La arquitectura del miedo

Carmen Pinedo Herrero

ISBN: 978-84-15930-84-6

© Carmen Pinedo Herrero, 2015

© Punto de Vista Editores, 2015

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ÍNDICE

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

PRÓLOGO

ES PELIGROSO ASOMARSE

PRIMERA PARTE - Donde habita el miedo

El reino de este mundo

Casas de Dios y del diablo

Moradas del dolor

El sueño de la razón

La ciudad de los vivos y de los muertos

SEGUNDA PARTE - Como en casa, en ninguna parte

La cara es el espejo del alma

Bienvenidos al hogar

El arte de asustar

Arquitectura de la sombra y del sonido

HORAS DE PURO AMOR Y DE ESPANTO

OBRAS CITADAS

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Carmen Pinedo Herrero (Valencia, 1960) es licenciada en Historia Moderna y doctora en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Becaria de investigación de la Institución Valenciana de Estudios e Investigaciones (Institución Alfonso el Magnánimo) en 1998, recibió en 2002 el Premio-beca de investigación “Aniversario de los estudios de Bellas Artes en Valencia. 250 años de la creación de la Academia de Santa Bárbara”, concedido por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia.

En 1999 colaboró en la exposición Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América (1550-1700), celebrada en el Museo de América, de Madrid. Ha participado como comisaria en exposiciones como La aplicación del genio. La enseñanza en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos y su proyección en la sociedad, celebrada en 2004 en el Museo del Siglo XIX, de Valencia, y Rafael Berenguer: pintor de silencio, en la Casa-museo Benlliure, de Valencia, en 2007.

Ha trabajado como colaboradora científica en proyectos de investigación I+D, impartido clases en una universidad privada y catalogado fondos museísticos. Ha publicado artículos sobre la historia del arte y de los espectáculos en diversas revistas de Madrid, Valencia, Granada y Málaga, así como capítulos de diversos catálogos expositivos: “El artista ovacionado” (La aplicación del genio, 2004); “La educación por la mirada: fotografía y docencia en la Universitat de València” (Arena numerosa, proyecto Thesaurus, 2006); “Aún aprendo: Genaro Palau Romero o la alegría de pintar” (Col.lecció d’Art Caixa Torrent, 2006) y “Rafael Berenguer Coloma: pintor de silencio” (2007).

Es autora de los libros La ventana mágica: la escenografía teatral en Valencia durante la primera mitad del Ochocientos (Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia, 2001), Cuatro artistas de Meliana. Una generación (Institut Municipal de Cultura de Meliana, 2001), La enseñanza de las bellas artes en Valencia y su repercusión social (Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, 2003), El viaje de ilusión: un camino hacia el cine. Espectáculos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX (Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 2004) y El profesor que trajo las gallinas a la escuela: Antonio Cortina Farinós, 1841-1890 (Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia, 2007).

Su obra de ficción ha recibido reconocimientos como el tercer premio del XXXIII concurso de cuentos Hucha de Oro, Fundación de las Cajas de Ahorros (FUNCAS) (2005); finalista del Premio Avalón de Relato Fantástico (2005), el IV Premio de Nanorrelato (2013) y el Premio Hispania de Novela Histórica (2013).

Ha publicado el relato “Proyecto de hombre” en el volumen colectivo Yardbird y otros cuentos (Funcas-Ediciones Nostrum, Madrid, 2006).

Su blog http://carmenpinedoherrero.blogspot.com.es/ es de una categoría singular, poco habitual en el hiperespacio.

PRÓLOGO

En el mundo del terror los opuestos conviven sin problemas. Lo temible atrae y espanta. A la hora señalada somos una cruza de valientes y cobardes. El terror puede ser universal, como confirman libros y películas taquilleros, pero una vez dentro de él cada uno reacciona a su manera. Hay algo que unifica, sin embargo, la experiencia de las historias de terror: son los escenarios del miedo, de uso común al género humano. Todos hemos estado en los mismos castillos, el mismo cementerio, la misma cripta, el mismo dulce hogar tétrico. Ahí fuimos, encaminados a una emoción espantosa. No nos podemos zafar, como si estuviéramos pegados al piso. Algo se destraba y huimos. Nos arrancamos, literalmente, de la situación de peligro pero algo nuestro quedó ahí, éramos parte de la escena. Sería bueno volver a rescatarnos o a repetir la situación si impera el masoquismo. Pero el terror permanece concentrado en el lugar y asusta acercarse.

La arquitectura del miedo es un salvoconducto a ese escenario y cuenta con la guía de una experta. El tiempo se detiene y el lugar del pánico, que antes estaba en la periferia, rodeando al núcleo principal de la escena más temida, pasa a ocupar el primer plano. Carmen Pinedo Herrero invierte fondo y figura. Nos lleva de regreso como forenses a la escena del crimen. Desciframos las claves, que además de huella son avisos de lo que puede pasar. Es un viaje a la zona oscura de lo conocido, lo inadvertido en la fuga, un dejá-vu intencional.

Como todo libro valioso, La arquitectura del miedo es más que páginas unidas por un tema; es una máquina de pensar animada, en este caso, a tracción de preguntas. “¿Cuándo se volvió loco el científico?” “¿Por qué los laboratorios son espacios de terror?” “¿Por dónde empezar este recorrido del dolor?” “¿De verdad queremos saber qué hay detrás de esa puerta?” Las preguntas no quedan relegadas mientras avanza la lectura. Siguen latiendo con vida propia y tejen una red de sentido que nos incluye, como si este libro además de máquina de pensar fuera también un organismo vivo. En el camino se desgajan los rasgos del terror, armando un identikit, un retrato-robot. De a poco entendemos el terror por entender su circunstancia.

En su prólogo de 1831 a Frankenstein, Mary Shelley cuenta qué hizo para combatir el miedo que sintió la primera vez que imaginó al monstruo de su historia: “busqué reemplazar esta desagradable imagen de mi mente por la realidad que me rodeaba; allí estaban la habitación, la madera oscura del piso, las persianas cerradas…” Sabía que el peligro provenía de su imaginación, que el miedo impide pensar, que el primer paso para conjurarlo está al alcance de la mano. Carmen Pinedo Herrero tiene un plan arriesgado para nosotros y lo anuncia al principio del libro: “me gustaría minar esa confianza, desdibujar los límites, hacer que lo que te rodea se convierta en otra cosa sin dejar de ser lo que es”. Lo logra con su arquitectura de palabras. Para ella el miedo es, después de todo, una pregunta. En su libro maravilloso revela más que habitaciones ocultas y pasadizos secretos. Ilumina el poder de las preguntas, su capacidad para poner en duda el mundo que damos por sentado. Y el lector entra en los lugares oscuros de donde huía, reconociéndose.

Esther Cross

ES PELIGROSO ASOMARSE

Miras a tu alrededor. Reconoces el lugar donde te hallas: sólido, estable, un territorio en el que cada objeto es lo que es y ocupa calladamente su lugar, un ámbito seguro donde entregarte a la lectura. A mí me gustaría, sin embargo, minar esa confianza, desdibujar los límites, hacer que lo que te rodea se convierta en otra cosa sin dejar de ser lo que es. Desearía que, en algún momento, no pudieses evitar mirar a tu espalda, vigilar el picaporte de la puerta, aguzar el oído. Quisiera, sobre todo, que llegases a desconfiar de esa pared, esa ventana, esa mesa, preguntándote si son lo que siempre has creído que eran: mesa, pared, ventana. Nada más.

Porque el miedo es eso: una pregunta.

El miedo nace, en gran medida, de la creación de un determinado ambiente, como saben bien los aficionados a la literatura y al cine de terror. El espacio plástico y, en el caso del teatro y del cine, también sonoro, son escenarios y, al tiempo, protagonistas de los hechos relatados. El impacto causado por la presencia de esos ambientes inquietantes se refuerza por la producción de imágenes de gran potencia e intensidad que resultan amenazadoras por su incongruencia y por las sugerencias que evocan.

La arquitectura cuenta historias hasta el punto en que estas alcanzan a ser contadas. Las cuenta a través de sus materiales, de sus formas, de sus planos, sus elementos, su ubicación; habla por medio de los espacios que crea y también por sus vacíos, su silencio.

Son numerosos los ámbitos del terror: tanto, que, en el recorrido que aquí proponemos, ha sido necesario acotar el territorio en diversos sentidos. En primer lugar, el presente texto se ciñe a lo que en el propio título se indica: la arquitectura del miedo; es decir, a través de qué tipologías, estilos y elementos arquitectónicos se construye el edificio donde habita el miedo. Quedan descartados, por lo tanto, escenarios naturales como bosques, selvas, montañas, ríos, mares: entornos estos que, a pesar de haber albergado extraordinarias historias de terror, han quedado fuera de nuestra mirada, dirigida tan solo, en esta ocasión, hacia las obras construidas por los hombres... o por los espíritus.

En segundo lugar, se debe precisar que no se hallará, en las páginas que siguen, un repertorio, ni exhaustivo ni parcial, de las novelas, cuentos, obras teatrales y películas que recogen manifestaciones de esta arquitectura del miedo, puesto que no era este el objetivo propuesto. El animoso lector que se aventure por los pasadizos y subterráneos del texto encontrará alusiones a determinadas narraciones literarias, determinadas películas o determinadas obras plásticas seleccionadas como ejemplo, pero tan solo con un valor referencial.

Porque el miedo es, además de una pregunta, una referencia, una alusión a lo más incomprensible, a aquello que, aunque intentemos definirlo, no podemos describir, a lo que no somos capaces de mirar a la cara.

Cae la noche sobre esta página que lees. Se borran, en esta penumbra imaginaria, los límites de la estancia donde creías hallarte. Has dejado de estar dentro, a cubierto, a salvo. Por favor, no te quedes ahí, a la intemperie: podría ser peligroso.

La puerta está abierta... adelante.

PRIMERA PARTE

Donde habita el miedo

El reino de este mundo

“No hay castillo entre nosotros que no tenga su espectro, ni una cabaña que no tenga su genio”, afirma Alexandre Dumas. Le creemos, hasta el punto de preguntarnos si cabañas y castillos no son, como edificios, los propios genios y espectros que a sí mismos se habitan.

El castillo, como el fantasma, forma parte, desde antiguo, de los paisajes reales e imaginarios con los que convivimos. Presente en cuentos y leyendas, además de en una historia henchida de combates y temores, es a raíz del desmoronamiento del Antiguo Régimen y el surgimiento de la novela gótica cuando irrumpe con fuerza en la literatura, los espectáculos y el arte. El castillo, escenario y a la vez protagonista de tantos relatos y de tanto horror, se derrumba junto a los privilegios feudales abatidos por la Revolución Francesa. El fantasma, sin embargo, permanece: es el temor al retorno de esos privilegios, como sugiere André Breton, el recuerdo de los abusos, la evocación de la violencia, ejercida también por los revolucionarios.

Los recios muros del castillo comienzan a tambalearse años antes de que estalle la revolución y fortalezas como Amboise, Chantilly, Brissac, La Rochepot y muchas otras sean destruidas total o parcialmente. En 1764, Horace Walpole publica El castillo de Otranto. Una historia gótica. El título lo dice todo: en un momento en el que es frecuente que las novelas adopten como título el nombre de sus protagonistas (Cándido, Pamela, Tom Jones, Fanny Hill…), Walpole deja claro que el protagonismo de su historia –una historia gótica, nada más y nada menos, como indica el subtítulo–corresponde al castillo.

Es este un edificio extraño, que el autor nos presenta tan solo a través de vistas parciales, fragmento a fragmento, como en un avance de la ruina que sobrevendrá y que, finalmente, en el momento de la destrucción, nos permitirá atisbar, por primera vez, el castillo en su conjunto. La visión fragmentaria, el modo en que el conjunto queda oculto y debe reconstruirse a través de la imaginación, así como la dependencia del punto de vista de cada uno de los personajes, son rasgos que encontraremos en las diversas manifestaciones del terror. Los hallamos, asimismo, en las formas de ver que se ofrecen al nuevo tipo de observador, en gran medida forjado a través de los espectáculos y entretenimientos ópticos, que comienza a esbozarse en esas fechas.

Los castillos forman parte también de la novela histórica, pero son los herederos de Otranto, malsanos, peligrosos, con el mal agazapado en su interior como un gusano, los que atraen ahora nuestra atención. Udolfo, Gowrie, Chilton, Montefalcone, Lindenberg, Hernswolf… Castillos con nombre conocido o sin él, pero entre cuyos muros el pavor haya cobijo.

No sirve cualquier solar para erigir castillos. Conviene edificarlos en enclaves solitarios y abruptos, en estrecha relación con la naturaleza. Su silueta amenazadora debe erguirse en cumbres escarpadas, al borde de precipicios, rodeada de frondosos y oscuros bosques o asomada al mar, preferentemente de noche, alumbrada por la luna o recortada contra cielos borrascosos. La terrible belleza de lo sublime tiene sus exigencias.

Los requisitos de aislamiento, inaccesibilidad, inmersión en la naturaleza e imponente presencia, aun cuando las ruinas señoreen el edificio, se cumplen en todas las descripciones literarias de los castillos del miedo. Encaramados a cumbres de pendientes aparentemente inaccesibles, como los que presenta Ann Radcliffe; asomados a lagos, como el castillo que E. T. A. Hoffmann describe en El mayorazgo (1817), o rodeados de inhóspitos bosques que sumen sus muros en tenebrosas penumbras, como el castillo de Hernswolf en La novia del espectro (1821), de William Harrison Ainsworth, los castillos literarios son como deben ser: orgullosos, solitarios, sombríos.

Así son, también, los parajes donde se yerguen los castillos que nos ofrece el cine. El observador alza su mirada sobrecogida hacia las moradas de Orlok y Drácula. En el primer caso, Murnau escogió castillos reales, como los de Orava y Trenciansky Hrad, en Eslovaquia. Los castillos cinematográficos de Drácula, por su parte, ofrecen todo tipo de variantes. La mayor parte de ellos están construidos sobre promontorios rocosos, entre montañas y bosques, como vemos en Drácula (Tod Browning, 1931); Drácula, príncipe de las tinieblas (Terence Fisher, 1966) y Drácula vuelve de la tumba (Freddie Francis, 1968). Algunos se asoman sobre el mar, como, por ejemplo, La mansión de Drácula (Erle C. Kenton, 1945) y Drácula (John Badham, 1979).

Si el castillo de Orlok era real, estaban pintados, en cambio, los exteriores de muchas otras fortalezas, como las de Drácula (1931), La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936), Drácula vuelve de la tumba (1968), Las amantes vampiro (Roy Ward Baker, 1970) y El joven Frankenstein (Mel Brooks, 1974).

Tod Browning, Drácula, 1931. El castillo.

Corpóreas o pintadas, las siluetas de los castillos nos ofrecen ciertas sorpresas. Así, vemos cómo el exterior del castillo de Drácula de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola (1992), reproduce la obra de Frantiseck Kupka The Black Idol (1903). El esbozo de una forma en parte similar se distingue a un lado del compacto castillo de Drácula en la película dirigida por Browning en 1931. Es posible que el origen de esa extraña silueta, semejante a una figura sentada en un trono, sea el promontorio rocoso rematado por una torre en el castillo de Orava, una de las fortalezas que Murnau utilizó en 1922 en el rodaje de Nosferatu.

Una figura sentada en su trono: un rey oscuro que, desde sus cumbres, atalaya el mundo que ansía dominar.

Inmersos en la naturaleza, los castillos tienden a confundirse con ella. “Lo que ahora puede tomarse por un torreón acaso no sea otra cosa que un informe montón de piedras”, escribe Julio Verne en El castillo de los Cárpatos (1892). Con sus almenas desgastadas y sus muros recubiertos de mantos de hiedra, como los castillos de Lindenberg en El monje (1796), de Matthew G. Lewis, y el de Chilton en La cámara de los horrores (1963), de Joseph Payne Brennan, la frontera entre edificio y naturaleza se desdibuja. Las ruinas, las inevitables y omnipresentes ruinas, acentúan este proceso de identificación con las rocas, la vegetación, la tierra.

“Los muros de mi castillo están resquebrajados; las sombras son muchas, y el viento sopla frío entre las barbacanas y las desmoronadas almenas”, se lamenta Drácula, como un inquilino insatisfecho, en la novela de Stoker. La vetustez, el deterioro y la ruina son rasgos que el castillo comparte con otros tipos de edificios del terror. También lo es la vida que bulle entre tanta muerte: búhos anidados en los torreones, alimañas que reptan entre los escombros, malas hierbas que vencen a la piedra.

Otro rasgo en común es el de la complejidad de la construcción. Esta se manifiesta no solo en los interiores, como veremos en cuanto nos abran la puerta del castillo y podamos penetrar en él, sino también en los exteriores, compuestos por la adición de distintos cuerpos arquitectónicos y erizados de torreones, almenas y cubiertas inclinadas. La acumulación, recurso propio del género de terror, se da también en la arquitectura real, donde siglos, modas y estilos dejan su huella a través de destrucciones, ampliaciones, restauraciones y remozamientos. Un castillo no puede ser sencillo: nos decepcionaría, si lo fuera.

La dificultad aumenta si tenemos en cuenta las circunstancias en las que contemplamos la fortaleza: envuelta en nieblas, con sus muros teñidos de un rojo sangriento por el sol en su ocaso, alumbrada por la luz de la luna o por el súbito fulgor de un relámpago. Como en el caso de Otranto, se nos concede una visión parcial y efímera del edificio: ha de ser nuestra imaginación, con su pavoroso poder, la que alcance a reconstruirlo en su totalidad.

Las torres son complemento imprescindible de castillos y mansiones solariegas. Sus imponentes siluetas recuerdan quién manda en la región. Al carácter defensivo de la construcción, dotada de merlones, aspilleras, almenas, matacanes y troneras, se suma la capacidad de otear desde su altura un amplio panorama. La reciedumbre de los muros, así como lo inexpugnable y clausurado del espacio que contienen, convierten a la torre en la perfecta prisión.

En una de ellas encierran a Viola en El heredero de Mondolfo (1831), de Mary Shelley; en ella sitúa el doctor Frankenstein su laboratorio y queda prisionera su desdichada criatura en las versiones cinematográficas de James Whale, con magníficos decorados de Charles D. Hall (Frankenstein, 1931; La novia de Frankenstein, 1935).

Volveremos a ascender a las torres cuando tratemos de los edificios religiosos. Basta con recordar ahora que la torre es también un buen lugar para las apariciones espectrales, como sabe bien la nerviosa niñera de Otra vuelta de tuerca (1898), cuando ve al perverso Peter Quint en lo alto de una de las torres de la morada. La escena aparece tanto en la novela de Henry James como en la adaptación rodada por Jack Clayton en 1961 con el nombre de The Innocents.

A menudo, el castillo se opone a la aldea. Sus torres la dominan, vigilan y, con frecuencia, la amenazan. “Visible sobre los más altos techos del pueblo, aunque un cuarto de milla distante de ellos, están las ruinas del Castillo de Confy”, escribe Charles Maturin en El castillo de Leixlip, publicado en 1825, un año después de la muerte de su autor. Del mismo modo, la aldea que aparece en El magnetizador (1813), de E. T. A. Hoffmann, está dominada “por las góticas torres del castillo”. La imagen es similar a la que el escenógrafo Pierre-Luc-Charles Ciceri plasma en uno de sus decorados para el ballet Giselle, de Adolphe Adam, en 1841. En ella, el castillo se yergue, vigilante, sobre la aldea en fiestas. La propia sombra del castillo, al proyectarse sobre las casas del pueblo y su iglesia, es ominosa, como nos recuerda uno de los aldeanos en Drácula vuelve de la tumba (1968).

Las ventanas iluminadas y el humo en las chimeneas indican que el castillo está habitado. Así lo anuncia el penacho de humo que sale del torreón del castillo de los Cárpatos, en la novela homónima de Verne. En la película La hija de Drácula (1936), cuyos decorados fueron diseñados por Albert S. D’Agostino, los aldeanos que celebran una boda se alarman al ver que una luz acaba de encenderse en una de las ventanas del castillo. El terror ha regresado.

Decorados teatrales y cinematográficos, pinturas de caballete, grabados y descripciones literarias, nos muestran esas ventanas que revelan la luz del interior, parecen arder con los fuegos del crepúsculo o del infierno o se muestran como acechantes y diabólicos ojos.

Los castillos nos miran.

Nos hallamos ante una enorme puerta, vieja y tachonada de grandes clavos, bajo un pórtico de piedra saledizo. Suenan unos pasos al otro lado de la puerta; después, un ruido de cadenas y gruesos cerrojos al ser descorridos. La llave gira en su cerradura con un chirrido. La puerta se abre y el vampiro nos da la bienvenida.

He utilizado las palabras de Bram Stoker para acceder al interior del castillo. No nos separemos, porque es fácil desorientarse en este dédalo de corredores, escaleras, puertas lejanas, salas, criptas, torreones y galerías. Las sombras desdibujan los confines de estos espacios, apenas alumbrados por la luz trémula de antorchas y velas. ¿Es el parpadeo de la llama o son las corrientes de aire las que parecen agitar los tapices que recubren los fríos muros de piedra? Ha de ser la luz, sin duda, la que nos hace percibir un leve movimiento en la armadura que adorna ese rincón. El eco de nuestros propios pasos nos confunde.

Todo castillo se nos muestra a retazos, como el de Otranto. Nunca se nos permite una visión clara ni, mucho menos, podemos aspirar a comprender el plano de conjunto del edificio. Nuestro extravío es idéntico al que sufren los personajes atrapados en la maligna fortaleza de aspecto cambiante, inquietantemente viva. “Pude ver confusamente –escribe Théophile Gautier en La muerta enamorada (1836)–formas arquitectónicas inmensas, columnas, arcos, escalinatas y balaustradas”. Es decir, un gran número de elementos que articulan el espacio y lo dotan de mayor complejidad, con un tamaño tal que empequeñece al observador, quien cuenta, además, con la desventaja de una visión confusa.

Aunque su propio trazado enmarañado y la imprecisión de las vistas que de sí mismo ofrece bastan para turbarnos, no hay que olvidar la existencia de pasadizos secretos que, a menudo, “parecen no conducir a ningún lado y de los que nadie está muy seguro hacia dónde conducen”, como afirma Margaret Oliphant en La cámara secreta (1876).

La cámara secreta, la cámara de los horrores de Joseph Payne Brennan: el corazón oculto de la casa. Un corazón que se permite inquietantes diversiones con quienes, desde el exterior del edificio, intentan contar sus ventanas. Intentémoslo. El desconcierto nos alcanza cuando descubrimos que, en relación con el número de ventanas que podemos contar desde el interior, hay algunas que sobran o faltan. Efectuamos el recuento –estas son las ventanas de la sala, esa la del dormitorio de los niños, aquellas las de la biblioteca... – y las cuentas siguen sin cuadrar. Podemos pensar, en un caso así, en estancias ocultas o en los juegos extraños a los que se entregan las casas, revelados por algunas de las leyendas relativas a castillos como el de Glamis, en Escocia, o en relatos como El señor Jones (1930), de Edith Wharton.

Es así como vemos y habitamos el castillo, ese inmenso laberinto de piedra: desde la confusión, desde el desconcierto y desde la única certeza de que somos objeto de sus burlas.

Los tapices, los muebles y todos los elementos que componen la decoración del castillo están inevitablemente ajados, polvorientos, apolillados. Los colores se desdibujan, las piezas de metal se oxidan, las telarañas visten las estancias. Hay salones vacíos que hablan de pasados esplendores. El presente es lo que vemos: desolación, muerte, abandono.

El estilo predominante, tanto en la arquitectura como en la ornamentación, es el gótico. Un gótico, por supuesto, un tanto peculiar, en el que se entreveran sin problema rasgos románicos –lo cual, cronológicamente, podría llegar a ser admisible– e incluso románticos. En este último sentido, Juan Antonio Ramírez (1993) señala las fuertes líneas que, en los castillos cinematográficos, remarcan las texturas de los sillares, por influencia del arquitecto norteamericano Henry Hobson Richardson (1838-1876).

Los castillos del miedo están impregnados de un goticismo a veces irreal, pero siempre hermoso. Albin Grau en Nosferatu (1922), Charles D. Hall en Drácula (1931), Albert S. D’Agostino en La hija de Drácula (1936) y tantos otros artistas consiguen crear, con las debidas concesiones a la fantasía, unos decorados envolventes. Las formas apuntadas en arcos, bóvedas, puertas, ventanas y muebles evocan los afilados colmillos que horadarán la piel de sus víctimas, las aguzadas estacas, el filo de las armas blancas… Cuando los arcos se declinan en esviaje, como sucede en el Nosferatu de Murnau (1922) y en el de Herzog (1979), aumenta la zozobra.

Elementos renacentistas, manieristas y barrocos se suman a los procedentes del románico y del gótico. El fascinante goticismo de Charles D. Hall en la Universal se abre al barroco en la Hammer con los decorados de Bernard Robinson, resaltados por la fotografía de Jack Asher. No es extraño que en el interior y el exterior de castillos góticos como el de Drácula (Terence Fisher, 1958) crezcan numerosas columnas salomónicas entregadas a su eterno abrazo a sí mismas y retorcidas como llamas, ni funerarios obeliscos de remotos orígenes, arcos apuntados en esviaje, cassoni renacentistas y, en general, todo aquello que pueda surgir de la ecléctica imaginación de los decoradores.

El propio castillo de la ficción, en realidad, reúne en sí los caracteres de castillo, palacio y templo. De estos últimos edificios proceden, por ejemplo, las grandes vidrieras que, en muchas películas, horadan los muros del castillo e inundan sus estancias de una luz coloreada que acentúan la irrealidad de la escena.

En los castillos del horror todo tiene cabida.

La función de la torre como prisión la cumplen también las mazmorras situadas en los subterráneos del castillo y provistas de toda la utilería carcelaria. Por un corredor secreto se accede a la que nos describe Oscar Wilde en el castillo de Canterville: “una habitación estrecha y baja, con el techo abovedado”, con una “gran argolla de hierro empotrada en el muro” a la que se halla encadenado un esqueleto. No se puede pedir más.

El laberinto que tanto nos ha confundido en la parte superior del castillo se despliega también en sus entrañas: claustros intrincados, pasadizos, ángulos, recovecos, puertas secretas, “divisiones en el camino y de nuevo escaleras, escaleras hacia arriba y hacia abajo”, como escribe Gustav Meyrink en El Golem (1915)y como hallamos en los subterráneos de Otranto y tantos otros castillos, por no hablar ahora de las delirantes escaleras de Piranesi.

En las profundidades a las que nos hemos decidido a descender hallamos un espacio sobrecogedor, relacionado con los cementerios que más adelante visitaremos: las criptas. La bóveda dónde Roderick Usher deposita el cadáver de su hermana en el relato de Edgar Allan Poe era “pequeña, húmeda y sin ningún hueco que permitiese el paso de la luz”. En la versión cinematográfica rodada por Jean Epstein en 1928, la cripta se halla en el exterior de la vivienda, rodeada por árboles desnudos: se accede a su interior por una entrada de forma casi circular y una empinada escalera. La cripta de la película de Roger Corman, rodada en 1960, se atiene más a la descripción ofrecida por Poe. Cada uno de los cineastas que ha adaptado el relato ha construido su propia casa o castillo, con su correspondiente cripta: James Sibley Watson y Melville Webber (1928), Jean Epstein (1928), Ivan Barnett (1949), Roger Corman (1960) y muchos otros.

Sin abandonar el mundo de Poe, podemos descubrir, gracias a la película titulada El cuervo, dirigida en 1935 por Lew Landers, que las criptas, además de acoger cadáveres, pueden albergar gran número de instrumentos de tortura.

Pero, si hablamos de criptas, debemos detenernos en las de Drácula y, en particular, en la que a raíz de la película de Browning se convirtió en madre de todas las criptas. Diseñada, como el resto de los decorados de la película, por Charles D. Hall, configura un espacio fascinante con sus grandes sillares de piedra, sus arcos apuntados y rebajados, sus gruesos pilares, sus bóvedas de crucería, la elegantísima escalera y las inevitables telarañas.

Tod Browning, Drácula, 1931. La cripta. 

Los subterráneos del castillo transilvano de Drácula y los de su residencia inglesa en la abadía de Carfax son los mismos. De igual modo, comparten decorados las dos versiones que se rodaron, en inglés y en español. No pueden extrañarnos tales economías, si tenemos en cuenta la difícil situación que atravesaba la Universal en esos años, tras el crack del 29.

Los ecos de la cripta multiusos de Drácula resuenan en La novia de Frankenstein, decorada también por Charles D. Hall, e incluso en películas históricas como La vida privada de la reina Isabel (Michael Curtiz, 1939). Podemos visitar muchas otras criptas cinematográficas, pero ninguna tan bella como la de Drácula, ese laberinto de sombras y de piedra.

“Vivíamos en Estiria, en un castillo”, nos cuenta Laura, la joven narradora de Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu. Vivir en un castillo o en una abadía, auténticos o reinventados, se convierte en una moda irresistible desde finales del siglo XVIII: para quien tenga el capricho y pueda permitírselo, claro.

Uno de ellos es Horace Walpole, el “padre” del castillo de Otranto. En 1748, Walpole compró una casa en Strawberry Hill que reconstruyó, a lo largo de los años, según un modelo fantástico de castillo gótico, anclado en el pintoresquismo y más inspirado en ejemplos de catedrales y abadías que en otros tipos de edificios civiles. Esta mezcolanza entre castillos, palacios y templos se produjo asimismo en la escenografía, sobre todo a partir de 1820.

También Walter Scott sucumbió a la moda del castillismo, algo muy natural en un autor de novela histórica como él. No pudo disfrutar mucho, sin embargo, de su mansión de Abbotsford, puesto que le fue embargada en 1825, un año después de haber concluido su construcción.

El carácter pintoresco del neogótico comienza a atemperarse a mediados del siglo XIX, cuando se acentúa la tendencia hacia un mayor respeto histórico y crece la exigencia de verosimilitud, tanto en la arquitectura como en los decorados teatrales. La moda del medievalismo, que además del gótico incorporó el estilo románico, estimuló las restauraciones de monumentos, que oscilaron entre los ensueños fantásticos y el rigor arqueológico.

Un amplio repertorio de castillos se despliega en la realidad, pero también en los decorados literarios, teatrales y cinematográficos. Es preciso albergar al señor feudal, al espectro, al vampiro.

Lo importante es que el castillo, sea cual sea su antigüedad o el lugar en que se emplace, permanezca habitado, porque ya sabemos lo que sucede cuando se abandona a la soledad. Verne nos lo recuerda: “Un castillo desierto, es un castillo fantástico... Las ardientes imaginaciones pronto lo poblaron de fantasmas, de espíritus que se albergaban en él por las noches”.

No debemos confiarnos, sin embargo, porque fantasmas, vampiros y otras criaturas del horror pronto abandonarán los inhóspitos castillos para pasar a habitar nuestras casas.

Casas de Dios y del diablo

El miedo es devoto habitante de iglesias, claustros, capillas y abadías. Si los edificios se hallan en estado ruinoso y pueden contemplarse a la luz de la luna o de los últimos resplandores del ocaso, la zozobra impregna con más fuerza sus piedras. Imaginad la visión nocturna de bóvedas arruinadas y arcos que a duras penas se sostienen el aire, ellos mismos incrédulos de mantener su precario equilibrio. Es así como podemos contemplar las iglesias y abadías desmoronadas de Caspar David Friedrich, Carl Blechen, Thomas Girtin y muchos otros artistas. Las ruinas de la antigüedad han sido sustituidas, en la imaginación y en la realidad, por las ruinas góticas. El tiempo, las revoluciones, las desamortizaciones y el abandono crean ruinas y estas, lo sabemos, albergan fantasmas.

En la literatura gótica temprana, todo lo malvado y siniestro se asocia con el catolicismo. Los monjes son inevitablemente infames: seres malditos y depravados como Ambrosio, el protagonista de El monje, de Matthew Gregory Lewis, o el pérfido Schedoni, en El Italiano o el confesionario de los penitentes negros, de Ann Radcliffe. La situación cambia a partir de 1815, cuando, tras las tormentas revolucionarias desencadenadas por la Revolución Francesa, comienza el renacimiento católico. La religión adquiere, en ese momento, un papel relevante en la literatura y el arte. Se trata, en gran medida, de una visión sentimental y estética de lo religioso, postulada ya en 1802 por François-René de Chateaubriand en El genio del cristianismo y secundada después por Alphonse de Lamartine. La restauración de antiguos edificios religiosos y la construcción de otros nuevos cobran auge a lo largo del siglo.

La exaltación gótica se une a la de la espiritualidad y el sentimiento religioso que inspiran las iglesias y las catedrales medievales. El interés por el folclore da nueva vida a las leyendas piadosas populares, pero también a las leyendas de terror, que tanto alimentan la literatura gótica y romántica.

En las catedrales, claustros y otras construcciones religiosas cabe toda la vida de la ciudad. También la vida del subconsciente, lo fantástico, lo maravilloso e incluso lo diabólico. Desde las portadas esculpidas nos amenazan, con frecuencia, los terrores del juicio final y del infierno; en distintos puntos de la fachada y en los capiteles tallados, las fabulosas gárgolas, las quimeras y un sinfín de monstruos, diablos y todo tipo de criaturas grotescas nos hacen guiños y nos contemplan desde la piedra que les retiene. Se dice que estas figuras demoníacas ejercen como guardianas del propio mal que representan, de modo que actúan a un tiempo como resguardo y como lección de piedra.

