La bruja debe morir

De qué modo los cuentos de hadas

influyen en los niños

SHELDON CASHDAN

Traducción de

Martín Sacristán

Para Ariane,

que nunca se cansa de La Princesa Rana

Prólogo

El tres es un número singular en los cuentos de hadas. En Blancanieves, la reina madrastra tienta a la protagonista con regalos letales en tres ocasiones diferentes. Tras esquivar al príncipe en los dos primeros bailes, Cenicienta pierde su zapatilla en el tercero. Y la hija del molinero promete su primogénito a Rumpelstilzchen en la tercera aparición del hombrecillo. El número tres es un elemento esencial de los cuentos de hadas: tres visitas, tres pruebas, tres promesas.

Me planteé tres objetivos —tres deseos, por decirlo así—. Cuando me dispuse a escribir La bruja debe morir, el primero fue proporcionar a los lectores una nueva forma de entender los cuentos de hadas. ¿Qué significan estos inmemorables relatos? ¿Qué sentidos más profundos entrañan? Los cuentos de hadas son los primeros relatos que escuchamos, y aunque están destinados a maravillar y a entretener, ofrecen también los medios para canalizar conflictos psicológicos. Utilizando «los siete pecados capitales de la infancia» como hilo conductor, La bruja debe morir muestra cómo los cuentos de hadas ayudan a los niños a hacer frente a la envidia, a la avaricia, a la vanidad y a otras inclinaciones problemáticas.

El segundo objetivo fue regresar a los cuentos de hadas de nuestra infancia para iluminar los significados ocultos que fueron ignorados entonces. Pocos niños entienden por qué Blancanieves deja entrar tres veces en la casita a la diabólica reina, a pesar de las reiteradas advertencias de los enanitos; o por qué, en El Príncipe Rana, la princesa rechaza la petición de la rana de saltar a su cama. ¿Es simplemente porque la rana está húmeda y fría, o hay algo más? Y no queda claro de buenas a primeras que la razón por la cual la bruja corta las trenzas de Rapunzel sea castigarla por haber quedado embarazada, a menos que se deje ver inmediatamente que el delantal ya no se ajusta a la cintura de la joven. Los adultos apenas tienen dificultad para establecer estas relaciones, los niños, por el contrario, sí la tienen.

El tercer objetivo fue descubrir a los lectores los cuentos de hadas perdidos, aquellos que nunca llegaron a los libros de cuentos infantiles por su naturaleza provocativa y, a menudo, sexual. Relatos como El enebro y La princesa que no sabía reír fueron dejados de lado y se perdieron para la posteridad. Sin embargo, estas poderosas y conmovedoras historias forman parte del rico patrimonio de los cuentos de hadas y de la narrativa en general, y contienen las semillas de otras que conocemos y apreciamos, como Cenicienta, Hansel y Gretel y La Bella Durmiente.

Cuando las tres visitas han concluido, se han ejecutado con éxito las tres tareas y cumplido los tres deseos, el cuento acaba, y todos —excepto, quizá, la bruja— viven felices para siempre. También La bruja debe morir tendrá un final feliz si la magia lo permite. Incluso —aunque es imposible prometerlo—, puede que algunos lectores vivan también felices para siempre. Nunca se sabe qué es lo que hace realidad los deseos.

Agradecimientos

Un libro es un cuento de hadas. Comienza como un sueño y termina como un sueño cumplido. Como todos los cuentos de hadas, La bruja debe morir tiene un elenco de personajes. Las hadas madrinas son las mujeres de Linda Chester Literary Agency: Linda, Laurie Fox y, especialmente, Joanna Pulcini. Fue Joanna quien vio el destello en mis ojos y comprendió que era un libro. Joanna no solo fue un manantial permanente de apoyo y estímulo, también hizo una valiosa contribución en diversas fases de la escritura y me ayudó a perfilar muchas ideas. Es una persona maravillosa y una agente excepcional.

Jo Ann Miller, mi editora en Basic Books, es la bruja buena de la historia. Con su especial toque mágico, su asombroso conocimiento de la psicología y su penetrante ingenio, ayudó a dar forma a la versión final. Su cuidado y su pericia resplandecen en cada página, y me siento afortunado por haberla tenido a mi lado mientras hacía mi camino a través del bosque. Igual que Glinda mostró a Dorothy la vuelta a Kansas, Jo Ann me mostró el camino del libro.

Eva, mi mujer, es la princesa de la obra. Se sacrificó con generosidad y nunca se quejó. No sé cuántas veces leyó y releyó los borradores del manuscrito, o me ayudó a aclarar un pensamiento complejo. Gran parte de lo bueno de este libro se lo debo a ella. Pero le debo mucho más. Hace años cambió mi vida con un beso. Si no fuera por ella, yo continuaría sentado en una alfombra de lirios contemplando la luna.

En mi infancia me dijeron que en los cuentos de hadas residen significados más profundos que en ninguna otra verdad de las que se enseñan en la vida.

FRIEDRICH SCHILLER

Yo era Blancanieves, pero luego me dejé llevar.

MAE WEST

1

Había una vez

Dos veces he visitado los cuentos de hadas: la primera, de niño; la segunda, años más tarde, de adulto. Como sucede en todas partes, mis padres me leyeron Hansel y Gretel, Jack y las habichuelas mágicas y otros cuentos populares. Pero las impresiones más vividas que de los cuentos de hadas recibí en la infancia llegaron vía Walt Disney. Me veo en la sala oscura de un cine, sentado en el borde de la butaca, conteniendo el aliento mientras el guardabosque, en Blancanieves, se preparaba para extirpar el corazón de la heroína. Como los niños que me rodeaban, respiré con alivio cuando el guardabosque desobedeció la orden de la reina y dejó escapar a Blancanieves. Después canté durante meses «¡Aijó, aijó, marchemos al hogar!». Hoy tengo dificultad para nombrar a todos los enanitos, pero las imágenes de la diabólica reina, de Blancanieves y de los siete enanos engalanan para siempre mi memoria.

Pasaron muchos años antes de que me acercara de nuevo a los cuentos de hadas. En una época, impartí unas sesiones sobre psicoterapia con niños a los licenciados de cierta universidad. Como parte de mis obligaciones también daba clase a los estudiantes. Uno de mis cursos favoritos, un seminario titulado «Psicología de la fantasía y del folclore», desbordó mi viejo interés en el papel que desempeña la fantasía en la vida de los niños. El propósito del seminario era explorar el significado de los cuentos de hadas y mostrar cómo afectan estos relatos al desarrollo psicológico del niño. Sentados en círculo las tardes de los lunes, los estudiantes y yo examinábamos los cuentos clásicos de los hermanos Grimm y el cuento de hadas más famoso del siglo XX, El Mago de Oz.

Me impresionó ver con cuánta pasión los estudiantes hablaban de estos relatos. La atmósfera era diferente de la de otros cursos, en los cuales los estudiantes solo se sentaban y tomaban apuntes. Cada uno traía de su infancia un cuento de hadas favorito, que afectaba a una fibra emocional sensible. Una chica recordaba que su madre le leía Cenicienta a la hora de acostarse, y que le exigía que le releyera la escena del hada madrina antes de apagar la luz. Había algo irresistible con respecto al vestido de oro y plata y a las joyas.

¿Por qué los cuentos de hadas desencadenan estas intensas reacciones años después de habernos encontrado con ellos? ¿Nos cambian en algún sentido? Si es así, ¿de qué manera? ¿Qué hay detrás de su perdurable atractivo? Al tratar de contestar estas preguntas descubrí ciertos mitos alrededor de los cuentos de hadas, muchos de los cuales compartía con mis estudiantes.

MITO 1: LOS CUENTOS DE HADAS SON RELATOS PARA NIÑOS

Algo que aprendí estudiando los cuentos de hadas fue que un número sustancial de ellos nunca llegó a los libros de cuentos infantiles. En cierto sentido, no fue una sorpresa. Algunas compilaciones de cuentos de hadas contienen tantos relatos que resultarían inmanejables si se las reprodujera por completo. Cuentos de la infancia y del hogar (Kinder- und Hausmärchen), de los hermanos Grimm, fácilmente supera los doscientos cuentos de hadas, de los cuales apenas una docena se suele compilar en los libros infantiles.

Aunque no se trata solo del mero volumen de cuentos de hadas. Cuentos de mi madre la Oca (Contes de ma Mère l’Oye), de Charles Perrault, contiene solo doce cuentos de hadas, entre ellos Cenicienta, Caperucita Roja y La Bella Durmiente. Alguno de los relatos de esta colección no aparece en las ediciones modernas de libros de cuentos. Las omisiones son particularmente misteriosas, pues los cuentos omitidos son tan cautivadores como los conservados. Uno de los primeros es Piel de Asno. Empieza así:

Érase una vez un rey tan querido por sus súbditos que se consideraba el monarca más feliz del mundo. Era incomparablemente rico, y poseía cuadras con los sementales árabes más hermosos. En una de sus caballerizas había un asno mágico. Era la propiedad más preciada del rey porque gozaba de un don excepcional: excretaba oro. Cuando los servidores del rey llegaban cada mañana al establo encontraban monedas de oro esparcidas entre los excrementos del animal. De este modo, el burro mágico era para el rey una fuente inagotable de riqueza.

Tras muchos años de prosperidad, el rey recibió la terrible noticia de que su mujer se estaba muriendo. Pero antes de morir, la reina, que siempre había procurado la felicidad del rey, le dijo sacando fuerzas de flaqueza:

—Sé que por el bien de tu pueblo, y por el tuyo propio, debes volver a casarte. Pero no te apresures. Espera hasta encontrar a una mujer más bella y más ordenada que yo.

Los años pasan y los esfuerzos del rey fracasan. No hay en el reino nadie cuya belleza supere la de la antigua reina. Pero un día el rey se da cuenta de que sí hay una persona más bella que su difunta esposa. Esa persona no es otra que su hija. La princesa se ha convertido en una bella doncella y está ya en edad para casarse, y el rey se dispone a desposarla.

La princesa quedó horrorizada cuando conoció los planes de su padre. Corrió a ver a su madrina, un hada sabia y poderosa, quien le aconsejó disuadir al rey pidiéndole regalos de boda que no pudiera entregarle. Siguiendo el consejo de su madrina, la princesa pidió primero un vestido que centellease como las estrellas; a la mañana siguiente encontró tras su puerta un vestido tachonado de estrellas. A continuación, pidió un vestido hecho de rayos de luna; de nuevo, su deseo se cumplió. Finalmente, exigió un vestido tan luminoso como el sol. Al despertar a la mañana siguiente descubrió en su puerta un vestido dorado de brillo inimaginable. Una a una, su padre había logrado satisfacer todas sus peticiones.

Desesperada, la princesa acudió de nuevo ante su hada madrina para preguntarle qué hacer. La anciana aconsejó a la asustada princesa que pidiese al rey la piel del preciado asno. Estaba segura de que el rey nunca mataría al asno, porque era la fuente de toda su riqueza.

—Del asno obtiene sus enormes riquezas —le dijo el hada madrina a la princesa—. Estoy segura de que nunca concederá tu deseo.

Para consternación de la princesa, el rey mató al asno mágico y presentó la piel a su hija como regalo de boda. La madrina advirtió la desesperada situación y dijo a su ahijada que debía escapar. Le dio instrucciones para que se untase de hollín la cara y las manos, se cubriese con la piel del asno y abandonase el palacio protegida por la oscuridad.

—Vete tan lejos como puedas —le dijo—. Tus ropas y tus joyas te seguirán bajo tierra; si golpeas tres veces el suelo, tendrás inmediatamente todo lo que necesites.

Las aventuras de una joven acosada que huye de su padre disfrazándose de animal es un tema frecuente en los cuentos de hadas. En un cuento italiano titulado L’orsa (La osa) la princesa coloca entre sus labios una pajita mágica que la convierte temporalmente en osa, y de ese modo puede escapar del castillo y de su padre. En Allereiruh, un cuento folclórico alemán, una doncella pide a su padre, el rey, que le confeccione un vestido con la piel de mil animales diferentes. Cuando su padre le entrega el vestido, cumpliendo así la «imposible» petición, ella se disfraza con él y huye al campo.

La asustada princesa de Piel de Asno también huye al campo, donde se topa con el castillo de un príncipe. Consigue trabajar como lavandera en el castillo y se mantiene aislada confiando en que nadie la reconozca. Pero los demás trabajadores se burlan de ella y la apodan «Piel de Asno» a causa del asqueroso olor que despide la piel que viste. La princesa soporta las burlas en silencio para no desvelar su identidad.

Un día, cansada de su descuidado aspecto, la princesa golpea el suelo y recupera sus ropas. Se prueba el vestido de rayos de luna y, por un momento, revive su antiguo esplendor. Casualmente, el príncipe, que en ese momento está inspeccionando el patio del castillo, la observa con todas sus galas y queda deslumbrado por su belleza. Se enamora al instante de la misteriosa doncella, pero está tan afectado que no se atreve a acercarse a ella y se retira a sus aposentos, donde cae en un abandono absoluto.

No obstante, el amor finalmente triunfa. El príncipe consigue que su madre invite al palacio a la doncella e idea una hábil estratagema con un anillo que solo se ajusta al dedo de una princesa. Piel de Asno llega al gran vestíbulo vestida con la sucia y negra piel del animal.

—¿Eres tú la chica que vive en el rincón extremo del patio? —preguntó el príncipe.

—Sí, mi señor, yo soy —contestó ella.

—Extiende entonces tu mano —continuó el príncipe.

Y, ante el asombro de todos los presentes, una mano pequeña, blanca y delicada, emergió de la sucia y negra piel. El anillo se deslizó con suma facilidad por el dedo, y entonces la piel de asno se desplomó sobre el suelo y descubrió una figura de tal belleza que el príncipe, bajo la mirada complacida del rey y de la reina, cayó de rodillas delante de ella.

Piel de Asno concluye con la petición de mano por el príncipe, que ella le concede con gusto. El padre de la princesa —que, oportunamente, se ha vuelto a casar, y así se ha limpiado de su indebida pasión— es invitado a la boda, tras la cual todos viven felices para siempre.

La razón por la que Piel de Asno ha sido suprimida de los libros de relatos infantiles tiene menos que ver con el don excepcional del asno —los niños disfrutan con todo lo relativo a las funciones excretorias— que con la inclinación contranatural del rey. Los deseos incestuosos son algo inesperado en un cuento de hadas. Para atenuar este carácter incestuoso, en algunas versiones del relato la princesa es transformada en hija adoptiva. Aun así, un cuento de hadas que describe a un padre lascivo que persigue a su hija —adoptada o no— no es el tipo de relato que la mayoría de los padres escogería para leer a sus hijos.

Entonces, ¿por qué aparece en la colección de Perrault? Por la sencilla razón de que los cuentos de hadas nunca fueron pensados para los niños. Concebidos primero como un entretenimiento para adultos, los cuentos de hadas se contaron en las reuniones sociales, en los bailes, en el campo, en los sitios donde se congregaban los adultos, no en los jardines de infancia.

Por eso en muchos cuentos de hadas primitivos hay exhibicionismo, violación y voyerismo. En una versión de Caperucita Roja, la heroína hace un striptease para el lobo antes de saltar a la cama con él. En una interpretación temprana de La Bella Durmiente, el príncipe asalta durante el sueño a la princesa y luego se marcha dejándola encinta. Y en La princesa que no sabía reír la heroína es condenada a la soltería porque ve las partes pudendas de una bruja. En el siglo XVIII, los cuentos de hadas se escenificaban en los exclusivos salones parisinos, donde se los consideraba divertimentos para la élite cultural.

Hasta la llegada del siglo XIX, los cuentos de hadas no formaron parte de la literatura infantil. Esto se debió, en parte, a la actividad de unos vendedores ambulantes, conocidos como chapmen, que iban de pueblo en pueblo vendiendo objetos domésticos, partituras y libritos baratos, los chapbooks. Estos libritos costaban unos cuantos peniques, y contenían, someramente editados, cuentos populares, leyendas y cuentos de hadas, simplificados para atraer a las audiencias menos cultas. Aunque estaban mal escritos y toscamente ilustrados, las historias que contaban atraparon la fantasía de los pequeños lectores, quienes, en su búsqueda de magia y aventura, las introdujeron en su corazón.

MITO 2: LOS CUENTOS DE HADAS FUERON ESCRITOS POR LOS HERMANOS GRIMM

En los primeros años del siglo XIX, Wilhelm y Jacob Grimm publicaron su famosa colección de cuentos de hadas, en dos volúmenes, Cuentos de la infancia y del hogar. Con objeto de reflejar los orígenes tradicionales del volk alemán, quisieron editar un libro de referencia indiscutible sobre los relatos y leyendas alemanes que existían en ese momento. El resultado fue una antología que muchos consideran la más exhaustiva colección de cuentos de hadas de todos los tiempos.

En realidad, ni Wilhelm ni Jacob escribieron ninguno de los cuentos incluidos en el libro. Se limitaron simplemente a compilar los que les suministraron amigos y parientes, relatos que habían circulado durante siglos por Europa central. Varios cuentos de la colección fueron un aporte de Dorothea Wild, la suegra de Wilhelm, y otros de Jeannette y Amalie Hassenphlug, dos hermanas que más tarde emparentaron con la familia Grimm. No importaba que la mayoría de los relatos fuera de origen francés o italiano. Los Grimm consideraron que todos eran alemanes y los incluyeron en su colección.

Por este motivo, Cenicienta de los hermanos Grimm resulta ser pariente cercano de Cenicienta de Charles Perrault. En ambos relatos, una madrastra tacaña y sus egoístas hijas se confabulan para hacer miserable la vida de la heroína privándole de las satisfacciones más sencillas y asegurándose de que no atraiga la atención del príncipe. Pero la versión de los Grimm no incluye ni a un hada madrina ni un zapato de cristal; en su lugar, presenta a una celosa madrastra que mutila los pies demasiado grandes de sus hijas para que quepan en un zapato de seda recamada.

De modo similar, Caperucita Roja, la historia de los Grimm sobre una niña que se demora en el bosque cuando va a visitar a su abuela, es una versión más elaborada que la Caperucita Roja de Perrault. La versión de los Grimm presenta no uno, sino dos lobos, y acaba con uno de ellos ahogado. Y Rosa Silvestre, la historia de una princesa dormida, es una revisión radical de La Bella Durmiente de Perrault.

Aunque los hermanos Grimm no escribieron ninguno de los cuentos, los alteraron para hacerlos más apropiados a los pequeños lectores, alteraciones en parte inducidas por la inclinación puritana de Wilhelm. Pero los intereses comerciales también desempeñaron su papel. El mercado infantil de los cuentos de hadas, estimulado por la percepción gradual de que los niños tienen sus propios intereses, crecía con rapidez, y los editores estaban cada vez más dispuestos a invertir dinero en libros que los padres considerasen aceptables.

Muchos de los cuentos «escritos» por los Grimm siguieron alterándose a medida que fueron traducidos. El prefacio a una edición inglesa, publicada en el siglo XIX, contiene la siguiente declaración de los traductores:

Hemos omitido alrededor de una docena de pequeños fragmentos a los que las madres inglesas podrían poner objeciones, y, por buenas y adecuadas razones, hemos alterado ligeramente otras cuatro historias. La mezcla de motivos profanos y religiosos, aunque frecuente en Alemania, no sería bien aceptada en un libro inglés.

De este modo, los cuentos saturados de descaradas referencias sexuales se dulcificaron y convirtieron en relatos que servían mejor a la sensibilidad infantil. Y durante el proceso, la gente dio por sentado que las versiones que leían eran las escritas por los Grimm.

MITO 3: LOS CUENTOS DE HADAS ENSEÑAN

La tercera equivocación más común tiene que ver con el valor didáctico de los cuentos de hadas. Algunos folcloristas creen que los cuentos de hadas dan a los pequeños lectores «lecciones» de cómo comportarse correctamente y consejos de cómo triunfar en la vida. Se supone que Caperucita Roja exhorta a los niños a escuchar a su madre y a abstenerse de hablar con extraños, especialmente cuando deambulan por el bosque. Supuestamente, La Bella Durmiente alecciona a los niños para que no se aventuren en lugares a los que son ajenos, lección que la heroína aprende bien cuando se extravía en una habitación prohibida y se pincha el dedo con un huso envenenado.

La creencia de que los cuentos de hadas enseñan puede ser detectada en Perrault, cuyas historias están provistas de curiosas moralejas, muchas de ellas en verso. Caperucita Roja acaba con la siguiente advertencia:

Con esto quiero deciros, pequeñas,

que nunca os detengáis en el camino,

que nunca confiéis en un desconocido,

porque nadie sabe cómo acabará todo.

Consejo sensato, aunque Caperucita Roja tiene que ver más con la comida y el canibalismo que con eludir a los extraños en el bosque. Es dudoso que, en Nueva York, una joven se abstenga de charlar con extraños en el Central Park porque haya leído Caperucita Roja de niña.

Algunas de las llamadas enseñanzas de Perrault contienen consejos discutibles que se deslizan hacia el cinismo. Considérese la advertencia que incluye al final de Cenicienta:

Las madrinas son cosa buena

aunque carezcan de alas.

Puedes tener inteligencia y prudencia,

valor, firmeza y diligencia.

Pero ¿de qué sirve todo eso

si no tienes un amigo a mano?

Perrault parece indicarnos que la inteligencia, el esfuerzo y el valor cuentan poco si no conocemos a nadie en posiciones económicas y sociales privilegiadas. No se trata de quién eres, sino de a quién conoces: olvida las habilidades y las capacidades personales si no tienes buenas relaciones sociales. Un consejo útil quizá para quien se dedica a la política, pero no una loable enseñanza para niños que apenas han salido del jardín de infancia.

Si se quiere inculcar enseñanzas en los pequeños es mejor recurrir a las fábulas de Esopo o a otros relatos destinados a proporcionar consejos útiles. La tortuga y la liebre enseña a los niños que la tranquilidad y la constancia ganan a la prisa, y que hay que evitar los pasatiempos frívolos si se quiere triunfar. El lobo con piel de cordero enseña que uno puede acabar pagando un precio muy alto si pretende ser quien no es. Y La pequeña locomotora que sí pudo —un testimonio sobre la perseverancia— sostiene que es necesario confiar en las habilidades propias («Pienso que puedo, pienso que puedo…»). Los cuentos de hadas poseen muchas cualidades atractivas, pero dar lecciones no es una de ellas.

EL SIGNIFICADO DE LOS CUENTOS DE HADAS

Pero ¿qué es lo que hace tan encantadores a los cuentos de hadas? ¿Por qué Jack y las habichuelas mágicas, Blancanieves y Cenicienta tienen ese enorme atractivo? La explicación más obvia es que los cuentos de hadas son una fuente incomparable de aventuras. Pocos relatos infantiles contienen secuencias de persecución a muerte como las que se encuentran en Jack y las habichuelas mágicas. No hay nada que atraiga tanto nuestra atención como el ogro caníbal echándonos el aliento en el cuello. Y luego está Hansel y Gretel. ¿Cuántos cuentos infantiles pueden exhibir una secuencia en la que un niño inocente es salvado de una muerte segura en el último momento? Relatos como El conejo de peluche y La pequeña locomotora que sí pudo, aunque son encantadores, no proporcionan las sensaciones espeluznantes de los cuentos de hadas.

Los cuentos de hadas son algo más que simples aventuras llenas de suspense que excitan la imaginación, algo más que un mero entretenimiento. Más allá de las escenas de persecución y de los salvamentos del último minuto, son verdaderos dramas que reflejan los acontecimientos que ocurren en el mundo interior del niño. Mientras el atractivo inicial de un cuento de hadas puede residir en la habilidad para cautivar y entretener, su valor perdurable descansa en el poder de ayudar a los niños a enfrentar los conflictos internos con los que se encuentran durante su crecimiento.

Por eso perduran los cuentos de hadas. Este es el motivo de que año tras año se agoten las ediciones conmemorativas de los clásicos de Disney, y de que películas como La Sirenita y Aladdín superen todos los récords de venta. ¿Qué otra cosa puede explicar el atractivo de una historia como Hansel y Gretel, en la que unos inocentes niños son enviados al bosque para morir de hambre? ¿Qué puede justificar una historia como La Sirenita, donde se corta la lengua de la heroína simplemente para cerrar un trato? Los cuentos de hadas son aventuras mágicas, pero también ayudan a los niños a encarar los conflictos que forman parte de su vida diaria.

La perspectiva psicoanalítica: Cenicienta conoce a Edipo

¿Cuál es la naturaleza exacta de estos conflictos? Los seguidores de Freud indican que es por lo general sexual y que radica en preocupaciones edípicas. Bruno Bettelheim, psicoanalista y autor de Psicoanálisis de los cuentos de hadas, sostiene que el sentido oculto en los cuentos de hadas gira alrededor de asuntos tales como la envidia del pene, la angustia por la castración y los deseos incestuosos inconscientes. Según Bettelheim, los conflictos psicosexuales ocultos son el hilo conductor en todos los cuentos de hadas, desde Caperucita Roja hasta El enano saltarín.

El énfasis freudiano en la sexualidad conduce a cierto número de caprichosas y un tanto improbables interpretaciones. El conflicto entre Blancanieves y su madrastra, por ejemplo, proviene supuestamente del deseo edípico de Blancanieves hacia su padre. La mujer madura se embarca en la búsqueda homicida porque cree que la pequeña de siete años representa una amenaza sexual. Su incesante pregunta, «Espejo, espejo, ¿quién es la más guapa de las dos?», refleja literalmente el temor a que el rey encuentre a Blancanieves más atractiva que a ella. Así, es el conflicto sexual implícito entre la pequeña y la reina, antes que la preocupación de la reina por su apariencia, lo que impulsa la trama.

La relación de Blancanieves con los siete enanos inspira una interpretación ingeniosa similar. Refiriéndose a los enanos como «penes atrofiados», Bettelheim escribe: «Estos “hombrecillos”, de cuerpos achaparrados y ocupación minera [penetran hábilmente en agujeros oscuros], sugieren connotaciones fálicas». A causa de sus disminuidas capacidades sexuales, los enanos no representan una amenaza para la pubescente Blancanieves. Como no pueden actuar, proporcionan a la niña un refugio seguro en un momento de la vida en el que ella es sexualmente vulnerable.

Tampoco Cenicienta escapa a la guadaña psicoanalítica. En la versión de los hermanos Grimm, la madrastra desea con tal intensidad que el príncipe tome por esposa a una de sus hijas que les ordena que se corten los dedos y los talones para que los pies puedan adecuarse al calzado. Cuando el príncipe advierte que la sangre fluye del zapato, queda horrorizado. Pero, según la doctrina psicoanalítica, su horror no es provocado por la caprichosa brutalidad de la madrastra, o por el empeño en engañarlo, sino porque la sangre que fluye despierta en él la angustia por la castración. En un cuento de hadas tras otro, la sexualidad se proclama la fuerza impulsora de todos los elementos de la trama.

¿Es razonable esperar que los niños reaccionen a esa tonalidad sexual, aunque de verdad subyazga tras la historia? Maria Tatar, folclorista y estudiosa de los cuentos de hadas, piensa que no. Argumenta que utilizar los cuentos de hadas para prevenir a los niños de los peligros de la sexualidad sobrepasa el asunto. Frente a la interpretación psicosexual que Bettelheim hace de La Bella Durmiente, escribe: «Es probable que los padres piensen en el sexo cuando leen sobre una princesa que se pincha el dedo con un huso y cae después en un profundo sueño, pero no que los niños asocien libremente la sangre en el dedo de la princesa con el coito y la menstruación, como cree Bettelheim». Del mismo modo, es necesario realizar una pirueta imaginativa para pasar del borde del seto espinoso que rodea el castillo a una abertura simbólica de la vagina.

Aunque nadie niega que los niños son seres sexuales, y que en algunos cuentos de hadas están presentes los deseos sexuales, el sexo está lejos de ser el asunto más acuciante en la vida de los niños. Ellos están más preocupados por complacer a sus padres, por hacer amigos y conservarlos, y por cumplir en el colegio que por el sexo. Los niños se preocupan por su lugar en la familia y por saber si son tan queridos como sus hermanos. Se preguntan si pueden abandonarlos por algo que digan o hagan. Muchos de los asuntos que ocupan la mente de los más pequeños tienen menos que ver con el sexo que con los pensamientos e impulsos que afectan a sus relaciones con quienes son importantes en su vida.

La perspectiva del yo: tras la bondad

Una perspectiva psicológica que proporciona una poderosa alternativa al punto de vista psicoanalítico es la que se orienta hacia el creciente sentido del yo que se despierta en el niño. En lugar de destacar los contenidos sexuales, la teoría del yo enfoca los aspectos de la personalidad que amenazan con socavar la relación íntima del niño con los demás, especialmente con sus padres y sus iguales. Según esto, gran parte de lo que sucede en un cuento de hadas refleja las batallas que los niños libran dentro de sí contra las fuerzas que les merman la capacidad de establecer y mantener relaciones válidas.

Desde esta perspectiva, se considera que Hansel y Gretel, por ejemplo, tiene que ver con el antiguo tema de la glotonería. Después de caer sobre la casa de la bruja y de comer de ella hasta hartarse, Hansel y su hermana continúan devorando con avidez lo que queda: «Hansel, a quien le gustaba el sabor del tejado, desgajó de él un gran trozo, y Gretel empujó toda una ventana de azúcar». Una de las grandes pruebas de la niñez es saber cuándo es suficiente.

Considérese Blancanieves el canto más extremo a la vanidad. El relato demuestra gráficamente lo que sucede cuando las preocupaciones sobre la apariencia interfieren con asuntos más importantes. La diabólica reina no es la única preocupada por su aspecto: Blancanieves casi pierde la vida por ambicionar los bellos encajes que le ofrece la madrastra disfrazada. Y, si se mira más allá de los bonitos vestidos y del príncipe, Cenicienta es en esencia una historia sobre la envidia.

Todo cuento de hadas de importancia es singular porque se enfoca en una debilidad concreta o en una inclinación enfermiza del yo. En cuanto pasamos del «Érase una vez» descubrimos que los cuentos de hadas tratan de la vanidad, la glotonería, la envidia, la codicia, la mentira, la gula o la pereza, los «siete pecados capitales de la infancia». Y aunque algún cuento de hadas pueda apuntar a más de un «pecado», solo uno de ellos es el centro del relato.

Así pues, aunque Hansel y Gretel contiene elementos relativos a la mentira, es básicamente una historia sobre la comida y el abuso de ella. Es cierto que, cuando los padres dejan a los niños en el bosque, les mienten al decirles que volverán por ellos; sin embargo, son la comida y el sustento los temas que organizan la trama. Los niños son abandonados porque la familia carece de comida, ellos devoran la casa de jengibre porque tienen hambre y la bruja engorda a Hansel para hacer de él un plato más apetitoso.

El fundamento «pecaminoso» de los cuentos de hadas explica por qué los niños reaccionan ante ellos con gran fervor emocional y por qué algunos cuentos de hadas se convierten en los favoritos. Una historia como Blancanieves puede tener un significado especial para una niña que se enfrenta a problemas de apariencia y de atracción, asuntos que afectan profundamente a los niños. La obsesiva preocupación de la diabólica madrastra por su apariencia refleja con fuerza este interés. De igual modo, en las familias en las que hay una intensa rivalidad entre hermanos, los niños tienden a dejarse arrastrar por historias como Cenicienta, en la cual la envidia es una preocupación constante.

El sentido más profundo de los llamados pecados capitales es que despiertan el que quizá sea el miedo más pavoroso de la infancia: el abandono. Ser abandonado, dejado solo cuando uno no puede arreglárselas por sí mismo, representa un panorama aterrador para los más pequeños, que también puede afectar a los adultos. Un episodio que implicó a una amiga mía, llamada Virginia, me lo mostró hace algunos años.

Ginnie y su marido estaban pasando la tarde con mi mujer y conmigo en una antigua feria al aire libre en Cape Cod cuando ella quedó separada del grupo. Los cuatro habíamos estado paseando entre las casetas, absorto cada uno en lo que le interesaba, aunque sin perder de vista a los demás. De repente, nos dimos cuenta de que habíamos perdido a Ginnie. La buscamos sin éxito —había mucha gente—, de modo que continuamos deambulando por las casetas suponiendo que nos reagruparíamos todos en algún momento.

No lo hicimos; y, cuando encontramos a Ginnie, estaba sentada en un taburete al lado de un puesto de seguridad sollozando como una niña. El incidente había reavivado la memoria del tiempo en el que su madre, sin medios para cuidarla, la había llevado a un orfanato. Aunque, al cabo de los años, Ginnie se había reconciliado intelectualmente con la decisión de su madre, y aunque su madre había terminado por reclamarla, en esos momentos no pudo contener la avalancha de sentimientos que brotaron cuando se encontró de nuevo desamparada.

Los padres, a menudo inconscientemente —y, a veces, intencionadamente incluso—, juegan con el miedo de los niños al abandono para forzarlos a comportarse. Todos hemos presenciado cómo algún padre amenaza a un niño holgazán con un «Si no vienes en este mismo momento, te dejo aquí», o con un «Me voy ahora mismo y no vuelvo». A los niños muy pequeños les preocupa que sus padres los vendan o los regalen si no son buenos.

La fantasía del abandono —o de alguna otra consecuencia horrorosa— como castigo por expresar tendencias «pecaminosas» es una amenaza constante. Pero es muy difícil ser bueno, y los pequeños se encuentran a menudo a merced de inclinaciones que no pueden comprender ni controlar por completo. Por eso, que les lean cuentos de hadas los tranquiliza. La presencia de los padres no solo ayuda al niño a controlar los pasajes aterradores, sino que le transmite la idea de que los pensamientos y los impulsos desagradables no provocan rechazo.

La actitud que los padres adopten frente al pecado que está presente en un cuento de hadas puede contribuir a enriquecer el relato. Los más pequeños, siempre que escuchan un cuento de hadas, preguntan: «¿Por qué Jack roba el arpa?» «¿Por qué Blancanieves deja entrar a la vieja en la casa?» «¿Por qué muere la bruja?» Atrayendo sutilmente la atención del niño hacia el pecado que subyace tras la historia, los padres y los maestros pueden hacer que escuchar un cuento de hadas sea una experiencia más rica y significativa.

Esto no quiere decir que haya que explicar los cuentos de hadas a los niños; el sentido de estos relatos se advierte mejor intuitivamente. Pero el conocimiento del «pecado» característico de una historia puede ayudar a responder de forma más significativa a las preguntas que surgen de la curiosidad infantil. Cuando, en vez de una explicación, se transmite esa información en el transcurso de una exploración divertida, se intensifica la labor psicológica que lleva a cabo un cuento de hadas: resolver los combates internos entre fuerzas positivas y negativas.

MIRADORES DE LA MENTE

Los cuentos de hadas resuelven los combates ofreciendo a los niños un escenario sobre el que pueden representar los conflictos internos. Cuando escuchan un cuento de hadas, los niños proyectan inconscientemente partes de sí mismos sobre los distintos personajes del relato, a quienes utilizan como depositarios psicológicos de los elementos que compiten en su interior. Por ejemplo, la reina diabólica en Blancanieves encarna el narcisismo, y la joven princesa, con quien se identifican los lectores, personifica aquellas partes del yo que luchan por superar la inclinación al narcisismo. Derrotar a la reina representa el triunfo de las fuerzas positivas internas sobre los impulsos hacia la vanidad. Al presentar los combates entre las diferentes partes de uno mismo como combates entre los personajes del relato, los cuentos de hadas abren un camino para que los niños resuelvan las tensiones que afectan al modo en que se perciben a sí mismos.

En este sentido, los cuentos de hadas están emparentados con el psicodrama, una técnica terapéutica que combina conceptos teatrales con principios psicoterapéuticos. Dado a conocer en Viena a finales de la década de 1920 como Stehgreiftheater («El teatro de la espontaneidad»), el psicodrama fue importado a Estados Unidos por Jacob Moreno, un psiquiatra pionero en el campo de la terapia de grupo, quien creía que las reconstrucciones dramáticas eran inestimables en la exploración de los conflictos psicológicos ocultos.

Mi primer contacto con el psicodrama fue cuando era estudiante de psicología. Nuestro peculiar profesor del curso de Psicología nos llevó a un pequeño auditorio en Manhattan para que viéramos una demostración de la técnica ejecutada por el propio maestro. Tras algunos comentarios introductorios, Moreno pidió un voluntario para participar en la presentación. Jack, un estudiante de la clase, subió al escenario y respondió a algunas preguntas formuladas por Moreno. Contó algo sobre su familia y dijo que tenía un hermano más joven. Otro estudiante fue invitado a interpretar el papel de hermano, y Moreno y su mujer se reservaron los papeles de padre y madre de Jack.

Moreno pidió a Jack que recordara un incidente que representase el tipo de relación que habitualmente mantenía con su hermano. El incidente que Jack refirió comenzaba de un modo bastante inocente. Contó que su madre les hacía bañarse a él y a su hermano cuando volvían de jugar, y que él, una vez que había acabado, limpiaba cuidadosamente la bañera y la dejaba preparada para su hermano. Jack se quejaba de que su hermano nunca hacía lo mismo por él, siempre dejaba la bañera sucia cuando se bañaba el primero. La «pelea» consiguiente provocó risas en la audiencia y entre los que participaban en la escena, aparentemente concentrados en cuestiones tan triviales como esponjas mojadas y una bañera sucia.

Pero, de pronto, el humor se oscureció. Jack empezó a protestar con vehemencia a su «padre» y a su «madre» por la insensibilidad de su hermano. Ni Moreno ni su mujer se mostraban muy comprensivos, y ambos sugirieron que lo resolvieran entre ellos. Los intercambios que siguieron fueron progresivamente más acalorados a medida que Jack, luchando por contener las lágrimas, insistía en que sus padres rara vez se ponían de su lado. En cierto momento, dejó escapar que ellos querían más a su hermano que a él. La audiencia fue cayendo en el silencio a medida que el viejo resentimiento de Jack hacia su hermano —y la cólera hacia sus padres— inundaba la atmósfera. Lo que empezó como una aparente representación inocua se había convertido en un angustioso drama familiar.

Los cuentos de hadas son los psicodramas de la infancia. Bajo la superficie de esas imaginarias incursiones en la fantasía están los dramas de la vida real, que reflejan los verdaderos combates de la vida. La rivalidad entre Cenicienta y sus hermanas no está muy lejos de la rivalidad entre Jack y su hermano. Por eso los cuentos de hadas son tan cautivadores. No solo entretienen: revelan poderosos sentimientos que de otra manera podrían permanecer escondidos. Aunque en estos pequeños dramas los personajes no son «reales» —como lo son el hermano y los padres de Jack—, la intensidad de sus intercambios crea una realidad emocional tan poderosa como la que suscitan las cosas que un niño experimenta en la vida real.

Un actor importante en estos dramas es la bruja. Se trate de una reina de oscuro corazón, de una hechicera perversa o de una madrastra vengativa, se la identifica fácilmente porque representa una amenaza mortal para el héroe o la heroína. La bruja en Hansel y Gretel no queda satisfecha solo con reprender a Hansel por mordisquear su casa, también pretende comérselo. La reina malvada en Blancanieves no descansará hasta ver muerta a Blancanieves. Y la Malvada Bruja del Oeste tiene un objetivo en mente: destruir a Dorothy y a sus tres compañeros.

Al mismo tiempo que la bruja plantea una amenaza externa al héroe o a la heroína, magnifica también los defectos y las flaquezas internas del lector. La bruja en Hansel y Gretel lleva la glotonería al extremo: no solo es insaciable, es caníbal. La Bruja del Mar, en La Sirenita de Disney, es abiertamente lasciva: le dice a Ariel que la única manera de conseguir a un hombre es seduciéndolo. Uno tras otro, en los cuentos de hadas la bruja personifica los rasgos indeseables del yo contra los que luchan todos los niños.

En estos relatos, la bruja toma con mucha frecuencia la forma de una madrastra malévola. Los Cuentos de la infancia y del hogar, de los hermanos Grimm, contienen alrededor de una docena de historias —entre ellas, los notables ejemplos de Blancanieves y Cenicienta— en las que una madrastra hace miserable la vida de la heroína burlándose de ella, escondiéndole la comida u obligándola a realizar tareas imposibles. La naturaleza brujesca de la madrastra se mezcla con la utilización de la magia para llevar a cabo las malvadas acciones. En un cuento de hadas inglés, la madrastra transforma a su hijastra en un enorme gusano; en un cuento irlandés, convierte a sus hijastros en lobos.

Los críticos modernos se quejan de que la representación negativa de la madrastra forma parte de una veta misógina que subyace en los cuentos de hadas. Hay cierta verdad en la idea de que los cuentos de hadas pintan con frecuencia a algunas mujeres como crueles y malévolas, pero es peligroso atribuir un gran significado a esta idea porque presupone que los cuentos de hadas son una representación fiel de la realidad; y no lo son. Aunque, desde luego, hay ejemplos históricos en los que las madrastras favorecieron a sus propios hijos y fueron probablemente mezquinas con sus hijastros, no hay evidencia de que las madrastras sean tan crueles como aparecen en los cuentos de hadas. En efecto, la palabra step en stepmother[1] procede de steif, expresión medieval que significa «afligido», un término utilizado para describir a un huérfano. Desde un punto de vista histórico, más que crueles, las madrastras fueron madres suplentes que dieron consuelo a los niños que habían quedado huérfanos.

En consecuencia, no debemos tomar literalmente la figura de la bruja. No se trata tanto de una persona real como de una representación de las fuerzas psíquicas que operan en la psique del niño. Linda Gray Sexton, hija de la poetisa Anne Sexton, lo subraya en su autobiografía al describir la temprana relación con su madre. Al referirse al papel de los cuentos de hadas en su infancia, escribe: «Veo con precisión que la madrastra funcionaba en mi mente —y quizá en la mente de cada lector— como un sustituto de los rasgos indeseables de mi propia madre».

LAS PASADERAS DE LA INFANCIA

Los cuentos de hadas forman parte no solo de la vida de los niños, sino también de la vida de los adultos. Las imágenes y los temas de los cuentos de hadas se introducen con regularidad en nuestros pensamientos y conversaciones, y funcionan como metáforas de nuestros más fervientes deseos y nuestras más profundas esperanzas. Ansiamos que un príncipe —o una princesa— llegue a nuestra vida y nos complete («algún día llegará mi príncipe»). Esperamos que nuestras aventuras empresariales y otros empeños importantes tengan «un final de cuento de hadas». Frente a las amenazas del entorno y a los conflictos mundiales nos preguntamos si es posible «vivir felices para siempre».

Pero los cuentos de hadas son algo más que metáforas útiles para describir las aspiraciones de los adultos. En ciertas circunstancias, pueden dirigir los asuntos prácticos. La presidenta de una consultora empresarial, a quien conozco, utiliza los cuentos de hadas para ayudar a las empresas con problemas a aumentar la productividad y a mejorar la cultura organizacional. Una de sus intervenciones tiene lugar en reuniones muy tempranas con las directivas y los mandos medios de la empresa. En ellas se cuenta un cuento de hadas y después se pide a los participantes que apliquen los temas del cuento al funcionamiento de la empresa. Como los cuentos de hadas contienen muchas situaciones similares a las del entorno de trabajo —poder, control, envidia— ofrecen un mecanismo válido para encontrar percepciones nuevas de los conflictos en la empresa. Mi amiga me cuenta que estas sesiones tempranas están entre las intervenciones más efectivas del repertorio de la consultora; rara vez alguien se pierde una reunión así, o llega tarde a ella.

Por último, los cuentos de hadas contribuyen a iluminar lo que sucede en psicoterapia, especialmente aquello relativo a los esfuerzos que realizan los enfermos para conciliar los sentimientos y las debilidades de la infancia. En más de una ocasión he echado mano de los cuentos de hadas para ayudar a un paciente a penetrar en conflictos que proceden de la envidia, de la codicia, de la vanidad o de otros «pecados» infantiles. La gente se toma muy en serio estas historias y las aplica a su vida. Una de mis pacientes, que se comportaba de un modo mezquino con su hermana, reconsideró su comportamiento después de que comparáramos la versión de Cenicienta de los hermanos Grimm con la de Perrault. En el relato de los hermanos Grimm, los emisarios de la heroína, dos palomas blancas, al final picotean los ojos de las hermanas. En la versión de Perrault, las hermanas terminan abrazadas a la heroína, quien las invita a vivir en el palacio con ella y con el príncipe.

De igual modo que la reina en Blancanieves está obsesionada por su aspecto, también nosotros a veces nos vemos demasiado afectados por las apariencias. Puede que para garantizar que somos los más bellos de la tierra no matemos a nadie, pero desde luego gastamos demasiado tiempo y dinero en estar seguros de que no pasamos inadvertidos. ¿Quién de nosotros no ha codiciado las posesiones —o la posición— de algún otro? Rara vez ocurre que alguien usurpe la identidad de otra persona —como hace la malvada sirvienta en La pastora de ocas—, pero eso no significa que de vez en cuando no fantaseemos con cambiarnos por otro.

En el fondo, el efecto que los cuentos de hadas tienen sobre los adultos procede del influjo que ejercieron en la adolescencia, puesto que es en la infancia cuando se siembran las semillas de la virtud. En las páginas que siguen volveremos a muchos de los cuentos de hadas más familiares —y algunos menos conocidos— para ilustrar el modo en que ayudan a los niños a combatir la pereza, la envidia, la avaricia y otras inclinaciones fastidiosas. Aprenderemos por qué en dichos cuentos las madres mueren prematuramente y por qué los padres son con tanta frecuencia presentados como débiles o inútiles. ¿Por qué, por ejemplo, el padre de Cenicienta nunca está cuando ella lo necesita? Acompañaremos a Dorothy en su viaje a Ciudad Esmeralda, y descubriremos el modo en que los cuentos de hadas modernos, como El Mago de Oz, tratan los pecados en el siglo XX. Y examinaremos la cuestión fundamental: ¿Debe la bruja morir siempre? La respuesta a esta pregunta tiene repercusiones de gran alcance, porque la bruja no solo vive en las páginas del cuento de hadas, también en los recodos más profundos de nuestra mente.

2

En el interior de la bruja

Las bellas durmientes

El príncipe se acercó a la princesa dormida, que yacía vestida sobre un escaño de terciopelo y bajo un dosel de brocado. La llamó en voz alta, pero ella parecía insensible, como si estuviera en trance. Al contemplar sus muchos encantos, él sintió de pronto que la sangre corría con pasión por sus venas. El príncipe la levantó en brazos, la llevó a una cama y recogió los primeros frutos del amor mientras ella dormía. Cuando acabó, dejó a la princesa y volvió a su reino, donde, apremiado por los deberes de su cargo, no volvió a pensar en el incidente.

¿Un incidente? ¿Violación? ¿Es esta La Bella Durmiente de nuestra infancia? ¿Qué pasó con el tierno beso en los labios, con el despertar del encantamiento, con la fiesta de los esponsales? En lugar de una princesa agradecida, que acoge a su salvador con los brazos abiertos, nos encontramos con la visión de una doncella indefensa, violada mientras duerme por un príncipe errante. Y esto es solo el principio:

La princesa durmió durante nueve meses, y cuando acabaron los nueve meses dio a luz a dos bellas criaturas, un niño y una niña. Durante el embarazo, la princesa, cuyo nombre era Talía, fue asistida por dos hadas, que después colocaron a las criaturas en los pechos de su durmiente madre. Uno de los niños, incapaz de encontrar el pezón de su madre, chupó el dedo de Talía y liberó la astilla envenenada que se había alojado allí cuando ella se pinchó con el huso prohibido. La princesa despertó y bautizó a los niños con los nombres de Sol y Luna. Algún tiempo después, el príncipe volvió para reclamar a Talía y a los niños.

Sin embargo, hay un problema. El príncipe ya está casado. Su esposa —una mujer malvada con tendencias antropófagas— se entera de la infidelidad de su marido y conspira para matar a Talía y a los niños. Invita a la princesa a su castillo y en secreto da instrucciones al cocinero para que mate a los niños. Le dice que los parta en trozos y que se los sirva a su marido en un estofado. Pero el cocinero no es capaz de llevar a cabo un acto tan terrible. Esconde a los niños y los sustituye por un plato de cordero.

Convencida de que los niños han sido eliminados, la mujer dirige su atención a Talía. Durante un viaje de su marido ordena a sus sirvientes que dispongan una hoguera en el patio del castillo y que arrojen a Talía a las llamas. Justo en el momento en que la heroína está a punto de morir, regresa el príncipe y descubre el siniestro plan de su mujer. Se alegra muchísimo de encontrar a Talía todavía con vida y la salva de las llamas, pero queda horrorizado al saber que inconscientemente ha devorado a sus hijos.

—¡Ay de mí! —gimió el angustiado príncipe—, soy el lobo de mis dulces corderos.

Se volvió hacia su perversa mujer y dijo:

—¡Tú, perra renegada! ¿Qué acto tan horrible has cometido? ¡Fuera de aquí! ¡Tendrás tu merecido!

Y, diciendo esto, ordenó que su mujer fuera arrojada a las llamas que había preparado para Talía.

Mientras la perversa mujer se retorcía en el fuego, el cocinero dijo al afligido príncipe que sus hijos estaban vivos.

—Han sido perdonados —le informó el cocinero mientras corría a rescatar a Sol y a Luna de su escondite.

Los dos niños corrieron precipitadamente hacia sus padres y los abrazaron alegres. El príncipe tomó a Talía por esposa y todos vivieron felices para siempre.

La historia de la encantada doncella durmiente, recogida inicialmente por el cuentista napolitano Giambattista Basile en 1634, es una de las más tempranas versiones escritas de la saga de las bellas durmientes. Titulado Sol, Luna y Talía, el relato contiene todos los ingredientes de los cuentos cuya protagonista es una doncella dormida: una princesa encantada, que pasa una temporada aparentemente muerta, una larga reclusión en la torre de un castillo y la liberación por un hermoso príncipe. Y, a la manera de los cuentos de hadas clásicos, la historia termina con la muerte de la bruja, una diabólica mujer en este caso.

Trescientos años después, otra mujer malvada sufre una muerte igualmente horrible. Esta vez, el fallecimiento de la bruja se produce por la acción de una niña inocente:

Esto indignó tanto a la niña que tomó un cubo de agua que tenía cerca y lo vació encima de la malvada mujer, mojándola de la cabeza a los pies.

Al instante, la Bruja lanzó un grito de terror y, mientras Dorothy la miraba con asombro, empezó a encogerse y derretirse.

—¡Mira lo que has hecho! —chilló—. ¡En menos de un minuto me habré derretido![2]

Dorothy contempla asombrada cómo la bruja se convierte en una masa informe. En el que es probablemente el más popular cuento infantil del siglo XX, la Malvada Bruja del Oeste se disuelve, algo nunca antes visto.

POR QUÉ DEBE MORIR LA BRUJA

En las tres centurias que transcurrieron entre la publicación de Sol, Luna y Talía, de Giambattista Basile, y El Mago de Oz, de L. Frank Baum, centenares de brujas de cuento de hadas y sus homólogas —hechiceras, ogresas, reinas vengativas y diabólicas madrastras— han tenido un destino semejante. En El enebro, un cuento de hadas recogido por los hermanos Grimm, la malvada madrastra es triturada hasta morir por una losa gigantesca. Sus homólogas en Blancanieves y en Hansel y Gretel no lo pasan mejor. En un cuento de hadas tras otro, la bruja no solo muere, sino que su muerte ocurre con violencia.

La Bella Durmiente de Charles Perrault tiene notables similitudes con el cuento de Basile, salvo por el hecho de que el príncipe es soltero y lo suficientemente considerado para casarse con la princesa antes de dejarla embarazada. Pero el príncipe no es libre: en lugar de una esposa celosa tiene una madre posesiva.

Para mantener a su madre al margen, el príncipe oculta el matrimonio, y vive entre su hogar materno y el que ha constituido con su esposa. Justifica sus prolongadas ausencias diciendo a su madre que va de caza. Transcurren dos años, durante los cuales el príncipe y la princesa se convierten en los padres orgullosos de un niño y una niña. El príncipe no se atreve a hablar a sus padres de su mujer y de los niños porque su madre no solo es posesiva, sino que, como la esposa en el cuento de Basile, es propensa al canibalismo: «Se rumoreaba en la corte que, cuando andaban cerca niños pequeños, no conseguía evitar precipitarse sobre ellos».

La vida secreta del príncipe es descubierta cuando, al fallecer el padre, es llamado a asumir el trono. Vuelve con su mujer y los niños, confiando en que no sufrirán ningún daño ahora que él es el monarca. Pero ha infravalorado a su madre. Como su homóloga en el cuento de Basile, conspira también para eliminar a los niños y a su nuera. La malvada mujer espera a que su hijo esté fuera, resolviendo asuntos en tierras lejanas, para entrar en acción. Su plan es deshacerse primero de los niños y a continuación arrojar a su nuera a una tinaja llena de sapos, serpientes venenosas y otras horribles criaturas.

Afortunadamente, el príncipe vuelve a casa justo a tiempo para evitar que su madre lleve a cabo su diabólico proyecto. Llega cabalgando al palacio en el momento en que su mujer va a ser arrojada a la caldera.

Nadie lo esperaba tan pronto porque había cabalgado a toda prisa. Lleno de asombro, preguntó qué significaba aquel horrible espectáculo. Nadie se atrevió a decírselo, y en ese momento la ogresa, enfurecida por el enfrentamiento, se arrojó de cabeza a la tinaja y fue devorada allí mismo por las horribles criaturas que había dentro.

Perrault, cuyos relatos fueron recibidos con entusiasmo por los miembros de la corte de Luis XIV, eliminó los ingredientes más controvertidos del cuento de Basile para evitar, sin duda, una conmoción en Versalles. Es fácil imaginar que los miembros del entorno regio no aceptarían de buen grado un cuento en el que el adulterio y la violación ocupaban un lugar destacado. Con un gesto audaz, al sustituir una vengativa esposa por una madre rencorosa, Perrault extirpó con comodidad las «relaciones peligrosas» del relato y de ese modo evitó herir la sensibilidad real y el posible descontento. Sin embargo, la bruja continuó siendo el foco de la historia.

En La Bella Durmiente de los hermanos Grimm, el relato con el que está familiarizado la mayoría de los lectores, la bruja se ahorra el destino de sus predecesoras por la simple razón de que no existe. En su lugar se presenta a un hada benevolente que convierte la maldición mortal en un sueño prolongado. Se podría argumentar que el hada decimotercera, quien lanza la maldición mortal, es la bruja. Pero en el relato desaparece muy pronto. Una vez que llega al baile donde se celebra el nacimiento de la infanta Rosamunda y suelta su declaración no se vuelve a saber de ella. En consecuencia, no hay una continua presencia malévola en la historia, ni una lucha entre las fuerzas del bien y del mal.

Sin embargo, la versión de los Grimm se centra en la profecía fatídica, el pinchazo accidental en el dedo y el sueño centenario. De este modo, el relato acaba donde los otros relatos comienzan, con el príncipe despertando a la princesa de su sueño encantado.

Y cuando la vio tan encantadora en su sueño no pudo dejar de mirarla; luego se inclinó y la besó, y ella despertó. La princesa abrió los ojos y lo miró dulcemente. Se puso en pie y avanzaron juntos, y el rey y la reina y toda la corte despertaron y se contemplaron mutuamente con asombro.

Luego, las bodas del príncipe y Rosamunda se celebraron con todo esplendor y ellos vivieron muy felices hasta el final de sus días.

Sin sexo, sin niños, sin esposa vengativa, sin suegra celosa; en otras palabras: sin bruja.

La supresión de la bruja en La Bella Durmiente de los hermanos Grimm es una excepción en la tradición de los cuentos de hadas. La bruja ocupa una posición central no solamente en los relatos que incluyen a una princesa durmiente, sino en la mayoría de los principales cuentos de hadas. La bruja es un personaje fundamental de Hansel y Gretel, como lo es de Rapunzel y de La Sirenita. Y desempeña un papel fundamental en El Mago de Oz. Sin la Malvada Bruja del Oeste, el relato quedaría reducido a poco más que un viaje caprichoso a través de una tierra repleta de sonido y de muy poca furia.

Pero ¿por qué debe morir la bruja? ¿Y por qué debe morir de ese modo tan horrible? Las respuestas a estas preguntas no se encuentran en los relatos mismos, sino en el lector. Puede que los cuentos de hadas sean unas aventuras encantadoras, pero también se ocupan de un conflicto universal: la lucha interna entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal. Nacida de una primitiva dinámica psicológica llamada splitting, la lucha tiene sus orígenes en las más tempranas interacciones entre madre e hijo. Por tanto, para valorar el significado psicológico de los cuentos de hadas necesitamos retroceder al momento de la vida en el que brujas, magos y cuentos de hadas no eran sino meras partículas en el horizonte psicológico.

LOS ORÍGENES DE LA BONDAD: EL DESDOBLAMIENTO Y EL YO

Gran parte de la existencia humana radica en conciliar las divisiones básicas del yo que gobiernan nuestras relaciones con los otros: simpático frente a antipático, leal frente a desleal, útil frente a inútil. Estas divisiones comienzan con la cruel separación infantil del mundo en sensaciones satisfactorias (bueno) y sensaciones insatisfactorias (malo): lo lleno es bueno, lo vacío, malo; lo cálido es bueno, lo frío, malo; ser abrazado es bueno, ser privado de contacto, malo. Mucho antes de que los niños sean capaces de asignar etiquetas verbales a lo que es bueno o malo, una primitiva inteligencia sensorial les permite reconocer que el mundo —o lo que está ahí fuera— se divide en bueno y malo.

A medida que el niño madura, imágenes, sonidos y sensaciones inconexas se funden en la figura de la madre o del cuidador primigenio. Puesto que la madre es la principal fuente de alimento del niño, es natural que este recurra a ella para satisfacer todas sus necesidades. Para el niño, la madre es entrega y amor, la fuente de todo lo que es bueno en el mundo.

Pero las madres son humanas. No siempre pueden satisfacer las necesidades urgentes de los niños que tienen a su cargo. Las madres no siempre están cerca para suministrar el alimento en el momento preciso en que el niño tiene hambre; no pueden, al menor indicio, darle cualquier cosa para tranquilizarlo cuando el niño está irritado. Las exigencias de la vida diaria impiden a la madre ser todo lo que el niño quiere y espera que ella sea.

Esto no impide a los niños aferrarse a la fantasía de un nirvana maternal. Pero, con el tiempo, la realidad de la vida infantil fuerza al niño a encarar la perturbadora percepción de que la persona responsable de su supervivencia es al mismo tiempo consecuente e inconsecuente, gratificante y frustrante, buena y mala. El problema es que, impedido por sus limitados recursos conceptuales, el niño encuentra esta idea difícil, si no imposible, de asumir. El resultado es confusión y ansiedad.

El modo que los niños pequeños tienen de enfrentarse a esta dolorosa situación es «escindir» mentalmente a la madre en dos entidades físicas: una «buena madre» gratificante y una «mala madre» frustrante. El niño reacciona luego frente a cada imagen como si fuese una entidad distinta y separada, y así inyecta una apariencia de orden en lo que de otra manera sería un mundo muy impredecible. Esto permite a los niños atender interiormente a sus cuidadores maternales como «buenas mamás» en cierto momento y como «horribles mamás» en el momento siguiente, y les aparta de tener que tratar con la inconsecuencia inherente.

Con el tiempo, las dos representaciones maternales —la buena madre y la mala madre— son «metabolizadas» psicológicamente y quedan convertidas en las partes buena y mala de la conciencia del yo que se desarrolla en el niño. Gran parte de esto sucede en el lenguaje con la creciente aparición de «yo» en el vocabulario del niño. Conforme los niños maduran, dejan de referirse a sí mismos en tercera persona («Susie va a orinar») y comienzan a referirse a sí mismos en primera persona («Voy a orinar»). Las directrices maternales («No te atiborres») son sustituidas progresivamente por autodirectrices («No debo comer en exceso»). Por consiguiente, el control de los demás es sustituido progresivamente por el autocontrol. Estos cambios anuncian el desarrollo de un yo autónomo y de una conciencia del «sí mismo».

En consecuencia, la buena madre viene a ser sentida menos como una figura interna y más como parte del yo (el «yo bueno»), mientras que la mala madre es percibida como la parte negativa del yo (el «yo malo»). No estamos hablando aquí de malas madres per se, aunque haya, desde luego, madres que desatienden y maltratan a sus hijos. Hablamos más bien de los desdoblamientos que naturalmente ocurren en el yo, y que se desarrollan a partir de las tentativas de los niños pequeños para conciliar en el inicio de su vida las experiencias maternales conflictivas.

Por eso, los caracteres femeninos aparecen de forma tan destacada en los cuentos de hadas, y por eso hay muchas más brujas que ogros, y sensiblemente más hadas femeninas que masculinas. Los cuentos de hadas son esencialmente dramas maternales, en los que brujas, madrinas y otras figuras femeninas funcionan como derivados fantásticos de las escisiones de la niñez temprana. Al transformar los desdoblamientos del yo en una aventura que opone las fuerzas del bien a las fuerzas del mal, los cuentos de hadas no solo ayudan a los niños a relacionarse con las tendencias negativas del yo; también rinden homenaje al papel central que las madres desempeñan en la génesis del yo.

En contraste, las figuras masculinas son relativamente menores en la mayoría de los cuentos de hadas. El príncipe tiende a ser un personaje de cartón, casi una ocurrencia tardía, que aparece al final del relato para asegurar un final feliz. En muchos casos, la intervención del príncipe es secundaria para la supervivencia de la heroína. Blancanieves no se despierta por un acto del príncipe, sino porque una criada deja caer accidentalmente el ataúd de cristal en el que reposa. En la versión de Caperucita Roja de los hermanos Grimm, la heroína y la abuela unen sus fuerzas para destruir al lobo; solo en la versión de Perrault el cazador aparece en el relato.

A los padres no les va mucho mejor en estos cuentos. O están fuera cazando, o ignoran el peligro que corren sus hijos. El padre de Cenicienta no está cuando la joven es atormentada por su madrastra. Por alguna razón, ignora el hecho de que su única hija es obligada a vestir ropas asquerosas y a dormir en el suelo de la cocina. En la Cenicienta de Basile, titulada La gata Cenicienta, el padre se olvida de la promesa que hizo a su hija cuando salió de viaje: traerle la primera ramita que chocara contra su gorra. Solo cuando su embarcación queda encalmada —la advertencia de que ha olvidado su promesa— recuerda la petición.

Tampoco el padre de Hansel y Gretel consigue destacar. Cuando su mujer declara que va a mandar a los niños al bosque para que mueran, apenas protesta. Con una excusa muy débil para un padre, renuncia al amor por sus hijos y sigue sin protestar el plan de su mujer. A diferencia de la mitología griega, en la que gran parte de la dinámica de la narración proviene de las acciones de los personajes masculinos —Zeus, Poseidón, Agamenón y los demás—, los cuentos de hadas tratan de las mujeres y del importante papel que desempeñan en la naciente conciencia del yo en los niños. No es el Mago quien ayuda finalmente a Dorothy a encontrar el camino de vuelta a Kansas, sino Glinda.

LLEGA ALGO TAN MALVADO

Para conseguir que un cuento de hadas cumpla su misión psicológica —combatir las tendencias pecaminosas del yo—, el lector, o el oyente, debe implicarse en el relato. Los cuentos de hadas lo logran describiendo a los protagonistas como niños corrientes con los que la audiencia puede identificarse fácilmente, como niños impulsivos que sucumben sin dificultad a la tentación. Hansel y Gretel devoran con avidez la casa de jengibre, aunque una voz les exhorta a que se alejen; y la Bella Durmiente se pasea por el castillo abriendo las puertas de las habitaciones en las que tiene prohibido entrar. Los jovencitos apenas tienen dificultad para identificarse con los personajes que desoyen la voz de la autoridad.

El principio de identificación rige incluso si el héroe o la heroína aparece con antecedentes nobles, como en los relatos que presentan a príncipes y princesas. La mayoría de los niños tiene fantasías acerca de llevar vidas privilegiadas y de gozar de las libertades que se asocian a ellas. Pero los niños principescos de los cuentos de hadas no poseen poderes extraordinarios ni habilidades especiales. Son exactamente iguales que los demás niños, a excepción de sus títulos de nobleza. Por eso no resulta difícil para los pequeños lectores compartir los esfuerzos emocionales de sus homólogos regios.

Gina Higgins, autora de Resilient Adults: Overcoming a Cruel Past, proporciona una dramática ilustración del vínculo entre el lector y el personaje. Al referir el caso de dos hermanos terriblemente maltratados, describe que identificarse con Dorothy en El Mago de Oz les permitió reparar el trauma vivido. Uno de los hermanos contó a la autora: «La película fue una experiencia profunda para mí y para mi hermano. La Malvada Bruja era exactamente como nuestra madre. Ver que había una bruja buena y también una bruja mala fue una experiencia terapéutica».

Después de ver la película, una noche los dos hermanos se acercaron con sigilo a su madre mientras dormía y le echaron un cubo de agua encima. Aunque el resultado fue una severa paliza, los hermanos sacaron fuerzas de su acto de rebeldía, que les persuadió de que no estaban obligados a pasarse la vida como víctimas pasivas. Ellos dijeron a Higgins que el incidente les permitió adoptar «actitudes infrecuentes pero duras» contra las intimidaciones en su vida. Aunque la mayoría de los jóvenes no pone en práctica lo que encuentran los cuentos de hadas, la experiencia de los dos hermanos demuestra que en ciertos casos dichas historias proporcionan una salida a los niños que no pueden expresar sus sentimientos de otra manera.

De las muchas figuras que hacen sentir su presencia en un cuento de hadas, la de la bruja es la más imponente. Ella es la diva de la obra, el personaje dominante que encuadra el combate entre el bien y el mal. La bruja tiene la habilidad de hacer que los demás personajes entren en trance de muerte y de devolverlos a la vida con igual facilidad. Maga de exorcismos y dueña de pócimas mortíferas, tiene el poder de alterar la vida de los otros personajes. Pocas figuras de un cuento de hadas son tan poderosas o dominantes como la bruja.

Para que un cuento de hadas tenga éxito —para que lleve a cabo su propósito psicológico— la bruja debe morir, porque es ella quien encarna la parte pecaminosa del yo. En algunos cuentos de hadas, su muerte ocurre mediante el uso de la fuerza bruta: en la versión fílmica de La Sirenita, el príncipe Eric atraviesa a la Bruja del Mar con la proa astillada de su velero. En otros cuentos de hadas, la astucia es el medio: Gretel salva a Hansel atrayendo a la bruja hacia el horno. Si una bruja demuestra ser demasiado formidable o escurridiza, un hada madrina o alguna otra figura benévola está siempre esperando entre bastidores para echar una mano.

Al final, el niño del cuento emerge victorioso: Jack vence al gigante, Blancanieves derrota a la diabólica reina, y Dorothy mata a la Malvada Bruja del Oeste. Los cuentos de hadas son famosos por sus finales felices. No hay finales trágicos en estos relatos, ni finales aterradores, ni conclusiones apocalípticas. A diferencia de las óperas wagnerianas y de las tragedias griegas, los cuentos de hadas no acaban con el cielo desplomándose estrepitosamente o en una tormenta de fuego. Más bien son cuentos trascendentes. Una vez que la bruja muere, todos viven felices para siempre.

VIAJE AL CENTRO DEL YO

De forma característica, los acontecimientos que configuran un cuento de hadas ocurren durante un viaje de cuatro partes, cada una de las cuales es un modo de situarse en la vía del descubrimiento de uno mismo. La primera parte del trayecto, la travesía, lleva al héroe o a la heroína a una tierra ajena, caracterizada por acontecimientos mágicos y criaturas extrañas. A ella le sigue el encuentro con una presencia diabólica: una madrastra malévola, un ogro homicida, un mago traicionero o alguna otra figura embrujada. En la tercera parte del trayecto, la conquista, el héroe o la heroína entablan un combate a muerte con la bruja, que conduce inevitablemente al fallecimiento de esta. El viaje concluye con una celebración: un banquete de bodas o una reunión familiar, en la que se anuncia la victoria sobre la bruja y, a partir de la cual, todo el mundo vive feliz.

