Miguel Ángel Ortiz Albero

La danza de la muerte

Bailar lo macabro en la escena,
la literatura y el arte contemporáneos

fórcola
señales

Señales

Director de la colección: Javier Fórcola

Diseño de cubierta: Silvano Gozzer

Diseño de maqueta y corrección: Susana Pulido

Producción: Teresa Alba

Detalle de cubierta:
La danza de la muerte, Miguel Ángel Ortiz Albero.

© Miguel Ángel Ortiz Albero, 2015

© Fórcola Ediciones, 2015

c/ Querol, 4 – 28033 Madrid

www.forcolaediciones.com

Depósito legal: M-232-2015

ISBN: 978-84-16247-40-0

ISBN(ePub): 978-84-16247-65-3

ISBN(Mobi): 978-84-16247-66-0

También éstas, pues son,

al fin y al cabo,

palabras danzadas.

Índice

Aquí, de este lado

Breve el de los unos, largo el de los otros

El mal, dicen

Condenación

Y silencio

En la ciudad vacía

Primer intermedio

Y en el lugar, la escena

Algunas sillas, a la espera

El último telón, los párpados

Segundo intermedio

A la venida del mensajero

Consolación

Sin mirar atrás, en el umbral

Tercer intermedio

Errar, trabajar

Zig y zig y zag

Desfile

Cuarto intermedio

Andar o danzar, andar y danzar

Embriaguez y furor en lo pequeño

La elevación y el vuelo

Quinto intermedio

El pie, posado en la tierra

Cuerpo engastado en el cuerpo

Tensado el músculo, a la espera

Sexto intermedio

Olvidar el cuerpo, cada paso, el gesto

Abandonarse

Convulsión y espasmo

Séptimo intermedio

La repetición

Mouvement trouvé

El rostro vacío, o la máscara

Octavo intermedio

Como un brote, a la espalda

Palabras para una conversación

Notación

Noveno intermedio

Canción de la sierra

Fugacidad, instante efímero

La desaparición

Décimo, y último, intermedio

En el azar, nada es previsible

El fuego, la sombra y el temblor

El títere, los hilos

El cuerpo expuesto sobre la escena

Baile y despedida

A modo de apéndice. Algunas imágenes, de entre muchas

Bibliografía

Índice onomástico

aquí, de este lado

«Todo pende de un hilo.»

Tadeusz Kantor

La tarde en la que todo comienza, o la tarde en la que todo termina, debiera ser, me dicen, una tarde sin límites, o de límites confundidos, al menos, y desdibujados. Una tarde en la que la realidad pudiera bailar con lo ficticio sobre las líneas invisibles, turbias, de esas fronteras que debieran ser inexistentes, como así me repiten ahora o desde siempre. Es el ritmo de ese baile, me dicen, el que borrará todas las fronteras que, de un tiempo a esta parte, obligan a alejarse de ellas, a hacerse extranjero. El ritmo de ese baile de lo cierto con lo incierto es el ritmo que nos aleja, el que nos arrastra más allá, el que nos invita cautelosamente a ser extranjeros, acaso, de nosotros mismos, aun sin saber muy bien si esto, ser extranjero de uno mismo, es ahora posible o no. Así me lo dice, así nos lo dice, Enrique Vila-Matas.

La tarde en la que todo comienza, o ésta en la que todo tal vez termina, una multitud de espectadores desciende las escaleras que conducen a los sótanos de la Galería Krzysztofory de Cracovia. Afuera sopla un fuerte viento que golpea las ventanas y abre, una por una, todas las puertas. Se escucha el bramido de una tormenta de mediados de noviembre, así como la orquesta de un baile lejano, demasiado lejano. La multitud de espectadores va situándose. Repartidos por la sala todavía no saben si han entrado o no, si han ocupado sus propios sitios o no, si son, o no, espectadores de algo, sea ese algo lo que quiera que sea. Tan sólo una cuerda, apenas un cordel, los separa de lo que debiera ser el escenario. Acaso no sea el lugar más propicio, y a nadie hubiese extrañado que a la entrada, sobre el dintel de la puerta, una inscripción, como se sabe que así sucedía en el anfiteatro anatómico de Toulouse, advirtiese de que ése es el lugar en el que la muerte gusta de ayudar a la vida. Hic locus est mors gaudet succurrere vitae, sí, parecen pensar algunos de los muchos espectadores, éste es el lugar, este sótano de bóvedas de ladrillo, este lugar de nada o de nadie a este lado de una cuerda que apenas nos separa de algún otro lado.

Al otro lado de esa cuerda, unos pupitres de escuela. Varias filas de ellos colocadas sobre un entarimado pobre y antiguo, polvo en los rincones y pizarras garabateadas y olvidadas. Es el mes de noviembre de 1975 a ambos lados del cordel. La compañía teatral de Kantor, Tadeusz Kantor, estrena la primera versión de La clase muerta. Bogdan, Zofia y Andrzej son algunos de los actores que, desde los pupitres, al otro lado del cordel, clavan su mirada en los espectadores incómodos. Como si buscasen a alguien. Como si quisiesen pedir algo a alguien. Como si deseasen invitar a alguno de entre la multitud a compartir con ellos el pupitre, la tarima, su lugar. Y sin embargo saben, pues así está dicho, que deben crear un sentimiento ambiguo de separación con ellos, con los otros. Repulsa y atracción, les ha marcado Kantor. Vosotros a un lado, inmóviles, mirando los unos a través de los otros, y la multitud de los espectadores enfrente. Vosotros como muertos, condenados. Pero ¿y ellos?

Ellos, que no somos sino nosotros, espectadores a este lado de la cuerda, acaso también están, o estamos, ya condenados. Desde la última fila de pupitres, subida de pie sobre uno de los bancos, una mujer vestida de negro, como todos los demás, nos contempla con mayor intensidad aún que quienes comparten con ella los pupitres. En sus manos sujeta una vieja y requemada ventana, objeto extraordinario. Su cara tras los cristales, pues así ha colocado ella la ventana frente a su rostro, parece querer decirnos algo. Los cristales sucios y ahumados dejan adivinar un gesto de terror y muerte. O, al menos, es lo que ahora creemos adivinar colocados frente a ella. Vigila la mujer a la multitud de espectadores: parece guardarnos de la tormenta de afuera, pero también del espanto de su propio gesto. Habrá más tarde de retorcerse presa de un ataque, rota por dentro y contraída. De repente, como obedeciendo a una orden, nos grita que salgamos a dar un paseo, que el día es extraordinario, que la primavera está en el aire, las mariposas han dejado de ser larvas y los árboles reverdecen. Lo dice tras la ventana, encuadre de los sueños, y lo que dice suena, pese a la dulzura aparente de sus palabras, como una amenaza cruel y rabiosa ante la que los suyos, alrededor de los pupitres, sobre la tarima, se entregan a una danza extraña, vals macabro al que parecen invitarnos con sus gestos a todos nosotros, a los del otro lado del cordel, a la multitud de espectadores que hemos descendido las escaleras de este lugar en el que, sí, la muerte parece querer ayudar a la vida. La actriz se llama María G. Interpreta a «la mujer tras la ventana». Cuando todo haya terminado, parecerá como si no hubiese pasado nada, como si nunca jamás hubiese pasado nada. Pero, entretanto, la mujer parece buscar con la mirada a quien de entre nosotros, los espectadores, deba ser el siguiente al que dirigir la palabra o la mirada, el siguiente a quien invitar al baile. María G. es la mujer tras la ventana, del mismo modo en que la mujer tras la ventana es María G. y no otra. Eres tú el elegido, baila conmigo, nos dice María G., nos lo susurra casi al oído, hablándonos como si fuésemos niños. Haz sitio para los demás, como los demás han hecho sitio para ti, parece decirnos a cada uno de nosotros, como así dice Julian Barnes que dijo antaño a alguien Montaigne, el pensador. Hagamos pues sitio, obedezcamos a la mujer tras la ventana, nos decimos unos espectadores a los otros, y dejemos un hueco vacío. Otros ya lo han hecho antes.

La ventana de María G. abre un hueco a un exterior extraño a ella, tal vez recordado, añorado. Este encuadre de sueños que es la ventana impone una perspectiva. Para ella, para María G., pero también para nosotros. De un lado, ella. Del otro, los espectadores. Como a ambos lados del cordel. Vemos a María G. tras el cristal, y ella nos ve a nosotros. La mujer tras la ventana nos mira como pudiera hacerlo un pintor a través del «velo de Alberti», o a través de cualquiera de aquellas viejas máquinas de ver y dibujar, como si ella hubiese tejido en el cristal ahumado la retícula necesaria para atrapar la realidad del otro lado. María G., la mujer tras la ventana, siempre nos mira. Siempre. Y lo hace al modo y manera de esas pinturas «admirables» de las que Athanasius Kircher habrá de explicar cómo se logran. Nadie puede escapar a su mirada, nadie, donde quiera que éste, el observado, se halle. Para dar muestra de sus lecciones sobre la perspectiva escenográfica, Kircher nos presenta, entre otros asuntos, a dos caballeros que apuntan y disparan a quien los mira, los pies bien plantados en el suelo, uno de los dos esbozando, casi, un paso de ballet. Por entre ellos vuela, alado, un reloj de arena. Y sobre el conjunto una nube con, sobre ella, un esqueleto de dibujo torpe y postura imposible que, al igual que los dos caballeros, apunta y dispara con un arma a quien lo mira. Al esqueleto acompaña una leyenda: «Siempre y en todas partes la inesperada Muerte ve a los suyos». María G., la mujer tras la ventana, siempre y en todas partes nos ve a todos y cada uno de los espectadores, donde quiera que nos encontremos, y así nos atrapa con la retícula imaginaria de la ventana que ella coloca ante su rostro.

Es más que probable que tendamos a la muerte como la flecha al blanco, y que no fallemos jamás. Es más que probable que ésa sea la única certeza, sin que deba importar el cuándo, el dónde o la manera. Así abre Albert Caraco, profeta de éste o de cualquier otro tiempo, profeta que no se disculpa por edificar sobre la catástrofe, su Breviario del caos. No fallaremos jamás, no, pero tampoco ella, la Muerte, lo hará. Vivimos en un paisaje de barracas de tiro, de esas en las que antaño el espectador dirigía la representación con su escopeta. Dando en el blanco, la representación comenzaba: se abría un portón y avanzaba una plataforma de madera sobre la que podía verse una escena de los condenados al infierno o a un oso que bailaba con torpeza, una ejecución en la guillotina o a un excepcional violinista de cartón-piedra. Y sin embargo no somos los que dirigimos la función con nuestros disparos. Somos, ahora, el violinista, en el mejor de los casos, el oso, los condenados al infierno o el guillotinado, y es ella, la mujer tras la ventana, la mujer que simboliza la Muerte, quien con su disparo certero abre los portones de madera para que comience el baile. Cuenta Walter Benjamin que en uno de aquellos barracones, uno sobre cuya boca de escenario no figuraba letrero alguno que narrase lo que sucedería en su interior, si no se erraba el tiro aparecía, tras unas cortinas de pana roja, una figura que esbozaba una ligera reverencia. En sus manos, una fuente de oro. En la fuente, tres frutas con mecanismos de apertura. Al abrirse la segunda de ellas, dos pequeños muñecos bailaban girando sobre sí mismos; la tercera no se abría por algún fallo mecánico, y en el interior de la primera tan sólo se inclinaba una minúscula figurilla. María G., o, aún mejor, la mujer tras la ventana, no ha de fallar el tiro para que comience el baile. No yerra, la fruta se abre y el baile comienza. Ese baile al que somos invitados, ése, es el baile del que formaremos parte en adelante y siempre.

Desde los sótanos de la Galería Krzysztofory de Cracovia ya no se escucha lejana sino cercana, demasiado cercana, la orquesta del baile. Afuera continúa soplando el fuerte viento que golpea los ventanos y abre, una por una, todas las puertas. Acaso, como en la danza macabra a la que nos invita August Strindberg, aparezca de improviso una vieja demacrada y miserable que pretenda cerrar bien todas las puertas. Las abrió el viento cuando yo pasaba, nos dirá. Las cerrará y se marchará dando las buenas noches. Sin más.

breve el de los unos, largo el de los otros

«En rematando el viaje, haremos un baile.»

Valle-Inclán

Que a todos nos ve es cierto. Y que a todos nos ve de la misma manera. Porque a todos nos iguala sin distinción. W.H. Auden, señor del límite, sabe, y así lo canta en su poema «Danza de la muerte», que ella se mueve a su antojo entre jóvenes y osados; que lo mismo se fía el alpinista de una rama podrida que el niño de nadar en día de resaca; que se contiene ella y regala vida antes de asignar tumores y coronarias a unos u otros al azar. Sabe, y así lo canta, de su liberalidad en materia de religión o raza, y que no le impresionan los ingresos de ninguno, sus créditos ni sus ambiciones sociales. Sabe Auden que ella sabe, como así lo canta ella misma, que nos verá a todos cara a cara, a pesar de hospitales y medicinas, que nos verá tanto a las matronas de palacete como a los miserables de cabaña, y que bailaremos todos con ella cuando toque su tambor.

La hora del baile puede llegar en cualquier momento. El redoble del tambor abre las puertas del teatro e inicia el baile. Con el estallido de una guerra, Vernon Lee afirma, en El ballet de las naciones, que es la hora de reabrir el Teatro de Occidente. 1915: los Políticos y los Accionistas de las Fábricas de Armas lo tienen todo preparado, dice, y los Tramoyistas de la Prensa tan sólo esperan la señal, el redoble. Alguien proclama que se ha perdido el hábito de ciertas formas sublimes de Arte que usan del terror y de la pena para purgar el mundo. Y es que tal vez el mundo haya necesitado siempre ser purgado. El Maestro de Ballet Muerte, el de Vernon Lee, afirma tener una larga experiencia en que sus danzantes, aun siguiendo la propia inspiración, mantengan siempre la mirada fija en su batuta de mando. Ella no nos pierde de vista, como nosotros no podemos perderla jamás de vista a ella. Y todos igual, todos a una en el mismo baile, en la misma danza, aunque como afirma una tal señora Frühwirt, en un fragmento inacabado de Bertolt Brecht, cada uno lleve su compás, breve el de los unos, largo el de los otros, manteniendo cada cual su propia cadencia, pues uno prefiere andar despacio mientras que otro es un potro desbocado, a uno le gusta la suavidad y el otro prefiere la violencia, pero sabiendo, eso sí, como lo saben todos, que el tamborileo será eterno y que así lo ha sido desde siempre.

O desde casi siempre. Porque aunque de siempre se haya amasado polvo sobre el polvo a la espera de que toda la vida se enfríe, el mundo se marchite y una suerte de noche primitiva vuelva a reinar, quizá no siempre se haya danzado a la espera del dardo certero que nos hiere en la postrera jornada. Desde la Edad Media recorren las calles de las ciudades algunas procesiones infernales en las que se mezclan el luto y la fiesta, la celebración y la condenación. En ellas, como cantan los antiguos versos, conviene bailar a todos, y todos, criaturas razonantes, aprenden a hacerlo pues las obstinadas Parcas no perdonan a unos ni a otros, sean grandes o pequeños. Incluso el más importante podrá ser, sí, quien llegue a comenzar el baile. Al Padre Santo y a los cardenales, a los emperadores y a los reyes, a los patriarcas, duques, arzobispos y condestables, a los caballeros y a sus escuderos, a los abades y deanes, a los mercaderes, recaudadores y usureros, a los abogados y a los labradores, a todos llama y se dirige la Negra Señora para invitarlos a este baile de la espera, danza a la que deben entrar sin excusa ni excepción. También aquellos a los que ella no ha nombrado entrarán, seguro, en ese corro y en cualquier momento, y habrán de reparar en la brevedad de la vida, no apreciándola, la vida, más de lo que merece, y habrán de hacerlo, todos, danzando de la mano de la Muerte, dejándose arrastrar. Ella no espera; no ha esperado nunca y no va a hacerlo en adelante.

Aquellos desfiles de locos y flagelantes, disfrazados con frecuencia de esqueletos descarnados y gesticulantes que arrastran a todos los incautos y temerosos espectadores a la podredumbre, se extienden con la peste y como ella. Se pintan y esculpen, se cantan y bailan, sirven tanto para el teatro como para el sermón, para el verso y para la ceremonia. La Muerte desfila con su corte macabra, comedia de la vida, con gestos y danzas rituales que remiten a su propio misterio, en un inmenso vaivén que, como dice Baudelaire, arrastra a sitios que ya nadie conoce.

A la sombra de unos árboles, en algún lugar desconocido, hay un carromato parado. El viento sopla suave entre las ramas, la hierba se balancea y se escucha el canto de un pájaro. Pero el rumor del viento cesa y el pájaro, de repente, guarda silencio. Skat, un comediante que sale del carromato, se lamenta de que la suya no sea una buena máscara para un actor, de que se le encargue, sin más, meter miedo a las gentes, y de que los curas se aprovechen de las muertes y de los arrepentimientos de última hora. La jornada será breve, dice haciendo muecas antes de colocarse la máscara, dar un salto y volver al carromato. La suya es la máscara de la Muerte. El silencio permanece. Entretanto, y en otro lugar desconocido, un pintor explica a Jöns, escudero del Caballero Antonius Block, cómo una calavera puede ofrecer más interés que la más hermosa de las mujeres desnuda. Él pinta porque tiene que vivir, y para ello pinta a la muerte tal como es. Las gentes, dice, no cerrarán los ojos y mirarán mis pinturas, les entrará el miedo en las carnes y recordarán cómo debemos terminar. No es necesario que las gentes sean siempre felices, no. El pájaro guarda silencio. Es el modo en el que Ingmar Bergman abre su séptimo sello, en el momento en el que en el cielo se hace un largo silencio antes de la entrega de las siete trompetas. Algo más tarde, Jöns, el escudero satisfecho y bebido, hablará de «sagradas bromas apocalípticas», preguntando a Block si eso es, verdaderamente, el alimento de los hombres modernos.

Las piernas de este escudero, así lo dice él, son el péndulo del tiempo que no se detiene jamás. Jamás. Al igual que nunca se detiene, nunca, la danza a la que esas mismas piernas le conducirán de la mano de la Muerte. A él, a Jöns, como también a todas las gentes de la Edad Media o a todos esos «hombres modernos», sea cual sea su tiempo, de los que él nos habla. A todos, también al alpinista de Auden, a los Tramoyistas de Vernon Lee y a los dandis de Baudelaire. A todos mueve el péndulo del tiempo y todos, siempre, seguimos y seguiremos el movimiento de esa farándula de manera mecánica, cogidos, como desde antaño, los unos de la mano de los otros.

el mal, dicen

«Tengo en el brazo, en el lado interior,
una marca siniestra, una M azul
que me amenaza.»

André Breton y Philippe Soupault

Antes de la apertura del séptimo sello, las gentes no hacen sino hablar de malos agüeros y desagradables presagios. Caballos que se devoran entre sí, tumbas abiertas y restos esparcidos, un profundo y aterrador silencio, pero, sobre todo, cuatro soles vistos en el cielo. En Brueghelland, sin embargo, no hay silencio y sí una música horrible, dicen, con preludio de cláxones y timbres. Allí, en esa ciudad ideada para una irónica ópera macabra de György Ligeti, hay arañas ponzoñosas, serpientes y borrachos que ladran como perros o maúllan como gatos. También hay carcajadas en Brueghelland, estridentes y sonoras carcajadas, pero sobre todo hay una luz roja y brillante, ardiente como miles de soles, satélite, asteroide o astro mortal que se viene encima de todos los habitantes de la ciudad como una gran bola de fuego de infierno y muerte que abrasa y purifica. Antes de la llegada del mal, cualquiera que éste sea, se escuchan aquí y allá, por todos los lugares, carros que rechinan entre aguas muertas y nieblas, golpes, crujidos secos y llamadas a las puertas, aullidos y cantos de lechuzas o toques de campana. Las gentes sienten estremecimientos sin causa justificada, sobresaltos, tropiezan en su camino diario y se les agolpan a los ojos lágrimas no deseadas. Hay quien cree ver una señal al contemplar la silueta de su rostro en las vetas del mármol. Ante el toque del tambor, Auden ve que se han construido más coches de los necesarios en las ciudades, que se ha roto la barrera del sonido o que podrán convidarnos pronto a una fiesta en la luna. Y el Ballet de las Naciones ha comenzado bajo un cielo iluminado por el destello de los incendios, las girándulas de explosiones de los obuses y la niebla sofocante de los vapores venenosos.

La vida está llena, nos dice Philippe Ariès, de advertencias que nos anuncian la llegada del final. Hay signos naturales, convicciones íntimas que nos previenen, pero también señales sobrenaturales. Y porque las vemos podemos afirmar que sabemos que ese final ha llegado. Veo y sé, grita alguien bien alto. Podemos y debemos decirlo aunque las señales nos parezcan las visiones y los sueños propios de los comediantes de carromato. Con este tiempo, canta alguien en las Canciones a los niños muertos de Mahler, con este horror, con este tumulto y con esta tormenta no debería haber enviado fuera a los niños. Y no he dicho nada, nada, añade al final quien canta estas canciones. Nada.

La consigna nunca puede ser callar. Ante las señales, nada puede ser silenciado. En una Venecia de clima opresivo, con la mar en calma bajo un sol ardiente, Gustav von Aschenbach, turbado y extraviado desde hace algunos días, escucha sin querer una palabra desconcertante. Hay, ese mediodía, un olor dulzón y medicinal en el aire, que se intensifica en las estrechas callejas y pequeños canales. A su paso, el silencio. Se ha percatado de que todo va enmudeciendo a su alrededor; las gentes desvían las conversaciones y, ante las preguntas, algunos callan. El siroco, y él lo sabe bien, no es beneficioso para la salud de los visitantes, tampoco para la suya. Por ello, varias veces se repite a sí mismo la desconcertante palabra escuchada por azar: el mal. El mal, sí, el mal.

El mal vertido sobre el mundo contamina tenebrosamente el aire que respiramos. Y ante él, de nada sirve parapetarse. De nada. Edgar Allan Poe coreografía una mascarada en la abadía fortificada del príncipe Próspero. En ella, todos los cerrojos han sido soldados a fuego. Afuera, el mal. La peste, fatal y espantosa bajo la enseña de la Muerte Roja, ha asolado el país durante demasiado tiempo. Todo queda sellado por el horror de la sangre. A quienes ella alcanza sufren de agudos dolores y vértigos repentinos, sus rostros y sus cuerpos se llenan de inmediato de manchas escarlatas, les sangran los poros y mueren, cada cual en la desesperada actitud a la que su propia caída le haya arrastrado. No hay escapatoria posible, así que mejor será decirlo cuanto antes, avisarnos los unos a los otros en el momento en que surjan las señales.

En la Venecia de Aschenbach, la de Thomas Mann, la consigna es callar, mantener un silencio protector y paternal, loable, como así lo califica un comerciante de una tienda de collares de coral rojo y amatistas falsas. Tan sólo rumores y desmentidos como medidas de prevención. El silencio oculta, y la palabra extiende el mal. Es necesario encubrir y desmentir el cólera, perpetuar la monstruosa dulzura del secreto. La epidemia no es tal si no se nombra. Sabemos por Elias Canetti que durante las antiguas pestes de Bizancio, mientras muchos, enloquecidos, entraban en las habitaciones de sus conocidos para estrangular o apuñalar a quienes el destino había marcado, otros entablaban, por las callejas desoladas, «verdaderas conversaciones» con extraños y deformes personajes. En tales conversaciones, anotadas al regresar a sus casas, se daban noticias acerca del mal, que luego eran corroboradas, como si se escribiese la muerte antes de que ésta hubiese llegado a donde debía. Y es que tal vez la palabra registra el mal y lo propaga, edificando así sobre la catástrofe, como ya ha dicho y hecho Albert Caraco.

¿Qué cosa es ésta, se pregunta el Emperador al inicio de la rueda macabra, ésta que tan pavorosamente me lleva a su danza a la fuerza, sin desearlo? Edificamos sobre la catástrofe, sobre el derrumbe y el quebrantamiento del orden establecido, y levantamos así el escenario ideal para las celebraciones. Llegue o no a bordo de un navío infestado de ratas, la peste nos arroja a la calle. Antonin Artaud lleva el registro detallado de los hechos. Hay piras encendidas al azar por calles y plazas, pirámides ruinosas de cadáveres y animales que todo lo mordisquean; los hay que, vivos aún, no mueren pero sí deliran y desprecian a los muertos; el hedor es nauseabundo, fermentan las vísceras y se abren puertas y ventanas. Nadie, en adelante, hace ya nada útil ni de provecho, y se invierten los papeles en un absurdo drama de erotismo y muerte. Quien no fornicaba, ahora lo hace; quien no ha matado, asesina a su propio padre; quien buscó el bien de su ciudad, ahora la incendia. Nada de esto, nos dice Artaud, hubiésemos imaginado sin la peste. No necesitábamos de nada de lo que nos ha sucedido desde la llegada del mal. Todo es ahora, en la catástrofe, un desvarío gratuito, acaso tanto como ese delirio contagioso del teatro, quizá como el no menos contagioso delirio de la danza, tan necesaria, sin embargo, cuando busca perturbar el reposo de nuestros sentidos.

Una turba frenética y delirante, vertiginosa y estridente, aunque jubilosa, se aparece en sueños a Gustav von Aschenbach. Todo se funde en un amasijo de cuerpos desnudos y llamaradas que serpentean al son de címbalos, flautas y redobles de timbales. Ni nada ni nadie enmudece jamás a la orilla de esos pútridos canales de pesadilla. Todos gritan y braman, aúllan, agitan jadeantes sus miembros e invitan a Aschenbach a su danza nefasta. El mal, como desorden, conduce al paroxismo, a los gestos más extremos. El cuerpo se convierte en una «sinfonía espasmódica», como anota Laurence Louppe. Lo sabemos, como lo sabe el propio Aschenbach. Se recuerdan bien, desde siempre, las alucinadas descripciones de gentes epilépticas y nerviosas, pálidas, desnudas y frenéticas que, tocadas con coronas de flores o adornadas con huesos, van cogidas de la mano bailando y cantando por las plazas, las calles y las iglesias. Algunos de ellos, así se narra y se recuerda, de seguro caerán a tierra sin aliento.

Lo que tal vez no recuerde nadie, lo que acaso se trate de silenciar a menudo, es la evidencia de que retornará siempre, cada cierto tiempo, la refutación del orden, la regresión al caos, el mal, la marca azul o escarlata, la reedificación sobre la catástrofe. Así será. Perded cuidado, como así contesta la Muerte a las demandas del Emperador.

condenación

«Zapatilla de raso y sandalia de esparto.
Lo que para una es gloria para otra es infierno.
Así ocurre ahora y será eterno.»

Bertolt Brecht

Fotograma a fotograma, en 1985, Jiří Barta, en Krysar, El flautista de Hamelín, inunda de ratas una oscura ciudad del norte. Sus habitantes amanecen al ritmo que impone la plaga: dos de esas ratas, cada mañana, golpean con sendos martillos la campana que marca el discurrir de la vida cotidiana. Es el tiempo del mal. Un músico, llegado desde no se sabe dónde, limpiará con las notas de su flauta las casas, las calles y las plazas. Los roedores, a ciegas, le seguirán a donde quiera que vaya. Conducirá así a la peste fuera de los muros de la ciudad, arrastrará a las ratas y las ahogará en las aguas del río. Reverdecen entonces los campos, pero las gentes retornan a una licenciosa vida de excesos y pecados. Cuando una turba borracha y frenética mata a una joven delicada y hermosa, el flautista sube al campanario y, ante la atenta mirada de una Muerte alada que se aloja en la maquinaria del reloj, comienza de nuevo a tocar una melodía fatal. El tiempo termina; un reloj de arena en la mano de la Muerte marca el macabro final de la ciudad. Todos y cada uno de sus habitantes, convertidos por obra de la música en enloquecidas ratas inmundas, corren sin pensarlo tras la alargada sombra del flautista. Los dedos que pulsan las notas parecen, cada vez más, los dedos de la misma Muerte. Bailan tras el desconocido los hombres y mujeres de la ciudad, delirantes y alucinados, al son de su música. Y lo seguirán haciendo, condenados, hasta perecer ahogados, como las ratas, en las heladas aguas del río Weser. Condenados, sí. Pobres criaturas, escribe Marcel Schwob acerca de los protagonistas de un caso bien parecido que sucedió en otro tiempo. Gentes, nos dice Schwob, que van en rebaño hacia el precipicio como los cerdos en la montaña; pobres criaturas que perecerán infortunadas, conducidas al abismo por Satán, el Maligno, ese que a todos ha poseído.

Numerosos han sido los relatos de quienes han sido condenados a bailar. Y más aún, sin duda, lo serán en adelante. Porque bailar, así lo sabemos, puede también llegar a convertirse en una condena. Bailar con privación absoluta de la voluntad; bailar sumidos en la locura durante días, semanas, meses o años, o bailar sin tregua hasta la muerte. Perder el control del cuerpo es intolerable para algunos biempensantes, pues se puede sucumbir, dicen, a la lujuria. La agitación es, así, una obra del diablo, y una obra del diablo será por lo tanto la danza.

En toda la Europa medieval ha sido la tierra sagrada el lugar de todas las actividades vulgares que no han pretendido sino reafirmar la vida. Comerciar e intercambiar, divertir, comer y beber, amar o bailar. Se comercia por entre las lápidas o se intercambian favores en las esquinas de los camposantos, se divierte a los afligidos a la entrada de sus mausoleos, se comparten el pan y el vino sobre la tierra recién removida o se ama contra los muros de los cementerios y las iglesias. Y se baila sobre las tumbas, sí, se baila, se restituye, bailando, la vida de los otros. Pero el precio a pagar es alto cuando la danza se convierte aquí en vehículo de vicios y pecados. Lujuria, dicen. No danzaréis, parecen advertirnos, en terreno sagrado ni en lugares de culto. O bailaréis de por vida, giraréis como castigo en círculos infinitos hacia vuestra izquierda, hacia el infierno, hacia la muerte. De unos juerguistas que cantaron y danzaron en el atrio de una iglesia de Kólbig, y que se negaron a dejar de hacerlo ante la ira de un religioso, se dice que fueron maldecidos por éste y tuvieron que danzar durante años enteros. Ya sean algunos años o el resto de la vida, sirva el ejemplo y predíquese con él, parecen decirnos. Sabréis, si pecáis, de la agitación y el delirio hasta el agotamiento.

Una mujer ha cosido con retales unos zapatos rojos. No son elegantes. Tampoco discretos. Pero son los únicos que Karen, descalza a diario, puede ponerse en el funeral de su madre. En la negrura de este día de luto, tan sólo Karen es hermosa. La malsana envidia de los otros destruirá los zapatos rojos. Descalza de nuevo, volverá a tener un par, esta vez de charol brillante, que vestirá para una solemne ceremonia en la iglesia. Qué inoportuno color fue para el luto, qué desafortunado color para este lugar sagrado, piensan, de nuevo, los otros. Qué maldad, comentan en corros, tanta belleza. A Karen todo le resulta indiferente excepto la hermosura de sus pequeños pies tan bien calzados. Son preciosos estos zapatos de baile, le dice una tarde, pese a las habladurías de los demás, uno de los hombres a la puerta de la iglesia. Karen asiente, y es entonces cuando empieza su condena. Bailará de vuelta a casa; bailará en el baile que celebran esa noche en el pueblo; bailará, sin dejar de hacerlo, por los campos y prados, por los bosques; bailará, sí, lo hará, incluso en el cementerio. No hay para Karen descanso ni reposo. Atrapada en ese vértigo imparable, escucha la maldición que le anuncia que ha de bailar hasta quedar pálida y fría, hasta que la piel se le quede pegada a los huesos, hasta que no queden de ella más que unas entrañas que bailen. Su rostro se descompone de dolor. Las espinas y rastrojos le hieren las piernas. Su cuerpo, tan bello como extraviado, dislocado, no responde en absoluto. Los zapatos son ya parte de esa piel que ha de quedar pegada a los huesos de sus pies. Quién pudiera arrancármelos de cuajo, piensa ella. Tan sólo la gracia podrá salvarla, nos cuenta Hans Christian Andersen al finalizar su relato, como si la salvación fuese posible, como si la gracia pudiese librarnos del extravío. Cuando tiempo después, en 1948, el relato de Andersen se convierte en imagen cinematográfica, la pequeña Karen de los zapatos rojos es una hermosa bailarina que debe reinterpretar el cuento sobre las tablas. Es día de feria, de barracas y luces de colores. Victoria, tal es su nombre, sale a bailar a las calles. En el escaparate de la zapatería hay expuestas unas zapatillas de raso rojo. Ella ve reflejada su propia imagen, enigmático doble, en el cristal, con ellas puestas. El zapatero se las regala y la calza con una delicadeza casi mágica. Aquí comienza la tragedia. Hay un payaso a la puerta de una de las barracas cuyo rostro es, sin duda, una prefiguración siniestra de la muerte: la mueca pintada, las cuencas ennegrecidas de los ojos, los pómulos lívidos y huesudos. Pasen y vean, rían si pueden. Es día de fiesta, y ella ríe y no para de bailar con los unos, con los otros y con todos. Ya cierran la feria, todos se marchan, y Victoria continúa su danza sin nadie, sola, abandonada a sí misma. Ha perdido el control. La sombra del extraño zapatero parece guiarla como a un títere, alejarla de los suyos, impedir que entre en la casa, evitar que pueda descalzarse. Sin que sepamos cómo ni por qué, de súbito, cae desvanecida a través de un abismo onírico y surreal, y danza con un muñeco de papel al amanecer. Una fiebre desconocida la arrastra hasta las afueras, más allá de los muros que cercan la ciudad, perseguida por espectros danzantes que le tienden sus manos con gestos implorantes. La pesadilla de Karen se funde con la de Victoria, las imágenes de la una con las de la otra, hasta estallar en una violenta tormenta de mar que arrasa, sí, el patio de butacas. Con un astroso vestido cosido de despojos, asistirá a su propio funeral. Será entonces, y sólo entonces, cuando pueda dejar de danzar. Pero ¿y las zapatillas?

Han sido, son y serán bellos los gestos de las bailarinas, sus pasos delicados sobre el escenario, aun cuando éstos se encaminen a la tragedia. Théophile Gautier lo sabe. Lo ha vivido de cerca, observando entre bastidores a Carlota Grisi. Tras las fiestas de la vendimia, una joven que ha muerto engañada es enterrada en un lugar húmedo y fresco, entre juncos, cañas y flores silvestres, a la sombra de los álamos y abedules. Giselle, que ése es su nombre, comparte ahora destino con una sociedad de mujeres fantasmales y nocturnas que, condenadas a errar eternamente bailando, castigan del mismo modo a quienes contrajeron con ellas deudas de amor que no fueron saldadas. Es medianoche. Los incautos deberán bailar con ellas, seductoras muchachas a las que llaman Willis, hasta que caigan extenuados. Es la venganza ante el engaño. La agitación y el delirio del baile, de nuevo, hasta el agotamiento. La condenación, una vez más. La tragedia conduce siempre a las tinieblas y al insomnio, al paroxismo, a la pérdida de la razón. Por ello, tal vez, el coreógrafo Mats Ek cambia, muchos años después, los bosques y lagos de Théophile Gautier por la asepsia lúgubre de las salas de un manicomio de 1982, el resplandor azul de la luna por la eléctrica iluminación de la desolación de un lugar que es un no-lugar. Traza así Mats Ek los gestos de la pérdida de la razón contemporánea, la necesidad de un retorno, sin embargo, a lo terrenal frente a la etérea fantasmagoría romántica; nos muestra los pesados y atados movimientos, hermosos pese a todo, de una condenación tan real como la vida misma, tan real como la muerte eterna. Una troupe voluptuosa de sombras transparentes y pálidas, envueltas en camisas de fuerza, nos atrapa y seduce, nos hace perder la razón, nos arrastra a bailar y morir sin que ninguno podamos, nunca, escapar de ella. Nunca. No toleraré excepción alguna, dice la Muerte a los que todavía no ha nombrado al final de su ronda.

y silencio

–Pero cuando no ocurre nada... ¿qué hace usted?
–Siempre hay algo que escuchar.

Charles Juliet entrevista a Samuel Beckett

Antes y después, será silencio. Pero para que haya silencio, nos han dicho a menudo, serán necesarias palabras que lo digan. Y serán necesarios gestos, gestos que también digan ese silencio, que no hablen de él sino que lo digan. Gestos que sean silencio. Actos sin palabras.

Samuel Beckett ha pensado, entre otros muchos, a un hombre solo. Es el hombre de Acto sin palabras. Lo coloca, por primera vez, sobre la escena desnuda y vacía, desierta dice él, del Royal Court Theatre de Londres, una noche de abril de 1957. El hombre, bajo una luz que deslumbra, pliega y despliega su pañuelo, reflexiona y sigue reflexionando. Es un hombre empujado a la acción, un hombre que cae, se levanta, se sacude el polvo, sale para volver a ser empujado a la acción, para volver a caer y a levantarse, para sacudirse de nuevo el polvo y volver a salir y todo sin decir una sola palabra. El hombre es empujado a la acción a golpe de silbato. No hay palabra, tan sólo toques de silbato desde los laterales, desde arriba, toques de silbato que no cesarán hasta que el hombre, solo, se mire por última vez las manos justo antes de que caiga el telón. Dicen que la autoridad dosifica las luces y las sombras; que se alimenta de misterio y de secreto; que es dueña de la palabra y del silencio. Aquí la autoridad no administra la luz, que es deslumbradora tal vez por aquello de que donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz, pero sí que dosifica el silencio a toques de silbato. Y sin embargo la autoridad no dice el silencio; el silencio, sobre la escena desierta, lo dicen los gestos sin palabras del hombre solo que pliega y despliega su pañuelo. Él es el silencio. Y la escucha.

Entre bastidores, en el lugar que casi nunca ve el público, siempre hay algún letrero que pide silencio.

Algunos años antes, en una pequeña sala parisina, Beckett había trazado un camino en un descampado con un árbol. En ese camino, y a la espera, coloca a dos hombres, pero no es ésta, ahora, nuestra historia. Ante los dos hombres aparecerán otros dos. Uno de ellos, en palabras de los dos primeros, parece cansado; tiene el cuello en carne viva, a fuerza de rozarle la cuerda con la que el otro lo lleva atado; babea y echa espuma; jadea y se le salen los ojos. Los dos primeros hombres piensan que está a punto de reventar. Se llama Lucky, afortunado. Y no habla casi nunca. Tan sólo escucha cómo el otro, llamado Pozzo, le grita ¡en pie! o ¡quieto!, ¡ahí!, ¡atrás! o ¡para! Tan sólo escucha y, a lo sumo, llora o se estremece. Parece a punto de reventar, sí. Cuando Pozzo habla se hace el silencio. Pausa, silencio, escribe Beckett a menudo. Largo silencio, incluso. En un momento dado, Pozzo ofrece a los dos hombres, aburridos, que Lucky haga algo para ellos, pues puede cantar, bailar, recitar o pensar para otros. A los dos hombres les parecería bien, dicen, que, si no fuese demasiado pedir, Lucky bailase y pensase para ellos. Pero en ese orden: primero bailar y luego pensar. Bailar y pensar. Nada es más fácil, les contesta Pozzo. Además, dice, es el orden natural. ¡Baila, asqueroso!, le grita ahora Pozzo a Lucky, y Lucky, en completo y absoluto silencio, baila y se detiene, repite los movimientos y vuelve a detenerse. Lucky baila, atado y condenado, en completo y absoluto silencio, sí. Y sabemos cómo se llama ese baile, pues así nos lo hace saber Pozzo. El baile de la red, dice. Se cree Lucky, explica Pozzo, que está atrapado en una red. Y por eso baila así, atrapado, como si alguien le hubiese de verdad atrapado, enredado en una red. Baila; y después piensa. Finalizado el baile, a punto ya de abandonar el camino del descampado con el árbol, al que sin embargo habrán de regresar tiempo después, les dice Pozzo a los dos hombres que él no acaba de marcharse, a lo que uno de esos dos hombres que permanecerán todavía allí, a la espera, le responde que así es la vida. Porque, sí, así es la vida, atrapados en ese baile del que no acabamos de marcharnos nunca. Nunca.

Primero bailar y luego pensar. Primero la red. El orden natural. Venid y dejad aparte los razonamientos, le canta la Muerte al sacristán. El predicador ya nos ha advertido a todos de que a todos querrá llevarnos y que para ello va la Muerte lanzando sus redes. En algún momento se la representó, a la Muerte, portando esa red. Enreda a otro, le contesta el labrador a la Muerte cuando le invita a que dance sin apartar su mano de la reja del arado. Enreda a otro con esa malla de silencio que pretendes arrojar sobre mí, parece decirle. Al nacer, en otros tiempos, en otros lugares, la madre interviene simbólicamente sobre la lengua del recién llegado. Con la uña o la yema del dedo, la madre «corta la malla» de la lengua, la libera del obstáculo que pudiera llegar a ser el silencio, abre para su hijo la posibilidad de la palabra, desata la lengua. No se imagina uno, escribe Maurice Blanchot, qué desgracia se cierne sobre el hombre, una vez ha tomado la palabra. Perder el silencio es amargura. Pero también, volver a él. Entrad en la danza sin hacer ruido, le dice la Muerte al condestable, pues yo bien que estoy en silencio.

Antes y después, será silencio. Alguien, durante los pasos finales del último baile, gritará en voz alta los nombres de quienes estén danzando y los repetirá tres veces cada uno. Comprobará, si no hay respuesta, que el silencio ha llegado. Ese silencio que siempre nos llegará a destiempo, a deshora. Mors certa, hora incerta. Un silencio impuesto, prestado, necesario. Un silencio en el que quien baila se inmola, como el Monsieur Teste de Paul Valéry inmola al «otro» y lo quema, en el silencio, bajo las narices de su alma. Un acto sin palabras, a la escucha. Un gesto blanco, en palabras de Susan Sontag, como los que cierta vieja de Apollinaire hace mientras baila un ritmo de existencia. Gestos que no hablan del silencio sino que lo dicen. Gestos que son el silencio.

¿Cómo podemos cortar con algo?, pregunta a sus bailarines Pina Bausch. Les dice que ella no lo sabe, que no sabe cómo cortar con algo, cómo hacer que algo se acabe. ¿Cómo se acaba lo acabado?, les insiste. ¿Cómo es la nada? Probad todas las cosas posibles que tengan que ver con el fin, les pide.

Pina Bausch comenzó a bailar porque tenía miedo a hablar. No diré pues nada más.

en la ciudad vacía

«Me aterrorizaba sobre todo el color lívido de la luz y el lenguaje mudo de aquellos portales cerrados, en fila todos, que representaban la ciudad entera, concentrada en una única calle.»

Guido Ceronetti

La ciudad vacía no es sino el lugar en el que, en palabras de Poe, la muerte ha erigido su trono. Es la imagen del último canto de una belleza que se encamina hacia la muerte, sin vientos y con aguas reposadas. No parece que nadie haya salido nunca a sus calles, y nadie, jamás, volverá a salir a ellas. De haberlo hecho, será necesario, a la vuelta, cerrar de inmediato la puerta a nuestra espalda. La ciudad vacía no es el decorado. La ciudad vacía parece, a la manera de Kantor, ser la «parte trasera» de sí misma, el escenario verdadero, amenazante, enorme, agazapado y extraño; el lugar en el que toda la maquinaria, como si se tratase de un siniestro aunque demasiado real «capricho» de Piranesi, es accionada a la vista de todos, al descubierto, lugar ajeno, así, a cualquier ilusión. La ciudad vacía no representa, sino que es. La ciudad vacía es estado mental, personaje y silencio; y lugar para la danza.

