LA ANTIGÜEDAD A TRAVÉS DEL CINE

LA ANTIGÜEDAD A TRAVÉS DEL CINE

ALBERTO PRIETO ARCINIEGA

Universitat de Barcelona. Dades catalogràfiques

Prieto Arciniega, Alberto

La antigüedad a través del cine. – (Libros Film-historia ; 14)

Bibliografia

ISBN: 978-84-475-3615-3

I. Títol   II. Col·lecció: Libros Film-historia ; 14

1. Història antiga    2. Esclavitud    3. Temes en la cinematografia

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ISBN: 978-84-475-3615-3

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A Celia

INTRODUCCIÓN

En el año 2004 publiqué un libro titulado La Antigüedad filmada¹ en el que recogía todos mis artículos sobre cine e Historia Antigua publicados o en prensa en el momento de su entrega al editor (febrero de 2001).

En el presente libro, que he titulado La Antigüedad a través del cine, he recopilado las publicaciones posteriores hasta junio de 2009.

Como decía en el primer volumen, la recopilación de los artículos en un volumen facilita la consulta al lector interesado en este tema ya que por su dispersión en diversas publicaciones no resultaban fáciles de localizar, sobre todo para los lectores no demasiado familiarizados con la Historia Antigua.

Dado que las normas de publicación de los diferentes editores son distintas he unificado el tipo de notas a pie de página y he ubicado la bibliografía completa al final del libro.

Todos los artículos estaban escritos originalmente en castellano salvo uno, que fue publicado inicialmente en francés y que he traducido al castellano².

Uno de los trabajos³ viene firmado en colaboración con otro autor, Borja Antela, especialista en Alejandro Magno y compañero de área, al que le agradezco su valiosa aportación, no sólo histórica sino también cinematográfica.

Aunque se trata de un segundo libro sobre la misma temática pienso que este volumen es diferente del anterior ya que la relación presente-pasado-presente está más conseguida y, además, en estos años he mejorado mis conocimientos sobre la compleja y apasionante relación entre cine e Historia, que se ha enriquecido notoriamente con las importantes publicaciones que han aparecido a lo largo de estos años, como se puede observar en las numerosas notas que aparecen en el texto.

En todos los trabajos he procurado relacionar no sólo el cine con la Antigüedad sino el pasado con el presente, es decir, la Historia Antigua con las épocas en que se realizaron cada una de las películas.

El artículo que inicia el libro («El cine cambia la Historia: la esclavitud») es una reflexión sobre el diferente trato que se ha dado en el cine a la esclavitud antigua en relación con la moderna. Sobre ello ya escribí un artículo, publicado en el volumen anterior⁴, en el que creo que no conseguí expresar claramente mi punto de vista, objetivo que ahora espero haber logrado.

Tanto en este artículo como en el tercero («El comercio de esclavos en el cine») trato de la esclavitud antigua y moderna y, sobre todo en el primero, expongo lo que a mi parecer marca las diferencias entre una fase y otra, no sólo en la historia propiamente dicha sino, sobre todo, en las diversas formas en las que el cine ha presentado la esclavitud antigua con relación a la moderna.

En el segundo capítulo he colocado un trabajo peculiar («La esclavitud norteamericana vista por Lars von Trier»), basado en la película Manderley, en la que su director denuncia la dramática situación de la población afroamericana en los Estados Unidos durante los años treinta del siglo pasado.

El resto de los artículos se refieren a películas que se inspiran en la Antigüedad Clásica y los he ordenado por orden cronológico desde el punto de vista histórico.

He comentado el mundo del cómic en dos capítulos («Hércules: del Olimpo a Disneylandia» y «Astérix en Hispania»), en los que, como ya hice en una lejana publicación⁵, intento criticar la supuesta inocencia de estos medios de comunicación destinados al público infantil.

En algunos de estos trabajos he intentado situar en su lugar a algunos personajes, como Sócrates o Espartaco («La palabra filmada: Sócrates», «Miedo, menosprecio y castigo a los esclavos en el cine de romanos: Espartaco»), ya que, debido a su propia importancia mediática tanto en la Antigüedad como en el presente, la pantalla no ha contribuido a que se les entienda mejor, tanto a ellos como a la época en la que vivieron.

En todos los casos he procurado subrayar, sobre todo, la época y el país en que fueron rodadas las películas, circunstancias ambas que se observan claramente en las producciones italianas de la primera mitad del siglo XX («La Segunda guerra púnica en la pantalla»), en las que su visión de las Guerras Púnicas destila un visible anhelo imperialista, en el presente, al extenderse por diversos territorios africanos.

El olvido de la democracia ateniense no es algo fortuito sino que estoy convencido de que los productores no estaban demasiado interesados en recordar aquella democracia antigua que podría contribuir, salvando las distancias, a la mejora de la propia democracia moderna. La película sobre la democracia ateniense más famosa es La batalla de Maratón, que se aleja de lo que conocemos sobre aquellos acontecimientos por las fuentes literarias antiguas, e incluso el éxito de la victoria final se atribuye a los espartanos, quienes son los verdaderos protagonistas de las películas que tratan sobre aquellos siglos de la Historia griega.

Las dos versiones más importantes sobre Esparta están encadenadas por medio de un cómic que sirvió de puente entre una y otra versión (El león de Esparta, 300), y en un tono sumamente violento, en el caso del cómic y la película que lo imita, se hace un panegírico de la violencia y el militarismo y, a la inversa, se critica la democracia y a la ciudad que personificaba ese modelo político: Atenas.

Una visión peculiar de Roma la ofrece Fellini-Satyricon, y aunque es indudable que la sociedad que se contempla no es exactamente la romana, sí es cierto que a través de esas imágenes se puede comprender cómo se vivía en aquellos lejanos tiempos.

En dos de los capítulos («Algunas muertes de mujeres de la Antigüedad clásica según el cine», «Penélope en el cine») se tratan problemas de género y en ambos se intenta comparar las interpretaciones modernas de las fuentes literarias antiguas con las que se muestran en la pantalla.

En otro capítulo («El franquismo en el cine: Amaya») me refiero al tratamiento que el cine español, bajo el franquismo, dio a la Antigüedad hispana. Esta película ya había sido comentada por mí en un trabajo aparecido en el anterior libro⁶, pero mientras en aquél sólo relacionaba la película con la novela en que se basaba, en éste lo hago también con la ópera del mismo nombre, inspirada asimismo en la novela, con lo que se pueden contemplar los cambios sobre el mismo tema en tres etapas diferentes de la historia de Euskadi y de España.

Por último, aparecen trabajos dedicados a lo que se ha llamado el «péplum del siglo XXI», aunque su punto de arranque habría que situarlo en Gladiator, que ha podido significar, salvando las distancias, lo que La fatiche di Ercule (1958) supuso para el auge de lo que, desde entonces, se comenzó a denominar péplum.

Cuando realicé mi primer comentario sobre la película de Ridley Scott⁷ no era aún consciente de que su éxito comercial iba a posibilitar la resurrección de este género.

Aún es prematuro realizar una valoración general de las coordenadas por las que se mueven estas nuevas películas, de lo que sí estoy seguro es de que las hipótesis que se hagan deben tener en cuenta tanto la época en que han sido rodadas como la de las producciones anteriores, ya que no hay que olvidar que el cine se reproduce a sí mismo y eso atañe incluso al Alejandro de Stone, aunque en su guión intervino de forma importante uno de los principales especialistas en el rey macedonio.

Las coordenadas de las películas del siglo XXI son diferentes, aunque en algunos casos, como el de Troya, se intentó seguir la estela Gladiator pero sin conseguir alcanzar el éxito comercial de aquélla, a pesar del prestigio mediático de su protagonista.

En el último capítulo analizo la transición hacia el mundo medieval a través de diversas películas, algunas de las cuales se filmaron en este siglo (Atila el huno, La última legión, El rey Arturo), aunque no alcanzaron el mismo éxito que las realizadas el siglo pasado tanto sobre el rey de los hunos como sobre el ciclo artúrico.

Debo agradecer a la Universidad de Barcelona, y sobre todo a José María Caparrós, su generosa amabilidad por publicar este libro en esta Universidad, y a Rafael de España por prologarlo y, por último, a Inma, por el profundo rigor con el que ha realizado la maquetación de este libro.

Finalmente, quiero dedicar este libro a Celia ya que en todo este tiempo no sólo ha estado a mi lado sino que también ha visionado muchas de las películas que comento, ha sugerido ideas y ha respetado mis constantes ausencias para elaborar cada uno de los capítulos que componen este libro.

Alberto Prieto Arciniega

Sant Just Desvern, junio 2009

¹  Prieto 2004.

²  «Esclaves et affranchis dans Fellini-Satyricon» (capítulo XV de este libro).

³  «Alejandro Magno en el cine» (capítulo XI de este libro).

⁴  «El esclavismo en el cine», Prieto 2004: 15-41.

⁵  Prieto 1981.

⁶  «La dependencia melancólica y la dependencia divina: Amaya», Prieto 2004: 273-299.

⁷  «La crisis del Imperio romano según Dreamworks: Gladiator», Prieto 2004: 187-195.

EL CINE Y LA ANTIGÜEDAD: VIDAS PARALELAS, NUNCA CONVERGENTES

A riesgo de comenzar estas líneas con una obviedad, quisiera confirmar que ante las películas históricas no tienen la misma visión los historiadores del cine que los historiadores de la Historia, valgan las redundancias. Al cine se le reprocha que siempre reconstruye los hechos del pasado desde una perspectiva totalmente actual que le lleva a caer en flagrantes anacronismos e interpretaciones tendenciosas. Este razonamiento es cierto, pero también lo es que en los libros de Historia «tradicionales», aunque no discutimos que manejen una documentación más abundante y más razonada no dejan de estar sesgados por lo que los anglosajones llaman la «agenda» del historiador, quien por mucho que se esfuerce está condicionado por la época que le ha tocado vivir y su propia experiencia personal.

Por otra parte, el cine es un arte escenificado que necesita acomodar los relatos a una serie de condicionantes narrativos: simplificación de acontecimientos, reducción de personajes, eliminación del máximo de conceptos abstractos, etc.: para entendernos, un cineasta de la categoría de S. M. Eisenstein podía insistir en que su máxima ilusión era filmar El Capital de Marx, pero todos sabemos que eso era completamente imposible; todo lo más podía llegar a elaborar una historia que, a través de personajes definidos y tangibles, pudiera ilustrar las teorías del padre del materialismo histórico, pero nunca una adaptación de la «letra» del libro. En el caso de films basados en la Historia Antigua, el conflicto llega a proporciones épicas, pues desde el siglo XX («el Siglo del Cine») no hay manera posible de reconstruir de forma fidedigna el ambiente de la Roma antigua, por no hablar de épocas más pretéritas: no sólo nos falta la información suficiente (a los historiadores profesionales también), sino que debemos admitir que el aspecto físico y la forma de expresarse de un romano del siglo I —suponiendo que lo conociéramos de verdad— no podrían ser asimiladas por un espectador contemporáneo.

Lo que no podemos negar es que el nivel de tolerancia del simple cinéfilo es muy superior al del historiador. A un estudioso de la iconografía griega que se sepa de memoria las figuras que aparecen en los frisos del Partenón o en las vasijas de figuras rojas, que los héroes mitológicos del cine lleven debajo de la faldita un púdico slip puede conducirle a un anticlímax, igual que para un experto en literatura la visión de alguna de las películas inspiradas en la Ilíada o la Odisea (por ejemplo, la reciente Troya dirigida por Wolfgang Petersen) puede llegar a provocarle un infarto. Hasta mi buen amigo Alejandro Valverde, profesor de griego que muestra un decidido interés por el cine, recoge el sentir de muchos de sus colegas cuando exclama «¿Qué diría Eurípides si le sometiesen al martirio de ver la adaptación de sus Bacantes filmada en 1961 por el prolífico Giorgio Ferroni? ¿Aguantaría la secuencia de las posesas amantes de Baco cantando a coro el evoé?»¹.

Esto quiere decir que, en general, los historiadores de la Antigüedad no han sido lo que se dice unos entusiastas del cine que evoca dicha época. Por ello creo que se impone recordar a aquellos que, dotados de más amplitud de miras o más sentido del humor, se han arriesgado a hablar de las películas que en mayor o menor manera «profanan» sus áreas de interés más queridas. En nuestro país, el primero fue probablemente Pedro Luis Cano, que en 1973 presentó en la Universidad Autónoma de Barcelona una tesis doctoral titulada Influencias del mundo clásico en la historia de la cinematografía. Aparte de la originalidad, el trabajo de Cano tenía la dificultad añadida de tratar con un material filmográfico que en aquel momento era en gran medida inaccesible: toda la abundante y variada producción italiana de los años cincuenta y sesenta —el péplum, para entendernos— había desaparecido de la cartelera, la pequeña pantalla no le prestaba la menor atención y, para completar el inhóspito panorama, en las filmotecas sólo se preocupaban del llamado «buen cine» y los únicos realizadores de péplum que merecían un mínimo interés (aunque sólo para los franceses) eran Cottafavi y Freda.

Lamentablemente la tesis de Cano nunca se publicó, por lo que no se puede valorar el interés que podía haber generado entre los historiadores del cine, que en aquel momento, seamos claros, veían este tipo de películas desde una perspectiva quizá no despectiva, pero como mínimo indiferente. A nivel personal, lo único que pude conocer de los esfuerzos de Cano fue un par de artículos aparecidos en la efímera revista cinéfila Film-Guía, que incluían unas filmografías —en aquel momento muy precisas— de cine de tema grecorromano². Por lo menos, ese estudio pionero supuso un cierto estímulo para los profesores de Estudios Clásicos, que en los años siguientes comenzaron a acercarse al cine, aunque sólo fuera por el innegable atractivo que el cine ejerce sobre los estudiantes y los profanos en la materia.

De todos modos ese interés fue moderado y distanciado, concretándose en aportaciones a obras colectivas y revistas, a diferencia de la órbita anglosajona donde académicos como Jon Solomon o Derek Elley publicaron libros fundamentales sobre el cine y el Mundo Antiguo³. El primer estudio de conjunto en castellano lo publicó quien redacta estas líneas, en una fecha indudablemente tardía⁴, y su buena acogida de público demostró que el género todavía tenía sus incondicionales que lo recordaban con nostalgia a pesar de que en aquel momento —antes de la supuesta «resurrección» propiciada por Gladiator— podía darse por muerto y enterrado. Precisamente por estas fechas aparecieron dos libros de Fernando Lillo Redonet, más limitados en sus objetivos pero con buena documentación de base y muy útiles de cara a la enseñanza: El cine de romanos y su aplicación didáctica y El cine de tema griego y su aplicación didáctica⁵.

Alberto Prieto Arciniega, actualmente catedrático de la Universidad Autónoma de Barcelona, se formó en la Universidad de Granada bajo el magisterio del profesor Marcelo Vigil Pascual, gran docente e historiador antiguo prematuramente fallecido, del que sin duda heredó el interés por los aspectos sociales y económicos de la Historia Antigua y, muy especialmente, de la vida cotidiana en la península ibérica, recordándonos que en la evolución del mundo no son sólo los grandes nombres los que cuentan sino la gente llana y el entorno en que le ha tocado vivir. Fruto de este interés son los proyectos de investigación puestos en marcha a partir de 1986 sobre la historia social de la Hispania romana, para los que ha obtenido subvenciones de la Comunidad Europea, Ministerio de Educación y Ciencia y de la Generalitat de Catalunya y para los que ha establecido contactos con centros académicos españoles y extranjeros.

Además de sus numerosas obras sobre el mundo romano, Prieto ha demostrado unas notables dotes cinéfilas en publicaciones que analizan, a través de casos concretos, la imagen que las películas han dado de la Antigüedad y el porqué de determinados planteamientos; en un alarde de prudencia que le honra, ha procurado en la medida de lo posible no meterse en valoraciones estrictamente artísticas y ceñirse a la interpretación de los contenidos, siempre con resultados incisivos y acertados. De cara a facilitar al lector interesado la consulta de unos artículos que en su mayoría aparecieron en revistas muy especializadas, hace unos años recopiló una serie de ellos en forma de libro⁶ y desde Film-Historia le sugerimos la posibilidad de sacar una segunda serie, que es la que presentamos ahora. Creo que los estudios del profesor Prieto reflejan de modo muy certero un razonamiento que me he hecho después de tantos años analizando lo que en los años sesenta del pasado siglo definíamos como «películas de romanos» (aunque fueran de griegos o babilonios, y sin necesidad de recordar a Joaquín Sabina): que el cine y la Antigüedad han ido mucho tiempo juntos, pero cada uno por su carril.

Rafael de España

Autor de El Peplum. La Antigüedad en el cine (1998) y La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el cine (2009)

¹  «1969: Graecia capta... victorem cepit», Metakinema. Revista de Cine e Historia 4 (abril 2009). http://www.metakinema.es/metakineman4s4a1.html

²  «Cine y mitologías», Film-Guía, 1, 1974, pp. 26-30; «Roma y el cine», Film-Guía, 5, 1975, pp. 6-10.

³  Jon Solomon, The Ancient World and the Cinema, Cranbury, New Jersey, A. S. Barnes & Co., 1977; Derek Elley, The Epic Film. Myth and History, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1984.

⁴  Rafael de España, El peplum. La Antigüedad en el cine, Barcelona, Glénat, enero 1998 (copyright de 1997).

⁵  Madrid, Ediciones Clásicas, 1994 y 1997.

⁶  La Antigüedad filmada, Madrid, Ediciones Clásicas, 2004.

I.
EL CINE CAMBIA LA HISTORIA: LA ESCLAVITUD

La costa de Senegal es, en nuestros días, uno de los puntos elegidos por los cayucos para trasladar hacia el continente europeo a los hombres y mujeres del África Central que, «libremente», venden su fuerza de trabajo en unas condiciones inferiores a las establecidas en las habituales legislaciones laborales de los países donde desembarcan.

En estos países no son transformados en esclavos, sino que son ellos mismos los que ofrecen «voluntariamente» su fuerza de trabajo en unas infames condiciones laborales, por lo que a estos inmigrantes clandestinos se les denomina «los esclavos del siglo XXI»¹.

En la actualidad no existe un sistema esclavista pero sí adquiere una mayor dimensión el llamado trabajo precario, por lo que si se quiere llamar la atención sobre este hecho puede ser útil, para nosotros y también para ellos, recordar las diversas formas de explotación existentes en el pasado y, dentro de ellas, es indudable que la más cruel fue aquella que convirtió al hombre en una mercancía: la esclavitud².

El final de la esclavitud se quiere explicar, exclusivamente, por el incremento de las voces abolicionistas y no porque las condiciones para el mantenimiento del sistema habían variado³, por lo que, en aquellos momentos, el maquinismo y el trabajo asalariado comenzaron a ser más rentables.

Aunque la esclavitud no fue abolida hasta la época contemporánea, sin embargo hay dos momentos históricos en los que su uso fue masivo: la Antigüedad grecorromana y los siglos XVIII y XIX.

Su mayor o menor vigencia dependió del precio de los esclavos, de la existencia de un tipo de trabajo apropiado para esa mano de obra y, por supuesto, de un mercado donde vender la producción. Si se cumplían todos estos requisitos, es indudable que la esclavitud ocupó una importante parcela dentro del proceso del trabajo antiguo y moderno⁴, por lo que ha sido denominada como el invento tecnológico más importante de la Antigüedad⁵. A la pregunta ¿De qué vivían los griegos y romanos?, la respuesta es clara: de la agricultura, la artesanía y el comercio, y no del arte, la ciencia o la política⁶ y, además, la principal mano de obra destinada a esos trabajos fue esclava.

Hace diez años escribí⁷ que en el tratamiento dado por el cine, en general, a la esclavitud, no se resaltaba la rentabilidad del sistema sino que, en todo caso, se mostraban los abusos cometidos contra los esclavos o bien sólo se transmitía la idea humanista de que no era justo que un hombre convirtiera a otro en mercancía y no se profundizaba en la pregunta ¿por qué unos hombres esclavizaban a otros? Además, añadía que, en el cine, era diferente el tipo de trabajo ejercido por los esclavos de la Antigüedad con respecto a los del Nuevo Mundo.

El esclavo de la época moderna suele aparecer trabajando en la producción directa, mientras que en el caso de los esclavos de la Antigüedad clásica su presencia en labores productivas no suele ser lo habitual⁸, con lo que el mundo del trabajo y, sobre todo, los trabajadores son los grandes ausentes de la pantalla, por lo que se podría decir parafraseando a Monterde que el trabajo del esclavo antiguo en las diversas ramas de la producción fue «la imagen negada»⁹.

La desaparición de los esclavos de la producción y su masiva presencia en otras actividades, no precisamente productivas, como sería el servicio doméstico o los espectáculos, como el habitual de gladiadores, alimenta la repulsa al sistema, pero no sólo eso, sino que la esclavitud se presenta como algo absurdo o irracional¹⁰ con lo que si el espectador, al igual que Alicia, cruza el espejo, entrará en el País de las Maravillas, su propio mundo, sobre el cual no cabe ninguna crítica porque allí el trabajador vende «libremente» su fuerza de trabajo.

Ése es el verdadero fin de esa visión, que no sólo la ha creado el cine, con el objetivo central de que el estudio de la esclavitud no sirva para el presente. Es decir, que la observación de las explotaciones del pasado no sea una experiencia que ayude a los hombres de esta época a liberarse de las suyas propias. Precisamente, con esas visiones lineales se produce una especie de castración¹¹, ya que al pensar que toda explotación es esclavitud, los trabajadores actuales llegan a la convicción de que son tan esclavos en el presente comolo fueron los «verdaderos» esclavos del pasado.

Tras este preámbulo, tengo que manifestar que la visión cinematográfica de la esclavitud no se corresponde con la que conocemos por la historia, sino que responde a tópicos diversos, nada inocentes, como lo evidencia el título de la primera aparición de la esclavitud antigua en la pantalla: Néron essayant des poisons sur des esclaves (1897).

El cine ha simplificado las desigualdades sociales existentes en el pasado usando el término «esclavo» de forma generalizada, sin tener en cuenta que el vocabulario empleado por los escritores antiguos señalaba diversas formas de dependencia que oscilaban entre la esclavitud y la libertad¹².

En las películas sobre Egipto se puede observar que, aunque se usa el término «esclavos», en el fondo se trataba de la obligación de realizar diversos trabajos obligatorios para el Estado por parte de un pueblo sometido (los hebreos), de la población local o de un solo individuo respecto a otro.

Un ejemplo del primer caso lo supone Los diez mandamientos (1926, 1956) de Cecil B. DeMille, del segundo lo encontramos en Tierra de faraones (1955), de Howard Hawks, y del tercero en Faraón (1966), de Jerzy Kawalerovicz, en donde aparece un «esclavo» al que su amo le había prometido la libertad si construía una acequia.

Todas esas situaciones son diferentes de las propiamente esclavistas, circunstancias corroboradas por el mismo vocabulario egipcio donde no se registra con precisión el vocablo «esclavo» sino otros términos que testimonian las diversas formas de dependencia existentes en el país del Nilo¹³.

La influencia de la Biblia se percibe, también, en otros escenarios del Cercano Oriente, cuyo ejemplo más significativo podría ser el de Sodoma y Gomorra (1962), de Robert Aldrich, en la que, gracias al trabajo de sus esclavos, la reina de Sodoma poseía grandes riquezas y, por el contrario, el hebreo Lot decía que poseer esclavos era un pecado y por ello su pueblo rechazaba la esclavitud e incluso él mismo se casaría con una esclava sodomita a la que concedió la libertad¹⁴. No hace falta subrayar que esa referencia sobre la esclavitud no aparece en los capítulos del Génesis que mencionan la actividad de Lot en Sodoma (Génesis 13-15 y 18-20).

Las principales películas sobre Babilonia están relacionadas, de una forma discutible, con la legendaria reina Semíramis [Semíramis, esclava y reina (1954), de Carlo Ludovico Bragaglia, y Duelo de reyes (1962), de Primo Zeglio]; en ellas se quería destacar cómo, tras un pasado servil, llegaría a convertirse en reina de Babilonia.

En El sacrificio de las esclavas (1963), de Siro Marcellini, el rey caldeo de Babilonia, Baltasar, potencia el sacrificio de doncellas a la diosa Astarté, con lo que provoca la intervención del rey medopersa Ciro, que conquista Babilonia de forma diferente a la inmortalizada por Griffith en Intolerancia (1916)¹⁵.

En El hijo pródigo (1955), de Richard Torpe, el guión se aleja de la parábola evangélica y describe las aventuras del hebreo Micab en Damasco, quien, tras haber sido convertido en esclavo, lidera una revuelta contra el clero de Baal e Isthar.

De la mitología griega se podría destacar Hércules y la reina de Lydia (1959), de Pietro Francisci, en la que se relata la dependencia temporal (sexual) que sufrió ese héroe por parte de la reina de Lidia. Este caso corresponde a una de las leyendas del héroe griego Heracles, a quien en la pantalla siempre se le nombra según su grafía latina.

Como compensación por haberse enfrentado al dios Apolo, Heracles hubo de aceptar ser vendido como esclavo por tres años a Ónfale, reina de Lidia, aunque en la película no se sigue al pie de la letra los datos legendarios¹⁶.

En la Ilíada y la Odisea las palabras griegas para nombrar a los dependientes son diversas¹⁷, aunque en las películas, basadas en ambas obras, todas son homologadas a una sola (la esclavitud)¹⁸, con lo que se dificulta la comprensión de los complejos procesos que llevaron a la aparición del esclavomercancía (doulos) dentro de unas importantes transformaciones económicas y sociales que condujeron a la aparición de la polis.

En suma, no es correcto denominar como esclavos a todos los dependientes que aparecen en las obras homéricas llevadas a la pantalla y, menos aún, que en Troya (2004), de G. Pettersen¹⁹, se cambie la filiación de una supuesta esclava, Briseida, haciéndola prima de Héctor y Paris para justificar su affaire con Aquiles. Además, para rematar ese disparatado guión, se la hace responsable del retraso en la toma de Troya, ya que el propio Agamenón le dice que casi pierden esa guerra debido a su estúpido romance con Aquiles y, muy poco después, de una forma ajena a toda la mitología griega, la propia Briseida mata al rey micénico.

En Las Troyanas (1971), de Michael Cacoyannis, al igual que en la tragedia de Eurípides, a las prisioneras de guerra se las denomina esclavas, pero en ese caso, aunque la obra transcurría en un periodo anterior, la terminología se adecuaba a la época en que se escribió y al público al que iba destinada, ya que se mostraba las trágicas consecuencias, para la población civil, de las guerras del pasado y, sobre todo, las del propio presente. Conviene recordar que la tragedia se escribió en plena guerra del Peloponeso, año 415 a.C.²⁰ y la película, basada en dicha obra, la rodó su exilado director en plena dictadura de los coroneles en Grecia.

En otras películas, basadas también en la Grecia antigua, la palabra «esclavitud» se aplica de forma metafórica, como en El león de Esparta (1961), de Rudolph Maté, en la que una voz en off dice que el ejército persa estaba compuesto por esclavos, o en 300 (2007), de Zack Zinder, en la que el rey Leónidas le dice a un emisario persa que no se enfrentan a esclavos sino a hombres libres.

Hay que destacar que la palabra «esclavo» se empleaba para descalificar a las tropas persas y la libertad griega era esgrimida como emblema de Grecia reconvertida en todo el Occidente.

En Alejandro el Grande (1956) los prisioneros de guerra milesios son transformados en esclavos y entre el botín se encontraría Barsine, reciente viuda del general persa Memnón, que es la principal esclava que aparece en la película. Sus posteriores relaciones con el rey macedonio se explican debido a que era un botín del vencedor. Tras esa serie de reajustes, el personaje de Barsine no se parecería demasiado al que describen las fuentes antiguas²¹.

En las películas sobre la historia romana la presencia de esclavos es más frecuente pero en lugar de aparecer vinculados al mundo del trabajo se les suele relacionar con el servicio doméstico, actividades lúdicas o con el oficio de gladiador.

En algunos casos, aunque antes trabajaban en una cantera [Espartaco (1960)] o en una mina [Barrabas (1961)], finalmente son convertidos en gladiadores.

Un tópico cinematográfico es el del esclavo fiel, cuyo ejemplo más elocuente sería el de Maciste en Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone.

El título de la película se tomó de la protagonista, quien, raptada por unos anacrónicos piratas fenicios, fue vendida en Cartago a los sacerdotes del dios Moloch, con la intención de ser sacrificada a dicha divinidad. Salvada del sacrificio por el senador romano Axilla y su esclavo Maciste, y tras diversas peripecias, pasó a pertenecer a Sofonisba, hija de Asdrúbal. Años más tarde, rescatada de nuevo por Axilla y su musculoso esclavo, regresaría con sus libertadores a Roma en un final feliz.

En Cabiria se diferencia el trato dado a los esclavos por romanos y cartagineses ya que Maciste, esclavizado por los cartagineses, fue encadenado a un molino durante 15 años y sólo con la presencia de su antiguo amo encontraría la fuerza necesaria para romper sus cadenas²², es decir, al recuperar a su anterior amo dejó de ser un esclavo encadenado para pasar a ser otro tipo de esclavo «más libre».

En clave humorística destaca Golfus de Roma (1966), de Richard Lester, cuyo guión seguiría al de un famoso musical de Broadway²³, basado en varias obras de Plauto²⁴. Sin embargo, aunque sus personajes están inspirados en comedias de este dramaturgo, sus actitudes son diferentes²⁵. Los verdaderos protagonistas son los esclavos domésticos, quienes solucionan los problemas de sus amos con el objetivo de obtener la libertad, mientras que en las obras de Plauto el esclavo suele ayudar a su amo a salir de diferentes enredos aunque sus actuaciones vayan en contra de sus propios intereses²⁶.

Desde 1913 numerosas películas tuvieron como eje central al esclavo tracio Espartaco, siendo la más famosa Espartaco (1960), de Stanley Kubrick, en la que destaca la revuelta, su muerte y la posible continuación de la lucha por la libertad de su hijo, quien en El hijo de Espartaco (1962), de Sergio Corbucci, vengaría a su padre matando a Craso y, junto a un grupo de esclavos, viviría libre en una legendaria Ciudad del Sol. En Espartaco (1952), de Riccardo Freda, se quiso contribuir, junto con la novela Espartaco del garibaldino Rafael Giovagnoli, a la creación de mitos laicos del pasado que sirvieran de contrapunto a los cristianos, creados a la sombra del vaticano dentro de la lucha por el poder que en aquella época se libraba entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista italiano.

A nivel anecdótico hay que recordar que en la Cleopatra (1934) de Cecil B. DeMille, el actor Davis Niven hizo de esclavo de la reina egipcia²⁷.

En Cleopatra (1963), de Mankiewicz, una esclava intenta envenenarla y, al final, sus dos esclavas más fieles mueren con ella.

Mientras que el primer caso habría que situarlo dentro de las intrigas por el poder en el propio Egipto que ya aparecen en otras películas sobre Cleopatra²⁸, los otros personajes están tomados de Antonio y Cleopatra, de Shakespeare, quien creó e inmortalizó a las dos fieles esclavas de Cleopatra: iras y Carmiana.

En Satyricon (1969), de Federico Fellini, la presencia de los esclavos y las referencias a las manumisiones son muy frecuentes. Los patronos son los grandes ausentes del Satiricón de Petronio aunque, en realidad, son los verdaderos protagonistas de la obra, pues el objetivo del autor era el de recordar cómo la grosera conducta de los libertos no se asemejaba al refinado comportamiento de sus antiguos amos. La presencia de esclavos y libertos es frecuente²⁹ en la obra ya que la clave principal consiste en entender no cómo los libertos quieren ser vistos sino cómo realmente son vistos por sus patronos³⁰.

En su cena, Trimalción recuerda su pasado servil y menciona como un mérito importante para alcanzar la libertad el haberse prestado durante su juventud a los juegos sexuales que le pedían sus patronos.

Una estrecha relación con el relato de Petronio guarda la manumisión realizada por Eumolpo (Sat. 141, 2) que, al igual que en el texto, libera a sus esclavos tras su muerte con la condición de que no participen en la cláusula antropofágica, fijada para sus herederos, de comerse su cuerpo.

La manumisión más solemne es la de un patricio que deja a sus esclavos en libertad y, tras ello, se suicida. Esta escena no aparece en el Satiricón y con ella se pretende mostrar el declive de los patricios que se veían empujados a la muerte al no poder pagar sus deudas.

En suma, como hemos visto, la visión de Petronio y la de Fellini no son iguales pero concuerdan en que se trata de dos puntos de vista sobre la sociedad romana desde la ficción escrita o filmada en épocas históricas diferentes.

Un conocido caso de manumisión literaria y cinematográfica es la que aparece en Quo Vadis, en la que la esclava de Petronio, Eunice, renuncia a la libertad y se suicida al igual que su amo.

Un tema diferente sería el de la incierta teoría de que los cristianos fueron contrarios a la esclavitud y que, incluso, contribuyeron a la aproximación de los paganos a esos ideales, como se describe en muchas novelas históricas llevadas en diversas ocasiones a la pantalla.

Otra imaginaria tesis, pero muy difundida en la ficción literaria o cinematográfica, consiste en afirmar que los esclavos cristianos consiguieron convertir a sus amos. En Fabiola (1949), la protagonista se hace cristiana por influjo de una esclava suya; en La túnica sagrada (1953), el esclavo Demetrio convierte a su amo; e incluso en Demetrio y los gladiadores (1954) consigue que el emperador Claudio prometa una anacrónica tolerancia hacia los cristianos³¹. Además, es necesario señalar que se ha creado el tópico de que la clase dirigente romana estaba corrompida y carecía de valores, y como contrapunto había nacido otra ética personificada en la virtud de los cristianos³².

Un buen ejemplo podría ser El signo de la cruz (1932), de Cecil B. De-Mille, en la que frente a los vicios paganos se destaca la moral de los cristianos³³. Como ejemplo de esa depravación basta señalar que al emperador Nerón le acompañaba, en muchas escenas, un agraciado esclavo semidesnudo, personaje que también aparecía en el drama de toga del mismo título escrito por Barret³⁴.

Esas ideas sobre el carácter vicioso de la clase dirigente romana aparecen en numerosas películas, basta recordar la censurada escena de las ostras y los caracoles del Espartaco de Kubrick³⁵.

Todavía más lejos, Gonzales³⁶ ha demostrado cómo en muchas películas se observan una serie de elementos comunes que culminarían en la cristianización de los héroes (Barrabás, Ben Hur), quienes se acercan al cristianismo a través de mujeres de su entorno³⁷ y, además, ambos verían directamente a Cristo. Lo mismo ocurre con Demetrio y Marcelo, que son testigos de su muerte, y en el caso de Espartaco su propia muerte en la cruz en el film de Kubrick³⁸ o la tortura en el de Freda, constituían unos precedentes de las posteriores muertes o martirios de los cristianos.

La crueldad romana culmina con la muerte de sus héroes convertidos al cristianismo como en La túnica sagrada, en la que Marcelo y Diana son ejecutados por orden de Calígula, o bien con la liberación de su dependencia, su conversión e incluso con un final rosa con la unión de sus protagonistas, como ocurre en Quo Vadis, Ben Hur o Fabiola³⁹.

Una película más reciente que ha alcanzado un gran éxito sería Gladiator, de Ridley Scott, de la que, aunque se han valorados diversos aspectos⁴⁰, en el fondo refleja una visión adulterada de la Roma de fines del siglo II d.C.⁴¹.

En el caso de la esclavitud se repite el tópico del esclavo gladiador y además se introducen unos extraños comerciantes de esclavos vascos que esclavizan a Máximo en Turgatum (Trujillo), en una época en que toda Hispania formaba parte del imperio romano y por consiguiente no se podía esclavizar a sus habitantes y, además, es chocante que los traficantes procedieran del País vasco⁴².

Es curioso el contraste entre los dos limes, el norte agreste, gélido y con abundantes bosques, el sur, cálido, dentro de un clima subdesértico, mientras que, en cambio, el centro del poder, Roma, mantiene el equilibro frente al salvajismo de sus fronteras⁴³. Además, los espectáculos de masas de esas zonas no se parecen en nada a los de la capital y en ellos el combate a muerte entre hombres se presenta como la principal diversión y el esclavo bautizado como Hispano sería la principal atracción.

Es significativo que los dos esclavos protagonistas procedan de dos provincias diferentes, una situada en Hispania y la otra en África, lo cual ha sido relacionado con el intento de compararlos con dos minorías norteamericanas marginadas: los chicanos y los afroamericanos⁴⁴.

Por último, no hay que olvidar el simbólico título de la música que suena en los momentos en que Máximo muere, Now we are free, ya que indica que la libertad comienza después de la muerte, con lo que el mensaje mediático dirigido a los esclavos del pasado y a los marginados del presente es claro y transparente.

Finalmente, tanto en Fabiola (1949) como en La caída del Imperio romano (1963), aunque con argumentos diferentes a los propiamente históricos, se plantea la necesidad de acabar con la esclavitud.

En el primer caso, en Fabiola (1949), de Blasetti, el padre de Fabiola dice a sus amigos que, debido a que el sistema esclavista empezaba a ser demasiado costoso, se podría liberar a los esclavos y, dado que éstos una vez liberados no sabrían qué hacer, volverían de nuevo a sus amos en busca de trabajo, con lo que a éstos les sería más rentable contratar a los que les interesara sin tener que mantenerlos. Por defender esas ideas Fabio sería asesinado cuando se disponía a dar la libertad a sus esclavos⁴⁵.

En el segundo caso, en La caída del Imperio romano (1963), de Anthony Mann, se defiende la idea de que, dado que la esclavitud no era ya rentable, era necesario liberar a los esclavos para que rindieran más como asalariados y, además, también se podría repartir tierras entre los bárbaros para integrarlos en el imperio y solucionar, de ese modo, el problema agrario⁴⁶.

Es evidente que en muchas de esas películas el imperio romano es presentado como si se tratase de Estados modernos como italia o Estados Unidos y ambos sistemas, los antiguos y los actuales, aparecen como si fueran semejantes en el pasado y en el presente, incluso en sus vicios y virtudes⁴⁷.

Sacados de su contexto los esclavos son presentados como el equivalente a los héroes deportivos que, en el cine, llegaban a alcanzar tanto prestigio como los mismos emperadores. Un buen ejemplo de este enfoque, como hemos visto, sería Gladiator⁴⁸, donde el protagonista adquiere un enorme éxito gracias a sus triunfos como gladiador, aunque ya en Demetrio y los gladiadores (1954) los pretorianos piden al emperador que se le conceda la libertad por su valor y, además, le permiten que entre en su propia guardia.

Con escenario central en la Hispania romana se pueden destacar dos películas: Los cántabros y Oro para el César.

Los cántabros (1980), de Jacinto Molina, trata sobre las guerras cántabras, con dos protagonistas: Corocotta y Agripa. Una cántabra, Auca, transformada en esclava por los romanos, se convierte en amante de Agripa y espía de los cántabros. De ese modo consigue informar a los suyos de las maniobras romanas pero, descubierta, es ejecutada⁴⁹.

Oro para el César (1963), de Andre De Toth, comenta los diversos trabajos de obras públicas emprendidos en la antigua Galicia por el procónsul Máximo, en la época de Domiciano, con el objetivo de incrementar su prestigio en Roma para conseguir la corona imperial a la muerte del emperador. Con esa misma meta intenta apoderarse del oro extraído del río Sil y para facilitar su extracción manda construir una presa. La codicia de Máximo le lleva a una guerra con los galaicos y es necesario destruir la presa para detener a los indígenas, que perecen ahogados junto al procónsul. El verdadero protagonista es un esclavo, Lácer, el real artífice de las diversas obras de ingeniería realizadas, quien al final se va a las Galias con la esclava favorita de su amo⁵⁰.

Por último, en diversas películas aparece un tipo de esclavos que nos aleja notoriamente de la Antigüedad. Como ejemplos se podría recordar el del musical Escándalos romanos (1933), de Busby Berkeley, y la esclava Aida, creada para la ópera de verdi, que fue llevada a la pantalla en varias ocasiones (1908, 1954).

Escándalos romanos (1933) comienza en una ciudad moderna de Estados Unidos en la que el vigilante de un museo se duerme y en sueños se traslada a la Roma imperial convertido en esclavo⁵¹.

En el estreno de la ópera Aida, en El Cairo, el egiptólogo Mariette prestó una gran atención a los decorados y al vestuario⁵², pero el libreto no tenía mucho que ver con la historia real del Antiguo Egipto ya que la protagonista era una esclava de la hija del faraón y su padre era un rey etíope que fue derrotado por la tropas dirigidas por un general, a cuyo amor aspiraban la hija del faraón y su esclava Aida.

Esas contradicciones del guión las resolvió Said⁵³ al apuntar que el libreto reflejaba las pugnas francoinglesas por el control de Egipto y, de ese modo, se trataba de descalificar a Oriente y justificar así que fuera dominado por Occidente para… civilizarlo⁵⁴.

Por último, hay que tener en cuenta que el público de la ópera era diferente al del cine popular en el que se había desarrollado el peplum⁵⁵ y, por tanto, la esclava Aida estaba muy lejos del papel que la Antigüedad clásica reservaba a los esclavos... el de animales parlantes.

Muchos de los guiones sobre la esclavitud contemporánea estaban basados en novelas como La cabaña del tío Tom, que aunque pretendía defender la abolición, de hecho abrió las puertas a la concepción del negro como buen salvaje⁵⁶, por lo que no es causal que fuera llevada en varias ocasiones a la pantalla.

La más famosa justificación de la esclavitud en el cine se puede contemplar en El nacimiento de una nación (1915), de Griffith, en la que se narra la historia de una familia sudista en cuya plantación los esclavos vivían felices⁵⁷ hasta que, tras el estallido de la guerra civil, nada sería ya igual, con lo que se justificaba incluso la creación del Ku Klux Klan. A partir de aquí se crearon una serie de estereotipos de los negros⁵⁸ que se condensaron, años más tarde, en la premiada y racista Lo que el viento se llevó (1931), dirigida inicialmente por George Cukor y concluida por victor Fleming.

Con el paso de los años los modelos irían cambiando, siendo un ejemplo Mandingo (1975), de Richard Fleischer, que transcurre en 1840 en una plantación en la que los esclavos son maltratados por un amo que, además, prefería tener relaciones sexuales con sus esclavas en lugar de con su propia mujer quien, por revancha, tendría un hijo con un esclavo.

Posteriormente irían surgiendo otras visiones que intentaban explicar con más profundidad los orígenes de la esclavitud moderna, las luchas de los esclavos e, incluso, los intentos de justificar ese sistema.

Gamga Zumba (1964), de Carlos Diéguez, estaba centrada en una revuelta de esclavos en el Brasil del siglo XVII, quienes crearon una comunidad independiente, formada por esclavos fugitivos, dirigida por Gamga Zumba.

Quilombo (1984), también de Carlos Diéguez, trata sobre el mismo tema, visto desde otra perspectiva⁵⁹. El Quilombo de Palmares se presenta como una república de opereta. El objetivo no es el realismo, dada la ausencia de información sobre cómo vivían. Se hace una exaltación de la cultura tribal como algo diferente⁶⁰, es decir, se trata de exponer cómo se podía vivir de una forma distinta a la de los cánones implantados por la cultura occidental.

Queimada (1969), de Pontecorvo, describe una revuelta de esclavos en una isla caribeña y el posterior aplastamiento de un nuevo levantamiento de los antiguos esclavos al no conseguir la igualdad con la naciente burguesía criolla⁶¹.

Havanera 1820 (1993), de Antoni Verdaguer⁶², trata sobre un acuerdo comercial y matrimonial entre una familia catalana y otra indiana ubicadas en Cuba. La primera se dedica al tráfico de esclavos y la segunda posee en la isla ingenios trabajados por esclavos. En la película se denuncia el tráfico de esclavos y la misma esclavitud, ya que la protagonista toma partido por éstos, aunque inicialmente lo hace por despecho al preferir su marido tener relaciones sexuales con una esclava antes que con ella⁶³.

En otra línea se puede situar Amistad (1997), de Steven Spielberg, que trata del proceso que se abrió sobre el destino de unos esclavos que, capturados en África cuando eran conducidos hacia Cuba, se amotinaron y desembarcaron en la costa nortea mericana⁶⁴. El juicio se celebró en Estados Unidos y en la primera parte se asiste a la disputa entre esclavistas y sudistas, aunque el tema central lo constituía el comercio de esclavos y a quién correspondía la posesión de la mercancía del barco, es decir los esclavos.

La solución se basaría en el Derecho Natural, ya que al igual que en África la tribu del líder de los esclavos amotinados consultaba a sus antepasados cuando debían resolver un caso complicado, del mismo modo era conveniente consultar a los anteriores presidentes norteamericanos para dictar sentencia⁶⁵.

A nivel global ha sido el cine cubano el que ha realizado un tratamiento más profundo sobre la esclavitud.

Sergio Giral filmó el itinerario del esclavo hasta que alcanzaba la libertad por medio de la fuga. En El otro Francisco (1975)⁶⁶ desmitifica una novela romántica antiesclavista⁶⁷ y muestra la verdadera situación de los ingenios donde los esclavos eran una propiedad más de sus amos. El otro Francisco expone, pues, dos visiones de la esclavitud, el de la novela impregnada de una sensibilidad romántica, escrita alrededor 1830, y el de la película que da una visión más actual del tema⁶⁸.

Rancheador (1976) es el nombre que en Cuba se daba a los cazadores de esclavos fugitivos (cimarrones). Se destaca el enfrentamiento del patrón con los campesinos pobres (guajiros), a los que quiere arrebatarles sus tierras, pues teme que se alineen con los esclavos y se subleven. Con la ayuda del rancheador da un escarmiento, pero la muerte de uno de los campesinos precipita los acontecimientos y el propio rancheador es asesinado por los cimarrones⁶⁹.

Finalmente, Maluala (1979) se centra en la organización de los poblados de los esclavos fugitivos (palenques) y los diversos intentos de destruirlos⁷⁰.

Por último, La Última cena (1976), de Gutiérrez Alea, es una violenta antiparábola sobre la relación amo-esclavo, al mismo tiempo que plantea una reflexión sobre la identidad afrocubana vista como producto de su propia historia⁷¹. Se basaba en un hecho histórico ocurrido en el siglo XVIII en el que un conde esclavista invitó a doce de sus esclavos a una cena el Jueves Santo. En el transcurso de ese episodio central saldrían a la luz tanto la doble moral de los esclavistas como la misma complejidad y diversidad cultural de los propios esclavos.

En películas más recientes realizadas en diversos países se presentan otras temáticas.

En Sankofa (1993), de Haile Gerima, la protagonista es una modelo afroamericana que efectúa un pase en una cárcel de esclavos de Ghana y allí realiza un viaje al pasado, revive el origen esclavista de ese pueblo y se convierte en una esclava que lucha contra sus opresores⁷².

En Le passage du mileu (1999) se recuerda el comercio triangular de esclavos entre Europa, África y América⁷³ y Addanggaman (2000) transcurre en África en el siglo XVII y trata de la esclavitud de los negros por los negros⁷⁴.

CSA: Confederate State of America (2004) es un falso documental en el que se plantea qué hubiera pasado si hubiera ganado el sur y la esclavitud fuera legal.

Por último, Manderley (2005) es una reflexión sobre si el abolicionismo había conseguido una verdadera igualdad entre negros y blancos⁷⁵. La protagonista, con el apoyo de los gánsteres de su padre, acaba con un anacrónico sistema esclavista, aún vigente, en una plantación de Alabama, pero los negros le exponen que prefieren seguir siendo esclavos y le piden que se convirtiera en su ama.

En suma, en este recorrido se han visto las diferencias existentes entre lo que sabemos del ayer y lo que nos muestra el cine, y cómo esas diferencias no son casuales sino que obedecen al intento de descafeinar el pasado para que no sea útil al presente ya que, como se ha dicho⁷⁶, una interpretación de la Historia que quiera servir para comprender nuestro tiempo, si no responde de inmediato a las necesidades de nuestro tiempo, no sirve para nada.

Lo que se ve en el cine, en palabras de Rosentone, es «una apariencia del pasado»⁷⁷, debido a que la presencia de diversos objetos y decorados relacionados con ese pasado hacen creer al espectador que realmente está viendo una recreación de ese tiempo, pero hay que advertirle que el cine no nos puede retrotraer a un tiempo real sino a «los fantasmas del pasado»⁷⁸ y, por tanto, lo mejor es la simulación, es decir, en la pantalla «la historia debe ser ficticia para ser veraz»⁷⁹.

© Camarero, G. et al. (eds.), Una ventana indiscreta. La Historia desde el cine, Madrid, 2008, pp.191-208.

¹  Coukburn 2003: 1-26.

²  Finley 1982: 85 ss.

³  Moreno Fraginals 1983: 50-56.

⁴  Prieto 1991: 74 ss.

⁵  Carandini 1988: 302.

⁶  Rosenberg 2006: 52.

⁷  Prieto 1997: 245-262.

⁸  Idem: 250 ss.

⁹  Monterde 1997.

¹⁰  Sobre la racionalidad antigua y moderna cf. Plácido 1993a: 36 ss., y Prieto 2007b: 363.

¹¹  Plácido 1993a: 53.

¹²  Finley 1984: 127-147.

¹³  Prieto 2004: 65; Loprieno 1991: 213 ss.

¹⁴  Sodome et Gomorrhe 1963: 8 y 16.

¹⁵  España 1997: 90 ss.

¹⁶  Solomon 2002: 136 ss.

¹⁷  Garlan 1982: 43-51; Hoces de la Guardia 1992.

¹⁸  Prieto 2004: 95-116.

¹⁹  Prieto 2005a: 29 ss.

²⁰  Plácido1997: 89 y 253.

²¹  Sobre Barsine, cf. Guzmán 1986: 60, n. 69.

²²  Dall’Asta 1992: 45.

²³  Malamud 2001:191-208.

²⁴  Solomón 2005: 301.

²⁵  Cyrino 2005: 159-275.

²⁶  Romano 1995: 251.

²⁷  Alonso 1991: 112.

²⁸  En Marcoantonio y Cleopatra (1913), de Guazzoni, una esclava enamorada de Antonio le salva de ser asesinado por una conspiración de los sacerdotes de Isis y, Cleopatra, celosa, la arroja a los cocodrilos. Cf. Prieto 2004: 139.

²⁹  Cf. Cerverella 1987: 189-251.

³⁰  Andreau 1991: 224.

³¹  Sobre los cristianos en el cine, cf. Cano 1985: 65-69; 2004: 199-220.

³²  Desarrollo este tema en Prieto 2008a.

³³  Wyke 1997: 131 ss.

³⁴  Barret 2004: 104-169.

³⁵  Futrell 2001:104 ss.

³⁶  Gonzales 1990: 306-316.

³⁷  Idem: 308, en ambos casos las mujeres son esclavas.

³⁸  Fue idea del propio Kubrick para acercarlo a la propia muerte de Cristo, solución que no gustó al novelista Howard Fast, mientras que en otra versión más reciente que sigue más literalmente a la novela, Espartaco (2004), de R. Dornhelm, el esclavo tracio muere en la batalla final.

³⁹  Dado que de todas existen numerosas versiones similares en el tema que trato no citaré cada una de ellas.

⁴⁰  Winkler: 2004.

⁴¹  Prieto 2004: 187-195.

⁴²  Prieto 2002c: 270 (en este libro capítulo III).

⁴³  Clavel-Levêque, M.-Lévêque 2006: 31.

⁴⁴  Idem: 40.

⁴⁵  Prieto 2004: 181 ss.

⁴⁶  Idem: 231.

⁴⁷  Wyke 2004: 14-34.

⁴⁸  Cyrino 2004: 150-173.

⁴⁹  Prieto 2004: 256 ss.

⁵⁰  España 1997: 364 ss.

⁵¹  Solomón 2002: 305 ss.

⁵²  Will 1994: 395.

⁵³  Said 1996: 190 ss.

⁵⁴  Sobre este proceso a nivel divulgativo, cf. Goytisolo 1998: 155-169, y con más profundidad debe consultarse Amin 1991.

⁵⁵  Lapeña 2004: 215.

⁵⁶  Boogle 1994 (3.ª).

⁵⁷  Aptheker 1978: 3 ss.

⁵⁸  Gubern 2000 (6.ª): 142.

⁵⁹  Maestri 1996.

⁶⁰  Rosentone 1997: 136.

⁶¹  Zemon Davies 2000: 41-63.

⁶²  España 2002: 389 ss.

⁶³  Prieto 2002c: 264 ss., y en este libro cap. III.

⁶⁴  Zemon Davies, op. cit.: 69-93.

⁶⁵  Prieto 2002c: 259 ss., y en este libro cap. VII.

⁶⁶  Rosell 2000: 11-18.

⁶⁷  Rivas 1990: 105-170.

⁶⁸  Rosentone 1997: 136.

⁶⁹  España 2002: 372-377.

⁷⁰  Idem: 377-380.

⁷¹  Zemon Davies 2000: 63-69.

⁷²  Hamilton-Gray 2004: 74-80.

⁷³  AA.vv.: 2005: 156 ss.

⁷⁴  Idem: 158 ss.

⁷⁵  Prieto 2007 (en este libro capítulo II).

⁷⁶  Plácido 1993a: 50.

⁷⁷  Rosentone 1997: 52.

⁷⁸  Cano 1990: 46.

⁷⁹  Rosentone 1997: 58.

II.
LA ESCLAVITUD NORTEAMERICANA VISTA POR LARS VON TRIER

El continente africano constituyó el principal lugar donde se obtenían esclavos durante la época moderna. Dado que su exportación se realizaba preferentemente hacia América, la costa atlántica se convirtió en el principal lugar de captura de la población local y de las zonas cercanas con el único objetivo de venderlos como esclavos.

La costa del actual Senegal sería una de las principales zonas en las que aquéllos, una vez capturados, eran concentrados para ser embarcados, posteriormente, rumbo a sus lugares de destino en el continente americano.

La isla de Gorée, dada su privilegiada situación, se convertiría pronto en el principal punto de partida y, por ello, precisamente, allí se ha construido un museo destinado a mantener viva la memoria histórica de lo que cínicamente se denominó The Peculiar Institution¹.

En este nuevo siglo se da la cruel paradoja de que este mismo lugar es, hoy día, uno de los elegidos por los cayucos para trasladar hacia el continente europeo a los hombres y mujeres del África Central que, «libremente», ofertan su fuerza de trabajo en unas condiciones inferiores a las habitualmente establecidas en las legislaciones laborares existentes en esos países.

Aunque las peripecias de estos viajeros se han querido comparar con el naufragio y llegada de Odiseo al país de los feacios, es evidente que existen notorias diferencias entre uno y otro caso y es mejor denominar a estos navegantes africanos como «los náufragos de la miseria»².

En este caso, se trata de individuos libres que intentan vender su fuerza de trabajo bajo las vergonzosas condiciones que les imponen los que les contratan. Esta nueva situación ha dado lugar a que a estos inmigrantes clandestinos se les denominen los esclavos del siglo XXI³.

Es evidente que estos trabajadores no son esclavos, aunque se conocen algunos casos peculiares por su delicada situación laboral, como el de un trabajador argelino que, dada su débil situación social como emigrante ilegal, firmó un particular contrato privado con un empresario de Guadalajara en el que aceptaba que se le reconociera como esclavo y, además, se comprometía a realizar todos los trabajos u acciones que le pidiera su futuro amo, incluidos actos como la flagelación o la sodomía⁴.

Este preámbulo viene a cuento de las películas que el polémico director danés Lars von Trier dedicó a su llamada trilogía americana de las que sólo ha realizado dos: Dogville (2003) y Manderley (2005), y está pendiente de rodarse la tercera, a la que ya le ha puesto título, el nombre de la capital norteamericana pero sin hache, Wasington.

La idea de realizar dicha trilogía la inspiraron las críticas que recibió en la presentación de Bailar en la oscuridad (2000) en el festival de Cannes⁵.

Tras la proyección de Dogville se incrementaron las críticas y también aumentó el rechazo de este cineasta a la sociedad norteamericana, que culminó con la proyección de Manderley.

Pero antes de iniciar los comentarios sobre estas dos películas conviene recordar brevemente tanto la mentalidad y forma de dirigir de von Trier como también las «fuentes» que le inspiraron para la elaboración de los guiones de ambas películas.

1.   Comienzo e influencias

Von Trier destacó pronto en el cine danés, donde intentó crear un modelo diferente a los dominantes hasta el momento.

Junto a otros directores escribió el llamado manifiesto «Dogma 95»⁶, en el que se exponían las líneas maestras que debían tener las películas de los directores que se adhirieran a ese grupo.

Sus mayores influencias las recibiría del expresionismo alemán y, sobre todo, de otro director danés, Dreyer, quien sería una especial fuente de inspiración, hasta el punto de que en 1988 realizó una versión de Medea que se basó en el guión que el propio Dreyer había escrito en 1965⁷.

Su antiamericanismo hay que relacionarlo con el ambiente en el que se crió, ya que, como él mismo manifestaba, de pequeño le gustaba el pato Donald y mantenía una relación cálida con ese país, pero su actitud se fue modificando en sentido contrario, desde que a los 12 años sus padres, militantes de izquierda, le llevaron a manifestaciones contra el Banco Mundial y la guerra de Vietnam⁸.

Posteriormente, otras lecturas y contactos contribuyeron al desarrollo de esa misma visión de la sociedad americana, a la que no había conocido directamente porque nunca había visitado ese país, pero, al igual que antes que él habían hecho Kafka y Brecht, en sus guiones cinematográficos se reinventa América.

Entre las numerosas influencias que recibió, desde diversos campos culturales, me detendré sólo en dos por su directa relación con estas películas:

La primera sería la del fotógrafo y escritor danés Jacob Holdt, y la segunda la del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Las escalofriantes fotos con las que Holdt registró las diferencias sociales existentes dentro de la sociedad norteamericana y, en particular, de la marginación de una parte considerable de la población negra, sirvieron de telón de fondo del final de las dos películas. Este fotógrafo danés, catalogado como «fotógrafo vagabundo»⁹, recorrió los lugares más sórdidos de la otra América, compartiendo vivienda con las mismas personas a las que iba fotografiando y, posteriormente, tras participar en conferencias y debates, recogió sus imágenes en un estremecedor «foto-texto». En esa obra, que tituló American Pictures, se recogen las imágenes realizadas durante un amplio periodo que abarca desde los años treinta hasta los setenta. Precisamente durante el rodaje de Manderley, von Trier invitó al propio Holdt para que comentara a los actores American Pictures, con el objetivo de que aquéllos comprendieran mejor sus ideas.

En el caso de Brecht, su influjo se percibe igualmente en las dos películas pero en aspectos diversos. La elección de una banda de gánsteres como símbolos tanto de poder y violencia como de la forma con la que la burguesía adquiere y mantiene sus riquezas, constituía el sistema empleado por el dramaturgo alemán para que el público identificara conjuntamente ambos aspectos como uno solo, ya que, precisamente, lo centraba en un periodo en el que el papel de la Mafia tuvo una amplia fuerza dentro de la sociedad norteamericana.

Además, Brecht pretendía que el público identificara a los gánsteres no sólo con la burguesía norteamericana, sino también con el nazismo y, precisamente por ello, la acción de esas obras las trasladaba a los años treinta¹⁰. Ese mismo periodo sería el elegido, no casualmente, por von Trier para situar, asimismo, la época en que transcurre la acción de sus dos películas. Brecht creó una América muy peculiar en la que inventó ciudades como Mahagoney, situada en pleno desierto, que sería una fábula de la ciudad de Las Vegas.

En otra línea, la pugna entre los diversos trusts por el control de los mercados la transformó, en La irresistible ascensión de Arturo Ui, en una lucha entre bandas de gánsteres. En esa obra describía las luchas entre diversas bandas mafiosas por el control del mercado de verdura de Chicago. Precisamente esta obra se representó por primera vez en 1933, año en que se sitúa Manderley. El deseo de Brecht era que el público relacionara ese tipo de burguesía mafiosa con el nazismo¹¹, es decir, que comprendieran cómo el nazismo, o los fascismos, habían tenido el apoyo de una parte de sus respectivas burguesías para conseguir llegar al poder y consolidarse, ya que no hay que olvidar que uno de los objetivos de esos sistemas totalitarios consistía en frenar a los diversos «frentes populares» que se estaban implantado en diversos países europeos.

En suma, Brecht pretendía recordar al público cómo las luchas de las grandes empresas capitalistas habían llevado a la gran crisis social de los años 30 y cómo, posteriormente, en aquel presente, aquella misma burguesía intentaba frenar las salidas progresistas de aquellas crisis sociales que sacudían no sólo a Estados Unidos, sino también a Europa, por medio de la violencia y a través de su apoyo a los sistemas autoritarios que se estaban implantando.

Los empresarios capitalistas y los pistoleros mafiosos eran identificados por Brecht como una misma cosa, ya que para él eran, de hecho, el brazo armado del capitalismo. Los gánsteres, pues, representan el uso de la violencia, concebida como el sistema más válido para reprimir los movimientos sociales y, sobre todo, el mejor instrumento para conservar la propia fortuna o multiplicarla.

Como podemos observar, es obvio que la elección del comienzo de los años treinta por parte de von Trier para situar estas dos películas, así como el protagonismo que le concede a los gánsteres, son ideas tomadas de Brecht, aunque, evidentemente, adaptadas de una forma muy peculiar por el cineasta danés, quien confesaría que desde pequeño estaba familiarizado con Brecht, debido a que su madre le había contagiado su propia admiración¹², pues era una gran entusiasta del dramaturgo alemán y de su gran colaborador, el músico Kurt Weill.

Como he comentado anteriormente, Dogville y Manderley corresponden a la inacabada trilogía americana por lo que conviene repasar los principales elementos comunes que se perciben en ambos films.

2.   Paralelismos

La época de la acción es la misma: principios de los años 30 y, precisamente, Manderley comienza donde acaba Dogville, ya que es una continuación, por lo que vuelven a salir Grace, su padre y los gánsteres, aunque los papeles principales no fueron interpretados por los mismos actores.

En Manderley el papel de Grace fue asignado a Bryce Dallas Howard que, a diferencia de Nicole Kidman, le dio un aspecto de mayor ingenuidad e inocencia; Willen Dafne, quien sustituyó a James Caan como padre de la protagonista, consiguió que su personaje fuera visto con un perfil más perverso.

Algunos actores como Lauren Bacall, Paul Bettany y Jean Marc Barr repitieron en ambas películas, aunque en la segunda tuvieron papeles más pequeños.

Ambas comienzan con un mapa desplegado de Estados Unidos y sobre él se va siguiendo el recorrido que Grace, su padre y su banda realizan por dicho país. Asimismo, las dos concluyen con imágenes del American Pictures, de Holdt, mientras se escucha la canción Young Americans de David Bowie.

En la trilogía anterior [Rompiendo las olas (1996), Los idiotas (1998), Bailar en la oscuridad (2000)], las protagonistas femeninas eran mujeres sencillas, generosas e idealistas que luchaban y se sacrificaban por defender unos valores determinados. Todas ellas tenían algunos rasgos tomados de diversos personajes femeninos de algunos films del director danés Dreyer, como serían el de Juana de Arco en La pasión de Juana de Arco (1927), o el de Annie en Dies Irae (1943) o, finalmente, el de Inger en Ordet (1955).

Sin embargo, en esta última trilogía, Dogville y Manderley, se alejan de esos arquetipos: las mujeres tienen una mayor personalidad y se vuelven menos generosas a medida que transcurre la acción. Aunque Grace, al comienzo de ambas películas, representa un papel semejante al del perfil mencionado anteriormente, en el transcurso de la trama su personaje se va transformando hasta adquirir un carácter más arrogante y vengativo.

Finalmente, aunque no se ha hecho suficiente énfasis en ello, habría que mencionar como precedente un corto que von Trier rodó en 1979, Menthe-La bienheureuse¹³. Se trataba de una versión de la novela Histoire d’O, dato que es necesario recordar ya que parece evidente que fue un antecedente de las dos películas que estamos comentando.

Aunque la idea central que anima Dogville es distina al del personaje femenino de la novela y del corto mencionado, ambas mujeres sí tienen en común diversos rasgos, como lo puede ser el hecho de que la protagonista acepta voluntariamente someterse a todo tipo de vejaciones. Por último, hay que tener en cuenta que, precisamente, el prólogo de esa novela, como veremos, constituiría la base para la elaboración del guión de Manderley.

3.   Dogville

La acción transcurre tras la crisis de 1929 y se sitúa en un lugar de las Montañas Rocosas, en una localidad que simboliza la América profunda, situada en un paraje elevado, rodeado de montañas, en el que se encuentra una mina de plata abandonada, símbolo de un lejano esplendor.

En el presente la carretera termina allí, en una localidad en declive y alejada del resto de ciudades, que carece incluso de un gobierno local, por lo que las principales decisiones se toman por medio de votaciones entre el conjunto de la colectividad. Esta situación propicia que los discursos, por la radio, de los líderes políticos del Estado no merezcan la atención ni siquiera del médico jubilado de la comunidad.

El pueblo fue «reconstruido» sobre un plató donde las calles, las paredes, las casas, las puertas y hasta el perro fueron sustituidos por dibujos en tiza sobre el suelo, algo semejante a lo que, posteriormente, iba a realizar en Manderley.

Como se ha dicho, su población no es muy numerosa por lo que carece de autoridades locales y se rige por una especie de sistema asambleario, semejante a los que existieron entre las primeras poblaciones que se fueron creando durante la larga etapa de lo que se ha llamado la marcha hacia el Oeste.

En 1983, el historiador norteamericano Turner publicó un ensayo titulado «El significado de la frontera en la historia norteamericana», en el que defendía la paulatina marcha hacia el Oeste, es decir, el cambio gradual de fronteras conquistando nuevas «tierras libres» como el crisol donde se había ido forjando la genuina sociedad norteamericana¹⁴.

De todas formas, estos rasgos estaban destinados, sobre todo, a resaltar el primitivismo de sus moradores, como si aquel lugar fuera lo más profundo de la América profunda, valga la redundancia. Aunque de todas formas, sí se intenta recordar su filiación como miembros de Estados Unidos ya que celebran el día de Acción de Gracias.

La película comienza con un prólogo y el resto se organiza en nueve capítulos, con la omnipresente voz en off de John Hurt. El tema principal se expone en forma de fábula y consiste en una parábola contra la hipocresía humana expresada en los lugares donde los extraños, los recién llegados, son vistos en parte con miedo, pero también como los directos responsables de todos los males de la comunidad, por lo que la actitud hacia ellos es de cobardía, por una parte, y de abuso, por otra.

El argumento central está basado en el apoyo y cobijo inicial que la comunidad presta a una mujer que huye tanto de la policía como de su padre y su banda de gánsteres, y el cambio hacia un trato cada vez más duro, hasta que ésta, con la ayuda de su padre y su banda, destruye la población. Se trata de una alegoría en la que se muestra la doble cara de la sociedad norteamericana, por una parte recibe acogedoramente a la recién llegada, pero por otra, tras esta inicial aceptación, concentra en ella todas sus frustraciones hasta, prácticamente, rebajarla de su propia condición de ser hu mano.

De todas formas, se trataba de un ejemplo más universal, pues en el fondo se criticaba el trato que recibían los inmigrantes en las diferentes ciudades adonde llegaban, en busca de una vida mejor que la de sus lugares de origen.

Simbólicamente, el cambio de actitud hacia Grace por parte de sus habitantes se produce en una fecha y en un momento sacralizado por la sociedad norteamericana: el 4 de julio, día de Acción de Gracias. En ese día, tras la llegada de la policía, se modifica el trato dado a Grace. Primero se le exige que incremente su trabajo dentro de la comunidad, acompañado de una sustanciosa rebaja en el salario y, gradualmente, terminará por convertirse en una «esclava», con cadenas incluidas, de la comunidad¹⁵.

La película es una historia de humillación y venganza que lleva dentro una transparente pero demoledora metáfora de la sociedad americana, equiparada aquí a una «ciudad de perros», en la que el precio a pagar por los extraños, para poder ser acogidos dentro de la comunidad, consistirá en una abusiva explotación laboral acompañada de su propia renuncia moral a ser considerados iguales al resto, ya que deben tolerar incluso la violación o el dejarse encadenar.

En Dogville las únicas alternativas que se proponen oscilan entre aceptar la situación existente o bien alcanzar, a su vez, el poder para poder salir de allí. En ambos casos, la vía que se propone es la misma: la violencia¹⁶.

En esa ciudad, sus habitantes no son mejores que los perros, lo que explica el nombre que se le da a esta localidad ya que, al final, el padre de Grace le dice a ésta que «a los perros se les puede enseñar, pero no se les perdonará si se dejan llevar por su instinto, mientras que los seres humanos deben siempre responder de sus actos».

Esa diferencia entre los animales y los seres humanos explica que de la sangrienta venganza sólo se salve el perro, del que simbólicamente se muestra su imagen en el mismo lugar donde antes sólo se veía un dibujo en tiza, y esta escena es la que pone punto final a la película.

En conclusión, se trata de una profunda crítica sobre el trato que las poblaciones occidentales dan a la inmigración, por lo que esa situación podría haberse dado en cualquier otro país como en la misma Dinamarca. De hecho presenta diversos paralelismos con la política de inmigración que existía en aquella época en ese país, comparación que no desmintió el director cuando la prensa le preguntó sobre ese tema, aunque recordó que esa situación se producía también en otros países¹⁷.

Mientras van apareciendo los créditos suena la canción de David Bowie, Young Americans, y como telón de fondo la pantalla va mostrando las dramáticas fotos del American Pictures de Jacob Holdt. Por último, otro préstamo que von Triers tomó de Brecht sería la forma en la que se lleva a cabo la venganza de Grace contra los habitantes de Dogville. Como el mismo cineasta expuso, la venganza final se le ocurrió al leer la canción Jenny de los piratas, de La ópera de tres peniques, de Brecht¹⁸, como se puede comprobar fácilmente si se lee este pasaje de la canción:

«Y un navío con ocho velas

y cincuenta cañones

bombardearán la ciudad.

Señores, seguro que cesarán sus risas,

porque caerán las paredes

y la ciudad quedará lisa como el suelo.

[...]

Y el navío con ocho velas

y cincuenta cañones izará la bandera.

Al mediodía desembarcarán cien hombres

y avanzarán en la sombra

y apresarán a todos los de cualquier puerta

y los encadenarán y llevarán a mi presencia

y preguntarán: ¿A quién matamos?

Y esta tarde habrá silencio en el puerto,

cuando pregunten quién deberá morir.

Y entonces me oirán decir: ¡TODOS!

Y cuando rueden las cabezas, diré: ¡Olé!

Y el navío con ocho velas

y cincuenta cañones

se alejará llevándome con él»¹⁹.

Si se cambia el nombre de las protagonistas femeninas y en el lugar del barco y su tripulación se introducen los sombríos coches negros y sus siniestros pasajeros, la identificación sería perfecta. Quisiera señalar que como título me parece más adecuado La ópera de tres peniques en lugar de La ópera de la perra gorda, que corresponde a la edición que he manejado, ya que se basaba en la ópera del inglés John Gay, The Beggar’s Opera, estrenada en Londres en 1728.

4.   Manderley

Dado que es una continuación, aparecen los mismos personajes centrales: Grace, su padre y los gánsteres, pero el escenario corresponde a otro estado, Alabama, y la localidad central no es una ciudad, sino una plantación esclavista, setenta años después de la abolición de la esclavitud en Estados Unidos.

Aunque es evidente que la esclavitud se había prohibido en Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, sin embargo, para von Trier, todavía hoy día no se ha concluido el proceso de la completa emancipación de la población negra e incluso existen, en ese país, muchas heridas que aún no han cicatrizado del todo.

La idea central del guión consistía en la tesis de que los esclavos renunciaban a ser libres porque, como el esclavo Thomas le confiesa a la propia Grace, tenían miedo de cómo debían actuar en un mundo tan diferente al que ellos conocían.

5.   Algunas influencias

a)   Jean Paulhan

La idea central del guión, según manifestó el director danés, se le ocurrió tras la lectura de un texto de Jean Paulhan, La bonheur dans l’esclavage (1954).

Paulhan fue un destacado ensayista francés, director durante unos años de la Nouvelle Revue Française, que ganó gran parte de su prestigio por haber acaudillado «la resistencia literaria» entre 1940 y 1944.

Curiosamente, años más tarde, prologó la novela de Pauline Réage, Histoire d’O (1954)²⁰, debido, sobre todo, a que en aquella época su autora era su amante.

La novela, con una segunda parte titulada Retorno a Roissy²¹, describe el total sometimiento, voluntario, de una joven, por amor a un noble, a todos los deseos de los diversos personajes que acuden a una especie de prostíbulo de lujo, situado en una lujosa vivienda llamada Roissy.

La idea principal que Paulhan destacó de la novela consiste en exponer todo lo que una persona puede hacer por amor y comparó este caso con una revuelta de esclavos que sucedió en 1838 en Barbados.

Sobre esta revuelta conviene extenderse ya que constituyó el eje central del guión de Manderley, por lo que me parece útil incluir el texto completo de la parte más significativa de este prólogo:

La dicha en la esclavitud

Una revuelta en Barbados

«Una singular revuelta ensangrentó, en el curso del año 1838, la pacífica isla de Barbados. Unos doscientos negros, hombres y mujeres que recientemente habían sido manumitidos por las Ordenanzas de marzo, fueron a pedir una mañana a su antiguo amo, un tal Glenelg, que volviera a tomarlos como esclavos. Se dio lectura al pliego de reclamaciones, redacta do por un pastor anabaptista que llevaban con ellos. Pero Glenelg, bien por timidez, por escrú pulo o, simplemente, por temor a la ley, no se dejó convencer. En vista de lo cual fue, en un principio, suavemente zarandeado y después ase sinado con toda su familia por los negros, quie nes, aquella misma noche, volvieron a sus chozas, dedicándose a sus charlas, sus trabajos y sus ritos habituales. El caso pudo sofocarse rápidamente gracias a los desvelos del goberna dor Mac Gregor, y la liberación siguió su curso»²².

b)   Título

El título de la película, así como la idea de que se trataba de un lugar distinto, donde habían ocurrido unos hechos que la habían convertido en algo diferente, encerraba un secreto que, como en la novela, sólo se revela al final.

Estas ideas de la existencia de un lugar lúgubre en cuyas paredes se escondía un dramático acontecimiento es lo que motivó al director danés para elegir ese nombre como título de su película. La novela Rebeca, escrita por Daphne du Maurier (1938), se podría catalogar, por su temática, como novela gótica²³.

Comienza con la famosa frase «Anoche soñé que regresaba a Manderley», pronunciada por una protagonista sin nombre, ya que, aunque es el principal personaje femenino, sin embargo sólo se la conoce como señora Winter, aunque hubiera sido más acertado que se la conociera como segunda señora Winter, pues la primera había fallecido en extrañas y trágicas circunstancias. De esta última sí se conoce su nombre y es el que, precisamente, da título a la novela: Rebeca.

La protagonista comienza como una nueva cenicienta, de dama de compañía se convierte en la esposa de Maximilian de Winter, acaudalado noble inglés cuya principal propiedad es la mansión de Manderley. Precisamente esta vivienda se convierte en el escenario de la mayor parte de la narración, y a medida que avanza el relato casa, personajes y ambiente se van impregnando de una atmósfera cada vez más claustrofóbica y agobiante.

La causa central de ese clima se debe al continuo recuerdo de la primera esposa, alimentado por la siniestra ama de llaves.

El primer capítulo se cierra con la frase «Manderley ya no existe», ya que la lúgubre mansión ha sido incendiada por el ama de llaves y, finalmente, la obra concluye con un simbólico recuerdo de ese acontecimiento, «el viento salubre del mar venía lleno de cenizas».

La versión de Hitchcock, Rebecca (1940)²⁴, tuvo un gran éxito. Fue galardonada con dos Oscars, y se convirtió, de ese modo, en el trampolín para que su director, recién llegado de inglaterra, se afianzara en Estados Unidos. En adelante, el nombre de Manderley se convirtió en todo un símbolo ya que se transformó en el prototipo de cualquier vivienda que encerrara un terrorífico secreto.

Por último, a nivel anecdótico, conviene recordar que, en España, el impacto mediático de esta película impuso la comercial idea de que a un tipo de chaqueta femenina de punto y sin cuello, como el que lucía la protagonista en la película, fuera conocido, a nivel general, con el genérico nombre de «rebeca».

En otra línea, el nombre de esa residencia sirvió para titular una película española dirigida por Jesús de Garay, Manderley (1981), en la que unos amigos van a pasar un fin de semana a una casa de campo en Cantabria, pero la influencia sobre ellos de esa vivienda tiene como resultado que las cosas no sucedan como ellos habían desea do inicialmente. En una dirección diferente, la editorial Santillana ha creado una colección de novela rosa a la que ha titulado precisamente Manderley.

6.   La película

Manderley comienza donde termina Dogville

Dividida en ocho capítulos, precedidos cada uno de ellos de una voz en off al igual que la anterior. Grace llega con su padre y los gánsteres de éste a un lugar de Alabama donde el tiempo parece que se haya detenido. Se nos dice que es el año 1933 y la comitiva se detiene delante de una verja cerrada con candado, y sobre una roca de granito aparece esculpido el nombre de Manderley. El lugar es una plantación de algodón, donde los negros continúan viviendo como esclavos, setenta años después de la abolición de la esclavitud.

Grace evita que azoten a un esclavo tras confesarle a su padre que ellos, los blancos norteamericanos, son responsables porque los trajeron allí a la fuerza; le pide que le deje varios gánsteres con cuya ayuda intentará cambiar las cosas. Pretende enseñarles a vivir y trabajar en libertad, en suma, que aprendan la democracia, aunque hay que señalar que su proyecto se apoya en la fuerza, o mejor dicho, lo quiere realizar por la fuerza, ya que con ella permanece un grupo de gánsteres. Convencida de que le asiste la razón y de que el fin justifica los medios, Grace asume el control de la plantación e inmediatamente manda redactar contratos para que los esclavos se transformen en trabajadores libres.

Tras diversos acontecimientos, con la colaboración de todos, incluidos los antiguos propietarios y capataces, se consigue recoger una importante cosecha de algodón por la que reciben una considerable suma de dinero. Cumplido ese objetivo, el personal blanco se retira y lo mismo hacen los gánsteres y a partir de aquí los acontecimientos se precipitan.

Al igual que en la revuelta de las Barbados, los negros le dicen a Grace que prefieren seguir siendo esclavos y le piden que se convierta en su ama.

Aterrorizada y fracasada, Grace huye. En conclusión, lo que se plantea es que no se puede ignorar la organización política, social y cultural de cualquier país. No basta con imponer el sistema del conquistador en un lugar donde existen otras tradiciones diferentes. Es necesario saber qué tipo de sociedad se quiere democratizar.

El intento de imponer la democracia y de enseñar la máxima de que todos eran iguales y que las decisiones se tomaban por mayoría tras una votación, llevó a la cruel paradoja de que el uso del voto lo utilizaron los esclavos para decidir seguir siendo esclavos y elegir a Grace como su ama.

Para von Trier, aunque es cierto que legalmente la esclavitud se abolió en Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX, sin embargo todavía hoy día no se ha concluido el proceso de la completa emancipación de la población negra y su total equiparación, en la práctica, a la de raza blanca.