El viaje del cuento de hadas hacia mundos inexplorados es equivalente a un viaje interior. Así como el protagonista se adentra cada vez más profundamente en territorio prohibido, el lector también es transportado a regiones inexploradas del yo. Y del mismo modo que el héroe o la heroína es obligado a afrontar conflictos y peligros en la narración —canibalismo, tortura o exilio—, el lector se ve obligado a enfrentar combates y amenazas en la psique. De este modo, los cuentos de hadas proporcionan a los niños una oportunidad de enfrentarse a las fuerzas interiores que amenazan la conciencia de quiénes son y del lugar que ocupan en el mundo.

1.a parte: la travesía

En la práctica, todos los cuentos de hadas empiezan con un paso a través de una frontera invisible que conduce directamente a un territorio inexplorado. Este paso inicial está motivado por algún tipo de dilema. Hansel y Gretel se encuentran en el bosque no porque sean curiosos o busquen la aventura, sino porque han sido abandonados por sus padres: la familia se ha quedado sin comida y los niños han de encontrar por sí mismos algo que comer si quieren sobrevivir. Blancanieves huye al bosque forzada por una situación que amenaza su vida: su malvada madrastra está empeñada en destruirla. Y la aventura de Dorothy en la tierra de Oz es provocada por el deseo de volver a Kansas.

La búsqueda de una solución al dilema abandona al niño en un paisaje desconocido, en un entorno repleto de extrañas figuras y acontecimientos. El paso hacia lo desconocido, o «el cruce del umbral», como lo llama Joseph Campbell, ubica al protagonista en un mundo opuesto, casi por completo, al mundo con el que el niño está familiarizado. Este es el mundo en el que Alicia entra cuando pasa A través del espejo; es la tierra que Jack encuentra tras ascender por la planta de habichuelas; es Donde viven los monstruos.

Cada travesía contiene un mensaje implícito para los pequeños lectores: para crecer, uno necesita explorar, examinar, arriesgarse. La infancia es un tiempo de percepción de lo desconocido: miedo a la oscuridad, preocupaciones en el colegio, ansiedad por hacer nuevos amigos. Para que haya crecimiento psicológico, los niños tienen que arriesgarse. Cada paso que dan Hansel y Gretel en el bosque, cada paso que Dorothy da por el camino de ladrillos amarillos, representa un paso en el camino del autoconocimiento.

En muchos cuentos de hadas, lo desconocido está simbolizado por un bosque o, simplemente, por «el bosque». Es en el bosque donde residen los animales salvajes, donde tienen su hogar los hechiceros y las brujas. Baba Yaga, la gran bruja del folclore ruso, vive en el bosque, como el lobo de Caperucita Roja. Es en el bosque donde acecha la bruja en Hansel y Gretel y el ogro en Pulgarcito. Sin embargo, aunque contenga peligros inimaginables, el bosque también ofrece protección. Cuando Blancanieves deambula por él, sola y exhausta, los animales salvajes la dejan pasar. Y precisamente cuando está a punto de perder la esperanza, la casa de los siete enanitos aparece en el horizonte.

En algunos cuentos de hadas, la travesía conduce a placeres inesperados. En Las doce princesas bailarinas, las hijas del rey acceden a un pasadizo, oculto bajo el suelo de su dormitorio, que conduce a un lago subterráneo. Allí, doce guapos príncipes esperan en sus embarcaciones para escoltarlas hasta un castillo encantado, donde bailan toda la noche sin parar. Es difícil imaginar un marco más encantador. Pero las apariencias engañan. Hay tanto peligro en el lago como en el bosque.

El peligro es el deseo prohibido. La escalera que conduce a un lago subterráneo simboliza el paso hacia lo inconsciente, un descenso a las regiones inexploradas y potencialmente peligrosas del mundo interior. Las jovencitas del relato no son doce princesas maduras, sino doce inocentes doncellas a punto de entrar en un territorio desconocido, el mundo de la seducción sexual. No es accidental que el pasadizo esté bajo el suelo de su dormitorio o que la excursión tenga lugar entrada la noche. Las excursiones clandestinas muestran un aspecto de las princesas del que ellas mismas no son conscientes.

El descenso significa comunicación no solo con las partes lujuriosas del yo, sino también con otros «pecados». En Madre Nieve, un cuento de hadas de los Grimm sobre la avaricia, la heroína cae a un pozo que la conduce a un mundo poblado de barras de pan que hablan y de otros extraños objetos. Este singular mundo subterráneo también está habitado por una figura brujesca que enseña a los niños traviesos las consecuencias de la avaricia. A través de un pozo, de un pasadizo secreto o de un oscuro bosque, los cuentos de hadas transportan al protagonista —y al lector— a un mundo muy diferente del que están acostumbrados.

2.a parte: el encuentro

Una vez que el héroe o la heroína cruza al otro lado, formas extrañas comienzan a materializarse: animales misteriosos, objetos encantados, colaboradores benévolos y, por último, la bruja. Que aparezca como una reina diabólica, una madrastra malévola o una suegra caníbal, la bruja es el obstáculo que el niño debe superar para que el viaje tenga éxito. No hay atajos ni pasadizos secretos, no hay rodeos. Si Dorothy quiere volver a Kansas, debe atravesar el reino gobernado por la Malvada Bruja del Oeste y enfrentarla en su guarida.

El encuentro con la bruja implica a menudo desafíos que adoptan la forma de pruebas o tareas «imposibles». Como la agricultura era la economía y el sector social dominante cuando los cuentos y los relatos populares constituían una parte importante de la vida de las poblaciones, las tareas en los cuentos de hadas tienden a tener un inconfundible sabor agrícola. En Cenicienta, la heroína es obligada por su madrastra a cargar agua, atender el fuego y separar las lentejas de las cenizas. En La bella Basilisa, un cuento de hadas ruso que tiene mucho en común con Cenicienta, se exige a la heroína que limpie el cubo de los granos y que ordene los sacos de trigo. En otros cuentos de hadas se obliga a las heroínas a desenredar hilos enmarañados o a hilar inacabables cestas de lino.

Lo que hace difíciles, si no imposibles, estas tareas es que tienen límites temporales. Cenicienta tiene que separar las lentejas de las cenizas en dos horas, una labor casi imposible. Ella lo consigue solo con la ayuda de los animales. En El enano saltarín, la niña no solo debe hilar en oro toda una habitación llena de paja, sino que ha de terminar antes del alba. Cuando, con la oportuna intervención de Rumpelstilzchen, termina la tarea, le dicen que, si no quiere morir, tiene que hilar dos habitaciones más para la mañana siguiente.

En El héroe de las mil caras, Joseph Campbell observa que las pruebas y tareas son una característica que define a los mitos y las leyendas. A los protagonistas de la narración se les exige que se sometan a una ordalía, de cuya afortunada realización se obtienen alabanzas, admiración y una alta posición social. Jasón se apropia del manto de héroe cuando somete a los toros ignívomos del rey Eetes y vuelve a casa con el vellocino de oro.

Pero los cuentos de hadas no son mitos; los héroes y las heroínas de estos dramas en miniatura no son los tipos más-grandes-que-la-vida que se describen en las leyendas. Las tareas en los cuentos de hadas tampoco son grandes proezas. Hay una diferencia entre embridar toros ignívomos y separar lentejas y cenizas. El propósito de estos cometidos es acentuar la naturaleza diabólica de la bruja. Obligado a realizar trabajos insensatos, el niño de la historia —y el lector— se da cuenta de cuán mala es la bruja.

El encuentro del niño con la bruja trae a primer plano el rasgo negativo que ella personifica. Aunque todas las brujas son malas, el dibujo preciso de su maldad varía de un cuento a otro. La madrastra diabólica de Blancanieves es notablemente presumida: dedica gran parte del día a contemplar su imagen en el espejo. En Hansel y Gretel, la bruja pasa el día poniendo trampas a los niños pequeños para satisfacer su voraz apetito. Y en Sol, Luna y Talía, la diabólica esposa está consumida por la envidia.

El encuentro con la presencia diabólica de la historia fuerza a los niños a encararse con sus propias inclinaciones indeseables al proyectarlas como características concretas de la bruja. La confrontación con la bruja se convierte así en un acto de autorreconocimiento, un medio por el que los niños son obligados a conocer partes de sí mismos que de otro modo podrían negar o ignorar. En palabras de Pogo, un popular personaje de cómic de los años sesenta, «hemos conocido al enemigo, y somos nosotros».

3.a parte: la conquista

La destrucción de la bruja es la tercera parte —y la quintaesencia— del ciclo que configura el cuento de hadas. Si los niños esperan vencer los malos pensamientos y los impulsos indeseables, la bruja debe morir. Esta muerte constituye el núcleo emocional del cuento. Solo destruyendo a la bruja es posible asegurar que las partes malas del yo son erradicadas y que prevalecen las partes buenas.

En un cuento de hadas, la justicia es rápida y segura. No hay jurado que decida la culpabilidad ni juez que dicte sentencia. Bell Hooks, crítica y teórica feminista, escribe en Born Black: Memories of Girlhood que, al abogar por la justicia, los cuentos de hadas le proporcionaron refugio durante los momentos difíciles de su vida: «La evocación en mi infancia de un mundo justo, donde lo bueno prevalece sobre lo malo, fue un bálsamo para mi espíritu herido. Fue una fuente de esperanza. Al final me convencí de que, sufriese la injusticia que sufriese, la verdad saldría a la luz y yo sería redimida».

Por tanto, es conveniente que, en Sol, Luna y Talía, la vengativa esposa sea arrojada a la pira funeraria preparada para Talía. En La Princesa hábil, un cuento de hadas de Marie-Jeanne L’Héritier, el príncipe malvado, un brujo diabólico, es echado a rodar por un precipicio dentro de un tonel atravesado por clavos, que previamente él había preparado para la heroína. Y en Hansel y Gretel, la bruja termina en el horno reservado a los niños. En un cuento de hadas tras otro, el castigo se adecúa al crimen.

Mientras que, en la mayor parte de los relatos, la bruja muere a manos del héroe o de la heroína, en La Bella Durmiente de Perrault, la bruja muere por su propia mano. Frustrada por el fracaso de su diabólico plan, la madrastra se suicida saltando a la tinaja llena de «sapos, víboras, culebras y serpientes». La Bella Durmiente de Perrault es uno de los pocos cuentos de hadas en los que la bruja acaba con su propia vida.

Hay una razón para ello. En los cuentos de hadas, una regla capital ordena que no se permita a los niños destruir su propia carne ni su propia sangre. Los héroes y las heroínas pueden matar a brujas, ogros y hechiceras, incluso a madrastras, pero nunca a sus propios padres. Un acto así golpearía demasiado cerca del hogar. Si, en el cuento de Perrault, el príncipe matara a la bruja, cometería matricidio. Al hacer que la madre-ogro acabe con su propia vida, Perrault evita un final que podría resultar demasiado inquietante para los pequeños lectores.

La muerte de la bruja representa la victoria de la virtud sobre el vicio, es un signo de que las fuerzas positivas del yo han prevalecido. Dorothy está casi en su casa una vez que ha muerto la Malvada Bruja del Oeste, aunque todavía deba dar un rodeo para visitar al Mago por última vez. Pero ¿por qué tiene que morir la Malvada Bruja de forma tan horrible? ¿Por qué, en Blancanieves, la reina diabólica debe bailar hasta la muerte en unos zapatos incandescentes? ¿Por qué, en La pastora de ocas, la pérfida sirvienta tiene que ser arrastrada por la calle en un tonel atravesado por clavos y cuchillos afilados? ¿No sería suficiente con encadenar a la bruja o con encerrarla en una mazmorra? ¿Por qué no desterrarla a un lugar lejano donde no pueda causar daño? ¿Es realmente necesario recurrir a medidas tan extremas para deshacerse de la bruja?

La respuesta es inequívocamente afirmativa. Si el propósito que subyace en un cuento de hadas es limpiar al lector de sentimientos pecaminosos y de pensamientos vergonzosos, eso solo se logra mediante un acto extremado de purificación ritual. Si el propósito psicológico del relato es hostigar a los últimos restos de maldad en el yo, el lector necesita saber que la muerte de la bruja es cabal y completa, incluso si ello implica desplegar ante los pequeños lectores determinados actos que son de extremada violencia para las pautas contemporáneas.

Pero existe otra razón para adoptar unas medidas tan drásticas, y tiene que ver con el modo en que los niños entienden la muerte. Los niños pequeños tienen dificultad para comprender la finalidad de la muerte, y los adultos embarullan a menudo el asunto al decirles que las personas queridas que han muerto están dormidas o se han marchado de viaje. La lógica aparente es evitar que el niño sufra y proporcionarle el rayo de esperanza de un eventual retorno. Pero si el niño no interpreta la muerte como un final, posiblemente la bruja podría reaparecer. No tiene sentido deshacerse de la bruja y de pronto descubrirla en la puerta de casa. Si la bruja debe morir —y permanecer muerta— debe ocurrir de una manera que haga altamente improbable su retorno.

4.a parte: la celebración

En el cuento de hadas, el último tramo del viaje es el final feliz. En algunos relatos adopta la forma de una alegre reconciliación con los miembros de la familia; en otros, es una fiesta de bodas. Hasta tal punto los finales felices son parte de estos dramas que uno se pregunta si los relatos que carecen de ellos merecen ser llamados cuentos de hadas. Algunas historias de Hans Christian Andersen, por ejemplo, terminan en una nota trágica y depresiva. La cerillera muere congelada, y La Sirenita se disuelve en la espuma marina. Los estudios Disney fueron sagaces al comprender que una versión fiel de La Sirenita decepcionaría a los espectadores, y que un final feliz era necesario si se quería que la película fuera un éxito de taquilla. Por consiguiente, la adaptación al cine finaliza con la boda de Ariel y el príncipe Eric, seguida de una festiva recepción nupcial.

Desde una perspectiva psicológica, un final feliz significa que las fuerzas positivas del yo han ganado. Una vez que la bruja ha sido eliminada, y que las partes del yo que ella encarna han sido derrotadas, el niño deja de estar atormentado por autoinculpaciones y dudas. El yo queda transformado —purificado, por decirlo así— y permite que el pequeño lector se sienta más seguro de sí mismo.

Pero los finales de los cuentos de hadas son efímeros. Los sentimientos y las tendencias derrotadas mediante la muerte de la bruja sin duda volverán, probablemente con menos urgencia, pero seguirán siendo poderosos. Cuando lo hagan, los cuentos de hadas estarán esperando entre bastidores para utilizar de nuevo su toque mágico. Por eso los niños vuelven una y otra vez a estas historias. Cada vez que muere la bruja se restaura mágicamente la confianza del niño en su propia habilidad para vencer las dudas y los sentimientos indeseados.

Por último, los cuentos de hadas son viajes de triunfo y de transformación. Al garantizar que la bruja muere, afianzan las partes positivas del yo, y así permiten a los niños explotar su capacidad latente para el bien. Pero si la eliminación de la bruja fuera el único aspecto a considerar, los relatos serían simples y sencillos: una batalla entre las fuerzas del bien y del mal, y el predominio final del bien. Sin embargo, los cuentos de hadas no solo contienen brujas y hadas madrinas; también hay en ellos padres y madres, príncipes y reyes, así como una divertida colección de objetos encantados, que incluye pañuelos ensangrentados, ruecas mágicas y espejos que hablan. Una apreciación completa del sentido que para los niños tienen los cuentos de hadas requiere, por tanto, que exploremos el significado de tales figuras y objetos. Para hacerlo, necesitamos unirnos a los héroes y heroínas en sus mágicos viajes. Debemos viajar con Blancanieves al bosque primitivo, nadar con Sirenita por la superficie del mar, y saltar a la cama con el lobo. Debemos unir nuestras manos con las de Dorothy cuando se dirige al camino de ladrillos amarillos. Solo si acompañamos a los niños en su excursión hacia lo desconocido podremos hacernos una idea de los pecados que ellos esperan erradicar y del papel que cada personaje desempeña en la historia. El viaje puede ser desalentador, pero avanzaremos sabiendo que al final nos encontraremos a nosotros mismos.

3

Vanidad

Espejo, espejo

—¡Oh, cielos! ¿Dónde estoy? —gritó Blancanieves.

El hijo del rey contestó, lleno de alegría:

—Estás conmigo.

Entonces contó a la princesa todo lo que había pasado y dijo:

—Te quiero más que a ninguna otra cosa en el mundo. Ven conmigo al palacio de mi padre y serás mi mujer.

Y Blancanieves fue con el príncipe, y su boda se celebró con gran pompa y esplendor.

Esta alegre escena podría no haber ocurrido nunca si uno de los criados del príncipe no hubiera tropezado con un tocón y hubiera dejado caer el ataúd de cristal. Si no hubiera sido tan torpe, nunca se habría desprendido el trozo de manzana envenenado que se alojaba en la garganta de Blancanieves, y la princesa seguiría expuesta en algún lugar del palacio real. Por fortuna para todos, perdió pie, y el príncipe y la princesa pudieron vivir felices desde entonces.

Blancanieves, con su dramática descripción de la resurrección y del amor renacido, figura como uno de los cuentos de hadas más memorables de todos los tiempos. No solo es la pieza central de la colección de los Grimm; es también el comienzo de la carrera de Walt Disney como realizador de largometrajes de dibujos animados. Aunque al principio de su carrera Disney había realizado cierto número de cortometrajes, algunos basados también en cuentos de hadas, la transformación del familiar relato de los Grimm en una película de larga duración fue un acontecimiento revolucionario. Más que ninguna otra película, Blancanieves y los siete enanitos iniciaba una época en la ilustración de los cuentos de hadas que cambió para siempre la visión que el público tenía de ellos.

Blancanieves contiene todos los ingredientes que configuran el ciclo de un cuento de hadas: el traspaso de un umbral, el encuentro con una bruja (la madrastra diabólica), la derrota de esta y un final feliz. Aunque la versión de Disney es una adaptación libre del relato de los hermanos Grimm, la película sigue más o menos la línea argumental de la historia en la que se basa. En ambas versiones, una niña es perseguida por una madrastra diabólica; en ambas, su vida es perdonada por un cazador bondadoso; en ambas, un grupo de enanos benévolos le da refugio. Hay, sin embargo, algunas diferencias importantes entre las dos versiones, una de las cuales aparece al comienzo: mientras que en la versión de Disney la madre de Blancanieves está muerta, en la de los Grimm está viva.

Érase una vez, en medio del invierno, cuando los copos de nieve caían del cielo como plumas, una reina que cosía sentada junto a una ventana cuyo marco era de ébano. Como cosía y miraba por la ventana, se pinchó un dedo con la aguja, y tres gotas de sangre cayeron en la nieve. Cuando vio lo hermoso que era el rojo sobre la nieve, pensó para sí:

—¡Ojalá tuviera una niña tan blanca como la nieve, tan roja como la sangre y tan negra como el ébano!

Poco tiempo después, la reina dio a luz una niña cuya piel era tan blanca como la nieve, cuyos labios eran tan rojos como la sangre y cuyo pelo era tan negro como el ébano. La llamó Blancanieves. Y cuando la niña nació, la reina murió.

Este poético comienzo sitúa el tono de la historia al reflejar el profundo lazo emocional que une a la reina con Blancanieves. Las tres gotas de sangre que caen del dedo de la reina subrayan el vínculo biológico de sangre que hay entre las dos, y describen gráficamente la unión inmutable entre madre e hija. Recuerdan al lector que el fluido vital de una madre continúa fluyendo en su hijo, aunque ya no sea capaz de cuidar físicamente de él.

UNA MANO DESDE MÁS ALLÁ DE LA TUMBA

La muerte de la madre es un incidente corriente en los cuentos de hadas: Blancanieves, Piel de Asno y Cenicienta empiezan todos con el fallecimiento de la madre. Otros relatos para niños —Bambi, por ejemplo— también presentan este acontecimiento traumático y transformador, pero en los cuentos de hadas es especialmente conmovedor: después de marcharse, la madre muerta siempre intenta proteger al niño. En algunos cuentos de hadas una bendición consolida el contacto espiritual entre madre e hijo. Momentos antes de morir, la madre de Cenicienta le dice: «Hija querida, sé piadosa y buena, y Dios te cuidará; yo te veré desde el cielo y estaré contigo».

A veces, el contacto entre madre e hijo se sella con un talismán o con algún otro objeto mágico. En La bella Basilisa, un cuento de hadas ruso, la madre da una muñeca a la heroína y le dice: «Me estoy muriendo; junto con mi bendición maternal, te dejo esta muñeca. Si tienes algún problema, dale de comer y pídele consejo». Aunque la muerte de alguno de los padres, incluso fabulada, es un suceso traumático, la promesa que la madre extiende más allá de la tumba asegura a los niños que siempre habrá una fuerza que les guíe y cuide de ellos, incluso si se encuentran completamente solos en el mundo.

En algunos cuentos de hadas, la madre ya ha muerto cuando la historia comienza, o simplemente está ausente. En El enano saltarín, por ejemplo, la mujer del molinero no está. El relato empieza así: «Había una vez un molinero que era pobre pero tenía una hermosa hija». No hay indicio del paradero de la madre ni de lo que pueda haberle ocurrido. El destino de la madre de Dorothy es un misterio, tía Em y tío Henry parecen ser los únicos parientes vivos de Dorothy.

La explicación de la ausencia de la madre en los cuentos de hadas reside en la realidad histórica. Hasta el siglo XIX, el parto era una de las principales causas de muerte, y los reiterados embarazos ponían constantemente en peligro la vida de una mujer. Las frecuentes infecciones y enfermedades también se cobraban sus víctimas. Así, no era extraño que los niños se encontraran sin madre antes de que fueran capaces de arreglárselas por sí solos.

El cambio de la madre biológica por una madrastra, un acontecimiento común en los cuentos de hadas, también se basa en hechos históricos. Las exigencias de la vida en el campo obligaban a los hombres a sustituir rápidamente a sus difuntas esposas por mujeres que pudieran cuidar de los niños y atender el hogar. El amor y las relaciones románticas se abandonaban en favor de consideraciones prácticas. Los cuentos de hadas son, en cierto sentido, documentos históricos y proporcionan una imagen aproximada de lo que era la vida en aquella época, cuando cada día se libraba una batalla por la supervivencia.

Desde el punto de vista psicológico —y paradójicamente—, la muerte o la ausencia de la madre en los cuentos de hadas hunde sus raíces en la necesidad que tiene el niño de proteger los elementos positivos del yo. En el relato, la madre —representación simbólica de todo lo bueno del mundo— podría ser herida, incluso aniquilada, si fuera obligada a enfrentarse con una bruja poderosa y peligrosa. Si surgiera un conflicto entre las dos —si, por ejemplo, la madre desafiara abiertamente la autoridad de la bruja—, la madre podría encontrarse en peligro de muerte.

Un modo de proteger, o aislar, a la madre de los posibles ataques letales es dejarla fuera de la historia. Otro es asegurarse de que muera pronto por una causa natural. Por consiguiente, muchos cuentos de hadas —Blancanieves es precisamente uno de ellos— empiezan con la madre muerta o ausente. Aunque la ausencia de la madre hace al niño muy vulnerable, una partida tranquila es preferible a una situación en la que la causa de su muerte sea violenta.

Paradójicamente, la ausencia de la madre es positiva porque obliga a los niños a enfrentarse por sí mismos a un mundo cruel y peligroso. A falta de una madre o de un protector, el héroe o la heroína debe extraer de sí mismo unos recursos que no se habrían puesto a prueba si la madre hubiera estado presente. Es la muerte de la madre lo que prepara el escenario para la posterior confrontación con la bruja.

Además de la pérdida de la madre, Blancanieves contiene otros temas poderosos. Hay compasión (el indulto del cazador en el último momento), seguridad (el ofrecimiento de un refugio por los enanos) y una expiación final (la muerte de la bruja). Pero el hilo conductor que dinamiza la historia y la lleva hasta su conclusión inexorable es la vanidad. La vanidad es el hilo que teje la trama de principio a fin y que hace sentir su presencia tan pronto como el rey elige a una nueva esposa.

Al cabo de un año el rey tomó por esposa a una hermosa mujer, arrogante y despótica, a quien nadie podía exceder en belleza. Tenía un espejo mágico, ante el cual solía contemplarse y decir:

Espejo, espejo,

¿quién es la más hermosa de todas?

Y el espejo contestaba:

Tú eres la más hermosa de todas.

Y ella quedaba satisfecha porque sabía que el espejo decía la verdad.

Pero Blancanieves cada día era más hermosa, y cuando tuvo siete años lo era mucho más que la misma reina. De modo que, cuando la reina preguntó al espejo:

Espejo, espejo,

¿quién es la más hermosa de todas?

el espejo contestó:

Reina, es cierto que tú eres hermosa,

pero Blancanieves es más hermosa que tú.

La reina quedó conmocionada, se puso verde y amarilla de envidia, y en ese momento su corazón se volvió contra Blancanieves y la odió.

NO HAY FURIA EN EL INFIERNO

Que la vanidad sea el hilo conductor de un cuento de hadas es una particularidad casi tan antigua como los mismos cuentos de hadas. Aparece tempranamente en Cupido y Psique, un mito que relata Apuleyo en el siglo II. Considerado por muchos como el primer cuento de hadas, Cupido y Psique cuenta que Venus, la diosa romana de la belleza, está celosa de una princesa mortal llamada Psique pues la belleza de la joven supera la suya. Al ver que su puesto como la más bella está en peligro, Venus inicia una campaña para conservar el título.

El relato comienza cuando ante Venus dejan de acudir sus solicitantes, quienes ahora esparcen rosas a los pies de Psique, una bella mortal. Venus se enfurece tanto por esta afrenta que llama a su hijo Cupido y le ordena destruir a la doncella: «Te suplico que utilices tus flechas contra esa joven insolente —le dice Venus—. Si respetas a tu madre, me vengarás».

Cupido intenta cumplir las órdenes de su madre, pero queda profundamente impresionado por la belleza de Psique y, en lugar de obedecer al mandato de su madre, abate su arco y declara su amor a Psique. Cuando Venus se entera de que Cupido ha sido atraído por su rival, no solo se enfurece con su hijo, sino que decide vengarse de la bella.

Los esfuerzos de Venus para castigar a la joven toman la forma de los consabidos trabajos domésticos de cuento de hadas. En el primero exige de ella que lleve a cabo una imposible tarea de clasificación. Psique es conducida a un depósito repleto de montones de trigo, cebada, mijo y lentejas, donde debe colocar cada clase de grano en un saco diferente. «Debes acabar el trabajo antes del anochecer», le dice Venus. Psique queda abrumada, pero se las arregla para cumplir la tarea con la ayuda de un ejército de diligentes hormigas que, sin saberlo ella, ha mandado Cupido.

Irritada por la habilidad de Psique para cumplir la tarea, Venus le ordena que consiga una pieza de vellón dorado de un rebaño de coléricos y peligrosos carneros que pasta al otro lado de un río embravecido. Psique cruza sin peligro la corriente traicionera con la ayuda de un dios fluvial y llega al lugar donde pastan los carneros. Cuando está a punto de penetrar en el prado, el dios fluvial le aconseja esperar a que los animales estén agotados antes de acercarse a ellos. Ella sigue sus instrucciones y recupera la lana, que entrega obedientemente a Venus.

Pero Venus no se conforma. Se inventa un cometido aún más peligroso, uno que obliga a Psique a emprender un arriesgado viaje por el infierno. Su misión es encontrar a Proserpina, la mujer de Plutón, y recuperar un «vaso dorado de belleza» que Proserpina tiene en su poder. Psique debe entregar el vaso a Venus, y por ningún motivo debe abrirlo durante el viaje de vuelta.

Venus sabe muy bien que será muy difícil para Psique resistir la tentación de abrir el vaso. Y tiene razón. La doncella desobedece las órdenes y tontamente lo abre, confiando en probar el contenido. Se podría pensar que alguien cuya belleza es tan grande como para desafiar a Venus no necesitaría mejorar su apariencia. Pero este es el sesgo de la vanidad: nunca se es lo bastante bello. Psique levanta la tapa y de inmediato se ve envuelta en una nube de vapores letales que surgen del vaso.

Por fortuna, Cupido está cerca y observa lo que ocurre. Recoge los vapores mortales, los devuelve al vaso y despierta a Psique, a quien advierte sobre los peligros de la curiosidad estúpida. Más prudente, tras haber sobrevivido al encuentro con la muerte, Psique continúa su viaje y entrega el vaso a Venus. El relato concluye con la elevación de Psique a la condición de diosa, una vez cumplida su misión. Se le permite ascender al Olimpo, donde Cupido y ella se unen venturosamente. Incluso Venus perdona a su veleidoso hijo y da su bendición a la joven pareja, que vive feliz a partir de entonces.

Aunque Cupido y Psique no es un cuento de hadas (los personajes principales son dioses, no mortales) contiene muchos de los rasgos que aparecen habitualmente en los cuentos de hadas. Y lo que es más importante: escenifica las complicaciones que sobrevienen cuando la vanidad prima sobre otras consideraciones más sustanciales, lo cual se hace evidente en la madrastra de Blancanieves, cuya vanidad es absorbente. Más que una simple e inofensiva preocupación, la vanidad afecta a todo cuanto ella hace y dice, desde el empleo del tiempo —contemplarse fijamente en el espejo— hasta la organización de un asesinato.

Cuando la reina advirtió que Blancanieves era más hermosa que ella, la envidia y la soberbia crecieron en su corazón como hierbas venenosas. Finalmente, no lo pudo soportar más y envió a por un cazador, a quien dijo:

—Lleva a la niña al bosque para que no la vea más. Mátala y tráeme su corazón como prueba.

El cazador dio su consentimiento y se llevó a la niña, pero cuando sacó su cuchillo para atravesar el inocente pecho, Blancanieves comenzó a llorar y exclamó:

—Oh, querido cazador, no me quites la vida; me marcharé al agreste bosque y nunca volveré a casa.

Y como era tan hermosa, el cazador se apiadó de ella y, pensando que los animales salvajes seguramente la devorarían, dijo:

—Vete, pues, pobre niña.

Al perdonarle la vida, sintió como si una piedra se hubiera desprendido de su corazón. Y en ese preciso momento, un jabato llegó corriendo; así que lo atrapó, lo mató y le extrajo el corazón, que llevó a la reina como prueba de que la niña había muerto. El corazón fue condimentado y cocinado, y la pérfida mujer lo devoró pensando que ese era el final de Blancanieves.

¿QUIÉN VIENE A CENAR?

El canibalismo es un concepto espantoso para mucha gente, especialmente para los niños. A pesar de ello, el consumo de carne humana —o la posibilidad de consumirla— es muy frecuente en los cuentos de hadas. El canibalismo no solo desempeña un papel en Blancanieves, también en Sol, Luna y Talía y en La Bella Durmiente de Perrault. Tanto la esposa en el cuento de Basile como la suegra en el de Perrault están resueltas a matar a los niños para satisfacer sus impulsos antropófagos. Incluso la bruja del cuento de Perrault, aunque no pretende comerse a la niña, tiene claras inclinaciones antropófagas.

Otro cuento de hadas en donde el canibalismo figura de manera destacada es Pulgarcito, un relato de Perrault en el que un ogro antropófago proyecta comerse al diminuto Pulgarcito y a sus seis hermanos. Y está, desde luego, Hansel y Gretel. Quizá el cuento más conocido sobre un empeño caníbal: la historia detalla el intento de la bruja de cebar a Hansel para convertirlo en un plato más apetitoso.

¿Por qué el canibalismo aparece con tanta frecuencia, y por qué es descrito con tan atroz detalle? La razón aparece claramente a la luz del propósito psicológico del cuento de hadas. Comer carne humana es, en resumidas cuentas, un acto censurable que identifica al que lo practica como un ser humano absolutamente repugnante. Si la bruja debe morir, como debe ser, el lector debe estar convencido de que así lo merece. Mientras que matar a otra persona puede ser entendido, incluso tolerado, si existen circunstancias atenuantes, cortarla en pedazos y comérsela excede cualquier límite. El apetito de la madrastra de Blancanieves por la carne humana la convierte en una criatura por completo despreciable que merece el peor castigo que se pueda concebir.

Por fortuna para Blancanieves, el cazador se compadece de ella y le perdona la vida. Pero ¿cuál es la naturaleza de su compasión hacia la joven princesa? ¿Perdona a la muchacha porque está libre de maldad? ¿Le permite vivir porque rechaza los hábitos sanguinarios de la reina? No exactamente. Permite vivir a Blancanieves porque es bella. El relato aclara: «Y como era tan hermosa, el cazador se apiadó de ella». La reina quiere destruir a Blancanieves a causa de su aspecto y el cazador la perdona por la misma razón.

La preocupación por la apariencia no se muestra solo en los cuentos de hadas, también aparece en relatos para adultos sobre el desdoblamiento. Un ejemplo es El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. En la novela de Wilde, a Dorian Gray, un joven afortunado y de una belleza insólita, le inquieta que el tiempo borre su apariencia juvenil y cause estragos en sus hermosas facciones. Expresa sus inquietudes mientras posa sentado ante su amigo, el artista Basil Hallward, que le pinta un retrato.

—¡Qué triste es! —murmuró Dorian Gray sin apartar los ojos de su propio retrato—. ¡Qué triste! Yo envejeceré y me volveré horrible y repugnante mientras él no envejecerá más allá de este día de junio… ¡Cuánto daría porque fuera al revés y fuera el cuadro el que envejeciera! Por eso… por eso… ¡lo daría todo! ¡Sí, no hay nada en el mundo que no estuviera dispuesto a dar! ¡Daría mi alma por ello![3]

Mientras que el deseo de conservar el aspecto y de preservar la apariencia juvenil es comprensible, el de permanecer siempre hermoso es contranatural. El deseo de Dorian va contra el orden natural y refleja con claridad elementos del yo menos que saludables.

El deseo de Dorian se cumple, pero le sigue un cambio sutil, aunque significativo, en su personalidad. Poco después de acabado el cuadro, rechaza con crueldad a Sybil Vane, una joven actriz con quien está comprometido, lo cual la empuja al suicidio. Después entabla una serie de relaciones escandalosas con hombres y mujeres jóvenes, sin ninguna consideración hacia sus sentimientos, como hizo con Sybil. A medida que la conducta de Dorian se deteriora, también se menoscaba la parte escindida de su yo, representada por el retrato.

Los años pasan, y la conducta de Dorian es cada vez más decadente. Él se mantiene tan bello como el día en que expresó su deseo, pero la figura del cuadro deviene progresivamente fea y deforme. Dorian es consciente de que el retrato es la imagen de su yo disoluto, pero no puede ceder. Al contrario que los niños que luchan contra la bruja, él protege la grotesca creación que es su yo diabólico.

El retrato termina representando una amenaza para Dorian, del mismo modo que las inclinaciones a la vanidad representan una amenaza para los niños. Temiendo que alguien pueda averiguar su secreto y descubrirlo, decide esconder el cuadro en un sitio oscuro de su mansión. Dorian lo coloca en su antiguo cuarto de juegos infantiles, una habitación oculta en la planta alta de su casa, lejos de los ojos fisgones de los criados.

Se ha dicho que Dorian escoge su cuarto de juegos infantiles para esconder el retrato porque esos cuartos simbolizan el período de la vida en el que el desdoblamiento sucede por primera vez, un tiempo durante el cual los cuentos de hadas reinan de modo absoluto. Pero los cuentos de hadas son capaces de separar el bien del mal al depositar en la bruja las tendencias pecaminosas. Los cuentos para adultos sobre el desdoblamiento admiten que la vida es más compleja: el bien y el mal están entrelazados y no es tan fácil desenredarlos.

El escondite elegido por Dorian no resuelve el dilema. Atormentado por la capacidad del cuadro para delatarlo, decide destruirlo. Sube las escaleras hasta su refugio infantil y contempla el retrato por última vez. Coge entonces un cuchillo y rasga la tela. Los criados oyen un grito desgarrador y corren a la habitación, en cuyo suelo encuentran a su señor con un cuchillo clavado en el pecho. Al lado, en un caballete, está el retrato, tan puro e inmaculado como el día en que se pintó.

EL MIEDO MÁS GRANDE DE TODOS

Aunque a Blancanieves le han perdonado la vida, sus problemas apenas han empezado. Está sola en un gran bosque, sin un refugio donde esconderse y sin nadie a quien pedir ayuda. El abandono emocional experimentado por la pérdida de su madre se ha convertido de pronto en una realidad aterradora.

La visión de un niño pequeño en apuros despierta en los niños un sentimiento que normalmente todos experimentan en diferentes momentos de su vida: el temor a ser abandonados. Para defenderse del miedo a que los dejen a merced de sus propias fuerzas, los niños buscan lo que la psicoanalista infantil Margaret Mahler llama «bases seguras», personas que les proporcionen una sensación de seguridad y protección. Antes de que los niños puedan abrirse camino por sí solos, antes de que sean capaces de funcionar de modo independiente, necesitan saber que hay personas en el mundo en quienes pueden confiar. Sin bases seguras, sin anclas humanas, el mundo es un sitio aterrador e impredecible, como Blancanieves averigua enseguida.

Ahora la niña estaba completamente sola en el gran bosque, y tan aterrorizada que no sabía qué hacer. Empezó a correr, y corrió sobre piedras afiladas y a través de espinas, y los animales salvajes corrían por delante de ella y no le hacían daño.

Corrió cuanto le permitieron sus pies hasta que casi anocheció; entonces vio una casita y entró en ella para descansar. Todo era pequeño en la casa, pero estaba más limpio y ordenado que cuanto puede decirse. Había una mesa con un mantel blanco y siete platitos, siete cucharitas y siete cuchillitos. Junto a cada uno había una copita. Contra el muro había siete camitas alineadas, cubiertas con colchas blancas como la nieve.

Blancanieves come un poco de cada plato y sorbe un poco de vino de cada copa porque no quiere consumir una ración completa. Luego se tiende en una de las camas y se queda dormida. Cuando despierta por la mañana se ve rodeada de siete enanitos. Al principio se asusta, pero luego se da cuenta de que los hombrecillos son acogedores. Ellos le preguntan cuál es su nombre.

—Mi nombre es Blancanieves —contestó.

—¿Cómo has llegado a nuestra casa? —preguntaron los enanos.

Ella les contó que su madrastra había querido que la mataran, pero que el cazador le había perdonado la vida, y que ella había corrido todo el día hasta que finalmente había encontrado su casa.

Los enanos dijeron:

—¿Quieres cuidar de nuestra casa, cocinar, hacer las camas, lavar, coser y tejer, y tener todo limpio y ordenado? Si lo haces, puedes quedarte con nosotros y no te faltará de nada.

—Sí —dijo Blancanieves—, con mucho gusto.

Y se quedó con ellos, y mantuvo la casa ordenada.

Aunque la hospitalidad de los hombrecillos indica que Blancanieves ha encontrado una base segura, las críticas feministas tienden a proyectar sobre la propuesta de los enanos una luz algo diferente. Sostienen que el ofrecimiento de un refugio por parte de los enanos es el símbolo de la propensión general de la sociedad a encasillar a las mujeres en papeles domésticos, relegándolas así a una posición subordinada. Algo de validez hay en esta observación, como pude apreciar durante la psicoterapia a una cliente llamada Vivian. En nuestras sesiones, Vivian, cuyo marido la había abandonado, empezó a cuestionar su papel de esposa fiel y de ama de casa entregada. Se preguntaba qué había sucedido. No era solo que su marido la había abandonado por otra mujer, también se daba cuenta de que el tiempo empleado en atender las necesidades de su marido podría haber sido mejor empleado en hacerse una carrera profesional.

Un día en que ella estaba meditando sobre estos y otros asuntos, observó de modo espontáneo: «¿Sabes?, creo que tengo una visión diferente de Blancanieves de la que tenía cuando era niña». Le pregunté qué quería decir, y contestó: «Limpiar y cocinar para los enanos todos esos años era renunciar a mucho por la seguridad. Al final, los enanos no la protegieron realmente de nada, ¿no?».

Ahora que ya era una mujer adulta, la relación de Vivian con el cuento era diferente. De pequeña, los enanos significaban seguridad y la casita era un refugio en la tormenta. Todos los detalles de la casa —las sillas diminutas, los minúsculos utensilios para comer, las camitas— simbolizaban una vida hogareña segura. Pero como adulta que atraviesa un divorcio doloroso veía bajo una luz diferente el relato favorito de su niñez.

Para Vivian, Blancanieves se había convertido en una parábola de la opresión sexual y de las oportunidades desperdiciadas. Desde su perspectiva adulta, la princesa era una inocente crédula, una niña tonta, demasiado dispuesta a sacrificar su futuro y su dignidad por una seguridad ilusoria en el mejor de los casos. Del mismo modo que los dos hermanos que empaparon a su madre con un cubo de agua vieron semejanzas entre sus vidas y la de Dorothy, Vivian comprendió mejor su circunstancia al contemplar su vida a través de los ojos de un personaje de cuento de hadas.

DONDE HABITA LA MAGIA

Con independencia de la opinión que se tenga de la relación de Blancanieves con los enanos, es indiscutible que los hombrecillos proporcionan a la heroína un refugio contra la tormenta. Y en el momento oportuno. Aunque la madrastra ha sido apaciguada temporalmente, volverá a perseguir a Blancanieves cuando se entere de que está viva. Hasta entonces la princesa puede dormir tranquila porque sabe que puede contar con los enanos para obtener comida y cobijo.

Sin embargo, los enanos son algo más que simples posaderos benevolentes que se encuentran en el sitio adecuado en el momento adecuado. Considérense las advertencias que dan a Blancanieves antes de marchar al trabajo: «No hables con desconocidos», le dicen a la niña: «no dejes entrar en casa a nadie que no conozcas». Precisamente, estas son las cosas que las madres dicen a sus hijos cuando los dejan solos. No se necesita forzar mucho la imaginación para ver que los enanos son iconos maternales, símbolos de la madre buena.

Prueba de que los enanos son, de hecho, una parte de Blancanieves son los objetos que conforman la casa. No es blanco únicamente el mantel que cubre la mesa; también son blancas-como-la-nieve las colchas que cubren las camas. Es como si Blancanieves hubiera encontrado una manifestación de sí misma en la casita. Por añadidura, la caracterización interior de la casita refleja los orígenes maternales de los enanos. Descrita por los hermanos Grimm como «lo más limpia y bonita posible», hasta las camas tiene hechas. Es difícil concebir que siete hombres adultos —por muy pequeños que sean—, en un acuartelamiento cerrado, mantengan una casa pulcra y ordenada. La magia tiene sus límites.

Disney oscurece la naturaleza maternal de los enanos convirtiendo en un caos el interior de la casa. En la película, los platos están sucios, las ropas esparcidas por el suelo y los muebles en desorden. Sean cuales sean las inclinaciones maternales de los enanos, están eclipsadas por su estridente comportamiento: bailan, cantan y se pelean como una pandilla de marineros borrachos. Con nombres como Alérgico, Dormilón, Gruñón y Atolondrado, de iconos maternales han sido convertidos en payasos en miniatura.

Sin embargo, la naturaleza maternal de los enanos trasciende a medida que se esfuerzan en proteger a Blancanieves contra los peligros que la acechan. Pero como muchos niños en los cuentos de hadas, ella desatiende sus consejos. En el momento en que oye una voz que grita fuera «Vendo cosas bonitas, muy baratas, muy baratas», se olvida de la advertencia y abre la ventana. Ignora que va a emprender la etapa más angustiosa de su viaje.

Blancanieves miró por la ventana y llamó.

—Buenos días, buena mujer, ¿qué es lo que vende?

—Cosas buenas y bonitas —contestó—, encajes de todos los colores —y sacó una cinta tejida en seda de colores brillantes.

«Dejaré entrar a esta respetable anciana», pensó Blancanieves, y desatrancó la puerta y compró la preciosa cinta.

La persona que se encuentra frente a la casa no es otra que la diabólica madrastra de Blancanieves, astutamente disfrazada de vendedora ambulante. La pregunta es: ¿por qué Blancanieves permite a la vieja entrar en la casa? ¿Por qué, después de la advertencia de los enanos, se expone a un peligro tan terrible? ¿Es solo curiosidad? ¿Está intentando poner a prueba los límites de la autoridad de los adultos? La respuesta está en los encajes.

Los encajes que Blancanieves codicia no son las cintas que los niños podrían utilizar hoy para decorar el pelo. En realidad, se trata de stay-laces, cintas de colores alegres que usaban las jóvenes en los pueblos de montaña para anudar sus corpiños. Ceñidos y enlazados en forma de cruz para resaltar el pecho, los encajes se destinaban a hacer más seductora a quien los llevaba. Blancanieves los desea no por su atractivo intrínseco, sino porque la hacen más atractiva.

Si nos fijamos con más atención en lo que está sucediendo, veremos que Blancanieves permite a la reina entrar en la casa precisamente por la misma razón que impulsa el afán homicida de la diabólica reina. Como ella, Blancanieves quiere estar guapa, ser elegante, ser admirada. La niña también es impelida por la vanidad. Quizá no aspira a ser la más bella del lugar, pero no hay duda de que le gustaría ser seductora y voluptuosa, probablemente más de lo que justificaría su tierna edad.

Un modo de intensificar el impacto psicológico de los cuentos de hadas es situar el pecado de la historia en ambos personajes: la bruja y la protagonista. Para que un cuento de hadas tenga un efecto duradero en los pequeños lectores, el héroe y la heroína deben experimentar los mismos sentimientos que la bruja, deben ser solicitados por las mismas tentaciones. De otro modo, el niño podría interpretar el pecado de la historia como algo ajeno, algo que solo padece la bruja. Al promover la identificación del lector con Blancanieves, y llamar la atención sobre su preocupación por la apariencia externa, Blancanieves induce al lector a encararse con su propia inclinación a la vanidad. Una dinámica similar ocurre en el centro de la escena en El traje nuevo del emperador, de Hans Christian Andersen.

MANTENIENDO LAS APARIENCIAS

Como Blancanieves, también el soberano del relato de Andersen está obsesionado por la apariencia, tanto que descuida los asuntos de estado y emplea su tiempo en desfilar como un pavo real delante de sus súbditos. Andersen escribe: «No tenía ningún interés por el ejército, ni por el teatro, ni en pasear por el campo, a menos que fuera para mostrar sus ropas nuevas.» Así, no es sorprendente que el emperador caiga víctima de dos timadores que pretenden tener la habilidad de confeccionar prendas inusitadamente atractivas. Afirman que sus trajes son invisibles para quien es indigno de su posición, o para quien es muy estúpido.

El emperador, incapaz de ver más allá de sus propias y vanidosas narices, cae víctima de la estratagema y camina desnudo delante de sus súbditos, quienes, a su vez, se muestran reacios a admitir que el rey se pavonea sin ropa.

Allí, en la procesión, caminaba el emperador bajo un hermoso palio, y en las calles y ventanas todo el mundo decía:

—¡Dios mío! ¡El traje nuevo del emperador es el más bonito que ha tenido nunca! ¡Qué maravillosa cola! ¡Qué bien le sienta!

Nadie estaba dispuesto a permitir que alguien pensase que no veía nada, porque eso hubiera significado que no era apto para su empleo o que era muy estúpido.

Al principio, la farsa tiene éxito; pero, finalmente, el emperador es desenmascarado por un niño pequeño, que grita: «¡No lleva nada puesto!».

—¡Vaya, no lleva nada puesto! —todo el mundo voceó por fin.

Y el emperador se sintió de lo más incómodo, porque le pareció que la gente tenía razón. Pero alcanzó a pensar: «Debo seguir así, con la procesión y todo lo demás». Y se estiró más orgullosamente aún, mientras sus chambelanes caminaban detrás de él portando la inexistente cola.

Casi del mismo modo que el emperador es víctima de su inclinación a la vanidad, Blancanieves es víctima de la suya. Sin embargo, la pequeña princesa pagará un precio más alto por sus excesos que el emperador. Una cosa es pagar los pecados con la vergüenza y la humillación y otra, muy diferente, con la propia vida.

—Niña —dijo la vieja—, estás hecha un adefesio; por una vez, te lo ataré bien.

Blancanieves no puso reparos y se colocó delante de la vieja para que le atara la cinta. Pero la vieja le ató tan fuerte y tan rápidamente que la dejó sin respiración, y Blancanieves cayó al suelo como muerta.

Por fortuna para Blancanieves, los enanos vuelven de trabajar momentos después de que la reina se marche. Al entrar en la casa encuentran a la princesa en el suelo, casi sin vida. Advirtiendo con rapidez lo que ha sucedido, cortan la cinta y reaniman a Blancanieves.

La versión que Disney hace de Blancanieves omite este episodio, así como la secuencia del peine que le sigue. En la película, la bruja solo hace una visita a Blancanieves, durante la cual la tienta con una manzana envenenada. No está clara la razón de omitir la secuencia de la cinta, a menos que el propósito fuese acortar el relato o, lo que parece más probable, despojarlo de sus connotaciones sensuales. Cualquiera que fuese el motivo, la omisión de la secuencia debilita el armazón psicológico de la historia al minimizar el significado que la vanidad introduce en la trama.

Cuando Blancanieves vuelve en sí y cuenta a los enanos la visita de la vieja, los hombrecillos se alarman. Ellos le explican que la vieja vendedora ambulante no es otra que la malvada reina y le previenen de nuevo para que tenga cuidado. «No debes dejar entrar a nadie cuando no estemos aquí», le dicen.

Mientras los enanos hacen todo lo posible por convencer a Blancanieves del peligro que la rodea, la diabólica reina ha recibido noticias por el espejo mágico de que su hijastra aún está viva. Cuando pregunta al espejo quién es la más bella de la tierra, el espejo contesta:

Reina,

aunque tu belleza es excepcional,

Blancanieves,

que en el valle habita

con los siete hombrecillos,

es mil veces más bella.

La determinación de la reina de acabar con Blancanieves es ahora más fuerte que nunca. Corre a su armario mágico y confecciona un peine venenoso que sea capaz de matar a su rival al tocarle el pelo. La malvada mujer se viste con un nuevo disfraz y parte hacia las montañas que separan el castillo de la casa de los enanos.

La vieja llamó a la puerta y exclamó de nuevo:

—¡Vendo cosas buenas y baratas!

—Vete de aquí; no puedo dejar entrar a nadie —contestó Blancanieves.

—Pero no está prohibido mirar —dijo la vieja sacando el peine envenenado y enseñándoselo.

El peine gustó tanto a la pobre niña, y quedó tan seducida, que abrió la puerta. Cuando hubieron cerrado el trato, la vieja dijo:

—Ahora te peinaré bien.

La pobre Blancanieves no sospechaba nada, así que dejó hacer a la vieja lo que quiso, y en cuanto el peine entró en contacto con su pelo, el veneno hizo efecto y la pobre niña cayó al suelo sin sentido.

—¡Tú, dechado de belleza! —exclamó la malvada mujer—. ¡Ya estás acabada!

Y se fue.

El peine constituye el segundo símbolo de la vanidad. Blancanieves es seducida de nuevo, no por un juguete o por una chuchería, sino por un objeto que ella siente que realza su aspecto. El mal que amenaza a la princesa no existe únicamente fuera de la casa, se trata también de una propensión interior a permitir que las consideraciones vanidosas nublen su juicio. Por fortuna para Blancanieves, los enanos vuelven de nuevo a tiempo de salvarle la vida. Extraen de su pelo el peine envenenado y la sermonean otra vez acerca del mal que la rodea.

Podría pensarse que Blancanieves ya ha aprendido la lección, pero el destino va a tentarla por tercera y última vez cuando la reina, vestida ahora como una campesina, llega a la casa con una cesta de manzanas, una de las cuales está envenenada. La reina ofrece a Blancanieves la manzana contaminada, pero la princesa la rechaza. Para disipar las sospechas de la niña, la vieja parte en dos la manzana y procede a comerse la mitad verde. Blancanieves cae en la trampa sin advertir que la manzana ha sido astutamente preparada para que únicamente la mitad roja contenga el veneno.

LO QUE SE OCULTA BAJO LA SUPERFICIE…

El retorno de la bruja coloca bajo un potente foco el dilema existencial planteado por la vanidad. ¿Qué es más importante: lo que está en la superficie o lo que está debajo de ella? La disparidad entre la hermosa piel y el veneno subraya la diferencia entre los dos. En consecuencia, la mayoría de los padres aconseja a sus hijos que no se dejen llevar por las apariencias. Decimos a los niños que la belleza es pasajera. Que no se puede juzgar un libro por su portada. Que lo que cuenta es lo que está dentro.

Pero ¿qué van a pensar los niños cuando la televisión eleva a la categoría de arte mayor la búsqueda de la belleza? Los medios saturan el aire con mensajes que ensalzan las virtudes del atractivo físico. Resulta pasmosa la implantación de la industria de la vanidad si se calcula la cantidad de lociones faciales, productos para el pelo y maquillaje que se vende cada año. Jovencitas que apenas han salido de la guardería compiten en concursos nacionales de belleza. No hace tanto Mattel unió sus fuerzas a las de Avon para sacar un estuche de maquillaje destinado a niñas de más de tres años: llamado «equipo cosmético de Barbie Glamour», contenía crema para sombra de ojos y barra de labios con sabor a fresa.

Historias como Blancanieves y El traje nuevo del emperador enseñan que invertir con exceso en la apariencia física tiene consecuencias nocivas. Confiar en el aspecto para ir por el mundo, usando la imagen en lugar de la personalidad, solo conduce a la angustia. Pero ¿es razonable esperar que los cuentos de hadas neutralicen los poderosos mensajes sobre la apariencia física con que bombardean cada día a los niños pequeños? Quizá no. Por otro lado, a los niños se les coloca relativamente pronto ante los cuentos de hadas, precisamente en un momento en que las vívidas experiencias emocionales tienen un impacto duradero. Al fomentar la identificación de los niños con personajes de edad similar a la suya, y al mostrar cómo esos personajes se enfrentan a su propia tendencia a la vanidad, los cuentos de hadas les proporcionan una oportunidad de combatir aquellas fuerzas interiores que difícilmente se podrían contrarrestar por otros medios. Para garantizar que es derrotada la propensión a la vanidad de la heroína —y la del lector—, la bruja debe morir. Pero antes de que esto ocurra, Blancanieves debe encarar un desafío más. Así como, al principio del relato, se enfrentó a la muerte a manos del cazador, ahora debe llegar de nuevo a un cara a cara con ella en el encuentro final con la bruja.

No bien hubo tomado en sus labios un pedazo de manzana, cuando la niña cayó al suelo como muerta. Y la reina, lanzando sobre ella una mirada terrible, soltó una sonora carcajada y gritó:

—¡Blanca como la nieve, roja como la sangre, negra como el ébano! Esta vez, ya no podrán resucitarte los enanos.

Las palabras que pronuncia la madrastra-bruja son las mismas que años antes había dicho la madre de Blancanieves cuando, sentada junto a la ventana, suspiraba por una niña. El uso preciso de la misma expresión por la bruja —«blanca como la nieve, roja como la sangre, negra como el ébano»— es más que una coincidencia. Demuestra que la bruja, como la madre buena, también forma parte de Blancanieves. Por eso cada una está enterada de los pensamientos más secretos de la otra. Las palabras invocadas por la madre de Blancanieves para traer a la niña al mundo son evocadas por la bruja para expulsarla de él.

Cuando los enanos vuelven y encuentran a Blancanieves tendida en el suelo, inmóvil, le desatan el vestido y la bañan en agua y vino, en un intento desesperado de volverla a la vida. Pero esta vez es demasiado tarde. La joven doncella que ellos cobijaron y aconsejaron se ha ido.

Los enanos se afligen por la pérdida. Piensan en enterrar a Blancanieves, pero no pueden soportar la idea de colocarla bajo la tierra. La niña es demasiado querida, demasiado hermosa para ocultarla del mundo. Parece que aún estuviera viva.

—No podemos esconderla en la negra tierra —dijeron los enanos.

E hicieron un ataúd de cristal para que se pudiera verla desde todos los lados. La tendieron en el ataúd, y sobre él escribieron, con letras de oro, que fue la hija de un rey. Luego llevaron el ataúd a la montaña, y siempre había alguno de ellos vigilándolo.

El ataúd de cristal repite una vez más el motivo de la vanidad. Aunque Blancanieves ya no vive, su aspecto confirma que continuará siendo apreciada y mimada. Mantenerla expuesta en un cofre de cristal para que todos la admiren parece indicar que las consideraciones vanidosas han ganado la partida. Pero hay otra posibilidad. Blancanieves y el lector todavía pueden vencer sus tendencias pecaminosas si la princesa resucita. Entonces entra el príncipe.

Sucedió que un día el hijo de un rey cabalgó a través del bosque y encontró la casa de los enanos. Vio el ataúd en la montaña y a la bella Blancanieves dentro, y leyó lo que estaba escrito en letras de oro sobre él. Entonces dijo a los enanos:

—Dejad que me lleve el ataúd y os daré lo que queráis.

Pero los enanos le dijeron que no podían separarse de él por todo el oro del mundo. Y él les dijo:

—Os suplico que me lo deis, porque no puedo vivir sin Blancanieves.

Deslumbrado por la belleza de Blancanieves, el príncipe quiere desposarla, y aparentemente está dispuesto a pasar por alto el hecho de que está muerta. Imagina que sus padres no se alegrarán de tener una nuera sin vida, pero eso no lo desalienta. Todo lo que quiere es tener a Blancanieves o, más exactamente, su belleza. Convence a los enanos para que le den a la princesa y parte hacia el palacio de su padre, donde se propone mantenerla expuesta.

Para alivio de todos, uno de los criados tropieza en el camino a palacio y deja caer el ataúd. El trozo de manzana envenenada sale de la garganta de Blancanieves y ella despierta. La historia bien podría terminar ahí. Blancanieves ha resucitado y, para deleite completo, el príncipe es agraciado con una princesa viva. Pero hay un detalle que es preciso resolver. La malvada reina sigue viva. Que continúe viviendo significa no solo que la vida de Blancanieves permanece en peligro, sino que la princesa es susceptible de ser acosada el resto de su vida por tentaciones vanidosas. A menos que la diabólica mujer sea eliminada de una vez por todas, Blancanieves nunca será libre.

RESÉRVAME EL ÚLTIMO BAILE

Blancanieves ha llegado ya al palacio del príncipe y ambos están en medio de los preparativos de su boda. Se han mandado a todas partes invitaciones que proclaman el feliz acontecimiento y anuncian la fiesta nupcial que seguirá a los esponsales. Todo el mundo está invitado, incluso la reina, que no sospecha que Blancanieves vive todavía.

La pérfida madrastra de Blancanieves fue invitada a la fiesta, y, cuando se hubo vestido con sus más hermosas ropas, fue al espejo y dijo:

Espejo, espejo del muro,

¿quién es la más hermosa de todas?

El espejo respondió:

Reina, aunque tu belleza es excepcional,

la de la joven esposa lo es mil veces más.

La malvada mujer profirió una maldición y se sintió tan desgraciada que no supo qué hacer. Primero pensó en no acudir a la boda, pero con ello no se tranquilizó. Tenía que ir a ver a la joven reina.

Al llegar, reconoció a Blancanieves. La malvada mujer se colmó de ira y de espanto, y quedó inmóvil. Trajeron con tenazas unas zapatillas de hierro que previamente habían sido puestas al fuego y las colocaron delante de ella. Entonces se le ordenó calzarlas y se le obligó a bailar con ellas hasta que cayó muerta al suelo.

En la versión que hace Disney de Blancanieves, la bruja encuentra un final diferente. Cuando los enanos vuelven del trabajo, ella está todavía en la casa, inmóvil sobre el bulto sin vida de Blancanieves. Intenta escapar, pero los enanos la persiguen hasta un paso de montaña peligroso, en donde la acorralan frente a un precipicio. La bruja intenta empujar hacia los enanos una enorme piedra, pero el suelo cede bajo sus pies y cae hacia la muerte. De este modo, al convertir la muerte de la bruja en un accidente, la versión fílmica suaviza el impacto psicológico de la historia.

En la mayoría de los cuentos de hadas, la bruja muere por efecto de la acción emprendida por el héroe o la heroína. En la versión que hace Disney de La Sirenita, la Bruja del Mar no se ahoga por un accidente fortuito; el príncipe la empala con la proa de su barco. En la versión original de El Mago de Oz, Dorothy disuelve a la Malvada Bruja del Oeste mojándola intencionadamente con agua. La participación activa del héroe o de la heroína en la muerte de la bruja comunica a los lectores que deben interpretar un papel activo en la superación de sus tendencias errátiles.

Este es el mensaje oculto en Blancanieves: los niños necesitan combatir sus inclinaciones a la vanidad si quieren vivir una vida provechosa. Estas inclinaciones no desaparecen por sí solas. Al derrotar al mal presente en la historia, venciendo así a los elementos negativos del yo, Blancanieves domina su propia tendencia a la vanidad y también lo hace el lector.

4

Glotonería

A donde llevan las migas de pan

De ratón es el mordisco

¿Y quién mi casa mordisca?

En efecto, ¿quién?

En los cuentos de hadas siempre hay alguien que está buscando comida o intentando, desesperado, que no lo coman. Todo lo que se asocia al alimento —el hambre, la inanición, o simplemente la seguridad de que lo hay en cantidad suficiente para todos— y su búsqueda constituye la base de algunas de las historias más fascinantes de los cuentos de hadas. El viaje de Jack en Jack y las habichuelas mágicas, por ejemplo, comienza del modo más inocente con los esfuerzos de Jack por trocar la vaca de la familia en dinero con el que comprar comida. En vez de ello, el canje de Milky-White por un puñado de habichuelas señala el comienzo de un viaje angustioso a «la tierra de más allá del cielo». Pero es la falta de alimento lo que provoca la venta apresurada de Milky-White y lo que lleva al fatídico encuentro de Jack con el gigante caníbal.

La búsqueda de alimento —y, desde luego, comer— es una preocupación esencial no solo en los cuentos de hadas tradicionales, sino también en los contemporáneos. En Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak, mandan a Max sin cenar a su habitación por haber amenazado con devorar a su madre cuando ella lo reprende por no querer comer. Cuando está solo en su habitación, Max cruza al reino de las cosas salvajes, una fantástica colección de criaturas feroces que amenazan con comérselo, casi del mismo modo como él amenazó a su madre. La aventura de Max subraya la posición no-tan-segura que los humanos ocupan en la cadena alimentaria, y también la importancia central que el alimento y la alimentación tienen en la vida de los niños.

Qué se come, quién come y cómo se come son aspectos que varían considerablemente de un relato a otro: los cuentos de hadas incluyen desde pequeños refrigerios hasta franco canibalismo. En un extremo del espectro está el picoteo inocente de Blancanieves en cada uno de los platos de los enanos; en el otro extremo, el deseo de la malvada reina de comerse los órganos vitales de la heroína. Luego está el lobo que se come a Caperucita Roja y a su abuela, sin hablar de Pinocho que es tragado por la ballena. Por fortuna, tanto Caperucita Roja como Pinocho llegan enteros al final de sus aventuras gastrointestinales.

El temor a ser comidos alcanza su expresión más gráfica en Hansel y Gretel, el popular cuento de dos desventurados hermanos que encontraron en el bosque una casita de jengibre y procedieron a devorarla con avidez. La historia presenta con claridad, sin ambigüedades, los potenciales peligros de la glotonería, aunque comienza con una familia que sufre de la escasez de alimento.

En el extremo de un gran bosque vivía un pobre leñador, su mujer y sus dos hijos. El nombre del niño era Hansel, y el de la niña, Gretel. Apenas tenían para comer o cenar, y una vez, cuando hubo una gran escasez en el país, el hombre ya no pudo ganar el sustento. Una noche, agitado, dando vueltas en la cama pensando en todo esto, el hombre suspiró profundamente y dijo a su mujer:

—¿Qué será de nosotros? ¿Cómo podremos alimentar a nuestros pobres niños si ya no tenemos nada para nosotros?

—Te diré lo que haremos, esposo —contestó la mujer—. Llevaremos temprano a los niños a lo más espeso del bosque. Allí haremos fuego y daremos un trozo de pan a cada uno. Luego nos iremos a trabajar y los dejaremos solos. Nunca encontrarán el camino de vuelta a casa y nos habremos librado de ellos.

—No, esposa mía —dijo el hombre—, no puedo hacer eso. Mi corazón no me permite llevar a los niños al bosque y dejarlos allí solos.

—¡Imbécil! —dijo ella—, entonces moriremos todos de inanición. Mejor harías en preparar la madera de nuestros ataúdes.

Y no lo dejó en paz hasta que dio su consentimiento.

Causa terror contemplar los pensamientos de unos padres que planean en la cama la muerte de sus hijos. Todos nos hemos acostumbrado a leer sobre padres que abusan de sus hijos, que incluso los abandonan, pero rara vez oímos de padres que traman la muerte de sus hijos. La implicación familiar que tiene este espantoso convenio se reduce en cierto modo por el hecho de que la mujer en Hansel y Gretel no es la madre de los niños, sino su madrastra. A pesar de todo, la posibilidad del abandono y la inanición es la peor pesadilla de un niño.

La arquitecta de esta pesadilla es, desde luego, la bruja, o al menos alguien tan cercano a la bruja que podría confundirse con ella. ¿Quién sino una bruja podría anteponer sus propias y egoístas necesidades a las de sus hijos? ¿Quién sino una bruja privaría a los niños de la poca comida que necesitan para sobrevivir? ¿Y quién sino una bruja tramaría el homicidio de un niño? Hay, desde luego, otra bruja, que aparece un poco más tarde, pero de momento la bruja de la historia habita en la madrastra.

CUANDO NO HAY SUFICIENTE PARA TODOS

Por espantoso que resulte que los padres quieran, por conveniencia, deshacerse de sus hijos —o, como expone el relato, porque «había una gran escasez en el país»— el abandono de niños pequeños era algo de lo que se oía hablar cuando los cuentos de hadas circulaban entre el campesinado. El historiador Robert Darnton señala que entre los siglos XVI y XVIII el continente europeo experimentó largos períodos de hambrunas, y que era corriente ver cadáveres en las cunetas con la boca atiborrada de paja. En este contexto, las familias se vieron obligadas con frecuencia a tomar drásticas medidas para sobrevivir. No solo hubo padres que echaron a sus hijos a la calle para que robaran y mendigaran, también quienes los abandonaron en los bosques para que murieran de hambre.

La escasez de alimento y la búsqueda de comida es el motor de la historia en cierto número de cuentos de hadas. En Pulgarcito, Charles Perrault presenta a una familia al borde de la inanición; sus necesidades alimentarias son incluso más graves que las que se sufren en Hansel y Gretel. En el relato de Perrault, los padres y sus siete hijos deben hacer frente a una hambruna catastrófica que ha arrasado el campo. El más joven de los hermanos es, con diferencia, el más pequeño, al que llaman Pulgarcito porque era «muy, muy pequeño cuando vino al mundo, y un poco más grande que el pulgar». Aunque es el más inteligente del grupo, Pulgarcito es menospreciado por su familia a causa de su tamaño. Sin embargo, esto no es óbice para que la libere de sus desdichadas circunstancias.

Como en Hansel y Gretel, los padres en Pulgarcito se dan cuenta de que ya no pueden sostener a sus hijos. Deciden abandonar a los siete niños en el bosque, con pleno conocimiento del destino que les espera. Pero, al contrario que los padres de Hansel y Gretel, los de Pulgarcito están atormentados por la culpa: abandonan a sus hijos solo porque no tienen corazón para verlos morir de hambre.

—Sabes que no tenemos nada de comer que dar a nuestros hijos —dijo el marido a su mujer con el corazón roto—. No puedo soportar verlos morir de hambre delante de mis propios ojos. Es mejor terminar pronto —dijo a su mujer.

Entonces le contó sus planes de abandonarlos en el bosque.

—¡Oh! —gritó la mujer—, ¿cómo puedes pensar en abandonar a tus propios hijos?

El marido le recordó la situación espeluznante en la que se encontraba la familia, pero la mujer se negó a seguir con el plan. Era pobre, pero era su madre.

Pero cuando finalmente se convenció de que los niños realmente morirían, y de que verlos morir de hambre sería demasiado desgarrador, dio su consentimiento al plan de su marido. Luego se acostó y lloró hasta quedarse dormida.

