A pesar del interés creciente que ha despertado en los grandes públicos lectores, el género autobiográfico no había merecido hasta ahora una ponderación crítica, histórica y reflexiva como la que nos ofrece Georges May —profesor en la Universidad de Yale— en las páginas de este libro. May se preocupa por deslindar, definir y describir la autobiografía como una manifestación genérica autónoma, distinta del todo de los géneros que le resultan vecinos o colaterales, como las memorias, las crónicas, los diarios íntimos, las biografías y aun las novelas. Asimismo, el autor formula preguntas decisivas en torno a las autobiografías y esboza lúcidamente algunas preguntas: ¿en qué horizontes culturales aparece la autobiografía?, ¿a qué móviles obedece la redacción de una autobiografía?, ¿a qué motivos de estilo y de estructura literaria obedece la hechura de una obra de ese género? Georges May ha conseguido armar con sabiduría este ensayo sobre un tema prácticamente intocado con anterioridad; su empeño tiene el doble mérito de iluminar una zona de la cultura poco estudiada y de hacerlo con brillantez, generosidad y talento.

Georges May

La autobiografía

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Titivillus 06.12.16

Título original: L’autobiographie

Georges May, 1979

Traducción: Danubio Torres Fierro

Editor digital: Titivillus

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A

ANNE Y CATHERINE

INTRODUCCIÓN

SI SE pudiera imaginar una lista cronológica más o menos completa de todas las autobiografías conocidas, y una lista paralela de todos los estudios críticos o históricos dedicados a la autobiografía, la primera no tendría necesidad sino de pocas páginas para llegar hasta mediados del siglo XVIII, mientras que la segunda no contendría más que unos pocos títulos para abarcar la segunda mitad o incluso el último tercio del XX. De ahí se desprende que el desarrollo del género —si existe— precedió cerca de dos siglos al de su teoría, si es que ésta existe.

Dado que la práctica o la creación literaria preceden lógicamente a la crítica o teoría (actividad si no parasitaria al menos secundaria con respecto a la primera), esa separación cronológica no puede sorprender sino, quizás, por su amplitud. En efecto, si pensamos, por ejemplo, en la teoría aristotélica de la tragedia, recordaremos que es muy cercana a la creación de las obras literarias en las que se basa. Si, por el contrario, observamos el caso de la novela, apreciaremos que el primer gran florecimiento del género en Francia, ocurrido hacia 1730, también se anticipa cerca de dos siglos al perfeccionamiento de una verdadera teoría sobre el género, cuyos primeros signos precursores no llegan sino hasta el comienzo del siglo XX. Por lo demás, ésta no es la última vez que novela y autobiografía exigirán ser relacionadas a lo largo del estudio que sigue: al comienzo, estas dos clases de escritos no tienen en común más que su pertenencia a la literatura, pertenencia primero largamente ignorada, luego cuestionada y muy tardíamente, por fin, reconocida y admitida.

La formación de una doctrina crítica sobre la autobiografía aún está en nuestros días en sus orígenes, y no hay que asombrarse, a pesar de la cantidad y la calidad de los trabajos recientes sobre el tema, de que críticos y teóricos aún no se han puesto de acuerdo sobre una definición viable de su objeto de estudio. Si esta afirmación resulta sorprendente no hay más que consultar algunos de los mejores especialistas para corroborarla. Es así como, ya desde 1954, y en la introducción a uno de los primeros estudios serios dedicados a la autobiografía en Inglaterra, Wayne Shumaker destacaba que, por una parte, mal podríamos concebir una historia general del género si antes no existía una definición básica que permitiera incluir o excluir este o aquel texto, y, por la otra, que la inexistencia de tal historia implica que esta necesaria delimitación de la autobiografía no pueda hacerse sino arbitrariamente y, por lo tanto, de manera discutible.[1]

Veinticinco años después, la crítica no sale todavía de este círculo vicioso, a pesar de un esfuerzo colectivo sin precedentes. Esto podrá ser considerado sobre el testimonio que aportan algunos ejemplos extraídos de los trabajos mejor informados y más lúcidos de los últimos años. Frente a la idea de «pacto autobiográfico» de Philippe Lejeune con la que funda una definición del género,[2] Elizabeth Bruss prefiere una definición menos «tipológica» y centrada sobre el acto mismo de escribir una autobiografía, más que sobre la relación hipotética establecida por el autor con su eventual lector.[3] Por otro lado, y en el curso de un coloquio reciente sobre la autobiografía, Georges Gusdorf subrayaba la arbitrariedad y la fragilidad del postulado que atribuye a los escritores anteriores a la toma de conciencia del «género» autobiográfico, una actitud que por definición sólo se puede establecer a posteriori;[4] en tanto que Jean Starobinski señalaba algunos años antes que «es necesario evitar hablar de un estilo o incluso de una forma ligados a la autobiografía, ya que no hay, en este caso, un estilo o una forma obligados».[5]

La experiencia parece indicar, entonces, que aún no ha llegado el momento de formular una definición precisa, completa y universalmente aceptada de la autobiografía; y por eso este libro escapa a la regla por la cual se debe comenzar por definir aquello de lo que se va a hablar. Estas palabras no se deben tomar como confesión de derrota ni como señal de desaliento. Después de todo, es en el dominio de las ciencias exactas y principalmente en el de las matemáticas donde el sano método consiste en tomar las definiciones como puntos de partida. Pero la literatura no es la geometría. Por lo demás, ¿es seguro que acordaríamos con una definición, por ejemplo, de la sátira, la comedia o incluso de la poesía? Es dudoso; y por eso mismo no vemos que tal carencia nos impida hablar y aun, a veces, hablar bien.

Sin lugar a duda la verdadera razón por la cual preocupa más la búsqueda de una definición precisa de la autobiografía que de la biografía es que de aquélla se tiene una noción mucho más reciente, que comprende un conjunto de textos que aún no han podido ser unificados y homogeneizados por una larga tradición de lecturas y comentarios. El término «autobiografía», evidentemente derivado de «biografía», es sensiblemente más joven porque aún no tiene dos siglos de existencia. Dicho sea de paso, es sin duda a causa de la época en la cual fue forjada, que la palabra misma «autobiografía» tiene algo de poco elegante y de primitivamente pedante, que nos hace lamentar que no pueda beneficiarse de una abreviación, como los términos «fotografía», «cinematografía» o «estenografía».

Más que entrar de lleno en las querellas de escuelas, supongamos resuelto el problema de la definición y hablemos de autobiografía como si supiéramos de qué se trata. Ésa es la actitud de Wayne Shumaker, quien explicó que, por la expresión «autobiografía a la moderna», él entendía «las obras en las cuales aparece todo aquello que el lector moderno espera instintivamente encontrar cuando ve en la portada de un libro las palabras Mi vida, Autobiografía o Memorias».[6] Más allá de esta petición de principio y con la esperanza de retomar y reordenar, al fin de este estudio, las nuevas reflexiones que vayan surgiendo acerca de lo que es la autobiografía, aceptemos simple y provisionalmente esta definición que esquiva la dificultad: la autobiografía es una biografía escrita por aquel o aquellos que son sus protagonistas.[7]

Dicho esto, nos proponemos pasar revista, en la primera parte de esta obra, a una doble serie de preguntas de la misma índole de aquellas que acuden naturalmente con el espíritu del lector: ¿En qué época y en qué cultura florece la autobiografía? ¿Existe acaso una «fisiología» de la autobiografía?

Dicho de otra manera: ¿cuándo? ¿dónde? ¿quién? Seguirán luego algunas interrogantes algo más especulativas, del tipo de ¿por qué? y ¿cómo? y ¿cuáles son los móviles que empujan a escribir autobiografías… o a leerlas? ¿Cuáles son las distintas maneras de escribirlas y las determinantes que las regulan? Una vez examinadas estas cuestiones, si no resueltas, será tiempo de retomar, en la segunda parte, el asunto de la naturaleza misma de lo que llamamos autobiografía. Esto último será abordado de manera indirecta, pues nos esforzaremos por precisar sobre todo aquello que distingue a esta clase de escritos de los que pertenecen a géneros o modos cercanos, como las memorias, la novela y algunos otros. Ordenando mejor las cosas, concluiremos tratando de llegar a una comprehensión y a una apreciación quizás un poco mejores de la autobiografía. A fuerza de saber un poco más precisamente lo que no es, confiamos llegar a saber un poco mejor lo que es.

Fieles al espíritu empírico que inspira esta introducción, los capítulos que siguen se apoyarán en lo posible más en textos que en principios. A esta altura corresponde, además, decir algo sobre lo que llamamos algunas veces el corpus sobre el que se basa esta obra. Comparado a la lista hecha al comienzo de esta introducción, ese corpus es muy modesto y se encontrará detallado en la Bibliografía. Observemos, sin embargo, que no se limita ni a una sola época ni a una sola lengua y tampoco a los títulos más célebres. Esperamos, por último, que aquello que dijo Jean Rousset en otro lugar se aplique también aquí: «El corpus elegido varía en función del investigador, de su lengua y de sus lenguas de lectura, de sus inclinaciones, de su pasado personal. De todos modos, un cuerpo limitado, si es suficientemente abarcador, debiera bastar para fundar las categorías críticas indispensables.»[8] En otros términos, esperamos que, al proceder por inducción a partir de ciertos textos conocidos por todos, los resultados obtenidos sean confirmados por aquellos lectores que hayan leído otros textos. Eso es lo que hace falta comprobar ahora.

Primera parte

¿SON CLASIFICABLES LAS AUTOBIOGRAFIAS?

Aunque, como se acaba de señalar, esta obra sólo se basa en el estudio de una pequeña parte de las autobiografías conocidas, la centena de títulos enumerados en la bibliografía ha exigido numerosas y largas sesiones de lectura. En efecto, los autobiógrafos parecen, de manera general, tener la pluma fácil y beneficiarse de la cómoda excusa de que 600 u 800 páginas son bien poco para contar cincuenta o sesenta años de experiencia vivida. Pero aunque fue necesario leer mucho, la tarea se vio aligerada por el placer: salvo algunas raras excepciones, estas largas lecturas han sido notablemente poco aburridas. Fueron menos las páginas salteadas que si se hubiera tratado de una novela, similares por su extensión y sus dimensiones, o incluso de obras de crítica literaria. Ahora bien: como la razón no es que el lector esté desde el comienzo afligido de una forma aberrante de idolatría hacia este género literario, debemos concluir que existe sin duda en el conjunto de textos autobiográficos una variedad mayor de la que en principio suponíamos. Podríamos temer, en efecto, que al leer las vidas de una centena de individuos, contadas por ellos mismos, nos expusiéramos a escuchar una considerable cantidad de chismes: ¡Cuántos padres distantes! ¡madres demasiado amantes! ¡escuelas-prisiones! ¡«despertares de los sentidos» y cuántos mártires de la ingratitud de los hombres, de la injusticia social o de una unión mal combinada! La experiencia reserva a veces agradables sorpresas.

Si la primera impresión que se desprende de este baño autobiográfico es la de una diversidad tanto más deliciosa cuanto inesperada, la primera interrogante que se formula el lector es la de saber si esa diversidad que corresponde a los atributos intrínsecos de esas obras, permite distinguir inteligentemente las unas de las otras y así distribuirlas en grupos distintos; para decirlo brevemente: si esa diversidad se deja precisar lo suficiente como para convertirse en la base de una clasificación aceptable de las autobiografías. Éstas son las preguntas que intenta responder la primera parte de este libro. Exceptuando el primer capítulo, que está destinado a breves señalamientos iniciales de orden geográfico e histórico, nos preguntaremos sucesivamente si las autobiografías pueden ser clasificadas según los caracteres propios de sus autores, según las intenciones que tenían al tomar la pluma o según los procedimientos literarios que emplearon para componerlas. Por fin, en un último capítulo, trataremos de apreciar si la diversidad observada del lado de los autores y de los textos tiene su eco del lado de los lectores. No se tratará de hacer el retrato del aficionado a las autobiografías, como lo hizo La Bruyère del aficionado a las ciruelas o a las estampas, y menos aún de escribir los recuerdos o las confesiones de un lector de autobiografías, sino simplemente preguntarse qué razones diversas incitan a leer autobiografías y verificar por tanto en qué medida éstas corresponden (o no) a las intenciones y a los medios utilizados por los autores.

I. ¿DÓNDE Y CUÁNDO?

RELACIÓN CON LA CULTURA OCCIDENTAL

LOS HISTORIADORES de la autobiografía coinciden generalmente en sostener que el tema de sus estudios tiene su origen en Europa y pertenece a la cultura occidental. Según la fórmula de un crítico inglés, puede decirse que «aparte de algunos casos aislados, aquí y allá [la autobiografía] se manifiesta principalmente en la Europa occidental y en su esfera de influencia como la sífilis».[1] Si, por ejemplo, algunos orientales como Gandhi sintieron la necesidad de escribir la historia de su vida, fue porque sufrieron un contagio de la cultura de Occidente o, para retomar la fórmula de G. Gusdorf, porque se han «anexado a una mentalidad que no era la suya».[2]

Como todas las generalizaciones, ésta no se halla exenta de excepciones. Una célebre antología norteamericana de la poesía china cita, por ejemplo, en un capítulo titulado «El nuevo arte de la autobiografía», fragmentos de obras autobiográficas de Chen Fou (1763-1809) y de Chen Tsoung-wen (nacido en 1902);[3] pero, según los especialistas, no se trataría más que de casos aislados que no autorizan a poner realmente en duda el hecho de que la autobiografía sea una forma de expresión particular de la cultura occidental.

En uno de los estudios serios más antiguos y más completos dedicados a la autobiografía, una erudita norteamericana llegó incluso a establecer sobre censos rigurosos una clasificación de las principales naciones de Occidente según la fuerza, la calidad y la persistencia de sus vocaciones autobiográficas. Concluyendo que las cinco naciones principales eran, en este orden, las siguientes: Italia, Francia, Gran Bretaña, Alemania y los Estados Unidos.[4] La obra en cuestión data de 1909, lo que hace pensar entonces que la inmensa cantidad de textos autobiográficos posteriores convierte esa clasificación en frágil y arbitraria. Pero, por lo demás, en ese desarrollo no se introdujo ningún elemento nuevo que modifique la idea ya aceptada de que la autobiografía es un fenómeno específicamente occidental.

LA AUTOBIOGRAFÍA POR ADELANTADO

Por el contrario, es bastante más delicado ponerse de acuerdo sobre la fecha de nacimiento de este género. La misma palabra autobiografía parece haber sido forjada primero sobre su forma inglesa autobiography, poco antes de 1800. Con frecuencia se le atribuye su primera aparición impresa al poeta inglés Robert Southey en un artículo fechado en 1809, pero G. Gusdorf lo remonta a 1789 bajo la pluma de Friedrich Schlegel y, por supuesto, bajo su forma alemana Autobiographie.[5] De una manera o de otra, parece probado que el género se expandió alrededor del 1800 entre las principales lenguas europeas, por lo que nos preguntamos si este neologismo no es simplemente un signo del reconocimiento de la primera gran ola de autobiografías que siguió a la publicación póstuma de las Confesiones de J. J. Rousseau (los cinco primeros libros en 1782, el final en 1789). Es en efecto conforme a la naturaleza de las cosas que la creación de una nueva palabra sea posterior a la aparición del fenómeno que designa.

En ese caso, se trataría más exactamente de la toma de conciencia colectiva de ese fenómeno. En efecto, los primeros textos autobiográficos preceden con mucho a la fecha de creación de la palabra forjada para designarlos. Sin querer remontarnos hasta César, en quien la paternidad autobiográfica de sus obras es discutible, todo el mundo está generalmente de acuerdo en pensar que las Confesiones de San Agustín son una verdadera autobiografía, aun cuando preceden catorce siglos a la invención de esta palabra, y el obispo de Hipona no es el único de los grandes autobiógrafos por adelantado. Rousseau, que utilizó el mismo título para el más célebre de sus escritos autobiográficos, reconocía especialmente al menos otros dos antecesores: Jerôme Cardan, que escribió en latín la historia de su vida en 1575, y Montaigne que, algo más joven que Cardan, escribió más o menos en el mismo momento.[6] Entre las otras grandes autobiografías que precedieron en más de un siglo a la de Rousseau se cita frecuentemente la de Benvenuto Cellini, realizada hacia 1560, y la de John Bunyan, publicada un siglo después (en 1666). Y esto sólo para limitarnos a los nombres más famosos entre los precursores.

Si no nos atuviéramos sólo a las obras de primer plano, habría que recordar aquí otros nombres: Georg Misch, que dedicó toda su carrera a escribir una monumental Historia de la autobiografía: dos grandes volúmenes tan sólo sobre la antigüedad y cuatro para atravesar la Edad Media y el Renacimiento, para detenerse, interrumpido por la muerte en 1965, en el umbral de los tiempos modernos.[7] El tema del empleo del género autobiográfico en la literatura medieval atrajo recientemente la atención de muchos especialistas.[8]

Parece por tanto que, según la idea que nos hagamos de la autobiografía, somos libres de situar su origen: en el siglo IV con San Agustín, en el XI con Abelardo, en el XIV con el emperador Carlos IV, en el XVII con Bunyan o en el XVIII con Rousseau. Careciendo de una definición comúnmente aceptada que posibilitara salir de este atolladero, los dos temas de reflexión que siguen quizás hagan menos confusa la situación.

PAPEL DE LAS OBRAS PÓSTUMAS DE JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Si nos interesamos por la instauración de una tradición auténticamente literaria de la autobiografía, sin duda ésta data de mediados o fines del siglo XVIII y su impulso se debió en gran parte a la notoriedad y el éxito que alcanzaron las obras póstumas de Rousseau. Si decimos «a mediados o fines» no hay que olvidar que, si Rousseau comienza a lo largo del decenio de 1760 su extensa labor autobiográfica, es en gran parte debido al requerimiento que le hace su editor de Amsterdam, Marc-Michel Rey, quien sin duda no ignoraba la existencia de la tradición inglesa de autobiografías espirituales de los siglos XVII y XVIII. En una carta fechada el 31 de diciembre de 1761, Rey escribe a Rousseau: «Algo que ambiciono desde hace tiempo es […] una historia de vuestra vida.»[9] Dicho esto, no es menos cierto que si la palabra autobiografía comienza a implantarse en las diversas lenguas europeas una decena de años después de la publicación póstuma de las Confesiones, no es en virtud de una coincidencia gratuita. Por el contrario, todo indica que el éxito del libro promovió la oportunidad de la primera toma de conciencia colectiva acerca de la existencia literaria de la autobiografía. Como escribió G. Gusdorf: «De esta oportunidad memorable datan las cartas de nobleza de la autobiografía en Francia y en las principales culturas europeas.»[10] E incluso se podría añadir la cultura norteamericana a esta lista, ya que Benjamin Franklin, que comenzó a escribir en 1771 su autobiografía, no la retoma hasta 1784, en Passy, para terminarla en 1790. El paralelismo es también notable en otros países: en Inglaterra, Edward Gibbon comienza su autobiografía en 1788; en el dominio italiano, Casanova y Alfieri comienzan las suyas respectivamente en 1789 y en 1790, en tanto que Goldoni y Gozzi trabajaron en la misma época en sus memorias, en las que mencionan, tanto uno como el otro, que las Confesiones de Rousseau les sirvieron de modelo. En cuanto a los primeros émulos comprobados de Rousseau en Francia, podemos mencionar a Restif, que pone en marcha su Monsieur Nicolas desde 1783, Marmontel que comienza sus Memorias en 1792 y Madame Roland que escribió las suyas en 1793.

Otra observación, que se desprende de la anterior, viene a confirmar la hipótesis que sitúa hacia finales del siglo XVIII el punto de partida de lo que hoy llamamos autobiografía; en efecto, a partir de ese momento el número de autobiografías aumenta súbita y considerablemente, para mantenerse en un nivel muy alto a lo largo de todo el siglo XIX y en los años transcurridos del XX. Pero no hay que atribuir a la información puramente numérica un valor que no tiene, ya que sólo pretende medir las cantidades, y en el terreno literario lo que importa es la calidad de las obras. En cambio, sí conviene recordar que antes del hito marcado por la publicación de las Confesiones de Rousseau, las obras literarias notables que merecen restrospectivamente la etiqueta de autobiografías son relativamente raras y dispersas, pertenecientes a temperamentos vigorosos y decididos a expresarse, desafiando las tradiciones y las modas del día.

La dicho confirma entonces la hipótesis de que en verdad fue el éxito de las Confesiones el que consagró la autobiografía y la hizo digna de ser admitida en el panteón de los géneros literarios, haciendo sentir a la vez la necesidad de una nueva denominación genérica que permitiera designar este conjunto de obras. Si uno se permite ver en el libro de Rousseau la declaración de independencia del nuevo género, y el punto de partida de una nueva moda, no hay que olvidar que la sola razón por la cual las obras anteriores que se le emparentan no conformaron una categoría literaria, se debe a que ésta no se hace perceptible hasta el momento en que un número elevado de obras la exige y la moldea. Es importante por eso mismo que evitemos de investir retrospectivamente con nuestro actual modo de pensar las épocas anteriores, y que no cedamos a lo que Jean Rousset llama «la ilusión retrospectiva».[11] Aunque Cardan, Cellini, Santa Teresa de Ávila y Montaigne compusieron, grosso modo en el mismo momento, obras tituladas De vita propria liber, Vita di Benvenuto Cellini […] da lui medesimo scritta, Libro de la vida y los Ensayos, no tuvieron la conciencia de cultivar un género establecido, como lo hicieron los hijos espirituales de Rousseau —quienes, según la expresión de Marc Monnier, de Ginebra, «compensan admirablemente a todos los que él cometió el gran error de mandar al Hospicio».[12]— y lo continúan haciendo nuestros contemporáneos, incluso si eligen, como André Malraux, títulos que repudian la propia tradición en la que escriben.

APORTES DEL CRISTIANISMO Y DEL INDIVIDUALISMO HUMANISTA

Es evidente que aún hace falta preguntarse por qué fue hace dos siglos cuando se perfiló este hito al cual todavía hoy somos sensibles y por qué se produjo en la Europa occidental. La hipótesis que surge inmediatamente para responder a la segunda de estas interrogantes, aun cuando en principio parece no encajar con la primera, es evidentemente la hipótesis cristiana. En efecto, la práctica del examen de conciencia preconizada por el ascetismo cristiano, por una parte, y la creencia en la fraternidad humana y en la igualdad en cuanto a la dignidad e importancia de todas las almas, por otra, pueden permitir comprender cómo fueron compuestas ciertas grandes autobiografías religiosas de los siglos XVII y XVIII (puritanas entre los ingleses, pietistas entre los alemanes y jansenistas o quietistas entre los franceses) y también cómo pudo crearse cierto público que leyera esos libros.

Pero la misma hipótesis cristiana se vuelve mucho menos tentadora cuando se trata de autobiografías que se proponen un objetivo distinto del de trazar un itinerario espiritual, como es el caso de la gran mayoría de aquellas que fueron escritas después de la de Rousseau, e incluso de un cierto número de las que la precedieron. Existe, en efecto, en la doctrina cristiana un principio hostil a estas autobiografías laicas (por así decirlo) ya que lo que se recomienda al cristiano no es el conocimiento de sí mismo —tal como lo preconizaba la sabiduría griega, por ejemplo— sino el conocimiento de Dios.[13]

Se hace necesario recurrir a otra hipótesis a fin de comprender cómo se realizó el tránsito de los escritos autobiográficos inspirados en la piedad (aquellos que, siguiendo la tradición de San Agustín, se dedican a describir la acción de Dios sobre la vida de un ser humano, por ejemplo, los de Santa Teresa de Ávila, San Ignacio de Loyola, Bunyan o, después, los de Joseph Priestley o del cardenal Newman) hasta los escritos centrados en el hombre (ya se trate de los de Montaigne, Rousseau o los de la mayor parte de sus émulos). Y ésta evidentemente se halla relacionada con los efectos causados en la historia cultural europea por las actitudes modernas promovidas por el secularismo, y sobre todo por el individualismo. Bajo la forma humanista que le fue propia durante el Renacimiento, el individualismo puede explicar empresas tan diferentes como las de Cellini y Montaigne. Pero fue sobre todo bajo la forma que adoptó desde los comienzos del romanticismo, hacia mediados del siglo XVIII, que el desarrollo del individualismo se mostró realmente decisivo en el surgimiento de la autobiografia. No se excluye, por lo demás, que incluso cuando la autobiografía perdió su inspiración religiosa, se secularizó y laicizó, continuó beneficiándose con la tradición cristiana que empapaba la cultura en la que se desarrolló, y sobre todo con la creencia en la igualdad de las almas. Éste es, en todo caso, el punto de vista defendido por algunos críticos como Marcel Lobet, quien escribió: «Aunque Dios no sea presentado como tercero en la relación entre el escritor y su lector, como ocurre en las Confesiones de San Agustín, la confesión literaria —ya se trate de Montaigne o de Rousseau— surgirá de un humanismo nacido en un clima cristiano.»[14]

No obstante, conviene tratar con prudencia la idea y hasta la misma palabra confesión. Porque si Rousseau, y mucho después Verlaine, por ejemplo, toman de San Agustín el titulo de Confesiones, la palabra cambia de sentido bajo la pluma de uno y de otro. Después de todo, no tienen nada en común la confesión a Dios y la confesión a los hombres, aun cuando se emplee la misma palabra para designarlas. Y, además, no debe olvidarse que en latín eclesiástico la palabra confessio no quiere decir solamente confesión: también significa virtud. Es más: existe al menos un hecho histórico que nos pone en guardia contra la tentación de exagerar la posible influencia de la confesión en la vocación autobiográfica: las primeras grandes autobiografías (las de Bunyan, Rousseau, Franklin, Gibbon, Goethe) son en su mayoría de escritores de cultura protestante.

La tradición autobiográfica en las letras europeas aparece entonces beneficiada principalmente por los progresos del individualismo, pero también por las formas particulares que éste adoptó al desarrollarse dentro de la cultura cristiana. Desde este punto de vista, como desde muchos otros, el caso de la autobiografía es análogo al del diario íntimo, que se aproxima con frecuencia, y de manera notable, al examen de conciencia. Así, lo que, por ejemplo, escribió Béatrice Dídier no carece de pertinencia a la autobiografía: «El diario nace del individualismo romántico; descansa enteramente en la creencia en el individuo, en el yo.»[15]

II. ¿QUIÉN?

INUTILIDAD DE LAS CLASIFICACIONES BASADAS EN EL TEMPERAMENTO, LA PROFESION, LA NACIONALIDAD

DE LO dicho hasta aquí resulta que lo que determina una vocación autobiográfica probablemente está más ligado a las condiciones culturales e históricas que a las particularidades individuales. Por ejemplo: si los grandes escritores del siglo XVII francés se mostraron, en su conjunto, poco inclinados a la autobiografía, mientras que no sucedió lo mismo con los de comienzos del siglo XIX, el contraste entre ellos surgiría menos de divergencias intrínsecas entre las personalidades y los caracteres (digamos entre Racine y Lamartine, La Fontaine y Stendhal e incluso entre Bossuet y Chateaubriand) que de diferencias entre sus épocas: aquella que, por un lado, suscribe tácitamente la máxima de Pascal que reza «el yo es detestable» y, por otro, la que se hace eco de las primeras líneas de las Confesiones, que dicen: «Yo quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de su naturaleza, y ese hombre soy yo».

¿Se deduce de lo anterior que la vocación autobiográfica puede responder a cualquier motivación y que no existe lo que en otros tiempos habríamos llamado una «fisiología» de la autobiografía? Eso es lo que se pensaría al observar la diversidad de autores de autobiografías que desafía toda clasificación. A. R. Burr se esforzó, por ejemplo, en distribuir a los autores de las 260 autobiografías que examinó, según 24 oficios y ocupaciones distintas: comediantes, compositores, criados, historiadores, hombres de Estado, empresarios, médicos, militares, monarcas, prisioneros, etc. Pero el resultado conduce al escepticismo. En efecto, muchas de esas denominaciones son extremadamente discutibles: se coloca a d’Aubigné entre los historiadores y a Madame Roland entre las mujeres de letras. Pero, sobre todo, la elección que hace de las categorías carece de rigor: distingue a los escritores de los poetas, a los novelistas de los dramaturgos. En suma, la impresión es que este tipo de clasificación está condenado al fracaso.

También se podría formular una distinción entre los espíritus vueltos hacia la acción y hacia el futuro de los que se inclinan a la meditación y el ensimismamiento, en el entendido de que los últimos están mejor dotados que los otros para la autobiografía, oponiendo así, y de manera algo simplista, los Balzac y los Zola a los Colette y los Gide. Pero, aparte de que se encontrarían auténticos autobiógrafos entre los primeros (como Chateaubriand o George Sand), se descubre a la vez que el gusto por la reminiscencia no conduce siempre a la autobiografía (como lo testimonian Baudelaire y Proust). Y, por lo demás, ocurre con frecuencia que al término de una vida activa y agitada, tanto el hombre como la mujer de acción se deciden a revivir esa vida ron la pluma en la mano (como lo hicieron Retz, Malraux y muchos otros).

Si ni el temperamento ni la profesión asoman como determinantes, menos aún lo son otros factores invocados, tales como la religión, la nacionalidad, el sexo, la situación social o económica. Para persuadirse de que así es realmente alcanzaría con observar que todos esos factores posibilitarían una aproximación entre Casanova y Goldoni, Lamartine y Chateaubriand, George Sand y Simone de Beauvoir, Malraux y Michel Leiris, cuando la verdad es que ninguno que haya leído sus autobiografías deja de ser sensible a sus diferencias.

Por tanto, no es posible dar crédito a una afirmación como la siguiente, extraída del ya citado libro de A. R. Burr: «La tendencia a autoexaminarse es más frecuente entre los espíritus y los temperamentos científicos que entre los poetas y los artistas, quienes apelan a otras formas para afirmarse en sí mismos.»[1] Tampoco se pueden tomar muy en serio las curiosas generalizaciones que se encuentran en el artículo (por otra parte muy interesante) que el Diccionario Larousse del siglo XIX dedica a la autobiografía, y donde se lee que «muy pocas memorias francesas merecen el nombre de autobiografía, ya que éste es más un género inglés o norteamericano. En Francia, por mejor opinión que se tenga de uno mismo, cuando se trasmiten a la posteridad los recuerdos de una persona se escribe siempre más la vida de los otros que la propia. Los ingleses y los norteamericanos, por el contrario, no hablan en esta clase de publicaciones de sus prójimos o de los acontecimientos ocurridos en su época sino cuando es estrictamente necesario para la inteligencia de los hechos que les conciernen de manera personal».[2] Esta clase de opiniones estereotipadas sobre el espíritu de los pueblos recuerda con irritación a las que surcan las obras de esos contemporáneos de Pierre Larousse, como la condesa de Ségur o Meilhac y Halévy. Pero incluso en un estudio mucho más serio y razonable, como es el que Alain Girard dedicó al género vecino, el diario íntimo, los resultados sobre los orígenes, la familia, la educación, la profesión, la constitución o el carácter de los «intimistas» no son en absoluto convincentes.[3]

LA AUTOBIOGRAFÍA ESCRITA AL FINAL DE UNA VIDA

No existen más que dos características comunes en la mayor parte de las autobiografías: la primera es que la autobiografía es una obra de la madurez, o de la vejez, y la segunda es que sus autores son conocidos por muchos antes de la publicación de la historia de sus vidas.

Uno de los objetivos perseguidos por el autobiógrafo es, como se verá en el capítulo siguiente, el de recobrar el movimiento de su vida. De ahí se deduce que tanto la necesidad como la ejecución de ese deseo no aparecen sino cuando la vida se ha desarrollado lo bastante como para permitirles revivirla. Al menos es necesario esperar la llegada a esa mitad del camino de que habla Dante en un pasaje famoso citado por Anatole France en la primera página del Libro de mi amigo[4] y que Lamartine, entre tantos otros, recuerda en el comienzo de sus Confidencias: «Me acerco a ese punto indeciso de la vida humana en el que, llegando a la mitad de los años que Dios otorga por lo general a los hombres más favorecidos, quedamos como suspendidos entre las dos partes de nuestra existencia, sin saber muy bien si aún ascendemos o si ya comenzamos a descender.»[5]

Lamartine tenía 54 años cuando escribió estas líneas, que no pueden sino recordar el primer capítulo de la Vida de Henry Brulard: «16 de octubre de 1832: voy a cumplir la cincuentena». También alrededor de esa edad Rousseau escribe las cuatro cartas autobiográficas a Malesherbes, Restif comienza la redacción de Monsieur Nicolas, George Sand publica la Historia de mi vida, Gide da a conocer Si la semilla no muere, Sartre pone en marcha Las palabras y Simone de Beauvoir ofrece sus Memorias de una joven formal. Muchos autobiógrafos son aún más tardíos: los Recuerdos de infancia y juventud aparecen cuando Renan tiene 60 años; Goethe tiene 62 cuando da a conocer el primer tomo de Vida y verdad; John Stuart Mill escribe su Autobiografía a la edad de 64 años; Darwin y Henry Adams las suyas a los 67 años y Marcel Jouhandeau publica los distintos volúmenes de su Memorial entre los 60 y los 70 años.

Excepciones

La primera característica común a los autobiógrafos sería entonces la de que por lo menos deben ser quincuagenarios. La regla no es difícil de establecer ni de comprender, y las excepciones son raras. La más singular es quizás la del poeta y novelista inglés George Moore, que dio a conocer el primer volumen de su autobiografía en 1888, cuando sólo tenía 36 años de edad. Su caso es recordado en los siguientes términos por un crítico británico: «Muy pocos escritores comienzan a escribir sus memorias untes de haber entrado plenamente en la edad madura. George Moore constituye una excepción notable. Tenía treinta años cuando se puso a escribir sus Confesiones de un hombre joven y, cosa curiosa, confesó después con desparpajo que jamás había oído hablar de San Agustín o de Rousseau.»[6]

En el terreno francés, es fácilmente explicable la excepción que constituyen las Memorias particulares de Madame Roland, escritas en 1793, cuando apenas tenía 39 años: las redactó en la prisión, de donde salió para morir en la guillotina. Pero la excepción más destacable es la de Michel Leiris, pues no tenía más que 38 años cuando apareció, en 1939, la primera de sus obras autobiográficas, aquella a la que dio el título, en sí revelador, de Edad de hombre, y cuyas primeras páginas se remontan, al parecer, a sus 29 años de edad. El hecho de que ese libro fuera continuado por los cuatro volúmenes de La regla del juego, de los cuales el último no apareció hasta que su autor cumplió los 75 años, no cambia para nada lo que tuvo de extraordinario la publicación de Edad de hombre en 1939. El caso de la obra de Leiris es a la vez tan extraño como ejemplar, y obligará a volver sobre él a lo largo de estas páginas, incluso en el capítulo siguiente, a propósito del segundo rasgo común a la mayor parte de los autobiógrafos.

EL AUTOBIÓGRAFO YA ES CONOCIDO POR EL PÚBLICO

Como ya se adelantó, el autobiógrafo es en general conocido del público antes que su autobiografía se publique, ya sea por sus acciones, por sus palabras, por sus obras o por una combinación cualquiera de unas y otras. En principio, pareciera que ésta es una deducción de sentido común puesto que se asienta en el hecho de que ningún editor en sus cabales se arriesgaría a publicar la autobiografía de un desconocido. No obstante, existen por lo menos otros dos factores, poco comerciales, que explican el fenómeno.

El primero, y el más restringido, es que sólo tiene derecho a contar en vida, con el interés del público por su existencia privada, quien tiene también una existencia pública. A diferencia del punto de vista precedente que descansa en un hecho de orden práctico o comercial, éste se basa en una cuestión de derecho o de moral, discutible sin duda, pero que ejerce su influencia sobre muchos espíritus. Fue Sainte-Beuve quien, en uno de sus peores momentos, le dio su expresión más clara. Atacando violentamente a Madame de Genlis por haber publicado en vida sus Memorias, cuando semejantes confidencias no pueden, según él, contar con el convencimiento del lector sino cuando son póstumas, el autor de los Lunes decreta en un artículo de 1825 que «No existe más que una ocasión en la que un personaje vivo tiene pleno derecho a reclamar con razón y franqueza la atención pública sobre sus pensamientos y su vida: cuando es un personaje público y sus actos exteriores son expuestos a la opinión para discutirlos con ella; sus memorias son entonces un alegato que lanza en los debates y el proceso así iniciado se continúa hasta que ingresa en la historia.»[7] Este argumento tiene poco peso y no es necesario explayarse en él, especialmente porque hay otro más importante.

En este sentido, la última observación es que, en la carrera de su autor, la autobiografía ocupa por definición un lugar aparte: no es sólo, como se acaba de recordar, la obra de la madurez o la vejez sino que frecuentemente es concebida como la empresa suprema que engloba, explica y justifica todo lo que precede, como si fuera la coronación de la obra o de la vida que le dieron nacimiento. Así, cuando Marc-Michel Rey pide a Rousseau que escriba la historia de su vida, lo hace para colocar ese texto en el encabezamiento de sus obras.[8] Y si Rousseau reaccionó favorablemente a esta invitación fue porque armonizaba con la idea tan personal que él tenía de las relaciones que ligan a una obra y a su autor. La primera versión del comienzo de las j Confesiones, la de 1764, refleja claramente ese punto de vista al señalar que «existen pocos hombres entre mis contemporáneos cuyo nombre sea más conocido en toda Europa y cuya persona sea, sin embargo, más ignorada. Mis libros corrían por las ciudades mientras su autor lo hacía por los bosques. Todos me leían, todos me criticaban, todos hablaban de mí, pero en mi ausencia; yo permanecía lejos del discurso y de los hombres; así, nada sabía de lo que se comentaba. Cada uno me imaginaba según su fantasía sin temer que el original fuera a desmentirlo. Había un Rousseau en el gran mundo y otro en la intimidad, que no se parecían en nada».[9]

Aquí Rousseau resulta menos excepcional que otras veces. En efecto, numerosos son los escritores u hombres de acción que, llegados al umbral de la vejez, sienten la necesidad de esclarecer o justificar lo que hicieron y escribieron, ayudándose con la narración de su vida. En el prólogo a La force de l’âge, Simone de Beauvoir explica, por ejemplo, que si las Memorias de una joven formal nacieron de la necesidad de contarse a ella misma los primeros veinte años de su vida, los otros volúmenes de la autobiografía responden a otras exigencias, relacionadas con su oficio de mujer de letras: «Poco a poco, me fui convenciendo a mí misma de que el primer volumen de mis recuerdos exigía una continuación: era inútil haber contado la historia de mi vocación de escritora si no intentaba describir cómo se había encarnado.»

El caso de las Memorias de Berlioz también llama la atención. Comenzadas en 1848, cuando tenía 45 años, tenían como principal objetivo (según el Prefacio), «corregir las noticias biográficas plagadas de inexactitudes y de errores» que ya se habían cometido con él, y como segundo objetivo el «dar información exacta sobre las dificultades que implica, en nuestra época, la carrera de compositor». Y así fue: en el curso de sus sucesivas redacciones, las Memorias de Berlioz se transformaron en una verdadera historia de su carrera musical, donde las páginas correspondientes a su vida íntima fueron cada vez menos numerosas.

En razón, sin duda, del estrecho parentesco entre autobiografía y novela, las autobiografías de escritores y en particular de novelistas son susceptibles de esta clase de desviaciones. Entre otros, el ejemplo de Trollope ilustra luminosamente este movimiento. Comienza realmente a cobrar vuelo apenas en el capítulo cuarto, donde el autor habla de la redacción de sus dos primeras novelas… y de su matrimonio. De este último se limita a decir, de pasada, que «mi matrimonio fue como el de todo el mundo y carece de interés para cualquiera, a no ser para mi mujer y para mí».[10] Después de eso, la autobiografía se desarrolla en una larga serie de capítulos (no alcanzan a veinte en total), de los cuales la mayor parte llevan por título los de las novelas del autor.

Si tantas autobiografías de escritores parecen merecer más el título de Historia de mis obras que el de Historia de mi vida se debe en parte a que, en el hombre o en la mujer de letras, una no siempre se distingue bien de la otra, pero también porque la autobiografía es con frecuencia concebida por ellos como la coronación de ambas.

Excepciones

Es necesario preguntarse si esta segunda regla queda confirmada por la existencia de algunas excepciones. El problema que surge es el de averiguar si existen autores cuya reputación está enteramente basada en su autobiografía. En efecto, tal reputación podría resultar de una simple evolución del gusto, de un capricho de la posterioridad o incluso de la «ilusión retrospectiva». Por ejemplo, de Marmontel hoy no se leen más que sus Memorias, cuando en vida fue uno de los escritores más célebres entre sus contemporáneos, por obras que ya están olvidadas. Así, el problema verdadero es saber si existen autobiógrafos que no hayan gozado de alguna notoriedad antes de la publicación de su autobiografía y cuya reputación no se asiente por tanto en ella.

De inmediato se piensa en Montaigne. «Es a mí a quien pinto», se lee en la famosa advertencia al lector: «Soy yo mismo el modelo de mi libro.» ¿Semejantes declaraciones hacen de los Ensayos una autobiografía? Si así es, constituyen una notable excepción a nuestra regla. Pero esta pertenencia al género autobiográfico es muchas veces discutible, sea en razón de la composición del libro, sea por el hecho de que el tiempo no desempeña allí un papel suficientemente central, o porque este encasillamiento reduciría en exceso la naturaleza y el alcance de los Ensayos. «De ahí», concluye Philippe Lejeune, «que sea imposible clasificar los Ensayos de Montaigne entre las autobiografías, a pesar de la amplitud de los elementos autobiográficos empleados, la práctica y el gusto por la introspección y el propósito explícitamente formulado en la advertencia “al lector” de pintarse él mismo».[11] Pero, se acepte o no incluir los Ensayos en el género autobiográfico, el libro de Montaigne es, desde todos los aspectos, un caso excepcional.

A su manera, y como ya se dio a entender, la autobiografía de Michel Leiris falta a la segunda regla como faltaba también a la primera, aunque de manera mucho menos clara. En efecto, antes de publicar Edad de hombre, su primera obra autobiográfica, Leiris dio a conocer algunos volúmenes de poesía y ensayos, pero la resonancia fue lo bastante reducida como para que se pueda afirmar que la reputación del escritor provino de Edad de hombre. No queda más que preguntarse qué habría sucedido si él hubiera ofrecido a un editor el manuscrito de esta obra sin contar con el bagaje de sus publicaciones anteriores. Incluso si hoy se tiene la clara impresión de que la obra fundamental de Leiris es su autobiografía, se trata de una ilusión tan en desacuerdo a los hechos históricos como la que ofrecen las Memorias de Marmontel.

Examinemos una tercera excepción posible. Al comienzo de sus Memorias, Casanova incluye un prólogo en el que declara a su lector que «lo he escrito [el prólogo] porque quiero que me conozcáis antes de leerme. Sólo en un café o al compartir una mesa nos comunicamos con desconocidos».[12] ¿Era realmente un desconocido Casanova cuando comenzó, en 1789-1790, al acercarse su sexagésimoquinto aniversario, la redacción de sus Memorias? No tanto como se podria pensar hoy, y apenas algo más que Leiris en 1939, ya que contaba con una quincena de obras diversas, en italiano y en francés, de las cuales la mayor parte —a decir verdad— jamás fueron muy leídas. Por el contrario, cuando las Memorias aparecieron, primero en su traducción alemana y luego en el original francés, es probable que Casanova no fuera demasiado conocido, a no ser quizás por la famosa historia de su evasión de las Cárceles de Venecia, la que es narrada en su autobiografía.

Sea cual sea la excepción a la regla representada por las Memorias de Casanova, y aunque no sea más que una prueba, sobre todo, más rigurosa que las otras, hay que reconocer que su último editor, René Démoris, no se equivocó al ver en ellas una innovación a ese dominio muy cercano que llamaba «la autobiografía del hombre sin nombre». Escribió: «La autobiografía casanoviana no es “una entre otras” sino que constituye un acontecimiento original en la historia del género, en el que por primera vez se instala un individuo no histórico como no histórico (el contacto con los grandes personajes es secundario en comparación con el relato de la vida privada), en tanto que en Rousseau se trata de la vida privada de un personaje ya histórico.»[13]

Si ahora nos preguntamos por qué y cómo las Memorias de Casanova contaron con una fama casi universal, a pesar de la oscuridad intrínseca de su autor (y, habría que agregar, a pesar de la persistente dificultad con que se tropieza para encontrar un texto completo y fiel), estamos inmediatamente tentados de invocar su naturaleza escandalosa. Porque es evidente que se benefician del atractivo del fruto prohibido. No son las únicas con las que ocurre tal cosa, como lo demostrará el examen de los casos siguientes.

A diferencia de las tres anteriores, la obra de la que ahora nos ocuparemos constituye una excepción, en el sentido más estricto de la palabra, a la regla enunciada más arriba: el autobiógrafo era totalmente desconocido en el momento en que apareció su autobiografía y lo es aún hoy, ya que su anonimato no ha sido desentrañado a pesar de los esfuerzos y el ingenio de los eruditos. Hablamos de Mi vida secreta, esa monumental autobiografía inglesa aparecida clandestinamente y por cuenta de su autor hacia fines del siglo pasado, cuyo tiraje inicial fue de un número muy reducido de ejemplares; los dos volúmenes originales comprendían unas 4200 páginas. Cuenta con mucho detalle, sin eufemismo alguno y de manera cronológica, una abultada cincuentena de años de la vida sexual extraordinariamente activa y variada de su autor. Durante mucho tiempo condenada a la clandestinidad por las leyes vigentes en Inglaterra, así como en Francia y otros países, fue reeditada y muy difundida en nuestros días, sobre todo en los Estados Unidos, tanto in extenso como en forma «abreviada pero no expurgada».[14]

Si con Mi vida secreta tenemos la excepción auténtica e irrefutable a la regla, ésta se encuentra verdaderamente confirmada. En efecto, por una parte, la edición original fue hecha —como se dijo— por cuenta del autor, lo que significa que disponía de medios económicos importantes; pero también debe agregarse que esa obra hubiera permanecido desconocida por el público y no habría interesado más que a los amigos más próximos del autor (a los que fueron destinados los escasos ejemplares de la edición) si los editores contemporáneos no se hubieran interesado, por razones comerciales, en la índole chismográfica y escandalosa de las aventuras que son contadas con el acento de la verdad. El caso es, pues, análogo al de las Memorias de Casanova, y hasta podrían encontrarse algunas excepciones del mismo orden, como la obra de Jean-Jacques Bouchard, conocida extensamente bajo el título de Confesiones y que cuenta también las aventuras sexuales de su héroe.[15]

Esta indicación, que refleja los gustos de un público del que formamos parte, debe recordarse. Habrá que volver a examinar, cuando llegue el momento, en el capítulo V, las razones por las que las autobiografías encuentran lectores. Por ahora recordemos simplemente que la inmensa variedad de tipos humanos que escribieron sus autobiografías permite darse cuenta, en parte, de la impresión de diversidad que se experimenta al leerlas, pero que se presta mal a una distribución de los textos en categorías capaces de servir de base a una clasificación satisfactoria de las obras en cuestión.

III. ¿POR QUÉ?

HASTA AHORA, los esfuerzos por formular una clasificación pertinente no nos condujeron más que a estancamientos: ni las épocas en que fueron escritas las distintas autobiografías ni las características sociales y personales de sus autores desembocan en categorías adecuadas. Tanto este capítulo como el siguiente perseguirán la misma meta, pero en otras dos direcciones: por una parte, la búsqueda de los móviles que dan nacimiento a la actividad autobiográfica y, por otra, el examen de los procesos literarios puestos en marcha obedeciendo a esos móviles.