A pesar de ese carácter supuestamente protector, no conviene confiarse. Hay que tener un espacial cuidado con gárgolas y quimeras: a veces, nos recuerda Clark Ashton Smith en su relato El escultor de gárgolas (1932), cobran vida para abatirse con garras y picos sobre los viandantes o caen, con su enorme peso, sobre el desdichado que se halle bajo ellas. La propia catedral, escribe D. H. Lawrence en La línea fronteriza (1924), adquiere el aspecto de un fantasma, “una enorme bestia silenciosa de dientes de piedra”, una “inmensa amenaza diabólica” que contempla “las tinieblas desde sus tinieblas” y se pregunta cuándo saltará “contra la lívida humanidad”. Lawrence describe la catedral de Estrasburgo como una bestia incomprensible cuyo enorme rosetón semeja “el pecho de la enorme Cosa, y los prismas y agujas de piedra” se disparan hacia lo alto, como un plumaje. El edificio está vivo y es perverso.

Las catedrales tienen sus sepulcros, sus fantasmas, sus leyendas. Enterramientos malditos y sitiales con esculturas malignas, como los de los relatos de Montague Rhodes James; estatuas que cobran vida para amedrentar al réprobo, como en La ajorca de oro (1861), de Gustavo Adolfo Bécquer; organistas espectrales, como el buen maese Pérez, nacido también de la imaginación de Bécquer. Hay mucha vida y mucha muerte en la catedral: ciudad de Dios, ciudad de los hombres que en ella exaltan el prestigio de la localidad, y que alberga entre sus muros las reuniones civiles y las enseñanzas. Se vive en la catedral. Se muere, se es sepultado y, en las leyendas e historias de terror, hay quien, después de muerto, frecuenta aún la catedral que le albergó en vida.

La catedral, casa de Dios y de los hombres, casa de oración y de fantasmas. Lo sagrado y el terror van de la mano, como nos recuerdan Georges Bataille, Emil Cioran y muchos otros filósofos de este siglo y el anterior.

Charles Marville, Notre-Dame de París, 1863.

Catedrales e iglesias sirven, en el teatro y en los espectáculos ópticos, para caracterizar geográficamente el lugar que aparece en la vista o donde se desarrolla la acción, si se trata de templos muy conocidos. Estos proporcionan, además, el modelo de otro tipo iconográfico presente en la escena teatral y cinematográfica: el palacio gótico, inspirado, en gran medida, más en la arquitectura religiosa que en la civil. La iglesia es, junto al castillo, el gran tema arquitectónico medieval, nos recuerda Juan Antonio Ramírez. Castillos, palacios y templos se asocian en unas representaciones en las que los poderes terrenales y los religiosos se dan la mano.

Los decorados teatrales de interiores de iglesias se hallan muy próximos a los ofrecidos en el espectáculo del diorama, como destaca Théophile Gautier al hablar de la decoración realizada por Edouard Despléchin en 1843 para Charles VI, de Casimir Delavigne. En dicho decorado, escribe Gautier en su Histoire de l’art dramatique depuis vingt-cinq ans (1858-1859), se distingue el “magnífico efecto de diorama… las vidrieras resplandecen con todos los detalles del prisma; los largos rayos de sol se sumen en las oscuras ojivas…”. La oriflama “pende bajo una especie de pórtico recortado en medio del teatro”, del mismo modo que, un año antes, había hecho un estandarte colgado de un arco en la decoración del interior de la catedral de Zaragoza pintada por Francisco Aranda.

La más famosa de las catedrales cinematográficas es, sin duda, la de Notre-Dame. En 1923, cuando Wallace Worsley rodó El jorobado de Notre Dame, se utilizó la técnica de pintura sobre vidrio para completar la parte baja de la fachada, que era tridimensional. En 1936, la réplica de la catedral de Notre Dame en la Universal fue reutilizada como iglesia de los Seis Santos en El poder invisible (The Invisible Ray), dirigida por Lambert Hillyer. Dos años más tarde, en 1938, fue demolida, justo cuando la RKO comenzó a construir su propia catedral para la versión de The Hunchback of Notre Dame dirigida por William Dieterle y estrenada en 1939. Chesley Bonestell realizó las matte paintings que completaban los decorados de la película. En torno a estas catedrales creció una ciudad de cartón piedra y pintura, habitada por soldados, crueles archidiáconos, seductoras zíngaras y tiernos jorobados: el París de Quasimodo.

Los personajes representados en la escultura de portadas y capiteles son los mismos que, en el relato de Claude Vignon Isobel la resucitada (1856-1857), parecen despertar en el interior de una iglesia al ser rozados por la luz trémula de los cirios o aquella que atraviesa las vidrieras: “Tan pronto hubiera creído uno ver agitarse gnomos grotescos, impacientes y burlones, en los rincones de la basílica, como réprobos perseguidos por Satanás; tan pronto ángeles con las alas extendidas para remontarse al cielo, como espíritus bienaventurados llamados hacia su última morada, o, en fin, fantasmas caprichosos y cambiantes como parecen ser los de las almas en pena condenadas a una expiación temporal”. Ángeles, fantasmas, gnomos, réprobos y bienaventurados conviven en el espacio sagrado.

Gracias a los tornadizos efectos de la luz se iluminan, de pronto, rincones que hasta entonces se hallaban sumidos en la penumbra, para mostrar “al ojo asombrado del espectador siluetas inesperadas y casi fantásticas”. Del mismo modo, escribe Vignon, las sombras de los personajes que se hallan en el templo parecen “alargarse o acortarse exageradamente, o hacer en la pared contorsiones extrañas”. La catedral de Southminster, en la oscuridad, parece aumentar de tamaño y de altura, nos cuenta Montague Rhodes James en Un episodio de la historia de una catedral (1919).

En la penumbra de las naves, Clarissa, uno de los personajes de La cripta de la catedral (1935), de John Wyndham, “veía moverse una o dos formas tan silenciosamente como fantasmas, unos puntitos de luz brillaban lejos, en los oscuros rincones, como estrellas temblorosas en la negrura del espacio”. “La belleza puede ser pavorosa… −se pregunta−, ¿pero puede por sí sola producir una profunda sensación de terror?”. Sí, puede producirla, y con razón, como muy pronto descubrirá.

La sombra y la luz: este es el juego. Los “leves rayos de la naciente luna” apenas penetran “en la oscuridad gótica de la iglesia” de los Capuchinos, en Madrid, nos cuenta G. Lewis Matthew en El monje (1796). De pronto, como en un decorado teatral de Giovanni Niccolò Servandoni o en el espectáculo del diorama que en 1822, años después de la publicación de El monje, patentará Louis Daguerre, la luz lo cambia todo. La iglesia, oscura y solitaria, se ilumina con el resplandor de gran número de lámparas de plata: vemos entonces que está muy concurrida. Llega hasta nosotros el sonido de un órgano y los cantos del coro.

Las vidrieras tiñen de color los interiores, difuminan sus formas y crean una atmósfera fantástica que tiende puentes entre los mundos. La luz que las atraviesa no facilita la visión, sino que proporciona una “especie de claridad dudosa, fugitiva y fosforescente”, como escribe Vignon: un fulgor engañoso que, en lugar de vencer a la penumbra, arranca de ella todo tipo de fantasías y terrores.

Nos encontramos con la indefinición de las formas, los espejismos e ilusiones ópticas, los juegos visuales que sugiere la luz: ese territorio donde el terror y los espectáculos ópticos conviven desde finales del siglo XVIII. El siglo de las luces, el siglo de las sombras.

Adelante, señores. El espectáculo está a punto de comenzar. El espectáculo de la Sombra.

Nada gusta más a los diablos que la compañía de santos y eremitas. Es un placer para ellos −un diabólico placer−, atormentar, tentar, distraer y molestar a personas tan pías. Un ermitaño, perdido en sus soledades de grutas y desiertos, es pieza golosa para el paladar infernal. En las pinturas en las que se representa a San Antonio y a otros anacoretas pululan criaturas grotescas, más extravagantes que aterradoras. En algún caso, alguna señorita, generalmente de aspecto recatado y púdicamente vestida, se ofrece como tentación. Lo más frecuente, sin embargo, es que el hipotético retiro del penitente se perturbe con la algazara de pequeños monstruos bulliciosos, similares a los que proyectan linternas mágicas y fantasmagorías. Son monstruos que revolotean por la cueva, dan tirones a la ropa del eremita, revuelven sus papeles, parlotean, se entregan a la música y emprenden todo tipo de actividades impertinentes, con el único objeto de fastidiar al solitario y distraerlo de sus devociones.

El eremita suspira, con alivio, cuando toda esa cohorte de espantajos es reducida, por el cincel del escultor, a su prisión de piedra. Sus muecas, sus burlas y amenazas parecen inofensivas desde el capitel o el tímpano de la portada que los confina. Tan solo lo parecen.

Visitemos ahora al eremita en el lugar que alberga su aislamiento: la mítica cabaña primitiva difundida por Vitruvio y acogida con entusiasmo por renacentistas e ilustrados, o la gruta sagrada en la que nacen y moran las divinidades subterráneas e infernales, y donde muchos artistas sitúan el nacimiento de Jesús. Vamos a centrarnos en este último espacio.

La gruta reúne, en sus tinieblas, gran número de significados: prisión, tumba, mundo subterráneo de comunicación con los muertos, espacio que articula simbólicamente el conjunto de la vida humana, al evocar el útero y el sepulcro, lugar penitencial, espacio de revelaciones −en el sentido que le da Porfirio− o, dentro de los planteamientos neoplatónicos, reino de la ilusión, donde solo se descubren sombras y del que el espíritu humano debe emerger.

Apenas podemos considerar la gruta como arquitectura, a pesar de su semejanza con otros ámbitos artificiales, como las cárceles. La representación de grutas y otros espacios similares permite a los pintores, en ausencia de una fuente de luz natural, jugar con las manchas luminosas. Una hoguera, un rayo de sol que penetra por un resquicio de la piedra, cualquier punto brillante en una decoración plena de penumbra, como es la de la gruta, sirve para dinamizarla visualmente y para compensar el predominio de las sombras.

Contrastes cromáticos, reflejos luminosos, claroscuro que modela los volúmenes y las texturas, al tiempo que diferencia los espacios: estos son algunos de los rasgos frecuentes en las grutas que aparecen en cuadros y en decorados teatrales. También lo es la representación de un espacio fragmentado y diversificado: del mismo modo que sucede en numerosas pinturas románticas, no es extraño que una abertura, al fondo permita la visión de un fragmento de paisaje, a manera de veduta. Puede tratarse de otro ámbito perteneciente al mismo subterráneo, o, si la oquedad se abre al exterior, de un fragmento de cielo, campo o mar que permite respirar a la gruta y también a nosotros, sus visitantes.

Tanto en la gruta como en la prisión, o en los patios, claustros o interiores de iglesia, es decir, en todos aquellos escenarios en los que puede utilizarse un rompimiento de arcada en primer término, este actúa como un desdoblamiento de la embocadura, incrementando los efectos ópticos que esta propicia. En la gruta, como en la cárcel, es habitual la inclusión de un ancho pilar de piedra en el centro de la composición, dejando ver aberturas a ambos lados, ya sea en ángulo, o presentando el conjunto de forma simétrica y paralela a la escena. Este esquema de gruta o caverna con un gran pilar central se aplica también a otros tipos de decoraciones arquitectónicas e incluso paisajísticas. Es frecuente también en grutas y prisiones la presencia de escaleras, en este caso talladas en la piedra.

El término grotesco, que tan bien define a muchas de las criaturas que hostigan al eremita, se deriva de la palabra gruta y nace a raíz de las excavaciones realizadas a finales del siglo XV en la Domus Aurea, bajo las Termas de Tito. La palabra grutesco o grotesco, que servirá en lo sucesivo para denominar el adorno arquitectónico con vegetación y follajes entreverados, así como el que imita las rocas de la gruta, tendrá interesantes derivaciones al desarrollar el concepto de lo grotesco, mucho más próximo al terror de lo que normalmente se imagina.

Dejemos a los eremitas en la amena y relativa soledad de sus Tebaidas, es decir, las representaciones pictóricas de los distintos episodios de la vida de los ermitaños que, en los primeros siglos cristianos, se retiraban al desierto de Tebas. No les entretengamos más, porque andan atareados con sus muchas ocupaciones: unos rezan, otros se ocupan del huerto, hay quien se esconde entre el follaje de un árbol y quien lucha contra las tentaciones, representadas por diversos animales y por jóvenes ataviadas con llamativos vestidos. Sigan con lo suyo, anacoretas, porque nosotros nos retiramos al convento.

El convento, como el castillo, es un lugar cerrado, laberíntico y engañoso, siempre dispuesto a mudar su rostro. ¿Cómo podríamos evitar perdernos entre tantas dependencias? Galerías, refectorio, claustros, celdas, iglesia, cocina, sala capitular, enfermería, criptas, panteones y, por supuesto, habitaciones secretas desfilan ante nuestros ojos. Detengámonos para cobrar aliento.

Imaginad un claustro, un hermoso claustro, en el que unas monjas espectrales se levantan de sus tumbas y rompen a danzar. Esto es lo que podemos ver en el acto tercero de Roberto el Diablo, la ópera de Giacomo Meyerbeer estrenada en la Ópera de París en 1831. Existen muchas imágenes de los decorados realizados por Pierre-Luc-Charles Ciceri para esta obra. En 1876, reencontramos la escena del claustro en el Ballet de las monjas, deEdgar Degas, con las cabezas de los músicos de la orquesta en primer plano.

Los claustros teatrales, del mismo modo que los exhibidos en espectáculos ópticos como el diorama, suelen utilizar uno de sus arcos como primer rompimiento, seguido de otro rompimiento posterior, de menor tamaño. A través de este doble enmarcamiento –triple, si consideramos también la embocadura del teatro– se perciben más alejados los últimos términos, acentuando de este modo la ilusión perspectiva.

El claustro también halla su lugar en el cine. El museo neoyorquino de The Cloisters acogió el rodaje de películas como El talismán oculto (1928), Jennie (1948), de William Dieterle, y La jungla humana (1968), de Don Siegel. Un gran diseñador de claustros teatrales y cinematográficos es Joseph Urban: en Heliotropo, dirigida en 1920 por George D. Baker, podemos ver un ejemplo de sus claustros.

En los conventos hay novicias prisioneras que sufren lo indecible, fantasmas, monjes encapuchados que ocultan sus rostros e incluso vampiros, como podemos ver en el relato de Louis Antoine Caraccioli El vampiro en el convento (1770). Un carácter especialmente siniestro ofrecen las ruinas de los conventos de templarios que aparecen en muchos relatos, como, por ejemplo, El monte de las ánimas (1862), de Gustavo Adolfo Bécquer, o Silba y acudiré (1904), de Montague Rhodes James.

Los claustros forman parte también de otros conjuntos arquitectónicos destinados a albergar a religiosos… y espectros.

Si los conventos ofrecen buenas posibilidades para extraviarse y temer, ¿qué podríamos decir de las abadías y monasterios? Su complejidad constructiva y, en la mayor parte de los casos, su belleza, los convierten en lugares idóneos para acoger la narración.

La abadía es un buen lugar para cobijar las desventuras propias del melodrama y las inquietudes y terrores que revisten el género gótico. También lo es para sátiras como la de Jane Austen en La abadía de Northanger (1817) o Thomas Love Peacocken Abadía Pesadilla (1818).

Puede tratarse de edificios auténticos o ficticios. En el primer caso, la abadía del Mont Saint-Michel es descrita por Guy de Maupassant en El Horla (1887) como una “gigantesca joya de granito, tan ligera como un encaje, cubierta de torres, de esbeltos campanarios, a los que se sube por retorcidas escaleras, y que lanzan en el cielo azul de los días, en el cielo negro de las noches, sus extrañas cabezas erizadas de quimeras, de diablos, de bestias fantásticas, de flores monstruosas, unidas las unas a las otras por arcadas esculpidas”. La abadía es “vasta como una ciudad, llena de salas bajas aplastadas bajo las bóvedas y altas galerías que sostienen frágiles columnas”.

También es real la abadía de Whitby que, en el Drácula (1897) de Bram Stoker, se nos presenta junto a la iglesia de Santa María como una vista óptica: “Había una luna llena, brillante, con rápidas nubes negras y pesadas, que daban a toda la escena una diorama de luz y sombra a medida que cruzaban navegando; por unos instantes no pude ver nada, pues la sombra de una nube oscurecía la iglesia de Santa María y todo su alrededor. Luego, al pasar la nube, pude ver las ruinas de la abadía que se hacían visibles; y cuando una estrecha franja de luz tan aguda como filo de espada pasó a lo largo, pude ver a la iglesia y el cementerio de la iglesia aparecer dentro del campo de luz”.

El sol poniente tiñe de un color rojizo los muros de la abadía y hace exclamar a Lucy: “¡Otra vez sus ojos rojos! Son exactamente los mismos”. Es decir, los mismos del vampiro. Una evocación semejante hará D. H. Lawrence en su relato La línea fronteriza (1924), al presentar la catedral de Estrasburgo como una bestia ensangrentada de “roca rojiza que en la noche resplandecía como carne oscura”.

La piedra se transmuta en carne para que el edificio se convierta en bestia, en vampiro.

“Adquirí e hice restaurar una abadía”, nos cuenta el narrador de Ligeia (1838), de Edgar Allan Poe. La restauración, si así queremos llamarla, no puede ser más ecléctica, puesto que en el edificio conviven, sin prejuicios, tallas y sarcófagos egipcios, incensarios de estilo árabe, otomanas y candelabros orientales, camas indias y bóvedas recamadas “con las más extrañas y grotescas muestras de un estilo semigótico y semidruídico”. La luz que atraviesa el enorme ventanal se tiñe del tono plomizo del cristal, de modo que proyecta “sobre los objetos del interior una luz siniestra”.

Los personajes del relato de Poe La máscara de la muerte roja (1842), llevado al cine en 1964 por Roger Corman, se refugian de la epidemia que asola el país en una excéntrica abadía fortificada, rodeada por gruesos y elevados muros y protegida por puertas de hierro que, como es de esperar, son incapaces de detener a la terrible Muerte Roja.

No solo en la literatura, sino también en la vida real, algunas personas instalan sus residencias en antiguas abadías o en otras de nueva construcción, como Fonthill Abbey, un edificio neogótico realizado en 1822 por el arquitecto James Wyatt para William Thomas Beckford, quien diseñó los planos. Beckford, autor de la famosa novela gótica Vathek (1782-1886), fue uno de los invitados en Madrid de Faustina Téllez-Girón, gran aficionada al género gótico y a los temas esotéricos. Su hija, María Josefa Alonso Pimentel y Téllez-Girón, duquesa de Osuna, fue la creadora de la villa de recreo conocida como El Capricho, para cuyo palacete pintó Goya en la década de los noventa diversos cuadros, varios de ellos dedicados a los temas de brujería.

La abadía de Thelema, nombre que el ocultista inglés Aleister Crowley adoptó del Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais, no era, en realidad, una abadía, sino una casa alquilada en 1920, con nombre falso, en las proximidades de Cefalú. El lugar atrajo a muchos personajes raros y se sucedieron los escándalos, hasta que la muerte en 1923 de un discípulo de Crowley dio ocasión a las autoridades italianas para expulsar al bullicioso grupo. Apenas se conservan trazas de los frescos que Crowley y sus esotéricos amigos pintaron en el interior de la casa, intentando imitar el estilo de Paul Gauguin. En 2007, Vincent Jennings rodó Abadía de Thelema,una película basada en la vida de Aleister Crowley.

Aunque la abadía de Thelema era falsa y Fonthill Abbey era un edificio de nueva construcción, vivir en una abadía auténtica no deja de tener su encanto. Sobre todo, si el espectro del antiguo abad no se empeña en llamarnos a capítulo.

John Rutter, Delineations of Fonthill, 1823.

En las casas de Dios no puede faltar la torre. La voz de sus campanas anuncia las muertes, los fuegos, las invasiones; convoca a los vivos, reúne los ganados, protege de las tormentas y llama a la oración. Marca también los tiempos y los plazos, algo tan presente en la leyenda y la literatura. Se acaba el tiempo, se acaba… Esta es la hora.

El sonido de las campanas puede servir para orientar y socorrer a una persona acosada por seres aterradores, como sucede en La noche del gran secreto, de Jean Ray, publicado póstumamente en 1970: “¡Un hombre! Estaba seguro de que alguien se había extraviado una vez más y por eso me puse a batir la campana, para orientarlo hacia aquí”, exclama el personaje, ataviado como un monje, que tira sin cesar de la cuerda de la campana. La alegría del rescatado cesa abruptamente, sin embargo, al advertir que, donde creyó hallar refugio, no encuentra más que la continuación de la pesadilla.

En las torres se escuchan otros sonidos, además del de las campanas: “hubiera jurado que oí una risa metálica en lo alto de la torre”, cuenta uno de los personajes de El álbum del canónigo Alberico (1894), de Montague Rhodes James. “Es él..., él y nadie más que él; la puerta está cerrada”. Por supuesto que es él. ¿Quién, si no, nos asustaría con sus carcajadas desde lo alto de la torre? Como todas las arquitecturas del terror, las torres guardan sus secretos y sus espantos. Lo sabe bien Robert Blake, el seudónimo del escritor Robert Bloch, convertido en personaje del relato de H. P. Lovecraft El morador de las tinieblas (1936).

En otro de los relatos de James, Panorama desde la colina (1925), se introducen dos temas habituales en el género de terror: la confusión y la mirada a través de artilugios ópticos. En este relato, cuyo mismo título anuncia ya la relación, patente en el desarrollo de la historia, con el espectáculo del panorama, un personaje que observa el paisaje a través de un catalejo confunde dos torres, una de las cuales, a pesar de poder ser contemplada a través de los lentes, ya no existe. Esos inquietantes anteojos le permiten ver cosas mucho peores.

Las torres son soñadas y, después, vistas en una realidad que cumple y condensa un terrible presagio. Es lo que sucede en El rostro (1924), de Edward Frederic Benson, con la torre gris de una iglesia solitaria y ruinosa, junto a un camposanto y al borde de un acantilado que avanza hacia ella para, al fin, engullirla junto al resto de la iglesia.

Una de las funciones de la torre es atalayar horizontes. Otra, menos conocida, es servir de trampa para vampiros, como descubrimos en Carmilla (1872), la novela de Sheridan Le Fanu. Una noche de luna llena, un hombre asciende a la torre de la capilla, desde donde ve, a sus pies, el cementerio. Cuando un vampiro sale de su tumba y abandona el sudario, el vigilante corre a apoderarse de este y lo lleva a lo alto de la torre. Al regreso de sus sangrientas correrías, el vampiro se indigna al no hallar su mortaja. Desde lo alto de la torre, el ladrón le indica por señas que suba a recogerla y, una vez arriba, le rompe el cráneo con su espada, lo arroja al cementerio y allí acaba con él. No cabe duda de que, en este caso, se trataba de un vampiro muy incauto. Tanto, que ni siquiera hubiera hecho falta hacerle subir a la torre.

La monja sangrienta, con un puñal en una mano y una lámpara encendida en la otra, vaga desde las páginas del relato escrito en 1822 por Charles Nodier hasta las placas de linternas mágicas y fantasmagorías. Vemos cómo la monja, cubierta con un velo y el hábito ensangrentado, se aproxima. Nos encogemos en el asiento, temerosos de que quiera alcanzarnos con su mano o su arma, pero de pronto da la vuelta y se aleja por el claustro llevando con ella su maldición y su leyenda.

Nuestro alivio dura poco. Vemos, de espaldas, a unos monjes que caminan lentamente, con sus cabezas cubiertas por las cogullas. No hagamos ruido, porque no deben descubrirnos. ¡Que no se detengan, que no miren hacia nosotros, que no retiren sus capuchas, que no nos muestren sus rostros!

Moradas del dolor

¿Por dónde empezar este recorrido del dolor? ¿Por la demencia o por el delito?

Cárceles y manicomios tienen mucho en común, como lugares de encierro y de castigo. En su Historia de la locura en la época clásica (1961), Michel Foucault nos recuerda cómo, durante los siglos XVII y gran parte del XVIII, a los locos se les encierra junto a delincuentes, indigentes y presos de cualquier condición. Locura, pobreza y crimen se dan la mano. Cuando se decide confinar a los enfermos en edificios distintos de las prisiones, estos siguen el mismo modelo carcelario. Hablamos, por lo tanto, del mismo tipo de construcción, con representaciones plásticas comunes e impregnadas de los mismos significados de pena y de clausura. Hablamos del terror de estar encerrados, con razón o sin ella. La pesadilla del inocente juzgado y condenado como culpable, del cuerdo al que se diagnostica como loco o, por qué no, de la pesadilla, probablemente mayor, de aquellos a quienes aprisionan los auténticos delirios o la culpa.

Veamos cómo son estos edificios que albergan tanto dolor.

Los fuertes muros son rasgo imprescindible. En su De re ædificatoria (1452), Leone Battista Alberti completa la reciedumbre de los muros interiores con una muralla exterior provista de torres y paseos de circunvalación. La cárcel se configura como castillo. Han sido muchos los castillos que, en un momento u otro de la historia, han servido como prisión: el de If, el de Bellver, el de Vincennes, el de Sant’Angelo, la Torre de Londres y tantos otros. Siglos después de la publicación del texto de Alberti, en ese momento entre los siglos XVIII y XIX en que todo comienza a cambiar, las prisiones se construyen como castillos y la punición se encierra en sus grandes y complejas arquitecturas cerradas. ¿Qué sucede tras los muros? Imaginarlo provoca estremecimientos.

Es así, como un castillo, como John Haviland construye entre 1821 y 1829 la penitenciaría del Estado de Pensilvania (Filadelfia), modelo de las prisiones acastilladas de las décadas de 1840-1850. Siguen esta tipología prisiones como la de Reading, construida por George Gilbert Scott en Berkshire en 1844, y la londinense de Holloway, edificada por James Bunstone Bunning entre 1849 y 1852. A la primera de ellas, donde estuvo prisionero, dedica Oscar Wilde su famosa Balada de la Cárcel de Reading en 1898:

“Esa noche los vacíos corredores
se llenaban de formas del Temor,
y por toda la ciudad de hierro
había pasos furtivos que no oíamos
y a través de las barras que esconden las estrellas
parecían asomarse caras blancas.”

Es evidente el acento pintoresco de las prisiones acastilladas, fieles sin embargo al modelo clásico que propugnaba para la arquitectura de las cárceles el carácter rústico, el predominio de lo geométrico y la sencillez ornamental, rasgos estos en los que insistirá en 1783 el arquitecto y matemático español Benito Bails.

Si nos aproximamos al edificio, nos encontraremos con una gran puerta. Hay muchas más puertas en el interior, sólidas puertas de hierro con enormes pestillos y cerrojos. Las galerías recorren el cuerpo de la construcción. La prisión contiene mazmorras, como un castillo, y también celdas, como un convento. Tanto en las puertas como en los muros se abren tan solo pequeñas aberturas enrejadas. Esto es el encierro. Oscar Wilde lo sabía.

“Desde lejos vi acercarse el macizo cubo de piedras que formaba la prisión cuyo letrero, sobre el frontón, decía: La severidad de la justicia protege a las personas honestas”, escribe Gustav Meyrink en El Golem (1915).

El discurso neoclásico, en el que la cárcel se presenta como un espacio ejemplar, presidido por la razón, se transforma sutilmente: la justicia es severa para proteger a los buenos ciudadanos, a los que quedan fuera y pueden permanecer tranquilos porque el peligro, ya sea crimen o locura, se halla encerrado entre esos muros, como asegura la inscripción. La pena, escribe Michel Foucault en su obra Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), se ha convertido en una pena “visible, pena habladora que lo dice todo, que explica, se justifica, convence: carteles, letreros, anuncios, avisos, símbolos, textos leídos o impresos”.

Aun sin necesidad de recurrir a la escritura, la arquitectura también habla. “Decorados, perspectivas, efectos de óptica, elementos arquitectónicos ilusorios, amplían en ocasiones la escena, haciéndola más terrible de lo que es, pero también más clara”, afirma Foucault.

La óptica, inseparable del terror, juega un papel fundamental en la organización carcelaria. Se trata de mirar sin ser visto, de una mirada que se dirige hacia el interior, vigilante, implacable: unos ojos sin párpados cuyo peso permanente siente cada uno de los recluidos sobre sí, aunque no pueda verlos.

El panorama, patentado por Robert Barker en 1787, ofrece el modelo de Panóptico que Jeremy Bentham propone en 1791 para cárceles y hospitales y que, a partir de los años 1830 y 1840, se integrará en la mayor parte de proyectos arquitectónicos de cárceles. Se trata del mismo diseño proyectado por Louis Le Vau para la real casa de Fieras de Versalles, en 1663, y por Claude-Nicolas Ledoux en 1775 para las Salinas reales de Arc-et-Senans. Animales enjaulados, trabajadores, presos y enfermos son los destinatarios de estas arquitecturas de vigilancia.

El espectáculo del panorama, de donde se deriva la aplicación del término para describir un amplio paisaje o un punto de vista general sobre determinado tema, es una pintura de grandes dimensiones que abarca un ángulo de 360º y cuyos límites coinciden con el horizonte visual del espectador. Al principio, la pintura de los panoramas era circular, de modo que envolvía por completo al observador, pero pronto adoptó una forma semicircular. En primer plano, para acentuar la sensación de realidad, solían situarse objetos tridimensionales.

Panorama de Leicester Square, 1801.

Para exhibir estas enormes pinturas se construyeron edificios circulares, en cuyo centro se alzaba una plataforma de observación, a veces con distintos niveles, desde donde se podía contemplar el conjunto de la pintura, a menudo con el auxilio de catalejos para poder observar los minuciosos detalles de la ejecución.

En el Panóptico de Bentham, como en el panorama, la persona situada en la plataforma central puede observar el conjunto circular que lo rodea, ya se trate de la enorme pintura del panorama, ya de las celdas donde se encierra a los prisioneros o de los lechos de los enfermos.

Panóptico. Penitenciaría del Estado. New Illinois. 1925.

Con estas palabras describe Foucault el Panóptico: “en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, esta, con anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir desde la torre, recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas siluetas cautivas en las celdas de la periferia. Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible”.

Espectáculo del panorama, del teatro de sombras, de la vigilancia.

Bentham sugiere, incluso, que la cárcel se ofrezca como espectáculo a los visitantes. El recorrido es idéntico al que siguen los espectadores del panorama: se accede al edificio, a menudo por una galería subterránea, se asciende a la plataforma central y, desde ella, en lugar de ofrecerse ante la mirada un paisaje, la vista de una ciudad o la rememoración plástica de una célebre batalla, se despliega la visión circular de la cárcel.

¿La prisión como espectáculo? Ya lo era el manicomio, aunque no para mostrar el pulcro orden del Panóptico, sino las desdichas de los dementes. ¿Qué hacemos este domingo? ¡Vamos a ver a los locos! En Bethlem, en Bicêtre, en Charenton, los enfermos, azuzados por sus carceleros, látigo en mano, divierten a los visitantes con acrobacias, actuaciones teatrales y musicales, pero, sobre todo, con su propia demencia, convertida en objeto de irrisión. Louis-Sébastien Mercier en su Tableau de Paris (1783) y Mirabeau, en sus Observations d’un voyageur anglais (1788) nos hablan de Bicêtre, donde en 1770 se inventó la camisa de fuerza y en 1792 se realizaron los primeros ensayos de la guillotina. Tristes glorias.

En La vida de un libertino (1732-35), William Hogarthnos muestra esas visitas de sonrientes y encopetadas damas a los desdichados internos de Bethlem. Se trata, probablemente, de la primera representación plástica de un manicomio. En la obra de Hogarth se inspirará la película Bedlam (1946), de Mark Robson: en ella, las sombras de las rejas se proyectan sobre los personajes, encerrándolos; los pacientes tienden sus brazos a través de los hierros y nos alcanzan, con todo su horror, sus gritos, sus lamentos, sus susurros, sus súplicas.

El primer manicomio cinematográfico es el que aparece en El gabinete del doctor Caligari, rodada por Robert Wiene en 1920. Los distorsionados decorados expresionistas realizados por Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig recrean perfectamente la atmósfera desquiciada y angustiosa del manicomio de Caligari.

En Drácula (1897), de Bram Stoker, el doctor Sewald, ante el gran edificio de reciente construcción que es su manicomio, percibe en el atardecer “la triste austeridad de mi propio frío edificio de piedra, con su riqueza de miserias respirantes”. La película dirigida por Tod Browning en 1931 no otorga gran protagonismo al manicomio, del que se muestra tan solo algún plano de conjunto, el despacho de Sewald y la celda de Renfield. En la versión rodada por Terence Fisher en 1958, este edificio ni siquiera aparece. Más atención le presta Francis Ford Coppola en su film Drácula de Bram Stoker (1992), en la que destaca los aspectos carcelarios del manicomio.

Son numerosas las películas ambientadas en ellos. En el caso concreto del género de terror, el cine presta una especial atención a los centros psiquiátricos a partir de los años setenta: ya se representen en activo, con sus sufridos, aterrorizados y, a veces, aterradores pacientes, ya como amenazadores edificios abandonados, los manicomios son lugares propicios para albergar el miedo. Esas formas del temor, como nos dice Wilde, que también llenan de noche los vacíos corredores de las prisiones.

En la pintura, como en el mundo real, el manicomio se halla muy cerca de la cárcel. Hemos visto Bethlem con la mirada de Hogarth. Henry Fuseli también se ocupó de la locura y de los manicomios en varias de sus obras. Ya en su cuaderno de bocetos romanos, conservado en el British Museum, dibujó un Manicomio para la edición francesa de la obra de Johann Caspar Lavater El arte de conocer a los hombres por la fisionomía (1782), donde se publicó parte del dibujo. Este apareció completo en la edición inglesa de 1792. Una variante de él, más monumental, es la que Fuseli nos ofrece en la Visión del manicomio (Kunsthaus, Zurich, 1791-1793). Fuseli, como Delacroix y muchos otros pintores, pintó al poeta Torcuato Tasso en el manicomio.