La descripción de Perrault sobre las circunstancias que conducen al abandono de Pulgarcito y sus hermanos es muy diferente de la que hacen los hermanos Grimm en Hansel y Gretel. Perrault tendió a impregnar sus relatos de nobles sentimientos y elevados ideales para hacerlos más del gusto de la delicada sensibilidad del público de clase alta. La conducta despiadada no está del todo ausente en los cuentos de Perrault, pero se la reserva para brujas, ogros y otros personajes viles, no para los niños ni para sus padres. Por otro lado, el Hansel y Gretel de los hermanos Grimm se ajusta a la visión del mundo del campesinado: las clases bajas estaban perfectamente al corriente de las crueles decisiones que los padres estaban obligados a tomar en tiempos de hambruna o de enfermedad.

EL HOGAR ESTÁ DONDE ESTÁ EL CORAZÓN

Cuando Hansel se da cuenta del destino que les espera a él y a su hermana elabora un plan que les permitirá a los dos encontrar el camino de vuelta a casa. Recoge algunos pedernales, que piensa utilizar como señales. Mientras sus padres los introducen en el bosque, él va dejando los pedernales a lo largo del camino. Por la noche, la luz de la luna ilumina los pedernales y, de este modo, Hansel y su hermana pueden volver sobre sus pasos.

A la mañana siguiente, la madrastra se sorprende al encontrar a los dos niños delante de la puerta. Disimula su implicación culpándoles de la ausencia y aparentando enfado: «Niños desobedientes, ¿por qué habéis estado durmiendo en el bosque? Pensábamos que nunca volveríais a casa». Pero mientras habla, está tramando el modo de devolver a los niños al bosque.

Una situación diferente ocurre en Pulgarcito. También Pulgarcito recoge guijarros para señalar el camino, de modo que sus hermanos y él puedan encontrar el camino de vuelta. Pero en vez de la amarga acogida con que se encuentran Hansel y Gretel, Pulgarcito y sus hermanos son recibidos con auténtico regocijo. Mientras estuvieron fuera, un hacendado local liquidó a los padres una deuda pendiente de diez soberanos y ahora la familia tiene más que suficiente para comer. Por desgracia, el dinero se acaba pronto y los padres vuelven a enfrentarse al mismo dilema. Por segunda vez deciden abandonar a sus hijos.

Aunque la trama de Hansel y Gretel y de Pulgarcito gira en torno a la comida —o, más exactamente, a la falta de ella—, el tema del abandono está presente en ambos relatos, como sucede en muchos otros cuentos de hadas. Como siempre, el temor a ser abandonado es un sentimiento aterrador, que los niños perciben como una amenaza potencial. En vez de negarla, los cuentos de hadas la hacen explícita y de este modo obligan a los niños a enfrentarse a sus angustias acerca del abandono. Por segunda vez los padres de Hansel y Gretel están a punto de hacer realidad la amenaza.

No mucho después hubo de nuevo una gran escasez en todo el país, y los niños oyeron de noche a su madre decirle en la cama a su padre:

—Se ha acabado todo; solo nos queda media hogaza de pan, y después, nada. Los niños deben irse. Esta vez los llevaremos más lejos, y así no podrán encontrar el camino de vuelta. No tenemos otra manera de salvarnos nosotros.

El hombre sintió tristeza en su corazón y pensó: «Sería mejor compartir el último bocado con los niños».

Pero la mujer no escucharía nada de lo que él dijese, solo le haría reproches. Quien dice A también debe decir B; y si un hombre ha cedido una vez, cederá una segunda.

El diálogo de los padres muestra cuán difícil es poner los pies en el suelo una vez que se han hecho concesiones discutibles. Con frecuencia, los niños pequeños se ponen del lado de un matón del colegio y persiguen a otros niños más débiles, aunque saben que está mal. Una vez hecho esto, resulta difícil negarse a ir con el matón la segunda vez. Para los pequeños lectores, el mensaje implícito es que deben mantenerse firmes cuando piensen que la razón está de su parte. Una vez que se traicionan los principios, es cada vez más difícil volver atrás.

Hansel intenta de nuevo recoger pedernales para señalar el camino, pero su madrastra lo encierra en casa antes de que pueda hacerlo. A la mañana siguiente, ella le da un trozo de pan y lo lleva al bosque junto con su hermana. Cuando sus padres no miran, Hansel desmigaja el pan en el bolsillo y esparce las migas por el camino.

Una vez más, los padres abandonan a los niños en un claro del bosque y les prometen que volverán cuando hayan recogido ramas para hacer fuego. Por supuesto, no piensan volver, y los niños quedan completamente solos. Esta vez no pueden desandar el camino porque los pájaros se han comido todas las migas de pan que Hansel ha esparcido por el camino. Gretel y él están perdidos sin remedio.

Los dos niños vagan por el bosque durante tres días hasta que, por fin, encuentran una casita. Se acercan a ella y descubren, para su deleite, que está hecha de golosinas y de pan: el tejado es de bizcocho y los cristales de las ventanas son láminas transparentes de azúcar. Los dos caen sobre la casita y comienzan a devorarla. Hansel dice a Gretel: «Yo comeré un trozo de tejado y tú puedes coger un poco de las ventanas».

No se puede culpar a los niños por darse el gusto después de haber vagado durante días sin nada que comer. Pero su apetito se lleva lo mejor de ellos, y continúan consumiendo la casa incluso cuando ya han saciado su apetito. Insatisfecho con solo una pequeña porción del tejado, Hansel despega «un gran trozo» y Gretel lo imita tirando de «una gran cristalera». Los niños saben que lo que están haciendo está mal, que es malsano, pero no pueden controlarse. Lo que empezó siendo «un mordisco» se ha convertido en un frenesí engullidor. El hambre ha dado paso a la glotonería.

El festín no acaba ahí. Cuando la dueña de la casa los invita a entrar, ellos continúan atiborrándose. Los dos encuentran dentro de la casa «una rica comida abandonada, de leche y crepés, con azúcar, manzanas y nueces». Los niños se dan un atracón y luego se van a dormir. El relato nos dice: «Hansel y Gretel se tendieron en las camas y pensaron que estaban en el cielo».

La dueña de la casa es, por supuesto, una bruja, que no solo se alimenta de niños pequeños. La casa donde vive es un monumento a la tentación. La bruja sabe que casi todos los niños, si no todos, son criaturas glotonas, y usa este conocimiento para atraparlos.

¿Cómo lo sabe la bruja? Porque ella es los niños; ella es lo malsano, la parte mala de Hansel y Gretel, la parte manejada por la glotonería. Y ellos lo advierten. Intuitivamente, en un nivel profundo, saben que la bruja es una parte de ellos, y que la voz que llama desde la casa es la suya. Pero no pueden resistirlo. ¿Y quién puede culparlos? ¿No ignoramos nosotros, los adultos, la voz de la razón con frecuencia y sucumbimos a la tentación?

Por la mañana temprano, antes de que se despertaran los niños, la bruja se levantó para mirarlos mientras dormían plácidamente con las mejillas sonrosadas y dijo para sí:

—¡Qué gran festín voy a tener!

Luego agarró a Hansel con su mano marchita, lo condujo a una pequeña cuadra y lo encerró detrás de una reja. Después volvió adonde estaba Gretel y la sacudió hasta que se despertó.

—Levántate, hueso perezoso; vete a por agua y cocina algo delicioso para tu hermano. Está fuera, en el establo, y tiene que engordar. Cuando esté lo suficientemente gordo, me lo comeré.

Gretel empezó a llorar amargamente, pero no sirvió de nada: tenía que hacer lo que la bruja le había ordenado. Cocinó lo mejor de las provisiones para el pobre Hansel, pero no hubo nada para ella, salvo unas vainas de cangrejo. Cada mañana la bruja visitaba el establo y gritaba:

—¡Hansel, extiende el dedo para que pueda decirte si estarás pronto lo suficientemente gordo!

Hansel alargaba un pequeño hueso, y la vieja, que tenía poca vista, no podía ver qué era. Suponía que se trataba del dedo de Hansel, y entonces dudaba seriamente de que llegara a engordar. Como, después de cuatro semanas, Hansel parecía seguir tan flaco como al principio, perdió la paciencia y no esperó más.

—¡Eh, Gretel! —gritó a la pequeña—. ¡Date prisa y saca agua! Flaco o gordo, mañana mataré a Hansel y lo cocinaré.

Mientras la bruja se dispone a elaborar una comida con Hansel, Pulgarcito y sus hermanos no lo están pasando mucho mejor que éste, puesto que han fracasado en el intento de encontrar alimento o cobijo. Pero, de pronto, divisan una casa en el bosque con una vela en la ventana. Llaman a la puerta, y la mujer que abre los invita a entrar.

La mujer les informa que han llegado a la casa de un ogro que come carne humana, y que ella es su esposa. Aunque no es muy buena eligiendo maridos, es una mujer bondadosa y siente compasión por los hermanos. Los esconde debajo de la cama, confiando en que el marido no los encuentre cuando vuelva. Sin embargo, sus esfuerzos son inútiles.

Cuando el ogro volvió a casa, olió la presencia de los hermanos y localizó inmediatamente su escondite. El ogro castigó a su esposa por intentar engañarlo y le ordenó que cocinara a los hermanos allí mismo, porque pensaba comérselos en la cena. Pulgarcito miraba aterrorizado cómo el ogro afilaba un enorme cuchillo en una muela. Todo parecía perdido cuando, en el último momento, la mujer convenció a su marido para que lo aplazara hasta el día siguiente.

—Oh, muy bien —dijo el ogro—. Dales algo de cenar para que engorden y llévalos a la cama.

Su mujer se alegró muchísimo y les trajo un montón de comida, pero los hermanos estaban demasiado aterrorizados para comer. Entonces, ella les dio gorros de dormir y los mandó a la habitación, donde se tumbaron en la oscuridad, estremecidos por el destino que los aguardaba a la mañana siguiente.

Los excesos en la comida, representados simbólicamente por la naturaleza antropófaga del ogro, están magnificados por la glotonería. El ogro no se contenta con comerse a los hermanos, tiene que engordarlos antes de devorarlos. Lo mismo puede decirse de la bruja en Hansel y Gretel: aplaza durante cuatro semanas comerse a Hansel, esperando con paciencia a que gane peso para complacer su voraz apetito. Como Mr. Creosote en la película de Monty Python El sentido de la vida, que literalmente explota mientras se atiborra de comida en un restaurante, el ogro y la bruja encuentran imposible privarse de sus caprichos.

COMER Y LOS ORÍGENES DEL YO

¿Por qué tantos cuentos de hadas giran alrededor de la comida y de la alimentación? ¿Por qué el peligro que corre el héroe o la heroína se reduce tan a menudo a no encontrar comida o a ser comido? Porque la comida y la alimentación son el conducto a través del cual se transmiten las primeras manifestaciones del afecto y del desafecto. Algunas de las más intensas experiencias de la infancia ocurren en el seno materno y comprenden una mezcla de sensaciones táctiles y de saciedad. El acto de alimentarse tranquiliza a los niños, los consuela y hace que se sientan seguros.

La inversa también es cierta. Permitir que un niño pase hambre puede provocarle sentimientos de inseguridad, si no una severa psicopatología. Un muchacho al que traté cuando yo trabajaba en un hospital psiquiátrico infantil fue admitido en el servicio porque sufría de pica, una enfermedad que lleva a los niños a comer tiza, lápices y otros objetos no comestibles. La enfermedad había comenzado poco después de que el niño fuera abandonado por sus padres, quienes lo dejaron morir de hambre en un piso sin agua caliente. Fue rescatado gracias a la rápida reacción de los vecinos, que llamaron a la policía cuando oyeron los gemidos del niño, que se libró así de un daño físico de consideración y de la muerte. Sin embargo, la experiencia dejó su huella, como lo mostraba el sentimiento de vacío del muchacho y la creencia de que era malo y sin ningún valor.

No deberíamos sorprendernos, por tanto, de encontrar la comida y la alimentación representadas de forma preponderante en los cuentos de hadas. Como los cuentos de hadas son en esencia relatos de desdoblamiento, necesariamente se centran en experiencias que auspician divisiones del yo. Ser alimentado, ir a la cama con el estómago lleno, equivale a sentirse bien consigo mismo. No ser alimentado, estar privado de comida, significa exactamente lo contrario. Comer tiene ramificaciones simbólicas que trascienden la biología. Antes de que los niños empiecen a experimentar el inicio de la yoidad, el acto de ser alimentado ha colocado ya los cimientos del yo.

Pero un aumento en la ingestión de comida no significa necesariamente un aumento de la bondad. Mientras que una buena comida puede ser físicamente satisfactoria y psicológicamente tranquilizadora, ser demasiado indulgente consigo mismo tiene implicaciones negativas. La glotonería se asocia a la dejadez, el egoísmo y la obesidad. El nexo de la comida con la bondad o la maldad se extiende incluso a la manera en que se percibe a la gente por los hábitos alimentarios, sanos o malsanos. Un estudio de la Universidad de Arizona señaló que las personas a las que se identificaba como «buenos comedores» eran bastante más atractivas y simpáticas que las que se identificaban como «malos comedores». En el estudio se definía a los malos comedores como aquellos que consumen una dieta a base de patatas fritas, helados y otros alimentos que engordan.

B. E. D., BULIMIA Y EL CAMINO DE LAS DIETAS

Uno de los ámbitos en donde más sobresale la conexión íntima entre la comida y la dinámica bondad-maldad es la bulimia, un comportamiento escondido e intenso en el que a las grandes comilonas siguen los vómitos provocados o el abuso de laxantes. Isabel, una antigua paciente mía de treinta y dos años que padecía de bulimia, contó que sus excesos comenzaban con el deseo apremiante de tomar un pastel o un trozo de bizcocho. Su «tentempié» crecía entonces hasta tal límite que quedaba abotagada y era literalmente incapaz de tragar nada. En ese punto del ciclo por lo regular se ahogaba y se obligaba a vomitar.

Por regla general, estos episodios de Isabel eran desencadenados por el sentimiento de que era una mala esposa y una mala madre. Este sentimiento resultaba en una ansiedad intensa, que ella intentaba aliviar con Vienna Fingers, su tentempié favorito. El primer par de galletas la tranquilizaban y le producían lo que describía como «una cálida y suave sensación» interior, que actuaba como un estímulo para seguir comiendo. Devoraba unas pocas galletas más, continuaba hasta vaciar por completo el paquete y acababa buscando las migajas sobrantes en el fondo del envase de celofán. Entonces empezaba con otro paquete.

Los sentimientos de vergüenza habían comenzado a aplastarla mucho antes y su estómago había empezado a dolerle. Al añadir los sentimientos que provocaba el inicio de los excesos, Isabel se sentía aún peor. Era mala por ser tan débil, por dejarse compeler, por no ser capaz de cambiar. La única solución era purgarse de la sustancia culpable, lo que acabó consiguiendo obligándose a ponerse en pie. La purga funcionó para Isabel como una ceremonia de purificación psicológica, un modo simbólico de expulsar las partes malas de su yo.

Jane Brody, columnista de cocina del New York Times, quien durante largos períodos de su vida luchó contra un problema de peso, describe cómo se relaciona la «mala» comida con los malos sentimientos sobre uno mismo, y de qué forma ambos configuran un círculo vicioso: «Demasiado a menudo, comer en exceso resulta en lo que yo llamo el síndrome de “caída en el precipicio”. Comes algo malo, y concluyes que eres desesperadamente mala; entonces empiezas a comer todas las cosas malas que ves». La dinámica de la bulimia no es diferente de la de los regímenes de adelgazamiento que siguen millones de personas, quienes luchan por perder peso porque eso representa la vía física para dominar las tensiones entre las partes buenas y las partes malas del yo.

El uso de términos como «malo» y «pecaminoso» para describir diferentes alimentos —y diferentes pautas de alimentación— no solo refleja las connotaciones emocionales hacia el alimento, también pone de manifiesto de qué forma las actitudes hacia él se incrustan profundamente en el yo. Las personas que luchan en vano por cambiar las partes indeseables de su personalidad dicen que están «hartas de sí mismas». Nosotros decimos estar «llenos de envidia» o «consumidos por la culpa». En el haber del balance, «nos felicitamos» y «no cabemos en sí» cuando conseguimos lo que nos habíamos propuesto.

El significado general que la comida y la alimentación tienen en la vida de la gente ayuda a explicar por qué desempeñan un papel tan destacado en los cuentos de hadas y por qué las brujas voraces son personajes nucleares en esas historias. La bruja es el yo hambriento, la parte glotona de la personalidad, que pide ser satisfecha. Por tanto, debemos enfrentarnos a ella si queremos redireccionar las tendencias malsanas asociadas a la comida. El problema es que la bruja es un enemigo formidable cuando se trata de asuntos culinarios.

Por consiguiente, Gretel no va a disuadir a la bruja si ha de comerse o no a Hansel; hay muy pocas posibilidades de hacerle ver las bondades del vegetarianismo. Tampoco Gretel será capaz de convencerla de que en el bosque hay bocados más sabrosos que los niños que son capturados para engordarlos y comérselos. Si quiere salvar a su hermano, debe imaginar una manera de destruir a la bruja.

A la mañana siguiente, la bruja despertó temprano a Gretel y le dijo que encendiera el fuego y llenara el puchero.

—Haremos primero la cocción —dijo la vieja—. Ya he encendido el horno y amasado la pasta.

Empujó a la pobre Gretel hacia el horno, del que ya salían brillantes llamas.

—Agáchate —dijo la bruja—, y mira si ya está bien caliente; si es así, el pan estará hecho.

Una vez que Gretel hubiera entrado gateando, la bruja pensaba cerrar la puerta tras ella y dejar que se cociera; de ese modo se la comería también a ella. Pero Gretel intuyó lo que pensaba la bruja y dijo:

—No sé cómo hacerlo. ¿Cómo se entra?

—Estúpida, patosa —dijo la vieja—, la puerta es bastante grande, ¿no lo ves? Yo misma puedo entrar.

E, inclinándose, metió la cabeza en el horno.

Entonces Gretel le dio un empujón y la bruja terminó de entrar en el horno. Después Gretel cerró la puerta metálica y echó el cerrojo.

La bruja debe morir, y Gretel es el instrumento de esa muerte. Empujar a la diabólica mujer dentro de un horno en llamas —despachándola de la manera con la que ella pensaba deshacerse de los niños— salva de la muerte a Hansel y a Gretel, y los libera al mismo tiempo de sus propias tendencias a la voracidad. «¡Hansel, estamos libres!», grita Gretel a su hermano. «La vieja bruja ha muerto.»

Aunque la bruja ha sido eliminada, Hansel y Gretel no han salido todavía del bosque. Su viaje no habrá terminado mientras no lleguen a casa. Los niños caminan por el bosque, pero al llegar al lindero encuentran bloqueado el paso por un curso de agua. Buscan un puente o algunas piedras pasaderas que les permitan cruzar, pero no hay nada a la vista. De pronto, Gretel descubre un pato que nada a lo lejos.

Gretel llamó al pato y le pidió que los pasara al otro lado. El pato se acercó a la orilla, Hansel saltó al lomo del animal y ordenó a Gretel que se pusiera detrás de él. Gretel rehusó hacerlo, porque pensó que seguramente se ahogarían los dos si intentaban cruzar juntos, y advirtió a Hansel:

—No, sería demasiado peso para el pato. Podemos pasar separados, el uno detrás del otro.

Hansel siguió el consejo de su hermana, y los dos cruzaron sin peligro.

Durante el crecimiento, los niños descubren que el mundo está lleno de trampas y que deben aprender a mantenerse despiertos si quieren evitar grandes desastres. Además de todo lo que representan, los cuentos de hadas dan a los niños la oportunidad de ocuparse en la resolución de problemas. Los dilemas que encaran el héroe y la heroína enseñan a los niños que pueden triunfar si hacen uso de sus propios recursos.

Es este uno de los mensajes importantes de Hansel y Gretel. También es el mensaje principal de El Mago de Oz. Dorothy y sus tres compañeros descubren que deben buscar en el fondo de sí mismos si quieren averiguar qué están buscando. La solución a sus problemas descansa fundamentalmente en su interior. El mismo mensaje se encuentra en Pulgarcito.

Dejamos a Pulgarcito y a sus hermanos temblando en la oscuridad, y sabiendo que el ogro volverá a por ellos cuando despunte el alba. Cuando Pulgarcito acostumbra sus ojos a la oscuridad percibe que hay otra cama en la habitación. En ella hay siete niñas pequeñas, las hijas del ogro, cada una con una corona de oro en la cabeza. Aunque bebés, las ogresitas poseen ya una boca enorme, repleta de largos y afilados dientes con los cuales han empezado a mordisquear a los indefensos niños.

Pulgarcito teme que el ogro se despierte por la noche y mate a sus hermanos y a él antes del alba. Decide entrar en acción y, deslizándose silenciosamente por la habitación, quita las coronas de la cabeza de las ogresitas y las cambia por los gorros de sus hermanos.

Poco después de medianoche, el ogro se despertó. Atenazado por el pesar de haber dejado para la mañana siguiente una tarea que debería haber realizado durante el día, saltó de la cama, cogió un gran cuchillo y entró de puntillas en el dormitorio donde dormían sus hijas y los muchachitos. Se acercó a la cama donde estos dormían profundamente —excepto Pulgarcito— y palpó sus caras. Pulgarcito estaba aterrorizado, pero no se movió. El ogro, al sentir la corona de oro en la cabeza de Pulgarcito, fue a la otra cama y palpó los gorros de los chicos.

—¡Aquí están los corderitos! —exclamó—. Pongámonos a trabajar.

Y con estas palabras cortó el cuello de sus siete hijas. Luego volvió a la cama, muy contento del trabajo nocturno.

Tan pronto como Pulgarcito oyó que el ogro empezaba a roncar despertó a sus hermanos y les dijo que se vistieran y lo siguieran.

Enfurecido por la carnicería accidental de su prole, el ogro persigue a Pulgarcito y a sus hermanos. Pulgarcito se las arregla para esquivarlo y conduce a sus hermanos, sanos y salvos, a casa. Pero no antes de regresar a la casa del ogro y robarle su tesoro. Los padres se alegran muchísimo de ver a sus hijos y quedan encantados al recibir las riquezas que Pulgarcito les presenta.

Como hace en todos sus cuentos de hadas, Perrault acaba su relato con una moraleja:

Nadie se aflige por tener una gran familia, si todos son guapos, fuertes e inteligentes. Pero si alguno de ellos es una persona débil y canija será despreciado, objeto de mofa y ridiculizado. Sin embargo, sucede a menudo que el enano de la carnada termina haciendo la fortuna de la familia.

A los pequeños lectores se les recuerda que la inventiva es una virtud útil, y que los niños pueden ser valiosos miembros de la familia incluso si de la comparación con sus hermanos no resultan muy favorecidos. Este es un mensaje alentador, porque en algún momento de su vida todos los niños se sienten rechazados y piensan que no son apreciados. Una historia en la que el más pequeño de la prole no solo emerge victorioso sobre un poderoso adversario, sino que gana el amor y el aprecio de sus padres y hermanos, puede ser tan consoladora como edificante.

Al final, Pulgarcito y sus hermanos se las arreglan para volver a casa sanos y salvos, como hacen Hansel y Gretel. Sin embargo, a Hansel y a su hermana les aguarda un desagradable porvenir: tienen que enfrentarse a la mujer que tramó su muerte. Mientras los padres de Pulgarcito son básicamente personas bienintencionadas, no se puede decir lo mismo de la madrastra de Hansel y Gretel. En muchos aspectos, es tan diabólica como la bruja que ellos acaban de eliminar.

Por fortuna para los niños, la madrastra ha desaparecido misteriosamente cuando ellos llegan a casa. No hay indicación alguna de lo que le ha sucedido; solo sabemos que ya no está allí. Los hermanos Grimm explican: «El padre no volvió a tener una hora de paz desde que dejó a los niños en el bosque; pero la mujer había muerto».

Es justo. Si ella estuviera viva, los niños tendrían de nuevo que competir en talento con alguien que solo unas semanas antes había decretado que murieran. Desde un punto de vista psicológico, la muerte de la madrastra es perfectamente entendible. Ella y la bruja del bosque son las dos caras de una moneda. En la ópera infantil de 1893, Hansel y Gretel, de Engelbert Humperdinck, la misma actriz interpreta a los dos personajes, la madrastra y la bruja. Aunque en su momento no lo supo, Gretel se las arregló para matar a dos brujas de un tiro cuando empujó a la bruja diabólica dentro del horno.

EN COMPAÑÍA DE LOBOS

De entre todos los animales que aparecen en los cuentos de hadas y en otras manifestaciones folclóricas, los lobos son los que se representan con el apetito más voraz. Cuando se imagina a los lobos abatiéndose sobre su presa, se piensa casi al instante en las ansias incontroladas. Lo «lobesco» es sinónimo de glotonería, algo que resuena en la advertencia familiar que nos dirigían nuestros padres cuando éramos pequeños: «No devores la comida».[4]

Caperucita Roja, como Hansel y Gretel, es también una historia sobre la glotonería, aunque aquí el lobo ha sustituido a la bruja. En este cuento sobre una niña inocente que corre inconscientemente hacia el desastre cuando va a visitar a su abuela, un lobo hambriento no solo se come a un ser humano, sino a dos. ¿Realmente lo hace? Depende de la versión que uno lea.

Una de las primeras versiones de Caperucita Roja habla de una muchachita a quien su madre envía a entregar a la abuela una cesta con pan y frutas. La historia, ampliamente difundida entre el campesinado de la Francia dieciochesca, describe cómo el lobo intercepta a Caperucita Roja en el bosque, la engaña para que le comunique su destino y sale corriendo para llegar antes que ella a la casa de la abuela. Y de ahí parte bruscamente el relato en la versión familiar de Perrault.

Cuando el lobo llegó a la casa de la abuela la mató, vertió la sangre en una botella y cortó la carne en rodajas, que puso en una fuente. Luego se vistió con la ropa de dormir de la abuela y esperó en la cama. Al poco sonó un golpe en la puerta.

—Entra, querida —dijo el lobo.

—Hola, abuela. He traído leche y un poco de pan.

—Tómate algo, querida. Hay carne y vino en la despensa.

La pequeña comió lo que le ofrecían, inconsciente de lo que estaba consumiendo. Luego dijo el lobo:

—Desnúdate y métete en la cama conmigo.

—¿Dónde pongo el delantal? —preguntó la niña.

—Arrójalo al fuego porque ya no lo necesitarás —dijo el lobo.

Con cada prenda —corpiño, falda, enaguas y medias— la niña hacía la misma pregunta y el lobo respondía siempre:

—Arrójalo al fuego porque ya no lo necesitarás.

Cuando la niña se metió en la cama, dijo:

—¡Oh, abuela, qué piernas tan peludas tienes!

—Para estar más caliente, querida —dijo el lobo.

—¡Oh, abuela, qué hombros más grandes tienes!

—Para mejor acarrear la leña, querida.

—¡Oh, abuela, qué uñas más largas tienes!

—Para rascarme mejor.

—¡Oh, abuela, que dientes más grandes tienes!

—Para comerte mejor —dijo el lobo.

Y saltó de la cama y se la tragó.

En algunas versiones, Caperucita Roja escapa de las garras del lobo porque insiste en salir de la casa para hacer sus necesidades. El lobo accede a la petición, pero le ata una cuerda a la pierna para estar seguro de que no escapará. Ingeniosamente, la niña ata su extremo a un árbol y escapa corriendo al bosque.

En la que puede ser la versión más conocida del cuento, Charles Perrault omite en la narración los elementos más descaradamente agresivos y sexuales de la historia. No se come la carne ni se bebe la sangre de la abuela en la versión de Perrault, ni Caperucita Roja se desnuda y salta a la cama con el lobo.

En su lugar, el énfasis se pone en la conducta irresponsable de Caperucita Roja: en vez de seguir el consejo de su madre, holgazanea durante el trayecto a casa de su abuela y habla con extraños. Por consiguiente, la historia tiene que ver más con el fracaso en seguir las instrucciones maternas que con comer y sus perversiones. Al final del cuento de Perrault, la moraleja advierte a los pequeños lectores:

Las niñas, especialmente cuando son damitas agradablemente educadas y bonitas, nunca deben hablar con extraños. Si son tan necias que lo hacen, no deberían sorprenderse si algún lobo glotón se las come, caperuza roja incluida.

Del mismo tema de la obediencia filial se hace eco una interpretación contemporánea del cuento de Perrault, que termina con esta observación que Caperucita Roja se hace a sí misma: «Nunca volveré a vagar sin rumbo por el bosque mientras viva. Debería haber cumplido la promesa que hice a mi madre».

OTRO CAMINO A RECORRER

En contraste, la versión de Caperucita Roja de los hermanos Grimm explota con mayor ventaja la naturaleza malsana de la glotonería. El relato no solo se asegura de que el lobo sea castigado por su conducta impropia, sino que presenta a un segundo lobo que también es castigado por glotón. En ambos casos, comer en exceso, no la conducta irresponsable, es el foco de la historia.

Como en la versión de Perrault —y en el primitivo cuento campesino del que todas las versiones proceden—, Caperucita Roja comienza con el encuentro de un lobo con una niña inocente que va camino de visitar a su abuela. El lobo dirige la atención de la niña hacia las hermosas flores que crecen en el bosque y, cuando la ha distraído, se encamina hacia la casa de la abuela. En cuanto llega, el lobo engulle a la vieja y espera a Caperucita Roja. Cuando esta llega, el lobo también la engulle entera.

Sin embargo, la versión de los hermanos Grimm no acaba ahí. Poco después del doble asesinato, un cazador pasa cerca de la casa y, al oír ronquidos, decide investigar. Descubre al lobo dormido en la cama de la abuela y se enfrenta a la bestia.

—¡Por fin te he encontrado, viejo pecador! —dijo el cazador—. Llevo mucho tiempo buscándote.

El cazador dedujo que el lobo se había tragado entera a la abuela y que todavía podría salvarla. Por tanto, no disparó contra el lobo, y en lugar de ello cogió un par de tijeras y comenzó a abrirle el cuerpo. Cuando había dado unos cuantos tijeretazos apareció Caperucita Roja.

La niña saltó de repente y dijo:

—¡Oh, querido, cuánto miedo he pasado! Está tan oscuro dentro del lobo.

Luego apareció la abuela, que todavía vivía y respiraba. Entonces Caperucita Roja salió y buscó unas cuantas piedras grandes, con las que rellenó el cuerpo del lobo. Las piedras eran tan pesadas que, cuando el lobo despertó y quiso huir, se hundió y calló muerto.

La historia no ha terminado todavía. Unos días más tarde, Caperucita se pone una vez más en camino para visitar a su abuela. Otro lobo la intercepta y, como el primero, la incita a que abandone el camino. Esta vez, la niña hace caso omiso del lobo y se dirige directamente a casa de la abuela para advertirle del peligro. La abuela y ella, más prudentes a causa de su encuentro anterior con la muerte, echan el cerrojo a la puerta y se niegan a abrir. El lobo, entonces, trepa al tejado y se queda esperando a que alguna de ellas se aventure a salir.

Pero la abuela barruntó lo que pensaba el lobo y elaboró un plan. Había un gran abrevadero de piedra junto a la casa y la abuela dijo a la niña:

—Caperucita Roja, ayer estuve cociendo salchichas. Coge el cubo, lleva al abrevadero el agua con que las cocí y viértela en él. Ten cuidado de no hacer ruido, o el lobo te oirá.

Caperucita Roja hizo lo que le había dicho su abuela y llenó el abrevadero casi hasta arriba. Cuando el olor de las salchichas le llegó a la nariz, el lobo lo olió, miró alrededor y estiró tanto el cuello que perdió el equilibrio y empezó a deslizarse. Cuando ya no pudo mantenerse en pie, resbaló y cayó a plomo desde el tejado al abrevadero, y se ahogó. Entonces Caperucita Roja se fue alegremente a casa y no sufrió ningún daño.

Dentro de la saga de Caperucitas Rojas, Caperucita Roja presenta una visión más rica y compleja que la versión de Perrault o la versión campesina que le antecede. Por lo menos, la interpretación de los hermanos Grimm comunica al lector que los impulsos malsanos —la glotonería, en este caso— son ubicuos y que no es fácil deshacerse de ellos. Igual que hay dos presencias diabólicas en El Mago de Oz —la Malvada Bruja del Este y la Malvada Bruja del Oeste— hay dos lobos en Caperucita Roja. Se mata al uno y aparece el otro para ocupar su puesto.

Por otra parte, el relato toma en serio la inclinación del lobo a la glotonería y no la oculta bajo la obediencia a los padres. No es tan solo que el primer lobo muera a causa de su voraz apetito, sino que el segundo lo haga de un modo que iguala a su depravación. Cuando el pecado es la glotonería, ¿qué otro final más adecuado que morir codiciando unas salchichas? La muerte de los dos lobos —esencialmente, brujas en trajes de lobo— garantiza un verdadero final feliz.

Pero no tan feliz como en Japón. En la versión japonesa de Caperucita Roja, el lobo sobrevive. La heroína pone en el estómago del lobo nada más que las piedras suficientes para provocarle un dolor de estómago, pero insuficientes para matarlo. Después lo cose de nuevo. El lobo se tambalea y murmura entre dientes: «Debo de haber comido mucho; tengo el estómago pesado». Como presumiblemente el lobo ha aprendido la lección, se le permite vivir. En otra versión, el lobo pide perdón a Caperucita Roja y promete ser bueno en el futuro.

Las variaciones culturales que experimentan los temas básicos de los cuentos de hadas corroboran que se produce una interacción entre ellos y las costumbres e intereses de las sociedades en las que se integran. Los educadores japoneses creen que es importante enseñar cuanto antes a los niños a ser miembros compasivos de la sociedad. En el moderno Japón se pone el énfasis en que la armonía social es un valor fundamental, y se espera que los cuentos de hadas lo transmitan así. Por eso, no sería adecuado que Caperucita Roja se vengara del lobo o se comportara rencorosamente. En Japón, un final feliz requiere que el responsable —sea una bruja o un lobo— pida perdón a la víctima por la transgresión.

Los cuentos de hadas occidentales, especialmente los de los hermanos Grimm, suscriben el principio bíblico de ojo por ojo y diente por diente. En última instancia, uno debe pagar por sus pecados. Solo destruyendo el mal de la historia se puede servir a la justicia y dominar las tendencias indeseables del lector. Al lanzar un ataque frontal contra la glotonería, y comprobar que muere el lobo, Caperucita Roja se une a Hansel, a Gretel y a Pulgarcito para dar a los niños una oportunidad de combatir a uno de los siete pecados capitales más predominantes en la infancia.

5

Envidia

Si la zapatilla encaja…

Hace mucho tiempo había un noble que tomó como segunda esposa a la mujer más arrogante y altanera que hubo jamás. El marido tenía de su primera esposa una hija pequeña, que era excepcionalmente dulce y amable. Su segunda esposa tenía dos hijas, que habían heredado el carácter de la madre y cada día se parecían más a ella. En cuanto hubo acabado la boda, la madrastra comenzó a manifestar su mal carácter.

CHARLES PERRAULT

Había una vez un hombre rico cuya esposa estaba tan enferma que, cuando presintió que su fin estaba próximo, llamó a su única hija y le dijo: «Querida niña, sé piadosa y buena, y Dios te cuidará. Yo estaré viéndote desde el cielo, y te acompañaré». Y entonces cerró los ojos y murió. Cuando la primavera llegó y derritió la nieve, el hombre tomó otra esposa. La nueva esposa trajo consigo a dos hijas, que, aunque en apariencia eran bellas y nobles, por dentro eran feas y malvadas. Y entonces comenzaron tiempos muy aciagos para la pobre hijastra.

JACOB Y WILHELM GRIMM

Había una vez un viudo que tenía una única hija. La niña tenía una institutriz a quien quería mucho, sentimiento que era correspondido por la institutriz. Un día, el padre de la niña se volvió a casar, y tomó una esposa que tenía un temperamento diabólico. Ella trataba a la encantadora hija con tal frialdad y desprecio que la pequeña se quejaba ante la institutriz: «Oh, Dios mío, ojalá fueras tú mi madre querida, tú, que mucho me amas y que siempre me acaricias».

GLAMBATTISTA BASILE

Así comienzan tres diferentes versiones de Cenicienta. Todas presentan a una niña inocente y a una madrastra malévola con hijas malhumoradas. Todas incluyen un gran banquete, o un baile festivo, y una zapatilla perdida. Los finales son parecidos. En uno de los relatos, un hada madrina transforma una calabaza en una carroza; en otro, la madrastra ordena a sus propias hijas que se mutilen; y en un tercero, ¡la heroína se confabula con su niñera para matar a la madrastra!

Los tres son nada más que un pequeño ejemplo de las muchas versiones que existen de Cenicienta. Se han documentado alrededor de setecientas, y constantemente aparecen otras nuevas. Cenicienta a la fuerza, una interpretación hollywoodense del cuento, describe a una adolescente mimada, procedente de una rica familia, que se ve obligada a trabajar de criada en el hogar de una acomodada pareja californiana. Retorciendo la trama tradicional, la película describe a una moderna hada madrina de Cenicienta que dispone las cosas para que la heroína aprenda el valor del trabajo diario.

Aunque se cree que la historia de Cenicienta tiene alrededor de mil años de antigüedad, la primera versión escrita, llamada La gata Cenicienta, debutó en Pentamerón. El cuento de los cuentos, de Giambattista Basile, publicado en 1634. Basile empieza su cuento proclamando que «la envidia es siempre un océano de maldad». Continúa diciendo que los celos extremados pueden hacer incluso que le reviente a uno la vejiga. Es evidente que el autor no toma a la ligera el tema de la envidia, y su relato refleja esta actitud.

El relato de Basile comienza, como la mayoría de las historias de Cenicienta, con un viudo que toma una nueva esposa. La mujer llega con las dos hijas de un matrimonio anterior, toma posesión de la casa, y trata con desprecio a la heroína, Zezolla. La joven corre junto a su institutriz, a quien adora, y se queja: «Oh, Dios mío, ojalá fueras tú mi madre querida, tú, que mucho me amas y que siempre me acaricias».

Como Zezolla acudía constantemente a ella por este motivo, la institutriz le dijo un día:

—Si haces lo que te mande, yo seré tu madre.

Le dijo que esperase a que su padre se fuera a cazar y que pidiera entonces a su madrastra que le alcanzara unos vestidos antiguos que Zezolla tenía en la buhardilla, dentro de un baúl.

—Ella te dirá que sostengas la trampilla —dijo la institutriz—. Cuando esté registrando el interior, te deslizas muy despacio por detrás y dejas caer la trampilla; así se partirá el cuello.

Zezolla siguió las instrucciones de la institutriz. Se deslizó por detrás de la madrastra y le cerró de golpe la trampilla sobre el cuello, matándola al instante.

El padre, creyendo que su mujer había muerto en un accidente, buscó consuelo en Zezolla. Después de un período de luto apropiado, Zezolla alabó las virtudes de su institutriz e instó a su padre a que se casara con ella. Al principio, el padre se mostró reacio, pero finalmente se sometió a la petición de su hija.

Inicialmente, la nueva madrastra colma de atenciones a Zezolla, pero al poco tiempo aparece con seis hijas suyas, que había conseguido mantener ocultas hasta entonces. Abandonando a Zezolla, congracia a sus propias hijas con el padre, quien excluye a Zezolla de su cariño y amor. A partir de entonces, la posición de la joven en la casa cae en picado: «Zezolla pasó de su aposento a la cocina, del estrado a la chimenea, de los vestidos de seda y oro a las ropas bastas, del cetro a la azada». Acurrucada de noche junto a la chimenea como un animal doméstico, la abandonada niña es apodada «Gata Cenicienta» por su madrastra y sus hermanastras.

Como era previsible, Bruno Bettelheim atribuye la caída en desgracia de Zezolla a los deseos edípicos reprimidos, y sugiere que el anhelo incestuoso de Zezolla por su padre es el responsable de su caída. Los deseos sexuales ocultos, afirma, constituyen la razón por la cual la niña decide unirse a la institutriz para llevar a cabo el asesinato de la madrasta.

Esta explicación tiene poco sentido. Si Zezolla quisiera a su padre para sí, no habría intercedido con tal persistencia por la institutriz. Es improbable que su padre se hubiera casado con la niñera si Zezolla estuviera celosa. Lo que la niña anhela realmente es el amor de su difunta madre; esto es lo que la impulsa al asedio de la institutriz y a participar en la muerte de la madrastra. Es la institutriz quien codicia al padre y el poder que se deriva de la nueva posición. Ella es quien está impelida por la envidia.

EL REGRESO DE LA MADRE BUENA

Un día el padre de Zezolla anuncia que sale por negocios para Cerdeña y pregunta a sus hijastras qué les gustaría que les trajera de regalo. Una le pide ropa bonita; otra, joyas para el pelo; incluso hay una que quiere juguetes para pasar el día. Casi como una ocurrencia, el padre pregunta a su propia hija qué le gustaría. Zezolla contesta: «No quiero nada, excepto que me recomiendes a la reina de las hadas y le ruegues que me mande algo».

El padre despacha sus asuntos en Cerdeña y, antes de embarcarse de regreso a casa, traslada la petición de Zezolla a la reina de las hadas. Esta le entrega una palmera en una vasija dorada y una servilleta de seda. Cuando el padre llega a casa, Zezolla trasplanta el árbol, lo riega amorosamente con la vasija dorada y utiliza la servilleta para secar el exceso de humedad. En poco tiempo el árbol se desarrolla completamente, y de sus ramas emerge un hada que promete satisfacer todos los deseos de la niña.

El árbol, con sus propiedades vivificantes y su relación con la tierra, es un elemento habitual en los relatos de Cenicienta y simboliza el espíritu de la madre buena. Extendiéndose más allá de la tumba, la madre ofrece consuelo y protección a la acosada niña, y le hace ver que no está sola. La aparición del árbol representa al mismo tiempo el cumplimiento de una fantasía y la proyección del lado positivo del yo. Como símbolo de una fuerza esencial de la vida, reúne en sí todo lo bueno de la heroína.

Según la cultura de la que forma parte, cada cuento de hadas describe de un modo diferente, único y propio, al personaje emocionalmente sustentante de la madre. En Rashin Coatie, una variante escocesa de Cenicienta, la madre dice a la heroína antes de morir: «Después de que me vaya, un ternerito rojo vendrá contigo y te dará todo lo que quieras». En Escocia, el ganado rojo de pelo largo (el koos de las Tierras Altas) es una fuente importante de sustento, y proporciona a los granjeros el medio de ganarse la vida. En este cuento, el ternero se materializa para satisfacer las necesidades de Rashin Coatie, la empobrecida heroína.

Cuando la malvada madrastra se entera de que el ternero contribuye a mantener viva a la hijastra, se enfurece y ordena matar al animal. Rashin Coatie, llamada así porque le obligan a vestir una chaqueta de juncos, entierra los huesos del animal debajo de una piedra y ruega al extinto ternero que le ayude. Los huesos proporcionan a la niña hermosos vestidos, con los que atrae la atención de un príncipe, que al final se enamora de ella. Las variantes hindúes de Cenicienta reemplazan el ternero, porque matar a una vaca viola la creencia hindú en el aghnya, que prohíbe el sacrificio del ganado.

En Yeh-hsien, una interpretación china del cuento, recogida en el siglo IX, la heroína es amparada por un pez dorado, un animal muy venerado en el folclore chino. Como en Rashin Coatie, la madre destruye al animal, en este caso comiéndoselo, y esconde las espinas en un estercolero. Un sabio revela a Yeh-hsien el lugar donde están escondidas las espinas y le aconseja que las oculte en su habitación. Le promete que, cuando llegue el momento, le proporcionarán cuanto necesite. Más tarde, cuando Yeh-hsien necesita ropa adecuada para reunirse con el señor de la guerra, quien al final la tomará por esposa, las espinas le proporcionan zapatos de oro y una capa hecha con plumas de martín pescador.

Estas tres historias —La gata Cenicienta, Rashin Coatie y Yeh-hsien— satisfacen la necesidad, común a todos los niños, de sentir que son amados y están protegidos, y de saber que alguien estará con ellos al final del día. Escuchar o leer alguno de los numerosos cuentos de Cenicienta satisface esta necesidad y ayuda a calmar el temor a perder a la madre.

Un día Zezolla se entera de que el príncipe piensa dar un baile para elegir esposa.

Zezolla quería con desesperación asistir, pero no tenía la ropa adecuada. Esperó a que se marcharan sus hermanastras y entonces corrió al árbol, donde pronunció el conjuro mágico que le había transmitido el hada. El árbol dejó caer un vestido de oro y un collar hecho de perlas y piedras preciosas. Para que pudiera llegar al baile, el árbol proporcionó también a Zezolla un bello corcel y doce pajes.

Cuando Zezolla llegó al palacio del rey se reunió con sus hermanastras, que la miraron con envidia pero no la reconocieron. Se dirigió a la sala de baile, donde atrajo inmediatamente la atención del príncipe. Impresionado por su belleza y su porte regio, el príncipe pidió su mano. Pero Zezolla huyó del palacio ante el temor de que el príncipe la rechazase al conocer su condición humilde.

Como en muchos relatos de Cenicienta, la trama gira alrededor del intento del príncipe de encontrar a la misteriosa princesa, quien, durante la fuga, pierde una de sus delicadas zapatillas. El monarca la recupera y, con ella en la mano, proclama:

—¡Oh, bella palmatoria, que soporta la llama que me consume! ¡Oh, pedestal de la preciosa vasija donde hierve mi vida! ¡Oh, delicada tela que anuda la malla de amor con la que tú has apresado mi alma! Yo te abrazo y te estrecho contra mi pecho.

Obviamente, este príncipe tiene el don de la palabra. Ordena que se celebre un gran banquete y decreta que todas las mujeres del reino deben acudir a él. Ningún gasto se ahorrará en encontrar a la doncella cuyo pie se ajusta a la zapatilla.

La utilización de un banquete o de algún otro gran evento para presentar un concurso excita la imaginación, porque evoca alguno de los más primitivos sentimientos sobre la selección. Solo una doncella conseguirá el premio, solo una persona afortunada recogerá los beneficios que acompañan a la número uno. Aunque el concurso es básicamente uno de belleza con pretensiones, conecta con los complejos sentimientos que los niños albergan sobre las preferencias paternas, sobre lo que significa ser el niño de oro, el hijo o la hija a quien se valora por encima de todos los demás niños de la familia.

Desde luego, la competición aviva los sentimientos de envidia. Pero si Zezolla gana, gana el lector, porque se identifica con ella. Al contrario que las hermanastras, que maltratan a la heroína y, por tanto, representan las partes censurables del yo, Zozella es bienintencionada y virtuosa. El resultado de la competición resolverá si las partes buenas del yo prevalecen.

Oh, qué gran banquete; y cuánta alegría y diversión había allí; y cuánta comida: tartas y pasteles, y asados, y albóndigas, y macarrones, y raviolis; suficiente para alimentar a todo un ejército.

No hay duda de que se trata de un cuento italiano, y de que nadie se quedará con hambre.

Se invita a todas las mujeres del reino —ricas y pobres, jóvenes y viejas, nobles y plebeyas—, pero a ninguno de sus pies se ajusta la zapatilla. El príncipe se pregunta si alguien ha sido pasado por alto. El padre de Zezolla confiesa que tiene una hija que vive en la cocina, pero insiste en que no merece la pena fijarse en ella. El príncipe prorroga la fiesta un día más y decreta que esta vez deben acudir todas las mujeres.

Al día siguiente, cuando todos habían comido hasta hartarse, el príncipe ordenó de nuevo a todas las mujeres que había en la sala del banquete que se probaran la zapatilla, lo que fueron haciendo una a una. Cuando la zapatilla llegó a Zezolla, el pie de la doncella quedó amorosamente atrapado por ella, como una mariposa por la llama. Tomando a Zezolla del brazo, el príncipe le mandó que se sentara a su lado en el estrado y colocó una corona en su cabeza; y ordenó a todos sus súbditos que obedecieran a su princesa.

La historia acaba con el príncipe y Zezolla viviendo felices para siempre. Las hermanastras son castigadas por su natural celoso, obligándolas a volver con su madre con las manos vacías o, más exactamente, con los pies vacíos. Amargadas y resentidas, muestran el coste de la envidia. Los buenos elementos del yo —las tendencias abnegadas— emergen triunfantes, y Zezolla aparece en lo alto, aunque el camino que ha seguido para llegar a la meta no sea muy recomendable.

¿Por qué la historia de La gata Cenicienta, con sus poderosas y conmovedoras imágenes, se queda en el camino y es reemplazada por las versiones de Perrault y de los hermanos Grimm? Por una razón: porque presenta a una niña que mata a un ser humano. En Hansel y Gretel, también Gretel comete un asesinato, pero lo hace solo para salvar la vida de su hermano y la suya propia. Hay diferencia entre matar en defensa propia y hacerlo para alcanzar objetivos egoístas.

El asesinato de la madrastra acarrea un final moralmente ambiguo. Zezolla no solo queda sin castigo, sino que se casa con el príncipe. Se podría argumentar que la traición de la institutriz a Zezolla es, de hecho, el castigo. Pero lo que importa en un cuento de hadas es el final, y al final la heroína queda impune. Los cuentos de hadas son célebres porque presentan a niños que mantienen una nítida representación —en blanco y negro— de la bondad y de la maldad. El cuento La gata Cenicienta, deficitario en este aspecto, deja a los lectores con interrogantes sin respuesta y con dudas persistentes.

¿PUEDE, POR FAVOR, LEVANTARSE LA VERDADERA CENICIENTA?

No obstante, La gata Cenicienta de Basile constituye la base de docenas de cuentos posteriores de Cenicienta. De estos, los más notables son el de Charles Perrault y el de los hermanos Grimm. Hoy día, los niños están más familiarizados con la versión de Perrault, no solo porque ha sido reproducida incontables veces en los libros de cuentos, sino porque inspiró la película de Walt Disney. La carroza de calabaza y la zapatilla de cristal —inventados por Perrault— se han convertido en iconos culturales, gracias en gran parte a la popularidad de la película. Sin embargo, la versión de los hermanos Grimm, titulada Aschenputtel, es infinitamente más rica, y ahonda en temas que la versión de Perrault apenas toca.

La Cenicienta de los hermanos Grimm toma como punto de partida a una madre agonizante que promete seguir protegiendo a su hija. Poco antes de fallecer, la madre aconseja a la niña que sea buena y le asegura que seguirá cuidando de ella desde el cielo. Al poco tiempo de morir la madre, el padre vuelve a casarse.

Una nueva esposa en la casa marca el comienzo de «tiempos muy funestos para la pobre hijastra». Como en la mayoría de las historias de Cenicienta, la mujer no solo favorece a sus propias hijas, sino que obliga a su hijastra a trabajar en la cocina. Para agravar las cosas, las hermanastras hacen cumplir a Cenicienta tareas sin sentido: esparcen guisantes y lentejas por el suelo y la obligan a recogerlos solo para divertirse. También hacen que la niña saque del pozo pesados cubos de agua y la obligan a trabajar en el horno durante todo el día. Mientras en la versión de Perrault las hermanas son egocéntricas, en la de los Grimm son sádicas.

Un día el padre de Cenicienta anuncia que va a ir a la feria. A punto de salir, pregunta a sus hijas qué les gustaría que él les trajera de regalo. Como en La gata Cenicienta, las peticiones de las hijastras superan a la solicitud, más modesta, de su hija:

—¡Hermosos vestidos! —dijo una de las hijastras.

—¡Perlas y alhajas! —dijo otra.

—¿Tú qué quieres, Cenicienta? —dijo el padre.

—La primera ramita que golpee vuestro sombrero, padre, cuando volváis a casa; eso es lo que me gustaría que me trajerais.

Los escritores psicoanalíticos tienden a atribuir un significado sexual a la solicitud de Cenicienta. En Cinderella: A Folklore Casebook, el psicoanalista Ben Rubenstein plantea la siguiente pregunta retórica: «¿No puede la ramita estar relacionada, en parte, con la envidia del pene y con las aspiraciones fálicas de la pequeña?». Quizá. Pero si los afanes edípicos son tan absorbentes, ¿por qué solo una ramita? ¿Por qué no una rama o incluso el árbol entero? Las siguientes acciones de Cenicienta dejan claro que su solicitud está motivada no tanto por el sexo como por otros intereses.

El padre obtuvo para las dos hermanastras hermosos vestidos, perlas y alhajas. En el viaje de vuelta, cuando cabalgaba por una vereda verde, una ramita de avellano golpeó su sombrero; entonces él la tronchó y la llevó consigo. Cuando llegó a casa dio a las hijastras lo que anhelaban y a Cenicienta la ramita de avellano.

Cenicienta dio las gracias a su padre, fue a la tumba de su madre, plantó allí la ramita y lloró tan amargamente que las lágrimas cayeron sobre la ramita y la regaron. La ramita floreció y se convirtió en un delicado árbol. Cenicienta iba a verlo tres veces al día y lloraba y rezaba. Cada vez que lo hacía, un pájaro blanco se alzaba del árbol, y si ella pronunciaba un deseo, el pájaro le traía todo lo que había deseado.

La escena junto a la tumba subraya el vínculo profundo e inmutable que existe entre madre e hija. Sentada bajo el avellano, la niña siente la ausencia del amor que una vez conoció, el amor de la madre que la alimentaba y la protegía. La paloma, encarnación simbólica de la madre, se eleva para asegurar a la niña que no ha sido olvidada y que será cuidada.

Hasta ahora no ha habido en el relato indicio alguno de que alguien, vivo o muerto, esté especialmente preocupado por el bienestar de Cenicienta. Su padre, la primera persona que debería protegerla de todo mal, es ciego ante su situación o está, simplemente, ensimismado. Se encuentra cazando, atendiendo a sus negocios u ocupado en otras actividades.

En Blancanieves, en Hansel y Gretel, ahora en Cenicienta, y en general en todos los cuentos de hadas, las figuras masculinas son débiles o inasequibles. Esto no quiere decir que los padres sean insensibles, simplemente que los cuentos de hadas son documentos maternales y que, por tanto, enfatizan más las relaciones entre madre e hijo, especialmente en lo relativo al desarrollo del yo. El resultado es que se tiende a devaluar o a prestar poca atención al papel de los padres.

Por medio de las palomas, el avellano indica a Cenicienta que alguien la quiere. Le comunica que en el universo hay una presencia materna que se preocupa por su bienestar, una presencia que una vez formó parte de su vida y que aún forma parte de ella. La idea de que las personas que han muerto pueden ser una fuente permanente de alimento y consuelo es un concepto difícil de captar por los niños. Cuentos como Cenicienta utilizan imágenes concretas para fomentar la noción de que existe una continuidad psicológica con aquellos a quienes queremos, incluso después de que hayan dejado de estar aquí.

Tanto la Cenicienta de Perrault como la película de Disney omiten la promesa de la madre en el lecho de muerte y la escena junto a la tumba, y toman como punto de partida a una Cenicienta huérfana. De este modo se elimina sin dificultad el dolor de la separación que ocasiona la muerte de la madre. Pero también se suprime de la historia una dimensión psicológica importante: la experiencia infantil de la pérdida, y el deseo de recuperar a la madre perdida. Se rebaja el sentido general de Cenicienta a cambio de una secuencia inicial que supuestamente es menos perturbadora.

La versión de Perrault resta aún mayor valor al significado psicológico de la historia al presentar a una Cenicienta alegre y afable, a pesar de los abusos de sus hermanas de los que es víctima. En ella, Cenicienta resta importancia a insultos como «ceni-calzones» y «ceni-marrana» que le dirigen. En medio de un ridículo interminable, incluso se ofrece voluntariamente para peinar a sus hermanastras: «Nadie más habría desenredado su pelo, pero Cenicienta era buena y lo peinó a la perfección». La visión sentimentaloide de una imposible Cenicienta amorosa casi borra la envidia de la historia. En su lugar se nos presenta a una heroína beata que parece estar dispuesta a aguantar cualquier afrenta. Esto pervierte el propósito original de la historia.

Jane Yolen, una conocida autora de historias para niños, señala que Cenicienta es una figura tridimensional, una heroína valiente que alberga profundos sentimientos sobre el modo en que es tratada y que quiere mejorar su vida. Escribe: «Menoscabar Cenicienta es una herejía de la peor especie. Es una operación que abarata nuestros sueños más queridos y que se mofa de la magia que todos llevamos dentro: de la capacidad de cambiar nuestra vida, de la capacidad de controlar nuestro destino».

En este sentido, la versión de los hermanos Grimm muestra a una Cenicienta amargada y envidiosa. Una y otra vez se nos cuenta cuán miserable es. De hecho, las lágrimas amargas de Cenicienta alimentan el árbol que representa el espíritu de la madre difunta. La situación de la niña empeora aún más una vez que se anuncia el baile. Cuando Cenicienta pregunta a su madrastra si puede asistir, la mujer se vuelve especialmente cruel y vengativa, y carga a la niña con una serie de tareas imposibles. «He esparcido entre las cenizas una fuente llena de lentejas —le dice—, puedes venir con nosotras si las recoges todas antes de dos horas».

Puesto que la tarea no puede ejecutarse en el tiempo asignado, resulta obvio que la malvada mujer no tiene intención de dejar que Cenicienta asista al baile. Sin embargo, Cenicienta convoca a las palomas del árbol encantado para que le ayuden. Ellas ejecutan la «imposible» tarea en menos de una hora.

La madrastra no se inmuta. Responde diciendo a Cenicienta que no puede asistir al baile porque no tiene la ropa adecuada. Además, no sabe bailar. «Se reirían de ti», afirma en un tono irónico. Sin embargo, dice a la niña que podría ir si en menos de una hora recoge de entre las cenizas dos fuentes de lentejas, una tarea que está segura de que la joven nunca podrá llevar a cabo.

Cenicienta convoca de nuevo a sus compañeros, que separan las lentejas de las cenizas y, una vez más, ejecutan la tarea en la mitad de tiempo. Pero cuando Cenicienta se presenta ante la madrastra con las dos fuentes de lentejas, ella se niega a cumplir la promesa y se marcha con sus dos hijas. Apesadumbrada y desalentada, Cenicienta las ve partir.

Cuando no quedó nadie en la casa, Cenicienta fue a la tumba de su madre, bajo la rama de avellano. Recordando lo que le había dicho el pajarito, exclamó:

Azarándate, arbolito,

que oro y plata necesito.

Entonces, el pájaro que vivía en el árbol dejó caer un vestido de plata y oro y un par de zapatillas de seda labradas en oro. Cenicienta se puso el vestido a toda prisa y se fue a la fiesta.

No hay ningún pájaro en la versión de Perrault. En su lugar aparece un hada madrina que, con un movimiento de su varita mágica, hace brotar un precioso vestido para la heroína. Para garantizar que la niña llega al baile como se debe, de una calabaza hace una carroza, y transforma a seis ratones en los caballos que tirarán del carruaje. Para completar el cuadro, transforma a una rata en un cochero y a seis lagartos en seis lacayos.

Aunque encantadora, la descripción de Perrault pone más énfasis en el vestuario de Cenicienta y en los medios que utiliza para llegar al baile que en los sentimientos que se agitan en su interior. El anhelo de la niña por la madre que perdió, y la confusión emocional que experimenta —reflejados con tanta viveza por Basile y los hermanos Grimm— han desaparecido por completo en la versión de Perrault.

Disney —dicho sea en su honor— compensa la omisión de Perrault incluyendo en el guión un pequeño pero significativo detalle. En la película, Cenicienta recupera en un baúl del desván un antiguo vestido de su madre. Con la colaboración de sus cooperantes ratones utiliza, para decorar el vestido, partes de la cinta que sus hermanastras desechan, haciéndolo volver a la vida. Aunque esto presenta una oportunidad maravillosa para explorar más profundamente la conexión entre Cenicienta y la madre ausente, Disney abandona el vestido en la escena siguiente. Las hermanastras reclaman el trozo de cinta que habían desechado y ya no se vuelve a hablar del vestido.

SIEMPRE UN OCÉANO DE MALDAD

De la versión de los hermanos Grimm, la envidia emerge con un dinamismo sobresaliente, que se manifiesta tanto en la envidia que la madrastra siente hacia la posición inicial de Cenicienta en la familia como en la envidia que siente Cenicienta hacia los privilegios usurpados por sus hermanastras. Si los apuros de la niña han de ser resueltos satisfactoriamente —si la historia debe tener un final feliz—, la envidia debe ser dominada y destruida, o, al menos, condenada. Si se le permite marcharse libremente, la envidia puede acarrear consecuencias serias.

Esto se puede mostrar con un ejemplo real. La madre de una animadora de instituto sentía tanta envidia de la rival de su hija que planeó un asesinato para asegurarle el éxito. Wanda Webb Holloway, la madre de una alumna de una escuela secundaria en Texas, estaba al parecer tan preocupada por que otra animadora pudiera eclipsar a su hija que lo dispuso todo para que muriera la madre de la rival. Apodada por los medios «Mamá animadora», Holloway contrató a un matón para que hiciera el trabajo, pensando que la muerte de la madre amedrentaría a la rival. Confiaba en que todo esto aumentaría las posibilidades de que su hija formara parte del grupo de animadoras. Por fortuna, el individuo que había reclutado contó el plan a la policía, que detuvo inmediatamente a Holloway y puso fin a sus oscuras pretensiones.

No es necesario recurrir a situaciones tan extrañas para mostrar los poderosos efectos de la envidia. Joey, el chico de diez años que traté de pica, tuvo, junto a los desórdenes alimentarios, un historial de piromanía y destrucción de bienes. Antes de que yo lo viera, había estado entrando y saliendo de numerosos albergues de acogida, y se lo consideraba prácticamente ingobernable. Periódicamente sucumbía a ataques incontrolables de ira y era imposible de dominar.

Como era previsible, la conducta destructiva de Joey continuó después de ser admitido en el hospital. No solo prendió fuegos, sino que con regularidad robó o hizo trizas los juguetes de los otros niños. Sus feroces explosiones se exacerbaban los días de visita. A casi todos los demás niños los visitaban sus padres y parientes; a Joey nunca vino nadie a verlo.

La dinámica de la conducta de Joey estaba impulsada en gran parte por la envidia. No se trataba tanto de que tuviera envidia de los juguetes o de las pertenencias de los demás —el hospital los equipaba a todos con un gran número de juguetes—, sino de que los otros niños tenían padres que los cuidaban. Para satisfacer la frustración y el resentimiento que esto le producía, destrozaba las cosas de los demás, y así destruía simbólicamente lo único que ellos poseían y que a él le faltaba: unos padres amorosos.

En la versión de Cenicienta de los hermanos Grimm, la madrastra no prende fuego a nada ni destroza las pertenencias de la gente, pero es tan destructiva como Joey. Esto se hace dolorosamente evidente hacia el final del cuento, cuando el príncipe comienza a buscar por todo el reino a la misteriosa doncella. Ya para entonces Cenicienta ha asistido al baile tres noches seguidas, y en cada ocasión se las ha arreglado para escapar antes de que el príncipe averigüe su verdadera identidad. La tercera noche, el príncipe extiende brea en las escaleras del palacio, confiando en retener a Cenicienta. En lugar de ello, atrapa una de sus zapatillas.

A partir de ese momento, el relato se aleja radicalmente de las versiones de Perrault y de Disney. Cuando los criados del príncipe llegan a la casa donde habita Cenicienta se encuentran en la puerta con la madrastra y las hermanastras, las cuales están encantadas de probarse la zapatilla, porque cada una confía en que le sirva. La mayor va a su habitación a probársela mientras su madre espera tras la puerta. Pasan unos momentos y queda claro que hay un problema.

La hija mayor no podía introducir el dedo gordo en la zapatilla porque el calzado era demasiado pequeño. Entonces su madre le tendió un cuchillo y dijo:

—Toma, corta el dedo, porque cuando seas reina nunca tendrás que ir descalza.

La muchacha cortó el dedo, estrujó el pie dentro de la zapatilla, ocultó su dolor y descendió hasta donde estaba el hijo del rey.

El príncipe parte con su futura esposa. Cuando pasa al lado de la tumba de la madre, dos palomas posadas en el avellano exclaman:

Vuélvete y mira, vuélvete y mira:

Hay sangre en el zapato.

El zapato es demasiado pequeño para ella.

La verdadera novia te espera.

El príncipe mira la zapatilla y ve que, en efecto, rezuma sangre. Gira su caballo, regresa a la casa y exige que la otra hermana se pruebe la zapatilla.

La más joven de las hermanas entró en la casa para probarse la zapatilla. Pero aunque consiguió introducir cómodamente sus dedos en ella, su talón era demasiado grande. Entonces su madre le tendió el cuchillo diciendo:

—Corta un trozo del talón; cuando seas reina nunca tendrás que ir descalza.

La otra hermana cortó un trozo de su talón e hincó el pie sangrante en la zapatilla. Entonces descendió hasta donde estaba el príncipe, quien colocó a su novia delante de él en su cabalgadura y partió.

La naturaleza envidiosa de la madrastra emerge en toda su plenitud en este pasaje. Aquí está una mujer tan decidida a convertirse en reina madre que no se detendrá ante nada hasta estar segura de que una de sus hijas se casa con el príncipe. Su ambición es tan grande, su envidia a Cenicienta tan compulsiva, que está dispuesta a mutilar a sus hijas para que una de ellas ascienda al trono. La total indiferencia por su propia carne y por su propia sangre la señalan como una de las mujeres más malvadas de los cuentos de hadas, la quintaesencia de la mala madre.

Cuando el príncipe pasa por el avellano con la segunda hermana, de nuevo los pájaros le avisan del engaño señalando la sangre que gotea del zapato. Da la vuelta, lleva a casa a la falsa novia y expresa su profundo disgusto al padre y a la madrastra.

—Esta no es la verdadera —dijo—. ¿Tienen otra hija?

—No —dijo el padre—, solo una Cenicienta achaparrada que dejó mi difunta mujer. Ella de ninguna manera puede ser la novia.

El hijo del rey ordenó llamar a Cenicienta, pero la madrastra dijo:

—¡Oh, no, está demasiado sucia! No les dejaré que la vean.

Pero el príncipe quería verla, así que Cenicienta tuvo que aparecer.

Antes de bajar, Cenicienta se lavó bien la cara y las manos. Luego fue donde estaba el príncipe, que le tendió la zapatilla dorada. Se sentó entonces en un escabel, extrajo su pie del pesado zueco y lo deslizó dentro de la zapatilla, que se ajustó perfectamente a él.

Y cuando se puso en pie, el príncipe miró su cara y reconoció a la bella doncella que había bailado con él; entonces exclamó:

—¡Esta es la verdadera novia!

La madrastra y las dos hermanas se quedaron estupefactas y palidecieron de ira cuando el príncipe colocó a Cenicienta delante de él en su cabalgadura y partió. Al pasar por el avellano, las dos palomas blancas se acercaron volando a Cenicienta y se posaron en sus hombros, una en el derecho y otra en el izquierdo, y así permanecieron.

Otro final feliz. Pero la historia no ha terminado todavía. Aún no ha sido servida la justicia.

Cuando llega el día de la boda, las dos hermanastras asisten a los festejos buscando el favor del príncipe y de su esposa. Se unen al cortejo nupcial y cada una se coloca a un lado de Cenicienta. Sus guardianes, sin embargo, no las acompañan.

Cuando el cortejo nupcial se dirigió a la iglesia, la mayor fue a colocarse del lado derecho y la menor del izquierdo. A la ida, las palomas picaron un ojo a cada una de las hermanas. Y a la vuelta, como la mayor estaba en el lado izquierdo y la menor en el derecho, las palomas picaron el otro ojo de cada una de ellas. De este modo, fueron condenadas a permanecer ciegas el resto de sus días por su perfidia y falsedad.

En el relato de los hermanos Grimm, al final son castigadas las hermanastras, no la madrastra, que escapa indemne. La cuestión es: ¿por qué? La madrastra es, desde luego, suficientemente repugnante: apenas duda en obligar a sus hijas a mutilarse partes de los pies. Cegar a sus hijas quizá sea el modo de castigarla. Después de todo, ellas son carne de su carne y sangre de su sangre.

