Desde Lautaro hasta el Madison Square Garden, desde «Tatatí» hasta «Travesura», desde el profundo respeto de un niño por la música, hasta la severidad del director musical de una agrupación fundamental en el arte de América Latina, Horacio Salinas cambia momentáneamente las partituras por la hoja en blanco del escritor y relata en primera persona y con particular franqueza, la historia de cómo se ha construido la música y el estilo de Inti-Illimani a lo largo de casi medio siglo.

Salinas reconstruye, centrado casi exclusivamente en los sonidos, su propia historia como autor e intérprete y la de su proyecto más personal, la del Inti. No elude la mención al contexto histórico que ha rodeado a su grupo y tampoco esquiva el bulto de las tensiones propias de la larga convivencia y las dolorosas circunstancias que rodearon su escisión, ya entrado el siglo 21, asuntos que describe con prudencia pero también con quirúrgico rigor.

La propia historia del Inti es fabulosa. Desde el viaje iniciático en La Paz donde los querían hacer grabar una cueca que cantaba «Antofagasta es boliviana», hasta codearse con los más grandes artistas y sus circunstancias, los Óscar de Ingmar Bergman, el piso del estudio de Los Beatles y la trompeta genial e improvisada de Wynton Marsalis.

Salinas bosqueja además, con su proverbial modestia y sensatez, el camino musical que lo llevó, desde el seno de una familia «donde la poesía se vive con intensidad», hasta codearse con grandes músicos doctos de su tiempo. Desde Luis Advis y Celso Garrido Lecca hasta Luigi Nono, Salinas establece un puente ineludible entre la música de la docta academia y su adorada música, esa que viene del pueblo.

Toda esa obra es el resultado invaluable de uno de los consejos que mejor aprovechó en su vida, el de un profesor de matemáticas en la Facultad de Ciencias de la UTE que le espetó perentorio: «¡Ándate de aquí; ándate a estudiar música!». Nunca tan pocas palabras valieron tanto. Y ahí están los discos de Inti-Illimani para demostrarlo. Este libro se encarga, brillantemente, de describir cómo se construyó ese legado.

IVÁN VALENZUELA, PERIODISTA

Horacio Salinas

La canción en el sombrero

Historia de la música de Inti-Illimani

ePub r1.0

Colophonius 31.03.2017

Título original: La canción en el sombrero

Horacio Salinas, 2013

Diseño de cubierta: Guarulo & Aloms

Fotografía de cubierta: Archivo personal Biancastella Croce, Florencia

Fotografías interior: Archivo personal del autor

Editor digital: Colophonius

Escaneo: Spartakku

ePub base r1.2

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Yo en el año 1964

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Hace muchos años, en Berlín, ¿tal vez en los ochenta?, mientras nos alejábamos luego de un concierto en el teatro Volksbühne, se acercó un hombre mayor con cara de intelectual —en verdad la mitad de los alemanes parecieran serlo—, pero en este caso era uno de ellos, un musicólogo, para preguntarme: «Señor Salinas, ¿qué significa tatatí en lengua quechua? ¿O es aymara?». «La verdad —le respondí con asombro—, se trata de una palabra inventada por mi mujer, y es solo la onomatopeya de la melodía de la pieza instrumental, que se le ocurrió en el instante mismo en que la compuse, pues algo le llamó la atención a Irene como para pedirme que la repitiera. “¿Cuál melodía?”, le dije, y ella me insistió: “Esa que suena como ta ta ti”». Era el año 1971. Luego de esta anécdota con el estudioso, me dije: algún día escribiré sobre el origen de las canciones, las piezas instrumentales, los arreglos, en fin, los momentos que resultan decisivos en la vida azarosa de la creación y que bien pudieran enriquecer y complementar nuestra curiosidad.

Y heme aquí entonces, manos a la obra, con los torpes dedos de mis manos sobre el teclado (la verdad, solo los índices de cada una) y cierta ansiedad por descubrir el tono de la narración que, espero, no la haga «desmayada y baja» como sentenciaba Cervantes y repetía mi padre.

Desde aquel episodio alemán ha pasado un buen trecho de tiempo. Han nacido no pocas canciones y discos. Ha cambiado nuestra residencia, Chile, Italia y hoy Chile nuevamente, y también cambió la vida del grupo que el musicólogo estudioso fuera a escuchar con vibrante entusiasmo, el Inti-Illimani. Aunque es preciso decir que si bien siempre cambió la música del Inti, también siguió siendo la misma; como si fuera una sola, y su historia, la posibilidad de escucharla en diferentes fragmentos aparentemente dispersos.

Quizá por esto me he propuesto contar los inicios de esas músicas y sus peripecias, con los entornos que se van salvando del ineluctable paso del tiempo y el acecho del olvido. Acercarme a las respuestas que tienen preguntas como estas: ¿cómo se hace el montaje de una canción? ¿Cómo viene la invención de una canción? ¿Qué cosas se privilegian y cuáles se descartan en el trayecto que determina un arreglo musical? ¿Son todos creadores? ¿Qué responsabilidad tiene el director musical, y qué dificultades? Quizá no sea esto último algo muy distinto de lo que enfrentamos en otras áreas de la vida llegado el momento de ir tras un propósito, que en este caso, hay que decir, es temerario pretenderlo con palabras por lo inefable del lenguaje musical.

Deseo, por último, no ser majadero ni torpemente ensimismado, consciente del carácter solista de este amarcord que espero esté exento de especulaciones y alucinaciones. Sé que por sobre toda crónica está la música que seduce y perdura casi sin necesidad de explicación alguna, y esto relega, afortunadamente, toda narración a una mera anécdota. Pero sé también que fui partícipe privilegiado, desde mis dieciséis años y desde la dirección musical, de una aventura que ha inundado espacios sonoros y emotivos en más de una generación y en distintas latitudes, y que de todo esto, que ya es bastante, se han cumplido más de cuarenta y seis años, hoy año 2013. No se me escapa también que junto a este número hay otro que habla con trascendencia: cuarenta años atrás llegamos por primera vez a la luminosa, cálida y húmeda Italia de aquel mes de septiembre del 73, con ojos alegres y oídos curiosos que cambiaron a los pocos días de nuestra llegada, con el golpe de Estado del 11 de ese mes. Desde todo esto quiero hablar, casi desde mi silla en la sala de ensayo o desde el taburete sobre el escenario.

Prevengo que no será un anecdotario, que bien pudiera protegerme ante la impericia de mi escritura, pero mi memoria se desordena y tiende a ser más aguda con el recuerdo de las notas musicales que con los chascarros y sucesos ciertamente abundantes y sabrosos que hemos acumulado en casi medio siglo.

SOBRE MIS INICIOS EN LA MÚSICA

Nací en la ciudad de Lautaro, región de La Araucanía, el 8 de julio del año 1951, casi setecientos kilómetros al sur de Santiago. Pueblo doblemente dividido por la línea del ferrocarril y por el río Cautín; fundado por la Expedición Recabarren en febrero de 1832 y en la actualidad, un poco rehén de ciudades mayores, como Temuco, que son el primer destino de aquel silencioso éxodo que va deshojando la historia de sus habitantes.

Soy el sexto hermano de un grupo de ocho, de mayor a menor. Cinco mujeres y tres hombres. Mi padre, Gilberto Salinas Roig, fue funcionario público, alcalde y gobernador del pueblo en los años cincuenta, hombre de gran bondad y cultura, militante del Partido Radical de entonces, orgulloso libre pensador. Mi madre, Raquel Álvarez Tapia, fue profesora infatigable formada en la heroica Escuela Normal de Angol, de extensa vida docente y noble y digna vida familiar. Creo que vivieron con intenso y exclusivo amor sus vidas, hasta los 56 años mi padre y los 93 mi madre.

Algo intuyeron ellos el año 1958 como para llevarme a la ciudad de Victoria, distante treinta y cinco kilómetros hacia el norte, y tomar ahí clases de acordeón con un profesor del instrumento una vez por semana. Tenía siete años. Como mi padre era persona conocida y la línea ferroviaria funcionaba regularmente en aquella época, solían subirme al tren para que hiciera el viaje solo. Ida y vuelta. Claro que me esperaban en la estación. Estos fueron mis primeros pasos con un instrumento musical. Y aquí me asalta una interrogante: ¿cómo fue que existiendo un piano en mi casa no hubiera nunca puesto atención en él? En cambio, sí lo hacían mis hermanas mayores, que puntualmente estudiaban y tocaban la obligatoria «Para Elisa» y algún estudio del Hanon o Czerny, pero que finalmente fueron profesoras de Estado en Historia y Geografía. Yo, al contrario, de vez en cuando escondía bajo la tapa y sobre el teclado de tan noble instrumento mi honda, esta prehistórica arma, pues confieso que fue una de las pasiones que logré perfeccionar de maravilla en mi infancia y hasta mi temprana juventud. Todos mis conocimientos ornitológicos son fruto de la perfecta tensión de sus elásticos —¡de bicicleta los mejores!—. Otras pasiones fueron los volantines, el trompo, las polcas, todos juegos como la música.

Así fue como el año 1960, mes de mayo y justo luego del terremoto más intenso que registre la historia de la Humanidad, el de Valdivia de 9,4 grados Richter y de cuatro minutos de duración, mi familia se traslada a Santiago, la capital. No fue huir del zamarreo terrestre, sino una decisión tomada por mi familia con anterioridad pues nos sorprendió con toda la casa embalada. La razón más poderosa para emigrar fue que Gabriel, mi hermano mayor, vivía internado en la Escuela de Ciegos de la Avenida Tupper. Se había accidentado gravemente el año 1954 jugando con otros niños que ignoraban lo que era un detonador de dinamita, alguno lo trajo al ruedo y al estallar dejó a un niño muerto, otros heridos y ciegos, entre los que estaba él con ocho años de edad. Fue un desastre enorme que marcó un hito triste en la vida de la familia. Esta tragedia hizo que mis padres tuvieran que viajar a Santiago constantemente por múltiples operaciones buscando revertir la ceguera de Gabriel. Este empuje y ánimo sin desmayo, sobre todo de mi infatigable madre, dio como resultado que recuperara en parte la visión, luego de una famosa operación hecha por el célebre oftalmólogo catalán Joaquín Barraquer en Barcelona el año 1965, si mal no recuerdo.

Volviendo al terremoto, suelo revivir imágenes de ese instante precisamente jugando con un primo a un costado de la línea del tren y mirando el suelo que se ondulaba hasta hacernos caer. También recuerdo nítidamente, luego de un par de minutos de su inicio, a una tía abuela de 103 años, la tía María, de rodillas por la calle clamando: «Misericordia, Señor, misericordia, Señor». Toda narración de este acontecimiento en extremo sorprendente y, para muchos traumático, peca de parcialidad y seguramente no encontramos el modo para describir, de verdad, la extrañísima sensación de ver el suelo, el piso, el duro cemento que nos sostiene transformado en una especie de cama elástica. Al cabo de unas horas nos sorprendíamos los niños asomando las cabezas entre las faldas y pantalones de los grandes tratando de procesar relatos alucinantes de personas tragadas por la tierra, o cerros y colinas que aparentaban nuevas ubicaciones a las ya archifijadas por nuestra memoria. El pueblo se transformó rápidamente en un campamento. Todo muro era sospechoso de flaquear en cualquier momento, mientras que los patios y espacios abiertos eran la salvación para todo el mundo. Siendo la nuestra una familia numerosa, nos fuimos donde la abuela Catalina para acampar en el patio grande de su casa hasta la partida a Santiago. Allí sorteamos hasta con humor las réplicas infinitas en una especie de comunidad gitana compuesta por tíos, tías y una veintena de primos.

Dejar el sur fue para mí abandonar la imagen del volcán Llaima, uno de los más activos de Latinoamérica, que todos los días veía apenas salía de la puerta de casa y miraba hacia la izquierda; el tren valdiviano y su silbato inconfundible que regularmente sentíamos con distintas intensidades según el lugar donde estuviéramos, al menos dos veces por día. Uno era el «rápido» o el «flecha», que pasaba fuerte por la línea sobre la calle Mac-Iver, calle que todos conocíamos mejor como «la del ferrocarril». Fue sobre todo cambiar el cielo celeste y cercano y sus nubes bajas y a veces raudas, que luego aprendí del poeta Jorge Teillier, otro oriundo de Lautaro: son los amigos muertos que nos visitan.

También fue olvidarme de la distraída infancia deambulando en total libertad por las calles del pueblo a la espera de una señal que nos convocara a la mesa familiar. La vida pueblerina bajo el amparo del mágico canto de los treiles, choroyes, tiuques y bandurrias que ya dejamos de escuchar en las grandes ciudades. Vivía a veinte metros de la línea del tren, frente al Hotel de France de Don Locho Mora, en calle Valdivia 272.

Mi memoria de infancia registra con un dejo de pesadumbre la difícil convivencia con nuestro pueblo mapuche y sus cicatrices centenarias en la mirada producto de una vida de abusos y despojos que no cesa. Tal vez una buena imagen de esa época es aquella que conservo en la retina: la calle Comercio, el rechinar de las profusas carretas de los mapuche con sus grandes bueyes de trancos desordenados y, aplastando los ingentes excrementos de los animales, un Cadillac celeste de algún latifundista, casi como una nave espacial cruzando por el pueblo.

Otra estampa indeleble en mi memoria es la piscicultura en el barrio Guacolda, al otro lado del río, una de las más grandes de Chile, se decía. Ahí solíamos asistir los fines de semana a encuentros familiares donde se asaban vaquillas enteras, se cantaba y se bebían monumentales cantidades de mostos varios que predisponían, las más de las veces, a visiones aun más curvilíneas del torcido río Cautín que lento acompañaba a los comensales con su suave rugido a un costado del parque.

Pero Lautaro lo recuerdo también por el Teatro Real, el cine de la ciudad en la calle Comercio. Los días domingo solía publicitar sus funciones poniendo parlantes hacia la calle que todos escuchábamos aun desde lugares y barrios lejanos. Distaba tres cuadras de mi casa. Esas orquestaciones, seguramente la Boston Pops, Andre Kostelanetz o Percy Faith, así como la melancólica melodía de Candilejas de Charles Chaplin, y luego la retreta del día domingo a cargo del orfeón municipal, fueron mis primeros pasos en la audición de música, popular sin dudas y de profundo impacto en mi temprana curiosidad. Algo debiera también decir de las melodías que escuché diariamente desde la radio y que conservo como un eco lejano y cariñoso, aquellas que antecedían a los vespertinos noticieros radiales de obligatoria audición: «El repórter Esso» o la «Sobremesa de los duendes» al mediodía, músicas características de compositores eslavos o italianos.

Debo decir que mi familia fue sin duda un espacio privilegiado para el cultivo de la sensibilidad artística. Desde siempre recuerdo como un rito en las veladas familiares, casi como un copión obligatorio, recitar poesías y cantar canciones que todos coreábamos con la mirada llena de ensoñación y cierto dejo de melancolía. Esa, diría, fue mi primera escuela de formación artística. Indeleble llevo el recuerdo de mi madre recitando a Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Neruda, Juana de Ibarburu, Rubén Darío, Augusto D’Halmar, en fin, una larga lista de poetas, y de otra parte, mi padre declamando de memoria páginas de El Quijote de la Mancha, «El discurso de las armas y las letras» y otros pasajes de brillante literatura. Aun hoy, con las ausencias debidas, solemos repetir esta ceremonia en familia, junto a primos, hermanos y amigos, cómplices todos de aquella lluviosa infancia sureña.

Puedo decir entonces que vengo de un pueblo y una familia donde la poesía se vive con intensidad; cuando se mira el cielo, el río, los verdes pinares, el ferrocarril, el molino viejo y la vieja Escuela Primaria o la inclinada casa de lata. Sin duda que la dulzura y el esplendor magnífico de este arte nos fue modelando desde pequeños y ha sido una robusta manta para cruzar la vida, como las de Castilla para cubrirse de la lluvia.

Y llegamos a Santiago en el invierno de 1960. Otra cosa, otro caos.

Nuestra primera casa estuvo en la calle Lira N.º 72. Cierto que para un niño provinciano acostumbrado a una pocas cuadras de su acotada ciudad, al ruido de los tractores y trilladoras más que a los autobuses, al voceo o deslavadas imágenes de los productos comerciales, y nunca antes a un letrero de la Coca-Cola como aquel de la Alameda que abría y cerraba misteriosamente sus círculos luminosos, o a ese increíble sartén que lanzaba una salchicha por los aires, o la botella de champagne Valdivieso disparando su corcho y lanzando la espuma; todo esto y otros inexplicables fenómenos de la ciudad de Santiago resultaban cosas magníficas y atractivas al máximo. Otro tanto era el bullir de transeúntes a un paso rápido y desconocido por mis ojos. Una de las primeras y temerarias cosas que hice, muy irresponsablemente por cierto, fue subirme a una micro —como llamamos los santiaguinos a los microbuses—, para saber adonde diablos iba, imaginándome que si me subía, al cabo de un rato pasaría nuevamente por la esquina de mi casa, esquina que tampoco conocía con la memoria del tiempo sino una que otra señal débil de casas vecinas y el negocio más cercano. Llegué hasta el paradero, gran novedad, una especie de terminal donde el conductor se bajó y quedé por supuesto solo adentro, mirando desde la ventana un paisaje absolutamente nuevo de gente que partía rauda hacia sus casas. Seguramente se trataba de una población en la distante y muy popular comuna de Recoleta, pues la micro se llamaba «Recoleta-Lira». Empezaba a irse el sol y la oscuridad me planteaba el problema de cómo saber distinguir dónde bajarme, en un trayecto de regreso que tampoco conocía. Pero llegué, llegué, muy asustado y calibrando la reprimenda no solo de mis padres, sino también de mis hermanas mayores que siempre fueron, Cecilia y Kika, dos especies de dulces madres complementarias.

El asentamiento en la gran ciudad no estuvo exento de sobresaltos y cambios de casa que hizo de los cuatro primeros años todo un tiempo de turbulencias y aprendizajes en medio de una intensa y exigida vida familiar. De Lira nos fuimos a Santa Victoria y luego a San Camilo, siempre en el centro de Santiago, desde ahí al barrio Yungay y finalmente a San Ignacio, a la altura del 3700, el apacible barrio El Llano. Las hermanas mayores entraban al Pedagógico a estudiar Historia y la política, cual torbellino desenfadado, se instalaba en las discusiones hogareñas haciendo saltar por los aires una foto del ex presidente Gabriel González Videla regalada con tanto de firma a mi padre en años anteriores y que reposaba solemne y sospechosa arriba del piano. El empuje incontenible de las ideas revolucionarias entraba con naturalidad por casa mientras yo dedicaba aún mi tiempo al asombro del Mundial de fútbol del año 1962, al artefacto encantador que daba tanto de que hablar, el televisor, y a los juegos del barrio con amigos expertos tanto en volantines como en piedrazos.

Decía de la exigida vida de aquellos años, pues revisando aquel tiempo me asalta casi como inverosímil el que junto a los once miembros de la familia —ocho hermanos, nuestros padres, la tía María de 103 años (aquella de «Misericordia Señor») y una empleada—, se agregaran de tanto en tanto primos y tíos que venían de Lautaro, de Temuco o de Concepción a pasar algunos meses a la capital. Sin contar, por supuesto, los enamorados de mis hermanas mayores que también fueron una fuente de curiosidad para mí. Pero éramos muchos, sin duda, y creo que lo único grande y espacioso fue el espíritu familiar de acoger, el gusto de convivir y vernos, al cabo de un rato, traspasando a los bienvenidos el querido ritual de cantar y soñar recitando poesías.

Y apareció la primera guitarra en casa. Año 1961. La dejó una amiga de la familia, la Beatriz Manz, muchacha sureña de familia de inmigrantes suizos que iba de paso a Estados Unidos, emigrando aun más, y que no podía agregarla a su abultado equipaje de viaje. Allí quedó, era una guitarra suiza, mejor que un reloj, para ser exactos. La verdad de la historia de Beatriz es aun más increíble, pues la encontramos mientras el tren cruzaba lento la ciudad de Los Ángeles y ella caminaba por la vía férrea con su maleta y su guitarra rumbo al norte, huyendo del terremoto o quizá de su casa, y le gritamos que se subiera al tren, que nos fuéramos juntos a Santiago. Así es como fue posible nuestra primera guitarra familiar. Hoy, Beatriz es una brillante antropóloga, escritora y profesora en la Universidad de California, Berkeley.

Al poco tiempo, en el año 1963, sucedió algo extraordinario; llegó a nuestra casa un disco de Violeta Parra grabado un par de años antes. Esto lo recuerdo con afecto porque precisamente de ese disco llamado Toda Violeta Parra surgieron canciones que fundaron un nuevo repertorio familiar y que nos dispusieron con gran entusiasmo a este nuevo y trascendental cancionero chileno. De ese disco son «Yo canto a la chillaneja», «El hijo guerrillero», «Veintiuno son los dolores» y «El día de tu cumpleaños», canción que desde entonces coreamos en familia cada vez que alguno festeja su aniversario, es decir, en no pocas ocasiones. Yo tenía once o doce años y algo profundo me sacudió al escuchar esta música de Violeta, tan sentida y extraña, y de tan fuerte y nueva poesía.

Unos pocos años antes se había incorporado a la cantarina vida familiar un muchacho que se las traía con la canción argentina, y que de allá venía, dicen, que regresando de un exilio voluntario que le permitió sortear el Servicio Militar Obligatorio. Es decir, un pacifista hecho y derecho. Con él llegaron las zambas y chacareras famosas. José Ortega, el Pepe Ortega se llamaba, quien fuera luego el brillante tenor del grupo Las Voces Andinas, grupo que grabara «El sueño americano» de Patricio Manns. Y se abrieron las ventanas hacia el nutrido y sentido cancionero de tantas y tantas entrañables zambas, que fueron escuela obligatoria para quien osara aventurarse en el canto con verdadero sentimiento. Este es un capítulo nunca bien subrayado por nuestra historiografía musical, en verdad muy modesta pues, sin esa escuela canora argentina, la canción chilena no hubiera tomado el ñeque que luego la caracterizó, sobre todo en los grupos donde había que templar la armonía a la usanza de Los Fronterizos o Los Chalchaleros, o Los Trovadores del Norte, en el caso del neofolclor.

Para mí, junto al canto irrumpió en mi vida la guitarra virtuosa de Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú. Dos formas distintas y plenas de pulsar el instrumento que me cautivaron e hicieron de mí una especie de feligrés cada vez que pisaban Santiago en conciertos memorables por allá en el teatro Astor o en el Gran Palace. Eran los años 64 y 65. Los escuchaba con devoción. De Atahualpa admiraba sus tan sentidas milongas y aquella forma de pulsar la guitarra logrando sonoridades precisas para sus versos. Quienes lo escuchábamos éramos transportados al paisaje de sus canciones y situados en esos campos abiertos de personas solas, reflexivas y libertarias.

Falú, de otro modo y con mayor despliegue técnico, encantaba con la voz de barítono bajo y su guitarra de toque enérgico y vehemente. «La fronteriza», «Preludiando», «Las golondrinas», «Tonada del viejo amor» y «Porqué será que parece», fueron algunas de las piezas por cuyo aprendizaje pasé noches en vela, feliz y en desmedro de mis obligaciones escolares.

Lo increíble de Falú es este modo intrincado por el cual, mientras canta, su guitarra va contrapunteando difíciles melodías y acordes simultáneamente y luego, al terminar la frase cantada, su guitarra reposa de la fatiga en unos pausados rasgueos. Es decir, lo contrario de un uso racional de las energías que comporta tocar este instrumento y cantar a la vez. Todo un arte. Esta curiosa característica la había observado también John Williams, el otro gran guitarrista, en un encuentro que tuvimos en la ciudad de Córdoba en Andalucía. Esta característica de Falú y las muy bonitas canciones compuestas, junto a Jaime Dávalos en el texto, lo inscriben como una referencia insoslayable de la música argentina.

Nos encontramos una vez en casa de Alfredo Troncoso en Frankfurt en los años ochenta, en una cena aprovechando un descanso en la gira de conciertos que ambos separadamente realizábamos en Alemania. No recuerdo haber comido mucho, ya que parte del tiempo me lo pasé mirando extasiado a quien fuera mi héroe. Hasta que llegó el momento en que no pude más, me acerqué, y con tono ceremonioso le dije: «Maestro Falú, quiero que sepa que yo me eduqué con su guitarra cuando era un niño. Me aprendí muchas piezas suyas y quiero agradecerle cuán importante ha sido en mi formación». Apenas terminé mis loas me dijo, con esa voz grave, inconfundible, seria, verdaderamente cautivadora: «¡Y en eso anduviste perdiendo el tiempo!». Hubo sonoras risas y luego pasamos a una tanda de chistes, que por pudor no mencionaré en este libro.

Volviendo a los primeros años, recuerdo haber participado en más de un Festival de la Canción Escolar tocando milongas, chacareras y zambas, tratando de honrar a los maestros. Gané un primer lugar en el Festival de la Academia de Humanidades ¿1966?, en Avenida Recoleta, y el premio fue un vale por tres discos a canjear en la ya existente Feria del Disco. Evidentemente, fueron dos de Falú y el otro de Atahualpa.

Íbamos entrando en materia y haciendo sonar la guitarra.

El año 1965 entré a formar parte de la orquesta del Ballet Folclórico Pucará, nacido de la división del Ballet Loncurahue. El Pucará, dirigido entonces por el coreógrafo Ricardo Palma, llegó a ser grupo estable del Teatro Municipal y contaba con una respetable orquesta folclórica. Fue un año y medio de aprendizaje y de trabajo en grupo que me permitió realizar una especie de maestría en ritmos folclóricos chilenos y latinoamericanos. Allí conocí también a Mireya Solovera, estupenda arpista, Saturnino Bruna, excelente guitarrista, y a maestros del folclore chileno como Héctor Pavez, gran estudioso y recopilador de la música chilota muerto durante el exilio en París en 1975. Él instruía al cuerpo de baile en las desconocidas danzas de Chiloé, extremo sur de Chile.

Los ensayos se hacían en una antigua y enorme casona de mediados de 1800, por allá por la calle Riquelme al llegar a Mapocho, que se llamaba la Sociedad de Artesanos La Unión. Había sido sede de esta organización mutual creada por Fermín Vivaceta bajo los aires renovadores, y en cierto modo revolucionarios, de la Masonería en el siglo XIX, conservando intacta la misteriosa sala que oficiaba como lugar de ceremonia. Los ensayos eran tres veces por semana, y recuerdo cómo eran años de austeridad y de escaso alarde de comodidades típicas de los tiempos actuales. Dicho de otro modo, poquísimos llegaban con algún medio propio de locomoción, lo que nos obligaba, una vez terminados los ensayos a eso de las diez y media de noche, a salir caminando las doce cuadras que nos separaban de la ancha Alameda en busca de la locomoción colectiva. Recuerdo con dulzura esos días y aquellas caminatas, que por supuesto las hacía un poco escondido en el grupo, dada mi infancia y la oscuridad de las calles, pero gozando una interminable tanda de bromas y chascarros que hacían relativamente breve el trayecto. Era un entusiasmo a prueba de sacrificios; como recuerdo aquel de un integrante que tocaba la trutruca, este largo instrumento mapuche, y que viviendo en la lejana Buin debía salir a la carretera y esperar que algún camión lo llevara de vuelta a su casa con su incómodo instrumento de tres metros, antipático para cualquier transporte público.

Era interesante la labor de estos ballet folclóricos, pues tendían un puente de conocimiento hacia un público que por las características de nuestro territorio o esa larga y angosta faja de tierra, como se dijera, desconocía del todo manifestaciones folclóricas distantes y en provincias escasamente visitadas. Así, la representación de la Fiesta de la Tirana en la pampa del Tamarugal del norte grande, la Fiesta de Andacollo o la recreación de fiestas chilotas, quedaban en la retina de las personas como parte de una cultura incógnita. Menos interesante, tal vez, resultaba cierta manía por copiar gimnásticas y acrobáticas coreografías de ilustres agrupaciones rusas o mexicanas que nos visitaban regularmente y que confundían un poco el carácter más bien tímido y contenido de nuestros bailes de herencia afroespañola. Sin embargo, conservo indeleble el recuerdo de ese tiempo de aprendizaje, cuando a mis catorce años adquirí una buena cantidad de conocimientos que me abrieron el corazón al mundo de las tradiciones y fiestas populares.

Fue en ese tiempo cuando quise estudiar guitarra clásica. Junto al repertorio de Falú y de Atahualpa, de singular complejidad técnica, sobre todo por la alta exigencia expresiva de esa música, punteos y rasgueos, fui conociendo a los compositores más reconocidos de este instrumento. Entre otros, Heitor Villa-Lobos, el mexicano Manuel María Ponce y los clásicos españoles Francisco Tárrega, Fernando Sor e Isaac Albéniz. Es curioso —y esto habla de la juventud de este instrumento en la historia de la música de tradición escrita— que muchas de las más bellas piezas de guitarra son transcripciones desde otro instrumento. Notable me parece la pieza de Albéniz «Sevilla» y toda la «Suite española N.º 1», así como los «Cantos de España», donde destaca la maravillosa «Córdoba», todas pieza originales para piano. Algo parecido sucede con el enorme repertorio de sonatas del napolitano Domenico Scarlatti, escritas para clavicémbalo.

Este ensanchamiento del repertorio de la guitarra fue poco a poco creando en mí un espacio de vida, en medio de la música, cada vez más grande y emotivo, y donde al cabo terminaba refugiándome para gran regocijo de mi espíritu.

Entonces entré a la Escuela Musical Vespertina del Conservatorio de la Universidad de Chile, cuando estaba en su primer establecimiento de la calle Alameda con Manuel Rodríguez, si no me equivoco. Tuve un primer profesor panameño y luego me sometí a la escuela de doña Liliana Pérez Corey. Muy afectuosa maestra que tanto me felicitaba como me regañaba, por esa pasión mía de rasguear la guitarra que no le era en absoluto simpática. «¡Tienes que dedicarte a la guitarra clásica, Horacio!», me decía.

El ambiente santiaguino era bastante modesto en cuanto a guitarristas y estaba relegado a dos o tres figuras y un puñado de seguidores: Eulogio Dávalos, Arturo González, Luis López y mi maestra Liliana Pérez. De corte algo más folclórico se escuchaba también la guitarra de Ricardo Acevedo. Hoy, y de forma apabullante, asistimos a un renacimiento espléndido de la guitarra con decenas de exponentes de gran nivel que recorren el mundo y conquistan los primeros lugares en los importantes concursos para este instrumento. Fue así cómo se instaló en mí este modo mixto de entender la guitarra y la importancia, en ambos mundos, de su historia. El clásico y el popular folclórico. Creo, además, que pertenecemos a un continente con características culturales y musicales extraordinarias, donde la guitarra folclórica contribuye en gran medida a dar los rasgos de su identidad musical que no pueden soslayarse cuando enfrentamos la creación musical.

Y a comienzos del año 1967 formamos un grupo que, por su breve vida, no alcanzó siquiera a tener un nombre. Nos juntamos mi hermano Gabriel, cuatro años mayor y músico también, aunque sociólogo de profesión, Alejandro Núñez, en la actualidad médico, Homero Altamirano, ingeniero forestal, y yo. Preparamos algunas pocas canciones y tuvimos un estreno en un acto cultural en el Teatro del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile para recordar la figura de Violeta Parra, muerta suicida dos meses antes, en febrero de ese año. Fue obviamente un muy doloroso evento que estuvo acompañado de palabras de su hermano, el poeta Nicanor Parra, Homero Caro, un trovador de la época, y nosotros, que cantamos una de sus últimas canciones.

Yo comenzaba ese año el último de la enseñanza media en el Liceo Victorino Lastarria. No lo he dicho, pero los años de la enseñanza primaria o escuela elemental los hice en parte en Lautaro y el resto en el Instituto Nacional. Después mis padres me cambiaron al Victorino Lastarria para estar junto a mi hermano Gabriel, que luego de recorrer colegios santiaguinos que lo aceptaran en tanto no vidente, había sido aceptado solo en este liceo.

Mis recuerdos relacionados con la música son mezquinos si pienso en mi vida secundaria en el Lastarria, incluso bochornosos y cómicos. En una oportunidad me presenté a un examen para integrar el coro del colegio y la profesora de música, doña Clementina Véliz, fue en extremo severa dejándome fuera. No creo haber equivocado la melodía del himno del colegio, seguramente las palabras: Oh, Lastarria de tus grutas sagradas… En verdad, dice de tus rutas sagradas. Himno creado por el abuelo de Horacio Durán, otrora rector del liceo, don Juan Nepomuceno Durán Muñoz. Quizá doña Clementina a sus años ya no tuviera algún particular estímulo en la cátedra, todos la veíamos muy jubilada y administrando los exámenes finales de música en un ritual que se sucedía año tras año, según fuimos entendiendo: había que presentar el dibujo de un teclado en cartulina, nada más que un dibujo con las negras y las blancas, y por supuesto quienes tenían hermanos que habían pasado por la misma exigencia en años anteriores, mostraban aquellas, un poco amarillas y ajadas, sin que doña Clementina reparara en la pillería. Debo decir que a esas alturas, y dado el ambiente nacional y la revolución musical en marcha, la escuela formal y los estudios del liceo se alejaban de mi mente con la celeridad de la expansión del Universo. Mis pensamientos tenían solo dos derroteros: el amor y la música.

Una de las cosas llamativas del panorama musical de esos años 66 y 67 sin duda era la presencia en los escenarios alternativos, sobre todo universitarios, del grupo Quilapayún, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manns, el Gitano Rodríguez, Payo Grondona, Roberto Parra y los hijos de Violeta Parra, Angel e Isabel. Violeta, extrañamente lejos de la noticia, se presentaba en su alicaída carpa de La Reina. Era el año del auge de las peñas en las universidades. Junto a la Peña de los Parra, ya bien instalada en Carmen 340, y la Chile Ríe y Canta de René Largo Farías en Alonso Ovalle, existía una en Viña del Mar y en cada Facultad de la Universidad de Chile o de la Universidad Técnica, que hacía la suya los fines de semana. Se asentaba poco a poco una música y un canto totalmente nuevos. Yo participaba de algunas, invitado seguramente por mis destrezas con la guitarra y un breve repertorio de canciones muy sentidas. Recuerdo con fascinación los momentos de esas presentaciones. Eran espacios pequeños, adecuados con mucha imaginación para recrear un ambiente que solo ahí se podía dar. Salvo escenarios instalados permanentemente, siempre se trataba de salas de clases, subterráneos, casinos universitarios o rincones y recodos internos de alguna facultad universitaria que se adornaban con redes de pescadores, damajuanas vacías e iluminadas, velas, arados viejos, instrumentos de trabajo campesino, todo lo que fuera coherente al canto nuevo que se imponía. El ambiente era de penumbra y el aire con índices superlativos de humo de cigarrillos. Creo que se fumaba hasta en el escenario. Al menos no me olvidó que sí se llevaban los vasos llenos de vino caliente con naranja hasta la silla del artista y que muchas veces poníamos las colillas de cigarrillos en el despliegue de cuerdas de las clavijas de la guitarra. Pero nada de eso importaba, la fuerza de la poesía que se cantaba, la novedad de los instrumentos que salían a relucir, todo era superior y nuestro. Los viernes y sábados, peñas por todas partes. En algunas aparecía Víctor Jara y también Patricio Manns, aunque eran artistas estables de la Peña de los Parra, como Rolando Alarcón. En otras, cantaba el Gitano Rodríguez que venía de Valparaíso. Por ahí aparecía el Payo Grondona, el Homero Caro, alguna vez el Claudio Sapiaín, más tarde Tito Fernández, cantores a lo humano y a lo divino; don Ismael Villouta, Dióscoro Rojas sentado en el respaldo de la silla, para curiosidad de todos, el Hugo Arévalo con su guitarrón de veinticinco cuerdas —instrumento que desde siempre observo con un punto de interrogación— y la Charo Cofré; en fin, de vez en cuando aparecía la Violeta en la de los Parra.

Y ya estamos en el año 1967. Uno de los tantos muchachos que merodeaban por mi casa a comienzos de este año era también apasionado de la música y de un instrumento exótico entonces: el charango. Era el enamorado de mi hermana María Cristina y compañero de curso en Ingeniería Química en la Universidad Técnica del Estado. Se llamaba Horacio Durán. Hace muy poco, y recordando ese tiempo prehistórico de la vida del Inti, Horacio refrescaba su memoria, con precisión de semanas, contándome lo majadero que había sido al invitarme con insistencia para que me acercara a un grupo que se empezaba a gestar de la decantación de otro más numeroso de alumnos de su Universidad. Yo aparentemente me resistía. De otro lado, y luego de aquella sentida presentación en el homenaje a Violeta Parra, el grupo sin nombre que habíamos formado se había disuelto y mi hermano Gabriel había partido a Bruselas a sus estudios universitarios. Nos veíamos con Horacio cada tanto en mi casa o en alguna peña universitaria. Yo seguía perfeccionando la guitarra e incluso me aventuraba en el aprendizaje de algunos pasos de malambo y chacarera en el Centro Argentino, lugar que contaba con un grupo de danzas llamado Tierra Querida y adonde acudía junto al Pepe Ortega y otros músicos amigos devotos todos de las zambas y del buen guitarreo. Por supuesto todas personas diez años más grandes. Otro tanto hacía con el bombo legüero y los endemoniados redobles de las chacareras. Hasta que un buen día cedí al ofrecimiento que me hiciera Durán y partí a un primer contacto en una presentación que hacían en Radio La Verdad, donde, al parecer, mostré mis gracias con el bombo. Esto en el mes de octubre de 1967.

El grupo se llamaba Inti-Illimani y el nombre se lo había puesto el guitarrista Eulogio Dávalos un par de meses antes. Yo tenía dieciséis años recién cumplidos.

De este modo se inicia mi vida junto al grupo, no habiendo aún concluido mis estudios secundarios o de enseñanza media.

LOS PRIMEROS AÑOS: 1967-1973

En el Teatro de la Escuela de Artes y Oficios de la UTE, 1969. De izquierda a derecha: Horacio Durán, Jorge Coulón, Ernesto Pérez de Arce, yo y Max Berrú

LOS PRIMEROS AÑOS: 1967-1973

Entonces fue en octubre —¿mediados?— que empezaron los trabajos de ensayos en la casa de Jorge Coulón y los primeros intercambios. El grupo estaba formado por Horacio Durán, Max Berrú, Jorge Coulón, Pedro Yáñez y yo. Todos me superaban fácilmente en la edad, creo que hasta nueve años en el caso de Max, seis Horacio y el resto cinco y cuatro años. Pero no era un problema para mí; me había hecho el hábito y costumbre con los amigos de mis hermanas mayores, y aquellos de mi edad eran compañeros de fútbol o volantines, nada muy intelectual. Recuerdo haber conocido a un par de integrantes que abandonaron el grupo precisamente en esos días de mi primera visita. No creo haberlos espantado, más bien pude haber sido un catalizador para decisiones futuras en relación con la música así como con la ingeniería. Uno era apodado Piduco y el otro Ciro Retamal.

A poco andar surgió la idea de salir durante el verano a la Argentina, para lo cual había que preparar un repertorio y, sobre todo, juntar dinero, para los pasajes al menos. Actuamos en distintos lugares: la Boite Tarapacá, El Solar de Sancho Panza, el Pollo en Canasta, auditorios de distintas radioemisoras, peñas, festivales de la canción, es decir, no faltaba; pero sí nos faltaba, porque lo que lográbamos reunir en dinero, recuerdo, no era mucho, pese al notorio apoyo que brindaba toda la parentela con su asistencia —siendo obligatorio reconocer que los familiares de Horacio Durán eran los más numerosos y fieles.

Aquella gira por Argentina del mes de febrero del 68 se redujo a Mendoza, Buenos Aires y San Martín de los Andes. Fue un primer aprendizaje hecho con austeridad franciscana y alguna zozobra económica típica de los viajes juveniles. Junto a la emoción de esta primera salida al extranjero, con una profesión aún en ciernes, recuerdo cierto bochorno por el hecho de haber necesitado autorización de mis padres en tanto menor de edad. Luego supe que mi madre encargó a Horacio Durán los cuidados de su niño. Conocimos músicos importantes y en verdad fuimos sobre todo acogidos como un simpático grupo de estudiantes que iniciaban su vida musical. Yo perfeccioné los rasgueos de chacareras, zambas y malambos, husmeando el país que en materia de folclore, canto y guitarra era una referencia obligada.

EL PRIMER REPERTORIO

El primer repertorio del grupo lo formaban un bailecito boliviano, una tonada, un huayno o takirari boliviano y no muchas canciones más. Claramente, y desde los inicios, existía la vocación de ir más allá de nuestra frontera, de mostrar una música que no conocíamos mucho, cuyo nervio era el amor pero cantado con otros giros poéticos, y también aquella que se daba en la música andina, de carácter tierno y costumbrista. En esta temprana formación la batuta la llevaba Pedro, un guitarrista y cantor conocido en el barrio de la Escuela de Artes y Oficios de la Universidad Técnica, donde estudiaban los demás miembros del grupo. Era entonces un apasionado cantor de la música folclórica de moda, la argentina, de Jorge Cafrune principalmente.

Este primer grupo de canciones contenía deseos de acercarse a Latinoamérica y más que nada ejercitar, copiando, las posibilidades corales e instrumentales. Había, sin duda, mucho entusiasmo e inmadurez típicos de los inicios, al punto que ni una sola canción de ese repertorio quedó fija en algún disco del grupo. Por lo demás, se daban situaciones que vistas a través del tiempo resultan cómicas: Max Berrú tocando el pinquillo, una especie de quena, pero sin la complejidad en su embocadura, y Durán o yo la quena, por falta de un integrante que lo hiciera. Nos acomodábamos, no siempre con elegancia, en pos de arreglos que dieran la mejor idea de aquello que nos rondaba como grupo.

Con Pedro —a quien conocí con un hablar más común al que todos le conocemos hoy con su dejo campesino— no hubo mucha comunión de ideas y tampoco tiempo para desarrollar alguna. Los dos como guitarristas podríamos haber hecho algo más, pero aparte de una discusión ridícula acerca de la importancia mayor o menor de Falú respecto de Atahualpa, no recuerdo un enlace creativo de ningún tipo. Capaz que la diferencia de cinco años, él 21 y yo 16, haya generado alguna dificultad. Lo cierto es que de vuelta de nuestra primera gira por la Argentina a fines de febrero del 68, Pedro se bajó sorpresivamente del tren en San Rosendo, a mitad de camino entre Osorno y Santiago, sin dar explicación alguna. Al tiempo supimos que se quedaba estudiando por el sur y que dejaba el grupo. Seguramente sus preferencias iban al canto campesino chileno, más que al canto y los instrumentos latinoamericanos, como resultó el del Inti.

Sin Pedro se inician los cambios e ingreso de integrantes en busca de una consolidación de aquello que se presentía interesante pero que no aparecía necesariamente. No sé si alguien me lo dijo o me lo pidió, pero me transformé en el director musical del conjunto. Por lo demás, en el ejercicio de ensayar, montar una canción, imaginar, recuerdo haber tenido un entusiasmo que me desbordaba.

Como suele suceder, para bien o para mal, las soluciones están cerca de la mano. No recuerdo con exactitud, pero en los meses inmediatamente siguientes, al parecer mayo, se integra Ernesto Pérez de Arce, ingeniero químico de la Universidad Técnica, apasionado del jazz y clarinetista, y Homero Altamirano, ingeniero forestal, quenista y cantante entusiasta. A poco andar se alejó Homero del grupo y Ernesto tomó en sus manos la quena, aunque bien recuerda Horacio Durán que Ernesto entró al grupo para tocar el bombo. Inmediatamente el grupo dio un salto de calidad. La quena en manos de Ernesto sonaba impecablemente, ganando respeto musical, sonido y afinación. Al tiempo fue referencia y estilo típico nuestro. A poco andar debo decir que todos sentimos la excelencia del nuevo llegado y comenzamos con esta formación el quinteto que grabara nuestros primeros cinco discos fundacionales.

En este año me lanzo a estudiar en la misma Universidad donde estudiaba el resto de mis compañeros de grupo, la Universidad Técnica del Estado. ¿Por qué Química? Todavía no encuentro una fórmula para explicármelo.

Tampoco es que deteste las ciencias, al contrario, me fascinan, soy un astrófilo diletante y tengo un buen telescopio refractario con lentes Carl Zeiss que a modo de trueque cambié por una música para el teatro Volksbühne en Berlín. ¿Pero, por qué precisamente la Química? Tal vez porque Horacio Durán y mi hermana María Cristina la estudiaban. Y claro, todo duró hasta que me presenté al examen de matemáticas de segundo año, bien preparado —era de los ramos que me interesaban—, y al entregar la hoja con los problemas casi resueltos, el profesor Jorge Pérez hace un ademán de querer decirme algo al oído. La situación era extraña. Se acerca y me susurra enfático: «¿¡Qué estás haciendo aquí!?». «Pero, ¿por qué me dice eso?», le dije con algo de susto, mal que mal era el profesor de un importante ramo que me gustaba y con el que me defendía. Y volvió a la carga: «¡Ándate de aquí, ándate a estudiar música al conservatorio! Ese es tu mundo, ¡ahí sí!». Terminé por dejar la hoja sobre el escritorio, algo contrariado, miré a mis compañeros que todavía ajustaban dudosos sus reglas de cálculo y no regresé nunca más a la Universidad, excepto que fuera para cantar.