Las obras que abordan el tema de la locura se hacen más numerosas en el siglo XIX y en el XX, con estudios tan conmovedores como los realizados por Théodore Géricault entre 1821 y 1824 o por Vincent Van Gogh en 1889 y 1890. Las vanguardias traen consigo distorsiones espaciales que hacen más aguda la zozobra causada por estos temas.

En la mayor parte de los casos, destaca la austeridad del escenario e incluso su desnudez. No hace falta mucho más, puesto que el delirio construye sus propias arquitecturas. La presencia de rejas no deja lugar a dudas respecto al carácter del confinamiento: al proyectarse sus sombras sobre las figuras, como hemos visto en el caso de la película de Mark Robson, estas parecen atravesadas por lanzas o crucificadas.

La misma sobriedad escénica se halla en el Corral de locos (Meadows Museum, Dallas, 1793-1794) y Casa de locos (también conocido como Manicomio, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, c. 1816) de Goya. En la obra conservada en Madrid podemos ver cómo una serie de arcos estructuran el espacio, de un modo muy próximo al que el propio Goya y otros artistas aplican a sus representaciones de cárceles. Un gran arco es el único elemento espacial que vemos, por ejemplo, en la Escena de prisión, pintada por Goya en una fecha comprendida entre 1810 y 1814 y conservada en el Bowes Museum de Durham. Esta sencillez no es frecuente en las representaciones plásticas de cárceles, caracterizadas por su complejidad. Adentrémonos en sus laberintos.

Las prisiones, las grutas y los infiernos teatrales y pictóricos comparten, además de su intrincada textura y la diversificación y fragmentación del espacio, las características de ser lugares cerrados, en muchos casos inferiores y provistos de un valor siniestro y maléfico.

Cuando pensamos en cárceles, a menudo viene a nuestra imaginación la obra de Piranesi. El motivo de la prisión, sin embargo, está presente a lo largo de toda la historia de la escenografía, aunque es a partir de mediados del siglo XVIII cuando se convierte en una de las decoraciones imprescindibles en la dotación de repertorio de todo teatro.

Ya en 1694, Marco Antonio Chiarini había puesto en escena, en Bolonia, su obra La Forza della Virtù, en la cual mostraba la vista de una prisión resuelta como scena per angolo, aunque fue Ferdinando Galli Bibiena quien sistematizó este tipo de escenas en su obra L’Architettura civile preparata sulla geometria e ridotta alle prospettive, publicada en 1711. En estas escenas en ángulo, el decorado, en lugar de prolongar sobre las tablas el espacio ocupado por el público, evocando el interior de un espacio arquitectónico homogéneo, sugiere la existencia de un espacio exterior, construido según el sistema de perspectiva bifocal.

Luigi Vanvitelli, Filippo Juvarra y los hermanos Galli Bibiena desarrollan estas prisiones vistas desde un ángulo, articuladas con arcos y provistas de rejas. La influencia de los Bibiena sobre Piranesi es intensa, sobre todo en sus primeras representaciones carcelarias, como la Carcere oscura, datada hacia 1743 e incluida en la Prima parte di Architettura e Prospettive. Sin embargo, a diferencia de la obra de los boloñeses y, en particular, de Giuseppe Galli Bibiena, quien reproduce la gran complejidad arquitectónica de los espacios representados y su prolija ornamentación interior, Piranesi se concentra en la representación de grandes masas determinadas por la búsqueda de claridad estructural.

La Carcere oscura muestra una gran similitud con posteriores representaciones escenográficas del motivo de la cárcel. En esta vista por ángulo, un gran arco de piedra, en la penumbra, sustentado por gruesos pilares en los que se abren óculos enrejados y balconcillos, actúa a modo de embocadura, enmarcando la composición. En el segundo plano, la arquitectura se organiza en dos niveles, separados entre sí por galerías con barandillas: en ambos, una sucesión de arcos articula el espacio e incrementa la ilusión perspectiva. Al fondo del nivel inferior se ve, parcialmente cortada por el pilar en sombra que delimita la escena, a la derecha, una ventana enrejada por la que penetra la luz.

El nivel superior muestra, como elemento destacado, un gigantesco pilar del que arrancan dos arcos en abanico, acogiendo el tercer plano de la composición, con una gran escalera, a la izquierda, por la que ascienden unos diminutos personajes, y una réplica, más difuminada e inundada por la luz, del gran pilar que protagoniza la composición. También en este plano los arcos articulan espacialmente la escena. Faroles que penden de cuerdas, poleas, argollas, rejas y un banco de piedra son los objetos que pueden verse en esta cárcel. Junto a ellos, los pequeños personajes que deambulan por ella -evocadores de los cuadros de Salvatore Rosa- contrastan con las colosales proporciones del recinto. Las líneas de diversa anchura crean variadas gradaciones de luz y producen una gran ilusión de profundidad, al hacer retroceder formas y superficies.

Hacia 1745, Piranesi publica las catorce planchas de sus Invenzioni Capricciose di Carceri all’Acqua Forte, las cuales, tras profundas modificaciones y con la inclusión de dos nuevas planchas, se convierten en las Carceri d’Invenzione de 1761. En ellas cambia el tratamiento de las texturas de las superficies: los planos se muestran desornamentados y los fondos son más vagos que en obras anteriores, mientras permanece el interés por las grandes escalas, las estructuras monumentales y la interacción de las formas arquitectónicas. Se incrementa, asimismo, la ambigüedad espacial y la irracional relación entre planos y superficies, acentuada por las diferentes fuentes de luz. Las líneas de cruce entre los cuerpos arquitectónicos quedan ocultas, en algunas estampas, por la opacidad de unas extrañas nubes semejantes a las representadas en algunos paisajes chinos y japoneses. Más adelante, estas nubes serán sustituidas por elementos arquitectónicos reales, como arcos, pilares, puentes, vigas o torreones con óculos enrejados.

Toda la parafernalia carcelaria se halla presente en la obra de Piranesi: cadenas, argollas de piedra, horcas, cipos, poleas, lámparas que penden de las bóvedas, instrumentos de tortura, faroles, bancos de piedra, rejas… Elementos, todos ellos, que formarán parte del atrezzo escénico del neoclasicismo y el romanticismo.

Las púas de hierro erizadas sobre vigas, travesaños y pilares, incrementan la sensación de amenaza y temor. La desorientación está garantizada entre las rampas, plataformas, escaleras y galerías que se suceden y entrecruzan. Nos perdemos en los laberintos del miedo.

Las escaleras trazan, en los grabados de Piranesi, los rasgos de una arquitectura onírica de honda influencia posterior, como se puede apreciar, por ejemplo, en la literatura de Jorge Luis Borges. En sus Confesiones de un inglés comedor de opio (1821), la imaginación de Thomas de Quincey se extravía en ellas y ve cómo el propio Piranesi se multiplica y sube por una escalera que termina de forma abrupta, al tiempo que asciende por una segunda escalera más elevada, y aún otra, y otra, cada vez más fatigado y siempre al borde del abismo, hasta que “la escalera interminable y Piranesi se pierden ambos en la tiniebla superior del recinto”.

“Con la misma potencia incesante de crecimiento y reproducción de sí misma procedía la arquitectura de mis sueños”, concluye De Quincey. Así es: la arquitectura del sueño, la arquitectura del miedo, se presenta ante nosotros como una criatura viva que crece, se reproduce, muta sus formas y se multiplica en un exorbitante juego de espejos.

Aparte de este carácter de pesadilla, hay que recordar que las escaleras, inscritas en la tradición boloñesa de grandes escalinatas monumentales, cumplen la función de articular y fragmentar espacialmente la composición, como los arcos, pilares y columnas que son, también, elementos siempre presentes en este tipo de representaciones. Es habitual en ellas, asimismo, que se conceda gran importancia a la parte superior del decorado, con arcos y bóvedas que acentúan el carácter inferior, subterráneo, de la prisión, e incrementan la sensación de opresión y clausura.

Un elemento fundamental en la representación de prisiones, sobre todo a partir del romanticismo, es el claroscuro. El arquitecto y tratadista Francesco Milizia ya en 1781 había recomendado, en sus Principii di Architettura civile, que las cárceles se representaran con aberturas angostas e informes que, en vez de iluminar, proyectasen profundas y cavernosas sombras.

La noche, la inevitable noche romántica, acentúa la carga de penumbras que atenaza estas prisiones.

La novela gótica exige sus prisiones. Nos hundimos, en sus páginas, en lóbregas mazmorras, a menudo subterráneas, siempre húmedas, siempre angustiosas. Manfredo aprisiona a Teodoro en una de las que horadan las profundidades del castillo de Otranto en la novela de Walpole (1764); Inés es encerrada por la malvada superiora del convento de Santa Clara en una “estrecha y lúgubre mazmorra”, bajo la cripta de la santa, en El monje (1796), de Lewis Matthew y así sucede con todas las víctimas de los malvados de turno. ¿Qué sería de ellos sin mazmorras donde aherrojar a los inocentes?

Como hemos visto en las prisiones de Piranesi, estas incluyen instrumentos de tortura, cipos en los que encadenar a los reos, argollas, horcas y cadenas. En su Interrogatorio en una prisión, obra conocida también con los nombres de Tortura en la Inquisición y La cámara de tortura (1710-20), Alessandro Magnasco despliega los horrores del suplicio: el cepo y las cadenas que atenazan a los presos, la garrucha de la que cuelga la víctima, el potro sobre el que otro desdichado está sentado a horcajadas y con las manos atadas a la espalda…

En la película El cuervo, dirigida en 1935 por Lew Landers, el sótano de la casa del doctor Vollin, encarnado por Bela Lugosi, está lleno de reproducciones de los instrumentos de tortura descritos por Edgar Allan Poe en sus relatos. Como podemos imaginar, no falta entre ellos el péndulo.

Elementos de tortura como la jaula de mimbre y “el armario” se utilizaban también en los manicomios, nos recuerda Foucault. Ni el mismísimo Jack Sheppard –un famoso ladrón inglés de comienzos del siglo XVIII, experto en fugas– habría conseguido librarse de la camisa de fuerza que retenía a Renfield, quien, además, estaba “encadenado a la pared en la celda de seguridad” del manicomio del doctor Sewald, en la novela de Stoker. Sujetar, someter, quebrantar: esta es la ley para enfermos y penados.

La locura recorre muchas de las páginas de la literatura de terror. Hoffmann, Maturin, Poe, Maupassant, Lovecraft, Benson, Machen y tantos otros autores nos acompañan en ese angustioso trayecto por los tortuosos senderos de la sinrazón.

La demencia se halla presente en muchos de los relatos de E. T. A. Hoffmann, así como en su novela Los elixires del diablo (1815-16). Anselmo en El caldero de oro (1813), varios de los personajes que aparecen en El magnetizador (1813), Nathaniel en El hombre de arena (1815), Bertoldo en La iglesia de los jesuitas de G. (1817), Teodoro en La casa vacía (1817), Medardo en Los elixires… Todos caminan al borde de la locura, cuando no se precipitan abiertamente en ella.

En la segunda parte de Lo siniestro (1919),Sigmund Freud se centra en El hombre de arena, un relato en el que, junto a la locura, juegan un papel fundamental los dispositivos e instrumentos ópticos y los autómatas. En 1962, Jacques Lacan retoma el tema en su seminario sobre la angustia, en el que destaca, a propósito del relato de Hoffmann y el estudio de Freud, la importancia de la pulsión escópica, esa mirada al territorio de la infancia donde se desarrollan los fantasmas.

Como sucede en el caso de Hoffmann, la locura ocupa también un lugar protagonista en la obra de Guy de Maupassant. El tema aparece en muchos de sus relatos: La mano disecada (1882), La loca (1882), ¿Loco? (1882), La cabellera (1884), La confesión (1884), ¿Un loco? (1884), Un loco (1885) Carta de un loco (1885), Un caso de divorcio (1886), Madame Herbet (1887) y muchos más, entre los cuales se halla El Horla (1887), cuyo narrador, como el propio Maupassant, se somete a hipnosis y a hidroterapia, además de ingerir bromuro. Por desgracia, la locura no fue tan solo un tema literario para el escritor: Maupassant murió en 1893 en la clínica mental del doctor Blanche. 

Parece ser que Charlotte Perkins Gilman se inspiró en su propia experiencia para escribir El tapiz amarillo (1892), relato protagonizado por una mujer que padece una depresión posparto. Obligada a seguir una cura de reposo en una aislada casa de campo, su soledad y confinamiento en un dormitorio tapizado de amarillo y con barrotes en las ventanas va sumiéndola poco a poco en la locura.

El narrador del Diario de un loco (1835), de Nikolai Gogol, se exaspera ante el tratamiento que recibe en el manicomio, donde es conducido y golpeado con un palo y se vierte agua helada sobre él: “Hoy me han afeitado la cabeza, a pesar de que grité como un condenado, diciendo que no quería ser un monje. Pero ya soy incapaz de recordar lo que me pasó cuando empezaron a verterme agua fría sobre la cabeza. ¡Jamás experimenté un infierno semejante!”.

Más satisfecho parece estar el narrador de El manuscrito de un loco (1836), de Charles Dickens: “¡Es algo grande estar loco! Ser contemplado como un león salvaje a través de los barrotes de hierro... rechinar los dientes y aullar, durante la noche larga y tranquila, con el sonido alegre de una cadena, pesada... y rodar y retorcerse entre la paja extasiado por tan valerosa música. ¡Un hurra por el manicomio! ¡Ay, es un lugar excelente!”.

Las huellas de la demencia en la literatura de terror son numerosas y profundas. El delirio derriba los muros que intentan confinarlo, aunque, al mismo tiempo, alza sus propios muros, pavorosos e infranqueables.

Thomas Ligotti nos muestra un manicomio abandonado y ruinoso en su relato El manicomio del doctor Locrian (1987). El siniestro caserón se ve “desde cualquier rincón del pueblo, desde las altas habitaciones del antiguo hotel, desde los cuartos tranquilos de nuestras casas, desde las calles ocultas por la niebla matutina o la neblina del atardecer”.

No solo se ve el manicomio: este también observa al pueblo con una “mirada fija e idiota”. Algunas personas afirman “haber visto figuras inmóviles con ojos de loco, que miraban fijamente desde las ventanas del manicomio en las noches en que la luna resplandecía con un brillo inusual y el cielo oscuro sobre el pueblo parecía contener más estrellas de las que le correspondían”.

Que el propio psiquiatra esté loco es un recurso al que ya estamos habituados, pero, ¿qué sucede cuando, como en el relato de Ligotti, el manicomio nos contempla con una mirada estólida? ¿Qué ocurre cuando es el propio edificio el que está loco?

En 2013, Sarah Lévy rodó el telefilm La clínica del doctor Blanche, en el que se plantea el enfrentamiento, a mediados del siglo XIX, entre los métodos brutales aplicados en hospitales como la Salpêtrière y los nuevos sistemas que intenta aplicar Émile Blanche en su casa de salud de Passy. Entre los pacientes atendidos por Blanche figuraron personajes tan célebres como Guy de Maupassant, Gérard de Nerval, Théo van Gogh y Charles Gounod.

Otros médicos famosos fueron Jean-Étienne Dominique Esquirol, a cuyos pacientes retrató Théodore Géricault entre 1821 y 1824; el neurólogo Jean-Martin Charcot (1825-1893) y el doctor Paul Gachet, amigo, médico y modelo en dos conocidos cuadros de Vincent van Gogh, tras abandonar este el hospital de Saint-Rémy, en 1890. Una triste celebridad es la del sanatorio de Montdevergues, donde Camille Claudel languideció, en soledad, durante veintitrés años.

Nombres de pacientes célebres, de médicos ilustres, de sanatorios conocidos. Y, junto a ellos, la multitud de aquellos de quienes ignoramos su condición, su nombre, su rostro, su infortunio, su destino. En aquellos centros donde se conservan los archivos podemos atisbar algunos datos que nos ayuden a dibujar, en parte, la realidad de esas personas. Su dolor.

“La celda tenía paredes desnudas, pintadas con cal. Una ventana estrecha y con rejas, horadada muy alto para que no se pudiera alcanzar, alumbraba el cuarto, claro y siniestro; y el loco, sentado en una silla de paja, nos miraba con una mirada fija, vacía y atormentada”, escribe Guy de Maupassant en La cabellera (1884). 

¿Podemos soportar esa mirada?

El sueño de la razón

Es difícil imaginar los laboratorios del cine y la literatura de terror sin incluir en ellos al inevitable científico loco. Pero, ¿cuándo se volvió loco el científico? Se dice que sucedió cuando la hybris, esa arrogante desmesura a la que dieron nombre los griegos, se adueñó de él y le hizo albergar el deseo de ser dios: motivo más que suficiente para perder el juicio, puesto que no es la cordura, precisamente, lo que caracteriza a los dioses.

El científico loco ideal anda siempre despeinado, como el siniestro doctor Rotwang que Fritz Lang nos dio a conocer en Metrópolis (1927) y como, en la vida real, el genial Albert Einstein. En cualquier caso, no es del científico, loco o no, ni mucho menos de su peinado, de lo que nos vamos a ocupar ahora, sino de su laboratorio: el lugar donde nacen los monstruos.

La representación de los laboratorios se inspira, en primer lugar, en las cámaras de alquimistas, presentes en el arte y en la escenografía teatral. Próxima a las casas-cueva de los hechiceros y a las cámaras de maravillas manieristas, donde se daban cita el interés por el arte y por la ciencia y se reunía todo tipo de extrañezas, la cámara del alquimista se caracteriza por la diversidad e incluso el abigarramiento en la acumulación de objetos. En esos interiores, como escribe Baudelaire en su crítica del cuadro Interior de alquimista, presentado por el escenógrafo Isabey al Salón de 1845, siempre “hay cocodrilos, aves disecadas, grandes libros en tafilete, fuego en el horno y un viejo en bata −es decir, una gran cantidad de tonos diversos−”. Además de la presencia de probetas, retortas, alambiques y demás instrumentos de laboratorio, existen siempre chimeneas, hornillos, atanores y fuelles, elementos requeridos por el uso inexcusable del fuego, necesario para las operaciones alquímicas.

Las descripciones literarias de estos ámbitos, ya se trate de cámaras de alquimista o de laboratorios, suelen incidir en los mismos aspectos. “En la planta baja todo eran salas oscuras, ahumadas y bajas de techo, abarrotadas de retortas, hornillos, alambiques e instrumentos de toda laya”, escribe Claude Vignon en Isobel la resucitada (1856-1857). “Apenas pude contener una exclamación de sorpresa al contemplar el interior del aposento –leemos en El regreso del brujo, escrito por August Derleth en 1931–. Era muy semejante a lo que yo imaginaba que podría ser la madriguera de algún brujo. Había mesas esparcidas con arcaicos instrumentos de dudoso uso, cartas astrológicas, cráneos y alambiques y vasijas de cristal, incensarios como los de las iglesias católicas, y volúmenes encuadernados en piel carcomida con cierres manchados de verdín. En un rincón se alzaba el esqueleto de un gran simio; en otro, un esqueleto humano; y del techo colgaba un cocodrilo disecado”.

Ahí tenemos, de nuevo, el cocodrilo de Baudelaire. Le acompañan los esqueletos que veremos también en los laboratorios cinematográficos del doctor Frankenstein (James Searle Dawley, 1910; James Whale, 1931; Terence Fisher, 1969) y del doctor Jeckyll (Rouben Mamoulian, 1931). No son simples elementos del atrezzo: en su silencio, hablan.

El esqueleto, objeto de estudio y evocador de los trabajos anatómicos que a veces ocupan al estudioso, configura una Vanitas que completan los globos terráqueos, las burbujas y vapores que emanan de las cocciones alquímicas, el humo, las clepsidras, los relojes de arena y otros instrumentos de medición del tiempo. Memento mori: recuerda que también tú, sabio, morirás, a pesar de tus esfuerzos por hallar la panacea que sanará toda enfermedad y alargará la vida, la piedra filosofal que otorgará la inmortalidad. Acaricias el sueño de derrotar a la muerte y, con tus homúnculos y otras invenciones, de crear la vida. Hombre eres, y no dios: no lo olvides, no fundas en tu crisol saber y desatino. Pero no te arredres, susurro en tu oído, en contra de todas esas advertencias que no cesa de repetir la voz de la razón: vence a la muerte, véncela como hombre y no como dios. ¿Lo conseguirás? Hay que intentarlo.

El cocodrilo, tan próximo al dragón y a la serpiente, aúna significados diversos en su cuerpo escamoso, en su afilada sonrisa, en su cola letal. La violencia, la perfidia y el mal se encarnan en él, pero también la sabiduría: una sabiduría que puede ser peligrosa pero que, ante todo, es secreta y enlaza con la tradición hermética, tan estimada por los alquimistas. El cocodrilo simboliza también, y no en vano, el silencio.

No nos puede extrañar que las cámaras de los magos y de los alquimistas, así como algunos laboratorios, se hallen en lugares recónditos: subterráneos, cuevas, desvanes, torreones… Más allá de los riesgos que pueden entrañar los experimentos, más allá de la pestilencia de algunas de las sustancias empleadas, más allá de la tranquilidad y aislamiento que requieren estudio y experimentación, impera la necesidad de ocultar el secreto y guardar silencio. El saber, y sobre todo algunos tipos de saber, es oculto, se esconde bajo tierra.

Acompañemos a don Illán de Toledo y a su ingrato visitante a través de las palabras del infante don Juan Manuel y de Jorge Luis Borges. Escribe el primero de ellos en su Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio (1330-35): “entraron ambos por una escalera de piedra muy bien labrada y fueron descendiendo por ella muy gran rato de guisa que parecía que estaban tan bajos que pasaba el río Tajo sobre ellos. Y desde que estuvieron al final de la escalera, hallaron una posada muy buena, y una cámara muy adornada que allí había, donde estaban los libros y el estudio en que había de leer”.

En 1935, Borges escribe –o reescribe– en El brujo postergado: “explicó don Illán que las artes mágicas no se podían aprender sino en sitio apartado, y tomándolo por la mano, lo llevó a una pieza contigua, en cuyo piso había una gran argolla de fierro. Antes le dijo a la sirvienta que tuviese perdices para la cena, pero que no las pusiera a asar hasta que la mandaran. Levantaron la argolla entre los dos y descendieron por una escalera de piedra bien labrada, hasta que al deán le pareció que habían bajado tanto que el lecho del Tajo estaba sobre ellos. Al pie de la escalera había una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos”.

En El alquimista (1916), H. P. Lovecraft también nos hace descender por escaleras de piedra, húmedas y ruinosas, para alcanzar, al otro lado de una puerta gótica, el laboratorio de un alquimista.

Son muchos los laboratorios actuales que, como el gabinete de don Illán de Toledo o el del alquimista de Lovecraft, se hallan bajo tierra. Pensamos de inmediato, por ejemplo, en el Gran Colisionador de Hadrones, cerca de Ginebra, pero también se hallan laboratorios de este tipo en Canadá (Manitota y Sudbury), Estados Unidos (Minnesota y Dakota del Sur), Italia (Gran Sasso), España (Canfranc) y muchos otros lugares.

La literatura de terror nos ofrece diversas referencias al carácter inferior del laboratorio. Escribe Arthur Machen en La luz interior (1894): “aquella noche ella bajó a mi laboratorio, y allí, con los postigos cerrados y atrancados, con las cortinas tupidamente corridas, de manera que hasta las mismas estrellas quedasen fuera del alcance de la vista, mientras el crisol siseaba y la lámpara rebosaba, hice lo que tenía que hacer, y conduje afuera a lo que ya no era una mujer”. Inquietante, ¿verdad?

Como cualquier alquimista sabe, sin embargo, “lo que está más abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo” (La Tabla de Esmeralda, siglo VII). El laboratorio halla acomodo tanto en la profundidad del subsuelo como en la también honda altura de áticos y desvanes.

“En una cámara solitaria, o más bien diría una celda, en el desván de la casa, y separado de todos los demás departamentos por una galería y una escalera, tenía el taller donde realizaba mi repugnante creación”, nos cuenta Victor Frankenstein en la novela de Mary Shelley (Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818). En la parte alta de la casa se encuentra el estudio que aparece en El regreso del brujo (1931), de August Derleth; en sendos áticos, los laboratorios de Tillinghast y del profesor Van Allister, en los relatos de H. P. Lovecraft Desde el más allá (1920) y Cenizas (1924).

Subir y bajar tiene relación con los procedimientos alquímicos, con el desarrollo del proceso cognitivo que Ramón Llull desarrolla en su Libro del ascenso y descenso del entendimiento (1304) y con los fundamentos de diversas cosmogonías. Las escaleras establecen una jerarquía entre los mundos que el género de terror subvierte, de modo que lo que está arriba no es, necesariamente, mejor que lo que está abajo. No siempre es el cielo aquello que se roza desde el desván.

Lo fundamental es el aislamiento. Los gruesos muros de sillería de un torreón como aquel donde nace la criatura de Frankenstein en las películas de James Whale o, incluso, el humilde retiro que ofrece un pequeño patio urbano en cuyo fondo se alza una destartalada estructura que alberga el laboratorio, como sucede en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de Robert L. Stevenson, sirven para el propósito que nos ocupa: recluir al genio y su locura, a salvo de miradas indiscretas.

Probablemente, no hay mirada más indiscreta que la de Dios. De ella se escondieron Adán y Eva al querer emularle en conocimiento; “de tu presencia me esconderé”, dice Caín tras haberse emparejado con Él en la capacidad de dar muerte. Nuestro científico loco, hambriento de sabiduría y creador de vida, se esconde de los curiosos ojos humanos y, tal vez, de los impertinentes ojos divinos.

Con los postigos cerrados y atrancados, con las cortinas tupidamente corridas hice lo que tenía que hacer.

En algunas representaciones de laboratorios alquímicos se da importancia a la arquitectura, que en ocasiones adquiere un carácter monumental, como sucede en Distillatio, pintado en 1571 por Jan van der Straet para el Studiolo di Francesco I en el Palazzo Vecchio de Florencia, o en El alquimista en busca de la piedra filosofal, de Joseph Wright of Derby (Derby Museum and Art Gallery, 1771). En ambos casos, a diferencia de los ambientes rústicos que nos presentaban en sus cuadros de alquimistas pintores como Brueghel el Viejo, Adrian van Ostade y Pietro Longhi, nos encontramos con recios pilares, arcos apuntados y bóvedas de crucería que articulan y cierran el espacio donde los alquimistas se afanan en sus tareas.

El alquimista es representado en ocasiones como un sabio rodeado de libros o sumido en la reflexión, la oración o la lectura, al margen del ajetreo de las tareas alquímicas. El espacio adquiere, a menudo, un aspecto más próximo al de un estudio o sala, aunque tanto estas estancias como las dedicadas a los experimentos nos conducen a la misma conclusión: los alquimistas eran terriblemente desordenados. En los diversos cuadros dedicados al tema por Thomas Wyck (1616-1677), por ejemplo, el suelo, las mesas y cualquier superficie horizontal que se halle a disposición del sabio aparecen cubiertos de libros, papeles y todo tipo de objetos. Es inevitable pensar que, en el caos que suele reinar en las estancias de los alquimistas, encontrar la piedra filosofal no ofrece mayor dificultad que hallar cualquier otro objeto.

Pero es hora ya de abandonar las cámaras de los viejos alquimistas para acceder a los nuevos laboratorios, con el frío fulgor de las superficies metálicas, sus palancas y botones, sus vasos graduados y todos los aparatos que intentan conferirle un aspecto convincentemente científico. Las máquinas eléctricas, con sus resplandores, zumbidos y chispazos, hacen su aparición.

“Entramos en el laboratorio del ático –escribe Lovecraft en su relato Desde el más allá (1920) –, y vi la detestable máquina eléctrica brillando con una apagada y siniestra luminosidad violácea. Estaba conectada a una potente batería química; pero no recibía ninguna corriente, porque recordaba que, en su fase experimental, chisporroteaba y zumbaba cuando estaba en funcionamiento”.

No basta, empero, con incluir un aparato eléctrico para que el laboratorio pierda su antañón sabor a gabinete alquímico. “Lo primero que sorprendió su mirada –nos cuenta Nathaniel Hawthorne en La marca de nacimiento (1843) – fue el horno, ese instrumento de trabajo ardiente y enfebrecido, con el brillo intenso del fuego, que por la cantidad de hollín que se había amontonado encima parecía llevar ardiendo varios siglos. Había un aparato de destilación en pleno funcionamiento. Por la habitación había retortas, tubos, cilindros, crisoles y otros aparatos para la investigación química. Una máquina eléctrica estaba dispuesta a ser utilizada inmediatamente. La atmósfera resultaba oprimente y estaba teñida por olores gaseosos que habían sido atormentados con los procesos de la ciencia”.

El laboratorio del doctor Rotwang en Metrópolis (1927) conserva, a pesar de sus botones, luces y artefactos de metal y vidrio, el eco de la cámara de alquimia. La conjunción de pasado y futuro en la escenografía del laboratorio es un efecto deseado por Lang: la casa de Rotwang y la catedral son evocadoras de una estilizada Edad Media que enlaza con una no menos refinada modernidad.              

La combinación de lo antiguo y lo moderno se hace patente también en el magnífico laboratorio de Frankensteinque aparece en las dos películas dirigidas por James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Charles D. Hall y Hermann Rosse consiguen conjugar el medievalismo del torreón de piedra que alberga el laboratorio, con sus resaltados sillares de piedra, sus rugosas texturas y sus fuertes acentos piranesianos, con la fría modernidad de los elementos metálicos. Ese carácter moderno se acentúa en el diseño del laboratorio realizado por Herman Rosse para la primera de ambas películas.

Hermann Rosse, Diseño para el laboratorio de Frankenstein, James Whale, 1931.

Charles D. Hall creó también el laboratorio de El doble asesinato en la calle Morgue,dirigida por Robert Florey en 1932: un laboratorio presidido por una gran cruz de San Andrés y más próximo a una cámara de tortura que a un gabinete científico. Hall hace uso de telones pintados y de decorados procedentes de películas anteriores para crear unos inquietantes escenarios teñidos de goticismo y con unos acentuados claroscuros de raíz expresionista, resaltados por la fotografía de Karl Freund.

Si traspasamos la puerta secreta que da acceso al laboratorio del doctor Vollin en El cuervo, película rodada en 1935 por Lew Landers, con decorados de Albert S. D’Agostino y efectos especiales a cargo de John P. Fulton, veremos que la asociación con la tortura se halla también presente. En su especial museo, Vollin reúne diversos instrumentos de tormento inspirados en las obras de Poe. En cuanto a los decorados, las notas góticas se entreveran una vez más con los guiños a la modernidad en esa casa automatizada que se gobierna desde una consola.

D’Agostino y Fulton coinciden un año más tarde en El poder invisible, dirigida por Lambert Hillyer. La película fue rodada en los mismos escenarios de Flash Gordon,dirigida ese mismo año por Frederick Stephani: Hillyer reutilizó algunos de sus decorados, así como otros procedentes de Frankenstein (1931), en cuyos efectos especiales había colaborado Fulton, Drácula (1931) e incluso El jorobado de Notre Dame (1923). El castillo gótico del doctor Janos Rukh alberga su laboratorio y un observatorio astronómico caracterizado por su monumentalidad clásica: en ambos espacios se inscribe, de nuevo, la modernidad del utillaje científico.

El abrazo entre la alquimia y la ciencia se representa, en todos estos laboratorios, como un abrazo entre las formas de un pasado clásico o, con mucha más frecuencia, medieval, y las maquinarias modernas e incluso futuristas.

Laboratorios, científicos, locura, tiempos entremezclados.

Podríamos visitar las estancias donde muchos otros científicos de ficción desarrollan sus investigaciones: laboratorios improvisados en la habitación de una posada, como el de El hombre invisible (James Whale, 1933); los de las numerosísimas versionesde El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson; aquel, realizado por Jack Otteson para La sombra de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939), que destroza, enfurecida, la monstruosa criatura, o, más tardíos, los laboratorios que albergan la triste historia del hombre que se transformó en mosca.

La literatura y el cine nos proporcionan tantos nombres de doctores y científicos, especializados en las más diversas disciplinas, que sería posible crear, con todos ellos, una inmensa y terrorífica clínica. Rapaccini, Jeckyll, Coppelius, Caligari, Moreau, Frankenstein, Moxon, Rotwang, West, Van Allister, Pretorius, Thorkel, Tillinghast, Quattermass, Aylmer…

Detengámonos aquí, para volver a plantear la pregunta: ¿por qué se vuelven locos? ¿Por qué los laboratorios son espacios de terror?

La fascinación por la ciencia y, al mismo tiempo, la desconfianza hacia ella, recorren todo el siglo XIX. Lo nuevo cautiva y aterra, precisamente, porque es nuevo. Pero no solo por eso.

La inquietud se acentúa cuando, a partir del último cuarto de siglo y diluido ya el optimismo inicial, las oscuras posibilidades que sugirió Mary Shelley al comienzo del mismo parecen más actuales y realistas que las idílicas perspectivas trazadas por el positivismo y el socialismo romántico. 

En las novelas de Julio Verne, gran divulgador de los adelantos científicos y técnicos, los bonachones hombres de ciencia de sus primeras novelas se convierten, en obras como Los quinientos millones de la Begun, El castillo de los Cárpatos o La sorprendente aventura de la misión Barsac, en locos siniestros. Con esta estirpe entroncan los malvados doctores que poblarán, hasta nuestros días, la literatura y el cine de terror.

¿Con qué materiales se construyó este recelo? Con despojos de cadáveres, sesiones de espiritismo, trucos de charlatanes. La ciencia se ofreció como espectáculo, como entretenimiento, como excusa, como prestigioso marchamo de gravedad. La superchería se adhirió a ella, como un parásito. Pero son muchos los conceptos que aquí se barajan: pediremos permiso a nuestros amables doctores para utilizar sus gabinetes y poder diseccionar el discurso. Es decir: vayamos por partes.

