«La bestia de París»: así fue apodado en 1989 Thierry Paulin, que a lo largo de cinco años asesinó a más de veinte ancianas en París —nueve de ellas con la ayuda de su cómplice y pareja sentimental, Jean-Thierry Mathurin— cuando éstas regresaban a sus hogares tras haber realizado algún quehacer cotidiano. ¿Su finalidad? Mantener una vida de derroche, entregada al glamour y los placeres materiales, como forma de apaciguar los sentimientos de rechazo y soledad que anidaban en su espíritu. Con gran maestría, la reconocida periodista alemana Marie-Luise Scherer logra introducirse en la mente del asesino ofreciéndonos un perfil nítido de un personaje que no deja de ser una expresión de los turbulentos tiempos que vivimos desde hace varias décadas.

Completan el volumen tres relatos adicionales. En el segundo, sobre uno de los primeros surrealistas, Philippe Soupault, queda plasmada la atmósfera literaria de la Francia de principios del siglo XX, poblada de personajes como el propio André Breton, Guillaume Apollinaire, Paul Éluard o Jean Cocteau. La tercera historia gira en torno a Marcel Proust, y la autora nos traslada al ambiente familiar y social vivido por el buscador del tiempo perdido con la excusa del rodaje del proyecto cinematográfico de Volker Schlöndorff, que pretende llevar a la gran pantalla la obra del escritor francés. La crónica que cierra este volumen nos abre las puertas al mundo de la moda parisina y los fastuosos desfiles que atraen la atención de miles de personas, no sólo en la capital francesa, sino en todo el mundo.

El hilo conductor de todas las historias contenidas en este volumen es, por supuesto, París, la Ciudad de la Luz, que sigue siendo la musa fascinante e inspiradora de una gran cantidad de historias maravillosas e intrigantes, como las que aquí nos cuenta Marie-Luise Scherer.

Marie-Luise Scherer

La bestia de París y otros relatos

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Titivillus 09.11.2023

Título original: Die Bestie von Paris und andere Geschichten

Marie-Luise Scherer, 2012

Traducción: José Aníbal Campos González

Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: Titivillus

Corrección de erratas: Indio

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LA BESTIA DE PARÍS

Mademoiselle Iona Seigaresco tenía prisa por ser vieja. Llevaba un pequeño sombrero de fieltro de color marrón que, sin prestar atención al eco que le devolvía el espejo de su armario, se encasquetaba sin más, bastándole que el sombrero cayera bien ajustado hasta abajo y le escamoteara el rostro. El bolso le colgaba delante del pecho, sujeto por una ceñida correa. Caminaba muy encorvada, lo cual no la libraba de ver las obscenidades del bulevar de Clichy, donde vivía.

Cualquiera que fuese el rumbo que tomara al salir de su edificio, pasaba siempre delante de las fotos de las chicas desnudas que se relamían los labios con los ojos entornados, y cuyos triángulos negros y de contornos bien definidos se repetían como el diseño de una orla.

Ya por la mañana, bien temprano, cuando iba a la panadería, había porteros agarrando a otros hombres por la manga, y la clientela salía de entre las cortinas del establecimiento. Y dado que para tales acontecimientos no había hora fija en el bulevar de Clichy, mademoiselle Seigaresco blindaba sus sentidos. Se negaba a conocer a nadie en ese tramo de sus recorridos diarios, tampoco devolvía los saludos. Ni siquiera miraba a su alrededor.

Sólo cuando, de regreso a casa, giraba el pomo de la puerta con el número 60 y la cerradura del portón de hierro forjado se abría, mademoiselle Seigaresco entraba de nuevo en un sitio que le resultaba tolerable. Ya bajo la bóveda de columnas de la entrada, que le otorgaba al edificio una elevada categoría social, empezaba a colocar lentamente un pie delante del otro, como si un fleje mantuviera atado sus empeines. Ahora que se encontraba lejos de las molestias del bulevar, se dejaba caer en una fragilidad de la que algunos decían que era algo adquirido con el tiempo. Lo más probable es que, en el caso de mademoiselle Seigaresco, se tratase de una transigencia asociada a la edad, que a sus setenta y un años ya añorase lo que más temía.

Ante ella estaba el adoquinado del amplio primer patio; junto a la iluminada escalera de acceso a los apartamentos, de marcado aspecto señorial, estaba la escalera de los proveedores y empleados domésticos, en semipenumbra. También en la portería de la conserje, Laura Bernadaise, a la que la luz del sol no llegaba en todo el año, había encendida una insuficiente bombilla amarilla.

A mademoiselle Seigaresco le caía bien la portera, una mujer que aún no había perdido la risa en los nueve años que llevaba en su puesto, a pesar de vivir con su marido y sus hijos en ese oscuro agujero. Sobre todo, estimaba el buen tino de madame Bernadaise, que sabía de inmediato cuándo mademoiselle Seigaresco no deseaba que la molestasen, aquellos días en que sólo deseaba saludar, pero nada de charlas. Entonces, madame Bernadaise apartaba a un lado, sin más, la manguera del jardín con la que rociaba el follaje en un rincón del patio y dejaba pasar a la parsimoniosa mujer.

A primera hora de la tarde del 2 de noviembre de 1984, un viernes, antes de ser asesinada hacia el anochecer, mademoiselle Seigaresco fue vista todavía en el parque del edificio, el cual, en su conjunto, con sus atelieres, su pabellón de acacias, plátanos y olivos y sus edificios laterales y traseros, llevaba el nombre de Cité du Midi. Había retomado sus actividades otoñales y arrancado las hierbas y las hojas marchitas.

Ofrecía la vista habitual de cada año, una escena algo estrafalaria. Porque mademoiselle Seigaresco se doblaba tanto sobre los alcorques y los alargados arriates que su cabeza desaparecía como la de un pájaro acuático que se sumerge. Sólo quedaba visible un empinado montoncito de tela de abrigo gris, del que salía a veces, rápidamente, un guante de goma que se estiraba hacia las plantas.

Cuando mademoiselle Seigaresco llamó a la puerta de madame Bernadaise hacia las cinco de la tarde, regresaba de hacer sus compras en la calle Lepic. Como siempre, la redecilla de la compra le colgaba de la mano con la forma puntiaguda de un paraguas cerrado, porque ella, aparte de un pequeño trozo de pescado, sólo llevaba en la red un puerro cuyas barbas arenosas se arrastraban por el suelo. Para llamar a la puerta no utilizó el nudillo de su dedo índice, sino que tamborileó con las uñas, como una breve granizada, contra la ventana de la portería. Luego giró el pomo y asomó la cabeza.

Su afilada nariz quedó bajo la penumbra del sombrero encasquetado hasta el fondo. Los hijos de madame Bernadaise solían temer a esa figura encorvada y bajita. Pero ahora abandonaron de un salto sus cuadernos escolares con la vana esperanza de que mademoiselle Seigaresco aceptase la silla que le ofrecían y se sentara junto a ellos. Pero no, ella sólo quería —dijo de pie, desde la puerta, dirigiéndose al joven Carlos— que el chico recordara lo de mañana, a las tres, y que fuera puntual.

Provista del mejor de los ánimos para el resto de la tarde, mademoiselle Seigaresco atravesó el primer patio hasta la escalinata que llevaba al edificio central del inmueble. Las antorchas de cristal de las dos estatuas a derecha e izquierda de la escalera aún no habían sido encendidas cuando ella se fue alejando con su peso de pluma a través de los peldaños. Reinaba todavía la penumbra, la disputada luz que, a juicio de la portera, madame Bernadaise, encargada de accionar los interruptores eléctricos, aún podía aprovechársele al día.

Dado que mademoiselle Seigaresco, para el bien de todos, era ahorrativa, jamás pulsaba el botón de la luz de su escalera. Aquella tarde, a última hora, Nicolás, el hijo de tres años de Pénélope Robinson, estaba jugando en el vestíbulo. Pénélope Robinson era la conserje de los edificios de la parte trasera. Como Nicolás, su hijo, creyó recordar tres años después, ese día un hombre de piel oscura le preguntó si la dama que estaba subiendo las escaleras vivía en el edificio. Y puesto que el niño asintió o le respondió que sí, el hombre también subió las escaleras a oscuras.

Laura Bernadaise había quedado en sustituir a su colega Pénélope Robinson el fin de semana siguiente y la mañana del lunes siguiente. Tenía que repartir la correspondencia en el intrincado territorio del fondo, por lo que le alegraba que cualquiera pasara personalmente a recoger las cartas en su portería. Normalmente, mademoiselle Seigaresco echaba un vistazo por la ventanilla de la portería, asomando la cabeza con una breve actitud inquisitiva, aunque, en realidad, no estaba suscrita a nada y sólo pocas veces recibía una carta llamativamente franqueada desde Rumanía.

Ese sábado madame Bernadaise pudo haberle dado a su hijo Carlos la correspondencia de mademoiselle Seigaresco, ya que el chico había quedado con ella a las tres de la tarde para recibir sus clases de consolidación en francés. Pero por motivos de corrección, a lo que se añadía también la aparente importancia de la carta, madame Bernadaise subió ella misma los tres pisos después del almuerzo. Como no se oía nada detrás de la puerta y no quería llamar a esa hora, dejó la carta debajo del felpudo. Más tarde, cuando Carlos apareció ante la portería de su madre poco después de las tres, madame Bernadaise, no del todo convencida, supuso que mademoiselle Seigaresco se sentiría agotada y estaría descansando.

Tampoco el domingo, día en que apenas se le hubiera ocurrido tal cosa, se atrevió madame Bernadaise a cerciorarse. Temía irrumpir a la fuerza en esa distancia que mademoiselle Seigaresco había puesto entre ella y el resto del mundo. El lunes ya no necesitó ningún pretexto para detenerse en la tercera planta del edificio central y levantar el felpudo de la entrada del piso de mademoiselle Seigaresco. La carta del maître Dieu de Ville, un abogado, estaba todavía allí.

Madame Bernadaise se lo comunicó a su marido, un policía que en ese momento estaba en casa, durmiendo, después de hacer su ronda nocturna. Con la llave maestra de la portería, éste abrió la puerta, que estaba sólo cerrada, sin pestillo de seguridad, pero sólo consiguió desplazarla un tramo, ya que mademoiselle Seigaresco yacía muerta detrás de ella.

Entre todos los asesinatos que ocurrían a diario en París, la muerte de Iona Seigaresco despertó cierto interés. Aquella maestra jubilada, oriunda de Rumanía, era la cuarta anciana que perdía la vida de una manera similar en un plazo de cuatro semanas. Atada de pies y manos, con una mordaza en la boca, yacía en su recibidor, asesinada a golpes. Tenía rotos la nariz, el mentón, la cervical y las costillas del lado derecho. Aún llevaba puesto el abrigo, al lado de la cabeza estaba el sombrero, y junto a la puerta, la bolsa de la compra.

El piso parecía haber sido registrado con un brío furioso. En el caso especial de la víctima Seigaresco, el asesino, además, se había visto decepcionado en sus expectativas debido a la enorme cantidad de libros que tenía la mujer, lo cual tiene que haber despertado en él unas ganas adicionales de revancha. Por encima de todo lo que había regado por el suelo, estaban, abiertos y destripados, el sofá y los sillones.

El asesino hubo de presentarse dando muestras de una gran seguridad en sí mismo para no llamar la atención en aquel edificio, que ante sus vecinos de la plaza Pigalle y la plaza Blanche se erige con especial elegancia despectiva. Porque, en un sitio como éste, es más que posible que alguien que busque a un filatelista vaya a parar a la planta baja de una casa de citas, donde puede estar vagando, sin ser molestado, por entre los montones de sábanas sucias. Que él, el asesino, pudiera penetrar hasta las entrañas de la propiedad, demuestra que tenía que ir bien vestido. Su aspecto hubo de apaciguar toda desconfianza.

Para el matrimonio Nicot, Germaine Cohen-Tanouji no era una anciana dama de la mejor estirpe parisina. Mostraba una deferencia casi inapropiada, era confiada como un niño y tenía una risa fácil con todo el mundo. Madame y monsieur Nicot salen de buen ánimo del edificio de nueva construcción en el número 17 de la calle Montera, en el duodécimo distrito. Han sido invitados a tomar el té e irradian la satisfacción de una pareja inseparable. Con el dedo anular derecho metido en el lazo que ata una caja de tarta, y un gorro de lluvia con ojales perforados a los lados en la cabeza, monsieur Nicot parece encarnar al seductor de una tarde de domingo. Del bolso de madame Nicot cuelga, de una cadenita, un chal de seda. Los dos llevan abrigos de piel de camello.

Germaine Cohen-Tanouji era una mujer bajita, regordeta como una bola y, hacia el atardecer, aún llevaba la bata puesta. Había tomado su desayuno en el mostrador del café. «A casi todo del mundo en el edificio», dice madame Nicot, «lo había invitado a su casa a tomar algo alguna vez». También a los Nicot, a quienes tales contactos les parecían extraños, había intentado ganárselos. «Vivía demasiado al día», dice monsieur Nicot, como si en ello radicara la premisa de su asesinato.

Cuando Germaine Cohen-Tanouji, de setenta y dos años, fue encontrada en su cama el día 4, de octubre de 1984, estrangulada con un cinturón de cuero, con la cabeza cubierta por unas almohadas, la muerte de la anciana fue para los Nicot casi una consecuencia lógica de su adicción a las personas. Y el horror de ambos se concentró menos en ese destino que en la circunstancia de que tal destino se consumara en su edificio.

En la esquina de la avenida de Saint-Mandé y de la calle de la Voûte está el café Bel Air. Era un sitio frecuentado por Germaine Cohen-Tanouji cuando regresaba de sus compras en la calle du Rendez-Vous. A menudo aún no había cerrado la puerta tras de sí cuando el dueño ya estaba accionando la palanca de la máquina de café sobre su taza. Ella se acomodaba en su sitio habitual, junto a la étagère con los huevos cocidos, donde solía echarse también la enorme perra pastora Editha, que parecía esperarla meneando la cola. La mayoría de las veces ya estaba allí también monsieur Benaïs, quien, como madame Cohen-Tanouji, era, asimismo, de origen judío-tunecino.

Monsieur Benaïs es dueño de una tienda de textiles en la calle de la Voûte, lo que para él suponía una existencia triste, pues le hubiera gustado ser cantante. Pero se resarcía, de tanto en tanto, haciendo de animador musical en bodas judías organizadas en hoteles. Por eso el sentimiento con el que habla de Germaine Cohen-Tanouji tiene sus motivos artísticos. Porque ella pintaba paisajes tunecinos de memoria, y a él lo alegraban aquellos cuadros. A ella, por su parte, la alegraba cuando él le decía, los días de mal tiempo, que debía ver el sol con urgencia y la animaba a que desatara el lazo de su carpeta.

Ella había pertenecido a la resistencia y hablaba un francés excelente. Como antigua maestra en una escuela superior tunecina para chicas, Germaine Cohen-Tanouji tenía una pensión. Aunque estaba muy apegada a París, encarnaba para el señor Benaïs el absoluto opuesto de una parisina. Era más generosa y tenía más sentido del humor. También carecía de esa desconfianza tan propia de todas las personas que viven en la capital. Debía de creer que la desconfianza era algo poco digno de ella y decidió no adoptarla, sencillamente, por ser una cualidad indecorosa. Invitaba a la gente a su casa para que viera sus cuadros, y servía vino y frutos secos. Saber que Germaine Cohen-Tanouji estaría en el café por las mañanas, hacia las diez, y que luego estaría de nuevo por las tardes, hacia las cuatro, hacía que monsieur Benaïs abandonara a las mismas horas el mostrador de su tienda. Y tras unos pocos pasos ya veía tras el cristal lo que esperaba: a la benévola señora de Túnez con sus gruesas gafas y su vestido gris de tipo árabe sin entallar.

En los primeros nueve de sus veintiún asesinatos confesados, el asesino tuvo un cómplice. Ambos buscaban ancianas en las calles comerciales o en los mercados semanales, ancianas que parecieran achacosas y sólo pudieran andar con sumo esfuerzo o apoyándose en un bastón.

Germaine Cohen-Tanouji es considerada, según las pesquisas de la policía, su primera víctima. Puesto que tenía un paso ágil y no parecía débil, el asesino y su cómplice debieron de tener, en su caso, otra motivación para ir hasta su piso y atacarla. Puede que resultara un buen entrenamiento para sus siguientes asesinatos. Porque ya al día siguiente, el 5 de octubre de 1984, escogen a otras dos ancianas cuya debilidad física era bastante evidente.

Thierry Paulin y Jean-Thierry Mathurin viven a lo largo de todo el año 1984 en el hotel Laval, en el número 11 de la calle Victor-Massé, en el noveno distrito. Con una estrella, es un hotel de la más baja categoría: una cama, una mesa y una silla conforman el deslucido mobiliario. Las habitaciones no están sucias, pero son miserables; los inquilinos, en la mayoría de los casos, son huéspedes permanentes con profesiones nocturnas e ingresos irregulares. El único objeto de valor en su escaso equipaje es una moderna chaqueta de cuero. El dinero se les va en el alquiler diario de 185 francos, en servicios rápidos de tintorería, en paquetes de Marlboro y en los menús para llevar de las cadenas de comida rápida norteamericana. Les restan un par de carreras en taxi y las cervezas de lata de la máquina, que hacia el amanecer, cuando regresan al hotel, ponen el sello a la noche. No es una vida noble, pero tampoco es una vida tan mala para París, donde un hotel como éste es algo más que un techo bajo el que cobijarse.

Paulin, de veintiún años, y Mathurin, de diecinueve, ocupan la habitación más cara, la que cuesta 85 francos. Disponen de un armario para la ropa y de una ducha, viajan habitualmente en taxi y jamás se los ve en la escalera del hotel con un sándwich en la mano. Son gente solvente, y especialmente Paulin tiene el hábito de dar buenas propinas. La sala de estar, aparte de una pecera sin iluminación y un aparato de televisión, no muestra ningún otro elemento de atrezzo que incremente la sensación de habitabilidad; Paulin se ocupa de crear ambiente, invitando a todos a bebidas de la máquina.

Para el arrendatario del hotel y su anciana madre, para los porteros de día y de noche y para el resto del personal, Paulin y Mathurin pertenecen al cuerpo de baile del Paradis Latin. Eso explica el comportamiento de ambos, tan llamativo y ostentoso en ese humilde establecimiento, cuyos huéspedes acostumbran a calcular hasta el último céntimo. Porque sentir el aplauso del Paradis Latin, presentar los osados números según las mejores coreografías, dar alegría a un público que noche tras noche roza las mil personas, es un puesto de trabajo exclusivo, el lado más puramente alegre de la vida para los demás peones que pernoctan en el hotel.

Paulin y Mathurin forman una pareja de homosexuales muy apreciada, los dos tienen buen aspecto, siempre van duchados y acicalados. Ambos son de color. Paulin es más bien un mulato de piel clara, con una nariz ancha y muy aplastada, y Mathurin es un mestizo de piel más oscura, con rasgos faciales bien conjuntados. Paulin es oriundo de Fort-de-France, en Martinica, y Mathurin es de Saint-Laurent-du-Maroni, en la Guayana francesa.

La madre de Paulin tiene dieciséis años cuando él nace fuera del matrimonio. Crece al cuidado de su abuela, la madre de su padre, que ha abandonado Martinica y vive en Toulouse. Cuando su madre lo acoge a la edad de seis años, estaba esperando otro hijo. Después de un hijo más, se casa, y viene otro hijo. Con tres pequeños medio-hermanos y una madre maltratada por un marido al que le cuesta soportar el matrimonio, Paulin sobra en la mesa. Más tarde, en París, contaría que su madre lo alquilaba como repartidor y ayuda doméstica de otras personas.

Para mantener la precaria paz familiar, se le ofrece la oportunidad de desaparecer. A la edad de doce años, su madre lo despide en el aeropuerto de Fort-de-France, y Paulin vuela adonde su padre, en Toulouse. El padre ha conseguido establecer allí una fontanería, tiene esposa y dos hijos. La llegada de Paulin a Toulouse no es algo que le haga mucha gracia al padre. Sólo el deber de ofrecerle unos cuidados que nunca le dio lo empuja a mostrarse indulgente con el hijo. Y de nuevo Paulin es el añadido, el mayor de dos medio-hermanos. Y de nuevo pone en peligro la paz de una familia.

Interrumpe su curso de peluquero y se une a las bandas de moteros de los barrios marginales. Recorren Toulouse como locos, disfrutando del terror que infunden. Se van sin pagar de las crêperies, irrumpen en los cines y en las discotecas. En una carta, Paulin describiría más tarde esos años como una época de estupideces. En 1984 acaba su servicio militar y llega a París con una carta de recomendación como aprendiz de peluquero. Tiene veintiún años. En la calle Béranger, detrás de la plaza de la República, acepta, sin que lo sepan los caseros, una buhardilla en el piso de un joven que había sido su superior en el ejército.

Encuentra a su madre, la cual, para entonces divorciada, se ha trasladado con cuatro hijos de Martinica a Francia y vive en Nanterre. Es conserje en una escuela. Paulin se muda adonde ella y siente que es bienvenido como hijo y como hermano. La convivencia es buena hasta el día en que su madre lo ve actuar delante del espejo con vestidos de mujer.

Por las noches, Paulin toma el tren a París. Tiene un trabajo como auxiliar de camarero. Es allí donde conoce a Mathurin. Éste lleva diez años en París. Es un joven de la calle, atractivo, versado en la vida de la capital, que vive a tope los asuntos más ligeros de la calle Sainte-Anne en el Bois de Boulogne y en la Porte Dauphine. Quiere hacerse famoso como bailarín. Ya en la escuela aparecía maquillado como para una actuación.

Mathurin es más refinado que Paulin, no disimula su homosexualidad; sobre todo, carece de ese sentimiento de inferioridad, de esa rabia sin sosiego por sus orígenes. Mathurin está dotado de ligereza. Duerme a pierna suelta en las camas de sus amantes y por las noches se pone la pajarita de camarero. Cuando conoce a Paulin, es garçon de salle en el Paradis Latin, un ayudante hábil en el espectáculo de la cena. Paulin también forma parte del equipo de ayudantes.

Se enamoran y se enrollan. Paulin lleva la voz cantante en la relación, y quiere definirla, construir algo estable. Pero antes deberá conseguir que el voluble Mathurin siente la cabeza. Porque, a pesar del amor que siente, Mathurin sigue siendo adicto a los bellos azares.

¿Qué hace Mathurin cuando Paulin está en Nanterre con su madre? Pues Paulin, para despejar sus malos presentimientos, se lleva a Mathurin consigo a Nanterre. Sus virtudes como hijo y hermano que ayuda a preparar la cena y cocina para la familia se esfuman en presencia de Mathurin. Los dos holgazanean delante de la tele, hasta que llega la hora de tomar el tren a París. Aquel huésped permanente hace que la madre se vuelva intolerante. Mathurin, ese mal bicho entrometido, debe marcharse de la casa. Después de tres semanas en Nanterre, Paulin y Mathurin alquilan la mejor habitación del modesto hotel Laval, en la calle Victor-Massé, a cinco minutos de Pigalle, hacia el sur.

La particularidad de la calle Victor-Massé reside en las tiendas de música. En cada planta baja, con excepción de las panaderías, retumban los amplificadores. Las fachadas de los edificios redoblan el eco de las guitarras eléctricas y las baterías, de las trompetas tocadas a modo de prueba y de las sacudidas de las matracas. A través de esa calle llena de ritmos transitan, siempre en un balanceo, insinuando un baile, Paulin y Mathurin. Delante de la alta verja de entrada de la avenida Frochot, cuyos once edificios conforman una calle privada, se anuncia el fragor de Pigalle, que se traga los sonidos de la calle Victor-Massé.

Aquí monsieur Feuillet presta sus servicios como portero y vigilante. Ha de garantizar que la avenida, que atrae a los visitantes también por su belleza, no esté muy transitada. Desde por la mañana hasta por la noche Feuillet ha de negar el paso a la gente, decirle que los dueños e inquilinos no desean ser molestados. Al hacerlo, adereza su pesar con ciertas informaciones, como si quisiera que los rechazados desearan aún más lo que se han perdido: Victor Hugo vivió en el número 5, Auguste Renoir en el número 7, Lautrec tuvo su último atelier en el número 15.

En la portería de Feuillet, en la que todas las personas no autorizadas a pasar pueden echar un vistazo, un gran danés manchado ocupa el sofá. Y gracias a los elogios que ensalzan la belleza de su perro, Feuillet se deja llevar y ofrece informaciones que contravienen su obligación como portero: la de ser discreto. Dice, por ejemplo, que el número 1 está en venta. En realidad no es porque esté tan mal iluminado, sino porque allí, hace dos años, asesinaron a un par de ancianas. Desde entonces a Feuillet le parece bien cualquier asesinato, siempre y cuando afecte a personas que vivan más allá de aquel portón de rejas. Con esa información compensa Feuillet los ruegos vanos para visitar la calle.

Feuillet no es capaz de diferenciar muy bien entre los asesinatos de la parte baja de Pigalle. Y es que entre sus deberes como vigilante está también el de no quitarles el ojo de encima a esas empleadas del hogar caribeñas que cambian constantemente, madres o hijas que él difícilmente puede diferenciar, y a las que tiene que entregar las llaves de los propietarios, que son unos majaderos. Hasta que un día se oyeron disparos y alguien quedó tendido junto a los barrotes, moribundo. Una lanuda cabeza negra cayó hacia un lado, dice Feuillet. Alguien a quien conocía de vista. Había pasado a menudo delante de la verja, en compañía de otro.

Con actitud petulante, Paulin y Mathurin se encaminan hacia su objetivo y abandonan la acera delante del portón de la avenida Frochot para doblar a la derecha y adentrarse en la calle del mismo nombre. Sin otras cualidades, la calle es sólo un corredor de acceso a las luces de Pigalle. Con mala fama de ayer, un establecimiento lleva el nombre alemán de Schatzie. La puerta abierta ofrece la vista de unos sillones sucios y pequeños en torno a unas mesas bajas salpicadas de quemaduras. Sobre la primera banqueta de la barra destaca, en un envoltorio de color verde fosforescente, la bola perfecta del trasero de una negra. Tiene las piernas cruzadas. Las puntas de los pies, que se balancean libremente, sostienen los zapatos de tacón alto salidos de los calcañares. Puesto que apenas hay animación durante el mediodía, la negra se apoya con ambos brazos sobre el mostrador y bebe su Coca-Cola de una pajita doblada en un vaso con tapa.

Paulin y Mathurin se dirigen a la izquierda de Pigalle y recorren el bulevar de Clichy hasta la plaza Blanche. Desde allí, la calle Lepic lleva hasta lo alto de Montmartre. Allí se exponen, en demasía, con extrema variedad, toda suerte de comestibles, apilados y en haces, alineados o colocados como objetos preciosos sobre terciopelo. En esa calle todo deseo va dirigido a la belleza de lo comestible. Paulin y Mathurin saltan los riachuelos que chorrean de las cajas de pescado y fluyen hasta el bordillo; se separan por algunos instantes; cada uno se pone en una cola distinta; se mezclan con los que pagan en la zona de la caja o buscan la cercanía de ancianas indecisas, para, de pie a su lado, sumirse también en la indecisión. Entonces forman de nuevo una pareja que se pelea por la carne granulosa, violeta y parduzca de un ave.

Mientras el asesino y su cómplice fingen ser dos cocineros que discuten, se ponen de acuerdo en asaltar a Gervaise Petitot. La señora es testigo auditivo de una disputa que ella misma está a punto de apaciguar cuando le toca su turno para ser atendida. Quiere un puñado de corazones de gallina, y su atención se centra entonces en las garras del pollero. Por la pequeña suma de cuatro francos, ha de cambiar un billete de doscientos francos que saca de un sobre en el que hay otros billetes. Ese proceso, para ella incómodo, hace que llame la atención, y la obliga a mirar repetidas veces a derecha y a izquierda. Los dos hombres que todavía discuten no incrementan su inquietud.

Los pies enfermos y azulados de madame Petitot calzan unas pantuflas abiertas. Da pasos cortos, maquinales, como si tuviera que atravesar un sendero entre los dos arriates de un jardín. Su lento avance obliga a los dos perseguidores a realizar en todo momento nuevas maniobras para mantener una parsimonia que no levante sospechas. Al cabo de diez metros, ven a madame Petitot comprar medio pan, lo que confirma su sospecha de haber dado con una anciana que vive sola. Finalmente la presa, con su paso a tientas, casi tan próxima como para tocarla, despista a los cazadores. Madame Petitot ha desaparecido entre los mostradores callejeros de un verdulero y un pescadero. Cuando el asesino entra en el edificio que está detrás, el cómplice se queda observando los pescados y los crustáceos abiertos.

Tras varios intentos fallidos, madame Petitot consigue meter la llave en la cerradura de la puerta. Mientras abre, el asesino la empuja hacia dentro y cierra la puerta a sus espaldas. Le aprieta el cuello y coge el sobre con el dinero de su bolsa de la compra. Para que deje de gritar, le clava unas tijeras en la espalda.

Creyendo haber matado a Gervaise Petitot, animados por no haber sufrido contratiempos, el asesino y su cómplice se sienten impulsados a repetirlo todo esa misma tarde. Es el 5 de octubre de 1984, un viernes. Tras un recorrido a pie de veinte minutos, se encuentran en un barrio predominantemente judío al sur de la calle La Fayette.

Sin explanadas ni amplias escaleras en la entrada, las sinagogas de la calle Saulnier se alinean en una fila perfecta con los demás edificios. Una calma excluyente hace que cualquiera que no viva aquí o que no venga con propósitos religiosos se convierta en un transeúnte indeseado. Sólo delante del número 8, la entrada al escenario del Folies-Bergère, la calle está un poco más revuelta. Hombres con ropa de trabajo y mujeres que se supone que son bellas y jóvenes mantienen la puerta giratoria en movimiento.