Casi todas las autobiografías contienen una exposición de los motivos que impulsan al autobiógrafo en el momento en que toma la pluma. Casi todas, también, revelan en la lectura la insuficiencia de esa exposición: en efecto, con frecuencia el autor es empujado por fuerzas de las que no tiene conciencia, o que intenta enmascarar. Así, más que pasar revista a las declaraciones de intención hechas por los propios autobiógrafos, daremos los resultados a los que hemos llegado a través de la lectura de estas autobiografías y las reflexiones que desencadenó.

Los distintos móviles que pueden dar nacimiento a la actividad autobiográfica se distribuyen fácilmente en dos grupos, en el interior de los cuales se distinguen intenciones diversas. El primero es el de las motivaciones más racionales, más lógicas, más analizadas. Esta clase de obras pueden ser colocadas bajo dos categorías principales, designadas aquí por los términos «apología» y «testimonio». En el segundo grupo, el de los móviles más afectivos, más sentimentales, más irracionales, y a veces también menos conscientes, también pueden distinguirse dos categorías: una que está ligada al sentimiento del transcurso del tiempo (voluptuosidad del recuerdo o angustia hacia el futuro) y otra que está unida a la necesidad de encontrar (o rencontrar) el sentido —tanto la dirección como la significación— de la vida transcurrida. Es en este orden como vamos a analizar ahora estos diferentes móviles.

MÓVILES RACIONALES

La apología

La intención autobiográfica designada con el término apología puede definirse como la necesidad de escribir con el fin de justificar en público las acciones que se ejecutaron o las ideas que se profesaron. Esa necesidad se hace sentir de manera particularmente penosa y urgente cuando alguien piensa que fue calumniado. Es el caso de Rousseau (como él mismo lo reconoce en el prólogo a las Confesiones de 1764) antes incluso de que su obsesión por la persecución llegara a su apogeo: «Dado que mi nombre debe permanecer entre los hombres, no deseo que arrastre una reputación mentirosa; no quiero que se me atribuyan virtudes o vicios que no poseo, ni que se me pinte con trazos que no son los míos.»[1]

Pero si el caso de Rousseau es el más famoso, está lejos de ser el único: es, también, el de Newman, que por lo demás eligió el título Apología pro vita sua para designar su autobiografía. Ésta, nos dice, fue emprendida por defenderse de las acusaciones contenidas en el escrito lanzado contra él en 1864 por Charles Kingsley: «Comprendí lo que me quedaba por hacer, aun cuando en principio retrocedí ante la tarea que debía realizar y ante las revelaciones que implicaba. Es necesario mostrar lo que yo soy a fin de que se vea lo que no soy y reducir a la nada ese fantasma escarnecedor que han puesto en mi lugar.»[2]

La necesidad de justificarse, de restablecer la verdad, de corregir, de rectificar, de desmentir los alegatos calumniosos de que se ha sido objeto y víctima, es a la vez irresistible e irreprochable. Pero es pocas veces pura. Por el contrario, se la encuentra con frecuencia mezclada con intenciones menos elevadas: por ejemplo, la de glorificarse o la de vengarse. Rousseau, como se sabe, no está al abrigo de similares acusaciones, ni tampoco algunos de sus discípulos (Restif en primer término). Pero hasta Cellini, que afirmó escribir su Vida porque así se lo imponía su condición de artista,[3] no demora en revelar indirectamente que el deseo de vengarse de un cierto número de enemigos tenaces inspiró no pocas páginas de su obra. Y si Carlo Gozzi da a su autobiografía el título de Memorias inútiles es porque toda la primera parte, donde cuenta los recuerdos de su educación, de sus viajes, de sus amistades, de sus ocupaciones y querellas literarias y de sus amores, fue escrita sin otra intención que la de recrear el pasado con exactitud. Sin embargo, Gozzi se abora con prontitud, en la segunda parte, a contar los incidentes que en verdad hicieron nacer las Memorias inútiles, a saber, sus disputas con un cierto Gratarol, las mentiras infames que éste lanzó sobre Gozzi y la necesidad, por tanto, de restablecer la verdad y de vengarse al escribir unas memorias que se vuelven en lo sucesivo eminentemente útiles.

Más evidente es aún el caso de las Memorias de Berlioz. Porque, y aunque él no reconozca abiertamente este móvil, queda claro a través de la lectura que los deberes de su vida artística, los fracasos y las hostilidades de que fue víctima a lo largo de su carrera, hicieron indispensable a su espíritu esta puntualización, esta compensación y hasta quizás este ajuste de cuentas que son sus Memorias. Como también es claro, visto el tono irónico que emplea al hablar de ellos, que una de las intenciones del Berlioz autobiógrafo (o al menos uno de sus móviles inconscientes) es la de vengarse de los enemigos que más lo hicieron sufrir, como Cherubini y Fétis.

El testimonio

Si se clasificó el objetivo apologético entre las intenciones más racionales, hay que reconocer que otros, más oscuros y más pasionales, se mezclan a veces con él. Es lo que ocurre, como se verá en seguida, con lo que hemos llamado testimonial. Este término debe entenderse como la obligación que sienten numerosos autobiógrafos de hacer que aquello de lo que fueron testigos privilegiados, por una razón u otra, no desaparezca con ellos. Si se les cree, esa obligación es tanto más imperiosa pues su testimonio corre el riesgo de ser más útil al público. De todos los móviles reconocidos por los propios autobiógrafos, es sin duda el que se tiene por más altruista y desinteresado ya que es el único que se postula como auténticamente utilitario. Todo autobiógrafo que invoca la utilidad de su obra para el lector afirma indirectamente su índole testimonial, y cuando lo hace de manera directa emplea, con frecuencia, un tono doctrinal y un estilo científico o seudocientífico. Éste es el caso de la declaración liminar de la autobiografía de Herbert Spencer: «Me ha parecido útil acompañar con una historia natural de mí mismo los libros cuya composición fue la principal ocupación de mi vida.»[4] Así lo hace también Julien Benda en el prefacio de su Juventud de un clérigo: «Una palabra sobre mi objetivo. No se trata, en absoluto, de hablar de mi persona, sino de algo más generoso […]. Es un movimiento de sabiduría.

Yo quisiera donar a los anales de la ciencia del hombre una observación atenta de un cierto tipo humano. Lego mi cráneo al museo con algunas observaciones sobre su estructura.»[5]

Como puede verse, cuando el objetivo del testimonio privilegiado del autobiógrafo es el espectáculo de su propia conciencia, lo que cuenta puede entrañar una confesión. Y es eso, sin duda, lo que explica que muchos estudios sobre la autobiografía distingan la apología de la confesión,[6] y no, como se hace aquí, la apología del testimonio. Esa manera tradicional de clasificar los móviles de la actividad autobiográfica tiene el inconveniente (y de ahí que no la hayamos adoptado) de no incluir las autobiografías en las que el autor, lejos de confesarse o de experimentar un sentimiento de pesar o de contrición, incluso retrospectivo, parece más bien hacer alarde de sus defectos y pecadillos en un tono de ironía tolerante. Se encontrarán algunos ejemplos de esta actitud, extraídos en particular de las obras de Anatole France y de Verlaine, al final del capítulo IV y al comienzo del V. Por el contrario, la ventaja de la distinción aquí propuesta entre apología y testimonio es la de permitir agrupar en esta segunda categoría los testimonios-confesiones (condimentados o no con un toque de exhibicionismo), cuya tradición se remonta a San Agustín y a Rousseau y se continúa, bajo ciertos aspectos, sin interrupción hasta nuestros días, como lo demuestra la obra de Michel Leiris (recuérdese la larga narración de su suicidio frustrado en Fibrilles). Y en esta categoría entran también los testimonios disfrazados, en los que el autobiógrafo, por el prestigio de su virtuosidad literaria, desvía la atención del lector hacia el presente de la escritura y la coloca lejos del pasado en que se cometió un error.

El objetivo preciso que encierra el testimonio puede, pues, variar considerablemente no sólo de tono sino de naturaleza. En un extremo se encuentra la crónica pura o, si se quiere, el reportaje relativamente objetivo escrito en forma de memorias, en el que el autor está poco menos que ausente y que, por lo tanto, no pertenece, propiamente hablando, al dominio de la autobiografía. Es el caso no sólo de las antiguas crónicas sino también de numerosos pasajes de autobiografías modernas tan auténticas como, por ejemplo, las Memorias de ultratumba, donde los cuadros de historia están separados de la narración de recuerdos tanto por la forma como por el tono. En otro extremo se podrían colocar las autobiografías religiosas o místicas, cuyo modelo es una vez más el de San Agustín, quien se declara él mismo testigo tanto de la miseria del pecador como de la alegría del penitente: «Pero ¿a quién refiero yo estas cosas? No os las cuento a Vos, Dios mío, sino que en presencia vuestra, y haciéndoos testigo de ello, las refiero y cuento a todo mi linaje, esto es, a todo el género humano, en que verdaderamente se comprende cualquiera pequeña porción de hombres a cuyas manos vayan a dar estas mis letras y escritos. Y esto ¿con qué fin o para qué lo hago? Para que yo mismo y todos los que lo leyesen, pensemos y conozcamos desde cuán grande y profundísima distancia de vuestra suma bondad hemos de clamar todavía a Vos. Pero ¿qué cosa hay más próxima a vuestros oídos que semejantes clamores, si les acompaña el corazón confesándoos, y la vida es regulada por la fe?»[7]

Es esta misma tradición la que Joseph Priestley, por ejemplo, expresa desde las primeras páginas de sus Memorias, con la esperanza siguiente: «Si en general mis escritos han sido útiles a mis contemporáneos, confío en que esta narración de mí mismo no será inútil a aquellos que vendrán detrás de mí, y sobre todo que les comprometerá con la virtud y la piedad.»

Entre estos dos extremos se encontrarían algunas de las autobiografías más exclusivamente intelectuales, aquellas que ponen el acento en la formación de ideas y en el desarrollo de carreras eruditas como, por ejemplo, las de Edgard Quinet, Brice Parain y, sobre todo, John Stuart Mill. En efecto, en el comienzo de la obra de este último se lee la declaración siguiente que recordará, por su orgullo y su pedantería quizás inconscientes, a las ya citadas de Herbert Spencer y Julien Benda: «Pienso que en una época en la que la educación y su perfeccionamiento son examinados con mayor frecuencia, si no con más profundidad que en cualquier otro tiempo de la historia de Inglaterra, podría ser útil el testimonio escrito de una educación tan destacada romo poco común.»[8]

Próxima a la idea que expresa Mill está la que Rousseau expone largamente en el famoso pasaje del prefacio de 1764 de las Confesiones: «He resuelto hacer que los lectores den un paso en el conocimiento de los hombres, alejándolos lo más posible de esa regla única y falaz de juzgar siempre el corazón de los otros por el propio; puesto que, con frecuencia, para conocer éste hay que comenzar por leer el de los otros. Deseo señalar que, para aprender a apreciarse, se necesita contar con un punto de comparación; que nadie puede conocerse a sí mismo sin el otro, y que ese otro es también él mismo.»[9]

A veces se puede sospechar que esta forma particular del objetivo testimonial no es más que una reconstrucción a posteriori de la autobiografía, que, movida originalmente por una fuerza muy distinta, retorna después a aquélla para otorgar a su desarrollo una explicación racional. Michel Leiris, cuando comienza a darse cuenta de que su proyecto inicial de descubrir «la regla del juego» está destinado al fracaso, se esfuerza en consolarse (sin engañarse a sí mismo) preguntándose: «¿Hago mucho o poco por los demás si, al hablar de mí mismo como si se tratara de cualquier otro, ayudo a los menos seguros de sí mismos a conocerse un poco mejor?»[10]

Por fin, y siempre en la categoría testimonial, habría que situar la intención de escribir para satisfacer la curiosidad de los hijos o los íntimos, procediendo a la vez a su educación. Es la que se reconoce en personalidades autobiográficas tan diferentes como d’Aubigné, Franklin, Darwin y Marmontel. Este último titula su obra Memoria de un padre para servir de instrucción a sus hijos y explica, al comienzo del libro XX, que su propósito era escribir bajo el consejo de su esposa y, al mismo tiempo, distraer e instruir a sus hijos.

Pero, en la misma página, casi llegado al término de su tarea, Marmontel tiene la franqueza de reconocer que, a pesar de lo que su propósito inicial tenía de desinteresado, sacó de su empresa un beneficio muy personal y precioso: «Fue así como me empeñé en escribir estos volúmenes de mis Memorias […]. Los recuerdos eran un alivio verdadero ya que borraban, al menos por momentos, las tristes imágenes del presente por los dulces sueños del pasado.»[11]

¿No es éste acaso un reconocimiento de que más allá de la intención racional y consciente existía otro objetivo que correspondía a una región más secreta de la persona? Así, ese móvil escondido que constituye el deseo de gozar de la voluptuosidad del recuerdo es, con frecuencia, tan intenso que explica mejor que otros la energía sin la cual la intención de escribir se quedaría en mera veleidad. También en un escritor en el que la pureza de la motivación religiosa no puede dudarse, como es el caso de San Agustín, esta fuente de energía es llamada a contribuir. Para persuadirse basta con leer los famosos capítulos del libro X de las Confesiones, que son un verdadero himno de acción de gracias a la memoria: «Todo esto lo ejecuto dentro del gran salón de mi memoria. Allí se me presentan el ciclo, la tierra, el mar y todas las cosas que mis sentidos han podido percibir en ellos, excepto las que ya se me hayan olvidado. Allí también me encuentro yo a mí mismo, me acuerdo de mí y de lo que hice, y en qué tiempo y en qué lugar lo hice, y en qué disposición y circunstancias me hallaba cuando lo hice.»[12]

MÓVILES AFECTIVOS

Medirse en el tiempo

Nos hemos desplazado en forma oblicua, del primero al segundo de los grandes grupos de móviles distinguidos al comienzo de este capítulo y, en su interior, a aquellos que corresponden al paso del tiempo. Éstos son, en sí mismos, de dos clases, de los cuales el primero encuentra su ilustración en los textos que se acaban de citar: es la pura voluptuosidad del recuerdo y sobre todo del recuerdo lejano la que, a medida que envejecemos, lejos de hundirse en el olvido, remonta por el contrario a la superficie, munida de recuerdos de la infancia y la juventud. El propio título de la biografía de Renan, Recuerdos de infancia y juventud, revela que, detrás de la intención reconocida en el prólogo de «expresar ciertos matices del pensamiento que no figuraban en mis otros escritos»,[13] detrás incluso del claro objetivo que tenía al explicar en este libro las circunstancias que lo condujeron a perder la fe, se agitaba también la simple alegría de revivir —con la pluma en la mano— sus años juveniles: «Aún ahora no puedo oir cantar: No iremos más al bosque o Llueve, llueve, pastor, sin sentir un ligero estremecimiento del corazón […].»[14]

Esta emoción, a la que ni el mismo Renan era invulnerable, es capaz de afectar aún más a un espíritu más superficial como, por ejemplo, el de Casanova, quien afirma en el prefacio a sus Memorias: «Recordando los placeres que tuve, los renuevo y los disfruto por segunda vez»,[15] confesión que, dicho sea de paso, habla mucho de una de las fuentes interiores de esta obra. La idea misma expresada aquí por Casanova es, por lo demás, un lugar común correspondiente a una experiencia humana tan universal que ya no sabemos dónde fue dicha por primera vez. Tal es así que un contemporáneo de Casanova, el obispo Morellet, eligió como epígrafe de sus Memorias la siguiente cita de Marcial: Hoc est vivere bis, vita posse priore frui.[16]

Pero el placer del recuerdo es de esos que no alcanzan todo su sabor sino cuando son compartidos; también el autobiógrafo lo afina y lo intensifica al verbalizarlo. «Sé muy bien que el lector no tiene necesidad de todo eso; pero yo tengo necesidad de decírselo»,[17] reconocía lúcidamente Rousseau después de realizar una larga descripción del escenario de su vida en Bossey. Y el placer que siente Rousseau al revivir así un pasado feliz es tan vivo que la comparación inevitable con un presente desgraciado le destaca y le otorga relieve. Es cierto que Dante hace decir lo contrario a Francesca da Rimini, pero ocurre que ésta es (por la propia decisión de Dios) incapaz de olvidar su desgracia presente invocando los pasados amores felices y que, por el contrario, sus sufrimientos son hasta reavivados por la felicidad pasada. La mayor parte de los autobiógrafos no son, por supuesto, condenados: están dotados de una tal imaginación que la evasión a través del pasado les es posible, al menos provisionalmente. Y se trata, con mucha frecuencia, de una evasión en el sentido preciso en que se emplea el término cuando se habla de literatura de evasión. Avivar los recuerdos escribiéndolos es huir al pasado y olvidar el presente desdichado. Esta virtud de la autobiografía, filtro mágico, suerte de Leteo al revés, es lo que sentimos operar desde las primeras líneas de las Memorias particulares que, en la prisión de Santa Pelagia, donde esperaba la muerte, Madame Roland escribió durante los brillantes meses del verano de 1793: «Es vivir una segunda vez el retomar así todos los avatares de una vida; ¿qué otra cosa mejor se puede hacer en prisión que transportar la existencia a otros parajes mediante una hermosa ficción o recuerdos interesantes?»[18]

Esta misma emoción es la que dio nacimiento a muchas de las más bellas páginas de la larga autobiografía fragmentaria que constituyen las más hermosas obras de Colette: «¡Resucitar lo que fui!… ¿Qué mujer no espera ese milagro? […]. Una memoria infalible guía mi recuerdo a través del jardín enmarañado de mi infancia […]. No hay palabras, ni colores, ni lápices, para pintarles, bajo un techo de pizarra violeta bordado de espumas rosas, el cielo de mi país tal como resplandecía sobre mi infancia.»[19] Sin duda esta emoción es universal ya que incluso los autobiógrafos —muy raros, a decir verdad— que, como Malraux o Sartre, afirman «detestar» su infancia (tanto uno como otro emplean ese mismo verbo), se muestran sensibles al placer de volver atrás, sin el cual no podríamos explicarnos cómo pudieron ser escritas las Antimemorias y Las palabras.

Este instinto que mueve a avivar los recuerdos del pasado puede, así, ser la fuente de algunas de las más grandes alegrías del hombre cuando el mecanismo funciona, el milagro se produce y el tiempo es abolido. El caso más famoso es, por supuesto, un caso ficticio: el del narrador de En busca del tiempo perdido; pero es también el de algunos soñadores y soñadoras más reales como, por ejemplo, la propia Colette, tal como lo testimonia la siguiente página, en la que se puede juzgar como particularmente feliz el acercamiento a Proust que se produce: «La ruptura con el presente, la vuelta atrás y la brusca aparición de un trozo de pasado fresco, inédito, que me es dado por el azar o por la paciencia, va acompañado por una conmoción a la que nada se compara y de la que no podría dar ninguna definición sensata. Jadeando a causa del asma entre la nube azulada de las fumigaciones y el vuelo de cada una de las páginas desprendidas de allí, Marcel Proust perseguía el tiempo ido. No hay otro papel para los escritores, ni mayor facilidad, que el de amar el porvenir. Al estar constantemente obligados a inventar el de sus héroes, ellos escarban en su propio pasado. ¡Qué vertiginoso el mío si me zambullo en él! Y cuando está a punto de emerger, imprevisto, de ofrecer a la luz actual su cabeza de sirena húmeda, sus falaces ojos de huésped de las profundidades, yo me aferro a él aún más fuerte.»[20]

Pero la alegría de estos hallazgos es efímera. El milagro de la vuelta atrás se paga siempre con la recaída en el presente que le sigue irremediablemente. Es éste el que hace que ese móvil autobiográfico que corresponde al paso del tiempo, la nostalgia, presente con tanta frecuencia su rostro angustiado más que su cara feliz. En efecto, si la empresa autobiográfica puede ser engendrada por el deseo de disfrutar de sus recuerdos, también puede serlo por la loca esperanza de detener el curso del tiempo y pretender que vuelva atrás. El punto de partida de la Vida de Henry Brulard era tanto la toma de conciencia de Stendhal de su quincuagésimo aniversario como la obsesión que se desprende, que se puede ver en ese deseo de recuperar los años pasados la verdadera fuente del libro.

Son muchas las autobiografías que se presentan como tentativas desesperadas de triunfar sobre el tiempo y la muerte. Con mucha frecuencia este móvil parece escapar del propio autobiógrafo, aun cuando todo indique que es éste quien le dicta su libro: quizás sea el caso de Stendhal. Quizás, como en la página siguiente de las Confidencias, aflora en la conciencia de Lamartine, sin definirse aún plenamente: «Es la hora […] de echar algunas miradas hacia atrás y de avivar, a través de las sombras que ya comienzan a expandirse y a disputárselos, los lugares, los momentos, las personas, las dulces memorias que la noche trae y que quisiéramos revivir para siempre en el corazón de otro tal como viven para siempre en el propio.»[21] Y al fin quizás el autor toma plena conciencia del deseo desmesurado de que es victima y al que con gusto bautizaríamos (si nos atrajera esta clase de denominaciones) el complejo de Josué. Es el caso, por ejemplo, de Pierre Loti: «He querido detener el tiempo, reconstruir sus aspectos pasados, conservar sus viejas habitaciones, prolongar los árboles ya sin vigor, eternizar incluso las cosas oscuras que no debieron ser sino efímeras pero a las cuales doy la permanencia fantasmática de las momias y que en la actualidad me aterrorizan.»[22] Y éste era ya el caso de Berlioz, quien señala melancólicamente hacia el fin de sus Memorias: «Siempre recuerdos, siempre lamentos, siempre un alma que se adhiere al pasado, siempre un despreciable encarnizamiento por retener el presente que huye, siempre una lucha inútil contra el tiempo, siempre la locura de pretender realizar lo imposible.»[23]

Lo que confiere a esta forma aguda del móvil nostálgico todo su patetismo, hasta su acento trágico, es que quien se confía a él es con frecuencia lo bastante lúcido como para no ignorar la vanidad. Que se juzgue por estas reflexiones desengañadas de Claude Roy: «Los recuerdos que surgen a la superficie, los que corresponden a la famosa memoria involuntaria, pueden dar una sensación muy arrebatadora (en el sentido de ser arrancado, desarraigado). Sensación de estar allí, de desplazamiento telescópico del tiempo, de inmovilidad de la flecha, olvidando que vuela. Es una sensación que tiene su agudeza y su encanto. Por lo que hace a la eternidad encontrada o rencontrada, mi experiencia tiende a decirme que estamos lejos de alcanzarla. Es un pequeño ersatz que esconde mal su mundo.»[24] La misma resignación forzada adquiere el fracaso en Loti. En efecto, inmediatamente después del pasaje antes citado, recuerda en una página desolada el método que puso en juego para detener al tiempo: la colección de objetos testimoniales, de reliquias, de eso que la lengua llama «recuerdos», como si así se pudiera concretar un simple mecanismo psicológico inmaterial. A este gusto por la concretización, al que llama un «museo», nos dice Loti (en La novela de un niño, primera parte de su autobiografía) haberlo contraído desde su infancia, a una edad en consecuencia, en la que por lo común la tentación de conjurar la muerte no se hace sentir aún de manera tan urgente ni, sobre todo, tan permanente. Pero otros autobiógrafos famosos revelan, por su abandono a esta manía coleccionista, la influencia que sobre ellos ejerce el móvil nostálgico. Se recuerdan los herbarios de Rousseau, cuando, en el séptimo paseo de las Meditaciones, el autor detalla sus virtudes (especialmente aquella, mágica, de restituirle al tiempo y al lugar en los que fueron constituidos): «Ahora que ya no me es posible pasear por esas hermosas comarcas, no tengo más que abrir mi herbario y él me transporta.»[25] Se recuerdan también los paisajes dibujados por el joven Goethe, de los que no puede deshacerse ya que evocan lo que habitaba su espíritu en el momento de su ejecución: «Amaba mis dibujos porque me acostumbré a ver en ellos no lo que representaban sino los pensamientos que tenía a cada hora, a cada momento en que trabajaba en ellos. Por eso las hierbas y las flores más comunes pueden conformar un momento que nos es querido ya que nada que nos recuerde un instante hermoso nos puede ser indiferente. Aún hoy sentiría pena de destruir, como cosas sin valor, tantas obras similares que me quedan de épocas distintas: ellas me transportan directamente a esos tiempos pasados que evoco con melancolía, sin duda, pero no con dolor.»[26]

Pero los objetos más concretos (flores secas, bucles de cabellos, joyas, retratos y otros souvenirs semejantes) no son los únicos que adoptan el papel de talismanes. Como lo testimonia toda la empresa de Michel Leiris, también las palabras, sobre todo las palabras, y en particular las palabras escritas, se prestan naturalmente a esta función. Pero aunque ellas pueden funcionar en su papel de detonadores de la memoria y, por tanto, de creadoras de la ilusión de eternidad, son por supuesto impotentes (como los otros auxiliares mnemotécnicos) para detener el paso del tiempo y conjurar la muerte: «Acumulo palabras y figuras del lenguaje, pero en cada una de estas trampas lo que cae es siempre la sombra y jamás la víctima.»[27]

Leyendo las obras autobiográficas de Leiris se tiene la impresión con frecuencia de que la principal fuente de la que se surten es la necesidad de compensar la huida del tiempo y la muerte que se aproxima: «El miedo a marchitarme es finalmente el que me orienta», reconoce él mismo desde Biffures, y no tarda en agregar: «Es al propio tiempo a quien persigo, sea que intente rendir cuentas de lo que me sucede en el momento presente, sea que resucite recuerdos, sea que me evada a un mundo en el que el tiempo, como el espacio, se disuelve, sea que desee alcanzar una especie de fijeza, de inmortalidad, esculpiendo mi estatua (verdadero trabajo de Sísifo, siempre por recomenzar) […].»[28]

Encontrar el sentido de la existencia

Pero, a pesar de páginas como éstas y de la impresión (creciente a medida que se avanza en la lectura del último volumen, Frêle bruit) de que lo que el propio Leiris llama «su conciencia aguda del paso del tiempo» y «el horror con que se contempló desde muy pronto la perspectiva de la propia reducción a la nada»[29] dominan toda su autobiografía, no hay que olvidar que el móvil principal que el mismo autor le atribuye es el de la búsqueda de La regla del juego. De ahí que la obra exija ser situada en la primera de las clasificaciones indicadas al comienzo de este capítulo. Y si la empresa se cierra, según el propio Leiris, con un fracaso, éste está lejos de quitar valor al libro. Pues, si al finalizar su labor, el autobiógrafo no encuentra «la regla de oro que debí (o habría debido) descubrir para presidir mis juegos»,[30] parece que en cambio encontrara otra.

¿Acaso la verdadera regla del juego no consiste para él en ser víctima de la necesidad incesante de buscar?

A pesar de lo que hace de la autobiografía de Leiris una obra diferente y que no hubiera podido ser escrita antes de nuestra época, La regla del juego se inscribe desde este punto de vista en una tradición autobiográfica perfectamente reconocible. A ella pertenecen todas las autobiografías que nacen de la necesidad de reconstruir el itinerario de una vida, por una parte para comprenderla y, por la otra, para llegar a la reconfortante conclusión de que, a despecho de los accidentes de la travesía, de las contradicciones, los mentís, las vueltas atrás, los zigzags y las volteretas, se ha permanecido fiel a sí mismo y que la preciosa identidad del yo continúa intacta. A su manera, las Confesiones y los Diálogos de Rousseau ya pertenecían a esta tradición, porque con frecuencia su autor siente la necesidad de defenderse de quienes lo acusan de contradecirse. Y es también el caso de otras importantes autobiografías contemporáneas a la de Rousseau, como las de Gibbon, Franklin y Goethe.[31] La cosa se convirtió en moneda corriente en épocas ulteriores. «Quisiera encontrar el hilo más fino que un cabello que pasa a través de mi vida, desde mi nacimiento hasta mi muerte, aquel que guía, que liga y que explica», escribe ejemplarmente Julien Green en el primer volumen de su autobiografía;[32] en cuanto a Julien Benda, es al llegar al final de su segundo y último volumen autobiográfico donde observa: «Heme aquí llegado al término de mi narración y, verosímilmente, a la víspera de mi muerte. Me haré entonces una pregunta que estimo que debiera plantearse, en el ocaso de su vida, todo hombre que desee que su vida no haya sido una cosa sin forma, sino dependiente de alguna ley: ¿habré sido lo que creí ser?»[33]

La necesidad de encontrar un orden a la parte de vida ya vivida es tan instintiva y universal que los autobiógrafos ceden a ella sin percibirlo. El solo hecho de dar un título diferente a los sucesivos periodos de la autobiografía, de dividirlos en épocas y en capítulos, o de reconocer retrospectivamente los acontecimientos críticos y las líneas de partición, todos estos indicios tan repetidos en las autobiografías, revelan el carácter universal de esta necesidad. El esmero, por ejemplo, con el que Chateaubriand distingue su carrera de viajero y de soldado de su carrera literaria y después de su carrera política (todos estos términos son suyos) hacen de Memorias de ultratumba una obra muy característica desde este punto de vista. Incluso en nuestra «era del recelo», cuando muchos autobiógrafos no se sienten más libres de estructurar sus obras que como Dickens o Tolstoi estructuraban sus novelas, la mayor parte cede a la tentación de imponer retrospectivamente una estructura a los fragmentos de su vida que no les fue dada por los sentimientos. Quizás esto los sorprende a ellos mismos. Maurois, que había publicado desde 1942 dos volúmenes autobiográficos titulados Los años de aprendizaje y Los años de trabajo, vuelve a su labor veinte años después, incorpora una tercera parte que titula Los años de desgracia y cuenta el presente de su existencia hasta que llega a un cuarto volumen al que, antes de morir, da el título de Los años de serenidad, sin duda para equilibrar el conjunto. No obstante, reflexiona: «Acabo de escribir el título de esta cuarta parte y ya comienzo a dudar de su exactitud. ¿Qué me garantiza que mi vida terminará en la serenidad?»[34]

Lo que este último móvil de la actividad autobiográfica tiene de interesante es un efecto inmediato, directo y observable sobre la propia obra literaria que promueve. En otros términos: el por qué lleva directamente al cómo y esto es lo que nos hará volver sobre esta misma idea en el curso del capítulo siguiente.[35] De todas formas, conviene subrayar, sin aguardar más, que de esta manera se daña seriamente la verdad histórica. Sobre todo la tentación de introducir a destiempo un mecanismo causal en una cadena de acontecimientos que bien puede ser el fruto de una pura contingencia, se hace sentir con una fuerza casi irresistible en los autobiógrafos particularmente amigos del racionalismo. De ahí que Simone de Beauvoir, por ejemplo, haya podido escribir con lucidez reveladora, en el segundo volumen de su autobiografía: «En toda mi existencia no logré conocer un solo instante que pueda calificar de decisivo; pero algunos se cargaron retrospectivamente de un significado tan importante que surgieron de mi pasado con el resplandor de los grandes acontecimientos.»[36]

En este sentido, La educación de Henry Adams es una autobiografía ejemplar, ya que Adams llama educación a las formas diversas que adopta el yo en el curso de una existencia: «Desde la cuna hasta la tumba, el problema de hacer pasar el orden a través del caos, la dirección a través del espacio, la disciplina a través de la libertad, la unidad a través de la multiplicidad fue y seguirá siendo siempre la tarea de la educación.»[37] Necesariamente, toda autobiografía proviene en parte de la necesidad de unidad, puesto que la empresa de hacer un libro de una vida y de hablar de la multiplicidad de su pasado desde la unicidad del presente constituye la prueba misma de esta unidad. Es algo así lo que señala Chateaubriand en el prólogo a sus Memorias de ultratumba, en una página que también tiene el mérito de arrojar luz sobre la paradoja aparente según la cual el descubrimiento de la unidad resulta a veces no de un esfuerzo heroico de lucidez sino, por el contrario, de lo que se podría llamar una operación de confusión: «Mi juventud penetrando en mi vejez, la gravedad de mis años de experiencia entristeciendo mis años despreocupados, los rayos de mi sol, desde su aurora a su ocaso, cruzándose y confundiéndose, produjeron en mis narraciones una suerte de confusión o, si se quiere, una forma de unidad indefinible.»[38] En otros términos, el hecho mismo de escribir la historia de una vida equivale a darle una forma. Deslíe este punto de vista, la autobiografía se distingue radicalmente del diario íntimo y corresponde a una necesidad muy diferente. Esta necesidad, sin duda universal, se transparente en todas las empresas autobiográficas, incluso en aquellas que, como es el raso de las Antimemorias de Malraux, se postulan deliberadamente ajenas a la tradición en la que sin embargo se inscriben: «Quisiera escribir un libro de memorias como jamás lo han hecho los budistas: una decena de capítulos en los cuales yo permanecería siempre extraño a mi personaje del capítulo precedente, ¿me entienden? ¿Acaso nuestra conciencia de la unidad no es simplemente la de nuestro corazón?»[39]

INTERFERENCIA DE TODOS ESOS MÓVILES: PAPEL DE LA VANIDAD

Si así es, se deduce que las distinciones formuladas en este capítulo entre los diversos móviles posibles de la autobiografía se apoyan en un análisis arbitrario. En realidad, las cosas son mucho menos claras: con frecuencia hay interferencia entre estos móviles y hasta presencia simultánea de muchos de ellos si no de todos (no deja de ser significativo, por ejemplo, que se hayan citado textos de Rousseau para ilustrarlos). Así, si se deseara establecer una clasificación de las autobiografías sobre la base de esta gama de intenciones diversas, ello sería teóricamente posible a condición de no ser demasiado rígidos respecto al conjunto artificial de móviles examinados en este capítulo. Más bien sería útil medir la variedad casi infinita de intenciones a que responden estos diferentes móviles, su intensidad relativa y el orden en el cual entran en juego. Para cada autobiografía se obtendría una fórmula única, pero la tarea no sería fácil, ni siempre posible. Lo que la haría particularmente difícil, y discutibles sus resultados, sería la necesidad de diferenciar de los diferentes móviles que operan de manera simultánea, aquellos de los que el autobiógrafo es consciente de los que funcionan sin que él lo sepa.

Ahora bien, fue a causa de haber reflexionado en profundidad sobre los dobleces del amor propio por lo que Pascal juzgó como necio el proyecto que tenía Montaigne de pintarse a sí mismo. Pues es necesario reconocer que aquello que sostiene todos los móviles aquí examinados es lo que se llama, según los casos, amor propio, egocentrismo, narcisismo o vanidad. Benjamin Franklin, cuya autobiografía no es siempre un modelo de exactitud, distingue en la primera parte de su libro las causas diversas capaces de dar cuenta de su empresa. Enumera cinco: satisfacer la curiosidad de sus hijos; dar un ejemplo de la manera en que un hombre puede pasar de la oscuridad a la fama; saborear el placer de revivir la propia vida; abandonarse al gusto que sienten los ancianos por contar sus recuerdos y, en fin, ceder a la vanidad. No todos los autobiógrafos tienen una idéntica lucidez, o una similar franqueza. Pero la pregunta que se hace Renan al final de sus Recuerdos debió de asaltar el espíritu de muchos de ellos, aun de los que no lo expresaron con todas las letras en sus libros: «¡Ah, qué sutil demonio es la vanidad! ¿Habré sido, por casualidad, su víctima?»[40]

IV. ¿CÓMO?

TAL COMO se dijo ya en el primer capítulo, la autobiografía no tomó conciencia de sí misma, de su autonomía y de su identidad sino hace apenas dos siglos. En gran parte a causa de ese desarrollo tardío, fue conducida a adoptar primero las formas de expresión existentes en la literatura de entonces, más que a emplear las suyas originales y mejor adaptadas a la novedad de sus perspectivas. Esas formas tradicionales (sobre las cuales abundaremos en la segunda parte de este estudio) eran esencialmente dos: la biografía y las memorias. La primera se remonta por lo menos hasta la antigüedad griega y en particular hasta Jenofonte y Plutarco: La Ciropedia, Los memorables y las Vidas paralelas son obras cuya; influencia literaria no ha cesado de ser considerable; en Occidente y sobre cuyas bases se constituyó, en parte, el modelo de los procedimientos retóricos a seguir por quien quisiera escribir la narración de la vida de un individuo, ya se tratara de un personaje histórico (como en la biografía) o de un personaje imaginario (como en la novela). Los principales procedimientos (como se verá más precisamente a lo largo del capítulo IV de la segunda parte) son la adopción del orden cronológico de presentación, la narración en tercera persona del singular, la elección de anécdotas significativas y algunos otros de menor importancia. También las memorias son un género cuyos modelos literarios se remontan a la Antigüedad, como lo dejan ver, a su manera, los Comentarios de César, para no citar sino un ejemplo universalmente conocido. Sin embargo, hay un aspecto por el que los Comentarios no son un modelo del género: están escritos en tercera persona, y uno de los rasgos distintivos más reveladores de las memorias es por supuesto el de estar escritas en primera persona. No es imposible que esta elección de César se debiera a los modelos biográficos que tenía entre manos. Siempre ocurre, en la tradición medieval y moderna, que las memorias están escritas normalmente en primera persona. Así, se puede suponer que, cuando la autobiografía se convirtió en forma literaria autónoma, tomó prestado el orden de presentación cronológico a la biografía y a la novela, y el orden de la narración en primera persona a las memorias y también —como se verá en el penúltimo capítulo— a la novela.

En conjunto, y hasta una época reciente, no se sabe que los autobiógrafos se hayan hecho muchas preguntas acerca de lo adecuado de estos dos modelos de expresión. De ahí que algunas desviaciones de la norma, es decir, algunas excepciones auténticas, merezcan ser analizadas y si es posible explicadas.

PRIVILEGIO DE LA NARRACIÓN EN PRIMERA PERSONA

La autobiografía en tercera persona

Aparte de algunos textos como Su vida a sus hijos, de Agrippa d’Aubigné, que representa una tentativa remota e interesante de escribir la propia biografía en tercera persona, o las Confesiones de Jean-Jacques Bouchard, ya citadas en el capítulo precedente, y en las que el autor cuenta sus pillerías de juventud en tercera persona y bajo el nombre falso de Orestes, existe sobre todo una muy famosa autobiografía escrita enteramente en esta forma: la de Henry Adams, también citada en el curso del capítulo anterior. Lleva un título que más bien parece anunciar una novela que una autobiografía (La educación de Henry Adams), como ya había sucedido con Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, La tentación de San Antonio, La culpa del Abate Mouret o El crimen de Silvestre Bonnard. Por otro lado, la admiración que Adams profesa muchas veces en su libro hacia Edward Gibbon, también conocido por su autobiografía y por su monumental historia Decadencia y caída del imperio romano, revelaría por sí sola la ambición historiográfica de Adams. En su autobiografía, éste se esfuerza en lograr no sólo el correcto ordenamiento de una narración histórica racional y rigurosa, sino también en guardar el distanciamiento que corresponde al historiador. Por lo demás, y como se verá hacia el final de este capítulo, el empleo de la tercera persona no es más que uno de los procedimientos visibles puestos en marcha por Adams a fin de crear una distancia entre el objeto y el sujeto, entre el personaje contado y el que cuenta. Así, la excepción a la norma que constituye esta autobiografía se explica sin dificultad por su propia perspectiva.

Otra excepción muy conocida a la «regla» de la tercera persona son los Diálogos de Rousseau. El libro enfrenta a dos personajes: «El Francés» y «Rousseau». Ambos intercambian opiniones opuestas acerca de un tercero que no aparece jamás y que se llama «Jean-Jacques». Ahora bien: como este Jean-Jacques es evidentemente el escritor J. J. Rousseau, cosa que no sucede con el que se llama Rousseau y que aparece como su portavoz, se deduce que los Diálogos son un texto autobiográfico en tercera persona. Por lo demás, Rousseau se explica en la advertencia titulada «Del tema y de la forma de esta obra» y queda muy claro que la fuente de los Diálogos resulta de la impresión que tenía el autor de que las Confesiones eran un fracaso. Retomando valientemente su propósito, cambia de óptica: en lugar de exponerse desde el interior se esfuerza, por medio del personaje de Rousseau y apelando a la tercera persona, a hacerlo desde el exterior. Así, pues, aquí también la excepción a la norma encuentra su explicación en el propio objetivo que se propuso alcanzar el autor. Por desgracia, a causa de su estructura desconcertante, de su extensión, de sus repeticiones, y quizás también de la rareza de las ediciones modernas, ésta es seguramente una de las obras menos leídas de Rousseau. Pero no por eso los Diálogos dejan de ser una de las más destacadas autobiografías escritas en tercera persona.

Si se busca con cuidado, se encontrarán otras autobiografías que, por causas diversas que no siempre son tan fáciles de percibir, rompen aquí y allá la narración en primera persona y la mezclan con pasajes más o menos largos en tercera persona. Es el caso, por ejemplo, de Brice Parain, y también el de Claude Roy que narra de esta manera un episodio de su vida amorosa; y es también el caso, de un extremo al otro del libro, de Roland Barthes por Roland Barthes, en el cual el autor parece distinguir el personaje que fue en el pasado del que es en el momento en que escribe, designando al primero como él y al otro como yo.[1] La impresión de separación o de distanciamiento que resulta del empleo de este procedimiento es quizá la razón por la que el autor la adoptó, aunque no siempre es posible adivinar por qué quiso crear esta impresión. En todo caso, las raras excepciones que se conocen a la «regla» de la primera persona del singular merecen ser todas estudiadas de cerca. Así como también las excepciones análogas que existen en el género vecino del diario íntimo.[2] Aquí corresponde precisar, simplemente, que tanto en un caso como en el otro, las excepciones son raras. Incluso las autobiografías contemporáneas que se valoran como más innovadoras, aquellas que discuten o rechazan abiertamente la propia tradición que ilustran (como, por ejemplo, las de Malraux, Sartre y Leiris), se atienen todas a la narración en primera persona.

La autobiografía por interpósita persona

Hay que recordar, como lo destacó con insistencia Philippe Lejeune (que dedicó a este problema páginas muy interesantes), que no se deben «confundir los problemas gramaticales de la persona con los problemas de la identidad».[3] En efecto, existen casos en los que el empleo de la primera persona del singular da la impresión, durante la lectura, de que la autobiografía fue escrita según las normas, cuando no ocurre así en absoluto.

A veces el simple sentido común permite rectificar y ver que no hubo, por parte del autor, intención alguna de engañar. Es el caso, por ejemplo, de la obra pietista publicada en 1932, en Nueva York, por Ernst Robert Trattner, bajo el título de The Autobiography of God, o incluso de la semblanza publicada en 1955, en Boston, por Harold W. Gammans, con el título de The Autobiography of Jesus que no es más que un mal ejemplo narrado en primera persona de lo que Renan llamó (en un título que también buscaba la notoriedad) la «vida» de Jesús, y su resurrección incluida.

En otros casos semejantes, donde el deseo de llamar la atención es igualmente evidente, las cosas no son siempre tan simples ya que se trata de pretendidos autores que, a diferencia de los dos que se acaban de mencionar, podrían muy bien haber escrito sus propias autobiografías. Por ejemplo, tomemos el caso de un libro que hizo mucho ruido cuando se publicó el original en 1965 y que permaneció como una obra muy destacada: The Autobiography of Malcolm X. Tal como lo explica Alex Haley en el sustancial «epílogo» del libro, en realidad es él quien escribió todo el texto, pero sobre la base exclusiva de numerosas entrevistas con el líder revolucionario negro norteamericano que fue asesinado poco antes de la publicación de su «autobiografía». Así, pues, si el título que aparece en grandes caracteres en la portada del libro, y bajo el cual éste es universalmente conocido, puede ser sospechoso de desear engañar acerca de su contenido, basta con leerlo hasta el final para desengañarse. La intención militante de la obra es allí reforzada por la ilusión, creada mediante la forma, de que es el propio Malcolm X quien habla, aun sabiendo el lector en su fuero interno que eso no es más que una ilusión.

En una época como la nuestra, en la que toda persona conocida públicamente por cualquier razón (estrella de cine, ex ministro, coronel en retiro, recluso evadido, viuda de un hombre de Estado, etc.) corre el riesgo de ser invitada por un editor que busque un buen negocio a escribir su autobiografía, muchas de las que se publican fueron escritas, del principio al final, por profesionales anónimos, por «escritores públicos» disimulados detrás de un firmante famoso cuyo papel se limita, con frecuencia, a registrar algunas cintas magnetofónicas.[4] Por ejemplo, la historia de las memorias apócrifas del millonario norteamericano Howard Hughes distrajo a la prensa mundial hace algunos años y los autores de esas seudomemorias (Clifford y Edith Irving y Richard Suskind) fueron encarcelados: su intención no fue sólo abusar de la credulidad del público —lo que no importa mucho— sino además engañar al editor y al seudoautor, lo que no se perdona.[5]

Pero, más allá de estas cuestiones periféricas, hay algunas obras famosas que exponen a plena luz la ambigüedad que existe entre la persona en el sentido gramatical, el psicológico y el ontológico de la palabra. Quizás la más ejemplar sea La autobiografía de Alice B. Toklas publicada, desde su edición original en 1933, bajo la firma de su autora real, Gertrude Stein. Al final del libro, la pretendida Alice Toklas cuenta, cómo su compañera y amiga Gertrude Stein, declarándose inepta para escribir su propia autobiografía, sugirió un día a la señorita Toklas que escribiera la suya: «Hace alrededor de seis semanas Gertrude Stein me dijo: “Tengo la impresión de que jamás escribirá esa famosa autobiografía. En ese caso, seré yo quien lo haga por usted. Quisiera escribirla con toda la simplicidad que emplea Defoe en la autobiografía de Robinson Crusoe.” Y eso es lo que hizo, ¡caramba!»[6]

Es también un poco el caso de Víctor Hugo visto por un testigo de su vida, puesto que, como se sabe, si bien Hugo no toma más que excepcionalmente la pluma por su mujer Adéle, que se había convertido, con su consentimiento, en su biógrafa o cronista, él fue con frecuencia la fuente de su narración. En efecto, son numerosos los capítulos, sobre todo al comienzo del libro, en los cuales se remonta a una época en la que Adéle aún no había entrado definitivamente en la vida de Victor y no podía, por lo tanto, haber sido testigo directo de los hechos que cuenta.

Estos dos ejemplos ilustran las intromisiones que existen entre la autobiografía y las formas narrativas vecinas, como la novela y la biografía, tema sobre el que se volverá en la segunda parte de este estudio. Retomando el empleo de la primera persona en la autobiografía, hay que advertir que aún quedan aquellas excepciones que confirman la regla. La autobiografía se escribe casi siempre en primera persona, y Stendhal no erró al exclamar, en el primer capítulo de su Vida de Henry Brulard, y desde que concibió el proyecto de escribir la historia de su vida: «¡Sí, pero esta enojosa cantidad de yo y de mí!»

EL ORDEN DE LA NARRACIÓN AUTOBIOGRÁFICA

Órdenes temático, asociacionista, didáctico

No sucede lo mismo con el recurso de la autobiografía al orden de presentación cronológico. Desde los modelos antiguos del género se encuentran textos famosos que mezclan el orden obedeciendo a otros principios. El De vita propria de Cardan comienza, por ejemplo, por una serie de capítulos similares a los que se hallarán en buena cantidad en las autobiografías «clásicas» de épocas posteriores: antepasados, nacimiento, padres. Continúa luego un cuarto capítulo que resume a grandes rasgos la cronología de su vida. De inmediato siguen 45 capítulos temáticos que reagrupan anotaciones pertenecientes a épocas diferentes y que se refieren a temas como la salud, los defectos, las virtudes, los amigos, los enemigos, etc. En suma: el retrato se mezcla con la autobiografía, como sucede también en el caso de Montaigne, su más famoso contemporáneo. La costumbre no se pierde en el siglo XX: para citar un ejemplo entre muchos otros mencionaremos las muy destacadas Confesiones de un dramaturgo, de H. R. Lenormand, donde se mezclan también —con el distanciamiento propio de un clínico— los capítulos temáticos con los cronológicos. Y, para hablar de los contemporáneos, se encontrarán muchos ejemplos de autobiógrafos (como Claude Roy o François Nourissier) que parecen inclinarse hacia el género no tanto por alguna de las razones que se revisaron en el capítulo anterior como por buscar nuevas maneras de expresarse y, sobre todo, por el afán de destronar al orden cronológico.