Años después nos encontramos, ambos exilados, y Jorge de profesor y escritor de textos de estudio de matemáticas en Nueva York.

Voz para el camino y X la CUT (1968)

Con estas dos breves participaciones en discos se inicia también la historia de lo que será la vida en los estudios de grabación. Este paso, de inolvidable recuerdo e importancia, nos daba un privilegio, junto a un antes y un después. Se grababa para estampar por primera vez aquel objeto preciado llamado Long Play y que luego andaría de mano en mano, en lo posible, y por cuya curiosidad e impacto se hacían (y se harán) siempre apuestas desmedidas.

Un mandamás en la ingeniería de grabación al cual todos nos inclinamos fue Luis Torrejón, otro fue Franz Benko y también Lautaro Sánchez. Pero Torrejón era sinónimo de tradición, de siempre. Por supuesto que cuanto digo bastaría corroborarlo escuchando esas magníficas grabaciones. De los estudios, el que más recuerdo estaba al lado de la Plaza de Armas, en un subsuelo, creo que la RCA Víctor. Otro era el de Odeón, ¿en la calle San Antonio?

Grabar era algo bastante más natural, más simple que el rito moderno que desmenuza y fracciona la sonoridad total. Primero, nos disponíamos tal cual lo hacíamos en cualquier escenario, luego de escucharnos, el ingeniero instalaba sus micrófonos sin grandes cambios en nuestra ubicación. No eran una gran cantidad tampoco, dos o tres excelentes micrófonos Neumann. La idea en la base era recoger en plenitud aquello que escuchaba el técnico, el ingeniero, y disponer por lo tanto sus micrófonos en los puntos precisos buscando no perder nada de la totalidad. Una idea del sonido, como se ve, más ambiental, más afín con la suma que con la particularidad. Esto hacía que los coros y armonías quedaran fijas inmediatamente en la grabación y no hubiese que manipularlas posteriormente. Muchas veces para lograr equilibrios debíamos adelantarnos o alejarnos, todas cosas que hoy se realizan en la postproducción.

Fueron dos discos de compilaciones donde participamos con dos canciones en cada uno. En ambos discos participa Homero Altamirano como voz cantante, pues Max Berrú había dejado el grupo y partido a Ecuador.

En Voz para el camino grabamos «Huajra» y «Juanito Laguna remonta un barrilete». Aquí se dan los primeros bosquejos de lo que sería una opción del grupo, tanto en el gusto por determinados textos como en el tipo de música instrumental y el modo de interpretarla. «Juanito Laguna», de Hamlet Lima y René Cosentino, la habíamos tomado de un disco apenas grabado por Mercedes Sosa y que compramos en Buenos Aires en nuestra primera aventura al extranjero. «Huajra» la tomamos de un disco de Atahualpa, de los muchos que yo iba acumulando.

«Juanito Laguna» la recuerdo con particular emoción pues había que resolver algo en relación a la versión original; ¿cómo hacer un arreglo para el Inti? ¿Qué introducción hacer, distinta a la ya bonita que tenía la versión de Mercedes Sosa?

Y recuerdo entonces que inventé la primera melodía en el grupo, la melodía inicial de la quena. Para mí, todo un hallazgo de posibilidades. Luego vino el tratamiento del unísono coral, otro recurso que devino clásico en el gusto del grupo.

«Huajra», en cambio, era una pieza de guitarra, un solo de guitarra de Yupanqui, donde todas las melodías existían y había que replantearlas y distribuirlas en el arreglo para los diferentes instrumentos del grupo. Ese era el desafío. Fue de suma importancia el taller de trabajo durante el montaje, porque comprendimos sutilezas en la ejecución que fueron una potente luz para reforzar nuestro estilo de grupo e ir avanzando con una propuesta musical. Tan importante como el descubrimiento de aquello que había que hacer, era cultivar la certeza de lo que había que evitar. Hasta el día de hoy estos dos arreglos nos dan señas de cuál es nuestra opción; el estilo del Inti. Y en rigor, comienza la original vida musical del grupo, los primeros logros en la invención de un camino propio.

En X la CUT el contenido era solidario hacia la central sindical, por tanto correspondía la «Cueca de la CUT» y «Zamba de los humildes», también aprendida de otro disco de Mercedes. La primera, de Héctor Pavez, y la zamba de Armando Tejada y Óscar Matus. Aquella zamba nos impuso la búsqueda de una versión digna y diferente a la escuchada por Mercedes. Recuerdo perfectamente el momento de la invención de su introducción con mi guitarra, algo que hice con facilidad pues venía con mucha información acerca del estilo de tanto frecuentar el Centro Argentino y escuchar a Falú y Yupanqui.

Y partimos a Bolivia, segunda gira, febrero de 1969. Max Berrú había regresado, algo arrepentido, y se incorporó a la comitiva. Éramos Horacio Durán, Jorge Coulón, Ernesto Pérez de Arce, Homero Altamirano, Max Berrú y yo. Todos con sus respectivas novias, los instrumentos y mochilas al hombro. Fue una experiencia extraordinaria que marcó profundamente nuestra música y acrecentó el amor por la cultura y música de los pueblos andinos. Aunque solo estuvimos en La Paz, pudimos aprender a reconocer ritmos del folclore boliviano, sus coloridas y mágicas fiestas de carnavales y, más allá de todo esto, la condición humana, la vida indígena, el divorcio entre ese código áspero, milenario, incomprendido y atemporal, y la modernidad que parecía presentarse como una dimensión extraña a la realidad, ajena y en violento contraste con la mirada del indígena.

Debo decir que de todos los viajes y giras del conjunto, esta primera a Bolivia es la más señera.

Fue entonces cuando trajimos a Chile nuestras primeras zampoñas, compradas al grupo de zampoñaris Los Cebollitas en la peña Naira del gringo Gilbert Favre de la calle La Sagarnaga, o posiblemente en aquella de Los Caballeros del Folclore. Otro tanto hicimos con varias quenas y cañas compradas en el camino a El Alto, en ese tiempo un pequeño poblado en el altiplano, arriba de La Paz.

Ver al grupo Los Cebollitas aparecer en el escenario de la peña tocando alternadamente sus zampoñas, que ya venían sonando desde el camarín interior, fue una sorpresa maravillosa y sobrecogedora que marcó mi espíritu.

Si somos americanos (1969)

Algunos datos llevados desde Santiago nos acercaron a la Radio Méndez, importante emisora cuyo director artístico era un músico boliviano, René Calderón. Allí grabamos nuestro primer disco completo. Se llamó Si somos americanos, título de la conocida canción de Rolando Alarcón. El repertorio fue prácticamente todo lo que teníamos montado como grupo más un par de canciones que debimos preparar casi durante la grabación y como una exigencia del sello para poder hacer el disco. Nos dieron a escoger de un grupo de canciones bolivianas recientes en el que había una cueca cuyo estribillo cantaba «Antofagasta es boliviana». Luego de cierto embarazo por la temeraria petición, que nos ponía en una situación jamás imaginada, logramos persuadirlos del despropósito e imposibilidad de satisfacerlos, además porque, sinceramente, el grupo se sentía ciudadano de todo el continente, más allá de fronteras políticas que dividían a nuestros pueblos.

Fue un disco hecho de concesiones, con dispares canciones y con la anécdota narrada que lo hace inolvidable. En efecto, llegado el momento, y pensando en el primer disco que debíamos grabar en Chile, muchas de esas canciones pasaron a la reserva y algunas nunca fueron interpretadas en público.

En cambio, en este viaje incorporamos «La fiesta de San Benito», ritmo afroboliviano, tundiqui, o saya, que ha resultado ser un sello del conjunto hasta estos días.

Muy importante fue la acogida cariñosa que tuvimos en La Paz de parte de músicos y grupos del momento. En modo especial Los Caballeros del Folclore, que nos recibieron en sus casas y mostraron la música y modos de hacerla a la usanza paceña. Otra referencia que hizo escuela para nosotros era el gringo Gilbert Favre. En ese entonces vivía en la peña Naira con su nueva esposa boliviana luego de la dolorosa separación de Violeta Parra. Él tocaba la quena de forma espléndida. Su sonido era pleno, afinado y de mucha fuerza expresiva. Con su grupo Los Jairas, Fabre contribuyó ingeniosa y apasionadamente al desarrollo de la música instrumental de corte andino.

Con las quenas, zampoñas y charangos comprados en La Paz, el Inti-Illimani era otro grupo.

De vuelta en Chile nos esperaban dos nuevas grabaciones que hicieron de 1969 el año más prolífico, con tres discos, y también el más variado en sus contenidos.

A la Revolución mexicana (1969)

El segundo disco del año. En verdad fue un disco compartido con Rolando Alarcón. Su parte: canciones de la Guerra Civil española.

Fue un montaje simple y rápido de canciones encantadoras y algunas muy conocidas. Recuerdo que varias las recopilamos de un disco que tenía mi suegro Horacio Cepeda en su casa. Fue además un excelente ejercicio para templar el canto, que en este caso recayó en las voces de Max y Jorge, muy bien interpretadas. El resto hacíamos coros. Simpático fue el momento en que Ernesto sacó de su bolsillo una armónica Hohner, que usamos en «Nuestro México Febrero 23», pues nadie sabía que tocaba ese instrumento. Es el disco donde mejor he sentido el canto de Max y donde más comodidad ha derrochado. Este repertorio lo lleva muy dentro en su cuerpo y alma, pues conoce los recovecos del canto de las rancheras y corridos, las inflexiones justas.

A estas alturas Chile era un país que poco a poco cambiaba su música. Paralelamente a lo que se llamó La Nueva Ola, canciones del mundo del rock and roll traducidas al lenguaje chileno y un buen número de creaciones criollas, y al neofolclor, otro movimiento de la época, surgía lo que se denominó el movimiento de la Nueva Canción, al cual pertenecíamos nosotros. Interesante era el modo en que estos tres tipos distintos de música se repartían el dial radiofónico, casi en partes iguales. Buscando en la radio tanto podíamos tropezar con Los Beatles o la cantante Cecilia, como encontrarnos con Víctor Jara y «La cocinerita», canciones de Rolando Alarcón así como de Los Cuatro Cuartos, o «El ovejero» con Pedro Messone y «Arriba en la cordillera» de Manns.

Primer viaje a Bolivia, 1969. De izquierda a derecha: Max, Ernesto, Horacio, yo, Homero y Jorge. Foto de Mario Durán

El grupo del primer viaje a Bolivia. De izquierda a derecha: Durán, Altamirano, yo, Pérez de Arce, Berrú y Coulón. Foto de Mario Durán, padre de Horacio

Inti-Illimani (1969)

Este disco del sello Dicap, el tercero nuestro, fue el estreno en sociedad. Junto a las canciones y temas instrumentales, aparecía el logo del grupo creado por Vicente Larrea. Él comprendió a la perfección nuestras motivaciones y logró la síntesis gráfica que nos ha distinguido desde entonces. Vicente recuerda esos días así:

«A mediados del año 1969 vinieron a nuestra oficina de diseño dos jóvenes estudiantes de la Universidad Técnica del Estado: Horacio Salinas y Horacio Durán, fundadores de un nuevo conjunto musical: “Inti-Illimani”, quienes grabarían su primer Long Play (Vinilo) con el sello “Dicap” (Discoteca del Cantar Popular). Me solicitan el diseño de la carátula y también del nombre del conjunto, el que debería de cumplir la función de logotipo del grupo en sus conciertos, afiches, programas y futura discografía.

»Les solicité información referente sobre su música para culturizarme en el tema, hablaron con mucha profundidad, entusiasmo y compromiso contándome de la raíz folclórica latinoamericana de su canto, la evidente influencia andina en varios de sus temas y la diversidad de instrumentos que utilizaban, además de la firme intención social de su trabajo artístico y cultural.

»El significado del nombre: Sol del Illimani, me orientó hacia las culturas altiplánicas y sus expresiones de arte y arquitectura, elegimos la figura del tumi de oro, cuchillo ceremonial inca, para graficar la portada, y los pétreos muros de la fortaleza de Sacsayhuamán (Cuzco/Perú) como documentación para el diseño tipográfico de las letras “Inti-Illimani”, logo con el que este histórico conjunto se ha identificado visualmente desde ese año».

El contenido del disco es profundamente latinoamericano, con canciones de Bolivia, Argentina, Ecuador, Venezuela, Cuba y Chile, y dos temas instrumentales: «Sicuriadas» e «Inti-Illimani». Este último, una tímida composición mía que tuvo aportes importantes de Ernesto en la forma y en unos comentarios de quena hacia el final de la pieza. El resto fueron montajes y arreglos de canciones que íbamos recopilando de diferentes discos. Por ejemplo, «El canelazo», de un disco de Los de Ramón, importante familia musical que difundía entonces canciones latinoamericanas, que interpretamos con una bandurria, instrumento de quince cuerdas de uso pasajero en el grupo; «Simón Bolívar», tomada del repertorio del dúo uruguayo Los Olimareños, de quienes aprendí una forma muy graciosa y efectiva de reproducir el rasgueo del cuatro venezolano en la guitarra; «Carta al Ché», de otro disco del cubano Carlos Puebla.

Tal vez un reproche que hacer al repertorio, mirando la evolución del grupo, es cierta liviandad en el tratamiento de un par de cuecas, «Lárgueme la manga» y «El músico errante»; ambas graciosas, sin embargo. En esas interpretaciones nos dejamos llevar por un sonsonete poco auténtico, fruto de una mirada no muy documentada del mundo de la cueca, de una parte, y de otra, por la influencia del famoso dúo Los Perlas, que ridiculizaban este ritmo con versiones banales. Con el tiempo hemos aprendido lo complejo de la rítmica de la cueca chilenera con su toque de pandero, guitarra y tormento, nada fácil y de endemoniada cadencia. Mucho tiempo pasó hasta que apareciera «La cueca del Barón», con la corrección pertinente. Estas bruscas versiones contrastan con la sutileza de «Vasija de barro», «Juanito Laguna» o «La zamba de los humildes».

Se destaca en este disco la maestría de Iván Cazabón en el contrabajo, músico que invitamos y que llegaba siempre sin conocer las canciones, solo con su talento y entusiasmo. Bastaba una vuelta, se aprendía el tema, y se grababa en el acto. Gran músico popular.

Se acercaban las elecciones de 1970 y, aunque era muy difícil de imaginar, Allende y la Unidad Popular luchaban por la victoria esta vez. Era el tercer intento de la izquierda con el mismo candidato.

En medio de una campaña política intensísima partimos a Perú y Bolivia en febrero de 1970. Otro viaje maravilloso. Conocimos músicos, actuamos en Lima y Cuzco, y cruzamos el lago Titicaca hasta llegar a La Paz, desde donde regresamos a Chile por tierra. Pero la curiosidad esta vez era el Perú. Creo que no fue en absoluto suficiente este viaje y serían necesarios muchos más para enterarse en profundidad de la abundancia musical compleja de este país clave de nuestro continente. Incluso pasaron desapercibidas en este viaje las tradiciones afroperuanas, música que con el tiempo aprendimos e incorporamos en el repertorio.

Uno de los primeros encuentros con la música peruana fue en un Coliseo de Lima, donde se realizaba un festival con bandas venidas del interior. Era increíble ver y escuchar los cantos, los averiados violines de corte artesanal, viejos clarinetes y saxos, las arpas que van tocando mientras los músicos caminan, sostenidas al revés sobre el cuerpo; diversas flautas, antaras, charangos, bandurrias y mandolinas, cholas cantando huainos en la cima de la tesitura de las sopranos, en fin, un mundo musical completo y complejo. El desfile de artistas era interminable y fueron muchas horas sumergidos en la aguda sonoridad de la música de la sierra peruana, sus cantos y bailes. Es cultura que se vive y disfruta intensamente y que palpita en medio de la extensa ruralidad del Perú. Supe por un estudio musicológico realizado por el Instituto Nacional de Cultura, donde participó también el músico chileno Fernando García, que los instrumentos de uso común en el folclore peruano suman más de seiscientos; de viento, de cuerdas y percutidos.

Tocamos en la Universidad; nos interpelaron por tocar música de indígenas siendo nosotros ajenos a ese mundo, y en algún encuentro social, cuyo lugar he olvidado, recibimos de regalo un disco de música peruana, música de Puno. Este obsequio se transformó en un tesoro que trajimos a Chile y que nutrió nuestro repertorio de al menos dos piezas muy queridas por el grupo: «Ramis» y «Flor de Sancayo». Tan delicada y oportuna gentileza correspondió a la poeta chilena Sybila Arredondo, quien había enviudado pocos meses antes del gran escritor José María Arguedas, muerto suicida.

Muchos años después, en el 2003, nos encontramos en Santiago con motivo del estreno de una canción que yo había compuesto con un poema de su primer marido, el poeta chileno Jorge Teillier. Ella vivía nuevamente en Santiago después de catorce años de dura y valiente prisión en Perú por motivos políticos.

Y… cumplí con la exigencia perentoria de mi profesor de matemáticas; entré al Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile a estudiar Composición, abandonando la Química. Paralelamente seguía mis estudios de guitarra clásica con doña Liliana, esta vez en el mismo conservatorio.

Eran tiempos difíciles para estar quietos y las actividades del Inti nos absorbían parte importante del tiempo. Esto hizo que mi asistencia a clases fuera esporádica, no muy intensa. También debo decir que esta institución no era de lo más acogedora para profundizar las inquietudes musicales que me rondaban. Los instrumentos que me interesaban los veía colgados en los muros del departamento de extensión, en un subterráneo, y no en las salas donde se hacía música. Había un divorcio entre lo que se escuchaba en esas salas de clase y lo que sucedía de forma encantadora fuera de ellas. Problema no menor que subsiste hasta el día de hoy. Pese a esto, continué con mis estudios bajo la guía como tutor del maestro y gran compositor peruano Celso Garrido Lecca, y con las interesantes clases de Audición Dirigida y Análisis de la Forma a cargo del maestro Fernando García, quien nos hiciera escuchar un bonito concierto de Aaron Copland para clarinete y orquesta, cuyos movimientos melódicos nunca he olvidado. Clases de contrapunto con un ex militar y orquestador de banda, que lo enseñaba muy mecánicamente y con un fuerte énfasis en las prohibiciones más que en la sabia explicación del fenómeno en su contexto histórico. Siempre he pensado que este arte de la polifonía, de apariencia tan difícil, se enfoca equivocadamente y sin la seducción necesaria para el alumno. Tiene un aspecto lúdico que se extravía a medida que se ahonda en las diferentes y complejas alternativas, transformando el ejercicio en algo tedioso. Es como aburrirse contemplando La Gioconda de Da Vinci, algo absurdo.

Al final fui sintiendo que la música de Latinoamérica no entraba en esas aulas, que es equivalente a decir que la gente de nuestro continente no cuenta mucho en ese estudio. Agrego que independientemente de los estilos y corrientes que el arte libremente va buscando, y que en música tiene expresiones contemporáneas extrañas y sofisticadas, la creación debe existir atenta y cercana a la raíz y no en un divorcio con ella, como es la realidad actual, fruto de la severa estratificación social y de una antigua cultura que menosprecia lo popular considerándolo poco atractivo, monótono, simplón y fácil.

Parte de este absurdo desdoblamiento valórico quedaba de manifiesto cuando un grupo de compositores prefería alejarse del conservatorio para establecer relaciones de trabajo creativo o de enseñanza, en lugar de acogerlos en el seno de ese templo musical. Muy curioso resulta el hecho de que los grupos musicales de la época estuvieran formados por personas que a duras penas sabían dónde se encontraba el conservatorio: el Inti-Illimani, todos estudiantes de Ingeniería salvo yo (¡por culpa del profesor de matemáticas!); Quilapayún, todos ingenieros y un filósofo; Aparcoa, todos arquitectos.

Así fue cómo Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Celso Garrido, Cirilo Vila y Luis Advis se acercaron al movimiento que nacía y se produjo un salto cualitativo en el acervo de cada cual. Nacían obras de largo aliento y los músicos populares íbamos ensanchando el oído y perfeccionando el oficio.

Este alegato mío no dice relación, en ningún caso, con menosprecio al necesario estudio, el rigor insoslayable de la técnica y el conocimiento indispensable del patrimonio de la música en todos los tiempos, la historia y el aprendizaje de los instrumentos de la orquesta, en fin; sino más bien con la estructura y concepción antigua de estos establecimientos que, copiados de la tradición europea, han hecho su vida desatentos y desdeñando el increíble patrimonio de la música de este continente, nuestro territorio natural, situación que en ningún caso se dio en la historia europea con sus tradiciones populares. Es un serio problema de contexto también. Basta escuchar cómo a los propios oídos europeos resulta poco atractiva la música académica que por acá se inventa, imitando a menudo la tradición de Europa y alejándose de aquella que sí palpita entre nuestra propia gente. Porque en verdad, cuando existe esa aparente cercanía al mundo popular muchas veces es fruto de un ejercicio más bien voyerista y que utiliza maquetas —rítmicas o melódicas—, sin ahondar en lo esencial. Algo de esto y otros problemas de estilo fueron revisados con agudeza por el músico chileno Roberto Falabella por allá por el año 1958. La maravillosa tradición musical europea debe su origen y su alma a las tradiciones populares, la artesanía instrumental, los cantos y danzas de la gente en la vida de sus comunidades. No nace de un abstracto capricho intelectual, sino que es fruto de una continuidad que tiene en la base las costumbres del quehacer de la comunidad, evidentemente muy bien respetadas y apreciadas. Por eso nos invade y nos impacta el espíritu de la música de los clásicos. Y por eso quienes en Latinoamérica han acercado su oído y el corazón al mundo de las tradiciones populares, muestran aspectos maravillosos de nuestra condición y son reconocidos músicos trascendentales; Heitor Villa-Lobos, Edmundo Villani-Côrtes en Brasil, los mexicanos Manuel María Ponce, Silvestre Revueltas, Arturo Márquez, los argentinos Alberto Ginastera y Carlos Guastavino, Piazzola, Leo Brouwer y Lecuona en Cuba, el peruano Celso Garrido Lecca, Pedro Humberto Allende, Luis Advis, por citar algunos. Son aquellos cuyas composiciones hablan por nosotros a lo ancho del mundo.

Ya de regreso del Perú, nos preparamos para la grabación de nuestro primer disco con el sello EMI Odeón. Su director artístico, Rubén Nouzeilles, muy atento a las nuevas tendencias, tenía gran admiración por el grupo y con él habíamos planificado una serie de discos que mostraran la música latinoamericana vista desde nuestra estética. La serie comenzaría con Canto de pueblos andinos, pero antes registramos este disco que, por razones extrañas, no quisimos titular más que con el nombre del grupo. Militábamos entonces en el sello Dicap y el sello Odeón.

Inti-Illimani, EMI (1970)

Es un disco de características parecidas al grabado en Dicap. La fotografía y el diseño es obra del importante fotógrafo Patricio Guzmán Campos, homónimo del cineasta. Disco muy latinoamericano. Ocho canciones del mundo andino, dos mexicanas, una venezolana y una chilena. En este se incluye «Huajra», de la que ya he hablado en cuanto a su importancia, y dos melodías sugeridas por Víctor Jara para nuestro repertorio, «Dolencias» y «Quiaqueñita». Otra fue «Longuita», que incluimos en un disco posterior. Con Víctor comenzábamos a trabajar regularmente y a colaborar en sus discos. Casi paralelamente al nuestro, grabamos en el suyo algunas canciones: «Ingá», «Lamento borincano», «Canto libre», «Tinku» y también el acompañamiento en guitarra que hice en su versión de la «Canción al árbol del olvido» de Alberto Ginastera, con ritmo de milonga. De su disco El verso es una paloma tomamos para el nuestro la canción de Neruda y Sergio Ortega «Así como hoy matan negros». Al igual que nuestro disco anterior, este no se caracteriza por la creación de composiciones propias, sino por el perfeccionamiento de técnicas en la interpretación y la adquisición de algunas destrezas en ritmos latinoamericanos. Max y Jorge eran las voces cantantes, mientras Durán, Ernesto y yo hacíamos las segundas y eventualmente una tercera voz. Horacio Durán refinaba su musicalidad con nuevos toques peruanos en el charango. La base instrumental seguía siendo la misma desde los inicios: dos guitarras, charango, quena y bombo, con algunos agregados circunstanciales, como el contrabajo de Iván Cazabón y un amigo del Trío Lonqui que toca el violín en «La petenera».

Entre Víctor y el grupo existía total y mutua simpatía musical, amén de la amistad y la militancia política común. Nos sugería canciones y nos ordenaba en el escenario. Su destreza en plantarse en la escena y cautivar las miradas de todos lo hacía un maestro. Si algo no se olvida de Víctor era su simpatía y energía que lo transformaba cuando se adueñaba del espectáculo. Lograba dialogar con el público sin ceder al mal gusto o a recursos cínicos y típicos de cuando se está en problemas sobre el escenario. Claro, sus conocimientos de teatro tenían una inteligente utilidad en su oficio de cantante. Recuerdo —y creo que todos recordamos— sus palabras acerca del compromiso serio que significa pisar un espacio mágico, como lo es el escenario para el público. Debíamos siempre justificar el porqué estábamos donde estábamos y no plantarse frente al micrófono si no teníamos razones para hacerlo, en fin, pensar que todo acto injustificado distrae la atención del público. Fueron, como se ve, importantes comentarios que permitieron un salto en la profesionalidad del Inti.

No siendo una característica de La Nueva Canción Chilena la colaboración y participación de unos en los trabajos de otros, algo distinto sucedió con Víctor. Recuerdo, por ejemplo, la participación de Los Blops junto a nosotros en su disco El derecho de vivir en paz. En mi caso me tocó hacerlo con varios cantantes que pedían la participación de mi guitarra. En ese mismo tiempo acompañé a Isabel Parra en una versión no exenta de dificultades de una canción de Silvio Rodríguez, cuando aún poco sabíamos de su genialidad. Pero también su hermano Ángel quiso grabar conmigo en su disco Corazón de bandido. Más tarde me llamó nuestro querido Gitano Rodríguez para que le hiciera una melodía de acompañamiento a su vals a Valparaíso, y así nació la melodía introductoria ti-ra-ta ti-ra-ta ti-ra-ta ti-ra-ta-tá, en instantes previos a la grabación. Pero con quien más dialogué sobre el canto y el momento que vivíamos en la música chilena fue con Víctor.

Solía invitarme a su casa para ponemos al tanto de lo que tramábamos. Era casi siempre a la hora del té, que en la suya era de alta calidad por su mujer inglesa, la Joan. Allí nos juntábamos, a veces con Patricio Castillo, músico de Quilapayún, y colaborábamos con él en trabajos musicales pedidos por la televisión, como fue el caso de una serie sobre mitología chilota, donde nació «Cai Cai Vilú» y «La partida». También nos encontrábamos a menudo en la peña de los Parra, viéndose en la obligación, no siempre muy simpática, de irme a dejar en su «renoleta» —como se llamaba a un modelo de autos Renault— a mi casa muy distante de la suya. De otra parte, era un privilegiado con su auto y la peña terminaba muy tarde, cuando ya no había locomoción para mí. Finalmente, qué más decir que no se haya dicho y llorado de la figura de este artista querido. Me ha quedado el recuerdo de un hombre muy cariñoso. De un amigo cercano que me apoyaba firmemente y que no dudaba en retarme muy severamente también cada vez que, de forma inexplicable, yo abandonaba a mi novia. No teniendo yo cómo llevar un equipaje a nuestro primer viaje a Europa, me prestó una vieja maleta llena de estampas de hoteles europeos que resistió una buena cantidad de países hasta que en medio de una gira jubiló. Pese a los diecinueve años de edad que nos separaban, me impacta aún el no haber sentido nunca esa diferencia en lo que hacíamos y soñábamos.

Terminado el disco de Odeón nos sumamos a la campaña de Allende y seguimos nuestro estricto régimen de ensayos y presentaciones a lo largo de Chile.

Allende tenía a su lado lo mejor del mundo artístico e intelectual; y la disposición a colaborar en la campaña tanto de músicos como de pintores y muralistas, escritores, teatreros, cineastas, bailarines, artistas circenses —en fin, todo el mundo que vislumbraba la posibilidad de un cambio en el sentido del progresismo—, era total y desinteresada.

Un gran acontecimiento cultural había ordenado algo que estaba en el aire, si es posible decirlo de este modo; el Centro de Extensión de la Universidad Católica, cuyo rector Femando Castillo vivía con gran participación y entusiasmo las novedades del acontecer cultural, había organizado junto a Ricardo García, reconocido periodista y animador radial, un festival bautizando este nuevo canto que nada como «La Nueva Canción Chilena». En uno de ellos —que fueron tres— se presentó la «Cantata popular Santa María de Iquique», del músico iquiqueño Luis Advis, interpretada por Quilapayún, Héctor Duvauchelle en su relato, un contrabajo y un violoncello. Fue un revuelo musical lleno de futuro. Mas, y en honor a la verdad, su estreno no estuvo exento de polémicas mezquinas por parte de algunos participantes, quienes preferían que la obra se diera en otra sede. Algo extraño al canto de los trovadores, se decía. Se pretendió un boicot, pero no prosperó.

Cada uno de estos festivales se repletó y se pudieron escuchar canciones inéditas compuestas para la ocasión, como «Plegaria a un labrador» o «La chilenera» del Trío Lonqui, por nombrar las ganadoras. Luego, en su tercera versión, se eliminó la competencia.

En este contexto lleno de agitación y de esperanzas luego de la victoria de Salvador Allende, de lucha por la Reforma Universitaria que nos había dado grandes logros, de abierta protesta contra la guerra de Estados Unidos en Vietnam, de padecimiento por la suerte del Che Guevara, nos llamó Sergio Ortega, entonces miembro de la comisión de cultura del Partido Comunista, para que grabáramos Canto al programa. Había contactado a Luis Advis, ya celebrado por su «Cantata», y entre ambos, más los textos de Julio Rojas, harían este trabajo artístico de trinchera para difundir las cuarenta medidas del futuro Gobierno de la Unidad Popular.

Canto al programa (1970)

Si mal no recuerdo, todo se hizo en una semana como máximo, mes de noviembre. Creación y grabación. No participó Jorge Coulón, quien había partido a la Argentina y dejado en su reemplazo a su hermano Marcelo. La gráfica, de los hermanos Vicente y Antonio Larrea.

Hay en este voluntarioso trabajo, cosas remarcables sin dudas. Una de ellas, las distintas posturas en el estilo de la composición que tienen Ortega y Advis llegado el momento de enfrentar la tradición. De una parte, Ortega, que tiende a imitar el estilo popular creyendo conocer sus claves profundas, de otra, Advis más cauteloso y muy involucrado emotivamente.

En los arreglos de esas canciones recuerdo muy bien un pasaje contrapuntístico en la quena de alto ingenio que significó un duro estudio para Ernesto y también una buena idea de cómo estructurar y variar una pieza musical. Creo que era la «Canción de la propiedad social y privada» de Advis.

De todo aquel repertorio quedaron en nuestra memoria, y en la de muchos en tantos países, «La canción del poder popular» de Advis y el Himno de la Unidad Popular «Venceremos», de Sergio Ortega y texto de Claudio Iturra, que fue incorporado al final del disco. Himno que fue tomado como bandera en otras latitudes por pueblos que se alzaron contra sus tiranos.

Escuchar este trabajo, más allá del empeño, entusiasmo y entrega puesto en esos días trascendentales, resulta curioso por el ingenio y también por lo ingenuo. Sergio siempre fue un defensor imbatible de la canción de propaganda, muy ensimismado cuando se discutían el valor o trascendencia de este tipo de trabajos. Junto al cariño con que recuerdo al maestro Ortega, compositor de una de las canciones chilenas más famosas en el mundo, «El pueblo unido jamás será vencido», me asalta en la memoria su terquedad en la discusión de estas problemáticas. Su convicción y certeza fueron indomables.

Y llega un disco emblemático para Inti-Illimani.

Con Víctor Jara en la Avenida Bulnes acompañándolo con la «peineta» en la canción «El Hombre es un creador». 1971

Autores chilenos, Dicap (1971)

El disco de la araucaria solían y solíamos llamarlo. Araucaria absolutamente metropolitana, ubicada en la intersección de las calles Portugal y Marcoleta, en el corazón de Santiago. Una vez más la maestría de los hermanos Larrea nos dejaba extasiados por la exactitud gráfica y elegancia artística para representar nuestros deseos.

Habíamos hecho amistad con Luis Advis, quien reconocía nuestras cualidades instrumentales. En el panorama santiaguino sobresalía el charango de Horacio Durán y la quena bien templada de Ernesto Pérez de Arce. Yo, incluso, me atrevía tímidamente con alguna pieza de guitarra. Estas características del grupo hicieron que a Luis Advis le interesara realizar un trabajo musical más tranquilo que aquel hecho poco antes contra el tiempo. Surgió entonces un conjunto de canciones que seleccionamos de las más apropiadas para el grupo y que fueran al mismo tiempo reconocibles del nuevo cancionero de la música chilena, de La Nueva Canción Chilena, con sus autores más importantes. Su título decía relación con la exclusividad dada esta vez a los creadores chilenos, cuestión novedosa en la discografía del grupo muy marcada por un collage de música latinoamericana. Todos los arreglos fueron de la pluma de Advis, salvo «Charagua» de Víctor Jara y «Tatatí» tema instrumental que había compuesto yo y cuya inclusión en este selecto grupo de autores recuerdo como un honor entonces.

Las novedades eran muchas. Seis canciones de Violeta Parra por primera vez en nuestro repertorio, dos de las cuales tenían música de otros creadores; «Lo que más quiero» de su hija Isabel y «La exiliada del sur», con música de Patricio Manns. Esta la habíamos grabado poco tiempo antes acompañando a Patricio en su disco llamado «Patricio Manns». «Ya parte el galgo terrible» de Neruda y Ortega, «El aparecido» de Víctor Jara y los dos temas instrumentales mencionados antes.

La instrumentación del grupo se había enriquecido sonoramente de un nuevo instrumento de cuerdas, el tiple colombiano, de doce cuerdas metálicas agrupadas en cuatro órdenes de a tres. De bello timbre, este lo conocí por primera vez en casa de Ángel Parra, luego lo trajimos de Cali en Colombia después de un turbulento viaje como delegación artística del nuevo Gobierno Popular. En efecto, a los pocos días de haber llegado y después de una presentación con estudiantes nos acusaron de haber promovido con nuestras canciones la sublevación en la Universidad del Valle, pelea estudiantil que tuvo algún estudiante caído y fuimos por tanto expulsados de Colombia en medio de un toque de queda que nos mantuvo algunos días sin poder salir del hotel en el centro de Cali.

A las dos guitarras, el charango boliviano y el cuatro venezolano, agregamos el tiple, que empezó una vida musical en nuestras manos llena de nuevos roles y más allá de su mundo de proveniencia que era la sierra colombiana y los ritmos como el bambuco, torbellino, pasillo y muchos otros. Todo el disco está permeado de la sonoridad del tiple, hoy instrumento de uso común en Chile. Así, «Charagua» y «Tatatí» cantan a través de este, siendo acompañamiento y melodía importantes en el resto de las canciones del disco.

Pero lo sustancioso estaba en el tratamiento dado al disco por el maestro Advis. Estos criterios y toma de posesión frente a un repertorio chileno sentaron un precedente de suma importancia en materia de economía y preferencias en los arreglos, amén de un fuerte sello distintivo que luego se transformaría en identidad del grupo. Frescos como entonces, y de equivalente sorpresa, resultan hasta el día de hoy los arreglos vocales de la bella canción de Isabel Parra y Violeta «Lo que más quiero», con el brillante contrapunto inicial; o la atmósfera instrumental de «Run Run se fue pa’l norte». Pero además este trabajo nos educó mejor en nociones a veces olvidadas de recursos simples que nos da la música y que utilizados con gusto e inteligencia pueden robustecer mucho la eficacia de una interpretación. Así sucede con los matices y la dinámica, como el uso del crescendo o rallentando, pianissimo, etc.

Un aspecto ingenioso de Advis es el tratamiento de las voces de las quenas, que ya había desplegado en su «Cantata de Santa María de Iquique», y que aparece nuevamente en «Run Run» o en el «Rin del angelito». Aquí nos lleva al mundo del canon imitativo, recursos de la polifonía contrapuntística del Renacimiento de acertado uso en un repertorio que se enriquece expresivamente con esta antigua técnica.

Durante la grabación de este disco se incorpora al grupo José Seves, a quien conocimos en la peña de la Universidad Técnica de Valdivia y luego en un viaje a Ecuador cantando junto a Anita Pradenas en el dúo Anita y José. Estrechamos lazos y participamos de algunos arreglos en el único disco que grabara su dúo de gran simpatía musical. La potencia de su voz y su timbre tan característico e inhabitual nos sedujo, y es así cómo lo invitamos a formar parte del conjunto.

Algo sobre «Tatatí», para mí muy importante. Esta era mi segunda incursión en la composición. Como dije al inicio, el motivo simple nació espontáneamente, como sucede con la creación. Pero harina de otro costal era organizar toda una pieza para el grupo a partir de esa figura. Entonces fui donde Lucho Advis, como lo llamábamos luego de nuestra amistad, para analizar el tema, pues me parecía que la melodía tenía «esquina», como dicen los tangueros. Recuerdo ese encuentro como uno de los más ricos en aprendizaje de música y composición. La importancia del contraste, la polifonía, las primeras nociones de contrapunto, los colores instrumentales, la poesía propia de cada instrumento, la forma y el fondo, y luego cuestiones cruciales como lo sutil, el debido equilibrio en el uso y no abuso de la disonancia, precisamente para apreciarla como tal. En fin, la mirada afectuosa, curiosa y profunda en contraste con aquella superficial y miope que solemos hacer cuando nos acercamos a nuestro patrimonio de raíz. Todos temas de libres y fecundas conversaciones que para mí constituyeron una valiosísima escuela formativa y un empujón decisivo hacia el mundo maravilloso de la composición. Era como hablar de música y algo más, o contemplarla desde los costados en una aguda observación llena de curiosidades. Me dio tareas: «Mañana me traes la parte B, que debe tener las características que vimos». Corrí a la casa y la hice, o mejor dicho, en el trayecto a ella. Luego la melodía de la quena en contrapunto; otra carrera más rápida. Al final, la pieza hecha para curiosidad del musicólogo alemán que me impulsó a escribir esto. Linda vida ha tenido «Tatatí», sobre todo cuando la escuchaba en los instantes previos a la cadena nacional en tiempos de Salvador Allende.

Los ensayos del disco los hacíamos en su casa de calle Ahumada. De improviso se acercaba al piano para esbozar partes de estudios de Chopin, difíciles por cierto, ilustrándonos sobre su joven formación clásica en el piano, o para mostrarnos composiciones nuevas a medio camino. En pleno montaje, y cuando quería mostrar una melodía o cantar la parte coral de algún músico, el entusiasmo y la emoción lo traicionaban. Con sus cuerdas vocales en el extremo de las posibilidades y exagerando al máximo la expresión, solía arrebatarse pasando a llevar la partitura, botando las cosas a su alrededor y dejando el cigarro ad portas de un incendio, con las cenizas repartidas sobre sus blue jeans celestes rotos, y no tan celestes. Proverbial fue su total desapego a estas formalidades del vestir, así como impactante fue verlo en ocasiones de cuello y corbata. Todo esto sucedía en el diminuto departamento suyo, arriba del café Haití, el primero —porque luego tuvo uno un poco más grande en un piso superior—, y por sobre el murmullo incesante y nervioso que los transeúntes, vendedores ambulantes y predicadores le dan a esta parte neurálgica del centro capitalino. Recuerdo esto casi con incredulidad. ¿Cómo fue posible ensayar en tan reducido espacio? El piano blanco del Lucho, un sillón y unas pocas sillas. Su sempiterno desorden. Hojas de música por aquí y también por allá, en la cocina. Empezábamos a ensayar y encendía un cigarrillo, no era el único que lo hacía, pero al cabo de un minuto tenía dos, uno en sus dedos que tropezaba con el otro que había dejado en el cenicero. Ocho personas en doce metros cuadrados cantando, tocando y fumando. Luego nos íbamos a comer al restaurante Chez Henry de la Plaza de Armas. Apenas entrábamos un empleado lo interpelaba: «Don Lucho, ¿cola de mono?». «Sí», respondía el maestro. Entonces lo bebía incluso fuera de época. Pero fue cambiando sus hábitos y desapareciendo el rito. Así fue cómo nació el afecto por este ilustre artista chileno.

En una fábrica de Santiago, 1971

Canto para una semilla (1972)

En febrero de 1972 montamos en la casa de su familia en Iquique el Canto para una semilla, con la adaptación que hiciera de las décimas autobiográficas de Violeta Parra. Es una obra aún no difundida como debiera, donde Advis completa su búsqueda ensanchando y enriqueciendo las posibilidades de La Nueva Canción Chilena.

Al igual que en la «Cantata», los instrumentos agregados son un violonchelo y un contrabajo, además de una relatora y la voz de Isabel Parra.

Trabajo de montaje musical maravilloso, al que agregamos el privilegio de alojar en el balneario popular de Huayquique, al borde del mar en las afueras de la ciudad. Este fue construido para el descanso de los trabajadores durante la Unidad Popular y expropiado por el Ejército inmediatamente después del golpe de Estado.

Esta obra sobrecogedora se agregaba a varias otras nacidas bajo formatos de largo aliento y que tiene en El sueño americano de Patricio Manns una de las precursoras en el año 1965. Ortega, Cirilo Vila, Becerra, Orrego Salas, luego Jaime Soto y también Víctor Jara incursionaron en relatos musicales con desarrollos de una historia única. El contenido: la vida popular, las organizaciones sindicales, los obreros del carbón, Latinoamérica.

En Canto para una semilla ya tenía Advis las posibilidades claras de ejecución, pues veníamos de grabar Autores chilenos y el montaje fue relativamente simple. Recuerdo pasajes complejos del charango en la primera canción, así como el cuidado interpretativo de la introducción a la canción «El amor» (dúo de quenas, esta vez José y Ernesto) y los cantos solistas en general, como un crecimiento de la musicalidad del conjunto. Poco se dice, pero un trabajo digno de reconocimiento ulterior lo constituye el crear la historia narrada en la Semilla. Mucho ingenio y elegancia puso Advis para estructurar y adaptar las décimas de Violeta Parra a una narración ordenada como resultó ser. Esta creativa adaptación de Advis costó que se entendiera en el círculo de los familiares de Violeta, a diferencia de como sí se valoran estos trabajos intelectuales en el mundo del teatro; las adaptaciones.

Mucho tiempo después, en 1995, le propuse que hiciera una versión para orquesta y coro de esta obra pues veníamos de una experiencia notable de trabajo con orquesta y coro en la ciudad de Nápoles en Italia y me había quedado rondando la idea de cuánto podría ganar en fuerza expresiva el Canto para una semilla. Ya no era vecino del Café Haití, sino de otra parte del centro: Agustinas con San Martín, primer piso, su última residencia. Se entusiasmó y en pocos días transformó la partitura. Y es esta la versión que hemos tocado en el Teatro Grande de Pompeya el año 2009 junto a la orquesta y coro del Teatro di San Carlo, la más antigua institución lírica de Europa y una de las más prestigiosas junto al Teatro alla Scala de Milán.

Es así cómo la mixtura de lo académico y lo popular se transforma en un rasgo muy interesante de la vida de Luis Advis, que mirado a la distancia enaltece y proyecta su figura artística; de una parte, su formación musical sólida y de otra, su espiritualidad volcada al mundo al cual pertenecía, su territorio, la gente, su historia y su amor por Latinoamérica.

Es esta su peculiaridad notable, así como seguramente es remarcable, por lo paradojal, su incómoda ubicación en el extraño panorama de la música académica chilena.

Siempre he pensado que debió recibir la más alta distinción que el Estado entrega a sus hijos talentosos y generosos: el Premio Nacional de Arte. Pero esto no sucedió. Murió el 9 de septiembre de 2004.

Cuando digo generoso, quiero pensar que un rasgo reconocible de esta distinción es el haber «hecho escuela». Y así ha sido con su obra musical. Lo otro es precisamente la distinción, lo distinto, aquellos atributos únicos que lo hacen distinto y reconocible al mismo tiempo. Luis Advis era distinguido.

