al espíritu. En esta afable sencillez estriba la mejor publicidad con que pueda realizarse vuestro tema, en lugar de que si ofrecéis a vuestros lectores, desde las primeras líneas, un enunciado con cara de vinagre, os exponéis a que ellos os vuelvan la espalda por flojera y ganas de no molestarse. Esta bendita y redomada mano zurda deberá manifestarse hasta en la incertidumbre acerca de vuestra opinión, en la que tendréis buen cuidado de dejar al lector. Es preciso picar la curiosidad y no entregaros de buenas a primeras en cuanto cojáis la pluma. ¿Qué novelista comienza por comunicarnos el casamiento o la muerte de sus héroes?

A la limpidez debe también unirse, ya lo hemos dicho, la brevedad. Si tenéis que emplazar histórica o científicamente un argumento, la concisión exige que sepáis trazar un rápido bosquejo. Se puede ser preciso, aunque sobrio, rehusando merecer por fatigosas larguras el reproche de los espartanos a los pico de oro de Samos: «Vuestro discurso es tan largo, que se nos ha olvidado el principio».

Muy necio es también el hacer una enumeración anticipada de las subdivisiones que nos proponemos hacer. Si la amplitud del sujeto requiere, desde el comienzo, una orientación de conjunto, contentaos con seleccionar algunos puntos de referencia muy generales, pero suficientes para canalizar la atención y prevenir su dispersión en la morralla de los pormenores.

Se pondrá en entredicho también todo relato amazacotado, toda digresión caprichosa con relación al tema propuesto, haciendo esfuerzos por aferrarle ya a una cita literaria, ya a una alusión histórica, ya a una anécdota similar. Estas tracillas constituyen otros tantos agradables senderos para introducir al lector, y tienen además la ventaja de evitaros los escollos de la insignificancia, de la sequedad y de la prolijidad.

La argumentación. — Si el principio representa la cabeza del sujeto, la argumentación puede asimilarse al cuerpo. Es el punto donde se concentra el arsenal de nuestras pruebas decisivas o capciosas, el haz de nuestros recursos de erudición o de fantasía. A placer, aunque sin ceder nada del rigor del plan previamente establecido, desenvolveréis vuestros parágrafos según la amplitud que les corresponda en el conjunto. Es decir, que las ideas secundarias se revestirán de menos información que las ideas capitales, y se apoyarán por el contrario en demostraciones más amplias que las concedidas a las nociones incidentales.

Conservad la graduación jerárquica de las relaciones concebidas de un principio sin dejaros arrastrar por la magia de la inspiración ni captar por la seducción súbita de una imagen atrayente pero inútil. En esto residen el orden clásico y la claridad, tanto verbal como ideológica, que emana.

Claro está que no va a ser todo orden sólo; el movimiento, aún más, entra aquí en consideración. El movimiento, ese misterioso dinamismo inherente a cuanto vive, se revela como condición general a todo desarrollo literario. Pero ¿cómo intentar definir al movimiento, ese Proteo inasible? Es ante todo, tal creemos, la chispa, la parte de animismo, de emoción intelectualizada de que cargamos un concepto, en cuanto nos lo apropiamos. La vida sutil de nuestros escritos gravita, según lentas progresiones, alrededor de un hogar central denominado conclusión. El principio del movimiento literario se puede definir como una reptación, un encaminamiento de ideas hacia una frase última que las desnuda o las materializa.

Como un relámpago, la conclusión, contenida en nuestros propósitos, se transparenta, se exterioriza, se evade de sí misma como un gusano de seda de su capullo; si se quiere observarla, inmediatamente cesa el movimiento, que no es más que ella misma sorprendida en su esfuerzo por libertarse o desintegrarse. El movimiento es el aspecto cinético de la conclusión, su alter ego, su sosia.

El gradual lote de nociones mayores a través del dédalo de ideas menores, condiciona la vida de los escritos igual que la de los discursos. En cuanto en el teatro un acto no marca ninguna revelación ignorada en el precedente, en cuanto una escena se ceba en el interés ya suscitado, en cuanto una novela se estaciona en la exposición de un carácter o de una situación, en fin, en cuanto la impresión de inercia reemplaza a la de evolución, se siente desvanecerse el atractivo y condensarse el hastío.

Sucede que este encadenamiento de ideas se efectúa por sí mismo ipso facto, sin premeditación y sin dificultad, desenvolviéndose las nociones unas tras otras con un empuje irresistible, con un ímpetu casi vital. Pero en otras coyunturas, su soldadura artificial se impone, y el espíritu se aventura a introducir en la trama de la palabra uniones, lañas, que el lenguaje califica de transiciones.

Indispensables para la unificación de las ideas, las transiciones evitan al lector la molestia de los saltos improvisados cuya frecuencia roza y lastima al espíritu. Una buena transición debe llevar su discreción hasta hacerse olvidar: subalterna, gana con borrarse; su papel de agente de enlace la quiere lógica, variada, sobre todo variada. Comenzar los párrafos por construcciones de tipo idéntico revela la indigencia del estilista. Si acabáis de escribir: «Menéndez y Pelayo admira el siglo XVI…», guardaos de alinear en serie: «Clarín cree que el siglo XIX…». Buscad, por al contrario, variar vuestros giros; poned, por ejemplo: «El siglo XIX le parecía a Clarín que…».

La conclusión. — El fin hacia el que tiende todo el escrito se llama conclusión, y ya hemos visto que era el alma secreta, que representaba el papel de primum movens, de móvil primero, teniendo en cuenta el cual ordenaba el escalonamiento de los argumentos, con el apoyo del cual se efectuaba la progresión de la idea, dicho de otro modo, la evolución ideativa. La importancia de la peroración o conclusión es análoga a la del principio: importa terminar bien por razones análogas a las que nos hacen un deber comenzar bien. Es una de las leyes de la atención que sus impresiones iniciales y finales se hincan con una intensidad a la que llegan difícilmente las representaciones intermediarias. A lo largo de una lectura, la aplicación mental del lector se rinde, salta de un sitio a otro, se deja arrastrar por las incidencias perorales, mientras que al exordio y al final la conmoción intelectiva se produce en toda su intensidad.

De la soltura desplegada por el escritor en el preludio o en los finales del discurso, depende en gran parte la seducción que debe ganar al lector, dejarle hostil o hacerle cómplice. Independientemente de su naturaleza, variable según los sujetos y el espíritu que la refracta, la conclusión aparece, ya como un resumen sucinto de argumentos ya desenvueltos, ya como una peroración, o movimiento de elocuencia.

Las arengas militares, de un Prim o mejor aún de un Bonaparte, abundan en llamadas directas a esa emotividad que galvaniza. Con su apostrofe célebre: «¡Soldados, desde lo alto de esas pirámides cuarenta siglos os contemplan!», Bonaparte testimonió genio oratorio. La extrema concisión de la frase no tiene igual sino el soplo súbito de la epopeya: con ella semeja transfigurar, magnificar la vulgaridad del combate. Tales hallazgos no son para todos; es preciso, a más de un alma vibrante, un don raro de condensación y de síntesis, pero al menos es dado tratar de aproximarse.

¿Se trata de terminar resumiendo? Evitad el caer en secas recapitulaciones. Presentad al lector, por la claridad del conjunto, un compendio, una vista condensada de las diversas cimas que acaba de explorar bajo vuestra égida, pero haced de suerte que esta topografía se pase de un vuelo. Tratad de vivificar la visión por la apertura de una perspectiva, que la sobrepase, la agrande, la ennoblezca, la enlace con alguna cosa más universal o más profundamente humana.

Lo que en el curso del desarrollo constituiría, si no prolijidad, al menos una digresión perniciosa, aparecerá en la conclusión como una ojeada lanzada más allá de las realidades inmediatas, la conmovedora sugestión de que a través de la humilde trama de las apariencias, todo por algún lado se une y encadena a una incognoscible y grandiosa unidad.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

La carta. — Conviene distinguir la carta corriente, de aspecto más o menos amistoso, y la carta de negocios. Por familiar, es la epístola, de todas las clases de redacción, la que se presta más a todos los caprichos de forma y fondo. El único guía que queda en esta materia es el sentimiento individual. De cualquier manera que éste se exprese, con tal que sea natural y sincero, tiene parcialmente seguro el agradar, lo que siempre es el principal asunto. La naturalidad, ya varias veces lo hemos dicho, no consiste en redactar de un modo vulgar, sino espontáneo. El gran atractivo de una misiva radica en el parecido que tiene con el autor, uno de esos parecidos en que la fidelidad psicológica no contradice a la idealización del retrato, como sucede en ciertos pasteles en los cuales la justeza de proporciones se embellece secretamente con retoques de calidad. Esto viene a decir que es preciso esforzarse en no dar sino lo mejor de sí mismo, en no ofrecer a otro sino el más favorable de sus propios retratos. ¿No era Descartes quien consideraba a los libros como conversaciones con los espíritus más distinguidos de todos los tiempos, conversaciones en las que aquéllos se habían propuesto no consignar sino lo mejor de sí mismos?

Graciosamente, la carta debe seleccionar entre las inspiraciones que se le ocurren de momento las que cree han de agradar más a su destinatario.

La regla suprema de la epístola es agradar; y no se agrada sino teniendo en cuenta el modo de ser de la persona a quien se pretende agradar y adaptándose a ella con toda la agilidad mental de que se es capaz. Por ello no iremos a molestar con nuestros aprietos de dinero o disgustos de familia a quienes nos han tratado con esa cortesía impersonal que hiela la familiaridad. No es más recomendable comentar con escepticismo los dogmas religiosos cuando uno se dirige a una persona piadosa. El tacto más elemental veda el analizar impresiones de arte u ostentar refinamientos de dilettante ante un corresponsal cuyas costumbres muéstranle ajeno a cualquier sibaritismo.

En tesis general, intentar pasmar por un despliegue de erudición a quienes se sabe apartados de tales cuestiones, es dar un paso en falso arriesgando herir una vanidad. ¿No es agradar, por el contrario, emplear diplomacia, ponerse al alcance de un tercero, hablarle extensamente de lo que le interesa, conversar incidentalmente de sus inclinaciones personales?

Se ha hablado a menudo de Madame de Sévigné como modelo de escritor epistolar; cierto es que ella revela raras cualidades de vivacidad y de pureza estilística; sin embargo, a aquellos cuya gravedad natural alejaría en seguida de la encantadora charla de la marquesa, les aconsejaríamos buscar otros ejemplos de imitación: las epístolas familiares de Guevara, o las del Padre Isla. La carta, sobre todo la familiar, ha de llevar el sello de la persona que la ha escrito. No conviene dar a nuestro destinatario la impresión de que nuestra cortesía se cubre con una máscara ocasional que desnaturaliza su carácter natural.

Por lo que se refiere a la soltura, al tono general del lenguaje, dependen éstos del lugar, de las circunstancias y sobre todo de las amistades. Sentemos siempre por principio que más vale exagerar el cuidado, la cortesía y el purismo, esto aun cuando nuestro interlocutor no sepa apreciar tales primores. El deplorable semicaló, la trivialidad de ideas, el descuido, aun ocasional, influyen en nuestra relación y la arrastran, sin que nos demos cuenta, muy por bajo de su calidad verdadera. Nuestro sentido de las conveniencias se manifestará en la congruencia de un tono sutilmente armonizado con la naturaleza de las circunstancias, socialmente concedido al rango del destinatario.

En cuanto al orden de las materias a tratar, se evitarán, claro está, las bifurcaciones de un sujeto en otro. Para evitar a quien nos lea toda clase de confusión, agotemos sucesivamente la argumentación propia a cada uno de nuestros temas; es el único modo de obtener el favor de una lectura completa.

La carta de negocios. — Por variada que sea la carta de negocios, ya sea para solicitar, para hacer cargos, para rehusar o para excusarse, no se distingue de la precedente más que por las cualidades de precisión, de rapidez y de tacto más rigurosas.

Un solicitante debe pintar con el mayor vigor y claridad posibles y las razones más conmovedoras su demanda. Si tiene agudeza, que la emplee; si no, que mezcle al complemento discreto la triste perspectiva de un eventual fracaso. Nada hay tan desfavorable para nuestras esperanzas como el júbilo anticipado por un consentimiento que parece damos ya por descontado. El rogar excluye tales audacias.