Incluso en los autobiógrafos «clásicos», que tienen conciencia de atenerse en su narración al orden cronológico, se observa con mucha frecuencia una tentación irresistible a ceder aquí y allá a la asociación de ideas, a la fantasía, a la digresión. «Mis digresiones vagabundas me enseñan que envejezco. Antes escribía más metódicamente», señala, por ejemplo, Franklin, que rara vez se engaña a sí mismo; pero se consuela en seguida añadiendo: «Pero no nos vestimos para los íntimos como si fuéramos a un baile.»[7] Observación parecida a la de Duclos, que escribe más o menos por la misma época: «Me doy cuenta de que, no habiéndome propuesto más que escribir mis memorias, disfruto mucho con otros recuerdos. Así, y si lo quisiera, podría componer una cadena de Consideraciones, a las que soy llevado naturalmente. ¡Enhorabuena! salga lo que salga, yo no me contendré.»[8]

Otros autobiógrafos, también llevados como Franklin y Duclos a comenzar de manera tangencial, entrevén el peligro con mayor seriedad. Desde las primeras páginas de la Vida de Henry Brulard, después de ser arrastrado por un hilo lógico y temático a saltar de una época a otra de su vida, Stendhal se reprocha: «Me dejo llevar, me extravío, y seré ininteligible si no sigo el orden de los tiempos; pero, por otro lado, los acontecimientos no me vendrán a la memoria con tanta facilidad.»[9] A pesar de esta buena decisión, la tentación de hacer cortes en el «orden de los tiempos» no deja de sentirse: «La gran dificultad para escribir estas memorias es la de no tener y no escribir más que recuerdos de la época que tengo entre manos.»[10]

Así, pues, si ese «orden de los tiempos» no es visto como algo natural, ni siquiera por ese campeón de la autobiografía que es Stendhal, en otros se acentuará aún más. Más allá del orden estrictamente temático que —como se ha visto— termina al fin por arrancar a la obra del terreno de la autobiografía, existe otro que podría llamarse lógico o didáctico. Si es cierto, como se sugirió en el capítulo anterior, que uno de los móviles más profundos (y uno de les secretos mejor guardados) del autobiógrafo es poner en orden su vida y deslindar los principios organizadores, es evidente que, para escribir una autobiografía, hay que sobrepasar el simple punto de vista del desarrollo de la existencia; la vida no se debe contar tal como se la vivió. La necesidad de escribir procede, en efecto, de la insatisfacción que se experimenta al sentir que simplemente se vivió una vida, y de ahí que la narración emprendida deba ser necesariamente infiel. La índole didáctica de la obra resultante se transparenta a veces en el propio título con que es bautizada: Si la semilla no muere, La juventud de un clérigo, Memorias de una joven formal, La Bastarda, Un pequeño burgués, etc. Convendrá no olvidar este fenómeno cuando llegue el momento, al final de este capítulo, de abordar el problema de la verdad y de la sinceridad en la autobiografía.

Orden obsesivo, orden ad hoc

Cuando Michel Leiris escribe esta o aquella parte de su autobiografía según las resonancias que ciertas palabras despiertan en su espíritu por medio de la simple analogía fonética (Glossaire, j’y serre mes gloses; Biffures/Bifur; la fier, la fière, la fièvre, etc.), no es el mero goce de la fantasía y del virtuosismo lo que lo lleva a aceptar este orden insólito de presentación. No: el hecho armoniza con las tendencias que ya aparecían en Edad de hombre. Y, en el fondo, éstas señalaban que se debe escapar del orden cronológico porque es engañoso. En efecto, según la voluntad expuesta en Edad de hombre, el autor se propone «poner al desnudo ciertas obsesiones», es decir, los estados de conciencia que se repiten en distintos momentos de su existencia. Y eso es también lo que hace Leiris en los cuatro volúmenes de La regla del juego toda vez que a esas obsesiones reconocidas y puestas al desnudo se mezclan otras que, por ser inconscientes, no desempeñan un papel menos determinante en la estructura de su obra, sobre todo en la organización, que acaban por imponer —por así decirlo— a espaldas del autor. Si a éste se le escapa su naturaleza en algún momento, por tratarse de fenómenos inconscientes, ésta puede revelársele en cambio de manera retrospectiva; y más aún: el autor puede ser perfectamente consciente, si no de su naturaleza, al menos de la existencia de sus obsesiones: «Así, bajo la trama consciente de mi libro (ésa que es artificial en la medida en que, preexistiendo en cada página, le imprime ipso facto un carácter de objeto fabricado) corre otra que ignoro o donde sólo entreveo insignificancias a través de una imagen o de un recuerdo. Camino subterráneo, más importante sin duda que el recorrido oficial.»[11]

Este texto data de 1955, pero desde Edad de hombre, es decir, seis años antes, Leiris comprendió no sin angustia que el orden según el cual le era indispensable disponer las diferentes partes de su autobiografía (y sin el que ésta no podría jamás transformarse en un libro) implicaba un problema a la vez crucial e insoluble: el texto no podía, desde el momento en que queda escrito, ser fiel más que a algunas de las intenciones del autor, e inevitablemente infiel a otras. Llegado así a un problema que guarda cierta analogía con el de la cuadratura del círculo, Leiris —mártir de la autobiografía— se desconsuela por su propia infalible lucidez: «A medida que escribo, el plan que me tracé se me escapa, y se diría que cuanto más miro en mí mismo más me confundo, los temas que creí distinguir se revelan inconsistentes y arbitrarios, como si esa clasificación no fuera a fin de cuentas más que una especie de guía abstracta, un simple procedimiento de composición estética.»[12] Algunas páginas más adelante, y siempre hablando de este asunto, el escritor se pregunta incluso si él no retrocede ante el esfuerzo de poner en orden sus ideas, y no por pereza o falta de energía, sino por falta de valentía o por miedo a que el resultado pudiera revelarle de pronto alguna verdad largamente rechazada.[13] En suma: de todas las autobiografías, la de Leiris es quizás la que enfrenta con mayor exigencia y rigor, y en consecuencia con mayor complejidad, el problema insoluble del orden cronológico. Cualquiera que sea, entonces, y en último análisis, el orden que observe La regla del juego (ya sea lógico, temático, lingüístico u obsesivo) es claro que no es cronológico.

La regla del juego no es la única de las grandes autobiografías de nuestro tiempo que rompe abierta y radicalmente con el orden cronológico tradicional. Los capítulos de las Antimemorias de Malraux, todos fechados, se suceden en un orden ostensiblemente distinto al cronológico, y así ocurre porque el autor se propone analizar no sólo el desarrollo de su vida sino además ciertos valores puestos en juego por él.

Por ejemplo, desde las páginas iniciales declara: «El hombre que se encontrará aquí es el que se atiene a las interrogantes que postula la muerte ante la significación del mundo.»[14] Y, si se interrogara a otros autobiógrafos de nuestro tiempo que se las ingenian para manifestar otros órdenes de presentación originales, se podría, sin demasiado esfuerzo, detectar las razones por las que se propusieron evitar la cronología.

Orden cronológico

Existe al menos una razón importante que explica el claro rechazo que se advierte hacia el orden cronológico: el hecho de que muchos autobiógrafos lo sienten infiel a la realidad o, más exactamente, que la adhesión a la realidad, hace que la narración autobiográfica sea tan discontinua que se vuelve ininteligible, cuando en verdad no lo es. En efecto, la mayor parte de las autobiografías tradicionales están escritas según un orden cronológico, en la medida en que las distintas escenas que se cuentan se suceden en el texto según un orden temporal, como de hecho tuvieron lugar en la realidad. Pero los intervalos entre esas escenas con frecuencia son dejados en blanco. Como una manera de salvaguardar la unidad y la autonomía relativa de cada una de esas escenas, condición necesaria de su inteligibilidad, el autobiógrafo elige aquellos recuerdos que se relacionan directamente, eliminando al mismo tiempo todo detalle ajeno, incluso aquellos que, en el momento del pasado que se recuerda, se manifestaron en su conciencia. Se trata, por tanto, de un orden cronológico que resulta de una selección o, en ciertos casos, de un mecanismo de censura.

Incluso cuando la buena fe del autobiógrafo es verdadera y no se propone otra cosa que narrar todo lo guardado en su memoria, el orden al que debe atenerse su narración para dar nacimiento a un texto legible y comprehensible es con frecuencia (si no siempre) infiel a una realidad psíquica pasada, que precisamente se presentó a la conciencia sin ningún orden aparente, en desorden. Es ésta, por ejemplo, la impresión que experimenta Gide al escribir Si la semilla no muere, impresión sin duda desalentadora para un escritor que, como él, quiere ser tan cuidadoso de la verdad: «Lo más enojoso es tener que presentar como sucesivos los estados de simultaneidad confusa. Soy un ser que dialoga: todo en mí combate y se contradice. Las Memorias son siempre sinceras a medias, por más cuidadoso que se sea de la verdad: todo es más complicado de lo que reconocemos.»[15] Por su lado, Julien Green, en quien el testimonio sobre este punto es tan precioso como el de Gide, puesto que como éste tiene la experiencia tanto del diario íntimo como de la autobiografía, vuelve con frecuencia en sus libros a una reflexión acerca de lo que el orden cronológico tiene de necesario y desdeñable:

Sin duda, habría que poner un poco de orden en los recuerdos, pero no me siento capaz. Tengo la impresión de que todo se me presenta al mismo tiempo. ¿Y dónde encontrar la cronología en esa maraña? Muchos recuerdos me vienen a la memoria exigiéndome que los ordene, pero debo decir que una cronología rigurosa mataría toda espontaneidad. Por eso prefiero contar las cosas tal como me pasan por la cabeza […]. Son tantas las cosas que me asaltan que es imposible poner orden en ellas […]. En efecto, los recuerdos se me aparecen en bandadas, pero ¿dónde está allí la cronología?[16]

Aunque no todos los lectores están de acuerdo en que Roland Barthes por Roland Barthes es una autobiografía, el libro tiene tanto de destacable desde este punto de vista que los doscientos y tantos «fragmentos» (así son designados) que la componen están dispuestos, con pocas excepciones, según el orden alfabético de los títulos que llevan, «un orden inmotivado», como explica el autor. Y agrega: «Él orden alfabético oscurece y rechaza todo origen.» En esta tentativa se observa el resultado paradójico de una atención llevada, de manera quizás muy exclusiva por la crítica contemporánea, a centrarse en las «estructuras» de las obras, es decir, en los principios del orden según el cual fueron estructuradas: «Pienso en una crítica antiestructural: no buscaría el orden sino el desorden de la obra.»[17]

De la misma manera que Stendhal (como se vio algunas páginas antes) no se resignó al orden cronológico más que como a un mal necesario, a fin de que la Vida de Henry Brulard no cayera en la oscuridad, así también muchos de sus sucesores se enfrentaron, con el mismo dolor agudo, al problema insoluble que significa dar forma a los recuerdos. Mientras escribe, en la conciencia del autobiógrafo los recuerdos se llaman unos a otros despreciando la cronología. Registrarlos así en la escritura sería, pues, cometer una infidelidad al orden en que la vida se desarrolla realmente, pero reordenarlos según su cronología pasada sería un artificio igualmente infiel a la verdad o, con mayor exactitud, infiel a otra verdad. ¿Verdad del momento de la experiencia? ¿O verdad del momento de su recuerdo y de su registro escrito? ¿A cuál someterse si se está obligado a obedecer a un solo amo a la vez?

De ahí que se aprecie el hecho de que el proceso así adecuado al orden cronológico por tantos, y no los menos, desemboque, en nombre de valores a los que nadie negará su importancia, en la adopción generalizada de otro orden. La verdad es que la propia naturaleza de la autobiografía plantea el enfrentamiento con un dilema insoluble: o se impone un orden cualquiera al tropel caprichoso de los recuerdos, y se falta a la veracidad, o se renuncia a buscar un orden que no existe en la experiencia vivida, y se falta a la inteligibilidad. Pero como el autobiógrafo escribe para comunicarse con un lector, se comprende que sea la primera de estas opciones la que se elija con más frecuencia. Y si de ahí resulta esa infidelidad a la verdad que lamenta Gide y tantos otros de sus colegas, quizá el autobiógrafo se resigne a ella pensando que otros factores convergentes e inherentes al género parecen llevar a la conclusión de que esa infidelidad, a la que no se puede menos que juzgar inaceptable, es de hecho una condición propia de la autobiografía.

NECESIDAD E INSUFICIENCIA DE LA MEMORIA

Debilidades y caprichos

El simple hecho de que la memoria sea inconstante, caprichosa e infiel es lo bastante conocido universalmente como para que aquí haga falta algo más que recordarlo. Hace medio siglo, Maurois dedicó a este lugar común una veintena de páginas que no han perdido nada de su pertinencia. Distinguía cinco razones principales que conducen a «hacer inexacta y mentirosa la narración autobiográfica»: el mero olvido, «el olvido voluntario por razones estéticas», la censura natural «que ejerce el espíritu sobre lo que es desagradable», el pudor y, por fin, la reconstrucción a posteriori de una causalidad que, en su momento, no tuvo efectos.[18] Pero que la memoria sea un mal instrumento no significa que debamos o podamos rechazarla. De ahí que la mayor parte de los autobiógrafos se avengan a ella sin ilusión, en tanto que lo que cuenta no es el acontecimiento histórico que narran sino el recuerdo (probablemente deformado e incompleto) que guardan en su memoria.

Por eso Henry Adams, después de relatar el viaje que hizo a los doce años de edad de Boston a Washington, concluye: «Ése fue el viaje tal como él lo recuerda. El verdadero viaje pudo haber sido muy diferente, pero no tiene interés para su “educación”, Lo único que cuenta es el recuerdo.»[19] En el mismo orden de ideas, Simone de Beauvoir revela claramente, en las líneas que siguen, que el personaje de «joven formal» que da título al primer volumen de su autobiografía quizás no existió jamás en la realidad desaparecida pero que en cambio pertenece a una realidad mental que sí existe en el momento de escribir: «La imagen que de mí recupero en los alrededores de la edad de la razón es la de una pequeña joven formal, feliz y un poco arrogante. Dos o tres recuerdos desmienten ese retrato y me llevan a suponer que basta muy poca cosa para vulnerar mi certeza.»[20]

Interferencia del pasado y del presente

El propio acto de poner por escrito el recuerdo que se tiene de un acontecimiento del pasado implica inevitablemente una aproximación o un enfrentamiento entre el pasado del recuerdo y el presente de la escritura. De ello surgen interferencias que, sin dejar de ser nunca deformantes y perturbadoras, pueden ser relativamente simples en algunos autobiógrafos como Chateaubriand, que escribe en Londres, donde es embajador desde 1822, la narración de su estancia en la misma ciudad en calidad de emigrado veintisiete años antes.[21] O como en Berlioz quien, después de haber mencionado, en su narración retrospectiva, la relación de amistad con Augustin de Pons, se entera que éste acaba de suicidarse: «¡Lúgubre coincidencia!»[22] O, incluso, como en Malraux que, en Singapur en 1958, evoca el recuerdo de su paso por la misma ciudad treinta y dos años antes.[23] Pero interferencias de este tipo pueden llegar a ser notablemente complejas y, por así decirlo, inextricables en otros autobiógrafos y, en particular, en Michel Leiris, que trabaja con mucha frecuencia ayudado por un fichero y documentos en los cuales el diario que alguna vez llevó se mezcla o se enfrenta al que ahora lleva, causando una confusión que lo desespera.

Los auxiliares de la memoria

Desde este punto de vista, hay al menos dos clases de autobiógrafos: los que se ayudan de una documentación (cartas viejas, recortes de periódicos y sobre todo del diario íntimo) y los que dependen sólo de su memoria, sea por propia elección o por falta de algo mejor, como Rousseau, que al comienzo del libro VII de las Confesiones deplora no tener al alcance de la mano «todos los papeles que junté para suplir a mi memoria».[24] No habría que pensar, sin embargo, que los primeros están necesariamente mejor armados que los otros para reconstruir la auténtica realidad del pasado. En efecto, sucede a menudo que los documentos adquieren a los ojos del autobiógrafo un valor persuasivo superior al de sus propios recuerdos, lo que no constituye en sí mismo garantía alguna de autenticidad. En particular el diario íntimo puede desempeñar, desde este punto de vista, un papel extremadamente ambiguo. Por ejemplo: cuando Julien Green intenta rememorar una época de su pasado anterior al comienzo de su diario íntimo, puede llegar a lamentarse de no disponer de ese auxiliar, pero precisa que lo que le falta no es el tipo de diario que llevó durante la mayor parte de su vida sino más bien una simple efeméride objetiva: «¿Por qué no habré llevado en esa época un verdadero diario, no un conjunto de lugares comunes religiosos, sino la simple enunciación de los hechos?»[25] En efecto, no es ciego al peligro que entraña estructurar una autobiografía a partir de un diario como el suyo: «La inconveniencia de un diario está en que, al tomar el lugar de la memoria, priva de su frescor a lo que sustituye. Se termina entonces por no recordar más que las palabras que se escribieron.»[26]

Stendhal que, como Gide o Green, escribió no sólo un diario sino también una autobiografía, es también sensible al peligro de una ilusión análoga. Ésta se basa en una clase de documentación diferente a la del diario íntimo: la que se desprende de las imágenes. Al contar, treinta y seis años después del hecho, el descenso de los ejércitos de Bonaparte sobre Italia después del paso de San Bernardo en 1800, señala: «Me figuro muy bien el descanso. Pero no deseo ocultar que cinco o seis años después vi un grabado que encontré muy semejante, y mi recuerdo no es más que el grabado. Ése es el peligro que se corre al comprar grabados de los hermosos cuadros que se han visto en los viajes. Muy pronto el grabado conforma todo el recuerdo y destruye el recuerdo real.»[27]

Un texto parecido permite quizás saber si esos auxiliares modernos de la memoria que son las tarjetas postales, las fotografías, los filmes o los registros sonoros han cambiado las condiciones de la autobiografía. En efecto, éstos no aportan nada esencialmente nuevo si se les compara con el grabado de Stendhal: en la mayor parte de los casos, lo que cuenta sobre todo para el autobiógrafo, es el recuerdo que está inscrito en su memoria, tanto si deforma la realidad como si es —como sucede a menudo— un recuerdo indirecto o de segundo grado. Inmediatamente antes del pasaje que se acaba de citar, Stendhal habla del hospicio de Monte San Bernardo y no acierta a recordar si entró o no en él: «Me parece que entramos, o quizás las descripciones que se me hicieron del interior del hospicio produjeron una imagen que después de treinta y seis años tomó el lugar de la realidad. He ahí el peligro de mentir que percibí al cabo de tres meses de reflexionar sobre ese diario verídico.»[28] No es sólo que el mero paso del tiempo (treinta y seis años) evaporó el recuerdo: sucede también que el autobiógrafo lo evocó con tanta frecuencia durante ese lapso que ahora le es imposible saber si la evocación hecha en el momento de escribir esas líneas de la Vida de Henry Brulard se basó en la imagen mnemónica original o, por el contrario, en el recuerdo que guardó de una evocación ulterior a ella. Pudiéndose deformar el recuerdo en cada etapa, resulta entonces que la autobiografía que se basa en la memoria —ayudada o no por esos apoyos tradicionales que son los grabados u otros documentos— descansa inevitablemente solubre una base flotante y vulnerable, capaz de múltiples distorsiones e ilusiones.

FUENTES DE DEFORMACIÓN VOLUNTARIA

La narración irónica

Así, pues, muchas de las deformaciones que el autobiógrafo introduce en su narración son involuntarias y están determinadas por las propias condiciones del género. Aun con la mejor fe del mundo e incluso —podría añadirse— con la mejor memoria del mundo, es imposible recrear con la pluma una realidad desaparecida. Pero en algunas ocasiones se llega, sin que sea fácil juzgar si se debe o no a su propia voluntad, a introducir en la propia retórica de la narración otra clase de deformación que no forma parte de las condiciones genéricas de la autobiografía dado que no aparece sino en ciertos textos: se trata de la ironía o del humor, con los cuales el autobiógrafo se enfrenta a ciertas acciones, dichos y pensamientos del personaje que fue alguna vez. Jean Starobinski observó con mucha lucidez este fenómeno en las Confesiones de Rousseau: distingue allí la presencia de dos «tonos» diferentes, el «tono picaresco», que consiste en que Rousseau habla de su pasado «con ironía, condescendencia, enternecimiento, regocijo», y el «tono elegiaco», en el que «el acento cualitativo favorece al pasado en detrimento del presente».[29] Es del «tono picaresco» del que aquí se trata y del que no son raros los ejemplos en las Confesiones: es así como en el cuarto libro Rousseau cuenta con verdadero regocijo un episodio francamente cómico: la ocasión en que debió desempeñarse como director de orquesta y el charivari que de allí surgió.[30] Un ejemplo análogo se encuentra en el Cuaderno rojo, cuando Benjamin Constant adopta el tono heroico-cómico para contar su intento de suicidio con opio, después de su aventura con la señora y la señorita Pourrat.[31] En el mismo sentido, Berlioz narra de manera cómica en sus Memorias el fiasco que resultó su cantata Sardanapale o la enorme cólera que le llevó a abandonar la Escuela de Roma.[32] ¿Por qué estos escritores nos invitan a sonreír ante la narración de acontecimientos que fueron para ellos, en su momento, causa de embarazo, de cólera o de angustia, estados de conciencia que no son por lo general juzgados como compatibles con el modo cómico? Probablemente porque se trata, en todos los casos, de acontecimientos que hacen sentir instintivamente la necesidad de no ser revividos por el recuerdo y de distanciarse de ellos por el mecanismo de la ironía. De una manera o de otra, el recurso a la ironía entraña una doble falta al deber que tiene el historiador de ser verídico. En efecto, al sustituir la emoción del momento (rechazada por malestar o por aprensión) por la distancia que crea la sonrisa, esos escritores traicionan, por una parte, la realidad histórica enmascarando la emoción pasada y, por otra, recubren el acontecimiento de antaño con el velo tramposo del presente. Y el recurso revela, por parte del autobiógrafo, una doble elección: el presente más que el pasado y la cabeza más que el corazón.

Así, no hay que sorprenderse si Jean-Paul Sartre afirma en Las palabras: «Tengo mi pasado a una distancia respetuosa»,[33] y de inmediato adopta el tono de la denigración sarcástica al hablar del niño que fue. Y tampoco sorprende si Henry Adams, en quien el deseo de adoptar la actitud histórica del distanciamiento aparece —como ya se vio— en la elección de la narración en tercera persona, se presenta como uno de los autobiógrafos más sistemática y sostenidamente irónicos al juzgar al joven que fue. Ironía huérfana de malicia, ironía tolerante y sonriente, pero no por eso carente de una cierta condescendencia frente al «secretario particular» que fue al lado de su padre diplomático y, sin duda, frente a la candidez y a la inocencia desaparecidas con la edad.

Esta misma actitud de distanciamiento sonriente y amable ironía se encuentra a lo largo de muchas otras autobiografías. Las más famosas y perfectas son quizás la de Mark Twain y los volúmenes de recuerdos más o menos novelados de Anatole France. También sucede, en el caso de este último, que la sostenida voluntad de introducir una distancia entre el pasado y el presente, entre el niño que fue y el hombre que llegó a ser, aparezca signada no sólo por la ironía sino por el recurso adventicio y revelador a la tercera persona: «Lo que veo […] en este jardín (el de Luxemburgo) es un hombrecito que, con las manos en los bolsillos y su morral a la espalda, marcha al colegio brincando como un gorrión. Pero sólo lo ve mi pensamiento ya que ese hombrecito es una sombra: la sombra de mi yo hace veinticinco años. En verdad, me interesa ese niño: cuando existía no me inquietaba nada pero, ahora que ya no está, lo quiero bien.»[34]

El recurso a los nombres falsos

Los indicios del deseo de tomar distancia frente a su pasado se duplican en el caso de Anatole France —como en el de Mark Twain— por el deseo de tomar distancia de él mismo que marca la adopción de un nombre de pluma. El sistema se completa: la apelación a la narración en tercera persona, al tono irónico y al seudónimo son otros tantos síntomas de la persistente necesidad de observarse desde fuera, de distanciarse de quien se ha sido. En efecto, no puede tratarse sólo de una simple coincidencia ya que, en el caso de los recuerdos infantiles de Anatole France, el nombre falso se presenta de alguna manera a la segunda potencia: un hombre que se llamaba Anatole François Thibault adopta el seudónimo Anatole France cuando se hace escritor, y el escritor Anatole France adopta el seudónimo de Pierre Nozière cuando se convierte en el personaje central de su obra. Por extraño y hasta excesivo que pueda parecer, el caso no es único puesto que Henri Beyle también eligió un seudónimo de personaje (Henry Brulard) diferente al de escritor (Stendhal). Hasta cierto punto, éste es también el caso de Gabrielle Sidonie Colette ya que, si Colette es su nombre de pluma, Claudine es con el que se designa en sus novelas autobiográficas.

Este sistema de tres nombres se corresponde muy bien a ciertos análisis críticos modernos que divorcian al autor del narrador y del personaje: Proust se distingue de Marcel y éste del niño pequeño que espera en su cama el beso materno. Ahora bien: como estos análisis se basan en el examen de textos novelescos, su relación con lo que acabamos de observar en el dominio autobiográfico no es más que otra señal de los lazos que unen la autobiografía a la novela, lazos cuyo estudio será retomado más sistemáticamente a lo largo del capítulo V de la segunda parte de este libro. En la perspectiva del presente capítulo, esos signos tienden sobre todo a confirmar las observaciones convergentes que se hicieron sobre lo que, dentro de las propias condiciones de la autobiografía, parecen conducirla a la inexactitud histórica, a las distorsiones, a la mentira. ¿Destino paradójico para un escrito que se tiene corrientemente por verídico? Todo depende de lo que se entienda por esa palabra. En efecto, en el epílogo al último de sus libros de memorias, Anatole France afirma que los cambios que en algunas circunstancias introdujo en los nombres «no tenían nunca otra razón que la de exhibir la verdad de un carácter». En efecto, hablar de él mismo bajo el nombre de Pierre Nozière —nos confiesa— le facilitó la tarea y el «Doctor Nozière, en su gabinete, se asemeja más profundamente a mi padre que éste en su biblioteca».[35] Se apreciará mejor lo que este método tiene de particular oponiéndolo al observado por un contemporáneo de Anatole France, también conocido por su nombre de pluma. En efecto, Pierre Loti declara en el segundo volumen de su autobiografía[36] que está arrepentido de haber designado, en el primer volumen, La novela de un niño, a dos de sus tías con seudónimos: Berthe y Claire en lugar de Lalie y Clarisse. La diferencia entre France y Loti, en este punto, parece estar en relación con la ausencia total de ironía que existe en el último. Deseando, según todas las apariencias, abolir y no mantener la distancia entre el pasado y el presente, el escritor termina por sentirse molesto ante esos seudónimos que no despiertan en su sensibilidad los ecos acordados a los nombres reales. Dicho de otra manera: la verdad a la que tiende Loti no es la misma a la que tiende France, y por eso sería incapaz de escribir la fórmula reveladora de este último: «Creo que jamás hemos mentido de forma más verídica.»[37]

UTOPÍA DE LA VERDAD Y DE LA SINCERIDAD

El epílogo de La vida en flor de Anatole France, de donde está tomada esta cita, desemboca por fin en consideraciones «filosóficas» acerca de la necesidad que tiene la humanidad de esa mentira que es la obra de arte. Se ve muy bien a dónde se quiere llegar: a sostener la existencia de una verdad superior a la común y que sólo el artista es capaz, si no de aprehender, por lo menos de expresar. ¿Acaso no es éste el sentido que debe darse al subtítulo que Goethe eligió para su autobiografía Poesía y verdad? ¿O a la demanda de insertar un tenue ruido, advirtiendo al lector que Michel Leiris «dejó que en la poesía sobresaliera el encadenamiento lógico»?

Incluso aquellos que no compartan las ideas de Anatole France sobre este tema convendrán en que toda autobiografía, desde el momento en que es una obra literaria, es por eso mismo sospechosa de infidelidad a la verdad de todos los días, aún más allá de los otros factores deformantes que este capítulo ha tratado de señalar. Es, al parecer, lo que pretendía decir Restif cuando afirmaba: «J. J. Rousseau dijo seguramente la verdad, pero la verdad en tanto que autor.» Tal declaración resulta mordaz por parte del autor de Monsieur Nicolas, ya que podríamos afirmar lo mismo de este libro, en el que no sólo aparece la frase que se acaba de citar sino también la siguiente, desmentida en su propio contexto: «Escribo sólo como hombre.»[38] ¿Y es necesario recordar que el propio Rousseau ya había hecho un reproche semejante al autor de los Ensayos: «Montaigne se pinta parecido, pero de perfil»?[39] Sólo los autobiógrafos más implacablemente lúcidos tienen el valor de denunciar este defecto inevitable en ellos mismos y no sólo entre sus predecesores. Hay que pensar una vez más en Leiris, quien reconoce que su autobiografía «no tiene otra existencia que la de un libro llamado a sumarse a otros miles, mejor probablemente que alguno de ellos pero “libro” al fin».[40]

En suma: la imposibilidad de expresar la verdad debe ser, tarde o temprano, reconocida por todo autobiógrafo. La sola excepción posible sería la del místico para quien Dios, presente en él, garantizaría la verdad. Es quizás en este sentido como se pueden interpretar las palabras que San Agustín dirige a Dios en sus Confesiones: «Ni yo hablo ni comunico a los hombres alguna cosa buena que Vos antes no la hayáis oído de mí; ni tampoco pudiera ser que Vos la oyerais de mí si Vos mismo no me la hubierais dicho o inspirado.»[41] Los otros están sin duda condenados a realizar algún día el desolador descubrimiento que cuenta Simone de Beauvoir hacia el final de las Memorias de una joven formal: «La hermosa historia que fue mi vida se convirtió en falsa a medida que la contaba.»[42]

Así, pues, el problema de la verdad en la autobiografía es quizás falso: la autobiografía no es verídica porque es justamente una autobiografía. Una primera razón es que, haga lo que haga, el autobiógrafo no puede escapar del presente en el que escribe a fin de recuperar plenamente el pasado que narra. Así lo declara, por ejemplo, Julien Benda al final de su autobiografía: «Lo que me importa, en el momento en que termine este libro, no es lo que fue mi vida sino mi juicio sobre ella.»[43] Y, como lo señala Julien Green: «Con frecuencia existe, en el novelista que escribe sus memorias (si es que aquí la palabra corresponde), la tentación de establecer en la secuencia de sus recuerdos una coherencia más sólida que la sinceridad impide, quiero decir: que se acomoda mal a todas las lagunas que descubre en su vida y que intenta colmar. Por mi parte, estoy obligado a reconocer que de mi juventud no retuve más que fragmentos aislados y que no siempre me atreví a unirlos entre sí.»[44] Ahora bien, la autobiografía de Green es una de las menos claramente elaboradas que se conozcan, ya que está estructurada con fragmentos yuxtapuestos sin armonía aparente entre ellos y según un orden cronológico muy flexible. Aun así, no consigue escapar de la naturaleza de su forma y de las servidumbres que le son inherentes, incluso encontrándose en las antípodas de las autobiografías estructuradas como novelas, tal romo es el caso de Monsieur Nicolas de Restif o de Recuerdos de infancia de Marcel Pagnol, y más manifiestamente de aquellas a las que su autor dio una forma original, adecuada a su intención y a su ser únicos, tal como es el caso de las de Leiris, Sartre o Malraux.

Otro falso problema, análogo al de la verdad en la autobiografía, es —ya se sospecha— el de la sinceridad. A pesar de las declaraciones y las proclamaciones de Rousseau y de sus discípulos, entre ellos, esos discípulos paradójicos como Stendhal, quien sostuvo que «El solo antídoto que puede hacer olvidar al lector los eternos Yo que el autor escribe es una sinceridad a toda prueba»,[45] se debe reconocer que, por una parte, la sinceridad así pregonada puede ser siempre atrapada en falta y que, por la otra, se sabe de un buen número de autobiografías auténticas y acertadas cuyos autores reconocieron que fueron censuradas. «No diré sino lo que me agrade decir.»[46] afirma Berlioz. «Dejaré resueltamente en la sombra muchas cosas»,[47] subraya Simone de Beauvoir.

Estas declaraciones de intención, estas reticencias así proclamadas, ¿no son, en el fondo, más verdaderas y, a su manera, más sinceras que la promesa un poco elemental de Restif al sostener que «Diré todo»?[48]

Los autobiógrafos más sinceros, ¿no serán aquellos que reconozcan su insinceridad? Colley Gibber, por ejemplo, promete en su autobiografía «Una imagen de mí mismo tan verdadera como la vanidad de mi carácter me permita pintarla. Dicho de otra manera: yo puedo atenuar y embellecer tanto como lo desee, pero al examinar sinceramente mi corazón, me parece que la misma vanidad que lleva incluso a la gente fea a hacerse perpetuar por los artistas en retratos favorecedores, me ha sugerido borrar el claro-oscuro de mi espíritu».[49] Y Trollope subraya, con el simple sentido común que lo caracteriza con tanta frecuencia: «Que yo diga, o que cualquier hombre diga todo sobre sí mismo, es cosa que me parece imposible. ¿Quién tendría el valor de reconocer que cometió alguna bajeza? ¿Quién no la ha cometido?»[50] En efecto, si la vanidad aparece —como se vio al final del capítulo anterior— en todos los móviles autobiográficos, ¿no se deduce de allí que es la que mancilla todas las intenciones, incluida la de la sinceridad? Existe incluso la posibilidad de pensar que la intención de ser sincero es una de las más vulnerables a la vanidad, ya que siempre se pretende ser más sincero que los demás. Como todo ideal, el de la sinceridad, así como el de la verdad, puede ser un fin al que nos dirijamos pero, en el dominio autobiográfico, como en cualquier otro, alcanzarlo no es fácil.

Esta conclusión no sorprenderá a nadie. Es, por el contrario, un lugar común: el eterno reproche de los críticos de la autobiografía.[51] Y no deja de ser enojoso que el único ejemplo que ofrece el Diccionario de la Academia Francesa de la palabra «autobiografía» sea el siguiente: «Las autobiografías son con frecuencia mentirosas». Así, pues, es en otra dirección hacia la que conviene mirar a fin de medir el valor de este género de literatura. Entre los mejores especialistas que recientemente se dedicaron a este problema, hay dos cuyas conclusiones merecen ser recordadas, tanto por su profundidad como por los lazos que las unen a los propósitos de este capítulo. El primero de ellos es Jean Starobinski. Al final del capítulo sobre «Los problemas de la autobiografía», en su famosa obra acerca de Rousseau, escribe:

Rousseau deseaba pintar su alma contándonos la historia de su vida pero lo que cuenta, por encima de todo, no es la verdad histórica sino la emoción de una conciencia que hace surgir de sus entrañas el pasado. Si la imagen es falsa, al menos la emoción actual no lo es […] la obra literaria no apela ya al asentimiento del lector sobre una verdad interpuesta en «tercera persona» entre el escritor y su público, sino que aquel se revela por su obra y apela al asentimiento acerca de la verdad de su experiencia personal.[52]

El segundo es Georges Gusdorf, que analizó con notable originalidad las relaciones entre la autobiografía y la verdad. Según él, lo que confiere valor a la autobiografía no puede ser su autenticidad, y ni siquiera su perfección estética, sino el testimonio humano que aporta:

La función propiamente literaria, artística […] tiene más importancia que la histórica y objetiva, a despecho de las pretensiones de la crítica positivista de ayer y de hoy. Pero la función literaria propiamente dicha, si se desea comprender de verdad la esencia de la autobiografía, es incluso secundaria con respecto a la significación antropológica […]. De ahí la necesidad de una crítica segunda que, en lugar de verificar la corrección material de la narración o de aquilatar su valor artístico, se esfuerce por despejar la significación íntima y personal considerándola como el símbolo o, de alguna manera, la parábola de una conciencia en busca de su propia verdad.[53]

Después de haber examinado la autobiografía desde el punto de vista de la persona que la escribe, sería conveniente encararla desde quien la lee.

V. EL PUNTO DE VISTA DEL LECTOR

ASÍ COMO no todas las autobiografías son escritas por los mismos motivos ni de igual manera, también las razones que incitan al público a leerlas varían según los lectores. Pero éstos, a diferencia de los autores, generalmente no nos confían sus motivaciones, lo que hace que en este terreno no podamos avanzar sino a tanteos. No obstante, hay un hecho seguro, probado por las estadísticas de las librerías: en nuestros días las autobiografías se han convertido en uno de los libros preferidos del público, junto con las novelas.[1] Pero este hecho revela un cambio de actitud en relación al público de otras épocas que puede hacernos correr el riesgo de cometer errores de ilusión óptica que se deben evitar.

Entre las obras de grandes escritores como Rousseau o Chateaubriand es probable que las Confesiones y las Memorias de ultratumba sean hoy las más leídas, mientras que, tratándose de escritores de menor envergadura como, por ejemplo, Marmontel o Quincey, se supone que las autobiografías son las únicas que aún encuentran lectores en nuestra época. Si esta situación hubiera sido conocida por los autores y por el público de su tiempo, seguramente los hubiera sorprendido. En efecto, podría parecer que, desde cierto punto de vista, obras como las Confesiones y las Memorias de ultratumba, por lo que tienen de deliberadamente personal y, por tanto, de limitado, no podrían aspirar a la universalidad, tan indispensable para la sobrevivencia, de libros como el Emilio o el Genio del cristianismo. Pero, tal como lo atestiguan los hechos, ha sucedido lo contrario: son precisamente las obras que en su tiempo parecieron las más perfectas y durables las que pasaron más rápidamente, sin duda porque su éxito se basaba en circunstancias exteriores fortuitas, en aficiones pasajeras por ciertos valores; en suma, en la moda.

Pero ¿quién nos asegura que nuestro propio gusto actual está libre de contingencias semejantes y no resulta, como el de nuestros antepasados, de factores exteriores pasajeros? Cuando la crítica contemporánea, aplica a las obras de nuestro tiempo la «regla» que parece desprenderse de la fortuna de las Confesiones y de las Memorias de ultratumba (ambas llegadas muy tarde a ese panteón que para los libros significa la Bibliotheque de la Pléiade) y predice, por ejemplo, que de la vasta obra de Jean-Paul Sartre sólo Las palabras sobrevivirán,[2] se puede pensar que quizá la profecía inversa tiene por lo menos la posibilidad de ser la acertada. En efecto, ¿quién nos asegura que los lectores de mañana no encontrarán Las palabras o La regla del juego tan ilegibles como lo son, a los ojos de algunos de nuestros contemporáneos, La nueva Eloísa o Los mártires, para no hablar de los grandes éxitos conocidos en vida por Marmontel, como fueron sus Cuentos morales o Denys, el tirano? De cualquier manera que se responda a esta pregunta, el peligro preciso contra el que debemos prevenirnos, antes de conjeturar acerca de las razones que nos incitan a leer autobiografías, es el de tomar lo transitorio por eterno y de erigir nuestras preferencias en leyes.

LA CURIOSIDAD INCONFESABLE Y EL TESTIMONIO ÍNTIMO

La confesión; el reconocimiento oprobioso

La curiosidad que nos lleva a leer las memorias de los otros puede proceder, en principio, de motivos muy poco confesables, tales como los que aseguraron el éxito de las Memorias de Casanova o de Mi vida secreta: el deseo de ver lo que por lo general se esconde. De ahí que al leerlas se ponga el mismo celo indiscreto con que se escudriña en la correspondencia de los otros, se mira por el ojo de la cerradura o se levantan las hojas de parra. Ni las obras maestras más indiscutibles de la autobiografía escapan a este destino que tiende a elevarlas al rango de libros clandestinos: los pasajes antes expurgados de las ediciones escolares de las Confesiones pueden ser buscados en las bibliotecas por los jóvenes lectores animados por esta forma elemental y perfectamente natural de curiosidad.

Por lo demás, se debe reconocer que las Confesiones parecen prestarse por sí mismas a este género de lectura, no sólo por los detalles concretos que Rousseau revela sobre su sexualidad (masoquismo, exhibicionismo, onanismo, etc.) sino por la obligación que él se impone de formular otras confesiones embarazosas, tales como la cinta robada, los niños abandonados o las faltas cometidas, es decir, por los pasajes —muy poco numerosos, pero inolvidables— que justifican mejor el título del libro. Así, si esos pasajes de las Confesiones no siempre fueron leídos con el espíritu con que debieron de ser escritos (el de la contrición y el arrepentimiento), no es menos cierto que ilustran superficialmente la propia tradición a la que remite de manera explícita el título elegido por Rousseau. En efecto, es en sus propias Confesiones donde San Agustín narra el episodio de las peras robadas e insiste en numerosas ocasiones, no sin detalles concretos y evocadores, sobre su falta natural de aptitud para la castidad. El modelo de San Agustín, reforzado por el de Rousseau, explica que los primeros discípulos reconocidos de éste se hayan ajustado a la letra, si no al espíritu, de esas confesiones vergonzosas a las que conducen las malas acciones cometidas, a la humillación resultante de los castigos corporales recibidos y, sobre todo, y sin duda, a la sexualidad naciente.

El ejemplo de Madame Roland aparece enseguida, porque ella trata estos temas, y en particular el último, con una decencia y una dignidad ejemplares, que explica por qué algunos lectores quedan sorprendidos o aun perturbados. Se recuerda, por ejemplo, a Sainte-Beuve, quien se vale de un pésimo pretexto cuando le reprocha el haber tratado así temas reservados a los miembros del sexo fuerte: «Escribiendo, a imitación de Jean-Jacques, sobre ciertas particularidades que a toda mujer corresponde ocultar, se complace —con una suerte de buen humor estoico y de desdén por los sexos— en alusiones menos castas que ella, que era la castidad misma.»[3] En efecto, si Madame Roland a veces parece capaz de expresarse sobre los temas reputados como embarazosos, sobre todo para las damas, no sólo sin miramientos sino también sin esfuerzo aparente, nos asegura que tal cosa no le costó demasiado aunque, por el contrario, debió realizar un gran esfuerzo de voluntad sobre sí misma para contar, por ejemplo, el episodio de los asedios de que fue objeto por parte de uno de los obreros de su padre, esfuerzo igual al que «debió hacer Rousseau para consignar la historia de la cinta robada».[4]

Y lo mismo puede decirse de Marmontel y sobre todo de Restif, quien, inspirándose abiertamente en el «piadoso Jean-Jacques», se dirige al lector de Monsieur Nicolas en los términos siguientes: «Si no hubiera tenido más que virtudes para exponeros, ¿dónde estaría el esfuerzo sobre mí mismo? ¿Jamás tendría la desvergüenza de hacer mi propio panegírico! Pero es porque tengo el valor de desvestirme delante de vosotros, de exponeros todas mis carencias, a fin de haceros comparar a vosotros con vuestros semejantes y con vosotros mismos, por lo que merezco vuestro reconocimiento y vuestra amistad.»[5]

Pero esta tradición de la confesión mortificante, así laicizada, no se limita a los discípulos y descendientes inmediatos de Rousseau. En las generaciones posteriores, André Gide, Julien Green y Michel Leiris debieron retomarla a su manera, y antes Verlaine, quien, en sus propias Confesiones, aparecidas en 1895, declara:

¡Es como si el diablo confesara su propia adolescencia, cuando fue enteramente mía! […] pero, ya que el título me obliga, y como además casi se me ha impuesto uno que grita «¡Cuidado!» en la cabeza de estas «notas», trataré como Rousseau (e invocaría también a San Agustín para que se dignara en algunos momentos dirigir mi pluma, tan profana e indigna) de decir la verdad verdadera sobre mí, un rapaz entre los nueve y los dieciséis años.[6]

Y, a continuación, aparecen las confesiones de rigor sobre los placeres solitarios, las «amistades particulares», las visitas a lugares dudosos y, por fin, el ajenjo, «la atroz bruja verde». Como lo señala Jean Gaudon, el último editor de Verlaine, «la confesión» dejaría de merecer su nombre si lo bajo y lo escabroso quedaran proscritos.[7]

De ahí a pensar que la confesión vergonzosa es el sello distintivo de la confesión sincera, tal como lo creemos a veces y como lo sobreentienden claramente Restif, Verlaine y algunos otros, hay un largo trecho por recorrer. En efecto, la actitud de muchos de los autobiógrafos de esta especie, que se dicen un poco gratuitamente discípulos de San Agustín, lejos de ser la del penitente sinceramente arrepentido, revela por el contrario una cierta voluptuosidad que se complace en mostrar su abyección. El exhibicionismo, que está en las antípodas de la confesión cristiana, puede expresarse en idénticos términos. Aun cuando Rousseau no fuera el primero en hablar de su exhibicionismo, en el sentido pleno de la palabra, su texto conduciría a suponerlo o sospecharlo, en particular por el gusto que demuestra por la vergüenza; lo mismo sucede a veces con Restif, Verlaine y algunos otros. A todos esos autobiógrafos insuficientemente arrepentidos, Julien Green (que trata, en su autobiografía, de realizar una confesión más auténtica) les endilga el reproche de la inautenticidad. Escribe, dice, «contra ciertas autobiografías que no son otra cosa que mentiras. Allí la confesión se lleva a cabo, no sin omisiones importantes, y el autor se autoabsuelve con excesiva ligereza. No digo que esté equivocado al hacerlo así, pero sí que procede mal al callar algunas verdades vergonzosas y, en todo caso, yo lo quisiera un poco más deshonrado a sus propios ojos».[8]

Numerosas son las grandes autobiografías que caerían bajo el golpe de los reproches formulados por Julien Green, pero también las que rechazarían esa forma de apreciar o juzgar la labor autobiográfica. Es lo que sucedería tácitamente con las de Goethe y George Sand y abiertamente —como se vio al final del capítulo anterior— con las de Berlioz y Simone de Beauvoir y como ocurrió con las Memorias de ultratumba, donde se dice que «no es mentir a Dios descubrir de nuestra vida sólo aquello que puede despertar en nuestros semejantes sentimientos nobles y generosos».[9] Así, se puede ver que el defecto de la inautenticidad, no es grave ni afecta el juicio favorable que nos hacemos respecto de los textos: sin duda se trata de autobiografías censuradas, pero —y la diferencia es importante— de hermosas autobiografías censuradas.

Fuente de consuelo para el lector

Si se puede llegar a la conclusión de que existe connivencia secreta y feliz entre un autor más o menos exhibicionista y un lector más o menos mirón (voyeur), es también tiempo de reconocer que en el interés del público por las páginas escabrosas de una autobiografía está en juego algo más que esa simple y tan natural curiosidad que alguna vez se llamó malsana. Las debilidades, las bajezas y hasta las indecencias de los otros, sobre todo si esos otros están cubiertos de fama y de gloria, no son tan sólo estimulantes sino también y más que nada reconfortantes. Es consolador saber que San Agustín fue un día ladrón y con frecuencia libertino, que Manon Phlipon, mucho antes de convertirse en Madame Roland, tenía sueños impuros, que Julien Benda miraba por el ojo de la cerradura a su joven tía saliendo del baño, que Michel Leiris no tenía el valor suficiente para suicidarse, que Julien Green no podía quitarse el hábito de los placeres solitarios, que Stendhal no quería a su padre, que Jean-Jacques Rousseau orinaba en la olla de su vecina y que Jean-Paul Sartre ponía sal en los recipientes de confituras de su abuela. En suma: la curiosidad que se pone al leer la vida de los otros proviene en gran parte de la necesidad de tranquilizarse a sí mismo.