Por último, no sé cuánto Lucho haya deseado este premio. Era de los que evitaba los reflectores y huía de las adulaciones. Bajo perfil. Aunque dudo mucho que un artista sea indiferente al contenido emotivo, afectivo que comporta esta distinción. Pero no es problema de Advis. El problema lo tiene nuestro país, pues debe saber reconocer con lucidez y prontitud la contribución que sus artistas valiosos dan al patrimonio cultural. Aquellos que crean y fundan con el corazón puesto en medio de todos nosotros y nos dan orgullo como pueblo.

Aquellos que, como Violeta Parra, lanzan sus melodías al mundo para que los demás nos vean y nos quieran.

José Seves entraba en plenitud al grupo aprendiendo a tocar la quena, cosa que no estaba en sus planes, al menos inmediatos, y ya su voz nueva en el Inti acaparaba comentarios. Un amigo mexicano del grupo Los Folcloristas, nuestro cuate Rubén Ortiz, lo bautizó: «el 100 watts».

El Inti-Illimani se incorporaba al Departamento de Extensión de la Universidad Técnica, junto a varios artistas más, y esto nos ponía en una disyuntiva respecto a otras actividades paralelas. Es decir, debíamos total dedicación profesional al grupo. Este vuelco en nuestras vidas significó además un modesto ingreso mensual que alejó la perspectiva de buscar sustentos con trabajos paralelos no necesariamente musicales. Todo fruto de una nueva Universidad nacida de la Reforma, con su brillante rector, don Enrique Kirberg.

Pero para Ernesto Pérez de Arce, ingeniero químico y profesor en la Universidad, esta noticia fue un catalizador, utilizando un término químico, que lo llevó a dejar el grupo, acelerando una respuesta que lo tuvo en duda por algunas semanas. Su condición de profesor y la pasión por la ingeniería no dio espacio a la música, al menos aquella que empezábamos a realizar con el Inti en dedicación completa, pero sí al jazz y a su clarinete que en forma esporádica y libre nunca abandonó.

El grupo perdió un músico muy participativo en ideas musicales, llegado el momento de inventar e interpretar, así como en la búsqueda de senderos atractivos. Recuerdo con placer las veces que me enseñaba algunos standard de jazz que aprendí con gusto y que de tanto en tanto tocábamos asomando el oído al mundo de las armonías con notas agregadas, el swing, el blues, todo un planeta musical muy distinto a los intereses del grupo, pero fascinante en su exigencia de musicalidad.

Hacia fines de 1972 se incorpora entonces otro gran quenista, José Miguel Camus. Le habíamos echado el ojo cuando tocaba en el grupo Los Curacas, en la peña de los Parra, y fue inmediato su acomodo al estilo y a nuestro repertorio. De este modo pudimos suplir la ausencia de Ernesto, quizá nunca lo suficiente en el plano de las relaciones humanas que se crean en los grupos, pero sí en su instrumento, la quena, que se vio incrementado en expresividad en las manos de José Miguel.

Y llega el último disco grabado en Chile antes del exilio.

1972

Con Luis Advis en su casa, 2002

Canto de pueblos andinos (1972)

Fue como volver a la pasión medular de este grupo. El diseño gráfico y la pintura esta vez estuvieron a cargo de Jaime Reyes, pintor y fotógrafo, a la sazón cuñado mío. Habíamos hecho dos discos completamente chilenos, Autores chilenos y Canto para una semilla. Entonces regresamos a Latinoamérica para poner en marcha este proyecto pensado junto a Rubén Nouzeilles de la EMI. La idea era luego seguir con otros discos, tal vez de música de la sierra colombiana o ecuatoriana.

Habían sucedido acontecimientos musicales importantes en nuestra vida y teníamos nuevas piezas instrumentales y canciones que tocábamos con mayor propiedad luego de viajes al Ecuador, Perú y también a México, Venezuela y Cuba. Es el disco que más temas instrumentales tiene de los grabados hasta entonces. Siete de doce en total. Años más tarde haríamos uno solo instrumental, sin canto.

En Ecuador, tierra de Max Berrú, aprendimos a tocar el rondador, flauta de muchas cañas que se soplan haciendo armonías, terceras, cuartas, quintas u octavas, es decir, dos tubos simultáneamente. Quien tomó este instrumento en sus manos fue Jorge Coulón. Dos piezas brillan con el rondador: «Longuita» y «Taita Salasaca». Esta última tomada de una versión del grupo chileno Los de Ramón y que luego recibiera críticas —por el texto— de parte de algunos músicos ecuatorianos cuando la interpretamos en Quito. Hay en esta linda y enérgica canción un relato costumbrista y tradicional reñido con la postura profundamente sensible hacia el mundo indígena que tiene nuestro repertorio. Fue un caso no fácil de defender, donde nos dejamos llevar por la belleza de la melodía sin atención a situaciones duras de la realidad e historias en la vida de estos pueblos que por supuesto no conocíamos en detalle.

También aparece en este Canto de pueblos andinos el charango virtuoso en manos de Horacio con dos piezas que nos acompañan hasta el día de hoy: «Subida» y «Mis llamitas». Canciones del norte argentino: «Sirviñaco», «A vos te ha’i pesar» y «Tema de la quebrada de Humahuaca», recopilación hecha por Leda Valladares, importante artista argentina, y «Papel de plata». Esta bella canción, que nunca hemos dejado de cantar, muestra en su arreglo técnicas aprendidas de trabajos anteriores con los músicos de tradición escrita. En efecto, junto al cambio de timbres instrumentales, cuando se canta la melodía se va produciendo hacia el final una superposición de los dos motivos melódicos en un simple contrapunto de canto y de flautas. Todo al servicio de la ternura del texto. Algo similar sucede con la importante pieza peruana llamada «Ramis», que tocamos siempre con gran gusto, de mucha entrega y fuerza. Este es uno de los regalos de Sybila Arredondo. «Ramis» la conocimos en una instrumentación hecha por Theodoro Valcárcel, connotado músico puneño, y en nuestra versión no hay frases musicales propias, sino una distribución de la polifonía en nuestros instrumentos. Es una pieza espléndida, que muestra como pocas la característica música serrana del Perú. Es de Puno y, como todo huayno, se baila. Nos ilustra además con qué fuerza la música transparenta el testimonio de una vida dura, de un dolor antiguo, y que cholos y cholas transforman en arte, no solo musical. De Bolivia grabamos nuevamente el «Tinku», que ya habíamos conocido junto a Víctor Jara y acompañado en uno de sus discos. Por último, la pieza instrumental llamada «Alturas».

Esta fue mi tercera composición para el grupo y creo que marca el inicio de una palabra nuestra más contundente. «Alturas» nos señaló una senda. Había un modo de inventar una música propia partiendo del intenso trabajo hecho en tantos montajes y arreglos de canciones. Creo que fue el mensaje para nosotros. También una forma de hacer sonar nuestros instrumentos, de darle protagonismo. Algo parecido nos volvió a suceder el año 1980 con el disco Palimpsesto. Momentos fundacionales que se transformaron luego en una característica de la vida musical, con fuertes novedades y exigencias, y también problemas en su camino. Recuerdo como si fuera hoy el encuentro con Ernesto Pérez de Arce cuando, en 1973, ya fuera del grupo, nos escuchara tocar «Alturas» en los patios de la Universidad Técnica, y luego acercándose me expresara su alegría de ver cómo aparecía en el conjunto un potente sello propio. Otras palabras alegres me las dijo Lucho Advis y Víctor Jara. Luego esta pieza ha tenido su vida propia, como suele ser, en versiones curiosas. Por ejemplo, la de la banda Kocani Orkestar de Macedonia o la realizada por un rockero italiano que ha tomado —abusando un poco— los característicos compases iniciales del tema.

Algo más sobre este tema musical. Mirándolo (escuchándolo) con distancia siento cuán trascendentes fueron los viajes al altiplano en pos de esos mundos casi inimaginables. Conservo indeleble en mi retina la mirada fija de los indígenas preguntándome algo. Ojos que nos hablan de una condición extraña, de un estar y no estar al mismo tiempo… quizá sí, quizá todo se deba a la violencia de la Conquista y al modo en que fueron despojados de su arquitectura espiritual. Yo viví un estremecimiento en el alma que repito cada vez que viajo al altiplano. Tal vez por eso me emociona la música andina. Y tal vez por eso nació «Alturas», en momentos míos de desamor y desamparo.

De este modo terminábamos estos casi seis primeros años del grupo con ocho grabaciones a cuestas y yo con veintidós años.

Durante los trabajos voluntarios del gobierno de Allende, ante la presencia del general constitucionalista Carlos Prats, ministro del Interior

1968

Voz para el camino y X la CUT

1969

A la Revolución mexicana

1969

Si somos americanos

1969

Inti-Illimani

1970

Inti-Illimani, EMI

1970

Canto al programa

1971

Autores chilenos, Dicap

1972

Canto de pueblos andinos

1972

Canto para una semilla

LA NUEVA CANCIÓN CHILENA

Tocando en la calle en marzo de 1973, para la campaña de Gladys Marín

LA NUEVA CANCIÓN CHILENA

Algo se ha escrito acerca de este movimiento en términos técnicos o musicológicos, pero aún podemos develar aspectos interesantes. Queda muy claro que fue consonante a los movimientos de ruptura y cambio de costumbres de la famosa década de los sesenta; llámense: Revolución de las Flores o movimiento hippie, liberación femenina, lucha por la Reforma Universitaria, guerrilla del Che Guevara, Los Beatles y el rock en general. El mundo cumplió un ciclo y se inauguró otra época con nuevos protagonismos. En este caso, una sonora vuelta de página.

Hablando de música en nuestro país, a comienzos de los sesenta fuimos tomando conciencia lentamente del valor inmenso y fundacional de la obra poética y musical de Violeta Parra. Digo con lentitud porque aún hasta hoy no sabemos calibrar y asumir en propiedad toda la dimensión de su arte. Fue una artista que ya incomodaba mucho en su época, demasiado contra la corriente, y cuya ruptura con los cánones de aquello que se entiende por bello, o por folclore o canto trascendente o música chilena, la puso en una condición sospechosa y, en última instancia, rara.

Hablo de Violeta precisamente porque no imagino un movimiento musical como fue La Nueva Canción sin su obra. No creo posible siquiera mi vida artística sin el asombro que me produjo su música a mis doce o trece años.

Max Berrú y Horacio Durán en los trabajos voluntarios

Violeta cambió la música de este país. No fue la única por supuesto, pues en la misma época está la muy querida Margot Loyola, Héctor Pavez, Gabriela Pizarro, el importante grupo Cuncumén, Patricio Manns y Víctor Jara, por nombrar algunos. Pero es a partir de su singular obra y de todo lo sucedido luego, que tenemos otra banda sonora en Chile, otro espíritu en nuestra sensibilidad, otra mirada hacia la historia y por último, y creo lo más importante, una condición humana hecha de profundidad y mejor cercanía al otro. La Nueva Canción toma este legado. Nuestra preocupación fueron los demás, el oficio y la condición de la gente más golpeada por la vida, los padecimientos ajenos y también la fiesta y el carnaval. Nos lo decía la Violeta.

¿Qué sabíamos hasta entonces de la vida de los chilotes? ¿Qué conocíamos del canto a lo humano? ¿Qué tan enterados estábamos de la matanza de los mineros en Iquique a comienzos del siglo XX? Entonces llegó el canto de Violeta y La Nueva Canción.

Había muchas novedades que recuerdo escuchábamos con gran sorpresa. El dial de la radio mostraba algunas, para las otras había que tener el disco. Pero qué emoción escuchar «Veintiuno son los dolores», o el humor de «El chuico y la damajuana» o «La Chillaneja», «Puerto Montt está temblando», «La jardinera», en fin. Aquí comienza todo.

Pero también Violeta introduce otra novedad grande; el uso de los instrumentos de Latinoamérica, como el cuatro venezolano o el charango boliviano. ¡Y lo hacía ella en tanto chilena! Fue como sentirse autorizados para usar libremente estos instrumentos, y los que quisiéramos. Eso resultaba sorprendente a nuestros oídos. Imagino qué habrán pensado los puristas de esta intromisión en culturas no chilenas. Porque claramente no son parte de nuestra música esos instrumentos. ¿Dejaba Violeta de ser chilena por eso? ¿Es música chilena «Volver a los diecisiete», si se toca con un instrumento extranjero, como es el cuatro venezolano? ¿Y «Gracias a la vida», la más trascendente canción chilena, con un charango boliviano?

Eran preguntas que nos hacíamos y que para algunos ya tenían respuesta: el Inti-Illimani no era un grupo de música chilena, más aun con ese nombre boliviano.

Otros, más del mundo político de izquierda, alguna vez insinuaron que «esa música instrumental del Inti no dice nada o dice poco, no como los Quilapayún que sí dicen con sus canciones». Las famosas habas, que se cuecen en varias partes.

Creo que este interesante asunto al fin y al cabo se ha ido zanjando de modo que sin duda los chilenos muy naturalmente necesitamos sentimos latinoamericanos y en esa condición es que nos apropiamos de su bagaje musical para poder decir la nuestra. Quizá por ciertas ausencias en la historia de la conformación de nuestras tradiciones, a no dudar cierta precariedad, problema que transformamos en mirada curiosa y cariñosa hacia Latinoamérica y donde a partir de esta pertenencia, y con mucha libertad, creamos la singular música chilena.

Pero música de raíz folclórica, no folclore. Esta diferencia no menor ha venido justamente a propósito del advenimiento tan sonoro de La Nueva Canción. Luis Advis nos dejó un escrito donde da luces precisas de cómo se trata de cosas distintas. De una parte, la tradición, el folclore, que se decanta lentamente y que va esfumando la autoría en el tiempo hasta que lo vamos sintiendo parte de nuestra identidad, porque así espontáneamente la percibimos, y por otra, la raíz folclórica, aquella que citamos por ritmo, maneras de estructurar versos y melodías, uso de instrumentos y estilos armónicos, etc., pero que claramente propone algo nuevo donde el autor o compositor está siempre presente.

En paralelo convivíamos con el neofolclore. Se ha dicho que es un neologismo imposible; él es lo que es, ni viejo ni nuevo, aunque cambie. Pero se quería decir otra cosa en verdad, un nuevo modo de arreglar canciones de raíz folclórica. Poco se ha dicho respecto a cuánto hay de argentino en este movimiento. La verdad es que bastante. Fueron los grupos Huanca Hua, los Trovadores del Norte y Las Voces Blancas, quienes dieron la pauta de cómo poner la polifonía en el canto, los artificios vocales.

En algunos casos había doble militancia y cierta simpatía entre los dos movimientos, el Neo y la Nueva. Uno de ellos fue Rolando Alarcón, cuyas canciones calzaban con la estética textual del neofolclore, por ejemplo en «Doña Javiera Carrera». Pero también Violeta con «Casamiento de negros» o «Parabienes al revés», y luego Patricio Manns con su canción «El bandido». No tuvo muchos exponentes este movimiento y se extinguió a partir del auge de La Nueva Canción Chilena en 1967, movimiento que en cambio introducía no solo instrumentos nuevos, sino la fuerte poesía que conocemos con autores de grueso calibre: Patricio Manns y Víctor Jara.

Mirada a la distancia resulta entretenida la militancia en La Nueva Canción porque era una propuesta bastante abierta; aunque era importante la raíz, no menor era la ruptura de las convenciones. Víctor el último año experimentaba con Mariano Casanova, pianista muy autorizado del mundo del jazz, creando melodías, motivos, que luego orquestaría al modo de ese estilo. Recuerdo haber escuchado de Víctor, en su guitarra, esbozos de estos fragmentos. Existía otro proyecto de lento montaje en el que participamos juntos más Isabel Parra y mi profesor Celso Garrido Lecca. Era la música de la obra de danza Los siete Estados. Aquí habían composiciones de Víctor y también de Celso. Todo se hizo con aparentes dificultades de tiempo para la debida dedicación y quedaron algunas grabaciones de partes instrumentales y canciones. Era interesante además por la suma de efectos y música electroacústica que incorporaba Garrido Lecca. A los grupos ya conocidos: Inti-Illimani, Quilapayún, Aparcoa, Los Curacas con Ángel Parra, Tiempo Nuevo de Valparaíso, Huamarí, se sumaba en 1971 uno que venía del norte tocando fuerte sus flautas y trayendo la música de las fiestas y carnavales, el Illapu.

Los Blops y Los Jaivas eran del mundo del rock. Pero ya comenzaba también una colaboración con ellos, contactos y conocimientos mutuos que a lo mejor podrían haber creado algo nuevo sumando esos instrumentos. Adelantos, en ese sentido, hubo cuando trabajamos juntos en un disco de Víctor. El movimiento se había puesto en marcha.

En el primer Festival de La Nueva Canción Chilena participaron exponentes del neofolclor, incluso de la canción típica o tradicional como Los Huasos Quincheros, pero luego se vio que se juntaban maneras musicales muy distintas y espesores poéticos casi opuestos. Peras con manzanas. Fue solo un intento de extrema buena intención que no funcionó. Aquel año 1969 el país se acercaba a definiciones y las posturas eran radicales también de parte de los artistas.

Pero este nuevo modo de hacer música nacido del movimiento y de su época instaló un fenómeno realmente inédito en la historia musical chilena: la música instrumental de raíz latinoamericana. Aspecto que merece un estudio más detenido, aún no realizado, y que a mi parecer muestra una búsqueda y necesidad de los creadores por llenar vacíos que hasta entonces no cubría lo que conocíamos por tradición y tampoco encontrábamos en aquella llamada problemáticamente música clásica. Se fundó una música instrumental nueva y, sobre todo, un nuevo ánimo en la disposición hacia la composición musical. Nuevamente aparece Violeta pionera con algunas piezas creadas durante su relación con Gilbert Favre; «Tocata y fuga» y «Calambito temucano» destacaban por su brillantez y las exigencias puestas en la interpretación de la quena. Pero también «El gavilán» y algunas piezas para guitarra suman una invención del todo original, nacida en los extramuros del conservatorio, y sin embargo con prepotente y generoso ingenio. En Víctor aparece «Charagua», «La partida», «Cai Cai Vilú», composiciones montadas en conjunto, también «Ventolera» y motivos para la obra Los siete Estados. En los Quila, «El canto del cuculí» y algunas otras de corte andino. En los Inti, «Alturas» y «Tatatí». Motivos y atmósferas sonoras que muestran el nuevo acervo creativo en La Nueva Canción.

Creo importante subrayar nuestra pertenencia al nuevo movimiento porque justamente estos siete primeros años de vida nos dieron una estructura de grupo con una idea fuerte y señas claras sin las cuales no hubiéramos podido enfrentar el brusco cambio que nos deparaba el futuro.

Y partimos a Europa el 24 de julio del 73. Nuestra primera gira al viejo continente, que debía durar tres meses con actuaciones en Alemania, Italia, Holanda, la Unión Soviética, Checoslovaquia, Polonia, Vietnam del Norte, Finlandia, Suecia, y regreso programado para el mes de octubre. Tres largos meses fuera de casa.

La partida desde el aeropuerto fue una combinación extraña de dos claras sensaciones, creo que en todos: la emoción del desafío artístico en un viaje que partía con una fiesta internacional como era el X Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Berlín; y la otra, el país y el gobierno de Allende en un callejón casi sin salida.

José Seves junto a Víctor Jara en la campaña de marzo del 73

LAS GIRAS POR LATINOAMÉRICA EN LOS PRIMEROS SEIS AÑOS

Jorge Coulón y yo junto a niños otavaleños. Otavalo, Ecuador

LAS GIRAS POR LATINOAMÉRICA EN LOS PRIMEROS SEIS AÑOS

1968     Argentina

1969     Bolivia

1970     Bolivia y Perú

1971     Ecuador y Colombia

1972     Ecuador, Colombia, Venezuela, Costa Rica, México y Cuba

Cada una de estas visitas fueron fundacionales de aprendizajes claves para el conocimiento de las tradiciones en esos países y sobre todo para informarnos de primera fuente sobre quiénes y cómo se hacía esa música. Sin ellas mal podríamos interpretar con alguna propiedad los ritmos e instrumentos que nos atraparon y que luego nos permitieron estructurar el grupo como una banda multinacional por sus instrumentos y su repertorio.

De Argentina, como lo he dicho, el canto templado y armonioso, la expresión y el énfasis en la voz, también la poesía que habla de la vida en el campo, los oficios y el amor con tonos a veces recargados pero con singular eficiencia para trasladarnos a los territorios que en la vida de la ciudad añoramos. Pulsar la guitarra como ellos fue toda una rica escuela. Casi en la misma época nuestra nacía al canto Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui, que con Eduardo Falú estaban en la cúspide de su fama. Sus conciertos en Santiago eran un acontecimiento con notas en las páginas sociales de los diarios. Coronación del folklore I y II, dos discos del pianista y compositor Ariel Ramírez, con Falú y el grupo Los Fronterizos, resultaron ser obras maestras de la canción que todos coreábamos emocionados. El maestro del charango Jaime Torres constituía una elegante referencia para los amantes de ese instrumento, aun casi solo en manos indígenas y con pocos virtuosos en las ciudades. Nuestros ponchos burdeos eran argentinos y teñidos como los quisimos, pero de suave tejido argentino.

Ir a Bolivia y Perú fue conocer un mundo de misteriosos ancestros, una comunidad unida también por la desazón e incomprensión. Una música que nos habla de eso y que nos traspasa con su belleza muy viejos dolores.

Países donde el rito de tocar y danzar es un refugio esperanzados. Paisajes humanos y naturales para observar un tiempo largo, ojalá. El altiplano es eso, un espacio luminoso y frío arropado por textiles multicolores espléndidos que dejan entrever cuán poderoso y poético fue el mundo de los incas y antes de ellos otras sofisticadas culturas. Creo que nos golpeó fuertemente el desencuentro de la política con esta realidad y aprendimos a estimar aun más el mundo indígena, su cultura y sus melodías.

Visitar Ecuador era llegar donde los Berrú, los padres de Max, don José y la señora Olguita, sus hermanas y hermanos, primos, tíos y amantes; un familión tremendamente cariñoso y hospitalario, y fiel a la imagen que nos hacemos de la vida por estos rincones cuando leemos a García Márquez o a Vargas Llosa. Cada visita nos sometía a un regado tour gastronómico por las casas de los hermanos que finalizaban en sentidísimos canturreos, tanto de aquellas canciones típicas de la sierra, pasillos y sanjuanitos, así como de aquel repertorio infaltable de dolorosas y machistas rancheras mexicanas que coreábamos casi con desesperación, fieles a su estilo: Y te vas, te vas, te vas y… No te has ido.

Muy importante y emotivo fue conocer comunidades indígenas como los otavaleños de las ciudades de Ibarra y Otavalo, hoy esparcidos por todo el mundo. Ellos sobresalen tanto por sus tradiciones textiles y musicales como por sus habilidades comerciales. Allí profundizamos amistades que nos mostraron la música que luego hemos hecho nuestra en el grupo. El rondador, instrumento ancestral hermano de las milenarias flautas de pan, y ritmos como el albazo, el danzante y el pasillo fueron parte de la educación que tuvimos en la sierra ecuatoriana. Sin duda inolvidable fue también conocer el «canelazo», bebida preparada con agua ardiente y agua de canela, y otra más breve pero más fuerte, la «punta», que requiere fortalezas para bebería sin tambalear, de ochenta o noventa grados, y al límite de la resistencia humana. Ecuador nos subyugó y pasamos a ser recibidos como si de allí fuéramos, que es algo que todo artista recibe como uno de los dones más preciados en su vida. Fuimos intermediarios para que un grupo de indígenas otavaleños fueran recibidos en la Universidad Técnica de Santiago, nuestra Universidad, como estudiantes de Ingeniería Textil, cosa que hicieron cumpliendo exitosamente sus responsabilidades como estudiantes. Fuimos amigos del gran pintor Oswaldo Guayasamín, quien nos recibió primero en la Fundación y luego en la famosa Capilla del Hombre, su casa, grandes construcciones-museos para festejar la artesanía, escultura y la pintura monumental suya y de otros importantes ecuatorianos, y también para celebrar su propia vida exitosa y ensimismada. En más de una oportunidad nos invitó a reunimos para cantar bajo fuerte custodia de diversas botellas y canciones. Algo como eso sucedió en los años cincuenta cuando se juntaron en su propia casa algunos ilustres artistas para crear una de las más rituales y lindas canciones ecuatorianas. Había llegado Benítez y Valencia, el mejor dúo ecuatoriano, Jorge Enrique Adoum, poeta principal del Ecuador, Guayasamín y otros intelectuales. Uno de ellos escribió una cuarteta relacionada con el antiguo rito de enterrar a los muertos con algunos de sus enseres dentro de una vasija de barro. Luego vino el poeta y agregó otra copla, después Valencia, y así se completó esta canción admirable, un ritmo de danzante llamado «Vasija de barro».

Colombia ha resultado ser de aquellos países preferidos para visitar y cantar. Ya he narrado la importancia que ha tenido para el grupo haber incorporado un instrumento de esta tierra, el tiple, que a poco andar se ha instalado en Chile, e incluso en Europa, como uno más del acervo de cualquier grupo que interprete música latinoamericana. Al igual que Ecuador, Colombia, y en parte Venezuela, comparte una geografía que los chilenos desconocemos por lo vasta y variada. Muy singular es sentir que la Cordillera de los Andes cruza estos territorios y no es un límite como sí la sentimos los chilenos con Argentina. Esto crea realidades y costumbres del todo distintas en los pueblos y ciudades. De una parte la costa con vestigios notables de música de raíz africana, aquella que se hace llamar genéricamente como «golpes de tambora», es decir tambores y canto acompañados de algunas calabazas con semillas e instrumentos afines. Los conocemos de diversos nombres pero en ellos se siente una matriz básica del África con sus cantos responsoriales; cumbia, buyerengue, parranda, vallenato, mapalé, fulía, etc. Luego la música de la sierra, donde se atenúa lo africano dando paso a aquella de herencia española, los ritmos de 6/8 y el despliegue de guitarras y una variedad de instrumentos de cuerdas; bandurrias, mandolinas, cuatro, guitarras y tiples. La sierra ecuatoriana, a diferencia de Colombia, muestra mayor énfasis en la pentafonía heredada de las flautas incaicas y anteriores. En efecto, esta característica de la música basada en la antigua escala musical de cinco tonos tiene su origen en el uso de las flautas de pan y flautas e instrumentos de vientos en general. Todos los pueblos que tuvieron estos instrumentos en su uso común muestran características comunes y típicas; es por esto que nos parece que existe una similitud entre la música china y aquella de la sierra peruana. Estos rasgos van desapareciendo en Colombia, en tanto límite norte del imperio incaico, y el canto se hermana más fuertemente al cancionero heredado del romancero español con sus coplas e incluso décimas en la estructura del verso. Pero lo extraordinario se da también en la incorporación de elementos indígenas y de la Amazonía en la música colombiana; típico es la gaita, flauta indígena de uso en la cumbia. A la magia y fuerza africana de los cantos costeños, los colombianos suman la tradición llanera en su música con arpas, el cuatro, las maracas y cantos e historias verseadas muchas veces en décimas espinelas, como se llama a esa estructura repartida por todo el continente. Otro instrumento de endemoniado uso es el acordeón a botones llamada «verdulera», de origen europeo. El vallenato, ritmo de la región de Valledupar con la que los colombianos se pasan historias dignas de Macondo, tiene con este instrumento su principal acompañamiento. Conocimos —y estuvo en uno de nuestros conciertos en Bogotá— al gran Rafael Escalona, poeta mayor de este género y autor de los más bellos vallenatos.

Venezuela es otra de las maravillas musicales de Latinoamérica. He sentido en este país con cuánto orgullo se vive la propia tradición musical que es, por lo demás, variada y compleja.

Estando ahí, rápidamente nos dimos cuenta de que todos coreaban dos o tres canciones folclóricas casi saltando de las sillas para acompañarlas con suaves movimientos de cadera. Se oía:

Nosotros vivimos

Bajo’e la matica

Verano con ella

Y ella verdecita

O aquella de:

A cuerpo cobarde

Cómo se menea

Yo traigo una pea

Qué Dios me la guarde

Parrandas, aguinaldos, gaitas de Maracaibo, pajarillo, seis por derecho, merengue caraqueño, polos margariteños y varios más, son parte de los estilos que empezamos a querer y a conocer luego de esta visita. En aquella oportunidad conocimos al maestro del cuatro venezolano Fredy Reyna, y deslumbraba el Quinteto Contrapunto con las voces magníficas de Morella Muñoz y Jesús Sevillano. Un influjo mayor ha tenido entre los chilenos esta pequeña guitarrita, el cuatro; muchos artistas del austral territorio chileno se han valido de este instrumento para organizar sus músicas y canciones; la primera, Violeta Parra, como ya he dicho, se acompañó con él para componer su inolvidable «Volver a los diecisiete». Nosotros, como veremos más adelante, introdujimos a Venezuela en el grupo con uno de sus hijos, músico y lutier.

El paso por Costa Rica fue breve y entendimos que los países de América Central están fuertemente influenciados tanto por el Caribe como por México. Tal vez este último país sea el único de todos cuya presencia musical la tenemos viva los latinoamericanos en la ruralidad de nuestros territorios, salvo Brasil naturalmente, que es una especie de Australia, como nos dijera Chico Buarque alguna vez. Entonces México lindo y querido siempre ha estado en el cancionero nuestro. Sin embargo, estando allá fue que aprendimos de la vastedad y complejidad de su cultura musical, y al menos en un primer tiempo nos atrevimos con los rasgueos de los sones jarochos y huastecos, los más populares, teniendo como profesores a Adrián, Rubén, José Ávila y René en la peña de Los Folcloristas en el Distrito Federal. Hay admirables estilos con que los mexicanos han sabido incorporar instrumentos complejos, como el violín, en su uso popular, toda una ciencia expresiva de difícil arte que tiene en la actualidad a Alejandro Flores como un maestro incomparable. Qué decir de la maestría de los arpistas y aquella de los ejecutantes de marimbas.

Cuba fue el último país visitado y al que llegamos sin antes haber pasado por la identificación que hacía la CIA directamente en el aeropuerto de Ciudad de México para aquellos que se embarcaban rumbo a la isla. De rigor en aquel tiempo fue visitar la Casa de las Américas, el ICAIC, Varadero, Isla de Pinos, la isla de la juventud, y hacer amistad con los representantes de la Nueva Trova, que ya empezaban a mostrar todo su talento; Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola. Conocíamos sin mucho detalle algo del son cubano, nunca como para interpretar con propiedad algo, más allá de una guajira que no comporta gran despliegue en las percusiones. Supimos enterarnos del guaguancó, la clave 2x3 y 3x2, la santería, y nos asomamos tímidamente a entender la maquinaria rítmica, que, cual reloj, hace funcionar una de las músicas más irresistibles para danzar, el son. Un año antes, en 1971, habían llegado a Santiago un grupo de jóvenes músicos cubanos con la intención de aprender las gracias de la música del extremo sur del continente. Fue en verdad un intercambio nacido de las relaciones políticas fraternas entre juventudes y fuimos, junto al grupo Quilapayún, anfitriones de esta delegación que duró varios meses. El grupo se llamaba Manguaré y alcanzó a participar con su movida música de espectáculos al aire libre, manifestaciones políticas y algunos conciertos en teatros. Regresaron a Cuba mostrando lo aprendido que, me temo, no tuvo el impacto que nos pudiéramos imaginar, dado el aplastante y autosuficiente predominio del pulso caribeño en desmedro de aquel andino más introspectivo. Creo que al revés, en cambio, los sureños hemos incorporado mucho del encanto de esta parte caribeña que por acá escasea vistosamente. De aquel grupo surgieron importantes músicos y hoy día hace de las suyas quien fuera su director entonces, Pancho Amat, endiablado y magnífico intérprete del tres cubano. Con el tiempo incorporamos en el Inti una guaracha que aprendimos del repertorio del Manguaré, «El guarapo y la melcocha».

De este modo, y con una idea más precisa de la música latinoamericana, nos preparábamos para la primera incursión en Europa.

EL EXILIO (1973-1988)

Piazza della Signoria, Florencia, 1974

EL EXILIO (1973-1988)

Partimos, como he dicho, al X Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes en Berlín. El solo nombre desataba fantásticas imágenes a quienes no conocíamos Europa y lo hacíamos por primera vez. Éramos parte de una nutrida delegación de jóvenes y no tanto. Numerosa en artistas de todas las disciplinas. La semana que duró el encuentro creo que ha sido uno de los acontecimientos humanamente más intensos que jamás haya vivido. A tal punto esto es cierto que los organizadores, sabiendo el trajín emocional y de todo tipo al que se exponían los miles de jóvenes llegados de todos los rincones del mundo, habían preparado un bolsito casi de primeros auxilios para cada cual, que contenía, entre otras cosas, un cóctel de vitaminas y tonificantes que permitían pasar de un día a otro sin mayores grietas físicas, tocando la guitarra, saltando, abrazando, comiendo salchichas, bailando y hablando finlandés o húngaro, según la ocasión y con todo desparpajo. Siendo estos dos idiomas los más difíciles del mundo, a la postre se llegaba a formas más universales y convencionales para comunicar, donde las palabras parecían estar demás.

Fue la primera vez que cada uno veía la magnífica conformación humana del mundo. Pero también las culturas, músicas, trajes típicos e instrumentos musicales extraños. Delegaciones juveniles y solidarias. Todos abrazando a todos. Solíamos encontramos con el resto de chilenos en las duchas matinales para comentar lo acontecido durante el día, pero el poco tiempo solo permitía el título del tema.

Luego vino un periplo interesantísimo por países del este Checoslovaquia, Polonia, la URSS. Luego viajamos de Moscú a Vietnam, en un vuelo de veinticuatro horas con escalas en Uzbekistán, Bombay, Birmania, Laos, hasta aterrizar en Hanói. En todas partes tocábamos un poco pero nunca lo suficiente como para mostrar la variedad del repertorio que llevábamos. En la delegación que nos acompañaba había ilustres artistas, como Anita González o Valentín Trujillo, por citar solo a algunos, personas de envidiable simpatía con quienes llegamos hasta Moscú e hicimos la romería a la tumba de Lenin, como se usaba religiosamente en la época.

En Hanói, actuamos. Fue en un parque de la ciudad, un domingo creo, y en medio de una presentación de otros cantantes vietnamitas. Nos llamó mucho la atención que, no siendo de noche, los artistas locales usaran un grueso maquillaje casi de máscara; como también, por supuesto, sus cantos agudísimos y dulces. Tocamos algunas canciones y el público comenzó a reírse. Al principio pensamos que algo inusual sucedía o que era porque nuestro idioma les resultaba incomprensible; seguíamos tocando y seguía la risa, contenida por cierto cada vez que terminábamos; no entendíamos qué pasaba. Al final supimos que era el modo local de manifestar gusto y alegría por lo escuchado. Menos mal, dijimos. Era agosto de 1973 y la guerra todavía no terminaba en el sur.

Este viaje al Sudeste Asiático lo recuerdo con un sinnúmero de acontecimientos tiernos y emotivos. El primero de todos, conocer a los vietnamitas, personas delicadas, de baja estatura, delgados —algunos en extremo—, inofensivos, de miradas curiosas y bien intencionadas, en fin, todas esas características ya conocidas, hombres y mujeres, ganando la guerra a los soldados norteamericanos furiosos y llenos de armas químicas terribles. Ver el mar de la Bahía de Halong en la provincia de Hai Pong, con sus aguas tibias y turbias, y sus típicas embarcaciones con velas desplegadas como mariposas.

Aún en medio de un ambiente exótico para nosotros y un idioma imposible de hablar, Max Berrú se las arregló —de un modo todavía indescifrable— para pedirle una bicicleta a uno de los centenares de vietnamitas que pasaban frente al hotel y sumarse por un momento al flujo incesante de la calle. El resto veíamos estupefactos cómo Max seducía y se comunicaba, de una parte, y de otra la paciencia y naturalidad del vietnamita esperando que le devolvieran su medio de transporte. Otro acontecimiento de aquella estadía inolvidable fue el instante de la visita al primer ministro Pham Van Dong, donde nuevamente Max atesoró, para su íntimo recuerdo, un sonoro beso en la boca del célebre ministro.

Por último, la comida hecha de delicias y con algo de la Francia colonial en su factura. Antes de cantar en aquel parque nos aprendimos una bella canción de pescadores, que cantamos llenos de vergüenza, y que nunca he olvidado. Siempre que encuentro a vietnamitas los sorprendo con esta melodía e inmediatamente me miran con asombro y gusto, y luego la siguen cantando.

Y llegamos a Italia, el 3 o 4 de septiembre, no recuerdo. De Roma viajamos a Milán para cantar en la Festa de l’Unità, fiesta del diario del Partido Comunista Italiano, el PCI. Aprovechando la estadía, en pocos días, dos a lo más, grabamos un disco con el sello Vedette en su línea dedicada a la música de los pueblos, I Dischi Dello Zodiaco, sin otra pretensión que dejar, de paso, un testimonio de la música del grupo. Era un sello discográfico interesante que publicaba música del mundo, o lo que hoy se conoce como World Music. El disco se llamó Viva Chile! Quiso el destino que fuera esta grabación la más vendida en nuestra historia italiana y el dueño del sello, Armando Sciascia, un afortunado empresario agradecido eternamente de habernos conocido.

Los primeros días en Milán, en un septiembre caluroso y húmedo, fueron al son de actividades culturales y de reflexión política por la delicada situación que ya era una preocupación mundial: el acoso al Gobierno de Allende. Pero éramos también turistas contentos por el descubrimiento y la constatación de la belleza de Italia, con tanta historia omnipresente y con sus mundiales gracias culinarias. Todo era tibio y de gran sensualidad. Aquella fiesta era en un parque central y de carácter multitudinario. Discusiones políticas por doquier, canciones entonadas a voz en cuello del tiempo de la resistencia contra el fascismo, banderas rojas e italianas, de repente gritos destemplados sin aparente sentido o simplemente de alegría —muy normales de los italianos, entendimos luego—, debates apasionados e inteligentes y todo con un fondo de murmullo intenso y ruido de cucharas y tenedores, todas cosas que con el tiempo nos fueron familiares y habituales.

Pero todavía éramos turistas.

Luego de grabar en Milán, llegamos a Roma el 10 de septiembre. El día 11 era de descanso y fuimos a visitar el Vaticano, la Basílica de San Pedro. Allí estábamos, terminando la visita obligada, cuando uno de los acompañantes italianos nos informa de algo grave sucedido en Chile, al parecer, por una noticia escuchada en esas radios a pilas de la Antigüedad que alguien llevaba consigo. Seguramente a eso de las 14.00 o 15.00, hora italiana. Fue terrible: bombardeo en la Moneda y Allende muerto tras un golpe de Estado.

Algo pesado y denso en el pecho me tocó sentir en esos momentos y un pensamiento de extravío me paralizó.

Tratando de reconstruir esos instantes, visualizo el impacto de la noticia en el rostro de quienes nos acompañaban, los primeros amigos italianos que se habían encargado de recibirnos y regalarnos un día de distracción: Nanni Magnolini y José Boserman. Pasaban los minutos y la desolación era tremenda también en ellos. Es que Chile era una realidad política seguida muy de cerca, dada la gran novedad que significaba el socialismo por la vía electoral. También la figura de su líder, Salvador Allende, muy querida y respetada ya entonces. Ese mismo día tuvimos que cantar en el barrio de San Lorenzo, tremendamente confundidos y emocionados.

Al día siguiente, 12 de septiembre, se juntaron en una plaza del centro histórico de Roma, Piazza dei Santissimi Apostoli, miles y miles de personas para expresar su indignación e inmediatamente la fuerte solidaridad italiana. Allí también cantamos.

Comenzaba una vida nunca antes imaginada, donde solo teníamos nuestra música, el afecto casi paternal y maternal de los italianos y la imagen de Chile destrozada y lejana en nuestra mente.

Una mañana en Roma, no ya como ciudad turística, fuimos a conversar con Giancarlo Pajetta, ex guerrillero y responsable de las relaciones internacionales del PCI, quien con su característica voz muy grave y raspada nos dijo en tres palabras lo que necesitábamos escuchar: «Muchachos, compañeros, este es un golpe fascista y nosotros sabemos lo que es el fascismo porque acá nació. Pasará mucho tiempo hasta que puedan volver a su país. Mientras eso no ocurra, Italia será vuestra casa. Nosotros haremos de forma que, una vez que terminen los compromisos de vuestra gira musical, regresen a Roma y aquí tendrán sus casas y vivirán con sus familias». Todo dicho sin ningún titubeo y sin que fuera siquiera una proposición a conversar. Era una decisión que inmediatamente sentimos como uno siente la solidaridad entre hermanos, y que en esos momentos de zozobra al menos resolvía una incógnita de las tantas que nos invadían: ¿dónde viviríamos este tiempo impredecible e inconmensurable?

Y partimos a Holanda, Suecia, Finlandia y Alemania hasta regresar a Roma. Si pudiera ilustrar personalmente esos días, diría que fueron de profunda angustia, donde el único refugio era el abrigo que nos brindaba la música y el sentimiento de urgencia por mostrar cuanto acontecía de brutal en nuestro país.

Esos meses finales del año 73 fueron para instalarnos e ir descubriendo las claves del país que nos acogía como residentes sin fecha de retorno. Cambiaba de apoco el clima cálido europeo dando paso al frío del invierno. Algunos meses en la famosa Pensione Varese, cerca de la Estación Central de Trenes, Termini, hasta el traslado a nuestras casas en la ciudad de Genzano, a escasos treinta kilómetros de Roma. Esto sucedió el 19 de enero de 1974.

Aquellos días, y hasta nuestra instalación en Genzano, fueron de intensa actividad musical y de gran ajetreo por la llegada de muchos chilenos dispersos por Europa. Ex embajadores y personal diplomático, y los primeros exilados que llegaban directamente de las representaciones diplomáticas europeas en Santiago, varios heridos y golpeados por las primeras atrocidades de los militares. Todos se concentraban en Roma y en la Pensione Varese, para dar lugar a uno de los principales centros de la dirigencia política opositora a la dictadura, las oficinas de Chile Democrático.

Creo que este tiempo intenso, desgarrador y profundamente afectado es propicio para una narración pormenorizada que excede los propósitos de este libro. Me basta recordar, con cierto dolor, el instante de la celebración del primer año nuevo en el exilio que nos sorprendió en medio de la calle, corriendo para encontrar el lugar de encuentro en una ciudad desconocida y de asimétrico orden. A esta perplejidad sumábamos el ver por las veredas cómo los italianos aprovechaban el fin de año para deshacerse de televisores viejos, sillones y armarios que seguramente veíamos, en silencio, como potenciales objetos de una futura casa aún en la imaginación.

Diecinueve discos grabó el grupo en quince largos años de exilio.

Cantando junto a José Seves en una fiesta en Berlín, julio de 1973

Cantando en Berlín

En Vietnam junto a Gladys Marín. A la izquierda José Seves de pie, al centro José Miguel Camus, el periodista Alejandro Arellano y el médico Fernando Martínez

Viva Chile! (1973)

Afortunadamente teníamos un disco desde el primer momento. Interesante es el hecho de que esta grabación contiene el pulso y el espíritu anterior a la tragedia. De pocos días antes. Lo grabamos el 8 y 9 de septiembre de 1973. ¿Cómo hubiera sonado este mismo repertorio grabado postgolpe? Quizá habríamos dejado pasar un tiempo antes de intentarlo.

Nuestra idea fue juntar lo más característico del repertorio de cada disco ya grabado en Chile. Quedó fuera el de las canciones mexicanas. Pudimos ver inmediatamente las diferencias técnicas, la bondad del sonido y —diría— la maestría del ingeniero, escuchando hoy día ese disco. Podíamos controlar mejor cada instrumento y separar el canto, recuerdo. Percibimos otros hábitos en el manejo de las grabaciones. Tal vez las tecnologías eran más sofisticadas. No es que lo hecho en Chile fuera malo, en absoluto, pero esto era distinto. Un nuevo modo de reproducir el sonido de los instrumentos, pensábamos, daría un nuevo sonido visto desde otro bagaje cultural.

Pasaba el tiempo y Viva Chile! se ganaba un puesto privilegiado en las casas de los italianos y en las tiendas de discos. Nunca sabremos las cifras exactas pero seguramente debe ser una mayor al millón de unidades vendidas, solamente de este disco.

En el intertanto recorríamos la península con deslumbramientos permanentes. En cualquier dirección encontrábamos ciudades hermosas, pequeños pueblos perfectamente medievales y una adhesión masiva a nuestra música, que empezaba a tocarse en las plazas —creo que conocimos las más bellas—, los estadios o gimnasios deportivos, dada la cantidad de público insólitamente numerosa para un concierto de un grupo musical. Fuimos pioneros en eso que hoy es una normalidad, tocar en los estadios, al menos en Italia.