El constante entrar y salir que anima la acera ofrece al asesino y a su cómplice un sostén en la normalmente desolada calle Saulnier. Ambos se dejan llevar por la visión de los caballos dorados del espectáculo, de tamaño natural y amontonados detrás de la puerta de cristal. Y como si les hubiera salido un ojo en los costados, notan la presencia de Anna Barbier-Ponthus, de ochenta y tres años, que sale del soportal del edificio marcado con el número 10.

A pesar del clima templado de octubre, madame Barbier-Ponthus lleva un abrigo de piel de nutria y, como siempre, uno de sus sombreros con forma de turbante. Su rostro, que ha encogido con los años, parece replegarse aún más tras las ejercitadas maniobras del maquillaje. Durante sus breves ataques de confusión, madame Barbier-Ponthus suele salvarse con una sonrisa de saludo dedicada a cualquiera. Y así llega, rebosante de simpatía para con todos, a la entrada del escenario, pasa por delante y camina los pocos pasos que la separan de la calle Richer. Su aspecto bonachón y la bolsa de la compra vacía colgándole del brazo son indicios excitantes para el asesino y su cómplice.

Anna Barbier-Ponthus era una mujer demasiado entusiasta como para acostumbrarse a la introspección imperante en el edificio donde habitaba. Como esposa de un oficial, había pasado muchos años en el norte de África, y parecía que hubiera acumulado reservas en ese ambiente más afectuoso desde el punto de vista humano para traérselas luego a París. A todo el mundo le hacía el honor de conocerlo por su nombre de pila. Y eso a pesar de que saludar por su nombre a los Akajian, los Kalaijian, los Chapurian, Akolian y Panpartelian, las cinco familias de armenios que viven allí, es todo un ejercicio contra la pérdida de memoria. Entre sus costumbres diarias estaba mirar desde el patio a la ventana de la cocina del restaurante judío. Aunque la cocinera, a la espera de ese entreacto, fingía siempre estar ocupada, Anna Barbier-Ponthus no dejaba de confiar en que se estableciera algún breve contacto. Aquel viernes 5 de octubre de 1984 su mirada debió de haber insistido como un espejo ustorio, porque, a pesar del sabbat inminente, la atareada cocinera alzó la vista de su masa para pasta y le hizo un gesto de asentimiento.

A última hora de la tarde, la conserje, madame Lourence, barría las escaleras de las cuatro entradas del edificio. Y mientras barría descubrió, bajo el felpudo de Anna Barbier-Ponthus, su manojo de llaves, lo que le hizo creer que la anciana esperaba a su médico. Olvidó el asunto con esa suposición, hasta que, hacia las ocho, le llamó la atención que todas las ventanas de madame Barbier-Ponthus, también la del cuarto de baño, estuvieran iluminadas. El exceso de luz contradecía el callado modo de vida privada del lugar, por lo que le pareció una rebelión. Con un mal presentimiento, madame Lourence fue a ver a madame Preux, la administradora el edificio, en cuya compañía entró en la vivienda.

Por la forma en que yacía junto a la puerta de acceso a su salón, Anna Barbier-Ponthus no parecía haber sido maltratada. Por lo visto, había accedido rápidamente a los deseos del asesino y de su cómplice. Debió de entregarles el monedero tras la primera amenaza. Y debido a la facilidad con la que cedió, puede que al asesino y a su cómplice se les hubiera ocurrido la idea de buscar más dinero en otros escondites.

Hasta los floreros estaban volcados. En medio de todo el caos que se les ofrecía a la vista, ni madame Lourence ni madame Preux se dieron cuenta de que madame Barbier-Ponthus tenía las manos atadas a la espalda. Dado que la cara no mostraba señales de tortura, no se dieron cuenta del significado de la toalla que, convertida en una mordaza, yacía junto al sombrero con forma de turbante. Atraído por el grito de ambas mujeres, se presentó allí, finalmente, monsieur Larue, un vecino al que el horrible cuadro no le impidió decir: «Tal vez ni siquiera esté muerta».

La exclusividad en el amor que Paulin espera de Mathurin no acaba de cuajar. A Mathurin le cuesta ser fiel. Le gusta mantenerse disponible. Una y otra vez escapa al control de Paulin, para luego, horas después, regresar a la habitación del hotel más inconstante que nunca. Y Paulin, que no puede evitar que su imaginación se inflame durante esas horas, se siente en un estado de ira al rojo vivo. De lo único de lo que sería capaz ahora es de pegarle, esperando, a cada golpe, una declaración de amor de su novio. Son disputas ya célebres en el hotel Laval. Todos conocen el contexto, sobre todo el portero de noche, ante cuyo panel de llaves siempre suele ponerse a salvo el lloroso Mathurin. Apenas lo oye bajar como un bólido las escaleras, el portero levanta el mostrador para que el cliente pueda desaparecer rápidamente en su jurisdicción.

En septiembre de 1984 el ayudante de camarero Mathurin consigue suscitar el interés del travesti negro Joséphine. Joséphine es bailarín solista en el Paradis Latin, una estrella de lo grotesco, con una cabeza en forma de sillín de bicicleta de carreras. Gracias a la absoluta belleza de su cuerpo, sólo le basta plantarse allí para que el público pida un bis. Hasta sus dedos, que el artista puede mover como formando largas olas, como si tuvieran más de tres articulaciones, constituyen todo un espectáculo.

Una noche Paulin encuentra a su amante en los brazos de ese hombre. Los últimos espectadores aún no habían abandonado la sala, cuando éste los descubre devorándose a besos entre bambalinas. Paulin pega un grito y derriba todos los vasos que hay a su alrededor y que estaba a punto de retirar. Repitiendo el nombre de su novio como una llamada de auxilio, arranca de un tirón los manteles rojos de las mesas, con las botellas y los ceniceros repletos. Pero antes de que Mathurin llegue corriendo, el exabrupto ya se ha aplacado, y hace rato que los dos escandalosos ayudantes de salón han sido despedidos. Paulin ha entregado su chaqueta verde de camarero y, con la cabeza baja, asintiendo, se ve frente al torrente de palabras de su jefe.

El portero de noche, un estudiante de nombre Michel Lhomme, recordaba que la ardorosa pareja se bajó ese día del taxi y le relató su percance. El portero era ya incapaz de ver drama alguno en todas aquellas riñas, lloros y reconciliaciones. Para él eran humillantes juegos de amor entre dos tipos exaltados que no parecían cansarse el uno del otro. Pero en ello Mathurin era el más taimado.

Desempleados, Mathurin y Paulin ya no son dos huéspedes ostentosos. Ahora llegan al hotel andando y, como los demás, devoran su medio pollo delante del televisor del recibidor y alargan la mano, sin mirar, hacia una bolsa llena de patatas fritas. Como aún deben el alquiler, dejan su habitación habitual, de mayor categoría, por una más modesta. Al hostelero le hablan de un espectáculo propio que llevan ensayando desde hace semanas y cuyo vestuario ya han encargado. El hombre deja que le den largas. No quiere ser duro con ellos. Y su anciana madre les pasa a los morosos, a escondidas, bocadillos de mantequilla. Hasta que a principios de octubre de 1984 el arrendador se muestra impaciente y Paulin y Mathurin le prometen que le pagarán al día siguiente.

En su condición de portero de noche, el estudiante Michel Lhomme ha desarrollado un agudo sentido para identificar el estado de ánimo de los huéspedes que llegan tarde. Puede, por ejemplo, diferenciar el mero agotamiento físico del hastío, el hambre del huésped solitario del agotamiento del cliente comunicativo. Cuando una de aquellas primeras noches de octubre Paulin y Mathurin aparecieron delante de su mostrador, agitando unos billetes y sacando una cerveza tras otra del depósito de la máquina, no le pareció nada sospechosa la renacida euforia de la pareja. En aquel momento supuso que ambos podían haber retomado su antiguo estilo de vida y que regresaban de hacer la calle en la zona de gays. Paulin, con un nerviosismo fanfarrón, agitó la pera de madera de la llave de la habitación, al punto de que ésta se puso a dar brincos sobre el mostrador gracias a la bola de goma, y le encomendó al portero que informara bien temprano al hostelero de que recibiría parte de su dinero.

A pesar de sus modestos recursos, Lucien Edward Prieur se considera un bon vivant. Como no puede llevar una vida desahogada, se permite dormir hasta bien entrada la tarde. Tras un aseo largo y minucioso, Prieur se mete, perfumado, en un batín doméstico de seda gris y baja las escaleras hasta los buzones, donde espera contar con un pequeño público para su aparición. Se ha retocado el bigote pálido con unas rayas de color rojo marrón. Un haz de amuletos cuelga sobre su pecho desnudo, entre las solapas abiertas de su batín.

Para Prieur un día es feliz cuando éste le regala el encuentro con dos inquilinos del edificio, que lo abordan con alegre impertinencia para comentarle lo bien que huele y ven que viene de recibir una carta, aunque en esas cartas casi nunca haya otra cosa que las notificaciones de una asociación de magos. A la otra regularidad de su vida, las piezas infantiles La Tartine y La Marjolaine, tocadas en el organillo de la casa, ya nadie reacciona desde hace años.

El 9 de octubre de 1984, la sirena de un camión de bomberos hace que Lucien Edward Prieur salte de la cama hacia las once. Como está cansado —si bien la vida que lleva apenas puede justificar ese cansancio—, se esfuerza por levantar la cabeza de la almohada cuando oye el esmerilado ruido de una escalera que se despliega. Ve salir las llamas a través de una ventana en la primera planta del edificio de enfrente. Es la ventana de esa anciana bajita que le sonreía a Prieur cuando sacudía su paño para el polvo, y cuando él, en su estado de modorra permanente, asomaba su pesada cabeza de cantante por entre las cortinas.

Ni siquiera la proximidad con el Sacré Cœur ha traído jamás a la calle Nicolet la intranquilidad. Por eso, el pequeño incendio en el número 10 basta para ofrecer todo un espectáculo a esta retirada calle. En ambas aceras hay ajetreo de gente. Hay incluso un atasco de personas en la entrada del edificio de Prieur. A Lucien Edward Prieur le hubiera gustado dejarse ver junto a los buzones, porque ese día habría encontrado un público sin precedentes. Pero atendiendo a sus costumbres, como si éstas fueran algo impuesto, no consigue abreviar el ritual de su acicalamiento.

Mientras se aplica, con unas palmaditas, las compresas de vapor, los bomberos recogen de nuevo la escalera. Y cuando sostiene el espejo de mano en dirección a la ventana, contemplando el bigote exactamente perfilado, ve que los hombres llevan una camilla con un cadáver.

Prieur sospecha que va a perder a su público. Aún no se ha peinado. En los cabellos lleva todavía la tensa redecilla que le deja en la frente una hendidura que él hace desaparecer luego con unos masajes giratorios de los dedos corazón. Sólo tras esa maniobra, a través de la cual cree haber conseguido otra vez su buen aspecto definitivo, Prieur comparece ante su buzón de correos, emanando frescor por todos los poros, como un saquito de lavanda.

Han asesinado a Suzanne Foucault, de ochenta y nueve años, asfixiada con una bolsa de plástico, con los pies y las manos atados, el cuerpo chamuscado. Durante la madrugada, un fuego invisible debe de haberlo devorado todo, desatando, al llegar a las cortinas, un incendio en toda regla. Los detalles de aquel hecho atroz le quitan a la llegada de Prieur toda importancia. Decepcionado por su eco, Lucien Edward Prieur abandona a la exaltada comunidad del edificio.

Las empinadas calles de Montmartre, que muchas veces se convierten en escaleras, obligan a las ancianas a detenerse en repetidas ocasiones. Durante esas etapas buscan siempre un contacto visual que clama cierta indulgencia.

Jeanne Laurent, de ochenta y dos años, podría estar ya agotada en ese momento debido al desnivel de la calle Eugène-Carrière, cuando aún tiene por delante la escalera de la calle Armand-Gauthier, en cuyo extremo, en el número 7, vivía. Y así debieron de tropezársela el asesino y su cómplice: apoyada en la barandilla, recobrando el aliento. A merced de su precario estado, Jeanne Laurent apenas debe de haber malgastado energía en mostrar desconfianza. Más bien debe de haber visto la presencia de los dos hombres como un alivio, de ahí que les confíe que ya casi ha llegado a casa, por suerte.

El 12, de noviembre de 1984 un obrero encuentra a Jeanne Laurent muerta en su buhardilla. Sobre la cara tiene una almohada; tiene atados los pies y las manos, y varias cuchilladas. A quince minutos de camino, en la calle Jacques Kellner, en el número 8, madame Goudron se ve motivada, ese mismo día, a forzar la puerta de su vecina Paule Victor, de setenta y siete años, a la que todos toman por loca. Aunque la casa está en un estado ruinoso y en algunas plantas anidan las palomas, creando una selva pestilente, madame Goudron cree haber percibido cierto olor a cadáver. También Paule Victor está atada por las extremidades y tiene la cabeza metida en una bolsa de plástico.

El asesinato de ambas mujeres debió de ocurrir una semana antes. La misma mañana en que fue descubierto el cadáver, el ministro del Interior, Pierre Joxe, en compañía del prefecto de policía Guy Fougier, se dirige al edificio del asesinato en la calle Armand-Gauthier, uno de esos edificios parisinos tan distinguidos, en cuyos pequeños balcones hay cipreses sembrados en macetas que forman un seto. El desconcertante honor que se le tributa al lugar del crimen, una cortesía para con todos los edificios afectados, no les permite al ministro del Interior y a su prefecto de policía otra cosa que dar sus condolencias con algo de mímica. Aunque en París se comete un asesinato cada día, lo cual se acepta como un proceso natural, el horror ha llegado esta vez hasta el presidente de la nación. François Mitterrand aparece por la tarde en el Instituto de Medicina Legal del Quai de la Rapée para echar una ojeada al cadáver de una de las dos asesinadas.

De los nueve asesinatos de similares características ocurridos entre el 4 de octubre y el 12, de noviembre de 1984, siete han sido cometidos en el distrito dieciocho; de ellos, cuatro directamente en Montmartre, uno en el barrio de Clignancourt y dos en La Chapelle. Sólo el 7 de noviembre se descubren tres asesinatos. Uno de los escenarios del crimen es la calle Des Trois Frères, otra de esas calles empinadas. María Mico-Díaz, de setenta y cinco años, era dueña de la vivienda más pequeña del número 27, cuyo retrete estaba situado en el entresuelo.

Ese día 7 de noviembre madame Bailiche ha quedado con María Mico-Díaz a eso de las diez para entregarle la llave de su piso durante el tiempo que estará de vacaciones en Austria. Dado que nadie responde a la puerta, aunque ésta no está cerrada, y dado que, además, la luz y la radio están encendidas, madame Bailiche cree que su vecina está en el baño. Todo eso a madame Bailiche, que sabe que María Mico-Díaz es extremadamente correcta y ahorradora, le parece un despilfarro poco habitual. Pero con mil cosas en la cabeza aún por resolver, madame Bailiche sale del edificio para comprarles alpiste a sus cinco papagayos enanos.

En cuanto a su inminente viaje, las aves son ahora su mayor problema, porque están acostumbradas a que les hablen, y María Mico-Díaz tiene una actitud más bien reservada para con los animales. Su mayor preocupación ahora es el viejo macho amazónico, Bibi, que tiene reuma en las patas y sólo consigue apoyarse con el pico. De no ser porque le avergüenza el entusiasmo de su marido, madame Bailiche preferiría no viajar a causa de ese animal enfermo.

De regreso de la compra, madame Bailiche, como siempre, se incomoda por las rejas sin cristales de la entrada del edificio, donde la corriente de aire es como la de un molino. Y esa incomodidad no se le pasa hasta que está delante del piso de María Mico-Díaz, donde todavía hay una lámpara encendida y donde la radio sigue funcionando. De todos los malos presentimientos que embargan ahora a madame Bailiche, el de que María Mico-Díaz se haya caído y esté en ese momento tendida, inconsciente, es el que parece cobrar mayor fuerza. Guardando las formas, madame Bailiche vuelve a llamar a la puerta e intenta entrar sin haber recibido respuesta alguna. Pero la puerta no cede.

En la excitación, madame Bailiche coloca sobre la mesa de su salón, con demasiada fuerza, la bolsa con la comida para pájaros, de modo que ésta se rompe y el alpiste se esparce por el suelo. En días normales, habría soltado un breve grito. Pero sobre todo no hubiera pasado sin saludar por la pagoda de las aves. Mientras madame Bailiche marca el número de emergencias de la policía, contempla la joya en la que María había convertido su vivienda: el lugar era una invitación para asesinos ladrones. De todo emanaba un sencillo bienestar, los tapices satinados, los ramos de seda, las góndolas de porcelana, las étagères con las calabazas de adorno, los cuadros que cuelgan muy pegados unos a otros, como en una capilla rusa.

Y aunque María Mico-Díaz no hubiera hecho despliegue de tal lujo, aunque recibiera el folleto mensual de Les Petits Frères, todo el edificio sabía que su cuenta de ahorros contaba con cien mil francos de los nuevos. Se dice que la anciana Huguette Dumesnil, que vivía en la planta baja del patio, había abierto un día por error una carta que luego había dejado, visible para todos, en la repisa de los buzones.

En su recuerdo, madame Bailiche apenas había colgado el auricular cuando unos policías irrumpieron en la escalera. Uno de ellos arremetió contra la puerta de María Mico-Díaz y, como un pescador que ya tiene la certeza del tamaño del pez que ha capturado antes de verlo, sabe estimar que la resistencia tras la puerta es la de un cuerpo sin vida. La fallecida María Mico-Díaz tiene una mordaza de tela en la boca y ha sido acribillada a cuchilladas.

Tal vez Marisse Choy, de ochenta años, y Alice Benaïm, de ochenta y cuatro, se hayan encontrado por la mañana en la panadería. Posiblemente Marisse Choy, menos achacosa, se haya ido después directamente a casa, mientras que la más débil y lenta Alice Benaïm tuviera otras compras que hacer y pasara más tiempo en la calle. Puede que por eso el asesino y su cómplice hayan visto a ambas mujeres salir de la panadería. Tal vez Marisse Choy pareciera más rica que Alice Benaïm, de modo que, puestos a elegir, el asesino y su cómplice se hayan decidido por la primera. Están en el barrio de La Chapelle, un sitio especialmente duro, en el distrito dieciocho, donde la calle Pajol, en la que vive la víctima, aún representa cierto ascenso en la escala social en medio de la desoladora situación general. Una opaca voluntad de supervivencia impregna la calle. Por los huecos de las puertas de las fachadas amuralladas aparecen saltando unas niñas negras con trenzas estrafalarias. Y detrás de ellas, envueltas en telas de vistosos diseños, con sus altos pañuelos adornando sus cabezas, aparecen, con gesto triunfante, sus madres.

Aparte de una rosticería, la calle Pajol no tiene otros comercios dignos de mención. Pero a pesar de la desolación de su calle, Marisse Choy probablemente habrá evitado mirar las patas de cordero ennegrecidas por las llamas, las cabezas que giran en la entrada, en plena acera, esos huesos apilados en la vidriera, pezuña con pezuña, en forma de pirámide, en cuyo extremo superior reposa una cabeza tostada con los dientes apretados. Probablemente, tras pasar la calle de la Guadeloupe, habrá cambiado de acera para apartarse del camino de aquella catacumba de corderos. Y al cruzar nuevamente la calle a la altura de su edificio, en el número 77, habrá notado la rebuscada cortesía de dos hombres jóvenes que le sostienen la puerta para dejarla pasar.

Como en una torre, las puertas de los pisos están muy pegadas las unas a las otras. Para no alertar a los vecinos, siempre a la escucha en un sitio donde se oye hasta el ruido de un corcho al sacarlo de la botella, el asesino y su cómplice debieron de poner la radio a todo volumen. Ataron los pies de Marisse Choy con un cable eléctrico y la golpearon en la cabeza. En el apartamento revuelto faltan, según la declaración de Feval, inquilina del edificio, los objetos de plata que estaban sobre la repisa de la falsa chimenea, y una miniatura plegable de la iglesia de peregrinación de Lisieux que había debajo.

Con la conciencia de un crimen llevado a cabo con éxito y sin llamar la atención, lo cual les ahorra toda prisa, el asesino y su cómplice se cruzan en la entrada del edificio con Alice Benaïm, que para entonces ya está regresando a su casa. La repetida visión de la anciana de paso lento puede haberles parecido una expresa exhortación a aceptar una invitación que ya les habían hecho antes y habían rechazado. Son sólo unos pocos metros hasta el número 25 de la calle Marc-Seguin. No hay nada digno de ver en ese breve tramo, nada que pueda servir de pretexto para disuadirlos de su firme propósito. De modo que Alice Benaïm casi les pide a gritos, al asesino y a su cómplice, que pongan en marcha el ardid de seguir sus lentos pasos.

De todas las víctimas, contando también las que habrán de seguirla, la judía argelina Alice Benaïm es la que sufre la muerte más cruel. Es tanto lo que tiene que aguantar antes de morir, que parece que los asesinos, aparte de la fría determinación, hubieran tenido intenciones de vengarse. Tal vez Alice Benaïm reaccionara con disgusto desde el ascensor, mientras oprimía el botón de la cuarta planta, disgusto ante aquellas dos figuras que de pronto habían aparecido allí. Puede que, como es habitual en las ancianas, se pusiera a murmurar algo, quejándose de la invasión de gente de color en París, en su barrio de La Chapelle, cada vez más negro, en la calle Marc-Seguin, donde ella vivía y donde recientemente habían inaugurado un asilo para negros, protestando por tener que compartir la estrecha carcasa del ascensor con ellos.

Tal vez Alice Benaïm ni siquiera tuviera la intención de explayarse en ese sentido. Tal vez sólo sintiera miedo ante aquellos dos hombres varios palmos más altos que ella e hiciera ademán de bajarse del ascensor. Y puede que el asesino y su cómplice temieran sus gritos de auxilio o se vieran obligados a atajarlos, cerrando rápidamente la ruidosa rejilla de tijera del ascensor. Tal vez durante el viaje hasta la cuarta planta obligaran a la anciana a obedecer. Una vez arriba, Alice Benaïm pudo encaminarse hacia el final de su vida como una presa que ha perdido toda voluntad de resistirse.

Hacia la una, André Benaïm, que había quedado con su madre para almorzar, encuentra a la muerta. Tiene las manos atadas con un cable eléctrico. Y a su lado hay un bote de Destop, un desatascador de desagües. De la boca de la anciana brota una espuma de cristales que se disuelven. A Alice Benaïm se le ocasionó la muerte por abrasión.

En el primer tercio de noviembre de 1984, Paulin y Mathurin pagan el resto de sus deudas con el hotel y recuperan su antiguo porte opulento. También aumentan las agresiones de Paulin, lo que provoca que Mathurin busque con más frecuencia la compañía del portero de noche. Aunque la pareja ya no padece penurias financieras y frecuenta de nuevo los restaurantes, se sienta a ver las noticias de la tarde delante del televisor del hotel.

Entre los sucesos del día se emiten también, en ese tercio del mes de noviembre, varios reportajes sobre asesinatos, los cuales forman parte, por lo general, de la oscura normalidad de una gran ciudad, sin merecer mayor mención. Pero al portero de noche debe de haberle llamado la atención que Paulin y Mathurin quedasen a la espera, cada vez con mayor inquietud, de una determinada noticia. Y sin establecer ninguna conexión concreta, debe de haber percibido cómo la unidad de la pareja empezaba a venirse abajo y ambos se retiraban a su habitación antes de que acabara la emisión.

Delante del televisor, en la sala de estar, se sientan casi exclusivamente hombres jóvenes, algunos de los cuales sortean su soledad con presunción. Beben cerveza de lata y sostienen sus cigarrillos, casi consumidos, como unas pinzas sujetas entre el pulgar y el índice. Parecen haber acordado una cita tácita para cada noche, durante la cual se comportan con indiferencia. Hasta aquel 7 de noviembre en que transmitieron una noticia sobre los asesinatos de tres mujeres ancianas acaecidos el mismo día; cada uno similar al otro; y uno de ellos superando incluso la crueldad de los otros dos.

Según recuerda el portero de noche, la madre del arrendador del hotel pegó un grito. Todos se sobresaltaron y abandonaron su relajada postura en los asientos. También Paulin y Mathurin, que a veces, de manera inexplicable, mostraban prisa por desaparecer, se centraron en el horror de aquella mujer. Paulin fue el primero en ganarse su gratitud al hablar de la guillotina. Poniendo el grito en el cielo, como exigía su papel en el hotel, llevó la conversación al triste espectáculo que ofrecía la policía. Era demasiado estúpida para un criminal de esa calaña.

En torno a Montmartre las calles están ahora llenas de policías. Su presencia debe apaciguar a las ancianas, que se van agotando por el miedo, como partes de un rebaño a la espantada. Apostan guardias hasta en los edificios en los que los asesinos han estado hace mucho tiempo. Ya antes de que despunte el día, en la calle des Trois-Frères, en el número 27, el edificio donde ha muerto María Mico-Díaz, un agente mantiene extendida la antena de su walkie-talkie para preguntarle a cualquier vecino que pase por su lado con prisa soñolienta: «¿Alguna novedad?». Es un despliegue de fuerzas desconcertante. Las ancianas, según aconseja la policía, deben llevar consigo unos silbatos, y simplemente hacerlo sonar cuando alguien les resulte sospechoso. Deben pedir que alguien las acompañe cuando van a la oficina de correos. Los vigilantes de los parques públicos han sido retirados y empleados como escoltas. Un folleto del Ministerio del Interior ofrece algunas normas sobre el modo de actuar: «¡Cuándo llamen a la puerta es preciso cerciorarse antes de quién llama!»; «¡Sólo abrir si la cadena está echada!»; «¡A la más mínima sospecha, llamar a emergencias: la policía llegará en tres minutos!».

Las temerosas ancianas se sirven de candados para proteger las puertas de sus pisos. Antes, las puertas estaban repletas de cerraduras antiguas y agujeros sellados. Ahora, en cambio, podrían resistir la carga de varios policías, que, tomando doble impulso, arremetieran contra ellas a la voz de tres. Forradas de acero por dentro, ahora se cruzan, a todo lo ancho, hasta cuatro barras de hierro. Y a ello se añade el candado de la barra, cuyo pestillo baja desde el marco superior y se encaja en el suelo.

Abrir y cerrar una puerta como ésa es demasiado para las ancianas. Cada vez que salen o dejan entrar a alguien deben hacer esos ruidos de calabozo, emprender la penosa tarea de retirar las barras de sus anclajes, con ese ruido que resulta tan desagradable. Y cuando han regresado o han despedido a una persona allegada, deben colocar las barras de través de nuevo. A pesar de la tranquilidad conquistada, lo que queda es un resto de agotamiento.

También era de prever que Jean-Marie Le Pen se aprovechara de la desgracia. Las columnas del Frente Nacional portan, de acera a acera, carteles extendidos en los que exigen la pena de muerte. Acusan a los socialistas de haber dejado París en manos de los asesinos. Declaman consignas y se escabullen por las callejuelas más estrechas: drogas e inmigrantes, vagancia y falta de civismo, criminales y ciudadanos desprotegidos; cada palabra prende la siguiente, como una chispa prende la mecha.

Los primeros en pasar frío son los enjutos ancianos del Magreb, que mantienen sus parloteos en las estaciones de metro de Barbès-Rochechouart y de La Chapelle. Pero mucho antes de que el frío se presente en serio, ellos ya llevan sus gorros tejidos de color de piel de camello y se palpan los delgados camisones de lana de color marrón, que les llegan por los tobillos. Contra ese frío sentido tan prematuramente, el bulevar Rochechouart está inundado, ya a mediados de noviembre, de gruesa ropa de invierno. Sobre todo en las tiendas Tati, pertenecientes a los hermanos tunecinos Ouaki, se apilan como torres altos montones de calzoncillos largos que la gente se disputa en un acto de rapiña, como si se tratase de la cena de una manada de fieras.

El aspecto de las tiendas Tati en el depauperado barrio de La Goutte d’Or es el de una fortaleza alargada y blanca. Se agradece esa mínima claridad. Cuando algo reluce en esas calles miserables, se trata de una bolsa de plástico rosada con aquel nombre de sonido infantil impreso en azul. Aquí termina también el torbellino habitual del Sacré Cœur, aunque éste todavía pertenece al vecindario. Los habitantes del barrio de La Goutte d’Or provienen casi todos del norte de África. En las estanterías de sus tiendas de telas hay encajes para vestidos de novia. También los armarios del interior están llenos de ellos. Apenas hay un amago de interés, el dueño saca un fardo de tela de la pared y despliega sobre el mostrador dos o tres metros. Y mientras el fardo, debido al fuerte tirón, se extiende de un extremo al otro, el propietario menciona el precio de una costurera muy económica. Luego, con elegantes maniobras, insinúa el abombamiento de una falda y alaba a una novia que no conoce.

El barrio tiene mala fama. Basta el conocimiento vago de un acto delictivo para que busquen aquí al delincuente. A ello se añade el deterioro exterior, los montones de escombros de edificios derribados entre las fachadas de los que han quedado en pie. En las ventanas cuelgan voladizos tambaleantes destinados a ampliar las cocinas, frágiles terrazas hechas con madera de cajas. Junto a la salida del metro de La Chapelle el profesor Sylla, sentado sobre una maleta, reparte tarjetas de visita a la multitud. Es un marabut, un sabio musulmán. Quien se sienta abandonado por su pareja, puede acudir a él, dice la tarjeta. Después de la visita, la pareja volverá a casa y se convertirá en un perrito faldero.