Además, no se trata sólo del consuelo que se experimenta al ver confirmada nuestra impresión de que no somos ni monstruos ni depravados y ni siquiera anormales: la lectura de las autobiografías puede también tranquilizarnos acerca del sentido de nuestra vida. Ya se vio que una de las fuentes internas más poderosas de la autobiografía es la necesidad de encontrar un sentido o de dar una forma a la existencia ya transcurrida. Y, puesto que esa necesidad no es patrimonio exclusivo de los autobiógrafos, ¿acaso no resulta aleccionador para un lector desamparado observar el éxito de uno de sus semejantes? La serenidad y la alegría que Rousseau encuentra al final de sus Meditaciones es consoladora porque es contagiosa. Y hasta el fracaso, que Leiris nos asegura sentir agudamente cuando se resigna a no encontrar jamás «la regla de oro» que tanto buscó, es paradójicamente tranquilizador para el lector que no ha concluido su propia búsqueda.

Desde este punto de vista, la función que cumple la autobiografía frente a su público se asemeja a la que puede ejercer la fe en una comunidad de fieles. Es como un sucedáneo de la Providencia, una manera absolutamente laica de trabajar por la salvación del alma o de comprometerse a hacerlo observando para ello a quienes triunfaron, como un medio de dar sentido al caos de una existencia informe. En suma: la función de la autobiografía es en estos casos precisamente contraria a la que San Agustín esperaba, gracias a Dios, conferir a sus Confesiones:

Ya veo que las confesiones de mis males pasados, que Vos me perdonasteis y los borrasteis para comunicarme vuestra bienaventuranza, dando a mi alma nuevo ser con la fe y gracia de vuestro santo Bautismo, cuando se leen o se oyen, han de excitar precisamente el corazón humano, para que no se deje oprimir del letargo de la desesperación, ni diga: «No puedo ya ser otro.» Ellas servirán para despertarle de tan peligroso sueño, y hacerle vigilante en el amor de vuestra misericordia, y en la dulzura de vuestra gracia, que es la que da a los flacos el poder y robustez que necesitan, como también la luz que es necesaria para que reconozcan su flaqueza.[10]

Una vez más, y como se aprecia, la etiqueta «confesiones» puede recubrir mercancías muy diferentes.

LA CURIOSIDAD CONFESABLE Y EL TESTIMONIO PÚBLICO

Función histórica de la autobiografía

Si la curiosidad por las confesiones de los otros está lejos de ser siempre gratuita, observemos que existe otra clase de curiosidad capaz de explicar la popularidad de la autobiografía entre el público: la que hace nacer el autobiógrafo cuando escribe no sólo para testimoniar acerca de sí mismo sino acerca de lo que lo circunda. Ahora bien: aun cuando la intención no sea escribir un documento histórico, no se puede dejar de sentir la influencia del medio y escribir en función del mismo. George Sand, por ejemplo, tituló hermosamente a su autobiografía Historia de mi vida y afirmó en el curso del libro: «No contaré los acontecimientos del medio en el cual me encontraba. Escribo únicamente mi historia personal.»[11] No obstante, todo lector un poco interesado por la historia de las costumbres bajo la Restauración encontrará un material preciso, rico y cautivante en la Historia de mi vida. No es dudoso que esta clase de curiosidad no sea ampliamente difundida. ¿Cómo explicar, si no, el éxito —ininterrumpido al menos desde Walter Scott— de la novela histórica, subrayado por el cine, la televisión y las tiras dibujadas?

«¿Por qué», se pregunta Roland Barthes, «existe el placer entre algunos (incluido yo) por ver representada la vida cotidiana de una época o de un personaje en las obras históricas, novelescas y biográficas? ¿Por qué esta curiosidad por los pequeños detalles: los horarios, las costumbres, las comidas, las viviendas, las vestimentas, etc.?» Y Barthes protesta a continuación contra el celo intempestivo del editor del Diario de Amiel, que creyó proceder con corrección al quitar del manuscrito «los detalles cotidianos, el tiempo que hacía sobre las riberas del lago de Ginebra, para no conservar más que insípidas consideraciones morales: aquel tiempo no habría envejecido como lo ha hecho la filosofía de Amiel».[12]

El acontecimiento al que aludía George Sand en la frase citada un poco antes es una de las más graves revueltas parisienses de los comienzos de la Monarquía de Julio: la del claustro de Saint-Merri. Si resulta claro que la escritora no lo cuenta en el sentido en que lo hicieron Retz o La Rochefoucauld al tratar ciertas revueltas parisienses de siglos anteriores, también es cierto que no lo calla, en la medida justamente en que su vida, de la que se convirtió en historiadora, se vio afectada por él. Pero como este aspecto de su autobiografía se debe —al parecer— al hecho de que su vida atravesó un periodo particularmente tormentoso de la historia de su país, no es asombroso que ése sea el caso de todos sus contemporáneos. Marmontel, que vivió bajo la Revolución, no puede sustraerse a la evocación detallada de las cuestiones públicas en sus Memorias, lo que se esfuerza por justificar al decir: «No escribo la historia de la Revolución […]. Pero si la vida del hombre es un viaje ¿cómo puedo contar la mía sin decir a través de qué acontecimientos y por cuáles torrentes, abismos y sitios habitados por tigres y serpientes ha pasado?»[13] En cuanto a Edgar Quinet, que da a su autobiografía intelectual el título perfectamente adecuado de Historia de mis ideas, no puede sustraerse a la evocación detallada de sus sentimientos personales hacia Napoleón en el curso de los primeros años de la Restauración: «Cuando los historiadores hablan de la caída de los imperios buscan tan sólo su contragolpe en la vida pública. Yo deseo mostrar que la conmoción de 1815 tuvo consecuencias personales en la vida de todos. Ni el niño ni el adolescente pudieron escapar más que el hombre ya hecho.»[14] En efecto, la distinción entre vida pública y vida privada es algo que pertenece al espíritu. Por menos que se viva en una época borrascosa (¿y acaso no lo son casi todas?), es imposible ponerse al abrigo de la historia. Las guerras de religión, la Liga y la Fronda dieron nacimiento en Francia a un gran número de vocaciones de memorialistas de primer plano: Monluc, d’Aubigné, Bassompierre, Marguerite de Valois, de Thou, Brantôme y después Retz, La Rochefoucauld, Pontis, Madame de Motteville y Mademoiselle de Montpensier. Y, en su momento, la Revolución, el Imperio y la Restauración favorecieron a su vez un recrudecimiento sin precedentes de las vocaciones autobiográficas. A las que acaban de ser recordadas (George Sand, Marmontel, Edgar Quinet) habría que sumar muchas otras, sobre todo la de Chateaubriand.

A diferencia, una vez más, de la mayor parte de los grandes autobiógrafos de su tiempo, el autor de las Memorias de ultratumba no sólo siguió los acontecimientos de su tiempo sino que tomó parte activa en ellos, sobre todo a partir del momento, hacia 1813, en que dio comienzo lo que él mismo llama su «carrera política»:

Antes de seguir adelante, me veo forzado a retomar los hechos generales que he dado por obvios al ocuparme sólo de mis trabajos y de mis propias aventuras: esos hechos son del estilo de Napoleón. Pasemos entonces a él; hablemos del vasto edificio que se construía alrededor de mis sueños. Me convierto ahora en historiador sin dejar por eso de ser escritor de memorias: el interés público sustituirá mis confidencias intimas.[15]

A pesar de estas afirmaciones, debemos reconocer que la centena de páginas de las Memorias de ultratumba que siguen, y donde no son contados más que acontecimientos conocidos indirectamente por Chateaubriand, asoman un poco fuera de contexto en el libro. Ése es también un poco el caso, y por razones parecidas, de algunas de las 400 páginas de la Historia de mi vida que preceden al nacimiento de George Sand y en las que habla de su padre y de su carrera militar, citando abundantes cartas enviadas por éste a su madre desde los distintos sitios donde realizaba su campaña.

Privilegio de los periodos de conmoción

Se comprende fácilmente que esta irrupción irresistible de la historia en la autobiografía, y que constituye uno de sus encantos, se destaca sobre todo durante los periodos de crisis políticas o militares. Después de la de comienzos del siglo XIX, la más fértil sin duda es la de la mitad del siglo XX: la segunda Guerra Mundial y sus preliminares, abarcando la guerra de España y sus secuelas y, también, el periodo de descolonización. Simone de Beauvoir, por ejemplo, habría podido escribir igualmente su autobiografía sin que sucedieran estos acontecimientos, pero habría faltado entonces, entre otras cosas, el testimonio vivido de los años de la ocupación de París, que da tanto valor a La force de l’âge. Un acontecimiento como el de la liberación de París, que ilumina todo el final del libro, y el juego de las formas verbales que la autora emplea para hablar de él hacen comprender que, si esto es así, se debe a que fue personalmente marcada de manera indeleble: «Suceda lo que me suceda más tarde, nada me arrancará esos instantes: brillan en mi pasado con un resplandor que jamás ha sido desmentido.»[16] Y se comprende muy bien que los otros grandes autobiógrafos de la misma generación, como Malraux o Leiris, estuvieran igualmente obsesionados por las imágenes, grabadas en sus recuerdos, de la Liberación. Y de golpe se comprende quizás en virtud de qué ilusión muy natural Malraux formula, en el comienzo de sus Antimemorias, el célebre aforismo «¿Qué me importa lo que no me importa más que a mí?» Es porque su existencia, al menos tal como se complace en revivirla en las Antimemorias, estuvo constantemente implicada en las grandes cuestiones públicas de su tiempo, que termina por creer que sólo éstas eran verdaderamente importantes. En efecto, nos encontramos con el mismo pensamiento, y expresado en términos análogos, en un contexto que lo aclara quizás un poco más, y bajo la pluma mucho menos prestigiosa de Marmontel. Después de hablar largamente de la Revolución en sus Memorias, expresa por último:

Los acontecimientos cuyo recuerdo acabo de contar ocuparon realmente mi pensamiento al punto de que, a través de tantas calamidades públicas, me olvidé casi de mí mismo. La impresión que causaba en mí esta multitud de desgracias era tan viva y profunda que hasta resultaba natural que lo que me concernía a mí se me escapara con frecuencia.[17]

EL AUTOBIÓGRAFO ES CON FRECUENCIA UN MAL JUEZ DE LO QUE CONCIERNE AL LECTOR

Si la palabra ilusión se nos apareció a propósito del famoso aforismo de Malraux, fue porque el autobiógrafo es con frecuencia un mal juez de lo que importa o no a su lector. En virtud de la necesidad instintiva que experimentamos a veces de compartir con otros un recuerdo que nos es particularmente querido —necesidad de la que hemos hablado en el curso del capítulo III—, sucede que el autobiógrafo se sorprende escribiendo cosas sobre las que prevé, pero que sin embargo, habrán de dejar perfectamente indiferente a su lector. Ahora bien: a despecho de estas razonables predicciones, se encuentra que tales pasajes están a veces más logrados que otros en la medida en que son más emocionantes que aquellos en los que fue más audaz, y que esta razón explica en principio que interesen más al lector. Veamos dos ejemplos.

El primero es de Chateaubriand. Después de la muerte de Madame de Staël, retoma la asiduidad en las visitas a Madame Récamier y recuerda en los términos que aquí se reproducen la escenografía de sus visitas:

Me dirigía a ver a Madame Récamier primero por la calle Basse-du-Rempart y enseguida por la de Anjou. Cuando se regresa al propio destino se cree no haberlo abandonado jamás: la vida, según la opinión de Pitágoras, no es sino una reminiscencia: ¿Quién, en el curso de sus días, no rememora algunas pequeñas circunstancias indiferentes a todos menos a quien las evoca? En la casa de la calle de Anjou había un jardín y en ese jardín un conjunto de tilos entre cuyas hojas yo percibía un rayo de luna cuando esperaba a Madame Récamier; pero ¿acaso no entreveo ahora que ese rayo estaba en mí y que si volviera a aquellos lares lo encontraría? En cambio, casi no me acuerdo de los soles que vi brillar sobre muchos frentes.[18]

¿Acaso la frase que subrayamos no se desmiente a sí misma? Es justamente porque todo el mundo tiene recuerdos análogos por lo que su evocación no puede dejar a nadie indiferente, sobre todo cuando esa evocación conduce, gracias a la emoción y al arte del escritor, a despertar en el lector las armonías necesarias para el despliegue del mecanismo de la simpatía. En efecto, es poco probable que el propio Chateaubriand no tuviera al menos conciencia de este fenómeno, sin el cual parecería extrañamente inconsecuente de su parte el que haga seguir la frase subrayada por el ejemplo del que asegura que su lector no podrá más que ser indiferente.

Como lo demostrará el segundo ejemplo, no hay necesidad de ser un gran maestro de la prosa, como Chateaubriand, para salir victorioso. Aquí la calidad de la emoción importa más que la del estilo literario. El texto que sigue está tomado de las Memorias del abate Morellet. El autor acaba de recordar el priorato de Thimer, en el Perche, que le fuera vendido en 1788, y al que había hecho adornar con grandes frescos, con la idea de tomarlo un día como lugar de retiro, y del que fue despojado en 1790 por la venta de los bienes del clero:

Releyendo los detalles en que acabo de entrar, estoy tentado de encontrarlos ridículos ya que, ¿aparte de mí, a quién podría interesarle saber cómo estaba construida y amueblada la casa de la que fui arrojado, qué goces o qué ganancias me daba, de qué disfruté tan poco tiempo? Pero que se perdonen estos recuerdos a mi dolor y a mi pesadumbre. Acabo de describir el asilo que esperaba mi vejez. Sin duda nadie se verá vivamente afectado por una pérdida que me es común con tantas otras; pero como prometí la historia de mis mayores secretos, doy cuenta aquí de todas las impresiones de mi vida y, como éstas me afectaron profundamente, es natural que las trasmita, ya no digo a vuestros sobrinos sino a los míos, a fin de que sepan que fui feliz un instante y aprendan, si es necesario, a no serlo siempre.[19]

Aquí la sinceridad de la emoción y el alcance moral del fin, incluso privados del prestigio del estilo, son suficientes para atravesar la corriente y responder a la pregunta que subrayamos en el texto. Dicho de otra manera: la respuesta a la fórmula de Malraux es que no existe nada de lo que podamos jamás afirmar que somos los únicos a quienes concierne.

LA PARADOJA FUNDAMENTAL DE LA AUTOBIOGRAFÍA

Y así, por estos caminos, se llega a la razón fundamental que explica el interés y el placer que nos produce el leer las autobiografías de los otros: la narración que hace el autor de su propia vida tiene por virtud quizás inesperada, quizás mágica, la de reflejar también, aunque de otra manera, la de su lector.

Esta función a primera vista paradójica de la autobiografía fue percibida con mayor o menor agudeza por muchos de sus practicantes. Al evocar, al comienzo de sus Memorias, su partida del colegio de Mauriac y su reconciliación, en esa oportunidad, con uno de los regentes que durante largo tiempo le había hecho padecer, Marmontel subraya: «Sé muy bien que las escenas personales tienen un interés propio que sólo nosotros somos capaces de sentir; sin embargo, y aun si mucho me equivoco, creo que también son capaces de afectar hasta a los más indiferentes.»[20] No, Marmontel no se equivoca: habría que estar inmunizado contra el sentimentalismo vigente a fines del siglo XVIII para no ser sensible a la escena que narra. No obstante, los valores sentimentales no gozan del privilegio de esta forma de universalidad. Después de señalar en el prólogo a La force de l’âge su intención de explicar su vocación literaria y la orientación de su vida que de allí se desprende, Simone de Beauvoir observa: «Se me dirá que tal cosa sólo me concierne a mí. Pero no es así: sea Samuel Pepys o Jean-Jacques Rousseau, mediocre o excepcional, cuando un individuo se expone con sinceridad, casi todo el mundo entra en el juego. Es imposible hacer luz sobre la propia vida sin aclarar, aquí o allá, la de los demás.»[21]

Privilegio de los recuerdos de infancia y de juventud

Entre los muchos temas autobiográficos que se prestan a este fenómeno, el recuerdo de infancia o de adolescencia es sin duda el que se configura más espontáneamente. En efecto, es en el ser aún no del todo formado por su entorno o su cultura donde la potencia de la universalidad se encuentra más elevada. Así, pues, si muchas de las autobiografías se demoran largamente en las «infancias» del personaje, y si un número apreciable se detiene cuando éste llega a la edad de la razón, el instinto del autobiógrafo armoniza con el gusto del lector: en uno existe la necesidad de resucitar y eternizar un pasado desaparecido y particularmente querido y en el otro el placer de reencontrarse en otro y de tranquilizarse acerca de su propia normalidad. Sobre este aspecto la lucidez de algunos autobiógrafos es notable. George Sand, por ejemplo, que se complace en el recuerdo de sus años jóvenes, y que aparece como discípula fiel de Rousseau al creer en la inocencia original, señala:

Todos mis recuerdos de infancia son pueriles, como puede verse, pero si cada uno de mis lectores vuelve sobre sí mismo al leerme, si se remonta con placer a las primeras emociones de su vida, si siente que vuelve a ser niño durante una hora, ni él ni yo habremos perdido nuestro tiempo, puesto que la infancia es hermosa y cándida y los seres mejores son aquellos que más guardan o menos pierden de ese candor y de esa sensibilidad primitiva.

O, más aún:

Ya conté muchas chiquillerías y, a mi entender, con suma complacencia. Y no quisiera haber olvidado mi propósito, que es el de interesar a mi lector en el recuerdo de su propia vida. ¿Juzgaría las páginas que preceden como pueriles y sin utilidad? ¡Jamás! La alegría y hasta la travesura propias de la adolescencia, siempre mezcladas con una cierta poesía o con una gran actividad imaginativa, son una fase de nuestra existencia que, cuanto más las revivimos, mejor nos parecen, y más aún a medida que nos hacemos mayores. La adolescencia es una edad candorosa […].[22]

Además, los muy escasos testimonios de lectores que se poseen confirman la intuición de los autobiógrafos respecto al privilegio que constituyen los recuerdos de infancia. Leyendo las Memorias de Madame de Staal-Delaunay, Sainte-Beuve observa, por ejemplo, en un artículo de 1846:

Ninguno de nosotros fuimos alumnos del convento ni vivimos en la pequeña corte de Sceaux, pero cualquiera que haya sentido las vivas impresiones de la juventud, sepa cómo su primer encanto se desvanece, cómo se pierde su frescor a medida que avanzamos en el tiempo y cómo la vida se torna árida y, a la vez, turbulenta y apasionada hasta llegar a ese punto en que la aridez no es más que el fruto del aburrimiento, al leer estas Memorias se reconocerá en cada página y dirá: «Es verdad.»[23]

La intimidad conduce a la universalidad

No es más que aparente la paradoja según la cual lo íntimo es un camino más seguro hacia lo universal que lo general. Cuanto más entra un autobiógrafo en los pequeños detalles de sus recuerdos, cuanto más multiplica las reminiscencias concretas, en apariencia triviales y cuanto su emoción nos parece más familiar, reconocemos mejor lo que llevamos dentro. Así como Pascal encontraba lo infinitamente grande en lo infinitamente pequeño, así el autobiógrafo —que sabe hundirnos en las profundidades de su memoria para buscar la unicidad de sus propios recuerdos— nos facilita, sin saberlo siempre, el acceso a nuestra intimidad más estricta. Éste es el gran mérito que Michel Butor reconocía en La regla del juego de Leiris: «Cuando excava en sus recuerdos, despierta los nuestros, que no son, por supuesto, exactamente iguales pero sí comparables. Ahondando en la corteza de su yo, descubre un nosotros más allá de su propia soledad.»[24] Ahora bien: la autobiografía de Leiris, desde el momento en que está estructurada en base a imágenes privilegiadas y obsesiones y fantasmas estrictamente privados, es una de las más sistemáticamente personales que existen. Por eso confirma lo que señalamos anteriormente. Pero cuando Butor dice que los recuerdos que hace nacer en nosotros son comparables a los del autor, ¿qué es exactamente lo que hay que entender? ¿Sobre qué se funda la analogía de los recuerdos del autor y los nuestros? ¿Sobre nuestra común pertenencia a una misma cultura, a una misma época, a una misma nación, a un mismo medio social o, más simplemente, a una misma especie (la humana) o sobre lo que Butor llama, tomando la expresión de Leiris, «una fraternidad de los espíritus»? Es claro que, en esta escala, es el nivel más alto el que ofrece los resultados más eficaces. Si, a manera de contraprueba, exigiéramos una autobiografía particularmente alejada de nosotros en muchos aspectos como, por ejemplo, la de San Agustín, y buscáramos en ella los recuerdos que nos afectan más personalmente, ¿en cuáles nos detendríamos? Necesariamente en los que ponen en juego las emociones más conocidas por todos los lectores de las Confesiones como, por ejemplo, las páginas en las que el autor evoca el recuerdo de su madre y la tristeza que lo embargó después de su muerte

POSTULADO BÁSICO DE LA AUTOBIOGRAFÍA: EL HOMBRE EXISTE

A fin de cuentas, hay que retomar entonces la fórmula de Montaigne para llegar a una conclusión: «Todo hombre lleva en sí mismo la entera forma de la humana condición», ya que es sobre este postulado sobre el que descansa la fortuna de la autobiografía. Implícita o explícitamente, toda autobiografía entraña un testimonio. «Mi verdadera felicidad y mi fuerza es la de reencontrar en mí, y a cada paso, la añeja y hermosa naturaleza humana», afirma Edgard Quinet,[25] y Mark Twain declara por su parte: «Bajo mi forma personal e individual yo concentro a la especie humana entera.»[26] E incluso si Rousseau proclama desde las primeras líneas de sus Confesiones: «No estoy hecho como ninguno de los que he visto y hasta tengo la audacia de creer que como nadie que existe», es su unicidad lo que afirma, y no su otredad o su monstruosidad, ya que toda su empresa autobiográfica tiene por objetivo el demostrar que es un hombre como cualquiera: «No os equivoquéis: ese pretendido monstruo es también un hombre.»[27]

Así, la autobiografía es quizás la forma literaria en la que se establece la más perfecta armonía entre el autor y el lector. En efecto, si —como se vio a lo largo del capítulo III— es la necesidad de contemplarse a sí mismo la que incita por lo común al autobiógrafo a escribir, es esa misma necesidad la que incita también al lector. Inclinados sobre la espalda de Narciso vemos nuestro rostro, y no el suyo, reflejado en las aguas de la fuente.

SEGUNDA PARTE

LA AUTOBIOGRAFÍA Y LOS GÉNEROS VECINOS

A lo largo de los capítulos anteriores se pudo haber pensado que la expectativa del lector fue engañada por la elección de los textos seleccionados para ilustrar este o aquel ejemplo. En ciertos casos, ese lector hubiera preferido otros textos a los propuestos, pero que nosotros no pensamos o no leímos. Dado que no se puede aguardar a leerlo todo para escribir, porque de esa manera quizá no lo haríamos nunca, esperamos que ese defecto será juzgado relativamente excusable. En otros casos, podría hacérsenos un reproche más grave puesto que fuimos llevados a invocar, en apoyo de una observación o de un punto de vista, títulos de obras conocidas del lector, pero cuya pertenencia al dominio de la autobiografía puede parecerle discutible, si no inaceptable. En efecto, hay quien se negará a llamar autobiografía a los Comentarios de César, a los Ensayos de Montaigne o a los Diálogos de Rousseau, o incluso a los distintos conjuntos de recuerdos más o menos «comprometidos» de Colette o de Anatole France o hasta las Memorias de Casanova o a las de Madame de Staal-Delaunay. Es que, efectivamente, la idea que nos hicimos de la autobiografía varía según los lectores. Como lo recordaba la introducción a este estudio, los textos que se pueden consultar a fin de obtener una definición generalizadora de la autobiografía están lejos de coincidir. Y, por eso, pensamos que consultamos los mejores entre ellos, y al mismo tiempo los más recientes: en lengua francesa sobre todo a Georges Gusdorf, Philippe Lejeune y Jean Starobinski y, en lengua inglesa, a Elizabeth Brus, Roy Pascal y Wayne Shumaker.

Y, tal como lo dejaba entender la introducción, si no pusimos nuestra propia definición al comienzo del libro fue, en parte, por el deseo de no seguir el ejemplo de nuestros predecesores. ¿Con qué fin añadir a las suyas una nueva definición discutible? Con el agravante de que habría predispuesto mal desde el principio a los lectores que no concordaran con ella, y habría incurrido además en el grave error de desplazar injustamente la atención sobre lo que no constituye el aspecto de la autobiografía que a nuestro entender tiene más valor. Según pensamos, lo que importa en principio es compartir con el lector el placer y el provecho que sacamos de nuestras lecturas autobiográficas y ayudarlo así a una mejor apreciación de las suyas. Por eso mismo, es preferible no prescindir desde el comienzo de algunas obras bajo el pretexto de que no se apegan a la definición dada. El sentimiento de lo diverso, de lo múltiple, incluso el de la heterogeneidad de lo concreto, es siempre una manera mejor de hacerse sensible al valor de la literatura autobiográfica que un análisis que tienda a reducir la plenitud de la realidad literaria y a la construcción de un modelo abstracto.

Por lo tanto, una vez que se pasó revista a las principales preguntas que se hace el lector de autobiografías a las formas posibles de clasificarlas, llega el momento de intentar, sobre la base de las reflexiones presentadas en la primera parte del libro, situar la autobiografía —y no a los autobiógrafos— en el panorama del conjunto de los géneros literarios y buscar las fronteras, si es que existen. En otros términos: después de tratar de contestar las preguntas inscritas en los títulos de los capítulos anteriores (¿dónde?, ¿cuándo?, ¿quién?, ¿por qué? y ¿cómo?), se llega por fin a la última interrogante: ¿qué?

Para hacerlo relacionaremos la autobiografía con las distintas maneras de escribir con las que guarda, de común acuerdo, más afinidades o analogías. Esta labor, al igual que el balance hecho en la primera parte, no tiene la pretensión de ser exhaustiva: se trata de algunos sondeos, de un paseo por un horizonte determinado. Y éste comenzará por el género con el cual la autobiografía por lo general suele confundirse: las memorias, para finalizar con el que según nos parece tiene una relación orgánica más estrecha: la novela.

Quizás esta manera de proceder sea juzgada severamente por quienes desean más rigor científico. En efecto, ya fue acusada de confundir objetos que no tienen ninguna relación entre sí y de no avanzar, por lo tanto, en el conocimiento.[1] Si, no obstante, caminamos en la dirección que acabamos de indicar, no es por hacernos blanco de las críticas a las que nos exponemos sino porque, evidentemente, no estamos de acuerdo con ellas, por dos razones que no es superfluo tratar aquí brevemente.

La primera es que sostenemos que no existen certezas en el terreno de la crítica literaria. Por el contrario, existen posibilidades que pueden tener una gran probabilidad de confirmación. Por eso, y a fin de aumentar lo más posible la probabilidad de las ideas expuestas en los capítulos anteriores, nos proponemos verificarlas desde un punto de vista diferente. En efecto, y como se verá, el examen de las relaciones que la autobiografía entreteje con las memorias, con lo que llamamos crónica y con el diario íntimo implicará, por ejemplo, un cierto número de retrocesos a fin de recordar lo que se dijo, sobre todo, acerca de los móviles del escritor y del tema de la veracidad. Así como también será necesario que, más adelante, en los capítulos que se aboquen al estudio de la biografía y la novela, volvamos a lo que se señaló acerca del orden cronológico y de las modalidades de la narración autobiográfica. Por lo demás, y dado que muchas de las ideas sugeridas por los textos se presentan como conjeturas y no como certezas, ése es un método como cualquier otro de confirmar ciertas hipótesis. En efecto, si una misma idea se desprende de observaciones que parten de puntos de vista divergentes, adquiere entonces un grado mayor de probabilidad.

La segunda razón es que, si los especialistas no se ponen de acuerdo acerca de lo que constituye la naturaleza de la autobiografía se debe, sin duda, y como se verá con mayor claridad al final de este estudio, a que la autobiografía aún no está completamente separada de otros géneros literarios más antiguos, en el seno de los cuales se desarrolló. Incluso si creemos saber distinguir una autobiografía de una novela o de un libro de memorias, tal cosa no entraña más que un conocimiento muy aproximado, ya que, como se verá, lo que es una autobiografía para un lector puede perfectamente ser una novela o una memoria para otro. En suma: el terreno en el que vamos a penetrar no se presta en principio a observaciones rigurosas, como sucedía con el que acabamos de recorrer. ¿Agregaremos que eso es justamente lo que le otorga más encanto? Sin duda sí, y sobre todo si estamos seguros de que nuestro lector también será sensible a él. En todo caso, eso es lo que deseamos.

I. AUTOBIOGRAFÍA Y MEMORIAS

CONFUSIÓN HISTÓRICA DE LOS DOS GÉNEROS

EL SEGUNDO de los dos términos que figuran en el título de este capítulo se introdujo en el lenguaje muchos siglos antes que el primero y no es sorprendente que sirviera para designar una gama muy extendida de obras diversas. ¿Qué hay de común, por ejemplo, entre las obras de Commynes y de Berlioz para que tanto una como otra se presenten con el mismo título de Memorias? ¿O entre escritores tan dispares y con proyectos tan diferentes como Retz, Saint-Simon, Chateaubriand, Dumas padre, Maurois, Mauriac, De Gaulle, Simone de Beauvoir y tantos otros que apelan no obstante al mismo título de Memorias, modificado o no por un adjetivo o una locución? Se comprende que una palabra tan acogedora y que ha dado pruebas de una flexibilidad tan complaciente moviera a ciertos escritores a abusar de ella más o menos maliciosamente y a ponerla en otras salsas, a veces fantásticas. Es así como, al igual que Stendhal hizo aparecer en 1838 sus Memorias de un turista, Verlaine recoge en 1886, y bajo el título de Memorias de un viudo, una serie de pequeñas crónicas por el estilo del «croquis parisiense» que publicara en un periódico. Y al esperar con acierto que el público le reprochara «un título que no cumple sus promesas», él contesta anticipando que su libro no presenta «el carácter de memorias, tal como se entiende comúnmente esa palabra» y luego aclara: «Hablando autobiográficamente, no, pero tengo el perfecto derecho a emplear una palabra cómoda, abarcadora y tradicionalmente elástica para designar una serie de impresiones y de reflexiones.»[1]

Según Verlaine, el dominio de las memorias no es sólo vasto e impreciso: engloba además al de la autobiografía. Esta observación, que hoy se nos aparece como correspondiente a una situación histórica ya sobrepasada, es todavía verdad para él en 1886, fecha en que la palabra «autobiografía» está aún lejos de adquirir la autonomía y la soberanía a las que más tarde accedió. Por lo demás, el adverbio «autobiográficamente», que Verlaine se divierte creando para la ocasión, tiene por objetivo evidente sorprender, o escandalizar a los burgueses. Sólo un bárbaro puede permitirse derivarlo de un neologismo que acababa de ser aceptado. En efecto, si consultamos el Trésor de la langue française que, dicho sea de paso, no cita el adverbio «autobiográficamente», nos percatamos de que el primer ejemplo conocido de la palabra «autobiografía» data de 1838. Aunque naturalizado por la Academia Francesa desde el Complément de 1842 a su Dictionnaire,[2] es claro que la palabra suena aún, un cuarto de siglo después, y en ciertos medios conservadores como perteneciente a lo que hoy se llamaría el «franglés». En efecto, el Trésor cita la siguiente frase de Charles Barthélemy, extraída de una obra fechada en 1876: «[…] las Confesiones o, como dicen los ingleses, la autobiografía de Fréron.»[3]

Estos dos atributos de la palabra «autobiografía», su origen inglés y el hecho de que designa una provincia limitada en el interior del más vasto territorio de las memorias, son también los que se desprenden del artículo que le dedicó en 1866 el Larousse del siglo XIX:

Durante mucho tiempo, y tanto en Inglaterra como en Francia, las narraciones y los recuerdos dejados sobre su propia vida por los hombres destacados en política, literatura o demás artes, tomaron el nombre de Memorias. Pero, a la larga, y tal como se hacía al otro lado del canal, se adoptó el hábito de dar el nombre de autobiografía a esas memorias que se parecen mucho más a los hombres que las hicieron que a los acontecimientos en los que éstos se mezclaron. La autobiografía tiene sin duda mucho que ver con la composición de las memorias; pero, por lo general, en esta clase de obras, el lugar dado a los acontecimientos contemporáneos, a la historia misma, es mucho más considerable que el lugar reservado a la personalidad del autor, por eso el título de memoria se adapta mejor que el de autobiografía.[4]

Desde este punto de vista, la Grande Encyclopédie, cuyos volúmenes aparecieron entre 1886 y 1902, marca un retroceso en comparación con el Gran Dictionnaire de Pierre Larousse, retroceso que se puede atribuir a la diferencia ideológica que existe entre estas dos obras. En efecto, por una parte el término «autobiografía» no figura en la Grande Encyclopédie y, por la otra, el artículo «memorias» propone una distinción evidentemente insuficiente entre las memorias científicas al estilo de las Memorias de la Academia de Ciencias, y las «memorias históricas» definidas como «compilaciones en las que el escritor cuenta los acontecimientos en los que tomó parte o a los que asistió». Entre los numerosos ejemplos que se dan, sorprende encontrar títulos como las Memorias de ultratumba de Chateaubriand o la Historia de mi vida de George Sand. Y, por último, se lee en las líneas finales del mismo artículo, y sin que se empleara la palabra «autobiografía», que «las memorias literarias adoptan a veces el nombre de Confesiones: como lo ilustran las obras de San Agustín y J. J. Rousseau».[5]

Si la palabra «autobiografía» nos parece estar hoy sólidamente integrada al vocabulario francés, dejando de ser considerada como un advenedizo, en cambio las relaciones que guarda con la idea de memoria no desaparecieron enteramente de nuestra sensibilidad. En efecto, el Trésor definía la autobiografía de la siguiente manera: «Relación escrita de su propia vida y en lo que ésta tiene de más personal. Sinónimo-antónimo: memorias (que ponen el acento sobre los acontecimientos exteriores).» Así, se aprecia que la intención de precisar la naturaleza de la autobiografía oponiéndola a la de las memorias no es nueva.

Recordemos que la palabra «autobiografía» tuvo comienzos difíciles en la lengua, más allá de su porte pedante y de su incomodidad fonética, y que su frecuencia es así una de las más escasas del conjunto de los términos que figuran en el Dictionnaire des fréquences. Mucho antes de que se produjera su entrada en el vocabulario francés, lo más común era que no se recurriera a ella para designar las obras que hoy llamamos de esa manera, sino que las palabras «recuerdos» y sobre todo «memorias» son las que acuden a la pluma de los autores e incluso de los críticos. En este punto, la diferencia con el mundo de lengua inglesa es notable. Desde 1849 la famosa obra de Franklin, conocida hasta entonces bajo diversos títulos (Vida o Memorias), se reimprimió en Nueva York con el título de Autobiography, que es hoy el que corrientemente se le otorga. El primer libro inglés que por su fecha fue presentado bajo la etiqueta autobiográfica parece haber sido la Autobiografía de un ministro disidente, aparecida en Londres en 1834.[6] A partir de entonces, el siglo XIX inglés puede enorgullecerse de una rica producción de autobiografías aparecidas originalmente bajo ese título. Pensemos, por ejemplo, en las de Mill, Spencer, Trollope, para limitarnos a algunos grandes nombres, en tanto que sólo un siglo después los autobiógrafos franceses comienzan tímidamente a poner la palabra en la cubierta de sus libros. Así, entre los ciento y tantos autores censados por Philippe Lejeune en el Repertorio que figura en La autobiografía en Francia, no encontramos más que dos que la utilizan sólo en los subtítulos: Marc Oraison y Claude Roy, cuyas obras en cuestión, aparecidas ambas en 1969, llevan respectivamente por títulos: Cabeza dura (autobiografía) y Mi yo (ensayo de autobiografía). En cambio, el término «memorias» aparece unas cuarenta veces. Aun el nombre de «recuerdos» supera al de «autobiografía», incluso hasta entre los autores más contemporáneos. ¿Acaso no fue uno de los grandes éxitos de ventas en el año de 1977 el volumen póstumo de los Recuerdos de infancia de Marcel Pagnol?

Lo que es verdad para los autores lo es también para los críticos; no es sino en nuestra época cuando la palabra «autobiografía» aparece corrientemente en los títulos de artículos o de libros mientras que, ya en 1909, Anna Robeson Burr publicó en Estados Unidos una obra de 450 páginas llamada La autobiografía. Y si deseamos una comprobación suplementaria del predominio del término «memorias» es suficiente recordar la popularidad que tuvo en el título de las novelas, al menos desde 1700, fecha de las Memorias de d’Artagnan de Courtilz de Sandras, seguidas en 1713 por las Memorias de la vida del conde de Grammont de Hamilton y en 1728 por las Memorias y aventuras de un hombre de calidad de Prévost. Todo a lo largo del siglo XIX la historia de la novela francesa está jalonada de títulos de novelas famosas que comienzan con esa palabra y ese fenómeno se cumple todavía de manera más notable en la mitad del siglo, entre las Memorias del diablo de Frédéric Soulié en 1837-1838 y las Memorias de un burro de la condesa de Ségur en 1860: Memorias de un loco de Flaubert, Memorias de dos recién casados de Balzac, Memorias de una joven de Eugène Sue, etcétera.

DISTINCIÓN TEÓRICA ENTRE LOS DOS GÉNEROS

Es necesario desconfiar de las etiquetas y no olvidar que muchas autobiografías francesas aparecieron en el siglo XIX y en el XX con nombres que hoy nos parecen caducos, principalmente bajo el de «memorias». Pero esto no ocurría entonces dado que la diferencia de sentido entre estas dos palabras no era claramente percibida por los usuarios. Desde 1866, y tal como se vio, Larousse proponía una distinción que, en el fondo, es la que aún se encuentra —después de un siglo— en el Trésor de la langue française. Ésta se basa en la diferencia que hay entre las obras centradas en la persona o en la personalidad de quien las escribe y las que se centran en los acontecimientos narrados por éste.

Esta distinción, cómoda y muy aceptada incluso hoy, no está exenta de inconvenientes: en efecto, resulta por lo general insuficiente y a veces tramposa. Permite reconocer de manera satisfactoria lo que separa, por ejemplo, obras como las de Saint-Simon y las de Rousseau, aun cuando al abordarlas se presenten de forma curiosamente parecida: «Nací la noche del 15 o 16 de enero de 1675, de Claude, duque de Saint-Simon, par de Francia, etc., y de su segunda esposa Charlotte de l’Aubespine, hijo único de ese matrimonio.» Y: «Nací en Ginebra en 1712, hijo del ciudadano Isaac Rousseau y de la ciudadana Suzanne Bernard.» Pero en cambio tiene el inconveniente de no permitir la distinción entre las Memorias de Saint-Simon de las de, por ejemplo, Retz o La Rochefoucauld, cuando cualquier lector es sensible a la distancia que existe entre las primeras, que son casi siempre las de un observador, y las otras, que son sobre todo las de hombres de acción. Por supuesto que se trata, en los dos casos, de contar acontecimientos, pero la impresión es muy otra cuando el memorialista tomó parte en ellos que cuando sólo los presenció. Desde este punto de vista, la definición de la Grande Encyclopédie, citada más arriba, es mejor que la del Larousse del siglo XIX. Permite confrontar el proyecto de Saint-Simon con el de Joinville al narrar la vida de San Luis, el de Madame de Motteville al contar lo que vio y aprendió durante su larga carrera como ayuda de cámara de Ana de Austria, o el de Madame de Staal-Delaunay en la parte de sus Memorias que cuenta las actuaciones de su favorita, la duquesa de Maine, y distinguirlos del de los memorialistas comprometidos en la acción que narran, como César o Moluc, la señorita de Montpensier o Pontis, Churchill o De Gaulle. A la distinción propuesta por el Trésor entre el relato de «acontecimientos exteriores» y la «narración […] de su propia vida en lo que tiene de más personal», conviene por lo tanto añadir una nueva, según que el memorialista haya participado activamente en esos «acontecimientos exteriores» —y hay que pensar que así ocurrió al menos en parte— o que no ha sido más que un testigo pasivo. Así se llegan a distinguir no dos sino tres clases de escritos, cuyos modelos podrían ser los de Joinville, Retz y Rousseau o aun los de Madame de Motteville, de Mademoiselle de Montpensier y de George Sand, y cuya definición podría ser: narración de lo que se ha visto y conocido, de lo que se ha hecho y dicho, de lo que se ha sido. A los dos primeros tiende la costumbre actual a darles el nombre de memorias, mientras que para el tercero reserva el de autobiografía.

Pero, desde el momento en que se observan los textos un poco más de cerca, se percibe lo que esa distinción tripartita tiene también de artificial y tramposa. Joinville no se parapeta siempre tras su papel de observador objetivo: cuenta, por ejemplo, determinada batalla con los turcos en la que expuso valientemente su vida y en la que incluso resultó herido. Retz cuenta a menudo en sus Memorias acontecimientos en los que no participó, ni a los que asistió en persona, como ocurre, por ejemplo, con las conversaciones entre terceros, las que reconstruye de oídas. Y lo mismo pasa con Rousseau, cuando en el libro VII de sus Confesiones, en el episodio veneciano, cuenta con detalle los acontecimientos públicos en que tomó parte (aunque quizás menos activamente de lo que deja entender) como secretario del embajador de Francia ante la República de Venecia.

Nos damos cuenta entonces que la mayor parte de las obras de este género, memorias o autobiografías, exigen ser situadas tanto en una como en otra de las tres categorías que acaban de proponerse. Las interferencias que existen entre memorias y autobiografías no son accidentales: pertenecen a la naturaleza misma de las obras. Por ejemplo: Saint-Simon, a quien se sitúa generalmente, en virtud de esta clase de distinciones entre los memorialistas, y quien incluso se considera el príncipe de los memorialistas, resiste pocas veces la tentación de intervenir en persona, de una manera o de otra, en su narración y de hacer algunas reflexiones. E incluso cuando se sorprende haciendo tales cosas, y se reprende por eso, lo hace menos para corregirse que para justificarse:

No es que ignore el poco espacio y la poca frecuencia que las reflexiones deben ocupar en el relato de quien hace y lee las Historias, y más aún las Memorias, ya que se deben seguir los acontecimientos sin que se les interrumpa para hacer aparecer razonamientos, por lo común triviales, insípidos y pedantes de quien escribe o lo que éste quiere dar a entender de su ingenio y de su juicio. Nada de eso me lleva a ofrecer aquí algunas reflexiones, sino la importancia de la materia y las consecuencias funestas que tendrá su encadenamiento, bajo el cual Francia gemirá tal vez durante siglos.[7]

Ahora bien, y como no lo ignoran los lectores de Saint-Simon, son precisamente sus intervenciones personales las que dan un encanto irremplazable a las Memorias. Tan es así que sin duda el mejor de los especialistas actuales sobre Saint-Simon llega a dudar de que lo mejor de ellas sea la narración de los acontecimientos exteriores: «Entre el proyecto historiográfico y autobiográfico no sabría decir cuál es el fundamental y por cierto que no desconozco en absoluto la inestabilidad que comporta su mezcla: historiografía y literatura de evocación son “dos cosas difíciles de conciliar cuando se siente y se desea hacer lo que se es”. Yo me limito a comprobar que las páginas más brillantes de la obra son aquellas en las que un proyecto se cruza con el otro, produciendo un fulgurante cortocircuito.»[8] No podríamos decir nada mejor.

Si ahora se piensa en las Memorias de ultratumba se las situará casi siempre en la tercera categoría sugerida antes: narración de lo que se ha sido. Pero, pensándolo bien, parece evidente que partes considerables de la obra caen bajo la jurisdicción de las otras dos categorías propuestas. A fin de simplificar las cosas, y hasta corriendo el riesgo de forzarlas un poco, podría decirse que las tres épocas que Chateaubriand distingue en su vida corresponden no sólo, como lo dice él mismo, a sus tres carreras, sino también a esas tres categorías: la primera, la narración de lo que se ha visto, corresponde a su carrera de viajante y de soldado; la segunda, la narración de lo que se ha hecho, a su carrera política y la tercera, la narración de lo que se ha sido, a su carrera literaria. En realidad, y como lo demuestra el caso de Saint-Simon, las cosas son menos sencillas y la fusión entre las distintas categorías es más íntima de lo que lo atestigua el análisis. Retomando la fórmula de Jean Starobinski[9] podríamos decir que en Chateaubriand el autobiógrafo surge como doble de un memorialista.

AUSENCIA DE UNA FRONTERA CLARA ENTRE LOS DOS GÉNEROS

Así como es raro que la personalidad del memorialista no entre, en juego de tiempo en tiempo para hacer de él un autobiógrafo que a veces se ignora, así también es extraño que los acontecimientos públicos que un autobiógrafo debió atravesar durante su vida no se impongan a su memoria para hacerle actuar, aquí y allá, si se quiere involuntariamente, en el papel de cronista. Por más que grite Malraux, en el comienzo de sus Antimemorias, «¿Qué me importa lo que sólo me importa a mí?», ¿esperaba realmente que el lector le tomara la palabra y, por tanto, no juzgara importante más que lo que, en la vida de Malraux, no tenía importancia más que para él? En realidad, los testimonios que nos ofrecen las Antimemorias sobre Mao o Nehru, los maquis o los comienzos de la IV República, y hasta sobre el general De Gaulle, nos interesan sobre todo porque provienen de Malraux. Y otro tanto podría decirse de las Memorias de Charles de Gaulle; tal parece ser el espíritu con el que Malraux las leía. Cuando habla de ellas —en el análisis que le dedicó— ¿no da la impresión de que secretamente espera que el lector vea las Antimemorias dibujarse como filigrana en su texto? Por eso dice:

Éste no es un libro de memorias en el sentido de las Confesiones o de la obra de Saint-Simon. Lo que el autor postergó de su persona, en principio todo lo que no estuviera relacionado con su condición de general, no es menos significativo que lo que eligió. Como en los Comentarios o la Anábasis, donde César y Jenofonte hablan de ellos en tercera persona, la obra es la narración de una acción histórica por parte de quien la cumplió.[10]

Desde este punto de vista, el caso de La educación de Henry Adams es, por así decirlo, inverso al de las Antimemorias. El autor se las ingenió bien para limitar su proyecto a la narración de lo que llama su «educación», aun cuando las crisis públicas que rodearon su vida (y más íntimamente cuanto que no podía dejar de ser quien era, es decir, bisnieto y nieto de dos presidentes de los Estados Unidos) contribuyeron al menos a esa educación. En ciertas ocasiones, y más especialmente cuando recuerda los años de la Guerra de Secesión, pasados en Londres como secretario particular de su padre (Charles Francis Adams, embajador de los Estados Unidos en Gran Bretaña), el autobiógrafo se esfuerza en vano por no convertirse transitoriamente en historiador: «No se cuenta aquí la historia de las aventuras diplomáticas de Charles Francis Adams, sino la de su hijo Henry en busca de una educación.» O también: «Ése fue un momento tenso (entre los que vivía un secretario particular, el más crítico que pueda encontrarse en los anales de la diplomacia norteamericana), pero su narración pertenece a la historia y no a la educación y es allí donde podrán leerla quienes lo deseen.»[11]

Así se ve, una vez más, que la intención del escritor, aun siendo lo más sincera posible, no sirve como guía segura para determinar la naturaleza de su obra. O bien detrás de la intención reconocida como tal se esconde otra que el autor disimula a su lector, a menos que se la disimule a sí mismo, como es el caso del «¿Qué me importa lo que sólo a mí me importa?», de Malraux. O bien la obra escapa a medida que se va escribiendo, del control del escritor y se convierte en algo distinto del proyecto inicial, como le ocurre a veces a Henry Adams o a Simone de Beauvoir al evocar París bajo la ocupación alemana. Tanto en un caso como en otro tropezaríamos con dificultades casi insuperables si se intentara verificar la validez de las diversas clasificaciones examinadas aquí, confrontándolas y tratando de enlazarlas a los distintos móviles analizados a lo largo del capítulo III, sobre todo si debemos atenernos a lo que hemos llamado los más racionales: el móvil testimonial y el apologético. En efecto, según se trate de testimoniar sobre lo que se vio o se hizo o, por el contrario, sobre lo que se ha sido, el móvil testimonial puede dar nacimiento a memorias como las de Mademoiselle de Motteville o a crónicas o reportajes del tipo de La vida de los mártires de Georges Duhamel, o bien a autobiografías que pretenden ser ejemplares por su seriedad y lucidez, tales como las de Rousseau o Benda. En cuanto al móvil apologético, puede aplicarse, también, para justificar retrospectivamente un acto, una palabra o un pensamiento. Apologías son las memorias de todo hombre de Estado, jefe militar o poderoso de este mundo: se trate de César o del general Weygand, de Augusto o de Luis XIV, de Richelieu o de Poincaré. Pero apologías son también las Confesiones de Rousseau, Si la semilla no muere de Gide y los Recuerdos de infancia y juventud de Renan.