En esos primeros años la radio del Estado, la RAI, creó un programa llamado L’Altro Suono, el otro sonido o la otra música, pensando ya en la World Music, y ocupó como característica de su cortina musical la pieza «Alturas» de nuestro grupo. Esto duró varios años e hizo que la melodía llegara a ser una de las más populares y reconocidas del Inti-Illimani.

Por lo demás, era la primera vez en su historia que Italia recibía una avalancha de música latinoamericana tan persistente como fue la de nuestra estadía. El promedio de conciertos que realizamos cada año en el período 1973-1980 fue seguramente de ciento treinta o ciento cincuenta, por lo menos. Poco o casi nada se sabía de la música chilena y de nuestros poetas y cantores, Violeta, Manns, Jara, ni de la música andina, sus flautas, sicus y charangos. Solo un poco de sonoridades que llegaban desde París en los años sesenta por el conocido grupo Los Paraguayos o aquello que dejaba sentir alguna película. Creo, sin equivocarme, que esto explica en parte la huella indeleble que ha quedado de nuestra música en el alma de ese pueblo. En un año que no recuerdo se publicó en los textos escolares de la enseñanza básica la letra de la canción «El arado» de Víctor Jara, de nuestro repertorio, como ejemplo del mundo rural en Latinoamérica. Era una muestra de la cercanía que había logrado la música del Inti-Illimani.

De esta forma nos asentábamos en un país que poco a poco nos iba cambiando y que al cabo nos predispuso con creatividad en el tránsito difícil y muchas veces extraño que acompaña la vida de los exiliados.

La Nueva Canción Chilena (1974)

Tal vez nos imaginábamos todo lo hecho en Chile destruido o irrecuperable o visto desde otro ángulo, como he dicho, era bueno tener una nueva opinión acerca del sonido grabando todo de nuevo, da capo, el hecho es que nos propusimos reeditar lo ya registrado con algunas modificaciones en el repertorio de los discos pero conservando las características de sus contenidos. Y así lo hicimos. Entonces vino este disco que fue similar al de Autores chilenos del año 1971, pero con algunos agregados obligatorios, canciones urgentes como «El pueblo unido jamás será vencido» o «Chile herido». El repertorio era similar, salvo aquellas canciones que habían sido ya grabadas en el disco anterior Viva Chile! Gala de excelente intérprete hace José Miguel Camus en «Tocata y fuga», tema solista para quena agregado en esta publicación que siempre fue recibido con un vibrante aplauso por el público en los conciertos.

El dolor e impotencia que vivíamos en ese año quedó plasmado en la canción «Chile herido». Esta, en realidad, fue una acción un tanto irresponsable de parte nuestra porque tomamos esta canción de Luis Advis, de la película La Tierra prometida de Miguel Littín, que habíamos grabado antes de salir hacia Europa, «José cabalga en el viento» se llamaba, sin consultar al autor, cambiando todo el texto y acomodándolo a las circunstancias épico-trágicas que se vivían. El problema era que Advis, el compositor, no había salido de Chile, seguía viviendo en Santiago, con los riesgos que eso significaba. Creo que fue un exceso de confianza que alguna vez lo comenté con él, aunque su mayor preocupación, como suele suceder, no era la represión política que podría haber sufrido sino la omisión de una nota del bajo en el arreglo que habíamos reconstruido. Se trataba de otra canción, «Canto a los caídos», que habíamos montado en un disco posterior que ya comentaré. Como atenuante de esa ligereza le expliqué que no teníamos un recuerdo preciso y total de esa música aprendida poco tiempo antes como para haberla reproducido sin errores en sus detalles. Sucedió la buena casualidad que un día, durante ese año de 1974, se proyectó en un cine de Roma la película de Miguel Littín y entonces fuimos a verla con una grabadora portátil para poder tener la música a mano y escucharla aun en medio de los diálogos y ruidos ambientales. El cambio del texto quedó en manos de Jorge Coulón.

«Chile herido» es un aire de cueca que correspondía a escenas dramáticas del film que se repetían trágicamente en la vida diaria de los chilenos. Su carga de melancolía hizo que la cantáramos en pocas oportunidades, aparte del hecho extraño de haber cambiado un texto original. No existía mucha creatividad en ese tiempo, menos tranquilidad o equilibrio capaz de hacernos imaginar una canción, más bien nuestra vida intensa se llenaba de viajes, estaciones de trenes, carreteras y aeropuertos. Poco a poco regresábamos a Roma con la dulce sensación de volver a casa.

Entre tanto, Armando Sciascia, el dueño de la casa discográfica, solo consentía a nuestros requerimientos: había comenzado a construir un edificio nuevo con estudios de última generación. La verdad, en la medida que más grabábamos discos, más aumentaban las construcciones.

La Nueva Canción Chilena fue el disco del himno canción «El pueblo unido jamás será vencido».

Inti-Illimani 3, Canto de pueblos andinos (1975)

Tal como he dicho, solo hay un cambio de sonido respecto de las grabaciones anteriores de este repertorio que ya está presente en los dos discos grabados para EMI en Chile. Quizá un cambio a considerar en la ejecución musical lo otorga Camus, que graba por primera vez la quena en piezas que antes grabó Pérez de Arce en Chile, como «Huajra» o «Dolencias».

Inti-Illimani 4, Hacia la libertad (1975)

Es un disco fuerte y donde por primera vez se recogen cuatro creaciones de los integrantes que luego se transformaron en antecedentes importantes para futuros trabajos. Es un disco que, tal cual lo refleja el arte de la carátula, un mural al estilo de las Brigadas Muralistas Ramona Parra, fue grabado intercalando el dolor de las tragedias que íbamos conociendo, y de otra parte la fuerza épica recogida de la impactante solidaridad, sobre todo de Italia. Fue un disco muy reconocido por los italianos, con canciones que se transformaron rápidamente en banderas del repertorio: «Arriba quemando el sol» de Violeta Parra y «El arado» de Víctor Jara. También hicimos una incursión en la lengua italiana, traduciendo una canción de Sergio Ortega con texto de Neruda llamada «La patria prisionera», que como muchas en ese entonces coreábamos a voz en cuello y tomados por la emoción.

Todo el repertorio de este disco nació en el exilio, arreglos y creaciones, salvo la canción «Vientos del pueblo» de Víctor Jara, que habíamos montado en Chile junto a él poco antes de salir. En la versión italiana recuperamos parte de las melodías inventadas en ese arreglo y terminamos de estructurar mejor la participación de las guitarras y el canto. Hacen también parte del disco la canción «Hacia la libertad», un aire de cueca con texto de José Seves, y «Canción a Víctor», con texto de Jorge Coulón. Ambas con música mía. Las dos, canciones apesadumbradas que hoy cuesta interpretar por la carga dolorosa del recuerdo de los tiempos en que nacieron. Algo similar sucede con «Canto a los caídos» de Luis Advis y texto de Jorge Coulón. Como recordaba previamente, esta marcha del film La tierra prometida pecó de una omisión que rápidamente detectó el compositor. «Chiloé» es un tema instrumental que compuse, el cuarto luego de «Alturas», y que mostramos muy emocionados a Francisco Coloane, el escritor chilote, en ocasión de una comida en la casa romana de Horacio Durán. Fue muy divertida la audición porque toda su curiosidad y simpatía mostrada en los primeros compases del tema cambió bruscamente apenas escuchó sonar la quena andina en un segundo fragmento de la pieza. Pasó de un estado de concentración positiva, por decirlo de algún modo, a otro de exaltación negativa que lo hizo decir con clara intolerancia: «Ese sonido no es chilote, ¡en Chiloé no existe la quena! Punto». La cena continuó con historias de la represión en Chile, donde Coloane aparecía engañando y sorteando la vigilancia de la policía. Otra curiosidad es «Ciudad Ho Chi Minh», pieza instrumental de José que juega sobre la pentafonía de las músicas de Asia. Habíamos visitado Vietnam y muy vivo estaban los recuerdos de ese increíble viaje. Fue un homenaje a la guerra que los vietnamitas estaban a punto de ganar y que cambiaba el nombre de la capital del sur, Saigón, por Ho Chi Minh.

Canto de pueblos andinos 2 (1976)

Con este disco, donde no hay composiciones propias, completamos la edición de todo lo grabado en Chile que tuviera relación con la música andina. «Carnavalito de la quebrada de Humahuaca», «Sirviñaco» y «A vos te ha’i pesar», formaban parte de discos anteriores. En cambio aparecen nuevos arreglos de temas que cantábamos de manera informal o estaban en el recuerdo vívido del cancionero latinoamericano; «Vasija de Barro», «Mañana me voy pa’l norte» de Violeta.

Este fue el disco de la «Señora Chichera», de «Ojos azules» y de «San Juanito». Las canciones más reconocidas y coreadas y que seguimos interpretando hasta el día de hoy en el Inti-Illimani Histórico.

Escuchado a la distancia este disco, que tuvo un diseño del arte de la carátula de Jorge Salas, talentoso gráfico chileno radicado en Madrid, con la llama volando entre las nubes de los Andes, nos muestra en un momento de gran ejecución y también de interesantes ideas musicales en los arreglos. En «San Juanito» pude echar mano nuevamente a aprendizajes hechos en la academia circunstancial del maestro Advis para inventar contrapuntos y estructurar un arreglo considerando contrastes y algo de polifonía que no agredieran la esencia y respetaran los instrumentos en su poesía. Es admirable sentir la propiedad del sonido en la ejecución de la primera voz de la quena en manos de José Miguel Camus.

Chile-Resistencia (1977)

Habíamos completado casi cuatro años de intensas giras y, tal como lo he dicho, el tiempo para madurar alguna creación propia o imaginar siquiera nuevos discos no estaba en el horizonte inmediato. Las pausas entre giras saltando de un continente a otro y el acoso de la realidad chilena cada vez más dramática nos impedían preparar algún material como para redondear una buena idea. Fue así cómo recurrimos a Sergio Ortega, compositor del famoso himno «El pueblo unido jamás será vencido», quien residía en París, para completar el repertorio y honrar los compromisos adquiridos con el sello Vedette.

Siempre me ha parecido un disco extraño en nuestro catálogo. De una parte el hecho de no haber interpretado alguna pieza instrumental, como era casi un rito en nuestra discografía, aunque para otros auditores externos era una característica meritoria y un desafío. De otra, la abundante y en cierto modo monótona temática política que se repite con insistencia y mucha retórica. Es cierto —y muy cierto— que no teníamos modo de soslayar una realidad nacional que nos llegaba angustiante y donde lo único a mano era pensar e imaginar la rebelión y futura derrota de la dictadura, pasado mañana. Era el año de las brutales desapariciones de luchadores, entre los que estaba mi suegro Horacio Cepeda Marinkovic.

Aún en su coherente contenido combativo, es un disco con dos almas. De una parte «Juanito Laguna», «Luchín», «América novia mía», «Todas las lluvias», «A Luis Emilio Recabarren». Todas enmarcadas en el modo del grupo. Arreglos de nuestra cocina y textos de nuestro gusto —como bien lo recuerda José Seves—, fruto de conversaciones e intercambios de lo que denominamos entonces la «Comisión Musical», que formábamos con él y Camus. Luego la otra parte, las canciones de Sergio Ortega, contingentes y urgentes, como decía, destinadas sobre todo a la radio que informaba a los chilenos desde el exilio, la radio Moscú: «Alborada vendrá», «No nos someterán», «Chile resistencia» se alejaban de nuestro entusiasmo y en cierto sentido de nuestra aprobación, más por los textos. Incluso nos trenzamos en más de una discusión con el querido maestro a raíz de críticas a la inmediatez de la propuesta textual y lo alambicado del tratamiento musical. Eran discusiones respetuosas, por cierto, pero con nulo resultado. Miradas a la distancia, hasta chistosas. En una oportunidad osé proponerle a Sergio que probara hacer canciones con textos de Patricio Manns. Su respuesta, que más de una sonrisa produjo, fue: «¡Mire, maestro, yo solo hago canciones con textos de Neruda!». Naturalmente, o Neruda u Ortega. En otro momento de la preparación del disco, José Seves se atrevió con una crítica al texto de la zamba «Alborada vendrá», que Sergio había destinado a los oídos de la clase media, diciéndole: «Maestro, ¿no le parece siútico el texto de esa zamba?». A lo que Sergio respondió: «¡Es que la clase media es siútica!». No había modo. Dicen que ante un asedio parecido, nuestro compositor se gastó la siguiente frase para el bronce que muy bien lo describía: «¡Mire, maestro, yo no hago nada por debajo de mis posibilidades!». Hasta ahí llegaron las discrepancias. Así era Sergio, este gran y querido músico, compositor de una de las canciones que con más entusiasmo se corean a lo largo y ancho del mundo, «El pueblo unido jamás será vencido». Creía firmemente en sus posibilidades y hasta creía haber descubierto la armonía precisa para acompañar cualquier segmento de la sociedad, la pequeña burguesía, el proletariado, la clase media, los arribistas, etc. Como un adivino.

Pero también este disco y el montaje de los arreglos junto a Sergio nos provocaron un desencuentro donde la razón estaba de su parte. Los arreglos eran escritos y nosotros leíamos la música, por lo demás escrita según nuestras competencias, nada demasiado complejo. En medio del montaje de una de las canciones, me parece «Creemos el hombre nuevo», se suscitó un alegato por la insuficiente lectura e interpretación de unas notas por Jorge Coulón en el tiple, instrumento que tocaba en ese momento. En verdad Jorge no respetaba la lectura y la acomodaba a su modo bajo el principio de ahorrar esfuerzo. Sergio iba a la carga diciéndole: «Maestro, toque lo que está escrito». Luego de un rato, de nuevo: «¡Maestro, respete lo que está escrito!». Y así, hasta una tercera vez. El caso es que Jorge no se ciñó a las notas —que en verdad no eran tantas ni tan difíciles— y las acomodó saltándose la exigencia. Finalmente Sergio renunció a insistir. Al cabo de un rato me llamó a un lado y me hizo ver la gravedad de lo acontecido diciéndome: «Como director musical, usted debe saber, maestro, que aquí hay un ¡grave problema de ética artística!», ¡Uf!, dije para mis adentros. Seguimos el montaje de esa y otras canciones y nunca más conversamos de eso, quedando estampado su reclamo como un eco que hasta hoy día me rebota en los oídos como una grave falta.

A casi treinta y cinco años de este acontecimiento bochornoso, este episodio se ha revelado como uno de los iniciales de una disputa sorda que finalmente hizo trizas nuestras relaciones.

No había modo de enfrentar esto. Y no hubo modo de enfrentar otros problemas musicales que surgieron más adelante. Recuerdo que varios años después y en medio de un alegato parecido durante un ensayo, José se atrevió a pedir mayor pulcritud en los rasgueos, mayor estudio, más dedicación, en fin, dicho en un modo que transparentaba un desahogo ciertamente, pues bien, la respuesta que dio el aludido fue: «Bueno, si quieren que toque como Paco de Lucía, ¡busquen otro guitarrista!». Ni modo, como diría un mexicano.

Chile-Resistencia fue el disco de «Luchín» y «América novia mía». También de «Juanito Laguna», pero esta canción venía de nuestro primer repertorio. Otra del disco, «Patria naciste de los leñadores», de Ortega y Neruda, es una estupenda y emotiva canción que cantamos por algún tiempo y que como otras nos obligaba en su ejecución a sortear la emoción de sus palabras y melodías. José compuso junto a Desiderio Arenas una pericona que llamó «Todas las lluvias» y que tiene en su arreglo un intenso contrapunto melódico de mi ocurrencia a cargo del violín. Por primera vez en el conjunto Horacio Durán se atrevió con este delicado instrumento que había aprendido de niño y que al tiempo había abandonado. Se enfrentaba a una melodía complicada en un instrumento que no da márgenes a la duda y casi siempre delata los descuidos. Lo anecdótico fue que, llegado el momento de grabar, le propusimos al dueño del sello, Armando Sciascia, famoso violinista y director de su propia orquesta en los años cincuenta, que grabara la parte de Horacio. Intentó un par de veces, pero no pudo doblegar la siesta de su violín ya jubilado y arrinconado en su oficina.

Fue nuestro último disco grabado en Milán. Luego vendría la serie de aquellos hechos en Roma.

Siempre en Florencia. Detrás, el fotógrafo Maurizio Francisci

LA VIDA EN ITALIA

Estos primeros cuatro o cinco años, como se ve, fueron sin respiro. No hay duda que el trabajo intenso, giras, grabaciones y la responsabilidad frente a la tragedia de Chile, nos tenía muy unidos como grupo y sin algún espacio para administrar otro problema. El grupo estuvo muy alerta también en recibir y ayudar a dirigentes políticos que huyendo de la represión llegaban o pasaban por Roma, algunos de los cuales acogimos gustosos en nuestras propias casas. Habíamos formado una oficina para las ventas de discos durante los conciertos llamada ONAE, que estuvo un tiempo a cargo de Homero Altamirano, ex integrante también exilado de paso por Roma, en tanto que Jorge Coulón, Horacio Durán y Max Berrú atendían toda la logística en la vida del grupo.

Fue durante estos meses que se acercó la RAI, radio y televisión italiana, para que compusiéramos la música a un film llamado L’Assedio (El asedio), donde se narraba la crueldad de la represión y los pormenores de la vida en la Embajada de Italia en Santiago, asaltada por jóvenes y muchachas que buscaban refugio saltando los muros y escapando milagrosamente a la balacera que los perseguía hasta la misma sede diplomática. Con José nos dividimos las tareas y creamos separadamente la banda sonora, una parte él y otro tanto yo. Hemos perdido las trazas de esas músicas que no llegaron hasta el repertorio del grupo.

Piano piano, como aprendimos a decir en su espacio natural, la vida nos acostumbraba a los influjos y modos de este país estridente y sabio. Aparecían los primeros hijos y deambular por sus calles se transformaba en algo cada vez más natural, así como natural era tomar posiciones en la barroca madeja de la vida política. Todo un sofisticado puzzle, entonces como ahora, y un apasionante y entretenido mundo para quienes nos interesamos por la política. Al cabo de un tiempo aparecía la propia militancia chilena incapaz de respuestas ante problemas del mundo, y del mundo socialista que saltaban a la vista clamorosamente. Seguir entonces las reflexiones que en cambio proponían los italianos, pasaba a ser lo natural. De otro lado la solidaridad internacional hacia nuestro país, impulsada enérgicamente por los comunistas italianos, hacía nuestra vida muy cercana y llena de afecto hacia ellos.

En una oportunidad el Sindicato de Directores y Actores de Cine organizó en Roma un espectáculo en solidaridad con Chile en el enorme palacio de deportes, el Palasport ubicado en el E.U.R., barrio y pequeña ciudadela en las afueras de la ciudad creada en tiempos de Mussolini. Francesco Maselli, director famoso, capitaneaba junto a Ettore Scola, Gian Maria Volonté y a varios más esta increíble, a nuestros ojos, presencia de tantas lumbreras del cine italiano. Allí cantamos junto a Quilapayún y compartimos con directores y actores que dejaban su palabra para testimoniar la cercanía con el drama que vivíamos los chilenos. Recuerdo una breve conversación con Marcello Mastroiani, donde nos hacía notar el pasado pobre de su familia y la militancia socialista de su padre y cuánto él comprendía, por lo tanto, la lucha de Allende y los chilenos. En otra oportunidad realizamos, en medio del tráfago de las giras, una huelga de hambre en protesta por la represión brutal de entonces en la propia sede del Sindicato de Directores y Actores de Cine. Hasta allí llegaron a visitarnos Vittorio Gassman y otras celebridades. Muchos años después, viviendo nosotros en Chile, tuvimos ocasión de encontrarnos y compartir el escenario durante una muestra de cine en un encantador pueblo en las cercanías de Roma, con el gran director de fotografía Vittorio Storaro. Luego de nuestra presentación, y para sorpresa nuestra, tomó el micrófono y contó a los presentes que no le resultaba en absoluto extraño encontrarse con el Inti-Illimani, y explicó: el año 1975, Francesco Maselli le había pedido que hiciera la iluminación del grupo chileno y de todo el espectáculo en el palacio de deportes y que, aprovechando la formidable ocasión, había probado con éxito unos focos de luces especiales que necesitaba utilizar en la película Apocalipsis Now, que debía rodar en pocas semanas en Tailandia. «¡Cómo me voy a olvidar del Inti-Illimani!», dijo al público presente.

En otro aspecto de la vida, la fama del grupo era vistosa y esto lo vivimos, mirado a la distancia, con dudosa asertividad. No se trataba, por supuesto, de querer aparentar formas de divismo, por lo demás siempre antipáticas a nuestro espíritu, sino a ciertas precauciones que nunca tuvimos y que debimos imaginar. Las ventas de nuestros discos eran enormes. Lo he dicho con ironía, pero realmente el dueño de la casa de discos, Sciascia, construyó un edifìcio con las ganancias hechas con la venta de los primeros seis discos grabados por el grupo. Entre los años 73 y 78 seguramente vendimos más de dos o tres millones de L.P., y todo lo recaudado por ese concepto fue desestimado como un ingreso por el grupo y cedido a la organización partidaria. Pues con los años, y décadas, la modestia de aquellos compañeros encargados de retirar los dineros de la casa discográfica, similar a la de los artistas que la producían, fue variando en sentido contrario a la modestia que los artistas siguieron teniendo. Creo que se trastocó, malentendió y violentó la generosidad y desprendimiento que tuvimos durante un largo período.

Otro modo de explicar el asunto, o mejor dicho, otra percepción de lo que digo, la daba el comentario que cada tanto nos hacían los muchachos italianos que nos acompañaban haciendo el sonido a lo largo de Italia. En una oportunidad, y mostrando cierta ofuscación, nos interpelaron, cariñosamente por lo demás: «¡Muchachos, ustedes no pueden seguir viniendo a los conciertos con esos autos tan modestos, deben llegar, por lo menos, en Mercedes Benz! ¡Eso es lo que se merecen!». Los nuestros, en verdad, eran usados y apenas teníamos el tiempo de manejarlos. Varios sufrimos el robo de ellos desde nuestras casas en tiempos que se dejaban forzosamente en las calles. Tal vez el más increíble fue el robo que le hicieron a José, que tenía aspecto deportivo y un color indiscreto; se lo robaron un viernes y se lo devolvieron el lunes siguiente. Esto le sucedió en dos oportunidades. Fue una extraña deferencia para una modalidad de arriendo exento de tarifa y consentimiento. Aunque de seguro estos robos no eran producto de la fama del grupo sino de la fama de los ladrones de autos, que los hacían por miles diariamente en Roma, sí hubo otros donde nos sorprendía la notoriedad del Inti-Illimani. Este que narraré también tiene a José como protagonista: un buen día llegamos al aeropuerto Leonardo da Vinci en Roma para embarcarnos a Barcelona, era el año 1978. Distraído, José metió su pasaporte en la maleta, que luego fue embarcada en el avión junto a la carga. Al llegar al control de pasaportes muestra su tarjeta de embarque y busca en vano el pasaporte por largos minutos hasta que refresca la memoria y nos dice: «Lo metí en la maleta, ¡porca miseria!», exclamó con susto. ¿Qué hacer? ¿Qué diablos hacer?, preguntábamos todos, integrantes y policías. Era imposible no registrar la identidad del pasajero que se iba. Pasaron unos pocos y largos minutos y el policía, consciente de la imposibilidad de traer de vuelta del avión el equipaje y también del riesgo terrible de perder el concierto, se acerca con sigilo y nos da la solución: «Lo dejaré pasar sin registro, pero una vez que lleguen, rápidamente van a las maletas, sacan el pasaporte y se lo entregan de algún modo discreto, sin que se entere nadie, para que pueda mostrarlo en el control y entrar a España». En otra oportunidad regresábamos a Roma desde Helsinki en un vuelo de Alitalia. Aquel día era el cumpleaños de José Miguel Camus y la tripulación se había enterado que a bordo venía el Inti-Illimani. Rápidamente se acercaron a saludarnos y en un gesto muy propio de los italianos abrieron una botella de champagne en honor de José Miguel, con saludos y augurios del capitán desde la cabina. Se creó una agradable atmósfera distendida y afectuosa que se coronó, poco antes de llegar, con una maniobra insólita del capitán que giró el avión de costado para que pudiéramos ver las ciudades de Florencia y Boloña iluminadas y unidas por la carretera, que a esas alturas de la noche se veía extremadamente clara y bella.

La actividad del grupo era incesante. Junto a los conciertos repartidos por toda Italia íbamos coleccionando estatuillas, galardones, medallas y banderines de cada municipio visitado, todos obsequios que recibíamos en solemnes ceremonias con las autoridades, que regularmente finalizaban en un almuerzo dionisíaco en el mejor restaurante de la ciudad. Creo no exagerar si digo que conocimos varios de los mejores en cada región.

Siguiendo con nuestra discografía, correspondía la regrabación de una hermosa obra musical. Esta vez, no más en Milán.

Canto per un seme (1978)

En esta versión quisimos incorporar el relato de las décimas en italiano. Lo hizo la espléndida Edmonda Aldini, actriz de carácter y de gran oficio. Una curiosidad acústica de esta versión la dio el hecho de utilizar un eco y ambiente natural que ofrecían los pasillos del estudio.

Con este trabajo inauguramos cambio de sello discográfico: de Vedette a EMI, y de estudio de grabación: pasamos del estudio de Armando Sciascia en Milán al estudio Orthophonic di Piazza Euclide en Roma, propiedad de Ennio Morricone, Armando Trovajoli y Luis Bacalov, compositores de centenares de músicas famosas para otras tantas famosas películas. Ahí nos pusimos en las manos del ingeniero en sonido Sergio Marcotulli, al igual que los ilustres antes mencionados.

El estudio era una especie de catacumba bajo una iglesia, con una altura ideal para los instrumentos de viento y donde cabían perfectamente dos orquestas sinfónicas completas. El Canto para una semilla fue el inicio de una fantástica colaboración con Marcotulli, que firmó muchas grabaciones nuestras. Hay en esta versión una ligera mejoría de los pulsos de algunas piezas y un relato marcado por una singular y melodiosa cadencia de la lengua italiana a cargo de Edmonda Aldini, actriz de profunda expresividad. Al igual que en la versión chilena, la voz solista es de Isabel Parra, radicada entonces en París.

Por último, fue el disco de despedida de José Miguel Camus.

José Miguel era un compañero de no fácil convivencia; hablo por supuesto de aquella particular que viven los grupos y que especialmente durante el exilio se vio exacerbada. En verdad, la vida de los grupos es una prueba a ratos inmisericorde para el mejor temple, personas cuerdas, razonables, etc. Creo que su tolerancia era baja para una vida de mucho contacto como la nuestra y resintió sin dudas el no poder tomar con simpatía los diversos caracteres de los miembros del grupo y la vida profesional de trotamundos que impedía, forzosamente, establecerse un tiempo en un lugar con relativa tranquilidad, en fin, articular algo que estuviera fuera de la vida que hacíamos y todo lo sano, por distinto, que eso puede producir. Se fue en el punto más alto de la fama del grupo, cuando realizábamos ciento cincuenta o más conciertos por año.

¿Qué decir de su talento musical? Solo cosas buenas. Creo que no he conocido a alguien que toque con tanto equilibrio la quena, con tanta propiedad, con tanta afinación; a nadie que desafiara este instrumento buscando musicalidad y no artificios que aparentan virtuosismo, pero que en verdad disfrazan el no poder decir algo interesante con él. Tenía un talento único. De las cosas admirables que recuerdo hay una que hasta me inquietaba: nunca se equivocaba. Había una pieza que tocábamos juntos, yo en el bombo, «Tocata y fuga» de Violeta Parra. Tiene un comienzo cadencioso y luego una segunda parte rápida cuyo tempo, o velocidad, lo daba yo con algunos toques primero. Más de una vez aceleré el pulso para ver cuánto rendía José Miguel y siempre su interpretación era impecable, siempre. Perdimos al mejor quenista de la historia del Inti-Illimani.

Esto nos puso en un aprieto complejo. ¿Dónde encontrar un músico de esa talla? El exilio nos tenía arrinconados en un territorio donde no existían quenistas. Muy poco sabíamos de otros intérpretes y José Miguel ponía la vara muy alta por lo demás. Finalmente la emergencia nos obligó a recurrir a Marcelo Coulón, hermano de Jorge, quien residía en París y hacía parte de un grupo que interpretaba las canciones de Sergio Ortega. Creo que ni siquiera tocaba la quena. Marcelo había ya reemplazado a su hermano cuando grabamos el Canto al programa el año 1970, lo conocíamos, y esto más que otra cosa, junto con la relación de parentesco, hizo que se viniera a Italia a tocar en el grupo. José planteó que fuera una solución transitoria y así lo pensamos, pues no era el tipo de músico que necesitábamos. Con Marcelo llegó el guitarrón mexicano y también el nudo de la discordia que hizo saltar por los aires la aparente quietud en que vivíamos. Llega luego de que el grupo ha grabado trece discos en diez años.

En Genzano di Roma

El ingeniero de sonido Sergio Marcotulli mirando a la cámara, junto a Víctor Seves

Inti-Illimani 8, Canción para matar una culebra (1978)

Creo que a partir de este disco experimentamos un modo creativo completamente nuevo, de mayor audacia, y se abrieron ventanas preciosas en la imaginería musical. Es un disco fundacional recordado por canciones como «Vuelvo», «Samba landó», «Polo doliente» y «Sensemayá, canción para matar una culebra», que nunca han dejado de ser interpretadas por el grupo hasta estos días. Para mí, se transformó en un importante salto y atrevimiento llegado el momento de pensar y disponerme a la composición.

Al escuchar nuevamente este Long Play, como se llamaban, me doy cuenta de la extrema variedad en la propuesta del disco. Era algo que siempre hemos buscado y, como he dicho, recuperado luego de Chile-Resistencia. También la primacía de nuestras composiciones: siete de doce. Decir la nuestra, como suele decirse, empezó a ser la novedad y el desafío, y al contrario, los arreglos sobre composiciones ajenas, la excepción.

Un buen día un amigo chileno en París nos dio noticias de Patricio Manns con algo de preocupación, quien había llegado a vivir allí desde Cuba, insinuándonos que podríamos invitarlo a Roma y, en una de esas, hacer un trabajo en conjunto. Manns era para nosotros un personaje demasiado importante, casi un miembro honorario del grupo que colmaba nuestra admiración. Fue así como partió José al día siguiente para traerse a Patricio a nuestras casas en Genzano di Roma e inaugurar un tramo de nuestra creación bajo el sello de hermosos textos y sentidas melodías. Era el año 1978.

Cuatro canciones del disco llevan su firma en los textos, una el texto y la música, «La mar cuando está variable». Esta canción de su primer repertorio de los años setenta parecía compuesta precisamente para narrar una aventura personal de Manns, que pudimos comprobar verdadera por testigos. Solo que muchos años después de haber escrito la canción. En una travesía a una isla de la Normandía, nuestro poeta se cayó al mar, de noche, estando ya muy lejos de la costa y sin que se enteraran los de la tripulación del barco que gentil y distraídamente lo llevaban, al parecer pescadores. Flotó durante horas de espalda, con una petaca de ron para capear el frío que, afortunadamente, cual salvavidas y no por casualidad, mantenía en su bolsillo trasero, hasta que fue encontrado por los pescadores bajo un débil reflector de búsqueda en la ruta de regreso. Pero Manns tenía siete vidas, o más.

Una vez ya instalado en nuestras casas empezamos a descubrir un modo de trabajo conjunto, por primera vez en nuestras vidas artísticas. ¿Cómo lo hacemos?, era una de mis preguntas entonces. ¿Cómo hacemos una canción del todo nueva? ¿Qué decir? Fue en uno de esos momentos que se me ocurrió mostrarle a Patricio una breve melodía que había compuesto con un poema de un venezolano, Aquiles Nazoa. Era solo una décima y nada más. No alcanzaba para una canción y sin embargo escondía una gracia que felizmente Manns pudo apreciar. Entonces me dijo: «Sácale ese texto y yo le pongo otro». «¿Pero cómo?», le dije. «Claro, yo escribo uno con las mismas sílabas y la misma estructura del verso. Es como sacarse una chaqueta y ponerse otra, pero más bonita». «Entonces, ¿cómo lo hacemos?». «Fácil —me dijo—. Escríbeme en un papel las palabras marcando las sílabas con un guión, respetando la forma del verso y poniendo dónde corresponde cada acento, entonces yo escribo encima otras palabras que calzan y así contamos otra historia». Resultó algo así:

Una especie de lenguaje morse. Pero, ¿qué decir en esta canción? ¡Mrnh!

«A ver, imaginemos que regresamos mañana a Chile —dijo—. ¿Qué sucedería? ¿Cómo volveríamos? —después de una pausa, volvió a decir—: Bien, me voy a escribir solo a mi pieza y regreso en veinte minutos». Así fue. Algo más de veinte, treinta. Y volvió con el texto completo de la canción y recuerdo que casi no hubo correcciones pues todas las sílabas y acentos calzaban de forma increíble en cada guión, contándonos una historia nueva que súbitamente nos emocionó pues nos transportaba imaginariamente a nuestro país forzando la imposibilidad de ese sueño aquel 1978. Es así cómo nació la canción «Vuelvo», diez años antes del fin del exilio.

Vuelvo al fin sin humillarme

Sin pedir perdón ni olvido:

Nunca el hombre está vencido.

Su derrota es siempre breve,

Un estímulo que mueve

La vocación de su guerra,

Pues la raza que destierra

Y la raza que recibe

Le dirán al fin que él vive

Dolores de toda tierra.

De este modo inauguramos un modo de producción bastante travieso, algo así como una sastrería donde se ajustaban textos, corregían palabras como si fueran bastas e improvisaban confecciones. Las posibilidades estaban abiertas. Solía suceder que Manns me daba un texto al cual yo ponía música. Acto seguido, y luego de escucharla, Patricio me decía: no, a esa música le corresponde este otro texto. Y acertaba. En una ocasión sucedió incluso que llegados a ese punto del cambio de texto, Manns no acertaba y yo le proponía una segunda alternativa musical. Es decir, hacíamos dos canciones enteras pero solo una nos cautivaba. O partíamos al revés, yo le insinuaba una melodía y él hacía un texto, luego yo cambiaba la música porque me parecía que no correspondía esa. Así, hasta ajustar bien el traje.

Este entretenido juego nos ha dado la posibilidad de hacer juntos cerca de cuarenta canciones.

Es curioso cómo nacen otras. En medio del trabajo de entonces apareció un canto cuya música y texto eran de José y Manns. Decía:

Samba landó

Samba landó

Qué tienes tú

Que no tenga yo

Y luego tímidos esbozos de cómo podía seguir. Sonaba muy bien. Entonces dije: «Pero ese es un estribillo, le faltan las estrofas». Empezamos a corear el estribillo y en el acto terminé de componer y completar aquellas que resultaron ser las estrofas faltantes. Es por esto que los autores somos Manns, Seves y yo. Así nació esta canción en medio del auge de la lucha mundial contra la discriminación racial.

Algo más sobre «Samba landó»: esta canción fue el inicio de un romance del grupo con la música afroperuana. Hoy, podríamos decir que existe una convivencia estrecha con ella, bajo una misma morada, al menos. Cuando montamos la pieza no conocíamos con exactitud el patrón rítmico del landó, por lo demás graciosísimo. Tampoco tocábamos el cajón peruano, uno de los instrumentos principales de este ritmo, como de toda la música afroperuana. La idea del ritmo la teníamos, pero tuvimos que traducirla para los instrumentos a nuestro alcance: bombo, bongoes, charrasca, cencerro, palmas, en fin; sucedáneos que luego, con la experiencia, hemos ido corrigiendo. Tiempo después aprendimos, en Lima, y en la mismísima peña La Valentina del barrio La Victoria, algunos toques decisivos del landó y del festejo. Incorporamos el cajón, incluso la quijada, este extraño instrumento que es la mandíbula de un caballo o burro disecada por el desierto peruano, solo que nunca pudimos evitar que se fracturara, no por los golpes del puño marcando el ritmo, como pudiera pensarse, sino por la imposibilidad de tenerla al reparo en algún bulto del grupo. Cuando llegábamos al teatro a desenfundar los instrumentos, una mirada siempre de preocupación iba dirigida a la maleta que transportaba la quijada, y a menudo el comentario coralera: «¡Uf! ¡Se rompió de nuevo!». Tuvimos cinco o seis, pero ya era difícil conseguir alguna en territorio europeo y, más difícil aun, imaginar qué tipo de estuche o caja debe contener ese instrumento.

Creo que el Inti-Illimani fue pionero en la incorporación del cajón peruano, así como del tiple colombiano. Tiempo más tarde, hacia fines de los setenta y, para sorpresa nuestra, apareció la banda del gran Paco de Lucía con un cajón peruano balbuceando ritmos flamencos. Hoy se ha instalado como un gran y dúctil instrumento de percusión en grupos de todo el mundo. Del África vino seguramente y a esas latitudes ha regresado, como sucede con el peregrinar de algunos instrumentos. La música de ida y vuelta, como se dice en el mundo flamenco.

Y nacieron más canciones con Patricio. Otra de ellas fue «Retrato». Creo que el texto también fue escrito sobre la melodía compuesta antes. Esta canción, que tiene una muy bonita versión de Mercedes Sosa y otra de Alvaro Henríquez, nació en medio del dolor terrorífico de las desapariciones de chilenos que por entonces era pan de cada día.

Luego de esta experiencia creativa se estrecharon los lazos con Patricio Manns y nos mantuvimos cerca y alertas para ver qué nos deparaba el futuro. Yo sentí en mi intimidad la alegría de encontrar un sendero para la composición que me resultaba cómodo e impactante por la calidad de los textos. Además, Patricio era un personaje conocido de vieja data en mi familia. Él llegó a fantasear que bien pudiéramos haber sido hermanos, dado que su padre habría coqueteado con mi madre, y viceversa, el mío con su madre. La verdad es que nuestras madres, ambas profesoras, habían sido compañeras en la formación docente de la Escuela Normal de Angol y se profesaron mutua simpatía.

Por aquellos años, y pese al escaso tiempo en Roma, logramos entablar amistad con algunos músicos académicos italianos con el propósito de revivir la fructífera relación de trabajo conjunto que habíamos conocido en Chile con Luis Advis, Ortega o Garrido Lecca.

Uno de ellos fue el compositor de música contemporánea Alessandro Sbordoni. Con él abrimos un cuaderno de estudio musical y nos pusimos a recordar la armonía y teoría hechas en Chile. En paralelo montamos una obra suya escrita en lenguaje contemporáneo basado en un poema de Neruda, «España en el corazón». Era una obra armada principalmente en el tratamiento de las posibilidades diversas que ofrece la voz humana: el canto, el grito, el susurro y el habla. Era el poema declamado en estas cuatro formas y luego un interludio instrumental con nuestros instrumentos andinos ejecutando disonancias y breves frases del todo extrañas para su lenguaje habitual. Pero el resultado de esta interesante colaboración fue precisamente el descubrimiento de la osadía en los recursos que inmediatamente trasladamos al grupo.

Otro de extraordinaria fascinación fue Luigi Nono, compositor veneciano, en aquel entonces punta de lanza de la música contemporánea junto a Luciano Berio. Tuve el privilegio de haber sido invitado junto con José Seves a su casa en la isla La Giudecca en Venecia. Allí pasamos tres cálidos días junto a su esposa Nuria Schoenberg, hija del gran Arnold Schoenberg. Nono quería hacernos sentir el aprecio que sentía por el grupo y mostrarle también a sus amigos de la isla a los Inti-Illimani. Salíamos a recorrer el puerto y a tomarnos unas copas de vino blanco, a la usanza veneciana, junto a los trabajadores que compartían una hermosa amistad con el músico. Nosotros cantábamos algunas canciones y otras las coreaban ellos en su dialecto, que contenía una que otra palabra española. Conversamos de música popular, sobre la música de raíz folclórica y su importancia, de la riqueza de Latinoamérica, de las canciones de lucha, de lo popular y de lo populachero, de Chile, la terrible dictadura, el fascismo, en fin. Antes de despedirnos nos regaló un maravilloso libro del músico húngaro Béla Bartók llamado La música popular. Veía, o escuchaba, una relación entre el mundo de Bartók y nuestra música.

Un día, y en medio de las tareas hogareñas, me encontraba en la cocina de mi casa junto a Irene y nuestro hijo de dos años, Camilo. Yo me paseaba con un libro del poeta Nicolás Guillén en busca de una buena idea musical para una canción. Camilo impacientaba en su silla a la espera de su comida. Su problema no era que no le gustara comer, sino que, por el contrario, no aceptaba mucha demora. En ese momento abrí una página y leí rápidamente un poema que me pareció divertido y muy rítmico; comencé a improvisar al estilo del maestro Sbordoni, hablando, susurrando y gritando: «La culebra tiene los ojos de vidrió. La culebra viene y se enredá en un paló. Sensemayá la culebra, Sensemayá». Camilo me miraba impactado y yo presentía que algo importante para mí estaba sucediendo. Y así fue. Muchos años después le conté esta anécdota a mi amigo Iván Valenzuela, connotado periodista, quien resumió el acontecimiento de esta manera: «No está del todo mal, solucionaste dos cosas: tranquilizaste a Camilo y compusiste una canción».

En este poema, como en muchos de Guillén, hay una alteración de los acentos hecha con el propósito de darle al poema una fuerza rítmica que salta inmediatamente a la vista y al oído. No es algo nuevo, y al contrario, es de común usanza en los letristas de canciones. Violeta Parra, sin ir más lejos, se daba esta licencia muy a menudo. Alguna vez supe de una discusión —ingenua diría— respecto de este virtual problema entre cantantes que forzaban la melodía para respetar la correcta acentuación de los textos. La modificación de los acentos en favor de la melodía no constituye, por lo demás, un problema para la comprensión de lo que se quiere transmitir. La verdad, es curioso el fenómeno. Como si el texto se sometiera a la melodía. Casi resulta venial pasar a llevar la antigua práctica del acento con tal de no deformar la gracia melódica. Es decir, el acento de la palabra se debe someter a la acentuación de la melodía. Para mí nunca ha resultado un conflicto, y en «Sensemayá» casi exageré la licencia. Otro tanto sucedió al año siguiente cuando compuse «Un son para Portinari», que terminó sonando «Portinarí».

Hay en este disco un grupo de tres canciones de tradición folclórica que, como suele ser en la elección del repertorio de nuestros discos, siempre aparecen casi como recordándonos la importancia de estas referencias en lo que hacemos. «Hermanochay», un huayno del Perú; «Allá viene un corazón», un golpe de tambora venezolana; y «La petenera», un son mexicano. Estas canciones de vistosa energía fueron tratadas en sus montajes casi sin mayores modificaciones, sino, por el contrario, subrayamos precisamente aquello que nos sorprendió de ellas e intentamos en lo posible decir algo más en la evocación.

«Polo doliente» es uno de los hits del disco. Esta canción nace también del venezolano Aquiles Nazoa, de un pequeño libro que conocí el año 1961 y del cual solíamos recitar algunos poemas en las veladas familiares. En pleno exilio pedí que me lo enviaran a Roma, a mi nueva casa, pues era uno de los objetos amados y añorados en la lejanía. Hice bien en prestárselo a José pues de allí nació el «Polo», con muy precisa melodía y bien apegado al maravilloso estilo de la andaluza música venezolana. Ya iban dos canciones de Nazoa, esta de José y el poema que se transformó en la canción «Vuelvo». Con el tiempo vendrían más.

Como en otras canciones de José, tampoco pude en esta dejar de entrometerme en el arreglo, inventando impulsivamente el interludio casi bachiano que divide la canción. Incorporamos el arpa venezolana tímidamente, y con grandes maniobras de traslados intercontinentales, en los cuales viajaba sin custodia. Quizá fue por este atrevimiento de mandarla desnuda por la carga —hecho que la rendía verdaderamente frágil— que sobrevivió incólume a sus traslados. Gesto que no tuvo una recompensa a la altura de su temeraria vida, pues no se cultivó en manos cariñosas dentro del grupo, hasta que desapareció arrumbada y polvorienta en algún armario.

«Trigales» y «Derrota de don Quijote» son dos piezas instrumentales que suman nuevas experiencias en mi vida de compositor. La primera se fue estructurando a partir de la guitarra y las figuras melódicas nacidas de los juegos armónicos. Es una pieza que conserva aún cierto encanto y que tiene una versión orquestada por el talentoso músico chileno José Miguel Tobar, como varias más de mi autoría. «Trigales» nace evocando los soñados campos de trigo de la región de mi infancia, La Araucanía. Contiene en su estructura tímidas rupturas de la forma canción y uno que otro atrevimiento sonoro en la búsqueda de elementos expresivos con los instrumentos de nuestra artillería latinoamericana: charango, guitarras, tiple, bombo, quenas, teponaztle mexicano, bongó, etc.

«Derrota de don Quijote» nació en cambio para un montaje teatral del Quijote de la Mancha del conocido actor napolitano Mariano Rigillo. Esta dolida pieza, una especie de responso instrumental, recoge sin duda la atmósfera de la vida del exilio que nos confundía taciturnos y donde palabras como «derrota» nos golpeaban con dolorosa fuerza.