Una sospecha preventiva se cierne sobre el lugar, como si aquel sitio fuera propicio para cualquier crimen. Reúne todos los requisitos para formar una imagen desfavorable, avivar la imaginación y terminar recompensándola. El que corre, parece estar huyendo. El que abre una puerta sin pomo con una llave de mecánico, podría ser un revendedor de objetos robados que entra al almacén con su mercancía.

A la policía le falta el móvil del asesinato. Los indicios de prisa en los lugares de los crímenes hablan de drogadictos en busca de dinero rápido; lo mismo indican los objetos despreciados, que les habrían hecho perder tiempo a los asesinos al llevárselos a un revendedor, como los relojes de pulsera dejados en las muñecas. La drogadicción como móvil del crimen también explicaría los talonarios de cheques dejados, inservibles a la hora de comprar drogas. Sin embargo, en contra de esa tesis habla el hecho de que los asesinatos hayan sido cometidos de un modo demasiado metódico, algo que no se corresponde con el pánico habitual de los drogadictos; no obstante, por otra parte, son también demasiado poco metódicos como para que se trate de un asesinato con intenciones de robo.

Siete de las nueve víctimas vivían en condiciones humildes o de pobreza. En siete ocasiones la osadía del asesinato no iba aparejada de la promesa de un buen botín. La tortura a las ancianas, la lana sacada a cuchilladas de los colchones, el esfuerzo por encontrar el dinero tras un asesinato cometido únicamente por esa causa, no revelan un plan frío y calculado. Finalmente, la policía sopesa la posibilidad de que sea el crimen gratuito de un sádico. También se deja llevar por la teoría del asesino de la luna llena. Los primeros tres asesinatos, ocurridos entre el 4 y el 9 de octubre, caen en la fase de luna creciente, con luna llena el día 10 de octubre. Otras cinco muertes tienen lugar entre el 5 y el 8 de noviembre, otra vez con luna llena. Los periódicos publican comunicados psiquiátricos sobre la luna llena como propiciadora de asesinatos. El asesino, dice en las citas entresacadas, repetirá sus crímenes hasta ser capturado. No soporta poder escapar continuamente, el anonimato de sus éxitos. Al final acabará cometiendo un error intencional para llamar la atención sobre sí mismo.

A mediados de noviembre de 1984 el hotel Laval vive un espectáculo. En ajustados vestidos de lentejuelas, maquillados y con pelucas, Paulin y Mathurin aparecen delante de la ronda de televisión de todas las noches. Se contonean al ritmo de canciones de Eartha Kitt salidas del reproductor, hacen girar los chales de plumas y mueven el cable de un micrófono simulado. En la máquina de bebidas las cervezas caen, una tras otra, en el depósito; Paulin y Mathurin se despiden. Actuarán como artistas invitados en Toulouse con un espectáculo propio, le cuentan al portero nocturno. Y con ello Paulin ha predicho su fama como mejor imitador de Eartha Kitt. Dentro de tres años habrá fotos a toda página en las revistas ilustradas, en las que se verá a Paulin cantando con los ojos entrecerrados delante de un micrófono, lanzando la boa de plumas y, como Eartha Kitt, exhibiendo una pierna a través de la elevada ranura de un vestido de lentejuelas. Las fotos son del club nocturno Rocambole, en Villecresnes, un popular local de travestis a treinta kilómetros al sureste de París. Aquí también los aficionados pueden imitar a sus diosas femeninas.

En dos de las víctimas se encuentran huellas dactilares idénticas. Pero se revelan como una pista poco útil, ya que aún no están registradas en la comisión de asesinatos del Quai des Orfèvres. La investigación, hecha como con una red de arrastre en el distrito dieciocho, llena las celdas de arresto de las comisarías. Por furgones llegan los sospechosos, entre ellos carteristas, ladrones y traficantes. De la avenida Junot en Montmartre llega el indicio de dos hombres de piel oscura y tipo europeo, posiblemente gitanos.

Hasta el hormigueo de comerciantes de las estaciones de metro llega el fino peinado de la investigación. No hay nadie allí que no tenga la piel oscura. Sobre las mesillas plegables reposan ya los primeros objetos navideños, flamencos con una pata doblada en ángulo y un lazo para el arbolito. Sus vendedores llevan bufandas con diseños a cuadros de Burberry, que alguna vez representara la mejor moda inglesa. Algunos hombres, entumecidos por la seriedad de la vida, presentan artículos para bromas. Metiendo dos dedos, abren y cierran la boca de una rana de fieltro y convierten ese movimiento en la acción de un penitente.

La luna creciente, otra vez a finales de noviembre, parece agitar a la policía. Debido a la tensión de su búsqueda aumenta el número de personas sospechosas. Cualquier ambiente les parece propicio: los más apretados restaurantes de cuscús, en los que el dueño te trae la segunda ración directamente en el cucharón; las peluquerías de antillanos en el bulevar Rochechouart, con sus peluqueras bailando mientras trabajan, pasando todo un día ante una cabeza a la que hay que hacer rayas muy pegadas y dotarla de unas trenzas muy finas; y, como proveedora de los nómadas, la calle marroquí de las maletas, en la parte baja del bulevar de La Chapelle.

Paulin y Mathurin no deben de haber pasado una buena temporada en Toulouse. Por las fechas aproximadas en las que volvieron a alojarse en París, deben de haber regresado por separado. Ya en la primavera de 1985 Mathurin vive con un azafato en la calle Louis-Blanc, en el número 53, en el décimo distrito. Paulin, por el contrario, ocupa en el otoño una habitación en el número 14 de la calle Boyer Barret, en el decimocuarto distrito. En relatos posteriores de Paulin, el capítulo de Toulouse es únicamente una confirmación de sus capacidades. Se describe como jefe de un espectáculo y, al mismo tiempo, como embaucador de la policía, que lo ha citado con frecuencia por algunos cheques en descubierto, por disturbios públicos y riñas, pero sin llegar a arrestarlo jamás. Finalmente, se hastía de la provincia.

Tras los asesinatos de noviembre de 1984, las ancianas vivían en una especie de espera hechizada de la siguiente luna llena. Su aparición el día 8 de diciembre no satisfizo su terror. Las constantes inspecciones habían ahuyentado al bajo mundo de los barrios de La Goutte d’Or, La Chapelle y Pigalle. Hasta en las escaleras del metro se había despejado la doble hilera de vendedores de objetos invisibles. Ya no había mangas de chaqueta de las que sobresaliera un brazo lleno de relojes. Hasta los vendedores ilegales de billetes, que hacen saltar el billete de tren bajo el pulgar como si se tratase de una lengua que se enseña durante un instante, se mantienen alejados.

Volvía la calma al distrito dieciocho, o más bien se le había quitado filo a la intranquilidad. Pero el resto de París se veía ahora amenazado. El alcalde Jacques Chirac dispuso extender el uso de escoltas, que tan buenos resultados había dado en Montmartre, a toda la ciudad. Se reclutaron inspectores en todos los parques y jardines. En marzo de 1985 la brigada contaba con ciento treinta hombres, cifra que habría de ampliarse, hasta finales del año, a doscientos. Y como si contara de antemano con no poder encontrar a los asesinos, Chirac exigió, de acuerdo con los alcaldes de distrito, contar con otros cien hombres para 1986.

Hacia las once de la noche, monsieur Deshayes sacó a pasear de nuevo, como de costumbre, a su perro lobo, un animal pequeño y amarillo llamado Pépère, que significa «Padrecito». El animal, desbocado por la alegría previa, bajó corriendo las escaleras hasta la primera planta, donde, a esa hora, también Mathurin salía de su apartamento. Llevaba ropa de mujer e iba camino del trabajo, un trabajo que, según imaginaba el señor Deshayes, sólo podía ser la acera de la calle des Martyrs, en Pigalle. El perro descuidó entonces la vigilancia y bajó unos escalones junto a Mathurin, luego volvió a correr escaleras arriba, hasta donde estaba su dueño, y bajó nuevamente al lado de Mathurin.

Monsieur Deshayes encontraba fastidioso el zigzagueante subir y bajar del perro. Con su pantalón holgado, todo lo contrario de Mathurin, que llevaba una falda de tubo que le impedía el paso y apenas lo dejaba moverse del sitio, monsieur Deshayes se acercó a regañadientes a esa figura que, para él, representaba algo contra natura. En ese momento, al tener a sus protegidos a ambos lados, el perro por fin se calmó. Dando vueltas en señal de reproche y haciendo esfuerzos por mantener la concordia con el travesti, bajó el último tramo de escalera. Y a monsieur Deshayes se le ofreció la vista de aquellas nalgas meneándose al pisar cada escalón.

Con breves interrupciones, Mathurin vive en la calle Louis-Blanc hasta el otoño de 1987. Al principio se lo considera un amante más de su casero, el azafato Eric Laraque. Pero esa primera impresión se esfuma. La habitación de Mathurin da al patio. Toma baños de sol sentado sobre los barrotes fundidos de su ventana y deja caer las colillas de sus cigarrillos. El conserje encuentra también preservativos en las plantas de las macetas. Es una ventana con magnetismo, que atrae y garantiza las miradas de toda la comunidad del edificio, aunque algunos tengan que estirarse o subirse a un escabel. Y fue así cómo un día madame Lorogne identificó, en un caluroso domingo, a tres parejas de hombres desnudos en la profundidad del cuarto, entre ellos el azafato Laraque, que llevaba un antifaz para dormir.

Mathurin tiene muchas visitas masculinas. A veces bloquea con cerillas el código numérico de la puerta intermedia. Uno puede encontrarse en la escalera con los personajes más extravagantes y oscuros. Algunos se inventan rápidamente algún oficio cuando se los aborda. Sólo en un fin de semana, monsieur Deshayes se encontró cinco veces con un fontanero distinto. Uno rompió el cristal de la puerta cuando Mathurin no quiso abrirle. Y tras una pelea en medio de los cristales rotos, la entrada quedó llena de sangre. La persona non grata era Paulin, dice monsieur Deshayes.

Mathurin sube de tal modo el volumen de la música que en el patio tiemblan las parras y el sonido se le clava en el nudo de la corbata a monsieur Spiquel, que desde hace tiempo tiene intenciones de quejarse. Aparte del incordio que representa Mathurin, la paz reina en el edificio. Mathurin ha resultado ser un incordio aun mayor que la familia de chinos, de ocho miembros, que vive en los doce metros cuadrados de una buhardilla, aunque el abuelo gravemente enfermo sigue escupiendo en las escaleras.

Mathurin se ha encontrado de nuevo con Joséphine, el grotesco bailarín del Paradis Latin. Empiezan una relación, y Mathurin se instala en su casa durante días y semanas. Según declaraciones posteriores del bailarín, Mathurin se esforzaba por no seguir viviendo a la deriva. Ganaba dinero como camarero y como anunciante delante de las tiendas. Iba a misa los domingos y había intentado retomar el contacto con su madre, que vivía en un hotel de la calle Pajol. En un exceso de su honradez recién adquirida, se supone que había estado pensando incluso en alquilar una casa para él y para Joséphine.

Para Paulin, el giro en la existencia de Mathurin significa una doble apostasía. El cambio del amigo inconstante, convertido ahora en un amante concienzudo, le resulta tan insoportable como su afán de trabajo. Paulin desea formar parte de esa felicidad; Joséphine debe darle cobijo también a él. Cuando Joséphine se lo niega, Paulin busca, por lo menos, perturbar esa felicidad. Termina prendiendo fuego al apartamento del bailarín y hace que la pareja emprenda la huida. Ahora ambos amantes deben temer más que antes su conocida irritabilidad. Van cambiando de hotel en hotel por todo París, pero ese juego al escondite sólo incrementa aún más la tenacidad de su perseguidor.

El 20 de diciembre de 1985, cuando ha pasado ya un año, se inicia en el decimocuarto distrito una nueva serie de asesinatos de mujeres ancianas: Estelle Donjoux, de noventa y uno, asfixiada bajo su colchón; Andrée Ladam, de setenta y siete, estrangulada; Yvonne Couronne, de ochenta y tres, estrangulada. Las fechas de la muerte de las dos últimas son el 6 y el 9 de enero de 1986. Los pisos de las victimas están a tan sólo unos pasos el uno del otro. Desde la calle Baillou, donde fue asesinada Andrée Ladam, hasta la calle Boyer-Barret, donde Paulin tiene una habitación, apenas hay diez minutos.

Además de los hombres que han sucumbido a sus encantos sexuales y a los que hace la vida imposible, Paulin quisiera ganar amigos. Ordena el whisky por botellas e invita a todo aquel que lo escuche. Su tema recurrente es su infancia de hijo que sobra en todas las mesas. A veces cambia el lamentable escenario por otro mejor. En él hay un padre bien situado con estancias de negocios en París. Esas noches siempre acaban igual para Paulin. Sus compinches de barra, cansados de sus monólogos, lo abandonan. Para darle una salida suave a su miseria, le paga al barman otra copa y ojea la cuenta sin rebajarse jamás a contar el cambio.

Entre los beneficiarios de esas noches obsequiosas de Paulin puede que Hervé Gescoffe sea una excepción. Él pretende haber reconocido de inmediato las carencias del antillano, aunque éste, en los vaporosos clubes, se comporte a veces como el heredero de algún dictador insular. Gescoffe lo acoge en su casa, cerca del metro Voltaire, en el decimoprimer distrito, donde comparte con un amigo un piso de cuatro habitaciones. Y aunque Paulin no le cae bien al amigo, puede quedarse, ya que sabe cocinar y asume también las labores de limpieza. Sus benefactores lo llaman «Mamie Négresse».

Además de esos servicios de gratitud, a Paulin y a Gescoffe los unen sus comunes estados de borrachera. Los dos toman Captagon con whisky a fin de tener alucinaciones. Y, como Gescoffe recordaría más tarde, ni siquiera en esos momentos, con la guardia baja, Paulin le revela de qué vive. En el metro, Paulin le llama la atención a Gescoffe sobre algunas mujeres ancianas. Le pide que observe si las mujeres reaccionan con miedo ante él, el antillano. Gescoffe cree haber entendido en ello un tipo de deporte algo estrafalario, que se cimentaría en el odio de Paulin por sus orígenes. Apenas dos años después, Gescoffe interpretaría esos viajes en metro como el intento de Paulin por reclutarlo como nuevo cómplice.

La Résidence Panam, en el distrito decimoprimero, es un laberinto. Nueve entradas por tres calles diferentes, la calle Amelot, la calle Alphonse-Baudin y la calle Pelée. La propiedad es de una modernidad cara, intercambiable, que podría encontrarse lo mismo en Miami o en Haifa. La caseta del portero tiene el tamaño del despacho de un jefe, lo cual debe tener que ver con la poco habitual capacidad de memoria de la que ha de disponer ese empleado. Son cuatrocientos apartamentos asignados a mil trescientos inquilinos, la mayoría de ellos judíos, de edades muy avanzadas. En los patios interiores se escucha el ruido regular de un tapiz de agua que baja corriendo por una pared de mármol.

Marjem Jurblum sólo utilizaba la entrada marcada con el número 7, en la calle Pelée, también cuando venía de hacer la compra en el Marais, el barrio judío, aunque en esos casos la entrada en la calle Amelot le quedara más cerca. Prefería andar por las calles entre muchos extraños antes que tomar el atajo por aquellos intrincados pasillos donde un solo desconocido podría darle un susto. El amplio edificio parecía el idóneo para que los de fuera se perdieran en él. Del mismo modo, una cara jamás vista podía pertenecer a un inquilino.

Marjem Jurblum no dejaba que nadie le llevara la bolsa de la compra, ni siquiera cuando la persona dispuesta a ayudar era un vecino al que conociera por su nombre de pila. Si una segunda persona subía al ascensor, Marjem Jurblum se bajaba. Su acento polaco le venía bien cuando tenía ese tipo de salidas; de ese modo resultaban menos indignantes. El 12 de enero de 1986, Marjem, de ochenta y un años, fue encontrada en su piso, atada y asfixiada con una bolsa de plástico. Más amenazante que el crimen en sí fue, en la Residence Panam, la elección de la víctima. Todos sospechaban que la excesiva cautela de Marjum Jurblum había favorecido su asesinato.

El co-inquilino Paulin, entretanto, se ha convertido en un huésped esporádico. Pero un día, el amigo de Hervé Gescoffe se presenta ante su puerta y le pide que lo acepte por una noche. Renuncia a su cama habitual. Quiere dormir en el pequeño sofá. A veces insiste, simplemente, en dormir en el suelo. Por las mañanas, tras esas noches incómodas, se asea con esmero, como un novio preparándose para su boda. Se cepilla en sentido contrario al alto rectángulo de su peinado de briqueta y se aplasta los pelos a la fuerza, dejándolos bien pegados a la cabeza. Luego se pone una boina vasca bien hundida hasta la frente. El desayuno lo rechaza siempre. Tiene que llegar al trabajo en ayunas.

Gescoffe no presta demasiada atención a las espartanas costumbres de su invitado. Los rituales del aseo encajan también con su imagen de Paulin, que se cerciora de su aspecto en cualquier escaparate que lo refleje. Sólo mucho más tarde, las visitas y la conducta de Paulin cobrarán algún sentido para Gescoffe. Puede que Paulin haya repartido entre distintos pisos sus pernoctaciones ocasionales. Puede que para encontrar nuevos cotos de caza haya estado cambiando una y otra vez el punto de sus partidas matutinas con la boina puesta.

El mismo día en que encuentran a Marjem Jurblum, encuentran también a Françoise Vendôme, de ochenta y tres años. Vivía en el duodécimo distrito, donde el asesino había iniciado sus crímenes en 1984. A finales de enero de 1986 vuelve a echar un vistazo por el barrio y el azar le pone en su camino a Virginie Labrette. La mujer tiene setenta y seis años, es muy bajita y delgada. El tiempo desapacible el día de su supuesta muerte, hizo que monsieur Schiffer, un vecino, le dijera a modo de broma: «¡No salga con este viento, madame Labrette!». En junio acaba la segunda serie de asesinatos. Sus últimas víctimas son Yvonne Schaiblé, de setenta y siete, y Ludmilla Liberman, de ochenta y seis, una americana que estaba de visita.

La fatalidad de Yvonne Schaiblé puede haber sido la proximidad de su piso a una crêperie situada en el quinto distrito, frente a la estación de metro de Jussieu. El establecimiento pertenece a una mujer llamada Odette, que había alimentado a Mathurin con sus crêpes cuando éste tuvo necesidad y se veía a sí misma como una amiga maternal. El comienzo de la amistad se remonta a la época en la que Mathurin todavía hacía la calle en las inmediaciones del Paradis Latin, donde esperaba encontrar trabajo. Puesto que siempre corría lleno de entusiasmo hacia el cabaret de la calle du Cardinal-Lemoine y regresaba siempre abatido, la dueña de la crêperie solía llamarlo «la grande folle du Paradis». Como parte del séquito de Mathurin, también Paulin encontró su lugar entre los clientes de Odette, y es posible que consiguiera granjearse los favores de la mujer. Y, en efecto, más tarde él diría que ella era su madre adoptiva.

Cuando París era todavía algo nuevo para él, Paulin se veía como un hombre feo. Tenía intenciones incluso de hacerse la cirugía estética, y para ello le había pedido dinero a su madre. Pero lo que por entonces le parecía una desgracia, su nariz deforme y los labios hinchados como tras un golpe de boxeo, se revelaría pronto como una ventaja. Paulin atrae el sobreexcitado gusto de ciertos hombres a los que puede imponer su tarifa. Se lo considera una belleza brutal. También son conocidas las dotes de su cuerpo. Y hasta ese golpe inesperado con el que es capaz de derribar a alguien contribuye a su fama. En los bares de gays del barrio portuario ya conocen sus arranques. La gente se pone a resguardo y los espera como un fenómeno de la naturaleza. Y cuando el enfurecido vuelve a estar en sus cabales, todos aparecen a su lado como claqueure. Entonces las flautas de champán se alinean, y el barman le coloca a la botella un lacito con una servilleta.

El 13 de marzo de 1986 tiene lugar en la discoteca de gays Opera Night una fiesta llamada Body Rock. Paulin es el organizador. En el ambiente, para explicarse el nivel de vida de Paulin, se rumorea que trafica con drogas.

En agosto, en Alfortville, cerca de París, Paulin asalta a varias personas, para robarles. Son compradores que esperan al camello en el apartamento de un intermediario. También Paulin, que pretende reclamar su mercancía, lo espera. Y puesto que el camello no aparece, Paulin le mete una patada al televisor, señala una pistola que lleva en el bolsillo interior de la chaqueta y atraca a los presentes. Lo condenan a dieciséis meses de prisión preventiva en la penitenciaría de Fresnes, de los cuales le condonan tres meses. Después de eso, su sed de venganza, sobre todo con la clase alta parisina, que rechaza a los que son como él, debe de haber aumentado.

Estera Epsztejn se bajó en la estación de metro Voltaire. Al ver la humedad en la mitad superior de la escalera del metro, se ató su capucha de plástico de pie sobre los escalones todavía secos. Venía de su caja de beneficencia en la calle National, donde la habían citado esa tarde. Entretanto, ya estaba haciéndose de noche. El hastío por el día que había pasado se le notaba seguramente. En primer lugar, porque la habían citado por error, de modo que toda aquella travesía desde el decimoprimer hasta el decimotercer distrito había sido en vano. Y tenía ante ella, todavía, el fastidioso camino hasta casa por una calle muerta, la calle Duranti.

Tampoco para Paulin el anochecer era la hora habitual para perseguir a una anciana. La decisión de bajarse también en el bulevar Voltaire debió de estar relacionada con su amigo Gescoffe. Tenía que explicarle a Gescoffe el porqué de su larga ausencia. Y seguramente ya se habría inventado una linda historia para esos trece meses en Fresnes. Probablemente también necesitara, recién salido de la cárcel, una cama.

Paulin no habría tenido otra cosa en mente ese 6 de octubre de 1987. Hasta que se interesó por Estera Epsztejn, allí de pie, cansada, atándose la capucha con lentos movimientos.

Frida Fischel vuelve a amargarle una tarde a Estera Epsztejn. Las mejillas maquilladas de rojo no le dan a su cara ese leve rubor de anciana, sino un aspecto de rolliza campesina. Con el bolso de mano sobre el regazo, como durante un viaje en metro, está sentada a la mesa redonda e intenta consolar a la anciana asaltada. Y para ello expone gustosamente su propio destino. A los ochenta se quedó viuda de un hombre diez años mayor que ella, de lo cual hace dos años. Entre las pésimas circunstancias de su vida está el haber abandonado la región de Galitzia en 1930, por su condición de judía. Para Estera Epsztejn ésas son circunstancias felices.

Después de Treblinka, en Bergen-Belsen, Estera Epsztejn pesaba veintiséis kilos. Su marido, Chaskel Epsztejn, sastre de profesión, estuvo siete años paralítico antes de morir. Ella le instaló una cama en el taller, en el número 53 de la calle Meslay, en el barrio textil judío de Le Sentier, donde ella siguió cosiendo bajo su supervisión. Estera Epsztejn abre, con una enorme tijera de sastre, una carta llegada desde Alemania, y muestra con las manos cómo eran de grandes las tijeras de su marido.

El golpe en la sien lo sintió Estera sólo después de recobrar el sentido. También el dolor en la nuca, el cual, como supuso, venía del tirón con el que Paulin le arrancó la cadena de oro del cuello. El botín restante fueron los setecientos francos que había en su aparador. Como conocedor de los escondrijos más extraños y más fáciles, debió descubrir rápidamente el fajo de billetes. Más tarde, la sobriedad de la habitación debió de haberlo hecho desistir de seguir buscando más dinero.

Todo estaba en su sitio habitual; la colcha estaba estirada sobre la cama, y en su extremo, mullidas, las tres altas almohadas. Nada se había movido de lugar sobre el mantel de hule de la gran mesa redonda. Los objetos de uso diario se encontraban aún en su disposición con forma de altar, todos orientados hacia la silla en la que siempre se sentaba Estera Epsztejn: el vaso de agua junto a la botella de Vittel, la carpetita transparente llena de pequeñas fotos de bordes dentados, los enseres de costura y la fuente de frutas con el cuchillo apoyado sobre ella. Detrás de ese semicírculo descollaba un ramo de begonias, y en el borde de la mesa estaba la cajita de plástico con las pastillas para el corazón, divididas en días de la semana y en horarios.

Mientras que la imponente Frida Fischel se apoya contra el espaldar como una pieza fundida, Estera Epsztejn sólo ocupa un tercio de su silla. Primero creyó que la figura que estaba delante del ascensor era su nieto, también un gigante. Para dar una idea de él, ella señala la foto colgada a una altura poco habitual encima de su cama. El nieto clavó allí la punta sin usar escalera alguna. Todo lo que hace le queda alto. Frida Fischel probablemente creía que la foto situada casi bajo el techo era un conducto de ventilación.

Su padre, dice Estera Epsztejn sobre el hombre barbudo de la foto, había tenido trece hijos que alimentar. Viajaba desde Konskie, su pueblo cerca de Lodz, hasta Danzig, para comprar arenques. En casa los ahumaba y se iba al mercado con ellos. También preparaba agua carbonatada para ofrecerla en el mercado callejero.

Pero la figura delante del ascensor era Paulin. Como el pasillo no tenía ningún escondrijo, la esperó arriba, tras la puerta del tragante de basura. Es poco lo que la anciana puede sacar ahora del hecho de haber sobrevivido. Escucha su corazón latir y el rumor de su sangre, mira fijamente el botón del teléfono que, si se pulsa, da la alarma a su hija. Pero ¿cuándo puede pulsarlo? Las voces de alarma van perdiendo fuerza. Dándole prioridad a su propia desgracia, Frida Fischel dice: «Alégrese de tener ese botón, madame Epsztejn, yo mis lágrimas las derramo en un pañuelo».

Paulin lleva lentes de contacto de color verde. No se afeita, se depila en un salón de belleza, debido al maquillaje de sus ocasionales disfraces como travesti. Consume cocaína, y para ello ha de conseguir a diario mil doscientos francos.

Aunque los hombres entrados en años le pagan muchísimo, para el dinero que despilfarra necesita otras fuentes de ingreso. Entonces despliega ante sus oyentes todo un entramado de actividades de negocios. Es fundador de una agencia de modelos en la que, en realidad, presta servicios como mensajero y en la que a veces puede pernoctar. A los más bellos de la barra les promete contratos y apunta sus medidas. Tiene un pressbook, una muestra de fotografías en las que él mismo aparece como modelo, y en las que también posa desnudo. Pretende fundar el Trophée de la nuit, un Óscar para los artistas de los clubes nocturnos. En eso lo está apoyando financieramente su padre.

Cuando confiesa estar infectado de sida, sus ansias de acaparar la atención se ven satisfechas sólo precariamente. La solidaridad del ambiente se agota con una botella a medio acabar. Con la noticia Paulin sólo podría conmover a su madre. Necesita que alguien se horrorice. Alguien debe pegar un grito al enterarse. Horosiewicz, su amante polaco, tendrá que decírselo a la madre por teléfono durante la noche. Aquel hombre es su esclavo; su vejador, Paulin, lo ha convertido a menudo en blanco de sus burlas. Una vez, cuando se negó a dejarle a Paulin sus tarjetas de crédito, éste le clavó un cuchillo en el pulgar.

En la parte alta de Pigalle, en la calle des Martyrs, el travesti Carol está apoyado contra la pared de un edificio. Su pierna en ángulo arroja una sombra agresiva sobre la acera. Carol tiene una especie de subscripción para ese último tramo de la empinada calle, donde los coches que vienen de Montmartre descienden de nuevo cuesta abajo. Desde aquí los grupos de turistas bajan nuevamente a la ciudad, con sus eufóricos gritos de entusiasmo. Y mientras que en el bulevar Rochechouart los autobuses todavía calientan motores, ellos dejan que Carol los retenga.

Carol es el más bello; donde acaban sus piernas sólo lleva un volante parecido a las falditas de plisados, como una seta de tallo largo. Sus colegas son más bajitos que él y apenas superan la altura media de una mujer. Los turistas le hacen llevadera la espera, aunque casi nadie se aparta de esos grupos familiares para tener una aventura amorosa; tampoco nadie se atrevería a quedarse atrás ante las celebraciones de ánimo del grupo, que terminan siendo molestas.

Por eso se regodea en el asombro de esas buenas personas, en su fascinado gesto escandalizado, cuando él, inesperadamente, como una madre que amamanta a su hijo en un lugar poco habitual, muestra un seno. Carol, el francés argelino de pelo rubio, sabe por Samy Gemadin, un vendedor de moda para caballeros, tunecino, que Paulin se ha hecho decolorar el pelo el 4 de noviembre de 1987.

Samy Gemadin no se ve a sí mismo tan mal; a Paulin, por el contrario, lo encuentra sensacional. Para un soldado de la moda de Les Halles, al que no se le puede derrotar tan fácilmente, ese halago raya la devoción más sumisa. También Gemadin es un ávido consumidor en su ramo, alguien obsesionado con las fechas de caducidad de las chaquetas y los pantalones. Durante su pausa de almuerzo en la calle Saint-Denis, comprueba el eco que produce una camisa de color naranja en combinación con un chaleco de rayas negras y blancas. Y al igual que los demás figurantes del ambiente del barrio de Les Halles acude, al cerrar las tiendas, al café Costes, en la calle de los Inocentes, un local con ese moderno y frío estilo del neón. La sombrillita de los espumosos cócteles llega hasta la base de las copas, lo que ayuda a que un hombre que gana tan poco como Samy Gemadin meta la pajita en la bebida, pero sólo frunza los labios en una pantomima que impide que baje el nivel del líquido. Sólo Paulin, al que vio aquí por primera vez, bebía de un modo impensablemente rápido. Apenas oía el primer gorgoteo en la pajita, se negaba a rebajarse a inclinar la copa y alzaba el brazo pidiendo que se la llenaran de nuevo.