¿Tenemos que hacer arduas censuras? Procuremos entonces no herir, no incitar resentimientos durables. La reprimenda escrita adquiere una fuerza que cada lectura reitera, exagera, amplifica. Renunciad, pues, a las expresiones altaneras, desdeñosas, o simplemente acedas. La queja delicada, la hábil exposición de las consecuencias que nos acarrea un desagradable estado de cosas, tal es lo que hay que pintar en términos mesurados, conciliadores, expertos en combinar la repugnancia de emplear medidas coercitivas con la esperanza de una transacción satisfactoria.

Tened cuidado siempre de parecer más afligido que encolerizado, y más defraudado en vuestra confianza que material o económicamente contristado. La mansedumbre encierra fuerzas insospechadas y no embaraza para nada la libertad de intervenir más duramente más adelante, si se ve que la acostumbrada eficacia de la benignidad fracasa.

Si os halláis en esa situación molesta que crean de ordinario las demandas inconsideradas, ya porque ocasionen demasiada responsabilidad, ya porque nos sean desagradables por cualquier causa, no temáis de ningún modo rehusar. Lo importante es producirse con esa amenidad que simula cortésmente la imposibilidad, se anticipa a la decepción adivinada y lamenta el disgusto que causa. Puede uno substraerse a las molestias que quieren imponeros solicitantes demasiado engorrosos con tal que ninguna sequedad, ninguna indiferencia, ningún mal humor parezcan inspirarlo y con tal que nuestros sentimientos sepan velar con tacto su secreto enfado.

Para estas epístolas, exclusivamente oficiales, que el lenguaje mundano llama cartas de cumplimiento, ya sean de felicitación, ya de gracias, ya de pésame o más simplemente inspiradas por el ritual de las fiestas, lo esencial será renunciar en su redacción a las fórmulas vulgares, a los clisés pomposos o manidos. La exposición simple pero sentida de una observación, de una reflexión, de un matiz sentimental que sea bien vuestro, llegarán más adentro en el alma de vuestro corresponsal. La delicadeza de la emoción se mide en la frescura espontánea de la expresión, más que en el énfasis de los términos. Rehusad sistemáticamente seguir los senderos trillados, testimoniar vuestro «sincero dolor» y otros lugares comunes que no revelan más que los fantasmas de sus muertas imágenes. Mejor que estancaros en esta palabrería ramplona, os valdría más expresaros torpemente. Si os sucede no sentir nada lo suficiente vehementemente para reconfortar vuestra inspiración desfalleciente, recurrid a ese método de imitación voluntaria, a ese mimetismo simulado del que hemos hablado en el capítulo de lo Abstracto.

La descripción. — El arte descriptivo interviene en toda clase de redacciones: relación, carta, informe, y por ello es de todo punto necesario conocer las reglas fundamentales.

Una descripción ha llenado su fin cuando ha dado no una definición, sino una imagen visual de un objeto. En otras palabras, describir es pintar y modelar y colorear. La veracidad plástica, cinética, crómica, y de un modo general sensorial es aquí la virtud primera. Ya se trate de acontecimientos vividos, ya de cosas imaginadas, todo debe tender hacia las formas físicas y realistas. No se abordará la descripción psicológica sino ulteriormente a la notación de los signos materiales que son sus habituales intérpretes. Es preciso primero hacer ver al personaje, mostrarle en acción, hacerle una instantánea, antes de desmontar su mecanismo interno.

El arte de escribir es por excelencia un arte ilusionista, y la ilusión no puede crearse sino a fuerza de exactitud en la copia, de realismo en la proyección de la imagen. Se trata de componer una visión, de reconstituir una imagen filmada donde bulle y se agita la Realidad viva. Dejemos a los realistas de escuela su verdad parcial y unilateral; optemos por la otra, la única, la integral: la que hace fusionarse la sombra con la luz, lo bello con lo feo, el mal con el bien.

A priori y así formulada, esta directiva puede parecer una invitación a acumular por verismo todos los detalles, todas las facetas, todos los aspectos de los seres o de las cosas, y a parecerse por ello a la fotografía impersonal y prolija. En la práctica, esta aprensión se desvanece; se descubre bien pronto que en las lentes humanas divergen los focos, refractando según leyes psicológicas individuales lo que alimenta su sensibilidad particular. El estilo de un escritor, como la factura de un pintor, se constituye precisamente por una originalidad de síntesis, un arle singular de comentar el dato, de pulverizar el natural para fomentar nuevos coloridos.

Nuestros sentidos, ya lo hemos dicho, son los grandes informadores de nuestras ideas, y por ello hemos propuesto métodos específicos de entrenamiento y afinamiento; supondremos estos métodos ya asimilados y habiendo ya dado fruto. ¿Cómo, pues, principiar un trabajo de descripción? Ahora es el momento de acordarnos de la necesidad del plan y de cuanto precede a su disposición definitiva: la recolección de ideas. ¿No es preciso siempre proceder a la extracción de las gemas antes de tallarlas?

La aplicación de los diferentes cuadros sensoriales o abstractos, mencionados precedentemente, siguiendo la naturaleza del sujeto a tratar, nos aguzará poderosamente por esta busca de nociones; ya los consignemos en el acto, en su inmediata actualidad, ya los evoquemos después, pasado algún tiempo, y ya organizados por ese director de escena, el Automatismo Cerebral. Entre las diversas representaciones se espigarán las más aptas para iluminar la desnudez del hecho, para restituir su crudeza; las mejor dotadas de esa fuerza ilusionante que dibuja el aspecto de los lugares, la reacción de los caracteres, el relieve de las ideologías.

Ya aislados así los conceptos, ¿qué orden seguir para jerarquizarlos? El uso permite aquí cierta amplitud; se clasificará los materiales: 1.º, siguiendo un orden sucesivo o cronológico; 2.º, subjetivo, es decir, en función de la personalidad; 3.º, se podrá también ordenarles racionalmente según la disciplina que ellos pidan; en otras palabras, siguiendo su importancia topográfica, étnica, cívica, etc. Este método es el generalmente usado en las descripciones históricas o geográficas.

No olvidéis nunca, sea el que fuere el orden adoptado, que vuestra descripción sólo tendrá valor a condición de eliminar sin descanso la turba de ideas triviales, las expresiones abstractas que hacen pensar y no ver. A menos de escribir filosofía, es a la palabra concreta a la que hay que atenerse; sólo ella labra en bajo relieve; sólo ella modela como en barro, acuña como en troquel. Lejos las perífrasis de retórica, las palabras elegantes más artificiosas, ficticias, substituías de un natural que falsifican en vez de fijar. La anotación descriptiva no logra su fin sino a fuerza de condensación, de verismo, de conciencia, iba a decir de honradez. Procurad reconstruir la emoción tal como fue vivida en su transitoria virginidad, pero transcribid en el preámbulo los signos visibles, tangibles y sensoriales, pues ellos son lo que la revestirán a los ojos de otro de «verosimilitud».

La narración. — Se distinguen varios géneros: la narración histórica, literaria u oratoria, el cuento, la fábula o la novela.

Si histórica, la narración exige fidelidad y exactitud rigurosas, tanto sociales como psicológicas. No se vive ni piensa en tiempos de San Fernando como en los de Carlos III. Si oratoria, postula una elegancia de exposición, un arte del desenvolvimiento ciceronianos por completo, y ello tanto en su forma substancial como en sus arrebatos de elocuencia o lirismo ocasionales. Hace oficio de interpretación y defensa disfrazada.

Cuando es literaria, la narración se revela fantasista y corresponde al cuento; con tal que nos agrade, ya ha cumplido. El cuento, que es una novela abreviada, debe ser dramático y conciso. En cuanto a la novela, que con su variedad abraza indiferentemente los diversos géneros narrativos, se la ve sucesivamente tocar los lindes de la sociología y de la historia, coquetear con el análisis o la descripción, flirtear con la psicología o las artes.

No entramos, por falta de espacio, en el examen detallado de cada categoría, a causa de que se adaptan a todas las mismas leyes generales que basta con conocer y aplicar en conjunto.

La descripción es ante todo un fresco; la narración es más bien un relato. El arte de narrar, hermano del de contar, es el más escaso de todos los dones literarios.

El mismo asunto recrea o fatiga al lector, según que el autor sepa o no subordinar su relato a las reglas del género. Dichas reglas se emparejan con las del plan cuyos principales rasgos fueron esbozados anteriormente.

Se trata primero de defender la unidad de impresión, y después de salvaguardar la graduación del interés a través de las subdivisiones: exposición, intriga y desenlace. Aquí como en el teatro, y justamente porque la narración se acerca al drama, la unidad es la regla primordial. Un acontecimiento tomado en sí mismo o reverberado a través de un paisaje de primera línea, tal es el principio director en tomo al cual ha de ordenarse la estructura del relato. Esta ley es lo bastante estricta para poner en entredicho cualquier digresión o acción secundaria susceptible de hacer desviarse a la atención. Ésta debe absorberse, concentrarse, en la exclusiva figura del héroe. Los detalles con que se ilustra el hecho saliente, los segundos papeles que gravitan en tomo al personaje principal, deberán mantenerse en una relativa penumbra que producirá la unidad de interés y centrará la acción.

La graduación de esta última, su progresivo encumbramiento, y hasta su declive final, son la propia obra de la exposición.

A la exposición toca la tarea de trazar el ambiente, mover los personajes, aclarar las circunstancias; y pues todo se revela tributario de la categoría espacio-tiempo, situar un cuadro equivale a localizarle en una época y en un lugar determinados. La imaginación tiene necesidad de suspender su visión, aun artificial, de un paisaje. Además, el decorado, por su adaptación, prefija las costumbres de una época, las comenta, representando para tal añeja manera de sentir o tal modalidad caducada de comportamiento individual y social. No se crea un medio escénico que valga la pena sin algún esfuerzo de erudición tocante al país, la época en cuestión y todo lo que implica de evolución en los diversos escalones de la Ciencia o de las Artes. Pero hay que tener mucho cuidado con las reconstrucciones históricas aparatosas, con gran acopio de enumeraciones prolijas o pedantes. Se necesita en tales materias delicadezas de tacto.

Se evitará particularmente en el dominio pasional los anacronismos peligrosos tocantes a los usos y costumbres de Eros. Más de un clásico perpetró ese delito y ofendió el canon amoroso de las pasadas épocas mirándole a través del prisma de una erotología convencional.

¿Y qué decir del aspecto físico de los personajes? No es absolutamente indispensable bosquejarle, si bien las peripecias en que se debaten los actores ganan interés si sus aspectos individuales han sido perfilados del modo más significativo y sus peculiaridades anatómicas trazadas con rasgos más cortantes. La pintura de los caracteres gana con esta visualización que la subraya con un pincel sobrio pero vigoroso. El trazo fisonómico refleja, al menos parcialmente, el «clima moral», que se torna mediante ello más evidente o mejor interpretado.

Insistiría aún en lo que la descripción me ha dado ya ocasión de señalar, a saber: la necesidad de omitir las rasgos ideológicos o psíquicos cuya mixtión comprometa la unidad de la sugestión, el relieve que aporta el escritor.

Esbozado el fondo, en pie los personajes, falta dar vida a la narración; es el papel de la intriga que de ordinario traza de nuevo una acción o reconstituye una conversación.

En cualquier alternativa que os halléis, las reglas generales deben inspirar vuestra expresión.

La primera de estas reglas os ordena hacer hablar a los personajes de acuerdo con el carácter que les fue procedentemente asignado, y ello sin caer en excesos. La naturaleza humana tiene grados tanto en la virtud como en el vicio. Las mentalidades se irisan de matices cuyas irisaciones es prudente respetar. Las psicologías individuales están constituidas por antinomias que hacen balancearse a sus poseedores, no siempre cual Hércules entre el vicio y la virtud, sino más a menudo entre dos vicios, y hasta, ¡a veces ocurre!, entre dos virtudes.

La segunda ley que hay que tener en cuenta sacrifica la fraseología de los propósitos adventicios y todo cuanto roza el acontecimiento central sin llegar directamente hasta él. Se tendrá por esencial desdeñar las repeticiones, esos duplicados literarios que demoran el vuelo y hacen languidecer la acción.

Hallamos aquí, más imperiosa que en parte alguna, la ley del movimiento que importa tanto para el mantenimiento del interés. Este interés, ¿qué es en esencia? Una apetencia curiosa que se alimenta de un desfilar discontinuo de visiones y se agota en cuanto el narrador se entretiene con rebusquillas verbales no vivificadas por ninguna renovación de la impresión.