¿El universo en una posada? Así es: el universo o, por lo menos, el modelo mecánico del mismo que se conoce con el nombre de “máquina astronómica” viajó de ciudad en ciudad, desde finales del siglo XVIII, para ser exhibido, con frecuencia, en posadas. Francisco Morales y Sotomayor fue uno de los artífices de estas máquinas que, con los pomposos nombres de Templo Astronómico Español y Templo de Urania, exhibió en posadas de Valencia (1790), Madrid (1795), Cádiz (1802) y otras localidades españolas.

Ciencia, tecnología y espectáculo han estado siempre unidos. Templos astronómicos, autómatas, juegos hidráulicos, microscopios solares y, en general, todo tipo de entretenimientos relacionados, de un modo u otro, con las investigaciones científicas, en muchos casos se exhibieron en círculos cortesanos para pasar después a deleitar a todo tipo de personas. En el origen de la mayor parte de estos entretenimientos se encuentran, de hecho, las investigaciones científicas: concebidos como instrumentos para la investigación y experimentación científica, o con un objetivo didáctico, estos inventos se divulgan al transformarse en espectáculos públicos. Llegan a la más completa trivialización al convertirse en juguetes de moda, primero para el uso de los adultos y, poco después, al alcance de los niños: esto es lo que sucede, por ejemplo, con la linterna mágica, el estereoscopio, el fenaquistiscopio y el zoótropo.

¿Qué tiene esto que ver con el terror? Aparte del carácter lúgubre que impera en las proyecciones de linternas mágicas y fantasmagorías, la relación es estrecha en el caso de la electricidad. Los experimentos realizados por el físico y fisiólogo Luigi Galvani no tardaron en convertirse en auténticos espectáculos teatrales.

Giovanni Aldini, sobrino de Galvani, recorrió Europa con sus exhibiciones de galvanismo, su batería eléctrica, sus varillas y sus cadáveres fragmentados. Al aplicar corrientes eléctricas a cabezas o torsos de perros, ovejas, caballos o vacas muertos, provocaba horribles convulsiones. En 1803, el cuerpo con el que experimentó ante el público reunido en la Real Escuela de Cirujanos de Londres fue el de George Forster, un hombre que había sido ahorcado en la prisión de Newgate. En 1818, Andrew Ure ofreció el mismo espectáculo, también con el cadáver de un ajusticiado en la horca, ante un auditorio popular congregado en la universidad de Glasgow.

No era un espectáculo agradable ver cómo los cadáveres abrían los ojos, crispaban los puños, arqueaban las espaldas y golpeaban el aire con puños y pies. De hecho, era un espectáculo tan espantoso como para entusiasmar a un público capaz de regocijarse en el horror.

He aquí el rayo que da la vida a la criatura de Frankenstein.

Experimentos con cadáveres y cabezas cortadas. Giovanni Aldini, Essai théorique et expérimental sur le galvanisme, 1804.

Vamos, vamos, amables espectadores. Podemos asistir a la disección de un cadáver. ¿Cómo? ¿Creéis acaso que los teatros anatómicos están reservados tan solo para los estudiantes de medicina? Nada de eso: basta con pagar una entrada para poder asistir a tan ameno espectáculo. El ambiente es festivo: se gastan bromas entre el público y, a menudo, se desata la risa. La risa con la que intentamos defendernos del miedo a la muerte.

Los teatros anatómicos de Salamanca, Padua, Bolonia, Leiden, Upsala y otras universidades que, en algunos casos, ya desde el siglo XV practicaban disecciones, a partir de los siglos XVI y XVII ofrecen estas exhibiciones tan útiles para los futuros médicos y tan extrañamente atractivas para el público profano. Los grabados anatómicos y los libros ilustrados, como el De humani corporis fabricade Andrea Vesalio, publicado en Basilea en 1542, alcanzan un gran éxito también entre el público culto que, aunque ajeno a la medicina, se interesa por esas cuestiones.

El abrazo entre arte y anatomía es tan antiguo como estrecho. El artista necesita comprender los cuerpos que representa en sus obras. Leonardo da Vinci, quien durante un tiempo colaboró con el anatomista Marcantonio della Torre, practicó disecciones. También se ejercitaron en la ciencia del escalpelo Verrocchio, Mantegna, Miguel Ángel, Rafael, Durero.

En uno de los relieves del altar mayor de la iglesia de San Antonio de Padua, realizados por Donatello entre 1447 y 1450, el escultor representa una disección. El Cristo muerto de Andrea Mantegna (Lamentación sobre Cristo muerto, Pinacoteca Brera, Milán, 1480-90 c.)evoca, con fuerza, a un cadáver tendido sobre una mesa de disección, del mismo modo que, según decían los contemporáneos de Caravaggio, este utilizó el cuerpo de una prostituta ahogada en el Tíber como modelo para su Virgen muerta (Muerte de la Virgen, Museo del Louvre, París, 1606). Una prostituta: uno de esos seres marginales que, como los pobres, los locos y los presos, proporcionarán sus cadáveres para las disecciones anatómicas.

Un género pictórico especial, desarrollado con intensidad en Holanda durante el siglo XVII, es el del retrato de grupo, encargado por corporaciones profesionales, gremios y asociaciones cívicas. Entre ellos, se encuentran los retratos de doctores como Tulp, Deijman y Rujsh, representados mientras imparten una lección de anatomía ante un cadáver. Los más famosos de estos doctores son, gracias a la maestría de Rembrandt, el doctor Joan Deijman (Mauritshuis, La Haya, 1656) y, sobre todo, Nicolaes Tulp (Mauritshuis, La Haya, 1632). En ambos casos conocemos, además de los nombres de los personajes vivos que aparecen retratados en los lienzos, los de los muertos: los condenados Aris Kindt −alias de Adriaan Adriaanszoon− en el retrato del doctor Tulp, y Joris Fonteyn, en el del doctor Deijman.

Tristes muertos.

Los patíbulos proveen de carne fresca a las mesas de disección. También los asilos, los manicomios, los hospitales, el enorme y profundo mundo de la desdicha y la miseria. Pero, ¿qué sucede cuando la demanda es mayor que la oferta? Robert Louis Stevenson nos da la respuesta con Los ladrones de cadáveres (1884).

Los “resurreccionistas” cosechan, en las tumbas que profanan, los frutos tan apetecidos por cirujanos, profesores y estudiantes. ¿Y si ni siquiera eso es suficiente? Se fabrican los cadáveres. A eso se dedicaron William Burke y William Hare hasta que, después de haber cometido dieciséis asesinatos con el objeto de traficar con sus cadáveres, fueron detenidos. Tras su ejecución, el cuerpo de Burke fue diseccionado. El comprador de la “mercancía” ofrecida por Burke y Hare fue Robert Knox, profesor de la Escuela de Medicina de Edimburgo: no pudo probarse su más que supuesta complicidad con los asesinos, pero quedó desprestigiado para siempre.

Fueron muchas las películas inspiradas en estos sucesos: El ladrón de cadáveres (Robert Wise, 1945), La codicia de William Hart (Oswald Mitchell, 1948), La carne y el demonio (John Gilling, 1960)… En 1953, Dylan Thomas escribió un guión titulado El doctor y los demonios, que no fue llevado a las pantallas hasta 1985, bajo la dirección de Freddie Francis.

Profanadores de tumbas, ladrones de cadáveres que venden a los médicos los cuerpos arrancados de la tierra… He aquí los muertos que dan cuerpo a la criatura de Frankenstein.

A finales del siglo XVI comenzaron a construirse piezas anatómicas en cera para facilitar los estudios anatómicos. La colección más antigua de este tipo de piezas es la que se reúne en el Museo de la Specola (Museo de Historia natural) de Florencia. Encargada por el gran duque Pedro Leopoldo y por el primer director del museo Felice Fontana, la colección se formó entre 1771 y la segunda mitad del siglo XIX. Sirvieron como modelos los cadáveres procedentes del Arciospedale di Santa Maria Nuova. Las piezas anatómicas de cera de la colección del Museo Médico Josephinum, en Viena, fueron realizadas en Florencia, bajo la supervisión del anatomista Paolo Mascagni, entre 1784 y 1788.

Muchas de estas piezas resultan estremecedoras, no tanto por la crudeza de la representación como por la incongruencia de esas hermosas Venus anatómicas, extravagantemente adornadas con su sempiterno collar de perlas, que, al abrirse, muestran el interior del cuerpo humano. Más allá de su objetivo científico, hay en estos cuerpos yacentes un triste y oscuro erotismo que roza, si no es que la alcanza de pleno, la necrofilia. Estas Venus no faltan en los gabinetes de figuras de cera que, a partir del siglo XVIII comienzan a ponerse de moda. Con aperturas que muestren sus interioridades anatómicas o sin ellas, las Venus, “perfectamente trabajadas”, como reza el anuncio de uno de estos gabinetes publicado en prensa en 1838, se enseña en un lugar aparte “a los señores que gusten”.

Los gabinetes de figuras de cera, así como los museos que les sucederán, manifiestan una especial predilección por lo macabro: asesinatos, torturas y ejecuciones constituirán, junto con los retratos de personajes conocidos –muchos de ellos, célebres asesinos− su repertorio más popular. No hace falta, sin embargo, recurrir a tales truculencias para dotar de un carácter siniestro a estas figuras. Son numerosos los autores que aluden a la inquietud que suscitan esas representaciones.

En su libro La casa della vita. Bellezza e bizzarria (1960), Mario Praz escribe que escenas como la que representa los efectos de la peste, modeladas por Giulio Gaetano Zumbo yconservadas en el Museo de La Specola, son tolerables tan solo por lo exiguo de sus proporciones, que, como observan los Goncourt, resta horror al horror y le confiere un equívoco carácter de juguete. La sensación de desasosiego, no obstante, no se debe tan solo al patetismo del tema representado: las efigies dieciochescas de dos inocentes niños que se exhiben en Ca’ Rezzonico, muestran a estos con una palidez y unos ojos tan vacíos de expresión que evocan, según Praz, a los niños de Otra vuelta de tuerca de Henry James.

“Cuando vemos una figura de cera -escribe Henri-Frédéric Amiel en sus Fragments d’un journal intime, publicado por primera vez en 1884-, sentimos una especie de espanto; esa vida que no se mueve nos da una impresión de muerte, y nos dice: ‘He aquí un fantasma’”. En su relato Los autómatas (1814), E. T. A. Hoffmann expresa su desagrado por “todas estas figuras que no tienen aspecto humano, aunque, sin embargo, imitan a los hombres, y tienen toda la apariencia de una muerte viviente, o de una vida mortecina”.

En el volumen decimocuarto de las Memorias de un hombre de acción, titulado, precisamente, Las figuras de cera (1924), Pío Baroja afirma que estas tienen “la sugestión de la cosa prohibida y pornográfica; algo de la inquietud que produce la máscara, y al mismo tiempo, ese fondo malo, encanallado, histérico, que se revela en la curiosidad por los muertos, por las salas de disección, los gabinetes anatómicos y las operaciones”.

Es el exceso de realidad y la evocación de la muerte lo que, según afirma José Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925), explica el rechazo que suscitan las figuras de cera, esos “cadáveres de segunda mano”.

No puede extrañarnos, dadas las connotaciones siniestras y lúgubres de los gabinetes y museos de figuras de cera, que estos hayan sido escogidos con frecuencia como escenografías adecuadas para albergar historias de terror y de misterio.

Un ejemplo temprano de la asociación entre cine y figuras de cera, así como de la frecuente vinculación de estas con el mundo del crimen, lo hallamos en la película Histoire d’un crime, rodada en 1901 por la empresa Pathé e inspirada en una escenificación exhibida en el Museo Grévin.

El museo de cera protagoniza películas como El hombre de las figuras de cera, de Paul Leni (1924), Los crímenes del museo, de Michael Curtiz (1933), Los crímenes del museo de cera, de André De Toth (1953) y La máscara de cera, de Dario Argento (1997), entre muchas otras.

Las figuras de cera, que parecen vivas aunque no lo estén, y que tienen algo de fantasma, aunque no hayan muerto, exigen sus víctimas. El propio museo, con toda la malignidad que puede mostrar un edificio, las reclama.

Cuando la razón duerme, despiertan los monstruos. Pero también la razón, al dormir, sueña sus propios monstruos.

La ciudad de los vivos y de los muertos

“Ayer estuve en el reino de las sombras. Si supierais hasta qué punto es aterrador… Allí no existe ni el sonido ni el color: todo, la tierra, los árboles, los hombres, el agua y el aire, todo tiene allí un color gris uniforme”. Máximo Gorki escribe estas palabras en 1896, después de asistir a su primera sesión cinematográfica. Muchos años antes, en 1867, Paul Feval dice de su espléndida y delirante ciudad vampiro que era una ciudad muerta en la que “faltaba absolutamente de todo: la vida, el color y el movimiento”. Como una ciudad del cine que aún ha de llegar, o como una prueba más del territorio fantástico del que estas ciudades, como todas, nacerán.

No estuve ayer en el reino de las sombras, pero he visitado sus ciudades dormidas. Son las ciudades del cine que, según Gorki, hace “pensar en los fantasmas, en los crueles y malditos hechiceros que sumergen en el sueño a ciudades enteras”. Desde antes de que el cinematógrafo aprese su imagen, son ciudades soñadas o ciudades que, tal vez, se sueñan a sí mismas; ciudades pobladas de arquitecturas imposibles y de ruinas. Ciudades muertas o dormidas, ciudades que enloquecen, que nunca existieron, que nunca existirán, o que jamás habrían debido existir. Son ciudades del pasado o del futuro, o ciudades fuera del tiempo. Son ciudades abandonadas a la soledad. Y también son ciudades habitadas por los muertos.

Os invito a pasear por sus calles. Es posible que oigamos el eco de unos pasos tras los nuestros y atisbemos sombras furtivas que se esconden y confunden entre la aún más profunda penumbra que nos ciñe. ¿Puede existir algo más negro que la noche?, pregunta Feval. Sí, puede existir. Existe. Vamos a su encuentro.

“Nunca me sentía tan contento como cuando me entregaba por entero a mi pasión de vagabundear por las calles”, nos cuenta Theodor, el protagonista de La casa vacía (1817), de E. T. A. Hoffmann. Como un auténtico flaneur, se detiene ante los escaparates de los comercios, observa los rostros de las personas con quienes se cruza y contempla las bellezas arquitectónicas de los edificios, sin advertir que, muy pronto, lo fantástico irrumpirá en sus paseos.

No puede extrañarnos el encuentro. En esa casa, en esa ventana que siempre mantiene cerrados sus postigos, en esa plaza angustiosamente solitaria o a la vuelta de una esquina que parece tan inocente como cualquier otra esquina, hallamos la sorpresa y, a veces, el miedo. Podemos ver sus rostros a la luz del día, aunque quizá prefiráis que caminemos por las calles silenciosas de una ciudad entregada al sueño.

Sobre el paseante nocturno que circula por sus calles se cierne la amenaza –cuando no es, él mismo, quien la encarna–. Una y mil veces volveremos el rostro hasta convencernos de que nadie nos sigue y esos pasos que oímos son los nuestros. Un momento: ¿nos siguen, o somos nosotros quienes seguimos a aquella sombra que, ahora, al oírnos, aprieta el paso? Somos Jekyll, somos Hyde, somos la mujer que es pantera y mujer, vamos a asesinar o a ser asesinados. Nosotros también aceleramos la marcha para escapar del peligro, para que no escape nuestra víctima.

No os confiéis: toda ciudad esconde una ciudad secreta. Un doble monstruoso, grotesco o, por el contrario, dotado de una ideal belleza y armonía que también pueden resultar aterradoras. Toda ciudad esconde, en realidad, muchas ciudades.

Puede tratarse de un barrio que no es como los otros barrios. harlesden, en el relato de Arthur Machen La luz interior (1894), nos hace pensar en “una ciudad muerta; las calles refulgen en su desolación, y al pasar descubre uno repentinamente que también ellas son parte de londres”. Pero, como Machen indica, “Londres es siempre un misterio”.

No solo Londres. París, por ejemplo, no es más que el decorado de una ciudad que oculta otra ciudad, una ciudad fantasma tanto más poderosa por ser secreta, y que en cualquier momento, en cualquier lugar, puede mezclarse con aquella que conocemos. Eso es, al menos, lo que nos dice Roger Caillois en su obra Le mythe et L’homme (1972). Es lo que la literatura nos revela una y otra vez: la calle que crees recorrer es otra calle o muchas otras calles cuyos nombres y trazado ignoras. No podemos saber qué esconden las fachadas ni cuáles son, en realidad, los monumentos que otros monumentos enmascaran. ¿Qué muecas disimulan los rostros severos de las estatuas? ¿A quién o qué celebran bajo el disfraz del guerrero, el escritor, el artista, el monarca o el santo? 

Eugène Atget nos muestra atisbos de esa ciudad oculta en sus fotografías de París, comparadas, como Walter Benjamin recuerda en su Pequeña historia de la fotografía (1931),“con el lugar de un crimen”.

Porque ahí empieza todo, con un crimen.

Eugène Atget, Rue coin de Seine, 1924. George Eastman House Collection.

Si quieres construir una ciudad, primero tienes que soñarla. Es lo que hizo Caín: se echó a dormir y soñó algo tan incomprensible como una ciudad, la primera ciudad. Soñó también que mataba a su hermano. “He tenido una pesadilla”, dijo, al despertar, sin que Abel, que yacía junto a él, pudiese saber si Caín se refería a la ciudad o al crimen. ¿Cómo podía saberlo, si estaba muerto? Cuando Caín se dio cuenta de que la segunda parte de su sueño se había hecho realidad, partió para cumplir la primera: construir ciudades.

El primer asesino es, a un tiempo, el primer constructor de ciudades. El primero: no el único. Recordad la leyenda: Rómulo trazó los límites de la ciudad y amenazó con la muerte a quienes los traspasaran. Remo quebranta de dos formas el precepto: con su burla y con el salto que le hace superar los ilusorios límites. Lo que halla, al otro lado, es la muerte. Así nos lo cuenta Tito Livio en su Ab urbe condita (27-25 a.C.).

Tal vez el asesinato inaugural no sea imprescindible: tiempo habrá para que el crimen forje la ciudad. El sueño, en cambio, es necesario. En el siglo XIII, Kublai Khan sueña un palacio y una ciudad; Samuel Coleridge, vencido por el opio en un día del verano de 1797, sueña un poema inspirado en el sueño de Khan. En 1952, Jorge Luis Borges, que nos soñó a todos, escribe esta historia en El sueño de Coleridge. El sueño continúa.

Continúa en las marqueterías y los paneles pintados de los muebles, en los decorados teatrales, en los escritos utópicos, en las decoraciones festivas, en la pintura, en todos aquellos lugares donde se sueñan ciudades que nunca existirán o, por lo menos, no como fueron soñadas.

Hay una serie de tablas, conservadas en Urbino, en Baltimore y en Berlín, que nos ofrecen el aspecto de esa ciudad ideal que sueña el Quattrocento. Las atribuciones son tan dudosas como variadas: la tabla de Urbino se atribuye a Piero della Francesca, a Francesco di Giorgio Martini, a Luciano Laurana y a otros pintores; la de Baltimore, a Fra Carnevale.

¿Qué nos inquieta cuando contemplamos esas obras tan bellas? Su extrañeza, su silencio, su perfección, su soledad apenas rota, en la tabla de Baltimore, por la presencia de unos pequeños personajes. Son escenarios que esperan el comienzo de una representación que no va a tener lugar, de un crimen sin víctima y sin asesino.  

El aire es tan puro que, tal vez, no se pueda respirar. Como en las ciudades que resplandecen en la utopía, donde perfección y uniformidad se hermanan hasta el pavor: repúblicas de Platón, ciudades de Dios soñadas por Agustín de Hipona, la Amaurota de Tomás Moro en su isla de Utopía, la Sforzinda de Filarete, con su planta estrellada, la Ciudad del Sol de Tommaso Campanella, rodeada por sus siete murallas, la ilustrada Bensalem de Francis Bacon.

Somos imperfectos. Habitamos nuestras grietas y nuestras equivocaciones: la caótica ciudad que nos resume.

El capricho arquitectónico no se define por su perfección, sino por su incongruencia. Los espacios se imbrican, se comprimen o se expanden en inmensas extensiones o aguzadas perspectivas, a menudo convulsamente asimétricas. Edificios de los más diversos orígenes y aspectos, reales o inventados, se agolpan en estas urbes regidas por la mecánica del sueño. Sus calles y plazas, habitadas por arquitecturas antiguas y por ruinas, acogen escenas históricas y bíblicas, prodigios, asesinatos y batallas.

Los personajes que aparecen en estas ciudades despliegan una retórica gestual que desvela su carácter de actores. Lo vemos, por ejemplo, en las ceremonias, festejos y masacres de Antoine Caron (1521-1599), cuyas obras atrajeron a los surrealistas y sobre el cual escribió Michel Leiris en 1929.

Las ciudades de Caron, como las de otros artistas manieristas, como Paris Bordone o el enigmático Monsù Desiderio, son enormes y refinados escenarios teatrales que acogen, a menudo, la más brutal violencia. Decapitaciones, cuerpos desmembrados, mazos a punto de asestar el golpe fatal, cuerpos arrojados al vacío o devorados por fieras… Cuánta belleza para tanto horror.

Los nombres que amparan estos sueños arquitectónicos son prestigiosos: la celestial Jerusalén o la imposible Roma, por no hablar de Babilonia, Troya, Sodoma, Gomorra, Pompeya… Nombres que se desmoronan en cada una de sus sílabas y arrastran consigo la inevitable destrucción.

Las gruesas columnas se desgajan de sus basas, quiebran sus fustes, las dovelas de los arcos se desploman; capiteles y entablamentos son puro desgarrón de piedra. La arquitectura estalla y se disuelve para aplastar a los gigantes pintados entre 1534 y 1544 por Giulio Romano en el Palacio del Té, de Mantua. Otra explosión arranca las columnas y destroza el templo en la obra de Monsù Desiderio Asa, rey de Judá, destruye los ídolos, conocida también como Explosión en una iglesia (1593-c. 1620). Es el mundo el que salta por los aires en el Paisaje apocalíptico (1913), de Ludwig Meidner, tan próximo a las numerosísimas interpretaciones pictóricas del Vesubio en erupción.

Estalla, destruye, no dejes piedra sobre piedra. Un trueno sacude el castillo hasta sus cimientos, los muros se derrumban y el castillo de Otranto cumple, con la muerte, su destino. Un destino que comparten, con hondo sentido catártico, la mayor parte de los edificios del mal.

Las explosiones, muy aplaudidas en el teatro del siglo XIX y justificadas por el auge de los dramas bélicos, con sus cañonazos, tiroteos, muros desplomándose, derroches de fuegos artificiales y, como escribe Moratín en La comedia nueva o El café (1792), “batallas, tempestades, bombazos y humo”,  hallan cabida también en el cine.

El edificio que alberga la acción en Satanás o El gato negro (Edgar G. Ulmer, 1934) salta por los aires cuando Verdegast acciona la palanca; en La novia de Frankenstein (James Whale, 1935), explota el torreón; el disparo de Raoul, desviado por Anatole, hace en El fantasma de la Ópera (Arthur Lubin, 1943) que parte de los techos del sótano de la Ópera de París se derrumben, sepultando al enamorado fantasma bajo sus escombros.

El prestigio mayor, sin embargo, es el del fuego que regresa al infierno lo que salió de él. Arde Troya, con sus fantásticas arquitecturas pintadas, arden Sodoma y Gomorra; arde el molino donde se refugia la criatura de Frankenstein, arde Manderley, donde cada noche soñábamos que regresábamos, y arden, en fin, tantas ciudades y tantos edificios entregados al sublime y terrible incendio purificador.

En El monje, de Matthew Gregory Lewis (1796), la multitud, enfurecida al conocer la maldad de la madre superiora del convento de Santa Clara, asalta el edificio y le prende fuego. Una explosión –que provoca la muerte del padre del protagonista– y un incendio se producen en El hombre de la arena, de E. T. A. Hoffmann (1815); los incendios destruyen las casas malditas que aparecen en relatos como La habitación cerrada, de August Derleth y H. P. Lovecraft (1959), y Calle M. Le Prince, Nº 252, de Ralph Adam Cram (1895).

El sentido estético y el carácter sublime del fuego se manifiesta con nitidez en el siguiente fragmento de La ciudad vampiro, de Feval (1867):

“Después de alcanzar la llanura, el vampiro se volvió y pudo contemplar un espectáculo sobrecogedor. El fuego se había extendido de los cortinajes a la cama, de esta a toda la estancia, y de la estancia al ala del castillo en que se encontraba. Era algo maravilloso. Los precipicios, tan extrañamente iluminados, reflejaban ahora el misterio de sus enigmáticos abismos, las cimas nevadas despedían destellos púrpuras y, en el centro de la escena, el fuego se despeinaba al viento como si fuese una gigantesca antorcha. Con frecuencia me ha dicho nuestra querida Ann que no hay nada tan hermoso e impresionante como un incendio en la montaña”.

Incluso un vampiro se siente conmovido ante la destructiva belleza del fuego.

Aunque el fuego ocupa un lugar protagonista en este tipo de representaciones, la más famosa casa destruida de la literatura no perece por el fuego, sino que se derrumba de puro abandono, desolación y horror. Es la casa Usher.

“Quizá el ojo de un observador minucioso hubiera podido descubrir una fisura apenas perceptible que, extendiéndose desde el tejado del edificio, en el frente, se abría camino pared abajo, en zig-zag, hasta perderse en las sombrías aguas del estanque”, escribe Edgar Allan Poe en el célebre relato La caída de la casa Usher (1839).

Todo comienza por una grieta, una sencilla y humilde grieta que encierra todo un horizonte de destrucción.

Al final del relato de Poe, la noche, alumbrada por una sangrienta luna llena y estremecida, al mismo tiempo, por una feroz tormenta, presencia el fin de la casa Usher:

“De aquel aposento, de aquella mansión huí aterrado. Afuera seguía la tormenta en toda su ira cuando me encontré cruzando la vieja avenida. De pronto surgió en el sendero una luz extraña y me volví para ver de dónde podía salir fulgor tan insólito, pues la vasta casa y sus sombras quedaban solas a mis espaldas. El resplandor venía de la luna llena, roja como la sangre, que brillaba ahora a través de aquella fisura casi imperceptible dibujada en zig-zag desde el tejado del edificio hasta la base. Mientras la contemplaba, la fisura se ensanchó rápidamente, pasó un furioso soplo del torbellino, todo el disco del satélite irrumpió de pronto ante mis ojos y mi espíritu vaciló al ver desmoronarse los poderosos muros, y hubo un largo y tumultuoso clamor como la voz de mil torrentes, y a mis pies el profundo y corrompido estanque se cerró sombrío, silencioso, sobre los restos de la casa Usher”.

En la mayor parte de las versiones cinematográficas del relato, las alusiones al fuego que este encierra –fulgores, resplandores rojizos– se traducen en un incendio final que consume la casa. Sucede así en la película rodada por Jean Epstein en 1928 o en la que Roger Corman dirigió en 1960; la versión de James Sibley Watson y Melville Webber en 1928, en cambio, culmina con el derrumbe de la mansión maldita.

Cornelis Anthonisz, Caída de la torre, 1547.

“Una torre cuya sola arquitectura fuera un pecado”, escribe Gilbert K. Chesterton. Pensamos en Babel, por supuesto, que es lo mismo que pensar en la ruina, porque nada hay más parecido a un edificio en ruinas que un edificio en construcción. Sobre todo, si este adquiere un carácter tan imposible que se ve abocado a la destrucción, como la Torre de Babel.

Hay torres para todos los gustos: de profusa ornamentación o rigurosa austeridad, trazadas sobre una base circular o rectangular, erigidas con el habitual desarrollo del zigurat o con la forma de una chimenea industrial, inclinadas o erguidas con audacia, proyectadas como castillos o como palacios... Babel es torre, ciudad, sueño. Es la ambición de los hombres, la esperanza de alcanzar el cielo y, tal vez asaltarlo. O, por lo menos, el anhelo de poder atalayar, desde su altura, el paraíso.

Durante los siglos XVI y XVII crecieron numerosas Babeles sobre tablas, lienzos y papel. La mayor parte de estas representaciones hacen hincapié en los aspectos constructivos: surcadas por carretas y carretillas, erizadas de grúas, pobladas de picapedreros y de otros trabajadores que tallan maderas o alimentan los hornos donde cocer ladrillos. La insistencia en las labores de la construcción aproxima estas imágenes a aquellas en las que se representan vistas urbanas con este mismo de escenas, frecuentes en obras tardomedievales y renacentistas. Las evocaciones de Jerusalén, Troya, Babilonia o Cartago son buena excusa para mostrar las imágenes de las ciudades contemporáneas y los trabajos de sus constructores, canteros, carpinteros y albañiles.

Estas ciudades tan atareadas albergan crímenes, terrores y prodigios, como cualquier ciudad. De ellas son expulsados los demonios que la habitan y sojuzgan, como vemos en las obras de Giotto y Benozzo Gozzoli que muestran la expulsión de los demonios de Arezzo.

Aunque no siempre es posible expulsar a todos los demonios.

Volemos.

El panorama nos incita a convertirnos en pájaros o, por lo menos, a buscar los lugares más elevados para contemplar la ciudad. Los Viajes pintorescos y las guías turísticas ofrecen puntos de vista privilegiados que, en la mayoría de los casos, coinciden con aquellos que son utilizados por los autores de vistas para los espectáculos ópticos. Tan habitual como la sugerencia de contemplar la ciudad desde el mar, desde un puente o desde la orilla de un río, lo es la recomendación de observar la ciudad, en su conjunto, desde un punto elevado –un campanario, la cúpula de una iglesia, un castillo, la cima de un monte: es decir, lugares todos ellos donde los pintores de panoramas y otras vistas para dispositivos ópticos realizaban sus trabajos–.

En este mismo sentido incide Stendhal en sus Paseos por Roma (1828-1829), cuando recomienda al viajero el ascenso al monte Aventino:

“¡Qué vista más singular que aquella de la que se goza desde el priorato de Malta, construido sobre la cima occidental del monte Aventino, el cual, por el lado del Tíber, termina en un precipicio! ¡Qué profunda impresión producen, vistas desde esta altura, la tumba de Cecilia Metella, la vía Appia y la campiña de Roma!”.

La literatura fantástica y de terror hace suyo ese punto de vista. En el relato de Théophile Gautier La muerta enamorada (1836), Romuald, el sacerdote seducido por la vampira, alcanza una cima próxima a la ciudad y desde allí se vuelve para contemplar esta.

“La sombra de una nube cubría por completo la ciudad; los tejados azules y rojos se confundían en un semitono general donde flotaban, aquí y allá, los humos de la mañana, como blancos copos de espuma. Gracias a un singular efecto óptico se dibujaba, rubio y dorado, bajo un rayo único de luz, un edificio que sobrepasaba en altura a las construcciones vecinas, hundidas por completo en el vaho; aunque estaba a más de una legua, parecía muy cercano. Podían distinguirse los más mínimos detalles, las torres, las azoteas, las ventanas e incluso las veletas con cola de milano”.

En el texto de Gautier encontramos, de nuevo, la alusión a los efectos ópticos y el contraste entre las zonas sumidas en la sombra, el humo y la neblina, por una parte, y por otra los puntos concretos –en este caso, el palacio de la amada y temible Clarimonda– que descuellan con toda nitidez y detalle. La sombra, sin embargo, acaba apoderándose también del palacio donde ya habita la sombra, la vampira, y la panorámica urbana se convierte en “un océano inmóvil de tejados y cumbres donde solo se distinguía una ondulación montuosa”.

Una ciudad ondulante. Viva.

Las cosas se complican, por supuesto, cuando el opio entra en acción. Baudelaire y De Quincey nos hablan de las alucinaciones panorámicas, de cómo las proporciones se distorsionan, los espacios se amplían y profundizan, todo se trastorna y transforma hasta el dolor. En su texto Edgar Allan Poe y los sueños (1913), Rubén Darío traduce de este modo tan sugerente una de las frases de Thomas de Quincey en sus Confesiones de un inglés comedor de opio (1821):

“Los edificios, los paisajes, y todo lo demás, tomaban tan vastas proporciones que el ojo sufría”.

En Un cuento de las montañas escabrosas (1844), Poe nos conduce junto a una montaña. “Desde donde yo estaba, muy sobre el nivel de la ciudad, podía percibir todos sus rincones y sus ángulos, como si hubiesen estado dibujados sobre un cartón”, escribe. La pormenorizada descripción que Poe hace de las intrincadas callejas, sus bazares, sus casas pintorescas y la “orgía de balcones, verandas, alminares, nichos y torrecillas fantásticamente cortadas” que definen esa ciudad oriental donde todo es desmesurado y reina el abigarramiento evocan con fuerza las decoraciones de las comedias de magia que reinaron en los escenarios de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.

“¿Dónde? –pregunta Rubén Darío en La pesadilla de Honorio (1894) –. A lo lejos, la perspectiva abrumadora y monumental de extrañas arquitecturas, órdenes visionarios, estilos de un orientalismo portentoso y desmesurado”.

Darío ofrece un buen resumen de los rasgos presentes, tan a menudo, en las ciudades fantásticas.

Podemos inventarnos ciudades, como hizo Lovecraft. En ellas, la realidad del suburbio, su abandono, sus ruinas, su desolación, se transforma en materia de terror. Arkham, Innsmouth, Dunwich e Ipswich son puertas que se abren a otras dimensiones ocupadas por las ciudades míticas de Y’hanthlei, R’lyeh o la Ciudad sin nombre.