En el segundo encuentro Samy Gemadin tuvo ya a Paulin delante como cliente de la tienda. Paulin llevaba vaqueros negros de Closed y un parfetto negro, el modelo Elvis, corto, de cuero, ese que, al meter los puños cerrados en los bolsillos delanteros, hace que se estire la espalda de la chaqueta, con lo cual el trasero se marca de un modo más escultural. Aun sin imaginárselo todavía como amante, sino simplemente como un objeto al que había que proveer de ropa, una hermosa percha donde colgar las prendas, el dependiente de la tienda de moda para caballeros vio en Paulin a un ideal. A ello había que añadir su cara, que llamaba poderosamente la atención. Como un mal paso puesto en escena a propósito, aquel rostro realzaba el resto de su simetría. Paulin compró unas medias negras hasta las rodillas y calzoncillos bóxer de la marca Arthur, con rombos de color azul y negro. Al pagar, le preguntó a Gemadin por un peluquero; Gemadin le mencionó el salón Rock Hairs, en la calle de la Ferronnerie.

Al día siguiente Paulin apareció de nuevo en la tienda para caballeros. Pero ya mientras cruzaba la calle Saint-Denis, Samy Gemadin lo había estado celebrando a través del escaparate con unos gestos de aplauso. Sobre su nuca rapada y oscura se elevaba un cepillo rubio platino. Como el día anterior, Paulin enfiló de inmediato hacia el carrusel del que colgaban los exclusivos calzoncillos planchados. Luego hojeó muy indeciso la oferta, como queriendo prolongar el tiempo y saciarse con los cumplidos del dependiente. Sólo tras la tercera vuelta al carrusel se decidió por unos calzoncillos blancos, con una cebra encabritada a lo largo de la bragueta.

A partir de entonces, Paulin empezó a comprar calzoncillos en la tienda de Gemadin cada dos días, y continuó haciéndolo durante todo el mes de noviembre. A veces compraba tres a la vez, siempre los ingleses de la marca Arthur, a ciento diez francos la pieza. Hacía de ello un proceso casi silencioso, parco en palabras, como quien estira la mano en su kiosco habitual para coger el periódico matutino. Y como ingrediente adicional, Gemadin le tenía preparados dos pares de medias negras hasta las rodillas. Cuando el dependiente le preguntó en una ocasión para qué necesitaba tantos calzoncillos y medias, Paulin respondió que los solía tirar una vez usados.

El día 23 de noviembre, tras el almuerzo, cuando también se había esfumado el último aliento de calor, Marie LeLamer se sumergió en la multitud de la calle del Faubourg Saint-Denis. Con aquel frío sabía apreciar las aceras repletas, como antes los establos de su época vivida en Morbihan, cuando ella, la niña encargada de cuidar las vacas, mantenía a los animales pegados los unos a los otros. Creía que gracias a la respiración de los transeúntes sentiría menos frío, que cada uno de ellos fungía como la costilla de un organismo calefactor alargado y público. Echó una carta dirigida al Ejército de Salvación en la que pedía el envío de un paquetito de invierno.

Su pronunciada manera de cojear transmitía cierta actitud de insolencia, en lugar de dar la impresión de una minusvalía. Marie LeLamer pasaba volando como una lanzadera a través de las compactas masas de peatones, no tolerando a nadie a su lado, siempre un paso por delante de los demás. Y del mismo modo que su dolencia parecía darle impulso, su llamativo bozo tampoco parecía ponerla en desventaja, sino que le confería cierto aspecto de persona osada. Llevaba puesta una ilícita mezcla de piezas de ropa regaladas y de cosas de origen mucho más caro.

Hacia las dos de la tarde, Marie LeLamer dobló junto con Paulin hacia su calle, hacia la claridad blanca y azulosa del Passage de l’Industrie. Allí los comercios sólo exhibían artículos de peluquería. Tras cada vidriera había peinados decorados sobre cabezas sin rostro, amansados cabellos japoneses y melenas pelirrojas de club nocturno sobre figuras ovales de polietileno. Delante de los pulidos huevos de madera con sus pelucas de gasa yacen, extendidos, mechones de pelo peinados, erizados o rizados, en los cuales, ignorando el drama de la calvicie, hay enganchados prendedores de adorno y cepillos redondos. Marie LeLamer no mostró ningún recelo ante el mulato teñido de rubio cuya determinación era más comprensible aquí que en ninguna otra parte, especialmente en este pasaje donde cualquiera encuentra el tipo de pelo que la naturaleza le ha denegado.

Marie LeLamer estaba barriendo su pequeño patio, como llamaba a la azotea transitable situada bajo su piso, cuando un hombre le gritó desde abajo que tenía correspondencia para ella. La voz le dio miedo, pero aun así parece que la anciana respondió con tono firme que no estaba esperando ninguna carta certificada. Todavía no había echado la cerradura cuando alguien empujó la puerta desde fuera y ella, desde el interior, atravesó la pierna para impedir que la abrieran. En el momento en que temió partirse la pierna, cayó de espaldas.

Hacia las cuatro de la tarde Marie Le Lamer volvió otra vez en sí. Sepultada bajo la mitad de sus cosas, sangrando por la nariz, la boca y las orejas, yacía tumbada sobre la cama. El criminal, para llegar hasta las puertas superiores del armario empotrado, había acercado una silla y había lanzado todo encima de la mujer aparentemente muerta. Maltrecha como estaba, Marie LeLamer se acercó hasta la policía, y allí, mientras describía al criminal, sintió ser objeto de una atención que nunca antes había suscitado. Tez oscura, boina oscura, un pendiente en la oreja izquierda o derecha. Más tarde, para hacerse con las huellas dactilares, los policías cubrieron su cafetera, que yacía en el suelo intacta, con una masa viscosa. Hacia las seis, la mujer dada por muerta retomó sus costumbres habituales, se sentó tras la ventana de su gruta proletaria, empezó a mover el rosario contra el frío de los dedos y aprovechó la luz de neón del pasaje.

Paulin estaba ocupado con los preparativos para su veinticuatro cumpleaños. Una fiesta exquisita lo tendría como anfitrión el día 28 de noviembre. Ya a comienzos del mes había pagado al restaurante Tourtour, en la calle Quincampoix, un adelanto de quince mil francos. Allí lo conocían: primero, como el camarero impecable que fue mientras trabajó en ese local durante tres semanas en octubre de 1985; y, más tarde, como el cliente generoso que quiere hacer olvidar su pasado como empleado.

Luc Benoît, que tiene un esmoquin y sabe kárate, quiere hacer de portero por una paga de quinientos francos. Es estudiante de la École des Sciences Politiques, una escuela de élite para altos funcionarios del gobierno a la que llaman habitualmente por una abreviatura: Sciences Po. Por su origen, su aspecto y su actitud, Benoît encaja con ese código cifrado parisino del B.C.B.G. (bon chic, bon genre, «buen estilo, buena actitud»), del mismo modo que con el de N.A.P., alusivo a la procedencia de los barrios de Neuilly, Auteuil y Passy, los distritos caros del oeste de París. Para Benoît, Paulin es un analfabeto engreído. Pero Pascal Lagrange, un amigo de la escuela de Sciences Po, se lo ha presentado como agente de modelos, y a Luc Benoît no le parecería del todo mal intentar ganarse algo extra ejerciendo esa profesión.

Paulin se siente magnetizado por la casta de los N.A.P. y de los B.C.B.G. Él representa al mono de feria para esa clase de cachemira. Se pavonea delante de ellos en su abrigo gris en forma de capote y se deja quitar la gabardina à la Sherlock Holmes como la falda de una bailarina de ballet; lleva la boina gris ladeada hacia la derecha porque tiene un pendiente en la oreja izquierda. Eso les gusta a aquellos pequeños vividores que aplauden a su sumiso servidor, y éste se lo agradece asumiendo la labor de pagador durante una larga noche.

Los doscientos francos del asalto y fallido asesinato de Marie LeLamer se esfuman ese mismo día. Paulin va a tomar el aperitivo donde Marc Murat, en la avenida Raymond Poincaré, en Passy. Murat, de veintidós años, es también estudiante de Sciences Po y quiere ser diplomático. Por mediación de un profesor está haciendo unas prácticas en la Asamblea Nacional Francesa, en el palacio Borbón, donde desempeña el cargo de asistente del diputado Gilbert Barbier, de Dole, en Jura.

A Murat, hijo del dueño de un garaje en Epernay, no le han regalado por el camino la condición de B.C.B.G. que ostentan sus compañeros de estudios. Sobre la necesidad de adquirir tales atributos lo instruyó primeramente la clase burguesa parisina, a la que él opone una elegancia algo forzada. Dado que es de estatura baja, le falta esa específica dejadez de piernas largas característica del auténtico hijo heredero de la N.A.P. Por eso, la elegante dirección en la que figura Murat sirve más bien como elemento de reputación en la tarjeta de presentación, si bien no le proporciona las ventajas que promete. Paulin tiene que pasar junto a los contenedores de basura situados detrás de la entrada de proveedores, subir una escalera de empleados de servicio hasta la séptima planta, abrir una puerta giratoria y entrar a un largo pasillo en cuyo extremo, por fin, está el cartel con el nombre de Murat, precioso en su aspecto gráfico, dentro de un pequeño marco de metal.

La novia de Murat les sirve un kir, un cóctel a base de vino blanco y crema de grosella negra. Luego se vuelve invisible, lo cual le exige un acto de acrobática sumisión, ya que en el estudio sólo hay espacio en los armarios de láminas plisadas, incluida la cocina empotrada. Y mientras Paulin se hace una raya de cocaína, Murat corta un puro, lo humedece, desliza la cerilla hacia abajo por la lija y se esfuerza, con unos secos chasquidos de los labios, por obtener una llama uniforme y duradera. Entonces Murat, siempre tan ocupado, pero permitiéndose por fin el placer de un buen puro, pone en marcha la impresora de su ordenador.

Paulin lleva consigo las invitaciones para su fiesta de cumpleaños impresas en caracteres ingleses sobre cartulina Bristol. Es lunes, y el sábado es la fiesta. Murat le promete enviar una parte de las invitaciones desde el palacio Borbón. Quiere mostrar con ello su agradecimiento por algunas cenas, por las copas en Père Tranquile y en otros locales. A diferencia de Benoît, Lagrange y compañía, Murat tiene una mejor opinión sobre el forrado de Paulin, que gasta su dinero a manos llenas. Sabe por propia experiencia cuánto esfuerzo cuesta pertenecer a algo. Murat también ha redactado algunas cartas para Paulin, con objeto de tomarse la revancha, y lo ha asesorado jurídicamente en sus deseos de fundar una agencia de modelos. El nombre de la empresa será Transforstar, y su jefe, Paulin, ya está buscando los locales apropiados; él se decanta por unos bajos en Passy.

A esas sesiones de asesoría Paulin se presenta con una pequeña maleta de cuero marrón, un botín en el que guarda sus papeles, las copias de las cartas comerciales redactadas por Murat, los envíos publicitarios, el pressbook de los modelos y sus fotos disfrazado de Eartha Kitt y de Diana Ross, así como instantáneas de la época del servicio militar como aprendiz de peluquero. En los bolsillos laterales de su maleta, como si se tratase del desecho de la colecta de un mendigo, hay monedas extranjeras y un monedero de mujer tejido con céntimos americanos. Este último objeto pertenecía a Ludmilla Liberman.

Paulin cuenta con cincuenta personas para el menú. Las invitaciones para sus veinte huéspedes más importantes Murat las mete en los sobres oficiales de la Asamblea Nacional y las pasa por la máquina de franqueo con el código de correos del diputado Barbier. Es consciente del efecto que causará en los destinatarios, y también es consciente de la incorrección con la que actúa. Pero cree que ese favor quedará sepultado bajo el volumen de cartas, desapareciendo entre los cien mil despachos de correos que salen mensualmente del Palacio Borbón.

La fiesta es ya un acontecimiento ineludible que sólo falta abonar. Para ello Paulin ha de meter la mano en un cajón realmente rentable o en un repleto y frío bolsito de cuero con el que se tropieza tras un montón de ropa. Y así de confiado abandona el miércoles 25 de noviembre el hotel du Cygne. Ya se ve saludando a sus invitados vestido de chaqué blanco. Poco a poco se van dando las premisas para una vida más desahogada. Su hotel es de dos estrellas, está en el barrio de Les Halles, en la calle du Cygne, al lado de la calle Saint-Denis; en su habitación hay una cama de latón con una cabecera alta, como en las películas; hay vigas en el techo, una mesa de estilo, lamparitas de tocador, un televisor de brazo móvil. La noche cuesta 380 francos, lo cual hacen 12,000 francos al mes.

Al igual que dos días antes en la calle del Faubourg Saint-Denis, donde echó a suerte sus cartas con Marie LeLamer, Paulin se mezcla ahora con el tumulto de la calle del Faubourg Saint-Martin, una calle paralela. Se siente invulnerable. Y hay muchas ancianas en la calle, agotadas a causa de sus preocupaciones. Su interés en Rachel Cohen, que al principio no es más que un sondeo, se incrementa de inmediato cuando la anciana, con su paso arduo y pausado, dobla hacia el pasaje comercial del Château d’Eau. Ahora que camina en solitario como por una pasarela, sus achaques salen mejor a la luz. En la carnicería kosher Chez Jacques la anciana se deja caer de inmediato en la única silla que hay, que parece estar allí sólo para que ella se siente. Detrás de la silla cuelga, en lo que atañe al control religioso de la carne, un certificado del Gran Rabinato de París.

A Paulin, que la observa desde el exterior, le gusta el abatimiento de Rachel Cohen. Pero le gustan aún más los ademanes del carnicero, con su pequeña gorra, que toma a la anciana por dura de oído y baja las manos dos veces en gesto apaciguador para que ella se tranquilice. Dos edificios más allá, Rachel Cohen compra medio pan. Paulin ve a través del escaparate cómo la anciana se airea la peluca encima de una oreja, mientras la panadera mueve los labios con llamativo esmero. De todos los achaques de Rachel Cohen, el que más le conviene a Paulin es su sordera. En su imaginación, la anciana ya está muerta.

Paulin tiene otra vez la acera bajo sus pies cuando madame Capradossi, la conserje del número 46 de la calle del Château d’Eau, aparece en el marco de la puerta. Son las once de la mañana, la hora de mayor concurrencia de gente haciendo sus compras. Las ancianas colectan sus raciones de comida para pájaros; sobre cada verdura se produce un manoseo selectivo, en cada carnicería tiene lugar un análisis devorador de tiempo por cien gramos de carne picada. Paulin disfruta de las insistentes miradas dirigidas a sus cabellos, que coronan como un tejado nevado su oscura cabeza. Hasta el mediodía podría escoger a otra víctima y luego ir a ver a Mathurin a la calle Louis-Blanc. Aunque tal vez podría combinar una cosa con la otra e ir directamente a ver a su amigo, dejando que el azar y el recorrido le dicten la ocasión de asesinar a alguien.

Entonces el propio Paulin toma nota de la existencia de la calle Alsace. En realidad no había cifrado ninguna de sus expectativas en esa calle vacía, situada junto a la esclusa de rieles de la Gare de l’Est. Y mucho menos a la hora del mediodía, cuando la calle parece definitivamente muerta. Porque es a más tardar a esa hora cuando las ancianas están vertiendo sus tallarines en las ollas de agua hirviendo o ya están sentadas delante de su plato, lleno de pasta ablandada. O tal vez ya hayan ocupado su sitio junto a la ventana y presencien las peleas entre palomas sobre los tejados de los andenes.

Con sus adormecedoras particularidades en el oído, las tenues maniobras y el débil rodar de los trenes, Paulin desea dejar detrás cuanto antes la calle d’Alsace. Pero entonces, sin tener en cuenta la hora de la comida, le sale al paso Berthe Finaltéri. Tiene ochenta y siete años y es tan frágil que, si él hubiera intentado darle un abrazo, hubiera podido partirla en dos en plena calle. Como cada una de sus anteriores víctimas, ella también lleva media barra de pan. Paulin finge estar sumido en la contemplación de las palomas, hasta que la anciana desaparece en el número 23. Entonces Paulin deja que obre la rutina.

En las arrugas de los párpados de Mathurin todavía hay restos de maquillaje. Delante de la cama está su pequeña falda, y sobre la silla, como la carcasa abierta de una gallina, yace su corpiño. Ahora mismo necesitaría un café, y a Paulin le gustaría comer algo. Van al tabac Le Balto, en la esquina de la calle Louis-Blanc con la calle Cail. Puesto que ya son las dos de la tarde y a Mathurin le gustaría almorzar, entra en el bistrot alzando las manos en señal de capitulación. Con ello siempre consigue ablandar a la dueña, aunque ésta siempre le trae el pedido con un ligero gesto de reproche. Esta vez incluso se acerca con un pliego de papel que contiene el filete de ternera que ha pedido Paulin. Le caen bien el frívolo de Mathurin y sus extravagantes amigos, sobre todo el bailarín Joséphine. Esa simpática gente del mundo de la noche le resulta interesante, y en ello seguramente juega algún papel el hecho de no saber muy bien a qué se dedica.

Paulin ya está satisfecho con cómo ha ido el día. Ha hecho doble botín, ha matado a Rachel Cohen y, considerando cómo inmovilizó a Berthe Finaltéri, esta última también debería estar muerta. El resto de la tarde debió discurrir como sigue: Paulin acompaña a Mathurin a la lavandería de la calle Perdonnet, que tuerce a la izquierda desde la calle Louis-Blanc. En el cruce se encuentran con madame Barraud, la farmacéutica de la esquina, donde Mathurin cambia habitualmente billetes por monedas para las máquinas automáticas de la lavandería. En ese momento madame Barraud ayuda a Geneviève Germont a cruzar la calle. Señalando las dos bolsas repletas de Mathurin, la farmacéutica le pregunta si tiene suficientes monedas.

La lavadora ya lleva un tiempo funcionando cuando Paulin se lo piensa otra vez y decide hacer algo mejor que perder el tiempo allí sentado en la lavandería. Sus ojos han seguido el abrigo de color rojo marrón de Geneviève Germont. Ella, en ese momento, está de pie entre las cajas de verduras apiladas en diagonal en la tienda de un marroquí. Paulin queda con Mathurin para el viernes, la víspera de su fiesta. En la calle Alsace, entretanto, Berthe Finaltéri despierta de su inconsciencia. De un modo más preciso que la ilesa Marie LeLamer, ésta será capaz de describir al delincuente, al día siguiente, como un mulato con boina oscura y un pendiente de oro en la oreja izquierda.

El viernes hacia el mediodía, a la hora acostumbrada, Paulin asesina en el número 22 de le calle Cail a la mujer del abrigo rojo-marrón, Geneviéve Germont, de setenta y tres años. Ya el miércoles, cuando iba del brazo de la farmacéutica Barraud, le había gustado mucho la señora. Hacia las tres, la farmacéutica, que quiere ahorrarle a Geneviève Germont un viaje a la farmacia y le lleva a casa unos medicamentos, la encuentra estrangulada con una media.

El viernes por la noche monsieur Deshayes se encuentra con su vecino Mathurin delante de la lavandería de la calle Perdonnet. Es una de esas confrontaciones desagradables a las que lo obliga su perro Pépère, que salta sobre ese sujeto como si fuese un miembro de la familia, y que obliga al dueño del animal a proferir un saludo de excusa. Pero Mathurin, que es ya el amigo conjurado del perro, al que apacigua con un par de caricias, lo rechaza con enojo. Su cara bajo la gorra de rastafari, que cuelga provocativamente hacia abajo, parece perturbada. Y a pesar del color oscuro de su piel, monsieur Deshayes lo nota pálido.

Para el cumpleaños se han acondicionado tres salones: en el primero está el bar; en el segundo, las mesas cubiertas; y en el tercero, el equipo de música. Originalmente iba a actuar, a modo de regalo, una cantante de jazz amiga de Paulin, pero falló debido al caché de la orquesta. La fiesta aún no se ha celebrado y ya va costando treinta mil francos; se incluye una dote de champán para brindar por el anfitrión. Para todo lo que más tarde fluirá en cantidades imponderables, debería bastar el dinero salido del asesinato de Geneviève Germont. El chaqué blanco Paulin lo ha dejado donde el sastre.

En la entrada del restaurante Tourtour se ha apostado Benoît con su esmoquin. Como portero, ya ha podido degustar del menú antes de que lleguen los invitados. Y ahora lanza miradas a los convidados, miradas que son más de complicidad que de escrutinio. Envía a los huéspedes por la escalera con forma de mazmorra, que los lleva hasta los sótanos, donde Paulin los espera con un Spencer de noche de color negro y unos pantalones galoneados. La alegría previa por la velada multiplica las felicitaciones y los buenos deseos.

Están en un lugar realmente lleno de ambiente, con muros de cuatrocientos años a la luz de las velas, a una profundidad similar a la de la vecina estación de metro de Châtelet/Les Halles. Y emitiendo su propia luz, el cepillo sobre la cabeza de Paulin, que se inclina y se incorpora, que acepta regalos y los va apilando sobre un carrito de servir. Para la bienvenida, dos hombres detrás de la barra sirven kir royale, mientras tres camareros hacen la ronda con las bandejas. Cuarenta de los cincuenta invitados son hombres, según la estimación del portero Benoît y de su amigo Murat, el asistente en la Asamblea Nacional, y cuatro quintas partes de esos hombres se conocen entre ellos íntimamente.

Como hors d’œuvre hay queso de cabra asado sobre ensalada de canónigos, luego salmón en salsa de cebollinos y, acompañando a ambos, Sauvignon; al final hay pastel de chocolate, café y champán. Junto a Paulin está sentada Odette, la dueña de la crêperie, que cumple con su papel de madre adoptiva. Después de la medianoche, otro centenar de invitados se une al círculo de los elegidos, a la segunda remesa de amigos de Paulin, entre ellos algunos parientes más pobres, incansables frecuentadores de los ambientes masculinos, también desechos a la deriva de la cercana calle Saint-Denis.

Ese comando de gente sedienta y hambrienta se ocupa de dar un nuevo impulso a la fiesta. Los pasteles de chocolate en las mesitas auxiliares desaparecen antes de que los camareros lleguen con los platos. Algunos cogen el champán directamente de las cubetas y empinan la botella por encima de las cabezas de sus compañeros de mesa, que ponen a resguardo sus delgadas copas. Paulin muestra sus nuevas pantuflas con forma de zarpas, unos monstruos amarillos de peluche con unas garras de color rojo. Entre aplausos, les baila el numerito del gato al ritmo de la canción «Fever», de Eartha Kitt.

Con eso debió acabar la parte formal de la fiesta. Sobre todo, los rezagados entre los huéspedes hacen que la sesión de copas gratuita sea exageradamente relajada. En los rincones se soban las nuevas parejas. Algunos yacen como sacos en el suelo. Otros se sirven de los caballeros más maduros para ponerlos a cien en un baile bien apretado. Hasta que, de pronto, el bramido de Paulin penetra el entarimado de esa lucha cuerpo a cuerpo e interrumpe el tumulto. Sobre la mesa de los obsequios faltan algunos regalos. Alguien se ha comido su pastel y se ha bebido su champán. Paulin echa una bronca a Benoît, el portero, pues éste ha dejado pasar sin restricciones a toda esa gentuza.

Finalmente se lamenta de tener tan buen corazón, y lo inunda otra vez la rabia por el dinero que le van a costar esos parásitos. A la mayoría de ellos dice no haberlos visto en su vida. Por eso recorre como una furia aquellos sótanos, espantando a sus compañeros de orgía, que de inmediato fingen estar prestos a partir poniendo orden en sus vestidos. Ya conocen los arranques de Paulin, y conocen también los desbordantes brindis cuando se le pasa el enfado. Paulin se retira a los baños con los parásitos más atractivos, mientras que los camareros emprenden una nueva ronda con las bandejas llenas.

El domingo la fiesta continúa. Tras la diversión masiva de la noche anterior, un pequeño círculo se reúne en el Minou Tango, en Montmartre, en la calle Véron, una calle paralela a la calle Lepic. Los veinte invitados conforman, a su vez, una selección de aquellos cincuenta invitados escogidos para la noche anterior. Odette, por supuesto, está otra vez presente, y también lo está Murat, el aspirante a diplomático, y Benoît, el presentable estudiante de Sciences Po, así como otros conocidos de la misma estirpe; está, además, el abogado de Paulin, el del ojo de cristal, a quien le debe haber pasado menos tiempo en la penitenciaría de Fresnes.

La mezcla es más equilibrada que en el Tourtour, los gays ya no son mayoría. Las estelas de humo del hachís establecen un buen equilibrio con el humo de los puros habanos que Murat ha robado de las reservas de la Asamblea Nacional. Ése ha sido su regalo de cumpleaños, puros en una caja original forrada en plomo, con clavitos de color dorado, de los cuales ha podido salvar un puñado para esta noche más tranquila.

Todos llevan la estela de la noche anterior. Se encuentran en un estado de lascivo abandono, en el que una carcajada sigue a la otra. Paulin le ha pasado a la dueña, por encima del mostrador, un regalito, una figurita china con una pareja de liebres acurrucadas por el susto, hechas de marfil; por lo visto, es una de las piezas de su botín. La posición de las liebres y el efecto del primer champán compensan toda la celebración posterior. Después la noche sólo ofrece enigmas.

Se sirve el mismo menú que veinticuatro horas antes: otra vez queso de cabra asado sobre ensalada de canónigos, otra vez salmón en salsa de cebollinos, pero ni una palabra de explicación por parte de Paulin, tampoco después, cuando llega el pastel de chocolate. El anfitrión hace sus peregrinaciones entre las cuatro mesas, dando otra vez la bienvenida, como si llevaran tiempo sin verse. Evita mencionar la noche anterior. Y si alguien saca a relucir el tema, él lo rechaza como si, con su gesto, nada hubiese sucedido. Con la última reserva de champán, hacia la una, ha de pagar unos cincuenta mil francos por el fin de semana. Cuando las botellas vacías ya estaban metidas boca abajo en las cubetas, a Paulin sólo le quedaban cuarenta horas de libertad.

A raíz de la descripción de Berthe Finaltéri, de ochenta y siete años, el día 26 de noviembre de 1987, la policía parisina puede completar la imagen fantasmal del asesino con un pendiente en la oreja izquierda. Dado que el hombre buscado tiene, al parecer, rasgos negroides y, por lo visto, habla francés sin acento, las pesquisas se concentran finalmente en el grupo étnico de los afrocaribeños de Guadalupe y Martinica. El 1 de diciembre de 1987, tras tres años de infructuosas intervenciones especiales, Paulin, hacia las cuatro de la tarde, tropieza directamente con el policía Francis Jacob en la calle de Chabrol, en el décimo distrito. Sin embargo, el agente no confirma las sospechas de haber tenido un extraordinario golpe de suerte hasta que Paulin no intenta contactar de inmediato con un abogado.

Hacia las cinco de ese mismo día, resuenan los corchos en el barrio de Les Orfèvres. De las ciento cincuenta mil huellas dactilares tomadas en los lugares de los crímenes en los últimos tres años, dieciocho son idénticas a las del hombre que acaban de traer. Para dar ese resultado el ordenador ha necesitado menos de cinco minutos. Paulin incrementa el júbilo general al confesar siete de los asesinatos a lo largo de la hora siguiente. Debe de haber disfrutado mucho el sentirse tan solicitado, pues describe los hechos con actitud de experto. Las torturas, los actos sádicos, todo lo que había ido más allá del acto de asesinar en sí, se lo achacó a su cómplice. Mathurin es arrestado a las seis de la mañana del día 2 de diciembre en el apartamento del bailarín Joséphine, en la calle Vercingétorix, en el decimocuarto distrito.

Mientras que para Paulin se cumple su anhelo de fama, Mathurin ruega a los agentes, temiendo no poder conseguir nunca más un puesto de trabajo, que no hagan público su nombre. Aún no se ha fijado la vista para un juicio contra Mathurin, que permanece en prisión preventiva en la cárcel de La Santé.

El 17 de abril de 1989, Paulin, que ha pasado a la historia criminal francesa con el apodo de «La bestia de París», muere de sida a la edad de veinticinco años en el hospital de la penitenciaría de Fresnes.

EL ULTIMO SURREALISTA

La presentación me llevaría hasta un piso parisino que, por estar situado en el decimosexto distrito, tendría que haber sido elegante. Por lo menos las ventanas francesas que llegaban hasta el suelo hubieran debido tener, en correspondencia, largas cortinas, y en el espacio entre dos ventanas debió haber, en cada caso, un mueble singular. Pero fue todo lo contrario.

Un cartel con las letras en vertical, con el nombre de Résidence d’Auteuil, destaca en la fachada del número once de la calle Chanez. La escalera de entrada podría llevarnos hasta el monumento a un soldado, y a su parte delantera se une una instalación con baños y duchas masculinas. Una desolada llave maestra para miles de usos humanos.

En medio del recibidor, entre bancos de color naranja, reposa sobre una vara una gran bola luminosa que parece girar a través de las vetas transversales de la madera. Un joven negro con una cesta de la compra revestida de varios colores y un perro extremadamente pequeño, atado a una correa, le abre la puerta a una anciana. Y cuando ya hace un buen rato que el negro ha desaparecido en la calle, la anciana, con la sonrisa blindada de los sordos, sigue dirigiéndose todavía al asiento acolchado más próximo. En su chaqueta de punto lleva prendida una cinta de color gris de la que cuelgan condecoraciones militares de gran valor.

