En este libro Martin Filler ha recopilado y ampliado una serie de artículos publicados en The New York Review of Books en torno, no solo a los mejores arquitectos del siglo XX y principios del XXI, sino a los más influyentes, aunque algunos de ellos no hayan favorecido precisamente «la causa de la arquitectura moderna en su vertiente más intelectualmente elevada y humanamente sensible». Atento siempre a la función social de la arquitectura, a su sentido cívico e histórico, Filler repasa con una mirada crítica y nada acomodaticia las principales corrientes de los últimos 125 años, analizando sus hallazgos y sus oportunidades perdidas (la reconstrucción de Berlín después de la reunificación de Alemania o el proyecto de la Zona Cero). De Louis Sullivan, el padre del rascacielos, a Santiago Calatrava, destacado exponente de la «arquitectura espectáculo», La arquitectura moderna y sus creadores ofrece agudas semblanzas de veinte arquitectos, entre ellos Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Charles y Ray Eames, Philip Johnson, Frank Gehry y Norman Foster. Vidas intensas, ejemplares, «arquetípicas», en las que muchas veces los elementos del mito se mezclan con los de la farsa.

Martin Filler

La arquitectura moderna y sus creadores

ePub r1.0

Titivillus 11.08.2017

Título original: Makers of Modern Architecture

Martin Filler, 2007

Traducción: Pablo Sauras

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

A mi mujer,
Rosemarie Haag Bletter

Agradecimientos

Fue Robert Silvers quien concibió la idea de este libro hace veinte años, poco después de que yo empezara a escribir para The New York Review of Books, la publicación con la que llevo colaborando más tiempo de manera ininterrumpida. A raíz de mis primeros artículos monográficos para la revista –dedicados a Ludwig Mies van der Rohe y Louis Sullivan, que aparecieron respectivamente en 1986 y 1987–, Bob consideró la posibilidad de publicar una serie de textos informales y abiertos en los que me iría ocupando de los gigantes de la arquitectura moderna. Se cumplía el centenario de la primera generación de arquitectos adscritos a este movimiento, y, por lo demás, el posmodernismo, que gozó entonces de una breve hegemonía, estaba proponiendo interpretaciones revisionistas de la modernidad arquitectónica: parecía, pues, el momento propicio para volver a examinar la obra de algunos creadores cuyo prestigio estaba fuera de toda duda. Al principio me centré en figuras históricas, analizando una al año, aproximadamente, pero más adelante pasé a ocuparme también de arquitectos vivos.

Bob me dijo en cierta ocasión que muchos de los libros de Edmund Wilson tenían su origen en un conjunto de artículos donde el crítico literario trataba diversos aspectos de un asunto, y que convendría que yo tuviera presente este modelo a medida que fuera escribiendo mi propia serie de ensayos. Para elaborar este libro he actualizado los textos publicados en The New York Review of Books, revisado ampliamente muchos de ellos, y desplazado algunos pasajes a otros capítulos. He procurado, sin embargo, conservar el estilo de los artículos originales, que Bob se encargó de corregir en su totalidad.

Aun habiendo publicado más de trescientos artículos antes de empezar a colaborar con The New York Review of Books, no estaba en modo alguno preparado para afrontar mis primeras sesiones de corrección con él. Con un rigor dulcificado por su amabilidad, me señaló lo defectuoso de mis argumentos, mi torpeza expresiva y el abuso de la jerga arquitectónica. No me obligó a imitarlo a él ni a ningún otro; muy al contrario, me animó, como ningún otro corrector ha hecho nunca, a ir desarrollando mi propia voz. Habiendo ya logrado avanzar mucho en nuestra tarea, comencé a adoptar sus observaciones, incorporándolas a mi pensamiento.

En vísperas de las elecciones presidenciales estadounidenses de 2004, yo, que rara vez sufro bloqueo creativo, me sentí incapaz de terminar un artículo para The New York Review of Books que tenía pendiente desde hacía tiempo, y que giraba en torno a la Zona Cero de Manhattan, fons et origo de incontables calamidades que a buen seguro habrían de multiplicarse a raíz de una segunda victoria de George W. Bush. Tras la jornada electoral caí en una depresión que me hizo imposible escribir, pese a que era fácil imaginar la exhortación de Bob: «Tenemos que seguir en nuestros puestos, pase lo que pase». Cuando me llamó para saber cómo iba, me confesé paralizado por el desánimo. En lugar de fingir optimismo, reconoció que había oído lo mismo a no pocos colaboradores de la revista, y que coincidía conmigo en que las cosas andaban muy mal; añadió entre risas que, sin duda, alguien estaba grabando nuestra conversación. Su realismo cáustico relajó el ambiente, y no tardé en reanudar mi trabajo, sin olvidar lo que él suele decir a modo de súplica: «Tenemos la esperanza de recibir pronto tu artículo». Me honro de haber colaborado con The New York Review of Books en una de las épocas más nobles de su historia, cuando supo afrontar la grave situación de nuestra república al comienzo del nuevo milenio con un valor y una firmeza que se echaron vergonzosamente de menos en la mayor parte de los medios escritos estadounidenses. Como muchos otros escritores, debo a Bob el disfrutar de la inestimable plataforma de proyección que representa la revista; quiero darle las gracias por ello, así como por esta obra, que ha surgido de nuestro esfuerzo común.

El principal artífice del libro que el lector tiene entre las manos es Michael Shae, corrector de la colección New York Review of Books y corrector auxiliar de la revista desde hace mucho tiempo. Para mí ha sido un placer inmenso reexaminar y pulir con él los textos aquí reunidos, algunos de los cuales ya se había encargado de revisar antes de que aparecieran publicados en su versión primera. Como conocía bien la profesionalidad insuperable de quienes trabajan en la Review, no me sorprendió que Michael resultara ser, como Bob, un corrector extraordinario. Cuando terminé de leer su versión revisada de un capítulo que los dos coincidíamos en que era necesario acortar considerablemente, estaba seguro de que me había enviado la versión original por equivocación: tal era su habilidad que apenas se percibía lo suprimido. Fue alentador observar la amabilidad, diligencia y esmero con que Michael, pese a sus múltiples cometidos en la Review, atendió todas mis dudas, ya fueran importantes o triviales: llegué a la conclusión de que, en Estados Unidos, por lo que respecta al mundo editorial, no hay que darlo todo por perdido.

Es loable el apoyo decidido que Rea Hederman, editor de la Review, ha prestado al sello editorial New York Review of Books y, en particular, a la colección de la que forma parte este libro. Estoy igualmente agradecido a su mujer, Angela Hederman, por el empeño que puso en que mis ensayos se incorporaran a tan prestigiosa colección, que reúne antologías de textos publicados por colaboradores de la revista.

Nunca han dejado de admirarme la dedicación y la generosidad de cuantos trabajan en The New York Review of Books; este colaborador aprecia de veras el trabajo que llevan más de veinte años desempeñando en su provecho los correctores de pruebas, verificadores de datos, maquetadores, documentalistas y empleados de producción de la revista.

A lo largo del libro cito, a veces extensamente, a no pocos estudiosos, historiadores, arquitectos y críticos eminentes, entre los que quiero mencionar con especial gratitud a Tim Benton, Rosemarie Haag Bletter, William J. R. Curtis, David G. DeLong, Joan Didion, Norma Evenson, Kurt Forster, Kenneth Frampton, Donald Hoffmann, Ada Louise Huxtable, Charles Jencks, Barbara M. Kelly, Cheryl Kent, Michael Kimmelman, Juliet Kinchin, Pat Kirkham, Patricia Cummings Loud, John Neuhart, Marilyn Neuhart, Fritz Neumeyer, Philip Nobel, John Pastier, Franz Schulze, Michael Sorkin, Gavin Stamp, Michael Z. Wise y Wim de Wit. Hugh Eakin, de The New York Review of Books, ha tenido un gesto de enorme generosidad al permitirme acceder a información inédita sobre los problemas legales a los que se enfrenta el J. Paul Getty Trust, y de los cuales ha dado cuenta admirablemente en las páginas de The New York Times. Nathaniel Bletter me ha sido de enorme ayuda a la hora de armar el índice y con otras cuestiones informáticas.

Tengo una deuda impagable de gratitud con mi mujer, Rosemarie Haag Bletter, que ha influido más que nadie en mi concepción de la arquitectura. En los treinta años que llevamos juntos, la profundidad de su saber, el rigor de sus juicios, su presencia de ánimo, su delicioso sentido del humor y su perspicacia han enriquecido mi vida de manera inconmensurable. De no haber sido por su generosidad intelectual, su estímulo incansable, su lealtad firme y su paciencia inexplicable, jamás habría podido escribir esta obra, que tengo por la más lograda de las mías. Se la dedico con amor, als Weihegruß meiner Treu’.

MARTIN FILLER

Nueva York, 27 de febrero de 2007

Introducción

Si todo relato histórico está destinado a quedarse anticuado antes o después, el proceso ha sido especialmente rápido en el caso de las obras que a lo largo del siglo XX se han ocupado del movimiento moderno en arquitectura. Este hecho pone de manifiesto los cambios revolucionarios que sufrió de manera acelerada la profesión de arquitecto en el siglo y cuarto que siguió a la década de 1880. Fue en esta década cuando comenzó su carrera el primer exponente notable de la arquitectura moderna en Estados Unidos, Louis Sullivan, y nació la primera generación de maestros modernos europeos.

Este libro no es una historia de la arquitectura moderna, sino más bien una serie de ensayos culturales y estéticos sobre ciertas figuras destacadas del arte constructivo del período comprendido entre finales del siglo XIX y principios del XXI. Tampoco me he propuesto seleccionar a los veinte mejores arquitectos, ya que, si bien todos los aquí estudiados han ejercido una influencia importante en su campo, me parece que algunos de ellos no han favorecido precisamente la causa de la arquitectura moderna en su vertiente más intelectualmente elevada y humanamente sensible.

Por lo demás, mi planteamiento está muy lejos de dar por buena la teoría del «gran hombre» o de la poderosa individualidad creadora. Lo cierto es que no comulgo con ella: en los treinta años que llevo ejerciendo la crítica, he llegado a conocer bien cómo funcionan estudios de arquitectura de diversa índole; no ignoro, por tanto, los medios de que se sirven para conseguir encargos, ni las disputas y componendas (internas y externas) que son endémicas en todos los niveles de la profesión. La única característica común que he advertido en los estudios está en el carácter de equipo del proceso de proyecto arquitectónico, sea cual sea la división teórica del trabajo en la organización, y a pesar de la antigua tendencia –cada vez más acusada– a atribuir al cabeza visible de una firma o a los socios principales todo el mérito de lo que constituye necesariamente una empresa colectiva. No obstante, la singularidad de las aportaciones individuales de ciertos arquitectos al arte constructivo justifica que continuemos dedicándoles una atención especial.

No suscribo ninguna filosofía ni teoría general de la arquitectura, si exceptuamos la idea de que los valores de una sociedad se reflejan en los edificios que construye con mayor claridad que en ningún otro objeto físico. Los capítulos de este libro, que tienen su origen en una serie de ensayos redactados a lo largo de veinte años, traducen, tan cabalmente como cualquier producción arquitectónica, las inquietudes propias de la época en que fueron escritos. En el último cuarto del siglo XX, no pocos arquitectos, profesores y teóricos de espíritu vanguardista mostraron un interés, que ahora se nos antoja excesivo, por la historia del estilo: se observaba en ellos no solo una curiosidad renovada por los motivos tradicionales que había desdeñado la ortodoxia del movimiento moderno, sino también la extraña convicción de que se había cerrado definitivamente una etapa histórica para dar paso a otro movimiento, el posmoderno. Aun en aquel tiempo parecía descabellado atribuir tal grado de autoconciencia a la arquitectura; tanto más cuanto que se veía en los edificios posmodernos la materialización de ciertas teorías imprecisas.

Es cierto que también los primeros adalides del movimiento moderno habían proclamado tras la Primera Guerra Mundial que el arte de la construcción se hallaba inmerso en una crisis: estaba viviendo, creían, nada menos que el fin de la historia en un sentido literal, una vez alcanzado el ideal de la perfección arquitectónica. Respecto de la arquitectura moderna, se olvidaba (u ocultaba) que las formas radicalmente novedosas de construcción y urbanismo defendidas por sus practicantes no eran sino elementos de un amplio y minucioso proyecto reformador que abarcaba la economía, la política, la espiritualidad y la igualdad social. Lejos de ser un fenómeno monolítico, la nueva arquitectura obedecía a condiciones locales más que al conjunto de principios que los polemistas norteamericanos codificaron bajo el rótulo de «estilo internacional», que no debe confundirse con el movimiento moderno.

La argumentación que esgrimieron los partidarios de la arquitectura posmoderna en la década de 1980 para atribuir ciertos defectos a la arquitectura moderna se basaba en una premisa tan contraria a la realidad histórica que todavía asombra que tantos llegaran a aceptarla de forma acrítica. Los teóricos revisionistas tenían por antiamericanas las malogradas aspiraciones utópicas y universalistas de la arquitectura moderna: el proyecto foráneo de una serie de ideólogos socialistas que se habrían infiltrado en las escuelas de arquitectura tras huir de la Europa de Hitler. En realidad, el estilo internacional –la versión caricaturesca de la arquitectura moderna con la que estábamos familiarizados en Estados Unidos– era tan propio de nuestro país como el pastel de manzana. Bautizado, empaquetado y promovido por el Museo de Arte Moderno, era tan políticamente impoluto y estaba tan rígidamente definido que no guardaba más que una semejanza superficial con el movimiento moderno en su irreductible complejidad europea.

En Estados Unidos se consideraba algo ridícula la aspiración de los primeros arquitectos modernos europeos a una arquitectura audaz que impulsara la transformación social a una escala sin precedentes. La expresión misma «estilo internacional» indicaba la preferencia estadounidense por el estilo frente a la sustancia: se invertían así las prioridades del movimiento moderno. Otro dato que venía a contradecir la teoría conspirativa de los posmodernos era la rapidez con que las grandes corporaciones habían aceptado el estilo internacional tras la Segunda Guerra Mundial. No las guiaba, desde luego, ideología alguna, sino consideraciones estrictamente económicas: la nueva forma de construcción era, sencillamente, menos ornamental y, por tanto, mucho más barata y rentable que las anteriores. Hacia 1960, arquitectos faltos de ímpetu creador, e interesados exclusivamente en ganar dinero y hacérselo ganar a sus clientes, agotaron rápidamente el potencial expresivo del estilo internacional. Este libro señala una y otra vez lo escandalosamente injusto que resulta equiparar la ruina espiritual de esta corriente arquitectónica con los ideales humanistas de los primeros maestros del movimiento moderno, cuyos planteamientos –no lo negaré– fueron en ocasiones errados, hipócritas, incoherentes e irreales.

Algunos arquitectos estudiados aquí han sido objeto de una extensa literatura, comparable (siquiera sea en cantidad) con la que suscitó en los siglos precedentes cualquiera de sus precursores. Si la gran arquitectura ha propiciado durante siglos (al menos desde la estancia de Bernini en París, en 1665) el surgimiento de un star system internacional, en los últimos años, sin embargo, la profesión ha adoptado muchos de los atributos de la cultura popular de la fama. Así, Frank Lloyd Wright, cuya vida se ha escudriñado más que la de ningún otro maestro moderno, no solo ha dado pie a incontables estudios científicos, sino que ha protagonizado novelas, obras de teatro y hasta una ópera. A partir de la década de 1910 transgredió espectacularmente la moral burguesa con una serie de amoríos –algunos trágicos– que lo convirtieron en Estados Unidos en una estrella de la incipiente prensa del corazón. Sin embargo, su invencible confianza en sí mismo le permitió sobreponerse a los reveses mucho mejor que algunos de sus más brillantes contemporáneos.

Aún hoy un arquitecto sigue necesitando a un cliente para que un proyecto pueda avanzar más allá del tablero de dibujo. Releyendo estos ensayos como un relato continuo, he comprobado que uno de sus leitmotivs –más explícito en unos capítulos que en otros– es el papel decisivo que desempeñan el carácter y el temperamento en la carrera de un arquitecto. No hay duda de que los ciclos de la construcción vienen condicionados, entre otros factores, por fuerzas exteriores –la economía, la guerra, el nacionalismo, la inestabilidad política, los desastres naturales– que escapan al control del individuo, pero, en todo caso, los arquitectos, aun los dotados de un mayor talento creativo, disponen de recursos lo bastante eficaces para lidiar con las presiones y hasta imponerse a ellas: así lo indican algunas de las biografías que esbozo en este libro.

Todos los arquitectos de los que me ocupo con detalle son hombres, a excepción de Denise Scott Brown. (La otra mujer cuyo nombre da título a un capítulo, Ray Eames, no era arquitecta.) Que muy pocas mujeres hayan llegado a destacar en la profesión hasta el último cuarto del siglo XX es una realidad tan indiscutible como lamentable. He intentado, sin embargo, mostrar, siguiendo los relatos revisionistas que propuso en la década de 1990 la historiografía feminista de la arquitectura, cómo las colaboradoras de varios maestros modernos influyeron decisivamente en la creación de algunas de las obras más conocidas del movimiento. Aquellas mujeres extraordinarias se vieron eclipsadas durante mucho tiempo por el prestigio de los hombres que se beneficiaban de su esfuerzo, nunca debidamente reconocido. (Sin ánimo de disculpar la discriminación sexual que sigue muy extendida en la arquitectura, cuando en otras profesiones viene reduciéndose desde hace tiempo, añadiré que los arquitectos no han tenido tampoco el menor reparo en robarles ideas a sus colegas varones.)

Habiendo conocido personalmente a más de la mitad de los arquitectos estudiados en estos ensayos, puedo afirmar que entre los profesionales más encumbrados abundan (siempre han abundado) los ególatras cuyo divismo no le va a la zaga al de los directores de orquesta ni al de los cirujanos. Pero ¿cabe reprochar a la ínfima proporción de arquitectos que alcanzan fama y riqueza –no digamos reconocimiento crítico– que se consideren ungidos por el destino, después de haber superado la cantidad de infortunios que les inflige cruelmente su oficio? Solo los actores soportan condiciones de trabajo parecidas: para conseguir un papel tienen forzosamente que presentarse a una serie de pruebas y sufrir rechazos humillantes; apenas cuenta su experiencia y, por lo demás, el encasillamiento en cierto tipo de papeles limita sus perspectivas profesionales.

No obstante, los pocos arquitectos en verdad afortunados disfrutan de tales posibilidades de expresión artística que las obras surgidas de otros ámbitos creativos se nos antojan, a su lado, muy modestas, escasamente duraderas y casi invisibles. Así como los profesionales posteriores a Louis Kahn han aceptado sin más la reafirmación del arquitecto como artista, y de la arquitectura como madre de las artes, algunos pintores y escultores han impugnado esta tesis, de manera muy explícita en el caso de Richard Serra y Frank Stella, cuyas esculturas a gran escala al aire libre se aproximan mucho –lo que resulta revelador– a la arquitectura. La vehemencia con que Serra y Stella han negado la idea misma de que las construcciones de índole práctica puedan asimilarse a sus creaciones (inferiores sin embargo, a mi entender, al trabajo del arquitecto Frank Gehry, rival y compañero de generación suyo) indica la amenaza que perciben en otra disciplina.

Hace unos años almorcé en casa de uno de los arquitectos de los que me ocupo en este libro, junto a otras doce personas, más o menos, entre las que estaban su mujer, varios colegas suyos y un conservador de museo. En un momento de la comida, el anfitrión, acaso envalentonado por el vino, se volvió hacia mí y me preguntó en voz alta: «¿Cuándo os haréis cargo los críticos de lo que tenemos que soportar los arquitectos?». Mientras todas las miradas se dirigían al único crítico allí presente, decidí pasar por alto aquella violación de las leyes fundamentales de la hospitalidad (el arquitecto me llamó por la noche, a instancias de su mujer, para disculparse) y corregir tranquilamente una idea falsa que mucha gente tiene de mi oficio.

Le contesté que nada de lo que había escrito había sido nunca, que yo supiera, la causa de que un arquitecto consiguiese un encargo, ni tampoco de que lo perdiese: mi capacidad para influir en la toma de decisiones era «mínima». Añadí de inmediato que era muy sensible a las penalidades de los arquitectos, y en especial a las que sufren los profesionales con grandes aspiraciones. Con todo, ni siquiera las mejores intenciones justifican que una edificación contravenga los famosos principios de Vitrubio: solidez, utilidad y belleza. Es verdad que los criterios con que se definen y juzgan estas cualidades varían tanto como las modas arquitectónicas, y que cada época establece lo que considera el equilibrio ideal entre las tres, pero, en todo caso, jamás he rehuido expresar mi opinión, fuesen cuales fuesen las consecuencias.

Soy consciente de lo mucho que se ha dicho ya sobre algunas de las figuras históricas a las que rindo homenaje aquí. Pero me parece que sus vidas ejercen, pese a haber sido narradas incontables veces, una fascinación inagotable que les presta un aura mítica; por lo demás, nunca acabamos de aprender de ellas. Y es que, a medida que nos familiarizamos con esas historias arquetípicas, vamos comprendiendo cada vez con mayor claridad cuán vulnerables son hasta los más ilustres arquitectos a los vaivenes de la moda, la precariedad de la fama y, ante todo, los caprichos del destino, de los que ni siquiera la construcción más sólida creada por el hombre puede resguardar a nadie.

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Louis Sullivan

En el último cuarto del siglo XX, en Estados Unidos la arquitectura daba la impresión de encontrarse atrapada entre el rechazo de una modernidad caduca y los productos poco convincentes de una aproximación posmoderna por entonces incipiente. Esta situación incierta podría resumirse así:

Asistimos a un momento trascendental en el que la vida nacional oscila entre la decadencia y el progreso, en una situación de equilibrio que nuestra arquitectura refleja con extraña precisión. No cabe la menor duda de que predominan en número las fuerzas que nos conducen al declive; es discutible, en cambio, que las fuerzas regeneradoras que actualmente las contrarrestan en calidad puedan llegar a vencerlas del todo. Por lo demás, es innegable que la mayor parte de nuestra arquitectura está podrida hasta la médula. Pero también lo es que existe en nuestra sociedad, en el genio de nuestro pueblo, un germen fecundo, y que unos cuantos han sabido verlo.

Este pasaje ofrece otro indicio, aparte de su fraseología algo arcaica, de que fue escrito no cuando tocaba a su fin la hegemonía de la arquitectura moderna, sino un siglo antes, en una época mucho más optimista que la nuestra. Pues ¿quién cree de veras hoy en día, como su autor, Louis Henry Sullivan, que, en lo que atañe a la arquitectura, la voluntad colectiva de una sociedad democrática sea capaz no solo de manifestarse, sino de triunfar sobre la «Idea Feudal» que él censuraba?

A lo largo de su atribulada vida, Sullivan creyó siempre que la arquitectura era el reflejo veraz de los valores de un país. «Uno es como los edificios que construye», escribió en cierta ocasión. Su fe en el triunfo progresivo de la democracia como destino histórico de la era moderna llevaba aparejada la convicción de que la arquitectura podía favorecer esa evolución benéfica: él, apasionado teórico social además de arquitecto revolucionario, se propuso, desde luego, impulsarla.

La época más fecunda de su vida creativa –los veinticinco años comprendidos entre el inicio, en 1883, de su colaboración con el ingeniero judío alemán Dankmar Adler y la conclusión, en 1908, del edificio del National Farmers’ Bank, en Owatonna (Minnesota)– coincidió con un extraordinario período de formación de capital en Estados Unidos. A ningún otro arquitecto le inquietaron tanto las consecuencias que el capitalismo irrestricto podía tener para el espíritu democrático. Con el tono acre de un profeta del Antiguo Testamento, advirtió de que «la insensatez ha usurpado el lugar de la sabiduría en vuestros espíritus. Así os ha traicionado vuestro dólar, como era de esperar». Sin embargo, ningún otro arquitecto norteamericano sirvió de manera tan eficaz al sistema económico vigente: supo, en efecto, dignificar el comportamiento a menudo anárquico del capitalismo elevando sus construcciones más características –los bancos, los edificios de oficinas, los que albergan las bolsas de valores– a la categoría de arte excelso. Esto no siempre lo han visto con buenos ojos los críticos, en especial los que exigen a los arquitectos coherencia entre sus postulados teóricos y sus proyectos. Así, Lewis Mumford, defensor, en líneas generales, de Sullivan, manifestaba sin embargo, en el ensayo Las décadas oscuras (1931), ciertas reservas respecto a su aportación más influyente a la arquitectura. A propósito de sus rascacielos de oficinas señalaba lo siguiente:

Lo más pernicioso era la idea de que, sobre los cimientos de una necesidad práctica, los rascacielos podían o debían elevarse «orgullosos e imponentes», lo que significaba asignarles una función espiritual. Sin embargo, lo que indicaba la altura de tales edificios era, en realidad, el deseo de centralizar la gestión, o de aumentar los precios de los alquileres, o un afán publicitario, o las tres cosas a la vez.

Más de cincuenta años después, David S. Andrew publicaría Louis Sullivan and the Polemics of Modern Arquitecture [Louis Sullivan y las polémicas de la arquitectura moderna], donde ponía en tela de juicio la obra del arquitecto, sosteniendo, con afán moralista, que, al diseñar para Ellis Wainwright, el incompetente empresario cervecero de St. Louis (Missouri), dos de sus obras más memorables –el edificio Wainwright, en 1890-1891, y la tumba Wainwright, en 1892-1893–, Adler y Sullivan le estaban otorgando «una prestancia de la que no era digno del todo; su deshonrosa carrera como empresario no parecía justificar el monumento que se le dedicó». Pero ¿acaso Lorenzo y Giuliano de Médici se merecían la capilla funeraria que les construyó Miguel Ángel?

La arquitectura de Sullivan fue incapaz, como la de cualquier otro autor, de ennoblecer los aspectos reprobables de las vidas de sus clientes, ni jamás lo pretendió. Pero tampoco llegó a cumplir el objetivo ambicioso que se había propuesto: desarrollar una arquitectura auténticamente estadounidense a partir de ciertos ideales intensamente personales. Su empeño se vio frustrado cuando aún estaba en pleno apogeo creativo, como les sucedería a otros exponentes de los estilos arquitectónicos libres que florecieron en Estados Unidos y en Europa a finales del siglo XIX. Cuando murió Charles Rennie Mackintosh, maestro insuperable de la Escuela de Glasgow e ídolo de la Secesión vienesa, la realidad había rebajado sus ambiciones creativas en igual medida que las de Sullivan, quien, como Mackintosh, había caído en el alcoholismo y en los últimos veinte años de su vida había padecido el subempleo y la indigencia. Bernard Maybeck destacó como genio inconformista del estilo Bay Area (bahía de San Francisco), pero más tarde se convertiría en un mercenario, trabajando para otros arquitectos. Y treinta años antes de su muerte, Josef Hoffmann, fundador del Wiener Werkstätte (Taller de Viena), ya estaba acabado como arquitecto en Viena.

No obstante, sería un error interpretar el destino de Sullivan como signo de un trágico fracaso. Según Mumford, «Sullivan […] marcó el camino hacia la tierra prometida, pero murió justo antes de que la caravana pudiera alcanzarlo». Esto es lo que parece que ocurrió en el primer decenio de hegemonía de la arquitectura moderna; actualmente, la caravana da la impresión de habernos dejado atrás. En todo caso, el empeño denodado de Sullivan en practicar una arquitectura que estimulara la confianza en uno mismo, fomentara las tendencias populistas y reafirmase su concepción trascendente de la naturaleza, así como la relación entre ésta y el objeto hecho por el hombre, sigue inspirándonos respeto a pesar de las fluctuaciones en la estimación de su obra.

Sullivan ha sido objeto de estudio por dos aspectos concretos de su práctica arquitectónica: sus aportaciones novedosas, tanto teóricas como tangibles, al desarrollo de la forma estructural icónica de Estados Unidos, a saber, el rascacielos, y la invención de un ornamento arquitectónico (basado principalmente en motivos botánicos autóctonos) tan original como los edificios que estaba destinado a enriquecer. Su ensayo de 1896 «The Tall Office Building Artistically Considered» [El edificio de oficinas en altura considerado artísticamente] se ve ahora como el texto fundacional de la arquitectura de rascacielos: llegó a servir de orientación a quienes buscaban un conjunto de criterios sólidos para superar la caja irreducible de cristal y acero de Ludwig Mies van der Rohe, además de como reproche a los excesos estilísticos que prestarían a los rascacielos posmodernos un aspecto mucho más estrafalario y adulterado de lo que habría podido imaginar Sullivan aun en sus momentos de mayor desánimo.

Su fórmula todavía no ha sido superada. Recomendaba una división tripartita –basa, fuste y capitel– tomada directamente de la tradición clásica (algo que deberían tener presente los críticos que tienen su obra por completamente anticlásica), y tan convencional como la idea de que una obra de teatro debe tener un planteamiento, un nudo y un desenlace. Y prescribía un pronunciado énfasis vertical en la articulación exterior del rascacielos. Aunque Mumford impugnaría más tarde este principio, arguyendo que la construcción, a semejanza de una jaula de acero, de los nuevos edificios en altura expresaba la dimensión horizontal tanto como la vertical, lo cierto es que, conforme los rascacielos iban creciendo en altura, cada vez estaba más claro que se requería una fuerte impresión visual de elevación para evitar que aquellas megaestructuras oprimieran el paisaje urbano circundante. Pero Sullivan comprendió, ante todo, la necesidad de crear un espacio para oficinas indiferenciado y fácilmente adaptable en todos los pisos que formaban el fuste o cuerpo del rascacielos: fue esta innovación constructiva la que le atrajo clientes, y, pese a que varios contemporáneos suyos se valieron de ella, nadie supo enmascarar con tanta pericia como él lo que constituía, a fin de cuentas, una exigencia económica.

Así, su idea de la decoración aplicada como medio para resaltar la naturaleza funcional de un edificio ha merecido la atención de los profesionales que han apreciado su voluntad de superar el lenguaje clásico reemplazando las hojas de acanto y de palma de los arquitectos mediterráneos de la Antigüedad por motivos más ligados a la experiencia moderna estadounidense. Estos puntos de referencia bastaron, sin embargo, para convertirle en objeto de polémica en medio de las guerras estilísticas de la década de 1980, época en la que vieron la luz varios libros nada laudatorios sobre su arquitectura, por más que el número de obras publicadas, su aparición simultánea y el sentido general de sus argumentaciones en torno al lugar histórico de Sullivan dieran idea de su carácter revolucionario y de la plena vigencia de su legado.

Es sorprendente que no apareciese ninguna biografía exhaustiva de esta figura capital de la arquitectura moderna en los más de cincuenta años transcurridos entre la publicación de Louis Sullivan: Prophet of Modern Arquitecture [Louis Sullivan, profeta de la arquitectura moderna] (1935), de Hugh Morrison, y la de Louis Sullivan: His Life and Work [Louis Sullivan: su vida y su obra] (1986), de Robert Twombly. Este último libro se había aguardado con impaciencia, entre otras razones porque la obra anterior de Twombly, Frank Lloyd Wright: His Life and His Arquitecture [Frank Lloyd Wright: su vida y su arquitectura], era una investigación perspicaz y llena de información útil sobre el hombre que llamaba a Louis Sullivan lieber Meister (querido maestro). Sin embargo, costaba creer, leyendo la monografía dedicada a Sullivan, que fuese del mismo autor que escribió el libro sobre Wright. Twombly era mucho más benévolo con su biografiado que otros historiadores de finales del siglo XX, pero, por lo demás, sus ideas valiosas –y eran muchas– se extraviaban en tal hojarasca de detalles triviales que a duras penas lograba mantener el interés del especialista, no digamos del profano que buscaba ilustrarse sobre la obra innovadora y la compleja personalidad de Sullivan.

No cabe duda de que la infancia y juventud de Louis Henry Sullivan, nacido en Boston en 1856, son decisivas para entender su trayectoria posterior, aunque solo sea porque él mismo dio mucha importancia a aquella etapa de su vida. La atención especial que dedica a su niñez, y el hecho de que concluya bruscamente el relato de su vida en 1893, en el momento exacto en que su carrera profesional empieza a naufragar, convierten su libro The Autobiography of an Idea [La autobiografía de una idea] (publicado en 1924, apenas unos días antes de su muerte) en uno de los textos más extraños y fascinantes en su género de la historia de la literatura norteamericana. Mumford expresa poéticamente la peculiaridad de este libro memorialístico:

Si el autor de memorias al uso no ve en su infancia más que el preludio de su carrera, cabría decir que, para Sullivan, la infancia fue la carrera misma, y que lo que llamamos madurez apenas supuso otra cosa que el desvanecerse del ideal primigenio bajo la luz de lo cotidiano.

Para decirlo de forma más sencilla, Sullivan tenía la personalidad atrofiada, y de ahí que The Autobiography of an Idea pueda, en cierto modo, leerse como una historia clínica que se presta mucho a una interpretación psicoanalítica. Twombly sigue hasta cierto punto esta línea al examinar detenidamente los pocos datos conocidos de su vida hasta el momento en que ingresa, con dieciséis años, en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT). Sullivan había descubierto su vocación cinco años antes, y sus padres le habían animado a desarrollarla, hasta el punto de permitirle proseguir su educación en Boston después de que el matrimonio se trasladara a Chicago al año siguiente. En lugar de ofrecer aquí una interpretación convincente de las insólitas relaciones familiares de Sullivan, Twombly se dedica a divagar, aportando información tan detallada como inútil. Su hipótesis más novedosa es que Sullivan era homosexual, aunque no encontramos ningún dato que la corrobore. Existen, de hecho, algunos motivos para suponer que lo era, pero tienen poco que ver con los que aduce Twombly.

En The Autobiography of an Idea, Sullivan describe sin tapujos la repulsión que le inspiraba su padre. Que a los sesenta y cinco años, edad a la que escribe el libro, siga hablando con tal virulencia de este sentimiento parece indicar un complejo edípico no resuelto, fenómeno que, según sostenía cierta escuela de pensamiento psicoanalítico, corresponde a menudo al perfil psicológico del varón homosexual «típico» (otros autores tacharían posteriormente la teoría de falaz y acientífica, además de políticamente incorrecta). Por lo demás, Sullivan recuerda lo atraído que se sintió desde muy pronto por los obreros al verlos ocupándose en sus faenas, su devoción obsesiva por una serie de hombres mayores que él y su curiosidad particular por el cuerpo de sus compañeros del gimnasio Lotus Place.

Twombly no llegó a encontrar pruebas directas de actividad homosexual; de hecho, el arquitecto tuvo durante mucho tiempo fama de mujeriego en Chicago, si bien apenas había, según demostró su biógrafo, constancia de que lo fuese. Por otro lado, Sullivan cuenta en The Autobiography of an Idea cómo, de muy joven, se enamoró de una prima suya. Se separó de su mujer tras diez años de matrimonio y posteriormente la pareja se divorció; en medio de la amargura de sus últimos años, el arquitecto encontró consuelo en una «sombrerera menuda, fiel, que se teñía el pelo con henna», y por la que sintió un afecto correspondido. Wright recordaría más tarde este episodio amoroso, que por lo demás se ha perdido en las brumas de la historia.

Podría pasarse por alto la hipótesis del homoerotismo que plantea Twombly si no fuera porque, según él, la sexualidad de Sullivan «impregna su obra»; no obstante, «estaba tan reprimida que posiblemente ni él mismo fuera consciente de ella». Valiéndose de términos extraordinariamente simplistas y subjetivos, Twombly contrapone las «formas estructurales “masculinas”» a la «ornamentación “femenina”», y sugiere que «la racionalidad “masculina”, patente en la forma del edificio, propició el embellecimiento “femenino”». Por lo demás, «en su método de proyectar prevalecían la inspiración y la emotividad –la parte femenina de la dualidad–, y después venía la organización de la masa y los detalles, es decir, el aspecto masculino del proceso».

Esto no es solo caer en lo banal: con su tesis de la dicotomía entre el «hombre cerebral» y la «mujer emotiva», Twombly ni siquiera propone una interpretación demasiado original de la fascinante tensión entre el aspecto estructural y el ornamental en los rascacielos del arquitecto estadounidense. A Mumford, paladín de la modernidad arquitectónica, no le entusiasmaban los motivos decorativos exuberantes, que a su entender dañaban la integridad de los diseños de Sullivan; así, en un texto de 1931 señalaba que «los edificios de Sullivan, basados a menudo en una idea interesante y novedosa, comenzaron a desintegrarse de forma apenas perceptible; los elementos masculinos y los femeninos, la forma y la sensibilidad se disgregaron». Twombly comete el error de llevar unos pasos más allá este argumento tan endeble:

Las construcciones de la última etapa de Sullivan no siempre estaban adornadas en exceso, pero sí lo bastante para que el fenómeno no haya pasado inadvertido. Así, visto con cierta perspectiva, llama la atención el edificio de los grandes almacenes Schlesinger & Mayer, construido a finales del siglo XIX y principios del XX, y con el que empezó a imponerse el aspecto femenino-emotivo.

Margaret [su mujer] irrumpió en su vida en 1899, cuando él estaba proyectando el edificio de Schlesinger & Mayer, justo en el momento en que su arquitectura adquiría esa nueva orientación. Puede que intuyera que se estaba dejando dominar por la dimensión femenina de su sensibilidad, y que tratara, en ese caso, de reprimirla practicando el boxeo, actividad típicamente masculina que había redescubierto poco antes.

La cristalización de la tendencia homosexual de Sullivan –si es que ahí radica la clave del asunto– coincide con su matrimonio y con la pérdida del favor popular. Uno tiene la tentación de relacionar su declive con la aparición de Margaret, de culparla, en cierto modo, de que al arquitecto le costara cada vez más conseguir encargos. Es probable, sin embargo, que, en un medio tan masculino como el de la arquitectura, las dudas sobre su virilidad le perjudicasen más que nada de lo que pudiera hacer su mujer: sus notorias inclinaciones artísticas habrían servido para dar crédito a los rumores de afeminamiento. Con todo, si hubo habladurías, haremos bien en obviarlas, ya que nada puede probarse [respecto a la sexualidad de Sullivan].

A Twombly, desde luego, no le falta razón en este último punto. En la década de 1980, se sabía que varios miembros muy notables de la profesión en Estados Unidos –entre ellos Philip Johnson, Paul Rudolph y Charles Moore– eran homosexuales, pero a un crítico, no digamos a un espectador lego, le habría sido imposible demostrarlo basándose únicamente en sus obras. ¿Cómo podía detectarse la dimensión «femenino-emotiva» de sus personalidades en una época que había prescindido, en general, de la ornamentación arquitectónica? ¿Fue el hecho de escribir su libro en la década de la arquitectura posmoderna, cuando la decoración aplicada suscitaba un interés renovado, lo que animó a Twombly a especular sobre la presencia de tales inclinaciones en Sullivan?

Felizmente, su torpeza en el tratamiento de esta cuestión se ve compensada por sus juicios rigurosos sobre otras más interesantes, relacionadas con el encumbramiento (pero también, y sobre todo, el declive) profesional del arquitecto. Examina principalmente (pues Sullivan hace mucho hincapié en ella en The Autobiography of an Idea) la afirmación de su biografiado de que la Exposición Universal de Chicago (1893), con su fastuosa arquitectura clásica al estilo Beaux-Arts, asestó el golpe de gracia a su carrera. Apenas tres años antes había logrado un éxito deslumbrante con la conclusión del Auditorio de Chicago (véase Ilustración 1a). El edificio, un gigantesco complejo cultural y comercial, combinaba una concepción técnica extraordinariamente imaginativa con un esquema decorativo muy refinado: nunca se había visto nada parecido en Estados Unidos. Representaba, por lo demás, el desplazamiento de la hegemonía en la arquitectura norteamericana de la Costa Este a la Escuela de Chicago.

Es verdad que el diseño general de la Exposición Universal, del cual se encargó principalmente Daniel Burnham, rival suyo en Chicago, reflejaba la aceptación popular de todo cuanto Sullivan había combatido en arquitectura: la imitación servil de prototipos históricos, el recurso a una retórica vacía y la rigidez conceptual impuesta por la planificación axial y simétrica, que subordina todos los elementos arquitectónicos a un esquema preconcebido. Sullivan recurre al lenguaje de la enfermedad para describir el efecto que produjo la feria en el arte constructivo de Estados Unidos:

Después de vivir el éxtasis colombino[1], Chicago fue decayendo como las demás ciudades, aquejada de la misma enfermedad que ellas, víctima de la náusea inducida por la sobreexcitación. Mientras tanto se observaban ya signos inconfundibles de que el virus de la Exposición Universal se empezaba a contagiar tras haberse incubado un tiempo entre los arquitectos y la población en general, sobre todo entre las personas de mayor predicamento. Hubo un brote violento de clasicismo y renacentismo en el Este, y luego el mal se fue propagando hacia el Oeste, contaminando todo cuanto tocaba, tanto en su foco como en otros lugares.

Pero en su caída vertiginosa desde la cima del éxito intervinieron otros factores más inmediatos. Por lo pronto, los triunfos profesionales no le sirvieron para superar su propio estancamiento personal: seguía mostrándose puntilloso, retraído y hosco con sus colegas y subordinados. Su socio, Adler, se ocupaba, cosa sensata, de tratar con los clientes, y la distribución misma de sus despachos, en lo alto del edificio del Auditorio, no podía ser más elocuente: el de Adler estaba junto a la zona de recepción; el de Sullivan, en un rincón alejado, detrás de la sala de reuniones. Si uno era el rostro visible del estudio, el otro se replegaba en sí mismo. Al separarse los socios en 1895, a raíz de la depresión económica de 1893 y la subsiguiente caída de la actividad arquitectónica, Sullivan perdió un baluarte eficaz frente al mundo exterior.

Los arquitectos innovadores no han contado nunca con el apoyo de la clase dirigente, pues en la arquitectura, profesión notablemente conservadora e inmovilista, los clientes han sido históricamente refractarios al cambio y a correr riesgos. El panorama mejoró un poco para los profesionales con afán experimental en la época de la Revolución Industrial, cuando creció la burguesía y, con ella, la clientela de los arquitectos. Pero, en todo caso, el arte de la construcción es aún hoy el único que normalmente tiene necesidad de clientes. En la época moderna, los pequeños encargos residenciales han proporcionado, por lo general, una fuente estable de ingresos al arquitecto de vanguardia, además de servirle para «esbozar» ideas que a menudo realiza posteriormente a una escala mayor. En sus cincuenta años de carrera, Louis Sullivan concibió como mínimo doscientos treinta y ocho proyectos, de los cuales apenas unos pocos eran viviendas; en los setenta y cinco años que duró la suya, Frank Lloyd Wright terminó casi quinientos edificios, en su mayor parte residenciales. Si Sullivan no construyó más casas fue, entre otras razones, porque no se le daba demasiado bien. Tampoco le interesaban especialmente esos trabajos: prefería el prestigio de las grandes construcciones públicas. Así se vio privado de un colchón importante frente a la precariedad económica cuando empezó a faltarle apoyo institucional.

Indudablemente, muchas de sus dificultades se las creó él. Encastillado en sus opiniones, perpetuamente desdeñoso con la autoridad, sentía un desprecio especial por el AIA (Instituto Americano de Arquitectos), fundado en 1857 para impulsar la profesionalización de la arquitectura, que hasta entonces tenía por lo común la consideración de oficio artesanal. Al cabo de una generación, el AIA había conseguido, en líneas generales, elevar el estatus de los arquitectos. Sullivan tardó menos tiempo en lograr algo aún más extraordinario: acceder a la categoría de artista. Su hostilidad irracional contra los miembros del instituto llevó a éstos a defender sus flamantes conquistas con un vigor idéntico al que él dedicaba a atacarlos. La profesión era entonces, como hoy, en gran medida endogámica; su forma de proceder aparece descrita así en el libro de Twombly:

Las represalias eran sutiles pero eficaces; bastaba cuchichear un poco en los lugares convenientes. A los miembros del AIA, que eran de la misma clase social que la mayoría de los clientes, no les costaba darle su merecido a Sullivan. Cuanto más respetables eran los clientes, tanto menos dispuestos estaban a entablar relaciones polémicas con arquitectos díscolos.

Es verdad que el AIA publicó The Autobiography of an Idea, pero hubo que esperar hasta 1944 para que la asociación profesional de los arquitectos concediera su máxima distinción, la Medalla de Oro, a Sullivan, que llevaba muerto veinte años.

Después de romper con Adler, en 1895, consiguió captar de vez en cuando clientes importantes, hombres de negocios tan audaces como los que encargan sus viviendas a arquitectos «adelantados a su tiempo». El más destacado de ellos fue el financiero rural Carl Kent Bennett, que en 1906 encomendó a Sullivan, cuya carrera atravesaba un momento pésimo, el proyecto del National Farmers’ Bank, en Owatonna (Minnesota) (véase Ilustración 1b). Este edificio se considera hoy uno de los grandes hitos arquitectónicos de su tiempo, una obra tanto más notable por su alejamiento de los grandes centros cosmopolitas que atraían el diseño más refinado. Pequeño pero majetuoso, ejemplifica mejor que ninguna otra construcción la confianza de su autor en la eclosión de un movimiento popular capaz de engendrar una nueva arquitectura de índole democrática. Sullivan tenía razón en parte: aun cuando no conseguía trabajo, sus seguidores de la llamada Prairie School (Escuela de la Pradera) se dedicaban a difundir su doctrina igualitaria con los edificios que proyectaban en la zona central del país.

Tiene, sin duda, algo de paradójico que no se le encargara nunca el capitolio de un estado ni el tribunal de un condado, ni siquiera un ayuntamiento. Estando él en activo, se construyeron veintiocho capitolios estatales, de los cuales únicamente dos –el de Nueva York (en Albany), obra de H. H. Richardson y Leopold Eidlitz, que amalgamaron el estilo románico y el renacentista, y el de Connecticut (en Hartford), una aparatosa construcción gótico-victoriana diseñada por Richard M. Upjohn– se apartaron del clasicismo que representaba la cúpula del Capitolio de Washington. Las sedes de los gobiernos locales siguieron, en general, la misma pauta: no es de extrañar, por lo tanto, que el inconformista Sullivan no consiguiera siquiera estos proyectos mucho más modestos.

Sí contribuyó, en cambio, a la transformación que sufrieron las entidades de ahorro y crédito popular del Medio Oeste de Estados Unidos entre 1906 y 1920, cuando los banqueros quisieron presentarse como amigos del granjero. En aquel tiempo desplegó su fuerza imaginativa en beneficio de varias instituciones financieras: llegó a construir ocho bancos en pequeñas poblaciones de Iowa, Minnesota, Ohio y Wisconsin. Se le permitió ofrecer una alternativa vigorosa al tópico arquitectónico sin menoscabo de las cualidades implícitas (seguridad, estabilidad, probidad) que sus clientes deseaban conservar. Por lo demás, estas construcciones demostraban su capacidad para replantearse el mismo problema una y otra vez, con resultados siempre originales y a menudo sorprendentes.

La reacción de los granjeros contra los irreductibles intereses económicos de las grandes ciudades llevó a las entidades a adquirir una orientación cooperativista, que a su vez requería un enfoque arquitectónico original y sugestivo. Se trataba de superar el consabido estilo clásico de los edificios destinados al depósito de fondos, y Sullivan dio con la solución: en tres de sus construcciones más logradas se valió del motivo geométrico –un arco en un cubo– que había empleado en la Tumba Getty (1890) de Chicago, semejante en cierto modo a una caja de caudales, como han observado algunos críticos. Este procedimiento tan sencillo como eficaz prestaba una cualidad monumental a edificios muy pequeños; los hacía majestuosos, pero evitando que intimidasen al espectador. Se impartía de este modo, en el campo de la arquitectura, una lección cívica para una nueva era –un breve, aunque fascinante, período reformista en la historia política y económica de Estados Unidos– en la que los bancos diseñados por Sullivan reflejaban el poder creciente del movimiento progresista en las zonas rurales. William Jordy describía así a los clientes del arquitecto:

Aquellos empresarios individualistas y algo provincianos, pero quizá ilustrados hasta cierto punto, eran, al parecer, más o menos como los clientes de Wright; sin embargo, estos últimos habían conocido, en no pocos casos, el movimiento Arts & Crafts, muy extendido en su época, lo que había sido arduo para ellos, pero posiblemente había contribuido a desbastarlos. También acabaron sometiéndose a este aprendizaje los clientes para los que Sullivan proyectó sus últimos bancos. En cambio, en el caso de quienes le encargaban edificios de oficinas, cabría considerarlos los últimos especímenes de un género de clientes –los victorianos más audaces y ambiciosos– que buscaban cierta ostentación en los edificios. El diseño retórico de Sullivan parecía cumplir cabalmente sus requisitos: era espléndido, vistoso, moderno y a la vez popular, cualidades que presumiblemente apreciaban.

El historiador de la arquitectura Wim De Wit va aún más allá, al atribuir a los banqueros clientes de Sullivan la voluntad de impulsar el cambio social y la reforma de las instituciones financieras:

Los banqueros comprendieron que podían influir en la vida política y económica, pero que para ello necesitaban contar con el favor de sus clientes. Esto dio origen, en las dos primeras décadas del siglo xx, a una nueva idea del papel social del banquero y, en consecuencia, del servicio que debía prestar a los clientes. Los edificios de los bancos iban a contribuir de forma notable a reforzar la imagen de las entidades financieras como instituciones indispensables para el bienestar colectivo.

Hay que tener presente lo que señala De Wit para comprender las motivaciones de Sullivan, que se consideraba, en efecto, un agente del progreso político y cultural. Por eso parece particularmente obtusa la opinión de cierto comentarista desdeñoso sobre los bancos diseñados por el arquitecto: «Su fervor por la democracia americana –decía– no era más que una versión recalentada de Whitman».

Es fácil irritarse con el Sullivan teórico: resulta a veces oscuro, otras reiterativo, y puede pecar de autocomplaciente. Sin embargo, comparado con las confusas especulaciones filosóficas de Louis Kahn, parece un Montaigne por su claridad y rigor. Por lo demás, rayaba de vez en cuando en lo demente con su insistencia en ciertas ideas obsesivas, especialmente la de la naturaleza «orgánica» de la arquitectura. Sus analogías biológicas y botánicas tienen cierto valor metafórico, pero parecen, a fin de cuentas, difíciles de conciliar con el carácter ciertamente inorgánico de los objetos creados por el hombre. Es verdad que no cuesta demasiado tachar a William Blake de chiflado y pasar por alto sus ideas sobre arte, por más que puedan encontrarse aquí y allá, en medio del caos deslumbrante de su pensamiento, algunas intuiciones asombrosas: a Sullivan le sucede algo parecido.

El libro revisionista de David S. Andrew Louis Sullivan and the Polemics of Modern Architecture: The Present Against the Past [Louis Sullivan y las polémicas de la arquitectura moderna: el presente frente al pasado], publicado en 1985, es fundamentalemente un manifiesto posmoderno, aunque de una mayor sutileza argumentativa de lo que es habitual en tales obras, si exceptuamos la ridícula afirmación de que la reputación extraordinaria de Sullivan, la importancia que se le atribuye, es en gran parte inmerecida, ya que sus «polémicos postulados sobre la arquitectura surgían del desprecio por la historia». Lo cierto es que las amplias teorías de Sullivan en torno a la historia y la arquitectura entrelazaban una y otra en una dialéctica que concordaba con su síntesis del enfoque idealista y el utilitario, apoyándose en fuentes tan diversas como Darwin, Nietzsche, Herbert Spencer y los trascendentalistas norteamericanos.

Los conflictos entre el espíritu y la letra de la ley arquitectónica pueden ser engañosos, y quienes exigen una coincidencia estricta entre ambos seguramente no llegarán a comprender el porqué de la importancia de Sullivan. La contradicción entre lo que los arquitectos afirman haber pretendido con su trabajo y lo que en realidad han hecho no debe llevarnos a menospreciar obras de las que hemos disfrutado en nuestra aproximación a ellas. Andrew demuestra una ingenuidad extraordinaria al objetar que «¡lo que estaba haciendo [Sullivan] no cuadraba con los principios de su propia teoría!». Los edificios de Sullivan resultan, en general, convincentes, a diferencia de lo que sucede a menudo con su filosofía, y son la prueba más palmaria de una inteligencia arquitectónica enormemente eficaz.

Andrew sigue el discurso de los polemistas posmodernos al considerar que el movimiento moderno quiebra, lamentablemente, el continuum del clasicismo, que aquéllos tienen por la única fe arquitectónica verdadera de la civilización occidental. Así, señala que

un arquitecto, incluso uno «moderno», que se proponga transmitir ciertas ideas sobre las instituciones que albergan los edificios que proyecta se sentirá naturalmente impulsado a expresarlas de una forma universalmente inteligible, es decir, históricamente válida.

Poco importa, al parecer, que los impulsos «naturales» de Sullivan le llevaran a practicar un estilo contrario al precedente clásico; Andrew persiste en su enfoque restrictivo, repitiendo una de las falacias antimodernas preferidas de los revisionistas actuales:

De hecho, en los últimos tiempos hemos visto, entre otros fenómenos chocantes y deplorables, cómo una doctrina estética concebida para un conjunto limitado de actividades humanas –las mercantiles– se celebraba como la única apta para regir el diseño de edificios destinados a albergar toda clase de operaciones, aunque no guardasen relación alguna con el tráfico comercial.

En realidad, Sullivan –que estudió unos seis meses, entre 1874 y 1875, en la École des Beaux-Arts de París– era mucho más diestro que la mayoría de sus contemporáneos formados en el estilo Beaux-Arts, en París u otros lugares, a la hora de inventar formas de construcción sugestivas que sirviesen a las nuevas funciones que asumió la arquitectura en el siglo XIX. A finales del XX, pasada ya la etapa rigorista del movimiento moderno, no pocos entusiastas de la arquitectura pudieron, para alivio suyo, deleitarse con los exponentes más logrados del clasicismo Beaux-Arts sin parecer reaccionarios. Pero ¿es incompatible el placer que procuran tales obras con la facultad de apreciar las construcciones de Sullivan? Para Andrew sí lo es:

La Ópera de París […] recurre sistemática y escrupulosamente al lenguaje clásico, como corresponde a un edificio público. El Auditorio [de Sullivan], con sus efectos extravagantes, es una criatura de una especie enteramente distinta.

Tras el predominio largamente indiscutido de la arquitectura moderna, se reexaminó exhaustivamente su obra. Entonces parecía probable que los revisionistas terminaran perdonándole los pecados cometidos en nombre de su credo (que a menudo se cita erróneamente) «la forma sigue siempre a la función», aunque solo fuera porque su recurso a una ornamentación florida, nada moderna, volvía a suscitar admiración. Pero lo cierto es que Sullivan parecía causar entre los conservadores de la década de 1980 un malestar semejante al que había ocasionado un siglo antes, al exponer su estimulante visión arquitectónica de una nueva América. A muchos, quizá la mayoría de sus contemporáneos, no les gustó lo que vieron, porque su arquitectura exigía un grado de introspección al que pocos estaban dispuestos a atreverse: esta aversión al examen de uno mismo era tan característica de la vida norteamericana de fines del siglo XX como lo había sido en la llamada Edad Dorada.

La arquitectura dominante a cuyo estilo retrógrado, desarrollado después de la guerra civil, se opuso Sullivan, y que más tarde se conocería como «Renacimiento Americano» (nombre de connotaciones orwellianas), volvió a gozar de prestigio en la época de Reagan justamente por las mismas cualidades que habían apreciado sus primeros defensores: el impúdico alarde material, el afán de establecer un vínculo simbólico con el poder de los imperios, y su barniz engañoso de referencias convencionales tan autocomplacientes como activas. El Edificio de la Administración de la Exposición Universal de 1893, y la mansión Breakers (1893-95) de Newport (Rhode Island), ambos diseñados por Richard Morris Hunt, y la Academia Naval de Annapolis (1895-1908), en Maryland (donde se concentra el mayor número de edificios de estilo Beaux-Arts), obra de Ernest Flagg, plasmaban una Ámerica muy diferente de la que había soñado Sullivan, quien consagró su vida a una arquitectura a la que siempre se opondrán los reaccionarios por las mismas razones por las cuales fue repudiada en el apogeo de la Edad Dorada. A Sullivan, con todo, se le recordará como una figura extraordinaria de la cultura norteamericana mientras las ideas progresistas por las que luchó sigan teniendo sus defensores.

2
Frank Lloyd Wright

Nuestra visión del arte del pasado obedece a las necesidades del presente. Las oscilaciones en la reputación póstuma de los artistas más notables, y el resurgir imprevisto del interés por otros poco conocidos, suelen decir más sobre los revisionistas que sobre los autores cuyas obras se ven revisadas. Esto es especialmente notorio en el arte de la construcción, cuya importante dimensión social y política le ha hecho depender siempre del cambio (más rápido en la época contemporánea que en ningún otro periodo) de las modas, que parecen reñidas, sin embargo, con la lenta ejecución de las obras arquitectónicas, así como con la inmutabilidad y la presencia duradera de los edificios.

No obstante, así como muchos artistas prestigiosos caen en el olvido nada más morir, la admiración por Frank Lloyd Wright y su inmensa aportación a la arquitectura no hizo sino crecer desde su fallecimiento en 1959. Este fenómeno obedecía, entre otros, a un motivo evidente: dado el caos que, apenas diez años después de su muerte, se consideraba ya la condición irremediable de la arquitectura contemporánea –tan desgarrada en facciones rivales e incapaz de perseguir un ideal común como la sociedad estadounidense de aquella época–, se abría paso la idea de que Wright había sido, ante todo, una gran figura unificadora.

Si Ludwig Mies van der Rohe depuró la arquitectura hasta reducirla a los componentes que él juzgaba esenciales, si Le Corbusier la repensó más a fondo que ningún otro arquitecto posterior a Palladio, y si Louis Kahn la elevó a un plano superior, confiriéndole una aspiración a lo intemporal que se echaba de menos en las construcciones de su tiempo, Wright, por su parte, puso el mayor empeño en que sus edificios fuesen orgánicos, es decir, en que todos los elementos, hasta el detalle más ínfimo, respondiesen a una concepción única. Rechazó así la exaltación de la discontinuidad, atributo fundamental del arte vanguardista desde el cubismo y el movimiento Dadá, y que halló su expresión arquitectónica en las estructuras dentadas y poliédricas del expresionismo a principios del siglo XX, en la imitación de motivos históricos característica de la arquitectura posmoderna de la década de 1980, y posteriormente en las construcciones fragmentadas y en apariencia inestables de la corriente deconstructivista.

Philip Johnson tenía algo de razón al comentar maliciosamente que Wright fue el mayor arquitecto del siglo XIX: el maestro más notable del arte de la construcción en Estados Unidos en ese siglo fue también, en efecto, el último en llevar a la práctica los postulados de las escuelas que habían impulsado la reforma del diseño arquitectónico en las décadas inmediatamente anteriores y posteriores a su nacimiento, en 1867; en especial el movimiento Arts and Crafts, el esteticismo de fin de siglo y las diversas corrientes del Art Nouveau. Estas escuelas sostenían que el buen diseño era capaz de ejercer un papel catalizador del progreso social y debía, por lo tanto, ser accesible a todos; repudiaban la ornamentación cuando no estaba concebida como un elemento inseparable del diseño, y aspiraban a la obra de arte unitaria o Gesamtkunstwerk. Por lo demás, creían necesario que la sociedad llegase a dominar a las máquinas, poniéndolas al servicio de estos fines.

Como señalaba el geógrafo e historiador de la cultura William Cronon en un brillante ensayo publicado con ocasión de la muestra retrospectiva que el Museo de Arte Moderno dedicó a Wright en 1994, el escritor Ralph Waldo Emerson –en particular su idea de la naturaleza como un reflejo de lo divino– ejerció una influencia extraordinaria sobre el arquitecto, lo que sitúa a éste, sin duda, y por avanzados que parezcan muchos de sus planteamientos, entre los seguidores del trascendentalismo norteamericano. Así, por ejemplo, si Wright incorporó a su obra motivos botánicos –el zumaque en la casa Dana (1902-1904), en Springfield (Illinois); la malva real en la casa Barnsdall (1916-1921), en Los Ángeles; y el musgo español en la plantación de Auldbrass (1938-1942), en Yemassee (Carolina del Sur)–, fue con el propósito de integrar sus edificios en la naturaleza en un sentido no solo simbólico, sino también espiritual. Su gusto por emplear en lo posible materiales vernáculos da a muchas de sus construcciones el aspecto de haber surgido naturalmente del terreno, enteramente impregnadas del espíritu de los lugares en que se encuentran.

Ningún otro arquitecto nacido en Estados Unidos es tan conocido por la gente. Raro es el año en que no se publique por lo menos una docena de libros sobre él. Sus edificios son los más visitados entre las obras de la arquitectura moderna en Estados Unidos, y las amenazas que se ciernen sobre su conservación dan pie a debates apasionados. Por lo demás, los estadounidenses siguen identificándose profundamente con Wright, que encarna a la perfección la imagen idílica que tienen de sí mismos: individualistas, amantes de la naturaleza, recelosos de la autoridad y de las influencias foráneas, saludablemente rebeldes, seguros de sí mismos, capaces de superar los contratiempos y de reinventarse continuamente.

Sin embargo, el carácter norteamericano se reflejaba más cabalmente en otras cualidades de Wright, a saber, su actitud abiertamente antiurbana, su defensa tenaz del ideal jeffersoniano de la casa exenta, emplazada en una parcela individual, y su empeño apasionado en fomentar la cultura del automóvil. De hecho, su influencia no se percibe tanto en las refinadas construcciones de vanguardia cuanto en las viviendas suburbanas que ya forman parte de la arquitectura popular de Estados Unidos. Unos años antes de su muerte le visitó David Pleydell-Bouverie, arquitecto británico adscrito al movimiento moderno, en Taliesin West, su «campamento del desierto», construido entre 1937 y 1959 en Scottsdale (Arizona). Cuando le preguntó su invitado qué sería de aquel complejo después de morir él, Wright contestó: «Volverá al desierto al que pertenece, pero para entonces ya habré librado al ama de casa americana de la cabaña estilo Cape Cod»[2].

Taliesin West sigue en pie; la segunda parte del vaticinio, en cambio, se cumplió: al ama de casa americana y a su marido, Wright les dio indirectamente, en sustitución de la casa del tipo Cape Cod, la de estilo rancho. Las casas usonianas (como él mismo denominó a las edificaciones residenciales baratas y producidas en serie que fue diseñando desde mediados de la década de 1930) apenas tuvieron éxito, pero muchos de sus elementos –la construcción baja y alargada, las cubiertas voladas, los revestimientos de madera lacada, las hileras de ventanas estrechas, los interiores de planta libre (sin tabiques), las cocinas pequeñas, los comedores integrados en otros espacios, el empleo de losas de hormigón como basamento, en vez de sótanos, y las cocheras abiertas por los lados, en lugar de los garajes cerrados– llegaron a hacerse populares: los promotores inmobiliarios los aplicaron durante décadas a la construcción de casas prefabricadas en todo el país. Alfred Levitt, de Levitt and Sons, el más famoso de los estudios que se especializaron en proyectos suburbanos después de la Segunda Guerra Mundial, se jactaba de que algunas de sus mejores ideas procedían de Wright. Según Barbara M. Kelly, historiadora de Levittown, «a Wright le parecían una porquería las casas de Levitt, pero a éste, sin embargo, le gustaba decir que había sido capaz de producir las casas baratas que aquél se había limitado a teorizar».

El talento de Wright para predecir el gusto popular de la posguerra en Estados Unidos quedó demostrado con la ciudad Broadacre, el proyecto utópico que comenzó a concebir en 1932, en plena época de la Gran Depresión, y nunca llegó a realizar. En general, este plan de desarrollo rural, caracterizado por la baja densidad, las construcciones de poca altura comunicadas por carreteras, y con algún edificio en altura aislado aquí y allá, era comparable a las casas usonianas en su capacidad para anticipar el porvenir.

Al contrario que la vida de la mayoría de los arquitectos, la de Frank Lloyd Wright fue digna no solo de una obra de teatro, sino hasta de una ópera. Así lo demostró Shining Brow, compuesta por Daron Hagen a partir de un libreto del poeta irlandés Paul Muldoon y representada por vez primera en 1993 por la Madison Opera de Wisconsin. La misma cualidad teatral está presente en Frank Lloyd Wright, biografía publicada por Meryle Secrest en 1993, y primer estudio sobre el arquitecto en utilizar la transcripción en microfichas de la totalidad de los archivos de Wright –cien mil cartas y veintiún mil dibujos– promovida por la Fundación Getty. Pese a no ofrecer ninguna revelación sorprendente ni apartarse de la idea general que se tiene de la vida y carrera de Wright, el relato de Secrest supera la biografía denigratoria que publicó Brendan Gill en 1987, Many Masks [Muchas máscaras], una obra no siempre bien documentada, escrita en un tono acre, y que destila resentimiento en sus juicios sobre el arquitecto, a quien se describe como un charlatán desaprensivo. No cabe duda de que había en él algo de doblez, ni de que era hombre esquivo y manipulador, pero, en todo caso, su talento excepcional queda oscurecido en el libro de Gill, que llegó a conocerlo personalmente y parece decidido a ajustar cuentas con él. Su inquina le impide, sin embargo, comprender el juicio certero sobre Wright que Lewis Mumford expresó en una sola frase: «Desde el principio hasta el fin vivió como un dios: un ser que actúa, pero sobre el cual es imposible actuar».

El libro Frank Lloyd Wright: His Life and His Architecture [Frank Lloyd Wright: su vida y su arquitectura], de Robert Twombly, publicado en 1979, se ocupa de la actividad profesional del arquitecto más extensamente que el de Secrest, pero transita de continuo entre la vida y la obra sin llegar a aclarar del todo de qué forma la una influyó en la otra. Secrest trata la obra casi siempre de pasada, como un elemento más de su ágil relato biográfico, lastrado únicamente por la atención excesiva que dedica a los antepasados galeses de Wright. Esto no significa que la autora haga mal en indagar en la ascendencia del arquitecto para comprenderlo mejor. Su numerosa familia galesa, establecida en Helena Valley (Wisconsin), no se integró en la sociedad estadounidense, y vivía tan unida como en su país de origen. Cabe atribuir a la influencia del clan materno, the God Almighty Lloyd Joneses [los divinos Lloyd Jones], cuyo lema era «La verdad contra el mundo», la doble idea que Wright tenía de sí mismo: se creía cargado de razón por estar Dios de su parte, y a la vez perpetuamente enfrentado con los hombres. (Lo cierto es que su genio lo reconocieron muchos y muy temprano, y que los supuestos obstáculos con que habría de lidiar más tarde fueron, en no pocos casos, fabulación suya).

Para comprender mejor a Wright conviene situarlo en aquel ambiente galés caracterizado por el protestantismo disidente, el culto a la naturaleza y la mitología tribal. Ahí radica la clave para interpretar, por ejemplo, el Unity Temple (1905-1908), la iglesia asombrosamente original que proyectó en Oak Park (Illinois) para una congregación unitarista tan heterodoxa como la secta de la misma denominación a la que pertenecía su familia, o el hecho de que, siendo un niño, ayudara a adornar una capilla rural con hojas, flores silvestres y malas hierbas. Por lo demás, sus talentos verbal y musical son aún más reveladores de sus raíces galesas.

Su numerosa familia contribuyó, por tanto, a forjar su personalidad, pero nadie desempeñó un papel tan decisivo en su formación como su madre, la ambiciosa y desgraciada Anna Lloyd Jones Wright: las grandes esperanzas que depositó en su hijo, y sus inagotables desvelos permitieron a Wright desarrollar una extraordinaria confianza en sí mismo. (El único hijo de Anna se llamaba originalmente Frank Lincoln Wright en honor del presidente asesinado hacía poco, pero más tarde, en su juventud, adoptaría el apellido de soltera de su madre: una decisión que coincidió más o menos con el divorcio de sus padres.) En sus memorias, Autobiografía, un texto a menudo engañoso, pero que revela mucho sobre el personaje, Wright asegura que, aun antes de nacer él, su madre le predestinó a ser arquitecto al decorar el cuarto del niño con grabados de las catedrales inglesas.

Vale la pena detenerse un instante en la figura brumosa del padre, William Cary Wright. Hombre al parecer algo casquivano, demostró cierto talento como músico de iglesia, pero fracasó como predicador itinerante; por lo demás, fue eclipsado como padre por la actitud posesiva de Anna con su hijo. Como recordaba el arquitecto en sus memorias:

Algo sucedió entre los padres cuando nació el niño. La extraordinaria dedicación de Anna a su hijo desconcertó al padre.

Él nunca prestó, según parece, demasiada atención al niño.

No hay duda de que Anna seguía amando a su marido como antes, pero ahora amaba algo más, algo que había surgido de su pasión y su entusiasmo: una oportunidad de cumplir sus deseos.

Wright solía buscar mujeres fuertes como su madre. Abandonó a su primera esposa –y madre de seis de sus siete hijos–, Catherine Tobin Wright, de carácter apacible, por una mujer de pensamiento independiente, la feminista Mamah Borthwick Cheney, casada con un cliente suyo, además de vecino en Oak Park. Cheney abandonó a su marido, y la pareja adúltera huyó a Europa; posteriormente regresaron a Estados Unidos para construir Taliesin (1911-1959) en Spring Green (Wisconsin), el retiro campestre que Wright tenía en la finca de su madre, en Helena Valley. Unos años más tarde, un criado demente asesinaría allí a Cheney, a los dos hijos de ésta y a otras cuatro personas, y después incendiaría la casa. Esta serie de episodios sirvieron de base al argumento verdiano de la ópera Shining Brow (Taliesin es el nombre de un legendario bardo galés, y significa justamente «rostro resplandeciente» o shining brow.)

Wright no se había repuesto aún de la conmoción causada por la muerte de Cheney cuando sucumbió al hechizo de una mujer misteriosa y de carácter inestable, Miriam Noel, que le había escrito una emotiva carta de pésame: la tragedia había sido ampliamente aireada por los medios de comunicación. (Desde que huyera con su amante, los escándalos matrimoniales del arquitecto eran asunto predilecto de la prensa popular.) Comenzó así una relación amorosa. Wright publicó en 1915 una breve declaración titulada «Sobre el matrimonio», donde justificaba una vida familiar sin duda poco convencional, pero no tuvo el valor suficiente para divorciarse de su primera mujer, y casarse finalmente con Miriam, hasta después de la muerte de su madre, en 1923. Su flamante mujer resultó ser adicta a la morfina, y al cabo de seis meses se separaron. A lo largo de los seis años siguientes, Miriam se dedicó a hostigar sin descanso a Wright y a su nueva amante, Olgivanna Ivánova Lázovich Hinzenberg. Esta bailarina de origen montenegrino, y discípula del místico greco-armenio Gueorgui Ivánovich Giurdhziev, empezó a vivir con el arquitecto a principios de 1925 y no tardó en quedarse embarazada.

Miriam Noel Wright persiguió a su marido, interpuso querellas contra él, dio ruedas de prensa para atacarlo, consiguió que lo encarcelaran por violar la ley Mann (se le acusó de conducir a Olgivanna al otro lado de la frontera del estado «con fines inmorales»), y, cuando Olgivanna dio a luz a Iovanna, séptima hija de Wright, la acosó hasta el punto de obligarla a abandonar el hospital con el bebé. Wright acabó consiguiendo el divorcio y se casó con Olgivanna en 1928 (para entonces su hija ya tenía tres años), pero no pudo evitar que Miriam siguiera al matrimonio hasta California y destrozara su casa. Hasta su muerte, dos años más tarde, esta Furia vengadora seguiría denunciando ante los tribunales a su exmarido.

Su tercera y última esposa, con la que vivió los treinta últimos años de su vida, no era menos belicosa que la segunda, pero ponía, sin embargo, todo su afán en defender a su marido y no en atacarlo. Según no pocos testimonios, Olgivanna Lloyd Wright (así quiso llamarse) era una mujer posesiva, intrigante, vengativa y con ínfulas de grandeza. Apenas parece digna de admirar más que por la fe apasionada que tenía en su marido y la lealtad inquebrantable que le profesaba: el arquitecto dependía por completo de ella, que le prestaba un apoyo emocional comparable al que le había brindado su madre. Es verdad que Wright y Olgivanna se alimentaban mutuamente sus peores cualidades –la vanidad, la susceptibilidad, la tendencia a la autocompasión, y el creerse naturalmente con derecho a una alta posición–, pero, por otra parte, sus personalidades se complementaban: él daba tanto como ella atesoraba, y, si él era optimista y muy sociable, ella solía inquietarse ante el futuro y mostrarse reservada.

De no haber tenido a Olgivanna a su lado, es improbable que Wright hubiese vivido un resurgir creativo a mediados de la década de 1950, cuando hacía tiempo que la mayoría de la gente lo tenía por una simple reliquia. El escándalo desatado por su relación con Cheney había puesto fin de manera abrupta al período decisivo 1900-1909, en que proyectó las llamadas prairie houses (casas de la pradera), las primeras construcciones creadas en Estados Unidos que influyeron en el desarrollo de la arquitectura en Europa. Sus clientes de Chicago y alrededores eran por lo común empresarios independientes y hechos a sí mismos, pero aun así esperaban de un arquitecto que guardase cierta discreción y decoro: era inaceptable que se dedicara a destrozar hogares. La construcción del Hotel Imperial de Tokio (1912-1923) obligó a Wright a pasar largas temporadas en Japón (entre 1917 y 1922 vivió la mayor parte del tiempo en la capital), lo que le tuvo apartado del cambiante panorama arquitectónico de Estados Unidos en una época crítica. Cuando volvió a ponerse de moda el clasicismo, a muchos clientes potenciales empezaron a parecerles anticuadas las obras de Louis Sullivan y de Wright, quien, decidido a escapar al triste destino de su mentor, procedió a desarrollar una nueva serie de formas y motivos arquitectónicos a partir de fuentes mesoamericanas y «primitivas», pero apenas tuvo ocasión de aplicarlos a los escasos proyectos que se le encargaron en el período transcurrido entre su huida de Oak Park, en 1909, y la construcción en Los Ángeles, a principios de la década de 1920, de cinco casas inspiradas en la cultura maya.

Ni siquiera la expansión económica de Estados Unidos en la década de 1920 le permitió resucitar su carrera. Entre 1924 y 1934 solo llegó a ejecutar cinco encargos: puede hablarse, por tanto, de un decenio perdido. De no haber sido por el estímulo incansable de Olgivanna, la Gran Depresión habría puesto fin para siempre a su trayectoria profesional. Había visto a Sullivan morir en la indigencia en 1924. Al final de su vida, Frank Furness, el maestro de Filadelfia con el que Sullivan había trabajado de aprendiz, tuvo que rebajarse a proyectar anónimamente un edificio para el estudio McKim, Mead and White, cuya visión arcaizante –participaban de la corriente neoclásica– estaba en los antípodas de la suya. En 1931, veinte años después de la muerte de Furness, se hundió el estudio que se había hecho cargo de su negocio, y los archivos del arquitecto acabaron en la basura.

En la época de la Gran Depresión, que agravó los apuros económicos que venía sufriendo desde hacía decenios, Wright volvió a retirarse a Taliesin, al «valle de los divinos Lloyd Jones», para vivir de la tierra y poner en marcha una escuela de arquitectura. Con esta empresa se propuso inicialmente recaudar dinero, pero, como con toda probabilidad apenas unos pocos estudiantes podrían permitirse pagar la matrícula, empezó a concebir la llamada hermandad Taliesin como un ensayo de vida comunitaria y agrícola: una mezcla de kibbutz y cofradía medieval de aprendices. Taliesin se convirtió además en su estudio de arquitectura, y quienes trabajaban en él seguían el método del «aprender haciendo», aplicando, en cierto modo, el instrumentalismo de John Dewey.

Ciertos biógrafos de Wright han descrito la hermandad como un sistema feudal que explotaba a sus miembros y tenía por finalidad principal procurar continuamente criados sin sueldo al prohombre y su mujer, amantes del lujo, que vivían con una opulencia que difícilmente habrían podido permitirse de otro modo. Esta explicación ignora, sin embargo, el carácter heroico de la estrategia que el arquitecto desplegó para sobrevivir creativa y espiritualmente. La hermandad Taliesin era, en efecto, estrictamente jerárquica y estaba lejos de regirse democráticamente, pero daba, por lo demás, una importancia capital a valores nada materialistas, al pundonor y a la cooperación, y sus miembros disfrutaban de una atmósfera estimulante que les ayudaba a sobrellevar los tiempos difíciles. Wright, que posiblemente fuera un modelo de excelencia artística, no era, sin embargo, un gran profesor; o quizá es que su sabiduría no podía enseñarse. Lo cierto es que creó algunas de sus obras más notables siendo cabeza de la hermandad, en la década de 1930, y a partir de entonces su carrera decayó: hasta los mejores proyectos arquitectónicos de Taliesin Arquitectos Asociados, el estudio que sustituyó a la cofradía, desmerecen, sin duda, de los que desarrolló en aquel período de esplendor creativo.

El arquitecto Edgar Tafel, que se incorporó a la hermandad poco después de su fundación en 1932, y que hasta la muerte de su mentor tuvo una relación estrecha con él, nos dejó una idea bien clara de los aspectos positivos de la vida en Taliesin. Entre sus recuerdos más curiosos estaba el de una conversación con el dramaturgo Arthur Miller en la que éste le había contado su viaje a Connecticut en compañía de Wright y de su mujer de entonces, Marilyn Monroe; se trataba de inspeccionar el terreno donde había de levantarse la casa que el matrimonio había encargado al arquitecto. En un momento de la visita, Wright se puso a orinar en medio de la finca: de ese modo la reclamaba, según anunció ufano. Su proyecto para la vivienda resultó ser mucho más imponente de lo que deseaban sus clientes, por lo que nunca llegó a ejecutarse. En cualquier caso, fueron muchos los que constataron el carácter animoso y la energía inagotable del arquitecto, y, a juzgar por sus testimonios, pasar unas pocas horas con él –aun en su vejez– era, según parece, una de las experiencias más memorables que podía uno tener en la vida.

Tras la muerte, en 1985, de Olgivanna (que sobrevivió a su marido, mucho mayor que ella, más de un cuarto de siglo) se reavivó el interés científico por Wright gracias, en buena medida, a la labor de Bruce Brooks Pfeiffer, que había ingresado como aprendiz en la hermandad Taliesin en 1949 y se convertiría años más tarde en director de los archivos de la Frank Lloyd Wright Memorial Foundation. Como muchas otras viudas de artistas, Olgivanna hizo un flaco favor a Wright protegiendo en exceso su legado. Así, en los últimos años de su vida prácticamente se detuvo la investigación: a los alumnos de posgrado y a los investigadores se les cobraban precios demenciales por el acceso a los archivos, y el permiso para reproducir dibujos o fotografías estaba supeditado a la aprobación por parte de la Fundación Wright del texto que el interesado escribiese sobre el arquitecto (además, claro está, de al pago de tarifas muy elevadas). Pfeiffer acabó con estas restricciones draconianas, impulsando un acuerdo con la Fundación Getty que permitió poner a disposición de los investigadores la totalidad del archivo Wright no solo en Taliesin West, sino también en la página web de la Getty. Bajo su inteligente dirección, la Fundación Wright comenzó a vender duplicados y versiones inferiores de los dibujos del arquitecto, recaudando así fondos para la conservación de los dos Taliesin y la mejora de las instalaciones archivísticas de Arizona. Pfeiffer supervisó, además, la edición en seis volúmenes de los escritos completos de Wright.

Un siglo después de la época de las prairie houses, que lo consagraron como arquitecto, varias construcciones suyas planteaban graves problemas de conservación. Buena prueba de ello fue la obra de ingeniería destinada a estabilizar las estructuras voladas de hormigón armado de su casa más célebre, la Fallingwater o «Casa de la Cascada» (1934-1937), en Bear Run (Pensilvania); el proyecto costó once millones de dólares y se completó en 2003 (véase Ilustración 2a). No obstante, y a pesar de la fama –algo exagerada– que tienen sus tragaluces de estar expuestos a las goteras, los edificios de Wright se han revelado bastante sólidos si se tiene en cuenta su carácter experimental, y se han integrado, por lo demás, plenamente en su entorno natural, logrando una unión insuperable entre el paisaje y la intervención del hombre.

El estado actual de la mayor parte de sus construcciones es tanto más admirable si se compara con el de otros exponentes de la arquitectura moderna de la misma época, en especial los edificios con superficies de estuco blanco sometidos a climas septentrionales, y que en no pocos casos ofrecen hoy un aspecto deplorable: así, por ejemplo, la Villa Saboya, de Le Corbusier, y la mansión Tugendhat, de Mies van der Rohe, se han deteriorado enormemente en los intervalos entre obras de restauración más o menos minuciosas.

A pesar de la prodigiosa productividad de Wright, la lista de sus obras maestras indiscutibles es sorprendentemente breve: Unity Temple; la casa Robie (1906-1910), en Chicago; Taliesin; la Casa de la Cascada; los edificios Johnson Wax (1936-1951), en Racine (Wisconsin) (véase Ilustración 2b); Taliesin West, y el Museo Solomon R. Guggenheim (1943-1959), en Nueva York. En todos estos edificios se liberó de las formas convencionales de concebir el proyecto (de viviendas, iglesias, edificios de oficinas o museos, según el caso). Pero lo singular de las pocas obras en verdad excelsas de Wright no está en su carácter innovador. Como todas las grandes creaciones artísticas, tienen más bien la virtud de parecer siempre nuevas: lo singular de ellas no es «adelantarse a su tiempo» (como reza el tópico), sino su intemporalidad. De ahí la fascinación que siguen ejerciendo sobre mucha gente, por lo demás indiferente a las construcciones más refinadas de la arquitectura moderna.