Se podría decir que es el reverso de El nacimiento de una nación, de Griffith, quien justificaba la existencia de la esclavitud debido a una supuesta superioridad de la raza blanca²⁵. En los actuales Estados Unidos los negros son hombres libres pero la continua actuación contra ellos les ha creado un sentimiento de miedo a los blancos, de pensar que no pueden salir de la situación en que se encuentran sin la ayuda de los blancos, que de hecho son los que controlan tanto el poder económico como el político.

Como se ha dicho, la historia de los antagonismos y conflictos raciales de un determinado país va acompañada de la historia de las relaciones políticoeconómicas de las clases sociales y de los grupos raciales distribuidos y concentrados, por lo que no causa ninguna sorpresa que, en el caso de Estados Unidos, la renta per cápita «varíe según la condición racial»²⁶.

A pesar de esas intenciones del cineasta danés, sus propósitos no fueron totalmente entendidos y algunos actores afroamericanos se negaron a participar, mientras otros como Danny Glover, el comprensivo esclavo, sí entendió el mensaje y defendió apasionadamente la película.

Las escalofriantes imágenes del fotógrafo danés Jacob Holdt, recogidas en un album, American Pictures, que cierran el final de Manderley, constituyen un argumento visual de la situación real de la mayoría de la población que en Estados Unidos se denomina afroamericanos.

Aunque el guión se podría interpretar desde diversos puntos de vista, es evidente que la reflexión sobre esa situación en los albores de este nuevo milenio tiene una enorme trascendencia y más en la actual Europa, en la que los brotes racistas son cada vez más frecuentes. Por ello me parece oportuno concluir con una cita recogida por Finley²⁷ en la que se dice que «a causa de la influencia de la época, todas las nuevas interpretaciones de la esclavitud se han proclamado más antirracistas que las precedentes».

©) Ediciones Universidad de Salamanca. XXXI Coloquio GIREA, Sumisión, resistencia e interiorización de la dependencia (Salamanca 23, 24 y 25 de noviembre de 2006), Studia Historica. Historia Antigua, 25, 2007, pp. 595-608.

¹  Stampp 1956.

²  Valente 1996: 13.

³  Coukburn 2003: 1-26.

⁴  Caso mencionado en El País, 8 de noviembre de 1998: 38.

⁵  Programa de Dogville del cine icaria Yelmo (Barcelona).

⁶  Kelly 2001c.

⁷  Stevenson 2005: 42 ss., 86 ss.

⁸  Von Trier 1998.

⁹  Stevenson 2005: 276.

¹⁰  Brecht 1977: 253.

¹¹  Mayer 1998: 371 s.

¹²  Björkkman 1999: 243.

¹³  Stevenson 2005: 13 s.

¹⁴  Una crítica a esas teorías puede verse en Fontana 1982: 187 ss.

¹⁵  Lasagna 2003: 12.

¹⁶  Heredero 2003: 36 s.

¹⁷  Stevenson 2005: 269 s.

¹⁸  Kapla 2003: 206.

¹⁹  Brecht 1965: 61s.

²⁰  Existen diversas traducciones al castellano siendo la más reciente la de la editorial Tusquets, colección La sonrisa vertical, Barcelona, 2005.

²¹  Réage 1989.

²²  Paulhan 2005: 9.

²³  Maurier 2006.

²⁴  Harris-Lasky 1995: 88 s.; Duncan 2003: 84 s.

²⁵  Cripps 1997: 45 ss.

²⁶  Janni 1976: 153.

²⁷  Finley 1982: 11.

III.
EL COMERCIO DE ESCLAVOS EN EL CINE

El historiador británico Hobsbawm ha escrito que no existe un átomo de verdad en la expresión francesa «tout comprendre c’est tout pardonner», ya que una cosa es comprender y otra muy distinta perdonar, así una cosa es entender el nazismo y otra perdonar el genocidio¹.

Es decir, hoy día es muy frecuente leer que la esclavitud es un fenómeno que se dio entre numerosos pueblos del mundo, no sólo europeos o americanos, sino que los mismos estados africanos o asiáticos habían conocido la esclavitud. Aunque esta opinión es cierta, lo que ya no lo es tanto es que bajo esta premisa se coloquen en el mismo saco todos los sistemas de esclavitud existentes y la esclavitud se convierta en un mal, sí, pero que ha salpicado por igual a todos los estados, con lo que es muy difícil, por no decir imposible, comprender los mecanismos económicos en los que surgió este sistema.

En esta forma de análisis se elude el estudio de las diferencias existentes entre el esclavo mercancía y las otras formas de esclavitud. Si seguimos por este camino, no hay dudas en sostener la hipótesis de que la esclavitud como mercancía fue un fenómeno que se creó y desarrolló a la sombra de las grandes potencias europeas y americanas, aunque como intermediarias intervinieran las diversas oligarquías locales.

Observada de esta forma, el estudio de la esclavitud tiene sentido en el mundo actual y puede ayudar a entender las causas de las actuales desigualdades sociales, e incluso nos hará entender por qué hoy día en lugar de buscar esclavos en los países subdesarrollados son sus mismos habitantes los que además pagan dinero por conseguir trabajo en el primer mundo, bajo las duras condiciones que se les ofrecen.

Evidentemente no se trata de esclavitud, pero el estudio de las injusticias creadas por ésta en el pasado puede ayudar a entender, nunca justificar, los abusos sociales del presente.

Precisamente en este mes (septiembre de 2001) se ha celebrado en Durban una conferencia internacional de la ONU centrada en la crítica de unos puntos que han marcado y marcan las actuales diferencias entre los diversos habitantes de este planeta: racismo, colonialismo y esclavitud.

En la conferencia se han recordado los estragos cometidos sobre las poblaciones africanas, trasladadas, casi en masa, como mano de obra esclava, a otros continentes, e incluso se ha llegado a plantear la posibilidad de que se concediera una compensación a los actuales estados africanos que en el pasado sufrieron la pérdida y la libertad de una parte importante de su población.

La esclavitud como mercancía y fuerza de trabajo: América

El estudio de lo que hace tiempo Finley² denominó «una institución peculiar» sigue siendo un importante tema de investigación, sobre todo para diferenciar, como decía más arriba, y comprender cómo se han ido creando las diversas formas de explotación.

Hoy día cada vez es más frecuente leer la palabra «esclavo» aplicada a numerosas y dispares formas de trabajo. La globalización está conduciendo a sistemas que Roberto Mesa ha denominado sucedáneos de la esclavitud³; aunque el autor lo aplicó a la mano de obra llegada a Cuba tras la abolición de la esclavitud, creo que podría tener el mismo sentido aplicado a la forma como se emplea en los actuales medios de comunicación que he señalado anteriormente.

Me parece que éste es uno de los objetivos históricos actuales, el intentar demostrar cómo las causas de la esclavitud, tanto en el sistema esclavista como en el capitalista, obedecieron a razones económicas muy concretas y que el modelo del esclavo-mercancía es muy diferente de las otras formas de esclavitud que han existido en diversas zonas y momentos de la historia de la humanidad.

Pasando al tema central de este Congreso, es evidente que el comercio de esclavos constituyó una actividad muy lucrativa aunque, por la naturaleza de las fuentes de información, lo conocemos con más profundidad en el mundo contemporáneo que en la Antigüedad⁴.

Esta misma circunstancia ha hecho que se conozca mejor la esclavitud moderna que la antigua, ya que de la primera disponemos de testimonios literarios directos que incluso han dado lugar a la configuración de un género propio⁵, algo impensable para la Antigüedad, pues las únicas fuentes escritas que conocemos de esta fase corresponden a un número muy reducido de textos sin que, además, dispongamos de documentos escritos por los mismos esclavos.

Si nos adentramos en el estudio del comercio de esclavos visto por el cine, se pueden observar algunas diferencias entre la época moderna y la antigua, sobre todo en la forma como se presenta este comercio.

En un trabajo anterior⁶ expuse, a grandes rasgos, algunas divergencias; en este otro presentaré diversos ejemplos de películas que tienen como ámbito el mundo moderno y el romano.

Justificación del racismo:

El nacimiento de una nación (1915)

Es obvio que el ejemplo más conocido, por supuesto, a nivel cinematográfico lo constituye la esclavitud norteamericana.

Sobre el tema existe una amplia bibliografía y se han realizado numerosas cintas de signos diversos, aunque en el campo cinematográfico la mayoría de ellas presentan una imagen racista, en mayor o menor grado, o bien azucarada de la población negra.

De todas ellas, El nacimiento de una nación (1915), de Griffith, puede ser uno de los primeros testimonios, tanto del comercio de esclavos en la pantalla como del racismo subsiguiente, que se justificaría como una defensa necesaria de la raza blanca frente a la supuesta barbarie negra, una vez que los esclavos obtuvieron la libertad⁷. De este modo quedaría justificada la creación del Ku Klux Klan, cuyos miembros aparecen, en la película, como los salvadores de una familia blanca a punto de ser linchada por los negros. En la película, aquél se presenta como un movimiento patriótico y no como lo que realmente fue, una organización racista⁸. El film fue catalogado justamente como un alegato contra la raza negra⁹.

Griffith procedía de una familia sudista arruinada por las consecuencias de la guerra civil norteamericana, circunstancias que explican su ideología, aunque, por supuesto, no la justifica. En 1905 se publicaría The Clansman, escrita por un fanático clérigo esclavista, Thomas Dixon, que junto a otra novela suya, The Leopard’s Spots, escrita tres años antes, constituiría el nudo argumental de The Birth of Nation.

En los rótulos iniciales se dice que «al traer a los africanos a América se sembraron las primeras semillas de la desunión» y a continuación se ve una escena de venta de esclavos.

El resto de la película está dedicado a resaltar la inferioridad de la población negra, que aparece en algunas escenas trabajando alegremente en las plantaciones e incluso bailando para sus amos en los momentos de descanso.

La película quiere resaltar la superioridad de la raza blanca y la imposibilidad de una igualdad real entre blancos y negros. El director intentaba trazar un borrón y cuenta nueva, ya que, según él, la esclavitud dividió a los norteamericanos, pero aquella división había concluido y el nuevo acuerdo debía alcanzarse con la unión de los blancos, aceptando la presencia de otro sector de población, que aunque ya no eran esclavos, no debían de gozar de los mismos derechos que ellos.

América es diferente: Amistad (1997)

Dirigida por Steven Spielberg, con guión de David Franzoni y producida por Dreamwords, el mismo equipo de Gladiator con la salvedad del director, aunque se da la circunstancia de que la productora era propiedad de Spielberg y que el actor principal de esta película (Djimon Hounsou), en el papel de Cinque, también tuvo un papel importante en Gladiator.

Amistad es el nombre que se da a un barco negrero español en el que, en 1839, los esclavos transportados en él se amotinaron y fueron hechos prisioneros por un navío de la marina norteamericana y, finalmente, fueron juzgados en un caso que conmocionó a la sociedad de ese país.

Según se expone en la película, en el artículo 9 del Tratado de 1795, suscrito entre la monarquía española y el estado norteamericano, se determinaba que cualquier propiedad, de uno u otro país, obtenida en el mar, debía ser devuelta a sus propietarios.

Según la reclamación de la monarquía española, los esclavos debían ser devueltos a sus propietarios, los negreros dueños del Amistad, pero el abogado defensor se oponía, alegando que los esclavos no venían de Cuba y, por consiguiente, no habían nacido en la isla, siendo, por ello, hijos de esclavos, sino que habían sido capturados en África y, en este caso, debían ser puestos en libertad, ya que en esa época estaba prohibido el tráfico de esclavos.

La cuestión central estribaba en demostrar la procedencia real de los esclavos; si procedían de Cuba y eran hijos de esclavos, como cualquier otra mercancía, pertenecían a sus dueños, pero en el caso de que vinieran directamente de África, su condición de esclavos era ilegal y debían ser puestos en libertad y devueltos a sus hogares. La defensa consiguió demostrar que habían sido embarcados en el puerto de Lomboko, en la desembocadura del río Galinas, en el continente africano, y desde allí transportados al continente americano, por lo que jurídicamente eran libres y así lo estimó el juez.

Sin embargo, la absolución entrañaba un peligro en el país donde se celebraba el juicio, ya que si el veredicto no agradaba a los sudistas se podían encender sus ánimos precipitando al país a una guerra civil. En estas circunstancias se determinó que el caso se llevara al Tribunal Supremo, intentando de este modo contentar a los sudistas, ya que en él había un número importante de jueces afines, propietarios de esclavos. Dada la situación, la defensa pidió la ayuda del ex presidente John Quincy Adams, de tendencia nordista, y de un prestigioso abogado en excedencia, quien consiguió la absolución, entre otros argumentos, al hacer alusión a los principios de la Declaración de independencia, en los que se decía que todos los hombres habían sido creados iguales.

Hasta aquí el guión. Se ha dicho que, como es habitual en la llamada «vertiente seria» del cine de Spielberg, se advierte una excesiva frialdad en las escenas que deberían ser las claves de sus películas. De este modo, tanto la cena en la que un senador sudista amenaza al presidente norteamericano con un posible levantamiento si los esclavos son absueltos, como la misma revuelta de los esclavos en el Amistad fueron filmadas sin fuerza suficiente ya que hubieran necesitado una mayor carga dramática¹⁰.

Aunque en Amistad está presente el debate entre abolicionistas y esclavistas, en la primera parte del juicio no se discute la existencia de la esclavitud sino sólo el tráfico de esclavos.

Finalmente, cuando se entra en un debate más profundo, en la cinta, la contradicción fundamental se plantea en lo que podríamos denominar diferencias entre América-Europa, o si se quiere entre Estados Unidos-España, pero ni siquiera en lo que era real, las Constituciones, sino en algo tan abstracto como la tradición¹¹.

El abogado defensor recuerda que la tribu del líder de los esclavos, Cinque, cuando tenía un gran problema pedía ayuda a sus antepasados y, en este caso, es decir, en el juicio, había que hacer lo mismo, pedir la ayuda de los anteriores presidentes norteamericanos para «hacer lo que está bien, y si eso significa que habrá guerra civil, que la haya. Quizá sea la última batalla de la revolución norteamericana»¹².

Sin embargo, en otro pasaje del libro se destaca que, por encima de la tradición, existía una fuerza superior que era la palabra de Dios y que había conseguido que uno de los esclavos, Yamba, se convirtiera a la fe y recibiera el bautismo, tras el cual se sintió auténticamente libre¹³.

A otro nivel, en diferentes pasajes del guión, se resaltan las diferencias entre el sistema monárquico español, dirigido, además, por una niña de 9 años, Isabel I, que jugaba con sus muñecas, y el constitucional norteamericano, que podríamos resumir en la respuesta del presidente norteamericano a una carta de la reina española en la que le solicitaba la devolución de los esclavos a sus propietarios españoles, «Majestad, si yo fuera rey de América, podría hacer que este asunto se resolviera con la celeridad que deseáis. Sin embargo, mis manos están atadas por la Constitución de mi país»¹⁴.

El caso cubano: Havanera (1992)

Aunque existen otras películas que reflejan mejor la esclavitud cubana¹⁵, he elegido ésta porque es una producción española en la que aparecen, entre otros, negreros catalanes y expresa muy bien la importancia del tráfico de esclavos para la acumulación capitalista.

«La trata de negros no era solamente un medio para llegar a un fin—la producción en gran escala de materias primas—, sino un fin en sí mismo que ofrendaba pingües utilidades»¹⁶.

La bibliografía sobre el comercio, en general, entre España y Cuba en el siglo XIX es muy amplia¹⁷. Se ha dicho que cualquier análisis de la realidad económica española en el siglo XIX sería incompleto si no se tuviera en cuenta las relaciones con Cuba¹⁸, y es indudable que el incremento patrimonial de diversas familias peninsulares se debió, en gran parte, a su participación, de una forma directa o indirecta, en la trata de esclavos africanos¹⁹.

Como acertadamente lo ha definido el historiador cubano Moreno Fraginals, la historia de Cuba y España es una historia común que en la primera mitad del XIX estuvo centrada en la trata de esclavos, ya que el vacío dejado por los traficantes británicos fue ocupado por los españoles, quienes se asentaron en las antiguas factorías africanas²⁰.

Antes de la prohibición, cuando llegaba un cargamento de esclavos a Cuba, se realizaba una especie de feria y se escribían anuncios como el siguiente, realizado en noviembre de 1812:

«El lunes 30 del corriente a la hora acostumbrada en el barracón num. 10, se abre feria de 112 negros bozales de ambos sexos, que han conducido a la bahía de Todos los Santos, la goleta española ¡Nueva Ana!»²¹.

Durante el siglo XIX, y debido a la prohibición oficial, se asistió a diversos sistemas de compraventa hasta llegar finalmente a la abolición definitiva²².

El estudio de la esclavitud en Cuba ha sido tratado desde ángulos diversos²³, que oscilan entre la denuncia de la explotación y las condiciones de trabajo de los esclavos²⁴ a los beneficios que obtenían sus propietarios²⁵, o a la decadencia del sistema²⁶ y sus repercusiones en la literatura cubana²⁷. Si hubiera que destacar el nombre de un solo historiador que ha sabido ver claramente las diversas contradicciones de la esclavitud cubana, éste es sin duda el de Moreno Fraginals.

La esclavitud en Cuba fue rentable durante el siglo XVIII y parte del XIX, pero el encarecimiento del precio de los esclavos por el auge del abolicionismo provocaría que los precios de éstos se fueran incrementando²⁸; además, la demanda iba en aumento debido tanto a la numerosa mortalidad como a las necesidades laborales, lo cual provocaba «que cada año los esclavos costaban más pero producían lo mismo»²⁹.

Esta situación, agravada por diversas revueltas de los esclavos³⁰, tendría por resultado que en el mismo «ingenio» coexistieran diversas formas de trabajo esclavo (clásico, con peculio, alquilado) y trabajadores contratados bajo fórmulas diversas, circunstancias que, mezcladas con diversos factores externos, conducirían a que el sistema esclavista se fuera desintegrando a finales del siglo XIX³¹.

Se dio así la paradoja de que la plantocracia cubana se convirtió en antiesclavista, no por un interés humanitario de «liberar al negro de su esclavitud, sino por liberarse ella de sus esclavos», ya que el sistema que le había proporcionado su fortuna ahora amenazaba con llevarle a la ruina³².

Un ejemplo cinematográfico de esta situación lo constituye, entre otras, una película española, Havanera, de Antoni Verdaguer.

El argumento está centrado en una familia de armadores y comerciantes catalanes de Canet, en la que el primogénito, a espaldas de su padre, comienza con el negocio del tráfico de esclavos, aconsejado por un comerciante amigo de la familia. Por citar sólo un ejemplo real, se conoce a José Baró Blanchard, marqués de Santa Rita, natural de Canet (año 1798), que fue hacendado, comerciante y naviero³³, que es un indiano con un currículum típico y que llegaría a obtener incluso el título de marqués bajo la Restauración³⁴.

La película comienza con el viaje a Cuba de Amelia, para casarse con un esclavista cubano, dentro de un acuerdo comercial entre una familia catalana y otra indiana. Durante el viaje contempla cómo en la embarcación en la que navega por la costa africana son embarcados esclavos con destino a Cuba.

Una vez en la isla, Amelia conoce la existencia de la esclavitud en las plantaciones, las duras condiciones de la vida de los esclavos y un intento de rebelión aplastado duramente por las tropas españolas.

En la película se muestran algunos aspectos que podríamos considerar como modelos de la historia real. El número de esclavos que embarcaron era de 127, de los que 15 murieron en el viaje, pero esta carga no se contabilizaba por miedo a una inspección, ya que en aquella época el tráfico estaba prohibido. Precisamente esos riesgos harían que los beneficios aumentaran, tal como lo manifiesta uno de los negreros. Entre los esclavistas cubanos era notoria la necesidad de una abundante mano de obra pero, aún así, afirmaban que no conocían un sistema mejor, aunque la revuelta de Haití había comenzado a crear una atmósfera de miedo que había inducido a que uno de los patrones intentara mantener el sistema mejorando el trato concedido a sus esclavos; sin embargo, su muerte a manos de uno de ellos solidificó la unión entre los esclavistas, al mismo tiempo que incrementó la dureza del trato dado a los esclavos.

Finalmente, en Canet, el armador Rovira descubre los sucios negocios de su hijo y, tras recriminarle, éste le responde que había hecho lo que hacían los demás. Ante su vergüenza, el armador deshereda a su hijo y se suicida en el año 1820. La película concluye con unos rótulos en los que se lee que, a pesar de algunos esfuerzos, el tráfico siguió existiendo durante muchos años.

Hasta aquí hemos realizado un recorrido por la forma en que el tráfico y comercio de esclavos correspondiente a los siglos XVIII y XIX aparece en la pantalla. No es mi intención referirme a la mayor o menor similitud histórica, sino a los modelos históricos de estos films.

Todas estas películas coinciden en que el tráfico constituía un lucrativo negocio y que el destino de esta mano de obra era, sobre todo, la producción, primordialmente en las plantaciones norteamericanas o cubanas.

Aunque en Havanera, por ejemplo, una esclava es la amante del propietario, habitualmente las esclavas estaban dedicadas a diversas actividades domésticas, por lo que la inversión como fuerza de trabajo estaba asegurada, sin tener en cuenta, además, la procreación, dato que tampoco se olvida en esta película ya que en el único mercado de esclavos que aparece, se insiste en la posibilidad reproductora de las esclavas que se ponían a la venta.

Sin embargo, a pesar de su rentabilidad, en todas estas películas se rechaza éticamente la esclavitud, aunque para Griffith este rechazo estribaba en que la esclavitud había sido la causa de la guerra civil y los negros, siendo inferiores según él, eran los únicos causantes de las divisiones existentes entre los blancos, por lo que el racismo estaba justificado.

En Amistad también se ve venir el estallido de la guerra civil, pero la causa nordista es defendida como justa, ya que era inherente a los principios de la misma Declaración de Independencia, aunque como salvaguarda del país se colocan dos pilares metafísicos: la tradición y Dios.

Si procedemos a continuación al análisis de tres films sobre la esclavitud romana, veremos los puntos de divergencia existentes.

Aunque estas películas, que hemos ido viendo, y las que veremos, se refieren a temas de diversas épocas, todas están rodadas en el siglo XX y, como se sabe, a pesar de que hablan del pasado, en el fondo se trata de un debate sobre el pasado desde el presente. Sin embargo, si analizamos el tema del comercio de esclavos veremos que no es igual la forma en que se representa esta actividad en el siglo XIX que en la época romana, y estas diferencias, como veremos, no son fortuitas, sino que reposan asimismo en la visión de la Antigüedad que se quiere mostrar desde el presente, desde el momento en que se filmaron estas películas.

La esclavitud como espectáculo: Roma

He escogido tres películas muy conocidas en las que en algunas escenas se puede observar el comercio o la compraventa de esclavos: Espartaco, Gladiator y Golfus de Roma.

Las dos primeras tienen algunas semejanzas en el guión, como lo demuestra el destino de sus protagonistas al oficio de gladiador. Pero no me referiré a este tema, sino al destino dominante de los esclavos que aparecen en las escenas en las que éstos son exhibidos como mercancías, considerados exclusivamente como valor de cambio.

El esclavo prometeico: Espartaco (1960)

La película³⁵ comienza con una escena en la que un grupo de esclavos, bajo la vigilancia de los soldados romanos, trabajan duramente en una cantera de Libia, mientras una voz en off recuerda cómo Espartaco, hijo de esclavos, de procedencia tracia, fue vendido a los 13 años para trabajar en las canteras libias y allí, bajo el látigo y el sol, pasó su juventud soñando con la abolición de la esclavitud. La ayuda prestada por Espartaco a otro esclavo y su enfrentamiento con los guardianes tiene como consecuencia que es encadenado y condenado a morir de inanición.

A la cantera llega el lanista Batiato, que busca gladiadores para su escuela de Capua. Tras rechazar a diversos esclavos, después de mirarles los dientes, finalmente se fija en Espartaco y lo compra junto con otros esclavos³⁶. Al llegar a Capua le dice al instructor Marcelo que esos esclavos es lo mejor que ha podido encontrar.

Si pasamos a la novela de Fast, en ella Batiato especifica que para ser gladiador de Capua³⁷ hay que ser de una casta especial y, además, añade que los gladiadores no sirven para el trabajo agrícola o doméstico porque, como algunos animales, están sin domar y pueden contagiar su estado de rebeldía a los otros esclavos³⁸.

En lugar de las canteras de Libia, en la novela Espartaco trabaja en las minas de oro de Nubia, ambos lugares que en aquella época no pertenecían a Roma y evidencian errores históricos del novelista y del guionista³⁹.

Sobre la compra de gladiadores, Batiato especifica que elegía lugares en los que se hubieran curtido, sitios donde los débiles morían y los cobardes se suicidaban. En las minas la mayoría no resistía más de dos años y muchos se desesperaban y se rebelaban por lo que, encadenados, eran expuestos al sol hasta morir, como castigo que sirviera de ejemplo a los demás esclavos.

Precisamente era entre estos condenados donde elegía a algunos de sus gladiadores, ya que, aparte de su fortaleza física y mental, no le salían muy caros, e incluso los capataces aún obtenían algo de dinero por su venta cuando ya no esperaban alcanzar nada⁴⁰.

La siguiente venta de esclavos está relacionada con Varinia, la futura compañera de Espartaco, que fue comprada por Craso a Batiato por 2.000 sestercios, pero Graco le había dado a Batiato un anticipo de 500 sestercios para que le ayudara a huir. Es interesante recordar algunos pasajes de la conversación entre ambos ya que Graco le recuerda al lanista que en el pasado le compró esclavas a precios razonables.

Vale la pena recordar esta escena ya que en ella se destaca la pasión de Graco por las mujeres, al recalcar el lanista que aquél vivía rodeado de ellas, frente a la forma como se presenta la vida sexual de Craso, que aunque tenía relaciones con mujeres, la escena sexual más famosa la constituye, sin duda, la censurada y conocida con el nombre de los caracoles y las ostras, en la que quería tener relaciones homosexuales.

Mientras en la película se dice que Varinia procedía de Britania y había sido esclavizada a los 13 años, en la novela su nacimiento se ubica en Germania y Batiato expone que la compró a los 19 años en Roma por 500 denarios⁴¹. En la novela, Varinia y su hijo, que nació durante la última batalla de Espartaco, son hechos prisioneros por Craso, quien los lleva a su casa e intenta desesperadamente que Varinia se enamore de él, pero en los diversos diálogos entre ambos se ve que hablan lenguajes distintos y que nunca llegarán a entenderse.

Graco intenta comprar a Varinia, llegando a ofrecerle a Craso hasta dos millones de sestercios, pero ante la constante negativa de éste, Graco planea su rapto junto con el de su hijo, y son conducidos a una aldea fronteriza con Germania. Allí, ya como una mujer libre, Varinia se une a un humilde campesino con el que tendrá varios hijos.

La película presenta algunos rasgos semejantes. Varinia y su hijo son encontrados por Craso en el campo de batalla, desde donde son conducidos a Roma y allí, raptados por Batiato, son llevados a Aquitania. La recompensa de dos millones de sestercios la recibe, pues, Batiato, quien actua a favor de Graco por resentimiento contra Craso, que lo mandó azotar por negarse a reconocer a Espartaco entre los prisioneros.

Hay que mencionar que inicialmente Craso le había concedido a Batiato la organización de la subasta de los esclavos hechos prisioneros tras el combate, pero al final cambia de opinión y manda matar a todos los varones, y, además de Varinia, sólo quedan con vida 40 mujeres que, en frase de uno de los soldados, eran viejas y sería un genio quien consiguiera venderlas.

Este pasaje es interesante ya que en él se expone cómo tras los combates los prisioneros de guerra eran convertidos en esclavos y vendidos allí mismo. El siguiente personaje sólo aparece en la película, se trata de Antonino. La primera escena en que interviene es interesante ya que es regalado a Craso por el gobernador de Sicilia junto con otros cinco esclavos; cada uno lleva un cartel en el que se especifica, junto a su edad y procedencia, su profesión; aunque en la pantalla no se pueden leer los letreros que llevan cada uno colgado del cuello, tan sólo se mencionará el de Antonino, de 26 años, siciliano, pedagogo, poeta y mago al que Craso, con ojos libidinosos, lo destina a su servicio par ticular.

Aunque en este caso no se trata de una compra sino de un regalo, es interesante la escena ya que recuerda la verdadera imagen de Craso como uno de los mayores esclavistas de Roma y, en la vida real, escenas como las que se contemplan en la película debían de ser frecuentes, aunque, por supuesto, no siempre se producirían con la fuerte carga sexual con que se muestran en la pantalla.

La sangre como mensaje: Gladiator (2000)

Como ya he escrito en otro lugar⁴², la película contiene una serie de elementos que son típicos de la marca de esta productora, propiedad de Spielberg, que enlaza muy bien con el clásico discurso de la posmodernidad que consigue descafeinar todo lo que cae en sus manos.

La película copia descaradamente otras películas o series de televisión (Yo Claudio), tanto en el argumento como en los decorados, personajes, escenas o tácticas militares como la testudo. Tras estas breves notas introductorias me dedicaré exclusivamente a comentar las escenas de comercio de esclavos que en la película se limitan a la captura de su protagonista, Máximo, y su venta como gladiador en un mercado africano.

Tras el asesinato en Germania del emperador Marco Aurelio por su hijo Cómodo, el general Máximo, condenado a muerte por el nuevo emperador, aunque herido de gravedad, consigue huir y llegar a la localidad extremeña de Trujillo, donde está su finca y residen su mujer y su hijo. Al llegar contempla cómo su casa está arrasada y su familia ha sido brutalmente asesinada. Tras enterrarlos, agotado por el viaje y sus heridas, se desmaya, y cuando despierta se encuentra en un carro, encadenado junto a otros esclavos, camino de una ciudad africana situada en la inexistente (históricamente hablando) provincia romana de Suchabar.

Como se puede desprender de las imágenes se deducen varias cosas:

—Primero, ¿cómo pudo atravesar herido a caballo gran parte de Europa, desde Alemania a Extremadura, teniendo en cuenta los medios de transporte de aquella época?

—Segundo, ¿cómo podían existir traficantes de esclavos dentro de una provincia que era romana y estaba muy alejada de las fronteras?, e incluso, ¿cómo se atreven a capturar a un supuesto general romano?

—Tercera, ¿por qué el guionista no realizó un mínimo esfuerzo para consultar, si no un libro, al menos una enciclopedia, y bautizó la provincia africana con un nombre exótico, a no ser, y eso es lo que sospecho, que exclusivamente buscara sorprender al espectador con un nombre más orientalizante que el de Mauritania Tingitana?

Hay un dato más que no se menciona en la película, pero que sí aparece en el guión novelado de la película. Se trata de la identidad de los primeros captores de Máximo, y para asombrar al lector creo que es mejor copiar literalmente el texto:

«Un insólito tintineo precedió su llegada, ocasionado por las delicadas ajorcas de metal que adornaban los pies de aquella tribu de bandoleros vascos»⁴³.

Como se comenta en las páginas siguientes, Máximo se despierta dentro de un carromato, en una caravana que viaja por Marruecos y es conducida por comerciantes beduinos, por lo que cabe inferir que los bandoleros vascos lo venderían a los beduinos y en todo ese largo recorrido Máximo no despierta, sumido en el sopor causado por las heridas recibidas en Germania.

Hasta aquí me ahorro todo comentario histórico ya que cualquier lector que conozca mínimamente la geografía europea no puede menos que asombrarse, del mismo modo que lo haría un actual vasco, cuando lea cómo el guionista describe los adornos de los pies de sus antepasados.

Finalmente llegamos al único mercado de esclavos situado en la exótica provincia que mencionamos anteriormente.

En el guión se especifica que las principales mercancías eran las humanas, los esclavos eran expuestos a la venta, observados y palpados por sus posibles compradores, mientras al otro lado de la plaza el lanista Próximo observaba todo⁴⁴.

A continuación, se pasa a la negociación entre el tratante de esclavos y el lanista, que compra, finalmente, a seis esclavos por dos mil (no se especifica el tipo de moneda). El beduino protesta inicialmente por el precio, Próximo le dice que están medio podridos y hacen el trato, aunque para el beduino un númida llamado Juba, que procede de una mina de Cartago, ya vale los dos mil. A partir de aquí comienza la otra vida de Máximo, reconvertido en el esclavo hispano que se haría famoso en las arenas africanas y llegaría finalmente a Roma, consiguiendo allí ver cumplido su objetivo de vengarse de Cómodo, aunque al precio de su propia vida, pero con la posibilidad de volver a reunirse de nuevo con su familia en el más allá, alcanzando así una libertad post mórtem.

Evidentemente, el argumento de Gladiator y Espartaco y su enfoque ideológico son muy diferentes pero, en el tema que nos ocupa, el modelo del tipo de esclavos que se busca en los mercados, no son tan distintos.

En ambas el mercado principal está dedicado a la compraventa de gladiadores, es decir, de esclavos destinados exclusivamente al ocio en la línea del famoso panem et circenses que inmortalizó Juvenal.

Además, los otros esclavos que aparecen en las escenas de compraventa no están dedicados directamente a la producción.

La posterior subida del precio de Varinia no se debió a sus cualidades para las funciones productivas, sino al intento de posesión total, por haber sido la compañera de Espartaco.

Llegamos así a la última película que comentaremos.

La esclavitud como placer: Golfus de Roma (1966)

La película, dirigida por Richard Lester, cuyo título original era A funny thing happened on the way to the forum, estaba basada en un musical que fue adaptado al cine por Melvin Frank y Michael Perwee⁴⁵. Para su rodaje en España se aprovecharon los decorados que se habían creado para la filmación de La caída del Imperio romano y, en el fondo, la película pretendía ser un homenaje al comediógrafo latino Plauto y, paralelamente, a las comedias norteamericanas⁴⁶. El guión se inspira en varias comedias de Plauto, Pseudolus, Miles Gloriosus y Truculentus⁴⁷.

Dejando de lado el argumento, sólo quiero centrarme en las escenas en las que aparecen compraventas de esclavos, que en este caso sólo lo son de esclavas. La única compra hecha en el mercado es la de una esclava gala reproductora, adquirida por Domina, mujer de Senex. En este caso se trata de la adquisición de una esclava que podía proporcionar nuevos esclavos y era, por tanto, una inversión rentable que en la película se exagera al presentar a esta esclava como una insaciable ninfómana.

Las otras esclavas son todas cortesanas pertenecientes al alcahuete Lycus. De ellas destaca Philia, de quien está enamorado el joven Eros, pero que ha sido vendida a Miles Gloriosus por 600 minas. En una de las canciones de la película Philia expone que no sabe nada, agregando que lo único que sabe es ser atractiva. Al final resulta que el general romano y Philia eran hermanos e hijos de Erronius, por lo que no debían ser amantes y así quedaban las puertas abiertas para los amores de Philia con Eros; por otro lado, el esclavo Pseudolus obtiene la libertad y la cesión por parte de Lycus de una de sus esclavas.

También aparecen unos esclavos destinados a servir de entrenamiento de los gladiadores, de manera que van muriendo sucesivamente, por lo que su oficio tampoco estaba vinculado directamente al mundo del trabajo, como tampoco lo estaba Pseudolus, el protagonista, del que realmente no se sabe qué trabajo de sempeñaba en la casa de Senex.

A través de estas películas del mundo moderno y antiguo se observa una diferencia sustancial, y es la ausencia de escenas importantes del trabajo productivo en los films que tratan de la Antigüedad, mientras esta ausencia no se contempla en los que tratan de la esclavitud moderna. Como ya he expuesto en otro lugar⁴⁸, estas diferencias se deben a los papeles que se querían adjudicar a la esclavitud en estos dos periodos.

La vinculación de la esclavitud contemporánea con la producción es algo que no se puede obviar, y de este modo las imágenes de negros trabajando en las plantaciones es algo frecuente en las películas de este género.

Además, el trabajo asociado a la esclavitud viene muy bien para contraponerlo a los ideales de libertad y democracia y a la moraleja de que el sistema más justo para los trabajadores es el de vender su fuerza de trabajo como asalariados en un mercado aparentemente libre. A la inversa, el presentar a los esclavos antiguos asociados al trabajo productivo ponía en tela de juicio la no rentabilidad de esta forma de producción, lo cual era un mal ejemplo para la ejecución, en la práctica, de los sistemas de fuerzas de trabajos que hemos llamado sucedáneos de la esclavitud, es decir, trabajos con salarios muy bajos que hoy día se denominan, por ejemplo, contratos basura.

A otro nivel, la no presencia de los esclavos antiguos en la producción reforzaba la tesis de que la esclavitud frenó el desarrollo de la tecnología antigua y el subsiguiente progreso⁴⁹.

Para terminar, quisiera recordar que el objetivo primordial de este trabajo es el de llamar la atención sobre lo que Hobsbawm ha definido como la destrucción del pasado⁵⁰, es decir, la ruptura de las relaciones entre pasado y presente que está provocando que todo se viva como un presente inmediato sin ninguna relación con el periodo anterior.

Frente a ello hay que reforzar el papel de la historia como recuerdo de que las buenas experiencias del pasado sirvan para usarlas de nuevo en el presente, mientras las negativas sólo se recuerden para evitar que se repitan de nuevo y se impida, así, volver a cometer los mismos errores del pasado.

© Presses universitaires Franc-Comtoises, XXVI Colloque GIREA, Routes et marchés d´esclaves (Besançon 27-29 septiembre, 2001), Besançon, 2002, pp. 255-273.

¹  Hobsbawm 1995: 15.

²  Finley 1976: 819-821.

³  Mesa 1967.

⁴  Sobre el mundo moderno puede verse Thomas 1998 y De Solano-Guimerá 1990, ambos con numerosa bibliografía.

⁵  Baker, «introducción» a Douglass, 1995: 10.

⁶  Prieto 1997: 245-262.

⁷  Cripps 1977: sobre todo 45-55.

⁸  Cf. Mever 1898: 164; Bogie 1994: 10-19.

⁹  Alsina 1993: 56.

¹⁰  Dirigido por, julio-agosto 2001: 79.

¹¹  Es cierto que las diferencias políticas entre el sistema español y el americano, como expongo más adelante, se plantean en la película, pero lo que quiero decir es que estas diferencias quedan oscurecidas por los dos temas a los que el director da prioridad: tradición y Dios.

¹²  Pate 1998: 264 s.

¹³  Idem: 275.

¹⁴  Ibidem: 117.

¹⁵  Sobre todo La última cena, de Gutiérrez Alea, o incluso El siglo de las luces, de H. Solá. Sobre ambas, cf. P. A. Paranaguá, «América latina busca su imagen», en Heredero-Torreiro 1996:328 y 331, y Schumann 1995: 171.

¹⁶  Franco 1980: 16.

¹⁷  Como obra general, consúltese Bahamonde Cayuela 1992.

¹⁸  Idem: 11.

¹⁹  Ibidem: 22.

²⁰  Moreno Fraginals 1995: 179.

²¹  Ortiz 1988: 167 s. La edición original es de 1916, con el título Hampa afrocubana: los negros esclavos. Estudio sociológico y de derecho público. Con el término bozal se denominaba a los esclavos recién llegados de África que aun no conocían el castellano.

²²  Corwin 1967; Murray 1980.

²³  Un estado de la cuestión puede encontrarse en De Solano-Guimerá 1990: 345-529.

²⁴  Pérez de la Riva 1978: 13-41, y Barnet 1980: 13-21 y 61-161.

²⁵  Iznaga 1987: 210-245.

²⁶  Cepero Bonilla 1976: 63-68 y 201-fin.

²⁷  Rivas 1990, con amplia bibliografía.

²⁸  Moreno Fraginals, 1983: 51.

²⁹  Idem: 53.

³⁰  Sobre las revueltas de esclavos, cf. Oquendo 1988: 49-71.

³¹  Ibidem: 54 s.

³²  Moreno Fraginals 1995: 180.

³³  Bahamonde-Cayuela 1992: 21, 24, 39-40, 42, 44, 245 y 339.

³⁴  Idem: 202.

³⁵  Para el tema de Espartaco es necesario citar Lapeña 2007.

³⁶  Un resumen de estas frases puede verse en Bonet 1997: 10.

³⁷  Fatás 1990: 26.

³⁸  La edición que manejo está traducida al catalán, Espàrtac 1985: 60 s.

³⁹  Fatás 1990: 23.

⁴⁰  Fast 1985: 77.

⁴¹  Idem: 76 y 92.

⁴²  Prieto 2004: 187-195.

⁴³  Gram 2000: 102.

⁴⁴  Idem: 106.

⁴⁵  Sobre la película, cf. Lillo 1994: 49-57; Solomon 2002: 285-290.

⁴⁶  Cano 1985: 5 s.

⁴⁷  Sobre estas obras y el guión de la película, cf. Lillo 1994: 52-56.

⁴⁸  Prieto 1997: 258 s.

⁴⁹  He desarrollado estas ideas en Prieto 1991: 71-76.

⁵⁰  Hobsbawm 2001: 13.

IV.
ALGUNAS MUERTES DE MUJERES DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA SEGÚN EL CINE

Se ha dicho que el cine no es un reflejo del pasado sino de los problemas y tensiones del propio presente en el que se ha realizado cada film¹.

Si tomamos como modelo la forma en que la tradición clásica narraba la muerte de las mujeres y la comparamos con las versiones expresadas en el cine, veremos diferencias notorias que obedecen a que se trata de dos medios diferentes que no siempre hablan de lo mismo. De este modo, mientras los textos antiguos expresan la visión de cómo aquellas sociedades querían que fueran vista sus mujeres, el cine ha dado otra visión que sólo se puede entender desde el presente, es decir, desde la misma época en que se realizaron estas producciones.

En general se podría decir que las versiones cinematográficas basadas en la sociedad helénica respetan más, generalmente, la tradición clásica, mientras que las versiones romanas están más alejadas de los testimonios literarios de los escritores antiguos.

Los precedentes: la Odisea

Sobre la Odisea se han realizado numerosas versiones cinematográficas de las que he seleccionado tres películas:

Ulises (1955) de Camerini, La aventura de Ulises (1968) de Rossi, y La Odisea (1998) de Konchalovsky.

La primera muerte de mujer que aparece en esta obra homérica es la de la madre de Odiseo, Anticlea, quien en el Hades le dice a éste que ha muerto de pena porque no regresaba (Od. XI, 177 ss.). De las tres películas citadas, la que más se asemeja a la referencia homérica es la versión cinematográfica de 1998² en la que, aunque se suicida ahogándose, le dice a su hijo, en su encuentro en el Hades, que murió de pena por la espera sin fin.

Las otras muertes de mujeres que aparecen en el texto son las de Melanto y sus doce compañeras, traidoras al oikos de Odiseo, del que eran anfipoloi (Od. XXII, 420 ss.). A todas ellas Odiseo las mandó matar con la espada, fuera del salón, entre la valla del patio y el horno (Od. XXII, 438), tras obligarlas, previamente, a que limpiaran el megaron y sacaran de allí los cadáveres de los pretendientes. Telémaco se negó a matarlas con la espada por considerar que era una muerte demasiado noble y ordenó que las ahorcaran (Od. 462 ss.). En las versiones de Rossi y Camerini no son asesinadas, sino que en la primera una de estas mujeres, posiblemente Melanto, aparece uncida a un yugo, mientras las otras son azotadas y expulsadas del oikos³. Finalmente, en la última de estas películas sólo muere Melanto, pero alcanzada por una flecha de Odiseo con la que a su vez atraviesa a uno de los pretendientes.

En suma, en la Odisea la muerte con la espada era estimada como una muerte digna ya que, de hecho, era la forma en que moría el guerrero en el combate, y por ello era vista como una muerte viril, mientras que el ahorcamiento tenía un tratamiento diferente, pues era considerado como una muerte indigna, propia de mujeres⁴, aunque esta situación, expresada en la obra atribuida a Homero y en otros escritores antiguos, no se vea reflejada de este mismo modo en el celuloide.

Las tragedias

Si pasamos al análisis de la tragedia griega observaremos algunas modificaciones entre los textos clásicos y sus versiones cinematográficas. La tragedia griega constituyó el escenario por excelencia donde las muertes de mujeres se presentaban a los espectadores como ejemplos de que eran precisamente las diferencias de sexos las que explicaban y justificaban la subordinación y muerte necesarias de algunas mujeres en aras del progreso y desarrollo del propio cuerpo cívico.

De las tragedias llevadas a la pantalla veremos tres casos diferentes: Yocasta, en Edipo, el hijo de la fortuna (1967), Glauce en Medea (1970) y Mégara en Hércules (1997).

a)   Edipo, el hijo de la fortuna

Aunque existen otras películas en las que aparecen mujeres que se suicidan por otras causas, como Fedra o Antígona⁵, y se conocen otras versiones basadas en la tragedia de Sófocles⁶, no me detendré en todas ellas, aunque quisiera recordar que en todos estos casos sus protagonistas se suicidan mediante el ahorcamiento que, según Loraux, se asociaba al matrimonio, y de este modo Yocasta, por ejemplo, se suicida colgándose de una viga de su cámara nupcial. Es interesante recordar que la Yocasta de Eurípides en Las fenicias (v. 1457) se suicida con una espada que simboliza la misma espada que mató a sus hijos, ya que el suicidio cruento se relacionaba con la maternidad como recuerdo del parto, pero como ha señalado Loraux, la zona de su cuerpo hacia la que dirige la espada es la garganta, es decir, el lugar del cuerpo que le podría haber servido para ahorcarse ya que la garganta (derê) constituía el punto débil de las mujeres, el lugar por donde penetraba la muerte⁷.

En el film de Pasolini, el personaje de Yocasta contrasta con la inocencia y la necesidad de saber de Edipo⁸ y por ello le dice que no sepa nunca quién es⁹. Aunque Edipo rechaza saber, la esfinge le advierte de que es inútil, pues el abismo hacia el que la arroja está en él mismo, es decir, en su amor hacia su madre y el odio a su padre, una visión que suponía, como se ha dicho, un encuentro entre Sófocles y Freud, aunque el mismo Pasolini advertiría que su odio a su padre se transformó en algo más general que sería el odio a los símbolos fascistas y burgueses de lo autoritario¹⁰.

b)   Medea

En este caso se puede contemplar un ejemplo distinto, el de la muerte de una mujer, Glauce, por otra, Medea. Se ha dicho que en las tragedias de Eurípides se encuentran la mayoría de los tópicos misóginos tipificados en unas terribles y malvadas heroínas que son concebidas como seres peligrosos para la sociedad, aunque hay que señalar que la aparición de estas «cualidades» femeninas se debieron a la actitud de los hombres, como en el caso de Medea, cuya conducta final se debió a que había sido engañada y abandonada por Jasón¹¹, aunque en la tragedia ella misma exprese que la naturaleza ha hecho a las mujeres ineptas para el bien pero muy capacitadas para el mal (Eur. Med. 410 ss.).

La Medea de Pasolini se ha prestado a diversas interpretaciones, centradas sobre todo en la imposibilidad de conciliar tradición y modernidad, lo sagrado y lo profano que coexisten sin estar armonizados en una síntesis, la cosa sagrada una vez desacralizada no desaparece¹² ya que lo bárbaro dormita bajo lo civilizado. Jasón es la alegoría de Occidente que roba y rompe el equilibrio del tercer mundo¹³.

En la película, la muerte de Glauce aparece primero en un sueño que devuelve a Medea a sus orígenes ritualistas y, así, ora ante su abuelo el dios Sol. Tras ello, en el mismo sueño, se presenta la propia versión de Eurípides en la que se abrasa y muere al arder las ropas regaladas por Medea y, posteriormente, se pasa a la muerte real, en el film, que consiste en su caída desde lo alto de la muralla de Corinto, envuelta en llamas, y el posterior suicidio de su padre Creonte¹⁴.

Pasolini filmó una doble muerte, la mítica onírica, en la que Glauce es abrasada por el fuego mágico de Helios y el aparente suicidio provocado por la mala conciencia de hacer sufrir y tener que mandar al exilio a Medea¹⁵, mientras que en la tragedia de Eurípides la muerte es narrada por un mensajero, quien describe cómo padre e hija sucumbieron víctimas del fuego mágico.

En la tragedia de Séneca, en el acto cuarto, se describe minuciosamente todo el ritual empleado por Medea para que las prendas entregadas a Glauce se inflamen cuando se las ponga, y en el acto quinto un mensajero describe la muerte del rey de Corinto y su hija.

Mientras la Medea de Eurípides sugiere cierta compasión por su protagonista, la de Séneca se inclina por la furia de la mujer despechada al haber sido suplantada por otra y que intenta que le hagan pagar por los numerosos crímenes que ha cometio, todos ellos realizados exclusivamente por amor a Jasón¹⁶, a quien posteriormente comienza a ver de otra forma, como un hombre durus, ingratus y superbus, por lo que su violenta cólera estaba justificada por el cambio de actitud de éste hacia ella¹⁷.

En el film de Pasolini Medea vive fuera de la polis¹⁸, y a medida que avanza la película vamos asistiendo a una fuga cada vez más violenta hacia sus orígenes, rechazando su triste presente¹⁹ con una vuelta, imaginaria, al lugar de procedencia de su legendario padre y, finalmente, concluye con el trágico desenlace de las sucesivas muertes de Creonte, Glauce y los hijos de Jasón y Medea.

c)   Mégara

En Hércules (1997), la película de dibujos animados producida por Disney, se cambian las referencias clásicas y, de ese modo, el rescate de Alcestis por Heracles se transforma por el de Mégara, que aparece en el film como el gran amor del héroe, pero con la paradoja de que en lugar de salvarla de la muerte como se presenta en el cómic, en la tradición mitológica fue precisamente asesinada junto a sus hijos por el mismo Hércules, en un temporal ataque de locura, tal como lo presenta el dramaturgo Eurípides en su Heracles.

En el mundo romano las muertes de las mujeres son diferentes, como veremos en algunos ejemplos que las alejan aún más de la tradición clásica.

Trataré varios ejemplos de películas basadas en novelas o en las fuentes literarias antiguas:

a) Suicidio por amor

En la novela Quo Vadis una esclava, Eunice, se quita la vida por amor a su dueño, Petronio, al ver cómo éste se suicida abriéndose las venas. La muerte de Petronio aparece mencionada por Tácito (Tac. Ann. 16,19), quien describe cómo aquél fue deteniendo su muerte abriendo y cerrando sus venas mientras hablaba con sus amigos. El personaje de la esclava es inventado, y con él se intenta dar la imagen de que no todos los esclavistas eran crueles con sus esclavos, sino sólo un sector de los paganos, que eran los mismos que también odiaban a los cristianos, en una amplia lista que comenzaba con el mismo emperador Nerón, cuya visión desde la misma Antigüedad ha sido adulterada por causas diversas y en algunas versiones cinematográficas se le quiso identificar incluso con el propio Hitler²⁰, aunque en la novela sólo se pretendía resaltar los abusos de los violentos, identificados con los rusos frente a los justos, representados por los polacos²¹.

En la novela Petronio, un pagano que no odiaba a los cristianos, devolvió la libertad a su esclava y amante, Eunice, quien le respondió que siempre sería esclava suya. A continuación, al igual que en la referencia de Tácito, Petronio realizó un banquete al que asistieron sus amigos y finalmente un médico le abrió las venas y, como novedad de la novela, Eunice le imitó diciéndole que «aunque lo dioses le ofreciesen la inmortalidad o el emperador el trono, todo lo despreciaría por acompañarle en la muerte»²².

En la versión cinematográfica de 1951, dirigida por Mervin Leroy, se respeta el texto literario, y la muerte por amor a su amo de la esclava es semejante a la descrita en la novela.

En Fellini-Satyricon (1970) se representa el suicidio de un matrimonio de la alta sociedad en una villa rural tras liberar a sus esclavos, tema que no aparece en el Satiricón de Petronio y que en el fondo constituye una burla de la supuesta dignidad patricia, ya que lo primero que hacen los protagonistas cuando penetran en la morada, habitada ya sólo por una ex esclava, precisamente negra, es burlarse de las máscaras que simbolizaban los antepasados de los suicidas²³. Un contrapunto de lo anterior lo encontramos en la novela de Lloyd C. Douglas, llevada al cine con el título de La túnica sagrada (1953), con la solemne escena final de la marcha voluntaria hacia la muerte de la cristiana Diana y su fervoroso enamorado, el centurión Marcelo, ante la presencia del emperador Calígula, que ordena a sus soldados que los ejecuten por medio de los arqueros, ya que no renuncian a su condición de cristianos y por ello son condenados a muerte por el emperador.

En general, las películas sobre los martirios de cristianos y la muerte de éstos, sobre todo arrojados a los animales para ser despedazados en diversos espectáculos públicos, con el dicho clásico de «cristianos a los leones», constituyó una constante en el cine basado en la antigua Roma y se convirtió en un ingrediente importante de cara a su éxito de taquilla, aunque en esta exposición, por razones de espacio, no le dedicaré más tiempo.

b) Una de las muertes de mujer más emblemáticas, tanto de las fuentes literarias antiguas como de la misma cinematografía sobre la Antigüedad clásica, es el suicidio de Cleopatra. Esta muerte fue festejada por el escritor Horacio (Od. I, 37, 21), quien calificó a la reina de Egipto de fatale monstrum, y como muestra de que dicho suicidio suponía un feliz acontecimiento, en una célebre oda propuso un brindis para celebrarlo.

No es éste el lugar para recordar toda la publicidad desencadenada por la propaganda augusta sobre la reina del Nilo, ni las posteriores visiones que se fueron creando, sino que sólo veremos en estas líneas algunas de las formas en que el cine ha presentado dicho suicidio u otras muertes de mujeres que aparecen en las diversas versiones cinematográficas sobre esta reina.

El suicidio de Cleopatra ha sido inmortalizado en numerosas y diversas obras artísticas, e incluso, siguiendo a Gautier (1838) en Una noche de Cleopatra, se llegaría a desarrollar la idea de que con anterioridad había probado diversos venenos con sus soldados tras mantener relaciones sexuales con ellos. En realidad esta idea se basa en una referencia de Plutarco (Ant. 71).

Este tema aparece asimismo en una de las versiones cinematográficas, Due notti con Cleopatra (1953), mientras en otra película, Marco Antonio y Cleopatra (1913), la reina prueba los venenos con sus servidores, a semejanza de lo expresado por el pintor Cabanel en su cuadro Cleopatra probando veneno con los condenados a muerte (1887).

Frente a todo ello conviene destacar la muerte de una esclava, Lotos, en la Cleopatra de Mankiewicz (1963), quien es obligada por Cleopatra a beber el contenido de una copa envenenada que estaba destinada a la misma reina.

El final de esta última película es semejante al de la célebre tragedia shakespeariana e incluso concluye del mismo modo, con los suicidios de las dos servidoras tras el de su reina y señora. Hay que tener en cuenta que en la sociedad romana el uso del veneno era considerado como algo propio de las mujeres y el suicidio por envenenamiento fue más habitual en éstas que en los hombres²⁴, por lo que la muerte elegida por la reina del Nilo era propia de su género.

En estas líneas hemos observado varias formas de muertes de las mujeres antiguas.

Conclusión

Desde la obra homérica hemos contemplado cómo la muerte por ahorcamiento fue la típica muerte de mujer en la sociedad griega, tal como le sucedió a Melanto y a sus compañeras, o también fue el sistema elegido por Yocasta, mientras que en la sociedad romana el ahorcamiento era considerado deshonroso²⁵ y no conocemos ningún ejemplo.

En la tragedia griega, como ha puesto de relieve Loraux, el suicidio mediante la horca o la muerte con la espada a manos de los hombres constituyeron las formas típicas de muerte de las heroínas helenas, con la excepción de Glauce, abrasada por la magia de Medea, aunque el hecho de arrojarse al vacío desde la muralla corintia asemeja su forma de morir al ahorcamiento²⁶.

El suicidio por ahogamiento en el mar es una invención del cine y el rescate de Mégara, muerta en un primer momento al salvar a Hércules de la muerte por una columna que se desplomaba sobre él y, finalmente, la alcanzó a ella, es otra invención, aunque en el film se mantiene una cierta relación con el mito de Alcestis, que es en el que se basa el cómic, ya que ésta se ofreció a morir en lugar de su marido Admeto y fue rescatada de la muerte por Heracles.

Los casos romanos son diferentes, repitiéndose en dos películas el modelo de suicidio ejemplarizado por Petronio, aunque en ambos casos junto con el hombre se suicida también su amante o su esposa. El suicidio clásico femenino vendría simbolizado por Cleopatra y su famosa muerte mediante veneno, que también sería el procedimiento que quiso emplear contra ella una de sus esclavas, mientras sus dos esclavas más fieles, Iras y Carmiana, lo usarían al igual que su dueña, tal como inmortalizó Shaskepeare siguiendo a Plutarco.

Por último, se podría decir que una muerte usual y masiva en el cine sería el martirio, que la influencia del cristianismo convirtió en la forma cinematográfica de muerte por excelencia, junto a lo que se ha llamado el juego de la muerte²⁷, es decir, los espectáculos sangrientos con el anfiteatro como eje central.

En cambio, en el cine no aparece la muerte por decapitación, que fue una de las formas más usuales de morir de las mártires cristianas en la antigua Roma.

En suma, y como se ha dicho, la muerte constituye uno de los pasos en los que un grupo se reafirma a sí mismo, y no sólo eso, sino que también una parte de ese mismo grupo intenta perpetuar la superioridad de un sector de esa comunidad frente al resto, que en este caso consistiría en el intento de querer justificar la supuesta superioridad del hombre frente a la mujer²⁸.

© Carme Riera, Mery Torras, Isabel Clúa y Pau Pitarch (eds.). © Ediciones e cultura. RIERA, C.; TORRAS, M.; CLÚA, I.; PITARCH, P. (eds.), Los hábitos del deseo, 2, Valencia, 2005, pp. 473-479.

¹  Quintana 2004: 24.

²  Prieto 2003: 418.

³  Prieto 1997: 427.

⁴  Loraux 1989: 38.

⁵  Solomon 2002: 284 ss.

⁶  Idem: 275 ss.

⁷  Loraux 1989: 38 ss.

⁸  Marinelo1999: 291.

⁹  Fantuzzi 1978: 113.

¹⁰  Duflot 1971: 16 s.

¹¹  Madrid 1999: 244 s.

¹²  Duflot 1971: 91.

¹³  Marinello 1999: 303.

¹⁴  Barroso 1975: 116 ss.

¹⁵  Mimoso-Ruiz 1992: 62.

¹⁶  Sánchez 1997: 247.

¹⁷  Arcellaschi 1996: 187.

¹⁸  Barranco 2001: 27.

¹⁹  Gonzalès 1997: 95.

²⁰  Winkler 2001: 69-73.

²¹  García Gual 1995: 200.

²²  Sienkiewicz 1923: 490.

²³  Pedraza-López 1993: 206.

²⁴  Cissé 1982: 111 s.

²⁵  Cantarella 1996: 166-175.

²⁶  Loraux 1989: 41 s.

²⁷  Pals 1995.

²⁸  Mahn 1982: 41.

V.
HÉRCULES: DEL OLIMPO A DISNEYLANDIA

Mi propósito en este trabajo es comparar la versión de dibujos animados realizada sobre Hércules (1997) con la tradición existente procedente de la mitología clásica, sobre todo en los aspectos propios de este Congreso, el papel del Héroe en lo que se suele entender por control social.

Las diversas funciones atribuidas a Herakles en la tradición mitológica griega constituyen uno de los episodios más fascinantes de la tradición clásica, ya que, junto a sus célebres 12 hazañas, se le atribuyen numerosas actividades entre las que se podrían mencionar sus numerosos viajes que, como los de otros héroes helenos, testimonian los legendarios precedentes de la apokia helena¹ o la consolidación de lo que podríamos denominar la propiedad privada con la fijación de las lindes territoriales que marcaban los límites de las tierras de cada ciudad, o la justificación del poder de determinadas familias que en sus recreaciones genealógicas habían intentado emparentarse con diversos dioses y héroes helenos.

Precisamente este carácter semidivino de los héroes helenos los distanciaba de la interpretatio romana que, en general, tendía a divinizarlos, salvo en los casos en los que el mito estuviese muy helenizado.

En el caso de Heracles es indudable que su peculiar filiación como hijo de Zeus pero de madre mortal es uno de los atributos que permitían especular a los antiguos griegos con este héroe legendario que, a su muerte (humana), alcanzó la inmortalidad como premio a sus hazañas en la tierra². A la inversa, es importante señalar los aspectos «humanos» de este héroe, que le conducirían a su temporal dependencia personal³ y a su, también transitoria, locura⁴.

Hay que recordar que Mégara, juntos con sus hijos, fueron asesinados por Herakles durante su locura, mientras que en el film aparece como el único amor del héroe, por la cual renuncia incluso a la inmortalidad. Deyanira, causante indirecta de la muerte (mortal) del héroe, no aparece, ni, por supuesto, tampoco se menciona ninguna de sus otras amantes, ya que la visión donjuanesca del héroe no entraba dentro de los rígidos cánones de la moral disneyana⁵.

Precisamente, la dependencia personal, la locura y su muerte, debida a la venganza del centauro Neso a través de Deyanira⁶, constituían los diversos episodios en los que se exponían los pasos que debía realizar un héroe para alcanzar la inmortalidad, mientras que en el film todas sus actividades estaban dirigidas a la salvación de los hombres y los dioses de los males que les amenazaban, sobre todo los que provenían de las fuerzas del mal dirigidas por Hades, que se tendía a relacionar con el Infierno y el diablo.

Volviendo, de nuevo, a la visión general sobre el héroe en la antigua Hélade, sin lugar a dudas sería en la tragedia donde la figura del héroe, como apaciguador de los conflictos y tensiones, cobró una nueva dimensión, al sacarlo de sus anteriores tradiciones e insertarlo en otro contexto diferente con un nuevo papel dentro de la difícil y contradictoria, en algunos casos, búsqueda de consensos en el seno de la democracia ateniense⁷.

Conviene recordar esta imagen del héroe como conciliador de las tensiones sociales en la democracia antigua, ya que, como iremos viendo, difiere notoriamente de la habitual representación de lo que podríamos denominar como «el héroe americano», pues para comprender este Hércules, en dibujos animados, se necesita abandonar parcialmente la mitología clásica y adentrarse en los modernos sistemas mediáticos que han elaborado lo que podríamos denominar el arquetipo del héroe y del superhéroe del siglo XX.

No es mi intención desarrollar más a fondo las diversas peculiaridades legendarias creadas en torno a este mito por la tradición clásica sino que, realizando un viaje en el tiempo, quiero detenerme en el tratamiento dado por el cine a los héroes, centrándome en la recreación efectuada sobre Hércules⁸, realizada por la empresa Disney, para acabar con el posible modelo de control social que se propone en esta película.

Probablemente, algunos de los mitos acerca de este héroe surgieron en la Antigüedad para justificar la expansión sobre los territorios de los pueblos «bárbaros», fortaleciendo la propia identidad helena frente a los otros, y la necesidad de seguir un ritual de purificación para alcanzar sus objetivos, o en el plano ideológico sirvieron para justificar las aspiraciones de algunos reyes o emperadores a ser divinizados, ya que, al igual que el héroe, intentaban creer o hacer creer que podían llegar a ser inmortales.

Evidentemente, esta amplia temática ofreció desde la misma Antigüedad un amplio repertorio de temas que, como en un calidoscopio, podían emplearse en campos muy diversos. En un libro famoso Eco⁹ expuso cómo el héroe mediático ofrecido a las masas debía encarnar todos los campos y límites que el ciudadano común alimenta y no puede satisfacer, ya que habitualmente se encuentra inmerso en una mediocre existencia «impuesta por otros», mientras sueña con llevar a cabo aventuras basadas en la iniciativa libre y personal¹⁰. De este modo, lo que despertaba el interés del lector o espectador era lo imprevisible, las hazañas que el héroe iba a realizar, mientras que en el caso de los mitos antiguos, como en el de Hércules, sus proezas ya habían ocurrido, o mejor, se decía que habían ocurrido en el pasado, es decir, «Hércules era visto como alguien que ha tenido una historia y esta historia robustecía su fisonomía divina»¹¹.

De este modo, las ficciones contemporáneas, en algunos casos, han retomado algunos aspectos de los mitos antiguos para emplearlos en el presente con el objetivo primordial de ofrecer una imagen diferente de la real, con el fin último de ocultar esa visión o, bien, deformarla.

Es curioso que la primera y la última vez que Hércules ha aparecido en la pantalla haya sido en dibujos animados. La primera vez fue en 1910 (Le douze travaux  d’Hercule) y la última, en 1997, con el Hércules que estamos comentando.

Entre ambas fechas se realizaron numerosas películas sobre este personaje, alcanzando un fuerte impulso en 1957 con el Hércules de De Francisci, que alcanzó un gran éxito y disparó, sobre todo en Italia, las producciones de este género durante un periodo de tiempo¹². En general, estos héroes tenían en común una peculiar fortaleza física que se podría personalizar en el actor Stevee Reeve, que anteriormente había sido Míster Universo.

Muchas de estas películas, principalmente las centradas en la mitología, se prestaban a la introducción de numerosos elementos fantásticos en los que junto al héroe, importado de la mitología griega, se introdujeron numerosos compañeros de viaje, tomados de diversas tradiciones culturales. Los resultados finales de estas mezclas los alejaban, en muchos casos, de los temas de la propia mitología clásica y, además, en general, su calidad cinematográfica tampoco alcanzaba grandes cotas ya que su perfil se acercaba a lo que se suele denominar serie B¹³.

En realidad, lo que se buscaba era crear subgéneros que se alejaran de los códigos históricos y los introdujeran en un horizonte metahistórico destinado a un público aficionado al género de aventuras¹⁴, y a ese perfil debía de adaptarse la mitología, a la que habitualmente se la despojaba de sus contenidos más significativos y así, tras esta disección, se presentaban como productos aparentemente inocentes y aptos para el gran público¹⁵.

Con este panorama, es evidente que no era difícil para los guionistas el confeccionar las ramplonas similitudes entre héroes o dioses de la Antigüedad y los forzudos contemporáneos¹⁶, por lo que no es nada casual que el personaje de Hércules fuera interpretado, en el cine, por diversos culturistas¹⁷, y que precisamente el protagonista de Hércules en Nueva York (1970) fuera el conocido Arnold Schwarzenegger que, además, posteriormente encarnó en la pantalla al forzudo Conan¹⁸.

Una vez llegados a este punto, parece evidente que, para comprender el funcionamiento ideológico en el cine de los héroes de la Antigüedad clásica, es más conveniente adentrarnos en la creación y en el papel mediático atribuido a los «héroes» americanos en el siglo XX que en la propia cultura clásica.

Según este modelo contemporáneo, es el hombre común el que se hace Estado y delega en el héroe sus aspiraciones, ya que sus acciones las vive como propias debido a que en cada episodio el lector se convierte, en sus fantasías, en el mismo héroe que remedia los problemas que el Estado no puede solucionar¹⁹. Lo que se intentaba conseguir con esta subliteratura era crear la ilusión de que los problemas se resolvían merced a esas figuras suprahumanas, que volvían a regular las situaciones reales de crisis que se vivían en esos países²⁰.

Hay que señalar que el superhéroe obtenía su victoria en solitario, es decir, se eliminaba toda posible participación de la comunidad que era la que podría estar en condiciones de frenar la crisis y posibilitar la introducción de otros modelos políticos y sociales. Frente a ello, el héroe siempre se enfrenta, él solo, a un agente del mal que desequilibra el armónico orden existente, con lo que se vuelve de nuevo a la situación anterior tras la intervención del héroe. Se parte así de un modelo inalterable que sólo necesita disponer de buenos dispositivos que garanticen el control social frente a los diversos malvados que lo quieran modificar²¹. Planteado de este modo, todo intento de cambio se sataniza y se crea la ilusión de que el sistema existente es el único posible.

A otro nivel, este enfoque contribuye a que en el tiempo libre no se piense en el trabajo, la política, la cultura, o que a los individuos que no se gustan a sí mismos se les ofrezca la posibilidad de ser otro durante un tiempo, el que dura la lectura o la visión de una aventura en la que se le hace creer o soñar que él es el protagonista. Con ello «se le saca de su hacer cotidiano y se le mete en un ámbito donde vive falsamente, hasta que regresa nuevamente al ocio del que partió», de este modo se sobrevaloraba el ocio como el momento más valioso de la vida humana, el momento en el que «pasan las cosas importantes»²².

Los ámbitos elegidos para propagar estas ideas serían el cómic²³ y el cine.

Un buen ejemplo de ello lo constituye Supermán, personaje que tiene muchos paralelos con el Hércules disneyano:

a) vienen de otro mundo;

b) son acogidos por unos padres adoptivos, aunque en el caso de Hércules sus nombres coinciden con el de su madre real, Alcmena, y con el de su esposo, Anfitrión, con cuya apariencia Zeus la engañó para poseerla;

c) tienen una descomunal fuerza;

d) luchan contra el mal;

e) viven en el mundo civilizado, aunque su infancia transcurre en el campo;

f) rescatan de la muerte a su amada;

g) tienen similitudes con la figura de Cristo.

La primera imagen de Supermán surgió en Estados Unidos en 1938, su perfil enlazaba con la visión más mediocre del llamado american way life, en una época de crisis cuya solución se creía que dependía exclusivamente de las intervenciones de líderes dotados de poderes taumatúrgicos, quienes serían capaces de encontrar fórmulas eficaces para solucionar el malestar social existente. Estos héroes prefabricados reunían las principales cualidades que constituían la base del modelo teórico del héroe americano: virilidad, valentía, intrepidez, patriotismo, defensa de la libertad y justicia²⁴.

Inicialmente, la difusión del cómic Supermán en España tuvo problemas con la censura ya que su origen se situaba en otro mundo, y sus atributos lo acercaban, en cierto modo, a la figura de Cristo²⁵, semejanza que en el caso de Hércules sirvió para intentar realizar una lectura cristiana del mito²⁶.

En suma, la función de los superhéroes consistía en solucionar los problemas que cada sociedad necesitaba resolver sin necesidad de transformar el modelo social existente, y además ayudaban a creer que el control social era la única vía que podía arreglar cada una de estas situaciones, ya que el principal cáncer lo constituía la delincuencia y, dentro de ella, existía un tipo de criminales muy peligrosos, por ser extremadamente perversos, rayando en la locura, que sólo podían ser abatidos por unos agentes especiales como los superhéroes, que se convertían, sobre todo, en el complemento de la policía y la clínica psiquiátrica.

Se ha dicho que el mal llamado peplum, que se desarrolló a finales de los años cincuenta con una arrancada espectacular, precisamente con una película realizada sobre Hércules, como ya he señalado anteriormente, fue el psicoanálisis del pobre, ya que ofrecía en un solo paquete violencia, sexualidad, honor y virilidad, y en el caso de Hércules hay que añadir que su rostro contó con diversos actores que siempre tenían en común lo que anunciaba la publicidad, que los presentaba como los «apolos más sexys del mundo»²⁷.

En la Italia del cine mudo se desarrollaría la presencia de héroes atléticos y forzudos que representarían a personajes legendarios de la Antigüedad, como Sansón o Hércules, o provenientes de la novela histórica, como Ursus, o de la total ficción, como Maciste, que apareció en la pantalla por primera vez en la famosa Cabiria de Pastrone²⁸.

Con la llegada del cine sonoro estos héroes musculosos continuaron apareciendo en el cine encarnando igualmente a personajes tomados de la tradición antigua o de la ficción novelística o de los cómics, que, en general, se alejaban de la historia o mitología propiamente dichas y contribuían al nacimiento de un nuevo subgénero denominado «heroic fantasy»²⁹, peplum fantastique³⁰ o, a nivel más general, posmoderno³¹.

En este contexto los Hércules cinematográficos constituyen un elocuente ejemplo de su alejamiento de los mitos antiguos y de su proximidad a las diversas situaciones en las que se veían envueltos los modernos héroes que aparecían en la pantalla³².

Con anterioridad a Hércules, en los estudios Disney se realizó El jorobado de Notre Dame, y con posterioridad Tarzán, héroe creado por Edgar Rice Burroughs y llevado repetidamente al cine³³; aunque esta versión enlazaba con las películas filmadas sobre el Rey de la Selva³⁴, no hay que olvidar que este personaje destilaba un fuerte tinte racista que coincidía con el intento de justificar el colonialismo europeo en el continente africano, por lo que la industria Disney no está libre de culpa al elegir este tema y menos aún en el ocaso del siglo XX, aunque quizás tampoco es casualidad que ambos temas se abordaran en una fase de intento de reforzamiento de la propia identidad europea y norteamericana, además de buscar una publicidad complementaria para su propio parque temático situado en las cercanías de París. De hecho, el objetivo básico era el de obtener el máximo de beneficios, no sólo de las películas sino de los múltiples y diversos objetos que han llevado a decir que «por cada dólar que ingresan en taquilla, consiguen siete por otros lados»³⁵.

Aunque para Hércules se eligió a un caricaturista y dibujante europeo, Gerald Scarfe³⁶, sus resultados no lo alejaron demasiado de los otros productos Disney.

Con relación a los Hércules cinematográficos, recuérdense los siguientes temas que los relacionan con otros héroes como Tarzán y, sobre todo, Supermán:

a) Es un héroe de procedencia occidental y de raza blanca.

b) La película Tarzán en Nueva York (1942) posiblemente inspiró su homónima Hércules en Nueva York (1970), y a la vez no hay que olvidar que la ciudad donde transcurría la vida adulta de Supermán se llamaba Metrópolis, aunque las imágenes que se dan de ella se asemejan notoriamente a aquella célebre ciudad.

Como ocurría en el caso anterior, tanto él como su inventor se prestan a muchos más comentarios que no trataré aquí³⁷.

La tendencia a presentar a diversos personajes como los artífices exclusivos de los principales acontecimientos constituye la clave en la que reposa la invención del héroe³⁸, ya que resulta más fácil atribuir los cambios históricos a la actividad de individuos concretos que intentar comprender la situación en toda su complejidad.

Se ha dicho³⁹ que la canción de Jim Morrison, This in the end, al comienzo de Apocalypse Now (1979), estaba dedicada al final de un modelo de héroe americano personificado en el film en el autoexiliado Kurt, refugiado en la selva porque no encontraba su lugar en la nueva sociedad norteamericana. Las diversas intervenciones armadas, con una implicación más directa en el complejo mundo de los Estados Unidos, habían originado que este país perdiera su anterior imagen de inocencia, y, así, se abrían las puertas al nacimiento de otros modelos de héroes y de «antihéroes», encarnados estos últimos por actores que incluso en su físico enlazaban con el hombre común, como puede ser el caso de Dustin Hoffman en Héroe accidental (1992), de Stephen Frears.

Pero en el último cuarto del siglo XX comenzaría a destacar otro modelo, desarrollado a partir de la era Reegan, cuyo perfil respondía a la nueva ola de patriotismo conservador que sacudía el país. En 1976 surgiría el primer Rocky, protagonizado por Sylvester Stallone, que también encarnaría, desde 1982, a Rambo; así, de un boxeador se pasaría a un hombre entrenado para matar y de ahí a un robot encarnado por otro conocido actor, Arnold Schwarzenegger, en Terminator (1984), y de allí se pasaría a la presencia de «héroes» más normales por su aspecto físico pero capaces de heroicidades, dentro de un guión violento, cuyo mejor ejemplo lo encarna el actor Bruce Willis, cuyo bautizo en estos papeles lo supuso Jungla de cristal (1987). Se trata de héroes huecos por dentro, de los que sólo interesa verlos en acción, como marionetas «en manos de la pirotecnia, de los efectos especiales y de la espectacularidad perseguida a toda costa»⁴⁰. Este modelo, en suma, enlazaba con la actual meta trazada para los hombres de este capitalismo salvaje, donde en lugar de la ética se destaca el triunfo a toda costa pues el fin sí justifica los medios.

Como complemento de este género surgiría el sueño de la evasión que derivaba hacia una aventura generalmente descafeinada, cuyo mejor ejemplo se puede encontrar en el actor Harrison Ford en su papel de Indiana Jones, ya que los conocimientos históricos reales del personaje no le importaban en absoluto al guionista, debido a que lo único que quería resaltar era la acción, que tenía como telón de fondo lugares a los que el espectador podía ir de vacaciones o mejor, vivir estos viajes y aventuras desde su misma casa como si se tratara de un reality show.

Evidentemente quedan muchos otros héroes del celuloide sin mencionar, pero creo que es el momento de penetrar más a fondo en los Dibujos Animados y en la empresa Disney.

Sobre el tema existe una amplia bibliografía, la mayoría de signo laudatorio⁴¹, aunque también se han realizado estudios de otra índole que ayudan a conocer mejor el supuesto perfil inocente de estos dibujos.

Giroux⁴² ha demostrado cómo tras la supuesta inocencia se oculta «el poder institucional e ideológico de un conglomerado multinacional que ejerce una enorme influencia social y política», ya que la inocencia se convierte «en el vehículo que purga la historia de su lado más desagradable, que queda oculto para el espectador y, de esta forma, la Historia se reinventa como una herramienta que refuerza unos intereses conservadores, que excluyen todo elemento considerado subversivo, y así el universo que se expone es blanco, heterosexual, de clase media y suburbano».

De este modo, narrar el pasado es una forma de control cultural de la sociedad debido a que al público sólo se le ofrece un determinado tipo de valores, reforzado además por la propia actuación policíaca, ya que el FBI ejerció un verdadero control de los estudios y el mismo Disney colaboró con Hoover como confidente⁴³.

Bryman⁴⁴ ha presentado una lista de palabras cotidianas que han sido intencionadamente cambiadas por otras más suaves e insípidas con el fin de transformar el sentido; de ellas mostraré algunas:

Visitante | convidado
Empleado/responsable | casero/miembro del equipo
Viaje en una atracción de |
un parque temático | atracción/aventura
Accidente | incidente
Contratar a alguien para un trabajo | casting
Uniforme de trabajo | disfraz

Hace años Dorfman y Mattelart publicaron un interesante libro⁴⁵ en el que descodificaban el supuestamente inocente universo creado en la factoría Disney y demostraban cómo bajo ello se escondía la imagen de un mundo inmutable, en el que la movilidad social sólo era fruto del azar o de la personalidad del protagonista. Las capas populares son las grandes ausentes y los contrarios al sistema son locos o rencorosos⁴⁶, es decir, personas que deben ser apartadas de la sociedad por medio de la cárcel o el manicomio.

Este esquema se puede observar perfectamente si comparamos Supermán y el Hércules disneyano.

En Supermán II el héroe rescata de la muerte a su amada Lois Lane, dando vueltas alrededor del mundo para hacer retroceder el tiempo y evitar, así, su muerte⁴⁷.

En Hércules, el protagonista salva de la muerte a Mégara, tras descender al Hades, donde logra que las Harpías no corten definitivamente el hilo de su vida.

De esta forma los guionistas le dan la vuelta al mito ya que en él Hércules asesina a Mégara, mientras que en la película Mégara se expone a la muerte por salvar la vida de su amado, tema que en todo caso se asemejaría más al de Alcestis⁴⁸, a la que el propio Heracles rescató del Hades, tras haberse inmolado aquélla en lugar de su esposo.

La película comienza y acaba con una especie de musical interpretado por cinco musas que, en tono de gospel, cantan las aventuras del protagonista. A continuación del musical se muestra el nacimiento de Heracles que, sorprendentemente, nace de Hera y no de Alcmena, ya que al público infantil no se le podía contar que era un hijo ilegítimo, pero esta modificación plantearía un problema a los guionistas al verse obligados a demostrar cómo el hijo de unos dioses podía llegar a ser mortal mediante la ingestión de un líquido que, al no ingerirlo en su totalidad, lo reduciría al papel de héroe mortal, pero con la posibilidad de volver a su condición divina, que era facultad exclusiva de Zeus.