Guardémonos siempre de mirar el interés como condicionado por la sola aptitud del estilista para animar la ficción. El ingenio del escritor despliega igual arte en tejer unida la trama de los «acontecimientos» para precipitarlos luego, siguiendo un ritmo ansioso, hacia una meta codiciosa o hacia un irritante enigma.

Bajo la pluma de un autor que sabe lo que se pesca, se ve el entrechocar de las pasiones; semejante a un ducho director de orquesta, desencadena gradualmente la sinfonía acariciadora o aullante de sus voces febriles, para llegar por fin al crescendo tormentoso de la crisis. Tal resultado no se obtiene sino dejando en la incertidumbre al lector palpitante, induciéndole a error mediante maquiavelismos, burlando su espera con encuentros a propósito para despistarle, tocando felinamente sus diversos registros emotivos, avivando en fin su ansia de saber, hasta el malestar, hasta la pasión.

Uno de los mejores modelos que pueden citarse como demostración parece habernos sido suministrado por Dumas (padre), en su novela Benvenuto Cellini. La justa oratoria que pone frente a frente a una favorita de Francisco I y al cincelador italiano, en presencia del propio soberano, retuerce de angustia al lector fascinado, que se pasma de las proezas del novelista.

El desenlace, que las exigencias abstractas del mental separan artificialmente de la intriga, no es, ya se ve, sino el acabamiento de ésta. En la ingeniosidad del relato es donde reposa el éxito o el fracaso de la conclusión, y la naturaleza de esta última la hace tributaria del talento precedentemente desplegado por el escritor. Tomado teórica y abstractamente en sí mismo, el desenlace debe ser breve, dramático e inesperado; pero la práctica demuestra que no podría manifestarse así, sino con el concurso, iba a decir con la complicidad previa, del argumento, del cual no es sino el lógico resultado.

Intriga y desenlace se afirman estrechamente solidarios.

CAPÍTULO X

CLARIDAD Y CONCISIÓN DEL ESTILO

La claridad del estilo es reputada por la cualidad más indispensable. Decía Fernando de Herrera que donde no hay claridad no hay luz ni entendimiento. Todo estilo es claro, en principio, cuando una inteligencia mediana alcanza su exacto sentido sin esfuerzo. En cuanto a las condiciones de esta claridad, participan a la vez del vocabulario, del idioma y de la idea. Forma y fondo son paralelos.

La dificultad de una clasificación enteramente satisfactoria estriba aquí en el hecho de que las diversas faltas se encadenan, se engendran unas de otras, en tanto que por otra parte las buenas cualidades se unen y se estrechan mutuamente.

Este capítulo tratará de la pureza del lenguaje en relación con la ideología, como también con ciertas modalidades de construcción que escapan a la inmediata jurisdicción de la gramática o de la sintaxis. La corrección gramatical, el vocabulario y la concisión, que son otros tantos elementos concurrentes a esta claridad, otros tantos anexos que la tocan, han dado lugar a capítulos separados, a fin de evitar todo recargo en la exposición.

La oscuridad. — Procede directamente de la idea de la que revela la incertidumbre. El carácter nebuloso de la concepción surge en relieve, engarzado, si tal puede decirse, en la brumosa definición dada. Bastante a menudo cayeron en ella nuestros grandes clásicos, sobre todo los del siglo XVII, así culteranos como conceptistas.

Para escapar a este peligro no hay otro remedio que atacar el mal en su raíz: la Ideación.

Un sincero esfuerzo se impone anteriormente a cualquier escrito para desenredar la madeja de las imágenes y de los complejos a los que da lugar la convergencia, en el espíritu, de abstracciones e impresiones diversas. Un análisis minucioso y detenido, divorciando los elementos de la dificultad, tal lo preconiza Descartes, conducirá gradualmente al rodeo lúcido de nuestros pensamientos huidizos; ése, el residuo incomprendido, no dominado por el espíritu al primer impulso.

Pero he aquí, para los que podrían ignorarlo, a quién hay que sitiar y derribar según el consejo del gran filósofo en quien nos apoyamos: «Dividid las dificultades en tantas parcelas como sea posible y es preciso para mejor resolverlas». Es decir bastante claro que según el pensamiento cartesiano lo compuesto se debe resolver en elementos simples, lo desconocido traerse a lo conocido, y las cosas difíciles a las fáciles. Lo que inflige al espíritu el malestar de la incomprensión, no son, a decir del filósofo, los elementos, sino su agrupación híbrida, constitutiva de una realidad nueva, lo imprevisto de la cual desorienta. Descompongamos esta realidad en series conocidas. Simplifiquemos mediante el análisis su aparente complejidad y desvaneceremos el secreto que le envuelve. No tenemos que cuidarnos aquí del valor filosófico de este concepto. Nos basta transportarle prácticamente a los datos literarios eventualmente oscuros, y probar su aplicación cuantas veces nos veamos constreñidos por una definición de intelección, por una carencia obstinada de asimilación.

La impresión vaga de cuando se va a tientas tras un tema, parece el indicio infalible de que se le posee fragmentariamente y que es preciso esforzarse para ponerle en claro. Sepamos primero conquistar, atormentar, desnudar ese esfinge literaria y la expresión, mujer al fin, vendrá ella misma a nuestras manos.

La anfibología. — Se distingue de la oscuridad en el sentido de que es provocada por la enunciación sola, y no brotada de la idea misma. La etimología de la palabra lo indica: la ambigüedad consiste en sugerir dos y aun más sentidos. El equívoco de las fórmulas se debe evitar a toda costa, aun cuando no se pueda tachar en absoluto de incorrección. La utilidad para todo autor de saberse en ocasiones desdoblar en crítico, aparece aquí con un mayor vigor.

Los siguientes versos, por ejemplo:

Hace lúgubre el camino

una cristiana señal,

pueden ser interpretados de dos maneras:

1.ª Una cristiana señal hace lúgubre el camino.

2.ª El camino hace lúgubre a una cristiana señal.

A veces las anfibologías no son involuntarias, sino buscadas con intención de producir el equívoco o juego de palabras. Nuestro Quevedo es maestro en tales agudezas, de las que están cuajadas los Sueños y la Vida del Buscón.

La inversión. — Consiste en trastrocar el orden sintáctico, y tiene una justificación en la necesidad de variar los giros y construcciones cuyo parecido conduciría a la monotonía. Los más ilustres escritores han recurrido a ella, y hasta puede decirse que en su dosificación, en su manejo y en su oportunidad ha residido una gran parte de su talento. Pero a veces, a pesar de tan preciosas ventajas, por los riesgos de oscuridad con que amenaza a los novicios, requiere la más mesurada prudencia en su empleo.

Posición de las palabras. — A) El adjetivo y el nombre. — En principio, el adjetivo sigue al nombre, aunque en este caso ninguna regla puede ser invocada. Sin embargo, el adjetivo precediendo al nombre gana en intensidad. Por el contrario, ciertas expresiones consagradas por el uso, ganan en relieve cambiando el orden usual; pero ha de advertirse que, en determinados casos, cambian de significado al cambiar de colocación, y así no es lo mismo un hombre grande que un grande hombre, ni un diablo pobre que un pobre diablo.

B) El adverbio. — Los adverbios de modo, por su situación lejos del verbo que califican, dan lugar a contrasentidos y a equívocos muy ridículos. Juntárnosle, pues, al verbo al que deben comentar y precisar la significación.

Ejemplo: «El domador intentó reducir en vano al animal». Así construida la frase da a entender todo lo contrario de lo que quiere decir. Lleva a creer que el domador se esforzó en hacer vana la sumisión del animal. Queréis, según decís, conferir a su tentativa un carácter positivo. En ese caso hay que decir: «El domador intentó vanamente dominar al animal».

C) Los complementos. — Su inserción en un sitio determinado de la frase, así como su mutua conexión, engendran frecuentes rarezas u oscuridades que bastaría un poco de atención para evitar.

Ejemplo: «Caballos para niños de cartón».

Otro: «Se alquila la casa del señor X, obligado a ausentarse con fachada recién arreglada y reparto moderno». Y la famosa coletilla comercial, que la mayoría usa sin ponerse a pensar en su significado: «En espera de sus gratas órdenes…, disponga…». Lo que implica que vuestro corresponsal espera sus propias órdenes. La claridad pediría que escribieseis: «En espera de sus gratas órdenes, le ruego disponga…».

La concisión. — Es el arte de expresar su pensamiento del modo más claro y definido que sea posible. Implica la precisión, la condensación, la pureza, la pertinencia. «La concisión, cuando no nace para menoscabo de la claridad, es el carácterdistintivo de las inteligencias privilegiadas», dice un preceptista famoso. Un estilo conciso, se aprieta, se agrupa como para mejor lanzarse hacia otro. A la cantidad, al recargo difuso, prefiere el brillo de una forma sólida, densa, como un bloque de una sola veta, un metal de una sola fundición. Mariana, Quevedo y Gracián han llegado en este punto a tal grado que en vano se intentaría quitar una sola palabra a sus frases. Por el contrario, en otros muchos autores, y de los más famosos, ¡con cuánta prolijidad se topa, con cuántas ideíllas parásitas se ve cubierta la idea capital! Sólo se halla por todas partes palabrería y superfluidad. La unanimidad con que veteranos y bisoños caen en este punto es debida muy a menudo al embarazo que sienten ante la idea. La frase por nacer, la sienten no saben dónde que intenta alzar el vuelo, tomar impulso que pronto desfallece, rozarles levemente, extinguirse grotescamente y desaparecer al fin.

Impaciente su pluma, piafa en esta espera, precipítase impulsiva sobre el primer embrión de idea para fijar, a la ventura, no la noción tal como hubiese acabado por surgir, sino sus filamentos, sus harapos, apenas un remedo de lo que prometía.

La palabrería es la disolución de una idea que reptea toda una media página en vez de surgir en algunas líneas. La idea se esparce en vez de canalizarse. Semeja esas mañanas pálidas en que nos descorazona la difusión lánguida de una luz uniforme, sin brillo, una luz de acuario. Es viscoso ese estilo en el cual la idea se arrastra, se demora, se curva en repliegues indecisos. En vano buscaréis con tales larguras, con tales prolijidades, agregar energía a vuestro verbo: resulta todo lo contrario. La disolución hace fofo vuestro pensamiento, invertebrado, sin resortes; queréis que se lance, que se vaya recto al intelecto que os lee, y le fatiga sin que él sepa por qué. En cuanto una frase no agrega nada al relieve de la idea, en cuanto no dice nada preciso, se convierte en excrecencia, tachadla sin pena: los sarmientos inútiles se apropian la vitalidad de los racimos. ¿Presta por el contrario al sentimiento un rango que la justifica? Consagradle todos vuestros cuidados. Esto no quiere aconsejar el sistemático sacrificio de los incidentes. La concisión desea algo más que la delgadez de una frase reducida a su esqueleto: verbo, sujeto, atributo. La concisión no es sequedad; es en lo interno de cada proposición donde debe ejercerse. Desde el momento en que podéis decir con seis palabras sin disminuir su alcance lo que decís con ocho, no habéis alcanzado la forma más perfecta. «Lo bueno, si breve, dos veces bueno», decía Gracián. Hay enunciados engañosos y que parecen concisos, sin serlo. Por ejemplo: «Me dijisteis que vuestro padre se sorprendería mucho si se llegara a un acuerdo». Miremos con más atención y veremos bastará con decir: «Me dijisteis que vuestro padre se sorprendería mucho de llegar a un arreglo». Bien poca cosa es, diréis, pero la concisión está toda ella tejida por tales abreviaturas acumuladas a lo largo de las páginas y que engendran una elegancia formal, perceptible al lector sin que sepa explicar su atractivo.

Muchos estilos machaquean por plétora de palabras, por desdoblamiento de ideas, por falta de graduación en el epíteto. Pero esto nos lleva a tratar de la superfluidad que apunta sobre todo al vocabulario, mientras que la dilación apunta a la idea. El uso abusivo de los adjetivos en serie es una faena corriente de ello. Cada quisque quiere haber aspirado las rosas más embriagadoras, vertido las lágrimas más amargas, contemplado el lujo más fastuoso y admirado las mujeres más hechiceras. El bluff americano, los desvergonzados métodos de reclamo, las modas negras, la calidad más ruidosa que refinada de los modernos placeres, todo contribuye a deformar la mentalidad en el sentido de la desmesura. Se procede por amontonamiento de calificativos, por enfilada de palabras retumbantes y huecas que amortiguan la imagen y adormecen el espíritu.