Sin embargo, puede haber otras razones para perdonar la vida a la madrastra. La primera, que nunca intentó realmente matar a Cenicienta, aunque el maltrato que le impuso estuvo a punto de destruir el espíritu de la joven. Además, la madrastra es una madre auténtica. Al contario que las brujas que residen en los oscuros rincones del bosque, que no tienen hijos, en Cenicienta la madrastra tiene hijos. Lo mismo que la institutriz en La gata Cenicienta de Basile, que también sobrevive. La muerte violenta de una auténtica madre —aunque tenga todas las características de una bruja— golpea demasiado cerca del hogar. Esto ayuda a explicar por qué se perdona la vida a las hermanastras. Aunque son egoístas y mezquinas, también son auténticas niñas, nacidas de una auténtica madre. En los cuentos de hadas, las brujas y los ogros mueren, los niños no —a menos, desde luego, que sean pequeños caníbales de dientes afilados, como las hijas del ogro en Pulgarcito.

Pero en la historia alguien debe pagar, y ese alguien son las hermanastras. Aunque ganan la vida, pierden la vista. No obstante, el precio que pagan, aunque alto, es coherente con el pecado. La envidia es apodada «el monstruo de los ojos verdes»; y envidia es un término que deriva del latino videre, ver. Al ser privadas de su capacidad de ver, las hermanastras quedan libres para siempre de su capacidad de envidiar.

LANCÉ UNA FLECHA AL AIRE

La versión de Cenicienta de los hermanos Grimm se hace eco del tema, tan habitual en los cuentos de hadas, del justo castigo. Sin embargo, hay algunos cuentos de hadas en los que se trata a la envidia con menos severidad. Uno de ellos es un cuento ruso que utiliza el humor para presentar lo que sucede cuando la envidia gana la última partida. Titulado La Princesa Rana, empieza con un rey que ansía tener nietos. Llama entonces a sus tres hijos y les dice que le gustaría que se casaran.

—Muy bien —contestaron— ¿Con quién quieres que nos casemos?

—Cada uno de vosotros debe lanzar una flecha al aire —les dijo—; donde caiga la flecha estará vuestro destino.

Entonces los hijos fueron a una pradera, tensaron sus arcos y dejaron volar sus flechas.

La flecha del hijo mayor cayó en el jardín de un noble, cuya hija la rescató. La flecha del hijo mediano cayó en el jardín de un comerciante, cuya hija también recogió la flecha. La flecha del hijo más joven, el príncipe Iván, cayó en un pantano. Iván fue a buscarla y descubrió a una rana que estaba sentada en una hoja con la flecha en la boca.

—Devuélveme mi flecha —dijo el príncipe a la rana.

La rana contestó:

—Cásate conmigo.

—¿Cómo puedo casarme con una rana? —preguntó el príncipe.

—Cásate conmigo porque es tu destino —contestó la rana.

Iván está decepcionado; no obstante, se siente obligado a cumplir la solicitud de su padre y lleva la rana a casa. Poco después, el rey celebra tres bodas: la del hijo mayor con la hija del noble, la del hijo mediano con la hija del comerciante y la del pobre príncipe Iván con la rana.

Tiempo después, el rey llama a su lado a sus tres hijos y les dice que le gustaría saber cuál de sus nueras es la más hábil con la aguja. Quiere que para la mañana siguiente cada una de ellas le cosa una camisa.

El príncipe Iván se preocupa porque sabe que la rana no puede coser. Cuando la rana lo ve sentado con aire triste en la esquina de la habitación, le salta encima y trata de consolarlo.

—¿Por qué estás tan triste, príncipe Iván? ¿Estás en un apuro?

—Mi padre quiere que le cosas una camisa para mañana.

—No te desanimes —dijo la rana—. Vete a la cama; la noche es una buena consejera.

Cuando el príncipe se quedó dormido, la rana saltó afuera, se quitó la piel de rana y se transformó en una doncella incomparable. Dio unas palmadas, y unos criados aparecieron de pronto. Ella les dijo:

—Doncellas y nodrizas, ¡a trabajar! Quiero que para mañana por la mañana me cosáis una camisa como las que mi padre solía vestir.

A la mañana siguiente, los hermanos se presentan ante el rey con las camisas que han cosido sus mujeres. Cuando el primero muestra su camisa, el rey la mira con desdén y dice: «Esta camisa solo es adecuada para mis criados». Ante la camisa que le presenta el segundo hermano, el rey reacciona exclamando: «Esta solamente sirve para el cuarto de baño». Pero cuando Iván exhibe la camisa elegantemente bordada que la rana ha cosido, el rey la mira y dice: «¡Esto sí es una camisa! La vestiré en las grandes ocasiones».

La envidia levanta la cabeza en el momento en que la noticia de lo que ha ocurrido llega a oídos de las cuñadas. Cuando escuchan lo sucedido con las camisas, las dos esposas se vuelven extremadamente envidiosas. Están seguras de que la rana es una hechicera. Así, cuando el rey anuncia un concurso para ver cuál de las esposas cuece el mejor pan, envían a alguien a espiar a la rana, confiando en descubrir su secreto. Pero la rana es inteligente. Al darse cuenta de que sus cuñadas no están tramando nada bueno, hace un agujero en lo alto del horno y arroja dentro la masa. El espía vuelve corriendo y cuenta lo que ha visto a las otras esposas, quienes hacen lo mismo.

Cuando el espía ya no vigila, la rana se convierte de nuevo en la hermosa doncella y convoca a sus criados para que cuezan una hogaza perfecta. Ellos tapan el agujero, colocan la masa en un perol y lo deslizan dentro por la puerta del horno. A la mañana siguiente, el príncipe Iván entrega al rey una hogaza perfecta, mientras los otros hermanos le ofrecen unos bultos de masa carbonizada. El rey rechaza los bultos carbonizados y levanta el pan de Iván para verlo bien: «Esto es lo que yo llamo pan —exclama—. Solo debe comerse en las fiestas».

Por supuesto, las otras esposas se vuelven aún más envidiosas. ¡De nuevo han sido superadas por una humilde rana! Cuando el rey invita a sus hijos y nueras a una fantástica fiesta que tendrá lugar al día siguiente, las esposas de los hijos mayores deciden deslumbrar a su anfibia competidora y ordenan a sus criados que saquen los zapatos de baile y dispongan los vestidos más hermosos.

Al recibir la invitación, el príncipe Iván queda fuera de sí. ¿Cómo puede llevar a una rana al banquete, aunque la rana sea su mujer? La rana le dice que vaya solo, que ella llegará más tarde: «Cuando oigas un golpe fuerte en la puerta, no te asustes —dice—, diles a todos que es nada más que tu ranita, que corre dentro de su caja».

En la fiesta, las cuñadas atormentan al príncipe Iván con bromas acerca de su mujer: «¿Por qué no la trajiste en un pañuelo? —se mofan—. Has debido de buscar en todos los pantanos para encontrar a esa belleza».

De pronto, se oye un fuerte golpe en la puerta. Los invitados se sobresaltan, pero Iván los calma: «Es mi ranita, que corre dentro de su caja».

En ese momento, una carroza dorada tirada por seis caballos blancos llegó a toda velocidad a la puerta del palacio, y de ella salió una bella princesa con un vestido de seda azul celeste salpicado de estrellas y una resplandeciente luna sobre la cabeza: una doncella tan bella como la aurora. Cogió al príncipe Iván de la mano y lo condujo a la mesa del banquete, con los demás.

Aunque de ningún modo La Princesa Rana es un cuento de Cenicientas, contiene elementos comunes a ellos. Uno es ese personaje —la rana, en este caso— que, situado en lo más bajo de la escala social, se transforma en una bella princesa. Llega al baile en una carroza dorada, con un hermoso vestido, e inmediatamente atrae la atención de la corte. Otro elemento común es, por supuesto, la envidia. Inicialmente en los episodios de la camisa y del pan, ahora hace acto de presencia en los intentos de las esposas por emular y superar a la princesa.

Los invitados empezaron a comer, a beber y a regocijarse. La princesa bebió de su vaso y depositó las heces en su manga izquierda. Comió entonces un poco de carne de cisne y colocó los huesos en su manga derecha. Las mujeres de los príncipes mayores le vieron hacerlo e hicieron lo mismo.

Cuando acabó la comida y la bebida llegó el momento del baile. La princesa tomó al príncipe de la mano, salió con él y lo llevó rápidamente a la pista. Bailaron, y todo el mundo los contempló y quedó maravillado. Ella balanceó su manga izquierda y, ¡milagro!, surgió un lago. Balanceó su manga derecha y, sobre el lago, unos cisnes blancos apareciendo nadando. El rey y sus invitados quedaron impresionados por el prodigio.

Las otras esposas salieron entonces a bailar. Balancearon una manga pero solo lograron manchar con vino a los invitados. Balancearon la otra, y no hicieron más que esparcir huesos por toda la sala. Uno de ellos golpeó al rey en la frente. El rey montó en cólera y ordenó que las dos nueras salieran de su vista.

De este modo se castiga a las cuñadas: no con la muerte o la mutilación, sino con la vergüenza y la humillación. Por dejar que la envidia se apodere de lo mejor de sí mismas se convierten en el hazmerreír de la corte y son desterradas de palacio.

Historias como Rashin Coatie, Aschenputtel, La Princesa Rana y especialmente Cenicienta eligen como blanco la envidia y las dificultades interpersonales que genera esta. Es una de las razones por las que Cenicienta y sus diferentes versiones tocan una fibra sensible en todos los niños. La vida de los niños está repleta de envidia, y las historias que la incorporan como motivo principal los ayudan a encontrar el modo de tratar sus propios impulsos envidiosos. Aunque los mensajes sobre la envidia en la interpretación de Cenicienta que hacen los hermanos Grimm son más serios y contundentes que en La Princesa Rana, las dos historias pueden ser leídas a los niños para mostrarles diferentes consecuencias de la envidia. A su modo, cada una de ellas enseña que vencer los impulsos envidiosos es un objetivo saludable que proporciona seguridad para entablar unas relaciones más satisfactorias. Alcanzamos el objetivo cuando estamos satisfechos no solo con lo que tenemos, sino con lo que somos.

6

Objetos que aman

En un reino lejano vivía un comerciante que tenía una única hija, llamada Basilisa. Cuando la niña tenía ocho años de edad, la madre cayó gravemente enferma y llamó a su hija junto a sí. Sacó una muñeca de debajo de la cama y se la dio a la niña diciendo: «Escucha, Basilisa, presta atención a mis últimas palabras. Me muero y, con mi bendición maternal, te dejo esta muñeca. Tenla siempre contigo y no se la enseñes a nadie. Si estás en un apuro, dale de comer y pídele consejo. Cuando haya comido, la muñeca te dirá lo que debes hacer». Entonces la madre besó a la niña, se despidió de ella y murió.

El cuento ruso La bella Basilisa es una de las muchas historias donde los objetos mágicos desempeñan un papel principal. Como en Cenicienta, el relato comienza con una niña pequeña obligada a soportar a una madrastra despótica y a dos hermanastras egoístas. Pero, al contrario que en Cenicienta, no hay príncipe ni hada madrina ni zapatilla. En su lugar, hay una muñeca encantada que tiene poderes sobrenaturales y acude en ayuda de la heroína. La muñeca no solo ayuda a Basilisa a tratar con su rencorosa madrastra, también la protege en una serie de angustiosos encuentros con una malvada bruja.

Al morir su esposa, el comerciante le guardó el luto correspondiente y luego empezó a pensar en casarse de nuevo. Era un hombre guapo y no tenía dificultad para encontrar novia, pero prefirió a cierta viuda. Como ella era mayor y tenía dos hijas de casi la misma edad que Basilisa, él pensó que era una madre y un ama de casa experimentada. Se casó con ella, pero se engañó porque ella no resultó ser tan buena madre como él esperaba.

Basilisa era la niña más hermosa del lugar, de modo que su madrastra y sus hermanastras envidiaban su belleza. Ellas la atormentaban con toda clase de trabajos, confiando en que crecería flaca por el esfuerzo y quemada por el aire y por el sol. Pero Basilisa soportaba todo sin quejas, y cada día estaba más hermosa y con mejor figura; todo lo contrario que la madrastra y las hermanastras, quienes veían aumentar su delgadez y su fealdad a causa del rencor.

Basilisa podía resistir los ataques violentos de la madrastra gracias a la ayuda de la muñeca. Sin su ayuda, la niña no habría podido llevar a cabo todo el trabajo. A cambio, Basilisa se quedaba a veces sin comer y reservaba los bocados más escogidos para ella. Y por la noche, cuando todos dormían, se encerraba en su habitación, convidaba a la muñeca y le decía: «Ahora, muñequita, come y escucha mis penas. Vivo en casa de mi padre pero estoy privada de toda alegría. Una madrastra malvada me tiene apartada del mundo. Dime cómo debo vivir y qué debo hacer».

La muñeca comía y después consolaba y daba consejo a Basilisa. Por la mañana realizaba todas las faenas por Basilisa, que descansaba a la sombra y recogía flores. La muñeca escardaba las camas de flores, regaba las coles y encendía el horno. Incluso mostró a Basilisa una hierba que la protegería de las quemaduras. Gracias a su muñeca, Basilisa llevó una vida agradable.

Para Basilisa, la muñeca que le legó su madre es un talismán mágico. Le permite aliviar su dolor en la intimidad de su habitación y realiza para ella todas las tareas del hogar a cambio de un poco de comida. Incluso le suministra un protector solar vegetal. Como las palomas en Cenicienta, la muñeca es una extensión de la madre: cuida de Basilisa y se asegura de que sobrevive a las aflicciones.

Pasan algunos años y Basilisa se acerca a la edad para casarse. Es cortejada por los hombres del pueblo, ninguno de los cuales presta la menor atención a sus hermanastras. Naturalmente, la madrastra está furiosa y descarga su cólera golpeando la cabeza de Vasilia. Conforme pasa el tiempo, la madrastra se convence de que sus hijas nunca se casarán mientras viva Basilisa.

La madrastra espera a que el padre parta de viaje a una tierra lejana y entonces traslada a la familia a una casa situada en el lindero de un espeso bosque. El bosque es el hogar de Baba Yaga, una bruja temible y feroz. Todos los días, la madrastra manda a Basilisa a hacer recados al bosque, confiando en que la bruja devore a la niña. Pero la muñeca cuida siempre de que Basilisa se mantenga lejos de donde la bruja tiene su casa y se asegura de que la niña vuelva a casa sana y salva. La madrastra reacciona incubando un plan para librarse de Basilisa de una vez por todas.

Todas las tardes, la madrastra ponía a trabajar a las tres doncellas: la mayor tenía que bordar; la segunda debía hacer calceta; el trabajo de Vasilia era hilar. Una noche, la madrastra sacó afuera todas las candelas de la casa y dejó solamente una vela en la habitación donde trabajaban las jóvenes. Luego se acostó. Poco después de que se retirara, la vela comenzó a humear. Siguiendo las instrucciones de la madre, una de las hermanastras, en lugar de despavesar la vela, la despabiló de un modo que pareciera fortuito.

—¿Qué vamos a hacer ahora? —dijeron las jóvenes—. No hay ninguna candela en casa y todavía no hemos terminado el trabajo. Alguien debe correr a casa de Baba Yaga a buscar una.

—Los alfileres de mi bordado me dan luz —dijo la que bordaba—. Yo no debo ir.

—Yo tampoco debo ir —dijo la que hacía calceta—. Mis agujas me dan luz.

—Entonces debes ir tú —gritaron las dos al mismo tiempo señalando a Basilisa.

Basilisa fue a su habitación y puso delante de la muñeca la cena que tenía preparada. Luego contó a la muñeca lo que había pasado. La muñeca comió la cena y sus dos ojos comenzaron a brillar como candelas.

—No tengas miedo, Basilisa —le dijo la muñeca—. Vete a ver a Baba Yaga, pero tenme contigo todo el tiempo. Conmigo en tu bolsillo no sufrirás ningún daño.

En los cuentos de hadas, las muñecas y los otros objetos encantados —animales y trozos de tela con cualidades mágicas— protegen del mal al héroe o a la heroína y le ayudan a realizar tareas aparentemente imposibles. Tales objetos no solo introducen en el relato un elemento sobrenatural, sino que ayudan a corregir el equilibrio de fuerzas entre el niño, o la niña, y un adversario todopoderoso. Al mismo tiempo, representan el deseo natural del niño por conectarse con una fuerza amorosa.

Los objetos mágicos aparecen habitualmente cuando el héroe o la heroína tiene una gran necesidad de ayuda. En Cenicienta, las palomas vienen en auxilio de la niña cuando se ve obligada a realizar las tareas dictadas por su madrastra. Las zapatillas de rubí entran en los pies de Dorothy precisamente cuando la Malvada Bruja del Oeste está a punto de atacarla por haber matado a su hermana. La pequeña muñeca ayuda a Basilisa a ejecutar las onerosas tareas domésticas y cuida de ella cuando la envían al bosque.

LA PSICOLOGÍA DE LA SOLEDAD

El significado de estos objetos se relaciona con la temprana experiencia del niño pequeño sobre el abandono. La madre no puede permanecer siempre al lado del niño porque está sometida a innumerables solicitudes. Puede que trabaje fuera de casa, o que ocupe su tiempo en atender a los otros hermanos, en limpiar la casa o en preparar comidas. Pero, por lo que se refiere al niño, la madre puede muy bien estar en otra galaxia aunque no se aparte mucho. Los pequeños están atados a su mundo sensorial, y la «desaparición» de la madre significa que ha dejado de existir. La frase fuera de la vista, fuera de la mente reproduce con fidelidad la experiencia del niño en las etapas tempranas de su desarrollo.

Esto puede ser especialmente desconcertante cuando el niño no llega a los dos años de edad y aún no ha desarrollado un sentido autónomo del yo. Antes de que el niño comience a sentirse como una entidad separada se comporta como si la madre y él fueran una sola y la misma persona, un estado de dependencia que Margaret Mahler llama «simbiosis». En tales circunstancias, las separaciones, por breves que sean, pueden causar un dolor considerable. Esto explica por qué los niños pequeños hacen continuos esfuerzos por mantener el contacto con la madre, incluso cuando ella se encuentra en el entorno inmediato. Los más pequeños, por ejemplo, gatearán hacia la madre o mientras juegan mantendrán el contacto visual con ella para estar seguros de que está cerca. Pueden incluso aparecer señales de pánico cuando ella sale un momento. La fórmula esencial de la infancia parece ser: «mamá es igual a mí»; de modo que incluso breves desapariciones pueden desencadenar ataques de ansiedad. Si «mamá es igual a mí», entonces «no mamá es igual a no mí».

Durante el desarrollo, los niños elaboran una imagen mental de la madre que actúa como un sustituto de su presencia física. La aparición de esta señal de madurez se facilita con «juegos de desaparición», como el escondite. En un principio, el niño, tras ver a su madre cubrirse la cara con las manos, estalla en gritos de alegría cuando, después de haberlo «abandonado», ella «reaparece» de pronto mágicamente. Más tarde, el niño recrea la escena cubriéndose su propia cara con las manos: utiliza una representación interna de la madre para asegurarse de que ella no se ha desvanecido por completo. Al transformar la desaparición materna en un juego, los niños pequeños adquieren dominio sobre la naturaleza fugaz de sus mundos interpersonales.

El problema es que la competencia para conservar una imagen de la madre no se desarrolla de la noche a la mañana. Aunque los psicólogos del desarrollo creen que la capacidad para la «imaginación materna» está ya presente a la temprana edad de uno o dos meses, pueden transcurrir otros cinco o seis meses antes de que la primera representación mental de la madre llegue a ser relativamente estable. Luego puede pasar un año, o incluso dos, hasta que la madre es interiorizada por completo y transformada en una presencia interior viable.

Uno o dos años son un tiempo largo en la vida de un niño. Mientras tanto, esos «miniabandonos» pueden acarrear muchos momentos inquietantes. Para hacer frente a la ansiedad asociada a la separación materna, los niños pequeños cuentan con sus juguetes favoritos —conocidos como «objetos transicionales»—, que los consuelan mientras la madre se va por un tiempo. Operando como sustitutos de la madre, estos juguetes toman el lugar de ella hasta que la imagen materna surge automática e instintivamente.

El significado maternal de los objetos transicionales se puede observar en cierto número de cuentos de hadas. En La pastora de ocas, la madre, una reina, ofrece a su hija, en el momento preciso en que esta va a viajar a un país lejano para casarse con un príncipe, un pañuelo teñido con tres gotas de sangre. La sangre —un recordatorio concreto del lazo que une a la madre y a la hija— está destinada a proteger a la princesa mientras conserve el pañuelo en su poder. En Rashin Coatie, la madre, poco antes de morir, da a su hija un ternero rojo; mientras que en Yeh-hsien, la heroína recibe un pez dorado. Y aunque en estas dos últimas historias la bruja destruye al animal, los huesos perduran. Encarnaciones del espíritu de la madre, funcionan como objetos transicionales que aseguran que las doncellas recibirán las prendas que necesitan para atraer la atención del rey.

El pediatra y psicólogo británico D. W. Winnicott escribe que una característica distintiva del objeto transicional es la irreemplazabilidad. Una vez que un juguete ha sido adoptado como objeto transicional, los niños establecen un vínculo intenso con él, y es muy difícil, si no imposible, separar a uno del otro. Algo de esto sucedió con Jeffrey, el hijo de uno de mis vecinos.

Jeffrey, un niño brillante y precoz de tres años de edad, estaba profundamente unido a una jirafa de trapo que sus padres le habían comprado cuando era un bebé. La jirafa era la compañera permanente de Jeffrey: dormía en su cama, iba con él al baño y lo acompañaba en todas las comidas. Ocasionalmente, Jeffrey «compartía» el alimento con ella, como Basilisa hacía con su muñeca.

Con el tiempo, la jirafa de trapo comenzó a mostrar signos de desgaste. Uno de sus ojos se había caído, perdió una oreja y la felpa se estaba saliendo por las costuras. Como consecuencia de los incontables viajes al comedor, la envoltura externa de la jirafa tenía manchas de mantequilla de cacahuete y estaba teñida de salsa de tomate. La madre de Jeffrey, convencida de que el juguete había dejado de tener utilidad, decidió que era el momento de reemplazarlo. Se las arregló para encontrar una jirafa de trapo prácticamente idéntica a la original, hizo que la prepararan en una preciosa caja y al día siguiente se la ofreció a Jeffrey.

¿Manifestó Jeffrey alguna alegría por la nueva adquisición? Ninguna. No mostró ningún interés por la nueva jirafa y se aferró a la vieja con renovado fervor. Aquella noche, después de que Jeffrey se fuera a la cama, su madre reemplazó la vieja jirafa por la nueva. Cuando el niño despertó a la mañana siguiente y vio que su entrañable amiga se había ido, hizo una rabieta monumental. Su madre se resignó a la probabilidad de vivir con la jirafa hasta que se deshiciera o se desintegrara en la lavadora.

HACIENDO LA VIDA SOPORTABLE

Entre los objetos transicionales más queridos están los osos de peluche,[5] que a comienzos de siglo popularizó Theodore Roosevelt cuando en una cacería se negó a disparar a un pequeño y empapado oso negro. El incidente fue recogido por la prensa, que llamó «oso de Teddy» al animal indultado. Más tarde, la deportividad de Roosevelt fue elogiada en una tira cómica del Washington Star, que lo mostraba negándose a matar al indefenso cachorro, con lo cual el incidente quedó grabado en la conciencia del público.

No mucho después, un emprendedor fabricante de juguetes de Brooklyn decidió fabricar y comercializar como novedad navideña una versión en peluche del animal. Mientras tanto, Margarete Steiff, que fabricaba osos de peluche en Alemania y los llamaba «los amigos de Fritz», se subió al carro y rebautizó sus creaciones como «Teddy Bears». El resto es historia. Los Teddy bears y sus parientes —Rupert Bear, Paddington y Winnie-the-Pooh— pulsaron una fibra sensible en la imaginación de la gente y engendraron una industria de proporciones inmensas, que hoy día incluye convenciones sobre el oso de peluche e incluso revistas dedicadas a los osos de peluche. Una encuesta realizada hace algunos años sobre unos mil niños mostró que el sesenta por ciento de ellos consideraba a los animales de peluche como los objetos transicionales más populares, y al oso de peluche el preferido entre los demás.

Aunque en la práctica cualquier juguete puede funcionar como un objeto transicional, los niños tienden a preferir muñecas, animales de trapo, mantas y trozos de tela, seguramente porque con ellos recrean la experiencia táctil de alimentarse y abrazar por la que pasan en los primeros meses de su vida. Pero la decisión de un niño de imbuir en un juguete un significado transicional tiene a menudo menos que ver con las características del juguete que con el significado emocional que tiene para él. Con frecuencia un juguete se convierte en objeto transicional porque el niño lo recibió durante un momento de su vida especialmente tenso: un divorcio de los padres o la muerte de uno de ellos. A veces los niños se apegan a ciertos objetos —la funda de una almohada, por ejemplo— porque les proporcionó consuelo y alivio durante una enfermedad prolongada.

En el cuento clásico para niños, El conejo de peluche, de Margerie Williams, un niño siente un gran apego por uno de sus juguetes, un conejo de trapo. Encerrado en su habitación durante un prolongado ataque de escarlatina, se vuelca en Conejo en busca de consuelo y compañía, pero se ve obligado a renunciar a él por razones higiénicas: el médico ordena que se destruya porque teme que pueda alojar los gérmenes de la fiebre escarlatina. El animal de trapo es relegado a la basura, pero continúa ocupando un lugar entrañable en la vida emocional del niño y, mucho después de que este mejore, es conservado como un tesoro.

Una de las características atrayentes de El conejo de peluche es que la historia está relatada desde el punto de vista del conejo, lo cual proporciona una visión esclarecedora del significado emocional que los objetos transicionales tienen para sus dueños. Al principio del relato, Conejo entabla una discusión con otro juguete de la guardería, Caballo de Piel, sobre qué significa ser real.

—¿Qué significa ser REAL? —preguntó Conejo un día, cuando estaban tumbados uno al lado del otro en un extremo del cuarto de juegos, antes de que Nana viniera a arreglarlo—. ¿Significa que tienes cosas que zumban por dentro y una palanca por fuera?

—Real no es cómo estas hecho —dijo Caballo de Piel—. Es algo que te sucede. Cuando un niño te quiere durante mucho, mucho tiempo, no solo para jugar, sino porque te quiere REALMENTE, entonces eres REAL.

Es obvio que, en este fragmento del relato de Williams, «real» tiene dos significados. Por un lado, denota estar vivo, formar parte del mundo que vive, el de los objetos que respiran. El otro significado —el que Caballo de Piel parece tener en la cabeza— se refiere al hecho de ser querido y apreciado. Caballo de Piel confiesa que él es «real» porque en un momento de su vida fue querido por el tío del niño. El hecho de que viva en un cuarto de juegos y no en un prado no cambia las cosas. Este es el significado de «real», cuya importancia comprende Conejo.

Pasaron las semanas y el pequeño Conejo se volvió viejo y raído, pero el Niño lo quería igual. Lo quería tan profundamente que deseaba que perdiese sus bigotes, que el color rosa que guarnecía sus orejas se volviera gris y que se desvanecieran sus lunares marrones. Conejo empezó incluso a perder su figura, y a casi nadie le parecía ya un conejo, excepto al niño, para quien Conejo era siempre bello. Y eso era todo lo que preocupaba al pequeño Conejo. No le importaba cómo les parecía a los demás, porque la magia del cuarto de juegos lo había hecho real, y cuando eres real los harapos no importan.

Los sentimientos de Conejo —el deseo de ser amado y cuidado sin motivo— son un reflejo de los sentimientos del niño, y son compartidos por todos los niños. Cuando no hay nadie que pueda darle la compañía y el afecto que un niño reclama, cuando la soledad es su acompañante habitual, los objetos transicionales mantienen el vínculo.

La dinámica que hace que El conejo de peluche resuene en el corazón de los niños es la misma que conduce la trama de Toy Story. Como El conejo de peluche, la película de Disney trata de las relaciones de un niño con un objeto transicional, contadas también desde el ventajoso punto de vista del objeto. Sin embargo, en este caso hay dos objetos transicionales, un muñeco vaquero y un muñeco astronauta, que se disputan un lugar preferente en el mundo psicológico del niño.

En la película, Woody, el vaquero, es el objeto favorito. Es la más preciada posesión del niño, y goza de una posición preeminente en la colección de juguetes. Woody duerme en la cama de su dueño, mientras BoPeep, el dinosaurio, Señor Patata y otros juguetes más son esparcidos por la habitación o amontonados en una caja. Todos los juguetes respetan a Woody como a un líder y reconocen que ocupa un lugar destacado en el afecto del dueño.

Dentro de esta jerarquía emocional, Woody ve que su posición es amenazada cuando el dueño recibe un flamante juguete como regalo de cumpleaños: un astronauta llamado Buzz Lightyear. Para consternación suya, es inmediatamente desplazado por Buzz. El pequeño vaquero es relegado a lo más profundo del reino del juego —el suelo—, mientras Buzz lo reemplaza en las alturas del mundo de su dueño —la cama—. La película describe la lucha entre los dos juguetes para conseguir que el niño prefiera a uno más que al otro.

Lo que hace de Toy Story algo más que una simple historia sobre juguetes es que tiene lugar en el contexto de la mudanza de la familia a un nuevo vecindario. Las mudanzas levantan aprensiones, especialmente en los niños, y los dos juguetes reflejan los sentimientos conflictivos que provoca la expectativa de un ambiente nuevo. Woody representa el pasado, la comodidad de la monotonía, la seguridad y el bienestar de la vieja guarida. Buzz personifica lo desconocido y lo inesperado. Woody es conservador, mientras que Buzz es aventurero: el pequeño astronauta quiere saltar desde la ventana porque cree que puede volar. El conflicto entre los juguetes refleja el conflicto interior del niño.

A los niños pequeños que se encuentran en medio de un traslado, provocado por el trabajo de los padres o por un divorcio, les puede ser útil ver Toy Story y hablar de ella con sus padres. La película enseña que los juguetes pueden ser una fuente de consuelo en los momentos traumáticos y que está muy bien conservar lo viejo aunque lo nuevo sea incluso muy importante. Al final de la historia, Woody y Buzz Lightyear unen sus fuerzas para hacer del traslado una experiencia positiva y edificante.

Los niños que leen o escuchan cuentos de hadas reconocen intuitivamente la conexión que existe entre los objetos mágicos de esas historias y los objetos transicionales de sus propias vidas. Las cosas hechas de tela —un pañuelo, un vestido, una zapatilla bordada— no están muy alejadas de las mantas protectoras y otros artefactos similares hacia los cuales los niños sienten un apego especial. Durante muchos años, mi propia hija se negó a irse a la cama si no llevaba consigo un reno de trapo llamado Rudolphene. Conejo de Peluche, Woody y Buzz Lightyear son simplemente parte de una larga lista de objetos transicionales que los niños protegen y veneran.

Quizá el objeto transicional más reconocible de todo el siglo XX sean los zapatos de rubí en El Mago de Oz. De plata, según el relato original de Frank Baum, los zapatos no solo protegen a Dorothy de la Malvada Bruja, sino que le proporcionan un billete de vuelta a Kansas.

—Los zapatos de plata —dijo la Buena Bruja— tienen una magia maravillosa. Y una de las cosas más curiosas es que pueden transportarte a cualquier parte del mundo en tres pasos, y cada paso se da en un abrir y cerrar de ojos. Todo cuanto has de hacer es golpear tres veces un tacón contra otro y ordenar a los zapatos que te lleven a donde tú quieras ir.

Esto es magia poderosa. Tres golpecitos en los talones, y Dorothy está de vuelta en Kansas, junto a tía Em y tío Henry. Sin embargo, la función principal de los zapatos es resguardar a Dorothy de las furiosas embestidas de la Malvada Bruja del Oeste. Como objeto transicional, protegen a Dorothy del mal que hay en el mundo.

La muñeca en La bella Basilisa es igualmente poderosa. No solo ayuda a Basilisa a recoger la cosecha, sino que contribuye a realizar los onerosos trabajos domésticos que le asigna la madrastra. Al principio del relato también evita que Basilisa caiga en manos de Baba Yaga. Pero el poder de la muñeca será puesto a prueba. Si Basilisa ha de conseguir la candela que le han mandado a buscar tendrá que enfrentarse a la bruja. Serán necesarias todas las habilidades que posee la muñeca para garantizar que su dueña salga ilesa de la aventura.

Cuando Basilisa vaga por el bosque en busca de la guarida de la bruja, un ruido la sobresalta. Un jinete vestido de blanco cabalga un magnífico caballo blanco. Al pasar, el día se abre. Un poco más allá, encuentra a un segundo jinete montando un caballo rojo y vestido él también de rojo. Cuando pasa por delante, el sol irrumpe en el horizonte. Basilisa aprieta el paso y llega a un claro del bosque, en medio del cual se levanta la casa de Baba Yaga. Una ola de miedo la invade cuando contempla el espectáculo.

La cerca que rodeaba la cabaña estaba hecha de huesos humanos, y encima de los postes había calaveras con los ojos saltones; las jambas de las puertas eran piernas humanas, manos los cerrojos, y una boca con dientes afilados hacía las veces de cerradura. Basilisa quedó inmóvil, paralizada por el horror.

Mientras Basilisa permanece pasmada, un tercer jinete llega cabalgando. Va vestido de negro; su caballo también es negro, igual que los arreos. Galopa hasta la puerta de Baba Yaga y se desvanece como si se lo hubiera tragado la tierra. Cuando desaparece, la noche cae.

La oscuridad dura solo un momento; los ojos de las calaveras comienzan a brillar. Desde no se sabe dónde, llega Baba Yaga. Aparece volando en un gigantesco mortero, olfatea el aire a su alrededor y exclama: «¿Quién está ahí?».

Basilisa se presentó ante la vieja bruja y, temblando de miedo, hizo una humilde reverencia, y dijo:

—Soy yo, Basilisa. Mis hermanastras me han mandado para conseguir una candela.

—Muy bien —dijo Baba Yaga—. Las conozco; pero antes de darte la candela, debes vivir conmigo y trabajar para mí; si no lo haces, te comeré.

Entonces se volvió hacia la puerta y gritó:

—¡Eh, jambas, quitad el cerrojo! ¡Abrid completamente la puerta!

La puerta se abrió y Baba Yaga entró silbando. Basilisa la siguió, y luego todo se cerró detrás de ellas.

En el folclore ruso, Baba Yaga es una bruja famosa. Volando en un gigantesco mortero y usando una descomunal mano de mortero para abrirse paso a través del bosque aparece en una docena de cuentos populares rusos. Su cabaña, un testimonio de su naturaleza despiadada, es una casa de los horrores, construida con los huesos y las calaveras de sus víctimas. Baba Yaga es una bruja tan temible como cualquiera de las brujas que se encuentran en las historias de los hermanos Grimm.

Una vez dentro de la cabaña, Baba Yaga ordenó a Basilisa preparar la cena.

—Sírveme lo que hay en el horno; tengo hambre —dijo a la asustada niña.

Cuando acabó, informó a la pequeña que pasaría fuera el día siguiente y que esperaba que, mientras tanto, Basilisa barrería el patio, limpiaría la cabaña, haría la cena y lavaría la ropa. Y le ordenó que, por encima de todo, separase la barcia de un tonel lleno de grano.

Basilisa estaba abrumada. Derramando lágrimas amargas, acudió a la muñeca en busca de ayuda. La muñeca le dijo que no tuviera miedo.

—No temas, bella Basilisa. Come tu cena, reza tus oraciones y vete a dormir; la mañana es más sabia que la noche.

Cuando Basilisa despertó a la mañana siguiente, el trabajo estaba hecho. La pequeña muñeca estaba separando del trigo los últimos restos de barcia. Basilisa le dio las gracias a la muñeca.

—Me has librado de la muerte —dijo.

La muñeca trepó hasta el bolsillo de Basilisa.

—Todo lo que tienes que hacer —contestó— es la cena; luego, descansa.

Una vez más, la muñeca salva a Basilisa. Cuando, al atardecer, regresa Baba Yaga, se pasma de encontrar hecho todo el trabajo. Convoca a sus ayudantes mágicos y les dice: «Mis leales servidores, mis queridos amigos, ¡moled el trigo!». Tres pares de manos aparecen mágicamente en el aire y se llevan el trigo.

Una escena similar tiene lugar al día siguiente. Esta vez Baba Yaga ordena a Basilisa que, además de realizar todas las tareas de la casa, limpie de polvo un tonel lleno de semillas de amapola. Cuando regresa y encuentra que se han realizado todos los trabajos, convoca de nuevo a las manos incorpóreas y les da instrucciones para que extraigan aceite de las semillas de amapola. Luego se sienta a comer la cena que ha preparado Basilisa, quien se mantiene en silencio.

—¿Por qué no me hablas? —dijo Baba Yaga—. Estás ahí, de pie, como si fueras muda.

—No me atrevo a hablar —dijo Basilisa—; pero si me da permiso, me gustaría hacerle una pregunta.

—Adelante, aunque no todas las preguntas tienen una buena respuesta. Si sabes demasiado, pronto te harás mayor.

—Solo quiero preguntarle sobre lo que he visto. Cuando venía hacia aquí me adelantó un jinete en un caballo blanco; todo él era blanco y estaba vestido de blanco. ¿Quién es?

—Es mi día luminoso —contestó Baba Yaga.

—Después otro jinete me adelantó. Tenía un caballo rojo; él era rojo y estaba vestido de rojo. ¿Quién es?

—Es mi sol rojo.

—¿Y quién es el jinete negro que encontré en la misma puerta?

—Es mi noche oscura. Y todos son leales servidores míos.

La explicación demuestra que Baba Yaga es algo más que una diabólica bruja que se alimenta de víctimas indefensas. Es una gran madre-tierra, que ejerce un dominio sobre el universo. No solo controla la fertilidad de los campos, como pone de manifiesto el vasto acopio de trigo y semillas de amapola, sino que orquesta la llegada del día y de la noche. Baba Yaga también es fuente de consejos fruto de su sabiduría y advierte a Basilisa que no todas las preguntas tienen respuesta y que no es bueno que los niños sepan demasiado.

Cuando se sabe que en los cuentos de hadas las brujas no son conocidas por su talante auxiliador, una bruja que da consejos útiles no puede ser mala del todo. En Blancanieves, la reina no dice a la princesa cómo debe vivir su vida, ni le aconseja sobre la etiqueta de la corte. En Hansel y Gretel, la bruja no enseña a los niños cómo deben comportarse en la mesa. Está demasiado ocupada preparando el horno y engordando a Hansel. Las brujas de los cuentos de hadas no están para educar a los niños. Baba Yaga es una excepción. Aunque es una bruja, posee virtudes redentoras.

La naturaleza del mundo es tal que la separación nítida entre el bien y el mal es habitualmente engañosa. A menudo, el bien está entrelazado con el mal, algo que los niños advierten cuando, al crecer, se ven obligados a enfrentarse con los inevitables dilemas de la vida. Al presentar a una bruja que es buena y mala al mismo tiempo, La bella Basilisa comunica a los jóvenes lectores que en la vida las cuestiones morales no son tan claras y sencillas como parece.

Esto complica el asunto, puesto que matar a Baba Yaga equivaldría a destruir el bien junto con el mal. Además, Basilisa no parece estar en situación de causar daño a la vieja. Si la historia ha de tener un final feliz, es preciso encontrar otra solución. Antes de averiguar cuál es esa solución, volvamos a Baba Yaga, porque no ha terminado con Basilisa. Todavía tiene algún consejo que darle.

—¿Por qué no me preguntas nada más? —dijo Baba Yaga.

—Es suficiente —contestó Basilisa—. Usted ha dicho que quien sabe demasiado llegará pronto a viejo.

—Está bien —dijo Baba Yaga— que me preguntes solamente sobre lo que has visto fuera de mi casa y no dentro. No me gusta lavar en público la ropa sucia, y me como a los que son demasiado curiosos.

Ahora te preguntaré algo. ¿Cómo te las arreglas para hacer el trabajo que te impongo?

Basilisa contestó inocentemente:

—Me ayuda la bendición de mi madre.

—¡Así que es eso! —chilló Baba Yaga—. ¡Vete a casa, hija bendita! ¡No quiero a nadie bendito en mi casa!

Baba Yaga proporciona a Basilisa otra porción de información útil al decirle que lo mejor es guardar los propios asuntos para uno mismo. No es prudente, le aconseja, lavar en público los trapos sucios. Pero estalla de cólera ante la alusión a la bendición y ordena a la niña que se vaya de la casa. Sin embargo, antes de echarla, suministra a Basilisa lo que ha venido a buscar: una lámpara.

Baba Yaga arrastró a Basilisa fuera de la casa y la empujó fuera de la cerca. Luego cogió una calavera de ojos ardientes, la clavó en un palo y se la dio a la niña diciendo:

—Aquí está la candela para tus hermanastras. Cógela; esto es lo que te mandaron a buscar.

Con la lámpara de calavera Basilisa corrió hacia su casa, adonde llegó antes del anochecer del día siguiente. Al acercarse a la puerta estuvo a punto de arrojar la calavera, porque pensó que sus hermanastras ya no necesitarían la candela. Pero, de pronto, una voz apagada salió de la calavera y dijo:

—No me tires, llévame con tu madrastra.

Basilisa entró en la casa con la calavera.

Al principio, Basilisa fue recibida amablemente. Su madrastra y sus hermanastras le dijeron que desde que dejó la casa no había fuego en ella. No eran capaces de prender una llama y todas las candelas que traían los vecinos se apagaban en el mismo instante en que entraban en la casa.

—Quizá tu fuego dure —dijo la madrastra.

Metieron en la habitación la calavera, cuyos ojos permanecieron fijos en la madrastra y en sus hijas, a quienes quemaron. Ellas intentaron esconderse, pero los ojos les siguieron a todas partes. Por la mañana estaban reducidas a cenizas. Solo Basilisa quedó con vida; el fuego no tocó su cuerpo. A la mañana siguiente, Basilisa enterró la calavera.

¿Por qué en La bella Basilisa perece la madrastra y en Cenicienta no? Después de todo, es una madre tan genuina como su homóloga. ¿Esto no garantizaría la supervivencia? La diferencia está en que, en Cenicienta, la madrastra desea simplemente que sus hijas asciendan a una posición más elevada; no intenta destruir a la heroína. En La bella Basilisa, en cambio, la madrastra es una asesina calculadora que intenta deliberadamente liquidar a la protagonista. Es, pura y simplemente, diabólica, y debe morir.

Paradójicamente, en La bella Basilisa el bien reside en Baba Yaga. Aunque se enfada con Basilisa y la echa de casa, proporciona a la niña los medios para hacer frente a su disfuncional familia. Sin la ayuda de Baba Yaga, la niña habría permanecido a merced de su familia y probablemente habría sufrido varios atentados contra su vida. La bruja es, en realidad, la fuerza redentora de la historia.

¿Qué sucede con la muñeca? ¿Aún la necesita Basilisa, ahora que la madrastra ha sido eliminada? A primera vista, parece que Basilisa sería capaz de manejarse por sí misma y no tendría que depender de artefactos mágicos para andar por el mundo. Pero, al igual que muchos de nosotros nos aferramos a los objetos entrañables de nuestra infancia, los protagonistas de los cuentos de hadas se aferran a los de la suya. Nunca se puede saber cuándo un oso de peluche, o una muñeca, se vuelve cercano. Además, Basilisa tiene todavía camino por recorrer antes de que acabe su viaje.

Después de enterrar la calavera, Basilisa viaja a una ciudad, donde aguarda el regreso de su padre. Allí encuentra a una misteriosa mujer, que le da cobijo. Pasa algún tiempo, y como el padre no aparece, Basilisa pide a la anciana que le suministre lino y una rueca: en lugar de estar sin hacer nada, hará algo útil. La mujer satisface su petición.

Basilisa hila una prodigiosa cantidad de hilo y quiere con ella tejer una tela. Pero no tiene telar. Saca la muñeca de su bolsillo y le pide que construya un telar: «Tráeme un peine viejo, una vieja lanzadera y una crin de caballo —contesta la muñeca— y te haré un telar».

Por la mañana, Basilisa despierta y encuentra el maravilloso telar que la muñeca ha construido durante la noche. En él, la joven teje el paño más delicado del país. Una vez terminado, pide a la anciana que lo venda y le dice que no puede quedarse con el dinero solo para sí misma.

Su benefactora está tan impresionada por la calidad del trabajo que decide mostrar el paño al zar, quien, asombrado por la excelencia de la tela, encarga que se hagan con ella doce camisas. Pero sus criados no encuentran a nadie en todo el reino que sea lo suficientemente diestro para hacer justicia a la tela. La anciana comunica al zar que ella conoce a quien puede hacer el trabajo. Regresa con la tela junto a Basilisa y le cuenta el deseo del zar.

—Siempre supe que tendría que hacer este trabajo —dijo Basilisa al escuchar lo que la anciana le decía.

Se encerró en su habitación y se puso a trabajar. Cosió sin descanso hasta que estuvieron listas las doce camisas. La anciana se las llevó al zar mientras Basilisa se bañaba, se peinaba y se vestía con las ropas más delicadas.

Muy pronto, un criado del zar entró en el patio de Basilisa. Llegó a su habitación y dijo:

—El zar desea ver a la costurera que ha cosido sus camisas y quiere recompensarla personalmente.

Basilisa se presentó ante el zar. Al verla, el zar se enamoró locamente de ella. Cuando Basilisa estaba a punto de marcharse, dijo el zar:

—No, mi hermosura, no me separaré de ti. Tú serás mi mujer.

Cogió a Basilisa de la mano, la sentó a su lado y la boda se celebró inmediatamente. Cuando el padre de Basilisa regresó, se alegró muchísimo por la buena fortuna de su hija y fue invitado por Basilisa a vivir en el palacio. También Basilisa llevó a la anciana a palacio, y la muñeca estuvo en su bolsillo hasta el final de su vida.

La bella Basilisa es única porque contiene no una sino tres presencias maternales: la muñeca, Baba Yaga y la anciana que la acoge. Cada una de ellas representa un aspecto importante de las relaciones entre las madres y sus hijos. La muñeca es el lado salvador de la madre, la parte que acude en ayuda del niño cuando es obligado a realizar tareas desesperadas. Baba Yaga imparte sabiduría, es la parte de la madre buena que recurre a la experiencia para allanar el camino del niño en la tierra. Finalmente, la anciana inculca habilidades y ofrece una oportunidad al niño para que las aplique; suministra los materiales y las herramientas que le permiten al niño triunfar.

El comentario de Basilisa —«siempre supe que tendría que hacer este trabajo»— pone de manifiesto que ella es consciente de que al final tiene que demostrarse a sí misma que es un adulto independiente. Sabe que debe utilizar sus propios recursos —tejer el lino y coser las camisas— si quiere demostrar que puede mantenerse en pie. Lo que ella hace significa que ha interiorizado completamente a la buena madre. Y aunque Vasilia ya no necesite un objeto mágico en el que apoyarse, conserva la muñeca, y lleva consigo el preciado objeto en su bolsillo «hasta el final de su vida».

Charles Horton, un psiquiatra que ha escrito un libro sobre los objetos transicionales titulado Solace, afirma que la noción de objeto transicional debería ser ampliada hasta incluir «objetos» intangibles tales como lugares entrañables (un cuarto de juegos, un porche trasero, un anuario secreto), fragmentos de poemas, sonidos familiares e incluso obras de arte. En su libro, Horton sostiene que cualquier cosa capaz de provocar una «conexión simbólica con una presencia perdurable, principalmente maternal», ayuda a fomentar lo que califica de «conectividad transicional». Mientras que un oso de peluche puede funcionar para algunos, para otros una rima de la guardería, el compás de una nana o una imagen mental pueden hacer el mismo trabajo. En David Copperfield, la imagen de un libro legado a David por su madre satisfizo las necesidades transicionales; en el caso de Marcel Proust lo hizo el sabor de una magdalena.

No es necesario que los objetos sean animados para que alcancen la condición de objetos transicionales. Los seres vivientes, especialmente los animales domésticos, satisfacen a menudo las necesidades transicionales, sobre todo cuando su piel despierta el recuerdo de las mantas blandas y suaves y del cuerpo delicado de la madre. Los animales domésticos, además, son leales y benévolos. Un niño puede tener un día decepcionante en la escuela, pero cuando vuelve a casa encuentra siempre al animal familiar esperándole con expectación.

En los cuentos de hadas los animales funcionan como objetos transicionales casi del mismo modo que lo hacen en la vida real. El ternero rojo en Rashin Coatie y el pez dorado en Yeh-hsien proporcionan apoyo y amor cuando la madre no puede darlos. En Cenicienta, las palomas no acuden en ayuda de la heroína solo cuando es obligada a realizar tareas imposibles, también le proporcionan los vestidos que necesita para acudir al baile. Y en La pastora de ocas, un caballo mágico cuida de la princesa cuando esta pierde el pañuelo que su madre le ha dado.

El significado transicional de los animales no se perdió con Walt Disney. Muchas de sus películas basadas en cuentos de hadas abundan en pájaros mágicos y en seres encantados. En Blancanieves, los animales encantados del bosque dan compañía a la asediada princesa cuando se pierde en él. La platija y el cangrejo, en La Sirenita, sustituyen a la madre, y ofrecen a la niña consuelo y consejo cuando está sola y necesita que le echen una mano.

En El Mago de Oz, uno de los objetos transicionales es Toto, el leal compañero de Dorothy. Siempre está a su lado, y acude a rescatarla en más de una ocasión. Es Toto, por ejemplo, quien descubre la verdadera identidad del Mago al tirar el biombo que lo protege de Dorothy, impidiendo de este modo que sea embaucada por la charada del Mago.

ARROPADOS POR EL AMOR

Los objetos transicionales no habitan solo en el mundo de los niños, también en el de los adultos. Se dice que Winston Churchill y la reina Victoria guardaron sus osos de peluche hasta bien entrada la madurez. Hace algunos años un estudio de mercado puso de manifiesto que los fabricantes de juguetes ya no consideran que los osos de peluche sean solo un juguete para niños. «Los osos de peluche ya no se destinan exclusivamente a los niños», dijo un analista de juguetes. «Se han introducido en casi todos los mercados e industrias.»

No es sorprendente que al abandonar el colegio los futuros estudiantes universitarios se lleven consigo muñecos de trapo y otros objetos transicionales. Bruce, un estudiante universitario de uno de mis seminarios, admitió que había prolongado el uso del objeto transicional de su infancia —una manta— hasta que se graduó en el colegio e incluso mucho después. Reveló que de niño había estado muy apegado a una manta, que era su compañera permanente. Como la manta de Linus en Charlie Brown, la de Bruce lo acompañó a todas partes.

Cuando Bruce se hizo mayor, la manta se convirtió progresivamente en una fuente de problemas. Una cosa era arrastrarla hasta la guardería infantil y otra muy distinta llevarla desde el jardín de infancia hasta el colegio. Pero Bruce no podía hacerse a la idea de abandonar a su fiel amigo. Un día se le ocurrió una solución ingeniosa: cogió unas tijeras, cortó la manta en trozos de diez centímetros y los guardó en el fondo de un cajón de la cómoda de su dormitorio. Cada día, antes de ir a la escuela, cogía uno de los trozos y lo metía a toda prisa en el bolsillo del pantalón. Cada vez que se sentía ansioso o inseguro lo manoseaba. El depósito de pequeñas mantas le proporcionó una sensación de seguridad y bienestar durante la mayor parte de sus años de crecimiento.

La trascendencia de los objetos transicionales los ha convertido en tema de muchos relatos de ficción. Como ya se ha mencionado, David Copperfield utilizaba como fuente de alivio y consuelo la imagen de un libro que le había dado su madre. En El retrato de Dorian Gray Dorian conserva durante toda su vida adulta el contenido de su cuarto de juegos infantiles en una habitación cerrada del último piso de su mansión. Y luego está Rosebud.

En Ciudadano Kane, el relato, apenas disimulado por Orson Welles, de la vida del magnate de la prensa William Randolph Hearst, el protagonista, Charles Foster Kane, muere con la palabra «Rosebud» en los labios. Mediante flashbacks, la película narra la vida de Kane a través de los ojos de un periodista que trata de descubrir el significado de la última manifestación de Kane. ¿Era Rosebud una de las admiradoras secretas de Kane? ¿Un caballo de carreras? ¿La contraseña para acceder a un tesoro escondido?

La película rastrea la meteórica ascensión hacia el poder y la caída en desgracia de Kane, pero el periodista no se encuentra al final de ella más cerca de resolver el enigma que al principio. En la última escena de la película, unos trabajadores arrojan al fuego los muebles y objetos de la finca de Kane que han sido desechados por los albaceas, quienes han apartado ya los artículos más importantes. La cámara se aproxima a un trineo infantil escondido entre los restos. Cuando el trineo está a punto de ser consumido por las llamas aparece brevemente la palabra «Rosebud» sobreimpresa en la pantalla, y rápidamente se desvanece. La visión del trineo trae a la memoria una temprana escena de la película en la que el joven Kane es separado de sus padres y enviado a un internado. En el momento en que se lo llevan arrastra consigo a su entrañable posesión infantil: Rosebud.

Un paralelismo irónico del retrato que hace Welles de un objeto transicional ficticio lo proporciona Alfred Hitchcock en Psicosis. El extravagante Norman Bates, protagonista de la película, dirige el Bates Motel y es también un taxidermista aficionado. Conocemos exactamente lo extravagante que es cuando averiguamos que ha dado rienda suelta a su pasión por la taxidermia disecando a su madre y que la ha escondido en el sótano, lejos de los ojos curiosos. Aunque la creación de Norman es indudablemente el ejemplo más atroz de un objeto transicional, viene muy bien para transmitir la importancia emocional que tienen esta clase de objetos. A pesar de todo, la devoción de Norman por su madre probablemente habría estado mejor servida por un oso de peluche.

Por fortuna, el uso entre los adultos de los objetos transicionales es habitualmente más benigno y representa un saludable reconocimiento de que el cuidado maternal permanece como un elemento importante en la vida de la gente. En su histórico enfrentamiento con Arthur Ashe en Wimbledon, Jimmy Connors guardaba, escondida en su calcetín, la copia de una antigua carta de su madre. En medio de los puntos difíciles sacaba la carta y le echaba una ojeada, buscando inspiración en ella. Finalmente, Connors perdió el partido, pero los sentimientos hacia la carta serían ya para siempre una parte de él. Es dudoso que necesite conservar siempre la carta consigo, aunque a veces el recuerdo de una determinada presencia maternal viene bien cuando es duro el camino.

Metidos en un calcetín, almacenados en el estante de un ropero o encontrados en un cuento de hadas, los objetos transicionales poseen el mágico poder de entregar amor. Salvan la distancia psicológica que va de la madre como objeto externo a la madre como una presencia interior, y actúan como defensa contra la soledad y los sentimientos de vacío. Los objetos transicionales nos recuerdan constantemente que nunca estamos solos. Puede que no tengas ahora un oso de peluche que abrazar, o algún otro juguete que te consuele, pero es difícil que no evoques los tiempos en los que cierto juguete establecía la diferencia. Los cuentos de hadas evocan esos tiempos y nos recuerdan que los objetos mágicos que hay en ellos son también los juguetes encantados de nuestra juventud.

7

Engaño

Cuentos hilados, mentiras tejidas

En La pastora de ocas, un cuento de hadas de los hermanos Grimm, una sirvienta usurpa el puesto de una princesa para casarse con un príncipe. Su futuro suegro, el rey, sospecha que la mujer es una impostora y le pide que proponga un castigo para quien provoque un engaño de ese tipo. Segura de que su secreto está a salvo, la sirvienta contesta:

—Por lo menos, se debería desnudar a esa mujer e introducirla en un barril tachonado interiormente de afilados clavos y, una vez dentro, dos caballos blancos deberían arrastrarla por las calles hasta que muriese.

Una vez que ha engañado a la impostora para que prescriba la sentencia adecuada, el rey proclama: «Tú has dictado tu propia suerte; se hará como tú has dicho».

¿Qué terrible pecado ha cometido la sirvienta para merecer un destino así? Ha mentido sobre sí misma para perpetrar un fraude. No solo miente sobre su identidad, sino que traiciona a la madre de la princesa, quien le ha ordenado que se ocupe del bienestar de su hija.

Mentira, fraude y otras formas del engaño son visitantes frecuentes de los cuentos de hadas. En Blancanieves, la reina diabólica miente a su hijastra diciéndole que los encajes y el peine le harán más bella cuando están destinados a matarla. En El gato con botas, el gato cuenta una serie de mentiras para engañar al rey y hacerle creer que su dueño es el acaudalado Marqués de Carabás. Sin embargo, La pastora de ocas es, en este sentido, un cuento singular, porque la sirvienta miente para robar el derecho de nacimiento a otra persona.

Había una vez una anciana reina cuyo marido había muerto hacía muchos años. Tenía una hermosa hija, que se había prometido en matrimonio a un príncipe que vivía muy lejos. Cuando se acercó el día de la boda, la reina preparó la dote de su hija con muchas cosas valiosas: muebles elegantes, vasijas de oro y plata y adornos hechos de metales preciosos y de joyas. Proporcionó también a la princesa una sirvienta, que se comprometió a entregarla sin novedad en manos del novio. Para el viaje, se le dio un caballo a cada una; aunque el caballo de la princesa, llamado Falada, era mágico porque tenía la facultad de hablar.

Si el compromiso de la sirvienta fuera de buena fe, la princesa no tendría nada que temer. Pero la sirvienta es hipócrita, y trama aprovecharse de la joven en cuanto se presente la oportunidad. Su plan es ocupar el lugar de la princesa y casarse con el príncipe.

Momentos antes de que la princesa y la sirvienta se embarquen en el viaje, la reina ofrece a su hija un pañuelo encantado.

Cuando llegó el momento de partir, la anciana reina fue al dormitorio, se cortó el dedo con un cuchillito y sangró. Entonces mantuvo el dedo sobre un pañuelo blanco, y tres gotas de sangre cayeron en él. Llamó a su hija, apretó el pañuelo en la mano de la niña y le dijo:

—Querida hija, guárdalo con cuidado; estará a tu servicio en el camino.

La princesa guardó el pañuelo en su pecho, montó en su caballo y partió junto a la sirvienta al encuentro del novio.

El pañuelo es un objeto transicional. Impregnado con la sangre de la madre, simboliza el vínculo trascendental entre madre e hija. Mientras no pierda el pañuelo, la princesa estará protegida contra el daño.

Pero lo pierde. Tras un tiempo de viaje, la princesa está muy sedienta y se detiene en un arroyo al borde del camino para apagar su sed. Le pide a la sirvienta que se apee del caballo y le traiga un poco de agua, pero la sirvienta se niega: «Apéate tú —contesta la sirvienta—, si tienes sed, ponte de rodillas e inclínate a beber. Yo no elegí servirte y no seré tu esclava». La princesa está muerta de sed y no tiene más alternativa que desmontar. Cuando se inclina para beber, las tres gotas de sangre declaran: «Si tu madre lo supiera, su corazón se partiría en dos».

Esta secuencia de acontecimientos se repite una segunda vez, y de nuevo la princesa se ve obligada a desmontar para conseguir la bebida. La tercera vez que sucede pierde el pañuelo cuando está inclinada sobre el arroyo.

Cuando la princesa estaba a punto de levantarse, el pañuelo con las tres gotas de sangre cayó de su pecho y quedó flotando en el arroyo. A causa de su pena, la princesa no lo advirtió, pero no pasó inadvertido para la sirvienta, quien se alegró porque ahora tenía poder sobre la princesa. Sin el pañuelo, la princesa se volvió inmediatamente débil e incapaz de defenderse.

La pérdida del pañuelo es una mala señal. Una vez que ya no lo tiene en su poder, la princesa es vulnerable a la influencia de la sirvienta. El relato deja claro que la pérdida del pañuelo —la personificación concreta del amor y la protección de la madre— es el resultado del descuido de la heroína y no tiene nada que ver con lo que la sirvienta haya dicho o hecho. La negligencia de la princesa significa el abandono de sí misma y sugiere que ella no aprecia la contribución que su madre hace a su bienestar psicológico.

Actitudes similares mantienen los niños que hacen caso omiso de las preocupaciones parentales: las entienden como un desafío a su independencia. Esto es muy frecuente en la adolescencia; incluso los niños pequeños ponen a prueba los límites buscando el peligro, tal como hacen cuando intentan cruzar la calle solos. La pastora de ocas transmite a los pequeños lectores la idea de que la preocupación de una madre es sinónimo de preocupación por el propio yo y de que esta preocupación debe ser aprovechada para permitir que el yo tenga apoyo y alimento. Sin el pañuelo, la princesa tiene socavada la energía vital y es incapaz de defenderse por sí misma.

Cuando la princesa, ahora débil e indefensa, intentó montar a Falada, la sirvienta le arrebató las riendas.

—Ahora Falada me pertenece —dijo—, y mi rocín será lo adecuado para ti.

Luego, con duras palabras, la sirvienta ordenó a la princesa que cambiara la indumentaria real por sus pobres ropas. Le obligó a jurar que no diría nada sobre el incidente al llegar a la corte y le amenazó con quitarle la vida si se negaba.

Asumir la identidad de otra persona es un tema habitual en los cuentos de hadas y un componente rutinario de los juegos infantiles.

En la niñez, muchos juegos simulados —casa, doctor, escuela— ensanchan el mundo experimental de los niños y les permiten probarse diferentes personajes. Cuando una niña pequeña se pone los zapatos y las alhajas de su madre y posa delante del espejo experimenta lo que siente una madre. Los niños emulan a su padre tiznándose bigotes en la cara y pisando fuerte con las botas paternas. Al incorporar en sus juegos habituales los movimientos y el comportamiento de profesores, padres y hermanos mayores, los niños se preparan para los papeles que están destinados a interpretar posteriormente en la vida.

Pero sumergirse temporalmente en una alteridad imaginaria es diferente de convertirse realmente en otra persona. Ferdinand Demara, cuyas hazañas fueron relatadas en el libro El gran impostor y en una película del mismo título vivió gran parte de su vida pretendiendo ser otra persona. En diferentes momentos de su vida, Demara se hizo pasar por médico, por decano de facultad, por cura, ¡e incluso por asistente del director de la prisión de Texas! Demara era diestro en prácticamente todas las ocupaciones que mantuvo y podría haber triunfado en la mayoría de las profesiones simplemente con haber sido él mismo. Pero era incapaz. Incluso después de haber sido descubierto continuó con sus imitaciones, lo cual revelaba una insatisfacción profunda con quien verdaderamente era.

La princesa y su sirvienta continúan el viaje hasta llegar al palacio del príncipe. Privada del pañuelo y de las galas reales que la identifican como la verdadera novia, la princesa contempla con impotencia que el príncipe da la bienvenida a la sirvienta. El padre del príncipe, el rey, que observa la ceremonia de bienvenida, siente curiosidad por la bella doncella de aspecto triste que permanece de pie en el patio. Perplejo ante el porte afligido de la muchacha, pregunta a la novia impostora quién es la doncella: «¡Oh! —exclama la sirvienta—, la recogí por el camino y la traje conmigo para que me hiciera compañía. Le ruego que le dé algo que hacer, así no se quedará holgazaneando». El rey llama a Conrado, un pastor de ocas local, y le dice que ponga a trabajar a la doncella de aspecto triste. «Puede ayudarte a cuidar de las ocas», le dice. Conrado toma de la mano a la muchacha y se la lleva.

La mentira que sobre la identidad de la princesa dice la sirvienta al rey es la tercera de una serie de ellas. La primera aparece cuando la sirvienta promete a la reina que cuidará de su hija. La segunda, cuando se hace pasar por la princesa. Y ahora miente sobre la identidad de la princesa. Naturalmente, la mayoría de las mentiras presentes en La pastora de ocas las dice la sirvienta. Pero en El enano saltarín prácticamente todo el mundo miente, incluso la heroína y el hombrecillo de quien la historia recibe el nombre.[6] Sin embargo, la mentira más atroz la dice el padre de la heroína.

UNA MENTIRA CON OTRO NOMBRE

El enano saltarín empieza con un molinero jactándose ante el rey de que su hija puede convertir en oro la paja que hila. La hija no puede convertir la paja en oro, como tampoco puede convertir el agua en vino. La mentira del padre es especialmente odiosa porque la dice para crecerse ante los ojos del rey o, como precisa el relato, «para darse importancia». Él no parece preocuparse por el hecho de que la mentira pone en peligro la vida de su hija.

La mentira del molinero es no solo despreciable, sino estúpida. Si su hija puede convertir en oro la paja que hila, ¿por qué decírselo al rey? El molinero podría tener a la hija en casa, darle una rueca y guardar el oro para sí. Nadie se lo reprocharía. Si, por otro lado, para exagerar su condición, miente sobre la supuesta habilidad de su hija, arriesga la vida de la muchacha. No se miente a un rey, y menos cuando se trata de oro.

Los escritores psicoanalíticos adjudican un sesgo sexual al motivo que impulsa al molinero cuando sugieren que su conducta es impelida por la culpa que se origina en un deseo incestuoso o en un verdadero incesto. Pretenden que el molinero se siente culpable de la atracción ilícita que experimenta por su hija, e inconscientemente desea que ella muera para que desaparezca como fuente de tentaciones o como evidencia de encuentros ilícitos anteriores. Pero si este fuera el caso, el molinero no estaría haciendo más que cambiar un tipo de culpa por otro. ¿Quién puede decir que la culpa por planear la muerte de la propia hija es menos perturbadora que la culpa por el incesto? Dejando de lado el motivo que lo impulsa, el molinero está decidido a seguir con el engaño.

Cuando supo que la hija podía convertir en oro la paja que hilaba, el rey dijo al molinero:

—Esa es una habilidad que me place. Si tu hija es tan inteligente como dices, tráela mañana a mi castillo y la pondré a prueba.

Cuando le trajeron a la muchacha, el rey la condujo a una habitación llena de paja, le dio un huso y una rueca y dijo:

—Ahora ponte a trabajar, y si mañana temprano no has hilado esta paja en oro, morirás.

Y cerró la puerta y la dejó sola.

Como muchos otros cuentos, El enano saltarín contiene más de un «pecado». La avaricia también forma parte de la trama. El rey es un monarca codicioso, tan codicioso que es capaz de matar para colmar su sed de oro. Pero esta no es la historia del rey. Pertenece al molinero y a su hija… y a un arrugado hombrecillo llamado Rumpelstilzchen.

Como todo el mundo sabe, la hija es salvada por el hombrecillo, que se ofrece para hilar la paja a cambio del collar que ella lleva puesto. La muchacha acepta de buena gana el ofrecimiento y él se pone a trabajar. Cuando a la mañana siguiente regresa el rey y ve el oro lleva a la muchacha a una habitación más grande, llena de paja, y le exige de nuevo que hile toda la paja en oro. Si no lo hace, perderá la vida.

Rumpelstilzchen aparece de nuevo y promete a la doncella que hilará el oro a cambio de su sortija. Por supuesto, ella acepta el trato.

Por la mañana, el rey se alegró extraordinariamente al ver el oro. Pero era avaricioso, y como nunca tenía suficiente oro, llevó a la hija del molinero a una habitación todavía más grande llena de paja y dijo:

—Todo esto también debe ser hilado en una noche. Si lo logras, serás mi mujer —y pensó: «Aunque es hija de un molinero, no es probable que encuentre a otra más rica que ella en todo el mundo».

En cuanto dejó sola a la muchacha apareció por tercera vez el hombrecillo, que dijo:

—¿Qué me darás esta vez si hilo la paja por ti?

—No tengo nada que darte —contestó la muchacha.

—Entonces debes prometerme el primer hijo que tengas cuando seas reina —dijo el hombrecillo.

Aunque la hija del molinero expresa sus recelos, desiste de reivindicar al primogénito. ¿Qué otra posibilidad tiene? Si no accede a la demanda de Rumpelstilzchen, sin duda morirá. Sin embargo, no pretende cumplir su parte del trato. Acepta la propuesta solo porque está segura de que nunca llegará a nada. «¿Quién sabe lo que pasará?», se dice.

Pero lo impensable sucede. Un año más tarde, la hija del molinero, ahora reina, da a luz a un niño y Rumpelstilzchen regresa para reclamar su pago. La reina se queda anonadada al ver al hombrecillo e intenta incumplir el trato ofreciéndole un inmenso tesoro. Pero él lo rechaza e insiste en que quiere al niño. Y le dice: «Prefiero tener algo vivo antes que todos los tesoros del mundo».

Hasta aquí, tanto el molinero como su hija han incurrido en engaño. Ahora llega el turno de Rumpelstilzchen. Hace una propuesta a la reina, en la que se ofrece a renunciar a la reclamación del niño si ella adivina su nombre. Pero este ofrecimiento, aparentemente graciable, está saturado de doblez.