Voy camino de la casa del surrealista Philippe Soupault, en el ala izquierda, cuarta planta. El ascensor está situado detrás de un pasillo largo y pintado de un color verde sanitario, con tubos de neón crepitantes. Hay espejos a ambos lados, y debajo unas consolas con aspecto de mesa de peluquería, de la anchura de un peine de bolsillo colocado en posición transversal.

De la puerta giratoria al final del pasillo sale un anciano con un bastón. Y poco después, detrás de él, con la puerta aún moviéndose, sale otro. De modo que este edificio, de aspecto tan ambiguo, podría ser una residencia de ancianos. Y el negro con la cesta y el pollo estaría haciéndole los recados a alguien que apenas puede sostenerse en pie.

Philippe Soupault tiene ochenta y cinco años. Usar con él la palabra vigor estaría fuera de lugar. Porque el vigor implica también un momento de voluntad física, hace pensar en alguien que resiste, erguido como una vela, el paso de los años, alguien que se estira para oponerse a cualquier sospecha de fragilidad. En el apartamento 415, Soupault aparece sentado a una mesa, con la cabeza inclinada, hundida entre los hombros, como un pájaro que reposa. Es el rostro escamoteado del aviador que vuela a toda velocidad, la hermosa nariz alargada que casi roza la boca; la visión de una boca desprovista de dientes, y el hecho llamativo de que no los eche de menos.

Para saludar se pone de pie unos instantes; se percibe la estatura hundida de quien fuera un hombre alto. Lleva un traje gris de doble botonadura. Durante el proceso de afeitado se ha hecho una pequeña herida en el mentón que intenta apaciguar con algodón absorbente.

Un resto de ese algodón revolotea en el aire. El interés en ese detalle viene de la lectura de un ensayo de Heinrich Mann, que en 1938, con motivo de la primera edición alemana de la novela de Philippe Soupault El negro, escribió: «El adolescente de Soupault se sume en la contemplación de un anciano con tal fruición de miedo y de odio que al final siente que existe un parentesco entre él mismo y esa víctima de los años». Y luego, citando a Soupault, añade: «Me atrevo incluso a amar el particular olor que llega con ellos […] Su barba (y todos llevan barba) es como un ramo fúnebre. Cada mañana (¿cuántas mañanas?) se la cepillan y va sobrellevando el tiempo sin rumbo, hasta que la muerte les anude la garganta y el corazón, los asfixie y los paralice».

En 1919, finalizada la Primera Guerra Mundial, a Philippe Soupault aún no lo han licenciado del servicio militar. Como estudiante de Derecho Marítimo queda reclutado para el Ministerio de Obras Públicas, que le confía la dirección de la flota petrolera francesa. Con esa actividad no tiene que doblarse la espalda trabajando, pero no logra sacarse la poesía de la cabeza. Su resistencia a las presiones de la familia para que emprenda la carrera de jurista se va moderando. Además de él, existen otros poetas que se ganan el pan con alguna profesión.

El estudiante de Medicina Louis Aragon, que más tarde será el secretario del pintor Henri Matisse, trabaja como sanitario en la Alsacia reconquistada. Paul Éluard, hijo de un especulador inmobiliario, tiene talento para adquirir de forma barata los cuadros de pintores amigos y venderlos luego a un precio mayor. El hijo de gendarme André Breton, que también estudia Medicina, hace correcciones pagadas para el adinerado Marcel Proust. Una circunstancia que, debido a su puntuación intransigente, lo convierte en una persona antipática para Proust. Philippe Soupault es el único que no desarrolla ningún talento para multiplicar su dinero. Algo que por entonces no tenía necesidad de hacer, siendo el sobrino de Louis Renault, el fundador de las fábricas Renault.

La diferencia de origen es grande. Aunque medien entre ellos muchos años, Breton tiene unos pocos contactos de trabajo pagados gracias a Proust, miembro de la alta burguesía, mientras que Soupault ya había conocido a Marcel Proust en 1913, a la edad de dieciséis años, en el Grand Hôtel de Cabourg. Proust, que era ultrasensible al menor ruido, había alquilado por ello las habitaciones que estaban a derecha e izquierda de la suya, así como las que estaban directamente encima y debajo. Bajo el sol del atardecer, sentado en la terraza del hotel, le pregunta a alguien: «¿Quién es ese joven?», a lo que le responden: «Es el hijo de Cécile». Cécile, la hermosa madre del bello Philippe, mujer viuda, conocía a Proust de los bailes de la sociedad parisina. De nuevo en París, Proust le hace llegar al joven Soupault su libro Du côté de chez Swann. Cuando Soupault lo visita para darle las gracias, siente que Proust está condenado a muerte a causa de su asma.

La vivencia de la guerra mundial le quita importancia a las diferencias sociales. Ahora esa «cloaca de sangre, insensatez y suciedad» (Breton) es la retaguardia común de un sanitario ávido de poesía, Aragon, del médico auxiliar Breton y del coracero Soupault.

Los esnobs de París no hacen sino hablar de un ballet de Diaghilev: Parade; la música es de Eric Satie; la escenografía y el vestuario, de Pablo Picasso; el breve libreto es de Jean Cocteau, que publica, para la plebe que se divierte, «sus tres líneas de texto» (Soupault), con lo cual contribuye al éxito del conjunto. También para Philippe Soupault, Cocteau será (y seguirá siendo) una figura negativa, un tipo escurridizo, a resguardo en la Cruz Roja por su ineptitud para el frente, siempre detrás de los que tienen las verdaderas ideas.

En el penúltimo año de la guerra, el joven Soupault, alto y delgado, yace en un hospital militar de París con tuberculosis pulmonar. En ese estado febril, que estimula su fantasía, lee Los cantos de Maldoror, de Isidore Ducasse, que se hace llamar «Conde de Lautréamont». Soupault, que hasta entonces ha leído de una manera desenfrenada, sin orden, se queda prendido de un pasaje del texto en el que encuentra algo tan bello «como el encuentro inesperado de una máquina de coser y de un paraguas encima de una mesa de autopsias». A través de la frase apelativa de Lautréamont («La poesía debe ser hecha por todos, no por uno solo»), se ve imbuido de la certeza casi paroxística de formar parte de esa poesía.

En el hospital de campaña, el convaleciente Philippe Soupault conoce a una benefactora de la clase alta parisina. Ella visita a los heridos para ofrecerles cigarrillos, se ocupa de sus actividades culturales y preside una organización con el nombre de «La obra del soldado en las trincheras». Quiere ganar al poeta Soupault para una matinée poética.

A esas alturas, Soupault, «con desparpajo infantil», ya le había enviado al poeta Guillaume Apollinaire su poema «Départ» («Partida»), y éste lo había propuesto para que se publicara en la revista literaria SIC. Soupault encuentra ahora dos motivos para ir a visitar al célebre Apollinaire. Por un lado, quiere agradecerle que haya valorado su poema; por el otro, quiere pedirle permiso para leer algo suyo en la mencionada matinée.

Apollinaire lo recibe en su piso, al que llama su «palomar», situado en el número del bulevar Saint-Germain. Soupault recuerda a un hombre gordo y sonriente con una gorra de cuero ajustada que le llega hasta la frente y le oculta la cicatriz de su cráneo trepanado hace tan sólo unos pocos meses.

Soupault lo ve sentarse y escribir un poema, «Ombres» («Sombras»), del que, sin embargo, no se hablará más. Apollinaire le muestra más tarde el poema «D’or vert» («Del oro verde»), de un tal André Breton, y exhorta a Soupault para que le lea en voz alta algo propio. Todo el proceso cobra la forma de un examen de ingreso: los versos del literato sin nombre y la atenta escucha del hombre celebrado. Al despedirse, el discípulo, animado, a la espera de una dedicatoria, saca de la chaqueta el poemario de Apollinaire Alcools. Las dos líneas, «Al poeta Philippe Soupault, con sumo afecto…», tienen el efecto de un mandato imborrable: el de ser poeta.

Los martes hacia las seis de la tarde Apollinaire reúne en el café de Flore, situado al lado de su «palomar», a literatos y pintores. Soupault, al que ahora también se le ha pedido acudir, recuerda a un Apollinaire bastante solemne, en medio de un Max Jacob que no paraba de chacharear, un sonriente Biaise Cendrars, un ensimismado Pierre Benoît, un sarcástico Francis Carco, un silencioso Pierre Reverdy y un distanciado Raoul Dufy. Un grupo que insufla miedo, pero que a Soupault lo decepciona. Hasta un martes en el que aparece allí sentado, entre ellos, un André Breton que viste el uniforme azul celeste de soldado, al que Apollinaire presenta con una frase adicional que sería profética: «¡Ustedes dos tienen que ser amigos!».

Aunque en 1917 aún no existe movimiento surrealista, sí que existe la palabra surrealismo. Apollinaire ha añadido a su pieza teatral Las tetas de Tiresias un subtítulo: Un drama surrealista. En la revista L’Intransigeant, lucha contra la precipitada acogida del término por parte de los periodistas de las secciones culturales, contra su uso como manso adjetivo destinado a definir arbitrariedades simbolistas. Entre otras cosas escribe: «Cuando el hombre quiso imitar el andar, inventó la rueda, que no tiene ningún parecido con una pierna. En ese momento el hombre hizo surrealismo sin saberlo…».

Soupault y Breton se hicieron amigos, mientras que la admiración de ambos por Apollinaire se fue enturbiando. Apollinaire les parece inapropiadamente nacionalista (cocardier), pero ambos ensayan sus disculpas para con el teniente De Kostrowicki, que es su nombre de nacimiento. Cuando éste, finalmente, empieza a escribir en la revista probelicista La bayoneta, ya sólo sobrevive para Soupault y Breton como poeta.

El 9 de noviembre de 1918, a la edad de treinta y ocho años, Guillaume Apollinaire yace moribundo. Hay una enorme afluencia de gente bajo su piso, situado en el número 202 del bulevar Saint-Germain: están los poetas y su séquito, entre ellos Jean Cocteau, que a Soupault le sugiere, en cuanto lo ve, la palabra «carroñero». Dos días antes del armisticio del 11 de noviembre de 1918 se oye un creciente griterío desde la calle que demanda la caída de Guillaume («A bas Guillaume!»), si bien se refiere, antes que nada, a Guillermo, el káiser alemán. En la acera se comenta la sospecha de que Apollinaire pudiera creer que los gritos se referían a él, justo antes de su muerte, ocurrida ese mismo día.

El poeta Philippe Soupault, empleado en el Ministerio de Obras Públicas, vive en la Île Saint Louis, en el número 41 del Quai de Bourbon, en el entresuelo, debajo de la belle étage. Ya es mayor de edad y ha heredado dinero de su padre, fallecido en 1904. No es tanto como para pagarle la condición de «rico aficionado», título conferido despectivamente a los literatos Gide y Proust, libres de preocupaciones pecuniarias. Pero sí el suficiente para dedicarse a contemplar el Sena desde su escritorio, el puente parisino de Louis-Philippe, el favorito de los suicidas. Soupault se da el lujo de llevar un traje distinto cada día de la semana.

Su amigo André Breton vive en el Hôtel des Grands Hommes, en el número 17 de la plaza del Panteón. Junto al hotel se encuentra una funeraria que, como viene bien por la proximidad con el Panteón, se ha especializado en entierros de la más alta categoría social. La ventana de Breton ofrece una magnífica vista a las grandes ceremonias y a los enlutados hombres de Estado. En esos días, también Soupault se queda con él, pegado a la ventana.

Breton es un año mayor que Soupault, que por entonces tiene veintidós años. Cuando sus padres viajan a París desde Tinchebray, su lugar natal en el departamento de Orne, dudan de la seriedad de sus estudios de Medicina y le suspenden las remesas.

Para Breton es una medida poco relevante. Porque André Breton y Louis Aragon, que ahora tampoco quiere ser médico, han encontrado a un mecenas: Jacques Doucet, el destacado costurero de la pasada belle époque (sastre, también, de la madre de Soupault, Cécile), y ahora coleccionista de arte y de autógrafos. Doucet paga por el trabajo experto. Y Breton y Aragon lo ponen en posesión de algunas rarezas. Doucet compra la obra maestra La encantadora de serpientes, del aduanero Rousseau, que hoy se expone en el Louvre. De un total de cinco cartas existentes de Lautréamont, adquiere tres dirigidas a su banquero Durasse.

Todavía corre el año 1919. Los ingredientes para el surgimiento del surrealismo ya están presentes, sólo que aún no se han mezclado. Hay inspiradores y realizadores. Hay vivencias de lecturas fundamentales y, al mismo tiempo, perdurables para los futuros surrealistas: Los cantos de Maldoror del conde de Lautréamont, que murió en 1870 a la edad de veinticuatro años, poco después de haberlos concluido, y a quien André Gide llamaba el «operador de las esclusas de la literatura del mañana»); Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud, de diecinueve años, quien más tarde —muerto en 1891 a la edad de treinta y siete años— dejaría de escribir poesía.

Pero el inspirador fuera de las bellas letras es el psiquiatra Pierre Janet, que publica en 1889 una tesis de doctorado titulada El automatismo psicológico. En ella desarrolla una terapia en la que el paciente, en un estado de modorra, de trance o hipnosis, descarga su alma mediante la «escritura automática».

André Breton, que en 1916 trabaja como sanitario en un centro neuropsiquiátrico de Saint-Dizier, conoce el manejo médico de los trastornos mentales y del alma. Se interesa por la esfera del inconsciente y lee sobre Freud, que aún no ha sido traducido al francés, y saca El automatismo psicológico, de Pierre Janet, del ámbito psiquiátrico para traerlo hasta el entorno literario de sus amigos.

No hay una fuente exactamente delimitable a partir de la cual el surrealismo emprendiera su pálido comienzo y luego, expandiéndose, se convirtiera en una vanguardia artística. Puede seguirse con exactitud, sin embargo, cómo se fue gestando el primer texto surrealista en 1919, que llevaba el título de Los campos magnéticos. André Breton y Philippe Soupault, viviendo en un zigzag de adoración y aburrimiento en torno a sus divinidades poéticas, se quedan encajonados en los planteamientos del doctor Janet sobre la escritura automática. En la cabeza de Soupault resuena todavía la exhortación del conde de Lautréamont de que la poesía ha de ser hecha por todos, no por uno solo. Breton y Soupault se ponen manos a la obra y, con su escritura, se dedican a «emborronar papel, con un loable desprecio hacia los resultados literarios» (Breton).

Philippe Soupault bebe un whisky aligerado con cubitos de hielo y fuma bastante. La mayoría de las veces ya ha vaciado el vaso antes de que el hielo se derrita, y entonces lo hace sonar agitando los cubitos de hielo. Tiene un tenue ronroneo de bronquitis en la voz y no debería fumar, por supuesto. Una vieja batalla a la que pretende quitar hierro sacando y metiendo ceremoniosamente, del bolsillo de la chaqueta, el paquete de tabaco.

El apartamento 415 es la vivienda de su mujer, Ré Soupault, una alumna de la Bauhaus nacida en Kolberg, Pomerania, traductora de Los campos magnéticos y de Los cantos de Maldoror de Lautréamont. El apartamento de Soupault, el número 367, está en el mismo pasillo. Una forma de vida a distancia, pero con la máxima cercanía. Nuestros encuentros tienen lugar siempre, sin embargo, en el apartamento 415, ya sea por la gran mesa y el toque femenino de comodidad y organización o porque Soupault se reserva la oportunidad de despedirse para ir a descansar.

Impera un orden estricto, como en el camarote de un barco. En la parte del salón, uno frente al otro, cuelgan dos cuadros sin enmarcar del pintor de la Bauhaus Johannes Itten; cada uno es un cuadrado de color. Ni un solo rincón evoca la idea de un entorno surrealista.

Él —nos dice Philippe Soupault refiriéndose a la escritura automática— empezó casi con los ojos cerrados: «Prisioneros de las gotas de agua, sólo somos eternos animales. Recorremos las ciudades silenciosas, y los mágicos carteles ya no nos impresionan […] Nuestra boca está más seca que las playas perdidas […] Sólo quedan los cafés donde nos encontramos para beber […] bebidas frías, con mesas más sucias que las aceras».

Las primeras frases de Breton: «La historia regresa con puñaladas a la toalla de plata, y los actores más brillantes preparan su actuación. Son plantas de máxima belleza, más masculinas que femeninas, y a menudo ambas cosas…».

Es el dictado de ocurrencias sin verificar, la escritura simultánea del flujo del pensamiento.

Soupault habla de un plazo de catorce días, el que se propusieron para ese experimento, mientras que, según Breton, sólo tardaron una semana. «Primero cada uno escribía por su cuenta, yo en el Quai de Bourbon, Breton en el Hôtel des Grands Hommes, y en un intermedio nos sentábamos frente a frente y luego volvíamos a escribir cada uno por nuestra cuenta».

Soupault empleaba el papel timbrado del ministerio, un papel que recorría volando con la pluma estilográfica. «Yo escribía como siempre, mientras que Breton escribía con una belleza casi caligráfica». Razón por la cual Soupault, algunos días, producía más.

«Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados», escribe Breton en 1924 en el Primer manifiesto surrealista. Soupault, por el contrario, sólo recuerda unas pocas páginas, y recuerda que en las dos semanas la velocidad fue aumentando enormemente, casi hasta llegar a una total ausencia de control del pensamiento. Un estado de trance en el que, en las últimas sesiones del proyecto, podían permanecer hasta diez horas seguidas.

Sin embargo, el vocabulario no perdía vigor, más bien al contrario, las imágenes fueron haciéndose más insólitas y hermosas, al punto de que «ya no quedó rendija alguna donde introducir ese penique de sentido» (Walter Benjamin). Y es Soupault, no Breton, quien admite que tenían la cabeza llena de Lautréamont y de Rimbaud, y que fue también gracias a esos padrinos que lo inconsciente logró generar sentencias tan rentables.

Antes de que esos textos cobren fama, Breton ya toma precauciones con vistas a su gloria postrera. A veces quisiera limar de golpe ciertas fracturas en las largas tiradas, pero Soupault no lo permite. Éste quiere cerciorarse de sus propios pasajes, corregir lo que socava su unidad sin fisuras, su mérito individual en un experimento bicéfalo.

Una tesis de doctorado sobre Los campos magnéticos, escrita hace diez años en la Sorbona parisina, menciona como llamativa diferencia entre los dos autores el hecho de que Philippe Soupault, en su mayoría, escriba «nosotros» y André Breton lo haga empleando el «yo», es decir, que escriba sobre sí mismo. Breton tiene un sentido mercantil del momento histórico. Con su empleo del yo pretende ser el promotor del movimiento surrealista. Por su carácter, le resulta excesivo compartir ese momento con Soupault. Para que no merme la imagen de la propia creatividad, evita mencionar al psiquiatra Pierre Janet como factor desencadenante directo de la escritura automática.

Diez años después, en 1929, en una sesión de la Sociedad parisina de Medicina y Psicología, médicos de varios manicomios, entre ellos Janet, discuten sobre la «incoherencia consciente», sobre el barato «procedismo» y esa especie de «orgullosa indolencia» en el arte surrealista.

El doctor De Clérambault dice: «El procedismo consiste en ahorrarse el esfuerzo de pensar y, especialmente, de observar, limitarse a una manera de hacer predeterminada o a algunas fórmulas […] De ese modo se producen rápidamente obras de un determinado estilo que evitan toda suerte de crítica, la cual sería sólo posible si existiese alguna semejanza con la vida».

El profesor Janet plantea: «Los surrealistas se sacan arbitrariamente del sombrero, por ejemplo, cinco palabras, y conforman con ellas cadenas asociativas. En la introducción al surrealismo toda la historia se explica a partir de dos palabras: “Pavo y chistera”».

Philippe Soupault es el último surrealista, el raro testigo. La modestia con la que vive tiene que ver con la incapacidad de aceptar su existencia como algo especial. También tiene que ver con su independencia, con la forma despreocupada y casual de tratar su fama. Su origen le ahorraba la premura por demostrar algo a la sociedad. Había pasado su infancia en los palacios de Renault, en sus propiedades campestres de los alrededores de París. Y a pesar de toda rebelión contra el ambiente de la alta burguesía, ese mismo ambiente lo protege de la rumorosa sensación de tener que hacerse valer. No fue un espabilado explotador de sus contactos. Le faltaba el reflejo del comerciante como para conservar las cartas, las notas firmadas y los bocetos por el valor que eventualmente pudieran adquirir en el futuro. Había recibido, por ejemplo, una carta de Marcel Proust en la que este último se quejaba de las furibundas correcciones de André Breton y en la que le pedía a Soupault que se lo hiciera saber a su amigo.

Proust había dotado a su manuscrito de En busca del tiempo perdido de una espesa maraña de cambios, sin contar los muchos pasajes añadidos, pegados más tarde, los cuales sobresalen de los márgenes. Para Breton, un trabajo de esclavo. Pero se debe a la falta de cálculo de Soupault el haberle entregado esa carta a Breton, que atesora la reprimenda que le atañe como una acción bursátil que va incrementando su valor. La susodicha carta fue comprada más tarde por la Biblioteca Nacional de París a un representante bruselense del perfumista Houbigant.

En marzo de 1919 aparece la primera edición de Littérature, la revista de los surrealistas tardíos. Los responsables firmantes son Louis Aragon (ausente, atado a su condición de sanitario en Alsacia), André Breton y Philippe Soupault. Al impresor Soupault le paga con el dinero de su herencia.

André Gide, al que le piden una colaboración, aceptó en un principio, pero luego declinó la invitación, lamentándolo, para más tarde aparecer ante la puerta de Soupault con un ensayo: Los nuevos alimentos. El souffleur para esa negativa de Gide fue el «sapo» de Cocteau, quien, dado que no se le había solicitado nada como autor, se sentía ninguneado y quiso generar descrédito contra los creadores de la revista diciendo que eran unos anarquistas. Cocteau, según nos cuenta Soupault, vivía de sembrar la discordia. Ya Apollinaire lo había calificado de estafador y embustero.

Hacia finales del año 1919 Breton y Soupault publican partes de Los campos magnéticos en Littérature. Son quinientos noventa y seis ejemplares numerados, y los bibliófilos se lanzan sobre ellos. En 1920 aparecen los textos en forma de libro. Y Philippe Soupault se toma la libertad de entregarle un ejemplar del libro a Marcel Proust.

Proust visitaba con frecuencia la Île Saint-Louis, en cuya punta vivían sus mejores amigos, los Bibesco, aristócratas oriundos de Rumanía, con muchas propiedades en tierras. (El palacio Bibesco pertenece hoy a los Rothschild.) Un par de edificios más adelante vivía Soupault. Y a menudo Proust hacía que su chófer personal le pidiera a Soupault que bajase a verlo. Entonces se sentaban a charlar en la parte trasera del coche. «Más bien hablaba sólo él», dice Soupault, «hablaba y hablaba sin parar, y yo, en los intermedios, sólo decía: “Sí, sí, sí.”». El hecho de que Proust permaneciera sentado en su coche no era una conducta de señor feudal; su asma le impedía subir escaleras. En la casa de los Bibesco, por ejemplo, había un ascensor que los chóferes debían sacar con la ayuda de un gato hidráulico.

Proust, en lo que atañe a Los campos magnéticos, le escribe a Soupault una larga carta. Y Soupault asegura no haberse deshecho nunca de esa carta.

A principios de los años sesenta, más de cuarenta años después, su mujer, Ré Soupault, está sentada en la Biblioteca Nacional delante de los dos primeros años de Littérature. Mientras hojea los números de la revista, encuentra, como un marcador suelto, metida entre las páginas, la susodicha carta de Proust. Ré dice: «Técnicamente, pude haberla robado, pero estaba sentada en la Réserve, un departamento muy vigilado al que sólo se puede acceder con un permiso especial». Tras interrogar insistentemente a la directora sobre cómo había llegado allí esa carta privada dirigida a Soupault, su marido, se entera de que el vendedor de la misma había sido Paul Éluard. «Philippe», dice Ré, «lo dejaba todo esparcido». ¿Acaso Éluard robó la carta? «No», dice Soupault, «sólo la cogió». Él, por su parte, jamás ha sido coleccionista. Aparte de sus doscientas cincuenta corbatas, no posee nada más.

Su entorno había adoptado costumbres insultantes. Predominan relaciones literarias altamente sofisticadas. Los cazadores de autógrafos y los ratones de escritorio acuden de visita. En los talleres de los pintores aguardan sentados los amigos que esperan llevarse un botín. La tendencia general a coleccionar y vender es grande. La agradable confraternización entre el dinero y el arte, una situación vital que afecta al joven Soupault, acaba tempranamente. Él es un heredero, una cualidad que siempre va acompañada de la obligación, bajo cuerda, de tener que pagar.

Por quinientos francos Soupault compra, de entre la papelería póstuma de Isabelle, la hermana de Rimbaud, un poema de su hermano que se creía perdido, «Las manos de Jeanne-Marie». Y dado que él paga sin rechistar la exorbitante suma, el viudo de Isabelle, Paterne Berrichon, le regala una foto de un Arthur Rimbaud a la edad de catorce años, una rareza de primer orden.

El poema y la foto aparecen en Littérature. En la portada de esa edición especial aparece Arthur Rimbaud, representado en un dibujo de la época, en los días de la Comuna de París. También el dibujo pertenecía a Soupault. La foto y el dibujo jamás vuelven a sus manos.

Philippe Soupault es hombre poco dado al patetismo. Parece no lamentarse por las prácticas de mercachifles que protagonizan sus amigos. Ésos son incidentes sin importancia; debido a su carácter, no le parecen significativos, tan sólo una picardía que lo deja a él en una posición de superioridad desencantada.

En 1980, en la gran casa de subastas parisina Drouot, se venden partes del manuscrito de Los campos magnéticos por ciento cuarenta mil francos. No son los originales, sino copias hechas con la hermosa letra de André Breton. A pesar de la unidad autoral de los textos automáticos Soupault reconoce, ya en los propios títulos de los capítulos, partes que fueron surgiendo del diálogo mutuo. Es posible, dice Soupault, que Breton quisiera, en un principio, facilitar la labor del impresor con su hermosa caligrafía.

Saint-Germain y el café de Flore han dejado de ser el punto de encuentro después de la muerte de Apollinaire. Aragon, Breton y Soupault, a quienes llaman «Los tres mosqueteros», frecuentan en Montparnasse los cafés Le Dôme y La Rotonde.

«Y de pronto», dice Soupault, «todo pasó a Montmartre, y todo por causa de Breton, que vivía en la plaza Blanche». Los síntomas de las pretensiones de poder de Breton son cada vez más evidentes. Su ironía jamás se dirige contra sí mismo. Todos los días, hacia el mediodía, hay un encuentro en el café Cyrano. Breton se hace de rogar, y que alguien no asista provoca que se enfade. Da las órdenes sobre los aperitivos que se han de beber en cada caso. Un día es Picon-Citron, al día siguiente pastis o Ricard, Mandarin, Martini, porto, sherry, Royal Flip o Imperial Flip.

«Aragon y yo», dice Soupault, «pedíamos siempre en contra del reglamento. Yo sólo tomaba un agua de Vittel, porque la noche anterior había bebido casi siempre demasiado whisky y estaba sediento. De modo que creaba un pequeño escándalo con mi gaseosa. Por las noches todo continuaba en el bar portugués Certa, en los Passages de l’Opéra, que fueron derribados en 1922, durante las demoliciones de saneamiento para la terminación del bulevar Hausmann. En El campesino de París, Louis Aragon describe ese pasaje como un “gran sarcófago de cristal…”»:

… y puesto que sigue dominando la misma palidez endiosada desde los tiempos en que se la adoraba en los suburbios de Roma, el doble juego del amor y la muerte, la Libido, que hoy ha elegido las obras médicas como templo propio, y que ahora, seguida por los perritos falderos de Sigmund Freud, deambula llena de deseo, se ve en las galerías con su iluminación cambiante —que pasa de la luminosidad del sepulcro a la oscuridad más voluptuosa—, a las deliciosas muchachas que, con sus provocativos movimientos de caderas y una sonrisa en los labios fruncidos, rinden culto tanto a lo uno como a lo otro. Las damas entran en el escenario y se desvisten un poquito…

Peluquerías, burdeles, tiendas de lencería y de cojines, boutiques de artículos de broma, «Farces et Attrappes»; huevos fritos de goma y llaves de armario como botes de mostaza, «una fauna misteriosa», dice Soupault.

También en el Certa preside Breton. Soupault dice: «Nosotros, los directores de Littérature, y a veces, acompañándonos, un Paul Éluard penosamente conmovido, recibíamos a los “amigos” y a los curiosos». A menudo aparece por allí Drieu La Rochelle, pocas veces Marcel Duchamp, en una ocasión estuvo Henry de Montherlant. Casi siempre presentes, a pesar de la creciente desgana, están los «dadaístas» Francis Picabia y Tristan Tzara.

Breton organiza un juego de calificaciones. A veces hay notas de menos veinte sobre veinte para escritores, filósofos, científicos y políticos. A la noche siguiente las notas se otorgan a sentimientos, abstracciones y actitudes. La persona de Breton no puede ser censurada. Y aunque Tzara, empecinado, otorga menos veinte a todo y a todos, Breton calcula cada noche el valor medio de ese parloteo de notas. «Era muy agotador», dice Soupault.

Aragon, en El campesino de París, habla de la telefonista del Certa:

… una dama adorable y bella, con una voz muy dulce, a la que yo, lo admito, llamaba antes a menudo al Louvre 5449 sólo por la alegría de oírla decir: «No, monsieur, nadie ha preguntado por usted», o: «Ninguno de los dadaístas está por aquí».