El empleo del adjetivo dimana de principios no arbitrarios. Aunque musicalice la frase, su justificación esencial reside en la lógica, en el color o en la fuerza. Lo más a menudo, al oír el primer adjetivo de una serie, ya se han adivinado los otros. Rompamos de una vez con esas procesiones de substantivos previstos, pegados a sus determinativos manidos tales como: ebrio de furor, rojo de vergüenza, acentos melodiosos, campos esmaltados de flores, etc. Que este consejo, sin embargo, no vaya a lanzaros hacia lo absurdo incoherente y alambicado, in medio stat virtus; sepamos alcanzar este justo medio y fijarle en nuestras frases. El mejor medio para sorprenderse en delito de prolijidad es interponer varias horas o varios días entre el borrador y la revisión.

Distendido el espíritu, refrescado por un relativo olvido, comprueba mas imparcialmente sus lagunas. El engaño de las palabras se le aparece más flagrante y su sortilegio hállale más alerta. Estos consejos subentienden, desde luego, la mayor limpieza posible de ques y mentes, la vigilancia supresiva de las repeticiones de palabras, y también de sus compuestos por analogía de radicales, tales como: proporción y proporcionar, cinta y encintar, etc.

Señalemos aún la plaga de los verbos auxiliares acoquinados junto a sus participios y reemplazables por un verbo único más riguroso y cohesivo.

Flaubert, en sus Tres Cuentos y en Salambó, y aún más nuestro Gracián en toda su obra, nos han dejado impecables modelos de estilo castigado. Léaseles una vez y otra, sorpréndase su factura y mediante el trabajo, la concisión nos tocará con su gracia.

CAPÍTULO XI

EL NATURAL

Usar el giro hacia el que os lleve vuestra espontaneidad, es ser natural. Así comprendida, esta cualidad permanece equidistante del lugar común y de la afectación.

Abordaremos ahora la segunda de las cualidades fundamentales propias del estilo: lo natural observado aquí con sus dos atributos complementarios, la simplicidad y la sinceridad. ¿Complementarios? Sí, lo más a menudo pero no invariablemente, ya veremos por qué más adelante.

Lo natural es o priori la espontaneidad de una idea traducida sin retoques, sin pretensiones de refinamiento, sin premeditación de efecto artístico. La ínfima simplicidad que a menudo la inspira se muestra hostil a cuanto hace pesada la expresión: adjetivos bonitos o adverbios plúmbeos. Con tal impulso el lenguaje se desenvuelve despierto, vivo, quizá melancólico, pero con una clara propensión a adquirir el tono de una conversación entre personas cultas, a parodiar en cierto modo el descuido sin asperezas. Disciérnese ese mínimo de brillo, esta reserva en el epíteto, esta mesura eh el juicio que es más bien un pudor del espíritu mejor que una calificación estilística.

Quiero con esto señalar la estrecha relación que une a una visión mental dada, una traducción verbal exclusiva de otra, lo que nos conducirá al corolario que lo natural puede a veces no parecerlo. En un otro plan, ¿no se ha concedido a la verdad la facultad de no ser verosímil? Volvamos al estilo. Considerado en su integridad: elocución y pensamiento, forma y fondo, se conecta con la fisiología; se tiene el estilo de su temperamento, a veces el de su profesión, y esto en la medida en que se complican sus relaciones.

Al decir de Remy de Gourmont, ese estilo es tan personal como el color de los ojos o el tono de la voz. Esta aserción es completamente cierta cuando se trata de lo natural. Si lo natural clásico, es decir, lo que los críticos entienden por tal, se muestra refractario a una asimilación deliberada y es inseparable de un equilibrio orgánico dado, de una cenestesia particular que es el lugar, en el sentido filosófico del término. Pero hay más de una manera de ser espontáneo. Según la clase social, el país, la cultura, el propio temperamento, el Natural se irisa diversamente; puede, pues, diferir de su retrato convencional y sobrepujar la tradicional sencillez.

Llevan en sí ciertos seres la facultad innata de registrar con exceso, de pensar con grandilocuencia; ¿se les podrá, pues, objetar una trapacería congénita?

Reprochar, por ejemplo, a un artista de la altura de Valle-Inclán, su exceso de vocabulario, su menosprecio orgulloso por lo vulgar que respira la multitud, su amor por las singularidades pintorescas, es desconocer el determinismo que dinamiza su gran talento. Si Valle-Inclán sintiese como Alarcón, por ejemplo, sin duda hubiese escrito como ese último. Censurar a un autor por la supuesta afectación de una frase es mostrarse incapaz de comprender ni gustar los refinamientos del arte.

Convengamos mejor que la diversidad de sensibilidades exige toda amplitud para expresar las escalas variadas. El natural clásico, el de Cervantes y Quevedo, corresponde a ciertos modos de sentir y no puede pretender monopolizarlos todos. Hay muchos principios literarios, pero no hay más que un Ideal: la sinceridad, la lealtad de la escritura, la transcripción verídica de la visión mental.

He aquí en apoyo de nuestra discriminación entre la simplicidad y la sinceridad un extracto de los Alimentos terrestres, de Andrés Gide, cuyo clasicismo de forma es generalmente admitido:

«Vivía en una perpetua deliciosa espera, de no sabía qué porvenir. Me di cuenta de que, como las preguntas ante las esperadas respuestas, la sed de gozar sentida ante cada placer precedía al goce. Mi dicha procedía de que cada fuente me revelaba una sed y que en el desierto sin agua en que la sed es implacable, prefería aún el ardor de mi fiebre bajo la exaltación del sol. Había a la tarde deliciosos oasis, más frescos aún por haber sido deseados todo el día. Sentía, en la extensión arenosa, al sol abrumado como por un inmenso sueño profuso —pero tanto que el calor era grande y hasta en la propia vibración del aire— sentía aún la palpitación de la vida que no podía adormecerse, temblar de laxitud en el horizonte, henchirse de amor a mis pies».

¿Puede decirse que es sencillo esto? ¿Quién podría hallar en estas líneas el natural tal como lo entendían los clásicos? No revela tan sólo este extracto un bizantinismo de concepto propio al autor, sino que la frase también construida con sinuosidades parece más desarticulada aún que en los Goncourt.

Pero, se dirá, si queda la sinceridad por única regla del natural, siendo ella inverificable, el problema resta teórico y casi insoluble.

No ocurre así, sin embargo, pues excepto el temperamento individual, con sus caídas y sus exaltaciones, las incontinencias del lenguaje, se disciplinan en un escritor de veras hasta el punto de hacerles evitar los mayores escollos, que son los siguientes:

El énfasis, el preciosismo, la vulgaridad. — El énfasis, que no está ausente, a veces, en Quevedo, ni el preciosismo en un Montemayor o en un Paravicino, dominados por él, quedan reducidos en sus escritos respectivos a ese coeficiente de sinceridad cuyo ardor secreto sirvió a su talento de indispensable acicate. Siempre es bueno entresacar, mondar, limpiar, pero sin tocar las raíces. ¿Estáis felizmente dotado de una personalidad incisiva? Vigiladla, contenedla; el método es excelente, pero es preferible que os espontaneéis a someteros a ser remedo de otro. En la enseñanza del dibujo los pedagogos conscientes apartan al neófito de la copia servil aunque sea de los mayores maestros, a fin de que afirme su personalidad. Igualmente ha de hacerse en pedagogía literaria. Si Miguel Santos Álvarez o «Silverio Lanza» se hubieran atenido al natural convencional se hubiese malogrado su talento y nuestra producción literaria se hubiera resentido de ello. Si el cohete de vuestras aspiraciones primeras culebrea aún en el interior del cuadro clásico no le constriñáis, no aniquiléis tan felices disposiciones sometiéndolas a un mimetismo contra natura copiando los equilibrios realizados por otro. La originalidad debe surgir del pensamiento y del corazón; excitad ambos en vosotros y no os torturéis, no os mutiléis con ningún artificio. Castelar fue un gran artista a pesar de su desorden y desmesura. El estilo no es un pie de china que haya que deformar con un zapatito absurdo. Sed naturales, es decir, sed fieles a vuestro natural; sed vosotros mismos. ¿Hay necesidad de frenos moderadores? ¿A qué abusos deben aplicarse? Ya lo hemos dicho: al énfasis, al preciosismo y a la vulgaridad.

Vamos con el énfasis. — Constituye un exceso ya espontáneo, ya adquirido, que lleva a hinchar la voz, trastornar el sistema de equivalencia, la correlación de los grados y las dignidades establecidas por el uso entre las impresiones y las palabras, El resultado más visible de este defecto se manifiesta en la usura anticipada de las palabras, en la incertidumbre de la idea que ahoga lo principal en lo accesorio, pervierte la gama de los sentimientos y hace de una página interesante una especie de cabalgata verbal, un torneo de expresiones empavesadas. Insistimos en que el emplear constantemente la expresión fuerte equivale a prescindir de las más expresivas de un idioma. Los crescendos, los forte no son únicos intérpretes de la emoción: las discretas sordinas invaden más dulce, y más sinuosamente también, la atención del lector sorprendido, tanto como su imaginación que las fecunda y cultiva. Proscribamos, pues, toda rudeza excesiva, esforcémonos en lograr la más grande objetividad y cuando la etiología del mal suscite la inquietud inherente a la emoción cuidemos de no reconstruir nuestro tema a posteriori. Si ninguna de las causas precitadas entra en juego, entonces hay que atribuirlo a la monotonía verbal, así como a la manía de las figuras, cuya plétora tortura inútilmente al estilo, haciéndole digno del moratiniano Don Eleuterio Crispín de Andorra, espejo de pedantes ridículos.

Lejos de nosotros la intención de proscribir el uso de las figuras. Superfluas en el razonamiento de quien debilitan el rigor y la lógica aridez, se unen a las emociones fuertes, encuadran y colorean maravillosamente la pasión. ¿Cómo expresar la plegaria, la imprecación o la adoración sin el brillo de la imagen? Pero siempre se impone su conveniencia con el sujeto, así como su armonía al diapasón general del estilo.

La amable perífrasis nos libera sutilmente de la fastidiosa repetición y nos ayuda, si es preciso, a desafiar el decoro, sin que tengamos por ello que dejar una elegancia de buen tono. Ella es quien nos dicta, el país de los Faraones, para significar Egipto; el pájaro de Venus, por la paloma; el arte de Zeuxis, en lugar de la pintura. Quién habla de los «dedos rosados de la Aurora» y del «manto de armiño», tipo de perífrasis archiusadas que conviene dejar que duerman el sueño de los siete durmientes.

Citemos también a la metáfora que consiste en transponer una palabra con ayuda de una comparación sobrentendida; se comprende que ésta ha de ser tan natural como justa y no parecerse a la atribuida a Prudhomme: «El carro del Estado navega sobre un volcán», que es una de tantas al decir de las malas lenguas. El abuso de las metáforas llega, por el amontonamiento de las comparaciones, a una incoherencia a veces grotesca. Un crítico de espíritu apagado describía así a una actriz: La señorita X… es una estrella en yerba y que canta de mano maestra.

Tengamos cuidado de no olvidar la elipsis, cuyo peligro consiste, cuando es viciosa, en falsear el sentido y hacerle ambiguo y torcido. Adecuada, la elipsis alegra extraordinariamente el estilo y el hecho, más directa, más vivo así. «A buen entendedor, pocas palabras». «Amor de niño, agua en cestillo». He aquí dos perfectos tipos de elipsis y que os lanzan una idea con la rapidez del rayo.

El preciosismo ha sido clasificado entre los floripondios que dañan al natural. El énfasis en él se complica con una voluntaria rebusca de originalidad. La culta latini-parla, de Quevedo, a pesar del buen sentido un tanto estrecho del gran crítico, nos procura excelentes modelos. Pero ¿se desea un antídoto para la pedagogía negativa del gran satírico? Purifíquese seguidamente en la límpida prosa de Valdés, quien comunica con Valera y sus aladas gracias. Lo que en éste parece el colmo de lo natural, es en realidad la más ardua y constante de las elaboraciones literarias.