Las gentes de Brueghelland, la macabra ciudad de György Ligeti, ese coro de mujeres y de hombres que cantan a la desolación, no gritan desde la ciudad sobre la escena sino desde el patio de butacas. La ciudad a la que se dirige Nekrotzar, ¡adelante camaradas!, exhorta él a los suyos, ¡a la ciudad!, es una ciudad en la que reina el silencio, una ciudad de la que sólo deben quedar humo y cenizas y que caerá con el mundo en la hora de la expiación. La farsa toca a su término, palabra de Nekrotzar, ángel de la Muerte o viejo y extravagante aguafiestas, sin más, al modo en que alguien lo nombrará más tarde. ¡Desolación! ¡Desolación!, cantan desde el patio de butacas los habitantes de la ciudad, como si ellos fuesen los privilegiados espectadores del momento final. La plaza está vacía, vacías las calles y los portales cerrados, y las gentes clamando desde el patio de butacas.

Fernand Khnopff dibuja en 1904 un pedestal sin estatua en una plaza sin nadie de una ciudad vacía. Lo hace a lápiz, carboncillo, tiza negra y pastel sobre un papel amarillo claro. Dibuja como si lo hiciese con cenizas y humo. El lugar es, dicen, real. Es la misma ciudad, Brujas, en la que se hace retratar, casi como una aparición, el escritor Georges Rodenbach; la misma cuyos canales y reflejos vacíos les servirán a Khnopff y a Rodenbach, a ambos por igual, como escenario donde trazar el rastro de agua, también de humo y cenizas, de todos esos días que alcanzan su final por entre las nieblas. De la plaza dibujada han desaparecido algunas de las fachadas. No parece que el lugar se abra a las aguas de los canales, sino que las aguas de un canal infinito se deslizan con una lentitud y una calma demasiado sospechosas sobre el empedrado. Apenas hay una línea levemente azul que define el horizonte. Todos los portones están cerrados. También las ventanas. El pedestal no sólo está vacío sino que parece hueco, como vaciado por dentro, con una oscura puerta abierta en uno de sus laterales, allí donde debiese haber alguna inscripción. No hay palabra alguna en ese pedestal que nos diga quién es el que ya no está sobre él. No hay nubes, ni viento, tampoco hay sombras en la plaza vacía. Es como si la propia muerte hubiese quedado borrada allí por la muerte, como escribe Rodenbach.

En la Brujas muerta que retrata Georges Rodenbach en 1892 todo es silencio, disgusto por la vida, anuncio de muerte y constatación de la vanidad de las cosas terrenales: el sonido de las campanas, entre negro y dorado; la lluvia que sumerge y ahoga a la ciudad; los reflejos de los álamos y los cisnes en las aguas, esos caminos de silencio incoloro. Cualquier palabra o el más mínimo ruido son aquí un acto anormal y sacrílego. Penetramos, como espectadores, en la habitación final de un moribundo y hay que hablar en voz muy baja o, mejor aún, guardar silencio. El silencio de la ciudad, esa Brujas tan vacía y callada, es, nos dice el autor, un silencio contagioso que rueda, rebota y ondula sobre las aguas de los canales. Contagioso, sí. Hugues, el protagonista de la novela, debe retirarse tras la muerte de su esposa a una ciudad que sea para él un estado mental, necesitado, como está, de un silencio infinito y de una monotonía que le permitan no tener la más mínima sensación de vida. Y Brujas es una ciudad en la que puede desvanecerse y desaparecer como así hace la propia ciudad en sí misma. El silencio es contagioso, sí, pero puede perderse, desvanecerse en la amargura del ruido y la palabra. No contaré más, pero sí que, en el proceso de esa disolución, Hugues encuentra a Jane, una joven dulce y reservada, recuerdo y doble del cuerpo y la piel de la que fuera su esposa, una imagen de la dulzura que habrá de desinhibirse con el tiempo en una alegría ruidosa y desgarbada que poco tendrán que ver con el silencio necesario. Jane le arrastrará a algo que él no buscaba. Desaparecerán, sí, el silencio y la monotonía. El espíritu libre de Jane traerá, dice Rodenbach, un tufo a bastidores y a teatro. A bastidores y a teatro. Jane invita y arrastra, avanza y sonríe, tiende los brazos hacia quien desee bailar con ella, pues, todavía no se ha dicho, Jane es una mundana bailarina ambulante, acaso la misma que ha sacado a bailar a la estatua que ya no está sobre el pedestal de humo y cenizas de Fernand Khnopff. Jane, la bailarina.

Tiempo después, en 1975, Werner Herzog, en Nosferatu, lleva de su mano a la bella Isabelle Adjani a pasear por una ciudad de rutas de agua que, como aquellas de Khnopff y Rodenbach, son arterias heladas y sin pulso, canales que no tienen más destino que ellos mismos. Saca Herzog a las gentes a bailar a la plaza, casi el mismo lugar de Khnopff, y las gentes invitan a Isabelle a su ronda, a su última danza. El barco de las ratas ya ha llegado. La estatua está, ahora sí, encaramada de nuevo en su pedestal. A sus pies hay corderos, tal vez los últimos, y también aves y cerdos. Hay cruces abandonadas y una mujer vestida de negro dormida en una silla con las manos juntas en el regazo, hay toneles y cajas, hay muebles, ataúdes y hogueras, hay carros abandonados y ratas bajo la mesa de las últimas celebraciones. Los músicos bailan. Ante la fiebre, el temor es terrible. Se han abierto ahora todos los portones de las casas. Únase a nosotros, le dicen a la hermosa Adjani. Es nuestra última cena. Nuestro último baile, se diría. Queremos disfrutar del tiempo que nos queda. Bailar para disfrutar, antes de que todo quede irremisiblemente vacío.

primer intermedio

Dice la Muerte a György Ligeti:

Me has emborrachado, György. Con los carnavalescos efluvios de tu orgía de cláxones, sirenas y bocinas, con este Dies Irae tuyo tan mareante y vertiginoso, grotesco y sublime, caótico y confuso, has logrado de mí los pasos de una danza ebria. Suenan los timbres, las armónicas y las trompetas de feria de este pasacalles bufo en el que apenas puedo mantener mi paso firme, achispada como un odre de vino rancio. Me has emborrachado, sí, György, te has burlado de mí, me has engañado como has engañado a los hombres. Les has prometido que todo lo que nació tiene que morir; que se acerca el tiempo de la sangre y el fuego, el tiempo de las cenizas; que podrán, al fin, aullar, gritar y temblar; que todo se extingue. Todo esto les has prometido a los hombres mientras a mí me obligas a bailar bebida. ¿Qué clase de mensajero te crees que eres sobre el escenario de este gran teatro del mundo? Me pones en evidencia ante los hombres: les recitas, tan solemne, palabras de Fausto y del Apocalipsis, y a mí me cubres con una capa de campanillas y me pones en la mano una guadaña de atrezo. Lo terrible es ridículo, dices. Lo ridículo es terrible. Cansino es el lunes y tenebroso es el martes; el miércoles es mortecino y tétrico es el jueves; el viernes es el colmo y el sábado es agrio; tan sólo el domingo será dulce, así que todos los hombres y las mujeres comen arañas y danzan, ridículos y grotescos, de lunes a sábado, y beben a la espera del cometa y de los truenos del domingo. Con gráciles pasos de danza y con suma ligereza, se baila y se grita que ya está aquí. Tú les has dicho a todos que ya está aquí, que ya llega, que griten vivas y aleluyas, que se estremezcan si así lo desean o que beban hasta el paroxismo del júbilo. Eres tú, György, quien les has dicho lo que tienen que esperar, mientras me tambaleo borracha por tu culpa. Les dices que, ahora sí, los ángeles tocarán trompetas de verdad y no de feria, que todos se abrasarán y que sus cuerpos quedarán reducidos como los de los jíbaros, y a mí me sirves vino porque el camino es largo, porque el ocaso del mundo no tiene remedio y será terrible, dices, y me haces brindar, a mí, por la Muerte. ¡Por la Muerte! Adentro, adentro, bebe, bebe, adentro, qué gusto tiene la sangre, adentro, adentro, bebe, no es vino, me dices, tiene buen gusto este jugo prodigioso que da fuerzas y conforta, adentro, adentro. Escancias mi copa, György, y la arrojas contra los muros de la ciudad: terremoto y silencio hasta que suena el gong que marca la hora final. Les narras a los hombres y a las mujeres cómo cae granizo, azufre y fuego con sangre sobre sus cabezas; cómo la tierra se les hunde en el mar y cómo el mar se les convierte en sangre; les pides que escuchen la terrible voz del cielo y que canten Consumatum est! Consumatum est! Y entonces, silencio. Todos se creerán ahora en mi regazo. La niebla y la luz irreal, el sueño y la resaca, las arpas celestiales y las alas les harán pensar en lo peor. La muerte anunciada ha llegado. Y sin embargo... tienen sed, luego están vivos. Será, pues, mejor que vuelvan a beber, como les dices, que vuelvan a emborracharse, que dancen de manera graciosa y elegante, que se levanten del suelo, que se sumen los unos y los otros a la danza, como les dices, que se hunda el mundo ante el placer y el arrojo, que no les importe el ocaso y que no me teman a mí porque es ridículo y penoso temerme, que sólo vale el ahora y el aquí, como les dices. Bebed y danzad, les dices, bebed y danzad. Te has burlado de ellos György Ligeti, te has burlado de mí, ebria y grotesca. Les has anunciado un fin macabro que luego no ha sido. Ya llegará la Muerte, les dices, ya llegará. Entretanto, no hay nada que temer. Bebed y danzad, bebed y danzad.

y en el lugar, la escena

«Trenzad vuestras cabriolas pues el escenario es amplio.»

Arthur Rimbaud

El niño Tadeusz Kantor juega con cajas de zapatos vacías. Ha visto en la iglesia, para Pascua, una gruta construida con decorados cambiantes. En el presbiterio de esa iglesia imita lo que ve con las cajas vacías de zapatos. Es la iglesia el lugar en el que más horas pasa durante esa época de su vida. Así lo recordará él, mucho tiempo después. En cada una de esas cajas vacías juega a construir un escenario. Cada caja es un lugar, un ámbito nuevo. Todos y cada uno diferentes. Con una cuerda une Tadeusz unas cajas con las otras. Parecen carros atados. Parece un tren, dirá él, acaso como el primero que vio en su vida. Un tren de vagones para ritos y celebraciones. Fabrica también el niño una boca de escenario con cartones y hace pasar a los carros ante esa boca imaginaria, enmarcando cada lugar, cada ámbito nuevo. Pero el teatro no se mira como se mira un cuadro, escribirá, cuando ya no sea niño, al comienzo de su Credo independiente. El teatro hay que vivirlo, concreto y palpable, con su mezcla de barbarie y sutileza, de tragedia y risotada.

Nada sabemos, nada, del lugar en el que nos alcanzará la Muerte cuando lo haga, que lo hará. Incierto será el escenario, como incierta se sabe que es la hora. Habrá en ese lugar tragedia y risotada, barbarie y sutileza. No sé adónde ir, y tiemblo, dice a la sonriente Muerte el cardenal. No encuentro el camino, afirma el deán. Estad aquí quieto, aconseja la Muerte al mercader. Aquí os haré dar vueltas a la rueda del molino, anuncia a un caballero. Dondequiera que estéis, parece decirnos, allí estaré puntual a nuestra cita. Permaneced, os digo, en el sitio, acaso en el lugar en el que menos se me espera, ese que es cárcel oscura para algunos o claridad a la que salir, como dicen quienes no me temen, para otros. Sólo allí donde nada esperamos, escribe Kantor, pasará algo que creeremos en adelante y sin reservas. No son necesarias las butacas para la última danza, para este último acto. En la séptima de sus lecciones milanesas enseña Kantor a sus alumnos cómo el de la representación no es un espacio conocido, familiar, sino un lugar extraño que existe independientemente de quienes allí podamos actuar o danzar, celebrar. No existe la ilusión para el último baile, pues no se representa la muerte sino que la muerte es. La Muerte, maestro de ceremonias, impone la realidad, impone su lugar. Sería bueno, pues, inspeccionar ese lugar de la representación del que nada, nunca, podremos saber de antemano. Peligrosa expedición, sí. La realidad y la ficción se encontrarán en el centro de la vida. Ése será el lugar de la representación, aunque lo que estemos representando, lo que quiera que estemos danzando o celebrando sea la muerte: el centro de la vida.

Para Artaud, en su teatro de la crueldad, no hay barrios reservados al espíritu. No hay lugar para los círculos selectos. La multitud sabe de las pestes y de las guerras, de las catástrofes y de los terremotos. Del desorden de la vida y de la verdad de la muerte. Y las verdades, la multitud sale a buscarlas a las calles. Por eso en el teatro de la crueldad el espectador está en el centro; y el espectáculo, a su alrededor, rodeándolo y atravesándolo. La poesía está en las ferias, en los circos y en los bailes, en las fiestas en las que las masas se agitan y convulsionan. Antes eran las barracas y los carromatos, como los que representaba el Kantor niño con las cajas vacías de zapatos, y ahora cualquier lugar servirá para la ceremonia. Cuatro muros, sin adorno alguno, bastan; y cuatro esquinas; y el público en el centro. Bailad con nosotros, parecerán decirnos los celebrantes, los comediantes y las bailarinas, bailad con nosotros, mirad a todos los lugares y a ninguno, pues donde menos la esperéis allí aparecerá quien haya de venir a buscaros para arrastraros al baile. En 1963, Kantor piensa en un juego al que califica de «silencioso». Un comportamiento anormal en el centro de una sala, nos dice, será visto por quienes allí estén presentes como una representación; será entendido como parte de un espectáculo, explica Kantor. El mismo gesto anormal realizado en un rincón, en una de esas cuatro esquinas de la sala de muros sin adorno, será verdadero, real y silencioso como la vida cotidiana. El espectador no habrá sabido dónde mirar, no habrá sabido qué era esa invitación que no esperaba. De quien no se espera que haga nada extraño, no piensa el espectador que forme parte de la representación. Aunque esté tendiéndole la mano, invitándolo a la agitación y a la convulsión. Baila conmigo, le dice la Muerte al espectador desde un lugar inesperado, desde uno de esos rincones de la sala de baile.

Pero también desde el centro. En mayo de 1938, en el gimnasio del Black Mountain College, Xanti Schawinsky, llegado desde la Bauhaus, construye una grada formada por tres círculos concéntricos en torno a un escenario central. Como si se tratase de un teatro anatómico, de un auditorio en el que diseccionar la realidad e intentar averiguar cuál es la estructura del presente utilizando tanto lo positivo como lo negativo, la vida como la muerte, las luces como las sombras. Los celebrantes, desde ese centro de la disección, recitan Dies Irae al ritmo de una música compuesta en memoria de una muerte cercana, próxima. Figuras grotescas de rostro neutro, como dirán más tarde, invitan a los asistentes a vestir, como ellos, capuchas, máscaras y capas. Los espectadores como los actores, los actores como los espectadores: la soledad y el anonimato ante el rostro de la Muerte, ante el propio rostro. Uno de los personajes se mueve en el centro de una esfera armilar que porta consigo. Otro, de seguro una Muerte ataviada de espiral infinita, le ofrece una pequeña esfera envenenada. Así se ve en algunas de las fotografías que permanecen guardadas en los archivos. En torno a ellos hay velos, abanicos y miriñaques, largas faldas plisadas y zapatillas de bailarina que apenas rozan el suelo. Danza Macabra, lo titula. Schawinsky habla de interacción sinfónica y efecto, de color y forma, de luz, sonido, palabra y gesto. Spectodrama, lo llama él. Ilustración, dice, e improvisación. Acaso porque la propia muerte, estando como estamos abocada a ella, se improvisa algo más de lo que se esperaba improvisarla.

Tal vez, sí, se nos ha colocado en un escenario para improvisar. Y el escenario para las cabriolas de la Muerte es amplio. Ya lo ha dicho Rimbaud en «El baile de los ahorcados». Amplio. E inclinado. Lo dicen los diccionarios: «rampa» es el desnivel que arranca del proscenio y concluye en el foro del escenario, destinado a la mayor visibilidad de los actores y de los elementos escenográficos, dicen. Amplio e inclinado. Que se vea bien el lugar, que se les vea bien a los actores y a los bailarines de este drama de tragedia y risotada. Y que caigan rodando hasta alcanzar al público, que improvisen rampa abajo a la vista de todos. Cuando Berenguer I, el Rey, comience a morir en la ceremonia que para él ha escrito Eugène Ionesco, Margarita, primera esposa de Berenguer, le gritará a María, segunda esposa, que no intente distraer al rey, que no alargue sus brazos hacia él, que la ceremonia ha comenzado y habrá de ejecutarse punto por punto; y, sobre todo, que Berenguer ya está en la pendiente y no se le puede detener. No hay ya fuerza para resistirse a ello. La pendiente es suave al principio, le dirá Margarita más tarde al propio Berenguer, algo más dura conforme pasa el tiempo, sí, pero no importa, no hay que volver la cabeza y hay que concentrarse, inclinarse y entrar, entrar, sí, pues es preciso. Corremos hacia la muerte a lo largo de un plano cada vez más inclinado, parece decirnos Margarita, como así lo hace, por entre el caos, Albert Caraco, quien añade que resbalamos y nos precipitamos ebrios y consistentes a esa fiesta silenciosa de la que nada debemos temer. Comienza la celebración, la ceremonia, el baile. A la vista de todos, en un escenario amplio e inclinado, como sucede con esos dos que esperan a Godot en una rampa junto a un árbol.

La cuerda, el leve cordel que en la Galería Krzysztofory de Cracovia separaba al público de lo que debiera ser el escenario, parece haberse roto al final de la rampa. Los lugares de la última danza serán ahora lugares cotidianos, lugares de la nostalgia, la melancolía o la tristeza, lugares del paso del tiempo por los que resbalamos. Tal vez, incluso, serán no-lugares. No hay ya hileras de butacas, sino mesas alrededor de una sala de dancing, desde las que un auditorio auténtico y vivo contemplará los últimos pasos de lo que haya de ser y participará de ello. Es un lugar real. El de la propia vida, el de la propia muerte. No hay en él ficción ni símbolo. Mary Wigman, al bailar, ponía de manifiesto, dicen, su resistencia al lugar, al espacio, al medio amenazador en el que ella vivía su época. Su danza desvelaba esa tensión, esa presión, los movimientos de la vida de su tiempo, su dejarse arrastrar por ese escenario tan amplio que se nos va inclinando conforme pasan las horas.

El escenario debe ser real. Y deben aparecer en él cosas reales. Me gusta, dice Pina Bausch, que aparezcan en el escenario cosas tan reales como la tierra, la hojarasca o el agua. Nunca digo, continúa, éste es el escenario y aquí hay que representar la obra. El entorno se va creando a medida que prosperan los procesos de ensayo. Y dice bien, Pina Bausch.

algunas sillas, a la espera

«Habitaciones en las que sólo hablan ya los muebles
abandonados en las sombras.»

Louis Aragon

En un café de Tesalónica, enorme, negro de hombres que juegan, ruidosos, a las cartas y a los dados, Peter Handke se maravilla con las sillas vacías que se alinean, como en un cine, en dirección hacia la plaza nocturna. Las han colocado como para contemplar, tan sólo, el temblor de las acacias. Las ocupadas para jugar, anota en su cuaderno, en círculo, cambian de dirección. Algún tiempo antes, para su obra de teatro Gaspar, dispone Handke, en torno al centro vacío del escenario, una serie de sillas colocadas no importa dónde, que no pretenden, en absoluto, ilustrar la historia de un desorden. No hay una dirección precisa para las sillas, como si no estuviesen dispuestas para el juego, pero tampoco para la contemplación. Como si no hubiesen sido colocadas para nada que no fuese para la espera. Gaspar, el protagonista, dirige su primera frase, repetida varias veces, a una de estas sillas. Su frase no es sino una tentativa, apenas un titubeo, ruido. Cuando trata Gaspar de andar en línea recta, una de las sillas se interpone en su camino. La aparta, se libera de ella. Se escucha entonces por megafonía la voz del apuntador número 4. La voz le dice que ha tropezado con algo y que al tropezar con algo, con esa silla, se interrumpirá la frase que él balbucea. Así se lo dice la voz del apuntador. Debe estar atento. Gaspar se sienta. Desconoce la palabra «silla», pero ya aprenderá a hablar y entonces verá claro. Ahora ya lo veo, dirá Gaspar cuando sepa hablar. Pero aquí comenzará otra historia, y no es la nuestra, no. Con su primera frase, Gaspar ya supo que cayó en la trampa. Entretanto, las sillas están bien, o mal, no importa, dispuestas para la espera.

Y es que no atemoriza la muerte sino su espera. Y la posibilidad de nombrarla, de decirla, mientras tanto. Nombrarla nosotros, sentados, o esperar que alguien nos la diga, que nos la nombre, aun sin esperar que ese alguien la represente para nosotros. No es necesario, basta con decirla. Y sin embargo, a veces... La vieja Semíramis y su marido, el mariscal-conserje, viven en una isla infectada por los malos olores del agua estancada. Ionesco así lo quiere, así lo escribe en Las sillas. El mariscal-conserje pretende, vana pretensión, salvar a la humanidad o, al menos, a lo que queda de ella, a los «restos», dice, de esa humanidad. Tiene para ello un plan y cuenta con alguien capaz de trasmitir su mensaje. Un orador, dice. Alguien capaz de decir. Sobre la escena, unas cuantas puertas, cinco o seis, dos ventanas y sillas, sobre todo sillas que van acumulándose, amontonándose. Los invitados van entrando: un coronel, una dama, tres o cuatro periodistas, un niño y dos mellizos, una bella señora, más personas y más y más gentes. El viejo y la vieja se pierden por entre la multitud, se hablan a gritos del uno al otro lado. Cada vez hay más sillas, que saca con lentitud Semíramis, y más y más personas sentadas en ellas, en hileras, como en las salas de espectáculos, apunta Ionesco, de espaldas al público de la sala, ese público que somos ahora nosotros, pero de frente al estrado desde el que se les habrá de hablar, el estrado del orador. Las puertas se abren y se cierran sin cesar. La vieja tiene miedo de tantas y tantas personas. Perdido en la multitud, el viejo mariscal-conserje grita que él ya no es él, sino que es otro, que es el uno en el otro. El uno en el otro, acaso el uno en todos y cada uno de sus otros invitados. Entrará incluso un emperador y entrará, también, el orador. Cada vez hay más sillas y más hombres y mujeres sentados a la espera. Se reparte el programa de la «velada». Antes de dar paso al orador, cuando todo el auditorio ya está lleno, el viejo pide silencio, dice algunas palabras para despedirse y, a continuación, se arroja al mar por una de las ventanas mientras la vieja se arroja por la otra. No diré lo que dice, si es que llega a decir, el orador; tan sólo diré que también él abandonará la sala. En las sillas, que son numerosas, no hay nadie sentado. No lo ha habido nunca. Nadie. El público que somos ahora nosotros no hemos podido ver a nadie, porque jamás ha habido nadie en el escenario, ni siquiera cuando los dos viejos se perdían por entre la multitud y se hablaban a gritos. Nunca nadie. Nadie que no haya estado en la imaginación de los dos viejos, tal vez en la imaginación de los espectadores que somos. Siempre las sillas vacías. Tan sólo Semíramis y el mariscal-conserje y el orador. Ni siquiera ha habido programas de esta «velada», aunque se hayan vendido entre los asistentes. Nada. Centenares, miles de sillas vacías, acumuladas en el escenario. Sillas y más sillas, vacías, dispuestas para la espera. Acaso para haber presenciado la muerte de los viejos. Tan sólo para eso.

De igual modo, tras el jolgorio enfermizo de los músicos callejeros y las risas extraviadas de los turistas, tras la mueca burlesca de quien ríe y canta en esa Venecia de Gustav von Aschenbach que rueda Visconti, tan sólo permanecerán, al anochecer, las sillas vacías y las mecedoras inmóviles. El café vacío. Y el silencio. Nada más. Nadie sentado a esas mesas. Absolutamente nadie. Todo el mundo habrá salido ya de escena.

Pina Bausch también salva, como el Gaspar de Handke, obstáculos en una sala vacía, repleta únicamente de sillas y con algunas mesas esparcidas. Camina hacia el prójimo al que quiere querer, herir, proteger o amar. Camina con los ojos cerrados y salva los obstáculos. Se los apartan, sobre la escena. Aquellos personajes a los que ama, protege, hiere o quiere, son quienes retiran, a su paso, las sillas que son obstáculos. Los ojos cerrados, la sala vacía del Café Müller. Soy hija de taberneros, nos dice ella, y como tal nunca tuve vida de familia. Al caer la tarde, nos dice ella, me refugiaba bajo las mesas del café y me quedaba allí, observando. Como a la espera, nos parece, bajo las sillas, que no sobre ellas, registrando todo lo que allí sucedía durante la larga espera. Bailando, entretanto.

No es habitual, sin embargo, esperar la última danza, el último acto, sentados; no. No, al menos, en las representaciones gráficas de las danzas macabras. Tal vez, en ocasiones, los poderosos apoltronados puede que esperen sentados, o aquellos que negocian con los dineros de otros, o quienes practican los juegos de azar sentados a sus mesas; como si pudiese jugarse con la Muerte, que ya habrá tiempo para hablar de ello. Pero no hemos visto, no, a muchos que la esperen sentados, como sí se sientan las gentes alrededor de una sala de dancing, a la espera de un hueco en el carnet de baile de aquella con quien más se desea bailar. No, no se la espera sentado, aunque a veces ella parezca ofrecernos su silla vacía. James Ensor, cronista del carnaval de la muerte, rey de las mascaradas, así lo representa en una ocasión. En el estudio de un pintor, atestado de bocetos y cuadros entre los que se adivinan algunos de los del propio Ensor, la Muerte es ahora el artista: una Muerte de traje azul y pinceles en el bolsillo de la chaqueta; una Muerte frente al caballete, paleta en mano, dispuesta a retratar a ese espectador al que mira, sí, lo mira, puede hacerlo pues se adivinan ojos al fondo de las cuencas oscuras de su cráneo; una Muerte que, inclinada sobre su pequeño lienzo, de pie, acaba de dejar vacía una silla a sus espaldas. Puedes sentarte, podría decirnos, nos dice, descansa, eres mi modelo en esta tarde. Toma esta silla que te ofrezco. Lo veremos más adelante, pero en el mísero estudio que Jean Cocteau esboza como escenario para una coreografía, El joven y la muerte, de Roland Petit, la Muerte también ha dejado desordenadas varias sillas, una de ellas fatalmente situada bajo una viga maestra casi en el centro de la estancia. El joven protagonista, así lo veremos, alzará y volteará las sillas, las arrastrará y las romperá contra las paredes. Y se subirá a una de ellas, como así veremos, y volverá a bajar de ella cuando la Muerte, con un chasquido de dedos, le invite a hacerlo; y sólo cuando ella le invite a hacerlo.

Algunas sillas, pues, a la espera.

Y la espera, ¿qué es sino un ensayo de lo que se avecina? Para Tadeusz Kantor el ensayo es la espera, y él escribe todas y cada una de las letras de la palabra «ESPERA» en mayúsculas. El ensayo es la espera del acontecimiento en cuestión, y en la espera hay, dice, impaciencia. Se necesitan unos preparativos largos, larguísimos, que permitan aplazar en el tiempo aquello que intuimos que va a producirse. Ensayo es repetición. Repitamos, pues, ahora que todavía estamos vivos. ¿Intuimos que la Muerte tenderá su mano hacia nosotros para invitarnos y arrastrarnos a nuestra última danza? ¿Ensayamos para demorarnos? ¿Repetimos para retener lo que todavía es nuestro, lo que tenemos, la vida? La acción que alimenta nuestra esperanza, sobre las tablas de un teatro, necesariamente se acaba. Pero la muerte, la nuestra, la de todos, no se acabará jamás, por más que nos demoremos. La muerte no puede ensayarse. El ensayo no es la ceremonia. Aunque tal vez sí, para Kantor, sobre la escena, sea el ensayo una ceremonia, como así lo es, dice, con una atmósfera tan real... Pero no es el ensayo de nuestro último baile la última danza. Podemos esperar sentados, ensayar sentados lo que se avecina. No se ensaya la última danza: se baila, sin más. Ahora que Kantor no está, y a la vista de su silla vacía, le escuchamos aún decir que ése, esa silla en el escenario, es su sitio; que ése es el lugar en el que él debe estar siempre y en adelante. En adelante nada más; lo podemos leer todavía de su mano, puesto que así lo ha dejado él por escrito.

Tadeusz Kantor dejó inventada, en 1967, una «máquina aniquiladora», una masa informe de míseras y viejas sillas plegables cerradas, descoloridas, desgastadas por la lluvia y el tiempo, apiladas, atadas por alambres y cuerdas, una máquina que se mueve automática y brutalmente, arrojando a los actores «más allá», eliminándolos pese a sus esfuerzos por mantenerse en su lugar: éste es nuestro lugar, parecen decir ellos, y no el lugar de la rabiosa máquina de la aniquilación, agonizante, caótica, monótona y amenazadora. No, no es el lugar de esta máquina que traquetea sorda, trágica y cómica, que fascina ridícula, absurda y poética. Es el lugar del actor, el del oficiante, el de la bailarina, el lugar de la espera y no el lugar de la muerte. O sí, por ello mismo. El lugar de la espera, del que nada jamás sabremos, es el lugar del último baile.

Sabemos, así nos lo dice Philippe Ariès, que la ceremonia que era la espera del último baile se convirtió, a menudo, en espectáculo público. El lugar del moribundo, su habitación, su última morada y sala de espera, se llenaba de público, de gentes que llegaban para asistir al momento final. La familia sacaba sillas para todos los asistentes. La casa cerrada, dicen, y las velas encendidas y todos en torno a él, a ella. Cada momento es un baile que hay que bailar como si fuese el último, responderá el oficiante Lindsay Kemp a una pregunta acerca de su espectáculo Elizabeth I, el último baile. Por ello Elizabeth, el propio Kemp, baila; baila ante los suyos porque presiente que la muerte está próxima; baila ante los convocados para protegerse reviviendo amores y dramas; baila desde el inicio de la ceremonia pues no puede descansar para no oxidarse. Baila, a la espera. Baila para alargar la vida.

el último telón, los párpados

«Que odia el telón, igual que se odia un estorbo...»

Charles Baudelaire

Las coordenadas espaciotemporales del espectáculo no son las de la vida real. O no lo han sido en otros momentos, aunque sí, tal vez, lo sean ahora. La ficción, dicen, debía ser ficción, era necesario separarla siempre del espectador y al espectador de ella. Cada cual en su lugar; y a cada cual lo suyo. La maquinaria, los mecanismos, eran diferentes. Debía existir, como existía, una «cesura»; debía tensarse un cordel, como se tensaba, y debía cerrarse un telón, como se cerraba, hasta el momento preciso. Tan sólo se podía mostrar al público lo necesario. A un lado, la realidad; al otro, el espacio de lo mítico, el lugar de las celebraciones. El telón como pausa, pero también como anuncio. Mas, para la última danza, ignoramos si han de ser necesarios todavía el telón, la pausa o el anuncio. Porque la última danza no es ilusión, no es ficción, y el telón, como explicará Kantor a sus alumnos milaneses, es el último refugio de la ilusión. Y sin embargo...

Una mujer se imagina la muerte. La mujer le dice a Elias Canetti, así lo cuenta él, que para ella la muerte es como hablar detrás del telón. Podemos imaginar a la mujer inmóvil, de pie, con el telón de terciopelo rojo casi en el rostro, hablando, tal vez al propio telón, en voz baja, como para que nadie más pueda escucharla. Tal vez casi un lamento. No sabemos qué dice la mujer, ni a quién, si es que a alguien le dice lo que dice, pero sabemos que es así como ella se imagina la muerte. Hablar detrás del telón. Acaso incluso mira, la mujer, por el pequeño orificio que siempre se abre en un telón para ver el otro lado antes de que todo comience. Y acaso esa manera de mirar a escondidas, desde la distancia, forma también parte de eso que ella imagina que es la muerte. Julian Barnes, para convencernos de que no hay nada que temer, utiliza, entre otros muchos, a Rabelais, quien, en el último momento, afirmaba ir al encuentro de un gran quizá. Lo que no nos dice Barnes es que, antes de encaminarse al «gran quizá», Rabelais había pedido que echasen el telón, pues la farsa había terminado. Podemos imaginar a Rabelais hablando detrás del telón, observando por el orificio las últimas reacciones del público, buscando, a través del orificio del telón, el gran quizá que se le abría en adelante. Podemos, seguro, imaginar cómo imaginan algunos su postrera danza macabra, al otro lado del telón, pausa y anuncio.

Rodeado por el olor de la putrefacción, entre los años 1915 y 1916, en un tiempo en el que la crueldad y la brutalidad invaden cualquier resquicio de la vida privada desgarrándola, Alfred Kubin, con la cabeza y los miembros pesados como si le hubiesen rellenado las venas con arena, nos lo dice él mismo, dibuja sobre papel el ciclo completo de una Danza de la muerte. Kubin dibuja y escribe siempre desde el otro lado, desde algún otro lado deliberadamente no mostrado hasta que no haya sido necesario, hasta que no haya llegado el tiempo preciso para hacerlo. Como si la arena de sus venas fuese la que marcase el paso de ese tiempo. Kubin tensa el cordel y cierra el telón. Y así lo dibuja: en el último momento del último de los caballeros, la Muerte, con gesto decidido y paso de danza, de espaldas al espectador, cierra por última vez la cortina tras la que están depositados los atributos, un yelmo ahora, de quien, parece, acaba de despedirse. No es cosa de buen sentido, le dice a la Muerte el caballero, que deje mis armas para ir a danzar, pero desconozco cuál es el camino que habré de seguir. Poned buen semblante, le contesta la Muerte. Así que... establecida la cesura, tensado el cordel y, sobre todo, cerrado el telón, puede el caballero, así podemos imaginarlo, hablar y decir que ya, detrás del telón, la danza ha comenzado. Lo ha dibujado Alfred Kubin en un ciclo que se abre con otra imagen de cierre, de cesura: cara a cara, aparecen la Muerte y el que podría ser el rostro del propio Kubin, su «buen semblante», con los párpados cerrados. Sí. Los párpados cerrados, ese último telón que apenas nos separa de la Muerte. Lo dice bien un proverbio árabe que nos advierte de que la muerte está más cerca de nosotros que nuestros propios párpados. Tan lejos, tan cerca.

Cuando comience la danza macabra en esa montaña mágica en la que descansa Hans Castorp, escribirá Thomas Mann que los ojos del muerto al que Hans visita en ese día, el último antes de la noche de Walpurgis, están cerrados de un modo poco natural. Mann le hace decir a Castorp que los párpados no se cierran sino que son cerrados como tributo final, aunque esto se haga, o así lo cree Hans, más por consideración a los vivos que a los muertos. Hay que cerrarles los ojos. Hay que concederles a los muertos el beneficio de la mirada interior, pero, sobre todo, hay que liberar tanto a los muertos como a los vivos del suplicio eterno del «ojo sin párpado». Hay que cerrar el telón ahora que ha llegado el momento de hacerlo. En esta danza, en la danza de Hans Castorp y Thomas Mann, son muchos los que, poseídos por la intensa fiebre, pasarán bailando, dicen, a la eternidad. Bailando, sí, como no puede ser de otra manera; bailando a éste y al otro lado del cordel, danzando a éste y al otro lado de los párpados cerrados. Los bailarines permanecen sordos a las advertencias del destino, escribe Giuseppe Tomasi di Lampedusa, quedan sumidos en una «pasajera ceguera», abrazan y se abrazan a cuerpos destinados a morir, efímeros, como en una locura irreal que les hace tratar de apurar la luz entre tiniebla y tiniebla. Es éste el desconsuelo del príncipe Fabrizio, errante en noviembre de 1862 por las salas de baile del palacio de Ponteleone. Desconsuelo, decadencia y muerte; anuncio, pausa y telón. El príncipe Fabrizio nos dice de los bailarines a los que contempla que, en su locura y ceguera, están convencidos de que todo el camino de la vida será tan liso como el pavimento de ese salón de baile. Y lo dice del mismo modo en el que también Pina Bausch nos lo dice y se lo dice a los suyos, a sus bailarines, pues Pina lo sabe. Jamás, nos dice ella, la vida es lisa y tranquilizadora como la pista de baile. Jamás. Ella lo sabe; ella que lo ha visto todo desde debajo de las sillas del café de su infancia; ella que todo lo ha registrado hasta poder entornar los ojos, cerrar los párpados y bailar, traspasar los obstáculos, decir el dolor y la soledad, decirlos y bailarlos como si estuviese en el reino de los muertos, con los ojos bien cerrados.

Su Majestad está oficialmente ciego, le anuncian las palabras de Ionesco a Berenguer I, poco antes de que en él se haga el silencio. Su mirada no reacciona ante la vela que colocan delante de sus ojos. Ya no ve, le insisten. Mirará hacia dentro. Verá mejor, más lejos. Tengo un espejo en las entrañas, replica el rey Berenguer andando con paso inseguro, y en él veo la vida que se va. Azul, azul, serán las últimas palabras de Berenguer. Azul, como azules son las dulces palabras de la princesa Pina Bausch, la tierna y cruel pricipessa Lherimia, que, a bordo de la nave de Federico Fellini, la nave que va, tan sólo escucha colores desde su ceguera, la misma princesa Pina que cruza el café de su infancia con los ojos cerrados. Y cierra los ojos, dirán todos viéndola, cegada a bordo de la nave, cegada en el café Müller sobre las tablas del escenario. Y cierra los ojos.

Y cierra los ojos, sí... como los cierra la bailarina que encandila a Erixímaco, Fedro y Sócrates, por boca de Paul Valéry. Como si hablasen de ella. Ella cierra los ojos y permanece a solas con su alma, en el seno, dicen, de su íntima atención, a la espera de algún acontecimiento que ella siente que sobreviene en sí misma. Y cierra los ojos, y el instante es delicioso silencio, instante que es espera y reunión, instante en el que, bajo un velo que desciende sin ruido, algo debe romperse y soldarse, dicen, en el alma. Y cierra los ojos. Y podemos, y debemos, imaginarla así, a la espera, rompiendo y soldándose el alma.

segundo intermedio

Dice la Muerte a Tadeusz Kantor:

Me has otorgado el cargo de maestra de tu escuela. Eres el hombre de los dobles, el de los pequeños cadáveres vestidos de negro y atados a la espalda. El constructor de fragmentos y descuidos para dar la sensación de muerte. Eres el que se mantiene tras el cordel, el del lugar en el rincón, el hombre apartado de la silla, que dice que ése, y no otro, es su sitio. Te dices espectador, muerto, actor, figura de cera, maniquí señalado con las marcas de la muerte. Eres el vagabundo que sierra para sorpresa de todos. El que rompe con los ritmos y los rompe, y fragmenta el movimiento de los gestos. Eres el que marcha al frente del desfile, el que dirige el Circo de la Muerte. También el de las inútiles andaduras y las convulsiones, el de los lamentos y los textos repetidos hasta la extenuación, el de los gemidos y los borrones frenéticos, el de la lengua de los niños y las letanías mecánicas y absurdas. Eres cuerpo y sangre. Eres el que invita al baile de la Muerte, el que grita que pase el siguiente, el que tras el paroxismo vuelve a empezar y retorna a la vida como si no hubiese pasado nada. Has elaborado listas de nombres, de objetos, listados de mobiliarios, de cachivaches, de bultos y envoltorios, has elaborado listas y en todas esas listas, en todas, Tadeusz, estoy siempre presente. Sabes bien que recojo mi cosecha, pero sabes que nunca terminará nada porque nunca termina nada. Has levantado tu teatro sobre la nada y sobre la materia descompuesta, lo has levantado en el interior de las trincheras de la locura, la fiebre, la histeria y el delirio. Así lo has hecho, Tadeusz, has desmaterializado la vida sobre la escena, al otro lado del cordel. Ya me arrojaste a la cara de tus espectadores bajo la forma de pescados reventados que guardabas en un balde: obertura, pausa, fuga, pasacaglia, cantabile con fuoco y finale eran las partes del concierto que, con estruendo de motocicletas y tractores acompasados con las olas espumosas, dirigiste desde el agua, aquel estridente concierto panorámico frente a las hileras regulares de sillas colocadas en la arena para observar la línea de mar del horizonte. Les arrojaste, sí, pescados reventados a la cara. Contemplando la belleza, ya se contempla la Muerte. Agarrando, dices, la literatura y torciéndole el cuello, ya se contempla la Muerte. Contemplando las fotografías de tu padre antes de partir para el frente, ya se contempla la Muerte, ese signo inevitable y macabro de la Muerte. Me buscas en los pescados reventados, en el cuello de la literatura retorcido por tus manos, en las fotografías del padre, en los pupitres de tu escuela que es la mía. Y para ello sientas en la clase a personas tomadas, dices, directamente de la vida, directamente de la muerte, personas cuyo papel en la clase concuerda con su papel en la vida, o en la muerte. Creas un elenco, errante en el tiempo, que va de ciudad en ciudad, de plaza en plaza, troupe de hombres y de objetos despiadadamente mezclados: hombres de todas las profesiones, objetos que amontonas, hombres y objetos a los que arrebatas y despojas de todo. Organizas con ellos un desfile escandaloso, dices, lleno de aventuras, un baile que dirijo sentada desde mi silla, pues ése es mi lugar. Sabes que todo pende de un hilo; y escribes el corte y el cuchillo; y lo pones en escena al otro lado del cordel que apenas te separa de los vivos y de los muertos. Tú mismo lo has anotado en una de tus partituras: apareces sentado en el escenario y muestras el texto de tu papel, pero ese texto nunca, dices, nunca será pronunciado. Todos al fin deben irse.

a la venida del mensajero

«Siempre entro con fractura en la vida de la gente.»

Patrick Modiano

Alguien llama a la puerta de la señora Frühwirt. Pero tan sólo la señora Frühwirt escucha los golpes. Ante la insistencia de esa llamada que sólo ella escucha, piensa que debe tratarse de algo urgente. Nada escuchan ni la criada ni la hija. Al parecer, le dicen, la puerta está ya abierta a estas horas del amanecer, antes incluso de que haya cantado el gallo. Se escucha ladrar, o gemir, a un perro. Y no puede haber nadie fuera de la casa, piensan ellas, al lado del perro que gime o ladra. Ninguna visita. Pero alguien insiste, golpea sin tonterías la puerta. Entre golpe y golpe hay, dice la señora, un tiempo muerto. Un tiempo muerto. Como si ese alguien que parece llamar... No sabemos nada más de la señora Frühwirt. Bertolt Brecht decide, a la vez que interrumpe el toque de un tambor a cuyos compases baila la criada, dejar ahí, abandonado, el texto. Es Carnaval y habrá jarana. No sabemos nada más.

Sí que sabemos que hay quienes no temen tanto a la muerte como al hecho de no ser advertidos con la suficiente antelación. No basta con observar los signos y señales. Es necesario saber, y escuchar; es necesario el anuncio; que alguien nos diga qué es lo que llega y cuándo lo hará. Y así podremos disponer lo necesario, podremos prepararnos para el rito, para el baile. Aunque algunos no quieran escuchar.