Cuanto más se buscan las fronteras que separan la autobiografía de las memorias más se percibe que son fluidas, subjetivas y móviles. Pues si se puede coincidir en lo esencial con los críticos que afirman poder reconocer en la autobiografía «un acento», la cualidad de una presencia o la «personalidad de una voz»,[12] se está obligado a conceder que semejantes criterios son demasiado personales para permitir el acuerdo entre todos los lectores. Surgida originalmente de las memorias, la autobiografía no ha adquirido de hecho más que una autonomía precaria que no iguala a la de su nombre. Sin duda la historia de ese nombre refleja la naturaleza de la autobiografía, pero sin definirla ni fijarla.

II. AUTOBIOGRAFÍA Y CRÓNICA

Así COMO la autobiografía conserva las huellas de su origen en el género de las memorias, también parece en ocasiones mantener relaciones privilegiadas con otras distintas formas de escritura, emparentadas ellas también con las memorias, y que el título de este capítulo designa en conjunto, a falta de otro mejor, con el término «crónicas». Se trata, como se verá, de un agrupamiento muy desigual que cuenta, por una parte, con verdaderos subgéneros literarios y, por otra, con menos procedimientos técnicos puestos a disposición de esos subgéneros. La ventaja del término «crónica» para designar este conjunto desprovisto de unidad es que recuerda tanto a los antiguos géneros históricos como al periodismo moderno, cuando, a continuación, se trate de estas dos maneras de escribir. Y así, más que recurrir a una definición que sería necesariamente artificial, pasemos revista a algunos ejemplos que permitirán entender fácilmente de qué se habla.

LA DIGRESIÓN GENEALÓGICA

La primera parte de la Historia de mi vida de George Sand —14 capítulos que suman de 300 a 400 páginas— tiene por título: «Historia de una familia, de Fontenoy a Marengo.» Dado que George Sand no debía venir al mundo sino cuatro años antes de la batalla de Marengo, es claro que aquí no se va a hablar de ella sino de su ascendencia: de Aurore de Koenigsmark, del mariscal de Sajonia, de las señoritas de Verrières, de los Dupin, de la madre Cloquart y del vendedor de canarios del mercado de pájaros. Se trata de un cuadro de fuertes colores, animado y alegre, evocado por la escritora en esos capítulos, una amplia galería de personajes pintorescos, pintados con simpatía y a veces hasta con ironía al contemplar sus alianzas y sus amores. Estos capítulos —y el título «Historia de una familia» que está allí para recordarlo— pertenecen a un conocido género de escritos históricos: el genealógico.

Como se sabe, es habitual que un autobiógrafo comience por consideraciones genealógicas más desarrolladas que las muy incipientes y ya citadas en el capítulo anterior, de las Confesiones y de las Memorias de Saint-Simon. Tres causas diferentes pueden hacer que esas consideraciones se prolonguen: el orgullo del nacimiento, el gusto por las investigaciones de archivo o la creencia en una verdadera ciencia de la herencia. En un gesto de fingida modestia, Chateaubriand tuvo a bien remitir al lector de las Memorias de ultratumba interesado en su ascendencia a diversas obras históricas y genealógicas, consagrando apenas unas pocas páginas del primer capítulo de su libro a los fastos de su familia y sólo se resolvió —según dice— a añadir un apéndice genealógico «en consideración a mis sobrinos que, sin duda, no desprecian como yo esas viejas miserias».[1] Por su lado, Gibbon, como buen profesional de la historia, dedica todo el primer capítulo de su autobiografía —es decir, alrededor de una página sobre diez del conjunto— a observaciones sobre sus antepasados, después de justificar tal práctica en virtud del legítimo interés que debe guardarse por los propios orígenes y por el orgullo no menos legítimo que debe sentirse hacia los mayores. Tal como lo reconoce, y si la elección le perteneciera, él preferiría descender de Cicerón que de Mario, de Chaucer que de un caballero de la Jarretera, por lo que se deduce que tampoco él despreciaba las razones afectivas que lo conducían a interesarse en la genealogía. En cuanto a Herbert Spencer, él sitúa a la cabeza de su Autobiografía tres gruesos capítulos genealógicos (que suman unas 75 páginas), cuyo objetivo reconocido consiste en demostrar que debe a sus antepasados los rasgos de carácter por los cuales siente el orgullo más ingenuo: independencia intelectual, no conformismo, idealismo. Si un autor carece de fe en la seguridad de las ciencias históricas, aún puede creer en la herencia o en otras doctrinas semejantes, y en consecuencia (al igual que George Sand, Gibbon, Spencer o Chateaubriand, y aunque sea por razones diferentes a las suyas) rendir culto a esta modalidad genealógica tal como lo hace, por ejemplo, Jean-Paul Sartre, quien comienza la narración de Las palabras en 1850, o sea exactamente cincuenta años antes de su nacimiento. De una manera o de otra, el procedimiento que consiste en colocar la prehistoria antes de la historia es uno de los que la autobiografía toma prestados de los géneros establecidos antes que ella.

LA DIGRESIÓN FOLKLÓRICA O ETNOLÓGICA

Otra, muy diferente, es la que podría llamarse la digresión folklórica. El primero de los seis «trozos» (la palabra es suya) que Renán recogió en sus Recuerdos de infancia y de juventud lleva por título «El machacador de lino». Él pone la historia en boca de su madre, quien la precede de estas observaciones: «Tú ves, hijo mío, ya no entendemos ahora: es demasiado antiguo […]. ¡Ah! si contáramos eso a los parisienses se reirían mucho.»[2] Ahora bien: como se trata de una historia conmovedora y trágica sólo reiríamos por arrogancia, estupidez o ignorancia, o simplemente en razón de su lejanía geográfica e histórica. Situada como está en el comienzo de la obra, tiene por objetivo evidente el recordar de manera dramática y simbólica los orígenes regionales del autor quien, en el momento en que la hizo aparecer, había abandonado su provincia después de cuarenta y cinco años, pero a la que no obstante continuó íntimamente ligado. Por eso la historia del machacador de lino, lejos de ser un mero intermedio pintoresco, se integra orgánicamente en la autobiografía de Renan e indica al lector con qué espíritu debe leerla.

Lo mismo sucede con numerosas narraciones folklóricas análogas u observaciones de historia regional, de las cuales pocas autobiografías están exentas. Más que por su valor recreativo o anecdótico, sirven para señalar un punto importante del autobiógrafo: su anclaje histórico y cultural. Para convencernos de que así es, basta con pensar en la Provenza de los Recuerdos de infancia de Pagnol, en la Alsacia de Sartre o de Maurois, en la Auvernia de Marmontel, en el Berri de George Sand, en la Baja Bretaña de Restif o de Colette y sobre todo, quizás en la Bretaña, la de Renan pero también la de Chateaubriand y ante todo la de Pierre Jakez Hélias. En efecto, el Caballo del orgullo de este último lleva como subtítulo: Memorias de un bretón del país de Bigouden. Y, como se sabe, el objetivo principal de esta autobiografía es aportar un testimonio vivido sobre una civilización en vías de desaparecer. Para ello, se apela a distintas técnicas tomadas de la etnografía y contiene, por ejemplo, en su apéndice un «estudio sumario» de la indumentaria de la región y hasta una página ilustrada que muestra cómo se hace la «cofia bigoudin».[3] Por lo demás, el libro de Hélias forma parte de una colección, «Tierra humana», dedicada a la antropología. De ahí que muestre de manera ejemplar lo que en general es verdad para todos los fragmentos folklóricos pertenecientes a otras autobiografías: un origen que proviene de textos pertenecientes a distintas clases de escritos.

EL DIÁLOGO Y LAS CARTAS

En un orden de cosas diferente habría que hablar ahora de otro procedimiento frecuentemente empleado por el autobiógrafo: el diálogo. Esta vez es, sin duda, al teatro al que debe remontarse esta técnica ya que, cuando comienza a extenderse en el género novelístico, tiene un claro origen dramático. Sea como fuere, y desde hace mucho tiempo, es una técnica tan común en la autobiografía que existen pocos que se abstengan de usarla. Y algunos autores recurren a ella con tanta generosidad que está presente —por así decirlo— en cada página. Es el caso, ya en el siglo XVIII, de las Memorias de esos dos venecianos francófonos que son Casanova y el excelente dialoguista Goldoni, aunque el procedimiento se convirtió en moneda corriente en las autobiografías más recientes. Ahora bien: huelga decir que ni Casanova ni Goldoni pretenden ofrecernos una transcripción auténtica de sus entrevistas pasadas tal como podría hacerlo hoy un autobiógrafo provisto de registros realizados en cinta magnetofónica. Se trata, por tanto, de una reconstrucción imaginaria que restituye, ordenando mejor las cosas, una conversación verosímil, casi como los numerosos discursos de estilo directo que tanto gustaban a los historiadores de la Antigüedad: Tucídides, Tácito o Tito Livio. Y su empleo generalizado revela que la autobiografía, a despecho de sus declaraciones teóricas, aspira menos a la reconstrucción histórica escrupulosa que a la evocación pintoresca, es decir, que es más un arte que una ciencia.

Por el contrario, cuando un autobiógrafo decide insertar en su texto cartas fechadas en la época que está recordando, la garantía de autenticidad —sin ser total— aumenta mucho. A diferencia del diálogo, que tiene por objetivo principal hacer más dinámica la narración, es decir, más dramática, las cartas son por lo general introducidas a título documental, como todas las que cita Rousseau a partir del libro IX de las Confesiones o como las que, en gran número alimentan la Autobiografía de Herbert Spencer. En el primero tienen por función restablecer la verdad histórica, falseada por la mala fe de sus enemigos, y en el segundo servir de garantía a la verdad casi científica de su narración. En otras autobiografías, como la Historia de mi vida, el papel de las numerosas cartas extraídas de los archivos familiares y citadas por George Sand es sobre todo el de recrear una época histórica ya caduca: la del Imperio. Otras veces, su función es la de permitir el reconocimiento de una emoción desaparecida como ocurre, por ejemplo, con los fragmentos de cartas enviadas a la novia que estructuran el capítulo XXXVI de Victor Hugo contado por un testigo de su vida. En resumen: si el diálogo tiende a lo vivo, la carta tiende con frecuencia a la vivencia y, tanto en uno como en otro caso, la autobiografía se nutre de procedimientos existentes antes de su propia aparición.

EL CUADRO HISTÓRICO Y EL REPORTAJE

Lo mismo sucede con el procedimiento al que ahora llegamos: el cuadro histórico. El afán que caracteriza al autobiógrafo de hacer sensible a su lector al medio que le perteneció, lo conduce en algunas ocasiones a trazar con grandes pinceladas el pasado histórico y cultural de su vida o a intercalar en su narración viñetas históricas que se convierten, en algunos casos, en verdaderos frescos, en grandes y fragmentarias recreaciones que sólo están ligadas a la autobiografía por un hilo muy frágil. Es el caso, por ejemplo, de la tercera parte de las Memorias de ultratumba, enteramente destinada a «seguir la inmensa fortuna de Bonaparte».[4] Incluso si la evidente rivalidad que opone Chateaubriand a Napoleón Bonaparte, un año menor que él, basta como razón de ser de esta monumental digresión, no logra sin embargo que la lectura sea siempre cautivante. Es también el caso, aunque en menor grado, del panorama de la vida intelectual en la Alemania de su tiempo que traza Goethe en varios momentos de Poesía y verdad y, en particular, en el libro VII. El lazo que une el cuadro a la autobiografía es menos tenue que en las Memorias de ultratumba, puesto que la empresa de Goethe es en gran medida una historia de sus obras, aunque no por eso el lector tiene la impresión de estar frente a una digresión gratuita. Pero en la mayor parte de los casos la narración histórica es menos desmesurada que la de Chateaubriand o está mejor integrada al conjunto autobiográfico que la de Goethe. Pensemos, por ejemplo, en los recuerdos de los años del Terror en Grenoble que narra Stendhal aquí y allá a partir del capítulo X de la Vida de Henry Brulard. Los recuerdos de esta clase se adaptan tan bien al tipo de curiosidad histórica que anima al lector, y que intentamos analizar más arriba, que su interés en la lectura no decae jamás. En este caso, que es el más frecuente, se puede decir que la autobiografía no se limita a tomar prestado de otros estilos históricos un procedimiento tradicional: lo asimila perfectamente.

En efecto: toda vida humana, aun la más modesta y la más aislada del mundo, es necesariamente afectada por las condiciones históricas en el seno de las cuales se desarrolló, la evocación de esas condiciones, incluso si se efectúan según las tradiciones literarias anteriores a la toma de conciencia de la autobiografía, no debe permitir que se la sienta como algo exterior a la obra. ¿Acaso es necesario agregar que esta relación entre lo privado y lo público, que este lastre de la historia es mucho mayor cuando alguien atravesó épocas de crisis semejantes a las que vivieron Chateaubriand y Stendhal? Y eso es, dicho sea de paso, lo que explica la excepcional fecundidad en autobiografías de esas épocas. Como lo dijo con justicia, aunque quizás de manera muy enfática, otro testigo de la Revolución, Marmontel, en un pasaje que ya tuvimos ocasión de citar: «No escribo la historia de la Revolución […]. Pero si la vida del hombre es un viaje, ¿cómo puedo contar la mía sin decir a través de qué acontecimientos y por cuáles torrentes, abismos y sitios habitados por tigres y serpientes ha pasado?»[5]

También de manera muy frecuente, más que por pintar un paisaje (para retomar la misma imagen de Marmontel), el autobiógrafo se interesa sobre todo en la fauna humana que lo puebla y en consecuencia adorna su obra con el retrato de los grandes hombres que conoció. El móvil al que entonces obedece se emparenta con la vanidad, a la que Chateaubriand juzga como un atributo eminentemente «francés» y que atribuye a los memorialistas amantes de decir: «Yo estaba allí y el Rey me dijo […].» Yo intimé con el Príncipe […].[6] Ni la autobiografía de Goethe ni la de Malraux se libran de este reproche, si realmente lo es. La satisfacción que se desprende de la imagen que el autor de las Antimemorias da de sí mismo, al hablar de igual a igual con los notables de este mundo, y en especial con el general De Gaulle, se percibe de inmediato por parte del lector. Dicho lo anterior, hay que reconocer que esos prestigiosos mano a mano de Malraux con Nehru o Mao son sensiblemente mejores y tan memorables como el de Chateaubriand con el general Washington en el libro VI de las Memorias de ultratumba o el de Stendhal con el general Laclos en la Scala de Milán, tal como aparece evocado en Recuerdos de egotismo.

El escritor francés actual es comúnmente un animal dotado de un instinto gregario desarrollado que lo lleva a frecuentar a muchos colegas y a otras celebridades en los medios literarios y artísticos que reemplazaron a los salones de antes: festivales, cocteles de editores, estudios de cine, radio o televisión o incluso esos oráculos que en el siglo XX se llaman Pontigny, Royaumont o Cerisy. De ahí que, al escribir su autobiografía, no resista al placer de recordar a las «personalidades en boga» que frecuentó familiarmente. De allí pueden surgir viñetas muy logradas que no dejen de evocar géneros más o menos desaparecidos, como los retratos o personajes. Esta práctica está más extendida desde el momento que se ensambla con los usos del periodismo, clásica actividad del escritor moderno. Y no es injuriar la memoria de Malraux o de Maurois (para no mencionar más que dos ejemplos de una práctica muy extendida) decir que ciertas páginas de sus autobiografías dan a veces la impresión de haber sido extraídas de grandes reportajes.

Esta impresión es aún más clara si se lee la autobiografía de Claude Roy: la evocación que allí se encuentra de escritores como Mauriac, Eluard, Giraudoux, Aragon y Vailland, de hombres de teatro como Jean Vilar o Gérard Philipe, la narración de los viajes y los recuerdos de la campaña de 1944 en Alemania son obra de un periodista muy talentoso. Por lo demás, el propio autor recuerda su carrera de corresponsal de guerra en el ejército norteamericano: «Yo me tomaba por el intendente de ejércitos Henry [sic] Beyle durante las campañas de Napoleón.»[7] Y hasta esa autobiografía indirecta de Gertrude Stein que es su Autobiografía de Alice B. Toklas puede muy bien atraer la curiosidad del lector sólo porque éste se interesa en los grandes pintores frecuentados por la famosa mujer de letras norteamericana. Al respecto ella nos aporta, con mayor franqueza de la que estaría dispuesta a reconocer, un testimonios histórico incomparable sobre los medios artísticos de comienzos del siglo y muy particularmente sobre Picasso y Matisse.

LA NARRACIÓN DE VIAJES

De todos los géneros o subgéneros anexos o conexos a las memorias y al periodismo, a los que la autobiografía no cesa de tomar como modelos, existe uno que parece gozar de un privilegio excepcional: la narración de viajes, en la que ya hizo pensar el libro de Claude Roy. Las razones de ese privilegio no son difíciles de discernir: el viaje tiene de particular que interesa tanto a quien se lo narra como a quien lo realizó en persona. Como lo dice la paloma de La Fontaine:

Mon voy age dépeint

Vous sera d’un plaisir extrême.

Je dirai: «J’étais là; telle chose m’avint;

Vous y croirez être vous-même.»

[El relato de mi viaje

Os será de un placer extremo:

Yo diré: «Estuve allí, tal cosa me ocurrió

Y creeréis haber estado vos mismo.»]

A diferencia de otras experiencias personales, la del viaje no es sólo transferible a otros por medio de la narración, sino que además armoniza con una de las preferencias más universales de la especie humana: la de la novedad, de lo insólito, de lo extraño, de la aventura (pero la aventura sin peligros, la que se vive con el libro en la mano y sin abandonar el rincón de la chimenea, y que resulta más cautivante al no ser imaginaria ya que quien la cuenta no la inventa: «Tal cosa me subyugó»). Aquí el escritor, que sirve de intermediario entre el lector y la aventura, fue actor antes de convertirse en reportero. En resumen: la narración de viajes es a la novela de aventuras lo que la autobiografía es a la novela íntima. La Fontaine no lo ignoraba puesto que, ya en 1663, enviaba a su esposa las seis cartas conocidas con el título de Relación de un viaje de París al Limousin, obra en cuyo comienzo coloca las palabras siguientes: «Nunca habréis querido leer otros viajes que no sean los de los caballeros de la Mesa Redonda, pero el nuestro merece nuestra lectura.»

La Fontaine dice «el nuestro» y no «el mío» no sólo porque viaja en compañía de su tío sino porque la primera persona del singular se evitaba en una época que aborrecía el yo. Si bien la narración de viajes es una de las formas de escribir y que por razones muy fáciles de comprender, su uso fue aceptado relativamente pronto (al igual que en la carta o en la crónica), la hipoteca que pesaba sobre el egotismo debió levantarse muy lentamente. Para persuadirse alcanza con leer una narración de viaje posterior en más de un siglo a la de La Fontaine y escrita por un hombre que se caracteriza por no permitir que su personalidad invada sus escritos: el Viaje a Holanda (1774) de Diderot, donde el autor se cuida bien de no resbalar hacia lo que más tarde se llamaría impresiones de viaje. Desde este punto de vista el Viaje al Limousin ocupa un lugar intermedio entre las antiguas narraciones de viajes, escritas en tercera persona, y las grandes obras románticas: digamos entre la Anábasis y El Rin.

En efecto, los autores de narraciones de viaje de la Antigüedad (que con frecuencia son también narraciones de campañas militares) testimonian de su ambición, ante todo historiográfica, por su elección de la tercera persona para hablar de si mismos: es el caso, por ejemplo, de Jenofonte y de César, como lo será también el de Villehardouin al contar en La conquista de Constantinopla los viajes y los combates de la cuarta cruzada. Con el Diario de viaje de Montaigne aparece una obra claramente más moderna, un texto más personal, escrito en primera persona salvo cuando el secretario a quien se le dicta designa a su amo con las palabras «señor de Montaigne» y habla de él en tercera persona. Y no es evidentemente una coincidencia que el autor de este Viaje sea también el del autorretrato (si no de la autobiografía) que son los Ensayos. De la misma manera, no es por azar que J. J. Bouchard hace seguir la narración de su adolescencia amorosa por la de su viaje de París a Roma en 1630, ambas escritas en tercera persona.

Pero el gran surgimiento de la literatura de viajes deberá aguardar, en Francia, la llegada del romanticismo y la liberación del yo (y está fuera de duda por qué tantos románticos franceses contribuyeron a que así sea). En efecto, después de esos dos grandes modelos que fueron el Itinerario de París a Jerusalén (1811) de Chateaubriand y Roma, Nápoles y Florencia (1817) de Stendhal, se observa una verdadera ola de obras de este género: los Diez años de exilio de Madame de Staël aparecieron en 1821 (tres años antes de su muerte),[8] Lamartine en 1835 y Nerval en 1848 publicaron cada uno un Viaje a Oriente, Hugo hará aparecer El Rin en 1842 y Gautier Tras los montes en 1843, sin contar el Viaje por Auvernia y el Viaje por España realizados ambos en 1829 por George Sand, las Notas de un viaje a Córcega de Mérimée en 1840 y los cinco volúmenes de Impresiones de viaje (1834-1837) de Dumas, mero prólogo a su quincena de volúmenes de viajes. Por tanto, sólo será en el siglo XX cuando la narración de viajes dará lugar a variaciones aún más originales que interesan más directamente a la historia de la autobiografía. Bajo la pluma de André Gide en el Viaje al Congo o en el Retorno del Chad o, mejor todavía, bajo la de Claude Lévi-Strauss en Tristes trópicos, olvidando la objetividad histórica o el distanciamiento científico al que obedecía en su origen, la narración de viajes se transforma en un auténtico modo de expresión autobiográfica. Y esto es lo que explica, recíprocamente, que la autobiografía preste con frecuencia sus procedimientos literarios a la narración de viajes o, de forma más exacta, que fragmentos correspondientes a las narraciones de viajes aparezcan por lo general insertados en textos autobiográficos.

Eso no sorprende cuando la vida del autobiógrafo fue errabunda, como la de Casanova o la de Rousseau, o realizó grandes viajes, como Chateaubriand o Stendhal: no se pudo atravesar en la juventud los Alpes o el Atlántico sin que dejara recuerdos que en algún momento exigirían ser expresados. En las existencias más sedentarias basta, por el contrario, que se produzca un mínimo desplazamiento para que deje en la memoria una huella permanente: por ejemplo, el viaje de Nohant a París, a través de la Sologne, que George Sand realizó a la edad de siete años en compañía de su abuela y el que rememora con precisión al comienzo de la tercera parte de Historia de mi vida.[9] Pero existen otras razones que explican la frecuencia con que aparece el recuerdo de un viaje en la autobiografía; una es que, de todas las clases de diarios por los qué uno se siente tentado en la vida, el de viaje es sin duda el más común (quizás porque nos compromete sólo por un tiempo limitado, durante el cual estamos liberados de nuestras ocupaciones habituales), y la otra es que el autobiógrafo se apoya por lo general en una documentación personal.

Además, debe reconocerse que muchos de los desarrollos de este género en las autobiografías más famosas conservan irritantemente las huellas de su origen. Es así como Berlioz no duda en insertar en sus Memorias la narración de sus giras musicales por el extranjero, tema que ya había sido objeto de artículos en los periódicos de la época.[10] De ahí la impresión de cosa ya sabida que se desprende del conjunto de la obra. Del mismo defecto adolecen los libros que van del XXXVII al XXXIX de las Memorias de ultratumba, evidentemente basados en el diario que llevó Chateaubriand a lo largo del viaje que hizo por la Europa central y por Italia en 1833. A pesar de su inserción en las Memorias, esas páginas no dan la impresión de integrarse a la autobiografía. El efecto sería el mismo si el Itinerario de París a Jerusalén, en lugar de publicarse independientemente en 1811, ocupara el libro XVIII de las Memorias de ultratumba, como quizás habría ocurrido ya que, cuando llega a ese viaje, Chateaubriand señala: «Mi vida fue expuesta hora por hora en el Itinerario y nada tendría que añadir aquí si no me quedaran aún ciertas cartas […].»[11] Por el contrario, los recuerdos del viaje de 1791 a América nos parecen mucho mejor integrados a los libros VI, VII y VIII de las Memorias; uno puede preguntarse si esto no obedece tan sólo a la diferencia que existe entre el diario y las memorias). En efecto, los textos de estos libros de las Memorias de ultratumba se basan mucho en el del Viaje a América, publicado en 1827 aunque escrito sin duda una veintena de años antes. A fin de inscribirse verdaderamente en el movimiento y en la perspectiva de la autobiografía, la narración de viajes, ¿no debe ser reconstruida por la memoria (ayudada por notas u otros documentos de la época) más que dedicarse a reflejar las impresiones del viajero en cada una de sus etapas? Más allá de esta diferencia de estilo y de puntos de vista —y algunas más sobre las que habrá que volver en el capítulo siguiente— el recuerdo también se distingue del diario porque la memoria tuvo tiempo (entre el momento en que se vivió la experiencia y el que es evocada) de manipular y decantar los recuerdos, los cuales, en el momento mismo en que se viven, se presentan a la conciencia a la vez de manera muy abundante y con muy poco discernimiento. Por definición, sólo sobrevive en la memoria lo que verdaderamente importó. Cuando el recuerdo de viajes está realmente integrado al tejido de la autobiografía, deja de leerse como una guía turística o como un reportaje periodístico. Simone de Beauvoir no se equivocó cuando, al contar en su autobiografía el viaje que hizo a Grecia en compañía de Sartre y de Pierre Bost, en el verano de 1937, escribe que «la belleza se puede narrar aún menos que la felicidad. Si digo que vi la Acrópolis, el museo, los Korai, nada debo añadir o, de lo contrario, tendría que escribir otro libro. Aquí yo no estoy pintando Grecia, sino la vida que allí llevamos.»[12]

Pero hay casos en que la vida que se lleva depende de manera tan estrecha de la escenografía en que se desenvuelve que la distinción hecha por Simone de Beauvoir se convierte en letra muerta. En el décimosegundo libro de las Confesiones, y sobre todo en el Quinto Paseo de las Reflexiones, Rousseau evoca la isla de San Pedro, en la que —en el otoño de 1765— permaneció un tiempo, como es bien sabido. Pero en su caso, dado que esa estancia desempeñó en su vida un papel tan excepcional, y como además atribuye a la propia naturaleza de ese lugar privilegiado la causa de esa excepción, se deduce que ningún detalle de esa experiencia es superfluo, lo que le permite evocarlo en su memoria alucinada y a la vez sugerir al lector un cuadro imaginario. La fusión es aquí total: la isla de San Pedro, como el jardín de Charmettes o como la ermita de Montmoreney, es en lo sucesivo una parte integrante de la autobiografía de Rousseau. Un ejemplo similar es el del «Viaje al Delfinado» que Berlioz inserta al final de sus Memorias y que, dado su carácter de peregrinación sentimental desconsolada, está tan íntimamente ligado a su autobiografía como las giras musicales mencionadas más arriba lo están a su carrera profesional.

Al término de este viaje por el horizonte de algunos de los diversos procedimientos modelados por la autobiografía a partir de formas literarias diferentes, hemos visto plantearse muchas veces la cuestión de las relaciones que los unen al diario íntimo y también las diferencias que los oponen. Antes, entonces, de tratar algunos otros géneros literarios narrativos vecinos de la autobiografía conviene examinar la relación que existe entre ésta y el diario íntimo.

III. AUTOBIOGRAFÍA Y DIARIO ÍNTIMO

SEMEJANZAS

ESTE capítulo, a diferencia de los que lo preceden y de los que le siguen inmediatamente, no se propone examinar los préstamos tomados por la autobiografía a un género preexistente. En efecto, si se tratara aquí de préstamos la trayectoria se haría más bien en sentido inverso, pues en la medida en que puede existir acuerdo sobre la fecha de nacimiento de esta o aquella manera de escribir, o sobre el de un determinado género literario, se puede pensar que la autobiografía, a pesar de la presencia de ejemplos tan antiguos como los de Pierre de l’Estoile y Samuel Pepys, es la primogénita del diario íntimo. Si, como se vio en el primer capítulo, la toma de conciencia de la autobiografía (o, si se quiere, la fecha de su acceso a la mayoría de edad, distinta de la de su nacimiento que es incierta) coincide sin lugar a dudas con la publicación de las Confesiones de Rousseau, en cambio el fenómeno equivalente en el dominio del diario íntimo habría ocurrido después. «El diario sólo fue considerado como género», escribe Béatrice Didier, «cuando los grandes escritores como André Gide lo dieron a conocer en vida al público.»[1] Lo que se tratará de encontrar a lo largo de este capítulo es la fugitiva línea de demarcación que permita distinguir muy claramente entre autobiografía y diario íntimo. A primera vista la cuestión parece fácil de precisar puesto que hasta las mismas palabras señalan una solución, pues quien dice día no dice vida (bio-). El diario, como su nombre lo indica, se escribe día a día y no abarca en cada una de sus anotaciones más que lo que interesó en el breve periodo transcurrido después de la anterior, en tanto que la autobiografía o, si se prefiere, las memorias autobiográficas, abarcan el conjunto de una vida y son por lo tanto escritas después que ésta transcurrió ya en gran parte.

Extensión variable de los periodos de tiempo

Apenas se acaba de formular esta distinción en forma de regla cuando se presentan las excepciones y surgen las objeciones. En principio, en la mayor parte de los diarios íntimos la frecuencia de las anotaciones no es cotidiana. Pocos ascetas o atletas tienen el heroísmo de adaptarse durante mucho tiempo al nulla dies sine linea. El diario íntimo típico es frecuentemente interrumpido y retomado después de un intervalo más o menos largo. Las citas que aquí se hacen, extraídas del Diario de André Gide, son en realidad características del género entero. 18 de febrero de 1927: «No supe mantener mi palabra. Desatendí este cuaderno, pero fue por el trabajo.» 28 de septiembre de 1930: «Ningún deseo de anotar algo después de tres semanas de estar aquí.»[2]

Y si la palabra día no debe tomarse al pie de la letra cuando se trata del diario íntimo, la palabra vida menos aún cuando se trata de la autobiografía. Eso no ocurre sólo porque ésta se clausura antes que la vida, sino porque muchos autobiógrafos no abarcan (voluntariamente o no) más que un lapso de vida relativamente limitado. La de Duclos, por ejemplo, escrita cuando el autor casi alcanzaba la sesentena, detiene su narración antes de su vigésimoquinto aniversario. Por su lado, las Memorias de una joven formal se detienen cuando Simone de Beauvoir cuenta sólo veinte años: «Mi proyecto no es ir más lejos»,[3] sostiene la autora. ¿Por eso merecerían menos el nombre de autobiografía, incluso en el caso de que su autor no hubiera retomado la pluma más tarde para continuarlas?

Si aún somos sensibles a una diferencia de amplitud entre las lagunas de uno u otro diario y los lapsos de vida englobados por esta o aquella autobiografía, nos costaría trabajo medirla con la ayuda de cifras precisas. ¿En cuál de las dos categorías colocaríamos, por ejemplo, y desde este punto de vista, obras tan famosas como los Ensayos de Montaigne o las Reflexiones de Rousseau? Lejos entonces de determinar el emplazamiento exacto de la frontera entre la autobiografía y el diario íntimo, las consideraciones de mera extensión tenderían a poner de relieve lo que tienen en común: la reflexión acerca del pasado, ya que el autor de un diario íntimo jamás puede tener la ilusión de trabajar sobre el presente: al escribirse, éste se vuelve pasado. Se dirá: pasado inmediato en un caso y pasado lejano en el otro; pero ¿se puede precisar dónde se detiene uno y comienza el otro? Es más: el idioma pone fielmente en evidencia la analogía espontáneamente sentida entre el día y la vida: las palabras alba, mediodía y noche sirven por lo común para designar no sólo las fases de un día sino también las etapas de una existencia. Entre aquel que, llegada la noche, anota en su diario los hechos salientes de la jornada y el que, al anochecer de su vida, emprende la tarea de perpetuar el recuerdo en su autobiografía no existe —desde este punto de vista— más que una diferencia cuantitativa.

Perspectiva en sentido contrario al tiempo

La analogía se precisa aún más cuando se observa que tanto en el caso del diario íntimo como en el de la autobiografía el que escribe avanza en la misma dirección temporal: no del pasado al presente sino en sentido contrario al transcurso de su vida, del presente hacia el pasado, del momento en el que escribe al momento en que vivió. Este fenómeno es el que permite comprender por qué tantas autobiografías comienzan exactamente como anotaciones de diario íntimo. «Concibo una empresa que jamás tuvo modelo», escribe Rousseau en la primera línea de las Confesiones, y sólo una página más adelante, el estilo revela la naturaleza autobiográfica de la obra: «Nací en Ginebra en 1712 […].» El primer capítulo de la Vida de Henry Brulard, después de la primera frase, «Esa mañana, 16 de octubre de 1632, me encontraba en San Pietro in Montorio, sobre el monte Janículo de Roma, donde había un sol magnífico», hasta la última, «Pero me pierdo», podría haber sido extraído del propio diario íntimo de Stendhal. La misma impresión se tiene cuando se recorren las primeras líneas de las Memorias de André Maurois: «Desde hace algunas semanas enseño francés en un colegio de California. Mi ventana se abre a un claustro a la española, con palmeras y cipreses, donde se pasean bellas jóvenes norteamericanas.» Y así podría continuarse.

Intrusiones del diario íntimo en la autobiografía

Lo que es verdad en tantos comienzos autobiográficos lo es también para lo que sigue. Muchos autobiógrafos señalan cuidadosamente las distintas partes de su texto con la fecha en que fueron escritas. Es el caso, en particular, de Chateaubriand, y por eso —como se señaló más arriba— el presente, en las Memorias de ultratumba como en muchas otras, irrumpe con frecuencia en el pasado, tanto como éste en aquél. Pero aun cuando el autobiógrafo no feche explícitamente las etapas de su escritura, no por eso está inmunizado contra este fenómeno, sobre todo si escribe en el curso de un periodo particularmente angustioso. De ahí que las Memorias de Madame Roland, escritas en la prisión de Santa Pelagia, sean muchas veces interrumpidas por abundantes precisiones acerca de lo patético de la situación en que se encuentra o sobre el lamentable estado de su país durante los primeros meses del Terror. La segunda parte de las Memorias comienza exactamente como una página de diario: «28 de agosto. Siento que se afirma la resolución de continuar mi empresa. Me atormentan los males de mi país, la pérdida de mis amigos resiente mi valor, una tristeza involuntaria penetra en mis sentidos, tiñe mi imaginación y agota mi corazón. Francia no es más que un vasto teatro de carnicería, una arena sangrante en la que se despedazan sus propios hijos.»[4] El mismo fenómeno ocurre en las Memorias de Berlioz:[5] en el momento en que escribe los últimos capítulos, durante la Guerra de Crimea, no puede dejar de pensar en su hijo Louis, que sirve entonces en un navío de guerra de la flota franco-británica en acción contra la flota rusa en el mar Báltico. La ausencia de noticias, cerniéndose sobre la imaginación inquieta del autobiógrafo, da nacimiento a una verdadera obsesión, cuyas imágenes lo atormentan, interrumpiendo con sus repetidas intrusiones la evocación del pasado con el que se nutría en ese momento la narración autobiográfica. En resumen: en casos como éstos —que no son nada raros— se asiste a una verdadera injerencia del diario íntimo en la autobiografía. Retomando la fórmula de Jean Starobinski: «El diario íntimo vicia la autobiografía y el autobiógrafo se convierte por momentos en un “diarista”».[6]

Intrusiones de la autobiografía en el diario íntimo

Si en ocasiones la autobiografía adopta la apariencia del diario íntimo, lo inverso es igualmente cierto, a veces el diario íntimo se desliza, sin que su autor sea consciente, hacia la autobiografía. La toma de conciencia se produce cuando el autor relee lo que escribió algunos días o meses antes, cuando vuelve sobre su texto después de un intervalo más o menos largo, a fin de mejorar su estilo o pasarlo en limpio, o cuando una vez decidida su publicación debe releerlo o corregir las galeras. Si tomó la resolución de respetar escrupulosamente el texto original (lo que es raro) puede al menos comentarlo, por ejemplo en una nota al pie de página. Pero si ese autor no padece esta superstición del original, nada le impide corregirlo o, como ocurrió en el famoso caso de André Gide, hasta censurarlo. Y no todos están de acuerdo en publicar posteriormente (como sí lo hizo Gide) los pasajes antes expurgados.[7] De una manera o de otra, en el momento en que se produce una relectura, se establece el mismo movimiento de ida y vuelta entre el presente y los diferentes estratos del pasado que se observa en las autobiografías, donde —como ya se vio— es siempre imposible observar estrictamente el orden cronológico.

Los autores que no tienen escrúpulos en modificar el borrador, sólo se pueden hacer meras conjeturas en cuanto a las alteraciones introducidas, salvo si se dispone del manuscrito original. Por el contrario, en los otros casos, los arrepentimientos pueden concretarse en las notas donde, después de una relectura, el autor comenta alguna anotación que ahora, con el paso del tiempo, le parece inaceptable. Por ejemplo: impaciente ante una de sus declaraciones de amor a la condesa Daru, tal como la había consignado en su Diario el día 24 de junio de 1811, Stendhal observa ocho años después en una nota: «A este hombre hay que echarlo por la ventana.»[8] Y también, algunas páginas más adelante y siempre a propósito de lo mismo: «¡Pobre y amable mujer! ¡Qué tipo estúpido!» Excelente ilustración (dicho sea de paso) de eso que Starobinski llama, como ya se vio,[9] el «tono picaresco» de la narración autobiográfica, donde el presente es privilegiado con respecto al pasado. Al mismo tiempo se confirma, puesto que el análisis de Starobinski conduce a «El estilo de la autobiografía», que semejantes notas, por el contexto en que aparecen, no pertenecen, propiamente hablando, al estilo del diario íntimo.

DIFERENCIAS

Es necesario tomar otra dirección en el juego entre el pasado y el presente, si deseamos encontrar las verdaderas razones por las cuales la autobiografía sea sentida por el lector como algo muy distinto del diario íntimo.

Separación temporal entre el acontecimiento y su anotación

Una de esas razones ya fue entrevista en el capítulo anterior: la distancia entre el tiempo de la experiencia y el de su anotación es mayor en el caso de la autobiografía que en el del diario íntimo. Las consecuencias de este hecho, aunque no se prestan en una medida precisa, no dejan de ser considerables: en lugar de ser anotado en la frescura y quizás también en la confusión de su primera impresión, el recuerdo tiene tiempo para reposar en la memoria y para modificarse al contacto con otros recuerdos que fueron registrados antes o después; además es revelado por el hecho mismo de que sobrevivió a la erosión del tiempo, para demostrar que su importancia lo distingue jerárquicamente de los que cayeron en el olvido. Retomando la fórmula de Julicn Green: «El olvido es una elección que sólo deja pasar lo esencial.»[10] Dicho sea de paso, el testimonio de Julien Green sobre este punto es particularmente precioso ya que el Diario que publicó fue incluido, en el ocaso de su vida, en su autobiografía. Por eso conviene subrayar que una vez profundizada su experiencia en este terreno, llegó a dudar de lo bien fundado de su proyecto, al expresar en su primer libro autobiográfico:

Yo no llevaba un diario. Muchas cosas se me escaparon excepto —eso espero— las que realmente contaban. Pero ¿quién me asegura que lo esencial, por el contrario, no era lo que oculté? Con estas ideas en la cabeza llegué a veces a preguntarme si conservar el registro de todo lo que hacemos día a día no es un error, y si no sería más sabio permitir que el olvido cumpla su trabajo que consiste en guardar esto y echar lo otro.[11]

Una vez más debe decirse que no se trata aquí de valorar la relativa fidelidad del recuerdo inmediato comparado con la del recuerdo lejano, sino simplemente de subrayar su diferencia cualitativa. De todas maneras reconozcamos que si la ventaja del diario íntimo es quizás la de la precisión y la exactitud, la de la autobiografía —por el contrario— es la del retroceso. En todo caso, la diferencia entre ambos es sensiblemente más clara en este punto que en los que fueron tratados en este capitulo.

El orden de la autobiografía

En cuanto a la razón principal, y quizás en el fondo la única que hace de la autobiografía algo radicalmente distinto del diario íntimo, se explica en parte por lo que acabamos de recordar. En el presente la experiencia, por su inmediatez y su abundancia, se aparece a la conciencia bajo el signo del desorden, de la gratuidad y del capricho. Tanto sus componentes como sus prolongaciones, percibidos simultáneamente, causan ese aturdimiento y ese deslumbramiento momentáneo que llegan a cegarnos. No es sino retrospectivamente y después que intervino lo que llamamos «el paso del tiempo», cuando lo que parecía contingente y caótico puede ser dominado por la reflexión. Es entonces el momento en el que los múltiples aspectos de la experiencia, que al emerger solicitaban al mismo tiempo la atención, pueden ser juzgados y jerarquizados, en parte porque algunos fueron eliminados por el olvido y, en parte, porque al fuego de la experiencia sucedió la sangre fría de la reflexión.[12] Gracias, pues, al retroceso, ésta puede ordenar ese hervidero confuso y móvil, ahora enfriado y decantado por el tiempo. Como lo dice muy bien Béatrice Didier: «Es la distancia entre el tiempo de la narración y el tiempo del acontecimiento lo que permite al escritor dar más tarde unidad a su aventura: el “día a día” no puede tener estructura.»[13]

En la primera página de sus Memorias, y al exponer las intenciones que lo incitan a escribir, Duclos declara: «Mi deseo es recordar ciertas circunstancias en que yo me encontré, ordenarlas y rendirme cuentas a mí mismo de mi conducta.» No podría expresarse mejor. Quedaría por averiguar qué diferencia de tiempo es necesaria para que esa ordenación sea posible. Sin duda varía según los seres y según los casos, pero es poco probable que sea posible reducirla tan sólo a las pocas horas que separan el acontecimiento del momento en que es registrado en un diario íntimo. Se conocen diarios en los que los hechos narrados están mejor organizados que en otros que parecen haber sido puestos en desorden. Respecto a los primeros, Béatrice Didier observa que con frecuencia son obra de escritores conocidos, no sólo por sus diarios íntimos sino también por sus novelas, como Stendhal o Julien Green. Pero, y como ella lo demuestra, «cuando el diario se convierte en la novela verídica de una vida, las perspectivas temporales son muy diferentes.»[14] Y los ejemplos que ofrece dejan ver claramente que se trata de casos semejantes a los que fueron recordados un poco antes, y en los cuales el juego entre el presente y el pasado hace que el diario íntimo se deslice provisoriamente hacia la autobiografía. Dicho de otro modo: se confirma la hipótesis de que la ordenación del pasado es sin duda la característica fundamental y específica de la autobiografía.

En cuanto a saber ahora si ese procedimiento es realmente una ordenación, como se acaba de sugerir o, por el contrario, y como lo dice Duclos y lo piensa también Béatrice Didier, una ordenación primera de lo que, en la realidad, no era más que pura contingencia, lo mejor que se puede hacer es remitir al lector a la no respuesta que dimos antes a la pregunta acerca de la verdad en la autobiografía.[15] Lo que conviene remarcar aquí no es acerca de la fidelidad de la narración autobiográfica a la experiencia real, sino sobre la sed de orden, la necesidad de ver claro y de «rendir cuentas» —como dice Duclos— que vimos cuando examinamos las distintas razones que pueden conducir a un ser humano a escribir su autobiografía. El texto que a continuación se cita de Simone de Beauvoir ilustra admirablemente las hipótesis que acaban de ser formuladas: «En toda mi existencia no logré conocer un solo instante que pueda calificar de decisivo; pero algunos se cargaron retrospectivamente de un significado tan importante que surgieron de mi pasado con el resplandor de los grandes acontecimientos.»[16] Y al mismo tiempo satisface observar que si la autobiografía puede a fin de cuentas distinguirse del diario íntimo es precisamente gracias a esa necesidad de construir un edificio ordenado, armonioso y tranquilizador, necesidad que es sin duda la mejor explicación de la continuidad de la tradición autobiográfica occidental. En efecto, esa necesidad parece tan universal y tan imperativa que se puede ver en ella una especie de instinto, una manera de caracterizar, si no al hombre en general, al menos al de nuestra cultura. Desde esta perspectiva, el hombre construiría su autobiografía (según el destino que le dé más o menos oscuramente) como el pájaro su nido, como el castor su cueva o incluso, como la araña su tela.

IV. AUTOBIOGRAFÍA Y BIOGRAFÍA

LA PRIMERA de estas dos palabras deriva claramente de la segunda, y uno puede preguntarse si no sucede lo mismo con las formas literarias que ambas designan. Incluso si, como se verá, no es posible responder afirmativamente a esta cuestión, surge la curiosidad por examinar lo que la autobiografía debe a la biografía y sobre todo por precisar lo que distingue a estas dos clases de escritos que el idioma asocia demasiado estrechamente en nuestro espíritu.

TRADICIÓN DE LA NARRACIÓN BIOGRÁFICA

El término «biografía» tiene ahora un uso tan corriente que uno se sorprende al saber que no existe sino desde hace poco más de doscientos cincuenta años: apenas algo más de un siglo de ventaja sobre el de «autobiografía». No se sabe que fuera usado antes del siglo XVIII; el primer diccionario que lo admitió es el Dictionnaire de Trévoux de 1721 y su frecuencia, aun en el siglo XX, es notablemente baja según lo atestigua el Dictionnaire des fréquences. También aquí el francés está a la zaga del inglés, lengua que durante mucho tiempo fue más receptiva a los neologismos.

Como se comprende, aquí la cosa precedió a la palabra; y desde mucho antes, ya que se coincide en ver en Plutarco, que nació hacia la mitad del siglo I de nuestra era, como el primer biógrafo, sino desde el punto de vista cronológico, al menos por su importancia, y a quien James Boswell, su émulo escocés del siglo XVIII, llamaba «el príncipe de los biógrafos». Además, es posible que fuera la influencia persistente de Vidas paralelas, sobre todo en la traducción de Amyot (1559), la que hizo sentir la necesidad de un término culto para designar el género que la obra patrocinaba (como las Confesiones de Rousseau lo harían con el término «autobiografía»). En todo caso, Jacques Voisine nos recuerda que «el primer ejemplo de biografía apareció bajo la forma culta de Biographia y bajo la forma anglicista Biography, con unas pocas páginas de distancia entre ambas, en un escrito de Dryden sobre Plutarco de 1683».[1]

Plutarco, que sería a la vez el padre de la biografía y del término que la designa, emplea la palabra «vida» (en griego βιοϛ), como lo harían también la mayor parte de sus émulos hasta nuestra época. Por ejemplo, André Maurois escribe Lélia o la Vida de George Sand, Olimpio o la Vida de Victor Hugo y Prometeo o la Vida de Balzac, y las sitúa en la categoría «biografías». Pero como «biografía» quiere decir «escribir la vida», que se escriba la Vida de Un Tal o la Biografía de Madame Fulana, el proyecto descansa en el siguiente doble postulado: por una parte, que una vida humana puede ser contada o, si se quiere, traducida en palabras y, por otra, que en la medida en que las palabras permanecen una vez escritas, una vida humana puede ser preservada de la muerte. En suma: pareciera que el biógrafo creyese que el idioma es capaz de recrear una vida y perpetuarla. Notemos de inmediato que lo más discutible de estos dos postulados no es la idea de perpetuación sino que se desea sustituir por palabras una vida real. Pero aun cuando dicha idea remite a una suerte de magia debe señalarse que hasta hoy no se ha dejado de creer en ella, tanto en lo que respecta a la biografía como —sobre todo— a la autobiografía.