Nos resta hablar de la vulgaridad. Se denominan vulgares esas fórmulas que el uso ha eliminado, que su excesivo empleo ha hecho borrosas y que no placen al espíritu más que las figuras sin relieve. Semejantes a las cáscaras vacías de su fruto y privadas de su savia, transmiten a la idea que de ellas se reviste una vitalidad lánguida o extenuada. Decir de una mujer que es «bella como un ángel» es, verbalmente al menos, empequeñecer su belleza. Ante tan vulgar enunciado, la imaginación se siente incapaz de reaccionar, por haber oído este elogio una vez y otra al primer quídam que se tropieza en la calle.

Clisés y lugares comunes contribuyen a ilustrar, ya alternativa, ya conjuntamente, la vulgaridad de que aquí tratamos. Su papel respectivo se distingue siempre en que el clisé paga el tributo en su forma y el lugar común en su fondo. Dicho de otra manera, el primero alardea de una expresión hollada y rehollada, dicha por cada uno en idénticas circunstancias: «El vino corría a mares». El segundo extrae su pobreza de una idea que, sin ser una verdadera perogrullada, revela, sin embargo, un indigente buen sentido al alcance de cualquier palurdo. Ambos son los mayores pecados contra el natural, y no hemos tocado la trivialidad que degrada en ocasiones hasta el genio de un Quevedo, creyendo basta el buen gusto para apartarse de ella.

CAPÍTULO XII

LA ARMONÍA

El encanto armonioso de las asonancias y de los ritmos pertenece al dominio del arte. La agudeza auditiva es la que rige aquí la construcción y la elección de los vocablos. La actitud se identifica a la receptividad musical y poética.

Esta cualidad, la más halagadora del estilo, no figura entre las más esenciales; hasta se puede dispensar el carecer de ella en la medida que se puede dispensar el no saber encantar.

Tejida de musicalidad, la armonía se descompone en asonancia y ritmos; así, pues, rige el período y la palabra.

Veamos lo primero sus relaciones con este último, y pues se trata de palabras españolas, expongamos rápidamente los elementos de la sinfonía oratoria propia de nuestra lengua.

Es en primer término una lengua acentuada, lo que le da una múltiple riqueza de sonido evitando la monotonía de otros idiomas acentuados siempre en sílaba fija.

Las 26 letras, es decir, «la menor parte de voz con que se modula o articula un sonido simple y determinado», del castellano, se dividen en vocales y consonantes, y estas últimas en guturales, paladiales, linguales, dentales, labiales y nasales.

La agrupación de estas letras —o una sola si es vocal— constituye la sílaba. Se llamaba ésta sílaba simple, y aquélla sílaba compuesta, que nunca puede pasar de cinco letras.

La sílaba, puede decirse es el elemento básico de la armonía de un idioma; en su distribución más o menos acertada radica la mayor o menor sonoridad y musicalidad de la frase; más que inútiles reglas —tan pronto olvidadas como aprendidas—, es provechoso para afinar el oído leer los buenos poetas y prosistas a quien desde siglos se les reconocen ambas cualidades, tales como Garcilaso, San Juan de la Cruz, Góngora, algunos romances viejos, León, Granada, Cervantes, Fray Alonso de Cabrera…

Las palabras.— Se califican de dos maneras: por su cantidad y por su cualidad.

Por su cantidad se dividen en monosílabas y polisílabas. Las monosílabas, breves y nerviosas, dan rapidez al estilo, pero producen en cambio fatiga. Sucede en efecto que la idea, vibrando, nubla su lucidez en la rápida persecución de imágenes demasiado apresuradas. La parsimoniosa duración requerida por el correr de los monosílabos, acelera tanto el ritmo mental que perjudica la claridad de intelección. Conviene, pues, oponer a la concisión de los monosílabos la serenidad, la majestad, el pausado vuelo de los polisílabos. La alternancia, la ágil mezcla entre ambos, producirá esa variedad de la que ya hemos visto depende el gozo elemental del oído.

El punto de vista de la calidad, del valor de las palabras, nos revela un poco de su misterio. Por muy arbitrario y desnudo de realidad objetiva que pueda ser, en principio, el gusto personal, una sensibilidad musical, aun reducida a rudimentos, experimentará lo agradable de ciertas palabras y por contra la vulgaridad y la rudeza de otras.

¡Qué palabra tan hermosa y tan bien compuesta es luz! ¿No evoca por asonancia el portaantorcha legendario: Lucifer, el más hermoso de los ángeles antes de su caída? El roce de su incandescencia deslumbra aún a la imaginación que en él medita.

¿Y agua, y aura, y serranía? ¿Y las palabras árabes, que saturan de música y aromas nuestro idioma? Alcántara, alhelí, almiar, almuédano. ¿Y neblí? ¿No se ve en ella la celeridad de su ardiente y sagaz vuelo?

Las palabras producen por su enlace y colocación el movimiento perezoso o alado de la frase.

Así una serie de monosilábicas comunica una impresión de rapidez, en tanto que las polisilábicas en serie producen una impresión inversa.

Estos versos, tan conocidos, de Garcilaso, evocan con su suavidad casi incorpórea, con su acertada distribución de pausas, una fresca visión de primavera:

… Por ti el silencio de la selva umbrosa,

por ti la esquividad y apartamiento

del solitario monte me agradaba;

por ti la verde hierba, el fresco viento,

el blanco lirio y colorada rosa,

y dulce primavera deseaba.

Siguiendo en vuestras frases la regla de que el paso de una vocal a otra se efectúe por medio de consonantes, la fluidez encarnará en vuestro estilo. Nada hay, en efecto, tan desagradable como el hiato, ese antagonismo de dos palabras juntándose toscamente por una vocal.

Ejemplo: Ella halla a la valla.

(Hiato y cacofonía de consonantes idénticas). La animadversión de los semejantes es un principio absoluto en el mundo de los vocablos. Si una palabra termina en vocal, se liga perfectamente con otra que empiece por consonante.

Pero, por el contrario, si una consonante inicial choca con una consonante final, surge una dificultad para la pronunciación; y si el rozamiento es entre vocales, nuestro delicado amigo el oído será quien sufra.

Sin embargo, se complace a veces en la rudeza, siguiendo las exigencias y los refinamientos del momento, siguiendo los armónicos de la idea y de la forma, llamados por los preceptistas armonía imitativa.

El celebrado verso de Zorrilla:

El ruido con que rueda la ronca tempestad,

es en este aspecto insuperable.

Los molestos adverbios, los pastosos o monótonos imperfectos de indicativo y subjuntivo, las consonantes a fin de palabra, las retahílas de infinitivos tales como: «Quería poder enseñar a leer»; todas estas torpezas rompen la cadena y es preciso evitarlas.

Armonía de la frase. — La armonía de las palabras, acabamos de verlo, surge de una combinación eufónica de sonidos; la armonía de la frase, de una cadencia particular a la estructura del período.

El período difiere de la frase; ésta puede definirse como una noción cuya ideología se desenvuelve por etapas graduales, en el curso de una serie dada de proposiciones, y cuya consumación no es total sino tras su recorrido íntegro. En otras palabras, el sentido del período, suspendido, mantenido a través del ciclo de sus miembros, sólo se acaba en la última palabra. Hay períodos breves, y los hay «numerosos». Una larga frase puede, por contra, no ser periódica.

He aquí un ejemplo de período: «Cauta, si no engañosa, procedió la Naturaleza con el hombre al introducirle en este mundo, pues trazó que entrase sin género alguno de conocimiento, para deslumbrar todo reparo; a oscuras llega y aun a ciegas, quien comienza a vivir, sin advertir que vive y sin saber qué es vivir».

(El Criticón, de Gracián)

Amplio y sostenido, el período pide una trama más sabia; simple y corto, su manejo exige menor habilidad. No se deduzca de esto que haya que optar entre uno u otro bando; nada más tranquilizador ni refrescante para el intelecto que su mutua interposición. La ley del contraste se manifiesta como el principio mayor del placer auditivo. Dentro de cada período la condición para este placer consiste (subsidiariamente al orden lógico) en el equilibrio de la íntima ordenanza.

El orden lógico. — Se define, con suma concisión, como la secuencia más brevemente representativa del orden ideológico: sujeto, verbo, atributo. No esquelética, sino nutrida y flanqueada por diversos apéndices, la frase requiere de sus complementos directos, que preceden a los llamados indirectos o circunstanciales.

Así, pues, no admitirá la lógica: Enseña a los discípulos más aprovechados, el griego.

Sino: Enseña el griego a los discípulos más aprovechados.

Un complemento muy distante de su verbo puede resultar equívoco y parece carecer de función, a menos de unirse por el sentido a un miembro inmediato de la frase.

Ciertos estilos abundan en esta clase de construcciones disonantes y defectuosas, que con un poco de reflexión hubiese bastado a ordenar según los fueros de la lógica y la armonía.

La proporción. — La factura equilibrada de una frase tiene que repartir simétricamente, en cuanto a su extensión, las proposiciones diversas que la componen. Será un buen recurso construir la proposición de tal suerte que las sonoridades se sostengan, se encadenen a través de los diversos accidentes del enunciado, o mejor aún, que se vayan estirando, aguzándose en huso hasta el final.

Los períodos con más amor elaborados hállanse muy corrientemente en Quevedo, en Saavedra Fajardo, en Gracián. Allí hay que buscarlos.

La necesidad de una equivalencia en la duración, renovada de un miembro de la frase en otro, se explica tanto por las necesidades de la respiración como por la esencia del ritmo. Una frase imponente para los pulmones, un gasto anormal de aliento, fatiga el órgano y, de rebote, le parece al espíritu un poco teratológico, es decir, inhumano. Hay que leer las frases en voz alta, y comprobar que su articulación, de una pausa a la otra, no produce ninguna inhibición respiratoria. Este método fue particularmente caro a Flaubert, quien, incansable, declamaba su prosa.

Por lo que se refiere al propio ritmo, especie de exquisita cadencia que levanta la frase con un ímpetu regular, su deliberado retomo agrega al triunfo o al vuelo de las palabras una armonía más amplia. Las proposiciones, respondiéndose una a otra, crean un ritmo de amplias ondas en que se encierran las ondas más cortas de las palabras; de este interior manejo, decuplicando los valores, nace la caricia de un canto.

Es desde luego comprensible que la musicalidad de una frase impone a sus diversos miembros un calco similar; entre uno y otro deben los epítetos emparejarse, equilibrarse. El principio de compensación exige, si oponéis la aurora al crepúsculo, que el segundo término de vuestra antítesis beneficie un total de nombres, verbos o adjetivos igual al que habéis adornado el primero. Falto de estas pesadas equilibrantes, el aire general de vuestras frases parecerá cojo. La Armonía se justifica por la medida, tanto en arte estilístico como en arte musical.

Así en estas frases en que dos miembros, haciéndose eco, producen, por sí solos, el ritmo:

«Hay dos clases de ruinas: una, obra del tiempo; otra, obra de los hombres». (Genio del cristianismo, de Chateaubriand).

«Allá, los dos enemigos estaban cara a cara: la tierra y el mar, el hombre y la natura». (Michelet).

Consecuencia en cierto modo del cuidado del ritmo, es la prosa rimada. La traducción de la Filomena de San Buenaventura hecha por fray Luis de Granada, cuyo comienzo reproducimos a continuación, es un magnífico modelo:

«Filomena, que con tu dulce canto recreas los ánimos fatigados, y das al mundo nuevas del fin del invierno, y del principio alegre del verano, ruégote quieras venir ahora a mi llamada.

»Ven, y enviarte he a do yo no puedo caminar, para que con tu dulce canto recrees a mi amado, al cual yo triste no puedo ahora visitar.

»Por tanto, ruégote, ave piadosa, quieras suplir esta falta, saludando dulcemente por mí al amado, y dándole nuevas de lo que padezco por tu deseo.

»Y si alguno preguntase por qué te escogí para que fueses mi mensajero, la causa es, porque leí que así tu canto como tu fin, es figura de grandes misterios…».

Valle-Inclán, sobre todo en sus primeras obras, usaba y aun abusaba de este procedimiento, que en manos de noveles corre el riesgo de extraviarles en complacencias exageradamente verbales. El amor a la fraseología usurpará el relieve correspondiente a la idea, que debe ser siempre el principio inspirador.

Tiene además mucho de los inconvenientes del verso en lo de emplear vocablos meramente sonoros, a fin de llenar vacíos y nivelar el ritmo. Vale más una cierta torpeza en las frases que no este falso oropel, propio de estetas decadentes.