A Breton le cae bien Francis Picabia; Soupault lo detesta: para él lleva una existencia de reclamo publicitario, todo el tiempo como un emparedado de sí mismo, de gira: «Todo el mundo tenía siempre que hablar de él. Temía que lo confundieran con Picasso por las sílabas iniciales de su nombre, que empezaban igual, y porque ambos eran españoles». Picabia era cubano por parte de padre. Sus pálido éxito como pintor lo compensó con una revue scandaleuse, un periódico de chismorreos. En él había arrebatos contra Picasso y Braque, contra el cubismo en general, del que él mismo, con su escaso talento, había sido adepto. «Sobre mí», dice Soupault, «escribió: “Soupault se ha quitado la vida en Ginebra”, dando por hecho lo que era sólo un deseo suyo. Y sobre André Gide dijo: “Cuando lea usted a Gide, la quedará mal sabor de boca”».

Allí pululaban las animadversiones; la conducta de macho alfa de Breton, siempre amenazante como una caldera llena de vapor a la que en cualquier momento podía saltarle la válvula; cada día cocinándose los hígados como una salchicha a la brasa, salpicando la grasa hacia todas partes.

Soupault sigue cultivando los imponderables de la escritura automática en los llamados «poemas vividos». Se pierde en la planta de una casa burguesa, se cuela en una fiesta a la que no ha sido invitado y se queda. Junto con Jacques Rigaud, mejora la técnica de esas performances llevando flores y confites. Y cuando se los desenmascara en su condición de falsos invitados, reclaman que les devuelvan lo que han llevado. En medio del tórrido calor de agosto, Soupault se hace una fogata con papel de periódico y se frota las manos junto a ella para calentárselas. En los días de sol, les pide a las mujeres que se protejan bajo su paraguas o le pregunta a un caballero, a plena luz del día, si tiene fuego para encender una vela. Esas acciones poéticas acaban a menudo con la amenaza de llamar a la policía o a un loquero.

Faltan todavía tres años para la fundación del movimiento surrealista (1924,), y sus promotores ya no están tan verdes. Soupault no le perdona a Breton su simpatía por Picabia: se abre una delgadísima fisura en la amistad.

A Soupault se le atragantan las coincidencias cultistas, los escándalos montados con precisión diaria. Se ve desplazado a un papel en el que le cuesta reconocerse: poder tratar con Breton significa ser un muñeco que dice sí a todo. En 1922 André Breton asume en solitario la dirección de Littérature, hay pelea entre Breton y Tzara, y ello significa el fin de Dadá.

André Breton escribe casi por oficio prólogos para catálogos de exposiciones. Los pintores piensan en imágenes. Y los cuadros, las imágenes, alcanzan más rápidamente una valoración comercial más amplia que los poemas.

Breton, afirmaba el poeta surrealista Robert Desnos (que perdió la vida en Theresienstadt en 1945), sólo reseñaba a aquellos pintores de los que él mismo poseía alguna obra: De Chirico y Max Ernst, Miró, Dalí, Magritte y Tanguy. Sin embargo, esos cuadros no se quedan en la condición de prenda bajo la custodia perteneciente a unos amigos, sino que pronto pasan a circular en el mercado. En ese momento surge una disputa entre Ré y Philippe Soupault sobre la etiqueta de «surrealista» aplicada a la pintura.

Ré Soupault: «¡El surrealismo absoluto, es decir, el automatismo, es imposible en la pintura!».

Soupault: «No, Max Ernst era un auténtico surrealista, inspirado por el momento, y Tanguy también».

Ré Soupault: «¡No! Un cuadro puede soñarse, pero para su elaboración ellos tenían que emplear sus habilidades manuales, y es en ese punto donde acaban los sueños. Esos cuadros están muy trabajados. Y fue por eso, también, por lo que el literato Pierre Naville se separó de Breton, porque no aceptaba la llamada pintura surrealista».

La conversación se centra entonces en Salvador Dalí, cuyo nombre parece acelerarle el pulso a Soupault: «Un gran dibujante, pero no un pintor, el espíritu absoluto del aprovechado».

Durante la presentación parisina de la película El perro andaluz, en 1929, Soupault se encuentra por primera vez con Dalí. «Esa película», dice Soupault, «fue para nosotros, los surrealistas, algo escandaloso en el mejor sentido». Los responsables del filme eran Luis Buñuel y Salvador Dalí. Y Buñuel, que estaba viendo cómo Dalí se pavoneaba y se convertía en el factor desencadenante del revuelo, dijo ante Soupault que Dalí sólo había tenido una participación mínima en la película.

Soupault: «Dalí, que había empezado como copista, se había propuesto hacer cuadros como los de Max Ernst, André Masson e Yves Tanguy. Pero luego se pasó a las filas de un exhibicionismo muy bien pagado».

Y es sobre todo Dalí el que le trae al surrealismo su clientela de paso. Un demonio con virtuosismo para los peluqueros; hombre de una comercialidad descarada. Te cobraba un dólar por un apretón de manos. Aunque eso ocurriese bajo la apariencia de la originalidad, con las colectas sonando en el cepillo de su propia iglesia.

Gala (cuyo nombre al nacer era Yelena Diaronava) deja a su marido, el poeta Paul Éluard, por las sonadas actividades de Dalí. Claire Goll dice sobre Gala en sus memorias: «En lugar del tambor o del gran timbal que hubiera necesitado, sólo la llevaba de la mano una flexible liana (Éluard)».

«Y Gala», dice Soupault, «fue quien empujó del todo a Dalí hacia el mercado. Se convirtió en su caja fuerte. Dalí hacía anuncios de chocolate, de productos cosméticos para el afeitado y de dentífricos».

En 1927 el movimiento surrealista ya existe desde hace tres años, y Breton se vanagloria de su título de «papa del surrealismo» como si fuese un verdadero pontífice. Excomulga a sus compañeros Antonin Artaud, Robert Desnos, Robert Vitrac y Philippe Soupault. Poco después, queda excluido Aragon; más tarde, Éluard. Sólo quedan Breton y Benjamin Péret, que sigue al primero, según Soupault, como un perrito faldero. «Breton», dice Soupault, «necesitaba amigos y quería, al mismo tiempo, ser el único». Había querido desempeñar, además, un papel político, y simpatizaba con el Partido Comunista. «Pero los comunistas», dice Soupault, «desconfiaban de los surrealistas, veían en ellos a unos pequeñoburgueses».

Al enardecido novicio Breton el Partido, como para que se fuera desacostumbrando a su propia manía de grandeza, le hizo un sitio en la célula de los trabajadores de la planta de gas de París. Breton se lo tomó a mal y se pasó, a continuación, a las filas del trotskismo.

Philippe Soupault se mantiene al margen de todo eso: «Yo estaba traumatizado con las Conversaciones de Goethe con Eckermann, cuando dice que el que sirve a un partido se ha perdido para la poesía». Los motivos exactos de su expulsión del movimiento residen, para Breton, en lo siguiente: Soupault escribía novelas, artículos para los periódicos y fumaba cigarrillos ingleses.

A pesar de todo el «rechazo de los surrealistas por la novela como refugio de ciertos hortelanos espirituales», el surrealista Soupault escribe novelas que tienen lugar en «calles desiertas, sin un alma humana, en las que los pitidos y los disparos dictan las decisiones» (Walter Benjamin). Es una prosa de escenas compactas en imágenes y de momentos de agudeza poética. En ellas se ensalzan la noche y su peculiarísima fauna, una fauna que tiene la necesidad de «vivir peligros extravagantes» (Soupault).

En Las últimas noches de París (1928), un hombre elegante anda por la calle con el propósito de «todos los paseantes nocturnos»: «la búsqueda de un cadáver […], porque en París sólo la muerte es lo suficientemente poderosa […] para acabar con un paseo sin rumbo». En su deambular, el elegante va reaprovisionándose los nervios exánimes. También en el caso de los sucesos banales: «Pronto abandonamos la pista de baile de las empleadas domésticas […] Esos bailes humorísticos, semanales, tienen el carisma de unas jaulas para monos. Los sirvientes se inclinan delante de cocineras rebosantes de buen humor».

El elegante sigue a la prostituta Georgette, que recorre sin descanso los sitios más ambiguos de París: las aceras de los solteros masoquistas, que pasan las horas frías sumidos en sus monólogos; los parques en los que los desesperados directores de orquestas imaginarias dirigen a unos virtuosos que tocan unos instrumentos ausentes.

También en la novela El negro (1927) el narrador se halla tras el rastro de fechorías iridiscentes. Edgar Manning, el negro de hermosura suprema, «vivo como el color rojo, rápido como una catástrofe», fluye a la deriva por las capitales de los blancos, pasa mucho tiempo en sus mazmorras, pero no envejece. «No espera nada del futuro, porque conoce su pasado aún no consumido». El negro, que «prefiere nuestra carne blanca a nuestra desesperación», que no puede quedarse en la habitación de un burdel «por la que esperan todos los demás animales domésticos con la lengua fuera», apuñala en Barcelona a una prostituta llamada Europa.

Soupault produce con rapidez. «Demasiada rapidez», dice, aunque él no tuviera que alimentar a una familia. Y mientras escribe sus inspiraciones como al galope, se reúne con James Joyce, el más monstruoso de todos los comerciantes de palabras. Joyce y Soupault mantienen amistad desde 1926. El Ulises ya existe. Joyce está en pleno asalto de esa otra montaña literaria llamada Finnegans Wake.

«Y como Proust», dice Soupault, «Joyce, con su obra, se adhirió a una religión. Eran realmente personas enfermas, víctimas de sus libros extraordinarios». Proust (muerto en 1922) sólo salía de casa, al final, para realizar alguna pesquisa, para contemplar algún detalle sobre algún cuadro de Gustave Moreau.

Con ese rasero, las alternancias de Joyce eran casi opulentas: adoraba el vino blanco suizo y el bel canto, y también cantaba, acompañándose a sí mismo al piano. Soupault iba con él a la ópera cuando el tenor irlandés John Sullivan estaba en el elenco. Y había que aplaudir infinitamente para que Sullivan saliera una y otra vez de detrás del telón y repitiese el aria de Guillermo Tell.

En 1930 Joyce está trabajando en la traducción al francés de «Anna Livia Plurabelle», un capítulo de Finnegans Wake. La había comenzado Samuel Beckett, al que Joyce había querido tener como principal traductor. Pero dado que Beckett tuvo que regresar a Irlanda, su labor fue revisada, bajo la supervisión de Joyce, por Paul Léon, Eugene Jolas e Ivan Goll.

Richard Ellmann, en su biografía de Joyce, dice: «Se decidió dar nueva forma a la versión francesa, y a finales de noviembre convencieron a Philippe Soupault para que se reuniera con Joyce y Léon cada jueves a las dos y treinta en el piso de Léon en la calle Casimir Perier. Permanecían allí tres horas, ante una mesa redonda que Léon amenazó con vender si Joyce grababa su nombre en el tablero; y mientras Joyce fumaba en un sillón, Léon leía el texto en inglés, Soupault en francés, y Joyce interrumpía aquel contrapunto de voces para sopesar de nuevo la manera de formular alguna que otra frase. Joyce explicaba entonces el doble sentido intencionado, y él o alguno de sus colaboradores hallaba algún equivalente. Joyce ponía mucho énfasis en el flujo de la frase, ya que le importaban más el sonido y el ritmo que el sentido».

Philippe Soupault, que por naturaleza era incapaz de detenerse por mucho tiempo delante de una frase, pasa con Joyce toda una tarde hablando del valor de palabras como maquereau, souteneur y proxenete, las cuales, las tres, significan «chulo».

Las conversaciones literarias le parecen a Joyce un fastidio. Al referirse a un grupo de intelectuales que charlaba en un restaurante parisino, le dice a Soupault: «Si al menos quisieran hablar únicamente de nabos». Joyce, que en 1936 aún no ha oído hablar en absoluto de Kafka, se digna a veces a alabar a un contemporáneo por causa de una línea en su obra. De Paul Valéry le gusta la expresión «parmi l’arbre» en un poema, y de Soupault, según le dice a Samuel Beckett, le cautiva la frase «La dame a perdu son sourire dans le bois» («La dama ha perdido su sonrisa en el bosque»).

El 2 de febrero de 1939 Philippe Soupault es uno de los ocho únicos invitados al cincuenta y siete cumpleaños de Joyce, en el que, sobre todo, se celebra la publicación de Finnegans Wake. El mejor repostero parisino ha hecho una tarta en la que, entre unos sujetalibros, hay una reproducción de las siete obras de Joyce, glaseadas en el color de su encuadernación, con Finnegans Wake como la última y la más grande.

En medio de la mesa hay una bandeja de espejo redonda que representa el Canal de la Mancha, con Dublín y París a cada lado. Una garrafa de cristal en forma de Torre Eiffel y una lamparilla de noche con forma de molino de viento están del lado francés; una segunda lamparilla, representando una iglesia, y una botella imitando la columna de Nelson, se yerguen del lado irlandés. Los ríos Liffey y Sena están hechos con papel de estaño, con barcos de plomo; en el Liffey hay unos cisnes. Hay vino blanco suizo y, tras la comida, Joyce canta a dúo con su hijo Giorgio.

El surrealista Philippe Soupault ya no es, él mismo, objetivo de su propia vida. Ya en 1927 empieza a vivir fuera del canon surrealista y escribe reportajes para periódicos parisinos. Las aventuras y las experiencias le interesan más que la literatura, con lo cual él es el único que «permaneció fiel al empeño que animaba originalmente al grupo surrealista» (Gaëtan Picon).

Estuve escuchando a Soupault durante una hora a lo largo de cinco días consecutivos. Cuando algo lo excitaba particularmente, contaba con una media hora extra. Por ejemplo, cuando habló de Henry de Montherlant, en cuya vecindad vivió durante un tiempo en el Quai Voltaire.

Montherlant, que era homosexual (su libro más famoso se titula Pitié pour les femmes) y que puso todo su empeño en camuflar ese hecho, tenía una relación con el escritor Roger Peyrefitte (Las llaves de San Pedro).

«Y Peyrefitte, ese sucio individuo», dice Soupault, «publicó unas viejas cartas de amor de Montherlant». Montherlant fue chantajeado. Y cuando él, que era extremadamente tacaño, no pagó, un tipo lo tiró por las escaleras en el Quai Voltaire. Montherlant cayó de cabeza y desde entonces padeció de vértigos.

Soupault: «Se arrastraba a sí mismo, hecho una ruina, hasta el restaurante La Frégate, situado junto al Quai Voltaire, donde me lo encontraba de vez en cuando». Luego se fue quedando ciego, y le llevaban la comida de La Frégate hasta su casa. En 1972 se pegó un tiro.

Mientras copiaba los resúmenes de las cintas grabadas con Soupault, me enteré que lo habían tenido que operar para extirparle una de las cuerdas vocales. Tuve entonces mucho miedo de que muriera a causa de esa operación y que la historia sobre él se convirtiese en un homenaje póstumo. Pero ya se ha recuperado, aunque no podrá seguir dando esas errantes informaciones con su voz.

COSAS SOBRE MONSIEUR PROUST

Al mediodía, dos custodios de una joyería de Cartier llevan hasta del castillo de Champs sur Marne, a veinte kilómetros de París, las perlas de la duquesa de Guermantes y el reloj de bolsillo octogonal de monsieur Swann, tan fino como una oblea. Los hombres muestran un aspecto socarrón, especialmente uno de ellos, que luce unas sombras azuloso-parduzcas en torno a sus ojos amarillos, y cuya mirada podría tomarse durante la noche por la de una fiera. Al desempaquetar las valiosas piezas de sus bolsas enguatadas, el de ojos amarillos mete la mano en las perlas como un peluquero que agarrase una melena de cabellos rizados, mientras que el otro muestra el chasquido en sordina que produce el estuche del reloj. Ambos exhiben una satisfacción excitada, como si sostuvieran un botín entre sus manos.

La duquesa de Guermantes ofrece una matinée musical. Ella y sus invitados pertenecen a la flor y nata del barrio de Saint-Germain parisino, al cual sólo se accede gracias a un nacimiento de alcurnia o al hecho de que alguien, en su condición de paria, despliegue cierto encanto especial, como el judío Charles Swann, quien gracias a su espíritu melancólico hace que uno olvide la mala reputación de su patrimonio, obtenido con las ganancias de la bolsa. Las damas están sentadas, algo ladeadas, en sus sillones, cubiertos totalmente por los culs de Paris. Y erguida detrás de ellas, la crepuscular especie de los caballeros aristócratas, que parecen acelerar, como aire detenido, el movimiento de los abanicos de las damas. El pianista toca el intermezzo de La prédica a los pájaros de San Francisco, de Liszt, mientras su cabeza en forma de cuña se mueve exageradamente hacia arriba y hacia abajo.

Volker Schlöndorff ha hecho una versión cinematográfica de Un amor de Swann, una de las partes de la novela de Marcel Proust, de cuatro mil páginas, En busca del tiempo perdido. Charles Swann, un holgazán de elevada sensibilidad estética, lo cual le permite percibir en semitonos y cuartos de tono cómo la cultura se hunde en un abismo de vulgaridad, ama a Odette de Crécy, una cocotte de muy mal gusto. Antes de conocerla, en Swann, «… como en muchos hombres cuyo gusto artístico se desarrolla con independencia de su sensualidad, existía una extravagante oposición entre lo que satisface a lo primero y a lo segundo; en el trato con mujeres siempre buscaba placeres obscenos, en las obras de arte, en cambio, placeres cada vez más refinados…».

Los selectos invitados a la residencia de los Guermantes son representados por aristócratas, por personas con títulos nobiliarios de la más alta categoría, como los príncipes Ruspigliosi y Lubomirski. Se reúnen bien temprano, a las siete y cuarto de la mañana, en la Puerta de Vincennes, donde un autobús los recogerá y los llevará a Champs sur Marne. Sus honorarios diarios oscilan entre los trescientos cincuenta y los cuatrocientos francos. Según las necesidades de cada cual, eso no es dinero en absoluto o es, a fin de cuentas, algo. Sin embargo, no es suficiente para trasplantar un naranjo de un cubo de madera más pequeño a uno más grande. Porque algunas de esas personas todavía conservan su palacio.

Por ejemplo, los Darblay, que comparecen en una unidad familiar de cinco personas: la madre, el hijo y tres hijas. Y mientras el hombre de los Darblay ha acaparado para sí toda la simpatía de su estirpe, las mujeres de la familia tienen narices algo torcidas, como cuchillos para ostras, bocas precisas y contornos de cara rectos como una pala recta. Su cuádruple presencia es la levadura fisionómica entre los rostros menos rotundos. Y del mismo modo que la levadura nunca se está quieta, sino que se va abriendo paso hasta que todo adquiere su sabor, basta con que una Darblay se siente en una chaise longue bien apretujada con otras damas para pensar en caballos muy costosos que miran hacia fuera desde la mitad superior de las puertas de sus caballerizas.

A diferencia de los figurantes profanos, que aparecen sólo de forma anónima en los papeles diarios de trabajo de la producción cinematográfica, según sus rasgos característicos externos —viejo jardinero con rastrillo, niñera con cofia, chica distinguida con paleta de cricket—, a los aristócratas se los presenta por sus nombres y sus apellidos: hay tres De Rohan-Chabot, un De Breteuil, De Champs-Fleuri, De Saint Robert, De Chavagnac, De Chaudenay, De Chazournes, De Nicolai, De Illiers y dos De Chambronne. Estos últimos son descendientes del general napoleónico que exclamó «Merde!» en la batalla de Waterloo y dio utilidad, a partir de entonces, a la expresión «le mot de Chambronne».

Aparte de los príncipes, que probablemente sean demasiado pobres, los mencionados están casi todos en el Bottin mondain, un registro de la sociedad parisina existente desde 1885. Ese álbum, que se actualiza cada dos años y que no puede consultar cualquiera, cuesta ochocientos francos y pone en una misma balanza a la nobleza y a la alta burguesía. Aunque es más fácil que desaparezca antes una condesa de su lugar alfabético y quede reemplazada por algún Schlumberger.

Cuando se supo en París que Volker Schlöndorff iba a hacer una versión cinematográfica del libro de Proust, la maliciosa alegría previa por un posible fracaso fue allí menor que en Alemania.

No hubo rebelión alguna por parte de los proustianos, sean quienes sean estos últimos, gente que se siente tan en casa en la obra del escritor francés que adopta la actitud de perro guardián y lo azuza cuando una supuesta persona ajena mete las narices donde no la llaman. Objeciones públicas al propósito de Schlöndorff sólo hubo por parte de Jean Cau, escritor y antiguo secretario de Sartre, quien asumió en la revista Paris Match el compensatorio doble papel de protector de Proust y antiproustiano. Para Jean Cau todos son un horror: desde el sincero lector aficionado hasta la persona sensible que siente cierto parentesco con Proust. Y también lo es la variedad más baja: el proustiano de palabras clave, para el que la magdalena en forma de concha, la de la infancia del narrador, es como una hostia literaria, que, al ver una magdalena tras la vidriera de una pastelería, siente que está experimentando la «búsqueda del tiempo perdido».

Para Jean Cau sólo existe una persona capaz de entender a Proust: él mismo. Y a esa persona le llega una especie de billet doux desde la tumba de Proust, en la que aquél le pide que lo informe sobre el crimen que se va a cometer con la adaptación cinematográfica. Y Cau empieza entonces a informar a la tumba utilizando el apelativo más íntimo para Marcel, esa expresión casi de golosina, «mon chéri petit Marcel».

Habla de la ambición alpinista de los directores de cine que han pretendido conquistar la montaña llamada Proust y han muerto en el intento, como Luchino Visconti, o de aquellos a los que les faltaron los veinte millones de dólares necesarios, como Joseph Losey. Finalmente, habla del nuevo ejecutor, Schlöndorff, que ha escogido como actriz protagónica a Ornella Muti, mujer de manos plebeyas y demasiado toscas, y así se atreve a llevar al cine eso en lo que «tú, oh, Marcel, pusiste tu bendito ojo compuesto, los insectos tambaleantes tras el cristal de exhibición de sus pasiones. Ese ojo, ¿con qué puede reemplazarse? ¿Con una cámara? Pero ¡no grites, Marcel! ¡Tu asma! ¡Tu asma!». Cau intenta entonces apaciguar a Proust comunicándole que los figurantes son auténticos aristócratas, y se los enumera.

Al cabo de unos días de rodaje en el castillo de Champs sur Marne empiezan a mostrarse las diferencias de estatus dentro del grupo de los aristócratas. Y ello puede deberse al hecho de que ya entre ellos conocen las condiciones pecuniarias de cada uno, o también a la imprudente información dada por Schlöndorff —que tenía la intención más bien de generar empatía— de que algunos, en lugar del dinero, deseaban cobrar con una caja de vino el salario diario. La pregunta entonces fue: ¿quién quería el vino, quién el dinero? ¿A quién le parece el dinero tan poco importante y, por ello, puede aceptarlo? ¿Y a quién, en cambio, le parece tan importante porque de verdad lo necesita?

Los Rohan-Chabot y los Chavagnac pertenecen al Jockey Club parisino, la institución social, posiblemente, más hermética del mundo. En ese club, fundado en 1835, había, en tiempos de Proust, y aparte de los Rothschild, sólo otro miembro judío, Charles Haas, quien decía de sí mismo: «Soy el único judío que ha conseguido ser reconocido por la sociedad parisina sin ser infinitamente rico».

Charles Haas, hijo de un corredor de bolsa, se convirtió en el modelo literario de Proust para el personaje de Charles Swann, cuyos ingresos bursátiles, que fluyen hacia él sin tener que luchar mucho por ellos, le permiten vivir plenamente su sensibilidad para el arte y sus ambiciones sociales. Son las mismas condiciones a las que Proust debe su existencia sin preocupaciones desde el punto de vista financiero: el dinero que podía gastar en hoteles de lujo, que le permitía repartir propinas como si se tratase de un cuerno de la abundancia, provenía de la fortuna de su abuelo por parte materna, el corredor de bolsa judío Nathé Weil.

Con el siglo llegando a su fin, la aristocracia parisina cuenta todavía con las personas más refinadas, pero ya no con las más ricas. La actitud despectiva hacia el dinero de los nuevos ricos desemboca a menudo, ciertamente, en una boda para sanear las finanzas familiares, lo cual no significa que el desprecio, por ello, vaya a disminuir después. En 1895 el conde Boni de Castellane, amigo de Proust y sobrino del príncipe de Sagan, intenta poner freno a su ruina contrayendo matrimonio con la heredera estadounidense Anna Gould. En los salones, la presencia del conde, que había fracasado en su condición de aspirante a miembro del Jockey Club debido a su carácter exaltado, es motivo de deleite, mientras que Anna Gould —descrita por el biógrafo inglés de Proust, George D. Painter, como una mujer pequeña, delgada y débil— no permite olvidar ni por un instante por qué ella sí que tiene toda la legitimidad para estar allí.

Los actos con los que el conde intenta adiestrar a su mujer, despojada de todo glamour, le vienen de perilla para divertir a la sociedad. Según un rumor, a la señora Gould le crecían pelos a lo largo de la espina dorsal, «como a la mujer de un cacique iroqués». A raíz de eso, su marido, para salvar el honor de Anna, puso en circulación el rumor de que ya la había depilado.

Él la enseña a dar respuestas comedidas a los cumplidos. A la impresión que causa en los visitantes la colosal villa que se han hecho construir con el dinero de ella, una copia del Petit Trianon de Versalles, Anna Gould responde con una información adicional: «La escalinata será muy parecida a la de la Ópera, sólo que más grande».

Con la riqueza de Anna Gould el conde Boni de Castellane pierde toda medida para las costumbres de la clase aristocrática, que, casi despojada por completo de su función real y condenada al empobrecimiento, ha tenido que declarar la austeridad una cuestión de estilo. Las recepciones del conde, rayanas en la megalomanía, derrochadoras, le hacen decir a Alphonse de Rothschild, en un arranque de compasión: «Hay que estar acostumbrado a manejar tanto dinero».

Por el vigesimoprimer cumpleaños de su esposa Anna, el conde consigue del presidente del concejo de la capital, París, el permiso para ofrecer un baile con tres mil invitados en el Bois de Boulogne. Los periódicos informan que todo el cuerpo de ballet de la Ópera actuó allí, que ocho mil lámparas venecianas «brillaban en medio del verde claro de los frutos aun sin madurar, entre los árboles del Bois», que veinticinco cisnes, auspiciados por el multimillonario Camille Groult, magnate de la harina y de las pastas, echaron a volar de repente, «batieron sus alas blancas por entre las farolas, los invitados y los fuegos artificiales». A la condesa Anna de Castellane, de soltera Gould, el baile le costó trescientos mil francos de su patrimonio.

Sobre una de las numerosas anfitrionas de Proust, la condesa Rosa de Fitz James, de soltera Gutmann, Painter escribe que tenía guardado en su escritorio, a modo de arma secreta, un registro de todas las bodas de judíos dentro de la nobleza europea. El barrio de Saint-Germain, que se precia de ser la inconquistable morada de la aristocracia, no considera en un principio aceptable a la señora Rosa Gutmann, oriunda de Viena, que ha escalado en sociedad gracias a su matrimonio, pero se deja enternecer por ella debido al mero hecho de que su marido, el conde Robert de Fitz James, no hace sino engañarla.

La desdicha de la melancólica condesa Rosa otorga al barrio de Saint-Germain sólo una efímera distracción y le agencia a la mujer el apodo de «Rosa Malheur» (a partir del nombre de la pintora Rosa Bonheur). «Ella quería tener un salón», dice el conde Aimery de La Rochefoucauld, «pero sólo consiguió tener un salón comedor». Painter escribe: «Cuando empezaba a decir: “En Viena, donde me educaron”, su marido, el conde de Fitz James, la interrumpía diciéndole: “Querrá usted decir donde la criaron”». Una amiga le dijo un día en la cara: «Todos dicen que es usted tonta, mi querida Rosa, pero yo siempre digo que eso es una exageración».

A esa restringida estima de un salón aristocrático cuya anfitrionas era una judía también sucumbió Proust, hijo de una judía, quien en la década de 1890 se ejercita en el ascenso hacia las más altas esferas. La invitación de la princesa de Wagram y de su hermana, la duquesa de Gramont, que Proust recibe en 1893, significa para él sólo un escalón previo hacia la verdadera cima, ya que ambas damas habían sido, de solteras, de apellido Rothschild, «y sus maridos, al entrar, por matrimonio, en posesión del dinero judío, eran considerados gente ligeramente desclasada» (Painter).

Dado que Proust invierte su vida privada exclusivamente como fuente de su material literario, su ambición social es sólo la de un investigador que no se esfuerza por alcanzar la satisfacción personal. En las cenas que ofrece, a fin de escuchar y observar mejor, ocupa una silla algo apartada hacia atrás y apenas come. O cambia, entre platos, de compañero de mesa, a fin de conceder a cada invitado una importancia especial. Pero sobre todo esa cortesía lo pone en situación de no perderse ni los más mínimos detalles característicos de las formas del discurso, ni la calidad de un zarcillo de moras artificiales en un peinado, ni el número de rosados camachuelos disecados que adornan un sombrero de noche. En Alemania, la exuberante disección que hacía Proust de la sociedad parisina fue leída, primeramente, «como un divertido adjunto al calendario de Gotha» (Benjamin).

Durante una cena en el Ritz a la que Proust fue invitado junto con la princesa Soutzo en marzo de 1919 por Harold Nicolson, participante de la delegación francesa en las negociaciones de paz, el escritor puso nervioso al diplomático inglés con sus detalladas y obsesivas preguntas acerca de su trabajo. Proust interrumpió a Nicolson después de la primera frase («Nos reunimos habitualmente a las diez de la mañana»), diciéndole: «No, va usted muy rápido, empiece de nuevo. Usted viaja con el coche oficial, se baja en el Quai d’Orsay, sube las escaleras y entra en el salón de conferencias. ¿Qué sucede entonces?». Nicolson, pues, informó de todo a ese invitado a la cena, ese hombre «pálido, sin afeitar y adulador», según dijo acerca de Proust.