En todo caso, los historiadores de la Antigüedad nos aseguran que fue después de la muerte de los hombres célebres cuando se difundió el hábito, sobre todo en Roma, de pronunciar un elogio (laudatio) a fin de perpetuar su memoria, es decir, de preservarlos de la muerte y conferirles una suerte de apoteosis. Eso fue lo que Jenofonte trató de hacer con su maestro Sócrates al escribir la obra conocida como Recuerdos de Sócrates (en griego: ’Απομυημνευματα); y debe decirse que tuvo éxito pues es en gran parte gracias a ese homenaje que la reputación de Sócrates llegó hasta nosotros. En realidad, es sobre todo bajo la forma latina del elogio fúnebre como el género toma forma. Sin ser propiamente una forma fija, la laudatio latina no tardó en adoptar una suerte de modelo ideal que exigía un cierto número de consideraciones de rigor: primero sobre la familia y los antepasados del difunto, luego sobre su carrera pública y los hechos más destacados, amén de sobre su vida privada y familiar y por fin, y naturalmente, sobre las virtudes por las cuales merecía perpetuarse en la memoria de sus conciudadanos.[2]

Si esta costumbre acabó por perderse, la forma oratoria a la que dio nacimiento se conservó muy viva en la tradición moderna, no sólo a causa de la sostenida popularidad de las Vidas de Plutarco sino también, al parecer, por el papel que desempeñaron en la enseñanza del latín en las escuelas los textos de los grandes biógrafos romanos, sobre todo Suetonio y Cornelio Nepote, y también Varrón, Quinto Curcio y algunos otros. Todos sabemos, por ejemplo, que la famosa antología de Lhomond, De viris illustribus urbis Romae, se mantuvo como uno de los primeros libros de lectura de los niños franceses que aprendían latín, desde su publicación en 1775 casi hasta nuestra época. ¿Y quién no sabe que ese libro está formado por biografías sintetizadas?

La enseñanza de la Iglesia fue otro de los caminos por el que se trasmitió este modelo a través de los siglos. Ya se trate en principio de los Evangelios, en particular el de San Mateo y San Lucas que contienen las consideraciones de rigor sobre la genealogía, la familia y el nacimiento de Jesús, o de los distintos conjuntos de las Vidas de los santos, tuvimos que habérnosla con textos como las Memorables de Jenofonte o las laudationes funebres latinas, destinados a perpetuar la memoria de una vida ejemplar y a servir de fuente inagotable de edificación y enseñanza. Por fin, bajo la forma que le dieron los grandes maestros de la elocuencia de púlpito, la oración fúnebre clásica debió mantener también, en su estructura, los elementos narrativos y edificantes de rigor en la laudatio romana. Para confirmarlo basta con hojear, por ejemplo, la Oración fúnebre de Ana de Gonzaga de Bossuet, donde se encuentra, al fin de las consideraciones teológicas y morales, el cuadro de base: evocación de la prestigiosa ascendencia de la princesa, «la augusta casa de Francia» y «la poderosa casa de Brunswick»; su infancia, su educación en el convento de Faremoustier; el regreso a la corte después de la muerte de su padre; su matrimonio con Enrique de Lorena; su maternidad, su viudez, su vida mundana, sus actividades políticas durante la Fronda; su papel diplomático, sus intrigas, su periodo libertino, el sueño que le envía la Providencia; su conversión, su vida penitente y edificante y su muerte ejemplar. Sin tomar en cuenta el estilo, casi se creería leer la Leyenda dorada.

No olvidemos que también existe, en la misma época, pero en el terreno de la literatura laica, un paralelo a lo que es la oración fúnebre en el dominio de la elocuencia sagrada: la reverente noticia histórica que es costumbre colocar a la cabeza de la edición póstuma de las obras de un autor famoso. Como se vio en el capítulo II, aun ciertas autobiografías como las de Rousseau o Berlioz estaban, en su concepción original, emparentadas con este género. Por lo común redactada por un familiar o un discípulo del difunto, la noticia histórica póstuma está inspirada en la misma piedad por él que siente Jenofonte por Sócrates o —hablando con reverencia— la que Mateo siente por Jesús. En algunos casos puede dar lugar a obras tan importantes como la Vida de Blas Pascal, escrita por su hermana mayor Gilberte y publicada en 1684, aunque compuesta una veintena de años antes, o la Vida de Descartes del P. Adrien Baillet, cuya edición principal en dos tomos data de 1691. Y no es superfluo recordar respecto a esto que el mismo Baillet se hizo famoso gracias a una vasta Vida de los santos.

Y cuando incluso los escritores de primer plano comenzaron a escribir Vidas, ya se tratara de la Historia de Carlos XII de Voltaire (1731), o de la Vida de Rancé de Chateaubriand (1844), se mantuvieron, quizás sin desearlo, fieles al modelo de la laudatio y de la oración fúnebre. La vida de los héroes es narrada tal como se desarrolló, es decir en el tiempo, comenzando por el nacimiento y finalizando con la muerte. Pero ese desarrollo cronológico no es más que una armazón. El objetivo de la obra consistía menos en narrar los hechos que en ilustrar algunas ideas y así todo pretexto es bueno para una digresión, para una vuelta atrás, para trazar un panorama histórico, para orquestar un fragmento brillante o para introducir una profesión de fe. En resumen: el orden cronológico es constantemente atravesado por un orden temático didáctico.

Tal es en líneas generales el modelo que existía en el momento en que, a partir de la mitad del siglo XVIII, la autobiografía moderna toma vuelo. Y no resulta superfluo recordarlo aquí dado que suele suceder que muchos críticos contemporáneos lo cuestionan sin preocuparse demasiado por especificar qué otro modelo puede existir. Así ocurre en dos importantes artículos publicados en años recientes: uno sobre la «forma biográfica» escrito por J. S. Spink a propósito de la novela del siglo XVIII y otro sobre el «modelo biográfico» de Bruno Vercier a propósito de algunas autobiografías famosas.[3] En efecto, hay que preguntarse cuáles podrían ser esa «forma» y ese «modelo» como no sean los textos del género que se acaban de revisar aquí. ¿Qué otras biografías podrían recordarse? André Maurois, que es sin duda el principal biógrafo francés de nuestra época, afirma que cuando comenzó a circular por este camino «el género, en la literatura francesa, no desempeñaba casi ningún papel. Existían algunos libros ilustres: el Carlos XII de Voltaire (que no me gusta nada), la Vida de Rancé de Chateaubriand (que es una confesión), las vidas muy sintéticas escritas por Stendhal, las vidas triviales de Victor Cousin y las vidas heroicas de Romain Rolland».[4]

LA AUTOBIOGRAFÍA NO LE DEBE SU FORMA

Si la autobiografía recibió algo de la biografía es dudoso (a pesar de lo seductora que en principio puede ser la hipótesis) que fuera en el dominio de la forma de presentación. No es la biografía la que inventó el orden cronológico al que, por lo demás, sólo respeta a medias. Por ejemplo: no se ve claramente que la técnica narrativa de las Confesiones de San Agustín deba algo que sea convincente a la Vida de los doce Césares de Suetonio o al Agrícola de Tácito. Y, además, no se ve lo que las Confesiones de Rousseau pudieron tomar de la Vida de Descartes o de la Historia de Carlos XII. Es de sospechar, por lo demás, que si la forma de las Confesiones cuenta con antecedentes literarios habría que buscarlos por el lado de las memorias y sobre todo por el de la novela.

En resumen: los críticos que atribuyen a la influencia del género biográfico algunas características generales de la forma autobiográfica, en particular la del orden narrativo cronológico, siguen sin duda un camino falso. En efecto, por una parte toman los modelos biográficos arriesgando la idea de que son, por lo general, posteriores a las autobiografías en cuestión o, si se trata de autobiografías relativamente tardías, su modelo es probablemente una autobiografía anterior, y por otra parte —como ya se vio—,[5] el orden cronológico no sólo no se respeta nunca en una autobiografía sino que resulta absolutamente imposible hacerlo. Pero ello no quiere decir que la autobiografía no deba algo a la biografía, ya que ambas tienen en común al menos una ambición fundamental: la de hacer que una vida humana sea el tema de un libro. Ambición ciertamente desmesurada y hasta escandalosa pero indispensable tanto al proyecto biográfico como al autobiográfico. De ahí que esa ambición compartida sea más que suficiente para justificar el propósito del presente capítulo. Y al mismo tiempo: si allí se detuviera la deuda de la autobiografía con la biografía, no por eso ésta sería menos decisiva.

SE DIFERENCIAN MÁS DE LO QUE SE ASEMEJAN

Si ahora se intentan precisar las principales diferencias que separan la autobiografía de la biografía, no se tarda en percibir que son más numerosas que los rasgos que tienen en común, incluso si, como se acaba de reconocer, la identidad de su proyecto fundamental es literalmente esencial.

Papel de la muerte

Una primera diferencia importante es que, aun cuando la mayor parte de las autobiografías se adecuan en conjunto al modelo narrativo esbozado más arriba, se separan en un punto fundamental: no finalizan con la muerte del personaje. Como lo escribió el autor inglés de una obra muy grata sobre la autobiografía: «La esencia de cualquier autobiografía es que jamás puede llegar hasta el fin, que nunca puede decir la última palabra. Lo que constituye en gran parte el encanto de todo autorretrato es que nunca puede terminarse como lo hace el biógrafo oficial, que a veces no pone el fin debido a los penosos detalles de la lenta declinación de su personaje y de su desaparición. Así, los autobiógrafos no pueden sino esperar la inmortalidad […] al menos en el papel.»[6] Como todas las verdades de Perogrullo, ésta merece que nos detengamos en ella puesto que contiene en germen dos observaciones interesantes. En efecto, si uno de los móviles fundamentales del autobiógrafo es —como se intentó mostrar más arriba— triunfar sobre la muerte, no cesa de inquietarse mientras vive, por la imposibilidad de saber si ese fin será alcanzado, en tanto que lo contrario es precisamente lo cierto en el caso del biógrafo quien, desde el momento en que se pone a escribir la vida de un muerto, demuestra que la memoria de éste se perpetuó más allá de su muerte fisiológica. La oposición entre esta seguridad del biógrafo y la inevitable incertidumbre del autobiógrafo arroja luz mejor que ninguna otra consideración sobre lo que hay de fundamentalmente trágico en el proyecto autobiográfico. Allí todo se juega en un golpe de dados puesto que la regla del juego exige que el jugador ya no esté allí cuando los dados dejen de rodar. Como todo gesto auténticamente trágico, el de escribir una autobiografía es a la vez irrisorio y heroico. Nadie quizás ha visto esto con mayor lucidez que Michel Leiris y por eso la lectura de su Frêle bruit resulta a veces tan delirante: «Si mis escritos, al suprimir mi memoria, pueden impedir que me disuelva, su papel es —visto desde esta perspectiva— nulo desde el instante en que ellos mismos se esfuman en mi memoria, como sucede hoy. Mirlo blanco: la frase inolvidable que al menos contendría —destilado— todo lo esencial […].»[7]

Pero existe al menos otra razón importante que hace que la ausencia de la narración de la muerte (una ausencia que es por lo tanto una de las condiciones inherentes a la autobiografía) sea también la que prive al autobiógrafo de la menor posibilidad de saber alguna vez si su proyecto triunfará. Esta razón conduce al otro móvil fundamental que apreciamos en el proyecto autobiográfico: el de encontrar un sentido a su vida, el de descubrir la coherencia perdida, la significación y la unidad secretas. Ahora bien: en la medida en que no padeció la prueba suprema de la muerte, el autobiógrafo no sabe si ésta no desmentirá todo cuanto la precedió. Beatus ante obitum nemo… Desde siempre se sabe que una vida aún no clausurada y coronada por la muerte puede traicionarse, y con ella la autobiografía que se pretendió modelar.

Es en virtud precisamente del papel privilegiado que, desde esta perspectiva, adquiere la muerte, que la biografía reserva con tanta frecuencia a su narración un lugar destacado, sobre todo si se adscribe al modelo recordado más arriba. La Oración fúnebre de Enriqueta de Inglaterra está centrada en la famosa evocación de la muerte de Madame, muerte que Bossuet pone mucho cuidado en mostrar que fue acorde con la vida de la princesa: «Sí, Madame fue dulce con la muerte, como lo fue también con todo el mundo.» También para Sócrates, por no hablar de Jesucristo, la muerte fue la confirmación y la coronación de una vida ejemplar. Y lo mismo es cierto de Carlos XII, muerto a los treinta y seis años de un balazo en la cabeza recibido en el sitio de Frédérickshall, así como de las ultima verba que Chateaubriand hace pronunciar al abate de Rancé en la entrevista que mantiene en su lecho de muerte con el obispo de Sées.

Papel de la memoria

Una observación hecha por Renan en el prólogo a sus Recuerdos nos pone en camino de una segunda diferencia entre la autobiografía y la biografía: «Goethe eligió, como título de sus memorias, el de Verdad y poesía, mostrando con ello que no deberíamos hacer la propia biografía de la misma manera que hacemos la de los demás. Lo que decimos de nosotros es siempre poesía.»[8] El comienzo de la cita, basado en una definición sobrentendida del método biográfico, aclara lo que Renan entiende aquí por poesía. Ahora bien: historiador de su oficio y autor, por añadidura, de una biografía famosa entre todas (la Vida de Jesús), Renan no habla a la ligera del método histórico. Lo que quiere decirnos es que los materiales de que se sirve el biógrafo son, igual que los del historiador, exteriores a él y que por tanto puede distanciarse de ellos para someterlos a la crítica objetiva en que debe basarse «la historia erigida según los principios racionales», de los que habla en detalle precisamente en la introducción a su Vida de Jesús. Por el contrario, el autobiógrafo trabaja sobre materiales que son por definición subjetivos: sus propios recuerdos. A despecho de sus esfuerzos, no escapa de su condición de ser a la vez juez y parte. Tampoco lo hace cuando sus escrúpulos lo llevan a basar su obra en documentos ajenos a él, como son las cartas, los retratos o los testimonios de terceros, dado que no puede dispensarse de percibirlos e interpretarlos antes de introducirlos en su obra, vale decir: de hacerlos pasar por el prisma deformante de su sensibilidad la que, de nuevo por definición, es también la del personaje cuya vida se cuenta. La poesía es precisamente lo que resulta de esta refracción. Una vez más debe decirse que no se trata aquí de saber cuál de los dos métodos permite acercarse más a la verdad.

Son conocidos los argumentos que pudieran invocarse en apoyo de uno y de otro. Es suficiente subrayar aquí hasta qué punto son extraños, y hasta qué punto los resultados con ellos obtenidos pueden ser contradictorios. Y aquí debe recordarse la extensa reflexión que hace Rousseau en el IV Paseo de sus Meditaciones sobre la verdad y la mentira en las Confesiones: «Yo decía las cosas que había olvidado tal como me parecía que habían sido, como en efecto pudieron ser y jamás a la inversa de lo que recordaba que habían sido. A veces prestaba a la verdad algunos encantos extraños, pero nunca puse la mentira en lugar de aquélla a fin de paliar mis vicios o atribuirme virtudes.»[9] Al leer este texto se mide toda la distancia que separa, a despecho de su homofonía, a la autobiografía de la biografía.

Papel del orden de presentación

Para finalizar este viaje hay que abordar ahora una tercera diferencia importante entre estas dos maneras de escribir la vida. Ésta tiene que ver no con el orden en que son dispuestos los episodios, dado que se puede admitir que, a despecho de algunas excepciones mayores, éste es generalmente cronológico en ambos casos, sino con el orden en que esos episodios son percibidos por el escritor. Como se vio en el capítulo anterior, el autobiógrafo procede remontando el curso del tiempo y partiendo del presente de la redacción a fin de alcanzar el pasado de la experiencia que debe ser objeto de esa redacción. Ésta es una condición propia del género puesto que, al usar la pluma en el presente, no puede acceder a sus fuentes —escondidas en su memoria— más que remontando la corriente de su vida. Cierto: el biógrafo escribe también en el presente pero cuando habla de la infancia de su personaje, por ejemplo, le es posible omitir lo que sabe acerca de los episodios posteriores de su vida, que conoce por la documentación y no por la experiencia. Maurois considera este paso del biógrafo como indispensable para la producción de una biografía interesante:

Considero extremadamente difícil interesar al lector en hechos que no se presentan en su orden normal. Lo que da a la vida su interés novelesco es justamente la espera del futuro, eso que cada día nos pone al borde de un abismo que es Mañana, sin imaginar qué es lo que allí encontraremos. Aun cuando el hombre sea ilustre y el lector sepa bien que el héroe está destinado a convertirse en un gran general o en un gran poeta, parece absurdo decirlo desde la primera página de un libro. ¿Por qué empezar una autobiografía como Forster comienza la de Dickens?: «Charles Dickens, el novelista más popular de este país y uno de los más grandes humoristas de Inglaterra, nació en Portsea el viernes 7 de febrero de 1812». No, ningún novelista popular, ningún gran humorista nació alguna vez. Quien nació el 7 de febrero de 1812 fue un pequeño bebé, como el que nació el día del nacimiento de Wellington o de Shakespeare.[10]

El autobiógrafo no puede aparentar que no sabe lo que sí sabe. Para él, el día de su nacimiento fue un autobiógrafo quien nació, y eso no sólo porque no puede omitir un estrato de recuerdos que está en sí mismo sino porque su personaje está dotado —a diferencia del personaje del biógrafo— de un futuro y sobre todo de un presente que se confunde con el suyo.

Así, él percibe esa vida, que es la suya, como compuesta de estratos de recuerdos entre los cuales el más elevado, el que está en la superficie, es el último, el que limita con el presente. La vida que el biógrafo debe reconstruir basándose en su documentación y sus entrevistas está compuesta de episodios dispuestos cronológicamente en el sentido inverso: del nacimiento a la muerte. Para usar otra imagen: su personaje se construye envejeciendo en tanto que, para el autobiógrafo, la vejez —experiencia vivida— lejos de ser un principio de construcción, conduce inevitablemente a la muerte.

Se comprende entonces que la necesidad que experimenta éste de recobrar el pasado (su pasado) sea de una naturaleza esencialmente distinta a la curiosidad que siente el biógrafo hacia el pasado de su personaje: uno descubre y el otro redescubre. Uno otorga a las diversas épocas de la vida de su héroe una atención a priori igual, excepto si encuentra una sobre la que por casualidad está mejor (o peor) documentado. El otro (el autobiógrafo) otorga casi siempre a los episodios de su pasado un grado de atención proporcional a su alejamiento en el tiempo.

El biógrafo se interesa más en el término de la vida que narra que en sus orígenes, puesto que es en efecto a causa de ese punto de llegada —es decir, de lo que su personaje realizó— por lo que la eligió y puede esperar ser leído. Al contrario, el autobiógrafo no emprende su trabajo sino para remontarse hasta sus orígenes, al punto de partida, lo que es otra manera de explicar el papel privilegiado que desempeña en tantas autobiografías la narración de la infancia y en particular la búsqueda del primer recuerdo.

Un crítico contemporáneo ve en lo que llama «el mito del primer recuerdo» una suerte de trivialidad de la narración de infancia autobiográfica que, «como la gimnasia o el patinaje artístico […] comportaría […] todo un programa de figuras impuestas». Ese programa, que resulta de la tradición autobiográfica moderna, sugeriría o prescribiría —siempre según el mismo crítico— que la narración de infancia ideal debiera incluir las categorías siguientes: «Yo nací, mi padre y mi madre, la casa, el resto de la familia, el primer recuerdo, el idioma, el mundo exterior, los animales, la muerte, los libros, la vocación, la escuela, el sexo, el fin de la infancia.»[11] Se acepte o no esa hipótesis, tiene el mérito de poner de relieve la existencia de una tradición autobiográfica muy extendida y muy sólida capaz de dar nacimiento a un modelo de narración autobiográfica análogo al de la narración biográfica recordado en la primera parte de este capítulo. Queda ahora por preguntar si el modelo propuesto por la narración novelesca no debiera también llamar nuestra atención. En efecto, si los dos primeros llegan a crear entre ellos zonas de interferencias, ¿no sucederá lo mismo con el tercero? Si la autobiografía terminó por desembarazarse de la tutela que sobre ella ejercieron a veces los géneros históricos (memorias o biografías), ¿se deduce de allí que también se independizó de los géneros novelescos? Esto es lo que nos queda por examinar.

V. AUTOBIOGRAFÍA Y NOVELA

SEMEJANZAS

La narración autobiográfica heredera de la narración novelesca

¿EN QUÉ consiste el modelo de narración novelesca recordado al final del capítulo anterior? A fin de aclarar esta idea, veamos una novela que por su fecha no puede ser sospechosa de haber seguido el esquema del modelo de la narración autobiográfica y que se propone, no obstante, como lo hacen la biografía y la autobiografía, contar el desarrollo de la existencia de un personaje: La vida de Mariana, o las Aventuras de la señora condesa de…, de Marivaux (1731-1742). El título está evidentemente destinado a remitir a la tradición biográfica, aunque sin intención, empero, de engañar realmente al lector sobre la naturaleza de su contenido. En efecto, si las palabras La vida de pudieran dar una falsa ilusión, ésta sería inmediatamente disipada al llamar a la heroína con un simple nombre familiar y sobre todo por el subtítulo que remite claramente a la tradición novelesca. Si el título es, pues, de naturaleza biográfica, y anuncia al lector una cierta clase de novela, la forma es autobiográfica: Mariana cuenta su propia vida y dirige la narración, escrita a través de fragmentos sucesivos, a una de sus amigas, deseosa de «hacer un libro para imprimir». En cuanto a la propia narración —y nos limitaremos aquí a la infancia de Mariana—, aun cuando se sitúe en muchas de las categorías que corresponden (según la crítica ya citada) «al modelo perfeccionado […] por los autobiógrafos»,[1] no por eso deja de ser de naturaleza estrictamente novelesca. Al ser huérfana e ignorar el nombre de sus padres, Mariana no puede dedicarles largas consideraciones aunque, no obstante, nos hace partícipes de sus conjeturas al respecto. Señala su edad (dos años) en el momento del accidente que la arranca de su medio y la remite a los cuidados de la hermana de un cura de aldea. Además, este personaje es el que se convierte para ella en la fuente de información acerca de los acontecimientos que no puede recordar en virtud de los pocos años que tenía cuando sucedieron. Y en seguida se llega al primer recuerdo contado directamente por la heroína: «Yo recuerdo que con frecuencia, al mirarme, las lágrimas le caían de los ojos al acordarse de mi aventura.» Después de un rápido retrato de la niña que fue y de algunas palabras sobre su educación y sobre su aprendizaje de costurera, Mariana tiene de pronto quince años. La infancia se terminó. Las verdaderas aventuras van a comenzar.[2]

Aun cuando la narración de la infancia sea mucho más corta que las que se encuentran en general en las autobiografías, las analogías con ésta son demasiado claras y numerosas para que puedan atribuirse a la mera casualidad. Ahora bien: como la tradición autobiográfica no contaba en 1713 con una existencia suficiente como para que se pueda reconocer en ella el modelo de la narración de Marivaux, se deduce que sucedió lo contrario: al lado de los numerosos modelos de la narración autobiográfica debe figurar el de la narración novelesca. En todo caso, la semejanza entre estas dos clases de narración es con frecuencia notable y forma parte de la experiencia de todo aficionado a este género de lecturas. En una comunicación a un coloquio sobre la biografía y la novela, Jean Hytier destacaba, por ejemplo, cómo el comienzo de David Copperfield se parece al de Poesía y verdad; hasta qué punto las primeras líneas de Dominique recuerdan las de una entrevista e, inversamente, qué fácil sería tomar la narración que hace George Sand de su primer recuerdo en Historia de mi vida,[3] como el fragmento de una novela sobre la infancia.

Dado que el desarrollo de la novela precedió históricamente al de la autobiografía, no tiene nada de sorprendente que en sus orígenes ésta tomara prestados procedimientos narrativos ya perfeccionados con anterioridad. Entonces se comprende sin dificultad por qué, por ejemplo, las Memorias de Madame de Staal-Delaunay o las de Casanova están escritas a la manera de las novelas de aventuras y de las novelas románticas, todavía muy de moda en esa época, o incluso por qué, al escribir Monsieur Nicolas, o el Coeur humain dévoilé, Restif no se inspira en el espíritu de las Confesiones (al que corresponde el subtítulo de su obra) sino en la ejecución de sus propias novelas que él plagia con mayor facilidad en su autobiografía, dado que al principio fueron ellas mismas de naturaleza autobiográfica. Por el contrario, lo que ahora debe destacarse es que, aun después de que la autobiografía se constituyó en una forma literaria autónoma, y hasta en un género (como en efecto así era desde hacía tiempo), y estando abocada en ese entonces a la búsqueda de nuevos caminos, debe volver sus ojos de discípula y de émula al género soberano de la novela (que había afirmado entretanto su preeminencia sobre todos los demás). De ahí, por ejemplo, que la autobiografía de Claude Roy, cuyo primer volumen apareció en 1969, se presente en una forma imposible de explicar si no existieran los juegos y las experiencias de lo que una decena de años después se llamaría el «noveau roman» (la «nueva novela»). De la misma manera, se reconoce que Las palabras de Sartre, autobiografía que cuestiona al propio género, surgen de la pluma de uno de los primeros admiradores de Nathalie Sarraute. El prólogo que Sartre escribió en 1948 para presentar el Retrato de un desconocido serviría perfectamente y bastaría con poner «autobiografía» o «Jean-Paul Sartre» para presentar Las palabras, cada vez que escribe «novela» o «Nathalie Sarraute».

Uno de los rasgos más peculiares de nuestra época literaria es la aparición, aquí y allá, de obras vivaces y absolutamente negativas que podrían llamarse antinovelas […]. Las antinovelas conservan la apariencia y los contornos de la novela […]. Pero es para engañar mejor: se trata de cuestionar la propia novela, de destruirla ante nuestros ojos al mismo tiempo que se aparenta edificarla, de escribir la novela de una novela que no se hace, que no se puede hacer […]. Así es el libro de Nathalie Sarraute.[4]

Lo que es igualmente válido para estos autobiógrafos contemporáneos y para los de hace dos siglos, lo es también —por supuesto— para los que florecieron y cundieron en el intervalo: la mayor parte de los que pertenecen a lo que se podría llamar la edad de oro de la autobiografía fueron modelados en la efigie de la novela. Al respecto, no sería exagerado decir que el enorme esfuerzo al que asistimos en nuestros días para erigir una retórica o una poética de la novela, o aun un «discurso de la narración» o una «narratología», conduce a resultados que, por lo general, no son ni más ni menos discutibles cuando se los aplica a la autobiografía que cuando se los aplica a la novela.

Ejemplo del procedimiento de la narración intercalada

A fin de asentar estas afirmaciones sobre una base concreta, examinemos, para comenzar y a mero título de ejemplo, uno de los numerosos procedimientos narrativos cuyo origen novelesco no resulta dudoso y que se encuentra en las autobiografías contemporáneas como antes se lo encontró en la autobiografía romántica. Llamémosle, para mayor comodidad, la narración intercalada, etiqueta que algunos juzgarán algo anticuada pero que recuerda oportunamente las gavetas de la novela picaresca y señala así su pertenencia al arte de la escritura novelesca.[5] En un primer momento podemos sorprendernos de la presencia de este procedimiento en la narración autobiográfica, puesto que es doblemente infiel al movimiento de la narración: lo inmoviliza, por una parte, durante el número de páginas necesario para su propia exposición y, por la otra, comunica al lector una serie de hechos ordenados bajo la forma de una narración o de una biografía sintetizada o fragmentaria, en tanto que el autobiógrafo los debió reunir después sobre la base de restos de información recogidos aquí y allá. Y, sin embargo —como se verá—, es más frecuente de lo que se suponía.

En el libro XII de las Confidencias (comenzadas en 1844), Lamartine cuenta su antigua amistad con el melancólico y misterioso abate Dumont, cura de Bussières, aldea próxima a Milly. Por el momento no se atreve a aprovecharse de su amistad para tratar de penetrar en su secreto. «Pero las habladurías de las mujeres de la aldea comenzaron a revelarme confusamente algún rumor, y más tarde conocí el misterio de tanta tristeza en todos sus detalles. Helo aquí.» La narración autobiográfica se detiene sobre esas palabras para dar lugar a una narración biográfica escrita en la forma cronológica y narrativa tradicional. Después de una quincena de páginas ocupadas por la historia del abate Dumont, el autobiógrafo retoma el hilo de sus recuerdos: «Tal era el fondo oculto de la vida de ese hombre […]».[6] Lamartine usará exactamente el mismo procedimiento en el libro II de sus Nuevas confidencias. Allí cuenta en forma de una breve narración retrospectiva, que de hecho es una especie de novela corta intercalada, la historia de los amores de su amigo Saluce y de una joven, Regina, a los que encontró en las circunstancias patéticas que acaba de contar. Esta historia, sensiblemente más extensa que la del abate Dumont, es introducida con las siguientes palabras: «Me doy cuenta muy tarde, al recoger y completar estas notas, que no había anotado la historia de estos dos amantes. Voy a reconstruirla aquí, gracias a las cartas de Saluce […].» Después de una interrupción de más de veinte páginas dedicadas a la narración de los amores de Saluce y Regina, el hilo de la autobiografía es retomado con esta fórmula que cancela la narración intercalada: «Todo lo que dije hasta aquí de Regina no lo supe sino después por ella misma, pero era necesario decirlo para dar significación a la visita inesperada que yo acababa de recibir […].»[7]

Las interpolaciones de esta clase eran frecuentes en la novela del siglo XIX y, siendo características de las obras de Balzac, es normal que Lamartine recurra a ellas en su autobiografía. El mismo procedimiento se halla en textos autobiográficos mucho más tardíos y fechados en una época en la cual la novela había ya entrado en «la era del recelo» (por ejemplo: en el caso de Simone de Beauvoir). Ésta lo emplea aquí y allá en las Memorias de una joven formal, en particular cuando recuerda sus relaciones con su primo Jacques Laiguillon. «Sólo hoy reconstruyo su historia con un poco de coherencia», se reconoce a sí misma en un determinado momento y con su lucidez habitual. Luego, unas 200 páginas más adelante, apela otra vez a este procedimiento para contar la historia del casamiento de Jacques y de todas las desgracias que éste vivió hasta su muerte, ocurrida muchos años más tarde, como si se tratara de una especie de resumen de la intriga de una novela.[8] En La force de l’âge el mismo procedimiento es empleado en circunstancias análogas. Aquí se trata de una joven actriz a la que Sartre frecuenta en un momento dado. Otra vez el hilo de la autobiografía es cortado para dar lugar a una narración en tercera persona que comienza con estas palabras: «Sartre veía aún de tiempo en tiempo a una joven a la que antes había frecuentado y a la que llamábamos Camille.» Al concluir la narración intercalada, la autobiografía prosigue: «Yo aceptaba pues a Camille tal como se me aparecía a través de Sartre.»[9]

Ejemplo de narración en primera persona

Lo que es verdad para este procedimiento de interpolación lo es también para una cantidad de otras técnicas narrativas perfeccionadas por la novela y recogidas por la autobiografía. Más que revisarlas aquí (lo que sería tan fácil como fastidioso), contentémonos con examinar otra, elegida precisamente porque se podría suponer —en una primera impresión— que hizo este mismo trayecto pero en sentido inverso. Se trata de la narración en primera persona del singular, la que parece dudoso que los memorialistas hayan empleado antes que los novelistas. Se observa que su mayor prestigio en la historia de la novela francesa, data de los comienzos del siglo XVIII. En efecto, Gil Blas, las novelas más conocidas de Prévost, Marivaux, Duclos, Madame de Tencin y de algunos otros, que en su conjunto datan de los años 1715-1740, están todas escritas en primera persona. Paralelamente se observa que en la misma época aparecen por primera vez la mayoría de las memorias más famosas del siglo precedente: las de Retz, Brienne, Pontchartrain, Madame de Motteville, Mademoiselle de Montpensier y las de algunos otros. Como nos negamos a ver en esto una mera coincidencia, se sospecha que un fenómeno explica el otro y, dado que la narración en primera persona es habitual y tradicional en las memorias, la hipótesis que surge inmediatamente es la de atribuir a la publicación de esas memorias la moda de la narración en primera persona en la novela. Pero, a la luz de los trabajos recientes sobre la materia, parece que no es así como sucedieron las cosas.

Desde fines del siglo XVII autores como Pontis, Hortense y Marie Mancini y d’Assoucy compusieron obras autobiográficas, escritas ciertamente en forma de memorias, es decir, en primera persona, pero concebidas —desde el punto de vista de los temas empleados— según el modelo de las novelas. Rene Démoris, que las estudió de cerca, las llama «memorias ambiguas» y deduce de su análisis que «muestran hasta qué punto la autobiografía verdadera está acechada por la ficción que, en alguna medida, le permitió nacer».[10] Según este punto de vista, el paso de las memorias a la autobiografía, marcado en estas «memorias ambiguas» por el acento puesto sobre la vida privada del memorialista más que sobre su personaje público, será realizado bajo la influencia de los modelos románticos y del gusto al que correspondían. Después de lo cual la novela debió, en su momento, aprender lo que ese fenómeno comportaba, determinando así la moda de las novelas escritas en primera persona de los años 1715-1740. Por fin, el éxito de éstas —según lo dice Marie-Thérèse Hipp— habría «incitado a los autores del siglo XVIII a editar las memorias del siglo precedente».[11]

¿Qué hay que deducir de este encadenamiento conjetural de causas y de efectos que, partiendo de la novela romántica llega a la autobiografía y pasa por las memorias y la novela en primera persona? Es cierto que la narración en primera persona es un procedimiento de origen romántico, pero también es cierto que la novela, habiéndolo encontrado en las memorias, supo explotarlo ingeniosamente y con habilidad, refinándolo, imponiéndolo al gusto de la época y popularizándolo. Tan es así que, cuando la autobiografía se apodera de él, a fines del siglo XVIII, el procedimiento estaba perfeccionado y la manera de servirse de él era ya conocida. Allí también, y a pesar de las apariencias, la autobiografía es deudora de la novela, y esta vez no precisamente en razón de la anterioridad histórica.

Proyecto común a ambos géneros

Si se encuentra, por lo general, muy natural que la narración novelesca sirviera de modelo a la autobiográfica, la explicación de este fenómeno no corresponde a la fecha relativamente tardía en que la autobiografía tomó conciencia de su naturaleza literaria independiente. En efecto, otros géneros son mucho más antiguos que la novela y no desempeñaron, sin embargo, un papel formador similar en la autobiografía. La razón más pertinente de la relación privilegiada entre la novela y la autobiografía es evidentemente que ésta se propone un objetivo análogo al de toda una familia de novelas: contar la vida de un personaje. Como se recordó a propósito de la biografía, donde la intención no es esencialmente diferente, la idea de traducir una vida en palabras tiene en sí misma algo de extravagante y de utópica, sobre todo cuando se trata de una vida real, sea la propia o la de un personaje histórico. Por el contrario, el proyecto de contar la vida de un ser imaginario puede parecer, al menos al principio, menos extraña. La distancia parece menor entre un personaje de fantasía, que no tiene existencia más que en la imaginación del escritor, y en las palabras que éste emplea para plasmarlo (que son, ellas también, inventadas por el hombre), que entre éstas y un ser humano auténtico. Competir con el estado civil es una ambición menos desmesurada que rivalizar con la creación. Por lo demás, se observa que el cuento es con frecuencia una forma literaria (o preliteraria) antigua, espontánea, casi primitiva y de la que la novela no se separa más que poco a poco, a lo largo de una lenta evolución que ya ha sido bien estudiada. Cuando llega —al menos desde el siglo XVIII— a un estadio tal de su desarrollo que los novelistas incluso son capaces de componer personajes reconocidos por el público como imitaciones convincentes de la realidad (Mariana, Des Grieux, Julie d’Etange), resulta de alguna manera inevitable que adopte la forma de modelo para la autobiografía, ahora a punto de llegar a la madurez. La razón del éxito es evidente: si es verdad que no prestamos más que a los ricos, lo es aún más que es a éstos a quienes se les pide.

Así se explica, pues, que la narración autobiográfica se dejara modelar tan fielmente por la narración novelesca, al punto de que resulte imposible distinguirlas sin la ayuda de criterios exteriores. Además, lo contrario es igualmente posible: después de alcanzar su pleno desarrollo, la autobiografía sirvió —invirtiendo los papeles, y a su debido tiempo— de modelo a la novela. Estaría fuera de lugar hacer aquí un inventario de los préstamos recíprocos que resultan de este fenómeno. Subrayemos simplemente que tales préstamos explican que para el lector actual, que ha leído tantas novelas y autobiografías, los dos tipos de narración sean, de hecho, difíciles de distinguir. Y eso es lo que explica que, teóricamente, nada sea tan fácil como hacer pasar por novela una autobiografía olvidada de algún oscuro personaje. Sólo haría falta elegirla con cuidado. En efecto, de cuántas autobiografías reales no se ha dicho: «¡Se leen como una novela!» Y la superchería podría funcionar fácilmente en sentido contrario. Aun sin intención de engañar a nadie, y como es sabido, esta confusión se ha dado: no hace mucho tiempo se consideraban las Memorias del señor Pontis como una novela, y se publicaba bajo el abusivo título de Memorias de Madame de Epinay la novela que la propia autora había llamado Historia de Madame de Montbrillant. El solo texto, entonces, no es suficiente para revelar su naturaleza. Pero del hecho de que una autobiografía pueda ser leída como novela no se deduce que el lector, cuando conoce su naturaleza autobiográfica, la lea como leería una novela.

DIFERENCIAS

En el primer capítulo de este libro intentamos identificar las principales fuentes de interés en la lectura de una autobiografía, es decir, de detectar las diversas razones que nos llevan hacia este género de literatura. Ahora bien, y a menos que no hayamos recorrido un camino falso, surge de esa investigación que ninguna de las razones examinadas se aplica verdaderamente a la lectura de las novelas. En efecto, ya se trate de la curiosidad del lector por las confesiones del autobiógrafo, por los acontecimientos históricos de los que fue testigo, o por el mecanismo misterioso que nos permite reencontrar nuestros propios recuerdos en los suyos, nimbados de la emoción de la que son inseparables, todos esos factores dependen de lo que podríamos llamar el aspecto vívido de la autobiografía. Si esto es así, se debe a que creemos a la vez en la existencia de quien escribe y en la fidelidad de su narración. De hecho es sobre todo por la primera de estas dos razones, pues como lo recordamos antes, la autobiografía es incapaz de alcanzar la verdad rigurosa. Pero, antes de llegar a la existencia testificadora del autobiógrafo, detengámonos un momento sobre la verdad proclamada de sus palabras. ¿Existe contradicción entre la necesidad que tenemos de creer en la verdad de la autobiografía y la imposibilidad de ésta de alcanzarla, imposibilidad reconocida y aceptada por nosotros? Evidentemente no: hay verdades y verdades o, mejor, existe el concepto abstracto de verdad, la Verdad con V mayúscula, ideal, y de la que podríamos decir con Pascal que «es una esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna»; de ahí el esfuerzo, necesario pero la mayor parte de las veces vano, por alcanzarla. Como lo dice muy bien Roy Pascal en la conclusión del capítulo que dedicó a la «inasible verdad» en su excelente obra sobre la autobiografía: «No sólo el lector espera encontrar la verdad en la autobiografía sino que también los propios autobiógrafos se esfuerzan con mayor o menor éxito en alcanzarla, en servirse de ella, o al menos tratan de persuadirnos de que así lo hacen.»[12]

El punto de vista del lector: el «pacto autobiográfico»

Por tanto, lo que distingue nuestra actitud cuando leemos una autobiografía y cuando leemos una novela no es tanto que una es verídica y la otra imaginaria sino que una se ofrece como verídica y la otra como imaginaria. Lo que une la autobiografía a su lector, Philippe Lejeune le dio el nombre de «pacto autobiográfico» y vio en él un elemento tan indispensable para una definición viable de la autobiografía, como las que se basan en las cualidades intrínsecas de los textos autobiográficos: «Es un modo de lectura tanto como un tipo de escritura.»[13] En efecto, lo que impide que se confunda una autobiografía y una novela, no son sólo los aspectos concretos del texto, los que, como se vio, pueden ser ios mismos; ni —menos aún— el hecho de que el autobiógrafo sea siempre sincero y verídico, lo que, como también se vio, es imposible; sino —y en último análisis— el hecho de que el autobiógrafo afirma su sinceridad y su intención de decir la verdad, aun cuando sus promesas carezcan de futuro: «Si tenemos el derecho de exigir del autobiógrafo este proyecto de sinceridad, tenemos el deber de no engañarnos sobre la oposición sinceridad/ficción que supone.»[14]

Héroe novelesco y héroe autobiográfico

Pero la evidencia nos dice que hay otra diferencia entre autobiografía y novela que corresponde simplemente a la diferencia de naturaleza entre la existencia del personaje autobiográfico y la del personaje novelesco. Y esto remite a lo que acabamos de ver: a las razones que nos incitan a leer autobiografías. La primera de esas razones, dijimos, es que creemos en la existencia del personaje, ya que nos es atestiguada por la existencia del autor. Aun cuando el autobiógrafo viole (voluntariamente o a su pesar) su promesa de sinceridad y de veracidad, no puede escapar a la identidad que existe entre el autor y el personaje, identidad que él mismo promovió y sobre la que descansa toda su obra. Así, pues, si miente acerca de ese personaje, es siempre él quien lo hace, pues siempre existe la misma identidad entre el personaje y él. La mentira adquiriría —si nos atrevemos a decirlo— una suerte de autenticidad que no tiene una medida común con la que podrían alcanzar los más perfectos y memorables personajes de una novela. Nuestra manera de mentir, pareciera que se nos dice, si tenemos predilección por la paradoja, es quizás la que revela más seguramente nuestra verdad profunda, un poco a la manera de los famosos errores involuntarios de Freud.

Tales afirmaciones son tranquilizadoras. Nos gustan las distinciones definidas, y nuestro sentido común nos dice que debe haber una entre la realidad y la ficción y, por tanto, entre la autobiografía y la novela. Y por eso somos sensibles a la diferencia que nos parece que existe entre lo que proclama, por ejemplo, Gibbon en la introducción a sus Memorias: «La verdad, la verdad desnuda y sin vergüenza, primera virtud de los géneros históricos más serios, debe ser también la única manera de que esta narración personal pueda recomendarse al lector»;[15] y lo que declara, por ejemplo, Mariana en la primera página de su Vida: «Este comienzo parece anunciar una novela, pero no es así: digo la verdad tal como la aprendí de quienes me educaron.»[16] Pero, dado que Gibbon y Mariana afirman en el fondo una misma aproximación a la verdad, no es que seamos sensibles a la diferencia que hay entre lo que dice uno y otro, sino a la que conocemos por otras fuentes entre la existencia de Gibbon, autor de una famosa historia de Roma y la de Mariana, personaje ficticio, heroína de una novela escrita por Marivaux. Sin embargo esta diferencia entre la naturaleza de la existencia de estos dos personajes queda sin efecto sobre los textos mismos de sus afirmaciones. Aun si la verdad de que habla Gibbon nos parece, por así decirlo, más verdadera que la de Mariana, de ninguna manera quiere decir que Gibbon sea más verídico que Mariana y ésta más mentirosa que aquél. La misma idea de una comparación semejante es absurda ya que no se trata, tanto en un caso como en el otro, del mismo concepto de verdad. Comparar el uno y la otra no es entonces más que jugar con las palabras, lo que conduce a una operación tan injusta y ridícula como la que resultaría de comparar a un campeón olímpico con Hércules o a una estrella de cine con la Venus de Médicis.

¿Es la novela más verídica que la autobiografía?

Es por tanto sobre un juego de palabras del mismo orden sobre el que descansa el lugar común falaz, pero que no podemos callar en el contexto de este capítulo, que busca que la novela sea más «verdad» que la autobiografía. Cuando Anatole France, hablando de sus recuerdos novelados, afirma en un pasaje que ya citamos: «Yo creo que jamás hemos mentido de una manera tan verídica»,[17] o cuando André Gide escribe, en una nota a la primera parte de Si la semilla no muere, «Las Memorias no son nunca más que sinceras a medias, por grande que sea el afán de verdad: todo es siempre más complicado de lo que decimos. Quizás nos acerquemos más a la verdad en la novela»,[18] ambos están jugando con las palabras. La verdad y la mentira de las que hablan no pertenecen al mismo orden de realidad. La verdad que invocan es la de su personalidad, mientras que la mentira que reconocen no afecta sus textos. Como muchos de los lugares comunes salidos de fórmulas brillantes y paradójicas, el que señala que la novela es más verdadera que la autobiografía descansa en parte en un sofisma.

Desde otro punto de vista también descansa —como lo mostró Philippe Lejeune—: sobre el postulado según el cual la propia novela puede frecuentemente ser, aun cuando no se ofrezca como tal, una forma de expresión autobiográfica.[19] Según esta manera de ver las cosas, no es sólo cuando toma la pluma para escribir la historia verídica de su vida cuando el escritor expresa su personalidad y sus verdades interiores. De hecho puede ocurrirle que llegue a revelarse más cuando no piensa hacerlo que cuando persigue ese objetivo de manera consciente y declarada.

Como se puede juzgar, no se trata tan sólo, en esta perspectiva, de comparar la novela con la autobiografía sino de compararla con cualquier testimonio escrito o incluso con otra forma de expresión del yo. La idea no es nueva. Goethe afirmaba ya en su Poesía y verdad que este libro no hacía sino aportar las últimas piedras a una empresa autobiográfica que englobaba en realidad todas sus otras obras y hasta sus dibujos. La explicación le parecía obedecer a una tendencia suya irresistible: la de «transformar en una imagen o en un poema, lo que me divertía, me torturaba o me preocupaba de alguna manera […]. Así pues, todo lo que ha sido publicado por mí no representa sino los fragmentos de una enorme confesión y este libro no es más que una tentativa audaz por complementarla».[20]

Esta concepción tan romántica, como se ve, de la obra artística se trasmite hasta nosotros. Durante su trayecto se modificó bajo la presión de las grandes corrientes de ideas que se hicieron sentir en el ínterin, sobre todo por la influencia del pensamiento freudiano, pero en esencia no ha cambiado. De ahí que, cuando hace una veintena de años los organizadores de un encuentro universitario sobre el autorretrato y la autobiografía pidieron un texto a Jean Cocteau, éste les envió una carta en la que afirmaba: «Pienso que cada línea, cada trazo y cada onda que escapan de nosotros (y poco importa lo que representen) componen nuestro autorretrato y nos denuncian. Si sucede de otra manera es porque nuestra mano no está a las órdenes de las fuerzas más secretas y oscuras que nos habitan, de ese amo del que no conocemos el rostro pero que es nuestro verdadero rostro.»[21]

LOS LAZOS QUE UNEN LOS DOS GÉNEROS

¿La novela es siempre «autobiográfica»?