El mensajero puede ser bacteriólogo y cirujano, astrólogo y verdugo. Sobre todo, astrólogo y verdugo. Cuando ya no hay esperanza, no, no la hay, dicen, entra en escena el médico que atenderá al Berenguer I de Ionesco. La puerta por la que entra, acaso otra señal, se abre y se cierra sola a su paso. La situación no puede cambiar y no, no hay esperanza. Marte y Saturno, en colisión, confirman lo que era de esperar. El estallido lógico. La pérdida de fuerza del sol. El cansancio de los cometas. Los árboles que suspiran y la tierra que se agrieta. Y se escucha cómo se agrieta la tierra, sí, se escucha, lo escuchan todos mientras cae una lluvia de ranas y los habitantes de las ciudades se licuan decapitados. La reina Margarita, primera esposa del rey, afirma que es lo que siempre ocurre en semejantes casos. No continuéis, le dice ella al astrólogo y verdugo, os lo ruego. Es lo que siempre ocurre. Pero es necesario decirlo, no basta con haberlo visto, aunque así se haya hecho desde siempre. El astrólogo sabe de las señales por su gran anteojo. El verdugo las nombra, las dice. Todos los demás están a resguardo en el salón del trono. Es necesario que alguien entre y les diga. Ahí está la fractura. El mensajero, astrólogo y verdugo, habrá de anunciarle al rey que todo se paraliza, que se han perdido las guerras y que el desierto avanza e inunda el país. Y, por encima de todo, que el dolor ha llegado de golpe y ésa es la señal. Todo se ha deteriorado y el rey ya no es su propio dueño, por más que intente hacer brotar árboles del suelo del salón, por más que trate de hacer desaparecer el techo para que entre la lluvia. No quiero palabras vuestras, pues me dan miedo, les dirá a todos. Y el verdugo sabe que si el rey habla, se queja, se expresa y protesta es porque el rey se resigna. El rey ya ha escuchado los anuncios. Ahora puede disponer lo necesario, rodeado de los suyos. Vas a morir dentro de hora y media, le dicen sus esposas, vas a morir al final del espectáculo, vas a morir al final de la función. ¡Comienza la ceremonia!, anuncia el alabardero. Este baile transcurrirá en familia, proclama la reina Margarita, en familia, sin bailarín y sin danza. Una danza sin danza. Macabra y funesta señal.

También baila, lo sabemos, el mensajero. Como baila la Muerte, y como baila quien baila de la mano de ella. En ocasiones es la propia Muerte la mensajera de sí misma. No le hace falta nadie más. Envía sus propias señales, un emisario tras otro, dice ella: la fiebre, que se apodera de los cuerpos, los sacude y derrumba; el mareo alojado en las cabezas; los miembros apresados por la parálisis; los ruidos espantosos que aturden los oídos; el dolor que roe los labios o la oscuridad ante los ojos. Pero, sobre todo, el hermano en carne mortal de la propia Muerte, el Sueño. Ella es el mensajero, ella es el inesperado hermano, ella es también cada uno de los emisarios. La Muerte tiene el mismo rostro que los mensajeros, su misma voz, sus ademanes. Y ese rostro, tan familiar, es también el nuestro. Nada la diferencia a ella de nosotros, de nuestros gestos; nada nos diferencia a nosotros de los mensajeros. Ellos bailan entre nosotros. Bailad con nosotros que tenemos vuestros mismos rostros, parecen decirnos los mensajeros de la Muerte, parece decirnos la propia Muerte.

Hay un grupo de jóvenes felices y despreocupados que bailan sobre las tablas de un teatro de Stuttgart de la mano del coreógrafo Kenneth McMillan. Noviembre de 1965. Hay también, sobre esas mismas tablas, una mezzosoprano y un tenor que cantan La canción de la tierra de Gustav Mahler. De entre los jóvenes, tan sólo uno de ellos, Der Ewige, el Eterno, sabe lo que los demás no saben. Hay una pareja que destaca sobre el resto. Ella es hermosa y también él. Los muchachos apuran sus copas de vino y tocan el laúd; con risas, entonan cantos de aflicción. Frágiles son las futilidades del mundo mientras las muchachas bailan y recogen flores y hojas secas. Sombría es la vida y oscura la muerte, se canta. Del Eterno, dicen que es mensajero de la Muerte por entre la escarcha, cuando el perfume de las flores ha desaparecido ya y el viento dobla los tallos. Nada diferencia de los demás jóvenes al que sabe lo que ellos no saben. El céfiro acaricia los miembros esbeltos de las muchachas. Por entre las ramas de los álamos trotan los jóvenes gallardos. Cuando el joven «eterno» se lleve consigo, al fin, al muchacho hermoso, la linterna de la delicada joven que bailaba con él crepitará en lágrimas al anochecer, se apagará con lentitud, retornará a las sombras. El Eterno es hermoso como ella, hermoso como él, hermoso como todos. Nada en él parece amenazante, y sin embargo sabe lo que los demás no saben. Él es el mensajero de la Muerte, conoce, si las hay, las promesas de renovación y las baila con el corazón tranquilo, a la espera de que, eternamente, resplandezca el azul de la lejanía por siempre, por siempre... Así es como anota el mensajero Mahler la fractura, por siempre, de su propia mano, como golpeando nuestra puerta cuando todavía ni siquiera ha cantado el gallo. Por siempre...

consolación

«Moriremos en soledad.»

Blaise Pascal

No importa si nos rodean o no; y no importa quién lo haga. En el tiempo de los no-lugares se baila por última vez en soledad, las ventanas bien abiertas, los cirios apagados, la habitación vacía. Tal como te encuentre, así te llevaré conmigo, nos dice ella, aunque te halle ante mí en completa soledad.

Ante el silencio final, cada palabra puede y debe ser dicha como si fuese la última, cada gesto como si fuese el último. Solos o acompañados los gestos, nuestras palabras, nosotros mismos. Séneca escribe sus cartas como lo haría si la Muerte llamase a su puerta mientras él traza cada palabra sobre el papel. Se acerca la Muerte, lenta, paso a paso y pide a Séneca, como a todos, piensa él, firmeza de corazón, aunque ésta sólo pueda encontrarse, dice, en el sabio. Cada paso en la vida, escribe Cioran, es un paso hacia la muerte. Lo que no podremos nunca saber es si es o no el último de nuestros pasos. Pero por qué habríamos de temer ese último paso, en el último día, se pregunta Montaigne, si este paso final no produce el agotamiento sino que tan sólo lo pone de manifiesto. No contribuye, nos dice, más que los otros a la muerte. El último la alcanza, sí, pero todos conducen al mismo lugar y no sabremos con certeza cuál de ellos será el último de nuestros pasos. La danza final, como todas las danzas, también ha de escribirse paso a paso, también ha de ser trazada en calma, caligrafiada mediante unidades completas de gesto y movimiento, a partir de segmentos que formen parte de una frase, la frase, y la doten de sentido. Y el último paso, acaso en soledad, la última palabra o el último gesto podrán, sin duda, servirnos de consuelo, si es que nos es necesaria consolación alguna. La firmeza de corazón que guarda el sabio, el alma alegre y la fuerza del espíritu de las que habla Séneca permiten conservar la dicha ante la muerte que se aproxima. A la consolación por la filosofía, dicen, pues filosofar es aprender a morir, si es que fuese necesario el aprender a hacerlo o el proponer que la muerte fuese más fácil. Filtros que nos distraen de la muerte, nos dice Canetti. Pero ¿y la danza? Acaso bailemos para distraer a la muerte, sí, para alejarla de nosotros; acaso para amenizar la espera y para consolarnos; acaso para bailar con ella y bailando con ella no sentirnos tan solos. Bailando por no morir, acabaremos danzando hasta la muerte, acabamos danzando con la Muerte.

Cada pequeño gesto puede ser un consuelo. En la calma del crepúsculo, el caballero Antonius Block recuerda los días pasados. Los hombres, dice, tienen a veces tanto miedo... Toma entre sus manos el gran plato de leche con fresas que le ofrecen; bebe largamente, come algunas fresas y sonríe. Alguien toca un instrumento y hay una mujer acostada sobre la hierba. En adelante, les dice a aquellos con quienes comparte el camino que cruza el bosque, conservaré el recuerdo de este momento del modo en que he guardado el plato entre mis manos; será para mí símbolo y consuelo. Símbolo y consuelo un gesto tan pequeño. Entretanto, en otro lugar, su escudero Jöns se ha dibujado a sí mismo burlándose de la Muerte, riéndose de Dios en sus propias barbas, carcajeándose de sí mismo como un clown ridículo perdido entre el cielo y el infierno. Qué insignificante, después de todo, es el clown para todos los demás, arrastrándose sin gracia por los caminos, saltando de gozo sobre esas piernas que no se detienen jamás, esas piernas que son, como ya se ha dicho, el péndulo del tiempo. Qué insignificante para los demás; para los otros, que no para él, consolado y feliz con esa filosofía suya cuyo principio más riguroso lo constituyen, pues así lo dice, sus sucios pies saltando de gozo. Su burla es su consuelo, su baile es su consuelo.

Enseñadle la indiferencia, gritan alrededor de Berenguer I como en un ritual dicho y cantado con solemnidad. Enseñadle la serenidad y la resignación. La razón y la calma. El asco de la existencia, el cansancio, los recuerdos y las viejas imágenes. Enseñadle a Berenguer a ceder un poco, a abandonarse decididamente. Ayudadle, pues necesita alivio y consuelo como quien necesita un par de muletas en que apoyarse. Acompañadlo, parecen decirnos los asistentes al último baile del rey.

Iban al baile, escribe Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Todos iban al baile del palacio Ponteleone. Todas las personas que componían «el mundo» iban al baile, insiste. Para congratularse de que existían todavía. Pero, sobre todo, para que los unos y los otros viesen que, en efecto, todavía existían los demás. Sumido en la melancolía del ritual, el príncipe Fabrizio sabe que ya no hay más remedio, que sería descortés marcharse antes del comienzo y no ver a los que bailan. Hay que ver a los que bailan, aunque parezcan obligados a moverse en esas catacumbas que son las estancias del palacio, ahora que él, el príncipe Fabrizio, advierte el rumor leve de los granos del reloj de arena que se evaden de su mente y le abandonan. La verdad ennegrece la vida. El hastío de la vida es veneno. Lo dice bien Paul Valéry. Y para combatir ese hastío, nada como la embriaguez de los actos, la embriaguez de nuestros actos y nuestros gestos, sobre todo la de aquellos que ponen el cuerpo en movimiento. Estado extraño y admirable el de quien se mueve, no así el del observador lúcido e inmóvil que ve las cosas como son. Son necesarios los resortes repentinos y el pálpito, el delirio y la maravilla, la ebriedad y las ilusiones. Es necesario dejar de ser claro para volverse ligero. Y tal vez ahí esté el consuelo.

Bailamos para acercar nuestro cuerpo al de los demás. Tal vez para consolarnos juntos. Bailamos para estar juntos, para percibir la totalidad de la melodía y ser, cada uno de nosotros, a la vez el más solitario y el más comunitario. Así lo ha escrito Georges Didi-Huberman. Bailamos para estar juntos.

sin mirar atrás, en el umbral

«Tú que entras, vuélvete hacia el cielo.»

Anónimo

Llegado el momento de la destrucción, dice el Génesis, cuando ha de llover azufre y fuego, algunos elegidos son tomados de la mano y puestos a salvo. Se les dice que no se detengan en ningún lugar de la llanura, que huyan, que permanezcan a resguardo, y, por encima de todas las cosas, se les pide que no miren nunca atrás. No miréis atrás, no, no miréis atrás. De lo contrario, podríais transformaros en estatua, les dicen, convertiros en inmóvil bloque de sal. No hay necesidad alguna de volver, aunque sea por última vez, la mirada atrás. No hay ya nada que ver de la destrucción. Como si estuviese vedado en adelante todo lo que queda a las espaldas. La Ocasión, como el tiempo perdido, escapa de las manos con presteza; y siempre rueda y rueda, ligera y de pies alados, y no puede jamás pararse ni estar quieta. Quien haya sido tomado de la mano para ser salvado habrá de aprovechar lo que le queda del recorrido de la huida, pues hay un cuchillo siempre dispuesto para cortar el hilo del que todo pende. A quien se le haya concedido el tiempo, será mejor que no se detenga, ligero y, por supuesto, con los pies alados. Y nada, así se nos advierte, nada de mirar atrás.

Antes de los sucesos, Woyzeck pide a su camarada Andrés que no mire atrás. Entre los matorrales, con la ciudad en lontananza, hay un silencio demasiado extraño. Un fuego cruza el cielo y un estruendo como de tambores baja hasta aquí, dice Friedrich Johann Franz Woyzeck, soldado, fusilero del segundo regimiento, segundo batallón, cuarta compañía, nacido el día de la Anunciación de María. Hay una gran claridad, dice. Vámonos, vámonos, le grita a Andrés. No mires atrás, le insiste cuando ya nada se mueve, cuando parece que incluso el mundo se hubiera muerto. Andrés tan sólo escucha el redoble del tambor, esa señal diaria que marca el retorno. Pero todas estas palabras son de antes de los sucesos, han sido todas dichas antes de que, con las manos ya manchadas de sangre, Woyzeck cante y baile con las gentes del lugar. Tras los sucesos, nada será lo mismo. Bailad todos, les dice, bailad, no paréis, sudad y apestad, y que a todos os lleve el diablo. A todos, sí, porque a todos, también a mí, vendrá a buscarnos, así que no paréis, no, y sudad y apestad como cadáveres en danza cuando parece que todo, ahora, al fin hubiera muerto. Woyzeck sabe que aunque hayamos sido tomados de la mano para ser salvados, si es que la salvación fuese posible en este mundo, el cuchillo implacable cortará al final ese hilo tan frágil del que todo pende. Porque la Fortuna y la Muerte, desde antaño y siempre, y él lo sabe, bailan en igualdad de condiciones sobre la imparable rueda de la suerte y el azar. Danzábamos, lo hacemos y lo haremos. Entre el silencio previo de los matorrales y el baile con las manos ensangrentadas, Woyzeck ha cruzado un extraño umbral de sombra.

Todavía tiene un pie Eurídice en sombras, cuando Orfeo se vuelve atrás para mirarla. Le permitieron a él ir a buscarla una vez muerta, pero le advirtieron que, al retorno, habría él de marchar delante de ella y que no habría de mirarla a ella, jamás, tras de sí, hasta no alcanzar la luz de nuevo. El camino al otro lado había sido tejido con el hilo que, sin cortar aún, trazaba un laberinto. Podía recorrer Orfeo el laberinto, cruzar el umbral, devolverla a ella a la vida sin mirarla, sin volverse a mirar atrás, pero... Todo pende, ya se ha dicho, del hilo frágil. No hay que cantar sino gritar la pérdida y bailarla, y Orfeo la baila a gritos en un rito tenso de idas y venidas, de muros infinitos y sillas vacías, de reflejos y pasajes, un rito eterno de extraños umbrales de paso para devolver a Eurídice a la vida. Pina Bausch, en su ópera-danzada Orfeo y Eurídice, ha tendido un árbol seco sobre la escena, aserrado, horizontal, anclado con firmeza a la tierra. Pina ha marcado el límite del otro lado, el límite de este lado. El árbol es, acaso, el cordel.

Un joven bailarín escribe algunas cartas a Maurice Béjart para hacerle, de alumno a maestro, preguntas y más preguntas. Me haces tantas preguntas, le dice Béjart. Maurice Béjart, entre ensayo y ensayo, le contesta tratando de encontrar respuestas que, dice, no sólo no encuentra sino que no sabe siquiera si existen. Buscar soluciones no es sino andar cruzando umbrales, abriendo puertas para intentar hallar las respuestas esperadas, deseadas. Pero esas puertas tan sólo conducen a pasillos repletos de puertas y más puertas. Hay que avanzar, siempre, elegir y continuar, siempre, le explica el maestro, y saber que la única respuesta, la única y siempre alejada, o así nos lo parece al menos, es la muerte. En la carta número 3, Béjart se remonta a ciertos días pasados en Venecia junto a Martha Graham. Asomados ambos al Gran Canal, ella le habla de Orfeo y de Eurídice. El artista, dice, camina por delante de su obra. Si éste se vuelve, aquélla desaparece. No habrá nada más si así lo hace. El creador jamás mira detrás de él: avanza y avanza, sin más, hacia la muerte, dice Martha Graham. Habrán de ser otros quienes disequen su obra. Él debe avanzar sin buscar y debe conocer su cuerpo, mirar hacia dentro, reconocerse, reconocer el lugar y saberse en el centro de ese lugar que es escenario y mundo. Avanzar, pero no buscar ni mirar atrás. Martha Graham conoce sus gestos, y Béjart trata de explicarlos al joven bailarín. Se avanza hacia la muerte y, a la búsqueda del centro, o a la espera de la muerte, se entra en la sala de baile como se entraría en un templo, le escribe al joven. Hay un ritual del gesto, pues se franquea un umbral sagrado para penetrar en el templo. A la espera, el tránsito y el rito, los gestos y los pasos. Pero, eso sí, sin volverse jamás a mirar atrás, como si el bailarín fuese Orfeo en los infiernos.

Sea como fuere, todo lo que sucede sobre la escena es algo que se sitúa en los límites de la vida: en el límite caligrafiado entre la vida y la muerte, en ese que señala el cordel tendido entre la escena y el espectador, o en ese límite trazado en la tierra con el árbol caído. Y no conviene olvidar que, entonces, el mundo de los muertos fluye y se desliza dentro de la realidad, y la realidad se inflama por dentro, lo dice Kantor, como si estuviese «encantada» y se convirtiese en otra. La Muerte cruza el umbral a la inversa y nos toma de la mano, como elegidos, no para ponernos a salvo sino para otorgarnos la fiebre, la histeria o el delirio. Y no merece la pena, no, que nos volvamos ya más para mirar atrás. A los que todavía no ha nombrado, a los que han de «pasar» por ella, les exhorta la misma Muerte para que «entren» sin excusas en su danza. Pasad y no os volváis, parece decirles, parece decirnos.

tercer intermedio

Dice la Muerte a Ingmar Bergman:

Para condenar a la humanidad al absurdo, has narrado una nueva realidad que no es la realidad del mundo y de los hombres. Y lo has hecho con los medios justos. Con nada más. De niño sentiste el temblor de la luz en las vidrieras de colores de las iglesias, el estupor de las enmarañadas pinturas medievales. En ellas me veías segar un árbol al que se encaramaba un ser desnudo y miedoso; o sentada con el Caballero que me retaba a una partida de ajedrez; también me veías conducirles a todos a la danza final por las colinas de suave pendiente. Ésa, pronto lo supiste, era tu realidad de entonces, la verdadera realidad, Ingmar, y no la realidad de los hombres, la de tus padres o la de tus hermanos. Ahora has querido filmar un poema de la amargura porque subsiste aún el terror de los hombres de entonces en los hombres de ahora, porque el estupor es, dices, el mismo, idéntico, aunque nombrado y narrado con palabras diferentes. Y la única respuesta posible a los hombres que se preguntan sigue siendo la Muerte. Te aterroriza todo lo que tiene que ver conmigo, que se extinga la llama y se apague la luz antes del amanecer. El cielo es una inmensa cúpula de plomo, el aire es caliente y todavía cubre el mar una ligera brisa. Un ave grazna justo cuando me haces entrar en escena. Sabes que hace tiempo que camino a tu lado y dices que estás preparado, pero que es tu cuerpo el que tiene miedo. Colocas con cuidado un tablero de ajedrez delante de mí; dispones todas sus piezas en el lugar preciso para cada una, excepto dos de ellas que guardas en las manos. Que las negras serán las mías, es algo que sucederá siempre. En el silencio guardo silencio, aunque no entreveas mi rostro, y escucho tus latidos en el hueco de tu corazón, escucho cómo tu mirada se vuelve sobre ti mismo, escucho el relato de tus sueños y fantasías. Te preguntas y me preguntas, porque hay alguien a quien buscas que calla, que no está o que ni siquiera es. Tal vez no haya nadie, acaso sólo la Muerte, me dices. Estás demasiado inquieto, pero la sangre corre por tus venas, tus manos se mueven, y la partida de ajedrez continúa. Ahora ríes, presuntuoso, porque te divierte lo indecible de nuestra partida. Una joven va a ser quemada durante la noche. Su nombre es Tyran y está como ausente. La atarán a unos travesaños en forma de escala, y sobre ese entramado arderá. Seré la encargada de romperle las manos a la muchacha antes de prender la pira de leña, y tú no cesarás de hacernos preguntas a ella y a mí; y no obtendrás, no, respuesta alguna. Pero eso será a la noche. Retiro ahora del tablero la reina de mi adversario, retiro tu reina, Ingmar Bergman, y noto tu mirada a la luz de la luna, como tratando de insuflar vida a cada una de tus piezas del tablero, un intento vano pues la partida termina, jaque mate, y ni siquiera te sorprendes por ello. Podría haberte revelado secretos durante el aplazamiento que para ti ha supuesto esta partida, pero no tengo secreto alguno, no sé nada, no puedo decir nada más. Guarda silencio ahora, Ingmar, ilumina tu estancia con antorchas sobre los muros, come carne salada y pan duro, bebe vino y lee el relato de la llegada de Absinthe, estrella de la amargura. Golpearé varias veces tu puerta como ya lo estoy haciendo. Me dices que eres débil y que tienes miedo, que tu cuerpo tiene miedo: por eso tomaré a tu cuerpo de la mano para llevarlo a bailar una farándula, una ronda final que a todos los demás parecerá fruto de sueños o visiones, pero que bailarás como la habrán de bailar todos. Si quedan actores, que bailen. También los asistentes y los electricistas, los encargados del maquillaje. Y si alguien pasea por aquí, bajo esta inmensa cúpula de plomo que es el cielo, que baile también con todos nosotros. Ya sé que te parecen más interesantes las preguntas.

errar, trabajar

«Andábamos sin buscarnos,
pero sabiendo que andábamos para encontrarnos.»

Julio Cortázar

El 31 de julio de 1889, tras haber leído cómo un personaje de novela acusa a otro de no trabajar, Jules Renard anota en su diario que, la verdad, también él debería reprocharse lo mismo. No trabajas, puerco, escribe para sí. Afirma que mira, observa y disfruta de la vida porque antes de escribir, hay que observar. Pasear y observar, como muchos otros. Para Renard, pasearse es trabajar, aprender a verlo todo, captar los sonidos, colores y aromas que se extienden por el horizonte. Beberse el sol, dice, degustar el tiempo. Demorarse. Y levantar las compuertas de la fantasía hasta que, derramada al azar y a la aventura, la fantasía rebose y salga de su cuenca.

Una hermosa mañana, sin saber la hora precisa, a Robert Walser le viene en gana dar un paseo, y así lo escribe. Se planta el sombrero en la cabeza, abandona el que él llama «cuarto de los escritos o de los espíritus», baja la escalera y sale a buen paso a la calle. A buen paso, lo dice él. Se podrían añadir ahora muchas de las cosas que él dice que podría añadir y no hace, e incluso muchas de las que sí que añade. Pero ése sería sin duda otro paseo, que no el nuestro. Pasear es imprescindible para escribir. De no hacerlo, Walser estaría aniquilado, dice. El encierro arruina y reseca. El paseo estimula, es bello y sano, útil y conveniente, repleto de hechizos y bellezas que bullen. Hay que mantenerse atento y despejado, despierto a la sagrada y dorada enseñanza que espera ahí afuera. A buen paso, sí. Es necesario dejar que la mirada vague y se deslice por donde quiera, estudiar y contemplar incluso las más pequeñas cosas, los más ínfimos detalles. El paseante debe disolverse en lo que observa, olvidarse de sí mismo, sacrificar lo propio para que merezca la pena el esfuerzo. Debe perderse en la casa y en el hombre, en el árbol y en el arbusto, en el gusano o en el trozo de papel arrastrado por el viento. El vagabundeo, arrebatado y confundido, es su tiempo y su lugar, su escucha y su deslumbramiento. A buen paso, se abre ante él el abismo, los pies se le hunden en la tierra, la cabeza se le quiere caer y los brazos y piernas se le petrifican, perdido, sin saber dónde se halla, conmocionado en una niebla imprecisa y relampagueante. Hurga y excava, medita e inventa, se arrebata y diluye; deja también que la fantasía rebose y se derrame. Se pierde.

Tomar otro camino es divertirse, escribe con el silencio del propio cuerpo Guido Ceronetti. Tomar otro camino, perderse, no saber orientarse, incluso, a la manera de Walter Benjamin, por esa ciudad que es escenario. Buscar al otro que es uno mismo, buscar su cuerpo, que es el propio, y entrar en él, privilegio incomparable del que goza el poeta. Lo dice y escribe Baudelaire, poeta y paseante que también se arrebata y diluye, que se embriaga, en soledad, en una comunión universal con las multitudes. Y su soledad es activa y fecunda, porque también para él errar es trabajar, hurgar y excavar, demorarse, buscar lo maravilloso que nos envuelve y nos impregna aunque apenas lo veamos. Es entonces cuando Baudelaire habrá de cruzarse, en uno de sus deambulares, con una transeúnte alta y grácil, noble, vestida de luto y de un dolor majestuoso, de cuyo ojo habrá él de beber la dulzura que hechiza y el deleite que mata. La fugitiva desaparecerá en la noche, no se sabe adónde. Acaso, casi seguro, vuelva Baudelaire a verla en la eternidad.

El caballero, ante la Muerte que con él se cruza, desconoce cuál es el camino que habrá de seguir. Y ella le responde que le hará dar vueltas. No hay que preocuparse por el lugar al que se va. No ahora. No es el camino correcto aquel en el que se piensa. La fugitiva, de luto y dolor majestuoso, puede aparecer en cualquier revuelta del camino. A Renard se le ocurren, durante su paseo, ideas tristes, ya truene o esté despejado; Renard se ve, sin emoción, con los pies juntos, tumbado y recogido a un palmo bajo tierra, sobre un lecho de flores y hierbas, de vida y de ruidos. Renard piensa en la muerte mientras anda, al igual que, también mientras pasea, piensa Walser en la muerte. Walser recoge flores bajo la lluvia. A Walser se le aparece un hombre viejo y cansado, doliente y triste, y Walser siente la necesidad de dejar de andar y tumbarse en el blando suelo, bajo las ramas de algún árbol, y contemplar la tierra, el aire y el cielo, y saberse condenado a un tenebroso e irremisible camino hacia la tierra, hacia el hoyo, dice, hacia la tumba. Es entonces cuando Walser abandona las flores recogidas y vuelve a casa.

Si éste es el camino, habrá que sacarle provecho. Hay quien anda y gesticula, quien berrea y brama apenas sin palabras y acorta el paso para no entorpecer el bramido, o berrea más deprisa y acelera el paso y sigue el compás del paso con el bramido y el berreo. Hay quien, así, pule y da forma al ritmo, ese rumor que todo lo atraviesa, sí, todo lo atraviesa. El ritmo. El furor fundamental. Poco a poco, del rumor sale la palabra, aislada en el inicio, repetida después. Repetición de sonidos, de ruidos, de palabras. Balanceo del cuerpo al andar. Hay quien, como Vladímir Mayakovski, así lo anda todo y así lo describe, y así compone sus poemas mientras anda y se balancea. Errar, trabajar. Hay quien, como Apollinaire, canturrea melodías conocidas, sin buscarlas, y traza sus palabras por encima de ese rumor necesario o improvisa fonéticamente y puntúa sus pensamientos al dictado de la corriente del Sena que fluye. Hay quien, al deambular, cierra los ojos para ver con más claridad, como una estatua que grita y danza, dzoum, dzomé, dzom, y gesticula y se acelera y termina sumido, como Pierre Albert-Birot, en un torbellino de gestos y palabras. Danzar y gesticular, camino de la ronda final, hasta beber la dulzura que hechiza y el deleite que mata.

De camino hacia la abadía de Serrabona, en su andar-ocioso, Peter Handke piensa y observa. Y anota. En el arroyo se le aparecen los peces que culebrean, corren, se dan la vuelta y ascienden corriente arriba. Momentos antes, se ha preguntado a sí mismo: ¿Qué danza sabes bailar? La danza del andar, es su respuesta.

zig y zig y zag

«Mis kilómetros largos.
Mis tristezas plenarias.»

Guillaume Apollinaire

Tomar otro camino como diversión, sí. Pero, en realidad, Guido Ceronetti hablaba de una anotación de José Bergamín acerca de la idea de la diversión como anticipación del infierno. Anticiparse a la condenación, al infierno o a la muerte. La «sustancia infernal» del divertirse, dice Ceronetti, es tomar ese otro camino.

Dos caminos, sí, pero que acaso tan sólo sean dos modos de alcanzar el mismo lugar. El destino final, bien lo sabemos, es idéntico para todos. La duración del camino, la ignoramos. Nos divirtamos o no en la elección de esa ruta, anticipemos o no el infierno, tarde o temprano estará ahí, al acecho, a la espera. Sea infierno o sea muerte. Pero entretanto, hay también dos vías para alargar ese camino, para prorrogar el tiempo, para prolongar la vida. Lo certifica Lichtenberg con uno de sus aforismos. Es necesario, escribe, distanciar al máximo los puntos del nacimiento y de la muerte. Ésa es la primera de las dos vías. La segunda prefiere el caminar lento, el deambular, el demorarse dejando esos dos puntos extremos donde quiera el cielo que estén. Para esta segunda vía, la de los filósofos, dice, es necesario saltar los fosos, dar volteretas, caminar en zigzag. Moverse sin cesar, sin tregua, que no es sino la manera apuntada por Cioran para engañar a la melancolía, para evitar que ésta se despierte, si es que alguna vez se adormece, en el momento en el que, ojalá no, nos detengamos. Sin tregua, sí. Moverse sin parar, saltar, dar volteretas, caminar en zigzag, bailar y bailar, danzar. Mas habremos de mantener la alerta porque también zig y zig y zag es la cadencia con la que el talón de la muerte golpea la tierra para marcar el ritmo de su danza; el soplido invernal y sombrío del violín es zig y zig y zag; y los saltos y los brincos de los esqueletos; y el castañeteo de los huesos de los danzantes; también la agitación de la zarabanda es zig y zig y zag. Así lo escribe Henri Cazalis, en 1872, para que Saint-Saëns dote de vida a ese moverse sin tregua de la Muerte que rasca sin parar su acre instrumento. Debemos, pues, zigzaguear para evitar el requiebro de la ronda final, el zig y zig y zag de la Muerte. Danzar, tal vez, y demorarnos.

Y hay que saborear siempre, ya se ha dicho, esta demora, este rodeo. Walter Benjamin lo recuerda en los pasajes en los que habla de Baudelaire para decirnos que, en esos sus deambulares, es más que probable que el camino de quien teme llegar a la meta trace un laberinto, un recorrido soñado, imaginario, que no es sino el más adecuado, anota, para quien llega demasiado temprano a la muerte. Saborear el laberinto, su trazado, y deleitarse en él, en lugar de estremecerse con la funesta muerte que se acerca. Elegir el otro camino. Deleitarse en lo infernal.

Salpicado de sangre, Teseo vuelve triunfal de la lucha contra el Minotauro. No se habrá deleitado, seguro, en lo infernal del laberinto, pero lo hará a la salida. Él y los suyos han sido liberados del peligro y hay que celebrar la salvación. Habían izado velas negras en la navegación hacia Creta, pero serán blancas, señal de triunfo, al retorno. Se ha pospuesto el desenlace fatal. Es necesario celebrar. Hay para ello un gran espacio abierto ante el entrelazo de muros del que acaban de salir, y allí hay una pista de baile, sí, una pista de baile con un dibujo laberíntico, trazado en tierra, que ayudará a las celebraciones. Al anochecer se danzará el misterio de la muerte y la resurrección. Un bailarín tirará de la cuerda que todos los demás empuñan, los enmarañará en el laberinto dibujado en tierra, los guiará por recodos y rodeos, dibujarán juntos la ruta sinuosa que conduce a la salida, a la recuperación del orden, al renacimiento y a la salvación. Bailarán el camino de la vida a la muerte y de la muerte a la vida, el drama, el rito de paso, el zigzag que reconstruye y fertiliza. En el escudo de los danzantes, también en el de Teseo, una grulla. De ella se dice que es permanencia en lo cíclico, en lo transitorio, sabiduría que prolonga la existencia. Y que una de ellas guía a las demás en su camino. Tal vez sea otoño. La danza de Teseo y los suyos seguirá la dirección opuesta al sol. Girarán del lado «siniestro», del lado del misterio y de la muerte, del lado del mal, lo desfavorable, lo inferior, del lado de la noche. Se desplazarán hacia las tinieblas, girarán y girarán en ellas, las bailarán para celebrar que las han abandonado.

Se danza el laberinto, y se danza en su interior, para tratar de esquivar la amable invitación de la Muerte a su ronda final. Y se danza, también, fuera de él, sobre ese otro que se ha trazado sobre la tierra, para celebrar que de él se ha salido, que se ha demorado algo el tiempo de lo inevitable. Dentro y fuera, durante o después, sea como fuere se acompasa la vida al pulso de ese zig y zig y zag amenazante, como para asimilarlo y asumirlo, como para espantarlo, si es que ello aún fuera posible. El príncipe Próspero de Edgar Allan Poe se cree feliz, intrépido y sagaz. Tras las devastaciones de la peste, ha retirado a todos los suyos a un encierro fortificado en una de sus abadías. No hay resquicio alguno para el contagio. El lugar es sólido, y el baile se hace necesario. Las estancias, tal como las describe Poe, se hallan dispuestas con tal irregularidad que la visión no puede abarcar más de una a la vez. La abadía es un entramado laberíntico de bruscos recodos, en cada uno de los cuales nace uno nuevo. Un corredor cerrado sigue y rodea el conjunto de todos los salones. No hay galerías en línea recta: todo es extrañeza y efecto. El baile será, sin duda, alegre y magnífico, pues la ocasión lo merece, sí; será esplendoroso, aunque algo fantasmagórico; y será hermoso, aunque licencioso o extraño. Pero hay cuerdas que no pueden tocarse sin emoción, escribe Poe, y cuando la que está llamada a tocar esas cuerdas, la Muerte, lo haga con paso sereno y mesurado, deliberado y solemne, el desenfreno de los bailarines habrá de cesar hasta que las tinieblas todo lo envuelvan. De nada les habrá servido la protección del laberinto, de nada zigzaguear por entre los recodos, danzar, divertirse al tomar el otro camino. No se mantendrá ella a distancia ni retrasará su venida, y todos, cuando ella pulse las cuerdas de su violín, comenzarán a saltar, seguro, sin más demora.

desfile

«Y el paso marcando, izquierdo y derecho, izquierdo y derecho, marchamos, marchamos, sacamos el pecho...»

Alfred Döblin

En el Hospicio de Charenton, sobre el Marne, a dos horas de París, ese escondrijo para los «desechos» morales de la sociedad. Julio de 1808, pero revisitado desde Berlín en abril de 1964. En la primera página del acto primero, tras un toque de campana fuera del escenario, Peter Weiss escribe: 1. PARADA. O, lo que es lo mismo, desfile. A una señal del director de escena, el marqués de Sade, hace su entrada un cortejo solemne compuesto por actores, enfermos, personalidades, cuidadores y religiosas. No sabemos muy bien quién es quién: no sabemos quién es actor o es enfermo, o quién es actor-enfermo o enfermo-actor. Hay también un pregonero: acaso un loco, otro «desecho» más de entre muchos. Al otro lado del cordel que nos separa a los espectadores de la escena no hay cordel alguno que los separe a los unos de los otros, que separe a quienes actúan y a quienes asisten, atentos, a su propia función sobre las tablas del escenario. Teatro dentro del teatro, dicen, desfile dentro del desfile. Se va a representar la agonía y muerte de Marat apuñalado. Pero esto, sin restarle importancia alguna, casi será ahora lo de menos para nosotros. Los hechos son bien conocidos. Pero aquí, en manos de los enfermos de Charenton, la deriva de los acontecimientos sobre la escena es imprevisible. Agitación reprimida, escribe Weiss, revolución, pantomima y triunfo de la muerte. Los pacientes, de uno y otro lado, se inquietan, baten palmas y se mueven, nerviosos, en círculos. Hay locos disfrazados de vendedores de flores, de prostitutas y cuchilleros, de titiriteros, pero también hay locos disfrazados de sacerdotes, de nobles y burgueses, y todos, galería de fantoches, se pasean por un París imaginario. Galería de fantoches, sí. Hay canción y pantomima cuando la protagonista, no importa quién sea, compra el puñal, preludio de la muerte. El ritmo es violento y doloroso, anota Peter Weiss, y la pantomima habrá de convertirse en «danza de la muerte». Hay carretas con gentes enloquecidas que bailan entre convulsiones y estertores, gentes que dan vueltas sobre sí mismas, desarticuladas e histéricas, hay convulsiones, risas y contorsiones, y hay, sobre todo, olor de sangre vertida, presagio funesto. Todos marcan con sus pasos la cadencia de la música. La que ha comprado el cuchillo no sabe el porqué de esos alaridos, desconoce el motivo por el que saltan y bailan y se arrastran y aplauden y chillan como pájaros desnudos. Insiste Weiss en decir que todo es ahora una danza macabra, e insiste en anotar el triunfo de la Muerte. No hay bellas muertes individuales, escribe, tan sólo una anónima rutina mortal de la que no se libran privilegiados ni mendigos.

Siglos antes de Charenton ha habido ya desfiles y cortejos macabros. Desde los camposantos, en días señalados, desfilan bailando los sepultureros. El espectáculo es cómico y cruel, alegre, desenfadado y sarcástico. La risa desencajada resta dureza a la muerte implacable. Se bebe, se danza y se gesticula. Cada cual sigue su ritmo. Algunos quedan petrificados por un miedo absurdo y deben ser arrastrados a la fuerza. Una cierta histeria gestual se contagia, como si de una epidemia rítmica se tratase. La procesión es macabra e infernal, divertida y espantosa, presidida a menudo por un esqueleto sobre un carro con diadema y cetro, sentado sobre un trono resplandeciente, mezcla odiosa de duelo y alegría. En otros desfiles, los participantes portan máscaras de hombres, de animales o de diablos, y las mujeres son coronadas de flores. Los vivos marchan con los muertos. ¿Cómo voy a marchar con tus muertos?, se pregunta, huyendo del tiempo, el futurista Hugo Ball en 1917. La fiebre se extiende, dice; y el espanto que brota de la descomposición nos devora.

A veces, en medio del furor, se hace el silencio, y del silencio surge el desfile. Tadeusz Kantor lo sabe. Espera el momento de silencio y deja que escuchemos las notas de un vals. Gran entrée, nos dice; y desfile. Es una grabación instrumental. Si volviesen otra vez los viejos tiempos, parece ser su título. Los actores lo bailan entre el espejismo, la esperanza y el desastre. Bailad y bailad, les pide Kantor, hasta el final del espectáculo. Es el gran desfile del Circo de la Muerte, triunfal a la vez que funeral. Por tratar de huir de ella, nos hallamos siempre desfilando delante, o a su lado.

El bailarín y coreógrafo Kurt Joos estrena en París en 1932, a mitad de camino entre el teatro y la danza, al decir de entonces, su coreografía La mesa verde. Joos nos dice que no se puede escapar a los desfiles de la Muerte en un momento, como aquél, previo a los desastres de las batallas, a los éxodos y a los desenfrenos colectivos que habrían, seguro, de llegar. Siempre se desfila, sí, delante de la Muerte o a su lado. En su búsqueda de lo esencial con los medios esenciales, trazará Kurt Joos un desfile en ocho cuadros en el que la Muerte va recogiendo a todos los hombres y las mujeres, uno por uno, arrastrándolos consigo en una fuerte tensión rítmica de gestos angulares, pesados, señalados y precisos que marcan el tiempo que ella manipula tan orgullosa. La mímica gestual entra así en el juego de la Muerte, en su desfile; y antes de que todo termine, será incluso el propio Kurt Joos quien enarbole, ataviado a la manera de la Muerte, la bandera que abra tan macabro desfile.

Antes, también, de que todo termine en Charenton, con Marat ya desangrado en su bañera, suena una música solemne y sorda, monótona. No es un vals. Los pacientes y los locos, los enfermos y los «desechos» se alinean en columnas que marchan marcando el paso: cuatro pasos adelante y tres hacia atrás, cuatro pasos adelante y tres hacia atrás, varios adelante y varios hacia atrás. Los enfermeros y las religiosas tratan de detenerlos. Se escuchan gritos rítmicos y mezclados, pateos, alaridos, el bramido de una tempestad. A la carreta se sube un loco disfrazado de Muerte y agita una guadaña. Se marca el paso y se salta. Alguien pide que se eche el telón, la cortina. Cuando, tiempo después, sea Peter Brook quien dirija esta barahúnda final, este tumulto imparable que es la locura del mundo, un toque de silbato, un simple toque de silbato, lo detendrá todo. Eran tan sólo actores. Pero los locos serán locos, sí, privilegiados los privilegiados y mendigos los mendigos, y nadie, ninguno de los miembros de esta galería de fantoches, logrará jamás salvarse.

cuarto intermedio

Dice la Muerte a Vernon Lee y a Kurt Joos:

Creéis ambos en la paz duradera, clamáis por ella y odiáis la guerra, pero ignoráis que no sois vosotros quienes podéis elegir, desconocéis que no hay elegidos o no-elegidos sino que todos danzaréis de mi mano según os vaya llamando porque así está escrito. Pretendéis reescribir lo que sólo la Muerte puede bailar y hacer bailar.

Has pretendido, Vernon, o Violet, crear un ballet sublime que purgue al mundo de sus habitantes por medio del terror y de la pena, una danza acompañada por la Música de las Pasiones. Me has colocado a mí, Maestro de Ballet Muerte, al frente de todo. Has utilizado al Miedo y al Pecado, a la Enfermedad, a la Rapiña y al Asesinato, a la Lujuria y al Odio para escribirles una sinfonía macabra que todos puedan bailar desnudos o ataviados con trajes bíblicos y salvajes. Has perforado los rollos de una pianola mecánica, has hecho sonar bramadores y matracas caníbales porque no les queda, dices, aliento alguno a las cuerdas de las bandas clásicas. Anotas en tu cuaderno de dirección, que es el mío, que los danzantes deben alejarse de los pasos reglamentarios, que deben brincar e inventar figuras, que deben trazar con sus ensangrentados pero infatigables miembros las pautas de la destrucción, con maneras improvisadas y anárquicas que arrastren al colapso inevitable. Las parejas deben repelerse, según dices, agredirse, cercenar los miembros de las otras parejas del baile. Los unos danzarán con furia sobre los otros. Algunos cuerpos postrados, dices, serán pisoteados y arrastrados por el suelo. No puede haber débiles, no, tan sólo bailarines inyectados en sangre. Los más pequeños zancadillearán a los gigantes, y todos danzarán sobre sus muñones, todos cercenarán, se cegarán los unos a los otros, perderán sus formas originales convirtiéndose, sí, en terribles formas vacilantes. Así lo reescribes.