El guión responde al clásico esquema del cine de animación disneyano: animales antropomórficos (Pegaso, el sátiro Philoctetes y la pareja Dolor y Pánico), con la salvedad de la presencia de una heroína (Mégara), con un cierto parecido con la actriz Lauren Bacall, que muestra una actitud ambigua, ya que primero seduce al héroe por encargo de Hades y después se enamora de él y le ayuda. El éxito comercial se debió a los numerosos gags que presentaban al héroe como un joven dotado de una gran fortaleza y nobleza, pero corto de inteligencia⁴⁹, tal como Hades ingeniosamente lo califica tras engañarlo, «Jerkcules», suma de la palabra jerk, imbécil en inglés, y Hércules⁵⁰, en suma la serie de virtudes principales que se requieren para imponer el actual control social, que está más cerca de los modernos guardaespaldas que de otra cosa, es decir, ejercer el control social supone reprimir por la fuerza a todos los que se alineen en contra del sistema existente. Sobre el guión se podría repetir la habitual frase de que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.

Sus padres adoptivos, al igual que los de Supermán, son campesinos, lo encuentran abandonado y responden a los mismos nombres de sus padres mortales, Alcmena y Anfitrión. Pegaso no presenta ninguna relación con el mito clásico sino que es un regalo de Zeus a su hijo tras su nacimiento, y en lugar de transformarse en una constelación será el propio Hércules quien lo haga al final de la película.

La educación de Heracles, en la película, queda limitada a un sátiro llamado Philoctetes, a quien se presenta como el especialista en la educación de los héroes. Posiblemente, parte de sus cualidades se tomaron de la tradición sobre el centauro Quirón, educador de algunos héroes, y en el nombre pudo influir su acción de prender fuego a la pira en la que se quemó el héroe, acción que le supuso el regalo del mismo arco de Heracles. Dolor y Pánico completan la presencia de seres con formas animalescas que, aunque son servidores de Hades, dan un toque humorístico a sus diversas apariciones.

Las Harpías, a las que, al igual que en el mito, se las identifica con la muerte, por otros aspectos, como el tener un solo ojo para las tres, las asemeja más a las tres Grayas.

Hasta aquí no me he referido directamente al tema de este Congreso, aunque lo comentado hasta ahora pretendía exponer la tesis de que la introducción del héroe elimina el papel de los hombres como agentes y protagonistas de los cambios históricos. En el caso que nos ocupa, el control social, en general, está vinculado con la reclusión en prisión⁵¹ ya que era necesario apartar a las personas que tenían un comportamiento «desviado» de la norma general⁵².

La otra «desviación» habitual, la locura, no aparece, aunque sí lo hace en el mito. Precisamente la locura pasajera del héroe, durante la cual mata a Mégara y a punto está de hacerlo con su padre terrenal, aparece claramente planteada en el Herakles de Eurípides⁵³, pero, evidentemente, no tenía cabida en esta versión descafeinada, con lo que se eliminaba del guión uno de los puntos conflictivos del personaje.

La introducción del héroe en la tragedia pretendía educar al público en el conocimiento de las personas sobresalientes por su origen o sus cualidades, ya que podían frenar la tiranía o erigirse ellos mismos en tiranos. A la manera brechtiana, el público contemplaba estas situaciones, llevadas al pasado legendario, como conflictivas y como productos de su propia historia. En esta línea, en el Herakles de Eurípides se presenta el fracaso del héroe aristocrático ya que sólo tenía cabida en una sola ciudad, Atenas, donde encaminaría sus pasos de la mano del héroe ateniense por excelencia, Teseo⁵⁴.

A otro nivel es interesante recordar que lo que se discute en esta tragedia es si el papel de los tiranos y los ricos era o no decisivo para salvar a la polis de sus enemigos exteriores⁵⁵, mientras que en la película el papel de los tebanos es pasivo, sólo huyen, y la ciudad es salvada exclusivamente por la victoria personal de Hércules en su combate contra el Cíclope.

A la inversa, sí se acentúa la maldad de algunos personajes como Hades, los titanes y los cíclopes que se rebelan contra el orden existente presidido por Zeus, mientras que los titanes luchan y vencen a los olímpicos, y del sometimiento de las ciudades y sus héroes (Hércules) se encargan los cíclopes, de los que sólo se ve uno, y aunque se les menciona en plural, no se nos dice si también habían estado «encarcelados» en el Tártaro junto a los titanes.

La intervención de Hércules decide el conflicto a favor del orden olímpico y su padre lo premia con la inmortalidad. Con ello entramos en el tema de los límites del control social o quién o quiénes lo imponen y bajo qué condiciones. Estos puntos constituyen el eje de la problemática y han planteado numerosos enfoques que pasan desde los más propiamente jurídicos⁵⁶ a los de la justificación de la marginación social, como defensa de los derechos de la mayoría aparentemente «normal» frente a los otros, alejados de la norma por diversas circunstancias que aumentan notoriamente a medida que se incrementa la propia identidad de los que son considerados normales⁵⁷.

En el caso del control cultural disneyano, éste se percibe en una visión de la Historia que es indiferente a los conflictos raciales, sociales y de género y que presenta como alternativa la seguridad basada en la defensa de unos valores de clase media y de identidad dentro de un universo globalizado.

Brymen⁵⁸ ha señalado cómo la industria Disney ha establecido numerosos controles de sus parques con diversos objetivos, tanto de índole crematística como ideológicos, que van desde el control sobre la conducta de sus empleados hasta el de las zonas cercanas a estos parques, a lo que denomina «control over the imagination».

Si pasamos a la película nos encontramos con que el control social está plenamente latente. Hércules se ve obligado a salir de su ciudad (Tebas) por ser diferente, demasiado fuerte. Nadie lo echa pero sí lo marginan y son sus propios padres adoptivos los que le aconsejan que salga, y sólo es aceptado cuando se convierte en héroe, al defender la ciudad de «los otros», que curiosamente nunca son otros hombres sino monstruos o dioses malignos que perturban el aparente orden de la comunidad.

Los titanes, enemigos del orden, aparecen encarcelados por Zeus y son liberados por Hades para que derroten a su carcelero. La presencia de un cíclope atacando Tebas es extraña ya que no se explica dónde estaba antes. Posiblemente se tomaría de la Odisea, pero más que del relato homérico su elección correspondería a algunas de sus versiones cinematográficas. El combate del cíclope contra Hércules tiene algún paralelismo con la Odisea ya que, al igual que le ocurrió a Polifemo, este cíclope es cegado por medio del fuego. Finalmente, Zeus y sus colaboradores, como en este caso Hércules, imponen el orden en el cielo, y al equilibrar el orden divino, se supone que bajo esta protección el orden también existirá en la tierra.

Para sostener este orden sería necesario el mantenimiento de un control continuo, tanto en el cielo como en la tierra, pues la amenaza de las fuerzas del mal constituían un permanente peligro que los hombres por sí mismos no podían evitar, pero podían delegar estas funciones en los dioses y los héroes que les garantizaban una situación estable, siempre que los hombres respetaran el sistema existente y no quisieran buscar otros modelos, ya que ello provocaría la aparición de diversos peligros como los que se muestran en el film.

Sólo la reclusión de las fuerzas del mal podía mantener la situación vigente, pero para ello sólo cabría obedecer y confiar en los dioses y sus representantes en la tierra, los héroes, quienes se encargan cotidianamente de mantener el orden gracias a un eficaz control social.

En el cine, la reciente película Minority report (2002), de Spielberg, presenta un nuevo modelo de control social en el que se previenen por adelantado los delitos que puedan ocurrir en el futuro, y así los presuntos delincuentes son detenidos de antemano y de este modo se evita la posibilidad de que ocurran en el futuro acontecimientos luctuosos como los que provocaron la destrucción de las torres gemelas, el reciente atentado ocurrido en Bali o las víctimas, en Virginia, del llamado asesino del rifle.

Ficha técnica

USA, 1997, Hércules. Directores: J. Musker, R. Clements. Producción: Walt Disney Pictures. Guión: J. Musker, R. Clements, B. Shaw, D. MacEnery, I. Mecchi. Diseño de producción: G. Scarfe. Música: A. Menken. Canciones: A. Menken, D. Zippel. Voces de los intérpretes: Hércules (Tate Donovan), Philoctetes (Danny de Vito), Hades (James Woods), Mégara (Susan Egan), Zeus (Rip Torn), Hera (Samantha Eggar), narrador (Charlton Heston).

© Los autores. XXVII Congreso Internacional GIREA-VIII-Arys, Jerarquías religiosas y control social en el mundo antiguo (Valladolid 7-9 noviembre 2002), Universidad de Valladolid, Valladolid, 2004, pp. 519-527.

¹  Para ver cómo las diversas poleis fueron estableciendo sus diversos imaginarios, cf. Lévêque 1985: 200-205.

²  Una excelente monografía sobre él puede verse en Jourdain-Annequin 1989.

³  Jourdain-Annequin 1994: 61-90.

⁴  Veáse Simon 1978: 154-167.

⁵  Sobre la moral disneyana y esta película, cf. Byrne-Macquilian 1999: 151-160.

⁶  Sobre ello, cf. Díez de Velasco 1998: 144-150.

⁷  Plácido 1992: 51-59.

⁸  Es habitual el empleo del nombre de Hércules en el cine en lugar de Heracles, aunque es obvio que la interpretatio romana no concordaba exactamente con la versión helena.

⁹  Eco 1977: 258.

¹⁰  Sobre ello, cf. Gramsci 1968: 181.

¹¹  Eco 1977: 260.

¹²  Véase Cammorota 1987: 47-51.

¹³  Sobre los habituales y repetidos argumentos de estos films, cf. Solomon 2002: 323-340.

¹⁴  Aziza 1994: 393.

¹⁵  Brunetta 1982: 503 ss.

¹⁶  Gubern 1993: 84-97.

¹⁷  Una relación sobre ello puede verse en Hofstedel 1994.

¹⁸  Cf. Cammorota 1987: 47-66 y 165-181.

¹⁹  Desarrollo más el tema en Prieto 1981: 69-75.

²⁰  Sobre ello, cf. Dorfman-Jofré 1974: 61 ss.

²¹  Véase Dorfman 2002: 99 ss.

²²  Idem: 119.

²³  Sobre la evolución temática del cómic, cf. Coma 1978; 1984; Masotta 1982.

²⁴  Riera 1979: 37.

²⁵  Alfaya 1979: 36.

²⁶  Gonzalès 1996: 12.

²⁷  Sánchez 1997: 40.

²⁸  Sobre la película, cf. Bertetto-Rondolino 1998.

²⁹  Freixas 1985: 22-26.

³⁰  Lannut 1998: 72-75.

³¹  Cammorota 1987: 183-189.

³²  Gonzalès 1994: 152 ss.

³³  Sobre las películas, cf. Sánchez: 171-179.

³⁴  Fernández 1999: 38-42.

³⁵  Alfagene 1997: 20 s.

³⁶  Allan 1999: 256.

³⁷  Cf. AA.VV. 1970.

³⁸  Sobre las diversas opiniones existentes sobre el héroe, cf. Hook 1954.

³⁹  Losilla 1997: 46-52.

⁴⁰  Idem: 51.

⁴¹  Se pueden destacar las siguientes: Bessy 1970; Flinch 1975; Thomas 1995; Grover 1992.

⁴²  Giroux 2001.

⁴³  Idem: 134.

⁴⁴  Bryman 1995: 108.

⁴⁵  Dorfman-Matterlard 1975.

⁴⁶  Prieto 1981: 54.

⁴⁷  Fernández 1979: 41.

⁴⁸  La incorporación de este mito al papel de Mégara creo que no es accidental por parte del guión, ya que en el esquema misógino de los antiguos griegos constituía uno de los modelos de muerte de las mujeres más resaltados y venía muy bien para el ejemplo de mujer de la industria Disney. Sobre la forma de las muertes de las mujeres en la antigua Grecia, cf. Loraux 1989: 52.

⁴⁹  Fernández 1997: 60 s.

⁵⁰  Parera 1997: 48.

⁵¹  Un punto de referencia importante sobre el tema lo constituye la conocida obra de Foucault 1986.

⁵²  Un estado de la cuestión puede verse en Cohen 1988.

⁵³  Simon 1978: 154-167.

⁵⁴  Murray 1949: 77-84. La recuperación de Teseo para el escenario democrático fue más complicada, siendo denominada como pátrios politeía, cf. Plácido 1997: 59 s.

⁵⁵  Idem: 122 y 253 s.

⁵⁶  Taylor-Walton-Young 1990.

⁵⁷  Cf. Basaglia 1977.

⁵⁸  Bryman 1975: 99-127.

VI.
TROYA SIN HOMERO: TROYA (2004)

«Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado.»

Italo Calvino

El llamado ciclo troyano ha constituido durante muchos siglos uno de los principales puntos de referencia de la cultura occidental, y no cabe ninguna duda de que el eje central lo constituyen la Ilíada y la Odisea, que justamente entran dentro de la categoría de lo que Italo Calvino definió como clásico¹.

En unas interesantes páginas Vidal-Naquet² ha recordado las constantes referencias a Troya como símbolo de identidad por parte de diversos personajes o estados, tanto de la Antigüedad como de épocas más recientes. Alejandro Magno, Juliano, Fimbria o Mohamed II simbolizan los ejemplo individuales más característicos, mientras que el mito de Eneas, desarrollado por Roma, agigantó la importancia del otro, el vencido, frente al vencedor y abría las puertas a que Roma se presentara como la heredera de la vencida Troya, que en el presente romano había derrotado y dominado a los sucesores de los antiguos aqueos.

Mazzarino³ expuso, hace tiempo, los complicados caminos por los que en Anatolia las aristocracias mestizas, surgidas de las cenizas de las sociedades posmicénicas, vitalizaron su procedencia de la madre patria, al mismo tiempo que trataban de ocultar sus vinculaciones con los diversos estados existentes en aquellos territorios de ultramar⁴.

En ese proceso se fue creando la tradición de un legendario origen común de todas estas poleis bajo un solo nombre—Hellenos—, que les serviría de signo de unión bajo la bandera del hellenikon que, además, servía para rechazar a los que no hablaban su lengua y que serían designados como bárbaros⁵.

El nuevo patrimonio mítico chocaba, contradictoriamente, con las anteriores tradiciones que alineaban a todos los habitantes de aquellas zonas en un único bando, el troyano, en la legendaria guerra conocida con el nombre de guerra de Troya⁶.

Es importante recordar este hecho ya que «el intento de ocultar sus orígenes mestizos los convertía exclusivamente en invasores de unos territorios que habían ocupado porque sus habitantes eran inferiores, tal como posteriormente los historiadores griegos se encargaron de justificar. En este contexto tenemos que entender el valor de la Ilíada y la Odisea que, a pesar del clima cultural en el que nacieron, no son una secuencia de fragmentos, sino—como ya sabían los antiguos—obras con un núcleo y una estructura narrativa bien precisas. ¿Es una casualidad? Ciertamente no, y debemos tener en cuenta este hecho, aunque en detalle la génesis del mismo se nos escape»⁷.

Eran relatos pensados para ser contados a un amplio público en banquetes o reuniones importantes, tal como el mismo Homero recuerda en la Odisea cuando el aedo Demódoco canta la caída de Troya, a petición de Odiseo (Od. VIII, 486-520), principal mención homérica de la caída de Troya que algunos escritores, y por supuesto el cine, suelen colocar como escena final de la mayoría de las películas dedicadas a Troya, incluida la que comentaremos aquí.

Aunque es sabido que la secuencia de la destrucción de Troya se narra en la Odisea y no en la Ilíada, en honor a la verdad cinematográfica hay que señalar que ninguno de los films centrados en esta última obra reflejaban este hecho en su título, con lo que los guionistas gozaban de plena libertad para incluir otros episodios míticos como la infancia y el juicio de Paris, el rapto de Helena por Teseo, o las muertes de Aquiles y Paris.

Para mí el problema principal consiste en que el ciudadano medio suele creer que estos pasajes se encuentran en la Ilíada, ya que incluso las tradiciones europeas sobre esta obra han sido muy sui generis en la cultura europea occidental⁸, mientras que las versiones fílmicas de la otra obra atribuida a Homero, la Odisea, han sido más respetuosas, dentro de lo que cabe, con el texto original⁹.

Es evidente que existe una total licencia en cualquier género para tomar de otro los préstamos que necesite, pero lo mínimo que se podría reclamar es que se tuviera un mínimo de ética en el uso del tema recogido, más que de fidelidad a la fuente propiamente dicha.

Una muestra de lo que digo lo ejemplifica el director griego Theo Angelopoulos, quien en muchas de sus películas¹⁰ se inspira en el pasado griego para comentar diversos aspectos de la historia más reciente con lo que, como se ha dicho, el mito cesa de ser mito para devenir historia y situarse de esta manera a nivel del hombre¹¹.

A pesar de la relevancia de la obra homérica, desde la misma Antigüedad también contó con sus detractores. Para Platón Homero era peligroso por su impiedad, y en las querellas entre antiguos y modernos desencadenadas en el siglo XVIII, el poeta griego se convirtió en el ojo del huracán de los llamados modernos¹².

Dado que esas obras eran textos consagrados pero no sagrados, muchos escritores creían que podían mejorarlas, cambiando o retocando los pasajes de la forma que les parecía más conveniente. En 1714 Houdar de la Motte eliminó diversos pasajes y aspectos concretos, vanagloriándose de que sus recortes había mejorado al mismo Homero¹³.

La misma idea es la que avivó el reciente intento de Baricco¹⁴, quien bajo la excusa de incrementar el número de lectores ha realizado una nueva versión en la que no aparecen los dioses y, además, como él mismo afirma, no resistió la tentación de añadir al texto pasajes de otras obras¹⁵, entre las que introdujo el conocido relato de Demódaco sobre la caída de Troya que se encuentra en el libro VIII de la Odisea, con lo que ha contribuido al incremento de la confusión sobre el contenido real de cada una de estas obras.

El objetivo de este escritor era el de aumentar el interés por la lectura, para lo cual él mismo leyó su Ilíada ante un numeroso auditorio con notable éxito¹⁶, pero la pregunta que se podría hacer es si ese producto final era la Ilíada de Homero u otra obra diferente que se inspiraba en Homero.

De lo que no queda duda es que para los numerosos oyentes que lo escucharon, la Ilíada era la recitada o escrita por Baricco, con lo que las mutilaciones e interpolaciones realizadas no eran tenidas en cuenta y, de este modo, el tópico caballo de Troya y la posterior destrucción de la ciudad se consolidarían no sólo como un capítulo más, sino como el final trágico de esa obra, idea alimentada, además, por la imagen visual de esos mismos acontecimientos que el cine ha representado de forma continua.

Además, opiniones como la de un crítico literario¹⁷ a esa versión libre contribuyen a percibir el poco valor que tienen los clásicos en este comienzo del siglo XXI, incluso para un sector aparentemente más ilustrado. Es significativo que ese crítico, aunque inicialmente pone en duda la validez de esa operación de cortar y pegar empleada sobre un referente clásico de la cultura occidental, al final lo aprueba con estas palabras:

«No me extraña que personas que nunca han leído o tal vez leerían el poema de Homero cayeran seducidos bajo la intensidad del texto que les llegaba por transmisión oral como probablemente llegó un día, en sus orígenes, a oídos de Homero».

Críticas como ésta parten del presupuesto de que, dado que no se trata de libros de Historia, no es nada perjudicial mutilarlos, ya que con ello se aumenta la audiencia, palabra mágica sin la cual no se puede entrar en la categoría de mediático. El pretexto, en este caso, era que había que hacer más inteligible la Ilíada y para ello se debía suprimir todo el horizonte mítico.

Planteamientos como éste evidencian un pleno desconocimiento de cómo funcionaba la racionalidad antigua, ya que si se quitan los supuestos elementos irracionales difícilmente se podrá comprender el texto restante, pues la racionalidad¹⁸ griega no se comprende sin la existencia paralela de sus elementos irracionales¹⁹. Como escribió Finley²⁰, Homero, al convertir a los dioses en hombres, hizo posible que el hombre aprendiera a conocerse a sí mismo.

Cine

Desde los mismos orígenes del cine la Ilíada y la Odisea gozaron de cierta popularidad con la filmación de L’île de Calypso, de Méliés, en 1905; Le retour d’Ulysse (1908), de C. Le Bargy y A. Calmette, o La caduta di Troia, de Pastrone, en 1910, a la que seguirían una serie de films tanto sobre el ciclo troyano como sobre la Odisea:

La chute de Troie (1910) de P. Fosco.

L’Odissea (1911) de G. de Liquoro.

La vie privée d’Helénè de Troie (1927) de A. Korda.

Il canto di Circe (1920) de G. de Liquoro.

Circe the enchantress (1924) de R. Z. Leonard.

Helena–der Untergang Trojas (1924) de M. Noa.

Il talone d’Achile (1952) de M. Amendola.

L’amante di Paride (1953) de Allegret.

Ulisse (1954) de M. Camerini.

Helen of Troy (1955) de R. Wise.

La guerra di Troia (1961) de G. Ferroni.

L’ira d’Achile (1962) de M. Girolani.

Ullisse contro Ercule (1962) de M. Caino.

Hélène, reine de Troie (1964) de G. Ferroni

Ercole sfida Sansone (1964) de P. Francisci.

Le avventure di Ulisse (1968) de F. Rossi.

Las troyanas (1971) de M. Cacoyannis.

La Odisea (1998) de A. Konchalovsky.

Helena de Troya (2003) de J. K. Harrison.

Troya (2004) de G. Petersen.

Al ciclo troyano ha dedicado Cano diversos trabajos²¹, en los que destaca la importancia de la película muda de M. Noa, Helena–der Untergang Trojas (1924), y, a través de diversas cintas, compara algunos temas que se repiten habitualmente como suele ser, por ejemplo, la inserción de la destrucción de Troya con la visual y siempre espectacular secuencia del abandono del caballo de madera en la playa y su jubilosa y trágica introducción dentro de las murallas.

Otro aspecto que conviene recordar es que, en muchos casos, los guionistas no se inspiran en la tradición clásica, sino en la propiamente cinematográfica, es decir, el cine se alimenta a sí mismo. De este modo, en la película de Noa, Helena se suicida al igual que otras heroínas clásicas del peplum, como la Sofrosine de Cabiria o las Cleopatras anteriores al film de Noa²². Es notorio que al guionista sólo le interesaba comparar a la reina espartana con las otras vampiresas del celuloide y que fuera vista como otra pérfida devoradora de hombres, como una mujer fatal, a la que, dada la moral dominante, sólo le cabía un final concreto, la muerte, y si era a través del suicidio mucho mejor, ya que según la moral cristiana no cabía la posibilidad del arrepentimiento y, por tanto, serían condenadas al suplicio eterno en el infierno.

Troya (2004)

Fue producida por la Warner Bros Pictures con 166 minutos de duración.

El director, Wolfgang Petersen²³, había dirigido, entre otras, diversas películas de acción como El submarino (1981), La historia interminable (1984), La noche de los cristales rotos (1991), En la línea de fuego (1993), Air Force One (1997), pero en ninguna de ellas aparecían actos de masas como son los grandes combates o el incendio de la ciudad, que se le van de las manos y, además, la informática no le ayudó, pues los soldados virtuales aparentan, en la pantalla, más movilidad que los propios extras búlgaros o mexicanos. En una entrevista confesó que había leído la Ilíada en griego en la escuela alemana donde estudió, pero que creía que era imposible adaptarla al cine por lo que sólo se inspiró en algunos de sus pasajes.

En cambio, uno de los actores, Eric Bana (Héctor), declaró que no había leído la Ilíada entera porque se le resistió en el colegio, pero creía que Homero era un gran escritor de entretenimiento y le parecía positivo haber sacado de la pantalla la mitología, pues «la gente se reiría si viesen a los dioses manipulando a los humanos»²⁴.

El guión

Fue realizado por David Benioff, que, anteriormente, había hecho el de La última noche, de Spike Lee. Benioff denota un absoluto desprecio por la historia, real o mitológica, del pasado griego, ya que sólo estaba interesado en presentar un burdo alegato contra la guerra imperialista, y en ese sentido el pasado legendario griego sólo le sirve para criticar las supuestas ansias imperialistas de Agamenón, transformado en una especie de Bush, y su estado (Micenas) se convierte, en la pantalla, en una potencia imperialista del pasado semejante a los Estados Unidos del presente.

Al comienzo de la película una voz en off describe el supuesto inicio de un imperialismo griego forjado dentro de una emergente nación griega y, en esa línea, se describe una guerra contra los tesalios por parte de una coalición de estados griegos dirigidos por Agamenón.

Según se dice, el mejor guerrero de esa alianza era Aquiles, pero se olvida que, precisamente, era tesalio, ya que su padre Peleo era rey de Ftía, en Tesalia.

En este imaginario contexto geopolítico se asiste en Esparta a un acuerdo de paz con Troya, que era la principal rival de la supuesta alianza griega.

Las negociaciones se rompen debido a la huida de Helena con Paris, pero se insinúa que en el proyecto expansionista de Agamenón se incluía la invasión de Troya y, precisamente, la fuga de Helena fue una buena excusa para atacarla. Es evidente el paralelismo de este pretexto con el usado para la invasión de Irak: «las llamadas armas de destrucción masiva»²⁵.

Según el guión se trataba de un imperialismo defensivo ya que Agamenón le expone a Néstor que si los griegos eran derrotados por los troyanos «los hititas» invadirían Grecia.

El sentimiento bélico es notorio en toda la película, como se puede ver en la siguiente frase pronunciada por Agamenón: «la paz es para las mujeres y los débiles mientras que los imperios se forjan en la guerra».

Aquiles se vanagloriaba de que sus soldados sólo sabían de los hechos de la guerra y que la paz les aturdía, aunque contradictoriamente confiesa que aquellos que había matado se le aparecían por las noches.

Según la voz en off, los dos principales valores que se destacan de esos héroes consistían en su valentía en el combate y su apasionamiento en el amor.

La misoginia queda latente en el papel que se le atribuye a las mujeres como reposo de los guerreros y, en esa línea, Héctor le pide a Helena que consuele a Paris, y Aquiles, moribundo, le susurra a Briseida que no llore porque le ha dado paz en una vida de guerra.

Otras frases más misóginas se deben a Odiseo y Agamenón. El primero, cuando Aquiles decide irse de Troya, comenta que las mujeres eran únicas complicando las cosas, y Agamenón le dice a Briseida, mientras intenta violarla, que casi pierden esa guerra por su estúpido romance con Aquiles.

Por otro lado, se destaca el sentimiento pacifista de las mujeres cuando tanto Helena como Briseida recalcan que no quieren que nadie luche por ellas.

La excepción masculina, pero con carácter póstumo, sería la frase que Odiseo pronuncia cuando enciende la pira funeraria de Aquiles: «¡Que encuentres la paz, hermano!». La gloria, el ser famoso, constituye el leitmotiv de los héroes, así Aquiles le comenta a un niño que nadie recordaría su nombre sino combatía contra Boagrio, el gigante tesalio. Príamo le da a Paris «la espada de Troya», quien a su vez, posteriormente, se la entrega a Eneas para que busque una nueva sede, como presagio de su futuro desembarco en el Lacio y la posterior creación de una nueva dinastía de la que procederían los legendarios fundadores de Roma. Aunque es notoria la importancia de las armas mágicas en la mitología clásica, pienso que el guionista todo lo más pensaba en el ciclo artúrico en versión cinematográfica, es decir, pensaba, posiblemente, en Excalibur, cuando se inventa esa simbólica espada.

El desembarco en Troya, salvando las distancias, se asemeja al día D, es decir, al ataque aliado a las fuerzas del Eje en las playas de Normandía, o, si se quiere, ya que esas escenas se rodaron en el Pacífico, al realizado en las playas de Okinawa durante la Segunda Guerra Mundial. En los combates iniciales de la película mueren Menelao y Áyax a manos de Héctor y, al final, Agamenón es apuñalado por Briseida, muertes todas ellas que no aparecen en Homero ni en la mitología clásica.

Al desaparecer la influencia de Afrodita en los amores entre Paris y Helena²⁶, la pasión de ésta sólo se podía explicar, inicialmente, por una calentura al tener un marido muy mayor frente a la belleza del joven Paris, al que se presenta como un seductor²⁷. Posiblemente, la muerte de Menelao se incluyó en el guión para ofrecer al público un happy end con la huida de Troya de la pareja de enamorados, Paris y Helena. Precisamente, por una salida secreta que Héctor le había mostrado con anterioridad a Andrómaca, escapan de Troya muchas mujeres, como la propia Andrómaca con su hijo, Briseida y Helena y algunos troyanos como Paris y Eneas.

Como se puede ver, en la confección del guión se tuvieron en cuenta algunos temas del ciclo troyano y de otras películas basadas en la Antigüedad, como en cierto modo la propia Excalibur, como ya hemos visto, y es que, como se ha dicho, el cine se alimenta a sí mismo.

En los apartados siguientes veremos lo que para mí constituyen los aspectos más reprobables de esta película, pues aunque el cineasta es un artista libre, lo ideal sería que usara esa libertad para elaborar un producto digno, no como en este caso, que ha escrito una Troya enlatada, tal como se la ha catalogado²⁸.

Los actores

Aquiles-Pitt, el ladronzuelo de Thelma y Louise, se preparó físicamente durante tres meses e incluso dejó de fumar ya que, como se ha dicho, es un actor disciplinado, aunque también se ha comentado de él que carecía de método²⁹. En esta película no consigue expresar de forma adecuada los diversos matices que su papel exigía. Además, nunca le habían dado un papel con tantos registros y, con anterioridad, sus carencias las había resuelto con guiones en los que se resaltaba su lado oscuro, pero al estar acompañado de buenos actores, como Peter O’Toole, sus defectos fueron más evidentes³⁰.

En las escenas de lucha, Pitt se inspiró en los movimientos de la estrella de fútbol americano Steve Mac Fair y en la lucha tailandesa, y precisamente se apostó con Eric Bana una suma de dinero por cada golpe involuntario que se diesen y aquél, al final del rodaje de sus combates con Pitt, declaró que le había ganado 750 dólares. Anecdóticamente, hay que mencionar que Pitt se lastimó, precisamente, el talón de Aquiles, y el rodaje de sus escenas se demoró más de un mes.

De los restantes actores destacan los veteranos O’Toole (Príamo) y Julie Christie (Tetis) y, sobre todo, Eric Bana en el papel de Héctor. El personaje de Helena lo hizo la modelo alemana Diane Kruge, de la que sólo merece recordarse una declaración suya en la que manifestaba su extrañeza de que la Ilíada nunca se hubiera llevado al cine³¹.

El rodaje

La película se filmó entre abril y septiembre de 2003 en diversos escenarios. Los exteriores se realizaron en Cabo San Lucas, de la Baja California, en México, cerca de donde se rodó Titanic, y en Malta, en la misma isla en la que se construyó el anfiteatro de Gladiator. En este caso, la colina donde se encuentra el Fort Ricasoli, del siglo XVII, se transformó en el interior de la Troya homérica.

Al igual que en Gladiator se eligió Marruecos, pero la invasión de Irak y el miedo al terrorismo islámico provocó la posterior elección de México de una forma precipitada, ya que no conocían bien el lugar, lo cual provocó diversos problemas³².

El sitio elegido era una zona protegida, con lo que hubo que preservar la flora y la fauna. 4.000 cactus fueron etiquetados y colocados en viveros, y las abundantes tortugas fueron depositadas durante el rodaje en otro lugar. Además, la acción de las mareas provocó desperfectos en los barcos anclados y, por último, el huracán Marty destruyó una parte de las murallas y se tardó un mes en reconstruirlas. La construcción de las murallas troyanas se realizó en cuatro meses y se emplearon 20 toneladas de yeso. Tenían 150 metros de largo y 12 de alto, pero sólo se levantó una parte y la visión en extensión que se contempla en el film se hizo digitalmente, extendiendo su perímetro en ambas direcciones.

De la flota aquea sólo se construyeron tres barcos de aluminio revestidos de madera y los salvavidas se escondieron en compartimentos ocultos. El resto de la flota se hizo digitalmente, y aunque da la impresión de que el número de barcos era excesivo, según los realizadores de los efectos especiales sólo se ven unos 300 o 400. Los soldados eran extras mexicanos y búlgaros, en un número total de 1.250 y el resto se reclutó por medio de la informática, con el curioso efecto de que las tropas virtuales se mueven en los combates con más ardor que los combatientes reales. Se fabricaron 2.000 flechas, 3.000 espadas y 4.000 escudos. Las flechas se construyeron de papel y se arrojaban por medio de unas lanzaderas especiales. Cincuenta personas coordinaron el vestuario que se mandó hacer en Turquía, India y Sri Lanka. Para el incendio de Troya se utilizaron 5.000 litros de gas propano y se controló con 350 válvulas.

El caballo, que medía 11,5 metros y pesaba 11 toneladas, se construyó con fibra de vidrio, y dado que las figuras escultóricas o los relieves antiguos eran demasiado pequeños para los realizadores, aumentaron deliberadamente su tamaño. Lo mismo se observa en la presencia de dos gigantescos leones en el megaron de Esparta, que burdamente tratan de imitar a los existentes en la puerta de los leones de Micenas. Todos estos cambios se justificaban bajo la peculiar teoría de que para la realización de los decorados se habían elegido temas de diversas culturas, con el objetivo de conseguir un mejor efecto de conjunto. Finalmente, tampoco se salva la música, ya que la tópica, excesiva y omnipresente banda sonora de James Horner sustituyó a la original compuesta por Gabriel Yared, quien denunció a la Warner (www.gabrielyared.com)³³.

Errores

En lugar de la presencia de los dioses³⁴, el guionista construyó su pretendida solemnidad con un vacío discurso sobre la importancia de la fama, en la línea actual de los medios de comunicación de color rosa, que confunden la antigua tradición aristocrática sobre la fama con el dudoso adjetivo de «famoso» que se aplica de forma indiscriminada a unos personajes que sólo servían para alimentar un sistema mediático que únicamente contribuía a rebajar la estética del gusto de los espectadores y alejarlos de temas que le ayuden a mejorar como ciudadanos en la sociedad que les ha tocado vivir.

Un ejemplo simple de la pretendida rebaja de la importancia de los dioses es la frase que Agamenón dirige a Néstor: «Los dioses sólo protegen al fuerte». Esta pretendida humanización del relato homérico convierte el mundo de los dioses en algo completamente irracional, que nos aleja de la mentalidad antigua en la que, como hemos visto más arriba, coexistían lo racional con lo irracional. En este mundo sin dioses, trazado por el guionista, se le escapó Tetis, y para paliarlo un muchacho le pregunta a Aquiles si era verdad que era hijo de una diosa, y éste le responde que si lo fuera no se pondría la armadura; e incluso la frase que Aquiles dirige a Briseida de que los dioses les envidian precisamente porque son humanos, es decir, mortales, constituye otro ejemplo de cómo el guionista pretendía limitar la importancia de los dioses en su peculiar visión de la sociedad y cultura homérica. En general, se intenta justificar el débil papel de los dioses, que incluso no castigan la profanación del templo de Apolo, cometida por Aquiles y sus mirmidones. Se ha criticado que el hecho de que Aquiles-Pitt tuviera más de 40 años hizo envejecer al resto de los personajes, y así Agamenón, que tendría unos 40, aparece como un anciano vetusto, y a Menelao se le representa mucho mayor que a Paris y Helena, por lo que se ha comentado que Helena no estaría muy satisfecha de estar casada con un marido mucho mayor que ella y eso explicaría su fuga con Paris³⁵.

Dada la importancia del mar en aquella época, todas las localidades se colocan junto al mar, y así ocurre con Micenas y Esparta aunque, en el caso de esta última, un rótulo señala de que se trataba del puerto de Esparta, que aunque es cierto que en época clásica algunas localidades costeras como Gythion cumplieron esa función, de hecho la lejanía entre ambos centros imposibilitaba la idea de que esta última fuera una especie de palacio veraniego adonde se trasladaba «la corte», tal como se sugiere en la película.

En la embajada troyana, aparte de su inventado tratado de paz, no estuvo Héctor³⁶, que además en el viaje de regreso le comenta a su hermano que ya le protegió con 10 años cuando robó una yegua a su padre. Con este breve comentario se elimina toda la infancia de Paris, abandonado por su padre en el monte Ida, y el episodio conocido con el nombre del juicio de Paris, que explica, en clave mítica, las causas del rapto de Helena como recompensa de la diosa Afrodita por haber sido la elegida en el certamen.

La visión de la película es totalmente ñoña ya que el rapto se debe a una inicial pasión foule al tener Helena un marido demasiado mayor y, además, para legalizar la vida en pareja, se mata a Menelao para que la película tenga un final feliz con la huida de la joven pareja hacia un recóndito lugar en el que puedan formalizar su relación sin los sobresaltos de la guerra. Otra muerte fuera de lugar es la de Agamenón ya que con ella se eliminan páginas enteras de la Orestíada, con el trágico dilema de Orestes entre vengar a su padre o respetar la actuación de su madre Clitemnestra, que ha asesinado a su padre, resentida por el sacrificio de su hija Ifigenia.

Las circunstancias de la muerte de Patroclo son diferentes, en la Ilíada (XVIII, 63 ss.) Aquiles deja su armadura a Patroclo y le permite combatir al frente de los mirmidones, con la salvedad de que no persiga a los troyanos si éstos se dan a la fuga, lo que en realidad ocurrió, pero Patroclo los persigue, desobedeciendo a Aquiles y encuentra la muerte a manos de Héctor.

Más curiosa es lo que se ha llamado «solución Mogambo»³⁷, película dirigida en 1953 por John Ford. La censura española, para evitar que se viera un adulterio, convirtió a un matrimonio formado por dos ingleses en hermanos, con lo que, debido a que «esos hermanos» tenían entre ellos algo más que una supuesta devoción fraterna, se complicó aún más el supuesto escándalo ya que del adulterio se pasó a la insinuación de unas incestuosas relaciones entre hermanos³⁸.

En esta película, para ocultar los notorios amores de Aquiles y Patroclo, su sospechosa intimidad se justifica bajo la excusa de que eran primos y el segundo había quedado bajo la tutela del primero, cuando, precisamente, Patroclo era mayor que Aquiles (Il. XI, 787). Además, para solidificar esa tutoría se comenta que estaba a su cargo porque su padre había muerto³⁹, cuando en realidad aquél se había refugiado en Ftía tras haber huido de su patria después de cometer un delito de sangre y, además, hay que recordar que su padre aún vivía. De hecho existía un parentesco entre ellos ya que la abuela de Patroclo, Egina, era también la bisabuela de Aquiles, y su amistad y sus relaciones íntimas provenían de que habían pasado juntos la adolescencia. La relaciones homosexuales de Aquiles y Patroclo es un lugar común que es difícil de negar hoy día⁴⁰, salvo que bajo una estrecha moral no se quiera entender aquella cultura en su globalidad, que no significa homologarla convulsivamente con la nuestra.

Pero frente a esa evidencia, en la película se intenta destacar el carácter seductor y sensual de Aquiles, que ya a comienzo de la película aparece en su tienda desnudo con dos mujeres, también desnudas, después de haber pasado, se supone, una noche de pasión desatada. El contacto con Briseida, junto a la pasión, descubre el lado más humano de su personaje dentro de los límites del guión. Quizá si el guionista hubiera conocido mejor la mitología griega hubiera elegido otro personaje femenino para esos amores, como la princesa troyana Polixena, de la que, según la mitología, Aquiles sí estuvo enamorado⁴¹. Siguiendo con el parentesco entre primos, a Briseida se la hace prima de Héctor y Paris, con lo que se la hace miembro de la familia real.

Paris no reconoce a Eneas cuando al final de la película le pregunta quién es, cuando aquél estaba casado con Creusa, hermana del propio Paris.

Para conmover a Aquiles y conseguir que le entregue el cadáver de su hijo Héctor para celebrar sus funerales, Príamo le dice que conoció a su padre, quien tuvo la suerte de no ver morir a su hijo como le sucedió a él. Con esa frase el guionista y sus asesores desdeñan la tradición mitológica que comenta que el padre de Aquiles, Peleo, aún vivía cuando aquél falleció. Precisamente en esa misma entrevista Príamo se lo recuerda cuando le dice que su padre se alegrará de verlo con vida (Il. XXIV, 486 ss).

La flota de Aquiles, según el catálogo de las naves, era de 50 barcos (Il. II, 685 s.) y no de uno, como se representa en la película de forma ridícula, ya que las cifras homéricas no eran muy complicadas de respetar con el uso de la informática. El primer aqueo que desembarcó en Troya fue Protesilao, que fue asesinado por Héctor, con lo que el espectacular desembarco de Aquiles y el posterior saqueo del templo de Apolo es una invención del guionista para incrementar el protagonismo de Aquiles y justificar el cautiverio de Briseida. En realidad, la localidad saqueada fue Lirneso (Il. II, 91ss), en la que su padre, que era sacerdote de Apolo, junto a sus tres hijos y el marido de Briseida murieron durante el saqueo y Briseida pasó a manos de Aquiles como botín. La socorrida defensa militar de la testudo no existió en aquella época y posiblemente el guionista no lo copió de los textos antiguos sino del cine, ya que aparece en la Cleopatra (1963) de Mankiewicz.

Comentarios

Al igual que la Troya de Schliemann no fue la supuestamente homérica, la Troya de Petersen tampoco se aproxima a la cantada por Homero y no creo que se hubiera reído tal como afirmaba el director alemán: «Si Homero estuviera aquí se reiría ya que interpretó cosas que pasaron 600 años antes»⁴².

Como se ha dicho, si esta película se hubiera proyectado en la época de esplendor del peplum hubiera pasado desapercibida⁴³.

Como anécdota sobre el nivel cultural de los productores se comentaba que éstos habían intentado prohibir que se supiera que había hombres escondidos dentro del caballo porque lo consideraban una sorpresa para el espectador⁴⁴.

La huida masiva, sobre todo de mujeres, por la salida secreta, deja sin respuesta un análisis importante que se suele hacer sobre todas las guerras, que consiste en el triste destino de los vencidos y que magistralmente, en el caso de Troya, realizó Eurípides en sus Troyanas, representadas en numerosas ocasiones como demoledor y trágico epílogo del final de cada guerra. Cecilia Ansaldo⁴⁵ ha manifestado que Aquiles no muere hasta el final e incluso es uno de los troyanos escondidos en el caballo, ya que era el actor principal y no podía fallecer antes del final, que tenía que concluir con un desenlace de película: el incendio de la ciudad.

Lo único cierto de la muerte de Aquiles es que su ejecutor fue Paris, quien, en realidad, moriría alcanzado por una flecha disparada por Filoctetes. De todos modos, la muerte más lamentable es la de Agamenón, ya que liquida de un plumazo toda la Orestíada, y lo preocupante es que la Troya que quedará en la imaginación del público no será la relatada en la Ilíada, con lo que, como se ha dicho, es una Troya sin Homero⁴⁶ en la que Homero pierde la guerra⁴⁷.

El poema no relata la caída de Troya sino algunos días del décimo año del asedio que abarcan desde la cólera de Aquiles a los funerales por Héctor⁴⁸.

A lo que se asiste en la Ilíada es a una descomposición del mundo heroico, con una completa perversión de la guerra según el modelo aristocrático, ya que no se respetan las normas sobre los funerales⁴⁹. El modelo del héroe (héròs), identificado exclusivamente como guerrero (anèr), empieza a entrar en crisis así frente al modelo de Aquiles, representado en la Ilíada como propio de una sociedad aristocrático-militar; se asiste en la Odisea a un declive de aquel modelo cuando el propio Aquiles le dice a Odiseo que prefiere ser un thetes en la tierra que un basileus entre los muertos (Od. XI, 489-491)⁵⁰.

En conclusión, es evidente que una obra se relee según cada época histórica, pero hay que intentar que esa relectura sirva para comprender mejor el momento histórico en que se la lee sin olvidar que cada periodo es diferente, es decir, que los hombres en cada fase son diferentes y las circunstancias, por consiguiente, no son iguales.

Además, la explicación histórica de cada situación es compleja, ya que se trata de analizar situaciones conflictivas y, precisamente, por ello lo importante es observar el pasado en su conflictividad, es decir, ver en el periodo estudiado los diversos elementos que han llevado a aquella situación sin tomar partido, ya que no hay que contentarse con una explicación simplista. Como ha dicho Plácido, existen dificultades para aceptar lo conflictivo, lo que pone en cuestión los elementos que dan seguridad al individuo y a la colectividad, pero, a la inversa, es más fácil, a nivel mediático, buscar una explicación individualista tanto del pasado como del presente⁵¹, con lo que se confecciona un producto totalmente light que no pone nada en cuestión.

Esa explicación descafeinada es la que se desprende de la Troya de Petersen, de la que el público sale pensando que Bush y su camarilla fueron los único responsables de la guerra de Irak, del mismo modo que Agamenón lo fue de Troya.

© Ediciones Universidad de Salamanca. Studia Historica. Historia Antigua, 23, 2005, pp. 23-37.

¹  Calvino 1999.

²  Vidal-Naquet 1992: 20-39.

³  Mazzarino 2000: 87 ss.

⁴  Sobre Troya y sus vecinos cf. Latacz 2003.

⁵  Nenci 1981: 18-22.

⁶  Mele 1982: 39 ss.; Siebler 2002.

⁷  Rossi 1982: 52.

⁸  Cf. López Eire 2004: 11.

⁹  Cf. Prieto 2004: 95-117.

¹⁰  Cf. Horto 2001.

¹¹  Alberó 1999: 36.

¹²  Carlier 2005: 7 ss.

¹³  Idem: 70.

¹⁴  Baricco 2005.

¹⁵  Idem: 10.

¹⁶  El País, 2 julio 2005: 41.

¹⁷  Saladriga 2005: 10.

¹⁸  Morin 1991: 393-408.

¹⁹  Vernant 1996: 229-265.

²⁰  Finley 1966: 157.

²¹  Cano 1997; 1985.

²²  Idem: 1997: 93.

²³  Latacz 2007.

²⁴  El País,14 mayo 2004: 52.

²⁵  Batalla 2004: 9.

²⁶  Sobre Helena y Afrodita cf. Backès 1995: 11-28; Austin 1994.

²⁷  Cf. Fernández 2004: 25.

²⁸  Luque 2004.

²⁹  Castell 2004: 101.

³⁰  Ocaña 2004: 53.

³¹  Piquer 2004: 27.

³²  Pérez 2004.

³³  Castell 2004: 19.

³⁴  Sobre la importancia de los dioses cf. Brelich 1985.

³⁵  Fernández: 24.

³⁶  Se puede ver cómo en la Ilíada (III; 48) el mismo Héctor le comenta a Paris que aquél cruzó el mar con compañeros dignos de confianza, lo cual es un firme dato de que no le acompañó a Esparta.

³⁷  Luque 2004.

³⁸  Cf. Gubern 1981: 137.

³⁹  En realidad, su padre, Menetio, vivía tal como el mismo Aquiles le comenta (Il. XVIII, 12).

⁴⁰  Cantarella 1991: 25-27; Clarke 1978: 381-396.

⁴¹  Cf. King 1987: 184-195.

⁴²  El País, 14 mayo 2004: 52.

⁴³  Fernández 2004: 24.

⁴⁴  El País, 30 marzo 2005: 39.

⁴⁵  Ansaldo 2004.

⁴⁶  Tuñón 2004.

⁴⁷  Ansaldo 2004.

⁴⁸  Vidal-Naquet 1992: 35.

⁴⁹  Vernant 1996: 476 ss.

⁵⁰  Mele 1968: 107-109.

⁵¹  Plácido1993: 51.

VII.
PENÉLOPE EN EL CINE

«Penélope, quizás, es el fruto de estos dos hechos que contrastan: imagen, a un tiempo, del “deber ser” y del “ser” (a los ojos de los hombres, se entiende) de la mujer homérica.»

Eva Cantarella

Mientras la figura de Odiseo ha tenido una amplia difusión en la cultura occidental¹, en cambio la de Penélope no ha alcanzado unas dimensiones tan notorias, variando tanto la visión del personaje como su mismo interés².

Penélope en la Odisea

En la Antigüedad la figura de Penélope ha estado habitualmente vinculada al modelo de esposa fiel o, incluso, de esposa-patria³ o punto de referencia de la propia identidad⁴, que aguarda el retorno de su marido para que cuide de ella (Od. XIX, 127 s.), y sólo accede a contraer nuevo matrimonio cuando Atenea la convence, a pesar de que el mismo Odiseo le aconsejó que se casara cuando Telémaco fuera adulto (Od. XVIII, 259).

En definitiva, ésta era la versión homérica que venía mejor para configurar el modelo de mujer que los varones deseaban que aceptaran las mujeres.

El personaje se creó como un modelo contrapuesto a sus antítesis, en primer lugar Clitemnestra, y en segundo plano las hechiceras Circe y Calipso, y estaba centrado en la proverbial fidelidad de la esposa de Odiseo, aunque hay que tener en cuenta que el epíteto pistos no le fue atribuido por Homero⁵.

El epíteto con el que más se califica a Penélope es el de périfron, que se puede traducir tanto por «discreta» como por «altiva», «prudente», «despectiva»⁶, y así, de las ochenta y seis veces que aparece su nombre, en cincuenta se utiliza este adjetivo, mientras que échéphrôn, que aparece menos, se podría traducir como la «persona que se controla»⁷. En el descenso al Hades, Agamenón, tras reprobar a Clitemnestra, resalta a Penélope como la hija sin reproche de Ícaro, cuya fama jamás moriría (Od. XXIV, 180 ss.).

Odiseo destaca sus cualidades cuando Penélope lo reconoce, pero antes de ello se percibe una fuerte crítica por parte de Telémaco, que le reprocha que no se reúna con su padre (Od. XXII; 166 ss). En otro pasaje se destaca entre sus cualidades su habilidad en diversas labores, su astucia y su talento (Od. II, 115). Pero, sobre todo, la obra en su conjunto destila una fuerte misoginia contra ella, como se puede ver en diversos pasajes, como en el que Odiseo le ordena a Telémaco que no le diga a su madre que ha vuelto (Od. XVI, 299 ss.). El dualismo entre el deber ser y el ser de las mujeres homéricas provocaba una constante desconfianza que se podría concretar en la duda de Telémaco sobre quién era su padre (Od. I. 215 ss.), en la clara misoginia⁸ de Agamenón cuando le aconseja a Odiseo que no le diga todo a una mujer (Od. II, 441 ss.), o en la desconfianza del propio Odiseo o de Telémaco, cuando el primero pregunta a su madre por su esposa (Od. XI, 177 ss.), o el segundo le pregunta a Eumeo por su madre (Od. XVI, 33-35). Pero, sobre todo, el pasaje más destacado es aquel en que el hijo ordena a su madre que se retire a sus aposentos para que allí se ocupe de sus labores, el telar y la rueca, y además le recuerda que el habla sólo compete a los hombres (Od. I, 355 s.)⁹.

A través de estos pasajes puede verse cómo las raíces de la misoginia estaban ya plenamente latentes en el documento más antiguo de la literatura occidental¹⁰. A otro nivel, en su bajada al megaron, Penélope actúa de una forma peculiar. Mientras se arregla ríe sin saber bien por qué y dice haber tenido el capricho de mostrarse a esos hombres aunque los odiara (Od. XVIII, 163 ss.; 211 ss.); o en otro canto en el que, acompañada de dos servidoras¹¹, habla con los pretendientes (Od. I, 331).

Hay que señalar que en el primer caso se la denomina koure Icarioio y ella recrimina a los pretendientes que en lugar de concederle una hedna (dote), vacíen su despensa¹². A otro nivel, Madrid¹³ ha destacado las diferencias existentes entre el concepto de belleza masculino y femenino, que en los casos de Penélope y Odiseo se pueden comparar en los pasajes (Od. VI. 229-235, Od. I, 333, XVIII, 209) en los que ambos mejoran su aspecto. En el primer caso, cuando Odiseo es embellecido por Atenea no se describe su ropa, mientras que en el caso de Penélope se destacan los velos y adornos que realzan su belleza.

Su papel en el oikos consistía en velar por su funcionamiento tal como expone Odiseo (XXIII, 350-360), recibir a los huéspedes y alojarlos (XXI, 5)¹⁴. Una función importante la constituía el hilado y el tejido que conferían seguridad y poder¹⁵ e incluso se ha señalado que algunas mujeres fueron alabadas por las prendas que realizaron, y en ese caso se ha recordado el manto que Penélope le entregó a Odiseo cuando partió hacia Troya¹⁶. La astucia era patrimonio de ambos (Penélope y Odiseo), pero aparte del engaño del sudario (Od. II, 88-105) que, al fin, es descubierto, en el resto de la obra sólo se menciona, y en numerosas ocasiones, la astucia de Odiseo.

En suma, como ha escrito Cantarella¹⁷, las ambigüedades de Penélope hay que entenderlas dentro de dos hechos contradictorios: por un lado la necesidad de la poesía épica de proponer un modelo simbólico de mujer y, por otro, la misma ideo logía misógina que hacía que existiera una desconfianza hacia las mujeres, temiendo que no se comportaran, en la práctica, como los hombres querían.

Otras versiones sobre Penélope

Hay que recordar que otros autores presentaban una Penélope muy diferentes a la oficial, ya que, por ejemplo, se señalaba que había tenido relaciones con todos los pretendientes y fruto de esas relaciones sería el dios Pan¹⁸.

Mactoux¹⁹ ha señalado cómo el énfasis en el tema de la fidelidad se debería, sobre todo, a la tradición romana, a la que le venía bien resaltar este rasgo de cara a la propaganda que se hacía de cómo debía de comportarse la matrona romana. A partir de aquí el personaje de Penélope ha seguido los dos anteriores derroteros, aunque el primero ha sido el que ha tenido mejor fortuna.

De todas las versiones posteriores destacaré algunas como Nacimiento de la Odisea, de Jean Giono (1938), en la que Penélope vivía en adulterio con Antínoo²⁰, o el Ulises, de Joyce (1922), en la que Penélope es la infiel esposa Molly²¹. En la literatura española se conocen diversas referencias como Las mocedades de Ulises (1960), de Cunqueiro, o, en catalán, el poema Penèlope, de Lluís Via, y Joan Vinyoli escribiría el titulado Record de Penèlope²².

En el plano musical habría que destacar Il ritorno d’Ulisse in patria (1641), de Monteverdi, bastante fiel a los últimos cantos de la Odisea, aunque el protagonismo de Melanto es mayor ya que, en esta ópera, trata de convencer a Penélope de que acepte a uno de los pretendientes aunque ésta se niegue y sólo, mediante la intervención de Euriclea, Penélope reconoce finalmente a Ulises²³. Las restantes composiciones no se alejan de la misma visión siendo el mejor ejemplo la ópera de Carlos Pallavicino titulada Penélope la casta (1685), a la que seguirían las óperas de Gabriel Fauré (1913) y de Liebermann (1954), tituladas ambas con el mismo nombre, Penélope²⁴.

Penélope en el cine²⁵

La primera aparición cinematográfica de Penélope fue en Le retour d’Ulysse (1908), de Ch. Le Bargy y A. Calmette, que ha sido tachada de demasiado engolada, correspondiendo el papel de Penélope a Mme. Bartet. Después le seguirían una serie de films en los que se recrearía, de una forma más o menos fiel, diversos pasajes de la Odisea, con la presencia central de Odiseo²⁶, como L’Odissea (1911) de De Liguoro²⁷, hasta llegar a la versión más conocida de El Ulisse (1954) de Camerini²⁸, en la que la actriz Silvana Mangano interpreta el doble papel de Penélope y Circe, y su voz, junto con la de su hijo Telémaco, serían imitadas por las sirenas para intentar atraer a Odiseo, idea que no estaba muy lejos de la descripción de un pasaje (Od. XII, 42 s.) en el que Circe advierte a Odiseo que quien escuche el canto de las sirenas nunca más verá a su esposa y sus hijos²⁹. Entre las frases que aquellas voces pronuncian merece destacarse la siguiente: «Soy yo, tu fiel Penélope». Hay que añadir que aunque ambas se asemejen (Circe y Penélope), Ulises le dice a Circe que Penélope no hubiera permitido que un extraño la abrazara, con lo que se da por sentado que aquél estaba convencido de su absoluta fidelidad.

En el Hades, la madre de Odiseo, al igual que en la Odisea, le dice que ha muerto de pena porque no regresaba y que Penélope le sigue esperando. La diferencia con el texto de Homero es que Odiseo no pregunta directamente a su madre por su esposa, por lo que en la película se eliminan sus dudas sobre la fidelidad que sí se insinúa en el texto (Od. XI, 177 ss.). En cambio, en el Hades, Agamenón actúa de forma diferente a como lo hace en la Odisea, ya que en lugar de resaltar la virtud de Penélope frente a la maldad de su esposa o los consejos misóginos sobre las mujeres (Od. XI, 405 ss.), le aconseja a Ulises que permanezca con Circe. Hay que tener en cuenta que en esta película el Hades aparece como un conjuro de Circe ya que ésta pretendía que los amigos de Ulises le convencieran para que aceptara su propuesta y recibiera la inmortalidad. La aparición de la madre de Odiseo se realiza a pesar de la misma Circe quien, molesta por la intrusa, le pide inútilmente que se vaya. En varios momentos se ve a Penélope llorando, al igual que en la Odisea, pero le dice a Ulises, disfrazado de mendigo, que hace muchos años que espera y quizá esté con otra mujer, mientras ella siempre se despierta en un lecho vacío. Esos celos de Penélope se perciben mejor en sus conversaciones con Antínoo, a quien llega a decirle que si venciera en el certamen, no lamentaría el tener que elegir a un hombre como él, aunque a continuación le pide que si realmente la ama salve a Telémaco.

Estas palabras de Penélope, que no aparecen en el texto, reflejan tanto los celos de Penélope y el anhelo de buscar una nueva compañía como, por otro lado y como madre, el intento de proteger a su hijo, y así accede a realizar un concurso cuyo vencedor obtendrá su mano. La propuesta de este certamen daría por resultado el rechazo de Telémaco, quien, molesto, abandona el lugar tras decir que su madre ha traicionado a su padre. La desconfianza de Odiseo está latente en varias frases. A la misma Penélope, disfrazado de mendigo, le recuerda la promesa hecha a Ulises de estar (en Ítaca) cuando él regresara, y a Telémaco, que ni ella misma debía saber de su regreso, ya que sólo así podría comprobar si aún le amaba como el día que lo despidió en el puerto de Ítaca. Estas últimas palabras sí se asemejan a las del texto (Od. XVI, 303 ss.), cuando Odiseo le advierte a Telémaco que no le diga nada a su madre.

Le avventure di Ulisse (1968), de Rossi³⁰, se aleja en algunos puntos de la anterior. Aparece el episodio del viaje de Telémaco y Penélope, tras reprochar a Euriclea que no le haya dicho nada, llora y pide ayuda a la diosa Atenea, escena que se asemeja a la descrita en la Odisea (II, 37 3 ss.; IV, 715 ss.), y también, con temor de madre, le pregunta a los pretendientes si saben algo de su hijo.

Los pasajes más misóginos que aparecen son los siguientes:

Al igual que en la Odisea (I, 353 ss.), Telémaco le ordena que se retire a sus habitaciones.

Agamenón le aconseja a Ulises que desembarque en secreto en Ítaca sin que lo sepa Penélope (Od. XI, 455 ss.).

Telémaco se enoja con su madre porque no se arroja inmediatamente en los brazos de su marido (Od. XXIII, 96 ss.) y ella le responde que le era un desconocido y, al igual que en la Odisea (XXIII, 173 ss.), realiza la prueba del lecho conyugal, y Ulises le responde de una forma semejante a la del relato homérico.

Otras semejanzas con el texto homérico son las siguientes:

La hospitalidad inicial de Penélope hacia los pretendientes se destaca cuando les dice que puesto que están en la casa sean honrados, aunque no aparece ninguna escena que refleje el gozo de Penélope mientras se arregla para verlos (Od. XVIII, 162 ss.), y en cambio sí se destaca la función de anfitriona en la amplia conversación que sostiene con Ulises, disfrazado de mendigo, que igualmente se asemeja a la del texto homérico (XIX, 104 ss.), así por ejemplo, a petición de ella, Ulises describe el manto que Penélope le entregó cuando partió hacia Troya y, tras la descripción, Penélope, por un momento cree reconocerlo, pero la actitud del falso mendigo le hace abandonar su inicial intuición.

La Odisea (1998), producida por la Halmark para su serie Grandes Relatos y dirigida por A. Konchalovsky, sigue en cierta medida la obra de Homero, pero se permite diversas licencias, de las que sólo señalaré las que tienen relación con Penélope. Aparece ésta en diversas escenas dirigiendo el trabajo doméstico, moliendo los granos de aceite y otros trabajos, actividades que no aparecen directamente en la Odisea pero que reflejan muy bien el papel que debía cumplir en el oikos y que, salvando la distancia en el tiempo histórico, se encuentran señaladas por Jenofonte en el Económico. También se ven algunas escenas que ponen a prueba su fidelidad, como en la que Eurímaco le dice que goce con él y ella le responde que quiere a su esposo, y en otro momento, refiriéndose a los pretendientes, expone que no tendrían nada que perteneciera a Odiseo, ni su fortuna, ni su mujer.

Los famosos versos en los que Calipso promete a Odiseo la inmortalidad, el rechazo de éste y su deseo de estar con Penélope también aparecen en la pantalla, así como los continuos llantos de la esposa provocados por la ausencia de su marido. El temor de Odiseo a la infidelidad de Penélope, insinuada por Atenea en la Odisea, también se muestra en esta película cuando Atenea le pregunta lo siguiente, «¿Tienes miedo de que Penélope te haya sido infiel?», así también Odiseo le dice a su hijo, al igual que en la Odisea, que no le diga a nadie que ha vuelto, especialmente a su madre.

Anticlea, la madre de Ulises, ocupa un papel relevante en la primera parte del film. Se ocupa de que el oikos funcione, consuela a Penélope y procura que no malcríe a Telémaco, aunque hay que agregar que se comporta así por mandato de su hijo, quien antes de partir para Troya le pidió que cuidara de todo. Su muerte, suicidio en la película, se aproxima al relato homérico, ya que en el Hades le dice a su hijo que murió de pena debido a la espera sin fin (Od. XI, 203), y cuando Odiseo la interroga sobre Penélope, le responde algo parecido a lo que se describe en la Odisea (XI, 181 s.): ¡Penélope te espera, corre!

El engaño del telar, evidentemente, aparece en todas las películas, pero en lugar de tejerlo como sudario para Laertes, en esta película dice tejerlo para Odiseo, lo que no tiene mucho sentido, ya que en el caso de que éste hubiera fallecido, su cuerpo no habría sido encontrado. Al comienzo de la película Odiseo le hace prometer a Penélope que cuando le saliera la barba a Telémaco se casaría, semejante a lo que se recuerda en la Odisea, y ella dice más adelante que ha sido fiel a su palabra. Con relación a su proyecto de boda expone que sería el último sacrificio que haría por Ulises. En la matanza de los pretendientes Penélope no cae en el sopor provocado por Atenea (Od. XXI, 335 ss.), sino que, junto a las criadas fieles, contienen a las otras.

Tal como se narra en la Odisea, el lecho matrimonial se construyó sobre un olivo y así aparece en la película, aunque de forma algo exagerada. Al final, Ulises le dice a su mujer que «nada hay tan hermoso para un hombre como su mundo y tú, Penélope, eres mi mundo».

Pasando a los cómics habría que señalar que en la serie de historietas titulada Ulises XXI, Penélope ni siquiera aparece y el nombre del gran ordenador es el mismo que el de la niñera de padre e hijo, Euriclea. Otra película de dibujos animados es la titulada La Odisea. Historia de un viaje imposible³¹. Como temas a destacar se podrían seleccionar dos: el que Penélope teja un sudario para Odiseo y que en la sala central estén expuestos, como si fueran retratos, los tapices con los rostros de los basileos fallecidos y que, al igual que en el Ulisse de Camerini, las sirenas imitan las voces de Penélope y Telémaco.

Son numerosos los films cuyos guiones se han inspirado más o menos remotamente en la Odisea, sobre todo en los lugares comunes del largo viaje, el retorno al hogar y el restablecimiento del anterior orden³²; de todos ellos sólo me detendré en uno que, dada su relevancia, puede servir de ejemplo, La mirada de Ulises (1995), de Angelopoulos. Se ha dicho³³ que su cine nos conduce directamente a la Historia e incluso que plantea el tema de la propia identidad, viajando desde el presente hacia el pasado. Precisamente, La mirada de Ulises comienza con las imágenes de Las hilanderas de Abdella, filmada por los hermanos Manakis y que, desde aquí, pasado mítico e histórico, se funde en la mirada, en la cámara que, a la manera brechtiana, interroga al espectador sobre su presente, situando el escenario en los Balcanes durante todo el siglo XX³⁴. Se quiere destacar, a través de los llamados archivos Manakis, las similitudes culturales entre los diferentes pueblos balcánicos a comienzos del siglo XX y esta situación se compara con las barreras y fronteras surgidas a finales del mismo siglo, sobre todo a partir del desplome de los estados comunistas en toda esa zona³⁵. La película describe el viaje por los Balcanes de un director de cine (émulo de Odiseo) que busca tres carretes inéditos de los mencionados hermanos Manakis, que finalmente encontrará en el Sarajevo sitiado.

El personaje de Penélope es complejo ya que una misma actriz (M. Morgenstern) interpreta a las cuatro mujeres que amaron a Odiseo, Penélope, Circe, Calipso y Nausica³⁶.

La primera, Penélope, sólo aparece al comienzo del film, cuando el protagonista camina por las calles de Florina y recuerda a una mujer, con la que precisamente se cruza, y confiesa, para sí mismo, su imposibilidad de poder volver hacia atrás, ya que algo le retiene, mientras en ella se percibe la tensión provocada por la esperanza de un futuro regreso.

Con esta síntesis se logra presentar la habitual tendencia de ver en otros la persona que tenemos presente en nuestro pensamiento y el asesinato en Sarajevo de la más joven (Nausica) demuestra que el mito, debido a la guerra, estaba totalmente corrompido³⁷.

Sin embargo, el Ítaca del protagonista no es un lugar sino las cintas de los hermanos Manakis, pues en ellas se contiene la clave de la antigua identidad común de los pueblos balcánicos y la esperanza de recuperar estos vínculos. Así, el lugar de Ítaca y Penélope lo ocupa la historia, y ésta es vista (mirada) a través del cine, aunque el retorno no se descarta completamente, ya que al final escribe una carta de amor con notorios paralelos con el canto XXIII de la Odisea, en el que Penélope reconoce a Odiseo³⁸.

Seguramente el director propone la tesis de aplazar la vuelta hasta el final real del conflicto, hasta conseguir la reconciliación de los pueblos balcánicos, del mismo modo que en el canto XXIV de la Odisea, a través de la mediación de Atenea, se detiene el conflicto entre los parientes de los pretendientes y los partidarios de Odiseo, y como se dice en la Odisea, «para siempre jamás puso acuerdo en los bandos contrarios» (Od. XXIV, 547).

Conclusión

En estas páginas hemos visto cómo la visión sobre Penélope ha oscilado entre dos vertientes que en el fondo ya estaban latentes en la misma Odisea, el ideal masculino de la mujer fiel y el temor, también masculino, a que ese modelo no se cumpliera, dentro de unas coordenadas misóginas de las que el cine tampoco ha escapado, sino que, al contrario, ha sublimado el papel de Penélope como la mujer fiel por excelencia, al mismo tiempo que ha perdonado las infidelidades de Odiseo porque, ya se sabe, era un hombre.

© Associaçao Portuguesa de Estudos Clássicos-APEC. Francisco de Oliveira (coord.), Penélope e Ulises, Universidad de Coimbra, Coimbra, 2003, pp. 411-323.

¹  Cf. Boitani, 2001; Roisman 2001: 51-72; Prieto 1997: 417 s.; Sánchez Vidal 1999: 46-54.

²  Mactoux 1975: 2.

³  Cf. Madrid 1999: 33.

⁴  Cf. Vernant 1989: 144 ss.

⁵  Mactoux 1975: 21.

⁶  Fraga 1998: 81 ss.

⁷  Cf. Mactoux 1996: 21 ss.

⁸  Cantarella 1975 (2.ª): 43.

⁹  Idem: 42 s.

¹⁰  Ibidem: 51.

¹¹  Calero 1999: 107.

¹²  Fraga 1998: 85 s.

¹³  Madrid 1999: 48.

¹⁴  Mossé 1990: 31 s.; Madrid, op. cit.: 43.

¹⁵  Calero 1989: 8.

¹⁶  Madrid 1999: 41.

¹⁷  Cantarella 1999: 45 s.

¹⁸  Mactoux 1975: 22-247.

¹⁹  Idem: 125-153.

²⁰  Highet 1954: 350.

²¹  Idem: 309.

²²  Sariol-Cucurella-Moncau 1994: 321 ss.

²³  Martín 1994: 25-29.

²⁴  Sariol-Cucurella-Moncau 1994: 316.

²⁵  Dado que en el cine Odiseo es mencionado habitualmente como Ulises, haré lo mismo y así, cuando me refiera a la obra de Homero, lo denominaré Odiseo y en las menciones cinematográficas lo citaré como Ulises.

²⁶  Sobre ello, cf. Prieto 1995: 419.

²⁷  Martinelli 1990: 60 s.; España 1997: 154 s. Habría que reseñar que en lugar de Atenea, se menciona a Minerva, nombre latino de esta divinidad.

²⁸  Sobre esta película y el director en general, cf. Prieto 1995: 420 s.

²⁹  Cf. Prieto 1995: 421.

³⁰  Sobre la película y el director, cf. Prieto 1995: 421 s.

³¹  Filmax Group, 30 m.

³²  Cf. Prieto 1995: 417 s.

³³  Horton 2001: 20.

³⁴  Idem: 17.

³⁵  Sobre esta película, cf. Alberó 1999; Heredero 1997: 112; Zumalde 1997: 3-10; Kolovos 1995: 163-174.

³⁶  Sobre su correspondencia con los personajes femeninos de la película, cf. Abelló, op. cit.: 51 s.

³⁷  Horton 2000: 167.

³⁸  Heredero 1997: 109.

VIII.
ESPARTA REINVENTADA: EL CINE

Las películas del cineasta helénico Angelopoulos evidencian cómo a través del cine se puede percibir el largo camino emprendido por las diversas comunidades helenas para integrarse en un solo estado¹.

En La mirada de Ulises plantea la acertada pero polémica tesis de que las raíces culturales helénicas eran mestizas y debían de compartirse con diversos estados, como ocurrió en el caso de los hermanos Manakis, cuya obra no era exclusiva de Grecia sino también de otros estados balcánicos, por lo que era imposible que un solo estado pudiera apropiarse en exclusividad de su legado² y, finalmente, concluye con una reflexión abierta sobre la utilidad del recuerdo del pasado en el propio presente³. Ese mestizaje cultural existía también en el pasado y, además, conviene recordar que hasta el siglo XIX no existió un único estado griego y que el nombre de griegos fue el que los romanos les dieron mientras que ellos se llamaban a sí mismos helenos.

Este punto es importante para recordar que fue el llamado redescubrimiento de Grecia lo que ayudó a que las conexiones entre el pasado y el presente fueran más sólidas. En esos intentos por incorporar a Grecia dentro del marco cultural y político europeo no fueron ajenas las grandes potencias europeas que intentaban arrebatar al Imperio turco los territorios «europeos»⁴. Además, hay que añadir que las primeras raíces del protonacionalismo helénico no se vinculaban demasiado con la época antigua sino con otros periodos más recientes en los que los enfrentamientos contra el Imperio turco constituían el eje principal. De ese modo, la batalla de Lepanto, por ejemplo, fue un símbolo más importante que Maratón, Salamina o las Termópilas⁵. Posteriormente, a partir, sobre todo, de la primera mitad del siglo XIX, las conexiones con el pasado clásico se multiplicaron en plena ebullición de las luchas por la independencia griega ⁶. Volviendo momentáneamente al cine, es importante recordar cómo la democracia ateniense y su máximo momento de esplendor, conocido con el nombre de la época de Pericles, no han merecido un tratamiento adecuado por parte del cine⁷. Además, el film más famoso (La batalla de Maratón) se realizó sobre la primera etapa de la democracia y se centró en destacar, sobre todo, el enfrentamiento contra los persas⁸. De esta manera la batalla de Maratón (490) sirvió para reforzar a los sectores oligárquicos que intentaban controlar la joven democracia ateniense, nacida en el año 509⁹, mientras que la batalla de Salamina (480) cambió la situación a favor de «los otros ciudadanos», ya que al poder participar directamente en la guerra los ciudadanos atenienses más humildes, pudieron también reclamar una mejora de su propia situación material, con su evidente repercusión en el desa rrollo de la propia democracia ateniense¹⁰.

En este contexto se puede entender que en el pasado se erigiera un monumento a los maratonianos y que, tanto en el pasado como en el presente, se conmemorara a los fallecidos en las Termópilas. En la Antigüedad esta última gesta fue recordada por la propaganda oligárquica posterior que los convirtió en héroes, y Heródoto (7, 228) comentó que en aquel lugar se erigió un epitafio dedicado a todos los fallecidos y otro, en particular, a los espartanos con el siguiente texto: «Caminante, ve a Esparta y dile a los espartanos que aquí yacemos por obedecer sus leyes», que de hecho es el que suele recordarse, obviándose otros homenajes como los poemas que compuso Simónides para conmemorar ese acontecimiento, uno destinado a todos los fallecidos y otro al adivino Megistias.

De hecho, lo que la propaganda oligárquica, no sólo espartana, quería destacar era la exaltación del modelo espartano frente a otros posibles modelos como sería el de Atenas y la democracia. En esa ola publicitaria «los huesos» de Leónidas fueron trasladados en el 440 a.C. a Esparta, donde se enterraron, y junto a su tumba se realizaban cada año diversos certámenes (Pausanias 3,141,1) que volvieron a tener cierta relevancia bajo el gobierno de Trajano¹¹. Hoy día se puede contemplar en las Termópilas un monumento de Leónidas mandado construir por el gobierno griego con ayuda financiera norteamericana, mientras que Salamina, por razones obvias, no ha tenido igual renombre ni en el pasado ni en el presente, a pesar de que el dramaturgo Esquilo escribiera «Los persas» para mantener vivo aquel episodio en la memoria histórica ateniense y recordar el nombre del estratega que dirigió la flota ateniense, Temístocles.

En la actualidad el escenario de las Termópilas ha variado y difiere de aquel desfiladero que describieron los historiadores antiguos. Las luchas de las tropas dirigidas por Leónidas contra los persas en agosto del 480 fueron recogidas por diversas fuentes antiguas, siendo la principal la versión del filoateniense Heródoto, aunque es posible que circularan otras, procedentes del mismo siglo, más filoespartanas, en las que se basarían otros historiadores como Diodoro Sículo y Plutarco¹².

Conviene recordar que, aunque se ha inmortalizado a los 300, éstos fueron acompañados por un número impreciso de servidores (periecos e ilotas) que, posiblemente, combatieron como tropas ligeras, y además participaron también 2.800 peloponesios, alrededor de un millar de locros, 1.000 focidios, 700 tespios y 400 tebanos (Heródoto VII, 202-204), pero el número exacto de los participantes no está muy claro¹³, aunque es cierto que tras el descubrimiento por parte de los persas de la senda de Anopea y la imposibilidad de seguir defendiendo con éxito el paso, gran parte de los combatientes regresaron a sus casas mientras los tespios y los tebanos permanecieron junto a los espartanos y sus servidores, aunque debido a la propaganda espartana sólo los 300 han pasado a la fama, pero, en honor a la verdad, fueron 298, ya que según Heródoto (VII, 229-232) sólo dos de los 300 no fallecieron allí, Aristo demo y Pantites. El primero murió heroicamente en la batalla de Platea y el segundo, debido al vacío que se le hizo a su regreso por no haber combatido, se ahorcó.

El número de 300 combatientes se repite varias veces a lo largo de la historia de Grecia, como el famoso batallón sagrado de Tebas formado por 150 parejas homosexuales, y en el caso espartano se exigió que los elegidos para esta expedición tuvieran un hijo varón vivo, lo cual elevaba la edad de los seleccionados por encima de los 30, ya que el matrimonio habitualmente se realizaba en torno a los 30 años. El propio Leónidas tenía un hijo y sobrepasaba en mucho esa edad, pues debía de tener alrededor de 50 años.

La historia de Esparta se ha ido reinterpretando, sobre todo desde fines del siglo XVIII¹⁴, con un notorio hito en Rousseau quien, siguiendo a Plutarco, quiso ver en el estado espartano un peculiar modelo digno de imitarse¹⁵. Esa idealización de Esparta no tenía en cuenta que ese sistema nunca se conservó inalterable, sino que, a través de los relatos de los escritores antiguos, se perciben notorias diferencias que explican cómo los orígenes de esta polis fueron complejos aunque la imagen que ha permanecido es la de una polis inalterable¹⁶.

Desde finales del siglo V a.C. e incluso en época romana, esos tópicos serían simplificados e idealizados a partir, sobre todo, de las descripciones filoespartanas de Jenofonte y Plutarco. El telón de fondo de la exaltación espartana hay que situarlo, en líneas generales, en la crítica a la democracia ateniense porque lo que se pretendía era mostrar a la democracia ateniense como un sistema político frágil frente a la supuesta estabilidad del modelo espartano. El punto de partida de lo que se ha llamado el «espejismo» espartano¹⁷ arrancaría de la gesta de las Termópilas, reconvertida en una batalla en la que los combatientes griegos no espartanos quedaron difuminados y todo el mérito se atribuyó exclusivamente a Leónidas y sus 300. La publicidad sobre este hecho partiría de la propia Esparta, pero pronto sería retomada por otros griegos como Critias, discípulo de Sócrates y presidente de la junta de los 30 tiranos, establecida en Atenas tras su derrota ante Esparta en el 404¹⁸. Desde entonces estas alabanzas han continuado¹⁹ y el ejemplo más notorio se podría centrar en la tradición historicista representada por Wilamowitz²⁰, y el posterior uso de esas ideas por el nazismo, que vio en Esparta el modelo militarista por excelencia, e incluso el mismo Hitler, en febrero de 1945, ante la ineludible caída del III Reich, relacionó su final con el de Leónidas y los 300²¹.

Es curioso que los dos films más famosos sobre Esparta estén vinculados al mismo tema, la batalla de las Termópilas y, además, que ambos estén enlazados por un famoso cómic ya que la primera película inspiró al cómic y éste a la segunda. La primera se llamó El león de Esparta y el cómic y la otra película se titularon con igual nombre: 300.

El león de Esparta (1962) en versión original se llamó The 300 Spartans y fue dirigida por Rodolph Maté. Comienza con una panorámica de la acrópolis ateniense mientras una voz en off relata que los 300 lucharon por su vida, su libertad y la nuestra, contra un ejército de esclavos dirigido por el rey Jerjes, que invadió Grecia para intentar conquistar el último reducto de libertad existente en el mundo conocido. En aquellos momentos el presidente de la 20th Century Fox era el griego Spyros Skouras²², con lo que es posible que tanto la propia producción como algunas ideas del guión fueran sugeridas por él mismo o su entorno.

En la película se intentaba contraponer el «imperialismo» persa a la «libertad» griega, ampliada de hecho a todo Occidente. El objetivo central del guión consistía en relanzar el patriotismo griego tras una posguerra en la que precisamente los sectores progresistas habían sido derrotados de una forma violenta y se había implantado un gobierno conservador apoyado por las grandes potencias occidentales. En ese contexto se entiende que el ateniense Temístocles, partidario de la democracia, ocupe un papel secundario respecto al del rey espartano Leónidas²³, ya que le vaticinó que estaría a su lado en la batalla naval de Salamina.