No obstante, incluso sus edificios menos celebrados han ido ganando partidarios, y así se han formulado nuevos argumentos en defensa de los proyectos monumentales y algo estrafalarios que desarrolló entre mediados de la década de 1910 y principios de la de 1920, principalmente los Midway Gardens de 1913-1914 (una cervecería enorme en Chicago que sería derruida en 1929); la casa Barnsdall de Los Ángeles, que mandó construir la heredera de una fortuna petrolera, y que era a la vez residencia privada y centro de arte semipúblico; y el Hotel Imperial de Tokio, extraña amalgama de estilos de la cuenca asiática del Pacífico. Quienes no vieron nunca este último edificio (que fue derribado en 1968) acaso lo admiren más que los que sí conocieron sus interiores angostos y sobreproyectados. A la actriz Aline MacMahon, que se alojó en el hotel en 1936 con su marido, el arquitecto Clarence Stein, la construcción abigarrada de Wright le pareció poco acogedora y hasta claustrofóbica, según me contaría años más tarde.

En sus setenta y cinco años de carrera, siempre controló férreamente la manera de amueblar sus edificios, desde la casa sumamente formal que empezó a levantar para su familia en 1889 en Oak Park (Illinois), hasta las viviendas construidas en la década de 1950 con un estilo de interiorismo más desenfadado, pero aun así meticulosamente concebido. A los dueños de los edificios les costaba mucho utilizar muebles distintos de los diseñados por el maestro: así lo pretendía él, desde luego. No buscaba el confort, y solía bromear sobre sus sillas, una célebre fuente de tortura. El mueble estaba pensado a menudo para un lugar muy concreto del edificio, y las dimensiones de la arquitectura y del objeto hacían muy difícil encontrar, por ejemplo, otra mesa que encajara en cierto hueco, así como un emplazamiento para la mesa original distinto del que se le había asignado.

Su gusto en decoración –grabados japoneses, alfombras de Oriente Próximo, moldes de yeso de estatuas clásicas– indicaba una inclinación al refinado eclecticismo cultural de la corriente esteticista de fin de siglo que conoció en su juventud. Rechazaba, sin embargo, las antigüedades que pudiesen distraer de sus minuciosas composiciones espaciales: en este aspecto siguió siendo hijo del Art Nouveau hasta el final de su vida. Si los rasgos especiales de los interiores fueron cambiando notablemente con el paso de los años –de los tonos tierra pasó a otros más brillantes, de la madera oscura a la clara, y de los dibujos estilizados que imitaban la naturaleza a los motivos abstractos que evocaban el mundo exótico de las Mil y una noches–, Wright no abandonó nunca, en cambio, la concepción, defendida por el movimiento Arts and Crafts, del arquitecto como árbitro supremo de todos los aspectos del proyecto.

Su reputación está tan asentada que a sus admiradores les cuesta creer que sufriera un largo declive en la mitad de su vida. Pese a haberle dedicado no pocas exposiciones, el Museo de Arte Moderno de Nueva York no organizó hasta 1994 ninguna que mostrase cabalmente su trayectoria: lo más parecido a una gran retrospectiva había sido la exposición de 1962 que reunió sus dibujos, muchos de ellos prestados por la Fundación Wright. Apenas tres años después de la muerte del arquitecto, esta institución estaba, sin duda, más dispuesta a autorizar la exhibición de su legado artístico de lo que se mostraría su cicatera viuda en los veinte años siguientes.

Wright no perdonó jamás al MoMA que le otorgara un lugar marginal en la influyente exposición de 1932 «Arquitectura moderna: una muestra internacional» (la llamada exposición del estilo internacional), que organizaron Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson. Ya le había disgustado anteriormente la decisión de Hitchcock de situarlo entre los «nuevos tradicionalistas» –y no entre los «nuevos pioneros»– en su obra decisiva Arquitectura moderna, publicada en 1929. Johnson manifestó su desdén por Wright, que entonces tenía casi sesenta y cinco años, en una carta al arquitecto J. J. P. Oud, cuya obra figuraba en la exposición: «Si se incluyó a Frank Lloyd Wright –decía– fue únicamente por cortesía y en reconocimiento de las aportaciones que había hecho a la arquitectura en el pasado». Nadie podía imaginar, según reconocería mucho después el propio Johnson, que Wright estaba a punto de resurgir espectacularmente. En los cinco años siguientes, el arquitecto septuagenario iba a proyectar la Casa de la Cascada, el edificio Johnson Wax y Taliesin West.

En 1931, cuando supo que su arquitectura iba a exponerse junto a la de Raymond Hood y Richard Neutra (despreciaba a ambos), amenazó con retirarse de la muestra sobre el estilo internacional. Y en su egolatría lo habría hecho de no haber sido por los esfuerzos diplomáticos de su gran paladín, el crítico Lewis Mumford (autor del prólogo a la sección del catálogo dedicada a la arquitectura residencial), que le envió un telegrama apelando sagazmente a la idea mesiánica que el arquitecto tenía de sí mismo: «No hay mayor honor –decía– que ser crucificado entre dos ladrones».

Tampoco le agradó la exposición «Dos grandes norteamericanos», celebrada en el MoMA en 1940, y que, en un alarde de imaginación, le emparejaba –cosa inverosímil– con otro genio innovador, D. W. Griffith. Lo cierto es que el cineasta tenía en común con el arquitecto haber sido ignorado durante decenios: se le consideró un maestro del pasado en una época en la que habría preferido poner en marcha nuevos proyectos. Por lo demás, y entre 1938 y 1952, el mismo museo dedicó cinco pequeñas muestras a obras aisladas de Wright. Fue el Guggenheim de Nueva York, rival del MoMA, el que organizó en 1953 la última gran retrospectiva antes de su muerte; la exposición, titulada «Sesenta años de arquitectura viva», incluía la reproducción de una casa a escala natural, procedimiento expositivo muy del gusto del MoMA en aquel tiempo. La vivienda recordaba el Ho-o-den, el modelo de templo japonés que Wright había visto en la Exposición Universal de Chicago de 1893. Es interesante mencionar aquí que la «Casa de verano para un amante del arte», construida por Joseph Maria Olbrich, totalmente amueblada, para el pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Saint Louis de 1904, le había impresionado tanto que también envió a uno de sus asistentes a verla. Wright siempre fue un entusiasta de las ferias universales, y de ahí que su exclusión de la Exposición de Chicago de 1933, que tuvo por lema «Un siglo de progreso» (se trataba de celebrar el centenario de la ciudad), le enfureciera casi tanto como la muestra del MoMA un año antes. Es comprensible, con todo, que se sintiese menospreciado por el museo. Que el MoMA haya montado tres grandes retrospectivas de Mies van der Rohe y solo una de Wright, cuya obra es sin embargo infinitamente más rica y parece más relevante dentro de las preocupaciones del siglo XXI, indica una vez más la adhesión inquebrantable del museo a una arquitectura que se corresponde con la idea restrictiva acerca del movimiento moderno propugnada por Hitchcock y Johnson, y a la que Yoshio Taniguchi dedicó implícitamente un monumento –habrá quien diga un túmulo– con su muy denostada ampliación de 1997-2004.

Con sus construcciones, Wright viene a corregir mejor que nadie esa distorsión del concepto de arquitectura moderna. En el texto que escribió para el catálogo de la retrospectiva celebrada en el MoMA en 1994, Kenneth Frampton destacaba el persistente interés del arquitecto por los nuevos materiales y los avances tecnológicos, en contra de una falsa idea muy extendida según la cual Wright se valía exclusivamente de métodos tradicionales y materiales procedentes de la naturaleza. En la rapidez con que adoptó técnicas de construcción nunca probadas antes está, sin duda, el origen de algunos problemas que han sufrido sus edificios con el paso del tiempo. Por lo demás, y según señala Frampton, Wright desarrolló una concepción peculiar del nexo entre arquitectura y tecnología: «Wright ya había planteado a principios de siglo su visión del edificio como una máquina, principalmente en el edificio administrativo de la Compañía Larkin», construido en Buffalo (Nueva York) entre 1902 y 1906 (y derribado en 1950). No obstante, la máquina cobraba siempre una dimensión humana en su arquitectura. Así describía Frampton el interior del edificio Larkin, en el que el arquitecto hizo grabar lemas de intención moralizante, a la manera del movimiento Arts and Crafts: «Imprimían deliberadamente al edificio un aura emersoniana, a la que contribuía en gran medida la presencia de un órgano […] para celebrar de vez en cuando un concierto a la hora de comer o por la noche».

Wright ocupa un lugar anómalo en la historia de la arquitectura moderna: desempeñó un papel decisivo en este movimiento, pero al mismo tiempo se distanció de él. Por lo demás, y dada la importancia extraordinaria que confería a la unidad orgánica de todos y cada uno de los elementos del edificio, desde el paisaje hasta la vajilla, separar cualquier parte del todo homogéneo violenta gravemente la intención primordial del arquitecto. Así, no tiene sentido, por ejemplo, exhibir aisladamente la lámpara de gran tamaño diseñada para el cuarto de estar de la casa Robie, y provista de una pantalla alargada de vidrio emplomado que imita el tejado en voladizo de la vivienda. Lamentablemente, el negocio tan rentable que generaron los objetos decorativos de Wright, impulsado por la espectacular subida de los precios en la década de 1980, fue despojando rápidamente a algunas de sus casas más notables de las ventanas de cristal emplomado, las lámparas y otros enseres. Como observa Donald Hoffmann, especialista en la obra de Wright:

La arquitectura […] puede distinguirse de las demás artes por su dependencia esencial del entorno físico: el edificio corresponde estrictamente a un lugar, y en él está enclavado. En sus construcciones, Wright concibe los detalles como elementos menores y subordinados al conjunto, al tejido que forma el edificio; representan, además, su floración ornamental, su desarrollo pleno en cuanto motivo abstracto. De carácter totalmente arquitectónico, expresan de ordinario pautas generales de la planta y los alzados. Por consiguiente, exponer fragmentos dispersos de la obra arquitectónica de Wright es ante todo ilógico, y contraviene el espíritu mismo de su arte.

Esto explica, además, por qué su idea totalizadora de la arquitectura, que creía una fuerza vertebradora de la sociedad, desborda los límites de cualquier museo. Para comprenderlo con claridad es necesario volver al libro más revelador jamás escrito sobre Wright, su propia Autobiografía. Publicado por primera vez en 1932, ampliamente revisado por el arquitecto y reeditado en 1943 y de manera póstuma, en 1977, con correcciones adicionales suyas, este clásico de la literatura memorialística estadounidense –cuyo valor puede compararse con el de las autobiografías de Benjamin Franklin, Ulysses S. Grant y Henry Adams– está plagado de mentiras y tergiversaciones, según han ido demostrando con el tiempo los estudiosos. Sin embargo, expresa una verdad profunda sobre el autor y su arquitectura que ningún otro libro ha llegado a captar.

Al recordar su infancia en Wisconsin, Wright, que habla de sí mismo en tercera persona (signo habitual de grandilocuencia), dice lo siguiente: «Su imaginación le ofreció un mundo propio y conforme en gran medida a sus deseos, pero en el cual se inmiscuían groseramente fuerzas que querían y podían contrariarle». En otro pasaje se expresa de manera similar: «El arte de estar en el mundo no significa claudicar para desenvolverse mejor en él». Un mundo propio al que podría invitar al resto de la humanidad: eso buscaba Wright. Ahí está la clave de su arquitectura.

En su Autobiografía menciona repetidamente el amor que él y su padre sintieron siempre por la música. El arquitecto era un excelente intérprete al teclado y, si bien sus músicos preferidos eran Bach y Beethoven, su personalidad y ambiciones artísticas permiten emparentarlo con Richard Wagner más que con ningún otro compositor. Sus vidas se solaparon en casi quince años, y hay entre ellos no pocos paralelismos biográficos: la madre que adora al hijo y el padre distante; una primera mujer entregada a su marido, que termina abandonándola; los escándalos conyugales y los hijos naturales, asuntos ampliamente aireados por la prensa; los encontronazos con la ley; los continuos apuros económicos y el gusto insaciable por el lujo; el dandismo anacrónico; la decisión de retirarse a un refugio en el campo donde el maestro puede ejercer una autoridad indiscutida; y la viuda que durante largos años guarda celosamente la memoria del artista.

Ante todo, Wagner y Wright creían en la primacía de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total soñada por los visionarios que en el siglo XIX predijeron la desintegración de la cultura tras la Revolución Industrial. Transformar el mundo radicalmente –o, en caso de no lograrlo, construir otro alternativo– era la única manera de salvar el arte. En Tristán e Isolda, el solipsista Wagner escribió Selbst dann bin ich die Welt («Yo mismo soy el mundo»); también el arquitecto consideraba sus creaciones a la vez personales y universales. Por eso su obra titánica mantiene una relación tan íntima con sus muchos admiradores, que descubren en Wright un universo aparte, autónomo, seguro de sí y confortante en su coherencia.

3
Charles Rennie Mackintosh

En la arquitectura del siglo XXI, un mundo fragmentado y en apariencia carente de rumbo, el concepto de proyecto «orgánico» sigue siendo el que más cautiva la imaginación popular. Se considera, en efecto, que todos los elementos de un plan arquitectónico riguroso deben articularse en un todo perfectamente unitario y coherente bajo la dirección de un único proyectista: una idea cuya persistencia revela la aspiración a la integración total en arquitectura, y explica en gran medida la fascinación que todavía ejercen los arquitectos que a principios del siglo XX realizaron esa ambición unificadora más cabalmente de lo que nadie lo había hecho hasta entonces. En este aspecto, sus obras no eran la simple expresión de su personalidad creativa, sino que participaban de una reacción muy extendida frente a las profundas fracturas sociales que había causado la Revolución Industrial. La respuesta a aquel estado de cosas vuelve a cobrar valor en una época como la nuestra, en la que las extraordinarias transformaciones tecnológicas, económicas y políticas llevan aparejada una mutación social no menos importante.

Tres defensores ilustres de la visión totalizadora de la arquitectura que se consagraron en las primeras décadas del siglo XX continúan teniendo hoy muchos más seguidores que ningún arquitecto del siglo XXI, sin exceptuar a estrellas internacionales como Frank Gehry y Santiago Calatrava. En Estados Unidos, Frank Lloyd Wright sigue siendo el ídolo indiscutible. En Cataluña, Antoni Gaudí ha alcanzado la categoría de santo nacional, y las reacciones de la gente a sus grandes creaciones, de carácter fuertemente idiosincrásico, admiten múltiples interpretaciones políticas, religiosas y culturales. Y en Glasgow, que en otro tiempo fue un centro comercial poderoso y hoy apenas cuenta con otra fuente de riqueza que el turismo cultural, Charles Rennie Mackintosh, nacido en la ciudad en 1868, se ha convertido en objeto de culto y ha dado origen a una industria local muy rentable.

No es difícil explicar el atractivo peculiar de la obra de Mackintosh. Sus diseños más célebres –de muebles, no arquitectónicos– son chocantes y desmesurados, y de ellos tenemos un buen ejemplo en las sillas de respaldo alto destinadas a amueblar la docena de salones de té que creó para Kate Cranston en Glasgow entre 1896 y 1917. No se parecen en nada a ninguna silla fabricada antes ni después. Obviamente exageradas y poco prácticas desde el punto de vista no solo del movimiento moderno –entonces incipiente–, sino de la era victoriana –que tocaba a su fin–, representaban, sin embargo, el acto de sentarse con más fuerza que ninguno de los diseños «funcionales» creados más tarde por arquitectos de mayor renombre, entre ellos Alvar Aalto, Marcel Breuer, Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe. Las sillas de Mackintosh tenían, en efecto, por verdadera finalidad llamar la atención en un espacio arquitectónico determinado, y cumplían ese propósito de una manera espectacular.

Pero por sí solas, es decir, separadas del lugar para el que fueron concebidas, las sillas conservan una presencia hierática extraordinaria. En una de las fotografías más memorables que se tomaron de los príncipes Carlos y Diana de Inglaterra en el largo período en que se dedicaron a hacer ostensibles sus diferencias conyugales, los dos aparecen firmemente sentados, casi dándose la espalda, en sendas reproducciones de las sillas que diseñó Mackintosh para los salones de té de Argyle Street, en Glasgow, entre 1898 y 1899. Las caras adustas y el crispado lenguaje corporal de la pareja real parecían del todo incompatibles con la dignidad aristocrática, y sin embargo los magníficos respaldos alargados de las sillas, rematados por motivos ovales que recordaban los emblemas kamon de la nobleza japonesa, otorgaban una intangible cualidad regia a aquel espectáculo tan triste.

A Mackintosh hoy se le venera sobre todo en Japón. El arte y la arquitectura clásicos de este país influyeron profundamente en su obra, como en la de sus contemporáneos Aubrey Beardsley, E. W. Godwin y James Abbott McNeill Whistler, afincados en Londres. Desde su reapertura a Occidente en 1853, Japón ha mostrado alternativamente un talante xenófobo, una capacidad notable para asimilar elementos foráneos, y una intensa admiración por las tendencias niponas del diseño occidental. Uno de los ejemplos más curiosos de este último fenómeno es un cómic japonés que cuenta la vida de Mackintosh; publicado en 1993, formaba parte de una serie titulada «Genios sin gloria». En una de las viñetas figura la leyenda «Esta obra se adelantó varios decenios a su época, prefigurando el arte moderno». Otro texto describe así la cualidad intemporal que muchos advierten en sus diseños: «Al contemplarlos, es todo tan perfecto que no se nos hace extraño».

Difícilmente podía esperarse de un cómic que aportara novedades en la investigación erudita, cuando, durante más de medio siglo, las obras «serias» dedicadas al arquitecto no han hecho sino perpetuar los mismos mitos y malentendidos en torno a su vida y su obra. La visión convencional del personaje, que lo considera la encarnación, en el campo de la arquitectura, del arquetipo del renovador incomprendido que termina aniquilado por una sociedad filistea, tiene su origen en un libro de Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement [Charles Rennie Mackintosh y el movimiento moderno], publicado en 1952. Esta monografía fue durante mucho tiempo la obra canónica (y también la única) sobre Mackintosh, que había muerto, pobre y olvidado, en 1928.

El de Howarth es uno de esos esfuerzos eruditos que a la larga suscitan sentimientos encontrados. Emprendió su investigación en 1940 (al comienzo de la campaña alemana de bombardeos sobre Inglaterra: demostraba así un valor y un optimismo intelectual comparables con los de John Summerson, que ese año sombrío empezó a escribir su extraordinario ensayo Georgian London [El Londres georgiano]). Lo hizo justo a tiempo, ya que Mackintosh había fallecido apenas doce años antes, pero los últimos clientes y estrechos colaboradores suyos que quedaban vivos no tardarían en morir. El libro de Howarth, publicado doce años después de que comenzara a escribirlo, llevó a reconsiderar a fondo la obra del arquitecto, contribuyendo decisivamente a atribuirle un lugar en la historia mucho más importante que el que había ocupado hasta entonces. Y conserva un interés extraordinario por ofrecer no poca información procedente de fuentes primarias. (Howarth se dedicó, por lo demás, a coleccionar con admirable criterio los muebles y objetos decorativos –largamente infravalorados– de Mackintosh. En 1994, seis años antes de su muerte, la sala Christie’s de Londres recaudó dos millones y medio de libras en la subasta de su colección.)

Sin embargo, ningún texto de historia puede sustraerse a los prejuicios de su época: el Mackintosh de Howarth aparece en pleno apogeo del estilo internacional, y por ello refleja con toda claridad la idea, entonces predominante, de que, entre la arquitectura y el diseño de los siglos XIX y XX, solo tenía verdadera entidad la tendencia reductivista, que culminaría en el triunfo inevitable del movimiento moderno. En este aspecto, Howarth no hacía sino seguir la estela de Nikolaus Pevsner, cuyo influyente estudio Pioneers of the Modern Movement: From William Morris to Walter Gropius, publicado en 1936 [y editado en castellano con el título de Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño], fue el primero en ocuparse con rigor de la obra de Mackintosh después de su muerte. Pevsnser solo citaba ejemplos de construcciones y diseños que respondían a su estética predilecta, la minimalista, que no fue, sin embargo, más que una de las muchas líneas innovadoras que siguió la arquitectura en la época analizada en el libro. Ensalzaba, además, el edificio de la Escuela de Arte de Glasgow, proyectado por Mackintosh e inaugurado en 1899, ya que «señala el camino hacia el siglo XX». Advertía en esta construcción la «diafanidad y el espacio puro característicos de las obras mayores» del arquitecto, pero por otra parte censuraba sus aspectos expresionistas, que iban a influir en ciertas tendencias ulteriores de la arquitectura europea: las que «entorpecieron la evolución de la arquitectura moderna convencional».

Sin duda ciertos elementos de la arquitectura de Mackintosh, en especial el diseño de los interiores, siguen pareciendo relativamente actuales a quienes se hicieron adultos en el momento culminante del movimiento moderno. El carácter monolítico y macizo de sus edificios (inspirado en las severas fachadas de los castillos señoriales escoceses), los contornos acentuados de sus muebles (cubiertos a menudo con una capa gruesa de pintura destinada a realzar la superficie antes que el material), y el monocromatismo de sus interiores (que se apartaban llamativamente de los victorianos, caracterizados por la profusión de colores, dibujos y texturas): estos rasgos manifestaban, según el criterio nada objetivo de Howarth, Pevsner, Sigfried Giedion y otros polemistas de mediados del siglo XX, la pureza platónica y la consiguiente superioridad intrínseca del estilo internacional (véase Ilustración 3a).

Muchos de los rasgos más personales de las obras correspondientes al período más fructífero de la carrera de Mackintosh –el decenio comprendido entre 1896 y 1906– están, de hecho, presentes en las construcciones de no pocos contemporáneos suyos. En sus escasos proyectos residenciales se advierte claramente la influencia de las viviendas diseñadas por C. F. A. Voysey, arquitecto inglés de la escuela Arts and Crafts, en cuyas casas de campo de estilo Tudor actualizado, despojadas de detalles folclóricos y cubiertas de revoque encalado (un revestimiento de mortero similar al estuco, mezclado con pequeños guijarros para crear una textura áspera), organizaba, sin embargo, el espacio de manera más imaginativa que su epígono escocés, demasiado aficionado a la planta en forma de L. Por lo demás, y con sus variaciones sobre el tema del refugio campestre de clase media alta, Voysey demostró mayor creatividad que Mackintosh, proclive a explotar mécanicamente las mismas ideas una y otra vez.

Los diseños de mobiliario de la Secesión vienesa, y en particular los de Josef Hoffmann y Koloman Moser, entre otros miembros de la Wiener Werkstätte, habían influido enormemente en la decisión de Mackintosh de apartarse de las líneas sinuosas del Art Nouveau para adoptar los motivos cuadriculados característicos de sus colegas austríacos. Esta evolución estilística coincide exactamente con su viaje de 1900 a Viena, donde se presentó su «Habitación escocesa» en la VIII Exposición de la Secesión.

Las habitaciones de paredes blancas no eran insólitas del todo en 1900, cuando el arquitecto y su mujer (y frecuente colaboradora suya), la artista y diseñadora Margaret Macdonald, transformaron su piso de Glasgow (el primero en el que vivieron) en un espacio que cierto visitante describió entonces como «asombrosamente blanco y de aspecto inmaculado; las paredes, el techo y los muebles tienen la belleza pura del satén blanco». Diez años antes se había levantado en West Sussex la casa de campo Standen (un extraordinario edificio de estilo Arts and Crafts proyectado por Philip Webb y decorado por Morris & Company), que tenía amplias paredes pintadas de blanco en sus habitaciones principales, y no solo en los espacios funcionales, donde tradicionalmente se empleaba cal o pintura al temple en vez de pigmentos coloreados, que eran más caros. Y es que a finales del siglo XIX ya se estaban poniendo de moda las paredes blancas como alternativa a los sombríos interiores victorianos: las había, por ejemplo, en el apartamento neoyorquino de Elisabeth Marbury y su compañera sentimental, Elsie de Wolfe (una de las primeras interioristas profesionales), que remodeló la vivienda en 1898.

Que Mackintosh tiene asegurado un lugar en la historia lo demuestra inequívocamente, entre otras cosas, el catálogo de la retrospectiva que el Museo McLellan de Glasgow y el Metropolitan de Nueva York le dedicaron en 1996: en aquella publicación no se insistía demasiado en su condición solitaria. La imagen predominante que durante mucho tiempo se tuvo del arquitecto (y que esbozó Pevsner, elaboró Howarth, y redujo a caricatura el cómic japonés) era la de un hombre rebelde e insociable que tuvo un éxito fugaz y luego fue destruido por la indiferencia y la incomprensión de los mediocres. El arte de la arquitectura no cuenta con una figura trágica comparable con Vincent van Gogh: para conseguir un encargo, el arquitecto debe ser comedido y evitar comportarse de manera errática. Sin embargo, el arquetipo romántico del genio atormentado no se extingue fácilmente; en el culto a Mackintosh, llegó a ser un artículo de fe.

El catálogo de la retrospectiva desechaba, en efecto, los lugares comunes sobre el arquitecto, pero uno de los rasgos más notables de los ensayos allí reunidos era que de ese ejercicio desmitificador surgía, sin embargo, una personalidad extraordinariamente sugestiva. Juliet Kinchin ofrecía un análisis perspicaz de las condiciones sociales y económicas que hicieron del Glasgow de finales del siglo XIX un ambiente especialmente propicio para la innovación en el campo de la arquitectura y el diseño:

Cabe afirmar que la arquitectura y los diseños [de Mackintosh] expresaban, en su aspecto tangible, una conciencia cívica muy notable y un sentimiento de identidad regional y a la vez cosmopolita; y reflejaban, además, los múltiples conflictos de la vida en Glasgow. Por un lado, la desenvoltura estilística y la audaz teatralidad de Mackintosh parecen concordar con el dinamismo económico, el cosmopolitismo y el ambiente competitivo e individualista de la ciudad. Por otro, la tensión excesiva que manifiesta la obra del arquitecto, su aspecto exagerado, indican la presencia de una ideología amenazada, así como el potencial destructivo de las fuerzas sociales, económicas y tecnológicas dominantes. Existían tensiones creativas similares en otros centros industriales donde floreció el «arte nuevo» (también conocido como Art Nouveau): ciudades como Turín, Nancy, Chicago y Bruselas.

(Habría podido añadir Barcelona.)

La mayoría de los primeros estudios sobre el Glasgow de Mackintosh se habían centrado en el contraste evidente entre las refinadas propuestas del arquitecto y el vigor implacable de la gran ciudad industrial, entonces la segunda más importante del Imperio británico. Kinchin señaló, sin embargo, que en Glasgow existía desde hacía ya un siglo lo que cabría denominar un interiorismo competitivo, que atribuía un gran valor a la originalidad y a los efectos sorprendentes: por eso pudo triunfar allí la excéntrica personalidad creativa de Mackintosh. No hay duda de que le habría sido mucho más difícil en una comunidad apegada a la tradición. El ensayo de Kinchin fue una aportación extraordinaria a la bibliografía sobre Mackintosh, y demostró que, para avanzar en el estudio de la arquitectura y el diseño, es imprescindible comprender la cultura local, factor ignorado demasiado a menudo en favor de las grandes fuerzas determinantes de la fisonomía de los edificios y las ciudades.

Daniel Robbins dio por buena la perspectiva de Kinchin en su ensayo sobre la Escuela de Arte de Glasgow, institución progresista que gozó del apoyo interesado de los industriales más poderosos de la ciudad, necesitados de talentos locales para sus pujantes fábricas. La escuela –cuyos edificios oriental y occidental,b construidos respectivamente en 1897-1899 y 1907-1909 (véase Ilustración 3b), serían las obras cimeras de la carrera de Mackintosh, truncada demasiado pronto– brindó a su alumno más célebre, hijo de un inspector de policía, una educación de primer orden en el campo de la arquitectura y el diseño, y le permitiría más tarde, a finales de la década de 1880, entrar en la profesión. (El idealista Francis Herbert «Fra» Newberry, director de la escuela, llegó a ser uno de los defensores más entusiastas de Mackintosh.)

Entre las oportunidades que la institución ofrecía a sus estudiantes varones estaba –y no era la menos importante– la de conocer a las mujeres jóvenes y con talento que representaban una proporción considerable del alumnado, en una época en que la enseñanza mixta se practicaba cada vez más en las artes aplicadas, pero seguía siendo infrecuente en las demás disciplinas. Fue en la escuela donde Mackintosh y su mejor amigo y compañero, Herbert McNair, conocieron a dos hermanas brillantes, enérgicas e independientes económicamente, Margaret y Frances Macdonald, cuyos ingresos les permitían matricularse en las clases diurnas; los dos hombres, de origen más humilde, tenían, en cambio, que trabajar de delineantes durante el día para costearse las clases nocturnas. Charles se emparejó con Margaret y Herbert con Frances; a todos les unía, por lo demás, un ideal común: la aspiración utópica a un arte y un diseño nuevos, capaces de guiar a la humanidad a un plano espiritual más elevado. Aquellos estudiantes eran inseparables, hasta el punto de que no tardaron en recibir el sobrenombre de «los Cuatro»: formaban un movimiento propio dentro de la Escuela de Glasgow.

En el ensayo titulado «Collaboration Among the Four» [Colaboración entre los Cuatro], que escribió para el catálogo de la retrospectiva de 1996, Janice Helland destacaba que las propuestas –y el destino, en general– de Mackintosh estuvieron indisolublemente ligadas a las de la entonces olvidada Margaret Macdonald. Era lamentable que los estudiosos hubiesen tardado tanto –Mackintosh murió en 1928, cinco años antes que Macdonald– en poner las cosas en su sitio. El arquitecto a veces firmaba sus obras con sus iniciales y las de Margaret (aunque no se sabe a ciencia cierta si esto indica que los dos colaboraban realmente, o que su mujer le inspiraba ciertas ideas, o que, como sucedió en el caso de las acuarelas botánicas que Mackintosh pintó hacia 1915, ella simplemente estaba cerca cuando él trabajaba). A Macdonald se deben, en todo caso, muchos de los paneles decorativos que daban un aire tan turbador a los interiores de Mackintosh: los engastes de metal batido o vidrio emplomado, con sus espectrales figuras femeninas (simbología que les valió a los Cuatro otro sobrenombre: el de Spook School o «escuela de fantasmas»), otorgaban la delicadeza de un relicario al mueble que adornaban, y los frisos de escayola, con sus espíritus etéreos, aportaban un movimiento fluido y curvilíneo a la enfática verticalidad de los interiores. Los diseños intensamente simbólicos de la pareja han suscitado interpretaciones descabelladas por parte de algunos estudiosos, en particular los que consideran que las obras de los Cuatro están plagadas de connotaciones sexuales. La supuesta imaginería ocultista también ha dado lugar a no pocas conjeturas: hay quienes piensan que el empleo casi obsesivo del motivo de la rosa remite claramente a la orden Rosacruz, que resurgió a principios del siglo XX.

No es infrecuente que vaya cambiando el contenido de una exposición itinerante en el curso de una gira larga, bien por límites de espacio, bien por las restricciones impuestas por la conservación de las piezas, o bien porque no están disponibles ciertas obras para un préstamo prolongado. Pero las modificaciones que sufrió la retrospectiva «Charles Rennie Mackintosh», celebrada en Glasgow en 1996, al trasladarse al Metropolitan ese mismo año fueron de índole totalmente distinta. La versión neoyorquina de la muestra, organizada por J. Stewart Johnson, entonces asesor del museo en materia de arquitectura y diseño, omitía dos asuntos importantes que sí habían considerado la exposición de Glasgow y el catálogo correspondiente (poniendo así remedio, por cierto, a un largo olvido): la necesidad de ver a Mackintosh no como un artista singular y aislado, sino como un producto muy característico de su tiempo y de su entorno, y el papel decisivo que desempeñó su mujer y colaboradora, ayudándole a llevar a buen término sus extraordinariamente ambiciosos proyectos. La retrospectiva del Metropolitan era un veinte por ciento más pequeña –tanto por el espacio que ocupaba como por el número de objetos expuestos– que la de Glasgow, pero más alarmante era el hecho de que casi todas las piezas rechazadas correspondiesen a los tres miembros menos famosos del grupo de los Cuatro. Se redujeron igualmente las secciones de la exposición que mostraban el Glasgow de la época de Mackintosh, y, por lo demás, la rotulación de la muestra suponía, en general, un retroceso a los planteamientos de Howarth, pese a que los ensayos del catálogo habían hecho mucho por corregirlos.

Ha habido, entre los críticos y el público, una tendencia comprensible a ver en Mackintosh un Frank Lloyd Wright escocés; sin embargo, aparte de su defensa común del «proyecto total», apenas se observa paralelismo entre los dos arquitectos. Wright ejecutó unas cuatrocientas construcciones; Mackintosh, solo trece. Dejando de lado las semejanzas superficiales entre ciertos diseños de muebles de uno y otro, lo cierto es que (contrariamente a lo que sostiene Pevsner) cuesta mucho encontrar en la arquitectura de Mackintosh la organización perfectamente fluida del espacio interior que constituye una de las aportaciones revolucionarias de Wright. Hermann Muthesius, arquitecto y escritor alemán, y uno de los contemporáneos de Mackintosh que con más entusiasmo le defendieron, observó perspicazmente que el escocés solía proyectar individualmente las habitaciones, y luego el edificio para, por así decir, envolverlas. La impresión de discontinuidad que produce su obra maestra, la Escuela de Arte de Glasgow –una serie de espacios deslumbrantes pero inconexos, sin una lógica perceptible que los articule–, confirma con creces la tesis de Muthesius.

Wright poseía, por lo demás, una extraordinaria capacidad de adaptación como artista y, en general, como persona: hacía frente a todas las crisis renovando su arquitectura –y renovándose a sí mismo– una y otra vez. Un año mayor que Mackintosh, fue uno de los escasísimos arquitectos de vanguardia de principios del siglo XX que consiguieron abrir un nuevo camino para su obra. Sufrió mucho, como su colega escocés, al ver cómo iba acentuándose el gusto por el clasicismo hacia 1910. Tras la catástrofe de la Gran Guerra, este estilo llegó a tener una aceptación aún más amplia, lo que dio al traste con la carrera de otros arquitectos heterodoxos, entre ellos Voysey y Hoffmann. Y Wright, pese a sobrevivir profesionalmente, tuvo que esperar hasta los setenta años para que se le rehabilitara del todo.

El carácter de Mackintosh se parecía más al del primer arquitecto que contrató a Wright, Louis Sullivan, cuyo destino sería aleccionador para su antiguo empleado. Mackintosh y Sullivan compartían una inclinación invencible por lo ornamental, por más que la atención excesiva que ambos prestaban a los detalles decorativos pudiese ahuyentar a los clientes potenciales a poco que éstos se preocuparan por los costes del proyecto. A pesar de haber trabajado en grandes estudios de arquitectura, los dos llegaron a tener fama de intratables entre sus colegas. La tendencia de ambos a la depresión se veía agravada por el alcoholismo, o a la inversa: un defecto fatal en una profesión en la que inspirar confianza al cliente es condición indispensable para conseguir trabajo.

El declive profesional de Mackintosh quedó patente en el proyecto de construcción de Auchinibert, la casa de campo del condado de Stirlingshire que comenzó a diseñar en 1905 para la familia Shand (antepasados de la segunda mujer del príncipe Carlos, nacida con el nombre de Camilla Shand). El edificio estaba enclavado en lo alto de una cuesta empinada, pero el arquitecto rara vez abandonaba el ambiente bastante más placentero del pub local situado al pie de la ladera. Allí solían encontrarlo borracho sus clientes, que, exasperados, acabaron despidiéndolo y contratando a otro arquitecto para que completase el proyecto.

Seguía contando, sin embargo, con la paciencia extraordinaria de sus clientes de Glasgow, tan escasos como fieles: algunos de ellos transigieron con su conducta inestable y sus rachas depresivas hasta extremos insensatos. No hay duda de que le tentaron mucho los admiradores que tenía entre los arquitectos vieneses y que le animaban encarecidamente a establecerse en la capital austriaca (donde supuestamente se apreciaba más su obra), algo que en todo caso hizo imposible el estallido de la Primera Guerra Mundial. Como señalaba el crítico e historiador de la arquitectura Gavin Stamp, en uno de los comentarios más agudos del catálogo de la exposición de 1996, «la tragedia de Mackintosh se explica en buena parte porque […] Hermann Muthesius y Josef Hoffmann hicieron creer a un brillante aunque ingenuo arquitecto de Glasgow que podía llegar a ser una figura de proyección internacional, lo que le llevó a impacientarse con la ciudad que lo había forjado y alentado en su carrera».

Entre los demás arquitectos del siglo XX, solo se nos ocurre uno con el que quizá sea más interesante comparar a Mackintosh, y ése es, curiosamente, Louis Kahn. A simple vista parece descabellado establecer una analogía entre la aspereza típicamente brutalista de este último y la delicadeza decorativa del escocés. Pero lo cierto es que la mampostería masiva y la estructura defensiva de las fortalezas medievales escocesas influyeron profundamente en las construcciones de ambos arquitectos, que demostraron, además, una pericia notable en la concepción imaginativa de los detalles arquitectónicos, facultad que admiraron especialmente sus colegas. Y los dos supieron representar con maestría la circulación vertical en sus edificios, ideando escaleras capaces de producir poderosos efectos psicológicos. La escalera oriental de la Escuela de Arte de Glasgow, que Mackintosh improvisó para comunicar el edificio este original con el ala occidental, no es menos sorprendente y misteriosa que la famosa escalera cilíndrica que diseñó Kahn para la ampliación del Museo de Arte de la Universidad de Yale.

Es cierto que las obras de Mackintosh y Kahn a menudo parecían deslavazadas e inconclusas (lo que se debía, en ambos casos, a una relativa falta de experiencia; Wright tuvo, en cambio, incontables oportunidades para desarrollar sus ideas y aprender de sus errores), pero, por otro lado, los dos arquitectos hacían gala de una habilidad extraordinaria para sacralizar los pequeños rituales de la vida diaria. Y estaban dispuestos a comprometer su carrera haciendo propuestas que se apartaban radicalmente de la práctica profesional al uso, afirmando el carácter artístico de su oficio y manteniéndose fieles a su concepción del arquitecto como impulsor de la cohesión social: esta actitud les distinguía de sus colegas mucho más que ningún motivo arquitectónico fácilmente reconocible.

Es demasiado fácil sucumbir a la fascinación superficial de ciertos proyectos de Mackintosh: su obra nos depara, entre otros, el placer de contemplar las extrañas formas retorcidas de los objetos que ideaba con evidente entusiasmo. Vale la pena recordar aquí una anécdota protagonizada por un contemporáneo suyo, Edwin Lutyens, quien tuvo un destino opuesto al suyo (gracias a su maestría, sin parangón desde John Soane, para reinventar la tradición clásica, disfrutaría de la carrera larga y próspera que le fue negada al escocés). En 1897, tras visitar los salones de té recién inaugurados por Kate Cranston en Buchanan Street, Lutyens escribió a su mujer (hija de un conde que había sido virrey de la India) contándole que el esquema decorativo de Mackintosh para los interiores le había parecido «elaboradamente sencillo». El mundo tardó casi un siglo en comprender lo desacertado de la ocurrencia.

4
Ludwig Mies van der Rohe

La muerte no siempre libra a los arquitectos de ciertos infortunios temporales que pueden afectar a su reputación entre los críticos mucho después de su desaparición física. Al aproximarse el centenario, en 1986, del nacimiento de Ludwig Mies van der Rohe, iba haciéndose cada vez más difícil persistir en la idea de que el arquitecto alemán había sido uno de los mayores del siglo XX, no digamos de todos los tiempos. Los posmodernos abominaban de él, por considerarlo el principal culpable de la esterilidad visual y el estancamiento espiritual de la modernidad tardía: se le atacaba con tal virulencia que sus admiradores podían congratularse de que su muerte, en 1969, le hubiese ahorrado un suplicio acaso peor que la artritis que le tuvo atado a una silla de ruedas los últimos diez años de su vida.

Uno de los cabecillas de esa rebelión, que estalló mucho antes de su fallecimiento, fue nada menos que Philip Johnson. De joven, sin embargo, lo había idolatrado como uno de los fundadores del movimiento moderno, y había conseguido traerle a Estados Unidos; en su madurez había colaborado con él, además de copiarle; y, al llegar a la vejez, abjuró de la filosofía de Mies y de su estética reductivista. Ya en 1959 había dicho lo siguiente:

Mies ha convertido la construcción corriente en poesía, pero sus teorías, en cuanto tales, valdrían también para la mitad de las fábricas de este país […]. Mies fundó su arte sobre tres elementos: economía, ciencia y tecnología; tenía razón, naturalmente. Lo que ocurre es que me tiene aburrido. Nos tiene aburridos a todos.

Mejor se recuerda el lema subversivo que acuñó Robert Venturi en su ensayo iconoclasta de 1966, Complejidad y contradicción en la arquitectura: «Menos es aburrido», afirmaba, jugando maliciosamente con el apotegma más célebre de Mies, «Menos es más». A mediados de la década de 1960 se asistió al principio del fin de la modernidad en arquitectura, y, para la generación más joven de críticos y arquitectos, la fórmula que había ideado Mies para los edificios en altura en los años veinte (y que solo había llegado a desarrollar en Estados Unidos en los años cincuenta) se convirtió en la cifra de todos los defectos del estilo internacional: en los años sesenta, esta manifestación institucional de la arquitectura moderna había logrado ya imponer en todo el mundo una uniformidad insulsa a los rascacielos.

A partir de 1921, Mies se adelantó a su tiempo proponiendo una serie de edificios de oficinas, de mayor a menor altura, que iban a convertirse en el prototipo de lo que él mismo denominó «arquitectura de piel y huesos»: un esqueleto de acero o de hormigón encerrado en una caja de cristal. Con el tiempo, este concepto constructivo llegaría a ser la forma de edificación comercial más característica del siglo XX. Sin embargo, la innovación arquitectónica de Mies tuvo tal éxito y se extendió tanto que acabó por eclipsar en gran medida otras aportaciones suyas muy notables, en especial la planta libre, que desarrolló en sus construcciones residenciales de los años veinte (y que a menudo se atribuye erróneamente a Frank Lloyd Wright: el arquitecto norteamericano no llevó la idea tan lejos como él); y, por lo demás, su prestigio se vio injustamente dañado por el sinfín de imitaciones anodinas de sus rascacielos.

En cualquier caso, a finales de la década de 1980 volvió a apreciarse la arquitectura de Mies, lo que se explica en gran parte por los excesos de las corrientes posmodernas. Llegó incluso a gustarle a Venturi. Según confesó en el film documental de 1986 Mies, de Michael Blackwood:

No me retracto de nada de lo que he dicho ni escrito, a excepción, quizá, de la frase «Menos es aburrido». […] Hoy, con la perspectiva del tiempo, no me cabe duda de que Mies es uno de los grandes maestros del siglo XX y de toda la historia de la arquitectura. Todos los arquitectos deberían besarle los pies a Mies van der Rohe en reconocimiento de cuanto logró y hemos aprendido de él.

Sin embargo, aprender de Mies le era tal vez más fácil a un perspicaz historiador de la arquitectura como Venturi que a quienes se limitaban a aprovechar de manera rudimentaria las lecciones del maestro por puro interés económico. He aquí la paradoja del miesismo: aunque su fundador creía haber instaurado modelos universales que permitirían a todos los arquitectos proyectar construcciones diáfanas, funcionales y económicas, en realidad su arquitectura dependía tanto de factores eminentemente personales –su sentido innato de la proporción, su interés obsesivo por los detalles y su aguda intuición para los contrastes violentos, en entornos que iban del bucólico rural al urbano, densamente poblado– que los principios por él establecidos no llegarían, lamentablemente, a cristalizar del todo en las obras de sus epígonos menos esmerados, por no hablar de las de quienes distorsionaron burdamente su legado.

Lo mismo cabría decir de Frank Lloyd Wright, cuyo afán pedagógico no era menos enérgico que el de su colega alemán, y que tampoco logró sentar las bases de una tradición arquitectónica capaz de sobrevivirle. Pero Mies planteaba un problema singular. James Ingo Freed, uno de los pocos arquitectos de espíritu independiente que surgieron de la escuela de Mies, afirmaba lo siguiente en el documental de Blackwood:

Mies redujo sus edificios al absoluto platónico: la representación pura y mínima de la idea. Y luego aquel estilo no condujo ya a ninguna parte; en realidad, no le era útil a nadie más. [Mies] llegó a influir en unos pocos que crearon obras magníficas, pero, en la mayor parte de los casos, su arquitectura terminó embotando la sensibilidad en lugar de avivarla. La tragedia está en que, después de Mies, apenas hubo ninguna obra valiosa inspirada por él. Era necesario tener un carácter firme como el suyo, que le hiciese a uno incapaz de claudicar. Mies crea mala conciencia a los arquitectos actuales, que recuerdan su compromiso inflexible con la excelencia en la ejecución y con la perfección de los detalles. Si uno falta a ese compromiso, jamás logrará una buena obra miesiana. Y, aun en el caso contrario, ¿qué puede uno hacer sino calcar lo que ya creó Mies?

Como señaló Freed en el simposio celebrado en el Museo de Arte Moderno con motivo de la exposición del centenario Mies van der Rohe en 1986:

Mies describió su arquitectura como «casi nada» [beinahe nichts]: después de casi nada, lo único que se puede hacer es nada, y eso cuesta mucho.

Lo cierto es que la paradoja del minimalismo –cuanto mejor se practica, menos posibilidades creativas ofrece– no se comprendió cabalmente en la década de 1970, cuando declinaba la hegemonía del movimiento moderno. El declive se debió, entre otras razones, a que muy poca arquitectura supuestamente miesiana lo era de veras: se trataba, las más de las veces, de proyectos encargados por especuladores inmobiliarios a quienes solo guiaba el interés, y que apreciaban el minimalismo no porque condujera a la perfección técnica ni porque favoreciese una simplificación elegante de la construcción, sino porque veían en él una oportunidad para edificar a un coste más bajo y, por tanto, de forma más rentable de lo que había sido posible hasta entonces. De los materiales caros, los detalles intrincados y el trabajo paciente y meticuloso –elementos todos ellos presentes en obras paradigmáticas de Mies como el Pabellón de Alemania en Barcelona (1928-1929) (véase Ilustración 4a), la casa Farnsworth (1945-1951), en Plano (Illinois), y el edificio Seagram (1954-1958), en Nueva York (véase Ilustración 4b)– prescindieron en gran medida sus imitadores. El afán economicista les hizo apartarse de los rigurosos principios de Mies (así como de la decoración y ornamentación empleadas hasta entonces en los edificios de oficinas convencionales), y en este afán, más que en la adhesión a ninguna nueva filosofía arquitectónica, radica la causa de que el estilo internacional se convirtiera en el preferido de las grandes corporaciones estadounidenses después de la Segunda Guerra Mundial.

Todo cuanto hacía Mies como arquitecto respondía a planteamientos filosóficos muy meditados e incluso a motivos espirituales (lamentablemente, no puede decirse lo mismo de su conducta como hombre de negocios). Pero esas ideas, como su arquitectura, acabaron pasando de moda. Su pasión teórica –equiparable a la de pocos arquitectos modernos– llegó a suscitar un desdén del que da buena muestra el siguiente pasaje del libro Movimientos modernos en arquitectura, de Charles Jencks, publicado en 1973, cuatro años después de la muerte de Mies:

Los filósofos nominalistas y los pragmáticos no creen que los universales existan realmente: es probable, por tanto, que les parezcan irrisorias las afirmaciones platónicas de Mies, que tanto se esfuerzan por proyectar una realidad inexistente. […] Mies no solo hace referencia explícita a la frase de Santo Tomás [en la Summa Theologica: adaequatio rei et intellectus, «conformidad entre cosa y entendimiento»]; al parecer también defiende otra doctrina escolástica, según la cual todos los fenómenos aparentes de este mundo son meros símbolos de una realidad superior que se oculta tras ellos. Puede que las esencias universales sean en efecto, en contra de lo que piensa el nominalista, el sustrato de todas las cosas aparentes, pero parece ridículo sostener no ya que esas esencias sean todas rectángulos, sino que tengan naturaleza geométrica. Al contrastar la arquitectura de Mies con ideas más elaboradas, advertimos que su mundo se basa, como el de la farsa, en reducir las cosas a unas cuantas fórmulas sencillas y leyes rígidas, que supuestamente describen una realidad compleja. […] Dicho de otro modo: tomar a Mies demasiado en serio le lleva a uno a creer que la farsa es más importante y provechosa que la tragedia, o que una arquitectura con un solo valor y no del todo elaborada es superior a una de amplio alcance.

Según el criterio de Jencks, habría que desechar los esfuerzos de los budistas zen, los jansenistas, la Sociedad Unida de Creyentes en el Segundo Advenimiento de Cristo y demás grupos que han promovido a lo largo de la historia el culto a la simplicidad como medio para alcanzar la pureza espiritual y no la pobreza visual. De hecho, hay en la siguiente declaración de Mies algo que recuerda mucho a la filosofía zen:

En arquitectura, las proporciones importantes no son siempre las de las cosas mismas; a menudo, son las proporciones entre las cosas lo que cuenta. Puede que no haya nada, pero las proporciones siguen estando ahí.

Jencks acertó, por lo menos, al centrar su argumentación en los intereses filosóficos de Mies, aunque los interpretara mal. El aspecto fundamental de su visión de la arquitectura aparece tratado de forma clara y concisa en el libro de 1985 Mies van der Rohe: biografía crítica, de Franz Schulze, el primer estudio exhaustivo sobre su vida y obra. Una de las ideas más sugestivas que aporta el autor en su análisis de la relación entre la filosofía de Mies y sus construcciones es la de que el arquitecto distinguía lo aparente de lo real en la estructura del edificio. A propósito del Alumni Memorial Hall (1945-1946), que proyectó en el campus del Instituto de Tecnología de Illinois, Schulze observa lo siguiente:

La verdadera estructura […] no está a la vista, y sin embargo queda expresada [en el edificio]: lo que uno ve no es lo que uno sabe que está allí, pero aun así lo hace patente. El razonamiento de Mies resulta tortuoso, pero no deja de ser muy propio de él: el esqueleto de acero, como base o esencia del edificio, no se muestra exteriormente, sino que más bien se indica; y lo que uno percibe de inmediato no es lo real, sino un símbolo de lo real.

En el citado edificio de cristal y ladrillo, Mies desarrolló el famoso detalle de la esquina de acero de tal modo que pareciese un elemento «encontrado» –un par de vigas descubiertas en sección I flanqueando una columna cuadrada–, pero en realidad tenía un carácter decorativo, que resaltaba el arquitecto haciéndola terminar antes de que llegara al suelo y reposar sobre un plinto de ladrillo que no estaba, evidentemente, destinado a soportar grandes cargas. (En todo caso no podía dejar descubiertos los verdaderos componentes estructurales, puesto que la normativa antiincendios le obligaba a emplear un revestimiento incombustible.) El auténtico elemento portante –el esqueleto de acero– era igualmente invisible: de este modo distinguía Mies «entre la estructura primaria del edificio y la secundaria, es decir la piel», según la atinada formulación de Schulze.

Este tratamiento tan arbitrario de componentes de diseño en apariencia funcionales no era más que una metáfora de la función. Sin embargo, Mies se sentía lo bastante seguro de sí mismo como artista para flexibilizar sus propias reglas y aun infringirlas cuando le parecía oportuno; y comprender cabalmente la relación necesaria –y el conflicto ocasional– entre das Sein und der Schein (el ser y el parecer) le daba la libertad precisa para convertir sus construcciones en obras de gran valor artístico.

Nacido en Aquisgrán en 1886, Mies apenas recibió instrucción formal. Tenía, sin embargo, grandes aspiraciones intelectuales, y estaba bastante orgulloso de cuanto había logrado como autodidacta. Maria Ludwig Michael Mies (a los treinta cinco años tomó el apellido de soltera de su madre, Rohe, añadiéndole el tratamiento nobiliario holandés «van der») fue a la Domschule (escuela catedralicia) de su ciudad natal entre los diez y los trece años, y posteriormente concluyó su educación en la Gewerbeschule (escuela de artes y oficios), a la que asistió durante dos años. Posiblemente habría ido al Gymnasium, en lugar de a esta escuela profesional, de no haber decidido sus padres que debía acabar incorporándose a la empresa familiar de cantería. Algunos historiadores presuponen que el interés de Mies por la escolástica tiene su origen último en la enseñanza católica que recibió de niño; sin embargo, en una entrevista con Schulze, el archivero de la escuela de la catedral de Aquisgrán declaró su convicción de que

ni los estudios religiosos [de Mies] ni sus lecturas de textos latinos le dieron a conocer a san Agustín y santo Tomás de Aquino, a quienes citaría mucho en su madurez, asociándolos con su juventud católica.

La influencia de sus ideas filosóficas sobre su arquitectura aparece analizada de forma interesante en el ensayo de Fritz Neumeyer «Mies as Self-Educator» [Mies como autodidacta], incluido en el libro de 1986 Mies van der Rohe: Architect as Educator [Mies van der Rohe: el arquitecto como educador], una más de las innumerables publicaciones a las que dio lugar el centenario del arquitecto. Neumeyer evita exagerar la importancia de la formación religiosa de Mies, pero aun así formula algunas conclusiones muy reveladoras. Así, observa que

en la educación marcadamente religiosa que recibió Mies en la escuela de la catedral de Aquisgrán está el origen de una inclinación notable a lo absoluto y las cuestiones metafísicas.

Sin embargo, su interés por la vida intelectual no se despertó hasta 1902, año en que, siendo aprendiz en un estudio de arquitectura de Aquisgrán, se encontró con un ejemplar de la revista Die Zukunft [El futuro]. En él se había publicado un ensayo de Alois Riehl, profesor de filosofía de la Universidad Friedrich-Wilhelm de Berlín, de quien recibiría Mies su primer encargo independiente –la construcción de una casa– cinco años más tarde. Riehl introdujo al hijo del cantero en un círculo muy ilustrado; a través de él conoció Mies a filósofos como Eduard Spranger y Romano Guardini y al historiador del arte Heinrich Wolfflin (con cuya prometida, Ada Bruhn, se casaría el arquitecto en 1913). Neumeyer sostiene que, en la década de 1920, la filosofía era ya para él mucho más que un simple pasatiempo intelectual o un medio de superación personal:

Para Mies, el conocimiento filosófico encerraba la clave para comprender la realidad. De todos los saberes, únicamente la filosofía tenía las virtudes de la profundidad y la simplicidad: su método separaba lo primario de lo secundario, lo temporal de lo eterno.

Esta aspiración a lo absoluto y lo intemporal era evidente en la arquitectura histórica que más admiraba: no los célebres monumentos del arte más excelso, sino los edificios autóctonos del Medievo que podía contemplar en su ciudad natal:

No pertenecían a ninguna época. […]. Llevaban allí un milenio y seguían asombrando. Todos los grandes estilos pasaban: en cambio aquellos edificios permanecían.

Para su discurso de aceptación de la Medalla de Oro que le concedió el Real Instituto de Arquitectos Británicos en 1959, Mies tomó notas en varias tarjetas. En una de ellas podía leerse: «He aprendido sobre todo de los edificios antiguos».

Si los apreciaba tanto no era solo porque sobreviviesen imperturbables a todas las épocas (cualidad especialmente de admirar en un siglo caracterizado por los cambios estilísticos), sino también –y sobre todo– porque le parecía que demostraban que en la arquitectura, como en la filosofía, existían verdades inmutables. Toda su trayectoria creativa debe, por lo tanto, interpretarse conforme al propósito primordial de sus proyectos: transmitir lo mejor posible una realidad espiritual e intelectual evidente. (Mies era reacio, como Wright, a hablar de la influencia que habían ejercido sobre él sus contemporáneos. No reconoció nunca, por ejemplo, que el elemento revolucionario de los tabiques no contiguos, que empleó en sus edificios de la década de 1920, se basaba en la obra de los arquitectos y pintores del movimiento De Stijl, en especial Theo van Doesburg.)

A principios de la década de 1980 seguía siendo asombrosamente escasa la bibliografía interpretativa de la arquitectura moderna, lo que acaso explique por qué a los polemistas posmodernos les fue tan fácil, en aquellos años, lanzar infundios sobre la personalidad y los objetivos de los principales representantes de ese movimiento. Por lo demás, y dejando de lado el caso de Wright –a quien cabe considerar el Goethe de su profesión, al menos por su longevidad, por la extensa documentación sobre todo cuanto hizo desde una edad muy temprana, y por la impresión profunda que dejó en sus contemporáneos, que creyeron obligado registrar sus recuerdos del personaje–, la información disponible sobre la vida privada de los arquitectos era tentadoramente exigua. Parece increíble que hasta 1985, fecha en que aparece el libro de Schulze, no existiese ninguna biografía de Mies, y conviene recordar que, en general, las obras en inglés dedicadas al arquitecto fueron contadísimas hasta 1947.

No es infrecuente el empleo abusivo de datos biográficos para apoyar hipótesis muy discutibles sobre la obra de un artista; y lo cierto es que, en el caso de los arquitectos, el carácter marcadamente social de su profesión hace irresistible el recurso a tales datos. En su libro, Schulze aportaba no poca información hasta entonces inédita sobre la vida y personalidad de Mies, pero la manejaba con suma prudencia, guardándose de sacar conclusiones que no pudiese justificar cabalmente. Trazaba un retrato minucioso del arquitecto, que sin embargo no se apartaba mucho de la imagen flemática que éste había ofrecido ante el mundo, y proponía algunas analogías convincentes entre su carácter imperturbable y su actitud extraordinariamente reflexiva ante la arquitectura.

Mies solía, como Wright, meditar largamente sobre un proyecto aun antes de ponerse a dibujar. Después de su muerte –en aquella época se iba perdiendo la costumbre de pensar antes de actuar– algunos dieron en considerar demasiado poco espontánea su forma de trabajar: nadie, en efecto, tan opuesto como él al nervioso e impulsivo Wright. Por otra parte, estaba lejos de ser una persona fría. Varios conocidos suyos recordaban su carácter campechano y alegre, que afloraba sobre todo con unos cuantos martinis. Los más, sin embargo, hablaban de un hombre obsesionado con su carrera, que no permitía que nada ni nadie –ni su familia, ni sus amantes, ni la política– se interpusiera en su camino hacia el éxito profesional.

La exposición sobre Mies celebrada en 1986 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York vino a reafirmar en gran medida esta imagen del arquitecto. Organizada por el entonces director de arquitectura y diseño del MoMA, fue la segunda de las tres retrospectivas que le ha dedicado la institución (la primera, en 1947, la presentó Philip Johnson y diseñó el propio Mies; la más reciente, «Mies en Berlín», que abarcaba la primera mitad de su carrera, tuvo lugar en 2001, en paralelo a la muestra del Museo Whitney «Mies en Estados Unidos», centrada en su obra posterior). El MoMA, que alberga, por cierto, el Archivo Mies van der Rohe, donde están depositados los documentos profesionales del arquitecto (su correspondencia personal se encuentra en la Biblioteca del Congreso de Washington), siempre ha puesto de relieve el carácter intensamente reflexivo de su arte. En vista de que el museo disponía de unas condiciones óptimas para ofrecer una visión verdaderamente rigurosa y fidedigna de su obra, los partidarios de Mies concibieron la esperanza de que la exposición conmemorativa del centenario y la ulterior, de 2001, corregirían las tergiversaciones que eran moneda corriente desde hacía demasiado tiempo.

Por desdicha, las dos muestras afianzaron la imagen de un arquitecto cuyo talento había menguado vertiginosamente en la década de 1930, y que, salvo dos excepciones notables –la casa Farnsworth y el edificio Seagram–, nunca volvió a alcanzar su excelencia artística original. Las construcciones del período comprendido entre 1921 y 1931 (a este año corresponden las últimas obras importantes que completó en Europa: los prototipos de casa y apartamento presentados en la Exposición de la Construcción de Berlín) fueron las más meritorias de su carrera; lo esencial de su arquitectura cambió radicalmente a partir de entonces. Sus denominados Cinco Proyectos –el edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, de 1921; el rascacielos de cristal, de 1922; el edificio de oficinas de hormigón, de 1922-1923; la casa de campo de hormigón, de 1923; y la casa de campo de ladrillo, de 1924– constituyen uno de los trabajos de diseño teórico más brillantes jamás concebidos.

El monumento conmemorativo de la Revolución de Noviembre (erigido en Berlín en 1926 y destruido por los nazis) era un conmovedor túmulo de ladrillo de seis metros de alto, doce de largo y tres de ancho dedicado a Karl Liebknecht, Rosa Luxemburgo y los demás mártires comunistas caídos en 1918, y con el que Mies repensó de forma enteramente original el género arquitectónico del monumento político, adecuándolo a la edad moderna. En 1927, en la exposición de arquitectura del Deutsche Werkbund en Stuttgart, ejerció de director artístico y organizador de la Weissenhofsiedlung, manifestación ostensible de la conciencia social del movimiento moderno: una serie de bloques de pisos para trabajadores y atractivos chalés proyectados por dieciséis arquitectos procedentes de cinco países europeos. El Pabellón de Barcelona de 1927 –el Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona (véase Ilustración 4a)– reflejaría a la perfección sus ideas: aquella construcción ceremonial baja y alargada combinaba formas sencillas y materiales de primera calidad con una audacia que pocos edificios modernos han logrado igualar. La casa Tugendhat, construida entre 1928 y 1930 en Brno, entonces en Checoslovaquia, fue el proyecto residencial más suntuoso jamás realizado por el arquitecto.

En 1923 había escrito Mies: «La arquitectura es la voluntad de la época traducida al espacio». No hay duda de que, en la década de 1920, la «voluntad» del próspero y poderoso Estados Unidos no tenía nada que ver con la de la vencida y extenuada Alemania. Al instalarse en aquel país en 1938, Mies, guiado como siempre por el afán de armonizar su arquitectura con el Zeitgeist, comenzó a proyectar edificios que respondiesen a condiciones específicamente estadounidenses, y en particular al gusto de las instituciones educativas y las empresas de su país de acogida por los proyectos ambiciosos y las construcciones a gran escala.

Desde muy temprano, los dibujos de Mies dan testimonio de su sensibilidad delicada y su habilidad para el trazo fluido, así como la mirada serena que nos es tan familiar. Sus facultades como dibujante dan de él una idea por completo distinta a la que muchos se formarían más tarde, a saber, la de un severo maestro de obras teutón que aplica inflexiblemente la regla del ángulo recto. Incluso sus dibujos menos importantes revelan el impulso humanista que animaba sus construcciones residenciales, de las que luego se diría injustamente –malinterpretándolas– que eran incómodas de puro minimalistas. Sin embargo, en sus numerosos esbozos de casas se advierte la idea de que el exceso de mobiliario impide el verdadero confort –no menos psicológico que físico, según él– en lugar de favorecerlo.

En 1996, el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó una merecida exposición a Lilly Reich. La muestra, comisariada por Matilda McQuaid, honraba la figura de la principal colaboradora de Mies en el diseño de interiores (además de amante suya durante muchos años). Los dos desarrollaron juntos, en efecto, los muebles más célebres «de» Mies, correspondientes en su mayor parte al período 1927-1930. Aparte del diseño de las piezas y su entorno, al arquitecto le preocupaba mucho su disposición exacta en los interiores, que consideraba un aspecto esencial de la arquitectura interior en sus construcciones de planta libre. Típicamente miesianos eran la imponente fila de tres sillones Tugendhat y el anillo de sillones Brno que rodeaba una mesa de comedor circular: estas distribuciones (que llevó a cabo por primera vez en la casa Tugendhat) tenían una poderosa presencia arquitectónica, pero no llegaron a ser tan populares como los pares de sillas Barcelona, una junto a la otra, que pudieron observarse por primera vez en el Pabellón de Barcelona (cuyo interior diseñó Reich) y luego proliferaron durante decenios en las salas de recepción de las oficinas de estilo internacional.

Antes de las exposiciones de 1986 y 2001 en el MoMA existía una curiosidad enorme por saber cómo tratarían la etapa más polémica de su carrera: la de su complicidad con el régimen nazi, que duró desde el nombramiento de Hitler como canciller hasta la marcha definitiva de Mies a Estados Unidos, cinco años después. Hacía tiempo que se especulaba mucho sobre lo que habría hecho (y cuándo) para gozar del favor del aspirante a arquitecto y urbanista Adolf Hitler. Su contribución a la arquitectura del Tercer Reich no se había investigado debidamente, lo que había favorecido juicios simplistas. Buena muestra de ello es la insulsa afirmación que encontramos en la obra Movimientos modernos en arquitectura: Mies, sostiene Charles Jencks, «trabajó para [los nazis] hasta 1937».

Quienes esperaban que el MoMA fuera a indagar a fondo en esa época brumosa de su vida no contaban con la influencia que seguía ejerciendo Philip Johnson, principal valedor suyo en Estados Unidos y uno de los pilares del museo desde hacía setenta años. No cabía duda de que, si se intentaba llegar al fondo del asunto –esclarecer el grado de culpabilidad política del arquitecto alemán–, saldrían a relucir inevitablemente las simpatías nazis de Johnson, que en 1986, en el centenario de Mies, tenía ochenta años pero estaba en la cima de su carrera: producía sin parar rascacielos posmodernos que tenían algo de edípico por su violación flagrante de los principios que había establecido Mies para la proyección de edificios en altura. Conservaba un gran ascendiente sobre los patronos del MoMA, por lo que era inconcebible que el museo tolerase nada que pudiera poner en evidencia a un generoso benefactor suyo, un hombre venerable que ocupaba un lugar central en su historia.

A finales de la década de 1980, la caída del comunismo, la reunificación de Alemania y la apertura de los archivos de la antigua Unión Soviética alimentaron la esperanza de que salieran a la luz documentos inéditos que aclararan del todo la relación de Mies con el régimen nazi. Johnson aún estaba vivo mientras se planeaban las dos exposiciones neoyorquinas de 2001 dedicadas a Mies: a los responsables del MoMA, sin duda, les pareció de nuevo impensable consentir ofensa alguna contra su benefactor, que tenía ya noventa y cinco años y andaba delicado de salud. Su última aparición pública fue en la cena organizada para celebrar la inauguración de la doble retrospectiva, bajo una carpa instalada en la plaza Seagram.

El catálogo «Mies en Berlín», editado por los organizadores de la exposición del MoMA –Terence Riley, entonces conservador de arquitectura del museo, y el profesor de historia del arte de la Universidad de Columbia Barry Bergdoll, que sucedería a Riley en su puesto en 2007–, fue una aportación muy notable a la bibliografía sobre el arquitecto por los estudios críticos y los datos nuevos que ofrecía. Sin embargo, y pese al título, la obra soslayaba de manera palmaria la actitud política de Mies, con grave menoscabo de su credibilidad intelectual. Las omisiones y los circunloquios abundaban no solo en el catálogo, sino también en las etiquetas explicativas de la muestra. Era obvio que no se había hecho el menor esfuerzo por explicar de una vez por todas la relación entre Mies y el fascismo basándose en las nuevas fuentes documentales. Puede que el MoMA no dispusiera de ningún dato ni testimonio ni documento que implicara directamente a Mies en el régimen nazi, pero hasta una posible exculpación entrañaba un riesgo demasiado grande para el museo estando Johnson aún vivo.

Curiosamente, y pese a haber hecho algunas cosas comprometedoras en los últimos cinco años que pasó en Alemania, Mies conservó a lo largo de su vida una reputación sin tacha en Estados Unidos. Esto debía de resultar bastante molesto para Johnson, que le había conocido en Berlín en 1930 y que, años más tarde, en las entrevistas que concedió al final de su vida, hizo muy poco por aclarar la conducta turbia de su colega alemán, sin duda porque las simpatías nazis que él mismo había tenido en aquella época (y de las que supuestamente se arrepintió) le habrían obligado a dar muchas más explicaciones de las que Mies tuvo nunca que ofrecer.

Fue Schulze, en su biografía de Mies, quien se ocupó más exhaustivamente de su relación con la política, aunque por la época del centenario se publicaron otros libros con información nueva que valía la pena examinar con profundidad. Así como el biógrafo analizaba con prudencia el nexo entre las ideas filosóficas de Mies y sus proyectos arquitectónicos, del mismo modo, al tratar la cuestión política, evitaba formular conclusiones temerarias sobre su disposición a congraciarse con los nazis. En parte por la depresión económica mundial, en parte por la oleada de conservadurismo arquitectónico que acompañó la llegada al poder de Hitler, lo cierto es que, en 1933, Mies se encontraba en dique seco. Por eso no cabe duda de que le alegró que las autoridades lo invitaran en febrero de ese año, con otros veintinueve arquitectos, a participar en el concurso restringido para proyectar la nueva sede del Reichsbank, en Berlín: el primer edificio importante encargado por los nazis. Su propuesta no fue la seleccionada, pero estuvo entre las seis finalistas.

Cumpliendo con su papel de única investigadora implacable de las relaciones del arquitecto con el régimen nazi, Sibyl Moholy-Nagy, crítica de arquitectura (y viuda de Laszlo Moholy-Nagy, colega de Mies en la Bauhaus y hombre de izquierdas), muy asidua a los congresos de arquitectura en la década de 1960, veía en el proyecto de Mies para el Reichsbank un diseño «puramente fascista» y, lo que es más importante, un signo inequívoco de su complacencia con las autoridades. La severa regularidad y simetría del proyecto demostraban, según ella, lo dispuesto que estaba el arquitecto a modificar considerablemente su estilo para satisfacer –aun anticipándose a ellos– los deseos de sus nuevos clientes.

Algunos historiadores (entre ellos Kenneth Frampton, en su libro Historia crítica de la arquitectura moderna, de 1980) sostuvieron que el Reichsbank representaba, desde el punto de vista estilístico, un giro decisivo en la carrera de Mies, que habría abandonado la vigorosa asimetría de sus construcciones anteriores (caracterizadas por la organización flexible de los espacios interiores y el intento de desdibujar la frontera entre el exterior y el interior), a favor de la cualidad hierática y monumental que a partir de entonces tendría su arquitectura (identificable por su clara contención y su tendencia a los efectos formales). Pero estos rasgos ya podían observarse en su proyecto de 1922-1923 para un edificio de oficinas de hormigón, por más que los críticos tuvieran un interés comprensible en afirmar que la etapa nazi había impulsado su evolución desde el espíritu flexible de la primera arquitectura moderna hasta un estilo más restrictivo y estático, definido por los espacios cerrados.

El ensayo de Winfried Nerdinger Versuchung und Dilemma der Avantgarden im Spiegel der Architekturwettbewerbe 1933-35 [Los concursos de arquitectura de 1933-35 como reflejo de la tentación y el dilema de la vanguardia], publicado en 1985, indagaba más a fondo en el concurso del Reichsbank y ofrecía una reconstrucción más exacta de las circunstancias en que se desarrolló. La lista de candidatos preseleccionados la elaboró el Ministerialdirektor (subsecretario) Martin Kiessling, amigo del izquierdista Martin Wagner, que era el principal responsable de urbanismo de Berlín y también formaba parte del jurado (junto con el arquitecto conservador Paul Bonatz y el moderado Peter Behrens, para el que había trabajado Mies entre 1908 y 1912); y se le pidió a un número aproximadamente igual de «progresistas», «moderados» y «conservadores» que presentasen sus propuestas. No se debe dar por sentado que todos los arquitectos a quienes se invitó a participar en el concurso fuesen afines al régimen nazi.

Mucho más dañino para la reputación de Mies fue que su firma figurase en una declaración publicada en el periódico oficial nazi, Völkischer Beobachter, el 18 de agosto de 1934, la víspera de las elecciones fraudulentas que habían de confirmar a Hitler como presidente y canciller del Reich tras la muerte de Paul von Hindenburg. He aquí un fragmento del texto, titulado Aufruf der Kulturschaffenden (que se traduce aproximadamente por «Declaración de los productores de cultura»):

Creemos en este Führer, que ha colmado nuestro ardiente deseo de unidad. Confiamos en su empresa, que exige afán de sacrificio e indiferencia ante los sofismas mezquinos. Depositamos nuestras esperanzas en el hombre que cree, más allá de los hombres y de las cosas, en la providencia divina. El Führer nos ha pedido que lo apoyemos, que tengamos fe en él. Ninguno de nosotros faltará cuando llegue la hora de dar testimonio.

Entre los firmantes estaban los artistas Ernst Barlach, Georg Kolbe (autor de la escultura Noche, emplazada en un estanque del Pabellón de Barcelona), Emil Nolde y el director de orquesta Wilhelm Furtwängler. En el colmo de la ironía, el nombre de Mies figuraba junto al del arquitecto reaccionario Paul Schultze-Naumburg, adalid del movimiento Blut und Boden [Sangre y suelo], crítico acerbo de la Bauhaus y enemigo furibundo de la arquitectura moderna, que aspiraba a erradicar volviendo a los valores arquitectónicos völkisch. Una reveladora carta de Alfred Rosenberg, ministro de Cultura, a Joseph Goebbels, ministro de Propaganda e Ilustración del Pueblo, fechada el 20 de octubre de 1934 (aunque no llegó nunca a enviarse), pone de manifiesto la situación incierta en que entonces se encontraba Mies:

Con respecto a la «Declaración de los productores de cultura», motivada por las elecciones del 19 de agosto, el [periódico] Basler Nachrichten informa de que un asesor de su ministerio solicitó, al parecer, urgentemente a los bolcheviques culturales en cuestión [que firmaran el documento]. El profesor Mies van der Rohe, creador del monumento a Liebknecht y Rosa Luxemburgo, accedió finalmente, pero se disculpó de inmediato ante sus amigos. […] Es lamentable que se supliquen firmas en apoyo del Führer a aquellos a quienes hemos combatido frontalmente durante años en el plano cultural y político.

Ese mismo año de 1934, unos meses antes, las autoridades nazis encargaron a Mies el único proyecto que llegaría a concluir para el régimen: diseñar parte de la exposición «Deutsches Volk/Deutsches Arbeit» («Pueblo alemán/Trabajo alemán»), que había de celebrarse en Berlín y bajo el auspicio del Deutsche Arbeitsfront, organización obrera integrada en el Partido Nazi. Pese a la participación de Walter Gropius (los dos viejos colegas y directores de la Bauhaus recibieron el encargo menor de organizar muestras de minería y metales no ferrosos), aquella feria de muestras estaba lejos de ser políticamente inocua: como señaló en 1986 el historiador de la arquitectura Richard Pommer en la rigurosa y valiente conferencia que impartió en el MoMA sobre Mies y la política (y que supuso un desliz atípico por parte del museo), «pretendía advertir a los alemanes de los peligros de la degeneración racial y dar a conocer las medidas que iba a tomar el nuevo régimen para combatirla».

Vale la pena considerar la cronología de los acontecimientos: la declaración se publica el 18 de agosto de 1934, algo más de un año después de que Mies comunicara a sus estudiantes su decisión de cerrar la Bauhaus, el 10 de agosto de 1933. En su etapa estadounidense daría mucha importancia a este gesto aparentemente noble de sacrificar la escuela en el altar de los principios –puesto que el régimen nazi había autorizado provisionalmente que siguiese abierta–, pero está claro que hacía pasar así por virtuoso un acto ineludible. No luchó entonces –ni lo hizo nunca– por la libertad, y durante un año como mínimo siguió contemporizando con aquellos a quienes mucho más tarde diría haber desafiado valerosamente.

Aparte del mencionado, solo recibió un encargo más de los nazis, también en 1934. Se trataba del Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Bruselas de 1935. (Por razones económicas no llegó nunca a construirse.) Era lógico que las autoridades optaran por él, en vista de la acogida entusiasta que había tenido su Pabellón en la Exposición de Barcelona de 1929, aunque entonces el cliente hubiese sido la República de Weimar. En 1986, muchos verían con malos ojos la decisión de incluir en la retrospectiva del MoMA un dibujo que hizo para el Pabellón de Bruselas: en una de las banderas que flanqueaban el proyecto de Mies se distinguía con toda claridad –aunque la hubiese trazado deprisa– la tan temida esvástica. Sin embargo, en la misma sala, apenas a unos metros, podían contemplarse varios dibujos suyos preparatorios del monumento a la Revolución de Noviembre, adornados con la estrella, la hoz y el martillo comunistas. Mies estaba, en efecto, dispuesto a trabajar para cualquiera: trató de hacerlo para el régimen imperial antes de la revolución de 1918; lo hizo para la República de Weimar en Barcelona. La razón estaba en su falta de principios políticos firmes, que explica igualmente que en 1930 se le nombrara director de la Bauhaus, entonces en apuros.

Mies van der Rohe tuvo la desdicha de perseguir una visión perfectible del mundo en la época y el lugar más imperfectos. Lora Marx, amante suya en sus últimos treinta años de vida, lo expresó quizá mejor que nadie: «Era ateo confeso, y sin embargo andaba siempre buscando una fuente espiritual». Su búsqueda de certidumbres eternas –de una realidad profunda que se oculta bajo la superficie de las cosas– contrastaba extrañamente con el carácter tan abstracto de sus obras. ¿Jamás se le ocurrió pensar que la pericia técnica no bastaba para dotar a la arquitectura de las cualidades –fuerza, elocuencia, atemporalidad– que tanto apreciaba en los anónimos monumentos románicos de su ciudad natal? En cualquier caso acabó reprimiendo hasta cierto punto (lo que fue un error) los aspectos más intuitivos de su personalidad arquitectónica, a los que había dado libre curso en sus proyectos de la década de 1920: se trataba de evitar que sus construcciones se vieran debilitadas por errores de cálculo imprevistos. «Ten cuidado con la improvisación», le previno a un alumno en cierta ocasión: seguir esa norma fue, sin embargo, acaso la mayor equivocación de Mies.

Aun así, su carrera fue, en general, una empresa heroica en la que podría decirse que triunfó, especialmente porque su arquitectura ha dejado una huella tan profunda que es improbable que llegue nunca a borrarse del todo, por mucho que vengan difuminándola desde hace decenios quienes se aplican a imitar, degradándolos, sus rasgos más fáciles de remedar. Al final de su vida, cuando reinaba la confusión entre las tropas que aún pretendía guiar, Mies se asombró de la discordancia, ya alarmante entonces, entre sus ideas y el uso que otros hacían de ellas. «Les enseñamos lo que había que hacer –se quejó a Arthur Drexler–. ¿Qué diablos ha fallado?»

5
Le Corbusier

La de 1880 fue una década increíblemente afortunada para la arquitectura: en esos años nacieron muchas de las figuras centrales del movimiento moderno. Sus centenarios se celebrarían con una sucesión casi ininterrumpida de actos conmemorativos y nuevas apreciaciones críticas. Pero ningún arquitecto fue objeto de una atención remotamente comparable a la que se dedicó al representante más destacado del movimiento: Le Corbusier, nacido en 1887 en La-Chaux-de-Fonds, en el Jura suizo, con el nombre de Charles-Edouard Jeanneret.

Polemista principal de la generación que quiso establecer un orden estético racional a partir de los extraordinarios progresos técnicos de la era de la industrialización, Le Corbusier supo captar lo esencial del proyecto moderno en el libro más decisivo de los treinta y ocho que llegó a publicar, Hacia una arquitectura (editado por primera vez en 1923). El siguiente pasaje nos recuerda la tesis que había sostenido Eugene Viollet-le-Duc en el siglo XIX, según la cual los nuevos materiales traerían una nueva era:

La historia de la arquitectura se desvela a sí misma lentamente a través de los siglos como una modificación de la estructura y el ornamento. En los últimos cincuenta años, sin embargo, el acero y el hormigón han propiciado nuevas conquistas, que se traducen en un aumento de la capacidad constructiva y la subversión de los viejos códigos arquitectónicos. Si desafiamos al pasado, comprobaremos que los «estilos» ya no existen para nosotros, que ha surgido un estilo adecuado a nuestra época, y que se ha producido una revolución.

«Purificar» la arquitectura –liberarla del historicismo ecléctico de finales del siglo XIX, aproximándola a un vocabulario estructural y formal fundado en los nuevos principios de la ingeniería– fue el propósito inicial de Le Corbusier, que quiso, por otra parte, conciliar esos principios con una visión humanista. Lo cierto es que cumplió su programa con una rapidez y un rigor asombrosos en su llamada etapa heroica, el periodo comprendido entre 1917, en que se instala definitivamente en París, y los primeros años treinta, cuando comienza a dar un giro fundamental a su arquitectura.

Las obras más célebres de aquellos quince años intensos de investigación y experimentación fueron las dieciséis casas –«máquinas para habitar», las llamaba– que iban a convertirse en el principal punto de referencia formal de la arquitectura moderna residencial en los decenios siguientes. De hecho, al comienzo del siglo XXI, Richard Meier seguía apoyándose principalmente en el conjunto de materiales y motivos arquitectónicos corbusianos de la época heroica.

Aquellos chalés de la década de 1920 (algunos de ellos construidos para norteamericanos expatriados que conocían a Gertrude Stein, cuyo hermano Michael encargó al arquitecto una de sus casas más importantes, Villa Stein/de Monzie, en Garches, proyecto de 1926-1927) eran entonces tan impactantes como sus escritos filosóficos. Hace tiempo que dejaron de causar este efecto, pero aun así siguen impresionado las líneas diáfanas, el equilibrio de las proporciones, los fuertes contrastes y, ante todo, la simplicidad expresiva. Prescindiendo de la ornamentación, la forma y la textura tradicionales, así como del color en gran medida (su «arquitectura blanca» está, sin embargo, lejos de ser monocromática, pues emplea muchos colores que no se aprecian en las fotografías en blanco y negro o se han ocultado posteriormente bajo capas de pintura), con medios escasísimos, Le Corbusier se planteó un reto descomunal: rehacer por completo el arte de la construcción –y por tanto la forma de vida asociada a él–; una tranformación tan radical como la que había logrado la arquitectura renacentista al reemplazar a la medieval. Sus chalés de la etapa heroica fueron la prueba deslumbrante de que podía hacerlo: allí desarrolló de manera convincente su idea central de que «la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz». Pero debía de ser mucho más que eso para él, porque ¿cómo explicar si no la innovación profunda que emprendió casi inmediatamente después de completar Villa Savoye (1929-1930), en Poissy, la vivienda que materializa con mayor nitidez su imagen de la máquina? (véase Ilustración 5a). Este edificio representó una cima creativa para el arquitecto, pero a la vez un callejón sin salida: por un lado estaba presente la extraordinaria riqueza de temas y variaciones modernos que había ido desarrollando; por otro quedaban al descubierto las limitaciones de las que en último término adolecía su enfoque purista, tan fecundo como restringido. Como señaló en el libro Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo, publicado en 1930:

Simplicidad no equivale a pobreza. Se trata de una elección, un criterio […]. Su finalidad es la pureza. La simplicidad sintetiza: una aglomeración irregular de cubos es una circunstancia fortuita; en cambio una síntesis es un acto intelectual.