Proust, asmático e insomne, al que Walter Benjamin veía como al «consumado realizador escénico de su enfermedad y no como su desvalida víctima», va perdiendo cada vez más, a lo largo de su vida, el ritmo del día y de la noche. Duerme hasta el atardecer, de modo que su madre, una vez, para poder estar con él, hubo de cenar con el hijo hacia la medianoche. Sólo entonces retoma sus actividades sociales para, a continuación, escribir hasta el amanecer.

Los regulares retrasos de Proust en los saraos hacen que en una ocasión Anatole France exclame, lleno de pánico, cuando ya se marchaba: «Y ahora llega Marcel; es decir, ¡que estaremos aquí todavía hasta las dos de la madrugada!». Proust se pega a France y empieza a sonsacarle las anécdotas de la noche. Luego le ruega a Albert Flament, otro invitado, que le permita acompañarlo a casa. Por razones tanto de humanidad como de táctica de posposición, según Painter, Proust escogía al cochero más anciano y el caballo más achacoso en toda la avenida Hoche. Pero en lugar de subir al carruaje, hace que el cochero los siga, y entonces empieza a interrogar a Flament sobre los sucesos de la velada, a fin de comparar las respuestas de éste con las de France y poder hacerse una imagen multidimensional de todo.

Al cochero, a punto de quedarse dormido, le da una exorbitante cantidad de dinero, llama a otro y convida a Flament a un paseo por el Bois de Boulogne. Éste lo rechaza, y Proust le dice: «No quisiera que mañana esté demasiado cansado, ya sé que se levanta usted por las mañanas como todo el mundo, pero seguramente estará hambriento». Le sigue entonces una cena en el restaurante Weber, en la calle Royale, en la que Proust, alarmantemente agotado, con el «aspecto de una gardenia de ayer», se deja puesto el abrigo de piel, como casi siempre, pide sólo dos peras para él y, para su invitado, «lo más caro, lo que menos se correspondiera con la época del año». Proust no se separa de su informante hasta el amanecer, al que teme como a un fantasma nocturno, y después de haber estado hablando otras dos horas con Flament delante de la puerta de su casa, bajo los ronquidos del cochero.

En febrero del año 1900 Proust está trabajando en un articulo para Le Figaro sobre el esteta y reformador social inglés John Ruskin, recientemente fallecido. Como siempre, es de noche. Cuando Proust (que por entonces todavía vive en el piso de sus padres, junto al bulevar Malesherbes, en el número 9) necesita para su trabajo un detalle concreto, envía al criado de su padre (el doctor Adrien Proust, catedrático de Epidemiología e inventor del cordón sanitario) para que le busque una información donde su amigo Léon Yeatman. El criado le dice al señor Yeatman, que acaba de despertar: «Monsieur Marcel me pide que le pregunte a usted, monsieur, que pasó con el corazón de Shelley».

Otra noche Yeatman, de regreso a su casa, se encuentra allí, sentado solo en la portería, a ese «amigo ligeramente tiránico», que ha venido con un propósito similar. Proust había incluso tirado de la cuerda para abrirle y dejarlo entrar y le explica que la conserje de Yeatman está enferma y su marido ha tenido que salir a buscarle unos medicamentos, por lo que él se ofreció para sustituirla.

«Por eso es tan significativa la biografía de Proust», escribe Walter Benjamin, «porque muestra cómo en este caso una vida, con sus raras extravagancias y desconsideraciones, ha trazado sus propias leyes a partir, únicamente, de las necesidades de su labor creativa».

Schlöndorff quería originalmente al cantante judío Art Garfunkel, de Nueva York, para el papel de Swann. En ningún caso un francés, como el propio director dice, ya que la sociedad parisina también había considerado al Swann de Proust un extranjero. Swann es interpretado ahora por el inglés Jeremy Irons, de una belleza tan sensible que podría sentirse como sobre el cojín satinado de un estuche de cierre hermético. La tristeza que se va agudizando poco a poco en su mirada llega a veces a ese punto en el que parece encontrarse la incisión de todas las desdichas del mundo. Y todo su aspecto, con su ambicioso cansancio, casi desbanca al cansancio de los figurantes aristócratas.

Durante las extensas pausas en el rodaje, esos hombres campean como oficiales prisioneros —casi siempre sin decir palabra—, por los peldaños de la escalinata del castillo, como si ya no tuvieran otro propósito y proviniesen de buenas familias. Esperan a que se despeje el tumulto delante de los grandes termos de café y té para el equipo de filmación y, cuando por fin sostienen un vaso de plástico bajo la boquilla, se arriesgan a que una de las damas quiera otro café y ya no quede nada para ellos en el termo, que sostienen en posición inclinada.

Sólo el príncipe polaco Lubomirski permanece alerta, pues está aquí a causa del sueldo que percibe a diario. Sus zapatos están rotos por la parte interior debido a un pie triangular producto de la edad. A Lubomirski le preocupa poco Proust. Para él sus frases son demasiado largas, de modo que al final sólo puede captar su sentido con la ayuda del ritmo de una pandereta o con el del tic tac de un metrónomo.

El príncipe, a partir de un repentino capricho, dijo que el alemán detesta esas dos formas de saludo que son «hola» y «ciao». Pero ama, sobre todas las cosas, a Rilke, cuyo epitafio recita estirando la cara y entrecerrando los ojos: «Rose, oh reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern» («Rosa, pura contradicción, placer de no ser sueño de nadie bajo tantos párpados»).

A esos tres versos les ha dedicado una paráfrasis: «Rosa, ¡eres la imagen del amor! Hacia ti ascendemos / a través de unos cedazos en forma de garra». Y mientras la declama, elimina de su cara, por respeto a Rilke, la pose de adoración.

Cuando a Schlöndorff se le ocurrió la idea de ocupar las escenas de salón proustianas con verdaderos aristócratas, no podía sospechar aún que habría aglomeración de gente y que finalmente tendría que asumir la desagradable situación de rechazar a candidatos que no se correspondían con sus ideas en relación con el aspecto visual. Debían reunirse allí muchas grandes narices, cierta fealdad específicamente desdeñosa, la que percibe el héroe de la novela de Proust, Swann, cuando entra en la sociedad aristocrática, después de ver cómo sirven a esos estirados, esas nuevas caras sin linaje, «más allá del telón de la tapicería».

Las mujeres, sobre todo, han de ser ambiciosas para ser acogidas en este pandemonio. En las mesas de maquillaje y peluquería, en el sótano del castillo, se cuenta que alguna, con tal de participar en la película, organizó una misa negra. Y precaviendo que pudiera darse el infamante caso de no poder participar, otra de las condesas partió hacia las islas Seychelles a fin de poder explicar así su ausencia en el salón de los Guermantes. Esos detalles jocosos debió de ponerlos en circulación Marie-Christine d’Aragon, la que se ocupaba, en producción, de reclutar a los figurantes aristócratas. Como portadora de un nombre de alcurnia, conocía a la mayoría de ellos. Y para el resto sólo tuvo que hojear un poco en la guía y hacer algunas llamadas telefónicas a las avenidas situadas detrás del Arco de Triunfo.

También Schlöndorff aportó algunos contactos de aristócratas, aunque no en la medida en que lo hizo creer a raíz de las primeras informaciones sobre el proyecto relacionado con Proust, al decir que todo el fondo de aristócratas estaría compuesto por amigos y compañeros de colegio. Ello sólo es cierto en el caso de Philippe de Saint Robert, comentarista de Le Monde, y del industrial Roland de Chaudenay, que asistieron con él a un colegio de jesuitas en Vannes. Esas informaciones, con sus gramos o kilos de inexactitudes, son sintomáticas de grandes empresarios artísticos que alaban continuamente a su equipo de colaboradores, pero creen, al ver el ramillete de violetas tan bien colocado en el cinturón de la actriz protagonista, que sólo está bien puesto por la manera en que ellos son capaces de sacar lo mejor de su gente.

Alain Delon representa al barón Palmède de Charlus, que es, entre los personajes de la novela de Proust, el que dispone de todas las brillantes cualidades de un Satanás, si bien es alguien capaz de hacer amigos. Charlus es un esteta implacable ante la belleza femenina y algo menos despiadado —ya que necesita de su amor físico— para con los hombres jóvenes. Para Charles Swann, que se arruina debido a su celoso amor por la cocotte Odette, Charlus es un confidente conspirador al que acude para ciertos fines detectivescos, al que incluso puede pedirle que salga con Odette para, de ese modo, poder mantenerla atada a él, por lo menos, durante las horas que ella va a pasar sin que él sepa dónde está.

A partir del rasero de los días anteriores, la llegada de Alain Delon al lugar del rodaje ocasiona una perturbación atmosférica. Haciendo gala de una exagerada conciencia de su singularidad, el actor no consiente la presencia de personas no autorizadas. Eso significa incluso que Nicole Stéphane (hija del barón James de Rothschild), quien en 1962 le comprara a la sobrina de Marcel Proust, Suzy Mante-Proust, los derechos para el cine de En busca del tiempo perdido, tenga que comportarse todo el tiempo como si fuese la mano derecha de la responsable de vestuario, siempre con el cojín de las agujas listo.

El silencio no tiene por qué hacerse gracias a los muchos hombres jóvenes que gritan «Silence!» a través de sus walkie-talkies y cuya asistencia jerarquizada es la más baja o la más ruidosa cuando increpan a algún jardinero que poda algún seto en el jardín del castillo. Pero el silencio que reina no es ese silencio de simpatía que puede esperar un papa que ofrece sus felicitaciones de Pascua en varios idiomas desde el balcón de la plaza de San Pedro. Más bien es un silencio tenso, como si debieran transportar una carga de nitroglicerina a través de una accidentada escalera.

Según un hecho camuflado de rumor, la participación de Alain Delon fue una condición impuesta por la empresa productora francesa Gaumont, que participa en el proyecto con un setenta por ciento de los ocho millones de marcos que cuesta la película. El comportamiento de ese hombre medio joven o medio viejo a sus cuarenta y ocho años, va en consonancia y enfatiza su presencia como si cabalgase sobre un elefante en un desfile benéfico, al que cualquier indicación del director puede provocarle tal voluntad de resistencia como si estuviese enganchado a un globo que se infla de pronto y lo frena. Charlus es la figura literaria creada por Proust a imagen y semejanza del conde Robert de Montesquiou, cuyo retrato es tan conocido por todos los figurantes allí reunidos. Sin embargo, su aspecto es más bien el de un pirata de carnaval, algo demasiado circense, con sus cejas negras como el betún y su bigote también negro. Tal vez Delon, a pesar del recuerdo de sus eróticos papeles de criminal, sea demasiado delicado y tenga tal vez demasiada bondad inaparente en su rostro como para encarnar a un personaje tan depravado, que muestra los colores iridiscentes de la bilis en su combinación de cultura aristocrática y homosexualidad desahuciada.

La importancia social del conde Robert de Montesquiou residía sobre todo «en el elevado valor esnob de un intelectual aristócrata» (Painter). Escribía versos que recitaba con grandilocuencia, gesticulando, cantando, meciéndose, «colgándose a sí mismo de las cuerdas de cualquier figura de marioneta», ya fuera en los salones o en las propias veladas organizadas en su Palais Rose, situado en Passy. A la más leve muestra de admiración, por ejemplo, el comentario de «¡Qué hermoso!», sus invitados corrían el riesgo de que lo repitiera todo de nuevo. Los mejores imitadores de su exaltación mímica y vocal eran Charles Haas (el modelo de Proust para Swann), que dominaba muy bien el cortante y cansino chapurreo de Montesquiou, o el propio Marcel Proust.

A veces Proust se dejaba animar por los amigos y, en presencia de los empleados del guardarropa, cuando se quitaba el abrigo para entregárselo a su sirviente, se ponía a imitar la manera en que Montesquiou ocultaba detrás de la mano, al reír, sus pequeños dientes negros.

Proust, a pesar de todo, mantenía una amistad sólida con Montesquiou, que era quince años mayor (había nacido en 1855), una amistad cómplice, a veces crispada, pero sólida, y todo gracias al equilibro de su terrible capacidad de percepción. Mientras que Proust comparaba al conde con una rosa musgosa, debido a su cara plisada y cubierta de demasiado polvo rosado, el propio conde se llamaba a sí mismo «un lebrel con paletó», y deseaba que la admiración por su persona se elevara al deseo físico.

Su Palais Rose estaba «repleto de un batiburrillo de objetos incongruentes», apuntó en su diario Edmond de Goncourt en 1891. Junto a grabados de Whistler había pinturas de Boldini en las que sólo se veían las piernas de su secretario, Gabriel d’Yturri, con pantalones de montar en bicicleta, un dibujo del mentón de su prima, la condesa Greffuhle, cuya risa le recordaba a Proust el carrillón de Brujas, así como una reproducción en yeso de las rodillas de la condesa de Castiglione, una amante de Napoleón III, y también venerada por Montesquiou cuando ésta ya sólo salía de su apartamento en la plaza Vendôme durante las noches, a fin de no revelarle a nadie el deterioro de su belleza. En el baño del conde, a Proust lo cautivaban «los delicados colores pastel de las cien corbatas» colocadas en una vitrina, así como la «fotografía ligeramente obscena» que colgaba encima, la del acróbata Larochefoucauld en pantalones de tricot.

Hacia el final de su vida —murió en 1921— Montesquiou fue cobrando cada vez más conciencia de haber ofrecido, como persona, material para la literatura, pero de no contar él mismo como creador de obras literarias. Emparentado con la mayor parte de la nobleza europea, fue la persona más importante que ayudó a Proust a entrar en el gélido ambiente del barrio de Saint-Germain, en su mundo de Guermantes. En realidad, en 1920 solía decir: «Debería llamarme, a partir de ahora, Montesproust».

En su última fiesta, «los pocos invitados que aparecieron fueron superados en número, con mucho, por los camareros» (Painter). A sus peleas, que cada vez lo aislaban más, las llamaba un proceso de poda, un proceso «en el que se van podando los matojos de amistades absurdas, despejando así las alamedas que me conducirán hacia la soledad». Tras su muerte, la flor y nata de la sociedad parisina temió que salieran a la luz sus memorias. También Proust, que estaba, asimismo, próximo a morir, se informó sobre las posibilidades jurídicas de impedir eventuales desacreditaciones de su persona. Pero Montesquiou, del que siempre se había dicho que era capaz de sacrificar a un amigo por un epigrama, no escribió nada negativo sobre Proust, salvo que vivía en un dormitorio totalmente caótico y que su genio se había reconocido a costa del suyo propio.

Llegada de Charlus y Swann a la matinée musical en casa de los Guermantes. En los nichos de las escaleras hay sirvientes con librea colocados como estatuas. Sobre el diseño frutal en el vestido de una jovencita Charlus comenta: «Yo no sabía que las niñas pequeñas pueden llevar un fruto en su seno». Charlus se ha deshecho de su chaqueta, mantiene entre los dientes un puro y le pregunta a un joven sirviente si ha recibido su carta enviada por el sistema de tubos neumáticos y si va a venir. El sirviente se ruboriza sin tener que actuar.

Delon es bueno. Al final de esa escena, se sale una y otra vez del encuadre, haciendo muecas, como si temiera que la aprobación de Schlöndorff lo pusiera en una situación embarazosa. Luego tiene que agarrar por la nariz al mayordomo. Es una de esas típicas actitudes desvergonzadas del barón Charlus. El mayordomo es interpretado por Pierre Celeyron, director de la casa Coco Chanel. Tiene una nariz que recuerda la aleta dorsal grande, delgada y de formas complicadas de un pez luchador. Charlus la acaricia con el dedo índice y dice: «¡Pif!».

El entourage de Alain Delon se compone de hombres corpulentos que lo parecen aun más debido a que se sospecha que bajo sus chaquetas llevan sobaqueras con pistolas. También el único fotógrafo al que han permitido la entrada ese día tiene ese mismo aspecto. Delon repite, a su juicio demasiadas veces, la escena del «¡Pif!» con la nariz de Celeyron, como si ésta fuera insensible, igual que el pie bruñido a besos de un santo de peregrinación. Lo hace tantas veces, que la sonrisa de Celeyron, en algún momento, se va haciendo cada vez más tenue y termina por llegar a un punto en el que pide auxilio.

A Celeyron le duele la nariz, y, más tarde, al tomar el café con los figurantes de la nobleza, describe su estado como una especie de deshonra. Edith de Nicolai, por su parte, encuentra en el príncipe Lubomirski a un compañero con el que puede hablar acerca de Delon. Aunque no, es más bien un agudo susurro. Ese hombre era vulgar, zafio. Estropeaba la agradable proustificación de esos días.

La bella Joy de Rohan-Chabot no se rebaja a explayarse de ese modo acerca de un plebeyo. El Gotha da cuenta de su familia desde el siglo XI. También en la biografía de Proust pulula la amplia parentela de primos de los Rohan-Chabot y de los Rohan. Una duquesa de Rohan-Chabot, por ejemplo, lleva un salón mixto que su hija, la princesa Marie Murat, no cree poder soportar, por lo que en una ocasión le encomienda a un criado: «Dígale a mi madre que no he podido saludarla por culpa de todos esos escritores». Esa misma duquesa le había enviado por primera vez una invitación al poeta Verlaine varios años después de su muerte.

Y existe un detalle de la vida de Proust que cuenta que en 1917 ayudó al criado del duque de Rohan, un tal Albert de Cuziat, a abrir el hotel Margny, un burdel para hombres situado en el número 11 de la calle de l’Arcade. En su anhelo de inmoralidad, con el estremecimiento del sacrilegio, Proust, que necesitaba para vivir y escribir sólo una cama y una mesilla auxiliar, amuebló el burdel de Le Cuziat con las segundas mejores sillas, sofás y alfombras de la herencia de sus padres.

La figuranta Joy de Rohan-Chabot otorga valor a su aislada individualidad, como si sus motivos para estar allí se diferenciaran mucho de los motivos de todos los demás. Jamás participa de las risotadas, y a la pregunta de si desea uno o dos terrones de azúcar responde siempre, con una casi sonámbula afabilidad: «Ninguno, gracias». El hecho de que tome asiento siempre en una mesa aparte puede tener que ver con el volumen de tela de su vestido de tafetán de cuadros rojos y negros, que no parece salido del fondo de vestuario de la belle époque de Visconti. Por lo menos parece no haber sido usado ni muestra demasiadas costuras en el talle, debido a las irregularidades físicas de las demás figurantas, como el vestido de Nathalie de Chazournes. Esta última dispone del término histórico «colores isabelinos» para referirse a los encajes blanco-empercudidos y al tono básico de su vestido, que parece haber sobrevivido en el mohoso baúl de un barco hundido. Según cuenta la leyenda, dice Nathalie de Chazournes, Isabel de Castilla pasó sin lavarse todo el tiempo hasta que Granada fue liberada de los moros.

El barrio de Saint-Germain, en el séptimo distrito parisino, no es un lugar libre de bacilos, como lo sería, por ejemplo, en Hamburgo, a juzgar por la reputación social de sus habitantes. En las estrechas calles reina el terror ruidoso de los abastecedores del pequeño comercio, que cargan y descargan sus cajas, dejando detrás olores profanos. El elemento elegante, el silencio y la riqueza altamente gravada yacen detrás de los portales de color negruzco y verde, flanqueados por dos bolas de piedra con forma de cabezas que dejan espacio para el paso de un carruaje.

Aquí están los llamados hôtels particuliers, las residencias urbanas en las que el paria Proust, con sus propios ojos, «rodeados por las negras ojeras de los vampiros de la soledad», iba registrando los aspectos externos de la clase más alta; donde encontró una «sociedad aristocrática ya descompuesta», a la que convirtió en algo «digno de recordarse» gracias a su obra (Walter Benjamin). Es el terreno de la condesa de Chevigné, orgullosa de llevar De Sade como apellido de soltera, o de la condesa de Greffuhle, que se burlaba de los descarríos de su marido con las «damiselas de colchoneta» y llegó a pedirle por carta a su amigo el káiser alemán Guillermo II que le dijera la verdad sobre Dreyfus.

Y del mismo modo en el que Proust solía distribuir las características de una misma persona entre varios personajes de su novela, en este caso unificó la elitista conciencia de sí y la belleza de distinta índole de ambas condesas en su personaje de la duquesa de Guermantes. En la película, el papel lo hace Fanny Ardant. Para su sentido del humor y su gusto por las paradojas, Proust encontró su modelo en la judía Geneviève Straus, de soltera Halevy, viuda de Georges Bizet y esposa de Émile Straus, el abogado preferido de los barones Alphonse, Edmond y Gustave de Rothschild (y, según los rumores, su medio hermano bastardo).

Cuando Proust la conoció en la década de 1890, ella llevaba un salón que, a pesar de ser tildado de burgués, era frecuentado por el aristocrático barrio de Saint-Germain. Ya no correspondía a los aristócratas dar valor a un salón como ése. Lo que más bien experimentaban allí era una inversión de su prestigio por nacimiento: ahora debían satisfacer los criterios de Madame Straus, que elegía a sus invitados por su inteligencia.

Apartamento de Charles Swann, barrio de Saint-Germain, calle du Bac, n.º 97. La cocotte Odette de Crécy visita a su nueva conquista. Es un ambiente en el que nada se corresponde con la idea que se tiene del espacio vital de un hombre rico. Las habitaciones, con sus pesadas puertas y sus revestimientos de madera, con su abundancia de cuadros y documentos, son de una oscuridad parecida a la de un cuarto de estudiante; una gruta llena de antiguallas y objetos cuyo contenido artístico no se le revela a la mujer. Estos adustos cachivaches constituyen el opuesto exacto de las cosas originales que Odette tiene en su mansión, su dromedario adornado con turquesas, su garza que se apoya sobre una sola pata, posada sobre la espalda de un dragón, sus jarrones de opalina que crecen de un huevo de bronce abierto.

Swann, un diletante en materia de historia del arte, le muestra Vista de Delft, de Vermeer, una obra sobre la que está trabajando en ese momento. Y Odette se informa sobre el sitio en París donde puede conocer a ese pintor. Tras su pregunta: «¿Y es aquí donde duerme usted?», la cocotte se entera de que ésa ha sido la cama de Richelieu, una información que no consigue incrementar su interés por aquel lecho.

Nada en casa de Swann es chic, no hay sitio en el que Odette pueda imaginar sus at home, sus ceremonias de thé à la mode. En casa de una amiga, Odette le dice a Swann, todo es también de l’époque. Y cuando Swann le pregunta: «¿De qué época?», Odette le responde: «Del Medievo, con revestimientos de madera por todas partes». Swann está loco, enfermo a causa de esa mujer galante, ese figurín del espíritu de la época, con su inglés de la hora del té.

El papel de Odette lo encarna la italiana Ornella Muti. Es una absoluta belleza de suburbio. Su cara, aun sin cumplir con los atributos cultivados de una mujer «nerviosa» o «noble», se compone de magníficos detalles: unas cejas agresivas que se alzan en diagonal, unos ojos grandes y alargados de color verde-amarillo, una nariz poco llamativa que le hace un favor a su boca provocadora. Por naturaleza, tiene unas ojeras de color azul lila bajo los ojos, unas ojeras que siempre le confieren el aspecto de alguien que ha pasado una mala noche. Puede estar riéndose largo rato con la boca abierta, con desparpajo, y entonces puede verse que conserva intactos todos los molares.

Los vestuarios y la organización están situados en una vivienda vecina que se extiende por varias plantas. Hace ciento noventa años vivió aquí la princesa Constance Marie de Salm-Dyck, reconocida por su talento literario. Hoy el piso pertenece a un traumatólogo parisino, el profesor Lemaire, que le ha alquilado al equipo de Schlöndorff algunas de las dependencias de servicios por dos mil ochocientos francos al día. Pero el ambiente de prisa que emana de la gente del cine no llega hasta los salones. Lemaire los ha hecho restaurar, cada escabel es de l’époque, y también lo son las hierbas aromáticas que reposan en una fuente de Sèvres. El propio Lemaire se mueve por su propiedad con un cuidado enemigo del uso. Resulta difícil imaginarse dónde pondrían él, su distinguida esposa y sus dos adorables hijos las tazas del té que el mayordomo sueco Pierre —que lleva un delantal sobre sus apretados pantalones de servicio— saca ahora de la pequeña cocina que hace las veces de oficina del director. El aliento financiero necesario para mantener residencias como ésta casi sólo lo tienen, hoy en día, los farmacéuticos y los médicos.

Una de las habitaciones de los niños en la casa de Lemaire es el vestuario de Ornella Muti. Más de siete horas pasa la mujer dentro del corsé, tan apretado que sólo le permite fumar, a no ser que la alimentasen, como a un colibrí, con una pipeta. Pero peor que andar por ahí sentada todo el tiempo comprimida es el proceso de aflojar provisionalmente aquellos cordones. Porque después, dice la Muti, duele el doble cuando tiene que meterse otra vez en el vestido. El dolor principal lo siente por las noches, en su cama estilo Jorge V, cuando sus vísceras ocupan de nuevo su lugar habitual.

La madre de Ornella Muti es oriunda del Báltico, por lo que la hija habla un alemán sensualmente áspero semejante a un graznido. Odette, por el tema, es su papel más serio, también con el que permanece el mayor tiempo vestida. Las revistas del corazón ya la han calificado de «la mujer más bella del mundo», lo que para ella no es una atribución demasiado fastidiosa, aunque sí algo ridícula y hasta demostrablemente falsa en un punto, pues no tiene unas extremidades elegantes. Está en la película porque es bella, y porque su apetitoso aspecto jamás haría pensar en una revelación superflua de sus dotes. Nadie puede imaginar que, en un arranque de seriedad artística, vaya a quitarse el sostén si lo que tuviera para mostrar no fuera bello.

Ornella Muti estaba aterrorizada con el enorme prestigio de esa historia de amor proustiana, con las pretensiones de la película, que apenas tiene trama, sólo momentos psicológicos con el exasperante Swann, al que los celos hacen que los ojos se le hundan cada día más en sus cavidades. Tiene el guión tirado por algún sitio, no como Swann-Irons, que anda con una pequeña biblioteca portátil. No es de esas actrices que discuten, de las que quiere debatir en las cenas el aspecto moderno y feminista de Odette. Tampoco hay mucho más que decir sobre la entrega dosificada de esta mujer: hace bien en mantener la inquietud de aquel hombre corrompido por la cultura, porque él sólo puede amar gracias al estímulo de la desconfianza, y eso, para la Muti, no es demasiado sublime.

En una fiesta que Jeremy Irons ofreció en medio del rodaje para los participantes en la película, Ornella Muti permaneció casi todo el tiempo sentada en un rincón. Los jóvenes del equipo técnico, los chóferes y los asistentes no se atrevían a bailar con ella, a fin de no ser considerados unos oportunistas entre ellos mismos. Y como era una fiesta para todo el equipo, Ornella Muti se lo tomó al pie de la letra y no se sentó en los puestos más exclusivos, donde estaban los círculos cercanos a Proust, donde el director general de Gaumont, Daniel Toscan de Plantier, hablaba como un doctor Frankenstein acerca de los ingredientes físicos necesarios para fabricar una estrella femenina, donde se celebrara el cumpleaños de una dama Rothschild, donde Schlöndorff, con su manera de ser seca y acartonada, les hacía saber a los decoradores que quería tener una cama para Odette que fuera atmosféricamente más paradisíaca y, al mismo tiempo, más barata.

Cuando Ornella Muti ya se había marchado al hotel, escoltada por su peluquero romano, apareció de repente Hanna Schygulla en compañía del autor del guionista, Jean-Claude Carrière. El dueño de la casa alquilada para la fiesta, un tal monsieur Cassegrin, reaccionó como si lo hubiera picado una tarántula y empezó a abrir botellas de champán una tras otra. Porque ahora, con la Schygulla, había llegado de verdad el cine a su casa. También Schlöndorff empezó a beber con una afabilidad casi de camaradería, brindando por los viejos tiempos, por la ingrata Alemania, por el tacto de los franceses para con una mujer como la Schygulla, y, aunque no lo dijo, por supuesto, también para con él.

En Francia, y así podría interpretarse ese ambiente, los eficientes alemanes viven apoltronados en la mullida grasa de su reputación. Mientras tanto, Hanna Schygulla está recostada en la mesa del bufet, con su cara estirada y su sonrisa de mujer bien informada, con su mirada siempre directa, como si no debiera perder de vista aquella tormenta bíblica en el mar de Galilea. Y entonces, en confianza, Schlöndorff dice que Hanna Schygulla hubiera sido la Odette de sus sueños. Pero en eso el cielo se interpuso.

En la localidad de Montfort-l’Amaury, cerca de Versalles, vive, en una pequeña mansión, Céleste Albaret, que fue el ama de llaves de Marcel Proust desde 1913 hasta la muerte del escritor el 18 de noviembre de 1922. Tiene noventa y dos años. Su fragilidad al entrar en el salón disminuye desde el momento en el que toma asiento y empieza a hablar. Es preciso adaptar el oído a los tránsitos lentos de su manera de hablar, pero luego una experimenta un milagro de vivacidad, de desparpajo y de memoria para los detalles.

Parece que el elixir de su vida reside en contar a la gente cosas sobre monsieur Proust. Un mal que ahora sólo la hace sonreír son esos señores pertenecientes a la clase social de monsieur Proust que envidian su proximidad con él; que sienten celos por el polvo dental que ella tenía que sacudirle de la solapa cuando salía por las noches.