No se destacan demasiado las diferencias políticas entre atenienses y espartanos, es decir, entre oligarquía y democracia, que evidentemente no era lo mismo, ya que la primera suponía el gobierno de los más ricos mientras que la democracia abría las puertas a una mayor participación en la política de los ciudadanos más pobres. Evidentemente, el dualismo libertad-esclavitud que se expone en la película olvida que en las ciudades griegas la mayor parte de la población era esclava, por lo que la esclavitud no era patrimonio exclusivo de los persas. De ese modo, las palabras que el «espía» espartano Agatón dirige a Jerjes diciéndole que puesto que era amo de esclavos no podía saber mucho de la libertad, intentaban expresar la supuesta idea de que, desde el pasado, ya existían unas notorias diferencias políticas y sociales entre Oriente y Occidente.

En suma, se intentaba recordar cómo los griegos del pasado habían olvidado sus rencillas para unirse frente a un peligro exterior y relacionarlo con la resistencia frente a italianos y alemanes durante la Segunda Guerra Mundial pero, teniendo en cuenta la posterior guerra civil en la que se aplastó a la «resistencia», sobre todo comunista, es más probable pensar que el peligro del que se advierte, al igual que Jerjes, viniera del Este, pero algo más al norte… la URSS²⁴. Esta relación queda evidenciada al final de la película ya que la escena del sacrificio de los 300 no se asocia con la moderna estatua de Leónidas levantada en el propio paso sino con la, también moderna, del soldado desconocido situada en la plaza Sintagma de Atenas.

Tanto en esta película como en 300 se amortigua el filomedismo de muchas ciudades griegas, incluido el propio oráculo de Delfos, cuyos sacerdotes intentaron disuadir a las ciudades griegas de ofrecer cualquier tipo de resistencia. Esta idea es importante para poder rechazar la existencia de dos claros bloques (griegos y persas), pues se pretendía demostrar que, desde el pasado, existían unas rotundas diferencias entre Oriente y Occidente. Conviene señalar que muchas ciudades griegas apoyaron a los persas e incluso algunas combatieron en sus filas. En el campamento persa aparecen dos espartanos, uno de ellos no es histórico, Grillo, mientras que el otro, Demarato, sí lo fue. La presencia de un personaje inventado, Grillo, se explica para justificar la principal historia de amor de la película, entre Filón, hijo de Grillo, y Helas. Aquél había sido expulsado de la guardia personal de Leónidas debido a que su padre se encontraba en el campamento persa. Para limpiar su honor, la pareja siguió a los 300 y, por su valor, el joven volvería a ser admitido, por lo que el número de los espartanos sería de 301. Obligado por Leónidas, Filón abandonaría el frente, con lo que persistiría el simbólico número de 300 hasta que, con la incorporación de su padre, Grillo, que sería admitido en las filas espartanas y moriría en el combate final, los espartanos fallecidos según el film serían 301.

La presencia de Demarato sí es un hecho real mencionado por Heródoto (VII, 101-104). Precisamente en esos pasajes que se basan en las alabanzas de los griegos y, sobre todo, de los espartanos que el mismo Demarato realizó ante el rey persa, se basaron los guionistas para configurar el perfil de ese personaje. En la película se menciona el envío al rey espartano de un mensaje oculto de su mujer Gorgo, que en realidad, según Heródoto (VII, 239), fue enviado por el propio Demarato no a Leónidas sino a la misma Esparta. De hecho, el tema fue diferente, pues Demarato previno a sus compatriotas de la invasión persa de Grecia mientras que en la película Gorgo le comunica a su marido que no recibirá refuerzos. Lo único en común de ambos hechos sería la relación de la reina espartana con ese escrito, ya que fue ella la que descubrió el ardid de Demarato.

La música estaba presente en la mayoría de las actividades espartanas y en el caso de la guerra, las flautas, liras y cítaras acompañaban a las tropas cuando salían de la ciudad, aspecto que se señala en la película pero que se extiende a toda la marcha, con lo que más parece una de las típicas películas coloniales inglesas con el acompañamiento constante de las gaitas escocesas. El episodio del ataque nocturno de los espartanos al campamento de Jerjes con el objetivo de matar a éste se inspira en Diodoro de Sicilia (11,10), aunque éste lo sitúa en la noche del segundo día, cuando los espartanos ya sabían que los persas se aproximaban por detrás por el otro sendero. La traición de Efialtes se debió exclusivamente a razones crematísticas (Heródoto VII, 213) y no a los celos al ser rechazado por Helas o, como se expone en 300, por no haber sido admitido como combatiente en las tropas espartanas. Es curioso el dato de que la palabra Efialtes se emplea también en griego para designar pesadilla. La aparición de un adivino, Megistias, en las filas espartanas está confirmada por Heródoto (VII, 228), quien relata cómo Simónides le dedicó un epigrama fúnebre.

La técnica de combate espartana era diferente a la expuesta en la película y, además, tampoco todos los escudos eran iguales, con la clásica Lambda, sino que cada combatiente lo adornaba a su gusto. Asimismo se podían deshacer de la capa al entrar en combate²⁵. La presencia de Demófilo y sus tropas está corroborada por las fuentes antiguas que confirman cómo, junto a los tebanos, perecieron en el combate final.

Hay que señalar que esta película sí es más respetuosa con las fuentes antiguas ya que junto a los homoioi, en lugares secundarios aparece otro tipo de personal bien como combatientes o destinados a otras funciones, como músicos o mano de obra, con lo que se acercan algo más a las noticias suministradas por las fuentes escritas sobre los combatientes en las Termópilas. En el guión se tuvieron en cuenta muchos aforismos tomados de las fuentes griegas, sobre todo de Heródoto o Plutarco, o bien se inventaron otros semejantes. Tanto en esta película como en 300 aparece la despedida de Gorgo a Leónidas que menciona Plutarco (Máximas de espartanos, Leónidas 2). En las dos películas se menciona el tópico de que las flechas persas ocultarían el sol y la respuesta espartana de que era mejor, pues así lucharían a la sombra, aunque en cada una se eligió un autor y una fuente diversa. Así, mientras en El león de Esparta es Leónidas quien la pronuncia, siguiendo a Plutarco (Moralia, Leónidas 6), en 300 es Diónices, según la referencia de Heródoto (VII, 226 ). En la primera película, junto a esa frase, en la misma entrevista con Hidarnes, Leónidas pronuncia otra de las frases tópicas cuando ante la petición de que entregue las armas, el rey espartano le dice que vaya a tomarlas (Plutarco, Moralia, Leónidas 11).

La presencia de Artemisa, supuesta reina de Halicarnaso, está en la línea de contraponer la conducta de las mujeres espartanas frente a las mujeres del bando contrario, aunque habría que añadir que más bien da la impresión de que la voluptuosa reina pretendía disuadir a Jerjes de combatir, debido al hecho de que su madre era griega. El papel de las mujeres varía, ya que mientras en el campamento persa es una constante la presencia de mujeres destinadas exclusivamente a ser objetos de placer o de diversión, en el otro bando se destaca la libertad de las mujeres espartanas aunque al mismo tiempo se señalan sus deberes para con el Estado, el de procurar que sus hijos y esposos fueran buenos combatientes. En este sentido se recuerda la máxima de que volvieran con el escudo o sobre él (Plutarco, Moralia, Máxima de mujeres espartanas, 16), frase que el historiador griego no la atribuye a ninguna mujer en concreto, mientras que en la película es Gorgo quien la pronuncia. Finalmente, hay que señalar que el mapa en relieve de Grecia que aparece en una de las escenas de la reunión de Corinto, como se ha dicho, hace reír²⁶.

El cómic

Desde fines de los años 70 tanto los superhéroes como la serie negra habían evolucionado, convirtiéndose sus personajes en impetuosos justicieros situados por encima de las leyes, ya que se daba por sentado que la corrupción existente imposibilitaba que la justicia pudiera ejercerse de una forma democrática.

Un notorio precedente lo encontramos en series como la de Dick Tracy, en la que la violencia, e incluso el sadismo ejercido contra los delincuentes, se justificaba como una especie de castigo divino frente a la caótica situación social existente en aquella época en Estados Unidos²⁷.

En este nuevo contexto, en el campo del cómic destacaría Frank Miller, que se convirtió en uno de los puntos de referencia de una época en la que, junto a notorios cambios de las técnicas, lo más destacado sería la fuerte carga de violencia que tenían tanto los guiones como los dibujos. Miller retomó antiguos personajes como Batman y creó otros nuevos, como Elektra, o se inspiró en los pulps para crear un ambiente sombrío en el que predominaban agresivos justicieros, inspirados en novelistas de serie B, como el creado por Mickey Spillane, Mike Hammer. Habría que añadir que algunas de sus creaciones, como Robocop y Sin City, serían llevadas a la pantalla.

Los protagonistas de las historietas de Miller suelen ser toscos y rudos, pero aunque la forma es ramplona y grosera el mensaje se presenta con un contenido aparentemente ingenuo, con lo que se consigue llegar a un determinado tipo de público que lo percibe como algo cercano, lo que hace que se sientan plenamente identificados con esas propuestas. Es evidente que este tipo de «mensaje», lamentablemente, ha alcanzado un gran auge desde los últimos años del siglo pasado.

Si analizamos detenidamente 300 veremos claramente cómo, detrás de unas imágenes llamativas, se muestra todo un abanico de proclamas populistas con un contenido totalmente reaccionario. Publicado en 1998, su autor confesó que quedó impactado con la película de Maté y se inspiró en ella para su obra, que dividió en cinco capítulos: honor, deber, gloria, combate y victoria. Comienza con la marcha de los 300 hacia las Termópilas y se dice que marchan por el honor y la gloria. Al igual que en la posterior película sólo llevan una capa y un taparrabo. Es posible que esa vestimenta estuviera inspirada en el cuadro de David titulado Leónidas en las Termópilas.

Durante las noches, tras los descansos bélicos al calor del fuego²⁸, el espartano Dilio va narrando a sus compañeros diversos episodios que explican quiénes eran y por qué estaban allí. Precisamente esa habilidad del espartano para contar relatos sería la causa de que Leónidas le hiciera regresar a Esparta para que describiera lo ocurrido y, precisamente, el último relato lo realizaría en vísperas de la batalla de Platea. En realidad, como hemos visto más arriba, los fallecidos fueron 298 ya que dos espartanos, que se encontraban fuera, fallecieron en otras circunstancias.

La primera narración de Dilio estaba destinada a la descripción de la educación espartana centrada en la figura del rey, quien siendo adolescente mató a un lobo y con sus dientes se hizo un collar que sería el único objeto que Dilio entregó a Gorgo. Aunque estas ideas podían tener cierto sentido, esa educación no la podía haber recibido el hijo de un rey y posible heredero, aunque sí pudo haberla recibido Leónidas, ya que obtuvo la corona debido a que su hermanastro falleció sin dejar ningún hijo varón y porque, además, se había casado con su hija²⁹.

Posteriormente se comenta el episodio histórico de las muertes de los embajadores persas que reclamaban agua y tierra, aunque hay que señalar que ese acontecimiento se produjo diez años antes, en vísperas de la Primera Guerra Médica. Los atenienses arrojaron a los enviados a un lugar, báratko, donde se precipitaban a ciertos condenados a muerte y los espartanos, efectivamente, los lanzaron a un pozo (Heródoto VII, 133). En la historieta, Leónidas subraya que lo hizo porque no iba a ser menos que los afeminados atenienses. A partir de este pasaje los insultos, en el texto, a los atenienses son constantes. Unas veces a nivel competitivo, pero en otros casos las frases pronunciadas expresan un absoluto desprecio por los valores de la democracia cuando se dice, por ejemplo, que «la democracia es para los atenienses».

Ese descrédito de la democracia no es único sino que también se descalifica el sistema político oficial de Esparta al criticar a los éforos y mencionar la corrupción existente entre los políticos espartanos, con lo que se desacredita a los políticos en general y sólo quedan como íntegros los soldados que se tomaban la justicia (la guerra) por su cuenta sin respetar las decisiones de sus organismos políticos. Estas actuaciones se intentan justificar porque eran realizadas para evitar la sumisión de Grecia a los persas, ya que era «la única esperanza de razón y justicia que le queda al mundo».

Al igual que en El león de Esparta, las guerras médicas son concebidas como un enfrentamiento entre Oriente y Occidente, siendo este último el baluarte de todos los valores importantes, mientras que Oriente encarna todos los aspectos negativos, como la falta de libertad. En realidad la compra de los éforos por parte de los persas habría que trasladarla, como he comentado más arriba, al centro espiritual más importante de los helenos, el oráculo de Delfos, cuyo clero parece que fue comprado por los persas para que apoyaran la rendición de las poleis griegas.

El tema de la situación de esclavitud de los persas se repite en numerosas ocasiones. Al igual que en la película, se insiste en la idea de que las tropas persas eran un ejército de esclavos y, a la inversa, se repite que ellos eran hombres libres e incluso, aunque se reconoce que también había esclavos entre los griegos, éstos eran diferentes ya que también se preparaban para combatir contra los persas. La respuesta persa corrobora esas ideas pues, ante la negativa de Leónidas a rendirse, el enviado persa le amenaza con que sus mujeres e hijos serán convertidos en esclavos mientras que ellos morirán.

Frente a la majestuosa y lejana presencia de Jerjes en los combates en la primera película, tanto en el cómic como en 300 el rey persa aparece sobre un voluminoso trono del que sólo baja para intentar convencer al rey espartano de que se rinda y se arrodille, a lo que aquél le responde de esta forma tan tosca: «Me temo que de matar a todos esos esclavos tuyos me ha dado calambre en la pierna». Más simple y ruda es la repuesta a la opinión expresada por Jerjes de que ambas culturas tenían elementos comunes, a lo que Leónidas le responde que ya habían compartido sus respectivas culturas toda la mañana, con cuyas palabras se quiere dar a entender algo tan simple como que la guerra era la única cultura que entendía un espartano.

La película 300 (2007) fue dirigida por Zack Snyder, cuyo anterior film, Amanecer de los muertos (2004), se inspiró en La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, pero con una mayor carga de violencia. A pesar de tratarse de una superproducción, a nivel técnico dispuso de permiso de la Warner para hacer lo que le pareciera más conveniente. Snyder quiso ser lo más fiel posible al cómic original y la mayor parte la rodó utilizando pantallas azules y, en algunas ocasiones, verdes. Los actores trabajaron siempre sin ver los decorados, que fueron realizados posteriormente por ordenador. De esta manera se pudo recrear de una forma bastante fiel el tipo de colorido que realizó Lynn Varley para ilustrar el cómic. Se trataba de mostrar la violencia de una forma impactante. La aparición de la sangre como si fuera un efecto de la tinta salpicada es un notorio ejemplo de cómo se resolvieron esos temas. Las muertes son gráficas ya que desafían las leyes de la física en la medida en que no intentan ser respetuosas con la ley de la gravedad. Cuando una flecha, lanza o hacha se clava en la carne hay una herida de salida igualmente desagradable. «Como regla general, cuando la sangre sale despedida por el golpe de un arma, el movimiento de la sangre necesita reflejar y mejorar el movimiento del arma. Por ejemplo si un espartano clava una lanza a un persa, la mayor parte de la sangre debería verse saliendo disparada de la herida de salida y no por la herida de entrada»³⁰.

El llamado muro de los muertos sustituyó al histórico muro levantado por los foceos a la entrada del paso, que en el cómic y la película se formó con los cadáveres persas apilados de tal forma que la altura era de 4,50 metros. Para amontonarlos se recurrió a 200 cuer pos ortopédicos, alargados en posproducción para aumentar su impacto visual³¹. Se intentó que «la co reografía» de la lu cha fue ra poética y violenta al mismo tiempo, y dentro de esos combates se resaltaban las muertes de los espartanos bautizadas como «muertes heroicas»³².

En los combates se introdujeron numerosos animales exóticos de gran impacto visual, aunque algunos de ellos, como los rinocerontes, no aparecían en los dibujos de Miller. El aspecto de los diversos personajes necesitó de un gran esfuerzo e ingenio por parte de los maquilladores. El protagonista, Robert Maillet, necesitaba cinco horas de maquillaje diarias para poder aparecer en la pantalla con su robusto aspecto y se precisaban seis horas para convertir al actor Andrew Tiernan en el deforme Efialtes³³. Aparecen seres monstruosos, como el ejecutor que castiga a los generales de Jerjes, del cual en el cómic sólo se contempla su silueta. Aquí su aspecto es terrorífico y su espada está hecha a partir de los huesos de sus brazos.

De todos los personajes hay uno que destaca incluso más que en el cómic, se trata del rey Jerjes, representado por el brasileño Rodrigo Santoro. Tanto su increíble atuendo, lleno de piercings, como su voz, el color de su piel y sus modales expresan el manifiesto interés por ridiculizarlo y transformarlo en un personaje terrorífico, con lo que en definitiva lo que se consigue es reflejar todos los miedos de Occidente frente a Oriente. En suma, se intentaba diferenciar a griegos y persas, tanto por el vestuario como por su comportamiento.

Los taparrabos y capas espartanas se comparaban con los complicados vestuarios de los persas y, aparte del rey, hay que añadir toda una galería de personajes adornados de formas variopintas en los que, junto a los piercings y otros tipos de adornos, se añadían diversas vestimentas como, por ejemplo, la de los famosos 10.000, que en la película se asemejan a guerreros ninjas o samuráis. Un apartado especial merece la reconstrucción de una supuesta Esparta realizada en el plató, de la que habría que destacar el extraño templo donde residían los éforos y el papel que se les atribuye, ya que se les identifica con repulsivos sacerdotes que se valen de una especie de pitonisa para expresar la opinión de los dioses. En realidad, el papel de los éforos se relaciona con el sistema oracular de Delfos y se les concede un papel exclusivamente religioso, sin saber que el funcionamiento de la religión en la sociedad griega era diferente a la del mundo actual. No queda claro el cargo que de sempeñaba el corrupto Terón, pues, si nos atenemos al sistema espartano, su poder sólo podía emanar de ser precisamente un éforo.

El espacio concedido a la reina Gorgo es mayor que el que le dedicó Miller. Su presencia en el Consejo defendiendo la participación de Esparta en la guerra posiblemente se inspira en la mayor libertad de la mujer espartana, a la que se le permitía tener una vida pública y sexual más abierta, pero no hasta el punto de poder participar en el Consejo (gerusia) de Esparta. En otra escena, la reina interviene en la conversación que los espartanos sostienen con el embajador persa, y cuando esté la recrimina por hacer uso de la palabra en esa ocasión, Gorgo le responde que es una prerrogativa que tienen porque dan a luz a hombres de verdad. Posiblemente su comportamiento se quiere contraponer al libertinaje que existe en la tienda de Jerjes, con las mórbidas escenas que se contemplan cuan do se premia a Efialtes y con el actual papel pasivo, en muchos países islámicos, de las mujeres en los asuntos públicos.

Snyder explicó que no le importaba la fidelidad histórica sino la espectacularidad y el impacto visual, rechazaba parecidos con la actualidad y añadía que no se podía relacionar a los persas antiguos con la guerra de Irak. Pero es evidente que expresiones despectivas como «horda persa» o las constantes contraposiciones entre Oriente-Occidente o entre libertad-esclavitud estaban dirigiendo la opinión del espectador en una dirección concreta. Para defenderse de esas críticas, diría que los mismos autores antiguos como Heródoto, Plutarco y Diodoro hablaban de libertad griega frente a la tiranía persa o la esclavización de los súbditos, pero no se da cuenta de que en la película una parte de los propios griegos apoyaron a los persas y que la esclavitud, como ya he mencionado, era un fenómeno muy extendido entre los mismos griegos³⁴.

Cartledge ha advertido que, desde 1945, existe una propaganda populista de una supuesta lucha entre Oriente y Occidente que refleja una mentalidad simplista, la del «nosotros contra ellos». En el caso de la batalla de las Termópilas la película El león de Esparta constituyó un ejemplo del género de películas de propaganda antisoviética que salieron de Hollywood y, con el cambio de enemigo, tras la guerra de Irak, puede verse cómo la novela histórica Puertas de fuego, de Steven Pressflield³⁵, y el cómic 300 presentan una versión bastante ordinaria del mismo tema: «Leónidas y sus trescientos “chicos” defienden la razón, la justicia y la ley en contra de los “caprichos” y la tiranía del autocrático persa Jerjes, quien también comete el gravísimo error de creerse un dios»³⁶.

Se conocen otras películas que tratan de Esparta de las que recordaré dos: Los siete espartanos y Maciste gladiador de Esparta.

En ambos films la acción se desarrolla en la época romana y sus protagonistas y acompañantes suelen ser forzudos que ayudan en la lucha contra un tirano local o protegen a los cristianos de las persecuciones, con lo que la semejanza con Esparta principalmente radica en la fortaleza física de sus protagonistas e, incluso, en la primera de ellas, la honradez política frente a la tiranía.

Los siete espartanos (1962), dirigida por Pedro Lazaga

La acción se desarrolla en el siglo I d.C. El protagonista es un espartano, curiosamente llamado Darío, que siendo soldado romano es convertido en esclavo y gladiador por ayudar a escapar a unos gladiadores compatriotas suyos. Liberado de la esclavitud gracias a sus hazañas, regresa a Esparta donde venga a su padre, asesinado por un tirano, y advierte que los siete espartanos volverán si la libertad está en peligro. A nivel anecdótico merece mencionarse la continua presencia de toros, tanto en imágenes como en el circo o pastando en manadas, burdo intento de relacionarse con el pasado griego, que no espartano, sino con otro lugar más distante y un periodo muy anterior como fue la isla de Creta y el legendario periodo minoico.

En 1965 Mario Caiano rodó Maciste gladiador de Esparta que asimismo transcurre en época romana, pero en este caso la acción se desarrolla en la propia Roma, en donde Maciste se enamora de una cristiana a la que ayuda, junto a los suyos, a salir de Roma y vivir pacíficamente en… España.

En suma, para concluir, me parece conveniente reflexionar sobre esta reciente revalorización de la Antigüedad a través del cine³⁷, ya que en todas ellas predomina la violencia que, aunque es cierto que está en la calle, al presentarla de ese modo contribuye a que algunos espectadores disfruten con ese espectácu lo sangriento e incluso se sientan identificados con los valores racistas y xenófobos que acompañan a las imágenes.

Si nos centramos en el militarismo espartano, es evidente que la exaltación de este modelo no nos conduce hacia un desarrollo de la democracia moderna por vías pacíficas sino que lo que se sugiere es que los gobernantes son corruptos y, por tanto, es necesario actuar por encima de las normas existentes³⁸, e incluso se realza la importancia que los antiguos espartanos concedían a la muerte en combate, vista como colofón de una vida dedicada exclusivamente a salvaguardar un sistema en el que la supuesta igualdad de unos se mantenía a base de mantener por la fuerza la desigualdad de muchos.

En suma, la exaltación del «milagro» espartano sólo nos acerca a la muerte, a la que Loraux³⁹ llamó «la bella muerte espartana», que encontró en el episodio de las Termópilas el paradigma perfecto para que toda la ciudad se convirtiera en heroica, ya que no hay que olvidar que el mito de Esparta ha sido y es «un mito que mata»⁴⁰.

© J. M. Caparrós (coord.), Historia & Cinema, Barcelona, Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, Barcelona, 2009, pp. 171-185.

¹  Horton 2001: 59.

²  Lambrinos 1995: 35 s.

³  Alberó 2000: 131 s.

⁴  Prieto 2004: 71 ss.

⁵  Hobsbawm 1992: 85.

⁶  Bonamusa: 1998: 60 ss.

⁷  Se conocen dos films de escasa difusión, uno sobre Fidias (1917, 1926) y otro sobre Hipócrates para la TV (1954). Cf. Eloy 1998: 43; Prieto 2004: 89 s.

⁸  Cf. Lagny 1998: 48-56.

⁹  Loraux 1973: 13-43.

¹⁰  Plácido 1997: 119 ss.

¹¹  Cartledge 2007: 186 ss.

¹²  Fornis 2003: 88.

¹³  Idem: 89.

¹⁴  Canfora 1991: 19 s.; Hartog 1991: 119-141.

¹⁵  Highet 1954: 155 ss.

¹⁶  Finley 1977: 251.

¹⁷  Ollier 1933: 4.

¹⁸  Cartledge 2007: 180.

¹⁹  Rawson 1969: 969; Hodkinson 2002.

²⁰  Canfora 1989.

²¹  Fornis 2003: 88.

²²  Eloy 1998: 44.

²³  Curiosamente, vale la pena recordar cómo el actor elegido para el papel de Temístocles era inglés (Ralph Richardson), en cambio para el de Leónidas se eligió a un actor norteamericano aunque de ascendencia irlandesa (Richard Egan). Cf. Cartledge 2007: 221.

²⁴  España 1997: 174.

²⁵  Cartledge 2007: 165 ss.

²⁶  España: 175.

²⁷  Coma 1978: 168.

²⁸  Conviene recordar que los acontecimientos se produjeron en el mes de agosto, cerca del mar, por lo que no parece que los espartanos necesitaran precisamente calentarse.

²⁹  Cartledge 2007: 46.

³⁰  Richarson 2007: 58.

³¹  Idem: 74.

³²  Ibidem: 66, 78.

³³  Ibidem: 50.

³⁴  Sobre esas opiniones, cf. 300. Edición especial. Contenido extra DVD.

³⁵  Pressfliel 2002.

³⁶  Cartledge 2007: 220 ss.

³⁷  Me refiero a las películas que, desde Gladiator, han creado una visión diferente de la Antigüedad, despojándola de los principales valores que podían contribuir a la mejora del presente, enla línea en que Lledó 1994 definió como «memoria de la ética».

³⁸  En el caso español conviene recordar cómo uno de los instrumentos bélicos del levantamiento de Franco fue la legión, cuyo himno comienza con estas palabras: «Soy el novio de lamuerte», y, además, que en el famoso encuentro de su fundador, Millán Astray, con Unamuno en Salamanca, en el frente, a las palabras de «venceréis pero no convenceréis», el militar respondió con la amenazante frase: «muerte a la inteligencia».

³⁹  Loraux 2004: 139-170.

⁴⁰  Canfora 2007: 25-30.

IX.
LA DEMOCRACIA ATENIENSE EN EL CINE: LA BATALLA DE MARATÓN

Cada guerra hay que situarla en su época para comprender el momento en que surgió y poder entender ese periodo de una forma más general¹. De este modo, la batalla de Maratón debe ser vista como la última batalla ateniense de la época arcaica, pues correspondía a un sistema político y a una forma de combate que tuvo su edad dorada durante esa fase², ya que se relacionaba en el plano político con la oligarquía que, tras el paréntesis de la tiranía, finalmente fue reemplazada por la democracia a finales del siglo VI, aunque de la participación en el combate político quedaban excluidos una parte importante de los ciudadanos, es decir, todos lo que no tenían recursos suficientes para costearse el armamento³, y fue precisamente el peso de los sectores más oligárquicos el responsable de que el énfasis concedido a esta batalla se mantuviera durante los siglos siguientes⁴.

En la descripción que hace Pausanias (I, 15, 2-5) de las pinturas del Pórtico del ágora en Atenas, junto a otras escenas mencionaba diversos episodios y personajes de la batalla de Maratón, que con esas pinturas públicas reforzaban todo un proceso propagandístico sobre las hazañas de los maratonómacos. Frente a esta tendencia, en el llamado «epigrama de Maratón», Tucídides (Tucid. I, 73, 78), aunque recordó que los atenienses combatieron prácticamente solos en Maratón y vencieron a los persas, sin embargo señaló que el combate fundamental de las guerras médicas fue Salamina, ya que supuso el comienzo del imperialismo ateniense y la incorporación de los thetes a los principales organismos políticos de la ciudad. Precisamente, las corrientes que trataban de frenar la participación de los thetes en la vida política exaltaban la batalla de Maratón, mientras que olvidaban la batalla de Salamina o incluso la denigraban. En suma, las disputas sobre qué tipo de democracia debía de prevalecer en Atenas se convirtieron durante el siglo IV en interpretaciones diversas del pasado por lo que, según las ideas políticas de unos u otros, Maratón o Salamina serían recordadas u olvidadas, exaltadas o criticadas⁵.

La batalla de Maratón

En el año 490 d.n.e., las tropas persas, dirigidas por Datis y Artafernes, desembarcaron en Maratón por consejo de Hipias, ya que en la llanura podrían desplegar mejor sus tropas.

Entre los estrategas atenienses existían divergencias que fueron subsanadas merced al apoyo que el arconte polemarca, Calímaco, prestó a la propuesta de Milciades, quien proponía combatir de inmediato.

La batalla puso de manifiesto la superioridad táctica del sistema hoplítico⁶. Las tropas atenienses, reforzadas con las fuerzas de Platea, realizaron una maniobra envolvente por los flancos rompiendo ambas alas del adversario, mientras que su debilitado centro fue roto por los persas pero, a su vez, éstos se vieron rodeados por las tropas provenientes de ambas alas y se dieron a la fuga, reembarcando en sus naves y, tras un intento desesperado de desembarcar en Atenas, al observar que los soldados atenienses, procedentes de Maratón, estaban próximos, se retiraron a su patria (Heródoto VI, 115-118).

El número de combatientes atenienses fue de 10.000 hoplitas más los 900 soldados de Platea, mientras que el ejército persa estaba formado por algo más de 20.000 hombres y unos 800 jinetes, aunque dada la rapidez de la retirada es posible que el contingente de caballería no hubiera desembarcado⁷. Las fuerzas espartanas que acudieron para ayudar a los atenienses llegaron al día siguiente, por lo que pudieron observar en el campo de batalla los cadáveres de los persas y reconocieron el mérito de la victoria ateniense.

Los hemeródromos

Eran corredores de larga distancia utilizados como correos oficiales en lugares donde la topografía montañosa dificultaba que el trayecto se realizara por otros medios. La referencia más famosa es la del ateniense Filípides, quien fue enviado a Esparta para pedir ayuda militar a fin de hacer frente a los persas. Según Heródoto (VI, 105-107), Filípides llegó a Esparta el segundo día, es decir, antes de las 48 horas, tras haber recorrido aproximadamente 225 km. Los espartanos, que estaban celebrando la festividad de las Carneas, le respondieron que no podían desplazar sus tropas hasta que estas fiestas finalizaran.

La leyenda del maratón

Se ha creado la falsa noticia de que Milciades, tras la victoria de Maratón, ordenó a Filípides que comunicara la noticia a Atenas. Éste corrió los 42 km que separaban el lugar de la batalla de la ciudad ateniense, y al llegar allí dijo «He mos vencido» y falleció.

Esta referencia no aparece en Heródoto y no se menciona hasta 500 años más tarde, cuando Plutarco (Moralia. Los atenienses más ilustres, 3, 347 D)⁸ expuso que Heráclito Póntico (frag. 81) afirmó que fue Tersito Erquieo el que realizó ese recorrido, mientras que la mayoría aseguraba que fue Eacles quien llevó la noticia de la victoria y tras hacerlo expiró.

Posteriormente, el relato de Heródoto sobre la marcha de Filípides a Es parta se mezcló con la narración de Plu t arco y con la forma en la que se les comunicó a los atenienses la victoria de Maratón, y el nombre de Filípides se relacionó con el del supuesto hemeródromo que corrió «el primer maratón de la historia».

A esta noticia contribuyó notoriamente un poe ma del inglés Robert Browning, escrito en 1879, en el que identificaba a Filípides no sólo con el corredor enviado a Esparta, sino también con el que, tras concluir la batalla de Maratón, partió hacia Atenas⁹. A la inversa, en la escultura de Cortot (1834), que se encuentra en el Lou vre, el emisario es un soldado anónimo.

La invención del Maratón

Desde principios del siglo XIX las diversas tendencias encaminadas a relacionar la antigua Hélade con el mundo contemporáneo quisieron conectar las actividades deportivas antiguas con las modernas¹⁰.

En la segunda mitad del siglo XIX se desarrolló, dentro de los ambientes elitistas victorianos, la idea de que el deporte como actividad lúdica se justificaba por ser una acción puramente amateur, como se suponía que había sido lo habitual entre los antiguos griegos. Es decir, se invocaba la autoridad griega para justificar un entretenimiento moderno, proceso que alcanzaría su momento culminante con la proclama realizada, al otro lado del Atlántico, por Paul Shorey, catedrático de griego en la Universidad de Chicago quien, en vísperas de la celebración de la Olimpiada de Atenas de 1896, reclamó a los organizadores que el certamen se adaptara más al «supuesto» carácter amateur de los antiguos juegos helenos¹¹.

El barón Pierre de Coubertin¹² presidió la campaña que culminó con la instauración de los Juegos Olímpicos como una restauración de los antiguos, y en ellos se incluyó una carrera a pie que se llamó maratón en recuerdo de la marcha mencionada por Plutarco y reinterpretada por el helenista Michel Bréal, amigo del barón¹³, quien con la reconversión de aquel episodio en prueba olímpica intentó inmortalizar la gesta de aquel corredor¹⁴.

La battaglia di Maratona (La batalla de Maratón, 1959)

Producción: Titanius y Galatea.

Directores: Jacques Tourneur y Bruno Vailati.

Nacionalidad: italofrancesa.

Fotografía y efectos especiales: Mario Bava.

Decorados: Vincenzo del Prato.

Vestuario: Marisa Crimi.

Guionistas: Augusto Frassinetti, Ennio De Concini, Bruno Vailati, basado en un argumento de Alberto Barsanti y Raffaleo Pacini.

Intérpretes: Steve Reeves (Filípides), Mylène Demongeot (Andrómaca), Sergio Fantoni (Teócrito), Daniela Rocca (Karras), Alberto Lupo (Milciades).

Guión: Mientras se despliegan los créditos se contempla una supuesta competición olímpica en la que Filípides va ganando una serie de pruebas (lanzamiento de jabalina, peso, natación, lucha grecorromana y carrera) y, finalmente, se asiste a una ceremonia en la que Filípides es proclamado vencedor de los Juegos Olímpicos y se le entrega una corona de laurel.

Posteriormente aparece un rótulo, leído por una voz en off, que explica cómo Grecia, en el 490, estaba dividida por la guerra entre Atenas y Esparta. Se dice asimismo que la propia Atenas estaba desgarrada por conflictos y traiciones internas y, además, los enemigos de toda Grecia se habían unido a Darío, quien estaba sediento de conquista; pero en el momento decisivo los griegos encontraron a un héroe que los unió. Este hombre fue Filípides, el atleta ganador de los Juegos Olímpicos. Su carrera desde Maratón a Atenas no sólo la salvó de la destrucción sino que marcó el inicio de la carrera que corona los Juegos Olímpicos

A su regreso, Filípides consagró la corona de laurel a Palas Atenea y le pidió que protegiera la ciudad; tras ello fue nombrado jefe de la guardia sagrada de Palas Atenea. En la ciudad, Milciades, amigo de Filípides y jefe de las fuerzas atenienses, era partidario de enfrentarse a los persas, mientras que otro grupo de atenienses que apoyaba al derrocado tirano Hipias, pretendía rendirse a los persas y reinstalar de nuevo al tirano al frente de la ciudad. Los principales dirigentes de este grupo eran Teócrito y el arconte Creuso, padre de Andrómeda, prometida de Teócrito. Este último intentó atraer a su propio grupo a Filípides y para ello intentó que la hetaira Karis, procedente de una anacrónica Micenas, lo sedujera, pero ésta no consiguió atraer al héroe, que estaba enamorado de Andrómeda, ni tampoco el propio Teócrito pudo acercarle a su causa con la promesa de dejarle vía libre para relacionarse con su prometida si se unía a ellos, ya que permaneció fiel a sus ideales, pero creyendo que Andrómaca estaba de acuerdo con aquel complot, se retiró a su hacienda y se dedicó a cultivar la tierra aunque Milciades le convenció de que debía de ayudarle en la defensa de la ciudad frente al peligro persa.

La amenaza persa propició que el corredor fuera enviado a Esparta para pedir ayuda y en el camino escapó a un atentado que le habían tendido los sicarios del propio Teócrito y, gracias a la intervención de otro atleta espartano, Euros, que había sido derrotado en los juegos por el propio Filípides, los espartanos prometieron su ayuda. Entretanto, las tropas de Darío, a las que acompañaba el derrocado tirano Hipias, desembarcaron en la costa de Maratón.

Las fuerzas atenienses se enfrentaron a los persas, pero tras el primer día de combate creyeron que si no acudían los refuerzos espartanos el combate estaría perdido. Por la noche Karis, herida de muerte, informó a los atenienses de los propósitos de Teócrito, quien al frente de un contingente persa intentaba desembarcar en el Pireo y tomar Atenas.

Filípides corrió la célebre carrera y a su llegada a la ciudad se preparó, junto con la guardia sagrada, formada por 100 hombres, para detener el desembarco. Para ello utilizaron diversos artefactos como largos maderos con las puntas afiladas fijados al fondo del mar, con los que se pretendía que al chocar con ellos se abrieran hendiduras en los cascos de las naves persas y las hundieran, o también se usó un peculiar «fuego griego» cuyo procedimiento consistía en impregnar con fuego las puntas de las lanzas que se arrojaban desde sus embarcaciones contra los barcos persas. En el combate Filípides mató a Teócrito y rescató a Andrómeda, que había sido raptada por aquél tras haber herido de muerte a su padre por querer desertar del plan inicial de restaurar la tiranía.

La superioridad numérica de los persas obligó a desembarcar a la guardia sagrada, y cuando estaban a punto de ser derrotados aparecieron los maratonianos acompañados de los espartanos, símbolo de que aquéllos habían llegado a tiempo y habían contribuido tanto a la victoria de Maratón como a la nueva derrota de los persas en el Pireo. La película concluye con una escena en la que Filípides hunde su espada en la tierra y junto a Andrómeda caminan enlazados por el campo hacia el hogar del primero, con el propósito de llevar una vida en paz, siempre que la patria no vuelva a reclamar sus servicios.

La producción

La película fue financiada, en su mayor parte, por la productora Titanus, que confió la dirección de la producción a Bruno Vailati, aunque en los créditos aparece como director adjunto¹⁵.

Se escogió el tema de Maratón como un preámbulo a la Olimpiada de Roma; por ello el protagonista elegido fue Filípides, con la idea de reforzar la prueba olímpica con la que se suele cerrar cada olimpiada moderna. Filípides representaba lo mejor del estereotipo del ideal griego, el de un campesino que, cuando concluye la guerra, regresa a su hacienda lejos de las intrigas de la ciudad¹⁶. La ideología del guión habría que situarla dentro del clima de guerra fría existente en aquella época¹⁷, por lo que el sistema tiránico (medopersa) se relacionaba con las potencias orientales que supuestamente amenazaban al mundo occidental.

Para el papel del atleta protagonista se eligió al Míster Universo Steve Reeves, que había saltado a la fama en ese género tras representar el papel de Hércules en dos exitosas películas producidas en Italia¹⁸. El propio actor, tras haber participado en aquellas películas sin hablar italiano, confesó que para no parecer demasiado ridículo había insistido al productor para que contratase a Tourneur, tras haber visto The Flame and the Arrow (El halcón y la flecha, 1950) y su sugerencia fue admitida, pues en aquella época era habitual contratar actores o directores norteamericanos porque contribuían a mejorar la distribución de las peliculas italianas en aquel mercado¹⁹. Al ser una coproducción italofrancesa, participaron diversos actores franceses como la protagonista, Mylène Demongeot. En una escena la actriz aparece atada a la proa de una embarcacion, posiblemente inspirada en otra película filmada por el mismo director en la que la actriz Debra Paget aparecía en una escena parecida (La mujer pirata, Anne of the Indies, 1951)²⁰. En otra línea, se percibe una relación con el mito de Andrómeda y Pegaso, que podría justificar, incluso, el que se le pusiera precisamente ese nombre, ya que no hay que olvidar la presencia entre los guionistas de Ennio de Concini, que ya había colaborado en otros pepla en los que se repiten diversas escenas²¹. Mientras Andrómeda permanece atada, el viento mueve los pliegues de su túnica y se destaca notoriamente su cuerpo como si fuera una escultura. Escenas como ésta sirvieron para que este género fuera bautizado con el nombre de peplum²² y, además, se contempla una seductora imagen de la actriz que se ha querido enlazar, salvando las distancias, con habituales imágenes cinematográficas de martirios²³.

A otro nivel, hay que recordar que en la versión cinematográfica española y posterior distribución en vídeo, los nombres estaban mal traducidos, aspecto que se ha subsanado en la nueva versión en DVD²⁴.

La dirección

Tourneur era un director con una amplia experiencia adquirida a la sombra de su padre, también director de cine. En sus rodajes probó diversos géneros cinematográficos como el fantástico, el negro, el western y el de aventuras.

Era respetuoso con las directrices de los productores pues, como él mismo afirmó, jamás gozó de libertad porque siempre le impusieron tanto el guión como el reparto²⁵.

Era contrario a la violencia y le gustaba sacrificar lo espectacular por lo sugerente, y en esa línea decía en una entrevista que se debían sugerir las cosas sin llegar a mostrarlas²⁶.

Concluido su contrato de ocho semanas dejó la película cuando aún faltaba por rodarse varias escenas, como la famosa carrera y las escenas submarinas, que oficialmente fueron realizadas por el propio Vailati, aunque en realidad gran parte de esas escenas fueron rodadas por el director de fotografía Mario Bava²⁷, mientras que Vailati posiblemente se centraría más en las submarinas, ya que era un especialista en ese terreno²⁸.

Con el cambio de director las escenas violentas tuvieron un mayor protagonismo²⁹; no hay que olvidar que Bava había participado en el rodaje de una parte de La Odisea (1968) de Rossi, concretamente en la escena de la cueva de Polifemo³⁰, y había trabajado como director de fotografía en las dos películas sobre Hércules que, como se ha comentado más arriba, había protagonizado el mismo actor; con posterioridad Bava se especializó en el cine de terror³¹, que aplicó incluso a la Antigüedad, sobre todo en Ercole al centro della terra (1961), centrada en el vampirismo.

Fidelidad histórica, errores y anacronismos

En esta película se rechaza la estética monumentalista del género y se potencia la relacion deportiva entre la Grecia antigua y el propio presente. Como se ha dicho, se recrea una imaginería deportiva dentro de una visión idea lizada de la antigua Grecia que «proviene de las elucubraciones neoclásicas de Winckleman y sus epígonos»³².

a)   Occidente frente a Oriente

En los rótulos iniciales se comenta que Atenas y Esparta estaban envueltas en guerra, lo cual no era cierto, por lo que es posible que el guionista adelantara los conflictos de la posterior guerra del Peloponeso a la llamada Primera Guerra Médica.

En otra línea, es evidente que las guerras médicas se intentan reconvertir en un conflicto entre Oriente y Occidente en un momento en el que, tras la Segunda Guerra Mundial, se desencadenó una dolorosa guerra civil en Grecia que concluyó con la derrota de los sectores más progresistas. Esas ideas están latentes en esta película cuando se llama a la unidad griega frente al enemigo común, pues por el lenguaje empleado se puede pensar que la amenaza del presente no era sólo la medopersa, ya que se destaca la idea de que el peligro provenía de todos los enemigos de Grecia que se habían unido con Darío, e incluso se menciona la presencia de enemigos internos que apoyaban el establecimiento de una dictadura en la propia Atenas, que se podía relacionar con la visión occidental contraria al sistema comunista.

b)   Filípides

En los créditos iniciales se dice que en el momento decisivo los griegos encontraron un héroe que los unió, Filípides, el atleta ganador de los Juegos Olímpicos. Su carrera desde Maratón a Atenas no sólo les salvó de la destrucción sino que marcó el inicio de la marcha que corona las actuales Olimpiadas.

Para reforzar esa idea, en los primeros planos el protagonista sale del agua en la prueba de natación, lanza la jabalina, el disco, el peso, corre la marcha y lucha con el espartano Eunos. Como se ha dicho, el protagonista no es un héroe mítico sino un campeón olímpico³³.

Evidentemente, todo ello es una invención ya que Filípides no participó en los juegos ni tampoco fue jefe de la guardia sagrada, pues ese cuerpo especial no existió. Es posible que esa tesis sobre la existencia de una fuerza especial reforzaba la idea de que los deportistas tenían un compromiso especial con su país y debían colaborar en su defensa incluso en el plano militar, a pesar del rechazo al uso de las armas, como el propio protagonista le expone a Milciades cuando éste le quiere convencer de que aprenda el uso de la espada y le responde que prefiere luchar con las manos. Precisamente, el modo de combate del propio Filípides y su guardia sagrada en la batalla naval no es muy ortodoxo desde el punto de vista militar, e incluso se usan con fines bélicos algunos objetos deportivos como la utilización de lanzas ardientes como si fueran jabalinas.

Como se ha comentado, la mención de Filípides sólo se relaciona con el hemeródromo que fue enviado a Esparta para pedir ayuda y no tuvo el protagonismo que se le concede en la película, ya que no se tienen noticias de que combatiera en Maratón, ni de que fuera quien corrió el primer maratón de la Historia. Ambas carreras Filípides las comienza a caballo cuando en ambos casos debía haberlas realizado a pie, e incluso en la de Maratón pierde el caballo al cruzar el mar, hecho extraño ya que para ir de Maratón a Atenas no había que atravesar el mar y, además, aleja esta carrera del carácter olímpico que se le quería conceder al usar el caballo y realizar parte del trayecto a nado. Por último, el corredor no muere exhausto al final de la carrera, con lo que se distancia de la versión plutarquea que se comentó más arriba.

El resto del perfil del personaje encaja con el del perfecto ciudadano que defiende la democracia cuando es necesario y después regresa a su hogar, entierra la espada y se dedica a las faenas agrícolas, tal como lo encuentra Milciades cuando acude a su casa para pedirle ayuda. La escena es propia de la imagen idílica del campesino inmortalizada en la biografía del romano Cincinato³⁴, aunque en el caso de Atenas el énfasis en el campesinado se relacionaba con un tipo concreto de democracia en la que se excluía a los thetes y el protagonismo se concedía a los hoplitas³⁵. Desde el final de la guerra del Peloponeso se desarrolló una línea de pensamiento conservador que intentaba definirse como democrático y se presentaba como el único depositario de la constitución ancestral, de la pátrios politeía, que yendo más lejos tendía a resaltar la importancia de la oligarquía, y en ese contexto el nombre de Solón sería rescatado como uno de los supuestos siete sabios de Grecia, y curiosamente la oligarquía ateniense sería transformada en democrática con la reconversión de Solón en el supuesto fundador de la democracia e, incluso, se pretendió convertir esa fase en la Edad de Oro de la historia ateniense, dentro un proceso ideológico en el que, como escribió Loraux³⁶, la demokratía perdió el krátos.

c)   Los sistemas políticos

No aparecen claras las formas de gobierno existentes tanto en Esparta como en Atenas. En Esparta Filípides habla delante de un grupo de personas que podría semejarse a la apella, pero la reunión la preside un grupo de diez miembros vestidos de igual forma, número que no encaja ni con el eforado ni con la gerusía, y no se advierte de la presencia de los dos reyes y, dado que en ella interviene el «olímpico» Euro, en el pensamiento de los guionistas se podría acercar remotamente a una reunión de la apella.

Más complicados son los cargos e instituciones políticas atenienses que se contemplan en la película. La única reunión propiamente política que se muestra es para decidir qué se debe hacer ante el desembarco en Maratón del ejército medopersa. La reunión la preside un grupo de personas, entre los que se encuentra Creuso, y ante ellos hablan diversas personas como Milciades o Teócrito. Por su composición no tiene paralelos con los organismos políticos existentes en aquella época en Atenas, ya que no se parece en nada a la eklesia ni a la boulé, ni tampoco al areópago, que deberían ser las instituciones vigentes en la ciudad, pues en el primer caso la mayoría de ciudadanos se encuentra fuera del lugar donde se celebra la reunión, por lo que no puede encajar con la eklesia ni tampoco esa reunión se aproxima a lo que podía haber sido una reunión de la boulé y, además, no se entiende en función de qué privilegios podían tomar la palabra individuos como Teócrito o incluso Milciades.

Da la impresión de que los personajes que presiden la reunión son los arcontes, ya que a Creuso se le denomina en otra ocasión como primer arconte y representante de la tradición.

d)   La batalla de Maratón

En primer lugar hay que señalar que el rey Darío no estuvo en el combate, es más, ni siquiera se desplazó con sus tropas, y al frente de la expedición se encontraban los generales Datis y Artafernes, a los que sí acompañaba el ex tirano Hipias, que no parece tan viejo como lo describe Heródoto (VI, 107). En segundo lugar, no se comenta el mecanismo mediante el cual el estratega Milciades recibió el mando de las tropas, lo que no es obstáculo para que desde el comienzo de la película se le muestre como el único jefe militar sin tener en cuenta que había otros nueve estrategas, más el arconte polemarca Calímaco, que falleció en el combate. En tercer lugar, no se menciona a los únicos aliados de Atenas en el combate, el contingente de unos 600 soldados de Platea que se alinearon en el ala izquierda. En cuarto lugar, los espartanos no participaron en la batalla de Maratón sino que llegaron al día siguiente (Heródoto VI, 120), lo que contrasta con el papel decisivo que se les otorga en la película, donde su presencia fue decisiva para que la victoria se inclinase del bando helénico.

La descripción de la batalla difiere notoriamente de la suministrada por Heródoto (VI, 111-118). Las tropas persas usan unas extrañas catapultas cuyo empleo principal fue el lanzamiento de una calavera, posiblemente con el ánimo de amedrentar a las tropas griegas, aunque ese procedimiento es extraño y obedece a la fantasía del guionista, quien posiblemente se inspiró en una de las versiones cinematográficas de Atila, en la que los hunos llevaban calaveras entre sus estandartes³⁷. Se le da una gran importancia a la caballería y a los carros de combate persas pero no se tienen noticias históricas de la presencia de carros en esa batalla, y en el caso de la caballería, aunque se menciona su existencia, no se describe su actuación, posiblemente porque no llegaron a desembarcar ya que de lo contrario hubiera sido difícil reembarcarlos rápidamente tras la derrota, dada la forma en la que los persas fueron perseguidos hasta sus mismas embarcaciones. Con relación a los arqueros, Heródoto (VI, l12) comenta la perplejidad de los persas ante la forma de atacar de sus adversarios, pues lo hacían a la carrera sin disponer de caballería ni arqueros.

El papel de Filípides en la batalla es exagerado y desborda el concepto de lo que era un combate hoplítico, distorsionando notablemente la idea que el público puede hacerse de una batalla que se conoce bien, sobre todo, por la descripción de Heródoto. En la película da la impresión de que la batalla duró más de un día ya que al anochecer del primero se observa una tregua entre ambos contendientes, y es precisamente en ese momento cuando llega al campamento ateniense Karis quien, antes de expirar, comunica a los atenienses los planes de Teócrito. Milciades ordena que la entierren con las armas de un enemigo pues ha actuado como un hombre, ceremonia fúnebre aplicada a la mujer que no se conoce en la tradición helénica, contraria a que las mujeres combatieran, e incluso la llamada digna muerte de las mujeres se producía en circunstancias diferentes³⁸; ese punto de vista sí es más apropiado a la idea de que con su digna muerte su valor se equiparaba al de los propios hombres muertos en el combate.

En suma, da la impresión de que la batalla, aunque dio nombre a la película, no le interesaba demasiado a los guionistas sino sólo sus entresijos, es decir, la amenaza exterior y la defensa común de todos los griegos, incluidos los deportistas, que son los grandes protagonistas del film encabezado por el olímpico Filípides.

e)   La batalla submarina

Según Heródoto (VI, 115), tras la batalla de Maratón las naves persas intentaron que sus tropas de sembarcaran en la costa más cercana a la ciudad de Atenas y la atacaran antes de que llegaran las fuerzas atenienses, pero al encontrarse a la altura de Falero observaron que ya había regresado el ejército y por ello las naves persas navegaron de vuelta a Asia (Heródoto VI, 116), de lo que se desprende que esta batalla naval que se describe en la película no existió, como tampoco la guardia sagrada ni que Filípides corriera desde Maratón a la ciudad de Atenas, por lo que se deduce que lo expuesto en el film es una fantasía crea da por los realizadores.

Volviendo al guión, Filípides, avisado por Karis de que Teócrito se acercaba a la ciudad con las 30 naves que le había proporcionado Darío, emprendió su peculiar maratón y una vez en Atenas organizó con la guardia sagrada los preparativos para frenar el desembarco persa.

Con anterioridad, Teócrito había desembarcado con unos pocos hombres, y ante la negativa de Creuso de apoyarle, le hirió mortalmente y se llevó a su hija y, ya en su embarcación, una vez avistada la guardia sagrada que se acercaba, la ató a la proa de su nave.

Da la impresión de que Atenas estaba bastante más cerca de la costa que en la realidad, ya que Teócrito desembarca, se acerca a casa de Creuso y vuelve rápido, y lo mismo hace Filípides cuando un criado de Creuso le pide que vaya a casa de éste para escuchar su arrepentimiento y le promete que salvará a su hija.

El combate es muy peculiar y Mario Bava desarrolló en su filmación todo su ingenio e incluso ahorró recursos del presupuesto general al inventarse diversas miniaturas que aligeraron notoriamente los gastos³⁹. A otro nivel, los artilugios bélicos utilizados eran todos productos de la imaginación de los guionistas, como el de clavar en el mar largos maderos de afiladas puntas con el objetivo de que las embarcaciones persas se hundieran al clavarse éstos en los cascos de sus naves y abrieran diversas vías de agua.

El uso del «fuego griego» se apli có siglos después pero no de la forma en que se emplea en el film, ya que recuerda al sistema utilizado en diversas películas del Oeste aunque en este caso transcurra en el mar y en lugar de las flechas se empleen lanzas arrojadizas, como si sus lanzadores estuvieran compitiendo en un concurso olímpico de lanzamiento de jabalina⁴⁰.

La propia embarcación de Teócrito, dotada de un espolón –que se abría, y al cerrarse como una tenaza destrozaba la nave adversaria–, es otra invención de los guionistas. Precisamente en él se precipitaría y moriría Teócrito, arrojado por Filípides, tras lo cual el héroe ateniense rescataría a su amada. Hay que señalar que los remeros persas estaban encadenados, dando la idea de que eran esclavos o estaban obligados a remar por la fuerza, mientras que, al contrario, los remeros de las embarcaciones atenienses eran los mismos miembros de la guardia sagrada, con lo que con esas diferencias se quería destacar los contrastes entre las tropas persas, que provenían de un sistema político tiránico, y las atenienses, formadas por hombres libres que luchaban por la libertad de su ciudad. El atuendo de combate de la guardia sagrada, vestidos sólo con su peculiar ropa interior, intenta destacar el hecho de que se trataba de un cuerpo de combate diferente, debido a que, al igual que su jefe, no eran soldados sino atletas que combatían y daban su vida por defender a la patria⁴¹. El desigual combate obligó a los atenienses a retirarse a la costa, y allí estaban ofreciendo su última y débil resistencia ante un enemigo muy superior cuando en su auxilio acudieron las fuerzas atenienses y espartanas, simbolizando que estos últimos habían llegado a tiempo a Maratón y conjuntamente habían vencido a los persas.

Con ello se destacaba la importancia de la unidad militar griega para hacer frente a los peligros exteriores, pero al mismo tiempo se rebajaba la importancia de Atenas y no se destacaban las diferencias de los sistemas políticos de una y otra polis, ya que aunque a nivel militar el sistema hoplítico había sido el empleado por ambas, Atenas se encontraba en su primera fase de la democracia y sus organismos políticos eran diferentes.

f)   Otros aspectos

En una escena se comenta que sólo hacía un año que Hipias había sido expulsado de la ciudad cuando en realidad huyó de ella casi veinte años antes, en el 509, y se refugió entre los persas. En la película se destacan diversos contrastes, como la oposición entre el bien y el mal, el blanco y el negro, el día y la noche o entre dos mujeres, una rubia y blanca y otra morena. Andrómeda aparece en escenas diurnas siempre vestida de blanco, lee la Ilíada o juega con sus amigas y rinde culto a Ceres, mientras la hetaira Karis viste con ropas oscuras, intenta seducir a Filípides de noche y rinde culto a Afrodita, aunque en la escena de su muerte aparece de blanco para que se vea mejor la sangre causada por la mortal flecha arrojada por Teócrito, pero sobre todo para expresar con ese color que su noble acción la había redimido.

La democracia ateniense en la pantalla

La democracia ateniense y su máximo momento de esplendor, la época de Pericles, no ha tenido un tratamiento adecuado por parte del cine⁴². A la inversa, es curioso que sobre un mismo hecho, la batalla de las Termópilas, se han hecho dos películas, una inspirada en la otra y, además, que ambas estén enlazadas por un famoso cómic, pues la primera película inspiró al cómic y éste a la segunda⁴³. La primera se llamó El león de Esparta y el cómic y la película se titularon con igual nombre: 300.

El león de Esparta (1962) en versión original se llamó The 300 Spartans y fue dirigida por Rodolph Maté. El objetivo central del guión consistía en relanzar el patriotismo griego tras una posguerra en la que precisamente los sectores progresistas habían sido derrotados de forma clara y se había implantado un gobierno conservador apoyado por las grandes potencias occidentales.

Aunque también aparece el ateniense Temístocles, partidario de la democracia, su papel es secundario respecto al del rey espartano Leónidas, ya que este último incluso le profetiza que su espíritu estará a su lado en Salamina, con lo que la batalla naval, que significó el despegue de la democracia ateniense, quedó rebajada al contar con el apoyo «moral» de Esparta, e incluso el espectador podía llegar a pensar que el sacrificio de los 300 tuvo más importancia para el futuro que la hábil táctica naval empleada por el estratega ateniense. Al igual que en La batalla de Maratón, no se destacan demasiado las diferencias políticas entre atenienses y espartanos, es decir, entre oligarquía y democracia, ya que lo que se intentaba recordar era que al igual que los griegos del pasado habían olvidado sus rencillas para unirse frente a un peligro exterior, los del presente más cercano deberían hacer lo mismo frente al nuevo peligro, que al igual que los persas venía también del Este, pero algo más a norte… la URSS⁴⁴.

Un tono más agresivo contra Atenas se percibe tanto en el cómic como en la película en que se inspira; en ambos se comenta el episodio histórico de las muertes de los embajadores persas que reclamaban agua y tierra, aunque hay que señalar que ese acontecimiento se produjo diez años antes, en vísperas de la Primera Guerra Médica (Heródoto VII, 133).

A partir de este pasaje los insultos, en el texto, a los atenienses y el desprecio por los valores de la democracia es total como, por ejemplo, cuando se dice que «la democracia es para los atenienses», es decir, que el modelo es otro, el suyo. Es evidente que la exaltación de ese modelo no nos conduce hacia un desarrollo de la propia democracia moderna y, además, la exaltación del «milagro» espartano sólo nos acerca a la muerte, a «la bella muerte espartana» ⁴⁵que elevó el episodio de las Termópilas a «un mito que mata»⁴⁶.

En conclusión y para terminar, cuando se aplican al pasado cuestiones del presente no todo es absolutamente posible, pero puede experimentarse contodo, a condición de ser consciente del ángulo del ataque y del objetivo perseguido. Por lo demás, al trabajar en régimen de anacronismo, se obtienen más beneficios ya que se vuelve al presente pero equipado con problemas antiguos con lo que, para concluir, con este trabajo he pretendido realizar una reflexión sobre los problemas griegos de la democracia moderna⁴⁷ y, por supuesto, se trata de una contribución al merecido homenaje que se le rinde a un especialista en la democracia ateniense y un defensor de la democracia moderna.

© Autores, Fornis, C. et al. (eds), Dialéctica histórica y compromiso social. Homenaje a Domingo Plácido, Libros Pórtico, Zaragoza, vol. 3, pp. 1657-1677.

¹  Plácido 1993a: 59.

²  Everson 2004: 69-129.

³  Plácido 1993b: 63 ss.

⁴  Plácido 1997: 19 ss.

⁵  Plácido 1997: 17.

⁶  Wheeler 2004: 134 ss.; Souza-Heckel-Llewellyn-Jones 2004: 40-48.

⁷  Souza 2009: 30.

⁸  Plutarco 1989: 297.

⁹  Frost 1979: 159-63.

¹⁰  Bádenas 2005: 9 ss.

¹¹  Idem: 90.

¹²  González 2005: 235-247.

¹³  Martínez 2005: 269 s.

¹⁴  Martínez 2002: 37-67.

¹⁵  Fourcart 2006: 270.

¹⁶  Wilson 2003: 166.

¹⁷  Lagny 1998: 49.

¹⁸  Piazza 1983: 33-38; Moore 1983: 38.

¹⁹  Fourcart 2006: 271.

²⁰  Wilson 2003: 86.

²¹  Lillo 1997: 130.

²²  Aziza 1998: 7-10.

²³  Moix 1965: 641.

²⁴  Grandes clásicos del cine épico. Maratón. Impulso Record S.I., bajo licencia Video Mercury films S.A., 2005.

²⁵  Casas 1996: 49.

²⁶  Brion-Comolli 1966: 35

²⁷  Idem: 39. Comenzó su carrera cinematográfica como fotógrafo, oficio que había aprendido de su padre, que fue un famoso operador del cine mudo y participó en famosos películas, algunas incluso del peplum como Quo Vadis (1913), de Guazzoni. Cf. Molina Foix 1991:137.

²⁸  Mattinet 1984: 49.

²⁹  Lagny 1998: 52.

³⁰  Prieto 2004: 101.

³¹  Navarro 2005a: 58-69 y 2005b: 66-79.

³²  España 2005.

³³  No es cuestión de detenerse aquí sobre si ese simulacro que se contempla se acercaba a los juegos antiguos ni tampoco si es lícito el empleo de juego olímpico para aquellos certámenes, ya que todo ello nos aleja del tema central. Para ello, cf. Villalba 1994; AA.VV. 1992.

³⁴  Esa escena se inspiraba en una actitud semejante a la que se atribuía al romano Cincinato cuando se le pidió que combatiera para salvar la República, aunque en este caso conviene recordarque el esfuerzo real del actor en su trabajo de arar la tierra es desmesurado, con lo que la escena es risible. Cf. Casas 1996: 66.

³⁵  Plácido 1997: 295 s.

³⁶  Loraux 2008: 260 ss.

³⁷  The Sign of the Pagan (1954), D. Sirk.

³⁸  Loraux 1989: 50 ss.

³⁹  Mattinet 1984: 11.

⁴⁰  Hay que recordar que precisamente la imagen que domina la propaganda del DVD es la del protagonista en el momento de arrojar una lanza con la punta encendida, y tras él se observan barcos incendiados.

⁴¹  Lagny 1998: 51 s.

⁴²  Se conocen tres films de escasa difusión, dos sobre Fidias (1917, 1926) y otro sobre Hipócrates, para la TV (1954), y algunos otros posteriores que tampoco tuvieron una buena distribución. Cf. Eloy 1998: 43 ss.

⁴³  Para estas películas, cf. Prieto, «Esparta reinventada», capítulo VIII de este libro.

⁴⁴  España1997: 174.

⁴⁵  Loraux 2004: 139-170.

⁴⁶  Canfora 2007: 25-30.

⁴⁷  Loraux 2008: 212.

X.
LA PALABRA FILMADA: SÓCRATES

La inevitable desaparición de un amigo es algo irreparable que no se puede reemplazar por nada y sólo nos queda su recuerdo personal y su obra como patrimonio colectivo. A punto de cumplirse dos años de su fallecimiento sigo teniendo una sensación de pérdida. Para rellenar ese vacío, al que hacía alusión Plácido en su propuesta de homenaje a Juan, he escrito estas líneas como recuerdo, tanto de su entrañable humanidad como de su peculiar investigación.

Cuando pensaba en un posible tema vi en la Filmoteca de Barcelona Sócrates, de Rossellini, y desde entonces no tuve dudas sobre qué escribir, ya que, al igual que en la investigación central de Juan y su discípulo Del Río¹, el tema capital de esta película del cineasta italiano consistía en la defensa de la palabra.

Según Rossellini, la escritura inmoviliza el pensamiento, pues no permite, en el acto, ningún desacuerdo, ninguna posibilidad de respuesta, mientras que la palabra es un instrumento democrático de comunicación colectivo². Aunque antes de Sócrates la palabra se limitaba a describir las relaciones del hombre con los dioses y la naturaleza, después de éste la palabra se seculariza y se convierte en un elemento dinámico de conocimiento³. Precisamente, la defensa de Sócrates en su proceso, que dura 15 minutos, constituye una clara exposición de su método, según lo veía Rossellini, y un firme alegato a favor de la importancia de la palabra⁴. Evidentemente, la elección de este tema no quiere decir que yo crea que el pensamiento de Juan y Rossellini sobre el papel de la palabra sea semejante, sino que en ambos existe una notoria diferencia que cualquier conocedor de la obra de Juan podrá ir percibiendo a medida que lea estas páginas.

La visión del cine de Rossellini iba pareja con su forma de concebir el mundo y su voluntad de luchar «cinematográficamente» para intentar cambiarlo. Su proyecto consistía en la educación a través de los medios de comunicación de masas y defendía la recuperación de la razón frente a la presión de los dominantes productos televisivos que buscaban, precisamente, el efecto contrario⁵.

En el caso concreto del cine, decía que si los cineastas tuviesen como principal objetivo presentar a los espectadores problemas importantes el cine sería útil, pero lo que suele ofrecerse es sólo un sucedáneo de humanidad y, desgraciadamente, los hombres se identifican con esos sucedáneos en lugar de hacerlo con las propias realidades. Ese hecho, decía, constituye un auténtico crimen contra la humanidad. Era preciso volver a la dialéctica capital: el trabajo como fin del tiempo libre y no el tiempo libre como fin del trabajo⁶.

Escribe Desbord⁷ que se ha producido una escisión del hombre en dos: el yo que trabaja y el yo que se divierte, lo cual frena la posibilidad de que se adquiera otro tipo de conocimiento más acorde con la condición humana y que, además, pueda superar la barrera intelectual establecida por la posmodernidad. La llamada posmodernidad ha dejado de tener al mundo como referente y lo ha sustituido por el propio cine, utilizado incluso como punto de referencia, con lo que las imágenes han perdido toda relación con su entorno y el mundo puede ser transformado en su simulacro.

En ese contexto, los esfuerzos de Rossellini se dirigieron a intentar que los medios audiovisuales se concentraran en la dignificación del hombre, ¿era o es una utopía defender la ética de las imágenes?⁸. Esa búsqueda de una aproximación ética al mundo desde la reflexión sería recordada por el director italiano Bertolucci, que hace decir al actor de una de sus películas que no se podía vivir sin Rossellini⁹, quien por sus cualidades cinematográficas fue bautizado como el padre Adán del cine italiano de posguerra¹⁰.

El rodaje

En sus esfuerzos por dignificar la televisión, Rossellini realizaría para la misma una serie de programas titulados La lucha del hombre por la supervivencia, en los que intentaba seguir como hilo conductor la evolución y madurez del pensamiento humano¹¹.

La realización de una película sobre Sócrates era algo que tenía proyectado desde hacía tiempo y se había convertido en una verdadera obsesión hasta que, finalmente, en 1969 se organizó una coproducción entre la RAI, TVE, la cadena francesa ORTF y la empresa de Rossellini, Horizonte 2000. Un cambio en el interior de la RAI retrasó el proyecto, para cuyo rodaje se eligió España.

Los antiguos estudios de Samuel Bronston fueron elegidos para los interiores, mientras que para los exteriores se eligió el pueblo de Patones de Arriba, ya que cuando lo vio Rossellini dijo: ¡Esto es Atenas! El tipo de casas le pareció semejante a las griegas y los edificios monumentales se podían añadir mediante trucos ópticos¹². La película se rodó en seis semanas, con actores españoles y franceses, salvo el italiano Beppe Mannajuolo en el papel de Apolodoro.

El rodaje en España contó con el apoyo del sector del Opus Dei en el gobierno a través de Alfredo Sánchez Bella, embajador español en Italia, e incluso las XI Conversaciones Internacionales de Cine Religioso de Valladolid, celebradas poco antes del rodaje, estuvieron centradas en el director italiano¹³. Conviene recordar que con anterioridad, en 1968, la TVE había participado en la producción de Los hechos de los Apóstoles, que se emitió por televisión en España en la Semana Santa de 1970 y en ella participó como asesor teológico el conocido obispo integrista monseñor Guerra y Campos¹⁴.

La película

Tras la instalación en Atenas del gobierno de los 30 tiranos se asiste al derribo de sus murallas y, al caer el primer muro, se contempla la Acrópolis con la imagen de Atenea en primer plano, visión que provoca que los demoledores, aterrados por el peso de lo sagrado, se detengan momentáneamente. A continuación se expone el punto de vista de los ciudadanos más acomodados sobre el cambio político acontecido, el cual no critican totalmente, e incluso, veladamente, agradecen que los espartanos no hubieran destruido la ciudad achacando la derrota a los jefes militares, en general, o a Alcibíades, en particular. Estas escenas se desarrollan en el marco de suntuosos banquetes, mientras el aspecto exterior que presenta la ciudad es desolador.

Tras un cambio de escenario aparece Sócrates rodeado de sus discípulos, y por la calle un cómico expone en pocas palabras el retrato que sobre aquél trazó Aristófanes en Las nubes. Con estas palabras el director pretendía presentar el punto de vista popular sobre las ideas socráticas que propiciarían el posterior juicio¹⁵, sin tener en cuenta que esta crítica era muy contradictoria, y que, precisamente, esas ideas no encajaron, en la realidad, con el punto de vista de la mayoría del demos. En un acto posterior aparecen sus hijos jugando con una armadura hoplita, testimonio de su propia condición social y de las hazañas bélicas que se le atribuyen¹⁶, las cuales serían recordadas en el consejo de Lisias a propósito del discurso que debía pronunciar en su defensa y que, en el fondo, constituía un alegato del método empleado por los sofistas, identificados en la película con los intelectuales oficialistas. Habría que recordar que su aparente pobreza era relativa ya que la renta anual de un hoplita era de 200 dracmas, y Critón, aparte de ser su discípulo, fue también su banquero¹⁷.

Según Rossellini, frente al arte de la persuasión, es decir, de la técnica oratoria empleada para conseguir imponer unas opiniones, no porque éstas fueran justas sino porque estaban expuestas de modo convincente, Sócrates utilizaba la elocuencia como una vía para llegar a la verdad¹⁸.

Fuentes

Para confeccionar el guión Rossellini empleó varias fuentes: los documentos que se conservan sobre Sócrates, los de Platón y algunos otros que no eran totalmente dignos de crédito, así como documentos sobre la vida de la época¹⁹. Utilizó algunos diálogos platónicos: Eutifrón, La Apología, Critón, Fedro y Fedón.

La Apología la empleó como base del discurso de defensa, de Eutifrón el encuentro con un hombre que quiere acusar de impío a su padre, y del Fedro se toma la exhortación sobre la retórica que dirige a Lisias, tras escuchar su propuesta de discurso para defenderle en su proceso, y la fábula del demonio Teuth y el faraón Thamus de Egipto, acerca de la superioridad de la palabra hablada sobre la escrita, se introduce en un diálogo de Sócrates con Hipias²⁰. Los momentos anteriores a su muerte están tomados del Fedón, y del Critón se ha recogido la propuesta que le hace Hipias de escapar. El diálogo sostenido entre Jantipa y Sócrates sobre la muerte justa o injusta está tomado de la Apología de Sócrates, de Jenofonte, pero en lugar de la mujer del filósofo quien aparece en la película es Apolodoro²¹.

Una curiosa y extraña costumbre se contempla en una peculiar escena en la que Sócrates paga un pulpo que compra en el mercado con una moneda que se saca de la boca, porque según Rossellini las togas no tenían bolsillos y las monedas se llevaban en la boca, y cuando tenían que hablar se las sacaban²².

Si en la filosofía socrática la palabra constituía un elemento capital, en su adaptación cinematográfica la cámara tuvo como principal objetivo filmar la palabra pues ésta era la vía usada para la transmisión del pensamiento.

Se quería destacar el conflicto entre la impresión de las cosas y el conocimiento de las ideas, es decir, entre el saber y la presunción de saber, término este último que fue modificado por el inicialmente recogido en el guión que era la ignorancia, tal como el mismo Rossellini aclaró en una entrevista sobre la película al decir lo siguiente: «En Sócrates se dice presunción de saber, que es igual a ignorancia»²³.

Influenciado por el platonismo, Rossellini se oponía a los sofistas, a los que identificaba con los actuales mercaderes del conocimiento que intentan reducir todo a la pseudocultura difundida por los medios de comunicación²⁴.

Rossellini, el cristianismo y Sócrates

En otra línea, la acentuada visión cristiana que Rossellini imprimía a los temas más trascendentes le supuso numerosas críticas a lo largo de su carrera. Entre ellas caben destacar las provocadas por el relevante papel político que le concede al sacerdote Don Pietro en Roma, città aperta, o el ambiente de fondo de Stromboli, terra di Dio (1949), en la que, en palabras de Gubern²⁵, se acentúa su profesión de fe en Dios, aunque contradictoriamente también supuso, en lo privado, la consolidación de las bígamas relaciones del director con la actriz Ingrid Bergman. Aunque es evidente que Roma, città aperta constituyó un claro alegato contra los horrores del nazismo y el fascismo, no hay que olvidar, sin embargo, que el proyecto inicial se basó en la vida del sacerdote Don Morosini, fusilado por los alemanes²⁶.

Para Rossellini el cristianismo cambió completamente la relación del hombre con la naturaleza. En el mundo pagano los dioses eran considerados personificaciones de la naturaleza y, por ello, esta naturaleza era absolutamente inviolable, pero con el judaísmo y, posteriormente, con el cristianismo, se desarrolló la idea de que la naturaleza era un don ofrecido por Dios al hombre y si este último sabía aprovechar ese don sería capaz de diferenciarse de los animales. En este sentido es importante la aportación de Sócrates, quien puso en duda la civilización griega basada en la fatalidad y en lugar de ello propuso una idea más racional, la de usar la ciencia, la razón, en lugar de permanecer aferrado a los caprichos de los dioses²⁷.

La ideología de Sócrates

Para Rossellini Sócrates fue un revolucionario. Su actividad se desarrolla en el ágora, los mercados, es decir, en los lugares más frecuentados, donde se encontraba diariamente con personas de todo tipo. Empleaba el arma de la ironía, como cuando, a la frase de Jantipa de que moría injustamente, le responde si le parecería mejor que muriera justamente.

A pesar de que afirmó que su interés no consistía en la restauración de una época para transmitir un pensamiento sino que lo consideraba válido para comprender determinados problemas actuales²⁸, es evidente que su viaje a la polis ateniense ponía sobre la mesa una problemática más amplia, ya que adentrarse en el proceso de Sócrates suponía adoptar una postura histórica y política sobre la democracia ateniense, tema que precisamente él criticó a la manera platónica.

Aunque Rossellini advierte que no le interesaba mencionar las relaciones sexuales de Sócrates con algunos de sus discípulos, como Alcibíades, sí le interesaba destacar el sumiso e ignorante papel de Jantipa, alegando que no quería presentarla como una arpía, que era lo que hacían sus discípulos²⁹. Precisamente la primera aparición de ambos se presenta como una típica disputa familiar en la que ella le recrimina no hacer nada de provecho para mantener a su familia, escena que le valió una severa crítica, ya que no existe ninguna fuente literaria antigua que mencione estos hechos³⁰.

El juicio

Sócrates fue condenado por corromper a la juventud y por impiedad. Precisamente, en el pórtico del arconte rey, donde estaba escrita la acusación, aquél le pregunta a Eutifrón ¿qué es la piedad? A la respuesta de éste de que la piedad consiste en hacer lo que agrada a los dioses, Sócrates le contradice al exponerle que lo que agrada a Zeus puede no agradar a otros dioses, de tal modo que la pregunta inicial quedaba abierta al no encontrarse una respuesta convincente, pues si no se sabe qué es la piedad tampoco se puede conocer lo contrario, es decir, la impiedad, y la acusación, por consiguiente, carecía de fundamento.

El juicio se celebró ante un tribunal de 500 elegidos por sorteo y su proceso fue un proceso político. Una típica crítica oligárquica al sistema democrático ateniense, que adopta Rosellini siguiendo a Sócrates, era la de la ausencia de especialistas, pues mientras para conducir un barco o arreglar unos zapatos se recurría a personas hábiles en esos oficios, en cambio las decisiones sobre los principales asuntos de la ciudad eran tomadas por personas no preparadas que, además, eran elegidas al azar³¹. El proceso se abre con una plegaria ritual dirigida a la diosa Atenea, símbolo rosselliniano de la aparente importancia de lo sagrado en las diversas actividades públicas de la sociedad ateniense³².

Sócrates, con anterioridad a su proceso, se había negado a cumplir el mandato de uno de los 30 tiranos, Critias, consistente en arrestar y matar a Cleón de Salamina, y se había salvado del posible castigo debido al retorno a la democracia con Trasíbulo. Posteriormente, tras su condena, no se rebela contra las leyes del Estado³³ y exhorta a sus seguidores a hacer lo mismo. A la pregunta de su discípulo Cebes de cómo puede estar tan tranquilo sabiendo que va a morir muy pronto, Sócrates le responde que la idea de separarse del cuerpo no le asusta, y más adelante defiende la supremacía del alma ya que ésta, al ser inmortal, no puede morir. Como puede verse, se trata de una lectura de Sócrates en clave cristiana, en la que éste es visto como un precursor del cristianismo³⁴.

Bebió la cicuta por respetar una ley, que era una ley inicua, pero lo hizo también para demostrar esa iniquidad, y con aquel gesto puso a sus adversarios contra la pared, pues mientras éstos eran inmovilistas, él quería transformar el mundo, no dejarlo como estaba³⁵. En el momento en que Sócrates bebe la cicuta la cámara, en lugar de acercarse para acentuar la emoción del momento, permanece quieta, simbolizando, de este modo, que la muerte corporal no significaba nada para Sócrates³⁶.

Otras películas y montajes

Con anterioridad se filmó Processo e morte di Socrate (1940), de Corrado D’Enrico, basada en Platón y destinada al lucimiento del actor Remete Zacconi³⁷. Sócrates también aparece en una película producida por la televisión francesa y dirigida por M. Ferreri, Le banquet (1989), basada en la obra platónica y centrada en la sexualidad y la gastronomía pero enfocadas desde el particular punto de vista de este director³⁸.

Solomon³⁹ destaca otra versión televisiva, Barefoot in Athen (1966), dirigida por M. Anderson con P. Ustinov como actor principal, o la divertida Las alucinantes aventuras de Bill y Ted (1988), en la que Sócrates, tras viajar en el tiempo a California, ayuda a aprobar el examen de Historia a los bobos protagonistas.

La proyección televisiva del film rosselliniano inspiró el montaje teatral titulado Sócrates, cuyo texto fue escrito por E. Llovet y dirigido por Marsillach, en el que se quería recalcar la libertad de palabra en la España de final del franquismo, aunque parte de los actores eran conscientes de que, en realidad, las verdaderas ideas socráticas no fueron precisamente democráticas⁴⁰.

¿Con qué Sócrates nos quedamos?

Nietzsche vio en Sócrates a un precursor de Cristo⁴¹ y esa visión, con diversos matices, ha sido recogida por diversos autores como se ha podido ver en el caso concreto de Rossellini.