Esta concepción era bastante diferente a la de otros arquitectos de la primera época del movimiento moderno que trataban, como él, de transformar el medio creado por el hombre tras el caos y la destrucción que había causado la Primera Guerra Mundial. A diferencia de los miembros del movimiento holandés De Stijl, que apreciaban mucho la filosofía trascendental, y los constructivistas rusos, que veían en sus planteamientos la manifestación arquitectónica de la Revolución de Octubre, Le Corbusier carecía en gran medida de un proyecto político o espiritual concreto.

En la década de 1920 creía que le bastaba atenerse en sus edificios a la racionalidad pura, pero cuando comprendió que ésta no servía para conferirles el poder de expresión emocional que deseaba, fue adoptando un estilo cada vez más primitivista, que a simple vista parecía repudiar explícitamente la estética purista. Nada tan opuesto a Villa Savoye –construcción cúbica levemente suspendida, como una nave espacial, sobre un prado– como la capilla de peregrinación de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp (1950-1955; (véase Ilustración 5b), con su aspecto de escultura irregular y su tejado sensualmente curvo; el edificio parece surgir naturalmente de la colina, como una respuesta orgánica al paisaje. De hecho, en los dos períodos en que se divide claramente su carrera, Le Corbusier tomó elementos de la arquitectura popular mediterránea, si bien les dio formas mucho más abstractas en sus obras anteriores a 1930.

Su inclinación por lo primitivo aparece prefigurada en sus cuadros, que le permitieron desarrollar gran parte de sus ideas en torno a la forma. Entre 1926 y 1928 se advierte claramente una mayor influencia primitivista en los temas de sus pinturas; abandona los rigurosos bodegones de su etapa purista y comienza a interesarse por las formas orgánicas (su obra gráfica se va haciendo biomórfica); sustituye los objetos inanimados por las figuras humanas y animales con evidentes connotaciones sexuales y míticas. Sus viajes, en especial los que hizo a Barcelona en 1928 (en esta ciudad entra en contacto con la arquitectura sensual y extraña de Antoni Gaudí) y a Sudámerica un año más tarde, le descubrieron posibilidades bien distintas de las que había hallado en los periplos europeos de su juventud.

Sin embargo, ya entonces era notoria su sensibilidad al elemento instintivo del proceso de proyectar. En el siguiente pasaje de su libro El viaje a Oriente expone las reflexiones que le había suscitado su primer contacto prolongado, en su Wanderjahr de 1911 (en que viaja por Grecia, Turquía, Italia y los Balcanes), con la arquitectura popular mediterránea:

El arte del campesino es una creación sorprendente, de una estética sensual. Si el arte se eleva por encima de las ciencias es justamente porque, al contrario que ellas, estimula la sensualidad y repercute profundamente en el ser físico. Ofrece al cuerpo –al animal– lo que le corresponde y luego, sobre esta base tan saludable, que lleva al goce, sabe levantar el más digno de los pilares.

Estas palabras sugieren una personalidad muy alejada de la imagen convencional de Le Corbusier, a saber, la del frío teorizador de una arquitectura basada en la renuncia y la sublimación.

Los historiadores disienten respecto a qué edificio fue el primero en reflejar el cambio radical de su estilo. Algunos apuntan a Villa Mandrot (1929-1932), cercana a Toulon: una construcción íntimamente emparentada en su configuración general con las casas de la etapa heroica, pero en la que emplea por primera vez el muro de mampostería que iba a convertirse en elemento distintivo de su nueva orientación primitivista. Otros mencionan el Pabellón Suizo (1930-1933) emplazado en la Ciudad Universitaria de París, el cual, con su muro de mampostería y su tratamiento audaz de la masa y el volumen a base de hormigón visto (por primera vez con su color natural: no lo recubre con estuco blanco, como en las casas de la década de 1920), anuncia ya los edificios de viviendas colectivas de gran altura que iba a proyectar diez años más tarde. No obstante, todos coinciden en que, cuando levantó en 1935 su Casita de Fin de Semana en La Celle-Saint-Cloud, la transformación ya era total: con sus paredes de piedra en bruto, sus puertas abovedadas y su cubierta de césped, esta obra escandalosamente infravalorada revela que había perdido la fe en el absolutismo moderno, al menos treinta años antes de que este descreimiento se hiciera común entre los arquitectos.

Sin embargo, y como sucedía siempre con Le Corbusier, sus decisiones artísticas obedecieron a consideraciones prácticas y no solo conceptuales. Así, por ejemplo, las columnas macizas que sostienen el Pabellón Suizo (y que son un precedente de las aún más sólidas que emplearía en sus bloques de unidades habitacionales o unités d’habitation) se construyeron por las condiciones inesperadas del terreno: el descubrimiento de una cantera abandonada hizo necesario dotar de una base más segura a la estructura de cinco pisos. Y que el uso de muros de piedra figurara entre las especificaciones técnicas de su proyecto de 1929 (y nunca ejecutado) para la edificación de viviendas de protección oficial no se debió únicamente, como señala el historiador de la arquitectura Tim Benton, a su creciente interés por las técnicas de construcción autóctonas: la presión del sindicato de albañiles, defensor de la ley Loucheur (llamada así por el ministro de Vivienda francés, Louis Loucheur), que permitía financiar la construcción en serie de medio millón de viviendas, llevó a incluir en la norma una cláusula que exigía que al menos un muro de cada casa fuese de mampostería; se trataba de emplear a más trabajadores de los necesarios.

El interés simultáneo por lo intelectual y lo intuitivo, por lo tecnológico y lo artesanal, así como el doble afán teórico y pragmático, fueron constantes en una carrera que justifica de sobra el título de «arquitecto del siglo» que concedió a Le Corbusier la Galería Hayward de Londres al organizar en 1987, con ocasión de su centenario, una exposición así denominada. Según Benton, «su firme actitud realista siempre se vio atenuada por su disposición a creer en el ideal»: esta dualidad, en la que no hay oposición, sino más bien complementariedad, contradice la idea reduccionista de su arquitectura que han sostenido muchos de sus detractores.

Los múltiples argumentos que permitían atribuirle un lugar eminente entre los creadores de la arquitectura moderna acabaron sirviendo también para culparlo, en gran medida, de los defectos del nuevo orden arquitectónico que había expuesto y practicado, y para el que se había esforzado en ganar adeptos. En el comentario de Colin Amery sobre el libro de William J. R. Curtis Le Corbusier: ideas y formas, publicado en 1986, encontramos un buen ejemplo de la inquina contra el arquitecto y de la imagen deformada que ciertos críticos han presentado de él (y también de Mies van der Rohe) por el papel decisivo que desempeñó en la destrucción de una tradición arquitectónica que se había mantenido intacta desde el Renacimiento:

Las tesis demenciales [de Le Corbusier] han acabado por volverse en su contra: no es injusto afirmar que él tiene gran parte de la culpa del deterioro urbano, la contaminación, las absurdas torres de viviendas colectivas y los no menos absurdos pilotes.

Sin embargo, Curtis advertía en su libro de que, si bien el ejemplo de Le Corbusier ha originado indudablemente algunos desastres,

es demasiado fácil achacar al modelo la vulgaridad de las imitaciones; siguiendo esta lógica, habría que culpar a Palladio de todas las casas suburbanas que caricaturizan el estilo clásico con columnas y frontones falsos.

Norma Evenson dijo algo parecido a propósito de sus planteamientos urbanísticos:

A veces se nos quiere hacer creer que Le Corbusier es el responsable directo de todos los casos de zonificación inadecuada, de todas las autopistas nocivas, los proyectos insensibles de renovación urbana, los parques urbanos sobredimensionados, los monótonos rascacielos de cristal y los bloques de apartamentos que siguen un esquema rígido. En realidad él no dio origen a ninguno de estos fenómenos.

En Estados Unidos, los fallos de la arquitectura moderna se atribuyeron principalmente a Mies, quien estableció el modelo de construcción urbana que había de predominar en aquel país en la época del boom inmobiliario, período que duró desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta la recesión de los primeros años setenta. Dejando aparte la difusión de innovaciones técnicas esenciales, como la construcción a base de losas de hormigón armado (el sistema Dominó, creado en 1916), la influencia de Le Corbusier fue mucho más acusada en los países del Tercer Mundo, donde proyectó edificios importantes (doce de ellos en la India a partir de 1951) y contó con discípulos entusiastas (como los brasileños Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, a quien asesoró en la construcción, en 1936-1943, del edificio del Ministerio de Educación y Salud Pública, en Río de Janeiro).

Su arquitectura posterior dejó una huella especialmente profunda en los países pobres, lo que se explica por la disponibilidad de abundante mano de obra barata y no cualificada y la predilección de Le Corbusier por las viviendas colectivas y los métodos constructivos de tecnología poco avanzada, que empleaban la piedra y el hormigón con mayor frecuencia que el acero; pero también, y sobre todo, por su búsqueda de un nuevo simbolismo cívico para los países en desarrollo que ansiaban desembarazarse de los signos arquitectónicos del colonialismo (aunque tuvieran que recurrir a un arquitecto occidental para la creación de un nuevo paradigma). Convencido de que era posible desarrollar, particularmente en la India, un nuevo lenguaje formal a partir de los modestos elementos de la vida campesina, proyectó en la ciudad de Chandigarh varios edificios públicos equiparables, por la fuerte impresión que causaban, al Palacio del Virrey (1913-1931), la construcción entre clásica y mogol que Edwin Lutyens había levantado en Nueva Delhi, y cuyo estilo majestuoso juzgó Le Corbusier «perfecto pero terriblemente aburrido».

Su vivo interés por el urbanismo, que se manifiesta casi únicamente en sus obras de los años veinte y treinta –proyectos audaces y a menudo megalómanos, orientados a la transformación del paisaje urbano moderno–, ejerció una influencia enorme en los países industrializados, en especial los que tuvieron que sufrir una amplia reconstrucción después de la Segunda Guerra Mundial, a saber, Alemania Occidental, Holanda y particularmente Gran Bretaña. En el período de entreguerras, la versión continental de la arquitectura moderna apenas gozó de aceptación en Gran Bretaña, cosa sorprendente, pues allí se habían producido no pocos avances técnicos, en materiales y planificación urbana en el siglo precedente, cuando gran parte de Europa iba rezagada con respecto a los ingenieros, teóricos y reformadores de la Inglaterra victoriana.

La necesidad de restaurar rápidamente las ciudades británicas que habían quedado destruidas en la guerra colocó en una posición ventajosa a los modelos urbanísticos ya definidos, y el del arquitecto franco-suizo era el que tenían más a mano las autoridades. La arquitectura moderna, y en particular la desarrollada por Le Corbusier en su llamada etapa brutalista (término que deriva de béton brut, «hormigón crudo», su material predilecto a partir de 1930), se convertiría en el estilo arquitectónico preferido del Estado del bienestar británico y el predominante entre los arquitectos que se formaron en la Inglaterra de la posguerra. A raíz de la aplicación sistemática de sus ideas en la reconstrucción de Gran Bretaña tras los bombardeos, Le Corbusier llegaría a ser «la arquitectura moderna misma para los británicos», para emplear la frase de Adrian Forty.

Los planteamientos corbusianos no tuvieron una aceptación tan extendida en Estados Unidos, pero aun así dejaron huella en el paisaje urbano del país. Entre finales de la década de 1940 y principios de la de 1960, los proyectos más ambiciosos de deschabolización y de construcción de viviendas destinadas a familias de ingresos bajos –como por ejemplo Stuyvesant Town y Peter Cooper Village, en Nueva York; Cabrini Green, en Chicago; y el tristemente célebre complejo Pruitt-Igoe, en Saint Louis (proyectado por Minoru Yamasaki, y cuya demolición, en 1972, vino a representar el fracaso de la arquitectura moderna para muchos de sus críticos)– tomaron en parte como modelo las propuestas urbanas más polémicas del arquitecto: la Ciudad Contemporánea para tres millones de habitantes, de 1922; el Plan Voisin, de 1925; y la Ciudad Radiante, de 1930.

Intencionadamente extraños, los proyectos de Le Corbusier sobrecogían con sus rascacielos uniformes, separados por grandes zonas de césped y accesibles por autopistas muy anchas, y ofrecían una de las imágenes más inolvidables –y también incomprendidas– de la arquitectura del siglo XX. Aquellos planes eran para él ataques preventivos, por así decir: aceptaban la nueva escala de la ciudad, la daban por inevitable, pero al mismo tiempo aspiraban a mejorar la calidad de la vida urbana preservando (y creando) espacios abiertos, zonas luminosas donde corriera el aire y fuera posible el esparcimiento. A los proyectos de renovación urbana basados en la edificación de gran altura dedicaba mucha atención la prensa sensacionalista (en un artículo titulado «Si París se americanizara», un diario parisino de los años veinte fantaseaba con una ciudad sembrada de rascacielos), y era corriente que los desarrollaran los arquitectos de mayor envergadura. De hecho, las propuestas urbanas de algunos contemporáneos de Le Corbusier, como el alemán Ludwig Hilberseimer y el austriaco nacionalizado estadounidense Richard Neutra, eran aún más intimidantes, en su rigidez y regularidad, que las del arquitecto franco-suizo, aunque hoy se las recuerde menos. Señala Norma Evenson:

Si los proyectos urbanos del visionario Le Corbusier se hicieron más famosos y llegaron, en consecuencia, a tener una influencia más profunda que los de otros arquitectos modernos, fue porque estaban desarrollados de manera más exhaustiva y tenían un mayor atractivo visual.

La inestabilidad política que vivió Francia en la depresión de la década de 1930 y en los años de guerra llevó a postergar la ejecución de sus proyectos de rascacielos hasta principios de la década de 1950, cuando ya habían empezado a imponerse en Estados Unidos sus ideas utópicas, desarrolladas treinta años antes. En 1952, Lewis Mumford le escribió con pesar al inglés Frederic J. Osborn, urbanista como él:

En este país las autoridades urbanísticas casi no han oído hablar de Le Corbusier, y sin embargo se dedican a imitar su plan Voisin en todos los proyectos que se llevan a cabo de Nueva York a Los Ángeles. Pocas voces –la mía entre ellas– se alzan para protestar. Es indignante que ese modelo absurdo también haya cautivado a los intelectuales británicos.

Mumford exageraba un poco: entre 1945 y 1965 predominó en Estados Unidos la edificación residencial de gran altura, frente a las viviendas bajas que propugnaban él y su colega Osborn, pero no es verdad ni mucho menos que se adoptara en todo el país, de costa a costa. Es importante, en todo caso, comprender la frustración que les causó a ambos ver desechadas sus ideas, basadas en el modelo inglés de la ciudad jardín, en beneficio de las de Le Corbusier: para ellos y otros muchos detractores de la ciudad corbusiana, los proyectos urbanos desarrollados por el arquitecto en las décadas de 1920 y 1930 se anticipaban a la Alphaville de Godard, celebrando la eliminación de los edificios existentes y la discontinuidad entre los nuevos: dos de los motivos de preocupación cívica más importantes y comunes en un siglo marcado por la destrucción y la fragmentación. No obstante, para valorar de forma ecuánime lo que se proponía crear Le Corbusier, es preciso considerar el contexto urbano que dio origen a sus proyectos. Por lo demás, la baja densidad característica del ideal inglés de la ciudad jardín (curiosamente, el arquitecto franco-suizo lo aplicó con exactitud casi total en su proyecto de la Cité Jardin aux Crétets (1914) para La-Chaux-de-Fonds, que nunca llegó a ejecutarse) hacía inadecuada esta solución urbanística para una de las mayores metrópolis del mundo.

El París que conoció siendo un joven arquitecto rebelde todavía albergaba bolsas de pobreza extrema. Los esfuerzos del Ejército de Salvación, que desarrollaba una actividad especialmente intensa en Francia, por romper el viejo círculo vicioso de la indigencia y el deterioro urbano desembocaron en uno de sus proyectos más audaces y problemáticos: la Ciudad Refugio, de 1929-1933. Le Corbusier creía, con razón hasta cierto punto, que un plan espectacular orientado a extirpar del todo aquella lacra tendría más posibilidades que ningún otro de cautivar la imaginación de la gente, por lo general indiferente a tales iniciativas. A fin de cuentas, hacía apenas medio siglo que se había terminado de ejecutar el inflexible proyecto del barón Haussmann, que consistía en construir una serie de bulevares que atravesaran diagonalmente la ciudad. Las consiguientes fracturas del tejido urbano habían suscitado un malestar social del que nadie, sin embargo, se acordaba ya: de hecho, París se había convertido en motivo de orgullo para el mundo civilizado. ¿No podía Le Corbusier hacer más de lo mismo?

Aunque sus ambiciosos planes urbanísticos no llegaron a realizarse, los tres principales reforzaron la oposición a sus ideas arquitectónicas más que el resto de sus obras juntas. Las propuestas del Plan Voisin para la reconstrucción de París eran, en efecto, escandalosas, pero a menudo se las juzgó aún más radicales de lo que su formulación permitía suponer. Así, por ejemplo, no es verdad que Le Corbusier pidiera que se demoliese todo el centro de la ciudad, sino solo una zona situada en la margen derecha: pretendía dejar intactos monumentos históricos como el complejo del Louvre y el Palais Royal. Los rascacielos de sesenta pisos que dominaban la nueva ciudad de Le Corbusier no estaban destinados a viviendas, como han sostenido algunos críticos, sino exclusivamente a oficinas; los apartamentos de la periferia del distrito empresarial, caracterizado por los edificios de gran altura, se agruparían en immeubles-villas de seis pisos (las viviendas eran dúplex provistos de una sala de estar de doble altura y una terraza ajardinada independiente y más amplia que el balcón convencional). No obstante, la ejecución del proyecto habría significado la destrucción de cierto ambiente característicamente parisino: la vie de quartier, un tejido de pisos, tiendas, oficinas, cafés y relaciones vecinales que se había ido construyendo a lo largo de mucho tiempo. El plan Voisin dibujaba por ello el panorama más desolador jamás propuesto por ningún arquitecto moderno.

Las construcciones más semejantes a rascacielos que llegó a levantar fueron sus grandes bloques rectangulares de viviendas colectivas: las unités d’habitation que ejecutó en Marsella (1947-1952), Nantes (1953), Berlín Occidental (1957-1958) y Briey-en-Forêt (1961). El más célebre fue el primero, cuya edificación formó parte del proyecto de reconstrucción del país que impulsó el Estado francés después de la guerra. El edificio de Marsella, ejemplo de logement prolongé (vivienda ampliada), está formado por trescientas treinta y siete unidades de veintitrés configuraciones diferentes, desde el apartamento de una habitación hasta el dúplex, y alberga a mil seiscientas personas. Su fachada es la antítesis de las sobrias, minimalistas que había construido en la década de 1920: los exteriores de la unité quedan ricamente sombreados por los profundos telares de los brises-soleils (parasoles), y algunos están pintados con colores brillantes. Por lo demás, el edificio ofrece hasta veintiséis servicios, entre ellos una zona comercial, un gimnasio y una guardería. Lo cierto es que se ha convertido en uno de los complejos residenciales de vanguardia más populares del siglo XX, pese a los sombríos vaticinios de quienes veían en él un caldo de cultivo para los trastornos mentales y el deterioro social. Desde su inauguración ha sido para muchos un lugar agradable para vivir. Treinta y cinco años más tarde observaría Tim Benton:

En Marsella ha tenido éxito el experimento, lo que se explica, sin embargo, por las condiciones muy particulares en que se ha desarrollado: los habitantes son profesionales de posición relativamente acomodada. Por lo demás, se advierten múltiples indicios de una vida comunitaria intensa. El sitio está lleno de niños, los ascensores al parecer funcionan, no hay graffitis ni apenas deterioro.

La aceptación de una modalidad residencial totalmente novedosa tal vez pueda atribuirse al espíritu intrépido de cierto sector de la población francesa, el de los profesionales ilustrados. Merece la pena señalar que, en los años anteriores a la reunificación de Alemania, se pusieron de moda entre los profesionales de este país algunos edificios de viviendas de los primeros tiempos de la arquitectura moderna que habían sido concebidos para los obreros berlineses. Uno de esos complejos, el Hufeisensiedlung (llamado así por tener forma de herradura), había atraído a intelectuales al poco de construirse, en la década de 1920.

Sin embargo, el Quartier Moderne Frugès (1925-1928), un complejo de viviendas para trabajadores que creó Le Corbusier en Pessac, cerca de Burdeos, demostró (sin que él se lo hubiera propuesto, e incluso a su pesar) lo esencialmente flexible de su arquitectura residencial, aun cuando lo habitaran las gentes de escasa formación para las que se había proyectado. En Pessac de Le Corbusier, su obra clásica de 1969, Philippe Boudon analizaba lo que había sucedido desde que se ocupó por primera vez el complejo, mostrando con numerosas imágenes de antes y después las reformas profundas que habían sufrido las austeras viviendas adosadas de estuco blanco, tan características de la etapa purista del arquitecto.

Los techos planos del proyecto original se habían sustituido en algunos casos por cubiertas inclinadas, a menudo de teja. Las fenêtres en longueur (ventanas alargadas), típicamente corbusianas –y que figuraban entre los preceptivos «cinco puntos de una nueva arquitectura»–, se habían dividido con frecuencia en ventanas más pequeñas, generalmente con persianas y embellecidas con ornamentaciones. Se habían introducido tantos cambios en los cuarenta años transcurridos entre la conclusión del proyecto y la monografía de Boudon que casi ninguna de las ciento treinta y cinco viviendas conservaba su fisonomía original. Le Corbusier veneraba lo autóctono en su modalidad campesina «pura», pero no hay duda de que le habría disgustado la forma popular que llegó a adoptar esa arquitectura en el proyecto residencial más importante de la primera mitad de su carrera. Lo cierto es que la idealización romántica del estilo campesino, ligada al desprecio por las construcciones contemporáneas que lo imitaban, ya fueran centros comerciales suburbanos o viviendas adosadas, representaba una actitud hipócrita que nadie quiso impugnar hasta que Robert Venturi, en su ensayo de 1966 Complejidad y contradicción en la arquitectura, afirmó la validez de lo popular y lo autóctono comercial, que consideraba fuentes legítimas de inspiración arquitectónica.

Cuando se publicó por primera vez el estudio admirablemente objetivo de Boudon, la oposición al ya decadente estilo internacional acrecentaba la hostilidad contra el movimiento moderno. El informe sobre Pessac se esgrimió como prueba de que esta arquitectura era una abstracción inhumana en la que había que introducir cambios prácticos y simbólicos a fin de hacerla tolerable para una persona corriente. Pero posteriormente se impuso la idea de que las modificaciones ad hoc del complejo residencial indicaban justamente lo contrario: que la arquitectura moderna tenía la suficiente capacidad adaptativa para asimilar la decoración kitsch y aun así mantenerse intacta en cuanto concepto arquitectónico innovador. Procurar una vivienda saludable y económica a los trabajadores fue un objetivo social primordial del movimiento moderno en sus primeros tiempos, y Pessac vino a demostrar la pervivencia de ese ideal más allá de cualquier modificación meramente cosmética.

Un buen número de obras correspondientes a la primera época creativa de Le Corbusier se encuentran –cosa nada extraña– en su ciudad natal de La-Chaux-de-Fonds, capital de la industria relojera suiza en su juventud. Allí construyó un cine neopalladiano y seis chalés, entre ellos Villa Fallet (1906-1907), que combinaba el Art Nouveau con lo folclórico, y Villa Schwob (1916-1917), de estilo entre clásico y moderno. En la Escuela de Arte de la ciudad, y bajo la tutela del admirable Charles L’Eplattenier (pedagogo de talante liberal, receptivo al pensamiento más avanzado de su época), recibió una educación excepcionalmente provechosa. L’Eplattenier tenía predilección por el legado de John Ruskin y de William Morris, lo que sin duda explica la doble tendencia de Le Corbusier: a lo funcional, por un lado, y al culto a la naturaleza, por otro. En cuanto a la seguridad en sí mismo y al brío con que afrontó siempre su proyecto misionero de dar nueva forma a la arquitectura mundial, seguramente procedan también, al menos en parte, de la formación que le brindó aquella escuela de arte del Jura.

Sus viajes de juventud a los monumentos arquitectónicos del Mediterráneo y Oriente Próximo, narrados en su diario ilustrado El viaje a Oriente, de 1911, y editados por primera vez en forma de libro un año después de su muerte, en 1966, ejercieron una influencia casi igual de importante en el desarrollo de su pensamiento y de su mirada. El periódico de La-Chaux-de-Fonds, La Feuille d’Avis, publicó parte del diario en la época de su periplo por los Balcanes, Turquía, Grecia e Italia. Aunque hay indicios de plagio en sus descripciones de Estambul y del Partenón (tomadas respectivamente de L’homme qui assassina, de Claude Farrère, y Prière sur l’Acropole, de Ernest Renan), no cabe duda de que el autor poseía, con veintitrés años, una dotes de observación precoces, y que su talento verbal y para el dibujo imprimían una enorme fuerza expresiva al relato de sus experiencias.

Todavía resulta cautivador y contagioso –aunque a veces tenga algo de inmaduro– el entusiasmo con que asimiló la cultura intemporal del Mediterráneo y de Oriente Próximo. Le asombró la arquitectura vigorosa y espontánea de las construcciones populares que fue descubriendo en su viaje. Ciertas observaciones prefiguran su rechazo de la éstetica de la máquina, que practicó en la década de 1920, y el primitivismo que adoptaría en sus obras posteriores: «Nada hay para mí tan deplorable –anota en el diario– como la manía actual de repudiar la tradición con el único fin de lograr la tan ansiada “originalidad”». Esta actitud no sorprenderá a quienes tengan presente el respeto que profesó siempre por la historia –y aun por el historicismo–, así como la influencia de las construcciones autóctonas y primitivas de Grecia y África del Norte en la arquitectura blanca, de cubiertas planas y exenta de ornamentación que desarrolló en su época heroica. (Algunos habitantes de Pessac intuyeron, al parecer, los puntos de referencia de Le Corbusier, pues en las entrevistas que les hizo Boudon recurrieron a menudo a la palabra «africano» para definir el estilo de los edificios que había proyectado en la ciudad.)

Los mejores dibujos que hizo en su viaje por el Mediterráneo son vívidas evocaciones de masa y espacio, y demuestran que, mucho antes de establecerse en París en 1917, a los treinta años, poseía ya un voraz apetito visual y un talento artístico notable. En la capital francesa recibió el influjo del pintor Amédée Ozenfant y se aplicó a la pintura con mucha más seriedad que antes. Fue Ozenfrant quien le animó a adoptar, en 1920, su seudónimo, una variante del apellido de un antepasado suyo, Lecorbésier.

La mejor forma de interpretar el arte purista de Ozenfant y Le Corbusier –que en 1925 escribieron juntos el libro La peinture moderne– es relacionarlo con la llamada rappel a l’ordre o «llamada al orden» que se difundió en las artes francesas después de la Primera Guerra Mundial. Este intento de restaurar las «tradicionales» virtudes francesas de la claridad y la racionalidad tenía connotaciones ideológicas derechistas, también presentes en el movimiento Redressement Français (Resurgimiento francés), que floreció unos años más tarde, y que el arquitecto apoyó (tanto como apoyo recibió de él). En aquellos círculos reaccionarios se reprobaban los «excesos» incontrolados del cubismo; por su parte, el purismo corbusiano se proponía regresar a los primeros principios desde los extremos a los que habían llegado Picasso y Braque (sin rechazar por ello algunos de sus hallazgos perceptivos más importantes). De hecho, en la obra de Picasso iba a observarse un repliegue conservador en su período blanco de los años treinta: si la plácida monumentalidad clásica de Ingres gravita sobre sus cuadros de esta década, a nadie extrañará que también influyera en los de Le Corbusier.

En cualquier caso, y aunque nunca dejaría de pintar y dibujar modelos no arquitectónicos, su época más fecunda como pintor corresponde al decenio que siguió a 1919, cuando ejecutó su primer lienzo purista. Sus bodegones más logrados de aquellos años –donde aparecen pulcramente dispuestos los objets-types que adoraba: cosas prácticas, cotidianas, como botellas, vasos y platos hechos a máquina, así como dos de los objetos predilectos de los cubistas: la pipa y la guitarra– no desmerecen de algunos cuadros de índole similar que pintó por entonces Léger; por lo demás, arrojan luz sobre sus planteamientos arquitectónicos de la misma época: la importancia que atribuía a los efectos producidos por la parte frontal del edificio y a lograr la transparencia eliminando los pesados muros de carga utlizando profusamente el vidrio; así como la introducción de un punto de vista dinámico mediante esquemas circulatorios imaginativos. No cabe duda de que aquellos dibujos le servían para poner a prueba sus ideas antes de aplicarlas a sus edificios.

Posteriormente, la temática de su obra pictórica guardaría relación con ciertos motivos de su arquitectura: así, por ejemplo, los voluptuosos desnudos femeninos de la década de 1930, en la que sus edificios evolucionarían hacia un enfoque biomórfico; y las manos abiertas, los toros y los carros de bueyes que aparecen una y otra vez en las construcciones que levantó en Chandigarh, capital de Punyab (India), en la década de 1950. Sin embargo, entre la pintura y la arquitectura no volvería a darse una ligazón tan fuerte como en la década de 1920. Parece como si, una vez superada su crisis creativa como arquitecto –para lo que fue necesario rechazar el purismo, que ofrecía un campo tan limitado de posibilidades expresivas, en favor de la libertad que propiciaba el primitivismo–, sus cuadros dejaran de ser un banco de pruebas para su arquitectura, que se volvió mucho menos cerebral y más sensual. Por lo demás, uno sospecha que a Le Corbusier le reconcomió el declive que sufrieron sus facultades pictóricas a partir de 1930. El afán por ser reconocido como pintor fue cada vez más obsesivo conforme se multiplicaban los elogios a su arquitectura. Hay en esta obsesión algo un poco patético: el maestro de un arte esforzándose en vano por ser aceptado como practicante de otro en el que jamás iba a poder destacar. No se contentaba con ser el Picasso de la arquitectura: quería serlo también de la pintura.

La aceptación que llegaron a obtener sus ideas arquitectónicas se explica en gran parte por su destreza en promoverlas. Sus numerosos libros –tratados breves, en su mayoría– indican un empeño incansable por ganar adeptos al movimiento moderno valiéndose de la palabra impresa. Daba una importancia enorme al diseño gráfico, que nunca desempeñó, sin embargo, un papel tan decisivo para él como en Hacia una arquitectura: un libro que sigue deslumbrando con sus caracteres grandes, frases cortas, márgenes amplios, lemas vivaces (entre ellos el célebre «una casa es una máquina para habitar») e inesperadas yuxtaposiciones de imágenes, en especial los montajes irreverentes que juntan automóviles y templos griegos. Su poder de seducción es el de la propaganda revolucionaria más eficaz: prosa ágil, directa, frases pegadizas, vocación prescriptiva y, ante todo, la virtud de aparecer en el momento justo.

A ese libro, compuesto por artículos publicados originalmente en L’Esprit Nouveau –la revista de vanguardia que editó (y en su mayor parte escribió) él mismo entre 1920 y 1925–, siguió, en 1925, L’Art decoratif d’aujourd’hui [El arte decorativo actual], que partía de un planteamiento similar, pero resultaba menos interesante por culpa de su lenguaje algo ampuloso. Con sus artículos sobre diseño de muebles y productos se proponía lanzar un ataque frontal contra la actitud de la clase dirigente, representada por la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de 1925. Esta feria de muestras, entonces glorificada (aunque apenas lograra enmascarar su condición comercial) y hoy conocida sobre todo por haberle dado nombre al estilo Art Déco, pretendía devolver a Francia la hegemonía en el diseño de artículos de lujo, que había pasado a Austria y Alemania en los quince años anteriores a la Primera Guerra Mundial.

En la Exposición de 1925, la promoción estatal de productos suntuarios, inútiles en gran medida, y cuya fabricación requería mucha mano de obra, escandalizó a Le Corbusier tanto como los objetos mismos. «El arte decorativo moderno no está decorado», proclamaba una de sus paradójicas sentencias. Para ilustrar esta idea describió los objetos fabricados en serie que le gustaban (las sillas de madera curvada diseñadas por Michael Thonet hacia 1850, el archivador de oficina Roneo y el fuselaje del avión Farman-Goliath) y los que despreciaba (un grotesco broche Lalique con una cabeza de gallo que devora una gema enorme, las vistosas piezas de cristal esmaltado de Émile Gallé, y los voluminosos muebles haute bourgeois de Süe et Mare, empresa parisina que participó en la decoración del transatlántico Île-de-France, cuyo viaje inaugural tuvo lugar en 1927).

Una de las grandes ironías de la carrera de Le Corbusier es que, siendo como era un idólatra de la tecnología, le resultara sin embargo tan difícil incorporarla a su arquitectura. Al no disponer de componentes prefabricados para ejecutar sus minuciosos proyectos, recurría a mano de obra artesanal muy costosa para conferir a los edificios el terso aspecto de máquina al que aspiraba. El coste final del proyecto excedía invariablemente el previsto –a menudo era más del doble–, y Le Corbusier tenía que engañar por sistema a unos clientes que se distinguían por su disposición a colaborar con él. Estos inconvenientes no dejan lugar a dudas sobre el idilio corbusiano con las máquinas.

En la década de 1920 se sospechó que tenía veleidades comunistas en vista de los proyectos que llevó a cabo para el Partido, en especial el diseño, en 1926-1927, del Centrosoyuz de Moscú, que nunca llegó a construirse: a Mies van der Rohe se le habían atribuido idénticas tendencias por el monumento que erigió a la Revolución de Noviembre en Berlín, en 1926. Sin embargo, sus ideas políticas estaban ligadas en gran medida, lo mismo que las del arquitecto alemán, a la necesidad urgente de obtener encargos que le permitiesen desarrollar sus costosos experimentos arquitectónicos, y si le llevaron a trabajar para los comunistas después de que tomasen el poder en Rusia, apenas le sirvieron, en cambio, para conseguir clientes en los años de posguerra.

En la época en que luchaba por atraer partidarios a su proyecto renovador de la arquitectura mundial, llegó a considerar la idea de una autoridad omnipotente que allanara el camino a la reforma radical del modo de construir. La depresión económica internacional le decidió a ingresar en el movimiento sindical francés en 1930. A propósito de su actitud política y de las consecuencias de la política para su carrera, señala William J. R. Curtis:

El sindicalismo atraía a los intelectuales que constataban el fracaso del capitalismo, temían el fascismo y al mismo tiempo rechazaban la idea de una «dictadura del proletariado». Entre ellos estaba Le Corbusier. […] Por otra parte era refractario al comunismo, del que acaso intuía que podría llegar a comprometer su papel elitista de filósofo-artista y frustrar los planteamientos urbanísticos que le eran tan preciados. Y es que el movimiento sindical parecía invitar hasta cierto punto al optimismo. Su doctrina era una mezcla ecléctica de elitismo e igualitarismo, tecnocracia y organicismo, conservadurismo y progresismo.

La ambigüedad de su posición política se disipó, al parecer, con la caída de Francia, en junio de 1940. Huyó a un pueblo recóndito de los Pirineos y posteriormente se puso de parte del gobierno colaboracionista de Vichy, lo que le costó la ruptura con sus dos colaboradores más estrechos: su primo y socio Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand, con quien había diseñado sus extraordinarios muebles de los años veinte y treinta. Sus colegas se unieron a la Resistencia; él, en cambio, trató de obtener encargos del régimen de Pétain.

Gracias a sus lazos con miembros del gobierno títere que habían militado en el Redressement Français y el movimiento sindical, consiguió un puesto en la comisión encargada de decidir la nueva orientación arquitectónica del país. Su temprano cese como miembro de esta junta, en julio de 1941, fue uno de los acontecimientos más afortunados de su vida. No se marchó a París, donde todos habrían estado al tanto de su situación comprometida, sino que regresó a los Pirineos, donde disfrutó de un saludable anonimato el resto del tiempo que duró la ocupación, dedicando su inagotable energía a la escritura y al arte. Observa Curtis:

En la conducta [de Le Corbusier] influyeron la idea que tenía de sí mismo como profeta, su burdo determinismo ambiental y su creencia historicista en el próximo advenimiento de una nueva era. En esta escala de valores utópicos, su deber primordial era llevar a cabo su proyecto, pues éste había de reportar a la sociedad un bien duradero. Le Corbusier no cayó en la cuenta de que el pacto con el diablo podía mancillarles a él y a su arquitectura.

Dados los castigos humillantes que sufrieron los colaboracionistas después de la guerra, parece increíble que el arquitecto saliera impune, pero quizá no haya de qué sorprenderse, si se piensa en los funcionarios de alto rango del régimen de Vichy que siguieron ocultos a plena vista y hasta ocuparon puestos de responsabilidad en Francia en los decenios posteriores a la liberación. Llama la atención, sobre todo, que el principal cliente de Le Corbusier en la inmediata posguerra fuese el Ministerio de Reconstrucción, que en 1945 le encargó construir la unité d’habitation de Marsella.

Se reconcilió con su primo arquitecto Pierre y volvió a colaborar con él; y, tras terminar en 1952 el edificio de Marsella, recibió la Legión de Honor de manos del ministro de Reconstrucción y héroe de la Resistencia Eugène Marius-Petit, que le encargaría unos años más tarde, en la misma década de 1950, dos proyectos en su localidad natal, Firminy. El arquitecto murió en 1965 mientras nadaba en el Mediterráneo, y su cadáver se expuso en una capilla ardiente instalada en el Patio Napoleón del Louvre, donde otro antiguo militante de la Resistencia, el ministro de Cultura André Malraux, pronunció un emotivo discurso fúnebre, como lo había hecho ante las cenizas de Jean Moulin, mártir de la lucha clandestina contra el ocupante nazi, apenas un año antes.

Que a Le Corbusier le costara tan poco volver al primer plano de su profesión (conviene recordar aquí que el único encargo importante que recibió del Estado antes de la guerra fue el proyecto residencial de Loucheur, nunca ejecutado) se explica quizá por su habilidad notable para escamotear los aspectos más turbios de su carrera, un talento comparable al que poseía para promocionar sus actividades loables presentándolas como ejemplos de arquitectura orientada al progreso social. Dado lo importante que era saber lo que uno había hecho en la guerra para una sociedad, como la francesa, obsesionada con las clasificaciones, no cabe duda de que por lo menos algunos de sus clientes franceses no ignoraban que había intentado congraciarse con el gobierno de Vichy. Pero su genio arquitectónico era, desde luego, un factor atenuante: sus muchos defectos –políticos, profesionales y personales– se veían compensados por una clarividencia y una fuerza inventiva extraordinarias.

Ningún arquitecto ha ejercido una influencia tan profunda como Le Corbusier en los cuatro siglos transcurridos desde que Palladio, otro consumado promotor de ideas, fijara la orientación arquitectónica de toda una era. Entre los artistas modernos, la trayectoria del arquitecto franco-suizo puede asimilarse a la de Picasso, quien por sus innovaciones formales, su evolución estilística, su indagación incansable de las posibilidades expresivas de las artes plásticas y su vitalidad demoníaca ocupa un lugar tan decisivo en la historia de la pintura y la escultura como Le Corbusier en la de la arquitectura.

Solo después de muertos estos dos titanes se hizo evidente otra semejanza entre ellos. A ambos se les venía reconociendo desde hacía mucho tiempo un papel preeminente en sus respectivos campos, pero el conocimiento más cabal de sus obras y el examen más riguroso de lo que habían logrado llevó a la convicción de que su importancia era aún mayor de lo que se había pensado. Los dos fueron, en efecto, herederos de los gigantes históricos con los que siempre se midieron conscientemente: Picasso fue sucesor de Tiziano, Velázquez y Goya, y el también parisino de adopción Le Corbusier lo fue de Vitruvio, Alberti y Palladio.

6
Alvar Aalto

Entre las paradojas más sugestivas de la arquitectura moderna está la de que dos de los exponentes principales –y primeros– de su corriente más popular –el estilo internacional– la abandonaran cuarenta años antes de que el mundo reparase en las deficiencias de un modo de construir audazmente simplificador aunque gravemente limitado, que no era sino una más entre las escuelas del movimiento moderno. Apenas cuatro años antes de codificar sus principios esenciales en sus «Cinco puntos de una nueva arquitectura», Le Corbusier comenzó a apartarse del purismo, caracterizado por los acabados impolutos y el afán de dar al edificio la forma de una máquina, y a introducir en su arquitectura los contornos biomórficos y los materiales crudos por los que habría de inclinarse en sus obras posteriores.

De la primera generación de seguidores del arquitecto franco-suizo, el más brillante fue el finlandés Alvar Aalto. Nació en 1898, once años después que su maestro, cuya habilidad para promocionarse hizo imposible que, en la época en que Aalto se formaba profesionalmente, ningún arquitecto moderno europeo en ciernes desconociese su obra. Nada confirmaba de manera tan concluyente la idea, fundamental en el proyecto revolucionario de Le Corbusier, de que el estilo internacional era susceptible de aplicarse universalmente como la aparición inesperada de un epígono de talento extraordinario en Finlandia, que entonces se consideraba (y aún hoy a menudo) un país culturalmente atrasado en los círculos cosmopolitas.

Desde un primer momento se reprochó al planteamiento de Le Corbusier que fuera menos adecuado a un clima septentrional que al del Mediterráneo, cuyas tradiciones arquitectónicas autóctonas inspiraron en buena medida su fórmula de paredes blancas, cubiertas planas y volúmenes cúbicos. Que estos elementos se aplicaran con evidente fortuna en una región subártica, en edificios que cumplían funciones muy diversas –entre ellos un sanatorio, una biblioteca, un bloque de pisos, una imprenta y la redacción de un periódico, construcciones todas proyectadas por Aalto en su país antes de 1930–, reforzó extraordinariamente la tesis corbusiana de que la nueva arquitectura podía triunfar en todo el mundo.

Sin embargo, y pese al notable reconocimiento internacional que le reportaron sus primeros proyectos adscritos al movimiento moderno cuando aún no había cumplido los treinta y cinco años (éxito relativamente precoz en un arquitecto), Aalto previó, como Le Corbusier –pero independientemente de él–, las limitaciones creativas que entrañaba el minimalismo riguroso del nuevo estilo arquitectónico. Con el lúcido escepticismo –«el don de la duda», como él lo llamaba– que fue siempre su facultad más valiosa, el arquitecto finlandés comprendió que «el modelo más importante de la arquitectura es la naturaleza, y no la máquina», como dejó escrito en 1938.

Veinte años más tarde le envió a John Burchard, primer decano de la Escuela de Humanidades y Ciencias Sociales del Instituto Tecnológico de Massachusetts, un telegrama que decía:

EN LOS ÚLTIMOS DECENIOS SE HA VISTO EN LA IMITACIÓN DE LA TRADICIÓN EL PEOR ENEMIGO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO YO EN CAMBIO CREO QUE EL ENEMIGO NÚMERO UNO ES EL FORMALISMO MODERNO NO TRADICIONAL DONDE PREDOMINAN LOS ELEMENTOS INHUMANOS STOP LA VERDADERA ARQUITECTURA ES LA QUE PONE AL HOMBRE EN EL CENTRO

Sus sucesivos virajes estilísticos –del clasicismo depurado, inspirado en parte por los edificios renacentistas, al estilo internacional, y de éste a una modalidad muy personal de arquitectura orgánica– fueron bastante fáciles, porque nunca se vio constreñido por cuestiones puramente ideológicas. Experto administrador de la ambivalencia, estaba dispuesto a reunir puntos de vista aparentemente dispares en un mismo proyecto, lo que puede entenderse no solo como una cualidad personal suya, sino también como una tendencia de los finlandeses en general.

Durante casi un milenio, Finlandia tuvo que avenirse a los designios de las potencias vecinas: desde el siglo XII hasta 1809 estuvo sometida al dominio sueco; desde ese año hasta 1917 la controló Rusia. Sin embargo, apenas se recuerda la alianza que selló con Alemania en la Segunda Guerra Mundial, cuando los compatriotas de Aalto consideraron un mal menor unirse a los nazis para expulsar a su enemigo histórico más odiado, Rusia, que entonces, para colmo, estaba gobernada por los comunistas. Al igual que Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier y Philip Johnson, Aalto aceptó de buen grado colaborar con los fascistas. En 1943, y con el fin de examinar la arquitectura nazi, viajó a Alemania como miembro de una delegación invitada por el ministro de Armamento y Municiones y arquitecto de corte de Hitler, Albert Speer. Al notar incómodos a sus compañeros, les dijo alegre: «Oíd, chicos, ¿no os parece que deberíamos tomarnos este viaje como un juego?». En la cena de despedida, celebrada en el tristemente famoso suburbio berlinés de Wannsee, pronunció un discurso que, con la perspectiva del presente, parece imposible tomarse a broma. Recordando un viaje que había hecho a Estados Unidos a finales de la década de 1930, dijo lo siguiente:

Una vez, mientras esperaba a Laurance Rockefeller en el Harvard Club, vi de casualidad un libro de cubiertas rojas en una estantería, y lo cogí. Su autor, totalmente desconocido para mí, se llamaba Adolf Hitler. Abrí el libro al azar, y mi mirada se detuvo en una frase que me gustó de inmediato. Decía que la arquitectura es el rey de las artes, y la música, la reina. Eso me bastó; sentí que no me hacía falta leer más.

En 1899, el zar Nicolás II emprendió su campaña de rusificación, encaminada a someter culturalmente al Gran Ducado de Finlandia e incorporarlo del todo al imperio. La rebelión artística de los finlandeses –el movimiento llamado romanticismo nacional– encontró expresión en los exuberantes poemas sinfónicos de Jean Sibelius, que evocaban el paisaje primigenio de su país, y en los primeros edificios, caprichosamente folclóricos, de Eliel Saarinen, que sugerían la vitalidad pagana de los vikingos. Cuando comenzó su carrera, tras licenciarse en 1921 por la Universidad de Tecnología de Helsinki, Aalto se rebeló a su vez contra esa propaganda calculadamente emotiva: despreciaba el romanticismo nacional, recordando «aquella época absurda, en torno a 1905, en que floreció la cultura de la corteza de abedul, y todo lo torpe y lo tosco se tenía por muy finlandés».

Y sin embargo Aalto era un romántico a su manera, y de joven soñó con hacer de Finlandia una Florencia del Norte. En la época en que daba sus primeros pasos como arquitecto en su ciudad natal de Jyväskylä, proyectó varios edificios extraordinariamente elegantes, de un estilo renacentista italiano depurado que recordaba a Alberti. Estas interpretaciones de la tradición clásica parecían integrarse perfectamente en su entorno nórdico, lo mismo que las primeras casas de campo que diseñó, inspiradas a la vez en las villas de Palladio y las dachas de Karelia, provincia oriental que la Unión Soviética recuperaría a modo de botín después del desastre que sufrió Finlandia en la Segunda Guerra Mundial.

En sus tres períodos estilísticos demostró un persistente afán sintetizador. No quiso, sin embargo, abrazar sin reservas ninguna corriente: tras adherirse al movimiento moderno en 1927, desarrolló estructuras que respondían a la «estética de la máquina», pero sin caer casi nunca en la rigidez de la que adolecían las de sus contemporáneos, más fieles que él a la ortodoxia ideológica. Y los diseños biomórficos que creó a partir de 1935, evocadores de las formas redondeadas de Jean Arp, evitaban el expresionismo autocomplaciente al que a menudo parece invitar el abandono del orden rectilíneo. Pretendía que su arquitectura aunara cualidades que pocas veces van de la mano: que fuese a la vez monumental e íntima (como el Ayuntamiento de Säynätsalo, obra suya de 1948-1952; (véase Ilustración 6a), práctica y simbólica (el Finlandia Hall, de 1962-1971, en Helsinki), flexible y estable (la Iglesia de las Tres Cruces, de 1955-1958, en Vuoksenniska), innovadora y respetuosa de las tradiciones locales (la casa de verano y la sauna que se construyó para él en Muuratsalo, en 1952-1953). Su genio estaba en combinar rasgos diversos sin que ninguno pareciera chocar con los demás.

En 1936 creó uno de sus objetos más célebres, el recipiente de cristal de líneas ondulantes conocido comúnmente como jarrón Savoy (se llama así por el restaurante que proyectó en Helsinki con su primera mujer y colaboradora más importante, Aino Marso Aalto, fallecida en 1949), si bien quiso darle el nombre más atrevido de «bombachos de mujer esquimal». Sus deslumbrantes dibujos preparatorios para el diseño de diversos productos parecen indicar –y los documentos históricos disponibles lo confirman– que su interés por lo biomórfico, cuyo exponente más conocido es el citado jarrón, procede seguramente de la amistad que entabló con Arp, Brancusi y Calder en la década de 1930. El Savoy (que sigue fabricando la empresa finlandesa Iittala) fue una de las piezas más destacadas de la exposición que el Museo de Arte Moderno dedicó al arquitecto en 1998 con motivo de su centenario, y en la que pudieron contemplarse, además, algunas variantes del jarrón junto con los dibujos preliminares, donde era llamativa la influencia de Arp, y los moldes de madera brancusianos empleados en su fabricación.

A Aalto, como a otros miembros de su generación, le entusiasmó la posibilidad que ofrecía la industrialización de desarrollar una arquitectura y un diseño mejores y más económicos para un amplio número de gente. «La verdadera economía constructiva consiste en saber cuántas cosas buenas podemos ofrecer y cómo de barato podemos ofrecerlas», dijo en una conferencia pronunciada en 1957. Era aficionado, en efecto, a las frases lapidarias. En 1950 dio un discurso ante la Asociación Arquitectónica de Londres en el que declaró: «Lo que un arquitecto dice no tiene el más mínimo valor; lo importante es lo que hace». También sabía ser sarcástico: en la posguerra, escocido por las críticas que había recibido su obra en Finlandia, bautizó a una motora suya Nemo Propheta in Patria («Nadie es profeta en su tierra»). Y en la misma época se presentó al concurso para la construcción de una nueva terminal aduanera en el puerto de Helsinki con una propuesta titulada «Bienvenidos al paraíso».

Pese a su entusiasmo por la producción en serie, a Aalto le preocupó desde muy pronto que los objetos modernos se asemejasen demasiado a las máquinas que los fabricaban, prescindiendo en gran medida de sus usuarios. Admiraba profundamente las piezas diseñadas por Marcel Breuer, que empleaban tubos de metal curvado y que Thonet –compañía centroeuropea conocida principalmente, desde mediados del siglo XIX, por sus muebles de madera curvada fabricados en serie– comenzó a producir en 1928. Maravillado por el ingenio estructural y la audacia formal de la silla Wassily de Breuer, compró un ejemplar para su casa, pero después de vivir un tiempo con ella llegó a la conclusión de que el acero cromado era excesivamente frío al tacto y reflejaba demasiado la luz y el sonido. Así que en 1931 empezó a diseñar muebles en madera contrachapada y curvada. En ellos demostraba su característica habilidad sintetizadora combinando las formas continuas que había ideado Breuer con la solución tecnológicamente rudimentaria de emplear la madera curvada, el recurso natural más abundante de Finlandia.

La silla Paimio (1931-1932) se fabricó en un principio para el sanatorio de tuberculosos del mismo nombre (que figura como una de las obras más logradas del arquitecto), y más tarde pasó a producirse para el mercado mundial. El ángulo de inclinación de su respaldo no obedecía a ningún criterio estético, sino a la necesidad de facilitar al máximo la respiración a los pacientes. Había determinado la posición óptima tras consultar con los médicos, de acuerdo con su concepción del edificio del sanatorio –incluido el mobiliario– como un «instrumento médico». Lo cierto es que sus muebles (que causaron sensación cuando se expusieron en el extranjero por primera vez en 1933, concretamente en la tienda de alimentación Fortnum & Mason, de Londres, lo que no deja de ser curioso) ejercieron una influencia profunda en los diseños de numerosos arquitectos modernos, sobre todo en los de Charles y Ray Eames, que no habrían podido crear sus sillas en madera contrachapada moldeada de no haber sido por las innovaciones del finlandés. Las sillas de Aalto fueron, junto con sus objetos de cristal y los pabellones que proyectó para las exposiciones internacionales de París, en 1937, y de Nueva York, en 1939, las obras más convincentes de cuantas le valieron proyección internacional en la década –decisiva para él– de 1930: extendieron su prestigio mucho más allá de su país, donde se levantarían las tres cuartas partes de sus edificios.

La madera era para él «el material fundamental en una arquitectura sensible a los detalles». Ningún otro arquitecto moderno la empleó, desde luego, con tanta frecuencia, imaginación ni sensibilidad, ni de formas tan diversas. Su inclinación por ella le atrajo los clientes más importantes de su carrera: las grandes compañías silvicultoras finlandesas, que, con sus numerosos encargos –de fábricas, de edificios de oficinas, de viviendas para jefes y empleados y hasta de ciudades empresariales enteras–, se convirtieron en el soporte principal de su estudio, cuya actividad abarcaba desde el diseño de interiores hasta la planificación regional. El arquitecto logró el pacto entre la gran industria y la gran arquitectura con el que se limitaba a soñar la mayor parte de sus colegas del movimiento moderno, en especial Le Corbusier. Siempre acomodaticio, llegó a colaborar estrechamente con los principales empresarios del país sin dejar de ser, en materia de política y economía, un completo socialista: un arreglo que le permitió ofrecer a los magnates madereros un escaparate mundial inapreciable para sus productos.

El ejemplo más claro lo tenemos en el Pabellón de Finlandia que proyectó para la Exposición Universal de Nueva York de 1939, y que hoy se considera, por lo general, la obra arquitectónica más notable de la exposición. Clausurada ésta, en 1940, la construcción fue demolida, por lo que la mayoría de la gente no la conoce más que por una imagen en blanco y negro: la fotografía profusamente reproducida de Ezra Stoller, que muestra el principal espacio expositivo interior del pabellón (véase Ilustración 6b). La gigantesca torre tiene una presencia arquitectónica tan sorprendente y tan poderosa que cuesta creer que se planteara como un simple proyecto de interiorismo. Como Finlandia no podía permitirse levantar un edificio independiente en la exposición (por más que Aalto lo hubiese hecho a un coste bajo en la exposición de París, celebrada dos años antes), el arquitecto tuvo que trabajar dentro de los límites de uno de los recintos cuadrados de estilo clásico depurado que los organizadores habían asignado a los participantes más modestos. Resuelto a hacer de la necesidad virtud, fijó una hilera de troncos de abedul a uno de los muros exteriores del Pabellón para dar un aspecto más orgánico a la estructura de estuco.

Aalto imaginó el espacio expositivo de dieciséis metros de altura semejante a un claro de bosque, motivo que iba a emplear con mucha frecuencia en su obra, aunque siempre de un modo enteramente abstracto, como en el Pabellón finlandés. Nada atraído por el kitsch característico de los cines efectistas que habían estado de moda diez años antes (no se proponía, por tanto, en modo alguno crear una versión lapona de los cines Loew’s), ideó dispositivos de iluminación cuyo efecto evocaba la aurora boreal, y que hacían que la espléndida sala reflejara los productos de madera expuestos en ella. Paneles ondulantes de listones verticales de madera crecían desde la periferia de la planta curvada del Pabellón, formando paredes no estructurales que iban inclinándose hacia dentro a medida que ganaban altura y creando así un espacio sensual y envolvente. La construcción parecía, por su desarrollo vertical y sus contornos sinuosos, una versión a escala muy grande del jarrón Savoy.

Entre las obras arquitectónicas de la misma época, ninguna guarda un paralelismo tan acusado con este espacio interior como la oficina central del edificio Johnson Wax, de Frank Lloyd Wright, que se terminó de construir ese mismo año de 1939. También tenía el techo alto y un diseño estilizado, y el paisaje de columnas arbóreas hacía aún más explícito el tema del bosque que en el Pabellón de Aalto. La afinidad entre las obras wrightianas de la década de 1930, que dieron un nuevo impulso a su carrera, y las del arquitecto finlandés, recién llegado a la profesión, no le pasó inadvertida al maestro estadounidense, quien, tras visitar el Pabellón y en un alarde de generosidad nada propio de él, proclamó que Aalto era un genio.

Varios estudiosos han examinado la relación de Aalto con el paisaje finlandés en general y con el bosque en particular, cuya metáfora arquitectónica aspiraba ante todo a ser un hábitat humano. Por lo demás, los contornos voluptuosos de sus construcciones evocaban poderosamente el cuerpo humano, tan importante para él como el paisaje. Nada más terminar la Segunda Guerra Mundial, y mientras construía la residencia estudiantil Baker House (1946-1949), la estructura suya más espectacularmente curvilínea, dio clases en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, ofreciendo a sus alumnos una demostración de sus técnicas preliminares de diseño: cuando llegaba al taller a las nueve de la mañana, colocaba una botella de aquavit sobre su tablero de dibujo y procedía a esbozar el desnudo femenino que había incorporado al programa de la asignatura. Al mediodía la botella estaba vacía y Aalto (cuyo alcoholismo no le impedía rendir en el trabajo) había cobrado ya suficiente soltura dibujando para enfrentarse confiado a los retos de la arquitectura.

En un artículo de 1947 afirmó su «convicción personal, emocional, de que, en cierto modo, la arquitectura y sus detalles forman parte de la biología». Para hallar este vínculo era necesario, según decía, proceder intuitivamente: el proceso creativo no debía estar demasiado sometido al pensamiento racional. (Omitió, sin embargo, mencionar que el alcohol a menudo favorecía su liberación creativa.)

Me olvido momentáneamente de la maraña de problemas [asociados al proyecto], hasta que la impresión general de la construcción y las múltiples exigencias que plantea se han grabado en mi subconsciente. Entonces aplico un método de trabajo que se parece mucho al de los artistas abstractos: simplemente me pongo a dibujar por instinto bosquejos a menudo infantiles –en lugar de síntesis arquitectónicas– y de este modo, a partir de un esquema abstracto, la idea central va cobrando forma poco a poco: una especie de sustancia universal que me ayuda a armonizar los numerosos elementos contradictorios.

Que Aalto siga siendo uno de los maestros más infravalorados del movimiento moderno se explica en gran parte por la lejanía de Finlandia, donde ejecutó la inmensa mayoría de sus proyectos, y por el carácter formalmente difuso de su arquitectura, que hace especialmente difícil captarla por medio de la fotografía, a diferencia de lo que sucede, por ejemplo, con Mies van der Rohe, de cuyos edificios puede uno formarse una idea cabal a partir de una sola imagen. El Museo de Arte Moderno de Nueva York destacó la peculiar habilidad del finlandés para amalgamar elementos opuestos en el subtítulo de la exposición y el catálogo que le dedicó con ocasión de su centenario, en 1998: «Alvar Aalto: entre el humanismo y el materialismo» (así tituló el arquitecto una conferencia que impartió en 1955).

Esta dualidad, de la que se ocupaban los estupendos ensayos del catálogo, no quedaba, sin embargo, debidamente reflejada en la exposición. Y es que la organización de una muestra sobre Aalto siempre ha tenido entre sus mayores inconvenientes la dificultad, al parecer insuperable, de transmitir el afán totalizador de su arquitectura mediante la exposición de una serie de objetos aislados en el espacio de un museo. El arquitecto hizo pocos dibujos lo bastante valiosos o llamativos para animar un espacio museístico (le interesaba más construir que representar) y, por lo demás, las maquetas pueden servir para describir cómo funcionaban sus proyectos, pero apenas reflejan, en cambio, el entorno ambiental determinante de sus planteamientos arquitectónicos, que variaban notablemente según el emplazamiento del edificio. Los seguidores de Aalto insisten, efectivamente, en que solo puede llegar a comprenderse del todo su genio visitando las construcciones que proyectó. Observar in situ las obras de un arquitecto es, desde luego, condición indispensable para apreciar de veras su talento, pero lo es muy particularmente en este caso.

Su construcción residencial más importante, Villa Mairea (1937-1939; (véase Ilustración 6c), en Noormarkku, ejemplifica hasta qué punto es difícil hacerse idea de su grandeza a partir de reproducciones. Harry y Maire Gullichsen le encargaron el proyecto; ella era la heredera de la compañía fabricante de productos forestales A. Ahlström, entonces la mayor empresa del país, y él el presidente. El matrimonio era también propietario de Artek, que aún hoy fabrica los muebles de Aalto. La vivienda en cuestión es extraordinaria tanto por su relación con la industria finlandesa como por su valor artístico, que la sitúa entre la media docena de obras maestras esenciales de la arquitectura residencial del siglo XX.

Levantada en el terreno boscoso de la finca que la familia Ahlström poseía cerca de la sede de su empresa, en una zona rural al oeste del país, Villa Mairea no tiene a simple vista nada de atrayente si se observa su fachada: una modesta construcción de dos pisos a base de ladrillos pintados de blanco y con revestimientos de madera natural. La puerta principal está protegida por una marquesina sostenida por grupos de esbeltos troncos de abedul sin pelar: motivo este, el de la arboleda, que se repite en el vestíbulo, con una escalera a cuyos lados se insertan, a modo de filtro visual, columnas de madera del mismo árbol e iguales dimensiones, aunque más trabajada que los troncos del exterior.

Si bien la planta del edificio presenta la forma en L característica de las casas de campo inglesas concebidas por el movimiento Arts and Crafts, el desarrollo espacial es de una originalidad deslumbrante. La superficie del suelo, los cambios casi imperceptibles de nivel y la orientación a la luz diurna hacen de los espacios interiores –asimétricos, irregulares– una sucesión de revelaciones, y les dan un aire más japonés que europeo. No se observa aquí la distribución jerárquica convencional que conduce de una habitación a otra. En realidad no parece que haya apenas habitaciones: apenas conjuntos agradablemente aleatorios de muebles y objetos dispuestos en medio de elementos arquitectónicos que dan la impresión de haber sido colocados en un lugar u otro al azar e incluso de manera provisional.

Villa Mairea representaba una revisión total del estilo de la vivienda de clase alta. En esta construcción destinada a plutócratas no se advierte ninguno de los signos convencionales de riqueza (los Gullichsen reunieron, con todo, una impresionante colección de arte moderno): el verdadero lujo está en la organización fluida del espacio, la omnipresencia de la iluminación natural y el contacto constante con los árboles y el cielo, bien visibles tras las enormes (y muy caras) paredes de cristal. Este trastrueque de valores ha dejado una huella profunda en la arquitectura mundial.

El arquitecto de la bahía de San Francisco William Wurster, contemporáneo, amigo íntimo y alma gemela de Aalto, logró algo parecido en Estados Unidos. Las casas tan espaciosas como sobrias que proyectó para sus ilustrados clientes de la Costa Oeste en la época de la Gran Depresión (y después de la Segunda Guerra Mundial) rechazaban la ostentación, que entonces parecía socialmente insensible y podía crear polémica. Pensemos en las mansiones multimillonarias que los magnates de la tecnología vienen construyéndose desde hace veinte años en el noroeste del país: construcciones gigantescas –más parecidas a complejos hoteleros que a residencias privadas– que en algunos casos respetan las tradiciones regionales, emplean materiales naturales, persiguen la «sostenibilidad» ecológica y están integradas en su entorno. Sin embargo, su tamaño desmesurado anula estos gestos de sensibilidad por parte de sus propietarios. En todo caso, ninguna de ellas tiene nada que ver con la rigurosa austeridad de Wurster ni con el hechizo atávico de Aalto.

Desde su muerte en 1976, Alvar Aalto no ha gozado nunca de la reputación que merece. La integración perfecta de lo natural y lo construido por el hombre en su obra debería, sin duda, atraer a quienes comulgan con los planteamientos medioambientales de los cuales fue precursor. Ojalá la gente llegue a comprender su genio y su rotunda afirmación de la vida, pues el grado de adhesión a los principios humanistas del arquitecto finlandés seguirá siendo un indicio seguro de la madurez de cualquier cultura arquitectónica.

7
Charles y Ray Eames

Dado que las alteraciones estilísticas en arquitectura siguen con frecuencia a las grandes mutaciones políticas, económicas, sociales y tecnológicas, no es extraño que el arte de la construcción se transformara tanto en el siglo XX. (Cabe suponer, por lo mismo, que lo hará aún más en el XXI.) Y no hay duda de que en pocos períodos de la historia moderna han coincidido tantos cambios súbitos como en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En Estados Unidos, el gigantesco esfuerzo militar había revitalizado la industria; por lo demás, la victoria en la guerra había afianzado su hegemonía mundial. Con la paz se hizo necesario emprender urgentemente nuevas edificaciones civiles y comerciales, tras el paréntesis de quince años impuesto por la Gran Depresión y la guerra, en el cual no se habían permitido otros proyectos de construcción que los estrictamente indispensables.

Así pues, los arquitectos estadounidenses parecían disponer en 1945 de oportunidades ilimitadas, sobre todo para construir viviendas destinadas a los veteranos que regresaban. Algunos habían sabido anticiparse: mucho antes de que terminara el conflicto, los arquitectos, críticos y editores más previsores habían comenzado a prepararse para la empresa de edificación a gran escala que iba a acometer el país: el primer gran boom de la construcción. Se presentaba además, por primera vez, la ocasión de configurar de nuevo el mundo según el luminoso modelo de la arquitectura moderna, que antes de la Segunda Guerra Mundial se había aplicado, por lo general, experimentalmente en Europa y solo de vez en cuando en Estados Unidos.

A pesar del ferviente proselitismo que Philip Johnson, entre otros, ejerció en los años treinta a favor de esa versión arbitraria de la arquitectura moderna que denominaba «estilo internacional», hizo falta que en Estados Unidos la construcción se industrializase a marchas forzadas en la primera mitad de la década de 1940 para que cobrara verosimilitud la idea de una modernidad mecanizada. Hasta entonces, los seguidores del movimiento moderno habían recurrido con frecuencia a la fabricación a medida y aun directamente a la falsificación para materializar la imagen de la máquina propugnada por Le Corbusier y por la Bauhaus en su etapa expresionista inicial. Así, el estuco se hacía pasar por hormigón armado, los dispositivos de iluminación imitaban faros de automóviles, y los remaches se empleaban a modo de decoración. Tales procedimientos ponían de manifiesto que quienes sostenían que la arquitectura debía ser reflejo de la tecnología se habían adelantado a la tecnología misma. La Segunda Guerra Mundial vino a salvar este desfase: la construcción basada en la aplicación de tecnología avanzada al tratamiento del acero, el hormigón, el vidrio y el plástico sutituyó a la versión esteticista de la arquitectura del movimiento moderno que se había presentado en exposiciones tan sonadas como la que en 1934 organizó Johnson en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La muestra, titulada «Machine Art» [El arte de las máquinas], convertía ingeniosamente las hélices y los cojinetes de bolas en sculptures trouvées.

En el período de entreguerras les había sido fácil a los arquitectos servirse de los detalles ornamentales comunes a no pocos estilos, desde los más refinados (el clasicismo Beaux-Arts y el movimiento Arts and Crafts) hasta los populares (entre ellos el Art Déco y el colonial español). Los artesanos inmigrantes proporcionaban en Estados Unidos mano de obra barata a los profesionales de todas las tendencias estilísticas y, por lo demás, la economía deflacionaria de la Gran Depresión propició el uso extendido de decoración aplicada a precios asequibles. La entrada del país en la Segunda Guerra Mundial terminó bruscamente con este modo de construir.

Una de las consecuencias importantes de la guerra fue la aceptación inesperada y al parecer inmediata que obtuvo en Estados Unidos el estilo internacional, caracterizado por la ausencia de ornamentación. No obstante, antes de que estallara el conflicto, la llegada de refugiados procedentes de la Alemania nazi había transformado la enseñanza de la arquitectura, dominada hasta entonces por la metodología historicista Beaux-Arts. En 1938, dos antiguos directores de la Bauhaus habían aceptado puestos académicos importantes: Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe habían pasado a dirigir, respectivamente, el departamento de arquitectura de la Universidad de Harvard y la escuela de arquitectura del Instituto de Tecnología de Armour (más tarde Illinois), en Chicago.

El estilo internacional (que entonces ya era casi sinónimo de arquitectura moderna) adoptó en Estados Unidos ciertas cualidades peculiares que reflejaban la euforia de la inmediata posguerra: los edificios se hicieron más altos, extensos y transparentes que en Europa, gracias a que los avances en ingeniería y los nuevos materiales desarrollados en el país durante la guerra habían permitido aumentar su capacidad estructural. La nueva arquitectura se interpretó como una expresión de la actitud optimista que predominaba en Estados Unidos, del mismo modo que la estética fragmentada del expresionismo traducía la ansiedad que se había instalado en Alemania después de la Primera Guerra Mundial. El estilo internacional se convirtió rápidamente en la forma arquitectónica predilecta de las grandes empresas de todo el país: construcciones como el Instituto Técnico de la General Motors (1951-1955), de Saarinen, Saarinen y Asociados, en Warren (Michigan); el edificio de la Equitable Savings and Loan Association (1944-1948), de Pietro Belluschi, en Portland (Oregon); la Lever House (1951-1952), de Skidmore, Owings & Merrill, en Nueva York; y el edificio Alcoa (1951-1953), de Harrison y Abramovitz, en Pittsburgh, representaban la aceptación por parte de las corporaciones de un movimiento arquitectónico que antes habían tenido por anómalo y subversivo. El abandono del insípido eclecticismo clasicista imperante en la década de 1920 a favor de una corriente novedosa y audaz de la arquitectura moderna: he aquí uno de los cambios de gusto más radicales que jamás haya experimentado la clientela de los arquitectos.

El mejor exponente de esta transformación lo tenemos en la carrera del arquitecto y diseñador Charles Eames, que supo, junto con su mujer y socia, Ray Eames, promocionar el movimiento moderno, en su más elevado estilo, con mayor habilidad y provecho, y entre un público más amplio que ninguno de sus contemporáneos. Desde 1941, año en que se casaron y fundaron su estudio, hasta la muerte de Charles, en 1978, el matrimonio fue responsable de una cantidad portentosa de obras, que abarcaban desde la arquitectura y el diseño de interiores y muebles hasta el diseño gráfico, de exposiciones, de películas, de presentaciones multimedia, de anuncios publicitarios y de logotipos y otros emblemas de lo que hoy se conoce como imagen de marca. Los Eames convinieron en adoptar un método fundado en su fe casi religiosa en la investigación precisa y la experimentación paciente, y cuya aplicación sistemática iba a permitirles dominar el diseño moderno en Estados Unidos en el tercer cuarto del siglo XX. Lograron, por lo demás, algo que pocos arquitectos habían sido capaces de hacer: dar un aspecto humano a la arquitectura moderna tardía, de tal modo que no solo no intimidara a la gente, sino que además le resultase agradable.

Charles Eames nació en 1907, seis años antes que Louis Kahn y uno después que Philip Johnson. Hijo de un veterano de la Guerra de Secesión, perteneció a la generación de arquitectos cuyas expectativas juveniles se vieron limitadas por la Gran Depresión. Su fascinación infantil por la mecánica y la ingeniería es muy difícil de advertir en las casas de estilo neogeorgiano y cuasi Art Déco que proyectó en la década de 1930, tras ser expulsado de la Universidad de Washington, en su St. Louis natal. Entre los motivos de las autoridades académicas para tomar semejante medida estaba el celo excesivo de Eames en defender la obra de Frank Lloyd Wright, que entonces no estaba de moda. Sin embargo, lo cierto es que la estética espontánea del maestro no ejerció en aquel tiempo –ni tampoco después– ninguna influencia perceptible en su estilo implacablemente racionalista. Fue sin duda la idea que Wright tenía de sí mismo como un héroe, y de la arquitectura como un todo orgánico e indivisible, lo que sedujo al joven arquitecto. Por lo demás, la obra de Eames recuerda a la de Wright por su carácter coherente y unitario, aunque no, desde luego, por sus particularidades estilísticas.

A Eliel Saarinen, arquitecto finlandés emigrado a Estados Unidos, le llamaron la atención las primeras construcciones de Eames cuando las vio reproducidas en algunas publicaciones. Director por entonces de la Academia de Arte Cranbrook, en Michigan, la escuela de arte, arquitectura y diseño más parecida a la Bauhaus en Estados Unidos (nos referimos aquí únicamente a la primera etapa de la escuela alemana, caracterizada por la primacía de lo artesanal), Saarinen se reconoció sin duda, hasta cierto punto, en el joven arquitecto, cuyos proyectos más logrados de aquella época guardaban, en algunos casos, cierto paralelismo con el estilo del maestro finlandés, que cabría definir como una variante nórdica del movimiento Arts and Crafts inspirada en la Secesión vienesa, particularmente en su empleo de motivos populares estilizados. Saarinen, que en 1938 le ofreció una beca a Eames, hacía hincapié en un enfoque unitario en el que la estructura, el mobiliario y los detalles de un edificio habían de responder a un mismo concepto. Este planteamiento, postulado desde el principio por el movimiento Arts and Crafts, dejó una huella duradera en Eames y en otro nuevo estudiante de Cranbrook, Ray Kaiser.

Nacida en Sacramento en 1912, Kaiser empezó estudiando arte en Nueva York a principios de la década de 1930 con el profesor de vanguardia más influyente de su tiempo, el pintor Hans Hofmann. Los principios europeos de la abstracción, que Hofmann enseñaba con entusiasmo, la importancia enorme que éste atribuía al plano pictórico, y la presencia de lo biomórfico en sus composiciones no figurativas fueron elementos que incorporó Ray Eames a su filosofía del diseño después de que Cranbrook la llevara a reorientar sus intereses de las bellas artes a las artes aplicadas.

Los Eames se casaron seis meses antes de Pearl Harbor y se establecieron en Los Ángeles, atraídos por el modo de vida informal de esta ciudad y por la ausencia de distracciones mundanas. Marilyn y John Neuhart, colegas suyos y cronistas de su vida, observarían agudamente que «Charles llevaba una existencia casi monacal, al igual que Ray; se puede explicar de manera muy sencilla: la vida de Charles giraba en torno a su trabajo, y la de Ray, en torno a Charles». Pero lo cierto es que ella sí daba mucha importancia a su propia obra, por mucho que se resistiera a competir abiertamente con su marido, tan carismático como narcisista. Ambos abrazaron la máxima de John Ruskin que exhortaba a «deleitarse en el trabajo», y hallaron un placer puritano en la vida laboriosa y austera, «basada en hacer más que en poseer», según la definiría Charles.

Los Eames optaron por mantenerse al margen de la vida de Los Ángeles y de las diversas subculturas artísticas de la ciudad. Según contaban quienes lo visitaron, su taller, situado en la zona de Venice, habría podido estar en cualquier sitio, de tan aislado que se encontraba del mundo exterior. Allí desarrollaron una actividad intensa y cada vez más lucrativa, en la que el trabajo de uno y otro era por lo general indisociable. En su biografía canónica del matrimonio, Charles and Ray Eames: Designers of the Twentieth Century [Charles y Ray Eames: diseñadores del siglo XX], publicada en 1996, la historiadora Pat Kirkham reconstruyó minuciosamente su relación profesional tras entrevistar largamente a antiguos empleados del estudio Eames, que constituían, a fin de cuentas, prácticamente la única fuente de información primaria, pues los socios se comunicaban verbalmente –apenas escribieron ningún memorando– y trabajaban con maquetas y fotografías más que con dibujos de desarrollo.

Es cierto que Ray Eames no intervino tan activamente como su marido en los contadísimos edificios proyectados por el estudio, y con los que Charles persiguió una quimera propia del movimiento moderno: la de desarrollar un lenguaje arquitectónico basado en componentes industriales intercambiables, económicos y fáciles de obtener. Pero en todos los demás aspectos creativos de la sociedad ejerció un papel decisivo (trabajando tan intuitiva como eficazmente), por más que su labor se subestimara escandalosamente hasta la aparición del libro de Kirkham, quien se propuso demostrar que Ray no fue una socia sumisa y sin criterio, sino que colaboró en pie de igualdad con su marido en una de las relaciones artísticas más fecundas de la historia de la arquitectura moderna.

No obstante, y como comprendieron con toda claridad cuantos habían conocido a la encantadoramente excéntrica señora Eames (que murió en 1988, exactamente diez años después que su marido), ella misma era una de las mayores culpables de que se infravalorara su trabajo. Sin aspavientos feministas, Kirkham atribuía su carácter abnegado a la persistencia de prejuicios sexistas en el mundo de la arquitectura (un mal que todavía no se ha remediado ni mucho menos). Considerando las dificultades a las que se habría enfrentado Ray Eames de haber trabajado por su cuenta, su biógrafa ofrecía una interpretación verosímil del contrato emocional inventado por el matrimonio: Ray tenía una necesidad profunda de ser protegida, en tanto que Charles sentía el deseo no menos intenso de proteger, por mucho que hiciera sufrir a la mujer que lo adoraba. Kirkham demostraba con una delicadeza admirable –y muy infrecuente en casos así– que el diabólicamente apuesto Charles había tenido no pocos amoríos, y explicaba las consecuencias que habían tenido en su relación profesional con Ray. Revelaba, además, que ella había pensado en divorciarse a finales de la década de 1950: «Si decidió seguir con Charles fue en parte, sin duda, porque quería seguir colaborando estrechamente con él, motivo este, el profesional, que también explica la decisión de Charles de salvar su matrimonio». A propósito de la incapacidad de Ray para mantener a flote el estudio Eames tras la muerte repentina de su marido, señalaba Kirham: «Sin embargo, él la protegía tanto que Ray no se vio nunca en la necesidad de hacer cosas que no le gustaban o no se le daban bien. Nunca tuvo que enfrentarse, por tanto, con ciertas tareas para las que no era tan apta como Charles, en especial las transacciones comerciales y la mayor parte de los asuntos prácticos, así como hablar en público».

Si los biógrafos pasan por alto demasiado a menudo el atuendo de los arquitectos, siendo como es un elemento decisivo en la construcción de su imagen profesional, Kirkham, sin embargo, ofrecía una interpretación esclarecedora del peculiar modo de vestir de los Eames. Podía parecer una mera variante bohemia del desenfadado estilo californiano de la posguerra –él vestía pantalones de sport y camisas con cuello abierto, y reservaba la pajarita para las conferencias de empresa; ella llevaba vestidos bávaros campesinos, zapatillas de ballet y lazos grandes para el pelo–, pero estaba en realidad tan estudiado como la indumentaria de Wright, cuya capa le daba un aspecto anacrónico de dandy del movimiento esteticista, y la de Le Corbusier, que hacía cierta gracia con su bombín, en un remedo de un burgués magrittiano.

El afán de los Eames por ofrecer su versión personal de lo que hoy se conoce como power dressing era tan puntilloso y obsesivo como sus hábitos de trabajo. Volvían locos a sus amigos con su manía de dar con el tejido, la trenza o el lazo justo para vestir con su estilo afectadamente desenvuelto. La ropa de sport de Charles la hacía a medida Dorothy Jeakins, diseñadora de vestuario de Hollywood. Y lo que es aún más curioso: Kirkham comparaba los delantales de niña que Ray Eames vistió hasta el final de su vida con el vestido que llevaba Judy Garland en El mago de Oz. Una comparación acertada: en una fotografía que se le tomó al matrimonio en 1944, la risueña Ray guarda un parecido inquietante con la joven Garland. En su vejez, y con su perpetuo atuendo estrafalario, Ray –mujer bondadosa, cándida y siempre dispuesta a exclamar su admiración ante cualquier cosa que la sorprendiera– parecía una Dorothy oronda y caduca.

Muchos críticos coinciden en que los Eames idearon los mejores muebles del movimiento moderno. Sus piezas más destacadas –la serie en madera contrachapada moldeada que presentaron en 1946– han resistido muy bien la prueba del tiempo, hasta el punto de eclipsar los demás logros, muy diversos, del matrimonio. Si bien la mayoría de los grandes arquitectos del siglo XX –entre ellos Wright, Mies van der Rohe, Le Corbusier y Aalto– diseñaron muebles notables, a los profesionales más conocidos por sus muebles que por sus edificios –entre ellos Charles Rennie Mackintosh, Josef Hoffmann y Marcel Breuer– se les ha juzgado de segunda fila. En la década de 1980, el diseño de mobiliario volvió a cobrar prestigio como complemento de una carrera arquitectónica ambiciosa –le vienen a uno a la cabeza los casos de Frank Gehry, Michael Graves, Richard Meier y Robert Venturi–, pero aun así, para un arquitecto siguió siendo, hasta cierto punto, un obstáculo hacerse célebre por una silla.

Su primera colección de muebles –la que crearon en 1946– incluía un diseño elemental de contrachapado moldeado que recibió el apodo de Potato Chip Chair, que significa literalmente «silla patata frita»: la delgadez, las curvas compuestas y el color entre dorado y castaño del asiento y del respaldo hacían pensar, efectivamente, en este popular aperitivo norteamericano. La silla, que tuvo éxito comercial bastante pronto, alcanzaría con el tiempo la categoría de emblema del movimiento moderno. La fabricaron sucesivamente –obteniendo grandes beneficios con ella– la Evans Products’ Company de Los Ángeles y la Herman Miller Furniture Company de Zeeland, en Michigan (esta última empresa fue la benefactora más fiel de los Eames). Por lo demás, el famoso mueble surgió del interés del matrimonio por lo biomórfico y de los experimentos con el contrachapado moldeado que habían llevado a cabo durante la guerra.