Ya lo hemos dicho: todo el valor del período le viene de su amplitud y del vigor de su cadencia. La idea debe recrearse en un «rallentando» musical, explayarse en una especie de obra verbal, en que las palabras más engalanadas que las precedentes, las palabras triunfantes y muelles darán la impresión de alcanzar la serenidad de una cima. El siguiente fragmento nos parece muy significativo de esta captura del espíritu arrastrado por el placer de la palabra hasta el final emocional:

«Veían blanquear algunos de aquellos cabezos, cuando otros muy pelados, cayéndoseles los dientes de los riscos. No discurrían bulliciosas las venas de los arroyos, porque la mucha frialdad las había embargado la risa y el bullicio, de modo que todo estaba helado y casi muerto. Aparecían desnudas las plantas de sus primeras locuras y verdores, y desabrigadas de su vistoso follaje; y si algunas hojas les habían quedado, eran tan nocivas, que mataban no pocas al caer. No se veían ya reír las aguas como solían; llorar sí y aun crujir los carámbanos. No cantaba el ruiseñor enamorado; gemía, sí, desengañado». (El Criticón, de Gracián).

Agreguemos, para terminar, que los paréntesis quiebran la unidad de la frase y hacen el oficio de bancos de arena echados a través de la corriente para romper su ímpetu. Es prudente renunciar a ellos, tanto como a la tentación de redondear las proposiciones mediante un alargamiento artificial del sentido; esta especie de apéndices verbales pesan de ordinario al curso del período como una panzuda chalana tras la fina goleta que la remolca. Los procedimientos artificiales no hacen más que hacer resaltar mejor la trivialidad de la idea que desazonan.

Por desconcertante que parezca, la armonía es una cualidad de añadidura, que nunca puede usurpar el sitio a la idea, a quien en justicia ha de subordinarse. San Juan de la Cruz es quizá nuestro más perfecto modelo de magnífica armonía supeditada a la idea. Garcilaso también, y la mayoría de nuestros grandes prosistas, desde Cervantes a Gracián. La razonada lectura de sus escritos colmará la sensibilidad auditiva, sin perjuicio de atractivos más sólidos, tales como son los dones primordiales de la creación.

APÉNDICE

TROZOS ESCOGIDOS

Breves fragmentos escogidos entre los maestros de nuestras letras. Se ha dado preferencia al género epistolar, que por su sencillez es más fácilmente asequible a los lectores a los que se destina este libro.

«Y si una gallina pierden, van de casa en casa, conturbando a toda la vecindad: “¿Dónde está mi gallina, la rubia, de la calza bermeja, de la cresta partida, cenicienta, oscura, cuello de pavo, con la calza morada, ponedora de huevos? ¿Quién me la hurtó? ¡Hurtada sea su vida! ¿Quién se hizo de ella? ¡Menos se le vuelvan los días de su vida! Mala enfermedad, dolor de costado, rabia mortal comiese con ella, nunca coma otra; que coma comida mala, amén. ¡Ay, gallina mía, tan rubia; un huevo me dabas tú cada día! Ahogada te tenía el que te comió. Acechándote estaba el traidor; deshecho, sin casa le vea a quien te comió. Comido le vea yo de perros; véanlo mis ojos y que no tarden. ¡Ay, gallina mía, gruesa como un ansarón, morisca de los pies amarillos, cretibermeja! En más estima te tenía que las otras dos que me quedaron. ¡Ay, triste! Aún ahora estaba aquí; ahora salió por la puerta; ahora salió tras el gallo por aquel tejado. El otro día, triste de mí, desventurada, que en hora mala nací, cuitada, mi buen gallo cantador, que así salían de él pollos como estrellas del cielo, tapador de mis menguas, socorro de mis trabajos, que mi casa, mi bolsa, vivo él, nunca estaban vacíos. ¡Señora de Guadalupe, a ti lo encomiendo! ¡No me desempares ya, triste de mí, que hace tres días ya que entre las manos me lo llevaron! ¡Jesucristo, cuánto robo, cuánta sinrazón, cuánta injusticia! ¡Callad, amiga mía, por Dios, dejadme llorar; que yo sé qué perdí y qué pierdo hoy! Y a cada uno le duele lo suyo, y tal joya como mi gallo, pobre ahora de la gallina. Rayo mortal del cielo y pestilencia venga sobre tales personas. Espina o hueso se le atraviese comiendo, en el garguero, y San Blas no le curase. No diré amigas, pero sí diría que Dios no está en el cielo ni es como solía que tal sufre y tal consiente. ¡Oh Señor!, tanta paciencia y tantos males sufres ya que por aquel que tú eres, consuela mis enojos, da lugar a mis angustias; si no, rabiaré o me mataré o me volveré mora. Ahora, enhoramala, si Dios no me vale, no sé qué diga. Dejadme, amiga, que muere la persona con la sinrazón; que mal de cada rato, no lo sufre perro ni gato. Daño de cada día sufrir, no es cortesía. Hoy una gallina, anteayer un gallo, yo veo bien mi duelo, aunque me lo callo. ¿Cómo te hiciste calvo? Pelillo a pelillo, el pelo llevando. ¿Quién te hizo pobre, María? Perdiendo, poco a poco, lo que tenía. Mozas, hijas de puta, venid acá. ¿Dónde estáis mozas? Mal dolor os diera. ¿No podéis responder?”. “Señora”. “¡Ah, ahora, que el diantre te hiera! ¿Dónde estabas? Di, ¿no te duele a ti así como a sí? Pues corre en seguida, Juanilla. Ve a casa de mi comadre, dile si vieron una gallina rubia, de una calza bermeja. María, anda, ve a casa de mi vecina, a ver si pasó por allí mi gallina rubia. Perico, ve en un salto al vicario del arzobispo que te dé una carta de descomunión; que muera el maldito descomulgado, el traidor malo que me la comió. Bien sé que me oye quien me la comió. Alonsillo, ven acá; para mientes y mira, que las plumas no se pueden esconder, que conocidas son. Comadre, ¿ves qué vida tan amarga? Que ahora la tenía entre mis ojos. Llama, Juanillo, al pregonero, que me lo pregone por toda esta vecindad. Llama a la trotaconventos de mi vieja prima que venga y vaya de casa en casa buscando mi gallina rubia. Maldita sea tal vida, maldita sea tal vecindad que no es el hombre señor de tener una gallina, que aún no ha salido al umbral y ya se le han arrebatado. Marchémonos, pues, a hurtar gallinas, que para esta que Dios aquí me puso, cuantas por estas puertas entraren, el amor que me hagan, les hago. ¡Ay, gallina mía, rubia!, ¿y adonde estarás ahora? Quién os comió, bien sabía que os quería yo bien, y lo hizo por enojarme. Enojos y pesares y amarguras le vengan, de manera que mi alma sea vengada, amén. Señor, cúmplelo tú por aquel que eres y de cuantos milagros has hecho en este mundo, haz ahora éste para que sea sonado. Esto y otras cosas hace la mujer por un nada; son traedoras de la ceniza, antes que derramadoras de la harina”».

Siglo XV. EL ARCIPRESTE DE TALAYERA: El Corbacho.

«Magnífico señor y mi amigo antiguo: Valdivia, vuestro solicitador, me dio una carta, la cual parecía bien ser de su mano escrita, porque traía pocos renglones y muchos borrones. Si como os hizo Dios caballero, os hiciera escribano, mejor maña os diérades a entintar cordobanes, que a escrebir procesos. Siempre trabajad, señor, en que si escribiéredes alguna carta mensajera, que los renglones sean derechos, las letras juntas, las razones apartadas, la letra buena, el papel limpio, la nema sutil, la plegadura igual y el sello claro; porque es de ley de corte que en lo que se escribe se muestre la prudencia, y en la manera de escribir se conozca la crianza. En la carta que me fue dada se contenían muchas preguntas debajo de muy pocas palabras; y porque con una turquesa hagamos ambos a dos bodoques, será pues el caso, que a cada pregunta responderé una sola palabra. Preguntáisme, señor, que a qué vine a la corte. Y a esto os respondo que no vine de mi voluntad, sino que me constriñó necesidad; porque en el debate y pleito que traemos la iglesia de Toledo y yo, fueme necesario venirme a disculpar, y al pleito desmarañar. Decisme, señor, que qué es lo que hago en la corte. Y a esto respondo que, según mis contrarios me siguen y mis negocios se alargan, que ninguna cosa hago, sino que me deshago. Decisme, señor, que es la cosa en que más ocupo el tiempo. Y a esto os respondo que, según los cortesanos tenemos por oficio mal querer, cizañar, blasfemar, holgar, mentir, trafagar y maldecir, con más verdad podremos decir del tiempo, que le perdemos, que no que le empleamos… Decís, señor, que os escriba cómo nos va esta cuaresma de bastimentos. A esto os respondo que por la gracia de Dios no nos han faltado en esta cuaresma hartos pescados que comer, y aun hartos pecados que confesar; porque ha venido la cosa a tanta disolución y desvergüenza, que tienen los caballeros por estado y pundonor de honra comer carne en Cuaresma. Preguntáisme, señor, sI está la corte cara o barata. A esto os respondo que me dijo mi mayordomo, que desde octubre hasta abril había gastado en mi despensa ciento y cuarenta docados de carbón y leña; y cáusalo esto, que esta villa de Medina, cuando es rica de ferias, tanto es pobre de montes: por manera que, echada bien la cuenta, nos cuesta tanto la leña como la olla que se guisa. Otras cosas hay en esta corte a buen precio, o por mejor decir, a buen barato; es a saber, crueles mentiras, nuevas falsas, mujeres perdidas, amistades fingidas, envidias continuas, malicias dobladas, palabras vanas y esperanzas falsas; de las cuales ocho cosas tenemos en esta corte tanta abundancia, que se pueden poner tiendas y aun pregonar ferias… Escribisme, señor, que os escriba si hay hogaño buena feria aquí en Medina. A esto os respondo que, como soy cortesano y pleiteante, y no tengo mercadería que vender, y menos dineros con qué la comprar, ni sé de qué la loar, ni hallo de qué me quejar, más de que, andando por esta feria, veo en estas tiendas de burgaleses tantas cosas ricas y apacibles, que en mirarlas tomo gozo, y de no poderlas comprar tomo pena. La Emperatriz salió a ver la feria, y como princesa prudentísima, no quiso consigo sacar ninguna dama; porque, siendo los galanes que las sirven tan pobres y tan pocos, no pudiera ser menos sino que ellas se desmandaran a pedir ferias, y ellos se obligaran a pagarlas. Preguntáisme, señor, si está la corte sana, y si hay en alguna parte pestilencia. A esto os respondo que de calenturas, tercianas, cuartanas, nacidos y otras enfermedades corporales, todos estamos sanos y buenos… Otras enfermedades hay en esta corte, que no son corporales, sino espirituales; así como iras, envidias, competencias, rencores, bandos y homicidios; las cuales enfermedades consisten, no en que andan los cuerpos dañados, sino que están los bazos hinchados y los hígados podridos. Muchas veces he tornado a leer vuestra carta, y no he hallado más a qué responder a ella, que a la verdad más parecía interrogatorio para tomar testigos, que no carta para amigos. No quiero más decir, sino que escapo de escribiros muy cansado, y aun enojado, no de responder a la carta, sino de construir vuestra maldita letra. Nuestro Señor sea en vuestra guarda, y a mí dé gracia para que le sirva. De Medina del Campo a 5 de junio, año de 1532».

Siglo XVI. FRAY ANTONIO DE GUEVARA: Epístolas familiares.