En el caso español quiero recordar dos autores: Teófilo Ortega y Antonio Tovar.

Teófilo Ortega escribió una biografía de Sócrates⁴² prologada por Ramiro de Maeztu, lo cual ya podría encasillar culturalmente a este escritor, pero curiosamente una reedición póstuma de otra obra suya⁴³ sería prologada por Eduardo Haro Tecglen⁴⁴, quien recordó cómo esa edición, leída en la posguerra, chocaba con la estrecha moral del primer franquismo. El prólogo que Ramiro de Maeztu escribió para el Sócrates de Teófilo Ortega constituye un encendido elogio de Platón y Sócrates desde un punto de vista plenamente idealista y cristiano, y paralelamente agradece la petición de prologar ese libro viniendo de un escritor al que califica de izquierda⁴⁵. De hecho, el Sócrates de Ortega fue un ensayo cristiano sobre el filósofo ateniense que puede ser considerado uno de los precedentes de la conocida obra del falangista y helenista Tovar, escrita en 1947. El erudito trabajo de Tovar⁴⁶constituye un panegírico del filósofo, interpretado justamente en clave platónica y en donde el proceso y muerte de Sócrates están planteados como una severa crítica a la democracia ateniense que, de una forma velada, escondía una crítica a la democracia moderna al resaltar la crítica platónica/socrática de que sólo las personas bien preparadas podían ejercer las diversas actividades existentes en la polis, con lo que los thetes quedaban, de hecho, excluidos de la participación directa en la política, que era exclusivo patrimonio de una minoría de ciudadanos «preparados». Sobre ese tema Finley⁴⁷ recordó cómo la religión en Atenas sólo se ocupaba de los asuntos rituales y sobre el tema de los jurados defendió, con diferentes argumentos, cómo estos llegaban a formarse una sólida opinión de cada caso sobre el que debían de emitir un veredicto y rechazaba la visión platónica del juicio a Sócrates que, de hecho, era una excusa para condenar el sistema democrático ateniense que confiaba a un demos poco preparado la toma de decisiones sobre las que era necesaria tener una formación previa.

El otro aspecto a resaltar sería el considerar las ideas socráticas sobre el alma como un precedente de la doctrina cristiana y de este modo su proceso y muerte serían concebidos como una especie de vía crucis, precedente del de Cristo. Ambos temas, como hemos visto, enlazaban precisamente con algunos de los puntos de vista de la película de Rossellini⁴⁸. Volviendo a las fuentes sobre Sócrates, la visión suministrada por Aristófanes en Las nubes fue criticada irónicamente por Cornford⁴⁹, quien expuso que en esa crítica aparecen tres tipos de hombres incompatibles unos con otros: el director de un internado en el que se explica la ciencia atea a los jóvenes, un sofista errante que enseña retórica, gramática y otras disciplinas a los jóvenes acaudalados, y un andrajoso filósofo que había abandonado sus intereses mundanos para instruir a los demás en la moral. Hace tiempo Cornford⁵⁰ recordó cómo la historia de la filosofía no debería de parecerse al libro de registros de una sociedad manejada por un eficiente moderador y, en el caso de la filosofía socrática, recordaba cómo el nous socrático habría que traducirlo por «espíritu» más que por «razón», con lo que acentuaba el carácter idealista de su pensamiento, lo que explica la verdadera causa por la que criticaba las especulaciones de su época sobre la naturaleza por considerarlas inútiles pero, no hay que olvidar que al abandonar ese tipo de estudios se apartó de las grandes preguntas de la filosofía y contribuyó a que el avance científico, centrado en la observación y experimentación, se frenara considerablemente.

Plácido⁵¹ mencionó acertadamente cómo la guerra del Peloponeso fue un vehículo de circulación de pensamientos múltiples surgidos de las mismas tensiones sociales desencadenadas por aquel conflicto, y sólo dentro de este contexto se podía entender las divergencias de Sócrates con los sofistas. Esas diferencias constituían un símbolo de la ruptura de la anterior concordia que había posibilitado la temporal marginalización de personas como Sócrates, al no encontrar una vía de intervención en el proceso que contara con cierta garantía de éxito. El mismo desarrollo final de la guerra abriría nuevas posibilidades a través de los sucesivos gobiernos oligárquicos del 411 y 404, pero el nuevo triunfo de la democracia dejaría de nuevo en la marginalidad a Sócrates, y su proceso fue el resultado final de esa nueva fase que daría lugar, posteriormente, a que la difusión de las ideas socráticas, entre otras, contribuyeran al incremento de las luchas sociales atenienses divididas, inexorablemente, en dos ciudades: la de los ricos y la de los pobres. A pesar de que la mentalidad filosófica y política de Sócrates no ofrece hoy día muchas dudas a los filósofos y los historiadores, sin embargo la visión moralizante del mártir Sócrates sigue ocupando un amplio espacio entre diversos comunicadores que, además, suelen gozar de mayor audiencia mediática que los historiadores. La novelada obra de Manfredi, como ya se indica en el mismo título y subtítulo (Acrópolis. La historia mágica de Atenas), abría las puertas a que el lector creyera que el fracaso de la democracia se debió al irracionalismo de sus dirigentes, cuya última aberración habría sido la condena y muerte de Sócrates con la que acaba el libro⁵².

Es un lugar común, a nivel de masas, la creencia de que los griegos inventaron la democracia y la igualdad entre los ciudadanos. Este equívoco reposa sobre una doble confusión, por un lado la que identifica a los griegos con los atenienses y por otro la que asocia a la democracia ateniense con la democracia moderna, y lo más significativo de esta idea es que se crea que todos los atenienses eran partidarios de la democracia, olvidando que de sus ventajas sólo se beneficiaban los ciudadanos varones más humildes, dentro de una aguda tensión social interna y externa que dificultaba su consolidación porque no hay que olvidar que el nacimiento de la democracia fue el producto de un duro combate contra los sectores contrarios a su establecimiento⁵³, y entre ellos se encontraba Sócrates.

En toda esta exposición he procurado separar, como si de una disección anatómica se tratase, el Sócrates histórico del cinematográfico, e incluso del recreado por diversas ideologías que tienen su referente más concreto en la obra de Platón, ya que mezclar ambos aspectos nos conduciría, como ya hemos visto, a una visión alejada tanto de la Historia de la Filosofía como de la Historia propiamente dicha.

Javier Marías⁵⁴ señalaba que cada vez existen más personas que no distinguen entre lo ficticio y lo histórico, con el consiguiente peligro para aquellos lectores dotados de una débil formación en los temas que se narran, de «creer a pie juntillas los disparates que la mayoría de esas obras de ficción les cuentan, o les cuelan».

Como colofón a esta resurrección de Sócrates me parece conveniente concluir con un reseña crítica de Plácido⁵⁵ sobre una hagiografía periodística que en su momento gozó de una gran audiencia y que, en línea generales, mantiene la defensa del filósofo ateniense como víctima del «radicalismo» de la democracia. El trabajo de Plácido está centrado en un comentario sobre el libro del periodista norteamericano F. Stone The Trial of Sócrates que, publicado por primera vez en 1987, se convirtió en un auténtico best seller. El objetivo primordial de este libro consistía en hacer ver a sus conciudadanos las acciones del pasado que empañaban el funcionamiento correcto de la democracia y evitar, de este modo, que en el presente se dieran abusos semejantes.

Con ese modernizante punto de vista obviaba importantes matices históricos sobre diversos aspectos, tanto del pasado como del presente, con el subsiguiente peligro de no comprender él y por ello, en este caso sus lectores, ni el pasado ni el presente. Para Stone la división política y social de su época consistía en una división del mundo en dos bloques —democracia y totalitarismo—, sin alcanzar a ver los numerosos y sutiles matices que aparecen en las complejas sociedades actuales, y además, si aplicaba un método simplista a su presente, la visión que daba de las sociedades helénicas era aún más esquemática y así, por ejemplo, no entendía que la tiranía en unas fases favoreciera al demos y en otras, como al final de la guerra del Peloponeso, sirviera para eliminar la democracia y favorecer a sus adversarios.

Si Sócrates era partidario de que mandaran los que sabían era porque en el fondo defendía el gobierno de la oligarquía que, aunque eran pocos en número, constituían el bloque dominante en el plano económico. El proyecto socrático pasaba por la creación de una nueva oligarquía en el marco de los cambios surgidos tras la guerra del Peloponeso. El historiador, dice Plácido⁵⁶, debe estudiar el presente desde el pasado y el pasado desde el presente, sin dejar de averiguar cuáles son los rasgos propios de cada una de las dos realidades.

En suma, el papel de Sócrates, su proceso y muerte hay que entenderlos dentro de la compleja y contradictoria situación surgida en el transcurso de la guerra del Peloponeso. El intento de trasladar al presente ese personaje, presentado como un símbolo de la injusticia (Rossellini), o del abuso político de un poder autoritario (Stone), nos conduce a una visión desenfocada tanto del mismo Sócrates como de la Atenas de su época.

El peligro mayor del acercamiento periodístico o pseudoensayístico a temas como éste consiste en que, dado el peso mediático de estas realizaciones o publicaciones, las visiones más objetivas quedan limitadas a escritos de poca difusión, como éste, mientras que esos otros análisis seguirán siendo los dominantes a nivel de masas.

Para acabar, deseo que este recorrido por Sócrates y su época nos acerque a Juan y nos pueda servir de ejemplo para que se entienda que si se analiza el pasado de una forma simplista, aunque sea con una buena intención, la imagen que nos devuelve, como si fuera un espejo invertido, es grotesca y, por ende, limitada, y no sólo ello, sino que, como apunta Plácido⁵⁷, «todo queda elevado al plano de la política, con lo que se consigue un modo eficaz de enmascaramiento de los conflictos relacionados con la explotación y con las distintas formas de supeditación real de unos hombres a otros».

© Los autores. D. Plácido; E. J. Moreno; L. A. Ruiz (coords.) Gerión, vol. extra: Necedad, sabiduría y verdad: el legado de Juan Cascajero, Madrid, 2007, pp. 25-35.

¹  Del Río 2004.

²  Rossellini 2001: 160.

³  Rossellini 1979: 165.

⁴  Guarner 1985: 216 s.

⁵  Baldelli 1972; Trasatti 1978; Brunetta 1987; Guarner 1985; Gallaghrer 1998; Quintana 1995; Quintana-Oliver-Presutto 2005, con toda la bibliografía.

⁶  Citado en Quintana 1995: 2, 9.

⁷  Desbord 1992: 122.

⁸  Quintana 1995: 20.

⁹  Prima della Rivoluzione (1964), citado por Quintana 2005: 62.

¹⁰  Brunetta 2005: 63-77.

¹¹  Trasatti, 186 s.

¹²  Idem: 261 s.

¹³  Lamet-Pelayo 1970.

¹⁴  Quintana 2005: 157.

¹⁵  Guarner 1985: 21.

¹⁶  432 asedio a Potidea, batalla de Delion.

¹⁷  Tovar 1966: 101.

¹⁸  Rossellini 1979: 160.

¹⁹  Oliver-Guarner 1972: 92.

²⁰  Guarner 1985: 215.

²¹  Idem: 215 s.

²²  Oliver 2005: 115.

²³  Citado en Quintana 1995: 142.

²⁴  Oliver 2005: 267.

²⁵  Gubern 1979: 400.

²⁶  Quintana 2005: 64.

²⁷  Oliver-Guarner 1972: 56 s.

²⁸  Quintana 1995: 135.

²⁹  Idem: 162.

³⁰  Quintana 1995: 268.

³¹  Rossellini 2001: 159 ss.

³²  El historiador debe alejarse de preguntas como la debatida de si creían los antiguos en sus mitos, ya que planteada de ese modo sólo se buscaba una única respuesta que sería la de etiquetarlos como racionales o irracionales. Frente a ello hay que intentar la comprensión del todo, no desde nuestra perspectiva sino a partir de nuestra capacidad de comprensión de las diferencias existentes en las diversas sociedades humanas. Véase Plácido 1993a: 79.

³³  Baldelli 1972: 195.

³⁴  Trasatti 1978: 83.

³⁵  Idem: 147.

³⁶  Guarner 1985: 214.

³⁷  De España 1998: 117.

³⁸  Comas 1994.

³⁹  Solomon 2002: 59.

⁴⁰  El texto completo y las opiniones de algunos actores pueden verse en En torno a Sócrates, Primer Acto, 151, diciembre 1972: 21-52.

⁴¹  Highet 1978: 252.

⁴²  Ortega 1935: 935.

⁴³  Ortega 2003.

⁴⁴  Idem: 9 ss.

⁴⁵  Ortega 1935: 7.

⁴⁶  Tovar 1966.

⁴⁷  Finley 1980: 96 y 116.

⁴⁸  Trasatti 1978: 80 ss.

⁴⁹  Cornford 1980: 423.

⁵⁰  Cornford 1974: 75.

⁵¹  Plácido 1997: 193 s.; 1993: 189-195.

⁵²  Manfredi 2004: 231-249.

⁵³  Terray 1991: 144.

⁵⁴  Marías 2005: 102.

⁵⁵  Plácido1990: 235-240.

⁵⁶  Idem: 236.

⁵⁷  Ibidem: 240.

XI.
ALEJANDRO MAGNO EN EL CINE

La celeridad con la que se produjo la conquista del Imperio persa y la juventud del propio Alejandro han propiciado que, desde la misma Antigüedad, se exageren esos logros, constituyendo el mejor ejemplo El nacimiento, hazañas y muerte de Alejandro de Macedonia, basada a su vez en Vida y hazañas de Alejandro, atribuida al Pseudo-Calístenes¹. Esa tradición heroizada del rey macedonio ha continuado hasta nuestros días con la aparición de una gran profusión de obras culturales relacionadas con él.

Vidal-Naquet, al darle al rey macedonio el nombre de «Alejandro el romano»², pretendía llamar la atención sobre el hecho de que gran parte de las fuentes sobre Alejandro que se conservan provienen de un momento histórico próximo a la muerte de César, siendo el libro XVII de la biblioteca de Diodoro Sículo el texto más antiguo con el que podemos contar para intentar aproximarnos históricamente al conquistador macedonio. También señalaba Vidal-Naquet que Alejandría fue el eje principal en el que se desarrolló el estudio histórico de Alejandro, debido a que allí se encontraba su tumba y, además, fue el lugar donde se informaron sus biógrafos más antiguos como Ptolomeo Sóter, Clitarco (un jonio de Colofón, aunque cliente de Ptolomeo), Flavio Arriano o el mismo autor desconocido de la ya mencionada novela de Pseudo-Calístenes.

Desde la Edad Media hasta nuestros días se han realizado numerosísimas y continuas recreaciones heroizadas de este personaje³ y en esta tónica, como veremos más adelante, el cine no iba a ser una excepción. Dentro de esas visiones merece destacarse una obra poca conocida de Montero Díaz⁴, en la que señalaba cómo las dos estirpes legendarias que se fundían en los padres de Alejandro, la de los heráclidas y la de los eácidas o descendientes de Aquiles, contribuyeron a forjar su peculiar carácter, con lo que los datos mitológicos los convertían en fuentes históricas⁵.

Habría que señalar en otro sentido que el libro de Montero se publicó en una colección que en aquella época intentaba resaltar las biografías como el género histórico por excelencia, es decir, se intentaba destacar el papel del individuo en la historia frente a las masas⁶. Precisamente, la personalidad de Alejandro Magno se prestaba a esta visión y de ahí la profusión de obras realizadas en esa línea. En relación a la España del primer franquismo cabe resaltar que la mayor influencia recibida correspondió a la historiografía alemana del Altertumwissenschaft, y dentro de ella habría que resaltar el nombre de J. G. Droysen⁷, padre del primer estudio histórico de carácter científico sobre Alejandro, así como del término Hellenismus, con el que pretendía defender la tesis de que la unión de Oriente y Occidente acometida por Alejandro preparaba el camino de la Historia hacia el triunfo de un dios único. Ya desde la obra de Droysen, y más aún en la posterior historiografía alemana, Prusia, identificada con Macedonia, encarnaría el modelo en el que se gestaría la llegada de una nueva época, e incluso en la primera mitad del siglo XX serviría para justificar el expansionismo nazi sobre unos pueblos degenerados al igual que los que derrotaron Filipo II y su hijo.

Posteriormente, otros historiadores han rebajado el excesivo papel que se le ha dado al rey macedonio, dentro de la visión historicista de raíz positivista que tendía a subrayar el papel del individuo en la Historia. Precisamente la ruptura de esa orientación ha provocado que el énfasis por resaltar el papel del héroe en la historia lo hayan tomado los novelistas⁸. De este modo, las principales novelas históricas sobre el conquistador han destacado esta visión idealizada del personaje, mientras que los historiadores han intentado entender el personaje dentro de la Historia, en la línea delineada hace tiempo por Childe⁹, quien escribió que Alejandro más que modificar el curso de la Historia lo que hizo fue seguirlo. Para acabar con este apartado nos parece muy apropiado recordar cómo en un conocido poema de Bertolt Brecht, «Preguntas de un obrero que lee», se crítica sarcásticamente esa visión historicista y, precisamente, refiriéndose a Alejandro, escribió lo siguiente: «El joven Alejandro conquistó la India / ¿Él solo?».

En suma, creemos que estos precedentes son importantes antes de adentrarnos en las visiones cinematográficas sobre Alejandro Magno. La vida del joven general macedonio ha sido un fructífero campo de inspiración para los realizadores¹⁰. Más allá de estas obras de menor entidad, en las siguientes páginas centraremos nuestra atención, esencialmente, en las dos películas más fieles a la historia de la figura de Alejandro, como son Alejandro Magno (Robert Rossen, 1956) y Alejandro (Oliver Stone, 2005).

Alejandro Magno, Robert Rossen

El film de Rossen parte en ciertos momentos de una crítica al totalitarismo. Este fuerte tono se debió a que, en 1953, este director se vio obligado a declarar en la «caza de brujas» emprendida por la Comisión de Actividades Antinorteamericanas. Por miedo delató a varias personas de la industria cinematográfica como miembros del Partido Comunista, al que él mismo había pertenecido. Sin duda, como en otros casos, este acontecimiento marcó claramente su posterior actividad. En primer lugar, el crispado ambiente que se vivía en Estados Unidos en aquellos años le indujo a mudarse a Europa, donde filmó diversas películas, entre las cuales realizó Alejandro Magno, en 1955.

Esta película sufrió una grave amputación de 50 minutos por parte de la Metro Goldwyn Mayer. Irremediablemente, estos cortes dificultan la comprensión de algunos aspectos del film, como el de la relación con su padre, el problema histórico de su intento por divinizarse, así como ciertas anécdotas sencillamente esbozadas en la película, o incluso el mismo final. Para las localizaciones Rossen eligió España, por lo que los paisajes de la famosa batalla de Gránico corresponden a la zona del Jarama, mientras que otras escenas se filmarían en Málaga, El Molar y Manzanares.

Pese a la declarada intención de Rossen de utilizar la Vida de Alejandro escrita por Plutarco como base para el guión, lo cierto es que resulta impresionante el espectacular despliegue de información y contraste de fuentes que encontramos a lo largo de las diversas escenas que componen el film, donde llegan a tener cabida cuestiones marginales del conjunto de las llamadas fuentes de Alejandro, como es la aparición del egipcio Nectanebo (personaje que sólo se menciona en el Pseudo-Calístenes) o incluso los discursos y discusiones de los oradores áticos Demóstenes y Esquines, quienes aparecen siempre en la película como una especie de pareja de contrarios, revelando una forma muy americana y bipartidista de entender la política. No obstante, pese a este amplio conocimiento de autores antiguos, la película destaca, sobre todo, la contraposición de caracteres entre Filipo y Alejandro, revelando éste ciertos rasgos edípicos en algunos momentos y, como telón de fondo, las diversas concepciones del poder entre padre e hijo.

Resulta interesante señalar que la película se inicia con una voz en off que nos dice que nada hay más hermoso que morir con valor y dejar tras de sí una fama imperecedera¹¹, lo cual es ya una indicación de por dónde va a ir el guión. La primera escena nos lleva ante un templo en ruinas, en donde se asiste a un debate oratorio entre Demóstenes y Esquines, en el que mientras el segundo defiende la política de Filipo de Macedonia, el primero la ataca.

La siguiente escena nos presenta a Filipo en el momento en que es informado de tres buenas nuevas, como son su victoria militar, la deportiva y el nacimiento de su hijo Alejandro, aunque el adivino egipcio Nectanebo afirma, con el visto bueno de su madre, que el niño era hijo de un dios. Solamente por los créditos sabemos que el egipcio es Nectanebo, quien según la leyenda del Pseudo-Calístenes sería el verdadero padre de Alejandro, aunque habría engañado a Olimpiade para que pensara que copulaba con el dios Amón. Este hecho permite comprender mejor la reacción hostil de Filipo, en la película, ante la presencia del egipcio. Nectanebo estaba en Pella en calidad de adivino y mago, aunque en realidad era el último Faraón, huido antes de la conquista de Egipto por Persia, lo que favorecería la legitimidad de Alejandro en Egipto, pues sería hijo del último faraón. Pese a ser absolutamente antihistórica, esta versión explicaría la completa certeza de Olimpiade de que había dado a luz a un dios.

Posteriormente se contempla una estatua del doríforos, modelo típicamente vinculado a la figura de Aquiles. La imagen volverá a aparecer con bastante frecuencia a lo largo del metraje. De un modo subliminal, Rossen parece desear continuar con la tradición de presentar al joven macedonio como un emulador del mítico Aquiles. Como tutor de Alejandro, Aristóteles le inculca la idea de que la conquista de Macedonia era una misión sagrada e incluso que debía destruir a los persas porque éstos eran inferiores. La gloria aparece como una constante en la película, ya que es anhelada por un Alejandro que se plantea la guerra como una forma de unión de los diversos pueblos¹². Seguidamente, se destaca la relación de Olimpiade con Dionisos a través de unos festejos en honor de dicho dios pero en un ambiente que muestra las notorias divergencias entre ambos cónyuges.

A continuación se introduce el conflicto matrimonial, que aparece perfectamente retratado en las palabras que Alejandro dirige a Eurídice¹³, futura esposa de su padre, ya que le dice que su padre tenía muchas esposas y concubinas¹⁴, con lo que desmonta la idea monógama de las relaciones matrimoniales griegas, pues se sabe que Filipo II se casó siete veces. En Eurídice se personifica el conflicto matrimonial, que adquiere su momento culminante en la escena del brindis de Átalo por la descendencia legítima de Filipo con su sobrina (Plut. Alex. 9. 7-12; 10,5). En la película, Eurídice se suicida por la presión de Olimpiade pero Átalo permanece vivo e incluso critica a Alejandro. Históricamente, Átalo se encontraba en aquel momento en Asia Menor. Una vez coronado rey, Alejandro condenó a muerte a Átalo por traición, enviando a Hecateo de Cardia para darle muerte (D. S. XVII, 5. 2.; Just. XI, 1. 3).

No obstante, sobre el tema de la sucesión conviene recordar que Alejandro no sustituía mecánicamente a su padre sino que requería la ratificación del ejército en armas, aprobación que también necesitaba de las ciudades miembros de la Liga de Corinto. En cambio, no aparece su confirmación como director de la Liga tesalia y de la anfictionía de Delfos.

En cuanto a la muerte de Filipo, la película presenta a un Pausanias inducido al tiranicidio por Olimpiade, quien le indica que ése era el mejor modo de ser recordado. Esta frase aparece en las fuentes literarias como asociada a Calístenes¹⁵.

Para resaltar las posteriores relaciones de Alejandro con Barsine se introduce a ésta en las escenas en las que los griegos discuten si apoyarán o no a Macedonia en la guerra contra los persas. Aunque más adelante en la película se habla de la Liga de Corinto, sin embargo da la impresión de que la reunión tuvo lugar en Atenas, pero es dudoso que asistieran Memnón y su mujer Barsine, y tampoco está claro que Alejandro fuese el que llevara todas las negociaciones en lugar de Antípatro, verdadero embajador de su padre, pero Rossen aprovecha este contexto para presentar un primer encuentro entre Barsine y Alejandro con el objetivo de que se comprenda su posterior atracción.

La conquista de Asia comienza con la toma del territorio persa con el ritual del lanzamiento previo de una lanza (doriktetos chora)¹⁶, con Troya como escenario¹⁷, y nos devuelve al enfrentamiento entre Memnón y Alejandro, que adquiere un doble matiz gracias a la escena preparatoria de la batalla de Gránico, en la que Barsine expone a su marido las diferencias morales entre Atenas y Asia, donde Alejandro aparece como una posible solución, como una savia nueva, contra la supuesta situación corrupta del mundo oriental.

En la batalla Rossen sigue a Plutarco, especialmente en el episodio en el que Clito le salva la vida a su joven rey (Plut. Alex. 16,10-12). La victoria macedonia, sin embargo, no es completa hasta que los mercenarios griegos al servicio persa, liderados por Memnón, son masacrados por orden de Alejandro, con la intención clara de, como en Tebas, reprimir cualquier oposición o alternativa a su control¹⁸, algo que volvemos a encontrar en el film durante la escena de la toma de Mileto, destruida por Alejandro. El botín aparece asimismo, tras la destrucción, como uno de los motivos de la conquista, tal y como parece desprenderse de la afirmación de Alejandro de que el saqueo y los despojos corresponden al vencedor, en una clara justificación de la ley del más fuerte. Barsine es la pieza esencial del botín del joven rey, en un nuevo error histórico, ya que su captura real tuvo lugar en Damasco (Plut. Alex. 21, 9). Es posible que el guionista estableciese una especie de mimetización entre Barsine y la tebana Timoclea, quien tras matar a su violador, durante el saqueo de aquella ciudad, fue llevada ante el rey macedonio y tras contarle lo ocurrido éste le concedió la libertad. En la película, de la conversación entre Barsine y Alejandro se desprende un cierto sentimiento de mujer violentada, aunque la solución cinematográfica posterior no podía ser otra que la del triunfo del amor entre Alejandro y la griega Barsine¹⁹.

Tras los acontecimientos de Mileto, los macedonios critican una traición ateniense, lo que supuso que no pudieran contar con los efectivos navales de Atenas, y por ello, a que Alejandro tomara la decisión de disolver la flota aliada. Las circunstancias históricas, sin embargo, fueron bastante más complejas²⁰.

Darío, ante el avance macedonio, envía una carta a Alejandro en la que le regala un látigo, una pelota y unas monedas de oro, lo que merecía la avariciosa respuesta de Alejandro, y aquél se preparó para la batalla final, que curiosamente sería Issos y no Gaugamela. De ese modo el uso de los carros con guadaña y la táctica de abrir una brecha para atacar directamente al propio Darío se concentran en esta batalla, lo cual es correcto. Asimismo, la aproximación de Alejandro a Darío representada en el mosaico de la casa del fauno en Pompeya, denominado Mosaico de Alejandro, basado en un original de Apelles, estaba inspirado también en esa batalla aunque los acontecimientos posteriores indican que se trata de la batalla posterior. Con todo, es destacable mencionar la fidelidad de algunos rasgos sobre las referencias que aparecen en todas las batallas del film, como la costumbre macedonia de cabalgar sin silla o la presencia de las sarissas, aunque éstas no aparecen en pleno combate, sino que sencillamente son mostradas en los momentos previos, siempre levantadas, quizá debido a las dificultades que debía provocar el rodar con las sarissas desplegadas, que podía haber provocado más de un problema técnico. También es fiel a las fuentes literarias el enfrentamiento entre Parmenión y Alejandro, y la voluntad de éste de luchar a la luz del sol y no aprovechar la ventaja de la noche, para que nadie pueda decir que ha hurtado la victoria o actuado como un ladrón, amparado en la oscuridad.

Tras la victoria macedonia, Darío huyó y fue asesinado por algunos de sus hombres, aunque el rey persa tendría aún tiempo de escribir a Alejandro una carta, que las fuentes emplazan antes de la batalla de Gaugamela, en la que cede a su hija por esposa para fusionar ambas dinastías. Rossen fusiona a la hija de Darío, Estatira, con Roxana, aunque sin eliminar la monogamia de Alejandro con Barsine. Aquí es donde resulta perceptible la ausencia del personaje de Hefestión, ya que Rossen sustituye al íntimo amigo de Alejandro por Clito. Asimismo, el primer plano de la mujer de Darío con un velo supone un claro vínculo para el espectador de Persia con el posterior mundo árabe.

La muerte de Darío pone fin a buena parte de la historia, ya que con él termina también la campaña panhelénica. El punto final de la misma, como es costumbre, aparece representado por la quema del palacio de Persépolis (Arriano, III, 18. 11; Curcio, V, 7. 3-7; Diodoro, XVII, 72. 2-6; Plutarco, Alejandro, 38. 2-8), en el cual se responsabiliza del mismo a la instigadora cortesana Thais, que quería vengar el incendio de la acrópolis ateniense durante las guerras médicas²¹. Es Parmenión, y no Alejandro, quien considera que no deben destruirse las propiedades de uno mismo (Arriano, III, 18. 11. s.).

Una vez que Alejandro es señor de Asia el film comienza a perder intensidad y aumenta el número de licencias y de errores históricos. Un buen ejemplo es el relato de las bodas masivas entre helenos y persas, incluido el propio Alejandro, que se casa con la hija mayor de Darío, el cual aparece en una escena poco antes de la muerte del rey, cuando en realidad se realizó con anterioridad y no en Babilonia sino en Susa (Plut. Alex. 70).

En otra hay que señalar que la India no aparece en el film, como tampoco antes habían aparecido ni Egipto, ni Siwa, ni siquiera Alejandría. De este modo, el asesinato de Clito tiene lugar en un espacio indeterminado de Persia, donde la mención de Dionisos revela que una de las fuentes del guión ha sido Curcio (Arr. Anab. IV, 8-9; Curt. VIII, 1-2; Plut. Alex 50-52) y Rossen introduce todo el debate sobre la proskynesis, al tiempo que lo aprovecha nuevamente para poder retomar el conflicto edípico de Alejandro con su padre. Por último, conviene resaltar el debate entre los oradores áticos con respecto a la posibilidad de dedicar honores divinos, en vida, al conquistador macedonio²².

Alejandro, Oliver Stone

En el cine de Oliver Stone se observa, como una constante de su obra, una fuerte preocupación por los horrores de las guerras. De hecho, él mismo combatió en Vietnam, donde fue herido dos veces, obteniendo diversas condecoraciones como recompensa a su valor. Estas circunstancias explican su obsesión por el lado oscuro de las guerras, pero paralelamente también por el papel del héroe de guerra, es decir, de esa doble personalidad que él mismo vivió y que se puede contemplar en varias de sus películas. Por todo ello, gran parte de sus películas están centradas en el estudio de diversos y dispares personajes históricos como Kennedy, Nixon, Fidel Castro o Jim Morrison, en un claro interés por estudiar la personalidad de individuos que fueron o han sido líderes.

Estas ideas también están presentes en su Alejandro, ya que se trata de una reflexión sobre los conquistadores y los anhelos secretos que mueven a la conquista, y cómo los mejores impulsos se pueden degradar con el tiempo²³.

El inicio del film parece tener cierto carácter cosmogónico, ya que Filipo muestra a su hijo una especie de cueva cuyas paredes contienen una serie de pinturas con temas mitológicos (Medea, Edipo, Prometeo), de los que parecen derivarse diversos temas que posteriormente Stone irá insertando en la propia vida de Alejandro. De este modo, Alejandro es presentado nuevamente como un personaje que imita al mito, llevándolo a la práctica a lo largo de su propia vida y convirtiéndolo en historia, al tiempo que la ficción modela a su vez la historia. Esta escena introductoria es como una especie de radiografía del fantasma del poder²⁴.

Al salir de ese lugar, Filipo aconseja a su hijo que se cuide de las mujeres porque son más peligrosas que los hombres. De hecho, esa advertencia misógina era frecuente en la Antigüedad y el mismo Agamenón se lo advierte a Odiseo en el Hades (Od. XI, 405 ss.). Con todo, el valor histórico de esa máxima pretendía presentar el conflicto de intereses, tanto pasional como político, que mantenían los progenitores de Alejandro, al mostrarnos la desconfianza que Filipo sentía por Olimpiade. Este conflicto es uno de los ejes de la película, y nuevamente se presenta como una especie de complejo edípico²⁵, aunque, a partir de la muerte de Filipo, Alejandro hereda paulatinamente la desconfianza de su padre hacia la bacante Olimpiade.

El Alejandro de Stone parece que no quiere perseguir al «eje del mal», simbolizado por el sistema despótico persa, sino establecer una comprensión multiétnica de los pueblos del orbe mediante un gobierno ecuménico, con lo que los paralelismos del film de Stone con la «cruzada» emprendida por G. Bush es más que obvia²⁶, debido esencialmente a la identificación del territorio invadido por Alejandro con el que ahora mismo se encuentra bajo el dominio de las armas norteamericanas, siempre respaldados ambos proyectos bélicos en aras del progreso, aunque con divergencias en los objetivos finales de ambos²⁷. De este modo, frente al claro pragmatismo de la campaña del presidente Bush, Stone idea un Alejandro idealista, aunque las circunstancias pervirtieron su primitivo plan, a causa del aumento de la paranoia del joven conquistador provocada por su temor hacia las conspiraciones cortesanas.

Al igual que el Nixon recreado por Stone, Alejandro sufría una angustia interior que lo atormentaba constantemente, además de debatirse entre elegir la vía racional aprendida de su maestro Aristóteles o seguir los impulsos dionisíacos, de clara inducción materna, que le asemejaban al cantante Morrison en The Doors, ya que en cierto sentido batallas y conciertos tenían ciertos paralelos²⁸.

De todas formas, aunque el mismo director trasladara a la película una visión actual del mundo no es lícito juzgar a la película exclusivamente desde el presente. En una entrevista Stone defendía la película diciendo que para tener una visión más correcta de la actual ocupación militar sería necesario que pasara más tiempo ya que aún no ha terminado²⁹. Con todo, a pesar de este memorial de buenas intenciones el objetivo real del director se puede observar en el grito de guerra que el rey macedonio dirige a sus tropas en Gaugamela: «¡Por la libertad!».

Una cosa es la existencia de frases o arengas como la que se ha mencionado y otra distinta es la de comentar si la imagen que se da del pasado tiene consistencia. En esa línea el principal asesor histórico de la película y prestigioso historiador de Oxford, Robin Lane Fox³⁰, expresó acertadamente cómo a muchos de los críticos no les interesaba comprobar si el guión era correcto, históricamente hablando, sino que era una vergüenza para los americanos porque describía cómo se invadía un país, precisamente Irak e incluso Afganistán, con el agravante, además, de que murieron varios miles de sus habitantes simplemente porque se negaban a rendirse al invasor. Para Lane Fox hay que contemplar aquellos hechos tanto desde las perspectivas del pasado como del presente, sin desvirtuar los datos que conocemos sobre aquellos hechos. En otra línea recordaba también cómo las ideas racistas o el comportamiento sexual de Aristóteles, marcadamente misógino³¹, no era ninguna invención del guionista sino que constituían las propias ideas del intelectual helénico³². Aunque Stone suavizó esas ideas, en la película Aristóteles expone que era diferente yacer por lujuria que yacer juntos en la sabiduría y la virtud, realizando así un claro alegato a favor de las relaciones homosexuales, abriendo la vía para la justificación ante el espectador de las relaciones entre Alejandro y Hefestión, un tema que ha sido uno de los aspectos más criticados de la película, debido a la intensa atención que recibe en la película la bisexualidad de Alejandro, que funciona como uno de los motores de la acción³³. De hecho, la bisexualidad de Alejandro ya había aparecido en las novelas históricas como en la de Klaus Mann, que inicialmente tituló como Alejandro, hijo de la utopía. En ella, el autor centra la clave de la muerte de Clito en que éste no correspondió a las demandas amorosas de su rey³⁴.

Con todo, este difícil aspecto del film tuvo su repercusión fuera del celuloide, cuando unos abogados griegos demandaron a la película por las insinuaciones homosexuales que aparecen, y, al parecer, por el deterioro que esto suponía para un héroe nacional de la República Helénica. Y es que, aunque la bisexualidad era algo normal en la sociedad helénica, en la película se trata de una forma velada, ya que la única escena de amor que se muestra es entre Roxana y Alejandro. Sin duda, el público norteamericano no hubiese podido digerir explícitamente una escena entre Hefestión y su rey, en la que Stone hubiese puesto imágenes a la máxima de que Alejandro sólo fue derrotado por los muslos de Hefestión (Ael. VH. 12, 7; Diog. Laert. VI, 23). El énfasis que se le concede a esas relaciones lo marca el hecho de que la película se inicia con el último suspiro del héroe macedonio mientras un anillo se desliza de su dedo y cae al suelo. Como si de la célebre película de Orson Welles, Ciudadano Kane, se tratase, sólo faltaba que el difunto conquistador macedonio pronunciase en su estertor la palabra «Rosebud» para que el espectador percibiera un detalle simbólico en esa frase, ya que después sabremos que ese anillo era el regalo de bodas de Hefestión³⁵.

No se trata de insistir en esta cuestión ya que es un tema en el que las fuentes antiguas no presentan ninguna duda sobre la actitud de Alejandro tras la muerte de Hefestión e incluso los mismos funerales que se celebraron en su honor o la reclamación para su amigo del estatuto de héroe³⁶. Por el contrario, lo que sí habría que destacar es el excesivo protagonismo político que se le quiere dar a Hefestión—y que contrasta claramente con la ausencia del personaje en la obra de Rossen—cuando, a la muerte de Filipo, fuera el más que íntimo amigo de Alejandro el que levantara el brazo del príncipe, proclamándolo rey, ya que, como aparece en la película de Rossen, el ejército en armas era el único que tenía atribuciones para ello³⁷.

Más allá de este particular, el film Alejandro parece querer basar una buena parte de su fidelidad en el hecho de que la historia sea relatada por Ptolomeo, uno de los generales y hetairoi de Alejandro, fundador de la dinastía lágida en Egipto y fuente principal de la Anábasis de Arriano, nuestra fuente más fiable para la aproximación a la vida del conquistador macedonio. Ptolomeo dicta sus memorias sobre Alejandro en un emplazamiento lleno de papiros que pretende ser la biblioteca de Alejandría, primer gran error de la película, teniendo en cuenta que la fundación de este mítico espacio de cultura de la Antigüedad se debe a Ptolomeo II Filadelfo, con lo que la presencia de Ptolomeo I en la biblioteca sería imposible históricamente, como pasa también con el Faro de Alejandría, visible al fondo de la escena, ya que fue construido posteriormente.

La mitología tiene una presencia capital en la obra, pero siempre como una especie de explicación de cara al espectador, ya que Stone parece querer mostrar a lo largo del film cómo los mitos pueden servir como una fuente de inspiración, y especialmente de superación, aunque también como un ejemplo del sufrimiento en aquellos que, como Prometeo o Aquiles, intentaron grandes empresas. En este sentido, resulta extraña la relevancia que Stone cede a lo largo del metraje al mito de Prometeo, quizá queriendo mimetizar el papel civilizador del titán con las acciones del macedonio.

La figura de Aquiles aparece también como una gran fuente de inspiración para Alejandro, aunque Aristóteles señalaba al joven Alejandro la incapacidad por controlarse que tuvo Aquiles, aspecto al que tampoco fue ajeno el rey macedonio con sus diversos arrebatos, de los cuales el asesinato de Clito o el producido tras la muerte de Hefestión constituyen los ejemplos más destacados.

Visto de ese modo, el Alejandro de Stone se compone de una clara fluctuación basculante entre la actitud racional de Prometeo y la ausencia de autocontrol de Aquiles, que sería la base de esa sensación denominada pothos que desde la Antigüedad definía el carácter del joven rey macedonio³⁸.

Pese a la inspiración que la figura comedida y racional de Aristóteles parece querer imponer en la mente de Alejandro, lo cierto es que la corte macedonia esbozada por Stone tiene poco de mesurada, con un Filipo alcoholizado como jefe de ceremonias. En este sentido, cabe resaltar un par de aspectos. El primero de ellos, esa imagen del rey macedonio, similar a una bestia sin control, que llega incluso al intento de asesinato de Olimpiade como fruto de su borrachera y de la mediación de las serpientes de Dionisos que tan poco parecen agradar a Filipo. Los vínculos de Olimpiade con los ritos báquicos han sido a menudo citados en las fuentes, y parece que la figura de Dionisos tenía en Macedonia una presencia esencial³⁹, que podría servir para explicar algunos de los aspectos más oscuros de la fase final de la carrera de Alejandro. El segundo aspecto está relacionado con el tema de la homosexualidad, ya que Stone se aventura a presentar, en una serie de planos secundarios, la violación de Pausanias por parte de Átalo y otros nobles macedonios, que quizá podrían tener el objetivo por parte de Stone de justificar la posterior homosexualidad del héroe de la película. Esta escena tiene lugar en los días previos al asesinato de Filipo, pero también en el contexto del enfrentamiento entre padre e hijo por causa de los problemas sucesorios desencadenados por el matrimonio de Filipo con Cleopatra, sobrina de Átalo, y del episodio del brindis de éste por el nacimiento de un príncipe de estirpe macedonia ya que Olimpiade era epírota.

Oliver Stone decide pasar casi en silencio por los conflictos entre Macedonia y las poleis griegas, infravalorando la importancia histórica de las mismas, y haciendo desaparecer de la historia personajes tan destacados como el mismo Demóstenes, para dar un salto en la acción y desde Pella nos conduce hasta Gaugamela. La acción aparece sencillamente relatada de manera sucinta, gracias a un mapa absolutamente antihistórico. Por ello, de nuevo, como en la obra de Rossen, el espectador se queda sin Egipto, sin Alejandría, sin Siwa y sin Asia Menor. Más aún, pues se repite la fusión de los acontecimientos de la batalla de Issos con la de Gaugamela. No obstante, existen diversos errores en esta representación de la batalla. La presencia del águila, posible referencia al estandarte persa, puede explicarse como el deseo de imitar la escena relatada por Homero del águila enviada por Zeus a los griegos como prueba de su prometida victoria⁴⁰, algo a lo que Alejandro parece hacer referencia cuando dice que los macedonios tienen a Zeus de su parte, lo que no deja de recordar al eslogan típicamente americano: «with god from our side». Asimismo, Alejandro porta en su coraza la cabeza de medusa, tanto en las fuentes clásicas como en la película, lo que potencia nuevamente la asimilación con su modelo, Aquiles.

Las escenas de Gaugamela planteadas por Stone tienen mucho más que comentar. No sólo resulta evidente el parecido de Darío III con Bin Laden, sino que la caótica dispersión del ejército persa contrasta con el orden de la formación macedonia. Sin embargo, no todo es criticable, y en el film puede presenciarse una recreación de Gaugamela que no debe estar muy lejos de cómo ésta sucedió realmente, aunque en la reunión preparatoria de la misma vuelva a defenderse el genio de Alejandro como verdadero desencadenante de la victoria, frente a la oposición de sus generales, siempre representados por la figura de Parmenión.

Tras la victoria, la película se centra de nuevo en la caracterización biográfica, dejando a un lado el resto de la campaña, y centrando el interés en el exotismo de Oriente, como revela claramente la aparición del harén de Darío⁴¹, más cercano a Las mil y una noches que a la realidad histórica del Imperio Aqueménida, del que Alejandro elige al eunuco Bagoas⁴², en una especie de traición del lujo oriental a la fidelidad para con Hefestión. Esta primera toma de contacto con las mujeres persas parece querer facilitar la comprensión posterior de las famosas bodas de Susa y la política de integración entre Oriente y Occidente, que en ocasiones parece querer promover el realizador, como ha sido apuntado supra. En este sentido, resulta curiosa la mención posterior por parte de Ptolomeo de su concubina Thais, a la que atribuye su deseo de asentarse en Alejandría de Egipto, en clara referencia a la gran influencia que las mujeres han adquirido durante la campaña y en los vínculos emocionales que se han ido desarrollando con el territorio defendido⁴³.

Tanto en Babilonia como en la persecución de Darío, o incluso en la elección de Roxana como esposa, el Alejandro de Stone pretende aproximar al espectador a un hombre cuyo sueño se va desvirtuando al tiempo que vaga por Oriente, como queriendo recordar las palabras que al inicio había declarado Aristóteles: «Oriente acostumbra a tragarse a los hombres y a sus sueños». Alejandro se convierte en un vagabundo errante, al que sus hombres cada vez entienden menos y temen más. Cuanto más al oriente se encuentran, mayor parece la distancia entre Alejandro y sus macedonios. Se suceden las ejecuciones al tiempo que aumenta la megalomanía del joven rey, que tiene su clímax en el asesinato de un Clito claramente asociado a los intereses de Filipo y al complejo edípico de un Alejandro que no acepta la crítica e intenta imponer el culto a su divinidad mediante la proskynesis.

Con todo, el silencio ante la quema de Persépolis no puede ser tomado a la ligera, y devuelve la película al momento actual y a la campaña norteamericana en Irak, donde no sería bien recibida una clara demostración de los daños colaterales producidos por la guerra, especialmente la destrucción de un patrimonio histórico y cultural de los vencidos, que siempre aparecen en el plan de Alejandro como aliados asociados a la victoria de Occidente. No obstante, aún queda lugar en todo ello para la crítica del narrador Ptolomeo a estas poblaciones, pues al referirse a las gentes del Indo las define como «tribus empujadas por fanáticos religiosos a morir por sus extraños dioses», en una más que descarada crítica a la Yihad islámica y a los acontecimientos del 11 de septiembre.

El asesinato de Clito sirve a Stone para retomar el conflicto entre padre e hijo. Sin embargo, los acontecimientos que envuelven la muerte de Filipo son bastante poco inteligibles en el retrato planteado por Stone, debido especialmente a que el espectador piensa en la boda de éste con la sobrina de Átalo, totalmente legal en una tradición como la macedonia que permitía la poligamia regia⁴⁴, cuando en realidad el regicidio perpetrado por el injuriado Pausanias tiene lugar en la boda entre la hermana de Alejandro, Cleopatra, y su tío Alejandro el Moloso, hermano de Olimpiade, un enlace con poco romance. La muer te de Filipo, por otra parte, aparece como resultado de las intrigas de Olimpiade, a la que Alejandro increpará por su responsabilidad en la eliminación del resto de los posibles pretendientes, incluida la sobrina de Átalo y su hijo recién nacido. Este hecho pretende explicar, en la película, el distanciamiento de Alejandro de la influencia perniciosa y obsesiva de su más que protectora progenitora.

Vuelta al Oriente, a la India y a la guerra, con la batalla del Hidaspes, en la que la escena no hace justicia a la realidad de la historia, con un campo de batalla imposible, plagado de árboles⁴⁵, donde la sensación que prevalece no es la de la victoria macedonia, sino la del desastre y el fin del sueño de Alejandro, que parece morir al tiempo que Bucéfalo. El mítico caballo de Alejandro tiene su propia escena de protagonismo en una de las elipsis narrativas introducidas por el realizador, cuando relata, siguiendo las fuentes⁴⁶, el momento de la adquisición del caballo, una escena muy emotiva en la que Stone extrae todo el jugo a la clásica relación niño-mascota que tan rentable resulta a la industria americana del séptimo arte.

Con todo, el momento culminante de la batalla, con el enfrentamiento individual entre Poro y Alejandro, es una nueva demostración del conocimiento de Oliver Stone de las fuentes, o quizá del asesoramiento del omnipresente Lane Fox, ya que la imagen aparece copiada de la famosa acuñación de la moneda de Poro.

La muerte de Alejandro, sobrevenida en Babilonia, aparece como una especie de consecuencia del impacto producido por la pérdida de su querido Hefestión, lo que provoca en Alejandro un primer momento de ira descontrolada en el que intenta asesinar a Roxana, a la que cree responsable, en una posible referencia al mito de la hasta el momento olvidada Medea. Pero Roxana estaba embarazada y Alejandro, en una reminiscencia del bárbaro salvajismo del comportamiento de su padre con su madre, posible fuente de explicación al trauma psicológico que parece envolver al conquistador, vuelve a ser dueño de sí, para poco después morir, quizás de pena, con su «rosebud» personal al dejar caer el anillo que Hefestión le había regalado.

Flores en el cabello: el Alejandro sin espada

Pese a que en las dos representaciones cinematográficas que hemos revisado con mayor detalle la impresión más favorecida de la figura de Alejandro Magno haya sido su carácter de militar invicto, de imparable azote del bárbaro en una loca búsqueda ciega por extender hacia Asia la dominación racional y de costumbres de la siempre modélica Hélade, en su sentido más conceptual, lo cierto es que hay muchas otras imágenes que se podrían haber aprovechado del macedonio, no siempre obligatoriamente violentas, y quizá mucho más didácticas y rentables como espejos del pasado en que plantear soluciones de futuro a los interrogantes del presente. Si bien la guerra fue su cometido continuo, no sería justo olvidar que en el momento en que Alejandro considera la conquista terminada, una vez sus tropas han forzado el retorno, el macedonio, tras atravesar el desierto, decide convertir su ejército en una comitiva de comediantes que se muestran ávidos de fiesta y muy lejanos a la práctica bélica, tocando música y cantando, con coronas de flores en los cabellos, al más puro estilo antibelicista. De nuevo cabe considerar plenamente todos los aspectos de un personaje complejo, demasiado fuerte como para no ser nocivo, y replantear su devoción por Aquiles desde otro prisma. Siempre que se habla de Aquiles suele hacerse referencia a su carácter funesto, a su cólera destructiva, a su avidez de sangre troyana. Pero muchos prefieren olvidar que Aquiles no quería ir a la guerra, y que para evitar ser reclutado se vistió de doncella y se escondió en un harén en la isla de Esciros, donde conoció a Deidamia, y su amor, que tuvo como fruto a Neoptólemo, ancestro de Alejandro⁴⁷. Aquiles, el del escudo de W. Auden, no sólo era un destructor: en el fondo, en su corazón, existía un deseo de insumisión. Como escribió F. Kafka, «Hoy—nadie lo duda—no hay ningún Alejandro Magno. Hay muchos que saben matar (...) muchos llevan espada, pero sólo para esgrimirla, y quien les sigue sólo consigue marearse»⁴⁸. Muchos llevan espada. Indudablemente demasiados.

©) Los autores, Universidad de la Rioja. Servicio de Publicaciones. Congreso Internacional: Imágenes. La Antigüedad en las artes escénicas y visuales, Universidad de La Rioja, Logroño 22-24 de octubre de 2007.

¹  García Gual 1999; Pseudo-Calístenes 1995; García Gual 1995: 39-55; García Gual 2002: 57-75.

²  Vidal-Naquet 1990: 39-44.

³  Highet 1954: 97 ss.; Mossé 2004: 226 ss.

⁴  Montero 1944.

⁵  De hecho, lo que Montero hace no es más que seguir a Plut. Alex. 2 y Arr. Anab. I, 11.8, quienes apuntaban este legendario parentesco como explicación de sus asombrosas conquistas.

⁶  Cf. Prieto 1976: 50 s.

⁷  Sobre Droysen, vid. Antela 2000: 219-249; Payen 2001: 115-135.

⁸  Mossé 2004: 250.

⁹  Childe 1971: 70.

¹⁰  Los ejemplos más relevantes son: Alexander den store (Mauritz Stiller, 1917), Sikandar (Sohrab Modi, 1941), Goliath y la esclava rebelde (Mario Caiano, 1963), Alexander Senki (Rin Taro, 1997). Desde aquí destacamos especialmente O Megalexandros (Theo Angelopoulos, 1992).

¹¹  Renault 2004 comienza con la misma cita.

¹²  Rossen pone en boca de Alejandro la frase: «Nuestra cultura es la mejor: Tenemos el deber de conquistarlos, de instruirlos», lo que parece hacer referencia a la construcción historiográfica deAlejandro como unificador de la humanidad, pero que ya estaba creada por Tarn 1979: 399-449, y es una idea ya presente en los clásicos: Plut. Mor. 329A-D y 330D.

¹³  Tanto Rossen como Stone emplean el nombre de Eurídice para referirse a la sobrina de Átalo, nombre que también emplea Lane 2004: 18 s.

¹⁴  Guzmán-Gómez 1997: 38.

¹⁵  Prandi 1985.

¹⁶  Mehl 1980-1981: 172-212.

¹⁷  Pearson 1960: 10, considera evidente la intención de Alejandro de revivir episodios destacados de la Ilíada.

¹⁸  Arr. An. I, 16. 6; Plut. Alex 16. 13-14. Vid. Tarn 1922: 63-66; Parket 1985: 59-68.

¹⁹  Sobre Barsine, conf. Guzmán 1986: 60 n. 69.

²⁰  Vid. Ashley 1995: 86.

²¹  Hdt. VIII, 33; Jenmarie 1991: 353 s., ha planteado la posible relación del acontecimiento con la asociación por Alejandro de los atributos del dios Dionisos.

²²  Sobre la petición de divinización, Din. Frg.102; Plu. Lyc. 27; Lycurg. Frg. 159; Hyp. Dem. XXXII; Hyp. Epit. VIII, 21s; Arr. An. IV, 11.6. Una óptica general, con bibliografía, en Antela 2005: 200 ss.

²³  Rodríguez 2004: 54 s.

²⁴  Quintana 2005: 27.

²⁵  Similar al Complejo de Aquiles, enunciado por Shive 1997: 21 s.

²⁶  Como evidencia el claro parecido físico del actor Raz Degan (Darío III), con el prófugo Bin Laden.

²⁷  Rodríguez 2004: 16-19.

²⁸  Quintana 2005: 27.

²⁹  Lerman 2004: 20.

³⁰  Su obra sobre Alejandro, considerada un clásico por algunos especialistas, y la base de la película de Stone, deja bastante que desear en cuanto a documentación y rigor, y pese a su proclamada intención de presentar una nueva aproximación a Alejandro, lo cierto es que en muchos aspectos está más próxima a la novela histórica que de un trabajo serio sobre el macedonio: vid. Badian 1974: 229-230; Briscoe 1936: 232-235.

³¹  Madrid 1999: 320-328. Aristóteles asignaba un papel secundario a la mujer e incluso alababa la homosexualidad si no era pasiva: vid. Cantarella 1991: 93 ss.

³²  Lane 2004.

³³  Sobre la homosexualidad en la corte macedonia, vid. Plut. Alex. 10. 5-6; Just. IX, 6.5-8, Arr. Anab. II, 15. 5; Arist. Pol. 1311a.16.

³⁴  Mann 2004: 117.

³⁵  Rodríguez 2004: 16-19.

³⁶  Tras la muerte de Hefestión, Alejandro ordenó que fuera honrado como un héroe: Arr. An. VII, 14.7; VII, 24.6; Plu. Alex. 75. 3-4; D.S. XVII, 115.6; Just. XII, 12.12.

³⁷  Vid. Briant 1973: 235-350.

³⁸  Ehrenberg 1938: 52s.

³⁹  Sobre los cultos dionisíacos, vid. Mirón 2003: 256; Dickie, 1995.

⁴⁰  Hom. Il. 245-253; Plut. Alex. 33. Cuenta que Alejandro invocó a Zeus, pidiéndole la victoria.

⁴¹  Apresado junto con la familia del Gran Rey, en Damasco, y no en Babilonia.

⁴²  Sobre Bagoas, cf. Plut. Alex. 67; Curt. VI. 5; X. 1. Vid. Badian 1958: 144-157.

⁴³  Este aspecto de los ejércitos helenísticos ha sido estudiado por Chaniotis 2002: 99-113.

⁴⁴  Mirón 2003: 256. Sobre la poligamia de los reyes macedonios, vid. Cohen 1974: 178-179; Camey 1992: 169-189.

⁴⁵  Vid. Hammond 1992: 299.

⁴⁶  Plut. Alex. 6,1. Sobre Bucéfalo, Anderson 1930: 1-21.

⁴⁷  Ov., Ars. 1, 689-705; Apollod. III, 13.174. Gomá 2007: 43-48.

⁴⁸  Kafka 1995: 123-125.

XII.
LA SEGUNDA GUERRA PÚNICA EN EL CINE

La primera obra que leí de Luigi Labruna fue Il consule sovversivo. Marco Emilio Lepido e sua rivolta, Nápoles 1975. El enfoque me sorprendió gratamente, pues partiendo de los datos suministrados por las fuentes literarias, profundizaba en los interesantes e importantes aspectos sociales y económicos del último siglo de la República romana. Mi admiración intelectual se incrementó notoriamente con Vim fieri veto alle radice di una ideología, Nápoles 1971, que, aunque anterior cronológicamente, leí más tarde. Tras conocerle personalmente leí con placer, en su segunda edición (Nápoles 1995, 2.ª), Nemici non piú cittadini e altri testi di storia constituzionale romana. De toda su amplia obra estos tres libros son los que, por razones diversas, más me han impactado.

A través de estas lecturas, así como de la de otros juristas italianos, sobre todo de Capogrossi Colognessi, comencé a conocer y admirar la prolífica relación existente en Italia entre Derecho Romano e Historia romana, es decir, que en ese país los profesores de Derecho romano contemplan y estudian los temas jurídicos dentro de la propia historia romana.

Con este preámbulo quiero destacar cómo entre los estudiosos italianos de esa disciplina las leyes romanas no se contemplan exclusivamente como algo sincrónico, sin tiempo histórico, sino también de una forma diacrónica, es decir, teniendo en cuenta la época histórica en que se redactó la ley. Con esta observación no pretendo afirmar que en otros países como el mío no existan historiadores del Derecho Romano con una mentalidad histórica, pues basta con recordar, en el caso español, el prestigioso nombre de Álvaro D’Ors. Lo significativo y diferente del caso italiano es que esa relación entre los estudiosos de ambos campos no es, parodiando a Brecht, la excepción sino la regla.

Pasando a mi contribución personal a este merecido homenaje, he decidido centrarme en las guerras púnicas pero enfocadas desde una perspectiva diferente como es el cine.

Es evidente que en la pantalla no se transmite una versión fidedigna del pasado, no es una ley aprobada por el senado y publicada como una especie de senatum consultum, sino que, aunque las escenas filmadas se refieran al pasado, en realidad se habla del propio presente y el pasado es sólo un espejo en el que cada presente se refleja y representa a sí mismo.

Esta temática sería muy amplia y no es el caso de desarrollarla aquí, sólo he querido recordarlo con estas leves pinceladas para poder pasar, a continuación, sin más dilación, al eje de mi trabajo, que lo centraré en dos películas que corresponden a dos periodos distintos de la historia italiana: Cabiria (1914) y Scipio l’Africano (1937).

Aunque en ambas películas la acción transcurre, supuestamente, en el marco de la Segunda Guerra Púnica, las distintas épocas en las que se filmaron cada una de ellas presuponen que el marco histórico sólo sirva para que se pretenda dar la impresión de que se habla del mismo pasado. En ambos films se da una imagen despectiva de los cartagineses, hecho éste que no era una novedad ya que sus precedentes se encuentran en la propia tradición romana¹ e incluso fue planteado por el propio Aristóteles (Pol. II, 127 y 3 b) cuando expuso que en Cartago prevalecía la riqueza como el principal mérito frente a los demás valores, incluida sobre todo la virtud.

De hecho, como ha señalado Cagnetta, se trataba de tópicos antiplutocráticos, aplicados a quienes querían imponer por su posición de fuerza y poder económico un tratado inicuo².

Esta idea de una plutocracia púnica fue sostenida por Meyer y, posteriormente, la historiografía alemana quiso ver en la lucha entre Cartago y Roma por el control de Sicilia una guerra entre semitas y arios³. Finalmente, los derechos sobre los territorios «africanos» de Cartago serían relacionados, sobre todo desde el primer cuarto del siglo pasado, con la política colonial italiana en el norte de África⁴ que se remontaba al pasado romano para justificar, en el presente, su pretendido derecho sobre esos lugares.

Ese «revival» moderno del expansionismo romano por el norte de África fue acompañado de un paralelo interés por la arqueología de aquellas zonas. Conviene traer a la memoria que esas actividades pretendían recordar que aquellas guerras sólo eran una etapa más de la antigua expansión romana, es decir, la actual expansión había que entenderla como una continuidad de la romana por el norte de África a la sombra de las guerras sostenidas contra Cartago⁵.

Como ha escrito Cagnetta, la idea de recordar el imperialismo romano arrancaba tanto de la tradición católica como del fascismo, es decir, era una mezcla entre el expansionismo fascista y la evangelización misionera⁶, aunque, en otros casos, como en el de Pasquali, se defendería la invasión de Libia por su importancia para el imperialismo italiano de aquel momento y no por la pasada relación que había existido entre Italia y África: «No por le “solite ciance” sull’eridità di Roma, ma perché era l’interesse dell’imperialisme italiano»⁷.

La idea de perpetuar una relación intemporal entre el norte de África e Italia sería desarrollada por el Instituto de Estudios Romanos, que promovería la obra colectiva África romana, en la que en su estudio inicial dedicado a Escipión el Africano, Saverio Grazioli escribiría que a Escipión se le reconoció un estilo de mando muy personal que incluso habría llegado a inspirar una antigua ley fascista⁸.

En el caso de los tratados de paz de la época fascista se evocaría la paz romana⁹ e incluso Gonella llegaría a decir que el tipo de paz romana sería superior a los tratados de paz inspirados por Cartago¹⁰. Además, al participar también la Iglesia en ese modelo de paz, durante los años posbélicos, se reinterpretó ese modelo en clave católica y nacional¹¹.

Dentro de los intentos ideológicos por rebajar el papel ético de Cartago habría que añadir publicaciones de otra índole que conseguirían una mayor difusión de esas mismas ideas. En este sentido, una obra clave para entender la descalificación de los cartagineses sería la novela de Flaubert, Salambó (1862), que contribuyó a la difusión estereotipada de la «barbarie» púnica al activar el tópico de su perfidia, adornada de grandes dosis de orientalismo y acompañada, además, de una descripción escalofriante de los salvajes actos realizados como ofrendas al dios Moloch entre los que, por su crueldad, destacaban los sacrificios humanos.

Hoy día esas últimas ideas están descartadas ya que la cita de Diodoro de Sicilia (XX, 14), la imagen de un sacerdote con un niño o los tophets, no se consideran suficiente argumento para defender la existencia de esas sanguinarias costumbres¹². Aunque, según declaró el mismo Flaubert, esa novela la escribió en un momento de angustia por su propio presente¹³, no cabe duda de que el retrato que hace de Cartago contribuyó al incremento de la creciente ola europeísta que, en pleno auge del imperialismo, se inventó el nombre de Occidente para contraponerlo a otro—Oriente—, y justificar así el sometimiento colonial de los pueblos situados al sur y al este de Europa. Precisamente sería la tradición inventada por Flaubert la que contendría más ingredientes para ser utilizada por Occidente, ya que la descripción de las bárbaras costumbres cartaginesas constituía un buen argumento para descalificarlos¹⁴.

Ese modelo tan peculiar creado por el escritor francés sería un handicap para que otras novelas ambientadas en Cartago, como la de Emilio Salgari (Cartago in fiamme), tuvieran un éxito semejante. Sin embargo, a pesar de que, al igual que la obra de Flaubert, la novela de Salgari fue llevada a la pantalla¹⁵, ninguna de ellas consiguió una buena crítica, aunque sí hay que reconocer que fueron un valioso vehículo para presentar la supuesta inferioridad ética de Cartago frente a Roma.

Con el inicio del cine se produjeron en Italia dos películas con Cartago como tema: Lo schiave de Cartagine (1910) y La destruzzione de Cartagine (1912), pero sería Cabiria (1913-1914) la que relanzaría la calidad del cine italiano al convertirse en una de la más importantes películas del cine mudo realizada hasta el momento. Dirigida por Giovanni Pastrone, fue la película de mayor duración realizada hasta entonces e influyó en numerosas películas como Intolerance (1916), de Griffith. En el guión participó D’Annunzio y su nombre aparecía en gran tamaño en los carteles pero, de hecho, fue su prestigio literario lo que se aprovechó como señuelo publicitario ya que, sobre todo, fue el redactor de los subtítulos¹⁶, aunque también es cierto que ayudó en la elaboración del guión e incluso se le atribuye la paternidad del algunos nombres propios como el de la misma Cabiria¹⁷.

La película aportó numerosas innovaciones técnicas como el uso de la luz artificial, los travellings, los efectos especiales en escenas como la erupción del Etna, la destrucción en Siracusa de la flota romana por medio los «inventos bélicos» de Arquímedes o el cruce de los Alpes por las tropas de Aníbal¹⁸. Precisamente, el tema de los daños causados por la erupción volcánica, por su espectacularidad visual, fue utilizado en muchas películas de romanos, aunque, en lugar del Etna, la imagen del Vesubio sería la habitual, quizá debido a la influencia de la novela Los últimos días de Pompeya, que fue llevada repetidamente a la pantalla. En cambio, los estragos causados a la flota romana por los espejos de Arquímedes durante el asedio de Siracusa, a pesar de su espectacularidad, soló tuvo un eco importante en L’assedio di Siracusa (1959), de Pietro Francisci.

Aunque Cabiria influyó notoriamente en posteriores películas, algunos temas y personajes de este film fueron tomados de películas anteriores, como la idea del forzudo, que posiblemente se inspiró en la de Ursus, que ya aparecía en la primera versión cinematográfica de Quo Vadis (1912)¹⁹. Los rótulos iniciales exponen que se trata de una visión histórica del siglo III a.C. que concluye con la descripción de la caída de una civilización definida como cruel y codiciosa. El título de la película se tomó de la protagonista femenina, quien raptada por unos anacrónicos piratas fenicios fue vendida en Cartago a los sacerdotes de Moloch con la intención de sacrificarla a dicho dios.

Salvada Cabiria del sacrificio por el senador romano Axilla y su esclavo Maciste, tras diversas peripecias pasó a pertenecer a Sofonisba, hija de Asdrúbal, quien le cambió el nombre por el simbólico de Elissa. Años más tarde, convertida en una bella joven, fue rescatada por Axilla, enamorado ahora de ella, con la ayuda de su musculoso esclavo Maciste y, finalmente, todos regresan a Roma.

Como telón de fondo de esos acontecimientos se desarrollaba la Segunda Guerra Púnica, que servía para contrastar la diferencias éticas entre romanos y cartagineses. Los sacrificios humanos marcaban una de las principales divergencias ya que éstos eran apoyados por toda la población que asistía masivamente a esos actos realizados en el lúgubre templo del sanguinario dios.

Dado que la entrada al templo se realizaba a través de la gigantesca boca del dios, se ha sugerido una doble imagen del monstruoso Moloch: por un lado el que quema y devora a sus víctimas y por otro el que acoge a sus fieles como si se los tragara²⁰.

El trato dado a los esclavos por romanos y cartagineses es diferente, ya que, mientras Axilla mantiene una relación paternalista con Maciste, cuando éste es hecho prisionero por los cartagineses se ve obligado a trabajar duramente encadenado a un molino.

Un capítulo aparte merece Sofonisba, acompañada casi siempre de animales feroces, incluso en su surrealista sueño²¹. La noble púnica es presentada como un precedente de la típica «mujer fatal» del celuloide para servir de contrapunto a las virtuosas mujeres romanas, como la protagonista (Elissa-Cabiria), e incluso su suicidio por medio del veneno, para no ser conducida a Roma como rehén, quiso ser visto como un precedente del posterior suicidio de Cleopatra. Precisamente, Masinisa se alió con Roma por despecho ya que Asdrúsbal había dado la mano de Sofonisba a Sifax, tras romper la promesa hecha anteriormente a aquél.

El papel de Maciste fue interpretado por un cargador del muelle de Génova, Bartomeo Pagano, quien en la película aparece como el fornido esclavo de un patricio romano aunque su personaje fue evolucionando en posteriores películas. De este modo pasó, tras desempeñar la función de esclavo fiel, a convertirse en una figura mesiánica y posteriormente protagonizó, a partir de 1959, diversas películas que transcurrían en épocas y continentes diferentes e, incluso, se conoce una versión española del género de terror en clave kitsch, dirigida por Jesús Franco, Maciste contra la reina de las amazonas (1973, en italiano Zarkan contro le Amazzoni)²².

Maciste se convirtió así en un auténtico héroe popular, constituyéndose en vehículo privilegiado de la transmisión de los ideales nacionalistas antes de la aparición del cine sonoro²³.

La película puede verse como la contraposición entre dos mundos, concebidos ambos como dos modelos de vida, incluso en el plano más íntimo como sería el religioso, y es evidente que como telón de fondo, aunque fuera de una forma inconsciente, flotaba la justificación ideológica del sueño imperialista de conquistar el norte de África.

De hecho, lo que se cuestionaba era la invasión extranjera (turca) de un territorio perteneciente al área de influencia romana en el pasado y a Italia en el presente.

Un caso diferente sería el film Scipio l’Africano, ya que se realizó un año después de la victoria italiana en Etiopía y se pretendía realizar un paralelismo entre Escipión y Mussolini, es decir entre el vencedor de la guerra contra Cartago y el de la guerra contra Etiopía²⁴. La película, patrocinada por el gobierno italiano de Mussolini con la creación de una coproductora propia (Consorcio Scipione), fue dirigida por Carmine Gallone e irónicamente fue galardonada con la Copa Mussolini en el festival de Venecia²⁵. Aunque se emplearon algunos recursos novedosos como el zoom, éste se utilizó para acercar al duce (Escipión) en las escenas de masas²⁶.

En suma, en el cine, la figura de Escipión²⁷ se había convertido en un mito de la romanidad, e incluso se había querido destacar la idea de que los éxitos militares reforzaban la moralidad y ética republicanas²⁸, pero esta privilegiada situación cambiaría en la segunda mitad del siglo pasado al llegarse a un contexto social y político diferentes que denunciaría cómo el propio Escipión y su «círculo» aprovechaban sus éxitos públicos para fines privados.

En 1971 se presentaría Scipione detto l’Africano, dirigida por Luigi Magni y protagonizada por un importante elenco de famosos actores. El tema central lo constituía el debate en torno a la corrupción política de los Escipiones al haberse quedado con parte del tributo que el rey había pagado a Roma. Precisamente, el hecho de rodarse muchas de sus escenas en el marco de las propias ruinas romanas quería recordar al espectador que, aunque el argumento correspondía al pasado, el juicio de fondo transcurría en el presente y tras los Escipiones se encontraban los «corruptos» dirigentes políticos de una época en la que los juicios políticos por malversación de los fondos públicos comenzaban a ser frecuentes, pero eso ya es otra historia.

© Editoriale Scientifica Fides Humanitas Ius. Studi in onore di Luigi Labruna, vol. VII, Nápoles, 2007, pp. 4461-4469.

¹  Prandi 1979: 90-98.

²  Cagnetta 1997.

³  Idem: 29 ss.

⁴  Momigliano 1969: 300.

⁵  Munzi 2001.

⁶  Cagnetta 1979: 59.

⁷  Canfora 1980: 40.

⁸  Canfora 1980: 95.

⁹  Idem: 96.

¹⁰  Cagneta 1997.

¹¹  Idem: 38.

¹²  Tlatli: 195 ss.

¹³  García Gual 1995: 151-162.

¹⁴  Said 1991: 119-124.

¹⁵  Salambo (1960), Cartagine in fiamme (1958).

¹⁶  Berteto 1990: 21.

¹⁷  Cherchi Usai 1985: 44 ss.

¹⁸  Berteto-Rondolino 1998.

¹⁹  Solomon 2001: 44

²⁰  Berteto 1998: 25.

²¹  Cherchi Usai: 75.

²²  Cammarota 1987: 69-87.

²³  Brunetta 1979: 86.

²⁴  Munzi 2001: 76.

²⁵  Gili 1985; Wyke 1997: 20 ss.; Redi 1999: 129-144.

²⁶  Torres 1994: 39.

²⁷  Giardina-Vauchez 2000: 283.

²⁸  AA.VV. 1985: 24 s.

XIII.
MIEDO, MENOSPRECIO Y CASTIGO A LOS ESCLAVOS EN EL CINE DE ROMANOS: ESPARTACO

Se ha dicho que la publicidad y la propaganda están cada vez más cerca entre sí ya que «manejan un mismo lenguaje, el que conmueve los sentimientos, el que provoca la impresión. Una y otra terminan por hacerse mercancía bajo la consigna de Repite y vencerás»¹.

Si estas teorías las aplicáramos a las versiones cinematográficas de la Antigüedad romana nos conducirían a una concreta visión de Roma que tuvo en Quo Vadis y el emperador Nerón su exponente más claro². A esta imagen se contrapondría otra, más laica y social, cuyo símbolo más significativo fue Espartaco.

Junto a la novela Quo Vadis de Sienkiewicz, llevada repetidamente a la pantalla, siendo su versión más conocida la realizada en 1951, destacó otra, que tuvo como protagonista al líder esclavo, basada, sobre todo, en la novela de Fast, Spartacus, en la que se inspiró la famosa versión cinematográfica estrenada en 1960. Las diferencias entre ambas se pueden inferir del irónico comentario de Peter Ustinov, que participó en las dos como actor: «Afortunadamente Fast no era Sienkiewicz»³.

Pienso que la figura de Espartaco puede ser interesante para comprobar cómo se puede contemplar desde el cine y la novela histórica la presencia o ausencia de temor o castigo a los esclavos durante el último siglo de la República romana.

De hecho su fama comenzó a gestarse en la misma Antigüedad, como se puede observar, sobre todo, en la obra de Cicerón, quien utilizó repetidas veces ese nombre para intentar descalificar a muchos de sus adversarios políticos⁴.

Frente a esta idea de infundir temor en los esclavos por las posibles repercursiones de su revuelta en otros probables compañeros de viaje, como los romanos de condición más humildes o los nobles arribistas, otros historiadores trazaron diferencias incluso entre los mismos esclavos rebeldes, como sería el caso de Salustio, que resaltó la moderación de Espartaco frente a la actitud bárbara de sus otros compañeros (Hist. III, 96 D), o las alabanzas de Plutarco sobre sus cualidades (Cras. 8, 3)⁵.

En 1979 Guarino⁶ señaló cómo el prestigio de Espartaco había aumentado notoriamente desde que Marx lo exaltara como un símbolo del proletariado antiguo y, posteriormente, su fama aumentó al ser su nombre elegido por los comunistas alemanes para su recién creado partido y por recibir, además, elogiosas alabanzas de Lenin y Stalin.

Por razones diferentes, Gramsci resaltó el interés de la novela Spartaco, escrita por Rafaelle Giovagnoli en 1874, para la educación patriótica de las masas italianas⁷.

De hecho, esta obra literaria, escrita por un ferviente seguidor de Garibaldi⁸, tenía un eminente sentido laico frente a la tradición cristiana, expresada en diversas novelas históricas basadas en la Antigüedad romana que circulaban en aquella época (Los últimos días de Pompeya, Quo Vadis, Ben Hur y Fabiola)⁹, y precisamente estas cualidades no religiosas propiciarían que la novela fuera recuperada en los años cincuenta por el Partido Comunista Italiano, como veremos más adelante.

En suma, sobre el personaje de Espartaco desde la misma Antigüedad se han creado visiones muy diversas que han hecho que su conocimiento nos haya llegado revestido de múltiples aspectos que varían según el espejo en el que lo proyectemos¹⁰.

Como se ha dicho, cada época configura su propio hombre salvaje con sus peculiaridades¹¹ y, en este caso, la aparente procedencia tracia de este gladiador constituía un motivo de descalificación, ya que ese origen era el que explicaba para algunos historiadores los rasgos salvajes de su conducta¹². Pero, por otro lado, el éxito inicial de su revuelta y su capacidad de liderazgo explican que Plutarco (Craso, 8) escribiera que parecía más un heleno que un tracio.

Espartaco¹³se ha convertido en un personaje casi legendario del que, como se ha dicho, cuanto más se profundiza en su estudio más difícil es separar lo «auténtico» de los diversos elementos que lo han convertido en un mito¹⁴. En otra línea y, a nivel más general, debería tenerse en cuenta que los continuados intentos de denominar como irracionales los diversos sistemas económicos existentes con anterioridad al trabajo asalariado, en este caso el sistema esclavista, forman parte de una ilusión de la racionalidad humanista occidental que tiende a descalificar como irracionales todas las formas anteriores al sistema capitalista¹⁵.

Estas premisas me parecen importantes para entender por qué en estas películas suele estar ausente, o tiene un escaso protagonismo, la producción, y, además, nos puede ayudar a entender las causas por las que ha predominado una determinada visión historiográfica que califica a la economía antigua de irracional frente a la racionalidad de la economía moderna¹⁶. Según este enfoque, la ausencia de un sistema político y económico «moderno» es lo que explicaría el fracaso del modelo romano, ya que su clase dirigente actuaba en un marco «irracional» porque utilizaba una tecnología poco productiva, como era el trabajo de los esclavos y, además, los mismos patronos abusaban de ellos y llevaban una forma de vida completamente amoral que les imposibilitaba para encontrar otras vías económicas y humanas diferentes que les hubieran permitido relanzar la sociedad romana y evitar su anunciado declive.

Las respuestas que se querían obtener con esta teoría son tres:

1) El sistema esclavista era irracional;

2) la amoralidad de sus dirigentes era evidente;

3) por lo que hacía falta crear un nuevo modelo económico y ético que sólo se conseguiría con el fin de la esclavitud y el desarrollo del trabajo asalariado, y este nuevo sistema, a su vez, debería sostenerse en una nueva escala de valores basada en las ideas cristianas.

Creo que no es necesario insistir en el carácter tendencioso de estos argumentos pero hay que señalar que, sin embargo, gozan de una gran audiencia y dificultan la difusión de otras explicaciones que planteen que, en algunos periodos, como en el de la revuelta de Espartaco, lo que se observa es la inadecuación de aquel sistema político para sostener con éxito los privilegios de los grupos dominantes¹⁷.

Estos puntos son demasiado complejos y no me detendré en ellos, tan sólo los he esbozado brevemente con el objetivo de que se comprendan mejor las diversas opiniones existentes sobre la sociedad romana en las películas que se comentarán más adelante.

Cine e historia: Espartaco

El cine constituye un buen escaparate para exponer, contener o disfrazar las tensiones sociales existentes en las sociedades contemporáneas pero, paralelamente, puede constituir un útil medio desde el que se interrogue al pasado desde y para el presente¹⁸.

Lo que me interesa destacar aquí es que, aunque se hable de la Antigüedad, en la práctica la problemática expuesta se entiende mejor desde el presente en que se realizaron esas películas o se escribieron cada una de las novelas en las que se basaron algunas de ellas.

Muchas veces estas películas no se inspiran en los documentos de la época que tratan sino en los propios de su presente, desde donde imaginan con más o menos información lo que pudo haber sucedido en ese pasado que se presenta, o más bien, se representa. Las películas no deben ser vistas exclusivamente como un espejo del pasado, sino de los problemas y tensiones del propio presente en que han sido realizadas¹⁹. En el cine el pasado es reconstruido basándose en fuentes muy dispares, ya que éstas pueden ser directas, es decir, sustentadas, con mayor o menor rigurosidad, en las fuentes antiguas, o ficticias, es decir, elaboradas a partir de los datos de otras películas o novelas, sin confrontarse suficientemente la información con las fuentes originales antiguas.

Cuando se dice que el cine produce historias lo que se pretende decir es que cualquier acontecimiento es percibido por el espectador como «histórico», es decir, como perteneciente al pasado, aunque sea revivido en el presente²⁰ y estos mismos argumentos se podrían aplicar igualmente a las novelas históricas.

Dentro de la esclavitud antigua Espartaco ocupa un lugar destacado. Sobre su revuelta disponemos de importantes estudios que han analizado de forma muy exhaustiva las fuentes literarias existentes²¹, hecho este que me excusa de comentarlo aquí y también de referirme a los diversos errores históricos o continuos anacronismos que se pueden observar en los films basados en este personaje, sobre los que, asimismo, se encuentran importantes trabajos²².