En 1941, Charles Eames y Eero Saarinen (hijo de Eliel) obtuvieron el primer puesto en la categoría de asientos en el concurso de diseño orgánico de muebles para el hogar, organizado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La silla ganadora tenía por modelo más inmediato la de contrachapado moldeado que había creado Aalto en la década precedente, y que ofrecía una alternativa más agradable y tecnológicamente menos avanzada a los diseños de estructura metálica de Breuer, Le Corbusier y Mies. Tras establecerse en Los Ángeles ese mismo año, los recién casados continuaron investigando las posibilidades que ofrecía la técnica de curvar láminas de contrachapado para darles formas continuas y sensuales. Más tarde, cuando orientó su actividad a la producción militar, la empresa Evans permitió a los Eames aplicar sus hallazgos al diseño de asientos y componentes del fuselaje de aviones. El matrimonio también ideó tablillas y camillas de contrachapado moldeado que se ajustaban mejor al contorno del cuerpo humano que los modelos rectilíneos al uso. Posteriormente convencieron a Evans para centrarse en la fabricación de muebles concebidos según los mismos criterios de economía y comodidad que aplicaban en el diseño de objetos ortopédicos: la empresa se adaptó así a los tiempos de paz como pocas empresas especializadas en la producción militar han sabido hacerlo.

Kirkham describía en su libro el papel exacto que había desempeñado Ray Eames en el desarrollo de la Potato Chip Chair, seguramente el asiento más original jamás diseñado desde que Michael Thonet creara sus sillas desmontables de madera curvada un siglo antes. A Ray le había influido mucho la tesis de Hans Hofmann según la cual en toda composición debía haber «un empujar y un atraer», una idea que el artista alemán reflejó en sus cuadros abstractos investigando la tensión dinámica entre los planos que se acercan y los que se alejan. Este principio, que adoptó la arquitecta como regla fundamental de diseño, se percibe con claridad en la célebre silla, concretamente en la asombrosa separación del asiento y el respaldo –de madera y biomórficos– con respecto a las patas y el soporte metálicos.

El advenimiento de la paz en 1945 desató en Estados Unidos, entre otras pasiones, una avidez (largamente reprimida) de bienes de consumo, en especial objetos para el hogar, masivamente requeridos por los soldados repatriados y sus incipientes familias. Al comienzo de la era atómica, cuando muchos jóvenes tenían ya por anticuados los diseños de la época de la Gran Depresión –ya fueran discretamente revivalistas, ya siguieran el estilo aerodinámico de moda–, los muebles ligeros, económicos y desenfadados de los Eames acertaron a reflejar el optimismo predominante. Pese a que respondían, sin duda, a un gusto nada vulgar –incluso de un refinamiento «de ceja alta», en la jerga «de ceja baja» de aquel período–, podían entenderlos quienes conociesen otros objetos biomórficos y fabricados en serie, como la vajilla de cerámica de estilo moderno estadounidense diseñada por Russel Wright, y cuyo uso se había generalizado desde que la firma Steubenville Pottery, de Ohio, la comercializara por primera vez en 1937: rara era, en la posguerra, la casa moderna que no la tuviese.

Las sucesivas piezas de mobiliario de los Eames surgieron de un rapto de actividad febril, en una época en la que su estudio iba realizando encargos cada vez más variados. Sus piezas posteriores, creadas para la firma Herman Miller, con ser excelentes, no llegaron a dejar del todo anticuada la serie inicial, que conservó su frescura gracias al empeño del matrimonio en perfeccionar sin descanso sus diseños antes de lanzarlos al mercado. Sus nuevas ideas procedían de lugares tan diversos como Venice Beach, la playa cercana a su estudio donde vieron las tablas de windsurf que servirían de modelo a su mesa elíptica de 1951, y los clubes de caballeros victorianos de Londres, que inspiraron su sillón y otomana de salón, de 1956, cuyo suave tapizado de cuero había de darles, según las especificaciones de Charles Eames, «el aspecto cómodo y agradable del guante de un primer base de béisbol».

Pese al afán de adaptarse a su época que manifiestan los muebles de los Eames, lo cierto es que el matrimonio gozó de una libertad total a la hora de desarrollarlos, algo insólito en la industria del diseño de productos y aun entre los arquitectos más reputados. Charles y Ray exigían un grado de autonomía creativa mucho mayor del permitido en la arquitectura, cuyos profesionales están obligados a hacer concesiones y lidiar con múltiples imponderables: de ahí que proyectaran tan pocos edificios. En todo caso, la casa que se construyeron entre 1947 y 1949 en el barrio de Pacific Palisades, en Los Ángeles, debe figurar, sin duda, en cualquier lista de las mejores construcciones modernas de Estados Unidos (véase Ilustración 7a). Eclipsada durante mucho tiempo por dos viviendas más suntuosas de la misma época –la casa Farnsworth, de Mies, y la Casa de Cristal, de Johnson, ambas transparentes–, la casa Eames se convirtió, sin embargo, en una obra de culto para quienes veían en ella un ejemplo de la vocación humanista que se echaba a faltar en la arquitectura moderna desde que el estilo internacional pasara de marginal a hegemónico.

Conocida oficialmente como Case Study House #8, o Caso Práctico n.º 8, la casa formó parte de un programa de expresión arquitectónica organizado en 1945 por John Entenza, editor y director de la revista Arts & Architecture, de Los Ángeles. Entenza reclutó a los arquitectos jóvenes más experimentales de Los Ángeles con el fin de suministrar a promotores y propietarios de viviendas una serie de modelos fáciles de adaptar a condiciones diversas: estaba a punto de comenzar el período más intenso para la construcción residencial en la historia de Estados Unidos. Existía el precedente decisivo de las casas modernas que Richard Neutra y Rudolph Schindler habían construido en el sur de California a principios de la década de 1920, pero Entenza buscaba aplicaciones más adecuadas a los recursos de una familia media. Los participantes en el proyecto recibían apoyo económico y veían reproducidas sus viviendas en Arts & Architecture; a cambio debían abrirlas al público, una vez terminadas, durante un tiempo. Lo cierto es que aquellos «casos prácticos» se ganaron a no pocos partidarios para la causa de la arquitectura moderna, y aunque la planificación residencial suburbana de la posguerra se basó por lo común en prototipos más conservadores –como las viviendas producidas en serie por la empresa Levitt en la Costa Este–, algunos promotores ilustrados, como el constructor californiano Joseph Eichler, abrazaron los planteamientos progresistas que abanderaba Entenza, por lo que la Costa Oeste adoptó la mejor arquitectura residencial del movimiento moderno mucho antes de que se extendiera por todo el país.

Charles Eames se propuso demostrar cómo podía montarse una estructura intemporal y a la vez plenamente contemporánea con componentes prefabricados, mucho más baratos que los elementos hechos a medida, que pueden encarecer extraordinariamente la construcción. Con su decisión de emplear la mayor parte del presupuesto en levantar la casa en un emplazamiento espectacular –una pradera preciosa en lo alto de un acantilado sobre el océano, en Pacific Palisades–, los Eames y Entenza (para quien Charles Eames y Eero Saarinen construyeron, en 1945-1949, una vivienda contigua más pequeña: el Caso Práctico n.º 9) revelaron desde un principio su deseo de llevar a cabo un proyecto de envergadura histórica.

En el plan original de 1945, la construcción se asemejaba a un puente elevado sobre el terreno en declive mediante soportes similares a pilotes. Pero el arquitecto cambió bruscamente de parecer tras visitar la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó en 1947 a Mies van der Rohe: vio allí los planos nunca ejecutados del maestro alemán para una vivienda extraordinariamente parecida, y a su regreso a California desarrolló, acaso por temor a ser acusado de plagio, una configuración arquitectónica completamente distinta. La casa era, según el diseño que se ejecutó finalmente, un par de cajas –una para vivir, la otra para trabajar– admirablemente proporcionadas y construidas con paneles sencillos al nivel del terreno. La interacción rítmica entre elementos de pared traslúcidos y opacos remitía a la arquitectura japonesa clásica, despojada, eso sí, de connotaciones etnográficas y antiguas.

La fachada presenta la gama reducida de colores –negro, gris y blanco– de la arquitectura moderna, pero la animan aquí y allá el rojo y el azul característicos del movimiento De Stijl: a uno le vienen a la cabeza los cuadros de Mondrian. Sin embargo, en lugar del tercer color primario, el amarillo, Eames añadió un panel dorado que recordaba los biombos japoneses. En algunos paneles colocó cables en X a modo de riostras: artificio estructural que ya había empleado con un fin similar en las estanterías y otros muebles de almacenamiento diseñados en 1950. La casa se encontraba en un lugar aislado, sombreada por eucaliptos muy altos que decenios después llegarían prácticamente a ocultar la extensa fachada principal: aquella cañada idílica atenuaba el carácter industrial del edificio, más parecido a un juguete grande que a una fábrica pequeña.

En ninguna construcción queda tan patente la capacidad de los Eames para hacer agradable el diseño utilitario como en el interior de su vivienda, que ocuparon ambos hasta su muerte y que se ha conservado asombrosamente intacto hasta hoy. Allí llevaron a cabo su ejercicio más complejo de «decoración funcional» (así matizaban la expresión anterior, como para protegerse por adelantado de las críticas): una aglomeración de muebles que convertía el austero continente arquitectónico en un entorno sorprendente para sus enormes colecciones de artesanía popular, objetos indígenas, juguetes, plantas de interior y objets trouvés (véase Ilustración 7b).

Los Eames rompieron casi por sí solos el tabú moderno contra el uso de elementos procedentes de la tradición cultural, e introdujeron en los espacios interiores de los edificios una riqueza de detalles que no se veía desde la época victoriana. En este aspecto se les puede considerar el eslabón perdido entre la arquitectura moderna y la posmoderna: su ejemplo permitió a toda una generación de arquitectos –muy en particular a Charles Moore, Robert Venturi y Denise Scott Brown– satisfacer su gusto por la ornamentación y el amontonamiento que prohibía el estilo internacional.

En la época de la construcción de la casa Eames, se resaltó mucho que apenas cinco hombres hubiesen levantado su estructura de acero prefabricado en solo dieciséis horas (equivalente moderno de la operación de levantar un granero), lo que vendría a demostrar el carácter lógico y económico del proyecto, así como su capacidad de adaptación a condiciones diversas. Sin embargo, y como sucede al principio con casi todos los planteamientos estructurales innovadores, la realidad resultó ser muy diferente de la teoría. Por mucho que se ufanase de que construir la casa costaba la cantidad increíblemente baja de once dólares por metro cuadrado –en aquel tiempo el coste medio para una vivienda con estructura de madera era de ciento veinte–, lo cierto es que Charles Eames no contaba con el ingente trabajo preliminar que supondría para los empleados de su estudio especificar los múltiples componentes constructivos, menos comunes de lo que imaginaba, por no hablar del gasto formidable que comportaba el acero con respecto a la madera.

El coste real de la casa Eames –el arquitecto no revelaría nunca la cifra final– era en todo caso lo bastante elevado para hacer casi inviable el proyecto. Aquella experiencia aleccionadora desencantó al matrimonio de la práctica arquitectónica hasta el punto de hacerle abandonar el diseño de edificios: «El estudio Eames no llegó a proyectar ninguna estructura completamente prefabricada», señalarían los Neuhart. Al igual que el holandés Gerrit Rietveld, el profesional del siglo XX que más se le parece (empezó, no obstante, diseñando muebles y más tarde se hizo arquitecto), Charles Eames construyó un solo edificio notable, que sin embargo le bastó para labrarse –y conservar– una reputación extraordinaria en el mundo de la arquitectura.

Un año después de terminar su casa, los Eames realizaron el primero de los ochenta cortometrajes que constituirían el grueso de su producción en la segunda mitad de su carrera. En 1953 crearon lo que hoy se considera la primera presentación multimedia. La obra, titulada Communication [Comunicación], daba testimonio de su curiosidad interdisciplinaria con una combinación sinestésica de cine, música, diapositivas, gráficos, aromas y comentarios hablados: el matrimonio adaptaba así, con notable éxito, la idea decimonónica de Gesamtkunstwerk u obra de arte total al mundo tecnológico.

Fueron, además, los precursores de la proyección múltiple, que emplearon con más acierto que nunca en la película Think [Piensa], proyectada en veintidós pantallas instaladas en la sala de cine que habían concebido ellos mismos para el Pabellón de IBM en la Exposición Universal de Nueva York de 1964. (Este último edificio, con forma de huevo, fue proyectado por Eero Saarinen poco antes de su muerte, en 1961.) Con semejante técnica se proponían destruir las convenciones del arte moderno por antonomasia. Pero también daban muestras de un ingenio creativo realmente estimulante cuando sus películas se limitaban a una pantalla: así, la memorable Powers of Ten [Potencias de diez], de la que realizaron dos versiones –la primera en 1968, la otra en 1977–, mostraba los órdenes de magnitud del universo con una secuencia de imágenes que comenzaba en el nivel submolecular y terminaba en el cósmico.

El diseño de exposiciones fue la última empresa importante en la que se embarcaron. Los encargos de IBM, el gobierno estadounidense y otras empresas e instituciones les permitieron desarrollar el equivalente público de sus espacios interiores privados mediante complejos mosaicos de imágenes, objetos y tipografías, creando así una impresión de acumulación temática que a menudo se echaba de menos en las pulcras instalaciones de los creadores adscritos al movimiento moderno. Se trataba, sin duda, de aplicar a las exposiciones un lenguaje cinematográfico. Así, la muestra «El mundo de Franklin y Jefferson», realizada en 1976 por encargo de la comisión organizadora de la conmemoración del bicentenario de la Revolución americana, yuxtaponía objetos históricos y reproducciones fotográficas, prolijas etiquetas de pared y lemas con garra inscritos en pancartas. También podían contemplarse mapas, detalles arquitectónicos a escala natural y hasta un búfalo disecado.

La exposición reunía tal cantidad de elementos (señal del horror vacui característico de los últimos diseños de los Eames) que era difícil que a ningún visitante le pareciese aburrida o previsible. Tenía un aire encantadoramente popular, sin excluir el componente de dignidad necesario en una muestra así, y transmitía, por lo demás, ideas de hacía doscientos años con una inmediatez expresiva propia del periodismo que pocas exposiciones históricas han logrado desde entonces, aun cuando los museos recurran cada vez más a artificios electrónicos. Las técnicas expositivas de los Eames, que no pocos han imitado, fueron la prueba última de su talento para sintetizar la información visual y presentarla a la gente con ingenio, buen gusto y originalidad.

Es inevitable preguntarse qué habrían hecho de haber contado con los instrumentos informáticos que se generalizaron después de muertos ambos: internet, la holografía, el morphing, la realidad virtual y muchos otros. No cabe duda de que su actitud profundamente humanista les habría llevado a reconocer y potenciar los mejores aspectos de la era de la información, y que habrían incorporado a sus creaciones el elemento reformador que ocupó siempre un lugar central en el arte gozoso y democrático de los Eames.

8
Louis Kahn

Nacer en 1901 fue una gran desdicha para Louis Kahn, que no conoció el éxito más que al final de una carrera marcada durante mucho tiempo por la frustración. Tal accidente explica, en efecto, que sus ambiciones creativas, como las de otros coetáneos suyos adscritos al movimiento moderno, se vieran constreñidas por ciertos factores no menos incontrolables que el clima. Demasiado joven para verse arrastrado, tras la Primera Guerra Mundial, por la primera gran oleada de la arquitectura moderna, Kahn estuvo desfasado durante varios decenios respecto a los avatares políticos y económicos que determinan en gran parte qué, cuánto, cómo y cuándo se construye. Este gigante de la arquitectura norteamericana anduvo con frecuencia a la intemperie en su profesión, por las mismas circunstancias desgraciadas que destruyeron a figuras de menor talento; entretanto, la pobreza de la década de 1930 y la posterior guerra castigaron a no pocos contemporáneos suyos. Así, de Kahn, cuya maduración fue más lenta que la de ningún otro maestro moderno, nos asombra ante todo que lograra resistir ante tales adversidades hasta su triunfo final: el de llegar a ser considerado por la mayoría de los historiadores (tras una etapa de plenitud creativa que duró apenas veinte años, desde principios de la década de 1950 hasta principios de la de 1970) el arquitecto más importante de mediados de siglo.

Solo Frank Lloyd Wright planteó un desafío igual de radical a la forma convencional de construir en el siglo XX en Estados Unidos, si no en todo el mundo. Philip Johnson, que sabía juzgar el talento de otros arquitectos con mayor perspicacia de la que cabía suponerle, dada su escasa aptitud para el oficio, justificaba la amistad que había entablado a partir de la década de 1970 con colegas mucho más jóvenes que él asegurando que apenas le interesaban los arquitectos de su generación, entre ellos el cortesano de los Rockefeller, Wallace Harrison, y el profesional predilecto de las grandes empresas, Gordon Bunshaft, del estudio Skidmore, Owings & Merrill. Solía olvidar interesadamente a su contemporáneo más notable, Kahn, nacido en Estonia cinco años antes que él, y que abrigó la ambición quijotesca de superar en Estados Unidos los caminos trillados de la modernidad de la posguerra dotando a sus construcciones de una significación más profunda que la de la arquitectura institucional: este ideal supuso una admonición severa contra el talante acomodaticio y el afán de medrar de Johnson y sus protegidos en los decenios posteriores a la muerte de Kahn, en 1974.

Kahn (que a los cinco años llegó a Filadelfia con sus padres) era una generación más joven que los arquitectos de la primera oleada del movimiento moderno, entre los que sobresalían Le Corbusier y Mies van der Rohe. Carecía del ingenio creativo del primero y de la elegancia del segundo. Lo cierto es que la arquitectura –tanto en la fase de concepción como en la de ejecución– le costó siempre un trabajo enorme: no llegó a acumular una amplia experiencia práctica hasta bien entrado en la madurez, y su obra jamás conquistó esa impresión de naturalidad y desenvoltura con la que muchos creadores ocultan el esfuerzo invertido en un proyecto. No consiguió, por lo demás, disimular su torpeza social, lo que llevaba a creer a sus clientes potenciales que estaban ante un tipo excéntrico y nada de fiar. Tal fue el caso de Robert Kennedy, que en 1964, desconcertado por la actitud del arquitecto, disuadió a su cuñada Jacqueline de encargarle el proyecto de la biblioteca presidencial de su difunto marido.

En los últimos veinte años de su vida, Kahn se apoyó mucho en los consejos de su asesor principal, el ingeniero de estructuras August Komendant, que le aportó los conocimientos técnicos que precisaba para materializar sus ideas. Kahn trató de compensar sus limitaciones con una tenacidad extraordinaria (que los clientes más impacientes a menudo tomaban equivocadamente por pereza o indecisión). Algo que se percibe aún en la solidez irreductible que dio a sus mejores proyectos.

Entre sus obras más conseguidas está uno de los espacios para el arte más celebrados del siglo XX, el Museo de Arte Kimbell (1966-1972), en Fort Worth (Texas) (véase Ilustración 8a), y el edificio público que ha inspirado a más arquitectos, Sher-e-Bangla Nagar (1962-1983), sede de la Asamblea Nacional de Bangladesh, en Dhaka (véase Ilustración 8b). Estas construcciones eran, lo mismo que los mejores edificios públicos de Le Corbusier y Mies, monumentos a la idea de que la arquitectura moderna podía cumplir una función cívica comparable a la de la arquitectura más noble del pasado. Los tres siguieron caminos totalmente dispares para alcanzar este objetivo, pero en todo caso compartían la convicción inquebrantable de que levantar edificios verdaderamente valiosos para la época del arquitecto (y para la posteridad) no se lograba mediante la imitación, sino solo adecuando la arquitectura a las necesidades (funcionales y espirituales) del presente.

A principios de la década de 1920, mientras Le Corbusier y Mies llevaban a cabo sus primeros proyectos revolucionarios, el arquitecto clasicista Paul Philippe Cret, autor de la tan elegante como antipática biblioteca Folger Shakespeare de Washington, enseñaba a Kahn en la Universidad de Pensilvania los preceptos de la tradición Beaux-Arts. Aquellos maestros europeos conocían muy bien el lenguaje de la arquitectura clásica, pero su formación académica y la que recibieron como aprendices estaban más orientadas a los aspectos técnicos del oficio que al estudio de los estilos históricos, tan decisivos, en cambio, en la educación de Kahn. Éste acabó, sin embargo, desarrollando un temperamento lo bastante individualista para dejar atrás las características superficiales del estilo clásico: se dedicó entonces a buscar la esencia del espíritu antiguo de Egipto, Grecia y Roma, que según él se echaba en falta en la arquitectura tradicional y en la corriente dominante de la moderna.

Tras licenciarse en 1924 empezó a trabajar para el arquitecto jefe de la Exposición Universal de Filadelfia de 1926, organizada con motivo del sesquicentenario de la ciudad. La feria, hoy olvidada, fue un exponente tardío (y bastante mediocre) de eclecticismo histórico. Kahn se convirtió en responsable principal del diseño, pero, apenas tres años después, la Gran Depresión dio al traste con la mayoría de los proyectos arquitectónicos e interrumpió un sinfín de carreras profesionales. En la década de 1930 costaba mucho conseguir encargos en Estados Unidos, y muchos de los que llegaban a ejecutarse venían impulsados por el New Deal. Kahn tuvo la suerte de obtener algunos a través de programas subvencionados por el Estado (entre ellos varias casas y una fábrica en Roosevelt, Nueva Jersey, construida entre 1935 y 1937 por la Administración de Reasentamiento), pero la mayor parte de la década estuvo sin trabajo.

La Segunda Guerra Mundial impuso otro paréntesis: las autoridades controlaban los materiales de construcción en aras del esfuerzo bélico y los encargos civiles escaseaban. Cuando se reanudó en Estados Unidos la edificación a gran escala, en 1947, Kahn había contribuido a proyectar viviendas para empleados del ejército, pero aún no había ejecutado ninguna construcción importante. En el otoño de aquel año su fortuna dio finalmente un giro: gracias a los proyectos residenciales que había desarrollado durante la guerra, y que tuvieron gran resonancia, así como a sus originales propuestas de renovación urbana en la posguerra y a su nombramiento como presidente de la Asociación Americana de Urbanistas y Arquitectos, ocupó el puesto de profesor visitante de proyectos en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale. Allí conoció al joven Vincent Scully, un perspicaz profesor de Historia del Arte que iba a convertirse en su partidario más entusiasta.

A Scully, defensor de una visión romántica y hasta mítica de la historia de la arquitectura que interpretaba ésta como una epopeya protagonizada por creadores prometeicos, ladrones del fuego divino, le hacía falta un héroe contemporáneo que encajase en su relato, y lo encontró en la figura inverosímil de Kahn, un arquitecto en principio poco atrayente. Pocas veces se ha dado una alianza tan recíprocamente beneficiosa entre un arquitecto y un crítico. Scully y Kahn veían en el estilo clásico, especialmente en el clasicismo arcaico, el punto de partida imprescindible para restituir a la arquitectura contemporánea una base espiritual auténticamente sólida. Gracias en parte al apoyo de Scully, así como al de su viejo amigo de Filadelfia, el arquitecto George Howe, entonces decano de la Escuela de Arquitectura de Yale, Kahn recibió su primer encargo importante: la ampliación del Museo de Arte de Yale, proyectado por Egerton Swartwout según un estilo histórico-ecléctico e inaugurado en 1928.

Con la construcción de Kahn, realizada en 1951-1953, Scully vio recompensada su fe en el arquitecto. La fachada que daba a la calle –una chocante estructura de ladrillo tosco, sin ventanas, cuya continuidad se veía rota por cuatro delgadas franjas horizontales de piedra caliza–, las cubiertas de hormigón con artesones triangulares, el monumental hueco de escalera, con los tramos formando una estructura triangular contenida en un cilindro de hormigón: todos estos elementos daban al edificio, encerrado en sí mismo, una fuerza descarnada que se echaba de menos en la pintoresca intervención de Swartwout, situándolo en los antípodas de la modalidad pulcra y transparente del estilo internacional que había conquistado a la élite empresarial estadounidense.

Pero ¿de dónde venía ese rapto de audacia creativa? La estancia de Kahn en la Academia Americana en Roma, donde residía cuando supo que había sido seleccionado para el proyecto del Museo de Arte de Yale, explica en gran medida, al parecer, la sorprendente orientación que tomó su carrera cuando estaba a punto de cumplir cincuenta años. Había viajado por Europa a los veintitantos, pero los edificios egipcios, griegos y romanos antiguos que vio veinte años después en Saqqara, Micenas y Tívoli, así como otros hitos arqueológicos, ejercieron sobre él una influencia más directa que aquel periplo de juventud. «Nuestros edificios parecen diminutos en comparación», escribió en 1950 a sus colegas del estudio de Filadelfia: desde entonces trató de dotar a su obra del peso –en los dos sentidos de la palabra– que tanto le había impresionado en las grandes edificaciones clásicas.

Este cambio se advierte con claridad en los numerosos dibujos que hizo en sus viajes al extranjero, en 1950 y 1951. Excelente dibujante desde niño (entonces recibió clases en el Graphic Sketch Club, un círculo de dibujo de Filadelfia al que habían pertenecido, entre otros, Thomas Eakins y Thomas Anshutz), perfeccionó su técnica en la Universidad de Pensilvania de acuerdo con el sistema Beaux-Arts, que hacía hincapié en el dibujo como instrumento primordial para la concepción de todo proyecto. Incapaz durante mucho tiempo de construir, encauzó gran parte de su energía creativa a los dibujos, sin limitarse ni mucho menos a los modelos arquitectónicos: ejecutó paisajes y bodegones, así como perspicaces retratos de sus amigos, de sí mismo (en un fascinante dibujo de 1949 captaba sus facciones de tiburón con una precisión despiadada) y de su mujer, Esther. (La hizo sufrir mucho: tuvo un hijo con ella y otros dos con sendas empleadas de su estudio. Su único hijo varón, Nathaniel, dirigió en 2001 el documental My architect [Mi arquitecto], que tuvo una buena acogida.) Pese a haber recibido una educación conservadora, se mostró abierto a las novedades artísticas: sus acuarelas de la década de 1930 manifiestan el influjo de pintores europeos contemporáneos como Henri Matisse y Raoul Dufy, y de artistas como John Marin y Marsden Hartley en Estados Unidos.

Pero solo después de contemplar la arquitectura monumental de Luxor y Karnak, de Ostia y Pompeya, comenzó a reflejar en sus dibujos la intensa vida interior que había alimentado durante años. Los testimonios gráficos de su experiencia cobraron una cualidad impetuosa que se aprecia sobre todo en el trazo violento de sus dibujos al carboncillo y al pastel. Parecía como si, al retratar los templos de la Antigüedad, intentara asimilar su fuerza mágica para luego aprovecharla a su regreso. Quedó totalmente fascinado por la arquitectura de la Roma imperial, cuyas lecciones habría de incorporar, desde mediados de la década de 1950, a sus obras más sugestivas. Mucho más que las columnas, los frontones y otros detalles arquitectónicos, le interesaban de la antigua metrópoli los inmensos espacios interiores de las edificaciones: su regularidad geométrica, la ausencia de revestimientos de mármol y sus llamativos muros de mampostería estructural, iluminados por luz cenital. Las dos obras maestras tardías de Kahn, el Museo de Arte Kimbell y Sher-e-Bangla Nagar (que significa literalmente «Ciudad del Tigre de Bengala»), fueron consecuencia directa del renacer que experimentó en Roma en la mitad de su vida.

Admiraba por encima de todo las termas de Caracalla, que definió a menudo como su ideal arquitectónico. «Para el proyecto de Dhaka me inspiré, en realidad, en las termas de Caracalla, pero mucho más extendidas», señaló en una conferencia de 1964. «Observemos las termas –escribió en 1960–: sabemos que uno puede bañarse igual bajo un techo que esté a dos metros y medio de altura que bajo uno que esté a cuarenta y cinco. Pero creo que hay algo en un techo de cuarenta y cinco metros de altura que hace de un hombre otro tipo de hombre.» Habría podido añadir que el proyecto de un techo que esté a cuarenta y cinco metros de altura (el de la cámara de la Asamblea de Dhaka era casi igual de alto) también hace de un arquitecto otro tipo de arquitecto, pues le obliga a apreciar la monumentalidad principalmente por su capacidad ennoblecedora y aun sacralizadora de la actividad pública.

Si incorporó sin matices el legado de la Antigüedad clásica a sus proyectos fue en parte porque tendía a evitar la especulación intelectual tras un fogonazo de inspiración. «Siempre aseguró no haber leído nada –observa el historiador del arte David G. De Long–, y no hay ningún motivo para dudarlo.» Lo que más le importaba era la reacción espontánea, visceral ante lo que veía: sus reflexiones ulteriores tenían generalmente por objeto determinar el procedimiento para construir el edificio. Era extraordinariamente locuaz, pero aun así le costaba mucho expresarse con claridad, como lo demuestra una conferencia que impartió en París pocas semanas antes de su muerte. Así trataba de explicar la evolución de la arquitectura griega:

Tomemos el ejemplo del Partenón. A la luz del sol podemos observar que los muros están rotos; las columnas echaron a perder los muros, que resguardaban al hombre de los peligros. Al darse cuenta de que todo estaba tranquilo fuera, el hombre hizo un agujero en el muro y declaró: «He hecho una abertura». El muro se puso a llorar. «¿Qué me estás haciendo?», dijo. «Pensé que todo estaba bien y que debía hacer esta abertura», contestó el hombre. Comprendió la necesidad de una abertura, la decoró y transformó la mitad superior en un arco. Eso le gustó al muro; le dio la razón al hombre en que era bello. Uno no se para nunca a pensar si es noble o no practicar una abertura, ya que el orden del muro incluía la ventana.

Puntos de referencia cambiantes, inexactitudes fácticas (el arco fue innovación romana, no griega), sintaxis tortuosa, diálogos con los materiales de construcción (he aquí el más famoso: «Le pregunté al ladrillo qué quería, y el ladrillo contestó: “Quiero un arco”»)… Todo esto tiende a causar el caos en la página impresa. Pero su extraordinario carisma compensaba lo impreciso y caótico de su discurso, permitiéndole ejercer sobre los seguidores que lo escuchaban un poder de convicción del que carecían las palabras en sí mismas. Centenares de alumnos lo tenían por su mejor profesor: un gurú que irradiaba sabiduría.

Le interesaba más, desde luego, transmitir conocimientos que adquirirlos al modo convencional. Entre los episodios más reveladores de su vida está el de su encuentro con el plano de Villa Adriana (otro de sus edificios romanos predilectos), once años después de su regreso de la Academia Americana en Roma. Cuenta De Long que, durante el arduo proceso de diseño del Instituto Salk de Estudios Biológicos (1959-1965), en La Jolla (California), Thomas Vreeland, joven arquitecto empleado en su estudio (e hijo de la célebre directora de la revista Vogue, Diana Vreeland), le escuchaba a menudo reflexionar en voz alta

sobre Villa Adriana, buscando atrapar la esencia de aquel «lugar de lo inconmensurable». Como había intentado varias veces presentarle a Kahn un buen proyecto sin suscitar más que muecas de disgusto, Vreeland sacó un plano de Villa Adriana de un libro que se encontraba en la biblioteca del estudio y calcó una parte de él sobre el problemático enclave. En un primer momento, Kahn no cayó en la cuenta del injerto, y reaccionó con gran entusiasmo al dibujo de Vreeland.

No se trataba, para Kahn, de citar las fuentes históricas, sino de aprovecharlas para evocar la grandeza intemporal que añoraba la mayor parte de la arquitectura moderna. Tampoco pretendía dotar a su obra de una genealogía prestigiosa ni alardear falsamente de erudición. Fue por tanto una ironía insuperable (además de una indignidad póstuma) que, poco después de su muerte, se le aclamara comúnmente como fundador de la arquitectura posmoderna.

Tan dudoso honor se explica porque muchos de los exponentes más notables de la posmodernidad de primera hora, entre ellos Robert Venturi, Denise Scott Brown, Charles Moore y Romaldo Giurgola, fueron alumnos o empleados suyos. Por lo demás, varios de los elementos arquitectónicos hoy asociados con Kahn dejaron una huella bien visible en estos arquitectos: así, por ejemplo, la «construcción dentro de unas ruinas» (una estructura completa rodeada por un segundo perímetro de muros pantalla con ventanas desprovistas de cristales: caso de la Asamblea Nacional de Dhaka y del Instituto Indio de Administración de Empresas (1962-1974), en Ahmedabad); los muros de mampostería en los que se «recortan» círculos o triángulos enormes, como los que se observan en Dhaka y en la biblioteca de la Academia Phillips (1965-1972), en Exeter (New Hampshire); y la importancia atribuida, por influencia del movimiento Beaux-Arts, a la simetría axial, como en el Instituto Salk. No obstante, convertir a Kahn en un arquitecto proto-posmoderno significaba menospreciar su hallazgo más extraordinario –librar en Estados Unidos a la construcción institucional del conformismo insulso y del talante mercenario característicos del estilo internacional tardío– y relacionarlo equivocadamente con la génesis de una aventura estilística fracasada –según se vio pronto– que, aunque relativamente breve, causó un daño duradero a la arquitectura al coincidir con el boom de la construcción que vivió Estados Unidos en la década de 1980.

Con su firme convicción de que su oficio era ante todo un arte, Kahn transformó el concepto de gran proyecto arquitectónico. Y demostró además que, si bien ya no era verosímil la función de ingeniería social con la que en un principio había soñado el movimiento moderno, el arquitecto podía seguir ejerciendo un papel protagonista en la cultura contemporánea. La obra de Kahn afecta a muchas cuestiones que en Estados Unidos vienen preocupando a los arquitectos desde el fin de la modernidad ortodoxa, y comprender cabalmente su aportación a la arquitectura sigue siendo fundamental para el futuro de la profesión. Al término de la Segunda Guerra Mundial, las grandes empresas de Estados Unidos se convirtieron en las principales valedoras del movimiento moderno; sin embargo, y salvo dos excepciones, entre ellas el proyecto –nunca ejecutado– de un rascacielos (1966-1973) en Kansas City (Missouri), Kahn no recibió ningún encargo corporativo. Realizaba la mayor parte de sus proyectos para instituciones artísticas, académicas y religiosas, lo que prefiguraba un cambio decisivo para los arquitectos: en el último cuarto del siglo XX, su clientela progresista iba a pasar del mundo empresarial al de la cultura. Al final del milenio serían los museos los que ostentaran la hegemonía en este aspecto.

El Kimbell se considera comúnmente la obra maestra de Kahn y el museo de arte más logrado de la arquitectura moderna. Seduce incluso a quienes tienen prevención contra algunos de los demás edificios del arquitecto, entre ellos las viviendas privadas, que por lo general carecen de interés, la insípida Iglesia Unitaria (1959-1969) de Rochester (Nueva York), y la deprimente residencia Erdman Hall (1960-1965), de Bryn Mawr College, en Pensilvania. El Kimbell es la prueba incontestable de que las construcciones destinadas a albergar obras de arte no tienen por qué ser neutras hasta el punto de la abnegación, como sostuvieron ciertos críticos y mecenas tras comprobar cómo el edificio de Frank Gehry se convertía en la atracción principal del Museo Guggenheim de Bilbao en detrimento de su contenido. En el museo proyectado por Kahn, arte y arquitectura coexisten en sublime equilibrio y hasta se potencian mutuamente, creando un ambiente cuya mejor descripción está en la célebre tríada definida por Baudelaire: luxe, calme et volupté (lujo, calma y voluptuosidad).

Kahn volvió a inspirarse en la arquitectura clásica romana para desarrollar una serie de galerías cubiertas con bóvedas de cañón en torno a cuatro patios (los diseños preliminares proponían un número mayor de atrios). Pero esta vez no tomó como modelo las edificaciones públicas –las termas y los foros antiguos–, como en Dhaka y Ahmedabad, sino el espacio más íntimo –pero aun así monumental– de la villa romana emplazada en un jardín. También se fijó en construcciones clásicas menos celebradas, en particular los almacenes y otros edificios de almacenamiento con cubiertas abovedadas relativamente bajas, como el Ramesseum de Tebas y el Porticus Aemilia de Roma.

Por lo demás, evitó lo prosaico y lo utilitario embelleciendo el museo con un revestimiento rojizo de mármol travertino y rodeándolo de un paisaje arcádico de estanques con suaves cascadas y delicados acebos norteamericanos. Si bien hoy se accede al museo desde el este, por una puerta nada llamativa situada frente al aparcamiento, el arquitecto quiso que la entrada estuviese en la fachada occidental, la que mira hacia el parque y el Museo Amon Carter, de Philip Johnson (inaugurado en 1961, amalgama superficial, al modo johnsoniano, de los estilos clásico y moderno), y que actualmente se considera, sin embargo, la parte trasera del edificio.

Una vez dentro del Kimbell, el visitante se ve empujado hacia las galerías por unas escaleras que aportan al museo un aire de solemnidad, así como por la luz cenital que se filtra a través de los originales tragaluces de Kahn, los más sugestivos que haya diseñado ningún arquitecto desde que John Soane proyectara la Pinacoteca Dulwich de Londres (1811-1814). La mirada se ve así continuamente atraída hacia arriba, y, al volver a los cuadros, los individualiza con mayor nitidez de la que propician las divisiones espaciales de las galerías. Cada obra maestra –el museo alberga una de las mejores colecciones de maestros antiguos de Estados Unidos– ocupa un espacio arquitectónico autónomo, definido implícitamente por la luz, lo que favorece una relación intensa entre el cuadro y el espectador. En definitiva, Kahn cumplió con creces la tarea que le había encomendado en 1966 el visionario Richard Fargo Brown, fundador y director del museo: el arquitecto debía aspirar a «lo acogedor, lo delicado y hasta a lo elegante» en espacios de «armoniosa sencillez y proporciones humanas».

Kahn tomó la cubierta de cañón de la arquitectura romana, pero jugó con ella de un modo que jamás se les habría ocurrido a los antiguos. Los tejados abovedados no son funcionales desde el punto de vista estructural: una rendija del tragaluz biseca longitudinalmente cada bóveda, y las estructuras arqueadas se componen en realidad de dos segmentos discontinuos (original procedimiento desarrollado para Kahn por su ingeniero Komendant). Demasiado moderna para los clasicistas más inflexibles y demasiado manierista para la modernidad ortodoxa, esta audaz solución arquitectónica pone de manifiesto la firme voluntad de Kahn de emplear la tecnología al servicio del sentimiento a la vez que de la función, de la emoción a la vez que de la eficacia.

La historiadora más destacada de los museos de Kahn, Patricia Cummings, señala que, pese a contar con cuatro clientes extraordinariamente comprensivos –A. Whitney Griswold, rector de la Universidad de Yale y hombre versado en arquitectura; Velma Kimbell, que se distinguía por su talante cívico; el mecenas Paul Mellon (donante de la última obra que terminó Kahn, el Centro de Arte Británico de Yale, construido después de su muerte, entre 1969 y 1977, por la firma Pellecchia & Meyers); y los ilustres coleccionistas John y Dominique de Menil (para los que realizó, entre 1972 y 1974, el proyecto nunca ejecutado del Museo Menil, en Houston)–, Kahn tenía enormes dificultades para llevar a cabo los proyectos que le encargaban. De cada uno de ellos proponía varias versiones muy diferentes, algo nada infrecuente, por otra parte, en la práctica arquitectónica. Sin embargo, introducir modificaciones considerables en los proyectos era al parecer, para él, un aspecto esencial del proceso. En esto recuerda hasta cierto punto al escritor que corrige ampliamente las galeradas en vez del manuscrito.

Por lo demás, interpretaba mal en ocasiones los deseos de sus clientes. Así, se equivocó con su primera propuesta para el Centro de Arte Británico de Yale, al suponer que al multimillonario Mellon le agradaría una construcción monumental: de hecho, en uno de los dibujos preliminares escribió la leyenda «Palazzo Melloni». Sin embargo, no tardó en averiguar que su tan perspicaz como modesto cliente tenía más bien en la cabeza el modelo de la casa de campo inglesa, un edificio cómodo y nada aparatoso.

A veces le trastornaba encontrarse cara a cara con sus clientes. El profesor de historia del arte de Yale Jules Prown, que representó a Mellon en aquel proyecto, recordaría más tarde cómo su trabajo consistía, entre otras cosas, en convencer a éste y a sus socios de que «aquel tipo no era una especie de poeta chiflado». Y es que Kahn desconcertaba mucho al filántropo, que sin embargo acabó siguiendo, como tenía por costumbre, los sabios consejos de los asesores artísticos que seleccionaba con mucho tino.

Con todo, el aura ennoblecedora de sus mejores edificios, así como los estupendos pasajes que hallamos incluso en sus textos menos célebres, desmienten la imagen del visionario sin sentido práctico. En el Centro de Arte Británico de Yale –organizado en torno a dos patios internos de dieciocho metros de altura que indican las dificultades que a menudo tenía Kahn con los espacios internos de varios niveles–, las galerías de la última planta cuentan con tragaluces que dan a las salas una calidez y una luminosidad extraordinarias (pero no, en cambio, la cualidad espiritual característica del Kimbell). La biblioteca de Exeter adolece de un defecto similar al del museo de Yale: la incongruencia entre espacios públicos colosales y zonas de estudio muy reducidas. Estos proyectos no del todo bien resueltos manifiestan, en cualquier caso, la voluntad del arquitecto de enaltecer las instituciones culturales, demostrando que ejercen un papel central en la sociedad: idea que se había visto socavada en buena medida por la arquitectura moderna convencional tras la Segunda Guerra Mundial.

Aunque su pensamiento tendía a divagar, Kahn daba en ocasiones a entender lo que se proponía. Así, en 1970, cuando trabajaba en el proyecto del museo Kimbell, escribió: «Me viene a la cabeza el caso de Tolstói, que pasó sin vacilar del descreimiento a la fe. En este último estado repudiaba los milagros: el resplandor de Cristo, decía, no depende de ellos. Eran como sostener una vela delante del sol para verlo mejor». Eso es, en efecto, lo que Kahn intentó hacer, a menudo con éxito. Los espacios interiores del Kimbell, bañados por la luz nacarada que se filtra por los tragaluces y otorga a las bóvedas una cualidad etérea, son lo más parecido a una arquitectura de lo infinito que ha conocido y seguramente llegará a conocer la época contemporánea.

El espíritu de Kahn se percibe sobre todo en la dimensión artística que supo dar a la arquitectura. El arte puede, sin embargo, transformarse en mercancía con demasiada facilidad, y quizá en la arquitectura más que en ningún otro ámbito, como lo demuestra la explotación creciente de lo más refinado del oficio al servicio de la publicidad y la mercadotecnia. Kahn aspiró a levantar edificios intemporales y reafirmó el papel histórico del arquitecto como artista, pero la condición eminente que reivindicó para sus colegas tanto como para sí mismo está lejos de ser segura y duradera.

En los concursos para la construcción de museos, los comités de selección siempre han incluido el Kimbell en sus recorridos internacionales por los exponentes más admirables de ese género arquitectónico (Velma Kimbell, viuda del fundador, introdujo esta práctica en 1964). Naturalmente, los comisionados muestran la debida reverencia por la obra de Kahn, pero, si observamos muchos de los museos construidos después del Guggenheim de Bilbao, no cabe duda de que los patronos no pensaban en nada parecido a la pinacoteca de Texas. El contraste entre los museos de Kahn y los que se vienen edificando de un tiempo a esta parte guarda cierta relación con la disparidad que advertía el arquitecto estadounidense entre la modernidad de la posguerra y la arquitectura antigua: «Nuestros edificios parecen diminutos en comparación». Kahn desarrolló su tarea reformadora de la arquitectura con un coraje y un éxito rara vez igualados, y, en una época en que la visión mercantilista corrompe los museos –instituciones que representan una de las experiencias más elevadas de las sociedades civilizadas–, su ejemplo parece cobrar mayor vigencia y valor admonitorio que nunca.

9
Philip Johnson

Si, como dejó escrito el filósofo Francis Bacon, «los monumentos del ingenio sobreviven a los monumentos del poder», puede que, después de todo, las generaciones venideras recuerden a Philip Johnson, que murió en 2005 a los noventa y ocho años. Es improbable, sin embargo, que se le llegue a tener nunca en gran aprecio como arquitecto. A lo largo de una carrera venturosa que duró más de medio siglo –y que se vio favorecida por su fortuna personal, su agilidad intelectual, su constitución fuerte, su ambición, su versatilidad, su carisma, su magnífico sentido de la oportunidad, su querencia por los ricos y los poderosos y su talento extraordinario para las relaciones públicas–, proyectó apenas media docena de edificios realmente interesantes. Es cierto que la reputación de algunos arquitectos muy destacados se basa en un número aún más reducido de obras, pero este puñado de construcciones meritorias al menos no se ve contrarrestado, como en el caso de Johnson, por incontables proyectos mediocres.

Su imagen –admirablemente cuidada– de enfant terrible de una profesión tan conservadora como la arquitectura se explica por el papel histórico que desempeñó como comisario de la muestra «Arquitectura moderna: exposición internacional», celebrada en 1932 en el Museo de Arte Moderno (y cuyas consecuencias revolucionarias para la arquitectura estadounidense pueden equipararse con las que tuvo el Armory Show de 1913 para la pintura), pero también por el apoyo que prestó, a partir de la década de 1970, a una nueva generación de arquitectos de vanguardia. Johnson asumió, en efecto, la función oficial de promocionar a estos jóvenes profesionales, consiguiéndoles encargos menores: tenemos una buena muestra de ella en las cenas de etiqueta que organizaba para sus acólitos en el Century Club de Nueva York. A cambio se apropiaba desvergonzadamente de sus ideas, sin que las obras del veterano arquitecto llegaran nunca a superar las de aquellos a quienes copiaba. A lo largo de su carrera se atuvo casi siempre a las convenciones estilísticas –a las de la gran arquitectura, bien es cierto–, y fue modificando hábilmente su lenguaje arquitectónico según su idea del Zeitgeist.

Se hizo discípulo de Ludwig Mies van der Rohe en Berlín en 1930, cuando viajaba por Europa buscando material para la exposición del MoMA y sus publicaciones anejas, en compañía de su colaborador, el historiador del arte Henry Russell Hitchcock. Venía de una familia rica de Cleveland y había recibido de su padre un capital que le evitaba preocuparse por el dinero; tenía veinticuatro años y un título de filología clásica y filosofía de la Universidad de Harvard. Carecía de formación arquitectónica, pero tras su encuentro casual con el primer director del MoMA, Alfred Barr (que se distinguía por su afán evangelizador), empezó a interesarse vivamente por la nueva forma de construir (bautizada como estilo internacional por Barr) y creó el departamento de arquitectura del museo. Mies era, según declaró entonces, el mayor arquitecto vivo, sobre todo porque, entre las figuras más destacadas del movimiento moderno, ninguna se prestaba tanto a la imitación.

En 1940 comenzó su instrucción formal en arquitectura en la Escuela de Arquitectura de Harvard. En la década anterior se había colocado, como Mies, en una situación muy comprometida por su relación con el nazismo: había fundado con otros un partido fascista norteamericano en 1934, en tanto que el arquitecto alemán había tratado de obtener encargos del régimen de Hitler. Gracias sobre todo al auspicio de Johnson, Mies abandonó Alemania para siempre en 1938 y empezó a dar clases en el Instituto de Tecnología de Armour (hoy llamado de Illinois), en Chicago. Pero Johnson, hombre profundamente superficial, no tenía la menor intención de seguir a su mentor hasta un lugar tan alejado del meollo de la profesión para someterse al exigente plan de estudios establecido por el antiguo director de la Bauhaus. Se aburría fácilmente, y casi nunca se esforzaba por aumentar su capacidad de concentración: le interesaba ante todo asimilar el estilo impecablemente racionalista y dúctil de Mies, con sus tejados planos, sus perfiles en doble T de acero y sus grandes paneles de cristal y ladrillo. Lo logró en la atmósfera confortable de Cambridge, en Massachusetts, donde se construyó una casa miesiana a un coste elevadísimo. El edificio, situado en Ash Street, le sirvió de proyecto de fin de carrera.

Johnson aplicó muy sagazmente lo que había aprendido de Mies a la que será, con toda seguridad, su obra más recordada, la Casa de Cristal (1949-1950), en New Canaan (Connecticut) (véase Ilustración 9a). Esta estructura minimalista, con paredes formadas por paneles de vidrio transparentes, fue la primera y más destacada de las catorce construcciones que levantó en su finca, emplazada en un terreno boscoso, y que acabaría legando al National Trust for Historic Preservation (la institución destinada a la conservación del patrimonio histórico de Estados Unidos): nunca intentó con tanta astucia conquistar la inmortalidad artística. La vivienda fue concebida no solo como un retiro campestre, sino también como un coup de théâtre arquitectónico, un golpe de efecto que había de atraer la atención de la gente. La idea original, como no tuvo el menor reparo en reconocer en un artículo sobre la casa publicado en The Architectural Review, procedía directamente de Mies, quien había diseñado en 1945 un edificio similar, la casa Farnsworth, en Plano (Illinois), aunque no terminó de construirla hasta 1951. El arquitecto alemán siempre había querido hacer de su vocabulario estructural el fundamento de un nuevo lenguaje arquitectónico cuyo uso pudiera generalizarse: la emulación era un elemento esencial de su método pedagógico. Sin embargo, y pese a las notables diferencias existentes entre los dos proyectos, la utilización del planteamiento de Mies por parte de Johnson bordeaba el robo intelectual.

Johnson había encargado a Mies su primer proyecto en Estados Unidos (concretamente su apartamento neoyorquino, de 1930); ocho años más tarde le había ayudado a emigrar a este país y a conseguir de inmediato una plaza de profesor en la universidad; y en 1947 había organizado la primera retrospectiva sobre su obra en el MoMA: Mies no estaba, por tanto, en condiciones de protestar públicamente por el proceder de su colega estadounidense, pero aun así no pudo evitar reprocharle los torpes detalles constructivos de la Casa de Cristal en el transcurso de su primera visita a New Canaan. Las complejas relaciones personales, profesionales e institucionales entre los dos arquitectos son un buen ejemplo de la red de favores y de poder que Johnson fue tejiendo hábilmente con los años.

En el decenio siguiente a la edificación de la Casa de Cristal, continuó construyendo a la manera de Mies. Su relación con el Museo de Arte Moderno le procuró varios encargos (lo abandonó en 1934, pero volvió a trabajar para él entre 1946 y 1954, y desde 1958 hasta su muerte ejerció de patrono), entre ellos la ampliación del museo, en 1951, y la casa de invitados que ese mismo año proyectó en Manhattan para John D. Rockefeller III y su mujer, Blanchette, benefactores y directivos de la institución, cuya principal fundadora había sido la madre de John, Abby. Su proyecto más notable de ese período es justamente el jardín de esculturas Abby Aldrich Rockefeller, construido para el MoMA en 1953. En colaboración con el paisajista James Fanning, creó una serie de espacios delicadamente definidos que iban a convertirse en un oasis muy apreciado en pleno centro de Manhattan. Sin embargo, la gigantesca ampliación del MoMA desarrollada por Yoshio Taniguchi entre 1997 y 2004 aniquiló el ambiente íntimo del jardín y del museo en general.

A pocas manzanas del museo está el restaurante Four Seasons, cuyos interiores encantadoramente serenos diseñó Johnson en 1959. El establecimiento forma parte del edificio Seagram, que Mies, radicado en Chicago, proyectó en colaboración con su discípulo neoyorquino. Las salas, declaradas patrimonio artístico de la ciudad, se conservan felizmente intactas. Los espacios interiores de los restaurantes siempre han corrido mayor peligro de ser destruidos que los museos de arte: los destinos diferentes que han tenido el jardín del MoMA y el Four Seasons –obras de índole muy diversa– indican hasta qué punto han cambiado las cosas desde la época de esplendor de Johnson, que supo moverse fácilmente entre el mundo cultural y el mercantil, pero sin confundirlos jamás.

En la década de 1950, cuando los grandes estudios de arquitectura adoptaron la forma de organización jerárquica de las empresas que les encargaban proyectos, el de Johnson conservó un tamaño modesto. El arquitecto tenía una relación estrecha con varios miembros del clan Rockefeller, pero lo cierto es que los encargos importantes de la familia solían recaer en Wallace Harrison, de Harrison & Abramovitz. Por lo demás, Gordon Bunshaft, de Skidmore, Owings & Merrill, era el profesional predilecto de quienes buscaban una arquitectura rigurosamente moderna y de buen gusto. Su fuerte afán competitivo –que se cuidaba de ocultar bajo una actitud elegantemente despreocupada– llevaba a Johnson a guardar cierta distancia con sus colegas. Quiso mantenerse al margen de una profesión que seguía siendo endogámica en gran medida: un club selecto de viejos conocidos al que habría podido acceder fácilmente. «Prefiero hablar con gente joven y llena de ideas antes que con mis contemporáneos –me contó en 1988–. A uno no le interesan sus contemporáneos. Le inspiran envidia o desprecio: sentimientos muy mezquinos».

En uno de los pasajes más perspicaces de su biografía autorizada, Philip Johnson: Life and Work [Philip Johnson: vida y obra], publicada en 1994, señala Franz Schulze:

De Philip sabemos con seguridad lo siguiente: ansiaba el éxito, lo deseaba con todas sus fuerzas, y no le costaba nada ofrecer un aspecto de triunfador, aunque no siempre triunfara de veras. Por otra parte, tendía a aburrirse, lo que le hacía difícil dominar realmente ninguna tarea. Enamorado de su propia desenvoltura, no estaba seguro, sin embargo, de ser algo más que eso: un hombre tan desenvuelto como superficial; y de ahí que se planteara nuevos retos, esforzándose aún más por triunfar de nuevo, preferiblemente en un terreno desconocido para él.

A finales de la década de 1950, muchos arquitectos y críticos habían tomado ya clara conciencia de las limitaciones expresivas del estilo internacional, impuesto en buena medida por Hitchcock y Johnson. Este último, que se inclinaba a pensar que la arquitectura era ante todo una cuestión de estilo, vio al principio con escepticismo el afán de ciertos contemporáneos suyos, como Eero Saarinen, por superar el callejón sin salida que representaba el estilo internacional tardío. Así, en 1955 afirmaba:

Me parece que Saarinen está haciendo un esfuerzo enorme, está empeñando toda su alma, su temperamento finlandés o nórdico, en la lucha por romper con una tendencia que atribuye al influjo de Mies van der Rohe. […] Si alguien [cree poder] cambiar este estilo, o la forma que presenta en su etapa actual […], le animo a intentarlo.

Movido por el deseo de devolver a la arquitectura estadounidense la grandeza cívica que había perdido con la mercantilización de la arquitectura moderna, Louis Kahn impugnó el estilo internacional y logró la proeza de superarlo. Es imposible entender el lugar que ocupa Johnson en el panorama arquitectónico de su época sin tener en cuenta a este otro arquitecto, el más notable de sus contemporáneos. Kahn era cinco años mayor que él y mucho menos privilegiado. Los dos empezaron tarde su carrera, debido en parte al parentésis que impuso la Segunda Guerra Mundial (Johnson fue soldado raso; Kahn proyectó viviendas para empleados del ejército). Anteriormente, en la época de la Gran Depresión, las dificultades para mantener a su familia habían frenado a Kahn; al soltero Johnson, por el contrario, su fortuna personal le había evitado dedicarse intensamente a ningún trabajo, situación que convenía mucho a su carácter inquieto y le permitía satisfacer sus pasiones caprichosas.

A Johnson, vendedor nato, hombre de verbo fácil, no le costaba nada hacer ciertas cosas que a Kahn, con su indiferencia a lo mundano y su tendencia a interrogarse por todo, le suponían un esfuerzo enorme. Armado con su labia, Johnson era capaz de justificar con brillantez cualquier capricho arquitectónico, en tanto que el locuaz pero verbalmente torpe Kahn tenía graves dificultades para formular sus elevadas ideas. Pese a no tener talento para el dibujo, Johnson se las arreglaba para plantear conceptos arquitectónicos novedosos aunque triviales; Kahn, en cambio, era un estupendo dibujante, pero sudaba tinta para elaborar sus clarividentes proyectos. Con su rostro desfigurado, su desaliño indumentario y su incompetencia social, Kahn jamás podría atraer a los clientes poderosos. Johnson, hombre apuesto, seguro de sí mismo y de aspecto atildado, sabía convencerles fácilmente de que era uno de los suyos y se anticipaba a sus deseos. La carrera de Kahn fue una lucha continua, y lo siguió siendo tras su tardía consagración; comparada con ella, la de Johnson fue una fiesta ininterrumpida.

Los dos arquitectos reaccionaban de manera muy distinta ante los augurios. Carter H. Manny Jr., compañero de Johnson en la Escuela de Arquitectura de Harvard, había escrito en 1942:

Phil es un tipo brillante. Lástima que sea tan interesado y, lo que es peor, que no esté dispuesto a enmendarse. Voy a intentar […] que recupere los ideales que tuvo en otro tiempo, y luego perdió.

No se sabe si Manny trató, en efecto, de ayudar a su amigo; en todo caso, sus esperanzas resultaron vanas. Varios decenios más tarde afirmaría Johnson:

Mi visión filosófica procede de una época y de una forma de pensar que no tiene nada que ver con la actitud liberal y políticamente correcta que todo el mundo acepta hoy en día. Para mí no hay nada peor que [la filosofía de] Platón: la idea de vivir según el bien y la verdad y la belleza. No existen el bien ni la verdad ni la belleza. Soy un relativista. Soy un nihilista.

No es extraño que siempre le incomodara el firme propósito de Kahn de desarrollar el equivalente moderno de las inspiradoras edificaciones clásicas. En una entrevista que se le hizo en 1961, Kahn expresó una opinión bien distinta de la de su colega: la arquitectura era capaz de encarnar los valores que Johnson rechazaba acerbamente:

No estamos contribuyendo a engrandecer nuestras instituciones. Nuestra esperanza en que los espacios [arquitectónicos] evoquen una actitud creativa ante las instituciones, exaltando a quienes trabajen para ellas, haciéndoles comprender lo importante y hasta lo glorioso, cabría decir, de su tarea. La arquitectura puede poner algo de su parte: puede, como mínimo, ennoblecer esos espacios.

Kahn murió en 1974, pero, aun suponiendo que hubiese disfrutado, como Johnson, de treinta años más de actividad profesional, es poco probable que hubiera conseguido ejercer una influencia más profunda en el curso general de la arquitectura de su país. A finales de la década de 1960 se le veneraba como la conciencia crítica de su profesión, pero las instituciones culturales, académicas y religiosas eran prácticamente sus únicos clientes, como le había sucedido a Johnson al principio de su carrera. Teniendo en cuenta hasta qué punto la arquitectura refleja los valores económicos dominantes, no cabe duda de que jamás habría llegado a ser el arquitecto de las grandes empresas en el que sí supo convertirse Johnson, con notable galanura, más o menos por la época en que murió su colega.

A Johnson no le costó nunca el menor trabajo desprenderse de un estilo y adoptar otro según los gustos cambiantes del público. A finales de la década de 1950, cuando los clientes de las grandes empresas se sintieron brevemente atraídos por la modernidad neoclásica de Edward Durell Stone y Minoru Yamasaki, entre otros arquitectos que tardarían muy poco en pasar de moda, Johnson, que desde hacía tiempo albergaba inclinaciones románticas, hizo la pirueta de abrir una nueva etapa en su carrera: la que dio en llamarse «período de la escuela de ballet», nombre que aludía en parte al encargo más importante que había recibido hasta entonces, el Teatro del Estado de Nueva York (1958-1964). Había conseguido el proyecto gracias a la intercesión de Lincoln Kirstein, viejo amigo suyo de Harvard y uno de los fundadores del Ballet de la Ciudad de Nueva York. El compositor y crítico Virgil Thomson comentó maliciosamente que la espléndida promenade interior del teatro, bordeado por pasarelas estrechas con enrejados dorados, le recordaba a una prisión de mujeres de Nueva Orleans. Las dos escaleras simétricas de mármol travertino que se abren a este recorrido desde la planta baja hacen pensar, sin embargo, en modelos más autoritarios.

Liberado de las ataduras de la fórmula miesiana, que por lo menos había otorgado cierta dignidad a sus nada originales construcciones, Johnson se adentró en una de las peores etapas de su carrera. Su única obra estimable de este período es el Museo de Arte Precolombino (1963) de Dumbarton Oaks, en Washington D. C.: este edificio de proporciones elegantes, con paredes curvas de cristal, cúpulas poco profundas y columnas de mármol travertino, juega con elementos clásicos en una serie de espacios rítmicos y sugerentes. El arquitecto lo calificó acertadamente de «el más elegante de mis edificios».

En 1973, uno de los críticos más acerbos de Johnson, Charles Jencks, dedicó a este período de su carrera un ensayo implacablemente mordaz titulado «The Candid King Midas of New York Camp» [El impúdico rey Midas del camp neoyorquino]. Jencks percibía, por lo demás, una veta oscura bajo la superficie rutilante de su arquitectura de los años sesenta. No tenía reparo en relacionar la estética de su etapa posmiesiana con sus veleidades fascistas de los años treinta, comparando el Museo Sheldon, que proyectó en 1963 en Lincoln (Nebraska), con la Casa del Arte Alemán (1933-1937) de Múnich, diseñada por Paul Ludwig Troost. En su libro de 1973 Movimientos modernos en arquitectura, el crítico señalaba la afinidad estrecha entre las puertas de acceso al recinto de la Iglesia sin Techo (Roofless Church, 1960) de New Harmony (Indiana) y las de los chalés nazis, y afirmaba que el Teatro del Estado de Nueva York «se asemeja a los edificios fascistas de la década de 1930».

Si Johnson abandonó ese estilo a fines de la década de 1960 no fue porque sus clientes tuvieran escrúpulos morales, ni porque la gente hubiese descifrado sus alusiones tan crípticas como provocativas a edificios más siniestros que los suyos. La razón era sencilla: con esa forma de construir no conseguía los proyectos que deseaba. Ocupó una posición marginal en su profesión hasta que hizo sus primeros edificios de gran altura: el Centro IDS (1968-1973) de Mineápolis y Pennzoil Place (1972-1976), en Houston, obras ambas deudoras de la escultura minimalista estadounidense de su época, así como de las formas cristalinas de la arquitectura expresionista alemana.

Tras contratar en 1967 a un arquitecto de Chicago veintisiete años más joven que él, John Burgee, que ya había desarrollado proyectos para grandes empresas, Johnson satisfizo por fin su antigua ambición de orientar la actividad de su estudio a la construcción de rascacielos, práctica enormemente rentable. A partir de sus primeras torres –en especial Pennzoil Place, proyectada por encargo del promotor inmobiliario Gerald Hines, que iba a convertirse en el cliente más importante en la carrera de Johnson–, los flamantes socios estaban ya en condiciones de aprovechar plenamente el boom de la construcción que comenzaba entonces, tras la recesión y la estanflación que habían paralizado la profesión arquitectónica en la década de 1970.

Jencks asimiló los edificios de Johnson en los años sesenta a «la versión camp de la alta cultura». En cambio, el término más exacto para describir su arquitectura de los ochenta seguramente sea el de kitsch, definido tradicionalmente como la práctica de dar un uso absurdo e inapropiado a un objeto familiar: convertir, por ejemplo, la Estatua de la Libertad en lámpara de mesa o poner una Última cena en la tapa de una caja de galletas. El arquitecto se limitó a invertir el cambio de escala habitual pasando de lo pequeño a lo grande. Así, es muy común advertir esas trasposiciones absurdas en las obras más destacadas de su etapa posmoderna: el edificio de AT&T (1979-1984), en Nueva York, viene a ser una gigantesca cómoda Chippendale; la sede de las industrias PPG (1979-1984), en Pittsburgh, una reelaboración en vidrio especular de la Torre Victoria (1836-1865), proyectada por Charles Barry para el Palacio de Westminster, en Londres (véase Ilustración 9b); y el edificio de oficinas de la calle 53 Este con la Tercera Avenida (1983-1985), en Nueva York, un lápiz de labios descomunal.

Tales construcciones reflejan su penoso empeño en transformar el signo y el símbolo arquitectónicos, lo que solo estaba al alcance de los posmodernos más hábiles. Es particularmente desagradable la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Houston (1983-1985), caricatura de la Casa de Educación (1773-1779), proyecto nunca ejecutado de Claude-Nicolas Ledoux. Lo mejor que puede decirse de ese horroroso edificio de Johnson es que ofrece a los estudiantes de arquitectura un ejemplo de manual de su peor momento creativo y de su ambición más descarnada.

Los grandes encargos ejecutados por Burgee y Johnson hicieron rico al primero y aún más rico al segundo. Al cabo de diez años, sin embargo, empezó a deshacerse la sociedad que formaban: a Burgee, igual de ambicioso que Johnson pero incapaz de competir en astucia con él, le preocupaba que el estudio no sobreviviera a su fundador, así que fue reduciendo poco a poco el papel de la octogenaria estrella de la arquitectura hasta obligarle a abandonar la empresa en 1991. Fue un error fatídico por parte de Burgee, que no comprendía hasta qué punto la buena marcha del estudio se debía al magnetismo personal de Johnson. Al cabo de unos meses se declaró en quiebra tras marcharse otro socio con una indemnización cuantiosa.

Libre ya de estorbos, Johnson abrió alegremente otro estudio en un local más pequeño situado, como el anterior, en el Lipstick Building (como dio en llamarse al edificio con forma de lápiz de labios que había proyectado unos años antes), y continuó captando clientes importantes. Rastreando sin miramientos en la arquitectura histórica y en la contemporánea el siguiente planteamiento presuntamente rompedor –era capaz de pasar al instante de lo bizantino a lo deconstructivista–, dio con un señuelo eficaz en la obra del arquitecto Hermann Finsterlin, expresionista alemán poco conocido cuyos extravagantes proyectos biomórficos mencionaría como su última fuente de inspiración, ignorando así a la estrella emergente de la década de 1990, Frank Gehry. El mediocre Finsterlin, que sobrevivió a la mayoría de sus contemporáneos, era dado a magnificar el papel que había desempeñado en el movimiento expresionista: en la década de 1960 y a principios de la siguiente se dedicó a cortejar a varios historiadores que luego publicarían libros donde le atribuían un lugar en la historia mucho más destacado del que le correpondía. El arquitecto alemán sabía, como el insuperable estratega Johnson, que la historia la escriben los supervivientes.

Puede que Johnson sea recordado ante todo como uno de los hombres más ocurrentes y divertidos de finales del siglo XX. En la década de 1950, en una diatriba contra el modo oficial y rutinario de construir, declaró que preferiría dormir «en una nave de la catedral de Chartres, con el retrete más cercano a seis manzanas de distancia, antes que en una casa de Harvard con cuartos de baño contiguos»: un comentario ingenioso que revelaba su desprecio por las cuestiones sociales y su altiva preferencia por la fisonomía del edificio frente a su funcionalidad. El gusto indisimulado por la provocación fue una de las pocas constantes de su vida profesional. En 1959, en pleno apogeo del movimiento moderno, advirtió ante un auditorio en Yale: «No puedes no conocer la historia». En 1993, después de arrebatar taimadamente el movimiento posmoderno al medio académico y vendérselo a la clase dirigente empresarial, que buscaba algo más espectacular que las cajas de cristal al uso, con sus cubiertas planas, que había impuesto el estilo internacional tardío, se contradijo como de costumbre, al afirmar ante otro auditorio, esta vez en Fort Worth: «No puedes conocer la historia».

«Yo soy una puta» es la frase más tristemente famosa de Johnson. El arquitecto quizá estaba reconociendo con resignación que en la arquitectura, a diferencia de las demás artes, se requiere el concurso del cliente para ejecutar una obra; o tal vez quería decir simplemente, en un alarde de cinismo, que estaba dispuesto a venderse a cualquiera por una suma razonable de dinero. La humorada causó revuelo cuando apareció publicada en 1973, y luego él la repitió con fruición en público en muchas ocasiones. Aunque disfrutaba, en efecto, escandalizando, su necesidad instintiva de medrar le impedía siempre excederse. Se comprometió a no censurar la biografía oficial que estaba escribiendo Franz Schulze, pero con la condición de que no apareciera hasta después de su muerte. Tenía ya más de ochenta años cuando el autor terminó su tarea, pero su extraordinaria fortaleza física y los antecedentes de longevidad en su familia hacían improbable que fuera a morir en un plazo breve. Pasaron los años, y Johnson finalmente cedió: en 1994 autorizó la publicación del libro.

Schulze pecó de exceso de confianza en sí mismo al creerse capaz de caracterizar cabalmente la proteica personalidad del arquitecto, su vida privada y sus inclinaciones homoeróticas: no lo logró ni mucho menos. De niño, Johnson tenía «el pelo moreno, un rostro exquisitamente proporcionado […] y unos labios que hacían pensar en Ganimedes». Uno de los amigos de Johnson «tenía actitud y ademanes de joven torpe e inexperto, y era mucho menos maleable y pasivo que su predecesor». En su intento por mostrar el carácter contradictorio de Johnson, observaba el biógrafo: «El mismo que había sudado y suspirado en brazos de amantes rápidamente recogidos en las calles de Weimar y de Berlín […] podía vivir como el puritano más estricto y quisquilloso en su palacio de cristal de Connecticut».

Más desazonadora aún era la forma de tratar el pasado político de Johnson. Como había sucedido con su admirable biografía de Mies, publicada en 1986, una de las partes más esperadas del libro era la descripción detallada de la relación del arquitecto con el nazismo. Mies era un oportunista sin ideas políticas que había aceptado encargos de los comunistas y tratado de obtenerlos de los nazis. Podía aducirse como excusa que había luchado por sobrevivir en su país de origen: la actividad que había desarrollado en Alemania entre 1933 y 1938 era lamentable pero comprensible.

Costaba más justificar el espontáneo fervor hitleriano de Johnson. El asunto era de dominio público desde 1941, cuando el periodista William Shirer, en su best seller Diario de Berlín, caracterizó al arquitecto, al que había conocido en la capital alemana tras estallar la guerra, como «un fascista americano que dice representar al semanario Social Justice, del padre [Charles] Coughlin. Ninguno de nosotros lo soporta. Sospechamos, además, que nos espía por cuenta de los nazis». A raíz de los frecuentes viajes que hizo a Alemania a fines de la década de 1920 y en la siguiente, Johnson (cuyo padre, abogado, había investigado tras la Primera Guerra Mundial, por encargo del gobierno estadounidense, los pogromos polacos) quedó deslumbrado por los nacionalsocialistas, y llegó incluso a asistir a actos del Partido, así como a un Sommerkurs für Ausländer, o curso de verano para extranjeros sobre los principios del movimiento. Su fascinación se debía en parte, según le confesó interesadamente a Schulze, a las connotaciones homoeróticas del nazismo («todos aquellos muchachos rubios, vestidos de cuero negro», por utilizar una frase suya). No obstante, en los escritos de esa época manifestaba sin tapujos su atracción por la doctrina de la superioridad aria propugnada por Hitler y sus seguidores. En 1939 escribió en el periódico estadounidense The Examiner:

El hechizo del hitlerismo se funda en la idea de «raza». […] Si […] pasamos por alto la terminología que Hitler toma de Gobineau y Houston Stewart Chamberlain –y que ahora repugna a los americanos, pues se les ha hecho creer que es esencialmente antisemita–, descubriremos una realidad bien distinta de la que nos habíamos figurado al leer fragmentos [de los textos] de los «antropólogos» alemanes más escandalosos. Descrito en términos sencillos, el «racismo» de Hitler aparece como una idea tan simple como trascendental. Se trata del mito de «nosotros, los mejores», que encontramos, más o menos desarrollado, en todas las culturas vigorosas.

El pasado de Johnson nunca había dejado de suscitar rumores, pero pocos conocían las crónicas repulsivas que había escrito para Social Justice hasta que el arquitecto y crítico Michael Sorkin tuvo el valor de citar algunos fragmentos en un artículo de 1988 sobre la culpabilidad política del arquitecto que solo la revista de humor Spy se había atrevido a publicar. El paso del tiempo no había atenuado la virulencia de aquellos artículos de Johnson. En 1939 había escrito que Francia «ha permitido que tome el poder el grupo que siempre aprovecha los momentos de debilidad de los países para adueñarse de ellos: los judíos».

En 1944, su amigo Lincoln Kirstein afirmó que, en su opinión, Johnson se había «arrepentido sinceramente» de sus ideas fascistas y había «comprendido su terrible error». Sin embargo, «en su época más exaltadamente fascista –añadía Kirstein– llegó a decirme que yo estaba en el primer lugar de la lista de las personas a liquidar cuando llegara la revolución, cosa que sucedería pronto. Sentí aversión por él y por lo que representaba». Su correspondencia personal no era menos repugnante: en 1939, tras la invasión alemana de Polonia, que había presenciado como corresponsal de Social Justice, escribió a una mujer norteamericana condenada más tarde por espionaje a favor de los nazis (la carta la obtendría Schulze del extenso expediente del FBI sobre Johnson, gracias a la Ley de Libertad de Información) contándole que «los uniformes verdes de los alemanes daban un aspecto alegre y radiante al lugar. No había muchos judíos. Vimos cómo quemaban Varsovia y bombardeaban Modlin. Fue un espectáculo emocionante».

Schulze reunió un número considerable de pruebas en contra de Johnson; sin embargo, tras valorarlas concluyó que

fue una nulidad en política […] el paradigma de la ineptitud […] nunca fue, en realidad, una amenaza política para nadie, ni mucho menos un agente eficaz, ya fuera a favor del bien o a favor del mal. En todo caso, y por lo que sabemos de su conducta, no tuvo ciertamente nada de heroica; por otra parte, apenas merece más atención de la que se le ha dedicado.

Entre 1934 y 1937 trató varias veces de poner en marcha un movimiento fascista de base popular en Estados Unidos: tentativas casi paródicas que quedaron en nada. En este caso es irrelevante que el nazismo jamás tuviera una posibilidad de instaurarse en su país, que nunca entraran en la Estación Central de Nueva York furgones destinados a la deportación de judíos estadounidenses. Lo que nos asombra es que Johnson evitara dar explicaciones aun cuando aparecieron las pruebas espeluznantes que lo incriminaban. En junio de 1993 habló con más franqueza que nunca de su pasado en el programa de televisión The Charlie Rose Show. Se refirió a su defensa del nazismo y dijo: «Ha sido lo más estúpido que he hecho nunca. Ni me lo he perdonado ni podré jamás lavar mi culpa. No hay nada que hacer». Reconoció además: «Participé del antisemitismo, y de eso es de lo que me avergüenzo de veras».

¿Se arrepentía sinceramente, o estamos ante otro de sus gestos calculados? Tanto sus apologetas como él mismo dieron mucha importancia a dos edificios –la sinagoga Kneses Tifereth (1956), en Port Chester (Nueva York), proyecto por el que no quiso cobrar ningún emolumento, y el reactor nuclear Rehovot (1960), en Israel–, presentándolos como actos de contrición por su pasado nazi. Pero aun los allegados a Johnson tenían sus reticencias. Pese a que en sus últimos años escandalizaba de vez en cuando a sus protegidos, algunos de ellos judíos, con arrebatos antisemitas, no se hizo público ningún dato concluyente que permitiera desenmascarar al fascista recalcitrante.

En la década de 1960 financió los Simposios sobre Arquitectura Moderna de la Universidad de Columbia, tres congresos bienales en los que los estudiosos de la arquitectura más destacados analizaron por primera vez el movimiento moderno desde una perspectiva histórica. En 2005, y cuando buscaba documentación para un libro sobre los simposios, la historiadora Rosemarie Haag Bletter dio con la primera prueba de que el arquitecto, en realidad, seguía sin arrepentirse, aun después de sus dos proyectos supuestamente expiatorios. En una carta nunca publicada del 16 de enero de 1964, Johnson escribió a George Collins, profesor de Columbia y organizador de los simposios: «Personalmente creo que los nazis fueron mejores que Roosevelt, pero no tengo tiempo de demostrarlo».

Es justo reconocer sus buenas acciones después de la Segunda Guerra Mundial, que fueron muchas, ya por sentimiento de culpa, ya como simples maniobras de distracción. Donante generoso de no pocas instituciones culturales y coleccionista excepcionalmente perspicaz del arte más innovador (ocupación en la que se benefició mucho de los consejos del escritor y conservador de museo David Whitney, su amante durante cuarenta y cinco años, y que murió a los sesenta y seis, cinco meses después que él), regaló más de trescientas cincuenta obras al MoMA. Demostró, además, su mentalidad abierta promoviendo la investigación intelectual: fue el principal financiador privado del Instituto de Estudios Arquitectónicos y Urbanísticos de Nueva York, el influyente laboratorio de ideas que se inauguró en los años sesenta y cerró en los ochenta. Y como protector de los arquitectos de vanguardia impulsó la carrera de varios profesionales muy notables, entre ellos Peter Eisenman, Frank Gehry, Michael Graves y Rem Koolhaas. Posiblemente hizo más por fomentar las artes visuales en Estados Unidos que ningún contemporáneo suyo.

Si le corresponde un lugar en la historia es seguramente por estas actividades y no por su obra arquitectónica. Salvo unas pocas excepciones, todas anteriores a 1977, sus edificios se recordarán –si es que se recuerdan– como muestras de la indigente cultura cívica de los Estados Unidos de finales del siglo XX. Los últimos son los más insustanciales: rascacielos posmodernos exhibidos como trofeos por las grandes empresas en la época de Reagan. Uno de sus protegidos más inmunes a su superchería, el arquitecto Jaquelin Robertson, hizo una observación muy atinada en el curso de un congreso profesional celebrado en 1985, y al que asistió el «decano de los arquitectos estadounidenses», como llamaban sus colegas al anciano Johnson. Por más que disfrutase haciendo declaraciones provocadoras y se dijera insensible a las críticas, es seguro que al gran charlatán del movimiento moderno no le hizo mucha gracia oír a Robertson definirlo como el artífice principal de «la espléndida vacuidad de la arquitectura en Estados Unidos más reciente».

10
Robert Venturi y Denise Scott Brown

De todos los arquitectos estadounidenses posteriores a Louis Kahn, que murió en 1974, solo tres –Frank Gehry y el equipo formado por Robert Venturi y su mujer, Denise Scott Brown– parecían tener asegurado, a finales del siglo XX, un lugar en la historia del arte de la construcción. Subsistía, sin embargo, una pregunta: ¿cómo se les iba a recordar? Con su idiosincrásico tratamiento de formas esculturales irregulares, Gehry había logrado lo que pocos arquitectos: proponer una alternativa convincente a la norma rectilínea que prevalecía en las tradiciones clásica y moderna. Pero él no era un teórico ni tampoco un maestro, y, aunque una generación posterior de jóvenes profesionales tratara de emularlo adoptando sus ideas de manera muy general, su visión era demasiado peculiar para ofrecer un lenguaje arquitectónico flexible y susceptible de ser utilizado por arquitectos de menor talento que él.

El caso de Venturi y Scott Brown era bien distinto. Pocos arquitectos actuales poseen el extraordinario conjunto de aptitudes que ellos reúnen como equipo: un talento admirable para el dibujo, un magnífico (aunque a veces intencionadamente extraño) sentido de la proporción, una comprensión profunda del poder de los símbolos y de las circunstancias sociales en que desarrollan su trabajo, así como la capacidad para aplicar las enseñanzas de la historia según las condiciones de su época. Y sin embargo algunas de sus ideas fundamentales –en especial la de reutilizar elementos tradicionales simplificándolos, pero de tal modo que resultasen reconocibles– eran más fáciles de imitar que los proyectos de Gehry. Así, no pocos arquitectos de menor talento –sobre todo Philip Johnson, Michael Graves y Robert A. M. Stern– sacaron más provecho (económico, si no crítico) de tales planteamientos que el propio matrimonio. Esto se explica en gran parte por la voluntad de Venturi y Scott Brown de crear una arquitectura de gran estilo y a la vez democrática, que atrajese por igual a la élite cultural y al gran público. Pese a que ningún imitador ha llegado a reproducir la cualidad singularísima de la obra de los dos arquitectos, las formas insólitas desarrolladas por Gehry han resistido mejor la modalidad más sincera de la adulación. En la década de 1960, Venturi y Scott Brown emplearon la ironía en sus obras tan eficazmente como los artistas pop Andy Warhol, Jasper Johns y Roy Lichtenstein en las suyas. No obstante, habrían de pasar treinta años hasta que el Museo Guggenheim de Bilbao de Gehry llevara a los clientes a comparar el valor comercial de la «firma» de un arquitecto con la de un pintor o un escultor.

Pero mucho más lamentable que el saqueo practicado por sus epígonos era el hecho de que, en su época más productiva, el matrimonio apenas recibiera ningún encargo institucional notable. Entre los arquitectos que gozaban de reconocimiento crítico, ninguno tenía una proporción tan grande de proyectos no ejecutados como Venturi Scott Brown y Asociados (VSBA), su estudio de Filadelfia, ni había perdido injustamente tantos concursos importantes. No todo fueron fracasos ni mucho menos, y de los proyectos a los que aspiró el matrimonio, solo unos pocos los conseguirían Johnson, Graves y Stern. Que dentro (y aun fuera) de la profesión se les catalogara comúnmente como posmodernos –etiqueta que siempre les molestó mucho– limitó grandemente sus perspectivas profesionales cuando la corriente posmoderna dejó de estar en boga, apenas diez años después de convertirse en la última moda arquitectónica antimoderna, y también la más importante desde el efímero neoclasicismo de finales de la década de 1950 y principios de la siguiente.

Por suerte, el estudio VSBA desarrolló una actividad intensa en los años ochenta y noventa, especializándose en edificios universitarios, sobre todo laboratorios (como los que proyectó para UCLA, la Universidad de Princeton y la de Pensilvania), y en instituciones culturales (entre ellas el Museo de Arte de Seattle, entre 1984 y 1991, el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, entre 1986 y 1996, y el Museo Infantil de Houston, entre 1989 y 1992), así como en la restauración de edificios históricos, principalmente monumentos victorianos (la Biblioteca de la Universidad de Pensilvania, de Frank Furness, y el Memorial Hall de la Universidad de Harvard, de Henry Van Brunt). También llevaron a cabo varios proyectos para la Walt Disney Company. No obstante, y por mucho que insistiera el matrimonio en que se les debía considerar profesionales y no filósofos, sus ideas se les antojaban más valiosas que sus edificios a algunos observadores. Y es que aquéllas llegaron a gozar de una aceptación general, lo mismo que los principios arquitectónicos de Vitrubio y Palladio en los siglos anteriores.