Un adjetivo se repite en la descripción de muchas de estas ciudades: ciclópeas. Sus dimensiones demuestran que no son lugares construidos para ser habitados por los hombres. En unos casos, son demasiado grandes; en otros, demasiado pequeñas. Esto último es lo que sucede con la subterránea Ciudad sin nombre en el relato que, con ese título, H. P. Lovecraft publicó en 1921. En él, es la  propia arquitectura la que produce el horror.

Cámaras abovedadas “cuyas elevadísimas arquivoltas de piedra casi se perdían en las sombras de las alturas”, sillerías de “proporciones megalíticas”, “ciclópeos corredores de piedra”, “inmensos planos inclinados, construidos con idéntica y gigantesca sillería”, “vastas avenidas” en las que se ve “un sinfín de edificios gigantescos”, algunos de los cuales “parecían realmente ilimitados; sus fachadas superaban sin duda los mil metros de altura, perdiéndose en los cielos brumosos y grises” nos permiten imaginar la ciudad que aparece en el relato titulado En la noche de los tiempos (1934-1936). El narrador del relato, además, vuela como volaban los demonios expulsados de la ciudad y como, con nuestra imaginación, hemos volado nosotros. Desde la altura, contempla un paisaje temible y yermo, con edificios “fantásticos y lúgubres” y ciudades inmensas, llenas de “cúpulas y arcos fabulosos”.

¿Ciudades descomunales, ciudades ínfimas? Sea como sea, la  escala de estas urbes monstruosas no es humana. Tampoco lo es, a veces, su emplazamiento bajo tierra o bajo el mar, ni su geometría “anormal, no euclidiana”, como escribe en La llamada de Cthulhu (1926-1928). Los elementos se declinan, a menudo, en oblicuo, como es habitual en las arquitecturas del miedo y como vemos en tantas películas que las representan.

La ciudad, en los relatos de Lovecraft, es una puerta. Pero, ¿qué ciudad no lo es?

Balduin corre por las callejuelas de una Praga gótica: atraviesa arcos, pasadizos, puentes; dobla recodos tras los cuales, tal vez, se agazapa su doble. Balduin corre en 1913 por la película El estudiante de Praga, dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener, y vuelve a correr en 1926 en la versión de Henrik Galeen.

El Golem no corre. No podría hacerlo con la agilidad que se requiere. Él camina, con su paso torpe de gigante, por las calles del viejo barrio de Josefov, en Praga: calles deformadas por los escorzos y por la textura viva de las casas, por la inclinación de sus fachadas, de sus hastiales, de sus torres, por la exasperación expresionista de un gótico de sueño o pesadilla.

Los decorados de la película El Golem, dirigida en 1920 por Paul Wegener y Carl Boese, fueron diseñados por el arquitecto Hans Poelzig. No se trata de unos decorados pintados, como sucede en El gabinete del doctor Caligari, sino de escenarios tridimensionales que configuran una ciudad de cuento de hadas: de un siniestro y tristísimo cuento de hadas.

Las formas orgánicas se reproducen en el interior y el exterior de unas casas que están vivas, respiran y, exhaustas, se apoyan unas en otras para no derrumbarse.

“Contemplé las casas de feo color que tenía ante mí, como animales viejos y malhumorados, acurrucados unos junto a otros bajo la lluvia –escribe Gustav Meyrink en El Golem (1915)– ¡Qué terribles y viejas parecían todas! Habían sido edificadas sin criterio y aparecían como maleza que surge del suelo. Se construyeron apoyadas en una amarillenta muralla de piedra, lo único que se mantenía aún de un alargado edificio anterior que data de hace dos o tres siglos. Las construyeron al buen tuntún, sin tener en cuenta las demás: aquí, media casa esquinada y con la fachada hacia atrás; al lado, otra que sobresalía como un colmillo”.

Hugo Steiner realizó las ilustraciones para la primera edición del libro de Meyrink, en 1915. La amenazadora y siniestra Praga de Steiner ejercerá gran influencia en el Nosferatu dirigido en 1922 por Friedrich Wilhelm Murnau.

Las pesadillas se trasladan de ciudad en ciudad. Como los muertos, viajan deprisa.

Hugo Steiner, El Golem, 1915.

El gótico se reinventa, una vez más, en muchas de las ciudades del cine. Se trata de un gótico exasperadamente oblicuo, teñido de sombras, que impregna con su atmósfera y sus formas incluso la modernidad de ciudades como la que Fritz Lang hace crecer en Metrópolis (1927).

El París decimonónico se transmuta en urbe medieval en El fantasma de la Ópera, dirigida por Rupert Julian en 1925. La “ciudad europea” o “pequeña Europa” de los estudios Universal, con Charles D. Hall como diseñador principal hasta 1936, nació en 1923 alrededor de la catedral construida para El jorobado de Notre Dame, de Wallace Worsley. Pronto comenzaron a arremolinarse casas y callejas medievales alrededor de esta catedral de madera, vidrio y cartón. Rodaje tras rodaje, se fue completando un conjunto en el que se entreveran edificios de rasgos góticos con construcciones populares centroeuropeas.

De este modo, la “ciudad europea” que hemos visto en tantas películas, acoge, de forma indiferenciada, las peripecias de vampiros, hombres lobo, monstruos artificiales y asesinos de los más variados pelajes.

¿Quién dijo que es difícil la convivencia en la ciudad?

Aunque, si uno es demasiado grande y no vive en una de las colosales ciudades de Lovecraft, pueden surgir problemas. King Kong lo sabe.

En la película dirigida en 1933 por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, King Kong pasa de la isla Calavera, inspirada en La isla de los muertos, de Arnold Böcklin, a Nueva York. La gran ciudad nos muestra su cara más moderna: un horizonte de rascacielos entre los que descuella el edificio déco del Empire State, inaugurado  dos años antes del rodaje de la película. A él se encarama el bueno de Kong, aguijoneado por los molestos aviones. Otro rascacielos destaca en las secuencias del desigual combate: el bellísimo edificio Chrysler.

Es frecuente, en los carteles publicitarios de las películas de terror de los años treinta, la inclusión del horizonte urbano en la parte inferior de la imagen. Tanto en el caso de King Kong como en el de Frankenstein, las figuras se representan agigantadas sobre una ciudad reducida a las piezas de un infantil juego de construcción.

No basta con que la amenaza sea grande: debe ser apocalíptica. El terror todo lo acrecienta.

Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, King Kong, 1933.

Un motivo arquitectónico muy apreciado desde el Renacimiento, que cobra fuerza en el siglo XVIII y hereda el romanticismo, es el de las ruinas. Los descubrimientos arqueológicos y la contemplación de los restos del pasado grecorromano alientan esa pasión. Las ruinas se relacionan también con el creciente interés por lo fragmentario, tan importante en el desarrollo de la arqueología y de la historia del arte; tan importante, también, en el terror.

Los jardines se pueblan de falsas ruinas; la palabra accede al título de numerosas obras: Las ruinas de Palmira (1791), de Volney; Las ruinas de Paestum (1768), de Thomas Major; Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (1758), de Julien David Le Roy y tantos otros libros similares.

A las ruinas de civilizaciones antiguas vienen a sumarse las de iglesias y castillos medievales, tan presentes en las obras de artistas románticos como Caspar David Friedrich y Karl Blechen: en el siglo XIX, la ruina medieval sustituye a la clásica. Inscritas en la categoría de lo pintoresco, sobre todo por la lenta inmersión en la naturaleza de la obra del hombre, las ruinas hablan: esto es, por lo menos, lo que manifiesta Pedro de Madrazo en su narración Una impresión supersticiosa (1837), en la cual alude a “la voz de las ruinas”.

Evocación melancólica de las grandezas pasadas y símbolo de muerte, las ruinas nos recuerdan que somos efímeros, como lo es también todo cuanto nos rodea. Un edificio en ruinas evoca la degradación, la decrepitud física, de un modo que enlaza con el concepto de la arquitectura como cuerpo. En su Memoria para León X, Rafael de Sanzio (1483-1520) define las ruinas como “los huesos del cuerpo sin la carne”: es decir, tan solo un esqueleto, sin adorno.

Aun reducidas a su más escueta osamenta, las ruinas viven y respiran. Tienen su propio ritmo. Y, conviene no olvidarlo, están habitadas por fantasmas.

Después de recorrer tantas ciudades, tal vez necesitemos un poco de reposo. Mirad, ese lugar parece tranquilo. ¿Cómo? ¿Decís que es un cementerio? No importa: a nosotros, como escribe Fernando Savater en su libro Figuraciones mías (2013), no nos “disgustan los cementerios, siempre que sea para estancias breves”.

Panteones y cementerios son decorados frecuentes para el terror. En la escenografía teatral, estos ámbitos de la muerte, habituales en los dramas románticos, mantienen en gran medida el tratamiento formal que les había dado el neoclasicismo. Nada de horrores en la escena: tenemos la muerte bajo control. Los panteones, aun inmersos en las zozobras del romanticismo, conservan su claridad formal, los cementerios son bellos, íntimos, serenos, incluso cuando la noche los abraza o son azotados por las tormentas.

El “teatro de la muerte” que halla sus precedentes en las Camere Sepolcrali de Piranesi, escenario en el cual Théophile Gautier hubiera deseado representar el Hamlet de Shakespeare, “en medio de estos bosques de columnas, a través de las salas bañadas por sombras y luces misteriosas”, como escribe en sus Souvenirs de théat̂re, d'art et de critique (1883), poco eco halló en la escenografía decimonónica española. Por lo menos, en su vertiente más fantástica, de arquitectura imposible.

Es un texto no teatral, El estudiante de Salamanca (1840), de José de Espronceda, el que, en su descripción de la mansión de los muertos, con su altísima puerta, sus columnas rotas, sus arcos sepulcrales, sus patios cubiertos por la hierba, sus “fantásticas, desiertas galerías” y su enloquecida escalera de caracol que “en eterna espiral y en remolino infinito prolóngase y se extiende”, recoge la huella de los laberintos piranesianos.

Donde los camposantos encuentran terreno fértil es en el cine de terror. En ellos se desarrollan actividades tan variopintas como robar cadáveres, asesinar a los vivos o atravesar con estacas el corazón de los vampiros. El vampiro arrastra una querencia antigua por las tumbas: a fin de cuentas, son su hogar, su lecho de no-muerte, su refugio. El cementerio del Nosferatu de Murnau (1923), tan evocador de las obras de Caspar David Friedrich y el de Vampyr, de Carl Theodor Dreyer (1932) anuncian la larga serie de cementerios que jalonarán la marcha de Drácula y otros vampiros a través de los territorios de la ficción cinematográfica.

Pero, además de los cementerios vampíricos, hay otros que son también inolvidables, como el del Frankenstein de James Whale (1931), tan bello como lúgubre, o aquel en el que la muerte aguarda, agazapada, con sus colmillos, sus garras, su furia y su hambre, en El hombre leopardo, de Jacques Tourneur (1943).

Uno de los más conmovedores cementerios existe en la realidad: es el antiguo cementerio judío de Praga, con sus lápidas apiñadas y vencidas. El lugar fue reconstruido en estudio para la filmación de El estudiante de Praga, de Stellan Rye y Paul Wegener (1913).

En esta ciudad de los muertos nos despedimos, por el momento. Es hora de volver a casa.

SEGUNDA PARTE

Como en casa, en ninguna parte

La cara es el espejo del alma

Decir que la fachada de un edificio es su rostro es un lugar común, como lo es la conocida frase que afirma que la cara es el espejo del alma. Las cosas, empero, no son tan sencillas: del mismo modo que hay rostros humanos teñidos de hipocresía, máscaras de carne que encubren tras su expresión afable las más perversas intenciones, existen también máscaras de piedra, de ladrillo o de otros materiales constructivos que no dejan traslucir el alma del edificio. La más risueña de las fachadas puede encerrar abismos de terror; por el contrario, en más de una ocasión cabe decir de un continente amedrentador que no es tan fiero el león como lo pintan.

Las necesidades de la narración, sin embargo, suelen otorgar cierto grado de fiabilidad a la correspondencia rostro-alma, en el caso de los edificios destinados a albergar el miedo. Son muchos los que asoman sus semblantes a las páginas de los libros o a las pantallas cinematográficas: inolvidable es, por citar uno de ellos, el de Manderley, adonde Alfred Hitchcock nos hizo soñar, noche tras noche, que regresábamos.

Las moradas del terror suelen inscribirse en parajes tan desolados y amenazantes como lo son sus propias fachadas: lugares solitarios a los que se accede por olvidados caminos o carreteras secundarias, páramos recorridos por el viento, promontorios batidos por las olas...  Las sombras de la noche o los inciertos contornos del crepúsculo desdibujan sus rasgos, por un instante iluminados por el fulgor de un relámpago o por el pálido resplandor de la luna. Neblinas, cielos aborrascados, vapores que ascienden desde pantanos o charcas arropan los muros estremecidos por la humedad. El miedo es húmedo y oscuro.

Segundo de Chomón, La casa encantada, 1907.

Son muchos los relatos y novelas que comienzan con la descripción de la vivienda donde tiene lugar la acción. No es extraño que así sea, puesto que, además de incidir en el desarrollo de la misma, la propia casa se perfila, desde el primer momento, como uno de los protagonistas esenciales de la narración. Algunos rasgos se reiteran de texto en texto: la amplitud de la casa, su confusión espacial, su antigüedad, su relación con la naturaleza, su deterioro.

La casa es grande y, en muchos casos, consta de diversos cuerpos articulados de forma confusa. La mansión solariega de los Furnivall, en Northumberland, era “una casa grande y majestuosa”, nos cuenta Elizabeth Gaskell en El cuento de la vieja niñera (1852). A los lados de la larga fachada principal, prosigue Gaskell, “sobresalían unos aleros que eran terminaciones de otras fachadas; porque la casa, aunque desolada, era más imponente de lo que yo me esperaba”.

También estaba configurada por distintos cuerpos Aswarby Hall, la mansión de transcurre la acción de Corazones perdidos (1895), de James Montague Rhodes. Había en ella “un ala derecha y un ala izquierda que se conectaban con la construcción central por medio de extrañas galerías vidriadas. Allí se encontraban los establos y las oficinas de la casa. Cada ala estaba coronada por una cúpula decorativa con veletas doradas”. Otra de las moradas que encontramos, en esta ocasión en el relato de August Derleth, Al otro lado del umbral (1941), era “una construcción muy poco atractiva, adosada a la falda del monte como una vieja arrugada y ridículamente ataviada. Desafiaba muchas normas arquitectónicas”. Las habitaciones surgían “en puntos inesperados” del lugar donde Edith Nesbit sitúa su relato De mármol, tamaño natural (1886): la casa había crecido en torno a un cuerpo de piedra que era el único resto de la gran mansión donde, se decía, “pasaron muchas cosas”.

Es frecuente que en estas mansiones de tan compleja articulación exista un ala o, como mínimo, una habitación prohibida que cumpla la función de residencia de los espectros, cuarto de Barba Azul, prisión del entrañable monstruo familiar: reflejo arquitectónico, en suma, de aquella parte de nosotros mismos que mantenemos oculta bajo llave. Una “habitación, un cuarto cuya entrada nadie puede encontrar, ¡un ser espectral que vive en él y que de vez en cuando camina por las calles para llevar a los hombres al terror!”, escribe Gustav Meyrink en El Golem (1915).

Así sucede, por ejemplo, con toda el ala este de la mansión descrita por Elisabeth Gaskell o con las habitaciones situadas al este del vestíbulo en la casa del abuelo del narrador del cuento antes citado de August Derleth, por no hablar de los relatos que en su propio título aluden a la estancia vedada, como es el caso de La cámara secreta (1876), de Margaret Oliphant. Muy similar a este relato, aunque con un delicioso toque de humor negro, es La cámara de los horrores (1963), de Joseph Payne Brennan.

Las casas guardan sus secretos, pero hay algunos, como el de la edad, que difícilmente pueden permanecer ocultos. Una y otra vez, los narradores insisten, con muy poca galantería, en la vejez de las casas que describen. En ocasiones, se determina incluso el período o períodos históricos que concurren en su edificación: se habla así de una casa “construida en la época de la reina Ana, a la cual se había agregado un pórtico de pilares de piedra del estilo clásico puro de 1790” (James Montague Rhodes, Corazones perdidos, 1895); de una granja que conservaba “indicios de su antiguo esplendor: ventanas con maineles del siglo XVI y un pórtico jacobino en el centro, con un confuso blasón moldeado encima del dintel” (Arthur Machen, Los niños de la charca, 1936), o de un palacio parisino con una pared de tres plantas de la época de Francisco I y alas datadas en el siglo XVII (Ralph Adam Cram, Calle M. Le Prince, Nº 252, 1895), por no hablar de las numerosas muestras de arquitectura georgiana presentes en la literatura de Lovecraft.

A pesar de que en las casas del terror, como en las casas nuestras de cada día, sea normal que unos estilos más modernos vengan a sobreponerse y a convivir con otros, lo más frecuente es que, en el momento en que se sitúa el relato, sea ya distante la última restauración. “Creo que le habían renovado la fachada hacía aproximadamente cincuenta años, pero salvo esta excepción nada tenía de moderno –escribe Joseph Sheridan Le Fanu sobre la casa que aparece en su relato Descripción de ciertas extrañas perturbaciones que se produjeron en Aungier Street (1853)–. Habían hecho muy poco por incorporarle detalles modernos, y quizá fuera mejor así, porque había algo de extraño y añejo en las mismas paredes y techos, en la configuración de las puertas y ventanas, en la anómala ubicación sesgada de los hogares, en las vigas y las portentosas cornisas.... para no hablar de la singular solidez de todo el maderamen, desde el de las barandas hasta el de los marcos de las ventanas, solidez esta que era absolutamente imposible de disimular, y que habría proclamado enfáticamente su antigüedad a través de cualquier cantidad concebible de ornamentos modernos y barnices”.

Se dice también que la vejez de ciertas casas dota a estas de un especial atractivo. “Me alegra que sea grande y vieja –dice el conde Drácula sobre su morada inglesa de Carfax–. Yo mismo provengo de una antigua familia, y vivir en una casa nueva me mataría. Una casa no puede hacerse habitable en un día, y, después de todo, qué pocos son los días necesarios para hacer un siglo” (Bram Stoker, Drácula, 1897).

Tampoco es necesario ser un aristócrata degustador de sangre para apreciar el encanto de las casas antiguas, a las que el transcurso de los años impregna “con esa atmósfera misteriosa y entristecida, a la vez excitante y deprimente, que es típica de la mayoría de las mansiones arcaicas”, como escribe Le Fanu en su relato sobre la calle Aungier. Por supuesto, de estas casas se dice, a menudo, que están embrujadas, “pero eso suele decirse de cualquier casa vieja y abandonada del nuevo o del viejo mundo” (August Derleth y H. P. Lovecraft, El superviviente, 1957). Lo cierto es que, como confiesa Hepzibah Pyncheon a su prima Phoebe, en La casa de los siete tejados (1851), la maravillosa novela de Nathaniel Hawthorne,“en casas tan viejas como esta, ¿sabes?, los muertos a veces resucitan”.

En la mayoría de los casos, la vetustez caracteriza a estas viejas damas coronadas por complicados tocados en los que se superponen numerosos tejados, torres, pináculos y chimeneas. “¡Qué antigua es esta casa!” –escribe William Hope Hodgson en La casa en el confín de la tierra (1908) –. Aunque me sorprende menos su vetustez, quizá, que la rareza de su construcción, que es fantástica y extraña en grado extremo. En ella predominan pequeñas torres curvas y pináculos, cuyas siluetas sugieren llamas inquietas”.

La suya es una ancianidad, sin embargo, carente de prestancia y emparentada con una pura decrepitud que raya, cuando no se confunde ya con ella, con la podredumbre. Es aquí donde el carácter orgánico de esta arquitectura se manifiesta con mayor nitidez. Las fachadas no se contentan con ser viejas: se deshacen, decoloran y revisten de esponjosidades que, al tiempo que la corroen, dotan de vida –aunque sea una vida minúscula, crepuscular e hirviente– a la piedra.

La casa abandonada no es una leyenda, aunque sean muchas las que encierre entre sus muros abatidos. Un paseo por el campo nos puede deparar el triste conocimiento de algunas de estas casas arruinadas. Tras su desolación no hay más, en general, que la muerte de los viejos dueños y el desinterés o la imposibilidad, por parte de quienes les sucedieron, de hacerse cargo del arreglo de la casona. Esta, dejada a su suerte, se entrega al tiempo y a la naturaleza, por igual destructores y creadores. Allá donde el ornamento representaba, estilizado, algún tipo de vegetación –el pasamanos de la escalera, un friso en la pared–, crecen ahora vigorosas plantas auténticas.

“Entré y vagué por todos lados –relata el narrador de El convenio de sir Dominick (1894), de Joseph Sheridan Le Fanu–, viendo ortigas y ligustrinas a través de los pasillos; de cuarto en cuarto los cielorrasos estaban caídos, y por aquí y por allá había vigas oscuras y raídas, con zarcillos de hiedra por todos lados. Las paredes altas, con el yeso picado, estaban manchadas y enmohecidas. Las ventanas estaban opacadas por la hiedra y, cerca de la gran chimenea unos grajos, especie de pequeños cuervos, revoloteaban mientras que de los árboles que cubrían la cañada, desde el otro lado, se escuchaban los graznidos de sus pichones”. Claro que el antiguo propietario de aquella mansión ruinosa había hecho un pacto con el diablo, negocio este que, como se sabe, siempre tiene mal fin.

Abundan los ejemplos en los que naturaleza y casa se aproximan: en El cuento de la vieja niñera, de Gaskell, la mansión de los Furnivall tenía “muchos árboles alrededor, tan cerca en algunos sitios que las ramas arañaban las paredes cuando hacía viento; algunas colgaban rotas, porque parecía que nadie se ocupaba demasiado del lugar, podando o manteniendo limpia la calzada”. En La casa de la pesadilla (1906), de Edward Lucas White, el patio aparecía ensombrecido “bajo una docena o más de inmensos ailanthus, bajo los cuales habían crecido gran cantidad de arbustos y pequeños árboles, y por debajo, a su vez, largas y enmarañadas hierbas”.

Frente a la casa a la que nos traslada Hawthorne se alza el gigantesco olmo que “descuella por encima de los siete tejados y barre el negro tejado con su follaje. Embellece el vetusto edificio, pareciendo convertirle en una parte de la naturaleza”. Se suma a este “el musgo que cubre los tejadillos de las ventanas y los resquicios del tejado", así como  "unas matas floridas que cuelgan en el aire, en el hueco entre los aguilones, cerca de la chimenea. Las llaman los ramilletes de Alice porque, según la tradición, una Alice Pyncheon arrojó allí las semillas, que germinaron en el limo formado por el polvo y el desgaste de los troncos, y florecieron cuando ya Alice estaba enterrada".

Aproximémonos a otra residencia en el umbral de su decadencia. En esta ocasión se trata de un lugar harto conocido: la casa Usher. Las nubes, pesadas y bajas, se arremolinan en el cielo otoñal de este día oscuro, sombrío y silencioso. Después de atravesar durante toda la jornada una comarca singularmente lúgubre, justo cuando comienzan a caer las primeras sombras de la noche alcanzamos la melancólica mansión y la tristeza nos invade. La casa, rodeada de una desnuda y árida vegetación y situada junto a un negro y espectral estanque, muestra sus helados muros, las desiertas ventanas semejantes a ojos. Nos llama la atención la excesiva antigüedad de la casa, el decoloramiento de los siglos. Pequeñas esponjosidades recubren “todo el exterior, colgando del tejado como una fina tela complicadamente bordada” (Edgar Allan Poe, El hundimiento de la casa Usher, 1839).

La casa se descompone, envuelta en su sudario.

En sus dibujos, los niños representan las fachadas de las casas como rostros provistos de ojos y boca. No son los únicos que lo hacen. Cineastas y literatos presentan, a menudo, casas que nos miran, nos espían, nos vigilan. En el mejor de los casos, la silueta de una figura –a ser posible, viva– revela la procedencia de esa mirada que atraviesa el cristal de la ventana; en otras ocasiones, no cabe más remedio que admitir que es la propia casa la que nos mira.

“Tuve la sensación de que todas las casas me miraban fijamente con sus engañosas caras cubiertas de innombrable maldad; los portalones: bocas negras abiertas, cuyas lenguas se habían podrido, gargantas de las que, en cualquier momento, podría surgir un grito ensordecedor, tan estridente y lleno de odio que necesariamente aterrorizaría hasta lo más hondo de nuestro ser”, escribe Gustav Meyrink en El Golem. Este es también el primer pensamiento de uno de los personajes de The Haunting (Robert Wise, 1963), al contemplar la mansión hacia la que se dirige: “Me está mirando”. Sin duda, no es una sensación agradable, aunque, quizás, lo que causa mayor tristeza es descubrir que la decadencia de la morada es tal que ya ni siquiera ve, convertidas sus ventanas en ojos vacíos, velados por la ceguera.

Vean o no, las ventanas de determinadas viviendas se permiten ciertos insólitos juegos con quienes las contemplan: contar, por ejemplo, el número de las ventanas que se observan desde el exterior de un edificio es, a veces, tarea complicada. El desconcierto nos alcanza cuando descubrimos que, en relación con el número de ventanas que podemos contar desde el interior, hay algunas que sobran o faltan. Efectuamos el recuento –estas son las ventanas de la sala, esa la del dormitorio de los niños, aquellas las de la biblioteca... – y las cuentas siguen sin cuadrar. Podemos pensar en cámaras ocultas o en el extraño juego, revelado por algunas de las leyendas relativas a castillos como el de Glamis, en Escocia, o en relatos como El señor Jones (1928), de Edith Wharton, de las habitaciones que aparecen o desaparecen arrastrando con ellas, por supuesto, sus correspondientes ventanas.

Quizás para hacer algo más complicado su recuento, en las fachadas de las casas del miedo suelen abrirse numerosas ventanas: en la larga fachada de la mansión de los Furnivall como en Aswarby Hall, presentes en los relatos antes citados de Elizabeth Gaskell y James Montague Rhodes, se recalca el gran número de ventanas que horadan las fachadas.

Las ventanas, en ocasiones, anuncian el fuego que acabará devorando la vivienda o que, sin alcanzar estragos tales, consume las almas de aquellos que la habitan. En el crepúsculo, las ventanas de la torre que corona el castillo gótico que aparece en el relato titulado El magnetizador (1813), de E. T. A. Hoffmann, “brillaban con los rayos del sol como si saliesen llamas de su interior”. No es extraño que las mansiones del terror terminen siendo destruidas en una hecatombe protagonizada, en muchos casos, por el fuego: el fuego purificador, el fuego del hogar, el fuego del infierno.

La mirada tiene dos direcciones: si las ventanas son los ojos a través de los cuales la casa o lo que en ella habita nos contempla, también pueden ser la débil frontera que traspasa una mirada que, desde el exterior, se dirige hacia quienes se hallan dentro. A veces, un leve repique en el cristal anuncia la palidez del rostro que surge de repente, enmarcado por las sombras y con los ojos fijos en la escena interior. 

A través del cristal se cruzan las miradas y el espanto. Lugar de tránsito entre el interior y el exterior, son los pasos de nuestra imaginación los que lo atraviesan, porque de todos es sabido que las personas bien educadas no entran ni salen por las ventanas, y los espectros, con su capacidad reconocida de atravesar los muros, no necesitan aberturas por donde filtrarse. Los cristales de ventanas y puertas, en cambio, son útiles para que los fantasmas manifiesten su presencia a través de su reflejo –a fin de cuentas, son fantasmas, no vampiros–. Es lo que hace el espectro del funesto jardinero de Los inocentes (Jack Clayton, 1961), versión fílmica del extraordinario relato de Henry James Otra vuelta de tuerca, que tan bien vamos conociendo ya, cuando su imagen se refleja en el cristal de una puerta, ante el terror de Deborah Kerr y las risas de sus siniestros pupilos.

La ventana es mirada, es transparencia y fuente de luz, aunque a veces, por su tono plomizo, la luz que proyecta es siniestra, como sucede en la cámara nupcial de Ligeia; resulta insuficiente por su angosta configuración, como en el estudio de Roderick Usher, o, al estar fabricada con vidrios de colores, como los vitrales de una catedral gótica, puede evocar “un intenso color de sangre”, como sucede en La máscara de la muerte roja (1842). También la suciedad tamiza la luz: aunque, sin duda, más vale un cristal sucio que el sobresalto que produce su inexplicable rotura o –aquí las cosas se ponen serias– la constatación de que lo que desde fuera amenazaba, se halla ya dentro.

Para evitar accidentes de esa índole, o por afición a las emociones fuertes, lo que hacen algunos personajes de ficción es abrir la ventana a modo de invitación para que entre aquello, sea lo que sea, que se encuentra fuera. No parece una actitud muy recomendable, pero es a golpes de actos insensatos como este como avanza la narración.

¿Qué siente ese ser que apoya sus manos en el cristal y atisba el interior de la vivienda? ¿El hambre del animal salvaje, la excitación del cazador ante su presa? ¿El deseo o la necesidad de causar daño? ¿O acaso la nostalgia de una vida que se les niega, en la que no pueden participar si no es a través de la destrucción y el sufrimiento? ¿O, tal vez, simplemente siente desprecio hacia aquello que contemplan al otro lado del cristal?

Algunas noches, cuando tendidos en la cama esperamos que nos alcance el sueño, intuimos cuán frágil es la transparente muralla tras la cual se extienden selvas, montañas, océanos encrespados, bosques y desiertos. En un lugar remoto, al fondo del silencio, rugen las fieras. Unos pasos quedos se aproximan lentamente a la casa, la rodean, buscan la ventana de nuestra habitación. Al cabo de la eternidad de unos minutos, percibimos el eco de una respiración ajena, un hálito empaña el cristal y un breve centelleo nos revela los ojos que, desde fuera, nos contemplan. Y entonces, nos dormimos.

A través de la ventana abierta penetra en la casa el horror, pero también, en ocasiones, la luz que, al disipar las tinieblas, destruye a este. Los vampiros lo saben bien. No descorras las cortinas, piden, no abras la ventana, no la abras ahora, cuando los primeros rayos del sol recorren la superficie de la tierra para aniquilar a las criaturas de la fantasía.  

F. W. Murnau, Nosferatu, 1922.

¿Para qué sirve una puerta?

Como todos sabemos, una puerta sirve para asustar.

Es una boca abierta, dispuesta a devorar a quien por ella penetra. La boca del infierno, pintada en una cortina de tela tirada por cuerdas que permitían su apertura y cierre, era un elemento fundamental en el teatro medieval que perdura todavía en la comedia de magia decimonónica e incluso en las primeras fantasías cinematográficas. Una plasmación arquitectónica de esta boca del infierno es la que, con ese mismo nombre, puede visitarse en el famoso Parque de Bomarzo. En ella figuraba la inscripción Lasciate ogni pensiero, voi che entrate, sustituida hoy por otra en la que puede leerse: Ogni pensiero vola. En las fantasías de Bomarzo se inspiró el pintor Federico Zucchari, a finales del siglo XVI, para construir su casa romana, en cuya fachada se abre el portalón de entrada como las fauces de un monstruo del cual son ojos las ventanas.

Las bocas del infierno se abren por todas partes. En los decorados teatrales, en los juicios finales esculpidos en piedra en las portadas románicas, en la miniatura anglosajona de principios del siglo XI, en los Apocalipsis, en la pintura de El Bosco, en la de El Greco, en la de tantos pintores conocidos o anónimos, en la entrada de locales de ocio como el parisino Cabaret de L'Enfer, en películas como El fantasma de la Ópera (Rupert Julian, 1925).

La función de la boca es engullir, tragar. Con esa misma palabra refiere Leporello, en el Don Giovanni de Mozart, el final de su señor: “il diavolo sel trangugiò”. El infierno es un vientre colosal, lo “bajo corporal”, como decía Mijail Bajtin en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1941). Pero para llegar a ese inmenso vientre donde se producen todo tipo de transformaciones, donde reina la variedad de formas y en el que nosotros, pecadores, hemos de ser digeridos, primero ha de devorarnos la boca monstruosa. La boca, la puerta. Buen provecho, infierno.

La puerta, ya sea de entrada a la vivienda o perteneciente a cualquiera de sus dependencias interiores, puede estar abierta o cerrada. Y no se sabe qué es peor. Tras la puerta cerrada, la imaginación se abraza al miedo.

Si nos asusta ignorar lo que hay tras la puerta, saberlo también nos espanta: en el Nosferatu de Murnau, el vampiro avanza lentamente hacia su víctima; de pronto, la puerta se cierra. Nosferatu aguarda, al otro lado. Sabemos que está ahí, intuimos su hambre. Nos aterra.

Ante una puerta cerrada cabe dar rienda suelta a la imaginación, por supuesto, pero quizá lo primordial sea preguntarse si nos hallamos en el lado correcto, porque no hay segundas oportunidades. No las hay, por ejemplo, para dos de los personajes que aparecen en la película El hombre leopardo (1943), de Jacques Tourneur:Consuelo, ante la puerta cerrada del cementerio donde ha quedado encerrada, pide a gritos que le dejen salir; Teresita, la niña que se encuentra en el exterior de la casa suplica, en cambio, que le permitan entrar. La muerte atrapa a ambas por culpa de una puerta cerrada.

Defensa o amenaza, la puerta supone también encierro, como descubre Jonathan Harker en el castillo del conde Drácula: “puertas, puertas por todas partes; todas cerradas con llave y cerrojo. No hay salida posible, salvo las ventanas que se abren en los muros del castillo. El castillo es un auténtico presidio, ¡y yo soy su prisionero!”

Sin embargo, aunque las puertas sean de gruesa madera de roble, como las de la mansión inglesa de Drácula, o de hierro macizo, como las de la cripta donde Roderick Usher sepulta a su hermana, nunca son lo suficientemente fuertes como para detener el terror.