Y tú, Kurt, has sentado a los Caballeros de Negro de las Naciones en torno al tapete verde de una mesa de juego, para apostarse la vida de las gentes y los pueblos, y les has colocado máscaras sobre el rostro y les has enguantado las manos. Les has hecho perder la compostura y las buenas maneras: les has obligado a saltar sobre la mesa, a subirse a ella, a disparar balas al aire sin diplomacia alguna, pero, eso sí, sin tocarse, sin que jamás puedan tocarse los unos a los otros. Me has colocado a mí sobre la escena para los adioses y las despedidas, marcando con mis pies el tic-tac del tiempo, un tic-tac interminable que comienza como termina, ronda infinita como sólo puede ser la mía. Los soldados desfilan, la bandera blanca se agita y restalla al viento, pues así lo dispones, las mujeres se despiden de sus hombres y el especulador se frota las manos enguantadas. Me sitúas, angulosa, detrás de todos ellos, en la sombra, como a la espera. Tiñes la bandera de rojo en la batalla, lanzas a los unos sobre los otros mientras el especulador recoge y rapiña los cuerpos sin vida antes de mi partida. Los refugiados tienen miedo, sus cuerpos pesan, como sus gestos, antes de que tú los deposites en mis brazos. Hay pasión en los partisanos, dolor en los pelotones de ejecución, muerte en los burdeles. Decides que, uno por uno, haya de llevarlos a todos conmigo, al compás de mi ritmo implacable: a las mujeres y a los soldados, a las prostitutas, a los partisanos y a los refugiados, al especulador. Y de nuevo, al terminar, sientas a la mesa a los Caballeros de Negro para cerrar la partida, para cerrar este ciclo que no habrá jamás de cerrarse. Así, Kurt, lo has coreografiado, pero ni tú, Kurt Joos, ni tú, Vernon Lee, podréis nunca cerrar el ciclo eterno de mi guerra.

andar o danzar, andar y danzar

«Meditar, sin huellas, se vuelve evanescente.»

Stéphane Mallarmé

Un hombre anota cómo un día cualquiera se detiene cada tres metros y toma aliento. Al detenerse se pregunta qué es andar. Toda la poesía posible en ese día es la del desaparecer en el trayecto, la del borrarse en el camino que lleva al hombre de aquí hasta allá, siendo aquí y allá lugares concretos, o no-lugares, incluso, señalados y precisos. No hay, en tal momento, más poesía posible. Ninguna, dice él. No es necesario que el hombre esté, ese día, triste, para reconocer la vulgaridad del trayecto. Tampoco es necesario que, como aquellos paseantes de los que ya se ha hablado, brame o berree, balancee su cuerpo o gesticule. Al hombre le basta con andar y le basta con reconocer su camino. Estamos, así lo sabemos, encaminados sin redención, paso tras paso, hacia la muerte. Agarrados de la misma cuerda, atados a ella, de esa cuerda que nos enmaraña en el laberinto dibujado sobre la tierra. Pero tal vez no queramos reconocer la vulgaridad del trayecto, o acaso éste no sea tan vulgar como se nos dice. Si anhelamos la perfección del paso tras paso, realizamos una arriesgada simulación de la muerte. Lo escribe así Roberto Fratini, como también escribe que llamaremos danza a esa simulación, y que llamaremos danza al morir, que no a la muerte. La perfección del paso tras paso es la danza, la poesía que no le parecía posible al hombre al detenerse cada tres metros y tomar aliento. Y sin embargo, no se puede bailar en línea recta, nos dice Fratini cuando, como el hombre, se detiene y toma aliento.

La danza cuenta el mundo. Y al hacerlo, narra el camino. No sólo lo interpreta, lo representa o lo refleja, sino que lo hace realidad. La danza no narra, sin embargo, el mundo en línea recta. El gesto, el propio acto y cada uno de sus movimientos son la narración. La danza es. Lo han dicho ya a menudo. El mundo se rehace cada vez que se danza. Y también se rehace el camino, y el recorrido. Y la muerte, a la que nunca se llega en línea recta. Marta Graham dice que el movimiento no es nunca producto de la invención sino del descubrimiento y de lo que éste puede aportar a la expresión de la emoción. En cada uno de esos vulgares y previsibles pasos dados antes de detenernos a tomar aliento, podemos descubrir aquello que nos sirva para expresarnos, tal vez la poesía que no nos parecía posible, la perfección futura del paso tras paso.

Y será en cada uno de esos pasos, concebidos por separado los unos de los otros, como si se tratase de las piezas de un collage, o sutilmente entrelazados entre sí, donde podremos descubrir la danza y ver que la danza se mueve en sí misma y se mueve a sí misma, sin finalidad ni razón alguna, sin posibilidad de línea recta, sin necesidad de alcanzar ningún lugar en el que consumar absolutamente nada. Una fórmula para la danza pura, escribe Valéry, no debe contener nada que haga prever que tenga un término. Bailar para celebrar el camino, danzar porque no hay término posible. El hombre práctico necesita la línea recta, la mínima acción y el tiempo más breve, pues cede a los impulsos que satisfacen sus necesidades. No puede demorarse, berrear, balancear el cuerpo, gesticular, no, no puede. El hombre práctico se limita tan sólo a andar. Porque necesita, añade Valéry, un «objeto exterior», un fin expresable con palabras claras, aunque delimitadas. No puede titubear no, no es suficiente, ni aconsejable, aunque termine, a la larga, farfullando sin sentido y diluyéndose en sus, para él, claras palabras. Algunas ideas sólo son posibles, como anota Paul Valéry en uno de sus cuadernos, en el interior de un movimiento vivo, rítmico, irreflexivo, alejado de la línea recta. Sólo son posibles esas ideas en el interior del movimiento incesante. La rigidez del suelo, la dureza de la línea recta, pueden arrastrar al estancamiento. Hay que percibir y recalcar el esfuerzo de las acciones, el ritmo del gesto, la respiración del movimiento. Las piernas sirven para algo más que para recorrer y llegar: sirven al grito y al silencio, a la caricia y al suspiro. Al encantamiento. Y, así, cuando el gesto y el movimiento sean muy hermosos, no pensaremos siquiera en comprenderlos. Serán, entonces, hechos y no señales, pues, como ya se ha dicho, la danza es.

Un hombre, no el mismo de antes, tal vez el propio Valéry, decide salir de su casa para distraerse. Otro hombre se le acerca y le pide fuego. Nuestro hombre da fuego a quien se lo pide. El que ha pedido el fuego, satisfecho, marcha y olvida mientras fuma. Las palabras sin importancia que este hombre ha utilizado para pedir fuego se diluyen; el acto de su discurso desaparece, se disuelve como el humo. La cuestión ha terminado. El primer hombre, nuestro hombre, continúa su paseo. De súbito, un «ritmo inesperado» le embarga, se le impone, funciona en él como si otro se hubiese apoderado de su cuerpo, de sus extremidades, de su cabeza. El hombre pasea rítmicamente. En su pensamiento se mueve la idea del fuego. Murmura y repite la palabra «fuego». La repite y la repite para sí mismo, durante la marcha, la murmura entre dientes y la canturrea sin cesar. Acaso el mismo fuego que el otro hombre acaba de pedirle, y que ya habrá olvidado, ese fuego, como si retornase de las cenizas, mueve sus piernas, se mueve en él, camina con él como marcándole el paso. Cuando nuestro hombre se detenga, al borde del Sena, pensará en ello. Y entonces sabrá del fuego. Y de la danza. Y no habrá llegado, es más que probable, a lugar alguno.

Wim Wenders, en Pina. Dance, dance, otherwise we are lost, rueda los pasos de Pina Bausch durante un largo, muy largo paseo. No, no los pasos de Pina: sí los que ha provocado ella en quienes con ella bailan. Los suyos, pues, claro que sí. También los suyos. Los de Pina. En el comienzo, sobre las tablas de un escenario, una mujer recita el otoño y el invierno, la primavera y el verano. Ella no pasea. O sí, claro que sí, claro que también pasea. Los bailarines de Pina, despacio, sobre las mismas tablas y por entre cajas, responden al recitado de la mujer y lo hacen mientras desfilan. Sus gestos son las respuestas. Sus gestos son también el otoño y el invierno, la primavera y el verano. Su paseo es cíclico, eterno, repetido como sus gestos. Al final de todo, el desfile recorrerá los escenarios de la cuenca minera, su suelo agostado y requemado. La huella del fuego. Atardecerá, soplará un viento tibio y los bailarines sonreirán mientras, con ellos, el desfile se aleje, se desvanezca, pero quede. Pues habrá de quedar siempre, como parecen decirnos los bailarines de Pina, o, de otro modo, estaremos perdidos, acaso anclados a la rigidez del suelo, condenados seguro a la línea recta que nos arrastra hasta la última ronda sin demora.

embriaguez y furor en lo pequeño

«Un cuerpo se mueve. O bien, no se mueve. Y si se mueve, algo comienza a suceder. Y aun si no se mueve, algo comienza a suceder.»

Paul Auster

Se dice de Degas que, detrás de las tablas de los escenarios, por entre cajas y en los camerinos, busca siempre los más pequeños gestos de las bailarinas exhaustas y abandonadas tras el esfuerzo, o relajadas antes de salir a escena. Y que a la delicadeza, también se dice, llega el pintor tanto por los movimientos más exquisitos como por los más grotescos de entre todos. Cómo bostezan ellas y se estiran, anota Roberto Calasso, cómo secan los dedos de sus pies o cómo ponen esos pies fuera de la bañera son modos de sorprender la naturaleza clandestina en cada gesto. En cada pequeño gesto, sí. En esos gestos que, al parecer, no están registrados, codificados todavía, esos gestos que no forman parte de repertorio alguno. A la manera, tal vez, como anota Laurence Louppe, de esas cronofotografías que, a finales de ese siglo xix, permiten inventariar por vez primera las fases intermedias del desplazamiento, fijar los estados pasajeros del rostro y del movimiento, y que generan una extrañeza derivada de la contemplación de lo que habitualmente permanece oculto y en los márgenes de lo visible: gestos y movimientos difusos, borrosos, desconocidos, feos incluso. Se trata, ahora, de captarlos todos ellos en una suite de secuencias, según expresión de Marcelle Michel: las historias sueltas, fragmentadas, pero bien hilvanadas, cosidas a partir de esos pequeños gestos, conforman esa suite en la que todos, absolutamente todos, bailarinas por entre cajas o no, podemos aparecer de alguna manera. La suite de secuencias de Pina Bausch es una suerte de desfile de modelos del comportamiento humano. Cada cual desfilará, ya se ha visto y se verá, con sus pequeños gestos, para que ella pueda reconducir a todos y amasar con cada gesto la construcción final, el espectáculo de la vida o el de la muerte.

Fuego, embriaguez y furor se evidencian en los dibujos del Sr. G., nos dice Baudelaire al hablar del pintor, del creador, de la vida moderna. Hay que ir lo suficientemente rápido para que las órdenes del espíritu no se enreden en los titubeos de la mano y la ejecución sea natural. Acaso tan natural como natural es, sin embargo, el titubeo, como naturales son la vacilación y la duda, y también el gesto que no es de repertorio. El titubeo de la mano, el titubeo del gesto pequeño y poco exquisito llevado a la escena. Como la bailarina exhausta que es llevada así, tras el esfuerzo noble, al cuadro para siempre. Dice Baudelaire del Sr. G. que expresa a la vez los gestos solemnes y los grotescos, pero, sobre todo, que capta de estos gestos la explosión luminosa en el espacio. Y eso es lo necesario del gesto, sea éste cual fuere, grotesco o solemne, espontáneo o de repertorio: su explosión luminosa en el espacio. El gesto es su explosión.

Y así, en el centro de esta explosión, el lirismo del gesto, el de cada pequeño y ordinario gesto, como sostiene Artaud, podrá sobrepasar el lirismo de las palabras. Los pies que acompañan desordenadamente a los ritmos forman, en el Teatro de la Crueldad, parte de un lenguaje concreto que penetra en la sensibilidad, que se enlaza con los órganos, con todos los órganos, y que encanta y exalta y rompe con lo intelectual del lenguaje. No hacen falta las palabras, y no haría falta explicar, pues, nada más. Las palabras no dicen siempre la vida; las palabras no son siempre lo que sucede. En 1978, un grupo de bailarines devuelve a Paul Auster a la claridad y a la vida. Bailan en silencio, sin música. Tan sólo la de los pies descalzos golpeando el suelo de madera. Y la del aliento: la entrecortada música de las respiraciones, la música del cuerpo que inhala y exhala el aire. Es un ensayo abierto. Cada cierto tiempo los bailarines dejan de bailar, se detienen. Alguien explica, con palabras, lo que los espectadores acaban de ver. La palabra, inútil, dice Auster, aplaca el júbilo y el gozo de verlos bailar. Es tan sólo un rumor sin sentido. Hay una fractura, un abismo que separa lo que él ve de lo que él escucha que ve. Ante un paisaje de impulsos azarosos, escribe Auster al llegar a casa, ante un conocimiento que existe más allá de que las palabras lo encarnen, no sirve de nada formular preguntas. Algo sucede, pero las palabras que puedan nombrar ese algo naufragan en el silencio. Y sin embargo Auster quiere nombrarlo porque la palabra, dice, puede ser también una función corporal: emerge de la voz y entra en el aire y rebota y rodea y entra en el cuerpo; y se hace, de este modo, la palabra gesto, como la mano extendida al aire es gesto, y en ese gesto puede leerse la necesidad del cuerpo de ir más allá de sí mismo, pero, sobre todo, puede leerse en él el alfabeto entero del deseo. El alfabeto entero del deseo. Sin palabra alguna de más. Pero con palabras, al fin y al cabo; con las más solemnes y las más grotescas. Porque, como anotará él en las páginas finales de su diario invernal, escribir es una forma menor de la danza. El alfabeto entero del deseo en cada gesto, en cada baile, pues, en cada danza.

A menudo la danza ha optado por el silencio, por la ruptura respecto de las convenciones; pero siempre con una constante voluntad, como dice Laurence Louppe, de «soldadura» con todo aquello que siempre ha existido en lo humano, ya sea de un modo consciente o inconsciente, y al margen de los códigos establecidos. El gesto, dice, ya no es el soporte mimético de un referente, sino que es una emanación, un elemento constitutivo de ese escenario que es el cuerpo. Y el cuerpo, en el que se desarrolla el drama de la existencia, tiene su lenguaje propio. Es sabido, así nos lo explican, que el «gesto», el gestus, es una experiencia social, y que es fruto, en consecuencia, tanto del aprendizaje como del mimetismo voluntario o inconsciente. Sea codificado o natural, hay en el gesto algo que ya estaba ahí, preexistente, desde siempre. La gestualidad, que pudo ser primaria y divina, pudiera ser tan sólo imitación. La gestualidad solemne, sí, pero también la grotesca. El gesto anotado, pero también el hallado. El rito codifica, pero también la observación de lo natural, de lo encontrado. Lo codificado y reglado, lo representable, tendrá siempre un aura de prestigio. Pero no lo impulsivo, no el bostezo entre cajas de las pequeñas bailarinas de Degas, no el atarse las cintas o sacar el pie de la bañera. Y sin embargo, también estos gestos son representables.

El alumno ha de mostrarse ante su maestro recto y mesurado. Éste lo educará en la contención y el control físico. Le demostrará que la compostura debe reflejar el dominio de las pasiones: nada de miedo, melancolía, ira o alegría. Menos aún el bostezo o el abatimiento. Los gestos del alumno nada deben dejar adivinar al exterior. Así lo dicen los tratados antiguos que buscan el adiestramiento del cuerpo. Porque el cuerpo debe ser honesto y decoroso. No se asimila bien el movimiento en los siglos pasados. Es rechazado, limitado y apenas consentido. Los movimientos bruscos los hacen los titiriteros, incapaces de dominarse a sí mismos. No deben peligrar ni el decoro ni los buenos modales, y es por ello que los bailes deberán realizarse con miramientos para evitar que resulten sucios o impúdicos; no deberán darse muestras evidentes de deseo, y se evitarán las brusquedades. Hay que controlar y contener el movimiento, repetir las posiciones marcadas y no hacer desplazamientos dinámicos no signados ni sacar partido de éstos. Saltar es popular, deslizarse es noble. Tan sólo hay que fijar imágenes convencionales del cuerpo. Imágenes convencionales, sí. Pero nada de pequeños gestos.

Y sin embargo, ¿qué sucede cuando la Muerte nos invita a su baile final? ¿Qué imágenes convencionales fijaremos entonces? ¿Seremos capaces de deslizarnos en lugar de saltar? ¿Acaso no nos sorprenderá ella bostezando, sacando el pie de la bañera, o exhaustos por entre cajas? Los personajes de Tadeusz Kantor están hechos de varios pedazos cosidos los unos a los otros. Lo dice él, que los ha cosido con sus propias manos. Se hacen y se deshacen constantemente: aparecen fracturas y huecos pues faltan, a menudo, fragmentos perdidos de ellos. Son, los personajes de Kantor, como apariencias descuidadas, provisionales y chapuceras. Como lo son sus palabras desarticuladas y sus acciones que se extinguen. Fragmentarios e inútiles, ellos, dice Kantor, como lo son todos sus gestos. Sí, como todos sus gestos pequeños y grotescos, nada solemnes. Pero es que solamente así, explica Kantor, se podrán transmitir la sensación y la percepción de la Muerte. Solamente así. No hay imágenes convencionales posibles para el último baile. No hay ya imágenes convencionales para la danza. Sólo quedarán la embriaguez y el furor de cada uno de los últimos gestos. Quitaos la sobrepelliz de lino delgado, le dice la Muerte al canónigo, que así iréis más ligero. Qué cotidiano el gesto de desvestirse, qué solemne, tal vez, el de la ligereza.

la elevación y el vuelo

«Dame azul y aire y espacio.»

Théodore de Banville

La elevación y el vuelo, el salto. La carne ágil y ligera. Al retratar al artista como saltimbanqui, Jean Starobinski nos recuerda la relación entre la danza y la lujuria, y que el triunfo de la ligereza se convierte en una manifestación del mal. Hay algo de impudicia en la pérdida de la gravedad, en el delirio del cuerpo lanzado, en la distancia ganada con respecto a la tierra que deberíamos pisar. En la danza, el cuerpo nos habla del cuerpo; de su gracia y su vigor; de su erotismo y su carnalidad. Y si el cuerpo se eleva, el espectador se eleva con él, se funde en él y huye, fascinado por el vértigo de lo desconocido, hacia los territorios de lo simbólico, lejos, sí, cada vez más lejos, de esa tierra que, así se nos dice, debiésemos pisar siempre. Si nos dejamos seducir allá abajo, desde las profundidades de nuestro cómodo asiento en el patio de butacas, seremos arrastrados en ese ascenso vertical, llevados de la mano de un torbellino de aliento imparable y frenético, ingrávidos, ligeros y, acaso, sin huella alguna visible sobre la tierra. Viendo danzar y elevarse la carne ajena, perderemos, tal vez, la propia.

El cuerpo se libera de sus pesados ropajes. No necesita de nada que no sea el propio cuerpo. A la manera de Mallarmé, para quien la danza no es sino un poema liberado de los aparejos del escritor. Nada que no sea el poema; nada que no sea el cuerpo aligerado y sin aparejos. Durante siglos, los ademanes elegantes y las reverencias cortesanas son los propios de un cuerpo encorsetado que apenas muestra los dedos de las manos o las puntas deslizantes de los pies sobre el suelo de los salones de baile. El cuerpo oculto y anclado a la tierra, lejos de los saltos y las cabriolas populares de las calles. Las telas y brocados amarran con fuerza los brazos y las piernas que no muestran. Es necesario echar las faldas y las sayas al vuelo para dejar que la sangre retoce liberada y salte, para que se levanten los pies y se golpee el suelo con violencia, para que el cuerpo se eleve exaltado, ensalzado en sí mismo y por sí mismo. Pero incluso el ascenso habrá de ser pensado, regulado y anotado. Será necesario, dirán, fluir en el eje vertical; alargar y estirar el cuerpo; resistirse a la gravedad y a la horizontalidad del suelo; alzar el cuerpo y elevarse. Y para ello se dictarán reglas y protocolos. Y se abandonarán los aparejos del escritor para atarse, tal vez, casi seguro, a una extraña métrica del cuerpo y de sus gestos. Pero éste no es nuestro asunto ahora, pues lo nuestro, ahora, no es nada que no sea el vuelo.

Dice Heráclito que el camino hacia arriba y el camino hacia abajo es uno y el mismo. Allá arriba, sin embargo, sobre las tablas del escenario, tan sólo deseamos la elevación y el vuelo, el vértigo y la ligereza, ya sea ésta manifestación del mal y condenación, o salvación y huida. Con la ligereza, se traza el camino hacia la salvación y también su inverso: el camino hacia la condenación y, tal vez, su inverso. Y en el camino siempre, se nos dice, hay dioses capaces de resolver los problemas no resueltos por los hombres; siempre hay dioses capaces de desenredar aun las situaciones más complicadas. Aferrados a una maquinaria suspendida de las grúas, sobre la vertical de nuestras cabezas, intervienen fuera del drama, antes o después de él. El camino es uno y el mismo, y, pese a todo, en él nos extraviamos. Mas hay dioses, como así se narra desde siempre, capaces de salvarnos desde lo alto. Deus ex machina, a vuelo de pájaro. ¿Siempre deus? En ocasiones, el deus ex machina, lejos de desenredar el camino, también puede, con malicia e ironía, terminar la obra de un modo inesperado, inverosímil incluso. Hay noticia de tiempos en los que, de súbito, se revolvían las nubes y, por entre las nubes, se aparecían calaveras y culebras; y de entre las calaveras y culebras surgía una figura de cara descarnada, sin ojos ni narices, que descendía a tierra desde la nube para llevar a los unos y a los otros de su mano. Y entonces las gentes bailaban con ella, con la figura descarnada y ligera como su nube de gloria, y daban saltos y saltos con ella, y golpeaban con sus talones el suelo, y se dejaban llevar frenéticos, ágiles y también ligeros, sin importarles si eran así arrastrados, o no, a la condenación. El camino era uno y el mismo; el camino es uno y el mismo, hacia arriba y hacia abajo, y en él se hunden y desde él se elevan los cuerpos de los que con la Muerte danzan. La figura descarnada de la Muerte nos descarna, nos libera de los aparejos, nos aligera por siempre en adelante. Sólo poema, tan sólo danza.

En 1913 una orquesta de músicos horrorizados contempla, desde lo hondo de su foso, la terrible danza macabra que Tobias Weiss ha puesto en escena. Así lo dispone en uno de sus grabados. Hay llamas sobre las tablas del escenario: un violento torbellino de fuego ascendente por entre el que las bailarinas elevan sus brazos y sus gritos. Se diría que arden todas ellas, que arden sus gestos, sus delicados miembros; que arde su ligereza, se diría. En el centro, la Muerte, descarnada y elevada sobre la punta huesuda de su pie derecho, parece agitar la tormenta que a todas ellas prende. No hay salvación posible bajo la bóveda de los teatros, parece decirnos. No, no la hay; ni siquiera la hay en la elevación ni en el vuelo; tampoco en el salto. Y es que la carne tan ágil y ligera desaparecerá, sin embargo, ágil y ligera. Desaparecerá aunque, como sucede con el saltador del poema de Banville, el cuerpo haya alcanzado la altura infinita, allá en lo alto, más alto todavía; desaparecerá aunque haya llegado más y más lejos, por encima de los notarios y de las viejas tenderas, por encima de los hombres con frac y de las señoritas con sus galas, por encima también de los políticos y de los dioses; desaparecerá aunque haya alcanzado el puro cielo y se haya abrasado de sol. Desaparecerá, sí, la carne, aunque haya atravesado en vuelo el techo de tela de la carpa, a los sones de la trompa y del tambor.

El baile, escribe Georges Didi-Huberman, inventa a flor de gestos la profundidad. Y ésta, como la verdad, no se encuentra en algún punto allá arriba: pasa justo bajo nuestros pasos. Pero hay que saber atraparla al vuelo.

quinto intermedio

Dice la Muerte a Roland Petit y a Jean Cocteau:

Me habéis dado, y os lo agradezco, las formas de una joven y bella muchacha. El equilibrio, según dices, Jean, toma su encanto de una delicada organización de desequilibrios. Lo grotesco puede tornarse bello, y lo bello, grotesco. Habéis utilizado el jazz para mover los cuerpos con Bach. Me habéis otorgado, a mí, el rostro de la joven Nathalie. Nuestra maquinaria, dices, Jean, se va desmembrando cada día más. Nada más cierto. Habéis trazado con el humo de un cigarrillo los gestos lentos de la espera de un joven artista en su mísero estudio. Habéis colocado una viga maestra en el centro de la escena, y una segunda viga que, con la primera, crea la apariencia de una horca con, incluso, la soga y su nudo. Sobre la pared has trazado, Jean, anotaciones, fechas y dibujos tuyos. La noche sobre París es sórdida y espléndida, noble e innoble a la vez. Has levantado, Roland, al joven de su camastro, pero antes le has dado a su quietud la inquietud necesaria, la desnudez y el nervio de la angustia y el abatimiento. Con una de las manos del joven le habéis sujetado la otra para mirar el tiempo en el reloj de su muñeca. Gesto espléndido, como anotáis. Hay reflejos del París nocturno en las paredes desconchadas. Le habéis cerrado bien la puerta. Lo habéis elevado sobre las sillas, ha saltado él sobre ellas y se ha sentado en ellas, ha danzado con las sillas de la espera. También sobre la mesa y bajo ella, a su alrededor. Es entonces, Jean y Roland, cuando me hacéis entrar a escena. Soy esa muchacha joven y elegante, visto de amarillo Gradiva, según anotas, Jean, con un vestido corto y unos guantes negros. Alzada sobre las puntas de mis pies bloqueo la puerta del estudio. Avanzo hacia el joven artista sin apenas rozarlo, como rechazándolo, negándolo, así me lo pedís, pero dejando que él me siga, acariciando apenas las yemas de sus dedos, sintiendo casi sus labios en los míos. Ya tenderé mis brazos hacia él, ya habrá tiempo de sentarnos el uno junto al otro, habrá tiempo de que los cuerpos se desplieguen y se prendan y desprendan. Así lo hacemos. Me decís que fume y que le arroje a él el humo a la cara, una y dos veces. Del joven artista anotáis que, ante mi reiterado rechazo, habrá de ser como la tormenta descompuesta de la ira, que habrá de convulsionarse, y así lo hace, lento como un humo pesado. Le golpeo, desde la elevación de mis puntas, tres veces con el talón en el rostro. Arrojo las sillas y río, según me ordenáis, antes de señalarle a él la soga, antes de asegurar el nudo, antes de tomar entre mis manos la cabeza del joven para girarla, con delicadeza, hacia las vigas, antes de marcharme y dejarlo solo, antes de dejarlo hacer. Le hacéis gritar a él, voltear las sillas, romperlas contra las paredes, lo conducís al paroxismo, al sufrimiento y al suplicio, le obligáis, Jean y Roland, a anudarse la soga en torno al cuello, a dejar que las piernas le cuelguen, que le cuelguen los brazos, el pelo y los hombros. Y la sala aplaude, como podéis escuchar. Vuelvo a entrar, vestida de blanco y rojo; mi cabecita es la de un esqueleto, el verdadero rostro de la Muerte. A un gesto de mis manos, desciende el joven de su patíbulo, viene hacia mí y le entrego la máscara que porto ante mi rostro, la máscara de Muerte que cubre la serena belleza de mis rasgos de joven hermosa. En cortejo marchamos por los tejados de París, como habéis dejado escrito y anotado. He hablado, decís, todas las lenguas esta noche y he suprimido todas las barreras. Me habéis otorgado gestos y ademanes que han puesto de relieve el silencio de mis palabras y mis gritos. Y vuestra maquinaria, entretanto, dejáis que se desmiembre cada día más, Jean Cocteau y Roland Petit.

el pie, posado en la tierra

«Madame, yo creo en la religión de la belleza del pie humano.»

Isadora Duncan

Quien construye más sólido que el albañil, el calafate o el carpintero es el enterrador. Las casas que hace, bien cimentadas sobre la tierra, en la tierra, duran hasta el día del Juicio Final. Abre y cierra tumbas cantando, pues tal es la señal de su tranquilidad y de su costumbre. Que su azada de sepulturero golpee la nuca desquijada de algún huésped selecto no es ninguna afrenta. Él sabe que tanto los unos como los otros, todos por igual, terminan volviendo al polvo, ese polvo que es tierra de la que puede hacerse barro con que tapar los agujeros de los toneles o las tapias. Todas las calaveras tuvieron lengua y pudieron cantar en otro tiempo: ya fuera la de un político capaz de enredar a Dios; o la de un cortesano que se deshace en falsas alabanzas hacia otro; o la de un abogado experto en argucias y trucos; o la de un cobrador cuyos títulos de propiedad no le cabrán en la última caja; o la del mismísimo Yorick, bufón del rey. Lo saben bien Hamlet y Horacio, Shakespeare así les hace contarlo, pero también los dos aldeanos que remueven la tierra, y la cantan, con sus azadas de hortelanos, cavadores o enterradores, los mismos aldeanos que apartan con desdén todos los huesos como si todos y cada uno de esos huesos fuesen la quijada maldita de Caín.

Cuando el Cordero abra el séptimo sello, se hará, lo sabemos, en el cielo un largo silencio. Por ahora, cesan la suave brisa de la mañana y el inquieto movimiento de las olas, el sol se desprende de la niebla y el escudero Jöns se despierta y canta y guarda silencio. Las primeras palabras no cantadas de Jöns son para recordar los malos agüeros, las señales y los desagradables presagios. Se ha hablado ya de algunos de esos anuncios, pero no se ha hablado aún de la tierra removida que menciona el escudero, ni de las tumbas abiertas ni de los restos esparcidos por los alrededores. Se acerca, dicen las señales, el día del Juicio: la sólida construcción de los enterradores de Shakespeare ya empieza a desmoronarse. La tierra se abre, y Jöns le canta a su amo que, aunque saltemos gozosos, no somos más que pobres diablos y nuestro destino no es sino un mal bufón. Cantad y bailad, parece decirnos, ahora que la tierra se resquebraja a nuestros pies.

Y sin embargo esa imagen, la tierra fracturada y sembrada de huesos, puede servir para reconciliarnos con la propia muerte. Es un lugar propicio, un escenario posible. Se lo dice John Berger a quien es su vida. Una de tus costillas, le dice, reposa contra mi cráneo. Un metacarpo de mi mano izquierda, le dice, yace dentro de tu pelvis. Los cientos de huesos de nuestros pies, le dice, son esparcidos como la grava. El fosfato de calcio, imagen de la proximidad, le confiere a Berger un sentimiento de paz. Basta, mi vida, con ser fosfato de calcio, le dice a ella. Y le reconcilia con la propia muerte la imagen de ese lugar, el lugar en el que los huesos de ambos serán sepultados, arrojados y desenterrados juntos, desperdigados en confuso desorden por entre la tierra que se abre. En confuso desorden. Hallados y reencontrados siempre al final del último baile. Al modo en que se halla esa verdad de la que nos ha hablado ya Georges Didi-Huberman y que hay que atrapar al vuelo aunque fluya bajo nuestros pasos, sí, aunque fluya bajo nuestros pasos.

Y es que la tierra y el suelo se nos escapan. Pese a su cercanía. Así se lo explica Maurice Béjart al joven bailarín en la quinta carta: el suelo hay que ignorarlo, pero con astucia, con provecho, sabiendo que se sale de él y a él se regresa. Apenas se roza el suelo, se abandona el suelo, se juega con él, por él y sobre él. El suelo se escapa, pero vuelve, dócil, para golpear las plantas de los pies y permitir, así, con el impulso del golpe, alcanzar las estrellas. El suelo es un trampolín. Se sale del suelo y al suelo se retorna, polvo en el polvo, tierra en la tierra. Y sin embargo, o acaso por ello, tratamos a menudo de evitarlo, de elevarnos más altos, como para escapar, para huir. De Nijinsky escribe Cocteau que busca continuamente argucias para poder siempre más que la fuerza de la gravedad. Pero la fuerza de la gravedad, puntualiza Cocteau, vive en nosotros. No nos es ajena, sino que es parte de lo nuestro, de todo lo nuestro. No somos títeres ingrávidos que nada saben de la inercia de la materia, tan perjudicial, según dice Kleist, para la danza. La fuerza que arrastra a esos títeres por los aires es mucho mayor que la que los encadena a la tierra. Ellos sólo necesitan el suelo para rozarlo, como antaño creían los nobles de sí mismos; nosotros lo necesitamos para descansar sobre él, para recobrarnos de los esfuerzos de la danza, para respirar. Pero no sólo para descansar, también, desde esa respiración, desde ese aliento renovado, lo necesitamos para plantar con fuerza los pies sobre la tierra y tomar impulso y saltar y elevarnos. Y para aceptar que el peso del cuerpo y la gravedad también son, como sabía Isadora Duncan, medios expresivos. Mary Wigman integra en su vocabulario el plantar los pies con firmeza sobre la tierra, de manera limpia y dura, y el asentarse con brío y rapidez vibrantes y ardientes para hablarnos de un juego de iguales a vida o muerte, de una lucha, o danza, que no es lucha sino un sentido homenaje a la vida, extenuante y maravilloso. La lucha, tal vez el último baile, con los pies firmemente anclados a la tierra. El artista, escribe Serge Lifar, parte del caos para alzarse y elevarse con un impulso o arrebato aéreo. Debe morir para renacer, debe eliminar lo puramente humano y exaltarse. Pero aun exaltado, en los momentos de delirio debe abrazar la tierra y extraer de ella la fuerza creadora, la fuerza regeneradora. Morir para renacer. Atrapar al vuelo eso que, sea lo que sea, fluye bajo nuestros pasos. Como Anteo, el hijo de Poseidón y la Madre Tierra: Anteo obliga a los extranjeros a luchar con él. Pero ellos ignoran que duerme sobre tierra desnuda para conservar y aumentar su fuerza colosal. Antes de la lucha se derrama arena caliente por sus miembros, por si el contacto de las plantas de sus pies no fuese suficiente. Al tocar el suelo, los músculos del gigante se hinchan y la Madre Tierra, su madre, infunde nueva vida a todos sus miembros. En la lucha con Heracles, Anteo, de súbito, se deja caer voluntariamente, como vencido, sin que Heracles lo haya derribado. Cuando Heracles comprenda, levantará a Anteo a gran altura, sobre su cabeza, le habrá roto ya las costillas, y lo mantendrá así, en alto, hasta que muera, con sus pies desnudos y alejados del contacto con la Madre Tierra regeneradora. Así, alejada del contacto con la tierra, es como deberá morir la elegida, l’Élue, la hermosa joven que deberá ser condenada a bailar en la creación de Nijinski, Diaghilev y Stravinsky, inmolada en la danza para consagrar la primavera: cuando esté a punto ella de caer agotada, rendida tras su frenético baile ritual, habrán los hombres de evitar que repose su cuerpo sobre la tierra; habrá de ser ella expuesta y elevada hacia el cielo, por los hombres, para que, al perder su vida en el sacrificio, alejada ahora del suelo, la tierra renazca al fin. Sin embargo, cuando Pina Bausch estrene su personal visión del mito, la pequeña elegida, vestida de rojo, y frenética, caerá y se levantará varias veces hasta que, exhausta, no pueda continuar con su condena y se desplome definitivamente rendida. Nadie más la tocará entonces, entregada ya a la tierra, muerta. Nadie la expondrá ni la elevará al cielo y quedará tendida, postrada como si hubiese ella muerto en vano. Nadie más la mirará en adelante, como si todos, indiferentes, adivinasen no el renacer necesario y deseado de la tierra sino un oscuro amanecer idéntico al de todos los días pasados, al de todos los días venideros, como afirman las palabras de Taína B. Caragol.

Pese a ello, es así como el cuerpo conecta con lo subterráneo, con las potencias que permiten morir y renacer. El pie descalzo nos salva o nos ayuda a alcanzar con la calma necesaria el otro lado. Hay ritos del buen pasar, del buen morir, que nos obligan a descalzar el pie de quien se marcha para colocarlo desnudo sobre la tierra. Hay héroes que, dispuestos para la batalla, se enfrentan a la muerte con un pie descalzo. Hay sandalias perdidas y las hay que quedan vistiendo al pie, como si fuesen un instrumento mágico con que realizar el último de los viajes. Dido, sabedora de su destino fatal, se presentará a la hoguera con un pie descalzo y desceñida la túnica. Cuando el fraile loco que, en el Hospicio de Charenton, representa el papel del extremista Jacques Roux, agitando los codos sobre un banco y saltando y abriendo mucho la boca, comience a proclamar su revolución, la de todos, pedirá a los demás que se alcen y enderecen, exigirá terminar con la maldita guerra y gritará a todos que tan sólo hay un único deseo posible: no pudrirse debajo de la tierra sino andar por encima sin piernas de madera, a ser posible. A ser posible, sí, las plantas de los pies firmemente asentadas sobre la tierra. El único deseo posible. Andaremos con brío sobre la tierra, bailaremos en ella y sobre ella y retornaremos siempre a esa tierra sobre la que hayamos danzado nuestro último baile; y la rastrillaremos, y desfondaremos con el arado el suelo, y hallaremos así lo que fluye bajo nuestros pasos, la verdad y la profundidad, aquello que nos permita regenerarnos y crear, morir y renacer. Y tal vez así nos reconciliemos, como Berger, con la propia muerte. Se sabe que en el origen de la palabra inglesa rehearse, ensayar, aparece la idea de arar, de volver a arar, de remover la tierra escarbada para hallar, para sembrar, para regenerar. Retornemos, pues, descalzos a la tierra. Aremos y ensayemos. Mi oficio es trabajo y afán, arando la tierra para sembrar pan, le dirá el labrador a la Muerte mientras se deje enredar por ella en su ronda final, esa representación que, sin embargo, y pese a ser la definitiva, no tendrá jamás ensayo posible.

cuerpo engastado en el cuerpo

«...en los pliegues de esta piel
han trazado horrorosos jeroglíficos.»

Téophile Gautier

Podemos ver, frente a nosotros, al cuerpo que baila, al que lucha y al que ama. Podemos intuir, desde la propia danza, qué o quién es el cuerpo que baila, lucha o ama frente al nuestro, junto al nuestro o con el nuestro; como también podemos tratar de adivinar qué es, o de quién, ese cuerpo que decimos nuestro y que usamos como nuestro para bailar, luchar o amar con el otro. Pero ¿y en las Danzas de la Muerte? ¿Dónde está el límite, si es que tal existe, entre quien baila y el otro, entre nosotros y el otro? ¿Bailamos con un «otro» que parece tener nuestro mismo rostro, o bailamos tan sólo, y tan solos, con nosotros mismos? Acaso sea pronto, todavía, para intentar decidir y decir con quién cargamos desde siempre a las espaldas, pero lo más seguro es que no podamos llegar a averiguar jamás si la Muerte, esa que a la ronda final nos invita de su mano, es en verdad la Muerte o es tan sólo un muerto más, o si somos nosotros o no somos ninguno de nosotros. Qué difícil es saber del cuerpo que se nos desvanece. Sea como fuere, la única y verdadera danza es la de cada uno, la de cada uno de nosotros, pues, como dice Isadora Duncan, una misma danza no puede pertenecer a dos personas.

Edvard Munch, el pintor, se autorretrata en varias ocasiones. Junto a la ventana, o entre el reloj y la cama; almorzando bacalao; caminando en la noche o, agotado, sentado en su sillón de mimbre; con traje azul o bien con una botella de vino o un cigarrillo encendido en la mano. Fermentan, dicen, en estos cuadros las premoniciones y las crisis, su desazón, la fiebre de su desgarrado friso de la vida y de la muerte. En 1915, los párpados cerrados y el cuerpo semidesnudo y revestido con las trazas del tiempo, se expone a sí mismo en una litografía en la que acaricia a la Muerte que le sonríe; el gesto de su mano, sobre la carcasa vacía del pecho de ella, es delicado, confiado, dicen. Su cuerpo es ya escaso, frágil, casi desvanecido. El lugar de la danza de la muerte, como así titula él su retrato, el de él, su autorretrato, o el de ella, el retrato de la Muerte, es blanco y luminoso, pero también vertical, estrecho y asfixiante. Veinte años antes de esta imagen parece asomarse Munch a una ventana. Todo es negro: su traje, el interior del lugar, sus cabellos. Tan sólo el rostro se ilumina; y el brazo descarnado que apoya en el alféizar, en la base del grabado. Sobre el hueso de esqueleto que es suyo, la firma, su firma. Autorretrato con brazo de esqueleto. La Muerte, como injertada ya desde hacía tiempo.

A la negra señora la llevamos siempre alojada, siempre engastada en el cuerpo. Bailamos con ella desde el inicio. Se nos oculta en la nariz, en la garganta y en el vientre. Se nos injerta en los brazos y en las piernas. La mano que sobre nosotros coloca para invitarnos no es sino la nuestra, nuestra propia mano, nuestra carroña futura. La carne se nos transparenta, y bajo la piel se aparece nuestra pareja de baile. La podredumbre no nace de la tierra: se nos aloja desde siempre en el armazón de nuestros huesos. La llevamos siempre con nosotros. Somos cuerpo y cadáver a la vez, y el cadáver será a la par todavía el cuerpo y ya el muerto. Habrá después residuos de vida, de la misma manera que siempre los hay de muerte. Y los hay porque la corrupción es fecunda y es fuente de vida y es vida en sí misma. Bromeamos y creemos a la muerte muy lejana, escribe Tomás Moro, y, sin embargo, está oculta en lo más secreto de nuestros órganos. A lo que añade Moro que, desde el momento en que todo fue puesto en el mundo, la vida y la muerte progresan a un mismo paso. A un mismo paso, sí. Como en una danza acompasada.

Transir es pasar, acabar, morir. Pasar al mismo paso que la muerte, en sincronía con ella, firmemente aferrados a su talle. Pero, como dice Philippe Ariès, transir es también estar penetrado de una sensación que deja helado, entumecido, aterido y paralizado. En las danzas macabras, se dice, baila el muerto ante la parálisis del vivo. Pasar, acabar, morir; y hacerlo paso a paso, desde la parálisis y el miedo. Y sin embargo bailamos con ella o con él, con la Muerte o con el muerto, hasta el agotamiento, hasta que el cuerpo se nos desvanece para siempre. Danzamos la ceremonia del «tránsito», y el «transido» es nuestro compañero de baile, sea esqueleto o momia, morte secca, cadáver en descomposición o cuerpo azul y helado. En un poema de Villon la carne de los ahorcados, extraña cofradía, está ya podrida y devorada, los huesos casi son ceniza y polvo, y los cuerpos cuelgan, danzantes, desecados por el sol, ennegrecidos, vaciadas las cuencas de los ojos y arrancadas las barbas y las cejas. En las tradiciones orientales se narran los estados del cuerpo hacia la muerte: la belleza del rostro lívido se desvanece; el cuerpo, miserable ahora, se hincha tumefacto; el hueso se hace pronto visible en la cabeza y en el pecho; torna de color el cuerpo, y el hueso es, paso a paso, despojado de la carne; los miembros del esqueleto, todavía unidos, no permiten ya distinguir al hombre de la mujer; el esqueleto se quiebra y esparce; tan sólo quedará polvo y, tal vez, gotas de rocío. Es el itinerario del tránsito. La partitura que marca el devenir del cuerpo como compañero de baile.