«Pues la hermosura de algunos árboles cuando están muy cargados de fruta ya madura, ¿quién no la ve? ¿Qué cosa tan alegre a la vista, como un manzano o camueso, cargadas las ramas a todas partes de manzanas, pintadas con tan diversos colores, y echando de sí un tan suave olor? ¿Qué es ver un parral, y ver entre las hojas verdes estar colgados tantos y tan grandes y tan hermosos racimos de uvas de diversas castas y colores? ¿Qué son éstos, sino unos como hermosos joyeles, que penden deste árbol? Pues el artificio de una hermosa granada ¡cuánto nos declara la hermosura y artificio del Creador! El cual por ser tan artificioso no puedo dejar de representar en este lugar. Pues primeramente El la vistió por de fuera con una ropa hecha a su medida, que la cerca toda, y la defiende de la destemplanza de los soles y aires; la cual por de fuera es algo tiesa y dura, mas por dentro más blanda, porque no exaspere el fructo que en ella se encierra que es muy tierno; mas dentro della están repartidos y asentados los granos por tal orden, que ningún lugar, por pequeño que sea, queda desocupado y vacío. Está toda ella repartida en diversos cascos; y entre casco y casco se extiende una tela más delicada que un cendal, la cual los divide entre sí; porque como estos granos sean tan tiernos, consérvanse mejor divididos con esta tela, que si todos estuvieran juntos. Y allende desto, si uno destos cascos se pudre, esta tela defiende a su vecino, para que no le alcance parte de su daño… Cada uno destos granos tiene dentro de si un hosecico blanco, para que así se sustente mejor lo blando sobre lo duro, y al pie tiene un pezoncico tan delgado como un hilo, por el cual sube la virtud y el jugo, desde lo bajo de la raíz hasta lo alto del grano; porque por este pezoncico se ceba él, y cresce, y se mantiene, así como el niño en las entrañas de la madre por el ombliguillo. Y todos estos granos están asentados en una cama blanda, hecha de la misma materia de que es lo interior de la bolsa que viste toda la granada. Y para que nada faltase a la gracia desta fruta, remátase toda ella en lo alto como una corona real, de donde paresce que los reyes tomaron la forma de la suya. En lo cual paresce haber querido el Criador mostrar que era ésta reina de las frutas. A lo menos en el color de sus granos tan vivo como el de unos corales, y en el sabor y sanidad desta fruta ninguna le hace ventaja. Porque ella es alegre a la vista, dulce al paladar, sabrosa a los sanos, y saludable a los enfermos, y de cualidad que todo el año se puede guardar. Pues ¿por qué los hombres que son tan agudos en filosofar en las cosas humanas, no lo serán en filosofar en el artificio desta fruta, y reconocer por él la sabiduría y providencia del que de un poco de humor de la tierra y agua cría una cosa tan provechosa y hermosa? Mejor entendía esto la Esposa en sus cantares, en los cuales convida al esposo al zumo de sus granadas, y le pide que se vaya con ella al campo para ver si han florescido las viñas y ellas».

Siglo XVI. FRAY LUIS DE GRANADA: Introducción al Símbolo de la Fe.

«Era por el mes de junio, a las vueltas de la fiesta de San Juan, al tiempo que en Salamanca comienzan a cesar los estudios, cuando Marcelo, el uno de los que digo (qué así lo quiero llamar con nombre fingido, por ciertos respetos que tengo, y lo mismo haré a los demás), después de una carrera tan larga, como es la de un año en la vida que allí se vive, se retiro como a puerto sabroso, a la soledad de una granja que, como vuestra merced sabe, tiene mi monasterio en la ribera de Tormes; y fuéronse con él, por hacer le compañía, y por el mismo respeto, los otros dos. Adonde habiendo estado algunos días, aconteció que una mañana, que era la del día dedicado al apóstol San Pedro, después de haber dado al culto divino lo que se le debía, todos tres juntos se salieron de la casa a la huerta que se hace delante della. Es la huerta grande, y estaba entonces bien poblada de árboles, aunque puestos sin orden; mas eso mismo hacía deleite en la vista, y sobre todo, la hora y la sazón.

Pues entrados en ella, primero, y por un espacio pequeño, se anduvieron paseando y gozando del frescor, y después se sentaron juntos a la sombra de unas parras, en ciertos asientos. Nace la fuente de la cuesta que tiene la casa a las espaldas, y entraba en la puerta por aquella parte, y corriendo y estropezando, parecía reírse. Tenían también delante de los ojos y cerca dellos una alta y hermosa alameda. Y más adelante, y no muy lejos, se veía el río Tormes, que aun en aquel tiempo, hinchiendo bien sus riberas, iba torciendo el paso por aquella vega. El día era sosegado y purísimo, y la hora muy fresca».

Siglo XVI. FRAY LUIS DE LEÓN: De los nombres de Cristo.

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«El Duque de Sesa fue el nieto del Gran Capitán, muy nieto de tal abuelo; el que fue gobernador de Milán, y capitán general por aquellas partes en las guerras entre Henrique y Felipe Segundos, Reyes de Francia, y España. El Duque de Sesa, aquel señor de los grandes de Castilla, grande en la liberalidad, con otras muchas virtudes: tan liberal, que tocó en el extremo, como dicen, de lo cuerdo; porque se halla que consumió cien mil escudos de renta que le dexó el Gran Capitán maduros por su avidez mental para Reyno de Nápoles.

»No sé si hice bien en decir que consumió, ni que tocó en el extremo; pues no sé si merece más gloria el abuelo por haber dexado aquellos bienes con los méritos de su valor en la guerra, que el nieto en haberlos distribuido entre soldados en servicio de su rey, y autoridad y lustre de los cargos que le encomendó.

»Vengo al cuento. Este tal señor vino a verse en tanta necesidad respecto de su grandeza de estado y ánimo, que fue menester ser ayudado del Rey mi amo en la vejez. Mandó que se viese en Consejo de estado qué se haría con el Duque… Resolviose que el Rey le debía dar dos mil escudos de socorro para su plato al mes, pero secretamente; esto por la calidad del Duque; cada mes, porque no los diese en una hora: tal era el ánimo del hombre. Diome el Rey a mí el cargo, que cada primer día del mes se los enviase en oro cuando estuviese a solas. Enviome a pedir una vez que le diese tres o cuatro meses juntos; respondile: Señor, no puedo, que el Rey me ha mandado que os los dé cada mes, por conocer vuestra enfermedad. El Duque, con una cólera amigable, dixo: Paciencia, lo que no va, viene; y al fin he probado, que puede ser liberal el pobre como el rico. Quando tenía que dar, lo daba; quando no, doy a los que deseo dar, el dolor de no poderles dar, y los tengo por tan míos a éstos como a los otros, y ellos a mí no por menos que entonces. Premio y fruto de la liberalidad que acabadas sus fuerzas aun obre.

»Este es el cuento que referí, y el Duque de Sesa dueño dél y de tal virtud, y verdadero dueño de sus bienes; que otros son siervos dellos».

Siglo XVI. ANTONIO PÉREZ: Cartas.

«… Yo, señor, caballero de la Triste Figura, soy un hidalgo natural de un lugar donde iremos a comer hoy, si Dios fuere servido; soy más que medianamente rico, y es mi nombre Don Diego de Miranda; paso la vida con mi mujer y con mis hijos y con mis amigos: mis ejercicios son el de la caza y pesca, pero no mantengo ni halcón ni galgos, sino algún perdigón manso o algún hurón atrevido; tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance, cuáles de latín, de historia algunos, y de devoción otros: los de caballerías aun no han entrado por los umbrales de mis puertas; hojeo más los que son profanos que los devotos, como sean de honesto entretenimiento, que deleiten con el lenguaje, y admiren y suspendan con la invención, puesto que destos hay muy pocos en España; alguna vez como con mis vecinos y amigos, y muchas veces los convido: son mis convites limpios y aseados, y no nada escasos: ni gusto de murmurar, ni consiento que delante de mí se murmure: no escudriño las vidas ajenas, ni soy lince de los hechos de los otros; oigo misa cada día; reparto de mis bienes con los pobres, sin hacer alarde de las buenas obras, por no dar entrada en mi corazón a la hipocresía y vanagloria, enemigos que blandamente se apoderan del corazón más recatado; procuro poner en paz los que sé que están desavenidos; soy devoto de Nuestra Señora, y confío siempre en la misericordia infinita de Dios Nuestro Señor».

Siglo XVI. CERVANTES: Don Quijote.

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«Llamado Roger de su fatal destino, ni advirtió su peligro, ni advertido, lo temió. Muchas veces por más avisos que un hombre tenga, no puede escapar de la muerte y fines desastrosos; y aunque Dios nos advierta con señales manifiestos y claros, puede tanto una loca confianza, que nos quita el discurso porque no veamos los peligros donde está determinado nuestro fin y castigo. En este caso de Roger, ni su buen discurso ni el conocimiento grande de la naturaleza de los Griegos, ni los avisos de su mujer, ni los ruegos de los suyos, pudieron detenerle para que voluntariamente no se entregase a la muerte…

»Comiendo, pues, con el Emperador Miguel y la Emperatriz María, gozando de la honra que sus Príncipes le hacían, entraron en la pieza George Alano y Gregorio. El primero cerró con Roger, y después de muchas heridas, con ayuda de los suyos le cortó la cabeza, y quedó el cuerpo despedazado entre las viandas y mesa del Príncipe, que se presumía había de ser prenda segurísima de amistad, y no lugar donde se quitase la vida a un capitán amigo y de tantos y tan señalados servicios, huésped suyo, pariente suyo, y como tal, honrado en su casa, en su mesa y en su presencia.

»No se pudieron juntar, a mi parecer, mayores circunstancias para acrecentar la infamia de este caso: hecho por cierto indigno de lo que tiene nombre y obligaciones de príncipe, que las más principales son las que más se apartan de parecer ingrato y cruel. Aunque es verdad que los príncipes raras veces se reconocen por obligados, y aun cuando se reconocen por tales, aborrecen la persona de quien les tiene obligados; pero esto no llega a tanto que perdiendo de todo punto el miedo a la fama, descubiertamente la acaben y destruyan. Lo cierto es que comúnmente puede más en un príncipe un pequeño disgusto para castigar, que grandes y señalados servicios para perdonar o disimular algunas ofensas de poca o ninguna consideración. Pero ¿qué maldad hay que no cometa un príncipe injusto, si se le antoja que importa para su conservación? Porque el juicio y castigo de Dios, a quien sólo se sujetan y temen, le miran tan de lejos, que apenas le descubren: no acordándose por cuán flacos medios vienen también a ser castigados, pues la mano de un hombre resuelto suele quitar reynos y vidas.

»Este desastrado fin tuvo Roger de Flor a los treinta y siete años: hombre de gran valor y de mayor fortuna, dichoso con sus enemigos y desdichado con sus amigos, porque los unos le hicieron señalado y famoso capitán, y los otros le quitaron la vida. Fue de semblante áspero, de corazón ardiente, y diligentísimo en executar lo que determinaba, magnífico y liberal, y esto le hizo General y cabeza bien visible de nuestra gente…».

Siglo XVII. FRANCISCO DE MONCADA: Expedición de catalanes y aragoneses contra turcos y griegos.