La censura

A comienzos del siglo XX Pascuali filmó una versión de Espartaco en la que la esclavitud aparecía de una forma diferente a la de la racista El nacimiento de una nación, de Griffith, realizada dos años más tarde y que justificaba la esclavitud moderna por la supuesta superioridad de la raza blanca²³.

La visión del «buen negro» era la habitual en el cine, y en este contexto pero en un ambiente social más reivindicativo se introduciría como contrapunto un heroico y subversivo esclavo negro en la versión de Espartaco de 1960, con el objetivo de que la visión de una actitud más combativa de los negros en el pasado pudiera contribuir a la lucha que los negros del presente sostenían en aquellos años en Estados Unidos, en busca de una mayor igualdad y de la defensa de sus derechos civiles²⁴.

Precisamente esta visión de signo claramente antirracial chocaría inicialmente con lo que se ha llamado la «Historia del mundo según Hollywood»²⁵, a lo que, además, en aquella época (1960), se añadía el clima de intolerancia que se respiraba en Estados Unidos contra los sectores más liberales y en ese ambiente el cine se convirtió en uno de los escenarios donde estos conflictos tuvieron una mayor violencia.

En este ambiente se entiende que el estreno del Espartaco de Kubrick fuera polémico y acudieran incluso piquetes ultraderechistas, tras una fuerte campaña que consiguió, entre otras cosas, que por sus escenas de «violencia» y «sexo» fuera prohibida a los menores de 13 años²⁶.

Esta película escapa, en parte, a lo que se ha llamado «el Hollywood épico», pues contenía una denuncia de la esclavitud moderna aunque recreada en la antigua Roma, a lo que también habría que añadir que, paralelamente, contribuyó al comienzo del declive político del tristemente famoso senador McCarthy²⁷ ya que la película consiguió cuatro Oscars, aunque fue a costa de reducir metros de cinta y de aceptar otros tipos de recortes marcados no sólo por la censura sino también por los mismos distribuidores²⁸. La confesión pública de Preminger de que Trumbo había escrito el guión de Éxodo, estrenada meses después, contribuyó a la salida de la clandestinidad del guionista de Espartaco al reconocerse oficialmente su paternidad en el guión de la película de Kubrick²⁹, que, como se ha recordado, ganó cuatro Oscars (al mejor actor secundario, Peter Ustinov, mejor fotografía en color, mejor decoración y mejor vestuario)³⁰.

Algunos cambios en el guión, como la muerte en la cruz de Espartaco, fue criticada por Fast, ya que en la novela, más fiel a las fuentes literarias antiguas, moría en la batalla³¹. Parece que la forma de morir de Espartaco fue ideada por el propio Kubrick³², quien en general suavizó el tono izquierdista que tenía el inicial guión de Trumbo³³ y acercó el personaje a la figura de Cristo, como se puede observar en uno de sus discursos que, por el tipo de escenario y la situación del orador, se asemeja al evangélico sermón de la montaña.

Las películas

La versión más antigua que se conoce data de 1909. Esta versión estaba basada en la novela de Giovagnoli, Spartaco, pero no se conservan copias. De las restantes versiones, de menor trascendencia y sobre las que no he conseguido reunir suficiente documentación³⁴ para utilizar aquí, quizá valga la pena recordar Il gladiatore che sfidó l’Impero, dirigida por Domenico Paulella, en la que el gladiador vivía libre en su Tracia natal pero, anacrónicamente, la acción transcurría en la época de Nerón³⁵.

Las películas que comentaré serán las siguientes:

Spartaco. Il gladiatore della Tracia (1913).

Spartaco (1952).

Spartaco (1960).

Il figlio di Spartaco (1962).

Spartaco e i dieci gladiatori (1965).

Salvo en la descripción de Spartaco (1960), que la he dividido en diversos apartados, en las restantes las referencias a las escenas en las que se pueden observar actitudes de miedo, menosprecio o castigos a los esclavos estarán incluidas dentro de la exposición general junto a otro tipo de comentarios de perfil más técnico.

Debido a que la película de 1960 está basada en la novela de Fast, los comentarios sobre la novela se intercalarán con los de la película para compararlos, mientras que se expondrán en el espacio dedicado concretamente al relato novelístico algunos comentarios más particulares que se alejan demasiado del guión final.

Espartaco. Il gladiatore della Tracia (1913)

Fue dirigida por Enrico Vidali en 1913 para la productora Pasquiali, de Turín³⁶. Espartaco, caudillo tracio, junto con su hermana y el novio de ésta son hechos prisioneros por Craso, pero la hija de éste se enamora de Espartaco y toma por esclava a su hermana. La pretensión de Craso de que Espartaco luche contra su propio amigo fue la causa que provocó la revuelta servil que concluiría con la derrota del romano, que se vio obligado a conceder la libertad a los gladiadores/esclavos sublevados.

La película no acaba aquí sino que desemboca en una trama folletinesca con final feliz. El antiguo lanista de estos gladiadores mata al hermano de Craso e intenta que el líder tracio sea acusado del crimen. Considerado culpable es condenado a luchar contra los leones en el circo. Finalmente, el engaño es descubierto tras comprobarse que el acusador había actuado movido por despecho, al estar enamorado de la hija de Craso. En la parte final muere el lanista intrigante y se llega al final feliz en el que se anuncia que la pareja de enamorados viviría en Roma en libertad.

Como se ha dicho, la película minimiza completamente el sentido revolucionario de la revuelta, ya que el caudillo tracio, una vez obtenida la libertad, acepta vivir en la ciudad eterna sin pretender cambiar nada. Su única rebelión al sistema fue provocada por el acto indigno de Craso que, una vez reparado, no daba lugar a remover más el tema, y más aún cuando el hombre más rico de Roma, como se dice al comienzo de la película, era, además, el padre de su amada³⁷.

Hay que hacer constar que el protagonista fue un atlético artista circense llamado Mario Guaita que usaba el seudónimo cinematográfico de Ausonia y fue denominado con el epíteto de primer gladiador del siglo XX³⁸.

Espartaco (1952)

El Espartaco de Ricardo Freda, rodado en blanco y negro, contó con el handicap de la posterior película de Kubrick, que limitó su circulación por las carteleras cinematográficas e incluso su director llegó a denunciar el intento de compra de los negativos por parte de los productores del film norteamericano³⁹, y, además, los distribuidores en Estados Unidos llegaron a cambiar su título original por el más aséptico del Sins of Rome⁴⁰. Solomon criticó duramente esta película y su doblaje al inglés despachándolo en cinco líneas⁴¹. Aunque parte de su crítica, como en lo referente a los fallos de iluminación⁴², es correcta, su lapidario comentario es injusto ya que no tiene en cuenta el momento ni el clima histórico en el que se rodó, aunque hay que admitir, como se ha dicho, que hoy sería invendible⁴³.

La película fue rodada en una época en la que la figura de Espartaco y la novela de Giovagnoli habían sido recuperadas por parte de la izquierda laica italiana en un intento más de frenar la política de la Democracia Cristiana y del Vaticano, que habían apoyado, y financiado, unos años antes, la producción de Fabiola⁴⁴, dentro de la estrategia diseñada para conseguir el control de la cultura y del cine italianos⁴⁵. En aquella época se había realizado una nueva versión de Los últimos días de Pompeya, y precisamente en 1951 se había filmado otra versión de Quo Vadis⁴⁶; en suma, desde los sectores conservadores la Antigüedad romana era utilizada sólo como un ejemplo de los defectos que, según ellos, habían conducido al Imperio romano hacia su ocaso. La causa principal de su declive, según esta visión, era la falta de una moral adecuada por parte de sus dirigentes, quienes podían haberla encontrado en la nueva escala de valores precedente del cristianismo, que era lo que había de buscar también en el presente. En suma, el objetivo de esas películas era defender la necesidad de implantar un nuevo modelo basado en el cristianismo, presidido por el Vaticano, y que debía ser el principal pilar sobre el que debía apoyarse la sociedad italiana y el mundo tras la dolorosa etapa que había golpeado duramente a la sociedad mundial durante la Segunda Guerra Mundial⁴⁷.

A otro nivel, más anecdótico, habría que añadir que el cine basado en un pasado lejano y debido a su distancia con el presente, permitía ganar centímetros de piel descubierta de los protagonistas frente a la moralista censura de la época⁴⁸, que empezaba en Italia a ser controlada por la Iglesia⁴⁹. En conclusión, éste era el ambiente político y cultural en el que se iba a rodar la película. En su comienzo se asiste a la destrucción de una ciudad tracia, en clara alegoría al terror implantado por el nazismo durante la ocupación italiana.

Precisamente, la rebelión de Espartaco, soldado auxiliar romano, como refiere Apiano (B.C. 116), se inicia en la película con la protesta de éste contra un decurión que quiere golpear a Amatys, hija de un arconte tracio, quien había sido asesinado cruelmente por dicho decurión. Esta acción le granjearía a Espartaco su degradación y de soldado pasaría a convertirse en esclavo y gladiador. La anacrónica presencia del Coliseo, junto al foro romano, en un desfile militar, pretendía mostrar cómo la violencia ejercida sobre las capas populares en un pasado lejano tenía su paralelo en otro pasado no tan lejano como fue el fascismo. La presencia del Coliseo, precisamente en un desfile militar, estaba dirigida, pues, a recordar el uso que se hizo de este lugar durante la etapa fascista, ya que fue un escenario importante en la escenografía mussoliniana para los diversos rituales en los que se quería recuperar una visión concreta de la romanidad⁵⁰. Por último, frente a la crucifixión de Cristo se presentaba el cuerpo encadenado del dirigente popular, que se ha querido asociar con la del heroico líder partisano, torturado por la Gestapo, que aparece en Roma, città aperta de Rossellini. De este modo, a los mártires cristianos cinematográficos se contraponían otros mártires torturados o asesinados, en el celuloide, por no renegar de sus ideales progresistas. No sé si intencionadamente o no, el protagonista elegido para el papel de Espartaco fue el mismo actor, Massimo Girotti, que había interpretado a San Sebastián⁵¹ en la Fabiola de Blasetti, en la que aparece semidesnudo en la escena de su martirio⁵² y que podría relacionarse con la del gladiador encadenado en una lúgubre prisión romana.

Se ha dicho que la escena del descenso de Espartaco y sus hombres del Vesubio evocaría a los partisanos en su lucha contra el nazismo, al contemplarse en la pantalla las montañas italianas, mudo escenario de sus heroicas gestas. En suma, se intentaba mostrar a los italianos otra versión de la historia de Italia que, aunque perteneciente a un pasado muy lejano, de hecho se refería a un presente próximo que arrancaba en Garibaldi y concluía con la derrota del nazismo y el fascismo. De este modo se quería demostrar que tanto la unidad italiana como la derrota del fascismo y el nazismo se habían debido, sobre todo, a la participación decisiva en esas contiendas de los sectores populares, que en el pasado lucharon junto a Garibaldi y en el presente combatieron en la resistencia contra el fascismo y el nazismo.

En el rodaje de la película se aprovecharon decorados de anteriores films de romanos, mientras que las escenas de circo se rodaron en la Arena de Verona, en la que incluso se construyó una especie de naumachia en la que el gladiador tracio hubo de combatir contra los leones para salvar a su compatriota, Amatys, papel interpretado por la conocida bailarina Ludmila Tcherina, que realizó el papel de compañera del líder tracio.

Según denunció Freda, la censura italiana disminuyó notoriamente el perfil revolucionario de la película, que criticaba abiertamente el poder existente y resaltaba la diferente moral de uno y otro bando.

Conviene resaltar las racistas críticas que pronuncia un oficial romano contra los rebeldes, a los que descalifica por su supuesta inferioridad, ya que comentaba que un rudo esclavo no podía competir con un romano, es decir, Espartaco no podía compararse con el refinado Marco Varinio Rufo. Precisamente estas frases fueron pronunciadas poco antes de ser derrotado de una forma humillante por las fuerzas de Espartaco.

A otro nivel, diversas escenas, más propias del melodrama, recortaron la posible fuerza subversiva de la película al destacar, en exceso, los fundados celos de la mujer de Espartaco hacia Sabina, hija de Craso, quien asediaba lujuriosamente al gladiador hasta conseguir mantener relaciones sexuales con él, e incluso éste estuvo a punto de renunciar definitivamente a sus ideales con tal de permanecer a su lado. Finalmente, en vísperas del combate final, Espartaco rechaza las tentadoras propuestas de Craso, consistentes en la recuperación de su libertad y la promesa de conseguir una buena posición en Roma y regresar con los suyos.

En la batalla final cae herido mortalmente, y antes de fallecer le da su espada a Amytis para que se la entregue al hijo que esperan. Con este final se intentaba plantear la idea de que, a pesar de aquella derrota y la muerte de Espartaco, las futuras generaciones, personalizadas en el hijo del gladiador tracio, continuarían la lucha.

Espartaco (1960)

Espartaco, iniciada por Anthony Mann⁵³ y realizada en su mayor parte por Kubrick⁵⁴, estaba basada en la novela de Fast, cuyo guión fue inicialmente escrito por él mismo, pero, finalmente, fue realizado por Dalton Trumbo, quien lo convirtió en una alegoría de la milenaria lucha humana por alcanzar la libertad y recuperar la dignidad⁵⁵. Como se ha dicho respondía a otra visión de Roma gestada en América con diversos precedentes, como sería el melodrama The Gladiator estrenado en 1931⁵⁶.

La novela denunciaba el crispado y represivo ambiente generado por la llamada Guerra Fría, a que Fast, en otra novela titulada El sistema, llamó «presión encubierta». En ella una novelista es condenada a la cárcel por haberse enfrentado a la maquinaria establecida por el tribunal del senador McCarthy. Las editoriales le ponen trabas para la publicación de un nuevo libro⁵⁷.Tras cumplir la condena, la obra concluye con la descripción de la protagonista quien, debajo del Golden Gate, contempla el Pacífico sintiéndose en paz consigo misma⁵⁸.

La novela Espartaco no era muy apropiada para llevarla literalmente al cine ya que no había ningún personaje al que se le pudiera atribuir claramente el papel de protagonista y su adaptación al cine precisaba numerosos cambios si se querían tener ciertas garantías de éxito. El guión original, escrito por el mismo Fast, fue descartado y se eligió a Trumbo como guionista, aunque no todo el film se basó en lo que él había escrito, ya que se realizaron diversas modificaciones sobre su texto. Algunos cambios en el guión, como la muerte en la cruz de Espartaco, fueron criticados por Fast, pues en la novela, más fiel a las fuentes literarias antiguas, Espartaco moría en la batalla. El cambio parece que fue una idea del propio Kubrick⁵⁹, quien en general suavizó el tono más izquierdista que tenía el inicial guión de Trumbo⁶⁰ y acercó el personaje a la figura de Cristo.

Se ha dicho que la presión del lobby judío⁶¹ haría que Espartaco apareciera en cierto sentido como un nuevo Moisés o, en otro sentido, como un Cristo laico, como ha sido denominado por Lapeña⁶². En este sentido, quizás habría que tener en cuenta las simpatías del novelista por el judaísmo, lo que explicaría que, en la novela, el último gladiador que muere en la cruz sea un judío, David, quien en la película aparece como uno de los gladiadores propuesto por Batiato en Capua para combatir pero que no fue elegido. Otra novela histórica suya, anterior a Espartaco, estaba centrada en la revuelta de Judea contra Antíoco IV y estaba dedicada a todos los hombres, judíos y gentiles, que dieron la vida en la antigua e inacabada lucha por la libertad y la dignidad humana⁶³.

Los actores que interpretan papeles de romanos hablan con buen acento inglés ya que se eligieron a conciencia actores británicos conocidos, como Laurence Olivier o Charles Laughton, mientras que los esclavos y los sectores populares lo hacen con acento norteamericano⁶⁴, lo que se aprecia, por ejemplo, en el momento en el que se le anuncia al lanista Batiato la llegada a su escuela de Craso y sus amigos: tremendous visitors, enormous roman lords⁶⁵. Una excepción fue Varinia, interpretada finalmente por Jean Simons, actriz también inglesa cuyos buenos modales y acento se quisieron justificar con la excusa de que había sido educada con los hijos de su anterior amo.

En un pasaje de la novela Batiato especifica que Varinia⁶⁶ era de origen germano y que la adquirió a los 19 años, no así en la película, donde se le atribuye un origen britano y el lanista manifiesta que la compró al elevado precio de 500 denarios⁶⁷; posiblemente el cambio en su procedencia se debiera al público al que iba dirigida y, por qué no, al verdadero origen de la actriz.

La película sufrió numerosos recortes hasta que se procedió a una minuciosa recuperación en la que se incluyeron abundantes escenas amputadas por distintas razones⁶⁸. Comienza con una voz en off que augura cómo en el siglo que precedió a la aparición del cristianismo, una fe acabaría con la tiranía de Roma y abriría las puertas a una nueva sociedad. En aquella época la República romana sufría el ataque de una enfermedad llamada esclavitud. En ese mismo siglo Espartaco, hijo de una esclava tracia, fue llevado como esclavo, antes de los 13 años, a una cantera de Libia. Allí, encadenado bajo el látigo y el sol, creció y se hizo hombre soñando con la abolición de la esclavitud. Los historiadores de la Roma pagana registraron el fracaso de sus sueños, el total exterminio de su vida y de sus esperanzas. Su recuerdo se mantiene vivo, mientras los últimos vestigios de la esclavitud agonizan antes nuestros ojos. Por lo que se puede inferir de este comienzo, se tiene la impresión de que el triunfo del cristianismo sería un elemento clave para la supresión de la esclavitud dos mil años antes de que ésta se produjera.

Aunque es de sobra conocido el hecho de que la Iglesia no acabó con la esclavitud e incluso tuvo también esclavos, se ha comentado, irónicamente, que a esos esclavos les era más difícil alcanzar la libertad porque tenían un amo eterno⁶⁹. Bromas aparte, lo que se intentaba defender, en muchas de estas películas, era la falsa idea de que el cristianismo o, mejor dicho, las ideas cristianas contribuyeron a la desaparición de la esclavitud.

Para una mejor explicación de los temas principales que voy a abordar estableceré una serie de apartados que iré comentando:

1) Formas de humillación de los esclavos:

a) El desnudo.

b) Tipos de castigos.

c) Otras acciones contra los esclavos.

d) Sexualidad de los esclavos.

2) Moral y sexualidad de los patronos.

3) Ética y esperanza de los esclavos.

4) Miedo a los esclavos y menosprecio hacia ellos.

5) A modo de resumen: los dos discursos.

1.  Formas de humillación de los esclavos

a)  El desnudo

La masculinidad y virilidad de los héroes cinematográficos se percibe muchas veces en su presencia semidesnuda, pero en este film el desnudo cumple unas funciones diferentes destacándose siempre la exigencia por parte de unos (la clase dirigente romana) a que otros (los esclavos), por diversas causas, se desnuden ante ellos.

En el caso de Espartaco (1960)⁷⁰ se podrían recordar varios ejemplos:

Dos de los castigos infringidos al protagonista correspondientes al comienzo y al final de la película y un tercero centrado en la cruenta diversión de los esclavistas con las luchas a muerte de esclavos gladiadores. En la primera escena Espartaco aparece encadenado a una roca, condenado a muerte, por haber intentado ayudar a otro esclavo y defenderse de los golpes de los soldados, y en la otra, al final, cuando, crucificado, agoniza lentamente.

En la novela, tanto en las minas como en la cruz, los esclavos estaban totalmente desnudos, en el primer caso por ahorrar en ropa ya que «aún unas sucias hilachas de vestir cuestan algo» (p. 115), y en el segundo caso (123), como algo normal para su condición, ya que así, desnudos, se asemejaban a los animales (123). La otra escena correspondía a su propia condición de esclavo, destinados a obedecer a sus amos, ya que además de combatir, incluso a muerte, para ellos, debían de consentir que éstos gozaran con la visión de sus cuerpos desnudos. En la película, tras ser elegidos por Helena y Claudia los cuatro gladiadores que van a combatir en la escuela de Capua, esta última libidinosamente declara que siente compasión por esos infelices y exige que combatan sólo con lo que exigía el decoro, o más bien habría que añadir con lo mínimo que permitiera la censura cinematográfica, ya que como hemos visto, en la novela se exige que combatan desnudos (144).

b)  Tipos de castigo

La escena más significativa es la rebelión y muerte del negro Draba, quien tras intentar matar a Craso y herido de gravedad, es rematado sádicamente por éste, a quien la sangre del moribundo, macabramente, le salpica la túnica y la cara (escena esta que fue cortada en la versión censurada). El cadáver es colgado boca abajo como escarmiento para los restantes gladiadores. ¡Estará ahí hasta que se pudra!, anuncia el instructor Marcelo. En la novela el tono es aún más duro; el cuerpo de Draba es colocado en una cruz y los hombres son alineados frente a él mientras las mujeres eran conducidas a latigazos a sus labores y, como escarmiento final, Batiato manda matar a un esclavo negro (208 ss.).

En la cantera libia un vigilante justifica ante Batiato el encadenamiento de Espartaco y su condena a morir de hambre porque «morir de inanición es lo único que impresiona a los esclavos». En la novela no se registra este episodio, pero en una serie de páginas Fast, que traslada la acción a las minas de Nubia, describe el duro trabajo realizado por los esclavos (108-127) y el mismo Espartaco piensa que el trato que allí reciben es peor que el de los animales porque éstos permanecen en sus tierras⁷¹, mientras que ellos han sido sacados de sus lugares de origen y enviados a las minas (123).

Más adelante, Batiato, refiriéndose a los trabajadores de las minas, comenta que cuando surge un hombre fuerte que no teme al látigo y puede ser seguido por sus compañeros «no hay nada mejor que matarlo rápidamente y empalarlo al sol, de modo que las moscas puedan alimentarse de su carne y todos puedan ver el fruto de su desesperación» (130).

c)  Otras acciones contra los esclavos

En una secuencia se marca a los esclavos, acción que no era necesario realizar con los esclavos en época contemporánea, porque eran de otro color, cosa que era rara en el siglo I a.d.n.e. A nivel general, en la película esta acción servía para resaltar la idea de que los esclavos eran tratados como animales, como se ve también al comienzo, en las canteras, cuando el lanista les mira los dientes antes de comprarlos. Este tema está muy latente en la novela de Fast⁷² y, además, estos humillantes episodios servían para recordar al espectador norteamericano su vergonzoso pasado esclavista y reforzar las reivindicaciones de la comunidad afroamericana, dentro del clima crispado en que se vivía en Estados Unidos en la época en que se realizó el Espartaco de Kubrick⁷³.

A otro nivel se ha comentado que, además, la marca en una pierna, efectuada sobre los gladiadores, les podía causar lesiones importantes que los incapacitaría para su actividad, con los riesgos que esto tendría para su propietario, quien podría recortar considerablemente sus beneficios, pero posiblemente el objetivo que se buscaba era insistir en la idea de que sus amos los veían como animales⁷⁴. La compra de los gladiadores no era arbitraria ya que Batiato los elegía de lugares donde los débiles morían y los cobardes se suicidaban, y seleccionaba a los que, además de su fortaleza física y mental, no le salían muy caros porque habiendo sido condenados a muerte, a los capataces les interesaba sacar algún dinero por su venta⁷⁵. El buen olor de una esclava sólo podía deberse a que hubiera robado el perfume o lo hubiera obtenido de «ese otro modo», y para evitarlo habría que encadenarla, así opinaba la romana Helena sobre el buen olor que desprendía Varinia, mientras ésta le servía vino en la casa de Batiato en Capua.

d)  Sexualidad de los esclavos

Los romanos aparecen como crueles, decadentes y viciosos, como lo puede simbolizar la conocida escena llamada irónicamente de «las ostras y los caracoles», que fue inicialmente censurada por el latente contenido homosexual del diálogo⁷⁶: «Todo es cuestión de gusto, ¿y el gusto no es lo mismo que el apetito? A mí me gustan tanto las ostras como los caracoles». El mismo Douglas recordó que se le sugirió cambiar aquellas palabras por las de alcachofas y trufas, a lo que se negó y, finalmente, en la reconstrucción de la película se puede contemplar la escena completa y su importancia para comprender el motivo de la adhesión de Antonino a la causa de Espartaco, que no quedaba clara en la versión recortada. Precisamente la intención de Douglas era mostrar otras de las formas en la que los romanos abusaban de los esclavos⁷⁷.

En la novela la escena es distinta ya que ocurre entre dos romanos, Cayo Craso y Marco Licinio Craso, mientras mantienen una conversación sobre el posible impacto entre los esclavos de la revuelta de Espartaco y la utilidad de las crucifixiones masivas (58-64). Con esta visión Fast pretendía destacar el desenfreno sexual de la clase dirigente romana, habitualmente bisexual, lo cual era visto como algo repulsivo frente a la heterosexualidad e incluso monogamia de los esclavos.

En otro apartado (135 s.) Cayo Craso insiste más directamente en el tema exponiendo cómo su generación ya no tenía ningún sentimiento de culpa por ser homosexual, sino que era algo normal. Estos pensamientos le venían a la cabeza mientras yacía junto a Marco Licinio Craso, y además se preguntaba por qué aquél no olvidaba el tema de la revuelta servil y por qué odiaba tanto a Espartaco si ya estaba muerto y desaparecido para siempre. Como se puede observar, el novelista introduce la revuelta servil y la esclavitud, en general, en la misma vida privada de la clase dirigente romana, incluso en los momentos en los que los patricios realizaban sus actos sexuales. Posiblemente la idea de fondo consistía en señalar que, aunque los patricios despreciaban a los esclavos, no podían olvidar la revuelta servil, ni siquiera en los momentos más íntimos de su vida privada.

La tesis central de que la muerte y el fracaso de Espartaco no impidieron que su leyenda continuara y sirviera de punto de referencia para las generaciones futuras es la que explica el visceral odio que sentía Craso hacia él (9), que es, sin duda, la clave de la novela.

Una escena completamente distinta es la del primer encuentro entre Espartaco y Varinia. En primer lugar se manifiesta la privación de libertad sexual de los esclavos cuando le dice a Varinia que nunca ha estado con una mujer y, en segundo lugar, su inútil reclamación del derecho a la intimidad cuando se siente observado por el lanista y el instructor. A la frase de Batiato de que tenemos que aprender a compartir los placeres, Espartaco responde «No soy un animal» y «yo tampoco» afirma también Varinia. Tras ello, en una escena posterior, Marcelo le muestra a Varinia y le advierte que en esa ocasión no sería para él. Esta acción puede servir de ejemplo para entender cómo al esclavo se le negaba la posibilidad del amor, de formar una pareja más o menos estable, y sólo se le permitía tener relaciones sexuales al igual que a los animales.

Aunque en la novela Batiato los veía como animales: «Si uno piensa en ellos como si fueran gente, uno pierde toda perspectiva (163)», sin embargo, en otro pasaje señalaba que a un gladiador había que cuidarlo alimentándolo bien y dándole mujeres fuertes y sanas como premio (132), ello es lo que explica que permitieran, aunque por razones crematísticas, que Varinia fuera la compañera habitual de Espartaco, aunque también hay que señalar que el amor entre ambos surgió tras un primer encuentro en el que el gladiador respetó sexualmente a su futura compañera (153 ss.).

2.  Moral y sexualidad de los patronos

La moral de los patronos está marcada sobre todo por su desenfrenada lujuria sexual, como puede comprobarse a través de una serie de escenas.

En una de ellas Graco le comenta a Batiato, mientras comen lujuriosamente acompañados de esclavas: «Soy el hombre más virtuoso de Roma, mantengo a estas mujeres por mi respeto hacia la moral romana, la moral que le dio la fuerza suficiente para robar dos tercios del mundo a sus legítimos propietarios»⁷⁸. En muchas escenas a la violencia física se le añade un componente sexual, marcado por el uso de un vocabulario totalmente sensual y machista aplicado a la política. Como cuando Graco le dice a Batiato que la República es como una viuda rica, la mayoría de los romanos la quieren como una madre pero él, Craso, la quiere como una mujer y añade «¿entiendes?». Es decir, Craso la quería no para casarse con ella, como se decía en la primera versión española, sino en un sentido más fuerte y violento como era el de poseerla e incluso violarla si fuera necesario, acción que no le hacía falta llevar a cabo porque tenía el completo control de Roma, como se puede concretar en unas palabras que Craso le dirige a Glabro: «No voy a violar a Roma, cuando pronto podré poseerla».

3.  Ética y esperanza de los esclavos

Frente a esta forma de vida y de moral el comportamiento de los esclavos difiere notablemente. Espartaco no quiere el poder, quiere la libertad y defiende la fraternidad, el compromiso con los suyos, como cuando declara que no abandonaría a sus seguidores tras la traición de los piratas cilicios, quienes le prometen embarcarlo con unos pocos seguidores. En suma, acepta su destino de convertirse en mártir y erigirse en símbolo para las generaciones futuras, personalizadas, inicialmente, en su hijo.

A otro nivel, la misma productora recortó hasta un total de diez escenas en las que se exponía la triunfal marcha de los esclavos por Italia y suprimió diversos diálogos en los que predominaba el tono de esperanza en la revuelta, que, con estas amputaciones, quedaba convertida en un acto espontáneo, condenado de antemano al fracaso⁷⁹. Espartaco desea la libertad para su hijo y le pide al dios de los esclavos que nazca libre y por ello Varinia se lo muestra cuando aquél agoniza en la cruz y le dice, «Lo ves, es libre»⁸⁰. Hay que destacar el efecto simbólico que constituye la presencia de ancianos, mujeres, y sobre todo de niños como expresión del futuro, o de otro futuro posible. Los niños sólo aparecen en el bando de los esclavos, es decir, el futuro les pertenece a ellos, a los esclavos, al proletariado del presente, como decía al principio la voz en off.

En el mismo Espartaco se advierte una gran curiosidad por conocer, por aprender. Le confiesa a Varinia, tras escuchar un poema recitado por Antonino, que ahora que es libre no sabe ni leer, no sabe nada y quiere saberlo todo. La escuela de gladiadores es el lugar de aprendizaje de Espartaco, allí conoce el amor con Lavinia, la solidaridad y el enemigo por medio de Draba y, finalmente, aprende a rebelarse, tras la provocación de Marcelo, que se ríe de él cuando contempla apenado la marcha de Lavinia⁸¹, pero no hay que olvidar que, de hecho, el primero en sublevarse es Draba, un evidente guiño a favor de la comunidad afroamericana y su lucha, en aquel presente (1960), por el reconocimiento de sus derechos.

La fraternidad entre los esclavos es constante y ante el desafío final de Craso, lanzado a Espartaco y Antonino, de querer ver cómo funcionaba la fraternidad entre los esclavos, ambos responden de forma contraria a sus intenciones, pues cada uno desea matar al otro solamente para acortarle su posterior sufrimiento en la cruz. En el mismo sentido y tras la batalla final, a los esclavos hechos prisioneros se les ofrece volver a ser esclavos y conservar sus vidas si señalan quién de ellos era Espartaco, de lo contrario serán crucificados. La repuesta unánime de los esclavos sería la famosa frase formulada por cada uno de ellos: «¡Yo soy Espartaco!». De hecho esta escena, a la vez que una defensa de la solidaridad servil hacía también referencia, indirectamente, a la lucha desencadenada en Hollywood contra el Comité de Actividades Antinorteamericanas⁸².

En la novela Espartaco diría que lo mejor que le enseñó su padre fue la única virtud del esclavo: vivir (174). La continua cercanía de la muerte explicaba la diferencia que había entre la vida y la muerte para el esclavo respecto al hombre libre. Mientras que, en la película, Espartaco señalaría la diferente percepción de unos y otros. Si un hombre libre muere, pierde el placer de la vida; un esclavo sólo pierde el sufrimiento. La muerte es la única libertad, por eso, promete, van a ganar.

Siempre antepone la muerte a una vida indigna, así se lo manifiesta a sus compañeros cuando suspende un combate entre dos patricios, ordenado por aquéllos: Prefiero morir antes que ver a dos hombres matarse entre ellos. No podemos ser una cuadrilla de ladrones borrachos, sino un ejército de gladiadores, libertaremos a los esclavos en pueblos y ciudades. Los esclavos debían de tener una escala de valores diferentes a la de los patricios y por ello expone que mientras no haya paz en este mundo, ellos deben de vivir fieles a sus principios.

Cuando, al final, Antonino le pregunta si creía que podían haber ganado, Espartaco le responde que algo ganaron pues los esclavos empezaron a decir «no» y comenzaron a levantar la cabeza con orgullo confiando en el futuro. La esperanza en ese futuro diferente se puede condensar en las palabras que le dirige Varinia a Espartaco al final de la película cuando le enseña al hijo de ambos, le dice que es libre y le pide repetidamente que muriera.

Hay que señalar que, en la versión acortada de la película, la cariñosa insistencia de Varinia para que muriera, «Muere, muere mi amor», fue eliminada porque según la censura no era correcto que se insistiera en la idea de acortar la vida y el sufrimiento aun cuando la muerte para el gladiador crucificado era inevitable.

4.  Miedo a los esclavos y menosprecio hacia ellos

El miedo a las consecuencias que podía tener la revuelta y su propagación en el conjunto de la población servil es latente. César, en el Senado, se opone a dejar que los esclavos embarquen en Brindisi y huyan de Italia, porque si les dejaba escapar podrían producirse otros levantamientos semejantes en diversas zonas.

En la novela, la necesidad de tener esclavos y, paralelamente, el miedo a la revuelta es una constante que se puede observar claramente en diversas frases atribuidas a Cicerón. Los esclavos, dice, «siempre están con nosotros y nosotros somos el único producto de los esclavos y de la esclavitud, no somos simplemente un pueblo cualquiera; somos el pueblo romano y lo somos precisamente por haber sido los primeros en comprender plenamente el uso del esclavo». Más adelante añadiría que era necesario comprenderlos porque si no los esclavos los destruirían (74 ss.). En otro pasaje Cicerón distingue entre justicia y moral en relación a la esclavitud. Mientras la justicia era el instrumento del fuerte, pensaba, la moral era la ilusión de los débiles, y concluía que la esclavitud era justa y tan sólo a los necios les parecía inmoral. A otro nivel, la revuelta servil era vista como algo vergonzoso, algo que desprestigiaba y había que mantener casi en secreto, como algo indigno, de lo que incluso había miedo que quedara algún registro histórico (199). En este contexto son muy interesantes las referencias que se hacen en la novela a la destrucción, por orden de Craso, de dos monumentos realizados en piedra volcánica, esculpidos en las laderas del Vesubio, a instancias de Espartaco. El primero tenía una altura de unos quince metros y representaba a un esclavo con la espada en una mano y sosteniendo en la otra un niño, mientras a sus pies yacía una cadena rota; en el otro conjunto escultórico, de unos seis metros, aparecían tres gladiadores (un tracio, un galo y un africano) y detrás de ellos se encontraba una mujer. La destrucción de las imágenes fue justificada por Craso porque había que destruir no sólo a Espartaco y su ejército, sino también el recuerdo de lo que hizo y por qué lo hizo (273 ss).

La causa de la revuelta de los gladiadores de Capua fue investigada por el Senado, que pidió explicaciones a Batiato, quien declaró que, aunque él tomaba precauciones y siempre colocaba confidentes entre los gladiadores, no pudo en esta ocasión encontrar la causa de la revuelta, que se produjo sin ninguna ayuda exterior (213 s.), clara alusión al apoyo que los países comunistas, en aquella época, prestaban a los grupos políticos de otros países inmersos en luchas sociales internas.

Inicialmente existía, entre los romanos, un cierto menosprecio hacia la revuelta y así Graco⁸³ sostuvo la opinión de que bastaba con las milicias de Roma para sofocarla, alegando que en la ciudad no hacían otra cosa que defenderlos de cuatro mercachifles, aunque un senador le advierte que en la ciudad hay más esclavos que romanos y que si se ausentaba la milicia podía estallar una rebelión, por lo que, finalmente, se decide que una parte de los soldados se queden en Roma al mando de César.

La revuelta de los esclavos forzó a todo el patriciado a cerrar filas y la opinión de Graco de preferir una oligarquía corrupta a la dictadura se saldó con el nombramiento de Craso como dictador, lo cual le supuso al dirigente populista su final político y personal ya que, ante la amenaza de ser procesado, se suicidó.

En esta situación el inicial intento de neutralidad de César se esfumó, y mientras anteriormente había tomado partido por Graco ahora, sin dudarlo, apoya a Craso⁸⁴, sobre todo después de que éste le pidiera que defendiera a su propia clase.

Una vez obtenido el poder Craso establece de hecho una dictadura. La novela lo representa como un fascista que quiere crear una nueva Roma⁸⁵, ordena aplastar la revuelta⁸⁶ y realiza un castigo ejemplar con la crucifixión de todos los prisioneros, aunque la censura cinematográfica obligó a rebajar el número de crucificados⁸⁷. Tras la crucifixión de estos esclavos rebeldes tomó medidas para controlar a la plebe y redactó una lista de los enemigos del Estado, clara alegoría a las listas negras de McCarthy, y a Graco, el primero de su lista, le prometió el perdón a cambio de su colaboración, con lo cual le empujaba, de hecho, al suicidio. El dictador querrá poseer totalmente a la mujer de Espartaco, es decir, desea que se le entregue por convencimiento, no por la obligación que conllevaba ser su esclava y de su propiedad. La verdadera causa de esta obsesión era el miedo que aún le tenía a la sombra de Espartaco. «Tú le temes aún, por eso querías a su esposa, para mitigar tu temor poseyendo algo suyo», le dice Varinia a Craso. Cuando éste le pregunta qué clase de hombre era Espartaco, ella le responde que era un hombre que empezó solo y cuando murió millones de hombres habrían dado la vida por él, y no era un dios, sino simplemente un hombre, un esclavo.

En otra línea, habría que exponer que tanto a los romanos como a cierta historiografía posterior no les agradaba que la revuelta hubiera sido dirigida por un esclavo y por ello intentaron ennoblecer su imagen atribuyéndole un origen casi heleno e incluso se le llegó a convertir en un noble tracio de sangre real. Esto último se lo cuenta el pirata cilicio a Espartaco cuando le dice que su fama ha llegado a Roma y que lo han hecho de sangre noble para no tener que avergonzarse de luchar contra un esclavo.

De hecho, esta opinión se debía a Mommsem⁸⁸, ya que a lo más que llegaron los historiadores antiguos sería a la opinión de Plutarco (Craso, 8), quien escribiría que, aunque era de origen tracio, procedente de la región de Maidia⁸⁹, no sólo poseía talento y fuerza sino también inteligencia y dulzura superior a su condición, con lo que parecía más bien un heleno que un tracio. Precisamente, en la escuela de gladiadores, tras provocarle para que luchara contra él, Marcelo le dice que no era tan tonto como pensaba y hasta podía ser que fuera inteligente, le advierte que eso era peligroso para un esclavo por lo que vigilaría todos sus movimientos.

5.  A modo de conclusión: los dos discursos

Los discursos pronunciados por Espartaco y Craso antes de la batalla final se realizaron en escenarios diferentes⁹⁰. El del líder esclavo se realiza de noche, cerca del mar, con colores ocres y azules, habla desde una colina a mujeres, hombres, niños y ancianos, sentados en el suelo. En el otro bando, el dictador se dirige exclusivamente a las tropas, rígidamente formadas en el foro. La arenga se hace a plena luz del día con el predominio de colores blancos y rojos, en un paisaje urbano. Uno habla con palabras sinceras a un auditorio atento mientras la cámara personaliza al variopinto público, el otro lo hace en un tono marcial y se dirige exclusivamente a las tropas.

Espartaco les anuncia que la única salida es combatir y liberar a todos los esclavos, y que quizás, les previene, nunca hallarán la paz. Les pide que mientras vivan sean leales a sí mismos, ya que, a la inversa, los romanos engordaban con la comida que no se habían ganado y que debían al trabajo de gente como ellos, es decir, de los esclavos. El discurso de Craso es militarista y fascista, promete el orden, acabar con la revuelta y capturar a Espartaco, vivo o muerto, e incluso más adelante añadiría que esa campaña no sólo era para acabar con Espartaco sino con su leyenda.

El hijo de Espartaco (1962)

La película repite director, Sergio Corbucci; actor principal, el culturista Steve Reeves y una gran parte del equipo de Rómulo y Remo (1961).

El protagonista, Rando, es enviado por César en una misión secreta para investigar las supuestas irregularidades del gobernador Craso. En la película, éste aspira a conseguir el poder en Roma y junto a su ejército, compuesto fundamentalmente de mercenarios libios, conspira con Farnaces para establecer una alianza que le asegure la derrota de César y el gobierno de Roma.

Como puede observarse, los errores históricos son numerosos y no es cuestión intentar analizarla rigurosamente bajo el prisma de los datos históricos que tenemos de ese periodo. El principal valor de esta cinta reside en la denuncia de los abusos cometidos por lo poderosos, la oposición popular y el papel y dignidad de los esclavos en todos estos acontecimientos, aunque sean ficticios. En su viaje hacia los territorios bajo el control de Craso, Rando impide que maten a latigazos a una esclava a la que posteriormente salva de morir ahogada en el mar y, finalmente, ambos son hechos esclavos por mercenarios libios.

Tras liberarse de su cautiverio con la ayuda de los esclavos, descubre por medio de uno de ellos su verdadero origen, más adelante llega a la legendaria Ciudad del Sol, donde encuentra la tumba de su padre (Espartaco), es aclamado por los esclavos como su jefe y le piden que concluya lo que comenzó su padre. A partir de aquí se convierte en un justiciero enmascarado cuyo principal objetivo es vengar a su padre. Con este fin acosa continuamente a Craso, dejando su firma en cada una de sus actuaciones, una S, símbolo del nombre de su padre, que cinematográficamente recuerda la Z del californiano El Zorro.

Craso recuerda su victoria sobre Espartaco y explica que la causa de la derrota y fracaso de éste se debió a que las masas no le siguieron. Finalmente los esclavos, dirigidos por Rando, derrotan a las tropas de Craso, a quien hacen prisionero y le obligan a beber oro derretido con estas palabras: «El oro era tu vida, que sea ahora tu muerte». Una vez ejecutada la venganza Rando se encuentra con César, quien le permite vivir en una especie de Ciudad del Sol con el resto de los ex esclavos, pero con anterioridad a esa promesa, cuando Rando le dice que es difícil servir a Roma y a los esclavos al mismo tiempo, y que si César está a favor de las cruces, él estará contra Roma, el general romano manifiesta que Roma no puede permitir que viva y por ello debe morir, ya que vivo sería un ejemplo peligroso. Como si de una continuación del film de Kubrick se tratase le dice que morirá en la cruz como su padre⁹¹, para que todos comprendan que es imposible rebelarse contra Roma. Como se puede comprobar, el cine se alimenta a sí mismo y en lugar de basarse en las fuentes literarias antiguas sobre la muerte de Espartaco, los guionistas se inspiraron en la película de 1960, cuyo final posiblemente era más conocido para el gran público que el narrado por los escritores clásicos

Aunque se ha querido defender el valor de la amistad demostrada por César hacia su subordinado⁹², lo cierto es que la decisión final del jefe romano fue tomada por la presión ejercida por la masiva aparición de hombres, mujeres y niños que de todas partes acudieron al lugar, ante el intento de crucifixión de Rando. Uno de ellos le dijo a César que si mataban al hijo de Espartaco tendrían que matarlos a todos ellos. Finalmente se dirige a César con estas palabras: «Igual que hace 20 años te decimos ¡Espartaco soy yo!». Cesar justifica su cambio de actitud con la excusa de que no había madera suficiente para hacer tantas cruces y deja libre a Rando, mientras le comenta a su lugarteniente que a veces una palabra de clemencia es mas útil que el filo de la espada. Una vez en libertad, Rando deposita la espada de su padre sobre su tumba y exclama que siempre habrá una mano que se levantará contra la opresión y podrá decir que es hijo de Espartaco.

Espartaco y los 10 gladiadores (1965)

Dirigida por Nick Nostro, se rodó con el mismo equipo técnico, vestuario y la mayoría de actores que trabajaron en El triunfo de los 10 gladiadores (1965)⁹³, que se rodó paralelamente. Los protagonistas son 10 gladiadores que, inicialmente, viven de luchar, pero en un combate en el que participan observan cómo el padre de un gladiador tracio opta por dejarse matar por su hijo para evitarle la muerte a éste, pues habían sido obligados a combatir el uno contra el otro dentro de un grupo de doce tracios, entre los que también se encontraba Espartaco, quien logró evitar que el hijo matara al padre. Aunque la escena transcurre en forma diferente, es indudable que está inspirada en el combate entre Antonino y Espartaco en la película de Kubrick, en la que Espartaco le dice que lo ha querido como un hijo y Antonino a su vez le confiesa que lo aprecia como un padre. En este caso los dos querían matar al otro para evitarle el posterior suplicio en la cruz, cruel final que esperaba al sobreviviente.

En este otro film los tracios sobrevivientes se salvan de la muerte cuando un empleado del senador Varrón los compra al prefecto de Capua, clara alusión a la compra del mismo Espartaco en el film de 1960. Además, el comprador le señala al aludido prefecto que la muerte no era el mejor castigo para un esclavo, ya que una vez muerto sus penas se acababan, pero vivos apenas han empezado a sufrir. De nuevo nos encontramos con nítidas referencias a frases pronunciadas por Espartaco en la película ya mencionada.

Volviendo a la cinta de 1965, ante la crueldad del prefecto de Capua los diez habían intentado evitar que castigara a los tracios y éste les advierte que les será muy difícil encontrar trabajo de gladiadores en el futuro. Mientras marchan en busca de trabajo salvan a la hija del senador Varrón del ataque de unos malhechores. El senador les propone que capturen a Espartaco y a los otros esclavos huidos que asuelan la región y les promete una fuerte recompensa si logran capturarlos. Los 10 aceptan el encargo con la condición de que una vez hecho prisionero Espartaco tuviera un juicio justo. Ya en el campamento de éste descubren la nobleza de la causa de Espartaco y se ofrecen como mediadores antes el romano. El proyecto de Espartaco consistía en volver a Tracia, por lo que estaba incluso dispuesto a pagar un rescate a Varrón para que le ayudara a salir de Italia. En lugar de aceptar la propuesta el senador hace prisioneros a los gladiadores e intenta que el Senado apruebe la guerra contra Espartaco, pero el senador Graco (nombre prestado del Espartaco de Kubrick) expone cómo estos problemas han surgido por no haberles dado un trato más humano a los esclavos, ya que si se les tratase de una forma más digna se evitarían las revueltas.

El personaje de Varrón se nos presenta como un poderoso esclavista que justifica el número considerable de esclavos que posee porque el Estado le obliga a construir numerosas obras públicas: puentes, caminos, etc. Posiblemente este personaje hacía referencia a ciertos constructores italianos relacionados con la Mafia que habían amasado su fortuna gracias a las continuas concesiones de obras públicas y parece probable que el guión de la película apuntara en esa dirección. En esos momentos el senador construía un acueducto empleando mano de obra esclava, hombres y mujeres, a los que hacía trabajar duramente. Los trabajadores/esclavos vivían cerca del lugar de trabajo en condiciones penosas, tan es así que los vigilantes, tras enseñarles su morada a los nuevos esclavos que llegaban, les anunciaban que también sería su tumba.

Varrón estaba interesado en acabar pronto el acueducto para conseguir nuevas contratas, aunque intentaba ocultar el verdadero motivo de su actividad y justificaba sus construcciones por puro altruismo y por el afán de alcanzar un prestigio inmemorial. Opinaba que en el futuro sólo se recordaría el nombre del constructor y nadie se preocuparía por el coste humano de ese objetivo. Con este argumento se quería justificar el cruel uso de la mano de obra esclava ya que esta actividad edilicia no se realizaba sólo por la búsqueda de prestigio, sino que buscaba la obtención de importantes beneficios, ya que el fin sí justificaba los medios⁹⁴. Como represalias por un intento de rebelión mandó que diez esclavos fueran devorados por los perros y los otros fueran colgados de los árboles hasta que, «maduros», cayeran como las frutas, en realidad ensartados por las flechas de los arqueros. Entretanto los gladiadores fueron liberados por la hija de Varrón, que se había enamorado de uno de ellos. Una vez libres se unieron a Espartaco y proyectaron, junto a él, liberar a los esclavos de Varrón con la ayuda de un herrero al que le prometen las cadenas de los esclavos: «Para vosotros los esclavos prisioneros, les dice, y para mí las cadenas». Mientras tanto, los soldados de Varrón han arrasado el campamento de Espartaco, en ausencia de éste y de sus hombres, con el fin de provocar al líder tracio para que actuara de una forma más violenta y así Varron puediera conseguir que las legiones romanas intervinieran.

Finalmente, los prisioneros son liberados y Roma envía a un cónsul que es derrotado por los esclavos en una batalla en la que muere el mismo senador. El final queda incierto y sólo se vislumbra una lejana esperanza, semejante a la del film ya mencionado, al declarar Espartaco en su discurso final: «Somos tantos que nadie podrá impedirnos que recuperemos nuestras tierras. La verdadera victoria ha sido la de rebelarnos contra Roma y demostrar que ningún hombre ha nacido para ser esclavo».

Otras obras

Una obra que no ha tenido una difusión semejante a la versión cinematográfica ha sido el ballet Spartak, con música de Kachamturian⁹⁵. El ballet se estrenó en 1954 alcanzando un gran éxito tanto por la fuerza de la música como por su originalidad, ya que en lugar de recurrir a los manidos temas de anteriores ballets, basados en cuentos o fantasías, se apoyaba ahora en la vida de un personaje histórico. La obra ha sido representada en numerosas ocasiones por diversos ballets, aunque tal vez la representación más conocida sea la realizada por el Ballet del Teatro Bolshói de Moscú, que se estrenó el 9 de abril de 1968. Algunas de estas representaciones han sido emitidas en diversas ocasiones por la televisión⁹⁶, por lo que al existir copias filmadas que facilitan su visión se puede comentar con más detalle. El libreto quiere mostrar la diversidad social existente entre los excesos de la decadente aristocracia romana con su rígido militarismo y los ingenuos y primitivos valores de los esclavos rebeldes⁹⁷, aunque hay que hacer constar que todos los esclavos son tracios ya que la acción transcurre tras la supuesta conquista de la Tracia por Craso. De este modo parece que el boceto estaba más dirigido a recordar las resistencias nacionales contra las actitudes imperialistas de las grandes potencias, Roma en el pasado, Estados Unidos en el presente.

Argumento⁹⁸

Primer acto: Las legiones romanas, al mando del general Craso, regresan a Roma con los tracios capturados en su última campaña; entre ellos se encuentran Espartaco y su esposa Frigia. Espartaco es enrolado como esclavo y obligado a luchar como gladiador; Frigia es comprada por el general romano. Espartaco proclama la insurrección entre los esclavos, que le eligen como jefe.

Segundo acto: Craso ofrece una fiesta para celebrar su victoria en Tracia; en plena orgía irrumpen en la sala las tropas de Espartaco, que ponen en fuga a Craso y a sus invitados. Espartaco rescata a Frigia.

Tercer acto: Craso reúne a sus soldados y sale en persecución de los rebeldes. Espartaco es consciente de que la lucha será desigual y, pese al abandono de alguno de sus lugartenientes, elige encontrar la muerte en el campo de batalla antes que vivir sin libertad.

Aunque Espartaco derrota en combate singular a Craso y le perdona la vida, su magnanimidad no se vería recompensada, y mientras Craso prepara un nuevo ejército Egina, la amante de Craso, junto con otras mujeres, seducen y embriagan a una parte de las tropas serviles que son fácilmente derrotadas por los soldados romanos. En clara minoría, tras estas bajas, Espartaco es vencido y cae muerto en combate contra Craso y sus tropas. Del libreto cabe destacar la diferente moral que se advierte en uno y otro bando y, además, su tono claramente misógino pues la derrota del bando esclavista está poderosamente influenciada por la «inmoral» conducta de las mujeres romanas dirigidas por la amante de Craso, quienes usaron «la armas propias de su sexo» en servicio de su causa. Mientras que, a la inversa, cabe destacar el pudoroso papel de la mujer de Espartaco, llamada Frigia en esta obra, desolada tras la muerte de su compañero.

Además de este ballet se podrían reseñar abundantes obras menores, de todo género, pero por razones de espacio y porque estimo que tienen escaso interés para este trabajo⁹⁹ tan sólo me referiré a tres novelas históricas que por su importancia pueden ayudar a completar esta otra visión de Espartaco que estamos analizando.

Las novelas

Las tres novelas que comentaré son las siguientes:

Rafael Giovagnoli, Espartaco. Novela del siglo VII de la era romana, Editorial Cervantes, Barcelona, 1930 (edición italiana, 1874).

Arthur Koestler, Espartaco. La rebelión de los gladiadores, Edhasa, Barcelona, 1992 (edición inglesa, 1938).

Howard Fast, Espartaco, Edhasa, Barcelona, 2003 (edición inglesa, 1951).

Giovagnoli

La novela de Giovagnoli, Espartaco¹⁰⁰, estaba dirigida a resaltar el papel de los descamisados de Garibaldi en las luchas por la unidad italiana, de ahí que se realizara una película basada en ella en 1913 (Spartaco. Il gladiatore de la Tracia).

La novela le interesó a Gramsci por su carácter populista y laico y, años después, a instancias de la comisión cultural del PCI, se publicó, por entregas, en el periódico Vie Nuove, en 1952¹⁰¹, dentro del marco de la lucha contra la Democracia Cristiana por alcanzar la hegemonía cultural en Italia.

En suma, esta novela, que se había convertido en uno de los símbolos de los sectores populares que habían colaborado en la obtención de la unidad italiana, pasó a convertirse en el emblema de los sectores progresistas italianos de los años 50, alineados en la novela frente a Craso, que simbolizaba tanto la antigua dictadura mussoliniana como los propios sectores conservadores italianos de la posguerra. En el libro se dice que Espartaco había nacido cerca de los montes Rhodope, en Grecia, que fue un soldado romano que desertó, fue condenado a combatir como gladiador y Sila le concedió la libertad ante la presión popular.

Espartaco había creado con otros gladiadores una sociedad secreta, La Liga de los oprimidos¹⁰², con el objetivo de alzarse contra los tiranos que les condenaban a morir en la arena y, una vez consolidada la alianza, intenta recuperar la libertad (63). A la Liga se quiso unir Catilina y sus seguidores, a los que él mismo llamaba los verdaderos fundadores del poder romano, que se morían en la pobreza gastando su juventud en una lucha infructuosa contra la miseria.

En busca de esa alianza, Catilina le dice a Espartaco que deben buscar la ayuda de todo aquel que necesite conquistar un derecho, vengar una injuria, sea esclavo o señor (64), pero Espartaco le responde que mientras el objetivo de Catilina es cambiar el Senado actual, el de ellos es el de reconquistar tanto la libertad personal como la de sus países de origen (65). Sin embargo el proyecto político de Catilina, como ya describió Salustio, era contradictorio, y aunque buscaba el apoyo de los sectores populares su programa no coincidía con el de Espartaco y, además, la contradicción entre libres y esclavos los hacían antagónicos. Coherente con su clase defendería la idea de que el cambio político que gente como él deseaba no se podía llevar a cabo con un ejército de esclavos, ya que sentía «una invencible repugnancia a ser jefe de un ejército de esclavos» (289).

En una línea distinta Espartaco opinaba que para vencer a Roma era necesario que todos los oprimidos se alzaran contra ella simultáneamente y por todas partes invadieran Italia. «Éste era el único medio de abatir el Imperio» (298).

El tono melodramático lo daría el apasionado amor de Espartaco por la noble romana Valeria, con la que tuvo una hija, y fue la depositaria de sus cenizas.

Valeria había sido amante de Sila y, una vez fallecido éste, se convirtió en la amante de Espartaco, pero el gladiador renunció a llevar una vida apacible a su lado anteponiendo su compromiso político, que le hizo morir en defensa de sus ideales: «He preferido ser ingrato para contigo, inhumano para mi hija, antes que vender a mis hermanos y cubrir mi nombre de eterno oprobio» (385).

Cuando César le dijo que su causa estaba condenada al fracaso le respondió de esta forma: «Pereceré con gloria por una causa justa y nuestra sangre fecundará la obra de la libertad; se pondrá una nueva marca de oprobio en la frente de los opresores, suscitará numerosos vengadores con la más bella herencia que se pueda encontrar: el ejemplo» (152). Ante la opinión de que siempre había habido esclavos Espartaco responde que la esclavitud surgió el día en el que «los frutos de la tierra no pertenecieron a todos sus habitantes» (257). Finalmente, en la novela aparece un personaje femenino, Eutibiades, cortesana griega que, despechada porque Espartaco no había querido tener relaciones con ella, movida por los celos y el odio, consigue desunir las tropas del líder utilizando sus encantos y su inteligencia con diversos lugartenientes de Espartaco, para que tomen desafortunadas decisiones militares que darán lugar a numerosas bajas en diversos combates mal planteados, hasta que, finalmente, el resto de las fuerzas serviles son derrotadas, falleciendo el mismo Espartaco en el combate. Como puede verse, la carga misógina de la novela recae en la cortesana griega, quien a pesar de declarar que había sido convertida en prostituta a la fuerza y por ello se identificaba con la causa de los esclavos, sin embargo su pasión no correspondida la llevó hacia un camino cada vez más tortuoso que concluiría con su propia muerte.

A la inversa, causa asombro que Valeria, que era una noble romana, sea bien vista por el novelista ya que precisamente la novela concluye con unas palabras suyas dirigida a su hija mientras le comenta quién fue su padre y le muestra el cofre que contiene las cenizas de Espartaco. Posiblemente lo que el novelista quería plantear es que el sector de la nobleza que por diversas causas estaba alejado del poder, pese a la repugnancia de Catilina debía de unirse con los esclavos al igual que había hecho Valeria, ya que sus enemigos eran los mismos, los que tenían el poder en aquellos momentos.

Koestler

Koestler¹⁰³, comunista desengañado por lo que él llamaba «la revolución truncada», escribió la novela Espartaco como ejemplo de la imposibilidad de establecer una sociedad más justa sin tiranía¹⁰⁴.

La novela se iba a llevar al cine por la United Artist con Yul Brynner como actor principal y Martin Ritt como director pero la actuación de Kirk Douglas forzó a que se renunciara al proyecto, ya que no quería competencia con «su Espartaco»¹⁰⁵.

En esta novela¹⁰⁶ se narra el fracaso de la llamada Ciudad del Sol, levantada junto a la antigua colonia griega de Thuri, fundada por Atenas en época de Pericles, a lo que Lapeña¹⁰⁷ agrega que aquel lugar había sido uno de los centros órficos de culto dionisíaco más importantes de Italia y que ya había conocido importantes levantamientos con anterioridad. La utopía helenística de una ciudad donde todos eran libres circuló por la Antigüedad, se vinculó con la Isla del sol¹⁰⁸ y posteriormente se quiso asociar a la revuelta de Aristónico¹⁰⁹. Con posterioridad esta idea de la existencia de una isla donde no existían diferencias sociales fue recogida en obras muy dispares como, por ejemplo, en La isla de los esclavos (1725), de Marivaux, y La tempestad, de Shakespeare¹¹⁰, obras que, junto a las referencias clásicas, posiblemente inspiraron al novelista húngaro.

La injusta existencia de la esclavitud y el desorientado papel de Espartaco constituyen las dos constantes de la novela. Es decir, la existencia de una situación injusta y la impotencia de los líderes progresistas para establecer, en la práctica, un modelo social más justo. Al comienzo de la revuelta se comentan algunas acciones ejemplares de Espartaco que contribuyeron a incrementar su leyenda, como la de Naso, mozo de cuadra, condenado injustamente a trabajar en un molino, considerado uno de los trabajos más terribles, que sería liberado por los esclavos rebeldes y en cuyo lugar colocarían al verdadero responsable del delito, quien a los dos días de trabajar allí se volvió loco y falleció¹¹¹.

En otros casos, algunos esclavos se resistían a los sublevados y, en contra de sus intereses de clase, preferían seguir con sus amos. Pero en otros, muchos trabajadores se volvían más holgazanes, inutilizaban sus herramientas de trabajo, fingían diversas enfermedades, evitaban el trabajo y parecían esperar algo e incluso, a pesar de la estrecha vigilancia, algunos se escapaban y se unían a los rebeldes¹¹². Es interesante señalar la presencia entre los esclavos de un esenio, que sabiendo leer trabajaba como masajista para que no le obligaran a enseñar mentiras (73 s.). Será él quien le enseñe a Espartaco las teorías sociales de su secta a través de largas conversaciones (76 ss.).

Los turios les cedieron tierras a los esclavos para que construyeran su ciudad de planta hipodámica con cuatro puertas, sobre las cuales se habían colocados sus insignias, consistentes simbólicamente en cadenas rotas visibles desde lejos, y como sistema político se dictaron cinco amplias leyes que resumían la filosofía política de la nueva ciudad:

«1) De ahora en adelante ningún hombre acosará u oprimirá a su vecino guiado por la codicia y la ambición en su lucha por las necesidades vitales, pues la fraternidad velará por los intereses de todos

2) En adelante nadie estará al servicio de nadie. Los fuertes no someterán a los débiles ni aquel que gane un saco de harina esclavizará a aquel que no lo haya hecho, pues todos servirán a la comunidad

3) Por consiguiente ningún hombre guardará víveres durante más de medio día ni acumulará en su casa ningún otro bien o mercancía, pues todos serán alimentados con las provisiones de todos en los grandes comedores colectivos, como corresponde a una fraternidad

4) Del mismo modo, se proveerán armas, materiales de construcción y todo lo necesario para el bienestar propio y de los vástagos, en retribución por la tarea realizada por cada uno según sus habilidades y en aras del interés común, ya sea la construcción de casas, la fragua de espadas, el cultivo del suelo o la atención de los rebaños. Cada uno realizará el trabajo apropiado a su fuerza y capacidad, sin que se produzcan diferencias en el reparto de los bienes terrenos, pues todo se compartirá entre todos.

5) Por todo lo dicho, se abolirá la posibilidad de obtener beneficios a través de la venta y la compra o la de ganar propiedades adicionales mediante vales o moneda. Por consiguiente, la fraternidad lucana abolirá el uso de monedas de oro, plata o metales inferiores, y cualquiera que se hallase en posesión de dichas monedas merecerá la pena de expulsión o muerte» (183 s.).

Aunque la ciudad albergaba a 100.000 personas, mayoritariamente los esclavos de Italia no habían respondido al llamamiento (207 y 224) y, a la inversa, Roma había derrotado a los posibles aliados: Sertorio Mitrídates y Mario el Joven, y en la ciudad vecina escaseaban los alimentos y no podían abastecer durante más tiempo a la ciudad de los esclavos. Estas circunstancias provocaron la desunión entre éstos, el abandono de la ciudad y su enfrentamiento definitivo con las tropas romanas, que llevaría a su líder a solicitar una entrevista con Craso. En vísperas de ésta, en el campamento de Craso se describe una interesante conversación entre éste y Catón el Joven, en la que el primero explica al segundo la economía romana con una sarcástica terminología marxista, según escribió el mismo novelista en su post scríptum¹¹³: «El gran truco del Estado romano es recibir productos de sus colonias sin pagar por ellos», le comenta Craso a Catón el Joven (301).

Ante la propuesta de rendición condicionada de Espartaco, Craso le dice que sólo es un aficionado, que su propuesta revolucionaria paralizaría el mundo y, además, su Ciudad del Sol había fracasado a falta una ideología diferente que debía de estar sustentada en nuevos dioses y sacerdotes. Espartaco le responde que todos los sacerdotes eran «unos timadores» y que lo que necesitaban los pobres era una tierra que cultivar. De nuevo Craso, cínicamente, elogia el sistema romano como el verdadero artífice del progreso «a pesar de los dos mil holgazanes aristócratas romanos que permiten que el resto del mundo trabaje para ellos y que, sin embargo, contribuyen a la prosperidad sin saberlo» (309).

Finalmente, ante la pregunta de Craso de por qué seguía en la lucha conociendo su fracaso, Espartaco le responde que «debemos seguir andando hasta el final, hasta que hayamos logrado romper las cadenas» (312). Tras la batalla y la muerte de Espartaco en el combate la represión fue brutal: «la cuarta parte de la población esclava fue eliminada. Los rebeldes habían derramado sangre sobre la nación; los vencedores la convirtieron en un matadero» (325).

Fast

En la edición de 1996 de su novela comentaba Fast cómo la Guerra Civil española, la Depresión y el fascismo marcaron a muchos intelectuales de su época que, como él, se hicieron comunistas. Todos ellos buscaban algo diferente que les diera alguna esperanza y sólo la encontraron en el comunismo; pero años más tarde él mismo abandonó el partido, en 1956, tras conocer el demoledor informe de Jruschov en el XX Congreso del PCUS¹¹⁴.

Por negarse a facilitar al tristemente famoso Comité de Actividades Antinorteamericanas los nombres de los miembros de la organización Joint Antifascit Refugee Committee fue encarcelado y allí, en la prisión, escribió esta novela. Ante la presión del mencionado Comité, y del entonces director del FBI, J. Edgar Hoover, no encontró ningún editor que la publicara y, finalmente, pudo hacerlo por su cuenta mediante una suscripción popular¹¹⁵.

La dedicatoria del libro explica claramente el objetivo final del novelista: «Lo he escrito para que aquellos que lo lean—mis hijos y los hijos de otros—adquieran gracias a él fortaleza para afrontar nuestro turbulento futuro y puedan luchar contra la opresión y la injusticia, de modo que el sueño de Espartaco llegue a ser posible en nuestro tiempo». Dado que en los comentarios sobre la versión cinematográfica de 1960 he hecho referencia a numerosos pasajes de la novela, ahora sólo añadiré algunos puntos que no aparecían en la película y pueden tener interés para la temática central de este congreso.

Una tesis muy divulgada en la película es la diferente visión de la sexualidad entre los esclavistas y los esclavos. Se percibe un fuerte rechazo a la bisexualidad y la homosexualidad como algo inmoral y propio sólo de gentes corrompidas, como era la clase dirigente romana¹¹⁶. Estas ideas son más perceptibles en la novela. Por ejemplo, en el viaje a Capua para contemplar un combate de gladiadores acuden dos hombres que mantenían relaciones entre sí, Cayo Craso y su anfitrión Mario Braco, a los que acompañaban un matrimonio y otros amigos. Precisamente sería Braco quien costearía el espectáculo (85) aunque sólo le pagaría la mitad de lo acordado, debido al incidente del abortado ataque de Draba (209).

Otro pasaje destinado a exponer la lascivia de los patricios sería la descripción que se hace de la forma como Cayo Craso mira y desea a Helena (22). La moral del bando esclavo difería notablemente. Espartaco estableció que ningún hombre tuviera relaciones con una mujer que no fuera su esposa y que los bienes serían en común (242). En otro apartado, un fabricante de salchichas, refiriéndose a los esclavos crucificados, calcula que sumarían cuatrocientos veinte mil kilos de carne fresca (38) y, más adelante, afirma que ha comprado ciento diez mil kilos de esclavos para convertirlos en salchichas y que en la negociación había participado el noble romano Silio Craso (39). Posiblemente el novelista se inspiraría en la pieza teatral de Bertolt Brecht, Santa Juana de los Mataderos, dirigida al sistema capitalista norteamericano, en cuya obra, centrada en el negocio de la carne en conserva, también se emplea, en alguna ocasión, la carne humana como si fuera carne de ganado¹¹⁷.

Sobre el sentimiento hacia los esclavos Cicerón afirma que había que dejar de lado el absurdo sentimentalismo de los griegos, ya que los esclavos eran un instrumento vocale, no eran humanos. Era necesario verlos de ese modo ya que toda su vida transcurría entre ellos, vivían rodeados de esclavos y su futuro y el de la República estaría determinado por la forma en como se relacionaran con ellos (78). En varias páginas se describe cómo diversos soldados de Glabro matan a tres esclavos y violan repetidamente a una esclava sin que ninguno de ellos pertenezca al bando rebelde y, precisamente, Espartaco le pregunta al único soldado que ha quedado con vida, tras haber muerto el resto de los soldados a manos de los esclavos que por qué lo han hecho, quejándose de la crueldad de esos soldados. A continuación le deja con vida para que cuente lo que ha visto y exponga al Senado que los esclavos son mejores que ellos, pues mientras los romanos convierten en prostitutas a sus propias mujeres y en ganado a las suyas, ellos las cuidan (289-306).

Con relación a la masiva crucifixión de esclavos Cicerón comenta que debían de explicarse a ellos mismos la lógica de esa justicia para que no se llegara a la conclusión de que los romanos eran un pueblo vengativo (197). Desde el punto de vista servil Espartaco pensaba lo contrario y reflexionaba sobre la facilidad con la que los romanos mataban y sobre el placer que encontraban en la muerte (210).

Craso comenta que la rebelión fracasó porque la mayor parte de los esclavos no se unió a la revuelta (312). Sobre el futuro de la revuelta, cuando un esclavo se queja de que los soldados de Roma no se acaban nunca, Espartaco le responde que tampoco los esclavos (227), pero advierte más adelante que el triunfo final sólo será posible si, en lugar de huir y esconderse, cambian el mundo (234) y crean otro nuevo en el que no haya amos y esclavos (242). La idea de crear un mundo diferente acabando con Roma es frecuente en el libro y se puede concretar en la siguiente frase de Espartaco: «Antes ha habido rebeliones de esclavos, pero ahora será diferente. Haremos un llamamiento que oirán todos los esclavos del mundo» (249).

Finalmente, la novela concluye con la forma de vida que llevan Varinia y su hijo fuera de Roma. Al igual que en la película, gracias a Graco huye de Roma con su hijo y pasan el resto de su vida en una pequeña aldea gala. Vive con un campesino con el que tiene más hijos. El que tuvo con Espartaco, junto con sus hermanos, se ve obligado a dejar la aldea debido a la presión fiscal de los magistrados romanos y desde allí combatirá a los opresores llevando una vida semejante a la de su padre, ya que morirá luchando contra Roma (496 ss.).

© Presses universitaires de Franche-Comté. XXIX Colloque GIREA, Peur de l´esclave - peur de l´esclavage en Mediterranée ancienne (Rethymnon 4-7 noviembre 2004), Besançon, 2007, pp. 361-392.

¹  Ferrer 1995: 356.

²  Sobre el impacto posterior de la figura de Nerón, cf. Elesner-Masters 1994. Sobre Nerón en el cine, cf. Wyke 1997: 110-147. Sobre la novela Quo Vadis de Sienkiewicz, cf. García Gual 1995: 196-220.

³  Espartaco. Edición especial en DVD, VIII. Entrevista en vídeo realizada en 1992.

⁴  Una recopilación de las referencias puede encontrarse en Lapeña 2001: 23-34; sobre los intentos de esta equiparación, cf. Annequin-Létroublon 1974: 211-249; AA.VV. 1976.

⁵  Cf. La Penna 1973: 295 s.

⁶  Guarino 1979: 13 ss. y 121 ss.

⁷  Wyke 1997: 43.

⁸  Russo 1956: 74-79.

⁹  Wyke 1997: 39 ss.

¹⁰  Lapeña 2001: 549-590.

¹¹  Bartra 1996: 306. A nivel general es útil Chevalier-Colin-Thomson 1994.

¹²  Sobre Espartaco, sus fuentes antiguas y las diversas interpretaciones modernas sobre el personaje es necesario consultar sobre todo Lapeña 2001.

¹³  Futrell 2001: 77-119.

¹⁴  Lapeña 2001: 250.

¹⁵  Baudrillard 1980: 102.

¹⁶  Sobre ello, cf. Annequin 1985: 659-666.

¹⁷  Plácido1993: 150.

¹⁸  Rosentone 1997: 175.

¹⁹  Quintana 2004: 24.

²⁰  Monterde-Selva-Solá 2001: 39; sobre la Antigüedad en concreto, cf. Gonzalès 1990: 133-161.

²¹  Spartacus 1981; Orena 1984; Stampacchia 1979; Foraboschi 1990: 715-725; Lapeña 2001. Tengo que destacar la publicación reducida de su tesis doctoral, Lapeña 2007, que sin duda es la mejor monografía sobre el tema cuyas referencias no he podido incorporar a este artículo.

²²  Cf. Fatás 1990: 13-27.

²³  Zemon Davis 2000: 174 s.; Prieto 2001: 257 s.

²⁴  Sobre esa época, cf. Bogle 1994: 194-231.

²⁵  Macdonald Fraser 1988: 31 ss.

²⁶  Cf. Douglas 1989: 402; Lapeña 2001: 522, con amplia bibliografía.

²⁷  Cf. Téllez 2000: 290 s.

²⁸  Futrell 2001: 97 ss.

²⁹  Bonet 1997: 46 ss.

³⁰  Payán 2003: 82.

³¹  Acaba de salir una versión en DVD (Espartaco, de R. Dornhelm, 2004) más fiel a la novela, ya que, entre otras cosas, Espartaco muere en la batalla. Al tener ya escrito el trabajo no me referiré más a esta película.

³²  Bonet 1997: 51 s.

³³  Lapeña 2001: 521.

³⁴  Idem: 467 ss.

³⁵  De España 1998: 226.

³⁶  Martinelli 1990: 64 s; una reseña más detallada con amplia bibliografía puede verse en Lapeña 2001: 462-466.

³⁷  De España 1998: 218.

³⁸  Dall’Asta 1992: 140.

³⁹  De España 1998: 220.

⁴⁰  Wyke 1997: 56.

⁴¹  Solomon 2002: 74.

⁴²  De España 1998: 221.

⁴³  Cammorotta 1987: 122.

⁴⁴  Prieto 1995: 867-876.

⁴⁵  Brunetta 1982: 123 ss.

⁴⁶  Wyke 1997: 51 ss.

⁴⁷  Brunetta 1982: 504 s.

⁴⁸  Sobre la censura, cf. Argentier 1974.

⁴⁹  Brunetta 1982: 500.

⁵⁰  Sobre ello, cf. Giardina-Vauchez 2000: 212-268.

⁵¹  Sobre los diversos cultos de este santo, cf. Saint Sebastian 1983.

⁵²  Ford 1953: 119 s. y 180 ilustr. n.º 21.

⁵³  Sobre el cambio de dirección, cf. Alonso 1997: 97-101.

⁵⁴  Habría que recordar que los primeros 15 minutos y una parte de las escenas de la escuela de Capua fueron dirigidos por Anthony Mann y se mantuvieron a pesar de la oposición de Kubrick, que nunca consideró totalmente suya esta película, e incluso se permitió una broma en su siguiente película, Lolita (1962), al hacer decir a uno de los personajes (interpretado por Peter Sellers) la siguiente frase: «Soy Espartaco ¿ha venido usted a liberar a los esclavos?», cit. en Rimbau 1990: 161.

⁵⁵  Sobre la película, cf. Wyke 997: 63-73; Lapeñas 2001: 469-549.

⁵⁶  Idem: 57 ss.

⁵⁷  Fast 1981: 246.

⁵⁸  Idem: 338.

⁵⁹  Bonet 1997: 51 s.

⁶⁰  Lapeña 2001: 521.

⁶¹  Sobre la importancia de los judíos y su imagen en el cine, cf. Friedman l987.

⁶²  Lapeña 2001: 482-487.

⁶³  Fast 1995. La primera edición en inglés es de 1948.

⁶⁴  Douglas 1988: 381.

⁶⁵  Cit. en Fatás 1999: 69.

⁶⁶  El nombre estaba tomado irónicamente del pretor Publio Varinio, uno los jefes romanos derrotados por Espartaco. Cf. Fatás 1990: 22; habría que añadir que en la película aparece otro personaje también derrotado por Espartaco que lleva el nombre de Marco Publio Glabro, posiblemente el nomen se basó en el del pretor anteriormente mencionado, mientras que el cognomen se tomaría del propretor Cayo Claudio Glabro, también derrotado por Roma. En la novela el nombre que aparece es de Varinio Glabro (Fast: 281), que posiblemente se cambió para que no se notase que era el mismo nombre que el de Varinia, que en realidad era una broma de Fast .

⁶⁷  Fast 1995: 132.

⁶⁸  Bonet 1997: 27-33, y sobre todo Espartaco. Edición especial. DVD, III Escenas eliminadas.

⁶⁹  Barbero 1992: 222.

⁷⁰  Hark 1993: 151-173.

⁷¹  De hecho, el tráfico de animales también constituyó un lucrativo negocio para los comerciantes romanos, cf. Toynbee 1995.

⁷²  Fast 1995: 304 s., en donde Espartaco comenta cómo los romanos tratan a las mujeres y niños esclavos como ganado y a todos los esclavos como instrumentum vocale.

⁷³  Cf. Draper 1971; Marine 1969; Carmichel-Halmiton 1969.

⁷⁴  Mencionado en Espartaco. Edición especial DVD.

⁷⁵  Prieto 2001: 266 s.

⁷⁶  Alsina 1977: 234 ss.

⁷⁷  Douglas 1988: 387 ss., con el texto íntegro de la conversación.

⁷⁸  Cf. Solomon 2002: 68 s.

⁷⁹  Lapeña 2001: 532 s.

⁸⁰  Además del claro paralelismo con la muerte de Cristo, ese canto a la esperanza en el futuro no es normal en el cine de Kubrick. Cf. Lapeña 2001: 531.

⁸¹  Idem: 477.

⁸²  Wyke 1997: 71.

⁸³  Aunque el nombre de Graco es evidente que recuerda a los famosos tribunos de la plebe, Cayo y Tiberio Sempronio Graco, en la novela Fast le cambia el praenomen por el de Léntelo y sus orígenes no estaban vinculados a la nobilitas, sino que era hijo de un zapatero remendón que había escalado políticamente gracias a la compra de votos y diversas intrigas.

⁸⁴  Santos 1961: 60 s.

⁸⁵  Tavernier 1961: 60 s.

⁸⁶  Idem: 56.

⁸⁷  Alsina 1977: 235.

⁸⁸  Mommsem 1893: 114.

⁸⁹  Sobre esa región, cf. Doi 1992: 31-41.

⁹⁰  Cf. Lillo 1994: 59.

⁹¹  Es una nítida referencia al Espartaco de 1960 ya que, como se sabe por las fuentes literarias antiguas, el cuerpo de Espartaco no se encontró tras la batalla (Apiano, G. C. 120) o quedó totalmente destrozado (Plutarco, Craso,11), e incluso en las diversas novelas se expone algo semejante. La de Koestler (p. 324) sigue a Plutarco y el gladiador muere a causa de las numerosas heridas recibidas, mientras que en la de Fast (p. 26) se recogen las dos tradiciones y así mientras uno dice que su cadáver nunca se encontró, otro alega que quedó destrozado. En contra de la tradición clásica estaría la novela de Giovagnoli que, aunque coincide con el dato de que murió en el combate, añade que su cuerpo fue retirado por dos esclavos y sus cenizas le fueron entregadas a su compañera Valeria (381 ss.).

⁹²  Siarri 1985: 488.

⁹³  Aguilar 1992: 421.

⁹⁴  Prieto 1997: 251 s.

⁹⁵  Solomon 2002: 333; Lapeña 2001: 583.

⁹⁶  He utilizado la versión emitida por el canal 33 de Cataluña del ballet Shevchenko de Kiev con una introducción de Marta Monzó.

⁹⁷  Elley 1984: 109.

⁹⁸  Programa de mano de la representación en Barcelona del ballet Espartaco, interpretado por el ballet nacional de Bielorrusia dirigido por Valentin Yelizariev.