En su crónica del Salón de 1859 describe Baudelaire dos esculturas. La primera de ellas es encantadora, nos dice, «de cámara». Una joven de formas flexibles se levanta y se balancea ligera, con el cuerpo convulsionado en éxtasis o agonía, mientras recibe el beso de un esqueleto revestido de carne y piel apergaminada. Es la expresión, nos dice, de la idea vasta y vaporosa de la nada, del vacío. La segunda responde a esos encantos del horror que, para Baudelaire, sólo embriagan a los fuertes. Un esqueleto femenino, preparado para el baile, espera la deliciosa hora de su cita, mientras nos advierte de que el inmenso vaivén de la danza macabra nos arrastrará hacia sitios que ya nadie conoce. La Muerte admira nuestras piruetas, dice Baudelaire. Y está siempre preparada para el baile. Siempre. Algunos años más tarde, en 1903, el pintor František Kupka retomará algunas de estas maneras. Dos jóvenes parecen querer sacar a bailar a un hombre borracho y a su sombra. Ilustra Kupka La balada de un hombre y sus alegrías, del poeta Antonín Sova. El hombre y sus alegrías, sí, bajo la forma ahora del vino y de la carne, de la lujuria y el baile, del éxtasis y la embriaguez. Una de las muchachas se acaricia los senos ante el hombre. Su carne, voluptuosa, tan sólo recubre el armazón de sus huesos desde el pecho a la cabeza. El resto es sólo esqueleto que danza, pirueta lúbrica y descarnada. La otra muchacha se abre el vientre con las propias manos ante la mirada entre incrédula y paralizada del hombre. Sus vísceras cuelgan bien expuestas, rebosan, danzan con ella y en ella. En 1896 ya había dibujado Kupka una Danza Macabra en la que, ante quien parece ser él mismo, desnudo, cinco jóvenes hermosas bailan, o flotan, entre la carne y el hueso, a su alrededor. La Muerte sí que admira nuestras piruetas, pero lo hace mientras nos enreda en las suyas y con las suyas. Mientras nos vence.

Se dice que antes la danza vencía al cuerpo. Se dice que ahora no hay tal lucha entre el cuerpo y la danza. Que nadie vence ya a nadie. Que ambas se diluyen la una en la otra, se engastan la una en la otra, como la muerte se engasta en la vida, como el cuerpo muerto se injerta en el cuerpo vivo, el cuerpo en el cuerpo y la danza en la danza. Acaso por ello podemos ver, frente a nosotros y en nosotros, al cuerpo que baila, al que lucha y al que ama. Aunque, tal vez, no podamos saber nada más. Y aunque, de seguro, sea esta danza una danza muy dura, como así dirán todos los que han de pasar por ella.

tensado el músculo, a la espera

«Tú yaces hacia fuera
sobre ti.»

Paul Celan

En el engaste hay fractura. Hay algo que se quiebra, que se abre. Se nos rasga y abre la piel, y la carne también se nos abre, para dejar ver, a los ojos de los demás, el músculo vivo, el armazón de hueso y la sangre que nos fluye. La muerte se engasta en la vida, fermenta, aparta el cuerpo, lo retira, lo abre como telón y se muestra desde dentro. La muerte, así, lucha con el cuerpo que es nuestro, y nos tensa en esa lucha, en esa fractura. Pero la fractura es, también, distensión.

Desde el inicio de nuestros días se nos enseña a permanecer en pie. A encontrar, de nuestro cuerpo, un centro de gravedad. A mantener el equilibrio necesario. A eludir cada día la natural tendencia al desplome. Al desplome, sí, porque, pese a todos nuestros desvelos, estamos hechos para caer, para desplomarnos, para distender el cuerpo al final de todo. Todo movimiento no deja de ser una caída diferida. La bailarina y coreógrafa Doris Humphrey nos dice que la vida y la danza forman un arco entre dos muertes: la muerte vertical, el absoluto control del flujo y del peso; y la muerte horizontal, el dionisíaco abandonarse al peso, a la caída, el dejarse caer al suelo en busca del peligro, el desplome, el dejarse arrastrar por la propia propensión del cuerpo. Entre la caída y la recuperación, entre el abandono del mundo y el volver a él, la Muerte lleva consigo su sombra. Es frágil el equilibrio de la vida, como así le dice el Rey a la Muerte, y eso hace que se nos quebrante el corazón, que perdamos el sentido y nos derrumbemos. Tensar y destensar a cada momento. Y es en la constante oscilación entre la tensión y la distensión donde, según se nos dice, nace el movimiento. La vida es, pues, movimiento constante, gesto y danza entre tensión y distensión. Ya en la raíz de la palabra «danza», dice Roger Garaudy, aparece la idea de «tensión» bien engastada: tensión como fuerza, como excitación, exaltación o esfuerzo, como lucha latente o como impaciencia. La tensión lo es con uno mismo, y así hay que mantenerla; es tensión con el propio cuerpo, pero también con el de los demás, y con todo aquello que lo rodea, con todo lo que con él se relaciona. También, por supuesto, con la muerte. Marcel Schwob nos dice que no hay que esperarla, a la muerte, que ella está en nosotros, que es como nosotros mismos. Sed sus camaradas, nos aconseja, mantenedla contra vosotros. Contra el propio cuerpo, sí, bien tensado el hilo del que todo pende. Es necesario mantenerla a la distancia del brazo, contra nosotros, en esa lucha en la que la muerte nos destruye la vida en un acto de suprema vitalidad. Danza con nosotros y contra nosotros. En un antiguo tratado de estética, de estética de lo feo, Karl Rosenkranz, al hablar de la belleza del esqueleto humano pese a los terrores convencionales que lo rodean, afirma que en las representaciones de las Danzas Macabras el pathos de la destrucción tensa los huesos de los esqueletos que danzan, y lo hace con esa fuerza insuperable con la que la muerte sorprende a la vida. La tensión es la fuerza, es la palanca, la potencia con que la muerte nos arrastra en su abrazo.

Hay un extraño estado de tensión en la sala. Celebración, de 1920. Mary Wigman mantiene todos sus sentidos al acecho. Así lo narrará ella más tarde. La sala, inesperadamente, vibra al sonar la voz de bronce de un gong chino. Vibra como en un parto de centelleos y reverberaciones que cortan el aliento y abrazan a los asistentes, que cortan su aliento y la abrazan a ella. Las paredes giran, como giran el techo y el suelo, como gira todo, también ella. Y, de repente, el silencio, la inmovilidad, como si se restableciese el orden natural de las cosas. Ella entra en sí misma, respira, siente, ve y es testigo de un emocionante «adiós». Cuando, a lo largo de los años, vuelva a repetir la experiencia, tendrá miedo, dice, antes de volver a entrar en la sala; será presa, dice, de un temblor que nada calmará; sabrá que deberá aceptar morir de nuevo cada noche, dice, de una muerte extraña e irreal que su creación le exige a su cuerpo. Y entonces ella no girará sino que será girada, arrastrada y azotada por un torbellino incontrolable, hasta que un espasmo brutal atraviese su cuerpo. El cuerpo se le tensará hasta lo insoportable, levantados los brazos, alzada toda ella sobre la punta de los pies, como aferrada a algo que no existe. Y con el silencio, el cuerpo, su cuerpo, distendido bruscamente, caerá en la profundidad y se separará de sí mismo. El cuerpo separado del cuerpo, sí, derrumbado, y Mary Wigman escapada de sí misma, desplomada, el corazón retumbando y la respiración anhelante. Tan sólo los aplausos del público romperán la tensión de la sala.

La de Mary Wigman es una tensión que tiene que ver no sólo con su cuerpo sino con todo lo que la rodea a ella. Con su tiempo, también con su lugar. Con todo lo que la hace girar. Según Jacques Baril, su lenguaje es la traducción gestual de sus propios sentimientos en tanto que testimonio de una época concreta. Cada gesto de los suyos viene condicionado por los acontecimientos de la humanidad, y refleja, así, la realidad que le es propia. Mary Wigman sigue las transiciones de su alma, como ya recomienda, en 1759, Noverre. El alma, al sentir intensamente, escribe en una de sus cartas Jean Georges Noverre, no puede traicionarnos; y si arrastra el brazo a tal o cual gesto, ese gesto será siempre exacto. Porque las pasiones son los resortes que hacen funcionar la máquina, y el movimiento resultante jamás podrá dejar de ser verdadero.

Los gestos de la última danza jamás podrán dejar de ser verdaderos. Y sin embargo se nos ha acostumbrado a afrontarla con gesto falso, impostado, como con la mirada baja y los párpados cerrados, con el cuerpo sosegado y sumiso, sensatos, tal vez, y comedidos, como escondidos. Así lo cree Cioran, quien apela a que nos revelemos y nos enfrentemos a ella con los músculos tensos, tensos sí, muy tensos, tanto como los de un corredor que espera la señal dispuesto a desafiar al espacio y vencer a la muerte en pleno orgullo e ilusión de su fuerza. El cuerpo tenso y a la espera.

La muerte es una mudanza interminable y desconocida. Como esas mudanzas de Kantor en las que sus personajes arrastran con ellos todo lo suyo, todo, de un modo laborioso y mecánico, sin fin y sin esperanza alguna, conocedores tan sólo del único camino. En las instrucciones para un happening de Tadeusz Kantor en 1965, al final del texto, se describe a una mujer inmóvil, completamente inmóvil, arrinconada sobre una caja, desplomada ya, como derrumbada, a la que un hombre embala y envuelve cuidadosamente, embala y envuelve con precisión, embala y envuelve loca e inútilmente. El hombre la embala y la envuelve sin parar: envuelve sus pies y sus piernas con vendajes, los muslos, el vientre y el torso con vendajes, los brazos y la cabeza, todo el cuerpo cada vez con más y más capas de vendajes, cada vez más y más loca e inútilmente, hasta que la forma de la mujer inmóvil, absolutamente inmóvil, desaparece poco a poco. Las vendas, ante todo, dice Kantor, deberán enrollarse con una «tensión extraordinaria».

sexto intermedio

Dice la Muerte a Mary Wigman:

No trato de tejer un juego de fuerzas antagónicas o aliadas, no. Debo unificar a todos los seres humanos en un solo cuerpo en movimiento que encierre, dentro de sí, todo el conflicto. Debo arrastraros a todos juntos de la mano, porque el destino es el mismo para todos. Y tú, Mary, eres una de ellos, una parte de ese único cuerpo que se mueve en la misma dirección, la dirección que impongo a mi antojo en la ronda final. Las acciones y los gestos individuales, separados, ya no son ahora posibles. Has levantado un monumento a los muertos, y para ello has tenido que luchar contigo misma. Los hombres, resignados al dolor, han marchado al frente, han combatido y han muerto. Son ahora fantasmas, símbolos de un silencio petrificado que se cuaja en el regazo de la Muerte. Jamás podrán ellos desprenderse de las sombras crepusculares que los acompañarán en adelante. Las mujeres, atormentadas por el vacío de la soledad, han buscado a sus hombres avanzando hacia el umbral de la Muerte, han querido borrar distancias y separaciones, han recordado cada día de los pasados junto a ellos. Sin embargo, el coro de los hombres se resiste a que ellas alcancen ese umbral de sombra y de tiniebla, y ondean y agitan sus banderas como si fuesen las alas inmensas de un ángel de la Muerte. Es la rebelión de los muertos, el crujido de sus pasos, los chasquidos de las alas, el silencio. A mí me has llamado, Mary Wigman, así lo has escrito, Su Majestad la Muerte, y has querido que quienes bailen para ti, todos, preserven mi dignidad y mi poder incomprensible. Las mujeres cargan con todo el dolor y el desconsuelo de la Muerte, los hombres son tan sólo sombras, pero hombres y mujeres, ante mí, bailan con rostros de madera, con máscaras de expresión desencajada, dolorosa y severa, dices. Las bailarinas y los bailarines dan forma a sus máscaras desde dentro, mirándose al espejo, meditando ante el umbral, esculpiendo su propio estilo y su carácter. Pero recuerda que son un único cuerpo en movimiento, que no me sirven los gestos individuales, aunque haya una obrera y una ciega, una niña y una anciana, una loca y una mujer resignada. La procesión es una suma de duelos, dices. Como así debe ser. Cada rostro y cada gesto sirven para exaltar al cuerpo único. El grito es uno solo. El dolor de las bestias heridas es el dolor de una masa estremecida y fuera de sí. La resignación y el duelo ante lo inevitable proceden de una única garganta. Cuando los hombres y las mujeres salen al fin de la escena, quedan el silencio y el vacío. Entonces estiras el cuerpo y te deslizas lenta, muy lenta, Mary Wigman, hasta que tu frágil cuerpo parece quebrarse y tú quedas desposeída de él en un descenso doloroso, en un gesto de sacrificio. La sangre te late en los tímpanos, así lo narras, y te zumban los oídos, ves manchas negras delante de los ojos, la tierra toma posesión de tu existencia y te atrae hasta que tu cabeza toca el suelo, hasta que la espalda cede y los brazos caen, hasta que un suspiro te libera y las luces se apagan. Sabes bien que la existencia es efímera y tomas así de tu gesto cotidiano, sea trágico o grotesco, lo necesario para construir el gesto de ese cuerpo único que he de llevarme de la mano. Observas tus pasiones y tus temores, tus locuras, tus impulsos más oscuros y los haces conscientes. El arte, dices, tiene la misma raíz que la existencia, la misma que la vida, la misma, por lo tanto, que la muerte. Estás habitada por el movimiento de la vida de tu tiempo, por el movimiento de la muerte de todos los tiempos. Poseída por el movimiento, tanto como desposeída de él.

olvidar el cuerpo, cada paso, el gesto

«El olvido es la verdadera preparación para la muerte.»

Juan Eduardo Cirlot

Cioran renuncia a saber que va a morir. Por nada del mundo desea, en vida, ese saber. Pero espera, dice, la llegada de la muerte para poder olvidarlo. Cada paso dado, si no se registra, anula el anterior. El último anulará todos los pasos, todos los que se hayan dado hasta entonces, el trayecto completo, el único camino posible. Del río Leteo se dice que beber de sus aguas hace perder la memoria. Tal vez mejor así. Olvidar, en el día del último trayecto, que así está nuestro destino escrito desde el inicio de los tiempos; y tener siempre, sin embargo, tan presente, tan tatuado ese saber en la piel, tan aferrado al cuerpo aunque, en vida, no lo hayamos deseado en absoluto.

Retornemos al paseo de Robert Walser, al olvidarse de sí mismo que debe exigírsele al paseante. Su mirada, dice Walser, ha de ser desinteresada y carente de egoísmo, pues debe el paseante disolverse en la percepción de lo que le rodea. Y él ha de postergarse y menospreciarse, ha de olvidarse de sí y de sus quejas, necesidades o carencias, como un soldado en campaña dispuesto al sacrificio. Tiene el paseante que alzarse y hundirse arrebatado. Y probablemente, escribe Walser, él lo sabe. Dispuesto al sacrificio, sí, y él lo sabe. Diríase que el paseante capta las sutilezas de todo lo que le rodea y que, como un bailarín, debe captar también las sutilezas de su propia alma, y entender que el movimiento del alma se acompasará al de su cuerpo, al pasear o al danzar, hasta alzarse y hundirse en ese arrebato del que habla Walser. El alma no debe agradar ni gustar a los otros, a los demás: debe servir para expresar lo necesario, lo propio. Y ahí, pues, mejor alejarnos de nosotros mismos, olvidarnos de nuestro cuerpo, de las quejas y carencias, dejarnos alzar y hundir en el arrebato. Se sabe de una bailarina francesa, llamada Madeleine G., y que bailaba por los escenarios alemanes en tiempos previos a Isadora Duncan, que abismaba su cuerpo sumida en un estado de hipnosis total, entregando a la percepción del espectador tan sólo su propio despojamiento, su propio arrebato.

En la Carta X escribe Noverre que es imposible poner alma, verdad y expresión en los movimientos de la danza cuando el cuerpo está sin cesar estremecido por sacudidas violentas y reiteradas, y se tiene el espíritu exclusivamente ocupado en evitar los accidentes y caídas que lo amenazan a cada instante. Que el cansancio no ahogue al sentimiento. Que el grito de la naturaleza y el movimiento verdadero conmuevan por igual. Todo, añade Noverre, se le niega al espíritu y todo se le da al cuerpo, lo que habrá de hacer del cuerpo, si no se remedia, una máquina mal combinada. El alma determina el juego y crea la armonía. Y no, no somos títeres dirigidos por hilos groseros.

La danza no representa sino que es, dice Mary Wigman. Tal vez sea por ello que la bailarina no baila, que no es una mujer que baila, como afirma Mallarmé. No hay, para ella, un movimiento previo, conocido de antemano, porque el gesto simplemente es. La verdad no puede, ni debe, ser codificada; la verdad del baile no es sino desconocer aquello que se danza, olvidar lo que se sabía, volver, como Walser, a alzarse y hundirse en el arrebato y en el éxtasis, pero sin conocer las formas del alzarse y el hundirse. El cuerpo es puro, como lo es su gesto y como lo son cada uno de sus pasos. La bailarina no repite porque olvida. La bailarina es; y su cuerpo es; y sus pasos y sus gestos también son. Al hablar del teatro como laboratorio de las pasiones, David Le Breton nos dice que el comediante ofrece al público la impresión de vivir por vez primera los acontecimientos a los que se enfrenta en escena. Como, tal vez, el soldado en campaña dispuesto al sacrificio. Primera vez y única, se diría. La persona se disuelve en el personaje. Un cuerpo se pierde engastado en el otro. Al modo en el que el cuerpo del bailarín se olvida de sí y desaparece. Se baila y se olvida, escribe Roberto Fratini, en la celebración de un gesto trazado por última vez. La primera y, tal vez, la última. Se baila y se olvida. Y se calla, se enmudece. Como en la muerte. El cuerpo se libera, no se constriñe a sí mismo, desobedece a sus propios impulsos. Así lo dice Alan Badiou al analizar la danza como metáfora del pensamiento. El cuerpo, en la danza, es pensamiento-cuerpo, que no alguien imitando a alguien, tampoco alguien imitando nada, tan sólo aparición pura. Quienquiera que sea la bailarina, el bailarín, habrá olvidado el dolor y la técnica, lo aprendido, para convertirse en gesto puro, para inventarse y reinventarse a cada momento, a cada paso, para eclosionar desnudo y ser tan sólo olvido. La danza no se ejecuta, como no se ejecuta la danza de la muerte, sino que la danza es en sí misma y es intensidad y arrebato irrepetible.

La Muerte, la negra señora que nos invita y arrastra a la última danza, se presenta ante nosotros como sacudida violenta, como accidente o caída que amenaza nuestro cuerpo a cada instante. La Muerte es. Como la bailarina es. Y su danza macabra, vivida por primera vez sobre la escena, se asemeja a esa celebración última del último gesto posible. No hay posibilidad alguna de repetirla. La primera vez y la última. Se baila y se olvida. Estamos hechos de muerte, dicen que canta Dante, y sólo la muerte puede consolarnos del vasto y sombrío mar que es el olvido: olvido del cuerpo, de cada paso, del gesto, olvido del indeseable saber que es la certeza de la propia muerte. ¿Por qué te preocupas tanto por la vida si es tan breve?, pregunta ella, a todos, al inicio de la danza. Vigila, dice la Muerte, que tal vez caiga sobre ti alguna infección o hinchazón y tu cuerpo comience a corromperse sin que lo esperes. En campaña, como el soldado, siempre, y dispuesto al sacrificio. Olvidad vuestro cuerpo, parece decirnos la Muerte, pues no vale nada, y dejaos alzar y hundir en este arrebato que es la última danza.

El último consejo de Tadeusz Kantor a sus alumnos milaneses dicta que hay que acordarse de todo y olvidarse de todo. Porque no «representamos» nada que se haya escrito previamente, nada, parece querer decirles, que se pueda recordar, memorizar. El drama, así les dice, nace cuando se hace el espectáculo.

abandonarse

«El cuerpo aparente es sólo el repelido por el otro...»

Villiers de L’Isle-Adam

Un hombre camina por un espacio vacío, por un espacio desnudo, mientras otro le observa. Así comienza a explicarnos Peter Brook qué es y qué es lo que se necesita para realizar un acto teatral. El otro, ese que observa, nos dice más adelante Brook, buscará, necesitará, algo que pueda calificar como «mejor» que la vida. El otro o los otros, pues son numerosos los que observan al hombre que camina. Algunos de entre esos otros que observan a quien camina, o a quien danza, a quien lleva a cabo el acto teatral, buscarán, tal vez, ademanes especiales, nobles y exaltados, gestos imperiales y grandiosos modos de expresarse, formas que, sin duda, han desaparecido ya de la vida cotidiana. Sabemos, por los relatos de la historia, que cuando la danza se socialice adquirirá formas de carácter protocolario y regulado que apartarán de sí el carácter más elemental y emocional de la danza. Los gestos desordenados de quien se muestre «fuera de sí», aun los repetidos y codificados por el tiempo, no podrán ser considerados nobles ni grandiosos. Ya se ha dicho antes cómo, en otros momentos, en otros tiempos, lo noble era deslizarse y no saltar, mesurar el movimiento, mostrar rectitud en el gesto y saber contenerse. Y más sobre la escena, ante el otro, pues, a menudo, ese otro que observa buscará en esos gestos y movimientos aquello que él considera «mejor» que la vida, acaso mejor que su vida. Sólo los locos, en sus fiestas y bailes, subvierten las estructuras del orden, invierten los papeles, olvidan las costumbres y retornan a un caos anterior. Sólo ellos.

Se baila mucho tras la Primera Guerra Mundial. Nunca se ha bailado tanto como entre 1918 y 1924. Se baila hasta el frenesí y la manía. Así lo refleja Alberto Savinio en su Nueva enciclopedia. El baile, en ese tiempo nuevo, es un desahogo y una necesidad, una adhesión a la vida, una salida de las tinieblas a la luz. La muerte estaba detrás de todos nosotros, escribe Mary Wigman. Se baila, pues, hasta perder el sentido de la realidad; se baila para perderlo. Klaus Mann dibuja en sus memorias, como así cita Delfín Colomé, un desfile macabro en el que las estrellas de cine y las prostitutas, los profesores retirados, los monarcas y los mutilados de guerra gesticulan sumidos en una atroz euforia. Se bailan la angustia, el pánico y el horror. Se busca el olvido en la danza, pero también el abandono de sí, el abandono del propio cuerpo, el dejarse arrastrar por la derrota y la muerte. Mas, ante esto, Savinio establecerá alguna diferencia entre la danza y el baile. El baile es instintivo, sin pensamiento; es una embriaguez y un abandonarse a un movimiento que llega desde fuera. El bailarín, escribe, es un poseso del delirio que, en ocasiones, puede quedar reducido a un espectro sin huesos. Y en la danza, sin embargo, hay alma, hay pensamiento y voluntad, hay nobleza, y el alma se eleva. Dicen sus bailarines que Cesc Gelabert afirma que danzar es habitar el cuerpo con el corazón y la mente. Y el alma se eleva, sí: «mejor» que en la vida.

Pero también en la elevación del alma, por noble que se pretenda que sea, noble el alma, noble su elevación, el cuerpo se pierde y se abandona. Es más, el cuerpo debe perderse y abandonarse a la danza, en la danza, y debe olvidar la nobleza de esos gestos grandilocuentes que ya no existen en la vida cotidiana y real. Y si así sucede, el otro, ese otro que observa, se sentirá también sacudido por la embriaguez, invadido por alguna fuerza extraordinaria, como golpeado por los talones de quien, al danzar, lleva consigo el tiempo y forja el gozo, la locura y el delirio. Así lo dice el Sócrates de Valéry, al contemplar a la bailarina Athikté que, palpitante y como sin cuerpo, huye de su sombra por el aire y lanza gestos como centelleos. Valéry, por boca de Sócrates, nos describe cómo gira ella sobre sí misma y cómo todo lo visible se despega de su alma. El cuerpo de ella altera la naturaleza de las cosas, como inmóvil y aislado en el eje de su movimiento, en el eje del mundo. De súbito, ella cae agotada, casi muerta, blanca, pero dichosa, su pequeño seno palpitante, las alas apenas agitadas, y dice algo para ella sola, se dice a sí misma que no siente nada, que no está muerta pero tampoco viva, que retorna de ese torbellino de movimiento en el que estaba atrapada, fuera de sí, fuera de todas las cosas. Fuera de sí y de todas las cosas. En una carta a Debussy, sobre un futuro ballet en proyecto, escribe Valéry que éste debería ser el más claro del mundo, sin programa, dictado tan sólo por aquello que permitiesen las piernas y los instrumentos. Tan sólo por aquello que permitiesen las piernas.

El hombre que camina por el espacio desnudo de Peter Brook, en su abandono, cediendo tan sólo a lo que le permitan sus piernas, deberá hacer visible lo invisible. Y sin falsos ritos ni huecos ceremoniales. Y ahí está el coreógrafo Merce Cunningham, dice Brook, con sus bailarines adiestrados para ser conscientes de las sutiles corrientes que fluyen en un movimiento que se desenvuelve por vez primera. El cuerpo del bailarín se libera de la torpeza del hombre no adiestrado, se libera de sí mismo e improvisa espontáneo en un silencio sagrado en el que todo está ahí, en potencia, para ser cultivado. El cuerpo se abandona y se deja llevar por el ritmo interno de la danza, fiel tan sólo al propio acontecimiento. Y, desde ese abandono, no es necesario contar nada más. Danzar es abandonarse. El tema de la danza es la danza misma, dice Delfín Colomé, y Cunningham la libera así de la necesidad de narrar una historia. Se abandona el cuerpo, se abandona también la narración. No es necesario contar nada. Los gestos son, de por sí, evocadores, dice el propio Cunningham, son momentos que no pretenden expresar nada y sin embargo son expresivos. El objeto de la danza, dice, es bailar; no tiene que representar nada más. Para su coreografía Field Dances, pide una música lejana a John Cage, que suene como para un baile en el campo, al aire libre, con la orquesta alejada, sin más. El músico abandonará varios aparatos de radio en el vestíbulo del teatro. Abandonados. Probablemente se hará así visible lo invisible. Acaso será como la banda sonora del abandonarse a sí mismo.

A quien no quiera venir con presteza le advierto que no puedo esperarlo más, dice la Muerte; no toleraré excepción alguna, ni cualquier otro pleito o negativa. Abandonad ahora vuestro cuerpo, liberadlo, parece decirnos, abandonaos a mí, entrad en mi danza sin excusas, haced visible lo invisible, ceded a la euforia del olvido, danzad desnudos por el espacio desnudo. Hacedlo como os pido.

convulsión y espasmo

«... y se arañaba con las uñas el pecho,
el suave cuello y la bella cara.»

Homero

Ante la terrible muerte de Héctor, su madre, entre lamentos, se mesa los cabellos y arroja lejos de sí su velo. El padre gime, implora y rueda por el estiércol. La esposa, alocada, se tambalea; una tenebrosa noche le cubre los ojos; con el corazón palpitante y rígidas las rodillas, se desploma hacia atrás y se le desmaya el alma.

Ante la muerte, sea la que sea, escribe Alfonso M. di Nola, hay que adaptarse al muerto. También, y según Edgar Morin, hay que demostrarle a éste la aflicción de los vivos para asegurar su benevolencia. Ante la muerte, la ostentación del dolor. O, también, la expresión del sentido de culpa. De ahí el paroxismo y la autodestrucción de algunos gestos, el llanto en la ruptura, el golpearse el pecho. Hay violencia en las palabras y en los actos, en los gestos. Se flagelan las carnes, se arañan; se abofetean las mejillas; se arrancan los cabellos o se sueltan las melenas; se arroja polvo y tierra sobre las cabezas; se untan los miembros con cenizas; se descalzan los pies; se provocan las heridas, la sangre mana. Y se modula el llanto, el lamento. O se permanece en absoluto silencio, en la ausencia, el abandono y la calma aparentes.

Ante la muerte, el delirio y el paroxismo. La histeria y el tumulto. La «mímica del duelo». El furor incontrolado de la carne, la convulsión y el espasmo. El movimiento absurdo y la descarga. El abandono a un cuerpo que no parece el propio, a un cuerpo extraño que se desvanece, que se levanta y se sienta nervioso, que se balancea y balancea la cabeza, que golpea la tierra con las palmas de las manos, que aplaude y que incluso da pasos de baile. Pasos de baile, sí. Porque lo teatral y lo automático, nos dicen, lo consciente y lo inconsciente, el gesto que es y el que es para los otros, se mezclan en el duelo. Hay un lamento ritualizado, un ritual febril aunque controlado, codificado y anotado. En el éxtasis del trance colectivo, el ritmo penetra en la carne y hace perder el cuerpo en la locura del instante irrepetible. El cuerpo vibra o se desploma a la menor colisión o roce, con el menor tropiezo en la crispación o en lo emotivo. Y todo ello encuentra eco en cada miembro del cuerpo, y tiene sentido y compone. Nuestro cuerpo es una caja de resonancia entretejida de nervios y músculos, y hay, a cada momento, un canto interior, sea el que sea, que resuena en esa caja y que mueve al cuerpo en su camino hacia el ritmo como pulsión de vida.

Un cuadrito cautiva a Baudelaire en el Salón de 1859. Pequeña danza macabra, del Sr. Penguilly, pintor de pintura afilada como una navaja, enamorado del pasado, minucioso, pulcro y paciente, según nos dice el propio Baudelaire. Un grupo de borrachos se arrastran y bailan. Como en una alegoría de la Edad Media, una de esas alegorías en las que lo horrible se funde con lo grotesco. Y advierte Baudelaire que, en los tiempos modernos, los artistas descuidan en exceso tales alegorías y que lo hacen porque tal vez sus nervios, excesivamente delicados, no puedan ya soportar un símbolo tan claramente terrible. Ante la alegoría de la muerte, sí, los nervios desquiciados. Ante la muerte, el desequilibrio.

Yo soy la muerte, escribe Vaslav Nijinsky en la segunda parte de su diario, la parte que trata sobre la muerte. Echado en la cama, apunta en un cuaderno todas las cosas de la jornada. El día en que comienza el diario, el día en que comienza la primera parte, la parte que trata sobre la vida, Nijinsky tiene ganas de contar muchas cosas, por eso cuenta muchas cosas, y escribe rápido porque, dice, su mano escribe rápido, legible, con una letra clara, y piensa en la muerte porque, dice, no quiere morir, y así lo anota y cuenta muchas cosas. Esa noche ha bailado. Pero sabe que la gente no le ha sentido sino que le ha comprendido. Y a él, así lo escribe en su diario, hay que sentirlo, y hay que comprenderlo a través de ese sentimiento. Soy sentimiento hecho carne. Soy carne. Soy sentimiento. Pero teme Nijinsky a la gente, y así lo escribe, porque no le comprenden. Esa noche ha bailado: se ha mostrado muy nervioso, tal vez demasiado nervioso, pues incluso ha caído al suelo cuando no debía hacerlo. A flor de piel los nervios. He actuado así a propósito, escribe, pues el público me comprenderá mejor si estoy nervioso. Los artistas no son nerviosos, pero hay que serlo. Y esa noche, al danzar, sabe que Dios quiere inquietar al público. Y por eso los nervios. Bailé cosas terribles. El público había ido a divertirse. Pensaron que yo bailaba para divertirles. Se asustaron de mí y pensaron que quería matarlos. Yo no quería matar a nadie. Los amaba a todos, pero a mí nadie me amaba, y por eso me puse nervioso. Es 19 de enero de 1919, en Saint-Moritz, la última vez que Nijinsky baila en público.

Ante la muerte, como ya se ha dicho, el desequilibrio y el delirio, el paroxismo y el furor, los nervios desquiciados. En el dolor o en el miedo hay una mecánica inconsciente en la gestualidad del cuerpo estremecido. Tras el Desfile de la infancia muerta, los personajes de la clase de Tadeusz Kantor ocupan sus lugares. Paralizados y con la mirada ausente, se dejan arrastrar por insanos y repentinos arrebatos que se suceden meteóricamente hasta el infinito. Se trata de la escena-lección, como la llama Kantor. Algo, dentro de los personajes, empieza a ocurrir; como si se tratase de viejos y estropeados mecanismos. Los alumnos se retuercen, hacen muecas, gritan. Desorientados y absurdamente mecanizados comienzan una quejumbrosa letanía, mientras se lamentan y balancean, retuercen sus manos sobre las cabezas y se convulsionan con desesperación. Poco a poco todo se calmará, se inmovilizará, retornará el silencio, volverá a sonar un vals.

Absurdamente mecanizados, lo ha dicho Kantor, como mecanismos estropeados, epilépticos, convulsos, maquinales. Ya se ha hablado aquí de la «máquina de aniquilar» de Kantor. Lo que no se ha dicho, como bien escribe él en 1963 para explicar que el «teatro se derrumba», es que se trata de una máquina cuyos movimientos se cargan de rasgos psicológicos. El movimiento del aniquilar es violento y furioso, es nervioso y espasmódico, nace y expira, es distraído y risible, monótono, amenazante. Un movimiento automático e idiota, divertido y trágico que atrae y repele por igual, como rechaza y atrae también la invitación, trágica y cómica, a la última danza, al último baile.

Una última máquina, un último gesto mecanizado: una granja arde en 1986 cerca del estudio del escultor Jean Tinguely. La ira del fuego traza su huella en los numerosos restos de madera y metal que Tinguely recoge en el lugar. Los coserá los unos a los otros. En Basilea, de joven, ya supo de las imágenes de la muerte y de sus danzas por las imágenes de la iglesia. En Basilea he vivido con la Danza de la Muerte, dirá años más tarde. En Basilea he mantenido un buen trato con la fugacidad. Tal vez por ello, por esa estrecha relación con la fugacidad, tratará Tinguely en adelante de recrear con sus máquinas en movimiento la idea de un cuadro infinito, siempre renovado, perpetuo. Una suerte de tránsito continuo. Con todas las piezas arrebatadas al fuego, con cráneos y luces proyectadas, compondrá un cortejo macabro de chirridos y sombras, de gestos toscos, fragmentados y epilépticos. Una maquinaria desvencijada e infernal que sonará como el agónico latido de una danza final. Mengele Totentanz, la llamará.

séptimo intermedio

Dice la Muerte a Jan Fabre:

Tu corazón es un tintero de sangre. Alguien ha escrito que hay una salpicadura de sangre en el origen de todo lo que es humano. Pero tú eres, además de humano, un servidor de la belleza y defiendes la vulnerabilidad del cuerpo humano, del tuyo y del de los demás, sus transiciones y sus cambios, sus metamorfosis. Tu corazón es el tintero de sangre con que dibujas el caparazón de los escarabajos, con que salpicas los puentes que se tienden entre la vida y la muerte. Escuchas a Valéry cuando dice que el cuerpo hace sangre que hace cuerpo que hace sangre, y mojas en ella tus pinceles para que sea la sangre la que trace su camino sobre el papel, el camino del cuerpo y de la carne, el camino que atraviesa tu propio paisaje, el paisaje y el cuerpo que eres. Has escrito, Jan, que el tuyo es el lugar en el que la muerte se alegra de socorrer a la vida; que la muerte es un estado de vida, el espacio de aquello que no está vivo pero que se revive y despierta de nuevo a la vida a través del arte. Creas tensión y aflora la carne bajo la piel, la sangre por entre la carne, la muerte en cada resquicio. Me has retratado, sentada y majestuosa, sosteniéndote a ti mismo, albergando tu retrato en mi regazo, como la Madre del Hijo, mirándote con la ternura posible de las cuencas vacías de mis ojos, tu cuerpo repleto de insectos, bien trajeado y preparado siempre, el cerebro en la mano, el cerebro bien cogido por una de tus manos. Así, Jan, me has retratado y te has retratado. Dices que hay que repetir rituales hasta la muerte, o al menos debe hacerlo el artista, y repites, hasta llegar a mi regazo, tus gestos neuróticos y agresivos, automáticos, mecánicos e instintivos; los repites al dibujar, pues así haces tangible el tiempo en las repeticiones, pero también los repites en los otros, al hacer bailar a los tuyos, al obligarles a recrear obstinadamente los actos y los gestos: tiemblan, oscilan, se estremecen, como en un estado post mortem más allá de la vida, estiran el envoltorio frágil de sus cuerpos, tartamudean incontrolables, tensan la piel con gesto animal, mítico o demoníaco, despiertan a la vida en el gesto repetido desde la muerte. Amas la repetición pero bailas siempre, dices, es todo lo que puedes hacer, flotar y bailar, repetir y bailar, así lo escribes, bailar sobre los muertos, bailar la danza macabra, bailar la última cena acribillado a balazos, bailar para mí con la máscara azulada de tu nuevo rostro hasta desvanecerte en mi regazo y olvidar tu cuerpo, tu sangre, tu paisaje. Has colocado, para revitalizar la vida, un catafalco de lirios y gladiolos, de flores rojas, amarillas, moradas y blancas, las has esparcido sobre el suelo y sobre el túmulo. Las flores son el remedo de la sangre, lo sabes. El tapiz de flores, a una orden tuya, ondula y se mueve, respira y palpita. De entre las flores salen las manos, los brazos, los pies y las piernas de la bailarina, su cabeza, todo su cuerpo. Parece que ella se levanta de mi regazo, parece que tú, Jan, te levantes de mi regazo. El tapiz estalla y se esparce como la sangre, como la salpicadura que hay en el origen de todo lo humano. Cada movimiento de ella y cada gesto, cada mirada es un acontecimiento que abre nuevos modos de mirar la vida. Eres, Jan Fabre, el Ángel de la Muerte, mi ángel, eres sangre, flujo a borbotones, cuerpo que se desgasta y vive conmigo, porque vives, Jean, conmigo, con la Muerte que vagabundea por tu vida cotidiana y se esconde en tus dibujos, en el mármol de Carrara de nuestro retrato, en el túmulo repleto de mariposas en el que reposa el cuerpo de tu bailarina extasiada. Hablas, dices, con la voz de que estás hecho, y escribes con tu sangre, pero sabes que hablas con mi voz y escribes con mi sangre. Sabes que eres mi paisaje.

la repetición

«Porvenir amargo, amargo, baile entre los rosales...»

René Char

En la naturaleza todo muere y todo cambia. Con el paso de los días, esa imagen de renovación se mueve por el paisaje, como así lo anota Peter Handke; y la imagen de ese cambio, la de esa mudanza, se mueve de un modo lento, resplandeciente y profundo. A cada tiempo corresponderá un cambio. Y Handke lo ve, como dice él, de un modo cada vez más claro. Acaso porque aquello que se repite aparece en color, que así lo dice. Hay cosas que se saben desde siempre, pero no basta con saberlo: hay que repetirlo; repetir que el lápiz huele a romero o que el césped cortado ofende a la vista. Pero también anota Handke que repetir, repetir bien, sólo puede hacerse con lo que no es ningún acontecimiento. Acaso tan sólo con las pequeñas cosas, con los pequeños gestos, con las emociones que surgen cuando algo se hace con esmero. Y sin embargo, según él, las repeticiones forman los mitos: los sucesos comparables de distintas personas en distintos lugares y en distintos tiempos. Handke adopta, como ciudadano, el mito. Y nos lo dice. Tal vez haya creado una mitología de los olores y los colores, de los límites del bosque y los caminos, de los umbrales de las casas, de las pequeñas heridas que se abren y se cierran. Una mitología de todas esas pequeñas cosas, que no acontecimientos, que se repiten porque mueren y cambian. Existe, sin duda, una repetición tediosa, pero la repetición, dice, debe ser beatificante, pues la alegría de repetir sólo es posible cuando uno se pone en camino hacia lo incierto, cuando uno está desorientado.

La repetición, dice Peter Brook, origina cambio, es creadora. La evolución y el cambio necesitan preparación, y ésta exige volver una y otra vez sobre lo mismo. Volver siempre sobre lo mismo, como si se negase lo vivo. En la representación, en el volver a presentar, se revive hoy lo que fue ayer. La representación hace presente, renueva la vida, esa misma vida que era negada en la repetición. Y sin embargo es necesario repetir siempre, ensayar siempre, para representar hoy. En El Gran Teatro del Mundo de Calderón, el Labrador advierte a los demás actores que aunque se esté harto de representar una comedia vieja, si no se vuelve a ensayar se yerra. Todo debe ser reensayado para no errar, recomenzado a cada día. Brook termina su libro diciéndonos que, conforme éste se lee, va ya quedando atrasado: el ejercicio de la escritura queda de inmediato congelado en él, no puede ya volverse atrás. La representación sobre las tablas del teatro, sin embargo, recomienza cada día, permite ensayar y repetir para no errar. Y no como la vida, en la que nunca se puede volver atrás. Nunca, dice, tenemos una segunda oportunidad.

El rey Berenguer se muere. Lo anuncia pronto Ionesco. Pero el rey le replica al autor y les replica a todos los que le rodean: morirá cuando él lo decida, cuando él lo desee, cuando tenga tiempo, precisamente ahora, en este momento en el que, como bien dice la reina Margarita, ya no tenemos tiempo de perder el tiempo. Tan sólo quedan algunos instantes para hacer lo que hubiera debido hacerse durante años y años. La segunda oportunidad es imposible. No hay modo alguno de volver atrás. Pero todavía hay un papel por representar, proclama la reina. Es ahora el momento preciso en el que Berenguer se pone en camino hacia lo incierto, el momento en el que el rey está desorientado. Comienza ese «baile sin bailarín y sin danza», ese baile que se repetirá todas las noches de manera idéntica, ya sea rey el rey, o abogado, labrador, físico o tabernero. Ese baile en el que cada paso borra al anterior. Poco a poco, en esa danza, irá cambiando la manera de moverse del rey: sus gestos parecerán sacudidas, su paso será cada vez más incierto, como si fuese Berenguer un rey cegado y sonámbulo, encorvado y arrastrado. Sus latidos, enloquecidos, sacudirán la casa, agrietarán los muros, derrumbarán las paredes. Un corazón loco, le gritan, loco y sumido en el pánico, un latido repetido y convulso, un pulso rítmico ante la representación de la última danza. Berenguer lo escuchará como si se tratase de un ruido, de un eco repetido que surge desde las profundidades. Hasta que se aleje y se calme, hasta que se aleje y se calme.

Si volviesen otra vez los viejos tiempos es el vals que suena tras la escena-lección en la clase de Kantor. Suena y suena una vez tras otra; se acumularán las escuchas sin pausa alguna, en una interminable, insoportable, inflexible e hipnótica repetición, gracias a la que el tiempo pasado, perdido y muerto volverá a la vida sobre el escenario. Pero cuando el vals decae y deja de sonar, una lúgubre ruina se cierne sobre los personajes desmoronados sobre sus pupitres. Sucederá esto, anota Kantor, varias veces más durante el espectáculo, pues aunque todo quiera perpetuarse, aunque todos quieran permanecer, todo es arrastrado por una inercia que dominaba ya desde el principio. Como en un «teatro de autómatas», todos repiten sus gestos, pasos y palabras, y ni los gestos ni los pasos ni las palabras acabarán nunca, presos en adelante de sí mismos. Así se cierra el texto-partitura de Kantor, abriendo un bucle que jamás habrá de cerrarse. En las Lecciones milanesas dicta Kantor, a quienes le escuchan, que la repetición hace pensar en lo infinito y en la propia vida frente a la infinitud; hace sentir en la piel el acercamiento de ALGO, así es como él lo transcribe luego, ALGO; y obliga, la repetición, a meditar acerca del paso del tiempo y de la desaparición. En cualquiera de las numerosas representaciones que de las «danzas macabras» surgen a lo largo de los tiempos, vemos cómo llega ese ALGO que nos enfrenta a lo infinito; vemos esa mitología de los sucesos comparables de distintas personas en distintos lugares y en distintos tiempos, y cómo se suceden idénticas esas escenas; vemos cómo la Muerte dice a uno y dice a otro y a otro más, y dice a todos, y cómo a los que habla ella repiten una serie de gestos y de pasos, como autómatas mostrados en el escenario de la última danza. Todo parece que se repite. Y sin embargo, no se muere dos veces.