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«Hermanita mía, hijita mía, gitanita mía, cuernito mío, y todos los acabados en ita y en ito, con su añadidura de gato. ¡Has visto el estilo que ha tomado el diantre de la muchacha ahora en las vísperas de nuestra visitación, disminuyéndome hasta aquellos dictados que me franqueó en su estatura natural la misma naturaleza! ¿No es esto ir haciendo la cama para cercenarse hasta la misma persona, dejándola en estado en que no se pueda divisar ni aun con microscopio? Oyes, bruja, si otra vez me hermaniteas el alma, a la visita ajustaremos la cuenta; y en verdad que tengo tanta gana de ajustarla, como que siento un poco más que tú la inevitable dilación que ocasiona Piña con su retardado viaje. Pero pasión no quita conocimiento; y es menester confesar que será un insigne temerario si le emprende en tiempo tan riguroso, a menos que intente quedarse garapiñado en el Cebrero, y que de aquí a cien años le encuentren enjuto sobre su caballo, como después de un siglo se hallaron en la cordillera de Chile los primeros españoles que pretendieron atravesarla, aun estando menos cargada de nieve que lo están ahora cuantos puertos nos rodean y nos dividen. Es cierto que mi vehemencia, mi borrachera y mi perverso gusto, ya me representan como eternidades los instantes; pero también lo es que si me quedara por estaca en Foncebadón, tardaría más en verte; y que en este punto, como buen teatino, llevo la opinión que se atribuye a los de mi ropa, de que antes andarán una jornada por buscar el puente, que vadear un río; porque si se ahogan, sin duda tardarán más en pasarle. Por lo que a mi toca, ya estoy haldas en cinta con todas las licencias necesarias, y despedido por escrito de todos aquellos que tienen derecho a saber dónde paro, a fin de que no anden a tientas para marearme; y aunque me alegrara mucho estar ahí antes que se abriera el punto y se rompiera la guerra, por ver si podía atajar la declaración, no hemos de querer lo que Dios no quiere, y la conformidad también es medio para que el autor de la paz eche su bendición a mis derechos fines. Aquí venía de perlas contestar al parrafito de cuaresma: lenguas de fuego, corazones helados, espíritu vivificador, y toda la demás retahíla mística con que nos retas al Padre Ambrosio y a mí, haciéndote la merced de suponerte más apostólica que entrambos. Pero en materia de lenguas y de viento, ¿qué hombre se las ha de apostar a una mujer, ni quien dejara de confesarte la preferencia? Si se tratara de mentiras, contra las cuales prediqué uno de estos viernes con tanto aplauso del auditorio, que me llaman por excelencia el “Padre de las mentiras”, acaso podría disputártela; pero ni aun en esto te la disputo, porque conozco que tampoco en materia de embustera tienes contrarresto. A lo que podría desafiarte con mayor seguridad, es al sermón del Mandato que me espera; porque siendo su asunto el amor, sobre el cual se representan sobre el púlpito tantas jácaras, estoy cierto de que no me habías de hacer competencia. Con especial gusto hubiera visto tras de una cortina la que hubo entre ti y el señor Visitador de fetos bailarines cuando concurristeis a la cabecera de madre, aprobando desde luego el partido que tomaste de contestarle en su estilo; porque los presumidos y los necios no entienden el idioma de la modestia. Como en este correo se publicará en esa ciudad mi viaje por las cartas que me ha parecido razón escribir a varios, me alegraré mucho de saber cómo les ha sentado a los dos perillanes, y qué calendarios hacen de él, cuya noticia me importará también para arreglar mis medidas. Discurro que con esta novedad pedirán prontamente instrucciones para mi recibimiento. Adiós, gallegota: memorias a madre y a las chicas, hasta que yo bese la mano de la primera y las segundas me la besen a mí. — Tu calabaza. — Jhs. — El Peregrina Mi esclavina».

Siglo XVIII. P. JOSÉ FRANCISCO DE ISLA: Cartas.

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«Los patios en Córdoba y en otras ciudades de la provincia, son como los de Sevilla, cercados de columnas de mármol, enlosados y con fuentes y flores. En los lugares más pequeños no suelen ser tan ricos ni tan regulares y arquitectónicos, pero las flores y las plantas están cuidadas con más amor, con verdadero mimo. La señora, en la primavera y en las tardes y noches de verano, suele estar cosiendo o de tertulia en el patio, cuyos muros se ven cubiertos de un tapiz de verdura. La hiedra, la pasionaria, el jazmín, el limonero, la madreselva, la rosa enredadera y otras plantas trepadoras tejen ese tapiz con sus hojas entrelazadas y le bordan con sus flores y frutos. Tal vez está cubierto de un frondoso emparrado una buena parte del patio, y en su centro, de suerte que se vea bien por la cancela, si por dicha la hay, se levanta un macizo de flores formado por muchas macetas colocadas en gradas o escaloncillos de madera. Allí, claveles, rosas, miramelindos, marimoñas, albahaca, boj, evónimo, brusco, laureola y mucho dompedro fragante. Ni faltan arriates todo alrededor en que las flores también abundan, y para más primor y amparo de las flores, hay encañados vistosos, donde forman las cañas mil dibujos y laberintos, rematando en triángulos y en otras figuras matemáticas. Las puntas superiores de las cañas con que se entretejen aquellas rejas o verjas suelen tener por adorno sendos cascarones de huevo o lindos y esmaltados calabacines. Las abejas y las avispas zumban y animan el patio durante el día. El ruiseñor le da música por la noche.

En el invierno, la cordobesa tiene buen cuidado de que plantas de hoja perenne hermoseen su habitación. Canarios o jilgueros recuerdan la primavera con sus trinos, y si el amo de la casa es cazador, no faltan perdices y codornices cantoras en sus jaulas y las escopetas y trofeos de caza adornan las paredes. En torno del hogar, casi en tertulia con los amos, vienen a colocarse los galgos y los podencos».

Siglo XIX. JUAN VALERA: La cordobesa.

«Al día siguiente de nuestra llegada recibió mi amo la visita de un brigadier de marina, amigo antiguo, cuya fisonomía no olvidaré jamás, a pesar de no haberle visto más que en aquella ocasión. Era un hombre como de cuarenta y cinco años, de semblante hermoso y afable, con tal expresión de tristeza, que era imposible verle sin sentir irresistible inclinación a amarle. No usaba peluca, y sus abundantes cabellos rubios, no martirizados por las tenazas del peluquero para tomar la forma de ala de pichón, se recogían con cierto abandono en una gran coleta, y estaban inundados de polvo con menos arte del que la presunción propia de la época exigía. Eran grandes y azules sus ojos; su nariz muy fina, de perfecta forma y un poco larga, sin que esto le afeara, antes bien, parecía ennoblecer su expresivo semblante. Su barba, afeitada con esmero, era algo puntiaguda, aumentando así el conjunto melancólico de su rostro oval, que indicaba más bien delicadeza que energía. Este noble continente era realzado por una urbanidad en los modales, por una grave cortesanía de que ustedes no pueden formar idea por la estirada fatuidad de los señores del día, ni por la movible elegancia de nuestra dorada juventud. Tenía el cuerpo pequeño, delgado y como enfermizo. Más que guerrero, aparentaba ser hombre de estudio, y su frente que sin duda encerraba altos y delicados pensamientos, no parecía la más propia para arrostrar los horrores de una batalla. Su endeble constitución, que sin duda contenía un espíritu privilegiado, parecía destinada a sucumbir conmovida al primer choque. Y, sin embargo, según después supe, aquel hombre tenía tanto corazón como inteligencia. Era Churruca.

»Los presentes no pueden hacerse cargo de aquellos magníficos barcos, ni menos del Santísima Trinidad, por las malas estampas en que los han visto representados. Tampoco se parecen nada a los buques guerreros de hoy, cubiertos con su pesado arnés de hierro, largos, monótonos, negros, y sin accidentes muy visibles en su vasta extensión, por lo cual me han parecido a veces inmensos ataúdes flotantes. Creados por una época positivista, y adecuados a la ciencia náutico-militar de estos tiempos, que mediante el vapor ha anulado las maniobras, fiando el éxito del combate al poder y empuje de los navíos, los barcos de hoy son simples máquinas de guerra, mientras los de aquel tiempo eran el guerrero mismo, armado de todas armas de ataque y defensa, pero confiando principalmente en su destreza y valor.

»Yo, que observo cuanto veo, he tenido siempre la costumbre de asociar, hasta un extremo exagerado, ideas con imágenes, cosas con personas, aunque pertenezcan a las más inasociables categorías. Viendo más tarde las catedrales llamadas góticas de nuestra Castilla, y las de Flandes, y observando con qué imponente majestad se destaca su compleja y sutil fábrica entre las construcciones del gusto moderno, levantadas por la utilidad, tales como bancos, hospitales y cuarteles, no he podido menos de traer a la memoria las distintas clases de naves que he visto en mi larga vida, y he comparado las antiguas con las catedrales góticas. Sus formas, que se prolongan hacia arriba; el predominio de las líneas verticales sobre las horizontales; cierto inexplicable idealismo, algo de histórico y religioso a la vez, mezclado con la complicación de líneas y el juego de colores que combina a su capricho el sol, han determinado esta asociación extravagante, que yo me explico por la huella de romanticismo que dejan en el espíritu las impresiones de la niñez…

»El Santísima Trinidad era un navío de cuatro puentes. Los mayores del mundo eran de tres. Aquel coloso, construido en la Habana, con las más ricas maderas de Cuba, en 1769, contaba treinta y seis años de honrosos servicios… Me quedé absorto recorriendo las galerías y demás escondrijos de aquel Escorial de los mares. Las cámaras situadas a popa eran un pequeño palacio por dentro, y por fuera una especie de fantástico alcázar; los balconajes, los pabellones de las esquinas de popa, semejantes a las linternas de un castillo ojival, eran como grandes jaulas abiertas al mar, y desde donde la vista podía recorrer las tres cuartas partes del horizonte.

»Nada más grandioso que la arboladura, aquellos mástiles gigantescos, lanzados hacia el cielo, como un reto a la tempestad. Parecía que el viento no había de tener fuerza para impulsar sus enormes gavias. La vista se mareaba y se perdía contemplando la inmensa madeja que formaban en la arboladura los obenques, estáys, brazas, cabos, drizas y cuerdas que servían para sostener y mover el velamen».

Siglo XIX. PÉREZ GALDÓS: Trafalgar.

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«… Había que dar gracias a Dios que le permitía al fin vivir tranquilo en aquel paraíso. ¡Qué tierras las de la vega! Por algo, según las historias, lloraban los perros moros al ser arrojados de allí.

»La siega había limpiado el paisaje, echado abajo las masas de trigo matizadas de amapolas, que cerraban la vista por todos lados como murallas de oro; ahora la vega parecía mucho más grande, infinita, y extendía, hasta perderse de vista, los grandes cuadros de tierra roja, cortados por sendas y acequias.

»En toda la vega se observaba rigurosamente la fiesta del domingo, y como había cosecha reciente y no poco dinero, nadie pensaba en contravenir el precepto. No se veía un solo hombre trabajando en los campos ni una caballería en los caminos. Pasaban las viejas por las sendas con la reluciente mantilla sobre los ojos y la silleta al brazo, como si tirase de ellas la campana que volteaba lejos, muy lejos, sobre los tejados del pueblo; en una encrucijada chillaba persiguiéndose un numeroso grupo de niños; sobre el verde de los ribazos destacábanse los pantalones rojos de algunos soldaditos que aprovechaban la fiesta para pasar una hora en sus casas; sonaban a lo lejos, como tela que se rasga, los escopetazos contra las bandadas de golondrinas que volaban a un lado y a otro en contradanza caprichosa, como un suave silbido, como si rayasen con sus alas el azul cristal del cielo; zumbaban sobre las 'acequias las nubes de mosquitos casi invisibles, y en una alquería verde, bajo el añoso emparrado, agitábanse como amalgama de colores faldas floreadas, pañuelos vistosos, y sonaban las guitarras con dormilona cadencia, arrullando al cornetín que se desgañitaba, lanzando a todos los extremos de la vega dormida bajo el sol los morunos sones de la jota valenciana».

Siglo XIX. BLASCO-IBÁÑEZ: La barraca.

PAUL CLEMENT JAGOT, nació en París en 1889 y murió en esa ciudad en 1962, era un ocultista y escritor francés, autor de libros sobre el desarrollo personal, higiene, esoterismo, psicología aplicada, hipnotismo y parapsicología, así como la exploración y la explotación de las posibilidades psíquicas en estado latente en diversos grados de que todo individuo es poseedor. Jagot nació en circunstancias (entorno) modestas. Su mala salud y mala apariencia le hicieron la niñez precaria. Por otra parte, la falta de dinero de la familia le conduce principalmente a autoformarse. A pesar de las dificultades iniciales, luego de una escolarización relativamente breve, su extraordinaria memoria le hacen un estudiante de un nivel de erudición excepcional.

En 1907, A los 18 años, descubrió el hipnotismo con Alexander Lapotre. Luego continuó su formación con Héctor Durville.

Su atracción por el hipnotismo implícitamente aumenta su gusto por las ciencias ocultas, la higiene, el desarrollo personal y la psicología aplicada. También estudió el magnetismo animal (también llamada mesmerismo) y varias ciencias, incluyendo la investigación son: la astrología, la quiromancia, morfopsicología, la fisonomía y la grafología que revelan algo de su experiencia predilectas.

Notas

[1] Editado por nosotros con el título de EL AKTE DE HABLAK BIEN (N. de los editores). <<

[2] Todo sentimiento de inferioridad tiende a paralizar los mecanismos verbales y de redacción. Si se trata de debilidad orgánica, se reaccionará mediante ejercicios musculares. Si es un cansancio puramente intelectual, podrá recurrirse a la reeducación psíquica. El sentimiento de una o más inferioridades exteriores, aparentes, puede bastar a producir una especie de obsesión de rumia muy poco propicia al ejercicio de facultades de exposición. Puede verse sobre esto la obra del doctor V. Scheikevitch, L’Art de rectifier les imperfections esthétiques du Visage et du Corps <<

[3] La Educación de la Palabra, por Paul C. Jagot. <<