En los cuentos de hadas, los enanos y los gnomos no tienen nombre. En Blancanieves, los hermanos Grimm se refieren a los siete enanos simplemente como «los enanos». Alérgico, Gruñón, Vergonzoso y los demás, son nombres inventados por Walt Disney. El término «Rumpelstilzchen» es una combinación del alemán medio Rumpel, que significa «arrugado», y stilz, que significa «conseguir algo por medios ilegales». Si se añade el sufijo chen, «pequeño», resulta la descripción de un hombrecillo que es «un enano arrugado que logra cosas ilícitamente». No es un nombre en el sentido tradicional de la palabra, como pueden serlo Fred o Hans, y hay pocas posibilidades de que la reina lo adivine.

Incluso si pudiera hacerlo, no hay garantías de que Rumpelstilzchen vaya a renunciar al niño. ¿Por qué iba a hacerlo? El hombrecillo ha trabajado mucho para conseguir el derecho a tenerlo. Además, ha anunciado que lo quiere «más que todos los tesoros del mundo». Hace el gesto aparentemente «humanitario» solo porque está convencido de que la reina no tiene ninguna posibilidad de adivinar su verdadera identidad. Su ofrecimiento es una mentira cruel, un sarcasmo, semejante a la mentira que la madrastra dice a Cenicienta cuando le promete que podrá ir al baile.

Por pura casualidad, la reina se las arregla para frustrar el plan de Rumpelstilzchen. Un día antes de que Rumpelstilzchen vuelva a reclamar al niño, uno de los criados de la reina encuentra accidentalmente en el bosque a un hombrecillo bailando alrededor de una hoguera, una actividad asociada a las brujas. El criado dice a la reina que se detuvo a contemplar el extraño espectáculo y escuchó por casualidad cantar al hombrecillo una canción en la que mencionaba el nombre de «Rumpelstilzchen». La reina queda encantada de recibir la noticia y confía en vengarse.

Cuando finalmente aparece el hombrecillo, la reina le toma el pelo dirigiéndose a él en primer lugar como Jack y luego como Henry, sabiendo muy bien que ninguno de los dos es su verdadero nombre. Quiere devolverle el tormento a que él la ha sometido. Rumpelstilzchen ríe, y se dispone a exigir el pago de su deuda. Pero, justamente en el momento en que alarga la mano para coger al niño, la reina grita: «Rumpelstilzchen».

—¡El diablo te lo dijo! ¡El diablo te lo dijo! —gritó el hombrecillo, y en su cólera pateó tan fuerte con su pie derecho que se hundió en el suelo hasta la rodilla. Entonces agarró con ambas manos su pie izquierdo con tal furia que se partió en dos, y ese fue su final.

El extraño modo de morir de Rumpelstilzchen —desgarrado en dos por sus propias manos— trae al primer plano la dinámica del desdoblamiento. A menudo, la gente cuenta que se siente empujada en dos direcciones cuando se ve obligada a mentir. El acto final de Rumpelstilzchen pone un rostro nuevo a este conflicto. La división en dos partes del hombrecillo refleja la escisión psicológica que sufren los niños que luchan en medio de tendencias enfrentadas cuando tienen que decir la verdad: el deseo de ser honesto —ser bueno— frente a la tendencia a mentir.

En La pastora de ocas, la sirvienta no tiene este problema: ella es la bruja de la historia y personifica todo lo malo. Su preocupación principal es asegurar que las cosas suceden según lo planeado. La única dificultad importante es Falada. El caballo tiene la facultad de hablar y puede delatarla revelando lo que sucedió durante el viaje. Para protegerse, le pide al príncipe que le ayude a deshacerse del animal.

—Querido esposo —dijo la falsa novia al príncipe—, te ruego que me hagas un favor.

—De todo corazón —contestó él.

—Envía a buscar al matarife, y que corte la cabeza al caballo que me ha traído hasta aquí. El animal fue muy fastidioso durante el viaje.

El príncipe prometió que así se haría.

La afirmación de que Falada le había causado problemas durante el viaje es la cuarta mentira que dice la sirvienta. Su interminable engaño deja claro que, una vez que se empieza a mentir, es necesario seguir mintiendo para tapar las mentiras anteriores. La enmarañada red que se teje se vuelve cada vez más compleja y sinuosa.

Cuando la orden de matar a Falada llegó a oídos de la princesa, comprendió que no tenía poder para impedir la muerte del animal. Sin embargo, visitó en secreto al matarife y le prometió una moneda de oro si le hacía un favor.

—Hay en la ciudad una puerta muy oscura por la que debo pasar cada mañana y cada noche —le dijo—. Por favor, tenga la amabilidad de clavar en ella la cabeza de Falada y así podré verla cada vez que paso por allí.

El hombre se lo prometió y clavó la cabeza del animal en la puerta.

Cuando, a la mañana siguiente, la princesa y Conrado pasaron temprano con su rebaño por la puerta, la princesa alzó la vista hacia su amado corcel y exclamó:

—¡Ay, Falada, que de ahí cuelgas!

La cabeza contestó:

¡Ay, joven reina, qué mal lo pasas!

Si lo supiera tu madre,

su corazón ciertamente se partirla en dos.

Las palabras que pronuncia la cabeza de Falada son un eco de las palabras que salieron antes del pañuelo, lo que significa que también es un objeto transicional. La pastora de ocas no ha sido abandonada; el espíritu de su madre aún forma parte de ella.

El diálogo entre la princesa y la cabeza de Falada se repite cada mañana y cada tarde. Del mismo modo que en Rashin Coatie y en Yeh-hsien los huesos sobreviven al animal del que formaban parte, la cabeza del caballo —haciéndose eco de los sentimientos de la madre— sobrevive a Falada. Cada vez que la pastora de ocas pasa por la puerta, las palabras del caballo la exhortan a que se sobreponga a las circunstancias actuales y justifique la confianza que su madre ha depositado en ella. Solo así puede adquirir confianza en sí misma.

Transcurren los días y la princesa trabaja en el prado junto al pastor de ocas. De vez en cuando hace una pausa para peinarse y permite que su cabellera dorada caiga libremente. El pastor de ocas cree que los cabellos son de oro y trata de coger algunos para él. Pero cada vez que se acerca a la princesa, un violento huracán se lleva su sombrero y él tiene que correr a buscarlo.

Frustrado por estos extraños sucesos, Conrado se queja al rey de la pastora de ocas. «¡No seguiré cuidando las ocas con esa muchacha!», dice al monarca.

Cuando el rey le pregunta por qué, el pastor de ocas le cuenta los incidentes con el sombrero y las misteriosas conversaciones de la muchacha con la cabeza de caballo. Intrigado por lo que está sucediendo, el rey se coloca al lado de la puerta de la ciudad y oye los diálogos entre la cabeza de caballo y la joven. La llama a su presencia y le pide que le diga lo que hay detrás de estos extraños acontecimientos.

—No me atrevo a decírselo —contestó—. No puedo contar a nadie mi infortunio porque cuando estuve en peligro de muerte prometí bajo juramento no revelarlo.

Aunque hurgó en la herida y no la dejó en paz, el rey no pudo conseguir nada de ella. Finalmente, dijo:

—Si no quieres decírmelo, díselo a la estufa de hierro que está en el rincón —y se fue.

La princesa se arrastró hasta la estufa de hierro y comenzó a llorar y a lamentarse. Al final, abrió su corazón y dijo:

—Estoy aquí sentada, abandonada por todos, y soy la hija de un rey. Una sirvienta malvada me obligó a renunciar a mis regios vestidos y a mi sitio al lado del novio, y ahora me han hecho pastora de ocas y tengo que hacer trabajos humildes. Si mi madre me viera, se le rompería el corazón.

El anciano rey, que estaba al lado de la puerta del hogar, escuchó todo lo que dijo la princesa. La llamó y le dijo que viniera a su lado. Hizo que la vistieran con regias ropas e informó a su hijo de que la novia era falsa. En realidad, la novia impostora era solo una sirvienta; la verdadera novia estaba ahí delante.

El episodio de la estufa muestra las contrapuestas situaciones a que conducen la mentira y el engaño. Por un lado, la princesa rehúsa contar al rey lo que sucedió durante el viaje. Aunque llega incluso a ser coaccionada, ella ha jurado a la sirvienta que mantendría sus labios sellados. Se niega a faltar a su palabra («prometí bajo juramento»), aunque eso signifique que no pueda reclamar su legítima posición. Aunque paga por ello un precio considerable, mantener la palabra le permite conservar una imagen de persona veraz.

El rey engaña a la princesa, pero lo hace para llegar a la verdad. Le dice a la pastora que se lo cuente «a la estufa» y, con ello, le hace creer que estará hablando consigo misma, aunque de hecho planea escuchar la «conversación». Su conducta indica que lo que cuenta es la intención de la mentira más que la mentira en sí misma. En otras palabras, puede haber situaciones en las que la mentira está justificada.

Estos contrapuestos enfoques del engaño reflejan la ambigua posición que la gente mantiene sobre el hecho de decir la verdad. Por un lado, sabemos que mentir está mal. Al mismo tiempo, es difícil, como descubrió Diógenes, encontrar a un hombre honrado. Según un informe del U. S. News & World Report, el noventa y cuatro por ciento de los entrevistados dijo que la sinceridad era la cualidad más importante en un amigo, más importante quizá que ninguna otra. Aunque en otra encuesta, recogida en el libro titulado The Year America Told the Truth, alrededor del noventa por ciento de los encuestados admitió que decía mentiras. Las falsedades más comunes tenían que ver con el sexo, los ingresos y la edad.

Los adultos reconocen instintivamente que considerar inviolable la verdad a veces puede ir en contra del propio interés. A Richard Nixon se le atribuye haber confesado a un amigo: «La sinceridad es la mejor política»; y haber añadido: «pero no es la única política». Parece que los presidentes posteriores adoptaron este consejo y lo aplicaron no solo a los asuntos internacionales, sino también a los personales. Las mentiras del presidente Clinton sobre sus encuentros sexuales provocaron un debate nacional sobre el alcance que, frente al engaño, deberían tener el perdón o la discreción.

La mayoría de la gente reconoce que sería difícil ir por la vida sin decir nunca una mentira. En esta idea se basa la película Mentiroso compulsivo, cuyo protagonista es incapaz de mentir. Como es abogado, su compulsión a decir la verdad lo hace especialmente abominable en los tribunales y fuera de ellos. Cuando un policía le para por exceso de velocidad, admite haber excedido la velocidad límite y abre espontáneamente la guantera del coche para mostrarle un montón de multas de aparcamiento sin pagar. Cuando una mujer con la que acaba de hacer el amor le pregunta: «¿Cómo fue?», responde: «Los he tenido mejores».

En algunos cuentos de hadas, mentir no solo no está tratado con ambigüedad, sino que es realmente recompensado. En El gato con botas, el gato miente al rey diciéndole que su dueño es un marqués y le hace creer que «el marqués» es rico y posee vastas extensiones de tierra. En vez de ser castigado, el gato se convierte en «un personaje de gran importancia», y su dueño, con quien se confabula para el engaño, se casa con la hija del rey.

La mentira también se trata con benevolencia en El Príncipe Rana. La princesa dice a la ranita que la amará y la cuidará —incluso que compartirá cama con ella— a cambio de un simple favor. Todo lo que pide es que la rana recupere su pelota del pozo donde ha caído.

—No llores —dijo la rana—, yo te puedo ayudar. Pero ¿qué me darás si saco tu pelota?

—Todo lo que quieras, querida rana —dijo ella—; cualquiera de mis vestidos, mis perlas y alhajas o, incluso, la corona de oro que llevo puesta.

—Tus ropas, tus perlas y alhajas, o tu corona de oro no son para mí —contestó la rana—. Pero si tú me quisieras y me tomaras por compañero, y me dejaras sentarme a tu mesa y comer de tu plato y beber de tu copa, y dormir en tu camita, si me prometieras todo eso, me zambulliría en el agua y sacaría tu pelota de oro.

—Oh, sí —contestó la princesa—, te prometo todo lo que quieras si me consigues mi pelota —pero pensó para sí: «¡Qué tonterías dice! Como si pudiera hacer otra cosa que estar sentado en el agua y croar junto a otras ranas, o le fuera posible ser compañero de alguien».

Claramente, la princesa no piensa cumplir su palabra. Una vez que consigue la pelota no quiere saber nada de la rana. Esto se hace evidente en el momento en que la rana acude a palacio a cobrar la deuda. La princesa se niega a permitirle comer de su plato, y tampoco le deja beber de su copa, como le había prometido. Solo cuando su padre la reprende porque hay que mantener la palabra, ella deja que la rana se siente a su lado. Pero lo hace con repugnancia.

La princesa pone un límite cuando la rana la sigue a su habitación y le pide subir a la cama. Ella se niega, pero la rana insiste y recuerda a la princesa su promesa. La princesa monta en cólera y estampa a la rana contra la pared. «¡Ahora te callarás, rana asquerosa!», grita. Para su sorpresa, la rana se transforma milagrosamente en un hermoso príncipe.

¿Qué está pasando? Se supone que la princesa besa a la rana, no que la lanza contra la pared. Pero en la historia recogida por los hermanos Grimm no se menciona ningún beso. Hay una versión de El Príncipe Rana en la cual la princesa sí besa a la rana, aunque lo hace después de haber dormido tres meses con ella. Los hermanos Grimm nunca publicaron esta versión —aparentemente era demasiado verde—, y muy poca gente sabe que existe.

Entonces, ¿de dónde surgió la idea del beso? Lo más probable es que a lo largo de los años fuera añadida por los cuentistas, que debieron de sentirse obligados a retratar a la princesa más cariñosa —y más honrada— de lo que realmente es. Después de todo, ella no debería ser recompensada con un hermoso príncipe después de haber mentido con tal descaro, ni desde luego después de arrojar a la rana contra la pared. Alterar la historia para que la heroína recompense a la rana con un beso contrarresta los primeros intentos de engañarla y sitúa el carácter de la princesa en sintonía con el final de la historia. Pero si respetamos la versión original, la que publicaron los hermanos Grimm, la verdadera naturaleza de la princesa es claramente la de una mentirosa.

La razón por la que a veces los cuentos de hadas recompensan a la mentira en vez de castigarla puede estar relacionada con el papel que desempeña en el desarrollo del niño. Decimos a los niños que no hay nada peor que una mentira, y que decir la verdad es una virtud. Apoyamos la conducta del pequeño George Washington, quien, al confesar a su padre que él fue quien había talado el cerezo, proclamó: «No puedo decir una mentira».

No obstante, mentir cumple a veces importantes funciones relativas al desarrollo. Algunos investigadores sugieren que si un niño pequeño dice una mentira a su madre y la madre la cree, el niño es capaz de concluir que la madre no sabe lo que él está pensando. Y si ella no conoce sus pensamientos, no puede controlarlo. En circunstancias así, mentir permite a los niños liberarse mentalmente de sus padres, y de este modo contribuye al desarrollo de la identidad personal.

Obviamente, los niños mienten por diferentes razones. Mienten para protegerse cuando han hecho algo malo y para engrandecerse a los ojos de los padres y de los compañeros de juego. También se enseña a los niños a mentir para suavizar ciertas situaciones sociales. Por ejemplo, los padres aleccionan a los niños para que no le digan a la abuela que viste de un modo cómico o que no les gusta el regalo que les ha traído. A veces se da instrucciones a los niños para que mientan sobre el paradero de sus padres cuando contestan al teléfono. Y pobre del niño que contesta verazmente a un vecino que pregunta si mamá se tiñe el pelo o si papá bebe. Marie Vasek, una psicóloga que estudia la mentira en los niños, sostiene que el tejido social se deshilacharía si los niños y los adultos no dijeran «mentirijillas piadosas».

Sin embargo, los niños deben aprender la diferencia entre las así llamadas mentiras altruistas, con las que se pretende no herir los sentimientos ajenos, y las mentiras que sí dañan a los demás. Estas últimas constituyen una maldad, y cuentos de hadas como La pastora de ocas se aseguran de que el personaje diabólico que dice tales mentiras, la bruja putativa, reciba el castigo que merece.

Una vez que el rey se entera de lo que ha pasado en el viaje, el destino de la sirvienta está decidido. Pero antes de que se cumpla, debe ser desenmascarada. El rey prepara una gran fiesta, a la que invita, junto a otros miembros de la corte, a la novia impostora y a la verdadera princesa.

A la cabecera de la mesa se sentó el novio, con la princesa a un lado y la sirvienta al otro. La falsa novia no reconoció a la verdadera porque fue deslumbrada por el rutilante atavío de la princesa. Cuando todo el mundo hubo comido y bebido y estaba muy contento, el anciano rey refirió la hipotética historia de una sirvienta que traicionó a su ama y preguntó a la falsa novia qué castigo debería imponérsele por tal crimen:

—¿Qué suerte —preguntó a la falsa novia— merece una persona así?

—Por lo menos, se debería desnudar a esa mujer e introducirla en un barril tachonado interiormente de afilados clavos y, una vez dentro, dos caballos blancos deberían arrastrarla por las calles hasta que muriese.

—Tú has dictado tu propia suerte; se hará como tú has dicho.

Aunque horripilante, el escrupuloso método para determinar la muerte de la sirvienta no es simplemente el resultado de la calenturienta imaginación de algún cuentista medieval. Gerhard Mueller, un destacado profesor de criminología y estudioso de las costumbres jurídicas, señala que muchos de los castigos que describen los hermanos Grimm recogen las auténticas sentencias que se llevaban a cabo en la Edad Media. Antes de que las doctrinas legales fueran codificadas en decretos imperiales y códigos civiles, los crímenes y los castigos ligados a ellos se transmitían mediante las parábolas, el folclore y los demás veneros de sabiduría popular. De este modo, los cuentos de hadas funcionaron como una forma oficiosa de jurisprudencia legal.

Aunque no hay una correlación exacta entre la justicia de los cuentos de hadas y los castigos reales que se solicitaban para delitos concretos, los dos tienen mucho en común. La incitación al asesinato y el efectivo intento de asesinato —crímenes cometidos por la madrastra en Blancanieves— fueron delitos castigados históricamente con la hoguera, representada de forma simbólica en Blancanieves por los zapatos al rojo vivo en los que la madrastra es obligada a bailar hasta la muerte. La muerte por ahogo, el destino que sufre la madrastra en La Bella Durmiente de Perrault, también fue utilizado habitualmente para castigar el intento de asesinato y otros crímenes nefandos. Y la muerte por lapidación —un castigo documentado en Alemania durante la alta Edad Media— tiene su equivalente en El enebro, donde la madrastra es aplastada hasta morir por incitar al asesinato y fomentar el canibalismo.

Suplantar a la realeza también fue considerado en la época medieval un delito capital, como el asesinato, la incitación al homicidio y la brujería. Hemos visto el castigo impuesto a la sirvienta tramposa en La pastora de ocas. En Alyunuschka e Ivanuschka, un cuento de hadas ruso, una hechicera es quemada en la hoguera por suplantar a una princesa recién coronada. Y en La princesa que no sabía reír, una esclava es quemada viva por suplantar a la realeza. El mensaje de los cuentos de hadas es claro: suplantar a otro —intentar ser quien no eres— es un asunto serio.

Además de los cuentos de hadas que tratan de la suplantación hay cuentos que muestran las consecuencias de aprovecharse sexualmente de los demás. Uno de ellos es La Princesa hábil, un cuento de hadas francés, escrito por Marie-Jeanne L’Héritier, prima de Charles Perrault. La historia presenta a un príncipe perverso que se aprovecha de dos hermanas para destruir a una tercera, de quien tiene motivos para odiar.

ASEGÚRATE DE QUE ES VERDAD CUANDO DICES TE QUIERO

Finette, la heroína del relato de L’Héritier, es la más joven de tres hermanas. Es virtuosa, seria e ingeniosa, mientras que sus dos hermanas mayores, Nonchalante y Babillarde, son justo lo contrario. Nonchalante, llamada así adecuadamente, es descuidada y perezosa. Desprovista de cualquier ambición, no solo pasa el día pavoneándose con los botones desabrochados y el pelo despeinado, sino que se niega a quitarse las chanclas alegando que está demasiado cansada para vestirse. Su hermana Babillarde —charlatana, en francés— no es mucho mejor que ella. Es una chismosa infatigable y habla sin parar. Incapaz de tener la boca cerrada, sufre de lo que L’Héritier llama «un prurito frenético de parloteo».

Un día, el padre de las tres princesas decide partir a las cruzadas. Preocupado por el bienestar físico y también moral de sus hijas, consulta a un hada sabia, quien le aconseja que encierre a las tres princesas en el castillo. Le dice que, como regalo de despedida, dé a cada una de ellas una rueca mágica de cristal, un símbolo tradicional de la virginidad. La rueca de la hija cuya virtud se malogre se hará añicos, lo cual proporcionará al rey la evidencia de su ligereza.

El rey estuvo muy acertado preocupándose por sus hijas, porque en un reino cercano vivía otro rey que tenía un hijo malévolo, llamado Riche-en-Cautéle (Rico-en-Astucia). El príncipe guardaba un rencor especial hacia Finette porque ella había frustrado un tratado entre los dos padres. Sin que lo supiera ninguno de los dos reyes, el príncipe había introducido en el tratado una cláusula secreta que habría colocado al padre de Finette en una dolorosa desventaja. Finette descubrió en el último momento el solapado plan del príncipe y consiguió invalidar el tratado. Por eso, Riche-en-Cautéle odiaba enormemente a Finette y había jurado vengarse de ella y de toda su familia.

En cuanto el rey parte a las cruzadas, Riche-en-Cautéle se disfraza de mendiga para conseguir entrar en el castillo. Llega hasta el dormitorio de Nonchalante y Babillarde y les jura amor eterno a las dos. Seduce por turno a cada una de ellas y provoca de ese modo el estallido de las dos ruecas. En ceremonias separadas, desposa a cada una de las dos hermanas y después busca a Finette.

El príncipe registró todas las habitaciones del castillo hasta que topó con una puerta cerrada. Dedujo que Finette estaba al otro lado y proclamó su amor por ella a través del cerrado portalón. Sentada en silencio al otro lado, Finette escuchó la propuesta del príncipe, pero no se movió. Ella era infinitamente más lista que sus hermanas y reconoció a Riche-en-Cautéle por lo desvergonzadamente mentiroso que era.

Como Finette se negara a abrir la puerta, Riche-en-Cautéle la derribó y encontró en pie a Finette, retándole con un martillo en la mano. Ella le gritó:

—Príncipe, si te acercas más a mí, te partiré la cabeza con este martillo.

El príncipe se dio cuenta de que Finette hablaba en serio, y dio marcha atrás. Decidió que por el momento la prudencia era el mejor ingrediente de la valentía.

Es evidente que Finette no es una princesa doliente. Contrariamente a otras heroínas de cuento de hadas, que suelen ser dóciles y sumisas, ella es fuerte y positiva. Tiene también una inteligencia perspicaz y se interesa por la política: fue la responsable de que se descubriera la trampa del príncipe. Lo único que comparte con las demás princesas de los cuentos de hadas es un padre ausente.

Ahora descubre que tiene que enfrentarse al vengativo príncipe. Al darse cuenta de que no puede esperar ninguna ayuda de sus hermanas y de que solo puede confiar en sí misma da ciertos pasos para proteger sus intereses. Prevé que el príncipe puede haberse avenido ya con sus hermanas y trata de ganar tiempo hasta tener un plan para frustrarlo. Mientras tanto, le hace saber que no está amedrentada y lo amenaza con partirle la cabeza en dos si persiste en sus insinuaciones.

Pero al príncipe no se le disuade fácilmente. Está decidido a seducir a Finette y a deshonrarla del mismo modo que a sus hermanas. Vuelve un poco más tarde para convencer a Finette de que, a pesar de la amenaza, la quiere de verdad.

—¿Por qué, bella princesa —pregonó el príncipe con fingida indignación—, mi amor por vos provoca un aborrecimiento tan cruel?

El príncipe dijo a Finette que estaba cautivado por su belleza y fascinado por su maravillosa inteligencia.

—Entonces —le preguntó Finette—, ¿por qué considerasteis necesario entrar en el castillo con falsos pretextos?

—Me disfracé de mendiga para entrar en el castillo y así poder ofreceros mi corazón y mi mano —contestó el príncipe—. No buscaba a vuestras hermanas; solo pensaba en vos.

Finette fingió ablandarse y dijo al astuto príncipe:

—Tengo que esperar por mis hermanas antes de pensar en casarme con vos.

Riche-en-Cautéle contestó:

—No puedo permitir que les consultéis, porque me denegarían el privilegio de casarme con vos. Son mayores que vos y, por costumbre, deben casarse antes.

Finette sabe que Riche-en-Cautéle está mintiendo y comienza a preocuparse por sus hermanas cuando él se niega a dejar que las vea. Está convencida de que les ha ocurrido alguna desgracia y quiere averiguar si están bien. Para contener a Riche-en-Cautéle, acepta casarse con él, pero le pide que aplace la boda hasta el día siguiente.

Riche-en-Cautéle aceptó y Finette le pidió que la dejara sola un rato, así podría pensar y rezar. Le dijo que, cuando volviese, le llevaría a «una habitación con cama». En cuanto el príncipe se fue, Finette corrió a una habitación en lo alto del castillo y construyó con palos un enrejado muy ligero sobre un agujero que comunicaba con el sistema de alcantarillado que discurría por debajo del castillo. Luego extendió una sábana limpia sobre el enrejado y regresó a su habitación.

Cuando el príncipe volvió, Finette lo condujo a la habitación alta y le dijo que debía dejarlo un momento pero que regresaría enseguida. Incapaz de contenerse, Riche-en-Cautéle brincó sobre la cama sin quitarse siquiera la ropa y se encontró de pronto hundiéndose estrepitosamente cientos de metros hacia abajo, hasta que se estrelló contra la cloaca del castillo.

Aunque el príncipe está magullado y maltrecho, ha logrado sobrevivir. Podría pensarse que a estas alturas el príncipe habría aprendido ya que las mentiras y el engaño conducen al desastre. No ha sido así, aparentemente. Revolcándose en la inmundicia y cubierto de las heridas que le ha producido la caída, jura vengarse y concibe un plan para capturar a Finette, quien entretanto ha localizado a sus hermanas y ha descubierto que las ruecas de cristal están rotas. Sus peores temores se hacen realidad cuando se entera de que las dos hermanas están encinta.

Mientras Finette reprende a sus hermanas por ser tan ingenuas, Riche-en-Cautéle instruye a sus secuaces para que coloquen al lado de las puertas del palacio unos árboles rellenos de fruta, con la pretensión de que induzcan a las princesas a aventurarse a salir. Finette sospecha que los árboles son una estratagema, pero sus hermanas, que sufren los antojos que acarrea su delicada situación, le ruegan que les traiga algo de fruta. Aunque tiene graves presentimientos, Finette cede a las súplicas de sus hermanas y abre la puerta. En el momento en que sale, los secuaces del príncipe se abalanzan sobre ella y la llevan a un solitario retiro en la montaña, donde Riche-en-Cautéle se recupera de las heridas que sufrió en la caída.

Durante su convalecencia, Riche-en-Cautéle había preparado un barril repleto de cuchillos, navajas de afeitar y clavos torcidos. Cuando Finette cayera en sus garras, pensaba introducirla en el barril y echarlo a rodar montaña abajo. El príncipe esperaba ansiosamente a que sus secuaces le trajeran a Finette.

—Vas a morir —le dijo a ella— como venganza por todas las trampas que me has tendido.

El príncipe mostró a Finette el barril que había construido y gritó con tono triunfal:

—Ahora recibirás el castigo que mereces. Voy a meterte en este barril y te echaré a rodar montaña abajo.

El malvado príncipe se detuvo a examinar su diabólica creación, refocilándose en el dolor y el tormento que Finette iba a padecer. Se inclinó para empujarla dentro del barril, pero Finette se hizo ágilmente a un lado y dio una patada al príncipe que lo introdujo en el barril en lugar suyo. Luego lo empujó hacia el precipicio y lo arrojó violentamente montaña abajo.

El relato de La Princesa hábil, un «cuento de hadas de salón» del siglo XVII, muestra la doblez de los hombres y a una heroína que podría muy bien ser el modelo de otras heroínas de cuento de hadas. La historia de L’Héritier ilumina las consecuencias de la falsedad en las relaciones entre géneros y, al mismo tiempo, ofrece una visión de la feminidad bastante avanzada para su tiempo. Y aunque el príncipe no es la bruja tradicional, tiene muchas características brujescas y es castigado de un modo reservado habitualmente a ellas.

Los cuentos de hadas que presentan el engaño —como un modo compulsivo de mentir, una apropiación fraudulenta de otra identidad o una utilización del sexo para imponer la venganza— ayudan a combatir las tendencias del yo que socavan las relaciones significativas. Situaciones que implican engaño afloran a lo largo de la vida, y a veces es difícil saber cuál es la línea de conducta adecuada cuando las opciones no son claras y las consecuencias oscuras. ¿Es lícito mentir? Si es así, ¿qué condiciones deben imperar para que se permita violar un acuerdo hecho de buena fe? Los cuentos de hadas no pretenden suministrar todas las respuestas, pero enseñan a los lectores que hay aspectos que se deben considerar cuando la verdad está en juego.

8

Lujuria

Una cola marina

Se dice que había una vez un rey de Vallepeloso cuya hija nunca sonreía. Como no tenía más hijos, el afligido padre hacía todo lo posible por aliviar la melancolía de su hija. Mandó venir a malabaristas, a magos e incluso a un perro bailarín. Pero no sirvió de nada.

No sabiendo qué otra cosa hacer, el infortunado padre ordenó que se construyera una gran fuente de aceite enfrente de la puerta de palacio. La fuente se colocó de tal manera que todos los súbditos que pasaban cada día cerca del palacio se veían obligados a amontonarse como hormigas para evitar que el aceite los salpicara. Esto hizo que algunos corrieran como liebres y que otros se empujaran y se golpearan entre sí. El rey confiaba en que estas cosas harían reír a su hija. Pero fue en vano.

Un día, cuando la princesa está en la ventana, ve a una anciana acercarse a la fuente con una jofaina de barro. Mientras llena de aceite la jofaina, un revoltoso paje de la corte le tira una piedra. Yerra el tiro, pero da en la jofaina, que se parte en pedazos y cuyo contenido se esparce por el pavimento. La anciana se encoleriza y llama cabeza de chorlito al muchacho utilizando calificativos tan dulces como «bellaco, chulo e hijo de puta».

El muchacho responde a este alud de improperios y le devuelve la amabilidad llamándola «un pedo de arpía vieja». La anciana está tan encendida por la insolencia del chico que se lanza hacia él, pero resbala accidentalmente y cae hacia atrás. Su falda vuela hacia la cabeza y deja a la vista lo que en el relato se califica como la scena boschereccia, el paisaje peloso. Al contemplar el espectáculo, la princesa estalla en carcajadas.

Uno se vería en un apuro si quisiera encontrar hoy alusiones explícitas al sexo en los cuentos de hadas, pero muchos de los cuentos más antiguos estaban llenos de tales alusiones y de encuentros escabrosos. En efecto, el sexo —o el incidente de contenido salaz— era a menudo el pivote sobre el que giraba la trama. Una temprana versión de Caperucita Roja describe los esfuerzos del lobo para atraer a Caperucita a la cama. El relato comienza con el lobo diciendo a su inocente visitante: «Desnúdate y métete conmigo en la cama». Cuando ella pregunta dónde debe poner su delantal, el lobo responde: «Arrójalo al fuego porque ya no lo necesitarás». La niña recibe la misma respuesta con cada una de las prendas que se quita —corpiño, falda, enaguas y medias—, y así lleva a cabo para el lobo lo que en esencia es un striptease. En una de las versiones de El Príncipe Rana, la rana brinca a la cama de la princesa y durante tres meses duerme con ella antes de revelar su verdadera identidad.

En La princesa que no sabía reír, de Basile, la princesa no tiene que esperar tanto para descubrir la identidad de la anciana. Solo algunos momentos transcurren antes de averiguar que es una bruja. Humillada por la princesa, quien no solo vio sus partes íntimas, sino que además se rio de ella, la bruja condena a la princesa a una vida de celibato: «¡Vete! —le dice—. Nunca verás la cama de un marido a menos que cojas la mano del príncipe Tadeo».

—¿Quién es el príncipe Tadeo? —preguntó desconcertada la princesa a la bruja—. ¿Y dónde puedo encontrarlo?

La bruja contestó:

—Es una criatura maravillosa que fue maldecida por un hada, murió y fue enterrado fuera de los muros de la ciudad de Camporotondo. Sobre su lápida sepulcral hay grabada una inscripción:

La mujer que en tres días sea capaz de llenar con lágrimas la vasija de barro que cuelga del garfio devolverá al príncipe la vida y la fuerza, y se casará con él.

La bruja continuó diciendo:

—Pero es imposible para dos ojos humanos llorar tanto como para llenar en tres días una vasija de barro. Te he lanzado esta maldición en venganza por el daño que me has hecho.

Y diciendo esto, la anciana continuó su camino.

La princesa podría, desde luego, permanecer en el palacio de su padre y gozar de una vida de ocio, pero sabe que se le negaría la más fundamental de las necesidades humanas: compañía y satisfacción sexual. La teoría del yo reconoce la importancia de las relaciones íntimas y sostiene que son la clave de la realización personal. Sin relaciones satisfactorias, la vida está tan vacía como la vasija de barro que cuelga al lado de la tumba del príncipe.

La princesa vaga durante años, hasta que finalmente llega a la ciudad de Camporotondo, donde encuentra el sarcófago de mármol que describió la bruja. Descuelga la vasija de barro que pende de un garfio próximo y comienza a llenarla con sus lágrimas. Durante días vierte ríos de lágrimas, hasta que apenas faltan dos pulgadas para que la vasija esté llena. Entonces, afligida por la ordalía y cansada de tanto llorar, cae en un profundo sueño.

Mientras dormía, pasó cerca de la tumba una esclava que conocía bien lo que decía la inscripción. Al ver que la vasija estaba casi llena, acercó sus ojos a él y lo llenó hasta el borde. Aún no había terminado de llenarlo cuando el príncipe despertó, la rodeó con sus brazos, la condujo a su palacio y la tomó por esposa.

La princesa despertó y encontró que la tumba estaba vacía y que la vasija había desaparecido. Desesperada, fue a la ciudad, donde se enteró de la boda del príncipe. Imaginando lo que había pasado, tomó para consolarse una casa frente al palacio del príncipe, desde la que, al menos, podía contemplar a su amado.

El resto de la historia describe que la princesa introduce de tapadillo en el palacio del príncipe una muñeca mágica que impulsa a su dueño a solicitar que le refieran cuentos de hadas. La esclava, que está encinta, se convierte en la dueña de la muñeca y amenaza con eliminar a su hijo nonato si su marido no le provee constantemente de cuentos de hadas. Temiendo que su mujer cumpla la amenaza, el príncipe hace venir del centro de la ciudad a diez mujeres relatoras de cuentos y ordena a cada una de ellas que, a la manera de Scheherazade, cuente cinco historias para satisfacer a su esposa.

La última relatora del grupo es la princesa, que, disfrazada, refiere el encuentro fatídico de una princesa con una bruja que se exhibe accidentalmente, la consiguiente maldición y el fraude que una esclava lleva a cabo en la tumba de un príncipe. La esposa del príncipe intenta callar a la princesa, pero él le ordena que acabe el cuento. Cuando termina la historia, el príncipe cae en la cuenta de lo que ha sucedido y obliga a la esclava a confesar su diabólico acto. Al escuchar la confesión, el príncipe ordena quemar viva a la esclava, y de este modo pone un final a la traición y al cuento de Basile.

Como La pastora de ocas, La princesa que no sabía reír trata de la usurpación por una impostora de la condición de una princesa inocente. Pero la intriga resulta directamente de un incidente salaz: la exhibición de los genitales de una bruja. La naturaleza escabrosa de la trama se advierte ya en la primera línea del relato, en la que Basile indica al lector que el padre de la malhumorada princesa es el rey de Vallepeloso. En un escenario así, no es difícil imaginar la clase de acontecimientos que tendrán lugar.

La princesa que no sabía reír no es un cuento para niños porque presenta el voyerismo y contiene referencias explícitas al aborto. Tampoco lo es Los tres deseos, un cuento de hadas cuya versión original casi nunca aparece en los libros de cuentos infantiles. En la versión para niños, a una pareja se le conceden tres deseos. Impulsivamente, la mujer pide en primer lugar una gran cantidad de salchichas. El marido, enojado con la mujer por desperdiciar una de las peticiones, desea que una de las salchichas quede adherida para siempre a la punta de la nariz de su mujer. Pero inmediatamente se arrepiente de lo que ha hecho y utiliza el tercer y último deseo para pedir que la salchicha se desprenda de la nariz.

En la versión para adultos, cuyos orígenes se han encontrado en un cuento de hadas persa, también a la pareja se le conceden tres deseos. La mujer, que tiene evidentemente segundas intenciones, desea que aumente el tamaño del órgano sexual de su marido, quien, según ella, sería más feliz si estuviera mejor dotado. Sin embargo, el pene del marido crece tanto que el peso le abruma y casi le impide moverse. El marido utiliza entonces el segundo deseo para encoger el pene, pero queda tan pequeño que es prácticamente invisible. El tercer deseo restituye el órgano encogido a su tamaño original.

Uno se pregunta si los cuentos de hadas habrían sufrido tantas alteraciones si hubieran tenido que adaptarse a la atmósfera sexual de hoy. En un mundo donde las hazañas sexuales de las estrellas de cine y de los líderes políticos desfilan día tras día ante los espectadores de televisión, y donde a los niños se les instruye explícitamente en tocamientos apropiados e inapropiados, el material que fue considerado indecente hace centenares de años probablemente hoy sería conceptuado soso. Sin embargo, cuando los cuentos de hadas se convirtieron en literatura infantil, los editores se inquietaron por aquellos que podrían herir la susceptibilidad de los más pequeños.

A medida que los cuentos de hadas se convertían en una parte de la literatura infantil, los cuentos «obscenos» eran atenuados o excluidos de los libros para niños. El Príncipe Cerdo, una historia que trata del intento de una madre por encontrar una esposa para su hijo, nacido con cuerpo de cerdo, fue suprimido de los libros infantiles a causa de su trasfondo lascivo. Al parecer, los editores estaban convencidos de que los padres sentirían repugnancia por una historia en la que un cerdo introduce reiteradamente sus patas en el pecho de las jóvenes doncellas, que lo encuentran sexualmente repulsivo. Pero aunque el sexo sea un componente esencial en algunos cuentos para niños, estas historias no tratan tanto de la sexualidad per se como de la sexualidad prematura, del sexo antes de tiempo. Un primer ejemplo es Rapunzel.

Érase una vez un hombre que vivía con su mujer, quien desde mucho tiempo atrás deseaba en vano tener una niña. En la parte trasera de su casa había una ventanita que daba a un hermoso jardín, repleto de las más escogidas hortalizas y de las flores más bellas. El jardín estaba cercado por un muro alto y nadie se aventuraba a entrar en él porque pertenecía a una bruja muy poderosa de quien todo el mundo tenía miedo.

Un día, estaba la mujer sentada junto a la ventana y vio en el jardín una cama del más delicado ruiponce. Parecía tan fresco que ella empezó a sentir un gran anhelo por él. El deseo por el ruiponce creció con el paso de los días, de tal modo que ella languideció y se volvió pálida y triste.

El hecho de que a la mujer se le antoje el ruiponce, una verdura europea para ensaladas, sugiere que está embarazada, y que el antojo es consecuencia de su delicado estado. En Petrosinella, la versión italiana del cuento, la codiciada verdura es petrosine (la denominación napolitana de perejil), mientras que en Francia, donde perejil es persil, la historia circula con el nombre de Persinette.

Perejil o ruiponce, el antojo de la mujer por la verdura es tan compulsivo que le advierte a su marido que o consigue un poco o se muere. El marido, convencido de que perecerá sin duda, escala el muro, roba un poco y se lo da a la mujer, quien se lo come al instante e inmediatamente pide más. Cuando escala el muro por segunda vez, el marido es interpelado por la propietaria del jardín, la bruja.

—¿Cómo te atreves a entrar en mi jardín como un ladrón y a robar mi ruiponce? —gritó la bruja mirándolo con ojos coléricos—. ¡Tendrás la peor desgracia!

—Oh —contestó él—, sea clemente antes que justa. Lo he hecho solo por necesidad, porque mi mujer vio el ruiponce desde la ventana y quedó presa de un gran antojo. Moriría si no pudiera comer un poco.

La bruja replicó:

—Si es como dices, puedes coger todo el ruiponce que quieras, pero con una condición: debéis darme a la niña que venga al mundo. Yo estaré con ella y la cuidaré como una madre.

La exigencia de la bruja —recuerdo de la de Rumpelstilzchen— sirve para recordarnos que, a pesar de su naturaleza malvada, las brujas tienen deseos maternales. Después de todo, son el otro lado de la madre buena. Por tanto, albergan sentimientos maternales. Esto se puede apreciar en la promesa de cuidar y querer a la niña: «La cuidaré como una madre», dice al marido.

El marido está de acuerdo con el trato. Tanto si teme por su vida como si le preocupa que desaparezca su mujer por la falta de ruiponce, decide prometer a la bruja que le dará a la niña. Cuando al final nace la niña, la bruja la reclama y la llama Rapunzel.

Cuando Rapunzel tiene doce años y está al borde de la pubertad, la bruja la encierra en una torre para salvaguardar su virtud. La torre no tiene escaleras ni puertas, solo una ventanita en lo más alto, así que cuando la bruja quiere entrar, llama desde abajo: «Rapunzel, Rapunzel, deja caer tu cabello!».

En cuanto oye la voz de su «madre», la joven doncella deshace sus trenzas y deja caer la cabellera por la ventana para que la bruja pueda trepar por ella. El ritual se repite año tras año, y durante todo este tiempo la bruja es la única persona con quien Rapunzel tiene contacto.

Así transcurrieron varios años, y sucedió que el hijo de un rey pasó por delante de la torre cuando cabalgaba por el bosque. Al llegar a su lado, oyó una voz que cantaba tan dulcemente que se quedó inmóvil y escuchó. Era Rapunzel, que en su soledad trataba de pasar el tiempo con una dulce canción. El príncipe quiso entrar en la torre y buscó una puerta, pero no había ninguna. Entonces volvió a casa cabalgando, y todos los días regresaba al bosque y escuchaba la canción.

Una vez, cuando estaba debajo de un árbol, vio llegar a la bruja y escuchó que llamaba:

—Rapunzel, Rapunzel, deja caer tu cabello.

Entonces vio que Rapunzel dejaba caer su larga cabellera y que la bruja trepaba por ella, y dijo para sí: «Si esta es la escalera, subiré por ella y probaré fortuna».

Al día siguiente, en cuanto empezó a anochecer, el príncipe fue a la torre y gritó:

—Oh, Rapunzel, Rapunzel, deja caer tu cabello.

Y ella dejó caer su cabello, y el hijo del rey trepó por él.

La curiosidad sexual entra en escena, porque por primera vez en su vida Rapunzel ve a un hombre. Aunque al principio está aterrorizada, otra clase de emociones aparecen enseguida. El príncipe y ella se enamoran y se confabulan para reunirse cuando no está la bruja. El príncipe pide a Rapunzel que se fugue con él, y ella le da instrucciones para que, cada vez que venga a verla, traiga una madeja de seda con la que tejer una escalera: «Cuando esté terminada, bajaré y me llevarás en tu caballo».

Poco se dice sobre lo que pasa durante las visitas del príncipe. Todo lo que se nos cuenta es que los dos deciden verse de noche porque la bruja hace las rondas durante el día. Aunque el relato no lo expresa con muchas palabras, es evidente que los dos tienen relaciones sexuales durante las citas. Prueba de ello es que, más adelante, Rapunzel da a luz a dos bebés, un niño y una niña.

A la larga, la bruja se entera de los encuentros clandestinos de la pareja, antes incluso de que Rapunzel dé a luz. En la versión infantil de la historia, Rapunzel pregunta a su madre suplente: «¿Cómo es que, cuando te levanto, tú eres mucho más pesada que el príncipe?». El imprudente desliz informa a la bruja de que Rapunzel ha estado encontrándose en secreto con alguien y de que hace algo más que pasar el tiempo inocentemente. En las más tempranas versiones para adultos de Rapunzel, la bruja se entera de las visitas del príncipe cuando advierte que el vientre de Rapunzel es cada vez más voluminoso. Advertido el embarazo por un desliz o por indicios físicos, el descubrimiento de la conducta ilícita de la muchacha encoleriza a la bruja.

—¡Oh, pérfida niña! —gritó la bruja—, ¿qué es lo que oigo? Pensé que te había escondido del mundo y me has traicionado.

Llena de cólera, agarró a Rapunzel por su hermoso pelo, la abofeteó varias veces con su mano izquierda y luego empuñó con la derecha un par de tijeras y —tris, tras— los lindos cabellos cayeron al suelo. Como era muy dura de corazón, la bruja cogió a Rapunzel y la llevó a un lugar desierto y vacío, donde la muchacha tuvo que vivir en gran miseria y aflicción.

El precio que Rapunzel paga por sus imprudencias nocturnas es la desfiguración y el destierro. No solo pierde su hermoso cabello por desposar al príncipe, también es arrojada de su casa. Como castigo a su temeridad sexual, es exiliada a una tierra desértica, donde debe sobrevivir el resto de su vida.

El príncipe también es castigado por contribuir a la caída en desgracia de Rapunzel. Cuando viene a llevársela, encuentra en su lugar a la bruja, que se burla de él y lanza una maldición:

—¡Ajá! —gritó—, vienes a por tu amada. Pero el dulce pájaro ya no está en el nido, y ya no canta. Se lo ha comido el gato, que a ti te arrancará los ojos. Has perdido a Rapunzel y no la volverás a ver.

La maldición se cumple cuando el príncipe, desesperado, salta de la torre y cae sobre unos arbustos, que lo dejan ciego.

El cruel castigo, tanto del príncipe como de Rapunzel, subraya la seriedad con la que los cuentos de hadas tratan el sexo prematuro. No solo Rapunzel es obligada a sobrevivir aislada el resto de sus días, también el príncipe es privado de la vista. No obstante, Rapunzel es un cuento de hadas, y por definición los cuentos de hadas tienen un final feliz. Por consiguiente, la historia acaba con el príncipe y Rapunzel reunidos de nuevo. Después de vagar ciego durante años, él tropieza por casualidad con su perdido amor en la tierra desértica, donde ella ha estado criando a sus dos gemelos, un niño y una niña.

Oyó una voz que creyó reconocer. Le pareció tan familiar que se dirigió hacia ella. Cuando se acercó, Rapunzel reconoció al príncipe y calló de rodillas y lloró. Y cuando las lágrimas de Rapunzel tocaron los ojos del príncipe, el príncipe vio de nuevo, como antes. Entonces el príncipe llevó a Rapunzel a su reino, donde fueron recibidos con gran júbilo, y allí vivieron felices desde entonces.

Lo que podría haber sido un final trágico se transforma en un acontecimiento alegre. El príncipe se reúne con Rapunzel y los niños y recobra la vista milagrosamente.

Pero ¿qué pasa con la bruja? Aunque castiga tanto a Rapunzel como al príncipe por su conducta ilícita, obligándolos a vivir separados y sin saber el uno del otro, ella también sobrevive. ¿Por qué? Porque, igual que Baba Yaga, no es una bruja de la cabeza a los pies. Su decisión de mantener en la torre a Rapunzel no se debe a la malevolencia, sino a la preocupación maternal. Al contrario que la reina diabólica en Blancanieves, que quiere destruir a la heroína, en Rapunzel la bruja quiere proteger a Rapunzel. Destruir a la bruja equivaldría a destruir las partes del yo que se encargan de salvaguardar el propio bienestar sexual, un tema que explora El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde, de Robert Louis Stevenson.

BUSCANDO EL SEXO DESESPERADAMENTE

En el tenebroso y siniestro cuento de Stevenson, un consagrado y respetado médico londinense, el doctor Henry Jekyll, trata de solucionar el problema de complacer a una parte de sí mismo que la sociedad encuentra repugnante y moralmente censurable. Stevenson nunca lo hace explícito, pero, a la luz de la preocupación victoriana por el sexo, está claro que los sentimientos libidinosos constituyen el lado «pecaminoso» de Jekyll. Los conflictivos sentimientos del doctor acerca de su naturaleza sexual reflejan los conflictos que entretejían la sociedad inglesa del siglo XIX. Obligados por la necesidad de mostrarse «correctos» y de atenerse a los códigos sociales dominantes, muchos victorianos llevaban una doble vida y mantenían en público elevadas pautas morales, mientras en privado satisfacían sus deseos ocultos mediante la fantasía o una conducta clandestina.

Jekyll se refiere a la escisión entre su lado virtuoso y su lado pecaminoso como «una dualidad primitiva», y piensa que este merece tanta consideración como aquel. Se propone inventar una poción que separe un lado del otro para que los dos puedan coexistir en paz.

Si cada uno de ellos […] pudiera alojarse en una identidad diferente, eliminaríamos todo lo que es insoportable en esta vida: el injusto seguiría su camino liberado de las aspiraciones y remordimientos de su alma gemela, y el justo podría recorrer con paso firme su camino de perfección, dedicado a las buenas obras que tanto le deleitan, sin estar expuesto a la deshonra y la penitencia que le impone un mal ajeno a él.[7]

El deseo de separar la parte «perversa» y colocarla en una entidad separada se sitúa muy cerca de los esfuerzos que hace el niño para colocar en la bruja las partes censurables de sí mismo. La diferencia es que Jekyll, como Dorian Gray, abraza las partes malas de sí mismo, mientras que los niños tratan de separarse de su lado pecaminoso: la mala es la bruja, no el niño.

La criatura a quien Jekyll da a luz, Edward Hyde, es un bellaco encogido, un ser deforme y de aspecto sucio que Stevenson describe como «menos robusto y desarrollado» que Jekyll. Tomada de las páginas de un cuento de hadas infantil, la apariencia física de Hyde no es diferente de la de una bruja. Es feo y encorvado: el yo malo del niño transformado en una representación adulta del pecado.

No obstante, Jekyll siente cierta afinidad por su criatura. Protege a Hyde y lo acepta como una parte intrínseca de su ser, lo que obviamente es. Su reacción al verlo por primera vez en el espejo es un adelanto de la aceptación de su lado oscuro: «Y, no obstante, al contemplar aquella horrible imagen en el espejo, no sentí la menor repugnancia, sino que le di la bienvenida. Aquel también era yo».

La respuesta de Jekyll a su yo malvado contrasta claramente con la respuesta del niño a la bruja de un cuento de hadas. El niño que reacciona ante la bruja con «un impulso de bienvenida» es uno poco común. La reacción más habitual es de miedo y de repugnancia: la bruja no es alguien con quien a uno le gustaría pasar mucho tiempo. Sin embargo, Jekyll está encantado con su otro yo.

Pero a medida que pasan los días, el magnífico proyecto de Jekyll comienza a complicarse. Al principio, es capaz de regular por medio de la pócima las entradas y salidas de su otro yo, pero un día despierta y se encuentra convertido espontáneamente en Hyde. Cuando esto sucede por segunda vez, Jekyll empieza a temer que Hyde asuma el mando y en un descuido lo expulse, lo cual pondría en peligro la existencia de ambos. Hay que recordar que Dorian Gray comparte el mismo temor respecto a su retrato.

Apurado, Jekyll envía a su criado a buscar por todas las farmacias de Londres las sustancias necesarias para obtener una pócima más potente, pero ninguna mezcla funciona. Solo queda una alternativa: destruir a Hyde. En un último acto desesperado, Jekyll bebe el veneno y destruye al diabólico Hyde y, de paso, a sí mismo.

Tanto El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde como El retrato de Dorian Gray siguen la pauta de desdoblamiento presente en el núcleo de los cuentos de hadas. Pero hay una diferencia. En un cuento de hadas, la destrucción de la bruja hace que todos vivan felices a partir de entonces. La muerte de la bruja señala la aniquilación de las tendencias no deseadas, el destierro de todo lo que hay de indeseable en el yo. Una vez que la bruja se ha ido, la historia progresa hacia su inevitable final feliz. No es así en los cuentos de desdoblamiento para adultos. Excepto en contados casos, nadie vive feliz desde entonces. Matar la parte pecaminosa del yo desemboca en su destrucción completa.

Esta es la razón por la que, en Rapunzel, se permite sobrevivir a la bruja. Ella es un personaje complejo, que encarna las cualidades buenas y malas. Destruir las malas acabaría también con las buenas. A medida que crecemos comprendemos que ver el mundo en términos de blanco o negro es contraproducente. Si admitimos que es necesario proteger a los niños de un encuentro prematuro con el sexo, resulta temerario organizar un ataque frontal contra él (o contra cualquier otro «pecado»). Este es el mensaje que transmiten los cuentos de desdoblamiento para adultos e historias como Rapunzel, que se basa en la fórmula de los cuentos de hadas tradicionales. Aunque conviene desaprobar las relaciones sexuales precoces —la lujuria infantil—, no podemos encerrar a los niños en su habitación para protegerlos de los peligros del sexo.

En aquellos cuentos de hadas en los que el héroe o la heroína son mayores y presumiblemente más maduros se tiende a tratar con más tolerancia la relación con el sexo. Cuando se ha crecido, no hay necesidad de emparejar el sexo con el castigo. Por eso no hay bruja en Las doce princesas bailarinas, y por eso las princesas pueden embarcarse en sus aventuras nocturnas sin temor a las consecuencias. Su viaje a través de un lago subterráneo, durante el que «bailan» con doce bellos príncipes, es comprensible. Están preparadas para el amor.

Pero ¿qué pasa con Sirenita? ¿Está preparada? ¿Tan madura para emprender una relación sexual con un hombre? La historia sugiere otra cosa. En La Sirenita, de Hans Christian Andersen, la abuela dice a la niña que su vida está en el mar, con los suyos. Advierte a su nieta de que no está preparada para iniciar una relación con un hombre, sobre todo si es mortal. Sin embargo, Sirenita tiene otras ideas.

EL DESEO BAJO LAS OLAS

La lucha de la heroína de Andersen por elevarse sobre sus orígenes acuáticos, por trascender su naturaleza animal y emprender una relación madura con un hombre, constituye la base de una de las historias más queridas de la literatura infantil. Sin embargo, el relato de Andersen no es, técnicamente hablando, un cuento de hadas. Por un lado, le falta un final feliz: en duro contraste con otros cuentos de hadas, la heroína perece al final. Además, la Bruja del Mar, que figura entre las brujas más malévolas de la literatura de los cuentos de hadas, escapa ilesa.

Sin embargo, la historia alcanza la condición de cuento de hadas en la versión de Disney. En ella no solo se suministra un final feliz, sino que se sanciona a la bruja con un justo castigo. Y lo más importante: se ofrece un agudo e incisivo retrato de ella. Al hacer esto, aparece con claridad la lucha —central en la historia— entre el control y la satisfacción sexual.

En las profundidades más alejadas del océano, donde jamás han estado los mortales, vivía un rey del mar que gobernaba un gran reino submarino. Era viudo, de modo que su anciana madre llevaba la casa y cuidaba de sus seis hijas. De las seis, una era la más bonita. Su piel era blanca y tan delicada como la de una rosa, y sus ojos tan azules como el mar. Pero, como las demás, no tenía piernas ni pies; tenía solo una cola de pez.

Delante del palacio del rey había un jardín donde las hijas jugueteaban. Y el jardín estaba lleno de cosas exóticas que provenían del naufragio de varios barcos que habían encallado o se habían hundido. Mientras sus hermanas jugaban con todos los objetos que yacían en el jardín, Sirenita estaba prendada de la estatua de un bello joven, labrada en el mármol más blanco.

—Háblame del mundo donde vive gente así —imploraba a su abuela—. Quiero saber de barcos, de ciudades, de personas. ¿Podré ver por mí misma el mundo de arriba?

Como en la mayoría de los cuentos de hadas, La Sirenita empieza con la madre ausente. Pero el lugar de la madre lo ocupa, en vez de la madrastra, la abuela de la heroína, un sustituto maternal que cuida de ella y de sus cinco hermanas. La abuela, una fuerza sabia y protectora, sirve de contrapeso a la bruja, que aparece más tarde en el relato.

Como todas las jóvenes, Sirenita está impaciente por aumentar su conocimiento de las cosas del mundo. Quiere saber del joven guapo en cuya imagen se modeló la estatua; quiere aprender sobre asuntos de los que tiene solo una idea confusa; quiere saber si ella está incluida en el gran diseño del mundo. Aunque solo tiene diez años cuando se topa con la estatua, está decidida a viajar al «mundo de arriba» para emprender una aventura y probar los placeres indecibles.

Su abuela le dice que no está lista para aventurarse en un territorio desconocido. La anciana sostiene que hay un momento y un lugar para cada cosa, y que ella aún no está preparada para una implicación romántica. Quizá más tarde Sirenita pueda «elevarse por encima del mar y, en las noches de luna, contemplar desde una roca cómo navegan los barcos que pasan». El mensaje implícito que se dirige a Sirenita y a los pequeños lectores es que, si tienen paciencia, el mundo se mostrará más vasto con el tiempo.

Pasan los años, y un día la princesa nada hasta la superficie del agua y divisa un gran barco a lo lejos. Se acerca nadando y se asoma a la ventana de un camarote, en el que tiene lugar una animada fiesta por el decimosexto cumpleaños de un joven príncipe. Mientras contempla el acontecimiento, estalla una terrible tormenta, que rompe el mástil, vuelca el barco y arroja a los ocupantes por la borda. La princesa ve que el joven príncipe se hunde y nada hacia él. Manteniendo la cabeza del príncipe fuera del agua espera a que las olas los conduzcan a la orilla.

Mientras los dos flotan en las olas, los sentimientos sexuales de Sirenita también afloran a la superficie. Acaricia el cabello mojado del príncipe y le besa la frente: «Imaginó que era como la estatua de mármol de su jardín y lo besó de nuevo». Ella lo deja en la orilla y se hunde nadando en el mar. Desde lejos ve que una joven doncella y su séquito encuentran al príncipe tendido en la arena. El príncipe despierta y equivocadamente piensa que la doncella lo ha rescatado. Sirenita observa con tristeza lo que sucede y luego se zambulle en el agua con dolor.

A partir de este momento, Sirenita se obsesiona cada vez más con el príncipe: «Ella recordaba que su cabeza había descansado en su pecho y con cuánto corazón lo había besado». Cuanto más piensa en él, más se despiertan sus pasiones y más desea ser humana. Son sueños imposibles, le previene su abuela. En tierra, su cola sería considerada una deformidad, y a los humanos ella les parecería fea. Además, «es necesario tener dos puntales robustos, que ellos llaman piernas, para ser bella», le dice la abuela.

¿Se trata solo de que las piernas humanas son más atractivas que una cola de pescado? ¿O hay algo más? Lo hay, y tiene que ver con la sexualidad. Aparte de que permiten a los que las poseen andar de un lado a otro, las piernas desvelan, al separarse, los genitales femeninos. Mientras tenga cola, son prácticamente nulas las posibilidades que tiene Sirenita de atraer al príncipe, o a cualquier otro ser humano, en estos asuntos. Una cola es un obstáculo a la hora de hacer el amor.

Si Sirenita quiere obtener satisfacción sexual y plenitud amorosa, debe hacer algo con la cola. Y aquí entra la bruja. La Bruja del Mar, una criatura reprobable y despiadada, es una de las más formidables creaciones de Hans Christian Andersen. Residente en una ciénaga submarina, y protegida por sierpes marinas en forma de pulpo, vive rodeada de corpulentas serpientes marinas y sapos que se alimentan de los detritos que caen de su boca. Su hogar es tan pavoroso como el de cualquier otra bruja que lo hubiera construido con huesos de marineros náufragos. La Bruja del Mar de Andersen es nada menos que una versión marina de Baba Yaga, pero sin sus virtudes. Esta es la criatura vil a la que acude Sirenita en busca de ayuda.

—Sé lo que quieres —dijo la bruja a su visitante—. Quieres desembarazarte de tu cola de pez y tener piernas para que el príncipe pueda enamorarse de ti.

Soltó una carcajada repugnante y añadió:

—Te prepararé una pócima que hará desaparecer tu cola y la convertirá en lo que los humanos llaman piernas. Pero cada paso que des será igual que si pisaras afilados cuchillos. Si estás dispuesta a sufrir así, tengo poder para ayudarte.

La razón por la que la bruja sabe lo que quiere Sirenita —incluso antes de que la niña tenga la posibilidad de hablar— es que la bruja es la niña. Ella es la parte de la heroína que codicia el fruto prohibido, la manifestación externa del deseo sexual de la niña. Al contrario que la madre buena —la abuela—, que aconseja a la niña que espere a estar preparada psicológicamente para gobernar las demandas sexuales, la Bruja del Mar alienta a la niña a seguir sus deseos libidinosos. Le dice que le dará piernas, pero con un riesgo terrible. Si no consigue el corazón del príncipe, se desvanecerá en la espuma; en otras palabras: morirá. Pero si el príncipe la toma por esposa, se volverá completamente humana y conseguirá un alma inmortal.

—Estoy decidida —dijo Sirenita, que se había puesto tan pálida como la muerte.

—Pero debes pagarme mis honorarios —dijo la bruja—. Tienes la voz más dulce de cuantas tienen los habitantes de las profundidades y quieres encantar al príncipe con ella. Pero debes entregármela. A cambio de mi poderosa pócima, debo tener la mejor de tus posesiones.

—Pero si te llevas mi voz —dijo Sirenita—, ¿qué me quedará?

—Tu preciosa figura —replicó la bruja—. Ven, saca tu pequeña lengua y déjame cortarla como pago de mis servicios, y tendrás la valiosa pócima.

—Sea —dijo Sirenita, y la bruja puso a calentar la caldera para preparar la pócima.

Después, anudó un amasijo de serpientes y frotó con él la caldera; pinchó su pecho y dejó que la sangre goteara en el recipiente. Cuando estuvo lista la pócima, se la dio a Sirenita.

La pócima, que incluye, junto a otros ingredientes, sangre de la bruja, simboliza el vínculo maternal que une a la bruja con Sirenita. De la misma manera que la sangre en Blancanieves y en La pastora de ocas realza el nexo de unión entre madre e hija, la sangre de la Bruja del Mar —que pronto correrá por el cuerpo de Sirenita— recrea la sangre que la madre transmite a la hija en el interior del útero. Aunque es una fuerza nociva, la madre mala también forma parte de la composición psicológica de Sirenita —y del lector.

Momentos después de entregar la pócima, la Bruja del Mar exige su parte del trato: «Entonces cortó la lengua de la niña, que ya no pudo hablar ni cantar». El significado de la mutilación señala la íntima relación que existe entre el carácter de la bruja y los deseos sexuales de la sirena. En la tradición popular, la voz de la mujer se asocia habitualmente a la seducción y, por tanto, simboliza los sentimientos libidinosos. En la Odisea, Ulises ordena a sus hombres que se tapen los oídos con cera para que no queden hechizados por el canto de las sirenas. Para defenderse de la naturaleza seductora de la voz femenina, en el judaísmo ortodoxo los hombres tienen prohibido escuchar el canto de las mujeres. Al llevarse la voz de Sirenita, la Bruja del Mar se apropia de una parte de la sexualidad de la muchacha y la añade a su propio depósito de sexualidad.

Al mismo tiempo, la bruja se cerciora de que no se lleva todo el potencial de la muchacha y deja a Sirenita con la suficiente sensualidad residual para la conquista sexual. Cuando la princesa pregunta: «Si te llevas mi voz, ¿qué me quedará?», la bruja contesta: «Tu preciosa figura». Aunque se la prive de la voz, la princesa puede contar con sus encantos físicos para atraer al príncipe. Poseedora de un par de piernas en las que apoyar su «preciosa figura», sale al mundo de arriba.

Cuando se levantó el sol, encontró al hermoso príncipe arrodillado ante ella. La cola había desaparecido y en su lugar había un par de las más bellas y blancas piernas que una doncella puede desear. El príncipe le preguntó quién era y cómo había llegado hasta allí, pero ella solo pudo mirarlo fijamente con sus tristes ojos azules porque no podía hablar. El príncipe la tomó de la mano y la llevó a palacio.

Cada día que pasaba crecía del modo más entrañable el amor de Sirenita por el príncipe, pero el príncipe quería a Sirenita como se quiere a una niña buena. Por eso, la idea de escogerla para reina nunca pasó por su cabeza.

—¿No me quieres más que a nada? —parecían preguntarle los ojos de Sirenita cuando el príncipe la abrazaba y le besaba su preciosa frente.

—Sí —decía el príncipe—, eres lo que más quiero porque tienes el mejor corazón. Me quieres con verdadera devoción, y me recuerdas a una joven doncella que vi una vez y que probablemente nunca volveré a ver. Ella me encontró cuando yo estuve a punto de ahogarme y es la única doncella en el mundo a quien puedo amar. Pero tus facciones son como las suyas, y casi sustituyes su imagen en mi corazón.

Casi, pero no completamente. La respuesta emocional del príncipe a Sirenita es más parecida a la de un hermano que a la de un enamorado. Aunque la llama «su expósita» y declara que la cuidará, este no es el tipo de afecto que Sirenita tiene en mente. El amor del príncipe es más platónico que sexual. Aunque, por supuesto, tiene piernas, a Sirenita le falta la madurez y los recursos sociales que podrían atraer a un hombre. Además, sin la lengua no puede siquiera mantener una conversación.

La diferencia entre el amor maduro de un hombre y una mujer adultos y los impulsos libidinosos señala el modo en que se representa el sexo en los cuentos de hadas. No es el sexo en sí lo pecaminoso, sino más bien el deseo sexual prematuro. El ansia de Sirenita por las piernas es tan funesto como el de Blancanieves por los encajes. Los deseos que se consideran apropiados en etapas posteriores de la vida son inapropiados en aquellos cuentos de hadas en los que la heroína aún no está preparada psicológicamente para gobernarlos.

El mensaje contenido en estas historias es que el simple deseo no es igual que la disponibilidad sexual. Como los pequeños que leen el relato, Sirenita es todavía una niña. El rechazo que obtiene del príncipe, quien prefiere a alguien sexual y emocionalmente maduro, lo subraya. Mientras Sirenita, desolada, se mantiene apartada, el príncipe se dirige a su prometida, la mujer que lo encontró en la playa.

—Fuiste tú —gritó—, fuiste tú quien me salvó cuando yacía como un cadáver en la orilla —y estrechó contra su pecho a la ruborizada princesa.

Luego se dirigió a Sirenita:

—Oh, soy inmensamente feliz. Mi sueño más querido me ha salido al paso. Te alegrarás de mi felicidad porque me quieres bien, más que nadie.

Sirenita le besó la mano y sintió que su corazón se partía. Nunca obtendría la mano del príncipe ni conseguiría un alma inmortal. La mañana nupcial le traería la muerte que le había sido profetizada por la Bruja del Mar.

Ahora se puede ver cuán imprudente fue el pacto que cerró la heroína. Olvidándose de toda precaución, ignoró los mensajes positivos que emanaban del interior —el sabio consejo de la abuela— y se rindió a los impulsos sexuales —las promesas de la Bruja del Mar—. Renunció a su forma ágil y fluida y a su encanto melódico —su cola y su voz— a cambio de un sueño de madurez ilusorio, prematuro y finalmente destructivo.

La historia se aproxima a su conclusión y la desilusionada heroína reflexiona tristemente sobre su destino. De pronto, sus hermanas surgen del agua con sus cabellos notablemente cortos. Le dicen a Sirenita que han hecho un trato con la Bruja del Mar para salvarle la vida: sus cabellos a cambio de un cuchillo. Si hunde el cuchillo en el corazón del príncipe, sus piernas se cerrarán y se convertirán de nuevo en una cola de pez, y ella podrá pasar el resto de su vida como una sirena. De otro modo, se deshará en la espuma y morirá.