Por último, «Angelita Huenumán» de Víctor Jara. Este arreglo, como todo el disco, se puede escuchar permeado de la sorpresa que nos produjo el encuentro con Alessandro Sbordoni. El uso de disonancias en las guitarras y breves contrapuntos, junto con el tratamiento del interludio, dan cuenta de los frutos de esa colaboración.

Probando el sonido en la Arena de Verona, 1975

Concierto en Italia, 1980

Jag vill tacka livet (Gracias a la vida) (1979)

Este disco, cantado por Arja Saijonmaa, espléndida cantante finlandesa, es un homenaje a las canciones de Violeta Parra. Están las más emblemáticas, con un esfuerzo notable de la traductora y la cantante por abarcar la variedad en la obra de Violeta. Así, se da la increíble versión de una cueca que soporta —¿por primera vez en la historia?— un texto nórdico, es decir, nuestro intrincado ritmo nacional y uno de los más complejos idiomas del mundo, el finlandés, como también lo es el idioma sueco. Fue un trabajo de arreglos instrumentales al servicio del enorme talento de Arja con su voz excepcional. No en vano había sido una de las mejores solistas del Canto General del músico griego Theodorakis. Este disco nos habla con claridad de cuán trascendente es el canto de Violeta, más allá de cualquier idioma. Tanto impactó este trabajo en Escandinavia que «Gracias a la vida» se transformó en una canción queridísima y familiar para los nórdicos.

Junto a Jorge Coulón en Genzano di Roma

En Volterra, 1975

Palimpsesto (1981)

Con el tiempo se ha ido revelando un disco clave en nuestra historia. Se dio en un momento especial de nuestras vidas en el exilio. Algo había cambiado irremediablemente. La sensación de un tiempo que comenzaba a ser indefinido nos invadía. En Chile las cosas cambiaban para peor. La dictadura completaba un fraude e imponía una constitución a su medida que alejaba en el horizonte la posibilidad de regresar pronto. Era el año 1980.

También la vida se iba afirmando con hijos que deambulaban con mayor naturalidad que nosotros. Había que abrir las ventanas. Debíamos asumir una condición nueva, aquella que incluía la posibilidad del no retorno, al menos en tiempos prudentes. La imagen del largo y melancólico exilio español se imponía lentamente. Ya no podíamos mantener nuestras maletas alertas para el regreso y había que pensar en acomodar la casa, quitarle lo provisorio que las mantenía desalhajadas, casi como si fuera esa una preocupación extemporánea e inmoral. Fue un instante igualmente extraño, incómodo. Asumíamos una realidad que se nos presentaba exultante y llena de desafíos. La fama del Inti-Illimani alcanzaba altas cotas y sentíamos nuestro canto inserto en el corazón de muchos. Roma e Italia se transformaban lentamente en nuestra casa. Así volvíamos desde cualquier lugar del mundo y cálidamente nos recibían los italianos. Pero era ajena nuestra pertenencia. Debíamos seguir viviéndola con esa distancia que nos fijaba la condición de exiliados.

Entonces, como suele suceder, el dolor y el desasosiego dieron paso a creaciones y a una vehemente necesidad de decir una palabra, una canción o una melodía que desatara los nudos de la garganta. Así nació el disco llamado Palimpsesto.

Siempre he pensado que el exilio exacerbó hasta la costumbre aquella condición de sentir los espacios territoriales desdibujados en sus límites, casi como si viviéramos el despojo de ataduras tribales y nacionales, y nuestra verdadera tierra fuera aquella que no existe sino como un espacio poético y utópico que llevamos en el alma más que en el pasaporte. Una vez el diario The Washington Post, a propósito de un concierto en el Kennedy Center, escribió sobre la música del Inti como la de un «folclore en busca de país». Y algo de esto resultó ser Palimpsesto. Esta pequeña historia que les narro a continuación quizá pueda ilustrarlo mejor.

Un día domingo del año 1980 me levanté queriendo componer. Tomé la guitarra y también una balalaika que mi suegro me había regalado, y me dispuse entusiasta para que naciera una buena idea, ejercicio que repetía cada vez que disponía del tiempo y de preferencia por la mañana. Encendí la grabadora Revox y fui grabando diversos motivos que como pequeñas notas al margen iban completando una especie de archivo que revisaba cada tanto. Pero de improviso, como si me hubiera dispuesto para ese evento aquel domingo, me asaltó la melodía que luego llamaría «El mercado Testaccio». El impacto y la alegría en mí fueron enormes. ¿De dónde viene este motivo?, fue la pregunta que me hice y que me sigo haciendo lleno de curiosidad.

Al día siguiente se la mostré a mis compañeros y comenzamos el montaje en ensayos donde no podíamos parar de tocarla. Repetíamos y repetíamos la larga frase hasta que fuera sonando familiar y adquiriera un sentido su interpretación llena de síncopas. Un lugar común fue el comentario del resto del grupo: «Te resultó italiana». Partí a mostrársela a una amiga violinista romana de la orquesta de Santa Cecilia esperando corroborar esa impresión de mis compañeros, pero luego de escucharla me dijo con asombro: «Bonita melodía, bien sudamericana». «Cómo —le dije, algo perplejo—, en el grupo me dicen que es más italiana». ¿De dónde es?

En un principio quise llamarla «Via dei Fori», pues esta memorable avenida del centro antiguo romano se había cerrado al tráfico de automóviles los domingos y quienes teníamos niños chicos, en mi caso a Camilo, gozábamos paseando en medio de las estatuas de los césares y rodeados del imponente pasado imperial de Roma. Era fantástico el golpe de vista de las familias libres del acoso prepotente del automóvil. Fue una medida que duró un tiempo hasta que regresaron los vehículos.

Pero hoy día se discute nuevamente devolver este espacio a los peatones y eliminar completamente esta avenida. En rigor, fue creada en tiempos del dictador Mussolini para unir el Coliseo a la plaza Venecia sin algún miramiento, asfaltando un espacio arqueológico clave del centro de la que fuera la Roma antigua.

Pero no lejos de casa estaba este mercado encantador donde ya teníamos nuestros puestos obligados, como se usa; César, el de la carne, y no recuerdo el nombre de aquella de los quesos y las verduras.

En fin, era una manzana en el centro del barrio Testaccio, nombre que recibe por un montículo formado por las ánforas rotas, llamadas teste, producto del tráfago económico y fluvial en la antigua Roma. Para nostalgia mía, hoy han trasladado este mercado a otro sector del barrio. Era un espacio encantador por donde entraba el sol iluminando casi como una escenografía cinematográfica las rumas de alcachofas y naranjas en medio del murmullo contundente, acentuado a ratos por un grito publicitario en el dialecto inconfundible y lleno de simpatía de los locatarios de toda una vida. Solía conversar con algunos de ellos sobre este aspecto maravilloso del tiempo que pareciera no fluir ni cambiar, por respeto a los antiguos oficios. Uno, suplementero, llevaba sesenta y cinco años en su quiosco. Otro, el de la carne, era de la tercera generación.

Armar la pieza para el grupo resultó también un ejercicio estimulante para mí, ya que debía resolver algunas cosas técnicas que se presentaban a primera vista. La melodía duraba un minuto y una canción debe durar al menos tres. ¿Qué hacer? Se podía repetir sin problemas dos o tres veces pero luego, luego hay que buscar variaciones. La idea era que se sostuviera con todas las novedades posibles y su estructura final no aceptase nada más ni nada menos.

Me acordé entonces de conversaciones sobre el sentido del contrapunto, este arte de matemática belleza que podemos extrapolar a situaciones de la arquitectura musical como una técnica más libre. También me acordé de Ravel y su bolero, en el que, casi como una broma, repitió los dos temas más de ocho veces variando los colores tímbricos de forma magistral, y mostrando como nadie las diferentes combinaciones y texturas de los instrumentos de orquesta. Y partimos de menos a más con el charango y la guitarra. Perfecto, se sostenía y aparecía la melodía en toda su desnudez. En la primera repetición había que introducir un nuevo color y este fue el guitarrón mexicano (fijar las notas graves es algo así como poner bien los cimientos de una casa). Para la tercera vez escribí entonces una melodía para la flauta que contrastara con notas ligadas, o largas, la acentuación casi de pizzicato de la melodía y cantando por sobre ella. Daba la impresión que aún podíamos repetir una cuarta vez. En este momento me surgió la idea de la melodía principal como una marcha, como una tierna marcha, más de fanfarria pueblerina que de orfeón belicoso, y se me apareció el flautín o piccolo contrapunteando una nueva melodía por sobre la flauta con el andamento típico de agudos malabarismos, todo esto con la novedad del violín tocando largas notas junto a la flauta. Al final, y en abierto contraste, una melodía que nos hiciera descansar de aquella reiterada al extremo y, al mismo tiempo, encontrar el reposo que concluyera la historia.

A raíz de esta buena idea se nos ocurrió completar una versión de orfeón militar del «Mercado». Hablé con nuestro ingeniero Marcotulli, a esas alturas un cuate nuestro, como se diría en México, para que nos recomendara un buen orquestador de banda, y me señaló al mejor de Roma y de Italia, según su conocimiento del medio musical. Fui entonces a la casa del maestro Franco Goldani en el barrio Trionfale y concertamos esa magnífica versión que aparece grabada genéricamente por una banda sin nombre, pero que en verdad se trataba del mundialmente conocido Banda Musicale dell’Arma dei Carabinieri de Italia, solo que innombrables en los créditos del disco por tratarse de un trabajo clandestino y por supuesto al margen de las órdenes institucionales.

En el disco se contrapone la versión bandística a un aire de tonada compuesta por Jorge Coulón, que junto a José arreglamos en su instrumentación. Muchos han interpretado la irrupción de los acordes de la banda atropellando los rasgueos de las guitarras como una metáfora musical del golpe militar y la ruptura de la democracia. La verdad, nunca nuestras bandas entonan melodías como esta del «Mercado», sino más bien aquellas de enfática tradición prusiana. Se trató solo de un modo de ubicar la melodía de la tonada en el contexto de la sonoridad total recurriendo a las contraposiciones, por lo demás muy recurrentes y útiles en la música.

Palimpsesto fue el primer Long Play completamente nuestro en sus composiciones. Esto constituía un gran triunfo. La consolidación de un punto de vista que podíamos subrayar con orgullo. Si bien fue de mucha importancia en la vida primera del grupo tener un punto de vista de las creaciones de otros, con Palimpsesto se extiende la mirada al mundo de las creaciones originales que forman el patrimonio más trascendente y delicado de cuanto hemos hecho. Creo que muy acertadamente Manns nos regaló esta antigua y misteriosa palabra como título del disco, así como un magnífico texto para una emotiva canción; palabras antiguas y actuales para cantar la utopía de la libertad, que nos retrotrae a los pergaminos en los que se escribía una y otra vez, conservando huellas de escrituras anteriores:

Qué hombre volver para que os una libre

libre su nombre y su veloz corpiño

su vientre cuarzo y su agonía historia

y sus cadenas, su reloj, su niño

y os avecine, os una y os ausculte

con sus dos manos y sus tres cariños

y su refulgir

su oficio de herir

la luz por venir

Si nos va a arder la gana en toda luna

y hemos de andarla juntos tierra a tierra

que en las raíces libertad nos una

La canción «Palimpsesto» propiamente tal nació de una melodía para violoncello y cuarteto de cuerdas que yo había escrito para un film dirigido por un querido amigo de entonces, el fotógrafo y director de cine Gian Butturini, el año 1979. El film, llamado Il mondo degli ultimi, narraba la melancólica y dura emigración del campo a las grandes ciudades industriales. Con esta canción inauguramos la introducción de sonoridades orquestales en la música del Inti. Fue un gigantesco goce enfrentarme por primera vez a músicos sinfónicos y escribir para sus instrumentos. Eran dieciséis profesionales contratados de diferentes orquestas romanas que constituían grupos disponibles para las grabaciones de músicas de películas: l’Unione Musicisti di Roma. Había distintas categorías: A, B, C, etc.; nosotros pudimos acceder a la primera.

Recuerdo que nunca había dirigido un grupo que no fuera el de raíz folclórica que acapara estos escritos, de modo que los puntos interrogativos en mi mente —llegado el momento de pararme en un podio que existía en el estudio y que de forma habitual usaba Ennio Morricone o Armando Trovajoli— eran tan numerosos como notas tenía la partitura. Empecé a balbucear movimientos con la batuta tratando de descubrir un modo de alinear a los músicos, hasta que fracasé en el intento. El asunto se ponía complejo; ¿cómo no haber pensado en un director? Ante estas situaciones suele surgir en los músicos de orquesta el estupor y el caos, casi el desbande. Pero no fue así. Para mi suerte, la señora que tocaba el primer violín en ese grupo, y que lo hacía magistralmente en la orquesta de Santa Cecilia, captó con maternal ternura la dificultad en que me encontraba. En un instante me arrebató la partitura de las manos, hizo callar a sus colegas bulliciosos y distraídos, y con la autoridad que poseía dirigió la grabación hasta el final. Todo fue maravilloso y tuve un nuevo y sonoro aprendizaje. Era una encantadora mujer romana de cincuenta años y yo un imberbe muchachón de veintiocho. A raíz de este episodio, mi amigo Max Valdés, director experto, me ofreció sus servicios, pero nunca se han concretado por la intensa y gitana vida profesional que lo tiene atrapado cada vez que lo he necesitado cerca.

Hay en el disco otra canción con texto de Manns: «Un hombre en general», con música de José Seves. Homenaje debido a la revolución sandinista que por esos días vivía triunfante. De intenso y laborioso arreglo, esta bonita canción se nos aparece cada tanto en la mente para ser cantada de nuevo, aunque la ausencia del arpa y lo complejo de sus partes conspiran para impedirlo.

Con José sumamos ideas en la canción «Una finestra aperta», donde puso su firma en el texto italiano y en un fragmento de la melodía final. Aquí utilizamos en la introducción al tema una versión valseada de una de las melodías que contrapuntean en «El mercado Testaccio». Todo coherente con el aire mediterráneo que tuvo finalmente este disco.

La experiencia de crear en conjunto la melodía de una canción, mirada a la distancia, me retrotrae a instantes de la creación que pudieron malentenderse entonces. Algo de esto viví cuando José me propuso agregar una parte en «Una finestra aperta». Fue en verdad la insistencia de su entusiasmo que doblegó mi voluntad y opté por aceptar la idea. Esto, que no constituyó algo más que una fuerte duda, me hace reflexionar acerca de la complejidad en la que a ratos vivimos la creación y, pensando en cómo se dieron las cosas, me alegra infinitamente más ese tropiezo que la comodidad de una fantasía inexistente o mezquina que no se ha dado entre ambos.

Sin embargo, este episodio minúsculo habla con claridad de esta característica compleja de la música, donde las palabras para ilustrar el porqué de lo que se busca —que en otro caso se considera resuelto o completo— resultan siempre insuficientes, así como la osadía de opinar lo contrario, a veces una impertinencia.

Desde siempre en la praxis del grupo, tanto en el montaje de músicas ajenas como en las propias, hubo un punto de vista, y veo esto a la distancia como fundamental en la decantación, finalmente por acumulación, de aquello que es propio del Inti y que constituye su más preciado valor: un modo de hacer exclusivo del grupo. Esta claridad permitió hacer y también dejar de hacer. Decir a ratos «no», saber decir «por ahí no». Este fue uno de los descubrimientos del quehacer musical que me subyugó desde temprano, sorprendiéndome muy entusiasta y vehemente, apoyado casi sin reparos en mis ideas. Tal vez esta incontrolable disposición mía para encontrar motivos musicales y soluciones impensadas en el silencio inicial de la música haya acentuado en el tiempo un modo intolerante o aparentemente arbitrario, pero en verdad, y casi siempre, mi punto de vista no lidió con algún otro distinto o pasó a llevar la opinión mayoritaria.

Jorge Coulón, buscando reducir esta realidad y disparando en contra de la importancia de la dirección musical del grupo, dijo alguna vez: «Que no se crea tanto eso, éramos un grupo pensante». En buena hora pensantes, sin duda, pero hay que pensar y luego hacer.

Hay situaciones, sí, en la que es posible dividir, compartir y sobre todo coincidir en aquello que falta por completar, y para eso las buenas ideas de dos o más son siempre bienvenidas. Pero hay otras en que no, y no, y son las más de las veces. Como si la creación no aceptara la incorporación democrática de los «aportes», y opinar fuera un despropósito. En cuanto a la comunidad que crea, eso no es de común ocurrencia. Un ilustrador lo graficó de modo muy chistoso una vez, preguntándome: «¿Sabes qué es un camello? —y agregando enseguida—: Un caballo pintado por un comité». Algo de esto podemos constatar si llegamos al aeropuerto Mataveri en Isla de Pascua y observamos un mural hecho por tres o cuatro reconocidos pintores chilenos que seguramente hoy abjuran de ese inspirado momento.

Pero volvamos a este disco emblemático.

Lo había mencionado antes con motivo de los cambios de acento en la pronunciación musical: «Un son para Portinari». Este poema fue escrito el año 1947 sobre una servilleta en un restaurante en Buenos Aires por el poeta cubano cuando él y el muralista brasileño Cándido Portinari vivían perseguidos fuera de sus países. Es una querida y curiosa canción. Como escuché una vez de un crítico argentino, a raíz de la espléndida versión de Mercedes Sosa: es una canción americanista que reúne un poema de un cubano dedicado a un brasileño que tiene música de un chileno y ritmo peruano y que fue escrita en Argentina. «Un son para Portinari» es de las canciones que se resisten a abandonar los conciertos.

Otra que tiene un lugar único en la historia del grupo, por tratarse de una versión solista desprovista de algún otro comentario, es «La pajita». Recuerdo que me bastó una sola lectura para desentrañar la música correspondiente a su espiral estructura. Fue en un libro comprado y editado en La Habana y que por cierto tenía el costo similar al de un helado del famoso Coppelia. Con algo de antipatía se me vienen recuerdos de celos internos en el grupo por aparecer cantando yo tan en primera persona. Pero no había, y no ha habido, una versión coral de esta canción, tal vez porque casi más parece un suspiro.

«La Fiesta de La Tirana» es de aquellas alegres piezas arregladas para el grupo. Es una melodía que súbitamente recordé en el exilio y que había aprendido cuando tenía catorce o quince años. Correspondía a la tradición de los amores andinos del grupo. En un ensayo matinal se me ocurrió una melodía en contrapunto a aquella de mis recuerdos. Luego descubrí que sobre esta invención (nacida misteriosamente a propósito) podíamos, al modo de «Fray Jacobo», desplazar la melodía recordada sobre la inventada más de dos veces y de ese modo armar un canon imitativo. Fue curioso descubrir tiempo después que aquel canon funcionaba como una cita al fenómeno de superposición de melodías que solemos escuchar en la plaza del pueblo los días de la Fiesta de la Tirana.

Por último, «Danza», una muy querida pieza instrumental. De clara factura guitarrística, esta pieza es de aquellas que nos impone una dedicación mayor en la ejecución instrumental, y también por la diversidad de partes y el control de los tiempos, pero es la que más nos cautiva, la que más motivos de silencio reflexivo nos ofrece. En la grabación original aparece un final distinto al que habitualmente hacemos en los conciertos. Sucedió que apenas grabada nos encontramos en París con quien fuera mi maestro tutor en el Conservatorio de Santiago, el compositor peruano Celso Garrido Lecca. Se la mostramos y rápidamente pudo constatar que había una mejor manera de finalizarla que se me había escabullido. Tratándose de mi querido profesor, no pude contradecirlo y acepté inmediatamente su astuta sugerencia. Otra contribución breve pero con significado la hizo José con un comentario en su guitarra que se intercala graciosamente en una de las modulaciones; esto ha sido un durísimo hueso a roer por los músicos europeos de orquesta que tropiezan en él fácilmente, algo que los latinoamericanos manejamos en nuestro folclore y que es de normal administración: los cambios de cifras de 3/4 a 6/8 manteniendo un mismo pulso, eso que llamamos «emiola».

Esta pieza nació bajo el influjo de diversas situaciones. Una de ellas tiene que ver con el momento que he tratado de describir en los inicios del disco Palimpsesto, los cambios en Chile y los nuevos humores que vivíamos entonces. Un manto de desilusión quizá, o la muerte de un largo período voluntarioso, y con él, sueños desmedidos de llegar luego a la patria, junto a tragedias familiares fruto de la represión inhumana, me impulsaron a crear en medio de esta pieza de carácter más bien agitado una especie de solemne marcha, casi fúnebre diría, interpretada por los sicus o zampoñas. Otro antecedente tiene relación con el conocimiento que hicimos de un tipo de música folclórica sueca, la música de la región de Dalarna, de gran y enérgica belleza. Otro tanto es de responsabilidad napolitana, la tarantella, aunque tratada libremente y de forma latinoamericana.

La música instrumental en el grupo, al igual que las canciones, se fue montando y estructurando al son del aprendizaje por memoria inmediata, sin lectura musical. La entonación, la habilidad para reproducir y la comprensión instantánea fueron claves en los montajes, pero en la medida que fueron apareciendo piezas con polifonías, es decir, más de una melodía sonando simultáneamente, y estructuras más amplias, fue naciendo la necesidad de apoyarnos en una partitura general y de las partes para los integrantes. Piezas como «El mercado Testaccio» y la «Danza» requirieron de esta escritura. Esto, que luego fue habitual cada vez que lo necesitamos, no da de por sí alguna nueva calidad a nuestra música o una importancia mayor a aquella que aprendimos de oído, como se dice. Aunque sin duda la partitura y su observación gráfica ofrecen una comprensión nueva o un punto de vista complementario de enorme ayuda para el compositor. En efecto, basta una mirada y en segundos se tiene una primera idea de hacia dónde van los sonidos, dónde se acumulan, dónde escasean, dónde suben, dónde desaparecen, dónde compiten agolpándose, etc. Curiosamente, escribir esta música, la de un grupo de raíz folclórica como el Inti, produce la paradoja que lo podría resituar en el campo de la música de tradición escrita, término que algunos académicos usan para diferenciarla de aquella de tradición oral (la folclórica). Esta explicación tampoco pareciera satisfacer la tan antipática contraposición, un tanto aristocrática, de las diversas músicas y sus supuestas gracias; música selecta, clásica, seria, culta, o como señalaba mi maestro Celso Garrido Lecca, «oculta».

Recuerdo que una de las curiosidades en las que me detuve un buen rato en casa de Luigi Nono en Venecia fueron las partituras de una de sus obras, que como cuadros de pintura contemporánea colgaban de los muros de un largo pasillo. Me parece que era la obra «Al grande sole carico d’amore», siendo la partitura musical un gráfico de la altura de los sonidos en función del tiempo, esta observación permite una traducción también matemática del flujo de notas así como la meditación clara y tranquila del modo en que conviven dentro de la historia que se quiere hacer sonar. Patricio Manns nos dijo una vez que la música era la «matemática transida por la emoción». En Estados Unidos escuché al ingeniero Mark Sarkisian, de la famosa Catedral de la Luz en Oakland, decir: «La arquitectura es la música congelada».

Ya nos preparábamos para trabajar con Patricio Manns, realizar nuestro próximo trabajo y primer disco compartido y entrelazado. Antes, sí, tuvimos nuestro primer acercamiento a la Patria. Se produjo en el contexto de una presentaciones en Perú, en Tacna, adonde llegaron centenares de chilenos, muchachos y muchachas desde Arica e incluso Iquique, distante quinientos kilómetros. Veíamos mucha emoción y también alegría, un cabal conocimiento de todo el repertorio último del grupo que imaginábamos más desconocido. Más de uno con guitarra en ristre para mostrar fragmentos de piezas de nuestras canciones. Uno que otro familiar se acercó desde Santiago y pudimos cumplir al fin el sueño de estar en una tierra cercana desde la cual casi tocábamos el seco desierto del norte chileno. Tacna dista apenas pocos kilómetros de la frontera chilena.

Fotografía de Augusto Pancaldi

De izquierda a derecha: yo, Horacio, Marcelo, Jorge, Renato, José y Max

The Flight of the Condor (1982)

The Flight of the Condor fue un disco grabado en Roma en tan solo una tarde. Un trabajo por encargo. Llegó hasta nosotros un productor londinense de la BBC que volvía sumamente impactado por la belleza del cóndor en las alturas cordilleranas de los Andes. Habían realizado un impactante programa televisivo y necesitaban la música de nuestros instrumentos. Todo lo hicimos en cuatro o cinco horas. No participó esta vez Marcelo Coulón y yo tuve que tocar una quena cuando sonaban dos. El éxito del programa, realmente imponente, nos aseguró muchos discos vendidos y un premio en Londres. Peca de mucha ingenuidad algo de lo allí inventado y se delata el apuro del productor por tener pronto la música para insertar en su película. Muy divertido fue conocer su impresión británica de la visita a nuestro continente. Como buen londinense, con sentido del humor, nos confesó cómo se había enterado de la similitud del nombre del programa con ciertas proezas erótico-gimnásticas con que los chilenos suelen fanfarronear cuando de prestaciones sexuales se trata.

Con la Razón y la Fuerza, junto a Patricio Manns (1983)

Acá se invirtieron los roles y podríamos decir que más que del Inti este es un disco de Manns acompañado por el grupo. Su nombre lo dice todo: el hastío y la impotencia hacia la dictadura rebalsaba el vaso. Comenzaban las protestas masivas que al poco tiempo pondrían en jaque a los militares. Dan cuenta del ánimo reinante las canciones que Patricio escribió a propósito: «Con la razón y la fuerza», «Llegó volando», «Manifiesto esencial», «Los libertadores», «Las caídas», esta última junto al «Equipaje del destierro», con música y arreglos míos. También quiso Manns grabar para sí «Palimpsesto», canción que resumía bellamente el instante emotivo de entonces.

Junto a estas canciones de combate que mucho gustan a Patricio —y que son, hay que decirlo, de factura más cuidada en su vuelo textual que algunas otras del cancionero de protesta nacidas y atrapadas en la inmediatez de la rabia—, conviven en el disco aquellas de profundo amor y rigor que tanta fama le han dado a Manns, como son «El pacto roto», «Antigua» y «El equipaje del destierro». En «El pacto roto» pude aventurarme en un arreglo para piano y cuerdas que estimo cauto y sentido. Otro tanto en «El equipaje», canción nacida de una marcha instrumental que había compuesto, al igual que la melodía de «Palimpsesto», para el film de Gian Butturini. A favor de mi aprendizaje, esta experiencia no contemplaba a la magistral violinista que anteriormente me socorrió del pánico, pudiendo esta vez sortear la dirección del grupo orquestal sin problemas. Otra intensa obra de este disco es «La Araucana», donde la factura del arreglo quedó para la imaginación de un músico chileno que cursaba estudios de música en Italia por esos años y que junto a su talento musical desplegaba otro no menos llamativo, el fútbol, hoy muy conocido y referencia obligada de la música contemporánea, Alejandro Guarello.

En nuestra estructura organizativa aparecía Eugenio Llona; periodista y poeta; a tomar las riendas de nuestra representación; eso que suena muy serio e importante cuando se dice management.

Imaginación (1983)

Este año hizo su aparición en el grupo un músico notable; Jorge Ball. Lo conocimos mientras cursaba estudios de lutería en la ciudad de Cremona; en el norte de Italia. Venezolano, de exaltado espíritu caribeño, mucha habilidad instrumental y delicada forma de musicalizar los sonidos. Este integrante —con quien inauguramos el grupo de siete miembros— ha dejado su huella difícil de reemplazar y más aun imitar. Ha estado con nosotros en tres distintos momentos y creo que no veremos una cuarta, por desgracia para la música. Flautista talentoso y distraído, cuatrero virtuoso (se dice del que toca el cuatro, aquella pequeña guitarrilla de cuatro cuerdas que antes mencionaba; del mismo modo que aquellos que tocan bandola, guitarrilla un poco más grande, son los bandoleros), percusionista alerta y cantante de bonito timbre, quenista impecable y entonadísimo. Como se ve, un pájaro tropical excepcional. Una especie de guacamayo.

Pasó inmediatamente a ser el formidable quenista del grupo y además el flautista, rol que cumplía Marcelo Coulón en un par de canciones del disco anterior, «El mercado Testaccio» y «Portinari». Pero lo más evidente fue la instalación del cuatro en la música del grupo. Fue la gran novedad del disco Imaginación.

Precisamente una pieza instrumental llamada «La marusa» nació de su inventiva, pero para ser francos, también de la mía. Fue en verdad una experiencia de creación colectiva donde íbamos haciendo juntos la estructura y el devenir de las melodías. Él con el cuatro, yo con la guitarra. Él hacía unos rasgueos y yo le ponía las melodías. Yo rasgueaba y él ponía los arpegios melódicos. Así nos fuimos por cerca de cinco minutos. A ratos se trataba de un desafío. Él hacía los ritmos y yo trataba de que se tropezara. En otros momentos nos sumíamos en una lucha de contrastes y fuertes momentos llenos de música chispeante. Siempre fue de gran vitalidad tocar «La marusa». Una diversión para mí y para Ball. Llegado el momento de firmar la autoría no quise aparecer. Dije, este es un mundo que le pertenece a Jorge Ball. Volviendo al camello, que no fue caballo, en este caso se transformó en gacela.

Imaginación, acertado nombre inventado por Horacio Durán para este disco, tuvo además la gracia de ser nuestro primer CD. Pasamos del LP al CD. Fue el segundo de algún grupo o músico chileno en el mundo; el primero, el del célebre pianista Claudio Arrau. Empezaba esta tecnología en 1984 y recuerdo que fue registrado sobre unas cintas de video, editando simultáneamente la división estéreo de los sonidos, es decir, la mezcla se hizo mientras grabábamos y no fue posible alguna intromisión posterior. Esto se aprecia mucho en la dinámica musical, dándole un carácter especial a cada ejecución, así como a la transparencia y nueva calidad del sonido digital. Precisamente esta imposibilidad de alterar o sumar el sonido grabado a otros posteriores hizo que pensáramos en un disco instrumental y de este modo obviar la complejidad de tocar y cantar, cuestión demasiado difícil de administrar con la nueva tecnología recién en pañales.

Regrabamos entonces varias piezas de discos anteriores. Las novedosas e inéditas fueron: «La marusa», «La ronda», «Danza di Cala Luna» y «El vals». Todas composiciones mías con la salvedad de «La marusa».

«La ronda» la compuse para aquel montaje teatral del Quijote. Era para un momento de tierna y cuerda locura de nuestro caballero andante y yo escuchaba mucho por aquel entonces la maravillosa música de Stravinski. Algo del espíritu de «El beso del hada», música del famoso ballet, tiene esta pieza que siempre he querido desarrollar.

«El vals» fue compuesta en versión orquestal para un film sueco-finlandés llamado Avskedet, dirigido por Tuija-Maija Niskanen, finlandesa discípula del gran cineasta Ingmar Bergman. Ella simpatizó con mi música y quiso que compusiera para su film. Esta melodía correspondía a una bella escena de juegos de niños en la infancia de la protagonista. Tuve que viajar a Estocolmo para ver la película en la sala privada del famoso director, un pequeño cine para treinta personas en el Instituto de Cine Sueco. Una fuerte impresión me llevé cuando, terminada la proyección de gran parte del film, me levanté al baño que estaba inmediatamente a un costado del muro desde donde salían las imágenes, abro la puerta y, de sopetón me encuentro con un armario donde junto a los rollos de papel higiénico descansaban circunspectas dos o tres estatuillas: los Óscar del célebre Ingmar. Me imaginé inmediatamente que no era muy amigo de lucir sus galardones y que, si bien no era un lugar muy glamoroso aquel, al menos era muy higiénico.

Algo más sobre «La marusa». Esta pieza muestra, como todo el folclore llanero venezolano, el modo magnífico en que se fue asentando toda la herencia andaluza en las tradiciones llaneras. Otro tanto pueden decir los mexicanos con sus sones y diferentes derivados de la vihuela: huapangueras, jaranas y la guitarra. Pero el desarrollo que ha tenido este arte en Venezuela es, muy por sobre otras tradiciones latinoamericanas, sobresaliente. Instrumentos de uso popular como el cuatro o la bandola, son hoy día de complejo uso de esa naturaleza, así como sofisticado es el estudio técnico de sus posibilidades expresivas. El punteo y el rasgueo se han transformado en difíciles desafíos para quienes se entusiasman con el variado mundo de sus ritmos. Aquellos de 6/8, acentuados en cada una de sus seis partes indistintamente e interpretados a velocidades rapidísimas junto al 5/8 del merengue caraqueño, ritmo de por sí complejo, gracioso y curvilíneo, dan cuenta de esta maravilla. No es casual que la musicalidad de este pueblo sea tan fina y al mismo tiempo robusta. Algo de esto deja entrever el desarrollo nacional del Proyecto de Orquestas Sinfónicas Juveniles de lo cual hacen gala, pues creo que más allá de lo espléndido del proyecto, aplaudido mundialmente, están las características de los músicos venezolanos, donde inmediatamente detrás de los talentos individuales ha existido una vivencia e historia de sus tradiciones cultivadas con afecto y respeto. Mucho de la alegría de la fiesta popular aparece en el modo gozoso con que empuñan sus violines y demás instrumentos de orquesta. Por eso la música orquestal venezolana tiene identidad, y no solo cuando toca obras con raíces en esas tradiciones, sino también cuando interpreta la música de Mahler, Ravel o de Falla. Como si para hacer bien una cosa, se debiera cumplir también con la otra.

Cantando en Mendoza

LA DANZA DI CALA LUNA

Siempre he batallado con una característica que trasluce la música que compongo, que aun gustándome, trato de esquivar o limitar: cierta melancolía o tentación a transitar por atmósferas donde la emotividad y la congoja hacen su aparición. Eso que algunos sienten como música triste. Cada vez que me dispongo a la composición tengo muy en cuenta controlar este primer impulso para darle la justa medida, sin que desaparezca. Es todo un tema interesante este rasgo que descubro en lo que hago y que me lleva a explorar causas que al fin me trasladan más bien al espacio de la duda que al de la certeza. ¿Por qué espontáneamente esta tendencia en mí?

Alguna vez leí, y no recuerdo de cuál escritor, que para ser artista había que haber vivido una infancia triste o sentida, afectada. En mi caso poquísimas cosas recuerdo de ella, aparte de esta imagen de verme huyendo hacia los espacios de la naturaleza, que en mi región por lo demás son exuberantes en su belleza y propicios para el recogimiento meditativo y misterioso. El poeta Teillier, a propósito, nos habla por ejemplo del «mudo corazón del bosque», de la felicidad como «un deslizarse de remos en el agua». Sin embargo, este impacto decisivo del mundo exterior que recorrimos desde niños como nuestra otra casa o nuestro refugio, al igual que la poesía de Teillier o de su maestro Rainer Maria Rilke, la vivimos con un dejo de nostalgia. Pero no soy de aquellos que quedaron enredados entre los maquis y las zarzamoras de la infancia en los territorios del sur de Chile, solo que algo sucedió luego, que no sabemos atrapar con claridad y pareciera que se nos va la vida tratando emocionadamente de desentrañar, con mucho de nudo en la garganta y la mirada ida hacia la nubes. Más me satisface la respuesta que alguna vez dio el propio Teillier, cuando un periodista le preguntó: «¿Es usted nostálgico?», a lo cual contestó: «Sí, pero no del pasado, sino del futuro: de aquello que nos debiera haber sucedido y no nos ha pasado».

Esta nueva danza se me apareció desde el inicio con un ímpetu distinto, de ahí mi felicidad. Finalmente lograba torcer, al menos en el inicio, aquella clarinada melancólica típica de mis músicas. Pero no es fácil desatar ese nudo, al cabo de un rato la melodía modula a un tono menor.

«Danza di Cala Luna» contiene libremente un aire de ballo tondo, baile y ritmo de antigua tradición en la isla de Cerdeña. También existe una breve citación de aquella música sueca de Dalarna que ha quedado profundamente en mi espíritu, cuando en medio de la pieza las tres guitarras frenan el ritmo y dicen la suya.

Quise llamarla «Cala Luna» por la antiquísima caleta así llamada en la costa occidental de la isla, mirando hacia el continente. De extraordinaria belleza, la conocimos en los años que solíamos hacer ahí nuestras vacaciones de verano. Fueron estadías dionisíacas donde alternamos la amistad con el conocimiento de su interesantísima cultura, y donde aprendimos a querer esta isla de pastores donde se dice ha quedado la estampa fenotípica de aquellos que un tiempo fueran el pueblo fenicio.

«Cala Luna» fue posible también por las habilidades malabarísticas de Ball. En ella toca la flauta, también la zampoña o sicus y el ottavino o flautín; tres distintos modos de acomodar la embocadura bajo el apremio sin respiro de la música.

Sing to me the dream (1984)

Curioso disco grabado en San Francisco, Estados Unidos. Corresponde a una nueva colaboración en la lista ya formada por Víctor Jara, Isabel Parra, Patricio Manns y Arja Saijonmaa. Esta vez se trata de Holly Near, cantante californiana muy ligada a la defensa de los derechos civiles y activista contra la guerra de Vietnam. La conocimos en una de las anuales giras del grupo y nos propuso programar un tour por los Estados Unidos y grabar entretanto un disco en vivo. Así fue, y recuerdo que entre las muchas ciudades recorridas estuvo New York, con una presentación en el Madison Square Garden.

Nacieron canciones nuevas de esta combinación a cargo de José Seves en la música: «Gypsy», así como «Sing to me the dream», con texto de Jorge Coulón.

El resto del disco, como suele ser, es un compendio de canciones ya grabadas. Tal vez se destaque «La marusa» en una versión particularmente eléctrica y feliz.

Holly es cantante baladista, de característico timbre agudo y exponente muy típica de aquel canto marcado por fraseos y modos que recogen tradiciones irlandesas y europeas. Algo de esto podemos sentir fuertemente en la popular música «country». Creo que nuestra manera de hacer música se encontró con este estilo al punto de no descubrir un lugar común. Fuimos solo un grupo de acompañamiento que no pudo ir algo más lejos precisamente por la lejanía de nuestras culturas. Otro tanto lo puso el apremio del tiempo.

Un aspecto novedoso del intenso tour junto a Holly lo dio la organización totalmente a cargo solo de mujeres. Cada uno de los aspectos múltiples de una estructura compleja como es una gira artística, vale decir: amplificación, grabación, traslados, alimentación, aeropuertos, hoteles, viáticos, etc, tuvo solo interlocución femenina. Estuvimos sometidos, como sospecharán, a una prueba a ratos extraña y donde no dejaron de aparecer arcaicos (vistos hoy día) reflejos machistas-leninistas.

Finalmente, fue la última gira de Jorge Ball de este período, o visto en el tiempo, su primera salida del grupo. Ya lo he dicho, convivir en estos casos requiere de un tesón a prueba de muchas cosas y Jorge resintió duramente la que ha sido una de las más exigentes de la historia del grupo.

Da canto y baile (1985)

Hace su aparición en el grupo Renato Freyggang, quenista, flautista y percusionista y, en aquel entonces, estudioso del saxofón en sus distintas versiones, incluida la más compleja y delicada: el soprano. Venía del Barroco Andino, grupo chileno dirigido por el músico Jaime Soto León. Nacido en tiempos de dictadura para sortear la prohibición del uso de instrumentos andinos, este grupo, que interpreta Bach con quenas y zampoñas, resultó una importante cantera de intérpretes con técnica sólida en los vientos andinos.

La llegada de Renato fue un modo de sortear la salida de Jorge Ball, que felizmente tuvo compensaciones. Pese a la sensación de pérdida de algo importante —cada vez que este músico ha dejado el grupo o le hemos sugerido que lo deje— llegaron destrezas varias en el campo de la percusión latina y este instrumento, el saxófono, de inédita presencia en el grupo. Cabe decir que junto a esta parte intangible de la vida se incorporaron otras no menos importantes, como la simpatía, cierta levedad y dedicación del nuevo miembro que atenuaron la musical ausencia de nuestro artista caribeño.

El nombre de este disco se lo debemos a una buena idea de mi hermano Gabriel, quien a su vez recordó muy acertadamente el título de un cuento del célebre escritor Manuel Rojas, «Canto y baile».

Este trabajo sigue la huella de Canción para matar una culebra. Se repiten poetas ya familiares: Aquiles Nazoa, Patricio Manns, Nicolás Guillén y, respetando una tradición del grupo, se alternan canciones con piezas instrumentales.

Es el disco de «Cándidos» y «Mi chiquita», quizá las más interpretadas en los conciertos. Otro tanto ha sucedido con «Bailando-Bailando», cuando el grupo ha contado con un saxofonista.

«Cándidos» y «El colibrí» son de la autoría de José Seves. La primera en coautoría con Eugenio Llona en el texto. En esta canción aparece más domesticado el ritmo de landó afroperuano que ya conocíamos por «Samba landó», y también en «Un son para Cándido Portinari». José compuso el texto a partir de la lectura de «El otoño del patriarca» de García Márquez, libro que lo tenía prendido ese año y cuya lectura nos comentaba a menudo. Es interesante escuchar cómo se van repitiendo esquemas de arreglos a través del tiempo que han resultado acertados y que a fin de cuentas se incorporan como rasgos distintivos del grupo. En «Cándidos» una vez más hace su aparición la idea polifónica de utilizar melodías en contrapunto que van contando una historia paralela mientras el canto o el coro dicen la suya, como sucede con las melodías de la flauta. Recuerdo perfectamente el momento del montaje de esta bonita canción, pues al sentirla meditadamente da la impresión de un arreglo escrito, de partes pensadas lápiz en mano y en un escritorio, y sin embargo todo sucedió en el instante del ensayo bajo la certeza de la intuición desnuda, como suele ser en el mundo de la música popular.

Un momento curioso de aquel montaje es el instante en que, para resolver el final de la canción que quedaba en suspenso musical, inventamos esa especie de coda veloz que acelera el ritmo y que propone una especie de baile imaginario lleno de energía. Al buscar una explicación del porqué de semejante ocurrencia instantánea, me doy cuenta que fue un modo de cerrar también la historia que venía contando la flauta en las melodías anteriores, cuyo relato intenso hubiera quedado suspendido casi sin un propósito claro, todo apoyado también por la sugerencia del propio texto que canta: al compás de un danzar telúrico.

Este aspecto es interesantísimo en la música y en el arte en general. Aun con los códigos indescriptibles a que nos acostumbra el arte o una obra bien resuelta artísticamente, es posible analizar el porqué de momentos de acierto o también de insuficiencias. Me da la impresión que narrar correctamente en música es, por ejemplo, sentir cada intervención melódica agotando su discurso hasta morir en el silencio. Así con cada parte, como sucede en las magistrales polifonías de Bach. Suele en cambio suceder que no hay siempre conciencia de este imperativo que nos pone la narración musical, por el contrario, a ratos se nos va la vida tratando de buscar aquello que queremos decir y cuya inclaridad nubla todo el discurso. ¿Existe la palabra inclaridad?… Porque no es oscuridad ni opacidad lo que quiero decir. Es decir, tal como una buena conversación de varias partes, cada instrumento debe justificar su intromisión diciendo lo justo y necesario.

«El colibrí» es de aquellas canciones que han sido cantadas durante un período y cuyo montaje posterior ha resultado complejo y dificultoso. También es de las más barrocas en cuanto a su arreglo musical, y esto ha atentado en su recuperación. Otro tanto sucedió con «La muerte no va conmigo», con texto de Manns y música mía, y ha sucedido, si pienso bien, con varias de nuestro cancionero. Otra de ellas, «Dedicatoria de un libro», con texto de Nazoa. Todas descansando en este misterioso espacio de nuestra predilección que podríamos llamar «en sueño», para decirlo masónicamente.

Bien se podría analizar este aspecto interesante que se va dando en la vida del repertorio. Canciones que aparecen y desaparecen. Otras que se resisten fuertemente a abandonar privilegios ganados de concierto en concierto. Un buen número de ellas, que ni siquiera tuvieron la posibilidad de una mísera opción en alguna encantadora noche musical. Otras que a fuerza de no ser tan agraciadas son bien simpáticas y nos sacan de apuros. Luego, aquellas que solo nosotros sabemos cuáles encantos tienen y que nos gusta cantar aun en la total duda de su comprensión por parte del público. Para no hablar de unas cuantas que se saben imprescindibles porque cubren necesidades en el relato del concierto pero que, en cuanto podemos, las dejamos descansar, a sabiendas que no jubilarán. ¡Como para escribir un libro!

«Mi chiquita», con texto de Guillén, es una especie de guaguancó, muy libre por cierto, aunque el inicio lleve a pensar en una especie de bailecito argentino. Es de la serie de canciones nacidas de la lectura de los poemas de Nicolás Guillén y donde sin duda alguna recibí la influencia del gran Bola de Nieve, a quien conocí a través de discos en mi infancia. Aún tengo un par de canciones que todavía no encuentran espacio en el repertorio y cuya condición, me doy cuenta, se me escapó del relato anterior: ¡aquellas que nunca siquiera pudieron ser grabadas! Las más.