Ni para acallarlo. Las puertas, como bien saben los responsables de los efectos sonoros en las películas de miedo, tienen su propia voz. Al girar sobre sus goznes, chirrían; el ruido de las cadenas y de los cerrojos, al ser descorridos, completa el concierto. A esto se añaden los susurros, los roces y los golpes, frecuentes en el cine de terror –aunque ninguno alcance la categoría de los aldabonazos que da el Comendador en la puerta del Don Giovanni de Mozart–.

Las puertas tienen también sus entretenimientos particulares, como abrirse o cerrarse solas, y dan lugar a movimientos tan inquietantes como el lento descenso del picaporte, anunciando la llegada de un visitante indeseado. Con bastante menos sutileza, son objetos susceptibles de ser destrozados a hachazos, como en la novela de Stephen King El resplandor (1977), llevada al cine en 1980 por Stanley Kubrick. Es un modo como cualquier otro de abrir una puerta cerrada, aunque sin duda resulta mucho más elegante atravesarla sin tomarse la molestia de abrirla, como dicen que hacen los fantasmas y, en algunos casos, los vampiros.

La puerta ejerce, con frecuencia, la función de un marco que realza el protagonismo de la figura que aparece en su umbral. En este sentido, la puerta actúa como cuadro y palio, como la mandorla o aureola que circunda el cuerpo entero y lo aísla en toda su majestad, en todo su poder, en todo su sagrado terror.

Como sucede en determinados estilos artísticos, el nimbo encierra un espacio que es otro espacio: no un ámbito irreal, sino perteneciente a un nivel de realidad distinto a aquel en el que nos movemos. En la superficie del mosaico bizantino, en la almendra mística que rodea la figura terrible de Cristo pintada en el muro de una iglesia románica, en la puerta donde aparece el monstruo, se hace visible lo invisible.

Este es un recurso utilizado con mucha frecuencia en el cine: las figuras de Nosferatu, el monstruo de Frankenstein y otras criaturas semejantes son fijadas por la cámara en esa frontera incierta, ese lugar de paso entre los mundos que es la puerta, retrato aquí del horror.

San Isidoro de León, siglo XII.

F. W. Murnau, Nosferatu, 1922.

El cine de terror nos ha acostumbrado, desde el expresionismo alemán, a ver aflorar entre las sombras puertas y ventanas de formas aguzadas, deformes y, en muchos casos, oblicuas. La oblicuidad, en realidad, tiene muy poco de terrorífico, por mucho que en México, por ejemplo, a las ventanas resueltas en esviaje se las denomine “ventanas del diablo”.

Alarde constructivo utilizado por los arquitectos ya desde el siglo XV como medio para demostrar su dominio de la estereotomía y, sobre todo, unos conocimientos geométricos que avalarían la condición liberal de su profesión, la oblicuidad no deja, empero, de resultar en cierto modo turbadora. Y lo es, más que por su ligazón con la tendencia antropomórfica de la arquitectura y por el modo en que hace entrar en crisis el supuesto –solo supuesto– mundo de razón, claridad y armonía del clasicismo, por las propias implicaciones psicológicas que la línea oblicua, sorprendente, conmovedora y violentamente expresiva, ejerce sobre el espectador.

Declinadas en recto o en oblicuo, las puertas suponen una incitación, tanto más irresistible en la medida en que se entrevera con la prohibición o la amenaza. Que se lo digan, si no, a la esposa de Barba Azul. O a Jonathan Harker, cuando su ceremonioso anfitrión en el lúgubre castillo de los Cárpatos le dice: “Puede visitar las partes del castillo que le apetezcan, salvo las puertas que están cerradas, donde naturalmente no deseará usted entrar. Hay razones para que todo esté como está; y si lo viese usted con mis ojos, y lo entendiese con mi entendimiento, quizá lo comprendería mejor”. Quizás. Pero, como ni Harker ni nosotros vemos con los ojos de Drácula ni entendemos con su entendimiento, naturalmente deseamos entrar. 

Adelante, pues.

Bienvenidos al hogar

La casa era una trampa, y la trampa funcionaba.
(Roland Topor, El quimérico inquilino, 1964)

¿Cómo? ¿En lugar de recorrer los lóbregos corredores de viejos castillos góticos o los susurrantes claustros de ruinosas abadías ahora nos limitamos a abrir con una llave cualquiera una puerta cualquiera de cualquier casa moderna? ¿De nuestra propia casa? ¿Qué terror pretendes que sintamos en este entorno familiar, reconfortante, con los sofás y sillones que conservan la huella de nuestro cuerpo, con nuestros prácticos electrodomésticos, nuestros cuadros, nuestros muebles, nuestros hábitos y nuestros recuerdos?

¿Qué terror pretendo que sintáis? El más intenso. Porque, no os equivoquéis, ni en nuestra propia casa estamos a salvo.

Hay quien dice que los fantasmas se marcharon al llegar la electricidad, nos cuenta Edith Wharton en el prefacio a sus Relatos de fantasmas (1937) y en uno de sus cuentos, El día de Difuntos (1937). “¡Qué tontería”, exclama. Entre un castillo gótico y una “cómoda casa suburbana con refrigerador y calefacción central, donde sientes, en cuanto estás en ella, que pasa algo, ¡dame esta última para provocar un escalofrío en la espina dorsal!”. Porque, nos explica, lo que el espectro necesita es “solo continuidad y silencio”. Incluso un apartamento o una casa modernos pueden ofrecer, a veces, ese silencio y esa continuidad que requiere lo fantástico para irrumpir en nuestra vida.

El terror psicológico se acentúa. La casa es una trampa, la casa es una cárcel. Sobre todo para las mujeres cuya mayor parte del tiempo transcurre, aún, entre esas paredes que los fantasmas atraviesan sin dificultad: esas paredes, cubiertas por un empapelado amarillo en el relato de Charlotte Perkins Gilman El tapiz amarillo (1892), que pueden llevar hasta la locura.

El terror está aquí, al alcance de la mano: en una alfombra, en una lámpara, en la taza que acercas a tus labios, en el picaporte de una puerta, en una butaca. Está en el espacio que nos rodea y que creíamos conocer. Está aquí, dentro de nosotros. Se ha hecho doméstico como un gato afectuoso que ronronea mientras se frota en nuestras piernas… aunque, como descubrimos de pronto con un sobresalto, no tenemos gato.

El miedo que penetra en lo cotidiano es más acerado que aquel que habita en territorios remotos, porque quiebra los límites y nos muestra que la frontera, a fin de cuentas, no está tan lejos. Pero nos asusta, sobre todo, porque sabemos que no podemos escapar de él.

¿Quién, en su infancia, no ha sentido alguna vez temor ante un largo pasillo, en ocasiones mal iluminado? Peor aún si el pasaje tenía esquinas, recodos, espacios para albergar el miedo. Toda una galería de amenazas se desplegaba, día tras día y, sobre todo, noche tras noche, en ese preciso ángulo de la vivienda ante el que nos deteníamos con el corazón desbocado, las piernas paralizadas y el oído atento. ¿No se escuchaba acaso, remoto y al tiempo aterradoramente próximo, el hálito apenas perceptible de una respiración, el roce de unas telas o unas palabras susurradas en una lengua desconocida? ¿No adivinábamos, en ocasiones, el fulgor del cuchillo o el rastro de una sombra huidiza en la pared?

Sin embargo, el pasillo, para atemorizar, no necesita de recodos. Puede ser también un corredor rectilíneo, de longitudes imposibles, con muros ciegos o, por el contrario, jalonados de puertas cerradas o de cortinas agitadas por un viento real o inexistente, como sucede en el inolvidable fotograma que, en la película de Paul Leni El legado tenebroso (1927), recoge el avance de la siniestra ama de llaves, quinqué en mano, por un pasillo donde cada cortina parece perfilar un fantasma. 

Paul Leni, El legado tenebroso, 1927.

Paredes, techo y suelo pueden confluir, en oblicuo, para acentuar la opresiva sensación de túnel. Alardes ilusionistas similares fueron aplicados por artistas barrocos como Francesco Borromini y Giancarlo Bernini en la columnata de la Galería Spada y la Scala Regia del Vaticano, respectivamente, para hacer parecer más largo un espacio que no lo era tanto. En el cine, el recurso técnico del travelling acrecienta el vértigo de lo profundo; en la niñez, el mismo efecto alucinatorio es alcanzado por la fantasía.

Hemos pasado miedo en los pasillos. A un lado estaba la sala, luminosa y cálida, habitada de voces humanas y de risas; refugio del que éramos expulsados o al que debíamos regresar tras haber sorteado los mil peligros que nos tendía la imaginación.

Lugar de tránsito entre los mundos, sombrío callejón que habita en la vivienda, desfiladero o garganta entre las altas montañas en que nuestro temor transforma las paredes, el pasillo es pariente próximo del pasadizo subterráneo, de las logias de los castillos y de las galerías de los claustros por donde vagan los monjes muertos. 

Arriba y abajo. Si los pasillos sitúan al mismo nivel lo real y lo sobrenatural, las escaleras establecen una jerarquía entre los mundos. Y de qué manera lo hacen, en ocasiones. Es frecuente que el conde Drácula se presente por primera vez ante su invitado, Harker, y por extensión ante todos nosotros, sus espectadores, descendiendo por una imponente escalera entre cuyas sombras emerge, a veces, con una vela en la mano: así lo hace, por ejemplo, en las versiones dirigidas por Tod Browning en 1931 −en la que sus primeras palabras son: “Yo soy... Drácula”− y en 1958 por Terence Fisher.

La evidente carga simbólica de este movimiento de descenso viene acompañada, en estos casos, por un componente social: Drácula, a fin de cuentas conde, a fin de cuentas noble, desciende hasta el nivel del plebeyo Harker para, noblesse obligue, depararle una cortés bienvenida... aunque se trate de la recepción a un mundo bastante peculiar.

El descenso de Drácula, propio de la más exuberante vedette de cabaret o de una estrella del musical hollywoodiense, deja claro también, desde el principio, a quién corresponde el protagonismo de la historia. La escalera, como muestran las dos irreverentes comparaciones que acabamos de establecer, es un objeto de gran relevancia en los espectáculos teatrales o cinematográficos.

Inscritas en la tradición barroca boloñesa de grandes escaleras monumentales, heredada por el eclecticismo decimonónico, las escaleras fueron pintadas con profusión sobre los telones escenográficos hasta que el afán de verismo que trajo consigo el romanticismo hizo que se tendiese a su construcción corpórea, en forma de practicable. Instrumento de la ilusión, al mismo tiempo que útil de la representación, las escaleras, como otros elementos similares, inciden en la mayor fragmentación y diversificación de la escena, en la conquista de la verticalidad y en el mayor impacto plástico y dinámico de la representación.

El movimiento del que dota la escalera a la escena teatral se transfirió al cine, donde, a los desplazamientos de los personajes que esta propiciaba, se añadió, desde el expresionismo, la movilidad de la propia cámara: esta, como otro personaje más –el del observador− subía y bajaba en arriesgados picados y contrapicados que contribuyeron en gran medida, como indica Juan Antonio Ramírez, al desarrollo del lenguaje cinematográfico.

Con todo, la escalera no es solo un objeto colmado de una serie de significados –en los que después nos detendremos− que adquiere, además, una enorme importancia en el desenvolvimiento de la plástica teatral y cinematográfica. Y esto es así porque, en muchas ocasiones, su función no se limita a la de objeto, sino que se convierte también en sujeto del drama, como bien supo plasmar el dramaturgo alemán Max Reinhardt y, con él, numerosos realizadores cinematográficos. Sin duda, entre estos se hallan los expresionistas alemanes. Pero, antes de llegar a ellos, es preciso que subamos algunos peldaños en la escala del tiempo.

Pensar en escaleras trae de inmediato a nuestra mente los grabados de Giovanni Battista Piranesi. Auténticos laberintos en el vértigo de la altura, sus escaleras, trocadas de pronto en puentes levadizos, son recorridas incesantemente por diminutos personajes en los que aparece multiplicado y encarnado Piranesi, según la sugestiva descripción que Thomas de Quincey ofrece de las Carceri d’invenzione, en base a lo que de ellas le había referido Coleridge, en sus Confesiones de un inglés comedor de opio (1822):

“Pegada a los muros se veía una escalera por la que subía trabajosamente el propio Piranesi: un poco más allá la escalera terminaba abrupta, súbitamente, sin balaustrada de ninguna clase: se había llegado al extremo y era imposible dar un solo paso más sin precipitarse al vacío. [...] Pero al levantar la vista vemos, todavía más alto, una segunda escalera y en ella distinguimos nuevamente a Piranesi, ahora al borde mismo del precipicio; volvemos a elevar la mirada y divisamos una escalera aún más aérea y al pobre Piranesi ocupado en su fatigosa ascensión: y así una y otra vez hasta que la escalera interminable y Piranesi se pierden ambos en la tiniebla superior del recinto. Con la misma potencia incesante de crecimiento y reproducción de sí misma procedía la arquitectura de mis sueños”.

Jorge Luis Borges, los expresionistas alemanes y el pintor Maurits Cornelis Escher tomaron buena nota del carácter onírico y paradójico de las escaleras piranesianas: unas escaleras en las que rasgos como la oblicuidad, la superposición, la ambigüedad espacial, la disposición tortuosa, la irracional relación entre planos y superficies, acentuada por las diferentes fuentes de luz y las densas masas de sombras o nubes de humo que ocultan las líneas de unión entre las estructuras arquitectónicas, suscitan la sensación de un vertiginoso movimiento en un espacio tan inestable como indefinido.

De las escaleras de Piranesi descienden, en el sentido genealógico del término, aquellas con las que los expresionistas alemanes –Paul Leni, Robert Wiene, Walter Reinmann...– nos acostumbraron a convivir y que llegan hasta nuestros días. Unas escaleras que descoyuntan y exasperan un espacio en el que la diagonal se impone como línea maestra. Lo oblicuo, una vez más, como expresión de la ilusión y el miedo.

Giovanni Battista Piranesi, El puente levadizo. Carceri d’Invenzione, 1761.

Oblicuidad, acentuación de la perspectiva, indefinición espacial provocada por las profundas sombras... Sin duda, una escalera que aspire a amedrentar debe ocultar o bien su arranque o bien su destino: nada mejor, para ello, que sumirse en las sombras, como sucede con la escalera de El caserón de las sombras (1932), de James Whale.

Conviene que sea tan larga y empinada como la que desciende a la cripta en la película de Jean Epstein La caída de la casa Usher (1928) y si, además de eso, tiene un comportamiento tan extraño como para proyectar la sombra de sus peldaños hacia arriba, como hace la escalera realizada por Jack Otterson para La sombra de Frankenstein, dirigida por Rowland V. Lee en 1939, mejor que mejor. ¿Y qué decir acerca de la zigzagueante escalera de caracol, serpenteando como un cuerpo vivo en el interior del edificio, que nos muestra Edgar Neville en La torre de los siete jorobados (1944)?

Por la escalera se sube, pero también se baja, y el descenso se asocia a la idea de decadencia. El modo en que desciende por la escalera de su melancólica mansión Roderick Usher para recibir a su amigo, en la versión del relato de Poe rodada por Epstein en 1928, nada tiene que ver con las amenazadoras y prepotentes apariciones de Drácula en circunstancias similares. El desventurado Usher, simplemente, declina como su propia morada: en ella, como en cualquier otro edificio, la escalera cumple la función, solo en apariencia contradictoria, de dotar de dinamismo al edificio y de servir como referente de la estabilidad del mismo. Por ello, cuando son los propios escalones los que se desmoronan, como sucede en otras versiones de la misma historia, con razón podemos afirmar que todo está perdido.

Una escalera que oculte en parte su recorrido cumple la misma función que una puerta cerrada o una espesa cortina. Del mismo modo que nos interrogamos acerca de lo que puede esconderse tras ellas, podemos preguntarnos, ante el rumor de unos pasos en los escalones, qué es lo que asciende (o desciende) por la escalera, aproximándose a nosotros. Las respuestas pueden ser múltiples –sugerimos que se haga la prueba con un grupo de amigos–, pero quizás la más aterradora y más sencilla es la siguiente: lo que viene a nuestro encuentro es la imaginación.

En la literatura inglesa abundan las chimeneas y los fantasmas. Arrellanados en un confortable sillón, junto a un alegre fuego, es grato leer, narrar o escuchar historias de miedo hasta que sentimos que, en contraste con el placentero calor que nos acaricia el rostro, unos dedos helados nos rozan la nuca.

Las chimeneas, como las puertas –la chimenea, de hecho, es una puerta, como luego veremos– han sido siempre lugares privilegiados para recibir decoraciones fabulosas: en ellas vertió sus fantasías, por ejemplo, un artista que no andaba falto de ellas, como Piranesi. No le faltaban precedentes tan ilustres como Borromini y, antes que él, Wendel Dietterlin. En realidad, la chimenea ya se había convertido en sede de intrincados simbolismos durante el Renacimiento. A su carga simbólica, en la que se halla implícita asimismo la referencia a un determinado estatus social, se suma el potencial experimental con que cuenta en el orden de lo decorativo. La chimenea acoge, sin problema, cualquier extravagancia.

Detengámonos, por un instante, en la contemplación de una de las chimeneas de Dietterlin, ya que los hogares sirven, a fin de cuentas, para recrear la vista, además de para caldear las estancias y confortar los cuerpos.

Los “sueños de la razón”, como los define Luciana Müller Profumo, irrumpen, poderosos, en los diseños del alemán, donde los carnales elementos antropomórficos y zoomórficos se entreveran con la enjuta y quebrada geometría manierista. El sueño se trueca en pesadilla cuando, en uno de sus grabados, parece irrumpir de la chimenea a la que ciega con su corpulencia un elefante enjaezado y coronado por una torre con soldados. Hombres, aves y simios –estos últimos, de mixto e inquietante aspecto, próximos a los que Fuseli recreará en sus Pesadillas, en particular en la de Detroit– se encaraman por el corpachón del animal. Junto a esta composición, las que Piranesi ofrece en sus Diverse maniere di adornare i caminni parecen un prodigio de discreción.

Como harán también otros artistas, Dietterlin y Piranesi, al asomarse al pasado, expanden los confines de la historia de la arquitectura, sitúan la tradición clásica en su lugar –su concreto espacio y tiempo, uno más entre otros– y alcanzan, a través del conocimiento y la transgresión, la libertad creadora.   

El cine recoge la aportación simbólica de estos ornamentos: la chimenea doble diseñada por Jack Otterson que figura en el comedor del protagonista de El hijo de Frankenstein (1939), por ejemplo, se adorna con dos extraordinarios mascarones, herederos de esas figuras que ya en el Renacimiento insertan en la arquitectura al monstruo, a la naturaleza.

Sin embargo, por bellas que puedan ser algunas de estas obras, lo cierto es que la chimenea no requiere ornamentación alguna para hacer volar la imaginación, puesto que el propio fuego se basta para crear y destruir mundos, ciudades, animales imposibles y quimeras a través de la danza de sus llamas, de las formas caprichosas que adoptan las ascuas y de las sombras fantasmagóricas que, en un interior alumbrado tan solo por el fuego del hogar, proyecta este sobre las paredes. El juego de las sombras proyectadas en los muros por el resplandor del fuego es utilizado, por ejemplo, en la película El caserón de las sombras (1932).

A través de todos esos medios tan cinematográficos, el fuego, en principio amigo, en principio dominado y al servicio del hombre, nos recuerda que también puede ser una terrible amenaza, y que no arde solo en los hogares de los hombres, sino también –y sobre todo– en el infierno. O en su antesala, como son las mansiones del terror que, a menudo, vienen a acabar sus días con un purificador incendio.

La chimenea es, a veces, puerta de acceso a otros mundos que no son solo el de Papa Noel con sus regalos navideños. Aunque este personaje que irrumpe desde el lugar donde arde el fuego, con un atuendo rojo que le hace semejante a una llama, tal vez no ande demasiado lejos de la Befana, los Magos o los muertos. A fin de cuentas, como anuncian los fuegos que acoge y, en muchos casos, las figuras que la decoran, la chimenea es puerta del infierno. A través de ella se puede acceder a pasadizos o a cámaras secretas que ocultan hórridos misterios, como en la novela de Wilkie Collins El hotel encantado (1878), tras cuya enorme chimenea aparecen, en una estancia oculta, los restos de una cabeza.

El cine nos ofrece un amplio repertorio de chimeneas: las hay humildes, de aspecto rústico, como la de la sala del Frankenstein de J. Searle Dawley, en 1910; tan sobrias como la que aparece en el Jekyll de 1932 o tan espléndidas como la que, estilizadamente déco, hemos visto en La sombra de Frankenstein o aquella, en el gótico castillo de Drácula, ante la cual se deslizan las tres inquietantes damas que son sus compañeras.

En el exterior, las chimeneas –cuantas más, mejor– son un adminículo indispensable en todo edificio que pretenda imponer un cierto respeto. Así es, en La casa de las siete chimeneas (1851), de Nathaniel Hawthorne, el hogar de los Pyncheon. Tejados apuntados, chimeneas y torres parecen extender sus brazos hacia la altura, como si osasen desafiar al mismo cielo o, acaso, como simple recordatorio de que existen puentes entre cielo e infierno. A menudo, con etapas intermedias, como es la chimenea que abre sus fauces en nuestras salas.

El fuego está encendido. Poneos cómodos y empezad a soñar.

El dormitorio es el lugar donde nos hallamos a solas, cara a cara, con el espanto. Conviene, a juzgar por lo que nos muestra, en especial, el cine, que la víctima del terror duerma sola y sea una mujer.

Las razones de la soledad son evidentes, puesto que esta multiplica el pavor; en cuanto al sexo del yacente, este se ve condicionado por una serie de tópicos seculares que guardan relación con un concepto unidireccional del erotismo y con una tradición artística que vincula el reposo con el cuerpo femenino, mientras que la actividad se asocia con el hombre. Una larga serie de indolentes Venus lo demuestra, por mucho que Degas “pusiese a trabajar” a la mujer: es decir, optase por representar artísticamente la realidad de unas mujeres que se lavan, se mueven, ejecutan penosos y dolorosos ejercicios de danza, planchan y se agotan por el esfuerzo físico. Pero no es de esto de lo que deseamos ocuparnos ahora, sino de la cama donde se halla tendida la persona que va a sufrir el asalto del miedo, y de la estancia donde esta se ubica. 

Un lecho que se respete, en esta ambientación propicia para los terrores nocturnos, ha de contar con un dosel y su correspondiente cortinaje. Ayuda mucho, para vestir la escena, contar con “un viejo lecho de roble con columnas”, como aquel donde dormía el protagonista de El Horla (1887) de Maupassant. Si se puede contar con unas buenas columnas barrocas, bien salomónicas o bien, sin serlo, recubiertas de decoración, mejor que mejor. Aunque lo principal, en este caso, no son las columnas, sino las cortinas que encierran el lecho.

Las cortinas cumplen las mismas funciones que cualquier otro tipo de cortinaje: suscitar la inquietud al ser agitadas por el aire, ocultar o, haciendo gala de la teatralidad propia de la cortina-telón, revelar al monstruo, encubrir desapariciones...

La criatura de Frankenstein visita a su creador cuando este, en el curso de una pésima y agitada noche, despierta “sobresaltado y embargado de horror”: “Levantó la cortina de la cama; y sus ojos, si ojos pueden llamarse, estaban fijos en mí”, escribe Mary Shelley en Frankenstein o el moderno Prometeo, (1818). Isobel, después de muerta, aterroriza al criado de su esposo enfermo cuando este, nada más dejar caer las cortinas del lecho, “las oyó correr suavemente por sus varillas y las vio agitarse”, nos cuenta Claude Vignon en Isobel la resucitada (1856-1857).

La inquietante pequeña de Otra vuelta de tuerca utiliza las cortinas de su cama para ocultar a su nerviosa institutriz que se ha levantado. “¿Corriste las cortinas para hacerme creer que estabas acostada?”, pregunta esta. “No, porque no quería asustarte”, responde el pequeño monstruo, incitándonos a sentir cierta comprensión hacia el viejo Herodes.

Muchos de los dormitorios del género de terror son excesivos. Lo es, por ejemplo, en el relato citado de Vignon, el de maese Sturff, atestado de doradas esculturas en torno a cornisas y vigas, un entarimado de mosaico con dibujos caprichosos y muebles recubiertos de tallas con “las formas más singulares, fantásticas y aptas para hacer trabajar la imaginación”. Claro que el tal maese había sido discípulo de Cornelio Agrippa y habitaba en la misma casa que había sido de su maestro, y eso marca mucho.

También asombra el dormitorio con una cama en forma de barca donde el fantasma de la ópera acuesta a Margarita, en la versión rodada por Rupert Julian en 1925. Esta cama tiene una larga historia. Perteneció a la bailarina Gaby Deslys, fallecida en 1920; tras su muerte, pasó a los aposentos subterráneos de nuestro fantasma; reapareció en 1934, pintada de blanco, en La comedia de la vida, de Howard Hawks, y en 1950 sirvió para acoger los sueños y ensueños de Norma Desmond, el personaje interpretado por Gloria Swanson, en Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses), de Billy Wilder. El lecho donde duerme Belle, observada por la dulce Bestia, en la película dirigida por Jean Cocteau en 1946, también adopta la forma de barca.

Las alcobas donde Drácula asalta la garganta de las durmientes suelen ser, en cambio, unos respetables dormitorios burgueses con sus silloncitos tapizados, sus cuadros, la lámpara de tulipa y el despertador sobre la mesita de noche, y su cama provista de sólido cabezal de madera y acogedor edredón. Mucho más sobrio es el dormitorio que aparece en Satanás, dirigida por Edgar G. Ulmer en 1934, con su gran ventanal y las transparencias de los cortinajes.

El género ofrece, en cualquier caso, dormitorios de todos los estilos y camas para todos los gustos: desde lechos donde uno podría pasarse una semana entera, siempre y cuando contase con buena compañía, hasta estilizadas camas Imperio con acompañamiento de arpa en la habitación y chaisses-longues.

Sea como sea vuestro dormitorio, recordad, como dice Joseph Sheridan Le Fanu en Carmilla (1872), que “los sueños atraviesan los muros de piedra, iluminan las habitaciones vacías y oscurecen las iluminadas, y los personajes que intervienen en el sueño entran y salen a placer, burlándose de los cerrojos”.

Que tengáis dulces sueños.

Carl Theodor Dreyer, Vampyr, 1932.

El arte de asustar

La decoración “es la única, entre las artes visuales, que puede crear en nosotros un estado de ánimo”, escribe Oscar Wilde en Art and the Handicraftsman (1882). ¿La única? No, no es la única, aunque es cierto que la decoración juega un papel importantísimo en la arquitectura del miedo, tanto por su capacidad de crear atmósferas y suscitar estados de ánimo como por la carga simbólica que pueden encerrar los ornamentos.

Gótico, manierismo, barroco, Biedermeier, art nouveau, expresionismo, art déco, a los que se suman estilos como el reina Ana o el georgiano, confluyen unas veces y en otras se reparten la tarea de crear esas escenografías del terror en las que lo decorativo pesa, en general, mucho más que lo estructural. En algunos casos, en cambio, el miedo opta por estilos modernos, depurados de ornamentos.

Películas como Satanás, dirigida en 1934 por Edgar G. Ulmer y soberbiamente decorada por Charles D. Hall, ayudan a dotar de unas connotaciones siniestras a lo moderno. El nombre del malvado protagonista de esta película, Hjarmal Poelzig, rinde homenaje al arquitecto Hans Poelzig, a quien Ulmer conoció en 1920 durante el rodaje de El Golem.El castillo Poelzig es un ejemplo de arquitectura déco, con sus diseños geométricos, las luces de neón, los accesorios de cromo, los grandes paneles acristalados y la escalera de acero inoxidable. Muy lejos quedan los góticos castillos del horror.

Edgar G. Ulmer, Satanás, 1934.

En capítulos anteriores han aparecido algunos de los elementos ornamentales que configuran los ámbitos del miedo. Entre ellos, hemos hablado de las cortinas, tan próximas a las puertas como lugar fronterizo e instrumento de ocultación y desvelamiento. Hay un determinado tipo de cortinas, al que también hemos aludido por su frecuente aparición en estos escenarios del terror: las telarañas.

Las telarañas visten el decorado, lo envejecen y dotan de un determinado carácter expresivo. Son frontera entre mundos y seña de identidad: Drácula, en la película dirigida por Tod Browning en 1931, atraviesa la tela de araña sin necesidad de romperla, mientras que su acompañante debe desgarrarla con su bastón. La telaraña es también metáfora de la situación de los personajes atrapados por el terror.

Podemos considerar a Charles D. Hall como el padre de las telarañas cinematográficas. Una práctica aportación posterior fue la de Bob Martin, miembro del departamento de electricidad de la Warner, con su “pistola de telarañas” que le permitía vestir y envejecer en un momento cualquier decorado.

En el cine, el tiempo, como los muertos, viaja deprisa.

Más allá del laborioso arte de las arañas, hay otros elementos ornamentales que multiplican el miedo. Los espejos, por ejemplo. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (1940),Borges nos recuerda que los espejos son criaturas al acecho y “tienen algo monstruoso”. Son, según pone Borges en labios de Bioy Casares, quien evoca la declaración de uno de los heresiarcas de Uqbar, abominables como la cópula, “porque multiplican el número de los hombres”.

Pero el espejo hace mucho más. Es la ventana por la que se asoman los muertos a la vida que abandonaron. Edmond de Goncourt ve a su hermano Jules, ya fallecido, “en las profundidades lívidas del cristal oscuro”. Se trata, en realidad, del reflejo de su retrato, como nos cuenta en La casa de un artista (1881).

¿Quién soy, quién eres?, preguntamos al espejo. El doctor Jekyll y el hombre lobo escrutan en su superficie sus transformaciones, en una búsqueda ansiosa de su identidad y en el reconocimiento angustiado de quién se es, hombre o bestia. Sí, el espejo actúa como revelador de la identidad o de su pérdida. O su desdoblamiento: cuidado con vuestra imagen en el espejo, no os la arrebate algún Scapinelli, como le sucede a Balduin en El estudiante de Praga, dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener en 1913.

Como Balduin, también Spikher entrega su reflejo a un espejo en  La aventura de la Noche de San Silvestre (1815), de E. T. A. Hoffmann. Lo entrega, en realidad, a Giulietta, porque un amor oscuro puede hacer que una persona decida habitar en un espejo. Cuando refiere su historia, su interlocutor le aplaude: “¡Bravissimo, amigo! Entonces podrá atravesar campos y bosques, pueblos y ciudades hasta llegar otra vez al lado de su esposa y del pequeño Erasmo y volver a ser un padre de familia, aunque sin reflejo, lo que seguramente no le va a importar a su esposa, porque lo tendrá a usted físicamente. En cambio. Giulietta solo ha de tener para siempre el yo de sus sueños”. Pero, como no tardará en descubrir Spikher, no es fácil vivir sin el propio reflejo. ¡Si ni siquiera es fácil vivir con él!

El espejo, creador de composiciones en abismo, se abre a otros mundos: es algo que descubre Cosmo von Wehrstahl, el estudiante de Praga que, en la novela de George MacDonald Phantastes (1858), adquiere un espejo mágico. Una mujer habita en el espacio reflejado en él, una mujer para la cual Cosmo permanece invisible. ¿Cómo podría comunicarse con ella? ¿Con qué palabras, con qué tipo de lenguaje, se pueden relacionar los mundos que se hallan a ambos lados del espejo? Cosmo inventa esa lengua, transforma los muebles en palabras, cambia su disposición para formar frases. Porque ama a esa mujer y quiere decirle: estoy aquí, te veo, aunque tú no puedas verme. “¡Ay –escribe MacDonald–, él amaba a una sombra!”.

En Lo entrevisto (1919), de Henri de Régnier, el encuentro a través del espejo se produce entre dos hombres de siglos diferentes, que cruzan sus miradas. En este caso, como en el anterior, el espejo refleja un espacio que es el mismo que ocupa el observador, aunque transformado por el tiempo o por la diferente dimensión que ocupa.

Esta identidad del espacio reflejado aparece también en El espejo encantado, uno de los seis episodios de que consta la película Al morir de la noche (1945). En dicho episodio, dirigido por Robert Hammer, una habitación reflejada en un antiguo espejo induce a quien la contempla a repetir el crimen que se produjo, en el pasado, en ese mismo lugar. Solo la ruptura del espejo impedirá que el crimen se consume. No cabe duda de que, en un caso como ese, vale la pena arrostrar el riego de padecer siete años de mala suerte.

Peor suerte depara a Manoquet, el protagonista del relato de Claude Vignon La imagen de la conciencia (1856), el hecho de que el espejo que oculta el dinero del avaro Mornaix caiga al suelo, hecho añicos, en el momento en que se produce el asesinato. Desde esa noche, todos los espejos que capten la imagen de Manoquet reflejarán, en lugar de su rostro, el de su víctima, Mornaix, “tal como lo había visto dos horas antes, fija la mirada, parado ante otro espejo que ocultaba su tesoro”. La desazón del culpable le lleva, al fin, a destrozar los espejos de un café y, tras asumir plenamente la identidad de su víctima, confesar su crimen.

Sobre los espejos se proyectan, como sobre una pantalla cinematográfica, las escenas que reflejaron. Eso sucede con el “ancho y empañado espejo que, según se afirma, conservaba  en su profundidad, todas las figuras que reflejó a lo largo de los años“, nos cuenta Nathaniel Hawthorne en La casa de los siete tejados (1851). Si esa ya es particularidad suficiente, lo es aún más el hecho de que este prodigioso espejo no hace revivir las imágenes de los habitantes de la casa “como se mostraron al mundo en sus momentos felices, sino cuando cometieron una mala acción o en el momento más amargo de su vida“. Triste revelación es esta, triste memoria.