Sirenita cogió el cuchillo y levantó la cortina escarlata de la carpa. Vio al príncipe y a su hermosa novia, cuya cabeza reposaba plácidamente sobre el pecho del príncipe. Se inclinó y besó la frente del príncipe. Entonces contempló el afilado cuchillo y dirigió de nuevo sus ojos hacia el príncipe, quien pronunciaba en sueños el nombre de su novia. Sus dedos apretaron instintivamente el cuchillo, pero en el último momento lo lanzó a las olas. El cuchillo despidió unos destellos rojos al caer, como si unas gotas de sangre borbotearan en el agua. Sirenita dirigió al príncipe una última mirada agonizante y luego saltó por la borda y sintió que su cuerpo se disolvía en la espuma.

Sirenita perdona la vida al príncipe y, al hacerlo, entrega su vida.

¿QUÉ ESTÁ MAL EN ESTE CUADRO?

La historia de Andersen se desvía notoriamente de la fórmula habitual de los cuentos de hadas. La heroína no solo soporta la pérdida de su lengua y una dolorosa y reductora metamorfosis de su cuerpo, sino que pierde al príncipe. Su deseo de unión sexual con el hombre de sus sueños se disuelve, como ella misma, en «la espuma de las olas».

Sin embargo, hay una recompensa parcial. Poco después de flotar en las aguas, es «rescatada» por unos espíritus etéreos —las «hijas del aire»— que la sacan fuera del agua y le dicen que, por haber sufrido y haberse sacrificado, un alma inmortal aún puede ser suya: «Tú, pobre sirenita, has sufrido y resistido, y te has erigido en espíritu aéreo, y ahora por tus buenas obras puedes conseguir un alma inmortal y entrar en el Paraíso».

Si bien este noble final compensa de algún modo el deprimente tono general de la historia, es una desviación radical del final tradicional en un cuento de hadas, en el que la bruja muere, la doncella consigue al príncipe y todo el mundo vive feliz a partir de entonces. En un genuino cuento de hadas, la bruja, como encarnación que es de los deseos prohibidos de la heroína, es destruida. Esto es exactamente lo que sucede en la adaptación de Disney, en la cual la naturaleza sexual de la Bruja del Mar es claramente un componente principal.

En La Sirenita de Disney, la Bruja del Mar, llamada Úrsula, rezuma sexualidad por los poros: pechos enormes que amenazan con desbordar la pantalla, ojos lascivos que asoman por debajo de arqueadas cejas, labios sensuales que prometen placer. Íncubo sobresexuado dispuesto a conquistar el mundo, Úrsula casi le dice a Ariel, la Sirenita, que se desnude y utilice sus tretas femeninas para seducir al príncipe.

Marina Warner, autora de From the Beast to the Blond, capta magistralmente la esencia de Úrsula en el párrafo siguiente:

La Bruja del Mar expresa el lado sombrío del deseo, la lujuria rampante. Pulpo ondulante y obeso, con la cara depravada de una reina de cantina de Toulouse-Lautrec y el torso y los tentáculos revestidos de terciopelo negro, es una Reina de la Noche de viñeta, ávida y desenfrenada, lo que el poeta inglés Ted Hugues llamaría «un útero suelto».

Si los impulsos lujuriosos de Ariel deben ser vencidos, hay que destruir a este útero desbocado y todo lo que representa.

Es una tarea formidable, porque la bruja está decidida a destruir a la heroína. Primero trata de ahogar a Ariel y al príncipe durante una borrasca. Cuando fracasa, hace que caigan rayos sobre el barco del príncipe, obligándolo a girar sin control. Pero el príncipe se apodera del timón, dirige el barco contra la Bruja del Mar y la empala con la punta del bauprés. La malvada criatura se hunde hacia el fondo del mar y su muerte señala la destrucción de la sexualidad desenfrenada. Al final de la película, Sirenita no solo recupera la voz, también consigue a su hombre.

Un purista podría argumentar que la modificación del cuento de Andersen corrompe la historia porque diluye el mensaje espiritual de abnegación que el autor quiso transmitir. Pero los cuentos de hadas son producto de su tiempo y adquieren constantemente nuevas formas. Ya vimos que Perrault cambió La Bella Durmiente de Basile y, a su vez, los hermanos Grimm cambiaron la de Perrault. Puede ser que la versión de La Sirenita hecha por los estudios Disney sea la siguiente etapa en la evolución de los cuentos de hadas. Aunque los primeros trabajos de Disney alteraron historias seculares para ajustarlas a su visión de lo que debería ser un cuento de hadas, las actuales convenciones sociales sobre el sexo y la violencia quizá pueden acercar los cuentos de hadas a lo que fueron originariamente.

9

Avaricia

La recompensa de la habichuela

Vivía una vez un granjero que tenía la buena suerte de tener una oca que ponía huevos de oro. Cada día que pasaba, el granjero y su mujer eran más ricos. Pero pensaban que no se hacían ricos con la suficiente rapidez. Para aumentar más rápidamente su riqueza, decidieron matar al ave y recoger todos los huevos de una sola vez. Pero cuando la abrieron, no encontraron ningún huevo dentro. De este modo no solo perdieron al ave, también la fuente de todas sus riquezas.

De entre las cerca de doscientas fábulas de la colección de Esopo, La oca de los huevos de oro es una de las más conocidas y más citadas. En ella se describe no solo la imposibilidad de satisfacer el ansia de riquezas, sino también las consecuencias de codiciar más de lo que uno realmente necesita.

La avaricia, en sus miles de formas, es materia de mitos, novelas y obras de teatro. Cuando Dionisio dice al rey Midas de Frigia que le pida lo que quiera como compensación por el favor, Midas le pide poseer la capacidad de convertir en oro todo lo que toque. En vez de ser una bendición, el regalo se convierte en una verdadera maldición, puesto que el rey no solo convierte en oro la comida y la bebida, sino también a su amada hija.

La avaricia es también el tema principal de cierto número de cuentos de hadas, entre ellos Jack y las habichuelas mágicas. La historia de un encuentro con un gigante caníbal, este cuento de hadas inglés refiere el viaje de un joven a una tierra «más allá del cielo» y las tentaciones con las que se enfrenta en el camino. Como en la mayoría de los cuentos de hadas, el relato comienza con un conflicto: Jack y su madre viuda se han quedado sin comida. Para agravar la situación, la única vaca de la familia, Milky-White, ha dejado de dar leche.

—¿Qué vamos a hacer, qué vamos a hacer? —dijo la viuda retorciéndose las manos.

—Anímate, madre. Saldré por ahí a buscar trabajo —dijo Jack.

—Ya lo hemos intentado antes y nadie te cogió —dijo la madre—. Debemos vender a Milky-White, y con el dinero que nos den abrir una tienda o algo.

—Muy bien, madre —dijo Jack—. Hoy es día de mercado. Venderé enseguida a Milky-White y luego veremos que hacer.

El hecho de que la subsistencia de la familia dependa de una vaca subraya las precarias condiciones experimentadas por los campesinos cuando el hambre era un visitante frecuente. Pero hay una diferencia importante entre Jack y las habichuelas mágicas y otros «cuentos de alimentos», como Hansel y Gretel: la familia tiene por lo menos una vaca que vender. La madre de Jack lo manda al mercado para ver si puede vender a Milky-White, lo cual prepara el escenario para la aventura. En el camino, Jack encuentra a un hombre de aspecto divertido que le da los buenos días.

—Bien, Jack, ¿dónde vas? —preguntó el hombre.

—Voy al mercado a vender a nuestra vaca —respondió Jack preguntándose por qué el hombre sabía su nombre.

—Oh, tienes el auténtico aspecto del tipo que vende vacas —dijo el hombre—. Me pregunto si sabes cuántas habichuelas hacen cinco.

—Dos en cada mano y una en la boca —dijo Jack.

—Tienes razón —dijo el hombre— y aquí las tienes: las auténticas habichuelas —continuó diciendo mientras sacaba de su bolsillo unas cuantas habichuelas de exótico aspecto.

—Como eres tan listo —dijo—, no me importa hacer un trueque contigo: tu vaca por estas habichuelas.

—Márchate —dijo Jack.

—Pero tú no sabes cómo son estas habichuelas —dijo el hombre— Si las plantas por la noche, a la mañana siguiente han crecido hasta el cielo. —No —dijo Jack—, no es cierto.

—Sí, sí lo es; si resulta que no es cierto, te devuelvo la vaca. —De acuerdo —dijo Jack. Metió las habichuelas en su bolsillo y le entregó el ronzal.

Como el héroe o la heroína de la mayoría de los cuentos de hadas, Jack cede a la tentación e inmediatamente se encuentra en medio de un trato absurdo. Como Caperucita Roja, que no hace caso de las instrucciones de su madre para que vaya directamente a casa de la abuela, Jack tampoco hace caso de las instrucciones de la suya para que cambie la vaca por dinero. El comportamiento temerario de Jack hace que los pequeños lectores se identifiquen fácilmente con él porque, ¿qué niño que haya hecho caso omiso del consejo de sus padres no tolera un capricho pueril?

Jack está tan encantado con el trato —y con la perspectiva de tener una escalera hasta el cielo— que cree que su madre estará tan contenta como él. Pero lo amenaza un violento despertar.

—¿Qué? —dijo la madre de Jack—. ¿Eres tan imbécil, tan bobo, tan idiota como para haber regalado mi Milky-White, la mejor lechera de la parroquia y una carne de primera, por un puñado de miserables habichuelas? ¡Toma! ¡Toma! —dijo dándole golpes en la cabeza—. Y tus preciosas habichuelas salen ahora mismo por la ventana.

Arrojó las habichuelas por la ventana y mandó a Jack a la cama diciendo:

—No beberás ni un sorbo esta noche, ni comerás nada.

Cuando Jack despierta a la mañana siguiente ve que las habichuelas que su madre había arrojado por la ventana se han convertido en una planta tan enorme que llega hasta el cielo. Curioso por saber adónde lleva, Jack decide trepar hasta la cima.

Las habichuelas habían crecido muy cerca del frente de la ventana de Jack, de modo que todo lo que tenía que hacer era abrir la ventana y saltar sobre la planta, que se izaba como una gran escalera de mano. Jack trepó, y trepó, y trepó, hasta que por fin alcanzó el cielo. Y cuando llegó allí descubrió un camino largo y ancho que partía derecho como una flecha.

Como el camino de ladrillos amarillos en El Mago de Oz, el camino en la cima de la planta de habichuelas introduce a Jack en un mundo muy diferente: el mundo alternativo del cuento de hadas. El «salto» contiene la promesa de una gran aventura, y Jack se dirige con impaciencia al «largo y ancho camino» para ver adónde lleva.

Al final del camino hay una casa. Jack llama a la puerta y una voluminosa mujer sale a recibirlo. Es la mujer de un ogro, que le toma cariño de inmediato y lo invita a entrar. Al mismo tiempo, le advierte que su marido es un caníbal que desayuna tostadas con niños pequeños, a los que asa en la parrilla.

Como en esos momentos el ogro está ausente, la mujer le prepara la mesa. Pero antes de que haya podido llevarse el pan a la boca, Jack oye los pasos del ogro. No hay tiempo para escapar, así que la mujer, en el último momento, le dice que se esconda en el horno, precisamente en el momento en que la puerta se abre y aparece el gigante.

El gigante entra a zancadas en la habitación y deja sobre la mesa unos animales muertos, el trofeo de un día de caza. Olfatea el aire y pronuncia las palabras que han provocado sudores fríos a innumerables pequeños oyentes:

¡Fe, fi, fo, fu!

Huelo la sangre de un inglés.

Esté vivo o esté muerto,

Moleré sus huesos para hacerme pan.

Jack, que está escondido a pocos pasos del gigante, se da cuenta de que corre el riesgo de ser la próxima comida del ogro. Por fortuna, la mujer dirige la atención de su marido fuera del escondite de Jack.

—Tonterías, querido —dijo la mujer—, estás soñando. O quizá hueles las sobras del pequeño que cenaste ayer. Ahora vete a lavarte y a asearte. Cuando vuelvas, tendrás preparado el desayuno.

No bien había acabado de irse el ogro cuando Jack saltó fuera del horno e hizo ademán de salir corriendo. La mujer le dijo que no lo hiciera.

—Espera a que se duerma —le dijo—. Siempre se echa una siesta después del desayuno.

La preocupación de la mujer por el bienestar de Jack sugiere que ella es algo más que la mujer del ogro. No solo alimenta al muchacho cuando llega a su puerta, sino que se asegura de que el marido no lo encuentre. Que tiene una relación especial con Jack lo demuestra el hecho de que apenas muestra preocupación por las demás víctimas de su marido y, en cambio, se desvive por protegerlo a él. Al cobijarlo, se expone incluso a la cólera del ogro. Fuerza maternal protectora, ella es la madre que Jack tiene lejos del hogar.

Siguiendo las instrucciones de la mujer, Jack vuelve al horno y espera a que el ogro acabe el desayuno. Pero en vez de dormir la siesta, el ogro se acerca a un voluminoso arcón y extrae dos talegos de oro. Jack mira con los ojos desorbitados al ogro, que se sienta y empieza a contar su dinero.

DINERO CAÍDO DEL CIELO

En este punto, el relato toma una dirección diferente. Lo que empezó como una historia sobre la escasez de alimentos se convierte en una sobre la codicia de riquezas por un muchacho. Antes, Jack estaba dispuesto a renunciar al dinero que pudiera obtener por Milky-White a cambio de un puñado de habichuelas; ahora está obsesionado con el oro del ogro. Cuanto más observa Jack el dinero que cuenta el ogro, más lo codicia. Espera a que el ogro se quede dormido, se apropia entonces de uno de los talegos y se dirige a la puerta.

Uno de los inconvenientes del apetito excesivo de dinero es que a menudo trae consigo trágicas consecuencias. Ya hemos visto lo que le ocurrió al rey Midas. Hasta que no perdió a su hija no se dio cuenta de lo costosa que puede ser la avaricia. La aflicción que trae la avaricia es un tema consabido que recoge el teatro moderno. En Todos eran mis hijos, de Arthur Miller, un fabricante de componentes especiales para aviones de combate reduce la calidad de las piezas que fabrica con objeto de incrementar los beneficios. Cuando su hijo, un piloto de combate, se entera de que sus camaradas han encontrado la muerte en un avión que había salido de la fábrica de su padre, se suicida.

Pero el afán por el beneficio excesivo no es solo el material de mitos y obras de teatro, es una parte de la vida diaria, y a menudo se manifiesta en discutibles prácticas empresariales. Pesticidas prohibidos en Estados Unidos se embarcan hacia otros países; fabricantes de ropas infantiles inflamables, que han sido tratadas inadecuadamente, envían sus productos a los países del Tercer Mundo, donde el peligro es aún desconocido. No es difícil encontrar ejemplos de los atajos que se utilizan para incrementar los beneficios.

Como constituyen una cierta forma de crónica social, los cuentos de hadas reflejan las actitudes sobre la riqueza que fueron predominantes en los tiempos en que los cuentos populares circulaban entre el campesinado. El origen del oro del rey en Piel de Asno no deja lugar a dudas sobre lo que pensaban los cuentistas acerca de las riquezas que no habían sido ganadas, especialmente sobre las de la realeza. Las sucias intenciones del rey con relación a su hija se equiparan al dinero sucio que almacena en su erario. Aunque las versiones «modernas» de Piel de Asno hacen que las monedas de oro salgan de las orejas del asno, el orificio del que mana el oro en la historia original deja pocas dudas sobre lo que pensaban las clases bajas acerca de las riquezas excesivas.

A los niños les decimos que el dinero es la raíz de todo mal. Pero, obviamente, el dinero en sí mismo no es el mal; más bien, el mal es el camino que la gente está dispuesta a recorrer para conseguir el dinero. Es el ansia de amasar más de lo que uno realmente necesita. Lo que conduce a la avaricia es la inclinación a hacer cualquier cosa con tal de estar seguros de que tenemos más que el vecino.

Pero ¿qué pasa con Jack? ¿Es justo considerarlo una persona avariciosa simplemente por robar un talego de oro? Después de todo, no es más que un pobre campesino que intenta conseguir dinero para comer, un poco de dinero que le ayude también a compensar el estúpido trato que hizo antes. Dicho sea en su honor, Jack roba un talego de oro; podría haber cogido dos, o incluso más. Sería prematuro etiquetar de avaro a Jack, al menos en este punto de la historia.

La madre de Jack se tranquiliza al ver a su hijo. Coge el oro y lo utiliza para llenar la despensa de comida. Pero el dinero pronto se acaba, y Jack se ve obligado a volver a por más. Trepa por la planta de habichuelas y parte de nuevo por el largo y ancho camino. En poco tiempo llega a la casa del ogro, donde la mujer lo invita de nuevo a entrar. Pero antes de que pueda acomodarse, el ogro regresa inesperadamente. Por segunda vez la mujer lo esconde, y desde su escondite Jack espera a que el ogro saque el oro. Esta vez el ogro ordena a su mujer que vaya a buscar una gallina.

«Tráeme la gallina que pone los huevos de oro», ruge.

La mujer regresa con el animal y el ogro ordena a la gallina que ponga un huevo. «¡Pon!», grita, y un huevo de oro sale de la gallina. El ogro grita de nuevo y aparecen más huevos.

La obsesión del gigante por el oro descubre su avara naturaleza. El diario ritual de revisar su riqueza —contar los talegos de oro y contemplar a la gallina poner los huevos— muestra hasta qué punto su vida es presa del dinero. Para el ogro, el dinero es fuente de consuelo y contribuye a proporcionarle una sensación de bienestar, un sentimiento enraizado en la infancia que muchas personas comparten.

El escritor y gurú de las finanzas Andrew Tobias sitúa su interés por el dinero y las finanzas en el momento en que su padre, un ejecutivo de publicidad, le dio cinco dólares por su cumpleaños. Tal como confesó a un periodista, le gustó el tacto de los billetes de dólar en su bolsillo y llegó a ver el dinero como un modo de salir adelante. Los psicólogos infantiles manifiestan que la codicia es instintiva en los niños, y que los niños y los jóvenes acumulan juguetes y pertenencias por la seguridad que proporcionan. Lleve a un niño a una tienda de juguetes y vea si puede salir sin comprar nada. Da igual que la habitación del niño ya esté llena de juguetes.

Tampoco Jack está satisfecho con lo que tiene. Espera a que el ogro dé unas cabezadas y entonces sale a por la gallina.

Jack se arrastró fuera del horno, de puntillas atrapó a la gallina de los huevos de oro y desapareció. Pero la gallina cacareó y despertó al ogro, que gritó en el momento en que Jack salía de la casa:

—Mujer, ¿qué has hecho con mi gallina de oro?

Y la mujer dijo:

—¿Qué dices, querido?

Y esto fue todo lo que oyó Jack, porque corrió como un rayo hasta la planta de habichuelas y descendió por ella como si estuviera ardiendo. Y cuando llegó a casa enseñó a su madre la maravillosa gallina. Jack dijo «¡Pon!» y la gallina puso un huevo de oro cada vez que Jack lo dijo.

Se podría pensar que un niño que posee una gallina capaz de suministrar huevos de oro estaría satisfecho con lo que ya tiene. Pero Jack no lo está. Su sed de riqueza no conoce límites: «Jack no estaba contento, y no mucho después decidió probar de nuevo su suerte». Aunque ya tiene toda la riqueza que un muchacho podría razonablemente esperar, quiere más.

Al leer este relato a los niños, puede ser útil hacer una pausa en este punto y preguntar por qué Jack decide volver una vez que tiene a la gallina. A menudo los niños ignoran este aspecto de la historia porque están completamente absorbidos por la aventura o deslumbrados por las hazañas del protagonista. Revelar los móviles de Jack añade complejidad al relato y da a los niños algo en que pensar. Aunque el efecto de la mayoría de los cuentos de hadas tiene lugar inconscientemente, una pequeña orientación nos garantiza que a los niños no se les pasa por alto el significado subyacente en la historia.

A la mañana siguiente, Jack se levanta temprano y por tercera vez trepa por la planta. Vuelve a la casa del final del camino, se oculta en una enorme marmita de cobre y espera a ver cuál es el próximo tesoro que saca el ogro. Pasan solo unos pocos minutos y el gigante ordena a su mujer que le traiga su arpa de oro.

—¡Canta! —ordenó el gigante, y el arpa cantó del modo más bello. Y siguió cantando hasta que el gigante se durmió y comenzó a roncar con gran estruendo.

Entonces Jack levantó silenciosamente la tapa de la marmita y anduvo a gatas hasta llegar a la mesa. Trepó por ella, agarró el arpa dorada y se precipitó hacia la puerta. Pero el arpa gritó en voz muy alta:

—¡Señor, señor! —y el ogro despertó justo a tiempo de ver a Jack salir corriendo con el aipa.

Bruno Bettelheim ennoblece el hurto al sostener que proviene del deseo de Jack de alcanzar «cosas mejores en la vida». En Psicoanálisis de los cuentos de hadas afirma que el arpa simboliza la belleza y el arte, y que el deseo de Jack de poseerla representa la sublimación en búsquedas más nobles de los impulsos sexuales del muchacho. Alzarse con el instrumento no es tanto un signo de avaricia como una experiencia de crecimiento, un indicador de que el interés en los bienes materiales ha sido superado.

Una vez más, la interpretación psicoanalítica pasa por alto el contexto de la historia y todo lo que ha sucedido con antelación. Transformar en este momento a Jack en un esteta cultural es ignorar los móviles que hay detrás de su comportamiento previo. El arpa está hecha de oro, no de madera, como la mayoría de los instrumentos musicales de cuerda. Además, ¿cuántos muchachos campesinos de la Inglaterra medieval estaban tan obsesionados por poseer un instrumento musical que no les importaba arriesgar su vida por ello? El interés de Jack por el arpa se interpreta mejor como una expresión de la avaricia, que se manifiesta al escalar por tercera vez la planta de habichuelas.

La escena que sigue es una de las grandes escenas de persecución de los cuentos de hadas. ¿Cuántos niños han escuchado sin aliento cómo el ogro persigue a Jack por la planta de habichuelas? ¿Cuántos ojos casi se han salido de las órbitas a medida que el ogro se acerca cada vez más? Justo en el momento en que el gigante va a atraparlo, Jack grita a su madre que le traiga un hacha.

Y su madre corrió con el hacha en la mano, pero cuando llegó a la planta de habichuelas quedó paralizada por el terror al ver que las piernas del ogro traspasaban las nubes.

Pero Jack pegó un salto, cogió el hacha y dio un hachazo a la planta. El ogro sintió la sacudida y paró para ver qué ocurría. Entonces Jack dio otro hachazo y cortó en dos la planta de habichuelas, que se tambaleó. El ogro cayó al suelo y se rompió la coronilla; y la planta de habichuelas cayó con estrépito y se hizo añicos encima de él.

Como en otros cuentos de hadas, la presencia del mal paga el precio de las tendencias pecaminosas que comparte con el héroe. Encarnación de los pecados de Jack, el gigante debe morir. Su muerte borra todo vestigio de avaricia en el lector, lo que ayuda a superar la tensión generada en él por los impulsos hacia la avaricia. Aunque, a medida que los niños crecen, la avaricia se hace cada vez más compleja, la muerte del gigante representa un primer modo de gobernar las inclinaciones egoístas en las edades tempranas de la vida.

Una vez que el ogro ha sido derrotado, el final feliz está asegurado. Tanto Jack como su madre recogen los beneficios de la aventura del muchacho: «Exhibiendo el arpa y vendiendo los huevos de oro, Jack y su madre se hicieron muy ricos». Y como guinda de la tarta, Jack se casa con una princesa y vive feliz el resto de sus días. Probablemente, es más de lo que merece, pero, al fin y al cabo, se trata de un personaje de cuento de hadas.

¿QUIÉN SE QUEDA CON LA GRANJA?

Cuando está en juego una herencia aparecen en los cuentos de hadas algunos de los caminos que emprenden las personas para satisfacer su avaricia. En El enebro, una madrastra comete un homicidio atroz, al que sigue un acto aún más repugnante, para garantizar que su hija y ella hereden la fortuna de la familia. Una de las historias menores de la colección de los hermanos Grimm, El enebro, suele ser omitida en los libros de cuentos infantiles por sus secuencias horripilantes. Sin embargo, constituye un ejemplo poético de las consecuencias que acarrea la avaricia desenfrenada.

Érase una vez un hombre muy rico y su hermosa mujer, quienes se amaban tiernamente. Sin embargo, no tenían hijos, a pesar de que la mujer los pedía día y noche en sus oraciones. Frente a su casa había un patio en el que crecía un enebro. Un día de invierno la mujer estaba sentada debajo del árbol pelando una manzana y se cortó un dedo con el cuchillo. Viendo caer en la nieve la sangre de su dedo, la mujer suspiró:

—Ah, si tuviera un niño con los labios tan rojos como la sangre y la piel tan blanca como la nieve.

Y al decir estas palabras se sintió muy feliz y percibió que sucedería.

El anhelo por crear una nueva vida es un comienzo común a muchos cuentos de hadas y a menudo marca el tono del relato. En Blancanieves, la madre de la princesa nonata anhela también una niña con los labios tan rojos como la sangre y con la piel tan blanca como la nieve. En El Príncipe Cerdo, la reina estéril ansía un hijo que sea «el niño más hermoso del mundo». Para gran pesar suyo, da a luz a un hijo con el cuerpo y las extremidades de un cerdo.

Traer vida al mundo es un deseo profundo y poderoso de los padres, que garantiza a los pequeños lectores que son amados y queridos. Los cuentos de hadas fortalecen la confianza del niño en que, haga lo que haga, será amado. A pesar de su desilusión inicial, la reina de El Príncipe Cerdo acaricia a su hijo «frotando suavemente con la mano su hirsuto trasero y abrazándolo como si fuera humano». Incluso el padre, que en un principio piensa matar a su hijo para evitar la vergüenza de su mujer, lo acepta y promete educarlo con amor y respeto.

También en El enebro se le concede el deseo a la mujer, que enseguida queda embarazada. Sentada en el jardín, debajo del enebro, espera la llegada de su hijo. Pero, en el octavo mes de embarazo, cae gravemente enferma. Llama al marido a su lado y le dice: «Si muero, entiérrame junto al enebro». Antes de fallecer, da a luz al niño que había deseado: un bebé con la piel tan blanca como la nieve y con los labios tan rojos como la sangre.

El apesadumbrado marido cumple el último deseo de su mujer y la entierra junto al enebro. Después de un período de luto, toma una nueva esposa.

El marido tuvo una hija con su segunda mujer. Cuando la mujer miraba a su hija veía al objeto de su amor; pero cuando miraba al hijastro, se le partía el corazón porque sabía que él heredaría la fortuna de su marido.

Un día, la mujer subió a la habitación con su hija, que quería una manzana.

—Madre, ¿me das una manzana? —preguntó la hija.

—Sí, hija —contestó la madre, y se acercó a un gran arcón que tenía una pesada tapa.

La pequeña cogió la manzana y dijo a su madre:

—¿No me das otra para mi hermano?

Esto encolerizó a la mujer, que arrebató la manzana a su hija y la arrojó al arcón gritando:

—Sí, pero tú no la tendrás antes que tu hermano.

La hija se fue a buscar al hermano. Cuando el pequeño entró en la habitación, la madrastra le preguntó si quería una manzana.

—Sí —contestó el niño.

—Cógela tú mismo —dijo la madrastra.

Cuando el pequeño estaba inclinado sobre el arcón, la madrastra cerró la tapa con tal fuerza que la cabeza del niño se desprendió y cayó entre las manzanas. La madrastra quedó abrumada por el terror y pensó: «Ojalá pudiera hacer creer que no lo he hecho yo».

Entonces cogió un pañuelo blanco del cajón superior de la cómoda, colocó la cabeza del niño sobre los hombros y anudó el pañuelo alrededor del cuello de tal modo que no se viera nada. Luego lo sentó en una silla frente a la puerta y le puso en una mano la manzana.

El homicidio de un niño —sea hijo biológico o adoptivo— es un hecho incomprensible. Sin embargo, con mucha frecuencia se nos muestran situaciones en las que uno de los padres, o los dos, matan a sus descendientes. Susan Smith, un ama de casa de Carolina del Sur, ahogó a sus dos hijos en un lago y trató de que el hecho pareciera un atraco en la carretera. En su caso, el móvil no fue el dinero. Pero ¿puede haber móviles justificables? ¿Puede un padre matar a un niño únicamente para satisfacer la avaricia? Un episodio ocurrido en Nueva Inglaterra indica que sí puede.

En 1994, un tribunal de Massachusetts condenó a Sandra Dostie por el asesinato de su hijastro de cinco años. En el juicio se demostró que el niño padecía de hemofilia y que el padre había incurrido en importantes gastos médicos, cuya totalidad compartía con la madre del niño. Dostie —que ya tenía un hijo con el padre del niño y deseaba tener más— se convenció de que ella y su marido no podrían tener un segundo hijo mientras hubieran de gastar dinero en cuidar del hijastro enfermo.

El día de la muerte del niño, el padre, que compartía la custodia con la madre biológica, había llevado al niño consigo para pasar el fin de semana. Cuando el padre estaba fuera de casa, Dostie se deslizó en la habitación del niño y lo asfixió con una toalla. Luego bajó al sótano, se ató con una cinta adhesiva y esperó el regreso de su marido. Ella le dijo que dos misteriosos intrusos habían irrumpido en la casa, atándola y asesinando al niño. El jurado descubrió la mentira y condenó a Dostie a cadena perpetua por homicidio.

En El enebro, la madrastra es incluso más diabólica. No solo mata a su hijastro, sino que se las ingenia para que su propia hija crea ser la responsable del crimen. Cuando la hija, llamada Marlenita, le pide a su hermano que comparta con ella la manzana, él, por supuesto, no responde. Marlenita se enfada y se queja ante su madre. «Mi hermano está sentado en la puerta, muy blanco, y no me responde», le dice.

«Vuelve con él —ordena la madre—, y dale un cachete si se niega a hablar.»

Entonces Marlenita fue con él y dijo:

—Hermano, dame la manzana

Pero él seguía en silencio. Siguiendo las instrucciones de su madre, la niña dio un cachete a su hermano y la cabeza se desplomó. Marlenita se quedó aterrada y empezó a gritar y a chillar. Corrió hacia su madre y dijo:

—¡Ay, madre! ¡He arrancado la cabeza de mi hermano! —y lloró y lloró sin consuelo.

Si matar a un niño es ya censurable, echar la culpa del crimen a una niña inocente, hermana nada menos que del niño asesinado, califica de bruja a quien lo hace. Pero la madrastra no ha acabado todavía. Como la mujer en Sol, Luna y Talía, la madrastra se propone, para ocultar el crimen, hacer un estofado con los restos del hijastro y alimentar al marido con él. Le dice a Marlenita que mantenga la boca cerrada para que nadie sospeche lo que ha sucedido.

Cuando el padre volvió a casa y se sentó a cenar, preguntó:

—¿Dónde está mi hijo?

La madre contestó:

—Se ha ido a ver a su tío abuelo materno, al otro lado del país —y empezó a servir el estofado a su marido.

El padre comió el estofado, comentó el delicioso sabor que tenía y pidió más. Cuando hubo acabado, arrojó los huesos bajo la mesa.

Marlenita corrió a la cómoda, cogió su mejor pañuelo de seda del cajón inferior y recogió todos los huesos de debajo de la mesa. Llorando sin parar, anudó el pañuelo y lo sacó fuera. Luego se tumbó debajo del enebro y después de un rato dejó de llorar.

De pronto, el enebro comenzó a agitarse y las ramas se abrieron en dos. Una bruma pareció emerger del árbol y de ella salió volando un hermoso pájaro, que se alzó sobre la niebla y, cantando magníficamente, se dirigió hacia el cielo. Cuando el pájaro desapareció ya no estaba el pañuelo con los huesos.

Esta escena-fénix de reunión y renacimiento recuerda otra similar en Cenicienta de los hermanos Grimm. Pero en El enebro es el niño quien resucita. La simbiosis entre los huesos del hijo y los de la madre muerta reafirma simbólicamente la relación originaria entre madre e hijo. Muchos años antes, el deseo de la madre por un hijo culminó en el nacimiento del niño; ahora, de nuevo, ella le da la vida.

La resurrección espiritual que resulta de los esfuerzos de Marlenita por proteger a su hermano no es el final de la historia. En realidad, señala el comienzo de un viaje en el que el hijo, ahora un pájaro encantado, parte en busca del desquite. El viaje comienza cuando el pájaro encuentra la casa de un orfebre.

El orfebre estaba sentado en su taller, haciendo una cadena de oro, cuando oyó cantar al pájaro en el tejado:

Mi madre mató a su hijito.

Mi padre me creyó ido y perdido.

Pero la linda Marlenita se apiadó de mí,

y me colocó bajo el enebro.

Conmovido por el inolvidable estribillo, el orfebre pidió al pájaro que se lo cantase de nuevo.

El pájaro le dice al orfebre que lo hará solo a cambio de una cadena de oro. El orfebre le entrega la cadena y el pájaro canta de nuevo la canción.

Cuando acaba, el pájaro vuela a casa de un zapatero, donde repite el estribillo. El zapatero queda encantado con la canción y, como el orfebre, le pide oírla de nuevo. El pájaro accede a ello, pero solo si el hombre le da algo a cambio. El zapatero dice a su mujer que vaya a buscar un par de zapatos rojos que hay en un estante de su taller. El pájaro canta su canción por segunda vez, toma los zapatos en su garra izquierda y se va volando.

La tercera parada en la odisea del pájaro es un molino, donde un grupo de trabajadores está labrando una muela. La escena se representa por tercera vez y los hombres aceptan dar al pájaro la muela por repetir la canción.

Entonces todos los trabajadores, al unísono, levantaron la muela con una viga. El pájaro introdujo su cuello en el agujero y, llevando la muela como si fuera un collar, voló a un árbol, desde donde cantó de nuevo su canción. Cuando acabó de cantar, desplegó sus alas y voló muy lejos, a la casa de su padre. En la garra derecha llevaba la cadena; en la izquierda, los zapatos; y alrededor del cuello, la muela.

El del pájaro es un viaje de fortalecimiento. En la primera parte del relato, el hijastro carecía de fuerzas para enfrentarse a la madrastra y por eso fue prematuramente privado de la vida. La canción anuncia su renacimiento y le proporciona los materiales que necesita para combatir a la madrastra.

Con estos objetos en su poder, regresa volando a casa, donde el padre, la madrastra y Marlenita están cenando. El padre oye al pájaro cantar en el enebro y un sentimiento de alegría lo invade: «Me siento como si estuviera a punto de ver a un viejo amigo», comenta.

La madrastra reacciona de modo muy diferente: «Me siento muy angustiada —confiesa—. Mis dientes castañetean y me arde la sangre en las venas». Siente que el momento del ajuste de cuentas está próximo.

El padre sale fuera para oír mejor al pájaro, y entonces el pájaro deja caer en su cuello la cadena de oro. Queda pasmado y entra en casa para enseñar a los demás el regalo que ha recibido.

Marlenita decide salir de la casa a ver si el pájaro tiene algo para ella. Cruza la puerta y el pájaro le lanza los zapatos rojos, que se ajustan perfectamente a sus pies. También ella vuelve a casa y proclama su alegría: «Estaba tan triste cuando salí —exclama—, y ahora estoy tan feliz y tan alegre».

La madrastra confía en que el pájaro mágico haya traído también algo para ella. En el fondo, sabe que el pájaro es de mal agüero, pero la vence la avaricia.

—Yo saldré también a ver si se alegra mi corazón —dijo la mujer.

Cruzó la puerta e inmediatamente el pájaro dejó caer la muela. ¡Cataplás! La muela aterrizó en la cabeza de la madrastra y la trituró. El padre y Marlenita escucharon el estruendo y salieron precipitadamente de la casa. Humo, fuego y llamas salían del sitio donde había caído la muela y allí estaba de pie el hermanito, quien cogió de la mano a su padre y a Marlenita, y los tres entraron en casa y cenaron.

La historia de El enebro termina con el hijo transfigurado y la madrastra muerta. El tema de la avaricia, enunciado por primera vez en el asesinato del hijastro por la madrastra, se repite en el deseo de la mujer por la recompensa que le trae el pájaro. Pero el regalo que recibe no es el que ella espera. Sin embargo, es el que merece.

CUANDO BASTANTE NO ES SUFICIENTE

La codicia de oro y la codicia de una herencia inmerecida —la sed insaciable de riquezas— son dos modos por medio de los cuales los cuentos de hadas representan la avaricia. Un tercer modo es mediante la búsqueda de una posición social relevante, consecuencia de la propensión a estar insatisfecho con la situación que se tiene en la vida. Este es el tema que subyace en El pescador y su mujer.

Había una vez un pescador que vivía con su mujer en una choza junto al mar. Un día, el pescador estaba sentado con su caña mirando el mar y, cuando alzó el sedal, vio que tenía un gran rodaballo en el anzuelo.

—Pescador —dijo el rodaballo—, déjame marchar. No soy un pez de verdad, sino un príncipe encantado. ¿De qué te serviré si me sacas del agua? No tengo buen sabor. Ponme de nuevo en el agua y déjame seguir nadando.

El pescador deja marchar al pez y cuenta la aventura a su mujer, que se enfada con él por haber accedido a la petición del pez sin obtener nada a cambio. «¿No le pediste nada antes de soltarlo?», le reprende. El pescador admite que no lo hizo porque no sabía qué pedir.

Su mujer le hace ver que viven en una choza maloliente y que podrían tener un alojamiento mejor: «Es duro vivir en esta pocilga asquerosa —le dice a su marido—. Vuelve, y dile que quieres una casita».

El marido obedece de mala gana y regresa al lugar donde pescó al rodaballo.

Cuando llegó, el mar era verde y amarillo, y ya no estaba tan transparente. Se quedó de pie al borde del agua y exclamó:

Oh, rodaballo, rodaballo en el agua;

Ven conmigo, te lo ruego.

Tengo una mujer tan pesada

Que quiere para mí lo que yo no quiero.

El rodaballo se acercó nadando y dijo:

—Vamos a ver, ¿qué quiere tu mujer?

—No quiere seguir viviendo en una choza y preferiría tener una casa —contestó el hombre—. Dice que debería haber pedido algo cuando te dejé marchar.

—Vete a casa —dijo el rodaballo—. Ella ya lo tiene.

El pescador vuelve a casa, pero descubre que su mujer no queda satisfecha tan fácilmente. Tras dos meses en la casa, ella decide que quiere un gran castillo de piedra y envía al marido a que pida uno al pez.

El pez concede el deseo a la esposa, pero el apetito de esta es insaciable. A continuación ella decide que quiere ser reina. Y cuando sea reina, se habrá convertido en la persona más poderosa del mundo, al menos eso es lo que ella cree. Manda entonces al marido con su último deseo.

El pez le concede el deseo, pero la mujer se descontenta enseguida con su nuevo nombramiento. No se conforma con ser reina, quiere ser emperatriz. Pero incluso esto no la satisface. El relato se encamina hacia su inevitable conclusión cuando la mujer hace su petición final: ¡quiere ser Dios!: «Si no tengo el poder de hacer salir el sol y la luna —le dice al marido— nunca podré descansar». El marido es enviado ante el pez para que le transmita la petición.

El rodaballo vio acercarse al hombre y se alzó sobre el agua por última vez.

—Bueno, ¿qué quiere ahora? —preguntó.

—Ay —dijo el pescador—, quiere ser como Dios.

—Vete a casa —dijo el rodaballo—. Encontrarás a tu mujer en la antigua choza.

Y allí puede uno encontrarlos viviendo todavía.

Aunque forma parte de la colección de los hermanos Grimm, El pescador y su mujer no es un genuino cuento de hadas. No hay bruja alguna ni tampoco una gran batalla entre las fuerzas del bien y del mal. Más parecida a una fábula de Esopo que presentara a un pez con la facultad de hablar, la historia señala, sin embargo, las consecuencias de la avaricia. La esposa es una mandona egocéntrica que está descontenta no solo con sus condiciones de vida, sino con su lugar en el mundo. Y aunque al final no muere, es castigada por su trayecto pecaminoso.

COLECCIONISTAS Y COLECCIONISMO

La forma última que la avaricia adopta en los cuentos de hadas es la de una compulsión a coleccionar cosas. El impulso de acumular, de amasar no solo dinero, sino cualquier cosa, desde arte hasta antigüedades, es una equívoca propensión de la gente, especialmente cuando los objetos que se coleccionan son seres humanos.

Había una vez un hombre que tenía hermosas casas en la ciudad y en el campo, gran cantidad de vajillas de plata y de oro, muebles recamados y carrozas completamente recubiertas de oro. Pero la desgracia de este hombre era que tenía la barba de color azul, lo cual lo hacía tan terriblemente feo que todas las mujeres y las jóvenes huían de él.

Este singular detalle —una barba de color extraño— prologa uno de los cuentos de hadas más siniestros e inquietantes de todos los tiempos, un cuento que es en cierto modo más horripilante que El enebro. Historia de un asesino en serie, Barbazul trata de un hombre que se casa con mujeres a las que luego asesina. Y aunque en apariencia la historia trata sobre el asesinato, el significado subyacente gira alrededor de lo que representa tratar a los seres humanos como si fueran objetos, como cosas que se coleccionan igual que se colecciona el arte, las joyas u otros objetos de valor.

El relato, un cuento de Charles Perrault, empieza en el momento en que Barbazul ambiciona el afecto de las hijas de su vecino, a quienes se describe como «dos bellezas perfectas». Ninguna de las dos muchachas siente una atracción especial por el vecino; en realidad, les repele. No solo por su barba, sino por el hecho de que ha estado casado con anterioridad y todas sus mujeres han desaparecido sin dejar rastro.

A pesar de haber sido despreciado por ambas, Barbazul convence a una de ellas para que se case con él. Tras la boda, regresan los dos al castillo del novio, momento en el que Barbazul anuncia que debe salir de viaje de negocios. Antes de partir, entrega a su mujer las llaves de dos grandes armarios, uno repleto de vajillas de plata y, el otro, de alhajas. Le da también una pequeña llave, que abre la cerradura de una habitación ubicada al fondo de una enorme galería.

«Abridlo todo —le dice—, excepto la habitación pequeña, en la que os prohíbo entrar. Si abrís su puerta, podéis contar con mi justa cólera y mi resentimiento».

Por supuesto, la esposa no puede resistir la tentación y, en cuanto su marido se marcha, va a la galería. Haciendo caso omiso de la advertencia, busca en su bolsillo y saca la llave.

Cogió la pequeña llave y abrió la puerta temblando, porque el interior estaba oscuro y nada se veía. Las ventanas estaban cerradas y no dejaban entrar la luz. Al cabo de unos momentos, notó que el suelo estaba cubierto de sangre coagulada. Horrorizada, observó que los cuerpos de varias mujeres yacían colocados junto a la pared. Eran las mujeres con las que Barbazul se había casado y a las que, una tras otra, había matado. Creyó morir de miedo, y la llave, que había sacado de la cerradura, cayó de su mano. Se inclinó a recogerla y observó que estaba manchada de sangre. Y aunque trató de limpiarla frotando con un trapo, la sangre no desapareció porque la llave era mágica.

Al regresar a casa, Barbazul reclama las llaves. Su esposa le devuelve todas, salvo la pequeña. Él le pide que se la devuelva también y, cuando la esposa lo hace, ve la sangre.

«¿Cómo ha llegado esta sangre a la llave?», pregunta. La mujer alega ignorancia, pero Barbazul la fuerza a admitir que sí ha entrado en la pequeña habitación y que ha visto lo que contiene.

«Estabais decidida a entrar en la habitación, ¿no? —le dice Barbazul—. Muy bien, señora; ocuparéis un sitio entre las damas que visteis allí».

CUANDO UNA NO ES SUFICIENTE

¿Qué tenemos que hacer con esta historia? Algunos escritores sugieren que Barbazul representa una advertencia contra la curiosidad, un aviso a los lectores, especialmente a las jóvenes, de que un conocimiento excesivo puede ser peligroso. Marina Warner, autora de From the Beast to the Blonde, observa que, en algunas ediciones de las obras de Perrault, el relato aparece con el siguiente subtítulo: «Las consecuencias de la curiosidad femenina», y afirma que la historia transmite el mensaje de que la curiosidad tiene implicaciones desastrosas para las mujeres que no son obedientes. Cupido y Psique contiene un mensaje similar: la heroína casi pierde la vida por abrir el prohibido «vaso de la belleza».

Aunque historias como estas traten, desde luego, de la curiosidad, Barbazul dice más sobre la codicia que sobre la curiosidad. El pecado de Barbazul es la compulsión a coleccionar mujeres inocentes. Su vasta colección de vajillas de plata, muebles recamados y alhajas solo se equipara a su colección de mujeres. Aunque las mata, almacena sus cuerpos en una pequeña habitación; es decir, las trata como posesiones, como se trataría a las joyas o las pieles.

No son tan infrecuentes como se podría pensar los relatos que se ocupan de la tendencia a apoderarse de seres humanos. Esta es la base de La Princesa Olimpia, un cuento de hadas de Marie-Jeanne L’Héritier, la autora de La Princesa hábil. En el relato de L’Héritier, una princesa es abandonada en una isla en la que habita un diablo sádico que, según se dice, mata a sus víctimas femeninas. Resulta que el monstruo no lo es en el sentido que toma en los cuentos de hadas, sino más bien un hombre corriente que colecciona mujeres. En vez de matar a sus víctimas, las mantiene cautivas bajo tierra, donde puede dominarlas.

En la vida real aparecen variaciones de este tema adquisitorio en aquellas culturas en las que ricos y potentados poseen harenes y concubinas. Desde el flanco de la ficción, James Patterson describe esta tendencia en El coleccionista de amantes, donde el personaje principal reúne una colección de jóvenes atractivas, que mantiene ocultas en un búnker subterráneo, donde las fuerza sexualmente. Como a Barbazul y al protagonista de La Princesa Olimpia, al protagonista de El coleccionista de amantes lo impulsa la necesidad no tanto de matar a las mujeres, sino de coleccionarlas.

El pecado fundamental en esta clase de relatos es la forma en que el protagonista considera a sus víctimas. Sus «posesiones» no son seres humanos, son más bien activos destinados a satisfacer sus avaras necesidades. Esta es la perversión oculta en la avaricia, independientemente de que se oriente a coleccionar oro o personas. En lo que respecta al padre, los pilotos y las tripulaciones que perecen en la obra de Miller Todos eran mis hijos no son seres humanos, son rostros desconocidos en un cielo desconocido. Los niños que se ven afectados por los pijamas mal fabricados no son sino números en países lejanos, no son niños que ríen sentados en las rodillas de sus padres. Y los industriales que vierten basura tóxica en los ríos no prevén el coste potencial en salud y en vidas que tendrán que soportar las víctimas de sus actos. Lo que importa es dónde se coloca el listón de lo aceptable. A medida que crece la avaricia, decrece la sensibilidad humana hasta el punto de que las personas ya no son otra cosa que objetos.

En Barbazul, las mujeres son almacenadas como las vajillas de plata y las alhajas precisamente porque su propietario las considera objetos. La heroína se da cuenta de que está a punto de formar parte de la macabra colección de su marido y trata de salvarse.

Cuando la mujer escuchó la declaración se arrojó a los pies de su marido, imploró perdón y le prometió que nunca más le desobedecería. Pero el corazón de Barbazul era más duro que una roca.

—Debéis morir, señora —dijo—, y ahora mismo.

—Ya que debo morir —contestó ella mirándolo con los ojos bañados en lágrimas—, dadme algo de tiempo para rezar.

—Os doy un cuarto de hora —contestó Barbazul—, pero ni un minuto más.

Un cuarto de hora es todo lo que necesita la heroína. A lo lejos divisa una gran nube de polvo y a dos jinetes que se acercan rápidamente al castillo. «Loado sea Dios —exclama—, son mis hermanos, que vienen a rescatarme».

Con una mano, Barbazul coge a su esposa por el pelo y, con la otra, levanta su alfanje, dispuesto a cercenar la cabeza de la mujer.

En ese mismo instante se oyó un golpe tan fuerte en la puerta que Barbazul se sobresaltó. La puerta se abrió y entraron dos caballeros, que desenvainaron sus espadas y corrieron directamente hacia Barbazul. Él reconoció a los hermanos de su mujer, el uno dragón y el otro mosquetero, así que huyó inmediatamente para salvarse. Pero los dos hermanos lo persiguieron tan de cerca que lo alcanzaron antes de que pudiera escapar y lo atravesaron con sus espadas.

Hay un proverbio popular que dice que la avaricia permanece joven cuando los otros pecados ya son viejos. Esta es, quizá, la razón por la que el tema de la avaricia es tan recurrente en los cuentos de hadas. La batalla contra las inclinaciones avariciosas continúa, e historias como Jack y las habichuelas mágicas, El enebro y Barbazul no son sino intentos de combatir y vencer los impulsos que amenazan con corromper el yo. Puede que no triunfen siempre, pero son al menos un comienzo

10

Holgazanería

El sueño de Geppetto

Un anciano rey yacía en su lecho de muerte y, como no tenía hijos, mandó llamar a sus tres sobrinos y les dijo:

—Queridos sobrinos, siento que mis días se acaban. Cuando yo haya muerto, uno de vosotros será rey. Pero aunque os he observado atentamente, no sé cuál de vosotros es el más idóneo para llevar la corona. Por eso he decidido que cada uno de vosotros lo intente por turno. El mayor será el primer rey, y si reina con acierto, todo el mundo estará contento y feliz. Si fracasa, el segundo tomará su puesto; y si este fracasa, el más pequeño lo reemplazará. De esta manera sabréis quién es el más adecuado para gobernar.

Los tres jóvenes dieron las gracias a su tío y cada uno declaró que lo haría lo mejor posible. Poco después, el anciano rey murió y fue enterrado con gran pompa y ceremonia.

Cuando el mayor fue coronado, hubo gran júbilo en todo el reino.

—Es estupendo ser rey —exclamó el nuevo rey con gran alegría—. Ahora puedo divertirme y hacer lo que me plazca; nadie me lo impedirá. Puedo levantarme de la cama a la hora que quiera. ¿Quién se atreverá a reprochármelo si yo soy el rey?

A la mañana siguiente, el primer ministro y el canciller fueron a palacio a entrevistarse con el nuevo rey para tratar asuntos de Estado y les dijeron que su majestad estaba en la cama y que había dado orden de que no lo molestaran.

—Es un mal comienzo —murmuró el primer ministro.

—Muy malo —ratificó el canciller.

EL HOMBRE QUE NO PUDO REINAR

El primer ministro y el canciller perciben con claridad que el reino ha heredado un rey holgazán. Ahora que ha ascendido al trono, el nuevo rey solo piensa en quedarse en la cama. Los representantes del rey se dan cuenta de que tienen que cargar con un monarca vago y de que el reino puede tener problemas.

La situación en palacio va de mal en peor a medida que los asuntos de Estado se desatienden en favor de intereses festivos. El rey es consciente de las consecuencias que acarrea su comportamiento; se da cuenta de que el reino se arruinará si él continúa rigiéndolo. Reconociendo que no tiene madera de rey, renuncia al trono y se va al campo, donde obtiene un empleo como pastor de ocas.

«Esto es estupendo —proclama—, y mucho mejor que ser rey. No hay primeros ministros ni cancilleres que vengan a molestar». Y, muy contento, permanece todo el día tumbado en la hierba guardando las ocas.

Los otros dos hermanos intentan a su vez ser reyes, pero no les va mejor, aunque por razones diferentes. Uno de ellos es incapaz de manejar el dinero y el otro es un patán insensible. El mediano lleva el tesoro real casi a la bancarrota, y el más joven dicta a sus súbditos qué ropas deben vestir y en qué casas deben vivir. Incluso les ordena que no cocinen sopa de guisantes porque no soporta el olor. Al igual que el mayor, los dos hermanos abandonan finalmente el palacio para seguir carreras menos exigentes y dejan al canciller y al primer ministro buscando un hombre que pueda convertirse en rey.

The Three Clever Kings, publicado por Mary de Morgan en 1888, es un comentario festivo sobre la incompetencia y la indolencia. Ninguno de los hermanos es castigado por su ineptitud, ni la mayor pena por sus hábitos perezosos. Esto no quiere decir que los primitivos narradores no consideraran la indolencia una debilidad muy seria. Carlo Collodi la juzgaba uno de los vicios más perniciosos de la infancia. Para el autor de Pinocho, la holgazanería era el mayor obstáculo que impedía a los niños tener éxito en la vida.

EL JUGUETE QUE QUERÍA SER UN NIÑO

Publicada por entregas en 1881 por Collodi, Pinocho es la historia de una marioneta que debe superar sus hábitos perezosos para alcanzar el sueño de convertirse en «un niño de verdad». Dos años más tarde fue editada en forma de libro y se convirtió rápidamente en uno de los cuentos infantiles más vendidos de todos los tiempos. Aunque Pinocho se puede considerar un cuento para niños antes que un cuento de hadas, el relato contiene, sin embargo, la mayoría de los ingredientes característicos de uno de ellos, quizá porque es muy extenso: doscientas páginas frente a un promedio de cinco a diez que habitualmente tiene un cuento de hadas. Hay un viaje a través de un mundo lleno de personajes mágicos, una serie de encuentros con fuerzas amenazadoras y el requisito de un final feliz. Incluso el relato presenta a un hada madrina. Pero el tema que anuda todos estos elementos y empuja la trama es la holgazanería.

Pinocho comienza en el taller de un anciano ebanista llamado Antonio, quien se queda sorprendido al escuchar el grito de un trozo de madera que está tallando: «¡Ay! ¡Me has hecho daño!». Pensando que ha imaginado el grito, el ebanista saca con el cepillo una hijuela de la madera y oye gritar a la voz: «¡Quieto! ¡Estás sacándome la piel del cuerpo!». Convencido de que quien le habla es un fantasma, Antonio vende la madera a un anciano fabricante de marionetas llamado Geppetto, que quiere fabricar una marioneta bailarina para dar la vuelta al mundo y ganarse la vida con ella: «Con esta marioneta —le dice a su amigo Antonio— recorreré el mundo y ganaré algo de dinero para mí».

El personaje de Geppetto determina el tono del relato al situar la laboriosidad como tema principal. Aunque de edad avanzada, el anciano continúa esforzándose en su oficio y trabaja muchas horas sin quejarse. Pero es literalmente incapaz de labrarse una vida decente y está al acecho de algún trabajo que le permita ganar «un poco de dinero». Una marioneta bailarina representa una oportunidad para ganarse la vida como comediante ambulante.

La marioneta que Geppetto fabrica resulta ser tan indócil como el trozo de madera del que procede. Bautizada como Pinocho por su constructor, es traviesa en público y enseguida provoca que encarcelen a Geppetto por alterar el orden. Mientras Geppetto languidece en una celda, Pinocho sale corriendo de casa confiando en encontrar comida. Su primera incursión en el mundo es un desastre y regresa a casa con frío, cansado y hambriento.

Cuando Pinocho está en casa, solo, esperando a que Geppetto salga de la cárcel, oye una vocecita que lo llama por su nombre. La voz pertenece a un grillo parlante, que sermonea a Pinocho sobre las virtudes de la obediencia y del trabajo tenaz y sobre el valor de la educación. Pinocho se burla del grillo, apodado Pepito Grillo por Walt Disney, y le dice que no quiere estudiar y que prefiere correr detrás de las mariposas y subir a los árboles. El grillo le advierte que, si persiste en esa actitud, se convertirá en un burro y todo el mundo se burlará de él. Evidentemente, este no es el consejo que Pinocho quiere oír.

—¡Cállate! —gritó Pinocho; pero el grillo continuó con paciencia.

—Si no quieres ir a la escuela, aprende por lo menos un oficio, y así podrás ganarte la vida honradamente.

—Solo hay un oficio que me guste —contestó Pinocho—, y es comer, beber, dormir, divertirme y no hacer nada en todo el día.

—La gente que tiene ese oficio termina generalmente en la cárcel o en el hospital —dijo el grillo con calma—. ¡Pobre Pinocho! ¡Te compadezco! Al fin y al cabo, no eres más que una marioneta, y lo peor de todo es que tienes la cabeza de madera.

Como el hermano mayor en el cuento de Mary de Morgan, Pinocho es holgazán. Apenas sirve para trabajar o para ir a la escuela, y está satisfecho con pasar el día en la cama. Su carácter muestra también otros defectos, como la tendencia a mentir, pero es su naturaleza perezosa la que lo pone continuamente en dificultades y le impide hacer ningún esfuerzo.

Collodi deja claro que la holgazanería no es una debilidad menor, a la que se pueda hacer frente con sermones o con alguna regañina ocasional. Es un defecto psicológico serio, que engendra dolencias mentales y una conducta infame. El grillo afirma con claridad que los niños holgazanes no solo terminan siendo unos burros, sino que se arriesgan a convertirse en criminales o en enfermos mentales.

La holgazanería en los niños es mucho más que un asunto individual; alcanza al mismo corazón de la sociedad. Antes de la Revolución industrial, los padres dependían de los hijos para llevar a cabo los trabajos agrícolas y las faenas del hogar. Cuando el trabajo se desplazó del campo a la fábrica, los niños fueron enviados a trabajar fuera del hogar para completar los exiguos salarios de los padres. Trabajando muchas horas, los pequeños contribuyeron significativamente al bienestar económico del país, aunque con frecuencia fueron explotados. Incluso hoy, en muchos países se considera a los niños mano de obra barata.

Sin embargo, si los niños trabajan todo el día en una fábrica carecen del tiempo y de la energía necesarios para recibir instrucción. Con la aprobación de las leyes sobre el trabajo infantil, las naciones industrializadas de Occidente reconocieron que la educación debe ser prioritaria en la vida de los niños y que el trabajo de los pequeños es el estudio. Hoy día se incita a los niños a que se apliquen en la escuela y asciendan en la escala educativa hasta donde les sea posible.

Tanto si interfiere con la producción de bienes como si impide obtener la adecuada instrucción, la holgazanería es un lastre. Por eso es comprensible que los temas que se refieren al trabajo tenaz fueran presentados de modo destacado en la literatura infantil y que los cuentos de hadas que pregonan las recompensas al trabajo constante llegaran a ser una parte significativa del repertorio de los narradores. En la época en que los cuentos de hadas circulaban entre el pueblo, la laboriosidad —o incluso la apariencia de laboriosidad— podía elevar a una campesina a una posición real. Podría suceder incluso que se casara con un príncipe. Esta fantasía constituye la base de Las tres hilanderas, de los hermanos Grimm.

Había una vez una niña holgazana que no quería hilar y que, como su madre no lograba persuadirla para que trabajara, hacía lo que quería. Al fin, su madre se enfadó, perdió la paciencia y le dio unas buenas bofetadas que la hicieron llorar a gritos.

En ese momento, la reina pasaba por allí y oyó los gritos de la niña. Se detuvo y entró en la casa, donde encontró a la madre aporreando a la niña. La reina preguntó a la madre por qué golpeaba a su hija de aquella manera.

La madre, avergonzada por tener que confesar la holgazanería de su hija, dijo:

—No puedo hacer que pare de hilar. Siempre está haciéndolo, y yo soy pobre y no puedo abastecerle de suficiente lino.

La reina contestó:

—Nada me gusta más que el sonido de una rueca, y me siento feliz siempre que oigo su zumbido. Dejad que me lleve a vuestra hija conmigo al castillo; tengo muchísimo lino y ella podrá hilar todo lo que le apetezca.

La madre se alegró mucho por el ofrecimiento y la reina partió con la niña. Cuando llegaron al castillo, la reina mostró a la niña tres habitaciones repletas del mejor lino.

—Hílame ahora este lino —dijo la reina—, y cuando me lo muestres todo hilado, te daré por esposo a mi primogénito. No me importa que seas pobre; tu laboriosidad es suficiente dote.

La reina no solo está encantada de llevarse consigo a la niña; también está dispuesta a darle en matrimonio a su primogénito como premio a su esfuerzo. Aprecia tanto el trabajo tenaz que está dispuesta a aceptar la laboriosidad en lugar de la dote.

La idea de que una humilde doncella pueda ascender a la realeza por su habilidad para hilar refleja la soñada culminación que está en el centro de todo cuento de hadas. Solo en un cuento de hadas puede una rueca suministrar un billete para salir de la pobreza. Solo en un cuento de hadas puede la heroína convertirse en princesa o en reina gracias a su habilidad para hilar y a su voluntad. En Las tres hilanderas, la doncella no posee ninguna de las dos cualidades. Al parecer, nunca aprendió a manejar una rueca ni se siente inclinada a hacerlo.

Sin embargo, la salva el equivalente maternal del séptimo de caballería. Un día, cuando está en la ventana preguntándose cómo hilar el lino, tres mujeres de aspecto extraño pasan por debajo. Una tiene un pie plano muy ancho, otra un labio inferior enorme y la tercera un grueso pulgar. La muchacha las llama, les expone el apuro en el que se encuentra y las tres se ofrecen para hilar el lino. A cambio, las tres le piden una invitación para la boda: «¿Nos invitarás a tu boda y no te avergonzarás de nosotras?», preguntan. La muchacha responde: «Estaré encantada».

Las tres hilanderas son símbolos maternales, pero de una clase especial: representan el lado laborioso de la heroína, una parte de ella que está por desarrollarse. Manifestación tripartita de la buena madre, aparecen en un momento adverso a la doncella, a quien aseguran el puesto en la jerarquía real ofreciéndose a hilar el lino. Como todas las madres, las tres piden muy poco a cambio, solo una invitación de boda. ¿Qué mayor alegría para una madre, aunque sea tripartita, que ver a su hija casarse con un auténtico príncipe?

Las tres hilanderas llevan a cabo el hilado para la doncella. La primera impulsa el pedal que hace girar la rueda, la segunda humedece la hebra y la tercera la retuerce. Cuando han acabado, la muchacha lleva a la reina a la habitación y le enseña el resultado, después de asegurarse de que las hilanderas no están a la vista. La reina queda encantada, y dispone lo necesario para la boda. Antes de que se envíen las invitaciones, la muchacha pide un favor al príncipe y a su futura suegra.

—Tengo tres primas —dijo la muchacha— y, como han sido muy buenas conmigo, no querría olvidarme de ellas en el día más feliz de mi vida. ¿Puedo invitarlas a la boda?

—No hay razón para que no lo hagas —dijeron la reina y el novio.

De modo que cuando comenzó la fiesta, las tres hilanderas aparecieron vestidas de extraña guisa y la novia dijo:

—Queridas primas, sed bienvenidas.

—¡Oh! —exclamó el novio—. ¿Cómo has llegado a tener unas parientes tan terriblemente feas?

Se acercó entonces a la primera hilandera y dijo:

—¿Cómo es que tiene un pie plano tan grande?

—De pedalear —dijo ella—, de pedalear.

Se acercó entonces a la segunda y dijo:

—¿Cómo es que le cuelga un labio tan grande?

—De humedecer —contestó ella—, de humedecer.

Entonces preguntó a la tercera:

—¿Cómo es que tiene un dedo pulgar tan grueso?

—De retorcer la hebra —contestó ella—, de retorcer la hebra.

El novio dijo entonces que en adelante su bella novia nunca tocaría una rueca.

Y de este modo ella se libró del fastidioso hilado.

Hilar es, en efecto, fastidioso. La princesa se libra de tener que hilar en el futuro porque pertenece a la realeza. Pero queda claro que su buena fortuna se debe a la intervención de las tres hilanderas. Como componentes del yo de la heroína, las tres comunican a los pequeños lectores que en ellos late también un potencial para el trabajo duro, cuyo cultivo puede ser recompensado.

En los cuentos de hadas, hilar es una metáfora habitual de la laboriosidad porque era una actividad que contribuía al sostenimiento económico de la comunidad. El historiador de los cuentos de hadas Jack Zipes señala que, antes de la Revolución industrial, la hilanza era una ocupación indispensable de las mujeres y se la consideraba una medida de su capital. Una mujer no solo podía ganarse la vida como hilandera, también conseguir más fácilmente un marido si sabía hilar. El término spinster,[8] utilizado hoy día en un sentido peyorativo, tenía en los primeros tiempos una connotación positiva: designaba a una mujer que se ganaba el sustento mediante sus habilidades hiladoras.

Como los cuentos de hadas eran con frecuencia «hilados», por mujeres que trabajaban codo con codo en hilanderías comunales, no sorprende que la hilanza se convirtiera en representación de un recurso por medio del cual las jóvenes podían mejorar su suerte en la vida. Aunque, en El enano saltarín, los problemas de la hija provienen de la inconcebible fanfarronada de su padre, ella no puede, sin embargo, llegar a reina si no es capaz de hilar, en ese caso, paja. De igual modo, la doncella de Las tres hilanderas no puede elevarse al rango de princesa si no produce hilo. Al personificar el lado trabajador del yo, Las tres hilanderas inducen la idea de que el trabajo intensifica el desenvolvimiento personal.

Aunque durante los siglos XIX y XX las ruecas fueron sustituidas progresivamente por máquinas, permanecieron, sin embargo, como símbolos de la laboriosidad y de la autonomía individuales. En los años veinte, Mahatma Gandhi pensaba que un programa nacional de hilanza podría liberar a India del dominio colonial británico. Mediante el esfuerzo de hacer autosuficiente a India en la manufactura vestimentaria, Gandhi confiaba en romper el vínculo entre India y Gran Bretaña y, al mismo tiempo, proporcionar dignidad al trabajador indio. El oficio de la hilanza estuvo tan considerado que la imagen de una rueca formó parte de la bandera del partido indio de la independencia.

Pinocho no tiene nada que ver con los asuntos políticos, tampoco tiene una rueca con la que ayudarse. Aunque si la tuviera, es improbable que se esforzara en aprender a usarla. Esquivando cualquier cosa que parezca trabajo, la indolente marioneta desoye el consejo del grillo y por segunda vez abandona la casa en busca de comida. Regresa de nuevo con las manos vacías y encuentra esperándolo a Geppetto, que ha sido liberado de la cárcel. Aliviado por encontrar intacta a la pequeña marioneta, el anciano da de comer a Pinocho y lo acuesta. Al día siguiente, Geppetto vende su abrigo para comprar un libro a Pinocho y mandarlo a la escuela; así tendrá, según ha decidido, una educación apropiada.

Pero Pinocho no llega a la escuela. Le salen al paso una zorra tramposa y un gato aparentemente ciego que lo seducen con promesas de fama y riqueza. Los dos charlatanes lo venden a un propietario de marionetas —bautizado como Strómboli en la película— que incorpora a Pinocho a su compañía de marionetas, lo cual señala el comienzo de un viaje que conduce a la pequeña figura de madera a través de una serie de aventuras angustiosas.

En una de estas aventuras, Pinocho viaja a una isla que Collodi llama la «Tierra de las Industriosas Abejas». Allí Pinocho observa a gente que transporta con energía carretas de carbón y cubos de agua. Cada uno tiene asignada una tarea específica y cada uno se aplica en hacer su parte. Pero eso no impresiona a la pequeña marioneta. Contemplando la escena que tiene delante, dice: «Este país no es para mí. Yo no he nacido para trabajar».

Una vez más, el relato insiste en el defecto principal de la marioneta: la desgana de trabajar. Cuando un minero ofrece dinero a Pinocho por ayudarle a empujar una carreta llena de carbón, la marioneta rehúsa hacerlo. «No me hicieron mulo. No he empujado una carreta en toda mi vida», le dice al hombre. Pinocho rechaza todas las oportunidades que se le presentan de abandonar sus perezosas costumbres.

SALE LA MADRE BUENA

Pinocho hace lo que le da la gana y repetidamente tiene problemas a causa de su hábito perezoso. Sin embargo, siempre lo socorre el Hada Azul, un personaje mágico que se materializa en los momentos críticos para salvar a Pinocho de sí mismo. Representación simbólica de la madre buena, el Hada Azul le insta a que rechace la holgazanería como modo de vivir y a que siga el camino de la laboriosidad. En la Tierra de las Industriosas Abejas aparece con el aspecto de una campesina y consigue que Pinocho le ayude a transportar unos cubos de agua. Al llegar a su casa, le revela su verdadera identidad, le perdona las transgresiones anteriores y le confiesa que tiene la certeza de que es bueno en el fondo.

—Y por eso te he perdonado —le dijo el Hada Azul—. He visto que tienes buen corazón y que tienes posibilidades, a pesar de todos tus malos hábitos. Por eso he regresado, para ser tu madre. Pero de ahora en adelante debes hacer todo lo que yo te diga.