«Cantiga de la memoria rota», con texto de Manns y música mía, es de las preferidas que solemos cantar también con un nudo en la garganta. Tiene un aire de tonada campesina, de canto a lo humano y finalmente de canto al hondo momento de extrañeza que nos iba produciendo el largo exilio. Junto al «Equipaje del destierro», esta cantiga es de aquellas canciones escritas con más de una lágrima y donde siento el privilegio de mi música acompañando tan bellos textos.

«Bailando-Bailando», lo primero, se me ocurrió titular la melodía instrumental como el bonito film de Ettore Scola.

Este San Juanito, cadencioso ritmo de la sierra ecuatoriana, nació por nacer, se me ocurrió porque sí, por puro gusto y cariño a este pueblo que aprendimos a conocer desde los inicios del grupo, el de Otavalo y los otavaleños, el del pueblo de Ibarra también. Se baila con delicados pasos y elegantes movimientos.

De melodía incisiva, este «Bailando-Bailando» estrena a Renato como intérprete del saxo. A decir verdad, debiéramos haber esperado un poco de tiempo y mayor templanza en el instrumento, pues el recién llegado daba sus primeros pasos, pero fue mayor el entusiasmo y tuvimos que cumplir con el compromiso del disco, no sé si con lo que nos exigía el rigor de la música.

A favor nuestro, al menos, cuenta cierta distracción con que las bandas pueblerinas, en la tradición folclórica, se van apropiando de estos instrumentos de los militares, los así llamados bronces, hasta cambiar o inventar sonoridades y nuevos roles musicales para ellos. Muy vistoso, por ejemplo, es el modo con que los colombianos usan el bombardino, un flicorno alemán similar al trombón, en el exuberante ritmo costeño llamado porro, muy parecido a la cumbia.

Cabe una reflexión relacionada con la llegada de nuevos sonidos al grupo, del todo extraños en los inicios. Siempre, y diría sin mayores prejuicios, hemos hecho música y me ha tocado hacer música para los instrumentos presentes en la formación. Así fue con el saxófono, y bien pudiera haber sido una tuba o un corno francés, como es el piano, el contrabajo, el acordeón y la batería en los días actuales.

Este aspecto alguna vez lo discutí con mi entrañable maestro Advis. Él veía cambios innaturales respecto de la formación original (¡me doy cuenta que se puede decir inclaridad!). Añoraba los colores instrumentales fundacionales: postura de todo respeto. Capaz, pienso, no erraba del todo si pensamos que pasar de la pastosidad de la quena, al menos como la usamos los del Inti, al extremo timbre penetrante e indiscreto del saxo, es al menos temerario. Finalmente defendí, aunque con cautela, los desafíos que por otro lado nos ponían estos instrumentos estridentes y propios en verdad de estilos distintos al nuestro. Al fin y al cabo, creo que en parte razón tenía Advis si pensamos que, mientras más potencia tengan los instrumentos a ejecutar, más destrezas y dominios técnicos necesitan los ejecutantes, pues muchas veces no es la música la que se escucha fuerte sino la imposibilidad de tocarla.

La muerte no va conmigo (1985)

Este disco parte con la canción que da el título al disco, «La muerte no va conmigo». La música fue compuesta por mí, pero para otro texto (uno de Guillén que ya estaba musicalizado), así que Manns no hizo otra cosa que buscar las palabras apropiadas, exactas en sus sílabas y ya. Es la única canción donde colaboramos, las demás son todas de su autoría. De alto nivel, sin duda este disco brilla por la «Balada de los amantes del camino de Taverney», linda canción donde el poeta hace un homenaje a su amada Alejandra y al camino que nos llevaba a su casa en las afueras de Ginebra.

Recuerdo cuánto hablaba el título de este disco del clima que respirábamos en esos años y de los deseos profundos de un cambio que añorábamos. Poco tiempo antes habíamos forzado la prohibición de ingreso a Chile que temamos con dos miembros del grupo que llegaron hasta el aeropuerto desde Ecuador, cosa que provocó una inmediata reacción intolerante de la policía del aeropuerto, que impidió cualquier acto de clemencia. Las noticias se sucedían cada vez con nuevas tragedias. Una de ellas, seguramente la que con mayor vergüenza recordará la historia de esos años, es la sucedida a los tres profesionales comunistas tomados prisioneros y cruelmente asesinados por los servicios secretos de la dictadura. Nos tocaba muy directa y profundamente este delito, ya que coincidió con una visita que hiciéramos a la ciudad de Mendoza en Argentina, único punto cercano a Santiago que podíamos visitar y donde nuestros amigos y parientes podían viajar y alcanzamos en cinco horas de viaje. Uno de los caídos en esa terrible emboscada era un amigo nuestro, un compañero de colegio mío, un hombre dedicado por entero a salvar y cuidar a los demás, que estuvo a punto de ir a escuchamos cantar, que casi cruza la cordillera si quizá hubiera sorteado ese destino cruel, José Manuel Parada.

Otro instante de cercanía con Chile y la música que allá se hacía, aún en medio de múltiples dificultades, fue un sorpresivo encuentro con el grupo Santiago del Nuevo Extremo en Alemania en 1986. Ellos y nosotros realizábamos giras y coincidimos en Frankfurt y Heilderberg. Corolario de este encuentro raudo y fructífero fue la creación y grabación, en veinticuatro horas, de una canción que llamamos «La mitad lejana». Con José en el texto, y yo y él en la música y luego un arreglo que escribí a altas horas de la madrugada para ambos grupos, plasmamos en una canción lo que podría haber sido un intercambio epistolar entre los dos Chiles, aquel de la vida dura del interior, y el otro, el de la nostalgia y la pérdida del entorno que nos producía el exilio.

Fragments of a Dream (1987)

Este disco corona la relación musical que veníamos realizando junto a los guitarristas John Williams y Paco Peña desde el año 1980. El primer encuentro lo tuvimos en el Dominion Theatre de Londres, en noviembre de ese año, donde para enorme sorpresa nuestra uno de los artistas invitados al concierto en solidaridad con Chile era nada menos que Williams. Al año siguiente los organizadores repitieron este exitoso espectáculo, pero no pudiendo asistir John lo hizo su amigo Paco Peña. Finalmente —creo que al año sucesivo— se realizó un tercer concierto en Londres, esta vez sí con los dos guitarristas presentes. Ya nos conocíamos y surgió la idea de participar todos juntos en el Festival de Guitarra en la ciudad de Córdoba en Andalucía. Para la ocasión preparamos dos piezas de nuestro repertorio, donde agregué partes para las guitarras de nuestros ilustres acompañantes en el «El mercado Testaccio» y «Danza», apenas grabadas en el disco Palimpsesto del año 1980.

No recuerdo si fue el primer o segundo concierto en Londres donde fui testigo de algo importante en la vida de John y diría que en la historia de la guitarra clásica; la aparición de las guitarras Smallman, que han revolucionado la lutería por la potencia y perfección en la construcción. Para mí tuvo algo de cómico este privilegio, por lo inusual. John había descubierto este lutier australiano, Greg Smallman, y tenía consigo una guitarra suya y también aquella que todos le conocíamos, la del afamado constructor catalán Ignacio Fleta. Las había llevado para compararlas y sentir la diferencia sobre el escenario. De repente me pasa su Fleta y alejándose unos cuatro metros me dice «¿puedes tocar algo?». Yo intento muy nervioso una melodía y algunos arpegios y luego me la quita y me pasa la Smallman. «Vuelve a tocar lo mismo, quiero escucharlas». Inmediatamente, al tocar la Fleta, me di cuenta de la dulzura de aquel sonido escuchado tantas veces en sus discos. Pero luego al pulsar la Smallman, pude comprobar que estaba en presencia de un instrumento distinto y verdaderamente formidable. Esta nueva guitarra tenía algo de la Fleta, pero su potencia y comodidad eran fuera de lo común, absolutamente. Ahí comprendí la felicidad y el cosquilleo que le producía esta nueva joya de la lutería reconocida hoy día como la mejor guitarra del mundo: la Smallman. Me parece que otro tanto hizo con Daniel Viglietti, óptimo guitarrista, sometiéndolo también a él a este curioso testeo. Era como si a un violinista le pasaran un Guarneri y un Stradivari.

Luego de Córdoba, y dada la fluidez de nuestra relación, se pensó en un nuevo concierto en Londres, pero esta vez en el afamado y ladrillado Royal Albert Hall. Fue en octubre de 1985 y al son de la solidaridad con nuestro país, impulsada por Joan Jara y quienes sostenían la preocupación por Chile en Inglaterra. Seguramente olvidaré nombres, pero allí estuvieron Isabel Parra y Daniel Viglietti, además del Inti, Paco y John junto a actores y personalidades del mundo cultural.

Podría extenderme bastante sobre la importancia de Williams en la historia de la guitarra, y la música en la guitarra, que es lo decisivo, pero lo evitaré en virtud de la economía narrativa y para no dar en demasía la impresión fuertísima que ha provocado en mí conocer un extraordinario intérprete, y también en los últimos años un compositor muy original para el instrumento. Solo me basta decir que algo similar al impacto que me produce escuchar a Glenn Gould interpretando a Bach es lo que siento en John cuando pulsa la guitarra y habla con la música merced a una técnica natural que deja en el olvido las dificultades que el instrumento de por sí tiene. También la delicia de sentir cada parte de la polifonía mostrada y casi esculpida por el talento musical del intérprete.

A poco andar tocando juntos por aquí y por allá; Italia, Australia, Amsterdam, Alemania, Inglaterra, Turquía, Irlanda, en fin, le dije un día: John, quiero tener una guitarra Smallman, ¿puedes encargarle al lutier australiano una para mi? Bien, lo haré —me dijo—, aunque fabrica muy pocas cada año, cuatro o cinco, y no hace más porque no le gusta exceder el monto en ingresos que lo obligue a pagar impuestos y, además, tiene una lista de espera larga dada su comprensible fama. Era el año 1986. Pasó el tiempo hasta que una tarde de 1987 en mi casa romana recibo una llamada de John diciéndome que viaje a Londres cuando tenga tiempo porque me quiere regalar una de sus guitarras y debo escoger entre dos de ellas. Era casi de noche y, a las diez de la mañana del día siguiente yo aterrizaba en el aeropuerto de Heathrow, donde me esperaba John para tan increíble acontecimiento. Estuve un par de días en su casa viviendo la absurda y repetida situación experimentada por mí años antes con la Fleta, solo que esta vez era John o Paco a quienes yo ordenaba: ahora toca esta, repite lo mismo con esta otra, etc., hasta escoger la mejor, que es un decir porque ambas eran extraordinarias. Al final me llevé mi Smallman con la que John grabara su famoso y hermoso disco The Baroque Album. Todo esto pocos meses después de la grabación del disco Fragments of a Dream.

Vamos a nuestro disco. En marzo de 1987 dimos vida a este disco de nueve piezas instrumentales y tres canciones. Las instrumentales «Danza», «Danza di Cala Luna» y «El mercado Testaccio» fueron los primeros montajes para los que agregué dos nuevas partes de guitarra. Luego vino «El Carnaval» y «Fragmentos de un sueño», ambas compuestas por mí para una obra de Teatro en Berlín del chileno Víctor Contreras y rápidamente adaptadas a la nueva formación. La canción «La ciudad», de curiosa factura flamenca en su melodía y en algo de la armonía, formaba también parte de esta música para el teatro. Esta representación que tuvo al grupo ejecutando la música en vivo en el Teatro Volksbühne durante el año 1986, y por una semana entera, tuvo para mí la gratificación, aparte el hecho de haberla compuesto, que me pagaran con una especie de trueque. Poco sacaba llevándome el dinero alemán oriental a Roma pues ni siquiera existía un cambio para esa moneda, el marco de la RDA. El modo que encontramos de común acuerdo fue que me pagaran con un telescopio refractario de la Carl Zeiss; del cual estaba enamorado, y que no podía ser comprado por particulares sino solo por instituciones educacionales, dada su dimensión y las virtudes ópticas que lo hacían óptimo para la enseñanza. En verdad me alcanzaba también para un microscopio electrónico (otra de mis pasiones), pero esta vez el Estado se opuso y yo no contaba, se sabe, con la fuerza privada como para doblegarlos. El telescopio con el que aprendí a conocer el cielo del hemisferio norte y la galaxia Andrómeda venía en una caja de madera de un metro y cuarenta centímetros de largo por unos treinta de ancho y alto, muy bien hecha, alemana se entiende. Al llegar a la Aduana italiana inmediatamente pusieron una rara atención en su caja ploma oscura y vinieron las preguntas: «¿¡Qué trae ahí!?». «Un telescopio», dije. «Muéstrelo». Lo abrí y el inspector me dijo: «¡Es la misma caja de las ametralladoras de Alemania Oriental!».

«La preguntona», hermoso texto y uno más de la saga junto a Patricio Manns, y «En libertad», sevillanas aprendidas de boca de Paco Peña, completan las únicas tres canciones del disco.

Otra emoción más de este disco fue el momento en que Williams me pide que escriba un «solo», es decir, una composición para ser ejecutada por él con su guitarra solamente. Así nació «Cristalino», que junto a «Calahorra» de Paco Peña son los únicos solos del disco.

Como se ve, las insólitas y llamativas sorpresas estaban a la orden del día. Para terminar la mezcla del disco que se había grabado en Roma, partí a Londres a los estudios de la EMI en Abbey Road London, NW8. Fueron tres días de trabajo junto a John en el estudio que Los Beatles hicieron famoso y que por supuesto recorrí, entre pausa y pausa, imaginando el privilegio de pisar el mismo suelo de los archi-consagrados músicos de Liverpool.

Fragments of a Dream finalmente nos impulsó un poco más hacia espacios creativos audaces y consolidó de forma plena una amistad con John que dura hasta estos días y que ha dado nuevos frutos artísticos. Junto a esta sonora nueva realidad en las posibilidades creativas del grupo aparecen de forma vistosa, y por primera vez con intolerancia, la enorme distancia en el compromiso musical entre los miembros del conjunto. La participación del grupo junto a artistas de gran nivel interpretativo desnudaba esta realidad delatándola sin miramientos, e hizo a poco andar planteamos problemas cruciales. Finalmente, Fragmentos de un sueño fue el último disco de este largo, sufrido e interesante tramo de la vida marcado por el exilio en Roma, Italia.

Con John Williams y Paco Peña

Ensayando en casa de Paco Peña, Londres

Mercedes Sosa y Víctor Heredia en Buenos Aires, el 17 de septiembre de 1988

LA PIEDRA EN EL ZAPATO

En aquellos años, 1985 y 1986, Europa se veía impactada por el novedoso fenómeno político que nacía en la Unión Soviética guiado por Gorbachov, y que abría esperanzas de reformas en el hermético mundo socialista. Una de las palabras que más escuchábamos era glásnost, que significaba algo como transparencia o franqueza. Eran los años de la famosa Perestroika, la gran reforma que al final cambió completamente el rostro de aquel territorio y desordenó los esquemas políticos del mundo.

Algo nos sucedió entonces como grupo —o a una parte importante del grupo— como para apropiarnos de este impulso de discusión abierta y sincera y revisar también nosotros aquello qué debíamos reformar, cambiar, en fin, producir nuestra privada glásnost y Perestroika. Por lo demás, en la historia del conjunto había una tradición de reuniones anuales que llamábamos «Congresos», donde discutíamos y analizábamos los distintos aspectos de nuestro trabajo. Correspondía perfectamente entonces darle al «Congreso» de ese año 1987 el tono coherente a los vientos de cambios que sacudían Europa del Este, territorio que, aunque con sospecha ciertamente, mirábamos con discreta simpatía.

En mi condición de director musical y envalentonado por este aire de transparencia reinante y consciente del apoyo que tenía en José Seves, Horacio Durán, y de manera tácita también en Renato Freyggang, propuse hacer dos cambios de integrantes en el grupo: Max Berrú y Marcelo Coulón. No era un capricho en absoluto y tampoco algo privado de dolor y de complicaciones. Pero mi certeza era que, por razones musicales, de responsabilidad por el futuro de la música del grupo, había llegado el momento de buscar estos dos reemplazos y enfrentar el cambio.

Max, cuya voz templada y dulce siempre nos cautivaba —así como su simpatía y su rol de personaje casi salido de una novela del Boom latinoamericano— vivía dificultades por problemas de audición en uno de sus oídos. Los riesgos y nerviosismos, llegado el momento, de partes delicadas en su canto y en la percusión producían mucha incertidumbre sobre el escenario. ¿Qué hacer entonces? Recuerdo que discutimos buscar una solución de cambio que no significara necesariamente abandonar el grupo sino tomar otras responsabilidades, y algo de eso pusimos en práctica por un tiempo breve. De otra parte, el problema estaba sobre la mesa por primera vez y había que enfrentarlo.

El caso de Marcelo Coulón era distinto. A nueve años de haber entrado al grupo me daba cuenta, y nos dábamos cuenta (aunque no todos lamentablemente) de su frágil condición de intérprete. Si bien lo conocíamos desde los inicios del grupo, nada nos había llamado la atención entonces y nada nos seguía llamando la atención veinte años después. Habían problemas musicales extraños, algo como cierta vehemente aproximación a algo que musicalmente no resultaba ser. Consciente de esto, José Seves había recalcado lo transitorio de su ingreso el año 1978 a la espera de una situación distinta que al final no pudo darse en el exilio. No escondo en absoluto que la situación planteada tenía algo de extremo. Tampoco miento si digo que este acto fue un momento de liberación de una verdad existente pero acallada, de un malestar no más ocultable, de una insatisfacción que se arrastraba por años y cuyo debate nos resultaba imposible. Pero Marcelo era el hermano de Jorge. En efecto, tras días de debate por la periferia del problema hasta llegar al nudo, Jorge puso su veto y a modo de extorsión amenazó que, de cumplirse nuestro deseo, él se iba también. Ese fue el corolario de nuestra glásnost. En virtud de varias consideraciones, algunas atendibles, barrimos debajo de la alfombra problemas graves que aparecerían tiempo adelante de forma ya no más tolerable. Nuestra Perestroika fracasó y se instaló en nuestra historia como un irresponsable gesto de tolerancia hacia situaciones que el arte no deja pasar, si somos dignos de su trascendencia.

Este frustrado episodio reformador se produce poco tiempo antes de la noticia del permiso para regresar a Chile y, en algún sentido, sucumbe aplastado por la euforia y alegría incontenible por la añorada noticia que no llegaba nunca y las mil cosas que cambiaban a partir del levantamiento del castigo y la nueva vida venidera.

NUESTROS REPRESENTANTES

No quisiera dejar en la sombra algo importante en la vida del grupo, y de todo artista, como es la representación artística, él o la mánager, por acción u omisión. En los inicios del grupo, sus primeros seis años, tal vez no sentimos la necesidad de esta importante componente de todo trabajo profesional, en parte porque esta representación la realizaba automáticamente el sello discográfico, Dicap u Odeón y sus departamentos de promoción y, de otra, porque nos creíamos capaces de ser nosotros mismos los mejores embajadores y el mejor nexo con las estructuras de la cuales dependían los conciertos, presentaciones, giras y grabación de discos.

Una vez en Italia, año 1973, bien podríamos haber asumido esta arista en nuestra estructura, con todos los beneficios que significa en la ordenación y planificación del trabajo; y además, porque la inserción y el impacto que se tiene en el medio necesita de esta mirada externa especializada e inteligente. Queriéndolo o no, el mercado de los espectáculos requiere de este personaje que es un puente necesario en la comunicación. Nunca, creo, tuvimos conciencia de todo esto a la altura de lo que estaba sucediendo con la fama del grupo. Nos encumbrábamos en el ranking de venta de discos y predilección junto a Pink Floyd y otros famosos, en los años 1974-1978, y seguíamos como si nada importante hubiera cambiado. En los primeros años trabajó con nosotros Julio Lubetkin, muchacho uruguayo que habíamos conocido en Chile en el sello Dicap y que había llegado exilado a Suecia como tantos en esos días. Su trabajo, más que de mánager, fue de responsable de nuestra oficina interna. Fueron pocos años. El año 1981 y 1982 lo hicieron Clara Szczaranski y Verónica Germain, compañeras de Jorge y Max, siempre desde la intuición más que del conocimiento. El año 1983 asume la dirección administrativa y de representación Eugenio Llona, hasta el año 1992 cuando es llamado a inaugurar la División de Cultura del Ministerio de Educación, antesala del Consejo Nacional de Cultura. De modo paralelo establecimos un vínculo con Alfredo Troncoso, mánager que hacía este trabajo profesional en Alemania representando a varios artistas. Esto entre los años 82-88. Incluso un miembro del grupo, Max, se trasladó hasta Frankfurt para trabajar junto a él y aprender de este oficio. De este modo teníamos a alguien que desde fuera nos sugería alternativas de grabaciones, temáticas y conciertos. Así sucedió con los discos Imaginación, De canto y baile y Leyenda, que corresponden a este período, como también la organización de algunos conciertos importantes como aquel de Mendoza y nuestro regreso del exilio que requirió de una mirada amplia de aspectos que no estábamos en condiciones de afrontar solos desde la oficina romana del Inti. A la partida de Eugenio, y por un lapso menor, llegó Adriana Navarro, abogada que habíamos conocido en Australia y que estaba de vuelta en su país. Vino luego el turno de Waldo Briño el año 1993 hasta 1997. A Waldo siguió Carlos Fonseca, quien venía de la importante experiencia hecha junto a Los Prisioneros. Carlos lo hizo muy profesionalmente hasta el año 2002 en momentos de gloria y de turbulencias fuertes. Como en una parábola, hemos vuelto al trabajo con Alfredo Troncoso, quien lo realiza en la actualidad y desde 2004 con talento y en un fuerte compromiso de afecto por el largo camino realizado juntos en distintos momentos de la vida del grupo.

Estoy seguro que de parte de los integrantes, en diferentes épocas del Inri, hay solo palabras de gratitud por el trabajo que han realizado quienes nos representaban. Algunos lo hicieron más hacia la oficina interna, sin aquel brazo exterior que de seguro necesitábamos. Pero éramos finalmente nosotros quienes debíamos tener esa claridad que nos faltó.

LOS INSTRUMENTOS DEL GRUPO

Toda banda que se precie construye su parafernalia con pasión y en lo posible con exclusividad. Es un asunto de nunca acabar donde las nuevas tecnologías ponen en jaque rápidamente aquello que era de última generación y a poco andar todo resulta viejo. Hoy es casi dramática la acumulación de trastos antiguos (de un par de años) en cualquier sala de ensayo. En nuestro caso, grupo de raíz folclórica, al contrario, el arsenal en algunos casos adquiría mayor prestancia si dejaba entrever el paso del tiempo o un origen indeterminado. En parte porque el carácter acústico de nuestra sonoridad obliga a instrumentos con cajas de resonancia de madera o cañas cuyas duración, si bien templadas y construidas, soportan decenios de vida. El abolengo era, como se aprecia, de fama variada. Uno de los instrumentos caprichosos fue siempre el «bombo», más que de herencia africana, de aquella de los guerreros tambores militares de tradición francesa. Legüero, para que se escuche a varias leguas. Debía ser argentino y tuvimos uno comprado en la primera gira por Horacio Durán en Buenos Aires, pero para que lo tocara Max, aunque era yo quien se adiestraba en los redobles de chacarera. Existían bombos chilenos, pero de terciado y no de «ceibo argentino», como exige la tradición. Es un instrumento de mucha manipulación, para lograr un sonido pleno, y esta cualidad se ve alterada por los aros que sostienen los parches que a veces se rompen, o los tensores de cuero que se cortan, o los parches que derechamente se dilatan con el frío o viceversa. En fin, todo un asunto a considerar que ocupa un tiempo no despreciable. Recuerdo que Max giraba a menudo con recambios habiendo llegado a desarrollar una clara destreza que lo llevaba a desmontar, montar y tensar el bombo aun a pocos minutos del espectáculo. Otro problema recurrente se producía con el tiple colombiano, cuya afinación habíamos subido de un tono respecto de su uso tradicional en Colombia. De Re a Mi. Esto nos significó una ruptura permanente de sus cuerdas más delgadas, cuestión que hasta estos días nos obliga a peregrinar por las casas de música en busca de aquel acero incorruptible que luego se corta. Creo que de Cali nos trajimos dos y uno de ellos lo perdimos en un taxi santiaguino. Capítulo aparte son aquellos accesorios del set de percusión, vale decir: maracas, güiros, cencerros, pezuñas de llamo, cascahuillas, guacharacas y claves que convivían todos en una maleta común y donde las más de la veces se tocaban y golpeaban con serio daño y sin que mediara alguna orden musical para ello. En la actualidad muchos de esos instrumentos son parte de la propiedad del ejecutante percusionista, y es razón suficiente para que vivan un cuidadoso silencio y no se maltraten.

Nuestras primeras guitarras, aquellas de los siete primeros años, fueron de marcas comunes chilenas, Tizona tal vez, muy aguerridas, y una argentina que yo compré en Mendoza, creo que de la Antigua Casa Núñez. Las cosas cambiaron cuando fuimos a México el año 1972, y conscientes de la calidad indefendible de estas, llegamos hasta el taller de lutería de don José Pimentel por sugerencia de nuestro querido cuate Rubén Ortiz, en aquel entonces miembro del importante grupo Los Folcloristas. Fuimos hasta su casa pues era nada menos que el constructor de las guitarras del trío Los Panchos y eso nos ilusionaba muchísimo. Rubén nos había advertido de la extrema modestia de Pimentel y del hecho que le costaba un mundo contar a los demás y reconocer que él era quien le hacía las guitarras al mundial trío de boleros. Estuvimos un par de horas probando varias hasta que nos fuimos con dos o tres de ellas. Pero antes de saludarlo y felicitarlo por sus guitarras, Rubén, casi exigiendo, le decía: «¡Dígale a estos chilenos, don José, a quién usted le hace las guitarras!». Y Pimentel con dificultad balbuceaba: «Beh, no es por nada, pero mis instrumentos andan por ahí…». Y Rubén a la carga de nuevo: «Pero don José, si son los mismísimos Panchos que tocan sus…». Y Pimentel de nuevo: «Beh, no es por nada pues pero… modestamente, es que mis guitarritas, ya ve usted mi señor…». Así recuerdo a este importante artista de la lutería de nuestras primeras guitarras de fama, con su mirada errática tan mexicana. Tiempo después leí un maravilloso ensayo de Octavio Paz, El laberinto de la soledad, donde de forma magistral nos introduce en este peculiar rasgo de los pueblos que golpeados por la brutalidad de la conquista española quedaron, como dice Paz: flotando entre el cielo y la tierra y con la mirada incómoda y turbada, casi privada del mirar sereno y directo.

A fuerza de traquetear intensamente, como lo hicimos durante los primeros años del exilio, debimos procurarnos otras, y así fue como llegamos entonces a las guitarras del constructor romano Orlando Raponi. Su fama se la daba, entre otros maestros, el gran guitarrista clásico venezolano avecindado en Roma, Alirio Díaz. Guitarra de sonido profundo y pastoso, fue la responsable del sonido del grupo durante casi toda la estadía italiana y más.

Hubo un constructor italo-uruguayo, Luis Arbán, con quien entablamos amistad y que nos hizo uno de los instrumentos preciados del grupo, el tiple, así como un arpín. Residía en la ciudad de Arezzo, en la región de la Toscana, y hasta él llegamos con la intención de que pudiera reproducir este instrumento colombiano, cuyo país de origen resultaba inalcanzable en aquel tiempo, y también en la búsqueda de una factura más acorde con la lutería artística. Nos hizo uno formidable que ha sellado el sonido de varias de nuestras canciones y piezas instrumentales clásicas. José Seves y yo tuvimos guitarras de su creación de muy dulce timbre, pero que no destronaron a las Raponi, que ya iban presentando, eso sí, huellas del intenso uso en sus tapas armónicas. Marcelo Coulón utilizaba una española Contreras.

Los charangos de Horacio Durán seguían siendo Orozco, constructor boliviano, y hechos con la caparazón del quirquincho, como solía hacerse antiguamente, situación que ha variado radicalmente en los tiempos actuales gracias al cuidado de las especies en peligro de extinción. Otro de los instrumentos esporádicos de Horacio fue un flamante violín que nos regalara la Escuela de Lutería de Cremona, la misma de los Stradivarius. Notábamos inmediatamente la calidad de su sonido, pero no fue razón suficiente para que Horacio incrementara su cariño por este difícil instrumento.

A finales de los ochenta apareció en el grupo la guitarra Smallman, como he narrado, aunque de preferencia para uso en las grabaciones por lo delicado de su construcción. En la actualidad es de uso normal en el grupo gracias a un sistema artesanal de amplificación hecho en Inglaterra que reproduce fielmente su sonido natural. Las quenas y zampoñas o sicus y rondadores ecuatorianos, han ido cambiando según la durabilidad de las cañas, de una parte, y, de otra, el surgir de artesanos que cada vez en mayor número construyen estos instrumentos porque mayor es la demanda incluso fuera de las fronteras de nuestro continente. Creo recordar que tuvimos dos arpas, una venezolana y otra colombiana, esta última comprada a un músico que conocimos en el Teatro La Candelaria de Bogotá en los años ochenta y que la ejecutaba magníficamente al estilo llanero. Los guitarrones mexicanos los adquiríamos en las inmediaciones de la Plaza Garibaldi en Ciudad de México, siempre con el auxilio de Rubén Ortiz. Había llegado modificado junto a Marcelo Coulón: de seis a cuatro cuerdas. Esto, para acercarlo al contrabajo en la afinación y para dotarlo de mayor simpleza en el mango. En su uso mexicano las seis cuerdas doblan en octavas las notas largas de acompañamiento armónico, situación que cambia hacia la posibilidad de un uso más melódico cuando se reducen las cuerdas a cuatro.

Por último el cuatro venezolano. A partir del año 1982 este ha sido un Ball, pues Jorge es uno de los expertos en su construcción aunque uno que usamos en los primeros años del exilio fue un regalo que nos dejara en Roma el músico venezolano Alí Primera, estando nosotros en gira. Siempre lo agradecimos pues fue un gesto de linda solidaridad de un importante cantante que por desgracia desapareció joven de los escenarios.

A propósito del cuatro venezolano, curioso resulta el nombre que han tomado algunos instrumentos de cuerdas en la parte caribeña del continente. Se trata de una serie de ellos hermanados por el uso, la forma de su construcción, pequeñas guitarrillas, y su historia heredada de la guitarra y vihuelas españolas. El cuatro venezolano, así se llama por sus cuatro cuerdas; pero existe el cuatro y medio, el cinco, el cinco y medio, el seis y el diez. En Cuba el tres, de tres cuerdas precisamente. En Puerto Rico el cuatro, de cinco cuerdas, como se ve; música y numerología.

En una cantina en Genzano di Roma

L’Infiorata, 1976

ITALIA

Nunca imaginamos quedarnos en Europa, aunque algunos nos aconsejaban tomar con calma esto del retomo. «Vayan», me decía Paco Peña, «pero vuelvan, no abandonen Europa. Hagan de Chile un país más donde girar, mal que mal lo construido en Europa no es de abandonar así como así».

Pero partimos de vuelta inmediatamente. En mi caso, meses antes de esta noticia habíamos familiarmente desmontado la casa romana, vendido algunas pocas cosas, regalado otras, con la idea de emigrar a Buenos Aires y de ese modo acercarnos a nuestro país, volver al continente. Realidad que ya vivía Jorge Coulón con su familia. Habíamos concertado un arriendo en Santelmo, en la mismísima plaza, donde había estado Isabel Parra de paso en su regreso a Chile.

Al deseo sin freno de volver se unía también el cansancio del largo tiempo italiano. Se cumplía otro ciclo y añorábamos sentir nuestra lengua y vivir en primera persona los cambios que por fuerza debían llegar y que se presentían en la disposición de la oposición y en la dificultad de la dictadura para gobernar.

¿Qué no decir del significado crucial de la vida hecha en Italia?

Hoy, cuando escribo, a veinticinco años del fin del exilio y a cuarenta de nuestra llegada a Milán, sigo meditando sorprendido acerca de esta etapa luminosa así como melancólica en nuestra formación y crecimiento. ¿Quizá la saudade de los brasileros? Si se revisa la historia del grupo veremos que llegamos a esa península con poco más de seis años de vida y con ocho grabaciones a cuestas. Dejamos Italia luego de quince años, diecinueve discos más y con veintiún años como grupo (antiguamente se cumplía la mayoría de edad a los veintiuno).

Fue sin dudar un período muy particular de la historia de este país el que nos tocó conocer. Aún se respiraba en el aire algo de la pólvora de los años de la guerra y resistencia al fascismo y nazismo. En el humor de los italianos la herida terrible de esos años se comentaba a poco andar. Caminando por Roma sucedía a menudo que los amigos paraban la conversación y el paso para mostrar ángulos de la ciudad o recodos del camino que escondían algún hecho de guerra o de resistencia con momentos de coraje y sacrificio. I partigiani, los partisanos, los guerrilleros contra Mussolini y los alemanes tenían orgullosa y poética presencia sobre todo en el norte de Italia. Pensándolo bien, habían transcurrido apenas veintiocho años del fin de la Segunda Guerra Mundial y todo había acontecido antes de ayer. Fuerte era el impacto que recibíamos de los cantos revolucionarios y antifascistas coreados con incontrolable emotividad y entusiasmo, a veces claramente destemplados. En verdad, luego aprendimos que un grupo de italianos fatiga para encontrar una entonación común al abordar espontáneamente una canción, y por lo general las ganas y el fervor pasan a llevar cualquier intento de afinación. Esta característica va desapareciendo en la medida que nos vamos trasladando al sur de Italia, donde, tal vez, el canto popular tiene algo menos de alboroto y más de copla melodiosa y tradicional. No porque sí los gondoleros de Venecia hacen gala en su repertorio con bellas canciones napolitanas como «O sole mio», «Torna a Surriento» y varias más del sur de Italia, para molestia, por supuesto, de los espíritus regionalistas conservadores del norte que defienden lo propio como lo único de valor. Más de un parlamentario chovinista del norte veneciano quiso en su momento prohibir que se cantaran canciones de Nápoles en las góndolas. A su vez los napolitanos replicaban: curioso, a nosotros nunca los turistas nos piden que cantemos canciones venecianas. De todos modos «Bella ciao», «I morti di Reggio Emilia», «Sebben che siamo donne», algunas de principios del novecientos, las conocimos en maravillosos coros de entusiastas antifascistas que dejaban traslucir cuán dura fue la conquista de la libertad y la democracia y cómo aquella fue una batalla sin cuartel.

Algo extraordinario de Italia —que en verdad es la unidad compleja de varias regiones de fuertes e imperativas culturas, algunas antiquísimas— es el modo en el que aparece la historia reivindicada con gestos siempre de auténtico orgullo. El episodio que narro relacionado al canto de los gondoleros es uno de muchos, y otro tanto sucede con la tradición culinaria, las inflexiones y modos con que aparece el hablar dialectal y en algunos casos la defensa de estos como lenguas propiamente tales, como es el caso de Nápoles, Sicilia o Cerdeña. Casi a demostración de cuán antigua es la existencia y el modo de ser de un pueblo, distante pocos kilómetros de aquel que apenas se divisa detrás de la colina, están su manera de pronunciar, el canto de su hablar, el modo de cocinar y de seguro alguna gracia en el abanico de las destrezas artísticas. La artesanía adquiere en cualquier región italiana admirables finezas, incluso en el campo de la acústica, como es el caso que vivimos en primera persona como grupo una vez instalados y necesitados de un equipo de sonido para nuestros conciertos, numerosos y muy concurridos. Se dio el siguiente caso extraordinario que narraré y que me imagino fue también responsable de la fama que el grupo alcanzaba.

Nos tocó participar de una fiesta del diario L’Unità en Florencia, el año 1975, y conocimos a dos florentinos que construían ellos mismos sus sofisticados parlantes para amplificar grandes espectáculos. Eran cajas de madera con sistemas a tubo de excelente calidad. Esto hizo que estableciéramos un compromiso para que fueran ellos quienes acompañaran siempre nuestros espectáculos. Se llamaban Antonio Canino y Roberto Gramigni. La relación duró varios años, diría de 1974 a 1980. Recorríamos Italia de sur a norte ocupando campos deportivos y grandes gimnasios, plazas, calles y teatros. Ahí llegaban Canino y Gramigni, siempre con algo nuevo en sus equipos a tubos; parlantes más anchos, más altos, en fin, pero todo fruto de la exclusiva inventiva de su artesanía electro-acústica. Era un pequeño camión, pero suficiente para amplificar medio estadio de fútbol. Montaban el sonido y además eran los ingenieros que editaban para el público. Es decir, todo. El año 1981 llegó Víctor Seves a Italia, hermano de José, y se encargó de esta importante parte de nuestro trabajo. Canino y Gramigni fueron poco a poco traspasando a Víctor los heroicos parlantes a tubo y encaminándolo en el oficio de administrar el sonido que el público debía escuchar. Un recuerdo lleno de cariño hemos ido tejiendo en el tiempo hacia estos dos artesanos toscanos que nos acompañaron con fidelidad y profesionalismo en tantos y tantos conciertos. Artesanía italiana pura.

En cambio, poco alarde hacen los italianos de bondades y gracias relacionadas con lo bélico o algún especial espíritu guerrero (salvo cuando el propósito es verdaderamente noble, como en la guerra de resistencia a los alemanes y al fascismo). Como en el fútbol, los veo mejores para defenderse que para atacar. No por nada han inventado el «cerrojo», de antipática fama en ese deporte, y otro tanto nos enrostran con espléndidos muros con los que cercaron sus maravillosas ciudades parapetándose del acoso de múltiples invasores durante siglos.

Los italianos son curiosos, y este aspecto, que es por supuesto un rasgo de su inteligencia, no es de menor importancia cuando se producen los primeros diálogos y conocimientos para un recién llegado. La primera impresión que tuvimos al pisar esta tierra fue la de un pueblo acogedor, donde —creo— intuimos que estar en medio de ellos iba a ser atractivo e interesante, porque su aproximación a nuestros sonidos despertó inmediata sorpresa, todo antes de la tragedia del golpe militar. Luego del golpe conocimos lo que es la humanidad y solidaridad, tan natural en ellos, porque su antigua historia seguramente les habla con sabiduría del patrimonio y la riqueza humana que significan luchar por la promoción de los habitantes de esta tierra, la libertad y finalmente la belleza. Siempre he creído que en ellos cabe aplicar el antiguo adagio popular que reza: «Más sabe el diablo por viejo que por diablo», porque en materia de incredulidad, bueno, los italianos han pagado duramente desde los tiempos de Galileo.

Creo que conocimos este país más que ellos mismos: geográficamente, se entiende, todas sus regiones, las principales ciudades y un sinnúmero de pueblos encantadores encumbrados y amurallados en las cimas de las colinas; por si llegaban los bárbaros o los turcos, como he dicho. El paso de los siglos ha dejado una expresión como sinónimo de alarma nacional que muy bien grafica este pánico por los invasores: dicen a modo de espanto: «Mamma… li turchi!».

Genzano di Roma, en la ruta de «I Castelli Romani», junto a Marino, Ariccia, Albano y Castel Gandolfo, fue nuestra cálida residencia por siete años. Al cabo de pocos meses pasamos a ser del paisaje urbano y ciudadano de este encantador pueblo de no más de 30.000 personas, hoy lugar privilegiado para vivir civilmente en las inmediaciones de Roma a tan solo media hora. Rápidamente ubicamos «le Trattorie», los restaurantes, de los cuales llegamos a ser devotos por sus exquisiteces, como aquel inolvidable «Da Omero», de fama peninsular y celestial, pues parte del vino blanco que producía su dueño, nuestro amigo Omero Mancini, lo compraba la residencia papal de Castel Gandolfo. Alguna vez fuimos a otro que frecuentaba Anthony Quinn, que vivía en el pueblo de al lado, Ariccia. En Genzano formamos un equipo de fútbol con italianos (el arquero por supuesto) y otros delanteros argentinos y uruguayos también exilados. Varios jugadores italianos de equipos que nos desafiaron en esos años los vimos con el tiempo transformados en ministros de Estado y muy encumbrados en el poder, aunque en un vaivén, como sucede en política. El equipo nuestro se llamaba «Todas las Furias», frase de una canción del grupo. El alma y organizador entusiasta fue Max Berrú. Los contrincantes iban desde sacerdotes chinos a policías de investigaciones, pasando por el equipo de la embajada rusa, altos, 1,90 mts, y que solían llegar al campo con anticipación suficiente como para dar una buenas vueltas trotando alrededor, y también agrupaciones políticas y culturales.

Desde un costado de Genzano se podía bajar hasta el lago di Nemi, de origen volcánico, el cual fuera en tiempos del Imperio lugar de descanso y residencia de algunos famosos potentados; existía en las orillas un museo con restos de embarcaciones que habían pertenecido al emperador Calígula. La parte medieval en la cima del pueblo conservaba plenamente su trazado de estrechas vías empedradas, donde podíamos visitar cantinas que nos surtían del preciado y fresco vino blanco «dei Castelli», y algo más lejos, camino al pueblo de Ariccia en dirección hacia Roma, podíamos comprar la porchetta (cerdo entero asado en horno de barro) para comerlo junto a la pagnotta casareccia (pan de campo grande y redondo cocido en homo de leña de genuino sabor). Este rito del sándwich de porchetta parecía sacado del film El Satiricón de Fellini, por el modo en que se presentaba al público el enorme porcino entero, repleto de condimentos sabrosos y puesto en exhibición dentro de una vitrina sobre un carro. Era casi una «manda» esto de pararse en Ariccia a comprar la porchetta y seguir camino a Genzano, sobre todo en invierno. En junio se realiza una fiesta extraordinaria en el pueblo llamada L’Infiorata, que consistía en cubrir con pétalos de flores una calle que subía hacia la parte alta y medieval representando figuras religiosas y otras seculares de importancia social. En uno de los primeros años de exilio se dedicó uno de estos espacios al dolor del pueblo de Chile que luchaba en dictadura.

Una parte de Italia que solíamos visitar durante el descanso veraniego fue la isla de Cerdeña, que se defiende de la frívola modernidad con una misteriosa atadura a sus ancestrales costumbres, donde el tiempo pareciera estar detenido y donde también se baja la intensidad del intenso ajetreo de la península y su famosa estridencia. Son los sardos personas más recatadas, silenciosas y ligadas poéticamente a su tierra y su historia ciertamente antiquísima. Ahí conocimos amigos entrañables y músicos que nos iniciaron en el conocimiento de su cultura. Uno fanático y amigo cercano fue Aldo Brigaglia. A través de él conocimos el «Coro di Orgosolo, Grupo Rubanu» y más tarde «I tenores di Bitti» o «I Tenores», como ellos se hacen llamar cuando se agrupan cuatro cantores que dividen sus roles desde voces agudas a graves con sonidos guturales que parecieran imitar a las ovejas y cabras. Arte de tradición familiar que se traspasa desde muy lejos y que acompaña bailes hermosos y colectivos donde hombres y mujeres se trenzan por los hombros en coreografías que hablan de la impactante comunión de sus tradiciones.

Otro tanto sucede con la otra isla famosa, Sicilia. Aunque a diferencia de la Cerdeña pastoril, esta vive también de su mar y de su encantadora y lejana relación con la Grecia antigua. Ahí cantamos en la mismísima Corleone y en varias ciudades de admirable historia. Pero la verdad es que toda Italia deslumbra, pues son innumerables los rincones y recodos que merecen una contemplación asombrosa donde al fin son sus habitantes y sus mil historias los que terminan por completar y embellecer este espacio único en el mundo.

Yo he dejado Italia con el mismo asombro e impacto de aquel vivido en los primeros días del lejano septiembre de 1973, cuando conocimos Milán y Roma por primera vez. Quizá sea esta una forma de testimoniar la vastedad de lo que Italia tiene para contarnos, que resulta absolutamente insuficiente con quince años de vida vividos en medio de ellos. Porque viene la curiosidad por tratar de entenderlos mejor, a sabiendas de tantas incógnitas que solo responden a su larguísima historia. De uno de ellos, de Antonio Gramsci, leí alguna vez una frase que conservo con alegría, como se guardan y atesoran momentos llenos de significado pues algo completamente nuevo hemos descubierto. Dijo una vez: «Soy pesimista con la inteligencia, pero optimista con la voluntad».

Volvemos a menudo a cantar y a recorrer espacios que fueron el entorno de nuestras vidas por largo tiempo, y nos sorprende cómo ha quedado esta palabra llena de música, el Inti-Illimani, como símbolo de un importante momento de la vida de los italianos, casi como un signo distintivo de casi dos décadas marcadas por la lucha y el compromiso con la libertad y contra la desigualdad. Hasta estos días de junio de 2013, en que escribo, es posible escuchar este vocablo aymara y quechua en la disputa política, acompañando, felizmente, las posiciones de aquellos intransigentes con los derechos humanos y las conquistas sociales de los más golpeados y abusados. Nuestra música y las palabras de nuestro canto han quedado flotando en el imaginario de este maravilloso pueblo para orgullo de todos los que hemos sido del grupo.