Ya se ha escuchado a la Muerte decirle a Jan Fabre de la sangre del propio Fabre y de su cuerpo de artista, de su piel y de la de sus actores-bailarines, y decirle de sus rituales como Ángel de la Muerte. Pero no se ha escuchado decir nada, a la Muerte, de lo que Fabre pone en boca de uno de sus personajes, tal vez en su propia boca: Y sin embargo, dice, me repito una y otra vez. Amo la repetición. Pero bailo siempre. Es, dice el personaje, todo lo que puedo hacer. Amo la repetición. Déjame danzar...

mouvement trouvé

«Retener, de todos los gestos, el Gesto.»

Edmond Jabès

Escribe Edgar Morin que, como animal dotado de vida que es, el hombre aparta de sí todo pensamiento acerca de la muerte; se adhiere al presente, se engaña y rechaza aquello que todavía no es, pero será. Es por esto que la muerte no está presente en la vida cotidiana; no en esa vida trenzada con hábitos, actividades y trabajos. Tan sólo se hace presente la muerte cuando el hombre la contempla o cuando se contempla a sí mismo. El hombre, casi siempre, se apartará de ella, pero ella estará ahí siempre presente, en cada uno de los gestos con que traza el hombre sus hábitos y actividades, sus trabajos y sus días. No es cotidiana y, sin embargo, lo es. Y en la danza, el hombre, cada vez que baila, se contempla a sí mismo y, al hacerlo, puede que también contemple a la muerte.

La danza imita a la vida. La danza es, sí, la vida. Y es humana y es palpable. Así lo dice Baudelaire. La Fanfarlo es una bailarina hermosa a la vez que necia. Sobre las tablas de la escena es ligera, magnífica y vigorosa, de músculos turgentes y miembros bien conformados. Pero se dice de ella que es salvaje, vulgar y chabacana fuera de los escenarios. No, no es una bailarina etérea. A menudo lanza gritos y risas al terminar sus piruetas. Y, sobre todo, se dice que tiene la osadía de andar mientras baila. ¡Andar mientras baila! ¡Qué extravagancia! Pero a la vista de un poeta, tan sólo una de sus piernas, maciza y nerviosa, cuenta Baudelaire, posee la corrección de lo bello y el procaz atractivo de lo bonito. Fuera de las tablas, recobra las maneras de una simple mortal. Pero importa, y mucho, esa simple mortal: interesa el cómo se encarama, en el camerino, a una silla; o el cómo anuda los lazos de sus botines; o el cómo le cae el cabello, nervioso, por el rostro. Interesan sus pequeños gestos cotidianos, del mismo modo en que interesan la relajación y los bostezos de las pequeñas bailarinas de Degas, o el agotamiento voluptuoso de las de Toulouse-Lautrec. Es ahí, en el camerino o por entre cajas, tras los telones, donde Baudelaire reflexiona sobre el exceso con que se menosprecia a la danza, al arte de la danza. La danza es humana y tangible, palpable. La danza es la poesía provista de manos y piernas; la materia, afable y terrible, animada y embellecida por el movimiento. Manos y piernas, sí, así lo dice Baudelaire, humana y tangible. Un poeta arrebatado que contemple a la Fanfarlo puede, ebrio y poseído, añade Baudelaire, brincar absurdamente y de buena gana ante tal visión.

También Athikté, la bailarina palpitante que arrebata a Erixímaco, Fedro y Sócrates, cuando comienza a bailar anda con sencillez en círculo; tan sólo anda; anda como los dioses; anda como la Fanfarlo al deslizar con la cadencia precisa su pie por entre los trigales dorados, al modo de Terpsícore, andante musa del Sur. Y ese andar es para Valéry lo más alto de su arte. Ella camina con naturalidad por la cima que alcanza. Simplemente con andar se hace diosa; con el más simple de los encadenamientos, paso tras paso, con el gesto más pequeño y cotidiano de todos los posibles. A la luz de sus piernas, dice Erixímaco, nuestros movimientos más inmediatos nos parecen milagrosos: aquellos que jamás han tenido el honor de ser tomados en consideración por sí mismos, como actos en verdad singulares. En verdad singulares, sí, por qué no repetirlo. Tal vez a la manera de esa mitología de las pequeñas cosas de Peter Handke. Porque incluso el más pequeño desplazamiento del peso puede ser tan rico, intenso y conmovedor como toda una danza. La profundidad poética del gesto depende de lo que implica su acción, y no de su amplitud o su naturaleza, nos dice Laurence Louppe, aunque ese gesto se relacione con lo pequeño, con lo borroso, con lo voluntariamente deshecho o vacío. La danza está hecha de «gestos inauditos», afirma, gestos que no deben su condición sino a sí mismos.

Y es que hay gestos que nos conmueven sin que podamos atribuirles una significación precisa. Así lo afirma Georges Didi-Huberman al preguntarse por la humildad y el laconismo de ese bailaor de soledades que es Israel Galván. En el cuerpo del bailarín hay como una temeridad inocente, dice, ni alegre ni triste, nunca grandilocuente, jamás retórica. También camina Galván en círculos: camina en redondo, sin más, levanta tan sólo un dedo y agacha la cabeza y conmueve. Se trata de gestos humanos, cotidianos, que no demuestran una fuerza o unas habilidades especiales. Dice Didi-Huberman que a Galván le gustan el sofoco, lo poco que pueda tener un bailarín en el presente, una cierta pobreza, el gesto de quien ora o la bailarina que no hace casi nada. Los pequeños gestos de Galván estallan en acontecimientos, nos dice. Y cita al crítico americano Edwin Denby para quien la apreciación de la danza debía basarse en la capacidad para mirar a la gente común cuando anda por la calle y ver si ocurre algo o no ocurre nada. Y lo cierto es que siempre, siempre ocurre algo.

Porque siempre ocurre algo en el alma del hombre, animal dotado para la vida. Y lo que le ocurra al alma del hombre puede conmover al otro, quienquiera que sea ese otro: el otro que es uno mismo, o el otro que es el espectador. El grito de la naturaleza y el movimiento verdadero de la acción conmueven. Lo escribe Noverre en sus cartas. El alma no engaña. La pasión del alma se transmite en el movimiento, en cada gesto, actitud o postura. Y ninguno de ellos ha de apartarse de la naturaleza. Noverre dice que, para la danza, el gesto está encerrado en límites demasiado estrechos. Y lo dice en 1759. Hay que abandonar las cabriolas en beneficio del interés de los gestos, de los gestos verdaderos, de los gestos reales. El alma no engaña, no. Pero el cuerpo, tan cotidiano, tampoco miente.

No hay mentira. No. Hay pasión, hay locura en el cuerpo, sí, y hay temores, hay vida que fluye, hay impulsos de lo más hondo, hay drama y grotesca caricatura tatuados en la propia carne. El cuerpo no miente. Y la danza, también la última, debe hundir siempre sus raíces en ese cuerpo que baila, en su existencia efímera, en su ser de cada día. Mary Wigman lo sabe bien: busca, vacilante, se escucha a sí misma en el silencio y sigue paso a paso todo lo que fluye. Sus danzas nacen, así debe ser, de una necesidad interior, repentina en ocasiones, inesperada, como arrastrada por un destino incierto, tanto como desconocido, pero que está ahí, siempre presente. En una ocasión siente una insoportable, dice ella, tensión en todo su ser: toma, sin más, un abrigo que cubre su cuerpo, alza un brazo, lo estira, y cruza en tres grandes pasos un espacio vacío y oscuro. Ahí está el gesto simple que motivará y moverá el Canto del destino. No es necesario nada más. Siempre hay un pie que sonríe, una mano que puede llorar, le escribe Mary Wigman en una carta a un joven bailarín.

Y es necesario encontrar esos gestos: la sonrisa del pie, la lágrima en la mano. En nuestro pie y en nuestra mano, en el pie y en la mano de quien baila con nosotros. Porque los gestos están ahí para ser utilizados. Porque debe la danza imitar a la vida, decirla, sentirla y hacerla carne y nervio y piel. El gesto de retener al otro, el de soltarlo; el gesto de la proximidad o el de la distancia; un gesto de cariño o uno de poder; un gesto tras otro de vida, aunque ésta pueda llegar a ser sórdida o abyecta. Pina Bausch formula preguntas a los suyos para que le respondan con el gesto, para que hurguen en su memoria y encuentren el cuerpo que habla de su propia existencia, y desde su propia existencia. Ella utiliza las convulsiones privadas y los tics sociales, así lo dice Roberto Fratini, utiliza los gestos de la vida y los de la etiqueta, y crea con ellos series en las que la memoria y el recuerdo, y la forma de la memoria y el recuerdo, se repiten y distorsionan casi hasta la pesadilla. Cualquier gesto, sin más, puede ser como una danza. Una caricia, dice Pina, puede ser como una danza.

Hay una mano que acaricia, una mano que puede llorar, acaso la mano que inflige la herida y que es la misma mano que la cura, una mano tendida hacia nosotros. En los inicios de las danzas macabras, el encuentro con la Muerte no es, todavía, brutal. Su gesto es dulce, amable. La Muerte no golpea a aquel a quien saca a bailar a su ronda: le pide a su pareja de baile que le mire a la cara y le habla, la Muerte, con cierta cortesía, educada y amable. La Muerte le tiende su mano, con delicadeza, al vivo. Escucha, le dice, te digo... Y le anuncia lo que deba anunciarle. Pero el gesto de la Muerte al tender la mano es delicado. Se dice, desde los Escenarios de la corporeidad, que la mano representa una de las formas más elocuentes de la ambigüedad como forma de existencia. Se dice que castiga y acaricia, que construye y destruye, que santifica y denigra, que abre y cierra. Como la delicada mano tendida para arrastrar al último baile, esa mano fría y descarnada que invita y expulsa, que retiene y arroja. Ante cualquier gesto de la mano, el hombre es vulnerable. Con tacto se nos dice, se abre el horizonte de la confianza, se reconoce y acepta el ritmo, el tiempo propio de cada hombre y de cada mujer. Quien nos tiende la mano se acompasa a nuestros días, se amolda a nuestros pasos.

el rostro vacío, o la máscara

«Máscara es todo lo que no es la muerte.»

E.M. Cioran

Cuando en 1909 se estrena en Suecia la segunda parte de La danza de la muerte de August Strindberg, éste, al parecer, le pide al actor que interpreta al capitán Edgar que, ante todo, muestre sobre la escena una ¡máscara de viejo! Que se vean la fealdad, le dice, la edad y el whisky del capitán. Pero que se vean en el verdadero rostro del actor. Una máscara, pues, de tiempo y de horror, de descomposición; una máscara de muerte que muestre el propio rostro y el rostro de la muerte, una máscara real hecha de carne y de hueso. De Edgar se dice que es una figura escindida, dos en un solo cuerpo, y que la máscara que porta habrá de arrancársela el autor, poco a poco, a lo largo del drama. Porque también se dice que en el capitán Edgar podría haber mucho de Strindberg, que Strindberg podría llegar a ser el capitán, y que el autor es, así, quien debiera despojarse él mismo, y con cautela, de su máscara de muerte.

El baile en el palacio de Ponteleone está llegando a su fin. Son ya las seis de la mañana y todo se desmorona. Afuera, escribe Giuseppe Tomasi di Lampedusa, cae a intervalos alguna gota roja y densa sobre el empedrado. Una lluvia roja y densa, sí, ahora que en las calles hay ya algo de vida, algo del movimiento cotidiano de los amaneceres, justo cuando las velas de los salones de baile expanden una luz difusa, una extraña bruma que no presagia nada deseable. Amanece. Retirarse antes, abandonar temprano este magnífico sueño de antaño, hubiese proclamado el fracaso de la fiesta, también el fracaso de los bailarines. Y sin embargo, pese a la alegría y el entusiasmo, las caras de las señoras están lívidas, sus respiraciones pesadas, y las caras de los hombres se contraen amarillas y arrugadas, ojerosas, las bocas llenas de amarga saliva. Conforme salgan los invitados a las calles, acaso deban despojarse, poco a poco y con cautela, de esas máscaras de carne amarilla y lívida que portan. Aunque las máscaras, a veces, no contienen ninguna forma tangible. Han bailado felices durante toda la noche, hasta la extenuación. Mejor será dejarlos así. En la calle, un carro descubierto transporta un montón de terneros sacrificados, abiertos en canal, exhibidos con el impudor de la muerte.

Hay misterio en la transformación. Y también vergüenza, como dice Juan Eduardo Cirlot, pues cuando algo se modifica para ser otra cosa, pero sigue siendo lo que es, hay siempre equívoco y ambigüedad, y, por lo tanto, debe haber una máscara que oculte la metamorfosis, que no deje ver en absoluto el traspaso de un estado a otro. La máscara de viejo de Strindberg, las máscaras lívidas y amarillentas de los bailarines del palacio Ponteleone, y cualquier máscara que sirva para una danza final, ocultarán, casi seguro, el estado larvario de la muerte. La máscara como crisálida, nos dice Cirlot. La máscara puesta ocultando el rostro porque nos avergüenza, tal vez, morir, aún más morir danzando.

Aunque es posible que no sea la máscara un añadido a la danza final, una protección o una ocultación sin más: a menudo, la danza puede llegar a ser, y lo es, el fruto maravilloso y extraordinario de una máscara. Hay ternura y sonrisa en la loca extravagancia de los dadaístas. Su cabaret es gesto y nerviosismo, arrogancia, solemnidad e ironía. Cuando los dadaístas se colocan las máscaras de Arp y de Janco, son las máscaras las que dictan la locura, las que ponen en movimiento la danza trágico-absurda que hace visible el horror paralizador de su época. La máscara no representa pasiones o caracteres de tamaño humano, sino sobrehumano, dice Hugo Ball. Y así debe ser la danza del balanceo mortal y divertido de su época: sobrehumana, grotesca y cómica a la vez. El balanceo mortal, sí. Es 29 de marzo de 1917. En la fiesta de inauguración de la Galería Dadá de Zúrich. Versos de Ball, máscaras de Arp. Danzas abstractas de Sophie Taeuber y danzas expresionistas de Claire Walther. Unas noventa personas. Un sonido de gong sugiere formas fantásticas en el cuerpo de una bailarina, articulado de cien maneras diferentes. La danza es, así lo anota Hugo Ball, directa e inmediata como un tatuaje. Entre el público, Mary Wigman.

Algunos años más tarde, un escultor recoge madera de los bosques de Moritzburg. Con ella talla la reproducción demoníaca de una cara. La cara de una bailarina. Es, sin embargo, un rostro que turba, que no tranquiliza a quien debe bailar con la máscara puesta sobre su propio rostro. La máscara, aunque seductora, no despersonaliza sino que resalta la personalidad de quien la porta. El escultor retorna a los bosques, recoge nueva madera y talla una segunda máscara, la esculpe con delicadeza, apenas sugiere unos tímidos rasgos humanos, pinta la boca y las cejas, apenas rasga dos ojos hendidos, no perfora ni siquiera orificios por los que penetre el aire, tan sólo la grieta de los ojos, nada más. La bailarina danza con una segunda y asfixiante piel de madera. En una penumbra casi total. El personaje es noble y grande, sin embargo. Es un personaje de ceremonia. La ceremonia la oficia Mary Wigman. Los rasgos impresos en la madera, dirá ella, marcaban mi propio rostro. Con el paso de los días, un temblor; los movimientos del cuerpo evocan cambios de expresión en el rostro de madera, se abren y se cierran los ojos, la pincelada que es la boca sonríe impenetrable, la mano tapa la boca. Ella es una criatura de la tierra con los instintos, dice, al desnudo, desenfrenados, temblando. Pero, a veces, lo que emana del rostro de una máscara no puede hacerse todavía, no debe hacerse jamás. Acaso lo más prudente sea, como nos dice Elias Canetti, arrancar la máscara a las horas del miedo; hacerlo aunque detrás de la máscara esté siempre ella, esté siempre la Muerte. Habrá, sí, más máscaras para Mary Wigman; algunas serán las del dolor y el desconsuelo de la muerte.

Antaño, dicen, nadie mostraba su propio rostro en un baile. Mejor no desvelar a los demás que no se es sino sombra, nada, como así le sucede al bebedor de éter de Jean Lorrain cuando descubre ante un espejo que nada hay, nada, bajo su máscara de plata y azucenas negras. Tan sólo sombra, nada, vacío y muerte en un baile en el que nada se baila, en el que no hay orquesta, en el que se permanece perdido en el centro de una multitud desconocida y silenciosa, una multitud sin gesto alguno, sin rostro, sin nada. Mejor desvelar que no se es nada, que no se es sino sombra. Sombra y nada; sombra como la de quien baila con nosotros la última ronda; nada como la de quien nos arrastra consigo pues nuestro mismo rostro tiene. Daré fealdad, dice la Muerte, y gusanos que roan y coman por dentro la carne podrida; y no os valdrán rosas, ni azucenas negras, ni adorno alguno. Y lo dice mientras nos sonríe, la Muerte, con una sonrisa congelada y enferma, el semblante rígido y fijo, una sonrisa persistente, duradera, una sonrisa a la vez cómica y trágica que va más allá de lo solicitado, esa sonrisa que es lúgubre mueca si persiste sin motivo, lúgubre, sí, y trágica y cómica como la carcajada sardónica con la que, ante la llegada del mal, ante el cólera, se despide de Aschenbach el bufón veneciano que le canta el estribillo de una canción incomprensible a voz en cuello, temblando, al borde del estallido incontenible, doblando las rodillas, golpeándose los muslos, señalando con el dedo hacia lo alto, cogiéndose las caderas y convirtiendo la risa en grito hasta que todos los que con él bailan estallen con él. Su cara pálida es una maliciosa máscara erosionada por la mueca del mal, como así también será la de Aschenbach, como lo es siempre el rostro de la Muerte.

octavo intermedio

Dice la Muerte a Pina Bausch:

Un soplo de viento te mueve, como pareces tú mover a los tuyos con esa brisa ligera que guardas para ellos bajo tus párpados. Los llevas sobre la tierra fresca o sobre el agua, por entre flores, sobre el musgo verde o las hojas muertas, y haces que sus pasos sean conmovedores, que su manera de ser y de bailar sea conmovedora. No interpretan tus bailarines, sino que muestran, Pina, su vida de seres humanos, aunque estén sucios o mojados, cansados y casi desnudos. Has querido que se bailen a sí mismos porque tú has querido bailarte a ti misma, aunque sea incluso desde lo más sórdido y abyecto, bailarte, bailar todo lo tuyo para despertar a una nueva y poética visión de la verdad. Amasas, Pina, la memoria personal de los tuyos, como amasas tu memoria personal, y les pides que recuerden y se muevan, que se toquen y golpeen, que choquen, caigan y se levanten, que repitan lo visto y se desmonten a piezas, sí, para volver a montarse, y que se desplomen, les pides, y que se amen. Pero, sobre todo, que aparten los obstáculos y se den espacio y aire los unos a los otros. Les haces bailar siempre conmigo, con la Muerte, desde la fragilidad y desde la delicadeza de sus monólogos. Pero no importan las palabras sino lo que evocan; importan la respiración, los gestos, las respuestas dadas con el cuerpo, con los golpes incluso, porque el golpe es también danza, como lo es el dolor o la soledad. El paisaje es de sombra, terreno inquietante y desolado, ya esté cubierto de tierra, de sillas, de flores o de agua. Acabas de arrojar sobre las tablas del escenario varios carretones de tierra húmeda y oscura. Alguien la extiende y rastrilla con cuidado, la deja uniforme y preparada para las huellas que han de llegar. Sobre la tierra arrojas el vestido de sangre de la elegida. Hay una violencia primitiva y contenida sobre la tierra, en el vestido, en los cuerpos sudorosos de ellas y de ellos. Sobre la tierra las huellas, las idas y las venidas, la marca incluso del vestido arrebatado a lo oscuro. La tierra se les pega a la piel, como una piel bárbara y arcaica, telúrica. No hay escapatoria en esta atmósfera opresiva. Consagras la primavera y la bailas. La tierra congelada del invierno cruje y todo despierta de nuevo, al instante, y es el momento en el que la elegida, l’Élue, debe asumir el rito sin entenderlo, sin comprender. La echas a mis brazos, Pina, me entregas sus convulsiones y sus sacudidas, la echas a los brazos de los hombres, les entregas a ellos esa belleza que da coraje. Ella debe bailar hasta la extenuación y el desmayo ese ritmo mecánico, continuo y frenético que la arrastra como un torrente arrastra a una brizna de paja. Toda resistencia es inútil; los pies de la elegida arden, ella se proyecta al aire, electrizada, electrocutada por la corriente que agita sus miembros con estremecimientos convulsos. Ya lo dijeron hace mucho tiempo y ya se repite ahora lo dicho. La elegida será el grano sembrado en la tierra que habrá de renacer. Pero antes caerá en mi regazo, condenada a morir bailando; no podrá resguardarse del horror bajo las sillas del café, no. Soy el único horizonte posible, Pina Bausch, pero tú lo sabes bien. Ensayas a puerta cerrada, por las noches. Puede ser que bailes en el café al día siguiente o que no bailes. Pero te mantendrás muda, mantendrás a los tuyos en el silencio; cerrarás los párpados y ellos harán, tal vez, lo propio; quebrarás tu paso e implorarás con el gesto de tus brazos, lo quebrarán los tuyos e implorarán también. El cuerpo no miente y todo lo registra. Te observo, observo a todos los tuyos, desde una de las mesas más escondidas del café, pero puedo sentir el soplo de aliento con que los mueves, la brisa ligera que guardas bajo tus párpados.

como un brote, a la espalda

«Alguien se ha ido y no ha necesitado llevarse
ese traje único que vestía.»

Fernando Pessoa

A quienes han de participar de la fiesta de celebración que, en El Gran Teatro del Mundo, convoca el Autor ataviado con manto de estrellas y rayos en el sombrero, ya se les llama «mortales» aun antes de vivir. No ha comenzado todavía la representación, ni se han repartido los papeles que convienen a cada cual; no alumbran aún las luminarias sobre el Tablado, ni se ha descorrido el telón de nieblas y penumbras; todavía no se han abierto las puertas para las entradas y salidas: la primera que es la Cuna; la última, la Sepultura. Nada ha comenzado aún y ya se les llama «mortales» a los mortales incluso antes de haber nacido, ya sean ricos o pobres, reyes o labradores, papeles que no habrán de elegir ellos, sino que habrá de repartir el Autor. Al mísero mendigo le dice el Autor que sin nacer ya morirá. Y a los demás, que estén prevenidos, les dice, para acabar su papel cuando él los llame al final de la representación. Mortales, sí, así los llama el Autor.

Y es que cargamos con la muerte desde el inicio. Dice John Berger que la muerte de uno es ya de uno mismo. Que no es de ningún otro. Que el cuerpo envejece y se prepara para morir, y que no hay consuelo alguno en el tiempo, ese aliado de la muerte que es quien se nos lleva con mayor o menor presteza. El tiempo es agente de la muerte, y ésta y la vida no pueden ir la una sin la otra. Llevamos aferrado a nosotros, desde siempre, el olor de nuestro propio cadáver, de nuestro futuro cadáver, dice Guido Ceronetti, ese olor y esa impureza que nos producen horror; el hedor de esa descomposición que no podemos olvidar porque es y será la nuestra; esa putrefacción espantosa en la que tememos diluirnos, como así será inexorablemente. Porque el terror, según Edgar Morin, no procede de la carroña anónima, sino de la carroña del semejante, de la propia carroña, del horror a perder, en ella y en su podredumbre, nuestra individualidad.

Cargamos, como individuos, no con el cadáver del padre sino con el propio. Bailamos con él. Cargamos con nosotros mismos, bailamos con nosotros mismos. La Muerte tiene nuestro mismo rostro. Bailamos con ella. Y sin embargo, sí, tendemos a olvidarlo. Nuestro cadáver futuro nos hace creer que no vive en casa; se deja olvidar. Y así nos tranquilizamos, escribe Jean Cocteau, inventando o reinventando a la Muerte como una figura alegórica que no sale hasta el último acto. Acaso ese último acto en el que llama el Autor a todos los que ya han representado sus papeles. La Muerte nos saca a bailar, y el Autor nos convoca en el último acto. Bailamos con nosotros mismos para perdernos a nosotros mismos, para desembarazarnos de ese cuerpo que cargamos, como un brote, a las espaldas. La maquinaria se desmiembra más cada día, dice Cocteau. Y es entonces cuando Cocteau, como ya se ha escuchado decir, traza un ballet en cuyo último acto la Muerte intercambia su máscara con un joven, le tiende las manos, lo arrastra en su «cortejo». El rostro de la escritura es, escribe Cocteau, mi rostro auténtico. El otro rostro, continúa, es una sombra que se va borrando. Tal vez el rostro de la danza, el rostro en la danza, sea también el rostro auténtico, aunque sea además la sombra que se va borrando, el cuerpo entero que se nos va diluyendo.

Si entendemos la disolución y la muerte como caída, acaso podamos pensar en la última danza como un intento de liberación final, como ese sueño del vuelo frente a la fuerza de la gravedad, ese deseo del cuerpo libre y ensimismado de salir de sí mismo; el deseo de liberarnos de ese otro que tiene, seguro, nuestro mismo rostro, nuestro mismo cuerpo. Pero también pensaremos, y será inevitable, en el miedo del cuerpo a ser herido, a ser perdido para siempre en la caída. Plenitud, en la danza, y peligro. Tal vez sea éste el riesgo de la caída.

Ese riesgo de la caída lo conoce muy bien Kantor. El Tadeusz Kantor pintor, el que sabe que todo pende de un hilo, se retrata a sí mismo en 1988 cayendo brutalmente en el vacío, a la luz de la luna. Me caigo a lo bestia, nos dice; y así titula el lienzo. En ese mismo año pintará un nuevo autorretrato, arrojado esta vez su cuerpo sobre la tierra, crispado, rígido y tenso a la luz de una vela. De este cuadro no saldré, nos dice; y también así, como nos dice, titula el lienzo. Es como si Kantor, al pintarse, hubiese puesto en escena todo el proceso de la caída, el deseo del cuerpo liberado, ensimismado. En adelante nada más, dirá el propio Kantor sobre estos cuadros, tal vez también sobre la vida. En adelante nada más, nada, aunque también habrá de decirnos él que siempre se ha sentido bien en esa frase, que siempre se ha sentido bien en ese «en adelante nada más», siempre bien en ese estado de suspensión o de amenaza que, sin embargo, despierta en él la energía necesaria para continuar adelante. Pero no se elevará, en su retrato, Tadeusz Kantor sino que caerá, desnudo y solitario, despojado incluso de sí mismo. Porque sabe él lo que es despojarse de uno mismo, del otro, sabe lo que es liberarse del muerto que llevamos aferrado a las espaldas y a los hombros. Acaso por ello, y para ello, siempre viste a sus personajes de negro: un traje negro, de luto y anuncio de lo que vendrá; un traje que es un traje común con el muerto cargado; un traje para dos, para el personaje y para su «otro». Los ancianos de La clase muerta cargan a hombros con Figuras de Cera; o las arrastran, las llevan de la mano, se las cuelgan a la espalda. Los ancianos cargan con los cadáveres de cera de los niños que fueron. Y los niños de cera brotan, escribe Kantor, de los trajes de los viejos y crecen en ellos como los remordimientos y las cargas. Como si fuesen excrecencias, como larvas. Los ancianos terminarán por arrojar fuera de sí a los niños de cera: se ensañarán con ellos, los despedazarán, los tirarán contra el suelo y contra los pupitres, y amontonarán los cuerpos de cera de los unos sobre los de los otros formando una pila cada vez mayor. Si vuelven los ancianos a cargar con los cuerpecitos de los niños, éstos estarán más muertos si cabe, y los ancianos habrán encontrado así una nueva vida en el espectáculo que ellos mismos representan sobre las tablas. La Muerte, anota Kantor en el diario de dirección, recoge su cosecha. Aquí nadie sueña, escribe, con llegar a un correcto desenlace y un satisfactorio final. Y siempre, siempre, se oyen las notas del vals Si volviesen otra vez los viejos tiempos...

Y todo esto sucede ante nuestros ojos de espectador, al otro lado de la cuerda que nos separa de lo que debiera ser el escenario. En el programa de mano, el día del estreno, Kantor les dice a quienes asisten al espectáculo que, en el interior de un teatro, los únicos seres vivos son los espectadores. Y pese a todo, en las lecciones milanesas que dicte años más tarde, dirá que todos estamos en el mismo saco y que el peligro es igual para ambos: para los vivos y para los muertos, para los espectadores y para los ancianos que cargan con sus Figuras de Cera muertas a la espalda. No hay lugar artístico, no hay símbolos: hay lugar real y sustitución. No hay cuerda alguna que nos separe del escenario. El peligro es igual para todos, sí, y más aún cuando estamos invitados a nuestra última danza, a la nuestra, sí, a ese espectáculo en el que somos, a la vez, el bailarín y ese «otro» con quien se baila, pero también quien contempla el baile desde más allá de la cuerda. Somos nosotros y nuestra muerte, esa Muerte que nos ha sacado de la mano, pero somos también nosotros contemplándonos a nosotros mismos sobre las tablas del escenario. En las danzas macabras, llegado ya nuestro turno, todos habremos de ser todos, protagonistas y espectadores, actores y testigos del tiempo.

Hay una distancia física que debe mantenerse entre un comediante y un hombre de bien; y cuando se produce la abolición de esa distancia, como en el momento en el que el gesticulante bufón de voz ronca, tras sus canciones, bailes y reverencias, roza levemente a Aschenbach, se produce cierto embarazo. Y más aún cuando el bufón trae consigo todo el olor del mal, ese mal tan cercano que, sin embargo, parece no inquietar todavía a las gentes de Venecia. El olor de nuestro propio cadáver, el olor de nuestro futuro cadáver. Por ello estamos, sí, en el mismo saco y por ello el peligro es igual para todos.

palabras para una conversación

«He hecho algo contra el miedo. He estado sentado
toda la noche y he escrito.»

R.M. Rilke

No hay que nombrar a la Muerte. Deja, escribe Elias Canetti, deja que ella te nombre. Y es que la Muerte nos dice y nos nombra a cada día, aunque, a continuación, nosotros le contestemos y le digamos a la Muerte, también a cada día, y la nombremos sin nombrarla. Tal y como antaño pudo tener lugar, sobre el lienzo, una sacra conversazione, aquel diálogo informal y relajado, contenido pero nada hierático, casi silencioso, entre la madonna y un grupo de santos, así puede mantenerse, siempre, un diálogo no menos sacro entre la Muerte y todos nosotros, un diálogo terrible aunque delicado, sin gritos, dicen, ni lamentos, aunque sí que parezcan escucharse, desde siempre, tales gritos y lamentos, pues los hay.

La Muerte llama y requiere, avisa y habla a todas las criaturas, da sanos y buenos consejos y, después, muestra con la experiencia práctica todo lo que ha sido dicho. La Muerte dice; y así se nos dice. La Muerte pregunta al hombre por qué se preocupa tanto por la vida, siendo como es ésta tan breve. La Muerte pregunta por tal locura, así como por la esperanza que alberga el hombre de quedar intacto, y de que ella, la Muerte, se mantenga de él a distancia, vana esperanza. La Muerte pregunta; y así se nos pregunta a todos. Nos pide que atendamos bien a lo que otros nos dicen de ella, nos advierte que no puede esperarnos más, que no es ya tiempo de conceder perdones. Que dancemos, nos ruega, y que no nos enoje participar de esa danza suya que nos tiene preparada. La Muerte previene. Nos dice, casi con dulzura, que vayamos hacia ella, que ya nos prenderá, y nos pide que, entretanto, lleguemos a la danza cortésmente, alegres y bien contentos, con el mejor semblante posible en nuestra figura, honestos y con buen ánimo y mejor disposición. Dadme la mano, nos dice. Abrazadme, nos pide incluso, que estoy dispuesta, nos dice, a serviros y me complace y agrada vuestra compañía. Que no nos apenemos, también nos pide la Muerte con amabilidad y delicadeza, y que limpiemos nuestro rostro de lágrimas, nos dice.

Pero también nos dice que es razonable que tengamos dolor y quebranto pues de nada nos valdrá nuestro recelar. Que moriremos sin alboroto, y que en otra figura seremos transformados perdiendo así nuestra belleza. Que ella misma retorcerá nuestro pellejo, nos dice, y que nos hará dar vueltas a la rueda del molino y que repartirá entre nosotros bubas y liendres. Que pagaremos, penaremos, que haremos penitencia porque la que aprieta es ella. Que bien negra será nuestra vida, y que arrojará nuestra alma cubierta de luto al fuego infernal, pues su cacería consiste en matarnos a todos. Que partirá en dos mitades nuestro corazón lanzándonos sus flechas, y que deshará nuestro cuerpo y deshará nuestras venas. Gemid vuestras culpas y decid vuestros pecados, es lo último que la Muerte nos dice.

Y nosotros le contestamos que tremendo es tener que pasar por tal trance sin que nos sirva de nada lo dispuesto con anterioridad, y que es pavoroso sabernos arrastrados a esta danza, en la que el tañedor tiene feo gesto en el rostro, arrastrados así sin pretenderlo, con los sentidos turbados y confusos, perdidos la vista y el oído, frágil el equilibrio y quebrantado el corazón, caídos, sumidos, sí, en el desvarío y la locura, y sin poder hablar ya, sin lengua, sin poder decirle a ella, decirle a la Muerte, que abandone lo nuestro, que nos deje a un lado, y que no, que no nos agrada en absoluto su amable pero engañosa invitación a la danza final, aunque ya estemos todos heridos por ella, inexorablemente heridos.

Acaso el terror ante la muerte no inspire más que vulgaridades, como así le cuenta la reina Margarita a Julieta, su asistenta, mientras el rey Berenguer, entre sollozos, se precipita a la ventana para gritarle a su pueblo que ha de morir, y aunque sus palabras no lleguen ni a la cerca del jardín más próximo. Quizá no haya lugar para hermosas frases ejemplares, ni para sentencias edificantes. Por eso la reina debe encargar a otro la crónica de esta muerte inmediata, el relato de las últimas palabras del rey, la transcripción del diálogo entre Berenguer y quien ha de invitarle a ese baile sin bailarín y sin danza. Y, para esa crónica, será válido el tomar prestadas bellas palabras ajenas, inventarlas incluso si es menester, cuidar así, con las palabras, la leyenda de quien muere. Y es que quien ahora se muere, el rey Berenguer, quiere decir a todos que se muere, pero dice que no puede decirlo, que no hace más que literatura al intentarlo, que todo lo que dice es literatura porque se hace literatura hasta el último instante, porque todo es pretexto para la literatura mientras todavía se está vivo, aunque esta literatura no alivie al rey ni le consuele. Alguien habrá de decirlo, alguien habrá de nombrar, aun sin nombrar, a la Muerte, alguien habrá de hacer literatura del último baile, aunque tal vez no sirva ni como consuelo, aunque tal vez, como afirma el médico de Berenguer, no haya nada nuevo y tales palabras no merezcan consignarse una vez más.

A menudo, a lo largo de la historia, la predicación del terror ante la muerte se ha convertido en espectáculo, el discurso ha sido llevado a la escena. Sin embargo, incluso la descripción más aterradora que la Muerte pueda hacer de lo que nos espera no ha de ser sino una pálida sombra de la realidad, una ficción efectista para ser danzada, como esa literatura que no consuela a Berenguer y de la que, a veces, tan sólo preocupa la belleza del lenguaje, esa literatura que no es sino lamento desesperado. Cuando el maestro de La clase muerta comience la lección, la belleza del alfabeto se transformará en boca de los alumnos muertos en queja y lamento, en gemido, en una suerte de desesperación fonética que sólo terminará con el vals que debe ser bailado antes del brindis abriéndose paso a través de la queja y del gemido, vals bailado por entre las palabras aprendidas de memoria, grabadas y borradas de la memoria, palabras penosas y vacías, meros borboteos, palabras repetidas con absoluta resignación en la queja y el llanto, en la danza final. La repetición es como una advertencia. La Muerte dice y dice y dice, y no podemos, así, olvidarla en modo alguno. Ella le dice al uno y le dice al otro y nos dice a todos, nos avisa y nos llama, nos requiere y nos habla, nos advierte. Ella dialoga con nosotros. La Muerte dice y dice y dice, y al decir destruye la ilusión, la ficción, y nos sitúa en el centro real de la escena real y nos toma de la mano y nos arrastra en ese balbuceo suyo y nuestro, en nuestra respuesta, en ese gemido continuo que anotará Tadeusz Kantor en sus diarios de dirección, ese gemido infantil de borrones y garabatos fonéticos, como lo llama él, que habrán de transformarse en gesto, mueca y mohín ante la Muerte. Anota Kantor que los obedientes alumnos de la clase, al declinar la cantinela de su lamento, se transforman en viejos que, ante la tumba, se aferran a la vida como en un desvergonzado baile de la Muerte: sus días se han cumplido; la piel se pega a los huesos y queda seca como un palo; la boca se llena de polvo y de cenizas; en una columna de fuego arden los huesos, las venas y la sangre. Tal vez tenga razón el médico, astrólogo y verdugo del rey Berenguer y nada valga la pena consignarse, nada, absolutamente nada. Nada: esa palabra que es la más verdadera, la más exacta y la más llena de sentido para Jules Renard.

Las palabras quedan en nada, efímeras como la vida. Y la realidad se escapa. El diálogo se torna decadente y empobrecido. Más decadente y empobrecido acaso el diálogo con la Muerte. Beckett, dicen, llevó la agonía de la palabra hasta el grito. Y ahí está, dice Delfín Colomé, Pina Bausch para tratar de tomar el relevo de ese diálogo mediante el lenguaje del cuerpo. Ahí está ella tratando de luchar contra el olvido de la palabra, contra lo efímero de todo lo que nos sucede; ahí están todos sus personajes aferrados al gesto, afirmándose en esa realidad que se les diluye, que se nos diluye. Y para ello utiliza Pina el diálogo, pregunta siempre a los suyos, les pregunta constantemente, les pide respuestas. Raimund Hogue anota en un diario de ensayos, en 1985, cómo ella les pregunta un día por algo que pueda significar borrarse, acabar, desaparecer. Ellos responderán llevándose en brazos los unos a los otros, corriendo y lanzándose contra la pared, chocando, desplomándose, levantándose, caminando hacia el otro, hacia los otros, fundiéndose en un abrazo, permaneciendo cara a cara los unos frente a los otros, desnudándose, siendo desmontados a piezas, amándose... Dialogando. Hay muchas despedidas en la obra de Pina Bausch, muchas historias que terminan, mucha palabra verdadera, exacta y llena de sentido en el gesto, aunque sea efímera, esa palabra, como una nada repleta de todo. Pero hay que experimentar, y no decir, nos dice Pina Bausch. Mary Wigman, tratando de desvelar el secreto de la danza, cuenta cómo, en cierto momento, una tensión creada en sí misma, en su propia carne, dictada tal vez por una llamada desconocida, forzó su cuerpo hasta crear una forma que se dilataba sobre ella como una sombra que no le permitía escapar, que la petrificaba, una forma que le obligaba a ella a volver la mirada hacia las profundidades, una forma que le arqueaba la espalda y que la llevaba a extender los brazos como para rechazar un asalto. Cuando la danza logró desenvolverse, escribe Mary Wigman, las preguntas y las respuestas se enunciaron simultáneamente en mí. Porque para ella la danza era en aquel momento, y es siempre, un diálogo, una conversación entre la bailarina y ella misma o entre la bailarina y una pareja invisible. Una pareja invisible, sí. La Muerte habla y dice, y cuando sintió Mary Wigman que la Muerte le hablaba a ella y le decía, fue cuando ella comprendió todo lo irrevocable de esa ley que a todos nos domina y a la que llamamos Muerte, esa sombra que se dilata y petrifica. Y es así como lo escribe y nos lo dice la propia Mary Wigman, quién sabe si no la misma Muerte.

Mas, ante todo, nada de cánticos, como dice Rimbaud: sostener el paso ganado. Nada más. Sostener ese paso incluso con, en la despedida, la piel roída por el barro y la peste, y los cabellos, las axilas y el corazón repletos de gusanos. Sostener el paso ganado. Y dice Rilke que no se necesita orquesta para este baile, que basta con el aullar interior de las aves nocturnas para que los bailarines descarnados, bailando con sus semejantes, se agarren fuerte de las costillas y formen parejas completas como de niños y locos que, queriendo estar desnudos, sigan bailando a compás siempre. Sostener el paso y nada de cánticos, nada de esos cánticos melancólicos y estúpidos de borracho que torna de la fiesta de carnaval porque la vida es breve y todo es vanidad, como dice Jules Laforgue. Y dice Laforgue que escucha cómo un paso le sigue mientras camina soñando, y que es el paso de un corro que oscila en jubilosos brincos y aullidos, en ráfagas ardientes y en estridentes voces arrastradas, un paso que es el de la sombra que danza sobre la piedra helada; y dice que grita petrificado, Laforgue. Pero nada de cánticos, tan sólo sostener el paso ganado, girar en rondas y danzas alegres, agitar las piernas y estremecer los músculos, gritar y clamar, marcar el ritmo con extraños gestos al avanzar y liberarse de las vestiduras. Lo dice Goethe. Y dice, de nuevo Rimbaud, que no se sabe si es danza o batalla. Y dice Hugo Ball que nuestra batalla es nuestro burdel, nuestra casa de los placeres, y que la sangre es nuestro sol y la muerte es nuestra marca y solución, pero callamos y callamos, todos los días, hasta que las caderas se salen de sus articulaciones. Pero nada de cánticos. Nada. Y dice Auden que eso divierte a la Muerte, y que la Muerte, cosmócrata que ha sido y será, así se lo recuerda a sus danzantes. Y dice Cazalis que menuda zarabanda de muerte e igualdad la de los reyes retozando junto a los villanos, mientras la Muerte tañe su instrumento acre y las bailarinas danzan desnudas. Y pide Lorca, y así lo dice, que no baile el Papa ni el Rey, que no bailen ni los millonarios ni los constructores, pues no bailan los muertos en Nueva York entre columnas de sangre y números, sino que bailan los hombres fríos, los que beben lágrimas, los que duermen en los cruces y comen en las esquinas. Y dicen los poetas y dicen y dicen, y dice también la Muerte y les dice a ellos y nos dice a nosotros... Pero nada de cánticos: sostener, tan sólo, el paso ganado.

La Muerte, esa nada que, loca, se acicala, perturba la fiesta de la Vida y espolea nuestras carcasas con el paso ganado de su danza; la Muerte admira nuestras piruetas de bailarines ofuscados y nuestro inmenso vaivén. Lo sabe bien y así lo dice Baudelaire, aunque no hagan falta las palabras, pues, dicen, proferir una sola de ellas al respecto de la danza, mientras ésta se nos va manifestando, es algo imposible que sólo serviría para confundir a los demás. Lo dice Mallarmé; sobran, pues, las palabras.

notación

«Sólo es legible el libro de lo incierto.»

Antonio Gamoneda

Entretanto sólo hay sombra y silencio. Pero queda, por entre la sombra y el silencio, un leve tiempo para la notación. Mallarmé cierra La siesta del fauno mirando la sombra en que nos deshacemos. Y toma buena nota, tanto de esa sombra como del modo en que en ella nos deshacemos, aunque los versos se le hundan, como así cree y dice, en la nada, en el silencio. Desde la penumbra de su butaca en el teatro, anota Mallarmé los gestos de la bailarina sobre el escenario. Ella desarrolla su pirueta, cruza la escena, no como mujer sino como metáfora, y lo hace a sabiendas de que todo, todo, es ficticio y momentáneo. La escritura de su cuerpo habla de esa ficción, de ese momento que habrá de desvanecerse al instante. La danza es alas, anota en su cuaderno de apuntes Mallarmé, la danza no es sino pájaros, retornos que vibran como flechas. Pero deben retornar, permanecer en la memoria las flechas y sus vibraciones, los pájaros. La bailarina nos conduce a la ensoñación en su fuga y escribe, ella, desde el silencio y con su cuerpo danzante, nuestra visión de espectador, el desvelamiento auténtico y luminoso que se nos abre a la vista y al resto de los sentidos. Y lo escribe, para nosotros, como si fuera ella un signo, lo escribe como el signo que es y que ha de desvanecerse. Tal vez sea necesario preservar y reconstruir el signo para mantenerlo vivo, archivarlo de alguna manera y registrarlo, hacerlo parte de nuestro repertorio, trazarlo para poseerlo en adelante, antes de que con él nos deshagamos en la sombra.