Fue curiosamente el Museo de Arte Moderno el que editó la obra de Venturi Complejidad y contradicción en la arquitectura (registrada en 1966, no se distribuyó, sin embargo, hasta marzo del año siguiente), que el arquitecto denominó «amable manifiesto». El historiador de la arquitectura Vincent Scully, autor del prólogo, la calificó con entusiasmo como el escrito teórico más revolucionario desde Hacia una arquitectura, publicado por Le Corbusier en 1923. Venturi escribía estupendamente y demostraba una erudición y una capacidad argumentativa admirables, acompañando el texto con ilustraciones que apoyaban sus tesis. En cuanto al contenido teórico del libro, el autor proponía un conjunto de fuentes de inspiración arquitectónica mucho más amplio del que era norma desde que el movimiento moderno se sometió a las severas restricciones expresivas del estilo internacional.

Venturi protestaría más tarde por la etiqueta de posmoderno: nunca había abjurado, decía, de la modernidad arquitectónica y, de hecho, las construcciones concebidas por el matrimonio a veces se inspiraban más en el estilo internacional que en ningún otro modelo. Pero, a mediados de la década de 1960, la ausencia evidente de elementos humanistas en la modalidad norteamericana de ese estilo le impulsó a propugnar una síntesis revitalizadora que resumía así en Complejidad y contradicción en la arquitectura:

Me interesan los elementos que son heterogéneos en lugar de «puros», complejos en lugar de «limpios», irregulares en lugar de «sencillos», ambiguos en lugar de «coherentes», chocantes y a la vez impersonales, aburridos y a la vez «interesantes», convencionales en lugar de «diseñados», integradores en lugar de excluyentes, excesivos en lugar de simples, llenos de vestigios y a la vez innovadores, contradictorios y equívocos en lugar de claros y directos. Estoy a favor de la vitalidad caótica frente a la unidad manifiesta. Acojo el non sequitur y proclamo la dualidad. Defiendo la riqueza, no la claridad, de significado; la función implícita y también la explícita. Prefiero «tanto… como» a «o… o».

En una operación audaz, típicamente suya, comparó la comicidad sutil del manierismo italiano con la vulgaridad vigorosa de la América de carretera –Sixto V con la Ruta 66–, y consiguió que tan traviesa analogía resultara convincente. Inventó así una nueva mezcla, un cóctel de alta cultura y cultura popular del que se embriagarían los jóvenes arquitectos y críticos, cada vez más numerosos, que apenas veían ya posibilidades creativas en el estilo internacional tardío. Es cierto que la arquitectura moderna siempre se había dejado influir por el pasado reciente y aun lejano (aunque diese la impresión contraria a principios de la década de 1960) y había admitido elementos populares desde el principio (como los diseños gráficos de índole publicitaria empleados por los constructivistas rusos). Sin embargo, tras cuarenta años de austeridad impuestos por el estilo internacional, fue necesaria una sacudida como la que representó Complejidad y contradicción en la arquitectura para abrir «los ojos que no ven», por utilizar la frase de Le Corbusier.

Al año de publicarse, el combativo tratado de Venturi había dejado ya una huella notoria en la enseñanza arquitectónica en Estados Unidos, causando «una convulsión a lo ya antiguo», como se ha dicho con acierto. La historia de la arquitectura empezó a despertar un interés extraordinario en los estudiantes, que acudían en masa a las apasionantes clases que Scully impartía en Yale a los no especializados en la disciplina, así como a los cursos introductorios que su díscipulo, Eugene Santomasso, ofrecía en Columbia. Mientras tanto, una nueva generación de profesores de proyectos que entonces tenían cuarenta y pocos años, y entre los que destacaba el director de la escuela de arquitectura de Berkeley (más tarde lo sería de la de Yale), Charles Moore, nacido, como Venturi, en 1925, atendieron la invitación de éste a rescatar las tradiciones estilísticas antiguas que se habían desterrado de la arquitectura desde la adopción, por parte de las instituciones norteamericanas, de los principios de la Bauhaus (así como de sus directores, entre ellos Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe) a finales de la década de 1930.

El resurgir del interés por la arquitectura premoderna entre los profesionales de vanguardia no significó, sin embargo, un retroceso a la vieja práctica Beaux-Arts de adaptar modelos arcaicos a usos contemporáneos, como habían hecho, por ejemplo, McKim, Mead y White al transformar las termas de Caracalla en la Estación Pensilvania de Nueva York. Y es que para Venturi eran igualmente aceptables los estilos recientes y los antiguos: una visión «integradora» que concordaba con el espíritu libertario de la década de 1960. Era impensable, por otra parte, recuperar los detalles costosos y los procedimientos artesanales, intensivos en mano de obra, que comportaba la vieja tradición constructiva y de los que había prescindido el estilo internacional tardío, orientado a las grandes empresas. Una vez que la industria estadounidense de la construcción hubo suprimido con gusto los detalles elaborados propios del clasicismo, ya no había vuelta atrás. El profesor de arquitectura de Princeton Jean Labatut, que dio clase a Venturi y Moore y se había formado en el estilo Beaux-Arts, exhortaba a sus alumnos a buscar «el máximo efecto con medios mínimos»: sus dos discípulos más célebres abrazaron este principio como artículo de fe, pero también como una realidad nueva.

Si el planteamiento dialéctico de Venturi tuvo una buena acogida fue porque conciliaba lo tradicional y lo moderno y favorecía la reunión de opuestos: ya no era necesario elegir entre ellos. De esta actitud, insólita en un arquitecto de su generación formado en una universidad de la Ivy League, participaba Scott Brown: cuando Venturi la conoció a los treinta y cinco años, comprendió que había encontrado a una cómplice muy grata. Nacida en 1931 con el nombre de Denise Lakofski en Rodesia del Norte (hoy Zambia), creció en Johanesburgo. Su madre había estudiado arquitectura antes de casarse e impulsado la construcción de la que sería la casa familiar, según el primer estilo internacional. Lakofski, que acabaría cumpliendo, cosa inhabitual entre las arquitectas, las ambiciones que no había realizado su madre, se matriculó en arquitectura en la misma universidad de Johanesburgo que ella.

Allí conoció a otro estudiante, Robert Scott Brown, con el que más tarde asistiría a clases en la Asociación Arquitectónica de Londres. De la A. A., como todos la llamaban, le atrajo sobre todo su preocupación por los aspectos sociales de la arquitectura y el urbanismo: esta actitud desempeñaría siempre un papel central en la obra de la arquitecta. Después de casarse, en 1955, Robert y Denise se marcharon a Filadelfia a estudiar en la Universidad de Pensilvania bajo la tutela de Louis Kahn. Cuatro años más tarde murió Robert en un accidente de coche. Venturi y la joven viuda se conocieron en 1960 en una reunión de profesores de la universidad, y poco después prepararon juntos un curso de teoría arquitectónica en el que cristalizaron una serie de planteamientos filosóficos y procedimientos de trabajo que ninguno de ellos había logrado concretar por su cuenta. Por lo demás, el curso favoreció el desarrollo de la relación personal que contribuiría a hacer de Venturi y Scott Brown la pareja de arquitectos de distinto sexo más influyente del siglo XX.

Fueron incontables las mujeres que ofrecieron su talento a los grandes maestros de la arquitectura moderna (sometiéndose a menudo a ellos). En ningún caso, sin embargo, alcanzaron la fama de los hombres con los que colaboraron. Vale la pena mencionar aquí a Marion Mahony, principal delineante de Frank Lloyd Wright; Margaret Macdonald, mujer de Charles Rennie Mackintosh y colaboradora suya en asuntos de decoración; Truus Schröder-Schräder, amante durante mucho tiempo de Gerrit Rietveld, con quien proyectó la casa Schröder (1924), en Utrecht, y otras diez construcciones; Lilly Reich, que trabajó con su amante, Mies van der Rohe, como especialista en diseño de interiores; Charlotte Perriand, que diseñó muebles para Le Corbusier; y Aino Marsio-Aalto, primera mujer de Alvar Aalto y su colaboradora en proyectos de diseño. Ray Eames fue una de las pocas mujeres que compartieron protagonismo con su colaborador, pero, si Charles Eames, por un lado, dio un paso importante hacia la igualdad insistiendo en presentarla como su socia, por otro la excluía de las reuniones de trabajo cuando lo juzgaba conveniente para conseguir un encargo. Ella era, además, tan dada a quitarse importancia –la arquitecta moderna británica Alison Smithson, que colaboró con su marido, Peter, dijo que era una «esposa japonesa»– que no se le hizo justicia hasta después de su muerte: entonces se le reconoció un papel no menos importante que el de Charles en los proyectos del estudio.

Si bien Scott Brown nunca quiso anularse como Ray (y su marido la trató con más respeto del que Charles Eames mostró a su mujer y socia), cuando los dos arquitectos de Filadelfia se casaron en 1967 (ella se convertiría en socia del estudio Venturi dos años después), él tenía ya tal prestigio en la profesión que muchos la menospreciaron como una simple ayudante que había conseguido medrar. Estas suspicacias irritaban a Denise, quien, tímida por naturaleza y siempre a disgusto con el falso encanto que había visto prodigar a muchas mujeres arribistas de Londres, daba a algunos impresión de frialdad y de estar a la defensiva: justamente la contraria de la que suscitaba la risueña Ray. En cualquier caso demostró pronto, con su pensamiento original, su gusto heterogéneo y su espíritu audaz, que estaba a la altura de Venturi. (No le preocupaban, por lo demás, las convenciones sociales: no adoptó el apellido de Venturi ni recuperó –pese a ser una feminista convencida– el suyo de soltera, sino que conservó el de su primer marido para guardar vivo su recuerdo.)

Su viaje de 1965 a Las Vegas (en la época de esplendor del Rat Pack) le marcó profundamente: comprendió que aquel ejemplar acabado de la cultura pop norteamericana ofrecía una plétora de conceptos aún sin explotar. El año anterior había aparecido en la revista Esquire el artículo de Tom Wolfe «Las Vegas (What?) Las Vegas (Can’t Hear You! Too Noisy) Las Vegas!!!!» [Las Vegas (¿Qué?) Las Vegas (¡No te oigo!¡Demasiado ruido!) ¡¡¡¡Las Vegas!!!!], que confirmaba la impresión de Scott Brown, quien más tarde lo citaría. En sus viajes a lugares nuevos, muchos arquitectos se contentan con encontrar motivos susceptibles de aplicación a condiciones diversas; a Scott Brown, en cambio, le entusiasmaron en sí mismas las ideas que desentrañó en los fascinantes rótulos electrónicos y símbolos estilizados del Strip, la avenida principal de Las Vegas.

Acaso el defecto más evidente de la gran arquitectura del siglo XX en Estados Unidos fuera su negativa a reconocer el dominio asfixiante del automóvil sobre los demás medios de transporte. La gran mayoría de los males relacionados con el paisaje urbano –entre ellos la decadencia del centro de las ciudades, el crecimiento incontrolado de los suburbios, la falta de inversión estatal en el transporte público y, sobre todo, la funesta política energética nacional y sus efectos sobre el cambio climático– podían atribuirse a la tiranía ejercida por la cultura norteamericana del automóvil.

Scott Brown no estaba rindiéndose en modo alguno al mercantilismo más burdo al observar que un buen número de las estrategias urbanísticas improvisadas hacía poco por diseñadores ajenos a la arquitectura atendían a las circunstancias de la época de manera más honrada y eficaz que las soluciones basadas en el buen gusto que prescribían los urbanistas profesionales. Si se pretendía llamar la atención de los conductores que circulaban por las autopistas en los nuevos coches de gran potencia fabricados en Detroit, era necesario instalar los rótulos publicitarios a mayor altura y hacerlos más luminosos y espectaculares que nunca. Esto era, para Scott Brown, un hecho observable, y no una defensa de los valores que sustentaban el fenómeno. Pero al establishment de la gran arquitectura le escandalizaba la sola idea de que la realidad comercial pudiera afectar tan directamente a la práctica de la profesión, aunque existiesen por doquier pruebas de que eso precisamente era lo que había ocurrido hacía poco con el estilo internacional, degradado por los promotores de viviendas baratas.

Un año después Scott Brown llevó a Venturi a Las Vegas. Éste captó de inmediato su idea, y así, en 1968, los dos impartieron en Yale un curso que analizaba la llamada, en Estados Unidos, «ciudad del pecado» con idéntico rigor al que habrían puesto en examinar la Roma de Borromini y Bernini (dos de los arquitectos preferidos, por cierto, del matrimonio). Desarrollaron un trabajo de medición, documentación y anotación extraordinariamente minucioso, como si se tratara de una excavación arqueológica. Y soslayaron, por lo demás, las cuestiones de gusto: los tótems de neón que anunciaban estentóreamente, entre otros, los casinos Stardust, Dunes y Caesars Palace fueron objeto de un estudio aséptico; casi parecían artefactos de una civilización distinta a la nuestra. El matrimonio se ocupó principalmente de Caesar’s Palace, que constituía una apropiación kitsch de la arquitectura y la escultura de la Roma imperial. Así como Villa Adriana (125-134 d.C.), en Tívoli, fue concebida por el emperador como un parque temático imperial evocador de los paisajes y monumentos exóticos de sus lejanos dominios, así también Las Vegas, correlato contemporáneo (y camp) de ese complejo arquitectónico, hacía pensar en esplendores remotos. Si son dignos de análisis toda clase de proyectos –buenos, malos y mediocres–, ¿por qué no había de serlo el paisaje urbano que representa a la perfección la América más desmesurada?: ésta era la pregunta que Venturi y Scott Brown incitaban a sus alumnos a plantearse.

Su informe Aprendiendo de Las Vegas, escrito en colaboración con Steven Izenour, socio suyo desde hacía mucho tiempo, y publicado en 1972, causó un revuelo aún mayor que el primer libro de Venturi. En Complejidad y contradicción, el arquitecto había declarado que «la gente corriente casi siempre tiene razón», afirmación que podía dar por buena la mayoría de sus lectores, pues sugería una idea razonable: la de que la arquitectura popular, por mediocre que fuese (y si el autor la calificaba de «fea» y «vulgar» era con ánimo de elogiarla), también merecía ocupar un lugar en una jerarquía arquitectónica en la que no todos los edificios tenían por qué ser obras maestras (ni podían serlo). Aprendiendo de Las Vegas llevó aún más lejos este planteamiento, y de ahí que escandalizara a quienes no alcanzaban a ver ninguna virtud tras el exceso de resplandor de Glitter Gulch, la zona de los casinos.

Al margen de las objeciones basadas en el gusto, siempre difíciles de justificar, ciertos críticos reprocharon al matrimonio un supuesto relativismo moral, por entender que sus tesis ignoraban la concepción de la arquitectura como instrumento de mejora social, un punto de vista que el movimiento moderno había tenido por artículo de fe en su primera época. En aquel libro blasfemo, sostenían algunos, los discípulos de Kahn habían abjurado de su doctrina adoptando los valores del capitalismo de laissez faire, que su incorruptible maestro había despreciado. ¿Estaban en lo cierto sus detractores? Si bien su sensibilidad pop les perjudicó a la hora de obtener encargos de la élite dirigente, el matrimonio coincidía con Warhol y Lichtenstein en aceptar sin más la cultura mercantilista y tomarla como punto de partida de su trabajo. Aunque la obra de Venturi y Scott Brown ha sido siempre bastante diversa y ha ido incluyendo cada vez más referencias históricas, sus clientes potenciales tenían, por lo general, muy presente la estridencia de sus primeros proyectos. Aquellos proyectos provocadores, y en algunos casos más superficiales y funambulescos que Disneyworld y Las Vegas, se apreciaron sobre todo en Europa, donde predominaba una idea más justa de los dos arquitectos (y también de Warhol): se reconocía, en efecto, su capacidad para ofrecer una interpretación original de los valores norteamericanos.

Según el principal planteamiento teórico de Aprendiendo de Las Vegas, toda la arquitectura podía dividirse en dos categorías: la de los «patos» y la de los «cobertizos decorados». ¿Por qué patos? Scott Brown tomó el nombre de una tienda de carretera con la forma de un pato enorme que regentaban en Roadside (Nueva York) los granjeros avícolas Martin y Jeule Maurer: el Big Duck o «Pato Grande», inaugurado en 1931, vendía al principio, entre otras cosas, pato. Se trataba de un ejemplo autóctono de architecture parlante o arquitectura elocuente: un edificio que «habla» de su función. Existen muchas construcciones análogas en la arquitectura más refinada, pero pocas tan sugestivas como la Maison de plaisir que proyectó Claude-Nicolas Ledoux en 1756 para el barrio de Montmartre, en París, y que nunca llegó a levantarse. Aquel burdel de estilo neoclásico tenía una planta en forma de falo, flanqueada por dos salas testiculares que Ledoux designó Buffet y Salle à manger.

Scott Brown y Venturi describieron el pato como una «escultura unitaria», en contraposición con el cobertizo decorado, «refugio genérico con sus superficies planas decoradas». Según estas definiciones, Frank Gehry llegaría a ser para el alto estilo de patos lo que Venturi y Scott Brown para el alto estilo de cobertizos decorados. Lo cierto es que muchos edificios son un híbrido de las dos modalidades o están a mitad de camino entre una y otra. Aunque posiblemente provechosa a efectos argumentativos, la tajante clasificación propuesta por los dos arquitectos parecía un ejemplo del radicalismo del «o… o» concebido justamente por los defensores más entusiastas del «tanto… como».

La preferencia del matrimonio por lo popular y lo genérico entrañaba (aunque más tarde lo negasen) una crítica punzante de la modernidad tardía, que se había ido haciendo cada vez más monumental y pomposa. Trasladado a Estados Unidos, el carácter a menudo modesto de la primera generación arquitectónica del movimiento moderno estaba sobredimensionado en escala y menguado en influencia social. Las estructuras de aspecto engañosamente sencillo que Mies van der Rohe desarrolló con cristal y acero funcionaban bien en contraste con los edificios construidos con albañilería tradicional: un skyline lleno de copias de Mies resultaba mucho menos eficaz. Y era necesario que el edificio estuviese espléndidamente aislado para potenciar al máximo los efectos de tensión estructural extrema a los que tanto se aficionó Eero Saarinen, como ponen de manifiesto el aeropuerto internacional Dulles (1958-1962), en Chantilly (Virginia), y el arco Gateway (1947-1965), en St. Louis (Missouri). Venturi y Scott Brown no quisieron buscar una solución intermedia entre los dos extremos, sino, muy al contrario, crear una arquitectura discreta y a la vez autoafirmativa: un ideal de dualidad que no siempre consiguieron materializar, pese a encontrarse cómodamente instalados en la ambigüedad.

En la década de 1950, cuando el matrimonio daba clases en la Universidad de Pensilvania, Filadelfia sufrió una profunda renovación urbana (desmantelamiento urbano, dijeron algunos) bajo la dirección del urbanista moderno Edmund Bacon, cuyos planteamientos corbusianos desbarataron el modesto esquema de cuadrícula que William Penn había desarrollado en 1682. Con el fin de crear ejes muy amplios y paseos verdes, Bacon decretó la demolición de manzanas enteras de edificios victorianos (entre ellos un banco proyectado por Frank Furness, arquitecto inconformista del siglo XIX que cultivó el estilo neogótico: el edificio era una pequeña obra maestra). Scott Brown y Venturi estaban a favor de dejar las cosas como estaban, de recuperar el respeto por las construcciones que cumplían razonablemente su función: hasta de los barrios más modestos, sostenían, podía uno tomar ejemplo. De ahí que les indignara la destrucción sistemática de monumentos históricos (entonces tenidos por caducos). A Bacon, además, se lo comparaba con Sixto V, lo que significaba una ofensa para el matrimonio, que veneraba a aquel papa como la gran inteligencia urbanística de la Roma del Barroco.

En su afán por restablecer un vínculo con el pasado por medios sencillos, Venturi y Scott Brown rescataron ciertos arquetipos arquitectónicos –en especial los símbolos de lo doméstico, como el tejado a dos aguas y la chimenea gigantesca– que había desechado el estilo internacional. En la Alemania de la década de 1920, la elección entre el tejado plano, propio de la arquitectura moderna, y el tradicional a dos aguas se discutió tan apasionadamente como la elección entre el altar centralizado y el absidal en la época de la Reforma. Así pues, cuando Venturi proyectó para su madre la casa Vanna Venturi (1959-1964) en Chestnut Hill (Pensilvania), con un tejado a dos aguas totalmente simétrico que recordaba el frontón partido de la arquitectura clásica –y que se veía subrayado por un espacio vacío que bisecaba verticalmente la fachada uniforme del edificio–, los partidarios del movimiento moderno se escandalizaron ante tal osadía (véase Ilustración 10a). Sin embargo, en 2005 se había vuelto ya tan emblemática la vivienda que Estados Unidos emitió un sello postal que la reproducía, como parte de la serie «Obras maestras de la arquitectura moderna norteamericana»: entre los doce edificios seleccionados estaban la Casa de Cristal, de Johnson, la Biblioteca de Exeter, de Kahn, y el Auditorio Walt Disney, de Gehry.

No fue la nostalgia lo que impulsó a Venturi y Scott Brown a recurrir a formas arquitectónicas familiares, si bien algunas de sus construcciones más amables podían infundir ese sentimiento a un público no acostumbrado todavía a sus refinadas variaciones sobre temas tradicionales. El matrimonio era partidario de una arquitectura que pudiera comprenderse de inmediato, pero que solo revelase su verdadera intención si se la examinaba atentamente. Así, es fácil interpretar las casas Trubek y Wislocki, que proyectaron en 1970 en Nantucket (Massachusetts), como homenajes al estilo Shingle[3] decimonónico, que se hizo especialmente popular en los centros turísticos de la Costa Este de Estados Unidos. Pero en estas construcciones pequeñas y engañosamente sencillas conviene fijarse en el ángulo preciso y crítico de confrontación de una con la otra y respecto al mar al que miran, pues remite directamente a dos de los templos helenísticos de Selinunte, en Sicilia. No hay en la obra de Venturi y Scott Brown mejor exponente de su predilección por una arquitectura inspirada por tradiciones muy diversas.

El matrimonio era capaz de proyectar construcciones asombrosamente originales, pero a menudo repetía el mismo esquema básico en proyectos de índole similar. Así, el Museo de Arte de Seattle y el ala Sainsbury (1986-1991) de la National Gallery de Londres son edificios rectangulares de mediana altura con puerta principal en la esquina derecha de la fachada; ambos cuentan, además, con una escalera monumental a la derecha de la entrada que conduce a las galerías principales, situadas en la planta superior. No obstante, también proponían, en ocasiones, proyectos totalmente dispares para edificios del mismo género.

Por ejemplo: si los jóvenes norteamericanos están acostumbrados a comer en establecimientos de comida rápida, ¿por qué no diseñar un comedor universitario a semejanza de las zonas de cafeterías con luces de neón de los centros comerciales, como hicieron los arquitectos en el Centro de Estudiantes Tarble (1984-1985) de Swarthmore College, en Swarthmore (Pensilvania)? En los comedores que proyectaron para el Faculty Club de la Universidad del Estado de Pensilvania, en 1973-1976, y para el Gordon Wu Hall de Princeton, en 1980-1983, recurrieron, por el contrario, a las imágenes tradicionales del mundo universitario, pero de manera tan explícita y rotunda (y sin embargo elegante) que cabía interpretar esos proyectos como parodias maliciosas o como homenajes sinceros, cuando no las dos cosas a la vez. En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Venturi citaba los trabajos de crítica literaria de William Empson y Stanley Edgar Hyman para defender la validez de la ambigüedad como recurso artístico: en todo caso, los clientes de los arquitectos tienden en su mayoría a rechazarla. Y es que prefieren lo seguro y mediocre a lo equívoco y brillante.

Tras la tempestad levantada por Aprendiendo de Las Vegas, Venturi y Scott Brown comprobaron con pesar que se les empezaba a conocer como teóricos más que como constructores de edificios. En el caso de Venturi, rivales como Philip Johnson no desperdiciaron la menor oportunidad para elogiar el trabajo que desarrollaba en la teoría, omitiendo la parte práctica, del mismo modo que destacaba su importancia como proyectista, pero evitaban mencionar a su mujer. La misoginia de Johnson no necesitaba ningún estímulo, pero lo cierto es que encontró uno en el artículo que Scott Brown le dedicó en 1979. El escrito, publicado en la revista The Saturday Review, repasaba ágilmente los defectos esenciales de su obra. El título, «High Boy: The Making of an Eclectic»[4] [La cómoda: la forja de un ecléctico], aludía a la sede de la empresa AT&T, que Johnson había proyectado hacía poco en Nueva York: mucha gente, en efecto, comparaba este rascacielos posmoderno, que cuenta con un frontón partido en su parte superior, con la cómoda Chippendale. Scott Brown se abstuvo de señalar que el arquitecto había copiado directamente la cubierta del edificio de la casa Vanna Venturi; más tarde, sin embargo, después de que Johnson dijera una vez más que Venturi, en realidad, no era más que un teórico (Scott Brown seguía siendo innombrable para él), el matrimonio no tendría ya ningún reparo en denunciar el plagio.

De las consecuencias nefastas de no desarrollar una teoría le había advertido el arquitecto Peter Eisenman a Frank Gehry unos años antes de que éste se hiciera célebre, en una época en la que Eisenman, por cierto, no parecía dedicarse más que a teorizar. Venturi y Scott Brown tenían teorías para dar y tomar, pero, pese a expresar una y otra vez su voluntad de subrayar los aspectos prácticos de la arquitectura y no los filosóficos, lo cierto es que seguían formulándolas sin descanso, lo que concordaba, por lo demás, con la importancia creciente que se venía atribuyendo a lo teórico en la enseñanza de la arquitectura y de la historia del arte (por no hablar de otras disciplinas académicas) desde finales de la década de 1960.

Si abominaban de la etiqueta de posmodernos, disfrutaban, en cambio, cuando se los calificaba de manieristas: a fin de cuentas, Venturi tenía por tal a su gran precursor e ídolo, el arquitecto de Filadelfia Frank Furness, sobre el que escribió con enorme elocuencia en el préambulo al catálogo razonado de su obra, en 1991:

Considero a Furness un emersoniano: individualista y reformador, naturalista y artista, seguidor a un tiempo del goticismo sólido y funcionalista del francés Viollet-le-Duc y del goticismo italianizante y espléndido del inglés Ruskin. Pero también veo en él a un manierista. Así hay que calificar al artista angustiado que describen estos ensayos: alguien capaz de evolucionar desde la América del destino manifiesto y el idealismo abolicionista hacia la realidad de los tiempos posteriores a la Guerra Civil, definida por un fuerte crecimiento económico y una corrupción política sin límites. Sus tensiones manieristas son para mí decisivas.

Si las complejas dualidades de Furness intrigaban tanto a Venturi era, sin duda, porque también a él le definían. Por lo demás, el término «manierista» lo empleaba, como era habitual en él, con absoluto rigor histórico. Disegno e invenzione eran las dos facultades más apreciadas en los artistas italianos del período manierista: el diseño, o el dibujo en sentido amplio, y la invención, esto es, la creación de composiciones nunca vistas o concetti (conceptos). Pues bien, Venturi dominaba ambos como ningún contemporáneo suyo.

Sin embargo, en arquitectura la moda a menudo se impone al genio. Furness tuvo éxito en cierta época, pero su carrera llegaría a su fin cuando la modalidad extraña de eclecticismo neogótico que había inventado sucumbió ante el resurgir del clasicismo, justamente el mismo fenómeno que (aunque hoy nos parezca increíble) volvió anticuada la arquitectura de Louis Sullivan a mediados de la década de 1890. En apenas diez años, Venturi y Scott Brown fueron víctimas en dos ocasiones de un cambio del gusto. En 1988, Philip Johnson certificó la defunción de la arquitectura posmoderna, después de haberla agotado en el decenio transcurrido desde que proyectó el edificio AT&T. El nuevo estilo arquitectónico, decretó, era el deconstructivismo, objeto de la exposición «Arquitectura deconstructivista», que organizaron Johnson y el arquitecto y teórico Mark Wigley en el MoMA. Venturi y Scott Brown, considerados el Adán y la Eva del posmodernismo, no podían quedar impunes, por lo que pasaron de rompedores a caducos en un tiempo récord, incluso para Estados Unidos.

Posteriormente, en 1997, llegó el llamado efecto Bilbao: una desgracia aún mayor para ellos. El museo de Gehry aumentó la demanda de arquitectura de vanguardia más de lo que lo había hecho ningún otro edificio moderno, pero los nuevos clientes buscaban proyectos tan originales y espectaculares como el centro de arte bilbaíno. En este nuevo panorama se llevaban el gato al agua profesionales como Zaha Hadid, Daniel Libeskind y Santiago Calatrava; Venturi y Scott Brown, en cambio, salían enormemente perjudicados. Aun antes de la apoteosis de Gehry, los dos arquitectos, que ya tenían cierta edad (Venturi cumplió setenta años en 1995), comprendieron hacia dónde iban las cosas y, decididos a no convertirse en reliquias históricas, desarrollaron una teoría arquitectónica más acorde con las tecnologías de la información surgidas en los años noventa que las ideas integradoras de lo «alto» y lo «bajo» que habían propuesto en la década de 1960 y que habían gozado mucho tiempo de gran aceptación.

En su polémico libro Iconography and Electronics Upon a Generic Architecture [Iconografía y electrónica para una arquitectura genérica], publicado en 1996, Venturi apenas contenía su indignación ante las últimas tendencias arquitectónicas, que juzgaba «pretenciosas en lo teórico, tediosamente abstractas [y] tecnológicamente obsoletas». Y sin embargo se mostraba optimista: los planteamientos que él, junto con Scott Brown, había defendido en sus años de apogeo –la década de 1960– iban a cobrar, según creía, un nuevo auge en la era de la información, dado el potencial creativo de las nuevas tecnologías electrónicas, que suponía capaces de prestar al espacio cívico un vigor comparable con el de la arquitectura bizantina. En el primero de los ensayos recogidos en el libro celebraba el advenimiento de una

era electrónica en la que las imágenes informatizadas pueden transformarse a lo largo del tiempo, la información puede ser infinitamente variada en lugar de dogmáticamente homogénea, y [las formas de] comunicación admiten culturas y lenguajes muy diversos: vulgares y refinados, pop y pretenciosos. En este contexto, las grandes pantallas publicitarias Jumbotron que vemos en lo alto de edificios de Tokio y Osaka sirven de modelo, junto con los jeroglíficos de los templos y la iconografía de los mosaicos, para una arquitectura genérica caracterizada por el empleo de sistemas de visualización por vídeo, en la que el destello de los píxeles se corresponda con el de las teselas, y los diodos emisores de luz, LED, puedan llegar a ser los mosaicos de nuestro tiempo. Lo que S. Apollinaire Nuovo hace dentro nosotros podemos hacerlo dentro y/o fuera.

Algunos observadores entendieron que en esta visión de una Rávena moderna se fundían Complejidad y contradicción en la arquitectura y Aprendiendo de Las Vegas. Con su defensa de lo que cabría denominar un «cobertizo electrónico», Venturi parecía, en efecto, combinar una construcción genérica como la que había definido en su primer libro con el uso de imágenes comerciales que había propuesto en el segundo (escrito en colaboración con Scott Brown e Izenour). Iconography and electronics incluía el ensayo «Las Vegas After Its Classic Age» [Las Vegas tras su época clásica], que el matrimonio había publicado en 1995, y donde lamentaba que la ciudad hubiese perdido su vitalidad cuando el dominio de la mafia dio paso al de los grandes grupos empresariales, y Sodoma se transfiguró en un lugar de vacaciones para toda la familia. Si el último intento de Venturi y Scott Brown por revitalizar la arquitectura pública mediante la iconografía popular concordaba plenamente con sus aspiraciones anteriores, esta ampliación de su lenguaje arquitectónico se prestaba a los mismos malentendidos que la obra que habían escrito veinticinco años antes.

A lo largo de su carrera, el matrimonio creyó más dispuestos a sus clientes potenciales de lo que en verdad estaban a aceptar la validez de los materiales y las imágenes pop para grandes encargos de edificios destinados a espacios públicos «serios». Algo parecido le ocurrió a Charles Moore: con ser un ejemplo singularmente logrado de arquitectura posmoderna, la Fuente de San José (1975-1978), proyectada para la Plaza de Italia de Nueva Orleans, ofendió a sus clientes –la comunidad italoamericana de la ciudad– por el uso de neones multicolores, que les sugería bares baratos y no las decorosas piazzas de su patria ancestral. Y es que, cuando varias personas deben tomar la decisión sobre un encargo, es difícil que todas coincidan en aceptar un proyecto que a la mayoría de la gente le trae efluvios de la Ámerica de carretera.

Venturi y Scott Brown perdieron en 1995 el concurso para la construcción de la nueva embajada de Estados Unidos en Berlín (una de las muchas legaciones extranjeras que se proyectaron para la ciudad que había recuperado hacía poco la capitalidad): parecía que hubiesen vuelto a los viejos tiempos. El edificio iba a levantarse junto a la Puerta de Brandenburgo –un emplazamiento en verdad destacado–, lo que, unido a la posibilidad de desarrollar un proyecto que representara a Estados Unidos en un lugar donde su obra, según creían, se apreciaba más que en su país, impulsó al matrimonio a violar la norma que se habían impuesto hacía poco de no presentarse a más concursos, después de haber perdido tantos y a un coste económico y anímico tan alto. En su propuesta, el exterior de mampostería de la embajada ofrecía un aspecto sobrio y digno; sin embargo, en el patio delantero, apenas visible tras una rendija vertical de la fachada por la que se accedía al edificio, sobresalía una pantalla LED con elementos pop como los descritos en Iconografía y electrónica, y en la que habían de mostrarse imágenes muy vivas de la vida norteamericana. Así que perdieron una vez más.

Los artistas de vanguardia tratan, por definición, de incitar a la sociedad a mirar y sentir el mundo de otro modo. A menudo fracasan, pero aun así no pueden dejar de intentarlo. Venturi y Scott Brown pertenecían a ese género de artistas, por lo que, por muy injusto que les pareciera ser una y otra vez rechazados («Si somos tan famosos, ¿por qué no conseguimos más encargos?», se lamentaban en privado), no podían pretender, además, que sus ideas triunfaran. Dado su conocimiento de la historia, debían de saber que su impugnación de las tendencias dominantes los emparentaba con figuras muy ilustres, además de permitirles seguir desempeñando un papel decisivo como innovadores en una época de la vida en la que la mayoría de sus colegas se ha instalado ya en la cómoda banalidad de la arquitectura al uso. Es muy significativo que, hacia principios del siglo XXI, Rem Koolhaas adoptara sus planteamientos: la visión antiutópica del arquitecto holandés, su aceptación realista de las condiciones de su tiempo lo condenó a una posición marginal, como les había sucedido a Venturi y Scott Brown siendo él estudiante.

El edificio más célebre del matrimonio, y el que les valió el rotundo aplauso de los mandarines culturales de todo el mundo, fue resultado del encargo más controvertido de finales del siglo XX: el ala Sainsbury (1986-1991) de la National Gallery de Londres (véase Ilustración 10b). Richard Rogers había presentado un contundente diseño high-tech que en 1984, y como es bien sabido, criticaría duramente el príncipe Carlos, definiéndolo como «un monstruoso forúnculo en la cara de un amigo elegante y muy querido». Este episodio tuvo tal repercusión en los medios que se hizo necesario buscar una solución más «adecuada» al entorno (Trafalgar Square). La propuesta del estudio VSBA para el concurso, limitado a pocos participantes, era sin duda la mejor. Sin embargo, cuando se inauguró, el edificio suscitó reacciones extremas entre los críticos: a veces lo alababan con entusiasmo, otras lo censuraban enérgicamente.

Hasta sus partidarios, en buen número, negaban que el ala Sainsbury fuese una obra perfecta. El propio Venturi escribió a amigos suyos que iban a visitar por primera vez la ampliación del museo explicándoles en qué fallaba el proyecto que les había reportado mayor prestigio. Los responsables de la pinacoteca habían obligado al matrimonio a modificar varios aspectos: el más importante, un ventanal que se instalaría en el extremo sur de la galería central, frente a Pall Mall, y del que habían tenido que prescindir. Eran mediocres, por lo demás, algunas partes del proyecto –el restaurante, la tienda, el mobiliario y el esquema de colores del vestíbulo– sobre las que se les había negado el control. Se publicaron en la prensa muchos otros reproches contra el edificio a los que Venturi, sin embargo, no hizo ninguna mención.

Ciertos elementos del ala Sainsbury daban una impresión de falta de garbo que siempre había caracterizado sus construcciones (un atributo deliberado, bien es cierto). Algunos críticos señalaron en concreto los gruesos parteluces de la gran pared de cristal situada a un lado de la escalera monumental que conduce a las galerías de la planta noble desde el nivel de la calle. A otros les desagradaban los arcos de acero de inspiración victoriana, puramente decorativos, suspendidos sobre la escalera. En lo alto de ésta hay una pared de piedra en la que Venturi, amante de los gestos antiheroicos, había querido que se grabase la inscripción «ASCENSORES»: los conservadores del museo colgaron en su lugar un cuadro llamativo (aunque artísticamente insignificante) que disgustó mucho al arquitecto. La pietra serena, la piedra gris típicamente italiana que Venturi había elegido para las columnas como homenaje a la arquitectura de Florencia y a los cuadros renacentistas que el ala Sainsbury estaba destinada a albergar, se extrajo de un yacimiento distinto al del material característico del quattrocento, y, al poco de inaugurarse el edificio, ofrecía un aspecto mugriento y, para algunos visitantes, hasta lóbrego. Por lo demás, los expertos en arte se quejaban del tono grisáceo de la iluminación de las galerías.

Y sin embargo todo funciona. Las galerías impresionan por su amplitud y manifiestan un sentido de la proporción admirable. Las salas principales son mucho más indicadas para exponer pinturas que las del Nuevo Museo Estatal (1977-1983) de Stuttgart, construcción proyectada por James Stirling y Michael Wilford y mencionada a menudo como uno de los mejores museos de estilo posmoderno de la década de 1980. Aunque la proyectaran norteamericanos entusiastas de los arquetipos arquitectónicos de su país, el ala Sainsbury tiene un aire italiano (patente en el uso de la perspectiva falsa, que remite a las ilusiones manieristas de Borromini y Bernini), como corresponde a un edificio así, y a la vez muy inglés (valgan como ejemplo los tragaluces de las galerías, en los que se advierte cierto influjo de John Soane, y la progresión majestuosa de los espacios, que recuerda a los interiores virreinales creados por Edwin Luytens). Y lo más importante de todo: el interior del edificio realza extraordinariamente los cuadros. Son de admirar hasta las galerías subterráneas destinadas a las exposiciones temporales, y superiores a las de muchos otros museos.

No fue su elevado estatus artístico sino, paradójicamente, su fe profunda en la ambigüedad como fuente última de creatividad lo que permitió a Venturi y Scott Brown sobrellevar las frustraciones de las que no se libra ningún arquitecto, ni siquiera las estrellas de la profesión. Es inevitable que muchas cosas salgan mal en la más vulnerable de todas las artes, como señaló Venturi en un discurso pronunciado en 1991 en el Instituto Americano de Arquitectos. Y sin embargo las contrariedades «son casi soportables –dijo– si al cliente, al final, le entusiasma el edificio, si llega a apreciar el empeño que uno ha puesto […] y si uno se siente prácticamente conforme con su obra». El arquitecto terminó con una frase de su clarividente paisano de Filadelfia, Benjamin Franklin: «La belleza no está en ser perfecto, sino en saber encontrar un modelo que haga irrelevantes las imperfecciones».

11
Frank Gehry

Justo cuando se cerraban los anales de la arquitectura del siglo XX, Frank Gehry vino a añadirles un último capítulo espectacular y en gran medida inesperado. La inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao (1991-1997), proyectado por el arquitecto en la ciudad más grande del País Vasco, causó un impacto sin precedentes en los medios de comunicación de todo el mundo (véase Ilustración 11b). De ningún edificio se recordaba que hubiese tenido una repercusión siquiera remotamente comparable, a excepción del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, la obra de Frank Lloyd Wright inaugurada casi cuarenta años antes. La impresionante espiral de hormigón que el primer Frank levantó en la Quinta Avenida viene considerándose desde entonces la mayor obra de arte del museo: lo mismo ha sucedido con el Guggenheim español, la construcción biomórfica de titanio proyectada por el segundo Frank. Como índice de que la cultura contemporánea de la celebridad podía otorgar glamour hasta a la arquitectura, que la prensa popular había desdeñado en otro tiempo por juzgarla terriblemente aburrida, los periodistas coincidieron en alabar el edificio extrañamente hermoso e invariablemente fotogénico de Gehry. Así resumía el arquitecto y crítico Michael Sorkin las reacciones fervorosas que suscitó el museo: «Muchos lo han definido como el primer edificio del siglo veintiuno; yo, en cambio, prefiero ver en él la apoteosis del veinte». Que la gente le aplique espontáneamente ciertos calificativos es el indicio más seguro de que una obra arquitectónica ha cautivado la imaginación popular, para bien o para mal: así, al nuevo Guggenheim se lo comparó con toda clase de cosas, desde un pez que se retuerce hasta una alcachofa gigante, símil este último muy común entre los asombrados bilbaínos.

El museo bastó para dar proyección internacional a Bilbao. Tal fue el objetivo del proyecto desde el principio: para reanimar la exánime economía de la ciudad, en otro tiempo un próspero centro industrial, a través del turismo cultural, las autoridades locales pagaron al museo neoyorquino para que estableciera una filial allí. Sin embargo, ni siquiera los promotores más optimistas imaginaban que el edificio pudiese alcanzar de inmediato una fama tan extraordinaria, ni que llegara a ejercer una fascinación tan intensa sobre la gente. Tampoco Gehry, a pesar de sus grandes ambiciones. En medio del alboroto causado por el edificio, le comenté al arquitecto que ni sus defensores más entusiastas habrían podido prever un éxito así. «¿Cómo crees que me siento yo?», me contestó.

Gehry fue uno de los arquitectos de vanguardia que surgieron a fines de la década de 1970 y, en plena crisis de la modernidad ortodoxa, propusieron nuevos y audaces caminos para la práctica arquitectónica. Entonces parecía muy improbable que su arquitectura provocadora e intencionadamente tosca –que empleaba materiales de baja calidad, como el metal corrugado, el contrachapado sin pulir, el cristal de malla de gallinero y la tela metálica– llegase a gozar de una amplia aceptación. A los críticos más jóvenes, con todo, les entusiasmaban la fuerza descarnada y la insolente originalidad de aquellas construcciones.

La arquitectura de Michael Graves, con sus imitaciones arrebatadoramente coloristas de edificios toscanos y de la Secesión vienesa, parecía más capaz de seducir a la gente. Y la inteligente reutilización de elementos clásicos de la arquitectura moderna por parte de Richard Meier y Peter Eisenman llevaba a pensar que quizá el viejo movimiento no estuviese muerto del todo. Sin embargo, en 1976, cuando la celebración del bicentenario de la fundación de Estados Unidos dio pie a incontables conjeturas sobre el porvenir de la arquitectura, nadie sospechaba que Gehry, quien, pese a rondar ya los cincuenta años, no había proyectado ningún edificio público importante, se convertiría, al comienzo del nuevo milenio, en el arquitecto más destacado de su país, ni mucho menos del mundo.

Nació en 1929 en Toronto con el nombre de Frank Owen Goldberg. Acabaría arrepintiéndose de haber adoptado otro apellido para ocultar su condición judía: «En mi vida he hecho nada malo, excepto cambiarme de nombre», me dijo en cierta ocasión. Después de la Segunda Guerra Mundial se mudó a Los Ángeles con su familia, de clase obrera. La arquitectura de su ciudad de adopción, caracterizada por el caos y la improvisación, así como el valor que el mito hollywoodiense otorga a la fantasía creativa y a la transformación personal, dejaron una huella profunda en el joven Gehry. Lo cierto es que, pese a su espíritu decididamente antihistórico y a la heterogeneidad de sus referencias culturales, el arquitecto no podría ser producto de ninguna otra metrópoli.

Tras licenciarse en arquitectura por la Universidad del Sur de California estudió brevemente en la Escuela de Arquitectura de Harvard. Antes de abrir su propio estudio en Santa Mónica (California) en 1962, trabajó en varias empresas de arquitectura en Los Ángeles, Atlanta, Boston y París. La clave de su extraordinaria (aunque lenta) ascensión está en la renuncia al camino habitual que siguen en Estados Unidos los arquitectos para alcanzar el éxito: instalarse en un estudio grande, donde uno va recibiendo encargos cada vez más importantes, con independencia de las posibilidades creativas que ofrezcan. Así acaba uno por adquirir un prestigio huero cuya tentación supo, sin embargo, resistir Gehry. Su tarea fue la de buscar modelos dignos de admiración fuera de la arquitectura: los encontró en el arte contemporáneo.

Ningún arquitecto norteamericano desde Louis Kahn ha creído tan profundamente en su condición de artista, ni entablado una relación tan estrecha con pintores y escultores contemporáneos, ni puesto tanto empeño en que éstos lo aceptaran como un colega. Como señala, basándose en sus entrevistas con Gehry, el historiador de la arquitectura Kurt Forster:

[En la década de 1950], cuando Gehry era estudiante, los artistas venían a encarnar, en la cultura norteamericana, el ideal de la libertad personal. El dinero podía traer bienestar; la política, una parcela de poder; Hollywood, popularidad y fama. Pero todas estas recompensas se conseguían a un precio muy alto: el de la libertad personal. Parecía que solo a los artistas les era dado obtener ciertos privilegios sin hacer el terrible sacrificio que otras profesiones comportaban.

[…] Al tiempo que frecuentaba a los artistas, competía con ellos en un terreno elegido por él. En realidad no aspiraba a ser un artista entre artistas, sino más bien a serlo en el campo de la arquitectura. […] Le era imposible sustraerse a las restricciones impuestas por su profesión, pero quizá pudiera, en tanto que artista, cambiar las reglas del juego.

Se inspiró mucho en el arte de la década de 1960, adoptando para sus proyectos modelos tan diversos como los combines de Robert Rauschenberg y las esculturas minimalistas de Carl Andre. Este último le hizo comprender la fuerza expresiva del modesto objet trouvé, concretamente con cierta obra formada por un montón de ladrillos corrientes colocados sobre el suelo: Gehry diría que fue como una revelación para él. Los arquitectos modernos (entre ellos Charles Eames, angelino de adopción como Gehry) habían ensalzado los materiales de construcción prefabricados como una ventaja esencial de la producción en serie, pero fue la escultura de Carl Andre la que convenció a Gehry de que tales componentes también podían cumplir una función liberadora desde el punto de vista artístico, del mismo modo que el concepto duchampiano de readymade había dejado una huella evidente en los artistas pop.

De Rauschenberg aprendió a yuxtaponer elementos incongruentes para producir efectos llamativos. Así, Painting with Grey Wing [Cuadro con ala gris], de 1959, lienzo en el que el artista pegó un ala de pájaro disecada, influyó en el proyecto del Museo Aeroespacial de California (1982-1984), en Los Ángeles, que tiene un avión Lockheed F-104 Starfighter sujeto con abrazaderas a la fachada. Y para su «Propuesta tardía presentada al concurso para la construcción de la torre del periódico Chicago Tribune» –el dibujo de un rascacielos del que brotan, representadas de forma realista, la cabeza y las alas de un águila–, el arquitecto tomó como modelo la escultura Coca-Cola Plan, de 1959, en la que Rauschenberg hacía surgir dos alas de pájaro disecadas de los costados de un mueble rectangular colocado en posición vertical.

Durante mucho tiempo Gehry disfrutó viéndose a sí mismo como un creador inconformista hostigado por el mundo: esta imagen, de la que supo sacar provecho, se basaba en el culto romántico al artista incomprendido, y empezó a parecer inverosímil en 1986, cuando se le dedicó la retrospectiva itinerante «La arquitectura de Frank Gehry», organizada por su vieja valedora, Mildred Friedman, en el Centro de Arte Walker, de Mineápolis. Como epígrafe del catálogo eligió Gehry una frase suya: «Ser aceptado no lo es todo». Era sorprendente que afirmara tal cosa un arquitecto que ya entonces, diez años antes del Guggenheim, gozaba entre la crítica de un prestigio inalcanzable para la inmensa mayoría de sus colegas.

Es cierto que no se benefició demasiado del boom de la construcción de los años ochenta, cuando sus coetáneos posmodernos conseguían trabajos de mayor relieve y más lucrativos. Los proyectos de Gehry eran modestos y de bajo presupuesto. Fue aún más doloroso para él perder algunos encargos museísticos importantes, pese a que su experiencia le capacitaba de sobra para ellos: había proyectado admirablemente varios museos desde la segunda mitad de la década de 1960. Era, por lo demás, tan versado en arte contemporáneo como muchos conservadores, y más perspicaz como coleccionista que no pocos donantes de museos.

En la década de 1980 se barajó su nombre para tres prestigiosos proyectos en el estado donde vivía: el Museo de Arte Contemporáneo (siglas inglesas: MoCA) y el Centro Getty, ambos en Los Ángeles, y el Museo de Arte Moderno de San Francisco. No consiguió ninguno de ellos, que recayeron respectivamente en Arata Isozaki, Richard Meier y Mario Botta: los resultados fueron decepcionantes en los tres casos. Por temor a parecer chovinistas y paletos, los directores de los citados museos descartaron al genio que tenían cerca, desperdiciando así una oportunidad extraordinaria: la de confiar a Gehry un proyecto como el que ejecutaría espectacularmente en Bilbao. Una actitud puramente provinciana. Poco después, y como premio de consolación, el MoCA le encargó remodelar dos almacenes en el centro de Los Ángeles para convertirlos en el Temporary Contemporary (1982-1983), que serviría de espacio expositivo temporal mientras se construía el edificio permanente del museo según el proyecto de Isozaki. El caso es que la obra audaz de Gehry se hizo más popular que el proyecto rígido y afectado del arquitecto japonés, por lo que el MoCA decidió conservarla.

Suele creerse erróneamente que Gehry ejerció su profesión casi veinte años sin dejar entrever sus inclinaciones artísticas. Para dar un aire aún más prodigioso al cambio que experimentó en mitad de su trayectoria (una idea que el propio arquitecto se ha encargado de alimentar), se han catalogado sus primeras obras como simples trabajos de rutina realizados con pericia. Con todo, las construcciones que hizo en esa etapa poco conocida de su carrera son de una calidad en verdad notable, y en ellas se adivina ya su posterior reorientación creativa. Es cierto que Gehry tuvo de joven, como la mayoría de los arquitectos, su cuota de proyectos comerciales y residenciales olvidables. Pero, por suerte, recibió varios encargos importantes de James Rouse, el promotor inmobiliario más ilustrado de Estados Unidos en las décadas de 1960 y 1970: proyectó para él la sede de una empresa y otros edificios en Columbia, ciudad de nueva planta construida en el estado de Maryland. Rouse le enseñó a organizar proyectos a gran escala y a administrar un estudio, así como otras tareas prácticas. Este aprendizaje le ayudó a labrarse una reputación de profesional digno de confianza, en contra de la impresión que pudiera causar a los clientes más recelosos con sus propuestas audazmente imaginativas.

Se observan por primera vez sus inquietudes artísticas en dos proyectos complementarios que emprendió en California en 1968: el granero de heno O’Neill, en San Juan Capistrano, y el estudio y la vivienda que el artista Ron Davis le encargó en Malibú. Empleando el acero corrugado y el contrachapado, que iban a convertirse en dos de sus materiales de construcción preferidos, creó ilusiones espaciales en ambos edificios, para los que contó, por cierto, con presupuestos bajísimos (el granero costó dos mil quinientos dólares). La idea del cobertizo –una construcción angulosa con cubierta inclinada– la aprovecharía luego, ampliándola, en el proyecto de Davis, después de discutir con él sobre geometría y sobre la naturaleza de la percepción visual, asuntos que el artista venía indagando en su obra. En aquellas estructuras simples logró, jugando con los contornos de los tejados y las alturas de los muros, producir un efecto de profundidad aun cuando el espectador se encontrase justo delante del edificio. En una época en la que, en Estados Unidos, los arquitectos convencionales pensaban que el empleo de nuevos tipos de cristal de espejo tintado en los muros cortina marcaba los límites exteriores de la investigación formal, estas estructuras físicamente modestas pero conceptualmente osadas de Gehry se apartaban de las normas establecidas y le abrían un territorio inexplorado.

Entre 1977 y 1978 construyó su casa en una pequeña calle residencial de Santa Mónica remodelando un bungalow con techo abuhardillado construido en la década de 1920: esta obra suele considerarse el punto de inflexión en su evolución artística (véase Ilustración 11b). (En 1991-1994 renovaría y ampliaría la vivienda.) El edificio original tenía una fachada de tablilla rosa que rodeó en la planta baja con una empalizada de acero corrugado; la planta de arriba la cubrió con tela metálica. Añadió dos tragaluces con estructura de madera: uno de ellos era un cubo girado, lo que acentuaba la sensación de distorsión expresionista, como de gabinete del doctor Caligari. Según explicaría más tarde con un lenguaje bien distinto al de sus pragmáticos colegas, «imaginaba que había fantasmas en la casa, y que, cuando cerrase la caja [la antigua vivienda], tratarían de salir sigilosamente. Esta ventana es un fantasma cubista».

En el interior de la casa quitó el yeso de los techos y de las paredes para dejar al descubierto las vigas y los listones de madera que había debajo; construyó una ampliación de vidrio y metal destinada a albergar una nueva cocina; pavimentó el suelo con asfalto, y en algunos lugares desnudó las tuberías: este ejercicio de creación mediante la demolición tenía un equivalente directo en el arte contemporáneo norteamericano, según observó Kurt Forster:

Apenas unos años antes, el artista Gordon Matta-Clark, que murió mientras Gehry estaba terminando su casa, había cortado fragmentos de paredes de una casa declarada en ruinas y los había expuesto en una galería de Nueva York. A despecho de la violencia que les había devuelto el ser, Matta-Clark había creado con estos segmentos, sin darse cuenta, una obra bella.

Hay una diferencia enorme entre las sensuales manipulaciones del espacio que practica Gehry y los artificios impenetrables y desorientadores de su contemporáneo Peter Eisenman, tan artísticamente ambicioso como él. Así explicaba Gehry a Forster en qué se distingue de su colega:

Yo no necesito, como él, torturar a los usuarios del edificio. Por ejemplo: en el Centro Wexner [en Columbus (Ohio)], Eisenman obligó a los que trabajaban allí a mirar desde un ángulo muy determinado para poder contemplar la vista. A mí no se me ocurriría hacer eso; prefiero facilitarles las cosas a los usuarios.

Otro factor decisivo que explica que fuese conquistando un mayor número de adeptos en la década de 1990 es el uso cada vez más habitual de materiales de calidad. No cabe duda de que había ahuyentado a algunos clientes con lo que él llamó, en una conferencia pronunciada en 1998 en la Universidad de Columbia, «mi obsesión fetichista de hace unos años por la malla metálica». En un principio se había propuesto, según explicó, demostrar que ningún producto empleado en la construcción es en sí vergonzoso, y que el valor de un material depende del grado de creatividad con que se utilice. Sin embargo, los arquitectos pop Robert Venturi, Denise Scott Brown y Charles Moore ya habían comprobado en los años sesenta y setenta que no se puede pasar por alto, ni tampoco vencer fácilmente, la hostilidad del público a las referencias culturales implícitas en los elementos populares.

Gehry utilizó por primera vez materiales caros en el proyecto de la casa de invitados Winton (1982-1987), en Wayzata (Minnesota): a los ya acostumbrados –contrachapado, chapa y cristal de malla de gallinero– añadió piedra, cobre revestido de plomo y ladrillo (este último lo empleó como respuesta a la vivienda principal de sus clientes, que Philip Johnson había construido en 1952 con ese material y al estilo miesiano característico de sus primeras obras). La expansión internacional de la actividad de su estudio le obligó a prescindir cada vez más de ciertos materiales que no resultaban tan resistentes en el norte de Europa como en el sur de California. En cualquier caso, si su arquitectura alcanzó un éxito en otro tiempo inimaginable no fue solo porque empezara a aplicar un conjunto de acabados elegantes (aunque poco convencionales), sino también, y sobre todo, porque descubrió cómo satisfacer a la gente y crear espacios agradables, por mucho que chocaran a simple vista.

Con el Museo de Diseño Vitra (1987-1989), en Weil-am-Rhein (Alemania), comienza la experimentación con las curvas audaces y sensualmente orgánicas que culminaría espectacularmente en Bilbao. A principios de la década de 1980 había proyectado en el sur de California una serie de viviendas que no llegaron a construirse: con sus plantas angulosas y sus muros quebrados, parecían haber sobrevivido a un terremoto. El proyecto del Vitra representa un momento de transición en el que Gehry combina elementos de las dos modalidades arquitectónicas; aunque a muchos observadores les pareció vacilante, torpe y defectuosamente ejecutado en comparación con sus obras maestras anteriores, caracterizadas por la desenvoltura, el pequeño edificio del museo alemán fue un gran paso adelante en su trayectoria creativa. Así juzgaba la importancia del proyecto Michael Maltzan, que colaboraría con él en la propuesta presentada al concurso para el Auditorio Walt Disney (1989-2003), en Los Ángeles: «Ahora [el Vitra] puede parecer caduco, pero entonces era como una pepita radiactiva: estabas viendo el futuro».

Es irónico que, cuando Philip Johnson y Mark Wigley lo incluyeron (contra su voluntad, según aseguraría más tarde) en la exposición de 1988 «Arquitectura deconstruccionista», celebrada en el Museo de Arte Moderno, Gehry estuviera inmerso en el proyecto del Vitra y ya hubiese dejado muy atrás el estilo basado en la fragmentación violenta que los organizadores de la muestra vendían como la última moda vanguardista. El paso de una provocación de líneas afiladas a las fantasías biomórficas no fue una simple estratagema destinada a mejorar sus perspectivas profesionales, pero es innegable que los encargos se multiplicaron desde que recibió el premio Pritzker, en 1989. Sus nuevos proyectos le permitieron descubrir en el biomorfismo un lenguaje formal mucho más rico que el que había hallado en las estructuras inarmónicas de su etapa anterior.

Todo edificio, sea clásico o no, debe responder a cierto sentido del orden. Al arquitecto, sin embargo, le será especialmente difícil lograrlo si prescinde de las líneas y los ángulos rectos que vienen dominando el arte de la construcción desde tiempos inmemoriales. El estallido sensual del Museo Guggenheim de Bilbao es una proeza extraordinaria en gran medida porque ofrece un aspecto armonioso pese a subvertir las ideas tradicionales sobre la regularidad en arquitectura. Uno se siente impulsado hacia delante a medida que recorre el interior del jubiloso edificio, que constituye uno de los replanteamientos más radicales del espacio arquitectónico desde la época barroca. Al igual que sus amigos artistas, Gehry examinó con atención el proyecto y lo corrigió intuitivamente, definiendo un paradigma original y convincente que pudieran seguir sus colegas, arquitectónicamente convencionales. El Guggenheim de Bilbao sugiere aún más posibilidades de las que materializa, expresando un optimismo casi contagioso.

Cuando el edificio de un museo es en sí mismo una obra de arte excepcional, se tienden a pasar por alto las limitaciones de las que adolece en cuanto construcción destinada a exhibir objetos artísticos. Buena muestra de ello es el Guggenheim de Wright, que cumple su función expositiva admirablemente en algunos casos –el de las esculturas, sobre todo– y en otros bastante mal. Philip Johnson hizo el siguiente comentario procaz, muy propio de él, a propósito de la obra maestra de Gehry: «Cuando el edificio es tan bueno como el de Bilbao, ¡que les den a las obras de arte!». Pero no hacía falta dispensarle de su cometido en tanto que museo, ya que el Guggenheim de Bilbao ha albergado eficazmente muchas obras de carácter muy diverso: así, en las galerías más pequeñas, de forma rectangular, se han expuesto dibujos de maestros antiguos procedentes del Museo Albertina de Viena; y en las salas más grandes, cuadros panorámicos pop de la década de 1960 (con obras menos llamativas, sin embargo, estas galerías pueden parecer anodinas). El espacio expositivo más original –de ciento cuarenta metros de largo y quince de alto, y cuya forma le ha valido el nombre de «Galería del Pez»– está presidido por una extraordinaria instalación permanente de las obras de Richard Serra: esculturas curvilíneas e inclinadas de acero oxidado y unos nueve metros de altura.

El Guggenheim de Bilbao se convirtió de inmediato en un foco de atracción turística. El proyecto costó cien millones de dólares, pero, apenas un año después de que se terminara de construir el edificio, la afluencia de peregrinos había generado para la economía local unos ingresos más de dos veces superiores a esa cantidad. En un principio no cautivó, sin embargo, a todos los vascos. Uno de sus críticos más abiertos fue Joseba Zulaika, profesor de lengua y cultura vascas de la Universidad de Nevada, en Reno. (Muchos habitantes de Nevada son de ascendencia vasca.) En 1997 afirmó Zulaika que el coste real del proyecto –del que el Guggenheim apenas sufragó una parte mínima– superaba ampliamente los cien millones que el gobierno vasco declaraba haber pagado por el edificio, y que había sido necesario recortar drásticamente los fondos públicos destinados a otras iniciativas culturales. Dos años después me contó que veía las cosas de otra manera:

Respecto a cómo juzgará la historia [el proyecto del Guggenheim], no cabe duda de que ha sido magnífico para Bilbao. Quienes lo criticamos entonces no imaginábamos que un solo edificio pudiese hacer tanto por una ciudad, ni que Gehry fuera a proyectar algo tan espectacular. A los políticos les tocó la lotería con Gehry. En el aspecto económico, no me creo las cifras que dan; pero, desde el punto de vista psicológico, la verdad es que ha sido increíblemente beneficioso para la ciudad. Visto ahora, parece insignificante el dinero que pagaron. Lo maravilloso del Guggenheim es que ha permitido a Bilbao mirar al futuro con optimismo: el discurso de «podemos volver a hacerlo».

Antes del Guggenheim, el mayor reto de Gehry había sido adaptar los materiales modernos de construcción al desarrollo de formas caprichosamente retorcidas. A principios del siglo XX, en Cataluña, Antoni Gaudí hacía dibujos minuciosos de sus estructuras irregulares de estilo Art Nouveau, pero antes creaba maquetas, las fotografiaba y calcaba las imágenes. Por lo demás, trabajaba con ladrillo, piedra y teja, materiales esenciales en la tradición constructiva catalana, y con formas que podían construirse con mano de obra cualificada pero barata, lo que le permitía ir modificando sus planteamientos a un coste asequible a lo largo del proceso de ejecución.

Las ideas insólitas que proponía Gehry eran de otra clase, lo mismo que los materiales que pretendía utilizar. Para construir la escultura con forma de pez –una estructura de piedra, cristal y acero de cincuenta metros de largo y treinta de alto– de la Villa Olímpica de Barcelona (1986-1992), su estudio empezó trabajando con Catia, un programa de ordenador creado por la empresa aeronáutica francesa Dassault Systèmes con el objetivo de proyectar formas complejas para la industria aeroespacial. Esta herramienta informática haría posible el proyecto del Guggenheim y permitiría a Gehry resolver las dificultades que planteaba el Auditorio Disney. El arquitecto no tenía el menor interés en utilizar el ordenador en las etapas iniciales del proceso: prefería su método habitual, consistente en esbozar primero una idea, y luego elaborar muchas maquetas de desarrollo, que a menudo partían de una hoja de papel arrugada o de un objeto encontrado. Pero el programa Catia facilitaba el estudio minucioso de modelos de formas libres y su transformación en planos de construcción. En 1998 afirmó Gehry en la Universidad de Columbia: «Esta herramienta informática de diseño es una suerte para todos nosotros, porque reclama nuestra posición de padres del proyecto frente a la del cliente: podemos hacer que construya lo que queremos».

El enorme avance tecnológico que suponía Catia no afectó, sin embargo, a su práctica de considerar soluciones alternativas para un problema de diseño determinado. «No hay una sola forma de hacer las cosas –señaló en su conferencia de Columbia–, y eso me atrae mucho.» Por lo demás procuró, como siempre, evitar que ningún otro medio –ya fuera el dibujo, la fotografía o la creación de imágenes por ordenador– comprometiera la inmediatez de la obra final, por lo que veía con saludable escepticismo todo cuanto precedía al edificio terminado.

El gran inconveniente para Gehry del éxito formidable que consiguió en España fue que los clientes esperaron de él a partir de entonces algo más que un edificio: buscaban el llamado efecto Bilbao, fenómeno que convirtió la arquitectura museística en una estrategia de marketing destinada a la creación de una «marca», con efectos funestos para la forma en la que el arte se presentaba al público. Por otra parte, la resonancia internacional del Guggenheim tuvo una consecuencia favorable para él, al menos a corto plazo: la de permitirle crear en su ciudad una obra maestra comparable al museo de Bilbao. Lo cierto es que Los Ángeles padecía desde siempre un complejo de inferioridad que le llevaba a considerar intrínsecamente más valiosas que las suyas las proezas creativas de otras urbes, en especial Nueva York. Esta actitud miope explicaba la idea que se tenía en Los Ángeles de Gehry, acaso el artista de mayor talento que había dado la ciudad en el último cuarto del siglo XX.

A mediados de la década de 1980 resultaba ya escandaloso el contraste entre el creciente prestigio internacional del arquitecto y la falta de reconocimiento por parte de su ciudad. No obstante, cuando en 1988 se le seleccionó entre los cuatro finalistas del concurso para la construcción de la nueva sede de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, parecía tener pocas posibilidades de ganar. El proyecto, que se financió inicialmente con una aportación de cincuenta millones de dólares de Lillian Disney, viuda de Walt Disney, en cuyo honor se pretendía bautizar el edificio, acabaría costando doscientos setenta y cuatro millones. El auditorio se emplazaría en el centro de Los Ángeles, en Bunker Hill, frente al Dorothy Chandler Pavilion, proyectado por Welton Becket Asociados como parte del Centro de Música (1964-1969), y que desde su inauguración había servido de sede a la orquesta: se trataba de revitalizar esa parte de una ciudad dispersa, ejemplo perfecto del crecimiento urbano descontrolado que caracteriza el paisaje norteamericano.

Una de las imágenes más persistentes del urbanismo de Estados Unidos ha sido la de la ciudad enclavada en una colina: idea que concibió por primera vez el puritano John Winthrop, inspirado por el evangelio de san Mateo. Los emplazamientos elevados han indicado a menudo fines elevados (y a veces también represivos). De ahí que en 1983 suscitara un enorme optimismo la decisión del J. Paul Getty Trust de comprar un terreno espectacular en la cima de una colina situada en Brentwood, donde habrían de levantarse sus nuevos museo y centro de investigación, proyectados por Richard Meier. Sin embargo, cuando se terminó de construir, catorce años más tarde, aquel complejo les pareció a muchos una fortaleza ajena a la ciudad, y no un elemento vertebrador de la vida urbana.

El mérito extraordinario del Auditorio Disney, de Gehry, radica en que, al contrario que el centro Getty, parece cumplir el ideal del Stadtkröne o «corona de la ciudad», concepto que definió más felizmente que nadie el arquitecto expresionista, teórico y urbanista alemán Bruno Taut. El visionario y a la vez pragmático Taut –que concibió glaciares imposibles de construir para los Alpes y edificó en Berlín magníficas viviendas colectivas para trabajadores– veía en la construcción de ese centro de atracción urbana –un edificio que reina efectivamente sobre la ciudad– no solo un acto simbólico, sino también un medio para fomentar la cohesión social. Algunos de los que participaron en el proyecto del Auditorio Disney aspiraban justamente a eso: crear un auditorio que disfrutara de excelentes condiciones acústicas, pero que funcionara, además, como catalizador de la vida urbana, contribuyendo a reanimar el centro de Los Ángeles.

Uno va sintiendo un entusiasmo creciente según se acerca al edificio, que se alza espectacular en medio del paisaje caótico del centro, como un galeón plateado, con las velas hinchadas por la brisa fresca del oeste. Llaman la atención los arcos de acero inoxidable, convulsos y a la vez armoniosos, cuyo ritmo elegantemente curvilíneo da testimonio de la capacidad de Gehry para otorgar a construcciones sólidas la ilusión de ingravidez propia del ballet, así como una cadencia sincopada que modifica la experiencia del tiempo. El museo de Bilbao es sin duda una obra genial, pero, con el Auditorio Disney, el arquitecto logró un edificio más refinado, más unitario y mejor ejecutado en sus detalles. En esta compleja orquestación de superficies y volúmenes, de luz y sombra, todos los elementos se integran perfectamente, produciendo una impresión de seguridad y rigor. Por lo demás, y si los requisitos funcionales del Guggenheim eran bastante indefinidos –el museo cuenta con una escasísima colección permanente, pues sirve ante todo de espacio expositivo a una serie cambiante de objetos artísticos–, el edificio de Los Ángeles tenía, en cambio, un cometido muy concreto: proporcionar una sede adecuada a una agrupación musical cuya excelencia se apreciaba principalmente en otras ciudades (como sucedía con la obra de Gehry).

Al llegar al Auditorio, es fácil que uno se sienta impulsado hacia los brazos abiertos de la entrada principal, situada en la esquina de una calle. El vestíbulo, no menos envolvente, evoca un bosque con árboles de tronco grueso: las columnas macizas, arqueadas y chapadas en madera dan a la sala cierto aspecto de decorado wagneriano. El edificio cuenta con escaleras anchas y serpenteantes, por las que vienen y van con tanto deleite algunos asiduos a los conciertos (allí pueden ver y dejarse ver); espacios abovedados, muy acogedores, donde pequeños conjuntos musicales pueden ofrecer actuaciones informales; y una columna que se eleva vertiginosamente hacia una abertura acristalada del techo, que deja entrar tanta luz como los tragaluces del Museo John Soane, de Londres.

Lo más impresionante de todo es la Sala de los Fundadores, situada junto al Auditorio: una construcción exenta, irregularmente cónica, revestida en su exterior de acero inoxidable, metal que originalmente presentaba en este espacio un acabado más brillante que el del resto del complejo; más tarde, sin embargo, se hizo necesario darle un tono más apagado, ya que sus reflejos calentaban insoportablemente los apartamentos de los edificios próximos. El interior se organiza en seis pisos coronados por una cubierta abovedada de yeso blanco con pliegues intrincados, que recuerda a la cúpula de Sant’Ivo alla Sapienza, la iglesia romana erigida entre 1642 y 1660 por Francesco Borromini: nunca habían sido tan obvias las inclinaciones manieristas-barrocas de Gehry. Los jardines circundantes y el anfiteatro al aire libre (que se emplaza sobre un podio de mármol travertino elevado sobre el terreno en pendiente) están abiertos al público incluso cuando no se celebran actuaciones en el auditorio, lo que permite disfrutar de un espacio cívico a quienes seguramente no asistirían nunca a un concierto en el interior. Se trata, en fin, de la acrópolis con la que anhelaba contar Los Ángeles; un edificio mucho más accesible que el Centro Getty para los residentes no caucásicos, que al comienzo del nuevo milenio constituían la mayoría de la población de la ciudad.

Gehry tomó como modelo la Filarmónica de Berlín (1959-1963), perteneciente al Kulturforum de esta ciudad, y proyectada al final de su carrera por Hans Scharoun, el último arquitecto expresionista alemán que entonces quedaba en activo. Esta singular construcción berlinesa se apartaba de la estructura de «caja de zapatos» que habían tenido las salas de conciertos durante siglos. El edificio de Scharoun se considera, en general, superior desde el punto de vista acústico a la mayoría de los auditorios modernos, y sigue siendo el prototipo de la llamada configuración en viñedo, en la que el público se sienta en gradas empinadas alrededor de la orquesta, emplazada en el centro de la sala.

El Auditorio Disney es extraordinario tanto visualmente como por su atmósfera. Su revestimiento en madera de abeto Douglas sobre yeso le presta la calidez y la tersura que uno asocia con un Stradivarius o un Guarnerius. La configuración del falso techo de madera, dividido en nueve secciones, se corresponde con los ritmos curvilíneos de las paredes, las galerías y las filas de asientos en forma de arco. Este espacio dinámico viene reforzado por el impresionante órgano que concibió Gehry con su habitual desenvoltura escultórica, y cuyos tubos inclinados, revestidos de madera, se elevan vertiginosamente, a semejanza de los hosannas en forma de cintas que brotan de la boca de los ángeles cantores en los cuadros renacentistas de la escuela flamenca. La notable calidad visual del Auditorio contrasta con la insipidez arquitectónica de la que adolecen hasta las salas de conciertos más admirables desde el punto de vista acústico, entre ellas el Symphony Hall de Boston, el Concertgebouw de Ámsterdam y la Musikvereinssaal de Viena.

Al margen de la soberbia fisonomía del Auditorio Disney, el arquitecto era consciente de que el edificio debía tener excelentes condiciones acústicas: ningún aspecto del proyecto le preocupaba tanto. Así pues, colaboró con grandes expertos –al principio con Minoru Nagata y, tras jubilarse éste en 1994, con su digno sucesor, Yasuhisa Toyota– para alcanzar el óptimo equilibrio sonoro, modificando de buen grado las dimensiones del auditorio según las recomendaciones sumamente precisas de Nagata y Toyota. Cuando la Filarmónica de Los Ángeles ensayó por primera vez en la flamante sala, bastó escuchar los primeros compases del último movimiento de la sinfonía Júpiter de Mozart para comprobar la magnífica acústica: el equilibrio entre una resonancia perfecta y una gran limpidez sonora. Más tarde, cuando la orquesta comenzó a ejecutar el segundo movimiento, de tempo lento, de la Séptima sinfonía de Beethoven, uno sentía vibrar en las plantas de los pies la monótona línea del contrabajo. Gehry reconoció en cierta ocasión que la ciencia, tantas veces inexacta, del sonido es «un tercio acústica, un tercio psicoacústica, y el otro tercio una gran orquesta». En todo caso, la calidad sonora me pareció sublime.

Una de las sorpresas –y no la menos importante– que deparó el desarrollo artístico de Gehry fue la fácil transición del arquitecto de los proyectos vanguardistas de dimensiones modestas a los grandes encargos institucionales. Entre sus mayores hallazgos está la impresión de espontaneidad que producen por igual sus obras de gran envergadura y sus proyectos más modestos. Una vez me habló de su admiración por las esculturas de Alberto Giacometti, en particular por la fuerza expresiva que sabía conservar en la obra terminada:

Es difícil mantener la sensación de vida desde el primer modelo hasta la obra final. A Henry Moore le costaba mucho llevar sus figuras tumbadas de la madera al bronce, y a De Kooning llevar sus Buscadores de almejas de la arcilla al bronce. Yo me he enfrentado a la misma dificultad; en mi caso, se trataba de hacer que el titanio pareciera tan espontáneo como un dibujo. Giacometti, sin embargo, dio con la clave: todo es cuestión de superficie, y lleva una vida entera dominar la técnica. Giacometti lo logró.

A Gehry le fascina la arquitectura como forma de escultura desde que decidió transformarse en artista-arquitecto, y de ahí que se incline por la maqueta como instrumento del proyecto. Su antigua amistad con escultores que trabajan a gran escala –en especial Claes Oldenburg y Richard Serra– se basa en el intercambio de pareceres sobre la dimensión escultórica de la arquitectura y la dimensión arquitectónica de la escultura. En el Auditorio Disney se advierte lo mucho que ha aprendido de ellos, por más que Serra haya negado abiertamente la idea de que la arquitectura sea un arte. En el exterior del Auditorio, los pasajes que discurren sinuosamente entre las armoniosas formas de acero inoxidable evocan la serie Elipses torcidas de Serra. Son, sin embargo, muy superiores a las esculturas físicamente imponentes y psicológicamente aterradoras que creó este artista con acero corten: no hay en ellos la menor voluntad de macho intimidante.

El carácter amable y criptopop de la arquitectura de Gehry indica la influencia notable que ejerció sobre él la vivacidad traviesa de los primeros esbozos de esculturas públicas realizados por Oldenburg, entre ellos ciertos caprichos biomórficos, como el Estudio para un monumento colosal: Colillas (en Hyde Park), de 1966 (un montón gigantesco de colillas aplastadas), y el Boceto para una boca de túnel en forma de nariz, de 1968. Ambos parecen anunciar los proyectos del arquitecto. Sea cual sea el camino que siga en el último período de su asombrosa carrera, uno confía en que Gehry continúe inspirándose en la obra de Oldenburg y otros colegas artistas, vivos o muertos, de ideas afines a las suyas. (En 2006 propuso una estructura de cristal en forma de nube para un centro cultural que había de construirse en París. El proyecto, de finalidad imprecisa, estaba financiado por LVMH, el grupo de empresas fabricantes de artículos de lujo. A principios del año siguiente se le encargó crear otra rama del Guggenheim –la tercera que había de diseñar– en Abu Dhabi, en los Emiratos Árabes Unidos. Y debemos mencionar aquí un proyecto menos prometedor que los anteriores, y con el cual suscitó cierta polémica: el de los Atlantic Yards, en Brooklyn, propuesta de renovación urbana a desarrollar en un terreno de nueve hectáreas destinado a usos múltiples, entre ellos un estadio de baloncesto, un hotel, apartamentos, oficinas y locales comerciales. Las autoridades concedieron el permiso de obra a fines de 2006[5].)

Todo artista con un estilo que se reconozca de inmediato y esté muy solicitado puede ceder fácilmente a la tentación de repetirse: un peligro que empezó a preocupar a Gehry cuando, nada más inaugurarse el Guggenheim, se vio asediado por clientes que reclamaban clones del museo. La fiebre imitativa atacó incluso a quienes le habían encomendado el proyecto del Auditorio Disney (el arquitecto llevaba dos años trabajando para ellos cuando obtuvo el encargo de proyectar el Guggenheim): Bilbao causó tal sensación que le pidieron que cambiara el revestimiento de piedra caliza que había propuesto para el edificio del Auditorio por otro de acero inoxidable, como la piel plateada del museo (si bien el propósito aparente de esta modificación era reducir el coste del proyecto en diez millones de dólares). Y, a instancias de la familia fundadora del premio Pritzker, que también codiciaba el «sello Guggenheim», añadió algunas florituras de titanio al proscenio del Pabellón Jay Pritker (1999-2004), la concha acústica que había proyectado en el Millenium Park de Chicago.

Nadie deseaba con mayor avidez el hechizo bilbaíno como los responsables de los museos, entre ellos los del propio Guggenheim: en 1998, su director, Thomas Krens, hombre de talante emprendedor al que siempre disgustaron las limitaciones del edificio de Wright, encargó a Gehry en el Bajo Manhattan otra filial que habría de albergar las dependencias administrativas del museo y las exposiciones temporales; la colección permanente se mantendría en la parte alta de la ciudad. Se pretendía levantar el nuevo edificio en la zona sur de Wall Street, junto al East River, y con el espectacular telón de fondo de los rascacielos: un emplazamiento que planteaba formidables problemas de ejecución. La construcción que propuso el arquitecto –una estructura baja y alargada recubierta de titanio, que recordaba al museo de Bilbao pero carecía de su ímpetu– se habría visto empequeñecida por las torres que se alzaban justo detrás. De nada sirvieron sus intentos de suavizar este contraste introduciendo un edificio de mediana altura que ocuparía el centro del terreno. Sea como fuere, las dificultades económicas obligaron al museo a abandonar el proyecto en 2003.

La acogida unánimemente favorable al Guggenheim de Bilbao por parte de la crítica y del público –éxito que no ha logrado apenas ninguna obra arquitectónica en la época contemporánea– impulsó a no pocos clientes institucionales, tanto organismos culturales como empresas, a encargar proyectos innovadores a jóvenes profesionales de vanguardia a los que de otra manera no habrían pensado jamás en contratar. Así, Gehry abrió el camino a Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Thom Mayne y muchos otros arquitectos que prosperaron profesionalmente a partir de Bilbao. Y también impulsó la carrera de Santiago Calatrava, máximo exponente de lo que ha dado en llamarse arquitectura espectáculo.

Gehry no es culpable de los excesos derivados del efecto Bilbao, del mismo modo que no cabe achacar a Mies van der Rohe el sinfín de caricaturas de sus rascacielos minimalistas. Con todo, las odiosas comparaciones pueden centrar nuestra atención en los puntos débiles de la arquitectura de un maestro: estas limitaciones se aprecian con mayor claridad en las obras del imitador que en las del imitado. Así sucedió con Mies después de su muerte, cuando su reputación cayó en picado (más tarde, sin embargo, se recuperaría), y así podría acabar sucediendo con Gehry, por más que tenga asegurado, como el arquitecto alemán, un lugar eminente en la historia de la arquitectura moderna.

12
Richard Meier

Al sobrevolar Los Ángeles, uno no se molesta en buscar con la mirada monumentos arquitectónicos. No vale la pena contemplar las anodinas torres de estilo moderno tardío y posmoderno que se apiñan en el centro urbano, y a menudo cuesta distinguir el letrero de Hollywood, envuelto como está en la nube amarillenta que flota sobre la ciudad más castigada por las emisiones de vehículos de todo Estados Unidos. La inmensa red de calles no resulta hipnótica más que cuando se ilumina por la noche. Pero de pronto se divisa una masa inmóvil semejante a una formación geológica: se trata del Centro Getty, un conjunto de edificios relucientes de color crema que se recorta contra las pardas montañas de Santa Mónica. Para construirlo fue necesario extraer miles de toneladas de roca, lo que hace, en efecto, de este prodigio arquitectónico una montaña artificial (véase Ilustración 12).