Como si un día una canción revelara cosas que no pudo el discurso.

«Todas las Furias», con el actor Simón Morales (con la pelota) como refuerzo, 1977

De vacaciones en Cerdeña: yo y Max junto a Carlitos Quezada y Ricardo Farsán de Quilapayún, 1978

1973

Viva Chile!

1974

La Nueva Canción Chilena

1975

Inti-Illimani 3, Canto de pueblos andinos

1975

Inti-Illimani 4, Hacia la libertad

1976

Canto de pueblos andinos 2

1977

Chile-Resistencia

1978

Canto per un seme

1978

Inti-Illimani 8, Canción para matar una culebra

1979

Jag vill tacka livet (Gracias a la vida)

1981

Palimpsesto

1982

The Flight of the Condor

1983

Con la razón y la fuerza, junto a Patricio Manns

1983

Imaginación

1984

Sing to me the dream

1985

De canto y baile

1985

La muerte no va conmigo

1987

Fragments of a Dream

EL DESEXILIO (1988-2000)

Concierto de Amnistía Internacional en Santiago: Salinas, Wynton Marsalis, Renato Freyggang, Luz Casal y Peter Gabriel

EL DESEXILIO (1988-2000)

Partimos de Roma rumbo a Chile el 17 de septiembre, haciendo escala en Argentina. Allá en Buenos Aires nos esperaban amigos fieles para damos un saludo de bienvenida y despedimos en este regreso tan simbólico a la patria; estaban Víctor Heredia, Mercedes Sosa y León Gieco.

Aterrizamos en Santiago durante la mañana del 18 de septiembre del año 1988. No pudimos hacerlo en la línea aérea chilena LAN porque fuimos cancelados a última hora del vuelo, en un último acto de molestia y venganza del Gobierno de Pinochet hacia nuestro grupo. Tuvimos que cambiarnos a Aerolíneas Argentinas. Día memorable e indeleble en la mirada retrospectiva que cada tanto hacemos de la vida. Muchos y muchas nos esperaban en el aeropuerto, ¿cinco mil personas? Se habla de esa cifra y no me parece exagerada. Nos subieron a una micro, a este emblema capitalino que siempre ha sido una especie de coctelera para los usuarios, dignamente destartalada, como para que nos zambulléramos sin medios trámites en algo importante de la chilenidad perdida.

Al cabo de unos minutos estábamos arriba de un improvisado camión que hacía las veces de escenario, cantando «Vuelvo» y «El pueblo unido jamás será vencido» a voz en cuello y mirando de reojo la Cordillera de los Andes y los volantines que competían arriba de nuestras cabezas. Era un terreno eriazo de la población Cañada Norte en la comuna de Lo Prado. Fue un modo casi exagerado de volver. No era fácil controlar las emociones y los nudos que aparecían tanto en la garganta como en el estómago. La vista no daba abasto a tanto rostro familiar y a la curiosidad por encontrar en la muchedumbre a aquellos que habíamos perdido de vista quince años antes. Volvimos, como dice nuestra canción: … sin humillarnos y sin pedir perdón ni olvido.

Hacía un buen tiempo que la militancia partidaria se había aflojado y ya no existían lazos consistentes que nos unieran a nuestra pasada y ordenada estructura política. Habíamos dejado de militar y, en verdad, se había —como se decía entonces— extinguido el empuje propulsivo de las ideas otrora revolucionarias. La debacle poco elegante del mundo socialista, la ausencia de una reflexión seria y potente, la poca certeza y prontitud en relación a la dinámica vida política interna, todas estas cosas nos tenían seguramente lejos de aquella adhesión fuerte que en cambio habíamos vivido en el pasado. Paradojalmente, nuestra estadía tan cercana al Vaticano, creo, profundizó el campo de la duda, la incertidumbre más que aquel de la certeza y el dogma, como solíamos vivir nuestra militancia política. Llegamos a Chile con el auspicio de los Independientes por el No, con don Alejandro Hales a la cabeza, y decididos a participar en plenitud del plebiscito y la campaña en marcha.

Al cabo de unos días nos presentamos en el Parque La Bandera, territorio que se había hecho famoso con la venida del Papa. Nuestros cuerpos habían bruscamente cambiado su flora bacteriana, pasando de aquella mediterránea a la nuestra sudamericana, rica en proteína animal. Nos presentamos en un concierto con más de 150.000 personas, se dice, y fue muy complicado responder en plenitud al ambiente extremadamente emotivo que vivíamos. En efecto, a poco andar aparecieron tendencias al desmayo y fuertes dolores de estómago. Jóvenes médicos nos socorrían y pudimos sortear el concierto, creo, no en la mejor forma artística. Así y todo, empezaba el desexilio de una forma nunca antes imaginada, con muestras de afecto muy profundas que nos permitieron reanudar rápidamente la vida en territorio propio. Nunca me olvidaré que en medio de esta situación algo caótica y, momentos antes de entrar al escenario, le entregué mi chaqueta (italiana, comprada para la ocasión del retorno) a un compañero que gentilmente se ofreció para tenerla mientras yo cantaba. Nunca más supe de ella.

Hubo algo en aquel concierto de La Bandera que me hizo pensar acerca de los cambios producidos en quince años de dictadura. No tenía tanta relación con cuestiones políticas y represivas, por lo demás no ajenas a nuestra comprensión, sino con cierto cambio de costumbres y nuevos códigos. Nuevas destrezas aparecían en la capacidad organizativa de la estructura que producía el concierto. Nunca antes, me refiero a los tiempos de Allende, había escuchado yo todo un repertorio de términos técnico-económicos por parte de los organizadores, todos compañeros de izquierda por supuesto; el concepto de empresa, gestión, producción, etc. Vocablos propios de otros sectores en tiempos pasados aparecían de forma espontánea en los balances y reuniones previas al importante evento. Algo del modo de hacer había cambiado. Así como aparecían nuevas formas de decir, de pronunciar: esa siútica sch que transformaba Chile en Schile. Quizá si no sean los más largos del desexilio aquellos dos o tres años que ocupamos hasta sentir natural el raro sonsonete del hablar que habíamos olvidado. Por mucho tiempo me giraba con asombro al escuchar de improviso el hablar de los santiaguinos, casi sorprendiéndome de ver que efectivamente vivía en medio de ellos nuevamente.

Hacia fines de ese mismo año nos llaman de Italia para participar en un espectáculo del célebre compositor napolitano Roberto de Simone. Se trataba de una puesta en escena que combinaba orquesta, coro, solistas, relatores y nuestro grupo: «Cantata per Masaniello». Era una especie de ópera dedicada a Tommaso Aniello, héroe popular de una revuelta contra los españoles en el siglo XVII en el puerto de Nápoles, y que requería de nuestra presencia como símbolos artísticos también de una rebeldía contemporánea. Nuestra primera Navidad y Año Nuevo de la era postexilio nos encontró, para nuestra desdicha, nuevamente lejos de casa, pero en aquella que sí lo había sido por quince años, aunque esta vez vacía de muebles y de permisos de residencia.

Y volvimos a las grabaciones.

En la micro que nos trasladó desde el aeropuerto hasta el centro de Santiago, septiembre 1988

Horacio Durán bailando con su esposa Ligia Gallardo el día del retorno

Leyenda (1990)

Es el segundo disco con John Williams y Paco Peña. De gran factura sonora, este se grabó en vivo en la ciudad de Colonia en Alemania, en el imponente Hall de la Kölner Philharmonie. Esta vez partíamos en gira desde nuestro país, desde Chile y ya no más desde Italia.

Fueron dos conciertos grabados de los cuales pudimos utilizar solo el registro de uno de ellos por una falla electrónica en el primero. Poco antes de comenzar el segundo, nos informa el ingeniero alemán que la grabación del día anterior no servía y que nos quedaba solo el segundo show. Lo hicimos con algo de nerviosismo ante eventuales errores, no solo de interpretación sino también técnicos, y al mismo tiempo con empuje y decisión. Resultó un espléndido concierto grabado por un experto europeo en grabaciones de grandes jazzistas en vivo.

El repertorio estaba compuesto por una síntesis del espectáculo que mostrábamos en esos años. Había canciones antiguas como «Sensemayá», «Juanito Laguna», «Cándidos», «La fiesta de La Tirana» y «Huajra», interpretadas sin variaciones relevantes que no fuera la suma en algunos casos de las guitarras de los dos solistas en algún rasgueo o en un pasaje melódico. Lo interesante más bien estaba determinado por el modo en que íbamos entrelazando las canciones y buscando una narración musical coherente aún en la variedad pintoresca de músicas de apariencia lejanas. Así John partía con un solo, «David of the white rock», bella melodía del país de Gales que nos recuerda la cultura celta, y sobre el fin comienza un canon imitativo con nuestras voces que luego estalla en un huayno nortino, «La fiesta de La Tirana». Del mismo modo Paco introducía una pieza flamenca, «Farruca», y el grupo sumaba casi uniendo dos mundos muy distantes, el aire andino llamado «Huajra», de Atahualpa Yupanqui. El punto de unión sin duda eran las guitarras y sus modalidades asombrosas, aquella clásica, la flamenca, la folclórica latinoamericana, y el espacio común, y en cierto modo indefinido, del territorio musical del grupo.

«Alondras», de la cantera de Paco Peña, fue un modo de aproximación al flamenco que nos resultó muy interesante y complejo. Al escuchar hoy esta pieza me doy cuenta de aquella característica marcada por el metronómico curso del tempo que no desmaya y donde hasta el silencio se rige por el fantasma matemático de ese pulso.

Pensando en este disco, me atreví con dos nuevas composiciones: «Crónicas de una ausencia» y «Preludio y festejo». En la primera recojo algo de los aires melódicos presentes en «Danza di Cala Luna» contrastados con arpegios del arpa y guitarra en una estructura musical simple que descansa tal cual comienza. «Preludio y festejo», que tiene una estructura similar, echa mano a las bondades de las bordonas de la guitarra y contrapone este preludio a una suerte de «Festejo peruano», ritmo del cual hace un tiempo estamos enamorados.

Lo apasionante de esta colaboración musical con Paco y John es la posibilidad de inventar, tal vez con mayor libertad, una música que va desdibujando cierto encasillamiento al que estamos acostumbrados. Algo de lo que hemos hablado cuando se dice «un folclore en busca de país».

«Tarantella» y «Canna austina» son de la cosecha de «Cantata per Masaniello». El ritmo de «Tarantella», de la región de Nápoles en este caso, se une a una canción aprendida cuando participamos en esta obra aquel fin de 1988. «Canna austina» o «Caña de Agosto» es un espléndido canto típicamente napolitano de este gran compositor que tiene en su espíritu muy profundamente a su pueblo de tan importante y antigua sabiduría.

Algo sobre los títulos de algunas piezas. Varias instrumentales han sido tituladas por nuestro entrañable Patricio Manns. Son de su inventiva: «Fragmentos de un sueño», «El corazón a contraluz», «Crónicas de una ausencia», casi nombres de libro más que de obras musicales.

Por último, el diseño del arte fue un dibujo magnífico de René Castro, artista notable radicado en aquel tiempo en Estados Unidos y que había hecho el afiche de nuestra gira norteamericana tiempo antes graficando nuestra vida con aquel dibujo de coloridos pájaros y alambres de púa.

Andadas (1992)

Viajar y viajar era la constante en nuestras vidas. De nuevo René Castro se ocupó de fijar en un estupendo dibujo esta condición que llevábamos. Para la ocasión quisimos traer al ingeniero de sonido con quien habíamos grabado casi todo en Italia, Sergio Marcotulli. Habían pasado veinte años sin grabación alguna en este Chile nuevo para el grupo, y con Marcotulli la sintonía era total, para no hablar de su maestría que lo había hecho famoso grabando decenas de músicas de Ennio Morricone y otros importantes músicos y bandas italianas.

Quizá sea el disco más variado de nuestra carrera. Por casi la mitad de creaciones nuestras y luego un conjunto variopinto de canciones de diferentes autores y latitudes.

Entre las canciones, dos clásicas de Latinoamérica: «Fina estampa» de Chabuca Granda y «Ella» de José Alfredo Jiménez. La primera fue todo un hallazgo por la forma encontrada para rasguear la guitarra siguiendo el ritmo típico del cajón más que el de vals característico. En parte improvisada, esta linda canción peruana no ha dejado de ser tocada para gusto mío y de José en versiones a ratos de intensa factura. La segunda, la mexicana, nos había acompañado toda la vida en la voz de Max Berrú. Grabarla fue registrar para siempre la destreza y profunda autenticidad con que Max canta o —quizá— sangra esta canción.

Seguiré por orden de antigüedad esta vez. «Quererte morena a muerte» de Patricio Manns y música de Edmundo Vásquez, canción nacida el año 1965. O «Tenerte morena muerte», precisando según la exitosa Cantología del propio Manns, que recoge sus innumerables textos. Quisimos darle a esta fina canción de amor un sutil aire andaluz con arpegios cristalinos y el canto llano de Max y Jorge, que hacia el final de las estrofas se abre en intervalos de cuarta típicos de la música antigua, como queriendo situarla en el espacio musical del romancero español.

Debiera corresponder presentar «Tata San Juan», canto aymara de don Eugenio Challapa que conocimos en el exilio por un disco de la UNESCO que recogía música del norte chileno. Un problema recurrente en las canciones indígenas es aquel de la lengua y su pronunciación. Los grafemarios, como llaman los expertos a la gráfica con la que se escriben las lenguas, suelen discrepar llegado el momento de fijar la palabra escrita, y esto confunde la sutileza al atrapar la justa pronunciación. Una aclaración: aymara también se escribe aimara. A fin de cuentas tuvimos que imitar aquello que escuchábamos tratando de no atropellar su significado. En estos años me ha tocado conocer al autor, un maravilloso músico ya grande de la fantasmal comarca de Chulluncane en las cercanías de Colchane, hombre que vive entre Iquique y su altiplánico pueblo a 4600 metros, justo al lado de Bolivia, y he podido conversar y enterarme del significado de esta canción que nació como un saludo a la figura de San Juan en la capilla de Cariquima. Un profundo placer he sentido al escuchar de su boca palabras de reconocimiento a la versión que preparamos en este disco. Digo esto porque lo que conocimos realmente fue solo un canto suyo a capella, como se dice, solo una melodía en su voz pastosa y entonada. Tomé la guitarra y me dispuse entonces a encontrar una armonía y un ritmo que acompañara con delicadeza la belleza que nos transmitía la canción. Así nació este arreglo para «Tata San Juan».

Estas cuatro ya descritas son las más antiguas canciones de Andadas.

«Canna austina» la pedimos prestada al disco Leyenda, que habíamos grabado en vivo poco tiempo antes. En este caso es una versión de estudio, diferente y sin cambios relevantes respecto del disco anterior.

«El equipaje del destierro», ya grabada en un disco de Manns, fue incluida para dejar un testimonio en nuestra discografía de la versión cantada en el memorable concierto de Amnistía del año 1990 en el Estadio Nacional. En aquella ocasión invitamos a un coro de niños de Viña del Mar que, emocionados también ellos, lograron en parte sortear los nervios de verse junto a setenta mil personas, cantando además un texto complejo. No puedo dejar de narrar lo increíble de aquella presentación y la variedad de sorpresas que no alcanzábamos a fijar en la retina. Una de ellas me quedará para siempre: pocos minutos antes de cantar «El equipaje del destierro», visiblemente inquietos por el coro, de una parte, y de otra por Peter Gabriel que ensayaba su canto en español que debía cantar al final, se acerca de improviso Wynton Marsalis pidiéndome que le explicara la armonía de la canción, ya que la había escuchado en un ensayo, le gustaba y quería sumar su trompeta en el escenario. Yo no podía creer que fuera a intervenir, si no había ensayado antes con nosotros y no conocía la canción, más allá de los pocos acordes que sintió en un ensayo entre bambalinas. Con esta nueva preocupación, o mejor dicho, célebre preocupación, me dispuse a enseñarle las claves de la armonía, el ritmo y la estructura y partí corriendo al escenario para nuestra presentación. En extremo difícil resulta que siga contando aquello que hizo Marsalis, por lo increíble y magistral de sus comentarios melódicos entre frase y frase del canto. Ninguna duda tuvo al ejecutar, al contrario, hizo gala de su mundial fama de ser uno de los más grandes intérpretes musicales de la historia. Sin duda, el mejor en la trompeta[1].

Ya de vuelta en Chile me contactó para pedirme músicas Francisco Gedda, cineasta que hacía entonces, y sigue haciendo por estos días, una serie para la televisión llamada Al sur del mundo. Compuse una buena cantidad de motivos musicales relacionados al mundo mapuche, el boscoso sur de Chile, los oficios, en fin, bellas historias e imágenes con textura humana en el centro de la narrativa. De esta cantera son las piezas instrumentales «Araucarias», «Cinqueterre» y «Cueca de la ausencia», aunque esta última se transformó en canción con un texto que inventara Eugenio Llona, a la sazón mánager del grupo. Estas melodías y los arreglos correspondientes los compuse en un ejercicio bastante solitario en los estudios de grabación del Canal 13 de televisión. Llegaba por la mañana y entraba a refugiarme en la música hasta el mediodía, componiendo sin la premura del tiempo. En aquella época era un estudio que aún se utilizaba para grabar orquestas y en general música que saliera de la gracia de un ejecutante de carne y hueso. Hoy, de capa caída, padece la irrupción de las tecnologías digitales que albergan un estudio similar y afinadísimos músicos virtuales pero sin alma, todo, en el espacio de un porta documentos, un computador. Recuerdo haberme divertido mucho en el contrapunto «de Araucarias», así como en «Cinqueterre». Esto de contrapuntear, de jugar con la sobreposición de melodías, se ha transformado en un puerto de llegada para mi imaginación.

La cueca de la ausencia, antes, fue solo «La cueca», y acompañaba las imágenes de un circo pobre en los alrededores de Santiago donde precisamente se bailaba, entre piruetas y payasos, nuestro curioso y no fácil baile nacional.

Llegamos a «Mulata», poema de Nicolás Guillén que leí en aquellos tomos de las Obras completas regalados por Lía Pallone, la amiga florentina. En pleno montaje de esta canción aparecieron amigos músicos cubanos del grupo Moncada que hicieron observaciones valiosísimas que aprovechamos para la grabación. Efectivamente sucedía algo extraño en el canto al respetar el poema tal cual, sin amputaciones ni acomodos a la música: se daba vuelta la «clave»: 2x3 por 3x2. Este tecnicismo, aparentemente incomprensible, dice relación directa con un acento que es primordial para cantar y bailar. Nada más. El bailarín, lego en música, se da cuenta inmediatamente si en el transcurso del bailongo se le da vuelta la clave. Cinco golpes de clave que determinan, según se escoja, la columna vertebral de toda la música de raíz africana. Una especie de cinco mandamientos. Al menos la mitad de aquellos que bien conocemos y que no respetamos. Que se de vuelta esta bendita «clave» es una falta gravísima en el léxico caribeño pues puede significar el tropiezo o la pérdida de la gracia al bailar, o lo que es aun peor para un músico: hacer una interpretación «gallega» del son, ofensa mayúscula. En verdad, componer esta canción fue zambullirse en un complejo y maravilloso mundo afrocubano que conocíamos a medias. Todo el inicio es un ritmo de guaguancó y luego desemboca en un estribillo más sonero donde, por cuestiones de estilo, hay que respetar una serie de prerrogativas instrumentales y de uso de accesorios rítmicos (cencerros, claves, güiros, bongoes, pailas, etc.), todas cosas cuyo aprendizaje verdadero bien vale un doctorado de un par de años en La Habana o en Varadero. Con el tiempo hemos ido soltando la interpretación hasta llegar a una versión digna (al menos respetuosa) que enciende los momentos finales de nuestros conciertos con vibrantes improvisaciones de Julio, Danilo y Camilo.

Y he dejado para el final la pieza instrumental «Angelo», que tiene una historia surreal y divertida. En el último período de nuestra estadía en Italia se acercó al grupo un cantante famoso italiano llamado Angelo Branduardi. Experto violinista, propuso en los años setenta y ochenta un regreso al mundo del renacimiento con canciones que evocaban historias de la bucólica vida antigua con ritmos y melodías donde se mezclaba esa época con la modernidad electrónica. De vistosa cabellera encrespada, Branduardi recorrió con su violín saltarín toda Europa mostrando mucha energía y evocando juglares de plaza. Entonces nos pidió que lo acompañáramos en una pieza para su disco en preparación, que tenía un obsesivo compás de 7/4. Una cifra rítmica poco común en una canción. Esto la hacía sin embargo muy interesante. Nos juntamos y empezamos a acompañarlo tímidamente hasta que se me vinieron a la mente melodías contrapuntísticas (para variar), y en el arreglo apareció el sello indiscutido de la estética del Inti-Illimani. Nos juntamos nuevamente, nosotros bien entusiasmados, pero a poco andar nos dimos cuenta que la situación empezaba a escapársele de las manos a Branduardi y la canción —que al parecer había imaginado solo con algunas pinceladas exóticas del Inti-Illimani— se estaba transformando en una pieza llena de melodías nuevas. En el tercer encuentro se aclararon las cosas y se deshizo la colaboración: «Muchachos», nos dijo, «¡esta es una canción de Angelo Branduardi!».

Pero nada fue inútil. La música de esta pieza son aquellas melodías que inventé como contrapunto a la canción de Branduardi. En justicia lleva su nombre: «Angelo».

La melodía de la canción de Branduardi me dio un pretexto formidable para explorar la inventiva en un mundo musical que siempre me ha gustado; aquel del mundo flamenco, de las canciones y música húngaras del grupo Kalaka, el folclore gitano, los Balcanes, la mezcla de Andalucía y los árabes, en fin, la música popular a fin de cuentas. Aquel modo enérgico en el uso de los instrumentos, para que enérgico sea el baile.

Este disco, que es un bonito collage musical, ha dejado casi permanentemente en el repertorio de conciertos las canciones «Mulata», «Araucarias» y «Fina estampa», y en compás de espera «Tata San Juan» y «Angelo». Tomo nota, pensando en los humores reinantes el año 1993, que su variedad extrema nace en parte de la urgencia de aterrizar fuertemente en Latinoamérica y en el vasto campo de las tradiciones populares, más allá de aquellas que eran nuestras favoritas, preferencia que relegaba a un segundo espacio de importancia, por ejemplo, el bolero. De ahí canciones como «Fina estampa», un género popular que abarcamos con más propiedad y convicción en el disco siguiente.

Junto a Patricio Manns, 2001

En el Barbican Theatre, Londres, 2004

Arriesgaré la piel (1996)

Que se llamara así el disco fue un tema controvertido llegado el momento del título. Yo hubiera preferido Medianoche. Pero habían grandes novedades musicales, atrevimientos por así decir, que se hizo necesaria una asesoría de expertos que administraran el cómo presentar este trabajo. Al final, la decisión de ellos fue: Arriesgaré la piel. A mí me gustaba Medianoche, quizá por un disco así llamado del querido cantante mexicano Cuco Sánchez que yo veía desde siempre en la atorada estantería de libros y discos de mi suegro Horacio.

Con Patricio Manns veníamos conversando hacía un tiempo acerca de hincarle el diente a los boleros y a los vals peruanos. Incluso le propuse, y estuvo de acuerdo, que hiciéramos un disco exclusivamente con esta temática musical. Recuerdo haberlo discutido con algunos en el grupo y no haber encontrado «mucha onda», como se dice hoy, con la idea. Pero con Manns seguimos en el empeño y comenzamos a mandarnos fax con propuestas de textos. Para los contemporáneos, debo aclarar que un fax es a un e-mail lo que el telégrafo al teléfono. Y bien, un día me llega uno con una propuesta de vals peruano y un título: «Medianoche». Lo leí e intuí que se trataba más bien de un bolero. Fue una creación inmediata la de la música e inmediato el arreglo para los instrumentos del grupo. Otro tanto con «Quién eres tú», los dos boleros del disco.

Entre Andadas y Arriesgaré la piel dejó el grupo Renato Freyggang. Un alejamiento no compartido, para decirlo en modo ambiguo, que nunca hubiéramos querido vivir ni imaginado, pero a la que la dura vida a veces nos obliga. Una pérdida, pues junto a la simpatía, Renato era uno de esos que sabe que la música se estudia y que la pasión y profesionalidad que los demás esperan del artista se honran. Lástima y lástima, dijimos todos, pero no había más remedio.

Para suplir cuanto de percusión sabía Renato entró al grupo Efrén Viera, músico cubano avecindado en Santiago. Al principio para enseñar golpes de tumbadora y bongó, y al cabo de un rato para quedarse. Pero los vacíos eran mayores ya que con Renato se iba también la flauta traversa y el saxo. Ante el apremio llamamos a Pedro Villagra, quien se vino de Alemania rápidamente.

Este es el preludio de un desorden que se agigantó cuatro años más tarde.

Con Efrén aparece un nuevo instrumento en la historia del Inti: el clarinete. Señor instrumento, encantador y de fuerte poesía sonora. Entonces el bolero «Medianoche» debía tener clarinete y flauta.

Alguna vez escuché a Paquito D’Rivera tocar música folclórica en clarinete, y eso me dio la idea de escribir una pieza instrumental donde se luciera Efrén y el nuevo llegado Pedro. Nació «Maria Canela», un aire de zumba que zumba venezolano, ritmo endiablado y magnífico que lleva en su estilo un recorrido armónico obligatorio. Esta pieza siempre fue un desafío y una inyección de energía en los conciertos.

Cinco son las canciones escritas junto a Manns que llevan músicas mías en este disco. Luego de los dos boleros vino una ranchera, «Arriesgaré la piel», al estilo de las de la Chavela Vargas, un son montuno, «El hacha», y una balada libre, «Entre nosotros». Con Manns habíamos pulido nuestra colaboración al punto que ya ni siquiera ponía en los textos que me mandaba el estilo, pues yo lo adivinaba. El pie forzado era que debía ser un bolero, una ranchera o un vals peruano. En medio de la búsqueda del repertorio final del disco, en una pausa, le mostré como curiosidad una pieza que había compuesto pensando en otra cosa, la guitarra clásica. Se la hice ver por lo curioso del tema melódico y la forma encontrada dentro del lenguaje propio de la guitarra. Apenas terminé de tocársela me dijo: «Esa es una canción». «No», le dije, «es un solo para la guitarra». «No, es una canción, mañana te escribo el texto porque es una canción muy bonita». «Manns», le dije, «es un solo de guitarra». Al día siguiente me llegó su texto, que como sucedía muy menudo, no tuvo cambios pues coincidía perfectamente con la música. La última es «El hacha». Escrito en décima espinela, usanza española para versificar y narrar que se encuentra esparcida por toda Latinoamérica desde tiempos de la Conquista, esta canción es un homenaje al son cubano, al son montuno, bellísimo estilo campesino que hemos apreciado tanto en boca de Ferrer, Ochoa, Omara Portuondo y tantos más. Fue propicia la presencia de Efrén para entender bien cómo tocarla, como pienso hoy día que otras piezas movidas del disco tuvieron en Efrén un catalizador para sus montajes. Así fue con «El negro bembón», canción antigua de Boby Capó que hemos dejado de interpretar.

José tenía entre sus composiciones una dedicada a Víctor Jara que había creado con décimas de un poeta campesino, Moisés Chaparro, a propósito del acto de purificación del Estadio Chile, «Canto de las estrellas». Verso muy logrado como también su música, esta canción ha seguido en el repertorio actual del grupo. Luego, «Cumpleaños ochenta de Nicanor Parra», cueca con texto del tío Roberto Parra para el cual José utilizó un modo más campesino que urbano en la musicalización. Al igual que el primer disco del grupo del año 1969, en este hay dos cuecas. La otra es la «Cueca del Barón» del heroico grupo Los Chileneros, pilar de la cueca urbana, la cueca brava. Había conocido este grupo fundamental allá por los sesenta gracias al negro Pavez, Héctor Pavez el folclorista, y la había visto cantada en una feria industrial cerca de mi casa en el barrio El Llano, una chingana montada por Pavez y Gabriela Pizarro, su mujer. Ahí llegaron estos próceres del canto con esquina y con maña, o con daño como diría un tanguero. La «del Barón» se me grabó en el alma y nunca la perdí de vista, solo que treinta años debí esperar para encontrar la manera de un arreglo a la usanza del Inti-Illimani. La canción es del folclore, así está puesto en el disco cuando se publicó en los sesenta, y su texto data de antes del novecientos, según investigué. Esto fue importante llegado el momento de inscribir el arreglo musical de mi autoría, pues se trataba de una obra de público dominio. Pero las cosas empezaban a ser extrañas en el grupo para algunos, y cierta tensión ambiental transformó este derecho mío de arreglador de una canción de dominio público en algo sospechoso, o al menos injusto, recuerdo.

Un día que no recuerdo con precisión, en el año 2000 —al menos recuerdo que era el fin del milenio—, mientras caminaba por la Alameda rumbo a la Universidad donde enseño, un muchacho de dieciocho años me toca el hombro, me para y me dice: «Horacio Salinas del Inti, ¿no?». «Sí», le digo. «Le tengo que contar una historia», me dice. Yo lo escucho extrañado, ya que no comprendía totalmente lo que pasaba y todo sucedía mientras pasaba gente al lado nuestro en varios sentidos. En efecto, el muchacho hablaba español con un acento raro, algo agringado. Y continúa con entusiasmo: «Yo estoy aquí porque mis padres, que son chilenos, me trajeron de Suecia, donde nací. En un principio no quería venir pero ellos sí, así que un poco a la fuerza me trajeron. Yo no conozco este país y dejé mis amigos allá. Ha sido duro adaptarse. Pero —me dice— un día me regalaron un disco del Inti y escuché una cueca muy bonita, de Valparaíso». Y termina con emoción: «Desde ese instante comprendí que yo era chileno. Por eso le quiero agradecer». ¡Uf!, me dije en silencio, mientras me contagiaba su emoción. Nos dimos un abrazo y nos despedimos. Era la «Cueca del Barón».

Una ocurrencia divertida fue terminar esta cueca en un tono —o acorde— que no corresponde al de la canción, sino a otro cercano y que le guiña un ojo a la tradición del jazz. «Algo de blues», diría un joven. Este chiste musical, medio en serio y no, tuvo su impacto en el mundo de la cueca al punto que un célebre exponente, como lo es nuestro querido Pepe Fuentes, anda diciendo (como una dulce broma naturalmente) que yo se lo copié a él, que yo justo pasé por su casa una noche, estaba la ventana abierta y escuché el acorde.

Solo queda «Kalimba» y «Kullacas», dos temas instrumentales que compuse con protagonismo de los instrumentos apenas llegados: los saxos, en boca de Pedro y de Efrén. «Kalimba» nació como música para un documental sobre la selva del Amazonas de la televisión canadiense, y «Kullacas» como una saya nortina para el repertorio del grupo, ritmo que enciende el baile en los carnavales.

Arriesgaré la piel finalmente fue el disco de «Medianoche» y de «Canto de las estrellas», de «Quién eres tú» y la «Cueca del Barón», canciones que cantamos con regularidad. Fue también el disco después del cual el grupo no contó más con Max Berrú.

Dolorosa y compleja pérdida para el grupo. Max decidió retirarse luego de problemas musicales que empezaron a suceder con regularidad y quizá advirtiendo que aquella idea lanzada el año 1987, en tiempos de la Perestroika, había que cumplirla. No fue una decisión tomada con felicidad de su parte, no podía serlo y tampoco por el resto del grupo, pero tuvo mucho coraje y dignidad para enfrentar el momento.

Lejanía (1997)

Disco extraño en la historia del grupo. Fue hecho para ser publicado en Estados Unidos y no pensado como un nuevo eslabón de la serie de ediciones chilenas. Existen en este disco melodías antiguas como «Sicuriadas» o «Quiaqueñita». Otro grupo era «Arpa peruana», «Banda de Peña Herrera», Yamor, «Recuerdos de Kalahuayo» y «Danza de los wititis», todas melodías conocidas de siempre por el grupo de modo fragmentario o, mejor dicho, que vivían en aquel espacio un poco dormido de la memoria musical complementaria. Podríamos haberlas tocado antes, pero no se hizo pues habían otras que decían cosas más importantes. Esta vez encontraron su turno. En cambio, «Tacacoma» y «Salake» fueron de entusiasta montaje. En ellos hubo inventiva y afán de decir algo más. «Tacacoma» sigue en el repertorio de estos días y «Salake» y su arreglo lo tocan otras bandas también. Horacio Durán creó «Tonada triste», bella melodía dedicada a la memoria de Víctor Jara, perfectamente interpretada como solo Horacio puede tocar el charango.

Algo más sobre «Tacacoma», esta bellísima melodía boliviana, que nos cautiva de forma admirable llenándonos el gusto y arrebatándonos el alma, encierra toda una magia poderosa que nos habla de la condición humana en la vida del altiplano. Al tocarla siempre he sentido que me acerco a la emotividad de la vida indígena cruzada por la incomprensión, el desamor, la extraña y casi bipolar convivencia entre un pasado que no fue y un futuro que no es. Otro tanto me sucede con «Salaque», donde en este caso el estribillo de la canción es elocuente: Cantar, Cantaremos, Salaque / Bailar, Bailaremos / El año que viene, Salaque / Nos alegraremos. Por último, «Yendo y viniendo», canción compuesta por Pedro Villagra.

Entre los años 1996 y 1999 el grupo tuvo una intensa seguidilla de grabaciones en medio de otras tantas giras internacionales. Grabamos cinco discos en cuatro años. Me parece uno de los momentos más in tensos de trabajo en todo sentido; creativo y en número de conciertos y giras internacionales. Con este antecedente José Seves perdió la paciencia de una vida de grupo que en su intensidad y desorden coarta muchas cosas, incluidas algunas musicales. Habíamos regresado a Chile, pero las giras y abandonos se sucedían regularmente, y esto —además de un raro ambiente que se acumulaba— lo hizo tomar una decisión que vista a la distancia descompensó gravemente algo esencial de la música del grupo. Lo que parecía imposible se produjo, José dejó el grupo.

Para remediar esta situación extrema apareció en el grupo un muchacho que yo había conocido en un grupo llamado Coré, con integrantes del extremos norte, ariqueños, que se llamaba Daniel Cantillana. Me pareció que poseía una voz curiosa, ingenua, y que si bien era imposible y absurdo reemplazar las dos voces que perdíamos, al menos se trataba de un timbre y modo completamente nuevos. A su favor, tocaba y estudiaba la viola, también el violín, y eso me entusiasmaba para escribir música.

Pero no era suficiente y quedábamos igualmente en deuda. ¿Qué hacer?

Entonces contactamos a Jorge Ball, que vivía en Venezuela y que había abandonado el grupo hacía dieciséis años. Le propuse que se reincorporara y así fue; voló raudo desde Caracas a Santiago, muy ligero de equipajes y con sus flautas, quenas, cuatro y maracas. Con Jorge recuperábamos un excelente músico, una linda y templada voz en el canto, y también los viejos problemas de su carácter.

El grupo quedaba conformado por Horacio Durán, Jorge y Marcelo Coulón, Efrén Viera, Pedro Villagra, Daniel Cantillana, Jorge Ball y yo.

Amar de nuevo (1998)

Es tal vez el disco que debiéramos haber hecho con Manns mucho antes pero que no encontró simpatías. Es casi entero escrito con letras de Manns y músicas mías; valses peruanos, boleros, rancheras y una cumbia. A esta clara sección romántica y tropical se agrega una cueca chilenera y un logrado tema para el charango de Horacio Durán. Tuvo una laudatoria crítica por el atrevimiento, el tratamiento musical y la calidad de los textos, pero creo que precipitó junto con al extenuante momento vivido ad portas de clarificaciones vitales.

De su repertorio, «La fiesta eres tú», una especie de cumbia-vallenato, ha sorteado el anonimato y sigue vigente hasta estos días. «La negra presuntuosa» y su arreglo ha seguido viviendo en la interpretación de otros grupos, y otro tanto ha sucedido con el «Corrido de la soberbia».

Al escuchar este disco nuevamente, rescato el rol jugado por los vientos, es decir; el clarinete, la flauta traversa y el saxo soprano, tenor y barítono. Era una novedad en el grupo el tipo de intervenciones que realizan estos instrumentos, casi como evocando estilos antiguos, más de las periféricas quintas de recreos que de escenario formales de la actualidad.

Con esta grabación termina la permanencia de Pedro Villagra, que emigra en busca de otros derroteros musicales.

La rosa de los vientos (1998-1999)

Hacia finales de año grabamos esta obra escrita por encargo. Se realizaba el Jamboree mundial de los scouts en Chile y el cineasta Ricardo Larraín me pide componer junto a Patricio Manns para orquesta y coro, además del grupo. Su idea era entregar a los jóvenes de todo el mundo que asistían una idea de la música del continente junto a los valores humanistas presentes en la convocatoria; la amistad, la tolerancia, la convivencia entre iguales, el cuidado de la naturaleza, etc.

Era un tiempo de intensas giras y muchos conciertos del grupo que me obligó a componer en los lugares más insólitos. La mayor parte la escribí en los hoteles. Recuerdo perfectamente haberme quedado muchas horas trabajando en el camarote del barco que era nuestro alojamiento en el puerto de Lisboa cuando asistimos a la feria mundial como parte de la delegación artística chilena.

Trabajaba contra el tiempo. Tampoco tenía un texto sobre el cual especular sino que preparaba una partitura que fuera una continuidad de canciones e interludios imaginando un orden de ritmos y temáticas. Luego llegaría el turno de Manns, que debía llenar de palabras e imágenes verdaderas aquellas que yo solo insinuaba como melodías, armonía, ritmo y algo de polifonía. Pero a estas alturas no dudaba mínimamente que la tarea dura me tocaba a mí más que a Manns. Patricio podía escribir un texto de tres décimas espléndidas en quince minutos. Y así fue. En poco tiempo realizamos esta obra de treinta minutos que tiene momentos emotivos y bonitas canciones.

Parte de mi trabajo creativo fue hacer un bosquejo de orquestación que luego completó admirablemente José Miguel Tobar, uno de los óptimos músicos chilenos, por su cautela y gusto llegado el momento de sumar la orquesta a nuestras sonoridades y por su conocimiento de la raíz folclórica; cuestión clave.

De esta obra hemos rescatado en versión Inti solos «Guañacahua» —o «Huañacahua»—, haciendo una síntesis de la polifonía que se escucha en la versión orquestada, melodía con cadencia rítmica y melódica de sicus alternados que nos traslada al norte andino.

Inti-Illimani Sinfónico (1999)

Volvíamos a trabajar el arte con Pedro Cano, nuestro amigo pintor murciano.

El Sinfónico fue la lógica consecuencia de aquella experiencia napolitana del año 1988, cuando De Simone orquestó «América novia mía» y «El aparecido». Aquella vez tuvimos un primer fuerte impacto y también un primer punto de vista orquestal de aquello que hacíamos. Casi diez años después le pedimos al maestro italiano que nos hiciera llegar las partes de aquella canción de la cual habíamos quedado prendados, «Canna austina», y me di el trabajo de transcribir la «Tarantella» de una grabación que conservaba del espectáculo en vivo. Ya reuníamos tres o cuatro temas que eran el corazón del disco. Dos años antes, durante 1997, habíamos sondeado junto a José Miguel Tobar cuáles de nuestro repertorio eran susceptibles de lucir coherentes en versiones orquestales, y completamos un grupo de otras seis con arreglos que son el punto de vista orquestal de José Miguel: «Medianoche», «El mercado Testaccio», «Danza», «El corazón a contraluz», «Sensemayá», «La fiesta de La Tirana», todas interpretadas en giras internacionales con distintas e importantes orquestas, entre ellas una memorable que unió la Sinfónica y Filarmónica de Chicago en un presentación al aire libre durante el mes de julio de 1997. Recuerdo muy particularmente la emoción en el ensayo previo con la orquesta llegado el momento de probar la canción «Medianoche». Luego de una primera ejecución y primera lectura, los músicos golpearon sus atriles con sus arcos en demostración de aprecio, usanza que es sinónimo de aplauso cuando una música impacta verdaderamente y la belleza de la música es incontrarrestable, mérito de este sentido bolero y de la fina escritura de José Miguel.

Puedo decir que todo este repertorio, más otro que se ha incorporado últimamente, ofrecen una mirada distinta —no sé si mejor— de nuestra música. No cabe duda que una dificultad que encuentra quien orquesta una canción o una pieza instrumental es aquella de subrayar con justicia sonora cada una de las melodías o frases o secciones que van apareciendo. Alternativas hay muchas, y es necesario ponderar que exista un balance prudente de colores instrumentales, fuerza sonora, todo al servicio de aquello que pretende decir la composición. En la historia de la música ya contamos con mucho camino recorrido y grandes maestros de la orquestación. De otro lado, la ingente música conocida más allá de la del concierto; aquella sumamente escuchada en el cine, otra que es sinónimo del Far West, del jazz, Hoolywood, el Caribe, etc, todas sonoridades populares, que son una valla a evitar para no tropezar con la retórica, cuestión poco interesante en la música y que mediatiza los contenidos poéticos, si es que estos existen. Valoro por lo tanto que Tobar, enfrentado a este problema, no haya especulado con grandilocuencia ni hecho concesiones a estilos manidos.

Este repertorio ha sido interpretado por las siguientes orquestas:

Orquesta y Coro San Carlo di Napoli

Orquesta Gran Park Symphony, Chicago

Orquesta Sinfónica de Puerto Rico

Orquesta Sinfónica de Rio di Janeiro

Orquesta Sinfónica de Manaos

Orquesta Sinfónica de Sao Paolo

Orquesta Sinfónica de Vancouver

Orquesta Sinfónica di Lecce, Italia

Orquesta de la Universidad de Concepción

Orquesta Sinfónica de Antofagasta

Orquesta y Coro de la Universidad de Santiago de Chile

London Symphony

English Chamber Orchestra

Esta última y maravillosa orquesta, la Orquesta de Cámara Inglesa y la London Symphony, han interpretado una obra mía llamada Danzas peregrinas, que es una suite de temas conocidos del repertorio del Inti pero en una versión para tres solistas y no el grupo completo. Junto al guitarrista John Williams y el flautista y multi-instrumentista inglés Richard Harvey ha participado en estos conciertos Horacio Durán con su cristalino charango. Quizá un concierto que ha quedado emotivamente en mi memoria es aquel del 24 de noviembre del año 2004, cuando para la celebración de los ciento cincuenta años de la London Symphony se interpretaron estas danzas en la magnífica sala de conciertos londinense, el Barbican, junto al Concierto de Aranjuez y una suite de Leonard Bernstein.

No he mencionado las muchas compilaciones ni discos de presentaciones en vivo donde se reiteran piezas ya grabadas y comentadas acá. Una interesante, por el gusto en la selección, es aquella que organizara Carlos Fonseca el año 2000 y que se titula Antología en vivo. Como lo he dicho antes, Carlos fue mánager del grupo y testigo presencial de los turbulentos años 2000 y 2001.

Llegábamos a los treinta y tres años de vida con treinta y ocho discos grabados. Empezaba el año 2001.

¿Cómo funcionábamos en la música?

Algo de esto ha ido apareciendo en el relato, no quizá con los pormenores más delicados. Siempre me ha parecido extraña y en cierto sentido ilusoria la idea que la gente se hace del funcionamiento de un grupo musical en su intimidad creativa e interpretativa, en la concertación de sus propósitos. Se piensa, con la mejor intención, que todo nace de una conjunción de aportes democráticamente distribuidos y que a fin de cuentas el grupo reproduce en armonía el talento de cada uno de los participantes. Por desgracia las cosas no fueron así en nuestra historia.

Es un hecho que desde los inicios de la vida del Inti se fueron estructurando dos grupos de integrantes, y esta fue más o menos la tónica de toda la vida. Diría, uno propositivo, creativo y activo musicalmente, con conciencia y necesidad de cultivar aquello del «músico de profesión»; y otro pasivo y sumiso, ausente en las ideas y definitivamente lejano al trabajo de pulir las propias deficiencias con el estudio y el perfeccionamiento. Quién sabe si detrás de este comportamiento irritante no exista la silenciosa y amarga conciencia de la inutilidad de aquel esfuerzo. Fue así cómo en variadas oportunidades me vi en la necesidad de regrabar personalmente —subrepticiamente algunas— instrumentos y partes que no eran de mi responsabilidad, por lo impresentable y poco delicado de las ejecuciones. Por supuesto esto no sucedió nunca ni con José Seves ni con Horacio Durán. En un momento de la vida del grupo, como he recordado, y muy en línea con la militancia, creamos una comisión musical de dirección con la intención quizá de hacer rotativa la responsabilidad de dirigir. Algo de ingenuo había en esto pues no resultó el deseo, pero lo cierto es que el nervio de las ideas estaba en mí y en José. La parte pasiva, en cambio, podía esperar con paciencia ordenada e infinita las buenas ideas de los otros.