El espejo revela el pasado y también advierte de la amenaza del presente. Muestra, por ejemplo, a una mujer que vierte unos polvos en una copa de vino, como ocurre en La muerta enamorada (1836), de Théophile Gautier, o el reflejo del licántropo que se aproxima a la mujer que se maquilla, en la película El lobo humano, dirigida por Stuart Walker en 1935.

Más difícil es que el espejo advierta de la llegada del vampiro, excepto por su reveladora ausencia. Cuando no está lo que tendría que estar, deberíamos empezar a alarmarnos, como Harker y como todos aquellos que han tenido la desdicha de cruzarse con un no muerto.

Ya hemos visto que, sin embargo, la ausencia de reflejo no obedece tan solo al carácter vampírico: una persona puede haber vendido o perdido su imagen. También la interposición de lo insólito impide que un cuerpo pueda reflejarse, como sucede en El Horla (1886), de Guy de Maupassant:

“Me levanté, las manos tendidas, y me revolví tan aprisa que estuve a punto de caer. Pues bien... Se veía como a pleno sol, ¡y yo no me vi en el espejo! ¡Estaba vacío, claro, profundo, lleno de luz! Mi imagen no estaba en él... ¡Y yo estaba delante! Veía el gran cristal límpido, de arriba a abajo. Lo miraba con los ojos llenos de espanto. Y no osaba acercarme, no osaba hacer un movimiento, sabiendo sin embargo que él estaba allí, pero que se me escaparía una vez más, sabiendo que su cuerpo imperceptible había devorado mi reflejo”.

Rouben Mamoulian, El hombre y el monstruo, 1931.

Instrumento de magia y de ese otro tipo de magia que es la experimentación visual, el espejo explica, confirma o, por el contrario, niega lo que se nos muestra al otro lado, el lado de la supuesta realidad. En él perdemos nuestra imagen y aparecen, a veces, rostros amados, rostros que se transforman, que pueden convertirse en algo aterrador. Símbolo de locura y presunción, invitado inexcusable del género pictórico de la Vanitas, el espejo absorbe lo que en él se refleja para devolverlo, fiel o engañosamente, mucho tiempo después.

“Este espejo ha visto algunas cosas extrañas”, escribe Stevenson. Así es.

Próximos a los espejos se hallan los cuadros, capaces también de albergar el alma de los retratados o de arrebatársela, como en El retrato oval (1842), de Edgar Allan Poe, o El retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde. En el caso de la novela de Wilde, el cuadro, como muchos espejos malditos, devuelve el reflejo aterrador de la verdad. Cuadros y espejos desarrollan el tema del doble, tan caro al miedo.

En ocasiones, se reconoce la identidad del espectro –o del no muerto– gracias a su retrato, ya sea en un cuadro o en una fotografía. En La habitación de la torre (1912), de Edward Frederic Benson, el narrador reconoce al personaje que aparece en sus pesadillas en un retrato que “mostraba una siniestra exuberancia, brillando a través de la carne, una vitalidad que burbujeaba con inimaginable crueldad”: un retrato que sangra. Lo mismo ocurre en otros relatos del mismo autor, como El rostro (1924), Reconciliación (1928) o El santuario (1934), entre otros, o en relatos como El cuento de la vieja niñera (1852), de Elizabeth Gaskell, con los retratos de los Furnivall, o con el retrato del malvado juez Horrock en Descripción de ciertas extrañas perturbaciones en Aungier Street (1853), de Joseph Sheridan Le Fanu. También en Carmilla (1872), del mismo autor, la identidad se manifiesta a través de un retrato.

Asimismo, la pintura sirve para identificar a los descendientes del personaje retratado, como sucede en El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole, o en El sabueso de los Baskerville (1902), de Arthur Conan Doyle. En la novela protagonizada por Sherlock Holmes, es el parecido entre el retratado Hugo Baskerville y el personaje conocido como Stapleton el que demuestra su parentesco, mientras que en la versión cinematográfica rodada por Terence Fisher en 1958, son las manos palmeadas de ambos personajes las que establecen los lazos de sangre que los unen.

La identificación que propicia el retrato, ya sea pictórico o fotográfico, como sucede en El cuento de la vieja niñera (1852), de Elizabeth Gaskell, se halla presente asimismo en películas como Laura (1944), de Otto Preminger, y El fantasma y la señora Muir (1947), de Joseph L. Mankiewicz.

El retrato no solo nos permite exclamar: “¡sí, es este rostro!”, sino que también da acceso a determinados aspectos de la personalidad de los protagonistas o a alguna de las distintas apariencias de las que estos se revestirán a lo largo del relato.

En una escena de La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur, el cuadro de Goya que se ve detrás de Irena nos revela la personalidad oculta de esta. En la pintura –el retrato de Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, niño–, unos gatos acechan a un ave: es algo que está en su naturaleza, como está en la de Irena ser lo que es. Si en el caso de la película de Tourneur, la pintura actúa como metáfora, en el relato de Edward Frederic Benson La gata (1912), el secreto de la modelo asoma en el retrato que pinta el artista. Un secreto felino, como es natural.

La función representativa del retrato, la poderosa presencia del ausente a través de su imagen, se manifiesta en obras como La casa de los siete tejados, de Nathaniel Hawthorne, donde el retrato del viejo coronel Pyncheon juega un papel fundamental. Las amenazantes primeras esposas muertas aparecen en obras como El grano de la granada, de Edith Wharton, y Rebecca, de Daphne du Maurier, llevada al cine por Alfred Hitchcock en 1940.

El reconocimiento que propicia la pintura se extiende también a los espacios. En El señor Jones (1928), de Edith Wharton, un retrato permite identificar una de las salas de la casa; en La voz maléfica (1890), de Vernon Lee, es decir, Violet Paget, la decoración pictórica de un salón veneciano revela la identidad entre el lugar real donde se halla el narrador y el que aparece en su sueño, de modo que cumple la misma función que los retratos que permiten identificar al fantasma.

Como el espejo, la pintura o el grabado reviven, al recrear los espacios, las imágenes de acontecimientos dramáticos del pasado. Hay cuadros, dice uno de los personajes de El pintor Schalken (1839), de Le Fanu, “que le dan a uno, no sé por qué, la impresión de que representan no solo las meras formas ideales que hayan cruzado por la imaginación del artista, sino escenas, caras y situaciones que han tenido algún día existencia real. Cuando miro ese cuadro tengo la certeza de que estoy contemplando la representación de una realidad”. Y así es, como comprobaréis al leer el cuento.

En 1895, Montague Rhodes James escribió El grabado. Retomó el asunto en La casa de muñecas embrujada (1925). En ambos casos, nos encontramos con la reproducción de una mansión auténtica en la que tuvo lugar un espantoso suceso que se muestra, como en uno de los espectáculos visuales que tanto fascinaron al autor, en el juguete y el grabado.

Mucho antes de que los personajes de los cuadros colgados en el colegio Hogwarts, en la serie de Harry Potter escrita por J. K. Rowling, se animen, muevan, gesticulen y hablen, encontramos precedentes en obras como la ya tantas veces citada El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole, donde el retrato del abuelo de Manfredo suspira, hincha el pecho, abandona el cuadro, desciende al pavimento y camina. Lo mismo harán, desde sus respectivos retratos, el juez de La casa del juez (1891), de Bram Stoker –en este caso, bajo la forma de una enorme rata–, y el antiguo propietario de la casa que aparece en Descripción de ciertas extrañas perturbaciones en Aungier Street (1853), de Joseph Sheridan Le Fanu. “

Nathaniel Hawthorne escribe en La casa de los siete tejados (1851) sobre el retrato de Pyncheon:

“La fantástica leyenda relata la extraña conducta que en esta ocasión observó el retrato del viejo coronel Pyncheon. Se suponía que el cuadro estaba tan íntimamente ligado con el destino de la casa, que si se descolgase, en el mismo instante el edificio se derrumbaría, quedando reducido a un montón de polvorientas ruinas.
Durante la conversación citada, el retrato había estado frunciendo las cejas y crispando los puños, dando grandes muestras de enojo. Finalmente, ante la audaz proposición de Maule, el fantasmagórico retrato perdió la paciencia y estuvo a punto de salirse del marco. Pero esos increíbles sucesos solo merecen que se les cite de paso“.

Hagamos lo que indica el narrador de la novela de Hawthorne: citémoslo de paso.

El tema de las estatuas animadas procede de la Antigüedad. Ovidio lo trata en sus Metamorfosis, al narrar la historia de Pigmalión, pero en este caso se trata de una estatua tan amable como amada. Existen también estatuas vengadoras, como la de Theagenes de Thassos, que, según el relato de Dion Crisóstomo, salta de su pedestal para matar a golpes al insolente que la azotaba, o la de de Mytis de Argos, que, según refieren Aristóteles y Plutarco, cae durante una fiesta, acaba con la vida de su asesino. Luciano, en su diálogo Philoseudés, habla también de una estatua animada y vengativa.

Las “estatuas vivas” hacen acto de presencia en el Romancero, en El negro del mejor amor, de Mira de Amescua, y en diversas obras de Lope de Vega. Y lo hacen, por supuesto, en las distintas versiones del mito de don Juan, desde El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, hasta Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, pasando por la ópera Don Giovanni, de Wolfang Amadeus Mozart, con libreto de Da Ponte, y todas las demás interpretaciones del mito.

Es largo el camino recorrido por estas estatuas andariegas.

Achim von Arnim pone en movimiento un maniquí en Maria Blainville (1809) y un golem en Isabela de Egipto (1812); en La estatua de mármol (1819), de Joseph von Eichendorff, nos encontramos una vez más con la estatua de una Venus que cobra vida, como sucederá años más tarde con La Venus de Ille (1837), de Prosper Mérimée, llevada al cine en 1979 por Mario y Lamberto Bava.

Es posible que el tema de la estatua maligna, presente en la historia de Mérimée, proceda del temor que suscitaban las esculturas antiguas que en ocasiones se desenterraban. El mundo antiguo del paganismo desataba todo tipo de recelos y supersticiones que la literatura de terror recoge al confirmar el carácter maléfico de estas esculturas. Sobre una de ellas, uno de los personajes del relato de Arthur Machen El pueblo blanco (1890) dice: “era una escultura romana, de una clase de piedra que no se había ennegrecido con el paso del tiempo, sino que se había puesto blanca y luminosa. Los matorrales habían crecido a su alrededor, ocultándola, y en la Edad Media los partidarios de cierta tradición muy antigua supieron utilizarla en su propio beneficio. De hecho, fue incorporada a la monstruosa mitología del Sabbat”.

El triste destino de estos ídolos, como se les denomina, es la destrucción: la Venus de Ille, que era de bronce, es fundida para construir una campana cuyo sonido, sin embargo, continúa siendo de mal agüero. En el relato de Machen, el narrador, ante la pregunta acerca de dónde se hallaba la estatua, responde: “Mandé buscar herramientas y la redujimos a polvo y fragmentos”.

En La resurrección de la Gorgona (1937), de Jean Ray, el detective Harry Dickson se enfrenta con el misterio de una mujer en la que parece haberse reencarnado una Gorgona, con su poder petrificador. El mito es recogido por Terence Fisher en la película La Gorgona(1964).

Murnau se valió asimismo del tema de la estatua antigua de carácter perverso en su desaparecida película La cabeza de Jano (1920), en la cual un busto que por un lado mostraba la cara de un dios y por el otro la de un diablo vampirizaba a un personaje.

Encontramos numerosas estatuas animadas en el cine. En La momia,dirigida por Karl Freund en 1932, la estatua de la diosa Isis cobra vida para salvar a Helen al golpear con su cetro a Im-Ho-tep.

En La bella y la bestia (1946), de Jean Cocteau, además de los sorprendentes candelabros sustentados por brazos auténticos y de las esculturas que mueven los ojos, siguiendo los movimientos de los visitantes, cumple un papel fundamental la estatua de la diosa romana que dispara una flecha de fuego contra Avenant, pretendiente de Bella, que pretende matar a la Bestia: al ser alcanzado por la flecha, es Avenant el que se convierte en Bestia, mientras esta recupera su forma humana.

Lo cual demuestra que no todas las estatuas son malas.

¿Qué es lo peor de una estatua?

Que no esté en el sitio donde debería estar. Si no está en su emplazamiento habitual, podemos empezar a preocuparnos. El problema es que, tal vez, cuando las localicemos, será ya demasiado tarde.

Esto es lo que le sucede al protagonista del relato de Edith Nesbit titulado De mármol, tamaño natural, escrito en 1886. Durante uno de sus paseos, visita una iglesia rural en la que ve, a cada lado del altar, “las figuras de mármol gris de dos caballeros revestidos de sus armaduras completas, tendidas sobre una delgada losa, con las manos enlazadas en una plegaria eterna; esas figuras –cosa bastante extraña– siempre se podían ver, aunque apenas hubiese un mínimo rayo de luz en la iglesia. Los nombres se habían borrado, pero los lugareños contaban que habían sido hombres fieros y malvados, malhechores de tierra y mar, el flagelo de su tiempo, y responsables de actos tan perversos que la casa en que vivieran –dicho sea de paso, la gran mansión sobre la que se había construido la casa que nosotros ocupábamos– fue fulminada por el rayo vengador del Cielo”.

Las claves ya están dadas: las esculturas de dos guerreros sobre cuya maldad aún se habla, una mansión destruida por un rayo, una vivienda erigida sobre el mismo solar que ocupaba la antigua morada… 

¿Queremos más claves? Como es natural, el personaje hace caso omiso de las advertencias que se le hacen respecto a una determinada fecha, y no se le ocurre mejor idea que dar un paseo nocturno hasta la iglesia. Qué extraño, esa noche parece mayor que en otras ocasiones. Incluso los arcos que cobijan los sepulcros de los perversos caballeros se ven más amplios. ¿A qué puede deberse esto? La luna surge entre las nubes para alumbrar la causa: los “cuerpos esculpidos a tamaño natural habían desaparecido, y sus lápidas de mármol yacían vacías y desnudas bajo la luz errante de la luna, que se colaba por la vidriera del este”.

Dejemos que este personaje descubra, por sí mismo, dónde están los ausentes.

Una de las estatuas animadas más famosas es el Golem, modelado en barro y dotado de vida por el rabino de Praga Yehuda Loew ben Bezalel, en el siglo XV. La leyenda fue retomada como sabemos por Gustav Meyrink en su novela El Golem (1915)y por Isaac Bashevis Singer en El Golem: el coloso de barro (1969).

Hay varias recetas para fabricar un golem. En algunos casos, se debe dar una serie de vueltas a su alrededor; en otros, se omiten esos preliminares. Dos elementos son imprescindibles: la arcilla de la que está formado y la palabra trazada en su frente o escrita en un papel que se introduce en su boca o en cualquier otro lugar de su cuerpo. Esta puede ser alguno de los setenta y dos nombres de Dios o la palabra Emet (“verdad”). Si se borra la primera letra, Emet se transforma en Met (“muerte”), de modo que el golem vuelve a ser tan solo barro. Otro modo de desactivarlo consiste en retirar el papel donde estaban escritas las palabras que le dieron vida.

El golem se construye para defender al pueblo judío, aunque siempre se tuercen las cosas y el golem, que tiene tanta fuerza como escasa es su inteligencia, comienza a sembrar a su paso la destrucción hasta que es desactivado. En cualquier caso, no parece que su papel como protector haya alcanzado, en ningún momento, demasiado éxito.

Paul Wegener se ocupó de esta peculiar estatua animada en diversas películas: El Golem, dirigida junto a Henrik Galeen en 1915, y de la que tan solo se conservan fragmentos; El Golem y la bailarina, una película desaparecida que fue rodada por Wegener y  Rochus Gliese en 1917, y, por último, El Golem de 1920, con Carl Boese.

El golem sufre. “¿Por qué lloras?”, le pregunta el rabino en la novela de Isaac Bashevis Singer. “Golem solo”, le responde la desdichada, colosal criatura. Solo, como la creación del doctor Frankenstein, de quien tan cerca está en su tristeza, en su soledad y, a partir de determinado momento, en las ruinas que desencadenan.

La leyenda cuenta que, cada treinta y tres años, el golem se asoma a la ventana de un cuarto cerrado y contempla el gueto de Praga. También dice que su cuerpo, barro desmoronado, duerme en un baúl oculto en el ático de la sinagoga. Son leyendas de esta Praga mágica, como tituló Angelo María Ripellino uno de sus libros.

La presencia de esculturas en la literatura y el cine cumple a veces la función de glosa respecto al relato. Es lo que sucede, por ejemplo, en las escenas del cementerio en Frankenstein (1931), de James Whale.

Lo mismo ocurre con la estatuilla ecuestre del rey serbio Juan, enarbolando a un felino ensartado en su espada, que aparece en diversos planos de La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur, así como, en la misma película, con la estatua del dios egipcio Anubis, mediador entre los muertos y vivos, y que, al igual que la protagonista, Irena, combina rasgos humanos y animales.

Idéntica función cumplen el felino que trepa por un árbol en La venganza de la mujer pantera, dirigida en 1944 por Robert Wise, el hermes que contempla en el cementerio el pavor de Consuelo, en El hombre leopardo (1943), de Jacques Tourneur, y, del mismo director, la figura de Ti-Misery en Yo anduve con un zombie (1943).

Imágenes escultóricas de rasgos inquietantes y que también sirven de acotaciones al relato son las que aparecen en películas como Vampyr (1932), de Carl Theodor Dreyer, y La mansión encantada (1963), de Robert Wise. En Satanás (1934), de Edgar G. Ulmer, Poelzig, interpretado por Boris Karloff, aferra entre sus manos una pequeña escultura déco que representa a una mujer desnuda, al contemplar el beso entre Joan y Peter, en una expresión del deseo que siente hacia la mujer.

¿Pensamos acaso que la escultura es muda? No. Habla, y su voz puede helarnos la sangre. 

Edgar G. Ulmer, Satanás, 1934.

Arquitectura de la sombra y del sonido

¿Una arquitectura impalpable, una arquitectura que se escucha o que es construida tan solo por la luz? Sin duda. Si ambos elementos, sonido y luz, forman parte de la arquitectura construida, ¿cómo podrían estar ausentes de la representada y, aún más, de la imaginada? Su potencia como creadores de atmósferas los convierte en invitados inexcusables en este recorrido por los territorios del terror.

La sombra se asocia con el mundo de los muertos, a quienes se llama, precisamente, sombras. “Tales las sombras de los muertos van por la tierra sin alma”, nos cuenta Virgilio en La Eneida, y Rainer María Rilke nos recuerda, en sus Sonetos a Orfeo (1922), que “solo quien ya elevó la lira / también entre las sombras, / puede expresar, entre presentimientos, / la alabanza infinita. / Tan solo aquel que comió con los muertos / su adormidera / no volverá a perder / el más leve sonido”.

Las connotaciones funerarias, lúgubres y, a menudo, amenazadoras, siempre acompañan a la sombra. Qué malo, sin embargo, es quedarse sin ella, como le sucede a Peter Schlemihl, el hombre que vendió su sombra en la novela de Adelbert von Chamisso La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814). Por mucho que el desdichado protagonista de la historia se defienda alegando que una sombra “al fin y al cabo no era más que una sombra, una sombra, que también se podía seguir viviendo sin ella y que no merecía la pena hacer tanto ruido por una cosa así”, ya sabemos, como le reprochan, que la “gente decente se preocupa de llevar su sombra cuando sale al Sol”. No vendáis vuestra sombra, ni vuestro reflejo, ni vuestra alma. No es un buen negocio.

"Vine a observar que algo se interponía entre la página y la luz, pues la página se encontraba oscurecida por una sombra –escribe en 1857 Edward Bulwer Lytton en La casa y el cerebro–. Lo que miré y vi me es difícil, por no decir imposible de describir. Era una oscuridad del ambiente, siguiendo contornos poco definidos. No puedo decir que se pareciera a un hombre, y no obstante aquello tenía más parecido con una forma humana, o más bien su sombra, que con cualquier otra cosa. Se alzaba, totalmente diferenciada del aire y de la luz, y sus dimensiones parecían enormes, pues la parte de arriba tocaba el techo. Cuando la miraba, fui presa de una impresión de frío intenso”.

Del mismo modo que hay cuerpos sin sombra, existen sombras sin cuerpo que resultan mucho más peligrosas. A veces penetran por la ventana, se deslizan por la pared hasta alcanzar el suelo y reptan hacia la cama donde, despierto, contemplas incrédulo el fenómeno. Cuando la sombra llega a tu lado y se yergue, gigantesca y aterradora, cuando comienza a inclinarse para cubrirte y envolverte, es el momento en que tienes que romper el hechizo que te paraliza, dar salida al grito que se atraviesa en tu garganta y, sobre todo, extender el brazo a través de esa oscura niebla helada para aferrar el interruptor y encender la luz. Hazlo. Antes de que sea demasiado tarde.

Como el reflejo en el espejo, la sombra actúa como doble: un doble que no es necesariamente idéntico al original, dado que las distorsiones la afectan y sus perfiles pueden coincidir, o no, con el cuerpo que las proyecta. Una sombra gigantesca corresponde, por ejemplo, a un cuerpo o un objeto pequeño; un ser de apariencia humana muestra en su sombra los perfiles de un animal o, incluso, del monstruo que encierra. La sombra expresa una verdad que el sujeto oculta o niega, ya sea en lo referente a su aspecto, ya en lo que concierne a sus actos.

En ocasiones, las sombras parecen tener vida propia: sus movimientos no coinciden con los del cuerpo, y esa incongruencia suscita una disonancia expresiva de enorme intensidad. Imaginemos a un grupo de personas apaciblemente sentadas: conversan, se llevan a los labios una taza o una copa, sus movimientos son serenos, su actitud, relajada. No hay nada en ellos que evoque destemplanzas, brusquedades ni, mucho menos, violencias. Y, sin embargo, sus sombras se agitan, bullen, derriban los asientos, combaten entre ellas, se abrazan, se hieren, se golpean. Ajenos al drama que despliegan sus sombras, los amigos beben, a sorbos, su taza de café o de té, su copa de licor: hablan con comedimiento y se sonríen con gentileza. ¿Quién dice la verdad: los cuerpos o las sombras?

En este sentido, cuando las sombras ejecutan una serie de acciones, ya sea que concuerden o no con las de los cuerpos que proyectan o que estos permanezcan ocultos, fuera de escena, narran una historia como las que forman parte del repertorio de las sombras chinescas.

Estas escenas adquieren, a menudo, un carácter violento: vemos así, como en un espectáculo de sombras, la figura muerta del capitán del Vesta amarrada al timón en el Drácula de Tod Browning (1931), o un estrangulamiento en La mansión de Drácula, dirigida por Erle C. Kenton en 1945. Inspirado en Kagemusha (1980), de Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola nos muestra en Bram Stoker's Dracula (1992) la batalla contra los turcos y el infernal paisaje erizado de cuerpos empalados como un espectáculo de sombras chinescas.

En cierto modo, este recurso plástico recuerda las acotaciones verbales que, sobre todo en el teatro isabelino y del Siglo de Oro, hacen referencia a sucesos que acontecen fuera del escenario –en muchos casos, por ejemplo, batallas–, aunque en el caso que nos ocupa, estos sucesos se muestran a través de las sombras.

La sombra tiene una fuerza expresiva que, a menudo, supera a la del cuerpo que refleja o reemplaza. La sombra de Nosferatu mientras sube las escaleras en la película de Murnau nos conmociona más de lo que haría la visión de su propio cuerpo. En este caso, Murnau se concede la licencia de dotar de sombra al vampiro, un personaje que, según las leyendas, carece de ella tanto como de reflejo.

Rupert Julian concede gran importancia al juego de las sombras en El fantasma de la Ópera (1925), ya desde el momento en que las sombras de las bailarinas huyen, despavoridas, del fantasma. Julian recurrirá a las sombras a lo largo de toda la película. Es lógico que la historia de un fantasma sea narrada, por lo menos en parte, por las sombras: otros fantasmas, como el propio cinematógrafo.

Rupert Julian, El fantasma de la Ópera, 1925.

Como en el caso del espejo, la sombra puede revelarnos la amenaza que se aproxima o se cierne ya sobre nosotros. Poco importa, en realidad, que esa garra pertenezca a un cuerpo carnal o sea tan solo (¿tan solo?) una sombra provista de afiladas uñas: en uno u otro caso, no cabe duda de que podrá desgarrarnos con ellas. Porque las sombras no son inocentes. No son inofensivas.

En el terror sucede como en el erotismo: lo que se sugiere expresa mucho más que lo que se revela. Por ello, el miedo se siente bien arropado entre las sombras: por todo lo que estas ocultan, por todo lo que muestran, por lo que sugieren. La sombra actúa como las puertas, como las cortinas: suscita la atemorizada pregunta de qué se esconde tras ellas. Pero, ¿de verdad queremos saberlo?

La sombra limita el espacio. En cierto modo, lo clarifica, pero también difumina sus confines, lo hace confuso. La sombra, como el terror, encierra sus paradojas.

Pensemos, por ejemplo, en los grabados de Piranesi. En las catorce planchas de sus Invenzioni Capricciose di Carceri all’Acqua Forte que publica hacia 1745 y que, tras profundas modificaciones y con la inclusión de dos nuevas planchas, se convierten en las Carceri de 1761, Piranesi acentúa la ambigüedad espacial y acrecienta el temor gracias a las sombras. Estas, que en algunos casos adoptan la forma de unas extrañas nubes similares a las que aparecen en algunos paisajes chinos y japoneses, nos desconciertan al ocultar los puntos en los que se une el armazón arquitectónico.

La sombra desorienta, como lo hace también la ausencia de sombra.

Las sombras, ausentes en el arte bizantino, en el arte medieval de occidente, en gran parte de la pintura del Trecento y aun del Quattrocento y en la pintura oriental –un oriente donde, sin embargo, la sombra cobra tanta importancia, como nos recuerda Junichiro Tanizaki en su Elogio de la sombra (1933) –, nos plantean una urgente pregunta: ¿dónde estamos? ¿En qué espacio se ubican esas figuras, esos edificios que no proyectan sombra alguna y que se muestran bañados por una luz que parece emerger de sus propias formas?

Muchas de las obras del pintor alemán Anton Räderscheidt (1892-1970) producen la misma inquietante sensación de ambigüedad al estar desprovistas de sombras. Las figuras y los edificios parecen flotar en el vacío.

El mismo desconcierto e idéntica desorientación nos afectan cuando las sombras son incongruentes, como sucede en algunas obras de Giorgio de Chirico o en películas como El año pasado en Marienbad, dirigida en 1961 por Alain Resnais sobre un guión de Alain Robbe-Grillet inspirado en la espléndida novela de Adolfo Bioy Casares La invención de Morel.

Si la ausencia de sombra nos sitúa en el vacío, su incoherencia hace que perdamos pie en la zozobra.

No vamos a detenernos en este texto en el luminoso papel de las sombras en la pintura, los claroscuros y tenebrismos que configuran los espacios y dan cuerpo y volumen a los cuerpos que los habitan. No lo vamos a hacer porque, en este preciso instante, nos vamos al cine.

¿Podemos imaginar los escenarios de las películas de terror sin sus espesas y expresivas sombras, esas sombras que no solo participan en la construcción del escenario, sino que, como él, ayudan a contar la historia? En algunos casos, como en El gabinete del doctor Caligari (1920), las sombras están pintadas, como los propios decorados. En El caserón de las sombras (1932), puede decirse que estas, dueñas de una arquitectura que desmenuzan en fragmentos, son las protagonistas de la historia. Porque, en su oscuridad, encierran las claves del miedo.

Al hablar de sombras, es imposible no evocar las sombras chinescas, esos títeres de dos dimensiones, recortados en papel o en cartón, cuyo perfil se proyecta sobre una pantalla desde el lado opuesto al del espectador. Inventadas en Oriente, pasaron a los países árabes y en el siglo XVII llegaron a Europa a través de viajeros y comerciantes de Italia y el sur de Alemania. Muy populares en el siglo XVIII, al ser potenciadas por los gustos orientalizantes del rococó, fueron introducidas en Madrid en 1779 por el alemán José Brunn. Las sombras adquirieron en Europa el carácter de espectáculo público en el último cuarto del siglo XVIII, con François Séraphin en Francia, los Galanty Shows en Gran Bretaña y los Schattenspieler alemanes.

El período de mayor auge de las sombras chinescas fue el discurrido entre los años 1830 y 1850. En su repertorio abundan las comedias de magia, con sus habituales transformaciones. El incipiente romanticismo, con sus evocaciones góticas, se abre paso a comienzos del XIX en obras como El sepulturero, con sus cementerios, amantes desdichados, enterradores y el resplandor de la luna sobre las tumbas.

Las sombras chinescas colaboraron en la creación de unos hábitos nuevos de percepción, por parte de los espectadores. Ofrecieron unas posibilidades expresivas similares a las que, a finales del siglo XIX, proporcionaría el cine. Este no duda en abrazar las sombras: Georges Méliès las utiliza para la creación de ambientes fantásticos y oníricos. Una de las películas de Segundo de Chomón, Las sombras chinescas (1908), reproduce una sesión de este popular espectáculo. La magia une sombras y cine: la ilusión está en marcha.

Las sombras cuentan historias, pero, ¿con qué voz hablan las sombras? Edgar Allan Poe nos lo explica en La sombra: una parábola, un texto publicado póstumamente en 1950: “el tono de la voz de la sombra no era el tono de un solo ser, sino el de una multitud de seres, y variando en sus cadencias de una sílaba a la otra, penetraba oscuramente en nuestros oídos con los acentos familiares y harto recordados de mil y mil amigos muertos”.

Las sombras nos conducen al sonido.

Ya en el teatro de finales del siglo XVIII y, sobre todo, del XIX, lo acústico adquirió una enorme importancia. El sonido reforzaba la “verdad” de lo representado, se inscribía en la acción y creaba una atmósfera emocional adecuada. Campanadas, golpes a la puerta, aldabonazos, disparos, cañonazos, redobles de tambor, ruido de espadas, truenos, el sonido del viento y de la lluvia y, sobre todo, el silencio, configuran el fondo sonoro sobre el que se desarrollaba la acción.

También está la música, por supuesto. La música cumple diversas funciones. Una de ellas es la creación de una atmósfera emocional propicia para el desarrollo de la acción: el acompañamiento musical señala y subraya los momentos patéticos del drama. En el teatro, sirve también para incitar al público a guardar silencio, para evitar bruscas soluciones de continuidad atmosférica durante los cambios de decorado, para acompañar entradas y salidas de personajes, etc. La música sirve, asimismo, para obtener la ampliación del espacio y la perspectiva escénica, gracias a los efectos de lejanía y de decrescendo que indican las acotaciones. Puede asumir, además, un valor mimético, reproduciendo el ruido de una multitud o un ejército que llega, el galope de los caballos, etc. A veces, las canciones que se escuchan durante la obra tienen un valor narrativo o descriptivo y cumplen un papel dramático.

Muchas de las funciones que cumplen la música y el sonido, en general, en el teatro, las cumplen también en el cine y, en particular, en el cine de terror. Vamos a escuchar su voz.

¿Un grito? Bueno, es inevitable. Como lo es que las puertas chirríen, que resuenen pasos a nuestra espalda en una calle solitaria y sombría, que el viento no cese de bramar y que, de vez en cuando, un espantoso trueno nos haga saltar del asiento. Los aullidos de los lobos se suman al concierto: “Escúchelos. Los hijos de la noche. ¡Qué música la que entonan!” –indica el conde en Drácula (1897), de Bram Stoker.

Son muy molestos los golpes de una puerta al batir sobre su marco, pero si ni una sola corriente de aire justifica el movimiento de la puerta o, peor aún, si recordamos haberla cerrado perfectamente, a la molestia se suma una creciente inquietud. Las puertas, lo sabemos, son insolentes, lenguaraces, quejumbrosas. ¿Quién podría olvidar el “sonido extrañamente agudo y discordante” de la puerta de la cripta de Usher, cuando giraba sobre sus goznes?

Jonathan Harker, ante la gran puerta del castillo de Drácula, oye el sonido de unos pasos que se aproximan y ve, a través de las hendiduras, el brillo de una luz. “Se escuchó el ruido de cadenas que golpeaban y el chirrido de pesados cerrojos que se corrían. Una llave giró haciendo el conocido ruido producido por el largo desuso, y la inmensa puerta se abrió hacia adentro”.

No siempre es necesario tanto escándalo. Un susurro, un roce, el sonido agitado de la respiración, pueden conmovernos. Las bailarinas de la Ópera de París, refugiadas en uno de los camerinos porque creen haber visto al Fantasma, guardan silencio. Solo se escuchan sus “respiraciones jadeantes”, hasta que todas oyen “un roce detrás de la puerta. Ningún ruido de pasos. Era como si una seda ligera se deslizara por la pared. Después, nada”. Eso es todo. Es suficiente. Gaston Leroux nos lo cuenta en una historia construida sobre la música: El Fantasma de la Ópera (1910).

“Iba ya por la mitad de la calle, cuando de repente oyó otros pasos, acompasados y al parecer a unos veinte metros de distancia –leemos en El vigilante, un cuento de Joseph Sheridan Le Fanu escrito en 1851–. La sospecha de ser seguido siempre es desagradable, de manera especial cuando se trata de un lugar solitario”.

Siempre es así. Este es el escenario: una calle desierta, escasamente iluminada. Y unos pasos que se hacen eco de los nuestros. No digo que esos pasos no puedan seguirnos a plena luz del día o en un lugar concurrido: solo que, si nos rodea el bullicio de la gente, difícilmente podremos darnos cuenta de que, entre todos esos pasos comprensibles que oímos hay otros distintos, los pasos de un cuerpo que no alcanzamos a distinguir, unos pasos que en su propio sonido encierran una amenaza.