Escribe Roberto Fratini que documentar ha extinguido el recordar. Que, como ya se ha dicho, cuando se baila, se olvida. Que el gesto, en la danza como en la muerte, se celebra por primera y última vez. Quien traza el gesto calla a continuación. Y acaso sea necesario prestar escucha a quien traza ese primer y último gesto; y acaso sea necesario, para ello, trazar la huella duradera de ese gesto.

Pero no nos es posible, dicen, llevar un registro exacto de lo que al cuerpo le sucede en cada gesto. El cambio continuo y la metamorfosis, lo que fluye, lo ficticio y momentáneo son la naturaleza esencial de la danza. El cuerpo, que no miente, es, además, único, subjetivo, casi indescifrable. Puede llegar a anotarse y controlarse un imaginario del cuerpo en movimiento, un mapa de su relación con el espacio y de las relaciones que se establecen entre sus distintas partes; puede reconstruirse una imagen mental del movimiento a partir de la escritura del cuerpo; puede anotarse una partitura de gestos y pasos para el futuro. Y sin embargo, la simplicidad y el silencio de los símbolos y signos que utilicemos para hacerlo, la simplicidad y el silencio de las palabras o de los trazos sobre el papel no crearán sino sombras imperfectas. Noverre, en su Carta XIII, ya nos dice, para referirse a la notación coreográfica, que en un gabinete no puede encerrarse una colección, por hermosa que ésta sea, de encadenamientos y tiempos sutiles, audaces y sabios; y añade que dicho trabajo tan sólo será el pálido reflejo de un primer pensamiento, el esbozo imaginario de algunas bellezas dispersas en el que apenas pueden apreciarse vestigios y restos de unos gestos verdaderos: una sombra imperfecta, escribe, una copia fiel, pero muda, de un original inimitable.

A quien se le encargue, como al médico del rey Berenguer I, la crónica de los últimos días, la notación de esa danza final, elegirá lo que debe ser transcrito, así como el modo en el que debe hacerse. De algunos cuerpos resaltará la estructura ósea de su carcasa; de otros, la musculatura; de algunos, lo visceral; de los menos, como es deseable, la vaciedad de su figura apenas reflejada en la imagen de un espejo. Anotará las direcciones en el espacio; la rapidez o la lentitud de los movimientos, sus aceleraciones y deceleraciones; las dinámicas de fuerza o ligereza y la fluidez o sujeción de los gestos. Trazará un rastro de los cuerpos vivos y sensibles, a la espera de que éstos reproduzcan la experiencia sobre las tablas. Pero incluso así, pese a la mirada de quien anota, el documento será, es, impersonal, y no quedará, como no queda, la memoria exacta del cuerpo ni la historia del gesto ni el tiempo de cada uno de ellos. La danza es del momento, es el momento que sólo perdura en la memoria. La bailarina sabe, sí, que todo es ficticio y momentáneo, como también debiésemos saberlo los espectadores, y también quienes anotan cada paso y cada gesto. Con el paso del tiempo se perderán, como se pierden, los detalles y las sutilezas, se agregarán, como sucede, detalles personales a la manera de un palimpsesto infinito en el que se ve lo ya pasado a través del prisma de lo presente.

De la danza, dice Roberto Fratini, no podemos escribir lo que hemos visto, no podemos trazar, narrar o reconstruir la historia de eso que creemos haber visto sino de lo que hemos entrevisto, de aquello que conocemos o recordamos de ese evento único que ya fue. De la muerte tampoco: no se lee la muerte hoy igual que ayer, no se puede hablar sino de lo entrevisto, de la sombra que se desvanece, de lo ficticio y momentáneo de ese evento que es cuando ya fue. No se danza, dice Fratini, para hacer frente a la inmortalidad sino para inmortalizarla. Y para ello, el cuerpo deberá ser el único documento posible y necesario porque tal vez no pueda trazarse, sobre papel alguno, sino un leve bosquejo, un simple apoyo a la memoria, una fragmentaria partitura de las desapariciones.

El sistema de notación de Tadeusz Kantor se basa en anotar cada pieza, pedazo o fragmento que pueda servir para contener toda la felicidad o el sufrimiento y transformarse, así, en movimiento sobre la escena. Kantor anota las reglas de un ritual que habrán de ser asumidas, con facilidad y sin escrúpulos, por los actores. Pero es necesario fiarse de la imaginación y de la intuición, dejar que, de vez en cuando, se derrumben esas reglas: como si no se representase ritual alguno, como si tan sólo se jugase a ese Gran Juego que es el «teatro de la muerte». Y serán todas esas anotaciones lo único que podrá convencernos de que tenemos, tanto actores como espectadores, esa experiencia del vacío y de la muerte, de la sombra en que nos deshacemos. Pueden faltar fragmentos, sí; acaso por ello llama Kantor a sus textos «partituras».

Sea como fuere, quedarán las huellas de los gestos del extinguirse. Porque tal vez no sea pasajera la danza, sino el espectador que la atraviesa con su propio cuerpo durante la velada; y porque el cuerpo presente de quien baila mantiene el tiempo en suspensión, sin que el movimiento quede incrustado en el presente, ese presente que no vuelve nunca. Lo efímero no es el movimiento sino el destello del encuentro, el temblor de las diversas percepciones cruzadas entre cuerpo y mirada. El instante del gesto es una epifanía siempre reiniciada, dice Laurence Louppe. Por eso quedarán, siempre, las huellas.

noveno intermedio

Dice la Muerte a August Strindberg y a Edvard Munch:

Cualquier recién llegado hasta ti es tu enemigo. Así lo anotas en tus cuadernos. El pudor de tu vida interior, August, te mantiene alejado de ellos. No puedes tolerarlos cerca de ti, y mucho menos a aquellos que, como bien sabes y dices, no piensan en nada. No quieres elegir sino ser elegido. Crees leer en la Biblia que tu vida es un juguete que no sirve sino para mostrar la vanidad de la vida y de la celebridad. Has venido a visitarme al cementerio de Montparnasse: paseas bajo los olmos y los tilos, y escuchas la canción del mirlo mientras tratas, provisto de un frasquito de cristal lleno de acetato de plomo líquido, de atrapar los cuerpos desmaterializados que, dices, flotan en este aire cargado de miasmas. Sabes que todo muere y así lo anotas. Pero hay pausas incluso en los suplicios, y en las pausas a ti me acerco. Tal vez no tengas nada que decirme, sumido en el penoso silencio de tu encierro frente al mar oscuro y tranquilo. Pareces cansado y aburrido, como si estuvieses esperando algo. Escuchas, desde el torreón, la música lejana del baile mezclada con las marchas fúnebres que, al piano, alguien toca a tu lado. Me dices que todo se acaba, que lo sabes, y que lo que queda puede sacarse en una carretilla y echarse al jardín: al final de la función no seremos más que una carretilla de estiércol de mediana calidad. Nunca has estado enfermo, me dices, pero sabes que morirás de repente, como fulminado por un rayo, como un viejo soldado que ha colgado sus armas en el perchero junto a la puerta. Tu vida ha sido un camino sembrado de pedernal y enemigos, pero no le debes nada a nadie. Deseas la aniquilación pero no el dolor; permanecer un rato en el otro mundo para vislumbrar algo mejor, alguna esperanza, porque esto no es la vida sino la muerte y quizá, dices, la vida empieza al llegar la muerte. ¡Fuera con el cadáver!, gritas. ¡Fuera con la carretilla de basura! Pero la Muerte bailará sobre tu cabeza, August Strindberg, la pateará, pateará el suelo, pateará el jardín donde has amortajado a la bestia podrida.

Y tú, Edvard, has querido construir el friso de la vida entre bosques frente al mar, y me has dibujado a mí en cada árbol de ese bosque como si fuese un aspecto de la vida, y has construido la casa que alberga al bosque, al mar, que alberga al friso y a la Muerte. Hay ansiedad en esa casa. Y hay celos, agonía, cenizas, enfermedad y melancolía, ocasos en cada una de tus habitaciones. También retratos de tu amigo, y enemigo, Strindberg. En una de las habitaciones hay un moribundo al que no muestras, como tampoco me muestras a mí junto a la cama: hay, tan sólo, un silencio aterrador y sombrío en los rostros demacrados de quienes asisten al moribundo, un silencio que se extiende por el resto de las estancias de tu casa, por los rostros de todos aquellos que asisten a todos los moribundos de todas las estancias de tu casa. Dices que soy oscura como boca de lobo, Edvard Munch, que tú trabajas con la luz, pero que en mi presencia uno no ve nada y tan sólo se nota el olor húmedo de la putrefacción. Mira ahora el brazo de hueso con el que te has autorretratado, Edvard, míralo y huele tu propia putrefacción. Te tomaré del brazo y bailarás conmigo como ya lo has hecho alguna vez en la playa, en los salones de baile parisinos, en las tabernas y en los puentes. Dejaré que coloques tu mano sobre el caparazón vacío de mi pecho y lo haré con una sonrisa. Dices que pintas las líneas, las formas y los colores que afectaban a tu ojo interno; que pintas de memoria y que no añades nada, ningún detalle que al pintar ya no esté ante ti; que pintas las impresiones de tu infancia y los colores apagados de los días olvidados; que éstos son los motivos de la obvia, dices, vacuidad de tu pintura. Coloca, ahora, tu mano sobre mi pecho y así sabrás lo que es, en verdad, el vacío.

Canción de la sierra

«También se cantará
sobre los tiempos sombríos.»

Bertolt Brecht

Al Anfión de Paul Valéry se le aparece durante el sueño, sobre un campo de tinieblas, una hermosa bailarina casi desnuda bajo un amplio manto. Gira ella a su alrededor y vuela, juega con él y lo acaricia. La bailarina, así se dice mientras Anfión sueña, es una figuración del Amor. También durante el sueño se escuchará la voz de Apolo: colocará en Anfión el origen del orden, la cordura celeste; le entregará las cuerdas bien templadas de una lira para que, con ella, saque del caos a la ruina de la naturaleza, mueva las rocas con el sonido del poderoso instrumento y construya el Templo de Apolo. Despierta Anfión y danza para desentumecer los músculos; ve la lira y la toma entre sus manos; pulsa una cuerda que vibra con sonido ronco como el de un trueno; pulsa una segunda cuerda y las rocas se alzan y deslizan, y de la lira, que da vida y no muerte, comienza a nacer el Templo. Se han estremecido y conmovido el Cielo y la Tierra; el cuerpo secreto del mundo cede ante el poder de Anfión. Con la lira en la mano, baila Anfión una danza sagrada y circular. La Marcha de las Piedras edifica el Templo sobre los flancos de la montaña. Habrá aclamaciones, alabanzas y júbilo. Y sin embargo, cuando todo esté terminado y Anfión trate, al fin, de acceder al Templo, una velada figura de mujer le cerrará el paso con los brazos abiertos en cruz. La mujer cogerá y envolverá con ternura a Anfión, le arrebatará con delicadeza la lira y la arrojará lejos de él. Anfión esconderá su rostro en el seno de la mujer y se dejará llevar por ella. La orquesta quedará reducida a un cántico suave y sombrío. La mujer, anota Valéry en el libreto del melodrama, es el Amor o la Muerte.

Puede que la Muerte nos haya arrebatado a todos, como así ha hecho con Anfión, la lira constructora que pudo sernos otorgada en sueños, esa lira que, en palabras del propio Valéry, da forma y ordena. Y puede que no lo haya hecho sino porque ella, la Muerte, y tan sólo ella, es la que tiene y tendrá que enseñarnos la canción que habremos de cantar en adelante, la única que deberá pulsar las cuerdas bien templadas de esa lira que sabe que es arma prodigiosa. Así lo cree ella. Sólo la Muerte puede armarse de esa lira, tan sólo ella, pero no para dar forma a templo alguno ni para ordenar desórdenes de la naturaleza sino para atraparnos en su seno y arrastrarnos a la destrucción definitiva. Las órdenes son arrasar las ciudades con fuego líquido, escribe Auden en la Balada de los héroes de Benjamin Britten, al ritmo de la trompeta, la furia y el tambor. La Muerte nada construye. En Salzburgo, Bertolt Brecht nos la presenta como capataz de tres carpinteros que construyen un puente. Los carpinteros alzan cantando las vigas, mientras ella salta y patea el puente, enfurecida por tanta madera costosa y tanto tiempo perdido. Con gusto dejaría que se hundiese el puente al paso de los hombres. Pero los carpinteros alzan las vigas y cantan, y la Muerte, así lo dice ella, no envidia esas canciones, le parecen siempre un fastidio y prefiere no escucharlas pues es como si sus palabras fuesen contra ella. Ella trata de imponerles a los carpinteros su canción. Y no sólo a los carpinteros sino a todos. A ella le gustaría vernos a todos cantar su canción y bailarla con brío sobre el puente que patea y que ha de hundirse. Bailar y cantar su canción, sí. Un re mi fa sol os enseñaré, le dice la Muerte al cura en los textos antiguos; lo he compuesto ahora con muy fino canto; y mientras danzáis, vuestra verdad diréis cantando.

En el canto se dirán las verdades. También en la danza. Y tañendo los instrumentos necesarios. En El triunfo de la muerte que pinta Brueghel «el Viejo», gentes de toda condición mueren en una horrible y macabra danza, que es más bien batalla, al son que les marca un esqueleto con los timbales. Pero no es el único músico en la escena: otros tres esqueletos, envueltos en sudarios blancos, tocan sus trompetas a la orilla de un lago en el que flotan los cadáveres; dos más voltean sendas campanas que cuelgan de un árbol; el esqueleto que conduce el carro repleto de huesos y cráneos hace sonar un organistrum, y, a lomos del caballo que tira de ese carro, uno más agita una campanilla y sostiene una lámpara. En el límite del declive y la desolación, una mujer y un hombre cantan distraídos e indolentes, sentados en el suelo, ajenos a tanta destrucción: él pulsa las cuerdas de un laúd y ella mantiene abierto un libro de partituras; cantando, sí, dirán sus verdades, como bien les dice la Muerte; tras ellos, un último esqueleto acompaña la extraña melodía de la pareja con una viola y su arco.

La Muerte, para lograr sus fines, se ha armado desde siempre de instrumentos: caramillos, bombardas, bombardones y trompetas bastardas, trompetas dobladas o trompetas negras; órganos portátiles y arpas; laúdes, violas y cítaras; flautas, fluvioles, añafiles, cuernos y cornetes; triángulos, xilófonos, castañuelas, cascabeles y campanillas; salterios, zanfonías y violas a rueda; odrecillos y cornamusas; pífanos, oboes, clarinetes, fagotes y contrafagotes; mandolinas, bandurrias y guitarras; fístulas, sacabuches y churumbelas; tambores, timbales y bombos... Pero también cláxones, silbatos y sirenas de barco; armónicas y trompetas de juguete; bocinas de niebla y resquebrajadas campanas de rebato y matanza; fanfarrias y caracolas. Como también le sirven a la Muerte el golpeo de los talones en la tierra, los zumbidos del aire, los silbidos, los murmullos, los crujidos y chasquidos, los gritos, las risas y los ruidos, los silencios incluso. Se sabe que, siglos atrás, a la llegada de la muerte a las ciudades y a las casas, durante los funerales, los perros y las vacas eran apaleados para que ladrasen y mugiesen hasta la desesperación, a la vez que los caballos se introducían en las iglesias con el fin de ensordecer a los presentes con el eco del entrechocar de los cascos de sus pezuñas y el suelo de piedra. Todo es poco para acompañar la canción de la Muerte.

La Muerte canta su lenta, lenta canción. Berlín Alexanderplatz. En el pabellón de vigilancia especial del manicomio de Buch, Franz Biberkopf lucha contra los médicos. Pero la glucosa y la sal común que le meten en las venas, las corrientes farádicas que le aplican, las inyecciones de cafeína y las de aceite alcanforado conducen a su alma hasta lo más hondo. Franz ya no habita en su cuerpo y se esconde bajo tierra. Y es entonces cuando la Muerte tartamudea y canta su canción repetida, empezada una y otra vez, recomenzada en cada verso. La canción penetra en la carne de Franz Biberkopf, penetra con profundidad y chirría fuerte, más fuerte, más agudo y más alto, se retira y vuelve, lenta, y rechina, eleva su tono cada vez más alto, más firme, más chirriante, y penetra y penetra en su carne. La Muerte canta su canción como se mueve una sierra. La de la Muerte es la Canción de la sierra. Es necesario cerrar los ojos; la canción resulta insoportable como la sierra que penetra en la madera, escribe Alfred Döblin. Como la sierra que penetra en la madera, la misma que penetra en la carne.

¡Oh Muerte!, el filo de tu sierra me abate, le dice el Mercader, llamado por ella a la danza del llanto, a la Muerte. Acaso la misma sierra insoportable que Jonas Skat, el actor de carromato que acaba de fingir su muerte, escucha subido en el árbol en que descansa. Skat canta una canción en la que dice que él canta lo que quiere, pero ha de detenerse ante el sonido de una sierra que interrumpe su canción. Skat no sabe que no puede cantar, no, lo que él quiera cantar. Aunque no se sienta amenazado, no puede cantar como canta. A través del ramaje, un personaje sombrío se deja ver serrando la base del tronco del árbol; alza su rostro hacia el actor y le dice que sierra el árbol porque su vida ha terminado, porque su contrato como actor se ha rescindido. El árbol cae al fin, anota Bergman, y el silencio se extiende de nuevo por el bosque.

Qué extrañeza la de la canción de la Muerte. La de la aparición de alguien desconocido, extraño, ajeno a la vida. Qué extrañeza la de tener que bailar al son de una canción que porta una noticia funesta. Un vagabundo borracho, sucio y sin afeitar, introducido por entre el público como si fuera uno más, sierra varios tablones, del modo más sosegado, en un happening de Tadeusz Kantor de 1968. Los invitados, los espectadores, tal vez los vivos, no lo esperaban. Dolorosa extrañeza, dice Kantor; y alarma.

fugacidad, instante efímero

«Estaba
traslúcido el lugar
donde tu cuerpo estuvo.»

José Ángel Valente

Con el último paso, el Tablado será cubierto de llamas y rayos para que no falte fuego en la gran fiesta de la jornada final. Ese último paso es horrible y duro, así se dice, mas deberá dilatarse la escena. Arderán las galas y los adornos, las púrpuras y los laureles, arderá todo el aparato necesario para representar aquello que haya sido representado en el Teatro del Mundo de Calderón. Corta ha sido la Comedia, porque cortas son estas comedias de entradas y salidas. Y si a ella entró polvo, polvo habrá de salir de ella. O habrán de salir cenizas con el último paso dado. La forma que se tuvo, y de la que se disfrutó durante la representación, ha de dejarse sobre el Tablado; las galas prestadas han de ser ya devueltas al guardarropa del teatro: la corona o el cetro, la azada o el arado, la belleza o la hermosura. También, sí, la belleza y la hermosura. Nada nos ha sido dado, sino prestado. Nada. Hay que salir desnudos, se nos dice, de esta farsa de la vida. Y desnudos saldremos, como desnudos entramos al corro de la danza final.

Antes de hablar con emperadores y papas, la Muerte llama a su danza a dos doncellas muy hermosas. De ellas dice que son sus esposas, que bien querrían huir de ella, pero que tal no puede ser; y que les dará, dice, fealdad cuando la vida esté perdida. De nada les han servido a las doncellas las flores ni las composturas. El rostro se les arruga a ambas; se les agrian los afeites; sus bocas hieden como sepulcros; se les pudre la dentadura; la carne les arde en llamas y gusanos. La desnudez otorgada por la Muerte será su vestidura por siempre jamás.

En las danzas macabras hay siempre cierta lamentación por la belleza perdida, por la corrupción inevitable de la carne, por la desintegración y desaparición del cuerpo. La vida muestra su caducidad y la gloria pasada es demasiado fugaz. Apenas se ha tenido tiempo de conocer la vida, de decir ni tan siquiera «¡uf!», de mover brazos y piernas lo suficiente. Apenas se ha tenido tiempo para bailar sobre las tumbas de los otros. El presente es un instante breve en el que apenas hay tiempo que no sea para despojarse de lo accesorio, de lo que nos viste y adorna. Hay un gesto necesario que es el de desprenderse de todo, un gesto fugaz que se escapa y se diluye, un gesto breve para la desnudez. Lo que debe acabar ya está acabado, dice el rey Berenguer de Ionesco; lo que debe terminar ya está terminado, repite. El rey se despojará de todo, incluso de su propio cadáver: no quiere, dice, un cadáver embalsamado, conservado sobre el trono de su reino; no quiere un cadáver quemado, no lo quiere enterrado ni entregado a los buitres. Quiere ser guardado entre brazos calientes, entre brazos frescos, tiernos y firmes, así lo dice él, como si quisiera ser llevado en el baile final, como si quisiera ser, él, danzado en adelante, bailado para la posteridad por entre la firmeza de esos brazos que lo acogen.

Toda acción que perdura es un reino muerto, le dice Monelle, la que es ella y no es ella, al errante que con la pequeña Monelle se encuentra en el páramo. Marcel Schwob nos habla por boca de Monelle del momento, de la vida y de la muerte, de la acción y de las palabras. Es necesario dejarse ir a merced del momento, dice; actuar para él; ser sinceros, justos y felices con el momento, nos dice. El momento es cuna y sepultura, y no hay nunca que retrasarlo. Todo debe ser escanciado en el momento. Todo centellea y se apaga en el lapso de un relámpago. Pero no hay, no, que contemplarse en la muerte, sino que es necesario dejar marchar la propia imagen en el agua que fluye, borrar con el pie izquierdo la huella del derecho, lograr que cada paso sea una proyección restablecida. Pero todo esto no son sino palabras, y nos dice Monelle que las palabras lo son tan sólo mientras son dichas; nos dice que conservadas están muertas y que producen pestilencia; y nos dice que escuchemos las habladas pero que no actuemos de acuerdo a las escritas. Palabra escrita de Schwob, hablada por Monelle. Tan sólo en el instante puede surgir lo desconocido.

No debe quedar, pues, nada escrito sobre el momento que fluye, nada escrito sobre las huellas borradas, sobre la imagen que se escapa, porque no debe haber acción alguna que perdure. Ni siquiera la Danza de la Muerte, tan cíclica y repetida siempre, podrá ser un «reino muerto». No ha de perdurar jamás la acción. El gesto es del instante y es el instante. Es del momento y es el momento. La palabra dirá el gesto tan sólo cuando la palabra sea dicha, tan sólo cuando el gesto sea trazado. En la última de sus cartas al joven bailarín, escribe Maurice Béjart que la danza es el arte de lo efímero y de la renovación, de lo frágil y de lo profundo, porque es el arte del instante y tan sólo el instante existe. Sólo el instante existe: el breve instante de la representación tras el que todo se disipa y desaparece a ojos del espectador cuando cae el telón. El instante queda como imagen en la memoria, y en esa imagen quedará la belleza de la fugacidad. Nos dice Georges Didi-Huberman que el instante de un gesto no se repite, como no se puede morir dos veces, pero que existe una forma de intensidad en la repetición, una intensidad de la repetición denominada «eternidad».

Y sin embargo, ni tan siquiera la muerte nos parece eterna, aunque pretenda ella dilatar siempre la escena de ese último paso duro y horrible. La Muerte de la brechtiana danza de Salzburgo arroja con furia los planos del puente que construye, mientras dice al Emperador que su empresa ya no es lo que era; que no le da ningún placer, le dice, su trabajo; que se siente enferma y vieja aun antes de envejecer, que se sabe engañada, perseguida y apartada; que tiene los síntomas del aneurisma y que hay olores y sonidos que no son fingidos. Acaso también ella sea el instante y del instante, y acaso también debamos nosotros devolver las galas y los adornos, las púrpuras y los laureles tras bailar con ella en nuestra última danza, después de sentir que lo que fue nuestro cuerpo, nuestra forma, es ahora acogido en la firmeza y frescura de los brazos que nos bailan. Nos anuncia la Muerte las verdades más terribles, sí, pero sigue preocupándonos la fugaz belleza del instante.

la desaparición

«¡Si con hacerlo no hubiera más!...
Lo mejor sería entonces hacerlo sin tardanza.»

William Shakespeare

En el film Entr’acte que rueda René Clair en 1924 hay un extraño cortejo fúnebre de gentes que corren y saltan ralentizadas tras la carroza que porta el ataúd. La carroza, enloquecida, se ha perdido por las calles, carreteras y caminos, avanzando sin rumbo, tirada por nada ni nadie. Todo termina, después de haber sentido el vértigo frenético de la montaña rusa de Luna Park, con el féretro rodando por los suelos. Los asistentes rodean la caja sobre la hierba; ésta se abre y aparece sentado en su interior el bailarín y coreógrafo Jean Börlin, ataviado como un peculiar prestidigitador; salta el mago fuera del féretro y, con una tosca varita, hace desaparecer primero el ataúd, después a cada uno de los asistentes al cortejo y, por último, a sí mismo. Así, y no de otro modo, concluye el film.

Dice John Berger que lo visible existe porque ya ha sido visto. Pero también dice que hay un momento en el que dejamos de ver lo que vimos, y ése es el momento de la «experiencia visual de la ausencia», el momento en el que nosotros, como espectadores, nos enfrentamos a la desaparición y luchamos para que lo que ha desaparecido, lo que se ha hecho invisible a nuestros ojos, no caiga en la negación de lo no visto. Lo que desaparece, como dice John Cage del sonido, es testimonio de la existencia del tiempo, trama y vector de ejecución y terminación de un acto. La Monelle de Schwob predica que toda copa de barro trasmitida de unos a otros se pulverice entre las manos, que toda copa de la que se ha bebido sea destruida. La copa desaparece, pero, y eso es lo que importa, hemos bebido ya de ella. El momento de beber, el instante fugaz, es lo que es cuando deja de serlo, cuando ya se ha pulverizado la copa entre las manos. Ser para dejar de ser; ser cuando se deja de hacerlo. Observamos acciones vivas sobre un escenario, actos y gestos efímeros, inestables, actos y gestos que sólo están en el proceso de dejar de estar, como así dice Jaime Conde-Salazar. Sentados en el patio de butacas no vemos sino cuerpos para las desapariciones; como sucede en la ronda y corro final de las danzas macabras: bailar para dejar de hacerlo. El cuerpo de quien danza está sumido en ese proceso de dejar de estar, pero también el cuerpo de quien observa esa danza está en los brazos firmes de quien le arrastra para dejar de estar. Bailamos el proceso de la desaparición de cada uno de nosotros, de todos nosotros.

Enrique Vila-Matas escribe acerca del desaparecer; y lo hace una vez más en el Diario de un hombre engañado, un 7 de marzo cualquiera. Antes ya se ha preguntado, como Maurice Blanchot, acaso con Maurice Blanchot: ¿Cómo haremos para desaparecer? Vila-Matas escribe en ese diario que Kafka no deseaba poner nada al abrigo de la muerte; que se dirigía a la capacidad de morir a través de la obra que escribía; que era un muerto en vida; que su obra era ya de por sí una vivencia de la muerte y que esa vivencia era preciso conocerla de antemano para llegar a la obra, para llegar a la muerte, esa muerte que para Kafka, como así escribe el propio Kafka en sus diarios, no es sino entregar una nada a la nada. Nuestro afán, escribe Vila-Matas, debiera centrarse en la necesidad de desaparecer en la obra. La desaparición en la obra como fin, pero también como método, produce en Tadeusz Kantor, y así lo pone él por escrito, una sugestiva sensación emocional. Pero no se trata tan sólo de buscar el vacío o el silencio, escribe, sino también de tomar una decisión, de hacer un gesto que, aunque pudiera tener algo de secreto y oculto, deberá hacerse bien visible, deberá ponerse de manifiesto sobre las tablas. El acto de borrar, la desaparición, es un modo de acción en el que no debe haber fabulación literaria, ilusión ni aparato. El acontecimiento debe ser real y vivido. Si Kantor embala a alguien sobre la escena es porque ése es el medio más radical para eliminarlo, para borrarlo, para hacerlo desaparecer.

Jules Renard regresa de la ópera. Anota en su diario que tiene el cerebro en llamas y que el alma se le sube a los ojos. Ha sentido una gran emoción. El gesto de la cantante, escribe, prolonga el canto cuando ya nada se oye. Y cuando ya nada se oye, prosigue, no hay que aplaudir, sino que hay que seguir con mirada doliente el gesto que concluye, que muere allá en la lejanía. Renard mira el gesto que concluye en sí mismo, el gesto que se borra y desaparece, el instante fugaz de lo que es para dejar de ser. La emoción quedará en las páginas del diario, pero, sobre todo, lo que quedará en la memoria de Renard será ese gesto que concluye. Al hablar de Israel Galván y sus soledades, dice Georges Didi-Huberman que el bailaor crea ya las condiciones de su propia ausencia aun antes de entrar al centro del escenario, deteniéndose, demorándose un tiempo en los límites, para que después estalle la desmesura y el bailaor pueda dejar de ser, y se convierta en ausencia y en silencio, en gesto de ausencia y gesto de silencio. Dejar de ser, desaparecer, cesar de hacer: todo de golpe; todo cesa de golpe, dice Didi-Huberman. El bailaor se retira en la oscuridad, remata su baile, traza el gesto verídico de su desaparición, el gesto que queda en la memoria. No es extraño que Pedro G. Romero diga de él, de Galván, que baila sobre lo que han dejado sus predecesores, cuando él mismo abandona el escenario dejándolo lleno de todo lo suyo, de sus modos y sus gestos, de sus inspiraciones y expiraciones, de su ausencia. No es extraño pues que Galván borre, que se borre y desaparezca, como no es extraño que baile y sude la caída y el Apocalipsis desde dentro de un ataúd, desde dentro, tal vez, de su propio ataúd, y bajo el premonitorio título El final de este estado de cosas, redux. Tampoco sería extraño que al final de ese estado de cosas, cualquiera que fuese, al final de esa ronda y cortejo apocalípticos, y a la manera de Jean Börlin, saliese Israel Galván desde su ataúd para hacerlo desaparecer, para hacernos desaparecer a los asistentes, para borrarse y hacerse desaparecer él mismo dejándonos así su último gesto, dejándonos el escenario repleto de todo lo suyo.

décimo, y último, intermedio

Dice la Muerte a Christian Boltanski:

De tus cajas de latón, de esos tus archivos metálicos de la muerte, has recortado repetida la silueta de mis formas para que dance siempre en las paredes de los museos, en los muros de las iglesias, en las habitaciones de los hospitales. Quieres, dices, luchar contra mí, pero sabes que pierdes siempre que lo intentas. Y porque, como dices, uno se vuelve su obra, te conviertes en mí cada vez que proyectas, sobre los demás, la sombra de mi silueta. Construyes para sobrevivir, pero, y lo sabes, no has de hacerlo, no ha de sobrevivir tu idea pues todos te olvidarán aunque no olviden, acaso, el macabro recortable de latón que les legaste. Al menos sabes que pierdes, que ni las entrevistas ni las fotografías que queden de ti servirán de nada, que no servirán de más que una vieja taza mostrada en una vitrina. Todo es, dices, absolutamente inútil: colocas tu obra para volver a retirarla, efímera y pasajera, la instalas para que los espectadores la observen y la olviden al día siguiente. Pero ahí quedará mi sombra. Aunque la vida se extinga como las llamas de las velas con que proyectas mis siluetas. Levantas en mi honor un monumento frágil, luz en las tinieblas. Mi sombra es impalpable, como lo son los muertos, y con ella y con ellos construyes un tiovivo fúnebre e infinito. Alguien habitó las sombras. Y a los demás les dices que vengan, que vengan a ver lo tuyo porque ahí está pasando algo, y que se pregunten qué es lo que está pasando, que se pregunten por mí, la Muerte, y por el extraño tránsito a que les llevan las sombras de mi silueta. Juegas con el espectador al teatro de sombras: cuelgas de hilos mi silueta, aquí y allá, la cuelgas de torpes estructuras que se desvanecen y tiemblan, la agitas movida por el viento de los ventiladores, la iluminas, la haces arder con focos y velas, la amplías en la retina de quienes me contemplan, la arrojas al vuelo infinito de la sombra blanca. Es, tal vez, un juego de niños, pero buscas en él una metamorfosis que convierta a los ángeles en muertos con carcasas vacías de alas a la espalda. Impartes tu lección de tinieblas y les hablas de mí a los que te escuchan. También les dices que la «pequeña memoria» es lo que les diferencia a unos de otros, los pequeños saberes que se acumulan en las sombras y en los rastros de cada uno y que cada uno vuelve a tener presentes cuando ve la sombra y el rastro de lo que esas pequeñas cosas fueron. Quieres recortar mi silueta para mantenerla viva, como escribir o decir el nombre de alguien permite, dices, hacerlo de nuevo presente. Di, nombra mis atributos, recorta mi figura e ilumíname. Crees que el artista es alguien sin rostro y tengo, sí, tu mismo rostro, por eso danzo contigo en tus sombras que son las mías. Me has otorgado la luz del movimiento, aunque sea, para mí, luz débil y vulnerable como tu vida. Acaso no tenga que recordarte, Christian Boltanski, que años antes de la utilización de las sombras habías creado tu propio personaje al que ponías en escena con cierta frecuencia: eras, así, el actor, la persona y el personaje, te mostrabas incluso con un muñeco sentado en tu regazo que eras también tú en una ceremonia que era verdad y mentira como el teatro, tragedia y farsa como el teatro, tú, allí, puesto y expuesto en escena, con tus luces y tus sombras, registrando con tu cuerpo la vida y la muerte hasta que decidiste, sí, terminar con el personaje, dejar de cargar con su peso, matarlo sin solemnidad y destruirlo. Era él, eras tú, una imagen de ti mismo manipulada por ti mismo, como la sombra mía que ahora manipulas en este teatrillo de sombras que nos traemos entre manos. Todo es falso aunque sea verdadero, como todo es verdadero aunque sea falso. Me has dado a mí la forma de la sombra de tu sombra.

en el azar, nada es previsible

«Quería concederse una hora todavía
para saborear la angustia del azar.»

Julien Gracq

En una pequeña tienda de cachivaches de Minneapolis, Merce Cunningham compra ocho dados de ocho caras. Es más que probable que los utilice para determinar el orden de una velada de danza, para decidir la cuestión de la continuidad dentro de unos límites. La danza, precisa y efímera como la respiración, así lo dice él, está ligada a cada instante que se vive, y su vida, vigor y atractivo dependen de esa singularidad. Cuando Cunningham lanza los dados, para decidir los movimientos de los cuerpos de sus bailarines en el espacio y en el tiempo, se desprende de los hábitos particulares de su propia práctica para ceder y sucumbir al impulso, a todo aquello que deba surgir de un modo orgánico y vital de esa fuente de la naturaleza que es mucho más magnífica que, como él dice, sus propias invenciones. Con el azar y los dados dibuja Cunningham series de mapas, tablas precisas de espacios, tiempos y posiciones. Con el azar y los dados construye su danza, y la sujeta tan sólo a las leyes del propio acontecimiento. Nadie, ninguno de los bailarines, pero tampoco ninguno de los espectadores, puede saber nada de lo que habrá de suceder sobre la escena antes de que Cunningham lance los dados de la tienda de cachivaches.

Habréis de morir y no sabéis cuándo, le dice la Muerte al fraile que predica, y el fraile así lo confirma y advierte a todos que nada vale y en nada se puede confiar ante las redes y los lazos ya preparados de la Muerte. Esta danza es esquiva, sí, y nada sabremos de ella antes del sordo golpeteo de los dados que marcará nuestra entrada en su corro. Ante la inevitabilidad de la muerte, acaso sólo quede confiar en que el azar permita burlarla, jugar con ella, tratar de ganarle algún tiempo, lograr un aplazamiento. Los niños juegan desde siempre a las almas y a los diablos: un niño-diablo persigue a otros niños que son las almas; las almas deberán burlar a ese demonio; no deben dejarse atrapar, han de ponerse a salvo esos niños que son almas, han de evitar al maligno, han de ganar tiempo y demorar el momento, demorar la escena. El juego requiere su tiempo, y a la Muerte, de seguro, le quedan muchas cosas por hacer. El caballero Antonius Block se confiesa: le dice a la propia Muerte, sin saber que es ella la que guarda silencio escondida tras el enrejado del confesionario, que juega al ajedrez con la Muerte para lograr de ella un aplazamiento durante el que poder realizar un acto, tan sólo uno, el único posible, que pueda tener alguna significación en una vida vacía y sin sentido. Aplazar la muerte para actuar, actuar para encontrar un sentido a la propia vida. La danza de la Muerte es esquiva, sí, mas será mejor permanecer en ella, actuar, bailar sin descanso, demorar la escena.

Antes de que todo termine, antes de que haga su entrada una mujer que muestra los rasgos afilados de la Muerte, la mujer que luce un culo respingón, unos pechos poderosos y unos labios chillones abiertos sobre su rostro vulgar, antes, pues, de que ella llegue, los alumnos de la clase de Kantor se han puesto a jugar a las cartas para demorar la escena. Tan sólo han empezado a jugar cuando ya no hay nada que hacer. Cuando ya no hay nada que hacer se han acomodado en el primero de los bancos de la clase para jugar a las cartas con esquelas. Reparten las esquelas, las pasan de mano en mano, las arrojan sobre la mesa, las unas encima de las otras, cada vez con más furor y pasión, con más riesgo, ahora, cuando ya no hay nada que hacer. Cuando ya no hay nada que hacer, cantan, «pito pito colorito», un conocido juego de palabras infantil, «adónde vas tú tan bonito», silabeándolo mientras de fondo hay ruidos de muerte, «a la era verdadera», y se escucha el crescendo de un vals, «pin pon fuera». Fuera, sí. El paso de la mujer es arrogante y seguro de sí mismo. La nostalgia y la aflicción del espectáculo deberán olvidarse, como escribe el propio Kantor. Los gestos de los alumnos se repetirán, no cesarán jamás, presos los actores de sí mismos, atrapados en ese gran juego del vacío, en ese gran juego del Teatro de la Muerte.

Las artes del tiempo, escribe Georges Didi-Huberman, deben dar gran cabida a lo inesperado. Y es que nada es previsible; y si la vida no se desarrolla como una acción programada o anotada previamente, menos aún puede preverse nada ante la muerte, frente a la que no nos queda sino negar cualquier posible estructura de acción, de reacción y respuesta. El bailarín que participa en el corro final de las danzas macabras es, pese a todo, un individuo emancipado que se enfrenta por sí solo a la danza, de una manera única e irrepetible. La de la Muerte no es una coreografía de masas. El azar de la tirada de dados, o el azar del juego con las esquelas, determinará el orden de salida a la ronda final. Ahora uno, después el otro, sin que el uno o el otro sepan de antemano cuándo van a ser llamados. No hay seguridad alguna: ni en las ideas, ni en los gestos, ni en lo ya conocido. Quien ahora baila, aquí, se abandona al azar y a la embriaguez de lo desconocido.

Joseph Sattler publica en 1912 una moderna danza macabra. La Muerte, que a todos iguala, nos llama desde una casa frágil e insegura, desde un incendio en mitad de la noche o desde el costillar de un puente demasiado peligroso. Al azar, se coloca ella detrás del elegido y lanza tres dados que, bajo la forma de tres cráneos, representan a la peste, al cólera y al tifus. La tirada de dados es el último acto o tal vez sea el primero.

el fuego, la sombra y el temblor

«Una luz en el cuarto las sombras despabila.»

Georg Trakl

Sobre un lecho de flores camina el etéreo espectro de Angelica ante el desconsolado y melancólico caballero Loredano. Ella, la amada muerta, se desliza ligera tan sólo para sus ojos. Nadie más puede verla: apenas es una sombra. Loredano intenta atraer la atención del espectro de Angelica, pero ella, su espectro, trata en vano de capturar la sombra que proyecta, que no es sino la sombra de una sombra. Angelica, María Taglioni, bailará, dicen, un pas d’ombre con su propia sombra. En otro tiempo y en otro lugar, Mateo, un joven pescador, ha atrapado en sus redes a una náyade que se hace llamar Ondina. Tan sólo se hace visible para Mateo. La fragilidad de la existencia humana no impide que Ondina, inmortal, desee un cuerpo mortal con el que poder amar al pescador, con el que poder danzar con él. A la luz de la luna, ella ve sobre la tierra la sombra que nunca antes había tenido. Ondina, Fanny Cerrito, bailará con ella, bailará también, dicen, el pas d’ombre con su propia sombra.

Al hablar acerca de ciertos gestos rituales del duelo, Georges Didi-Huberman nombra un modo de gesto al que llama «gesto fantasma»; nos dice que todo cuerpo sumergido en la sombra, en una sombra de la que no sale, es un cuerpo invisible. Y que si lo ponemos a la luz se hará visible, sin duda, pero no por ello dejará de proyectar una sombra en algún lugar: su sombra, nos dice, su parte de misterio. Ondina y Angelica trazan ante Mateo y Loredano, con su pas d’ombre, un delicado y etéreo gesto fantasma, y muestran ante nosotros, espectadores, su parte de misterio entre flores y agua que fluye. Hay algo en ellas, en su gesto y en su misterio, que las arrastra a ambas a bailar con sus propias sombras, con las sombras que proyectan, con sus misterios. En Ondina y Angelica la muerte está presente, demasiado presente, intangible, sí, como lo son sus cuerpos, pero visible, bien visible. En otro texto, nos dice Didi-Huberman que saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el lugar donde su belleza reserva un sitio a una señal secreta, el lugar donde las cenizas no se han enfriado. La imagen poética, nos dice citando a Rilke, arde si es verdadera, porque la verdad, nos dice citando a Walter Benjamin, aparece en el incendio. Las imágenes, continúa, las inventan los mortales para registrar sus temblores de miedo o de deseo. En el incendio de las imágenes está la señal secreta y es necesario soplar las cenizas para encontrarla entre las brasas que todavía arden. Cuando en el Dies Irae, con el sonido de la última trompeta, se canta al día del juicio, se dice que habrá un día, día de la ira, en el que los siglos quedarán reducidos a rescoldos ardientes. Será el momento de soplar las cenizas para encontrar la señal secreta del incendio.