Otro aspecto. En el arte pareciera no existir la democracia cuando de crear se trata o cuando se defiende la validez en un punto de vista que signifique cosas estéticas. Esa es la dura verdad que he aprendido en mi vida musical, no sin resentimientos de quienes han visto esta prerrogativa de toda dirección artística como algo exagerado, ensimismado y finalmente injusto. Mi obligación, desde los inicios del grupo, fue defender con vehemencia el transitar por un camino en desmedro de otros. Aunque, como he dicho, no existió nunca algún otro interesante que desechar. Es por esto que, sobre todo, había que imaginarlo, crear ese espacio, componerlo. Aun así, repasando la vida del conjunto, lamento que haya sido mal entendido este propósito mío, y lo siento sincera y especialmente con José, que advirtió intolerancias en algunas opciones tomadas en la selección de repertorio; así sucedió, llegado el momento de seleccionar las canciones a orquestar, por ejemplo, donde no aparecen canciones suyas, o en la tendencia, alguna vez, a valerme de mi propia imaginación en desmedro de una coautoría. Visto a la distancia, me arrepiento de no haber sopesado a tiempo el que estas cosas iban a sumarse a los serios motivos que tuvo José para alejarse del grupo. Nunca lo imaginé.

Luego de esta larga vida sentí decir a Jorge Coulón: «Horacio Salinas confundió el conjunto con su proyecto personal». Esto que aparentaba ser una acusación para mí resultaba un elogio. Lo extraño era más bien reparar, después de decenios, que esto era efectivamente así. No tenía cómo defenderme. Si no hubiera hecho de lo que hice un proyecto intensamente personal, sencillamente no podría haber funcionado ni funcionar en la música. Pero no solo en la música, tampoco en el amor. La verdad es que, o me involucro hasta el fondo o no lo hago. ¿Pero por qué aparecía terrible esta confusión entre el grupo y mi persona? ¿No fue precisamente esta entrega mía la que me empujó a explorar ideas, a crear, a pensar en arreglos, permitiéndome de paso dar un buen regocijo a mis compañeros de grupo en días, meses y años en que a nadie se le ocurría nada?

Entonces se desató la crisis y decidimos poner una fecha de término al grupo, bajar la cortina, idea paradojalmente planteada por Jorge Coulón. Incluso preparar una gira de despedida que ya la imaginábamos más bien larga. Fue este motivo que le dio todo un sentido de justicia al regreso de José Seves, a quien llamé para que se reincorporara en octubre del año 2000, pues era ridículo que no participara de las últimas presentaciones. Pero vaya sorpresa, acercándose la fecha comienzan los miramientos e ideas distintas, de seguro temores o miedos, y se inicia la discusión para seguir adelante y sacarse de la cabeza el fin del grupo.

¿Era posible dejar de lado los motivos, que por acumulación nos tenían tan contrariados? No. Entonces decidí imaginarme seguir adelante, pero a condición de hacer los cambios que en el pasado no habíamos podido. Propuse nuevamente que dejara el grupo Marcelo. Esto, imaginando afrontar de forma óptima una etapa, seguramente larga, donde presentía insufrible tener que lidiar con las viejas taras.

Pero no fue posible algún cambio. La inaudita y miope terquedad —que ya conocíamos el año 1987— triunfó, acompañada de un indigno silencio de los cuestionados. Para mí fue el punto hastiado y final más allá del cual no era posible seguir hablando y haciendo música como un juego, una diversión y una fantasía. Me vi por un momento discutiendo, sin que jamás se dijera de frente, no de música, ni de proyectos, sino del absurdo derecho a ser miembro vitalicio (como se pretende muchas veces en los ministerios), y eso para mí colmó el vaso. Me fui, al cabo de unos meses se fue José y luego de un tiempo más largo lo hizo Horacio Durán. Sumando, se retiraba el 50,88% de la sociedad que habíamos formado y que, además, era propietaria del nombre, la marca Inti-Illimani.

Entonces Jorge Cordón dijo: «¡Se fueron!, ¡se fueron! ¡Acá está el Inti-Illimani!».

Problema filosófico, moral y legal.

Nosotros lo sentimos como una separación, una división, un divorcio. ¿Acaso una alucinación la nuestra?

Lo cierto es que debimos separarnos, cumplir con un receso sugerido y exagerado, para juntarnos nuevamente el año 2004 y seguir la música y el asombro descubiertos el año 1967. Pero esta vez solamente Horacio Durán, José Seves y yo, más Jorge Ball y tres jóvenes músicos.

1990

Leyenda

1992

Andadas

1996

Arriesgaré la piel

1997

Lejanía

1998

Amar de nuevo

1998-1999

La rosa de los vientos

1999

Inti-Illimani Sinfónico

LOS ESCENARIOS POR EL MUNDO

En Pompeya junto a Jorge González, Beto Cuevas, Denisse Malebrán y Claudia Acuña en homenaje a Violeta Parra y Víctor Jara, 2010

LOS ESCENARIOS POR EL MUNDO

Vienen deseos de hablar de cada uno de ellos como si fueran todos importantes, y esto porque algo de cierto tiene una sentencia de Horacio Durán (dicha en una acalorada discusión interna sobre el valor de los lugares donde se actúa) de que son los artistas quienes dignifican los espacios donde se presentan, así se trate de uno bajo un puente o en la azotea de un edificio. Otro asunto remarcable es la trascendencia que por diferentes motivos tienen estos en la vida de cada cual. Ha sucedido con algunos que se han ganado un lugar inolvidable luego que desde esas tablas partieran, como flechas encantadas, miradas de complicidad que fundaron un amor para toda la vida; es lo que me sucedió en un día de diciembre de 1967 en el Gimnasio Nataniel durante un festival de la canción. Los hay de renombre mundial, porque a diario se habla de ellos como templos donde llegan los famosos. También algunos del todo anónimos, sin por ello menos fascinantes. Nuestra vida los ha visto de todo tipo. Los primeros y muy encantadores fueron los escenarios de las peñas universitarias a lo largo de Chile, visitados intensamente en los primeros años, incómodos muchas veces, con serios problemas de calefacción, de complicado acceso y tenue iluminación, en fin; diría, preparados y armados más por el corazón que por algún conocimiento de los deberes mínimos que deben cumplir técnicamente, y creo sin embargo no errar si digo que aquella comunicación, la cercanía, el sentirse casi desnudos frente a ojos y oídos alertas, otorga a momentos una cualidad y encanto que luego desaparece a medida que crecen también el número de butacas.

Nos tocó cantar en las esquinas y en ferias públicas. Así lo hicimos muchas veces durante campañas políticas; la última, aquella de marzo del 73 junto a Gladys Marín. Conocimos diversos «colosos» y camiones que oficiaron de escenario móvil frente a un sitio baldío o una plaza de pueblo pobre, lejano y sin teatro. Inolvidables, por la carga emotiva e histórica, aquellos montados sobre la central Alameda de Santiago para cantar ante centenares de miles en tiempos de sueños colectivos, utópicos y maravillosos de la gesta allendista.

Luego vinieron los escenarios más formales conforme nos íbamos profesionalizando; el Teatro del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile, el IEM de la calle Alonso Ovalle, cuando el 11 de diciembre de 1969 Víctor Jara, a sugerencia de Eduardo Carrasco de los Quila, dirigió la puesta en escena del grupo. Otro, el cine Gran Palace, muy utilizado para conciertos de buen nivel en la época. El Teatro Antonio Varas, donde estrenamos el Canto para una semilla en 1972, el salón del edificio de la UNCTAD, donde hicimos una réplica de este estreno. No me olvido de algunos fuera de Santiago que han quedado en mi retina; la mina de cobre de Sewell, en las entrañas de la Cordillera de Los Andes, a gran altura y bajas temperaturas. Hasta allí llegamos con una comitiva simpática de colegas entrañables; Héctor Pavez y Rolando Alarcón entre otros. En otra oportunidad llegamos hasta la mina de hierro El Tofo, junto a Víctor Jara, si mal no recuerdo. Por último, aquel de Playa Blanca para el Día del Minero en Lota, donde presentamos el Canto al programa del gobierno de Salvador Allende.

Estos fueron los primeros. Ahora los de la vida mundana.

En dos oportunidades hemos actuado en teatros maravillosos sin necesidad de amplificación para los instrumentos y el canto; el Auditorio Manuel de Falla en Granada y aquel de la Universidad de Bogotá, ambos construidos para evitar equipos de sonidos y valerse solo de su refinada arquitectura enteramente en madera.

Inolvidables son los escenarios en antiquísimos pueblos, como aquel de la ciudad de Tharros, fundada por los fenicios en la isla de Cerdeña en el siglo VIII a. C. Otro antiquísimo visitado por el Inti es el Teatro Griego de Siracusa en Sicilia, construido en el siglo V a. C. Luego viene el Teatro Grande de Pompeya, que existe desde el primer siglo a. C., donde actuamos durante el año 2011 con la orquesta y coro del Teatro di San Carlo di Napoli. Este espacio único y sobrecogedor nos brindó una emoción profunda e inédita en nuestras vidas. Cuando llegamos a Nápoles para los ensayos del repertorio junto a los músicos napolitanos, el director de la orquesta Massimiliano Stefanelli, de cincuenta años, se me acerca con una guitarra y un charango y empieza a tocar melodías de nuestro repertorio, luego toma una quena y hace otro tanto con piezas clásicas del repertorio, finalmente un sicus y al final el cuatro venezolano. Era un amante y conocedor de nuestra música como nunca habíamos visto. La sorpresa entre nosotros era total, así como los gestos casi de incredulidad ante lo que veíamos y escuchábamos. Pero no solo eso, también los cincuenta músicos de la orquesta y el coro miraban sorprendidos. Lo emocionante fue escuchar de su boca al cabo de un rato el porqué de este amor paralelo a aquel de sus competencias sinfónicas y operáticas: sus familiares lo habían llevado a un concierto del Inti-Illimani cuando tenía apenas once años y desde ese momento, nos confesó, descubrió la música y que esta sería la pasión en su vida. Entró a estudiar piano clásico y siguió con la dirección orquestal, trabajo que realiza en Italia y por el mundo con éxito y con enormes satisfacciones. Conocía nuestra música mejor que nosotros y esto hizo tremendamente fácil dirigir a la orquesta y el coro.

La Arena di Verona es otro anfiteatro romano del primer siglo de esta era que repletamos junto a Quilapayún en 1975, pensando en Chile. El año 1977 celebramos nuestros primeros diez años de existencia con dos conciertos en la Basilica di Massenzio, en pleno centro de Roma, a un costado del Coliseo y con el auspicio de la Academia Santa Cecilia. Fueron dos días inolvidables donde junto al grupo, y mientras cantábamos, se desplegó el trabajo de un gran mural de la Brigada Muralista Pablo Neruda en el fondo del escenario. Tal repercusión tuvieron estos dos espectáculos que la gente colmó los espacios de butacas e irrumpió encaramándose en las ruinas milenarias de la basílica produciendo daños que forzaron al cierre, hasta estos días, de este espacio para los espectáculos artísticos. Tal vez siguiendo con este orden en el tiempo corresponda nombrar las plazas medievales de Italia, que son centenares, y donde seguramente fueron pocas las que no alcanzamos a conocer y cantar; de las ciertas algunas: Piazza Palio de Siena, aquella bellísima de Arezzo, Piazza della Signoria en Florencia, San Marco en Venezia, Piazza del Popolo en Roma, la de Nápoles, San Gimignano delle Belle Torri, Orvieto, etc, etc.

Entre los glamorosos seguramente habría que nombrar nuestro paso por el Teatro Olympia de Paris, el Folies Bergere, Theatre de la Gare d’Orsay, La Mutualitè y el Theatre della Ville; el Madison Square Garden, el Carnegie Hall y el Lincoln Center en Nueva York; el Luna Park, el Teatro Coliseo, la Trastienda y el Gran Rex de Buenos Aires; el Royal Albert Hall, el Queen Elizabeth Hall y el Barbican de Londres; el Carré de Amsterdam.

De arquitectura fantástica, recuerdo la Ópera de Sidney, visitada varias veces. De otra época, pero igualmente encantador por su lugar y su importancia cultural, el Teatro de Manaos en plena selva Amazónica; también el Boston Hall, teatro de la importante Orquesta Sinfónica de Boston, el Kennedy Center de Washington y algunos otros de la Avenida Broadway en Manhattan; el Teresa Carreño de Caracas, el Ágora de Quito, el Amadeo Roldán de Cuba, el Elieser Gaitán de Bogotá, la Plaza de Toros de Barcelona, donde estuvimos junto a Serrat, Pi de la Serra, Raimón y el encantador poeta Rafael Alberti, que regresaba a España luego de la dictadura franquista. El espléndido Teatro Zellerbach de la Universidad de Berkeley en California, como también «La Peña» de ese lugar, de legendaria historia en la música y canciones que hablan desde la poesía; el Teatro de Chuquicamata en la gigantesca mina de cobre chilena que sepultó su ciudad y con ella el teatro donde actuamos.

Parece increíble, pero son solo algunos de los miles que conocimos. Para finalizar, y como pasando a un film en blanco y negro, se me vienen a la memoria aquellos fríos y extraños escenarios en las cárceles, donde también hemos llegado con nuestros cantos y piezas instrumentales; en Melipilla, durante los años setenta, donde —como bien recuerda Horacio Durán— cantamos una cueca muy bien bailada por un reo y la esposa de Jorge Coulón a la época, Patricia Yáñez. Otra fue en EE. UU., en los ochenta; en Roma en la cárcel de Rebibbia; y dos cárceles de mujeres en Santiago, cuando volvimos del exilio.

EL INTI-ILLIMANI HISTÓRICO

De pie: Camilo Salinas, Fernando Julio y Danilo Donoso. Abajo: Horacio, José, yo y Jorge Ball

EL INTI-ILLIMANI HISTÓRICO

En agosto del 2004 nos juntamos con Quilapayún, los Quilas, nuestros hermanos de viaje, en un reencuentro de múltiples significados. Hacía un buen tiempo que no cantábamos en un mismo escenario, creo que desde aquel memorable sobre la Avenida Norte-Sur en tiempos del plebiscito de octubre del año 1988. Concertamos un primer recital en el estadio Víctor Jara, que se multiplicó por tres. Fue llamado «Inti+Quila, Música en la memoria».

Esto desencadenó una querella criminal interpuesta por Jorge y desestimada por la Justicia, pero en cambio inauguró la judicialización de nuestras profundas diferencias. Se instaló un juicio arbitral de la sociedad que conformábamos y hubo un fallo el 7 de noviembre de 2005. En el intertanto y, con muchas zancadillas, seguimos cantando, viajando y creando.

Nació Inti-Illimani Histórico. Es el nombre que hemos debido utilizar. Un poco largo, la verdad. Y con esta palabra tan tremendamente seria al final, casi marmórea: «Histórico». En fin. Nos gustaría poder llamarnos como siempre: Inti-Illimani. Pero fuimos respetuosos de una resolución inapelable dada por un eminente humanista y hombre intransigente con los derechos de las personas, como es el jurista Roberto Garretón. Por lo demás, ¿qué son los grupos musicales sino la música que hacen? En fin. El asunto era juntarse y continuar el camino de estas canciones y melodías que vienen de lejos, con el mismo ímpetu de toda la vida. Porque para ser Inti-Illimani, en realidad, no teníamos que imitar a nadie, sabíamos cómo hacerlo, lo habíamos hecho siempre y debíamos continuar. El otro grupo debió llamarse Nuevos Inti-Illimani o Inti-Illimani Nuevos, los hermanos Coulón, Cantillana, Viera, más otros jóvenes músicos. Así lo determinó el fallo. Pero no lo hicieron y en rebeldía suelen llamarse sin algún apellido, para dolor de cabeza de muchos seguidores que creían que… pero se encuentran con que…

Para Jorge, que capitanea esta rebelión a la justicia, no existe división alguna del grupo, así como nunca el grupo ha dejado de tocar (¿un récord de Guiness?), sino solamente la incómoda y antipática situación de tres integrantes que se fueron y que debieran llamarse con algún otro nombre de fantasía. Porque, según su sorprendente lógica, estos tres que se fueron hacen parte de un grupo de veintitantos miembros que han pasado por su historia. Como un duro divorcio se ve, cada cual explica como quiere su versión de los hechos. Interpelado alguna vez sobre el problema que significaba que abandonaran el grupo quienes hacían la música, se gastó una generosa tesis, algo más sofisticada, pero igualmente cómoda a sus propósitos: «El Inti-Illimani es un espacio para hacer música» [sic]. O mejor dicho, digo yo: para que otros vengan a crear la música que nunca pude hacer y que ¡ojalá! pueda tocar…

Reencontrarnos tuvo el gusto y entusiasmo de aquellos inicios de paseo en tiempos escolares. Fue hacerlo luego de vacaciones obligadas, todo un tiempo reflexivo en que cada cual pudo meditar en profundidad el sentido de la crisis vivida. Sin darnos cuenta pudimos cumplir el descanso sabático que necesitábamos. Veníamos también con experiencias y trabajos personales, nuevos discos, colaboraciones con diversos músicos. José había grabado dos, yo uno y Durán participaba de proyectos sinfónicos con su charango al servicio de la música contemporánea escrita por el maestro peruano Garrido Lecca, y también con la sonora pandilla de entusiastas y virtuosos charanguistas chilenos. Para la ocasión pensamos nuevamente en incorporar a Jorge Ball, que residía esta vez en Santiago. Era la tercera vez que ingresaba y, como en las otras oportunidades, lo hacía con auténtica euforia.

Por mi lado, había descubierto a Danilo Donoso, estudiante de batería con claro interés por la percusión que se interesó en formar parte de un grupo de música latinoamericana que organicé en la Escuela de Música de la SCD. Mi propósito era crear un espacio de trabajo con la música latinoamericana de raíz folclórica para instrumentistas que gustan del rock o el pop, es decir; guitarristas eléctricos, bajista eléctricos, bateristas, cantantes, saxofonistas. La idea era descubrir el cómo acercarse con buenos fundamentos al folclore desde estos potentes sonidos. Mi sorpresa fue escuchar la cautela puesta por Danilo en su desparramado instrumento que, cuando no es querido y tratado con sutileza —se sabe—, corre el riesgo de ser justamente incomprendido. Todo un hallazgo para mí. Lo invité inmediatamente a un proyecto discográfico que estaba en marcha junto a Camilo Salinas y Fernando Julio. El disco se llamó Remos en el agua, título tomado de un poema ya mencionado más arriba, de Jorge Teillier, y tuvo al poco tiempo el reconocimiento que nos damos entre colegas, el Altazor. Jorge Ball tocó ahí sus maracas en un par de temas.

El contrabajista Fernando Julio había sido miembro esporádico del grupo en los tiempos finales de la crisis, a partir del año 1998. Conocíamos sus destrezas, sensibilidad y excelente memoria y lectura musical. Había grabado en el disco Amar de nuevo y tenía muy presente el repertorio del grupo. Por último, Camilo, pianista y acordeonista, que en materia de repertorio era casi un testigo privilegiado y obligado del nacimiento de muchas melodías y también acompañante en algún concierto del Inti tocando piano en la canción «Palimpsesto», en los años noventa. Sus primeros acordes en este Inti-Illimani Histórico nos dieron de inmediato un empuje de entusiasmo lleno de proyecciones.

Entonces ya teníamos un sólido grupo musical con tan solo un integrante verdaderamente recién llegado: Danilo.

Y nos pusimos manos a la obra el año 2004, y el 2006 nació el disco.

Esencial (2006)

El repertorio era extremadamente enérgico, variado y muy entretenido de montar. «Arroz con cocolón» fue una de las primeras, que ya había probado con el grupo de la escuela de música. Este «festejo» peruano nos llenó de ganas y fuimos dándole al piano, instrumento nuevo con su plena integración, un rol coherente y protagónico siempre en el espíritu del Inti. Como antaño, escribí algunas partes de piano que simulan ser improvisaciones y melodías de guitarras a dos voces apegadas a la peruanidad del estilo. Después vino «Corocora con Tucán», composición de Ball cuyo montaje dirigió principalmente Jorge, conocedor de los aires llaneros y sus demoníacos acentos cambiados. Muchas horas practicamos con gusto este par de canciones. Al rato recordé una canción de Víctor que era hermana de «El arado», la otra famosa, y que tenía un encanto similar: «El lazo». Compuesta en la misma época, nos transporta con dulzura por los ásperos y laboriosos campos de la Zona Central, tierra que conocía Víctor familiarmente. Incorporar esta canción fue en extremo emocionante y cada repaso nos ponía al borde de las lágrimas, sin que pudiéramos desprendernos de su memoria flotando en la sala de ensayo.

A poco andar nos dimos cuenta que debíamos grabar tal cual sonaba todo cuando probábamos, porque se escuchaba muy bien. Es decir, en vivo, para que no se perdiera la dinámica lograda. Se fue conversando sobre esto, dónde hacerlo; Alfredo Troncoso, nuestro mánager, propuso que si así va a ser, hagamos un registro de filmación, un DVD. Se trataba sin duda de un momento memorable y debíamos perdurarlo con imágenes. Hablamos rápidamente con nuestro amigo Ricardo Larraín, quien ya nos había manifestado su curiosidad por inmiscuirse en el trabajo creativo y en la relación física y espiritual que tienen los músicos con sus instrumentos. Todo cuadraba, y entonces se pusieron también en tensión los operadores de cine, fotógrafos e ingenieros de sonido. Nosotros continuamos con el montaje de canciones.

Otra querida y conocida canción era «Montilla». Ball era el capitán de estos estilos, y pudo demostrarlo con un despliegue entonadísimo de las estrofas que hablan de historias y gallardías del héroe independentista Mariano Montilla. El piano empezaba a entrar por los palos. Recordé una canción que me pareció justa para el ambiente a ratos sobrecogedor que producía el montaje del disco: «Danza verde». Esta canción, que hice con Manns, fue parte de una obra por encargo para un encuentro de Coros de Voces Blancas, es decir, voces de niños que se realizó en Viña del Mar el año 2001. Nos propusimos hablar de Latinoamérica teniendo de público a niños de todas las regiones de nuestro continente. La obra se llamó «Cantares del mito americano». De ahí tomamos este ritmo de «bambuco», de la sierra colombiana, para hablar precisamente de cuán hermoso y verde es el continente que habitamos. Predilecta de Patricio, por alguna razón misteriosa del modo en que se juntan palabras y melodías, es de las que se canta con emoción, «Canzone del pescatore», bellísima canción de la «Cantata dei Pastori», obra de Roberto de Simone, al igual que «Canna Austina» y «Tarantella», de discos anteriores, estaba en nuestra memoria y fue un regocijó cantarla con la mente y el corazón puestos en Nápoles, ciudad de historia profundamente popular, sobre todo por su pueblo que pareciera conservar misterios antiguos con desenfadado orgullo, que defiende con celo y que le dan un rasgo de identidad única en Italia. «Cantantes invisibles» la traía José de un disco suyo grabado en medio los años sabáticos. De bonita versión original, sufrió algunos cambios para adaptarla al grupo, pero pasó rápidamente al repertorio movido del Inti. Este homenaje a tantos y tantas que invisiblemente hacen del canto su oficio, nos lleva a Puerto Rico, a los cantos verseados en décimas campesinas que en alguna gira por esos lados aprendimos a querer. «Tan solo amando» es de la serie de canciones Manns-Salinas. Con tanto desorden en la confección, no recuerdo si Manns le puso un texto a una música o fue al revés. Una grabación especialmente intensa fue la de «Llanto de luna». Este reconocido bolero del cubano Julio Gutiérrez era una de las cartas de presentación con las que nos cautivó José Seves cuando lo conocimos por allá en el año 71. Cada tanto le pedíamos que nos la cantara, así porque sí, del puro gusto de escucharla en su interpretación. Grabarla fue eternizar ese momento.

Tres son las piezas que faltan y son instrumentales: «Tacacoma», «Doña Flor» y «Danza mediterránea». La primera del folclore y las otras mías. La primera ha sido comentada en el disco Lejanía. Hay pocos cambios, pero interesantes por la sonoridad; el acordeón y una voz alta que agregamos en la armonía de la melodía. A fuerza de ser majaderos, hay que decir que «Tacacoma» es una melodía fascinante.

«Doña Flor» resultó un juego, una diversión, por diversos motivos. Uno de ellos, la invención de un ritmo que no se entiende bien si se trata de algo brasilero o de otro lugar. Lo otro, jugar a la música y compartir con uno de los grandes del trombón, Héctor Briceño, más conocido como el Parqui, por «parquímetro». Lo conocí durante el disco Remos en el agua y pude calibrar el oficio enorme y la chispa inigualable de este ubicuo músico chileno.

Y la última, «Danza mediterránea». La música, se ha dicho, es en parte un enigma, y es lo que me pasa con esta danza (otra más). Nacida como una pieza para la guitarra, me atrapó desde el inicio haciéndome sentir una extraña familiaridad con el motivo melódico. A ratos parecía una «cueca», pero no. ¿Por qué la ocurrencia de un aire de danza que siento tan cercana y al mismo tiempo de un lugar que desconozco? Hasta que pude ir a la fuente de mi inspiración: la música de Mallorca, la jota mallorquina. Pero ni siquiera conozco Mallorca, conozco España y Barcelona, pero no las Islas Baleares. Lo increíble es que sí tengo que ver con esas tierras y esas caletas; mi abuela y mis bisabuelos matemos eran de Artá, los Roig Mazanet, antigua ciudad fundada en tiempos moros-españoles, año 1300, en las cercanías de Palma y hacia el interior. De allá emigraron el año 1880, o cerca de esa fecha, a tierras chilenas, huyendo de los reclutamientos de la Corona española que perdía sin remedio con los independentistas de Cuba, y también arrancando de la pobreza campesina. Por eso tengo en un recodo de mi ADN los brazos al aire y las vueltas de torso de los bailes de mis viejos parientes catalanes, y a la distancia les he regalado esta danza que yo creía mía.

Una vez que ordenamos todas estas canciones, y visto que nada nos faltaba, nos dispusimos a las órdenes de Ricardo Larraín. Claro que todo se hizo privilegiando el hecho de que se trataba de la grabación de un disco, no de un film. Detalle no menor, pues lo que quería Ricardo era sorprendernos con las manos en la «masa musical», ver cómo nos poníamos de acuerdo, cómo se hace para juntar tanto sonido y qué sucede con el intérprete, coger ese instante, pero no actuarlo. El resultado, por cierto, fue formidable, y tiene además la delicadeza y oficio de uno que de fotografía sabe mucho porque pone mucho corazón, David Bravo. Para no hablar de todos los técnicos participantes que silenciosamente deambularon entre nosotros sin que nos diéramos cuenta. Al final, la edición a cargo de Danielle Fillios y de su hijo, el talentoso Valentín Atías. Una visita inesperada nos contactó para trabajar juntos por esos días, que coincidió con esta grabación: se trataba del tenor lírico Tito Beltrán, que participó en «El cigarrito», en otra canción napolitana.

Antología en vivo, Feria Music (2006)

Es un disco de recopilaciones que recoge canciones que están grabadas y repartidas en diferentes discos. La novedad es la aparición del acordeón y piano en varias canciones que antes no los contemplaban. Aquí se da una licencia que tienen quienes crean; aquella de cambiar y hacer versiones distintas, algunas remozadas; otras abreviadas; en fin. Todo un desafío y un juego entretenido por lo demás. Cosa muy distinta es cuando se hace esto sin la autorización de quien tiene la propiedad intelectual; por lo tanto el derecho natural para hacerlo; y ahí entonces hay riesgos. Esto de repetir igual, con las excepciones del caso, es como imitar; en la música popular se entiende.

Travesura (2010)

Contenido inédito en la historia del Inti-Illimani, aunque muchas veces palabreado. Pensemos en el mundo de la infancia, nos dijimos. Algo aparecía en el repertorio clásico, «La ronda», «El vals», «Sensemayá», «La pajita». Podríamos haberlas regrabado usando resquicios como los comentados antes, pero no, no entusiasmaba la idea. Lo primero fue acordarnos de un cassette que alguien tenía con las canciones de «Cachencho en la playa», compuestas por Lucho Advis a principios de los años setenta. Recordábamos varias, pero había que ser fieles a la versión original, muy bien escritas por el compositor. Apareció el cassette y montamos rápidamente «El quinteto del tren». ¡Cómo nos hubiera gustado que Lucho nos escuchara con pantalones cortos, sucios y los bolsillos con piedras y calugas cantando su canción!

Ya teníamos un hit, como se dice. Tomó su lugar «Duerme negrita». Yo tocaba un arreglo magnífico para guitarra clásica del genial compositor cubano Leo Brouwer, y dejamos este acompañamiento como la columna vertebral de nuestra versión. Mágica canción del cubano Eliseo Grenet que tiene en la versión de Bola de Nieve otra sublime.

«Travesura», el tema que da nombre al disco, lo compuse para una video-danza de la chilena Mariela Cerda. Muy curioso arte que desconocía. Es la imagen concebida como danza, editada con el movimiento que responde a un ritmo o cadencia regida por la estética del movimiento controlando el caos. Muy interesante punto de vista para el ojo. Esta música acompañaba la escena de un desayuno en una casa de campo, donde la cámara filmaba los movimientos como si fuera una lámpara sobre la mesa. Cuchillos y tenedores van y vienen cruzándose junto a la panera que viaja por la mantequilla, que le deja el puesto a la mermelada que tropieza con la servilleta, etc. Todo con manos de niños que apenas alcanzan a tomar las cosas. Es decir, un punto de vista simpático que no es visible si no ponemos la cámara sobre las cabezas. De ahí el ritmo juguetón de 5/8.

Complicado y vibrante tema que obliga a darle a este tiempo cojo la soltura y naturalidad que no resultan nada fácil. Cuando fluye, nos maravillamos y nos ponemos contentos.

Dos sorpresivos invitados tiene este disco: Diego El Cigala y Eva Ayllón. Por eso de la conjunción de los astros, la numerología, el I Ching, los conciertos y las líneas aéreas pasaron por Santiago justo cuando grabábamos. Ambos bajo la tuición de Alfredo Troncoso, nuestro mánager. Alfredo entonces le comentó a Diego que teníamos intención de grabar «La tarara», y Diego dijo: «Perfecto, mira, todos la han grabado en España y yo no. Venga». Todo en el espacio de un mediodía. Me fui de carrera al estudio con mi guitarra y esperé que llegara El Cigala. Cariñoso y entusiasta, parlamentamos acerca de la tonalidad y el modo que se me ocurría para acompañar, de los muchos que se barajan en infinidad de versiones. Eso, en diez minutos. Luego, «Vamos, grabemos», dijo medio apurado. Uf, me dije en silencio, aquí no puedo especular ni equivocarme. La idea era hacer una grabación con mi guitarra y su voz que se sustentara autosuficiente, luego veríamos qué instrumentos agregar. Para mi felicidad le gustó el modo que tuve de enfrentarme a tan bella música, y el resto fue seguirlo mientras cantaba. Una maravilla. Creo no haber escuchado nunca alguien de tan poderoso y cautivador timbre con el canto. Es aquel universo insondable del arte del canto flamenco, del canto hondo, el cante jondo. Todo pasó en media hora. Nos saludamos cariñosamente y se fue a otros compromisos. Tiempo después le hicimos llegar el disco y nos felicitó por el modo en que terminamos su canción. Un evento inolvidable. De más está decir que este poema es de Federico García Lorca. Recuerdo de niño en mi casa una versión de las Obras completas en papel biblia, aquella de la Editorial Aguilar, donde aparecía el texto de «La tarara» y la música manuscrita por el autor junto a otras fotos suyas. De ahí tomábamos las palabras para cantarla con los hermanos.

Algo similar ocurrió con Eva Ayllón. Pasaba por un concierto en Santiago y le pedimos grabar con nosotros «No me cumbén». Yo no estaba en Santiago pero sí José. Al igual que Diego, la grabación se hizo con una guitarra y su voz. Esta vez fue aun más rocambolesco el sistema para fijar sus estrofas, pues tuvimos que dejar el espacio para los coros donde ella no canta; y ella imaginar el coro y hacer ademanes simpáticos con su voz respondiendo como si los sintiera. Todo resultó a la perfección y nos ayudó de forma inestimable la compositora y guitarrista Elizabeth Morris, devota de los ritmos afroperuanos.

José propuso un texto del poeta portorriqueño Luis Pales Matos, «Danza negra», que había musicalizado con mucho acierto y cuyo montaje nos dispuso con otro tanto de inventiva hasta descubrir una especie de «baiao» brasilero para acompañarla. Otra bella melodía y texto creados por Seves es «Cinco veces», tomada de un escrito infantil, casi sacada del bolsón de un compañero de curso de su hija Anahí. «Mi papá y mamá» y «Líneas para un retrato» las hice en tiempos distintos, recurriendo al libro pequeño de Aquiles Nazoa comentado antes. Dulces escritos, también melancólicos como suele a veces ser la infancia. «Bicicletas» la traía yo de un trabajo para la televisión donde tuve que acompañar imágenes de ciclistas furiosos y ecológicos. Manaures Walzer fue el aporte creativo de Ball, dedicado a su hijo alemán Manaure Simón. En algún momento de la grabación se puso distraídamente a silbar la melodía, y se nos ocurrió incorporar su silbido en el tema. «Cajita de Olinalá», poema de Gabriela Mistral, lo descubrí hojeando sus ediciones últimas, muy interesantes, donde aparecen escritos y poemas de reciente descubrimiento. Estas cajitas son aquellas que todos quienes visitan el maravilloso México suelen traer consigo como souvenir. Enlacadas con figuras y colores que muestran aspectos de la vida del campo, son la gracia de las mujeres de Olinalá, como lo narra con singular dulzura nuestra Gabriela. Al final del disco, y porque fue una travesura, hemos puesto «Introducción musical». En realidad es la introducción que tiene el cassette de «Cachencho en la playa», construida por Advis mostrando diversos motivos musicales que luego desarrolla en canciones. Y se nos acabó el disco, en el cual tuvimos el honor de contar con el arte —mágico y luminoso— de Federica Matta. Creo que vendrá un segundo.

Inti-Illimani Histórico + Eva Ayllón, Feria Music (2012)

Primero nos juntamos a tocar y cantar, ver un repertorio y organizar un tour, conocemos. Eva está en la memoria de todo músico latinoamericano como una artista de aquellas bravas, de subrayada identidad y de gracia completa. Así lo hemos podido comprobar estando a su lado luego de un par de años. Había por lo tanto un desafío para hacer el instante de la colaboración gracioso y a su altura. La habíamos acompañado una vez el 2006, con diez minutos de ensayo previo, y comprendido al instante su destreza y también su simpatía y simplicidad; lejanía total con el divismo, cercanía natural con la gente. Pero aún no dejábamos pasar horas y horas de montajes y mutuas seducciones, como son los procesos de recreación entre artistas. Luego de poco andar y tocar, y sin ningún inconveniente, nació la amistad con Eva, vital para que naciera música digna de ambas canteras.

Nuevamente estábamos en presencia de un encuentro importante y nuevamente Alfredo ve la necesidad de no dejar sin un testimonio fílmico la grabación. Tocamos la puerta de Ricardo Larraín, que por supuesto la abrió nuevamente de par en par. ¿Dónde lo hacemos? Fue la pregunta de rigor. Necesitábamos espacio, no el mismo de Esencial; y arquitectura con historia, con tradición. No costó mucho darnos cuenta que ese espacio se llamaba el Café Torres, la «Confitería Torres» de la Alameda de las Delicias. Lo bueno es que una vez más la grabación nacía de la ejecución en vivo, tomando no solo el genuino pulso de las música hecha simultáneamente, sino sobre todo con el fantasma del público en nuestra mente y en los dedos. Bastaron pocas repeticiones y el resto lo puso el encantador salón-comedor lleno de espejos y de historias relacionadas con la vida republicana del Torres.

Empezaré por aquellas canciones que están en otros discos y que lucen acá con algo de mayor propiedad; «Fina estampa», «Arroz con cocolón», «Llanto de luna» y «No me cumbén», de los discos Andadas, Esencial y Travesura. Era un deber hacer estas versiones con Eva. De paso, algo nuevo aprendimos sobre el esquivo «recutecu», como se dice, de la sabrosa música afroperuana.

Para la felicidad de todos, se me vino a la memoria mostrarle a Eva «Valparaíso», el vals de nuestro recordado Gitano Rodríguez. Ella rápidamente apreció el sentido e importancia de la canción y su montaje fue cosa de pocos minutos. Merecido homenaje a la memoria del Gitano, víctima en gran parte del desorden emocional que produjo en tantos chilenos el exilio; se fue y volvió, pero todo era muy distinto. Salió nuevamente a ese espacio que fue exilio y ahí murió, quizá sin poder resolver dónde poder estar en paz consigo mismo. Este vals es, junto a «La joya del Pacífico» de Víctor Acosta y «Valparaíso eterno» de Dióscoro Rojas, la trilogía musical que habla del bello y maltratado puerto principal. «Darte luz» y «Bailando con tu sombra» son dos canciones de comprobado éxito en las presentaciones posteriores a la grabación. La primera de Elizabeth Morris, que, como he dicho, es gran admiradora de la música peruana y ha escrito esta canción con total apego y acierto en la cadencia afroperuana, tanto en lo musical como en el texto. La segunda fue un éxito en el Festival de Viña del Mar hace años. Nuestro amigo Víctor Heredia narra una historia conocida de primera mano en una de sus visitas a una cárcel donde encuentra el arrepentimiento de un hombre ante un fatal acto de celos. Víctor, hay que decir, es la gran preocupación de quienes concursan en este festival internacional. Cada vez que se somete al veredicto del público participando con sus canciones, ¡gana!

«Regresa» y «Toro mata», dos recias canciones peruanas: «Regresa» es un himno obligado en los espectáculos de Eva. En varias oportunidades se ha subido al escenario, corriendo, casi con incontinencia canora. Aldo Asenjo, en arte El Macha de Chico Trujillo, para cantar a dúo esta que también tiene en el repertorio de su exitosa banda. Con estas canciones no hay mucho que decir, parecen fáciles y no lo son, van directamente al hueso, a mostrar sin tapujos ni rebuscadas metáforas lo que a todos nos pasa, y el pudor y el dolor no nos dejan comunicar. Un tiempo se pensaba que estas canciones valían nada. La verdad: un tiempo se pensaba que la gente del pueblo, el arte popular bien poco contaba. Y no hace poco. Incluso ahora…

«Toro mata» es un himno pero de la africanía peruana. Mucho nos celebra Eva cuando lo cantamos, por el modo de hacer el «coro», porque aprecia algunas armonías extrañas que nos salen libremente y que le gustan. Creo que solo a eso se limita nuestro aporte en esta canción.

Volviendo a los vals peruanos, quisimos incluir en una versión simple pero sentida de «Todos vuelven», bonita composición de César Miró. Curiosamente más conocida en la versión salsera de Rubén Blades que en aquella criollísima de Los Morochucos.

«Ingá», ritmo de festejo. La conocíamos porque acompañamos a Víctor Jara en una versión bastante libre de ella, mirada o escuchada a la distancia por allá por los inicios de los años setenta. Sin cajón aquella vez y sin el «recutecu», que es como el ají panca en el ceviche. Poco se sabía de este arte afroperuano en esos años, y a Víctor le gustaba sobre todo la simpatía de la historia, la presencia del pueblo que canta su vida. «Ingá» es la onomatopeya del llanto de la criatura. Célebre ha resultado el zapateo de Marco Campos en los conciertos, excelso percusionista de una de las cuatro o cinco familias que atesoran lo africano en la música peruana: Los Campos, otros son Los Vásquez, otros Los Villalobos y Los Santa Cruz.

Y «Ritmos negros del Perú», texto de Nicomedes Santa Cruz, gran artista, poeta popular, recopilador y difusor de la negritud peruana en la cultura popular, y música de José Seves. Un acontecimiento musical en el grupo que ha encumbrado esta canción al repertorio normal de los conciertos. No es fácil encontrar una melodía graciosa que tan bien se adhiera a la estructura de una décima, como lo ha hecho admirablemente José. Tocarla en vivo es un deleite, con siempre nuevos aportes de improvisaciones en cada instrumento.

Como se ve, y se escucha, se abrió una ventana nueva y de muchos significados musicales en esta primera colaboración con Eva Ayllón. La música afroperuana que tímidamente asomó en el grupo por allá por los años setenta, con «Samba landó», se ha instalado con naturalidad en el estilo creativo del grupo, y no solo nuestro, sino de otros artistas también.

Este disco no contó con la participación de Jorge Ball. Por tercera vez se ha alejado de nosotros, como aquellas parejas que se quieren pero no pueden vivir juntas. Claro que con visitas circunstanciales, para que no nos olvidemos de su cuatro endemoniado.

Ya no tengo más discos que comentar. Por ahora se bosquejan algunos para el futuro, al menos un par, y comenzamos los preparativos y conversaciones sobre posibles tonos y densidades que nos gustaría usar. Uno de ellos con canciones de amor de Manns, las primeras.

Inti+Quila. Música en la Memoria.

Juntos en Chile

2006

Esencial

2006

Antología en vivo, Feria Music

2010

Travesura

2012

Inti-Illimani Histórico + Eva Ayllón, Feria Music

PALABRAS FINALES

PALABRAS FINALES

Casi me había acostumbrado a desenredar esta sonora madeja de melodías y canciones, y a revivir por un momento largo, como ha sido este escrito, instantes preciosos de la vida del Inti; pero el cometido, creo, se ha terminado por ahora. Algunas cosas interesantes las he sobrevolado por respeto al propósito inicial de querer hablar de música y canciones; cuestiones políticas, historias complementarias y aledañas que me alejaban de lo propiamente musical, para no mencionar aquellas de tantos amigos y amigas repartidos por el mundo que, como los teatros y escenarios importantes, los recordamos por diversos motivos que han hecho mucho más amable la vida a ratos dura de nuestro trabajo. Otros temas apenas insinuados quedarán para un futuro escrito; la división del grupo, quizá por la aspereza del problema que afronta, que siento de muy menor importancia y en desagradable contrapunto con el ánimo que me ha inspirado al sumergirme en las historias narradas. Por un instante me aventuré en esa escritura espinosa tratando de quitarle el velo al problema que ustedes imaginan, pero sentí que me acercaba a un capítulo que bien podría haber llamado SPAM, muy lejos de la música. De otra parte, será esta la que permanecerá más allá de nosotros, espero, si algo es digno de darnos ese postrero deleite.

Nuestra actual vida de grupo se ha afianzado —diría serenamente— junto a un magnífico y simpático grupo de colaboradores que complementan muy profesionalmente nuestras ocurrencias. Constituimos una pandilla de admirable, cariñosa y divertida convivencia que da la justa levedad que necesita nuestro viajero trabajo, sobre todo más allá del escenario. Ahí están: Alfredo Troncoso, Claudius Rieth, nuestro ingeniero de sonido principal, que —cuando no puede— llama a Gonzalo González (quien grabó para ustedes el disco Esencial); o si no a Jorge Fortune, y cuando están ambos atareados, a Óscar Chico López. Aunque antes de todos ellos, hay que decir, fue Víctor Seves. Luego Felipe Gana, el querido Negro, aunque es un colorín furioso. ¿Por qué le diremos negro?, me pregunto. A él se suma Emilio Urbina en los monitores y de vez en cuando Jotapé, Juan Pablo Rojas, para terminar con nuestro abnegado Vicente Cortés, que nos conmueve con su entusiasmo.

Por último: mi asombro y duda, y un breve escalofrío inicial ante la osadía quizá impertinente de querer escribir un libro, se han transformado en un dulce descubrimiento y en una nueva curiosidad para mí: la narración, la escritura, del todo sorpresiva e inesperada. Para estos menesteres siempre tuve a mis hermanos y hermanas, que casi todos han escrito un poema, un cuento o un ensayo. Yo luché con desgano en mi vida escolar para salir discretamente de las exigencias de mis profesores y profesoras del ramo, a veces cumpliendo a cabalidad ese ritual poco elegante e impúdico de copiar resúmenes que circulaban clandestinamente de mano en mano. En compensación, como he recordado, viví desde la infancia en un ambiente familiar de gran respeto, cariño y admiración por todo lo que nos regala la palabra, cuando acompañada de otras más, y en un vaivén encantador, nos transporta a la ensoñación que es la poesía y toda buena escritura.

He descubierto que narrar es como escribir música. Que las palabras van y vienen con su propia musicalidad, y que esa melodía es el gusto que encontramos al escribirla. Como si la vida fuera una canción…

Notas

[1] De esto pueden enterarse mejor visitando la siguiente dirección web: http://www.youtube.com/watch?v=KYmTeUPY8eA <<