Si creímos conveniente detenernos en el sofisma que afirma que la novela es menos mentirosa que la autobiografía, y ello nos desvió un momento de nuestro camino, estas últimas consideraciones —por el contrario— nos hacen volver a él. En efecto, nos recuerdan que, tras la multiplicidad y la diversidad infinita de formas de expresión literarias, nunca se olvidan por completo la fuerza unificadora y la necesidad irresistible de manifestarse que corresponden a la personalidad del escritor. De ahí que, cuando éste es a la vez novelista y autobiógrafo, la crítica apele instintivamente a la autobiografía para aclarar las novelas. Gracias a las Confesiones, a las Memorias de ultratumba, a la Vida de Henry Brulard (o, dirán algunos, gracias a su ausencia) se pudo buscar a Rousseau detrás de Saint-Preux, a Chateaubriand detrás de Rene y a Stendhal detrás de Julien Sorel. Esta práctica, denunciada con frecuencia en nuestros días por quienes son hostiles a lo que llaman curiosamente el método histórico, irritó más de una vez a los propios escritores. De ahí que Benjamin Constant escribiera en 1816, mucho antes de dar a conocer su Cuaderno rojo, un prólogo para la segunda edición de Adolfo con el fin de denunciar las interpretaciones autobiográficas que se dieron de esta novela desde su publicación:

Este furor por reconocer en las obras de la imaginación a quienes se encuentran en el mundo constituye para esas obras una verdadera plaga. Las degrada, les da una dirección falsa, destruye su interés y aniquila su utilidad. Buscar alusiones en una novela es preferir la chismografía a la naturaleza y sustituir la habladuría por la observación del corazón humano.[22]

Pero, a pesar de la energía de esta jaculatoria, los lectores de Adolfo no han dejado de buscar los rostros de Germaine de Staël y de Anna Lindsay detrás del de Ellénore y sobre todo el retrato de Benjamin detrás del de Adolfo. Y, cuando Cecilia fue al fin conocida, cerca de siglo y medio después, no se resistieron menos a la tentación de leer en ella la historia de los amores del autor y de Carlota de Hardenberg.

Sin duda, se dirá, éste es un caso extremo, en el cual la novela —diga lo que diga el autor— está tan poco desprendida de su capullo autobiográfico que, en la edición de la Pléiade de las Obras de Constant, Alfred Roulin sitúa a Adolfo y Cecilia entre los «Escritos autobiográficos», al lado del Cuaderno rojo y de los Diarios íntimos. Pero si el caso es extremo, no por ello resulta menos raro. Además, el propio Constant así lo reconocía ya que, en el mismo prólogo citado antes, recuerda que «escritores más famosos que yo corrieron la misma suerte»; después de lo cual protesta contra la afirmación de que Chateaubriand se haya pintado en Rene y Madame de Staël en Delfina y en Corina. Después de 1816 la lista de novelas de esta clase se ha extendido tanto que los títulos que podrían añadirse a éstos son muchos.

Pero si verdaderamente intentáramos establecer la lista de las novelas que merecen figurar a continuación de las que menciona Constant no tardaríamos en tropezar con preguntas difíciles de resolver. ¿Convendría, por ejemplo, ubicar allí novelas tan distintas como Manon Lescaut, La nueva Eloísa, Armance, Indiana, La educación sentimental, Poquita cosa, Cabeza de zanahoria, En busca del tiempo perdido, Viaje al fin de la noche, Los mandarines y El empleo del tiempo? En efecto, otras tantas novelas en las que algunos se solazarían destacando sus elementos autobiográficos. ¿En nombre de qué principio excluirlas, entonces, de la lista en cuestión? ¿Es distinta su naturaleza de la de Rene, Corina o Adolfo? Y si las respuestas que damos a estas preguntas nos mueven a situar a todas estas novelas al lado de las de Chateaubriand, Madame de Staël y Constant, ¿por qué entonces detenerse allí? ¿Por qué no añadir las de Maupassant, Zola, los Goncourt y hasta las de Mauriac, Jules Romains y Malraux? En efecto, desde que estamos dispuestos a reconocer, por una parte, que el novelista extrae siempre los materiales de su obra de un mismo fondo, que es el de su experiencia personal, y, por la otra, que la novela conserva siempre alguna huella de ese origen, se vuelve literalmente imposible distinguir en el conjunto de esas novelas las que son «autobiográficas» y las que no lo son. Sólo varía la dosis correspondiente a la parte autobiográfica, pero eso entra siempre dentro de la fórmula. Se desemboca entonces no en categorías distintas sino en un abanico que, por una serie de grados casi imperceptibles, se despliega desde las novelas en las que la parte correspondiente al recuerdo es la más acentuada (como, por ejemplo, en Louis Lambert o en Claudina va a la escuela) hasta aquellas en las que domina la invención (como, por ejemplo, en L’Assommoir o en El extranjero). Tanto en un caso como en el otro, el escritor trabaja con su memoria y con su imaginación: sólo varía, de un extremo al otro del abanico, el papel correspondiente a estas dos facultades.

Desde el momento en que nos enfrentamos en estos términos a la gama de las novelas, percibimos que exactamente el mismo análisis nos permitiría establecer una gama análoga con respecto a las autobiografías ya que, también en la creación autobiográfica, como se vio, la imaginación se mezcla con la memoria. A un extremo del abanico se colocarían entonces las autobiografías que se apoyan sobre todo en los recuerdos del autor (como en Las memorias de una joven formal) y, en el otro, aquellas en las que la fabulación es más marcada (como, por ejemplo, en El libro de mi amigo).

El abanico de conjunto que va de la novela a la autobiografía

Y si ahora se contemplan frente a frente estos dos abanicos, no podemos dejar de formular una pregunta desconcertante: ¿acaso no corresponden, de hecho, a las dos mitades de un abanico único, cortado en dos por nuestros hábitos mentales y no por la propia naturaleza de las obras? Y si, intrigados por esta pregunta, nos aventuramos a reunir las dos mitades del abanico descubrimos, situadas frente a frente en una parte y en otra de la costura, Claudina va a la escuela y El libro de mi amigo, vecindad que, pensamos, parecerá perfectamente natural a sus lectores: tanto en un caso como en el otro, el escritor se dedica a contar, bajo nombres falsos y en escenografías transfiguradas, diversos episodios inspirados en sus recuerdos de infancia y en los que la evocación tiene evidentemente para ambos un mismo encanto teñido de nostalgia.

Dado que el objeto así reconstruido no presenta a primera vista el aspecto quimérico de algún caprípedo resultante de una cruza monstruosa, echémosle ahora una hojeada de conjunto. Tratemos de seguir la serie de escalas que conducen de la novela a la autobiografía como, en el espectro luminoso, se pasa insensiblemente del violeta al rojo. En una primera banda, la que corresponde al violeta, situaremos las novelas en las que la personalidad del autor es menos invasora. Éstas podrían ser, para apelar a etiquetas tradicionales, las novelas históricas, como Nuestra Señora de París o Los tres mosqueteros o aun como La Débâcle o La Guerra y la Paz o las novelas poéticas, como Serafita o Le Rivage des Syrtes. También podrían ubicarse las novelas de costumbres, como Le Nabab o incluso las novelas psicológicas, como Las relaciones peligrosas.

En la segunda banda, la del índigo, se situarían las novelas personales o biográficas, centradas en el desarrollo de un personaje principal, pero demasiado alejado del autor como para que se pueda ver una verdadera transposición de éste. Algunas, como La princesa de Clèves o Eugenia Grandet, están escritas en tercera persona, y otras, como Le Paysan parvenu o La religiosa, en primera persona. Pero si la forma de estas últimas evidentemente las aproxima más a la autobiografía, ello no afecta su verdadero ser en virtud de la distancia que existe —como ya se dijo— entre el personaje y el autor. Entre la primera y la segunda banda la transición podría hacerse mediante la intermediación de novelas como La Débâcle donde, a pesar del cuadro histórico, el personaje de Jean Macquart permanece central, o como La princesa de Clèves, en la que el cuadro de la corte de los Valois desempeña un papel indispensable.

La tercera banda, la del azul, sería la de las novelas autobiográficas escritas en tercera persona. Como las de la banda anterior, éstas se organizan alrededor de un personaje central que, esta vez sí, es una transposición más o menos transparente del autor. Ejemplo: Corina, Louis Lambert, Jean Santevil. La transición entre la segunda banda y ésta se haría por intermediación de novelas en las que los héroes son una transposición menos acentuada de su autor, como por ejemplo Madame Bovary. En efecto, Emma Bovary está —al decir del propio Flaubert— más cerca de él desde este punto de vista que, por ejemplo, Modeste Mignon lo está de Balzac, y por supuesto, más alejada que Corina de Madame de Staël.

Con la cuarta banda, la del verde, se llega a la novela autobiográfica escrita en primera persona, categoría más rica que la anterior pero que no se distingue de ella más que por la elección de la narración personal. Forma preferida por los románticos, comprende no sólo a René y a Adolfo sino también a Obermann, Voluptuosidad, Confesión de un hijo del siglo y Rafael, para limitarnos a algunos pocos títulos. También se adecúa tanto a la narración retrospectiva como al diario íntimo, como ocurre, por ejemplo, con el Werther, dado que esta novela (y a excepción de sus últimas páginas) está estructurada enteramente en base a las cartas enviadas por el héroe a uno de sus amigos. La fórmula no pierde nada de su vitalidad, ni siquiera mucho después del romanticismo, como lo testimonian novelas tan distintas como Dominica, Jacques Vingtras, las diversas Claudinas, La Porte Etroite, Simón el patético y tantas otras.

La quinta banda, la del amarillo, podría llamarse la de la autobiografía novelada. A diferencia de la novela autobiográfica, ésta se presenta no como una novela sino como una autobiografía, aun cuando —de manera evidente— contiene una parte considerable de fabulación. A pesar de las promesas de sinceridad absoluta hechas por Restif, habría que situar en esta categoría a su Monsieur Nicolas no sólo porque no resulta creíble que el autor haya procreado tantos hijos a lo largo de su vida y que no haya cesado de reencontrarlos en el transcurso de sus vagabundeos, sino porque el libro está estructurado como una novela, dividido en «épocas» y muy rico en diálogos, y también porque Restif cambia al menos el nombre de un personaje esencial: el de la señora Fournier, que se convierte en la famosa señora Parangon. Bajo esta misma categoría habría que situar también los Recuerdos de infancia de Marcel Pagnol, lo que, dicho sea de paso, explica en parte su éxito. Pero, como la propia idea expresada por el adjetivo «novelada» es subjetiva e imprecisa, cada lector hará sin duda una elección de obras diferentes destinadas a llenar esta categoría. Por lo demás, algunas de esas obras podrían estar a caballo entre esta categoría y la anterior o la siguiente. En efecto, ¿qué decir de Graciela, que Lamartine inserta entre sus Confidencias, o de La Bastarda, en la que Violette Leduc se expresa en su propio nombre pero que remite a Devastación, libro que se postula como una novela? Además, como sucede en Monsieur Nicolas y en los Recuerdos de Pagnol, la parte dialogada es tan importante en La Bastarda que ayudaría a justificar el epíteto de «novelada».

A la sexta banda, la del naranja, le daremos el nombre de autobiografía con seudónimo. Más estrecha que aquellas que la rodean de una parte y de otra, comprende las autobiografías en las cuales, por una razón u otra, el autor eligió mostrarse bajo la máscara de un nombre falso. La Vida de Henry Brulard es la joya más visible de esta banda en la que también deberían figurar, entre otras obras, los cuatro volúmenes de la serie de los Nozière, en los que Anatole France eligió evocar sus recuerdos de infancia transfigurando los escenarios y los nombres: Pierre Nozière, El pequeño Pedro, El libro de mi amigo y La vida en flor. Lo que diferencia la autobiografía con seudónimo de la novela autobiográfica es, esencialmente, la actitud del autor, que afirma en un caso que su libro es una autobiografía y en el otro que es una novela o, dicho de otra manera, la presencia o la ausencia de eso que Philippe Lejeune llama «el pacto autobiográfico». De todas maneras, lo que hace que —en la perspectiva que aquí se propone— la idea de «pacto autobiográfico» sea menos decisiva que en aquella que propone Lejeune, es la presencia entre la novela autobiográfica y la autobiografía, únicas categorías que él reconoce, de dos categorías intermedias a las que distinguimos llamándolas autobiografía novelada y autobiografía con seudónimo. Sin ellas, los abanicos de la novela y de la autobiografía no podrían unirse. Ahora bien: su existencia parece justificada y establecida no sólo por las definiciones y los ejemplos que se dieron antes, sino, sobre todo, por la necesidad de encontrar un lugar para cierto número de obras que, por una razón u otra, no se acomodan a la idea del «pacto autobiográfico». Dos de ellas ya fueron recordadas: La Bastarda, a la que Violette Leduc llama simplemente «narración», y sobre todo Graciela, que Lamartine publicó originalmente en sus Confidencias y que aparecieron en su momento en forma de folletín en La Presse, pero que el autor hizo publicar de manera independiente, una veintena de veces, bajo el título de Graciela y de las que habla en sus Memorias como la de la «verdadera novela de Graciela», asegurando que allí el único elemento imaginario es que la heroína tiene por oficio el ser «obrera del coral» cuando, en realidad, no era más que «plegadora de cigarrillos». «Todo el resto de la novela, agrega, es literalmente exacto.»[23] Tales afirmaciones, de una ambigüedad visiblemente calculada, ¿no tienen por efecto el impedir situar la obra en la categoría de la novela y en la de la autobiografía?

Pero, a su manera, la Vida de Henry Brulard también escapa del ámbito del «pacto autobiográfico» puesto que, si bien la obra es evidentemente la autobiografía de Henry Beyle, no se postula abiertamente como tal.[24] Lejeune reconoce con acierto la existencia de autobiografías en las que el «pacto» es tácito o, como él dice, «Pacto = 0». Pero, según él mismo critica, el «pacto» no existe en razón de lo que llama «el carácter ineluctable del nombre»,[25] es decir, a causa de que el personaje es designado tarde o temprano en la obra por el nombre que sabemos es el del autor. Pero, justamente, en el libro de Stendhal, si los otros personajes, como por ejemplo, Chérubin Beyle o el tío Gagnon, son efectivamente designados por los nombres que fueron los de los miembros auténticos de la familia del autor, el del héroe, tal como aparece en el título, es falso.

Por su lado, François Nourissier nos ofrece el ejemplo de otra obra que, no siendo ni francamente autobiográfica ni francamente novelada, muestra que allí donde los términos del «pacto autobiográfico» manifiestan una ruptura clara hay, por el contrario, continuidad. De los tres volúmenes que agrupó bajo el título de El malestar general, aparecidos entre 1958 y 1965, el propio autor declara en el primero, Una historia francesa: «Intenté, al escribir Una historia francesa, enhebrar la aventura comenzada con Azul como la noche y proseguida en Un pequeño burgués. El primer volumen oscilaba entre la confesión y la invención y el segundo fue agresivamente autobiográfico. Una historia francesa, por pudor o por timidez, regresa al compromiso entre el artificio novelesco y la pura y simple confesión.» En efecto, en este libro los capítulos retrospectivos, que cuentan en tercera persona la vida del joven Patricio Picolet, nacido como François Nourissier en 1927, alternan con los capítulos donde el hombre maduro «que es a la vez Patricio convertido en adulto y el autor que contempla su infancia y su vida» se expresa en primera persona y en «su propio nombre». Según las páginas que se citaron, he aquí entonces un libro que debe situarse en la categoría de la autobiografía novelada, de la autobiografía con seudónimo o de la autobiografía propiamente dicha. La existencia probada de diversos ejemplos de estos géneros híbridos es la que nos conduce a pensar que necesariamente aquí hay bandas intermedias como las que acabamos de distinguir entre la de la novela autobiográfica y la de la autobiografía. Y también se deduce, de allí, la existencia de una gama continua que va de la novela a la autobiografía.

En efecto, henos aquí llegados insensiblemente a la séptima y última banda del espectro, la del rojo o de la autobiografía propiamente dicha, que no se diferencia de la anterior sino por la autenticidad de los nombres. Casi cualquier ejemplo serviría a condición de que impresione al lector como una obra que es suficientemente fiel a los recuerdos de su autor —al que no conoce sino por ella— para no tener que modificarla añadiéndole el adjetivo «novelada» o «con seudónimo». En efecto, no faltan los ejemplos de obras que podrían ubicarse en la transición entre las dos últimas bandas y ésta. Sea porque la parte de fabulación no alcance a convertirlas en verdaderas autobiografías noveladas, o porque, al ser más amplias no merezcan el nombre de autobiografías. Según el juicio o el gusto de los lectores, éstas podrían ser obras como las Memorias de ultratumba, la Historia de mi vida, Poesía y verdad o algunos otros grandes libros de escritores ricamente dotados de imaginación. Es decir que, sin que se enmascare en un falso nombre la identidad de los héroes, el autobiógrafo baya juzgado pertinente, muchas veces por discreción, modificar los nombres de ciertos personajes de segundo orden o incluso el de alguno de los muchos lugares mencionados en la obra.

Los escritos de esta clase, que son muy numerosos, piden entonces ser situados en la zona intermedia entre las dos últimas bandas, en un naranja más o menos amarillo o rojo según el grado de sus desviaciones. Cuanto más nos acercamos al borde del abanico, más excepcionales son las autobiografías que por su pureza merecen figurar aquí.

IMPOSIBILIDAD DE DISTINGUIR RIGUROSAMENTE ENTRE LOS DOS GÉNEROS

Se acepten o no en su detalle las distinciones aquí propuestas entre las diferentes bandas del espectro luminoso, y sobre todo los títulos de las obras que fueron elegidos para ilustrarlas (que sin duda en su totalidad son discutibles), lo que cuenta es evidentemente la imagen de conjunto. En efecto, ésta tiende a sostener que no hay diferencia esencial entre la novela y la autobiografía. Una afirmación semejante parece un atentado al sentido común. Pero, si es así, se debe en gran parte a nuestros hábitos intelectuales y a las palabras que heredamos para expresarlos. Si intentáramos formular la misma idea diciendo, por ejemplo, que la novela y la autobiografía son las dos formas extremas que puede adoptar un vasto género literario que se propone de una manera general hacer un libro de una vida humana, la afirmación parece mucho menos chocante. Se podría incluso precisarla apelando una vez más a la imagen del espectro luminoso y diciendo, por ejemplo, que el individuo auténtico, que no tendría más existencia que en lo real y, por tanto, ninguna en la imaginación de alguien, correspondería, si existiera, al infrarrojo, mientras que —en la región misteriosa del ultravioleta— se situaría el personaje novelesco teórico que, salido enteramente de la imaginación de ese verdadero demiurgo que sería el novelista ideal, no debería nada a nadie que no fuera su creador, y ni siquiera, como Adán al Señor, su imagen.

Si, además, y en la misma perspectiva, eso que llamamos comúnmente novela y autobiografía no fueran más que dos modos de realizar una igual necesidad de divinizar al hombre confiriéndole el privilegio de la creación o permitiéndole escapar de la influencia del tiempo, esto explicaría muchas cosas. Por ejemplo, que en un buen número de escritores esa necesidad se exprese primero por la actividad novelesca más que por la autobiográfica, como si el esfuerzo hubiera conducido a un fracaso permanente. Rousseau acaba apenas de corregir las últimas pruebas de La nueva Eloísa cuando se pone a escribir las cartas autobiográficas a Malesherbes, y Stendhal interrumpe la redacción de Lucien Leuwen para comenzar la de Henry Brulard; y muchos escritores de nuestro tiempo, como Malraux, Sartre, Simone de Beauvoir y Julien Green parecen inaugurar su carrera de autobiógrafos después de haber llevado a cabo la de novelistas.[26] La misma hipótesis ayudaría incluso a comprender el fenómeno histórico que quiere que la novela y la autobiografía no se constituyan en géneros más que muy lentamente, pero que tal advenimiento tardío inaugure, en cualquiera de los dos casos, un reino triunfal. También explicaría, desde el punto de vista de la técnica literaria, que la autobiografía y la novela apelen, como se vio, a los mismos procedimientos de expresión, a tal punto que sea estrictamente imposible distinguir una y otra en este plano.

En resumen: la autobiografía mantiene relaciones con muchas otras formas literarias, como se intentó recordarlo en los capítulos anteriores, pero los que mantiene con la novela son de una naturaleza privilegiada. Con las memorias, la biografía y lo que llamamos la crónica autobiográfica tiene lazos genéticos: les prestó los procedimientos de expresión. Con el diario íntimo el lazo, si existe, sería más bien el esfuerzo común por escapar de la erosión del tiempo y, desde este punto de vista, sería utópico. Pero, desde el momento en que comparte con la novela a la vez una misma utopía y los mismos procedimientos literarios, las relaciones que la unen a ella son, en todos los sentidos de la palabra, orgánicos.

VI. EL CRISOL DE LA AUTOBIOGRAFÍA

LOS «PRÉSTAMOS» A LOS OTROS GÉNEROS

EN LOS CAPÍTULO anteriores se hizo un uso muy amplio del verbo «prestar» y de las ideas que se le asocian: se habló de los préstamos de la autobiografía a las memorias, de lo que debe a la novela y, en general, de sus deudas hacia los otros géneros. Esta terminología comercial es cómoda, pero enojosa. No tanto porque implique la idea de una posible devolución o restitución. En efecto, el prestigio de las grandes autobiografías es tal que los otros géneros pudieron, en su momento, inspirarse en ellas: la novela de la infancia, por ejemplo, debe mucho por cierto a los primeros libros de las Confesiones, y la deuda que la literatura por venir ha de contraer con La regla del juego queda, por supuesto, por establecerse, aunque se intuye ya que no será insignificante. Pero la idea de préstamo corre el peligro de falsear la perspectiva, porque parece encerrar dos ideas engañosas. En principio, la de una apropiación provisoria: lo que es prestado debe ser devuelto tarde o temprano y, por otro lado, la de que el objeto prestado permanece siempre extraño al prestatario: si tomo prestada la gabardina de uno de mis amigos, no me quedará tan bien como si fuera la mía. Ahora bien: lo que la autobiografía tomó prestado lo convirtió en propio desde todos los puntos de vista: lo guardó y lo adoptó para sí. En efecto, las leyes que rigen lo que alguna vez se llamó la evolución de los géneros no obedecen ni al código de comercio ni a la doctrina del transformismo biológico.

Lo que es verdad en este aspecto para la autobiografía lo es también para los otros géneros literarios, aun cuando aquélla conoció su pleno florecimiento en una época tan próxima a la nuestra que somos inmediatamente más sensibles a sus procesos de imitación, y los modelos imitados nos parecen más evidentes. En este sentido, las aproximaciones con la novela también son instructivas. En efecto, el pleno desarrollo de ésta es anterior al de la autobiografía sólo en medio siglo. Y es ésa la causa que permite observar y medir sus préstamos con mayor seguridad y facilidad que cuando se trata de formas literarias cuya tradición es tan antigua como, por ejemplo, la de los géneros dramáticos en general.

Para verificar esta afirmación basta elegir una novela como la Historia de la Mme. de Montbrillant de Madame d’Epinay, que es lo bastante primitiva en su ejecución y —hay que decirlo— lo bastante torpe como para permitir que sus procedimientos de fabricación aparezcan de manera evidente. El conjunto de la Historia nos es presentado por un narrador cuyo papel, tanto en la intriga como en la narración, es relativamente borroso. Sus intervenciones se limitan a llenar las pocas lagunas que existen entre los «documentos» en los que se basa la Historia y lo que él nos trasmite tal cual. Estos documentos son de dos clases: por una parte, un vasto conjunto de cartas escritas por un número muy considerable de personajes y, por la otra, los fragmentos del «Diario» de la señora de Montbrillant. Dicho de otra manera: los materiales primarios de la novela (narración histórica, correspondencia, diario) están tan poco elaborados que saltan a nuestros ojos, lo que, dicho sea de paso, ayuda a comprender por qué hemos podido tener durante tanto tiempo esta novela por lo que no es: por las seudo-Memorias de Madame d’Epinay.

Lo que acaba de decirse de la Historia de la señora Montbrillant no es monopolio exclusivo de las obras malogradas: La nueva Eloísa de Rousseau, a pesar de la diferencia de calidad y de la fecha que separa a las dos obras, presentaría un caso análogo, y veremos algunos otros ejemplos hacia el final de este capítulo. En efecto, en la novela de Rousseau encontramos, aparte de la forma propia de la correspondencia, la narración de un viaje alrededor del mundo, un tratado de economía casera, una serie de ensayos sobre la nobleza, el suicidio, el duelo y la música italiana y muchas otras cosas entonces en boga, sin hablar de las narraciones intercaladas, de las que el autor resolvió finalmente eliminar sólo la más larga, la que contaba los amores de milord Edouard.

Por el hecho de que estos dos ejemplos se remontan a más de dos siglos atrás no habría que concluir que corresponden a un estado de cosas ya caduco. Incluso en nuestra época, la novela muestra con frecuencia, y no sin cierta candidez, los préstamos de que se ha valido a derecha e izquierda para renovarse a cualquier precio. Sin hablar siquiera de la novela llamada existencialista, en particular de los Caminos de la libertad, y de todo lo que debe a la novela norteamericana y al periodismo, basta con pensar en la adaptación que la «nueva novela» hizo de las técnicas elaboradas por el cine o por la novela policial, o incluso en el injerto de cuerpos extraños, y de procedencia ideológica diversa, que se practica en la novela experimental actual (análisis psiquiátricos, disertaciones filosóficas, manifiestos políticos). Según la dirección y el sentido de la medida del novelista, esas adaptaciones y esos injertos dan resultados más o menos felices. En general, si aquél tiene la mano demasiado pesada o se deja llevar por el demonio de la persuasión sin preocuparse demasiado por los resultados estéticos de la operación, el resultado es un híbrido cuyo carácter mal definido desvía torpemente la atención del lector hacia el problema de su propia naturaleza, o bien una obra cuya aspiración al puro virtuosismo técnico parece ser su único interés. Por el contrario, bajo la pluma de los novelistas contemporáneos más dotados y más conscientes de las exigencias artísticas de sus obras, esta investigación de modelos ajenos a la tradición de la novela logra renovar y reanimar de manera a la vez original y armoniosa el género que practican.

La autobiografía, al desarrollarse desde los finales del siglo XVIII en un medio cultural marcado a la vez por la soberanía de la literatura y por la conciencia de las distinciones entre los géneros, siempre tuvo tendencia a definirse en relación a aquellas y a progresar —por así decirlo— a expensas suyas, itinerario clásico de los nuevos ricos. Pero, al practicar una política colonial muy clara, no se limitó a anexar sus procedimientos: siempre procuró asimilarlos. A lo largo de los capítulos anteriores se fueron citando ejemplos de este fenómeno, al que sería superfluo volver aquí como no sea para hacer memoria. Ya se trate de las anécdotas contadas por George Sand sobre Aurora de Koenigsmark o sobre Dupin de Francueil, de la historia del cortador de lino que cuenta Renan en sus Recuerdos o de los paisajes evocados por Rousseau de los parajes privilegiados que habitó, todo lector de autobiografías tiene presente en su memoria un florilegio de páginas de este estilo que le parecen realizar la fusión más perfecta de géneros de orígenes diversos en esa aleación homogénea que es toda autobiografía lograda.

¿CRISOL O DESVÁN?

Es esta imagen de una aleación la que permite hablar del crisol que es el texto de libros como las Memorias de ultratumba o las Antimemorias. En el mejor de los casos, la autobiografía es capaz de absorber los materiales más diversos, de digerirlos, asimilarlos y metamorfosearlos en autobiografía. La historia de Graciela, como se vio, puede ser orgánicamente incorporada a la sustancia de las Confidencias de Lamartine. Pero no le basta con que sea simplemente insertada en la cronología de la narración en el lugar que le corresponde por su orden: es necesario que la continuidad y la armonía de esa narración no sean comprometidas por su intrusión discordante. El secreto propio de esta trasmutación no es fácil de aprehender y, dado que no todos los lectores estarán de acuerdo con la elección de los ejemplos más acertados, la naturaleza de la fórmula depende seguramente de elementos subjetivos, y por tanto variables. Así, y aun cuando la fórmula exacta no se encuentre, la búsqueda quedaría como una aventura atractiva y quizás conduciría, mejor que otros métodos, a una definición aceptable de la autobiografía, ya que justamente permitiría, basándose en ejemplos concretos, discernir lo que es o no es la autobiografía para tal o cual lector.

En este sentido, el estudio de los fracasos sería más instructivo que el de los aciertos, dado que con frecuencia se nota más la ausencia que la presencia y es posible apreciar mejor lo que falta en una obra semilograda que lo que constituye una enteramente lograda. ¿En nombre de qué principio, por ejemplo, encontramos que las narraciones que cuentan las giras musicales de Berlioz insertadas en sus Memorias funcionan allí como piezas postizas, o que las cartas que Maurice Dupin envía a su familia mucho antes del nacimiento de su hija no están sino superficialmente integradas a la Historia de mi vida de George Sand? Pensándolo bien, juicios como éstos se basan en el postulado que ve en la obra de arte la presencia de una cierta unidad y en la impresión de que desarrollos como los señalados no hacen sino negarla. Como se vio, uno de los objetivos principales del autobiógrafo es el de encontrar (o rencontrar) la unidad de su vida transcurrida. ¿Se tratará de la misma unidad en ambos casos? Si así fuera, todo lo que relata el autobiógrafo cuando reconstruye su vida al contarla contribuiría ipso facto a la unidad de su obra. Ahora bien: tal no es el caso, salvo quizás en las narraciones autobiográficas que nos dan la impresión de ser las más imaginarias y las más cercanas a la novela de aventuras (como la de Casanova o la de Restif). Por el contrario, cuando se trata de las tres grandes autobiografías románticas consideradas antes (las de Chateaubriand, George Sand y Berlioz), los fragmentos incriminados sólo nos parecen adventicios porque nuestra idea de lo que constituye la unidad de la personalidad de esos tres escritores no es igual a la de ellos. Si compartiéramos con Chateaubriand la convicción —que parece ser la suya— de que él fue el auténtico rival de Napoleón, entonces pudiera ser que la larga narración que hace de la carrera de éste nos pareciera menos impertinente en el cuerpo de las Memorias de ultratumba. Y si George Sand no nos pareciera ser una Delaborne, o aun una Cloquart, tanto o más que una Dupin, o aun una de Sajonia, sin duda leeríamos con menos impaciencia las cartas escritas por Maurice Dupin durante la campaña de 1800 contra Austria. Por fin, si fuera sobre todo la curiosidad por el papel del compositor Hector Berlioz en la historia de la música del siglo XIX la que nos llevara a leer sus Memorias, no cabe duda de que no estaríamos tentados de saltarnos la narración que hace de los conciertos que dio a lo largo de sus giras por la Europa central y Rusia.

Dicho de otra manera: incluso en una autobiografía la unidad de la obra y la unidad del personaje que se expresa son diferentes y no necesariamente rapaces de superponerse si no es por obra del propio autor. De hecho, la piedra de toque de su éxito literario es hacer compartir este juicio a su lector. Cuando, en su Autobiografía, Herbert Spencer no cesa de citar largos pasajes de sus cartas de otro tiempo, con el propósito de establecer mejor la veracidad de su narración, no podemos dejar de juzgar que aquélla con frecuencia queda interrumpida y detenida por un procedimiento que nos parece defectuoso. De la misma manera, cuando en La Force de l’âge y en La Force des choses Simone de Beauvoir cita extensos fragmentos del diario que llevó en 1939 y en 1946, este procedimiento nos parece, a la larga, en desacuerdo fundamental con la unidad del punto de vista retrospectivo que domina al conjunto entero. Mientras que, para la autora, esas largas citas armonizan con su esfuerzo por reencontrar la autenticidad de las impresiones pasadas: «[Este diario] me parece más vivo y más exacto que la narración que yo pudiera hacer»,[1] afirma. Habría que decir entonces que, en este caso, el escritor no logra hacernos casar con su punto de vista. Pero no es el procedimiento literario el que está en cuestión. En efecto, sería relativamente fácil citar otras obras en las cuales la narración autobiográfica no está igualmente disgregada por la inserción de fragmentos de diarios íntimos. Es el caso, por ejemplo, de los pasajes censurados del Diario de Gide que éste publicó —como ya se recordó— como apéndice a la narración de sus relaciones con su mujer Madeleine y que hizo aparecer con el título de Et nunc manet in te.[2] La razón es fácil de descubrir: esos pasajes trataban precisamente el mismo tema de la narración, tema que además, es lo que nos atrae de ese libro. Lo mismo sucede con las memorias cuya redacción está basada en parte en el diario que el autor lleva simultáneamente. «Muchas de las grandes memorias fueron escritas con la ayuda de diarios muy antiguos», señala André Maurois, quien además nos asegura que «es necesario otorgar un valor singular a las memorias que están mezcladas con diarios».[3] Y también es el caso de las narraciones autobiográficas cuyos autores afirman haberlas escrito gracias a la casualidad que les puso entre las manos la documentación que les permitió reencontrar el hilo de su pasada existencia. «No habría escrito este libro si algunas circunstancias particulares no me hubieran ayudado», reconoce por ejemplo Julien Green al final de Juventud.[4] En efecto, y tal como él mismo lo explica, no sólo reencontró la lista cronológica de sus lecturas anteriores sino que, uno de sus amigos más cercanos le envió poco antes de morir todas las cartas suyas que recibiera a lo largo de medio siglo. Pero estos documentos nunca son citados en la obra. Sólo sirvieron para ayudar a la memoria del autobiógrafo para corregir algunos de los recuerdos, resucitar otros y ponerlos en orden. Asi, lejos de verse comprometida por esta génesis, la unidad de la obra se ve afirmada. Cuando Simone de Beauvoir inserta hacia el final de La Force des choses la narración de su viaje a Brasil en 1960, la centena de páginas que le reserva es visiblemente un relato basado en su diario de viaje de entonces, y la propia memorialista es la primera en reconocerlo así: «Ese viaje duró sólo dos meses; si lo cuento en detalle se me reprochará, sin duda, el romper la línea de mi narración. Pero Brasil es un país tan atractivo y tan mal conocido en Francia que lamentaría no lograr que mis lectores compartieran integralmente la experiencia que allí tuve: quienes se aburran con este reportaje, siempre podrán saltárselo.»[5]

También sobre este punto la reflexión acerca de la autobiografía parece apelar irresistiblemente a la reflexión acerca de la novela. Se piensa aquí en esas novelas en las que el autor fue lo bastante hábil para hacernos compartir su visión sobre tal o cual episodio o desarrollo que aparece, según el caso, como orgánicamente integrado a la novela o como una mera digresión que a veces podemos tener la tentación de saltar. Las famosas descripciones de la pensión Vauquer o de las viejas casas de Saumur, que sirven de introducción a Papá Goriot y a Eugenia Grandet son generalmente juzgadas como necesarias para una lectura inteligente de esas novelas y, por lo mismo indisociables de sus textos, mientras que no sucede lo mismo —excepto quizás a los ojos de los hugonianos más impenitentes— con los once capítulos sobre el monasterio del Petit-Picpus que abarcan todo un libro de la segunda parte de Los miserables. Incluso una digresión genial, como la hecha sobre la batalla de Waterloo, y que sirve de introducción a la misma parte de Los miserables, es vista como una mera digresión, en tanto que la propia batalla desempeña un papel que sabemos y juzgamos indispensable en la economía de La cartuja de Parma. También en estas novelas lo que gobierna el juicio del lector es la idea que tiene del cometido principal que se propone el libro que va a leer, y esta idea hasta donde podemos conocerla, no siempre coincide con la del autor. En el caso de la autobiografía, como en el de la novela, cuando el autor, por una razón o por otra, no llega a imponer su visión al lector, entonces el crisol deja de funcionar y la obra corre el riesgo de volverse un popurrí, un desván, incluso un basurero. En cambio, si la obra está lograda y si hay acuerdo entre la perspectiva del lector y la del autor, se observa el proceso inverso: el de la asimilación o naturalización. Entonces los procedimientos empleados, cuyos modelos se encuentran en otros géneros (descripciones, retratos, diálogos, cartas, fragmentos de diarios, crónicas de viajes, diarios de a bordo, resúmenes históricos y narraciones intercaladas), aparecen milagrosamente amalgamados, homogeneizados y, si se nos permite el neologismo, «autobiografizados».

¿ESTÁ LA AUTOBIOGRAFÍA A PUNTO DE CONVERTIRSE EN UN GENERO?

La aleación que resulta de esos procesos varía de un libro a otro. Su éxito no depende de la naturaleza de las materias primas empleadas, y ni siquiera de su dosis, sino de la perfección de su fusión. Ahora bien: al no repetirse jamás las fórmulas, sobre todo a causa de la tradición relativamente escasa de la autobiografía, se comienza quizás a comprender por qué fue tan difícil hasta aquí ponerse de acuerdo sobre una definición de esta clase de escritos. La fuente de esta dificultad estriba en el hecho de que se trata de un género reciente, quizás el más reciente o, en todo caso, demasiado reciente como para ser ya un verdadero género. En efecto, cuando un género literario se beneficia de una larga tradición, el lector termina por desembarazarse del recuerdo de los géneros formadores que contribuyeron a su nacimiento y a su desarrollo. Y, de ahí en adelante, sólo es sensible a la continuidad de las grandes obras que jalonan su historia. La diversidad de aquéllas no es vista por el lector como una amenaza a la unidad del género que ilustran, dado que esa diversidad se le aparece desde entonces como de menor importancia que la del patrimonio común al que todas pertenecen. A partir de ese momento, es relativamente fácil ponerse de acuerdo sobre una definición del género en cuestión o, mejor aún, al existir instintivamente el acuerdo, la necesidad de una tal definición deja de hacerse sentir con urgencia. Es, evidentemente, el caso de la novela en nuestros días, y no desde hace mucho: quizás desde hace menos de un siglo. Ahora ya no cuestionamos más la adscripción novelesca de las «nuevas novelas», las «novelas nuevas» o incluso de las «antinovelas», mientras que los primeros lectores de Proust o de Joyce pudieron preguntarse con absoluta buena fe si En busca del tiempo perdido o el Ulises eran verdaderas novelas, dado que los grandes nombres de la época eran Paul Bourget, Anatole France, Joseph Conrad y Thomas Hardy.

Ahora bien: la novela tiene más de un siglo de ventaja sobre la autobiografía, tanto desde el punto de vista de la aceptación que le otorga el público como de la formación de los métodos de apreciación crítica o incluso de las teorías ad hoc. Muchos son los signos que ahora indican que, beneficiándose sin duda de la aceleración histórica que es una de las características de nuestra época, la autobiografía acaba de llegar, o en todo caso está a punto de hacerlo, a ese momento de su historia que vivió la novela a comienzos del siglo. Así lo indican, por un lado, la cantidad de autobiografías que aparecen cada mes en las librerías y, por el otro, su éxito entre una gran parte del público, además de la atención creciente de la crítica no sólo a las autobiografías sino a la autobiografía en general.

Quizás estas pocas observaciones permitirán justificar retrospectivamente el partido que tomamos en la introducción de este libro de dejar en suspenso la cuestión de una definición exacta. Aun cuando no siempre estamos dispuestos a corregir esta omisión, llegó ahora el momento de recapitular a manera de conclusión.

CONCLUSIÓN

LOS LECTORES que esperaron encontrar en este libro afirmaciones precisas, verdades absolutas, fórmulas y reglas estarán decepcionados. Después de buscar en vano, al comienzo, esa clase de teorema que llamamos definición, habrán encontrado dos partes que parecían ingeniárselas, cada una por su lado, para confirmar a su manera el agnosticismo del punto de vista general. En efecto, la primera se dedica en principio más al examen de las excepciones que al de las reglas: excepciones a la regla de la autobiografía, obra de la madurez y no de la vejez; a la de la autobiografía, coronación de una vida o de una obra famosa; a la de la narración autobiográfica en primera persona, a la del orden cronológico. Con respecto a la segunda parte: en lugar de desembocar en el trazado de las fronteras rigurosas que separan la autobiografía de los géneros vecinos, afirma —por el contrario— que entre la autobiografía y las memorias o entre la autobiografía y la novela no existe una línea clara de demarcación, que todo es cuestión de dosificación, de matices.

Algunos lectores estarán tentados de atribuir estos resultados elusivos a un ánimo impresionista, a un exceso de prudencia o incluso de pusilanimidad por parte del crítico al sentir pánico ante el desmentido siempre posible y siempre fácil cuando de cuestiones literarias se trata. Otros responsabilizarán la imprecisión al resultado casi inevitable de un método demasiado exclusivamente empírico que, al renunciar de entrada a imponer a la diversidad casi infinita de los textos examinados un enrejado de categorías capaz de reducirla a una clasificación racional (o, como se prefiere decir hoy, a una taxonomía rigurosamente científica), prefiere atenerse a la abundancia multiforme y deliciosa de las obras.

Juez y parte como somos en el asunto, pensamos que la explicación corresponde no tanto a esos defectos, que son quizás los nuestros, como al hecho de que este libro fue escrito cuando los textos en los que se basa no encuentran aún la fijeza característica de los que pertenecen a los géneros tradicionales. Dado que el último capítulo es suficientemente explícito acerca de esta perspectiva histórica, tratemos de deducir aquí, y a manera de conclusión, las consecuencias que comporta.

Si el género autobiográfico está en tránsito de formación o incluso a punto de constituirse, resulta que todavía no se le puede definir como se hace con los otros, aunque no por ello se debe renunciar por completo a descubrir sus líneas más sobresalientes. A la idea de definición, que tiene algo de rígido, de demasiado frió y definitivo, convendría quizás sustituirla por la más flexible, de tendencia, incluso de tentación. En efecto, si por el temor a definir se dijera, por ejemplo, que la autobiografía es una obra en prosa,[1] se querría decir que todas las autobiografías son en prosa, lo que es exacto pero implica que las que son en verso (como el famoso Preludio de Wordsworth, subtitulado por su autor Poema autobiográfico) no lo son. En tanto que, si se dijera lo contrario, que la autobiografía tiende a ser escrita en prosa, se querría decir que la mayor parte de las autobiografías lo están, lo que es exacto. El concepto de tendencia descansa, pues, en un estudio estadístico sobreentendido. No satisfará a los espíritus enamorados del rigor absoluto pero se acomodará a quienes dudan que en cuestiones de crítica literaria se pueda encontrar lo verdadero sin violentarlo un poco.

Del hecho de que todo cuanto entra en un juicio literario no pueda medirse (condición necesaria para el establecimiento de una estadística) no se deduce que nada pueda medirse. En efecto, muchas de las tendencias presentes en la autobiografía conducen a datos perfectamente calculables; pero las estadísticas necesarias para el establecimiento riguroso de estas tendencias están todavía por hacerse. Los aficionados podrían, pues, dedicarse a esa tarea con gusto y confiamos vivamente en que así lo harán, ya que los resultados de sus esfuerzos vendrían de seguro a confirmar, precisar o incluso refutar algunas de nuestras hipótesis, apoyadas en intuiciones y en censos muy fragmentarios.

He aquí un ejemplo. El concepto medieval de la autobiografía, cuestión abordada en el capítulo II de la primera parte de este libro, se presta particularmente bien al cálculo. Se puede concebir fácilmente que la afirmación según la cual el autobiógrafo tiende a ser por lo menos una persona de cincuenta años, puede ser rigurosamente documentada. Es posible concebir sin esfuerzo que puede erigirse un cuadro en el cual los 100 (o 500 o 1 000) principales autobiógrafos estarían clasificados según la edad que habían alcanzado en el momento en que escribieron su autobiografía. Ese cuadro, que no tuvimos el tiempo (o el deseo o la energía) de erigir nosotros mismos, serviría de mucho. Ayudaría, por ejemplo, a precisar otra tendencia mensurable, de la que nos ocupamos en el capítulo IV de la primera parte, y según la cual una autobiografía engloba un lapso de vida lo bastante extenso como para que puedan diseñarse algunas de las orientaciones fundamentales de esa vida. Así, pues, se puede concebir fácilmente que un segundo cuadro, análogo al primero, clasificaría a las 100 (o 500 o 1 000) autobiografías principales según el número de años que abarca en su narración o incluso según la relación existente entre la extensión narrada y la extensión vivida: las Confesiones de Rousseau, por ejemplo, que engloban cincuenta y tres de los sesenta y seis años vividos por el autor, serían afectados por el índice 53/66 = 0.8, en tanto que la Vida de Henry Brulard, que abarca dieciocho años de una vida que alcanzó los cincuenta y nueve recibiría el índice 18/59 = 0.3, y las Memorias de André Maurois, que abarcan toda su vida y cuyas últimas líneas fueron trazadas sólo pocos días antes de su muerte, recibirían el índice máximo: 1. Por fin, una tercera cuestión, abordada a lo largo del capítulo III de la segunda parte del libro, podría también precisarse sobre la base de datos mensurables y con la ayuda de cuadros imaginarios similares a los anteriores: la de la distancia temporal que separa el momento del acontecimiento o de la experiencia de aquel en que el recuerdo es consignado por el autobiógrafo. En este caso, un cuadro paralelo debería clasificar los principales diarios íntimos según la frecuencia de sus anotaciones.[2]

Incluso las tendencias de la autobiografía que no se prestan a análisis estadísticos de esta clase, porque los elementos que las componen no se dejan medir con precisión, están basadas en censos imaginarios. Dijimos, por ejemplo, en la primera parte de este libro, que la autobiografía tiende a la verdad sin poder alcanzarla. Es cierto: se podría precisar algo esta afirmación diciendo, por ejemplo, que la autobiografía de Rousseau o la de Julien Creen nos parecen más verídicas que la de Casanova o la de Malraux. Pero esta clase de afirmación no va demasiado lejos y se expone a refutaciones. En efecto, y dado que descansa en un juicio casi exclusivamente subjetivo, se sospecha que depende también de lo que se entienda por verdad. Aun cuando es teóricamente posible, en ciertos casos y apoyándose en una documentación ajena al texto autobiográfico, atrapar al autobiógrafo en flagrante delito de mentira, el cuadro teórico en el que los principales autobiógrafos estarían clasificados según su coeficiente de veracidad sería sin duda tan difícil de establecer como la propia verdad de ser experimentada. Y sin embargo no hay duda de que existe, al menos potencialmente, en el espíritu de cada lector que juzga según sus propios criterios el grado de veracidad relativo de la autobiografía que está leyendo, tanto más cuando —como se recordó a lo largo del penúltimo capítulo respecto a lo que distingue a la lectura de una novela de la de una autobiografía— la percepción de la veracidad desempeña un papel importante en la actitud del lector de autobiografías hacia los textos que lee.

Verdad y veracidad son dos conceptos diferentes. Se puede ser veraz, es decir, no mentir, sin por ello decir toda la verdad. En cuanto a ésta, no hay que deformarla ni disimularla o, dicho de otra manera, se debe ser verídico y sincero. El concepto de sinceridad, sobre el que tanto insistimos en la primera parte, y que plantea problemas que son quizás falsos, no parece en una primera impresión prestarse más a observaciones mensurables que el concepto de la verdad. Y si se sospecha que es relativamente menos difícil de medir en una autobiografía que el de verdad, se debe a que el crítico dispone, para apoyarse en esta tarea, de la asistencia benévola del propio autobiógrafo. En efecto, éste está normalmente más dispuesto a reconocerse censor que mentiroso: en la primera parte de este libro se vio que autobiógrafos tan diferentes como Chateaubriand, Berlioz o Simone de Beauvoir poseen la franqueza de su insinceridad y tienen el cuidado de advertir al lector que se reservan el derecho de censurar sus recuerdos. De una manera u otra, es teóricamente posible reparar algunas de las omisiones de las que se siente culpable el autobiógrafo, incluso si, a diferencia de los más francos, se limita a callar algunos episodios importantes de su existencia. Así, por ejemplo, la Historia de mi vida no revela, por decirlo así, nada de la vida amorosa de George Sand, y Henry Adams se saltea en su autobiografía un lapso de veinte años (1871-1892), durante el cual tuvo lugar su casamiento y el suicidio de su mujer.

Por lo tanto, más que negar el nombre de autobiografía a las obras en que el autor es convicto de censura (se sienta culpable o no), ¿no sería mejor decir que la autobiografía tiende hacía la sinceridad pero sin excluir la posibilidad de reticencias —conscientes o no— de censuras o incluso de fabulaciones? De ahí se desprendería la posibilidad, al menos teórica, de clasificar las obras según la gravedad creciente (o decreciente) de sus faltas a la fórmula del juramento utópico exigido por los tribunales: la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad.