Los cuerpos de Angelica y de Ondina son cuerpos danzantes de sombra y de misterio, son fantasma, ombra phantasmatica que enlaza la carne con el aire, lo mortal con lo inmortal. Pero, al ser sombra y misterio, el cuerpo es también el incendio, el fuego, la llama que proyecta la sombra, la que provoca el temblor. Mira, nos dice Paul Valéry por boca de Fedro mientras contempla bailar a Athikté, cómo palpita esa criatura que vibra y que se agita adorable entre nuestras miradas. Se diría, le hace decir a Sócrates, que la danza le sale del cuerpo como una llama, esa llama que es el momento, lo que de loco y gozoso y formidable hay en el instante mismo, ese instante que está entre el cielo y la tierra, instante que no ha de ocurrir jamás pero que sucede ahora magnífico ante nuestros ojos, ese momento que hace que el cuerpo salte como una llama y que sea una llama, un fuego que destruye con gozo y que embriaga. El incendio de la danza libera al cuerpo, niega la realidad. Ya ha escrito Noverre en la Carta IV que la danza tiene que hablar con fuego, con energía, y que sobre la escena debe ofrecer un bello desorden. Y en la Carta I, que no puede ser nunca tibio el bailarín, ni puede circular apaciblemente la sangre por sus venas. La imagen poética que debe arder ahora sobre la escena, la verdadera imagen de que habla Rilke, es para el propio Rilke, en uno de sus poemas, la imagen de una bailarina española que abre convulsiva su danza en un corro, bailarina ardiente, clara, cálida y rápida, bailarina de brazos chasqueantes que inflama, que es llama enteramente y que reúne y arroja a tierra con gesto de orgullo todo el fuego rabioso. La imagen poética es el incendio, la verdad, el bello desorden. Y aunque todo este desorden tan hermoso parezca suceder muy lejos de nosotros, allá arriba, sobre el escenario, tras las luces de las candilejas de esa zarza ardiente cuya llama es, para los espectadores, el teatro, como así lo nombra Jean Cocteau.

El escenario no puede ni debe ser un truco. Una mujer entra en la iglesia de Bonaval de Santiago. En su interior, signos de muerte: fotos brumosas y veladas, bombillas y cables, cajas de hojalata y blancos sudarios de lienzo. La memoria parece hundirse en el porvenir, y estos signos sirven para registrar un momento transitorio. Capturando la vida, aparece, al final, la muerte. El cuerpo no es, dicen, sólo materia. Sobre una de las paredes, unos velones proyectan las sombras temblorosas y deformadas de unas figurillas de metal recortado: son esqueletos, ángeles caídos y alegorías de la muerte, reliquias de sombra y de memoria. Algunas de ellas, agitadas por corrientes artificiales de aire, bailan con guadañas o coronas. Sombras blancas, las llaman. O Lecciones de tinieblas. Dos de esas figuras giran en círculos desplazadas por un motor y proyectan sus sombras móviles sobre la bóveda de la iglesia. Todas las sombras danzan sobre las paredes de la iglesia de Bonaval. La mujer, que desconoce quién es el artista Christian Boltanski y que jamás ha entrado en un museo, sabe sin embargo que la luz de los velones y bujías es imagen de la vida que se extingue, sabe que la vida es frágil, que la vida desaparece constantemente. La mujer, que sabe que las sombras son impalpables, cae de rodillas, se arroja al suelo y se pone a llorar. Es la reacción que hubiese querido Boltanski. Es esto lo que debiera ser siempre. Porque el escenario, y esta iglesia de Bonaval es ahora un escenario para la audiencia, no debe ser jamás un truco, ni aunque a nuestros ojos pudiese revestir tan sólo la apariencia de una tosca linterna mágica, de un oficio de tinieblas o de un inocente teatrillo de sombras.

Qué fragilidad la de la sombra: como la de la vida. En el teatro de sombras, desde siempre, los materiales utilizados han sido efímeros y frágiles como la vida misma. En tiempos remotos incluso se les prendía fuego a las figuras que habían participado de la representación ritual, al finalizar ésta, como si todo lo que viene del fuego debiese retornar a él, y como si, en efecto, en el incendio estuviese la verdad. En la llama está la capacidad de revivir, de vencer a la muerte. Frente al desconsuelo, mejor será la danza vibrante de las sombras. Por ello las sombras se han alargado siempre, aquí y allá, por los templos, por los salones privados de las casas, por los cabarets y los teatros. Porque las sombras son reales, porque en ellas hay demasiada verdad. En el teatro de sombras, el escenario no es truco ni artificio sino verdad; como el tejido de sueños de la pantalla es verdad, y como el manipulador es, a su vez, además de sombra, verdad. Fuego y sombra nos devuelven la vida por un instante. Mengele Totentanz, la danza macabra del artista Jean Tinguely, devuelve a la vida los restos calcinados en un pavoroso incendio de antiguas máquinas de labranza. El proceso se invierte: lo que ya ha perecido en el fuego habrá de ser de nuevo iluminado por potentes reflectores que proyectarán las sombras móviles de la destrucción sobre las paredes del museo. La sombra revive, mientras la Muerte danza de nuevo proyectada a los ojos de los espectadores.

Cuenta Pascal Quignard que el niño Georges de La Tour, parado un día de invierno ante un horno de panadero, todavía ignora que consagrará su vida a confrontar al hombre consigo mismo con la ayuda de una llama. Cuando se haga pintor, los colores anaranjados y rojos que use arderán más allá del tiempo como brasas. Dice Pascal Quignard que Georges de La Tour retomará en su pintura un artificio de antaño: ocultar la luminaria tras una pantalla de hierro, una mano, un personaje o un cráneo. Y así, en silencio, no pintará sino oficios de tinieblas, personajes que, inmóviles y absortos, se dividirán entre la noche en que se alzan y el resplandor que los ilumina. Los detalles, nos dice Pascal Quignard, desaparecerán devorados por la penumbra y la mandíbula de la muerte. Pero ese día de invierno, frente al horno, Georges de La Tour es tan sólo un niño, tal vez un niño como el que él pintará años más tarde: el niño que sopla una lámpara para apagarla. Pascal Quignard dice que la belleza es la llama curvada por el aliento del niño, amenazada por el soplo, el fuego a punto de extinguirse frente al viento definitivo. Cuando el niño Georges se convierta en el pintor Georges de La Tour pintará una Magdalena penitente, conocida más tarde como Magdalena Fabius. La mujer apoya la mejilla sobre su mano derecha; el gesto es melancólico, sereno, silencioso; la mirada ausente, perdida; su mano izquierda acaricia con sigilo un cráneo que oculta la llama de una vela; apenas hay luz: tan sólo sobre el rostro y el busto de la mujer. Pascal Quignard dice que el extremo de la llama, apenas entrevisto sobre el cráneo, está ligeramente agitado por el aliento de la mujer que suspira ante esa calavera hueca que representa el destino final. El cráneo parece jugar aquí idéntico papel a las figurillas recortadas de la muerte cuyas sombras danzan por las paredes de la iglesia de Bonaval. No nos lo dice Pascal Quignard, pero es seguro, sí, que la sombra del cráneo, la sombra inquieta y cimbreante de la Muerte se proyecta trémula sobre el espectador, se proyecta sobre todos nosotros aunque no podamos verla porque, sí, estamos sumidos en ella. Somos sombra; y somos temblor.

Es, una vez más, Martes de Carnaval en el sanatorio de la montaña mágica de Davos-Platz. Para Thomas Mann, son los días consumados del mundo anterior a la Gran Guerra. Settembrini, escritor italiano, le dice a Hans Castorp que incluso en los asilos de alienados hay siempre bailes para locos e idiotas, bailes cuyos programas comprenden las danzas macabras más variadas que puedan imaginarse. Es tiempo de bailes. Algunos invitados del año pasado, aquellos que han dicho adiós a la carne, no están presentes ahora. Adiós a la carne. ¡Es macabro!, y así lo dice Castorp. Las carracas y las trompetas de plástico roncan y chillan, se escuchan las risotadas y los gritos; vuelan las serpentinas de unas mesas a otras del comedor; hay batallas de confeti y de bolas perfumadas; la gente lleva puestas máscaras de feria y gorros de papeles de colores. Comienza la ronda, acaso la última, de los bailarines que tienen una mancha húmeda alojada en el interior de sus cuerpos, la de los bailarines con fiebre, la ronda de los que sufren palpitaciones del corazón y estremecimiento de los nervios, la macabra danza final de la palidez y la podredumbre. La montaña, ha escrito alguien a lápiz sobre un papel, está llena de locura en esta noche, y si algún fuego fatuo se ofrece para guiaros, vale más que no os fiéis de él. El fuego, sí. La sala apenas está iluminada con lámparas de papel y faroles con bujías. Es una luz ambigua, como de noche italiana. Con mil luces todo arde y reluce, recita Castorp. Todo arde, sí, todo es incendio y fiebre en esta noche de Carnaval. Los brazos y los hombros de la señora Chauchat, vestida de oro oscuro para este baile, le hacen pensar a Hans Castorp en la desnudez completa e impresionante de ese cuerpo enfermo y envenenado que se ha convertido en un fantasma nocturno y peligroso con el que danzar. La muerte, esa potencia solemne y majestuosa ante la que nos quitamos el sombrero y caminamos sobre la punta de los pies, está también demasiado presente por entre las sombras de esta noche italiana. El cuerpo, el amor y la muerte son tres cosas que no hacen más que una; tres cosas, una sola sombra. Alguien deberá encender la luz eléctrica para devolvernos al buen camino, dice Hans Castorp. Entretanto, habrá fiebre, sombra y temblor hasta que acabe el baile.

el títere, los hilos

«Ojos de madera, ¿por qué me observáis?»

Carlo Collodi

¡Círculo de fuego! ¡Linda muñequita de madera, gira! ¡Gira, círculo de fuego!, son las palabras que el delirio hace gritar al joven Nataniel poco antes de lanzarse al vacío. Círculo de fuego. Nataniel, el protagonista de El hombre de arena de Hoffmann, le escribe a su amigo Lotario, en sus cartas, cómo ya su infancia la recuerda entre el fuego de la astilla prendida para encender la pipa de su padre, el humo como la niebla y las historias contadas en las láminas de los libros; pero también, le escribe, recuerda la infancia junto al fuego del horno alquímico del padre, recuerda sus llamas azules, las pinzas incandescentes y los carbones de Coppelius, el extraño amigo del padre, y recuerda las llamaradas y rescoldos que tan ardientes fiebres provocaron en él. Siempre presente, al parecer, un círculo de fuego, el círculo de la fiebre y el delirio. Pasará el tiempo de la infancia y será un incendio el que arrastre a Nataniel hasta Olimpia, la arrebatadora mujer de armoniosa silueta y mirada vacía. Sabe, y así lo dice Nataniel, que los demás ven en él a un sombrío soñador. Dicen los otros que le arde a él la sangre, que su mirada se pierde en fantásticas e invisibles imágenes, que convierte tristes sombras en figuras animadas de vida. Se celebra un baile. Se presenta a Olimpia en sociedad. Baila Nataniel con ella; toma su mano helada atravesada por un frío mortal; sigue sus pasos medidos y rígidos, como turbados; y se excita, él, con la danza y con el vino. Las dos últimas velas del salón de baile se consumen, están a punto de apagarse, la casa se oscurece, vacilan las sombras. La hermosa Olimpia, a los ojos de los otros, pertenece, dicen, a una naturaleza distinta. Carece de vida, le insisten a Nataniel; su paso, su ritmo y su baile son mecánicos; su rostro es el rostro de cera de una muñeca, y su mirada está vacía. Pero al joven Nataniel no le importa nada. Bailará con ella hasta el delirio; bailará con ella, en el círculo de fuego, hasta la muerte. Se dice que, al conocer esta historia, muchos enamorados obligaron a sus amadas a bailar y bailar, para convencerse de que no eran muñecas de cera o madera.

Mas ¿quién conduce a quién en este baile? ¿El hombre a la muñeca, o la muñeca al hombre? ¿Quién arrastra a quién a la última danza? ¿Quién mueve los hilos, quién, de este corro final tan semejante al de la Muerte? La Muerte es de naturaleza distinta a nosotros, tiene la mano con que nos saca a su baile atravesada por un frío mortal y su rostro muestra la palidez de la cera. La Muerte se presenta en sociedad, nos presenta y nos despide. Ella mueve, o... ¿es movida? La «supermarioneta» de Gordon Craig no es, dice él, sino el actor arrebatado por el fuego sagrado, por el fuego de los dioses y los diablos, pero sin el humo que le añaden los mortales. Ella no se conmueve; sus gestos no se precipitan ni se confunden, y no hay nada de violencia en ellos, ni alteración en sus rasgos; no sucumbe a pasión alguna. No figura ni representa, dice Craig, el cuerpo de carne y hueso, sino el cuerpo en estado de éxtasis, y en tanto que emana de ella un espíritu viviente, se reviste de una belleza de muerte. La Muerte es, así, también, actor de ojos impasibles y gesto de silencio. La Muerte baila y actúa, y nos arrastra a su círculo de fuego sin el humo de lo mortal. Entretanto, la Muerte espera y esperará, como un títere escondido en el fondo de una caja, hasta que su maestro, quienquiera que sea, le haga la señal para salir a escena. Será entonces cuando se prenda la astilla, cuando comience el incendio.

Un dibujo del propio Craig, para la puesta en escena de La muerte y el loco de Hofmannsthal, muestra la figura de la Muerte como si no fuese de carne: bajo su largo manto, dicen, se adivina, de perfil, una figura plana, de miembros articulados, que levanta un brazo y mira de frente al loco enmascarado que se arrodilla a sus pies. Dicen de ella que es una marioneta simple, que es de mecanismo sencillo y que se adaptaría con facilidad a los movimientos de masas de los figurantes, pero también al movimiento y a los gestos de la Muerte. La Muerte como figurante. Impasible, la Muerte, como la marioneta de Craig, como la marioneta de Heinrich von Kleist, nunca mostrará afectación, pues ésta aparece, según el mismo Kleist, cuando el alma se localiza en algún punto diferente al del centro de gravedad del movimiento. El títere de la Muerte tiene, tal vez, el alma situada en el mismo centro de gravedad del movimiento, y por eso sus miembros son acaso péndulos muertos que obedecen tan sólo a la ley de la gravedad, piernas y brazos inertes que siguen el movimiento de un modo mecánico, de una manera semejante a la danza de una muñeca de cera o madera. El titiritero, quienquiera que sea, deberá situarse, dice Kleist, en el centro de gravedad de la marioneta para poder describir el recorrido del alma del personaje. El titiritero deberá, sí, bailar con el títere, como la Muerte baila con nosotros, como quienquiera que sea baila con la Muerte.

Las figuras de cera, los dobles, los autómatas y los maniquíes traen consigo la devastación, el horror y la muerte. Tadeusz Kantor lo sabe, lo dice y lo pone en escena. Los actores cargan con ellos, bailan con ellos, como si fuesen sus órganos complementarios, sabedores de que cargan y bailan con los estigmas y las huellas impresas de la Muerte. Ellos salen de los barracones ambiguos de las ferias, son curiosidades despreciables que encarnan y transmiten un sentimiento profundo de la muerte. Así lo explica Kantor sobre el escenario, al otro lado de la cuerda. Son lejanos y extraños, acaso la medida de la muerte, separados del actor por una barrera invisible, pero son imagen del hombre al fin y al cabo, la imagen de su muerte. En las lecciones milanesas explica Kantor a sus alumnos que el actor vivo está habitado por un muerto, y que la muerte es a la vida lo que la ficción es a la realidad. Acaso a la manera de Shakespeare, quien hace decir a Falstaff que morir es ser actor, porque un hombre sin vida es la ficción de un hombre vivo, pero fingir la muerte para seguir vivo no es fingir sino que es dar la verdadera imagen de la vida.

Cualquiera que sea la imagen de la vida o de la muerte, el corro final en el que la una y la otra se cogen de la mano, en el que la una o la otra finge ser la que no es, ese corro o ronda final es, ahora, el escenario, el círculo de fuego, el incendio y el bello desorden. Anota Walter Benjamin que la figura de cera es el escenario en el que la apariencia de la humanidad sufre un vuelco, pues en ella se expresan con perfección y fidelidad la tez y los colores del hombre, y esa reproducción da un vuelco sobre sí misma; y así, dice, el muñeco no representa sino la horrible y astuta mediación entre las entrañas y el disfraz.

La Muerte es el escenario y es el titiritero, la Muerte es la danza y es el danzante, es la mediadora. La Muerte, la misma que nos mira con ojos de madera.

el cuerpo expuesto sobre la escena

«La carne es triste, ¡ay!, y ya he leído todos los libros.»

Stéphane Mallarmé

Olivier Gratiolet es el penúltimo descendiente de los propietarios de esa finca de la que tanto se ha ocupado Georges Perec. Vive en el séptimo piso y pasa las tardes leyendo. Años atrás voló por los aires con una mina y tuvieron que amputarle una pierna por encima de la rodilla. Se probó con él, con resultados muy satisfactorios, un prototipo de prótesis equipado de sistemas subordinados que permitían flexiones y extensiones equilibradas recíprocamente. Ha pasado el tiempo, la pierna le hace daño y carece de medios para revisar los complejos mecanismos. A sus cincuenta y cinco años, inválido como está, ha concebido un proyecto que le llevará a anotar y registrar todas las imperfecciones e insuficiencias del cuerpo humano, desde la inestabilidad del equilibrio hasta la falta de fuerza de las piernas para cargar con el cuerpo, pasando por la atrofia de brazos o caderas, la fragilidad de manos y pies, la mediocridad de los sentidos, etcétera. El hombre, dice, es el ser más desvalido. Esta tarde lee, en un tomo de gran formato de una historia de la anatomía, la descripción de una lámina que representa un cadáver no reducido al esqueleto, con la carne impregnada de tierra, los huesos de color amarillo pardo o negruzco y verde, gusanos en algunos de sus resquicios, la cabeza ladeada sobre uno de los hombros, la mandíbula sin apenas dientes, azulados y pútridos la mayoría de los órganos o cubiertos por una leve capa de color ocre, el pecho vacío pero como relleno de tierra y moscas, las manos grises, el sexo irreconocible. El señor Gratiolet conoce bien esa horrible mediación entre las entrañas y el disfraz que ya anotó Walter Benjamin. El señor Gratiolet se asoma a su lámina como quien se asoma al escenario de un macabro teatro anatómico para ver la puesta en escena de la fragilidad y la debilidad de ese cuerpo desvalido que es el cuerpo humano. Ya ha hablado antes Baudelaire de la Belleza otorgada por los artistas a esos cromos de anatomía, a pesar de lo triste de su temática: horrores misteriosos puestos en escena por desollados con las vértebras al aire y los músculos desnudos. Los amantes de los bellos libros codiciaron siempre estas ilustraciones de anatomía en las que la fascinación por la disección del cuerpo se hacía patente más allá del uso médico. Hay una estructura interna de la vida, o de la muerte, que, por permanecer escondida, habría sido desde siempre mitificada, lo que condujo al hombre a cultivar el arte de lo imaginario para tratar de desvelar lo desconocido. El espectáculo del cuerpo comienza; comienza la estética de la anatomía sin piel, la de la carne abierta y el esqueleto limpio, el arte del músculo al descubierto. Y se dibujará el cuerpo, sí, pero también se le dará forma en el espacio: figuras de cera coloreada, de madera o de pasta de papel, modelos anatómicos, figuras desmontables, dioramas y tableaux vivants en los que el espectáculo anatómico se reviste con escenografías y decorados, teatros anatómicos con galerías de madera dispuestas sobre una mesa de disección en la que abrir los cuerpos estudiados en los modelos. Es, así, necesaria, en esta puesta en escena, la ilusión de realidad y de verdad, conseguida en las figuras por la delicadeza y opalescencia de las ceras, por los cabellos reales y los ojos de cristal, por el coloreado perfecto de los órganos y vísceras de madera. La vida es, en ellas, la apariencia de vida, y si hay muerte debe estar en la apariencia de muerte. Los cadáveres expuestos en el teatro anatómico y las figuras dispuestas en las vitrinas de los museos son los actores, los danzantes, de un ceremonial fascinante, una suerte de memento vivere presentado ante los espectadores para su ejemplo y regocijo. Hay figuras silenciosas, cargadas de misterio, resignadas como a la espera. Las hay agitadas, inquietas. Hay melancolía en algunos de estos cuerpos artificiales; pero también hay agonía, sufrimiento y horror en aquellos otros que parecen arrastrados a juicios finales inmediatos. Y debe haber aliento de vida, dicen, en esta extraña mezcla de serenidad y de ansiedad, en esas oscilaciones de la vida ante la muerte, porque es necesario, sí, verificar la muerte por la vida.

La Muerte le dice al hombre en la danza macabra que no piense que por ser de fuerte complexión va a quedar intacto y va a perdurar por eso. Tu pobre cuerpo comenzará, le dice, en breve a corromperse. Se verifica así la muerte por la vida, se verifica la muerte por la danza. Dice en sus escritos Émile Jaques-Dalcroze que la percepción auténtica del movimiento no es de orden visual, sino de orden muscular, interno; que las sinfonías de los pasos, los gestos y las poses encadenadas no son creadas ni regladas por el ojo, sino por el aparato muscular. No se trata de apreciar, y sí de crear; es necesario que el cuerpo vibre en movimiento y provoque en el espectador emociones irresistibles. El bailarín no debe escoger como modelos para sus gestos y poses las figuras estilizadas de la estatuaria y la pintura, sino que debe retornar a la fuente de la expresión que es el movimiento mismo, el movimiento desde dentro, desde lo orgánico y muscular, desde la carne y el tendón, desde el interior de la piel. Qué mejor modelo. Como los actores de Tadeusz Kantor: esos retratos desnudos de los hombres expuestos a todo lo que llega; exhibicionistas desvergonzados de barraca de feria que muestran el funcionamiento de todos sus órganos; modelos artificiales de su propia anatomía que dejan ver el corazón o el pene, el pensamiento o las pasiones. Tal es la condición del actor del Teatro Happening de Kantor, ese vivo-muerto que baila con su propia muerte-vida.

El 4 de julio de 1909, en los jardines de la Wiener Werstäette, Oskar Kokoschka acaba de cortarse el pelo al cero para parecer un proscrito, un criminal. En su cara, como escribe él mismo, arde una hoguera. Va a poner en escena una obra de corte expresionista que será un escándalo. Para el cartel ha pintado a un hombre, de color rojo-sangre, muerto en el regazo de una mujer del color blanco de la muerte. De los cráneos que ha observado en el Museo de Historia Natural ha aprendido que, por miedo a la muerte, los pueblos primitivos pintaban sobre esas calaveras los rasgos de la vida, las muecas, la risa o la cólera. Kokoschka decora los brazos y piernas de sus actores con líneas de nervios, haces de músculos y tendones. La obra habla de una lucha violenta entre el hombre y la mujer, una suerte de batalla sangrienta, de danza macabra que sólo tendrá un vencedor. Algunos años después del escándalo, Oskar Kokoschka dirá que lo que de verdad irritó al público asistente fue el hecho de que los nervios de todos los actores estuviesen a la vista, por encima de la piel. Pinté, dice, los nervios, tendones y músculos de todos los actores y los pinté en el lugar exacto en que se localizaban. Por encima de la piel. Qué mejor para la última danza que ir despojado de todo, despojado incluso de uno mismo.

baile y despedida

«Ahora, el final.»

Maurice Blanchot

16 de junio de 1904. Es casi medianoche. Por entre los fuegos fatuos, rojos y verdes, y los esqueletos de traviesas y carriles de tranvía de la entrada del barrio de los burdeles, un sordomudo babeante cruza la calle agitado por el baile de San Vito. Stephen Dedalus canta en latín y tan sólo deja de hacerlo para decir que ha llegado el momento en el que el gesto ha de ser el lenguaje universal que haga visible el ritmo que todo lo estructura. Alguien ha traído un tentempié de salchichas y arenques en una bolsa negra para documentos con una calavera y unos huesos pintados en enjabelgado blanco. En una esquina, dos mutilados practican una juguetona lucha de muñones al son de los organilleros. Unos músicos enmascarados cantan y bailan en la esquina de enfrente. En el salón de música del burdel al que entran Bloom, Stephen y los demás, el prostíbulo de Bella Cohen, el suelo está cubierto de un linóleum en el que hay impresas, en todas las direcciones, las huellas de los talones y los dedos, los pies de una danza sin fantasmas de cuerpos, todos grabados en un enredo de ir y venir. Una de las prostitutas anuncia el fin del mundo, y el fin del mundo pregunta que quién va a bailar la ronda, la ronda, la ronda. Se escucha una campana de difuntos y recuerdan que una de las putas tocaba al piano una marcha fúnebre. Zoe, una de ellas, pide a todos, de repente, que bailen: introduce dos peniques en la pianola y da vueltas a la manivela; se encienden luces rosas y violetas, y gira el cilindro que ronronea un vals. Comienzan a dar vueltas. Es la poesía en movimiento, gritan, el baile de máscaras, el arte de la calisténica, tout le monde en avant, tout le monde en place. Se agitan todos y se encogen, tamborilean con los pies la melodía, giran y saltan, levantan los brazos, palmotean, avanzan los unos hacia los otros, avant deux, modelan sus curvas y se hacen reverencias, dan vueltas impetuosas y con brío, avant, croisé, balance, tejen y destejen figuras en arabescos, les hierven las cabezas, remolinean, les ronds, dansez, dansez como en el tiovivo de la infancia, todos juntos, ninguno solo, mientras las horas de la noche se deslizan furtivas. Es entonces cuando James Joyce pone fin a la danza, separa a las parejas y hace decir a Stephen Dedalus que este baile era, es, la danza de la muerte.

Todo alcanza su final. Saint-Saëns y Cazalis hacen cantar al gallo, al final de su Danza Macabra, para que el corro de la noche más hermosa se acabe y los participantes huyan empujándose. Edgar Allan Poe golpea a medianoche las entrañas de bronce del mecanismo del reloj que preside los salones del Príncipe Próspero, ese tañido claro y resonante que enmudece a los músicos de la orquesta y detiene las evoluciones de las parejas de danzantes, pálidos y confusos, desconcertados y temblorosos. Giuseppe Tomasi di Lampedusa dicta que se escuche, en la cabeza de los bailarines del palacio de Ponteleone, también en la del príncipe, la campanilla de plata que de camino al baile ya oyese don Fabrizio, esa señal que anuncia que en alguna de las casas abiertas hay un agonizante. Pierre Mac Orlan detiene a la jazz-band de su club de dancing para que las jovencitas desvanecidas por el alcohol y por las drogas y los hombres que deambulan dementes por los burdeles retornen a la triste realidad de la guerra, y para que la Muerte, que pasa desapercibida, pueda comenzar su desfile de barraca en el cabaret, bajo el siniestro sonido de las campanas del éter. Thomas Mann, por entre las contorsiones de los cuerpos de los bailarines atormentados por un violinista checo o húngaro, conduce a algunos de ellos, febriles y bailando, a la eternidad, in dulci jubilo, al modo en que Gustav von Aschenbach reclina su cabeza en Venecia y sigue el camino señalado. Una tenue capa de nieve vuelve a extenderse sobre los hombros de los dublineses a los que James Joyce ha obligado a dejar de bailar.

Mallarmé nos habla, en sus apuntes sobre el ballet, de un armazón inestable que no pertenece a ninguna mujer en particular, que llama la atención sobre un fragmento de su forma desvelado a través del tejido flotante de las cosas, que bebe del relámpago y exhala un éxtasis derramado. Quién sabe si ese armazón...

Cuando parece que la Muerte ha hablado ya con todos, dice a todos los que no ha nombrado, pues son numerosos, que vengan a toda prisa para entrar en su danza sin excusas; a lo que responden los que han de morir que seguro, así lo saben, que habrán de hacerlo, pues en cualquier momento la Muerte los mete en su corro. En cualquier momento, pues el corro no tiene ni tendrá, jamás, final. Todos, así lo rueda Bergman, se dan la mano para bailar esa farándula; se alejan, poco a poco, hacia la oscuridad; la lluvia cae sobre sus rostros, lavando la sal de las lágrimas de sus mejillas... Lo demás es silencio.

a modo de apéndice:
algunas imágenes, de entre muchas

«Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos.»

John Berger

1. Las mujeres descarnadas de František Kupka bailan a su alrededor.
Alrededor del propio Kupka. También bailan frente a un hombre
con una botella en la mano.

2. El bailarín y coreógrafo Jean Börlin, al final de Entr’acte, sale de su ataúd, vestido de prestidigitador, tras el vertiginoso cortejo fúnebre por el parque de atracciones Luna Park.

3. Adolph Bolm, filmado antes de que cante el gallo, besa a una muchacha y danza con ella a la sombra de la Muerte que toca el violín.

4. Otto Dix graba a plomo y fuego los cuerpos destrozados de los soldados por entre las alambradas de las trincheras. Lo hace en La Danza de los muertos del 17, grabado núm. 54 de una serie sobre la guerra. En la extraña danza macabra que se representa en Los siete pecados capitales, Otto Dix identifica la Muerte, ataviada con un elegante traje de carnaval, con la Pereza.

5. Andy Warhol retrata a Martha Graham; pero, sobre todo, retrata, en Lamentation from Martha Graham, su lamento.

6. Un Tadzio mudo baila la ópera Death in Venice de Benjamin Britten.

7. Una fotografía de Marina Abramovic, vestida de negro y con la melena suelta, en la que carga con su esqueleto a la espalda. También Marina Abramovic, desnuda esta vez, es fotografiada en blanco y negro, tumbada en el suelo, con un esqueleto sobre su cuerpo. Los huesos, dicen, se mueven al ritmo de la respiración de Marina.

8. Sobre el cuerpo desnudo e inmóvil de Ana Mendieta se proyecta un esqueleto. En otro momento, Ana Mendieta, desnuda sobre la hierba, modela en cera el rostro y las manos de un esqueleto al que abrazará más tarde.

9. En un bosque iluminado teatralmente, una joven, fuera de sí, baila una danza frenética ante la Muerte, mientras ésta toca una canción al violín. En los grabados de August Brömse, la muchacha volará hacia el bosque, en una peregrinación hipnótica, desde su ventana.

10. En un óleo de Félicien Rops, la Muerte, ataviada con un extraño manto y sin ocultar su rostro, da un primer paso hacia el baile final. Tras ella, en la penumbra, algunos acompañantes anónimos. Sin embargo en La parodia humana, uno de los muchos dibujos de Rops, la Muerte, a la luz de las farolas, se esconde tras la seductora máscara de una prostituta.

11. Huellas, en la memoria de los libros, de aquellos muros del Cementerio de los Inocentes de París.

12. Un óleo sobre lienzo de Antoine Wiertz. En él, un esqueleto sonríe frente a una joven hermosa y desnuda, con apenas un tocado de flores en la cabeza, antes de sacarla a bailar. En el cráneo, una etiqueta con la inscripción: «La belle Rosine».

13. Algunas fotografías de los archivos del Black Mountain College en las que, en blanco y negro, adivinamos la sinfonía de gestos, luces, sonidos y palabras de la Danse Macabre de Xanti Schawinsky.

14. La Muerte sobrevuela el carnaval grotesco de James Ensor. De entre todas las máscaras, una es también el rostro de la Muerte.

15. Un fotograma virado al azul de una película temprana de Derek Jarman. Un solar vacío, yermo. Cuatro hombres tumbados en el suelo, desnudos, inertes. En el centro, la Muerte vestida de blanco parece danzar. Se sabe que irá visitándolos uno a uno.

16. Ernst Ludwig Kirchner pinta la angulosa y enmascarada danza de los muertos, Totentanz, de Mary Wigman.

17. Al modo, dicen, de un cromo de anatomía, Georges Rouault ilustra un poema de Baudelaire en el que un muerto cava como un labrador. El de Rouault, sin embargo, danza.

18. Un grabado de William Strang, evoca un sueño del autor tras haber escuchado la Danza Macabra de Saint-Saëns. Vestidos con largas túnicas que apenas dejan adivinar los cráneos, las manos y los pies, diez muertos cruzan sobre zancos un prado al atardecer. Si nos ha de prender la Muerte, lo hará desde lo alto, elevada sobre nosotros.

19. Una veneciana alegoría macabra a la inversa. De Raffaele Boschini. La Muerte ya no es ella: no es una mujer, sino un hombre vestido de frac que muestra, a las puertas del teatro donde se celebra el baile, un espejo de mano a una muchacha desnuda. Ella se refleja en él, claro está.

20. Desde las cenizas del incendio, el artista Jean Tinguely coreografía un espectáculo de cráneos, sombras y metales. Es aterrador y burlesco, dicen, y tan fugaz como permanente. Lo llevará, en algún momento dado, a Venecia. Mengele-Totentaz, lo llama.

21. Madonas, doncellas, agonías y despedidas; algunas habitaciones para los muertos y la propia muerte en esas habitaciones; vampiros y besos, puentes y melancolía. La marcha fúnebre y la danza de la vida. Pero, sobre todo, su premonitorio brazo de esqueleto, el brazo de Edvard Munch antes de que Edvard Munch baile consigo mismo y así se retrate en ese baile.

22. Una reposada y tranquila danza, como a la espera. La Muerte, con un sudario de cruces, contempla al grupo de hombres y mujeres que repliegan en un abrazo sus cuerpos sobre sí mismos. Gustav Klimt pinta una columna de carne y vida frente a la muerte. El gesto es lento, congelado.

23. Paul Klee escribe, con las cuencas vacías de los ojos y la sonrisa de un cráneo, la palabra Tod, muerte. Detrás del cráneo, camina o danza un hombre. Muerte y fuego es el título.

24. Cualquiera de los grabados de la danza de Alfred Kubin: la Muerte contempla a una mujer desnuda dentro de un ataúd; o intenta rematar el cuadro del pintor que acaba de pegarse un tiro; o derrama en el suelo el tintero del dibujante; o acompaña a la mujer mayor, al rico o al vagabundo, también al niño; o canta las canciones que toca el músico y se aferra al cuerpo del ahorcado. Al terminar el baile carga en sus brazos con una joven desvestida.

25. El alcohol, el dinero, el juego, las cortesanas y las jóvenes, la razón, la crítica, la elocuencia. Pero también el poeta, en los dibujos y grabados en madera de la danza de René Georges Hermann-Paul. Y un pianista, del que apenas vemos el cráneo, atrincherado en su muy negro piano.

26. Un hombre, un acróbata, camina por la cuerda floja cuando la Muerte le agarra de un pie desde abajo. Es un grabado de F.R. Schellenberg. Hay otro grabado, de Peter Conrad Monath, en el que la Muerte camina sobre la cuerda siguiendo al acróbata. En el primero, el público mira horrorizado y gesticula en la plaza del pueblo. En el segundo, sentados en el interior de un gran salón, los asistentes mantienen la calma al son de la música.

27. Las nítidas barricadas y las cuidadas revueltas de la danza macabra de Alfred Rethel.

28. Una «moderna» danza alemana de Tobias Weiss en la que la Muerte, disfrazada de guardagujas, provoca el choque de dos locomotoras de vapor, o coge el timón de un barco para hundirlo sin piedad, provoca un accidente de carretera, un incendio en el teatro o la terrible explosión de un zepelín. Las gentes saltan por las ventanas, se arrojan al mar o al vacío.

29. La calma con la que la Muerte se acerca a algunos, en los grabados de Frans Masereel, y la extraña tensión de la lucha, o danza, con algunos otros; el modo en que sujeta a los unos y a los otros.

30. Una fotografía de Theda Bara, semidesnuda y con el pelo suelto, sentada en el suelo junto a un esqueleto tumbado. Ella mira a la cámara. De él, sin embargo, no vemos el rostro.

31. Cero kilómetros para alcanzar la nada; lo dibuja Yan-Bernard Dyl en el arcén de una carretera. Entretanto, bajo los globos de luces de colores, dibuja a tres muchachas que bailan con sus parejas. Ellas parecen desnudas. Inclinan la cabeza sobre el pecho de ellos. Nos muestran sus espaldas, sus nucas y sus cabellos bien cortados. Una de ellas es rubia. De ellos sólo vemos el cráneo blanco y los huesos de las manos. El gesto de ellos es delicado para con ellas. Una de las parejas no baila, se abraza sin más. La orquesta es una jazz-band; sus cráneos son absolutamente negros.

32. Lindsay Kemp filmado como Elizabeth I en su última danza. Todavía no lo han vestido como debe hacerlo una reina; lo harán. Ahora apenas le cubre el cuerpo una suerte de amplio camisón hasta los pies, blanco, ligero y deshilachado; la cabeza rapada y sin peluca. Le colocan un anillo. Como si la desposasen con la Muerte que está próxima.

33. Sobre el hombro izquierdo del pintor se apoya la muerte para tocar su violín. Ambos destacan sobre un fondo oscuro, casi negro. Arnold Böcklin se autorretrata así, a la edad de cuarenta y cinco años. En su mano izquierda la paleta; en la derecha, el pincel.

34. Lamentation Project. Katherine Crockett, de la compañía de Martha Graham, baila Lamentation en una estación de metro de Nueva York. Se filma desde el otro lado de las vías. Ella sola; como una larva; atrapada en sí misma; en un vestido que parece su propia piel que, sin embargo, cede. Pasan los vagones y la vemos, si la vemos, a través de las ventanas.

35. La Venus dormida del Gran Museo Anatómico-Etnológico del Dr. Spitzner, la misma que debiese permanecer en su interior, guardada en una cámara de cristal, camina sin embargo por el porche exterior, fuera de sí, con los pechos descubiertos y los párpados cerrados. Paul Delvaux la pinta en una suerte de extraviado pero calmado paso de danza. A la izquierda de Venus, y hacia ella, un esqueleto. Ellos dos no son los únicos de la escena.

36. El coreógrafo William Forsythe, Angel of death, recita, mientras baila, una especie de oración fúnebre por entre las vitrinas del Museo de Anatomía de Montpellier. Sólo viste unos calzoncillos blancos. Dicen que parece un Cristo de Roger van der Weyden. Una de las dobles páginas del libro Gaude Succurrere Vitae muestra las cuatro pantallas en las que lo ha filmado y proyectado Jean Fabre. A los pies de Forsythe, a los pies de las pantallas, varias imágenes de cráneos.

37. La filmación en blanco y negro de un ensayo de El joven y la muerte. Jean Babilée y Nathalie Philippart dirigidos por Roland Petit. El momento preciso en el que el joven pintor pone fin a todo, se eleva el decorado de su buhardilla por los aires y aparece, solemne, la joven con la máscara blanca de la Muerte. La filmación termina justo cuando ella está a punto de colocarle a él la máscara antes de salir juntos por los tejados de París. Al fondo, un letrero luminoso de Citröen.

38. Un souvenir del Cabaret du Néant de Montmartre, número 34 del Boulevard de Clichy, París: una postal blanca en la que se recorta la silueta negra de un esqueleto danzante.

39. Un foco de luz, reforzado por un espejo y una lente, sirve para proyectar sobre una pared la imagen dibujada en una transparencia de un sonriente esqueleto que porta un reloj de arena en su mano izquierda y sujeta una guadaña con el brazo derecho. Se trata de una de las aplicaciones de la llamada linterna mágica que ilustran el libro Physiologia kircheriana experimentalis de Athanasius Kircher.

40. Una lección de tinieblas de Christian Boltanski. Sobre los muros de la oscura capilla del hospital de la Salpêtrière de París danzan las sombras de unas pequeñas figuras de cobre recortado iluminadas por velas. También por los muros, pero sobre los de la Academia Francesa de Roma, en Villa Médicis, son las sombras blancas de esqueletos las que danzan. Y en Santiago de Compostela giran por las cúpulas las sombras mecanizadas de los ángeles.

41. Cualquiera de las numerosas fotografías en blanco y negro de Mary Wigman, pero, sobre todo, una acuarela sobre papel, sin fechar, de su amigo Emil Nolde. En ella, Mary Wigman es la luz, toda la luz, aunque no se refleje su enigmática mirada, que sí que aparece en las fotografías. El resto es oscuridad y silencio en la acuarela.

42. Una instalación (metal, madera y maniquíes) de Tadeusz Kantor. Niños en los pupitres. Sobre una tarima envejecida, tres hileras de pupitres y, sentadas en ellos, las figuras, como de cera, de ocho niños. Al final de todo, de pie, recortándose sobre la oscuridad del telón negro de fondo, otros tres maniquíes puestos de pie. Vestidos todos de negro, las miradas vacías, los pies descalzos, las manos colocadas con gesto delicado sobre los pupitres, a la espera.

43. El bailarín y corógrafo Kurt Joos, elegantemente trajeado, se sienta con las piernas cruzadas en uno de los extremos de La mesa verde. Sobre el tapete que cubre la mesa, están dispuestas las máscaras de los diez hombres de negro. Joos, que ha bailado a menudo el papel de la Muerte, sonríe para la fotografía.

44. En el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, venas, tendones y músculos al aire visten los cuerpos descarnados sobre la escena de algunos de los personajes de Le Grand Macabre de György Ligeti.

45. Una lona de feria, carnival banner, pintada a mano para un empresario de Chicago. En el desierto, entre cactus y huesos de animales, una voluptuosa joven, descalza y desnuda sobre la arena, apenas cubre su cuerpo con una gasa transparente mientras baila con un descoyuntado esqueleto. Sobre sus cabezas, el lema Dance of Death.

46. Dos decadentes carteles para películas de cine mudo alemán. Los dos de Josef Fenneker. A la Muerte, en uno de ellos, se le desvanece por entre los brazos una joven vestida con elegancia y calzada con zapatos rojos; al fondo, tras la pareja que baila, yacen arrojados por el suelo los cuerpos de quienes ya parecen haber danzado con la Muerte. En el otro cartel, una joven desnuda parece quebrar su cuerpo por entre las letras de la palabra Totentanz y sobre cuatro cráneos que sonríen.

47. Doris Humphrey, la bailarina que afirma que la vida y la danza forman un arco entre dos muertes, es fotografiada, en blanco y negro, por Nickolas Muray. Desnuda, eleva su pierna izquierda y la sujeta con su mano derecha a la altura de la rodilla. Con la otra mano se aferra al aro de metal en el que se inscribe, en equilibrio, todo su cuerpo.

48. Un Vals macabro de Gustav-Adolph Mossa en el que la Muerte y una doncella se enlazan en un abrazo corrupto, peligroso y fatal, anudadas bajo un puente, consumidas ambas como los cirios ya apagados que las flanquean.

49. El lugar de la comedia y de la farsa, de la fantasmagoría, del juego de salón o de la pantomima, en un fotograma de La regla del juego de Jean Renoir. Una velada en la que la Muerte desciende del escenario y se mezcla con los asustados asistentes en el patio de butacas. Los fantasmas que a la Muerte acompañan danzan protegidos tan sólo por las varillas de sus desvencijados paraguas.

50. Pina Bausch.

51. «Siempre y en todas partes la inesperada Muerte ve a los suyos», como así queda dicho. Mejor, en tal caso, danzar con ella en adelante.

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ToulouseLautrec, Henri de

Trakl, Georg

Valente, José Ángel

Valéry, Paul

ValleInclán, Ramón María del

VilaMatas, Enrique

Villon, François

Visconti, Luchino

Von Kleist, H. W.

Walser, Robert

Walther, Claire

Weiss, Peter

Weiss, Tobias

Wenders, Wim

Wigman, Mary

Esta primera edición de La danza de la muerte,

de Miguel Ángel Ortiz Albero, se terminó

de corregir el 8 de diciembre de 2014,

en el vigésimo cuarto aniversario

de la muerte del escenógrafo,

escritor y actor polaco

Tadeusz Kantor.

Y se terminó de

imprimir el 7 de enero

de 2015, a los noventa y un años

de que el compositor George Gershwin

terminase de escribir Rhapsody in Blue,

esa genialidad musical escrita para piano solo

y banda de jazz, que fue estrenada el 12 de febrero de

1924 en la sala de conciertos Aeolian Hall de Nueva York.

La fórcola es la parte más rara y hermosa de la góndola
veneciana, realizada en madera, en la que el gondolero
apoya el remo para maniobrar. Una auténtica fórcola
se talla, de forma artesanal, sobre la curvatura natural
del árbol, por eso no hay dos fórcolas iguales.

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