Enclavado en lo alto de una colina lejana, el Centro Getty va apareciendo y desapareciendo intermitentemente a medida que uno conduce hacia el noroeste desde el aeropuerto internacional de Los Ángeles por la autopista de San Diego. Con sus cubiertas planas y su estilo vagamente aerodinámico, recuerda a la lamasería de Horizontes perdidos, la película de 1937 de Frank Capra: una especie de Shangri-La contemporáneo. Finalmente, nada más cruzar el paso elevado de Sunset Boulevard, uno distingue con claridad todo el complejo de edificios sobre un promontorio empinado al oeste de la carretera. Las construcciones de color beige se yerguen verticalmente sobre laderas cubiertas por una tupida sucesión de robles nudosos. Este efecto paisajístico, que indica el sometimiento arquitectónico de un terreno escabroso, se nos antoja insulso: el entorno del Getty cobra momentáneamente el aspecto de un soberbio viñedo creado por un magnate del cine retirado.

Uno gira por la Getty Center Drive, se dirige nuevamente al sur por una calle, pasa por debajo de la autopista y accede por fin al recinto del Getty. Para empezar, el guardia de la entrada comprueba si uno pinta algo ahí. Para entrar en el centro el fin de semana o en otro período de gran concurrencia de visitantes, es necesario reservar con mucha antelación una plaza de aparcamiento: hay setecientas para los coches de los empleados, pero solo ochocientas cincuenta para la gente. Uno puede, sin embargo, llegar sin previo aviso a pie o en patines (si a uno no le importa recorrer como mínimo unos cuantos kilómetros), en bicicleta, moto, taxi o en lo que algunos habitantes de la parte occidental del condado de Los Ángeles conocen como «autobús de las criadas», la línea de transporte público que va por Sunset Boulevard atravesando Beverly Hills, Bel-Air y Brentwood. Tras pasar por la garita, uno deja el coche en el aparcamiento de siete plantas situado al pie de la colina y sube en ascensor a la estación de la azotea, donde toma uno de los tranvías blancos de varios vagones que ascienden lentamente algo más de un kilómetro por un camino sinuoso hasta llegar a la cima.

Uno tiene grandes expectativas sobre el Getty, no solo porque es uno de los edificios públicos de Estados Unidos a los que cuesta más acceder, sino también porque en la mayoría de los casos hace falta preparar minuciosamente la visita: no se puede entrar en el centro tan impulsivamente como en la National Gallery y el Museo Británico de Londres, o en los museos Frick y Metropolitan de Nueva York. Sin embargo, cuando el tranvía llega por fin al destino largamente esperado por el visitante, la esperanza de conocer un lugar misterioso y subyugante se desvanece bajo un sol abrasador. Uno percibe al principio una luz cegadora, implacable. Las superficies altamente reflectantes de la amplia plaza central (con un empedrado de tono pálido) y de los seis edificios de mediana altura y estilo moderno tardío que la rodean (y que están recubiertos en diferentes partes con bloques de travertino romano de marcada textura cavernosa, paneles de aluminio esmaltado y grandes superficies de vidrio) cubren un espectro de colores que va desde el blanco y el crudo hasta el beige. Son indispensables las gafas de sol aun cuando el sol está a media altura sobre el horizonte: resulta irónico que, después de la odisea que supone llegar a este santuario de las artes visuales, no pueda uno mirarlo sin entornar los ojos.

El Centro Getty, que terminó de construirse en 1997, es un complejo de usos múltiples formado por el Museo J. Paul Getty, el Instituto de Conservación, el Instituto de Investigación en Historia del Arte y Humanidades, el Instituto de Educación para las Artes, el Instituto de Información, el Programa de Becas Getty, las oficinas del Fideicomiso Getty, un auditorio, un helipuerto amurallado en piedra y un pabellón con un restaurante. Lo proyectó en su totalidad el arquitecto neoyorquino Richard Meier, que había fundado su estudio en 1963 y desarrollado una brillante carrera creando hábiles variaciones sobre los temas puristas propuestos por Le Corbusier en la década de 1920. Para quienes conocen bien el estilo desenvuelto y de líneas puras característico de Meier –academicismo moderno de primera clase–, el Getty es un compendio perfecto de sus ideas esenciales y motivos secundarios; una especie de versión abreviada de sus obras completas.

Se advierten huellas de su proyecto para el Gran Museo de Arte de Atlanta (1980-1983) en el vestíbulo del Museo Getty y en el recinto exterior del Instituto de Investigación (donde trabajan los profesores visitantes), ambos de planta circular. Y las fachadas curvilíneas de varios edificios del Getty (evocadoras de las líneas ondulantes de un piano de cola), así como los kilómetros de barandillas de tubo que rodean las numerosas torres de escaleras del complejo, remiten al Ateneo de New Harmony (Indiana), que proyectó entre 1975 y 1979. A Le Corbusier le maravillaban las formas funcionales de los transatlánticos: en el Getty de Meier, estas referencias naúticas navegan rumbo a la Historia.

No hay nada vergonzoso en reutilizar ideas artísticas –propias o ajenas– y, por lo demás, Meier siempre ha creído en la estrategia maestra de la arquitectura al uso que consiste en desarrollar con éxito una fórmula y luego ceñirse a ella, como han hecho no pocos arquitectos modernos (así como pintores y escultores) antes que él. Los autoplagios de Meier no tendrían mucha importancia si los múltiples elementos del Centro Getty formaran un todo convincente. Aunque la arquitectura del movimiento moderno prescindió en buena medida de las ideas clásicas de armonía, un edificio moderno puede todavía tener coherencia interna. No es el caso del Getty: uno buscará en vano, en las diez hectáreas de terreno más o menos llano donde se emplaza el complejo (las únicas edificables en una superficie total de 300 hectáreas), un panorama que invite a la serenidad y al descanso, a no ser que mire más allá de los edificios (construcciones desenfrenadamente sobreproyectadas que combinan la piedra, el metal y el vidrio, y cuyas formas compiten en artificiosidad) hasta encontrar las vistas espectaculares del Pacífico, las montañas y la ciudad. Naturalmente, los defectos de la obra de Meier no preocupan lo más mínimo a muchos visitantes que llegan al centro, cogen el tranvía, disfrutan del paisaje, se toman un capuchino y luego se marchan sin haberse molestado en recorrer el museo. Este fenómeno también se observa a menudo en el Centro Pompidou de París.

Al Centro Getty, nada más inaugurarse, se lo comparó con muchas cosas: una acrópolis, una fortaleza cruzada y, lo que es menos halagüeño, un centro médico, la sede de una gran empresa, incluso «un montón de puertas de nevera estilo Art Déco», símil empleado por cierto arquitecto de Los Ángeles. Estas caracterizaciones tan diversas expresan una idea común: la de que el complejo de edificios no parece lo que es, a saber, un museo de arte, en el que muchos pueden contemplar los tesoros de unos pocos. La arquitectura museística contemporánea siempre ha suscitado división de opiniones, pero lo cierto es que los calificativos que se le aplicaron al Getty indican que, para una parte importante del público, la obra de Meier no acierta a representar los valores que los responsables de la institución decían querer fomentar.

No es culpa del arquitecto que el Getty se alce indiferente, alejado de la ciudad que se extiende a sus pies. Antes de que se le encargara el proyecto a Meier, el Fideicomiso Getty decidió levantar el complejo en aquel terreno –prestigioso, espectacular y de difícil acceso público– y lo compró por veinticinco millones de dólares. Con tal emplazamiento se pretendía, según afirmaron John Walsh, que dirigía el museo en el momento de su inauguración, y su sucesora, Deborah Gribbon, «acercar a los habitantes de la ciudad» la institución anteriormente ubicada en el rancho que J. Paul Getty poseía en la ladera de una montaña de Malibú, así como atraer «a un público más amplio». El nuevo Getty está, en efecto, más cerca de más gente y es mucho más accesible que el terreno de Malibú, pues linda con una de las carreteras más concurridas de California. Sin embargo, y a pesar de la intensa campaña publicitaria que organizó el Getty para contrarrestar las acusaciones de elitismo, es probable que a muchas comunidades de una ciudad como Los Ángeles, cada vez más multiétnica, el museo actual les haya parecido menos acogedor que el anterior, y su arquitectura con menos alicientes.

Entre los expertos que integraban el comité que seleccionó en 1984 a los tres finalistas del concurso (la decisión final la tomaron los responsables del Getty) estaba Ada Louise Huxtable, que había colaborado mucho tiempo como crítica de arquitectura en The New York Times y formaba parte del jurado del premio Pritzker, que recibió Meier unos meses antes de conseguir el encargo. En el ensayo que escribió para Making Architecture: The Getty Center [Crear arquitectura: el Centro Getty], la publicación oficial relativa al proyecto, Huxtable parecía ponerse a la defensiva –actitud impropia de ella– y cambiaba la crítica por la apología:

Todas las culturas han emplazado sus mejores edificios en lugares elevados y orientado sus aspiraciones hacia el cielo. Los detractores del Centro Getty –que son tan inseparables de él como el terreno donde se emplaza y se han hecho oír desde el principio– no ven sino un monumento, en una época en que los monumentos no gozan de mucha aceptación; dicen que el muro que se ve desde la autopista expulsa a la gente, que la elegancia de la arquitectura es «elitista», y que el proyecto del Getty –que impulsa la enseñanza, la conservación, la investigación y las ayudas económicas en el campo de las artes– es «paternalista». Es fácil recurrir a los tópicos políticamente correctos de hoy: seguramente tardaremos bastante en desterrarlos. No obstante, esa clase de edificio significa para muchos, según la aguda definición de [el crítico Colin] Davies, «el compromiso decidido con un proyecto o un principio», ejercido mediante una «arquitectura de primera categoría».

Huxtable se equivocaba al sostener que todas las culturas han asociado emplazamientos elevados con fines elevados, y que los monumentos arquitectónicos habían perdido aceptación: nada contradecía tan claramente esta última afirmación como el edificio espectacular inaugurado en España dos meses antes que el Getty, y que suscitó en todo el mundo un entusiasmo casi histérico. Si el Museo Guggenheim de Bilbao recibió tales elogios fue en buena medida por la capacidad de Frank Gehry para replantear la idea de monumentalidad arquitectónica con una dosis de imaginación con la que ni siquiera soñaban los responsables del Getty y sus asesores cuando eligieron al aparentemente infalible Meier. Las reacciones ante el complejo californiano estuvieron muy lejos del fervor desatado por la obra de Gehry en Bilbao. Hubo un tiempo –es importante recordarlo– en que muchos consideraron el proyecto del Getty como el encargo de ensueño para un arquitecto de finales del siglo xx. Sin embargo, este proyecto tan codiciado, que habría podido favorecer extraordinariamente la carrera de su autor, asegurándole a éste fama y fortuna durante muchos años, se convirtió en un inacabable desperdicio burocrático, como reconocería el propio Meier.

El arquitecto ventiló sus agravios en el libro de memorias Building the Getty [La construcción del Getty], publicado en 1997. Esta obra es ya un clásico de la bibliografía de los malos ganadores: una mezcla de autobiografía profesional, juicio histórico preventivo y ajuste de cuentas posparto. Abochornados, los responsables del Getty encargaron un documental a la productora Maysles Films: Concert of Wills: Making the Getty Center [Concierto de voluntades: la creación del Centro Getty] (comúnmente interpretado como el mentís oficial a la versión del arquitecto cuando se estrenó, en el mismo año de 1997). El documental presentaba a Meier como un tipo petulante, inflexible y pueril. En cualquier caso, el libro detallaba con precisión las dificultades con las que normalmente han de lidiar hasta los arquitectos más ilustres, y que, en el caso del Getty, venían agravadas por la magnitud del proyecto.

El proceso de selección, que comenzó en 1983, no fue propiamente un concurso, ya que los treinta y tres participantes no estaban obligados a presentar propuestas: además de entrevistarlos uno por uno para conocer su visión general del proyecto, el comité evaluó y (en el caso de los siete semifinalistas) visitó los edificios que habían construido hasta entonces. El carácter especulativo de este procedimiento indica que los responsables del Fideicomiso J. Paul Getty no sabían bien lo que querían, en gran medida por el dinero que les cayó del cielo: constituido con los setecientos millones de dólares en acciones de Getty Oil que dejó el magnate a su muerte, en 1976, el Fideicomiso vio aumentar espectacularmente sus recursos hasta los mil setecientos millones de dólares cuando Texaco adquirió la petrolera en 1983, haciendo del Getty la institución artística más rica del mundo. Lo seguía siendo a comienzos del siglo XXI, con unos activos aproximados de nueve mil millones de dólares.

El antiguo Museo Getty de Malibú, que se terminó de construir en 1974, era una réplica de un edificio de la Antigüedad romana, a saber, la Villa de los Papiros, en Herculano. Si bien atraía a muchos visitantes, era obvio que, con aquella singular construcción, el Getty no estaba en condiciones de competir con los museos más notables del mundo desde el punto de vista arquitectónico: tal era la aspiración de Harold Williams, el abogado y antiguo presidente de la Securities and Exchange Commission (agencia federal reguladora de los mercados de valores de Estados Unidos) que en 1981 fue nombrado director del Fideicomiso. El Getty sopesó al principio planteamientos arquitectónicos muy diversos para el nuevo edificio, desde el minimalismo ascético del maestro mexicano Luis Barragán hasta el comercialismo estridente del estudio californiano Welton Becket, pasando por el manierismo pop de Robert Venturi y Denise Scott Brown y el estilo high-tech de Norman Foster. Entre los treinta y tres candidatos iniciales también estaba Gehry, quien no llegaría, sin embargo, a la semifinal. En 1983, éste contaba ya con numerosos adeptos entre los artistas y arquitectos de vanguardia, pero todavía no era una gran estrella, condición que alcanzaría en los últimos años del siglo pasado.

A los miembros más conservadores del comité de selección, la estética original y exuberante de Gehry debió de parecerles incompatible con la exposición de las obras clásicas del museo, principalmente los cuadros de maestros antiguos y la colección de arte decorativo francés de la Grande Époque. En todo caso, y si a favor de Meier jugaban algunos factores importantes, también había buenas razones para preguntarse por qué el comité lo consideró finalmente el arquitecto idóneo para el proyecto. Por lo pronto, no podía, con arreglo al contrato que firmó con el Fideicomiso Getty, hacer uno de sus típicos edificios enteramente blancos. ¿Por qué elegir a un arquitecto que llevaba varios decenios proyectando únicamente construcciones así? Lo cierto es que el recurso a los tonos crudo y beige apenas atenuó el fulgor de las fachadas del complejo.

Para comprender en qué falló el proyecto del Centro Getty es más importante considerar la idea que tenía Meier de la relación entre arte y arquitectura. Durante mucho tiempo aspiró a ser pintor, escultor y autor de collages, y, de hecho, destacadas galerías de arte de Nueva York y Los Ángeles expusieron obras suyas. Sin embargo, y al igual que muchos colegas, no quería que ninguna obra artística eclipsara sus edificios. En uno de los pasajes más reveladores de su libro sobre el Getty critica airadamente la decisión del cliente de encargar al artista Robert Irwin el proyecto de un jardín para el centro: «Lo más desagradable para mí de todo el asunto era que a Irwin se le trataba como a un artista, mientras que a mí se me relegaba a la categoría inferior de arquitecto». (El jardín kitsch de Irwin –dividido en dos partes por una escalonada cascada artifical flanqueada por gigantescos anillos concéntricos de azaleas rosas y violetas– podría suscitar exclamaciones de admiración en un centro comercial japonés, pero el caso es que sus vistosas composiciones y extravagantes combinaciones de plantas provocaron disimuladas risas en los círculos de la horticultura.)

A Meier, que siempre había insistido mucho en su amor por el arte contemporáneo (en especial por la obra de su viejo amigo Frank Stella), no le agradaron, al parecer, las piezas clásicas del Getty: cuando la examinó en Malibú, la colección del museo se le antojó «irregular y deslavazada», opinión que se guardó, sin duda, de manifestar a sus futuros clientes y que no publicaría hasta después de terminar el proyecto.

En la década de 1980, cuando la construcción de museos comenzó a experimentar un auge sin precedentes, Meier orientó su actividad profesional a este género arquitectónico. En los cinco años anteriores al encargo del Getty proyectó el Museo de Artes Decorativas de Fráncfort (1979-1984), el Gran Museo de Arte de Atlanta (1980-1983) y la ampliación del Centro de Arte de Des Moines (1982-1984): así adquirió la experiencia específica que los clientes –en especial las grandes instituciones, como el Fideicomiso Getty– buscan entre los candidatos a un proyecto de envergadura, según el razonamiento circular que atribuye la capacidad para concebir un museo exclusivamente a quien ya lo ha hecho alguna vez.

Los dos primeros museos de Meier no eran demasiado apropiados para exhibir cuadros ni objetos de arte decorativo. Así, el arquitecto trató las galerías de pintura del Gran Museo de Atlanta como espacios secundarios, separándolas de la gran rotonda de la entrada, situada detrás de la fachada curvilínea de cristal del edificio, que recibía tanta luz natural que la sala circular se descartó como espacio expositivo para obras cuya conservación requería el mayor cuidado. En 2000 se encomendó la ampliación del mismo museo no a Meier, sino a Renzo Piano, quien se había convertido en el arquitecto más solicitado por los museos. (El italiano, hombre diplomático, insistió en que se consultara con Meier la renovación del edificio original, que tenía menos de veinte años.) El proyecto venía motivado por el gigantismo tan común en la arquitectura museística al comienzo del nuevo milenio, pero también por la necesidad urgente de dotar al museo de un espacio expositivo más apropiado, algo que no había conseguido Meier. Piano emplazó sus amplias salas rectangulares, terminadas en 2005, perpendicularmente al pabellón de Meier, provisto de ventanales curvos en su parte delantera, transformándolo en el vestíbulo ostentoso que, para mucha gente, siempre había sido.

Para el Museo de Artes Decorativas de Fráncfort, Meier dijo haber tomado como modelo el edificio contiguo, una villa de estilo Biedermeier construida a orillas del Meno: se trataba de una muestra de adhesión al «contextualismo», cualidad entonces en boga y muy apreciada en la arquitectura urbana, pero que el arquitecto nunca (o rara vez) había defendido antes ni defendería después. La nueva construcción se integraba bien, por su escala y proporción, en el proyecto general de una serie de museos pequeños, pero su estridente exterior blanco estaba lejos de respetar el entorno, semejante a un parque. Y en las salas relucientes, de paredes igualmente blancas, la arquitectura minuciosa y fría avasallaba la colección de muebles y utensilios domésticos tradicionales de Alemania (armarios de nogal, jarras de gres y otros objetos por el estilo), que parecían pobres y apagados. El efecto inquietante que producían estas salas seguramente impulsó a los responsables del Getty a contratar a un especialista en diseño de interiores de corte tradicional, a fin de evitar que se produjera otro contraste visual violento en el museo de Los Ángeles.

En 1989, el Getty dejó atónita a la comunidad arquitectónica –y sobre todo a Meier– al encargar al decorador de origen francés (aunque arquitecto de formación) Thierry Despont, un profesional de tendencia ecléctica, el proyecto de acondicionar las salas de artes decorativas del nuevo edificio para la exposición de los extraordinarios ejemplares de mobiliario francés antiguo que formaban parte de la colección del museo. Posteriormente, Despont se encargaría también de elegir los materiales y colores de fondo para las salas de pintura y escultura. A Meier le enfureció la decisión de los responsables del centro, que suponía a su entender una usurpación de sus funciones, además de una violación de la unidad estilística entre exterior e interior, principio que siempre había recalcado como postulado central de su filosofía arquitectónica. Si las salas dedicadas a objetos de arte decorativo del siglo XVIII que diseñó Despont desagradaron profundamente a muchos tradicionalistas, así como a no pocos modernos, no fue únicamente porque discordaran claramente con el espacio arquitectónico proyectado por Meier, sino también por su vulgaridad.

El toque Despont resultaba más discreto en otras galerías, y lo cierto es que no molestaba ni mucho menos en las de lienzos, donde los tonos delicados de la tela y de la pintura de las paredes –del gris verdoso a un marrón cálido– favorecían, por lo general, la exposición de las piezas. El mayor acierto del decorador fueron los acabados de yeso teñido en las galerías de escultura. El Museo Kimbell, de Kahn (el proyecto más similar al del Getty, pues combinaba un arquitecto eminente, una notable colección de arte clásico y un presupuesto inmenso), demuestra que las obras de los maestros antiguos pueden exhibirse perfectamente sobre el fondo de una pared que no pretenda imitar las de los palacios europeos. El talento de Meier no es equiparable al de Kahn, pero las galerías de pintura y escultura del Getty son, sin embargo, adecuadas para el visitante por su distribución e iluminación, y por el hecho de organizarse en una serie de pabellones que permiten hacer un alto con frecuencia, a diferencia de lo que sucede en muchos museos, donde uno se cansa de recorrer una sala tras otra. Si bien chocaban las proporciones de ciertos espacios –como una galería de escultura de catorce metros de alto que volvía diminutas las obras exhibidas–, el museo resultaba para los visitantes más agradable que el resto del complejo, que en su mayor parte recordaba a la sede de una empresa multinacional.

¿Por qué fue elegido Meier? En la selección de un arquitecto siempre intervienen factores de índole personal: las relaciones sociales condicionan en buena medida el arte de la construcción. Poco después de que el Getty anunciara al ganador, el crítico de arquitectura Reyner Banham, que había formado parte del primer comité de selección, publicó un artículo en el que señalaba:

La finalidad secreta de la mayoría de los concursos de arquitectura es escoger a un arquitecto y no una propuesta. […] Fueron dos días de muchas entrevistas y discusiones, en las que salió a relucir una y otra vez la personalidad de los candidatos.

Banham me había descrito entonces la situación incluso con mayor agudeza: «Al final se reducirá todo, para el Getty, a decidir con quién quiere cenar los próximos diez años». Cabía deducir que era difícil que, entre los tres finalistas, la institución viese en el formal y algo estirado Fumihiko Maki, o en el expansivo y voraz James Stirling (que murió en 1992, cinco años antes de que se concluyera el proyecto), la persona ideal con la que compartir mesa y mantel mucho tiempo.

Hay que considerar, además, el papel decisivo que al parecer desempeñó la directiva del Fideicomiso Getty, Nancy Englander, responsable del «análisis de proyectos» y miembro, junto con otras ocho personas, del jurado que eligió a Meier entre los tres finalistas. (Junto con Harold Williams, también fue miembro sin derecho a voto del comité encargado de seleccionar a los semifinalistas.) Según un antiguo y estrecho colaborador de Meier, Englander, que tenía amistad con el arquitecto, «influyó enormemente» en la decisión final de contratarlo. En 1986 abandonó su cargo en el Getty y más tarde se casó con Williams.

Se empezó a hablar mucho de Meier, diciendo que era un arquitecto prometedor, cuando aún tenía treinta y pocos años. Recibió el premio Pritzker apenas cumplidos los cincuenta, mucho antes de que dos colegas un poco más jóvenes que él y futuros competidores suyos –Norman Foster y Renzo Piano– alcanzaran tal grado de reconocimiento. En las viviendas enteramente blancas y de corte neocorbusiano que proyectó en sus primeros diez años como profesional independiente –la casa Smith (1963-1967), en la costa rocosa de Long Island Sound, en Darien (Connecticut); la casa Douglas (1971-1973), en una ladera boscosa sobre el lago Michigan, en Harbor Springs (Michigan); y la casa Shamberg (1972-1973), en el montañoso Chappaqua, suburbio de Westchester (Nueva York)– se adivinaba la clase de arquitectura a la que podía dedicarse una vez superada la fase de los modestos encargos residenciales con los que se considera que deben iniciar su trayectoria los arquitectos innovadores.

Sin embargo, en lugar de aprovechar esa envidiable situación de partida para mantenerse en la vanguardia de su generación, decidió administrar su talento con una prudencia parecida a la del cantante de ópera extraordinariamente dotado que procura ceñirse a un repertorio reducido de cómodos papeles para asegurar su longevidad vocal, evitando los peligros que acarrea progresar: el artista que evoluciona puede, en efecto, ver acortada su carrera. Meier tuvo obviamente mucho cuidado de no dar ningún paso en falso, y así siguió un estrecho camino que le condujo hasta el Getty en 1984; pero a partir de ahí se estancó creativamente: en apenas veinte años, la notable coherencia de sus proyectos pasó a interpretarse como repetición insulsa de las mismas fórmulas, sobre todo en comparación con las obras de profesionales más osados, que superaron a quien en su día se consideró gran talento precoz de la arquitectura, haciéndole parecer prematuramente caduco.

Con todo, a los clientes institucionales rara vez les disuade de contratar a un arquitecto el hecho de que sus construcciones tengan cierto aire rancio; al Getty –que había tomado un sesgo empresarial más acusado bajo la dirección de Williams– le pareció perfecta la combinación de solvencia y falta de audacia que representaba la obra de Meier. Es innegable que la Fundación Getty emprendió muchos proyectos admirables en la época de Williams, entre ellos la publicación de una serie muy valiosa de libros de historia del arte dirigidos a estudiosos y el fomento de la investigación más avanzada en el campo de la conservación y restauración de objetos artísticos. Y puso a disposición de la gente, gracias a la tecnología informática, documentos hasta entonces inaccesibles, como el archivo completo de Frank Lloyd Wright. Para los especialistas en historia del arte y otras disciplinas humanísticas, obtener un puesto de investigador del Instituto de Investigación Getty, con la consiguiente oportunidad de disfrutar de una biblioteca magnífica, múltiples servicios y una muy buena paga, así como del clima tan agradable del sur de California, era motivo de júbilo, como si a uno le hubiese tocado la lotería.

Seguramente la mayoría del personal administrativo del Getty pensaba que nadie iba a verse perjudicado en su estatus si ponían a Meier al frente del proyecto. Pero sería inexacto decir que él era el responsable. Múltiples fuerzas externas mediatizaron su actuación en las fases de planificación y diseño: tuvo que habérselas con las diversas facciones que contendían por el poder en la institución; con la Asociación de Propietarios de Viviendas de Brentwood, que ejerció una presión enorme sobre las autoridades urbanísticas para que restringieran el tamaño de los edificios del complejo; y con los asesores que conservó el Fideicomiso Getty, interesado en conocer su criterio sobre un proyecto de tal envergadura (entre ellos había hasta un «terapeuta laboral», al que se recurrió cuando el ánimo de los empleados empezó a flaquear ante las penalidades sin cuento ocasionadas por la empresa). No es de extrañar, por tanto, que el Centro Getty se convirtiera en un camello para Meier, según el célebre apotegma que afirma que un camello es un caballo diseñado por un comité.

El arquitecto recordaría más tarde el disgusto que se llevó cuando le dijeron que tendría que reunirse cada cierto tiempo con un comité asesor del Getty para asuntos de arquitectura. «Fui comprobando poco a poco que así le gustaba trabajar al Fideicomiso Getty –escribiría–. Ese modo de proceder, que parecía indicar hasta cierto punto una falta de confianza, le servía ante todo para precaverse de las críticas de los especialistas externos.» Se había establecido así un sistema de controles y contrapesos que permitía a los responsables del Getty adivinar lo que Meier se proponía hacer, para su tranquilidad con vistas al resultado final. No obstante, después de semejante vendaval, al arquitecto empezaron a abrumarle las dudas, lo que dio cierto patetismo a su relato –en gran medida interesado– del proyecto: «Al mirar atrás, me pregunto si el comité de selección del Getty no cometió, quizá, el error de pensar que, entre los tres finalistas, yo podía ser el más dócil».

Antes de que el suculento encargo del Getty acabara en decepción, había intentado cambiar de escala –pasar de las viviendas particulares a las construcciones públicas– con resultados poco convincentes. Si bien esa transición suele considerarse obligada para el arquitecto que aspira a destacar en su profesión, varias figuras muy admiradas de la arquitectura del siglo XX –entre ellas Gerrit Rietveld, Charles Eames y Carlo Scarpa– no construyeron nunca edificios grandes. Lo cierto es que un proyecto destacado y de gran presupuesto puede comprometer la reputación de un arquitecto que está hecho sobre todo para los encargos modestos, del mismo modo que una exposición retrospectiva puede dañar el prestigio del pintor cuyas obras se aprecian mejor individualmente que en bloque. Pero los honores significan, a fin de cuentas, una afirmación pública de la valía de quien los recibe, lo que deja a los artistas incautos particularmente expuestos a la espada de doble filo de la fama.

Meier tenía por delante muchos escollos, pero ninguno tan grave como su incapacidad para concebir el gigantesco complejo de Brentwood como un todo unitario, y no como una mera reunión de partes pequeñas. Este planteamiento fragmentario se correspondía hasta cierto punto con la multiplicación de departamentos y secciones que se produjo a raíz de la decisión de Williams de agrandar la institución. Es fácil, por lo demás, comprender que la del Getty era una empresa incontrolable, y otorgar a Meier el beneficio de la duda, y reconocer que no es el único culpable de las deficiencias del centro. Pero en los proyectos a gran escala que le llovieron a su estudio tras la obtención, en 1984, del premio Pritzker y del encargo de proyectar el Getty quedaron igualmente al descubierto las limitaciones del arquitecto: cosa sorprendente, pues el alto grado de control que ejercía sobre su trabajo garantizaba una calidad notable fuese cual fuese la obra que emprendiera (y dejando al margen la escasa variedad de sus proyectos).

Las grandes construcciones urbanas que levantó en Europa –entre ellas el Ayuntamiento y la Biblioteca Central de La Haya (1986-1994) y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1987-1992)– son difíciles de distinguir unas de otras, ya que en todas ellas recurrió de manera automática a los mismos elementos, a saber, el revestimiento blanco, la fachada cuadriculada y las grandes superficies de vidrio, sin apenas atender, por lo visto, a las diferencias de clima y de función. Así, en el interior del museo de Barcelona, la excesiva exposición a la luz natural dañaba las piezas: la lucha de los conservadores por reducirla llegó a ser de dominio público, hasta el punto de que el arquitecto perdió al parecer, de un día para otro, los adeptos con los que había contado desde siempre en el mundo del arte.

Al margen de sus decepcionantes incursiones en la arquitectura a gran escala, no dejó de construir viviendas exquisitas como las que le habían hecho célebre. Sus defensores tempranos celebraron la obra más notable de su madurez: la casa Rachofsky (1991-1996), en Dallas, proyectada por encargo de un coleccionista de arte moderno que no se había dejado desanimar por las noticias que corrían sobre el museo de Barcelona. En este edificio, cuyo familiar lenguaje neocorbusiano recuerda a sus días de gloria, demostró que, aparte de echar mano de su viejo repertorio de trucos, aún podía plantear ideas originales. La fachada que da a la calle es delgada, semejante a una valla publicitaria: una superficie blanca y rectangular construida a base de paneles metálicos y con muy pocas aberturas. Lejos de ser un detalle huero, actúa como una pantalla orientada al este, protegiendo las obras de arte que se encuentran en el interior más eficazmente que las fachadas transparentes de algunos museos proyectados por el arquitecto. Aunque adecuar pequeños edificios privados a la exposición permanente de objetos artísticos cueste menos que crear grandes museos públicos de tal modo que puedan adaptarse a contingencias diversas, no cabe duda de que la casa Rachofsky (que más tarde se transformaría en museo privado) confirmó las cualidades más valiosas de la arquitectura de Meier y lo devolvió a sus raíces cuando faltaba poco para que acabase el calvario del Getty.

En 1997, terminada la construcción del centro, pudo por fin admirarse la colección completa del museo. En el período en que se planeó y edificó el complejo, la institución había llevado a cabo uno de los programas de adquisición de obras de arte más ambiciosos de la época contemporánea. Si bien algunas piezas importantes adquiridas se habían exhibido en el antiguo edificio de Malibú, la inauguración del nuevo museo permitiría por primera vez contemplar muchas compras sonadas –entre ellas tres de los diez cuadros más caros subastados durante el boom de la década de 1980– y comprobar lo bien que se integraban en la colección.

Muchos observadores del mundo del arte coincidieron en que, dejando aparte algunas obras notables de los maestros antiguos –como el noble Halberdier de Pontormo, el meditabundo San Bartolomé de Rembrandt y un conmovedor tríptico dorado de Daddi–, el punto fuerte del Getty era la pintura del XIX: destacaban una impresionante escena taurina de Goya, un soberbio bodegón de Cézanne, tres cuadros de Jacques-Louis David (una de las mejores colecciones del pintor existentes fuera de Francia), y Entrada de Cristo en Bruselas, de James Ensor, obra capital del arte de aquel siglo. Se ensalzó, además, la calidad extraordinaria de la amplia colección de fotografía, en especial las obras seminales del género reunidas por el coleccionista y conservador Sam Wagstaff.

La excelencia del Getty era comparable a la de varios museos importantes de Estados Unidos. Con todo, y aun antes de los escándalos que la persiguieron en los primeros años del siglo XXI, la institución no consiguió, al contrario que el siempre discreto Kimbell, evitar que la prensa se hiciera eco de su situación económica. Sus portavoces se molestaban mucho cuando se les preguntaba cuánto había pagado el Getty por cierta pieza, y trataban sin demasiada fortuna de disipar la sospecha de que el poderío económico del museo había perjudicado al mercado del arte. Entonces ¿por qué esa atracción irresistible por obras de las que nadie iba a fijarse más que en el precio?

La adquisición más sonada fue la de Los lirios, de Van Gogh. En 1987 se había vendido en Sotheby’s de Nueva York por 53,9 millones de dólares, la cifra más alta alcanzada hasta entonces en la subasta de una obra de arte (el comprador, un estafador australiano llamado Alan Bond, no terminó de pagarlo). En 1990, y a través de negociaciones privadas, el Getty compró la tela por una cantidad nunca revelada; aunque se cree inferior a la ofrecida en su día por Bond, debió de ser astronómica. Con esta compra, el museo parecía apartarse de las obras elitistas por las que se había inclinado hasta entonces: al margen de su mérito artístico, Los lirios atraerían con seguridad al gran público, y quizá fue justamente por eso por lo que el Getty cedió a la tentación de adquirir el cuadro en una época en que empezaba a dudar seriamente de su capacidad para conquistar el favor popular, a lo que se añadía su inquietud ante la arquitectura del complejo.

Si el desastre del Getty le sirvió a Meier de lección sobre los peligros de la desmesura, para el nuevo director del Fideicomiso, Barry Munitz, el dilema decisivo al que se enfrentaba la institución en el momento de la inauguración del centro, en 1997, no estaba en el cómo sino en el cuánto:

No hay espacio, a pesar de la ampliación, para las grandes exposiciones temporales que los habitantes de Los Ángeles no pueden contemplar en nungún sitio. Y está claro que [el centro] ya no puede ampliarse mucho.

No cabe duda de que [organizar esas exposiciones] es uno de nuestros cometidos, ni de que es imposible cumplirlo adecuadamente en el terreno disponible. Por eso tenemos que asociarnos con otros espacios expositivos, en particular con los de Los Ángeles: el Exposition Park, por ejemplo. Es necesario que este complejo de museos y otros espacios públicos de la ciudad colaboren con el Getty. Y también estamos muy interesados en la tecnología, la digitalización, las visitas escolares, los servicios a la comunidad, las páginas web, los vídeos, los CD-ROM.

La letanía de Munitz se convirtió en palabra sagrada en Estados Unidos para los múltiples museos que, estimulados por el ejemplo del Getty, comprendieron la necesidad de abrirse a un público más amplio y aumentar sus ingresos en vista del recorte funesto que sufrieron las ayudas a la cultura del Estado y las empresas privadas en las dos últimas décadas del siglo. Posiblemente Munitz y los demás miembros de la junta temían que, tras su excursión a la cumbre de la montaña, no le quedasen al visitante corriente ganas de volver a menos, claro está, que se le ofreciera el aliciente de un acontecimiento artístico especial, capaz de atraer multitudes. El proyecto del Getty se había concebido, ejecutado y supervisado minuciosamente; al parecer se habían tenido en cuenta todos los factores menos la expansión que perseguía el museo, al igual que tantos otros de Estados Unidos por aquel entonces. El nuevo centro se encontraba aislado por su envergadura física e institucional, por lo que, apenas inaugurado, sus responsables sintieron la necesidad de convencer al público de que no era tan fiero como parecía, y de que de vez en cuando podía bajar de la montaña y acercarse a la sociedad.

Los juicios iniciales sobre la obra maestra fallida de Meier rara vez omitían mencionar los mil millones de dólares que había costado. Tampoco podía faltar, desde luego, el dato de los trece años que había tardado en construirse: apenas un instante desde el punto de vista arquitectónico. Y sin embargo el complejo ya parecía anticuado cuando se inauguró. Tenía, sí, cierto aire de reliquia, pero carecía en cambio de la apelación a la inmortalidad que sin duda habían buscado los impulsores del proyecto. Concebido en el clima de optimismo que acompañó a la prosperidad y el consumo ostentoso de los años ochenta, y que se reflejaría en su derroche de arquitectura, el Centro Getty llegó finalmente al panorama cultural en medio de la exuberancia irracional característica de la nueva economía de los noventa: un estado de ánimo colectivo que Meier expresó igualmente en su obra, con una desmesura que pronto encontraría su correctivo.

13
Rodolfo Machado y Jorge Silvetti

Medio siglo después de que el famoso magnate del petróleo lo instituyera, en 1953, con la finalidad de «difundir el conocimiento artístico y general», el Fideicomiso J. Paul Getty sufrió tales calamidades que únicamente los arquetipos de la mitología clásica parecen capaces de condensarlas con exactitud: aquello fue, en efecto, una versión contemporánea del relato épico en el que la hybris recibe su justo castigo. En 2005, Deborah Gribbon dimitió de su cargo de directora del Museo J. Paul Getty, que veinte años antes se había convertido en la institución artística más envidiada y manirrota del mundo. En 2006 abandonó el museo la veterana y muy respetada conservadora de arte grecorromano, Marion True. Y el presidente de la junta directiva del Fideicomiso Getty tuvo que dimitir apenas unos meses antes de que terminara su mandato: a Barry Munitz, que llevaba en el cargo desde 1997, se le obligó además a renunciar a la indemnización de más de dos millones de dólares y a reembolsar doscientos cincuenta mil al Fideicomiso por presuntas irregularidades cometidas en su gestión, entre ellas el despilfarro de los fondos de la institución. Estas y otras anomalías llevaron a un miembro del Senado de Estados Unidos a exigir que se revocase la exención fiscal de la que gozaba el Getty.

En octubre de 2006, tras catorce meses de investigación del Fideicomiso, el fiscal general de California emitió un informe que concluía que Munitz y los demás miembros de la junta habían actuado al margen de la ley. Sin embargo, en lugar de emprender acciones penales o civiles contra ellos, resolvió encomendar a un supervisor independiente la tarea de vigilar las actividades de la institución. Pero lo más grave de todo, a juicio de no pocos profesionales museísticos, fue la decisión del Estado italiano de procesar a Marion True por complicidad en el tráfico de antigüedades ilegalmente excavadas y exportadas. A finales de 2006, la antigua conservadora, que tenía la impresión de ser el chivo expiatorio de los pecados del Getty, envió a los directivos del centro una amarga carta, acusándoles de dejarla en la estacada: «Lo que no entiendo ni acepto –decía– es la perfidia, el intento de distorsionar la realidad y la injusticia por parte de los propios responsables del Fideicomiso».

Dejando aparte los estragos causados por las guerras, ninguna institución cultural en la época contemporánea había padecido infortunios comparables a los del Getty, cuya situación pareció volverse aún más penosa en enero de 2006, cuando se inauguró con sordina la renovación del edificio que albergaba en Malibú la colección de arte clásico (la obra había costado doscientos setenta y cinco millones de dólares). En la publicación oficial que acompañó al proyecto figuraban las firmas de True (que no asistió a la inauguración: en aquellos días se la estaba juzgando en Roma) y del arquitecto radicado en Boston Jorge Silvetti, que tuvo la mala suerte de ver la obra más valiosa de su carrera eclipsada por acontecimientos con los que nada tenía que ver. Si no hubiera sido por las desgracias sin cuento que se abatieron sobre el Getty, aquel inesperado triunfo arquitectónico se habría celebrado justamente como un giro decisivo en la accidentada historia museística de la institución (véase Ilustración 13).

El primer Museo J. Paul Getty, inaugurado en 1954 (y que, de acuerdo con los estatutos del Fideicomiso recién establecido, se encontraba alojado en la mansión de estilo colonial español que poseía el magnate en un rancho de cítricos situado en la cima de una colina de Malibú), era, obviamente, una artimaña para evadir impuestos. La institución apenas cumplía los requisitos mínimos para conservar su condición de entidad benéfica: la colección del museo solo estaba abierta al público seis horas a la semana y no se podía visitar más que con cita previa. Por lo demás, a los amantes del arte más tenaces –los que conseguían franquear la puerta del museo de Malibú–, les aguardaba una decepción. El fundador no llegó nunca a superar el gusto mundano que era corriente en su juventud entre los millonarios norteamericanos, a quienes tenía subyugados el comerciante de arte y antigüedades londinense Joseph Duveen. Getty, hombre prudente, le compró varias piezas (entre ellas una de las más valiosas que poseía, una obra del retratista George Romney), y nunca se apartó de la mezcla formularia de antigüedades clásicas, pinturas de maestros antiguos, alfombras persas y muebles y tapices franceses ancien régime que le ofrecía el marchante.

Si bien no dejó nunca de proclamar su amor por el arte, nada satisfacía tanto al multimillonario, famoso por su tacañería (es sabido que sus hijos tenían que pagar por dormir en Sutton Place, su mansión de Surrey), como hacerse con una ganga. Lo cierto es que su preocupación extrema por la rentabilidad fue en detrimento de su intuición artística. «Quería obras maestras baratas», me contó el historiador del arte John Richardson, que conocía bien la colección de Getty. Los expertos concluyeron que algunas obras de maestros antiguos eran en realidad falsificaciones: tal era el caso de un presunto Rubens y de una de las ciento veinte copias conocidas de la Virgen de Loreto de Rafael, que había adquirido en 1938 por doscientos mil dólares aproximadamente y más tarde trataría de autentificar a cambio de un dineral. Finalmente lo logró, pero después de su muerte se retiró la atribución del cuadro al maestro italiano.

Getty, hombre astuto además de extraordinariamente rico, carecía sin embargo del entusiasmo y el afán necesarios para convertirse en un coleccionista de la talla de los magnates Nubar Gulbenkian, Paul Mellon, Norton Simon y Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, contemporáneos suyos algo más jóvenes que él, y que dotaron a los museos de cuantiosos recursos para conservar sus admiradas colecciones de maestros antiguos. En 1970, y quizá estimulado por el ejemplo de estos compradores, se resolvió a erigir un edificio más adecuado para su colección en su finca de Malibú, a la que no regresó nunca tras emigrar a Inglaterra en 1951. Había en Getty una curiosa mezcla de indiferencia y obstinación que dictaba su conducta inconstante como coleccionista, y se hizo aún más acusada cuando decidió dirigir minuciosamente pero desde muy lejos la construcción del nuevo museo, proyecto al que dedicaría sus últimos años y la mayor parte de su patrimonio.

El magnate, cuyo gusto en arquitectura no era menos conservador que su criterio artístico, quiso que el edificio reprodujera exactamente una casa de campo de la Roma antigua, lo que les pareció el colmo de la perversión a la mayoría de los profesionales del mundo del arte y de la arquitectura. Muchos pensaban que hasta una estructura original de estilo neoclásico habría sido preferible a aquella construcción, que representaba la peor de las paradojas artísticas: una «réplica auténtica». El modelo era la Villa de los Papiros, en Herculano, que quedó sepultada en el año 79 d.C. bajo la lava del Vesubio y fue redescubierta a mediados del siglo XVIII.

En 1970 cobraba impulso la rebelión contra la ortodoxia moderna en arquitectura, aunque faltaban unos años para que la corriente posmoderna fuera ampliamente aceptada y resultase permisible, por primera vez en varios decenios, el recurso a elementos clásicos en la gran arquitectura. El proyecto del nuevo Getty se basó en la colaboración entre el arquitecto tradicionalista Stephen Garrett y el historiador de la arquitectura Norman Neuerburg, y fue ejecutado por el estudio Langdon Wilson, de Los Ángeles. La concepción, que muchos creyeron una copia exacta del original hasta en los menores detalles, era sin embargo, en su mayor parte, necesariamente hipotética: la catástrofe volcánica había destruido la planta superior de la Villa de los Papiros, por lo que el equipo encargado de los planos tuvo que improvisar totalmente el segundo piso y el tejado del edificio. En todo caso, lo que condena tales reproducciones al fracaso no es lo que desconocemos del pasado, sino más bien lo que sabemos de él: el conocimiento crea expectativas que ni la investigación más minuciosa puede satisfacer.

Como el museo estaba en California, había que contar con los coches: si aparcaban cerca de la villa, arruinarían la ilusión clásica a la que aspiraba el terrateniente absentista. Se decidió, por tanto, emplazar el edificio sobre un podio de unos siete metros de altura en cuyo interior podía ocultarse un aparcamiento. Más que un anacronismo funcional, esta solución era un disparate arqueológico: en la antigua Roma, los interiores de las casas de campo aristocráticas se comunicaban en la planta baja con el paisaje circundante. Por otra parte, el emplazamiento elevado de Villa Getty mejoró mucho las vistas al mar que ofrecía la parte del edificio orientada al sur. El esfuerzo de imaginación necesario para convencerse de que uno está contemplando el Mediterráneo y no el Pacífico es el más pequeño –y también el más gratificante– de cuantos exige ese extraño y sin duda seductor espacio arquitectónico: ningún otro museo moderno procura al visitante un placer tan culpable.

En Estados Unidos, de la amnesia colectiva norteamericana no se libran ni las artes. Es lugar común afirmar que, cuando se inauguró en 1974, el edificio de Malibú inspiró repulsión a los expertos y entusiasmo a la gente. Pero en realidad las reacciones no se dividieron de forma tan nítida. Según los criterios de la modernidad tardía, entonces hegemónicos, era fácil aborrecer el nuevo museo, y muchos críticos influyentes, en efecto, lo repudiaron violentamente. Y sin embargo un número sorprendentemente grande de comentaristas aceptó las premisas de lo que Neuerburg, asesor histórico del Getty, describió como «una recreación más que una reproducción».

El arquitecto Charles Moore, que disfrutaba con la confusión entre lo elitista y lo popular característica de la cultura del sur de California, elogió el edificio citando una frase clarividente de Noel Coward: «Aquí siempre hay algo encantadoramente auténtico en lo falso. Y algo muy falso en lo auténtico». En lugar de ocuparse del concepto –para reprocharle que mirase a la Antigüedad clásica y no a la época contemporánea–, algunos comentaristas se centraron en la ejecución del proyecto. El crítico de arquitectura del diario Los Angeles Times, John Pastier, criticó la falta de «fidelidad [del edificio] al espíritu del original». El museo, añadió, «es una reproducción fiel de algo que jamás existió, recreada con tecnología inadecuada, y a menudo, en cuanto proyecto, sin el criterio más elemental».

Sorprendió a muchos la opinión de la historiadora de la arquitectura Esther McCoy, que en 1960 había abierto un nuevo camino de investigación con su monografía Five California Architects [Cinco arquitectos californianos], donde analizaba las trayectorias de Bernard Maybeck, Irving Gill, Charles Sumner Greene, Henry Mather Greene y Rudolf Schindler, y planteaba la primera argumentación sólida en favor de la tesis de que California era el verdadero foco de innovación arquitectónica del siglo XX en Estados Unidos. La recalcitrante defensora del movimiento moderno publicó un estudio en la revista profesional Progressive Architecture donde señalaba una gran cantidad de elementos dignos de admirar en el museo, en particular la diversidad de los espacios interiores y exteriores, la racionalidad de los esquemas circulatorios y el ajuste general del edificio a su función.

El análisis más agudo de aquel simulacro de villa romana erigido en Malibú vino de la infalible intérprete de los misterios californianos, la sibila Joan Didion. En un artículo publicado en la revista Esquire tres años después de que se inaugura el edificio, observaba:

El Getty es un monumento a las «bellas artes» en el anticuado sentido didáctico de la palabra y por eso, en buena parte, no acaba de convencer a la gente. El Getty se resiste a aceptar la visión actual de lo que el arte es y ha sido y debería ser. Hoy se considera que un museo debe estimular la imaginación poco avezada y liberar al niño que todos llevamos dentro: este museo no hace ni una cosa ni la otra. Su intención es instruir al visitante.

Pese a su incapacidad para «llegar a la sociedad», por utilizar la expresión a la que recurriría más tarde (en un intento de contrarrestar su imagen altiva), el Getty conquistó de inmediato el favor del público. Didion fue la única voz en la crítica que adivinó las connotaciones de clase del fenómeno:

Tal como previó su fundador, el Getty entusiasma a mucha gente que no suele ir a los museos. En este fenómeno interviene uno de esos misterios sociales tan interesantes. Los críticos, en general, desconfían de las grandes fortunas, al contrario que el público. Los críticos, en general, participan de la visión romántica sobre el potencial del hombre: no así el público. Así pues, el Getty se alza sobre la autopista de la costa del Pacífico como uno de esos extraños monumentos que sellan un pacto entre los muy ricos y la gente común, la que menos desconfía de ellos.

En junio de 1976, dos años y medio después de que se inaugurara el Museo J. Paul Getty, murió su creador sin haberlo visitado. El magnate había abrigado la esperanza de que el monumento cambiase el juicio de la posteridad sobre él: «Me gustaría ser una nota a pie de página en la historia –le contó a un confidente suyo–, pero ¡que se me recordara como un coleccionista de arte, no como un empresario forrado!». Para el ciudadano corriente, uno de los mayores atractivos de aquel asombroso museo de Malibú estaba en su carácter doméstico, es decir, en la posibilidad que ofrecía de vislumbrar la vida privada de un rey Midas contemporáneo. El propio Getty alimentó esta ficción al escribir: «Quisiera que todos los visitantes del museo de Malibú se sintieran como si yo les hubiese invitado a entrar y mirar, que se sintieran como en casa». El edificio, que solo puede considerarse una vivienda desde el punto de vista de un plutócrata, cuenta con una original decoración palaciega; llaman sobre todo la atención las boiseries doradas, los lujosos damascos y los suelos de parqué del segundo piso. Uno tiene, en verdad, la impresión de encontrarse en el paraíso de un multimillonario.

El inesperado testamento del magnate del petróleo, que no le dejó nada a su familia, legando toda su fortuna –setecientos millones de dólares en acciones de Getty Oil– al museo, dio pie a una metamorfosis digna de Ovidio. En 1982, el Fideicomiso Getty poseía acciones de la petrolera por valor de mil doscientos millones de dólares. Al año siguiente, Texaco adquirió Getty Oil, y con la consiguiente subida del precio de los títulos, el Fideicomiso vio dispararse el valor de sus fondos hasta mil setecientos millones de dólares, por lo que el Getty se convirtió en la institución cultural más rica del mundo, con activos que alcanzarían los nueve mil millones al comienzo del nuevo milenio. Con su legado, J. Paul Getty dio un giro a la institución que había fundado mucho más grande de lo que nadie habría podido imaginar.

Obligado legalmente a invertir el 4,25 por ciento de los ingresos anuales del Fideicomiso en la adquisición de piezas, el Museo Getty alcanzó una posición dominante en el mercado mundial del arte, comprando obras por precios récord. Podía hacerse con todo cuanto quisiera (si bien algunas operaciones se vieron frustradas por las leyes británicas y francesas que prohibían la exportación de obras con la consideración de tesoros artísticos nacionales).

En 1981, la lluvia de petrodólares impulsó a la junta de patronos del Getty a elegir nuevo presidente y consejero delegado: a Harold Williams, abogado y antiguo director de la Securities and Exchange Commission (la agencia reguladora de los mercados de valores de Estados Unidos), se le encomendó ampliar la actividad de la institución más allá de los cometidos muy concretos que establecía el testamento del fundador, a saber, coleccionar y exponer obras de arte. La ambición de Williams de convertir el Getty en un coloso cultural condujo a la creación de seis nuevos departamentos. Lo dirigió con mentalidad empresarial y afán expansionista, como si fuera el presidente de una de las quinientas compañías de la lista anual de la revista Fortune y no el director de una institución cultural. A su sucesor, Brian Munitz, que había dado clases de literatura en Berkeley y administraría más tarde las universidades del estado de California, se le acusó de llevar al extremo este estilo de dirección.

El Getty poseía en Malibú un terreno de veinticinco hectáreas cuya pendiente, sin embargo, dificultaba enormemente la edificación, así que se dio por imposible ampliar el museo. La única solución estaba en un nuevo emplazamiento: así se puso en marcha el proyecto que los arquitectos, en general, consideraban «el encargo del siglo». En 1984, y tras un largo proceso de selección, se encomendó a Richard Meier el proyecto para el nuevo Centro Getty, que había de levantarse en Brentwood, en un terreno de cuarenta y cinco hectáreas situado en la cima de una colina. El estilo frío, neocorbusiano de Meier se apartaba radicalmente de la filosofía arquitectónica de J. Paul Getty, que había justificado su decisión de construir una réplica de un edificio antiguo declarando: «Me niego a pagar un céntimo por uno de esos búnkeres de hormigón que están de moda en la arquitectura de museos, ni por una monstruosidad de cristal tintado y acero inoxidable».

Con la cantidad de mármol travertino empleado como revestimiento en el nuevo Centro Getty habría podido edificarse otro Foro romano, pero aun así es probable que el complejo proyectado por Meier, y que tanto se asemejaba a una fortaleza, le hubiera parecido al magnate totalmente contrario a su ideal arquitectónico. El solar costó veinticinco millones de dólares (ocho millones más que el destinado a la construcción de la villa de Malibú), cifra considerable, pero ridícula si se la compara con el coste final del proyecto (mil millones de dólares). Getty jamás habría consentido que se gastara tal enormidad en construir un edificio, fuese del estilo que fuese. En 2006, el dueño de la Neue Galerie de Nueva York, Ronald Lauder, adquirió el retrato Adele Bloch Bauer, de Gustav Klimt, por ciento treinta y cinco millones de dólares, lo que llevó al principal crítico de arte de The New York Times, Michael Kimmelman, a establecer una analogía muy oportuna:

Cuando en 1970 el Metropolitan se gastó 5,5 millones de dólares en el retrato de Juan de Pareja, de Velázquez, aquello fue un escándalo; hoy, sin embargo, esa cantidad nos parece poca cosa, tratándose de uno de los grandes cuadros con los que cuenta el país. Sí son, en cambio, escandalosas las sumas de dinero que despilfarran instituciones como el Museo de Arte Moderno en edificios mediocres, ya obsoletos nada más inaugurarse.

Lo mismo cabría decir del Centro Getty de Meier, solo que el complejo se volvió obsoleto mucho antes de que se inaugurara. Es cierto que el Fideicomiso se encontró con la oposición inesperadamente firme de los propietarios de las fincas vecinas, que exigieron a las autoridades municipales que restringieran el tamaño y la altura del centro, así como la superficie que ocupaba. Para obtener la licencia urbanística, el Getty se comprometió a no ampliar nunca el terreno. De pronto comenzó a parecer insuficiente el espacio destinado a una colección que crecía con rapidez, lo que decidió a los responsables de la institución a conservar las piezas griegas y romanas en la villa de Malibú, liberando así espacio en Brentwood para las pinturas y los objetos de arte decorativo, que seguramente atraían más al público.

En 1993 el Getty convocó un concurso arquitectónico por segunda vez en un decenio. El encargo –la remodelación de la villa de Malibú– despertó ambiciones menos intensas que el anterior, no solo por ser de menor escala y estar sujeto a condiciones más restrictivas, sino porque los arquitectos conocían ya de sobra las dificultades con las que estaba lidiando Meier en aquel proyecto de ensueño. Por lo demás, la economía estaba en plena expansión y abundaban las oportunidades arquitectónicas. El caso es que los responsables del Getty, quizá escarmentados después de tratar con un arquitecto estrella, invitaron a un grupo de profesionales más jóvenes y de carácter menos difícil a presentar sus propuestas.

El jurado mostró una clarividencia notable con la preselección de los candidatos, pues supo identificar algunos de los mejores estudios de arquitectura de finales del siglo XX, en especial el del portugués Álvaro Siza, premiado con el Pritzker, el del hoy difunto Franklin Israel, en Los Ángeles, y el del matrimonio formado por Craig Hodgetts y Hsin-Ming Fung. Eligió también a los socios Rodolfo Machado y Jorge Silvetti, radicados en Boston, ambos de origen argentino, y que, al igual que los candidatos mencionados arriba, gozaban de prestigio entre sus colegas, pero apenas se les conocía fuera de la profesión.

En 1997, unos meses antes de que se inaugurara la acrópolis de Meier, el edificio de Malibú cerró sus puertas y su contenido se almacenó en el complejo de Brentwood, exceptuando algunas piezas simbólicas expuestas en una galería temporal situada en la planta baja del nuevo museo. Aún habían de transcurrir nueve años para que concluyera la renovación y ampliación del edificio rebautizado como Villa Getty. La institución perdió hasta cuatro años a causa de las batallas legales que entablaron los residentes de la zona, preocupados, como los vecinos de Brentwood, por el daño que la intensificación del tráfico, entre otras agresiones ambientales, pudiera causar a un barrio tranquilo como el suyo. Por lo demás, la fecha de la inauguración de la nueva villa pareció una mala jugada del destino: contribuyó a que se hablara aún más del cúmulo de desastres que habían humillado al Getty, en otro tiempo objeto de envidia, y de las acusaciones de complicidad con el robo de obras de arte, mala administración de fondos y traición a los principios éticos exigibles a una institución cultural.

La polémica suscitada por la apertura, en 1974, del Museo J. Paul Getty parecía algo irrisoria treinta y dos años después, cuando se inauguró la villa de Malibú. Y es que la resurrección de lo clásico en la arquitectura había gozado de una aceptación creciente en el período transcurrido entre los dos acontecimientos. Atrasándose respecto a su época, J. Paul Getty había logrado, paradójicamente, adelantarse a ella. El monopolio moderno de la enseñanza arquitectónica había llegado a su fin en la década de 1980, cuando varias escuelas de arquitectura norteamericanas de corte neotradicionalista –en especial las de la Universidad de Notre Dame y la Universidad de Miami, en Florida– comenzaron a impartir los órdenes clásicos con una minuciosidad Beaux-Arts, y algunos de sus licenciados crearon edificios que apenas se distinguían de Villa Getty. No obstante, si en 1993 el comité de selección del Getty hubiese optado por un arquitecto de tendencia clasicista, la fisonomía de la villa se habría visto dañada en lugar de realzada, como de hecho lo fue por el proyecto de Jorge Silvetti, una solución vigorosa, actual, y que sin embargo respetaba el edificio original.

Machado y Silvetti habían colaborado estrechamente en sus primeros trabajos, pero, como el encargo del Getty era el de mayor envergadura que había recibido su pequeño estudio, los socios decidieron que Silvetti se volcara en él; Machado aportaría al proyecto sus observaciones críticas y se ocuparía de otros más modestos. Las obras de los dos arquitectos eran de una modernidad no doctrinaria y, si bien no observaban ninguna fórmula estilística establecida, en algunos casos sus proyectos evocaban temas y proporciones clásicos, aunque de manera demasiado abstracta para que saltara a la vista su carácter arcaizante. Ante todo, Machado y Silvetti rehuían la ironía: he aquí la clave del éxito que lograron con un proyecto en el que muchos colegas suyos habían barruntado dificultades insuperables, puesto que Villa Getty era –según creían– mejorable, lo que llevaría a los arquitectos a un callejón sin salida del que, a juicio de algunos, solo era posible salir sojuzgando la construcción original.

Silvetti siguió justamente el procedimiento contrario: «Pusimos el edificio entre signos de interrogación», según me explicó. O lo que es lo mismo: en vez de subrayar la incongruencia de la villa, bien alterándola violentamente, bien rodéandola de edificios nuevos y exentos, decidió aceptarla tal cual. No quiso dejar en ella su impronta como arquitecto, como habrían hecho –y le animaron a hacer– la mayoría de sus colegas practicantes de la gran arquitectura. Eso no significa que no introdujese cambios importantes. La planta baja de la villa (organizada en torno a un atrio central con una espléndida fuente) la dejó más o menos intacta. Las galerías de escultura conservaron sus incrustaciones de mármol multicolor, con dibujos vivos tomados de la Antigüedad clásica. Se transformaron varias salas próximas a la entrada en espacios de carácter orientativo, provistos de los artilugios informáticos que ningún museo de principios del siglo XXI se resistía a adoptar.

La tarea más importante de Silvetti consistía en remodelar la planta superior de la villa, que anteriormente había albergado las colecciones de pintura y muebles del Getty: las nuevas galerías debían exhibir las piezas antiguas más eficazmente de lo que lo habían hecho los interiores inspirados por el marchante Duveen, contrarios a la credibilidad del planteamiento clasicista al que respondía el edificio. La dedicación exclusiva del museo al arte grecorromano prestó a la construcción una gravedad de la que había carecido en su forma primera, y no le restó, al parecer, alicientes al público, un logro notable, pues muchos otros museos tenían la idea de que tales obras eran demasiado herméticas para el consumo de masas. En la segunda planta, y para maximizar el espacio expositivo disponible en las paredes y minimizar el nivel de iluminación en aras de la conservación de las pinturas, se habían construido al principio paneles ciegos, en algunos casos para que pareciesen ventanas. Silvetti practicó aberturas en cuarenta y cuatro de esos rectángulos decorativos para instalar ventanas de verdad, creando en las salas un agradable vínculo visual con otros sectores de la villa y con los jardines, diseñados por el arquitecto paisajista Denis Kurutz (que murió tres años antes de que terminara de renovarse el edificio) y cuidados con gran esmero.

Fue impresionante la transformación de las galerías de la planta superior. Silvetti puso suelos de terrazo con colores vivos y dibujos muy elaborados, y paredes de yeso completamente tintado, creando entre unos y otras combinaciones insólitas y lo bastante diversas para que las salas contiguas no pareciesen nunca idénticas. Estas superficies eran de las más bellas que se habían diseñado para un museo en muchos años; sus tonalidades cálidas se veían realzadas, además, por una iluminación tan delicada y discreta que el Getty aparecía revestido de un aura de autenticidad más intensa que nunca. De la extraordinaria pericia de Silvetti en el desarrollo de los detalles tenemos un buen ejemplo en el vidrio que utilizó para las vitrinas, tan libre de reflejos que los visitantes a menudo extendían la mano sin pensarlo y se sobresaltaban al caer en la cuenta de que un cristal se interponía entre ellos y los objetos expuestos, piezas tan irresistibles como las monedas antiguas de calidad excepcional donadas al museo por la actriz cómica Lily Tomlin.

Las obras destacadas de la colección se organizaban según criterios temáticos y no cronológicos: así, había galerías dedicadas a «Dioses y diosas», «Historias de la guerra de Troya» y «Las mujeres y los niños en la Antigüedad». Este planteamiento museístico, al que se oponían algunos eruditos, era sin embargo más atractivo para el público general que el recorrido lineal, estrictamente cronológico. En el centro de la galería titulada «Las mujeres y los niños» había una monumental estatua romana del siglo II d.C. tallada en mármol. La obra, una representación hierática de la emperatriz Faustina la Mayor, la había adquirido el propio Getty, y ejemplificaba muy bien su predilección por obras fascinantes por su origen aristocrático pero físicamente sin interés, y que posiblemente habrían agradado a un magnate desaprensivo de principios de siglo. Cuando se inauguró el nuevo museo podía contemplarse cerca de la estatua una caja en la que reposaba una corona funeraria griega del siglo IV a.C.: una de las piezas disputadas de la colección, que presagiaba desgracias para el Getty. En general, la reforma del edificio dio los mejores resultados imaginables, lo que ya era digno de aplauso, al margen de las construcciones complementarias que levantó el arquitecto alrededor de la villa.

De los esfuerzos de Silvetti surgió uno de esos deslumbrantes conjuntos arquitectónicos que jamás se llegan a comprender a partir de simples fotografías. Su tratamiento del entorno hace pensar en un jardín de paseo japonés del siglo XVII, como el del Palacio Katsura de Kioto, o en un pintoresco jardín inglés del XVIII, como Stourhead, en Wiltshire: visitar la nueva Villa Getty es una experiencia tan estimulante y pródiga en sorpresas como recorrer esos lugares. Por lo demás, el nuevo museo iba a acoger más coches que el antiguo, así que se construyó un aparcamiento de varios pisos en una ladera al sudoeste de la villa, evitando de ese modo la extrañeza que causaba estacionar el coche en el garaje situado debajo del museo y subir luego en ascensor a un edificio que reproducía una casa de campo romana: nada, en efecto, desconcertaba tanto al visitante a su llegada.

Gracias a un proyecto de ampliación impecablemente concebido, se puede aparcar bastante lejos del museo y caminar hacia él por una serie ingeniosamente coreografiada de senderos, rampas y escaleras que recuerdan el viejo lema de la compañía naviera Cunard Lines: «La mitad del placer está en el viaje». El recorrido comienza formalmente en el monumental pabellón de entrada, un edificio cúbico a cielo abierto en cuyo interior se agrupan todos los servicios que suele ofrecer un museo en la zona de recepción. Está recubierto con paneles de hormigón de color marrón cálido, adecuadamente combinados con superficies de mármol travertino. Éstos son igualmente los dos materiales básicos empleados a modo de revestimiento en la mayoría de las nuevas construcciones situadas sobre el nivel del suelo. En la parte superior de las paredes del pabellón, el visitante observa unos paneles delgados de ónix dorado y traslúcido que se proyectan horizontalmente hacia el espacio abierto. Este discreto detalle decorativo, evocador de la pared interior del mismo material que instaló Mies van der Rohe en el Pabellón de Barcelona, refleja la sobria elegancia de la arquitectura de Silvetti. El portal, de nueve metros de altura (y flanqueado por una pared en ángulo a la izquierda y una sencilla estructura rectangular adintelada a la derecha), expresa una dignidad clásica solo con su tamaño y sus proporciones, y al mismo tiempo impregna la composición arquitectónica de un espíritu indiscutiblemente moderno.

Desde allí se sube en ascensor o por una escalera exterior hasta una pasarela sinuosa que sitúa la villa siempre a la derecha del espectador, del mismo modo que los jardines de paseo japoneses orientan invariablemente la vista principal en esa dirección. La influencia japonesa se advierte igualmente en la sagacidad con que Silvetti manipula las líneas visuales, aviva la expectación del visitante e intensifica su percepción del espacio. Lo logra con cambios en el nivel del suelo y en la textura del pavimento, que le hacen a uno mirar hacia abajo, y con muros pantalla recortados aquí y allá, de tal modo que unas veces queda oculta la villa y otras se muestra una parte cuidadosamente enmarcada del edificio, solo visible del todo cuando uno se encuentra a pocos metros de él. La planificación de los alrededores es por tanto, en sí misma, una obra soberbia.

A Silvetti se le había encargado proyectar, entre las instalaciones que parecen obligadas en los museos, un café interior con una gran terraza exterior encima de una tienda de regalos y una librería (ampliación de la ya existente), todo ello inserto limpiamente en una ladera al noroeste de la villa. Por lo demás, le costó mucho dar con un buen emplazamiento para el anfiteatro de estilo griego que el Getty también le había pedido. Pensó en ubicar la construcción semicircular cerca de la cima de la colina que se alzaba detrás de la villa, pero para que la gente pudiera desplazarse con seguridad hasta esa altura había que vencer dificultades técnicas insuperables, a las que se añadían las protestas de los vecinos por los niveles de ruido y de luz que producirían los espectáculos nocturnos. Tras descartar varias opciones, tomó la decisión audaz de situar el anfiteatro junto a la fachada occidental de la villa, por la que acceden los visitantes al museo. Sabía que la contigüidad entre un anfiteatro (público) y una vivienda (privada) era inconcebible en el mundo clásico, pero tal disposición parecía allí tan oportuna desde el punto de vista espacial y funcional que el arquitecto dejó de lado los escrúpulos históricos.

Inaugurada la nueva villa, los responsables del Fideicomiso intentaron, en enero de 2006 (el mes en el que Michael Brand, antiguo director del Museo de Bellas Artes de Virginia, se puso al frente del Museo J. Paul Getty, del que formaba parte Villa Getty), remediar la mala imagen que los medios no paraban de dar de la institución. Lo cierto es que las operaciones del Getty venían creando polémica y aun escándalo desde hacía decenios. Al primer conservador de arte antiguo del museo, Jirí Frel, se le había obligado a dimitir en 1986 y se le había multado por inflar el valor a efectos fiscales de ciertas obras donadas a la colección. En 1985, el Getty había pagado siete millones de dólares por lo que hoy se conoce como el kurós del Getty, una estatua de mármol presuntamente antigua, de origen dudoso, que representa a un joven desnudo. Posteriormente la declararon falsa numerosos expertos, dictamen que vendría a admitir el museo cuando se reinauguró la villa: la pieza se expuso, en efecto, con una etiqueta que rezaba «Obra griega, año 530 a.C., o falsificación moderna».

Para impulsar una política de transparencia y sin duda, también, para curarse en salud, pues faltaba muy poco para que el fiscal general de California diese a conocer los resultados de su investigación, el Fideicomiso Getty se apresuró a aprobar una serie de reformas, entre ellas la obligación de obtener la autorización de la junta de patronos antes de efectuar ninguna compra. También resolvió publicar los datos económicos en su página web. Y convenció a uno de los gestores más respetados en el mundo museístico –James Wood, antiguo director del Instituto de Arte de Chicago– de que aceptara presidir el Fideicomiso, lo que muchos consideraron un golpe de suerte extraordinario para la desdichada institución.

Por lo demás, el Getty volvió a negociar con el Estado italiano, que exigía la repatriación de cuarenta y seis obras de arte, pero las conversaciones fueron muy tensas y se interrumpieron con frecuencia. Avanzaba, mientras tanto, el juicio contra Marion True: las críticas feroces que ésta recibía en la prensa internacional no fueron sin embargo, para el Getty, motivo suficiente para llegar a un acuerdo con las autoridades por el bien de la institución, si no por el de su antigua empleada. A finales de 2006 el Getty renunció inesperadamente a veintiséis piezas, pero se negó a entregar las otras veinte que reclamaba Italia y rompió unilateralmente las negociaciones. Quizá los responsables del Getty pensaban que, llegados a ese punto, cualquier concesión por su parte sería demasiado pequeña y tardía para apaciguar a las Erinias, por lo que, derrotados, los guerreros de Malibú mostraron una indiferencia olímpica hacia el drama judicial de True. En diciembre de 2006 el ministro de Cultura italiano declaró en una rueda de prensa: «No entendemos su obstinación. Las cuarenta y seis piezas pertenecen todas a Italia. Y no hay más que hablar». Alentadas, al parecer, por la firmeza del Estado italiano, las autoridades griegas acusaron ese mismo mes a True y otras cuatro personas de excavar y exportar ilegalmente a Estados Unidos la corona funeraria que había pasado a formar parte de la colección del Getty.

True había tenido que dimitir de su cargo no porque se la presumiera culpable de los delitos que le imputaba el Estado italiano, sino por haber aceptado un préstamo personal que planteaba un conflicto ético a juicio del Fideicomiso. En todo caso, los profesionales museísticos coincidían en que a la erudita, que gozaba del respeto de sus colegas, se la había convertido en el chivo expiatorio de las prácticas irregulares del Getty, que había aprobado adquisiciones para aumentar rápidamente –en calidad y en cantidad– su colección de arte antiguo conforme se aproximaba la reapertura de la villa. Muchos creían, además, que las autoridades italianas se habían cebado con True, y que el problema de las excavaciones ilícitas y la venta clandestina de obras de arte se había visto agravado por un sistema en el que el Estado puede reclamar la propiedad exclusiva de todas las antigüedades descubiertas en su territorio, negando toda compensación a los descubridores.

No cabe duda de que ver su honorabilidad en entredicho impidió al Getty defender a True –y defenderse a sí mismo– con la autoridad moral que no les faltaba, en cambio, a Philippe de Montebello, director del Metropolitan de Nueva York, y a otros gestores culturales que tuvieron que proteger sus respectivas instituciones de las campañas de Estados o particulares extranjeros que reivindicaban la propiedad de piezas antiguas. De Montebello tenía fama de diplomático consumado, al contrario que los insensatos directivos del Getty, que en 2002 se negaron tajantemente a devolver ninguna obra, una decisión que, para mucha gente, fue la razón de que las autoridades italianas, ofendidas, persiguieran a True con el afán vengativo de Alecto, la Furia cuyo nombre griego significa «implacable en su acoso». El colmo de la ironía fue que True, que antes había negociado discretamente la entrega de otras piezas disputadas, se viera, sin embargo, excluida en 2002 de la fatídica reunión que se convirtió en casus belli para los italianos.

A la gente en general, y a los americanos en particular, siempre les han encantado las historias que advierten de que la riqueza inmensa engendra inmensas aflicciones. Sobre la casa construida por Getty se cernió, sin duda, un sinfín de desgracias, y para explicarlas no es necesario recurrir a los mitos de los antiguos, para quienes la locura de los hombres solo podía atribuirse a la intervención de los dioses.

14
Norman Foster

Proyectar la nueva capital de un país es el encargo arquitectónico más prestigioso, pero también uno de los más difíciles de ejecutar con éxito. En el caso de la construcción de una cámara legislativa, y dejando aparte las dificultades que plantea el punto de vista funcional, se espera del arquitecto que interprete la esencia misma de la nación y la plasme en el edificio. A finales del siglo XX se erigieron, sin embargo, varios edificios legislativos arquitectónicamente sugestivos que cumplían justamente esa finalidad, entre ellos la Asamblea Nacional de Bangladesh (también conocida como Sher-e-Bangla Nagar), en Dhaka, y el Parlamento de Sri Lanka (1977-1980), en Colombo, proyectados respectivamente por Louis Kahn y Geoffrey Bawa. Anteriormente, otros arquitectos acometieron la tarea aún más ambiciosa de levantar una ciudad enteramente nueva en un terreno en su mayor parte vacío: Walter Burley y Marion Mahony construyeron Canberra (1911-1920); Edwin Lutyens y Herbert Baker, Nueva Delhi (1913-1931); y Oscar Niemeyer, Brasilia (1956-1960). Pero ninguno de estos proyectos tuvo una significación política comparable al de la reconstrucción de Berlín, en la última década del siglo pasado, tras convertirse en la capital de la Alemania reunificada. Y entre los encargos asociados a esta empresa, el más delicado con diferencia fue el de renovar el edificio del Reichstag, el Parlamento alemán.

La reconstrucción de la capital fue objeto de un amplio debate en la sociedad alemana. Existía un consenso claro sobre la necesidad de crear edificios que asumieran la turbulenta historia del país. Era igualmente ineludible, en consecuencia, la cuestión de cómo tratar los monumentos del pasado. La Puerta de Brandenburgo (1788-1791), obra neoclásica de Carl Gotthard Langhans (y tan emblemática de Berlín como la Torre Eiffel lo es de París y el Big Ben de Londres), era una de las pocas construcciones públicas de la ciudad que no estaban cargadas de connotaciones políticas, ya que nunca se había identificado con ningún régimen en particular. No podía decirse lo mismo del Reichstag, evidentemente.

Después de que los estados alemanes se integraran en el Segundo Reich en 1870-1871 y Berlín se convirtiera en la capital, las nuevas instituciones estatales ocuparon los edificios barrocos y neoclásicos que había utilizado la monarquía prusiana. Pero hacía falta una nueva sede para el Parlamento. Se decidió emplazarla justo al norte de la Puerta de Brandenburgo, y el arquitecto renano Paul Wallot ganó el concurso para su construcción. El diseño de Wallot para el Reichstag (1884-1894) tomó como modelo el Memorial Hall (1874-1876) proyectado por Hermann Schwarzmann como edificio principal de la Exposición del Centenario de Estados Unidos, en Filadelfia. Schwarzmann, ingeniero alemán emigrado a este país, nunca había proyectado un edificio: a saber en qué se inspiró para crear aquella construcción recargada, de estilo Beaux-Arts, en cuyo centro se alzaba un tambor cuadrado rematado por una cúpula de hierro y cristal.

El primer Reichstag se hallaba presidido por una cúpula similar. El arquitecto la designó con el término grandilocuente de Volkskuppel o «cúpula del pueblo», que prefiguraba la fe de la Alemania posterior a la reunificación en el valor de la transparencia arquitectónica, estímulo para la transparencia en los asuntos públicos. El proyecto de Wallot –un auténtico Pechvogel (literalmente, «pájaro de mal agüero») arquitectónico– parecía condenado al fracaso desde el principio. Se cambió tres veces el emplazamiento del edificio, y el arquitecto tuvo que rehacer los planos otras tantas. Entonces se consideró que la cúpula estaba situada demasiado atrás con respecto a la fachada, así que el atribulado Wallot la desplazó hacia delante en su proyecto definitivo.

Apenas cuarenta años después de su inauguración, y al poco de llegar Hitler al poder, en 1933, se prendió fuego al Reichstag, lo que supuso la liquidación de la democracia alemana. La asamblea títere, con su simulacro de actividad parlamentaria, se mudó entonces, con gran acierto tragicómico, al Teatro de la Ópera de Kroll, también en la capital. La construcción de Wallot sufrió graves daños al final de la Segunda Guerra Mundial; se destruyó lo que quedaba de la cúpula. Más tarde, entre 1957 y 1961, se realizaron obras de mejora en el ruinoso edificio, ubicado justo en la frontera con Berlín Oriental; y, entre 1961 y 1977, Paul G. R. Baumgarten remodeló su interior, convirtiendo los espacios originales en salones de actos y salas de exposiciones.

El Reichstag había sido odiado por diferentes razones políticas –y rechazado por su indiscutible fealdad– a lo largo de sus cien convulsos años, y sin embargo nadie, al parecer, dudaba, tras la reunificación, de que debía volver a ser la cámara legislativa de Alemania. Los tres finalistas del concurso para su renovación, celebrado en 1992, eran todos extranjeros, quizá porque se pensó que ningún alemán podría sobrellevar el honor de recibir un encargo así. Y lo que era más importante: ningún arquitecto del país podía considerarse ni por asomo una estrella internacional. Gottfried Böhm había sido el único en obtener el premio Pritzker (en 1986), pero sus colegas, perplejos, pensaron que lo había ganado de carambola, mientras que, fuera de la profesión, el arquitecto siguió siendo tan poco conocido después del premio como antes. Por lo demás, y a raíz de la globalización que venía experimentando la arquitectura desde la década de 1970, varios encargos públicos europeos de relieve recayeron en profesionales extranjeros: así, el del Centro Georges Pompidou, de París, lo obtuvieron Renzo Piano y Richard Rogers; el del Grand Louvre, I. M. Pei; y el del ala Sainsbury de la National Gallery de Londres, Robert Venturi y Denise Scott Brown.

La elección de tres arquitectos no alemanes como finalistas del concurso para la remodelación de la cámara legislativa de Berlín guarda analogía con la política extraordinariamente receptiva a la inmigración que practicó la República Federal de Alemania y más tarde la Alemania reunificada (si bien el acceso a la ciudadanía estaba muy restringido). Se solicitó a los profesionales seleccionados –el español Santiago Calatrava, el holandés Pi de Bruijn y el británico Norman Foster– planteamientos que contribuyeran «al debate que se espera que se produzca entre el cliente y el público sobre el papel que debe desempeñar el Parlamento y la imagen que debe proyectar». Este proceso de carácter indefinido no tardó en abrirse a más participantes, de modo que del proyecto por comité se pasó al proyecto por referéndum, como comprobaría Norman Foster, para su disgusto, tras conseguir el encargo.

Nacido en 1935 en Manchester, en el seno de una familia trabajadora, Foster estudió arquitectura en la universidad de aquella ciudad y más tarde en Yale, donde conoció a su compatriota Richard Rogers, entusiasta de la tecnología como él. A su regreso a Inglaterra, en 1963, los dos crearon con sus primeras mujeres –las arquitectas Wendy Cheesman y Su Rogers– Team 4, un estudio londinense de vocación innovadora, especializado en proyectos residenciales e industriales. Al cabo de cuatro años se disolvió el equipo y Foster fundó su propio estudio, Foster Associates (posteriormente rebautizado como Foster + Partners), que pronto se haría famoso por sus proyectos extraordinariamente inteligentes, caracterizados por la elegancia y la originalidad conceptual, cualidades que se echaban en falta en la mayoría de las obras de la modernidad tardía.

A diferencia de muchos contemporáneos suyos que entonces se estaban dando a conocer, Foster fue capaz desde el principio de desarrollar a la vez proyectos de pequeña y gran escala. La sede de Willis Faber and Dumas (1971-1975) –un edificio de oficinas de tres pisos con forma de ameba y una piel de vidrio adherida casi imperceptiblemente a su estructura–, que construyó en Ipswich, se ajusta muy bien a la manzana urbana que ocupa, aprovechando el espacio disponible hasta el borde mismo de la acera, a semejanza del edificio de los grandes almacenes Peter Jones (1936-1938), en Londres: un hito arquitectónico moderno creado por William Crabtree, y que prefigura la obra de Foster. Y en la gigantesca construcción, parecida a un hangar, que diseñó para el Centro Sainsbury para las Artes Visuales (1973-1977) de la Universidad de East Anglia, en Norwich (y que financió la misma familia que más tarde sufragaría el proyecto de Venturi y Scott Brown para la National Gallery), el arquitecto aplicó técnicas de ingeniería hasta entonces circunscritas a las edificaciones de la industria aeroespacial, logrando un espacio despejado de ciento treinta metros de largo, treinta de ancho y siete de alto, y libre de columnas gracias a una estructura periférica de acero tubular.