—Lo haré, lo haré —exclamó Pinocho.

—Bien. Mañana tienes que buscar un trabajo que te guste. A ver, ¿qué estás murmurando?

—Solo estaba pensando —dijo Pinocho, serio— que es demasiado tarde para empezar en la escuela y que, francamente, no quiero buscar ningún trabajo.

—¿Y por qué no? —preguntó airadamente el hada.

—Porque el trabajo me cansa —contestó Pinocho débilmente.

—La gente que habla así —dijo el hada— acaba, por lo general, en la cárcel o en el hospital. Debes aprender, mi pequeño, que en este mundo todos tienen que trabajar. La holgazanería es una enfermedad terrible que debe ser curada inmediatamente en la infancia. Si no es así, nunca podrá ser curada.

Las palabras del Hada Azul reproducen las que antes pronunció el grillo: las tendencias perezosas son el camino seguro hacia la cárcel o el psiquiátrico. Una vez más, se recuerda a Pinocho y a los pequeños lectores las calamitosas consecuencias que tiene la holgazanería. Si se condesciende con ella y no se toman las medidas necesarias para erradicarla, la holgazanería es un azote que puede convertirse en un defecto grave del yo. Una vez que traspasa el umbral de la niñez, es imposible conseguir que dé marcha atrás. Aunque el mensaje atemoriza, es por otra parte esperanzador, porque sugiere que el cambio es posible si uno está dispuesto a hacer el esfuerzo necesario.

A pesar del deseo del Hada Azul de ayudarlo y a pesar de sus buenas intenciones, Pinocho vacila. Abandona la Tierra de las Industriosas Abejas, y un amigo llamado Mecha lo convence para que se vaya de viaje con él y con otros niños hacia una tierra donde no se obliga a los niños a estudiar ni a ir a la escuela. Llamado por Collodi «El País de los Juguetes», y bautizado por Walt Disney como «La Isla de la Diversión», el destino de los niños es una utopía donde reina el placer y donde el trabajo es prácticamente desconocido. Mecha le dice a Pinocho: «El sábado no se va a la escuela; y todos los días son sábados, excepto uno, que es domingo». La pequeña marioneta no puede resistirse. Es el sueño de todo niño hecho realidad.

Es tentador sucumbir a una vida de placer, estar completamente libre de responsabilidades, pero con frecuencia la realidad no es tan gratificante como parece. Muchos niños se aburren durante las largas vacaciones estivales y tienen ganas de volver a la escuela y al orden que ella implica. Además de eso, es gratificante adiestrarse en habilidades nuevas y adquirir conocimientos. Los adultos necesitan también verse envueltos en actividades productivas para mantener un sentido positivo del yo.

El sueño de Pinocho se vuelve una pesadilla. Descubre que en este paraíso de los tontos los niños se convierten en burros al poco tiempo. Para su consternación, se despierta una mañana y descubre que le ha crecido un par de orejas de burro. Poco después, sus manos y pies se transmutan en pezuñas y su cara toma la forma de un hocico. El horror se completa cuando se mira detrás y ve que le ha salido un rabo.

La pequeña marioneta, ahora burro, grita desesperada. Una ardilla que atiende a los niños perdidos le dice: «No puedes hacer nada. Todos los niños que son holgazanes, que odian la escuela y que pasan todo el tiempo divirtiéndose se convierten al final en burritos». Una vez más, las palabras del grillo retornan para atormentar a Pinocho. Si el objetivo es advertir a los pequeños lectores sobre las consecuencias de la holgazanería, es difícil encontrar un destino más horrible que el de Pinocho.

El castigo a las tendencias perezosas constituye el núcleo de otros cuentos de hadas que tratan de la holgazanería, entre los que se encuentra Madre Nieve, una de las historias menos conocidas de la colección de los hermanos Grimm. Al igual que en Las tres hilanderas y en El enano saltarín, el cuento utiliza la hilanza como metáfora de la laboriosidad. Pero mientras que en Las tres hilanderas y en El enano saltarín se describen las aventuras de una única doncella, en Madre nieve narran las hazañas de dos. La una es lo opuesto a la otra, especialmente cuando se trata del trabajo duro.

Una viuda tenía dos hijas. La una era bonita y trabajadora; la otra, fea y perezosa. Y como la fea era su verdadera hija, la quería mucho más. La bonita, en cambio, era obligada a realizar todo el trabajo y a ser la esclava de la casa. Por si esto no fuera suficiente para provocar su sufrimiento, la pobre muchacha tenía que sentarse todos los días junto al pozo del camino e hilar hasta que le sangraran los dedos.

Pero sucedió que un día la muchacha metió el huso en el pozo para lavarlo, porque se había manchado de sangre. Al hacerlo, el huso se le escapó de las manos y cayó al agua. Ella comenzó a llorar y corrió a contar su desgracia a la madrastra. Pero la madrastra no se compadeció y la reprendió con dureza:

—Ya que has dejado caer el huso, vete a sacarlo —le dijo a la muchacha.

Así que la muchacha retornó al pozo, pero no sabía qué hacer. Desesperada, se lanzó dentro y recorrió el mismo camino que el huso. Después, no supo nada más. Y cuando volvió en sí, estaba en una hermosa pradera y el sol brillaba sobre las flores que crecían alrededor.

El salto de la heroína dentro del pozo representa el descenso al inconsciente, un tránsito, característico de los cuentos de hadas, que la deposita en un mundo encantado, muy diferente del mundo que ha dejado detrás. Las flores y la brillante luz del sol contrastan con la opresiva existencia que representa sentarse junto al pozo del camino e hilar hasta que le sangren las manos. Pero, aunque se ha desembarazado temporalmente de su ambiente anterior, está asustada y no sabe adónde dirigirse. Decide cruzar la pradera y ver adónde lleva.

La muchacha siguió caminando a través de la pradera y fue a parar al horno de un panadero, que estaba lleno de pan. El pan le gritó:

—¡Sácame, sácame o me quemaré! Ya estoy suficientemente cocido.

Ella se acercó y con la pala sacó una tras otra todas las hogazas. Luego siguió su camino hasta que dio con un árbol repleto de manzanas.

—¡Sacúdenos, sacúdenos! —gritaron las manzanas—. Estamos todas maduras.

Ella agitó el árbol hasta que, tras una lluvia de manzanas, no quedó ninguna en él. Luego las amontonó formando una pila y siguió adelante. Finalmente, llegó a una casita donde había una anciana. La mujer tenía unos dientes tan grandes que la muchacha se aterró. Estaba a punto de salir corriendo cuando la mujer la llamó.

—¿De qué tienes miedo, mi querida niña? Quédate a vivir conmigo. Si haces bien y con orden los trabajos de casa, las cosas te irán bien. Debes esforzarte en hacer bien mi cama. Sacúdela completamente para que vuelen las plumas, porque entonces nevará en el mundo. Yo soy Madre Nieve.

¿Quién es Madre Nieve y por qué infunde tanto miedo a la niña? La respuesta está en su aspecto. Los dientes grandes de Madre Nieve, una alusión a su potencial destructivo, la señalan como una bruja. Su naturaleza brujesca se completa con su habilidad para producir cambios en el clima, algo que solo poderosas hechiceras como Baba Yaga pueden hacer. Como su homóloga rusa, Madre Nieve es una gran madre-tierra capaz de controlar los cielos. Según los hermanos Grimm, en su provincia natal de Hesse los campesinos decían con frecuencia cuando nevaba: «Madre Nieve está haciéndose la cama». La anciana también es capaz de causar mal a una niña inocente. No hay que sorprenderse de que nuestra heroína tenga miedo de ella.

La amenaza que Madre Nieve representa no deja a la heroína otra elección que aceptar la propuesta de la anciana. Cocina, limpia y sacude la cama de la bruja con tal resolución que las plumas vuelan «como copos de nieve». Sin embargo, termina por sentir nostalgia y pregunta a Madre Nieve si puede volver a casa. Para su sorpresa, la anciana acoge comprensivamente su petición. La muchacha ha cumplido sin quejarse con las obligaciones que tenía asignadas y merece una recompensa.

Madre Nieve contestó:

—Me complace mucho que quieras volver a casa. Como me has servido fielmente, me encargaré de enviarte allí.

La tomó de la mano y la condujo a una gran puerta abierta. Al cruzarla, cayó sobre la muchacha una pesada lluvia de oro, que la rodeó hasta cubrirla.

—Todo esto es tuyo por haber sido tan industriosa —le dijo la anciana a la muchacha.

Y diciendo esto, Madre Nieve le devolvió el huso, el mismo que había caído al pozo. Luego la puerta se volvió a cerrar, y la muchacha se encontró de vuelta en el mundo, no lejos de la casa de su madre.

El huso devuelve a la heroína el manto de laboriosidad que perdió cuando este cayó al pozo. Al realizar fielmente las tareas señaladas por la bruja, la heroína pone a prueba su temple y recupera su condición de esforzada trabajadora. Ya está preparada para volver al «mundo real»; la experiencia la ha hecho más sabia y está orgullosa del logro. Y aunque el oro es la mayor recompensa, no es tan significativa como la aprobación que ha obtenido de Madre Nieve.

Madre Nieve enseña que la aprobación de quienes nos importan es más valiosa que el oro. Los pequeños no conocen el valor del dinero. ¿Cuántos niños distinguen un billete de cinco dólares de otro de diez y cuántos conocen la capacidad adquisitiva de cada uno? Lo que saben es que se sienten bien cuando un padre o un maestro los elogian por sus esfuerzos. Las reacciones positivas de los adultos se incorporan al mundo interior del niño como sentimientos sobre el yo, y resultan en una intensificación de la autoestima y del verdadero amor propio. Esto es lo que la muchacha obtiene de su encuentro con Madre Nieve. Este es el sentido más profundo de su experiencia.

De nuevo con el huso, nuestra heroína regresa al mundo real y cuenta su aventura a la madrastra. La madrastra se empeña en que su auténtica hija merece también que le llueva oro encima y le ordena sentarse junto al pozo y reconstruir las circunstancias que llevaron a la buena fortuna de la hijastra. Para asegurarse de que todo es exactamente igual, la madrastra ensangrenta las manos de su hija metiéndoselas en un espino y tiñe el huso con la sangre de la muchacha. Luego lanza al pozo el huso y le dice a su hija que salte tras él.

La hija perezosa se encontró, como su hermanastra, en una hermosa pradera y siguió el mismo camino. Cuando llegó al horno de pan, las hogazas gritaron:

—¡Sácanos, sácanos o nos quemaremos! Ya estamos completamente cocidas.

Pero la holgazana contestó:

—No deseo tiznarme las manos —y siguió adelante.

Enseguida llegó al manzano, que gritó:

—¡Sacúdeme, sacúdeme! Mis manzanas están maduras.

Pero ella contestó:

—Todo eso está muy bien, pero ¿y si caen encima de mi cabeza? —y continuó su camino.

Al llegar a la casa de Madre Nieve no sintió miedo, porque de antemano sabía que la anciana tenía los dientes muy grandes, e inmediatamente entró a su servicio.

El primer día se dio buena mano en el trabajo y fue industriosa. Hizo todo lo que le mandó Madre Nieve porque esperaba el oro. Pero el segundo día empezó a holgazanear y aún más el tercer día. Incluso ni siquiera se levantó de la cama.

Madre Nieve se cansó pronto de ella y le avisó de que tenía que marcharse, lo cual alegró mucho a la holgazana porque pensó que se acercaba la lluvia de oro. Madre Nieve la condujo a la puerta y, cuando la muchacha estaba en la entrada, una enorme olla de pez se vació sobre su cabeza.

—Esta es la recompensa por tus servicios —dijo Madre Nieve, y cerró la puerta.

La muchacha perezosa llegó a casa enteramente cubierta de pez. Y la pez permaneció tan firmemente adherida a ella que nunca, en todos sus años de vida, pudo quitársela de encima.

Al recompensar con oro a la hermana industriosa y castigar con pez a la perezosa, Madre Nieve muestra gráficamente las consecuencias de la holgazanería. Estar cubierto de pez los días que te quedan es tan devastador como tener que pasar el resto de la vida como un burro. Al igual que Pinocho es castigado por sus hábitos holgazanes, la hermana indolente es castigada por los suyos. Pero la muchacha tiene al menos a su madre para que cuide de ella. Pinocho está solo y además lejos de casa.

EL CAMINO DE SALVACIÓN

La estancia de Pinocho, ya transformado en burro, en el País de los Juguetes toca a su fin. El hombre que gobierna la diabólica granja de animales vende a Pinocho a un circo, donde lo colocan en una cuadra y lo someten a palizas brutales. Cada noche lo sacan del establo y le obligan a realizar complicados trucos delante de la audiencia. En una ocasión, percibe al Hada Azul en la tribuna. Esta presencia, testimonio de la naturaleza incansable de la dedicación maternal, transmite a los pequeños lectores la idea de que por mal que estén, o hayan estado, siempre hay una esperanza.

Una noche, durante su actuación, Pinocho tropieza y se hiere al pasar por el aro: «Un burro lisiado no me sirve para nada —se queja el dueño del circo—. En un circo no tiene ninguna utilidad un animal que no puede actuar».

Al día siguiente, el dueño del circo lleva a Pinocho al mercado y lo vende a un hombre de aspecto siniestro. Pinocho se alarma al enterarse de que su nuevo dueño piensa ahogarlo y utilizar su piel para hacer un tambor. El hombre ata una enorme piedra al cuello de Pinocho y lo arroja al mar. Por fortuna, Pinocho se las arregla para sobrevivir. Cuando está bajo el agua, milagrosamente se transforma de nuevo en una marioneta de madera y sube a la superficie.

Mientras flota en el agua, Pinocho divisa en un acantilado lejano al Hada Azul, disfrazada de cabra de pelo azul. Pero antes de que pueda alcanzar la orilla, se enfrenta a otro desafío. Una monstruosa criatura marina, denominada «Atila de los Peces» por Collodi, amenaza con devorarlo. Pinocho trata de escapar de ella, pero el monstruo se lo traga entero y termina en el estómago. En el interior del enorme pez —bautizado como la Ballena Monstruo por Disney— descubre a un Geppetto demacrado y débil, a punto de morir.

Único superviviente de un barco que se tragó el monstruo marino, Geppetto ha estado viviendo en el estómago del animal desde que se separó de Pinocho. El anciano queda a la vez asombrado y muy contento de encontrar vivo a su desaparecido «hijo». Los dos se abrazan y después se las arreglan para escapar de la tripa del pez y volver a casa. A salvo en un territorio familiar, Pinocho encuentra trabajo en una granja y cuida de Geppetto hasta que se recupera.

Durante los cinco meses siguientes, Pinocho se levantó a las cinco de la mañana para bombear agua del pozo a cambio de comida. Y eso no era todo. También aprendió a hacer cestas, que vendía en el mercado local. Con el dinero que conseguía pudo cuidar de su padre y, como Geppetto estaba aún demasiado débil para andar mucho, le construyó una silla de ruedas y así pudo sacarlo a tomar el aire en los días claros.

La esencia del cuento de Collodi aparece en este pasaje. La salvación de Pinocho llega a través del trabajo. Bombea agua, hace cestas y construye una silla de ruedas para su padre adoptivo con la que puede sacarlo a pasear. Incluso se levanta a las cinco de la mañana para asegurarse de que lo hará todo.

La parte buena del yo de Pinocho ha predominado y ahora gobierna su conducta. El lado positivo, representado simbólicamente por el Hada Azul y su embajador insectil, el grillo, ha vencido a las tendencias negativas que antes dominaban su vida. La marioneta renuncia de una vez por todas a sus hábitos holgazanes y se convierte en un buen hijo, un niño industrioso dispuesto a trabajar tenazmente para sostener a quienes él cuida y a quienes cuidan de él.

Pero la historia no ha terminado. Aunque Pinocho ha renunciado a sus antiguos hábitos, todavía es una marioneta. Su sueño de convertirse en un verdadero niño tiene que cumplirse todavía. Una noche cae exhausto en la cama y sueña con el Hada Azul. En el sueño, el hada lo besa y le dice: «¡Bien hecho, Pinocho! Como has sido tan bueno, te perdono todas las cosas malas que has hecho en el pasado. Trata de comportarte así en el futuro y serás siempre feliz».

Cuando Pinocho despierta, se maravilla de verse convertido en un niño de verdad. Se viste y corre muy excitado a ver a Geppetto, quien ha experimentado también una transformación mágica: «Pinocho encontró a Geppetto tan bien y tan joven como cuando comenzó con el oficio de tallador». El relato termina en una nota jubilosa cuando los dos juntan las manos y se regocijan. El sueño más entrañable de cada uno de ellos se ha hecho realidad: Pinocho se ha convertido en un ser humano, el Hada Azul contempla cómo su perdulario ahijado abandona los viejos hábitos y Geppetto hereda un hijo.

EL BUENO, EL MALO Y EL BOSQUE

Pero ¿quién es la bruja de la historia? ¿Es el hombre que gobierna el País de los Juguetes y que por un puñado de monedas entrega a Pinocho al dueño del circo? ¿Es el dueño del circo, que azota a Pinocho y lo vende cuando ya no realiza trucos? ¿O es el siniestro fabricante de tambores, que trata de ahogar a Pinocho? Desde luego, cada uno de ellos es malvado por derecho propio. Pero, por otro lado, ninguno de estos personajes es una bruja en el verdadero sentido de la palabra. Ninguno de ellos busca la destrucción de Pinocho, excepto quizá el fabricante de tambores (aunque, en realidad, este piensa que está sacrificando a un burro). Por tanto, ¿dónde está la bruja?

«Está allí», dijo Geppetto, señalando una marioneta apoyada en una silla, con la cabeza en un lado, los brazos colgando y las piernas dobladas. El desechado «otro Pinocho», que encarna, por decirlo así, la parte mala del yo, yace sin vida en un rincón del taller de Geppetto, reducido a un trozo de madera inanimado. Al otro lado de la habitación está «un muchacho alegre e inteligente, de pelo castaño y grandes ojos claros».

El Pinocho desechado, aunque no es una bruja en el sentido convencional de la palabra, personifica, no obstante, todo lo malo que hay en la historia. Es holgazán, desleal e incorregible. Collodi resuelve el destino de la marioneta quitándole la vida y destruyéndola del mismo modo que se destruye a las brujas en los cuentos de hadas tradicionales. Al eliminar al «viejo Pinocho», Collodi extirpa la holgazanería y deja sitio a un Pinocho con todas las cualidades que uno espera encontrar en los niños virtuosos: interés por los padres, obediencia y, lo más importante, inclinación al trabajo.

Carlo Collodi estuvo comprometido con pasión con la reforma de la enseñanza. Fue un escritor de talento y un narrador original que publicó artículos profesionales sobre la educación infantil y luchó por la reforma de las escuelas. Para Collodi, la holgazanería es un rasgo peligroso, que debe ser erradicado por los efectos nocivos que tiene sobre la educación. A menos que se tomen medidas para eliminarlo precozmente, impedirá que los niños aprovechen la escuela y lleven una vida útil. No se puede esperar que la holgazanería desaparezca por sí sola. Se debe dar los pasos adecuados para extirparla.

Por consiguiente, Collodi elimina a la marioneta y la sustituye por una creación nueva: «Un muchacho alegre e inteligente, de pelo castaño y grandes ojos claros». No hay absolutamente ningún parecido físico entre el viejo Pinocho y el nuevo Pinocho. Por otro lado, en la interpretación de Disney, Pinocho se transforma en una versión reciclada de su anterior yo. El «nuevo» Pinocho sigue siendo una marioneta, que difiere de su predecesora solamente en que sus codos y rodillas carecen de charnelas.

Pero la diferencia más importante entre el Pinocho de Collodi y el de Disney no reside en el destino de la marioneta, sino en el hecho de que la película no concede prácticamente ninguna importancia psicológica a la holgazanería. En ella, Pinocho termina en la Isla de la Diversión no porque sea perezoso, sino porque es desobediente y egoísta. Una vez en la isla, sus amigos y él fuman, chapotean y se pelean entre sí para matar el tiempo. Incluso hay unos soportales donde se les permite dar rienda suelta a sus impulsos destructivos.

Para Disney, el defecto más importante de la marioneta es la inclinación a contar mentiras, un defecto del carácter que se manifiesta gráficamente por el crecimiento de la nariz. Esa es la escena de la película que recuerda la mayoría de la gente, aunque solo ocupa un par de párrafos en un libro de más de doscientas páginas, en el que, sin embargo, se alude a la holgazanería casi en cada una de ellas.

No está clara la razón por la que Disney alteró la historia de Collodi hasta el punto de hacer desaparecer de ella la holgazanería como motor psicológico. Quizá sintió que, en 1940, cuando se hizo la película, no era ya una preocupación acuciante. Las leyes sobre el trabajo infantil hacía años que estaban vigentes en Estados Unidos, y no se contaba con que los niños trabajasen. Disney pudo haber sentido que mentir, fumar y la destrucción de la propiedad eran pecados más reprobables, que merecían una mayor atención. Cualquiera que fuese la razón, la holgazanería desapareció prácticamente de la historia en el paso de la página impresa a la pantalla.

Sin embargo, la holgazanería continúa siendo una preocupación tanto para los niños como para los padres. Confiamos en que los niños realicen faenas domésticas y nos enfadamos cuando ellos eluden sus responsabilidades. Padres y maestros admitimos que la holgazanería puede plantear un problema serio cuando afecta al trabajo escolar. Preocupaciones todas que se reflejan en las familiares coplas infantiles de la Madre Oca, que hablan del niño a quien le resulta difícil levantarse por las mañanas.

¡Un colegial de las diez de la mañana!

¿Qué te trae tan temprano?

Solías llegar a las diez,

Pero ahora llegas al mediodía.

Las coplas de guardería recuerdan que la inclinación a la pereza puede acarrear problemas, pero no combaten la holgazanería de la misma manera que lo hacen los cuentos de hadas. Historias sobre una niña recubierta de pez por mostrase holgazana y sobre un niño que se convierte en burro por el mismo motivo constituyen una presentación de la holgazanería tan poderosa que no se puede alcanzar mediante conferencias, reprimendas o coplas de guardería. Los padres que buscan el modo de iniciar a los niños en los temas relacionados con la holgazanería harían bien en leer a sus hijos historias como Las tres hilanderas, Madre Nieve o la versión original de Pinocho.

Esto no quiere decir que la versión cinematográfica de Pinocho y la de los libros de cuentos a los que la película dio origen no tengan ningún valor positivo. Hay mucho que decir sobre la utilidad de las imágenes para adoptar una actitud firme frente al tabaco, la destrucción de la propiedad y contar mentiras. Sin embargo, es necesario entender que la versión de Pinocho que hizo Disney tiene poco que ver con la holgazanería y que, por tanto, no es de gran valor psicológico cuando se trata de conflictos relacionados con la pereza. A pesar de sus diferencias, la película de Disney y el original de Collodi comparten una característica muy importante: ambas son historias de transformación. Las dos versiones defienden la idea de que es posible cambiar, y de que para hacerlo no importa cuántas veces hayas pecado antes ni lo grandes que sean tus defectos. Es un mensaje alentador, tanto para los pequeños como para los mayores; un mensaje que se funda en la conclusión feliz del viaje del cuento de hadas. Para unos, el camino lleva al País de los Juguetes; para otros, a la tierra de Oz.

11

En el interior de Oz

Vamos a ver al Mago

—¡Devuélveme enseguida mi zapato!

—No me da la gana —contestó la vieja—, porque ahora es mío, y no tuyo.

—¡Eres un ser malvado! —protestó Dorothy—. ¡No tienes ningún derecho a quitarme un zapato!

—De todas maneras me lo quedaré —dijo la Bruja, riéndose en su cara—. Y un día de estos me apoderaré también del otro.

Esto indignó tanto a la niña que tomó un cubo de agua que tenía cerca y lo vació encima de la malvada mujer, mojándola de la cabeza a los pies.

Al instante, la Bruja lanzó un grito de terror y, mientras Dorothy la miraba con asombro, empezó a encogerse y derretirse.

Con una mezcla de horror y de asombro, Dorothy contempla cómo la Malvada Bruja del Oeste se funde en una masa informe que se desparrama por el suelo. Entonces anuncia a sus compañeros que la Bruja ha muerto, y todos parten hacia Ciudad Esmeralda para recibir las recompensas que les prometió el Mago: un cerebro para Espantapájaros, un corazón para Leñador de Hojalata y valor para León Cobarde.

No es fácil encontrar a un niño que no esté familiarizado con Dorothy y sus aventuras en la tierra de Oz. Los gurús de los medios de comunicación calculan que más de mil millones de personas han visto la adaptación cinematográfica de El Mago de Oz o han leído el famoso libro de L. Frank Baum; y el número crece cada día. No es común que un niño no pueda entonar las palabras «Ding, dong, la Bruja ha muerto», o que no sepa qué es un Munchkin. Cada año un sinnúmero de padres e hijos se congrega frente al televisor para ver partir a Dorothy en su viaje por el camino de ladrillos amarillos.

Aunque la mayoría de la gente tiende a verlo como una aventura para niños, El Mago de Oz es en realidad un cuento de hadas. Pero, al contrario que historias como Blancanieves, Cenicienta y otros cuentos de hadas tradicionales, El Mago de Oz considera los defectos del yo más como carencias que como excesos. Los personajes de los cuentos de hadas clásicos están acosados por pecados de incontinencia —vanidad, glotonería, avaricia, etc.— pero los tres compañeros de Dorothy padecen pecados de deficiencia. Espantapájaros, Leñador de Hojalata y León Cobarde están convencidos de que no son tan inteligentes, amables o valientes como los demás. Su esperanza es que Dorothy los ayude a remediar estos defectos, y ella es feliz complaciéndolos. Y aunque al comienzo de la historia nuestra heroína no lo sabe, ayudar a sus compañeros a cumplir sus destinos le ayuda a ella a cumplir el suyo propio.

UN CUENTO DE HADAS DE NUESTRO TIEMPO

El libro de Frank Baum empieza en el momento en que Dorothy busca protegerse de un ciclón mortal que se dirige hacia la granja donde vive con tía Em y tío Henry. Dorothy está a punto de bajar al sótano con sus tíos cuando Toto, su perro favorito, salta de sus brazos y se esconde debajo de la cama. Antes de que Dorothy pueda recuperar a Toto, el ciclón arranca la casa de los cimientos y la manda a navegar por el espacio. En el libro, el suave balanceo de la casa arrulla a Dorothy hasta que se duerme. Cuando despierta, advierte que la casa ha aterrizado en la tierra de Oz.

En la película, la pantalla de pronto estalla en color para subrayar la llegada de Dorothy a un reino mágico, repleto de figuras encantadas. Esta transición dramática señala que ella no está ya limitada a los monótonos confines de Kansas —la realidad—, sino que ha entrado en el ámbito del inconsciente. Abre la puerta que conduce a este universo mágico y de inmediato se le acerca una pequeña dama de pelo blanco que le informa de que la casa ha caído encima de una bruja, que ha muerto al instante. Para desconcierto de Dorothy, la anciana no parece especialmente preocupada. Parece, por el contrario, aliviada.

—¡Bienvenida seas al país de los Munchkins, noble hechicera! Te estamos infinitamente agradecidos por haber dado muerte a la Malvada Bruja del Este, liberando así a nuestro pueblo de la esclavitud.

Dorothy la escuchó muy asombrada. ¿Por qué la llamaba hechicera aquella mujercita y decía que ella había matado a la Malvada Bruja del Este? Dorothy era una niña buena e inocente, que se había visto transportada por un huracán a muchos kilómetros de su hogar, y nunca había matado a nadie en su vida.

Pero era evidente que la pequeña vieja esperaba una respuesta, por lo que Dorothy contestó, algo vacilante:

—Sois muy amables, pero tiene que haber un error. Yo no he dado muerte a nadie.

—Pues al menos lo hizo tu casa —replicó la vieja con una risa—, y viene a ser lo mismo. ¡Fíjate! —continuó, señalando una esquina de la casa—. Aquí están las puntas de sus pies, que aún asoman por debajo de un canto de madera.

Dorothy miró y lanzó una exclamación de espanto. En efecto, por debajo del poderoso madero que servía de base a la casa asomaban dos pies calzados con puntiagudos zapatos de plata.

—¡Cielo santo! —gritó Dorothy, juntando las manos llena de angustia—. ¡La casa ha debido de caer encima de ella! ¿Qué podemos hacer ahora?

—Nada de nada —repuso tranquilamente la viejecita.

—¿Quién era esa persona? —preguntó Dorothy.

—La Malvada Bruja del Este, como te he dicho —repitió la anciana—. Ha tenido esclavizados a todos los Munchkins, haciéndoles trabajar día y noche durante largos años. Ahora son libres y te agradecen el inmenso favor.

Si la Malvada Bruja del Este fuera la única bruja de la historia, el relato podría acabar aquí. Dorothy emplearía todavía algo de tiempo en visitar a los Munchkins y en dar una vuelta por el país mientras espera a que Glinda la devuelva a Kansas. Pero las cosas no son tan sencillas. La bruja tiene una hermana, que sin duda buscará vengarse cuando se entere de que Dorothy está implicada en la muerte de su hermana.

La presencia de dos brujas en la historia, aunque una de ellas muera antes de que el relato despegue, advierte al lector de que no es tan fácil deshacerse del mal. En el universo abundan los poderes negativos y siempre hay que estar en guardia. Se mata a una bruja y otra la sustituye; se elimina un pensamiento indeseable y otro surge en su lugar.

Junto al de la bruja, Dorothy tiene otros problemas. Intenta desesperadamente regresar a Kansas porque está segura de que tío Henry y tía Em están preocupados por su ausencia. Los Munchkins le informan de que la única persona que podría ayudarla a volver a casa es el gran y poderoso Mago de Oz. Si quiere regresar a Kansas debe viajar a Ciudad Esmeralda, donde el Mago recibe en audiencia, y solicitar su ayuda. Dorothy se calza los zapatos mágicos que hasta hace poco ornaban los pies de la Malvada Bruja del Este y se dirige al camino de ladrillos amarillos. Ha liberado de la esclavitud a los Munchkins. Ahora debe liberarse a sí misma.

El camino de ladrillos amarillos tiene muchos giros y curvas. Metáfora del crecimiento personal, el camino sugiere que la vía de la realización personal no solo es tortuosa, sino que está repleta de obstáculos peligrosos. Al igual que el camino que en lo alto de la planta de habichuelas conduce a Jack a enfrentarse a un ogro homicida, el camino de ladrillos amarillos conduce a Dorothy a una confrontación con una bruja mortífera. Pero antes de que esto ocurra, ella debe superar una serie de retos y viajar a Ciudad Esmeralda para encontrar al todopoderoso Mago de Oz.

OJALÁ TUVIERA UN CEREBRO

Poco después de comenzado el viaje, Dorothy encuentra a un espantapájaros que languidece en un campo. Para asombro de Dorothy, él le pide ayuda a gritos. Ella se detiene para hablar con él y se entera de que tiene un defecto singular: carece de cerebro. Cuando Espantapájaros averigua que Dorothy se dirige en busca del gran Mago, en quien confía para que le ayude a regresar a Kansas, se pregunta si el Mago puede ayudarlo también a él.

—¿Crees que si yo fuese contigo a la Ciudad Esmeralda, el Gran Oz me daría un poco de cerebro?

—No puedo decírtelo —repuso Dorothy—, pero de todas maneras puedes acompañarme. Si Oz no te da cerebro, tampoco estarás peor que ahora.

—Eso es cierto —asintió el Espantapájaros, y agregó en tono confidencial—: a mí no me importa tener el cuerpo, las piernas y los brazos rellenos de paja, porque así nada me duele. Si alguien me pisa los dedos de los pies o me pincha con algo, ni me entero. En cambio, no me gusta que la gente me llame tonto, pero si mi cabeza está llena de paja, en vez de tener cerebro como la tuya, ¿cómo quieres que sepa nunca nada?

El malestar de Espantapájaros señala que es realmente amargo sentirse estúpido. ¿Cuántos niños —y también cuántos adultos— experimentan una intensa turbación cuando ignoran la respuesta a una pregunta o cómo comportarse en una situación difícil? ¡Con cuánta frecuencia querríamos desaparecer cuando se hace evidente nuestra ignorancia o cuando no somos capaces de realizar una tarea sencilla! Sentirse un muñeco —sentir que los demás te llaman tonto— es una experiencia dolorosa.

Con demasiada frecuencia todos los niños experimentan sentimientos así. Sus profesores les plantean cuestiones a las que no pueden responder; cuando sus padres les preguntan por qué han hecho algo que no deberían haber hecho les faltan las palabras; sus amigos se burlan de ellos cuando no aciertan a dar con la solución de un acertijo sencillo. Las ocasiones de hacer el ridículo no acaban nunca, especialmente cuando, como les sucede a los niños pequeños, se carece de los recursos necesarios para pensar con rapidez y sin perder pie. Pocos niños rechazarían la oportunidad de unirse a una búsqueda que puede hacerles más inteligentes; y aún menos niños renunciarían a la oportunidad de desterrar para siempre los sentimientos de inferioridad intelectual.

El tema de la inteligencia es frecuente en los cuentos de hadas. Riquete el del copete, una de las historias de la colección de Perrault, presenta a una hermosa princesa que sufre por la falta de inteligencia. Riquete, un príncipe, promete a la princesa regalarle la inteligencia a cambio de su mano. El príncipe sabe lo que significa sufrir por un defecto, porque él es sumamente feo. Las ventajas relativas de la inteligencia y de la belleza se discuten antes incluso de que ambos se conozcan, en el momento del nacimiento.

Había una vez una reina que dio a luz a un hijo tan feo que se dudaba de que pudiera llegar a quererlo algún día. Pero un hada que estuvo presente en el nacimiento auguró que sería muy inteligente y que, en virtud de ese don, podría otorgar su mismo nivel de inteligencia a la persona que amase. Esto consoló a la reina, que quiso entonces al niño. Cuando el niño creció y aprendió a hablar, sus dichos lo mostraron muy perspicaz, y tan ingenioso que encantaba a todo el mundo. Como el niño había nacido con un pequeño copete de pelo en la cabeza, lo llamaron Riquete el del copete.

No mucho después, la reina de un país vecino dio a luz a dos gemelas. La primera era más hermosa que la aurora pero sumamente estúpida, mientras que la segunda, que nació unos minutos después, era extraordinariamente fea. La reina quedó profundamente afligida y manifestó su dolor. El hada que asistía a la reina, la misma que asistió al nacimiento de Riquete, examinó a la segunda hija y dijo:

—No se aflija, Señora, su hija será recompensada de otra manera. Tendrá tan buen juicio que su falta de belleza apenas se notará.

—Dios lo quiera —dijo la reina—. Pero ¿no habría medio de dotar a la mayor, que es tan hermosa, de un poco de inteligencia?

—No puedo hacer nada por ella en ese aspecto —dijo el hada—, pero le otorgaré el poder de conferir belleza a la persona de quien ella se enamore.

A medida que las dos princesas se hacen mayores, sus perfecciones e imperfecciones se acentúan: la mayor se hace cada vez más hermosa y menos inteligente, y la menor, más fea y más inteligente. Esta diferencia afecta a la manera en que la corte recibe a cada una.

Al principio, todos rodeaban a la bella para contemplarla y admirarla, pero enseguida se sentían atraídos por la gracia y la fluida conversación de la inteligente. En poco tiempo dejaron completamente sola a la hermana mayor y todos se apiñaron alrededor de la pequeña.

La idea de que la inteligencia puede contrapesar los atributos físicos, incluso sobrepasarlos, es un pensamiento consolador para muchos niños, especialmente para aquellos que no han sido agraciados con una buena apariencia. Habitualmente, los niños de aspecto atractivo son populares y se libran de las burlas y de los chistes que sufren los niños gordos y los que tienen un rostro poco agraciado. La habilidad de la hermana más joven para compensar con destreza intelectual su aspecto feo y desagradable atestigua ante los niños que la apariencia no lo es todo, que hay otros medios de obtener la aceptación y el reconocimiento sociales.

La hermana mayor no es tan estúpida para no ser consciente de su «carencia». Se retira a un bosque cercano lamentándose de su destino y pensando que renunciaría con gusto a toda su belleza con tal de ser la mitad de inteligente que su hermana. De pronto aparece un hombrecillo feo, vestido con magníficas ropas. No es otro que Riquete el del copete. El joven príncipe ha visto un retrato de la encantadora princesa y ha recorrido un largo camino para admirarla personalmente.

El príncipe se queda desconcertado al ver tan desdichada a quien es objeto de su admiración. Trata de consolarla y ella le confiesa el motivo de su sufrimiento. Los dos discuten las ventajas relativas de la belleza y de la inteligencia, tras lo cual la princesa dice a Riquete: «Preferiría ser tan poco atractiva como vos y tener algo de inteligencia, que ser tan bella como soy y al mismo tiempo tan estúpida».

Riquete, poseedor del don que le concedió el hada al nacer, ofrece a la princesa conferirle inteligencia si se casa con él. La princesa accede, aunque manifiesta algún recelo, porque Riquete no es realmente nada atractivo. Riquete le agradece el compromiso y le dice que le dará tiempo para acostumbrarse a la idea. Regresará dentro de un año y entonces se casarán.

Al cabo de un año, Riquete regresa y reclama a la novia. Pero la princesa trata de incumplir el pacto. Pretende que es injusto que Riquete presione con su reclamación porque, cuando le prometió que se casaría con él, ella no tenía la inteligencia suficiente para saber dónde se metía. Intenta abjurar de su promesa, pero Riquete insiste en que ella dio su palabra de honor y le recuerda que es una princesa.

—Una princesa debe mantener su palabra —dijo Riquete el del copete—. Debéis casaros conmigo porque me lo prometisteis.

La princesa contestó:

—Estoy hablando con un hombre de extraordinario gusto, y estoy segura de que atenderá a razones —y continuó—. Como vos sabéis, yo no pude hacerme a la idea de casarme con vos cuando estaba desprovista de juicio. ¿Cómo podéis esperar que hoy tome una decisión que no pude tomar entonces, hoy, que poseo la inteligencia que vos me otorgasteis? Si queríais casaros conmigo, os equivocasteis al liberarme de la estupidez y al permitirme así contemplar con claridad lo que hice.

Los cuentos de hadas muestran que las palabras pueden engañar tanto como la apariencia. Del mismo modo que uno puede sonreír y sonreír sin dejar por ello de ser un malvado, también puede utilizar las palabras para ocultar las intenciones. Pero Riquete no se desanima. Resuelve el problema preguntando a la princesa si la única razón para no casarse con él es su horrible aspecto. Cuando ella contesta que sí, él le responde que ella tiene el poder de darle belleza. Le cuenta los augurios primigenios, y le indica que todo lo que tiene que hacer es amarlo. La princesa declara su amor por él, con lo cual Riquete se transforma instantáneamente en «el príncipe más bello y atractivo del mundo». Los dos se abrazan y se casan al día siguiente.

Aunque la unión final entre Riquete y su novia se basa en la transformación de Riquete en un hermoso príncipe, el relato aboga, sin embargo, por la importancia de la inteligencia. La hermana más joven, aunque nada atractiva, es admirada por su intelecto, mientras que se ignora a la hermana bonita por su falta de genio. La ventaja de tener «seso» no se le escapa a Espantapájaros. Él sabe también que su suerte en la vida mejorará considerablemente si puede comprender el mundo. Y aunque la inteligencia no garantiza necesariamente la felicidad, tiene sus ventajas.

SENTIR, TAL VEZ AMAR

El personaje que Dorothy encuentra a continuación en el camino de ladrillos amarillos es Leñador de Hojalata. Inmovilizado por el óxido, le dice a Dorothy que él también carece de una parte importante de su anatomía: el corazón. El relato original de Baum describe las circunstancias peculiares en las que perdió ese órgano vital, algo que la película no cuenta. En el libro, Leñador de Hojalata informa a Dorothy que perdió su corazón cuando pretendía a una joven Munchkin y que desde entonces no ha podido experimentar emoción alguna.

La joven Munchkin, explica Leñador, trabajaba de criada en casa de una anciana. Ambos planeaban casarse, lo que alarmó a la anciana. Ante la perspectiva de tener que hacerse cargo del trabajo de la casa, la anciana fue a ver a la Malvada Bruja del Este y le prometió dos ovejas y una vaca si impedía la boda de la pareja. La Bruja aceptó la oferta y encantó el hacha del leñador, de cuyas manos se escapó y cortó una de sus piernas.

Por fortuna, Leñador encontró a un hojalatero que le confeccionó una nueva pierna de metal. Pero la Bruja, resuelta a impedir la boda, provocó una nueva escapada del hacha y, en consecuencia, el corte de la otra pierna. Leñador volvió al hojalatero, quien le adaptó otra pierna. La escena se repitió tres veces más, puesto que el leñador perdió los dos brazos y finalmente la cabeza. Por raro que parezca, el hojalatero reemplazó todas las partes perdidas, y por eso el leñador confiaba en que la boda se desarrollaría como estaba previsto.

Pensé que había vencido definitivamente a la Malvada Bruja del Este y me puse a trabajar con más ahínco que nunca. Pero poco imaginaba yo lo cruel que podía llegar a ser mi enemiga. Ideó una nueva manera de matar mi amor hacia la hermosa joven Munchkin e hizo que mi hacha resbalara otra vez, de forma que ahora me partió el cuerpo en dos.

Esta vez, el daño es casi irreparable. Aunque el hojalatero pudo juntar las dos mitades de Leñador, el corazón había desaparecido para siempre. El resultado fue que se perdió sin remedio el afecto de Leñador por la joven Munchkin. Pero no solo se perdió el amor por ella: la tragedia le privó también de todo sentimiento. Porque, sin corazón, no era capaz de sentir ninguna emoción. Se lo dice con tristeza a Dorothy: «Nadie quiere a quien no tiene corazón».

La capacidad de sentir es quizá la más humana de las cualidades, el ladrillo con el que se construye la empatía. Ser capaz de experimentar empatía, comprender y compartir la tristeza y la alegría de otra persona es el adhesivo que mantiene unida a la gente. Sin empatía, sin la capacidad de sentir lo que sienten los demás, los seres humanos quedan obligados a comunicarse exclusivamente por canales intelectuales, a entablar relaciones áridas e insípidas.

El célebre psicólogo y teórico del yo Heinz Kohut creía que la empatía resulta de dos importantes necesidades infantiles. Por un lado, los niños necesitan alardear y ser elogiados por el despliegue de sus habilidades; por otro, sentirse próximos a un centinela amoroso, que habitualmente es la madre. La intimidad creciente que, con relación a estas necesidades, se produce entre la madre y el niño conduce a experiencias emocionales compartidas que son el fundamento de la empatía. Cuando una madre sonríe o abraza a su hijo para mostrarle sus sentimientos positivos, o cuando frunce el ceño para expresar su disgusto, el niño aprende a descifrar y a compartir estas reacciones, lo cual conforma la base para comprender y compartir los sentimientos de los demás.

Aunque la capacidad para la empatía se desarrolla muy pronto en la vida, los niños pueden ser extraordinariamente crueles e insensibles. Los pequeños se burlan con frecuencia de sus compañeros de juego y se meten con los más débiles hasta que los hacen llorar, o algo peor. En Inglaterra, una quinceañera se suicidó después de que sus compañeras de colegio se burlaran despiadadamente de ella por ser gorda. Sus torturadoras quinceañeras esparcieron sal en su comida, tiraron su ropa a la basura y arrojaron en su habitación huevos, mantequilla y otros ingredientes de confitería. Dijo a sus padres que ya no podía soportar más los malos tratos que sus compañeras de clase acumulaban sobre ella y por la noche ingirió una dosis letal de analgésicos.

Este no es un incidente aislado. En Gran Bretaña, el director de la Anti-Bullying Campaign afirma que es habitual el acoso de niños por otros niños, y que diez niños mueren cada año como consecuencia del acoso escolar. La organización recibe dieciséis mil llamadas al año de personas —la mayoría niños— que necesitan desesperadamente contar a alguien las brutalidades psicológicas que les infligen sus pares.

No se conoce del todo el motivo por el que los niños se comportan «despiadadamente». Algunos niños se alían con los matones para sentirse más poderosos o importantes, mientras que otros se niegan a sí mismos las cualidades que advierten en las víctimas para compensar los propios sentimientos de vulnerabilidad. Cualquiera que sea la razón, el comportamiento cruel con los compañeros de juego paga su tributo. Convertir a los demás en víctimas obliga a los niños a dudar de la propia capacidad de sentir piedad y plantea incógnitas sobre la disposición de un niño para superar la tendencia a la crueldad.

Leñador quiere un corazón no solo porque desea amar, sino porque su intuición le indica que sin él puede llegar a ser tan cruel como la bruja. Al confesar su preocupación a Dorothy, afirma que le gustaría «no ser nunca cruel ni duro con ningún ser viviente». Dorothy lo escucha compasivamente y le da la bienvenida a bordo cuando él pregunta si puede unirse al séquito que viaja hacia Ciudad Esmeralda.

LOS COBARDES MUEREN MIL VECES

El último personaje que Dorothy encuentra en su viaje mágico es León Cobarde, que les intercepta cuando el pequeño grupo está atravesando el bosque. Tras un fallido intento de amedrentarlos, se viene abajo y confiesa su debilidad. Por debajo de sus bravatas, es un cobarde.

—¿Y por qué motivo eres cobarde? —inquirió Dorothy, sin dejar de contemplar atónita al enorme felino, que tenía el tamaño de un potro.

—Es un misterio —contestó el León—. Debí de nacer así.

[…]

—Pues eso no está bien. El Rey de la Selva no debería ser un cobarde —señaló el Espantapájaros.

—Lo sé —admitió el León, mientras se enjugaba una lágrima con la punta del rabo—. Esa es mi gran pena, y me hace muy desgraciado. Pero en cuanto huelo el peligro, mi corazón empieza a latir como un loco.

Como Espantapájaros y Leñador de Hojalata, León expresa una preocupación que comparten todos los niños. A la mayoría de ellos le gustaría ser valiente, no sentir temor, saber que, cuando es necesario, pueden replegarse a una reserva interior de valor. Ningún niño quiere que piensen de él que es un cobarde.

El deseo de León Cobarde de ser audaz frente a la adversidad lo comparte el personaje principal de El sastrecillo valiente. Este cuento de hadas de los hermanos Grimm habla de un sastre manso y modesto que, después de matar siete moscas que se habían posado en la mermelada, borda las palabras «Siete de un golpe» en un cinturón. El cinturón impresiona al monarca de un reino vecino y a varios gigantes que el sastre encuentra cuando atraviesa el país, convencidos todos ellos de que ha matado a siete hombres. A la larga, el «valiente» sastre llega a creerse que en efecto es valeroso, hasta el punto de que derrota a todos sus enemigos y se casa con la hija del rey.

El valor es el componente principal de la trilogía de George Lucas La guerra de las galaxias. Lucas utiliza elementos míticos para elaborar un complejo cuento de formación —el viaje de Luke Skywalker desde las filas de una adolescencia inexperta hasta la madurez de guerrero Jedi— que se centra en los intemporales temas de la lealtad, el honor y el valor. Cada episodio de la trilogía describe a Luke y sus compañeros de aventura espacial obligados a viajar al fondo de sí mismos en busca del valor necesario para vencer a las fuerzas del mal, el lado oscuro de «La Fuerza».

Para convertirse en un guerrero Jedi adulto, Luke debe recurrir a la entereza cuando se enfrenta a fuerzas que son más poderosas que él. Hans Solo debe superar sus móviles egoístas y permitir que sus latentes instintos valerosos prevalezcan. Incluso la princesa Leia debe unirse al combate emocional. Codo con codo junto a sus camaradas en la batalla, ella rehúye el estereotipo de afligida y pasiva damisela y adopta el papel de mujer guerrera.

La Fuerza conduce este drama intergaláctico. Equivalente cósmico del yo, impulsa la conducta de varios personajes de la historia, del mismo modo que hace el yo en los cuentos de hadas. Pero en vez de hadas madrinas y brujas, Lucas ofrece a Obi-Wan Kenobi y a Darth Vader, el lado bueno y el lado malo del yo, respectivamente.

El combate entre el bien y el mal culmina en un duelo, en el que Luke, el heredero espiritual de Obi-Wan Kenobi, se mide con el diabólico Darth Vader. En la confrontación final se descubre que Darth Vader, un buen caballero Jedi que se convirtió en malo, es en realidad el padre de Luke. Así como en los cuentos de hadas tradicionales la figura de la bruja representa la materialización de la madre mala, en el cuento de hadas de Lucas el diabólico Darth Vader representa la materialización del padre malo. Cada uno de ellos proporciona una expresión concreta a los aspectos nocivos del yo que hay que vencer para que prevalezcan los aspectos buenos.

El combate psicológico entre la valentía y la cobardía, entre el bien y el mal, alcanza el clímax cuando Luke asesta un golpe casi mortal a su adversario. Incitado por el diabólico emperador a que mate a Darth Vader, Luke rehúsa dar el golpe de gracia porque sabe intuitivamente que ceder al impulso de la venganza es en sí misma una forma de cobardía. Al resistir a las fuerzas destructivas del yo, Luke y el espectador conocen una clase diferente de valentía. Aunque Luke no es el instrumento de la muerte de su padre, Darth Vader muere, con lo cual soporta el mismo destino que el resto de las brujas de los cuentos de hadas.

Por fortuna, León Cobarde no tiene que enfrentarse a las fuerzas intergalácticas con las que se encaran Luke y sus amigos. Pero su problema es de importancia similar. De hecho, cualquier cosa con la que entra en contacto la bestia fanfarrona lo mata de miedo. Es natural que, cuando los demás le explican el propósito del viaje quiera irse con ellos.

—Yo voy en busca del Gran Oz para pedirle que me dé un poco —declaró el Espantapájaros—, porque mi cabeza está rellena de paja.

—Y yo voy a pedirle que me dé un corazón —añadió el Leñador de Hojalata.

—Pues yo voy a pedirle que nos devuelva a Kansas a Toto y a mí —dijo también Dorothy.

—¿Creéis que Oz podría darme valor? —preguntó el León Cobarde.

—Con tanta facilidad como a mí puede darme cerebro —contestó el Espantapájaros.

—O darme a mí un corazón —dijo el Leñador de Hojalata.

—O enviarme a mí a Kansas —agregó la niña.

—En tal caso, si no os importa, iré con vosotros —propuso el León—, porque mi vida me resulta insoportable sin un poco de valor.

Las tres figuras que Dorothy encuentra durante su excursión a Ciudad Esmeralda no son figuras fantásticas que hayan caído del cielo; en realidad, representan aspectos emocionales de su propio mundo interior. Ningún niño, Dorothy incluida, quiere pensar de sí mismo que es estúpido, inhumano o cobarde. Los niños quieren creer que son inteligentes, humanitarios y valerosos. Quieren creer que seguirán a su corazón y estarán a la altura de sus convicciones. Pero la infancia es un tiempo de dudas, de reservas, de incertidumbres. Al unirse a Dorothy en su viaje en busca del Mago, los niños pretenden contestar a ciertos interrogantes sobre sí mismos y alcanzar con ello una perspectiva más favorable sobre su identidad.

LEONES, TIGRES Y OSOS

Como ocurre en la mayoría de los viajes que aparecen en los cuentos de hadas, también el viaje a Ciudad Esmeralda está plagado de peligros y trampas. En el libro, Dorothy y sus compañeros deben salvar un barranco escarpado, cruzar un campo de letales amapolas y luchar contra los Kalidahs, grandes bestias peludas con cuerpo de oso y cabeza de tigre. Los obstáculos sirven para fortalecer el propósito e iluminar las capacidades personales.

León, por ejemplo, conecta con la parte valerosa de su yo al tratar de saltar sobre un barranco bordeado de rocas peligrosas. Calcula la distancia a salvar y dice a los demás que suban a su lomo. Salta sobre el barranco y los pasa al otro lado. Cuando Espantapájaros le hace ver que habrían podido sufrir una caída mortal, León confiesa que él también tenía sus dudas.

«Tengo mucho miedo a fracasar», le dice a Espantapájaros. Sin embargo, se arma de valor y salta al otro lado. Todo el mundo da un suspiro de alivio cuando León aterriza a cuatro patas y deposita a sus pasajeros sanos y salvos.

El despliegue de valor de León inspira a los demás y los alienta a apelar a sus propias fuerzas escondidas. Cuando los cuatro mantienen una breve pero intensa batalla contra los Kalidahs, salen victoriosos gracias en gran parte a la rapidez de pensamiento de Espantapájaros, que imagina un modo de cortar uno de los extremos del árbol que los Kalidahs usan de puente para salvar la garganta, y de ese modo los envía a la muerte precipicio abajo. Cuando Dorothy se desploma a causa de la fatiga en el campo de las amapolas letales, Espantapájaros idea una manera de librarla a ella y a Toto de los vapores letales.

«Formemos una silla con las manos para llevar a la niña», le dice a Leñador de Hojalata apelando una vez más a su inteligencia innata. Dorothy y Toto se libran de una muerte segura gracias a la rapidez de reflejos de Espantapájaros.

El viaje a Ciudad Esmeralda suministra a los miembros del entorno de Dorothy numerosas oportunidades de superar sus miedos y sus carencias. Espantapájaros demuestra que sí tiene cerebro y León exhibe más valor del que nunca creyó posible. Solo Leñador no ha alcanzado el objetivo. Pero el viaje no ha acabado todavía.

Cuando el indomable cuarteto llega por fin a Ciudad Esmeralda se entera de que el Mago está demasiado ocupado en asuntos de Estado y no puede recibirlos. Pero Dorothy y sus amigos no aceptan un no por respuesta e insisten en pedir audiencia. Finalmente, los hacen pasar a un gran aposento, donde se encuentran frente a una enorme cabeza asentada en un trono de mármol verde. De la cabeza sale una exclamación: «Soy Oz, el Grande y Terrible. ¿Quién eres tú y por qué me buscas?».

Dorothy se presenta y cuenta su historia al Mago. Le preocupa que tía Em y tío Henry estén angustiados porque ignoran dónde se encuentra ella, y pide al Mago que le ayude a regresar a Kansas. El Mago acepta de mala gana ayudarla, pero le dice que debe devolverle el favor.

[…] No tienes derecho a esperar de mí que te devuelva a Kansas a menos que hagas algo para devolverme el favor. En este país, cada cual tiene que pagar por lo que recibe. Si deseas que yo haga uso de mis poderes mágicos para enviarte de nuevo a casa, primero debes hacer algo por mí. Ayúdame tú primero, y entonces te ayudaré yo a ti.

—¿Qué debo hacer? —quiso saber Dorothy.

—Matar a la Malvada Bruja del Oeste —contestó Oz.

El mandato del Mago —la bruja debe morir— es la fuerza conductora de El Mago de Oz e impulsa la historia hacia su inevitable conclusión. Dorothy debe destruir a la Bruja si quiere volver a Kansas. Sus compañeros, por otra parte, deben ayudarla y hacer lo que sea necesario. Cada uno de ellos es una parte de Dorothy y, por tanto, han de unirse a ella en la destrucción de la Bruja. Su participación se manifiesta en el «trato» que el Mago hace con cada uno de ellos.

El Mago dice a Espantapájaros: «Si matas a la Malvada Bruja del Oeste, te premiaré con un gran cerebro». A continuación dice a Leñador: «Ven a verme cuando la bruja haya muerto y entonces recibirás al corazón más grande y más tierno de toda la tierra de Oz». Y concluye prometiendo valentía a León si le trae pruebas de que la Bruja ha muerto.

LA ÚLTIMA FRONTERA: ENFRENTARSE AL MAL

El encuentro con la Bruja constituye, como en todos los cuentos de hadas, el punto de quiebre decisivo en el viaje de Dorothy. La Bruja, que representa todo lo malo que hay en Oz —y en Dorothy—, debe ser destruida. Pero la Malvada Bruja del Oeste, como todas las brujas, es una poderosa figura que dispone de muchos recursos. Nada la detendrá mientras no esté segura de que Dorothy ha sido derrotada.

En el original de Baum, la diabólica mujer envía una jauría de lobos feroces a que ataquen a los intrusos. Como asistente de los lobos, manda también una bandada de cuervos para que les picoteen en los ojos. Leñador repele a los lobos cortándoles la cabeza con el hacha y Espantapájaros mata a los cuervos retorciéndoles el pescuezo.

La Bruja responde enviando un enjambre de abejas para que piquen hasta la muerte a Dorothy y sus amigos. Espantapájaros, que cada día es más ingenioso, aparece con un plan para destruir a las abejas. Saca paja de su cuerpo y la esparce sobre Dorothy y León para protegerlos de la picadura mortal de las abejas. Deja sin proteger solamente a Leñador. Las abejas atacan a Leñador y mueren porque sus aguijones se parten contra la piel metálica.

Pero la Bruja no se da por vencida. Sus criados, una compañía de monos alados, vencen a Dorothy y sus amigos. Dejan en un campo a Leñador y a Espantapájaros y llevan a Dorothy y a León al castillo de la Bruja. La Malvada Bruja del Oeste los encarcela y amenaza a Dorothy con matarla si no le entrega los zapatos mágicos. Dorothy rehúsa porque sabe que es su única defensa frente a los violentos ataques de la Bruja.

Como la muñeca en La bella Basilisa y el pañuelo manchado de sangre en La pastora de ocas, los zapatos mágicos son objetos transicionales. Hasta ahora han protegido a Dorothy y continuarán haciéndolo mientras los tenga en su poder. Dorothy conoce intuitivamente su valor y sabe que debe conservarlos a toda costa.

La Bruja entra en cólera y se venga tratando cruelmente a Dorothy y obligándola a llevar a cabo tareas desagradables, no muy diferentes de aquellas que son obligadas a realizar las heroínas de otros cuentos de hadas. Hace que limpie los pucheros, que friegue el suelo y que mantenga vivo el fuego, y la amenaza con pegarle con un viejo paraguas si no le obedece. Dorothy no tiene otra alternativa que cumplir las órdenes de la Bruja.

Mientras Dorothy trabaja fuera, la diabólica mujer dirige su atención a León, que permanece atado en el patio del castillo. Su plan es aparejarlo y montarlo igual que a un caballo. Se acerca a la jaula de León, segura de que se mantendrá dócil, pero se sobresalta al ver que el animal se levanta sobre sus patas traseras y se abalanza sobre ella: «Sin embargo, cuando abrió la puerta, el León lanzó un rugido y saltó hacia ella con tanta fiereza que la Bruja se asustó y volvió a salir del patio, cerrando la reja tras ella».

Una vez más, León utiliza recursos que creía no tener y reacciona de forma valerosa. Antes probó su temple lanzándose sin miedo por encima del barranco. Ahora desafía directamente la autoridad de la Bruja negándose a ser amedrentado por ella, aunque es su prisionero y está encadenado.

Al final, le llega el turno a Dorothy. Insultada y hostigada por la Bruja, se levanta contra su torturadora. Cuando la diabólica mujer trata de robar uno de sus zapatos, Dorothy coge un cubo de agua cercano y lo estrella contra la cabeza de la Bruja.

Al instante, la Bruja lanzó un grito de terror y, mientras Dorothy la miraba con asombro, empezó a encogerse y derretirse.

—¡Mira lo que has hecho! —chilló—. ¡En menos de un minuto me habré derretido!

Y eso hace. La descripción de la muerte de la Bruja en la película, aunque análoga a la del libro, es diferente. En ella, Dorothy salpica accidentalmente a la Bruja cuando intenta evitar que Espantapájaros se queme. En el libro, moja deliberadamente a la bruja no solo por robarle el zapato, sino por amenazar la vida de sus compañeros: «La niña tomó un cubo de agua que tenía cerca y lo vació encima de la malvada mujer». La visión de una valerosa joven que se defiende con valor está mucho más cerca de las ideas modernas acerca de las aptitudes de la mujer que la imagen que presenta la película. Destruir decididamente a la bruja resalta la recién descubierta seguridad de Dorothy y su progreso en dominar sus inseguridades.

La muerte de la Bruja prepara el escenario para un retorno triunfal a Ciudad Esmeralda. Pero antes de volver ante el Mago, Dorothy corre al campo donde languidecen Espantapájaros y Leñador. Los dos se alegran de verla, especialmente Leñador, a quien invade la emoción. Surgen en él sentimientos que creía incapaz de experimentar y vierte lágrimas de alegría por el retorno de Dorothy. Al igual que sus compañeros, empieza a darse cuenta de que los atributos personales que ha estado buscando han estado siempre en él. Dorothy seca las lágrimas de Espantapájaros y el cuarteto parte en busca del Mago.

Aunque Dorothy necesita recorrer el camino de vuelta a casa, psicológicamente se encuentra en ella: está en casa consigo misma. Al derrotar a la Bruja y transformar a sus amigos, ha modificado su sentimiento de lo que ella misma es. Su encuentro final con el Mago solo confirma lo que intuitivamente ya sabía, que las cualidades positivas que sus compañeros estaban buscando también eran las que ella buscaba para sí misma. Al unirse a sus tres amigos para enfrentarse a la Bruja, extrajo su energía latente y fue capaz de dominar la falta de autoconfianza.

El inevitable combate entre las fuerzas conflictivas del yo, asociado a la necesidad que cada uno tiene de pensarse como esencialmente bueno, afecta no solo a Dorothy, sino también al Mago. Lo confirma la respuesta que da a Dorothy cuando Toto lo desenmascara. Cuando Dorothy se da cuenta de que el Mago no es sino un hombre corriente, lo acusa de ser un mentiroso.

«Creo que eres un hombre muy malo», le dice cuando el Mago acaba de exponer su elaborada comedia. «Oh, no, querida —replica—, soy un hombre bueno, pero tengo que admitir que soy un mago muy malo».

Como todos nosotros, el Mago necesita creer que es un ser humano bueno. Su único pecado, según da a entender, es haber tratado de exagerar su poder. Temeroso de mostrar su auténtico yo, el de un hombre corriente con defectos corrientes, recurre a un engaño complicado para ocultarse del mundo. El resultado es la renuncia a toda posibilidad de relación auténtica con otros seres humanos. La pantalla que utiliza para enmascarar su verdadera identidad —la falsa fachada que lo separa de los demás— le impide ser quien realmente es.

Aceptarse a sí mismo es el acorde emocional que resuena a lo largo de El Mago de Oz. Las diversas molestias psicológicas que padece la gente —ataques de ansiedad, fobias, alteraciones psicosomáticas, etc.— son con frecuencia el resultado de los miedos que abrigan ante lo que podría pasar si se relacionaran con los demás de una manera franca y abierta. La inquietud por ser descubierto —por mostrar las propias imperfecciones— hace que muchos individuos levanten barreras que impiden las relaciones auténticas. Ralph Waldo Emerson escribió: «Da lo mejor de ti mismo, porque eso es todo lo que tú eres». El Mago de Oz nos enseña que debemos aceptamos a nosotros mismos si queremos cumplir nuestro destino.

Y VIVIERON FELICES PARA SIEMPRE

El último capítulo del cuento de Baum describe el retorno de Dorothy a Kansas. Acorde con la base maternal de todos los cuentos de hadas, el regreso de la heroína trae consigo una reunión con la madre sustituía, tía Em. No es una casualidad que la primera letra de la palabra «madre» sea precisamente «eme».

Al salir de casa para regar las coles, tía Em alzó la mirada y vio a Dorothy corriendo hacia ella.

—¡Mi niña querida! —gritó, estrechando a la pequeña entre sus brazos y cubriendo su carita de besos—. ¿De qué parte del mundo vienes?

—De la tierra de Oz —dijo Dorothy, muy seria—. Y aquí también está Toto. Y… ¡oh, tía Em! ¡No hay nada como estar en casa…!

Aunque la historia concluye con una nota alegre, algo falta. ¿Dónde están Hunk, Zeke y Hickory? Los tres labriegos de la película, que tanto se parecen a los compañeros viajeros de Dorothy, ya no están a la vista. Parece como si hubieran desaparecido. La razón es que, para empezar, nunca estuvieron en la historia. Los personajes de Hunk, Zeke y Hickory se añadieron en la versión fílmica de El Mago de Oz, cuando el relato de Baum pasó de la página impresa a la pantalla.

Añadir a los amigos labriegos introduce un giro arbitrario en la película, y sugiere que la aventura de Dorothy fue solo un sueño, que «no sucedió en realidad». Esto perjudica a los aficionados al cine y socava el poder catártico de la historia. Los niños necesitan sentir que los cuentos de hadas son auténticos y que lo que sucede en la historia puede suceder realmente. Necesitan creer que la magia de los cuentos de hadas es verdadera, no una superchería o un juego de manos. Hacer los cuentos de hadas menos reales los trivializa y resta poder a su capacidad de sugestión y fortalecimiento.

Los niños necesitan sentir que la odisea de Dorothy es algo más que la alucinación derivada de un golpe en la cabeza provocado por el ciclón, o que la aventura de Blancanieves es algo más que un sueño. Imaginen si Blancanieves encuentra al despertar que los siete enanos son en realidad sus compañeros de juego en la escuela y que la reina diabólica es su tacaña tía Tilly. Transformar a Espantapájaros, a Leñador de Hojalata y a León Cobarde en labriegos de Kansas socava la naturaleza fantasmal de la historia y resta poder a su impacto psicológico.

Sin embargo, es difícil considerar El Mago de Oz como algo diferente de una obra maestra del cine, un prodigio de relato del siglo XX. El viaje de Dorothy a la tierra de Oz es el cuento de hadas más importante de nuestro tiempo y ofrece a los niños una aventura encantada y una oportunidad de enfrentarse a la falta de confianza en sí mismos a medida que viajan por el camino de ladrillos amarillos de la vida. Por eso, El Mago de Oz debe ser considerado no solo un cuento de hadas de nuestro tiempo, sino uno de todos los tiempos.

12

Habrá una vez

Un enorme lobo esperaba una tarde en un oscuro bosque a que se presentara una niña pequeña con una cesta de comida para su abuela. Por fin, se presentó una niña pequeña que llevaba una cesta de comida.

—¿Llevas esta cesta a tu abuela? —preguntó el lobo.

La pequeña dijo que sí. Entonces el lobo le preguntó dónde vivía la abuela y la niña se lo dijo; y el lobo desapareció en el bosque.

Cuando la niña pequeña abrió la puerta de la casa de su abuela vio que había alguien en la cama con el camisón y el gorro de dormir puestos. No se había acercado a la cama ni siete metros y medio cuando advirtió que no era su abuela sino el lobo, ya que incluso con gorro de dormir un lobo no se parece a la abuela de uno más que el león de la Metro a Calvin Coolidge. Entonces la niña pequeña sacó una automática de su cesta y ametralló al lobo.

Moraleja: no lo tienen tan fácil como antes las niñas tontas de hoy.

The Little Girl and the Wolf, de James Thurber, nos presenta una versión de Caperucita Roja muy diferente de aquella otra a la que estamos acostumbrados. La imagen de la niña pequeña con capucha roja, defendiéndose con una automática —del cuarenta y cinco, por lo menos— tiene poco que ver con la imagen tradicional de Caperucita que se encuentra en los libros de cuentos infantiles.

Conforme entramos en el siglo XXI, nuestras ideas sobre los cuentos de hadas y el significado que tienen para los niños han de cambiar necesariamente. Es lo esperado. Los cuentos de hadas han sido siempre producto de la cultura de la época. Por eso no es sorprendente que en los últimos años haya aparecido todo un género de cuentos feministas que pretende controvertir muchos de los supuestos que sobre las relaciones varón-hembra subyacen en los cuentos de hadas. En lugar de proporcionarnos heroínas pasivas, sumisas y abnegadas, los cuentos de hadas con tendencias feministas nos presentan a una heroína audaz, ingeniosa y descarada, que probablemente rescatará al príncipe antes de que él la rescate a ella. Incluso, en algunos cuentos de hadas contemporáneos, ni siquiera hay un príncipe.

The Moon Ribbon, la versión de Cenicienta de Jane Yolen, es un caso apropiado. En el cuento, el padre de una niña llamada Sylva decide volver a casarse después de muchos años de viudez. Para gran consternación de Sylva, la mujer con la que se casa su padre es perezosa y egoísta, igual que las dos hijas que ella aporta de un matrimonio anterior. Al poco de llegar, la nueva esposa despide a los criados y hace que Sylva cargue con todas las tareas del hogar. La obliga a limpiar, a cocinar y a realizar las tareas agrícolas.