No es la manía de persecución de una anciana que se da importancia. Nicole Stéphane de Rothschild, la dueña de los derechos cinematográficos, preferiría guardar las verdades de madame Albaret bajo llave, a buen recaudo en una cámara de seguridad, como si se tratase de un saber en una mente no apta para guardar tales conocimientos. Como si a esa mente o a ese cerebro les faltara el auxilio de los círculos más cultos para fijar sus percepciones, que le darían a la necesidad de Proust de usar una bolsa de agua caliente una interpretación más honda que la mera sensación de frío. A fin de cuentas, él jamás le contó a ninguna condesa, en ninguna cena en el Ritz, que «después de haber tosido tres mil veces sus bronquios se asemejaban a la goma cocida».

Céleste Albaret dio arropo maternal a un genio debilitado por el asma, la cafeína, la adrenalina, la morfina y el veronal. De esa enumeración la anciana sólo confirma el asma, para el que Proust hacía cada día sus inhalaciones con poudre Legras. Tras levantarse a las cuatro de la tarde, encendía el polvo en el platito de una taza, y el aire de la habitación, normalmente sobrecaldeada, se volvía espeso y cortante. A continuación la llamaba y pedía su café con leche. Como había guerra y su pastelero preferido se había tenido que alistar como soldado, ya no tomaba croissants.

Para ella, era el café con leche el que despertaba a monsieur Proust. Y cuando parecía recobrar sus fuerzas, era gracias al lenguado que ella le había cocinado, del que él entresacaba, como una cabra escogiendo las briznas de hierba, algunos pedacitos, a fin de que Céleste se llevara la impresión de que había comido algo. De la pugna química entre la aceleración provocada por la adrenalina y el Veronal, que consumaba el sueño, una pugna que se fue haciendo cada vez más encarnizada hacia la hora de su muerte, madame Albaret sólo conoce los síntomas que se le hacían evidentes: una constante sensación de frío, por ejemplo; y para mitigarla tenía que ponerle hasta cinco jerséis alrededor de los hombros, prendas que luego se le iban resbalando hacia abajo, creando una especie de respaldo.

Siempre estaba preparada para satisfacer su deseo repentino de tomar una cerveza helada, cerveza que sólo podía proceder del Ritz y que su marido, Odilon, el chófer de Proust, podía conseguirle allí a cualquier hora de la noche. En el maître del Ritz, un vasco llamado Olivier Dabescat, Proust había encontrado a una especie de soplón al que pagaba por escuchar las conversaciones y por memorizar para él las anécdotas picantes y los incidentes de cualquier velada. Olivier también le hacía saber cuándo aparecía por allí la policía militar, que hacia el final de la guerra «buscaba, entre los invitados masculinos a una cena, a cualquiera que tuviera extremidades sanas». Porque Proust, aun marcado por la enfermedad, con su «cara del color de unas endivias blanqueadas en un sótano», seguía pensando seriamente que podían arrestarlo en el Ritz por ser un desertor.

Cuando Proust, tras un ataque de tos, se sentía demasiado débil para hablar, escribía sus antojos en un papel con un tono autoritario y ampuloso, amainado a veces por algún comentario amable. En las noches en las que regresaba de alguna reunión en sociedad o de algún burdel para hombres, se pasaba horas y horas, hasta el amanecer, contándole sus vivencias a su ama de llaves. Sin embargo, al hacerlo jamás le pedía a la mujer que se sentara. Ella, dice Céleste Albaret, se quedaba allí, al pie de la cama, aquella cama de bronce cubierta con seda azul. Y así lo hizo a lo largo de todos esos años. Una circunstancia que hoy no lamenta. Del mismo modo que no confirma la homosexualidad de monsieur Proust. Sus incursiones en esa esfera tenían lugar sólo con motivo de estudio para su obra. A la pregunta de Proust: «¿Qué puedo dejarle a usted tras mi muerte, mi querida Céleste?», ella respondió, con total ingenuidad, que sólo quería los derechos de autor de sus libros.

En 1913 aparece en la editorial Grasset la novela Por el camino de Swann, de la que «Un amor de Swann» constituye sólo una parte. Proust hizo editar el libro pagando la impresión de su bolsillo. A los redactores culturales de los periódicos parisinos les pidió evitar en sus reseñas las palabras «tierno» y «sutil».

GRITITOS DE REENCUENTRO

Se hablaba de venir todos vestidos siempre de negro, las redactoras de las gruesas y satinadas revistas, sus diseñadores, los estilistas fotográficos con sus respectivos asistentes, los periodistas y escritores de opinión, los ladrones de ideas y los que hacen que todo funcione, los compradores llegados de Tokio o de Estados Unidos.

En fin, siempre detrás de esa avalancha negra bajo las arcadas de la calle de Rivoli, una marea que se detiene en la calle de Marengo, hasta que un policía les hace señas para que pasen al lado derecho de la calle. La avalancha salta hacia ese lado, ante el gran baldaquín amarillo junto a la puerta Marengo del Louvre, donde la marea se pierde, porque aquí ya todo es negro. Tan negro como rojo es un campo de amapolas, es decir, con un par de ancianos en el medio.

Grititos de reencuentro, prêt-à-porter en París. Por encima de todos los saludos se escuchan las voces de contralto de las italianas; en cada mejilla un beso lanzado al aire, mientras la mirada de los que besan y de los que son besados ya se fija en otra parte; el gesto de asentimiento sonriente, a la espera de la sonrisa de respuesta, diciendo hacia un lado: «¡Menuda arpía!». Sin embargo, también ese cordial encuentro tiene sus unidades de tiempo fijas, y antes de dispersarse los dos miembros de la pareja ya buscan liberarse para ir al encuentro de otras personas.

Dado que la moda es algo tan efímero, el habitué, ya sea del sexo femenino o masculino, esa casta de seres humanos reunida delante del baldaquín amarillo, se sirve sólo de lo que pretende resaltar. A ello se añade el hecho de que, para seguir estrictamente la moda, el habitué ya no será lo suficientemente joven o delgado. Ambas son razones para optar por la moderación en lo relativo a las nuevas tendencias.

Uno de los elementos preferidos del habitué es la bufanda. Ésta casi siempre es negra, a veces es fucsia o ambas cosas, aunque siempre de esa dócil cachemira que, aun con un volumen de tres hilos, puede enrollarse y anudarse como la muselina fina.

Pocas veces la bufanda yace, por la vía más corta, sobre el cuello, destinada, sin más, a calentar. A menudo es llevada solamente a un lado, como la capa de un torero. Otras veces se tensa como la cinta de estiba de un cargador de pianos o como el cabestrillo de un lesionado, yendo desde el hombro izquierdo, en diagonal, pasando por la espalda y acabando en una abundante borla que reposa sobre la clavícula derecha. En su drapeado más exigente la bufanda forma una especie de cáliz. De color rojo fucsia y bastante alejada de la garganta, yace sobre el abrigo con el gesto de una capa exterior que se marchita, obligando a la cabeza de su portador a adoptar el papel de capullo central de una flor.

Pues debajo de tales pruebas de valor, el habitué va vestido de un modo rigurosamente práctico. Lo que lo convierte en un ignorante conocedor de la moda es un abrigo de cachemira negro. Pero como también en el círculo más íntimo de los ignorantes existe una moda, el abrigo, la mayoría de las veces, puede fecharse, y proviene de una de las casas de moda más recomendadas. Por eso los ignorantes jamás ignoran del todo. Más bien, a pesar de toda opacidad personal en relación con la moda, constituyen un jurado doblemente duro de sus iguales.

El habitué no puede concebir la cualidad de vestir relajadamente sin estar acorde con la moda. Porque toda renuncia a la moda evidente crea para él el espacio de una moda paralela. Quien se detenga ante aquel baldaquín con el pesado abrigo Ulster de su padre, no por ello será inocente, sino que será, más bien, contracíclico; quien lleve el abrigo impermeable de un agrimensor, ya no podrá, si llueve, afirmar que sólo lo tomó prestado para cubrirse. Y ello se debe a que hace ya rato que su abrigo habrá sido reconocido como una desviación, como una osadía.

No hay manera de escabullirse de la moda. Quien a causa del sopor matutino metió el pie derecho en el zapato izquierdo o al revés, y llega de esa guisa hasta aquel baldaquín amarillo, puede ser tomado por una persona creativa. Porque todo se cambia de lugar a propósito, incluso los descuidos. Ahora bien, no a todo el mundo, en el círculo de la gente de la moda, se le admitirá tal osadía. Quien abandona el terreno intermedio y seguro del color negro y no quiere impresionar al habitué, sino contar con su respeto, debe ser una personalidad en ese ambientillo.

Todas las condiciones para ser esa personalidad las cumple la periodista de moda Anna Piaggi, de Milán. Su amistad con el couturier Karl Lagerfeld, bastante conocida por todos en ese ambiente, tiene un rango mucho más elevado que la que tienen con él todos los demás periodistas del ramo, también los elegidos. A Anna Piaggi se la considera su musa. Es más bien bajita y tiene una nariz grande, de árabe, que preserva su rostro de cualquier encanto pasajero. Esa mujer no ofrece nunca la más mínima pista para adivinar su edad. Es la encarnación de la osadía.

En medio de ese escuadrón de abrigos negros ella aparece con un vestido de viaje de color verde, de la belle époque, combinado con unos botines de botones de color lila. En la cabeza, una gorra de rafia cuya visera, que se eleva en diagonal, tiene el tamaño y la forma de una hoja de remo. Una mano cubre el botón de jade de un bastón de caballero; la otra se posa en el antebrazo de su acompañante. Para Anna Piaggi, un acompañante es algo imprescindible, pues él es el encargado de llevarle las cosas profanas: la espaciosa bolsa, por ejemplo, o el paraguas, sobre todo ese día en que un bastón es lo que da el toque especial a sus complementos. El acompañante, además, tendrá que protegerla de cualquier molestia inoportuna. Porque Anna Piaggi camina por las calles con esa gorra de rafia y un miriñaque bajo una falda de cabalgar, apartándose de los acontecimientos de la moda en la puerta Marengo. Y es allí donde pone el toque enigmático; incluso en París, donde todas las variedades de vestidos étnicos forman parte de la imagen urbana.

Su ropero, según se cuenta, llena tres plantas de su casa en Milán. Y cuando deja su ciudad de residencia, aunque sea sólo por tres días, se lleva consigo cuatro baúles repletos de cosas, sin contar las cajas de los sombreros. Una vez llega a su destino, deja los baúles sin abrir, aunque ha traído consigo todo el equipaje por si surgiera algún evento de moda.

Con su atrevida mezcla de estilos, la forma insólita con la que se pone unas polainas tropicales inglesas a modo de guante de noche, o con la que lleva un corpiño de campesina bretona combinado con una blusa de duquesa de Jacques Fath, Anna Piaggi puede contar con la amplia anuencia de la gente del mundillo. Sus osadas desviaciones están por encima de la norma de cualquier desviación. Se las considera sacrosantas y escapan al juicio de la turba, que quisiera poder en alguna ocasión poner el dedo gordo boca abajo y celebrar el fracaso de alguna de sus apariciones.

De modo que sólo quedan las osadías de los aficionados, los entrecanos calcetines de lana de oveja combinados con un pantalón de leopardo, y encima una levita con un sombrero jacobino. Y junto a ellos, el bloque rigurosamente negro de los japoneses bajo sus cabellos espesos de color azul oscuro. Y dado que casi siempre llevan ropa muy desahogada cubriendo figuras más bien bajitas, parecen unos dados oscuros y compactos.

Bajo la bóveda de la puerta Marengo hay dos estrechos pasos que permiten salir de los impenetrables bloqueos de la calle. Unos policías con medias gabardinas de color azul oscuro revisan las invitaciones. A ese primer control, llevado a cabo con mohín de rutina de servicio, le sigue un segundo, realizado por unas jóvenes encargadas de revisar los bolsos en busca de armas. Y de acuerdo con esa obligación algo más íntima, las jóvenes piden disculpas con una sonrisa y sólo alzan un poco el contenido de la bolsa sin revolver demasiado en sus profundidades.

Tras la puerta Marengo, en la Cour Carré del Louvre, tienen lugar las exhibiciones. Han levantado allí tres carpas blancas cuyas entradas están flanqueadas por unos laureles metidos en unas macetas; entonces, de nuevo, aparece otra barrera para controlar el paso, delante de la cual hay que resignarse a una nueva tanda de saludos. La entrada a las carpas va sucediendo por etapas. Tienen prioridad los jefes de redacción de las revistas internacionales de moda, de las revistas femeninas francesas y los compradores de la Quinta Avenida. Este círculo de personas, cuyo grado de conocimiento mutuo tiene casi carácter requisitorio, podrá ocupar sus sitios antes de que comiencen los empujones de la multitud. Son, por supuesto, los mejores sitios, con la primera fila en posición frontal a la pasarela o justo en la curva que forma la herradura. Mister Fairchild, de Women’s Wear Daily, ocupa la silla central en el eje central, por lo que está sentado justo en el punto de mira de esas piernas largas que se abalanzarán sobre él.

Ubicar a la gente de la moda, pedirles que ocupen las sillas que llevan su nombre o el de sus publicaciones, es una encomienda delicada. Y es que un sitio objetivamente bueno puede convertirse, para la sensibilidad de una persona, en uno pésimo, si quien está sentado delante de ella es alguien a quien esa persona le gustaría ver sentado detrás. Por eso la autoestima y la silla asignada están separadas por varias filas. «¡Estoy sentado en la tercera fila, me van a oír!», se oye decir a una voz masculina.

Como una mesa redonda de caballeros, los fotógrafos ocupan los bordes de la pasarela. Sentados sobre sus maletas metálicas, cada uno delante del sitio que tiene marcado, dejan en el suelo sus aparatos y se permiten una breve pausa de respiro antes del desfile. Entonces se apaga la luz en la carpa. Alguien dice: «Vaya, ya empieza, eso es que ya han llegado las redactoras jefas de Marie-Claire», dos damas rigurosamente peinadas, muy distinguidas. También los comentarios sobre la compradora de Bergdorf & Goodman, del número 754 de la Quinta Avenida, se acallan en la oscuridad. «Esta vez», se decía de ella, «ha intentado llevar el look de Lauren Bacall». La compradora lleva una blusa clara en forma de camisa de media manga.

Un caballero llega algo tarde. Quiere llegar hasta la cuarta silla de una fila en la que ya todos se han acomodado de la mejor manera posible. El señor tiene que pasar por encima de unas rodillas sobre las que ya se despliegan los cuadernos de apuntes; pisa los bolsos colocados en el suelo, arranca las bufandas de los abrigos superpuestos en las sillas de la fila delantera, y luego, al sentarse por fin, le dice a su vecina en la tercera silla: «Señora Mohr, yo no soy tan delgado como usted, aunque paso más hambre».

Sobre la pared del escenario aparece el nombre del modisto. La música empieza, y como lanzadas por catapultas, las modelos corren por el carril asignado. Esas mujeres dominan todas las formas de caminar. Como tiradas por un hilo o empujadas por el viento, van introduciéndose en el aplauso. A cada paso giran los pies hacia fuera, como si tuvieran que pisotear un insecto. En un movimiento hacia delante en forma de balanceo, imitan las contracciones de una serpiente que se traga a su presa directamente desde la garganta hasta las profundidades. Para ello esbozan una sonrisa que traen desde los bastidores, como si una historia increíble siguiera surtiendo su efecto en ellas. Los fotógrafos se colocan en diagonal a la pasarela, doblan sus torsos hacia un lado y lo hunden para obtener una imagen frontal. En ello, cada hombro pretende superar al otro en altura, como si colgaran del sidecar de una motocicleta. Las redactoras de las secciones de moda hacen sus apuntes con letras grandes y presurosas. A juzgar por el ataque de sus rotuladores, las noticias tienen que ser descomunales. Llevan al papel bocetos simultáneos en la medida en que sus trazos exageran una vez más lo exagerado.

Dado que el cuerpo femenino, aparte de poder ser esbelto o bajo, ancho o delgado, siempre es igual, y dado que ninguna mujer tiene alas en la espalda ni dispone de una tercera pierna o de una cola para apoyarse como un canguro, sobre la que pueda desplazarse a toda velocidad, la moda debe rendir tributo a una anatomía eternamente invariable. Los brazos necesitan mangas, el torso una funda cerrada o por cerrar, y por lo menos el tercio superior de las piernas pide quedar cubierto. Dentro de esas condiciones ha de orientarse el diseñador de moda.

Si un modisto dotara a la parte inferior de una caja de cartón de unos agujeros para meter por ellos las piernas de una mujer, la caja de cartón, por su esencia, sería un pantalón. Una pieza de ropa abierta hacia el busto, con mangas, podría estar hecha de masa para pan, pero por su esencia sería una chaqueta. El diseñador de moda puede atarle a la modelo un banco de ordeño en las caderas para despojar a la falda de cierto elemento tradicional, pero no por ello habrá inventado una nueva pieza de ropa. Por eso cualquier boceto, aun el más estrafalario, sigue en deuda con los antiguos géneros de la camisa y el pantalón, del vestido y de la falda, del abrigo y la chaqueta. El creador de moda tiene el mismo problema que el diseñador de una cuchara. Si una cuchara ha de servir para tomar una sopa, sólo se la puede cambiar un poco, pero no crearla de nuevo. Necesita siempre un mango y un cuenco.

A la moda exhibida la música le otorga su sostén acústico. Al paso felino de las modelos se oye un redoble de tambor acelerado, el de una melodía que se acaba. Los grandes felinos espantan a sus víctimas sobre la pasarela. Estas últimas llevan pequeñas campanillas de piel de cordero en forma de minifaldas. De repente las gatas y los corderos se han transformado en diaconisas grises como la pizarra. De sus orejas cuelgan unas cruces de aluminio, y también sobre los pechos, desnudos bajo la gasa, puede verse una cruz. Por los mandiles blancos, debe de tratarse de alguna orden de servicio, del personal de alguna enfermería. Eso sí, que Dios se apiade de esos enfermos si tienen algún otro padecimiento aparte del masoquismo. Esas criaturas atraviesan la sala imaginaria llena de camas sólo como generadoras de confusión. Son sirenas de hospital, enfermeras perturbadoras y frías, que pasan por alto cualquier lloriqueo, sobre todo las negras, muy superiores en belleza.

Como durante ocho días consecutivos habrá cincuenta y cuatro desfiles de moda —si bien algunos no tendrán lugar en estas carpas, sino en el Grand Hôtel, en las casas centrales de los modistos, en teatros o en el Cirque d’Hiver—, y la gente de la moda habrá de cumplir con un agotador itinerario a través de París. Pero el habitué elude esa exigencia. Con sus muchos años de saturada experiencia, sabe dónde habrá de aburrirse. Los modistos con una clientela burguesa fija, incluidas las casas reales extranjeras y los emiratos, no le interesan. Porque allí ocupan sus puestos, por delante de cualquier osadía, las consideraciones metafóricas y los tonos pastel de ciertos garrapiñados de confitería.

El habitué tampoco acude a esos sitios cuando en el salón principal del Grand Hôtel, en la calle Scribe, bajo las más opulentas cúpulas del Segundo Imperio, puede contarse con la presencia de madame Guy de Rothschild, de Marie-Hélène, de madame Elie de Rothschild, de Liliane, de las princesas de Kent y de Fürstenberg o de Paloma Picasso.

En el Grand Hôtel presenta su moda Jacqueline, la vizcondesa de Ribes. Siendo una mujer joven, dicen las buenas lenguas, cuando todavía no confeccionaba ropa, conocía a todos los famosos que ahora la aplauden desde sus mejores asientos. Las malas lenguas, en cambio, dicen que parte de esos famosos han sido alquilados a través de madame Dumas, la agente parisina que tiene también bajo contrato al duque de Orleáns.

El público en la presentación de Jacqueline de Ribes parece menos profesional que el de las carpas. Por la frescura de sus cosméticos, esas mujeres no pueden venir de otras citas, deben de haber venido al Grand Hôtel directamente de sus mesas de tocador. Todo en ellas es impecable, nada brilla salvo el cabello y los labios. Su delgadez bajo los estrechos vestidos no hace sospechar ningún esfuerzo, más bien una estricta desgana de comer algo que no sea una base de alcachofas y unas tiras de filete de lenguado. En sus pañuelos de seda de Hermès sacan a pasear a la fauna del África francesa, con lo cual, según el drapeado, se les clava en el pecho el cuerno de una gacela o la pezuña de una cebra les golpea la garganta.

Para este pandemonio de damas parisinas cuenta en la moda, únicamente, lo que ellas también puedan vestir. Una excepción la hace el vestido de novia al final del desfile, algo de por si impracticable, ya que en el caso de todas ellas el momento de pasar por el altar quedó atrás hace mucho tiempo. Como una anteojera, al vestido le crece desde el talle una especie de corola gigantesca que llega hasta más arriba de la cabeza, como si hubiera que proteger a la novia de un repentino cambio de opinión.

A menudo lo sensacional de un desfile de moda no está en la moda en sí. Porque a menudo lo que queda bien grabado en la memoria, más que las prendas de ropa, es la puesta en escena. La moda, para decirlo de una forma guarnecida, sólo ofrece el pretexto para un nuevo tema de conversación.

Yamamoto hace que una luz, en tupido haz, sea disparada desde los cañones de la luminotecnia; las bolas de luz de un faro examinan las cabezas de los espectadores; mientras unos dedos incandescentes revuelven la oscuridad de la carpa, sobre la pasarela, las modelos, que agitan en sus manos unos cristales de cuarzo, desfilan barriéndolo todo, como escobas. Frente a esas salvas, esas franjas y fragmentos de luz, pueden preservarse en la memoria, a los sumo, tres vestidos de noche. Bajo el chiffon negro, sólo mínimamente suspendido, revelan el trasero desnudo de su portadora junto al desfiladero que lo divide en dos. De ese modo, nadie para quien la moda no signifique gran cosa se quedará allí sentado durante esas horas aburridas.

El desfile de moda, como espectáculo, no conoce barreras civilizatorias. Valses de Musette, coros de cosacos, aviones en vuelo rasante, vuelos de moscardones, apocalipsis generados por sintetizador, Peter Gynt, inicios del año escolar en los Cárpatos, misas en Harlem, Bad Fuchsl y Córdoba en las mismas aplicaciones de un cuello, Noche de paz o la paz de los relojes de juguete, juegos de cintas chinas combinados con chales búlgaros sobre los hombros, pies en cruz metidos en zapatos de gamuza bávara, las poses de locura del rey Luis de Baviera enfundados en chaquetas típicas, acompañados de cantos tiroleses y cítaras, de plumas negras y verdes de urogallo, a lo bersaglieri, como setos en torno al escote, sacos a cuadros de gánsteres con Lieder de Schubert, bolsos rodantes llevados de una cuerda, como perritos, palomas blancas posadas sobre un haya roja con la base cubierta de musgo, neviscas con niños encapuchados y un macho cabrío de pelaje negro: en fin, un popurrí sin límites.

En Chloé, durante un desfile de vestidos de franela al estilo de la Dietrich, alguien grita a toda voz llamando a Josef von Sternberg. Luego los gritos amainan bajo el repique de un carrillón de Potsdam, el cual, por su parte, deja de sonar para dar paso a un arrollador violín gitano. A continuación, se anuncia alguna calamidad, y se emplean para ello los melifluos tonos de una verbena, y entonces todos creen que pronto llegará el asesino y se llevará a la doncella con su vestido llevado al extremo. En Claude Montana se emiten, como en los deportes de fuerza, gritos de alivio, así como las duras señales de unos pastores sardos que intentan entenderse a través de las montañas, desde distancias enormes.

Entre esos polos de tonos suaves o exagerados, de elegancia solemne y diseños subversivos que, en el mejor de los casos, pueden contar con una indignación entusiasta, se despliega el arte de las modelos. Cuando avanzan lentamente, como dueñas y señoras, parece como si delante de ellas se abriera una calle y una especie de turba de figurantes rústicos y utilitarios se apartara hacia uno y otro lado. Y cuando tienen que darse prisa, también como dueñas y señoras, ya que con pasos largos y rápidos es más bonita la manera en que ondea una toga, surge la impresión de que corren a cerrar en su castillo alguna ventana abierta, ahora que ha entrado de golpe una ráfaga de tormenta. Todo el tiempo irradian desprecio por quien financia sus vestidos. O, como mujeres pícaras de caderas pronunciadas, muestran un abierto orgullo por la ruina de éste. Con una sonrisa sonámbula, portan sus embarazos enfundados en vestidos estilo Imperio, con las manos plegadas sobre el elevado vientre. O hacen mohínes frente al espejo de una polvera, o transforman la larga pasarela en un serrallo adormecido.

Como ejecutoras de una pantomima, jamás piden piedad por un atavío ridículo. Apuestan por la virtud del dinero, ya que las más bellas entre ellas ganan unos 3500 euros por desfile y recorren la pasarela hasta cuatro veces al día. Están gestualmente preparadas para todo, para el cielo, el infierno, el Juicio Final o el sacrilegio. En el desfile de Thierry Mugler, el coro de una catedral entona el Hossana in excelsis, y, para acompañarlo, las modelos llevan trajes de esgrima concebidos como vestidos de noche, con protecciones acolchadas hacia la entrepierna, a fin de protegerlas de la estocada enemiga. Expuestas a cualquier fechoría, se ajustan cada dedo de su guante negro hasta el empalme con el nudillo y mueven la tela de chiffon como una fusta a través de la mano de delgada hechura.

De entre unos vapores verdes va saliendo el elenco de un burdel infernal, acompañado por los devotos cantos de unos monjes. Madres superioras con paso de ambladura, con bustos turgentes y mentones trituradores, con bolsos en forma de cuenco de llamas ornamental, de molares, con elfos cocainómanos que menean unas colas bajo unas chaquetas de esmoquin abotonadas a la espalda y alzan una pierna hasta la altura del hombro. En el Agnus Dei, se ve a María Estuardo avanzando hacia el cadalso. Las hijas de los verdugos tiran de los regazos de sus sastres y se alegran por la cálida mujer a la que unas sirenas de ambulancia prometen aún la salvación. Pero el Réquiem ya ha comenzado, seguido de las voces de unos mozos en honor de una novia vestida de blanco.

Lo aprovechable en la moda, en este desfile blasfemo, sólo se revelará al conocedor, al habitué. En su sobreexcitación, en su capacidad para no escandalizarse ya por nada, sólo él podrá descubrir entre los vapores, entre los extáticos oratorios y las colas satánicas los primeros atisbos de lo nuevo, eso que algún día podrá marcar el gusto.

Tras un desfile de moda, el modisto se muestra en la pasarela. Para algunos el aplauso pasa a convertirse en ovación. No a todos se les notaría en la calle lo que son realmente. Yves Saint Laurent elude los vítores como un maestro de cálculo mal pagado; Christian Lacroix lo hace como un cocinero que siempre está buen humor, mientras que Karl Lagerfeld camina por entre las exclamaciones jubilosas como un rey bajito y harto que acaba de desatarse la servilleta. Y como lo haría un harén con el amante, sin envidias, también las modelos celebran al modisto. Es una especialidad criminal a la que aquí se le rinde tributo. Dos veces al año ha de aparecer algo nuevo en el escenario, o por lo menos el modisto ha de estar en condiciones de simular que lo que presenta tiene carácter de novedad.

Quien conoce al modisto o es, por naturaleza, atrevido, se cuela, tras el desfile, detrás del escenario, donde sirven el champán. También aparece por allí el habitué, ese que ya está harto de todo. Para no dejar entrever su curiosidad, intenta dotar su presencia de cierta frialdad. Se mantiene aparte con su copa, a la espera de que se despeje el pelotón de los que felicita, de que las alborotadas audiencias dejen de ser tan fortuitas. Sólo entonces camina directamente hacia el modisto para que éste pueda ir extendiendo su mano y llamarlo por su nombre de pila.

Tras unos paneles abiertos y dispuestos en forma de camerinos, las modelos ya están cambiándose. Se dejan ayudar para sacarse los nuevos modelos de ropa y se mueven, en su desnudez, con tal sentido práctico, como si aquellas prendas de ropa no fuesen más que un uniforme de trabajo. Entre las enormes muchachas pululan los asistentes, moviéndose como pequeños maquinistas. Entre las maniobras de los peluqueros, que ahora deben alisar los peinados altos como torres, vuelven a sobresalir las cabezas de delicada osamenta de las etíopes. Las negras, cuyos empinados traseros convierten en una ironía cualquier vestido de noche, se deshacen de sus medias dando saltitos de ambladura. Y de repente todas se muestran en su belleza original, sin gestos profesionales, entre las demás personas.

La vivencia de ocho días de moda se va achatando hacia el final, convirtiéndose en una monotonía ruidosa. Es entonces cuando todos se alegran de un incidente como el siguiente: en el hotel Intercontinental, en la calle de Castiglione, esquina con la calle de Rivoli, donde se hospeda mucha gente del mundo de la moda, la suite de un jeque árabe ha quedado destrozada por su halcón de caza.[1]

MARIE-LUISE SCHERER nació en 1938 en Saarbrücken, Alemania. Fue redactora de la revista Der Spiegel, donde dos de sus reportajes recibieron el Premio Egon Erwin Kisch. Su labor periodística también ha sido galardonada con el Premio Ludwig Borne.

Notas

[1] Estos textos fueron publicados originalmente de la siguiente forma: «La bestia de París» (Der Spiegel 52/1990, con el título de «Die Bestie von Paris»), «El último surrealista» (Der Spiegel 7/1983, con el título de «Der letzte Surrealist»), «Cosas sobre monsieur Proust» (Der Spiegel 1/1991, con el título de «Dinge über Monsieur Proust»), «Grititos de reencuentro» (Der Spiegel 31/1988, con el título de «Kleine Schreie des Wiedersehens»).

Todos los textos aparecieron también en Der Akkordeonspieler (2004) y fueron revisados para la edición alemana en que se basa esta traducción. [N. del T.] <<