Durante el boom de la construcción de los años ochenta, Foster se ganó el favor de la élite empresarial del planeta y el aplauso de los críticos con proyectos de gran envergadura, como la sede del Hong Kong & Shanghai Bank (1979-1986), en Hong Kong, que ofrecían una fórmula moderna y high-tech a los clientes a quienes inquietaba el resurgir del estilo posmoderno en obras como los rascacielos de Philip Johnson al final de su carrera. La demanda de sus servicios aumentó espectacularmente, y con ella el número de empleados de su estudio: llegó a contar con más de mil, pero aun así procuró mantener la ilusión de que la suya era una oficina pequeña e imbuida de un espíritu artístico, y no una gran empresa de carácter impersonal. Sus publicistas contribuyeron a alimentar esta imagen exhibiendo los proyectos desarrollados para instituciones culturales en lugar de los de índole comercial, mucho más numerosos. Los primeros, de tamaño muy diverso, iban desde las modestas pero exquisitas galerías Sackler (1985-1991) de la Real Academia de las Artes de Londres (con uno de los ascensores más admirables jamás proyectados por un arquitecto moderno) hasta el Gran Patio Reina Isabel II del Museo Británico de la misma ciudad, un espacio amplísimo y sin embargo asfixiante (con una absurda cubierta enrejada de metal y vidrio que da a todos los elementos arquitectónicos –clásicos o actuales– que quedan debajo el aspecto de una réplica de plástico).

Entre las grandes proezas de la ingeniería contemporánea, la más ignorada es, inexplicablemente, el viaducto de Millau (1993-2004), construido por Foster + Partners sobre el valle del río Tarn, en Francia (véase Ilustración 14a). Esta construcción, de un kilómetro y medio de longitud, se eleva casi doscientos ochenta metros sobre el lecho del valle, lo que hace de ella el puente rodado más alto del mundo, y está sostenida por siete pilares gigantescos, algunos tan altos como la Torre Eiffel. Pese a superarlas a todas en tamaño y en audacia técnica, no ha recibido ni de lejos los ditirambos que se han dedicado a las obras de ingeniería de Santiago Calatrava, finalista, junto con Foster y de Bruijn, del concurso del Reichstag. (Es improbable que Foster hubiese llegado a la final, no digamos ganado el concurso, de haber sido catalogado como un arquitecto orientado a lo comercial.)

La propuesta inicial de Foster para el Reichstag requería levantar sobre el edificio original una colosal cubierta high-tech, sostenida por una malla formada por veinte mástiles altísimos que, de haberse construido, habrían reducido la antigua construcción a la escala de un bibelot. En un primer momento se decidió mantener la horrenda cúpula de Wallot, lo que suscitó tales protestas en la mayoría de los quinientos parlamentarios –a quienes se había permitido intervenir en el proyecto– que el arquitecto se vio obligado a añadir una nueva Volkskuppel. Y lo que fue aún peor: tuvo que proponer hasta veintiséis proyectos antes de obtener la aprobación mayoritaria de los diputados, y corregir varias veces todos los elementos, desde la forma de la sala de plenos –finalmente se optó por la solución de compromiso de un óvalo aplastado– hasta la gigantesca águila alemana de metal que se alzaba detrás de la tribuna de oradores: para algunos parlamentarios, las figuras propuestas tenían un aspecto ya demasiado rapaz, ya demasiado manso, así que el arquitecto consiguió el beneplácito general con un cruce de especies.

El estudio de Foster ejecutó la restauración del edificio con la misma minuciosidad que todos sus demás proyectos, pero tomó algunas decisiones extrañas, como la de conservar detrás de unos paneles de cristal las pintadas furiosas y a menudo obscenas que habían hecho los soldados del Ejército Rojo que invadieron la ciudad en 1945. El nuevo Reichstag producía una impresión general de poderío tecnológico y de fría eficiencia burocrática: representaba así ciertos estereotipos del carácter teutón, en lugar de evocar amablemente los mejores aspectos de la cultura alemana. En cualquier caso, se convirtió de inmediato en la mayor atracción turística de Berlín, y los visitantes aguardaban varias horas para subir hasta la cúpula de cristal y acero y pasear por la rampa helicoidal interior que ofrece vistas panorámicas de la ciudad (véase Ilustración 14b). En cambio, si se mira hacia dentro desde fuera, la vista no es agradable: se observa a los turistas caminando lentamente por la rampa como los internos del panóptico de Bentham. El monumental cono cubierto con espejos que se halla suspendido del centro de la cúpula tiene, sin duda, su modelo en la altísima columna estriada que se alzaba en el centro del vestíbulo del Gran Teatro (Grosses Schauspielhaus) (1918-1919) de Hans Poelzig en Berlín. Por lo demás, los visitantes pueden contemplar desde arriba la sala de plenos, lo que, según decía ingenuamente Bernhard Schulz en una guía sobre el nuevo Reichstag, «demuestra la voluntad de transparencia del Parlamento», como si no pudieran cometerse actos innobles a plena luz del día.

El pasado nazi representa una carga tan onerosa e inacabable para los alemanes que, a la hora de reconstruir Berlín, se puso el mayor empeño en evitar todo elemento que evocara, siquiera vagamente, la arquitectura fascista. Así, se proscribió no solo el clasicismo en sus múltiples modalidades, sino incluso la simetría y las sólidas superficies de mampostería, aun cuando ni la una ni las otras fuesen exclusivas de la época de Hitler. En su lúcido ensayo sobre la reconstrucción, Capital Dilemma: Germany’s Search for a New Architecture of Democracy [Un dilema decisivo: Alemania y su búsqueda de una nueva arquitectura para la época democrática], publicado en 1998, Michael Z. Wise recogía el siguiente comentario del arquitecto y educador Hans Kollhoff: «Vivimos en un estado de paranoia en el que se tiene por fascista todo edificio con una fachada de piedra y una puerta grande».

Con todo, la arquitectura pública está invariablemente animada por una voluntad de intemporalidad estilística y permanencia física, por lo que algunos edificios del nuevo Berlín buscaron estos atributos clásicos (si no explícitamente clasicistas). En este aspecto, el más decepcionante fue la Cancillería Federal (1994-2001), adyacente al Reichstag, que proyectaron los arquitectos alemanes Axel Schultes y Charlotte Frank. (En 1992 habían conseguido el encargo de proyectar toda la Band des Bundes o Franja Federal, que ocuparían varios edificios del gobierno, y que se extendería hacia el este desde la Cancillería Federal. El proyecto se abandonó, sin embargo, por su alto coste.)

A la nueva Cancillería Federal se le reprocharon desde el principio su tamaño (más de setenta mil metros cuadrados) y su coste (doscientos veintiún millones de dólares, más del doble del Museo Guggenheim de Bilbao). «Desde el primer momento pensé: “¿Y no lo tenéis en un tamaño más pequeño?”», comentaría socarrón el canciller Gerhard Schröder. Ciertamente, las dimensiones desmesuradas y la vana teatralidad de la Cancillería parecían concordar mejor con el predecesor inmediato de Schröder, Helmut Kohl. No es extraño que los bromistas berlineses, que siempre han disfrutado adjudicando apodos incisivos a los nuevos edificios que les chocan, le pusieran enseguida el mote de Kohlosseum (también recibió el sobrenombre, menos gracioso pero más descriptivo, de «la lavadora»).

Según parece, Schultes y Frank creyeron reflejar en su proyecto el espíritu de Louis Kahn. Los exagerados paralogismos geométricos, los pretenciosos espacios vacíos y las toscas referencias clásicas están, sin embargo, en los antípodas de la arquitectura de Kahn, con sus emocionantes reminiscencias de las edificaciones romanas. Una de las ideas más absurdas de los dos arquitectos fue la de erigir columnas exentas de cuya parte superior brotaban árboles: se trataba, quizá, de prestar una apariencia ecologista a lo que amenazaba con convertirse en un símbolo fascista. Esta suposición viene confirmada por el recurso profuso al vidrio coloreado de verde y el diseño de interiores en la misma tonalidad. El temor a cometer la más leve incorrección política y a despertar los fantasmas –siempre presentes– del viejo Berlín creó un ambiente anómalo, en el que evitar ofender a nadie era la finalidad primordial del proyecto arquitectónico. Minuciosamente dirigido por el Estado de una parte, y cobardemente entregado a intereses empresariales de otra, el Berlín posterior a 1989 fue un inmenso fracaso, la gran oportunidad perdida del urbanismo en la segunda mitad del siglo XX.

Los berlineses, con un temple fuera de lo común, llevaban aprendiendo a reconstruir su ciudad desde mayo de 1945, después de la catástrofe del nazismo y la guerra. Rara vez se han llevado a cabo, en la época contemporánea, proyectos de reconstrucción tan amplios ni tan generosamente sufragados como el que se desarrolló en el Berlín posterior al apocalipsis; ninguno, desde luego, ha estado tan marcado por la angustia y el examen de conciencia colectivos. Los objetivos inmediatos de los alemanes del Oeste y sus benefactores estadounidenses coincidían esencialmente con los de los alemanes del Este y sus benefactores soviéticos. Ambas superpotencias pretendían que sus respectivos sectores de la ciudad fuesen un escaparate de las virtudes de su sistema político, por lo que no escatimaron en gastos a la hora de traducir su ideología en obras arquitectónicas. Estos proyectos paralelos se ejecutaron, por tanto, con el fin primordial de glorificar en el escenario internacional a los protectores de los alemanes de uno y otro lado, sin apenas atender al pasado local.

En la década de 1950, los arquitectos y urbanistas del Berlín occidental y del oriental se sintieron libres para hacer cuanto se les antojara, en parte porque las bombas habían arrasado la capital de la Alemania nazi, convirtiéndola en una auténtica tabla rasa. Así, el neoclasicismo socialista de las torres de apartamentos de la Stalinallee, en la zona este (construcciones que copiaron elementos de la casa Feilner (1827-1829), proyectada en Berlín por Karl Friedrich Schinkel), y el corbusianismo del distrito Hansaviertel, en la zona oeste (y que tuvo uno de sus modelos en la unité d’habitation de 1956-1959), se apartaban radicalmente de la arquitectura tradicional de la región, pero, por otra parte, ponían de relieve que Berlín no había llegado nunca a crearse una identidad urbana ni se había desarrollado de manera coherente. Sus veintitrés distritos, que se extienden sobre una superficie total de casi novecientos kilómetros cuadrados, no configuraban una entidad orgánica, al contrario que los villages de Londres y los faubourgs de París. La expansión caótica, la altura –entre baja y mediana– de los edificios, los asentamientos de densidad media y la disparidad de ambientes de un sector a otro la hacían más afín a Los Ángeles que a ninguna capital europea.

Schinkel, el arquitecto alemán más notable del siglo XIX, ejerció de director general de obras del Estado prusiano y levantó muchos edificios en Berlín y sus alrededores. La merma sufrida por los recursos públicos durante las guerras napoleónicas y después de ellas (aparte de la cicatería del monarca) limitó, sin embargo, su capacidad de acción. La rápida expansión urbana posterior a la unificación alemana de 1870-1871 y la industrialización de los decenios siguientes fueron impulsadas por los especuladores, que transformaron la capital en una auténtica metrópoli en apenas una generación. El crecimiento acelerado que experimentó Berlín bajo el reinado de Guillermo I no estuvo, pues, sometido a la dirección ambiciosa de un Schinkel, a diferencia de lo que había sucedido en Londres, donde John Nash acometió un plan de reformas metropolitanas, y más tarde en París, donde el barón Haussmann construyó los grandes bulevares. Lo más parecido que tuvo la ciudad a un gran proyecto urbanístico moderno fue el sueño megalómano de Hitler de convertirla en una supercapital patológicamente sobredimensionada, que habría de rebautizarse Germania. En vista de tan aterrador precedente, era lógico que, tras la reunificación alemana, las autoridades federales y locales insistieran en reconstruirla siguiendo un método consultivo que admitiera la participación colectiva, en lugar de un planteamiento único y revestido de autoridad.

Decididos a evitar los errores que habían cometido los urbanistas hacía poco tiempo –como el de olvidar modalidades constructivas tradicionales de Berlín, entre ellas el Hinterhof (un patio trasero a cuyo alrededor se agrupan varias casas de apartamentos)–, los supervisores del desarrollo urbano posterior a la reunificación impusieron una serie de directrices encaminadas a restaurar el carácter peculiar de la ciudad. Se estudiaron el tamaño y las proporciones de las manzanas, la altura de los edificios, los materiales de revestimiento y el equilibrio entre edificación residencial y comercial atendiendo a sus efectos sobre el nuevo paisaje urbano. No obstante, y si el planteamiento de los pequeños proyectos desarrollados en Berlín en la década de 1990 tuvo, en general, una calidad bastante aceptable, la inmensa mayoría de las obras públicas de envergadura fueron, en cambio, una decepción.

Entre las imágenes arquitectónicas más memorables del siglo XIX está una lámina incluida en la monografía de Schinkel Sammlung architektonischer Entwürfe [Colección de diseños arquitectónicos]. El grabado, de trazo exquisito, representa la vista desde la logia de entrada al Museo Antiguo (Altes Museum), de 1822-1830, que proyectó el arquitecto en el corazón de Berlín. Desde un pórtico con columnas clásicas que enmarcan, a un lado, el Palacio Real (el Stadtschloss), de estilo barroco, y, al otro, la iglesia neogótica Friedrich-Werder, obra de Schinkel, puede contemplarse la plaza principal de la ciudad (el Lustgarten): estamos ante una muestra excelsa de armonía arquitectónica. Situando uno de los primeros museos de arte públicos en pleno centro de la capital de Prusia, Schinkel y sus mecenas afirmaron el papel eminente de la cultura en la vida nacional. Al margen de la política belicosa de aquel régimen y de los que lo sucedieron, y por más que los arquitectos alemanes posteriores y sus clientes pervirtireran y mancillaran la tradición clásica, el gran museo de Schinkel sigue encarnando una visión integradora y extraordinariamente ilustrada del urbanismo.

En otra zona de Berlín se encuentra la Pinacoteca Nueva (Neue Gemäldegalerie), de 1992-1998, proyectado por Heinz Hilmer y Christoph Sattler, y que forma parte del Kulturforum, situado justo al sudoeste de Potsdamer Platz. Desde el gigantesco vestíbulo del museo, que recuerda a un aeropuerto, la vista es bien diferente de la que muestra el grabado de Schinkel: un paisaje urbano totalmente nuevo, que por su olvido de la historia y su carácter anárquico podría hallarse lo mismo en Pekín que en Brandenburgo. En primer término se observa un conjunto mal organizado de edificios culturales anteriores a la reunificación, entre ellos la Filarmonía (1956-1963) y la Biblioteca Nacional (1967-1976), obras neoexpresionistas de Hans Scharoun; el Nuevo Museo Nacional (1965-1968) de Ludwig Mies van der Rohe, de estilo moderno tardío; y el Centro para la Ciencia (1984-1987) de James Stirling y Michael Wilford, de estilo posmoderno. Esta amalgama de construcciones vistosas –una auténtica exposición universal de rarezas inconexas– no se vio compensada precisamente por la calidad del museo de Hilmer y Sattler: un edificio espectacularmente mediocre, insulso desde el punto de vista estilístico.

Durante decenios, lo más importante de la visita al Berlín Occidental fue, para muchos turistas, la excursión al suburbio de Dahlem, al sur de la ciudad, donde podían admirar una de las mejores colecciones de pintura de maestros antiguos del mundo en la Pinacoteca Antigua, alojada provisionalmente, desde la Segunda Guerra Mundial, en el Museo Asiático (1914-1923), de Brian Paul: una construcción agradable, aunque no tuviera nada de especial. Los cuadros se podían contemplar con mucha comodidad en aquel lugar sencillo y no demasiado concurrido: su lejanía del centro urbano lo libraba, felizmente, de esas hordas de turistas apáticos que caminan pesadamente por museos como el Louvre sin reparar apenas en las piezas expuestas; el visitante establecía una relación intensa con las obras de arte, al contrario de lo que hoy sucede en la mayoría de las grandes pinacotecas.

Por la defectuosa concepción de las salas, reveladora de un nulo sentido de las proporciones, la desagradable iluminación, la aparatosa y molesta decoración de las paredes y la inanidad de ciertos espacios públicos, la Pinacoteca Nueva proyectada por Hilmer y Sattler debe considerarse uno de los peores de una época caracterizada por la desaforada construcción de museos. Sin embargo, y como parte del proyecto –razonable, aunque tremendamente costoso– de devolver las colecciones públicas de arte de Berlín a la céntrica Isla de los Museos, que las aglutinó hasta la Segunda Guerra Mundial, está previsto que se trasladen, en la tercera década de este siglo, las piezas del museo a una nueva ala de su antigua sede, el Museo Bode. Lamentablemente, el edificio de Hilmer y Sattler albergará obras de arte moderno y contemporáneo.

Detrás del Kulturforum se apiñan las torres de Potsdamer Platz, que fue uno de los pulmones comerciales de la ciudad en cierta época y se convirtió en tierra de nadie entre la zona occidental y la oriental después de la Segunda Guerra Mundial. Para atraer partidarios al bienintencionado plan urbanístico de Hilmer y Sattler, que establecía en toda la ciudad un límite máximo de altura para los edificios de unos treinta y cinco metros (alrededor de diez pisos), se permitió, como concesión a los promotores, que las construcciones de Potsdamer Platz alcanzaran los noventa metros (aproximadamente veintisiete pisos). Lo que fue un error grave. Entre las ciudades de altura históricamente baja y mediana, París ha optado por confinar los edificios altos en los distritos de la periferia, decisión más juiciosa que la de Londres, en cuyo centro se han levantado torres de oficinas aisladas que desfiguran un paisaje urbano mayormente premoderno. Esta práctica se hizo infrecuente en la década de 1980 a raíz de las diatribas del príncipe Carlos contra la edificación de gran altura, hasta que, con la sede de la aseguradora Swiss Re, diseñada por Foster + Partners (un edificio de cuarenta y un pisos al que, por su forma redondeada y ahusada, se le dio el apodo de «el Pepinillo» en lugar de otro más grosero), los rascacielos regresaron estrepitosamente a la capital. El caso es que Berlín cometió la insensatez de aceptar una modalidad de construcción que nunca se había practicado en la ciudad a causa de la guerra y la partición.

Para asegurar la calidad arquitectónica de los veintinueve edificios de Potsdamer Platz, se reunió a un equipo internacional de prestigiosos arquitectos bajo la dirección de Renzo Piano (que proyectaría una torre de oficinas para Debis, filial de Daimler-Benz) y su socio en Berlín, Christoph Kohlbecker. Participaron en la empresa eminencias como Richard Rogers, antiguo socio de Piano y de Foster, Arata Isozaki (junto con Rogers recibió el encargo de un edificio de oficinas) y Rafael Moneo (que hizo un hotel de la cadena Hyatt), con proyectos que están lejos de ser los más logrados de sus carreras.

Mucho peor que estos trabajos es el Centro Sony que proyectó el arquitecto alemán afincado en Chicago Helmut Jahn: una aparatosa construcción comercial y de ocio forrada de vidrio que parece más apta para Las Vegas que para la capital alemana. Por su parte, Hans Kollhoff llevaba razón al criticar la obsesión paranoica de Berlín con las referencias fascistas en la arquitectura, pero la torre de oficinas de ladrillo oscuro que levantó en Potsdamer Platz parece, sin embargo, un híbrido entre el expresionismo noralemán de inspiración gótica de la década de 1920 y el Centro del Republic Bank (1981-1984), en Houston, edificio que, según indicaron sus autores, Philip Johnson y John Burgee, tomó como modelo los Rathäuser (ayuntamientos) con tejado a dos aguas que se construyeron en la Alemania del Renacimiento. Se dijo que uno de los objetivos primordiales del nuevo Berlín era estimular la vida ciudadana, afirmación que vendrían a contradecir varios edificios de Potsdamer Platz, muy enfocados hacia dentro, con atrios y centros comerciales de varias plantas, tan antiurbanos como cualquier construcción de la América de carretera: así se hacía muy difícil revitalizar la cultura de bulevar que en otro tiempo había predominado en la ciudad.

De las edificaciones que surgieron en Berlín en el primer decenio posterior a la reunificación, apenas unas pocas –relativamente pequeñas todas ellas– pueden considerarse de interés perdurable. El Banco DG (1995-2000) de Frank Gehry, un edificio de usos múltiples situado en el extremo occidental de la avenida Unter den Linden, cerca de la Puerta de Brandenburgo, da fe de la estricta normativa urbanística que se dictó para aquel barrio histórico, y que impedía a Gehry construir las voluminosas estructuras biomórficas y las pieles metálicas reflectantes que llevaban caracterizando su arquitectura desde el Guggenheim. El edificio consta de cinco pisos, y, en la fachada rectilínea que da a Pariser Platz, el arquitecto desarrolló una composición discreta a base de piedra caliza y vidrio, con huecos y pilastras de formas regulares que recuerdan las mejores embajadas de Estados Unidos construidas en la década de 1960: practicaba así, grosso modo, el clasicismo depurado propio de la modernidad tardía. Solo los cristales aristados de las ventanas del penúltimo piso indican que no estamos ante una construcción corriente. Y la ondulante fachada trasera, proyectada para un ala residencial de diez pisos, parece típica de Gehry.

Únicamente en el interior pudo el arquitecto dar rienda suelta a su creatividad. En el centro del bloque rectangular construyó un gran atrio, cubriéndolo con un tragaluz abovedado donde empleó el motivo del pez, recurrente en su obra, y subrayado en este caso por el diseño de los cristales: triangulares y similares a escamas. Bajo esa cubierta escultórica dispuso una sala de congresos con la forma abstracta, pero aun así reconocible, de una cabeza de caballo, con los contornos recubiertos con paneles mates de acero inoxidable. La referencia naturalista no tenía ningún sentido simbólico; de hecho, Gehry había desarrollado la idea por primera vez en el proyecto –que nunca llegó a ejecutarse– de la casa Lewis (1989-1995), en Lyndhurst (Ohio). En cualquier caso, este paradójico interior de banco, transgresor y a la vez solemne, suponía una clara ruptura con la insipidez corporativa que arruinó la reconstrucción, en la década de 1990, de la capital alemana.

Entre 1979 y 1987, Berlín Occidental gozó de un prestigio merecido como semillero de ideas y prácticas arquitectónicas gracias a la Exposición Internacional de Arquitectura (Internationale Bauaustellung), conocida más a menudo por sus siglas alemanas, IBA. Dirigido por el arquitecto Josef Paul Kleihues y financiado con generosas subvenciones del Estado, el programa IBA encargó a arquitectos de vanguardia de todo el mundo el proyecto y la construcción de viviendas protegidas en terrenos repartidos por todo el sector occidental. Desde la construcción a gran escala de viviendas para trabajadores en el Berlín de los años veinte –exponente insuperable de la fe del movimiento moderno en la capacidad de la arquitectura para impulsar la igualdad social– no se había emprendido ninguna campaña de edificación residencial tan audaz desde el punto de vista arquitectónico, si bien el IBA antepuso las preocupaciones estilísticas a la cuestión social: una actitud muy propia de los años ochenta. El coste descomunal de la reunificación puso fin a este y otros programas sufragados por el Estado, pero más tarde, en la misma década de 1990, Berlín volvería a convertirse en un escaparate para la arquitectura internacional de más altos vuelos.

En 1991, tras aprobar el Bundestag (como se rebautizó al Parlamento de la Alemania Occidental después de la Segunda Guerra Mundial) el traslado del gobierno federal de Bonn a Berlín, que se llevaría a término al final de esa década, unos ciento cincuenta países comenzaron a preparar la mudanza de sus embajadas a la futura capital. Cuando se reinauguró el Reichstag, en abril de 1999, el mal diseño, en general, de las legaciones extranjeras recién terminadas le hacía a uno preguntarse si la ciudad no estaría arquitectónicamente gafada. Lo cierto es que países ricos en talento arquitectónico habían relegado a sus mejores profesionales en beneficio de dudosos ganadores del premio Pritzker: así, por ejemplo, Francia eligió al claramente sobrevalorado Christian de Portzamparc, y Austria se inclinó por Hans Hollein, que había estado muy de moda en otro tiempo. En su proyecto para la embajada británica, Michael Wilford, que se hizo cargo de los trabajos de su socio, James Stirling, tras la muerte de éste en 1992, recurrió de nuevo a los elementos, ya caducos, que habían caracterizado sus edificios alemanes de los años ochenta, época dorada para el equipo formado por los dos arquitectos: parecía el miembro superviviente de un dúo de músicos de pop británico, en plena gira nostálgica por el continente.

La Embajada de Holanda, de Rem Koolhaas, es seguramente el edificio más logrado de cuantos se erigieron en Berlín tras la caída del Muro. El gobierno holandés jugó, sin duda, su mejor carta eligiendo a este arquitecto, quien, pese a haber mostrado más de una vez su desdén por los pulcros, convencionales y humanistas valores de su país, le rindió el mejor servicio posible con una obra maestra de dimensiones modestas. Es cierto que tuvo buena suerte, ya que el emplazamiento del edificio (con vistas al río Spree, y relativamente cerca del Museo Antiguo de Schinkel) lo eximía de la rígida normativa urbanística vigente en otras partes de la ciudad, pero aun así optó por la simplicidad a la hora de proyectar el exterior, de forma cúbica. Por lo demás, y empleando los dos materiales básicos de los que era devoto Foster –el vidrio y el acero perforado–, construyó una serie de espacios interiores intrincadamente entrelazados, arreglándoselas para crear veintitrés niveles en una estructura que no admitía, en principio, más de once. Indiferente, por lo general, a los criterios aceptados de elegancia, tanto a los estéticos como a los científicos, Koolhaas depuso en este caso su talante inconformista con un descarado alarde de refinamiento arquitectónico en su sentido esencial: haciendo totalmente diáfana la complejidad y dando la impresión de que inventar es algo inevitable.

En su afán imperioso por recomponer Alemania y Berlín después de tantos fracasos históricos, los políticos apenas tuvieron en cuenta las consecuencias a largo plazo de las prisas con que se tomaron la reunificación y la reconstrucción de la capital. El despilfarro acelerado de dinero público afectará a la arquitectura y al urbanismo de Berlín hasta bien entrado el siglo XXI. En 2000, y tras haber invertido unos cien mil millones de dólares solo en infraestructuras, la ciudad estaba prácticamente en quiebra, con una deuda que ascendía a treinta mil millones y cuyos intereses le costaban alrededor de cinco millones al día: cifras sorprendentes para una ciudad de apenas tres millones cuatrocientos mil habitantes. Da idea de la gravedad de la situación que varios importantes proyectos de renovación urbana se cargaran a la cuenta del gobierno federal –que ya estaba desbordado– y otros se postergaran indefinidamente.

Algunas empresas grandes se apresuraron a construir sucursales en Berlín, pero ningún sector estratégico de la economía alemana desplazó su centro a la capital del país: las instituciones financieras siguieron asentadas en Fráncfort, los medios de comunicación en Hamburgo, la industria automovilística en Stuttgart y la pesada en Düsseldorf. Antes de la Segunda Guerra Mundial había tenido menos importancia como capital política que como foco empresarial: allí tenía su sede el sesenta por ciento de las compañías alemanas, entre ellas AEG, Allianz, Deutsche Bank y Siemens. Después de la guerra, Berlín Oeste sobrevivió económicamente con la respiración artificial que le proporcionaba Occidente; para defender aquel puesto de avanzadilla de la democracia se hizo necesario pagar cuantiosos subsidios a un número enorme de estudiantes y jubilados.

Desde finales de la década de 1940 hasta finales de la de 1980, Berlín no fue un lugar atractivo para las actividades empresariales, y tampoco lo ha sido después de la reunificación. Sin estímulos económicos independientes de la ayuda exterior ninguna ciudad es capaz de forjar una auténtica personalidad arquitectónica. El crecimiento económico no guarda, sin embargo, una relación directa con el consumismo, contrariamente a lo que sugería cierto folleto promocional de Potsdamer Platz: «Desde el punto de vista cultural –decía–, Berlín ocupa desde hace tiempo un lugar preeminente; en este aspecto supera a Londres y a París. Pero todavía carece de una tradición de consumo».

Las mejores ciudades del mundo van configurándose lenta e ininterrumpidamente a lo largo del tiempo, integrando en un todo elementos nuevos y heterogéneos. Y sin embargo conservan siempre su carácter cívico, más allá de los cambios superficiales de índole estética. Berlín lleva forjándose como ciudad desde hace poco más de dos siglos, y en gran parte de este período ha padecido guerras, regímenes represivos y devastación. En el decenio posterior a la reunificación sufrió un trastorno bien distinto –el frenesí de hacer demasiadas cosas demasiado pronto– y no menos dañino para su desarrollo natural que los desgraciados avatares de la política mundial. Su rápida expansión estuvo presidida por la ideología del laissez-faire, y una fiebre especulativa incontrolada fue la pasión predominante. A fines de la década de 1990, después de haberse entregado a los impulsos más bajos del capitalismo, la ciudad necesitaba un descanso.

La historia de la degradación del Berlín reunificado tiene un epílogo desolador en la suerte que corrió el Palacio de la República (1973-1976), construido por Heinz Graffunder y Karl-Ernst Swora sobre las ruinas del antiguo Palacio Real, y que había alojado el Parlamento de la República Democrática Alemana. El edificio, recubierto con vidrio coloreado de bronce, era un oprobio arquitectónico tanto más difícil de soportar cuanto que se encontraba frente al Museo Antiguo de Schinkel. Sin embargo, un amplio sector de la población le tenía mucho apego –sentimiento que nunca había inspirado, desde luego, el Reichstag–, entre otras razones porque numerosos berlineses del Este guardaban un buen recuerdo de sus instalaciones de ocio. De nada sirvieron los intentos de preservarlo como un monumento representativo del régimen de Ulbricht: en 2006 empezó finalmente a demolerse un edificio chapuceramente construido y lleno de amianto. La campaña para su derribo había comenzado tras la reunificación, cuando se planteó la reconstrucción del Palacio Real. Si este proyecto cautivó la imaginación popular fue gracias a que se instalaron temporalmente en el edificio unos telones de gasa que reproducían a tamaño natural las fachadas del antiguo palacio. Entonces todavía era viable para el Estado invertir una suma millonaria en la edificación de la réplica de una residencia real. Lo cierto es que el Palacio de la República se derribó sin la menor esperanza de que llegara a materializarse el nuevo Palacio Real.

Al beneficiario más evidente de la reconstrucción de Berlín no le faltaron encargos lucrativos tras la renovación del Reichstag. El primer proyecto que se le encomendó a Foster en Estados Unidos fue la Torre Hearst (2001-2005), en Nueva York, un edificio de cuarenta pisos que habría de albergar la sede de la compañía homónima, propietaria de medios de comunicación. Fue la primera construcción importante en obtener permiso de obra en Manhattan después de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001. (El promotor inmobiliario Larry Silverstein había encargado al arquitecto proyectar la Torre 2 del complejo del nuevo World Trade Center.)

Estaba previsto que la Torre Hearst completara la estructura básica de seis pisos y estilo Art Déco clásico construida en 1928 según los planos de Joseph Urban (arquitecto vienés emigrado a Estados Unidos que realizó la escenografía de las revistas musicales de Ziegfield) y del estudio de George B. Post. Era absurdo, sin embargo, pretender ampliar eficazmente aquel estúpido zócalo, así que Foster creó un exterior contundente aplicando técnicas de ingeniería: una estructura portante en celosía basada en un módulo triangular en el que cada elemento ocupa cuatro pisos, y que impone una fisonomía fría y abstracta a la esquina de la Octava Avenida con la calle Cincuenta y siete.

Cuando no proclaman la vocación artística del arquitecto (o cuando tal afirmación resulta insostenible), los publicistas de Foster + Partners hacen hincapié en que su estudio es el principal practicante mundial de una arquitectura high-tech ecológica: sus edificios parecen extremadamente mecanicistas, y sin embargo respetan más el medioambiente que los de aspecto tecnológicamente más rudimentario. En todo caso, y dejando aparte la «sostenibilidad» (término aplicado a los proyectos que no causan un daño ambiental excesivo) que atribuyen a la Torre Hearst, lo cierto es que, visto desde fuera, este edificio no da la impresión de albergar a seres humanos.

El rascacielos de Foster impulsó a Paul Goldberger, crítico de arquitectura de la revista The New Yorker, a escribir estas fervorosas palabras: «Norman Foster es el Mozart de la arquitectura moderna. Es competente y prolífico, y sus edificios se distinguen por su delicadeza y refinamiento». Si Foster es el Mozart de la arquitectura moderna, entonces Gordon Bunshaft es el Bach de este movimiento: la aseveración de Goldberger demuestra que un crítico puede tener un pésimo oído además de un criterio arquitectónico deplorable.

15
Renzo Piano

Desde la creación, en 1979, del premio Pritzker de arquitectura, sus fundadores (la familia propietaria de la cadena de hoteles Hyatt) lo han presentado como el Nobel del arte de la construcción. Es cierto que la relación de los laureados, como llama la Fundación Hyatt a los ganadores del premio concedido anualmente, recuerda a la del Nobel de Literatura por las elecciones a veces extrañas, las omisiones inexplicables, los prejuicios ideológicos y las motivaciones geopolíticas. Y, como sucede con todos los galardones, puede decirse de ciertos premiados que, en vista de su categoría, honran el premio y no a la inversa. Tal es el caso del arquitecto italiano Renzo Piano, que lo recibió en 1998.

Nacido en 1937 en Génova, Piano estudió en la Escuela de Arquitectura de la Politécnica de Milán y, tras licenciarse en 1964, comenzó a trabajar para su padre, Carlo, perteneciente a la segunda generación de una familia genovesa de contratistas de obras, y que desaconsejó a su hijo dedicarse a la arquitectura, pues en la Italia de la posguerra era raro conseguir proyectos. «¿Por qué solo quieres ser arquitecto? –le preguntó–. Puedes ser constructor.» Pero el joven Piano no le hizo caso: en 1971 alcanzó una fama súbita e inesperada en todo el mundo; diez años después creó un estudio independiente en su ciudad natal (así como una sucursal en París); y a finales de siglo se le reconocía ya como un maestro de la modernidad high-tech. Y lo que es aún más extraordinario: se convirtió en el arquitecto de museos más solicitado en una época en que se construían edificios de este género con una intensidad sin precedentes.

Piano fue desde muy pronto un partidario entusiasta de utilizar motivos industriales para crear efectos audaces como los que logró en colaboración con Richard Rogers en el proyecto que les consagró a ambos, el Centro Georges Pompidou (1971-1977) de París, que parece una gigantesca refinería de petróleo. Más tarde reduciría (al contrario que Rogers) la presencia de elementos mecanicistas en sus construcciones, suavizándolas con una importante dosis de minimalismo a partir de la década de 1980. Esta simplificación dio a sus obras de madurez una impresión de sosiego que casi siempre se echa en falta en la arquitectura de su antiguo socio y en la de otros contemporáneos suyos con los que tuvo gran afinidad en cierta época. A diferencia de ellos, el arquitecto italiano buscó la ingravidez estructural y una luminosidad elocuente. Su esfuerzo se vio plenamente recompensado en sus mejores edificios de ese período.

Piano cumplió a la vez su vocación artística y las expectativas pragmáticas de su padre, lo que se corresponde con la capacidad sintetizadora de su arquitectura. Los practicantes de todas las artes suelen minimizar y aun desdeñar la influencia de sus maestros: una tendencia tanto más acusada cuanto mayor es la deuda que han contraído con ellos. Uno de los ejemplos más lamentables es el de Stravinski, que quitaba importancia al influjo de su profesor, Rimski-Kórsakov. Piano ha reconocido el papel que desempeñaron en su carrera varios mentores suyos, en especial Jean Prouvé, arquitecto y diseñador de mobiliario francés de mediados de siglo. Siendo presidente del jurado del concurso para la construcción del Centro Pompidou, Prouvé presionó con éxito a sus colegas para que escogieran la propuesta del joven profesional italiano. (También lo hizo otro miembro del comité de selección, Philip Johnson, pero Piano procuró, según parece, alejarse de este arquitecto maniobrero al que se solía llamar –no sin razón– el Padrino de la arquitectura norteamericana.)

Prouvé se distinguió de muchos de sus contemporáneos por su capacidad para conciliar la pericia técnica de la modernidad con el empleo de materiales naturales (en especial la madera) y de tradiciones constructivas de algunas zonas rurales francesas. Por lo demás, Piano ha admitido la influencia de Louis Kahn, en cuyo estudio de Filadelfia trabajó una breve temporada, cuando estaba inmerso en la creación de su obra maestra, el Museo de Arte Kimbell.

Es sorprendente que Piano no mencionara el Kimbell en la descripción que hizo de su proyecto para el Museo de la Colección Menil (1982-1986) de Houston (véase Ilustración 15a) en Logbook [Diario de navegación], el libro de 1997 donde repasaba su carrera. (Sí reconoció, en cambio, haberse inspirado principalmente en aquel edificio para el Centro de Escultura Nasher (1999-2003) de Dallas; (véase Ilustración 15b). Muchos consideran el Kimbell y el Menil los mejores museos modernos de Estados Unidos. Llama de veras la atención que omitiese hablar de la obra de Kahn, pues es evidente lo mucho que debe el edificio de Houston al –más célebre– de Fort Worth.

El Kimbell le valió a Kahn obtener en 1972 el encargo del museo Menil. Sin embargo, el cliente, John de Menil, murió al año siguiente, y el arquitecto dos años después, por lo que la viuda del primero, Dominique, decidió dejar la propuesta incompleta de Kahn y aguardar con paciencia un momento más propicio para llevar a cabo el proyecto. Es obvio que Piano aprendió de Kahn a apreciar en los interiores de los edificios la importancia de la luz natural, elemento por el que apenas mostró interés el estilo internacional en su última etapa (la orientada a la arquitectura de grandes empresas), cuando hizo más hincapié en el desarrollo de la forma externa que en el del volumen interno. La estética high-tech de Piano está, desde luego, muy alejada del primitivismo deliberado de Kahn y del recurso creciente de éste a fuentes clásicas y medievales, pero la influencia del arquitecto puede sin embargo advertirse en varios de sus proyectos.

A los treinta y cuatro años –edad a la que la mayor parte de los arquitectos todavía están en fase embrionaria–, y habiendo completado apenas un puñado de proyectos, Piano saltó de pronto a la fama internacional al ganar inesperadamente, junto con Rogers, el concurso para el gigantesco centro cultural que habría de levantarse en el Plateau Beaubourg, en el barrio parisino de Le Marais (el edificio se bautizaría más tarde como Centro Georges Pompidou, pero pasaría a conocerse popularmente como el Beaubourg): un encargo muy codiciado por los arquitectos. En 1995, apenas dieciocho años después de su inauguración, el Centro Pompidou se encontraba en un estado ruinoso, así que se le encomendó a Piano un plan de restauración profunda. (Era la segunda vez en un decenio que se renovaba el edificio: en 1985, la arquitecta italiana Gae Aulenti había transformado sus galerías –indiferenciadas y con aspecto de lofts– en una serie de salas más pequeñas.)

Las autoridades achacaron el rápido deterioro del Centro Pompidou, evidente a los pocos años de su apertura, al daño que la afluencia extraordinaria de visitantes había causado a la estructura del edificio. El centro fue en efecto, durante un tiempo, la mayor atracción turística de Francia, pero lo cierto es que, aunque allí se han celebrado muchas exposiciones excelentes, un número considerable de visitantes no llega a entrar en el edificio, sino que se limita a subir en el ascensor tubular de plexiglás hasta el mirador para disfrutar de las vistas panorámicas de la ciudad.

La fisonomía del Pompidou, es decir, la imagen de una refinería de petróleo en pleno centro de Le Marais –barrio que se ha conservado, por lo demás, admirablemente– sigue siendo tan aberrante como el primer día. Visto con cierta perspectiva, el edificio no parece tanto un monumento arquitectónico cuanto un hito en la degradación de los museos a la categoría de parques de atracciones. En el Centro Getty se percibe claramente la huella –espiritual, si no estilística– del Pompidou: hay en el museo de Richard Meier, como en el centro parisino, un afán desmedido por contentar al público ofreciéndole servicios que nada tienen que ver con el arte, entre ellos un sistema de transporte hectométrico, miradores espectaculares y muchos lugares donde comer. Lo único que le falta al Getty son los tragafuegos: estos artistas callejeros, que durante mucho tiempo formaron parte del mobiliario del Plateau Beaubourg, serían sin embargo desaconsejables en un terreno tan expuesto a las catástrofes como el del museo de Brentwood.

«A principios de la década de 1970, cuando se concibió el Beaubourg, nadie iba a los museos –escribió Piano–. Eran instituciones aburridas, rancias y esotéricas, y además se las consideraba políticamente incorrectas, o más bien como cosa de élites.» De hecho, millones de personas visitaron los museos a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, cuando el interés social por la cultura estaba en pleno auge no solo en Estados Unidos (donde Thomas Hoving revolucionó el Metropolitan Museum de Nueva York con sus campañas publicitarias, contribuyendo al éxito popular de las exposiciones como el empresario P. T. Barnum lo había hecho al del circo), sino también en ciudades europeas tan ricas en arte como Ámsterdam, donde las subvenciones públicas mantenían a flote sus magníficos y muy concurridos museos.

Un relato riguroso de la gestación del Centro Pompidou ha de reconocer que, en 1971, los franceses habían comprendido por fin que París ya no era la capital mundial del arte, y que era necesario emprender acciones decididas para intentar devolver a la ciudad el esplendor del que había gozado en la época en que era la meca de las vanguardias. El Museo Nacional de Arte Moderno, alojado en el Palais de Tokyo (un viejo pabellón que se había conservado tras la Exposición Universal de 1937), resultaba incómodo, pues ponía de manifiesto lo rezagada que andaba la ciudad respecto a Nueva York, cuyo Museo de Arte Moderno, de talante francófilo, poseía más tesoros de la pintura y escultura del siglo XX (sobre todo de artistas franceses) que ninguna otra institución.

Con su aparente originalidad, la propuesta de Piano y Rogers para el concurso del Pompidou logró intrigar a los miembros del jurado, que acabaron eligiéndola entre un total de seiscientas ochenta y una. En realidad, el proyecto ganador resultaba ya un poco anticuado: no era sino un ejemplo tardío de las gigantescas construcciones multifuncionales de estilo high-tech que venían concibiendo desde mediados de la década de 1960 los estudios innovadores de Londres (Archigram, sobre todo), Florencia, Viena, Nueva York y Tokio. La gran mayoría de aquellos proyectos utópicos nunca llegaría, sin embargo, a ejecutarse.

Los franceses han sentido debilidad desde siempre por las manifestaciones más superficiales de la modernidad arquitectónica, y en particular por el exhibicionismo high-tech. La propuesta falsamente audaz de Piano y Rogers (en esencia, una caja de zapatos enorme, enredada en kilómetros de conductos, tuberías y andamios de metal pintado, en su mayor parte superfluos) tuvo en los círculos arquitectónicos un efecto contrario al deseado, y vino a confirmar hasta qué punto París había perdido el contacto con la vanguardia creativa. Veinte años después, Piano aseguraría que él y su socio británico (con el que no volvió a colaborar después del Pompidou) no habían pretendido otra cosa que parodiar la arquitectura moderna:

El Beaubourg representa una doble provocación: por un lado impugna el academicismo, y por otro parodia la imaginería tecnológica de nuestra época. Es un error catalogarlo como high-tech. El Centro Pompidou es una «máquina célibe» en la que el despliegue ostentoso de tuberías transparentes y metal de colores brillantes no cumple una función técnica, sino urbana, simbólica y expresiva.

Es cierto que la frecuente contradicción entre la apariencia exterior de un edificio y su función interna fue una paradoja esencial de la arquitectura moderna, sobre todo en el caso de las construcciones con una estética mecanicista muy acusada. Podía entenderse en la década de 1920, cuando, a falta de técnicas avanzadas de construcción, Le Corbusier solo podía cumplir su deseo de dar a sus proyectos el aspecto más futurista posible recurriendo a costosos acabados manuales y detalles hechos por encargo que le permitieran simular componentes industriales. Pero ¿qué excusa había para prolongar esta farsa cincuenta años después? La idea de defender el planteamiento aduciendo su intención irónica o pop (que ninguno de los dos había mencionado, por cierto, cuando se inauguró el museo) debió de ocurrírsele a Piano después de que el refinamiento creciente de su arquitectura le obligara a reconocer que el Centro Pompidou tenía algo de impostura. Lo cierto es que sus obras posteriores cada vez se apoyan menos en los efectos vacuos.

No puede decirse lo mismo de Rogers. El edificio más celebre que proyectó después del Pompidou, la sede de Lloyd’s (1978-1986), en Londres, recuerda al museo parisino por su despliegue exhibicionista de elementos high-tech (como las espirales metálicas fragmentadas, semejantes a un ciempiés, que atraviesan de arriba abajo la parte frontal del edificio) tan llamativos como difíciles de limpiar (defecto del que también adolecen los del Pompidou). Robert Venturi acertó al describir este gusto neomoderno por la imaginería decorativa como «rococó industrial», caracterizado por

muestras extravagantes y torcidas de escultura arquitectónica, paradójicamente revestidas con una decoración representativa de la arquitectura heroico-funcionalista, que desnuda la estructura, y a su vez simboliza la ingeniería del siglo XIX. Todo el mundo sabe, sin embargo, que la Revolución Industrial está muerta.

Si el Centro Pompidou suscitó reacciones entusiastas fue en gran medida porque, aparte de él, apenas se había construido ningún edificio cultural importante en el período de recesión mundial que comenzó en 1973, con el embargo petrolífero árabe. Su amplia repercusión pronto le valió nuevos encargos a Piano, entre ellos la ampliación de las oficinas de la compañía Schlumberger (1981-1984), en el suburbio parisino de Montrouge: un proyecto inteligentemente concebido y limpiamente ejecutado, que llevó a Dominique de Menil, mecenas tejana de origen francés, hija de uno de los fundadores de Schlumberger (empresa fabricante de equipos de perforación petrolífera), a fijarse en el arquitecto. Por lo demás, y con su ingeniosa instalación para una retrospectiva de Alexander Calder celebrada en 1982 en Turín, demostró su extraordinaria sensibilidad para la exposición del arte moderno, facultad que no se percibe de inmediato en el Centro Pompidou.

En 1982, De Menil, esteta de elegancia y sobriedad legendarias, encargó a Piano suceder a Kahn en el diseño del pequeño museo privado destinado a alojar la magnífica y peculiarísima colección de arte tribal y del siglo XX que había reunido con su difunto marido, John (véase Ilustración 15a). La mecenas era casi jansenista en su gusto por la austeridad y su puntilloso afán de depuración, y de ahí que estimulara la orientación simplificadora que Piano venía dando a su arquitectura desde la ruptura con Rogers. De Menil, con su idealismo, imaginaba su nuevo museo en oposición a los parques temáticos museísticos y los centros comerciales-culturales que habían empezado a proliferar en la década de 1980. Pensó, por tanto, en lo que no iba a tener: ni tienda de regalos, ni restaurante, ni materiales hiperlujosos, ni espléndidos homenajes a los patrocinadores. Ante todo, el edificio no debía diferenciarse de la zona residencial colindante, sino integrarse en ella con esmero y delicadeza máximos. Quería, según le indicó al arquitecto, que la construcción, de nueve mil metros cuadrados, «pareciera pequeña por fuera y fuese grande por dentro».

Piano tomó como punto de referencia las casas del barrio tranquilo que rodeaba el terreno del museo: bungalows modestos pero arquitectónicamente agradables, construidos según el estilo Arts and Crafts tardío (la Fundación Menil los compró y restauró, y sus tablillas exteriores se pintaron enteramente en un tono gris verdoso –decisión históricamente rigurosa–, con ribetes blancos). Logró así preservar y aun potenciar el encanto del entorno. Limitó la altura del edificio a los dos pisos que tenían las casas más altas de la zona, y, para ponerlo en armonía con ellas, añadió a la delgada estructura metálica, acabada en blanco, impecables revestimientos horizontales de madera de ciprés teñidos de gris pálido.

En sus obras posteriores volvería de vez en cuando a emplear profusamente la madera. Así, para las estructuras gigantescas, con aspecto de escudos, del Centro Cultural Tjibaou (1991-1998), en Nouméa, capital de Nueva Caledonia (territorio francés situado al este de Australia), se inspiró en las techumbres cónicas de madera y fibra tejida de las chozas construidas por el pueblo indígena kanak. El arquitecto, al que difícilmente se le podía considerar un ecologista, recurría sin embargo a la madera cuando lo consideraba oportuno, y la manejaba siempre con una habilidad extraordinaria, lo que solo puede decirse de pocos profesionales de la gran arquitectura posteriores a Aalto.

Dominique de Menil desempeñó un papel singularmente activo en el desarrollo del proyecto para su museo, insistiendo, sobre todo, en que las diez mil piezas de la colección debían almacenarse en condiciones óptimas de conservación en una «Casa de los Tesoros» y exponerse únicamente durante períodos cortos. «¿Por qué no crear –me preguntó– un lugar seguro y resguardado, donde las condiciones ambientales puedan estar estrictamente controladas, y que esté separado de la zona abierta al público, y exhibir las obras en sucesivas tandas y durante períodos cortos?», recordaría Piano. Dado que muchos otros museos trataban de justificar sus espectaculares proyectos de ampliación lamentándose de que apenas se pudiera contemplar una ínfima proporción de sus colecciones permanentes en un momento dado, la sencilla solución propuesta por De Menil parecía muy razonable.

El planteamiento de la coleccionista recuperaba, a su modo de ver, la antigua tradición japonesa de ir exponiendo las obras de arte de forma rotatoria con el doble propósito de preservar los objetos más frágiles y evitar el cansancio visual que sobreviene cuando se contempla una pieza demasiado a menudo. Los museos enciclopédicos, como el Metropolitan de Nueva York, no tienen más remedio que exponer permanentemente sus mayores tesoros a un número enorme de turistas –que exigen admirar ciertas obras maestras–, pero las instituciones pequeñas, con un público mayormente local, tienen, en cambio, buenos motivos para fomentar la repetición de visitas ofreciendo cada vez una selección diferente de sus piezas. Si bien el Menil se convirtió en referencia para los profesionales museísticos, muchos de ellos –en especial los miembros de los comités de selección de proyectos arquitectónicos– no comprendieron que las pequeñas dimensiones del museo contribuían decisivamente a su éxito, y que las cualidades que más admiraban en el edificio no podrían transferirse a otro de tamaño mayor, aunque eligieran como arquitecto a Piano.

La política expositiva del Menil, que el arquitecto italiano apoyaba con entusiasmo, libró a éste del aspecto más preocupante del encargo, a saber, la necesidad de combatir el efecto potencialmente destructivo de la intensa luz de Texas sobre las obras de arte. Aun así convenía suavizar mucho la iluminación natural, por lo que, con la ayuda de Peter Rice, ingeniero de origen irlandés, de la firma Ove Arup & Partners, que llevaba mucho tiempo siendo su asesor en cuestiones estructurales (y que moriría en 1992), ideó el motivo arquitectónico más inconfundible del museo: las lumbreras elegantemente curvadas («hojas», las llamaron) que actúan como deflectores de la luz cenital. Con la refinada economía formal característica de sus trabajos, Piano y Rice se cuidaron de que aquellas pantallas solares blancas y onduladas de ferrocemento, cumplieran igualmente una función estructural: la de reforzar la intrincada estructura de la cubierta, que parece flotar por encima de las esbeltas columnas de acero acabadas en blanco que rodean la construcción. Se trataba de una versión contemporánea del entablamento clásico, que descansa sobre la columnata que abraza los cuatro lados del edificio.

Las galerías del Museo Menil no son simples «cubos blancos» –como los clásicos interiores de museo de la arquitectura moderna, tan ridiculizados–, sino espacios dotados de una luminosidad misteriosa. La cualidad de la luz (ocho veces menos intensa que la del exterior en un día soleado de primavera) es bien distinta de la del Kimbell de Louis Kahn, donde una suave cascada de luz natural recorre las bóvedas de cañón y envuelve los cuadros de los maestros antiguos en un resplandor cálido, realzado por las paredes de mármol travertino crema. En el Menil, las salas pintadas de blanco (con suelos suaves de madera de pino teñida de oscuro que favorecen la concentración del visitante en las paredes) parecen vibrar en la claridad casi alucinatoria de una luz brillante y uniforme. Estos efectos acentúan la calidad extraordinaria de la colección, en la que destacan las piezas elaboradas por los indios del noroeste americano y otros objetos tribales, los cuadros surrealistas, las piezas de arte minimalista y las obras de Andy Warhol. En una época caracterizada por la mercantilización desaforada de los museos, el Menil fue un ejemplo de cómo elevar la experiencia pública del arte, haciéndola a la vez intelectualmente vivificadora y sensualmente placentera.

Unos años después proyectó Piano el Museo de la Fundación Beyeler (1992-1997), en Riehen, suburbio de Basilea, por encargo de Ernst Beyeler, un marchante de primera fila que deseaba exhibir su notable colección de arte africano y moderno. El edificio es mucho más suntuoso que el del Menil. Sus salas también tienen iluminación cenital y las proporciones adecuadas, y exponen eficazmente las obras de arte, pero carecen, en cambio, de la atmósfera íntima que hace tan admirable el museo de Houston. El problema no está tanto en el tamaño –los dos museos ocupan más o menos la misma superficie– como en el espíritu del edificio. El Beyeler es una construcción elegante de un solo piso, pero se halla recubierta de piedra y vidrio: es, por tanto, mucho menos cálida que el Menil. El revestimiento de pórfiro patagónico basto, de tono rojizo (similar a la piedra arenisca de la catedral de Basilea), es particularmente desafortunado, lo mismo que el travertino rugoso del Centro Getty, con su aspecto de carísima ripia petrificada.

Ciertos arquitectos modernos que habían empezado practicando un estilo high-tech –entre ellos James Stirling, Meier y Piano– se sintieron, al parecer, obligados a aclarar que las superficies de piedra de sus edificios posteriores no soportaban cargas: una obviedad que recalcaron prescindiendo sistemáticamente en sus proyectos del mortero, empleado de ordinario para unir elementos de construcción; había que entender, en consecuencia, que esa función portante la cumplían las estructuras metálicas subyacentes. Creaban así un delicado efecto decorativo que se observa con claridad en la columnata de la Fundación Beyeler: el revestimiento de arenisca acentúa el aire suntuoso del pabellón de Basilea, ya que, más que un elemento integrante de la estructura, parece un adorno de primerísima calidad. Por más que Piano afirmara que Dominque de Menil y Ernst Beyeler «se parecen en algunos aspectos», el contraste tan llamativo entre la serenidad monástica del museo de Houston y el brillo mundano del de Basilea se explica seguramente por la enorme diferencia de personalidad entre los dos clientes: por un lado la rica heredera, segura de sí misma, culta y con un exquisito gusto por la sencillez; por otro el marchante de arte hecho a sí mismo, que busca los materiales caros para alardear de su visión para los negocios y conmemorar su éxito profesional.

El artista estadounidense expatriado Cy Twombly comprendió que tales materiales podían llegar a socavar el arte moderno, y por eso evitó usarlos. Algunas de sus mejores pinturas se alojan permanentemente en la Galería Cy Twombly (1992-1995) de Houston, la construcción tan ascética como deslumbrante que levantó Piano por encargo de Dominique de Menil enfrente del museo. Se diferencia de este edificio –por ejemplo en sus dimensiones, más modestas que las de su vecino–, y sin embargo lo complementa. Twombly «es una persona sencilla –escribió el arquitecto–; cuando se le pedía elegir entre varios proyectos, siempre se inclinaba por el más austero, el menos aparatoso. Se había sugerido un revestimiento exterior de piedra, pero él prefirió hormigón visto».

Ningún museo contemporáneo, exceptuando el Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry, ha generado en las instituciones artísticas un afán tan extendido de emulación (mediante proyectos ya del propio Piano, ya de otros arquitectos) como el Menil. Es razonable suponer que la ambición, que al parecer compartían todos los clientes culturales, de encargar «el siguiente Guggenheim de Bilbao» no se debía tanto a la excelencia arquitectónica del modelo creado por Gehry cuanto a la extraordinaria repercusión que tuvo en los medios de comunicación y al turismo que atrajo. Pocos clientes tienen en cuenta el papel decisivo que pueden llegar a desempeñar en el desarrollo de un proyecto; parece darse por supuesto que un arquitecto de talento demostrado es capaz de producir edificios de calidad sobresaliente una y otra vez. Pronto se vio, en efecto, cómo el talento –supuestamente infalible– de Piano para los museos pequeños podía doblegarse ante el espíritu competitivo de un cliente.

El arquitecto italiano completó su extraordinario trío de museos pequeños –todos construidos en Texas, curiosamente– con el Centro de Escultura Nasher (1999-2003), en Dallas (véase Ilustración 15b). El promotor de centros comerciales Raymond Nasher había empezado a coleccionar escultura a mediados de la década de 1960, movido, según me contó, por la convicción de que era un arte más valioso que la pintura, como lo demostraban a menudo las enormes diferencias de precio entre los cuadros y las esculturas de un mismo artista, aunque éste fuera un maestro reconocido. Las monumentales esculturas al aire libre le sirvieron para otorgar prestancia a sus centros comerciales. El promotor no dejaría de aumentar y perfeccionar su colección (tarea en la que le ayudó la perspicacia estética de su mujer, Patsy), que llegaría a considerarse la mejor y la más completa del mundo. En 1997, poco después de cumplir Nasher setenta y cinco años, las fuerzas vivas de Dallas, deseosas de conservar en la ciudad las más de trescientas piezas que formaban la colección, consiguieron un emplazamiento privilegiado para el edificio: se levantaría en el centro urbano, cerca del Museo de Arte de Dallas. Nasher, por su parte, eligió a Piano para proyectar el museo, presupuestado en setenta millones de dólares. El coleccionista lo concibió como un monumento autoconmemorativo.

El Centro de Escultura Nasher tiene un aire más clásico que los otros museos pequeños proyectados por Piano, incluido el Twombly, de estructura simétrica. El pabellón, de un solo piso y revestido de mármol travertino, se organiza en una hilera formada por cinco módulos rectangulares unidos e idénticos, con cubiertas levemente arqueadas. Es posible que esta regularidad rítmica recuerde vagamente la arquitectura practicada por Philip Johnson a principios de la década de 1960, es decir, su llamada etapa de la escuela de ballet: una reminiscencia que se desvanece nada más acceder el visitante al interior del Nasher, que representa, sin lugar a dudas, el momento culminante de la carrera de Piano.

Las esculturas no necesitan protegerse de la luz tanto como las obras de otras artes, pero, por otro lado, la iluminación influye enormemente en el modo en que se percibe un objeto tridimensional en un volumen arquitectónico cerrado. En este museo, Piano urdió un innovador sistema de filtración lumínica atendiendo a las condiciones climáticas de Texas y a las necesidades particulares de las piezas expuestas, si bien ya no pudo apoyarse en los consejos de su asesor en cuestiones de ingeniería, Peter Rice, que había contribuido decisivamente a perfeccionar la iluminación del Menil. Ideó una serie de paneles metálicos pintados de blanco a modo de tragaluces, compuesto cada uno por filas de volúmenes ovoides huecos con sendas aberturas en las partes superior e inferior. Los orificios estaban ligeramente descentrados, a fin de desviar la intensa luz procedente del sur y dejar entrar la más suave procedente del norte. Este procedimiento funciona tan bien que no se nota en absoluto lo que tiene de artificio; a cualquier hora del día y en cualquier estación del año, las piezas de la colección parecen suspendidas en un fluido éter que las realza. La iluminación de las esculturas –sean de la época que sean– es aquí más eficaz que en ningún otro museo moderno. «La luz me hizo sentir que veía la intención originaria de los artistas», escribió el dramaturgo John Guare en la revista House & Garden.

Los materiales, detalles y acabados del Nasher son mucho más lujosos que los del Menil, y sin embargo no dan una impresión de ostentación, al contrario que los del Beyeler. Nasher, que colaboró estrechamente con Piano en todas las fases del proyecto, se opuso a varios elementos que iban, a su entender, en detrimento de la serenidad y la armonía que buscaba en el edificio; concretamente los aparatos de aire acondicionado que habían de instalarse en la cubierta de uno de los módulos y la zona de carga y descarga que Piano situaba en una de las fachadas laterales. En ambos casos, las modificaciones solicitadas por el cliente y aceptadas por el arquitecto aumentaron el coste del proyecto en varios millones. Piano escondió la maquinaria que tanto molestaba a Nasher en un recinto descubierto al nivel del suelo menos visible, y añadió un gigantesco ascensor hidráulico en el que los camiones podían bajar sin ser vistos a la planta subterránea del museo para hacer entregas y recogidas. Esta afectación de elegancia no tenía nada que ver con la actitud de Dominique de Menil, con su renuncia zen a la ostentación –una decisión que, sin embargo, también podía costar dinero–, pero, con todo, el Nasher es el edificio que más se aproxima a ser –algo casi imposible– el «nuevo Menil».

En lo que atañe al cliente, la arquitectura es una actividad incierta, sujeta a múltiples imponderables: el profesional nunca puede dar nada por seguro. Sin embargo, parecía indiscutible que se había producido la combinación perfecta entre uno y otro con el encargo de la Biblioteca y Museo Morgan (2002-2006), en Nueva York, que recayó en Piano. El presupuesto era de ciento seis millones de dólares, treinta y seis más que el del Nasher, pero, dadas las características del proyecto –sus mayores dimensiones, su complejidad técnica, la necesidad de ofrecer múltiples servicios al público y el hecho de llevarse a cabo en Nueva York, donde los costes de construcción eran mucho mayores que en Texas–, la diferencia no era tan grande como parecía. Los responsables de Morgan encargaron al arquitecto reemplazar el atrio de vidrio y acero que había proyectado en 1991-1993 el estudio Voorsanger & Mills por una construcción que uniese los tres edificios anteriores que pertenecían a la institución. Todos estaban en la misma manzana: la mansión victoriana del banquero Morgan, en la esquina de la calle 37 Este con Madison Avenue; la biblioteca original J. Pierpont Morgan (1902-1906), obra de Charles Follen McKim, al sur de la mansión, en la calle 36 Este; y la ampliación de la biblioteca que en 1928 había construido Benjamin Wistar al este del edificio de McKim.

En una época en la que la privatización se ha convertido en una tendencia alarmante en múltiples ámbitos de la vida en Estados Unidos, se reprocha a los fundadores de museos privados como el Menil y el Nasher su afán de competir con las instituciones públicas. Se habla mucho menos del impulso irreprimible que sienten los museos privados de imitarse los unos a los otros, y que ha desdibujado las cualidades peculiares de cada uno. Un ejemplo clásico de esta tendencia autodestructiva lo tenemos en la transformación chocante que sufrió el complejo Morgan. Piano no tenía, desde luego, la culpa de que los responsables de la venerable institución le exigieran incluir en el proyecto los servicios accesorios que Dominique de Menil había prohibido en su museo: para aumentar los ingresos se construyó una tienda de regalos, un auditorio y varios restaurantes y espacios destinados a «eventos» rentables. Los problemas de diseño se vieron agravados por el empeño de los directivos en conservar la baja altura del edificio. El arquitecto trató valientemente de satisfacer las exigencias contradictorias de su cliente y ocultó sus intenciones todo lo que pudo a base de excavar profundamente en el lecho de roca de Manhattan, pero sus planos de la fachada, de proporciones equivocadas, alarmaron a los críticos nada más desvelarse.

Las reminiscencias clásicas del Nasher le habrían convenido más a la Biblioteca Morgan, teniendo en cuenta la historia, la colección y la programación cultural de la institución neoyorquina. Pero Piano adoptó, inexplicablemente, una estética propia del estilo internacional, que dio al edificio un aire empresarial del todo contrario a la atmósfera doméstica (y a la vez bastante señorial) del palazzetto marmóreo de estilo neorrenacentista que había pertenecido a Pierpont Morgan. También se equivocó en la elección de los materiales básicos (cosa impropia de él): los paneles de metal pintado de beige que, según creía, unirían las superficies de mampostería de los edificios del complejo Morgan más eficazmente que la piedra, fuese del tipo que fuese; pero también las grandes extensiones de vidrio que inundan el nuevo atrio de una luz molesta. En la ceremonia de inauguración de este espacio, el conservador de otro museo cuyo edificio estaba construyendo Piano miró a su alrededor y declaró: «¡Ah, Piano, el maestro de la luz!». Lo había sido, en efecto, en el resplandeciente Menil y en el mágico Nasher; en el atrio del complejo Morgan, prácticamente un centro comercial, parecía, por el contrario, un cristalero desubicado.

No cabe aplicar a la arquitectura el adagio según el cual el éxito tiene muchos padres, mientras que el fracaso es huérfano. Cuando un edificio es extraordinario, el mérito se le suele atribuir al cliente (porque tiene la sartén por el mango), por muy brillante que sea el arquitecto; en tanto que un mal resultado es culpa, a menudo, de un comité indeciso. El sorprendente fracaso del proyecto de la Biblioteca Morgan –que contó sin embargo, como los del Menil y el Nasher, con sobrados recursos económicos y con el talento demostrado de Piano– parece explicarse ante todo por el afán del cliente por competir con museos más grandes; empeño inútil que le llevó a desperdiciar el talento del arquitecto y menoscabar el carácter peculiar de la institución.

Los museos pequeños están entre las obras más logradas de Piano, que también ha llevado a cabo proyectos pantagruélicos rara vez adjudicados a arquitectos de sus inclinaciones artísticas. De los grandes edificios que ha tenido a su cargo, su obra maestra es, sin lugar a dudas, el Aeropuerto Internacional de Kansai (1988-1994), en Osaka (Japón). Si las estaciones ferroviarias se cuentan entre los proyectos arquitectónicos más notables de la primera época del movimiento moderno, los aeropuertos son, en cambio, inexplicablemente insulsos, salvando unas pocas excepciones, como la terminal de Trans World Airlines (1956-1962), en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, y el Aeropuerto Internacional Dulles (1958-1963), en Chantilly (Virginia), obras ambas de Eero Saarinen. El eficaz proyecto de Piano sugiere lo emocionante que podría volver a ser la experiencia de viajar en avión si se pusiera más imaginación en el desarrollo de las instalaciones aeroportuarias.

Construido en una isla artificial de la bahía de Osaka, el aeropuerto de Kansai está encerrado por una cubierta ondulada compuesta de ochenta y dos mil paneles idénticos de acero inoxidable. La estructura voluminosa y continua de la cubierta y las paredes vino sugerida, según explicó Piano, tan dado a las metáforas, por el insólito emplazamiento del edificio y el primer viaje en barco que hizo a la isla Piano con sus principales colaboradores:

Los arquitectos son criaturas de la tierra. Sus materiales descansan sobre el suelo. Ellos mismos pertenecen en esencia al mundo de la materialidad. En ese sentido me considero atípico, quizá por mis pasiones juveniles: el puerto, las construcciones temporales, las cargas suspendidas de grúas, los reflejos en el agua. En el barco intentamos pensar en el agua y en el aire más que en la tierra; en el aire y el viento, en estructuras alargadas y livianas y concebidas para resistir los terremotos a los que es propensa esa zona; en el agua, el mar, las mareas; en masas líquidas en movimiento, en energía, en olas. Muchas de las ideas que iban a dar forma a nuestro proyecto nacieron aquel día, en el mar.

La enorme cubierta de la zona de salidas, de un kilómetro y medio de largo, se ondula lateral y longitudinalmente desde su punto medio, a unos trece metros de altura, hasta sus dos extremos, a unos cuatro. Esta estructura arqueada, cuyos límites laterales no alcanzan a verse desde el centro, es una metáfora de la curvatura de la Tierra. En enero de 1995, a los pocos meses de la inauguración del aeropuerto, se puso a prueba la construcción ligera pero extraordinariamente resistente de Piano: el devastador seísmo de Kobe lo dejó intacto. El arquitecto expresó su euforia con palabras que recordaban las que había pronunciado Frank Lloyd Wright para celebrar que el recién inaugurado Hotel Imperial de Tokio, obra suya, hubiese sobrevivido al terremoto y al incendio, aún más destructivos, que azotaron en 1923 la región de Kanto. «La furia de los elementos derribó el roble, pero no rompió el tan ligero como flexible junco», escribió Piano a la manera de un poeta clásico japonés.

En los grandes complejos urbanos proyectados por Piano no siempre se advierte el dominio de las dimensiones colosales que demostró el arquitecto en el terreno aislado donde se emplaza el aeropuerto de Kansai. La anodina Ciudad Internacional (1986-1995), en Lyon –la «ciudad dentro de una ciudad» que resultó de urbanizar un antiguo recinto ferial a orillas del Ródano–, incluye edificios de oficinas, centros de congresos, un hotel, un casino, un teatro y un museo de arte contemporáneo que carece hasta de la vistosidad del Centro Pompidou.

Es muy infrecuente, desde luego, que un proyecto urbanístico de enorme envergadura, concebido de una vez, tenga la lógica improvisada de unos barrios que han ido desarrollándose a lo largo del tiempo según las necesidades de cada momento. Puede que de las limitaciones del barrio de Lyon sean más responsables las autoridades locales, por haber impulsado un proyecto demasiado ambicioso, que el arquitecto que lo proyectó. Hasta el plan de reforma urbana más bienintencionado puede verse frustrado por condiciones sociales y económicas adversas que escapan al control del proyectista. Lo cierto es que las dificultades con las que lidió Piano en Berlín, donde llevó a cabo el proyecto de ordenación urbana más importante y complejo de su carrera, demostraron –mucho antes que la Biblioteca y Museo Morgan, y a escala de toda una ciudad– que hasta los mejores arquitectos podían participar en empresas contrarias a sus ideales.

Quizá su intento de crear todo un lugar de golpe en el plan de reurbanización de Berlín estuviera condenado al fracaso desde el principio por la fiebre especulativa que se apoderó de la capital durante el boom de la construcción posterior a la reunificación. El proyecto de Potsdamer Platz se puso en marcha en 1992 y fue financiado por Debis (filial inmobiliaria de Daimler-Benz), cuya sede –una construcción de gran altura– concibió Piano como punto de referencia vertical del nuevo barrio que había de levantarse en la tierra de nadie que había separado las zonas occidental y oriental de la ciudad. El arquitecto ejerció, además, de urbanista principal para el conjunto de quince edificios de la plaza, supervisando el trabajo del equipo de estrellas internacionales encargadas de proyectar siete de ellos (él se encargó de los otros ocho). Ejercer tal autoridad en un proyecto de semejante envergadura no es más que un sueño para la mayoría de los arquitectos. Pero ¿había que envidiar de veras a Piano?

En 1996, en el transcurso de un congreso de arquitectura, se mostró admirablemente sincero al confesar las mismas dudas que más tarde expresarían los detractores de Potsdamer Platz:

Hacer un plan para Berlín es tarea imposible, aunque jamás diría esto delante de mis clientes. De una persona cortés se dice que se comporta con urbanidad […], y cuando decimos esta palabra pensamos de inmediato en todas las ciudades bellas que han ido surgiendo a lo largo de la historia. Sabemos, sin embargo, que ninguna de ellas fue planeada. Todas se formaron y siguen formándose por crecimiento orgánico. Al pasear por ellas comprende uno que su belleza radica justamente en que lo que uno contempla no es fruto de ningún plan, sino que materializa los millones de vidas que han transcurrido entre los muros de los edificios a lo largo de los siglos.

Proyectar un sector de una ciudad, aunque solo sean quince edificios, es realmente difícil, porque uno no tiene tiempo. Y sin embargo, si uno es arquitecto, acepta el reto. […] Ser arquitecto es como ser acróbata, sobre todo si se le encarga a uno proyectar parte de una ciudad. A pesar de todo, y si uno ha crecido en el ambiente humanista europeo, tiene una red debajo.

La red que Piano tal vez se figuraba que existía en Berlín no era, sin embargo, un dispositivo de seguridad manejado por humanistas como él, sino una trampa tendida por promotores inmobiliarios implacablemente pragmáticos, que hicieron de la ciudad el casino urbanístico más desaforado de la década de 1990. No tardó en olvidarse la promesa de las autoridades de conservar las viejas señas de identidad arquitectónicas de Berlín, ya de por sí difíciles de determinar, considerando el estado ruinoso en que se encontraba gran parte del tejido urbano. Piano no quiso ver –algo muy característico de los arquitectos en su relación con los clientes– que las instrucciones que había recibido para la urbanización de Potsdamer Platz implicaban una concentración excesiva de edificios y el aprovechamiento voraz de cada centímetro cuadrado. El proyecto excluía, por tanto, las cualidades humanas y la utilización elegante del terreno que se advierten en las mejores obras del arquitecto, desde Houston hasta Osaka. La elevación vertiginosa de las construcciones en Potsdamer Platz atentaba contra la fisonomía tradicional de la ciudad, muy similar a la de París, donde el paisaje de edificios de mediana altura apenas se ve interrumpido por algunos monumentos públicos más altos y espacios abiertos. Pero levantar torres era, además, innecesario en una metrópoli que crecía de forma descontrolada, y cuya superficie se aproximaba a la de Los Ángeles. «Y sin embargo, si uno es arquitecto, acepta el reto», como dijo Piano.

Al paisaje arquitectónico le han causado un daño indecible los profesionales a quienes el ansia de conseguir un nuevo proyecto les impulsa a aceptar cualquier encargo por descabellado que sea, en la creencia ilusoria de que sabrán cumplirlo mejor que nadie. Entre las imágenes que ofrece el aparatoso complejo de edificios proyectados por Piano (de seiscientos mil metros cuadrados y cuarenta mil habitantes, y con bloques de oficinas, viviendas, tiendas, restaurantes, un teatro y un casino: la combinación típica del modelo de «ciudad dentro de una ciudad»), no hay ninguna tan penosa como la del monumental cine IMAX, de forma globular, que se encajó en uno de los bloques gigantescos con muros de vidrio inicialmente destinados a oficinas. La fachada de esta construcción, mezcla de simbolismo celestial y geometría euclídea, evoca proyectos tan fantasiosos como el del cenotafio de Newton (1784), erigido por Étienne-Louis Boullée, y el del Instituto Lenin de Moscú (1927), obra de Iván Ilich Leonídov. Pero la enorme esfera enjaulada de Piano parecía más bien un símbolo de las dificultades con las que se encuentran los arquitectos idealistas cuando su trabajo los aparta de sus impulsos más nobles. Al comienzo del nuevo milenio, ciertos comentaristas presentaban al arquitecto italiano como el redentor de la profesión, antagónico de Gehry, un compositor arquitectónico de índole clásica capaz de neutralizar la tendencia a la cacofonía creativa. Y, aunque Piano dio lo mejor de sí mismo en los museos íntimos, que equivalían en arquitectura a la música de cámara, la escala orquestal de su gran aeropuerto japonés alimentaba la esperanza de que llegaría a crear equivalentes sinfónicos de aquellas composiciones más pequeñas aunque fascinantes.

16
Daniel Libeskind y David Childs

«Cuando los dioses desean castigarnos, atienden nuestras plegarias», escribió Oscar Wilde en Un marido ideal. El adagio parece acertado si uno piensa en la arquitectura moderna, cuya historia ofrece numerosos ejemplos de proyectos públicos intensamente disputados que no tuvieron el éxito apoteósico que habían imaginado en un principio los arquitectos que los consiguieron. Los edificios más admirables del siglo pasado rara vez surgieron de concursos, por muchas esperanzas que pudiera alimentar la candidatura de ciertos participantes. Así, el convocado en 1922 para la construcción de la nueva sede del diario Chicago Tribune se recuerda sobre todo por las propuestas de algunos profesionales que perdieron, concretamente las de destacados arquitectos de la primera época del movimiento moderno, como Walter Gropius, Eliel Saarinen y Bruno Taut. De hecho, el diseño de Adolf Loos –una torre colosal con forma de columna dórica– es hoy mucho más célebre que el insípido pastiche neogótico de Raymond Hood y John Mead Howells que terminó construyéndose.

El encargo más codiciado de finales del siglo XX, a saber, el Centro Getty de Los Ángeles, no aumentó gran cosa el prestigio de Richard Meier, cuya limitada capacidad inventiva se vio anulada por las exigencias de un proyecto de enorme envergadura, recursos y duración. También vale la pena considerar el caso de la renovación y ampliación del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tras el concurso muy sonado que se celebró en 1997, y en el que participaron varios profesionales entonces en alza que se encontraban en mitad de su carrera –entre ellos Rem Koolhaas, Jacques Herzog y Pierre de Meuron, Tod Williams y Billie Tsien–, el encargo recayó en el poco conocido Yoshio Taniguchi, especializado en museos. Este arquitecto minimalista y minucioso acabaría descubriendo para su disgusto que era imposible, en Estados Unidos y en un proyecto de dimensiones gigantescas como el del nuevo MoMA, lograr la delicadeza lírica característica de sus diseños japoneses, más pequeños pero ejecutados con mayor pericia.

Ningún concurso de arquitectura puede, sin embargo, compararse con el que se convocó para la reconstrucción de la Zona Cero de Nueva York: ni por su alcance político, ni por la atención que le prestaron los medios de comunicación, ni por las expectativas que despertó en la sociedad. Los arquitectos que consiguieron el encargo de proyectar los componentes principales del complejo que habría de levantarse en la zona (en 2003, Daniel Libeskind, que presentó el plan director titulado «Cimientos de la memoria», con edificios prismáticos de gran altura y explanadas triangulares, como puede verse en la (Ilustración 16a); y, en 2004, Michael Arad, que propuso un monumento minimalista con el nombre de «Reflejar la ausencia») se esfumaron, increíblemente, al poco tiempo.

Las fotografías publicadas en The New York Times contaron sin palabras la historia de estas desapariciones. Al día siguiente de la victoria inesperada de Libeskind sobre numerosos rivales más conocidos y prolíficos que él, apareció en la portada del periódico una instantánea del radiante vencedor en medio de un enjambre de periodistas. La imagen –como las de los sorprendentes debuts de cantantes en el Metropolitan que al Diario de Referencia le gusta llevar a primera plana de vez en cuando– otorgaba al arquitecto la categoría de estrella. Pero ¿qué había ganado exactamente Libeskind? La Corporación para el Desarrollo del Bajo Manhattan (LMDC, en sus siglas inglesas) había invitado a los arquitectos a presentar sus propuestas, insistiendo en que no se trataba de un concurso, sino de un «estudio sobre un proyecto innovador» en el que los participantes debían atenerse a las directrices generales de la LMDC y tener en cuenta que sus planteamientos estaban sujetos a revisión.

El Times da y el Times quita. En junio de 2004 se publicó en la primera página de Sunday Arts & Leisure, la sección dominical de cultura y ocio, un artículo titulado «The Incredible Shrinking Daniel Libeskind» [Daniel Libeskind, el increíble hombre menguante], con una cruel ilustración en la que se veía la diminuta silueta del arquitecto recortada contra un inmenso espacio blanco, y que confirmaba hasta qué punto drástico se había reducido su papel en un proyecto histórico que antes había creído exclusivamente suyo. Seis meses después de esta pulla gráfica apareció un artículo sobre el desarrollo del proyecto del monumento. El insulso proyecto que le había valido el encargo al desconocido Arad tenía varios elementos en común con las propuestas de otros finalistas, entre ellos un par de cámaras sepulcrales que dibujaban las «huellas» de las Torres Gemelas, muros de agua e inscripciones con los nombres de los muertos, situados todos en un parque que ocupaba alrededor de la cuarta parte del terreno (de seis hectáreas y media). Arad tuvo que aceptar ciertas condiciones para obtener el proyecto: con treinta y cuatro años (la edad que tenía Renzo Piano cuando el Estado francés les encargó a él y a Richard Rogers el Centro Pompidou de París), se le consideraba demasiado joven e inexperto para dirigirlo solo, por lo que la LMDC le obligó a colaborar con un destacado arquitecto paisajista, Peter Walker, y un estudio de prestigio, Davis Brody Bond.

El reportaje del Times venía acompañado de una fotografía del gobernador del estado de Nueva York, George Pataki, y del alcalde de la ciudad, Michael Bloomberg, examinando la última maqueta del monumento, cuyo tratamiento del paisaje era bien distinto –más complejo, entre otras cosas– del propuesto inicialmente por Arad. Los políticos aparecían al lado de Walker y el nuevo arquitecto adjunto, Max Bond. Casi oculta detrás del gobernador había una persona sin identificar: era el arquitecto que había conseguido el proyecto, y al que ahora se marginaba ostensiblemente. A Libeskind también lo arrinconó el colaborador que se le había asignado: Arad podría dar fe, como él, de que Wilde tenía razón con aquella frase mordaz.

Cuando todavía humeaban los escombros de las Torres Gemelas, varios arquitectos oportunistas (además de algunos aficionados honrados) empezaron a concebir edificios para sustituirlas. El neoyorquino Max Protetch, comerciante de arte y de planos arquitectónicos, comprendió que podía sacar provecho de este impulso renovador y, un mes después de los atentados, solicitó propuestas para la Zona Cero a ciento veinticinco arquitectos.

Respondieron menos de la mitad. A algunos les pareció de mal tono pensar en la reconstrucción de la zona apenas transcurridas unas semanas desde la tragedia; otros, sin duda, se resistieron a presentar proyectos puramente hipóteticos, pues confiaban en que se les tuviera en cuenta para el proyecto efectivo y no querían, por tanto, revelar sus ideas prematuramente. La exposición de las propuestas se inaguró a principios de 2002 en la Galería Protetch, en el barrio neoyorquino de Chelsea, y la prensa, como era de prever, la anunció a bombo y platillo.

Los cincuenta y ocho proyectos (que el marchante enseguida vendió en bloque a la Biblioteca del Congreso por 408.140 dólares) eran visualmente llamativos en muchos casos. Sin embargo, todos tenían el inconveniente de ser simples esbozos, sin los fundamentos prácticos que están presentes en la concepción y ejecución de todo edificio: ¿para qué va a utilizarse y quién va a poner el dinero para construirlo? La indefinición funcional y la falta de realismo económico están justamente en el origen de la triste historia de la Zona Cero. Por su organización improvisada, su montaje precipitado y su imaginería vacua, puede verse la exposición de Protetch como un presagio del fiasco creativo que estaba a punto de producirse en el Bajo Manhattan.