Un día, cuando está vaciando un viejo escritorio para limpiarlo, Sylva se topa con una cinta pintada en plata que había pertenecido a su madre, cuyo cabello era del mismo color que el de la cinta. Sylva desea la cinta porque le recuerda a su madre y el tiempo que pasaron juntas. Sus hermanastras se sienten atraídas por la cinta y tratan de quitársela, pero Sylva se las arregla para conservarla. Es el único recuerdo concreto que tiene de los días felices.

Una noche en que Sylva se lamenta de su situación, la cinta se convierte mágicamente en un río que la lleva a un reino lejano. Allí se encuentra con una mujer de cabello canoso que vive en una casa grande, situada en el lindero de un bosque. La mujer se identifica como su madre y, en un intercambio afectivo, la exhorta a que busque en el fondo de sí misma la fuerza y el estímulo. La joven vuelve a casa con un recuerdo de la visita, una piedra preciosa.

Cuando Sylva cuenta su aventura, la madrastra se mofa de la historia. Aunque no puede explicar cómo ha llegado la gema a poder de Sylva, se la confisca, la vende y se queda con el dinero. Mediante la cinta mágica, Sylva vuelve por segunda vez a la casa misteriosa del bosque, donde encuentra de nuevo a su benefactora espiritual. Esta vez su madre le regala dos alhajas de brillante color rojo. Sylva regresa a casa, donde su madrastra se encara de nuevo con ella y le ordena que le entregue las joyas. Sylva se niega.

«No puedo», le dice a su madrastra.

«Dámelas, niña», insiste la madrastra mirándola amenazadoramente.

Sylva responde esta vez: «No quiero».

El cambio de «no puedo» a «no quiero» expresa la transformación de niña pasiva y servil en joven activa y firme que ha experimentado Sylva. Significativamente, esta transformación no se lleva a cabo con la ayuda de príncipe alguno, sino que se deriva del trato de Sylva con una hembra adulta y nutricia. En el cuento de Yolen no hay baile fantástico, ni zapatillas mágicas, ni una presencia masculina que libere a Sylva de una madrastra malévola. Haciendo lo que le da la gana, la heroína hace valer su independencia y modela una nueva identidad para sí.

Como en casi todas las historias que deben lealtad a Cenicienta, en The Moon Ribbon también la madrastra y sus hijas son castigadas por sus métodos diabólicos. Creyendo que la cinta señalará el camino hacia las grandes riquezas, la madrastra, en lugar de las habituales joyas, quita la cinta a Sylva y, haciéndola ondear triunfalmente sobre su cabeza, dirige la marcha por una pradera. A mitad de camino, la pradera se abre y en el suelo aparece una escalera de plata. La madrastra y sus hijas se precipitan por ella, disfrutando de antemano de la gran fortuna que están seguras de encontrar en el fondo. Pero la tierra se las traga y sella de ese modo su destino. Sylva recobra la cinta, que yace sobre la hierba, y la estrecha contra su pecho. Años más tarde, ya casada y con hijos, la lega a su hija.

Otro cuento de hadas enraizado en la sensibilidad feminista es The Princess Who Stood on Her Own Two Feet, de Jeanne Desy. En este cuento, el mal no es una madrastra malvada, sino un príncipe estúpido e insensible. Al contrario que otros cuentos de hadas contemporáneos, que obtienen la inspiración de fuentes clásicas, The Princess Who Stood on Her Own Two Feet confía solo en su propio desarrollo. Como la princesa del título, el relato se mantiene sobre sus propios pies.

En el relato de Desy, la princesa es hermosa, inteligente y posee muchos talentos. No solo lleva con facilidad el control del tesoro real en un ábaco, sino que es capaz de dominar cualquier asunto que le presenten los preceptores reales. Además de la habilidad intelectual, tiene inclinaciones artísticas: toca la cítara con destreza y también diseña tapicerías exquisitas. También es muy alta. Lo único que le falta a la princesa es el amor, porque no hay en todo el reino un hombre que se le equipare.

La princesa tiene, sin embargo, un acompañante afectuoso, un podenco afgano, de pelo dorado y de figura delgada y aristocrática, que le dio un mago simpático. Fiel y leal, el animal acompaña a la princesa durante el día y por la noche duerme a los pies de la cama. Pero la princesa es la primera en admitir que «un perro es un perro, no un príncipe». Y la princesa anhela casarse.

Un día, al príncipe de un reino vecino lo mandan sus padres para que proponga a la princesa una alianza matrimonial que beneficiaría a los dos reinos. Se concierta una fiesta de esponsales y la princesa casi se desmaya en la silla cuando pone los ojos en el príncipe. Es más bello y elegante de lo que ella había podido imaginar. La princesa está tan encantada de tenerlo como pretendiente que pasa toda la fiesta haciendo manitas con él por debajo de la mesa.

Cuando acaba el banquete llega el baile. Los trovadores reales sacan sus instrumentos y empiezan a tocar un vals. El príncipe pide a la princesa que le haga el honor del primer baile; ella acepta y se levanta. Pero en el momento en que se pone en pie, una sombra cruza la cara del príncipe y mira a la princesa con incredulidad.

—¿Qué pasa? —exclamó ella. Pero el príncipe abandonó precipitadamente la sala sin decir nada.

Esa noche, la princesa se estudió ante el espejo durante largo tiempo, preguntándose qué era lo que el príncipe había visto.

—Si pudieras hablar —dijo al perro— yo sé que me lo dirías.

Los ojos del animal eran brillantes e inteligentes.

—¿Qué hice mal?

De hecho, el perro podía hablar, pero nadie le había preguntado nada antes.

—No hiciste nada —dijo—. Es tu estatura.

«¿Mi estatura? —exclama la princesa con asombro—. Soy una princesa. Tengo que ser alta». Ella le indica que la estatura es una parte del patrimonio real y que todos los miembros de la familia real son altos. Pero el perro le explica que, aunque eso sea cierto, a los hombres de otros reinos les gusta ser más altos que sus mujeres.

«¿Por qué?», pregunta la princesa. El perro titubea buscando una respuesta, pero no encuentra ninguna. Igual que a la princesa, a él también le parece que no tiene sentido.

La estatura es, por supuesto, una metáfora de la diferencia de poder entre hombres y mujeres. El príncipe no puede aceptar a una mujer más alta que él porque significa que ella podría eclipsarlo. Tampoco soporta discutir siquiera el asunto. Probablemente, no entiende nada. Todo lo que sabe es que la estatura de la princesa lo perturba, tanto que cancela la boda y vuelve a casa.

En realidad, la princesa no comprende por qué se marcha el príncipe, pero quiere arreglar las cosas. Corre ante el mago y le pregunta si puede hacerla más baja. El mago le contesta con tristeza que esa proeza no figura entre sus poderes. Puede hacerla más gorda o más flaca, puede incluso convertirla en un cuervo, pero no puede hacer nada en relación con su estatura. Abatida y deprimida, la princesa se recluye en la cama.

Mientras tanto, el rey y la reina han persuadido al príncipe para que reconsidere su decisión y permita que haya otra oportunidad de celebrar la boda. El príncipe accede y vuelve al castillo, donde encuentra a la princesa consumiéndose en su habitación. En pie junto a la cama, el príncipe destaca sobre la princesa y eso reaviva su antigua atracción hacia ella.

El príncipe advierte que la princesa se ha vuelto pálida de tanto permanecer en el interior del castillo y se ofrece para sacarla a tomar un poco de aire fresco. La invita a dar un paseo a caballo porque, sentada en el caballo, igual que en una silla, ella no resulta más alta que él. Pero durante el paseo el caballo de la princesa tropieza y la arroja al suelo. Cuando el príncipe la ayuda a ponerse en pie, de nuevo se da cuenta de que la princesa es mucho más alta que él.

La princesa observa el desagrado en la cara del príncipe e inmediatamente se desploma en el suelo y exclama: «¡Mis piernas! ¡No puedo mantenerme en pie!». El príncipe, con el pecho henchido de orgullo, la levanta y la lleva a su habitación. Como la princesa no puede permanecer de pie, él la domina de nuevo.

La princesa pasa las semanas siguientes «recuperándose» en la cama. Pero, conforme transcurren los días, se aburre cada vez más. Estar todo el día encerrada en la habitación no es para una joven activa e inteligente lo más agradable del mundo.

Como ahora estaba habitualmente ociosa, la princesa se ejercitaba con dichos ingeniosos y divertidos. Los hacía solo para complacer al príncipe, pero él se enfadó con ella cuando hizo un comentario especialmente sutil e inteligente y dijo bruscamente:

—¿Nunca has oído que a las mujeres hay que verlas pero no escucharlas?

La princesa se hundió en sus pensamientos. Casi no entendía lo que quería decir, pero presentía que era algo parecido a lo de su talla. De la misma manera que el príncipe la prefería sentada y no de pie, él parecía contento cuando ella escuchaba y distante cuando ella hablaba.

Para apaciguar al príncipe, la princesa sacrifica de nuevo su orgullo y decide dejar de hablar. Por medio de una pizarra, comunica su deseo al príncipe y a los criados; pero entrada la noche, cuando no hay nadie alrededor, satisface su necesidad de entablar una conversación inteligente hablando con su perro.

Al príncipe no le satisface el arreglo. Le irrita el cariño que la princesa profesa al animal. El perro presiente que sus días están contados y se lo dice a la princesa. Cuando ella le contesta que no sabe qué haría sin él, replica: «Es mejor que te acostumbres a la idea. Al príncipe no le gusto». Y diciendo esto, se desploma en el suelo y muere. De este modo se sacrifica por la felicidad de la princesa.

La apesadumbrada princesa es inconsolable. Envuelve a su fiel acompañante en los pliegues de su vestido y sale a enterrarlo. En el camino la detiene el príncipe, quien comenta con crueldad: «Pensé que te habías desembarazado de esa cosa hace semanas».

«Lo que tú llamas “esa cosa” —le dice la princesa— murió para evitar que yo sufriera. Y ahora quiero enterrarlo con respeto».

El príncipe se sorprende de oír hablar a la princesa y le hace ver que está hablando.

«Sí —le sonríe mirándolo desde arriba—, estoy hablando. Y es mejor que te diga adiós. Así que adiós». Esto podría haber sido el final de la historia, pero cuando la reina se entera de lo que ha sucedido, se inquieta.

—Bien, querida —dijo la reina aquella noche, cuando la princesa apareció en el salón del trono—, buena la has hecho. Nosotros tenemos la obligación de pensar en nuestros compromisos. Estoy segura de que eres consciente de lo muy complicadas que han sido las negociaciones que acabas de arruinar por completo. Tu deber como princesa…

—Mi deber no es necesariamente sacrificarlo todo —interrumpió la princesa—. Además, tengo otros deberes. Una princesa dice lo que piensa. Una princesa se mantiene sobre los dos pies. Una princesa se mantiene erguida. Y no traiciona a los que ama.

Los reales padres no respondieron. Parecía que ponderaran estas palabras.

Esa noche la princesa se desliza fuera del castillo para visitar la tumba de su querido animal. De pie, frente a la tumba, medita sobre todo aquello que ha sacrificado por amor.

«¡Qué necios somos! —dice en voz alta—. Por un príncipe estúpido he dejado que muera mi sabio compañero». Coloca una rosa blanca sobre la tumba y la riega con una regadera de plata.

Camino de vuelta al castillo escucha un ruido en la oscuridad y, al mirar hacia arriba, ve a un guapo jinete. El caballero tiene un largo cabello rubio y aire aristocrático. Ella presiente que se trata de un príncipe y advierte que la enseña es una rosa blanca sobre fondo negro. La princesa le pide que descienda la enseña para verla bien. Él se la acerca a la cara.

—La Muerte —susurró ella.

—No, no —dijo él sonriendo—. El Renacer. Y para eso, una muerte es a veces necesaria.

Él desmontó y se inclinó para besar la mano de la princesa. Cuando se enderezaba, ella susurró una diminuta plegaria, que no fue respondida. Él era, en efecto, unas pulgadas más bajo que ella. La princesa se estiró.

—Es un placer mirar desde abajo a una dama tan bella y orgullosa —dijo el joven príncipe acentuando sus palabras con la mirada.

La princesa se sonrojó.

—Todavía estamos con las manos juntas —dijo ella tontamente.

El elegante príncipe sonrió y mantuvo la mano de ella en la suya. Y juntos se dirigieron al castillo.

Historias como The Moon Ribbon y The Princess Who Stood on Her Own Feet utilizan el formato del cuento de hadas para abrir nuevos rumbos que modifiquen, mediante la fantasía, las imágenes estereotipadas de las mujeres y de los hombres. Para que tenga sentido, un cuento de hadas no necesita presentar a una heroína pasiva, a un príncipe salvador o a una anciana malévola, aunque muchos cuentos contemporáneos todavía incluyen a una bruja. En estos relatos las heroínas tienen sentido del humor, se manifiestan activamente como seres que piensan libremente y, lo más importante, eligen en función de sus propios intereses. En el relato titulado And Then the Prince Knelt Down and Tried to Put the Glass Slipper on Cinderella’s Foot, de Judith Viorst, una interpretación abreviada de Cenicienta, la heroína echa una segunda ojeada al príncipe cuando este llama a su puerta con la zapatilla de cristal. A la luz del día, advierte que tiene una curiosa nariz y que no es ni de lejos tan gallardo como le pareció la noche del baile. Decide rápidamente que no lo quiere para ella y finge que la zapatilla es demasiado estrecha y no puede introducir el pie en ella. Como la princesa que se mantuvo sobre los dos pies, la Cenicienta de Viorst y las heroínas de los cuentos de hadas por venir deciden satisfacer sus propios deseos antes que consentir en convertirse en el objeto de otro. Sopesan las opciones disponibles y no se dejan arrastrar ciegamente por consideraciones que a largo plazo son insatisfactorias.

¿Qué nos dicen los nuevos relatos recompuestos y revisados sobre el futuro de los cuentos de hadas? ¿Es posible que historias como Blancanieves, La Bella Durmiente, Hansel y Gretel y El enano saltarín se queden en el camino y sean sustituidas por cuentos culturalmente más relevantes o socialmente más correctos? ¿Reemplazarán en los sueños de los niños los cuentos de hadas del siglo XXI a los cuentos de hadas de los siglos XVIII y XIX?

Probablemente no. Sin restar ningún valor a los nuevos, los cuentos de hadas clásicos penetran en nuestros mundos íntimos de un modo difícil de igualar. Pocas historias son capaces de emocionarnos y entretenemos, al mismo tiempo que nos atañen tan profundamente. No hay otra historia como Hansel y Gretel cuando se trata de la glotonería, ni aventura como la de Jack y las habichuelas mágicas para hablar de la avaricia.

Aunque los cuentos clásicos de nuestra infancia seguirán propagando su mágico hechizo, es probable, sin embargo, que cambien los medios mediante los cuales se difunden. Hay que recordar que al principio los cuentos de hadas fueron transmitidos oralmente por relatores. Narrados en las reuniones familiares y al borde de las camas infantiles, se propagaron de boca en boca y formaron parte de la plática social diaria. Al cabo del tiempo, escritores como Basile, Perrault y los hermanos Grimm registraron y recogieron en libros estas historias, que de este modo se transmitieron a través de la palabra escrita. Pero incluso esto ha cambiado. En los últimos cincuenta años, los cuentos de hadas han evolucionado hacia una forma visual, debido en gran parte al trabajo pionero de Walt Disney y de su estudio. Hoy día, las ilustraciones basadas en los trabajos de los artistas Disney acompañan incluso las versiones impresas de los cuentos clásicos. Es difícil imaginar hoy a los siete enanitos bajo otra forma que las de Alérgico, Dormilón, Doctor y los demás. La mala de La Sirenita no es una bruja genérica, sino la horrible Úrsula, equipada con espesas cejas arqueadas y un busto desproporcionado.

De todo esto resulta que los iconos y las representaciones visuales han venido a dominar los cuentos de hadas. Aunque las historias todavía se cuentan y se leen, con frecuencia se inicia a los niños en las hazañas de Blancanieves, Cenicienta y Dorothy mediante vídeos y películas. Cada vez que la organización Disney imprime su marca sobre un cuento de hadas se baten récords de taquilla. No solo La Sirenita y La Bella y la bestia han sido grandes éxitos, sino que cada cierto tiempo las ediciones de aniversario de los clásicos de Disney atraen a nuevas audiencias. La organización Disney no ha explotado todavía el enorme potencial de Hansely Gretel o de Jack y las habichuelas mágicas, a pesar de que un arpa que canta y una gallina que pone huevos de oro parecen el sueño de todo realizador de películas animadas.

LO QUE EL FUTURO NOS RESERVA

Las tendencias en curso indican que, conforme nos adentremos en el siglo XXI, los cuentos de hadas se emparejarán progresivamente con la tecnología informática. Por ejemplo, un programa informático para niños presenta Jack y las habichuelas mágicas de un modo resueltamente no tradicional. Como parte de la Learning Company’s Reader Rabbit Reading Development Library, el programa utiliza un formato informático para contar la historia de tres maneras diferentes. Al principio, la pantalla pregunta a los pequeños qué prefieren: que la aventura de Jack la cuente un narrador anónimo (la versión «clásica»), que la cuente Jack o que la cuente el gigante. Las tres versiones siguen la misma línea argumental y difieren solo en la perspectiva escogida.

Cuando el narrador es Jack, el relato recoge sus sentimientos y naturalmente favorece su particular punto de vista. Después de que su madre lo mande a vender a Milky-White, Jack declara: «Estaba triste porque perdería a la vaca». Cuando permuta la vaca por las habichuelas hace saber al espectador lo ingenioso que es: «He hecho un trato muy inteligente», asegura triunfalmente. En la versión informática, como en el original, su madre no acierta a compartir su entusiasmo.

Como era de esperar, la versión de Jack quita importancia a su tendencia a la avaricia. Se lo representa menos como un joven codicioso que como un Robin Hood preadolescente, un aventurero intrépido que sale a vengar las desgracias que el gigante inflige a sus colegas aldeanos. Al gigante se lo retrata como un ladrón: «Hace mucho, la gente en el pueblo de Jack tenía tres tesoros especiales… monedas de oro, una gallina que ponía huevos de oro y un arpa. Entonces llegó un gigante y se lo llevó todo». No se menciona la inclinación de Jack a la avaricia. Él solo quiere recuperar lo que pertenece legítimamente a sus convecinos.

Cuando se cuenta la historia desde la perspectiva del gigante se obtiene un cuadro diferente. De repente, el espectador se entera de que el responsable de las dificultades del gigante es Jack: «Mis problemas empezaron con un niño llamado Jack», declara el gigante. En su presentación al espectador, el gigante no pretende negar que es avaricioso y que tiene tendencia a la apropiación. Desde luego, es absolutamente franco sobre sí mismo: «Soy un gigante y amo el oro —afirma—. Cuando veo tesoros de oro, los cojo».

Una vez que se ha presentado, el gigante continúa con la descripción de los acontecimientos que suceden en la historia y que conducen a la ahora familiar escena de la persecución. Despabilado por los gritos del arpa dorada, persigue a Jack y lo sigue en el descenso por la planta de habichuelas. «Estaba justo detrás de él», le dice al niño que sigue el relato en el monitor. Ve a Jack coger el hacha que le da su madre e inmediatamente reconoce el peligro al que se enfrenta: «Sabía que si se rompía la planta de habichuelas, yo caería desde muy, muy alto», observa. Luego continúa describiendo así los acontecimientos:

¡Zas! ¡Zas! El árbol se quebró.

Yo había saltado ya de él.

¡Estaba a salvo, pero no estaba contento!

¡Mis tesoros estaban abajo, en el pueblo!

¡ Y nunca podría volver allí!

El gigante se ha librado de la muerte, pero cualquier alivio momentáneo que experimenta es atenuado por sentimientos de aislamiento emocional. Observa las fiestas que hay abajo y lamenta su situación.

La gente del pueblo estuvo de fiesta.

Bailaron al son de mi arpa dorada.

Dieron a Jack algunas de mis monedas de oro.

¿Pensó alguien en mí?

Yo también quería ir de fiesta, pero solo tuve habichuelas.

¡Odio las habichuelas!

El ogro no solo se las arregla para escapar de la muerte, sino que sus comentarios lastimeros despiertan la solidaridad del espectador. Para colmo, se conforma con habichuelas, mientras que los demás se permiten comidas más deliciosas.

Aunque la versión informática de Jack y las habichuelas mágicas estimula una respuesta empática («¿Pensó alguien en mí?»), fracasa en tratar la avaricia de un modo significativo. Sin embargo, hay que agradecerle que fomente la compasión y la comprensión. Al ponerse en el lugar del gigante, los niños pequeños experimentan lo que se siente viviendo en el ostracismo (por no hablar de la obligación de comer habichuelas).

La ocasión de sumergirse en diversos papeles abre un amplio abanico de posibilidades. Si se ha hecho con Jack y las habichuelas mágicas, ¿por qué no con Blancanieves, o incluso con El Mago de Oz? Es perfectamente posible que, en el algún momento del no-tan-lejano futuro, un programador innovador desarrolle un juego que traslade al pequeño público a la tierra de Oz y permita de ese modo que los niños formen parte de los compañeros de Dorothy. Quizá convertirse en León Cobarde ayude a un niño a tratar más directamente con los callados temores a ser intimidado, o le enseñe a vencer los temores infundados. Quizá el calzarse los zapatos de Leñador de Hojalata permita que los niños se enfrenten a los sentimientos de acoso antes de que ellos mismos se conviertan también en «inhumanos». Fomentando la identificación con las víctimas indefensas, los cuentos de hadas del nuevo milenio pueden ayudar, en palabras de Leñador de Hojalata, a que los niños no sean nunca «duros con ningún ser viviente».

La reciente convergencia entre ordenadores y cuentos de hadas conduce finalmente al mundo de la realidad virtual. En un futuro no muy lejano un niño pequeño podrá ponerse unas gafas de realidad virtual y «andar» por el camino de ladrillos amarillos. Quizá un niño se convierta en Jack y baje realmente por la planta de habichuelas o se convierta en el gigante y persiga a Jack. Los cuentos de hadas del futuro puede que encuentren a un niño escalando el muro de un castillo para despertar a una princesa durmiente o probándose virtualmente una zapatilla de cristal. La combinación de la fantasía de los siglos XVIII y XIX y la tecnología del siglo XXI ofrece infinitas variaciones a esas antiguas excursiones dentro del yo que llamamos cuentos de hadas.

¿DÓNDE ESTÁ LA BRUJA?

Pero ¿qué pasa con la bruja? ¿Cambiará en el futuro su situación en el universo de los cuentos de hadas a medida que los cuentos clásicos sean cada vez más interactivos? Existe la probabilidad de que así sea. Una cosa es segura: no desaparecerá. La bruja es una parte inmutable del yo, y no será —no podrá ser— relegada al baúl tecnológico de los trastos viejos. No será posible arrastrarla por la pantalla hasta el icono de la papelera y eliminarla pulsando el ratón. El personaje de la bruja, el lugar que ocupa en la psique, sugiere que seguirá siendo una fuerza contra la que hay que luchar.

Pero es posible que no tenga que morir siempre. A medida que evolucionen los cuentos de hadas, es probable que el convenio con la bruja sea más significativo que la eliminación. Al crecer y madurar, los niños aprenden progresivamente —como el doctor Jekyll y Dorian Gray— que los esfuerzos para erradicar el lado malo del yo están condenados al fracaso, y que eliminar a la bruja puede tener consecuencias trágicas. El intento de involucrar a la bruja, no simplemente de deshacerse de ella, puede constituir un impulso positivo al desarrollo psicológico. Quizá Gretel pueda convencer a la bruja de que se haga vegetariana. Adquirir la capacidad de controlar y tolerar el lado pecaminoso de uno mismo es un camino para aceptarse a sí mismo y a los demás.

Sin embargo, los cuentos de los hermanos Grimm y de Perrault, que presentan a brujas convencionales y secuencias en las que estas encuentran su fin, continuarán prevaleciendo, por la sencilla razón de que proporcionan a los pequeños un camino importante para tratar con los impulsos no deseados. El mundo de los tres, cuatro e incluso cinco años es un mundo de absolutos. Lo negro es negro, y lo blanco, blanco. No hay término medio. Los cuentos de hadas que incluyen la muerte de una bruja, o de una figura brujesca comparable, dan a los niños una herramienta poderosa con la que controlar las tendencias que no son fácilmente gobernables por medios más convencionales.

En contraste, los niños más grandes son propicios a reaccionar ante los cuentos en los que se «dialoga» con la presencia del mal. La capacidad de experimentar lo que la bruja piensa y siente puede fortalecer el crecimiento. A medida que los niños maduran, «mata a tu enemigo» ha de convertirse en «conoce a tu enemigo». La alternativa de que la bruja muera o no, puede no ser tan importante como la oportunidad de interactuar con ella. Los niños necesitan tener la oportunidad de dialogar con las partes de sí mismos con las que han de tratar el resto de su vida.

¿Qué pasa con los adultos? ¿Qué ofrecerán los cuentos de hadas del futuro a este público? ¿Pueden los cuentos que durante años han sido adaptados para los niños inyectar algo de sentido en un mundo donde la tragedia es un acontecimiento diario, los escándalos sexuales saturan los telediarios, niños matan a otros niños y donde los desastres ecológicos se vislumbran en el horizonte? ¿Existe «alguna parte sobre el arco iris» donde «las penas se disuelven como gotas de limón»? ¿Es incluso posible divisar el arco iris a través de la nube tóxica?

Marina Warner, historiadora de los cuentos de hadas y crítica social, cree que sí. Sostiene que los cuentos de hadas cumplen y seguirán cumpliendo importantes funciones para los adultos. Argumenta que los cuentos de hadas nos ayudan a imaginar una vida diferente. Nos permiten contar historias alternativas, evocar mundos donde los finales felices son posibles. Los cuentos de hadas, piensa, tañen un acorde optimista que resuena profundamente en el corazón de todos los seres humanos.

Sin embargo, mucha gente replicaría que es una ingenuidad buscar respuestas a los problemas de la vida en cuentos donde se elimina el mal agitando simplemente una varita, el príncipe siempre aparece a tiempo y todo el mundo vive feliz desde entonces. Parece tan simple, tan radicalmente alejado de la realidad: de la necesidad de ganarse la vida, de conservar la salud, de asegurar el bienestar de los seres queridos. Sin embargo, todas estas preocupaciones dependen de nuestra capacidad de establecer y mantener relaciones válidas; es decir, de hacer frente a las tendencias que pueden amenazar y socavar nuestro trato con los demás. Los cuentos de hadas cumplen esta función tanto en la infancia como en la edad adulta. Encauzan las flaquezas humanas y utilizan la fantasía para iluminar los problemas a los que reiteradamente se enfrentan los adultos en su búsqueda de una vida más plena.

Robert Coover examina la interacción entre fantasía y realidad en Zarzarrosa, una versión moderna de La Bella Durmiente que explora la naturaleza del valor, del sufrimiento y del amor no correspondido. Coover cuenta la historia desde la perspectiva del príncipe, de la princesa y de un hada/bruja que se encarga de vigilar a la bella durmiente mientras espera a que la liberen del sueño centenario.

En la interpretación de Coover, el príncipe está claramente en conflicto con la búsqueda que lleva a cabo. Pone en duda la ordalía que debe realizar para liberar del hechizo a la princesa. ¿Debe arriesgar la vida para rescatarla? ¿Merece la pena el esfuerzo? ¿Resultará ser ella la mujer de sus sueños? Las dudas emergen a medida que va recogiendo los cuerpos deshechos de los incontables guerreros que han intentado liberar a la princesa. Contemplando los cuerpos sin vida, esparcidos alrededor de la torre, se pregunta, como León Cobarde, si tiene el valor suficiente para seguir adelante y si ha sido atrapado en alguna clase de prueba existencial.

Los huesos de sus malogrados predecesores chacolotean ominosamente en las ramas y las espinas, desveladas al recoger las flores, se enganchan en la carne y hacen trizas lo que queda de la ropa. Pero no tiene miedo, no mucho por lo menos, ni ha perdido nada de su viril propósito de llevar a cabo esta empresa, porque sabe que este es un maravilloso y emblemático viaje más allá del más allá, que requiere de su inquebrantable valor y de su entrega.

Mientras tanto, la princesa permanece dormida, vagabundeando en un sueño sin fin, inmersa en fantasías, muchas de las cuales son de naturaleza erótica. En cierto momento la despierta —al menos eso cree ella— una banda de rufianes que ha forzado la entrada del castillo y se toma un tiempo para registrar su habitación y violarla. De pronto, los intrusos borrachos se transforman en caballeros de su padre, y ella se pregunta si todo sucede realmente o si es solo un sueño.

En otra secuencia, la princesa despierta y encuentra no a uno, sino a tres «príncipes» al lado de su cama. Uno es un anciano y arrugado caballero; otro, un leproso jorobado; y el tercero, un bello joven. Ella pregunta, mirando anhelante al último, cuál de los tres la besó: «Los tres —contesta el anciano—, y ahora debes escoger». La princesa está a punto de escoger al príncipe guapo cuando el leproso le recuerda que la belleza está bajo la piel. La belleza física, le dice, no dura más que una estación, pero la belleza espiritual dura toda la eternidad. La princesa cae de nuevo en la cama, más confusa que nunca. «Me dais dolor de cabeza», dice a los visitantes.

Cuando por fin aparece, el príncipe de sus sueños se pregunta si ha dado con el auténtico castillo. La doncella del lecho no es la que él esperaba. Deambula un rato por el dormitorio, manoseando despreocupadamente el mobiliario, y se mira en el espejo. Ha oído rumores sobre otras princesas durmientes que esperan ser liberadas. ¿Y si esta princesa no es la auténtica? Se da la vuelta y sale precipitadamente de la habitación. La princesa abandonada se pregunta si vendrá alguna vez el auténtico príncipe.

Ella está sola en su oscuro dormitorio, tendida sobre el mórbido lecho. Quizá nunca lo ha abandonado, su cuerpo anclado a él para siempre por el dolor del pinchazo del huso, mientras, de tiempo en tiempo, su ser incorpóreo se extravía sin rumbo y yerra por el castillo de su niñez en busca de absolutamente nada, excepto quizá del olvido de sus temores solitarios (a la oscuridad, al abandono, a no saber quién es, a la muerte del mundo), que la carcomen sin cesar, como los roedores que corren por debajo de su camisa de seda. Si está dormida, no se siente dormida, más bien lo contrario, en una interminable vigilia de la que no se puede calmar, pero que no deja residuo alguno, salvo el eco de los cuentos de una vieja arpía y el sentimiento de que su vida no es, no ha sido en absoluto una vida.

Durante todo este tiempo, el hada/bruja es testigo de lo que sucede. Ella obsequia a la comatosa princesa con historias en las que entreteje unos elementos del cuento de Basile con otros de los cuentos de Perrault y de los hermanos Grimm. Le dice a la princesa que ha parido gemelos durante el sueño. Al relatar las diferentes versiones de la historia, el hada medita sobre el dolor que ha traído su magia y sobre las fuerzas del bien y del mal que se agitan en su interior.

El hada reconoce que muchas de sus historias, a pesar incluso de su limpia comicidad, tienen que ver con el sufrimiento, un sufrimiento a menudo intolerable y sin alivio, probablemente porque ella es verdaderamente un hada mala, pero también porque ella es en el fondo del corazón (o lo sería, si lo tuviera) una criatura práctica que quiere preparar a su embobada pupila para algo más que un beso rápido y una fiesta de bodas, lo que significa que ella es también un hada buena, distinciones un tanto dudosas en el mundo del que ella procede.

La «reinterpretación» de La Bella Durmiente de Coover nos deja meditando sobre la naturaleza del deseo insatisfecho. El relato nos obliga a pensar en la línea que separa el sexo del deseo, el afán de la satisfacción, la perennidad de la muerte prematura. Estos son, desde luego, asuntos que ocupan a los adultos más que a los niños. Pero la idea básica —fomentar la identificación con diversos personajes— no es tan diferente de la versión de Jack y las habichuelas mágicas que hace Rabbit Reader. En el cuento de Coover, sin embargo, al lector se le arrastra a una mayor profundidad en el complejo interior del cuento de hadas, y de este modo se iluminan ciertos aspectos que forman parte de la existencia humana.

En su novela Was, Geoff Ryman adopta un punto de vista contemporáneo sobre los cuentos de hadas. Ryman se inspira en El Mago de Oz y describe a una Dorothy muy diferente de la Dorothy creada por L. Frank Baum. Su relato empieza cuando Dorothy llega a Kansas a vivir con tía Em y tío Henry después de que su madre muere de difteria. Le acompaña su perro Toto.

La vida en la granja resulta ser dura e inflexible. No es solo que tía Em la humille obligándola a realizar tareas excesivas, sino que tío Henry la acosa, lo cual hace que se retraiga y se amargue. Mezclando fragmentos de la vida de Judy Garland con secuencias de la película, Ryman describe cómo Dorothy trata de hacer frente a su opresiva existencia. Tras años de tormento emocional, huye finalmente a Wichita, donde se convierte en prostituta. La malograda heroína pasa los últimos días de su vida en un asilo de ancianos, agresiva y medio loca, fantaseando sobre una tierra llamada Oz, donde viven los Munchkins y donde la salvación se encuentra al final de un camino de ladrillos amarillos.

El triste cuento de Ryman sondea en las profundidades de El Mago de Oz, y utiliza la «existencia previa» de Dorothy para arrastrarnos al doloroso mundo de la infancia. Esta historia es la de todos los niños que suspiran por una madre ausente, la de los niños que son objeto de abusos físicos y psicológicos, la de las dolorosas decisiones que las personas toman para sobrevivir. Y sobre todo, el triste pero edificante relato de Ryman ilustra acerca del poder redentor de la fantasía y demuestra que la mente puede imaginar una vida mejor cuando la realidad nos lanza contra el suelo.

Cuentos como Brian Rose y Was introducen a los lectores adultos en el universo de unos cuentos de hadas que extraen su inspiración de los relatos familiares que todos conocemos y apreciamos. Aparte de estos, hay cuentos de hadas de la era Perrault-Grimm que se conservan íntegros, sin expurgar, y que rara vez se leen; que, cuando los cuentos de hadas se transformaron de historias para adultos en cuentos para niños fueron sencillamente relegados al basurero de la historia porque contienen material violento o que en su tiempo se creyó demasiado indecente. Sin embargo, muchos de ellos poseen un innegable encanto y un carácter sorprendentemente contemporáneo.

La Princesa hábil, descrita páginas atrás, es uno de ellos. El relato, que presenta a una heroína inteligente, aventurera y valiente, puede alinearse sin duda junto a los cuentos de hadas feministas, en los que la heroína es dueña de su destino. La aventura de Finette, que comprende temas como la doblez sexual, la infidelidad y los celos, es hoy tan pertinente como hace ciento cincuenta años, y tiene mucho que decir sobre la compleja naturaleza de las relaciones entre hombre y mujer.

Después está El enebro. Calificada en su tiempo de inapropiada para los niños pequeños por sus violentas imágenes —tal vez demasiado gráficas incluso para los niños de hoy—, la historia presenta temas como las preferencias parentales y las relaciones entre hermanos, que son familiares a todos. Algo parecido sucede con historias como Piel de Asno, que plantea la cuestión del abuso sexual, o El Príncipe Cerdo, donde se compara el amor físico con el amor espiritual.

El círculo se cierra. Los cuentos de hadas, que originariamente fueron de exclusiva propiedad de los adultos, pueden encontrar de nuevo un público entre los lectores mayores. Si lo consiguen —y existen indicios de que lo están haciendo—, renacerán en el nuevo milenio.

En el fondo, los cuentos de hadas son una celebración de la vida. Encantan y fortalecen, y son hoy tan intemporales como lo fueron hace cientos de años. El impulso que subyace tras su fondo —la lucha secular entre el bien y el mal— resuena entre las líneas de Blancanieves, Cenicienta y El Mago de Oz, como resonará en las todavía no escritas historias del siglo XXI. Por eso, la bruja continuará siendo una presencia esencial en los cuentos de hadas y nos hará conscientes de las fuerzas que en nuestro interior desafían a la concepción que tenemos de nosotros mismos. Su destrucción no es un acto de venganza, ni tampoco de crueldad. Simplemente nos recuerda que las tendencias pecaminosas forman parte del día a día y que debemos combatirlas si queremos que nuestra vida tenga un final de cuento de hadas.

APÉNDICE

El uso de los cuentos de hadas

Padres, maestros y terapeutas infantiles admiten que los cuentos de hadas constituyen un mirador excepcional sobre la vida afectiva de los niños. Como psicólogo, se me ha preguntado con frecuencia cómo pueden ciertos cuentos ayudar a un niño a enfrentarse a determinados problemas. ¿Qué historias son especialmente útiles para los niños atormentados por la avaricia? ¿Pueden los cuentos de hadas ayudar a un niño proclive a decir mentiras? ¿Qué se le debe leer a una niña que experimenta unos enormes celos hacia su hermana pequeña y que, por añadidura, se siente culpable por ello? La gente también quiere consejos prácticos. ¿Cómo se involucra a un niño en la historia? ¿Qué tipo de preguntas se debe hacer para conectar el cuento con las necesidades afectivas del niño?

En las páginas que siguen ofrezco sugerencias concretas para atender estas preocupaciones, dando por supuesto que hay que tener siempre presente, cuando se exploran cuestiones personales, la aptitud —y la disposición— del niño. Como los niños difieren en la capacidad de asimilar las manifestaciones afectivas se deben tomar estas sugerencias, antes que como preceptos rígidos, como balizas que señalizan los temas que un niño puede manejar. El apéndice se organiza alrededor de estos temas y de los cuentos de hadas que mejor los traen a la luz. Contiene sumarios abreviados de los cuentos clave y por eso puede servir también como guía de lectura. Los números entre paréntesis remiten al lector a los capítulos del libro donde se examina con más detalle cada una de las historias.

VANIDAD

Blancanieves (3) es la célebre historia de la vanidad desbocada. No solo la reina está obsesionada con ser la más bella de la tierra; también Blancanieves desea un peine y unas preciosas cintas, lo que revela su propia tendencia a la vanidad. Estimulen al niño a establecer la relación preguntándole: «¿Por qué crees que Blancanieves invita a la disfrazada reina a entrar en la casa, a pesar de que los enanos le han advertido varias veces de que no lo haga?». También pueden alertar a los niños acerca de los elementos narcisistas que contiene la historia pidiéndoles que comparen a Blancanieves con la madrastra. ¿En qué se diferencian? ¿En qué se parecen? Se debe hacer conscientes a los niños de que los dos personajes comparten un interés excesivo en su propia apariencia.

La decisión de los enanos de colocar a la princesa en un ataúd de cristal muestra cuán extendida puede estar la vanidad. El envoltorio transparente transforma a Blancanieves en un objeto de exposición y oscurece otros aspectos de la personalidad de la joven. Preguntar a los niños «¿Por qué crees que los enanos escogen un ataúd de cristal y no de madera, como es lo habitual?» los ayuda a apreciar lo que significa la decisión de los enanos.

Cupido y Psique (3), aunque no es un cuento de hadas, contiene muchos de los elementos que se encuentran habitualmente en ellos. Muestra los peligros de la vanidad y es, además, muy adecuado para iniciar a los niños en la mitología clásica. En él se relatan los esfuerzos que para destruir a Psique realiza Venus, quien está convencida de que la muchacha amenaza su título de la más bella. A los niños se les puede preguntar por qué creen ellos que Venus está tan empeñada en destruir a Psique. ¿Qué piensan ellos de la reacción de Venus? Llame la atención del niño introduciendo el tema de la importancia de la apariencia física y pregúntele si es saludable dejar que la preocupación por el aspecto domine nuestra vida.

Un ingrediente clave en Cupido y Psique es el «vaso de la belleza» que Venus ordena a Psique recuperar del submundo. Pida a los niños que imaginen con precisión su contenido (¿loción facial? ¿crema antiarrugas? ¿perfume?) y pregúnteles por qué Psique se siente impulsada a abrirlo a pesar de que le han prohibido hacerlo. ¿Por qué se expone Psique al peligro siendo ya tan bella? Por supuesto, la respuesta es que Psique es vanidosa. La cuestión que suscita el vaso, y que les gusta debatir a los niños, es el origen de la belleza. ¿La belleza viene de fuera —del contenido del vaso— o de dentro?

Riquete el del copete (11) examina el papel que la apariencia física desempeña en las relaciones entre las personas. El relato de Charles Perrault, cuya colección incluye también Cenicienta y Caperucita Roja, trata de dos princesas, la una inteligente y nada atractiva, la otra bella pero estúpida. En él, la hermana inteligente resulta más valorada que la bella. Al reconocer la importancia relativa de la belleza física, la historia puede ayudar a los niños que se preocupan por su apariencia. Se puede contribuir a que los niños reconozcan sus propios valores preguntándoles a qué princesa les gustaría parecerse y por qué. Los maestros encontrarán que la historia les es útil en sus esfuerzos de oponerse a las burlas en clase, puesto que muchas de las burlas se basan en la apariencia.

Riquete el del copete es valioso también porque muestra que es necesario mantener la palabra dada. La princesa estúpida promete casarse con Riquete, un sencillo príncipe, a cambio del regalo de la inteligencia. Pero cuando se ve dotada de inteligencia se vuelve demasiado atenta a su propio provecho y trata de buscar el modo de incumplir el trato. Estimular a los niños para que consideren cómo se siente Riquete cuando la princesa se echa atrás los ayuda a saber cómo se sienten las personas cuando se rompen las promesas o cuando se las engaña.

El traje nuevo del emperador (3) introduce el tema de la exhibición pública del yo y del carácter engañoso de la apariencia. Los niños disfrutan con el cuento del soberano iluso y vanidoso que termina siendo ridiculizado cuando un simple niño revela la farsa. El cuento anima a los niños dándoles a entender que los adultos no siempre tienen razón. Cuando se les pregunta, los niños habitualmente se alegran de referir las ocasiones en que sintieron que ellos tenían razón y que los adultos estaban equivocados.

El relato de Andersen también cuenta algo sobre el hecho de seguir ciegamente a los demás. En relación con las veces en que acompañaron a sus compañeros de juego a formar parte de la pandilla, pregunten a los pequeños: «¿Cómo te sentiste después? ¿Te arrepentiste de tu decisión? ¿Tuviste algún problema?». El traje nuevo del emperador duplica las obligaciones al abrir los ojos a los niños sobre la naturaleza corruptora de la presión de los pares.

GLOTONERÍA

Hansel y Gretel (4), el mejor cuento sobre el exceso gastronómico, muestra lo que sucede cuando el apetito se escapa de las manos. Hansel y su hermana tienen buenas razones para estar hambrientos, pero continúan devorando la casita de la bruja después de haberse hartado, lo cual los pone en peligro. Cuando lea la historia a un niño, pida que le dé algunos ejemplos de los «peligros» que acarrean los atracones en la vida, tales como el dolor de tripas o la pérdida del sabor de ciertos alimentos. También puede introducir el complejo tema de la obesidad. ¿La obesidad es una consecuencia de los atracones? ¿Hay que culpar a las personas gordas? ¿Cuál es la imagen corporal ideal? Ahora que incluso los niños de la escuela elemental siguen dietas, y que los desórdenes alimentarios comienzan a edades cada vez más tempranas, Hansel y Gretel puede ser un buen pretexto para iniciar estimulantes conversaciones sobre el acercamiento saludable a la comida.

El cuento puede también dar lugar a comentarios sobre el ingenio. Dirija la atención sobre la ingenuidad de Hansel —utilizar migajas de pan para señalar el camino— y sobre la agudeza de Gretel al atraer a la bruja hacia el interior del horno. Señale también que es Gretel quien imagina el modo de cruzar el lago para que Hansel y ella puedan llegar a casa. Pida a los niños que relaten alguna ocasión en la que ellos tuvieron también que echar mano de sus propios recursos para resolver un problema difícil.

Caperucita Roja (4) describe las consecuencias que acarrea devorar la comida. Con estímulos festivos se puede animar a los pequeños a que reflexionen sobre la relación que hay entre el voraz apetito del lobo y su tendencia al atracón. Las mismas consideraciones que valen para Hansel y Gretel valen para Caperucita Roja.

A este respecto, la versión de Caperucita Roja de los hermanos Grimm (4) es especialmente útil. La heroína y la abuela unen aquí sus fuerzas para burlar al lobo y ahogarlo en un abrevadero. Hay que ayudar a los niños a comprender que el lobo muere porque no puede controlar su voraz apetito: el abrevadero contiene el agua de hervir las salchichas. La versión de los Grimm también permite examinar el ingenio femenino, porque son precisamente la heroína y su abuela, en lugar del leñador, quienes conciben el modo de burlar al lobo.

Donde viven los monstruos (4) es un cuento contemporáneo sobre conflictos en los que la comida figura en un lugar prominente. A Max, el niño protagonista, lo mandan sin cenar a su habitación cuando se vuelve revoltoso y amenaza con comerse a su madre. Solo en su habitación, emprende una fantástica aventura en la que encuentra a las «cosas salvajes», una pandilla de criaturas feroces, a quienes termina por amansar.

El relato puede ayudar a que un niño hable sobre los impulsos ingobernables, especialmente sobre la cólera. Una pregunta como «¿Puedes hablarme de tu lado salvaje?» mueve a los niños a hablar de las partes inquietantes de sí mismos. En este sentido, se puede relacionar el intento de Max por controlar a las cosas salvajes con los esfuerzos del niño por controlar la tendencia a ser revoltoso. Esto puede conducir a examinar los caminos por los cuales se manifiesta la cólera en la mesa de comedor, ya que a menudo negarse a comer es una acción que los niños emplean para expresar su descontento. La pregunta «¿Puedes decirme de qué otra manera podría Max indicar que no es feliz?» es un estímulo a la comunicación entre padres e hijos en asuntos relativos a la comida.

ENVIDIA

Cenicienta (5) y los otros relatos afines son historias sobre los celos, especialmente los que se dan entre hermanos. Cuando los niños escuchan estas historias, relacionan con frecuencia los celos de los protagonistas con los suyos propios. Una manera eficaz de conseguir que los niños hablen de estos sentimientos es preguntar: «¿Hay alguien en la familia a quien se le trate mejor que a los demás?». Este es un trampolín seguro para animadas discusiones sobre la envidia, puesto que los niños son reacios a sacar a colación estos temas por iniciativa propia. Cenicienta se refiere también a la persecución y al castigo, de modo que los maestros pueden utilizarlo para iniciar una discusión sobre los niños que persiguen a otros niños en la escuela. Sírvanse de la historia para hacer que el niño imagine los sentimientos de Cenicienta cuando es atormentada por sus hermanas: «¿Puedes decirnos cómo te sentirías tú si estuvieras en el lugar de Cenicienta?».

Los niños suelen estar más familiarizados con la versión de Perrault, porque Disney la utilizó como base para su película. Pero la versión de los hermanos Grimm, Cenicienta (5), dramatiza de un modo más efectivo la envidia de las hermanas y el acoso de la madrastra. Aunque contiene escenas de mutilación, dibuja un cuadro conmovedor en el cual la madre muerta regresa simbólicamente en forma de árbol para cuidar de su hija. Los padres deberían emplear tiempo para examinar con los niños esta parte de la historia, porque tiene que ver con el abandono y se dirige a los sentimientos más profundos de los niños: «¿Me abandonarán mis padres si soy malo?», o «¿Cómo sobreviviría si me dejaran solo?».

Si las escenas de mutilación parecen demasiado perturbadoras, se puede sustituir la Cenicienta de los hermanos Grimm por The Moon Ribbon (12), un moderno cuento de Cenicienta que trata la envidia de un modo relativamente no violento, sin renunciar por ello al tema nuclear: la rivalidad entre las hermanas y la heroína. También hay aquí un encuentro con la madre difunta, lo cual proporciona otra oportunidad de hablar sobre el abandono y la continuidad espiritual. Lo mismo sucede con Rashin Coatie (5), una Cenicienta escocesa, y Yeh-hsien (5), un relato chino.

En The Moon Ribbon, la cinta, un recuerdo que, antes de morir, la madre deja a la heroína, puede servir de pretexto para hablar de las muñecas favoritas, los osos de peluche y los juguetes que tienen una posición relevante en la vida de los niños. Denominados «objetos transicionales» por los psicólogos, estos especiales objetos tienen un significado afectivo que va más allá de su valor como juguetes: proporcionan a los niños consuelo y bienestar, que simbolizan el amor parental.

Habitualmente, los niños más pequeños no tienen dificultad en admitir visceralmente el hecho; pero los mayores se avergüenzan a veces de seguir aferrados a esta clase de objetos. Saber que otros mantienen apegos similares puede contribuir a disipar la turbación y el miedo de que el fervor por estos juguetes sea algo infantil o incluso anormal. Se pueden motivar conversaciones sobre los objetos transicionales pidiendo a un niño que hable de su juguete favorito, a lo que puede seguir la pregunta: «¿Cómo te ayuda cuando estás triste [solo, acosado, etc.]?».

La Princesa Rana (5) es un cuento de hadas ruso que relata la pugna entre tres cuñadas que se disputan el favor de su suegro, el rey. Una de las princesas es una rana, circunstancia que da pie a cómicas secuencias relacionadas con la panificación y el baile frenético. Como The Moon Ribbon, La Princesa Rana da a los niños la oportunidad de examinar otros modos no violentos de tratar la envidia; en este caso, mediante la competencia. Pregunte a los niños sobre las ocasiones en que tuvieron que competir con otros. ¿Cómo se sintieron cuando ganaron? ¿Y cuando perdieron?

La Princesa Rana es muy atrayente porque se trata de uno de los pocos cuentos que transmiten el mensaje por medio del humor. Otro de sus atractivos es que muestra a una heroína enérgica, que controla la situación, en vez de a una que cuenta con el príncipe para que le ayude a salir del apuro. Por eso el relato es muy útil, porque muestra a las jovencitas una visión diferente de las heroínas de los cuentos de hadas. Se puede dirigir la atención hacia este punto preguntando a los pequeños: «¿En qué se diferencia esta princesa de las princesas de otros cuentos de hadas?».

ENGAÑO

La pastora de ocas (7) revela el precio que se paga por tomar el engaño demasiado en serio. Cuento incluido en la colección de los hermanos Grimm, habla de una sirvienta que usurpa la identidad de su señora para casarse con el príncipe de un país lejano. Al llegar al país engaña a la corte haciéndole creer que ella es la verdadera princesa.

Como la historia trata del descontento con la propia identidad se puede pedir a los niños que comenten si están satisfechos o insatisfechos con lo que ellos son. «¿Quién te gustaría ser si pudieras cambiarte por otra persona? ¿Por qué estarías mejor que ahora? ¿Qué ganarías? ¿Qué perderías?». Preguntas así ayudan a los niños a comprender que conseguir que se cumplan los sueños tiene con frecuencia un precio.

La pastora de ocas también da a los niños la oportunidad de examinar los sentimientos que provoca el abandono del hogar. Los niños que, por la separación o el divorcio de los padres, deben mudarse a nuevos ambientes, no tienen habitualmente muchas oportunidades de hablar sobre el trauma de la separación o sobre lo que se siente al ser arrojado a un entorno nuevo. Dé salida a estos sentimientos pidiendo a los niños que se pongan en los zapatos de la princesa que tiene que dejar su casa. La pregunta «¿Puedes decirme cómo crees tú que se siente la princesa?» es normalmente suficiente como señal de salida.

El Príncipe Rana (7) habla de una princesa que falta a la promesa de permitir a una rana dormir en su cama como recompensa por haber recuperado su pelota de un pozo. Las tempranas versiones de la historia describen las implicaciones eróticas que tiene el compromiso, pero la versión infantil se centra en el intento que hace la princesa de incumplir la promesa. Pida a los niños que den ejemplos de ocasiones en las que ellos también mintieron para conseguir algo que deseaban mucho. Una pregunta como «¿Te acuerdas de haber dicho alguna vez una mentirijilla para conseguir algo que deseabas muchísimo?» es a veces suficiente para empezar. Anime al niño a que conjeture sobre los sentimientos de la rana cuando la princesa falta a su palabra. Al propiciar que los niños experimenten lo que se siente siendo víctima de una promesa rota, la historia puede ser útil para desarrollar la capacidad empática.

El enano saltarín (7) cuenta la historia de un molinero que miente al rey sobre la facultad de su hija para hilar paja en hilos de oro y detalla las consecuencias que trae consigo mentir. Cuando lea el relato a los niños, pídales que den alguna razón que justifique la absurda pretensión del molinero: «¿Por qué crees que el padre sale con una historia tan tonta?». Ayúdeles a comprender que miente para darse bombo delante del rey. Se debe animar a los pequeños oyentes para que describan los casos en los que han contado mentirijillas para exagerar sus logros. También se les debe hacer conscientes de que la mentira del molinero tiene consecuencias fatales porque pone en peligro la vida de la hija, y de que sus propios empeños en darse autobombo también pueden producir resultados desagradables.

El enano saltarín considera también las circunstancias en las cuales puede ser lícito mentir. La hija del molinero miente al rey —y a Rumpelstilzchen— para salvar la vida. A veces, los niños mienten para no herir los sentimientos de los demás; por ejemplo, dicen a la abuela que les gusta mucho el regalo de cumpleaños cuando en realidad no les gusta nada. También pueden mentir para evitar el castigo inmerecido, como sucede en aquellos hogares en los que se castiga severamente a los niños por faltas pequeñas. Por tanto, se puede utilizar la historia para ayudar a los niños a resolver los dilemas morales relativos a la mentira.

LUJURIA

Los cuentos de hadas que tienen un trasfondo sexual no tratan del sexo en sí, sino de la sexualidad precoz, del «sexo antes de tiempo». En los cuentos de hadas, los mensajes sexuales se transmiten indirectamente, de tal modo que el niño no tiene que ocuparse de un asunto que no es capaz de manejar. En La Sirenita (8), por ejemplo, no se hace explícita la relación entre la falta de piernas y la falta de vagina de la heroína, aunque esta circunstancia constituye la dinámica subyacente en la historia. Del embarazo ilícito de Rapunzel (8) nunca se informa, aunque es el motivo por el que la bruja la destierra: en el relato solo se dice que el delantal ya no se ajusta a la cintura de la muchacha. Y la naturaleza de las escapadas nocturnas en Las doce princesas bailarinas se insinúa nada más que por el hecho de que las princesas abandonan su dormitorio en medio de la noche para reunirse con doce guapos príncipes y no regresan hasta la mañana siguiente.

Sin embargo, estas historias pueden ser de utilidad para examinar los aspectos físicos y psicológicos de la atracción sexual con los niños mayores (con edades comprendidas entre los nueve y los doce años, por ejemplo), puesto que muchos niños de esta franja de edad están sometidos a una gran cantidad de información y desinformación sobre el sexo. Se puede preguntar a estos niños cuál es, a su juicio, la edad apropiada para empezar a tener citas y a ir a las fiestas. Con los niños más pequeños es mejor poner el acento en la naturaleza delicada y romántica de los sentimientos que experimentan los personajes, y dejar que los elementos sensuales de la historia afloren con naturalidad cuando el niño esté más maduro y mejor preparado para enfrentarse a ellos. En un momento en que los niños están cada día más expuestos, en la televisión y en las revistas, a los aspectos más vergonzosos del sexo —cuando, después de oír el telediario de la noche, un niño de cinco años pregunta a sus padres qué quiere decir sexo oral—, puede ser de ayuda leer unas historias en las que la atracción entre un hombre y una mujer se enmarca en el contexto más general de la entrega y el afecto.

AVARICIA

Jack y las habichuelas mágicas (9) se sitúa a gran altura entre los cuentos de hadas que colocan el foco de atención en la avaricia. Habitualmente, los niños que lo escuchan se impresionan con el ingenio y la osadía de Jack, e ignoran el hecho de que es tan avaricioso como el gigante. Dirija hacia este punto la atención del niño destacando que Jack roba el arpa dorada aun después de que posee una fuente inagotable de riqueza. Una buena pregunta es: «¿Por qué Jack trepa la tercera vez por la planta de habichuelas si ya tiene una gallina que le da huevos de oro?». Para conseguir que los niños examinen su propia inclinación a la avaricia pídales que comparen la conducta de Jack con las ocasiones en las que ellos mismos también han codiciado más de lo que realmente necesitaban. Un buen punto de partida es hacer que los pequeños oyentes describan cuáles fueron sus reacciones la última vez que visitaron una juguetería.

El pescador y su mujer (9) es especialmente adecuado para los niños muy pequeños por su trama sencilla. Cuando un pescador le perdona la vida, un pez mágico concede todos los deseos a la mujer del pescador. Les regala un castillo y riquezas sin fin, pero la mujer nunca está satisfecha. Como con Jack y las habichuelas mágicas, se puede pedir a los más pequeños que piensen en los momentos en que se comportaron como la mujer del pescador.

El cuento proporciona a los niños la oportunidad de experimentar lo que se siente estando en el otro extremo de la relación dar-recibir. ¿Cómo se sienten cuando dan algo a alguien y cómo cuando reciben algo? La historia ayuda a los pequeños oyentes a descubrir el gozo de la generosidad —la generosidad del pez— y las consecuencias del egoísmo.

El enebro (9) evoca cuestiones como el favoritismo en la familia y la distancia que algunas personas están dispuestas a recorrer para satisfacer su codicia. El relato trata de una madrastra que planea deshacerse de su hijastro para que la fortuna familiar termine en sus manos y en las de su hija. Probablemente es mejor no leérselo a los niños muy pequeños, ya que contiene una escena en la que la madrastra comete un asesinato horrible. Sin embargo, los niños mayores pueden beneficiarse de lo que el cuento revela sobre la avaricia y sobre la pérdida. Con frecuencia, los niños se sienten responsables de las desgracias que sobrevienen a la familia, tales como un divorcio o la muerte. La conclusión a que llega la hija, que ella es la culpable de la muerte de su hermano, puede iniciar una discusión sobre la responsabilidad equivocada y la culpa injustificada. La escena en la que la niña recoge los huesos de su hermano y los planta amorosamente junto a un árbol es un recordatorio conmovedor del lazo afectivo que anuda a los hermanos.

HOLGAZANERÍA

Pinocho (10), el cuento de una marioneta que debe superar sus hábitos perezosos para llegar a convertirse en «un niño de verdad», es una representación clásica de la holgazanería y de las consecuencias que acarrea. El relato original de Carlo Collodi ocupa un libro entero, pero, como la atención de los niños pequeños tiene una duración limitada, se pueden entresacar de él algunas secuencias concretas, que se describen en el capítulo 10. Incidentes clave de la historia son las advertencias del grillo sobre las consecuencias de no acudir a la escuela y la exhortación del Hada Azul a que Pinocho no evite el trabajo. Pida a los niños que reflexionen sobre la razón por la que tanto el grillo como el Hada Azul insisten en este punto. ¿Cuáles son a largo plazo las consecuencias de la pereza, de no hacer los deberes? Se debe invitar a los niños a que hagan un recuento de las veces que han sido demasiado perezosos y no hicieron lo que se les había pedido.

La mayoría de los niños ha visto la versión que hizo Disney de Pinocho, así que, durante la lectura, se pueden comparar las diferencias que hay entre la película y el relato original. El resultado de esta comparación mostrará a los pequeños oyentes que puede haber diferentes versiones de una historia —diferentes verdades—, y que cada una de ellas puede poner el acento en aspectos diferentes. Mentir, por ejemplo —representado en la película por el crecimiento de la nariz de Pinocho—, no es sino una pequeña parte del relato de Collodi, que ocupa solo una página y media de entre las más de doscientas de que consta. Pero como casi todos los niños están familiarizados con la película se puede utilizar el episodio de la nariz para examinar los aspectos sociales de la mentira. Algunas de las preguntas que puede plantear durante la lectura son: «¿Pueden otras personas decir cuándo estás mintiendo? ¿Cómo lo sabes?»; y también: «¿Puedes tú saber cuándo alguien te está mintiendo?».

Las tres hilanderas (10) muestra cómo la influencia maternal contribuye a la laboriosidad. La historia de una muchacha perezosa que se promete en matrimonio a un príncipe porque la futura suegra, la reina, cree que es trabajadora y que le gusta hilar, ilustra la recompensa que se puede obtener del trabajo. Pero la muchacha no se ha molestado nunca en aprender a hilar. La socorre la mágica aparición de tres mujeres —iconos maternales que simbolizan el potencial latente del trabajo—, quienes hilan el lino por ella y demuestran ser su salvación.

Se puede entrelazar la lectura del relato con ciertos hechos históricos sobre la hilanza (que se facilitan en el capítulo 10) para ayudar a los niños, especialmente a las niñas, a valorar el papel que en épocas pasadas desempeñó esta actividad en la vida de las mujeres. Pida a los oyentes que mediten sobre el tipo de oportunidades de trabajo que las mujeres tienen hoy y el que tenían entonces: «¿Es diferente trabajar con las manos que trabajar con la cabeza? ¿Qué recompensas se obtienen de cada tipo de trabajo?». Este orden de cuestiones puede ser completado con preguntas como «¿Qué quieres ser de mayor?», que contribuyen a examinar la relación entre el trabajo y la autoestima.

Madre Nieve (10), otro de los relatos de la colección de los hermanos Grimm, incorpora temas sobre la pereza, la diligencia y la responsabilidad. La historia muestra a dos hermanas que son absolutamente contrapuestas en lo que al trabajo se refiere. La hermana laboriosa cae a un pozo y allí encuentra a una bruja poderosa que la cobija a cambio de que realice las tareas de la casa. Cuando a la muchacha le llega el momento de regresar, la bruja —Madre Nieve— la baña en oro. La hermana de la heroína viaja hasta el fondo del pozo confiando en encontrar una fortuna similar, pero es holgazana y rehúsa llevar a cabo los quehaceres domésticos que le indica Madre Nieve. Cuando llega el momento de regresar, la «recompensa» que obtiene es un baño de pez.

Por sus apasionantes imágenes, Madre Nieve es especialmente apropiado para los niños muy pequeños: la tierra mágica que la heroína encuentra en el fondo del pozo contiene manzanas que gritan y hogazas de pan que hablan. También es una de entre las muchas historias que se pueden reconstruir jugando. Mediante un círculo dibujado en el suelo, que represente el pozo, confeti amarillo para representar el oro y negro para representar la pez, los maestros pueden utilizar la historia para revivir el mensaje de la laboriosidad frente a la holgazanería.

MÁS ALLÁ DEL PECADO: SOLEDAD, TRASLADO Y ENFERMEDAD

La bella Basilisa (6), otro cuento de hadas ruso, relata la historia de una niña huérfana, a quien se obliga a vivir con Baba Yaga, una bruja feroz, y de la muñeca encargada de la supervivencia de la heroína. La escena del comienzo, en la que la madre moribunda lega la muñeca a su hija, puede ayudar a los niños a enfrentarse con el oculto temor a la pérdida de alguno de los padres. Como sucede con la cinta en The Moon Ribbon (12), la muñeca permite a los niños hablar sobre sus objetos favoritos —muñecos de trapo, mantas…— y sobre cómo estos objetos los ayudan a superar la soledad.

Toy Story (6), un cuento de hadas cinematográfico, es especialmente valioso para tratar de los temores infantiles al cambio. Los juguetes del relato —Woody (el antiguo favorito del protagonista) y Buzz Lightyear (el recién llegado)— entran en conflicto cuando el protagonista se prepara para mudarse a un nuevo barrio. La lucha entre Woody y Buzz refleja la lucha interior entre la seguridad de lo familiar y el deseo de cambiar.

Se puede realzar el sentido de la historia poniendo de relieve que cada uno de los juguetes encarna una tensión en el protagonista. Como un modo de resolver los conflictos que provoca una mudanza (o cualquier otro cambio significativo en la vida) se debe pedir a los niños que hablen sobre los «sentimientos Woody» y los «sentimientos Buzz». Es fácil responder a las preguntas que un niño pueda plantear sabiendo que Woody y Buzz son objetos transicionales que representan simbólicamente la necesidad infantil de apoyo y amor.

El conejo de peluche (6) es una historia excelente, que permite examinar el sentimiento de soledad que resulta de una larga enfermedad y de un aislamiento forzoso. El personaje central del relato de Margery Williams es un muchachito que debe permanecer aislado en su habitación para recuperarse de un ataque de escarlatina. En el cuento hay una conversación entre los juguetes favoritos del chico —Conejo de Peluche y Caballo de Piel— sobre lo que significa «ser real».

Asegúrese de que los pequeños oyentes saben lo que se quiere decir con «real» en el contexto de la historia, porque a menudo los niños suponen que se trata de convertir el muñeco en un animal de carne y hueso. El verdadero significado reside en ser amado y apreciado. Los padres que lean el relato a sus hijos deben tomarse el tiempo necesario para hacer hincapié en el episodio en el que Caballo de Piel se lo explica a Conejo de Peluche, de modo que el niño comprenda perfectamente el mensaje. A pesar de que, hacia el final de la historia, es destruido —el médico teme que el juguete albergue los gérmenes de la fiebre escarlatina—, Conejo de Peluche continúa viviendo, si se puede decir así, porque es amado.

Estas sugerencias son solo unos pocos instrumentos para lograr que los cuentos de hadas contribuyan a intensificar el desarrollo infantil. Los adultos que aman estas historias descubrirán, por su parte, otras interpretaciones. Y los mismos niños, siempre imaginativos e inventivos, nos sorprenderán con sus propias e insólitas observaciones.

Un delicioso ensayo divulgativo sobre la influencia que los cuentos de hadas tradicionales y las películas de Disney tienen en nuestros hijos y en la confrontación de nuestras propias personalidades.

¿A qué se debe el perdurable atractivo de los cuentos de hadas?

¿Por qué, generación tras generación, los padres continúan leyendo cuentos a sus hijos pequeños?

En La bruja debe morir, Sheldon Cashdan muestra que los cuentos de hadas ayudan a los niños a hacer frente a los conflictos psicológicos al permitirles proyectar su lucha interior entre el bien y el mal en las batallas que libran los personajes de los relatos, analiza con elegancia el modo con el que los cuentos hablan de las preocupaciones humanas esenciales, e ilumina el papel que juegan en ellos imágenes simbólicas tales como las zapatillas de cristal, las casitas de jengibre, las madrastras diabólicas y la brujería. También pone de manifiesto lo que sucede cuando los cuentos de hadas tradicionales son «Disneyficados» y por qué los cuentos suelen tener un efecto tan sorprendentemente saludable en los adultos.

¿Por qué Blancanieves muerde la manzana envenenada? ¿Por qué la madrastra es tan mezquina? ¿Por qué el padre de Cenicienta nunca está cuando ella lo necesita? La bruja debe morir trae a la memoria el tiempo en el que la fantasía reinaba y las enseñanzas vitales más importantes brotaban de los cuentos mágicos.

Sheldon Cashdan es profesor emérito de psicología en la Universidad de Massachussets, Amherst. Es autor de Abnormal Psychology, Interactional Psychotherapy y Object Relations Therapy. Vive con su mujer en una casa de campo en medio de un bosque encantado.

Título original: The Witch Must Die

Edición en formato digital: febrero de 2017

© 1999, Sheldon Cashdan

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ISBN: 978-84-9992-747-3

Composición digital: M.I. Maquetación, S.L.

[1] Que significa madrastra. (N. del T.)

[2] Todas las citas han sido tomadas de L. Frank Baum, El Mago de Oz, trad. de Herminia Bauer, Barcelona, Penguin Clásicos, 2016. (N. del T.)

[3] Todas las citas han sido tomadas de Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, trad. de Alejandro Palomas, Barcelona, Penguin Clásicos, 2016. (N. del T.)

[4] Se trata de una expresión intraducible. No existe en castellano verbo alguno relativo a la acción de comer que se derive del vocablo “lobo” (wolj). Por aproximación, to wolf equivale a «devorar». (N. del T.)

[5] Teddy bears. (N. del T.)

[6] En alemán, el título del cuento es Rumpelstilzchen; en inglés, Rumpelstiltskin. (N. del T.)

[7] Todas las citas han sido tomadas de Robert Louis Stevenson, Cuentos completos, trad. de Miguel Temprano García, Barcelona, Penguin Clásicos, 2016. (N. del T.)

[8] Derivado de spin («hilar»), spinster denota a la vez «hilandera» y «solterona». (N. del T.)