⁹⁹  Cf. Futrell 2001: 89-91; Lapeña 2001: 387-425, 448 y 549-559.

¹⁰⁰  Giovagnoli 1930.

¹⁰¹  Wyke 1997: 47 s.

¹⁰²  Clara alusión a las diversas logias masónicas existentes en Italia en aquella época que se alinearon a favor de la recuperación de la unidad italiana.

¹⁰³  Lapeña 2001: 337-387.

¹⁰⁴  Koestler 1992 (1.ª edición en inglés 1939), post críptum a la edición inglesa: 340.

¹⁰⁵  Douglas 1988: 379 s.

¹⁰⁶  Un comentario amplio de la novela puede verse en Lapeña 2001: 337-387.

¹⁰⁷  Idem: 371.

¹⁰⁸  Gómez Espelosin 1994: 267-274 .

¹⁰⁹  Sobre esta revuelta y las utopías igualitarias, cf. Lapeña 2001: 140 ss.

¹¹⁰  Sobre Próspero y esta obra, cf. Bloom 1998: 766-791.

¹¹¹  A. Koestler 1992.

¹¹²  Idem: 43.

¹¹³  Ibidem: 342 s.

¹¹⁴  Ferrer: 1990.

¹¹⁵  «Fast, Espartaco y la lista negra», introducción realizada en una edición de 1996. Hay que hacer constar que ésta es la primera edición (2003) que se ha realizado en España en castellano. En 1965 se editó en catalán en la colección El Trapezi y otra posterior se publicó en 1985 en Edicions 62. Con anterioridad sólo existían diversas ediciones argentinas de las que conozco una edición de 1975.

¹¹⁶  Este moralismo mojigato de Fast y de Trumbo consigue desviar la atención de los verdaderos problemas de clase que sí afectaban desigualmente a esclavistas y esclavos, mientras que losconceptos sobre la sexualidad en la Antigüedad eran diferente de lo que pensaban estos escritores. Cf. Cantarella 1991.

¹¹⁷  Brecht 1990: 67 s.

XIV.
ASTÉRIX EN HISPANIA

En relación con la visión estraboniana de los galos Monique escribió que «ce qui est posé en dernière instance c’est le problème de l’idéologie dominante dans son fonctionnement pratique, à un moment précis de l’histoire de Rome et de son empire»¹. Evidentemente, para analizar la visión que sobre los galos tienen los autores de Astérix es necesario acudir de nuevo al estudio de la ideología pero no necesariamente de la ideología dominante en su funcionamiento práctico, y en lugar de elegir como centro fundamental la historia romana es necesario acudir a la historia francesa, y no sólo francesa, desde el nacimiento literario del personaje hasta su posterior desarrollo.

Precisamente Monique criticó² una historia de Francia en cómic, realizada por la Editorial Larousse, en la que en la etapa antigua, junto a la resistencia de Vercingetorix, se remarcaba la importancia de la paz romana para el posterior desarrollo de Francia bajo los principios de orden, disciplina y ley. En el cómic de Astérix el tiempo está detenido en el momento en que César casi ha ultimado la conquista de las Galias y así junto a unos galos sin conquistar aparecen otros sometidos e integrados, los galos romanos. Es interesante recordar que precisamente fueran los galos los elegidos para reforzar el nacionalismo romántico francés en lugar de los francos, que fueron, sin embargo, los que prestaron su nombre al país.

Éste es el eje de la discusión y en esta línea, desde diversos ángulos, están orientados los principales trabajos dedicados al estudio de Astérix el galo³, aunque existe otra orientación de matiz didáctico que intenta utilizar la historieta para acercar el pasado al público.

Uno de los trabajos recientes que se puede mencionar es el titulado Astérix y la historia real⁴, en el que los autores, en un laborioso estudio, han intentado reconstruir las diversas costumbres, objetos y vestimentas usadas en la serie, concluyendo que sus autores, aunque ofrezcan «una imagen divertida de la época de Julio César, siempre han procurado “ajustarse a la verdad”» (las comillas corresponden a los autores)⁵. Aunque no estudian los distintos pueblos que aparecen en los continuos viajes de sus protagonistas fuera de su aldea y de las Galias, expresan que «el material no falta» y «sólo es cuestión de saber encontrarlo allí donde se halle»⁶. Como se puede colegir, de lo que se trata es de una recreación virtual que no es criticable siempre que se avise de ello, pues de lo contrario ¿cómo se explicaría, por ejemplo, la presencia gala en América junto a los vikingos en La gran travesía, varios siglos antes del descubrimiento de América por los vikingos?

Otras vías han consistido en el intento de buscar las raíces de esta historieta en la propia Francia, tanto en su política⁷ o su lengua⁸ como en la propia literatura francesa, dentro de lo imaginario⁹, con un marcado acento cómico. En esta línea se ha dicho que el éxito internacional de la serie desborda todo intento de análisis desde una órbita exclusivamente chauvinista, pues algunos de sus aspectos conectan con sentimientos más generales de protesta contra el racismo, centralismo, imperialismo norteamericano o contra la globalización, como puede verse en el intento romano de construir una central nuclear¹⁰.

Sin embargo, el verdadero eje de inspiración histórica del tema y de la famosa aldea indomable habría que buscarlo en toda una tradición historiográfica que recreó la imagen idílica de la Bretaña reconvertida en una indómita Armórica, que precisamente siempre aparece bien situada en el mapa que inaugura cada historieta. El importante congreso titulado «Nos ancêtres les gaulois»¹¹ desmanteló, desde diversos ángulos, estos mitos e incluso dedicó dos trabajos¹² al pequeño héroe literario. De los dos, el segundo tiene más interés para el tema central que estoy tratando. En primer lugar se rebate el tópico de que la idea del personaje se inspiró exclusivamente en la resistencia contra el nazismo y que su protagonista encarnaba al mismo general De Gaulle. Aunque en el nacimiento del cómic estos temas pudieron haber inspirado al guionista y es obvio que en sentido amplio se pueden establecer paralelismos entre la reciente historia francesa y la serie¹³, más importante es la relación que se establece entre los galos-franceses y «los otros» en general, concebidos estos últimos como diferentes y vistos siempre desde el punto de vista francés¹⁴. Lo que prevalece, pues, es una crítica de la forma de vida de la sociedad contemporánea con una idealización del pasado simbolizado en la aldea gala. Precisamente, en el otro trabajo sobre esta serie, presentado en el mismo Congreso ya mencionado, Pageaux concluye con la tesis de que Astérix constituye sobre todo el recuerdo idealizado de los «valeurs éternelle et tradicionelles venues de bon vieux temps et “bien d’chez nous”»¹⁵.

Ahora bien, decir esto no quiere decir que la historieta sea inocente ya que, junto al reforzamiento de la propia identidad, se critica e incluso ridiculiza al «otro», incluso en campos tan sutiles como las construcciones gramaticales cuando, por ejemplo, Obélix dice que los bretones (ingleses) hablan al revés y afirma que existe un orden y éste es galo¹⁶. En líneas generales se puede decir que el lenguaje y la retórica empleados van dirigidos a resaltar la superioridad lingüística galofrancesa¹⁷. En otro trabajo importante Amalvi¹⁸ ha reconstruido historiográficamente los diversos vai venes surgidos durante el proceso de apropiación nacionalista de los galos, cuya derrota ante Roma fue vista como un mal necesario, ya que para dar paso al progreso era necesario que la Galia de Vercingetorix muriera, del mismo modo que Jesucristo se inmoló en la cruz y al Antiguo Testamento le sucedió el Nuevo¹⁹.

Finalmente, las diversas tradiciones historiográficas surgidas sobre la presencia de César en las Galias aparecen reunidas en otra importante obra²⁰, en la que también se incluye un trabajo sobre Astérix²¹, en el que justamente su autor²² critica los comentarios sobre los peligros históricos que puede causar el cómic en los escolares y en el gran público y lo coloca en su justo lugar, es decir, dentro de obras y autores que no pretenden violar y traicionar la historia, sino que se trata de otro discurso diferente que hay que verlo más desde el propio presente que desde el pasado. Muchas de las historietas transcurren fuera de la legendaria aldea y sus alrededores, y de este modo se presenta una determinada visión de «los otros» desde el punto de vista de los «galofranceses».

Un ejemplo de lo que estoy comentando es el número titulado Astérix en Hispania²³, publicado en francés en 1969. El argumento consiste en lo siguiente: Tras la batalla de Munda sólo una aldea bética resiste a Roma y el pequeño hijo del jefe, llamado Pepe, tras atacar a los romanos con una honda es hecho prisionero por éstos y llevado a un campamento cercano a la aldea gala, donde finalmente será acogido en su huida de los romanos. La segunda parte consiste en el viaje hacia la aldea bética de Pepe, acompañado por Astérix y Obélix, en un recorrido por Navarra, Castilla-León y Andalucía, quienes tras diversas peripecias y aventuras consiguen devolver el niño a su poblado y, así, la historieta concluye con el feliz retorno de los dos galos a su aldea. La visión que se da de España, ya que aunque se titula Hispania no se menciona ninguna localidad portuguesa, contiene los típicos estereotipos que de los españoles podían tener los turistas que visitaban este país a finales de los sesenta.

De hecho esta visión arranca de una tradición de tópicos sobre España, forjados desde antiguo²⁴, que conformaron lo que se ha llamado la leyenda negra²⁵, aunque a nivel general en muchos casos se trata de la visión mediática que los turistas extranjeros tienen de España. De los tópicos que aparecen hay que señalar las corridas de toros y las procesiones que en ambos casos tienen a Hispalis (Sevilla) por escenario. En la historieta la palabra más repetida por los «españoles» es «¡olé!», que en muchos casos es el único monosílabo que emplean, e incluso en La gran travesía, al pensar los dos galos que los indios americanos son íberos, el término «¡olé!» lo emplearán para intentar comunicarse con ellos.

El viaje por Hispania es el típico de los turistas pues el barco en que viajan los galos se detiene cerca de la frontera y sus protagonistas entran a la península por la frontera pirenaica, si bien en este caso de forma clandestina, a través de las montañas, como los contrabandistas. Hay que señalar que en la frontera se observa una gran cola de carromatos que quieren cruzarla en una clara similitud con las roulottes que durante las vacaciones acuden a España. Los restaurantes tienen carteles en los que se indica que se hablan otras lenguas (bretón, godo, por alusión al inglés y alemán), y los hoteles llevan nombres simbólicos como «Suelta la Mosca» o «Acelérez». El viaje hacia el sur es el mismo que hacen hoy día los turistas aunque geográficamente no está bien ordenado en la historieta ya que, poco después de cruzar los Pirineos y antes de llegar a Pompaelo (Pamplona), viajan por La Mancha en la que, junto a los molinos de viento, se encuentran a dos personajes, clara parodia de Don Quijote y Sancho Panza, llegan hasta Salamanca y de allí, en lugar de seguir la antigua Vía de la Plata hacia Hispalis, se dirigen a Corduba, por lo cual posiblemente el camino seguido sería el de la actual carretera de Andalucía desde el centro de España. Los bandoleros de la sierra no faltan, aunque en este caso tienen buenos modales, y el lugar elegido para su aparición, entre Corduba e Hispalis, no es el más adecuado ya que en este recorrido hubiera sido mejor colocarlos en Sierra Morena, antes de llegar a Corduba.

Como es habitual en los temas turísticos relacionados con España, el flamenco está vinculado exclusivamente a los gitanos y así, el típico espectáculo musical tampoco falta, y de este modo, junto a los carromatos de los zíngaros se organiza una fiesta flamenca que dura todo el día y, además, en ella los héroes galos reciben clases de baile que le servirán a Obélix para, más adelante, bailotear y cantar ante sus compatriotas en la habitual cena con la que concluye cada historieta. La visión de Hispania que se da en el cómic es la tópica, con la excepción de Pompaelo, donde se menciona una persistencia de la tradición gálica con un desfile de druidas que incluso se menciona en el texto, cuando es evidente que esta zona presentaba unas características diferentes de las que se podrían considerar como galas. Además, la misma escena se contempla en Salmantica, Segovia, Cauca e incluso Corduba.

Aparte del folclore se destaca la importancia del aceite, tanto en su uso culinario como convertido en arma de combate, al arrojarlo hirviendo a los romanos durante el asedio de la aldea hispana. Aunque el desarrollo de este cultivo se produciría a partir del siglo siguiente, ya el Bellum Hispaniense (XXVII, 1 y 3) menciona la existencia de olivares en las inmediaciones de Hispalis, pero según Dión Casio (XLIII, 32, 2) César sitió Ategua porque según sus noticias tenía almacenada una gran cantidad de trigo. El poblado de esta historieta estaba situado no lejos de Munda y de Hispalis ya que después de Munda aún resistía a César. En realidad es posible que el guionista, leyendo las campañas de César, hubiera elegido el episodio del asedio de Ategua²⁶, ciudad indígena que resistió tenazmente, aunque este sitio se produjo con anterioridad a la batalla de Munda²⁷, pues César tomó la ciudad el 19 de febrero del 45 a.n.e. y la batalla de Munda se produjo el 17 de marzo del mismo año. Al frente aparece un jefe que posiblemente se quiere vincular con la tradición aristocrática de la clase dirigente andaluza, que en el fondo no fue algo consuetudinario que se pudiera remontar al pasado romano, sino que sus orígenes estaban íntimamente vinculados a la consolidación del sistema del señorío en el siglo XVI²⁸.

El guión de este número señala que, dado el carácter violento pero noble de los íberos, admiraban a los combatientes que tenían coraje, pero, paralelamente, en una escena se contempla que mientras los hombres se dedicaban a estas actividades las mujeres trabajaban la tierra, en clara alusión al machismo de los españoles²⁹. Su nombre es todo un símbolo de lo que decimos, Solapajo de Arriérez y Torrezno, que aunque ridiculizado en su onomástica encubre el intento, en sorna, de engrandecer sus orígenes familiares merced a la posesión de unos apellidos ilustres. Su hijo tiene sólo un nombre, Pepe, diminutivo típico español, aunque en el fondo se trataba, en la historieta, de un diminutivo de Pericles, con el que se quería recordar la discutible huella étnica de los griegos sobre los andaluces aunque, de hecho, la presencia griega no esta confirmada a nivel arqueológico y menos aún en la Andalucía interior³⁰.

Además y a otro nivel, el preciso manejo de la honda por Pepe nos remite a la notoria habilidad de los honderos baleáricos, cuya pericia era algo sabido pero cuya actividad se había desarrollado varios siglos antes y su última mención obedece al momento de la conquista de las Baleares por Roma, casi un siglo antes de la batalla de Munda. Con ello entramos en la evaluación final de este cómic, que consistirá en opinar sobre la conveniencia de su uso o no en la enseñanza. Es innegable que a los estudiantes, de entrada, es más fácil introducirlos en la Antigüedad a través del uso de otros medios ya existentes.

Las encuestas realizadas demuestran que eso es cierto³¹ y en esa difusión el primer puesto del ranking es ocupado de una forma incuestionable por Astérix³². Todo ello ha dado lugar a una amplia polémica que pasa desde ignorarlo hasta integrarlo como complemento de la enseñanza, tanto del latín como de la Historia de Roma.

Como ha escrito Monique³³, no se pueden minimizar los efectos mediáticos de Astérix ya que tanto él como sus acólitos—druidas, bardos, etc.—han contribuido a la revalorización de lo que se podría denominar como lo galo, aunque a nivel más general es evidente que lo que importa «es el devenir de las sociedades humanas y la capacidad de los hombres para ser actores de su propia historia, revitalizando el famoso dicho, “Roma no está nunca en Roma, ella está siempre donde yo estoy”» ³⁴.

© Presses universitaires Franc-Comtoises. Homages à Monique Clavel-Lévêque, Historie, Espaces et Marges, II, Besançon, 2003, pp. 47-54.

¹  Clavel-Lévêque 1974: 75.

²  Clavel-Lévêque 1990: 40-46.

³  Una evolución de esta historieta desde su nacimiento puede verse en Philipsen 1985: 127-265.

⁴  Van Royen-Van Der Vegh 2000.

⁵  Idem: 190.

⁶  Ibidem: 189.

⁷  Duhasmel 1985.

⁸  Etienne 1997: 41.

⁹  No se trata de ningún arquetipo del héroe ya que ese modelo responde a otros rasgos según Sellier 1970.

¹⁰  Astérix y la central nuclear. Aunque se recogen el ambiente y los personajes del cómic, se trata de una publicación semiclandestina en la que no se incluye el nombre del guionista, fecha, etc., y se realizó dentro del ambiente ecologista existente en Cataluña contrario a las centrales nucleares.

¹¹  Viallaneix-Ehrard 1982.

¹²  Cogny 1982: 429-437; Pageaux 1982: 437-445.

¹³  Cortadella 2002: 39.

¹⁴  Este punto está muy tratado por De Diego 1997.

¹⁵  Pageaux 1982: 443.

¹⁶  Ibidem: 441.

¹⁷  Cogny 1982: 435.

¹⁸  Amalvi 1984: 285-318.

¹⁹  Idem: 293 s.

²⁰  Chevallier 1985.

²¹  Martin 1985: 459-483.

²²  Idem: 481.

²³  La edición española que emplearé es de 1999, Astérix en Hispania, Barcelona, mientras la primera se publicó en 1970.

²⁴  Caro Baroja 1970.

²⁵  García Cárcel 1992.

²⁶  El asedio aparece muy detallado en el Bellum Hispaniense, VI ss. Su emplazamiento se sitúa en el cortijo de Ategua, cf. Tabula Imperii Romani, J, 30, Valentia, pp. 92 s.

²⁷  Aunque es habitual colocar Munda en Montilla y así se hace en el cómic, hoy día el escenario de la batalla suele colocarse entre Écija y Osuna. Sobre la discusión, cf. Tabula Imperii Romani, J, 30, Valentia: 245.

²⁸  Castellanos 1984: 140.

²⁹  Philippsen: 237.

³⁰  Posiblemente la información se base en el legendario viaje de Coleo de Samos a Tartessos mencionado por Heródoto I, 163 s., que en todo caso se reduciría a intercambios mercantiles costeros durante el siglo VI, cf. Domínguez Monedero 1996: 31ss.

³¹  Martin 1989: 235-253.

³²  Idem: 241 s.

³³  Clavel-Lévêque 1985: 558.

³⁴  Clavel-Lévêque 1991: 8.

XV.
ESCLAVOS Y LIBERTOS EN FELLINI-SATYRICON

La época de Nerón ha sido uno de los periodos del Imperio romano más deformados desde la misma Antigüedad.

El eje del debate sería la designación del último emperador, Julio-Claudio, como el Anticristo, dentro de la tradición cristiana y, a nivel social, cómo el protagonismo de los libertos durante el gobierno del emperador Claudio daría lugar tanto a la crítica de ese emperador como de la misma condición de los libertos, cuyo ejemplo más simbólico lo constituye el Satiricón atribuido a Petronio.

Desde el punto de vista cinematográfico las diversas versiones de Quo Vadis, basadas en la novela del mismo nombre, y Fellini-Satyricon constituyen muy diversos enfoques de esa fase que, como veremos, arrancan de otros principios y buscan unos objetivos diferentes.

Introducción

En uno de sus libros más conocido Mazzarino¹ recordó cómo la tradición sobre el Anticristo (Antikeimenos) se creó a mediados del siglo I d.C. por medio de San Pablo y, posteriormente, se desarrolló a través del Apocalipsis de San Juan, completándose con las obras de diversos padres de la Iglesia, quienes asociaron esa figura al emperador Nerón².

De esta forma la figura de Nerón y su relación con los cristianos ha tendido a ser vista de una forma concreta, en la que al mismo tiempo que se exaltaban los ideales cristianos frente a los paganos estos últimos eran vistos como viciosos y degenerados y cuya máxima expresión la constituía la «corte» del emperador Nerón³.

Estas tesis se irían desarrollando a lo largo de la tardoantigüedad y la Edad Media y se plasmarían en la glorificación de una serie de valores atribuidos a los cristianos (fe sencilla, pureza moral), mientras que, paralelamente, se descalificaba a los paganos como prototipo de todos los males posibles que, en última instancia, habían conducido a la caída del Imperio romano⁴. Durante los siglos siguientes se desarrollaron estas ideas dentro de un debate cultural entre Antigüedad y Modernidad, antiguos y modernos, en el que de nuevo se intentó defender al cristianismo frente al paganismo, ya que el escandaloso comportamiento privado de estos últimos y su tiránica conducta pública habían roto los cimientos de la sociedad antigua y de este modo habían facilitado su desplome final⁵.

Estas ideas ya aparecen en Chateaubriand en Los mártires del cristianismo, de 1809, en donde resaltó el valor y el heroísmo de los cristianos primitivos, con el objetivo de que los lectores creyeran que los romanos no cristianos fueron intolerantes y brutales y persiguieron y torturaron atrozmente a los cristianos, que eran pacíficos y cordiales⁶. Con esta obra se presentaba otra perspectiva sobre la Antigüedad, realizada desde otros presentes, que se completaría con el auge de la novela histórica, la pintura, el teatro y, finalmente…, el cine.

Como se ha dicho, es evidente la falsedad de esas excursiones a un pasado en el que los protagonistas sienten como nosotros y son como nosotros ya que, aunque vistan de otra forma, sus sentimientos son modernos⁷. A pesar de estos argumentos, contrarios a esas visiones deformadas del pasado, en el siglo XIX se incrementaron estas excursiones desde diversos medios de expresión. Un ejemplo visual de este enfoque lo constituye el cuadro de Thomas Couture, Los romanos de la decadencia (1847), en el que la actitud lúdica de sus personajes simboliza uno de los habituales tópicos sobre las causas del final del Imperio romano en Occidente⁸.

Esta visión se podría completar con el cuadro de H. G. Schmalz, Christianae ad leones, que se expuso en la Royal Academy en 1888 con cierto éxito⁹ y, años más tarde, una copia suya, aunque más pudorosa, se usó como cartel de la primera escena del sketch, inspirado en Ben Hur, The Charioters, or A Roman Holiday, presentado en el Coliseo de Londres¹⁰. Precisamente con el grito ¡Cristianos a los leones! comienza Sienkiewicz el capítulo XVII de su Quo Vadis, ya que no hay que olvidar que ambas obras recogieron una tradición que, iniciada y desarrollada por los padres de la Iglesia durante los siglos II y III¹¹, llegaría a la época contemporánea.

La imagen de Nerón como incendiario de Roma y perseguidor de los cristianos se había convertido en un lugar común desde fines del siglo XIX, y en esa línea, en 1889, el circo Barnum presentó en el Olympia de Londres un espectáculo sobre «la destrucción de Roma por Nerón», tema que fue popular durante la última fase victoriana¹². Con anterioridad al cine destacaron los llamados dramas de toga entre los que The Sign of the Cross (1896), de W. Barret, basado en el tema de la persecución de Nerón contra los cristianos, alcanzaría un notorio éxito¹³ que posibilitaría su posterior adaptación cinematográfica en 1914 y 1932.

Como se ha recordado¹⁴, en esta película, dirigida por Cecil B. De Mille, se contenían todos los ingredientes tópicos sobre Nerón y su época, aunque la publicidad posterior se centraría en el Quo Vadis de 1951, con lo que el rostro de Nerón quedaría definitivamente asociado al del actor Peter Ustinov.

Desde entonces el nombre de Nerón se ha convertido en un lucrativo reclamo para vender productos muy diversos ya que la marca «Nerón», garantiza su venta¹⁵.

Quo Vadis. Henry Sienkiewicz (1846-1916)¹⁶

Dentro del género llamado novela histórica cabe recordar la novela Quo Vadis (1895), escrita por el escritor polaco Henry Sienkiewicz, que alcanzaría un notorio éxito, lo que ayudaría a su autor, entre otras cosas, a la obtención del Premio Nobel en 1905.

Un precedente que posiblemente le inspiraría sería la novela Roma bajo Nerón, del polaco I. J. Kraszewski, escrita en el estilo que se denomina novela epistolar. En ella Iulius Flavius va contando a su amigo Caius Macer, que vivía en las Galias, los progresos del cristianismo, los abusos de diversa índole cometidos por el emperador Nerón y su amor por Sabina Marcia, convertida al cristianismo, quien, al igual que otros cristianos, moriría bajo el régimen neroniano. Otra obra que posiblemente también le influyó fue Fabiola, ya que revisó la edición polaca de esa novela y también leyó Darness and Dawn, escrita por el pastor anglicano F. Farrar y publicada en 1892. En ella aparece una cautiva cristiana que vivía en la casa de Pomponia Gracina¹⁷, lo cual seguramente le inspiraría para la configuración del personaje de Ligia. En la época en que vivió Sienkiewicz Polonia estaba dominada por los rusos y la resistencia se apoyaba en dos pilares: el nacionalismo y el catolicismo.

Sienkiewicz constituye un ejemplo típico de aquella nobleza polaca decimonónica en el exilio a la que Dostoievski suele presentar en sus novelas como nada fiable, aunque hay que tener en cuenta que, en general, la intelectualidad rusa era antipolaca. A la inversa, el sentimiento polaco¹⁸ y cristiano fue una constante de este escritor, como se puede observar en otra de sus novelas¹⁹, A través del desierto, en la que describe las aventuras por el sur de Egipto de dos niños, un polaco y una inglesa, hijos de dos de los ingenieros que estaban construyendo el canal de Suez. Llevados los niños como rehenes a Jartum por las hordas fanáticas del Madhi, logran escapar y retornan a Egipto con sus padres. Ya mayores se casan y se instalan finalmente en Polonia, donde conocen la noticia de que en Jartum, en poder entonces de Inglaterra, se estaba propagando el cristianismo por medio de los misioneros.

Henryk Senckiewicz escribió Quo Vadis con la idea de que fuese una visión cristiana de la Historia romana. Dado que estaba exiliado en Roma en el momento en que se estaban descubriendo las catacumbas a instancias del cardenal Rossi, éstas aparecen también en su novela.

El escritor polaco creó una visión nacionalista en la que la clase dirigente romana era vista como los rusos de la corte zarista y a Nerón se le asociaba con el zar Alejandro, mientras que los cristianos eran identificados con los polacos, personificados en Ligia y Ursus, símbolos de los milenarios valores de ese pueblo.

La novela comienza con el despertar de Petronio al mediodía, tal recuerda Tácito (Ann. XVI, 18). Aunque este personaje es visto con cierta simpatía, en el fondo el escritor coloca a Petronio como el antiséneca, ya que el filósofo estoico tendió a ser visto como un precursor del cristianismo, por lo que su figura no encajaba bien en un texto en el que se quería destacar la moral cristiana frente a la presuntamente corrompida sociedad romana²⁰.

Es interesante recordar la mención paternalista que se hace de los esclavos y libertos, ejemplarizada en la devoción hacia su amo de Eunice, esclava gaditana de Petronio, quien habiendo recuperado la libertad y nombrada única heredera, prefirió suicidarse junto a su amo (cap. XXXIX)²¹. Esta descripción no encaja completamente con el relato de Tácito (Ann. XIX, 2), quien menciona que en esa misma cena, poco antes de fallecer, trató de forma desigual a sus esclavos, ya que mientras a unos les hizo largueza a otros los azotó. Esta última referencia concuerda más con la visión despectiva que se expone en el inicio del capítulo XVIII de la novela, en el que se dice que «Vinicio se había humillado hasta el punto de pedir la ayuda de libertos y esclavos, tanto de Nerón como de Popea». A otro nivel, el tipo de esclavitud que predomina en la novela es primordialmente doméstica, como se puede observar en el primer capítulo, en el que se describe el despertar de Petronio y la solícita atención que le van prestando sus numerosos esclavos.

Curiosamente, se sabe que Sienkiewicz no pudo acabar la carrera de letras debido a que no consiguió aprobar el griego²² y posiblemente su rencor hacia esta lengua lo descargó, en la novela, sobre el filósofo heleno Chilón, que constituía un ejemplo, ficticio, de la maldad que los intelectuales paganos ejercían contra los cristianos. A nivel más general es significativo recordar que la versión cinematográfica más reciente de la novela, filmada por el director polaco Kawalerowicz (2002), concluye con la vuelta a Roma de San Pedro, pero no a la Roma antigua sino a la Roma actual, en la que destaca una solemne panorámica del actual Vaticano, ya que, además, hay que recordar que a su estreno asistió el papa polaco Juan Pablo II. De hecho, esta escena es fiel a la novela pues concluye con estas palabras: «Y pasó Nerón como la tempestad, el incendio y la peste: pero en el monte Vaticano se yergue la inmensa basílica de San Pedro gobernando la ciudad y el mundo...».

Como se puede observar, el objetivo de la novela era transparente ya que trataba de criticar la supuestamente corrompida sociedad romana que había perseguido a los cristianos, los únicos que podían aportar unos valores diferentes y salvar, por consiguiente, al Imperio de la supuesta crisis. De este modo, frente a las opiniones que defienden la novela histórica como una evasión del presente y un acercamiento más ameno al pasado, se les podría responder que «novelar la historia no significa alejarse de la realidad, todo lo contrario, tal actitud implica asumir el presente desde la distancia temporal del pasado, con todas sus consecuencias y todas sus contradicciones», ya que «no se puede regresar indemne de estas incursiones en la Historia»²³.

Nerón en la pantalla

Desde sus mismos inicios la Antigüedad romana se convirtió en una excelente plataforma cinematográfica para mostrar a los espectadores tanto el poder divino como la misma progresión del cristianismo²⁴. El novelista Edward Bulwer-Lyton concibió la erupción del Vesubio como un castigo divino, circunstancia que explica el éxito de su novela (Los últimos días de Pompeya, 1835) y las numerosas versiones cinematográficas que de ella se hicieron. La fe, conversión, persecución y martirio de los cristianos sería el tema central de otras dos novelas llevadas repetidamente a la pantalla, Fabiola (1854), de Nicholas Wiseman, y Ben Hur (1880), de Lewis Wallace²⁵. Pero sin lugar a dudas sería Quo Vadis la que más veces sería trasladada al cine, ya que junto a los anteriores ingredientes añadía uno más, la presencia del Anticristo, simbolizado en el emperador Nerón, que se convirtió en la figura maléfica por excelencia.

Este prestigio había comenzado con anterioridad a la primera versión cinematográfica de la novela (1913) ya que los hermanos Lumière filmaron en 1897 Neron essayant des poisons sur des esclaves, a la que siguieron otras películas basadas en este emperador, y en 1913 Guazzoni realizó la primera versión cinematográfica de Quo Vadis²⁶ y, muchos años después, la película dirigida por Mervin Le Roy en 1951²⁷ se convertiría en la más popular, aunque la posterior serie de televisión dirigida por Franco Rossi (1985), junto al film realizado por Kawalerowicz (2001), constituyan las adaptaciones más dignas de la novela. El éxito de Quo Vadis durante la llamada Guerra Fría oscureció el prestigio adquirido por el The Sign of the Cross, basada en la obra de Wilson Barret que, como ya se ha comentado, gozó de un importante prestigio teatral e incluso fue llevada a la pantalla en 1914 por Frederick Thomson. Pero, sobre todo, destacaría la versión sonora de 1932, realizada por Cecil B. DeMille, en la que sobresalía el desmedido espacio concedido a los temas sexuales que, aunque ya se insinuaban en el texto²⁸, debido a que su objetivo principal consistía en acentuar las virtudes cristianas frente al libertinaje pagano, en la versión cinematográfica el repertorio de sadismo y lascivia de la clase dirigente romana alcanzaría tales proporciones que provocó que gradualmente fueran eliminados por las posteriores censuras hasta que, en 1944, fue reeditada con un prólogo en el que un sacerdote católico y otro protestante sobrevuelan Roma en un avión militar norteamericano y recuerdan los sufrimientos de los primitivos cristianos²⁹. Esta conversación contribuía no sólo a destacar los aspectos religiosos, sino que también sirvió para catalogar a Nerón como un nuevo Hitler y el film también se empleó como propaganda bélica por los aliados en la Segunda Guerra Mundial, como se puede observar en los carteles publicitarios en los que, en su parte superior, se veían aviones militares volando por encima de un gigantesco soldado en cuyo casco llevaba impresa la cruz y se leía el siguiente lema: «You’ve added a glorious chapter, lads, to the greatest story ever told!»³⁰.

El Satiricón

El Satiricón parece aludir a la satura latina pero el título (un adjetivo en genitivo plural) evoca también el epíteto griego satyrikon, lo que calificaría a sus libros como satíricos o de sátiros, en alusión a los sátiros que formaban el coro de algunos dramas. Además, el intento de mezclar prosa y verso se podría poner en relación con algunas sátiras romanas³¹. Algunas de éstas, como la Apocolicíntosis de Séneca, no tienen mucho que ver con los héroes idealizados del folletín griego³², ya que el telón de fondo de esta obra gira en torno al protagonismo alcanzado por los libertos, como se puede colegir del hecho mismo de que el emperador sea vendido como esclavo y entregado posteriormente al liberto Menandro (XV, 2) ³³.

El público al que se dirigía la obra de Petronio era un público culto que sabía entender los diversos guiños y alusiones literarias del autor. Dentro de las ediciones españolas cabe recordar las interpolaciones introducidas por el abate Marchena, en 1800, que incluso, al hilo de esta obra, se permitió criticar las relajadas costumbres de los pueblos y clérigos cristianos³⁴. Me parece apropiado recordar, sobre todo para los lectores españoles, que uno de los comentaristas de la obra de Petronio, Menéndez y Pelayo, tras no mencionar los pasajes que consideraba más escabrosos escribiría, en 1875, que eminentes críticos opinaban que el libro de Petronio no debía de ser leído y ni siquiera nombrado ya que en él estaba encerrada la sociedad antigua con todas sus abominaciones, pero a pesar de todo no pudo evitar reconocer los valores literarios de esa obra ³⁵ aunque, sobre todo, se vanagloriaba de que el episodio de la viuda de Éfeso no hubiera sido traducido al español.

Ha existido un amplio debate sobre la fecha de composición de la obra que oscilaba desde la época neroniana hasta el siglo III³⁶. Precisamente, la referencia de Hermosote (57,4), de que se había hecho voluntariamente esclavo para poder alcanzar, una vez comprada la manumisión, la ciudadanía romana, es un posible argumento de que la situación descrita fuera anterior al edicto de Caracalla, dado que el personaje se refiere a que con anterioridad era tributario malui civis romanis esse quam tributarius, circunstancia que desapareció con el edicto.

El capítulo 118, llamado de la Guerra Civil³⁷, que se creía constituía una crítica éticopolítica a la Farsalia de Lucano³⁸, fue visto por Martin como un comentario contra Las Púnicas de Silio Itálico, con lo que la fecha del Satyricón habría que retrasarla a finales del mismo siglo³⁹. De esta forma hoy día existe cierto consenso en que o bien se escribió en la época neroniana⁴⁰ o que la temática se centra en ese periodo, aunque se escribiera a fines del siglo I d.n.e.⁴¹.

En su obra Petronio recogió diversos temas de la tradición clásica con el ánimo, en clave satírica, de rebajar a sus protagonistas a la condición de antihéroes⁴². Así, por ejemplo, a Encolpio le persigue el encono del dios Príapo, eco grotesco del enojo de Poseidón con Odiseo, y el protagonista, bajo el falso nombre de Polieno (caps. 126 ss.), se encuentra con una mujer llamada Circe, pero en este caso, dado que es un falso Odiseo, su epíteto polyainos (el muy digno de elogios), que toma prestado de Odiseo, no le sirve para imitarle y queda mal como amante⁴³.

Esclavos y libertos en el Satiricón

Los patronos son los grandes ausentes del Satiricón pero al igual que ocurre en Las Meninas, donde el poder, los reyes, aparecen reflejados borrosamente en un espejo, con lo que aparentemente no son muy visibles para el espectador, aunque sin embargo, de hecho, dominan toda la escena y, por consiguiente, a todos los presentes incluido el mismo pintor⁴⁴. Del mismo modo se podría decir que los patronos, aunque no son muy visibles, son los verdaderos protagonistas de la obra, ya que no hay que olvidar que uno de los objetivos del autor era el de rebajar la posición cultural de los libertos, recordando cómo su burdo comportamiento no se asemejaba al de sus antiguos amos, con lo que, a pesar de su riqueza, era imposible que los pudieran desplazar, sobre todo del poder. Precisamente no hay que olvidar que en la época neroniana surgió un debate (Tac. Ann, XIII, 26 s.) sobre la deslealtad de algunos libertos con sus patronos e incluso se llegó a plantear la posibilidad de que éstos los pudieran devolver de nuevo a su antigua condición de esclavos,

En la obra se contempla una numerosa presencia de esclavos y de cambio de estatus de éstos⁴⁵, unido a la nutrida asistencia de libertos a la cena de Trimalción. Teniendo en cuenta estos precedentes es fácil entender el objetivo de la obra. Se intentaba que el lector comprobara que el poco edificante y elegante comportamiento público de los libertos contrastaba con el de sus antiguos amos, ya que no había que olvidar que éstos eran perpetuos patronos de aquéllos. Éste era el punto principal que no podían eludir⁴⁶ ya que, aunque gozaran de cierta autonomía⁴⁷, estaban sometidos a la dominica potestas y, de hecho, su situación era de una libertad limitada y controlada⁴⁸, por tanto la clave principal para comprender esta obra consistía en entender cómo ellos mismos (los libertos) querían representar su pasado y cómo los demás (los patronos) lo querían ver⁴⁹. Veyne⁵⁰ tenía razón cuando exponía que Trimalción no era el prototipo de liberto ya que era independiente de su patrono, pero no tenía en cuenta que, precisamente, el tema central de la obra consiste en ridiculizar el comportamiento social de los libertos y, en este caso, se había creado un modelo, un ejemplo ad limitem, es decir la existencia de un liberto sin patrono que constituía un buen prototipo para intentar defender la tesis de que los libertos, incluso los que no tenían ninguna relación con sus patronos, no podían suplantarlos completamente ya que carecían del savoir faire de aquéllos.

En la novela aflora el latín vulgar y algunos personajes, principalmente los libertos, hablan con un estilo pomposo aunque sus temas son vulgares. Además, en el mismo Satiricón (cap. 38) se mencionan libertos pobres ya que en muchos casos éstos eran asimilados a los pobres debido, entre otras causas, a que en muchas ocasiones los patronos manumitían a los esclavos mayores que, sin recursos, pasaban a formar parte de los pobres urbanos.

El Satiricón constituye, pues, un buen reflejo del sistema esclavista de aquella época⁵¹ pues su eje central, el banquete de Trimalción, estaba destinado, sobre todo, a perpetuar el sistema al intentar fijar en el imaginario colectivo a los esclavos liberados, los libertos, por debajo de sus antiguos amos, como dependientes perpetuos, tanto ellos mismos como el resto de sus descendientes. El mejor ejemplo de ello para mi gusto es del jabalí con gorro de liberto ya que, liberado de morir un día, al siguiente fue sacrificado (cap. 41, 1-5), con lo que se recordaba que no conseguían una plena libertad sino que ésta dependía diariamente del capricho de su patrono.

Este tipo de banquete es un tema habitual en algunas sátiras de Horacio (Sat. II, 8 ) y Juvenal (Sat. V) y se encuentra también en una epístola de Séneca (ep. 27, 5). Así, en la cena de Nasidiemo, Horacio (Sat. 2, 8) describe a un nuevo rico ignorante y vanidoso⁵², un parvenu según La Penna⁵³; Juvenal (Sat. V, 24-29) muestra una cena semejante a la de Trimalción, celebrada en la casa de Vieron, en la que se produce una batalla entre clientes y libertos⁵⁴ y, finalmente, Séneca (Ep. 27, 5 ) dibuja a Calvisio como un sabino rico y de natural ingenioso pero presuntuoso, ignorante e indecentemente feliz⁵⁵. Trimalción tiene el mal gusto de un nuevo rico y aunque muchas de sus actividades intentaban ser intelectuales o artísticas, no conseguía cumplir satisfactoriamente sus objetivos debido a que su falta de formación o de modales, derivados de sus propios orígenes, se lo impedía⁵⁶.

En la cena Trimalción cuenta su vida, donde destaca la importancia de la riqueza para su reconocimiento social con el lema «tanto tienes tanto vales» (cap. 77, 6), o la frase pensada para su epitafio de que jamás escuchó a un filósofo (71, 12), pero paralelamente intenta demostrar ante los invitados sus conocimientos de la mitología aunque fracasa estrepitosamente al confundir los personajes y los relatos (cap. 59), y esta limitación la expresa en su comentario sobre las predicciones del astrólogo Serapas (cap. 77, 1-2)⁵⁷, pero un coliberto suyo mantiene con orgullo su origen y desdeña públicamente adquirir una mayor formación (cap. 58, 7), con lo que en la obra se vislumbra claramente que el único objetivo de los libertos era el de enriquecerse sin que les preocupase demasiado elevar su formación cultural.

La descripción de la casa de Trimalción (caps. 27, 28, 29) adelanta el desprestigio que el escritor intenta trazar sobre el personaje⁵⁸. Desde el mismo empleo de los esclavos en actividades inútiles, pasando por la grosera actitud del propio Trimalción, hasta las escenas que se muestran en las diversas pinturas en las que, de una forma más o menos alegórica, se describe la vida del liberto rodeado de las divinidades que le habían favorecido. La primera descalificación de los libertos asistentes a la cena la constituyen sus propios nombres, que recuerdan claramente su pasado servil⁵⁹. Además, muchos de esos nombres coinciden con la onomástica existente en la Campania, que es donde se sitúa la acción⁶⁰. Asimismo el propio lenguaje de éstos sería otra forma de desacreditarlos⁶¹ ya que tanto sus giros como sus expresiones denotaban su humilde procedencia.

El trato a los esclavos se describe claramente en el rótulo de la puerta en el que se advierte del castigo que recibirá cualquier esclavo que pretenda huir (cap. 28). Falta equilibrio en el comportamiento de Trimalción, que castiga arbitrariamente a sus esclavos, o del mismo modo los libera siendo el esclavo siempre un objeto pasivo. El punto clave sobre la manumisión lo constituye el capítulo 71, en el que expone que dejaría libre a todos sus esclavos en su testamento, lo cual constituye una manumissio per mensam. La única referencia a la dependencia de su antiguo patrono se contempla cuando Trimalción, como recuerdo del fin de su esclavitud, bendice los restos de su amo (39, 4).

En el caso de las relaciones sexuales⁶² Trimalción expone cómo gracias a ellas consiguió el aprecio tanto de su amo como de su mujer (75, 11), aunque asimismo el conseguir el favor de los amos dependía exclusivamente de la voluntad de éstos, como se puede observar en el caso del castigo que infringió Glicón a su intendente cuando le sorprendió haciendo el amor con su esposa (cap. 45, 6), y lo mismo se puede decir en el caso de las relaciones homosexuales, ya que el esclavo siempre realiza un papel pasivo⁶³. En suma, la cena de Trimalción constituye un hiperbólico alarde de las riquezas de un liberto dentro de un escenario fantasioso, impregnado por un depravado y grosero gusto, que cumplía totalmente con la idea de que las capas dirigentes romanas se prestaban a impedir el vertiginoso ascenso social de los libertos.

Si la obra de Petronio corresponde al terreno de la fantasía, aunque escrita con un objetivo concreto como ya hemos visto, también la versión cinematográfica realizada por Fellini está impregnada de la fantasía de su director aunque, como veremos, con una meta final que no coincide plenamente con los designios del texto latino.

Fellini-Satyricon

Precedentes

Con anterioridad Fellini había rodado el cortometraje Toby Dammit (1968), basado en un cuento de Poe e incluido en una película de producción francoitaliana titulada Tre passi nel delirio, que incluía otros dos cortos, Metzengerstein, de Vadim, y William Wilson, de Malle. Lo que interesa destacar de este corto no es la propia historia sino la atmósfera, en donde un muerto habla sobre el viaje que le costó la vida. El personaje es una especie de Cristo que, habiendo cedido finalmente a las tentaciones del diablo, pasea su dolor por el infierno⁶⁴.

Otra obra relacionada con su Satyricon sería el mediometraje Block-notes di un regista (1969), realizado para la cadena de televisión norteamericana NBC. En él se ven escenas centradas en la selección de materiales e incluso su idea previa de filmar un anti peplum dirigido a los americanos a los que quiere impactar y así, por ejemplo, se muestra una matanza de cerdos alineados en batería alternando con bustos de mármol del museo Capitolino⁶⁵. En un film posterior, Roma (1972), Fellini volvería a recordar el pasado romano pero lo haría en relación a los orígenes de la ciudad como una especie de acercamiento a la fase romana de la misma⁶⁶, aunque en el guión plantea una constante relación entre la Roma antigua y la contemporánea.

Para Fellini el cine mudo tiene una belleza misteriosa, una fuerte seducción evocadora que lo hace más verdadero que el sonoro porque está más cerca de las imágenes⁶⁷.

El guión

Debido a la posible competencia con el Satirycon (1968) dirigido por Gian Luigi Polidoro, el de Fellini, para evitar un posible litigio de derechos de autor, se titularía Fellini-Satyricon.

Aunque se asesoró con el latinista Ettore Paratore y sobre todo con Luca Canali, cuyo nombre es el que aparece en los créditos, sin embargo Fellini, junto con Zapponi, inventaron numerosas cosas que debían de parecer deformadas y vistas como en sueños con lo que, como dijeron en la película, había un 20 por ciento de Petronio y un 80 por ciento de Fellini⁶⁸. Se ha dicho que la rodó como un músico de jazz, dejándose llevar por las variables que le iba dictando su inspiración⁶⁹.

Frente a la visión más épica y moralista de Hollywood, Fellini realiza una parodia del heroísmo mítico, que era el que había predominado en los anteriores pepla rodados en Italia. Sus protagonistas, al igual que en Petronio, eran más bien antihéroes, por ejemplo Encolpio no llega a ser un héroe y, además, en un momento concreto sufre una temporal impotencia.

Frente al anterior acercamiento cinematográfico hacia la Antigüedad, que en el fondo era una falsa proximidad, Fellini la aleja dentro de una atmósfera en la que hace decir a Encolpio en la galería de arte lo siguiente: «On an island covered over with hogh, perfumed grass, a young Greek introduced himself and told us that in the years»⁷⁰. Según Fellini, el conocimiento de aquel mundo en la escuela era de tipo catastral y propiciaba una relación basada en la desconfianza, o de algo que no tenía nada que ver con algo tan lejano como las propias ruinas. Decía que conoció el Satiricón en el Liceo, en una edición con ilustraciones inspiradas en una casta fealdad que no olvidó, incluso había tratado de llenar el vacío con la imaginación y de este modo inventaba una serie de fragmentos que proponía al profesor⁷¹. Existe, decía, una gran dificultad para borrar los 2.000 años de cristianismo y acercarnos a los antiguos sin ningún juicio moralista, sin perjuicios o inhibiciones psicológicas.

Él mismo diría que manipulaba, reinterpretaba y reinventaba aspectos tanto del Satiricón como de la misma Antigüedad, y que era una película precristiana para la era poscristiana. Era una película de ciencia ficción proyectada hacia el pasado. Pasolini la llamaría metahistoria. Para el guionista, Zapponi, era una película de ciencia ficción de la época, no del espacio, ya que todo se debía entender como si fuera una ilusión óptica⁷².

«Tuve que olvidarme de mi sentido del pecado —decía Fellini— para recrear ese ambiente, aunque pensaba que a los historiadores no les iba a gustar este punto de vista sobre las costumbres romanas al no pronunciarse ningún juicio moral»⁷³. Tenía interés por el pasado italiano y en esta línea construyó otro mundo que colocó en la Antigüedad pero pensando en el presente y en un pasado cercano como fue el fascismo. Por ello rechazó el mito de una Antigüedad serena con una decoración clasicista y optó por otra estética diferente ya que creía que esa visión anterior era la que había sido transmitida por la Iglesia católica.

En el Satiricón los valores tradicionales se han desplomado, todos hablan en lenguas diversas y nadie escucha, dentro de una sociedad de consumo donde la sexualidad se presenta como la única fuerza motivadora, mientras que los anteriores sueños se convierten en angustiosas pesadillas. Fellini se aleja de las habituales visiones cinematográficas de la llamada decadencia y, así, por ejemplo, en el caso de la familia no ofrece una debilidad de esos vínculos sino que lo que presenta es la ausencia de la familia o bien su eliminación por diversas circunstancias. Los protagonistas se parecen a los hippies porque obedecen únicamente a su cuerpo y rechazan los problemas⁷⁴, con lo que intentaba transmitir el espíritu de crisis tras el fracaso del Mayo del 68⁷⁵.

Tiene un eco lejano del Lang de The Nibelungen (1924) en la evocación de lo primitivo, dentro de una atmósfera casi sobrenatural de raíz expresionista, aunque para Fellini la recreación imaginativa de las sociedades antiguas constituía, de hecho, su propia visión, en clave fantástica, de la decadencia romana⁷⁶. Hizo un descubrimiento onírico de un pasado inexistente y existente al mismo tiempo en el que los personajes se comportan de modo diferente porque son diferentes⁷⁷. La película comienza y acaba con una gigantesca serie de frescos con rostros que se asemejan al de los principales actores. Aunque Fellini nos dice que no hace falta que exista relación entre los episodios, en realidad establece, sin darle importancia, un entramado de paralelos entre lo arqueológico y lo fílmico, entre lo fílmico y lo literario y entre el texto y la imagen⁷⁸.

Se rodó entre noviembre de 1968 y mayo de 1969, periodo en el que la libertad sexual y el descubrimiento personal estaba en boga. Rezuma el espíritu de liberación del movimiento hippy. Los hedonistas romanos viven el momento felizmente ignorando las consecuencias de sus actos. Para Fellini la vida de los antiguos romanos era tan disipada como la de los personajes de su Dolce Vita, de ahí que se haya denominado a esta película como la Dolce vita en sandalias⁷⁹.

La homosexualidad era un grado más en la relajación de las costumbres. Se puede ser homosexual hoy día, decía, pero hay más represión social que en aquella época, como en el caso del personaje de Steiner en la Dolce vita, que era un homosexual que se negaba a asumirlo, mientras Licas, por ejemplo, lo admite⁸⁰. Se parte de un criterio moderno sobre la sexualidad frente al enfoque que predominaba en aquella época⁸¹, que ha hecho que la visión sexual sobre la Antigüedad clásica tienda a verse desde una óptica puritana y moralista⁸².

Al igual que en el texto de Petronio los episodios no conectan entre sí. De este modo, por ejemplo, Encolpio se ve envuelto en un terremoto y en el siguiente episodio está en una galería de arte, y algo semejante ocurre con otros personajes como Eumolpo, que aparece y desaparece hasta el final de la obra.

En suma, Fellini creó otro mundo antiguo aunque se sabe que utilizó bastante la conocida obra de Carcopino, La vie quotidienne à Rome, e incluso antes del rodaje tuvo una entrevista con él en París⁸³.

Además, utilizó otras obras de René Ménard y Claude Sauvageot sobre las costumbres romanas⁸⁴ y empleó la traducción latina del Satiricón de Paratore⁸⁵, al que consultó con frecuencia, así como consultó con su entonces discípulo, Luca Canali, como ya hemos mencionado.

Crítica

La película se presentó en la Mostra de Venecia de 1969 y no entusiasmó demasiado al público, mientras que en Estado Unidos se convirtió en una película de culto hippie al igual que Zabriski Point, de Antonioni, y en Japón estuvo cuatro años en cartelera⁸⁶. Junto a reseñas favorables⁸⁷ recibió una dura crítica de John Simon⁸⁸, quien, como se ha dicho⁸⁹, posiblemente no entendió la película. Para Jean Louis Bory⁹⁰ era un film monstruoso y bello al mismo tiempo, y Robert Benayoum escribiría que no sólo era un caos de lenguas, sino también de ideas⁹¹-⁹². Gilbert Highet⁹³ no comprendió los cambios del guión con respecto al texto original, y para el crítico de L’Unita, Ugo Casiraghi, la película defendía la tesis de que el hombre sin Dios es una bestia lujuriosa y lasciva, lo cual en el fondo era la idea cristiana dominante sobre la sociedad pagana⁹⁴.

Reparto

Inicialmente Fellini había pensado realizar una comedia musical junto con Marcello Marchesi, inspirada en el Satiricón, y en 1966 la concibió con los actores Alberto Sordi y Claudia Cardinale, hasta llegar al proyecto definitivo que abandonó temporalmente por diversas razones. Cuando comenzó el proyecto final pensó inicialmente en actores de la talla de Terence Stamp o Alberto Sordi e incluso de Boris Karloff para los principales papeles, pero éstos fueron gradualmente sustituidos por actores menos conocidos⁹⁵. Posiblemente, esa amplia lista de actores famosos la dio Fellini para burlarse de la prensa ya que sólo unos pocos actores de los mencionados inicialmente fueron incluidos en el reparto final y, además, se les asignaron papeles secundarios, mientras que los principales fueron desempeñados por actores desconocidos, e incluso para el papel de Gitón se escogió a Max Born, un hippy que descubrieron en el londinense barrio de Chelsea⁹⁶, y para Trimalción se eligió a Mario Romagnoli, Il Moro, dueño de un restaurante de Roma.

Para el resto del reparto se eligieron con cuidado más de 1.500 extras, en el que cabían todo tipo de aspectos y rostros ya que para Fellini los rostros eran más importantes incluso que el decorado y el vestuario. Eligió rostros que fueran retratos, pues para Fellini la arqueología era vista como historia del arte, de ahí su insistencia en las estatuas y las pinturas. El maquillaje estaba inspirado en fotografías de estatuas etruscas y romanas, seleccionadas por Fellini pero con una apariencia espectral o sobrenatural⁹⁷. El diseñador Danilo Donati, que previamente trabajó con Fellini 40 días para diseñar los decorados y el vestuario⁹⁸, comentaría que la gente se imagina a los romanos tal como aparecen en las pinturas del siglo XVII pero la toga, por ejemplo, no se usaba diariamente.

No buscaba una imagen realista sino que, usando las imágenes inspiradas en los frescos y mosaicos, quería transmitir la idea de que la cámara recoge otra visión⁹⁹. Los frescos con las imágenes de los principales personajes, como si fueran pinturas pompeyanas¹⁰⁰, abren y cierran la película. Se pintaron sobre los muros de una villa en ruinas y, en la película, se iban difuminando poco a poco para transmitir la idea de que tras desviarse del nudo argumental se volvía de nuevo a la realidad¹⁰¹.

La música fue compuesta por Nino Rota, compositor de cine que obtuvo un Oscar por la música del El Padrino II, y que colaboró en todas las películas de Fellini. Partía del principio de que la música debía tener sentido por sí misma. Empleó el sintetizador junto con música étnica contemporánea. De ese modo, aunque gran parte de la música parece electrónica, en realidad fue creada por él mismo usando diversos instrumentos. Es una película macabra que nos muestra la desilusión de la vida. Por ello, diría, se necesitaba una música que no explicara nada, que fuera civilizada, como procedente de la preconsciencia.

Para alcanzar esos objetivos descartó la idea de utilizar instrumentos que imitasen a la Antigüedad, escuchó músicas de países asiáticos y africanos y finalmente la escribió siguiendo las antiguas escalas griegas¹⁰².

Adaptaciones

El objetivo era mostrar la Roma del pueblo y no la monumental, que es la que solía aparecer en las llamadas películas de romanos. Para alcanzar este objetivo Fellini eliminó una serie de tópicos y realizó diversos cambios en relación con la obra de Petronio¹⁰³.

Para dar un mayor protagonismo al centro del poder trasladó la acción de la Magna Grecia a Roma. Los personajes se muestran en primer plano para que expliquen a los espectadores qué les ocurre y cómo, en muchos casos, son víctimas del destino.

Existen diferencias entre la obra de Petronio y la de Fellini, de las que comentaré las más significativas.

El personaje de Eumolpo no fue a la cena de Trimalción sino que quien lo hizo fue Agamenón. El protagonismo que le concedió Fellini se debió a que quería concentrar en él la imagen del intelectual romano dotado de cierta dignidad, pues se atreve a acusar a Trimalción de plagiar unos versos de Lucrecio. Mientras que en el texto recibe pedradas cuando declama (cap. 90) en la película esta idea se traslada a la propia cena, en la que son los propios comensales los que le arrojan objetos mientras recita. Además, aunque en la película aparece al margen de las pasiones, sabe aconsejar a Encolpio cómo puede recuperar la virilidad¹⁰⁴ y le acompaña al «Jardín de la delicias», señal de que lugares como aquél no le eran desconocidos.

El énfasis en ese personaje se debería a que Fellini comparaba a Eumolpo con el director italiano Rossellini, siempre compadeciéndose de sí mismo¹⁰⁵.

El encuentro con Gitón no se produce hasta el capítulo 10 y se realiza de una forma diferente a la película, ya que lo espera en la posada y, por consiguiente, no lo encuentra en la parodia teatral, que es una invención de Fellini.

La escena teatral del cómico Vernachio en la Suburra nos acerca a los sórdidos suburbios romanos de Las noches de Cabiria o Boccacio 70¹⁰⁶.

En ella recogió ideas sobre los mimos antiguos¹⁰⁷ con el objetivo de crear un tipo de escenario en el que participaran ricos y pobres¹⁰⁸. La escena en la que Vernachio le corta la mano a un esclavo le sirve a Fellini para relacionarla con la queja de Gitón ante Encolpio, en la que le dice que Ascilto ha intentado violarlo, simulando la legendaria violación de Lucrecia por Tarquinio (IX, 4). De este modo, lo que en la obra escrita era una parodia de la violación de Lucrecia por Tarquinio, Fellini lo transforma en una burla de la tradición romana, simbolizada en el legendario M. Scévola. Precisamente Vernachio le corta la mano a un esclavo llamado igual que el héroe romano¹⁰⁹, idea que posiblemente los guionistas tomaron prestada de Marcial (Ep. 1, 21).

La supuesta Suburra les sirvió para representar los burdeles romanos, a semejanza de lo que se describe en los capítulos 7 y 8 de Petronio, aunque evidentemente pasados por el filtro fantasioso del director italiano. Muchas de las obscenidades que aparecen en la película son referencias casi literales del propio Satiricón: así, por ejemplo, cuando Trimalción hace sus necesidades, prácticamente en público, o los soeces insultos que un liberto le dirige a Ascilto (57), o las ardientes caricias de Centella y Fortunata (67, 12 s.). En la cena, según el texto de Petronio, participan los homeristas, que hablan en griego, y Trimalción va leyendo la traducción latina (cap. 59, 2 s.), mientras que en la película también recitan en griego pero se escucha una voz femenina que los va traduciendo al turco, quizá como posible recuerdo felliniano de que gran parte de los antiguos territorios «homéricos» pertenecían a los turcos y por tanto era ésa la lengua que se hablaba en el territorio de la antigua Troya.

A otro nivel, Canali¹¹⁰ inventó una especie de latín usado en algunas conversaciones durante la representación teatral o en algunas conversaciones entre Trimalción y varios esclavos, para dar la idea de que muchos esclavos y libertos no conocían completamente el latín e inventaban palabras. Además, según Canali, se intentaba emplear una pronunciación que recordara que el actual latín hablado era diferente al usado en Roma¹¹¹.

Cambios

En la película se prescinde de Agamenón y sus clases de retórica (1-5), las peripecias sobre las túnicas (12-15) y en general, salvo detalles de algunos capítulos (16-26), y los pícaros quedan desarraigados de su condición de estudiantes¹¹². En la cena de Trimalción se recogen algunos de los temas del texto y otros sufren ciertas modificaciones, todo ello dentro de un decorado felliniano más que romano.

De los cambios merece destacarse el de la visita colectiva al panteón funerario construido por Habinas, mientras que en el texto los invitados prosiguen en el mismo lugar y Trimalción no simula su propia muerte, acompañada del subsiguiente funeral (caps. 65 ss.). Además, en la película es Trimalción quien narra el episodio de la matrona de Éfeso, mientras que Petronio sitúa el relato en la nave de Licas y es Eumolpo quien lo cuenta (cap. 71 ss.). El matrimonio de Licas y Encolpio imita el de Gitón y Panníquide (caps. 25 s.). El guión original era más cercano al texto latino ya que Gitón se casaba, asimismo, con una niña pero, debido a que la censura italiana no veía con buenos ojos que una niña actuara en una escena subida de tono, la boda se reemplazó por otra entre adultos del mismo sexo¹¹³. De hecho, Suetonio (Ner. 29) describe la relación de Nerón con su liberto Doriforo, y Tácito (An. 15, 37) describe el matrimonio de Nerón con su liberto Pitágoras.

La pinacoteca se presenta como un amplio espacio abierto y en el suelo de losas de piedras brotan hierbas que quieren indicar que no recibe demasiado visitantes. En ese recinto, junto a pinturas que imitan frescos pompeyanos, aparecen otras piezas como dibujos abstractos modernos o una inscripción cuneiforme, elementos que no concuerdan con lo descrito en el capítulo 83; y, además, por la ventana se ve una especie de trolebús de dos pisos con el público vestido a la moda de la época en la que se rodó la película¹¹⁴.

La pérdida de la virilidad de Encolpio difiere del relato petroniano, aunque perviven algunos aspectos y nombres de personajes como el de Enotea (caps. 195 ss.), aunque vistos desde la exuberante imaginación felliniana que introdujo en el guión la sugerente leyenda sobre el origen de sus poderes¹¹⁵.

En esa búsqueda de recuperación de la virilidad, el protagonista acude a una especie de prostíbulo llamado «El Jardín de las delicias», clara referencia al cuadro del El Bosco, aunque las escenas son diferentes. Por último, mientras Ascilto muere casi al final de la película, en el libro se menciona que se había ido a vivir con un caballero romano (cap. 92, 10).

Novedades

Se quiere sugerir la idea de la decadencia de Roma bajo Nerón con diferentes ejemplos, siendo uno de ellos la escena en la que los esclavos arrastran una gigantesca cabeza por las calles de Roma, que estaba inspirada en la descripción de la muerte de Vitelio por Suetonio (Vit. 17). La idea era realista pero su ejecución fue surrealista, ya que la contemplación de una gigantesca cabeza de mármol de cuatro metros arrastrada en plena noche por las calles abarrotadas de Roma constituía un extraño espectáculo que sólo se le podía ocurrir a Fellini.

El derrumbe de diversas viviendas de la ciudad que se observa casi al comienzo de la película estaba, posiblemente, inspirado en una sátira de Juvenal (3,193 ss.) en la que se comenta la fragilidad de numerosos edificios que se encontraban débilmente apuntalados y que amenazaban continuamente con el peligro de desplomarse¹¹⁶. La parodia del minotauro y el fracaso sexual de Encolpio con Ariadna constituye una grotesca parodia, tanto del mito clásico como de todos los pepla, en los que los hercúleos gladiadores constituyen el principal reclamo cinematográfico, tanto por su supuesta fuerza física como por su, también supuesto, ardor sexual.

El episodio del dios de la Risa está inspirado en El asno de oro de Apuleyo (2, 31, 3, 1), en el que el protagonista asiste a una celebración semejante.

Otra escena inventada sería la vinculada al hermafrodito¹¹⁷, que posiblemente haya que relacionar con la pérdida de la virilidad por parte de Encolpio¹¹⁸.

Finalmente, las diversas muertes de muchos de los personajes habría que relacionarlas con el gran espectáculo que significaba la muerte real o fingida¹¹⁹ como símbolo del final de una época. De todas estas muertes la más solemne la constituye el suicidio de un matrimonio patricio, escena que no aparece en el Satiricón, y con ella se quiere expresar el declive de los patricios como grupo, ya que se ven empujados por el régimen incluso a la muerte por no pagar sus deudas, como lo simboliza la casa vacía, sin muebles, debido a la amenaza de embargo. Ascilto y Encolpio pasan indiferentes sobre sus cadáveres y tras reírse de sus lares, juegan sexualmente con una esclava que habla otra lengua distinta como recuerdo de que era de otro lugar y no conocía el latín.

Según Fellini, introdujo el suicidio en la película porque en aquella época hubo muchos suicidios obligados por el emperador, como el de Séneca o el de Petronio¹²⁰, y quería que el espectador fuera consciente de ello. Los pavos reales en Italia son símbolos de cementerios e incluso las mismas máscaras de los antepasados, junto al recuerdo del linaje del patricio suicidado, constituyen también otros símbolos de la muerte, pero de una muerte diferente a la cristiana, de ahí la presencia de ambos elementos muy familiares para el público italiano¹²¹.

El suicidio pudo estar inspirado en la referencia de Tácito (An. 16, 33-35) sobre la muerte del estoico, contrario a Nerón, Thrasea Paetus y su esposa Arria, hija precisamente de la Arria que también se suicida con su marido Peto bajo el gobierno de Calígula (Marcial ep. I, 13).

De todos ellos, es evidente que el suicidio de Petronio sería el punto de referencia primordial ya que, además de la conocida referencia de Tácito (Ann. 19, 2), su muerte ha sido constantemente recordada en la pantalla, sobre todo a través de las diversas versiones de Quo Vadis.

Esclavos y libertos

Quizá la frase social más interesante sea la pregunta formulada por Trimalción, ¿qué es un pobre?, que aparece tanto en la obra de Petronio como en su versión cinematográfica. En el texto (cap. 48) la intervención de Trimalción tiene lugar dentro de una discusión sobre los pleitos en la que el liberto quiere demostrar sus conocimientos jurídicos¹²², mientras que en la película se percibe el desprecio propio de un nuevo rico sobre todo tema de índole social ya que, tras hacer esta pregunta, dos esclavos negros lo levantan y se aleja lentamente de los comensales pidiendo a sus esclavos un orinal.

Pero junto a ese humillante desprecio sobre los más humildes, el liberto evoca con orgullo sus orígenes y menciona que un mérito importante para alcanzar su libertad lo constituyó el hecho de haberse prestado durante su juventud a los juegos sexuales que le requerían sus patronos¹²³. Asimismo recuerda cómo compró a su mujer Fortunata y de hecho su trato hacia ella es realmente el de un patrono con una esclava, y ese trato que podríamos definir como esclavista es aún más acentuado en la descripción que se realiza del castigo de un esclavo que fue mandado crucificar por blasfemar de Trimalción.

En la mansión de los patricios que se suicidan aparecen las ergástulas vacías con la sola presencia de una esclava con la que, como hemos mencionado, juegan y hacen el amor los protagonistas, en un escenario vacío donde las pinturas pretendían dar la imagen de una Roma libertina y pagana.

Manumisión

La mayoría de las referencias corresponden a la cena de Trimalción, que en cierto sentido se asemeja en lo fundamental al texto literario, por lo que no me referiré a ello. Una estrecha relación con el relato de Petronio contiene la manumisión realizada por Eumolpo (141, 2) que, al igual que en el texto, libera a sus esclavos tras su muerte con la condición de que no participen en la cláusula antropofágica fijada para sus herederos de comerse su cuerpo¹²⁴. Por último, la tercera manumisión que aparece de una forma más solemne es la realizada por el patricio que deja a sus esclavos en libertad y les hace partir junto con sus propios hijos antes de que llegue oficialmente el decreto de embargo.

En conclusión, como hemos visto, la visión de Petronio y la de Fellini difieren en diversos puntos ya que el objetivo de ambos es distinto pero concuerdan en que se trata de dos visiones sobre la sociedad romana realizadas desde la ficción escrita o filmada y sus dispares resultados nos pueden acercar a la idea de que la Antigüedad romana se ha contemplado y contempla desde ángulos muy diversos, aunque en este caso concreto literatura y cine pueden ayudar a que se comprendan mejor las complejas contradicciones de la sociedad romana altoimperial.

© Presses universitaires Franc-Comtoises. XXXe Colloque du GIREA, La fin du statut servile. Affranchissement, libération, abolition, passage à d’autres formes de dépendance (Besançon, 15-17 diciembre 2005), Besançon, 2008, vol. II, pp. 283-302.

¹  Mazzarino 1962: 128 ss.

²  McGinn 1994: 58 ss y 61-70.

³  Cizek 1982: 15-25.

⁴  Vid. Prieto 1991: 41-48.

⁵  Higner 1954: 253.

⁶  García Gual 1990: 69 ss.

⁷  Fornaro 1989.

⁸  Marrou 1977: 9.

⁹  García Gual 1995: 205.

¹⁰  Moore 1994: 291.

¹¹  Gascó 1985: 165-180.

¹²  Di Vicenti 1988: 14.

¹³  Barret 1994: 104-189.

¹⁴  Wyke 1997: 131-147.

¹⁵  Idem: 110-147.

¹⁶  Sobre él, cf. Alcoba 1993: V-XVII.

¹⁷  Idem: XIII.

¹⁸  Aunque paradójicamente hay que recordar que su familia procedía de Lituania, de donde salió hacia Polonia debido a la invasión rusa de ese país. Cf. Alcoba 1993: VI.

¹⁹  Sienkiewicz 1960.

²⁰  Teja 1999: 97.

²¹  Eunice le dice a Petronio que prefiere morir con él por amor ya que siempre será su esclava y con tal de acompañarle en la muerte será capaz de rechazar la inmortalidad o el mismo trono. Prieto 2005: 475.

²²  Alcoba: VII.

²³  Gómez Redondo 1990: 36 y 29; 1994: 35.

²⁴  A nivel general, vid. Cano 2004: 199-220.

²⁵  Sobre las diversas versiones cinematográficas, vid. Cano 1985: 67-94.

²⁶  Gili, 1999: 90.

²⁷  Teja 1999: 89-101; Lorente 1985: 67-75.

²⁸  Vid. el texto completo en Barret 1994: 104-189.

²⁹  De España 1997: 345 ss.

³⁰  Reproducido en Wyke 1997: 136.

³¹  García Gual 2002: 76; 1988: 327.

³²  García Gual 2002: 78 s.

³³  Sobre las diversas ediciones, cf. Díaz y Díaz 1968: XXXI-LXXXIV.

³⁴  La interpolación y la discusión sobre ella puede verse en Díaz y Díaz 1968: CII-CVII.

³⁵  Cit. en Díaz y Díaz 1968: CVI s.

³⁶  Idem: XVII s.

³⁷  Un amplio estado de la cuestión puede verse en Grimal 1977.

³⁸  Guido 1976: 341 s.

³⁹  Martin 1976: 182-224.

⁴⁰  Petronio 1996: 13, n. 7; sin embargo Martín 1976: 182-224, coloca a finales del siglo I la redacción de esta obra.

⁴¹  Segura 2003: 11 ss.

⁴²  Sullivan 2001: 260 s.

⁴³  García Gual 1988: 79.

⁴⁴  Foucault 1991: 13-26.

⁴⁵  Cf. Cerverella 1987: 189-251.

⁴⁶  Fabre 1981: 262 ss.

⁴⁷  López Barja de Quiroga 1991: 163-174.

⁴⁸  Levi 1983: 197.

⁴⁹  Andreau 1991: 224.

⁵⁰  Veyne 1991: 213-247.

⁵¹  Bravo 1974: 195-208.

⁵²  Díaz y Díaz 1968: LVIII; sobre la esclavitud en las sátiras de Horacio, cf. Stampachia 1982: 193-221.

⁵³  La Penna 1964: 168 ss.

⁵⁴  Gérard 1985: 273-289.

⁵⁵  Díaz y Díaz 1968: LVIII.

⁵⁶  Andreau 1991: 205.

⁵⁷  Ferreira 1998: 102 s.

⁵⁸  Bagnani 1954: 16-39.

⁵⁹  Priuli 1975: 41, con una amplia bibliografía.

⁶⁰  Musti 1981: 258.

⁶¹  Boyce 1991.

⁶²  Nettis 2000: 158-173.

⁶³  Cerverella 1982: 230 s.

⁶⁴  Pedraza-López 1993: 182-189.

⁶⁵  Idem: 192 ss.

⁶⁶  Foreman 1993: 151-166.

⁶⁷  Fellini 1985: 112 s.

⁶⁸  Alpert 1988: 238.

⁶⁹  Cano 1991: 828.

⁷⁰  Wyke 1997: 189 s.

⁷¹  Alpert 1988: 237.

⁷²  Lanquette Hughes 1977: 101.

⁷³  Idem: 186 s.

⁷⁴  Fava-Vigano 1981: 115.

⁷⁵  Rimbau 1999.

⁷⁶  HIirsch 1978: 50 s.

⁷⁷  Fava-Vigano 1981: 124.

⁷⁸  Cano 1991: 839.

⁷⁹  Wiegand 2003: 116.

⁸⁰  Lanquette Hughes 1977: 218.

⁸¹  Cf. Espejo-Salvador 1985: 85-97.

⁸²  Verene 1972; Macmullen 1982: 484-502; Cantarella 1988; Williams 1999.

⁸³  Curchod 1984: 31.

⁸⁴  Lanquette Hughes 1977: 184.

⁸⁵  Paratore 1933.

⁸⁶  Giacovelli 2002: 130 s.

⁸⁷  Vid. en Fava-Vigano 1981: 125 ss.

⁸⁸  New York Times, 10 de mayo de 1970.

⁸⁹  Durán 1971: 325.

⁹⁰  Bory 1969.

⁹¹  Benayoun 1969.

⁹²  Bory 1969.

⁹³  Highet 1970: 43-47.

⁹⁴  Cit. en Lannouette Hughes 1977: 272.

⁹⁵  Giacovelli 2002: 125 s.

⁹⁶  Lannouette Hughes 1977: 5.

⁹⁷  Idem: 149 ss.

⁹⁸  Ibidem: 255 ss.

⁹⁹  Cano 1991: 831.

¹⁰⁰  Sullivan 2001: 260.

¹⁰¹  Lannouette Hughes 1997: 257.

¹⁰²  Idem: 206 ss.

¹⁰³  Sullivan 2001: 258-272.

¹⁰⁴  Cano 1991: 833.

¹⁰⁵  Baxter 1994: 293.

¹⁰⁶  Giacovellin 2002: 127.

¹⁰⁷  Sobre los mismos, cf. Picasso 1988: 30.

¹⁰⁸  Lannouette Hughes 1997: 21.

¹⁰⁹  Sullivan 2001: 270.

¹¹⁰  Fava-Vigano 1981: 124.

¹¹¹  Lanouette Hughes 1977: 25.

¹¹²  Cano 1991: 830 s.

¹¹³  Sullivan 2001: 223.

¹¹⁴  Solomon 2002: 293.

¹¹⁵  Vid. Curchon 1984: 31.

¹¹⁶  Cf. Sullivan 2001: 261.

¹¹⁷  Idem: 263.

¹¹⁸  Cano 1991: 836.

¹¹⁹  Latorre 1976: 38.

¹²⁰  Lanouette Hughes 1977: 47.

¹²¹  Idem: 45.

¹²²  Solomon 2002: 278.

¹²³  Baudry 1970: 57.

¹²⁴  Según Cano 1991: 838, en la época en que se rodó la película estaba de moda la antropofagia en el cine y ello pudo influir en la elección de ese pasaje.

XVI.
EL FRANQUISMO EN EL CINE: AMAYA

1.  Introducción

El propósito de este artículo es hablar del franquismo en el cine a través de una película concreta, Amaya, realizada en 1952 por el director Luis Marquina. Esta película ya la comenté hace unos años¹ en un congreso celebrado en Huelva. Allí me centré en el papel de los elementos divinos, tanto en la película como en la conocida novela de Navarro Villoslada del mismo nombre².

Es difícil no repetirse en dos trabajos sobre el mismo tema, aunque dado el periodo que se aborda en estas Jornadas, es evidente que me centraré más en la película y la época en que se realizó, pero por respeto a un tipo de lector al que no le sea muy familiar la novela, tengo que hacer alusión tanto a ella como al guión, inspirado asimismo en la novela y en la ópera del mismo nombre. De todas formas intentaré centrarme, sobre todo, en la película, en la que ya en sus créditos iniciales se lee que está inspirada en ambas (novela y guión operístico).

Teniendo en cuenta que novela, libreto y película corresponden a tres épocas diferentes, la visión que se expone sobre el tema varía en cada una de estas fases, y ese aspecto creo que merece destacarse en la exposición. Debido a esta particular e interesante situación, creo que es necesario encuadrar cada obra en la época en que se realizó y, siguiendo este criterio, comenzaré situando la novela en el panorama cultural vasco de la segunda mitad del siglo XIX.

2.  Los precedentes historiográficos

La gestación y desarrollo del mito de la Reconquista³, que sería el posterior soporte del origen del Estado-nación español planteado como único heredero y continuador de la monarquía asturleonesa, es un elemento que constituye la base que conecta o niega las diversas nacionalidades históricas. No hay que olvidar, por ejemplo, que en la novela aparece Don Pelayo, que conduce directamente a su conexión con la mítica batalla de Covadonga y toda la tradición creada en torno a este episodio, que ocuparía un lugar importante en el mito de la Reconquista.

La pérdida de los privilegios de algunos sectores de la nobleza daría lugar al nacimiento de algunas teorías como las del vascoiberismo y el vascocantabrismo, que tendían a resaltar la antigüedad y los valores de la nobleza vasca frente a la castellana. Para alcanzar estos objetivos era necesario demostrar cuál era la nobleza que tenía unos orígenes más antiguos, tanto en la sangre como en la profesión de la fe cristiana, que eran la clave para comprender cómo, por ejemplo en la novela, se insiste en la idea de que la cristianización de los vascos fue muy temprana (monoteísmo primitivo)⁴. Además, junto a todo ello se añadía la teoría de que los vascos y los cántabros⁵ habían resistido heroicamente a la invasión romana y, como hecho diferencial, se recordaba que los primeros hablaban una lengua diferente, que en aquella época algunos eruditos relacionaban con la lengua ibérica y de este modo es como se plantea también en la novela (Amaya 638 y ss.). Esta serie de elementos que estamos viendo (resistencia al invasor, antigüedad de su lengua y su pronta conversión al cristianismo) eran algunos de los argumentos esgrimidos para demostrar que, en el presente (siglo XIX), los vascos tenían el justo derecho de poder disfrutar de unos privilegios especiales (los fueros) ⁶.

Creo que es necesario recordar estas referencias, aunque aquí es obvio que la mayoría del público conoce muy bien el tema y podría decir más cosas que yo. Al recordarlas pensaba más en futuros lectores que estuvieran menos familiarizados con estos problemas y necesitaran algunas breves aclaraciones como las que he hecho.

3.  La época de la novela

Entrando más en el periodo en que se escribió la novela, merece destacarse un pasaje que puede servir de ejemplo de las ideas tradicionalistas que se respiraban en aquella época y que podrían haber sido aprobadas por el autor de Amaya.

En esta cita, que veremos a continuación, se puede ver cómo su autor, Campión⁷, defendía claramente la idea de que los vascos fueron el pueblo elegido por Dios para salvar a España de sus diversos enemigos, como los judíos, los musulmanes y los godos corrompidos:

«Entre los godos corrompidos, los judíos avarientos y pérfidos y los árabes esforzados y entusiastas, España parece destinada a perecer; pero no será así porque todavía en un rincón de la península, protegidos por salvajes montañas y enmarañadas selvas viven los vascos, los eternos defensores del suelo nacional (...) los destinados por Dios a levantar la santa enseña de la cruz caída a tierra en la luctuosa jornada de Guadalete»⁸.

En la tradición nacionalista vasca convergieron diversos elementos, entre los cuales cabe destacarse, por el tema que estamos tratando, la tradición liberalista de los jauntxos y un carlismo cada vez más conservador en el que se integraría Navarro Villoslada⁹.

En estas tradiciones el pasado vasco se presentaba, en general, unido a Castilla desde la Edad Media, con una separación notoria en el tema de los fueros, la lengua y las costumbres que aún se irían incrementando a medida que los planteamientos y actitudes sobre estos temas, sobre todo por parte del poder central, fueran provocando un mayor distanciamiento de unos y otros.