Ningún comentarista demostró ni remotamente la clarividencia de Ada Louise Huxtable, quien llevaba ocupándose de cuestiones de urbanismo más tiempo que ningún otro crítico de arquitectura, y con un valor y una franqueza excepcionales cuando se trataba de examinar las relaciones entre el poder político, la ambición arquitectónica y el bien común. Menos de una semana después de los atentados escribió un artículo para The Wall Street Journal donde predecía lo que iba a suceder con la exactitud de una Casandra contemporánea:

[Nueva York] es incapaz de hacer un gran gesto por el bien general cuando ese gesto cuesta demasiado dinero. […]

Si se sigue el guión habitual en estos casos, el debate público desembocará en una «solución» que supondrá abandonar los principios y desperdiciar una oportunidad extraordinaria. Con la mejor voluntad del mundo, la Sociedad Municipal de Arte, vigilante rigurosa de la calidad urbana de la ciudad, convocará un concurso para decidir qué hacer con el terreno. Los resultados darán para una bonita exposición, y se celebrarán coloquios y conferencias. Los que tienen el poder, es decir, los que llevan a cabo los grandes planes urbanísticos bajo la bandera de la reconstrucción física y simbólica, no harán ni caso. Habrá un revuelo en la prensa, cartas al director a favor y en contra. El Ayuntamiento llegará a un equilibrio entre la codicia y la gloria, poniéndose del lado de los constructores e impulsando un monumento conmemorativo o un parque pequeño, algo económicamente inocuo, en definitiva.

Aunque el alcalde Bloomberg se viera hábilmente desplazado por el gobernador Pataki –que controlaba la Autoridad Portuaria de Nueva York y Nueva Jersey (propietaria del solar donde se habían emplazado las Torres Gemelas), así como la LMDC, encargada de supervisar la reconstrucción, y que él mismo había creado–, Huxtable acertó, en general, en sus vaticinios. Se proclamaron de boquilla altos ideales conmemorativos y estéticos, y la gente alimentó la vana esperanza de que acabaría materializándose el «monumento muy alto y muy bello» que el antiguo alcalde, Rudolph Giuliani, había exhortado a construir. Pero ninguno de los que podían propiciar un resultado tan loable para la Zona Cero –en especial el taimado Pataki y el promotor inmobiliario y arrendatario del solar, Larry Silverstein, que tenía poco de idealista– estaría dispuesto a hacerlo si el proyecto comprometía el statu quo económico.

También los editores se apresuraron a sacar provecho de la repercusión pública que tuvieron los planes de reconstrucción de la zona. Entre los primeros libros que se publicaron sobre el asunto están Sixteen Acres [Dieciséis acres], del crítico de arquitectura Philip Nobel –que daba cuenta del desarrollo de la empresa hasta enero de 2004, cuando Arad ganó el concurso para el monumento y la Autoridad Portuaria acordó nombrar a Santiago Calatrava proyectista de la terminal de transportes del World Trade Center–, y Up from Zero [Hacia arriba desde cero], de Paul Goldberger, que cubría más o menos el mismo período que Nobel. Ambos ensayos aparecieron en 2004. El primero, presidido por una actitud irreverente y escéptica, se ajustaba más a la realidad que el segundo, ya que Goldberger se mostraba, como siempre, obsequioso con la clase dirigente: lo cierto es que no se observaba nunca un fundamento moral en sus artículos (colaboró como crítico de arquitectura en The New York Times durante decenios, y más tarde en The New Yorker), y, si en su obra sobre la Zona Cero practicaba menos que de costumbre esa ambigüedad exasperante que se había convertido en su rasgo más peculiar, sus críticas iban dirigidas –algo igualmente propio de él– contra blancos relativamente fáciles, por lo que era improbable que la publicación del libro le retirase el favor de los poderosos. Pese a ofrecer algunos datos útiles, obtenidos gracias a su acceso privilegiado a personalidades de alto nivel, que nunca dudaron de que en Goldberger tenían a un cómplice, Up from Zero es menos interesante que el libro de Nobel, y consigue, por lo demás, que el episodio más emocionante de la arquitectura contemporánea parezca aburrido.

Se organizaron por entonces una serie de debates públicos, simples farsas que también explotaban la curiosidad insaciable de la gente por la Zona Cero, pero con una falta de escrúpulos que no cabía reprochar, en cambio, a ningún editor. Se celebraron, por ejemplo, un par de «asambleas ciudadanas del siglo XXI», organizadas por una asociación llamada America Speaks [América habla]. Un observador desencantado describiría así a Nobel a los ingenuos asistentes de una de esas reuniones: «Ésta es la historia de mil personas que beben cócteles sin alcohol y fuman cigarrillos de chocolate, y sin embargo creen encontrarse en el lugar donde se toman las decisiones, bebiendo whisky y fumando puros». Estos acontecimientos «participativos» –en los que la concurrencia votaba sus diseños preferidos entre los propuestos– alimentaron la ilusión de que los ciudadanos corrientes podían influir en las decisiones de las autoridades respecto de la Zona Cero. Nunca, desde que se celebrara veinte años antes el concurso para la construcción del Monumento a los Veteranos del Vietnam, había creído tanta gente bienintencionada tener un papel que desempeñar en un proyecto arquitectónico de índole conmemorativa.

Quisieron intervenir de un modo u otro en la empresa los vecinos del barrio, interesados en que éste reanudase su vida normal; varias asociaciones cívicas, que buscaban convertir la tragedia en una oportunidad para una reforma urbana; y los parientes de las víctimas, que formaban el grupo de presión más vociferante e inatacable, conocido como «las familias» (sus desventurados adversarios pensaban en la connotación criminal de esta última palabra).

Los políticos, que no habían previsto la habilidad de este grupo para llamar la atención de los medios de comunicación sobre sus reivindicaciones y estimular los resortes emocionales de la gente, comprendieron de inmediato el riesgo que corrían plantándole cara abiertamente. De más de la mitad de los muertos el 11 de septiembre no quedaban restos identificables, por lo que sus familiares consideraban el solar del World Trade Center, y en particular la superficie de veinte mil metros cuadrados que habían ocupado las Torres Gemelas, literalmente un cementerio. Denunciaron todo intento de profanar ese terreno, manifestando a menudo una profunda indignación moral. «¿Cómo vamos a construir nada en el lugar donde lloran sus almas?», protestaba una viuda en el transcurso de una sesión de la LDMC. Es cierto que obligaron al gobierno federal a emitir un informe oficial sobre los atentados y llevar a cabo una reforma profunda de los servicios de inteligencia. Pero ni siquiera ellos pudieron evitar que se mancillara esa sima del Bajo Manhattan.

Nadie se atrevía a comparar la Zona Cero con lugares en el extranjero donde también había muerto un gran número de personas. Muchas ciudades de Europa y Japón tendrían hoy un aspecto bien distinto si allí donde perecieron miles de civiles inocentes en la Segunda Guerra Mundial no se hubiesen levantado más que monumentos conmemorativos. La mortandad civil en la Zona Cero no tenía precedentes en la historia de Estados Unidos, pero eran infinitamente mayores las cifras alcanzadas en multitud de ciudades bombardeadas sesenta años antes. Esgrimir un argumento así en la época del concurso del World Trade Center se habría considerado, sin embargo, una traición casi tan grave como insinuar que la respuesta militar de Estados Unidos a los atentados del 11 de septiembre no guardaba proporción con la agresión recibida (por no hablar de su mala organización y de sus consecuencias funestas para el país).

El ritmo fluctuante que siguió la obra de reurbanización de la Zona Cero –ya se aceleraba, ya se frenaba, sin apenas explicación– puede atribuirse en gran parte a las maniobras en la sombra de Pataki y su equipo, que controlaban la Autoridad Portuaria y la LMDC. Algunos funcionarios nombrados por él trataban de ganar tiempo para minimizar el efecto de ciertas decisiones arquitectónicas sobre las posibilidades del gobernador de ser reelegido en 2002. Pataki –que en los días posteriores al 11 de septiembre se vio eclipsado, como George W. Bush, por el llamado «alcalde de América», Rudolph Giuliani– quería dar la impresión de avanzar en la reconstrucción, pero no demasiado deprisa, por temor a que algún aspecto del plan sublevara a las familias, con el consiguiente coste político. Tras las aceleraciones súbitas y dilaciones impuestas por el gobernador, el proyecto se encontró con plazos que parecía imposible cumplir. Este ritmo errático dio como resultado un plan mediocre y una serie de soluciones urbanísticas que quizá no se habrían aceptado con más tiempo para reflexionar detenidamente.

Lograr un tercer mandato como gobernador no era, sin embargo, la motivación última de Pataki. Dos años después, en 2004, iba a celebrarse la Convención Nacional del Partido Republicano, y estaba previsto que fuera en Nueva York –ciudad denostada por los extremistas evangélicos que formaban la base electoral del partido– menos de dos semanas antes del tercer aniversario del 11 de septiembre. El gobernador, que sacó provecho de la tragedia tan desvergonzadamente como los dirigentes nacionales de su partido, pretendía que la piedra inaugural del rascacielos más importante de la Zona Cero –al que, observando el espíritu de la época, dio el nombre orwelliano de Torre de la Libertad– se colocara antes de esa fecha. El promotor Silverstein causó un escándalo declarando de repente –no sabemos si hablaba o no con conocimiento de causa– que la ceremonia de inauguración estaba pensada para coincidir con la convención. Más tarde tuvo que desdecirse de sus palabras, pero el acto de la Zona Cero se celebró aquel verano antes de lo previsto para evitar que se acusara a Pataki de utilizarlo con fines partidistas.

El personaje más interesante de cuantos protagonizaron la historia de la Zona Cero fue Daniel Libeskind. Es probable que Breaking Ground [Abriendo caminos], la autobiografía algo prematura que publicó en 2004, acabe por convertirse para los aficionados a la arquitectura en lo que las memorias de 1958 de Alma Mahler Gropius Werfel, Mi vida, han llegado a ser para los amantes de la música: un clásico camp. La vida de Alma Mahler y la de Libeskind apenas se parecen en nada, pero ambos dan muestras de un amor propio desmesurado, unido a una asombrosa falta de lucidez respecto a sí mismos. Esta combinación de cualidades narcisistas no es nada infrecuente entre los arquitectos ni tampoco entre las aventureras artísticas. Sí es insólito, en cambio, que unas obras evidentemente escritas con un propósito de autojustificación ofrezcan una imagen tan poco favorable de sus autores.

Prácticamente en todas y cada una de las páginas del libro de Libeskind se transmite con claridad la idea infantil de que la sola fuerza de su personalidad es capaz de superar cualquier contratiempo: sus memorias parecen a ratos un historial clínico posfreudiano. El arquitecto construye un relato deslavazado –parece mentira que contase con la ayuda de un escritor profesional–, con unos bandazos desconcertantes; así, conduce sin orden al lector desde Lodz, donde nació en 1946, hijo de un matrimonio de judíos polacos que sobrevivieron al nazismo y al Gulag, hasta Israel, donde pasó unos años con su familia y se consagró como acordeonista prodigio; y de ahí a Nueva York, donde pasó su adolescencia y más tarde estudió arquitectura; a Berlín, donde proyectó el Museo Judío (1989-1999) (véase Ilustración 16b), proyecto que le valdría, pasados los cincuenta años, el reconocimiento internacional; y de vuelta a Nueva York, donde libró su última y menos edificante batalla.

Quizá a algunos les parezca que escribe con franqueza y sin doblez; es interesante, en todo caso, leer al mismo tiempo su relato, a fin de cuentas interesado, y las versiones –llenas de chismes, y sin embargo fidedignas– que ofrece Nobel de algunos de los episodios referidos por Libeskind. A la mujer de éste, Nina –que ejercía de relaciones públicas y asesora para cualquier asunto de su marido, y administraba sus negocios–, se la empezó a conocer en los círculos arquitectónicos como un personaje temible y una de las artífices principales del éxito del arquitecto, el cual reconocería con gratitud su papel varias veces a lo largo de un libro que se distingue por lo repetitivo. No cabe duda de que la extraordinaria tenacidad –digna de Sísifo– del matrimonio le valió el triunfo en Berlín: la pareja se negó a aceptar el previsible fracaso del proyecto de Libeskind en varios momentos de su larga (duró diez años) y accidentada gestación. Se produjeron, en efecto, incontables aplazamientos por razones burocráticas, así como discusiones inacabables sobre su definición y contenido.

El 9 de septiembre de 2001 se reabrió al público, tras una larga espera, el Museo Judío con las piezas en exhibición ya instaladas. Su arquitectura, intencionadamente difícil y desagradable, había hecho aún más sorprendente su éxito popular: en los tres años anteriores a la instalación de las piezas había atraído a unos cuatrocientos mil visitantes. El aspecto fabril del exterior del museo, una estructura dentada con paneles verticales de zinc que presentan violentos orificios en ángulo, alude, evidentemente, a la industrialización del asesinato de masas que llevaron a cabo los nazis. Es menos claro el modelo en que se basa la planta irregular del edificio: una estrella de David rota. La sensación de desastre se ve intensificada por la proximidad de esta amenazadora construcción al elegante palacio barroco que en otro tiempo alojó el Museo de Berlín, y que uno suele visitar antes de adentrarse en la cámara de los horrores modernos proyectada por Libeskind: el ascenso a la Ilustración viene antes que el descenso a la barbarie.

La llamada marche –el itinerario cuidadosamente dirigido por una sucesión de espacios arquitectónicos– fue uno de los principios más apreciados por la tradición Beaux-Arts. Varios genios modernos, entre ellos Wright, Le Corbusier y Kahn, lo redefinieron de maneras diversas. A finales del siglo XX se aplicó menos de lo que habría sido deseable, lo que resulta paradójico, tratándose de la época de la llamada destination architecture, la arquitectura concebida como viaje. Libeskind, sin embargo, hizo del Museo Judío un relato implícito del Holocausto, sin recurrir a los objetos, palabras y símbolos en que generalmente se apoyan los edificios conmemorativos para despertar una reacción emocional en el espectador (si bien el museo instaló en 2001 una serie de piezas lamentablemente mal concebidas y etiquetas de pared totalmente superfluas, que indicaban a los visitantes lo que debían sentir en varios momentos del recorrido): creó así una obra arquitectónica conmovedora aunque imperfecta.

El pasaje subterráneo que comunica los edificios nuevos con los antiguos rompe con las convenciones arquitectónicas sobre lo que debe ser la entrada a un museo, y es asimismo un artificio eficaz destinado a desorientar al visitante. Al acceder a la construcción de Libeskind, uno se encuentra de inmediato con múltiples caminos posibles, a simple vista azarosos, pero que luego se revelan rigurosamente premeditados, como el genocidio nazi. En esa red de pasillos con paredes de hormigón e iluminación fluorescente hay siete «vacíos» que acentúan la impresión de confinamiento en una construcción alegórica; el visitante tiene que volver sobre sus pasos una y otra vez y no tarda en sentirse como un animal perdido en un laberinto. Entonces se encuentra frente a dos salidas. Una de ellas es la estrecha, empinada y agobiante Escalera de la Continuidad, que conduce a dos plantas de espacios expositivos, pero que en realidad no va a ninguna parte: uno tropieza con un muro ciego en lo alto de lo que parece una scala regia infernal.

El otro camino de huida tampoco es tal: desemboca en el recinto más sagrado del museo, el llamado Vacío del Holocausto. El mundo contemporáneo se ha visto a menudo en la necesidad de conmemorar tragedias incomprensibles, y la arquitectura de Libeskind cumple aquí eficazmente esta tarea sugiriendo un dolor insondable. Detrás de una puerta soprendentemente maciza hay un espacio sumido en una oscuridad crepuscular, donde el visitante levanta la vista sin quererlo hacia la pequeña franja de luz natural de la parte superior. En esta cámara trapezoidal de hormigón, cuya planta estrecha y alargada contrasta con su altura –de veintisiete metros–, tiene uno la sensación de encontrarse en el fondo de una mina. No existe ningún asidero emocional –se trata de un minimalismo extremo, evocador de la angustia existencial–; por lo demás, es imposible alcanzar la escalera de emergencia que asciende por uno de los muros. La arquitectura ha reflejado pocas veces la nada de manera tan sobrecogedora: el vistante la experimenta intensamente –ahí está el mérito enorme de Libeskind– antes de que ninguna etiqueta en la pared le indique qué debe sentir.

Los Libeskind supieron sobrellevar las críticas feroces que recibieron en la capital alemana, lo que posiblemente les hizo confiarse demasiado ante los desafíos que les aguardaban en Nueva York. En Berlín se valieron de su condición de víctimas con mayor finura y eficacia de lo que más tarde lo harían en Estados Unidos las familias de los muertos el 11 de septiembre. Recordando insistentemente que los padres de Daniel eran supervivientes del Holocausto, el matrimonio logró revestirse de autoridad moral e influir en la opinión pública hasta tal punto que, tras la reunificación, cuando el gobierno de Kohl recortó drásticamente el presupuesto destinado a cultura para atender gastos sociales urgentes, el proyecto del Museo Judío siguió adelante, pues los alemanes temían que la decisión de cancelar o aun aplazar la construcción de aquel símbolo tan discutido del arrepentimiento colectivo hundiera una vez más al país en la vergüenza.

Los Libeskind no podían jugar esta baza en Nueva York, donde se encontraron con un rival mucho más tenaz y políticamente astuto: David Childs, director de proyectos de Skidmore, Owings & Merrill (SOM). Había nacido en Princeton en 1941 y estudiado en Yale, y, en la década de 1980 –época del boom de la construcción–, después de trasladarse de la sucursal de SOM en Washington a la oficina de Nueva York, se había consagrado como arquitecto. Hombre pragmático y maniobrero, acostumbrado a cambiar de estilo cuando le convenía para prosperar profesionalmente, Childs recordaba a Peter Keating, el personaje del arquitecto acomodaticio y triunfador de la novela El manantial, de Ayn Rand. En cambio el proceder de los Libeskind –audaz, pero también impulsivo e inexperto– hacía pensar en Bonnie and Clyde. El matrimonio no podía, pese a su bravuconería, competir con Childs, cuyas dotes de estratega no igualaba ninguno de sus contemporáneos.

Seis semanas antes del 11 de septiembre de 2001, Silverstein firmó un contrato de arrendamiento del World Trade Center por un plazo de noventa y nueve años, y Childs emprendió el proyecto de renovación de las Torres Gemelas, que ya tenían treinta años. Muy poco después de la tragedia, el arquitecto recibió de su cliente el encargo de reconstruir el edificio World Trade Center 7, contiguo al complejo principal, y que también fue destruido aquel día fatídico. Mientras los goo-goos (término con el que cierto argot urbanístico designa a los nobles defensores del buen gobierno) se confabulaban para encajarle un arquitecto de primera fila al promotor, conocido por su indiferencia a la estética, Childs desarrollaba en secreto un proyecto alternativo para la Torre de la Libertad, que Silverstein tenía intención de presentar en el caso de que el que aprobaran las autoridades no respondiese a sus rigurosas exigencias de rentabilidad.

Childs iba, en efecto, poco a poco y de una forma humillante, segándole a Libeskind la hierba bajo los pies, pero quien había sido responsable principal del proyecto de la Zona Cero se empecinaba en negar que hubiese perdido el control del cargo que le había catapultado a la fama mundial. Mucho después de que dejara de ser arriesgado para él dimitir en un acceso de ira redentora –no tenía nada que perder, y sí mucho que ganar, actuando así–, seguía insistiendo en que trabajaba en el proyecto de la Torre de la Libertad: su actitud llegó a parecer delirante más que obstinada. A decir verdad, Libeskind había ido más allá de las directrices establecidas por el «estudio sobre un proyecto innovador». Del mismo modo que a la naturaleza le repugna el vacío, así también los arquitectos sienten el impulso irreprimible de aprovechar la falta de instrucciones claras. El proyecto de la Zona Cero estaba definido de forma tan imprecisa que los participantes más decididos del estudio organizado apresuradamente por la LMDC se encargaron de llenar las lagunas más evidentes.

Uno de los semifinalistas –Roger Duffy, jefe de un equipo de profesionales de Skidmore, Owings & Merrill que trabajaba al margen de Childs– sí se atuvo estrictamente a las normas presentando una propuesta que, al contrario que las demás, parecía incompleta. Sin embargo, y con una timidez que llegaría a lamentar, se retiró del concurso antes de que se eligiera al ganador. (Aunque quizá su estudio presionó a Duffy para que se retirara a fin de evitar un conflicto con Childs, que tenía un vínculo antiguo y en gran medida clandestino con Silverstein.) Posiblemente algunos de los arquitectos que se apartaron de las vagas estipulaciones del concurso quisieran dar a entender que sus proyectos eran simples sugerencias, y no propuestas maduras. En cualquier caso, la gente se tomó muy en serio todos los proyectos presentados, y en su imaginación eran realmente las propuestas definitivas de las que saldría la ganadora, lo que forzó a la LMDC a aceptarlas tal como le habían llegado.

En las especificaciones del «estudio sobre un proyecto innovador» no figuraba un monumento conmemorativo ni tampoco un rascacielos. Pero Libeskind introdujo en su proyecto un santuario de facto proponiendo dejar al descubierto los gigantescos muros de cimentación de las torres: con este gesto dramático, cualquier cosa añadida –a no ser un lugar donde inscribir los nombres de los fallecidos– habría parecido superflua. La propuesta emocionó, como era de esperar, a las familias, que adoptaron la frase «De los cimientos al infinito» como grito de guerra para conseguir que el terreno que habían ocupado las torres se dejara intacto, como un lugar sagrado.

Pataki mostró predilección por el planteamiento de Libeskind: pensaba que respondería mejor que ningún otro a la aspiración de los familiares de las víctimas, que querían un monumento capaz de conmover. El gobernador llegó incluso a anular el criterio de la LMDC, que había elegido a THINK –un equipo constituido ad hoc del que formaban parte los arquitectos Rafael Viñoly, Shigeru Ban y Frederic Schwartz–, nombrando en su lugar a Libeskind. (No favoreció precisamente a THINK que la mañana de febrero de 2003 en que iba a tomarse la decisión final The Wall Street Journal publicase en primera página que en la década de 1970, antes de establecerse en Nueva York, Viñoly había proyectado un estadio de fútbol y otros edificios para la junta militar que entonces gobernaba su país natal, Argentina. «Nadie ha insinuado que el arquitecto apoyara políticamente a la junta», aclaraba, no obstante, el periódico.)

El diseño de THINK proponía levantar en el terreno de las Torres Gemelas un par de delicados cilindros con estructura de celosía en cuyo interior se albergarían varios componentes de un hipotético Centro Cultural Mundial. Las edificaciones de índole empresarial se situarían en la periferia del solar. Pataki y Libeskind criticaron la propuesta con idéntica virulencia: «Esas torres me parecen espeluznantes –le dijo el gobernador a Roland Betts, de la LMDC–. ¡Ni loco voy yo a construir esos esqueletos!». Entonces se puso de parte de Libeskind, solo hasta que al arquitecto se le empezó a ver como un incordio que no hacía más que entorpecer la ejecución del proyecto, y se le sustituyó discretamente por Childs.

La LMDC confiaba en que Childs encontrase una solución de compromiso que contentara al promotor y a la vez cumpliera con el plan director de Libeskind: quería obligar a los dos rivales a colaborar en el desarrollo de un proyecto híbrido que aunara sus respectivos planteamientos. Pero pronto fracasó esta estrategia. Cuenta Libeskind que, tras protestar éste por su marginación, Childs le soltó: «Este acuerdo no tiene ningún valor para mí. Mi cliente no es la LMDC ni tampoco los neoyorquinos. Es Larry [Silverstein] el que lleva la voz cantante». Cuando un funcionario de la LMDC le dijo que «los Libeskind tienen miedo de que los devore la maquinaria de Skidmore, Owings & Merrill», Childs contestó con franqueza: «Bueno, yo tengo miedo de que me devore la maquinaria de Libeskind».

Childs era tan solícito como opaco: pese a haberle entrevistado muchas veces, ni Goldberger ni Nobel lograron trazar un retrato verosímil del personaje. En su doble y contradictoria aspiración al prestigio artístico y al favor de la clase dirigente recordaba a Philip Johnson; pero el retraído Childs no tenía, ni por asomo, la encantadora desenvoltura y la astucia social del viejo arquitecto. Quería, como Johnson, tenerlo todo, según explicó Peter Eisenman, amigo de ambos, a un tabloide de Nueva York:

[A Childs] le atormentan las dificultades para desarrollar su personalidad creativa estando en un estudio muy grande. Le gustaría ser un gran arquitecto, pero esta aspiración se ve frustrada por su incapacidad para decir lo que quiere hacer. Es una figura hamletiana. Por un lado dice: «Tengo que marcharme [del estudio]». Y por otro: «¿Y todos los años que le he dedicado?». [Skidmore, Owings & Merrill] tiene mucho poder; si [Childs] lo abandonara perdería un sostén importante.

Pero su ambición de gloria, de «ser un gran arquitecto» se encontraba con un obstáculo más evidente: su nulo talento para proyectar. Su actitud ambivalente le dio sin embargo, como a Johnson, la oportunidad de edificar a gran escala. Dos de los rascacielos que proyectó en Manhattan –Worldwide Plaza (1986-1989), una gigantesca construcción posmoderna en la Octava Avenida, y el edificio Time Warner (2000-2004), un pastiche neomoderno en Columbus Circle– están entre los peores que se han añadido al paisaje urbano en varios decenios. Quienes defienden una visión de la arquitectura basada en la figura del autor y creen, en consecuencia, que hay arquitectos cuyas obras son todas dignas de consideración atenta a pesar de sus fracasos esporádicos, en tanto que otros profesionales parecen incapaces de crear nada valioso, seguramente incluirían a Childs en la segunda categoría. No hubo ningún motivo para rectificar este juicio tras la exposición, en diciembre de 2003, de su revisión sintética de la Torre de la Libertad, proyecto en el que se atribuía a Libeskind el papel de «colaborador en las fases de concepción y diseño preliminar»: una fórmula tortuosa muy parecida a los eufemismos con que las empresas despiden a los ejecutivos. Del proyecto originario de Libeskind –una columna acristalada y asimétrica que pretendía evocar la Estatua de la Libertad– no quedaban más que una estructura que recordaba vagamente su aguja descentrada, y la altura de quinientos cuarenta metros (cifra que había esgrimido Nina Libeskind como señuelo patriótico).

Buscando el sex appeal del que carecían sus insulsos dibujos preliminares, Childs recurrió al ingeniero de estructuras Guy Nordenson, que sugirió dar un efecto de torsión a la columna –de forma ahusada–, para mayor interés escultórico. Pero se trataba de un simple adorno. Lo menos convincente del proyecto era la insustancialidad de la sección más alta de la torre: hasta el incombustible Silverstein reconoció que le costaría alquilar espacios a una altura superior a cincuenta y ocho pisos. Sería comprensible el temor de los potenciales inquilinos, sobre todo teniendo en cuenta que el del 11 de septiembre había sido el segundo ataque mortal contra las Torres Gemelas, y que no era improbable que se tramase otro contra el edificio que fuera a ocupar su lugar. El diseño de Childs reflejó finalmente la exigencia de Silverstein de que se redujera el número de pisos, pero el arquitecto añadió a la torre una especie de andamiaje a modo de remate (con una altura que era la cuarta parte de la total) para que su cliente pudiera afirmar que en aquel terreno se alzaba de nuevo el edificio más alto del mundo.

Ahí no se acabaron los contratiempos. El Departamento de Policía de Nueva York emitió en abril de 2005 un informe sobre el grado de seguridad de la torre que criticaba enérgicamente ciertos aspectos del proyecto, lo que obligó a Childs a modificarlo: al cabo de dos meses presentó una versión aún peor, por más que cumpliera rigurosamente las indicaciones del informe (véase Ilustración 16c). La construcción comenzó por fin en abril de 2006.

Ni el estado ni el ayuntamiento de Nueva York contaban con fondos suficientes para hacer lo que ansiaban muchos goo-goos: comprarle el solar a Silverstein. Éste, preocupado exclusivamente por la rentabilidad, se retiraría así del proyecto, lo que permitiría volver a considerarlo por completo, sin someterse ya al imperativo de los beneficios. A los asesores del alcalde Bloomberg se les ocurrió una fórmula ingeniosa para salvar el escollo económico: el ayuntamiento adquiriría las seis hectáreas y media de la Zona Cero, ofreciendo a cambio a Silverstein y a la Autoridad Portuaria las 2.270 que ocupaban los aeropuertos Kennedy y LaGuardia. (La Autoridad Portuaria gestiona los dos, y el ayuntamiento cobra el alquiler de los terrenos a los operadores aeroportuarios.) Como la transacción no garantizaba ningún beneficio a la Autoridad Portuaria (organismo semiestatal sin las restricciones a las que están sometidos los cargos públicos), la idea del consorcio municipal cayó en saco roto.

Habría sido igualmente factible –dadas las relaciones de varios traficantes de influencias que se movían en torno a Pataki– que el gobierno federal acudiera en auxilio del estado y el ayuntamiento de Nueva York y financiara un proyecto imaginativo para reutilizar el terreno del World Trade Center. El consejero de la LMDC Roland Betts, que había sido compañero de fraternidad de George W. Bush en Yale y seguía teniendo gran amistad con él, habría sido la persona idónea para promover la operación. Por solo cinco mil millones de dólares (suma que, según se rumoreaba, estaba dispuesto a aceptar Silverstein y que era aproximadamente igual al coste mensual para Estados Unidos de la guerra de Irak), el gobierno de Bush, que nunca tuvo el menor reparo en afirmar la conexión entre Al-Qaeda y Saddam Hussein, habría podido controlar la construcción en la Zona Cero de un símbolo políticamente rentable.

Si se hubiera dedicado más tiempo a reflexionar sobre el plan director, el rascacielos principal y el monumento conmemorativo habrían surgido, sin lugar a dudas, mejores proyectos. Las cosas tomaron un rumbo caótico e improvisado y, por lo demás, la necesidad urgente de crear versiones definitivas de los componentes individuales de la infraestructura de la Zona Cero condicionó directamente la arquitectura del complejo. Así, un elemento del diseño de Libeskind que sedujo a muchos fue la «Cuña de Luz», un encuadre arquitectónico del sol, que, según aseguraba el arquitecto, iluminaría el centro del complejo cada 11 de septiembre a la misma hora en que se produjo el atentado: una especie de Stonehenge contemporáneo. Cierto arquitecto rival impugnó enseguida este planteamiento melodramático por creerlo inviable, dada la altura de los edificios circundantes. En todo caso, al emplazarse más tarde la nueva terminal de transportes proyectada por Santiago Calatrava como enlace con la estación de trenes PATH del World Trade Center, quedó irremediablemente cegada la perspectiva este del terreno.

No pocos comentaristas lamentaron que el proyecto careciese de un líder enérgico parecido a Robert Moses, dictador del urbanismo neoyorquino a mediados del siglo XX. Pataki habría podido ejercer este papel, a juzgar por la astucia con que conquistó el poder de decisión en la Zona Cero. (Entre los que más dinero aportaron a la campaña de 2004 para su reelección como gobernador estaban tres empresarios relacionados directamente con el proyecto de reconstrucción de la zona.) Sin embargo, prefirió actuar bajo cuerda, de un modo que sería más exacto calificar de groseramente interesado que de hábilmente maquiavélico. Al gobernador le preocupaban más su reelección (pese a que todos la daban por segura) y su porvenir en el Partido Republicano que dejar un honroso legado arquitectónico.

Abandonó el cargo a finales de 2006. Eliot Spitzer, que sería su sucesor, criticó la Torre de la Libertad en su campaña electoral: le parecía un «lastre tremendamente costoso», un proyecto «económicamente inviable». A los tres días de tomar posesión como gobernador anunció ante la Asamblea legislativa del estado de Nueva York que se replantearía todo el proyecto de la Zona Cero, «monumento a la parálisis administrativa». Sin embargo, al cabo de unas semanas cambió de criterio, ya que, dado el aumento en el índice de ocupación del Bajo Manhattan, la viabilidad económica de la Torre de la Libertad, elemento más destacado de la Zona Cero, parecía más probable que antes.

La lectura del contrato de arrendamiento –de quinientas ochenta páginas de extensión– que firmó Silverstein con la Autoridad Portuaria permite suponer que su pasión por reedificar a una escala gigantesca no venía motivada por el contenido del documento, como aseguró durante mucho tiempo el promotor tan ducho en prevaricaciones. Las cláusulas eran, en efecto, lo bastante ambiguas para admitir otras interpretaciones. En el caso de los seguros es habitual que, después de una catástrofe, asegurador y asegurado acuerden una compensación mutua, así como la renegociación del contrato. Silverstein reconocía haberse visto atraído por el World Trade Center por el prestigio asociado al terreno, cualidad que le había sido hasta entonces indiferente como factor de rentabilidad. El destino quiso que su nueva adquisición se convirtiese en centro de atención mundial y que él pasara, por tanto, de ser un promotor de segunda fila a controlar un proyecto histórico.

Insistió desde el principio en que el atentado contra las Torres Gemelas –edificios distintos contra los que se habían estrellado aviones distintos– no era un solo siniestro (para utilizar el término empleado en la industria de los seguros) sino dos. Había asegurado el terreno recién arrendado por tres mil millones y medio de dólares, y la aseguradora había aceptado reembolsarle esa cantidad, que, si era más que suficiente para construir la Torre de la Libertad, cuyo coste se estimaba en mil millones y medio, no llegaba, en cambio, para reurbanizar todo el solar. El promotor entabló una demanda en la que reclamaba siete mil millones, pero casi ningún analista pensaba que fuera a ganar el pleito. A finales de 2004, un jurado federal resolvió que procedía abonarle mil cien millones más, suma muy inferior a la que exigía. La decisión judicial le permitió, sin embargo, emprender la reconstrucción de la Torre 2, proyectada por Norman Foster. En 2006 accedió a ceder a la Autoridad Portuaria el control sobre los proyectos de la Torre de la Libertad y la Torre 5 con la contrapartida de cierto volumen de bonos que servirían para sufragar la Torre 2, además de la 3 y la 4, obras respectivamente de Richard Rogers y Fumihiko Maki.

¿Por qué acometer una empresa así? No era necesario –ni seguramente lo sería nunca– reemplazar las torres derribadas el 11 de septiembre por novecientos mil metros cuadrados de espacio arrendable; pero tampoco lo había sido, cuarenta años antes, construir el World Trade Center. El gobernador de Nueva York de aquellos días, Nelson Rockefeller, había sacado de apuros al principal impulsor del desmesurado proyecto –su hermano David– estableciendo las oficinas de varias agencias estatales en unos rascacielos que estaban en su mayor parte sin alquilar. El complejo tenía en 2001 una proporción mucho mayor de arrendatarios privados, pero después de la tragedia estos inquilinos se mudaron para siempre a otra parte, lejos de la Zona Cero en muchos casos. Pataki adoptó una política similar a la de Nelson Rockefeller cuando prometió subvencionar el alquiler de espacios en la Torre de la Libertad. Poco después, en un anuncio de televisión destinado a fomentar la reconstrucción del Bajo Manhattan, el gobernador proclamó esta zona «el centro de la vida empresarial, comercial y comunitaria», pero la verdad es que nunca había llegado a ser ninguna de estas tres cosas.

La Torre de la Libertad dio desde el principio la impresión de ser un patético anacronismo, a causa del inexorable fenómeno de descentralización de los lugares de trabajo, especialmente acusado en el sector financiero, que ya no se concentraba en el Bajo Manhattan, pues en la década de 1990, y a raíz de la difusión de las tecnologías de la información, había ido dispersándose por el área metropolitana (proceso que se aceleró después del 11 de septiembre). Por lo demás, los mezquinos intereses políticos y la codicia personal convirtieron lo que habría podido ser una estimulante demostración de imaginación urbanística –impulsada por la nueva conciencia arquitectónica popular, que anhelaba un símbolo imperecedero– en la típica chapuza neoyorquina.

17
Santiago Calatrava

A los grandes arquitectos se les culpa a menudo de los pecados de sus imitadores. Le sucedió a Frank Gehry a fines del siglo XX: tras el Guggenheim de Bilbao y el estrépito mundial que lo acompañó, surgieron de inmediato una serie de imitaciones espantosas. Su neoexpresionismo espontáneo no era, sin embargo, tan fácil de remedar como el minimalismo de Mies van der Rohe o el manierismo pop de Venturi y Scott Brown. La influencia de Gehry ha sido menos acusada que la de estos arquitectos desde el punto de vista estilístico, pero igual de importante en otros aspectos: el ejemplo del Guggenheim impulsó a los clientes poderosos, en particular a las instituciones públicas, a abandonar su prudencia característica y a encargar proyectos a arquitectos más jóvenes de vocación innovadora. Entre éstos ninguno se ha beneficiado tanto del efecto Bilbao como el español Santiago Calatrava, la primera estrella que ha dado la profesión en el nuevo milenio.

Nacido en Valencia en 1951, Calatrava se doctoró en ingeniería civil en la Escuela Politécnica Federal de Zúrich y fundó su propio estudio en 1979. Su carrera arrancó enseguida: con solo treinta años empezó a proyectar los puentes espectaculares que lo consagrarían. No tardaron en compararlo con el gran ingeniero francosuizo Robert Maillart, cuyos puentes y viaductos minimalistas de la década de 1930 se convirtieron para el estilo internacional en modelo de solución elegante en ingeniería civil (aunque, más adelante en la carrera de Calatrava, rara vez se señalaría la superioridad de las obras de Maillart).

Los encargos se multiplicaron, pues sus proyectos –en especial las construcciones enteramente blancas que brillaban entre paisajes verdes– ejercían una atracción irresistible sobre no pocos clientes. El ejemplo perfecto lo tenemos en el puente Sundial o puente del Reloj de Sol (1996-2004), que cruza el río Sacramento en Redding (California). En una orilla del río, un mástil altísimo se inclina hacia la tierra como una catapulta a punto de ser disparada. El tablero, de doscientos metros de longitud, está sujeto por un conjunto de cables dispuesto como un arpa. Los tirantes, tensados desde el mástil, forman un triángulo enorme. La forma estructural de esta construcción es idéntica a la del puente del Alamillo (1987-1992), construido por Calatrava en Sevilla, pero tiene un aire más poético, debido, sin duda, a su emplazamiento en una reserva ecológica y a su posición norte-sur, que permite a la sombra proyectada por el mástil indicar la hora del día; de ahí el nombre con el que fue bautizado. El puente se convirtió en una atracción turística, tal como habían pretendido los promotores del proyecto al contratar al creador de infraestructuras más reconocido de entonces.

Calatrava utilizaba a menudo arcos parabólicos exagerados para acentuar la apariencia escultórica de sus puentes. El puente peatonal de Campo Volantín (1990-1997), en Bilbao, es relativamente pequeño, pero con sus complejas curvas da una impresión de volumen que seguramente no se habría conseguido con un proyecto más sencillo, y que resulta de lo más conveniente, pues cerca de allí, a orillas del río Nervión, se alza el Museo Guggenheim de Gehry. Este puente, como algunos otros proyectados por Calatrava, está revestido de un aura romántica que nunca llegaron a tener los diseños de Maillart, tan etéreos como mesurados. «El leitmotiv de la obra de Calatrava radica en hacer espectacular y a la vez misteriosa la física de la estructura», señaló Cheryl Kent.

Ciertos colegas vieron desde el principio con recelo las construcciones de Calatrava, al que atribuían una tendencia a complicar en exceso los proyectos y oscurecer la estructura subyacente. Esto no es nada frecuente en la ingeniería, que sus practicantes consideran una ciencia más que un arte, y en modo alguno un medio para crear ilusiones visuales. Cualquier arquitecto o ingeniero puede dar fe de lo mucho que cuesta desarrollar una idea sencilla. Pero tampoco es fácil aprovechar el proyecto para exagerar los efectos visuales, práctica que se advierte en algunos puentes de Calatrava. Sus gestos espectaculares no son siempre útiles desde el punto de vista funcional; en algunos casos es necesario complementarlos con componentes estructurales menos visibles: los que realmente cumplen una función portante. «En el caso de Calatrava, por un lado está el puente, y por otro el puente verdadero», me hizo notar el arquitecto e historiador de la arquitectura Marc Treib. Renzo Piano le habló en cierta ocasión al ingeniero Peter Rice, su asesor técnico desde hacía mucho tiempo, de su interés por las obras del joven Calatrava. Rice le contestó, según me contaría más tarde Piano: «Algo falla en ellas. Cuando proyectas un puente, vas de aquí a aquí –y lo explicó dibujando con el dedo una línea horizontal en el aire–. No vas de aquí a aquí», añadió arqueando la mano derecha sobre la cabeza y tocándose la oreja izquierda.

El gesto del escéptico Rice parece premonitorio, si consideramos varios edificios que terminó Calatrava tras la muerte del ingeniero en 1992. Tenemos un buen botón de muestra en el Auditorio de Tenerife (1991-2003), fruto de una época enloquecida en la que varias ciudades españolas –en particular Bilbao y Valencia– encargaron construcciones vistosas para competir con Sevilla, donde se había celebrado la Exposición Universal de 1992, y Barcelona, anfitriona de los Juegos Olímpicos del mismo año. El ayuntamiento de Tenerife, decidido a evitar que la ciudad se quedase atrás, encomendó a Calatrava el proyecto de un edificio capaz de convertirse de inmediato en monumento, y que representara para Tenerife lo que la Ópera de Sidney (1957-1973), de Jørn Utzon, para la ciudad más grande de Australia: un emblema arquitectónico cuya silueta se reconoce en todo el mundo con tanta facilidad como el Taj Mahal.

El Auditorio, situado frente al mar, está rodeado por una serie de láminas de hormigón pintadas de blanco, y por encima de ellas se extiende una cubierta volada en forma de hoz que alcanza una altura de cincuenta y ocho metros, y pretende evocar una ola tamaño tsunami. «Se trata de la metáfora más exagerada del movimiento jamás creada por Calatrava», según observa el profesor de arquitectura Alexander Tzonis. La pasión por la arquitectura espectacular que invadió España en la década de 1990 pronto se convertiría en una tendencia internacional, lo que explica en parte que la estética teatral del arquitecto fuese acogida con gran entusiasmo en muchos lugares del mundo en los primeros años del siglo XXI.

Si se ganó multitud de admiradores fue porque su obra poseía una coherencia nada común en la arquitectura actual, especialmente en la de vanguardia. En este aspecto está en los antípodas de Rem Koolhaas, cuyos clientes no saben nunca qué esperar del proteico arquitecto: sus proyectos, siempre fascinantes, no siguen pautas estilísticas fijas. Por el contrario, las construcciones –aerodinámicas y enteramente blancas– de Calatrava se reconocen al instante y no se parecen a las de ningún contemporáneo suyo. Pero no son tan originales como muchos creen.

Él mismo lo reconoció al señalar la influencia de Antoni Gaudí. Del arquitecto catalán no le atraía, sin embargo, el carácter artesanal y algo estrafalario de sus edificios, con sus crudos materiales, colores y texturas, sino la práctica de configurar elementos estructurales a semejanza de esqueletos animales estilizados. Así, las columnas en forma de hueso que figuran en los dibujos y las maquetas realizadas por Gaudí para el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia reaparecieron en 1991 en el proyecto de Calatrava para la Catedral de San Juan el Divino, de Nueva York, que no llegó a ejecutarse. Y la larga hilera de arcos parabólicos que construyó Gaudí en el interior del Colegio de Santa Teresa de Jesús (1889-1894), en Barcelona, se asemeja tanto a varias estructuras desarrolladas por Calatrava que no cabe duda de que conocía bien el edificio.

Es normal querer rendir homenaje a un genio como Gaudí (sobre todo si se es también español). Pero la obra de Calatrava está habitada por los fantasmas de arquitectos posteriores al maestro catalán y menos admirables que él, entre ellos algunas figuras poco conocidas del movimiento moderno de mediados del siglo pasado. Los esbeltos doseles neogóticos con forma de encaje que el arquitecto japonés-americano Minoru Yamasaki convirtió en el elemento más llamativo de la Exposición Universal de Seattle de 1962 resurgirían, algo modificados, en varios proyectos de Calatrava. Y los nervios radiales de hormigón y arcos parabólicos característicos del ingeniero italiano Pier Luigi Nervi están presentes muy a menudo en sus edificios. Cuesta más advertir cierta ingenuidad semejante a la de Tomorrowland (1955), una de las zonas temáticas que forman Disneyland, en Anaheim (California), y que reúne motivos de algunos de los arquitectos pasados de moda en los que se ha inspirado Calatrava.

El futuro nunca está quieto, desde luego: Tomorrowland (literalmente, «tierra del mañana»), cuya primera versión imaginaba cómo sería el mundo en 1986, fue renovado en 1967 y 1998 para evitar que se quedara caduco. La nostalgia de la era espacial hizo a Calatrava viajar hacia atrás en el túnel del tiempo, acompañado por multitud de admiradores, para quienes su arquitectura era deslumbrante por su ambición, y a la vez consoladora, pues evocaba una época no muy lejana en que la tecnología parecía prometer al hombre un progreso ilimitado. Las obras públicas creadas por Calatrava –construcciones audaces e imponentes– explotaban un anhelo muy arraigado en la sociedad: el de un futuro bien distinto del que ofrecía el siglo XXI. Ese sentimiento explica en buena medida el éxito que ha alcanzado el arquitecto.

Si a 1989 se le llamó el año de I. M. Pei, pues fue entonces cuando se inauguraron, con intervalos muy breves, varios de sus edificios más notables, 2005 fue el annus mirabilis de Calatrava. El Instituto Americano de Arquitectos le otorgó la Medalla de Oro, máximo honor concedido por la institución, y que anteriormente habían recibido, entre otros, Sullivan, Wright, Mies, Le Corbusier, Aalto, Kahn, Johnson, Gehry, Meier y Foster. En Valencia, su ciudad natal, se inauguró un nuevo teatro de la ópera: el Palacio de las Artes Reina Sofía fue la última construcción importante que terminó Calatrava en su Ciudad de las Artes y las Ciencias, complejo que ocupa treinta y cinco hectáreas y del que también forman parte el Museo de la Ciencia y el Planetario. Y para coronar un año glorioso, el Metropolitan Museum de Nueva York organizó una exposición sobre su obra, la primera que dedicaba a un arquitecto vivo desde la de Marcel Breuer, en 1972.

Al comienzo del siglo XXI, cuando faltaba poco para que cumpliera los cincuenta, Calatrava se encontraba en un momento de prosperidad, pero también de desasosiego: al parecer ideó un plan para elevar su categoría presentándose como artista-arquitecto, así como para conquistar Estados Unidos, donde todavía no era una gran figura. Contrató, por tanto, los servicios de una empresa de relaciones públicas de Nueva York especializada en creadores de primera fila, y que organizaría en 2000 una campaña de promoción del arquitecto en Valencia, Zúrich y Florencia. En el Palazzo Strozzi de esta última ciudad se montó una retrospectiva de su obra mucho más amplia que la celebrada en 2005 en Nueva York.

La exposición del Metropolitan, titulada «Santiago Calatrava: de la escultura a la arquitectura», reflejó el ansia del arquitecto de que se le tomara en serio como artista. El subtítulo indicaba cómo sus proyectos nacían en un ámbito creativo y se desarrollaban plenamente al trasladarse a otro. Al margen de la influencia que su investigación escultórica ejerció en su obra arquitectónica, el valor artístico de sus esculturas de piedra, metal y madera, con acabados lustrosos (y en particular las que parecían imitar a Brancusi y Noguchi), era muy inferior al que cabía esperar en el museo enciclopédico más importante del mundo: sobrecogía ver expuestas tales piezas en un lugar así. Eran especialmente chocantes, aunque por otros motivos, las dos esculturas cinéticas de la exposición: un suelo móvil que simulaba olas y, presidiendo la entrada a la galería, Máquina de sombra (2005), obra constituida por doce ganchos metálicos pintados de blanco y dispuestos en fila, y que se meneaban de arriba abajo como las garras de un monstruo de ciencia ficción japonesa de los años cincuenta. Ninguna de estas obras habría entrado jamás, sin duda, en el Metropolitan de no haber sido por su conexión (a menudo incierta) con la arquitectura de su autor.

La muestra concluía con una yuxtaposición de lo más inverosímil. Al fondo de la galería, dos piezas de su serie de esculturas altas, esbeltas y ahusadas de granito negro flanqueaban la entrada a las salas que albergan una selección de obras de principios del siglo XX. A la derecha, la escultura Fruta, de 1999, que guarda una estrecha afinidad con Pájaro en el espacio, de Brancusi. Más allá, en el centro de la sala contigua, podía contemplarse el modelo: la versión en mármol blanco que creó Brancusi de su obra maestra en 1923, de una perfección imposible de imitar, toda una refutación de las pretensiones de Calatrava y del respaldo que les prestaba el Metropolitan.

Otra muestra de sus ínfulas artísticas eran las vasijas de cerámica elaboradas según sus diseños en la localidad valenciana de Manises, y que era inevitable comparar con las piezas que había creado Picasso a partir de 1947 en la alfarería de Madoura, en la aldea provenzal de Vallauris. Picasso había tomado aquellas jarras y cántaros de barro vírgenes y los había transformado por completo con sus mágicos dibujos, si bien su humor malicioso confundiría a quienes subestimaban sus objetos de cerámica distinguiéndolos de sus obras «serias». Midiéndose con el artista moderno más extraordinario y temido, Calatrava entablaba una batalla que tenía perdida de antemano. Los contornos de sus vasijas remitían a modelos franceses y escandinavos de los años treinta y cincuenta, respectivamente, pero muchas de ellas estaban decoradas en rojo y negro, los colores discordantes de los jarrones áticos antiguos. Por lo demás, el arquitecto talló en las superficies de la mayoría de las piezas finos relieves que representaban desnudos arcádicos, que recordaban menos los momentos clasicistas de Picasso y Matisse que los débiles intentos de Jean Cocteau por emularlos. Dominado por un irreprimible impulso creador, Picasso no podía evitar manipular cualquier material que tuviese a mano. Con sus repetidas incursiones en ámbitos distintos de la ingeniería y la escultura, Calatrava daba, en cambio, la impresión de estar decidido a cumplir con una lista de tareas pendientes.

La exposición del Metropolitan no tuvo una buena acogida ni sirvió al propósito de su protagonista de conquistar la admiración de los críticos. A Walt Disney y Frank Gehry les separa una distancia notable: Calatrava se encuentra a mitad de camino entre los dos. El arquitecto norteamericano y el español compitieron por los mismos proyectos (fue Calatrava, por ejemplo, quien consiguió el del Museo de Arte de Milwaukee) y, por lo demás, muchos advierten semejanzas entre las obras de uno y otro, concretamente el recurso a superficies abultadas y líneas bruscamente descendentes. Pero las diferencias son mucho más importantes. Para empezar, los edificios minuciosos pero básicamente obvios de Calatrava pueden comprenderse a primera vista (lo que tranquiliza a no pocos espectadores), mientras que asimilar las composiciones complejas y ambiguas de Gehry requiere más tiempo.

Cuando se inauguró en 2003 el Auditorio Walt Disney, de Gehry, recibió elogios casi tan entusiastas como el Museo Guggenheim de Bilbao. Al Auditorio de Tenerife, en cambio, apenas se le prestó atención en el momento de su apertura, celebrada un més después de la del Disney. Es cierto que la ubicación de un nuevo edificio puede condicionar el interés periodístico por él, y sin embargo Bilbao, que no había sido nunca una metrópoli cultural, se convirtió en destino obligado nada más inaugurarse el museo. Si Calatrava no hizo de Tenerife una meca arquitectónica fue por otra razón. En una crítica de los dos auditorios, el británico Deyan Sudjic definió la obra de Calatrava como «el oscuro reverso kitsch de la imaginación libérrima y alegre de Gehry». El crítico y editor español Luis Fernández-Galiano impugnó airadamente esta tesis, censurando a quienes, como Sudjic, admiran a Gehry y en cambio desprecian al valenciano como «un populista kitsch cuya retórica humildad se compadece mal con la escala megalómana de sus obras».

Conviene emplear con cuidado el término kitsch, que se ha visto devaluado por la tendencia a aplicarlo como comodín peyorativo a cualquier cosa a la que se atribuye mal gusto. La definición clásica de Gillo Dorfles describe el kitsch como un fenómeno muy concreto: se trata de apropiarse de un objeto familiar o reconocible para reelaborarlo a una escala y en un material diferentes, y asignándole, además, una función del todo ajena a la primitiva, de lo que resulta un híbrido grotesco. Suelen nombrarse como ejemplos los objetos basados en obras artísticas y arquitectónicas célebres, como la figurilla de la Venus de Milo con un reloj en el estómago, o el molinillo de pimienta que imita la Torre de Pisa. El kitsch arquitectónico se ha dado principalmente en el estilo pop comercial de carácter popular, pero no es extraño a la modalidad más elevada del arte de la construcción. Así, el edificio proyectado por Philip Johnson y John Burgee como sede de la corporación PPG (1979-1984), en Pittsburgh, reúne todas las notas distintivas del fenómeno, ya que los arquitectos se apropiaron, en efecto, de la Torre Victoria (1836-1865), construida por sir Charles Barry para el Palacio de Westminster, en Londres, y modificaron el tamaño, la función y el material, transmutándola en un rascacielos de oficinas de cuarenta pisos con muros cortina de vidrio.

El carácter figurativo de un edificio o de un objeto práctico no lo convierte, sin embargo, necesariamente en kitsch. En la serie de lámparas pez, en el restaurante Fishdance (literalmente, «danza del pez») de Kobe (Japón), en la escultura del pez de la Villa Olímpica de Barcelona y en otras muchas obras, Gehry empleó un símbolo de fuerza vital para crear una ilusión de movimiento. Esos diseños rezuman una desenfadada sensibilidad pop que recuerda las primeras creaciones de Claes Oldenburg, amigo del arquitecto. De hecho, Gehry colaboró con el escultor y la mujer de éste, Coosje van Bruggen, en el proyecto del edificio Chiat/Day (1985-1991), en Venice (California): los artistas esculpieron unos prismáticos gigantescos colocados en vertical para formar el pórtico de entrada. La presencia de una imagen tan inesperada en un edificio así, y el humor espontáneo que manifiesta, están muy alejados de la deformación ilógica que caracteriza el kitsch. Por lo demás, se ha comparado el Auditorio Disney con un galeón, y el Guggenheim de Bilbao bien con un pez, bien con una alcachofa enorme, pero Gehry no buscó, sin embargo, unas analogías tan concretas. La abstracción lleva al público a definir las cosas que le son extrañas relacionándolas con otras que sí conoce, y cuando un arquitecto favorece demasiado tales comparaciones surge el kitsch.

Los modelos formales de Calatrava procedían en su mayor parte de la naturaleza. Pero a los más insólitos llegó tras un largo rodeo por la historia de la arquitectura. Los proyectos utópicos de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux, arquitectos franceses del siglo XVIII, vienen considerándose exponentes monumentales de una modernidad avant la lettre desde la década de 1920. En el Planetario (1991-1996) de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, Calatrava combinó elementos de los proyectos de ambos arquitectos: no es temerario afirmar que ningún contemporáneo de la categoría del valenciano se habría atrevido nunca a transformar esos elementos como él lo hizo (véase Ilustración 17a).

En una de las imágenes más hipnóticas de la época de la Ilustración, Ledoux representó un edificio suyo, el teatro neoclásico de Besançon (1775-1784), reflejado en el ojo gigantesco de un ser cósmico sin identificar. Y en 1784 concibió Boullée su cenotafio de Newton: un globo colosal de interior hueco que simularía la sublimidad del espacio celestial. Calatrava fundió estas dos ideas en el Planetario de Valencia, cuyo auditorio se aloja en un globo interior sin ventanas, centrado bajo el arco continuo de una cubierta de cristal y hormigón. Al nivel del suelo solo se ve la mitad superior de la esfera, pero los estanques reflectantes que rodean el edificio ofrecen una imagen especular que la transforma en un orbe inmenso (semejante al logotipo del ojo que diseñó William Golden en 1951 para la cadena de televisión CBS), completando así la ilusión ocular.

El ojo de Ledoux no parpadea nunca, limitación que no tiene el de Calatrava: las cubiertas de vidrio y metal situadas en extremos opuestos del pabellón están provistas de un mecanismo motor que las levanta y las baja como si fueran párpados, de tal modo que los finos componentes verticales que se desplazan con ellas parecen las pestañas de una criatura de Brobdingnag. Calatrava ha incorporado a menudo elementos mecánicos a sus construcciones; cuando Cheryl Kent le preguntó por qué, el arquitecto contestó como un Edmund Hilary de la arquitectura: «Porque es posible, y como es posible, forma parte de nuestra época».

En 2004 logró un triunfo extraordinario en su campaña de conquista de Estados Unidos: fue elegido para proyectar la terminal de transportes del World Trade Center en la Zona Cero, presupuestada en dos mil millones de dólares, y que comenzaría a edificarse mientras el resto del proyecto de reconstrucción seguía enfangado en un marasmo burocrático. Frente a las formas convulsas y fragmentadas del plan de Daniel Libeskind y al insípido minimalismo de la propuesta de Michael Arad y Peter Walker para el monumento conmemorativo, la estación de tren de Calatrava –una construcción blanca de acero y cristal erizada de agujas, con una cubierta provista de un mecanismo motor que abría al cielo el vestíbulo principal– les pareció a muchos una auténtica bendición. Por lo demás, su simbolismo era inequívoco: no pocos comprendieron de inmediato que el edificio pretendía evocar una paloma.

Calatrava confirmó que el diseño tenía su origen en la imagen de una paloma de la paz que se aleja revoloteando de las manos de un niño (esta fantasía la realizaría más tarde su hija pequeña, que soltó dos palomas blancas en el acto de colocación de la primera piedra de la terminal, en septiembre de 2005). El arquitecto comprendió intuitivamente, como Libeskind, la dimensión emocional del proyecto de la Zona Cero, y no tuvo reparo en explotarla. El proyecto de Libeskind para la Torre de la Libertad utilizaba la estatua homónima, la Revolución americana y la experiencia como emigrante del arquitecto con la desvergüenza de un artista de vodevil que enarbola la bandera de las barras y las estrellas para ganarse el aplauso del público, en tanto que el de Calatrava para la terminal de transportes no era explícitamente patriótico, pero en él se adivinaba una cualidad conmemorativa no menos intensa (y que no figuraba entre los requisitos formulados por el cliente). Por lo demás, Calatrava hacía gala, al contrario que Libeskind, de una habilidad notable para complacer a los diversos grupos de presión que intervenían en el proyecto.

Cuando se presentó por primera vez en una rueda de prensa en 2004, el proyecto de la terminal suscitó en general reacciones entusiastas, resumidas en un comentario del alcalde Michael Bloomberg: «“Caramba” es la primera palabra que le viene a uno a la cabeza». Hubo quienes vieron en él una obra capaz de convertirse de inmediato en monumento histórico, tal vez porque ansiaban un edificio conmemorativo que sustituyese provisionalmente al «verdadero», cuya construcción seguía siendo incierta. En aquel acto, el director del comité para la conservación del patrimonio histórico de la ciudad dijo medio en broma: «¿Deberíamos declararlo de antemano patrimonio histórico?».

La terminal de la Zona Cero no es sino la muestra más conocida de la antigua obsesión aviar de Calatrava. El motivo había aparecido ya en la marquesina de acero y vidrio en forma de ala que se extiende sobre la entrada a la Escuela Wohlen (1983-1988), en Wohlen (Suiza), pero se manifestó con fuerza por primera vez en las alas de pterodáctilo de la estación de tren del Aeropuerto de Lyon (1989-1994), una de tantas que ha construido. Su primer pájaro americano aterrizó a orillas del lago Michigan, en el Pabellón Quadracci (1994-2000) del Museo de Arte de Milwaukee (véase Ilustración 17b), que se añadió al edificio de Eero Saarinen (1953-1957), ampliado por David Kahler en 1975. En la publicación oficial del museo sobre el pabellón, Calatrava recurría a una metáfora muy reveladora para describir su supuestamente anticuada formación arquitectónica: «Aprender fue algo que se me dio. […] Prefería escuchar a un pájaro cantar antes que a una persona cantar como un pájaro». Tzonis comparaba la pantalla solar del edificio –de sesenta y seis metros de ancho y provista de un mecanismo motor– con «las alas de una gaviota enorme». Pero, como señalaba con franqueza Kent, «la pantalla no cumple con demasiada eficacia la función de proteger el edificio del sol».

A finales del siglo pasado, tras la frustrante rigidez del estilo internacional tardío –tan alejada del vigor que Mies y Le Corbusier habían impreso a muchas de sus primeras construcciones modernas–, los arquitectos se propusieron acentuar en sus obras la impresión de movimiento. Ninguno lo hizo de manera tan convincente como Gehry, quien construyó algunos de los edificios públicos más dinámicos de toda la historia de la arquitectura. Calatrava carecía de su talento escultórico, pero confiaba, sin embargo, en animar sus construcciones apretando un botón, pese a lo mal que habían funcionado, con tanta frecuencia, los componentes electrónicos de sus proyectos anteriores.

En el Pabellón Quadracci del Museo de Arte de Milwaukee reunió sus dos grandes fijaciones: las aves y los elementos constructivos impulsados por máquinas. Su tendencia a anteponer los efectos audaces a los criterios funcionales se manifestaba en el contraste entre la extravagante superestructura y las insípidas salas de exposición que quedaban relegadas a la caja de hormigón de debajo, solución que parecía la ocurrencia tardía de un arquitecto enfrentado a una cuestión engorrosa. Para la nueva estructura situada al nivel del terreno tomó como modelo la terminal de Trans World Airlines del Aeropuerto Kennedy de Nueva York, cuyo proyectista, Eero Saarinen, había querido que evocara un gran pájaro en vuelo: ilusión nada fácil de crear en un arte, como el de la construcción, tan sometido a la gravedad. Sin embargo lo había logrado, y no por un procedimiento simplista y trivial como el simbolismo de Calatrava, sino con un diseño fluido, aerodinámico, de líneas ondulantes y formas voluminosas. En la terminal de TWA (antes de que el edificio sufriera torpes reformas), los cambios que se producían al nivel del suelo eran demasiado suaves para quebrar la continuidad del movimiento. La ilusión era tan sutil y tan persistente que, después de atravesar uno el túnel –luminoso, delicadamente arqueado– hacia las puertas de embarque y subir finalmente al avión, el despegue real parecía un anticlímax.

Es corriente que un proyecto arquitectónico supere el coste previsto, sobre todo si el proyecto se sale de la norma desde el punto de vista estructural o tecnológico, o requiere una ejecución delicada y precisa, condiciones ambas propias de los edificios destinados a instituciones culturales. El exceso de lo presupuestado obedece a múltiples factores, algunos de los cuales escapan al control del arquitecto. La época puede ser decisiva, especialmente en los proyectos largos. Así, el del Edificio Este (1974-1978) de la National Gallery de Washington, diseñado por I. M. Pei, se presupuestó en 70 millones de dólares, pero los problemas técnicos, los conflictos laborales y el alza espectacular de los precios (la de 1970 fue, recordemos, una década inflacionista) incrementó el coste hasta los 94,4 millones. Por lo demás, modificar las características de un proyecto sobre la marcha puede ser tremendamente costoso: si el presupuesto del nuevo Museo de Arte Moderno de Nueva York (1997-2004), proyectado por Yoshio Taniguchi, aumentó en al menos 52 millones fue en parte por los cambios de programa que solicitó el cliente cuando el edificio ya había comenzado a construirse. La obra terminó costando 425 millones, y, para reducir el déficit de sus finanzas, el MoMA tardó dos años más en inaugurar el Edificio para la Enseñanza y la Investigación, componente muy importante de la nueva reforma y del que alardeaba mucho la institución.

Cuando ha de terminarse a toda prisa para cumplir un plazo apremiante, un proyecto puede llegar a incurrir en gastos enormes en concepto de horas extraordinarias. Tal fue el caso de la construcción más destacada de los Juegos Olímpicos de Atenas de 2004, el Estadio Olímpico de Calatrava, que se terminó de edificar justo a tiempo para la inauguración. Gastar más de la cuenta para crear un edificio espectacular también puede perjudicar a instituciones distintas de la que lo encarga. El gobierno griego comprendió que tardaría años o quizá decenios en costear su orgía olímpica. No era ninguna novedad. El Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers –que abrió el camino para la transformación del museo moderno en espectáculo público– terminó costando mucho más de lo previsto, lo que obligó al gobierno francés a recortar las ayudas a varios museos regionales.

En Milwaukee, el coste final del Pabellón Quadracci de Calatrava (125 millones de dólares) casi cuadruplicó el estimado inicialmente (35 millones). Uno de los patronos del museo, Sheldon Lubar, declaró a un periódico haber descubierto que «antiguos patronos y empleados habían administrado mal el proyecto». El coste se disparó en gran medida por las dificultades técnicas que planteaba construir una pantalla solar en forma de ala que se accionara mecánicamente. Los peces nadan, las aves vuelan, pero los edificios no tienen por qué moverse, al menos no en el sentido literal –y tan gravoso– de Calatrava.

El Museo de Arte de Milwaukee emprendió una campaña de recaudación urgente de fondos para pagar los últimos veinticinco millones de sobrecoste, con lo que las instituciones culturales de la ciudad vieron aumentar la competencia por las donaciones de los particulares y las entidades locales; se desató así una reacción en cadena que llevó al borde de la quiebra a algunas de las más antiguas. Para evitar el cierre del Museo Público de Milwaukee, la junta del condado garantizó un préstamo de seis millones al tiempo que censuraba la «fiebre de la construcción» que había desencadenado la crisis financiera. El Quadracci atrajo al principio multitud de curiosos, pero al cabo de un tiempo la cifra de visitantes –y la de ingresos derivados de la venta de entradas– cayó muy por debajo de las pronosticadas, lo que acrecentó la inquietud por la situación económica del museo. Si bien el edificio se convirtió en símbolo de una amplia campaña de promoción orientada a estimular la languideciente economía de Milwaukee, el déficit descomunal ocasionado por el proyecto de Calatrava sembró dudas sobre el criterio de unos benefactores culturales que acaso pecaban de exceso de optimismo.

Sin embargo, algunas ciudades norteamericanas no vieron en el proyecto de Milwaukee una desgracia, sino más bien un ejemplo de cómo promocionarse. Buffalo se propuso convertir su notable patrimonio arquitectónico –que incluye monumentos de H. H. Richardson, Sullivan, Wright y Eero Saarinen– en fundamento de un plan destinado a impulsar el turismo cultural y una economía que, como la de Milwaukee, no se encontraba en un momento boyante. Pero algunos políticos locales sospechaban que los edificios históricos, por muy apreciados que fuesen, no podrían competir con maravillas contemporáneas como el Quadracci. Como dijo un activo promotor de la ciudad, «Necesitamos algo imponente, lo necesitamos de verdad, porque es lo que están haciendo todas esas ciudades. Eso es lo que da que hablar, lo que corre de boca en boca».

Los elementos peculiares del estilo Calatrava –contornos llamativos, extravagancias mecánicas, efectos espectaculares producidos mediante técnicas de ingeniería– resucitaron un futurismo superficial que había pasado de moda hacia 1965, una vez clausurada la última Exposición Universal de Nueva York. Los aspectos en apariencia progresistas (en realidad retrógrados) de su arquitectura servían para encubrir su esencial sentimentalismo y así hacerla aceptable para clientes de cierta sofisticación que habrían rechazado muestras más inequívocas de kitsch en otros ámbitos creativos. Si causa perplejidad que Calatrava encontrase adeptos en el mundo del arte, su capacidad para seducir al gran público de principios del siglo XXI es, en cambio, totalmente lógica.

La transformación de las instituciones culturales en vendedoras de entretenimiento de masas se pone de manifiesto en los edificios que han creado. Como el mítico Roc –el ave gigantesca que rescata a Simbad el Marino–, la arquitectura de Santiago Calatrava parecía ofrecer una esperanza de salvación. Y, en el inquietante mundo del nuevo milenio al que el arquitecto y sus clientes confiaban en dar una nueva forma, ¿quién de ellos no deseaba verse elevado sobre las alas de una paloma?

1a.  Adler & Sullivan: Auditorio, Chicago, 1886-1889.

El complejo, de seis mil metros cuadrados y revestido de piedra, albergaba una sala de conciertos con cuatro mil doscientos asientos, un hotel, tiendas y oficinas, entre estas últimas la de los arquitectos, situada en lo alto de la torre de diecisiete pisos que se observa a la izquierda de la imagen. (Foto: © Thomas A. Heinz - Corbis) <<

1b.  Louis Sullivan: National Farmers’ Bank, Owattona (Minnesota), 1906-1908.

Entre los ocho bancos que proyectó en otras tantas ciudades pequeñas, Sullivan logró su obra maestra con este edificio, presidido por una construcción cuadrada de veinte metros de lado, compacta y a la vez monumental: un ejemplo de la diferencia entre tamaño y escala. (Foto: © Minnesota Historical Society) <<

2a.  Frank Lloyd Wright: Casa de la Cascada (Fallingwater), Bear Run (Pensilvania), 1934-1937.

Con extraordinaria originalidad conceptual y audaces técnicas de ingeniería, Wright venció al estilo internacional en su propio terreno. (Foto: © Kevin Boyd - con permiso del Western Pennsylvania Conservacy) <<

2b.  Frank Lloyd Wright: oficina central de la sede de Johnson Wax, Racine (Wisconsin), 1936-1939.

La iluminación indirecta y las columnas ahusadas de tipo «nenúfar» dan a este espacio envolvente la apariencia de una arboleda fresca. (Foto: © GE Kidder Smith -Corbis) <<

3a.  Charles Rennie Mackintosh: dormitorio principal, Casa de la Colina (Hill House), Helensburgh, Escocia, 1902-1904.

La obra maestra de la arquitectura doméstica de Mackintosh, esta casa de campo cerca de Glasgow, ejemplifica su síntesis de tradición e innovación. La bóveda de cañón y la cama monumental (diseñada también por él) nos remontan a prototipos medievales, mientras que la decoración monocromática en blanco es radicalmente moderna en su simplicidad minimalista. (Foto: © National Trust for Scotland) <<

3b.  Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Arte de Glasgow, fachada oeste, 1907-1909.

El ala occidental de la escuela donde estudió es la obra maestra de Mackintosh. Aloja la biblioteca del centro, que se encuentra iluminada por tres ventanas mirador de ocho metros de altura. (Foto: © Leemage/Getty Images) <<

4a.  Ludwig Mies van der Rohe: Pabellón de Alemania, Exposición Universal de Barcelona, 1928-1929.

La elegante composición de los planos, que parecen cruzarse entre sí, deslizándose, debe mucho al movimiento artístico De Stijl. (Foto: © Berliner Bild-Bericht / Fundació Mies van der Rohe-Barcelona) <<

4a.  Ludwig Mies van der Rohe: Pabellón de Alemania, Exposición Universal de Barcelona, 1928-1929.

La elegante composición de los planos, que parecen cruzarse entre sí, deslizándose, debe mucho al movimiento artístico De Stijl. (Foto: © Berliner Bild-Bericht / Fundació Mies van der Rohe-Barcelona) <<

4b.  Ludwig Mies van der Rohe y Philip Johnson: edificio Seagram, Nueva York, 1954-1958.

El ideal platónico de rascacielos moderno muestra cómo Mies sacrificó la «honradez» estructural a la armonía perceptiva. (Foto: © Bettmann - Corbis) <<

5a.  Le Corbusier: Villa Savoya, Poissy (Francia), 1929-1930.

De las dieciséis viviendas que proyectó Le Corbusier en su llamada época heroica, este retiro campestre cercano a París es el que refleja mejor su idea de la casa como «máquina para habitar». (Foto: © Thomas Mckenzie) <<

5b.  Le Corbusier: Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp (Francia), 1950-1955.

Con esta iglesia, la más fascinante de la arquitectura moderna, culmina el viaje de su creador desde la fría racionalidad hasta la expresividad apasionada. (Foto: © John Ng) <<

6a.  Alvar Aalto: Ayuntamiento de Säynätsalo (Finlandia), 1948-1952.

Este pequeño centro cívico, que da testimonio del talento de Aalto para la creación de espacios públicos, influyó en proyectos tan diversos como el conjunto de viviendas de Sea Ranch, al norte de California, y los edificios de varios ayuntamientos británicos.

(Fotos: © Christopher Parkes) <<

6b.  Alvar Aalto: interior del Pabellón de Finlandia, Exposición Universal de Nueva York, 1939.

La imagen de claro del bosque nórdico, leitmotiv de la arquitectura de Aalto, aparece con toda claridad en la fluidez orgánica de este espacio expositivo ondulante, de dieciséis metros de alto y recubierto con paneles de madera. (Foto: Ezra Stoller © Esto) <<

6c.  Alvar Aalto: Villa Mairea, Noormarkku (Finlandia)

Construida para Marie Gullichsen, heredera de la industria papelera Ahlstrüm, y su marido Harry entre 1937 y 1940. (Foto: © Mark Trueman) <<

7a. Charles Eames: casa Eames, Pacific Palisades (California), 1947-1949.

El elevado coste final de este experimento dio al traste con la aspiración moderna a un edificio construido a base de componentes prefabricados, y disuadió a Eames de emprender nuevos proyectos arquitectónicos. (Foto: © Carrie Brown) <<

7b.  Charles y Ray Eames: sala de estar de la casa Eames, Pacific Palisades (California), 1947-1949.

La apariencia high-tech de la construcción se vio atenuada por el diseño interior que idearon los propietarios: una cálida y exótica aglomeración de objetos. (Foto: © Sonia Harris) <<

8a.  Louis Kahn: galería sur, Museo de Arte Kimbell, Fort Worth (Texas), 1966-1972.

El Kimbell es el museo moderno más admirado. Con razón: ninguno favorece tanto como él la intimidad entre el visitante y las obras de arte. (Foto: © Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas) <<

8b.  Louis Kahn: Sher-e-Bangla Nagar, Dhaka (Bangladesh), 1962-1983.

La grandeza de este parlamento nacional no radica tanto en su diseño excelso cuanto en el hecho de que Kahn lo hiciera edificable manualmente, ofreciendo así a los ciudadanos de Bangladesh la posibilidad de participar directamente en la ejecución del proyecto. (Foto: © Mashfiqur Rahman)

(Foto: © Fahria Qader) <<

9a.  Philip Johnson: Casa de Cristal, New Canaan, (Connecticut), 1949-1950.

Johnson se apropió del concepto de la casa Farnsworth –una vivienda con muros de vidrio– antes de que Mies construyera el prototipo, pero no logró el refinamiento ni la sensación de ingravidez del original. (Foto: © Timothy S. Paul) <<

9b.  Johnson / Burgee: sede de la compañía PPG, Pittsburgh (Ohio), 1979-1984.

En una perversa reutilización del material que le hizo famoso, Johnson revistió de vidrio espejeante este pastiche kitsch que imitaba la neogótica Torre Victoria (1836-1865) del Palacio de Westminster, en Londres. (Foto: © PPG Headquarters) <<

10a.  Robert Venturi: casa Vanna Venturi, Chestnut Hill (Pensilvania), 1959-1964.

El tejado a dos aguas, las molduras aplicadas y la pintura marrón grisácea representaban una provocación extrema a los tabúes impuestos durante decenios por el estilo internacional. (Foto: © Rollin LaFrance, cortesía de Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.) <<

10b.  Venturi, Scott Brown y Asociados: galerías del ala Sainsbury, National Gallery de Londres, 1986-1991.

La ampliación del museo, destinada a albergar pinturas del Renacimiento italiano y noreuropeo, posee la dignidad y magnificencia de la arquitectura florentina de esa época. (Foto: © Matt Wargo, cortesía de Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.) <<

11a.  Frank O. Gehry y Asociados: Museo Guggenheim de Bilbao, 1991-1997.

Esta exuberante construcción revestida de titanio señaló un cambio decisivo en el gusto popular. A algunos, sin embargo, les impresionó ante todo la publicidad que rodeó el edificio de Gehry, convertido de inmediato en monumento arquitectónico, así como los ingresos formidables que generó. (Foto: © José Ramón Zárraga) <<

11a.  Frank Gehry: casa Gehry, Santa Mónica (California), 1977-1978.

Con su sorprendente renovación de un bungalow de la década de 1920, Gehry demostró estar muy atento a las nuevas corrientes del arte contemporáneo, en especial a las deconstrucciones residenciales de Gordon Matta-Clark. (Foto: © Susan Wood/Getty Images) <<

12.  Richard Meier & Partners: Centro Getty, Los Ángeles, 1984-1997.

El arquitecto afirmó haber tomado como modelo la Villa Adriana de Tívoli, pero este complejo emplazado en lo alto de una montaña parece más bien una antología de las obras de Meier. (Foto: Nick Springett © 2008 J. Paul Getty Trust) <<

13.  Machado, Silvetti y Asociados: Villa Getty, Malibú (California), 1993-2006.

Silvetti remodeló la planta superior del edificio, reproducción exacta de una villa romana, añadió un anfiteatro y varias construcciones anexas, y creó un camino de llegada que emulaba los jardines paisajísticos clásicos. (Foto: Nick Springett © 2008 J. Paul Getty Trust) <<

14a.  Foster + Partners: viaducto de Millau, valle del río Tarn, Francia, 1993-2004.

Sostenido por siete pilares de hormigón, el puente rodado más alto del mundo forma parte de la autopista París-Barcelona. (Foto: © Tammy Canavan-Soldaat) <<

14b.  Foster + Partners: cúpula del Reichstag, Berlín, 1992-1999.

Se le encargó a Foster reemplazar la cúpula de hierro y cristal que había quedado destruida en la Segunda Guerra Mundial. El arquitecto creó una de acero y cristal con una rampa interior en espiral que ofrecía vistas panorámicas de la capital reunificada. (Foto: © Javier Gutiérrez Marcos) <<

15a.  Taller de Construcción Renzo Piano: Museo Menil, Houston (Texas), 1982-1986.

Con su estructura de acero y su revestimiento de madera, el museo privado diseñado por Piano cumplió las aspiraciones de Dominique de Menil, que buscaba un edificio de simplicidad exquisita. (Foto: Paul Hester © Renzo Piano Building Workshop) <<

15a.  Taller de Construcción Renzo Piano: Museo Menil, Houston (Texas), 1982-1986.

Con su estructura de acero y su revestimiento de madera, el museo privado diseñado por Piano cumplió las aspiraciones de Dominique de Menil, que buscaba un edificio de simplicidad exquisita. (Foto: Paul Hester © Renzo Piano Building Workshop) <<

15b.  Taller de Construcción Renzo Piano: Centro de Escultura Nasher, Dallas (Texas), 1999-2003.

Los tragaluces, levemente arqueados, están provistos de unos inteligentes filtros que hacen que las esculturas parezcan suspendidas en un éter luminoso. (Foto: Michel Denancé © Renzo Piano Building Workshop) <<

15b.  Taller de Construcción Renzo Piano: Centro de Escultura Nasher, Dallas (Texas), 1999-2003.

Los tragaluces, levemente arqueados, están provistos de unos inteligentes filtros que hacen que las esculturas parezcan suspendidas en un éter luminoso. (Foto: Michel Denancé © Renzo Piano Building Workshop) <<

16a.  Estudio Daniel Libeskind: proyecto para «Cimientos de la Memoria» (detalle), Nueva York, 2002.

(Foto: © Studio Daniel Libeskind © J Poddle) <<

16b.  Estudio Daniel Libeskind: Museo Judío de Berlín, 1989-1999.

(Foto: © Studio Daniel Libeskind © BitterBredt) <<

16c.  David Childs, Skidmore, Owings & Merrill: Torre de la Libertad, Nueva York, 2004.

El museo y el rascacielos proyectados por Libeskind evocan respectivamente una estrella de David rota y el brazo alzado de la Estatua de la Libertad (del que apenas quedaría un vestigio en la versión final de Childs). (Foto: © Skidmore, Owings & Merrill LLP) <<

17a.  Santiago Calatrava: Planetario, Ciudad de las Artes y las Ciencias, Valencia, 1991-1996.

Por encima del auditorio, de forma esférica, se extiende una estructura de acero y cristal con muros provistos de un mecanismo motor que les permite desplazarse como si fueran párpados. (Foto: © Giusseppe Finnochiario) <<

17b.  Santiago Calatrava: Pabellón Quadracci, Museo de Arte de Milwaukee, 1994-2000.

En esta construcción en forma de ala de pájaro, situada frente al lago Michigan, Calatrava antepuso el desarrollo en el exterior de una imaginería espectacular a la funcionalidad del espacio expositivo. (Foto: © Sandra L. Grimm) <<

MARTIN MYLES FILLER (Colorado Springs, Colorado, EE. UU., 1948). Es un destacado crítico de arquitectura estadounidense. Es conocido por sus ensayos sobre la arquitectura moderna que han aparecido en The New York Review of Books desde 1985, y que sirvió como base para su libro 2007 los Makers of Modern Architecture (La arquitectura moderna y sus creadores).

Notas

[1] La exposición conmemoraba el cuarto centenario del descubrimiento del Nuevo Mundo. [N. del T.] <<

[2] Tipo de vivienda que se desarrolló en Massachusetts en el siglo XVIII y a principios del XIX. De planta rectangular, cubierta inclinada y aleros bajos, tiene una chimenea grande situada en el centro y la puerta principal en uno de los lados. <<

[3] Shingle quiere decir aquí «tablilla»: una pequeña plancha de madera clavada sobre la chilla y utilizada como cubierta o revestimiento exterior. <<

[4] High boy –literalmente, «chico alto»– es una cómoda alta con patas, pero Scott Brown seguramente se refiere también –no sin malicia– al propio Johnson, profesional encumbrado y asiduo proyectista de rascacielos. <<

[5] Este proyecto de Gehry no llegó a realizarse. <<