Hace falta la soledad, se requiere el silencio, conviene la penumbra. Cuánto se añora, en esa situación, “el rumor de un vehículo, o el clamor embotado de un tumulto lejano”, como escribe Le Fanu en otro de sus relatos, Descripción de ciertas extrañas perturbaciones que se produjeron en Aungier Street (1853). En él, las pisadas suenan en la escalera, se detienen ante la puerta del aterrorizado narrador… y prosiguen su marcha, su enloquecedora marcha.

En estos dos relatos de Le Fanu, la persona que escucha los pasos pregunta: “¿quién va?”, "¿quién anda ahí?". “Creo que hay algo desagradablemente descorazonador en el sonido de la propia voz en semejantes circunstancias, cuando se la emite a solas, y en vano”, escribe en la Descripción, y en El vigilante, afirma: “El sonido de la propia voz, en medio de un absoluto silencio, siempre contiene una nota de espanto”.

Nuestra voz nos asusta tanto como el silencio que sigue a nuestra pregunta o, peor aún, como la aterradora posibilidad de recibir una respuesta. Por eso, después de preguntar “¿quién está ahí?” nos arrepentimos de nuestras palabras y nos cubrimos los oídos.

Si una puerta que da golpes es irritante, también lo es un grifo que gotea. Ese sonido reiterado hasta la exasperación se convierte también, en ocasiones, en un elemento sonoro inquietante. Distinto es el caso, aunque no en el desasosiego que provoca, de la lluvia que tamborilea en la ventana y que, en determinadas situaciones, cabría confundir con el tabaleo de unos dedos sobre el cristal. Aunque, tal vez, sean dedos.

¿Y el viento? ¿Qué podemos decir –o callar– acerca del viento incesante que sopla, habla y ruge en las escenas del terror? Un viento que se oiga y cuyos efectos puedan apreciarse excita nuestros nervios: según sea su intensidad, nos amedrenta, pero… ¿y si se escucha su rugir y, sin embargo, el aire, las hojas, las ramas de los árboles permanecen por completo inmóviles?

Esto es lo que sucede en la casa que Frolin y el viejo Josiah Alwyn habitan en Al otro lado del umbral, un relato escrito por August Derleth en 1941. “Es solo la voz del viento en los árboles” –nos decimos, nos dicen los personajes–, “es solo el viento”. ¿El viento? ¿Qué viento? “Sin decir palabra, señaló hacia la oscuridad que envolvía la casa. Tardé un momento en acostumbrar mis ojos a la noche, pero después pude ver la línea de árboles recortada fuertemente contra el cielo limpio y estrellado. Y entonces, instantáneamente, comprendí. Aunque el viento rugía y tronaba alrededor de la casa, nada turbaba la quietud de los árboles que tenía ante mis ojos: ¡ni una hoja, ni una copa, ni una ramita se mecía lo que es el espesor de un cabello!”.

Una noche oí ese viento, en una vieja casa de un pueblo castellano. Ascendía, con un rugido sordo, por la escalera. Pero todo estaba quieto.

Tic-tac, tic-tac. Seguro que recordáis el péndulo que, en el salón negro de la abadía del príncipe Próspero, se movía “con un tic-tac sordo, pesado y monótono. Y cuando la minutera completaba el circuito de la esfera e iba a sonar la hora, salía de los pulmones de bronce de la máquina un sonido claro, estrepitoso, profundo y extraordinariamente musical, pero de un timbre tan particular y potente que, de hora en hora, los músicos de la orquesta veíanse obligados a interrumpir un instante sus acordes para escuchar el sonido. Los valsistas veíanse forzados a cesar en sus evoluciones. Una perturbación momentánea recorría toda aquella multitud, y mientras sonaban las campanas, notábase que los más vehementes palidecían y los más sensatos pasábanse las manos por la frente, pareciendo sumirse en meditación o en un sueño febril”. Sí, la cita corresponde al relato de Edgar Allan Poe La máscara de la muerte roja (1842).

El sonido de relojes y campanas es importante en el género del terror, entre otras cosas, porque los fantasmas son unas criaturas extraordinariamente puntuales. Apenas sonaban las nueve de la noche en el reloj de pared, Aldegunda veía aparecer a un espectro que nadie más que ella era capaz de presentir. En vano era intentar engañar al fantasma o despistar la imaginación de la joven adelantando el reloj una hora: en ese caso, la aparición se producía cuando las campanadas del reloj marcaban las ocho. ¡Inocente artimaña, la del cambio de hora! E. T. A. Hoffmann nos lo cuenta en su Historia de fantasmas, publicada en 1819.

Un metrónomo, es decir, el aparato que sirve para indicar tiempo y compás en las composiciones musicales, actúa como un reloj. En El metrónomo (1935), August Derleth muestra cómo un tic-tac puede acusar, enloquecer, revelar al fantasma.”Márchate —murmuró con dureza—. ¡Oh, márchate! Pero el niño no la escuchó. Continuó su búsqueda fantasmagórica, removiendo los mismos lugares donde ya había buscado tantas veces. Y el insistente tic-tac, tic-tac del metrónomo seguía sonando, como los golpes de un martillo, en aquella opresiva habitación hundida en la noche”.

El cine, como la literatura, ama a los relojes, se recrea en sus mecanismos. En Vampyr, dirigida por Carl Theodor Dreyer en 1932, un dispositivo de ruedas muele el tiempo, como si fuese harina; las siniestras figuras de los relojes del Nosferatu de Murnau (1922) y el de Herzog (1979) tañen las horas y todo, en La caída de la casa Usher (1928) de Jean Epstein, nos remite al tiempo y su medida.

Como si se pudiese medir. Como si manipularlo sirviese para engañar a los fantasmas.

F. W. Murnau, Nosferatu, 1922.

“Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno”, cuenta el narrador de El corazón delator (1843), de Edgar Allan Poe. No hace falta viajar tan lejos cuando la propia conciencia es el infierno y late, en ella, el corazón de la víctima. Porque el corazón habla y denuncia, como también puede hacerlo un gato, como nos recuerda Poe en El gato negro (1843).

Oír todo lo que se puede oír en el cielo y la tierra. Incluso el silencio.

¿Cómo podríamos estremecernos con los chirridos de las puertas, el eco de los pasos, los quejidos nocturnos de las casas, las voces de la lluvia y el viento, si no contásemos con un silencio que nos estremece mucho más? Porque el silencio revela el secreto que tan celosamente guardan las casas: “no era el pensamiento de los ruidos lo que la asustaba –escribe Edith Wharton en El día de difuntos (1937) –, sino este silencio inexorable y hostil, esta sensación de que la casa había retenido en plena luz del día su misterio nocturno, y que la vigilaba a ella igual que ella a la casa; de que al entrar en las habitaciones vacías y ordenadas podía turbar alguna invisible confabulación en la que los seres de carne y hueso no debían inmiscuirse”.

El silencio “se volvió más silencioso, y la oscuridad más oscura”, dice Le Fanu en su Descripción de ciertas extrañas perturbaciones. El silencio, relata Wharton en el relato citado, poseía “una calidad que ella jamás había notado en ningún otro silencio, como si no se tratase meramente de una ausencia de ruido, una tenue barrera entre el oído y el murmullo que brotaba de la vida al otro lado, sino de una sustancia impenetrable que impusiese la cesación mundial de toda vida y todo movimiento”.

Es la naturaleza inmóvil y muda que se describe en el Protoevangelio de Santiago, un evangelio apócrifo escrito, probablemente, hacia el año 150: “Yo, José, caminaba y no caminaba. Miré a la bóveda del cielo y vi que estaba inmóvil. Miré al aire y lo vi atónito, y a los pájaros del cielo, quietos. Miré a la tierra y vi una vasija. Y los que estaban masticando no masticaban, y los que tomaban algo no lo alzaban y los que llevaban algo a sus bocas no lo llevaban. Sin embargo, los rostros de todos estaban mirando hacia arriba. Y vi que unas ovejas eran conducidas, y las ovejas estaban inmóviles. Y el pastor levantaba la mano para golpearlas, y su mano estaba alzada pero inmóvil. Y miré a la corriente del río y vi los hocicos de unos cabritillos que estaban sobre el agua y no bebían. Todo, en un instante, volvió a recuperar su curso”. Es ese instante del mediodía en que el dios Pan hace sonar su flauta y el mundo calla, paralizado, porque le invade el terror pánico. Quietud: silencio roto, tan solo, por el sonido de la flauta de un dios.

Drácula camina de forma sigilosa. No solo para no alertar de su presencia a sus potenciales víctimas ni para entregarse al entretenido juego de los sobresaltos, sino porque el silencio impera en la versión de Drácula rodada por Tod Browning en 1931. En esas fechas, el cine sonoro se hallaba ya plenamente establecido en los estudios cinematográficos estadounidenses, de modo que ese predominio del silencio no fue el resultado de una imposición técnica, sino una elección estética deliberada. Browning conocía la fuerza expresiva del silencio, sabía que el silencio habla.

El tema de la música es otro cantar. O el mismo, porque ella, como el silencio o como los ruidos, contribuye a erigir el edificio del terror.

Puede tratarse de una sencilla canción infantil, cantada por un niño muerto, como encontramos en El metrónomo, de August Derleth:

¿Qué tal estás?
¿Qué tal estás?
¿Qué tal estás?
Mi querido, mi querido
míster Mel-zo.

No faltan los instrumentos que suenan solos o, por lo menos, son tocados por “dedos intangibles”, como el clavicordio de la fallecida Alice Pyncheon en La casa de los siete tejados (1851), de Nathaniel Hawthorne.

A menudo, escuchamos una música cuyo origen es inexplicable. Así es el sonido de las flautas que, en otro relato de Derleth –Al otro lado del umbral (1941)– no procede de ninguna parte de la casa, sino del exterior. Pero, “¿quién iba a estar fuera?”, pregunta uno de los personajes. “Nadie, ningún ser humano”.

Si el silencio, como ya sabemos, juega un papel tan relevante en el Drácula de Browning, ¿qué ocurre con la música? No mucho. Unos fragmentos de El lago de los cisnes, de Piotr Tchaikovsky, acompañan los títulos de crédito, al comienzo de la película. Para no complicarse la vida, los estudios Universal utilizaron la misma música como fondo musical de los créditos de Doble crimen en la calle Morgue, dirigida por Robert Florey en 1931, y La momia, rodada por Karl Freund en 1933. Contamos también con la melodía de la caja de música en los aposentos de Lucy y, en la escena que se desarrolla en el teatro, con fragmentos de la obertura de Die Meistersinger (Los Maestros Cantores), de Richard Wagner. Y eso es todo. Es todo, por lo menos, hasta que en 1999 el compositor Philip Glass pone música a la película, para satisfacción de unos y disgusto de otros.

Ya en 1997, James Bernard había compuesto la música para la película muda Nosferatu (1922), de F. W. Murnau. El acompañamiento musical original de la película de Murnau, tocado en vivo por músicos durante la proyección del film, era obra de Hans Erdmann. Esta versión original fue reconstruida por Gillian Anderson en 1994. El propio título de la película de Murnau reclama la música: Nosferatu, una sinfonía del horror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens).

Pero volvamos a la Universal y a su desinterés inicial por las arquitecturas del sonido, patente también en el Frankenstein dirigido por James Whale en 1931. Salvo por la música que acompaña el inicio y el final de la película, compuesta en ambos casos por Bernhard Kaun y Giuseppe Bacce –este último, sin acreditar–, puede decirse que la música se halla ausente de este mundo de doctores locos y pobres monstruos plasmado en imágenes por Whale.

La situación cambia un año más tarde, cuando el sonido –entre el cual figura la música, a cargo también de Bernhard Kaun– muestra su potencia expresiva en El caserón de las sombras, dirigida por Whale. ¿Cómo podríamos olvidar el chirrido de sus puertas, los pasos, los crujidos…?

La música se escucha ya con fuerza en los estudios Universal en 1935. La música de la siguiente película de James Whale, La novia de Frankenstein, compuesta por Franz Waxman y orquestada por Clifford Vaughan, cobra gran importancia dramática. Entre todos los temas que la componen, destacan la Danza macabra y La creación, un poema sinfónico que acaba como una parodia de la Marcha nupcial deFélix Mendelshon. Un buen guiño para el enlace frustrado entre la enamorada criatura y su poco entusiasmada novia.

La música juega un papel fundamental, como es lógico, en las distintas versiones de El fantasma de la Ópera. En la novela de Gaston Leroux se mencionan obras de Charles Gounod, Ernest Reyer, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Ernest Guiraud, Léo Delibes, Giuseppe Verdi y Gaetano Donizetti, entre otros. Muy importante en la novela es la música de Gounod, compositor del que se citan tres obras: Fausto, Romeo y Julieta y la Marcha fúnebre por una marioneta. Esta última obra fue utilizada por F. W. Murnau en la sonorización de Amanecer (1927), y Alfred Hitchcock la empleó en diversas series de televisión.

La versión de El fantasma de la Ópera dirigida en 1925 por Rupert Julian era muda. Alcanzó tanto éxito que, en 1930, Carl Laemmle Jr. decidió realizar una versión sonora, en la que se incluyeron algunas arias del Fausto de Gounod. En 1943, cuando la Universal acometió el rodaje de una nueva versión, dirigida por Arthur Lubin, se enfrentó con una serie de problemas legales relacionados con la compra de los derechos de las óperas que querían utilizar en la película. Por ello, el compositor Edward Ward adaptó de forma operística obras de Frédéric Chopin y Piotr Tchaikovsky para dos de las tres óperas que se representan en la película. La otra ópera, que es la primera que aparece, es Martha, una obra del compositor alemán Friedrich von Flotow que fue estrenada en 1847. Edward Ward compuso también el concierto que, en la película, es obra del fantasma.

La música ha seguido acompañando el amor de Éric por Christine a través de numerosísimas versiones teatrales, cinematográficas y televisivas. Terence Fisher, Dwight H. Little y Brian de Palma, entre muchos otros, han retomado el tema y lo han hecho sonar con otros acordes.

Callad. ¿Qué es eso? ¿Una puerta? ¿Pasos? No, esperad… Parece… ¡sí, es música! ¿Qué instrumento es el que se escucha? ¿Un piano? No, no suena como un piano. Podría ser un clavicordio.

Nathaniel Hawthorne nos hace caminar junto al tío Venner bajo el porche ruinoso de la casa de los Pyncheon y decirnos, con él, “que la dulce Alice Pyncheon, después de presenciar los hechos, penas y dichas de los mortales, tocaba en su clavicordio una canción de despedida, llena de espiritual alegría, antes de lanzarse al cielo, abandonando para siempre La Casa de los Siete Tejados“.

HORAS DE PURO AMOR Y DE ESPANTO

Estamos a punto de abandonar los lugares del miedo… si es que ellos nos permiten marchar y no siguen rodeándonos como un mal sueño.

En este punto concluye el camino, parcial, incompleto, fragmentario como el propio terror, que hemos recorrido juntos. Antes de que crucemos al otro lado de la frontera, de regreso al mundo que creíamos sólido, real, seguro, me gustaría que evocásemos algunos de los rasgos de esta arquitectura del miedo.

El fragmento, por ejemplo. Lo fragmentario propicia la sugerencia: lo que no se ve, se imagina y, por tanto, incrementa su horror. La ocultación, la exclusión de todo aquello que no se muestra, que queda fuera de campo, es un arma potente para que la imaginación complete, distorsione, seduzca o aterre.

Esta delimitación de lo visible, es decir, este modo concreto de encauzar la mirada, es uno de los muchos recursos que coinciden con los utilizados en espectáculos ópticos: la visión panorámica, las perspectivas inusuales y a menudo extremadas, los efectos lumínicos, determinados usos de embocaduras de carácter escenográfico, el empequeñecimiento de la figura humana en relación con el tamaño colosal de las arquitecturas y la desmesura de los espacios, la frecuente mención de los instrumentos ópticos y otros muchos rasgos presentes en el género del terror, en particular, aunque no solo, en las obras de autores como E. T. A. Hoffmann, Montague Rhodes James y Edward Frederic Benson.

No es extraña la confluencia entre el terror y los espectáculos ópticos que cobran tanta fuerza desde finales del siglo XVIII, ni que el nacimiento y la evolución de ambos discurra en paralelo: a fin de cuentas, los dos se basan en la elección de un determinado punto de vista, en la mirada y en su adiestramiento para ver y sentir de unas determinadas formas.

Algunos recursos plásticos se reiteran en las representaciones arquitectónicas del miedo: el claroscuro, la frecuente presencia de la sinuosidad de la línea curva o el grito visual que implican la oblicuidad, las diagonales forzadas, la irregularidad, las abruptas rupturas entre los planos. Junto a estos desarrollos quebrados en profundidad, se presentan a veces composiciones simétricas, en espejo, que remiten a uno de los temas tan queridos por el terror, el del doble, y que coinciden también con una de las vertientes escenográficas propuestas por el teatro y por los espectáculos visuales entre los siglos XVIII y XIX.

La complejidad espacial caracteriza estos ámbitos del miedo, concebidos como intrincados laberintos en uno de cuyos recodos aguarda, sin duda, el monstruo que habrá de devorarnos. También nos encontramos, a menudo, con un abigarramiento obsesivo, enloquecedor, que impera en las descripciones y en las representaciones de espacios o, por el contrario, con la desnudez y el vacío que vemos en las fotografías de Atget, las plazas de De Chirico, los últimos paisajes de Seurat: la imagen de mundos deshabitados.

Contra el abigarramiento y detallismo de la representación se pronuncia en 1767 Heinrich Füssli (Henry Fuseli) en uno de sus aforismos, cuando afirma que “el artista no debe intentar expresar el terror mediante una acumulación de detalles”. Sin embargo, todo vale para el espanto. También la serialidad, la repetición de un determinado elemento, vinculada también con las imágenes especulares y de la cual el propio Füssli nos ofrece un ejemplo no arquitectónico a través de los cuerpos de las brujas de Macbeth.

Heinrich Füssli, Las tres brujas, Royal Shakespeare Company Collection, 1783.

He dicho que los cuerpos de las brujas no eran arquitectura, pero esta es una afirmación inexacta: la identificación entre arquitectura y cuerpo tiene una larga historia, desde el uso de la escala humana para proporcionar los módulos arquitectónicos en la antigüedad, la caracterización medieval de las plantas de cruz latina con el cuerpo crucificado de Cristo, quien ya había identificado su cuerpo con el templo de Salomón, el hombre vitrubiano inscrito en las formas geométricas de un círculo y un cuadrado que recogen Leonardo  da Vinci y otros artistas renacentistas y, en fin, todo el uso del cuerpo humano como canon del clasicismo arquitectónico que entre los siglos XVI y XVII estalla por los aires a través de la obra de tratadistas como Juan Caramuel o Wendel Dietterlin.

El cuerpo humano se incorpora a la arquitectura, además, por medio del antropomorfismo: esas espléndidas cariátides, hermanas más elegantes de los abrumados atlantes y primas de los hermes, mascarones y salvajes que traerán consigo, para que habiten las casas de los hombres, el mundo de la naturaleza, de las metamorfosis, de lo distante. Heredera de la imaginería medieval y oriental, la arquitectura antropomórfica dota de una inquietante respiración a la obra construida: la figuración de lo vivo se entremezcla en ella con lo inerte al presentarnos, como en un sueño, a hombres y bestias prisioneros de la piedra.

Los edificios que nos presentan la literatura, el teatro y el cine de terror remiten, en la mayor parte de los casos, a esta arquitectura viva. Sus formas palpitan, se estremecen, nos observan y, a veces, tienden sus brazos para atraparnos. En ellas se entreveran, en constante metamorfosis, elementos arquitectónicos y perfiles que remiten a lo natural y humano... o a lo que no es ni humano ni natural.

Es este cuerpo de la arquitectura concebida para el miedo el que hemos desmembrado en este texto ante tu silencio cómplice, lector.

Gaston Leroux escribe, en El fantasma de la Ópera (1910): “voy a poder revivir, junto con el lector, hasta en sus mínimos detalles, estas horas de puro amor y de espanto”.

Espanto, sí, y amor. Porque los mejores relatos de terror son, en su mayor parte, historias de amor. Espero que en algún lugar, inconcebible para nuestra imaginación y para los hábitos de nuestro mundo, existan casas que puedan albergar amores como los de King Kong y Ann o Im-Ho-Teb y la princesa Anok-es-en-Amon; moradas donde las caricias-zarpazos de la mujer pantera no causen dolor, y donde la criatura de Frankenstein sea tratada con ternura y afecto; refugios para todos los amantes desgraciados, monstruosos, melancólicos, diferentes. Allá donde se abrazan el amor y el espanto.

OBRAS CITADAS

En los siguientes listados no se incluyen todos los textos relacionados con el asunto central del libro que he leído o consultado para su elaboración, ni todas las películas vistas con el mismo objetivo, sino, tan solo, aquellos títulos que aparecen mencionados en sus páginas.

No acompaño los listados de datos técnicos sobre las películas ni sobre las ediciones de los textos, que han sido, en la mayoría de los casos, numerosas.

Ficción

William Harrison Ainsworth (1821), La novia del espectro.

Achim von Arnim (1809), Maria Blainville.

            ― (1812), Isabela de Egipto.

Jane Austen (1817), La abadía de Northanger.

Pío Baroja (1924), Las figuras de cera.

William Thomas Beckford (1782-1886), Vathek.

Gustavo Adolfo Bécquer (1861), La ajorca de oro.

            ― (1862), El monte de las ánimas.

Edward Frederic Benson (1912), La habitación de la torre.

            ― (1912), La gata.

            ― (1924), El rostro.

            ― (1928), Reconciliación.

            ― (1934), El santuario.

Adolfo Bioy Casares (1940), La invención de Morel.

Jorge Luis Borges (1935), El brujo postergado.

            ― (1940), Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

            ― (1952), El sueño de Coleridge.

Joseph Payne Brennan (1963), La cámara de los horrores.

Edward Bulwer-Lytton (1857), La casa y el cerebro.

Louis Antoine Caraccioli (1770), El vampiro en el convento.

Adelbert von Chamisso (1814), La maravillosa historia de Peter Schlemihl.

Gilbert K. Chesterton (1908), El hombre que fue Jueves.

Wilkie Collins (1878), El hotel encantado.

Arthur Conan Doyle (1902), El sabueso de los Baskerville.

Ralph Adam Cram (1895), Calle M. Le Prince, Nº 252.

Rubén Darío (1894), La pesadilla de Honorio.

August Derleth (1931), El regreso del brujo.

            ― (1935), El metrónomo.

            ― (1941), Al otro lado del umbral.

August Derleth y H. P. Lovecraft (1957), El superviviente.

            ― (1959), La habitación cerrada.

Charles Dickens (1836), El manuscrito de un loco.

Joseph von Eichendorff (1819), La estatua de mármol.

José de Espronceda (1840), El estudiante de Salamanca.

Don Juan Manuel (1330-35), Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de           Patronio.

Leandro Fernández de Moratín (1792), La comedia nueva o El café.

Paul Feval (1867), La ciudad vampiro.

Elizabeth Gaskell (1852), El cuento de la vieja niñera.

Théophile Gautier (1836), La muerta enamorada.

Nikolai Gogol (1835), Diario de un loco.

Nathaniel Hawthorne (1843), La marca de nacimiento.

            ― (1851), La casa de los siete tejados o La casa de las siete chimeneas.

William Hope Hodgson (1908), La casa en el confín de la tierra.

E. T. A. Hoffmann (1813), El magnetizador.

            ― (1813), El caldero de oro.

            ― (1814), Los autómatas.

            ― (1815), El hombre de arena.

            ― (1815), La aventura de la Noche de San Silvestre.

            ― (1815-16), Los elixires del diablo.

            ― (1817), El mayorazgo.

            ― (1817), La iglesia de los jesuitas de G.

            ― (1817), La casa vacía.

            ― (1819), Historia de fantasmas.

Henry James (1898), Una vuelta de tuerca u Otra vuelta de tuerca.

Montague Rhodes James (1894), El álbum del canónigo Alberico.

            ― (1895), Corazones perdidos.

            ― (1895), El grabado.

            ― (1904), Silba y acudiré.

            ― (1919), Un episodio de la historia de una catedral.

            ― (1925), Panorama desde la colina.

            ― (1925), La casa de muñecas embrujada.

Stephen King (1977), El resplandor.

D. H. Lawrence (1924), La línea fronteriza.

Vernon Lee (Violet Pager), (1890), La voz maléfica.

Joseph Sheridan Le Fanu (1839), El pintor Schalken.

            ― (1851), El vigilante.

            ― (1853), Descripción de ciertas extrañas perturbaciones que se produjeron en Aungier Street.

            ― (1872), Carmilla.

            ― (1894), El convenio de sir Dominick.

Gaston Leroux (1910), El fantasma de la Ópera.

Matthew Gregory Lewis (1796), El monje.

Thomas Ligotti (1987), El manicomio del doctor Locrian.

H. P. Lovecraft (1916), El alquimista.

            ― (1920), Desde el más allá.

            ― (1924), Cenizas.

            ― (1926-1928), La llamada de Cthulhu.

            ― (1934-1936), En la noche de los tiempos.

            ― (1936), El morador de las tinieblas.

Luciano de Samosata (siglo II d.C.), Philopseudés.

Arthur Machen (1890), El pueblo blanco.

            ― (1894), La luz interior.

            ― (1936), Los niños de la charca.

Pedro de Madrazo (1837), Una impresión supersticiosa.

Charles Maturin (1825), El castillo de Leixlip.

Guy de Maupassant (1882), La mano disecada.

            ― (1882), La loca.

            ― (1882), ¿Loco?

            ― (1884), La cabellera.

            ― (1884), La confesión.

            ― (1884), ¿Un loco? 

            ― (1885), Un loco.

            ― (1885), Carta de un loco.

            ― (1886), Un caso de divorcio.

            ― (1887), Madame Herbet.

            ― (1887), El Horla.

George MacDonald (1858), Phantastes.

Daphne Du Maurier (1938), Rebeca.

Prosper Mérimée (1837), La Venus de Ille.

Gustav Meyrink (1915), El Golem.

Antonio Mira de Amescua (1577-1644), El negro del mejor amo.

Tirso de Molina (atr.), (1617-1630), El burlador de Sevilla y convidado de piedra.

Edith Nesbit (1886), De mármol, tamaño natural.

Charles Nodier (1822), La monja sangrienta.

Margaret Oliphant (1876), La cámara secreta.

Ovidio (8 d.C.), Metamorfosis.

Thomas Love Peacock (1818), Abadía Pesadilla.

Charlotte Perkins Gilman (1892), El tapiz amarillo.

Edgar Allan Poe (1838), Ligeia.

            ― (1839), La caída de la casa Usher.

            ― (1842), La máscara de la muerte roja.

            ― (1842), El retrato oval.

            ― (1843), El corazón delator.

            ― (1844), Un cuento de las montañas escabrosas.

            ― (1950), La sombra: una parábola.

Lorenzo da Ponte (1787), Don Giovanni.

Thomas de Quincey (1821-22), Confesiones de un inglés comedor de opio.

Ann Radcliffe (1797), El Italiano o el confesionario de los penitentes negros.

Jean Ray (1937), La resurrección de la Gorgona.

            ― (1970), La noche del gran secreto.

Henri de Régnier (1919), Lo entrevisto.

Rainer María Rilke (1922), Sonetos a Orfeo.

Mary Shelley (1877), El heredero de Mondolfo.

            ― (1818), Frankenstein o el moderno Prometeo.

Isaac Bashevis Singer (1969), El Golem: el coloso de barro.

Clark Ashton Smith (1932), El escultor de gárgolas.

Robert L. Stevenson (1884), Los ladrones de cadáveres.

            ― (1886), El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

Bram Stoker (1891), La casa del juez.

            ― (1897), Drácula.

Roland Topor (1964), El quimérico inquilino.

Julio Verne (1879), Los quinientos millones de la Begun.

            ― (1892), El castillo de los Cárpatos.

            ― (1914-18), La sorprendente aventura de la misión Barsac.

Claude Vignon (1856), La imagen de la conciencia.

            ― (1856-1857), Isobel la resucitada.

Virgilio (siglo I a.C.), La Eneida.

Horace Walpole (1764), El castillo de Otranto. Una historia gótica.

Edith Wharton (1911), El grano de la granada.

            ― (1928), El señor Jones.

            ― (1937), Relatos de fantasmas.

            ― (1937), El día de Difuntos.

Edward Lucas White (1906), La casa de la pesadilla.

Oscar Wilde (1887), El fantasma de Canterville.

            ― (1890), El retrato de Dorian Gray.

            ― (1898), Balada de la Cárcel de Reading.

John Wyndham (1935), La cripta de la catedral.

José Zorrilla (1844), Don Juan Tenorio.

No ficción

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Leone Battista Alberti (1452), De re ædificatoria.

Henri-Frédéric Amiel (1884), Fragments d’un journal intime.

Mijail Bajtin (1941), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais.

Walter Benjamin (1931), Pequeña historia de la fotografía.

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François-René de Chateaubriand (1802), El genio del cristianismo.

Rubén Darío (1913), Edgar Allan Poe y los sueños.

Michel Foucault (1961), Historia de la locura en la época clásica.

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Sigmund Freud (1919), Lo siniestro.

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Théophile Gautier (1858-1859), Histoire de l’art dramatique depuis vingt-cinq ans.

            ― (1883), Souvenirs de théat̂re, d'art et de critique.

Edmond de Goncourt (1881), La casa de un artista.

Maxim Gorki (1896), Reseña del programa Lumière en la feria de Nizhni-Nobgorod.

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Julien David Le Roy (1758), Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce.

Tito Livio (27-25 a.C.), Ab urbe condita.

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Francesco Milicia (1781), Principii di Architettura civile.

Mirabeau (1788), Observations d’un voyageur anglais.

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Stendhal (Henry Beyle),(1828-1829), Paseos por Roma.

Junichiro Tanizaki (1933), Elogio de la sombra.

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Películas

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John Badham (1979), Drácula (Dracula).

Roy Ward Baker (1970), Las amantes vampiro (The Vampire Lovers).

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Mario y Lamberto Bava (1979), La Venus de Ille (La Venere d'Ille).

Mel Brooks (1974), El joven Frankenstein (Young Frankenstein).

Tod Browning (1931), Drácula (Drácula).

Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer (1945), Al morir la noche (Dead Of Night).

Segundo de Chomón (1907), La casa encantada.

            ― (1908), Las sombras chinescas.

Jack Clayton (1961), Los inocentes (The Innocents).

Jean Cocteau (1946), La bella y la bestia (La Belle et la Bête).

Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933), King Kong.

Francis Ford Coppola (1992), Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker's Drácula).

Roger Corman (1960), La caída de la casa Usher (House of Usher).

            ― (1964), La máscara de la muerte roja (The Masque Of The Red Death).

Michael Curtiz (1933), Los crímenes del museo (The Mystery of The Wax Museum).

            ― (1939), La vida privada de Elizabeth y Essex (The Private Lives of       Elizabeth and Essex).

James Searle Dawley (1910), Frankenstein.

William Dieterle (1939), El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame).

            ― (1948), Jennie (Portrait of Jennie).

Carl Theodor Dreyer (1932), Vampyr, la bruja vampiro (Vampyr - Der Traum des Allan Grey).

Jean Epstein (1928), La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher).

Terence Fisher (1958), Drácula (Horror of Dracula).

            ― (1964), La Gorgona(The Gorgon).

            ― (1966), Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness).

            ― (1969), Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed).

Robert Florey (1932), El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue).

Freddie Francis (1968), Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave).

            ― (1985), El doctor y los demonios (The Doctor and the Devils).

Karl Freund (1932), La momia (The Mummy).

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Howard Hawks (1934), La comedia de la vida (Twentieth Century).

Werner Herzog (1979), Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nacht).

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            ― (1936), El poder invisible (The Invisible Ray).

Alfred Hitchcock (1940), Rebeca (Rebecca).

Vincent Jennings (2007), Abadía de Thelema (Abbey of Thelema).

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            ― (1922), Nosferatu, una sinfonía del horror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens).

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Alain Resnais (1961), El año pasado en Marienbad (L'année dernière à Marienbad).

Mark Robson (1946), Bedlam, hospital psiquiátrico (Bedlam).

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Frederick Stephani (1935), Flash Gordon.

André De Toth (1953), Los crímenes del museo de cera (House of Wax).

Jacques Tourneur (1942), La mujer pantera (Cat People).

            ― (1943), El hombre leopardo (The Leopard Man).

            ― (1943), Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie).

Edgar G. Ulmer (1934), Satanás o El gato negro (The Black Cat).

Stuart Walter (1935), El lobo humano (Werewolf of London).

James Sibley Watson y Melville Webber (1928), La caída de la casa Usher (The fall of the house of Usher).

Paul Wegener y Carl Boese (1920), El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam).

Paul Wegener y Henrik Galeen (1915), El Golem (Der Golem).

Paul Wegener y  Rochus Gliese (1917), El Golem y la bailarina (Der Golem und die Tänzerin).

Paul Wegener y Stellan Rye (1913), El estudiante de Praga (Der Student von Prag).

James Whale (1931), El doctor Frankenstein (Frankenstein).

            ― (1932), El caserón de las sombras (The Old Dark House).

            ― (1933), El hombre invisible (The Invisible Man).

            ― (1935), La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein).

Robert Wiene (1920), El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari).

Billy Wilder (1950), El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard).

Robert Wise (1944), La venganza de la mujer pantera (Curse of the Cat People).

            ― (1945), El ladrón de cadáveres (The Body Snatcher).

            ― (1963), La mansión encantada (The Haunting).

Wallace Worsley (1923), El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame).

Ferdinand Zecca (1901), Historia de un crimen (Histoire d'un crime).