4.  La novela¹⁰

«Cuando la falta de datos históricos (o su escasez) dejan ver grandes lagunas en esa tradición histórica de la nación, la literatura cubre el vacío acudiendo al relato mitológico y a la leyenda».

Con estas palabras Elorza¹¹ exponía las causas por las que para el pasado vasco se inventara toda una tradición centrada en Aitor y su descendiente Amaya¹². Este tipo de literatura intentaba crear una conciencia diferencial vasca, para lo cual se insistía en determinados temas y ciclos, que enlazarían con las formas culturales propias del nacionalismo sabiniano¹³. Este proceso cultural ha sido muy bien estudiado por Juaristi, quien de todos los precedentes destaca al vasco-francés Chaho (el inventor de Aitor), ya que su mentalidad liberal chocaba con el catolicismo de cuño tradicionalista que predominaba en aquella época¹⁴. La invención de Aitor, padre de los vascos, tuvo una buena acogida en los círculos culturales vascos y fue la principal fuente de inspiración de la novela de Navarro Villoslada.

Este escritor, nacido en Viana, representaba al sector más conservador de la derecha católica española¹⁵ y en defensa de esas ideas participó activamente en el periódico El Pensamiento Español, que en aquella época era uno de los medios de comunicación más beligerante con el liberalismo. Además, Navarro Villoslada, tras la pérdida de los fueros vascos, en 1869, se afilió a la tradición carlista más conservadora, que veía en la religión católica el principal instrumento que podía frenar la influencia de los intentos de revoluciones sociales que en aquella época estaban propagándose por Europa¹⁶. Tras diversos vaivenes políticos, pero manteniendo siempre una actitud conservadora, fallecería en 1895.

Junto a su amplia obra periodística dejó una amplia producción de índole muy diversa¹⁷ y entre ellas destacaría Amaya o los vascos en el siglo VIII, editada en 1879, aunque anteriormente había sido publicada por capítulos, entre 1877 y 1879, en La Ciencia Cristiana. Las fuentes históricas en que se basó para escribir esta novela son muy poco fiables, «un compendio de tradiciones apócrifas, un híbrido de leyenda y novela histórica»¹⁸, que se convirtió en uno de los textos de mayor eficacia en la formación de la conciencia nacionalista según Elorza¹⁹.

El eje central de la novela lo constituye la defensa de la unidad española que, según el autor, se había fraguado en la lucha contra el Islam, los residuos del paganismo y los grandes enemigos del cristianismo que para algunos, como el mismo novelista, estaba personalizado, sobre todo, en los judíos, dentro de una tradición antisemita que alcanzaría un fuerte impulso a partir de la Edad Media²⁰. La dirección de la lucha sería encabezada por García Jiménez. Posteriormente sería elegido por el Consejo como rey de los vascos y, además, se casaría con Amaya, la legítima heredera de Aitor.

En el brazalete que llevaba Amaya, que había pertenecido a su madre, estaba escrito lo siguiente: «El fin es el principio», que fue interpretado como el fin (de los vascos como pueblo independiente y pagano) y el principio de una Euskadi cristiana cuyo principal objetivo consistía en contribuir a salvar a España de sus enemigos²¹. De este modo la unión entre godos y vascos quedaba personificada en Amaya, descendiente de Aitor por parte de su madre, llamada primero Lorea y después Paula al ser bautizada, y por parte de su padre, el godo Ranimiro, era nieta del godo Chindasvinto.

Su futuro marido, García Jiménez, representaba la nueva fase de una Euskadi unificada (sólo la parte española) bajo la fe cristiana y la bandera española. A diferencia de Amaya, su tía materna, Amagoya, aparece como el último reducto del paganismo; su marido Basurde era un astrólogo judío quien, junto a su mujer, había adoptado a Asier, que después se haría llamar Eudón, cabeza visible de toda la conspiración judía que buscaba acabar con el cristianismo. Además, en realidad, Asier era hijo del falso monje Pacomio, bajo cuyo disfraz se ocultaba el rabino judío Abraham Aben Hezra. Al final de la novela, Asier, moribundo, se convierte al cristianismo y es bautizado por Teodosio de Goñi, tras lo cual las cadenas a las que este último estaba sujeto por voluntad papal se rompieron milagrosamente, simbolizando el final de la penitencia que le fue impuesta por haber asesinado a sus propios padres.

Este episodio aparece también en la versión operística pero no en la película, en la que Eudón fallece tras un combate singular con Íñigo García (García Jiménez en la novela) y las cadenas se rompen tras el rezo conjunto de todos los vascos aprisionados en Pamplona, más el de algunos otros como Petronila, que oraban para que, en nombre de Dios, Teodosio pudiera acudir a Pamplona para salvar la vida de los vascos prisioneros de los judíos, entre los que se encontraban Amaya e Íñigo García.

Amagoya, al final de la novela, cuando se da cuenta de que sus ideales por conseguir una Euskadi independiente y pagana han fracasado se vuelve loca (Amaya 675). Además, desde el punto de vista de su patriotismo, no se la debería infravalorar, ya que según García Jiménez lucharía siempre contra los nuevos invasores, aunque evidentemente no lo haría en defensa de la fe (Amaya 649). Precisamente, para evitar que al lector le quede alguna duda sobre el sentimiento de Amagoya, el novelista explica que, hecha prisionera por los musulmanes, éstos no le permitieron el martirio ya que no era cristiana (Amaya 675), y dado que ni era cristiana, ni judía, ni musulmana, al igual que su religión (el paganismo) pertenecía a otro mundo que sólo era ya patrimonio de los locos. Frente a la locura de Amagoya vale la pena contraponer la de Petronila, quien, tras convertir a Paula al cristianismo, cayó también en la locura, pero la lucidez le volvió tras el retorno de Amaya y la unión de vascos y godos bajo la cruz, con lo que la locura sólo era ya patrimonio del paganismo; otra cosa era, en el ámbito metafórico, la llamada «locura de la cruz», de la que todos los vascos cristianos se habían contagiado (Amaya 497).

Finalmente, nos queda otro personaje femenino que sólo aparece en la novela: Constanza (Amaya). Era hija de Usúa, la hermana de Amagoya y Paula, que estaba casada con el vasco Lartaun. Su nombre vasco era también el de Amaya, por lo que existía una Amaya vasca y otra goda (Amaya 93), que siendo una niña se había prometido con Asier (Eudón), pero, una vez bautizada, había cambiado su nombre por el de Constanza y, posteriormente, Teodosio se casaría con ella con el ánimo oculto de proclamarse rey de los vascos. Engañado por Pacomio, Teodosio creyó que Constanza se encontraba en el lecho nupcial con Eudón y por error mató a sus propios padres, que dormían en aquella habitación. Para evitar la duplicidad de las dos Amaya, tanto en la ópera como en la película sólo aparece una, que es diferente en cada caso. En la ópera la que se nos presenta es Constanza (Amaya), a la que Asier reclama como esposa, debido a la promesa que le había hecho de niña; y en la novela, aunque aparecen las dos Amaya, es Amaya (Constanza) la que contrae matrimonio con Teodosio. Finalmente, en la película sólo aparece la Amaya hija de Paula.

En suma, como hemos visto, en los tres casos el episodio del parricidio es diferente, y lo veremos con más detalle en las páginas siguientes.

5.  Otros personajes vascos

El protagonista masculino, García Jiménez, que en la película se le dio el nombre propio de Íñigo, representa las virtudes de todos los vascos, siendo el caudillo de los vascos elegido por Dios, no sólo para defender a su pueblo, sino también para colaborar en la salvación de los reinos cristianos frente a los infieles²².

Un personaje importante es Teodosio de Goñi, a quien ya me he referido anteriormente. Era también vasco y cristiano, pero en ese orden, ya que para él los intereses de su pueblo prevalecían inicialmente sobre los valores religiosos y cristianos. De este modo, aunque conocía el latín, prefería hablar en vascuence (Amaya 157) y, además, su orgullo le impedía ver claramente cuáles eran los auténticos enemigos de su pueblo. Precisamente, un infundado ataque de celos, por creer que Amaya (Constanza) le era infiel, daría por resultado que, por error, matara a sus padres y, arrepentido, por mandato del Papa y como penitencia, se le recluyó encadenado en una cueva hasta que milagrosamente las cadenas se rompieron tras bautizar a Asier (Eudón)²³.

La versión de los celos es diferente en la ópera y en la película, tanto en la forma en que se originan como en sus dramáticas consecuencias. En la primera no aparece el personaje de García Jiménez y sólo se incluye una Amaya, que de hecho se trataba de Amaya (Constanza), a la que su tía, Amagoya, quería casar con su hijo adoptivo, Asier. Esta Amaya, que era contraria al paganismo, no estaba de acuerdo con ese plan, y horrorizada le pide a Teodosio que la ayude a huir y a recibir el bautismo, es decir, a entrar en la Iglesia. El siguiente momento importante de la ópera lo constituyen las bodas de Teodosio y Amaya. Tras la ceremonia, Asier, disfrazado de ermitaño, hace creer a Teodosio que Amaya se encuentra en el lecho con Asier, y cegado por los celos Teodosio penetra en el lecho nupcial donde, en realidad, dormían sus propios padres y los mata creyendo que eran Asier y su mujer. En la novela este episodio es semejante con la única diferencia de que es Pacomio el que enciende los celos de Teodosio. En la película asimismo sólo aparece una Amaya, la goda, que, por supuesto, tenía un mayor peso en la idea central de que los vascos (como nuevos requetés) colaboraban en la común empresa de luchar contra «los enemigos de España».

La escena de los celos difiere notoriamente de la novela y la ópera. En este caso Teodosio no se casa con Amaya, y sus celos se deben a que Amaya está enamorada de Íñigo García e, instigado por Pacomio, quiere matar a Íñigo, pero por error mata a su padre.

Estas diferencias aclaran por qué la ópera tuvo una mayor acogida que la película, ya que los personajes más centralistas, Ranimiro, Pelayo, la Amaya goda o García Jiménez, por ejemplo, no aparecían en el libreto musical, y así se entiende que las primeras ideas, surgidas en círculos nacionalistas vascos, de llevarla a la pantalla, se centraran más en el guión operístico que en la novela y explica, además, las dificultades que encontró el productor de esta película para conseguir recursos para su filmación.

Los judíos

Los restantes personajes significativos eran judíos y estaban, así, alineados en el bando contrario al de los cristianos. Entre ellos destacarían sobre todos dos: Pacomio y Eudón. El primero, bajo el disfraz de un monje, se dedicaba a potenciar diversos enfrentamientos entre los mismos vascos, siendo el responsable de que Teodosio asesinara a sus padres. En realidad, bajo el monje Pacomio se escondía el astrónomo y rabino Aben Hezra, padre de Asier (Eudón). Por último, Asier era en realidad hijo real de Aben Hezra y adoptivo de Amagoya y del judío Basurte. Con el nombre de Eudón llegó a convertirse en el principal consejero del último rey godo, Rodrigo. Sus verdaderos planes consistían en adquirir el tesoro de Aitor y acabar con el poder de los cristianos, gracias a su alianza con sus correligionarios judíos y musulmanes²⁴. Como se puede ver en este breve recorrido, la tesis principal de Navarro Villoslada consistía en intentar demostrar que la unidad española se fraguó en la lucha común de los pueblos cristianos peninsulares contra el Islam²⁵. Precisamente, esta lucha precipitaría el cambio de los vascos, motivado, sobre todo, por su conversión al cristianismo. Así, mientras inicialmente los vascos paganos se resistieron a mezclarse con otras razas, al irse cristianizando irían cambiando y así, en lugar de proseguir con lo que habían hecho hasta entonces, defender su país de las invasiones, ahora se aliarían con los otros pueblos cristianos peninsulares con el único objetivo de detener la invasión islámica.

Hay que señalar que la zona denominada País Vascofrancés es desdeñada por Navarro Villoslada, quien sólo incluye en su novela a los pueblos vascos situados en el estado español, ya que, según él, los vascos franceses se habían alejado de las tradiciones vascas, aunque para Mina²⁶ la causa real consistía en el temor que le inspiraban las ideas revolucionarias que circulaban por Francia y que podían penetrar en España a través, incluso, de los mismos vascos residentes en el país vecino²⁷.

6.  La ópera

Al compositor vasco Jesús Guridi le correspondió la confección de una ópera inspirada en la novela de Navarro Villoslada. Guridi había nacido en Vitoria aunque su padre era de Guernica. Formado en Francia, participó en las diversas actividades musicales vascas, que desde principio de siglo se realizaban sobre todo en Bilbao y, posteriormente, obtuvo una plaza en el conservatorio de Madrid, donde pasó el resto de su vida²⁸. De sus obras las más conocidas son las 10 melodías vascas, impregnadas de su amor por su país. Se tratan de temas procedentes de la tradición folclórica vasca, e incluso una de ellas (la sexta) la tomó de un cancionero de la zona vascofrancesa y, dentro de la tradición popular vasca, habría que mencionar El caserío, una zarzuela, Mari Eli, la ópera Mirentxu estrenada en Bilbao en 1910 y, sobre todo, la ópera Amaya, que, dirigida en sus primeras representaciones por Lamotte de Grignon, fue estrenada el 22 de mayo de 1920 en el Coliseo Albia de Bilbao. Guridi se inspiró en el libreto de José M.a Arroitajáuregui basado en la novela Amaya. El franciscano José Arme lo tradujo al euskera y él lo adaptó musicalmente, aunque para concluirla transcurrieran diez años, pero pronto, una vez estrenada, se convirtió en la gran ópera vasca²⁹, realizándose numerosas actuaciones en diversos escenarios, sobre todo, vascos. La obra tuvo una buena acogida en Buenos Aires (1930), donde residía una importante comunidad vasca y, posteriormente, se representaría en Madrid y Barcelona. A pesar de que se inspiraba en la novela, en el libreto se puntualiza lo siguiente:

«Aunque en homenaje a la hermosa novela de donde se ha tomado, y también por razón de eufonía, lleva esta obra el título de Amaya, más propiamente debiera llevar el de Teodosio de Goñi, o bien el de San Miguel de Excelsis. La tradición del origen del célebre santuario navarro es, en efecto, la que ha sugerido el asunto de este drama lírico y para dramatizarlo se ha seguido la versión que de ella dio Navarro Villoslada...»³⁰.

La obra constaba de tres actos y un epílogo. El tema principal del acto primero lo constituye El plenilunio. El telón se abre con la presencia de Amagoya y Amaya en medio de los preparativos de la fiesta del plenilunio. Mientras la primera espera la llegada de su hijo Asier, a quien confunde con Teodosio, la segunda desea que aparezca este último, en quien confiaba para que le ayudara a escapar de su tía y poder entrar en el seno de la Iglesia tras recibir el sacramento del bautismo y, tras ello, contraer matrimonio con el propio Teodosio. Todos estos deseos se cumplirán al final del este acto.

El segundo acto comienza con las bodas de Amaya y Teodosio, que intentan impedir Amagoya y su hijo, pero el pueblo refrenda el enlace y tras ello se baila la espatadantza³¹. El acto concluye con la marcha de Teodosio al frente de sus tropas para combatir a los godos.

El tercer acto está centrado en el doble crimen cometido por Teodosio sobre sus padres, engañado con falsos celos por un Asier disfrazado de ermitaño.

El epílogo comienza con la presencia de Teodosio en una cueva del monte Aralar, haciendo penitencia por sus crímenes. Antes, es trasladado por unos pastores. Asier, herido de muerte, tras confesar sus delitos, pide que le bauticen y tras la entrada de Asier en el seno de la Iglesia, las cadenas a las que estaba sujeto Teodosio se rompen, indicando que Dios considera que ya ha cumplido su penitencia; la obra concluye con la promesa de Amaya y Teodosio de levantar allí un templo en recuerdo del milagro³².

7.  El cine histórico del primer franquismo

El cine histórico fue una de las primeras reivindicaciones de los aparatos ideológicos falangistas para conseguir crear una conciencia de masas que se identificara con el ideario de los fascistas españoles³³.

En ese terreno, el de la lucha por alcanzar la hegemonía cultural, se entrecruzaban diversas tendencias integristas con objetivos diferentes a los de los falangistas, aunque sus métodos eran semejantes, ya que el objetivo final era justificar el nuevo régimen, con lo que el siglo XIX en principio desaparecía y Franco se presentaba como el sucesor de los Reyes Católicos y todos los caudillos importantes del pasado español³⁴. El papel, a la sombra, de Carrero Blanco³⁵ en estas actividades está fuera de toda duda.

El mejor ejemplo de este intento es sin duda el de Raza, cuyo inicial título se quiso amortiguar tras la derrota del Eje por el de Espíritu de una raza, aunque el mejor subtítulo que se le podría colocar fue el que le dio Gubern en su estudio de la película: Raza. Un ensueño del general Franco³⁶.

Debido a esta serie de contradicciones, primero entre falangistas y ultracatólicos y, después de 1952, entre los diversos sectores que estaban imprimiendo una nueva dirección a los aparatos ideológicos del Estado, se provocaron diversos giros y vaivenes entre los diferentes centros de poder y el cine de corte franquista³⁷.

A mí me interesa subrayar las primeras fases, es decir, hasta 1952. En los films históricos realizados en esa fase se intentaban presentar unos ideales y valores concretos que debían servir de modelo, tal como han expuesto Monterde y Selva³⁸:

1. Sobrevaloración del héroe.

2. Reafirmación del principio de unidad de la patria.

3. Exposición selectiva y glorificada de diversas fases del pasado español.

4. Manipulación descarada de la historia.

5. Crítica de los modelos políticos democráticos.

6. La base cultural de muchos de estos films reposaba en diversas versiones conservadoras surgidas, sobre todo, en el siglo XIX.

Junto a estos elementos generales, se podrían agregar también algunos aspectos tipológicos, como el del papel relevante que se concedía a las mujeres, concebidas como heroínas y representantes de los valores patrios. Este tipo de mujer constituía un modelo a imitar, ya que como esposa y madre debían ser las transmisoras de los principales ideales que deberían seguir, en el presente, todas las españolas. Además, junto a estos valores patrióticos, en estas mujeres se reunían otras series de cualidades (castidad, amor a la patria o Dios, abnegación) que servían, asimismo, de modelo a todas las mujeres³⁹. Evidentemente el contramodelo, tanto a escala general, como en el caso de la mujer, era el símbolo de lo antiespañol, de lo que se había hecho mal en el pasado y había contribuido a la decadencia de España. Este género de película histórica en la que se quería resaltar el nacional catolicismo fue bautizado con el nombre de fazaña. Era un género realizado de espaldas a las demandas cinematográficas populares, que, en muchos casos, tenía una baja calidad, aunque se intentara imitar lo que se hacía en la Alemania nazi y, sobre todo, en la Italia fascista⁴⁰.

En los años cincuenta se percibe la influencia de Hollywood, pero en el kitsch norteamericano estos excesos quedaban suavizados en algunos casos, como en los musicales. A la inversa, en el caso español, como les ocurriría a directores como Marquina, resolver dignamente la situación era más complicado y difícil, ya que se encontraban encajonados en unos delirantes y patrioteros guiones que resaltaban aún más los defectos de estos decorados de cartón piedra⁴¹.

La idea central consistía en mostrar al público la conexión entre pasado y presente, entre la Reconquista (en el caso de Amaya) y la Guerra Civil, presentada como una nueva Reconquista. Es decir, al igual que en la novela, los vascos debían salir de su aislamiento como habían hecho los requetés en la Guerra Civil y luchar contra los nuevos enemigos de España.

8.  La producción⁴²

Como ya hemos dicho, en los años treinta hubo un intento de realizar una versión de la novela. La idea había surgido en círculos nacionalistas vascos, pero el proyecto se rechazó al considerar que la novela no reunía demasiados ingredientes nacionalistas, aunque la polémica pasó a la prensa, que incluso insinuó que se podía utilizar el guión operístico. De todos modos, es cierto que la novela, con sus numerosas contradicciones, sigue ocupando un lugar importante en la memoria cultural vasca⁴³.

La película se rodó en medio de graves problemas financieros y se concluyó gracias a un importante anticipo suministrado por Cifesa⁴⁴.

Inicialmente, el productor, Hurtado de Saracho, intentó que la película la dirigiera Arturo Ruiz Castillo⁴⁵, pero las negociaciones fracasaron por discrepancias económicas ya que la productora (Hunosa) había pretendido aumentar los iniciales recursos con el apoyo financiero de industriales vascos relacionados con el PNV, circunstancia que no se produjo.

Paralelamente se intentó conseguir el respaldo económico del Sindicato Nacional del Espectáculo, pero no se obtuvo, inicialmente, ningún apoyo de este organismo. A pesar de esta negativa se continuó con el proyecto y se contrató como director a Luis Marquina, quien introdujo numerosas modificaciones al guión original.

Con los primeros fondos se rodaron diversos exteriores, filmados primero en las provincias de Burgos y Álava y después en El Escorial, donde se levantaron unos monumentales decorados. La falta de liquidez forzó la suspensión del rodaje durante más de un año.

Finalmente se obtuvo un anticipo de Cifesa y, merced a ello, se consiguió, por último, el apoyo del Sindicato Nacional del Espectáculo, y gracias a todo ello el rodaje se concluyó en 1952, tras una fuerte polémica interna, en la que el inicial director, Ruiz del Castillo, estuvo a punto de retomar la dirección, pero sus condiciones fueron rechazadas ya que, entre otras cosas, proponía volver a rodar lo filmado por Marquina, lo cual habría encarecido notoriamente los costos, por lo que no se contó con él y la película se concluyó bajo la dirección definitiva de Luis Marquina.

9.  El director

Hijo del poeta y dramaturgo Luis Marquina, vivió la paradoja de ser una persona de clara adscripción franquista pero con la voluntad de pretender realizar un tipo de cine personal e independiente, pero sin intentar salirse de las mismas normas gubernamentales, lo cual le condujo a instalarse en una tierra de nadie, que le colocó a cierta distancia de los círculos de poder.

De esta forma el cine de Marquina se podría calificar como de tendencia conservadora y católica, pero, por otro lado, dada su formación cultural familiar, intentaba distanciarse del tipo de cine vulgar y oportunista que se realizaba en aquellos años⁴⁶. A pesar de todo ello, fue uno de los directores de Cifesa durante la década de los cuarenta, consiguiendo éxitos de taquilla con algunas películas como Malvaloca (1942). Su formación cultural le indujo a separarse y despreciar a determinados productores y, en general, a todo el circuito que envolvía al mundo del cine español de aquella época, lo cual le fue alejando cada vez más tanto de la misma administración como de numerosas personas vinculadas a ese medio.

10.  La película

En su Historia del cine español Méndez Leite destaca la fotografía de Aguayo⁴⁷ y Guerner, el guión, los actores⁴⁸ y, en general, defiende la calidad de la película. Frente a esta opinión, en su pase televisivo en 1984 el crítico de cine Joan Lorente escribió que si se hubiera sacado partido del componente fantástico-religioso o del sustrato mágico-legendario se hubiera conseguido rea lizar algo semejante, por ejemplo, a la película de Boorman, Excalibur, pero ni el país ni el momento en que se realizaron ambos films eran semejantes por lo que la película se convirtió en otro producto de aquella época que ni siquiera la música de Guridi pudo dignificar⁴⁹. En la misma línea López Eche varría escribiría que sentía «vergüenza ajena al ver la falsa grandilocuencia del pastiche donde el cartón piedra era tan protagonista como Susana Canales y Julio Peña»⁵⁰.

Quizá si la película hubiera renunciado a los escenarios de cartón piedra y se hubiera incrementado el rodaje de escenas en los paisajes naturales vascos, se hubiera mejorado el papel de los elementos fantástico-religiosos, como también si se hubiera amortiguado el lenguaje declamatorio de los actores, que contribuía a empobrecer lo expresado, al mismo tiempo que le restaba credibilidad.

La película se estrenó en San Sebastián el 1 de octubre de 1952 y una semana más tarde en Barcelona, mientras en Madrid el estreno se produjo el 11 de diciembre. Fue declarada de interés nacional y, finalmente, el Sindicato Nacional del Espectáculo le concedió uno de los accésits de aquel año.

A pesar de su discutible calidad fue presentada, fuera de concurso, al XIII Festival de Venecia. En los créditos aparecía oficialmente como productora Hunosa, pero la ayuda prestada por Cifesa dio por resultado que el emblema de esta productora se superpusiera inicialmente y finalmente se impusiera, como se puede observar en la publicidad de diversas revistas de la época y en el mismo vídeo.

11.  Diferencias entre la novela, la ópera y la película

La inclusión de estas dos versiones que se inspiran, en mayor o menor grado, en la novela es importante, ya que no sólo responde a diversas formas de incluir un relato en medios de expresión diversos, sino que existen diferencias que no sólo se deben al propósito de aligerar la obra original y aproximarla a otros medios de expresión en los que no tenía cabida una novela tan voluminosa. Estas divergencias se explican, sobre todo, por las diversas épocas en que fueron realizadas cada una de estas producciones.

No es necesario volver a mencionar la época en que vivió Navarro Villoslada, su mentalidad y lo que se expresa en la novela, pero sí es interesante acercarse al guión de la ópera y al de la película, ya que estamos mencionando dos momentos distintos de la Historia de España y de Euskadi: los años 20 y el nacionalismo vasco de aquella época y, finalmente, el franquismo en el caso de la película.

En el guión operístico la relación de los vascos con los visigodos queda amortiguada, tanto en los personajes como en la trama. Un tema importante que aparece en la novela (Amaya 647) y en la película es el tesoro de Aitor. Mientras en la novela su paradero fue confiado a la madre de Amaya por Aitor, en la película la clave de su paradero está localizada en el brazalete que Amaya hereda de su madre, cuyo secreto lo muestra a los presentes, al final de la película, Teodosio en su lecho de muerte.

En ambos medios se insiste en la clave del mensaje de Aitor, que consiste en que la conversión de los vascos al cristianismo significa el comienzo de una nueva fase, como ya lo insinúa el texto del brazalete que lleva Amaya. A otro nivel, mientras en la novela Teodosio de Goñi evita que Amaya, a caballo, caiga en un precipicio, en la película la salva de morir a manos de un sicario de Pacomio.

Otra diferencia notoria entre la novela y la película la ofrecen los personajes de Eudón y Pacomio. El segundo aparece como un agente del primero, desapareciendo la filiación de padre e hijo que está latente en la novela, en la que se destaca la crueldad de Pacomio que, como padre, incita a Eudón a cometer diversos delitos, aunque éste al final se arrepiente y muere, tras ser bautizado por Teodosio (Amaya 667). En la película es el instigador de la tortura efectuada sobre García Jiménez para que Amaya revele el paradero del brazalete y quien, a traición, hiere de muerte a Teodosio.

En la película Eudón muere en combate singular con Íñigo García, mientras en la novela, aunque se menciona el duelo, éste no se concluye, debido a que una flecha hiere de gravedad a García Jiménez, que es curado por Amagoya a instancias de Amaya. Además, hay que resaltar que aunque Eudón ostentaba el poder legítimamente, el mal uso de éste autorizaba que se luchara para restablecer un gobierno justo. Es decir, sólo cambiando el poder se podían arreglar los problemas que asolaban en aquella época a «los españoles», como había hecho Franco con su golpe de Estado. Estos problemas eran provocados por «los enemigos» de España, que también lo eran de Dios: paganos, judíos y musulmanes.

Precisamente, este sentimiento antijudaico que está latente en la novela, es mucho más acusado en la película, sobre todo en uno de sus momentos más significativos, como sería el del levantamiento de la judería de Pamplona y el encarcelamiento de los vascos cristianos.

Las escenas de la cárcel, con el uso de los claroscuros, recuerdan escenas de los mártires cristianos que aparecen en numerosas películas, ya que el objetivo del film era el mismo, vincular a los héroes vascos con los mártires cristianos de todas las épocas, para que el público los identificara con los muertos del bando franquista en la Guerra Civil cuyo lema, puesto por escrito en muchos lugares, era el de «caídos por Dios y por España». Precisamente, en la película, Iñigo García fue condenado a morir en la hoguera siendo salvado por los vascos dirigidos por Teodosio, dentro del levantamiento (alzamiento) general que concluiría con el triunfo de la causa cristiana ya que los rebeldes (al igual que los franquistas) contaban con la ayuda divina al defender una causa justa.

Además, la lucha de estos vascos se englobaba en una lucha colectiva de «todos los españoles», ya que según le comenta Íñigo García al obispo de Pamplona, había 100 reinos cristianos unidos en la lucha contra el Islam y al grito de ¡Cristo vence, Cristo impera! volverían de nuevo a unirse en un solo reino: la monarquía católica española bajo el mandato de Dios.

En la novela se leen estas mismas frases, aunque se insiste más en el peligro del Islam, del que se dice que constituía una gran amenaza para todo el Occidente cristiano (Amaya 452 y ss.). Precisamente Don Pelayo, primo de Amaya, constituye un hilo conductor para el mantenimiento de la idea de unidad española bajo la Reconquista, que fue la teoría dominante creada por la monarquía asturleonesa y desarrollada bajo la Restauración⁵¹. De todas formas, la tesis de que la lucha contra el Islam, en la Península Ibérica, tuvo diversos frentes simultáneos, no agradaba demasiado al esquema centralista, que había intentado colocar en Covadonga el único hito importante para el inicio uniforme de la «Reconquista»⁵². En esta línea merece la pena recordar algunas diferencias entre novela y película. Tanto en la novela (Amaya 452) como en la película se expone que García Jiménez fue elegido rey de Vasconia por el godo Teodomiro, que encarnaba el único poder de los godos, tras la batalla de Guadalete y la muerte de Don Rodrigo.

Teodomiro se proclamó rey pero sin reino, y García Jiménez rechazó el título de rey de Vasconia ya que ese nombramiento debía ser ratificado por el mismo consejo vasco. No es extraño que este pasaje desapareciera de la película, ya que en él se defendía la autonomía local (los Fueros) frente al centralismo franquista. De esta forma, en la novela el nombramiento es ratificado por el Consejo de Ancianos (Amaya 673 y ss.), mientras en la película el Consejo sólo interviene, en una escena anterior, de hecho para apoyar la participación de los vascos en la lucha contra el Islam.

A otro nivel, el principal mensaje sobre las diferencias existentes en Euskadi lo podían testimoniar las últimas palabras pronunciadas por Teodosio en su lecho de muerte, con las que concluye la película: «¡Gora, reyes de Vasconia!». Es interesante recordar cómo a la asamblea del Consejo vasco llega Don Pelayo y les convence de que el único peligro está en el sur, es decir, en la invasión musulmana, que tenía como principal propósito acabar con el cristianismo. Tras el discurso de Pelayo, el Consejo concede a Íñigo el mando de las tropas vascas que deberán luchar en el sur para detener la invasión.

En la película aparecen algunos personajes inventados como Aitzburu, una especie de criado-escudero de Íñigo García, papel que fue representado por el conocido actor cómico Manolo Morán, que dio a su personaje una nota humorística que chocaba con la gravedad y seriedad del resto de los personajes. El personaje de Amagoya está más suavizado en la película, ya que, tras una primera aparición en la fiesta pagana del plenilunio y de conspirar con Teodosio, pronto cambiará de opinión al escuchar de los labios de Petronila que su marido fue el verdadero asesino de su hermana Paula y tras ello colaborará, junto con Petronila, en la lucha contra los judíos de Pamplona.

El tema del paganismo no está tratado con la misma intensidad que en la novela, pues lo que se intentaba destacar era la idea de un rápido cambio ideológico de la sociedad vasca que rápidamente se hizo cristiana, del mismo modo que los vascos vencidos en el presente debían de integrarse en el nacionalcatolicismo.

Ya hemos mencionado las diferencias existentes entre la novela, la ópera y la película sobre el tema del parricidio cometido por Teodosio, aunque añadiré algunos datos más de la película que la separan de las otras dos obras. En la película, Teodosio quiere casarse con Amaya para ser rey de Vasconia, e incluso pide ayuda y consejo a Amagoya, pero Teodosio, al ver que Amaya está enamorada de Íñigo, instigado por Pacomio mata a su padre por error, ya que llevaba puesta la capa de Íñigo. Así en la película se evita la idea de un posible adulterio y el matricidio, con lo que el delito cometido es menor.

Finalmente, la escena cumbre de la película, y también de la novela y la ópera, la constituye el momento en el que las cadenas, a las que se encontraba enlazado Teodosio, se rompen milagrosamente, como testimonio de que queda liberado por Dios de la dura penitencia impuesta por el Papa por el horrible parricidio cometido.

Mientras en la novela y la ópera el milagro tiene unas consecuencias más íntimas, como es la santificación del lugar, en la película el resultado resulta más espectacular. La liberación de las cadenas constituye la única esperanza de que Teodosio, una vez obtenido el perdón de sus pecados, pueda aglutinar a todos los vascos para liberar a los prisioneros cristianos y derrotar a los judíos amotinados en Pamplona. De esta forma se observa en la película cómo todos rezan en silencio para conseguir que Dios realice un milagro y Teodosio pueda encabezar la marcha de los vascos hacia Pamplona.

Conseguido este objetivo, Teodosio, herido de muerte por Pacomio, obtiene finalmente la paz y se vislumbra que Íñigo García y Amaya encabezarán la unificación de todos los vascos, que se unirán a Pelayo para detener la invasión musulmana.

12.  Conclusión

En estas páginas hemos contemplado cómo novela, ópera y película se refieren al mismo tema, pero sus visiones no son iguales, ya que se realizaron en tres momentos diferentes de la Historia de Euskadi y de España, y estas circunstancias explican las diversas interpretaciones que se perciben en estas obras.

Centrándonos en la película se advierte cómo los temas o personajes que en la novela aparecían con el objetivo de reivindicar un pasado vasco diferente, es decir, para recordar que las reivindicaciones fueristas de los carlistas eran justas, son eliminados o bien suavizados. A la inversa, los factores de unidad entre vascos y godos y el catolicismo reciben un tratamiento especial, así como Pelayo y Teodomiro, que también constituían los símbolos de esa unidad.

Aunque es obvio que la unión estaba motivada por la lucha contra el Islam, este conflicto aparece como algo lejano y se insiste más en los colaboracionistas, es decir, en los gobernantes godos que facilitaron la invasión. Una mención aparte merece el pueblo judío, que con sus ruines intrigas, motivadas por su peculiar odio al cristianismo, se había convertido en el principal enemigo de Dios y, en el caso español, de los españoles cristianos, fueran estos godos o vascos. De este modo se comprende que la revuelta de la judería de Pamplona y la cruel actuación de los judíos constituyeran el broche de oro de la película, que contraponía a la maldad de los judíos la virtud de los vascos cristianos, que con la ayuda de Dios, y aliados con los otros reinos cristianos, presagiaban una próxima victoria, semejante a la conseguida por Franco en la Guerra Civil, quien, según él y sus seguidores, también llevó a cabo una heroica cruzada contra los enemigos de España, pero con la particularidad de que, como escribió Southworth⁵³, sus capitanes lucían una extraña cruz, ya que la cruz era gamada.

13.  Ficha técnica

Título: Amaya. Director: Luis Marquina. Producción: Producciones Cinematográficas HUDESA (Eloy Hurtado de Saracho). Distribución: CIFESA. Guión: J. L. Albéniz y Jesús Azcarreta. Fotografía: J. M.ª Aguayo y E. Guerner (exteriores). Decorados: L. Pérez Espinosa. Montaje: M. Pulido. Música: J. Guridi. Argumento: Basado en la novela de Navarro Villoslada y el drama lírico con libreto de J. M. Arroitajáuregui. Baile: Espatadanza del grupo de danzas Batz-Alai, Irala-Barri de la Juventud Antoniana (PP. Franciscanos). Montador: Magdalena Pulido. Figurines: Iturribarria Legorburu. Ayudante de Dirección: José Luis Merino. Script: Carmen Salas y Lucía Martín. Segundo Operador: Eloy Mella y Francisco Sempere. Ayudante de cámara: Miguel Barquero. Fotofija: Rafael Pacheco. Constructor de decorados: Francisco Prosper. Muebles y atrezzos: Antonio Luna. Sastrería: Peris Hnos. Maquillaje y peluquería: Hnos. Ruiz. Sonido: Jaime Torrens. Registro de sonido: Gabriel Basagañas. Ayudante de montaje: Mari Tere Guillot. Jefe de producción: Felipe Mayo y Manuel de Lara (región vasco-navarra). Ayudante de producción: José Luis Román. Auxiliar de producción: Victoriano Giraldo. Estudios: Sevilla Films (Madrid). Laboratorios: Ballesteros (Madrid), Madrid Films. Sistema de sonido: R. C. A. Intérpretes: Susana Canales (Amaya), Julio Peña (Íñigo García), José Bódalo (Teodosio de Goñi), Rafael Luis Calvo (Eudón), Manolo Morán (Aitzburu), Eugenia Zúffoli (Petronila), Ramón Elías (Pacomio), Francisco Pierrá (Miguel de Goñi), Francisco Hernández (obispo Marciano), Félix Dafauce (Teodomiro), Rafael Arcos (Pelayo), Arturo Marín (Ashven), Armando Moreno (Munio) y Santiago Ribera (López de Echevarría), Lucía Rodrigo (Plácida), Miguel Pastor (Anatolio), Benito Cobeña y Mariano Alcón (ancianos consejeros) y Manuel Aguilera (Ausonio). Duración: 111’. Existe una copia en vídeo editado por Divisa Ediciones S.A., Valladolid, 1996, con una duración de 92’.

©) Euskal Herriko Unibertsitatea Argitatea Zerbitzua. D. Romero (ed.), La Historia a través del cine. Memoria e Historia de la postguerra, Vitoria, 2002, pp. 35-65. ©) Euskal Herriko Unibertsitarapen Argitarapen Zerbitzua.

¹  Prieto 2004: 273-299.

²  Mata 1995.

³  Sobre la invención del mito, cf. Barbero-Vigil 1974: principalmente 13-107.

⁴  Sobre cómo se crearon las teorías del vascoiberismo y del monoteísmo vasco y su primitiva cristianización, cf. Juaristi 1998 (2.ª): 51-56.

⁵  Sobre el desarrollo del tema en Cantabria, cf. Suárez 1994a: sobre todo 39-53.

⁶  Cf. Dupla-Emborujo 1991: 107-117.

⁷  Para conocer la causa por la que la novela tuvo una buena acogida en los círculos fueristas, cf. Juaristi 1998: 128.

⁸  Campión 1988: 145 y ss.

⁹  Cf. Corcuera 1979: 38-5 l.

¹⁰  La edición que he utilizado es la siguiente: Navarro Villoslada 1991. Las referencias que realizaré sobre diversos pasajes serán mencionadas de la siguiente forma: (Amaya...).

¹¹  Elorza 1978: 53. l2

¹²  Juaristi 1987.

¹³  Idem: 55.

¹⁴  Juaristi 1998: 76-107.

¹⁵  En aquella época, aunque algunos de ellos se afiliaron al carlismo, por encima de todo, Navarro Villoslada aparece vinculado a los neocatólicos o integristas, que representaban la corriente más intransigente del tradicionalismo. Cf. Botti 1993 (1.ª reimp.): 33 y ss.

¹⁶  Cruz Mina 1988: 150 y ss.

¹⁷  Para conocer sus diversas actividades literarias y políticas puede consultarse Juaristi 1998: 117-120.

¹⁸  Idem: 123 y ss.

¹⁹  Elorza 2001: 55.

²⁰  Cf. Valdeón 2000.

²¹  Cruz Mina 1988: 152.

²²  Juaristi 1998: 125.

²³  Sobre este personaje convergen diversas tradiciones legendarias que han sido estudiadas por Caro Baroja 1974: 155-215.

²⁴  Juaristi 1998: 133 y ss.

²⁵  En realidad estas ideas se habían desarrollado sobre todo durante la guerra de Independencia, que quiso mostrarse como una cruzada religiosa. Cf. Herrero 1988: 373-385.

²⁶  Cruz Mina 1988: 157.

²⁷  Sobre la creación en España de una tradición negativa del liberalismo sobre todo francés, cf. Herrero 1988: 230-245.

²⁸  Sobre su etapa madrileña, cf. Sopeña 1971: 105-117.

²⁹  Arana 1977: 41.

³⁰  Cit. en Arozamena 1967: 187 y ss.

³¹  Sobre el origen y ritual de esta danza, cf. Caro Baroja 1976: 33-42.

³²  No he podido tener acceso al libreto y estos comentarios los he obtenido de Arozamena 1967: 191-198.

³³  Cf. Font 1976: 50-61.

³⁴  Cf. Fanes 1991: 158 y ss.

³⁵  Idem: 159.

³⁶  Gubern 1977.

³⁷  Sobre esta situación, cf. Font 1976: 17-131.

³⁸  Monterde-Selva 1984: 66-69.

³⁹  Idem: 69-71.

⁴⁰  Font 1976: 80-92.

⁴¹  González Requena 1990: 21.

⁴²  Para este tema, cf. Pérez Perucha 1983: 47 y ss., donde se detallan los principales hitos de la preparación comercial y financiera de la película.

⁴³  Sobre ello, cf. Cruz Mina 1988: 162.

⁴⁴  Cf. Heredero 1993: 176.

⁴⁵  Este director inició su actividad cultural colaborando en la fundación de La Barraca, junto con Federico García Lorca, y posteriormente ganó cierto prestigio como documentalista de lugares y escenarios españoles en los que se quería destacar sus valores como esencia de lo que se podría denominar «lo español». Estas circunstancias, unidas al éxito comercial de algunas películas como El santuario no se rinde (1949) o la histórica Catalina de Inglaterra (1951), podrían haber influido en su selección como posible director de Amaya.

⁴⁶  Pérez Perucha 1983: 8.

⁴⁷  Sobre sus cualidades como fotógrafo, cf. AA.VV. 1996.

⁴⁸  Cf. Méndez Leite 1965: 111.

⁴⁹  Lorente-Costa 1984 .

⁵⁰  López Echevarría 1984: 93.

⁵¹  Sobre ello, cf. Manzano 2000: 53 y ss.

⁵²  En realidad sobre el personaje de Don Pelayo existían diversos relatos que pasaban desde relacionarlo con un astur que se opone al invasor al de un noble godo refugiado en las montañasasturianas debido a la presión islámica. Esta segunda versión, impulsada posteriormente por la monarquía asturleonesa sería la que gozaría de una mayor difusión ya que potenciaba la idea de la «Reconquista», es decir, que había que volver a recuperar la unidad española bajo una monarquía católica. Sobre ello, cf. Barbero-Vigil 1978: 300 y ss.

⁵³  Southworth 1963: 180.

XVII.
LAS TRANSICIONES DEL SISTEMA ESCLAVISTA AL SISTEMA FEUDAL SEGÚN EL CINE

Hace 38 años titulé con el nombre «La transición del esclavismo al feudalismo»¹ una selección de trabajos en los que se analizaba esta problemática. Hoy día veo necesario rectificar tanto en la diversidad de modelos como en matizar qué se quiere decir cuando se habla de feudalismo, por todo ello he titulado mi comunicación en plural, «Las transiciones», dado que es notorio que no se produjo una sola transición. He preferido mantener los otros términos, esclavismo y feudalismo, pues creo que no sería operativo reemplazarlos por otros nombres como asiático, germánico o tributario, como se ha querido realizar desde diversas ópticas², sino que, en todo caso, lo que considero más importante es el profundizar en el análisis de las diversas formaciones sociales que nos encontramos en cada momento y cuál de ellas es la dominante.

Entre los siglos V al VIII d.n.e. nos encontramos con tres formaciones sociales dominantes: esclavista, feudal y tributaria, con notorias diferencias entre Oriente y Occidente³.

Estas teorías deben verse dentro de una importante discusión sobre diversos puntos: la continuidad del sistema esclavista y la mano de obra esclava, la baja productividad causada por el trabajo esclavo, la supuesta influencia de las ideas cristianas en el fin de la esclavitud y, por último, el papel desempeñado por los bárbaros en las diversas transiciones⁴.

La influencia de Hollywood

Es un hecho habitual comparar el Imperio romano con los estados modernos totalitarios e incluso los excesos de los emperadores romanos se iban a comparar asimismo con los abusos de poder cometidos en la época contemporánea y, en otra línea, se idealizaría la supuesta libertad republicana al identificarla con la del mismo estado norteamericano.

Se ha dicho que el cine histórico filmado en Hollywood tiene una peculiar visión del la Historia, hecho que se puede comprobar en las películas realizadas sobre la Historia romana⁵ ya que el sistema político norteamericano se inspiró en el romano, no sólo a nivel simbólico con la existencia de un Capitolio y un Senado, sino que se podría decir que en Estados Unidos se había creado una versión propia de la romanitas⁶.

El paso de la República al Imperio sería visto como el fin de la libertad y la entrada en un modelo totalitario que, además, perseguiría todas las ideas contrarias, como serían las inspiradas supuestamente por el cristianismo e, incluso, desde el siglo XX el totalitarismo romano sería comparado con el fascismo y el nazismo y después con el comunismo⁷.

La esclavitud es la única forma de dependencia que aparece en el cine

El cine ha simplificado las desigualdades sociales existentes en el pasado usando el término esclavo de una forma generalizada, sin tener en cuenta que el vocabulario empleado por los escritores antiguos señalaba diversas formas de dependencia que oscilaban entre la esclavitud y la libertad, entre unas comunidades y otras o entre unas personas y otras⁸.

En las películas sobre el Próximo Oriente o las primeras fases de la antigua Grecia se insiste en la exclusividad de la esclavitud como el único sistema de explotación existente sin tener en cuenta la presencia de otras formas de dependencia⁹ que, en el caso griego sobre todo, fueron situadas entre la esclavitud y la libertad¹⁰.

De esa forma la transición hacia el feudalismo se presenta únicamente como el paso del esclavismo al feudalismo sin tener en cuenta la existencia, en cada lugar, de diversas formaciones sociales que condujeron, de forma compleja y en fechas diferentes, hacia el feudalismo.

De todas formas, como veremos más adelante, en algunas películas se observa la existencia de otras relaciones sociales, no definidas claramente en la pantalla, pero que dan la impresión de que eran diferentes a las esclavistas o a las propiamente feudales.

La supuesta no rentabilidad del trabajo esclavo

En otros trabajos¹¹ he comentado que en el tratamiento dado por el cine a la esclavitud no se resaltaba, en general, la rentabilidad del sistema sino que, en todo caso, sólo se mostraban los abusos cometidos contra los esclavos, o bien únicamente se transmitía la idea humanista de que no era justo que un hombre convirtiera a otro en esclavo¹². Además añadía que, en el cine, era diferente el tipo de trabajo ejercido por los esclavos de la Antigüedad con respecto a los del Nuevo Mundo ya que el esclavo de la época moderna suele aparecer trabajando directamente en la producción, mientras que los esclavos de la Antigüedad clásica suelen estar alejados de las labores propiamente productivas.

La desaparición de los esclavos antiguos de la producción y su constante presencia en otras actividades, como sería el servicio doméstico o en los espectáculos de masas, como gladiadores, contribuía al repudio moral del sistema por parte del espectador. Además, la esclavitud se presentaba como algo cruel e irracional frente a los trabajadores de su propia época, quienes vendían «libremente» su fuerza de trabajo¹³. Eliminados los esclavos antiguos de la producción directa, en la pantalla se podía alimentar el tópico de que la fuerza de trabajo esclava sólo estaba destinada a actividades relacionadas con el ocio, con lo que el beneficio de unos a base de la fuerza de trabajo de otros se desvanece y se elimina la teo ría de que tanto la esclavitud antigua como la moderna fueron rentables.

Estudios diversos han demostrado cómo, bajo ciertas condiciones, la esclavitud antigua y moderna fueron rentables¹⁴, del mismo modo que actualmente los llamados «esclavos del siglo XXI» lo son para sus patronos.

Los valores de la clase dirigente

Un lugar común que no sólo proviene del cine es la crítica al poder personal identificado con la dictadura, idea que se remontaba a la misma época republicana y que, además, llevaba inherente la identificación de los dictadores y su círculo con la maldad, la perversión y la corrupción, que en el cine se podría personificar en el personaje de Craso en el Espartaco de Kubrick¹⁵.

De todas formas, las críticas más agudas contra la clase dirigente se centrarían en la etapa imperial, sobre todo en la dinastía Julio-Claudia, con un punto central en el gobierno del emperador Nerón, cuyo nombre se convertiría en una lucrativa marca para la venta de todo tipo de productos, debido a que a través de la novela histórica, los dramas de toga y, evidentemente, el cine, su nombre ha personificado todas las críticas atribuidas a los abusos del poder personal¹⁶.

Desde fines del siglo XIX la imagen de Nerón como incendiario de Roma y perseguidor de los cristianos se convirtió en un tema popular, como lo demuestra, por ejemplo, que en 1889 el circo Barnum presentó en el Olympia de Londres un espectáculo basado en «la destrucción de Roma por Nerón»¹⁷.

Los valores de los otros: el cristianismo

Momigliano¹⁸ recordó cómo los intelectuales cristianos intentaron borrar la idealización del pasado romano construido sobre unos cimientos en los que no se tenía en cuenta el cristianismo, por lo que para San Agustín la obra de Livio eran más peligrosa que la Historia Augusta o los escritos de Amiano Marcelino. Muchos paganos atribuyeron al cristianismo el declive del Imperio y, a la inversa, la crítica cristiana contra las ideas paganas, a las que atribuían el declive del Imperio, se impuso. A lo largo de la tardo-Antigüedad y la Edad Media se fue elaborando una glorificación de una serie de valores atribuidos a los cristianos (fe sencilla, pureza), y paralelamente se fue descalificando a los paganos, ya que con su conducta habían hecho inevitable el final de aquel sistema que, entre otras cosas, había conducido a la caída definitiva del Imperio romano de Occidente¹⁹.

Esas ideas se desarrollarían aún más durante los siglos siguientes en los que, a la sombra de la historia eclesiástica y la hagiografía, se destacaría el sacrificio de muchos cristianos que con sus heroicos martirios habían contribuido al advenimiento de otro sistema, que bajo el mandato de gobernantes cristianos y de la propia Iglesia se quería presentar más justo que el anterior. Muchos siglos después esas ideas alcanzaron una gran difusión debido a la obra de Chateaubriand, Los mártires del cristianismo (1809), que significó un importante punto de inflexión ya que en ella se resaltaba el heroísmo de los primeros cristianos frente a la intolerancia y crueldad de los romanos no cristianos, quienes los persiguieron, torturaron y asesinaron de una forma despiadada y brutal²⁰.

A lo largo de todo el siglo XIX se incrementaron esas teorías creándose un pasado romano ficticio²¹ pero que, con el tiempo, se ha convertido en el punto de vista dominante a nivel popular. En esa visión se destaca la corrupción y lascivia de la clase dirigente romana, que había llevado a la decadencia y caída del Imperio romano de Occidente. Un ejemplo visual de esas ideas lo constituye el cuadro de Thomas Couture, Los romanos de la decadencia (1847), en el que el comportamiento de sus personajes, participando de una orgía, simboliza el tópico más usual sobre la decadencia del Imperio romano²².

El siguiente paso habría que relacionarlo con los dramas de toga y las novelas históricas en los que la imagen de los gobernantes romanos estaba impregnada de estos mismos tópicos habituales que hemos ido describiendo²³. Dentro de esas ideas la expresión de ¡Cristianos a los leones!, que provenía de Tertuliano (Apologético 40, 1-2), se iba a convertir, posteriormente, en la frase habitual de esa visión negativa de la Roma pagana que se creó a partir de la propaganda cristiana²⁴.

A nivel visual se puede citar el cuadro de H. G. Schmalz, Christianae ad leones, que se expuso en la Royal Academy en 1888²⁵ y, años más tarde, una copia más pudorosa se usó como cartel de la primera escena del sketch, inspirado en Ben Hur, The Charioters, or A Roman Holiday, presentado en el Coliseo de Londres; y en el terreno de la novela histórica se puede recordar que el capítulo XVII del Quo Vadis (1895) de Sienkiewicz comienza con la frase ¡Cristianos a los leones!²⁶. Por último, hay que recordar que frente a la habitual idea de que el cristianismo se opuso a la esclavitud, en realidad hay que recordar que el cristianismo no acabó con la esclavitud²⁷ y que incluso la Iglesia tuvo también esclavos, a los que, como irónicamente se ha comentado, les fue más difícil alcanzar la libertad ya que tenían un amo eterno²⁸.

Los supuestos valores del cristianismo según el cine

Cano escribió²⁹ que, según el cine, la licencia pagana conducía al caos, mientras que la virtud cristiana y judaica llevaban a la paz, ya que lo que se pretendía era resaltar el triunfo del cristianismo frente al paganismo³⁰.

Un buen ejemplo podría ser The Sign of the Cross (1896), de W. Barret, basada en el tema de la persecución a manos de Nerón de los cristianos³¹, que sería llevado a la pantalla en dos ocasiones (1914 y 1932), destacando esta última versión, realizada por Cecil B. De Mille³², en la que se contraponía la clase dirigente romana, presentada como viciosa y lasciva, frente a los puros y espirituales cristianos.

Otro tópico cinematográfico consistía en la idea de que muchos esclavos guardaban una admirable fidelidad hacia sus amos como sería el caso, por ejemplo, de Maciste en la Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, ya que, hecho prisionero por los cartagineses y encadenado a una rueda de molino, sólo fue capaz de romper sus cadenas cuando su amo se lo ordenó³³.

En el cine los esclavos cristianos son buenos y fieles, como el Ursus de Quo Vadis y, además, en muchas novelas históricas y películas convertirían a sus amos al cristianismo como en La túnica sagrada (1953), en la que el esclavo Demetrio cristianiza a su amo e incluso, en la continuación de esta cinta, Demetrio y los gladiadores (1954), el protagonista, ya libre, consigue que el emperador Claudio prometa una anacrónica ley de tolerancia hacia los cristianos. Hay que resaltar que en muchas ocasiones el guión es similar, un romano rico y poderoso se enamora de una esclava cristiana que lo convierte u, otras veces, es una esclava cristiana la que inculca la fe cristiana a sus amos³⁴.

En conclusión, aquellos supuestos valores de la Roma republicana se iban a fundir con los de los primeros cristianos, quienes, en la pantalla, estaban creando un nuevo mundo sin despotismo ni esclavitud y, además, al espectador se le recordaba, de una forma indirecta, que en su presente esos valores eran los que predominaban en Occidente, pero, sobre todo, en la propia sociedad norteamericana.

Cambios en las relaciones sociales

Junto al habitual sistema esclavista en algunas películas se perciben cambios en el propio modelo o bien aparecen otras formaciones sociales.

En Fellini-Satyricon los valores tradicionales se habían desplomado, sus personajes hablan en lenguas diversas y nadie escucha atentamente. Todos se encuentran dentro de una peculiar sociedad de consumo donde la sexualidad se presenta como la única fuerza motivadora,

Fellini se alejó de las habituales visiones cinematográficas de la llamada decadencia. Los protagonistas se parecían a los hippies porque, según el director, sólo obedecían a su cuerpo y rechazaban el análisis de los problemas tanto personales como generales. Con esa idea intentaba transmitir al espectador la sensación de crisis existente en la sociedad occidental tras el Mayo del 68³⁵.

Otras formaciones sociales como las que se contemplan en El asno de oro, de Apuleyo³⁶, no han sabido llevarse correctamente a la pantalla y la versión cinematográfica sobre esta obra³⁷ se centra primordialmente en los aspectos más sexuales, que no tenían un papel tan destacado en la obra literaria.

En Oro para el César y en El rey Arturo, como veremos, aparece un sistema de explotación que se podría identificar con el tributario. En el primer caso se obligaba a la población local (galaicos) a realizar diversas prestaciones con el objetivo de obtener oro del río Sil. Hay que señalar que este sistema de trabajo era el que existía en la explotación de las minas de oro de Las Médulas, no muy lejos de donde el cine sitúa esos episodios y, precisamente, la forma de trabajo dominante ha sido definida como tributaria³⁸.

En El rey Arturo, al norte del muro de Adriano aparecía un tipo de propiedad que incluía una aldea que el papa había concedido a un noble romano. Por lo que se deduce de la película, los aldeanos estaban obligados a trabajar para su propietario, quien tenía amplios derechos sobre ellos, ya que incluían la potestad de someterlos a duros castigos e incluso un derecho sobre su vida, aunque habría que subrayar que jurídicamente no eran esclavos, por lo que cabría pensar que se podría definir como un sistema social distinto al esclavista.

Las transiciones hacia el feudalismo

Los dos mejores ejemplos corresponden a dos películas diferentes: La caída del Imperio romano (1963) y Fabiola (1949).

Aunque existen otras versiones cinematográficas inspiradas en ambas³⁹, me parece más adecuado referirme exclusivamente a estas dos ya que en ambas, aunque con argumentos diferentes a los propiamente históricos, se plantea la necesidad de acabar con la esclavitud.

En La caída del Imperio romano (1963), de Anthony Mann⁴⁰, se defiende la idea de que, dado que la esclavitud no era ya rentable, era necesario liberar a los esclavos para que rindieran más como asalariados y, además, se propone repartir tierras entre los bárbaros para integrarlos dentro del Imperio y solucionar, de este modo, el problema agrario. El senador Cecina expone que ellos (los romanos) han transformado el mundo pero, a su vez, deberían cambiar ya que un imperio muere cuando sus habitantes pierden su fe en él. El antiguo esclavo de origen griego, y con posteridad ciudadano romano, Timónides, recuerda que los romanos habían esclavizado y cobrado tributos a numerosos pueblos, pero dado, según la película, que los esclavos producían menos que los hombres libres, otra vía mejor sería que se detuviera la esclavización de los bárbaros y, en su lugar, creía que era más conveniente que se les estableciera en lugares poco ocupados y se les concedieran tierras.

El proyecto fracasó debido a las malas artes del emperador Cómodo, quien mandó matar a Timónides y detuvo la instalación de los bárbaros dentro del Imperio y, además, mandó quemar a su jefe. Para contentar a la plebe les repartió alimentos y organizó diferentes actividades festivas aunque el propio emperador fallecería en un duelo con el general Livio.

El final recoge las diversas causas de la caída: los mejores mueren o, como Livio, abandonan la política, la corona se subasta, se incrementa el panem et circensem, desde la hoguera el jefe bárbaro pide venganza y una voz en off dice «Así empezó la caída».

Fabiola (1949), de Blasetti⁴¹, se situaba en Roma bajo el gobierno de Majencio, en vísperas del enfrentamiento de éste con Constantino. Se presenta una Roma corrompida en la que, como decía Tertuliano, todos los males que sobrevenían en la ciudad habían sido causados por los cristianos. Precisamente, en la película, el padre de Fabiola, Fabio, es asesinado y de su crimen se culpa a los cristianos, aunque la verdadera causa de su muerte se debe a su deseo de liberar a sus esclavos. Durante un banquete celebrado en su propia casa les dice a los asistentes que, debido a que el sistema esclavista empieza a ser demasiado costoso, se podría liberar a los esclavos, y dado que éstos, una vez liberados, no sabrán qué hacer, volverán de nuevo con sus antiguos amos en busca de trabajo, y para éstos será más rentable contratarlos por un salario que tener que mantenerlos, como ocurría hasta el momento.

Sin embargo las ideas de Fabio no convencen a los otros esclavistas y muere asesinado cuando se disponía a conceder la libertad a sus esclavos. Al final, Fabiola se convierte debido al doble adoctrinamiento ejercido por una esclava suya y el gladiador cristiano Rhual, de quien se había enamorado.

La película concluye con la entrada de las tropas de Constantino en el anfiteatro y el cese de la matanza de los cristianos.

En la novela⁴² se destaca la importancia del trabajo de los esclavos (193) aunque se señala la superioridad de los esclavos cristianos ya que, aparte de ser más solidarios con sus amos (371), su propia ética les convierte en los mejores trabajadores, mientras que sus amos necesitan ejercer un mayor control sobre los otros esclavos para que rindan lo suficiente (35 ss.). El personaje de Rhual no aparece en la novela y la conversión de Fabiola se debe exclusivamente a la influencia de dos mujeres: su prima Inés y su esclava Syra. El cambio de Inés por Rhual es evidente que se hizo para crear una historia de amor entre un gladiador cristiano y una romana rica y, además, de ese modo, junto a la habitual muerte de los cristianos despedazados por los leones se añadía el aliciente cinematográfico de los combates de gladiadores.

Otras películas

Constantino el grande (1960) de Lionello de Felice

En esta película se exponen las intrigas de Majencio y su padre Maxi miano para tratar de evitar que Constantino fuera nombrado Augusto a la muerte de su padre, Constancio Cloro, y se casara con Fausta, hermana del propio Majencio. Maximiano se suicida, tras fracasar en su intento de asesinar a Cons tantino, en vísperas de su definitivo enfrentamiento con Majencio. Constantino ve en sueños el símbolo de la cruz que le presagia la victoria en la batalla de Puente Milvio y coloca la cruz como emblema de sus tropas. La película concluye con el reencuentro con su madre Elena, quien, según la película, había sido repudiada por su padre por ser cristiana, y en Roma, según el guión, se había convertido en uno de los pilares de los cristianos⁴³.

Como se puede observar, todos los tópicos sobre Constantino y su madre están presentes en la película, al igual que en la versión novelada e idealizada de Elena, quien según la tradición contribuyó a que su hijo adoptara el cristianismo, aunque el mismo autor señala en el prefacio que su relato era más legendario que histórico⁴⁴.

En La caída de Roma (1963), de A. Dawson y A. Margherita, se expone la tesis de que sólo los romanos cristianos podían frenar el final de Roma y eran los únicos capaces de detener a los bárbaros, debido a su ejemplar ética y su valor militar. Tras la muerte de Constantino, en las Galias el procónsul Juno realiza una sangrienta persecución y matanza de la población cristiana, y el tribuno cristiano Mario, encarcelado por él, logra huir y con sus partidarios detiene a los bárbaros; tras el desencadenamiento de un terremoto, en el que muere el procónsul, se vaticina una nueva etapa de paz bajo el gobierno de los cristianos, y el protagonista vive feliz junto a la bárbara Esbelta.

El enemigo externo: los bárbaros

Aunque el poeta Verlaine escribiera que Roma no había muerto de muerte natural sino por las invasiones bárbaras, hoy día es evidente que el final de Roma fue más complejo aunque en el caso del Imperio romano de Occidente el último emperador fuera depuesto por el «bárbaro» Odoacro⁴⁵.

El fin del Imperio romano de Occidente no se corresponde con el fin del sistema esclavista e incluso, como escribió Momigliano⁴⁶, se trató de una «caduta sensa rumore». En el cine el final de Roma por causa de los bárbaros no aparece, salvo en una reciente película en la que, como veremos más adelante, el emperador Rómulo Augusto es destronado y, en la ficción, se refugia en Britania. En el resto de las películas situadas en los últimos siglos del Imperio se contemplan el abuso de los diversos emperadores, generales o gobernadores provinciales, o, a la inversa, se destaca la «barbarie», valga la redundancia, de los bárbaros.

Desde un punto de vista cronológico se podría recordar una película de D. W. Griffith, The Barbarian Ingomar (1908), basada en una obra alemana, escrita en 1846 por Friedrich Halm, en la que un bárbaro romanizado, Ingomar, va a Masalia con su esposa, la romana Partenia, y salva a la ciudad del asedio de los bárbaros⁴⁷.

La vendetta dei barbari (1960), de Giuseppe Vari, se centra en el saqueo de Roma por Alarico y las relaciones entre Gala Placidia y Ataúlfo, a quien se le hace hijo de Alarico⁴⁸.

Carlos Campogalliani dirigió dos películas sobre este tema, El terror de los bárbaros (1959) y Rosmunda y Alboino (1961), en las que presentó una visión negativa del asentamiento de los lombardos en Italia, aunque el argumento está más inspirado en personajes justicieros de la ficción, como el Zorro, que en la propia historia⁴⁹.

Diferente a ambas sería La invasión de los bárbaros (1971), de Robert Sidmak, que culminaba un proyecto más ambicioso que, arrancando de la tradición germanista del siglo XIX, intentaba reivindicar el papel de los ostrogodos en Italia. La película se centró en la etapa posterior a la muerte del rey Teodorico y en las diversas intrigas que, según el guión, llevaron a la conquista de Ráve na por las tropas de Justiniano⁵⁰.

Las películas más famosas serían las que tuvieron por protagonista al huno Atila⁵¹, de las que caben destacar tres por su mayor interés en relación con el papel de los bárbaros en la transición hacia el mundo medieval.

Atila, hombre o demonio (1954) de Pietro Francisci

En esta película se intentaba potenciar el supuesto protagonismo que se le quiso atribuir al papa León, quien evitó que Atila atacara Roma. Al comienzo, un sacerdote crucificado le dice a Atila que la historia le recordará como el azote de Dios, e incluso un adivino le previene de que tenga cuidado con un hombre con nombre de animal, es decir el papa León. De hecho, hay que subrayar que ese encuentro, que aparece en un famoso cuadro de Rafael, es posible que no se produjera nunca. A pesar de todo, fue la versión del rey huno que más se acercó a la realidad histórica aunque la insistencia en los aspectos religiosos, en los que se subrayaba una supuesta animosidad de Atila contra la fe cristiana, provocó que recibiera fuertes ataques en la misma Italia en unos momentos en los que los productores italianos recibían ayuda de los Estados Unidos, al mismo tiempo que la Democracia Cristiana y el Vaticano estaban interesados en relanzar el papel de la Iglesia en la sociedad italiana⁵².

Precisamente, el avivar el recuerdo del dudoso encuentro del papa León con Atila servía para plantear la tesis de que la Iglesia fue en el pasado la única salvaguardia de los valores de Occidente frente a la barbarie del Oeste, y en la época en la que se rodó la película era la única que podía detener la nueva amenaza de Oriente: el comunismo. No hay que olvidar que al comienzo de la película Aecio le dice al rey de los hunos que la fuerza del Imperio se la suministra la fe y, además, hay que recordar que la versión original se titulaba precisamente Attila, fragello di Deo.

Atila, rey de los hunos (1954) de Douglas Sirk

Tras el paso de los Alpes una voz en off repite el famoso tópico de que «Donde pisa el caballo de Atila no vuelve a crecer la hierba». También se defiende la superioridad moral del cristianismo. Mientras la cruz aparece en los estandartes de los romanos, en los de los hunos predominan otros emblemas como las calaveras, que indican que sus propias creencias no se pueden comparar con las cristianas.

La propia hija del rey de los hunos se convierte a la fe cristiana y en la escena de la muerte de Atila a manos de Ildico se ve cómo la sombra de la espada, clavada en el pecho del rey de los hunos, se asemeja a la de una cruz, con lo que se cumple el presagio del castigo divino que atormentaba, en sus sueños, al rey de los hunos⁵³.

Atila el huno (2001) de Dicke Lowry

Al principio una voz en off dice que, a pesar de su declive y corrupción, Roma seguía siendo la principal potencia del mundo. La película comienza con la infancia de Atila hasta que se convierte en rey de los hunos. Se destaca la rivalidad entre Aecio y Teodorico, casados sucesivamente con la misma mujer, aunque la hija del último vive con el primero. Aecio está enfrentado con Gala Placidia, que gobierna de hecho, dado el carácter infantil de su hijo Valentiniano, pero ante la amenaza de los visigodos y otros pueblos se ve obligada a concederle el mando de las tropas y aquél, con la ayuda de los hunos, derrota a los visigodos y sus aliados.

Tras estos episodios Atila acude a Roma, pero la muerte de su tío le hace regresar y, tras matar a Bleda, se convierte en rey de los hunos y comienza a sentar las bases para la creación de un gran imperio. La muerte de su mujer en el parto le hace cambiar de carácter y, derrotado por Aecio, es asesinado por Ildico y, posteriormente, el propio Aecio alcanzará también la muerte a manos del propio emperador.

A favor de la película habría que recordar que no aparece el papa Léon ni se insiste demasiado en los temas religiosos y, en cambio, sí se centra en la contraposición entre civilización y barbarie, con los consabidos tópicos de corrupción y sensualidad de Roma frente a la sobriedad de los hunos, aunque el contacto de su rey con la forma de vida romana le hace adoptar algunas costumbres «menos bárbaras» como la instalación de una bañera en su campamento para su uso personal.

Huida fuera de la civilización romana

Oro para el césar (1963) de Andre De Toth

Esta película se centra en los intentos del procónsul Máximo, en la época de Domiciano, de apoderarse del oro extraído del río Sil y, para facilitar su extracción, ordena a su esclavo Lácer que construya una presa.

La codicia del procónsul provoca un levantamiento de la población local que hace necesario que se destruya la presa para detener a los indígenas sublevados, que perecen ahogados junto al mismo procónsul.

El verdadero protagonista de la película, Lácer, es el real artífice de las diversas obras de ingeniería realizadas, y al final huye a las Galias con la esclava favorita de su antiguo amo⁵⁴.

En este caso, es evidente que en aquella época las Galias formaban par te de Roma y, por consiguiente, que dos esclavos difícilmente hubieran podido vivir en libertad, aunque siglos más tarde sí se darían esas condiciones, cuando algunas provincias fueron abandonadas y sus primeros gobernantes y reyes fueran idealizados, como ocurrió en Britania con la creación del ciclo artúrico. En ese sentido sí se puede incorporar a este punto la opción tomada por los protagonistas de las dos películas del ciclo artúrico que veremos a continuación.

Arturo

Se ha dicho que la fantasía celta alejó al rey Arturo del suelo histórico para elevarlo al terreno de lo fantástico y lo mágico para, finalmente, convertirlo en una leyenda⁵⁵.

Los intentos de rastrear los antecedentes, antes de ser una leyenda, nos conducen al que se ha llamado el «Arturo prehistórico», que se tiende a identificar con un guerrero romano o celta de fines del siglo V que gozó de un gran prestigio en las luchas entre bretones e invasores anglosajones. Gilda menciona a un jefe militar de ascendencia romana llamado Am brosius Aurelianus o Lucius Artorius como el vencedor de la batalla de mons Badonicus, celebrado hecho bélico de la tradición británica⁵⁶. Las dos versiones cinematográficas que comentaré intentan separar, desde diversos ángulos, el Arturo «prehistórico» del legendario⁵⁷.

Arturo en el cine

Las versiones más conocidas sobre el rey Arturo son, sin duda, Los caballeros del rey Arturo (1953), de Richard Thorpe, y Excalibur (1981), de J. Boorman⁵⁸, cuyos guiones se inspiraron en La muerte de Arturo, escrita en 1485 por Thomas Malory, que alcanzó una gran difusión, e incluso John Steinbeck se inspiró en ella para escribir Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros⁵⁹.

El final del Imperio romano de Occidente y el destronamiento del último emperador, Rómulo Augusto, se han recogido en La última legión (2007) de Doug Lefler, inspirada en la novela La última legión. La verdadera historia de Excalibur⁶⁰.

La novela comienza con la muerte de los padres del emperador, Orestes y Flavia Serena, y el encarcelamiento en Capri del joven emperador, depuesto junto con su preceptor el druida britano Ambrosino. Allí descubrirá Excalibur que, en la novela (p. 89), era la espada de César, forjada por los cálibes a partir de un bloque de siderita procedente de un meteorito caído en el monte Ararat.

De la isla es rescatado por un grupo de legionarios romanos que, junto a su preceptor, consiguen llegar finalmente a Britania, donde con la ayuda de los restos de una antigua legión, que se había disuelto, triunfan sobre los sajones y se instalan allí. El joven Rómulo Augusto cambiará su nombre por el de Pedregón, y será el padre del legendario Arturo, mientras que al preceptor, Ambrosino, se le relaciona con Aureliano Ambrosius, que venció a los sajones en la batalla del mons Badonicus y que con el tiempo y debido a sus conocimientos mágicos se le identificará con el Merlín del posterior ciclo artúrico.

En la novela, Odoacro, poco después de matar a su marido, le recuerda a Flavia Serena que aunque les llame bárbaros, ellos (los romanos) no son mejores ya que son una raza acabada por siglos de vicio, poder y corrupción (38).

En otro apartado se alude a diversos pasajes de Salviano (Gubernatione Dei) cuando dos personajes coinciden en la idea de que los romanos sobrevivientes a las invasiones bárbaras se refugiaban en lugares apartados, con lo que habían de vivir como bárbaros para poder seguir siendo romanos (66). En otro pasaje (92) se exponen las causas del fin del Imperio romano de Occidente: La presión fiscal fue necesaria para salvar el Imperio pero los desmesurados gastos de su clase dirigente produjo una enorme crisis económica y social que debilitó al Estado y le forzó a permitir que a diversos pueblos bárbaros se les repartieran tierras y se instalaran dentro del Imperio. Con esas medidas se intentaba que unos bárbaros detuvieran las invasiones de otros pueblos bárbaros. Los ciudadanos romanos, inmersos en una angustiosa miseria y dominados por un nuevo poder, perdieron sus antiguos valores, como el amor a su patria, con lo que la emigración hacia otros lugares donde llevar una vida más digna era la mejor meta, que es lo que hacen los protagonistas de esta película.

El rey arturo (2004) de Antoine Fuqua

En la película se mantiene la imagen del llamado «Arturo prehistórico» sin cambiarle el nombre por el que le recuerdan las fuentes literarias. Se trataba de un jefe militar romanizado que dirigía fuerzas reclutadas en zonas diversas, entre los que destacaban los combatientes sármatas. Tras el abandono romano de la isla, Arturo se unió con sus hombres a los britanos, personificados en Ginebra y Merlín, para resistir la invasión de los sajones.

Se menciona que el padre de Arturo era romano y su madre britana, y que su maestro fue Pelagio. En la película se concede un excesivo protagonismo a la Iglesia y al papa, dando la impresión de que el mando militar de la isla y del Imperio estaba en manos del clero.

Es interesante destacar la mención de un sistema de posesión situado al otro lado del muro de Adriano. Allí vivía un noble romano que dominaba el territorio de una aldea y obligaba, por la fuerza, a sus habitantes a trabajar sus antiguas tierras en beneficio propio.

La película concluye con la boda de Arturo y Ginebra en un acto pagano oficiado por Merlín, que presagia el fin de la Antigüedad y el comienzo de una nueva etapa que se podría denominar como de transición hacia el medievo.

La transición hacia el medievo en el cine español

Amaya(1952) de Luis Marquina

En el caso hispano la única película sobre esta fase está basada en una novela en la que se inspiró primero una ópera: Amaya⁶¹ y después esta película.

Los tres momentos en que se produjeron cada una de estas obras fueron importantes para la historiografía vasca y española. La novela, Amaya o los vascos en el siglo VIII (1879), la escribió Navarro Villoslada en relación con las guerras carlistas, tras las cuales surgió el primer nacionalismo vasco. El eje central de la novela lo constituye la defensa de la unidad española que, según el autor, se había fraguado en la lucha contra el Islam, los residuos del paganismo y los grandes enemigos del cristianismo, que algunas personas, como el mismo novelista, identificaban, sobre todo, con los judíos, dentro de una tradición antisemita que alcanzaría un fuerte impulso a partir de la Edad Media.

La ópera, estrenada en 1920, se compuso en una de las fases iniciales del crecimiento del nacionalismo vasco y la película se estrenó durante el franquismo, con lo que es obvio que el tratamiento dado a los personajes o la presencia o ausencia de algunos de ellos en cada una de estas obras se explica por los diversos objetivos que se pretendían conseguir en cada una de estas fases.

El personaje central, Amaya, era hija del godo Ranimiro y de Lorea, descendiente de Aitor, supuesto padre de los vascos, quien se convertiría al cristianismo y cambiaría su nombre por el de Paula.

Por parte de madre, Amaya era la heredera directa del linaje de Aitor y por parte de padre era nieta del rey godo Chindasvinto. Tras la caída del reino visigodo surgirían diversos reinos cristianos entre los que destacaría el vasco, fortalecido tras la unión de Amaya con García Jiménez, y ambos sacarían a los vascos del paganismo y se aliarían con Don Pelayo para resistir la invasión árabe, aunque en la película los principales enemigos que se mencionan son internos: paganos y judíos.

© XXXII Congreso GIREA XXXII COLLOQUIO INTERNAZIONEALE G.I.R.E.A, Forme di dipendenza nelle società di transizione (Mesina 15-17 mayo 2008) (en prensa).

¹  Prieto 1975.

²  AA.VV. 1998: 797-971.

³  Wicham 1993: 107-126; 1991: 83-91; Haldon 1991: 69-63.

⁴  Un estado de la cuestión con mis puntos de vista puede verse en Prieto 1991.

⁵  Macdonald 1988: 15-34; Cotta-Cotta-Dognini 2004.

⁶  Wyke 1997: 15 ss.; Winkler 2001: 50-57.

⁷  Cotta-Cotta-Dognini, 2004:134.

⁸  Prieto 2008: 91-208.

⁹  Idem: 193 ss.

¹⁰  Finley 1984: 127-147.

¹¹  Prieto 1997: 245-262; 2008: 191-208.

¹²  Finley 1982: 85 s.

¹³  Prieto 2007: 363.

¹⁴  Carandini 1988: 302; Moreno Fraginals 1983: 50-56.

¹⁵  Futrell 2001: 104 ss.

¹⁶  Elsner-Masters 1994.

¹⁷  Di Vicenti 1988: 14.

¹⁸  Momigliano 1993: 95-111.

¹⁹  Cf. Prieto 1991: 41-48.

²⁰  Higner 1954: 170; García Gual 1990: 69 ss.

²¹  Fornaro 1989.

²²  Marrou 1977: 9.

²³  García Gual 1995: 201.

²⁴  Gascó 1985: 165-181.

²⁵  García Gual 1995: 205.

²⁶  Sobre él, cf. Alcoba 1993: V-XVII.

²⁷  Bloch 1975; Salrach 1997: 46 s.

²⁸  Barbero de Aguilera 1992: 222.

²⁹  Cano 2004: 217.

³⁰  Cano 1985: 65-69.

³¹  Barret 1994: 104-189.

³²  Alonso 1991: 60.

³³  Dall’Asta 1992: 45.

³⁴  Gonzalès 1994: 308 ss.

³⁵  Prieto 2008: 283-301.

³⁶  Hidalgo de la Vega 1986: 45-59.

³⁷  El asno de oro, proceso contra Lucio Apuleyo (1970) de Sergio Spina.

³⁸  Sastre 2001: 285 ss.

³⁹  Winkler 2004; Prieto 2004: 187-195; Cano-Lorente 1985: 68.

⁴⁰  Prieto 2004: 181 ss.

⁴¹  Idem: 171-187.

⁴²  Cardenal Wiseman 1900.

⁴³  Alonso-Alonso-Mastarche 2008: 264, 275, 279.

⁴⁴  Waugh 1990.

⁴⁵  Cf. AA.VV. 1978.

⁴⁶  Momigliano 1973: 397-418.

⁴⁷  Mayer 1994: 300-306.

⁴⁸  España 1998: 382 ss.

⁴⁹  Prieto 2004: 255 s.

⁵⁰  España 1998: 387 ss.

⁵¹  Prieto 2004: 261-273.

⁵²  Brunetta 1982: 69 ss.

⁵³  Prieto 2004: 266 s.

⁵⁴  De España 1998: 364 ss.

⁵⁵  García Gual 2003: 25.

⁵⁶  Idem: 23.

⁵⁷  García Gual 1988: 129.

⁵⁸  Alonso-Alonso-Mascache 2007: 167-184.

⁵⁹  Steinbeck 1994.

⁶⁰  Manfredi 2007.

⁶¹  Cf. Prieto, 2000: 279-297; 2002b: 35-65.

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