Se ve, pues, que en esta perspectiva es toda una colección de abanicos la que se nos propone, semejante a la que intentamos describir en nuestro penúltimo capítulo y que va de la novela «pura» a la autobiografía «pura». O, si se prefiere una imagen menos frívola, es una serie de gamas o incluso un sistema de coordenadas múltiples con ayuda de las cuales el lugar de cada texto autobiográfico y de cada autor podría ser teóricamente señalado según su grado de conformidad a las principales tendencias que fueron pormenorizadas en las páginas precedentes y que ahora intentaremos resumir.

El propio autobiógrafo tiende a alcanzar la madurez, cuando no el umbral de la vejez, a ser relativamente bien conocido por el público por una razón o por otra y a obedecer a móviles más o menos puros, más o menos conscientes. Entre éstos, la obsesión del tiempo que pasa, la necesidad de autocomprenderse mejor o de mejor comprender a los demás y sobre todo la vanidad o el egotismo suelen desempeñar los papeles determinantes.

Su obra procura englobar si no toda la vida vivida hasta el momento en que toma la pluma, al menos un lapso lo bastante importante como para que pueda descubrir en él el sentido de su existencia. Y si se limita a una etapa dada, ésta tiende a ser su infancia o su juventud. La autobiografía tiende a ser escrita en primera persona del singular y a adoptar un punto de vista retrospectivo, pero su orden cronológico de presentación es con frecuencia modificado por la intromisión de las preocupaciones presentes o por las distintas obsesiones personales. Así, la autobiografía intenta presentarse como verídica, pero la promesa de decir la verdad no implica ni el compromiso de no modificarla ni el de omitir ciertos aspectos embarazosos para el autor o para terceros.

Una buena forma de echar luz sobre la diversidad prácticamente ilimitada de los textos autobiográficos sería la de mensurar o estimar en cada uno de ellos hasta qué punto ilustra cada una de estas tendencias. En efecto, pensamos que de esta tentativa de identificación, que se apoya sobre una combinación de juicios objetivos y subjetivos, resultaría una dispersión tal que no se descubrirían dos autobiografías perfectamente superpuestas o intercambiables.

Nada de sorprendente tiene eso, se dirá, por poco que se admita que la vocación de la autobiografía es en parte la de ser un reflejo de su autor, reflejo deformado e incompleto quizás, pero lo bastante fiel sin embargo para revelar la unidad irreductible de su individualidad. Por el contrario, podríamos sorprendernos todavía más de que un polimorfismo semejante no alcance a dañar a esa otra vocación de la autobiografía que consiste en permitir al lector reconocerse más o menos en el personaje del autobiógrafo. Y por lo tanto, y como ya se vio, no es enrareciendo o difuminando las particularidades de su ser sino, más bien, detallándolas y profundizándolas, atrayendo de esa forma al lector hacia el secreto de su intimidad, como el autobiógrafo coloca el espejo más límpido y más fascinante.

Es esta paradoja aparente y fundamental de la autobiografía proteiforme, inasible y sin embargo siempre parecida a sí misma, la que, al fin de cuentas, nos parece la mejor para hacernos sentir la naturaleza de su secreto. Y es también porque se muestra tan rebelde a dejarse definir e inmovilizar por lo que no deja de tentar a los talentos literarios más variados ni de encantar, embriagar y quizás hasta enseñar a sus lectores, a pesar de las profecías pesimistas de sus sepultureros prematuros y de los abusos a los que da lugar su moda.

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Lobet, Marcel. Ecrivains en aveu. Essais sur la confession littéraire, Bruselas, Brepols y París, Garnier, 1962.

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Wethered, Herbert Newton. The Curious Art of Autobiography: From Benvenuto Cellini to Rudyard Kipling, Nueva York, Philosophical Library, 1956.

ÍNDICE DE NOMBRES

Abelardo,

Adams, Charles Francis,

Adams, Henry,

Alexakis, Vassilis,

Alfieri, Vittorio,

Amiel, Henri Frédéric,

Amyot, Jacques,

Aragon, Louis,

Ashbee, Henry Spencer,

Assoucy, Charles Couppeau d’,

Aubigné, Agrippa d’,

Augusto,

Austria, Ana de:

Baillet, Adrien,

Balzac, Honoré de,

Barthélemy, Charles,

Barthes, Roland,

Bassompiere, François de,

Bates, E. Stuart,

Baudelaire, Charles,

Beaufreton, Maurice,

Beauvoir, Simone de,

Benda, Julien,

Berlioz, Hector,

Birch, Cyril,

Bonnard, Georges A.,

Bonneau, Alcide,

Bossuet, Jacques-Bénigne,

Bost, Pierre,

Boswell, James,

Bouchard, Jean Jacques Bourget, Paul,

Bramóme, Pierre de Bourdeille, señor de,

Brienne, Henri-Auguste de Lomènie, conde de,

Brus, Elizabeth,

Bunyan, John,

Burr, Anna Robeson,

Butor, Michel:

Camila (personaje de S. de Beauvoir),

Camus, Albert,

Cardan, Jerôme,

Carlos IV (emperador),

Carlos XII (rey de Suecia),

Carré, Jean-Marie,

Casanova, Jacques Jerôme,

Cellini, Benvenuto,

César, Julio,

Cicerón, Marco Tulio,

Cloquart (ascendientes de G. Sand),

Cocteau, Jean,

Coirault, Yves,

Colette, Gabrielle-Sindonie,

Colombier, Pierre du,

Commynes, Philippe de,

Conrad, Joseph,

Constant, Benjamin,

Cornelio Neponte,

Courtilz de Sandras,

Cousin, Victor:

Chateaubriand, François-René de,

Chaucer, Geoffrey,

Chen Fou,

Chen Tsoung-wen,

Cherubini, Luigi,

Chester, Lewis,

Churchil, Winston:

Dante,

Daru (condesa Pierre),

Darwin, Charles,

Dauban, C. A.,

Defoe, Daniel,

Delaborde (ascendientes de G. Sand),

Démoris, René,

Descartes, René,

Dickens, Charles,

Diderot, Denis,

Didier, Béatrice,

Dryden, John,

Duclos, Charles Pinol,

Duhamel, Georges,

Dumas, Alejandro, padre,

Dumont, abad,

Dupin (ascendientes de G. Sand):

Eluard, Paul,

Epinay, Louise d’,

Estoile, Pierre de L,

Fay, Stephen,

Fétis, François-Joseph,

Flaubert, Gustave,

Forster, Edward Morgan,

Foucher, Adéle,

France, Anatole,

Franklin, Benjamin,

Fréron, Elie,

Freud, Sigmund:

Gagnebin, Bernard,

Gammans, Harold W.,

Gandhi, Mahatma,

Gaudon, Jean,

Gaulle, Charles de,

Gautier, Théophile,

Genete, Gérard,

Genlis, Stéphanie Félicité, condesa de,

Gibber, Colley,

Gibbon, Edward,

Gide, André,

Girard, Alain,

Giraudoux, Jean,

Goethe, Johan Wolfgang von,

Goldoni, Cario,

Gouncourt, Jules y Edmond de,

Gonzaga, Ana de,

Gozzi, Carlo,

Gratarol, Pier Angelo,

Green, Julien,

Gusdorf, Georges:

Halett, Alex,

Halévy, Ludovic,

Hamilton, Anthony,

Hardenberg, Charlotte de,

Hardy, Thomas,

Hart, Francis R.,

Hélias, Pierre Jakez,

Hipp, Marie-Thérése,

Hughes, Howard,

Hugo, Victor,

Hytier, Jean:

Irving, Cjlifford y Edith:

Jenofonte,

Jesucristo,

Joinville, Jean de,

Josué,

Jouhandeau, Marcel,

Joyce, James:

Kingsley, Charles,

Koenigsmark, Aurore de:

Labriolle, Pierre de,

La Bruyère, Jean de,

Laclos, Pierre Choderlos de,

La Fontaine, Jean de,

Laiguillon, Jacques,

Lamartine, Alphonse de,

La Rochefoucauld, François, duque de,

Larousse, Pierre,

Laurent, Jacques,

Leduc, Violette,

Legman, G.,

Leigh, Ralph A.,

Leiris, Michel,

Lejeune, Philippe,

Lenormand, Henri-René,

Lévi-Strauss, Claude,

Lhomond, Charles François,

Lindsay, Ana,

Linklater, Magnus,

Lobet, Marcel,

Lorraine, Henri de,

Loti, Pierre,

Luis IX (San),

Luis XIV:

Maine, Louise, duquesa de,

Malcolm X,

Malesherbes, Chrétien Guillaume de Lamoignon de,

Malraux, André,

Mancini, Hortense,

Mancini, Marie,

Mao Tse-tung,

Marcial, M. Valerio,

Marcus, Steven,

Mario, Cayo,

Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de,

Marmontel, Jean-François,

Matisse, Henri,

Maupassant, Guy de,

Mauriac, François,

Mauricio, mariscal de Sajonia,

Maurois, André,

Meilhac, Henri,

Mérimée, Prosper,

Mill, John Stuart,

Misch, Georg,

Monglond, André,

Monluc, Blaise de,

Monnier, Marc,

Montaigne, Michel de,

Montpensier, Anne-Marie Louise, duquesa de,

Moore, George,

Morellet, André,

Motteville, Françoise Bertaut de,

Napoleón I,

Nehru, Jawaharlai,

Nerval, Gérard de,

Newman, John Henry, cardenal,

Nourissier, François,

Oraison, Marc,

Orleáns, Enriqueta de Inglaterra, duquesa de:

Pagnol, Marcel,

Pange, condesa Jean de

Parain, Brice,

Pascal, Blaise,

Pascal, Roy,

Pepys, Samuel,

Périer, Gilberte,

Peyre, Flenri,

Phelps, Robert,

Philipe, Gérard,

Picasso, Pablo,

Pitágoras,

Plutarco,

Poincaré, Raymond,

Pons, Augustin de,

Pontchartrain, Louis Phélyphaux, conde de,

Pontis, Louis de,

Prévost, Antoine-François,

Priestley, Joseph,

Proust, Marcel:

Quincey, Thomas de,

Quinet, Edgar,

Quinto Curcio,

Racine, Jean,

Raneé, Arrnand Jean Le Bouthillier de,

Raymond, Marcel,

Récamier, Jeanne-Françoise, llamada Juliette,

Regina (personaje de Lamartine),

Renan, Ernest,

Renwick, John,

Restif, Nicolas Edme, llamada de La Bretonne,

Retz, Paul de Gondi, cardenal de,

Rey, Marc-Michel,

Richelieu, Armand, cardenal de,

Rimini, Francesca de,

Roland, Manon Philipon, esposa,

Rolland, Romain,

Romains, Jules,

Roulin, Alfred,

Rousseau, Jean-Jacques,

Rousset, Jean,

Roy, Claude,

Saint-Simon, Louis, duque de,

Sainte-Beuve, Charles-Augustin,

Saluce (personaje de Lamartine),

San Agustín,

San Ignacio de Loyola,

San Lucas,

San Mateo,

Sand, George,

Santa Teresa de Avila,

Sarraute, Nathalie,

Sartre, Jean-Paul,

Scott, Walter,

Schinz, Albert,

Schlegel, Frédéric,

Ségur, Sophie, condesa de,

Shakespeare, William,

Shumaker, Wayne,

Sisifo,

Sócrates,

Soulié, Frédéric,

Southey, Robert,

Spencer, Herbert,

Spink, John Stephenson,

Staal-Delaunay, Rose Cordier, esposa de,

Staël, Germaine de,

Starobinski, Jean,

Stein, Gertrude,

Stendhal, Henri Beyle, llamado,

Stuart, Duane Reed,

Sue, Eugène,

Suetonio,

Suskind, Richard:

Tácito,

Tencin, Claudine de,

Theolleyre, Jean Marc,

Thou, François de,

Tito Livio,

Toklas, Alice B.,

Tolstoi, León,

Trattner, Ernst Robert,

Trollope, Anthony,

Tucídides,

Twain, Mark:

Vailland, Roger,

Valois, Margarita de,

Varrón, Cayo Terencio,

Vercier, Bruno,

Verdelin, Marie-Madeleine, marquesa de,

Verlaine, Paul,

Vilar, Jean,

Villehardouin, Geoffroi de,

Voisine, Jacques,

Voltaire, François Marie Arouet, llamado:

Washington, George,

Wellington, Arthur, duque de,

Wethered, Herbert Newton,

Weygand, Máxime,

Woodsworth, William,

Zola, Emile,

Zumthor, Paul.

Notas

[1] Wayne Shumaker: English Autobiography: Its Emergence, Materials and Form. University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1954, p. 1. <<

[2] Philippe Lejeune: L’autobiographie en Frunce. Armand Colin, París, 1970, pp. 25-30. «El pacto autobiográfico», en Poétique N.º 14 (abril 1973), pp. 150-151 y 160-162. Y El pacto autobiográfico. Seuil, París, 1975, pp. 30-31 y 44-46. <<

[3] Elizabeth W. Bruss: «La autobiografía considerada como acto literario», en Poétique No. 17 (enero 1974), passim. Los principales argumentos de este artículo son retomados, en su lengua original, en la introducción Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre. The John’s Hopkins University Press, Baltimore, 1976, pp. 1-18. <<

[4] Georges Gusdorf: «De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie genre littéraire», en Revue d’histoire littéraire de la France, LXXV (1975), en particular pp. 959-962. Véanse en la Bibliografía, situada al final del volumen, los títulos de otros trabajos fundamentales de Gusdorf sobre nuestro tema. <<

[5] Jean Starobinski: «Le style de l’autobiographie», en L’Oeil vivant, II: La relation critique. Gallimard, París, 1970, p. 84. <<

[6] W. Shumaker: op. cit., p. 4. <<

[7] Es más o menos la misma definición que la propuesta por J. Starobinski: «La biografía de una persona hecha por ella misma», loc. cit., p. 83. <<

[8] Jean Rousset: Narcisse romancier: Essai sur la première personne dans le roman. Corti, París, 1972, p. 15. <<

[1] E. Stuart Bates: Inside Out. Blackwell, Oxford, 1936, p. 12. Aquí, igual que a todo lo largo de esta obra, la traducción del inglés nos pertenece. (N. del A.) <<

[2] Georges Gusdorf: «Conditions et limites de l’autobiographie», en Formen der Selbstdarstellung, Duncker & Humboldt, Berlín, 1956, p. 105. <<

[3] Cyril Birch: Anthology of Chinese Literature. Grove Press, Nueva York, 2 vols., 1965-1972, t. II, pp. 259-285. <<

[4] Anna Robeson Burr: The Autobiography: A Critical and Comparative Study. Houghton Mifflin, Boston-Nueva York, 1909, cap. XI: Nationality and Profession. <<

[5] G. Gusdorf: «De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie genre littéraire», p. 963, n. 6. Más adelante se encontrarán algunas precisiones acerca de la historia de la palabra autobiografía en francés. <<

[6] Comienzo de la versión de 1764 de las Confesiones (manuscrito de Neuchátel), Pléiade, p. 1150. <<

[7] Georg Misch: Geschichte der Autobiographie, 6 vols. (1907-1967). El vol. VII, de los continuadores de Misch, contiene un tratamiento mucho menos detallado que los anteriores. <<

[8] Véase, por ejemplo, Paul Zumthor: «Autobiography in the Middle Ages?», en Genre, VI (marzo, 1973), páginas 29-48. <<

[9] Citado por Bernard Gagnebin y Marcel Raymond en la introducción a J. J. Rousseau: Oeuvres complètes, Pléiade, t. I, p. XVI. <<

[10] G. Gusdorf: «De la autobiographie initiatique à l’autobiographie genre littéraire», p. 965. El autor remite a André Monglond: Le Préromantisme français, nueva edición, Corti, París, 1966. <<

[11] J. Rousset: Narcisse romancier, p. 140. <<

[12] Citado por Albert Schinz: Etat présent des travaux sur J. J. Rousseau. Belles-Lettres, París, 1941, p. 44. <<

[13] Sobre este tema véase el primer libro, titulado «L’attitude dogmatique», de La découverte de soi, de G. Gusdorf, Presses Universitaires de France, París, 1948. <<

[14] Marcel Lobet: Ecrivains en aveu. Essai sur la confession littéraire. Garnier, Bruselas, Brepols y París, 1962, pp. 25-26. <<

[15] Béatrice Didier: Le Journal intime. Presses Universitaires de France, París, 1976, p. 62. Esta misma crítica recuerda muchas veces en su libro «los lazos que existen entre el diario íntimo y el examen de conciencia». (ibid, p. 14). Sobre el mismo tema también se puede consultar: Alain Girard: «Quelques changements dans la notion de personne», en Le Journal intime. Presses Universitaires de France, París, 1963, pp. 36-55. <<

[1] A. R. Burr: op. cit., p. 376. <<

[2] Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, t. I (1866), p. 979. <<

[3] A. Girard: op. cit., pp. 101-132. <<

[4] «31 de diciembre de 188… Nel mezzo del cammin di nostra vita. En la mitad del camino de nuestra vida… Este verso, con el que Dante comienza el primer canto de La Divina Comedia, me viene a la cabeza esta noche por centésima vez. Pero es la primera vez que me impresiona». A. France: Le livre de mon ami. Calmann-Lévy, París, 1885, p. 3. <<

[5] Alphonse de Lamartine: Confidences, en Oeuvres complètes, tomo XXIX (1863), p. 18. <<

[6] H. N. Wethered: The Curious Art of Autobiography. Philosophical Library, Nueva York, 1956, p. 193. En efecto, no es sino en una reedición posterior de sus Confessions of a Young Man donde G. Moore añade un capítulo en el que se compara graciosamente con San Agustín. <<

[7] Sainte-Beuve: Premiers lundis, Pléiade, p. 95. <<

[8] Véase Rousseau: Oeuvres complètes, Pléiade, t. I, pp. 1524-1525. <<

[9] Ibid., p. 1151. En una carta de comienzos de 1760 dirigida a la marquesa de Verdelin, Rousseau ya escribía: «Es necesario explicar los discursos de un hombre por su carácter, y no su carácter por sus discursos»: Correspondance complète, Ed. R. A. Leight, t. VII, p. 32. <<

[10] Anthony Trollope: An Autobiography. Oxford University Press, Londres, 1950, p. 71. <<

[11] Philippe Lejeune: L’Autobiographie en France, p. 33. <<

[12] Casanova: Memorias, edición de R. Démoris. Garnier-Flammarion, París, 1977, p. XLIX. <<

[13] René Démoris: Introducción a su edición de las Memorias de Casanova, p. XXIX. En itálicas en el texto. Véase también nuestro artículo en inglés: «Autobiography and the Eighteenth Century», en The Author in His Work: Essays on Literature. Yale University Press, New Haven, 1978, pp. 321-322. <<

[14] Sobre este tema, véase la introducción de G. Legman a la edición hecha por Grove Press, Nueva York, 1966, en la que el autor se esfuerza particularmente por identificar al autor anónimo y piensa que se trata del famoso aficionado y coleccionista de pornografía, Henry Spencer Ashbee (pp. 41-53 de la edición abreviada). Sobre Mi vida secreta véase también: Steven Marcus: The Other Victorians. Basic Books, Nueva York, 1966, capítulos 3 y 4. <<

[15] Les Confessions de Jean-Jacques Bouchard, edición de Alcide Bonneau. Liseux, París, 1881. <<

[1] Rousseau: Confessions. Pléiade, p. 1153. <<

[2] John Henry Cardinal Newman: Apología Pro Vita Sua. Doubleday, Nueva York, 1956, p. 122. <<

[3] «Todo el que haga algo bien, o que parezca merecer la pena, debería escribir su vida de su propia mano dado que es digno de fe y hombre honrado.» Vida de Benvenuto Cellini, escrita por él mismo. Traducción al francés de Maurice Beaufreton, Crès, París, 1922, t. 1, p. 1. <<

[4] Herbert Spencer: An Autobiography. Appleton, Nueva York, 1904, p. VII. <<

[5] Julien Benda: La Jeunesse d’un clerc. Gallimard, París, 1936, p. 7. <<

[6] Es el caso, por ejemplo, del estudio siguiente: Francis R. Hart: «Notes for an Anatomy of Modern Autobiography», en New Literary History, I (1969-1970), pp. 507-509. <<

[7] San Agustín: Confesiones. Libro II, cap. III, 5. Traducción al español de Eugenio Ceballos, Espasa-Calpe, Madrid, 1980, p. 45. [Las citas de San Agustín que aparezcan de aquí en adelante estarán tomadas de esta traducción. Editor.] <<

[8] John Stuart Mill: Autobiography. Bobbs-Merrill, Nueva York, 1957, p. 3. <<

[9] Rousseau: Confessions. Pléiade, p. 1149. <<

[10] M. Leiris: Fibrilles. Gallimard, París, 1966, p. 266. A comparar con la introducción de Frêle bruit. Gallimard, París, 1976: «Este investigador obstinado en mirarse a sí mismo puede alegar que deseaba realizar, tanto para uso de los demás como para el suyo propio, una revelación luminosa lo más intensa posible, a partir de la medida humana que él es.» <<

[11] J.-F. Marmontel: Mémoires d’un père pour servir d’instruction à ses enfants, ed. de J. Renwick, Clermont-Ferrand, G. de Bussac, 2 vols. 1972, tomo II, p. 431. <<

[12] San Agustín, op. cit., libro X, cap. VIII, 14, p. 207. <<

[13] Renan: Souvenirs d’enfance et de jeunesse. Calmann-Lévy, París, 1909, p. III. <<

[14] Ibid., p. 116. <<

[15] Casanova, op. cit., p. XLIX. <<

[16] Marcial, X, 26: «Es vivir dos veces el poder disputar de la vida pasada». <<

[17] Rousseau: Confessions. Pléiade, p. 21. <<

[18] Madame Roland: Mémoires particuliers, ed. de C. A. Dauban, Plon, París, 1864, p. 2. <<

[19] Colette: Paysages et portraits, en Robert Phelps: Autobiographie tirée des oeuvres de Colette. Fayard, París, 1966, pp. 13-14. <<

[20] Colette: Lune de pluie, en Chambre d’hôtel, en Oeuvres complètes, tomo XI, p. 365. <<

[21] Lamartine: Confidences, en Oeuvres complètes, tomo XXIX (1863), p. 18. <<

[22] Pierre Loti: Prime jeunesse. Calmann-Lévy, París, 1919, p. 1. <<

[23] Berlioz: Mémoires. Garnier-Flammarion, París, 2 vols. 1959, tomo II, p. 356. <<

[24] Claude Roy: Nous. Gallimard, París, 1972, p. 334. Cita extraída del cap. 18: «Un habitant du temps». <<

[25] Rousseau, Confessions. Pléiade, p. 1073. <<

[26] Goethe: Souvenirs de ma vie: poésie et vérité. Traducción al francés de Pierre du Colombier, Aubier, París, 1941, p. 148. Las citas de Goethe que aparecerán de aquí en adelante proceden de esta traducción. <<

[27] Michel Leiris: Biffures. Gallimard, París, 1948, p. 23. <<

[28] Ibid., pp. 221 y 222-223. <<

[29] Introducción a Frêle bruit. Gallimard, París, 1976. <<

[30] M. Leiris: Fourbis. Gallimard, París, 1955, p. 92. <<

[31] Sobre este tema ver nuestro artículo: «Autobiography and the Eighteenth Century», pp. 322-323. <<

[32] Julien Green: Partir avant le jour. Grasset, París, 1963, p. 96. <<

[33] Julien Benda: Un régulier dans le siècle. Gallimard, París, 1937, p. 214. Por lo demás, esta declaración es aún más señalable por cuanto él reconoce algunas páginas más adelante que una actitud semejante no corresponde a sus costumbres espirituales: «A decir verdad, mi simpatía de clérigo —más propiamente dicho, de teólogo— alcanza a todo lo que trabaja contra el orden, tal como lo expliqué en otro lado, es decir, un orden que es una manera de ser que el mundo fenomenológico introduce dentro de uno mismo para asegurar mejor su existencia fenomenológica, es decir, antidivina» (ibid., pp. 228-229). <<

[34] André Maurois: Mémoires. Flammarion, París, 1970, p. 409. <<

[35] Véase más adelante, p. 71. <<

[36] Simone de Beauvoir: La Force de l’áge. «Folio», página 103. <<

[37] Henry Adams: The Education of Henry Adams. Houghton Mifflin, Boston, 1961, p. 12. <<

[38] François-René de Chateaubriand: Mémoires d’outre-tombe. Pléiade, tomo I, p. 2. <<

[39] A. Malraux: Antimémoires. «Folio», pp. 458-459. El pasaje está extraído de una conversación que él dice haber sostenido con Méry moribunda. <<

[40] Renan: op. cit., pp. 367-368. <<

[1] Brice Parain: De fil en aiguille. Gailimard, París, 1960, p. 135; Claude Roy: Nous. Gailimard, París, 1972, cap. II, y Roland Barthes: Roland Barthes. Seuil, París, 1975, passim. <<

[2] Véase Béatrice Didier: Le Journal intime, pp. 146-149. <<

[3] Philippe Lejeune: Le Pacte autobiographique, p. 16. <<

[4] Véase sobre este tema Jean-Marc Theolleyre: «Les nègres en littérature», en Le Monde, 8 de julio de 1977 <<

[5] Véase sobre este tema Clifford Irving: What Really Happened. Grove Press, Nueva York, 1972; y Stephen Fay, Lewis Chester y Magnus Linklater: Hoax. Viking Press, Nueva York, 1972. <<

[6] Gertrude Stein: The Autobiography of Alice B. Toklas. Random House, Nueva York, 1960, p. 252. <<

[7] The Autobiography of Benjamin Franklin. Yale University Press, New Haven, 1964, pp. 56-57. <<

[8] Mémoires sur la vie de Duclos, écrits par lui-même, en Ouvres complètes. Janet & Cotelle, París, 1820, tomo I, p. LXIII. En la pág. CXIX se encontrará un pasaje paralelo expresado casi en idénticos términos. <<

[9] Stendhal: Vie de Henry Brulard. Pléiade, p. 44. <<

[10] Ibid., p. 123. <<

[11] Michel Leiris: Fourbis. Gallimard, París, 1955, p. 19. <<

[12] M. Leiris: L’Age d’homme. Gallimard, París, 1946, p. 138. <<

[13] Ibid., pp. 141 y 144. <<

[14] A. Malraux: Antimémoires. «Folio», p. 18. <<

[15] André Gide: Si le grain ne meurt. Gallimard, París, 1928, p. 282. <<

[16] J. Green: Partir avant le jour. Grasset, París, 1963, pp. 22, 84 y 115; y Terre lointaine. Grasset, París, 1966, p. 64. <<

[17] Roland Barthes: Roland Barthes, pp. 150-151. <<

[18] A. Maurois: Aspects de la biographie. Grasset, París, 1930, pp. 193-213. <<

[19] H. Adams: The Education of Henry Adams, p. 43. <<

[20] S. de Beauvoir: Mémoires d’une jeune fille rangée. «Folio», p. 85. <<

[21] Chateaubriand: Mémoires d’outre-tombe. Pléiade, tomo I, p. 193 y tomo II, pp. 69-70. <<

[22] H. Berlioz: Mémoires. Garnier-Flammarion, tomo I, p. 77. <<

[23] A. Malraux: Antimémoires. «Folio», p. 410. <<

[24] Rousseau: Confessions. Pléiade, p. 278. <<

[25] J. Green: Terre lointaine, p. 64. <<

[26] J. Green: Mille chemins ouverts, p. 238. <<

[27] Stendhal: Vie de Henry Brulard. Pléiade, p. 412. Cursivas en el texto. <<

[28] Ibid. Cursivas en el texto. Recuérdese lo que escribió Jacques Laurent: «Uno de los vicios de la memoria y al que tengo por más grave que su poder deformador, es que no permite jamás saber cuántas veces fue recordado un recuerdo después de haber tomado cuerpo, salvo cuando el movimiento del recuerdo estuvo ligado a un acontecimiento». Histoire égoiste. Table Ronde, París, 1976, p. 190. <<

[29] J. Starobinski: op. cit., p. 97. <<

[30] Rousseau: Confessions. Pléiade, p. 149. <<

[31] Benjamin Constant: Le Cahier rouge. Pléiade, páginas 138-140. <<

[32] H. Berlioz: Mémoires. Garnier-Flammarion, tomo I, pp. 184-185 y 207. <<

[33] J.-P. Sartre: Les Mots. Gallimard, París, 1964, página 198. <<

[34] A. France: Le Livre de mon ami. Calmann-Lévy, París, 1920, pp. 154-155. Cursivas en el texto. <<

[35] A. France: La Vie en fleur. Calmann-Lévy, París, 1918, pp. 345-347. <<

[36] P. Loti: Prime jeunesse. Calmann-Lévy, París, 1890, p. 15, en nota. <<

[37] A. France: La Vie en fleur, p. 345. <<

[38] Restif de La Bretonne: Monsieur Nicolas, ou le Coeur humain dévoilé. Henri Jonquières, París, vol. IV, 1924-1925, tomo IV, p. 106. <<

[39] Rousseau, Confessions. Pléiade, p. 1150. <<

[40] M. Leiris: Fourbis, p. 9. Cf. la observación siguiente de R. Barthes: «Éste no es un libro de “confesiones”; no porque no sea sincero sino porque hoy tenemos un saber diferente al de ayer, que se puede resumir así: lo que escribo de mí mismo no es jamás la última palabra […]». (Roland Barthes, p. 124. Cursivas en el texto.) <<

[41] San Agustín: Confesiones, libro X, cap. II, p. 200. <<

[42] S. de Beauvoir: Mémoires d’une jeune fille rangée. «Folio», p. 442. <<

[43] Julien Benda: Un régulier dans le siècle, p. 244. <<

[44] J. Green: Mille chemins ouverts, pp. 56-57. <<

[45] Stendhal: Souvenirs d’égotisme. Pléiade, página 1428. Cursivas en el texto. <<

[46] Hector Berlioz: Mémoires. Garnier-Flammarion, tomo I, p. 39. <<

[47] S. de Beauvoir: La Forcé de l’âge. «Folio», p. II. <<

[48] Restif: Monsieur Nicolas. Ed. cit., tomo IV, p. 106. <<

[49] An Apology for the Life of Colley Cibber. University of Michigan Press, Ann Arbor, 1968, p. 7. <<

[50] A. Trollope: An Autobiography, p. 1. <<

[51] Véase, por ejemplo, Roy Pascal: Design and Truth in Autobiography. Harvard University Press, Cambridge, 1960, cap. V: «The Elusiveness of Truth»; y Henry Peyre: Literature and Sincerity. Yale University Press, New Haven, 1963, cap. VII: «Autobiographies and Private Diaries». <<

[52] Jean Starobinski: Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle. Plon, París, 1957, p. 149. <<

[53] G. Gusdorf: Conditions et limites de l’autobiographie, p. 119. <<

[1] «Los libros que mejor se venden, con las novelas, son las obras de carácter autobiográfico que recuerdan, justamente, a las novelas». Vassilis Alexakis: «Les succès de l’anée», en Le Monde del 24 de junio de 1977, p. 21. <<

[2] «A Sartre le ocurrirá lo mismo que a Rousseau. Éste fue para sus contemporáneos el autor de los Discursos, de La nueva Eloísa, del Emilio, textos que hoy día si no ilegibles (puesto que después de cierto tiempo se vuelven legibles) en todo caso son poco leídos; para nosotros, él fue ante todo el autor y el modelo de las Confesiones. Sartre fue, para sus contemporáneos, el autor de La náusea, de El ser y la nada, de San Genet, de una obra dramática fascinante; para la posteridad corre el riesgo de ser ante todo el autor de Las palabras». Ph. Lejeune: Le Pacte autobiographique, p. 243. <<

[3] Sainte-Beuve: Portraits de femmes. Pléiade, p. 1156. <<

[4] Mme Roland. Mémoires particuliers. Ed. cit. p. 26. <<

[5] Restif: Monsieur Nicolas, tomo IV, p. 107. <<

[6] Verlaine: Confessions, en Poèmes saturniens, Confessions. Ed. Jean Gaudon, Garbier-Flammarion, París, 1977, p. 124. <<

[7] Ibid., p. 25. Se pueden leer en el prólogo a esta edición las reflexiones de Jean Gaudon sobre todos estos aspectos de las Confessions de Verlaine (ibid., pp. 24-27). <<

[8] J. Green: Mille chemins ouverts, p. 49. <<

[9] François-René de Chateaubriand: Mémoires d’outre-tumbe. Pléiade, tomo I, p. 526. <<

[10] San Agustín: Confesiones, libro X, cap. III, pp. 200-201. <<

[11] George Sand: Histoire de ma vie. Pléiade, tomo II, p. 144. <<

[12] Roland Barthes: Le Plaisir du texte. Seuil, París, 1973, pp. 85-86. <<

[13] Marmontel: Mémoires, tomo II, p. 319. <<

[14] Edgard Quinet: Histoire de mes idees, Flammarion, París, 1972, p. 1115. <<

[15] François-René de Chateaubriand: Mémoires d’outre-tombe. Pléiade, tomo I, p. 668. <<

[16] S. de Beauvoir: La Force de l’âge. «Folio», p. 683. <<

[17] Marmontel: Mémoires, tomo II, p. 431. <<

[18] François-René de Chateaubriand: Mémoires d’outre tombe. Pléiade, tomo II, pp. 215-216. Cursivas del autor. <<

[19] Mémoires de l’abbé Morellet. Baudouin frères, París, 2 vols., 1823, tomo I, p. 338. Cursivas del autor. <<

[20] Marmontel: Mémoires, tomo I, p. 24. <<

[21] S. de Beauvoir: La force de l’âge. «Folio», p. 10. <<

[22] G. Sand: Historie de ma vie, Pléiade, tomo I, pp. 548 y 938. <<

[23] Sainte-Beuve: Portraits littéraires. Pléiade, tomo II, p. 907. <<

[24] Michel Butor: Répertoire I, ed. de Minuit, París, 1960, p. 270. <<

[25] E. Quinet: Histoire de mes idées, p. 141. <<

[26] The Autobiography of Mark Twain. Harper & Row, Nueva York, 1975, p. 145. <<

[27] Rousseau, Confessions. Pléiade, pp. 5 y 768. <<

[1] «… fatalmente encontré en mi camino las discusiones clásicas a las que siempre da lugar el género autobiográfico: relaciones entre la biografía y la autobiografía, relaciones entre la novela y la autobiografía. Problemas irritantes por lo manido de los argumentos, por lo desvaído que resulta el vocabulario empleado y por la confusión de problemáticas relacionadas con campos que no tienen comunicación entre sí», en Philippe Lejeune: Le Pacte autobiographique, p. 13 (aparecido originalmente en Poétique, N.º 14, abril de 1973, p. 137). <<

[1] Verlaine: Sagesse, Parallèlement, Mémoires d’un veuf. Garnier-Flammarion, p. 117. Véase en el prólogo de este volumen el comentario de Jean Gaudon sobre la naturaleza de la obra (ibid., pp. 26-29). <<

[2] En realidad, la palabra «autobiografía» hizo su entrada en 1836 en el Dictionnaire de l’Académie française, pero con la definición siguiente: ¡«Biografía hecha a mano o manuscrita»! (Jacques Voisine: «Naissance et évolution du terme littéraire “autobiographie”», en La Littérature comparée en Europe orientale. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1963, p. 281). <<

[3] Trésor de la langue frangaise. Tomo III (1974), p. 978. <<

[4] Grand Dictionnaire Universal du XIXe Siècle. Tomo I (1866), p. 979. <<

[5] La Grande Encyclopédie, Inventaire Raisonné des Sciences, des Lettres et des Arts, tomo XXIII (1896), p. 626. <<

[6] J. Voisine, loc. cit., p. 286, n. 21. <<

[7] Saint-Simon: Mémoires. Pléiade, tomo V, p. 1286. <<

[8] Yves Coirault: «Autobiographie et mémoires (XVIIe et XVIIIe siècles), ou Existence et naissance de l’autobiographie», en Revue d’Histoire littéraire de la France, LXXV (1975), p. 945-946. La cita de Saint-Simon que se incluye fue extraída de las Mémoires. Pléiade, tomo I. p. 703. <<

[9] J. Starobinski: La Relation critique, p. 83. <<

[10] A. Malraux: Antimémoires. «Folio», p. 153. <<

[11] H. Adams: The Education of Henry Adams, pp. 116 y 136. <<

[12] Y. Coirault: loc. cit., p. 950. <<

[1] François-René de Chateaubriand: Mémoires d’outre-tombe. Pléiade, tomo I, p. 11. <<

[2] Renán: Souvenirs d’enfance et de jeunesse, p. 24. <<

[3] Pierre Jakez Hélias: Le Cheval d’orgueil, pp. 557-563. <<

[4] François-René de Chateaubriand: Mémoires d’outre-tombe. Pléiade, tomo I, p. 669. <<

[5] Marmontel: Mémoires, ed. cit., tomo II, p. 319. Véase supra, p. 119. <<

[6] Chateaubriand: Le Génie du christianisme. Tercera Parte, libro III, cap. IV. <<

[7] Claude Roy: Nous. Gallimard, París, 1972, p. 79. <<

[8] La segunda parte de esta obra es en gran medida la narración de su viaje de 1812 a través de Europa central y Rusia y se basa en las notas de viaje que fueron publicadas por la condesa Jean de Pange: «El “Grand Voyage” de Madame de Staël tomado de un cuaderno de ruta inédito», en Connaissance de l’étranger (Mélanges, Jean-Marie Carré), Didier, París, 1964, pp. 347-362. <<

[9] George Sand: Oeuvres autobiographiques. Pléiade, tomo I, pp. 644-647. <<

[10] Es el caso de los capítulos de las Mémoires titulados «Premier voyage musical en Allemagne, 1841-1842» y «Deuxième voyage musical en Allemagne» (Garnier-Flammarion, tomo II, pp. 51-161 y 183-243), que representan alrededor de la cuarta parte del número total de páginas del libro. <<

[11] François-René de Chateaubriand: Mémoires d’outre-tombe. Pléiade, tomo I, p. 602. <<

[12] Simone de Beauvoir: La Force de l’âge, p. 349. Recuérdese la fórmula de Stendhal: «[…] no pretendo pintar las cosas tales como son sino sólo el efecto que causan en mí.» Vie de Henry Brulard, Pléiade, p. 160. <<

[1] Béatrice Didier: Le Journal intime, pp. 139-140. <<

[2] André Gide: Journal. Pléiade, pp. 831, 880 y 1013. <<

[3] Simone de Beauvoir: La Force de l’âge. «Folio», p. 9. <<

[4] Mémoires de Madame Roland. Ed. cit., p. 44. Sobre este fenómeno de interferencia entre el presente y el pasado, véase lo que se dijo más arriba, en el cap. IV, pp. 78-79. <<

[5] Berlioz: Mémoires, cap. LVII. <<

[6] Jean Starobinski: La Relation critique, p. 83. <<

[7] A continuación del fragmento autobiográfico Et nunc manet in te, Gide publica en 1947 las páginas de su Journal que había renunciado dar a luz en la edición de 1939. Están precedidas por estas palabras: «He aquí los pasajes de mi Journal que tratan sobre Madeleine y que no figuran en el volumen de la Piéiade». André Gide: Et nunc manet in te, suivi de Journal intime, Ides & Calendes, Neuchâtel y París, 1947, p. 75. <<

[8] Stendhal: Journal. Pléiade, pp. 1079 y 1083. Sobre este aspecto particular del diario íntimo y, sobre todo, sobre lo que llama el «diálogo entre el texto y la anotación», se puede consultar las observaciones sutiles y penetrantes de Béatrice Didier (op. cit., pp. 146-147 y 160-163). <<

[9] Véase supra, p. 95. <<

[10] Julien Green: Partir avant le jour, p. 78. <<

[11] J. Green: Mille chemins ouverts, p. 57. <<

[12] Véase supra, pp. 65 y ss. <<

[13] B. Didier, op. cit., p. 160. Véanse también las observaciones de la misma autora sobre la «lógica de la narración», ausente del diario íntimo pero inherente a la autobiografía (ibid., p. 140). <<

[14] Ibid., p. 161. <<

[15] Véase supra, pp. 100-107. <<

[16] S. de Beauvoir: La Force de l’âge. «Folio» p. 103. Pasaje citado supra, p. 68. <<

[1] J. Voisine, loc. cit., p. 279. <<

[2] Véase, por ejemplo, Duane Reed Stuart: Epochs of Greek and Roman Biography, University of California Press, Berkeley, 1928, pp. 209-220. <<

[3] J. S. Spink: «Chronologie et composition thématique dans les ouvrages à forme biographique et autobiographieque au xviiie siècle», en Cahiers de l’Association Internationale des Etudes françaises, N.º 19 (marzo de 1967), p. 121; y Bruno Vercier: «Le mythe du premier souvenir: Pierre Loti, Michel Leiris», en RHLF, LXXV (1975), p. 1035. <<

[4] A. Maurois: Mémoires, p. 440. <<

[5] Véase supra, pp. 80 ss. <<

[6] H. N. Wethered: The Curious Art of Autobiography, p. 31. <<

[7] M. Leiris: Frêle bruit, p. 230. <<

[8] Renan: Souvenir d’enfance et de jeunesse, p. 11. <<

[9] J.-J. Rousseau: Rêveries du promeneur solitaire. Pléiade, pp. 1035-1036. Recuérdese la afirmación de Simone de Beauvoir en la última línea del prólogo a La Force des choses: «Jamás hice trampa deliberadamente.» <<

[10] A. Maurois: Aspects de la biographie. Grasset, París, 1980, pp. 81-82. <<

[11] B. Vercier, loc. cit., pp. 1029 y 1033. <<

[1] B. Vercier, loc. cit., p. 1033. <<

[2] Marivaux: La vie de Marianne, Classiques Garnier, pp. 10-15. <<

[3] Jean Hytier: «Le roman de l’individu et la biographie», en Cahiers de l’Association internationale des Etudes françaises, N.º 19 (marzo, 1967), pp. 91-92. Reimpreso en Questions de littérature. Columbia University Press, Nueva York, 1967, pp. 220-221. <<

[4] Jean-Paul Sartre: prólogo a Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute (Robert Marin, París, 1948, pp. 7-8). <<

[5] Este procedimiento corresponde exactamente a lo que Gérard Genette prefiere llamar «silepsis temática»: Figures III. Le Seuil, París, 1972, p. 121, n. 1. <<

[6] Lamartine: Les Confidénces, en Oeuvres complètes, tomo XXIX (1863), pp. 362-377. <<

[7] Lamartine: Nouvelles confidénces, en Oeuvres complètes, tomo XXX (1863), pp. 16-38. <<

[8] Simone de Beauvoir: Mémoires d’une fille rangée. «Folio», pp. 274 y 485-488. <<

[9] Simone de Beauvoir: La Force de l’âge. «Folio», páginas 78 y 83. <<

[10] Rene Démoris: Le Roman à la prèmiere personne. Armand Colin, París, 1975, p. 125. <<

[11] Marie-Thérèse Hipp: Mythes et réalites. Enquête sur le roman et les mémoires (1660-1700) Klíncksieck, París, 1976, p. 450. <<

[12] Roy Pascal: Design and Truth in Autobiography. Harvard University Press, Cambridge, p. 83. <<

[13] Philippe Lejeune: Le Pacte autobiographique. Le Seuil, París, 1975, p. 45. Texto publicado antes en Poétique, N.º 14 (abril 1973), p. 161. <<

[14] Philippe Lejeune: L’Autobiographie en France. A. Colin, París, 1971, p. 30. <<

[15] Edward Gibbon: Memoirs of My Life. Ed. Georges A. Bonnard, Nelson, Londres, 1966, p. 1. <<

[16] Marivaux: La Vie de Marianne. Classiques Garnier, p. 10. <<

[17] A. France: La Vie en fleur, p. 345. Citado con anterioridad. <<

[18] A. Gide: Si le grain ne meurt. Gallimard, París, 1928, p. 282. Sobre el mismo tema se puede leer, por ejemplo, el cap. VI «La biographie et le roman» de Aspects de la biographie de André Maurois, y también las observaciones de H. Peyre en Literature and Sincerity, pp. 209-210. <<

[19] Philippe Lejeune: Le Pacte autobiographique, pp. 41-42 y también en Poétique, loc. cit., pp. 158-159. <<

[20] Goethe: Souvenirs de ma vie. Poésie et vérité. Trad. de Pierre du Colombier, Aubier, París, 1941, pp. 184-185. <<

[21] Jean Cocteau: «Lettre-préface sur l’autobiographie», en Formen der Selbsdarstellung. Duncker & Humblot, Berlín, 1956, p. 9. Cursivas en el texto. Se encontrará en Albert Camus la expresión de la idea opuesta: «La idea de que todo escritor escribe forzosamente sobre sí mismo y se pinta en sus libros es una de las puerilidades que el romanticismo nos legó. Por el contrario, no está del todo excluido que un artista se interese primero en los otros, o en su época o en los mitos familiares. Si incluso llega a introducirse en la escena, se puede tener por excepcional que hable de quién es realmente. Las obras de un hombre retratan con frecuencia la historia de sus nostalgias o de sus tentaciones y casi nunca su propia historia, sobre todo aquellas que se pretenden autobiográficas. Ningún hombre osó jamás pintarse tal como es». «L’énigme», en L’Eté. Pléiade, tomo II, p. 864. <<

[22] Oeuvres de Benjamin Constant. Pléiade, p. 40. <<

[23] Mémoires inédits de Lamartine. Hachette, París, 1881, pp. 180 y 213. <<

[24] En su libro sobre Les Romans de l’individu, Jean Hytier sitúa a la Vie de Henry Brulard exactamente a la misma altura de las (otras) novelas de Stendhal, en tanto que Philippe Lejeune le deja lugar en el Repertorio que figura en su obra sobre L’Autobiographie en France. <<

[25] Philippe Lejeune: Le Pacte autobiographique, pp. 30-31. Texto aparecido antes en Poétique, N.º 14 (abril 1973), pp. 150-151. <<

[26] Como lo señala Julien Green al final del cuarto volumen de su autobiografía, le ocurre también a un novelista como él que la actividad autobiográfica se presente como curiosamente análoga a la novelística: «En este género de escrito [la autobiografía] se opera una suerte de sustitución de personalidad: el hombre de hoy cede la pluma al joven de ayer. Tal cosa sucede más o menos como en una novela en la que el autor se convierte en todos los personajes y así como los personajes hacen la novela, así el muchacho de 1922 asume el papel de memorialista y el escritor de 1973 trabaja bajo su dictado.» Jeunesse. Plon, París, 1974, p. 296. <<

[1] S. de Beauvoir: La Force de l’âge. «Folio», p. 433. <<

[2] Nuestro juicio coincide aquí, aunque por otros caminos, con el que expresa Philippe Lejeune sobre estos dos mismos textos y que recuerda en L’Autobiographie en France, p. 36. <<

[3] A. Maurois: Aspects de la biographie. Grasset, París, 1930, pp. 199-200. <<

[4] J. Green: Jeunesse, p. 294. <<

[5] S. de Beauvoir: La Force des choses. «Folio», tomo II, pp. 310-311. <<

[1] Es el caso, por ejemplo, de la definición que propone Philippe Lejeune tanto en L’autobiographie en France (p. 14) como en Le Pacte autobiographique (p. 14), y sobre la cual se explica en el primero de estos dos libros (pp. 30-32). <<

[2] Alain Girard (op. cit., pp. 58-59 y 67) mostró que se puede llegar a resultados interesantes en este dominio a propósito de la cronología de los diarios íntimos. <<

[*] El año indicado entre paréntesis es el de la edición original, cuando se conoce y difiere del de la edición citada. <<